Vito Gaarin Art (Berlin)

Man rows with all his might, but the sea beneath the boat is no longer water — it’s a tangle of measuring tapes, each with different numbers, with no logic between them.

Maybe this is what our lives look like today: we give our all, we shrug, we grit our teeth — but we float above a chaos of numbers that should weigh our value, our time, our success. Kilograms, age, salary, appreciation, performance. The wrinkles of the same tape, only with different numbers on it.

And yet, he didn’t stop rowing.

Maybe this is the only philosophy that matters: you can’t stop the sea of ​​numbers around you, but you can choose to row anyway — not to beat the numbers, but because the movement itself, the effort itself, is what keeps you human.

This fascinating work by Berlin artist Vito Gaarin is an extremely powerful visual metaphor for the modern human condition. A brutally honest sculpture that forces us to look in the mirror and ask ourselves uncomfortable questions.

 Artistic perspective: Contrast of forms

Visually, the piece is based on a brilliant contrast. On the one hand, we have the classical, masculine and athletic silhouette of the rower cast in bronze, an image that suggests strength, direction and raw determination. On the other hand, the environment in which he moves is not fluid water, but a chaotic yellow sea made of tailor’s tape (carpentry/tailoring tape). Gaarin manages to transform a banal object to be measured into a symbol of limitation and blockage.

 Philosophical reflection: The illusion of control

Philosophically, the sculpture captures the „illusion of control”. We imagine that if we can measure the world, we can master it and navigate it. In reality, the more we try to fit existence into fixed patterns, rigid standards and centimeters, the more we block our own fluidity. Oars cannot catch the shine of water; they only hit cold numbers. It is a modern reinvention of the myth of Sisyphus: a huge effort carried out in a completely sterile environment.

A remarkable work that reminds us that life is meant to be lived and felt, not just measured and compared.

Viewed through the lens of psychoanalysis, the sculpture shows us how our defense mechanisms can turn our lives into a mental trap.

 The Conflict between the Superego and the Se (Impulse)

The rower represents the Ego (I) caught in the middle. His athletic, tense body suggests a strong vital drive, the raw desire to advance and explore (specific to the Unconscious/Self). However, he is not sailing on smooth water, but is stuck in an ocean of measuring tapes. These tapes represent the rigid Super-Ego: social norms, imposed standards, perpetual judgment, and the obsessive need to measure our worth according to external expectations.

 Measurement as a defense and repression mechanism

In psychoanalysis, the obsession with numbers, figures, and metrics is often a mechanism of affective isolation and intellectualization. When inner or outer reality becomes too anxious or difficult to control, the psyche tends to “quantify” it in order to reduce anxiety. The yellow tailor’s tapes are the rational mind’s desperate attempt to measure and introduce logic where there should be only flow and emotion. The result? A modern neurosis in which the instrument of control becomes the prison cell.

 The illusion of movement and self-sabotage (Anchoring in the Symbolic)

Although the man makes a titanic effort, he is rowing in vain. Psychoanalytically, we witness a compulsive repetition: the character consumes immense psychic energy (libido) performing a useless action, because he is completely disconnected from his fluid Unconscious (water). He has replaced the direct experience of life with a symbolic substitute – a sea of ​​rigid numbers that block his real progress. It is the perfect image of functional depression or contemporary burnout, where action masks inner stagnation.

A psychological masterpiece that challenges us to descend below the surface of our own minds. Are we truly moving forward or are we just wasting our energy within the safe but suffocating limits of our own obsessions?

© Sud-Est Forum 2026

Nevroza controlului: Cât din viața noastră este trăire și cât este doar auto-sabotaj?

Omul vâslește cu toată puterea lui, dar marea sub barcă nu mai e apă — e o încâlceală de rulete de măsurat, fiecare cu alte cifre, fără nicio logică între ele.

Poate așa arată viața noastră azi: ne dăm toată silința, împingem din umeri, strângem din dinți — dar plutim peste un haos de numere care ar trebui să ne cântărească valoarea, timpul, reușita. Kilograme, vârstă, salariu, apreciere, performanță. Ridurile aceleiași rulete, doar cu alte cifre pe ea.

Și totuși, el nu s-a oprit din vâslit.

Poate asta e singura filosofie care contează: nu poți opri marea de cifre din jurul tău, dar poți alege să vâslești oricum — nu ca să învingi numerele, ci pentru că mișcarea însăși, efortul însuși, e ceea ce te ține om.

Această lucrare fascinantă a artistului berlinez Vito Gaarin reprezintă o metaforă vizuală extrem de puternică a condiției umane moderne. O sculptură brutal de sinceră care ne forțează să ne privim în oglindă și să ne punem întrebări incomode.

 Perspectiva artistică: Contrastul formelor

Vizual, piesa se bazează pe un contrast genial. Pe de o parte, avem silueta clasică, masculină și atletică a vâslașului turnat în bronz, o imagine ce sugerează forță, direcție și determinare brută. Pe de altă parte, mediul în care se deplasează nu este apa fluidă, ci o mare galbenă, haotică, formată din panglici de croitorie (metru de tâmplărie/croitorie). Gaarin reușește să transforme un obiect banal de măsurat într-un simbol al limitării și al blocajului.

 Reflecția filosofică: Iluzia controlului

Filosofic, sculptura surprinde „iluzia controlului”. Ne imaginăm că dacă putem măsura lumea, o putem stăpâni și putem naviga prin ea. În realitate, cu cât încercăm mai mult să încadrăm existența în tipare fixe, standarde și centimetri rigizi, cu atât ne blocăm mai mult propria fluiditate. Vâslele nu pot prinde luciu de apă; ele lovesc doar cifre reci. Este o reinventare modernă a mitului lui Sisif: un efort uriaș desfășurat într-un mediu complet steril.

O lucrare remarcabilă care ne amintește că viața este menită să fie trăită și simțită, nu doar măsurată și comparată.

Privită prin lentila psihanalizei, sculptura ne arată cum mecanismele noastre de apărare ne pot transforma viața într-o capcană mentală.

 Conflictul dintre Supraeu și Se (Impuls)

Vâslașul reprezintă Ego-ul (Eul) prins la mijloc. Corpul său atletic, încordat, sugerează o pulsiune vitală puternică, dorința brută de a avansa și de a explora (specifică Inconștientului/Se-ului). Totuși, el nu navighează pe o apă fluidă, ci este blocat într-un ocean de benzi de măsurat. Aceste benzi reprezintă Supraeul (Super-Ego) rigid: normele sociale, standardele impuse, judecata perpetuă și nevoia obsesivă de a ne măsura valoarea conform așteptărilor exterioare.

 Măsurarea ca mecanism de apărare și refulare

În psihanaliză, obsesia pentru numere, cifre și metrici este adesea un mecanism de izolare afectivă și intelectualizare. Când realitatea interioară sau exterioară devine prea anxioasă sau greu de controlat, psihicul tinde să o „cuantifice” pentru a reduce anxietatea. Benzile galbene de croitorie sunt încercarea disperată a minții raționale de a măsura și introduce logica acolo unde ar trebui să existe doar flux și emoție. Rezultatul? O nevroză modernă în care instrumentul de control devine celula închisorii.

 Iluzia mișcării și auto-sabotajul (Ancorarea în Simbolic)

Deși bărbatul depune un efort titanic, el vâslește în gol. Psihanalitic, asistăm la o repetiție compulsivă: personajul consumă o energie psihică imensă (libido) făcând o acțiune inutilă, deoarece este complet deconectat de la Inconștientul său fluid (apa). El a înlocuit experiența directă a vieții cu un substitut simbolic – o mare de cifre rigide care îi blochează progresul real. Este imaginea perfectă a depresiei funcționale sau a burnout-ului contemporan, unde acțiunea maschează stagnarea interioară.

O capodoperă psihologică ce ne provoacă să coborâm sub suprafața propriei minți. Ne mișcăm cu adevărat înainte sau doar ne consumăm energia în limitele sigure, dar sufocante, ale propriilor noastre obsesii?

     Nelus Oana, Art Painting

Moldavian Chronicles, (Almost) Weird

by Adi G. Secară

A Titan of Primordial Colour, an  Australian in Galați

We should all know who the Titans were—or were not! To any rational person, they did not exist in reality; but in that “most interesting reality, if not the most beautiful one” (an allusion to Elena Grigoriu’s philosophical book The Most Beautiful Reality), they are an unattainable symbol!

Of course, Neluș Oană never set out to storm Heaven and dethrone Zeus! Perhaps only the Heaven of his inner art, which cries out, with the justification of Arghezi’s psalmist, to be made manifest in the fragile realm of outward form!

In his seventh solo exhibition in Galați, the visual artist born in Pechea but now a citizen of the world finds the right Measure of tone and tames the Matter of colour—with relish, but without greed. He is also Van Gogh, honoured in Flower Torn from the Sun, a Van Gogh of Red; he could even be a Houellebecqian character—an allusion to the visual artist in The Map and the Territory, Jed Martin, who bluntly and austerely emphasises the erotic power of flowers. After all, in the visual arts, Nature can be many things: a pretext, a setting, an extension of the human soul, a muse or source of inspiration, a mirror of the human spirit, a model, a symbol, and so on, depending on the historical age…

Schopenhauerian or not, Nature is not necessarily seen as a romantic or idyllic place. In fact, that hardly matters: form and suggestion are more important, the artist says in conversations at exhibition openings, if I remember correctly. So is work—unceasing work. Both Nature and Herculean labour can sometimes be almost raw manifestations of the “will to live” and of the pure instinct of reproduction, reproduction itself becoming, if we may stretch the point, a desire of the work of art.

It is as though some of Oană’s works want to have their own abstract, hermetic love story, to have their own children—indeed, their own children—flowers giving rise to other flowers… A will to colour, a will to paint!

In a brief conversation with another Titan of the history of the visual arts, Corneliu Stoica, in 2003, he said that he did not paint but rather… struck. We, having witnessed only his last two or three exhibitions, may now say that, at the age of full artistic maturity, Neluș Oană… is blossoming—and not in any ordinary way.

