Eine Plauderei über den Tango Argentino

Also noch einmal zum Auflegen …

noreply@blogger.com (cassiel) — Thu, 03 Apr 2025 20:39:00 +0000

[Ich sitze gerade in der Bahn - heute Milonga mit einem DJ-Neuling, den ich die letzten Monate begleiten durfte. Da fahre ich doch gerne einmal hin, um mir das anzuhören.]

Ich möchte, nachdem ich hier bereits an verschiedenen Stellen zum Auflegen in der Milonga geschrieben habe, hier noch einmal ausführlicher dazu schreiben. Anlass ist das (meiner Wahrnehmung nach) beobachtbare desorganisierte Agieren mancher Verantwortlicher DJs und z. T. Veranstaltende und in der Folge das Chaos auf der Tanzfläche. Deswegen schreibe ich hier noch einmal zu dem Thema. Natürlich habe ich in diesem Blog an verschiedenen Stellen auf Einzelaspekte des Themas hingewiesen. Deshalb muss ich mir den Vorwurf der Wiederholung eventuell gefallen lassen. In dem Bestreben, die Musikfrage in den Milongas besser werden zu lassen (da ist für meine Begriffe noch gewaltig Luft nach oben möglich), schreibe ich halt noch einmal. Und weil ich in den vergangenen Wochen meine Grundsätze so häufig wiederholt habe, schreibe ich sie noch einmal nieder …

1. Gleiche - möglichst vorab - Deine Vorstellungen einer gelungenen Milonga mit denen der Veranstaltenden ab.

Es ist nach der Corona-Zwangspause nach meiner Wahrnehmung zu einem offensichtlichen Wachstum an Milongas (oder - allgemeiner gesprochen - Tango-Veranstaltungen) gekommen. Das finde ich sehr gut. Leider hat es m.E. einige Verwerfungen gegeben, die gemäß meiner Vorstellungen korrigiert werden sollten. Mich nerven gewisse Tendenzen, den Tango zu einer Party zu verändern. Das merkt man verschiedenen Sets an. Manche Veranstalter mögen eben lieber eine Milonga in die Richtung einer Disko. Und das merkt man der Musikpräsentation an. Gute Stimmung? Woran machen die das eigentlich fest? Am Getränkekonsum? An dem Treiben auf der Tanzfläche? Das kann es doch nicht sein. Tango ist für mich eine gemeinsame Kommunikation im Paar. Wenn ich dann sehe, wie bestimmte Protagonisten sich konsequent an ihrer Tanzpartnerin / an ihrem Tanzpartner „vergehen“ und diese kontinuierlich in unangenehme Situationen bringen, dann ist das nach meinem Verständnis der falsche Weg.

2. Lege möglichst nicht gegen Nahrung (warme Tellergerichte, üppig belegte Lachsbrötchen, Bouletten usw.) auf - das Essen gewinnt leider viel zu häufig …

Ich erinnere mich noch sehr lebhaft an eine Milonga in einem Gasthof vor Jahren. Direkt vor mir stellte sich ein Tanguero ein veritables Schnitzel mit Pommes Frites rein und schlief direkt nach dem Essen ein. Ein kleiner Snack in der Milonga ist wirklich aufmerksam, größere Essensorgien sind leider m.E. vollkommen daneben. Ebenso schlimm ist es für mich, wenn Veranstaltende für Ihr Event mit einer ordentlichen Strecke Buffetfotos werben. Wenn ich gut essen will, gehe ich zum Italiener und dann gibt es auch einen guten Wein. In der Milonga finde ich das zu viel.

3. Sei berechenbar, sei konsistent.

Das hört sich zunächst an wie ein Allgemeinplatz. Leider beobachte ich immer häufiger die Tendenz, dass die oder der DJ seine Sicht auf verschiedene Stücke verallgemeinert und dann reagieren die Tanzenden manchmal empfindlich. Natürlich darf die oder der DJ auch einfach eine Tanda probieren (sonst gäbe es ja keine neuen Zusammenstellungen), aber eigentlich sollte man konsistent bzw. berechenbar spielen.

4. Erfinde das Rad nicht immer neu.

Das ist ein anstengender Punkt. Manche DJs neigen dazu, immer wieder zweifwelhafte Orchester und Interpreten zu bringen. Das kann gelingen, viel häufiger nimmt das die Energie aus einer Milonga. Ich will da keine Absicht unterstellen, aber aus diversen Gesprächen weiß ich, die ungewohnte Afolge der Musik entspringt dem Wunsch, es anders, esser zu machen. In den seltensten Fällen gelingt das. Schade!

5. Achte auf die unmittelbare Nachbarschaft einer Tanda.

Das passiert leider häufiger als man vermutet: in dem Bestreben, es richtig zu machen werden die Knaller-Tandas direkt hintereinander gespielt. Da gibt es dann gerne einmal d'Arienzo, Biagi, Donato etc.direkt hintereinander, oder Troillo und Pugliese in direkter Nachbarschaft. Also beim musikalischen Bau einer Milonga bitte unbedingt auf die Nachbarschaft einer Tanda achten (gilt m.E. auch für Vals und Milonga - wer hat das eigentlich verkündet, das eine Vals/Milonga Tanda vom gleichen Orchester wie die benachbarte Tango-Tanda sein muss?),

6. Achte auf ein ausgewogenes Verhältnis von instrumentalen und vokalen Tandas.

Das ist auch ein Punkt, an dem mir selbst nur ein sturer Formalismus hilft. Manchmal tendiere ich zu einem Überhang von Titeln mit Sängern. Deswegen bemühe ich mich, spätestens alle 2-3 Tandas eine instrumentale Pause von den Sängern einzulegen. Hier hilft – zumindest bei mir – nur ein sturer Formalismus.

7. Variiere die Energie.

Ganz so streng wie Horacio Pebete Godoy sehe ich es nicht. Während der Pandemie habe an einem Online-Seminar von ihm teilgenommen und er hat vehement für mindestens eine „Milonguero-style“-Tanda pro Stunde plädiert. Unter „Milonguero-style“ versteht er Vollgas - d'Arienzo, früher Troilo, instrumentaler Tanturi ,treibender Laurenz usw. Das kann man schon so machen, aber da scheint seine persönliche Vorliebe mit ihm durchgegangen zu sein. Umgekehrt bin ich natürlich für ein variieren der Energie, ein paar Tandas Canaro u.ä. schläfern eine komplette Milongs ein. Da darf dann schon auch mal Juan d'Arienzo ran - aber bitte in Maßen …

8. Spiele geeignete Cortinas.

Auch hier ein Beispiel von einem Kollegen: Er spielte auf einem Encuentro „Thunderstruck“ von AC/DC als Cortina - gepaart mit der Disco-Anlage des Veranstalters war das nur schwer erträglich. Ich rate immer zu Jazz – gerne auf akustischen Instrumenten dargeboten. Das klappt i.d.R. immer und eigentlich spielt der Tango ja die Hauptrolle in der Milonga. Und nur weil es gerade hierher passt: Hochdramatische Filmmusik passt leider überhaupt nicht. Die Musik ist von der Dynamik (Wechsel von laut und leise) her leider nicht geeignet. Gerne kann man auch die Cortinas auch insgesamt um 2dB in der Lautstärke reduzieren. Schließlich geht es um den Tango

9. Achte auf die Pausen.

Bei mir übernimmt das die Technik. Nach jedem Titel gibt es automatisch eine Pause von mindestens 4 Sekunden (wenn es sehr voll ist, erhöhe ich auf 6 oder mehr Sekunden). Es ist ein Kompromiss. Es sollte so viel Zeit sein, die Umarmung ohne Hatz zu lösen, aber wenn ein Paar in der Umarmung bleiben will, dann sollte die Pause nich zu lang sein.

10. Beobachte Dein Publikum genau und korrigiere die Playlist gegebenfalls.

Bei aller gründlicher Vorbereitung: Rechne immer damit, dass das Programm nicht passt. So achte auf die Gesichtsausdrücke der Tanzenden und versuche zu lesen, was die gerade brauchen. Auch der Zustand der Rondo gilt als Frühwarnsystem. Ein weiterer verlässlicher Indikator ist die Anzahl der Sitzenden: Steigt diese an, dann passt höchst wahrscheinlich etwas mit genau dieser Musik in dieser speziellen Situation nicht.

11. Spare nicht - besonders am Anfang - mit großartigen Titeln.

Ich habe häufig gehört, das DJs offensiv dafür plädieren, gerade zu Beginn einer Milonga den üblichen (vermeintlich schwächeren) Canaro (nur als Beispiel) zu spielen. Die Idee dahinter: Gerade am Anfang einer Milonga sind häufig nur die Jüngeren im Tango anwesend, die „alten Hasen“ kommen später. Bullshit! Wer da ist, ist da und hat ein Anrecht auf gute Mucke mit der nötigen Abwechslung. Aufsparen bringt nichts und es gibt genügend tolle Titel.

12. Lege Dir einen „Notfallplan“ zurecht - wenn es mal nicht so läuft, wie Du es Dir vorstellst.

Das ist sehr subjektiv und wahrscheinlich noch ein Relikt aus meiner Anfangszeit. Ich lege immer spontan auf, d.h. ich konstruiere immer am Abend die Abfolge der Titel. Um mich vor einem Blackout zu schützen, lege ich mir immer zwei bis vier Tandas vorab zurecht, die ich notfalls spielen kann.

13. Plane das Ende der Milonga - Du bist verantwortlich. Kündige es an …

Ich finde, jede Milonga darf immer ein oder zwei Tandas zu kurz sein. Dann kommen die Leute gerne wieder. Plane das Ende einer Milonga penibel und kündige es vorher verbal an (zumindest mache ich das so). Nach meiner Überzeugung ist der DJ letztendlich verantwortlich, nicht der Veranstalter. Was ist persönlich ganz schlimm finde? Ein jämmerliches Sterben einer Milonga. Mit letzter Kraft schleppen sich ganz weinige Paare über die Tanzfläche – schauderhaft.

14. Spiele nicht zu leise, aber auch nicht zu laut.

Bei einer gutenAudio-Anlage (leider viel zu selten im Tango) kann man eigentlich nicht zu leise spielen. Bei problematischer Technik hilft ein Schallpegelmessgerät in einem ersten Schritt. Damit lassen sich Probleme schnell identifizieren. Schlimm wird die Kombination aus hoher Lautstärke und ungeeigneter Technik. Das macht erstens die Tanzenden müde und zweitens nervt es die Sitzenden. Zwischen 75 dB (A) und maximal 81 dB (A) Leq liegt man nach meinem Empfinden immer richtig. Wenn es gar nicht anders geht, dann tanze (ggf. mehrfach) eine Tanda und höre Dir an, wie es klingt.

15. Kenne die Technik und die möglichen Probleme. Rechne mit Allem.

Das klingt wie eine Binsenweisheit. Man sollte aber um die Besonderheiten des Auflegens Bescheid wissen. Ein Beispiel gefällig? Gerne! Man sollte beispielsweise mit den Grundsätzen der Schallausbreitung vertraut sein und ggf. die Ausrichtung der Lautsprecher und/oder die Ansteuerung der Lautsprecher kontrollieren. Das Grundprinzig kann ich hier nur kurz anreißen: Betrachten wir die nachfolgende Skizze, so wird deutlich, daß ein über-Kopf-Lautsprecher, der geneigt ist, die beste Option darstellt. Grundsätzlich sind Lautsprecher mit breitem Abstrahlwinkel besser geeignet als gerichtete Lautsprecher (die sind für Schallübertragungen auf größere Entfernung ausgelegt).

16. Hüte Dich vor den „Experten“!

Das kennt wahrscheinlich jede und jeder, die oder der schon mal aufgelegt hat. Irgendwann kommen die „Experten“ und zwingen Dir ein Gespräch – beispielsweise über den Vorteil von Vinyl („das klingt nicht so eckig“), oder über die Vorteil des Tretobratzen-Wandelrs … „nur der klingt wirklich gut…“ und schließlich die Nerds: Kennst du den total unbekannten Vals vom Orquestra Imagio Fantastico? Den habe nur ich in einer Version. Wenn Du brav bist, bekommst Du den von mir.

17. Lass Dich nicht treiben - achte auf ausreichend Zeit vorab.

Der Klassiker! Man wird eingeladen, ein Set aufzuleben und der Veranstalter hat keine Lust, lange vorab in dem Raum zu sein. „Du brauchst ja nur anstöpseln, da reicht eine halbe Stunde“ Den Satz habe ich sehr oft gehört. Leider funktioniert eine Milonga so nicht. Gerade auch DJs mit geringer technischer Affinität schätzen es, wenn sie in ihrer Vorbereitung Ernst genommen werden und sie genügend Zeit vorab haben und ein Ansprechpartner vor Ort zur Verfügung steht.

18. Sorge für eine gut aufgeräumte Musik-Bibliothek.

Dieser Tipp mag aus meiner großen Vorsicht heraus erklärbar sein. Aus meiner Erfahrung reicht eigentlich nur ein Blick auf das Laptop der oder des DJs. Ein unaufgeräumter Eindruck spricht auch für ein unaufgeräumtes Set. Leider! Ich plädiere für eine sorgfältige Pflege der Tags in der Bibliothek (zum Beispiel nach der Ordnung von id3.org). Für Unordnung gibt es mittlerweile keine Entschuldigung mehr.

19. Es geht um die Musik, nicht um Dich.

Das ist eigentlich erneut eine Binsenweisheit: es geht nicht um die oder den DJ es geht um den Tango. Inzwischen kennt man ja die Heißluft-Plauderer unter den DJs, die fallen immer wieder unangenehm auf. Zuviel eigenes Marketing macht betriebsblind. Und leider fallen sie immer wieder auf, da können sie noch so diskret sein. Ich habe DJs erlebt, die beispielsweise sehr genau ihre Partnerin für die „richtigen“ Foros instruiert haben, anschließend wird der Kopfhörer aufgesetzt und dann geht es los …
Die übertrieben häufige Veröffentlichung von zukünftigen Sets gehört ebenso in diese Abteilung. Das Sich-Anbiedern bei Veranstaltern ist manchmal nicht nur unkollegial, meistens ist es auch peinlich … Aber es hilft augenscheinlich im ersten Moment.

20. Sei wählerisch bei den Veranstaltungen in denen Du auflegst.

Hat jemand schon einmal daran gedacht, eine Einladung zum Auflegen abzulehnen? Ich halte das für legitim. Natürlich wird es so im Tango nicht besser, aber nur gegen Hardcore-Tangodisko-DJs anzuarbeiten macht keine Freude, dann lieber ehrlich ablehnen. Das ist gar nicht so schwer.Und hier (wie bereits angesprochen) einige weiter Texte zur Lektüre:

Rodolfo Biagi 1938 bis 1943 bei TangoTunes

TangoTunes Miguel Caló 1941 bis 1943

ein sehr ausführlicher Text von Christian Tobler aus Zürich rund um technische Aspekte: blog.argentango.ch und viel Spaß beim weiteren Stöbern bei der Suche nach weiteren Texten.

[Ich bin gestern auf der Hinfahrt nicht ganz fertig geworden. Bin inzwischen schon wieder auf dem Heimweg und vollende diesen Text. Viel Spaß bei der Lektüre.]

Also gut! Noch einmal zum Betragen in der Miloga … (hauptsächlich für Männer…)

noreply@blogger.com (cassiel) — Tue, 15 Oct 2024 13:19:00 +0000

Eigentlich wollte ich zu den jüngsten Ereignissen um Gustavo Naveira und Giselle Anne nicht schreiben. (Wer es wissen möchte: Am 5. Oktober hat Gustavo Naveira beim Gavito Tango Festival in den USA seine (Tanz-)Partnerin nach einer offensichtlich nicht seinen Vorstellungen entsprechenden Darbietung einfach auf der Tanzfläche stehen gelassen. Ein gnädiges und vollständiges Video von der Piazzolla-Vorführung gibt es hier, das unrühmliche Ende der Vorführung ist in einem Facebook-Video zu bestaunen. Anschließend wurde er vom Festival ausgeschlossen (allein) und er entschuldigte sich ein paar Tage später wortreich bei Facebook).

Das Problem ist nicht isoliert die Vorführung, sondern die Haltung, die hier unter Umständen versteckt hinter der Darbietung stecken könnte. Natürlich hat jeder mal einen schlechten Tag, aber das ist keine Rechtfertigung für missbräuchliches Verhalten der Partnerin gegenüber. (Deswegen war ich zunächst auch sehr zögerlich, zu den Ereignissen zu schreiben. - Es war eigentlich keine Neuigkeit für mich. Schon die beinahe legendäre Website tangoandchaos.org veröffentlichte vor mehr als 15 Jahren einen Artikel, in dem es um das Ego des Meisters ging; glücklicherweise habe ich den Artikel relativ früh in meinem Tangoleben entdeckt.)

[Leider habe ich erst nach Veröffentlichung entdeckt, dass ein Deeplink zu dem entsprechenden Artikel vom Server nicht zugelassen wird. Im Kapitel 6, Thema Kung Fu Tanda - unten auf der Seite - unter: „House of Flying Daggers“]

Wie gesagt, einen schlechten Tag kann jeder einmal haben. Geschenkt! Das ist aber keine Rechtfertigung für unangemessenes, missbräuchliches Verhalten der Partnerin gegenüber.

Nun ist neben dem - vielleicht problematischen - Ego des Großmeisters möglicherweise die zur Darbietung gewählte Musik verantwortlich. Nach meiner Empfindung ist die Musik von Astor Piazzolla meistens denkbar ungeeignet für meinen getanzten Tango. Da können auch andere ganze Elaborate veröffentlichen, warum nun ausgerechnet Piazzollas Musik der „wahre“ Tango sei (Fundstellen siehe Google). Es geht um die grundlegende Idee, die im Tango steckt. Beide Beteiligten tanzen - möglicherweise in geschlossener Umarmung - eine Tanda und beide tragen eigenständig aber doch gemeinsam zum Gelingen bei. Natürlich gibt es Tandas bei denen das weniger gut klappt, aber es gibt auch Tandas die sind einfach traumhaft. Das muss nicht immer spektakulär von außen aussehen! Trotzdem funktioniert es.

Für die aufmerksamen Leserinnen und Leser steckt in der vorausgegangenen Beschreibung der Kern des Problems. Es geht um „Gemeinsamkeit“. Der Tango ist m.E. keine Bühne für fragile Charaktere. Wenn man dann unbedingt zu weniger geeigneter Musik tanzen möchte, dann passiert dies mit der Einschränkung, dass der „gemeinsame“ Tango u.U. nicht so gelingt, wie man es sich erträumt hat. Dann sind aber bestenfalls beide dafür verantwortlich (evtl. noch der DJ). Isoliert der Tanguera die Schuld zu geben, ist nicht nur unsportlich, es ist misogyn (= frauenfeindlich).

Den letztendlichen Ausschlag für diesen Beitrag gab es heute früh in der TAZ.

Sexuelle Belästigung beim Tanz: Tatort Tanzfläche

„Tanzpartner, die sich an ihnen reiben, ihnen ihren erigierten Penis in den Schritt drücken, probieren, sie auf der Tanzfläche zu küssen, bis hin zu Vergewaltigungen vor dem Club – all das sind Erfahrungen, die Frauen aus der Berliner Tanzszene schildern. […]“

Gut, es geht in dem Artikel um Salsa. So etwas habe ich im Tango bisher noch nicht erleben müssen. Ich erinnere mich allerding sehr lebhaft an einen Gigolo vor ca. 12 Jahren nach einer Milonga in München, der beim Schuhwechsel (in geschlechtergetrennten Umkleiden) lautstark verkündet hat, „es gäbe keine Tanguera, die nicht beim Tango mit ihm einen Orgasmus bekommen hätte“. (Wenn der wüsste …) Oder ein anderer Fall letztes Jahr in Berlin: ein umtriebiger Tango-Veranstalter gab seiner Partnerin während der Tanda verbale Instruktionen, wie sie zu tanzen hätte. (Wie so häufig, tanzte sie erheblich besser als er.) So etwas läuft bei mir unter missbräuchlichem Verhalten. Ich habe dauernd überlegt, ob ich intervenieren sollte („Wenn Du es richtig führst, dann wird sie schon entsprechend folgen“). Ich war mir unsicher, ob die Differenzen durch meine Intervention nicht schlimmer geworden wären. Dieses Schweigen ermutigt allerdings entsprechende Tänzer (ja, hier verwende ich sehr bewusst die männliche Form), ihren Missbrauch weiterhin zu vollziehen. Ich neige dann dazu, zukünftig entsprechende Umgebungen zu meiden. Und ich merke, wie es stärker um sich greift. Deswegen schreibe ich.

Mildere Formen des Missbrauchs kann man entsprechend häufiger beobachten. Da sind beispielsweise Tangueros, die von „Tanzsportgeräten“ sprechen, verbal auffordern oder gerne auch in der Milonga unterrichten usw. Wo ist die Grenze zwischen Stoffeligkeit und Missbrauch? Wann sollte man als Umstehende oder Umstehender intervenieren? Ich kann das nicht immer klar erkennen.

Wenn wir gerade über die Aufforderungssituation gesprochen haben, dann muss ich meine grundsätzliche Haltung dazu noch einmal wiederholen. Mirada und Cabeceo stellen sicher, dass beide wirklich tanzen wollen. Die häufig vorgetragene Ansicht: „Die mögen sich doch bitte nicht so anstellen, es ist nur ein Tanz …“, geht an der Realität vorbei. Gerade im Tango gibt es die Freiheit, eine Tanda zu tanzen (oder eben nicht). Eine verbale Begründung ist - gerade auch bei Ablehnung - nicht erforderlich. Bei konsequenter Anwendung von Mirada und Cabeceo kommt es erst gar nicht so weit. Zusätzlich kleinräumig und ohne hohe Beine in der Ronda zu tanzen minimiert das Verletzungsrisiko.

Eine meiner Gundhaltungen im Tango lautet: „Pro Milonga nur eine Tanda mit einer Tanguera“ (mit einer Tanguera, mit der ich gemeinsam zur Milonga gekommen bin, tanze ich zwei Tandas, die erste und die letzte Tanda). Das verhindert, dass Tangueras ewig lang sitzen. Und schon klappt es mit der Gemeinschaft. Möglicherweise finden eine Tanguera und ich in einer Tanda nicht zusammen. In diesem Fall kann ich gut mit der oben beschriebenen Einstellung, „Es ist doch nur ein Tanz“ leben und es bei der nächsten Milonga erneut versuchen.

Inzwischen leben wir in Zeiten der Begriffsverwirrungen (im Großen wie im Kleinen). Mein Tango wird als traditionell, konservativ, manchmal raktionär gekennzeichnet. Die Piazzolla-Fans und Cabeceo-Verweigerer nehmen für sich in Anspruch, den wahren Tango frei von Konventionen zu pflegen. Ich persönlich kann damit gut leben, ich beobachte, es schadet nur meinem Tango, wenn ich mich zu sehr aufrege. Schließlich sind auch meine Tangofertigkeiten limitiert. Also entziehe ich mich – mehr oder weniger konsequent - Umgebungen, in denen es auf den „größten Tangokeks“ ankommt. Den dürfen gerne andere haben.

Ich ahne, dieser Beitrag wird von manchen u.U. missverstanden. Auch wenn ich von der Richtigkeit meiner Gundannahmen überzeugt bin, kann ich es momentan nicht besser formulieren. Der Tango ist m.E. weder Wettbewerb („der spektakulärste Tango”, „der beliebteste Tanguero“ usw.) noch Bühne. Leider scheint das in manchen Umgebungen zunehmend in Vergessenheit zu geraten. Ich bin auch nur aus der Versenkung aufgetaucht, um diese Ansichten als Tanguero zu formulieren. Äußern Frauen diese Ansichten (z.B. die großartige Veronica Toumanova), dann hört man zunehmend häufiger die Mär von den unnahbaren Frauen. Da bleibt mir nur die Frage: "Wollen wir Tangueros wirklich, dass die Tanzpartnerinnen (oder vielleicht auch Tanzpartner) nur aus Pflichtgefühl mit uns tanzen"?

Wie sich mein Tango verändert (hat)

noreply@blogger.com (cassiel) — Tue, 22 Nov 2022 12:18:00 +0000

[Ich habe gerade drei Stunden Wartezeit bei der Heimreise von einer Tango-Wochenendveranstaltung zu überbrücken … da könnte ich ja vielleicht auch einen neuen Artikel schreiben…]

Ich kann kaum genau festmachen woran es liegt, aber in der Rückschau bemerke ich, wie sich mein Tango langsam, fast unmerklich ändert bzw. geändert hat. Darüber versuche ich, hier einmal zu schreiben.

Natürlich war Corona eine Zäsur. Auch wenn ich durch Reisen kaum Einschränkungen erlebt habe, so ist doch die ursprüngliche Unbekümmertheit verschwunden. Verschiedenste Corona-Regelungen, Tests und der Gedanke im Hinterkopf, wann es wohl mich „erwischen“ wird (bislang hat mich das Virus noch nicht erreicht), haben Spuren hinterlassen – auch wenn ich mich durch die frühzeitigen und vollständigen Impfungen gut geschützt fühle.

Während der Hochphase der Pandemie habe ich verstärkt allein Tangomusik zu Hause gehört. Bei Milongabesuchen habe ich dann natürlich noch genauer hingehört. Darüber habe ich im letzten Artikel geschrieben. Leider hat sich mein Eindruck von der überwiegenden Anzahl der erlebten DJs verfestigt.

Zusätzlich bemerke ich an mir, wie ich eine ausgeprägte Vorliebe für „kleinere“ Veranstaltungen entwickle. Liegt dies auch an der Pandemie, oder ist es meine eigene Entwicklung? War es mir früher ziemlich egal, wieviele Tänzerinnen und Tänzer in einer Milonga waren, bemerke ich jetzt, wie ich Veranstaltungen mental aussortiere, die für 200 oder mehr Teilnehmende ausgeschrieben werden. Ich finde Veranstaltungsgrößen von 120 bis 150 Teilnehmenden für mich viel idealer. Ich meine zu beobachten, dass die Gefahr, dass einzelne Damen stundenlang sitzen, viel geringer bei kleineren Veranstaltungen ist (vorausgesetzt, dass die Veranstaltung „role-balanced“ ausgeschrieben wurde).

Ich weiß nicht, ob es eine kommerzielle Notwendigkeit ist, oder ob Veranstaltende einfach möglichst viele zahlende Gäste wollen: Ich habe Veranstaltungen erlebt, bei denen keine Balance der Rollen gegeben war und permanent Frauen über Stunden auf ihren Plätzen saßen und nicht zum Tanzen gekommen sind. Dabei sind das häufig sehr erfahrene, gute Tänzerinnen. Im Tango-Soziotop ist leider häufiger zu beobachten, dass die jüngeren Damen (vielleicht noch im auffälligeren Tangokleid) erheblich häufiger aufgefordert werden, als die erfahreneren Tänzerinnen. Entgegen der manchmal vertretenen Meinung, der Männermangel wäre doch für die männlichen Führenden eine komfortable Position, stressen mich solche Ereignisse erheblich.

Ich habe ein wenig im Netz recherchiert und bin über die Dunbar-Zahl gestolpert. Vielleicht ist das ja eine tango-unabhängige Erklärung für den Charme von kleineren Veranstaltungen (120 bis 150 Teilnehmende). Wobei mir, wenn ich es richtig verstanden habe, die Erklärung für die Gruppengröße zu biologistisch motiviert ist - Dunbar erklärt die Zahl mit der Fläche auf dem Neocortex - das halte ich dann doch eher für eine forsche Vermutung.

