Nicholas Mirzoeff: Mi a vizuális kultúra

2011-08-24T12:48:00.000+02:00

Látni jóval több manapság, mint hinni. Az ember bármikor megvásárolhatja lakása műholdról készített fényképét, vagy készíttethet mágneses képet belsô szerveirôl. És ha ez vagy az a jellegzetes részlet nem jön ki elég jól a képen, számítógépével digitálisan bele is nyúlhat. New Yorkban az Empire State Buildingben a virtuális kocsikázásra várók sorai sokkal hosszabbak a tetôteraszra liftezôkénél. De még ennél is egyszerűbben megnézhetô az egész város kontúrja tetszetôs pasztell változatban a Las Vegas-i New York, NY üdülônegyedben. Ezt a virtuális várost hamarosan követi majd Párizs, mely a Fények Városának amúgy is gondosan kiszámított képét utánozza majd. Az élet ebben a más-valóságban néha kellemesebb az igazinál, néha rosszabb. Az Egyesült Államok Kongresszusa 1997-ben törvényen kívül helyezte az azonos neműek közötti házasságkötést, ám 42 millióan voltak tanúi annak, amikor Ellen, egy sitcom-sorozat fôszereplôje a televízió nyilvánossága elôtt fedte fel leszbikusságát. Másfelôl, a virtuális valóság mint gyakorlótér már régóta a hadsereg kedvence; ezt, rengeteg emberéletet követelve, az Öböl-háborúban ültették át a gyakorlatba. Ez a vizuális kultúra: nem egyszerűen része a mindennapi életnek, hanem maga a mindennapi élet.

Érthetô módon ez az újfajta vizuális létezés nagyon könnyen összezavarhatja az embert. A kultúra új vizualitásának megfigyelése ugyanis nem azonos megértésével. Az a szakadék, amely a kortárs kultúrában a vizuális tapasztalatok bôsége és a megfigyelések elemzésének képessége között húzódik, a kutatási területként felfogott vizuális kultúra lehetôségét és szükségességét egyaránt jelzi. A vizuális kultúra kutatási tárgyát a vizuális események jelentik, amelyek során a fogyasztó vizuális információhoz, jelentéshez vagy örömhöz akar jutni valamely vizuális technológiához való kapcsolódás segítségével. Vizuális technológiának nevezek mindent, amit vagy annak érdekében hoztak létre, hogy nézzék, vagy annak érdekében, hogy fokozza a természetes látást; vagyis mindent, az olajfestészettôl a televízión át az internetig. Egy ilyen kutatás figyelembe veszi a képkészítés fontosságát, egy adott kép formális alkotóelemeit, valamint a mű befejezésének azt a döntô mozzanatát, amelyet kulturális recepciója hoz létre.

[...]

A posztmodernizmus vizuális kultúra

A posztmodernizmust gyakran úgy határozzák meg, mint a modernizmus krízisét; a modernizmus alatt a fejlôdésbe vetett, mindent átfogó hitektôl az absztrakt festészetet megalapozó elméleteken át a modern regényig gondolatok és reprezentációs módok nagyon tág komplexumát értik. Ma már ezek a reprezentációs eszközök semmilyen meggyôzô erôvel nem rendelkeznek, ugyanakkor alternatívájuk sem jelent meg. Ennek következménye az, hogy az uralkodó posztmodern stílus ironikus: egy olyan okos pastiche, amely a megújítás egyedüli eszközének a kommentárt és a kritikát tartja. A modernizmus posztmodern ismétlésébe egyaránt beletartozik a klasszikus motívumok burjánzása a bevásárlóközpontokban, a modern festészet krízise és a Nickelodeon-matinék népszerűsége. E könyv kontextusában a posztmodernizmus az a krízis, amelyet a modernizmusnak és a modern kultúrának saját vizualizálási stratégiája kudarcával való szembesülése okozott. Más szóval a posztmodernitást a kultúra vizuális krízise és nem textualitása okozza. Miközben a nyomtatott kultúra természetesen nem fog eltűnni, a posztmodern kultúra a modernizmus egyik kulcsfontosságú jellegzetességébôl, a vizualitás és annak hatásai felett érzett elragadtatásból fogant, amely akkor a legposztmodernebb, amikor a vizuális.