Even the landscapes on display seem, whether or not they actually contain flowers, to be… in bloom: the haystacks of Transylvania look like flowers, the waves of Sydney look like flowers; had he dared to paint a self-portrait, we would probably have seen flowers there too; his memories of Pechea are flowers as well…

His Paradise seems to be a Paradise of flowers, which may also be books, in the manner of Borges or Umberto Eco. Perhaps this is one of the revelations of Neluș Oană’s work: in Paradise, books are flowers; they have their shape, or some floral shape that we could not imagine, only intuit!

Cinematically, this might bring to mind What Dreams May Come, starring Robin Williams and based on Richard Matheson’s novel, where Paradise takes the form of three-dimensional paintings, in which colour is so important—even to a certain kind of salvation!

Actually, I am mistaken: there are self-portraits as well, such as the painting entitled In Love! Or the one called Happiness!

Yes, Neluș Oană has overcome the limitations about which Noica wrote, with the Romanian particularity of Lower Moldavia seducing the universal. His armies of flowers are ready to conquer what is, most often, unconquerable…

Australia is to Oană what Tahiti and the Marquesas Islands were to Gauguin: his retreat into the biblical desert, or into the desert of the Ocean, or into the desert and vanity of Red—dreamlike or not, but always controlled. Among the works are My Dream, Oceanic Dream, and Dream Landscape, the latter somewhat recalling the technique and certain “pieces” of Aurel Manole.

With considerable courage, he enters into dialogue—and perhaps even into competition—with giants such as Ștefan Luchian, Arthur Verona, Ion Țuculescu, Claude Monet, Édouard Manet, Georgia O’Keeffe, Gustav Klimt, Henri Matisse, Ambrosius Bosschaert, Maria van Oosterwijck, Kamatsu Shiro, and the Australian John Perceval; or, if you prefer not to venture quite so boldly, with Teodor Vișan, Sterică Bădălan, Gheorghe Andreescu, Lola Schmierer Roth, Nicolae Mantu, and Cornel Corcăcel, whenever these artists have set—or set—their minds (their thoughts; another work is entitled Three Thoughts!) against Her Majesty Nature and her flowers…

All of this… because he has rediscovered what may be called “Home”! The spiritual space of Primordial Colour, from which all the rainbows of the world are born.

Perhaps Neluș Oană should become the first artist obsessed with the Rainbow, dedicating a series of works to it, perhaps an exhibition—or several exhibitions. He has earned the right to measure himself against the power of the Rainbow, itself a sign of divine peace!

Because, perhaps unnoticed by many, Neluș Oană is also a poet of the Sacred (and of the sacredness of Nature, but of Divinity as well!)… Several titles whisper this discreetly, humbly: Dedication to the Creator, The Lord’s Intensity, The Burning Bush…

So this is also about Faith—and about a faith in Love. Intensity is another key word; there is even another work entitled Intensity, the second after the one I shall mention in the following paragraph… Another work is Fulfilled Love, and indeed the artist may consider himself fulfilled, with a passion for which words are, as usual, far too powerless!

Without a doubt, Neluș Oană demonstrates that prayers can also be made through Colour: games of colour—let them be joy, praise, gratitude, thanksgiving, happiness! A mixture of colour and total surrender, through sacrifice, through The Fire That Does Not Burn, the work somehow chosen as exemplary—the one with which the visit begins, the one reproduced on the poster and in the miniature catalogue—where poppies that are not poppies enter into dialogue with the world of Platonic Ideas!

*************************

It is useful, almost unnecessary, to say that the lines above were inspired by my presence at an unforgettable exhibition opening. Admittedly, I arrived physically some several dozen minutes before the opening itself, but I was there for Neluș Oană’s exhibition home, curated by the painter Gheorghe Miron, manager of the Museum of Visual Art.

The exhibition took place on 18 August 2026 at the Nicolae Mantu Galleries, at 7 p.m.—not 6 p.m., as I had understood it, sic! A trivial detail, perhaps, but an important one for historians of every kind. Gigi Miron had taken care of every detail concerning the display of the 34 works brought all the way from Australia. And one can imagine how interesting the analysis of the colours used will be for art historians: were they Chinese, Australian, Japanese, Korean colours?

The curator mentioned above, Cornel Corcăcel, president of the Galați branch of the Union of Visual Artists of Romania, also spoke, as did the actor Lică Dănilă, another legend of Galați’s cultural life, whom few people know to be, or to have been, a poet; he gave a lyrical recital.

The large audience, among whom was the writer Stan M. Andrei, confirms that Galați is deeply proud of the work and the man who gave birth to it: Neluș Oană! An artist who brings honour to Galați in Sydney, indeed across an entire continent, alongside a poet who remains far too little known, Dorian Stoilescu.

AI Mode Conversation: What Does Houellebecq’s Character Say About Flowers as Sexual Organs?

In Michel Houellebecq’s novel The Map and the Territory (La Carte et le Territoire), published in 2010 and awarded the prestigious Prix Goncourt, the protagonist, Jed Martin, reflects deeply and cynically on flowers.

The narrator, while describing Jed’s childhood drawings, expresses the following striking idea:

“…flowers are nothing other than sexual organs, variegated vaginas adorning the surface of the world, left at the mercy of the insects’ debauchery.”

Context and Meaning

A Schopenhauerian vision: This observation reflects the strong influence of the philosopher Arthur Schopenhauer on Michel Houellebecq. Nature is not presented as a romantic or idyllic realm, but as a raw manifestation of the “will to live” and of the pure instinct of reproduction.

The demystification of beauty: Through this comparison, the author demystifies the traditional symbol of purity and beauty—the flower—reducing it to its purely biological, anatomical and sexual function.

In this perspective, the flower ceases to be merely an emblem of beauty, innocence or transcendence. It becomes an image of the biological machinery underlying life itself: reproduction, desire and the relentless continuation of the species.

This Houellebecqian perspective provides an intriguing counterpoint to Neluș Oană’s painting. In Oană’s work, flowers seem to transcend their biological function and become colour, memory, desire, prayer, thought and even a possible form of Paradise. Where Houellebecq exposes the sexual anatomy concealed beneath the beauty of the flower, Oană appears to transform that same biological impulse into an aesthetic and spiritual one.

Thus, the flower can be read in two opposite yet strangely complementary ways: as the raw organ of Nature’s reproductive will, and as a vehicle through which the artist attempts to transform Nature into beauty, meaning and, ultimately, a form of prayer.

© Sud-Est Forum and Adi Secară 2026

Cronici moldovenești, (aproape într-o) Ureche

by Adi G.Secară

Un Titan al Culorii primordiale, acum în Galațiul australian, în vizită Acasă!

Ar trebui să știm cu toții cine au fost sau n-au fost Titanii! Pentru orice om rațional, în realitate ei nu au existat, dar în cea „mai interesantă realitate, dacă nu cumva cea mai frumoasă” (apropo la o carte de filosofie, „Cea mai frumoasă realitate”, de Elena Grigoriu), sunt un simbol de neatins!

Desigur, Neluș Oană nu și-a propus să asalteze Cerul și să-l detroneze pe Zeus! Poate doar Cerul artei interioare, care strigă, cu îndreptățirea psalmistului arghezian, să fie materializată întru fragilitatea exteriorului!

În cea de-a șaptea expoziție gălățeană personală, artistul plastic născut la Pechea, dar devenit cetățean universal, găsește Măsura potrivită a tonului, îmblânzește Materia culorilor, cu poftă, dar fără lăcomie, este și Van Gogh (omagiat prin „Floare ruptă din soare”), un Van Gogh al Roșului, ar putea fi și personaj houellebecqian  – apropo la artistul plastic din „Harta și teritoriul”, Jed Martin, care sublinia, frust, auster, puterea erotică a florilor, la urma urmelor Natura fiind în artele plastice… multe, de la pretext, decor, prelungire a sufletului uman, muză sau sursă de inspirație, oglindă a spiritului uman, model, simbol ș.a.m.d., depinde de epoca istorică…

Schopenhauerian sau nu, Natura nu este văzută neapărat ca un loc romantic sau idilic, de fapt  nici nu contează, forma și sugestia sunt mai importante, spune autorul în câte o discuție la vernisaje, dacă am reținut bine, ca și munca, munca neîntreruptă, și Natura și muncile herculeaneene fiind manifestări uneori aproape brute ale „voinței de a trăi” și ale instinctului pur de reproducere, reproducerea fiind o dorință și a operei de artă în sine, dacă este să forțăm nota. Parcă unele opere ale lui Oană vor să aibă povestea lor abstractă, ermetică de dragoste, să aibă proprii copii, propriile copii, flori provocând alte flori… Voință de culoare, voință de pictură!

Dacă într-o scurtă discuție cu un alt titan, al istoriei artelor plastice, Corneliu Stoica, în anul 2003, spunea că el nu pictează, ci… lovește, noi, necunoscând decât ultimele două-trei expoziții (la care am fost martor), putem afirma că acum, la vârsta deplinei maturități artistice, Neluș Oană… înflorește, și nu oricum… Chiar și peisajele expuse par a fi, având sau nu flori în componență, tot… înflorite: căpițele de fân ale Ardealului par flori, valurile Sydney-ului par flori, dacă ar fi îndrăznit un autoportret am fi văzut tot flori, amintirile de la Pechea sunt tot flori… Paradisul său pare să fie unul al florilor, care pot fi și cărți în maniera lui Borges sau Umberto Eco: poate este una dintre revelațiile operei lui Neluș Oană – în paradis cărțile sunt flori, au forma lor sau au o formă de flori pe care nu ni le puteam imagina ci doar presupune! Cinematografic, ne-ar duce cu gândul la What Dreams May Come (O iubire fără sfârșit) filmul cu Robin Williams, bazat pe romanul lui Richard Matheson, unde paradisul se orma sub forma unor picturi tridimensionale, în care culorile erau atât de importante, chiar și pentru o anume mântuire!