Eine andere Veränderung meiner Tangogewohnheiten betrifft das soziale Umfeld in einer Milonga. Ich bemerke bei mir selbst, dass ich mit immer weniger Verständnis auf menschlich induzierte Störungen im Sozialgefüge reagiere. Um es klar zu sagen: Mich stören nicht ein paar Jüngere im Tango, die aus Unerfahrenheit oder Ungeübtheit mehr Raum in der Ronda benötigen - erfahrene Tänzerinnen und Tänzer, die deutlich mehr Platz durch raumgreifendes Tanzen in Anspruch nehmen, empfinde ich mittlerweile als extrem unangenehm und störend. Es reichen zwei oder drei „Platzhirschen“ um eine Veranstaltung von 100 Personen ordentlich aufzumischen (und ja, es sind fast immer Männer; gerne auch einmal Tango-Profesionals, die da auffällig werden). Muss das sein? Eigentlich, so dachte ich bislang jedenfalls, sind die Profis in besonderer Weise gefragt, mit gutem Beispiel voranzugehen und sozial zu tanzen. Riesige raumgreifende Schritte („der Rest wird schon Platz machen“) empfinde ich nicht nur als unpassend, ich sehe das als – bisweilen rücksichtslosen – Egotrip. Ebenfalls in den Bereich der sozialen Merkwürdigkeiten fällt übrigens auch ein Phänomen, was mich schon immer abschreckt: Das Reservieren von festen Plätzen am Rande der Tanzfläche einer mehrtägigen Veranstaltung durch Jacken, Schuhbeutel etc. Ich kann es nicht verstehen! Manche Menschen im Tango vergessen vor lauter Panik, nicht den optimalen Platz in der Milonga zu bekommen, komplett jeden Rest von „guter Kinderstube“. (Eine ähnliche Beobachtung kann man übrigens auch beim Anstehen am Buffet nach der Milonga machen.)

Reservierte Plätze in der Milonga? Ernsthaft?

Ein weiterer Punkt sind Teilnehmende, die nur sehr ausgesucht tanzen. Sie fallen natürlich auf und ich frage mich, ob eine Gemeinschaft dauerhaft funktionieren kann, wenn Teilnehmende nicht mehr die ganze Gruppe im Blick haben sondern derartig selektiv unterwegs sind, dass es mit einigen anwesenden Tänzerinnen bzw. Tänzern zu keiner Tanda kommt, andere Partnerinnen bzw. Partner aber gleich mehrere Tandas lang betanzt werden. Es ist natürlich keine Regel, vielleicht eher eine Angewohnheit oder das, was im Englischen mit best practice beschrieben wird: Man kann es sich zur Angewohnheit machen, dass man mit jeder potentiellen Partnerin, jedem potentiellen Partner am Abend genau eine Tanda tanzt (solange noch Menschen in der Milonga sind, mit denen man an dem Abend noch nicht getanzt hat) und außerdm kann es oft lohnend sein, nach den Tanzpartnerinnen und Tanzpartnern Ausschau zu halten, mit denen man noch nie vorab getanzt hat. Da kann es immer wieder zu erfreulichen Überraschungen kommen.

Für längere Veranstaltungen (ein Wochenende oder so) bevorzuge ich mittlerweile die Veranstaltungen, bei denen eine Übernachtung in einem Airbnb möglich ist. Ich bin eigentlich durch mit den Events in irgendwelchen Hotels. Klar, das ist für Veranstaltende verlockend … vielleicht ist es etwas weniger Aufwand, wenn man die Infrastruktur von einem Hotel benutzen kann, aber Hotels sind praktisch immer schlechter und sehr häufig deutlich teurer als die Übernachtung im Airbnb mit der Möglichkeit der Selbstverpflegung. Und die Milonga findet bei Veranstaltungen in einem Hotel gerne einmal in einem fensterlosen Besprechungs- bzw. Konferenzraum statt. Da hat beinahe jeder andere Ort mehr Tangoflair.

Aus Gesprächen kenne ich die Vorlieben anderer Menschen im Tango. Vielleicht erwähne ich die hier auch einmal. Die Beschaffenheit des Bodens ist beispielsweise häufiger Thema von Gesprächen. Ja, das ist für Folgende (die in der Regel viel mehr pivotieren) ein großes Thema. Da bin ich persönlich nicht so empfindlich. Andere Menschen wiederum legen großen Wert auf ein adäquates Catering während der Milonga. In dem Punkt läuft meine Vorliebe vielleicht sogar gegensätzlich. Ich persönlich neige zu der Ansicht, dass ein üppiges Buffet den Charakter einer Milonga komplett drehen kann. Natürlich ist es schön, wenn man ein Stück Brot zwischendurch erwischen kann; Wurst und Käse plattenweise brauche ich nicht. Eine weitere Vorliebe betrifft den Garderobenbereich für den Wechsel der Schuhe. Auch in dem Punkt habe ich keine ausgeprägte Präferenz. Das ist mir eigentlich ziemlich egal. Lediglich bei der Veranstaltungstechnik bin ich etwas spezieller. Mir fehlt jedes Verständnis für Veranstaltende von großen (und möglicherweise teuren) Veranstaltungen, die keine Sorgfalt beispielsweise bei Auswahl und Position der Lautsprecher aufwenden. Das rächt sich für mein Empfinden direkt auf der Tanzfläche und das kann man m.E. sogar deutlich sehen.

Meine Tango-Vorlieben werden also spezieller. Das ist vielleicht eine natürliche Entwicklung und ich werde zukünftig vielleicht noch wählerischer bei den Veranstaltungen. Im Moment habe ich sowieso den Eindruck, dass sich immer mehr Anbietende den Markt aus immer weniger Teilnehmenden teilen müssen. Ich persönlich hoffe natürlich, dass sich die Veranstaltungen langfristig durchsetzen, die nach meinen Vorlieben konzipiert sind. Ich bin einmal gespannt.

Ich habe hier einmal über die Änderungen bei meinen Tango-Präferenzen geschrieben. Habe ich etwas vergessen? Gerne lese ich Ergänzungen und andere Ansichten in den Anmerkungen.

DJ-ing im Tango – Handwerk oder Kunst?

noreply@blogger.com (cassiel) — Mon, 18 Jul 2022 10:19:00 +0000

Es stimmt! Ich schreibe hier sehr wenig und wenn ich aus meinem Rhythmus bin, dann fällt es mir sehr schwer, einen neuen Beitrag zu veröffentlichen. Wächst der Abstand zum eignen Blog, dann drängt sich immer stärker die Frage auf, ist es relevant, was ich schreibe? Und: Gibt es nicht vielleicht begabtere Menschen, die die Fragen, die sich mir stellen, besser formulieren und anschließend veröffentlichen können bzw. sollten? Heute melde ich mich einmal mit einem Thema, das mich schon länger stark beschäftigt. Ich möchte das hier im kleinen Kreis einmal zur Diskussion stellen.

Ich bin vergleichsweise gut durch die Coronazeit gekommen. Ich schaffe es ziemlich regelmäßig, irgendein Tangowochenende zu besuchen (weil es mich selbst interessiert hat, habe ich gerade nachgesehen und festgestellt, dass ich in den vergangenen 12 Monaten 20 Wochenenden mit jeweils vier bis sechs Milongas besuchen konnte). Es gab genau ein Wochenende, an dem alle DJs okay, gut oder sehr gut waren (übrigens, an dem Wochenende haben ausschließlich Frauen aufgelegt). Bei den restlichen Wochenenden gab es mindestens ein Set (häufig auch mehrere), in dem die oder der DJ nach meinen Maßstäben wirklich „schlecht“ aufgelegt hat.
Und damit komme ich dann auch gleich auf das Thema dieses Beitrags: Ich habe sehr stark schwankende DJ-Leistungen erlebt und ich frage mich, ob es am Selbstverständnis der einzelnen DJs liegt, dass die Leistungen so stark variieren.

[Im folgenden Text verwende ich den Begriff DJ geschlechtsneutral. Es gibt weibliche und männliche DJs im Tango. Das Etikett „Djane“ finde ich despektierlich gegenüber den weiblichen Vertreterinnen dieser Gattung und verwende es deshalb nicht.]

In den letzten 12 Monaten habe ich vielleicht ein Dutzend gute DJs erlebt. Das bedeutet im Umkehrschluss: 80 - 90% der besuchten Milongas wiesen erheblich Defizite bei der Musikwiedergabe auf (um hier den Lesefluss nicht zu unterbrechen, habe ich die markantesten Beispiele von m. E. falsch verstandenem Auflegen im Anhang unten aufgelistet). Nun will ich nicht bestreiten, dass es an mir liegen kann. Ich lege selbst auf und der Preis, den man zahlt, wenn man sich tief in die Musik hineinarbeitet, ist wohl ein sehr genaues analysieren der Arbeit der oder des aktuellen DJs.

Bei der Suche nach den Ursachen bin ich schließlich bei der Frage gelandet, ob sich die sehr starken „Variationen“ beim Auflegen durch das Selbstbild der bzw. des Verantwortlichen erklären lassen. Wie sieht die oder der DJ ihre bzw. seine eigene Arbeit? Die Extrempositionen lassen sich hier wahrscheinlich unter den Begriffen „Handwerker“ oder „Handwerkerin“ bzw. „Künstler“ oder „Künstlerin“ beschreiben.

DJ-ing als Handwerk

Begreife ich meine Aufgabe als DJ im Tango als „Handwerker“, dann wähle ich einen sehr technischen Zugang. Natürlich gehört eine gehörige Portion technisches Verständnis zum Auflegen. So sollten die zugrundeliegende technischen Prinzipien klar begriffen sein und man sollte sich immer wieder mit den technischen Fragen beschäftigen. In der Milonga hat man aber seine Aufgabe verfehlt, wenn man durch zu viel, meist ungeeignete Technik versucht, die Milonga besser zu machen. Ich denke an die extremen Fälle, in denen DJs mit USB-Controllern mit vielen bunten Lämpchen anrücken und der Tisch des DJs aussieht wie das Cockpit eines Flugzeugs. Auch bei der Auswahl der Abspielsoftware gibt es hier erkennbar entspechende Vorlieben. So bieten verschiedene sog. klassische DJ-Softwarelösungen beinahe beliebig viele Interventionspunkte, um in den Klang einzugreifen. Manche DJs schrecken auch nicht davor zurück, Abspielgeschwindigkeit und/oder Tonhöhe der Wiedergabe zu manipulieren. Ein mitgelieferter Equalizer kommt zum Einsatz und die schon ohnehin akustisch schwierigen Tangostücke werden – häufig ohne entsprechende Ausbildung und mit scheinbarer Beliebigkeit – den eigenen Klangvorstellungen angepasst. Hier wäre natürlich auch noch der Audiokompressor zu nennen. Ein Gerät, dass aus der elektronischen Musik kommt und in der Welt der akustischen Instrumente eigentlich gar nichts zu suchen hat. Ich halte klassische DJ-Softwarelösungen im Tango für fehl am Platz – es geht m.E. um einen sensiblen Umgang mit den Daten, nicht um DJ-ing wie zum Beispiel in einem Club. Ich habe DJs erlebt, die den ganzen Abend ein dB-Meter-App auf ihrem griffbereiten Smartphone laufen ließen, aber dennoch viel zu laut gespielt haben. (Merke: Die App allein hilft nicht weiter! Man muss auch einmal auf das Display schauen und – ganz wichtig – an verschiedenen Stellen im Raum die Lautstärke messen!)
Wie gesagt: Fundiertes technisches Verständnis ist eine notwendige Voraussetzung. Aber bitte vor dem Auflegen daheim! In der Milonga sollte dann das technische Setup stehen und die Technik nicht zum Vehikel für die Darstellung der eigenen Expertise werden.

DJ-ing als künstlerische Tätigkeit

Nähere ich mich meiner Aufgabe als DJ mit dem Bild des „Künstlers“ im Hinterkopf, so laufe ich ständig Gefahr, meinen möglicherweise besonderen Musikgeschmack zu verallgemeinern. Die Künstlerinnen und Künstler unter den Tango-DJs erkennt man i.d.R. an sehr eigenwilliger Musikauswahl über weite Strecken eines Abends. Natürlich muss es auch Innovationen im Tango geben und ein oder zwei Tandas mit Experimenten sind immer willkommen. Wenn dann aber die Mehrheit der Besucherinnen und Besucher ratlos zu Beginn einer neuen Tanda sitzen bleibt, wird es höchste Zeit umzusteuern.
Überwiegend künstlerisch orientierte Tango-DJs erkennt man aber auch am Auftritt, der den eigenwilligen Zugang zum Tango unterstreicht. Nicht selten sind Vertreterinnen und Vertreter dieser Spezies dabei zu beobachten, wie sie die Tango-Orchester dirigieren oder gar eifrig lautlos mitsingen.
Häufiger ist auch die „höchst kreative“ Zusammenstellung von Tandas zu beobachten. Ich habe beispielsweise einen DJ erlebt, der mit einem Fresedo/Ray-Titel die Tanda eröffnet hat, um mit dem 2. Titel in die späten 50er zu einem anderen Orchester zu springen.
Leider – so ergeht es mir zumindest – fallen in Künstler-Kategorie auch die Vinyl-DJs. Entgegen anders lautenden Behauptungen können Vinyl-Transfers nicht sui generis besser sein, als digitale Transfers von historischen Aufnahmen. Es gibt sicherlich wirklich schlechte digitale Transfers aus den Anfängen der Tango-Renaissance. Daraus jetzt den Satz abzuleiten, Vinyl wäre durchgängig besser als digital ist selbstverständlich absurd (die Kopie in der analogen Welt ist immer schlechter als das Original - an dieser Tatsache kommt man einfach nicht vorbei). Aber das Procedere mit den LPs hat natürlich seinen Reiz und unterstreicht die Besonderheit der oder des DJs.
An dieser Stelle sollte vielleicht noch ein weiteres Phänomen nicht unerwähnt bleiben: Es geht darum, dass manche DJs aktiv den Zwischenapplaus provozieren. Wenn ich als DJ Applaus suche, so habe ich genügend Möglichkeiten, eine solche – scheinbar spontane – Beifallskundgebung des Publikums zu begünstigen. Es gibt Teile des Tango-Soziotops, da gehört es zum guten Ton, dass in der Vals-Tanda zum Beginn eines 4. Titels immer geklatscht wird. In anderen Umgebungen gibt es sog. Signatur-Stücke, die mit hoher Wahrscheinlichkeit eine entsprechende Reaktion des Publikums evozieren. Ich denke z.B. an „La murra“ von Roberto Firpo (Orchester - 1937). Ich habe es sehr, sehr häufig erlebt, dass auf diesen Titel in der Milonga Applaus folgte (dabei ist der Titel m.E. nicht besonders gut).
Dabei darf man nicht verkennen, dass spontaner Applaus auch ein Ventil für den Spannungsabbau sein kann. Vielleicht hat man es selbst schon einmal erlebt. Die Technik versagt und die Milonga applaudiert der oder dem DJ. Applaus kann, aber muss nicht immer ein Zeichen von Begeisterung sein.

Die vermittelnde Meinung: Die oder der DJ als Kurator/in

In einem Gespräch über diesen Themenkomplex erwähnte eine Tanguera die vermittelnde Idee: Im optimalen Fall ist ein/e DJ im Tango wie eine „Kuratorin“, ein „Kurator” einer guten Ausstellung. Bei der Konzeption und Realisierung einer Ausstellung wird sehr sorgfältig gearbeitet und die einzelnen Exponate werden sorgsam ausgesucht und in den passenden Kontext gestellt. Dabei sind natürlich handwerkliche und künstlerische Aspekte gleichermaßen zu berücksichtigen. Man denke an die Präsentation des Exponates, die Umgebung, das Licht und vieles andere mehr. Ich erinnere mich noch eine sehr gute Ausstellung, die ich Studienzeiten in Köln gesehen habe, ich meine das war im Museum Ludwig. Es ging um eine Gesamtschau der Werke des Künstlers Joseph Beuys, den ich bis dahin zwar wahrgenommen, aber nie „verstanden“ hatte. Ich war eigentlich bei den plakativen Aktionen (Schmutzrand, Fettecke usw.) steckengeblieben. In dieser hervorragend kuratierten Ausstellung habe ich dann schließlich doch einen Zugang zum Leben und zum Werk von Joseph Beuys gefunden und es war so bemerkenswert, dass es mir noch Jahrzehnte später lebhaft in Erinnerung ist.
Ein Nebenaspekt dieses Gedankens ist vielleicht noch hilfreich: Für mein Verständnis verträgt es sich nicht, wenn ein/e DJ sich zu stak in den Vordergrund spielt. Der Kurator einer Ausstellung wird auch nur in einer 6-Punkt-Schrift am Ende des Ausstellungskataloges erwähnt. Die Hauptrolle übernehmen natürlich die Orchester mit ihrer wunderbaren Musik. Eine DJ, ein DJ, die/der versucht, sich vor diese Musik zu stellen (dirigieren, lautlos singen, besonders fetzige Cortinas viel zu laut zu spielen um die Stimmung anzuheizen) hat m.E. ihre/seine Aufgabe nicht richtig verstanden.

Die abschließende Frage: Haben wir zu viele oder zu wenige DJs im Tango

Bei Facebook gibt es Tango-DJ-Foren mit mehreren tausend Mitgliedern. Andererseits gilt auch das, was ich eingangs geschrieben habe: Auch auf internationalen Tangowochenenden ist die Leistung der einzelnen DJs – höflich formuliert – extrem schwankend. Sollten wir also mehr DJs im Tango haben, oder haben wir bereits zu viele?
Ich denke, wir brauchen mehr gute DJs. Für mein Empfinden gibt es zu viele DJs, die gedankenlos ihr Ding durchziehen und es gibt auch ein sich selbst perpetuierendes System, dass im Kreis der immer wieder eingeladenen Spitzenvertreterinnen und Spitzenvertretern einige schwache DJs immer wieder zum Zuge kommen lässt. Ich bin auch nicht davon überzeugt, dass DJ-ing eine Tätigkeit ist, die besser wird, wenn man möglichst viele Sets auflegt. Dafür habe ich bei den angesagten DJs zu viele Wiederholungen gehört. Es gibt Tandas, die kann ich schon vor dem Beginn einer Milonga mit den einzelnen Titeln benennen kann und sie werden dann auch tatsächlich gespielt. Solchen DJs würde ich eine kreative Pause empfehlen. Ein weiterer Mechanismus ist der sog. „Set-Handel”: Veranstalter und DJ A lädt Veranstalter und DJ B ein. Einige Monate später bekommt dann DJ A eine Gegeneinladung vom Veranstalter B. So bleibt Auflegen eine Monokultur.

Ein Freund von mir veranstaltet regelmäßig eine sehr schöne lokale Milonga im Schwäbischen. Er misst die Güte der DJs an der Stimmung nach der Milonga. Wechseln die Besucher schnell nach der Milonga die Schuhe und sind dann weg, ist es kein gutes Zeichen. Legt eine DJ, ein DJ gut auf, dann lachen die Besucher am Ende, reden miteinander und trinken vielleicht noch ein Glas Wein. Das mag im ersten Moment komisch wirken, langfristig ist es sicherlich eine Überlegung wert. Ich halte viel von seiner Meinung.

Ich freue mich über weiterführende Gedanken, andere Ansichten, Lob und Tadel in den Anmerkungen.

Anhang

Im Anhang habe ich einmal die Dinge (ohne Anspruch auf Vollständigkeit) notiert, die mir in letzter Zeit in den Milongas aufgefallen sind. Ich halte sie für „echte Fehler“, gebe aber zu, dass das höchst subjektiv ist. Andere Menschen im Tango fühlen sich dadurch vielleicht nicht so gestört.

„Fehler“ in der Technik

Zu laute Musikwiedergabe

Diesem Umstand begegnet man typischerweise in südlicheren Gefilden. Die Musik wird unerträglich laut abgespielt. Dabei ist es so einfach, als DJ permanent die Lautstärke zu überwachen, es gibt entsprechende Apps für das Smartphone. Eine durchschnittliche Lautstärke (LAeq) zwischen 75 dB (A) und 80 dB (A) ist vollkommen ausreichend. Ein DJ brachte es auf durchschnittliche 96 dB (dazu muss man wissen, dass die dB-Skala logarithmisch eingeteilt ist, 96 dB ist also eine Vervielfachung der Lautstärke).

Unausgewogener Frequenzgang der Wiedergabe

Ein falsch verwendeter Equalizer ermöglicht es, den Frequenzgang der alten Aufnahmen zu ruinieren. Manche DJs verspüren den Wunsch, den Frequenzbereich in dem typischerweise das Rauschen und Knistern der Schellack liegt, heraus zu filtern. Andere DJs betonen den Bassbereich unnatürlich stark und wieder andere DJs manipulieren die Höhen so, dass die Musik aggressiv machen muss. Hat man gute Daten, ist ein Equalizer i.d.R. überflüssig. Der Klang wird nur schlechter.

Druckvollere Tangos durch den Einsatz eines Audio-Kompressors

Kompressoren gleichen laute und leise Stellen in einem Titel an. Somit wird die Dynamik reduziert. Das passiert allerdings nicht nur in den großen Strukturen (Solostellen usw.), sondern sehr häufig auch in den kurzen subtilen Stellen (wenn z.B. eine Geige einsetzt). Der Musik wird fast immer ihre Natürlichkeit geraubt.

Überforderte Hardware und in der Folge Aussetzer in der Wiedergabe

Das habe ich zweimal allein in der letzten Woche erlebt. DJs haben so viel Effekte in ihrer Abspielsoftware aktiviert, dass der Rechner an seine physischen Grenzen kam. In der Folge gab es Aussetzer in der Musikwiedergabe. Dies irritiert Tanzende unnötig.

Brummen in der Audiokette

Es passiert im Vergleich zu früher viel seltener, aber es kommt leider immer noch vor. in der Audiokette ist eine Brummschleife, die ein 50Hz-Signal dauerhaft zur Musik hinzufügt.

Beschneiden der Tangotitel um eine lückenlose Wiedergabe zu erreichen

Aus der Erinnerung würde ich sagen, dass ich dieses Phänomen vielleicht vier oder fünf mal im letzten Jahr erlebt habe. Da haben sich Menschen Mühe gegeben und die Stille am Anfang und am Ende der Tangotitel weggeschnitten um eine lückenlose Musikwiedergabe zu gewährleisten (es gibt auch Software, die das automatisch in der Milonga bewerkstelligt). Wenn die Pausen zwischen Tangotiteln fehlen (irgendwo zwischen 3 und vielleicht 6 Sekunden), dann macht sich sehr schnell Hektik unter den Tanzenden breit.

„Fehler“ in der künstlerischen Zusammenstellung

Fehlendes Spiel mit den verschiedenen Energien

Diese Vertreterinnen und Vertreter heißen bei mir Tacka-Tacka-DJs. Um eine gute Stimmung (?) und eine „fröhliche“ Milonga zu gewährleisten, reihen diese DJs eine energetische Tanda an die nächste: Donato, d‘Arienzo, Biagi (früh), Troilo (früh), Tanturi (instrumental), Canaro (40er und später), Laurenz (energetisch) usw.
Es fehlt die Variation und es fehlen die lyrischen Aspekte in der Milonga. Viele Orchester mit großartiger Musik bleiben ungespielt, weil die Musik nicht energetisch genug ist. In der Folge ist eine Hektik unter den Tanzenden deutlich wahrnehmbar.

Überbetonung der breit-orchestral arrangierten Aufnahmen ab den 50ern

Im vorausgegangenen Absatz habe ich über die übertrieben stark energiebetonten DJs geschrieben. Es gibt auch das Gegenteil. DJs die eine ausgeprägte Vorliebe für die opulent orchestrierten Tangos ab den späten 50ern entwickelt haben. Ein oder zwei Tandas pro Milonga können an der richtigen Stelle eine angenehme Überraschung sein. Stundenlang in dieser Ausprägung „gefangen“ zu sein, nervt dann doch höllisch.

Die eigenen „Schätze“ überrepräsentiert

Um vorweg gleich einem Missverständnis zu begegnen: Ich finde, es ist auch die Aufgabe der bzw. des DJs einmal andere (vielleicht nicht so geläufige) Stücke zu spielen. Aber bitte mit Augenmaß! Ich würde die Experimente auf maximal zwei Tandas in einer Milonga beschränken. Ich habe DJs erlebt, die wirklich lang (einmal waren es 8 Tandas in Folge) mir extrem ungeläufiger Musik gearbeitet haben. Merke: Es gibt ws. immer einen Grund, warum ein Titel selten bis gar nicht in der Milonga gespielt wird.
Ein anderer DJ musste eine di Sarli/Podestá Tanda ohne Not (es gibt genügent Auswahl bei di Sarli/Podestá) an Platz 4 mit einem Rundfunkmitschnitt in lausiger Qualität „Nido gaucho“ (Duett Jorge Durán; Bob Toledo [engl.] - 1946) vollenden. Ich habe mir später daheim die Tanda noch einmal nachgebaut und mehrfach angehört. Ich kann nicht nachvollziehen, warum man so etwas macht.

„Fehler“ beim Zusammenstellen einer Tanda

Dieses Phänomen ist häufiger zu beobachten. Die Tanda ist so merkwürdig zusammengestellt, dass die einzelnen Titel nicht zueinander passen. Das passiert sehr häufig bei sog. „gemischten Tandas“ (Titel unterschiedlicher Orchester), aber es kann auch sein, dass beispielsweise eine d‘Arienzo-Tanda mit einem Titel aus den 30er Jahren eröffnet wird, einen Titel aus den 40er Jahren enthält und möglicherweise noch einen Titel aus den 50ern präsentiert. Das halte ich persönlich für einen „Fehler“. Juan d‘Arienzo hatte in den Zeiträumen verschiedene Orchester mit verschiedenen Stilen. Übertriebene Mischungen lassen das Vertrauen der Tänzer sehr schnell schwinden.

Ungeeignete Cortinas; häufig zu laut

Ein/e DJ muss sich m.E. entscheiden, wer die Hauptrolle in der Milonga spielt. Ist es der Tango, oder sind es die Cortinas. Extrem negativ ist mir ein DJ in Erinnerung der (neben anderen „Fehlern“ in der Milonga) im Verlauf des Abends immer wildere Cortinas immer lauter gespielt hat. Es gipfelte dann irgendwann in Thunderstruck von AC/DC in gesundheitsgefährdender Lautstärke. Sind wir beim Tango oder in einer Ü40-Party?

In dieser Aufstellung habe ich einmal die prominentesten Fehlleistungen von DJs zusammengestellt. Mir ist durchaus bewusst, dass die Auflistung höchst subjektiv ist. Gerne können wir darüber in den Anmerkungen diskutieren.

Der Tango in den Zeiten von Corona

noreply@blogger.com (cassiel) — Wed, 24 Feb 2021 22:44:00 +0000

Eigentlich … eigentlich wäre dieser Blogbeitrag schnell fertig. Die kurze Entgegnung auf den Beitragstitel würde lauten: „Gibt es nicht!" Ich denke aber, das ist zu kurz gedacht und deswegen schreibe ich ausnahmsweise einmal über eine ungewisse Zukunft.

Dieses Virus nervt gewaltig! Ich bemerke an mir selbst, wie ich langsam ungeduldig werde. Nach etwa einem Jahr ist das nun auch wirklich nicht weiter verwunderlich. Ich kann allerdings nicht genau festmachen, was mich mehr nervt. Sind es die Einschränkungen im täglichen Leben, die den Alltag phasenweise sehr viel stressiger machen, sind es die sorglosen Mitmenschen, die zumindest in der Vergangenheit viele Maßnahmen ausgehebelt haben (mittlerweile kann man wohl nicht mehr seriös abschätzen, ob die Schwierigkeiten beim Zurückdrängen der Pandemie auf diese Menschen zurückzuführen sind, oder ob es an der stärkeren Verbreitung von Virus-Mutationen liegt), oder sind es die Corona-Leugner (für die ich faktisch kein Verständnis mehr aufbringen kann).

Die einzige Hoffnung besteht momentan darin, dass die Geschwindigkeit beim Impfen die Geschwindigkeit der Verbreitung der aggressiveren Mutanten übertrifft und dass damit das Virus ausgebremst wird. Ob es einen mildernden Effekt mit dem beginnenden Frühling (wie im letzten Jahr) geben wird, ist im Moment nicht seriös abzuschätzen. Und weil ich (trotz alledem) ein Optimist bin, entscheide ich mich dafür, dass die Geschwindigkeit beim Impfen höher ist und wir irgendwann – vielleicht im Sommer – zu einem Leben zurückkehren können, wie wir es vor der Pandemie leben konnten. Ja, ich gehe sogar so weit, wieder an Tango zu denken, mich für Tango-Wochenenden (ab dem Spätsommer) anzumelden und mein sehr zahmes Fitnessprogramm wieder aufzunehmen. Mit den wärmeren Temperaturen der letzen Tage habe ich wieder meinen mittäglichen Spaziergang von mindestens einer Stunde aufgenommen (irgendwie muss der „Innere Schweinehund“ ja auch einmal Gassi geführt werden). Mein Tango daheim beschränkt sich nicht mehr nur auf das Hören der Musik. Ich habe mir bei YouTube Videos herausgesucht, online-Kurse gekauft und fange ganz langsam wieder an, mich in die Bewegungsmuster im Tango hineinzufühlen (dazu unten mehr). Nur so zwischendurch gefragt: Kann man Tango eigentlich verlernen?