Miközben a jelen kötetet szerkesztettem, megváltozott a vizuális kultúra kifejezés jelentése: míg korábban egy hasznos kifejezés volt mindazoknak, akik művészettörténettel, film- és médiatudománynyal, szociológiával vagy a vizualitás más aspektusával foglalkoztak, addig mára az interdiszciplináris kutatás egy divatos, bár ellentmondásos új eszközévé vált, követve ezzel olyan diszciplínákat, mint a kritikai kultúratudomány [cultural studies], a különcelmélet [queer theory] és az afro-amerikai kutatás. Ezt az elôtérbe kerülést leggyakrabban azzal magyarázzák, hogy az emberi tapasztalat soha korábban nem látott mértékben vált vizuálissá és vizualizálttá. Az indusztriális és posztindusztriális társadalmak polgárai olyan mértékben élnek ma már vizuális kultúrákban, amely élesen elválasztja a jelent a múlttól. A napi sajtó rendszeresen beszámol a filmekben látható digitális képekrôl, a posztfotográfia hajnaláról, az orvosi képalkotás fejlôdésérôl, és akkor még nem említettem az internetrôl készült, szinte határtalan mennyiségű cikket. A vizualitás imént jelzett globalizációja az értelmezés új eszközei után kiált. Ugyanakkor a posztmodern jelen fenti átalakulása a modernizmus és a modernitás történeti magyarázatainak újraírását igényli, hogy ezáltal értelmezhetô legyen a "vizuális fordulat".

A posztmodernizmus természetesen nem csupán vizuális tapasztalat. Abban, amit Arjun Appadurai a posztmodernizmus "komplex, átfedô és elválasztó rendjének" nevezett, ilyen takarékosság nem várható el. (Appadurai 1990) Mint ahogy korábbi korszakokban sem található meg, sem a Habermas által magasztalt tizennyolcadik századi kávéházi nyilvános kultúrában, sem az újságok és kiadók tizenkilencedik századi nyomdai kapitalizmusában, amelyet Benedict Anderson írt le. Éppúgy, ahogy ezek a szerzôk egy meghatározott jellegzetesség kiemelése segítségével elemezték korszakukat, nem törôdve a lehetséges alternatívák széles körével, a vizuális kultúra is egy olyan taktika, amellyel a posztmodern mindennapi élet genealógiáját, meghatározását és funkcióit tanulmányozni lehet. Az az elválasztó és fragmentált kultúra, amelyet posztmodernnek nevezünk, vizuálisan a leginkább elképzelhetô és megérthetô, mint ahogy a tizenkilencedik századot klasszikusan az újsággal és a regénnyel reprezentálják.

A nyugati kultúra az intellektuális cselekvés legmagasabb rendű formájaként következetesen a beszélt nyelvet részesítette elônyben, és a vizuális megjelenítést a gondolatok másodrendű illusztrációjaként fogta fel. A kutatási területként felfogott vizuális kultúra megjelenése viszont mára kikezdte ezt az egyeduralmat, létrehozva a - W. J. T. Mitchell kifejezésével élve - "képelméletet" (picture theory). E nézet szerint a nyugati filozófia és tudomány a szöveg helyett képi modellt alkot a világról, és ez komoly kihívást jelent az olyan nyelvészeti alapú mozgalmakra, mint amilyen a strukturalizmus és a posztstrukturalizmus, melyekben a vitákat a világ írott szövegként való felfogása uralta. Mitchell szerint a képelmélet annak felismerésébôl származik, hogy a nézôség (a nézés, a tekintet, a pillantás, a megfigyelés praktikái, a felügyelet és a vizuális élvezet) legalább annyira mély problémát jelenthet, mint az olvasás különbözô formái (a kisilabizálás, a dekódolás, az értelmezés stb.), és hogy a "vizuális tapasztalat" vagy a "vizuális műveltség" nem tökéletesen magyarázható a textualitás modelljében. (Mitchell 1994: 16)

Miközben azok számára, akik már korábban elkezdtek a vizuális médiumokkal foglalkozni, az ilyen és ehhez hasonló megfontolások meglehetôsen leereszkedônek tűnhetnek, ezek mégis jó mércéi annak, milyen mértékben kellett az irodalomtudománynak felismernie azt, hogy a világ-mint-kép felfogás mennyire kikezdte a világ-mint-szöveg felfogást. Az ilyen világképek nem lehetnek tisztán vizuálisak, ám ugyanakkor a vizuális [the visual] kétségbe von és szétzúz minden olyan kísérletet, amely a kultúrát tisztán nyelvi eszközökkel kísérli meghatározni.