De fapt, greșesc, există și autoportrete, de pildă, pictura intitulată „Îndrăgostit”! Sau cea numită „Fericire”!

Da, Neluș Oană și-a depășit limitările despre care scria Noica, cu particularul românesc al Moldovei de Jos seducând universalul, armatele de flori ale domniei sale sunt gata să cucerească ceea ce este de necucerit de cele mai multe ori… Australia este pentru Oană ceea ce a fost Tahiti și Insulele Marchize pentru Gaugain: este retragerea sa în deșertul biblic sau în deșertul Oceanului, sau în deșertul și deșertăciunea Roșului, oniric sa nu, oricum controlat – sunt lucrări intitulate „Visul meu”, „Vis oceanic” sau „Peisaj de vis”, ultimul amintind oarecum de tehnica și unele „piese” ale lui Aurel Manole.

Cu mult curaj, intră în dialog, dar poate și în competiție cu nume uriașe, precum Ștefan Luchian, Arthur Verona, Ion Țuculescu, Claude Monet, Édouard Manet, Georgia O’Keeffe, Gustav Klimt, Henri Matisse, Ambrosius Bosschaert, Maria van Oosterwijck, Kamatsu Shiro, australianul John Perceval, sau, dacă vreți, pentru a nu ne avânta cu același curaj, cu Teodor Vișan, Sterică Bădălan, Gheorghe Andreescu, Lola Schmierer Roth, Nicolae Mantu, Cornel Corcăcel, când aceștia și-au pus sau își pun mințile (gândurile, altă lucrare este „Trei gânduri”!) cu Măria Sa Natura și florile sale…

Toate acestea… Deoarece și-a regăsit ceea ce se poate numi „Acasa”! Spațiul spiritual al Culorii primordiale, de unde se nasc toate curcubeiele lumii  – poate Neluș Oană ar trebui să devină primul artist obsedat de Curcubeu, să-i dedice o serie de lucrări, poate  expoziție sau chiar mai multe; și-a câștigat dreptul de a se măsura și cu puterea Curcubeului, semn al păcii divine și el!

Deoarece, poate puțini observă, Neluș Oană este și un poet al Sacrului (și al sacrului Naturii, dar al Divinității și ea!)… Câteva titluri ale lucrărilor șoptesc aceasta, discret, cu smerenie: ”Dedicație creatorului”, „Intensitatea Domnului”, „Tufișul care arde”…

Așadar, este vorba și despre Credință, și este o credință în Iubire, Intensitatea fiind alt cuvânt cheie, mai existând o lucrare intitulată chiar „Intensitate”, a doua după cea despre care vorbesc în următorul paragraf… Altă lucrare este „Dragoste împlinită” și, într-adevăr, artistul plastic se poate considera împlinit, cu pasiunea sa pentru care cuvintele sunt, ca de obicei, prea neputincioase!

Fără doar și poate, Neluș Oană demonstrează că rugăciunile se pot face și prin Culoare, jocurile de culori: bucurie să fie, de slavă, recunoștință, mulțumire, fericire! Mix de culoare și ardere de tot, prin sacrificiu, prin „Focul care nu arde”, lucrarea aleasă cumva ca exemplară, – cu ea se începe vizita, ea este pe afiș, pe mini-albumul catalog -,  unde macii care nu sunt maci dialoghează cu lumea ideilor platonice!

***********************

Util, aproape inutil să spunem că rândurile de mai sus sunt inspirate de prezența la un vernisaj de neuitat (este drept că am fost prezent fizic cu vreo câteva zeci de minute înaintea desfășurării sale propriu-zise), al expoziției intitulate „acasă” a lui Neluș Oană, (curator pictorul Gheorghe Miron, managerul Muzeului de Artă Vizuală), care s-a desfășurat în ziua de 18 august 2026 la Galeriile Nicolae Mantu, la orele 19, și nu 18, cum am înțeles, sic! ca fapt divers, dar important pentru istoricii de tot felul, Gigi Miron a pus la punct toate detaliile în ce privește expunerea celor 34 de lucrări, aduse tocmai din Australia și vă dați seama că pentru istoricii de artă analiza culorilor folosite va fi cât se poate de interesantă: or fi fost culori chinezești, australiene, japoneze, coreene? Au luat cuvântul și culorile-n cuvânt mai sus menționatul curator, Cornel Corcăcel, președintele Filialei Galați a Uniunii Artiștilor Plastici din România, actorul Lică Dănilă, o altă legendă a Galațiului cultural, despre care puțini știu că scrie sau a scris și poezie, care a susținut un recital liric. Publicul numeros, printre care s-a aflat și scriitorul Stan M. Andrei, confirmă faptul că Galațiul este deosebit de mândru de opera și omul care i-a dat naștere: Neluș Oană! Un artist care face cinste Galațiului la Sydney, practic  într-un continent întreg, alături de un poet prea puțin cunoscut, Dorian Stoilescu!

Richard and Grace, Zimbabwe, 2020 –  photo by Nick Brandt

“The damnation of animal life, the debasement of human life, the destructive conjugality between the two: It is not just the animals who are the victims of environmental devastation, but also the humans now inhabiting these landscapes” – Nick Brandt

Ananke is the Greek personification of fatality and absolute necessity. The downturned gaze of the eagle and the resigned posture of the man evoke the acceptance of an implacable destiny.

****************

„Damnarea vieții animale, degradarea vieții umane, conjugalitatea distructivă dintre cele două: Nu doar animalele sunt victimele devastării mediului, ci și oamenii care locuiesc acum în aceste peisaje” – Nick Brandt

Ananke este personificarea greacă a fatalității și a necesității absolute. Privirea plecată a vulturului și postura resemnată a bărbatului evocă acceptarea unui destin implacabil.

After Church Wedding, Wexford, Ireland 2019, Joseph-Philippe Bevillard (Instagram)

In the photography of Joseph-Philippe Bévillard, the world of the Mincéirs – officially known as Irish Travellers – appears not as an exotic spectacle, but as a space of intimacy gained over time, through trust and presence. It is not about an external gaze that consumes the difference, but about a slow, human approach, from which images of great emotional and visual power are born.
The jury of The Edge Street Photography Awards, through the voice of the Streetlight ambassador, noted precisely this rare quality of his work: gentleness. Bévillard’s photographs impress with the way they capture raw and beautiful moments of everyday life without a trace of theatricality imposed from the outside. There is no performance for the camera, but dignity, humor, domestic chaos, pride and a form of community naturalness that is only visible when the photographer has been truly accepted.
Weddings, funerals, Catholic ceremonies, children, animals, moments of play or waiting – all come together in an almost neo-baroque visual universe, saturated with color, ornaments, shiny outfits, adornments and theatrical gestures. But beyond the aesthetic charm of the images, what emerges is the deep structure of a world organized around the extended family, the clan, traditional hierarchies and a strong culture of belonging. In Bévillard, the self-image is not only observed, but affirmed: each portrait seems to claim the right to be seen on its own terms. Each photographed subject carries within itself a personal history, and each frame becomes a form of testimony. In this sense, Bévillard’s photography does not only document a way of life, but also the relationship between identity, memory and representation. The preservation of traditions coexists with adaptation to the pressures of the contemporary world, and this tension produces some of the most vivid images in the series.
On his website, the artist summarizes his simple approach: he has been documenting the culture and lifestyle of Irish nomads and Roma communities since 2009. The beginning of this journey has almost an initiatory dimension. Shortly after moving from the United States to Ireland at the beginning of the new millennium, Bévillard took a taxi from Shannon Airport. On that trip, he first glimpsed the world of Irish nomads. Their effervescent spirit and nomadic lifestyle immediately fascinated him. From that moment on, a personal curiosity transformed, in the years that followed, into a lasting relationship and a project that would define his work. Born in Boston, Massachusetts, Joseph-Philippe Bévillard began drawing and painting after losing his hearing at the age of three. His interest in photography emerged in high school, and in 1985 he began his studies at the Rochester Institute of Technology. In 1990, he continued his training at the Art Institute of Boston, where he refined his style by creating square-format black-and-white portraits of people he met in nightclubs and on the street. After working for several major photo labs in Massachusetts, he moved to Ireland in the early 2000s. He returned to photography in 2007, and in 2010 he began working intensively on a series dedicated to Irish nomadic communities – the project that brought him international recognition and which is the basis for Mincéirs, his first book. In the tradition of the great documentary photographers he admires, Bévillard has the ability to transform seemingly chaotic situations into compositions of great visual precision. At other times, in his direct portraits, the lens meets the subject’s gaze head-on, and the image takes on an almost confessional intensity. The saturated, vibrant colors often contrast with the gray Irish skies or the drab backdrops of halting sites and social housing estates. From this chromatic and social tension arises a photograph that is both seductive and lucid.
More than an aesthetic project, Mincéirs is also a gesture of visibility. The volume’s 90 images shed light on a distinct component of Irish heritage and offer a respectful look at a community that continues to struggle for recognition. Bévillard documents everyday life, but at the same time touches on universal themes: childhood and its vulnerability, play, coming of age, gender roles, family, the relationship between humans and animals, but also how traditional communities resist social imbalances through ritual, solidarity and memory. The Mincéirs are an indigenous, traditionally nomadic ethnic minority in Ireland, officially designated by the Irish state as Irish Travellers. Mincéir is the community’s self-designation in their own language, known as Cant or Gammon. Although they speak English, members of the community use this distinct idiom among themselves. The term Traveller refers to their nomadic history and identity. In the past, they were also called whitesmiths, due to their traditions of tinsmithing, but also by pejorative labels such as tinkers, knackers or gypsies – terms felt to be offensive and racializing. Precisely for this reason, the question of the name is not a secondary one: it directly concerns the dignity of representation.
Nomadism, in the case of this community, cannot be reduced to a romantic stereotype or to a supposed archaic permanence. It must also be understood as a historical effect of marginalization, exclusion and social prohibitions on stabilization. As a cultural and psychological legacy, travel thus becomes an existential alternative, not a simple relic of the past. In this light, Bévillard’s images avoid both sentimentality and exoticization: they propose a form of attentive proximity, in which culture, precariousness and pride coexist without simplification.
In a text published on his website in September 2020, Bévillard quoted Bridgid Quilligan, former director of the Irish Traveller Movement, who said that every Traveller in Ireland should be proud of their own identity and not internalize exclusively the negative projections of the majority society. The idea is also essential for understanding these photographs: they do not “give voice” to a community in its place, but visually record an identity that is already alive, already affirmed, already present.
The artist himself writes modestly that he is not an author, but simply someone who has noted down a few facts and a brief summary of the lives of Irish Travellers, hoping that his images say what words cannot fully say. This is precisely where the strength of this project lies. The photographs do not illustrate a discourse; they transcend it. They gather the celebration and the weight, the exuberance and the precariousness, the beauty and the tension of a world that refuses to be reduced to cliché.
Joseph-Philippe Bévillard’s series, spanning a decade, reveals not „secret lives” but rather the depths of a community too often viewed from the outside, through prejudice or sensationalism. Looked at closely, these images speak to something broader than the Traveller identity theme: the universal need for belonging, the power of community forms to endure, and the right of every world to be seen in its full complexity.