In den vergangenen Monaten habe ich meine Musiksammlung aufgeräumt, durchforstet und Titel wieder gehört. Das hat eigentlich immer ganz gut funktioniert. Ich habe mir das Kernrepetoire (mit der Zufallsfunktion) mehrmals durchgehört, verschiedene Einspielungen verglichen, falsche Titelinformationen korrigiert und einige CDs und online-Sammlungen gekauft.
In diesem Zusammenhang möchte ich von zwei Käufen berichten. TangoTunes.com hat sich an das Werk von Aníbal Troilo gewagt und damit eine lange bestehende Lücke im Reigen besserer Transfers geschlossen. Für mein Empfinden war die Lücke gerade bei dem etwas lyrischeren Sänger des Orchesters, Alberto Marino, besonders schmerzlich. Die Transfers sind sehr gut … wenn man es jetzt noch besser haben möchte, dann geht dies wahrscheinlich nur über die sehr aufwendige Suche nach besser erhaltenen Schellacks in Buenos Aires. Die Transfers atmen eine Leichtigkeit und Durchlässigkeit und vermitteln eine Vorstellung davon, warum Troilo zu den beliebtesten Interpreten den 40ern in Buenos Aires gehörte.
An dieser Stelle berichte ich auch noch von einem weiteren Anbieter von Transfers mit Anspruch: TangoTimeTravel.be ist mit den Transfers sämtlicher Titel des Orchesters von Juan d'Arienzo aus den 40er Jahren als Debüt in dem Kreis der Anbieter von Tangomusik aufgetaucht. Auch hier ist es wieder ein etwas lyrischerer Sänger (Héctor Mauré) dessen Titel in guter Qualität schmerzlich gefehlt haben. Ich habe im Moment nicht die Möglichkeit, intensiv auf geeigneten Lautsprechern Tangomusik zu hören, deswegen bitte ich für eine detailliertere Besprechung noch um etwas Geduld. Mit meinen Schreibtisch-Lautsprechern klingen beide Kollektionen sehr ordentlich und ich bin froh, dass es noch immer neue Transfers der alten Tangomusik gibt.

Ansonsten ist das Leben hier vergleichsweise wenig spannend. Ich bin in der äußerst angenehmen Situation, dass ich in Zeiten der Pandemie mir um meine Arbeit überhaupt keine Sorgen machen muss. Es ist eher zu viel als zu wenig Arbeit. Und um Langeweile vorzubeugen habe ich in Zeiten des Lockdowns meine Kochkünste verfeinert (inzwischen koche ich sogar meine eigene Brühe und friere diese ein), aber das ist für ein Tangoblog thematisch nicht einschlägig.

Weiter oben habe ich geschrieben, dass ich noch zu den online-Angeboten von Unterricht schreiben wollte. Für Tangueras und Tangueros, die – ähnlich optimistisch wie ich es bin – sich für einen Neustart der Milongas im Verlauf des Jahres vorbereiten wollen, stelle ich hier drei meiner derzeitigen Favoriten aus dem breiten Angebot vor (selbstverständlich lese ich gerne in den Anmerkungen weitere Hinweise auf online-Material).

Zum Thema Musikalität

Ich schätze die Arbeit von Murat Erdemsel sehr. Er hat drei Videos veröffentlicht, die ich an dieser Stelle herzlichst empfehlen möchte. Er geht ins Detail und bietet einen Überblick über die Aspekte der Musikalität (alle Videos sind in englischer Sprache).

Form of tango music 1 - composition (the FORM) of music in milongas
Form of tango music 2 - TANDA
Form of tango music 3 - A TANGO

Leserinnen und Leser, die sich wieder in die Musik hineindenken wollen, finden dort hoffentlich spannende Einsichten oder vielleicht auch nur Vertiefungen bereits bekannter Zusammenhänge. Ich habe die Videos jedenfalls sehr genossen.

Zum Thema Körperarbeit

Melina Sedó hat auf ihrem YouTube-Kanal eine Serie von 8 Videos unter dem Titel „Melina's 10 minutes“ veröffentlicht. Zumindest bei mir ist eine ständige Wiederholung dieser Übungen bestimmt notwendig. Diese acht Videos fangen mit Basisarbeit an (Wirbelsäulenbeweglichkeit, Achse, Schritte) und arbeiten sich dann zu den komplexeren Bewegungsabläufen vor (zirkulare Kreuze und Milonguero Ochos). Ich denke, die Videos sind eine gute Unterstützung beim (Wieder-)Erlernen der Basisfähigkeiten im Tango.
Die englischsprachigen Videos finden sich auf Melinas YouTube-Kanal (keine Angst … das englische Vokabular im Tango ist m.E. sehr gut verständlich).

klassische Tangokurse im online-Format

Sollte jemand Geld ausgeben können und wollen, so kann man auch im Shop bei Melina und Detlef Tangokurse kaufen und somit nicht nur den eigenen Tango verbessern, sondern auch Kulturschaffenden im Tango zu Einkünften verhelfen. Ich habe die ersten 5 Kurse gekauft, heruntergeladen und übe daheim (mal mehr, mal weniger fleißig).
Es gibt mittlerweile 6 Kurse (von denen ich 5 kenne) und ich kann diese Kurse uneingeschränkt empfehlen. Natürlich muss man den Tango mögen, den Melina und Detlef tanzen und unterrichten, aber ich finde es eine lohnenswerte Angelegenheit, die Basis-Prinzipien laufend zu wiederholen (ich entdecke an mir selbst viel zu viele Nachlässigkeiten, die sich im Lauf der Zeit eingeschlichen haben). Man kann diese online-Kurse im Shop von Melina Sedó und Detlef Engel kaufen, herunterladen und dann unbegrenzt daheim üben.

Tangokurse online … daheim …

Das war ein kurzes Lebenszeichen aus dem Lockdown. Ich wünsche allen Leserinnen und Lesern, dass sie gesund und munter durch diese Zeit kommen. Und irgendwann in diesem Jahr werden wir vermutlich wieder tanzen können.

Ach so … ich stelle gerade fest, dass vor ein paar Tagen dieses Blog 11 Jahre alt geworden ist. Nachdem ich sowieso kaum schreibe, ist das aber auch kaum erwähnenswert. Mal sehen, was die nähere und fernere Zukunft noch so bringen wird …

„Die «alte» Musik ist langweilig“ … wirklich?

noreply@blogger.com (cassiel) — Tue, 31 Dec 2019 18:05:00 +0000

Es hätte genügend Möglichkeiten gegeben, über den Jahreswechsel irgendwo eine mehrtägige Tangoveranstaltung zu besuchen. Angebote gibt es beinahe im Überfluss. Wir haben uns aber sehr bewusst entschieden, wieder einmal für ein paar Tage in eine Hütte in den Bergen zu fahren – ohne den Rummel einer größeren Gruppe von Tangueros und Tangueras – nur ganz einfach … zu zweit. Wandern, Lesen, Kochen, Essen, Trinken, Schlafen und natürlich Musikhören.

Im Gepäck waren dieses Mal die Bücher von Michael Lavocah (Tango Masters – in der Reihe sind bis jetzt Bücher zu Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Carlos di Sarli und Juan d'Arienzo erschienen). Gestern abend gab es intensives Hören der Werke von Carlos di Sarli.

In diesem Text geht es wieder einmal um die Musik. Auch nach Jahren im Tango ist es ein Gewinn, sich immer wieder neu intensiv mit der Musik zu beschäftigen. Die Bücher von Michael Lavocah sind ein guter Grund, noch einmal genau hinzuhören, zu lesen und erneut zu hören. Auch wenn man diese Titel alle kennt, getanzt hat und sein eigenes Verhältnis zu diesen Kleinkunstwerken entwickelt hat; es ist wieder ein kleiner Meilenstein in der persönlichen Beziehung zur Musik wenn man noch einmal bewusst hört und versucht, die Gedanken von anderen nachzuvollziehen.

In den beiden letzten Büchern von Michael Lavocah (Carlos di Sarli und Juan d'Arienzo) gibt es am Ende des Buches jeweils einen Abschnitt, in dem exemplarisch 10 Stücke für ein bewusstes Hören vorgeschlagen werden. Ein (wie ich finde) guter Ausgangspunkt, das eigene Verhältnis zur Musik des entsprechenden Künstlers noch einmal auf den Prüfstand zu stellen, rhythmische Besonderheiten, raffinierte Stellen in der Instrumentierung oder kleine (und große) Kunstgriffe der Sänger zu entdecken.

Es ist diese Reichhaltigkeit im Werk der einzelnen Orchester, die mich immer wieder verblüfft und anstiftet, genauer hinzuhören und mir Gedanken zu machen. Gestern abend war Carlos di Sarli an der Reihe. Ein immer wieder vorgetragenes Argument gegen die „alte“ Tangomusik lautet: Es ist zu wenig Variation. Alle Stücke klingen irgendwie gleich. Diesen Standpunkt habe ich schon so häufig gehört … ich konnte ihn noch nie nachvollziehen. Wenn wir vom Orchester Carlos di Sarli sprechen, dann reden wir im Prinzip von mindestens vier verschiedenen Orchestern. Carlos di Sarli hat von 1928 bis 1959 aufgenommen. Das sind ca. 30 Jahre. Nicht nur die Besetzung seines Orchesters hat sich laufend geändert, auch sein Stil. Mit jedem Sänger gab es zusätzlich einen Künstler, der den gesungenen Tangos seine individuelle Note mitgab. Roberto Rufino, Alberto Podestá und Jorge Duran (um nur einmal die ersten drei großen Sänger des Orchesters zu nennen) legten jeweils andere Schwerpunkte, verliehen den Tangos einen individuellen Charakter und formten so eigene Unterkategorien der Musik. Um es vielleicht noch konkreter zu sagen: Wenn wir über einen Tango von di Sarli sprechen, dann müssen wir u.U. auch das Aufnahmejahr hinzufügen. Die Komposition Milonguero viejo zu Ehren seines Lehrmeisters Osvaldo Fresedo beispielsweise, hat di Sarli insgesamt viermal instrumental eingespielt (1940, 1944, 1951 und 1954). Obwohl es immer die gleiche Melodie ist, haben wir hier vier grundverschiedenene Stücke.

Oder nehmen wir ein paar Beispiele aus dem ausführlichen Teil, in dem Einzeltitel besprochen werden. Häufig werden zentrale Passagen des Textes wiedergegeben oder bei Instrumentaltiteln die Überschriften erklärt.
So erleben wir beispielsweise das Vogelgezwitscher in der Morgendämerung bei El amanacer, in Indio manso hören wir – ähnlich wie bei Bahia Blanca – die Wellen des Atlantiks. Wir erleben einen fantastischen Pianisten mit einer soliden Ausbildung in den Solo-Stellen des Titels La cachila (ganz deutlich in der Version aus dem Jahr 1952). Oder es gibt eine Möglichkeit nachzulesen, warum Corazón aus dem Jahr 1939 – die erste Aufnahme mit Roberto Rufino, eine kleine Revolution im Tango war.
Ein weiterer Punkt ist das Nachvollziehen der Entwicklung der Musik eines Orchesters über die Jahre oder Jahrzehnte. Bei di Sarli geht es Ende der 20er Jahre mit dem Sexteto los. Ende der 30er, Anfang der 40er Jahre hört man den treibenden Einfluss d'Arienzos bevor sich (etwa 42 oder 43) der eigene Stil durchsetzt. Ende der 40er -, Anfang der 50er Jahre verschiebt sich der musikalische Schwerpunkt leicht ins Orchestrale. Die um sich greifende Zensur machte auch vor dem Tango nicht halt; ein Ausweg war sicherlich, die Darbietungen weg vom Orquesta Típica hin zu größeren Gruppen von Musizierenden zu verlagern.

Es ist durchaus lohnend, von Zeit zu Zeit bewusst die Musik noch einmal zu hören, sich mit den Themen des Tangos auseinanderzusetzen und spezifische Eigenheiten neu zu entdecken (oder eben wieder zu entdecken).

Es ist eine Schwierigkeit von (Blog-)Texten, dass es nur schwer möglich ist, Gefühle zu transportieren. Vielleicht hilft eine Analogie weiter. Auf der Suche nach einem Vergleich (um dieses bewusste Hören stärker zu motivieren), könnte es möglicherweise lohnend sein, sich einmal zu überlegen, wie wir mit Nahrungsmitteln umgehen. Nehmen wir ein ganz banales Gericht: Nudeln mit einer Tomatensauce und Parmesan. Ein Weg ist es, günstigste Nudeln zu nehmen, eine Fertigsauce aus dem Supermarkt und bereits geriebenen Tütenparmesan zu wählen – es wird schon etwas Essbares dabei herauskommen.
Man kann sich aber auch die Mühe machen und eine kleingeschnittene Zwiebel in nicht zu billigem Olivenöl bei kleiner Flamme ein paar Minuten glasig werden zu lassen, möglicherweise etwas Zucker zu karamellisieren, mit einem Spritzer Wein (vielleicht der Wein, den man später zum Essen trinkt?) abzulöschen, eine Dose Tomaten hinzuzugeben (zu dieser Jahreszeit wird es unmöglich sein, frische Tomaten zu finden, die geschmacklich intensiv genug sind) und mit frisch gemahlenem Pfeffer und etwas Salz abzuschmecken. Kurz vor Vollendung der Tomsatensauce kann man noch Knoblauch, frischen oder getrockneten Rosmarin und eine Spur Olivenöl hinzugeben. Dazu gibt es etwas bessere Nudeln und frisch geriebenen Parmesan. Mit einem Glas Rotwein (auch hier nimmt man bitte nicht den billigsten Wein aus dem Supermarkt, sondern einen Italiener, der beim Trinken an die sanft hügelige Landschaft der Toskana mit hoch-reifen Getreidefeldern, Zypressen am Horizont und den Duft von wilden Kräutern erinnert) hat man die Möglichkeit, geschmacklich auf eine Entdeckungsreise zu gehen. Ist kein Rosmarin vorhanden, nimmt man eben Basilikum - dem Erfindungsreichtum sind kaum Grenzen gesetzt.
Vordergründig bleibt es in beiden Fällen ein einfaches Essen, Nudeln mit Tomatensauce und Parmesan. Aber beim bewussten Essen wird der Unterschied deutlich. Ganz ähnlich ergeht es uns wahrscheinlich, wenn wir die „alte“ Musik hören. Vordergründig mögen die akkustischen Eigentümlichkeiten der alten Aufnahmen überwiegen. Lässt man sich aber auf die Fülle der Details ein, so warten spannende Überraschungen. Die Musiker überfallen uns mit ihrer Perfektion (sie haben z.T. 40 bis 50 Std. pro Woche gemeinsam musiziert), mit ihrem Ideenreichtum und ihrer unbändigen Freude beim Spielen zum Tanz.

Vielleicht ist es ein guter Vorsatz für das kommende Jahr: Die Musik noch einmal intensiv zu hören und begleitend gute Bücher über den Tango zu lesen. Ich kann das nur empfehlen. Ich wünsche allen Leserinnen und Lesern einen guten Jahreswechsel und viele schöne und erfüllende Tandas im nächsten Jahr. Für mich gibt es heute abend das nächste Orchester … Juan d'Arienzo oder vielleicht Aníbal Troilo … wer weiß?

Die Bücher (Tango Masters) von Michael Lavocah kann man über seine Website (tangomusicsecrets.co.uk) beziehen. Für das Hören gibt es mittlerweile eine Fülle von Möglichkeiten: Für einen ersten Eindruck findet man bei Youtube viele Titel von di Sarli (auf die Dauer reicht das natürlich nicht aus). Viele CDs sind mittlerweile vergriffen, so zum Beispiel die früher häufig gespielten CDs aus der Serie „20 Temas“ von BMG oder die CDs der argentinischen Serie Colleción 78 RPM (Euro Records). Auch die sehr guten Transfers des Japaners Akihito Baba unter dem Label CTA (die habe ich beispielsweise gehört) sind mittlerweile kaum mehr zu erhalten. Es gibt aber eine gute Nachricht: TangoTunes hat die Titel von Carlos die Sarli vom Beginn seines Schaffens mit seinem Sexteto 1928 bis zum Ende seiner Arbeit mit dem Label MusicHall (1954) komplett transferiert und bietet diese Transfers für angemessenes Geld zum Download an. Diese Transfers sind durchgängig höchst erfreulich und es lohnt unbedingt, sich diese Daten zu kaufen.

Traditioneller Tango … Welche Tradition soll es denn sein?

noreply@blogger.com (cassiel) — Sun, 21 Jul 2019 10:58:00 +0000

Ich sitze wieder einmal im Zug. Da kann ich doch wieder einmal einen Blogbeitrag schreiben … :-)

In der Vergangenheit habe ich bereits mehrfach angedeutet, dass ich mit dem Begriff, „traditioneller Tango“ eher unglücklich bin. In jüngster Zeit wächst mein Unbehagen und so habe ich mich entschieden, heute darüber einmal zu schreiben. Ich beschränke mich dabei aber auf meine Sicht der Dinge. Selbstverständlich kann das auch entschieden anders gesehen werden. Deswegen freue ich mich schon jetzt auf begründete andere Ansichten in den Anmerkungen weiter unten.

Der argentinische Tango blickt auf eine Geschichte von mindestens 150 Jahren zurück, vielleicht ist er sogar noch älter. Es erscheint offensichtlich, dass es den „traditionellen Tango“ gar nicht geben kann; zu unterschiedlich sind die Auffassungen von Musik und Tanz im Laufe der geschichtlichen Entwicklung gewesen.

Die Anfänge in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Irgendwann um das Jahr 1870 taucht der Begriff „Tango“ auf und es ist schwierig bis unmöglich, die Wurzeln exakt zu belegen. Das liegt zum großen Teil natürlich an fehlendem Bild- und Tonmaterial. Erschwerend kommt hinzu, dass der Tango in seiner Anfangszeit fest mit der Kultur der – häufig sehr armen – Immigrierenden im damaligen Buenos Aires verknüpft war. Das städtische Bürgertum begegnete diesem Kulturphänomen eher skeptisch bis ablehnend. Es war wohl zu proletarisch. Wenn man den wenigen Quellen Glauben schenken darf, dann wurde der Tango sehr spontan und einfach getanzt. So reichte i.d.R. eine Flöte, eine Violine und eine Gitarre und schon war eine kleine Musikformation gefunden. Getanzt wurde praktisch überall, wenn es nicht anders ging, dann sogar auf Lehmboden. In dieser Frühphase des Tangos ging es auch musikalisch vergleichsweise lebhaft zu. Zumindest gefühlt waren die Darbietungen deutlich flotter als später. Es mag einzelne Tondokumente aus dieser Zeit auf alten Wachswalzen geben, ich habe kein öffentlich verfügbares Beispiel für diesen Artikel gefunden.

Der Tango zu Beginn des 20. Jahrhunderts … vor Carlos Gardel

Mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts setzte ein Prozess der allmählichen Verbreitung des Tangos in größeren Kreisen in Buenos Aires ein. Diese Entwicklung verlief erstaunlicherweise in Teilen parallel zu den musikalischen Darbietungen bei der Vorführung von Stummfilmen. In den ersten 25 Jahren dieses Jahrhunderts setzte sich auch eine Änderung in der instrumentalen Besetzung beim Musizieren durch.

Ein Beispiel für eine frühe Musikformation im Tango: Eduardo Arolas mit seinem Orchester. Eine akustische Aufnahme – vermutlich 1914 eingespielt. Akustische Aufnahmen verwendeten kein Mikrofon, der Schall wurde über eine Art überdimensioniertes Hörrohr vom Studio in die Technik transportiert. In den späten 20er Jahren wurde das elektrische Aufnahmeverfahren entwickelt und eingesetzt.

Das Bandoneon setzte sich mehr und mehr gegen das zeitweilig auftretende Akkordeon aus Italien durch. Das war eine Veränderung in der „Tradition“ des Musizierens, die nicht bei allen Beteiligten gleichermaßen Anklang fand. So berichtete der Bandoneonist Vicente Loduca in einem Interview aus dem Jahr 1913: „Niemand wollte es [das Bandoneon] lernen, es waren nur diejenigen wenige, die es wagten, ein Lokal damit zu betreten. Sie waren peinlich berührt von seinem Aussehen, von seiner Vulgarität.“ [Oscar Zucci: El tango, el bandoneón y sus intérpretes Tomo I, Editorial Corregidor, 1998]. Das berühmte diatonische AA-Bandoneon des Deutschen Alfred Arnold wurde übrigens erst 1911 als Marke eingetragen und sollte fortan über ein halbes Jahrhundert lang eine faktisch exklusive Stellung im Tango innehaben (allerdings hört man das Akkordeon weiterhin in den Aufnahmen von Edgardo Donato – er setzte dieses Instrument für einen Hauch „italienische Leichtigkeit“ in seinen Stücken ein).

Mit dem Einzug des Bandoneons in die Tangomusik kam es auch zu einer ersten Phase der Beruhigung in der Musik. Die ersten Stücke mit längeren Legato-Passagen entstanden und die beinahe lebhafte Bewegheit der frühen Compandrito-Stücke wich zu einem guten Teil einer langsameren, fast verwischenden Spielweise. Ob es dafür neben dem Wechsel in der Instrumentierung (die für Flöte und Gitarre vergleichsweise einfach zu spielenden Stakato-Passagen waren für die frühen Bandoneon-Spieler eine echte Herausforderung) auch äußere Ursachen gab, kann heute nicht mehr zweifelsfrei rekonstruiert werden. Als mögliche äußere Einflüsse könnte zum einen ein stärkerer Einfluss der Folklore (jenseits der urbanen Bevölkerungsstruktur von Buenos Aires) genannt werden, zum anderen wäre auch der zunehmende Anteil italienisch-stämmiger Musiker im Tango als Ursache denkbar.

Und es gab eine weitere Veränderung der Formationen beim Musizieren: Spätestens 1924 (Roberto Firpo gewann ein Vorspiel und damit einen festen Vertrag in einem Club) hatte sich das Klavier einen festen Platz im Tango gesichert. Eine ganz praktische Konsequenz, die sich unmittelbar ergab, war die Notwendigkeit, vorab ein gemeinsames Musizieren zu organisieren. Das Klavier war schlicht zu groß und vergleichsweise unbeweglich, um sich spontan irgendwo zum Tango zu treffen.

Carlos Gardel – vor 1935

Der Name Carlos Gardel steht gewissermaßen als Synonym für eine Periode im Tango, in der zwei Stile parallel gepflegt wurden. Zum einen gibt es die Aufnahmen, die nur mit Gitarre begleitet waren, zum anderen gibt es natürlich auch Aufnahmen mit eigenem Orchester. Gardel war der Berühmteste; neben ihm traten in der Zeit (mit weit weniger Popularität) auch Ignacio Corsini und Charlo als Tangosänger mit nur schmaler Begleitung von Instrumenten auf. Die Verehrung für Carlos Gardel in jener Zeit ist aus heutiger Sicht nur schwer nachvollziehbar. Für mich persönlich ist es vielleicht am ehesten mit der Sehnsuchtsbeschreibung der volkstümlichen Musik unserer Tage vergleichbar, die auch in bestimmten Gruppen der Zuhörer ungeteilten Jubel verursacht, in anderen gesellschaftlichen Gruppen nur ein ungläubiges Kopfschütteln hervorruft.

Juan d'Arienzo – ab 1935

Nach dem tragischen Unfalltod von Carlos Gardel im Jahr 1935 (ein Flugzeugabsturz), war die Zeit für einen anderen Musiker gekommen. Juan d'Arienzo (El Rey del compás) trat auf die Bühne und präsentierte seine schnörkellos für den Tanz optimierten Stücke. Einen weiteren Schub bekam dieses Orchester durch den Eintritt von Rodolfo Biagi. Das virtuose Klavierspiel dieses Musikers war gleichsam das Tüpfelchen auf dem "I" für die Musik. Innerhalb der kommenden Jahre (bis etwa zum Beginn des neuen Jahrzehnts 1939-40) war d'Arienzo ein Ausnahmephänomen. Seine Schellacks verkauften sich in enormen Stückzahlen (so soll etwa seine Version von La Cumparsita allein 14 Millionen mal verkauft worden sein) und erst in den späten 30er Jahren kamen in größerer Zahl weitere Orchester auf die Bühne mit dem Namen Tango. So entstand das, was heute unter dem eher unscharfen Begriff, EdO - Epocha de Oro bekannt ist. Übrigens war d'Arienzo unter den damaligen Tangomusikern nicht unumstritten. Viele rümpften die Nase, weil ihnen die Arrangements zu simpel waren oder die Banalität der Texte unerträglich wurde. Jedenfalls sah sich Aníbal Troilo später einmal gezwungen, Juan d'Arienzo mit den Worten: „Ohne ihn hätten wir alle keine Arbeit“, zu verteidigen.

Einschub: Die „erfundene“ Tradition

Heere von Tangoschülerinnen und Tangoschülern haben in ihrem Unterricht von den „afrikanischen Wurzeln“ bzw. Tradition der Milonga (als musikalische Gattung) gehört. Das ist nach meinen Informationen vielleicht evident aufgrund der Rhythmisierung, es ist aber sachlich irreführend (oder zumindest „Folklore“). Die Milonga ist im Vergleich zu Tango und Vals nämlich eine vergleichsweise junge „Erfindung“. Die Milonga sentimental (Francisco Canaro mit Ernesto Famá und Ángel Rámos im Duett - eingespielt am: 9. Februar 1933) war m.W. die erste aufgeführte Milonga. Man kann nur spekulieren, aber es wird wahrscheinlich so gewesen sein, dass Canaro auf der Suche nach Alleinstellungsmerkmalen und dem damit einhergehenden Erfolg diese Komposition aufgeführt – vielleicht sogar beauftragt – hat.