Ezzel természetesen nem azt akarom sugallni, hogy egy egyszerű választóvonal húzható a múlt (modern) és a jelen (posztmodern) közé. Geoffrey Batchen gondolatmenete szerint "a határok és ellentétek fenyegetô feloldása, amelyet [a posztmodern] feltételezések szerint megjelenít, nem egy meghatározott technológiához vagy a posztmodern diszkurzushoz kapcsolódó sajátosság, hanem magának a modernitásnak egyik alapvetô feltétele". (Batchen 1996: 28) Innen nézve a vizuális kultúra története olyan, amelyet mind a modern, mind a posztmodern korszakban érdemes kutatni és meghatározni. Ugyanakkor a fogalmat sokan és meglehetôsen elnagyoltan használják; ez okozza, hogy alig több egyszerű hívószónál. Némely kutató számára a vizuális kultúra egyszerűen a képek egy szemiotikai reprezentációfogalom mentén elgondolt története. (Bryson, Holly és Moxey 1994: xvi) Ez a meghatározás olyan irdatlan méretű anyagot ölel fel, hogy még egy tanszék sem volna képes az egészet átlátni, nemhogy egyetlen kutató. Mások a kifejezésben a vizuális kultúra szociológiáját megteremtô eszközt látnak, amely elvezet a "vizualitás társadalomelméletéhez". (Jenks 1995: 1) Ez a megközelítés védtelennek látszik azzal az ellenvetéssel szemben, hogy a vizuálisnak a többi érzékhez képest minden valódi tapasztalatot nélkülözô, mesterséges függetlenséget biztosít. Ebben a kötetben a vizuális kultúrának sokkal interaktívabb a jelentése, amennyiben saját tágabb kultúrájában vett meghatározó szerepére összpontosít. A vizuális kultúra így felfogott története azokat a pillanatokat emeli ki, amelyekben a vizuálist - mint a szociális interakció, valamint az osztállyal, a fajjal, a természetes és társadalmi nemmel összefüggô identitások meghatározásának folyamatosan állásfoglalásra késztetô helyét - támadják, vitatják és átalakítják. Ez a barthes-i értelemben vett eltökélten interdiszciplináris tárgy: "ahhoz, hogy interdiszciplináris munkát folytassunk, nem elég fognunk egy >tárgyat< (egy témát) és köréje rendeznünk két-három tudományt. Az interdiszciplináris kutatás olyan új tárgy teremtésébôl áll, amely egyikbe sem tartozik." Amint arra a kommunikációelmélet egy kutatója nemrégiben rámutatott: ezzel a munkával "a bizonytalanság, a kockázat és a véletlenszerűség eddiginél magasabb szintjei járnak". (McNair 1995: xi) Minthogy a vizuális kultúra még mindig csak formálódóban van, és nem egy jól körülhatároltan létezô kutatási terület, a jelen antológia sokkal inkább meghatározásához kíván hozzájárulni, és nem tételezi azt adottnak.

Vizualizálás

Az új vizuális kultúra egyik legfeltűnôbb tulajdonsága az olyan dolgok vizualizálása, amelyek önmagukban nem is vizuálisak. Ahelyett hogy - amint azt gyakran állítják - rövidlátóan, minden más érzék rovására kizárólag a vizuálisra koncentrálna, a vizuális kultúra azt vizsgálja, miért tartja annyira fontosnak a modern és a posztmodern kultúra a tapasztalatok vizuális formára hozását. Martin Heidegger egyike volt azoknak, akik elôször hívták fel a a figyelmet erre a fejleményre. Ô ezt a világkép felemelkedésének nevezte, és megmutatta, hogy a világkép ... nem a világ egy képét jelenti, hanem a világ képként való elképzelését és felfogását. (...) Nem a világkép változik egy korábbi középkoriból modernné, hanem inkább az a tény, hogy a világ egyáltalán képpé változik, az, amely a modern kor lényegét megkülönbözteti. (Heidegger 1977: 130)