Mincéirs sau Irish Travellers în documentarea fotografică a lui Joseph-Philippe Bévillard

În fotografia lui Joseph-Philippe Bévillard, lumea Mincéirilor – cunoscuți oficial drept Irish Travellers – apare nu ca spectacol exotic, ci ca spațiu al unei intimități câștigate în timp, prin încredere și prezență. Nu e vorba despre o privire exterioară care consumă diferența, ci despre o apropiere lentă, umană, din care se nasc imagini de o mare forță afectivă și vizuală.

Juriul The Edge Street Photography Awards, prin vocea ambasadorului Streetlight, remarca tocmai această calitate rară a lucrării sale: blândețea. Fotografiile lui Bévillard impresionează prin felul în care surprind momente crude și frumoase ale vieții cotidiene fără urmă de teatralizare impusă din afară. Nu există performare pentru aparat, ci demnitate, umor, haos domestic, mândrie și o formă de firesc comunitar care se lasă văzut doar atunci când fotograful a fost, cu adevărat, acceptat.

Nunți, înmormântări, ceremonii catolice, copii, animale, momente de joacă sau de așteptare – toate se adună într-un univers vizual aproape neobaroc, saturat de culoare, ornamente, ținute lucioase, podoabe și gesturi teatrale. Dar dincolo de farmecul estetic al imaginilor, ceea ce se conturează este structura profundă a unei lumi organizate în jurul familiei extinse, al clanului, al ierarhiilor tradiționale și al unei puternice culturi a apartenenței. La Bévillard, imaginea de sine nu este doar observată, ci afirmată: fiecare portret pare să revendice dreptul de a fi văzut în propriii termeni.

Fiecare subiect fotografiat poartă în sine o istorie personală, iar fiecare cadru devine o formă de mărturie. În acest sens, fotografia lui Bévillard nu documentează doar un mod de viață, ci și relația dintre identitate, memorie și reprezentare. Păstrarea tradițiilor coexistă cu adaptarea la presiunile lumii contemporane, iar această tensiune produce unele dintre cele mai vii imagini ale seriei.

Pe site-ul său, artistul își rezumă demersul simplu: documentează, din 2009, cultura și stilul de viață al nomazilor irlandezi și al comunităților rome. Începutul acestui parcurs are aproape o dimensiune inițiatică. La puțin timp după mutarea sa din Statele Unite în Irlanda, la începutul noului mileniu, Bévillard a luat un taxi de la aeroportul Shannon. În acea călătorie, a zărit pentru prima dată lumea nomazilor irlandezi. Spiritul lor efervescent și stilul de viață nomad l-au fascinat imediat. Din acel moment, o curiozitate personală s-a transformat, în anii care au urmat, într-o relație de durată și într-un proiect care avea să-i definească opera.

Născut în Boston, Massachusetts, Joseph-Philippe Bévillard a început să deseneze și să picteze după ce și-a pierdut auzul la vârsta de trei ani. Interesul pentru fotografie a apărut în liceu, iar în 1985 a început studiile la Rochester Institute of Technology. În 1990 și-a continuat formarea la Art Institute of Boston, unde și-a rafinat stilul realizând portrete alb-negru, în format pătrat, ale oamenilor întâlniți în cluburi de noapte și pe stradă. După o perioadă în care a lucrat pentru mai multe laboratoare foto importante din Massachusetts, s-a mutat în Irlanda la începutul anilor 2000. A revenit la fotografie în 2007, iar din 2010 a început să lucreze intens la seria dedicată comunităților de nomazi irlandezi – proiectul care i-a adus recunoaștere internațională și care stă la baza volumului Mincéirs, prima sa carte.

În tradiția marilor fotografi documentariști pe care îi admiră, Bévillard are capacitatea de a transforma situații aparent haotice în compoziții de mare precizie vizuală. Alteori, în portretele sale directe, obiectivul întâlnește frontal privirea subiectului, iar imaginea capătă o intensitate aproape confesivă. Culorile saturate, vibrante, intră adesea în contrast cu cerul irlandez cenușiu sau cu fundalurile monotone ale halting sites-urilor și cartierelor de locuințe sociale. Din această tensiune cromatică și socială se naște o fotografie deopotrivă seducătoare și lucidă.

Mai mult decât un proiect estetic, Mincéirs este și un gest de vizibilizare. Cele 90 de imagini ale volumului aduc claritate asupra unei componente distincte a patrimoniului irlandez și propun o privire întemeiată pe respect asupra unei comunități care continuă să lupte pentru recunoaștere. Bévillard documentează viața cotidiană, dar atinge în același timp teme universale: copilăria și vulnerabilitatea ei, jocul, maturizarea, rolurile de gen, familia, relația dintre oameni și animale, dar și felul în care comunitățile tradiționale rezistă dezechilibrelor sociale prin ritual, solidaritate și memorie.

Mincéirii reprezintă o minoritate etnică indigenă, tradițional nomadă, din Irlanda, desemnată oficial de statul irlandez drept Irish Travellers. Mincéir este autodenumirea comunității în limba proprie, cunoscută drept Cant sau Gammon. Deși vorbesc limba engleză, membrii comunității folosesc între ei acest idiom distinct. Termenul Traveller trimite la istoria și identitatea lor nomadă. În trecut, au fost numiți și whitesmiths, datorită tradițiilor de tinichigerie, dar și prin etichete peiorative precum tinkers, knackers sau gypsies – termeni resimțiți ca ofensatori și rasializanți. Tocmai de aceea, chestiunea numelui nu este una secundară: ea privește direct demnitatea reprezentării.

Nomadismul, în cazul acestei comunități, nu poate fi redus la un stereotip romantic sau la o presupusă permanență arhaică. El trebuie înțeles și ca efect istoric al marginalizării, al excluderii și al interdicțiilor sociale privind stabilizarea. Ca moștenire culturală și psihologică, călătoria devine astfel o alternativă existențială, nu o simplă relicvă a trecutului. În această lumină, imaginile lui Bévillard evită atât sentimentalismul, cât și exotizarea: ele propun o formă de proximitate atentă, în care cultura, precaritatea și mândria coexistă fără simplificări.

Într-un text publicat pe site-ul său în septembrie 2020, Bévillard o cita pe Bridgid Quilligan, fostă directoare a Irish Traveller Movement, care spunea că fiecare Traveller din Irlanda ar trebui să fie mândru de propria identitate și să nu interiorizeze exclusiv proiecțiile negative ale societății majoritare. Ideea este esențială și pentru înțelegerea acestor fotografii: ele nu „dau glas” unei comunități în locul ei, ci înregistrează vizual o identitate deja vie, deja afirmată, deja prezentă.

Artistul însuși scrie cu modestie că nu este autor, ci doar cineva care a notat câteva fapte și un scurt rezumat al vieții Travellerilor irlandezi, sperând că imaginile sale spun ceea ce cuvintele nu pot spune pe deplin. Tocmai aici stă forța acestui proiect. Fotografiile nu ilustrează un discurs; ele îl depășesc. În ele se adună sărbătoarea și greutatea, exuberanța și precaritatea, frumusețea și tensiunea unei lumi care refuză să fie redusă la clișeu.

Seria lui Joseph-Philippe Bévillard dezvăluie, de-a lungul unui deceniu, nu niște „vieți secrete”, ci mai curând nivelurile de profunzime ale unei comunități prea des privite din afară, prin prejudecată sau senzaționalism. Privite atent, aceste imagini vorbesc despre ceva mai larg decât tema identității Traveller: despre nevoia universală de apartenență, despre puterea formelor comunitare de a rezista și despre dreptul fiecărei lumi de a fi văzută cu complexitatea ei deplină.