Die 40er Jahre

Ende der 30er, Anfang der 40er Jahre erlebte der Tango fast ein explosionsartiges Wachstum. Es wurden reihenweise neue Orchester gegründet und zu beinahe jeder Gelegenheit wurde eines dieser Orchester verpflichtet (so beispielsweise auch für Karnevalsbälle). Ich habe (leider ohne Quellenangabe) die Zahl von 600-800 Orchestern im Großraum Buenos Aires gehört. Das mag die Dimension dieses Phänomens verdeutlichen. Die besten Orchester bekamen einen festen Platz in einer Milonga, spielten regelmäßig live in Rundfunkstudios (damals mussten 80% der gepsielten Musik im Rundfunk argentinischen Ursprungs sein) und bekamen einen Plattenvertrag bei einem der damals führenden Labels (im wesentlichen Odéon und RCA-Víctor). Dabei waren die Orchester ziemlich klar unterschiedlichen Traditionen verplichtet. Es gab die alte Schule - manchmal auch unter dem Etikett Guardia Vieja zu finden (Francisco Canaro, Roberto Firpo, Francisco Lomuto, Edgardo Donato und das Orchesta Típica Víctor), es gab die sog. decarianische Tradition; sie folgte in Komposition bzw. Arrangement den Ideen der Brüder Francisco und Julio de Caro (Pedro Laurenz, Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese usw.) und schließlich gab es den Sonderweg den Carlos di Sarli wählte. Er sah sich in der Tradition von Osvaldo Fresedo (mit dem er lang musiziert hatte). In dieser Tradition entwickelte sich dann auch Miguel Caló.
Und einen weiteren Aspekt dieser Musikform darf man m.E. nicht aus dem Blickfeld verlieren. Der Tango war nur in einem Teil der Bevölkerung populär: Bei den Einwanderern und deren Nachfahren. In der bürgerlichen Mittelschicht und in der Oberschicht ist der Tango damals kaum angekommen. Diesen Umstand kann man auch eindrucksvoll an der Herkunft der großen Musiker ablesen. Fast alle waren Kinder italienischer Einwanderer (also die erste Generation, die in Argentinien geboren wurde - mir fällt spontan nur Osvaldo Fresedo als große Ausnahme ein; er stammte aus – so würde man heute sagen – bürgerlichen Verhältnissen im damaligen Buenos Aires). Dazu kam, dass der Tango z.T. auch mit linken, beinahe proletarischen Ideen aufgeladen wurde. Osvaldo Pugliese hat zeitlebens aus seiner kommunistischen Grundüberzeugung keinen Hehl gemacht und ein weiteres Beispiel: Alberto Castillo (der erste Sänger im Orchester von Ricardo Tanturi) war zwar erfolgreicher Arzt, auf der Bühne gab er sich jedoch als einfacher Mann aus dem Volk und kokettierte mit der Idee, die „Großen“ wüssten gar nicht, was Tango ist. Als Tangosänger war er so erfolgreich, dass er schließlich seinen Arztkittel an den Nagel hing.
Eine weitere Schattierung kommt in dieser Zeit noch hinzu: Der exportierte Tango. Exemplarisch sollen an dieser Stelle nur Japan und Frankreich genannt werden. In Japan erfreute sich der Tango großer Beliebtheit – allerdings mit der Einschränkung, dass in Japan Tango vorwiegend nur gehört wurde. Die Begeisterung ging soweit, dass der japanische Kaiser Juan d'Arienzo nach Tokio einlud, dieser sich aber weigerte (aus Angst das gleiche Schicksal wie Carlos Gardel zu erleiden), ein Flugzeug zu besteigen. Daraufhin bot der japanische Kaiser angeblich an, ein U-Boot zu schicken.
Der französische Tango war zunächst ein Ableger des Argentischen Tangos. Einige Orchester (Rafael Canaro oder Bianco - Batschitcha seien exemplarisch genannt) feierten große Erfolge in Paris. Später kamen auch lokale Orchester (beispielsweise Quintin Verdú) hinzu. Der französische Tango oder allgemeiner gesprochen: der europäische Tango war jedoch in seiner Spielweise einem wesentlich regelmäßigeren Rhythmus verpflichtet. An die spielerische Qualität kamen diese Traditionslinien m.E. nicht an ihr argentinisches Vorbild heran.

Ab 1955

Der nächste markante Einschnitt in den unterschiedlichen Traditionen des Tangos folgte im Jahr 1955. Politische Veränderungen verstärkten den Prozess, der wohl schon 5 bis 8 Jahre früher seinen Ursprung genommen hat. Der Tango wurde konzertanter. So war schon bei Aníbal Troilo in den späten 40er Jahren zu bemerken, dass die Instrumentierung üppiger wurde. Zu den Geigen gesellten sich Bratschen und Celli. Insgesamt wurden die Darbietungen in ihrem Klang voller und runder (man denke nur an die späten di Sarlis). Mit dem Militärputsch 1955 änderten sich zwei Umgebungsbedingungen für den Tango radikal: Die 80%-Regelung für das Musikprogramm im Rundfunk fiel weg, der Rock'n'Roll als Import wurde auch in Argentinien sehr populär und zusätzlich wurde von den neuen Machthabern verfügt, dass größere Ansammlungen als verboten eingestuft wurden. Damit fiel die Milonga als Nährboden für eine Entwicklung und Fortschreibung einer Tango-Tradition zukünftig weg. Es setzte das große Orchester-Sterben ein. Die Veröffentlichungen auf Platte und die Auftritte im Rundfunk schrumpften zusammen und nur die großen Namen überlebten. In dieser Zeit gab es aber auch Neugründungen von Orchestern. Stellvertretend nenne ich hier Fulvio Salamanca und Florindo Sassone. Diese Musik verschiebt die Tradition des Tangos ins Orchestrale. Das „Hörerlebnis“ Tango rückte in den Vordergrund, der Tanz wurde nachrangig.

Die Auferstehung des Tangos in den späten 80ern

Nch dem Ende der Militärdiktatur fand der Tango ganz langsam wieder seinen Weg in die Milongas. Man muss vielleicht ein gemeinsames Konzert von Osvaldo Pugliese und Astor Piazzolla als Endpunkt des konzertant aufgeführten Tangos der großen Meister setzen. Am 29. Juni 1989 gaben Pugliese und Piazolla gemeinsam in Amsterdam ein Konzert. Der Mitschnitt wurde später unter dem Titel „Juntos“ bzw. „Finally together“ veröffentlicht. Das Konzert war insofern bemerkenswert, weil sich hier zwei Traditionen aussöhnten. Auf der einen Seite der Kommunist Osvaldo Pugliese mit seinen Wurzeln in den 30ern und 40ern und andererseits Astor Piazzolla, der zunächst große Schwierigkeiten mit dem Tango hatte. Seine eher bürgerlich zu nennende Herkunft und sein Streben nach Anerkennung und Erfolg in eben diesen bürgerlichen Kreise (so sehe ich es jedenfalls) versperrten ihm zunächst den Zugang zum Tango. Er sah sich selbst zunächst ausschließlich als Künstler (im Gegensatz zu den „Musikern“, die Tango professionell aufführten). Erst viel später bei seinem Studium am Konservatorium in Paris näherte er sich wieder dem Tango an.
Ein weiterer Meilenstein waren sicherlich die großen Bühnenshows, die Ende der 80er Jahre nach Europa kamen. Tanguera, Forever Tango usw. prägten mit einer Bühnendarbietung von häufiger größeren Tangoformationen das Tangoverständnis vieler Europäer. Es ist offensichtlich, dass eine feste Choreografie eines Formationstanzes nichts mit dem ursprünglichen Tango zu tun hat. Für die Popularität des Tangos waren diese Shows m.E. jedoch unerlässlich. Auch meine ersten Erfahrungen mit dem Tango Argentino fanden im Umfeld dieser Tradition statt. Der paso básico mit seinen 8 Schritten ist vielleicht die markanteste Eigenart diese Stils gewesen. Schülerinnen und Schüler in Europa lernten mit dieser Schrittfolge vermeintlich „einfacher“ den Tango. Nur ganz mühsam lösen sich Unterrichtsmethoden außerhalb Argentiniens von diesem – m.E. falschen – Weg.

Jüngere Beispiele für neue Traditionen

Die Reise ist – wie manche aufmerksame Leserinenn und Leser bereits vermuten – noch lange nicht zu Ende. Der Tango ändert sich fortwährend. Nun muss nicht alles, was an Veränderungen passiert, uneingeschränkt positiv sein. Die Zeit wird zeigen, was überdauert und was nach einer gewissen Zeit wieder verschwindet. So nehme ich beispielsweise wahr, dass in jüngster Zeit in der Milonga musikalisch eine deutlich stärkere Betonung der 50er Jahre erfolgt. Da werden Orchester ausgegraben, die vielleicht vor 10 Jahren in der Milonga gänzlich unbekannt waren (meiner Meinung nach vollkommen gerechtfertigt, aber das ist nur meine Meinung). In manchen Veranstaltungen verlagert sich für mein Empfinden der Schwerpunkt. Weg von der Kommunikation im Paar – hin zu einer stärkeren (wie auch immer gearteten) beinahe artistischen Technik.

Abschließende Überlegungen

Diese grob verkürzte Darstellung, deren Details man bei Bedarf an anderen Orten im Netz viel ausführlicher nachlesen kann, dient nur einem Zweck: Es wird deutlich, dass es „die Tradition“ im Tango gar nicht geben kann. Insofern ist der Begriff traditioneller Tango mindestens irreführend, vielleicht sogar falsch. Es muss also etwas anderes geben, was die Tänzerinnen und Tänzer bei den sog. traditionellen Milongas suchen. Meines Erachtens geht es diesen Menschen um etwas sehr Bestimmtes, was sie im Tango suchen und nur bei Milongas mit sog. traditioneller Musik finden. Ich vermute stark, es geht um die Begegnung im Paar, die Form des non-verbalen Dialoges namens Tango und das Miteinander in der Milonga. Nach meiner persönlichen Meinung gibt es für bestimmte Einstellung ideale und suboptimale Umgebungen. Das fängt bei Gebräuchen für das Auffordern an, geht über das Verhalten auf der Tanzfläche und nicht zuletzt spielt auch die Auswahl der dargebotenen Musik eine Rolle. Das sind so komplex ausdifferenzierte Vorlieben, dass häufig verkürzend das Etikett „traditioneller Tango Argentino“ verwendet wird, obwohl allen Beteiligten klar ist: Es ist unvollständig, vielleicht sogar irreführend.

Insofern ist m.E. auch der Begriff „traditioneller Tango“ ungeeignet, die Gemeinschaft der Tango-Tanzenden streng in zwei disjunkte Gruppen zu teilen: Die „traditionellen“ Tänzer und die „nicht-traditionellen“ Tänzer (einige mutige Zeitgenossen sprechen auch von „progressiven“ Tänzern; das erscheint mir ein wenig übertrieben). Es geht – so jedenfalls meine Beobachtungen – vielleicht um die Annäherung an ein Phänomen. Ich vermute stark, es geht um die Positionierung des eigenen Ichs in Relation zu den Mitmenschen. Sehe ich mich primär als Teil eines Tanzpaares und erst in zweitrangig als Mitglied des Soziotops Milonga, oder sehe ich mich zuerst als Mitglied einer größeren Menschengruppe in der Milonga und erst nachrangig als Teil eines Tanzpaares? In der Folge kommt es dann zu unterschiedlichen Auswirkungen auf das eigene Verhalten: Es gibt die Tänzerinnen und Tänzer, die den Tango „nach innen“ (also in das Paar „hinein“ tanzen) und es gibt vermutlich auch Tänzerinnen und Tänzer, die den Tango nach außen tanzen (ihre Interaktion steht unter der Überschrift der äußerlichen Wahrnehmbarkeit). So erkläre zumindest ich mir den Umstand unterschiedlicher Verhaltensweisen in der Milonga (diesen Gedanken habe ich bereits vor Jahren in diesem Blog mit anderen Worten formuliert; damals habe ich vom „umarmungs-fokussierten“ und „bewegungs-fokussierten“ Tango geschrieben).

Natürlich ist mein Text eine Einzelmeinung. Rein vorsorglich betone ich noch einmal: Mit meiner Beschreibung ist keine Wertung verbunden – es gibt nicht den Tango, ebenso wenig gibt es den „traditionellen Tango“. Es gibt gemäß meiner Sicht der Dinge allerdings deutliche Unterschiede in den Ausprägungen. Jede und jeder wird vermutlich irgendwann an den Punkt gelangen, sich entscheiden zu müssen, wohin die Reise mit dem eigenen Tango geht. Gerne lese ich andere Ansichten und Erklärungen in den Kommentaren.

Mein erster Tango-Marathon …

noreply@blogger.com (cassiel) — Sat, 19 Jan 2019 12:22:00 +0000

Ich habe lange nicht veröffentlicht – die Gründe sind vielfältig und ich will jetzt darüber nicht weiter schreiben. Gerade sitze ich im ICE nach Frankfurt und melde mich einmal, um von meinem ersten Tango-Marathon letztens zu berichten und meine Eindrücke zu schildern.

Im Netz liest man ja häufiger kritische Meinungen – meist von Nicht-Teilnehmerinnen und Nicht-Teilnehmern – zum Thema geschlossene Wochenendveranstaltungen mit Voranmeldung. Dazu gehören Marathons in der Regel auch. Die Voranmeldung stellt m.M.n. die Geschlechter- bzw. Rollen-Parität sicher und einige Tänzerinnen und Tänzer schätzen das sehr. Die Kritik, die im Netz regelmäßig zu lesen ist, unterstellt diesen Veranstaltungen und den Teilnehmenden einen elitären Charakter. Ich will überhaupt nicht ausschließen, dass vereinzelt dieses Bewusstsein vorhanden sein könnte, der Großteil der Tänzerinnen und Tänzer bei diesen Veranstaltungen teilt diese Einstellung ganz offensichtlich nicht.

Ich habe in den letzten Jahren diverse Encuentros besucht und war insofern gespannt, wie es mir auf meinem ersten Marathon ergehen würde. Nach meinem Eindruck verschwimmen die Grenzen zwischen Encuentro und Marathon zunehmend. So waren auf der Veranstaltung, die ich besucht habe, viele Tänzerinnen und Tänzer, die ich von diversen Encuentros kannte. Aber es gab auch viele neue Gesichter.

Was unmittelbar zu bemerken war, waren die wenigen Sitzgelegenheiten. Es gab einen großzügig bemessenen Barbereich mit ein paar Stehtischen, einige Sofas und ein paar Stühle. Geschätzt waren vielleicht für ein Fünftel (oder sogar noch weniger Besuchende) Sitzplätze vorhanden. Der Rest drängelte sich rund um die Bar. Das war etwas schwieriger als bei einem Encuentro (bei dem die Sitzplätze – manchmal sogar in mehreren Reihen hintereinander – rund um die Tanzfläche angeordnet sind). Das Auffordern wurde etwas hektischer, weil dauernd jemand im Weg stand und zusätzlich auch viele Tänzerinnen immer wieder den Platz wechselten. Das war ungewohnt.
Dass ein Paar mehrere Tandas hintereinander tanzte war bei diesem Marathon eher die Ausnahme – das war aus meiner Sicht höchst erfreulich.
Es gab auch deutlich mehr Platz für das einzelne Tanzpaar auf der Tanzfläche. Dieser Umstand animierte allerdings einzelne Tänzer dazu, sehr raumgreifend und „kreativ“ zwischen den anderen Paaren zu tanzen. Das war phasenweise durchaus anstrengend – in wenigen Fällen sogar gefährlich.
Der auf Encuentros zu beobachtende Brauch, beim Betreten der Tanzfläche mit dem unmittelbar nächsten Führenden Blickkontakt aufzunehmen, ist in der Marathonwelt augenscheinlich noch nicht so verbreitet. Das war ebenfalls neu. In Kombination mit der eher unglücklichen Raumsituation war die Kollisionsgefahr an der Seite mit den Zugängen zur Tanzfläche überproportional hoch. Ich persönlich finde das immer ein wenig schade. Es wäre mit vergleichsweise minimalen Aufwand eine rücksichtsvolle und angenehme Umgebung zu etablieren. Wenn ich hier etwas übertreiben wollte, dann würde ich das auf den eher kompetetiveren Charakter des Marathons reduzieren. Ich habe es jedenfalls in Ansätzen so wahrgenommen. Mitmenschen werden – für mein Empfinden stärker als bei Encuentros – primär als Wettbewerber gesehen. Dabei wäre es so viel einfacher und entspannter, wenn alle Beteiligten deutlich gelassener und zugewandter mit den anderen Teilnehmenden bei einer derartigen Veranstaltung umgehen würden.

Nun komme ich zu einem für mich zentralen Punkt: Die Musik – bzw. die Leistung der DJs. Obwohl sich der Veranstalter erkennbar Mühe mit dem Audio-Setup gegeben hat, war der Klang insgesamt unbefriedigend. Wenn man für die Teilnahme an einem solchen Wochenende einen solide dreistelligen Betrag bezahlt, dann darf man m.E. erwarten, dass mit entsprechender Sorgfalt ein Audio-System ausgesucht, aufgebaut und eingeregelt wird. Das war bei der konkreten Veranstaltung, die ich besucht habe, leider nur in Ansätzen der Fall. Bedingt durch die vergleichsweise niedrige Raumhöhe war es aus rein architektonischen Gründen nicht möglich, die Lautsprecher auf Stativen auf eine angemessene Höhe zu bringen. Erschwerend kam hinzu, dass sich der Veranstalter für ein Lautsprechermodell mit einem sehr geringen Abstrahlwinkel im Hochtonbereich entschieden hat. In der Folge war es unangenehm (manchmal schmerzhaft) laut, wenn man direkt vor einem Lautsprecher war. Ein Lautsprecherprozessor war zwar vorhanden, aber leider nicht fachgerecht eingestellt. In Kombination mit einem DJ-Platz auf einer Bühne (abgehängt mit Bühnenmolton und „hinter“ den Lautsprechern) waren wieder einmal die Höhen viel zu dominant. Da konnte auch der extra aufgestellte (aber nicht laufende) Monitor für die DJs nichts besser machen. Schade! Die DJs waren unterschiedlich. Manche schafften es, trotz der beschriebenen Handicaps einen halbwegs ordentlichen Klang zu liefern. Andere scheiterten leider komplett an ihrer Aufgabe. Auch ein dezenter Hinweis und ein anschließendes Ändern der Disco-Mixer-Einstellungen brachte leider keine Abhilfe. Mag sein, dass ich mich jetzt dem Ruf aussetze, in dieser Frage besonders kritisch bzw. strikt zu sein. Bei einem rein rechnerischen Durchschnittspreis von ca. 30 € pro Milonga darf so etwas m.E. nicht passieren. Immerhin habe ich zwei DJs beobachten können, die mehrmals während ihres Sets im Raum umher gegangen sind und sich angehört haben, was sie da klangtechnisch ablieferten.
Zentraler als die Technik ist allerdings die Auswahl der Musik. Die war sogar besser als befürchtet. Ich hatte mir eigentlich gar nichts erwartet und war positiv überrascht. Selbstverständlich gab es – dem Zeitgeist folgend – einen Schwerpunkt bei der Musik der 50er und teilweise 60er Jahre. Natürlich kann man beispielsweise Caló, Canaro oder auch d‘Arienzo aus den 50ern spielen, aber dafür opfert man viele Gelegenheiten, gut tanzbare Musik dieser oder anderer Orchester aus den 40ern zu spielen. Ansonsten hielt sich der Anteil der zeitgenössischen Tango-Musik bei etwa 10 bis 20% pro Set. Das ist erträglich, da kann man dann einfach einmal 10 oder 15 Minuten Pause machen.

(Vielleicht schreibe ich an dieser Stelle als Einschub von einer der letzten lokalen Milongas mit „gemischter“ Musik (es war im Oktober): Bei dieser Milonga mit gemischter Musik, die ich (mit einem Tangoübernachtungsgast) besuchen „musste“ waren 80 % traditionell und 20 % zeitgenössisch angekündigt. Wie blieben 11 Tandas. Davon waren 3 Tandas klassischer Tango – allerdings in einer sehr eigenwilligen Zusammenstellung – 4 Tandas von modernen Orchestern und 4 Tandas Musik, die in den USA unter dem Etikett „Alternative“ an Milongas gespielt wird. Nach 11 Tandas hat uns dann die Musik – und in der Folge, die Unruhe auf der Tanzfläche – dermaßen angeödet, dass wir heimgegangen sind.)

Abschließend vielleicht noch zwei Randbemerkungen zu Dingen, die mir aufgefallen sind und die ich so noch nicht kannte:

Das scheinbar „obligatorische“ Armband, das gewissermaßen die Zugangsberechtigung zu den Milongas bildete. Klar, das gibt es mittlerweile auch bei Encuentros; da wird es aber in Handarbeit selbst produziert und ist eine nette Erinnerung. So gab es in Hamburg eine Kordel mit einem kleinen Anker als Anhänger. In Eckernförde gab es einen keinen rohen Bernstein an einem Wollfaden, in Lillehammer einen blauen Wollfaden mit einer roten und weißen Holzkugel und in Saarbrücken gibt es auch immer etwas Selbstgemachtes. Das finde ich regelmäßig sehr charmant. Ein professionelles Armband, das unter Verwendung einer speziellen Zange quasi verplombt wird, halte ich für übertrieben.
Ein Dauerbrenner ist meines Erachtens auch die Frage des Fotografierens bzw. des Filmens. Einerseits mag in Zeiten von SocialMedia jeder ansprechende Fotos von sich bei Facebook oder anderswo sehen. Zusätzlich sind diese Fotos auch für den Veranstalter die günstigste Form der Werbung. Andererseits nervt es höllisch. Wenn ich eine Tanda mit einer Partnerin tanze, dann konzentriere ich mich auf sie. Für ein fotogenes Gesicht sind – zumindest bei mir – keine Kapazitäten mehr frei. Deshalb kann ich gut auf Bilder verzichten. Bei diesem Marathon sprang sogar ein Teilnehmer auf der Tanzfläche herum, um die „besten“ Situationen einzufangen. Das nervt höllisch und evoziert bei mir ketzerische Wünsche, doch einmal einen High-Boleo zu führen (keine Sorge, es bleibt beim hypothetischen Wunsch). Endgültig verlässt mich meine Toleranz, wenn eine Milonga unterbrochen wird um ein gleichsam „offizielles“ Gruppenfoto zu knipsen. Danach ist regelmäßig die Stimmung eingebrochen und der DJ darf wieder von vorne beginnen um einen Spannungsbogen aufzubauen. Ich finde ein solches Vorgehen hochgradig unsensibel und peinlich gegenüber DJ und Publikum.

Als Fazit bleibt für mich: Ich werde vielleicht noch einen weiteren Marathon zur Validierung meiner Einschätzung besuchen. Diese spezielle Veranstaltung werde ich zukünftig meiden.

Ich habe mir meine (!) Eindrücke und Schlussfolgerungen beschrieben, gerne lese ich andere Berichte und Einschätzungen in den Anmerkungen und freue mich auf konstruktive Diskussionen.

Über Ähnlichkeiten und Unterschiede im Erleben einer gemeinsamen Tanda

noreply@blogger.com (cassiel) — Tue, 16 Jan 2018 10:31:00 +0000

Dieses Thema begleitet mich nun schon etwas länger und ich habe immer noch Fragen. Nun ist so ein Blog eine tolle Umgebung um Gedanken einmal zu formulieren und zur Diskussion zu stellen. Zum einen hilft das Verfassen eines Blogbeitrags noch einmal die eigenen Überlegungen zu strukturieren, zum anderen ergeben sich häufig durch manch kluge Kommentare neue interessante Denkansätze.

Es geht um das Erleben einer gemeinsamen Tanda. In diesem Artikel möchte ich meine Überlegungen einmal zur Diskussion stellen. Ist das Erleben einer gemeinsamen Tanda im Tango für beide Tanzpartner eigentlich weitgehend ähnlich oder doch regelmäßig unterschiedlich? Aber vielleicht erzähle ich einfach einmal von verschiedenen Begebenheiten des letzten Jahres.

Es ist vielleicht drei oder vier Monate her. Anlässlich eines Tango-Wochenendes tanzte ich eine Biagi-Vals-Tanda mit Tanguera A, die eigentlich ein paar Etagen über meinem Niveau tanzt. Nach der Tanda bedankte sie sich überschwänglich und betonte, wie gut es ihr gefallen habe. Ich habe das zunächst einmal unter Höflichkeit gebucht und mir keine weiteren Gedanken gemacht. Zwei Tage später erwähnte sie in einem Gespräch noch einmal diese Vals-Tanda und betonte erneut, wie gut ihr das Tanzen gefallen hat. Nun kam ich ins Grübeln. Ich hatte nämlich eine andere Wahrnehmung. Ich fand die Tanda schon sehr schön, aber ich fand sie nicht überragend. Wir hatten im Sommer bei einem anderen Tango Wochenende eine gemeinsame Tango-Tanda (später di Sarli – instrumental) und die fand ich wiederum außergewöhnlich. Jedenfalls ist mir diese Tango-Tanda viel stärker in Erinnerung geblieben als die Vals-Tanda.
Nun ist ja regelmäßig im Tango kaum Raum, solche Dinge auszusprechen und zu erörtern (es soll ja tatsächlich Tänzer geben, die mit dem letzten Akkord einer Tanda sofort die Frage stellen: „Und? Wie war ich?“ – ich kann und will das nicht). Dieses Mal ergab sich die Gelegenheit, einmal nachzufragen. Da der Moment günstig war, sprach ich die Tanguera vorsichtig auf meine Beobachtungen an und erwähnte die gemeinsame di-Sarli-Tanda im Frühsommer. Interessanterweise konnte sie sich an diese Tanda, die nur einige Wochen zurück lag, gar nicht mehr erinnern. Das lässt darauf schließen, diese Tanda hat sie nun nicht so schön oder stimmig erlebt. Mit anderen Worten: Wir haben jeweils zwei Tandas ziemlich unterschiedlich erlebt.

Aber darf man eigentlich davon ausgehen, dass es – zumindest manchmal – ein ähnliches Erleben einer gemeinsamen Tanda gibt? Ich bin da unentschlossen. Natürlich gibt es diese stille Übereinkunft am Ende einer schönen Tanda. Das wird – so jedenfalls meine Beobachtungen – meistens nicht einmal ausgesprochen. Wenn eine Tanda besonders gelungen ist, dann merkt man es im Regelfall selbst und man bekommt auch im Moment des Auseinandergehens mit, ob es die Partnerin (bzw. ggf. der Partner) ebenso empfunden hat. Vielleicht erzähle ich an dieser Stelle von Tanguera B. Im letzten Sommer tanzte ich mit ihr eine Caló/Iriarte-Tanda. Es fing – wie eigentlich immer bei mir – unspektakulär an. Ich bin zu Beginn jeder Tanda eher defensiv und versuche die Bedürfnisse meiner Tanzpartnerin zu erspüren. Ich synchronisiere mich zunächst über das einfache Gehen. Erst danach baue ich einmal einen Ocho oder ein vollständig geführtes Kreuz ein. Nach dem ersten Titel der Tanda bot ich ihr an, die Umarmung zu lösen. Tanguera B wollte dies offensichtlich nicht. Sie bliebt wie selbstverständlich in der Umarmung (und hielt dies die gesamte Tanda durch). Am Ende der Tanda blieb sie auch für einige Momente regungslos in der Umarmung stehen. ich merkte, wie wir synchron ein paar Mal Luft holten und wieder ausatmeten. Mit einem flüchtigen Kuss beendete sie die gemeinsame Tanda und das war es dann. Jedes Wort wäre zuviel gewesen. Nach dieser Begebenheit haben wir noch zwei weitere Tandas einige Wochen später getanzt. Davon fühlte sich eine Tanda ebenso spektakulär an, eine weitere Tanda war sehr schön, aber für mein Empfinden etwas ruckelig (es gab zwei Helikopter-Tänzer vor und hinter uns).

An dieser Stelle schreibe ich dann vielleicht noch über meine (höchst subjektive) Angst vor einer zweiten Tanda mit einer Tanguera in derselben Milonga: Wenn es besonders schön war, dann habe ich eine kaum beschreibbare Angst, diese Tanda durch ein zweite, möglicherweise nicht ganz so innige Tanda zu relativieren. Deswegen tanze ich fast durchgängig mit einer Tanguera genau eine Tanda in einer Milonga (meine Partnerin ist da eine Ausnahme, mit ihr tanze ich immer die erste und letzte Tanda jeder Milonga – wir eröffnen und beenden jede Milonga, die wir besuchen, gemeinsam).

Und gibt es auch den umgekehrten Fall? Ja, auch davon kann ich berichten. Vor ein paar Monaten tanzte ich mit Tanguera C, mit der ich vielleicht vor drei oder vier Jahren eine super-schöne OTV-Tanda getanzt habe. Wir haben leider nicht so richtig wieder zusammengefunden. Irgendwie hat sich ein synchroner Dialog nicht einstellen wollen. Auch das kommt m.E. vor, auch dann wenn man bereits einmal sehr schön miteinander getanzt hat. Vielleicht ist das ein Teil des Reizvollen am Tango. Es ist nicht determiniert. Die Magie entsteht im Moment; weder planbar, noch vorhersehbar.

Aber welche Konsequenzen könnten sich aus den vorausgegangenen Schilderungen für ein aktiveres Feedback ergeben? Für mich ist klar, dass ich bestimmt nicht kritisiere – also einer Tanguera am Ende einer gemeinsamen Tanda erzähle, was sie nach meiner Meinung besser machen könnte. Erstens: Es ist regelmäßig nicht klar, an wem es liegt, wenn eine Tanda möglicherweise nicht so gelingt, wie sich dies beide Beteiligten erhoffen. Zweitens: Eine Kritik – oder neutraler formuliert: Ein Feedback – gehört nach meiner Überzeugung einfach nicht in die Milonga. Wenn ein Paar in einer Practica übt, ist es wohl etwas ganz anderes. Da kann man auch einmal vorschlagen, wie man es gemeinsam (!) anders probiert. Das hilft weiter.
Wenn aber Kritik unangebracht ist, dann ist für mein Empfinden ein Lob (möglicherweise auch einmal wider der eigenen Empfindung) ebenso problematisch. Für mich ist im Lauf der Jahre immer deutlicher geworden, dass Worte jenseits eines Dankeschöns oft zu viel sind.

