仮にそうだとして、美術の場合、前2者に対応するのは、最初が「欧州アヴァンギャルドの時代」、次が「アメリカ現代美術の時代」としても、極度にぶれた判断になるとは思えない。少なくとも完全に無視することはできなかろう。では、最後のグローバリズムの時代に対応する美術とはなにか。これは実は「湾岸戦争」「ユーゴ紛争」「9・11同時多発テロ」「対テロ戦争」などを経て、今なお続いている世界体制なので、なかなか即断できないところだ。けれども、ひとつだけはっきりしていることがある。それは、冷戦構造解体以後のグローバライゼーションの過程で、（現在の「国連」による発言力の弱体化を見てもわかるとおり）冷戦期まで続いて来た「インターナショナリズム」が、原理的な部分で大きく後退しているということだ。

インターナショナリズムとグローバリズムは、一見して地球規模の連帯という点で似ているようで、実際にはまったく反対の性格を持つ。「ナショナリズム」を互換（インター）することで消去するのが前者の国際性の基盤であるのに対して、後者においてはむしろ、当のナショナリズムの方が突出する。これは少し考えればわかることなのだが、ひとつには冷戦期に世界を二分していたイデオロギーの大きな対立下で、そうしたネーションをめぐる問題が棚上げをされていたことが挙げられる。しかも、イデオロギーとインターナショナリズムに取って代わるグローバリズムの浸透は、同時に、市場が世界規模で統合されることを意味した。すると何が起こるか。世界の互換性をうたった（もしくは目指した）インターナショナリズムと打って変わって、グローバルでの世界市場は、（たとえそれが文化であろうと）新たな競争相手（＝差異化）を求めて、むしろみずからの属する固有のネーション（やマイナーな属性）を積極的に活用するようになる。つまり、グローバリズムの時代とは、新しいかたちでの「国家」や「民族」、「宗教」や「慣習」が、亡霊のように復活する時代でもあった。むろん、グローバリズムによってそれらの正統性が失われたからこそ、アーティストの自由な活動も可能となり、それらについての批評や流通も可能になったわけなのだが。

なかながと書いてきたのは、美術といえども、社会の激動と無縁では到底ありえないという確信から来ている。断っておくが、これは表現が社会によって丸ごと規定されているというようなことではない。むしろ、ある程度まで社会に規定されながらも、そのことを通じて社会の先へと世界を逆規定することで自律する表現こそが、真の意味で芸術の名に値すると信ずるからだ。表現の自律とは、いずれ崩されるありとあらゆる壁のように、制度によって神経質に、あるいは無神経に守られるものではない。激動し、互いが互いを呑み込み支配しようとする世界のなかで、知恵と技と感性を駆使して、流動する足場として確保されるべきものなのだ。それを文字通り「心臓」（器官としてのそれではなく）と言い換えてもいい。

すぐれたコレクションとは、後世から見たとき、そのような格闘の痕跡をとても具体的に、しかも魅惑的に刻んでいる。反対に、われわれが過去の作品を見るとき、そのような傷跡がない作品は、どこか弛緩して見える。逆に言えば、その程度のことは未来の人に簡単に見抜かれてしまうということだ。コレクションで言っても、単なる趣味人の物好きというのは、けっきょく虚ろだろう。その時代の息吹や苦しみ、喜びまでもが過去の物質を通じて「今」という時に再現され、直接語りかけて来るような作品の「群れ」のことを、僕は真の意味での古典的なコレクションと呼びたい。古典というのはいささか大袈裟かもしれないが、この時代の作品のうちどれかは、いずれそう呼ばれる権利と可能性を潜在している。それは確かだ。が、最初に書いたとおり、何が残るかはわれわれの与り知るところではない。けれど少なくとも、1989年にベルリンの壁が崩壊し、美術をめぐる状況も大きく変化して行くなかで、新しい時代と正面から対峙（ときに、それはとても＜ひっそり＞行われたであろう）して掴み取られた表現を探そうとするとき、日本でそれに値する役割を果たすのは、公の予算を与えられた立派な陣容の美術館の収蔵作品ではなく、高橋龍太郎という1個人によって集められたコレクションを置いて、ちょっと考えられない。