David Hockney, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972. © David Hockney Photo Credit- Art Gallery of New South Wales – Jenni Carter

David Hockney belonged, above all, to light. It pulsates in his Californian swimming pools, enters through the wide-open windows of his interiors, glides through the trees of Yorkshire and returns, surprisingly naturally, on the screen of an iPad held by an artist who has never lost his curiosity. Few painters of the modern era have known how to transform the banal into revelation so convincingly. Hockney painted not only the world as he saw it, but the very joy of seeing.
Born on July 9, 1937, in Bradford, Yorkshire, David Hockney was to become one of the essential figures of art in the second half of the 20th century and the beginning of the 21st century. Trained at the Bradford School of Art, then at the Royal College of Art in London, he quickly established himself in the fertile atmosphere of British pop art. And yet, from the beginning, it was clear that he could not be reduced to a single label. Over the course of an extraordinary career, Hockney was, in turn, simultaneously a painter, printmaker, set designer, photographer, image theorist, and pioneer of digital art.
Although his name is often associated with Pop Art, his work far transcends the boundaries of a movement. Hockney challenged traditional perspective, experimented with photomontage, created monumental multi-panel landscapes, and embraced digital technology with a naturalness rare among artists of his generation. He worked with acrylic, etching, Polaroid, fax, photocopier, and tablet, never treating the new tools as mere technical curiosities. For him, each medium was another possibility of seeing.
The decisive moment of his artistic biography remains the encounter with California. In 1964 he arrived for the first time in Los Angeles and was seduced by the harsh light, modern architecture, sharp shadows and domestic geography of a world built around the pool, transparency and solar comfort. From this landscape were born some of the most recognizable images of modern art. In works such as A Bigger Splash, Hockney condensed an entire visual culture into compositions of only apparent simplicity, where radiant color and the tranquility of surfaces hide subtle reflections on time, space and perception. Equally important remain his portraits, among the most refined achievements of contemporary painting. Friends, collectors, writers, artists or family members appear in Hockney’s paintings with a discreet, understated psychological intensity. The artist does not judge his models, but observes them with tenderness and precision, letting posture, color, gesture and space tell the story. Each portrait retains something of the intimacy of a conversation.
In the 1970s and 1980s, Hockney turned his attention to photography, exploring what the still image can and, especially, what it cannot capture. This is how his famous joiners emerged, collages composed of multiple photographs taken from different angles and at different times, intended to contradict the illusion of a single stable perspective. In these works, the influence of Cubism and his fascination with alternative modes of representation become evident. Hockney constantly argued that human vision is fluid, mobile, temporal – and art should reflect this complexity, not simplify it.

David Hockney (1937-2026)

David Hockney a aparținut, înainte de toate, luminii. Ea pulsează în piscinele sale californiene, intră prin ferestrele larg deschise ale interioarelor, alunecă printre copacii din Yorkshire și revine, surprinzător de firesc, pe ecranul unui iPad ținut de un artist care nu și-a pierdut niciodată curiozitatea. Puțini pictori ai epocii moderne au știut să transforme atât de convingător banalul în revelație. Hockney nu a pictat doar lumea așa cum o vedea, ci însăși bucuria de a vedea.

Născut la 9 iulie 1937, la Bradford, în Yorkshire, David Hockney avea să devină una dintre figurile esențiale ale artei din a doua jumătate a secolului XX și începutul secolului XXI. Format la Bradford School of Art, apoi la Royal College of Art din Londra, s-a afirmat rapid în atmosfera fertilă a pop art-ului britanic. Și totuși, încă de la început, a fost limpede că nu putea fi redus la o singură etichetă. De-a lungul unei cariere excepționale, Hockney a fost, pe rând și simultan, pictor, gravor, scenograf, fotograf, teoretician al imaginii și pionier al artei digitale.

Deși numele său este adesea asociat cu Pop Art, opera lui depășește cu mult limitele unei mișcări. Hockney a contestat perspectiva tradițională, a experimentat cu fotomontajul, a realizat peisaje monumentale în mai multe panouri și a îmbrățișat tehnologia digitală cu o naturalețe rară printre artiștii generației sale. A lucrat cu acrilic, gravură, Polaroid, fax, fotocopiator și tabletă, fără a trata vreodată noile instrumente ca simple curiozități tehnice. Pentru el, fiecare mediu era o altă posibilitate a privirii.

Momentul decisiv al biografiei sale artistice rămâne întâlnirea cu California. În 1964 a ajuns pentru prima dată la Los Angeles și a fost sedus de lumina dură, arhitectura modernă, umbrele tăioase și geografia domestică a unei lumi construite în jurul piscinei, transparenței și confortului solar. Din acest peisaj s-au născut unele dintre imaginile cele mai recognoscibile ale artei moderne. În lucrări precum A Bigger Splash, Hockney a condensat o întreagă cultură vizuală în compoziții de o simplitate doar aparentă, unde culoarea radiantă și liniștea suprafețelor ascund reflecții subtile despre timp, spațiu și percepție.

La fel de importante rămân portretele sale, printre cele mai rafinate realizări ale picturii contemporane. Prieteni, colecționari, scriitori, artiști sau membri ai familiei apar în picturile lui Hockney cu o intensitate psihologică discretă, lipsită de emfază. Artistul nu își judecă modelele, ci le observă cu tandrețe și precizie, lăsând postura, culoarea, gestul și spațiul să spună povestea. Fiecare portret păstrează ceva din intimitatea unei conversații.

În anii 1970 și 1980, Hockney și-a îndreptat atenția spre fotografie, explorând ceea ce imaginea fixă poate și, mai ales, ceea ce nu poate surprinde. Așa au apărut celebrele sale joiners, colaje compuse din multiple fotografii realizate din unghiuri și în momente diferite, menite să contrazică iluzia unei singure perspective stabile. În aceste lucrări, influența cubismului și fascinația sa pentru modurile alternative de reprezentare devin evidente. Hockney a susținut constant că vederea umană este fluidă, mobilă, temporală – iar arta ar trebui să reflecte această complexitate, nu să o simplifice.

Photography MAKO photography for Krikor Jabotian Haute Couture Chapter IX

In Szilveszter Makó‘s photographs, the portrait is never just a portrait. It is a setting, a ritual, a stage, a mental construction. The famous faces he photographs – Willem Dafoe, Cate Blanchett, Monica Bellucci, Elle Fanning, Bad Bunny or Michelle Yeoh – are taken out of the usual circuit of celebrity and placed in a universe where fashion, painting, theater and handmade objects meet in a formula that is difficult to classify.

His images seem, at first glance, to have come from a surrealist salon or a family album of an imaginary aristocracy rather than from the pages of a fashion magazine. They have something painterly, absurd, ceremonial. A face can appear framed in a dollhouse, a body can be wrapped like a precious object, a figure can be transformed into a domestic still life. In all these cases, photography becomes less a capture of reality and more a staging of a state.

Makó carefully guards his technical secrets. He talks about a method discovered long ago, a laborious and unorthodox process, but he refuses to explain it in detail. He does so not out of a desire to mystify, but out of an instinct for protection against his own visual language. The texture of his images – the grain, the halos of light, the slightly eroded air of the surface – suggests an analog memory, even when the process includes digital interventions. The result is a photograph that seems touched by time and by hand.

For the Hungarian-born, Milan-based artist, materiality is essential. He is interested in real objects, imperfect surfaces, hand-built props, recycled materials and sets that bear the traces of visible intervention. In his studio, nothing has the air of sterile production. Clothes, costumes, objects, tape, backgrounds, and geometric shapes are brought together before the image is decided. From this controlled collision, the photograph is born.

Natural light is central to this equation. Makó has confessed that without it, he becomes restless. He prefers to bring his photo shoots to Milan precisely because there he can control his working environment, except for one element: the weather. Clouds inevitably remain outside his control. Flash, on the other hand, is almost excluded from his vocabulary. For Makó, controlling light does not mean artificialization, but the ability to keep the image alive, tangible, organic.

This relationship with material and visual discipline has its roots in the artist’s biography. Makó grew up in northeastern Hungary, in an environment marked by proximity to nature, but also by the industrial memory of Eastern Europe. Factories, coal dust, brick walls and the austerity of an education formed by severe generations have contributed to his visual vocabulary. Structure, in this context, is not just an aesthetic choice. It is a form of orientation.

His school years provided him with an early contact with the arts, crafts, and classical languages. He was initially drawn to the fine arts, but painting proved too slow for his temperament. Photography, on the other hand, offered him a different speed: the possibility of immediately fixing an idea, of organizing an appearance, of imposing a rule on a fleeting moment. As a teenager, he photographed hairstyles that he created himself, obsessively documenting ephemeral forms. The image was already becoming an instrument of control.

Makó sometimes shied away from the label of photographer. For him, the image exists before the camera. Photography is the mechanism by which an idea takes shape, not the starting point of the work. Hence the feeling that his portraits are not instantaneous, but stage constructions. The subjects are not captured, but integrated into a system of signs: boxes, pictorial backgrounds, sculptural costumes, monochrome surfaces, ambiguous objects, volumes that simultaneously restrict and amplify.

One of his recurring motifs is the box. Sometimes it appears as an enclosed space in which the model is placed, other times as a repeating geometric shape, as a decoration, an accessory, a checkered floor or a two-dimensional composition. For Makó, the box is simultaneously restriction and liberation. It concentrates the energy of the subject, prevents the dispersion of the gaze and transforms the frame into a place of intensity. In a visual culture dominated by expansion and flow, Makó’s box imposes limit, density and attention.

This need for order does not, however, negate the randomness. On the contrary, the artist insists that a photo shoot must breathe, evolve and even surprise those who produce it. Absolute control risks cooling the image, transforming it into a calculated object, devoid of tension. In his works, interest arises precisely from the negotiation between precision and accident, between meticulous composition and small deviations that leave the image open.

References to art history are visible without becoming literal. In Makó’s photographs, echoes of surrealism, the grotesque, chiaroscuro and classical sculpture can be felt. His figures are idealized, but not perfect. Reality is deformed, not copied. The models do not appear as simple aspirational surfaces, but as characters encountered in an opaque story, of which the viewer receives only a fragment.

This opacity is one of the most powerful qualities of his work. The photographs do not explain, they do not immediately deliver meaning. They propose an atmosphere. A banal object becomes solemn, a garment acquires the status of a sculpture, a modest setting seems like the scene of a ritual. Even celebrities lose their function as recognizable icons and become compositional materials, equal to the light, texture and space around them.

In an industry where the fashion image is often linked to speed, visibility and consumption, Makó practices a form of slowing down. His collaborations with houses and brands such as Schiaparelli, Maison Margiela, Prada, Bottega Veneta, Zara or Adidas do not dilute this vision, but put it in tension with commercial logic. His photography remains recognizable precisely because it refuses the conventional smoothness of the advertising image.