Abschließend kann man sich natürlich die Frage stellen: Ist es überhaupt notwendig, sich über ähnliches bzw. unterschiedliches Erleben einer gemeinsamen Tanda Gedanken zu machen? Selbstverständlich liegt das nun auch wieder im Bereich der persönlichen Präferenzen. Das kann man tun, man kann es natürlich auch einfach lassen. Trotzdem hat mich die Frage nicht losgelassen. Für mich ist es wichtig. Ich bemühe mich, das Beste zu geben und eine direkte (u.U. verbale) Rückmeldung gibt es nicht. Ich bin auf meine Wahrnehmung angewiesen. Aus meiner Biografie hat sich ergeben, dass ich häufig meiner eigenen Wahrnehmung nicht so wirklich traue. Das macht einerseits den Tango zusätzlich spannend für mich, andererseits bin ich dadurch auch häufiger unsicher.

Ich freue mich über andere Ansichten, erweiternde Gedanken, Lob und Tadel in den Anmerkungen der Leserinnen und Leser.

Es gibt ein weiteres neues Tangoblog aus Berlin. Der Journalist Thomas Kröter schreibt nun auch im Internet. Er war unlängst in Buenos Aires und veröffentlicht derzeit seine Eindrücke von den dortigen Milongas. Sein Blog ist hier zu finden:

kroestango.de – mYlonga

Wie bereits mehrfach geschrieben: Ich finde zusätzliche Tango-Blogs immer spannend. Deswegen gibt es hier i.d.R. auch einen Hinweis auf neue Blogs im deutschsprachigen Raum.

Resonanz und Stabilität – zwei Begriffe aus der Soziologie im Tango

noreply@blogger.com (cassiel) — Sun, 17 Dec 2017 20:22:00 +0000

Ja, ich habe eine lange Pause des Schreibens hinter mir. Ich habe mich in den letzten Monaten intensiv mit der Tangomusik, der Audio-Wiedergabe, dem Tango als Tanz usw. beschäftigt und jeder Versuch, meine Überlegungen in einen Text zu gießen, war in meiner Wahrnehmung unbefriedigend. Also habe ich nicht veröffentlicht. Erschwerend kommt hinzu, dass ich eine Veränderung in der Kommunikation im Internet feststelle. Alles wird gemäß meiner Wahrnehmung hektischer und pointierter. Das ist nun nicht unbedingt die Umgebung, in der ich besonders gut bin … Aber jetzt traue ich mich einmal wieder mit einem Text an die Öffentlichkeit der verbliebenen Restleserschar. Es gibt noch ein paar andere Ideen, die ich habe. So habe ich beispielsweise vor Monaten ein zweistündiges Gespräch mit Murat Erdemsel – unter anderem über Tango-DJs – geführt. Die Audio-Daten warten ebenfalls noch auf einen Übertragung in Schriftform … wer weiß, eventuell finde ich über die Weihnachtstage Zeit …

Vielleicht erzähle ich an dieser Stelle einmal eine Geschichte aus dem Alltag. Wenn ich beruflich mit dem Auto unterwegs bin, dann höre ich auf längeren Fahrten neben Tangomusik häufig gerne Podcasts. Der ganz überwiegende Teil der ausgestrahlten Radioprogramme nervt mich inzwischen höllisch und so bin ich dazu übergegangen, digital aufgezeichnete Sprachprogramme via Smartphone im Auto zu hören.

Ein Format, das ich sehr gerne höre, ist der Podcast Hörsaal des Deutschlandfunks. In diesem Podcast werden einstündige Vorträge von verschiedenen Wissenschaftlern zu den unterschiedlichsten Themen ausgestrahlt. Da geht es beispielsweise um Astrophysik, Genetik, Europapolitik oder Rundfunkstaatsverträge und die allermeisten Themen interessieren mich. Natürlich gibt es auch für mich weniger spannenende Episoden, so referierte neulich eine Kulturwirtin zur „schwarzen Lederjacke“. Auch den Vortrag habe ich mir schlussendlich komplett angehört. Der Hörsaal-Podcast ist nämlich ein Baustein meiner Strategie gegen die m.E. gefährliche persönliche Bubble (die Filterblase, in die man u.U. sehr leicht hineingeraten kann).

Vor zwei Wochen wurde mir im Rahmen der zufälligen Auswahl der Vorträge eine Folge aus dem Juli angeboten. In dem Vortrag „Eine Soziologie des guten Lebens“ führte der Referent, Hartmut Rosa, Professor am Institut für Soziologie an der Friedrich-Schiller-Universität Jena, den Begriff der Resonanz ein. Ich habe mir zunächst aufmerksam diesen Vortrag angehört und einige Tage später kam mir der Gedanke, dass diese Ideen sich hervorragend in das Soziotop Tango Argentino übertragen lassen. Für den äusserst hörenswerten Vortrag im Original verweise ich auf die Seiten des Deutschlandfunks. Hier werde ich meine Ideen zu den vorgestellten Thesen im Bezug auf den Tango entwickeln.

Das Modell der Resonanz im Tango Argentino

Wer kennt es nicht? in einer beliebigen Unterhaltung mit Nicht-Tango-Tanzenden taucht fast immer irgendwann einmal die Frage auf: Was ist eigentlich so faszinierend im Tango? Bislang habe ich versucht, meine Gedanken zu dieser Frage mit dem Begriff der Synchronität zu erklären. Den besonderen persönlichen Reiz habe ich häufig als synchrones Erleben beschrieben. Es gibt immer mal wieder eine Tanda in der sich Synchronität einstellt. Ich vergesse den Raum um mich herum und konzentriere mich voll und ganz auf meine Tanzpartnerin und es entsteht ein Dialog zur Musik, in dem ich nicht mehr denken muss. Dann entwickeln sich diese gemeinsamen 10 oder 12 Minuten zu einem Miteinander in Harmonie und der synchronen Bewegung.

Dieses Erklärungsmodell ist allerdings unvollständig im Bezug auf die Entstehung einer – wie auch immer gearteten – Synchronität im Tanzpaar. In Verbindung mit dem unglücklicherweise etablierten Begriffspaar Führen und Folgen kann sich da leicht ein Missverständnis entwickeln, das sich in der Folge nur schwerlich auflösen lässt. Der Kern dieses Missverständnisses wird deutlich, wenn man die Frage stellt: Wie entsteht diese Synchronität und wo ist sie verortet? Ist es etwa so, dass sich der oder die Folgende an die Führung anpassen muss? Vielleicht ist es auch umgekehrt? Synchrones Erleben bleibt zwar die Zielvorstellung, jedoch ist der Weg dahin unklar.

Kommen wir nun also zum Modell der Resonanz. Der Begriff wurde bereits im Jahr 1986 von Niklas Luhmann in die sozialwissenschaftliche Systemtheorie eingeführt (Resonanz ist gem. seiner Definition eine „rekursiv - geschlossene Reproduktion bei umweltoffener Irritierbarkeit“). Hartmut Rosa vereinfacht die Definition des Begriff in seinem Vortrag. Er motiviert sein Konzept einer Resonanz mit einem physikalischen Experiment.

Resonanz bei zwei unterschiedlich eingestellten Metronomen als Modell

Es ist verblüffend: Manchmal erlebe ich in einer Tanda diese Resonanz. Während der Tanda synchronisieren sich (wohl aufgrund dieser nicht näher zu erklärenden Resonanz) Atmung und Herzschlag. Am Ende der Tanda bemerke ich, wie wir synchron atmen und manchmal spüre ich den Herzschlag der Partnerin und meinen eigenen – ebenfalls synchron. Aber das ist natürlich nicht die Regel. Es ist für mich noch ein weiter Weg, diese Fertigkeiten zu verfeinern und routinierter zu werden (und es hängt natürlich auch von der jeweiligen Tanzpartnerin ab).

In dem Vortrag wird ein Experiment erwähnt. Von diesem (physikalischen) Experiment gibt es ein YouTube-Video. Zwei mechanische Metronome (eines auf 190 BPM, das andere auf 182 BPM eingestellt) stehen auf einem schwingenden Untergrund. Mit der Zeit synchronisiert sich ihr Gang auf eine gemeinsame Geschwindigkeit. Das ist – wie ich finde – ein sehr gutes Modell für die Idee der Resonanz im Tango.

Man kann nun physikalisch mit mechanischen Impulsen argumentieren und erklären, wie es zu dem Phänomen kommt. Darum geht es mir aber hier nicht. Ich finde, hier haben wir ein gutes Modell (als Verdeutlichung eines nicht sichtbaren Zusammenspiels zweier Tanzenden) für Resonanz (als gegenseitige Beeinflussung zum Erreichen einer Synchronität).

Aber aus der Beobachtung des Modells lassen sich noch zwei weitere interessante Umstände ableiten:

Resonanz trägt dem Umstand Rechnung, dass sich hier zwei autonome Systeme gegenseitig beeinflussen. Es ist auch m.W. nicht determiniert, bei welcher Geschwindigkeit sie sich synchronisieren. Das hängt von der Ausgangssituation und den Umgebungsbedingungen ab und wird mit der Zeit ausgehandelt. Es ist also keineswegs so, dass sich das langsamere Metronom dem schnelleren angleicht (oder umgekehrt). Resonanz im Tango ist also der Prozess der Interaktion und des Sich-Aufeinander-Einstellens.
Die schwingende Basis der Konstruktion ist ein modellhafter Repräsentant für geeignete Umgebungsbedingen im Tango. Es ist evident, dass dieses Experiment nicht funktionieren kann, wenn beide Metronome auf einer Betonplatte stehen. Es gibt also Umgebungsbedingungen, die dem Prozess der Resonanz dienlich sind. Übertragen wir diesen Gedanken zurück in den Tango, so wird es Umgebungsbedingen geben, die förderlich sind. Nach meiner Meinung gehört da beispielsweise die richtige Musik dazu, oder eine strukturierte Ronda, die dem oder der Vorschlagenden Räume eröffnet, in die er oder sie den oder die Interpretierende einladen kann.

In seinem Vortrag formuliert Hartmut Rosa aber auch eine weitere Konsequenz, die sich aus dem (Denk-)Modell der Resonanz für die Interaktion von Menschen ergeben:

Der Prozess der Resonanz wird mich – ganz allgemein gesprochen – verändern (in dem Vortrag wird das mit dem Fremdword affizieren beschrieben) und im Verlauf dieses Aushandelns werde ich auch mein Gegenüber verändern (Hartmut Rosa spricht von einer Response-Resonanz). Auf diese beiden Umstände muss man sich angstfrei einlassen können; mit anderen Worten: Man muss es zulassen. Man selbst tritt in Interaktion und wird tranformiert in diesem Prozess des Aushandelns und ebenso beeinflusst man den (die) Resonanz-Partner(in).

Das erscheint im ersten Moment wie eine Binsenweisheit. Ich denke aber, es ist wirklich wichtig, diesen Gedanken im Tango im Hinterkopf zu behalten. Ich kann nicht erwarten, dass sich mein Gegenüber komplett auf mich einstellt (sich also auf meinem Niveau synchronisiert). Wir werden aber gemeinsam durch Resonanz einen Zustand der Synchronität erreichen, dennoch wird niemand von beiden statisch in einer Ausgangssituation verharren können.

Der Begriff der dynamischen Stabilität

Ich möchte aber noch auf einen weiteren Gedanken aus dem Vortrag eingehen. In der sozialwissenschaftlichen Systemtheorie wird allgemein angenommen, dass Systeme sich über Impuls und Resonanz immer zu einem stabilen Zustand entwickeln (das klingt für mich auch sehr logisch). Hartmut Rosa weist in seinem Vortrag darauf hin, dass unsere Wirtschaftsordnung mit dem Paradigma des immerwährenden Wachstums sich in einem Zustand der dynamischen Stabilität befindet. Gemeint ist: Nur permanentes Wachstum hält das System stabil. Ein ruhiges Verweilen und Reflektieren bedeutet (in der Logk des permanenten Wachstums) Regression. Das hält er – so wie ich es verstanden habe – für sehr bedenklich.

Ähnliches beobachte ich in Teilen der Tango-Community. Der aktuell zu beobachtende Trend zu Musik mit klar erkennbaren Beat (z.B. d'Arienzo aus den 50ern, 60ern oder gar 70ern, später Caló, französische Tangos usw.) hält das System des Tanzpaares in permanenter Bewegung. Diese – soziologisch betrachteten – Systeme können nur in der parmanenten Bewegung (oder anders formuliert: dynamisch) Stabilität erlangen. Das widerspricht nach meinem Verständnis der grundlegenden Idee des Tangos. Die Nicht-Bewegung bzw. Ruhe als Kontrapunkt zur Bewegung etabliert nach meinem Verständnis erst den Rahmen, in dem Resonanz (siehe oben) möglich wird. Erst diese Resonanz führt schließlich zu einem kooperierenden (oder gleichberechtigten) stabilen System.

Abschließende Bemerkung

Natürlich sind diese Überlegungen sehr abstrakt. Ich habe sie allerdings hier einmal zusammengefasst, weil ich der Meinung bin, durch Nachdenken bzw. Reflektieren des eigenen Verhaltens ist eine Änderung (und somit auch ein Weiterkommen) möglich. Der gelegentlich in Kommentaren formulierte Einwand, so etwas sei zu theoretisch, greift m.E. nicht. Wer also meinen Überlegungen etwas abgewinnen kann, der möge sich aus diesem Text das Notwendige herausziehen. Für alle anderen bleiben diese Zeilen möglicherweise schwer nachvollziehbare Gedanken. Es steht ihnen frei, nach den beschriebenen Phänomenen Ausschau zu halten (oder es eben zu lassen).

Ich freue mich über ergänzende Anmerkungen, alternative Annäherungen an das Thema, Lob und Tadel in den Kommentaren.

Und noch ein Hinweis: Neulich hat Laura, eine der drei Bloggerin eines neuen Tangoblogs, in diesem Blog kommentiert und einen Link hinterlassen. Sie hat mich damit auf die Koproduktion von drei Berlinerinnen aufmerksam gemacht. Gerne empfehle ich an dieser Stelle das neue Tangoblog aus Berlin:

Berlin Tango Vibes

Ich habe da schon ein wenig herumgelesen und fand das sehr frisch und ansprechend. Das neue Tangoblog möchte ich an dieser Stelle daher herzlichst zur Lektüre empfehlen.

Die Aufnahmen von Rodolfo Biagi mit seinem Orchester 1938 – 1943 in der GoldenEar Edition bei TangoTunes.com

noreply@blogger.com (cassiel) — Tue, 24 Jan 2017 13:02:00 +0000

Eigentlich … Eigentlich wäre es ja mein Vorsatz gewesen, das Wort Eigentlich nicht mehr so häufig zu verwenden. Aber es ist nun doch anders gekommen. Eigentlich hätte dieser Artikel viel früher (vor Weihnachten) erscheinen sollen. Aber ich bin langsamer geworden (es ist letztlich egal, ob man langsamer nun durch ineffektiver oder zögerlicher ersetzen möchte). Es war einfach zu viel los. Viel Arbeit, viele private Termine, eine ernsthafte Erkrankung in der unmittelbaren Umgebung … so blieb dieser Artikel liegen und die Ideen tummelten sich weiter in meinem Kopf. Aber nun möchte ich doch einmal meine Eindrücke hier in dem vergleichsweise kleinen Kreis der Leserinnen und Leser dieses Blogs vorstellen und erläutern …

Es war irgendwann im Winter des Jahres 1938. Bei einem Live-Auftritt des Orchesters von Juan d'Arienzo passierte das, was Juan d'Arienzo wohl am meisten fürchtete, sein Pianist Rodolfo Biagi bekam derartig viel Applaus für sein brillantes Spiel des Valses Lágrimas y sonrisas, dass das Publikum anschließend beim Applaudieren erst Ruhe gab, als Biagi sich kurz erhob und verbeugte. Das war zu viel. Biagi wurde von d'Arienzo augenblicklich gefeuert. (Nachzulesen bei Michael Lavocah).

Wie prominent Rodolfo Biagi inzwischen war, lässt sich nur indirekt am Datum seiner ersten Aufnahme mit neuem Orchester ablesen. Keine zwei Monate nach seiner letzten Aufnahme mit dem Orchesta típica Juan d'Arienzo (Pensalo bien mit dem Sänger Alberto Echagüe; aufgenommen am 22. Juni 1938) stand Rodolfo Biagi am 15. August 1938 mit eigenen Orchester und dem damals berühmten Sänger Teófilo Ibáñez im Studio der Konkurrenz Odeón (d'Arienzo war bei RCA Victor unter Vertrag) und spielte seinen ersten Tango, Gólgota ein.

Wir können heute nur noch spekulieren: Teófilo Ibáñez war ein sehr erfolgreicher Sänger in den 1930ern; er sang u.a. für Roberto Firpo, Julio de Caro, Osvaldo Fresedo, und für das Orquesta típica Porteña unter der Leitung von Adolfo Carabelli. Vielleicht war die Wahl Biagis für den Posten des Sängers aufgrund des zeitlichen Drucks erfolgt, vielleicht war es auch der berühmte Versuch nichts falsch zu machen. Jedenfalls endete die Zusammenarbeit nach ca. einem halben Jahr und der Sänger Andrés Falgás ersetze ihn (Biagi und er hatten wohl vor 1935 zusammen im Orchester von Juan Canaro musiziert). Auch dieser blieb nur ein gutes halbes Jahr. Dann debütierte Jorge Ortiz mit dem Canaro-Titel ¡Todo te nombra!. Wenn man aufmerksam diese Entwicklung bei Sängern nachzuvollziehen versucht, dann fällt auf, wie sehr die Interpretationsweise von Ortiz mit der Spielweise des Orchesters harmonierte (Ortiz wechselte 1943 kurzfristig zu Miguel Caló - Einzelheiten können in dem Artikel zu den TangoTunes-Transfers von Caló nachgelesen werden - er fand dort wohl nicht in seine Rolle hinein und kehrte 1945 zu Biagi zurück).

Im Spätherbst letzten Jahres veröffentlichte TangoTunes nun neue Transfers dieser Aufnahmen aus der frühen Phase des Orchesters von Rodolfo Biagi in zwei Paketen innerhalb der „GoldenEar“-Serie. Um es gleich zusammenfassend vorweg zu nehmen: Diese Transfers sind bahnbrechend. Sie schließen die schmerzliche Lücke, die durch die Nicht-Bearbeitung dieses Orchesters beim japanischen Label CTA von Akihito Baba entstanden ist. Die Veröffentlichung enthält die Transfers sämtlicher Aufnahmen zwischen 1938 und 1943 (68 Titel).

Details zu zwei Titeln

Für mich eröffnet sich gerade bei den instrumentalen Titeln dieser Pakete eine neue Dimension des Hörens. Das ist höchst erfreulich. Die bisherigen Versionen der Instrumentaltitel aus der Reliquias-CD-Serie von EMI (als Rechtsnachfolgerin des Labels Odeón) sind im Falle Biagis mindestens 10 Jahre alt und das hört man m.E. deutlich. Es waren andere Paradigmen in der Zeit populär und die für die Restauration verfügbare Technik war möglicherweise noch nicht so ausgereift oder sie wurde zumindest noch nicht so konsequent eingesetzt wie heute. Insofern sind die nun veröffentlichten Transfers eine Bereicherung – ganz gleich, ob man es vom Standpunkt des Auflegenden oder des Tanzenden betrachtet. Bei flüchtiger Betrachtung könnte man die Ansicht vertreten, die neu vorgestellten Transfers sind redundant; es gibt diese Titel ja schon auf CD. Dagegen spricht m.E. die „Färbung“ der Transfers der Reliquias-Serie. Anfang des Jahrtausends folgte man offensichtlich der Strategie, Neuveröffentlichungen von Tango-Titeln müssten unbedingt frei von Rauschen bzw. Knistern sein. Das wurde nach meinem Eindruck hauptsächlich über eine entsprechende Verzerrung (mit einem Equalizer wurden entsprechende Frequenzen, die anfällig für Störungen waren, einfach aus dem Spektrum entfernt), zum anderen wurde ein ziemlich hart arbeitendes Gate in den Reproduktionsprozess integriert. Hört man so etwas? Ich finde: Ja, man kann es durchaus hören. Gerade die intensiven Stakkato-Passagen in den Titeln des Orchesters (überwiegend in den instrumentalen Titeln, aber auch in den Vokalaufnahmen zu hören) sind m.E. unmöglich unter der Prämisse einer störungsfreien Reproduktion zu transferieren.

Bélgica

Um meine Gedanken und Wahrnehmungen zu verdeutlichen, schreibe ich hier zum Instrumentaltitel Bélgica (eine frühe Komposition von Enrique Delfino). Biagi interpretiert diesen Titel mit einem Feuerwerk von OffBeats, Synkopen und Pausen. Das bringt für mich eine zusätzliche Qualität in die Musik in der Milonga. In derartig geballter Form ist diese Verwendung rhythmischer Besonderheiten m.W. einzigartig. Natürlich ist der typische Geräuschpegel beim Abspielen einer Schellack in den Pausen durchaus hör- bzw. bemerkbar. Bei den Reliquias-Transfers wurde versucht, dieses Rauschen zu minimieren (hörbar ist es immer noch). Aber um welchen Preis? Rückt man dem Knistern mit einem Equalizer zu Leibe (Absenken des Frequenzbereichs von ca. 2 - 6 kHz), so zerstört man das Gesamtgefüge der Instrumentierung. Das Klavierspiel Biagis tritt in den Hintergrund und für meine Ohren entsteht der Eindruck einer fehlenden Balance zwischen den einzelnen Instrumenten des Orchesters. Eine weitere Strategie wäre der Einsatz eines Gates. Ein Gate ist eine Baustein in einer Audio-Reproduktionskette, das ein zusätzliches Absenken von Stellen mit einem Pegel unterhalb eines vorgegebenen Wertes liegen (manchmal wird in der Literatur auch von einem Downward Expander geschrieben). Das Gate regelt das Gain herunter, sobald der Pegel des Signals einen vorgegebenen Wert unterschreitet und regelt wieder hoch, wenn der Pegel des Signals diesen Schwellwert wieder überschreitet. Die Idee klingt verlockend, allerdings ist in der analogen Audiotechnik ein solches Gerät nicht ohne zeitlichen Versatz zu konstruieren. Damit werden unangenehme Regelvorgänge hörbar, die sich bei der Wiedergabe von Stakkato-Passagen (viele Pausen, viele kurze Signale) zu einem „Pumpen“ aufsummieren.

Außerdem werden die Transienten der Töne der einzelnen Instrumente stark in Mitleidenschaft gezogen. Mit dem Begriff „Transienten“ werden die Signalanteile benannt, die bei akustischen Instrumenten in der Einschwingphase des Tones (also direkt beim Intonieren) entstehen. Der Übergang von Stille zu einem Ton ist ja bei keinem akustischen Instrument ein plötzliches Ereignis, in diesem Übergang kann man ganz viel hören. Wenn ein Bogen die Saite einer Violine streicht, dann ist im Anfang sehr kurz ein vom eigentlichen Ton abweichendes Geräusch zu hören. Bei der Geige kann es ein kurzer Spitzenimpuls oder aber auch ein Krächzen sein, beim Klavier hört man u.U. den Hammer, wie er gegen die entsprechende Saite schlägt. Diese Details sind bei früheren Transfers der Biagi-Titel vollkommen untergegangen und erst jetzt in der TangoTunes Restaurierung zu hören. Warum diese Details auf der eigentlich soliden Restaurationsarbeit der Reliquias-Serie komplett verschwunden sind, kann einerseits durch die Verwendung von bestimmten (aus heutiger Sicht ungeeigneten) Studiogeräten erklärt werden, es kann aber auch sein, dass die Aufnahmen aus stilistischen Gründen nachträglich mit einem Kompressor bearbeitet wurden. Ein Kompressor staucht den Dynamikumfang von Aufnahmen zusammen. Es ist evident, dass durch die Verwendung auch die Transienten in Mitleidenschaft gezogen werden. Hören kann man das beispielsweise an dem kurzen Violinsolo am Ende der ersten Phrase von Bélgica. Bei schlechten Transfers ist es manchmal schwierig, die Instrumente eindeutig zu erkennen. Ich schlage vor, nur einmal die erste Phrase im Vergleich zu hören.
Leider lässt sich – jedenfalls für mich – nicht eindeutig erkennen, welche Formen der Manipulation bei den entsprechenden Reliquias-Aufnahmen angewendet wurden. Die hier beschriebenen Werkzeuge (Equalizer, Limiter, Gate Kompressor) werden i.A. für diese Aufgaben eingesetzt. Wie es genau gemacht wurde, ist das Geheimnis von EMI.

Ein kritisches Hören dieser Titel setzt m.E. zwingend eine halbwegs ordentliche Anlage voraus.
Ungeeignet sind nach meinen Erfahrungen jede Form von Computerlautsprechern
und die modern gewordenen All-In-One-Kompaktanlagen.

¡Todo te nombra!

Ich möchte noch einen zweiten Kandidaten für ein intensiveres Hören vorstellen. Der oben bereits erwähnte Canaro-Titel, ¡Todo te nombra! war die Premiere von Jorge Ortiz als Sänger des Orchesters. Diesen Titel kenne ich besonders gut, da mit ihm für mich persönlich die eigentliche Reise zu den qualitativ hochwertigen Transfers vor mittlerweile knapp vier Jahren begonnen hat. Seit der Zeit höre ich diesen Titel immer wieder und an den verschiedenen Transfers wird deutlich, wie erfreulich weit inzwischen die Restaurationstechnik gekommen ist. In diesem Titel sind viele charakteristische Passagen des Spiels von Biagi und seinem Orchester zu finden. Wir haben gleich zu Beginn die bereits erwähnten Stakkato-Passagen (Geigen und Bandoneóns spielen in sehr kurzen Tönen eine Rhythmuslinie) aber es finden sich auch lyrische Stellen. Nach einem kurzen Intro stellen die Bandoneóns das lyrische Hauptthema der zweiten Phrase vor, bevor es unter der Federführung der Violinen vom gesamten Orchester wiederholt wird. Wenn man hier genau hinhört, dann beginnen die die Bandoneons zu atmen - anders kann ich es nicht beschreiben. Man hört förmlich die (vielleicht auch manchmal körperlich anstrengende) Handarbeit des Spiels heraus. Ich finde beim vergleichenden Hören wird sehr schnell deutlich, wie sehr die neuen Transfers von TangoTunes den Titeln ihre Seele zurück geben. Man kann Details hören, die bislang völlig überdeckt wurden. Es ist beinahe so, als wäre eine schallschluckende Wolldecke entfernt worden und diese Aufnahmen erstrahlen wieder in ihrer zeitlosen Schönheit.

Vielleicht ein Testkauf?

Abschließend möchte ich erneut an dieser Stelle (ähnlich wie bei meinem Artikel zu den Transfers der Titel von Miguel Caló) den Kauf von ein paar ausgewählten Titeln empfehlen. Da kann man beispielsweise einmal ein paar Titel wählen, die man besonders gut kennt und mag. Ich bin mir der sehr begrenzten Reichweite dieses Blogs bewusst, aber auch ich möchte meinen bescheidenen Beitrag zu einer größeren Bekanntheit und weiteren Verbreitung dieses neuen Transfers leisten. Es ist auch total eigennützig - schließlich möchte ich noch weitere hochwertige Restaurationen dieser Musik kaufen und hören – deshalb ist auch eine Bekanntheit dieser Restaurationen m.E. notwendig. Um solche Transfers zu veröffentlichen bedarf es eines enormen Aufwands. Die originalen Schellacks müssen gesucht, gefunden und gekauft werden (und häufig genug sind diese Tonträger im Lauf ihrer Geschichte so stark abgenudelt worden, dass die Suchschleife nicht selten mehrmals durchlaufen werden muss). Anschließend muss nach sorgfältiger Reinigung ein Arbeitstransfer angefertigt werden, der die Grundlage für den endgültigen Transfer bildet. Jetzt werden die Parameter der finalen Überspielung festgelegt (Abspielgeschwindigkeit, Entzerrung usw.). Und schließlich wird die endgültige Überspielung durchgeführt. Die Informationen werden zusammengesucht (von den offensichtlichen allgemein bekannten Informationen in den ID3-Tags bis hin zum Foto des Etiketts der Schellack). Und die verschiedenen Versionen für die unterschiedlichen Pakete werden konvertiert (AIFF, FLAC). Ein solcher Prozess verschlingt viel Zeit und Geld und deshalb braucht es einen breiten Markt. TangoTunes wird nicht dauerhaft nur von den Tango-DJs leben können (und wie viele Tango-DJs kaufen überhaupt bei TangoTunes ein, ich höre jedenfalls immer noch viel zu häufig DJs, die mit schlechten Transfers arbeiten). Ich denke, auch die breite Masse der Tango-Liebhaber sollte sich ernsthaft überlegen, zumindest Teile des restaurierten Repertoires zu beschaffen. Und weil dieser Artikel ursprünglich vor Weihnachten erscheinen sollte, empfehle ich hier gerne noch einmal die Gutschein-Option: Man kann auch einfach mal im Tango-Umfeld solche Kostbarkeiten verschenken. Dazu gibt es die Möglichkeit, bei TangoTunes Geschenk-Gutscheine zu erwerben.