本来なら集められてよかった作品を収蔵できなかった美術館にとって、それが大幅な予算削減の時期に当たっていたなど、悪条件が重なったことは事実だ。けれども、より根本的には、日本の美術館が不透明な「今」を生きる未知の表現よりも、すでに固められた文脈の延長線上でしかコレクションを進めて来なかったことが実は大きい。その頃、元来は美術界とは無縁の人物が、制度や権威とは無縁なところで、もしかしたら全くの無価値かもしれぬ作品を探し当て、対価を払って入手し保管するという作業を、少しずつ、だが着実に進めていった。それは、見かけこそ地味な作業かもしれないけれども、まぎれもなく本物の勇気を必要とする行為だ。それが心臓部にあることを見誤らないかぎり、高橋コレクションはこれからも（集めた本人の手すら離れて）長く、われわれのまだ見ぬ未生の人たちも含め、この時代の美術の実相について、いっそう多くを語り続けていくだろう。

（さわらぎ・のい　美術批評家）

インタビューアー　小崎哲哉
Interviewer Tetsuya Ozaki

Part1

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Part2

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Part3

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インタビューアー　小崎哲哉
Interviewer Tetsuya Ozaki

Part  1

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オープニング・セレモニーでは、高橋コレクションを擁する精神科医・高橋龍太郎氏をはじめ、司会に小崎哲哉氏（REALTOKYO/REALKYOTO 発行人兼編集長）、ゲストに三潴末雄氏（ミヅマアートギャラリー）、山下裕二氏（美術史家）、山本裕子氏（山本現代）を迎え、高橋コレクションへの想いやアートにおける物語性についてなど、1時間に及ぶ熱いトークを繰り広げました。ぜひご覧ください。

オープニング・セレモニー①

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オープニング・セレモニー②

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オープニング・セレモニー③

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オープニング・セレモニー④

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「現代美術では人を呼べない」というのは、日本の疲弊した地方美術館の常套句である。「予算がない」というのもしかり。そもそも、高度経済成長期とバブル期という、ふたつの時代の金余りの産物として、さしたる理念もないまま「箱モノ」として建てられた多くの美術館は、九〇年代以降の日本経済の低迷にあえいで当然だった。私はこれから、少なくとも公立美術館は適正な統廃合をなされなければならないと思っている。しかし、そんな地方美術館で開催された「ネオテニー・ジャパン」は、老館長の予想を超える観客を集めた。なぜか。

まずは、当の美術館スタッフたちも予測できていない、ブログ、ツイッターなどによる情報の拡散。「高橋コレクションなう」がどれほどつぶやかれたか、検証してみるべきだろう。そしてなによりも、高橋コレクションの作品がもつ、良い意味でのドメスティックな性格が、地方で受け容れられたのではないかと思う。もし、これが欧米の価値観に盲従するだけのスカした現代美術のコレクションであったら、決してこれだけの動員を果たすことはできなかったと思う。

高橋龍太郎氏が本格的なコレクションをはじめた一九九七年ごろ、日本経済も、現代美術市場も、先が見えない低迷期にあった。しかし、そのころ彼がコレクションを始めたのは、かえって僥倖だったというべきだろう。村上隆、会田誠、山口晃といった、いまではトップランナーとなった作家の初期作品をいまでは考えられない安い価格で購入でき、さらにその後の現代美術シーンで加速度的に評価が高まっていく作家たちの作品も、高橋コレクションという磁場に吸い寄せられるように集まっていった。

高橋氏と最初にお会いしたのは、たしか一九九九年ごろだったと思う。私はそのころ現代美術に深入りして、ささやかなコレクションをはじめていた時期だったが、買いたいと思う作品は、ことごとく高橋氏によって先に買われていた。会田誠の「紐育空爆之図」しかり、山口晃の「頼朝像図版写し」しかり。資金力には雲泥の差があるから仕方ないのだが、そんな高橋氏の買い方を見て、以後、私はもっとうんとマイナーな、世間の誰も注目していない作家に、まるで献血するような買い方をするようになっていったのだった。

一個人のテイストで集められた現代美術作品が、これほどの認知度を得て、全国の公立美術館で巡回展が開催されるという事例は、はじめてのことだ。戦後、コレクターの眼の力がたしかに認められ、一般的な拡がりを持ち得た例としては、洲之内徹（一部は宮城県美術館に寄贈）と白洲正子（ほとんど散逸したが旧蔵品の展覧会が頻繁に開催されている）が双璧だろうが、いずれも同時代の作家のコレクションではない。洲之内の場合は近過去の、白洲の場合は古美術のコレクションである。しかし、いまでも人気が衰えない洲之内も白洲も、「保証された価値」となってからずいぶん時間が経った。

では、かつて一九九〇年代後半から、「保証された価値」ではなかったものを凄まじい勢いで集めた高橋コレクションは、今後、どういう行く末をたどっていくのだろうか。公立美術館で全国巡回展が開催されて成功し、コレクターとしてメディアに登場することも頻繁になった高橋氏は、むしろ、自らが「価値を保証する」立場に立たされてしまったのである。責任は重い。