A vizuális kultúra nem a rajzolt vagy festett képeken múlik, hanem a létezés leképezésének vagy vizualizálásának modern tendenciáján. Ez a vizualizálás különbözteti meg gyökeresen a modernitás korát az antikvitásétól és a középkorétól, amelyekben a világot könyvként fogták fel. De ami ennél is fontosabb: akkor egy képet nem megjelenítônek, valamely tárgyat utánozni kívánó, mesterséges konstrukciónak tekintettek, hanem e tárggyal közeli rokonságban állónak, sôt vele azonosnak. Az ortodox egyház számára az ikon maga volt a megjelenített szent, és sok középkori ereklye és ereklyetartó ereje származott abból, hogy a szent test része. Az efféle ikonok hatalmát jól bizonyította az, amikor olasz tűzoltók az életük kockáztatásával mentették meg a torinói leplet, melyrôl azt tartják, hogy Krisztus arcának lenyomatát hordozza.

Ezzel szemben a modernitás kora megszámlálhatatlanul sok reprodukciót készít a - Walter Benjamin híres fordulatával szólva - "mechanikus sokszorosítás korában" egymástól megkülönböztethetetlenné vált képekrôl. Az ilyen vizualizálás, amely mindig is gyakori volt, mára éppen hogy csak kötelezôvé nem vált. E történetnek számos forrása van: ide tartozik a közgazdaság tizennyolcadik századi vizualizálása, a diagnosztizáló orvosi tekintet kifejlôdése és a valóságmeghatározás legfôbb eszközének tartott fotográfia tizenkilencedik század elején történt elterjedése. Legdrámaibb hatása az orvostudományban mutatkozik, amelyben az agyműködéstôl a szívverésig mindent vizuális mintává alakít egy komplex technológia. Amint ez a példa is mutatja, a vizualizálás nem helyettesíti a nyelvi diskurzust, hanem érthetôbbé, gyorsabbá és hatékonyabbá teszi.

A vizuális kultúra egyik kulcsfontosságú feladata annak megértése, hogy miképpen kapcsolódnak össze ezek a komplex képek. Nem egyetlen médiumban vagy egyetlen helyen jönnek létre, amint azt az egyetemi világ túlzottan precíz felosztásai szeretnék. A vizuális kultúra az olyan strukturált, formális nézôi környezet helyett, mint amilyen a mozi vagy egy képzôművészeti galéria, figyelmünket a mindennapi élet vizuális tapasztalatának meghatározó voltára irányítja. Ma a nézés és a nézôség legváltozatosabb felfogásai megtalálhatóak a különbözô vizuális tudományágakban és tudományágak között. A megkülönböztetésnek természetesen van értelme. Máshogy nézünk meg egy filmet a moziban, máshogy tévézünk, és megint máshogy megyünk kiállításra. Ugyanakkor vizuális tapasztalataink nagy része a nézés ilyen formálisan strukturált mozzanatain kívül történik. Amint Irit Rogoff rámutat esszéjében: egy festményre felfigyelhetünk egy könyvborítón vagy egy reklámban; a televíziót sokkal inkább a családi élet részeként fogyasztjuk, és nem magányos nézôként; filmeket pedig épp oly valószínűséggel nézhetünk meg videón, repülôgépen vagy kábeltévén, mint hagyományos filmszínházban. Hasonlóan ahhoz, ahogy a kritikai kultúrakutatás azt kezdte kutatni, miként állítanak elô az emberek jelentéseket a tömegkultúra fogyasztásából, a vizuális kultúra is a vizuális mindennapi tapasztalatát részesíti elônyben, az amatôr fotóktól a videózáson át a bomba sikerű kiállításokig.