Es gibt noch so viele schmerzhafte Lücken im Kernrepertoire, so dass die Arbeit von TangoTunes noch lange nicht abgeschlossen ist. Bei d'Arienzo fehlen beispielsweise die Aufnahmen mit Mauré, die momentan erhältlichen Transfers mit Aníbal Troilo aus der ersten Hälfte der 40er hinken weit hinter dem technisch Möglichen hinterher, Carlos di Sarli ist mit seinen Aufnahmen aus den frühen 40ern überwiegend auch nur in alten Transfers zu hören (die entsprechenden CTAs sind längst vergriffen) und Enrique Rodriguez fehlt bei CTA komplett (das sind nur einige Beispiele – die Liste ließe sich beinahe beliebig verlängern). All diese Restaurationen erfordern einen immensen logistischen und finanziellen Aufwand und der rechtfertigt sich nur, wenn auch ein zahlender Markt mit Konsumenten bereit ist, diese Produkte zu kaufen. Darf ich daran erinnern, dass nahezu alle CD-Serien mit traditioneller Tangomusik nicht weiter fortgeführt werden? Die hier mehrfach erwähnte EMI-Reliquias-Serie ist eingestellt. BMG (als rechtliche Nachfolgerin des zweiten großen Labels der damaligen Zeit: RCA-Victor) hat schon längst die Neuveröffentlichung von Titel in der Serie „20 Temas“ aufgegeben. Vor 2 Jahren hat das argentinische Label Euro-Records auf die weiter Veröffentlichung von Titeln innerhalb der „Coleccion 78 RPM“ verzichtet und bei den japanischen Labels sieht es auch nicht besser aus. Es würde mich sehr wundern, wenn neue CDs aus dem Reihen A.M.P. bzw. CTA am Markt auftauchen würden.

guter Klang ermöglicht gutes Tanzen

Ich hätte mir die Mühe dieses Artikels eigentlich ersparen können, wenn ich nicht der Überzeugung wäre, gute Restaurationen und deren fach- und sachgerechte Wiedergabe in der Milonga befähigen Tänzerinnen und Tänzer besser zu tanzen. Ich erinnere mich noch sehr genau: Nach einem DJ-Set kam ein Tanguero zu mir, bedankte sich für die Musik und sagte, er hätte Details in den Arrangements hören und tanzen können, die er so zuvor noch nie wahrgenommen hat. Ein schöneres Kompliment im Bezug auf die Technik beim Auflegen kann ich mir kaum vorstellen; da werde ich ganz still und dankbar. Auch wenn es für manche unglaublich klingt, ich denke, Audio-Transfers in der Güteklasse der TangoTunes-Ausgaben ermöglichen einen viel tieferen und sensibleren Zugang zur Musik der damaligen Zeit.

Eigentlich … eigentlich wäre dieser Artikel an dieser Stelle fertig. Ich würde auf den „Veröffentlichen“-Button im Browserfenster klicken und die Geschichte wäre aus dem Kopf. Das hätte ich allerdings auch neben meinem Alltag vor Weihnachten erledigen können. Aber es kommt noch ein weiterer Aspekt hinzu, den ich bereits gegen Ende der Besprechung des Transfers von den Caló-Titeln angesprochen habe: Die unterschiedlichen Daten, die bei TangoTunes erworben werden können (AIFF als 44,1kHz 16 Bit bzw. FLAC als 96 kHz 24 Bit). Vorab erwähnte Christian Xell von TangoTunes beiläufig, dass bei der Produktion der AIFF-Daten ein Limiter eingesetzt würde, um die Dynamik der Musik zu begrenzen. Dieser Umstand erforderte m.E. ein genaueres Hinsehen bzw. Hinhören – gerade für die DJs im Tango. Und um meine Gedankengänge transparent und nachvollziehbar zu machen muss ich jedoch zunächst einige technische Dinge erklären. Das wird jetzt etwas technisch und sehr speziell und jede bzw. jeder muss für sich selbst entscheiden, ob sie oder er sich die Mühe macht, meine nachfolgenden Ausführungen zu lesen und zu verstehen.

Rodolfo Biagi veröffentlichte seine Aufnahmen beim Label Odeón und für mein Empfinden war diese Firma technisch der Konkurrenz von RCA-Victor in den 30er und 40er Jahren leicht überlegen. Für die hier besprochenen Audio-Daten heißt das aber auch, dass der Dynamikumfang der Aufnahmen höher als bisher ist (wenn ich hier von Dynamikumfang schreibe, dann meine ich den Unterschied von leisester zu lautester Stelle in einer Aufnahme). Was bedeutet nun dieser größere Dynamikumfang konkret?

Der Dynamikumfang

Unterschiedliche Musik und unterschiedliche Strukturen in den Formationen der Darbietenden ergeben zwangsläufig unterschiedliche Dynamikumfänge des Spiels. So reicht die Bandbreite unterscheidbarer Lautstärke eines Symphonieorchesters gem. Literatur vom sehr leisen Pianissimo einer Klarinette mit ca. 60 dB bis hin zum Forte von 110 dB (gelegentlich – bei sehr großen Orchestern – sogar 124 dB im Fortissimo). Damit läge der Dynamikumfang eines Symphonieorchesters bei 50 bis 60 dB (110 - 60 bzw. 120 - 60). Für ein Orquesta tipíca finden sich in der Literatur keine Angaben. Näherungsweise kann man es aber über die Werte für Kammerorchester abschätzen. Der höchste zu erzielende Lautheitswert läge bei geschätzten 95 - 98 dB und die untere Schranke von 60 dB könnte man vom Symphonieorchester übernehmen. Damit ergibt sich ein Dynamikumfang von 35 bis 38 dB.

Neben den Werten für den Dynamikumfang einer Live-Darbietung ist aber auch ein weiterer (technischer) Wert zu berücksichtigen: Der Dynamikumfang des Mediums für die Reproduktion einer Darbietung. Im Falle der CD (16 Bit digitale Wortlänge) ist das einfach: es sind rechnerisch 96 dB Unterschied zwischen der leisesten und der lautesten Stelle. Für die in Studioumgebungen verwendeten 24 Bit ergeben sich rein rechnerisch 144 dB Dynamikumfang (in der Realität gibt es Mechanismen, die diese theoretischen Werte positiv und negativ beeinflussen). Beide Werte sind unkritisch weil der Wert für Schellacks erheblich unter diesen technischen Grenzwerten liegt. Im Netz finden sich verschiedenste Stellen, die durchschnittlich etwa 35 dB Dynamikumfang von Schellacks Anfang der 40er Jahre angeben. Ob es sich dabei um (theoretische) Laborwerte oder (effektive) Praxiswerte handelt ist letztendlich egal. Der natürliche Dynamikumfang eines Tango-Orchesters konnte i.d.R. ziemlich gut in einer Schellackaufnahme abgebildet werden. Und man kann diesen Bereich in PCM-codierten digitalen Audiodaten (z.B. auf einer CD) mühelos (d.h. mit „viel Luft“) unterbringen. Für die Vinyl-Aufnahmen der 50er darf man übrigens annehmen, dass der Dynamikumfang sich moderat steigerte. Aber auch hier ist im besten Fall bei einem Wert von 45 dB die Grenze des technisch Machbaren erreicht.

Limiter und Kompressoren

Aus den obigen Schilderungen folgt allerdings auch die Notwendigkeit, den Dynamikumfang begrenzen zu können (beispielsweise für Symphonie-Aufnahmen auf analoger Schallplatte). Dafür gab und gibt es verschiedene technische Geräte. Ein Kompressor – sehr häufig als sog. Downward-Compressor realisiert – regelt die Lautstärke bei Erreichen eines bestimmten Wertes (Threshold) innerhalb einer eingestellten Zeit (Attack), um ein zuvor festgelegtes Verhältnis (Ratio) herunter. So kann man zum Beispiel festlegen, dass bei Erreichen von (digital) -12 dBFS innerhalb von 10 ms der Pegel im Verhältnis von 1 zu 4 heruntergeregelt wird (zusätzlich ist bei manchen realen Kompressoren auch die sog. Hold- und Release-Time einzustellen, damit wird festgelegt, wie lange dieser Verhältniswert gehalten und/oder in welcher Zeitspanne die Rückführung auf den Normalwert erfolgt). Ein solcher Kompressor arbeitet gleichmäßig auf allen Signalanteilen; die Musik wird insgesamt leiser.

Ein Limiter begrenzt die absoluten Spitzen eines Audiosignals. Ein Musiksignal besteht aus vielen einzelnen Informationen, die sich überlagern. So gibt es in der Folge auch Werte durchschnittlicher Lautstärke und Spitzenpegel (etwa bei den weiter oben besprochenen Transienten). Die einzelnen Parameter zur Einstellung eines Limiters ähneln den Werten beim Kompressor (man kann sich auch den Limiter als eine Sonderform eines Kompressors vorstellen, er arbeitet nur schneller und radikaler).

Für die Details zu diesen Technologien verweise ich Interessierte auf ein Buch, welches ich hier bereits mehrfach erwähnt habe. Bob Katz hat seine Erkenntnisse aus dem Beruf des Mastering-Engineers in dem Buch „Mastering Audio - The Art and the Science“ veröffentlicht. Mittlerweile wird es in dritter Auflage vertrieben – auch eine deutsche Übersetzung ist inzwischen erhältlich. In der zweiten engl. Auflage beschreibt er in Kapitel 9, 10 und 11 die technischen Details sehr anschaulich.

Kompressoren und Limiter haben nicht nur technische Auswirkungen auf die Audio-Daten, es klingt natürlich auch anders. Deswegen werden diese Geräte auch regelmäßig bei Produktionen im Bereich der Popmusik verwendet. Dynamikbegrenzungen klingen in der Regel „fetter“ oder „satter“. Da bekommen selbst dünnere musikalische Signale „mehr Druck“ und das kann ein gewolltes Stilmittel sein. Bei rein akustisch dargebotenen Musiktiteln muss man nach meiner Überzeugung den Dynamikumfang aus stilistischen Gründen allerdings nicht verändern, dieses Stilmittel „passt“ einfach nicht zur „künstlerischen Umgebung“.

Nun kann sich aber alternativ noch die Notwendigkeit des Einsatzes dieser Geräte im Bezug auf die Hörsituation ergeben. Im Autoradio sind (aufgrund der vergleichsweise starken Nebengeräusche) zu große Dynamikumfänge unpraktisch. Die leisen Stellen würden vom Motor übertönt. Also ist in vielen Autoradios ein Kompressor eingebaut, der das Ausgangssignal in seinem Dynamikumfang begrenzt (für die akustische Bordberieselung in Flugzeugen gilt übrigens das Gleiche). Hier ist die Manipulation des Dynamikumfangs durch technische Umgebungsbedingungen bei der Wiedergabe notwendig und damit ggf. sinnvoll. Ein anderes Einsatzgebiet ergibt sich aus dem Ziel einen leisen beinahe unauffälligen Klangteppich zu präsentieren (z.B. im Fahrstuhl oder im Kaufhaus). Um eine solche Untermalung so „unauffällig“ und „angenehm“ wie möglich zu halten, wird auch hier exzessiv Kompressor und Limiter (meist in Verbindung mit Musik aus dem Synthesizer) eingesetzt.

Der sog. Loudness War und was dagegen unternommen wurde

Seltsamerweise hat sich aber nach Einführung und allgemeiner Akzeptanz der CD als Verbreitungsmedium für Musik ein kurioser Effekt breit gemacht. Obwohl die CD der Schallplatte bzw. Audio-Cassette als Tonträger technisch überlgen war (in Bezug auf den abzubildenden Dynamikumfang), wurde exzessiv von Kompressor und Limiter Gebrauch gemacht. Dieses scheinbare Paradoxon findet seine Erklärung in dem Umstand, dass der Mensch ein lauteres Signal überproportional stärker wahrnimmt bzw. unterbewusst bevorzugt. Musikindustrie und Radiostationen haben im Kampf um Zuhörer zunächst die Dynamik von Musik begrenzt um anschließend dieses signalbeschnittene Material lauter abspielen zu können. Es begann ein Wettlauf um die Aufmerksamkeit des Zuhörers, der unter dem Begriff „Loudness War“ bekannt wurde. Um es frei von Missverständnissen zu halten: Wir reden hier nicht von dezenten, möglicherweise minimalen Eingriffen – wir reden hier von unerträglichen Lautheits-Orgien, die – gerade auf dem weiten Feld der kommerziellen Popmusik – zu einer beinahe vollständigen Eliminierung von Dynamik (i.S.v. Änderungen der Lautstärke in der Musik) geführt hat. Zusätzlich hat die Werbeindustrie in diesem Wettlauf um die Aufmerksamkeit des Zuhörers auch kräftig mitgemischt und so die Entwicklung zusätzlich befeuert.

Im Verlauf des letzten Jahrzehntes formierte sich massiver Widerstand unter einem Teil der Künstlern, Produzenten und Audio-Techniker gegen diese Entwicklung. Es wurden verschiedene Initiativen gegründet, die die ursprüngliche Dynamik der Musik zurückgewinnen und längerfristig sicherstellen sollten. Exemplarisch sei hier auf die Stiftung Pleasurize Music und auf das K-System von Bob Katz verwiesen. 2010 begann dann die Entwicklung des R128 Standards der EBU (European Broadcast Union), der dann schließlich ab Ende 2012 schrittweise (allerdings unverbindlich) von den Radiostationen übernommen wurde (momentan halten sich in Deutschland m.W. nur die öffentlich-rechtlichen Rundfunkstationen an diesen Standard).

Aber wie funktioniert nun dieser Standard und wie stellt er sicher, dass nicht erneut die Lautstärke Stück für Stück wieder angehoben wird? Die technischen Details sind im Internet nachlesbar; hier möchte ich nur die grobe Funktionsweise erläutern. Für Audio-Daten wird eine sog. Programm-Lautheit berechnet. Dieser Koeffizient beschreibt das Verhältnis der gewichteten durchschnittlichen Lautstärke dB RMS (engl. „root mean square” - das quadratische Mittel) gegenüber den absoluten Spitzenwerten dBTP („True Peak“ effektive oder ehrliche Spitzenwerte) und ist somit ein Maß für den Dynamikumfang von Audiodaten. Anschließend wird algorithmisch ein sog. ReplayGain errechnet und das zu spielende Material in der Lautstärke angepasst. Somit wird stark komprimiertes (und in der Folge pegel-maximiertes) Material nicht mehr bevorzugt, es wird in der Lautstärke abgesenkt und es gibt keinerlei Vorteile, wenn man die Musik mit Kompressor und Limiter derartig bearbeitet, um einen lauteren Höreindruck zu erzielen. Die Einführung und Verbreitung dieses Standards wird allgemein als gute Lösung angesehen.

Bearbeitungen der Dynamik bei TangoTunes

Nach diesen Vorbemerkungen wird deutlich, warum ich die Verwendung von einem Limiter bei TangoTunes für die niedriger aufgelösten AIFF-Daten nicht verstehe, ja sogar mit einer gewissen Besorgnis verfolge. Wie bereits oben dargelegt, ist die Verwendung aus technischer Sicht nicht erforderlich. Die technischen Grenzwerte der AIFF-Dateien (Samplingfrequenz: 44,1 kHz und Wortlänge 16 Bit - das ist übrigens der Standard der Audio-CD) erlauben mühelos die Übernahme der ursprünglichen Dynamik. Ist diese Dynamik nun größer als bei anderen (vorher veröffentlichten) Titeln, so muss man lediglich den Pegel etwas absenken und kann anschließend den Dynamikumfang voll und ganz in den neuen Transfers erhalten. Möglicherweise klingen sie im Vergleich dann etwas leiser als Titel mit geringeren Dynamikumfang (inzwischen gibt es allerdings eine Reihe von Softwarelösungen für den Tango-DJ, die diese Lautstärkeunterschiede nachregeln).

Verständlicherweise veröffentlicht TangoTunes keinerlei Informationen zu den technischen Details von Transfers. Vielleicht wird es für „nicht notwendig“ erachtet, möglicherweise scheut man auch die Festlegung überhaupt oder es ist der Versuch, möglichst wenig Wissen gegenüber potentiellen Mitbewerbern in dem Markt der modernen Tango-Restauratoren zu offenbaren. Das ist verständlich und legitim. Für den Endkunden bleibt dann allerdings die Arbeit von TangoTunes eine Blackbox – man kann nicht entscheiden, welche Daten man kaufen möchte … ob und warum bestimmte Daten so (oder anders) bearbeitet wurden. Die GoldenEar-Edition von TangoTunes lebt von dem Nimbus, minimalinvasiv aber qualitativ hochwertige entsprechende Schellacks digital transferiert zu haben und anschließend zu veröffentlichen. Von einer (aus technischer Sicht m.E. überflüssigen) Bearbeitung der Daten wurde bisher nicht gesprochen.

Die nächste Frage, die sich beinahe zwangsläufig aufdrängt, ist die Frage nach der Relevanz: Hört man diese Unterschiede überhaupt? Und so harmlos, wie auch immer diese Frage klingen mag, die Beantwortung erfordert einen gewissen Aufwand, aber ich will der Reihe nach erzählen. Zunächst gilt es die alte Streitfrage zu erörtern: Hören oder Messen? Und auch hier begegne ich einem (möglicherweise exklusiven) Oder. Ich denke, die Frage ist falsch formuliert, es heißt nicht: Hören oder Messen? Es muss m.E. anders formuliert werden: Hören und Messen! Beide Argumentationen haben Vorteile, beide Methoden halten aber auch Fallstricke bereit. Es gilt, sich dieser Grenzen bewusst zu sein und sie zu berücksichtigen.

ABX-Tests

Ein Screenshot der Mac OS X Software ABX-Tester.

Ich habe also intensive Hörtests gemacht. Und damit diese Hörtests auch seriös sind, habe ich sie nach der ABX-Methode durchgeführt. Die ABX-Methode ermöglicht einen computer-unterstützten Doppelblind-Test. Das bedeutet: der Test wird nicht durch die getestete Person beeinflusst. Dafür gibt es ein kostenloses Tool unter Mac OS X, den ABX-Tester (unter Windows gibt es in der kostenlosen Audio-Abspielsoftware foobar 2000 ebenfalls einen ABX Test).

Mit diesem Tool kann man überprüfen,
ob man tatsächlich einen Unterschied
zwischen zwei Versionen eines Titels hört.

In der Standardversion dieses Tests muss man 5 Testkandidaten den zwei Ausgangsdateien zuordnen. Die Wahrscheinlichkeit, dass man das richtige Ergebnis durch Raten zufällig getroffen hat, folgt der Binomialverteilung (das kann man ausrechnen - wenn man Lust dazu hat). Den Titel Didí habe ich 10 mal hintereinander den jeweiligen Testkandidaten einer der zwei Ausgangsdateien richtig zuordnen können. M.a.W. das Testergebnis sprach in diesem Fall eine ziemlich eindeutige Sprache. Bei einem anderen Testkandidaten (Tres horas) versagte diese Methode kläglich. Ich konnte da keine Unterschiede hören.

Der Audio Diff Maker

Also machte ich mich auf die Suche nach den Unterschieden und fand im Netz eine Software Audio DiffMaker für Windows aus dem Jahr 2008. Die Idee hinter dem Programm ist schnell erklärt: Es werden zwei Audio-Dateien im WAV-Format in die Software geladen und dieses Programm ermittelt die Abweichungen und erstellt eine dritte Audiodatei, in der die Abweichung hörbar werden. Bei meinen Versuchen kamen abenteuerliche Daten aus der Software. Das hörte sich gruselig an und ich konnte mir das Ergebnis kaum erklären. Also ließ ich das Problem einige Tage liegen und habe dann die Testbedingungen verändert. Ich habe schließlich die Software zweimal mit dem gleichen Titel gefüttert und siehe da, es kam wieder eine Datei mit den „angeblichen“ Unterschieden dieser beiden Audiodateien heraus (das klang ähnlich absurd wie bei meinen vorhergehenden Experimenten). Damit war diese Software für mich unbrauchbar geworden und ich habe den Weg nicht weiter verfolgt (ich will aber dennoch nicht ausschließen, dass ich u.U. einen Bedienungsfehler gemacht habe, wenn also jemand im Kreis meiner Leserinnen und Leser brauchbare Resultate für eine Datei erzielen kann - das Ergebnis müsste eigentlich Stille sein - dann freue ich mich über eine entsprechende Nachricht).

Versuche mit Audacity

Wiederum einige Tage später habe ich mir überlegt, es müsste auch irgendwie mit der kostenlosen Software (OpenSource) Audacity zu lösen sein (Audacity ist für Mac OS X, Linux und Windows im Internet frei verfügbar). Der Ablauf müsste folgendermaßen aussehen: Man lädt eine Datei in die erste Spur eines neuen Projektes, invertiert diese Audiodaten, lädt den zweiten Testkandidaten in eine weitere Spur, gleicht die Abspiellautstärke an, berücksichtigt einen möglichen zeitlichen Versatz und mischt die zwei Spuren ineinander. Nach einigen Versuchen funktionierte dieser Weg zuverlässig. Man muss allerdings einige Randbedingungen erfüllen: Als ersten Testkandidaten lädt man die hochaufgelöste (96/24) Datei und erst als zweiten Kandidaten die Datei in CD-Qualität. Für ein Auslöschen der Signale ist es unerlässlich, dass die Abspiellautstärke beider Titel gleich ist und kein zeitlicher Versatz zwischen beiden Titeln ist (diese Randbedingung ist manchmal nur durch umfangreiches Probieren zu erfüllen – eine Millisekunde Versatz reicht aus und diese Methode funktioniert nicht mehr). Für die Angleichung der Abspiellautstärke muss man mit einem Tool die Werte für Program-Loudness bestimmen und voneinander abziehen.

Ein Screenshot von Audacity – man kann sehr gut erkennen, wie Spur 3 (als Mischspur) keinesfalls eine totale Auslöschung zeigt, sodern die Signalanteile stehen lässt, die in der nicht-bearbeiteten Datei (Spur 1) zu stark waren und in der bearbeiteten Datei (Spur 2) entsprechend begrenzt wurden.

Da eine aussagekräftige Grafik nicht zu den Entwicklungszielen von Audacity gehört, wurden diese Daten (ebenfalls vom Titel Sentimiento gaucho) noch einmal mit dem Sonic Visualizer besser visualisiert.

Ich war überrascht. Wie man sieht gibt es ziemlich deutliche Ausreißer in dem ansonsten stillen Diff-Track. Um es noch besser sichtbar zu machen, kann man mit der Software Sonic Visualizer die Ergebnisse besser darstellen. Meine Interpretation des Ergebnisses lautet: Da wurden bei einigen Titeln mit einem relativ hart eingestellten Limiter die absoluten Spitzen in den Titeln einfach weggeschnitten. Alternativ wäre auch vorstellbar, dass der Titel erst konsequent verstärkt wurde und abschließend mit einer minimalen Absenkung mögliche Übersteuerungen entschärft wurden – die Methode ist bei dieser Art BlackBox-Betrachtung – zumindest für mich – nicht nachvollziehbar.

Ich habe schließlich auch herausgefunden, warum ich bei meinen Hörtests mit dem Titel Tres horas keine befriedigenden Ergebnisse erhalten konnte. Die beiden Kandidaten der zwei TangoTunes-Pakete sind nämlich – bis auf Samplingfrequenz und Bittiefe – identisch. Nicht einmal die Abspiellautstärke musste angeglichen werden. Eine Überlagerung des invertierten Signals der hochaufgelösten Datei mit der Datei in CD-Qualität führte zu einer vollständigen Auslöschung; m.a.W. die Tracks sind gleich (mit unterschiedlichen technischen Parametern).

Hier ein Beisiel mit totaler Auslöschung. Die gemischte Spur 3 enthält nur ein sehr leises Rauschen.
Das bedeutet: Spur 1 (FLAC) und Spur 2 (AIFF) sind – bis auf die Auflösung – identisch.

Nun habe ich von den früheren Veröffentlichungen noch 2 andere Pakete in der niedriger aufgelösten CD-Qualität. Bei den Transfers der Caló-Titel (die habe ich hier besprochen), ergab eine Überprüfung mit dieser Methode keinerlei Unterschiede zwischen den hochaufgelösten FLACs und den AiFF-Dateien. Bei den d'Arienzo-Titeln aus den 30ern (die erste Veröffentlichung von TangoTunes im Rahmen der GoldenEar-Edition - da hatte ich versehentlich die ersten zwei Pakete falsch gekauft) kann man die entfernten Störungen hörbar machen.

Zusammenfassung

Es hat lange gedauert, war phasenweise wirklich anstrengend aber es war durchaus spannend. Solche Untersuchungen anzustellen und sich immer wieder zu fragen, gibt es für meine Beobachtungen auch andere Erklärungen, ist langwierig. Das kann man nicht in ein oder zwei Tagen erledigen, wenn man nicht über entsprechende Erfahrungen oder entsprechendes Know how verfügt. Dabei kann es auch durchaus einmal vorkommen, dass man eine falsche Spur verfolgt (s.o. meine Versuche mit der Software „Audio Diff Maker“). Deswegen ist ausreichend Zeit und auch etwas Hartnäckigkeit m.E. dringend erforderlich.

Ich habe in der Zeit der Beschäftigung mit diesem Thema gelernt, meinen Ohren zu vertrauen. Das klingt unspektakulär (ist aber auch eine – wie ich finde – wertvolle Erfahrung). Was man nicht hört, sollte man auch nicht zu messen versuchen. Was man nicht durch Untersuchungen nachweisen kann, sollte man nicht zu hören versuchen (die natürliche Schranke ist selbstverständlich das eigene Gehör – das muss aber nicht statisch sein; nach meinen Erfahrungen entwickelt sich die Fähigkeit, analytisch hören zu können, nicht zuletzt bei der intensiven Beschäftigung mit derartigen Fragestellungen). Messen und Hören sind mehrfach verzahnte Prozesse und als Lohn der Mühe winkt Erfahrung im Umgang mit Audiodaten. Vielleicht noch ein praktischer Tipp an dieser Stelle: Man sollte nicht länger als 15 bis 20 Minuten am Stück mit der Software ABX arbeiten. Die fokussierte Konzentration auf das Hörvermögen ist wirklich anstrengend und nach einer Weile schleichen sich einfach Fehleinschätzungen ein.

Und ein weiterer unangenehmer Umstand, der immer lauert, soll hier auch nicht verschwiegen werden. Man hat immer die grandiose Möglichkeit sich in dem sog. confirmation bias zu verstricken. Mit confirmation bias (etwa mit „Bestätigungsfehler“ zu übersetzen) bezeichnet man in Kognitionspsychologie die Tendenz des Menschen, bestimmte Informationen, die die eigene Ansicht stützen, zu bevorzugen und abweichende Informationen zu marginalisieren. Ein Beispiel: Fährt man selbst einen PKW der Marke A, dann wird ein Testergebnis in einer Zeitung, das den PKW der Marke A besser bewertet als den PKW der Marke B, eher für glaubwürdig halten, als ein Testergebnis, das zum umgekehrten Ergebnis kommt. Man muss höllisch aufpassen, dass man bei derartigen Untersuchungen nicht in diese Falle tappt. Bei mir war dieser Punkt bei den Arbeiten mit der Software DiffMaker erreicht. Ich hatte ein (vermeintlich) „belastbares“ Ergebnis. Erst die Gegenkontrolle (zweimal einen Titel in die Software eingeben und das Ergebnis ebenfalls untersuchen) offenbarte die Schwächen dieser Analysemethode.