Szilveszter Makó constructs images that seem old and new at the same time: archaic in texture, contemporary in montage, theatrical in gesture and intimate in effect. His portraits do not seek to reveal the psychology of the subject in the classical sense. Rather, he creates a space in which the subject becomes an enigma. And this enigma, carefully lit, framed and kept under control, is the true substance of his photography.

Sources: we present by we transfer; this is colossal; house of photography; facebook

Szilveszter Makó: teatrul tăcut al imaginii

În fotografiile lui Szilveszter Makó, portretul nu este niciodată doar portret. Este decor, ritual, scenă, construcție mentală. Chipurile celebre pe care le fotografiază – Willem Dafoe, Cate Blanchett, Monica Bellucci, Elle Fanning, Bad Bunny sau Michelle Yeoh – sunt scoase din circuitul obișnuit al celebrității și plasate într-un univers în care moda, pictura, teatrul și obiectul artizanal se întâlnesc într-o formulă greu de clasificat.

Imaginile sale par, la prima vedere, desprinse mai degrabă dintr-un salon suprarealist sau dintr-un album de familie al unei aristocrații imaginare decât din paginile unei reviste de modă. Au ceva pictural, absurd, ceremonial. Un chip poate apărea încadrat într-o casă de păpuși, un corp poate fi împachetat ca un obiect prețios, o figură poate fi transformată într-o natură statică domestică. În toate aceste cazuri, fotografia devine mai puțin o captură a realului și mai mult o punere în scenă a unei stări.

Makó își păstrează cu grijă secretele tehnice. Vorbește despre o metodă descoperită cu mult timp în urmă, despre un proces laborios și neortodox, dar refuză să îl explice până la capăt. Nu o face din dorința de mistificare, ci dintr-un instinct de protecție față de propria limbă vizuală. Textura imaginilor sale – granulația, halourile luminii, aerul ușor erodat al suprafeței – sugerează o memorie analogică, chiar și atunci când procesul include intervenții digitale. Rezultatul este o fotografie care pare atinsă de timp și de mână.

Pentru artistul născut în Ungaria și stabilit la Milano, materialitatea este esențială. Îl interesează obiectele reale, suprafețele imperfecte, recuzita construită manual, materialele reciclate și decorurile care poartă urmele unei intervenții vizibile. În studioul său, nimic nu are aerul unei producții sterile. Hainele, costumele, obiectele, banda adezivă, fundalurile și formele geometrice sunt aduse împreună înainte ca imaginea să fie decisă. Din această ciocnire controlată se naște fotografia.

Lumina naturală ocupă un loc central în această ecuație. Makó a mărturisit că, fără ea, devine neliniștit. Preferă să își aducă ședințele foto la Milano tocmai pentru că acolo își poate controla mediul de lucru, cu excepția unui singur element: vremea. Norii rămân, inevitabil, în afara regiei sale. În schimb, blițul este aproape exclus din vocabularul său. Pentru Makó, controlul luminii nu înseamnă artificializare, ci capacitatea de a păstra imaginea vie, tangibilă, organică.

Această relație cu materialul și cu disciplina vizuală își are rădăcinile în biografia artistului. Makó a crescut în nord-estul Ungariei, într-un mediu marcat de apropierea de natură, dar și de memoria industrială a Europei de Est. Fabricile, praful de cărbune, zidurile de cărămidă și austeritatea unei educații formate de generații severe au contribuit la vocabularul său vizual. Structura, în acest context, nu este doar o alegere estetică. Este o formă de orientare.

Anii de școală i-au oferit un contact timpuriu cu artele, meșteșugurile și limbile clasice. A fost atras inițial de artele plastice, însă pictura s-a dovedit prea lentă pentru temperamentul său. Fotografia, în schimb, i-a oferit o viteză diferită: posibilitatea de a fixa imediat o idee, de a organiza o apariție, de a impune o regulă asupra unui moment trecător. În adolescență, fotografia coafuri pe care le crea singur, documentând obsesiv formele efemere. Imaginea devenea deja un instrument de control.

Makó se ferește uneori de eticheta de fotograf. Pentru el, imaginea există înaintea aparatului. Fotografia este mecanismul prin care o idee capătă corp, nu punctul de plecare al lucrării. De aici și senzația că portretele sale nu sunt instantanee, ci construcții scenice. Subiecții nu sunt surprinși, ci integrați într-un sistem de semne: cutii, fundaluri picturale, costume sculpturale, suprafețe monocrome, obiecte ambigue, volume care restrâng și amplifică în același timp.

Unul dintre motivele sale recurente este cutia. Uneori apare ca spațiu închis în care este plasat modelul, alteori ca formă geometrică repetată, ca decor, accesoriu, podea în carouri sau compoziție bidimensională. Pentru Makó, cutia este simultan restricție și eliberare. Ea concentrează energia subiectului, împiedică dispersia privirii și transformă cadrul într-un loc al intensității. Într-o cultură vizuală dominată de expansiune și flux, cutia lui Makó impune limită, densitate și atenție.

Această nevoie de ordine nu anulează însă întâmplarea. Dimpotrivă, artistul insistă că o ședință foto trebuie să respire, să evolueze și chiar să îi surprindă pe cei care o produc. Controlul absolut riscă să răcească imaginea, să o transforme într-un obiect calculat, lipsit de tensiune. În lucrările sale, interesul apare tocmai din negocierea dintre precizie și accident, dintre compoziția minuțioasă și micile deviații care lasă imaginea deschisă.

Referințele la istoria artei sunt vizibile fără să devină literale. În fotografiile lui Makó se simt ecouri ale suprarealismului, ale grotescului, ale clarobscurului și ale sculpturii clasice. Figurile sale sunt idealizate, dar nu perfecte. Realitatea este deformată, nu copiată. Modelele nu apar ca simple suprafețe aspiraționale, ci ca personaje întâlnite într-o poveste opacă, din care privitorul primește doar un fragment.

Această opacitate este una dintre calitățile cele mai puternice ale operei sale. Fotografiile nu explică, nu livrează sensul imediat. Ele propun o atmosferă. Un obiect banal devine solemn, o haină capătă statut de sculptură, un decor modest pare scena unui ritual. Chiar și celebritățile își pierd funcția de icoane recognoscibile și devin materiale compoziționale, egale cu lumina, textura și spațiul din jurul lor.

Într-o industrie în care imaginea de modă este adesea legată de viteză, vizibilitate și consum, Makó practică o formă de încetinire. Colaborările sale cu case și branduri precum Schiaparelli, Maison Margiela, Prada, Bottega Veneta, Zara sau Adidas nu diluează această viziune, ci o pun în tensiune cu logica comercială. Fotografia lui rămâne recognoscibilă tocmai pentru că refuză netezimea convențională a imaginii publicitare.

Szilveszter Makó construiește imagini care par vechi și noi în același timp: arhaice în textură, contemporane în montaj, teatrale în gest și intime în efect. Portretele sale nu caută să dezvăluie psihologia subiectului în sens clasic. Mai degrabă, creează un spațiu în care subiectul devine enigmă. Iar această enigmă, atent luminată, încadrată și ținută sub control, este adevărata materie a fotografiei sale.

                     Hongxi Li Art

Born in China and based in London, Hongxi Li is an artist who works at the intersection of performance, installation, sculpture and moving image. Her rigorously conceptualized practice investigates how social, economic and ideological systems shape behaviour, affect and the body, with a particular interest in the tensions between post-communist legacies and the Sino-capitalist logic of the present.

Her artistic universe is constructed from familiar objects, architectural forms and symbols of functional design, reconfigured into immersive environments that become stages for performative actions. With a finesse that combines humour, repetition and a sharp critical lucidity, her works trace the way in which power structures – economic, urban, cultural – insinuate themselves into our gestures, emotions and the way we occupy space.

At the center of this practice is Jolene, a recurring fictional personae, recognizable by her impeccable corporate attire and almost mechanical control of her presence. Jolene embodies the systemic pressures, aspirations, and emotional discomfort associated with the corporate imaginary of contemporary East Asia. More than a character, she functions as a critical medium through which the artist distorts social roles and illuminates the fragile balance between individual will and the mechanisms that structure contemporary life.

In the performance Sandcastle, Jolene steps into a garden installation loaded with a ton of soil. Reenacting the gestures of childhood play, she uses forms to mass-produce small tall buildings, like miniature skyscrapers. As these towers rise and fall incessantly, the work reveals the exhausting and absurd rhythms of relentless urban development, transforming play into a choreography of wear, repetition, and alienation.

The same concern for the relationships between control, authority and spatial imagination is also found in QUANTA, a project built around a monumental outdoor sculpture, accompanied by a silent performance. Evoking both a surveillance tower and an ambiguous monument, the work explores power dynamics through spatial tension and gestural economy. The title – derived from the term „quantum”, the smallest unit of energy – refers to those invisible forces that structure control, resistance and collective behavior. Overall, Hongxi Li’s work is notable for its ability to transform common objects and design languages ​​into tools of social analysis. Through multimedia installations that can include sculpture, sound, smell, video and live performance, the artist constructs situations in which the viewer does not just witness a representation, but is absorbed in a scenography of contemporary pressure. In this space, irony becomes a critical method, and repetition – a symptom of a world in which development, productivity and conformity are repeated until exhaustion.

Resurse net: https://hongxili.net/

O artistă a iluziilor contemporane

Născută în China și stabilită la Londra, Hongxi Li este o artistă care lucrează la intersecția dintre performance, instalație, sculptură și imagine în mișcare. Practica sa, riguros conceptualizată, investighează felul în care sistemele sociale, economice și ideologice modelează comportamentul, afectele și corpul, cu un interes special pentru tensiunile dintre moștenirea postcomunistă și logica sino-capitalistă a prezentului.