九〇年代から二〇〇〇年代にかけて、ドメスティックな現代美術シーンは「高橋コレクションの時代」だった。では、そんな国内市場が、こと大きな国際経済の状況下におけるマーケットではほとんど意味を持たなくなってしまった今後、高橋コレクションはどう推移していくのか。いや、マーケットなどどうでもいい。要は、高橋龍太郎というコレクター、パトロンのありようが、今後どうなっていくのか。公開施設が日比谷から日の出に移転し、新たなステージを迎える今後、私はといえば、高橋氏も知らない作家の絵を買いながら、このコレクションの行く末を注視していきたいと思っている。

草間彌生の作品の展開は、もっぱら“制作された場所”と“ジャンル”に即して記述されてきた。他のいかなるアーティストの場合と同様に、そのような方法は草間の制作の固有性を検討する上でも正当かつ不可欠であり、また彼女自身のクロノロジーと意味のある照応を見せてもいる。彼女の制作の推移は戦後美術の弁証法的展開の中に適切に位置づけられうるものなのである。彼女は敗戦後の日本の状況のなかで自己形成したアーティストであり、1957年に渡米してからはニューヨーク・スクールにおける抽象表現主義からポップ・アート、ミニマル・アートへの転換点に立つ存在として目覚ましい活動を展開した。60年代の半ばには頻繁にヨーロッパと往復し、グループ・ゼロやヌルの展覧会などに参加している。60年代半ば以降は環境芸術的な傾向や社会的、政治的なメッセージを掲げたハプニングにおいて先駆的な役割を担い、また彼女自身がフェミニズムに無関心であったにもかかわらず、フェミニスト・アートのシンボル的な人物とも見なされてきた。1970年代半ばに東京に拠点を移してからは、広い意味でのポスト・モダニズム的な時代感覚ともシンクロする世界を繰り広げてきたのである。

しかし彼女のあまりにも特異な才能は、そうしたクロノロジカルな考察だけでは把握しえない側面を有しているといわなければならない。端的にいえば“場所”と“ジャンル”のドラスティックな変遷にもかかわらず、草間の作品は一貫して同じ原理に基づいているのだ。いかなるイズムにも関心を示さないという意味では、典型的なアウトサイダーであるといってもよい。戦後美術のさまざまな動向の先駆者であることを自負しつつも、制作においては内発的なモチベーションのみに忠実であり続けてきた、不可思議といえばいかにも不可思議なアーティストなのである。今日においてもなお弛緩することのないきわめて多様な領域にわたる豊饒なる世界が、無限の反復という単純きわまりない方法にのみ依拠しているという事実は、驚嘆に値しよう。

周知のように、そうした制作を飽くことなく持続させてきたのは、草間が幼時から抱えている精神的な病理である。空間を同じパターンで埋め尽くさざるをえないという強烈なオブセッションが、際立って聡明なアーティストである彼女には常に付きまとっている。しかし誤解されてはなるまい。草間は、良くも悪くも同時代のアートとは無縁に同じ作風を維持し続ける、いわゆるアールブリュト的な存在ではない。彼女は紛れもなく自らの時代の先端を切り開くアーティストであり、むしろ意思的に大胆な自己更新を遂げてきたのだ。衝動的であることと意志的であることは、彼女にあっては何ら矛盾したものではない。どうしてそのようなことが可能なのか、私にとっては大いなる謎というほかはないが、事実として私たちの前には、単純な原理によりながらも、時に意表をつくまでの斬新な発想をもった多種多様な作品のバリエーションが生み出され続けてきたのである。

＊

オブセッシブな衝動と明晰なる意志が一つに結びついていること。その具体的な様相を1960年前後のオールオーバーなネット・ペインティングに見てみよう。

それらの画面は単調ではあっても、決して均質ではない。網目の大きさは微妙な粗密の変化を見せ、それが奥行きの方向とキャンバスに並行した方向との振動感を同時に生み出しているのである。優美に、だが見方によっては不穏に揺らいでいるその画面は、禁欲的なモノクロームの世界であるにもかかわらず、空間としての堅牢さとディグニティーとを兼ね備えている。

近年に刊行された自伝（「無限の網」作品社）の中で、草間はネット・ペインティングについて、こう記している。

これらの絵は、静的な分割されぬ一面の空間がカンヴァス上にフラットに定着したもので、微視的な塊の一つ一つが陸続とつづき、その表面は可能なかぎりのコンクレートな肌を持ち、この異様に膨大なマッスの集合を明示する。このタッチの一つ一つの行為を時間の中で反復することによって、ドライな白い絵具の層は極めて現実的な可視的視野の中で、空間に無限の具体性を加える。