Eine (Be-)Wertung des Ergebnisses und Wünsche für zukünftige Restaurationen

Es geht hier nicht primär darum, zu kritisieren. Deswegen habe ich auch versucht, die technischen Informationen (nach bestem Wissen und Gewissen) frei von Wertungen zu halten. Ich will aber am Ende dieses Beitrages nicht verschweigen, dass ich die Entwicklung bei einem Teil der Restaurationen mehr als kritisch sehe. So sehr ich mich über qualitativ hochwertige neue Veröffentlichungen auch freue; die Veränderungen an den AIFF-Versionen der Titel finde ich bedenklich. Ich mag mich irren, aber ich sehe keine technische Notwendigkeit für diese Modifikationen. Es geht – so zumindest meine Einschätzung – um reine Kosmetik, die aber im vorliegenden Fall wegführen von dem Ideal der minimalinvasiven Neuveröffentlichung. Wenn man es ganz strikt sieht, dann entsprechen die AIFF-Versionen bei Biagi eben genau nicht mehr den bislang angenommenen GoldenEar-Kriterien (allerdings waren diese Kriterien bislang auch nur ungefähr formuliert). Oder mit anderen Worten: DJs die schon heute mit einer Lautheitskorrektur arbeiten (iTunes Normalisierung, ReplayGain, EBU-R128 o.ä.), haben keinerlei Vorteil von diesen derartig veränderten Audio-Daten. Der einzige Vorteil (die höhere Lautstärke) wird durch eine Lautheitskorrektur wieder nivelliert.

Man kann nun argumentieren: Das ist doch nicht schlimm, das hört man sowieso nicht. Und mir bleibt nur die Antwort: Das stimmt im überwiegenden Teil der Fälle. Ich habe beispielsweise jenseits meiner eigenen Hörumgebung im Jahr 2016 nur an drei Orten Lautsprecher in der Milonga angetroffen, die diese Unterschiede überhaupt theoretisch abbilden können (Augsburg, Lillehammer, Saarbrücken). Erschwerend kommt hinzu, dass zusätzlich natürlich noch der Rest der Audiokette für die Wiedergabe kleinster Details geeignet sein muss (dann bleibt von den drei genannten Orten noch genau einer übrig). Aber für mich bleibt die Fragestellung, ob nicht da eine Entwicklung (ähnlich wie bei dem oben beschrieben Loudness War) ihren Ursprung nimmt, die uns zukünftig nicht bessere sondern schlechtere Transfers bescheren wird. Das wäre bedauerlich und - nach den Erfahrungen mit dem Loudness War – auch überflüssig (der gleiche Fehler muss nicht zweimal gemacht werden).

Nach meiner Überzeugung begünstigt und fördert guter Klang gute und entspannte Tänze in der Milonga (sonst würde ich mich auch nicht in diesem Ausmaß in das Thema vergraben). Mag sein, dass es zu den Berufsvoraussetzungen von Tango-Profis gehört, zu möglicherweise schlecht wiedergegebener Musik eine Demo zu tanzen. Das hat ja auch etwas Gutes. Im Sinne eines entspannten und sich entwickelnden Tangos plädiere ich aber auch für immer besser werdenden Klang in den Milongas. Guter Klang ist nach meiner Einschätzung kein statischer Zustand, sondern vielmehr ein Prozess der möglicherweise nie ein Ende findet. Und um Missverständnissen vorzubeugen: Selbstverständlich gibt es für das Fortkommen auf diesem Weg unterschiedliche Geschwindigkeiten – je nach Erfahrung und Geldbeutel von Veranstaltern und DJs. Aber ich würde mich über eine Entwicklung zum Besseren sehr freuen.

Möglicherweise ist die Situation bei den Neuveröffentlichungen der alten Tangotitel auf CD auch hausgemacht. Vergleicht man beispielsweise Transfers von älteren Jazz-Aufnahmen, dann fällt auf, dass auch schon in den neunziger Jahren und im ersten Jahrzehnt dieses Jahrtausends, durchaus ordentliche Restaurationen erstellt und veröffentlicht wurden. Es gab eben dafür einen Markt. Daraus lässt sich schließen, dass es auch zu Zeiten der Veräffentlichungen auf CD drch die großen Labels (EMI und BMG) im Tango durchaus schon die Technik gab, es vernünftig zu machen. Vielleicht hatte die Tango-Community einfach nur nicht ein so großes Interesse an guten Transfers.

Nun ist es in meiner Situation vielleicht vermessen, öffentlich Wünsche zu formulieren, aber ich will nichts unversucht lassen. Ich würde mich freuen, wenn es transparenter würde. Derartige Veränderungen (wie sie hier beschrieben wurden) sollten ebenfalls mitveröffentlicht werden. Dann hätte jeder Kunde die Möglichkeit, für sich zu entscheiden, welche Daten er kaufen möchte. Und – zumindest für die FLAC-Editionen – würde ich mir mehr Headroom wünschen. Einem Sicherheitspuffer von -3 dBTP am oberen Ende steht aus technischer Sicht m.E. nichts entgegen – der Dynamikumfang des Transportmediums ist (wie gezeigt) in dieser Hinsicht großzügig genug bemessen und viele DJs arbeiten bereits heute schon mit Lautheitskorrektur (also iTunes Normalisierung, ReplayGain, EBU-R128 o.ä.). Es ist m.E. daher nicht so dringend, dass die Daten vorab durch TT entsprechend kodiert werden (weil die Speicherung der ReplayGain-Informationen m.W. nicht normiert ist).

Und weil ich diese Ergebnisse nicht als Theorie in einem Artikel stehen lassen möchte, lege ich Ausschnitte aus den besprochenen Titeln hier ab. So hat jeder die Möglichkeit, meine Überlegungen einmal experimentell nach zu vollziehen. Eine generelle Warnung: Gerade die Differenz-Titel sollten zur Vermeidung von Beschädigungen an der Anlage und an den eigenen Ohren niemals (!) mit erhöhter Lautstärke abgespielt werden. Zum Teil enthalten sie sehr laute Passagen (nämlich an den Stellen, an denen der Limiter arbeitete). Und auch wenn man nichts hört, ist in den Titeln ein sehr hoher Anteil an hochfrequentem Rauschen. Das kann eine Anlage beschädigen. Abspielen bei der üblichen Abhörlautstärke ist ok. Von einem „Aufdrehen“ sollte unbedingt abgesehen werden.

Ich musste in diesem Artikel bestimmte technische Umstände für eine halbwegs überschaubare Darstellung stark kürzen. Sollten Fragen offen bleiben, bitte ich um Nachfragen in den Anmerkungen. Ich werde diese offenen Fragen dann dort beantworten.

Transparenzhinweis: Die Daten für diese Besprechung wurden mir von TangoTunes.com kostenfrei überlassen. Das ist keine Selbstverständlichkeit und ich bedanke mich an dieser Stelle dafür. Außerdem wurde mir erlaubt, eingekürzte Originaldaten mit diesem Artikel online zu stellen. Damit kann sich jede und jeder unabhängig von meinen Betrachtungen ein Bild machen.

Ich bin kein Audio-Techniker, deshalb waren der intensive Kontakt, die kritische Durchsicht früherer Versionen dieses Textes und wertvolle Hinweise und Ergänzungen mit bzw. von Jens-Ingo Brodesser und Christian Tobler unerlässlich beim Schreiben. Ich bedanke mich an dieser Stelle sehr herzlich für die kollegiale Unterstützung.

Ist Tango eigentlich Freundschaft?

noreply@blogger.com (cassiel) — Sat, 10 Dec 2016 13:57:00 +0000

So … die Pause war hoffentlich lang genug. Ich brauchte einmal Urlaub vom Blog (und das Blog brauchte mindestens ebenso dringend Urlaub von mir). Jetzt aber soll es weitergehen … vorerst … ich bin mir immer noch nicht sicher, ob das Internet noch so passend für mich ist, wie es vor rund sieben Jahren war (als ich anfing, meine Gedanken im Blog zu fixieren) und deshalb weiß ich auch noch nicht, ob ich weiterhin im Internet veröffentlichen will. Aber ich möchte in meinem ersten Beitrag nach der Pause nicht zu meinem Unbehagen im Internet des Jahres 2016 schreiben, dieses Thema muss noch ein wenig warten. Ich (be-)schreibe eine Begebenheit, die ich vor ein paar Wochen erlebt habe und die mich einigermaßen ratlos zurückgelassen hat. Es geht um die Freundschaft im Tango…

Es war eines jener Tangowochenenden in einer anderen Stadt. Am späten Freitagabend (nach der ersten Milonga) brachten wir noch eine alleinstehende Tanguera zu ihrem Hotel. In der Lobby ihres Hotels saß noch ein anderes Paar, das nach der Milonga noch ein Getränk an der Bar genoss und wir gerieten ins Plaudern. Wie das wohl häufiger passiert, waren dann flugs noch zwei Gläser Crémant bestellt und das Gespräch wurde intensiver. Auf die Details der Unterhaltung möchte ich aus Gründen des Persönlichkeitsschutzes gar nicht näher eingehen; so viel sei aber an dieser Stelle verraten, es gab bei dem Paar erheblichen Frust wegen der Mitmenschen im Tango. So gipfelte die Bestandsanalyse in dem Satz, dass die Verlogenheit im Tango unerträglich sei, dass der Widerspruch (auf der einen Seite das süßliche Getue bei Facebook und auf der anderen Seite das unmögliche Verhalten in der Milonga) kaum zu ertragen wäre. Die Quintessenz – so wie ich sie verstanden habe – lautete: Es gibt keine Freundschaft im Tango.

Szenenwechsel: Keine 24 Stunden später (am Samstag um die Mittagszeit) trafen wir ein anderes Paar aus Südfrankreich, das wir nur wenige Male zuvor getroffen haben. Bislang hatten wir noch keine Gelegenheit gefunden, einmal intensiver zu reden. Da es regnete, boten sie uns spontan an, uns in ihrem Auto mitzunehmen und wir nahmen dankend an. Während der kurzen Fahrt in die Innenstadt reifte der Plan, doch noch gemeinsam vor der Nachmittagsmilonga eine Kleinigkeit zu essen. Rasch konnten wir uns auf einen einfachen Italiener einigen, das Auto parken und schließlich die Getränke bestellen. Dann eröffnete die Tanguera das Gespräch mit dem Satz, wie gut es doch wäre, Freunde im Tango zu treffen. Es traf uns beide wie ein Blitz. Innerhalb von nicht einmal einem Tag zwei so unterschiedliche Meinungen zum Thema Tango und Freundschaft zu hören war dann doch sehr ungewöhnlich.

Nun drängt sich natürlich die Frage auf, wie kann man den Tango und die daran beteiligten Menschen so unterschiedlich sehen? So wie ich es verstanden habe, entstand der Frust vom Freitagabend ganz grundlegend aufgrund von nicht erfüllten Erwartungen. Diesem Umstand begegne ich häufiger im Tango-Kontext. Da wird Freundschaft gerufen, es werden möglicherweise „Likes“ auf Facebook mit der Gießkanne (manchmal sogar mit dem C-Rohr der Feuerwehr) versprüht und in der Milonga kommt es zu Frustrationen, weil die Tandas mit den gewünschten Partnerinnen / den gewünschten Partnern nicht stattfinden. Fast automatisch wird nach der Ursache bei den Anderen oder generell im Tango gesucht. Das finde ich problematisch. Ich denke beispielsweise (wenn ich nur für mich spreche), es ist überaus natürlich, dass es manche Damen gibt, die nicht mit mir tanzen wollen. Vielleicht gefällt ihnen mein Tanzstil nicht, möglicherweise erinnert sie mein Äußeres an einen Menschen mit dem sie unangenehme Erfahrungen machen mussten, vielleicht ist meine Nase zu lang (oder zu kurz), meine Kleidung zu bunt (oder zu farblos) und … und … und…
Die Gründe für eine Nichtannahme eines Cabeceos sind vielfältig und ich würde mich bestimmt einen ganzen Abend lang ärgern, wenn ich mir nun in den Kopf setzen würde, ich müsse nun unbedingt mit einer jener Tangueras tanzen, die offensichtlich mit mir nicht tanzen wollen. Nun gibt es ja auch andere Tänzerinnen, die tanzen vielleicht sehr gerne mit mir eine Tanda. Da ist es doch viel effektiver, ich richte meine Strategie so aus, dass ich auf diese Partnerinnen für eine Tanda eher achte. So versuche ich also im Tango-Soziotop auf das Positive zu achten und mich nicht an negativen Randerscheinungen fest zu beißen.

Und um noch einmal auf den Begriff Freundschaft zurück zu kommen: Ich denke, Tango ist nicht primär Freundschaft. Allerdings ist der Tango ein Umfeld, in dem man sich freundschaftlich begegnet und aus dieser freundschaftlichen Begegenung kann (u.U. auch sehr rasch) eine Freundschaft entstehen. Ich habe das schon häufiger erlebt. Man trifft (mehr oder weniger zufällig) im Tango-Universum Menschen, mit denen man sich auf Anhieb sehr gut versteht. Da entsteht etwas und das kann sich entwickeln (je nachdem, wie häufig man sich sieht). Und ein weiterer Aspekt erscheint mir wichtig: Zu einem Freundschaftsbegriff gehört – jedenfalls für mich – auch unbedingt die Freiheit dazu. Konkret meine ist, dass ich dem Mitmenschen die Freiheit zugestehen muss, sich ggf. auch gegen mich als Tanzpartner zu entscheiden. Wie der Entscheidungsprozess im Einzelnen abgelaufen ist und welche Gründe letztendlich zu dem Entschluss geführt haben, nicht mit mir zu tanzen, ist unerheblich. Ich finde es sehr bedauerlich, wenn dann diese Situation dazu führen würde, dass der oder die Andere ganz plützlich und sehr vehement abgelehnt wird. Das kann man eigentlich zu oft beobachten. Da wird im Nachgang allerlei (vermeintlich) dreckige Wäsche gewaschen. Es fallen Begriffe wie eingebildet oder arrogant und das ist m.E. unangemessen. Da finde ich den Weg der Gelassenheit doch viel attraktiver (und es ist keinesfalls in Stein gemeißelt, dass die Betreffende nun auf ewig nicht mit mir tanzen möchte – vielleicht sieht es schon in der nächsten Milonga ganz anders aus).

Und wenn wir heute die Frage nach der Freundschaft in den sozialen Medien oder auch im sozialen Tango formulieren, dann wird m.E. zu häufig übersehen, dass hier bereits das kleine Wort sozial derartig mit positiven Attributen und in der Folge auch mit möglicherweise überzogenen Erwartungen überfrachtet wird, so dass eine Enttäuschung sich fast immer einstellen muss. Sozial (egal ob nun Medien oder Tango) heißt m.E. nur, dass man nicht allein ist. Der Rest muss – möglicherweise auch kompliziert – ausgehandelt werden.

Gerne empfehle ich an dieser Stelle auch noch einmal den Artikel von Veronica Tourmanova: Why we are often confused about what it means to be “social”.

Das aktuelle TangoTunes Paket Miguel Caló 1941 bis 43 – Protokoll einer Kaufentscheidung

noreply@blogger.com (cassiel) — Wed, 08 Jun 2016 09:59:00 +0000

In diesem Beitrag möchte ich einmal meine Überlegungen vor dem Kauf und das Einpflegen der Daten nach dem Kauf schriftlich niederlegen. Im Optimalfall kann dieser Artikel dann eine Entscheidungshilfe für Unschlüssige sein. Dieser Text ist bewusst etwas ausführlicher gehalten. Mir wäre es wichtig, den Prozess der Entscheidungsfindung transparent zu machen.

Am Montag letzter Woche veröffentlichte TangoTunes ein weiteres Paket mit 44 Audio-Tracks (Das Orchester von Miguel Caló – Aufnahmen von 1941 - 1943) in der Reihe „GoldenEars“. Die Ausgangslage bei diesem Orchester sollte allgemein bekannt sein. Es gibt bislang eine relativ ordentliche Sammlung der Titel dieses Orchesters auf CD in der Reliquias-Serie (herausgegeben von EMI, der Rechtsnachfolgerin des damaligen Labels Odeon, bei dem Miguel Caló unter Vertrag war).

Auf meiner sehr subjektiven Werteskala für die Qualität von CDs rangierten die Reliquias-CDs früher in der Kategorie „Sehr gut“, als es dann zunehmend einfacher wurde, an japanische CDs heranzukommen (CTA und AMP) hielten die Reliquias-Scheiben im Durchschnitt immer noch ein ordentliches „Befriedigend“; einzig die CDs des argentinischen Labels Euro-Records („Colección 78 RPM“, „Archivo RCA“ u.a.) waren – jenseits der japanischen Importe – für mein Empfinden im Durchschnitt signifikant besser im Bezug auf die Güte des Transfers bzw. der Restauration. Warum Akihito Baba, die Person hinter dem japanischen Label CTA, bestimmte Interpreten – neben Rodolfo Biagi und Aníbal Troilo auch Miguel Caló – in seiner CD-Serie unberücksichtigt ließ, kann man rational nicht begründen.

In meiner CD Sammlung befanden sich also bislang hauptsächlich die CDs der Reliquias-Serie und eine CD des japanischen Labels AMP mit dem Orchester von Miguel Caló. Insofern war ich sehr neugierig, wie diese Titel in einer sorgfältig gemachten Restauration mit der heutigen Technik klingen.

Die jüngste Veröffentlichung von TangoTunes:
Miguel Caló 1941 – 1943

Also habe ich mir in der letzten Woche am Montag die Serie online bei TangoTunes bestellt. Das geht denkbar einfach: Man eröffnet ein Kundenkonto bei TangoTunes und legt das gewünschte Produkt in den Warenkorb. Beim Checkout wird man zu PayPal umgeleitet und kann dort, entweder mit seiner bei PayPal hinterlegten Bankverbindung, oder per Kreditkarte als Einmalzahlung bezahlen. Nach meiner Erfahrung ist PayPal seriös und sicher. Unmittelbar nach dem Bezahlen gibt es im Kundenkonto einen Download-Link mit dem man die gekauften Daten unmittelbar herunterladen kann.

TangoTunes bietet zwei verschiedene Versionen der Daten an. Da sind einerseits die Daten in CD-Qualität, die mit einer Sampling-Frequenz von 44,1 kHz und eine Auflösung von 16 Bit als PCM-codierte AIFF-Datei angeboten werden. Zum anderen gibt es auch hoch aufgelöste FLACs (ein Audiodormat mit einer verlustfreien Kompression) mit 96 kHz Sampling-Frequenz und eine Auflösung von 24 Bit. Ich werde weiter unten noch kurz zu den verschiedenen Optionen schreiben.

Bevor ich über den Prozess des Einpflegens der Daten in meine Sammlung und einem ersten Höreindruck genauer schreibe, möchte ich hier über meine persönlichen Gedanken zum Werk von Miguel Caló und seinem Orchester schreiben. Diese Erkenntnisse sind keineswegs neu; es ist eine Zusammenfassung von Details, die man sich inzwischen on- und offline mühelos beschaffen kann (z.B. aus dem Buch von Michael Lavocah; z.B. aus der Biografie bei TodoTango usw.).

Miguel Caló – ein typischer Orchesterleiter der 40er

Miguel Caló (Jahrgang 1907) begann Mitte der 20er Jahre mit seiner musikalischen Laufbahn. Er spielte Bandoneon – u.a. im Orchester von Osvaldo Fresedo – bevor er 1932 seine ersten Schellacks einspielte. Seine Einspielungen in den 30er Jahren „riechen“ noch ein wenig nach Fresedo oder auch di Sarli. Der Großteil seiner Einspielungen erfolgten in diesen Jahren mit dem Sänger Carlos Dante (der später mit dem Orchester von Alfredo de Angelis größere Bekanntheit erfuhr). Diese Serie der Einspielungen in den 30er Jahren endete 1938 und ist heute seltener in den Milongas zu hören (eine Ausnahme sind die beiden Titel Las campanas und Nostalgias, die vor einige Jahren moderner waren - der Trend hat sich allerdings nach meinen Beobachtungen nicht etablieren können).

1941 meldete sich Miguel Caló sehr eindrucksvoll zurück. Er hatte sein Orchester umgestellt und diese Umstellung machte das Orchester zu einer typischen Formation der 40er. Caló war es gelungen, gute, junge Musiker zu verpflichten. Am Klavier hatte Osmar Maderna Miguel Nijensohn abgelöst. Sein elegantes Spiel mit virtuosen Verzierungen (nicht so ganz „wahnsinnig“ wie beispielsweise Rodolfo Biagi) bestimmt für meine Ohren maßgeblich den Sound des Orchesters. Violinsoli strukturieren z.T. die Titel in neuartiger Art und Weise. Die erste Violine wurde von Enrique Francini gespielt, der später mit Calós Bandoneonisten, Armando Pontier ein eigenes Orchester gründete. Neben diesen großen Namen muss vielleicht auch Domingo Federico (Bandoneon) erwähnt werden. Die Bandoneon-Sektion spielte häufig Stakkato-Passagen und unterstützte so den Kontrabass in der Rhythmus-Linie.

Bei der Auswahl der Sänger bewies Miguel Caló ähnlich großes Geschick (und betrat auch Neuland). Er verplichtete den erst 16-jährigen Alberto Podestá, der nur fünf Einspielungen mit dem Orchester machte (darunter Tangos und zwei Valses), bevor er einer Abwerbung durch Carlos di Sarli folgte (di Sarli stelle Podestá im Februar 1943 für die Einspielung zwei weiterer Titel mit Miguel Caló frei; u.a. das für Podestá beinahe emblematische Stück Percal). Als zweiten Sänger verpflichtete Caló einen in der Tangowelt bis dahin unbekannten Folklore-Sänger Raúl Berón. Er wird berichtet, dass die Verantwortlichen im Rundfunk Caló bearbeiteten damit dieser die Zusammenarbeit mit Berón beende. Die Kündigung war wohl schon ausgesprochen … da explodierten die Verkaufszahlen der ersten Schellack mit Berón (Al compás del corazón). Berón blieb im Orchester (1943 „lieh“ Caló ihn allerdings an Lucio Demare aus; Berón kehrte aber zurück). Nach der Abwerbung von Alberto Podestá verpflichtete Miguel Caló den Sänger Jorge Ortiz, der mit Rodolfo Biagi schon einige erfolgreiche Aufnahmen eingespielt hatte. Diese Zusammenarbeit funktionierte wohl nicht so, wie sich das die Beteiligten vorgestellt hatten und deshalb wurde sie nach wenigen Monaten beendet. Anschließend stieß der Bariton Raúl Iriarte zum Orchester und sollte einige Jahre bleiben.

Für mein Empfinden ist diese Entwicklung beinahe typisch für ein Orchester der 40er Jahre. Miguel Caló bot der prosperierenden urbanen Gesellschaft einen neuen Klang und der wurde wohl begeistert aufgenommen. Da ist für meine Ohren ein klares Absetzen von der Tradition der 30er Jahre hörbar. Allerdings steht Caló in der Tradition von Fresedo und di Sarli, er bietet damit eine Alternative zu den vielen Orchestern, die sich in der decareanischen Tradition sahen (Troilo, Publiese, Laurenz usw.). Die hohe Qualität der Musiker war Segen und Fluch gleichermaßen. Viele große Namen, die später mit eigenen Orchestern ebenfalls erfolgreich wurden, garantierten ein Maß an Perfektion beim Musizieren und gleichzeitig war das auch der Grundstein für das spätere künstlerische „Ausbluten“ des Orchester (1945 verließen innerhalb kürzester Zeit Osmar Maderna, Armando Pontier und Enrique Francini das Orchester, damit verlor Miguel Caló beinahe auf einen Schlag seinen Pianisten, sein 1. Bandoneon und seine 1. Geige). In meiner Wahrnehmung hört man die Probleme, die dieser Exodus hinterließ, in den späteren Aufnahmen deutlich heraus.

Diese kurzen Anmerkungen mögen vielleicht verdeutlichen, welchen Stellenwert das Werk von Miguel Caló im Tango der 40er Jahre einnimmt. Selbstverständlich muss man sich diese Fakten nicht merken; man kann auch einfach nur der Musik staunend lauschen. Für mich ist es allerding immer hilfreich, diese Begebenheiten im Hinterkopf zu haben, sie erleichtern das Einordnen von Eindrücken auf die Dauer.

Das jüngst veröffentlichte Paket von Audio-Daten durch TangoTunes umfasst diese spannende Gründungsphase des Orchesters von Miguel Caló in den Jahren 1941 bis 43 (nach einer zweijährigen Pause). Es sind beinahe alle Titel in dieser Compilation enthalten (nur auf eine Polka aus dem Jahr 1941 mit Alberto Poestá wurde verzichtet). Zusätzlich gibt es ein interessantes Special: Der oben schon kurz erwähnte Titel Percal ist in zwei verschiedenen Einspielungen eines Aufnahmetages vertreten. Das ist in mancherlei Hinsicht interessant. Diese zwei Titel verdeutlichen sehr anschaulich, wie perfekt die Musiker einen Titel abrufen konnten und beinahe identisch erneut einspielen konnten. Es ist vielleicht auch eine gute Übung für die eigene Wahrnehmung, diese beiden Einspielungen gegeneinander zu hören und die tatsächlichen minimalen Unterschiede heraus zu hören. Aber das ist optional, wer solchen Übungen nichts abgewinnen kann, lässt es einfach und genießt die Aufnahmen.

Der – eher technische – Höreindruck und ein paar Anmerkungen zum Import der Daten

Nach diesen inhaltlichen Vorbemerkungen komme ich nun zum Höreindruck der neuen Daten. Die Stimmen der Sänger in diesem Daten bekommen urplötzlich ein bislang unbekanntes Leben eingehaucht. Das habe ich in den nämlichen Caló-Stücken bisher so noch nicht hören können. Dies ist vielleicht der spektakulärste erste Eindruck. Daneben bestechen diese Restaurationen durch einen klaren, trockenen, aber immer deutlich hörbaren Kontrabass. Das ist für mich eine neue – auch tänzerische – Herausforderung. In vielen bisherigen Transfers wurde der Kontrabass durch einen zu großzügig eingestellten LowCut herausgefiltert. Die Stimmführung der Violinen und der Bandoneons ist radikal transparent. Bei - auch nur halbwegs – genauem Hinhören kann man die Instrumente wesentlich besser differenzieren als bei allen bisherigen mir bekannten Transfers dieser Stücke. Das ist atemberaubend. Zusätzlich haben die Aufnahmen ihre vermutlich ursprüngliche Dynamik zurückbekommen. Damit wird erfahrbar, wie präzise diese Musiker die Lautstärke ihres Musizierens steuern konnten (in vielen anderen Transfers wurden die feinen Nuancen mit einem Kompressor oder mittels GainRiding einfach egalisiert). Mir ist bewusst, dass diese geschilderten Eindrücke ein reines „Kopfkino“ bei den Leserinnen und Lesern bleiben müssen; es geht um die eigene Wahrnehmung und die kann diese Besprechung niemals ersetzen.