Universul ei artistic se construiește din obiecte familiare, forme arhitecturale și simboluri ale designului funcțional, reconfigurate în medii imersive care devin scene pentru acțiuni performative. Cu o finețe ce îmbină umorul, repetiția și o luciditate critică tăioasă, lucrările sale urmăresc modul în care structurile de putere – economice, urbane, culturale – se insinuează în gesturile noastre, în emoții și în felul în care ocupăm spațiul.

În centrul acestei practici se află Jolene, o persoană ficțională recurentă, recognoscibilă prin ținuta corporatistă impecabilă și prin controlul aproape mecanic al prezenței sale. Jolene întruchipează presiunile sistemice, aspirațiile și disconfortul emoțional asociate imaginarului corporat al Asiei de Est contemporane. Mai mult decât un personaj, ea funcționează ca un mediu critic prin care artista distorsionează roluri sociale și pune în lumină fragilul echilibru dintre voința individuală și mecanismele care structurează viața contemporană.

În performance-ul Sandcastle, Jolene pășește într-o instalație de grădină încărcată cu o tonă de pământ. Reenactând gesturile jocului infantil, ea utilizează forme pentru a produce în serie mici clădiri înalte, asemenea unor miniaturi de zgârie-nori. Pe măsură ce aceste turnuri se înalță și se prăbușesc fără încetare, lucrarea dezvăluie ritmurile epuizante și absurde ale dezvoltării urbane necontenite, transformând jocul într-o coregrafie a uzurii, a repetiției și a alienării.

Aceeași preocupare pentru raporturile dintre control, autoritate și imaginarul spațial se regăsește și în QUANTA, un proiect construit în jurul unei sculpturi monumentale de exterior, însoțite de un performance mut. Evocând deopotrivă un turn de supraveghere și un monument ambiguu, lucrarea explorează dinamici ale puterii prin tensiune spațială și economie gestuală. Titlul – derivat din termenul „quantum”, cea mai mică unitate de energie – trimite la acele forțe invizibile care structurează controlul, rezistența și comportamentul colectiv.

În ansamblu, opera lui Hongxi Li se remarcă prin capacitatea de a transforma obiectele de uz comun și limbajele designului în instrumente de analiză socială. Prin instalații multimedia ce pot include sculptură, sunet, miros, video și performance live, artista construiește situații în care spectatorul nu asistă doar la o reprezentare, ci este absorbit într-o scenografie a presiunii contemporane. În acest spațiu, ironia devine metodă critică, iar repetiția – simptom al unei lumi în care dezvoltarea, productivitatea și conformarea se repetă până la epuizare.

In the enigmatic universe of 20th-century art, the paintings of Balthus (1908–2001) fascinated and provoked, raising questions about the boundaries between innocence and eroticism, sacred and profane. Between 2009 and 2011, Japanese photographer Hisaji Hara made a remarkable contribution with his series “A Photographic Portrait of Balthus’ Paintings”, which iconically and delicately transcribes these themes into photographic language, avoiding the pitfalls of digital manipulation and inviting a deep reflection on the relationship between image, time and perception.

Melancholy and double perspective: from brush to camera

Hara is not content to copy the reproductions of the French-Polish painter. He transcends painting, preserving the melancholic poses and expressions of teenagers with that ambiguous aura between purity and provocation, but integrates them into sets and costumes with an unmistakable Japanese aesthetic. Japanese school uniforms, vintage interiors and the cinematic lighting of the photodrama create a subtle bridge between the West and the East, between analog and digital, between past and present. Thus, his photography becomes a cultural and temporal bridge that invites a reassessment of the perspective on adolescence and the fragile boundaries between subject and viewer.

A vintage technique in the service of a timeless aesthetic

Using medium film photography, albumen prints and multiple exposures, Hara leaves behind the saturated colors of Balthusian painting for a monochrome, mystical and atmospheric aesthetic. This technical choice is not just a stylistic exercise, but a profound stratagem that highlights the forms and suggests a tension between innocence and eroticism – a tension that crosses both the interwar period and a subtle commentary on the present.

Photography as ritual and theatrical staging

Working meticulously in camera, without digital interventions, Hara captures the pictorial essence through carefully calibrated poses and expressions. This practice is reminiscent of theatrical rituals and emphasizes the presence and posture of the subjects, rendering the psychological complexity of the characters and the atmosphere charged with subtleties of the images.

Adolescence – a territory of purity and wonder

Both Balthus and Hara explore adolescence as a mythical territory, charged with purity and contradictions, but also with social prejudices. In this sense, Hara’s photographic series becomes a critical meditation that reveals how fragile and complex this stage of life is, put to the test in the face of often harsh personal and cultural histories. He avoids transforming the characters into simple erotic objects, preferring instead to envelop them in a quiet emptiness, where depth and ambiguity persist.

An invitation to reinterpretation and sensitivity

Hisaji Hara thus constructs a body of work that challenges us to rethink not only the relationship between subject and viewer, but also our notions of innocence, decency, desire, and taboo. His photographs become a terrain for exploring the tension between the pure and the profane, a refined and sensitive reinterpretation of a body of work that has already questioned the artistic and moral conventions of its time.

Through this series, Hara manages to bring a modern voice to a classic theme, explore cultural metamorphoses, and create a bridge between Western imagination and East Asian aesthetics, between painting and photography. It is an obsessive work, yet full of respect and reverence, a photographic ode that invites us to look more closely, to understand, and to feel in a timeless and universal register.

O reinterpretare fotografică a operei lui Balthus – între inocență și erotism, prin lentila lui Hisaji Hara

În universul enigmatic al artei secolului XX, picturile lui Balthus (1908–2001)  au fascinat și au provocat, ridicând întrebări despre limitele dintre inocență și erotism, sacru și profan. Fotograful japonez Hisaji Hara aduce, între 2009 și 2011, o contribuție remarcabilă prin seria sa „O portretizare fotografică a picturilor lui Balthus”, care transcrie emblematic și delicat aceste teme în limbaj fotografic, evitând capcanele manipulării digitale și invitând la o reflecție profundă asupra relației dintre imagine, timp și percepție.

Melancolie și dublă perspectivă: de la pensulă la cameră

Hara nu se mulțumește să copieze reproducerile pictorului francez-polonez. El transcede pictura, păstrând pozițiile melancolice și expresiile adolescenților cu acea aură ambiguă între puritate și provocare, dar le integrează în decoruri și costume cu o estetică japoneză inconfundabilă. Uniformele școlare japoneze, interioarele vintage și lumina cinematografică a fotodramei creează o punte subtilă între Occident și Est, între analog și digital, între trecut și prezent. Astfel, fotografia lui devine o punte culturală și temporală ce invită la o reevaluare a perspectivei asupra adolescenței și a marginilor fragile dintre subiect și privitor.

O tehnică vintage în serviciiul unei estetici atemporale

Utilizând fotografia pe film mediu, imprimările pe albumină și expuneri multiple, Hara lasă în urmă culorile saturate ale picturii lui Balthus pentru o estetică monocromă, mistică și plină de atmosferă. Această alegere tehnică nu este doar un exercițiu stilistic, ci o stratagemă profundă care pune în evidență formele și sugerează o tensiune între inocență și erotism – tensiune ce traveresează atât perioada interbelică cât și un comentariu subtil asupra prezentului.

Fotografia ca ritual și punere în scenă teatrală

Lucrând meticulos în cameră, fără intervenții digitale, Hara surprinde esența picturală prin posturi și expresii atent calibrate. Această practică amintește de ritualurile teatrale și pune accent pe prezența și postura subiecților, redând complexitatea psihologică a personajelor și atmosfera încărcată de subtilități a imaginilor.

Adolescența – un teritoriu de puritate și mirare

Atât Balthus cât și Hara explorează adolescența ca un teritoriu mitic, încărcat de puritate și contradicții, dar și de prejudecăți sociale. În acest sens, seria fotografică a lui Hara devine o meditație critică ce dezvăluie cât de fragilă și complexă este această etapă a vieții, pusă la încercare în fața unor istorie personale și culturale adesea dure. El evită să transforme personajele în simpli obiecte erotice, preferând în schimb să le învăluie într-un gol liniștit, unde profunzimea și ambiguitatea persistă.

O invitație la relectură și sensibilitate

Hisaji Hara construiește astfel o operă care ne provoacă să regândim nu doar relația dintre subiect și privitor, ci și noțiunile noastre despre inocență, decență, dorință și tabu. Fotografiile sale devin un teren de explorare a tensiunii dintre pur și profan, o reinterpretare rafinată și sensibilă a unei opere ce a pus deja sub semnul întrebării convențiile artistice și morale ale timpului său.

Prin această serie, Hara reușește să aducă o voce modernă unei teme clasice, să exploreze metamorfozele culturale și să creeze o punte între imaginația occidentală și estetica est-asiatică, între pictură și fotografie. Este o lucrare obsesivă, dar plină de respect și reverență, o odă fotografică ce ne invită să privim mai atent, să înțelegem și să simțim într-un registru atemporal și universal.

         Femen si Pussy Riot protest in Venise Biennale 2026

For the first time, the Russian protest art collective Pussy Riot and the Ukrainian group FEMEN have collaborated in a joint action at the Venice Biennale, one of the most important international events dedicated to contemporary art.

The protest took place in front of the Russian Pavilion, in the context of this country’s return to the Biennale for the first time since the beginning of the invasion of Ukraine. More than fifty activists, dressed in black and wearing distinctive pink balaclavas, set off colored smoke rockets and performed the song Disobey. The action, carried out under slogans such as “Blood is the art of Russia” and “Art for the spectacle, graves under the ground”, temporarily interrupted the activity of the pavilion and attracted a large audience.

Members of the two groups described their gesture as an artistic intervention intended to highlight the tensions between cultural creation and the current geopolitical context. Both Pussy Riot and FEMEN are known for using performance art as a form of social protest. Their performances combine punk aesthetics, political symbolism and direct action, transforming public or institutional spaces into protest scenes.