この限りなく繰り返しうるリズムとモノクロームの表面が、規定された絵画の約束上のコンストラクションや方法論によっては定義できないところの、異質の「光」をもって新しい絵画への試みを提出する。

ネット・ペインティングの「コンクレートな肌」や「異質の『光』」は、まさしく本能的に達成されたものだが、しかし自らの営為を見据える自己批評的な眼差しは意外なまでの客観性を印象付けずにおくまい。草間は自らのオブセッションに基づく方法の新しさに対して自覚的であり、それをフォーマルに観察しうる分析的理性の持ち主でもあるのだ。

冒頭に述べたように、草間は1950年代のニューヨークを未だに支配していた抽象表現主義のエモーショナルな筆触を払拭する画家として登場したといいうるだろう。ジャッドやステラが作品を発表時に購入したことに明らかなように、それはミニマリズムのシステミックな反復の方法を啓発するものであったが、当然ながら草間自身は自らが影響を与えたはずのその方向性に対してもアウトサイダーであった。彼女にとって反復するネットはいわば真空恐怖の産物であり、リテラルな平面を確認するだけの無機的な作業とは程遠いものなのである。

1962年に草間はアームチェアーに男根状のクッションをびっしりと生やした、最初のアキュミュレーションの作品を制作した。この作品についても多様な文脈的解釈が可能であろう。一つのパターンで埋め尽くすという点ではネット・ペインティングと原理を同じくするが、蝟集するクッションの異様さは性的オブセッションを感じさせるものであり、日常的な事物が用いられているところはポップ・アート的であり、さらに言えばソフト・スカルプチャーのもっとも早い例でもあるのだ。もっともそのどれが究極的な解釈というわけではない。彼女の無限の反復は自己への没入であると同時に自己消滅でもあり、そのことが一種の戦慄感を伴った普遍性に結び付いているのである。

＊

環境的な作品についてはどうであろうか。草間はナビリオ画廊での個展、フォンタナとの交遊、1993年のベネチア・ビエンナーレの日本館での回顧展などを通じて、イタリアとも関係の深いアーティストであるが、中でも特筆すべきなのは1963年のベネチア・ビエンナーレの野外会場に半ば押しかけ的に出品した「ナルシスの庭」である。1500個のミラー・ボールを芝生の上に直接に敷き詰めたもので、私が見たのは1998年のロサンジェルス・カウンティー美術館の回顧展で再現された作品だが、ベネチアでも雲や周囲の木立の反射が一つ一つにさざめき、目が潤むような美しい光景が繰り広げられたことは想像に難くない。2001年の横浜トリエンナーレでは、海面に2000個のミラー・ボールを浮かべるという「ナルシスの海」が試みられたが、波にうねり風に揺れ動く無数の鏡面に街並みと空がきらめく神秘的な眺めは、あらゆる環境的な要素を作品に奉仕させてしまう草間の才能の芳醇さを改めて納得させるものであった。

草間によれば、このプロジェクトはフォンタナが600ドルの資金援助をすることによって実現したものであった。彼女はフィレンツェに行き、その金でミラー・ボールを購入したのである。フォンタナは、他にも個展の手助けをし、アトリエとして地下室を提供するなど、亡くなるまで親密な交流があったという。他のアーティストの仕事にはまったく興味を示さない彼女にしては、フォンタナは唯一、人となりについても作品に対しても称賛を惜しまない人物なのである。

さてベネチア・ビエンナーレでの「ナルシスの庭」の展示を当局は黙認したが、彼女が現場で始めたミラー・ボールを一個1200リラで観客に売るという行為は直ちに阻止されてしまった。草間にしてみれば歴史と権威を誇るビエンナーレの会場で、あえて「アイスクリームのように」一個、一個のボールを売ることで、美術界の制度そのものを挑発的に揶揄しようということであったのかもしれない。その意味では1969年のニューヨーク近代美術館のロックフェラー彫刻ガーデンでの、大勢のヌードの若者を引き連れて裸体彫刻などと乱交するというハプニング（「MoMAにて死者を目覚めさせるためのグランド・オージー」）とも軌を一にする試みともいえよう。

しかし「ナルシスの庭」の中に彼女自身が身を横たえている写真が残されているように、無限の反復の中への自己消滅と自己への没入（ナルシシズム）は、ここにあっても一体化させられている。彼女のアンビバレントな果てしない欲望を野外の環境へと持ち出し、法外に拡大させた作品でもあるのだ。