A vizuális kultúra szükségszerűen történeti diszciplína, amely azon a felismerésen alapszik, hogy a vizuális kép nem állandó, hanem a modernitás meghatározott pillanataiban megváltoztatja a külsô valósághoz fűzôdô viszonyát. Jean-François Lyotard szerint "a modernitás, akárhol jelent is meg, soha nem következett be a hit megroppanása nélkül, anélkül a felfedezés nélkül, hogy a valóságban valósághiány van; ez a felfedezés más valóságok beavatkozásához kapcsolódik". (Lyotard 1993: 9) Amint a valóság megjelenítésének egyik módja kimegy a divatból, átveszi a helyét egy másik, anélkül, hogy az elsô eltűnne. Az ancien régime (1650-1820) képeinek formális logikája elôször a fotográfia dialektikus logikájának adott helyet a modernitás korában (1820-1975). A hagyományos kép engedelmeskedett saját szabályainak, amelyek függetlenek voltak a külsô valóságtól. A perspektíva rendszere például a nézôre épít, aki a képet egyetlen pontból, egyetlen szemmel vizsgálja. Ezt ténylegesen senki nem csinálja így, de a kép belsôleg koherens, és így hihetô. Amint az a felfogás, hogy a perspektíva a valóság legpontosabb megjelenítése, visszaszorult, a film és a fotográfia új, közvetlen kapcsolatot létesített a valósággal, legalábbis olyan mértékben, amilyenben elfogadjuk annak "ténylegességét", amit a képen látunk. A fotográfia szükségszerűen valami olyasmit mutat, ami egy adott pillanatban ténylegesen a gép lencséi elôtt volt. Ez a kép azért dialektikus, mert viszonyt létesít a jelenbeli nézô és a között a múltbeli hely vagy idô között, amelyet megjelenít.

Ugyanakkor a fotográfia nem dialektikus a hegeli értelemben, vagyis nem igaz az, hogy a formális kép tézisével a fotográfia antitézise szembeszállt, és ezek feloldódtak egy szintézisben. Éppen ellenkezôleg: a posztmodernizmus egy olyan korszakot jelez, amelyben a vizuális képek és az eredendôen nem vizuális természetű dolgok vizualizálásának mennyisége drámai mértékben megsokszorozódott, anélkül hogy emögött bármilyen világos célt fel lehetne fedezni. A perspektivikus képek annak az erôteljes alak(zat)nak [figure] a számára próbálták felfoghatóvá tenni a világot, aki azt az egyetlen pontot foglalta el, amelybôl a képet rajzolták. A fotográfiák e világ egy lehetôség szerint még demokratikusabb vizuális térképét kínálták. Ma már a filmbeli vagy fotografikus kép nem indexálja a valóságot, mivel mindenki tudja, hogy az egy számítógép segítségével kinyomozhatatlanul manipulálható. A paradox vizuális kép akkor "jelenik meg, amikor a valós idejű kép uralni kezdi a megjelenített dolgot, következésképpen a valós idô legyôzi a valós teret, a virtualitás a ténylegességet, és a valóság fogalma fejre áll". (Virilio 1994: 63) Elég, ha arra az Öböl-háborúban használt "intelligens" bombák által készített filmre gondolunk, amely a célpontok megsemmisítését mutatta; késôbb, mikor kiderült, hogy ezek a bombák is éppen annyiszor vétettek célt, mint minden más bomba, felmerült a kérdés: pontosan mit is láttunk ezeken a filmeken? A posztmodern kép e virtualitásai folyamatosan kisiklanak megközelítéseinkbôl, és ez a vizualitás olyan krízisét idézi elô, amely több, mint a hagyományos vizuális tudományok egy speciális problémája.

Mindennapi élet

A világkép fogalma többé nem alkalmas e megváltozott és folyamatosan alakuló helyzet elemzésére. A képek elképesztô szaporodása nem képes egyetlen képbe összpontosulni, amelyet a szellem embere szemlélhetne [contemplate]. A vizuális kultúra annak módjait keresi, mit lehet ebben az új (virtuális) valóságban tenni azért, hogy a mindennapi élet információs és vizuális túlterheltségébôl eredô krízissel szemben ellenállási pontokat találjunk. Michel de Certeau kifejezését felhasználva: a vizuális kultúra inkább taktika, mint stratégia, mivel "a taktika helye a másik". (de Certeau 1984: xix) Egy taktikát az ellenség, az ellenôrzés társadalmának - melyben mi is lakunk - teljes ismeretében valósítunk meg (uo. 37). Bár némelyek félrevivônek találhatják a taktika kifejezés katonai felhangjait, lehet érvelni amellett, hogy a jelenleg is folyó kultúraháborúban a legyôzetés elkerüléséhez elengedhetetlenek a taktikák. Amint a mindennapi élet korábbi kutatásai elsôsorban azzal voltak elfoglalva, hogy miként hoznak létre a tömegkultúra fogyasztói eltérô jelentéseket a maguk számára, a vizuális kultúra is a fogyasztó szempontjából vizsgálja az ambivalenciákat, a repedéseket és az ellenállás helyeit a posztmodern mindennapi életben.