The intervention in Venice took place against the backdrop of extensive debates regarding Russia’s participation in the Biennale. Representatives of the European Commission expressed reservations about the inclusion of the Russian pavilion, considering it incompatible with the ethical principles of cultural funding, while Italian authorities gave divergent responses. Tensions also increased after the resignation of the international jury, which raised concerns about the presence of countries whose leaders are under investigation by the International Criminal Court.

Russia’s participation, but also the parallel protests related to the Israeli pavilion, transformed the 61st edition of the Biennale into a space of confrontation between artistic freedom, moral responsibility and political commitment. In this context, the joint action of Pussy Riot and FEMEN is part of the evolution of contemporary artivism, which combines aesthetic expression with civic message, reclaiming art as a legitimate means of dialogue and contestation.

Photo @maxavdeev @teryoshi (instagram)

Pussy Riot și FEMEN – acțiune comună de protest la Bienala de la Veneția 2026

Pentru prima dată, colectivul rus de artă protestatară Pussy Riot și grupul ucrainean FEMEN au colaborat într-o acțiune comună la Bienala de la Veneția, unul dintre cele mai importante evenimente internaționale dedicate artei contemporane.

Protestul a avut loc în fața Pavilionului Rusiei, în contextul revenirii acestei țări la Bienală pentru prima dată de la începutul invaziei Ucrainei. Peste cincizeci de activiste, îmbrăcate în negru și purtând cagule roz distinctive, au declanșat rachete de fum colorate și au interpretat piesa Disobey. Acțiunea, desfășurată sub sloganuri precum „Sângele este arta Rusiei” și „Arta pentru spectacol, morminte sub pământ”, a întrerupt temporar activitatea pavilionului și a atras un public numeros.

Membrele celor două grupuri și-au descris gestul drept o intervenție artistică menită să evidențieze tensiunile dintre creația culturală și contextul geopolitic actual. Atât Pussy Riot, cât și FEMEN sunt cunoscute pentru utilizarea artei performative ca formă de contestare socială. Performanțele lor combină estetica punk, simbolismul politic și acțiunea directă, transformând spațiile publice sau instituționale în scene de protest.

Intervenția de la Veneția a avut loc pe fondul unor dezbateri extinse privind participarea Rusiei la Bienală. Reprezentanți ai Comisiei Europene au exprimat rezerve față de includerea pavilionului rus, considerând-o incompatibilă cu principiile etice ale finanțării culturale, în timp ce autoritățile italiene au dat răspunsuri divergente. De asemenea, tensiunile s-au amplificat după demisia juriului internațional, care a semnalat îngrijorări privind prezența țărilor ai căror lideri sunt investigați de Curtea Penală Internațională.

Participarea Rusiei, dar și protestele paralele legate de pavilionul israelian, au transformat ediția a 61‑a a Bienalei într-un spațiu al confruntării dintre libertatea artistică, responsabilitatea morală și angajamentul politic. În acest context, acțiunea comună a Pussy Riot și FEMEN se înscrie în linia evoluției artivismului contemporan, care combină expresia estetică cu mesajul civic, revendicând arta ca mijloc legitim de dialog și contestare.

Povești de cuplu și răni vechi: miza profundă a unei cărți de psihoterapie

Violeta Stanciu, psihoterapeut sistemic de cuplu și familie, psiho-oncolog

S-a spus deja că această carte a Laurei Pănăzan, publicată la Editura Trei în 2025, „Un dulău și un arici pe sârmă. Note de psihoterapie de cuplu”, este un act de curaj. Este adevărat, am simțit acest lucru în fiecare capitol, dar, mai mult decât atât, este un act terapeutic extraordinar, al unei femei care alege să se dezvăluie și să se vulnerabilizeze în toate ipostazele sale (mamă, fiică, terapeută, soție, scriitoare), pentru a se ridica și „a încerca să-l prindă pe Dumnezeu de picior”. Povestea Bogdanei și a lui Adin ocupă doar aparent locul central, căci, în fond, criza acestui cuplu îi dă șansa fetiței de odinioară să încerce (pentru a câta oară?) să-și țină părinții împreună. De aici, starea emoțională profundă a autoarei, la finalul cărții.

Terapia de cuplu devine o punere în abis a poveștii din propria familie. De ce alege acest cuplu pentru cartea sa, dintre cele patru despre care scrie anterior? Nu cumva alegerea ei a fost de a retrăi, de data aceasta reparatoriu, experiența separării părinților săi?

Cine este dulăul și cine este ariciul?

În cuvântul introductiv, numit aici cu multă căldură „Invitație”, autoarea ne familiarizează cu lumea metaforelor sale. Aflăm ce este un dulău și ce este un arici, personaje simbolice pe care le identificăm apoi în relațiile de cuplu descrise.

Dulăul este capătul anxios al acestei eșarfe. El a mai fost abandonat. Așa că este vigilent, sesizează și „latră” orice neregulă cu intensitate emoțională, în încercarea de a apăra teritoriul sacru al relației, de a preveni ruperea lui „noi”. Destrămarea eșarfei.

Ariciul, la celălalt capăt, se străduiește să mențină pacea, tot din grijă față de relație. Își înghite sentimentul de respingere odată cu acuzele primite. Se retrage. Evită conflictul cu orice preț, dorind să aducă soarele mai repede în casa lor și pe chipul dulăului.

Apoi, un avertisment vine să potențeze explicațiile: „E un cerc vicios din care e greu de ieșit.” Și imediat stabilește legătura cu cititorul, pe care îl provoacă să fie atent și să identifice aceste roluri în viața sa ori a celor din jur.

O carte pe nenumărate paliere

Încă din primele pagini, autoarea face o promisiune, anume aceea de a ne oferi trei planuri ale cărții: planul terapiei de cuplu, al vieții sale personale și al relației sale cu cititorul. Însă ceea ce oferă cu generozitate este mai mult de atât, iar fiecare plan dezvăluie noi niveluri de profunzime.

O terapie bună îi ajută pe oameni să crească, chiar dacă nu împreună

Povestea cuplului captivează atenția cititorului care, în pofida avertismentului autoarei de a nu critica și de a rămâne deschis, a făcut în secret alianță cu unul dintre protagoniști. Poveștile individuale sunt totuși atât de echilibrate, încât cititorul se surprinde probabil deseori trecând de pe o parte a tablei pe alta, cu aceeași empatie.

Una dintre preocupările terapeutei este finalul terapiei de cuplu, o terapie care se încheie prea repede, într-un moment în care cei doi nu aveau încă suficiente achiziții personale pentru a se conecta la viața în doi. Totuși, finalul nu este trist, ci, îndrăznesc să spun, în acord cu valorile fiecăruia, întrucât i-a pus pe cei doi protagoniști pe direcții de viață împlinitoare și mult mai potrivite pentru fiecare dintre ei. Din acest punct de vedere, terapia a fost un succes.

Încercările grele ale scriitoarei și dialogul permanent cu cititorul

Din grijă pentru cititor, dar și cu scopul de a-l pregăti pentru a intra în intimitatea cuplului prezentat, autoarea începe cu dezvăluirea propriei povești de viață. Prezentarea, cu multă căldură și empatie, a strămoșilor ei, întocmirea genogramei și împărtășirea unor fotografii de familie ne aduc în contact cu omul care scrie și care lucrează, la rândul lui, cu alți oameni cu povești similare. Tot din grijă, prezintă și accesibilizează teorii și concepte psihologice pe care le folosește în terapie, făcându-l astfel părtaș pe cititor la întregul proces și așezându-l uneori în fotoliul terapeutului.

Nu doar cu lipsa inspirației sau a timpului se confruntă uneori scriitoarea, ci și cu emoțiile generate de incertitudine, căci tot ceea ce scrie despre cuplu trebuie aprobat de cei doi, Bogdana și Adin. Momentul pare foarte intens și dificil. Să fii pregătit să oferi atât de mult din tine și lucrul acesta să nu fie posibil, pentru că unul dintre ei se răzgândește, trebuie să fie cel puțin parțial cauza prăbușirii din final.

Terapeutul reflexiv

Cred că orice terapeut care a citit cartea și-a pus măcar o dată întrebarea cum ar fi procedat, ce ar fi făcut diferit, dacă i-ar fi fost previzibil finalul terapiei. Și totuși, autoarea nu dialoghează cu terapeutul, nu lui îi adresează întrebări, nu pe el îl ia martor, ci pe cititorul simplu, căruia îi cedează uneori fotoliul. Cu el încearcă să construiască o relație, pe el îl cheamă să-și lase deoparte prejudecățile și să fie curios, empatic, alinător.

Totuși, dezvăluie metode, propune exerciții utile, formulează întrebări relevante, astfel încât cartea poate fi citită și ca un manual al terapeutului. De asemenea, face recomandări valoroase de filme și cărți.

Și terapeuții fac terapie

Inserarea unor note de jurnal sporește autenticitatea și te face să citești cu sufletul la gură. Deseori, autoarea se teme că ar putea fi considerată răsfățată (am descoperit-o deja preocupată excesiv de muncă și luându-și concediu nu pentru a se odihni, ci tot pentru a munci), însă tocmai paginile acestea ne oferă și alte lecții: cum să ne iubim pe noi, cum să facem alegeri bune și cum să ne conectăm cu propria familie. Povestea din jurnal devine astfel didactică și terapeutică.

La finalul cărții rămâi cu sentimentul că ești un ascultător mai bun, că ești mai empatic, că poți să vezi și să te vezi diferit, pentru că cineva, pe parcursul acestei povești, ți-a repetat constant: „te aud, te simt, te alin”.

Mă îndrept cu recunoștință spre terapeuta Laura Pănăzan, care împărtășește, care se vulnerabilizează, care normalizează emoțiile omului din fotoliu, nu doar pe ale celui de pe canapea. Și nu are cum să nu îți rămână în minte crezul său terapeutic: „Am ales să te ascult cu deschidere, să te înțeleg cognitiv, să empatizez emoțional, să fiu cu tine în văgăuna ta.”