草間の作品への反映論的な解釈は可能だが、それは一面の真実であるに過ぎない。ベネチアの「ナルシスの庭」は、ボールを売る行為も含めて、1960年代という時代のヒッピー・カルチャーな反体制のイデオロギーをなにかしら受けてはいるが、彼女の固有のオブセッションはより普遍的な世界につながっており、そうであるがゆえにロサンゼルスや横浜でのバリエーションが単なる再制作とは異なった、新たなる表現としてのインパクトを勝ち得ているのである。草間の作品は、つねに“単純にして複雑”な性格を有しているのだ。

＊

言い方を変えるなら、草間は普遍的な領域へのEXILEである。彼女のオブセッションは自らの特異性を、そのことによる孤立感を深めつつも、普遍的な摂理として救済しようとする方途なのである。今年（2009年）のニューヨークのガゴーシアン画廊で開催された草間彌生展のカタログで、山村みどりが、レビナスを引用しつつ、以下のように記しているのは、その点で示唆に富む。

レビナスの論拠によると、草間の核をなすオブセッションとは、美的瞑想ではなく、倫理的意識であることになる。オブセッションは、長い間忘れていた不安を喚起し、あるいは再生させることによって、人間を、慣習的な価値を超えた、真の意識へと覚醒させる助けになる。さらには、強迫概念につきものの苦しみは、その「不快な過剰」やそれが引き起こす無力な状態ゆえに、他者からの助けを必要とし、それが、人間関係の倫理的な地平を開く。そして人の主体性を他者へのより善意ある、創造的な観点へと取って換え、また拡大するのだ。つまり、オブセッションは、近代的な個人主義とは異なった、自己の特異性を確立する助けになるのである。

オブッセションが自らの特異性を、人間関係に対して開かれたものにするという、逆説的な真実は、まさに自己没入と自己消滅の相互性の謎と草間の無限の反復が生み出す世界の豊饒さを証す言葉であるだろう。アンビバレントであるはずのナルシスティックな自己没入と自己消滅は、草間にあっては一つのことであり、つまるところ自己と世界の同時的な救済の祈りに結び付いているのである。

ただなお私が彼女を普遍的な領域への“EXILE”と呼ばざるをえないのは、彼女の作品にはつねに地上的ではないアナザーワールドの雰囲気、宇宙的とも、天国的とも、あるいは悪夢的ともいいうるような雰囲気が感じられるからである。

＊

今回のPACでの展覧会にも同じことが言いうるはずである。「ナルシスの庭」も出品されるが、中心はここ一、二年の作品で、80歳になっても衰えを知らない草間の創造のエネルギーが会場を圧倒することであろう。

近作では反復のパターンはよりシンプルになり、色彩も明るく鮮やかものになってきている。カラフルな巨大な花の彫刻のシリーズは、しばしばネオ・ポップという言葉で語られるようなおおらかなユーモアと同時に、どこか不気味な官能性を印象付けずにはおくまい。しかし見逃してはならないのは、それらはいずれも密かに、いや時には歴然と、霊的（スピリチュアル）な気配を宿してもいることだ。「Aftermath of Obliteration of Eternity」（2009年）は、その典型をなす作品で、天井と壁は鏡で覆われ、床には水がたたえられている。天井から吊るされたコードには、無数のLEDの小さなランプが点滅しているが、それらの蛍のような光は鏡の反射で無限に増殖し、小部屋の中に茫漠と広がる薄暗い異界の光景を出現させている。

あるいは草間のこうした幻想的なイメージにシュールリアリズムとの近接性を指摘する論者もいるかもしれない。だが、シュールリアリズムが意識下の世界にオートマチズムなどの方法によって降りて行き、そのイメージを手にして再び昼の世界に帰還してくることを目ざした（帰還に失敗した者も少なくないのだが）のに対し、草間はそうした“方法論的な狂気”を必要としない。なぜなら意識下の世界は（もしそのようなものがあるとしての話だが）彼女を拘束している現実の檻であり、そのイメージはあいまいな夢想などではなく、環境的な作品では光学的な鏡の反射として、また絵画にあっては「コンクレートな肌」として、彫刻では蝟集する男根や野放図なまでに巨大な花として、傲然と外在化されているのである。