A valóság (poszt)modern destrukciója a mindennapi életben történik, és nem az avantgárd műtermekben. Hasonlóan a szituacionistákhoz, akik normalitásnak számító bizarr hapenningekrôl szóló tudósításokat gyűjtöttek a napilapokból, a vizuális tömegmédiában most mi is a mindennapi valóság összeomlását figyelhetjük. A nyolcvanas évek elején Sherrie Levine, Richard Prince és más posztmodern fotográfusok a fotográfiák autenticitását akarták megkérdôjelezni mások által készített fényképek kisajátításával. A Weekly World News és más bulvárlapok, de komolyabb kiadványok is tömegkulturális témaként kezelik annak az igénynek az elutasítását, hogy a fotográfia az igazságot jeleníti meg. A fotográfiát a gyanú olyan sűrű közege veszi körül, hogy O. J. Simpson ügyvédje hihetôen tudta annak a fényképnek bizonyítékként való használatát elutasítani - hamisítványnak nevezve azt -, amely védencét a gyilkos által viselt ritka cipôben mutatta. Más kérdés, hogy ebben a kérdésben végül alulmaradt, amikor harminc további hasonló képet fedeztek fel. Egyetlen fotó önmagában többé nem mutatja meg az igazságot. Hasonlóképpen a legnagyobb táborral rendelkezô tévésorozatok némelyike semmilyen hasonlóságot nem mutat a valósággal. A szappanoperák olyan párhuzamos univerzumot hoznak létre, amelyben egy rég elveszett ikertestvér visszatérése aligha szorul magyarázatra, és egy alak halálát nem szabad úgy értelmezni, hogy a következô adásban már nem lesz látható. A szappanopera - Hitchcock kifejezésével - maga a tiszta televízió: a valószerűtlen színrevitele miatt, és nem annak ellenére. E műfaj ráadásul valószínűleg a legnemzetközibb vizuális formátum, amely olyan egymástól nagyon különbözô helyeken arathat országos sikert, mint Oroszország, Mexikó, Ausztrália és Brazília. A valóságot órás intervallumokban döntik romba naponta, a világon mindenütt.

Ugyanakkor a vizualitás nem egyszerűen az információ és a tömegkultúra médiuma. Olyan érzéki közvetlenséget kínál, amelyet a nyomtatott médiumok nem tudnak legyôzni: ez maga az, ami a legkülönfélébb vizuális képeket elkülöníti a szövegektôl. Ez egyáltalán nem ugyanaz, mint az egyszerűség, de az elsô látvány tagadhatatlanul rendelkezik egy olyan hatással, amelyet az írott szöveg nem képes megismételni. Az az érzés ez, amelyet az teremt meg bennünk, amikor meglátjuk a vásznat betöltô űrhajót a 2001: Űrodüsszeia nyitó képsorában; vagy élô közvetítésben nézzük a Berlini Fal lerombolását; vagy amikor találkozunk Cézanne tájképeinek vibráló kékjeivel és zöldjeivel. Az az élesség, az a zsongás ez, amely elválasztja a köznapit és a kivételest. A tapasztalatnak ez a többlete az, amely a vizuális jel vagy a szemiotikai kör különbözô elemeit kapcsolatba hozza egymással. A vizuális erô ilyen megfeszített és váratlan pillanatai, David Freedberggel szólva, "bámulatot, áhítatot, rémületet és vágyat" keltenek. (Freedberg 1989, 433) Minden vizuális esemény középpontjában megtalálható a vizuális kultúrának ez a dimenziója.