最後に付け加えておくべきなのは、草間の近作は無垢な精神の輝きを宿してもいるということである。誤解を恐れずに言うならば、それはこの天才の無償の愛らしさであり、あどけなさでもある。草間がこだわり続けている「太っ腹の飾らぬ容貌」をしたカボチャなどに、私たちは彼女ならではの茶目っけと、ほのぼのとした笑いの感覚を見て取ることができるに違いない。根負けした悪魔を戦友にしてしまう、あどけなくもまた類まれなる知性と強固な意志に恵まれた天使。“単純にして複雑な”草間彌生の世界は、やはり私の理解の及びえない途方もない謎というほかはない。

建畠晢（たてはた・あきら）
1947年、京都生まれ。1972年に早稲田大学文学部卒業後、国立国際美術館主任研究官、多摩美術大学教授を経て、2005年から2010年まで国立国際美術館館長を務める。2011年1月に京都市立芸術大学学長に就任。専門は近現代美術。1990年、1993年のヴェネツィア･ビエンナーレ日本館コミッショナー、横浜トリエンナーレ2001のアーティスティック・ディレクター、あいちトリエンナーレ2010の芸術監督などを歴任。アジアの近現代美術の企画にも多数参画。詩人としても活躍し、1991年に歴程新鋭賞、2005年に高見順賞を受賞。

タブロイドギャラリーでは、12月3日より今年最後の企画として高橋コレクションの展覧会を開催致します。

この度は、〈フクヘン。〉こと鈴木芳雄様をゲストキュレーターとしてお迎えし、〈コビケン〉（古美術研究旅行）をテーマに、高橋コレクションの中からコビケンにゆかりのあるアーティストの作品に焦点を当てた展覧会を開催いたします。
〈コビケン〉は2011年11月1日号のBRUTUSでも特集されたテーマであり、今回はBRUTUS編集部様のご協力もいただいて、資料的にも充実した展覧会となる予定でございます。

開場時間：
11：30 – 19:00 火曜～土曜（日月休）

会場：
TABLOID GALLERY
（東京都港区海岸2−6−24 TABLOID 1F　 Tel. 03-6435-3173 URL. www.tabloidgallery.com）

出品作家：
会田誠、小谷元彦、鴻池朋子、山口晃（五十音順）

協力：
BRUTUS編集部

主催：
高橋コレクション

http://www.takahashi-collection.com/

オープニングパーティーを開催いたしました：
12月3日（土） 19:00 START （CLOSE 21:00）
開催の様子はこちら

トークイベントを開催いたしました：
12月17日（土）18:30～20:00
山下裕二×鈴木芳雄×高橋龍太郎 （敬称略）
テーマ：「故きを温ねて新しきを創る〜現代美術家の時間旅行」（仮）
トークイベント様子の詳細はこちら
開催の様子はこちら

彼らはなにを見てきたか、誌面で語りました。さて、では、どんな作品を生み出したか。いつもは作品図版を集めて紙の上で編集している僕ですが、作品の実物と空間を使って編集し、「そして彼らは何を生み出したのか」を紹介する絶好の機会がこの展覧会です。

鈴木芳雄

2011年7月27日 高橋コレクション日の出　オープニング展覧会再開

このたびの東日本大震災により被害をうけられました皆様に、心からお見舞いを申し上げますとともに、一日も早い復旧を心からお祈り申し上げます。

TABLOID GALLERYでは、お客さまの安全確保を最優先するために、躯体の補強工事をしておりましたが、ようやく再公開の準備が整い、7月27日（水）より高橋コレクション「リクエストトップ30—過去10年間の歩み」展を再開いたすことになりました。
本展は、過去10年の間に展覧会への貸出が多かった作品群より構成した展示です。2月18日～3月11日までの前期の展示作品から、一部架け替えての展示となります。

「リクエストトップ30—過去10年間の歩み」
貸出依頼の多さは、その作品がただ一般的に人気がある作品ということだけではなく、今日のアートシーンのなかでそれだけ重要な作品であると評価されていると考えることもできます。そうした作品を一堂に展示することは、近年の日本現代アートシーンの世界的な大躍進とともに歩んできた高橋コレクションの社会的な価値についても皆様に改めて知っていただく機会となることでしょう。

会期：
2011年7月27日（水）- 8月23日（火）

開場時間：
11：30 – 19:00　火曜～日曜（月曜休）
※前期展示と休館日及び開館時間が変更されましたので、ご注意ください。

会場：
TABLOID GALLERY
（東京都港区海岸2−6−24 TABLOID 1F　 Tel. 03-6435-3173  URL. www.tabloidgallery.com）

出品作家：
会田誠、青山悟、岡村桂三郎、加藤泉、加藤美佳、草間彌生、工藤麻紀子、鴻池朋子、天明屋尚、奈良美智、舟越桂、町田久美、村上隆、村山留里子、森山大道、ヤノベケンジ、山口晃、山本竜基（五十音順）

主催：
高橋コレクション

オープニング・パーティー：
7月27日（水）　18:00 START （CLOSE 20:00）

高橋コレクション/TABLOID GALLERY

http://311.sbigroup.co.jp/

高橋コレクション

◆ ３月１０日より展示
　― 舟越桂　「遠い手のスフィンクス」 　
　　2006 年作/ 110.0×90.0×40.5 cm / 楠に彩色、革、大理石、鉄

◆ 4 月上旬より展示予定
　― 山口晃　「當世おばか合戦」　
　　1999 年作 / 97.0×324.0 cm / キャンバス、油彩 ( 山口晃　「何かを造ル圖」と差し替え）
　― 会田誠　「犬( 雪月花のうち“月”）」 　
　　1996 年作 / 100.0×90.0 cm / 和紙、パネル、アクリル絵具、岩絵具
　― 加藤美佳　「パンジーズ」　
　　2001 年作 / 235.0×187.5 cm / キャンバスに油彩
　― 奈良美智　「Candy Blue Night」 　
　　2001 年作 / 116.5×100.0 cm / アクリル、コットン
　― 工藤麻紀子　「もうすぐ衣替え」 　
　　2003 年作/181.9×227.3cm / 油彩、キャンヴァス (丸山直文　「Island of Mirror」と差し替え）
　― 山本竜基　「上昇志降」　
　　2006 年作 / 260.8×186.3cm（２枚組）/ アクリル絵具、カンヴァス (横尾忠則　「湯の町タンゴ」と差し替え）

 ◆ 以下、今回の３０点に選ばれながら、会期中通して貸し出しのために展示できない作品です
　― 小谷元彦　「Human Lesson(Dress 01)」　
　　1996 年作 / H166.5×W78.0×D30.0 cm / 狼の毛皮、他
　― 天明屋尚　「九尾の狐」 　
　　2004 年作 / 150.0×119.0 cm / アクリル絵具、ラッカー、木
　― 池田学　「興亡史」　
　　2006 年作 / 200.0×200.0 cm / ペン・インク、紙
　― 町田久美　「訪問者」　
　　2004 年作 / 90.6×116.7 cm / 雲肌麻紙、墨、岩絵の具、顔料
　― 岡村桂三郎　「一身四頭象」　
　　2005 年作 / 235.0×680.0×9.0 cm / 板、岩絵の具

会場：TABLOID GALLERY（東京都港区海岸2−6−24 TABLOID 1F　Tel. 03-6435-3173）

このたび高橋コレクションは、2年間限定で活動をしてまいりました「高橋コレクション日比谷」のスペースより移転し、「高橋コレクション日の出」としてTABLOID GALLERY（東京都港区海岸2−6−24 TABLOID 1F）にて新たに活動を再開することとなりました。移転後初となる展覧会は「リクエストトップ30—過去10年間の歩み」と題しまして、過去10年に展覧会への貸出が多かった作品群より構成して皆様にご高覧いただきます。

貸出依頼の多さは、その作品がただ一般的に人気がある作品ということだけではなく、今日のアートシーンのなかでそれだけ重要な作品であると位置づけられていると考えることもできます。そうした作品を一堂に展示することは、近年の日本現代アートシーンの世界的な大躍進とともに歩んできた高橋コレクションの社会的な価値についても皆様に改めて知っていただく機会となることでしょう。

●会期中、展示替えを予定しています。

出品作家：

会田誠、青山悟、池田学、小谷元彦、岡村桂三郎、加藤泉、加藤美佳、草間彌生、工藤麻紀子、鴻池朋子、小林孝亘、天明屋尚、奈良美智、舟越桂、町田久美、丸山直文、村上隆、村山留里子、森山大道、ヤノベケンジ、山口晃、山本竜基、横尾忠則（五十音順）

主催：
高橋コレクション

オープニング・セレモニー：
2月19日（土）　18:30 START （CLOSE 21:00）
●Ceremony with 高橋龍太郎　18:30 – 19:00
司会：小崎哲哉（REALTOKYO/REALKYOTO 発行人兼編集長）
ゲスト：三潴末雄（ミヅマアートギャラリー）、山下裕二（美術史家）、山本裕子（山本現代）