Adjunk nevet ennek az érzésnek: ez a fenséges. A fenséges annak megjelenítésével kapcsolatos örömteli tapasztalat, amely a valóságban fájdalmas vagy rémületes volna, és ami az emberi lét határainak és a természet hatalmának felismeréséhez vezet. A fenséges elsô antik teoretikusa Longinus volt, akinek híres meghatározása szerint "az igazi fenségestôl ugyanis természetszerűleg fölemelkedik a lelkünk, és bizonyos büszke lendületet nyerve, örömmámorral meg önérzettel telik el, mintha maga alkotta volna azt, amit csupán hallott". Laokoon klasszikus szobra tipikusan fenséges műalkotás. A kígyóval viaskodó trójai harcost és gyermekeit ábrázolja, nem sokkal haláluk elôtt. Nézôk nemzedékeiben keltette a fenséges érzését a hiábavaló küzdelem. A kifejezésnek Kant adott új fontosságot, amikor azt "rémülettel vegyes örömérzetnek" nevezte. Kant szembeállította a fenségest és a szépet. Az elôbbit összetettebb és mélyebb érzésnek találta, amely a fenségeshez vonzódó embert arra indíthatja, hogy "megutáljon minden láncot, az udvarban hordott aranyozottól kezdve a gályarabokat lehúzó vasláncokig". Az etikainak a pusztán esztétikai elé állítása vezette Lyotard-t arra, hogy a fenségest a posztmodern kritika kulcskifejezéseként felélessze. Lyotard számára a fenséges "az öröm és a fájdalom elegye: öröm, hogy az értelem felülmúl minden bemutatást [presentation], fájdalom, mert a képzelet vagy a fogékonyság alkalmatlannak bizonyul a fogalom számára". (Lyotard 1993: 15) A fenséges feladata ezért a "bemutathatatlan bemutatása [present the unpresentable]", amely megfelelô szerep a posztmodern kor irgalmatlan vizualizálása számára. Továbbá: minthogy a fenségest az a kísérlet hozta létre, hogy a természeti világban megfelelôvel nem rendelkezô ideákat bemutasson - a békét, az egyenlôséget vagy a szabadságot például - "a fenséges érzésének megtapasztalása az Eszmékre való olyan fogékonyságot kíván, amely nem természetes, hanem a kultúrán keresztül szerzett". (Lyotard 1993: 71) Míg a szép mind a természetben, mind a kultúrában megtapasztalható, a fenséges a kultúra teremtménye, következésképpen központi jelentôségű a vizuális kultúra számára.

Természetesen szó sincs Lyotard Kant-átiratának általános elfogadásáról. Egyrészt Kant az afrikai művészetet és vallást egészében jelentéktelennek tartotta, olyannak, amely az elképzelhetô legtávolabb esik a fenségestôl. Kevésbé elôítéletes szemek számára az olyan afrikai szobrok, mint amilyenek a szegekkel kivert nkisi erôfigurák, figyelemre méltó példányai öröm és fájdalom fenségest teremtô elegyének, miközben az a vágy hozta létre ôket, hogy megmutassák a láthatatlant. Ez a példa aláhúzza azt az alapvetô kihívást, amelyet a vizuális tudományok számára az jelent, hogy számot adjanak a - Martin J. Powers kifejezésével - "fraktális hálózatról, amelyek szétterjednek a föld legkülönbözôbb pontjairól származó minták". Powers ugyanakkor nem egyszerűen a vizuális kép mindent befogadó, világméretű hálója mellett érvel, hanem hangsúlyozza a hálózatban lévô hatalmi egyenlôtlenségeket is. Látni kell, hogy jelenleg a vizuális kultúra a Nyugat diskurzusa a Nyugatról, ám ebben a keretben a kérdés az, amint David Morley felhívja rá figyelmünket, "miképpen gondolkodhatunk a modernitásról mint nem kifejezetten vagy szükségszerűen, (...) hanem csak kontingensen európai fejleményrôl". (Morley 1996, 350) Történelmi távlatból nézve a - japán kifejezéssel - euramerikaiak a modernitást csak viszonylag rövidebb ideje uralják, és lehetséges, hogy ez a kor hamarosan véget ér. Röviden: a vizuális kultúra sikere vagy kudarca könnyen múlhat azon, hogy képes-e transzkulturálisan, a jövôre orientáltan gondolkodni, ahelyett hogy az antropológiai megközelítés visszapillantó tükrében a kultúrát mint hagyományt tételezze.