(C) Takahashi Collection / Tabloid Gallery photo by hirose hisaya

(C) Takahashi Collection / Tabloid Gallelry photo by hirose hisaya

Self Portrait/自画像を描く作家は多くいます。東京藝術大学絵画科では、卒業制作に自画像を描くという伝統が、黒田清輝の時代から守られています。自 分自身を、「私」という存在を見つめて描くこと。そこから、世界を見つめることが始まる、といえるでしょう。
「私」を見つめることで見えてくる「他者」。「私」と世界とを重ね合わせ、時に理想を描き、喜びを描き、時に存在の不安や悲しみを、現実社会の風刺を描 き、繰り返される人間の愚行や歴史を描き、死を想う。作家にとっての根源的なSelf Portraitをテーマに、高橋コレクションの作品を展示します。「私」という他人と向き合い、そこに世界の鏡を見出し描く作家たち。鏡の中には観る人 の姿も写っているかもしれません。アートという「世界の鏡」を通して、世の中を、あなた自身を、見つめてみてください。

《展覧会協力》アラタニウラノ、オオタファインアーツ、（株）草間彌生スタジオ、児玉画廊、小山登美夫ギャラリー、西村画廊、白土舎、ミヅマアートギャラリー、山本現代、CASHI、GALLERY MoMo,magical,ARTROOM、SCAI THE BATHHOUSE、ShugoArts

展覧会企画：高橋龍太郎
キュレーター：内田真由美、児島やよい

日本の現代を描く、傑出した３人のアーティストの作品を展示いたします。

日本人が培ってきた美意識と、研ぎ澄ましてきた技。その歴史の流れの上に立ちながら、新たな美術を切り開く彼らの活躍はめざましく、国内外で注目を集めています。

三人三様、時に挑発的、挑戦的な作品は、我々の社会や時代、歴史認識、あるいは美術の制度、美術業界といったものに対して、鋭い刃を突きつけます。圧倒的な表現で、ただ美しいだけではない美術の側面を、人間の姿を見せつけるのです。

「COOL JAPAN」などと海外からもてはやされるトレンドにも、バブルで浮き沈みするアートマーケットにも、冷ややかな視線を投げかけます。我が国はいまだに、「YOKOSO JAPAN」などといったステレオタイプで時代錯誤的、自虐的な自国のキャンペーンを恥ずかしげもなく打ち出しています（平成21年度冬）。そんなJAPANを斬る、３人衆の作品です。

主催：高橋コレクション日比谷実行委員会
特別協賛：三井不動産株式会社
協力：高橋龍太郎事務所、医療法人こころの会
プロデュース：内田真由美、児島やよい

高橋コレクション日比谷では、2010年1月9日（土）より4月4日(日)まで、展覧会「荒木経惟・舟越桂　至上ノ愛像」を開催します。

現代日本を代表する写真家、荒木経惟。1940年生まれの荒木は2010年5月に70歳を迎えます。1960年代から現在に至るまで、常に時代を挑発し続け、時代の先端を走り続ける荒木は、人が生きることの悦びと哀しみ、その深さを、圧倒的な写真の力で見せてくれます。本展では、「センチメンタルな旅・冬の旅」「エロトス」「写真私情主義」など高橋コレクションの多彩な作品に加え、2008年から2009年にかけて熊 本市現代美術館で開催された個展「荒木経惟　熊本ララバイ」に出品された≪母子像≫シリーズの作品を特別展示いたします。≪母子像≫は、2007年以降に 生まれた赤ちゃんと母親を熊本で撮影した、母子の絆と生命力にあふれた写真で、大きな話題を集めた作品です。

木彫の人物像で国際的に活躍を続ける舟越桂（1951年生まれ）は、1980年代はじめから日本の現代彫刻をリードしてきた存在です。高橋コレク ションの≪遠い手のスフィンクス≫（2006年）は、近年手がける両性具有のスフィンクスシリーズの代表的な作品です。静かに遠くを見つめる舟越の静謐な 作品には、人々の心を捉えて離さない力があります。

荒木経惟と舟越桂。二人の世界の“生と死”。そして、“愛”。本展のタイトル「至上ノ愛像」は、荒木によって名づけられました。舟越へのオマー ジュであり、2008年冬に前立腺がんの手術を受け、「撮り続けることが生きること」という荒木の切実な感情が込められています。

2010年の幕開けに高橋コレクション日比谷がお届けする荒木経惟と舟越桂の二人展をお楽しみください。

主催：高橋コレクション日比谷実行委員会
特別協賛：三井不動産株式会社
協力：高橋龍太郎事務所、医療法人こころの会
プロデュース：内田真由美、児島やよい

Organized by:Takahashi Collection Hibiya Organizing Committee
Sponsored by:Mitsui Fudosan Co.,Ltd.
In Cooperation with:Takahashi Ryutaro Office,Kokoro no Kai
Produced by:Mayumi Uchida,Yayoi Kojima