Mi jön most?

Mi a vizuális kultúra jövôje? A mindennapi életben az internet II, a digitális videolemez és a HDTV fejlesztése egyértelműsíti, hogy a vizuális kultúra marad. Másfelôl a tudomány elzárt világában ott vannak azok, akik a tudományterületként értett vizuális kultúra kiradírozását tekintik fô feladatuknak. Ez a hozzáállás minden ragyogó kérlelhetetlensége ellenére inkább az árapálynak parancsoló Canute királyt juttatja az ember eszébe, mint azt, hogy akár sikerrel is járhat. Mögötte a modernizmus avantgárd elméleteit valló értelmiségi elit és a gazdagok kiváltságainak sajátos mintázata húzódik meg. Világosan észrevehetô ugyanis, hogy a vizuális kultúra gondolatát kritizáló marxista és modernista retorika jelentôs része az Ivy League egyetemek művészettörténet tanszékeirôl érkezik. Nagy - Adorno negyvenes években írott, a tömegkultúrát elítélô esszéiig visszavezethetô - hagyománya van annak a különös szövetségnek, amelyben marxizmus és konzervativizmus egyesül: bár nyelvhasználatuk és stratégiájuk eltér, céljuk közös.

Ebben a beállításban a vizuális kultúra az esélytelenebb szerepét kapja, amely persze egy nagyon kivételes pozíció lehet az egyetemi életben. A kritikai kultúrakutatás amerikai intézményesítésének párhuzamos példája talán a legjobb leckét kínálja a szárnypróbálgató interdiszciplinaritásnak. A kilencvenes évek elejének nagy izgatottsága után a kritikai kultúrakutatás utat vesztett: egyfelôl felôrölték az olyan intellektuális krízisek, mint amilyen a Sokal-ügy volt (amely a természettudomány és a kritikai kultúrakutatás kapcsolatáról a Social Text című folyóiratban sikeresen megjelentetett, szándékosan áltudományos írás körül robbant ki); másfelôl művelôi energiáit felemésztette a kritikai kultúrakutatás egyetemi szakként való elismerésével együtt járó tanterv-, vizsgakövetelmény- és kötelezôolvasmánylista-gyártás. Nem kérdés, hogy a kortárs vizualitás krízisben van; és nagyon valószínűtlen, hogy az erre adható válasz egy olvasmánylistában található. Így ahelyett, hogy egyszerűen csak új szakokat próbálunk indítani a humanista kánon régi struktúráin belül, inkább a posztdiszciplináris kutatás új módjait kell megtalálnunk.

A vizuális kultúra nem ülhet kényelmesen a már létezô egyetemi struktúrán belül. Ellenkezôleg, azokhoz az egyre hangsúlyosabbá váló posztdiszciplináris egyetemi vállalkozásokhoz - a kritikai kultúrakutatáshoz, a meleg- és leszbikuskutatáshoz, az afroamerikai-kutatáshoz stb. - kell csatlakoznia, amelyek érdeklôdési területe keresztezi a hagyományos egyetemi szakok határait. Az effajta megközelítések életképessége azon múlik, képesek-e folyamatosan megkérdôjelezni anyaintézményüket, avagy könnyen felszívódnak bennük. Ezért tartom a vizuális kultúrát inkább taktikának, semmint egyetemi tantárgynak. A vizuális kultúra egy cseppfolyós értelmezô struktúra, amelynek középpontjában a vizuális médiára a mindennapi életben adott individuális és csoportos válaszok megértése áll. Meghatározása az általa feltett kérdésekbôl és felvetett problémákból ered. Hasonlóan a fentebb említett megközelítésekhez túl próbál nyúlni az egyetem tradicionális határmezsgyéjén, hogy így az emberek mindennapi életével léphessen interakcióba.

...szso

beattles hey jude inforgraphic

az Óvás! filmje: Negyedem, negyeded...

aktuális hel-looks kedvencek 2.

aktuális hel-looks kedvencek

kritikai divat

Aloe Blacc -You Make Me Smile

Nicholas Mirzoeff: Mi a vizuális kultúra

tattoo