Mit dem Kauf und dem Download der Stücke ist es aber nicht getan, man muss die Musik auch sehr sorgfältig in den eigenen Datenbestand einpflegen. Meine digitale Bibliothek von Audiodaten umfasst inzwischen einige zehntausend Titel. Wenn man in einer solchen Situation nicht sorgfältig und genau arbeitet, dann hat man m.E. gute Chancen, Titel in der Datenbank dauerhaft zu „versenken“ – man findet sie später schlicht nicht mehr wieder. Dafür braucht man nach meiner Einschätzung eine durchgehende Konvention, wie man die Titel mit entsprechenden ID3-Tags versieht und da hat jeder ein anderes, individuelles Schema. In meinem Fall ist es beispielsweise so, dass ich in das Feld Interpret den Orchesterleiter notiere ([name]KOMMA [vorname]). Die Daten haben aber in dem entsprechenden Feld den Sänger eingetragen (dafür habe ich bei mir das ID3-Feld „Grouping“ vorgesehen). Außerdem schleichen sich leider manchmal kleinere Flüchtigkeitsfehler seitens TangoTunes ein. In meiner Lieferung war ein Titelname unüblich (Der Name: Tango y copas wurde bei der CD aus der Reliquias-Serie verwendet, die ältere Version dieses Namens lautet: Otro tango - solche Unsicherheiten lassen sich schnell mit Hilfe der Website todotango.com aus dem Weg räumen), die ID3-Tags „Album“ und „Cover“ waren bei den Titeln Bajo un cielo de estrellas und Yo soy el tango vertauscht. Ich kann mir es nur so erklären, dass in der Datenflut bei TT sich manchmal leider kleinere Fehler einschleichen und anschließend – allein aufgrund der Größe des Datenbestands - kaum entdeckt werden. Es ist auch überhaupt nicht schlimm, solche Fehler können sehr einfach korrigiert werden, man muss sich nur die Zeit nehmen, es zu tun.

Einige ausgewählte Beispiele

Vielleicht sind ein paar detailiertere Anmerkungen zu ausgesuchten Stücken aus diesem Paket hilfreich. TangoTunes bietet neben dem Paket natürlich auch Einzeltitel zum Kauf an. Sollten also noch Unsicherheiten bestehen, können Leserinnen und Leser vielleicht auch erst einmal ein paar Einzeltitel kaufen und versuchen, das Besondere dieser Transfers zu entdecken. Ich beschränke mich auf die Vorstellung von vier gesungenen Tangos. Ein Titel mit jedem Sänger (s.o.) aus der Zeit. (Selbstverständlich kann man natürlich auch andere persönliche Favoriten aus dem Paket bestellen – wenn man ein Stück besonders gut kennt, so jedenfalls meine Erfahrung, erschließt sich die neue Version viel intuitiver.)

Ber der Wahl zu einem Titel mit dem Sänger Alberto Podestá fiel mir die Auswahl schwer. Sicherlich wäre es reizvoll, seine erste Aufnahme mit dem Orchester von Miguel Caló, Yo soy el tango zu wählen. Was der damals 16-jährige an Sicherheit, künstlerischen Ausdruck und Reife zeigte, ist fraglos außergewöhnlich. Trotzdem soll es hier um den Titel Percal gehen. Wie bereits geschrieben, haben wir hier eine Besonderheit. Zwei Aufnahmen (Matrizen-Nr.: 12804 bzw. 12804-1), die an einem Tag entstanden sind, blieben erhalten. Auch in dieser Aufnahme agiert Podestá mit beinahe schlafwandlerischer Sicherheit und zeigt alle Qualitäten, die ihn zu einem der ganz großen Sänger dieser Zeit macht. Die Modulation ist reichhaltig. Vom leise, fast gehauchten Interpretationstil bis zum druckvollen markanten Halten eines Tons ist in dieser Darbietung alles vertreten, was, im Werkzeugkasten eines großen Sängers vorhanden war. Vom Charakter her nehme ich die verschiedensten Nuancierungen wahr. Es ist zart, es ist druckvoll, mal lyrisch, mal vehement. Sänger und Text verschmelzen, gehen für ein paar Minuten eine Symbiose ein. Ich finde die Aufnahmen grandios.
Mit den Aufnahmen mit Raúl Berón habe ich persönlich eine vergleichsweise lange Geschichte (ich hatte in meiner Anfangszeit im Tango eine intensive Phase mit diesen Titeln). Inzwischen höre ich diese Stimme nicht mehr ganz so gern – für mein Empfinden ist da ein Spur Gekünsteltes in der Stimme, aber das ist meine persönliche Meinung – großartige Titel sind es trotzdem. Der Titel Un crimen mag hier als Beispiel dienen (der Titel Al Compás del corazón ist auf der gleichnamigen CD aus der Reliquias-Serie nachträglich massiv mit künstlichem Hall versehen worden, aus diesem Grund habe ich darauf verzichtet, ihn hier als Beispiel zu nennen – es wäre kein fairer Vergleich gewesen). In dem Moment, in dem Raúl Berón anhebt zu singen, wird die Musik über eine Violin-Passage noch ein Spur romantischer. Der Sänger intoniert frei und sicher. Sehr beeindruckend ist für mein Empfinden auch der Stimmumfang. Von den sonoren tiefen Lagen, bis in die oberen Regionen seiner Stimme bewegt sich Berón sehr sicher. Das ist sehr beeindruckend.
Jorge Ortiz arbeitet nur ein paar Monate mit Miguel Caló zusammen. Dass er singen konnte hatte er bereits vorher in der Zusammenarbeit mit Rodolfo Biagi eindrucksvoll unter Beweis gestellt. Ich wähle hier einmal bewusst einen Titel, der für mein Empfinden etwas „schwächer“ ist. Pa' que seguir fordert dem Sänger eine große Breite im Stimmumfang ab und da höre ich zumindest ein paar Unsicherheiten. Gleich zu Beginn des Gesangs ist die Stimme von Ortiz den tiefen Lagen nicht 100%ig gewachsen. In der Folge finden – so zumindest meine Wahrnehmung – Sänger und Orchester nicht richtig zusammen. Eine alternative Einspielung (Troilo/Fiorentino) zeigt, wie es auch gehen kann. Natürlich ist auch Ortiz ein großartiger Sänger und auch in diesen Titeln spielt das Orchester sehr präzis; allein das Zueinanderfinden im Musizieren ist nach meiner Meinung phasenweise etwas müsam.
Für den Sänger Raul Iriarte habe ich den Titel Gime el viento als Beispiel gewählt. Diese Stimme ist etwas tiefer angesiedelt und kommt damit dem Timbre des Orchesters m.E. sehr entgegen. Raúl Iriarte hat auch sehr eindrucksvoll überaus komplexe Arrangements eingesungen (als Beispiele seien hier der di Sarli Klassiker Verdemar und der Titel Mañana iré temprano genannt). Auch bei diesem Interpreten höre ich einen eindrucksvollen Dynamikumfang. Es gibt leise, zarte Stellen und natürlich auch überaus druckvolle Passagen. Dabei entsteht der Eindruck, dass Raúl Iriarte niemals gegen das Orchester „kämpft“. Beide ergänzen und beflügeln sich gegenseitig.

An dieser Stelle möchte ich den unschlüssigen Leserinnen und Lesern einmal den Kauf dieser vier Titel empfehlen. Jeder Titel kostet 1,49 € (in der Summe als 5,96 €) in der AIFF Version. Wer es noch um einen Titel erweitern mag, der möge vielleicht noch die alternative Version von Percal erwerben und versucht, die oben beschriebenen Unterschiede zwischen den beiden Einspielungen dieses Titels heraus zu hören.

AIFF oder hochaufgelöstes FLAC Dateiformat?

TangoTunes bietet die Tiel in der GoldenEar-Edition in zwei verschiedenen Ausführungen an. Einmal werden die Daten in CD-Qualität angeboten. Mit einer Sampling-Frequenz von 44,1 kHz und einen Datenbreite von 16 Bit; andererseits gibt es für einen Aufpreis von 30 ct pro Titel auch hochaufgelöste FLACs (mit einer Sampling-Frequenz von 96kHz und einer Tiefe von 24 Bit). Ich möchte hier kurz zu den verschiedenen Formaten schreiben. Man sollte sich m.E. sehr genau überlegen, welche Daten man kauft und anschließend spielt. Vielleicht helfen ein paar technische Anmerkungen zu den Zahlen. Mit der Sampling-Frequenz wird die Anzahl der Abtastpunkte eines Signals pro Sekunde angegeben. Bei 44,1 kHz sind es also 44.100 Einzelwerte pro Sekunde, bei 96 kHz sind es 96.000 Einzelwerte pro Sekunde. Ich habe schon häufiger die Ansicht vorgetragen gehört, die höhere Sampling-Frequenz bedeute „genauere“ Daten. Das stimmt so nicht. Nach dem Nyquist-Shannon-Theorem ist die Konvertierung eines digitalen in ein analoges Signal eineindeutig solange das analoge Signal unterhalb der halben Sampling-Frequenz bleibt. Es macht also für den Frequenzbereich bis 22,05 kHz keinerlei Unterschied, ob das Signal mit 44,1 kHz oder mit 96 kHz gesampelt wird. Bei den Schellacks ist der Frequenzbereich mit einer oberen Schranke von 14 kHz sicherlich mehr als großzügig geschätzt. Insofern ist die höhere Sampling-Frequenz im Alltag unerheblich.
Die höhere Bittiefe (24 statt 16 Bit) bedeutet, dass mehr unterschiedliche Lautheitswerte für den einzelnen Abtastpunkt codiert bzw. decodiert werden können. Damit ergibt sich (theoretisch) ein Dynamikgewinn von 96 dB auf 144 dB (da müsste man z.B. noch das Quantisierungsrauschen abziehen). In einer „normalen“ Milonga-Umgebung haben wir aber bereits einen Grundsockel von 50 - 60 dB (A) an Umweltgeräuschen. Gehen wir also ruhig einmal von theoretisch optimalen 40 dB Umgebungsgeräuschen aus, so haben wir mit 96 dB genügend Headroom um die einzelnen Werte zwischen 40 dB und 130 dB (Schmerzschwelle) abbilden zu können. Auch bei der Bittiefe ist die höhere Auflösung in der Milonga ohne Auswirkung.
Die höher aufgelösten Daten werden für diejenigen im Tango angeboten, die diese Titel noch weiter bearbeiten wollen. Für ein solches Vorhaben machen höher aufgelöste Daten durchaus Sinn (in diesem Text gehe ich jetzt nicht näher auf die Details ein). Nun könnte man ja auf die Idee kommen, quasi vorsorglich die hochaufgelösten Daten zu kaufen. Das ist allerdings mit einigen Konsequenzen verbunden. Das eigene Setup sollte dann natürlich in der Lage auch Daten mit einer Sampling-Frequenz von 96 kHz zu spielen (sonst muss der Computer in Echtzeit die Daten herunterrechnen, und das ist in dem Fall 96 kHz nach 44,1 kHz eine komplexere Aufgabe). Außerdem soll an dieser Stelle auch nicht verschwiegen werden, dass die höher aufgelösten Daten einen mehr als dreimal so hohen Streaming-Aufwand für den Rechner bedeuten (44,1 kHz | 16 Bit => 44.100/sec * 16 Bit = 705.600 Bit/sec = 705,6 kBit/sec und alternativ dazu 96 kHz | 24 Bit => 96.000/sec * 24 Bit = 2.304.000 Bit/sec = 2.304 kBit/sec). Auch wenn alle derzeit verfügbaren neuen PCs diese Datenmengen locker verarbeiten können … es steigt das Risiko von Latenzen (das kann sich im schlimmsten Fall in deutlich hörbaren Jitter bemerkbar machen). Außerdem sollte natürlich der Wandler in der Lage sein, entsprechend hoch aufgelöste digitale Daten in ein analoges Signal zu konvertieren. Das sollte allerdings jeder halbwegs vernünftige, derzeit am Markt angebotene Wandler hinbekommen. Die Klangunterschiede sind minimal und für die Milonga nicht mehr hörbar. Insofern empfehele ich im Normalfall den Kauf der Daten in CD-Qualität. Das ist vollkommen ausreichend und eine Anlage, die den Qualitätsgewinn durch Verwendung der hochaufgelösten Daten abbilden könnte, habe ich persönlich noch nie in einer Milonga erlebt (die FLACs machen nur für diejenigen Sinn, die die Daten weiter bearbeiten möchten).

Neugierig? Die besprochenen Titel können bei TangoTunes online erworben werden. Viel Spaß beim Hören.

In einer Nachbemerkung möchte ich noch einige Texte in diesem Blog hinweisen, die u.U. zum tieferen Verständnis lesenswert wären. Zunächst möchte ich einen Artikel über die Diskografie von Rodolfo Biagi empfehlen. Dort wird erläutert, warum wir einigermaßen sicher sein können, dass wir alle Titel eines Orchesters aus einer Zeitspanne hören können. Das ist möglicherweise von Interesse. Außerdem möchte ich noch einmal einen Artikel aus dem Jahr 2014 in Erinnerung rufen. In dem Artikel: Reden wir vielleicht einmal über das Hören geht es um grundlegende Fragen der Audiowiedergabe (besonders um die Frage der Lautstärke und des ausgeglichenen Frequenzspektrums). Auch die Lektüre dieses Artikels wäre für das Einordnen der neuen Musik-Daten hilfreich. Vor ein paar Wochen habe ich über Fragen der Qualität im Tango geschrieben. Jetzt liegen mit den neuen Transfers bestmögliche Versionen einiger Titel aus den 40ern vor. Nun ginge es in einem zweiten Schritt darum, die Technik in der Milonga zu ertüchtigen, damit man diesen Qualitätsgewinn in der Milonga auch erfahrbar machen kann. Ich bin fest davon überzeugt, dass sich auch die Qualität des Tanzens dadurch erheblich steigern kann.

Ich möchte es am Ende dieses Artikel nicht versäumen, eine unmittelbar bevorstehende Veröffentlichung eines sehr ausführlichen Gastbeitrags von Christian Tobler in diesem Blog anzukündigen. Christian hat in einem Gastbeitrag überaus gründlich den Stand der Dinge in Sachen Wiedergabetechnik aufbereitet. Der Artikel befindet sich in der Endredaktion für die Blogform und erscheint in mehreren Teilen als Sommer-Special zur Technik. Für die Endredaktion bitte ich noch um etwas Geduld. Es liegt an mir – ich finde momentan nicht genügend Zeit, die Texte und Abbildungen in das Blogsystem zu transferieren.

Zurück aus dem Tango-Wochenende

noreply@blogger.com (cassiel) — Tue, 24 May 2016 11:37:00 +0000

Ich war über das vorletzte Wochenende bei einem kleinen unaufgeregten Encuentro (gute 100 Teilnehmer, 5 Milongas, kein Facebook-Hype, kein offizieller Fotograf; einfach Tango).

Inzwischen schätze ich diese kleineren Veranstaltungen (so um die 100 Teilnehmer) sehr. Wenn dann alle noch alle Teilnehmenden eine Unterkunft am Veranstaltungsort oder in der Nähe finden, dann ist es perfekt. Die Gruppe ist vielleicht dehalb genau von der richtigen Größe, weil man an einem Wochenende die Möglichkeit hat, mit allen anwesenden potentiellen Tanzpartnerinnen (bzw. Tanzpartnern) zu einer Tanda kommen zu können.

Natürlich gibt es auch unterschiedliche Ansichten zum Tango in solchen kleinen Gruppen. Dort war es beispielsweise so, dass die Musik eher energetischer war und nicht jeder/jede DJ nun exakt meinen Musikgeschmack im Tango getroffen hat. Trotzdem war der Gesamteindruck sehr gut (auch wenn beispielsweise die PA für den Tango vollkommen ungeeignet war). Aber darum geht es mir in diesem Artikel nicht.

Ich möchte hier einmal erzählen, was ich an mir selbst nach der Rückkehr von einem derartig intensiven Tangowochenende bemerke. Meine Ausführungen beziehen sich auf die Situation nach einem Encuentro, sie gelten höchstwahrscheinlich aber gleichermaßen auch für Marathons oder Festivals bzw. Festivalitos (über diese Varianten kann ich nichts berichten, da ich keine Marathons bzw. Festivals besuche).

Es dauert nach meinen Beobachtungen immer ein paar Tage, bis man wieder in seinem eigenen gewohnten Alltag angekommen ist. Unmittelbar nach einem intensiven Tangoerlebnis geht man anders durch die „normale“ Umwelt. Das fängt schon bei der Art zu gehen an. Ich habe in der letzten Woche wieder einmal bemerkt, dass ich gefühlte zwei bis drei Zentimeter größer war. Ich bewegte mich ruhiger und aufmerksamer durch Menschenmengen und meine Schritte waren entschlossener (gleichzeitig war ich aufmerksamer für den Gang der Menschen um mich herum). Mein persönlicher Radius, mit dem ich mich im Kontakt mit anderen Menschen wohlfühle, wurde temporär etwas kürzer (d.h.: ich ließ Menschen dichter an mich heran, ohne sofort meinen persönlichen Radius – beispielsweise duch einen Schritt zurück – wieder herzustellen). Und ich bemerke bzw. suche den Blickkontakt mit Mitmenschen. Das ist bei mir sehr auffällig: Ich sehe anderen Menschen viel häufiger offen in die Augen. Das führt auch zu überraschenden Begegnungen. So bin ich beispielsweise an einer Politesse in der letzten Woche vorbeigegangen und sie hat mich (nachdem ich ihr wohl direkt in die Augen geshen habe) einfach angelächelt; ähnlich erging es mir mit einigen, mir völlig fremden Menschen auf der Straße.

Und ich bin nach solchen intensiven Wochenenden gelassener, vielleicht weicher oder verletzbarer. Ich kann mich im realen Leben beispielsweise über „Vordrängler“ richtig aufregen. Mein Zeitplan ist zwar nicht so super eng getaktet, aber ich hasse es, in einem Geschäft warten zu müssen. Die Dame, die sich dann in der Metzgerei vorgedrängelt hat, habe ich einfach nur angelächelt, ich musste mir nicht einmal eine Bemerkung verkneifen – es war schlicht ok. Ähnliches gilt für den Umgang mit den rücksichtsloseren Autofahrern in meiner unmittelbaren Umgebung, wenn es jemand so eilig hat, dann soll er sich halt eben durchsetzen, es macht mir in einer solchen Stimmung nichts aus.

Nun wäre es ja vielleicht auch sehr interessant, warum ich nach einem intensiven Tangowochenede in dieser aufmerksamen Ruhe unterwegs bin. Dazu ist es möglicherweise hilfreich, ein paar zusätzliche Anmerkungen zu schreiben. Eine sehr schöne und intensive (Einzel-)Milonga reicht – bei mir jedenfalls – nicht aus, um in eine solche Stimmung zu kommen. Entweder reicht die Dosis Tango nicht aus, um derartige Glücksgefühle zu produzieren, oder es kommt an den Wochenendveranstaltungen etwas hinzu, was ebenso notwendig ist. Vielleicht leigt es einfach nur an der längeren Anreise. Alle Teilnehmenden treffen sich gleichsam in einer Urlaubsstimmung; der Alltag ist weiter weg. Und wenn man einige Male eine solche Veranstaltung besucht hat, dann trifft man Freunde wieder. Das ist jedesmal sehr schön. Eine weitere höchst sübjektive Vermutung wäre, dass es das konzentrierte Miteinander am Veranstaltungsort ist. Man lernt (neben den bereits bekannten Freunden) viele neue Menschen kennen und Begegnungen sind natürlich das Elixier im sozialen Tango. Außerdem ist der Tango (auch wenn er an einem Encuentro beispielsweise strikt traditionell ausgerichtet ist) vielfältiger in seinen Formen. Da gibt es die Eröffnungsmilonga mit allen Erwartungen der Teilnehmenden an ein schönes Wochenende. Aber jede und jeder hat noch die Anreise in den Knochen. Es ist quirlig, etwas hektisch aber freudig. Es gibt die Abendmilongas, die für mich im Laufe der Jahre immer schwieriger geworden sind (eigentlich verändere ich mich gerade zu einem großen Fan der Nachmittagsveranstaltungen). Ich beobachte bei den abendlichen Veranstaltungen regelmäßiger die festlichere Kleidung, vielleicht liegt es auch am Alkohol, der dann doch vermehrt am Abend getrunken wird. Ich kann auch nicht ausschließen, dass das fehlende Tageslicht (und damit der Kunstlichtersatz) einen Einfluss hat. Die Abende können schwierig sein. In den Nachmittagsmilongas jedenfalls finden sich wunderschöne Tandas. Vielleicht ist an dieser Stelle auch noch ein Wort zur sog. Despedida fällig. Die Despedida ist die letzte Milonga einer mehrtägigen Veranstaltung (üblicherweise am späten Sonntagnachmittag). Die Teilnehmer sind nach rund 20 Stunden Tango nun etwas müde, kennen einen Großteil der Anwesenden und jetzt kann sich der Zauber entwickeln, wenn die oder der DJ Rücksicht auf diese Stimmung ist und entsprechend einfühlsam die Musik wählt. Nach meinen Beobachtungen ergeben sich die schönsten Tänze auf dieser letzten Milonga eines Wochenendes. Da tanze ich häufiger mehrere Etagen oberhalb meines (doch recht bescheidenen) Niveaus.

Ich merke aber beim Schreiben, die Auflistung dieser einzelnen Faktoren hilft mir als Erklärungsversuch für meine Stimmung nach einem Tangowochenende nicht weiter. Möglicherweise muss ich einfach geduldig auf andere Ideen meiner Leserinnen und Leser in den Anmerkungen warten. :-)

Diese Phase nach einem schönen und intensiven Tango-Wochenende dauert bei mir üblicherweise ein paar Tage, dann habe ich mich wieder in meinem „normalen“ Nicht-Tango-Leben eingerichtet und warte geduldig auf mein nächstes schönes Tango-Wochenende. Bei mir persönlich werden das vermutlich fünf Wochenenden in den nächsten fünf Monaten sein; weiter habe ich noch nicht geplant.

Um meine Schilderung zu vervollständigen muss ich vielleicht auch noch die von mir empfundene Post-Encuentro-Depression erwähnen. Die bricht komplett bei der ersten Milonga in heimischer Umgebung nach einem intensiven Tangowochenende aus. Inzwischen kenne ich das Phänomen und kann damit halbwegs ordentlich umgehen. In der gewohnten Tangoumgebung will nichts so richtig gelingen. Die Rempeleien sind häufiger und es bedarf einer ordentlichen Portion psychischer Energie um diese Milonga zu überstehen. Das ist schade, aber nach meinen Beobachtungen kaum zu ändern. Die nächste Milonga in heimischer Umgebung wird dann wieder deutlich besser.

Vorsorglich möchte ich betonen, dass ich mit diesem Artikel nicht den Aufschlag für eine weitere Encuentro/Gegen-Encuentro Diskussion machen wollte. Es ist einfach ein spontan, in der Mittagspause geschriebener Text. Die Phänomene habe ich aus meiner Sicht beschrieben und das ist eben die Situation nach einem Encuentro. Ich bin allerdings davon überzeugt, dass es ähnliche Selbstbeobachtungen nach Marathons bzw. Festivals gibt. Deshalb ist eine Neuauflage des mittlerweile offensichtlich wieder salonfähig gewordenen Encuentro-bashings in den Kommentaren nicht notwendig.

Sollte man vielleicht einmal über „Qualität“ im Tango nachdenken?

noreply@blogger.com (cassiel) — Thu, 05 May 2016 19:17:00 +0000

Da ich kein Vater bin, fiel der Vatertag für mich heute aus. Stattdessen habe ich einen Gedanken, der mich schon geraume Zeit beschäftigt, in Blogform formuliert.

Auch wenn ich immer zurückhaltender werde, Gedanken in Form von Artikeln hier zur Diskussion zu stellen, so reizt es mich doch seit einiger Zeit, die in der Überschrift formulierte Frage öffentlich zu erörtern.

Bei unserer gemeinsamen Leidenschaft, dem Tango Argentino, bewegt sich jeder von uns mit einem anderen Tempo auf seinem Weg. Das liegt m.E. in der Natur der Sache. Aber da gehe ich möglicherweise schon von einer Prämisse aus, die u.U. nicht von allen geteilt wird, nämlich, dass man eine Entwicklung sieht und verfolgt und sich somit bewegt. Es gibt aber wohl ebenso Menschen im Tango, denen „reicht“ das aus, was sie gelernt haben. Sie wollen oder können ihre Fähigkeiten und Künste nicht weiter verfeinern und eine solche Haltung ist in meinen Augen vollkommen legitim und zu respektieren. Wiederum Andere im Tango wollen (wie auch immer) „weiterkommen“; sie suchen nach Mitteln und Weg, ihren eigenen Tango zu vervollkommnen und nehmen dafür so manche Mühen in Kauf.

Bevor ich aber zu den einzelnen konkreten Beispielen für Qualität im Tango komme, möchte ich noch ein paar Vorbemerkungen zu diesem Qualitätsbegriff vorwegschicken. Es gilt m.E. zwei Fragen vorab für sich selbst zu beantworten. Zum einen ist da die Frage nach der eigenen, persönlichen Entwicklung im Tango. Gibt es ein „Besser”? Kann ich etwas für dieses „Besser“ tun, oder wird es sich mit genügend Übung bzw. Erfahrung irgendwann (gleichsam von selbst) einstellen? Zum anderen stellt sich natürlich auch die Frage nach „Qualitätsschwankungen“ (und deren möglichen Ursachen) im eignen momentanen Tango. Tanze ich immer auf dem exakt gleichen Niveau? Geht es manchmal besser, manchmal schlechter? Woran liegt es? An mir? An der Tanzpartnerin (oder dem Tanzpartner)? An den Mitmenschen in der Milonga? An der Musik? Am Raum?

Abhängig von den höchst individuellen Antworten auf die im letzten Absatz formulierten Fragen, könnte man in einem zweiten Schritt Bedingungen von Qualitäten und deren Steigerungen formulieren. Ich habe meine Überlegungen in vier Unterpunkte gegliedert und stelle diese einmal zur Diskussion.

Qualität in der Bewegung im Tango

Wenn über Qualität der Bewegung gesprochen wird, dann ist das zunächst so allgemein, dass man eine Vielzahl von möglichen Zielen formulieren kann. Es ist m.E. vollkommen in Ordnung, dass unterschiedliche Menschen auch unterschiedliche Ziele im Tango haben. Es gibt Menschen, die offensichtlich der Außenwirkung ihres Tangos ein höheres Gewicht beimessen als dem Wohlfühlgefühl der jeweiligen Tanzpartnerin, des jeweiligen Tanzpartners. So kommt es mir zumindest manchmal in den Sinn, wenn ich am Rande der Tanzfläche sitze und einfach zuschaue. So gibt es z.B. die Siebelmeilenstiefel-Tänzer; für sie ist die raumgreifende Bewegung sehr wichtig, es gibt die AA-Tänzerinnen (AA = Auto Adornos) deren Füße niemals still stehen, es gibt die drehfreudigen Derwische und, und, und … Hier stellt sich für mein Empfinden die dringende Frage nach den eignen Zielen im Tango. Geht es um eine Position in der (virtuellen) Hierarchie einer Gruppe, geht es um den unmittelbaren Kontakt und die Kommunikation im Paar, geht es um das Erleben in der Gemeinschaft der Tänzerinnen und Tänzer einer Milonga?
Möglichkeiten für die Steigerung der Qualität gibt es zu genüge. Und es fängt bei der eigenen Haltung an. Bin ich bereit an meiner Körperhaltung (ggf. auch mit viel Aufwand) Korrekturen vorzunehmen? Nehme ich den Einfluss meiner Haltung auf einen gemeinsamen Tango mit einer Tanzpartnerin, einem Tanzpartner wahr? Habe ich eine Gefühl für meine Achse und für die Achse meines Gegenübers?

Qualität im Kontakt mit den anderen Tänzerinnen und Tänzern der Milonga

Denkt man über eine „Qualität“ im Verhältnis zu den Mitmenschen in der Milonga nach, dann wird es zumindest für mein Empfinden schon ein wenig abstrakter. Welchen Einfluss hat mein Verhalten auf meine Mitmenschen? Ist es überhaupt Teil meiner Rolle in der Milonga, mich darum zu kümmern? Ich denke, es gibt auch in diesem Themenkreis die Möglichkeit, die Qualität im Tango durch etwas Sorgfalt deutlich zu steigern. In meinen Vorstellungen ist es nämlich nicht mit Entrichten des Eintrittspreises getan. Ich kann rücksichtsvoll tanzen und mich den spezifischen Gegebenheiten der Milonga anpassen, oder ich lasse es eben bleiben und trage so ein Stück weit dazu bei, dass die Gruppe eine Ansammlung von Individuen mit mehr oder weniger stark ausgeprägten Eigeninteressen bleibt. Dafür bin auch ich verantwortlich. Bewege ich mich beispielsweise innerhalb einer Ronda? Oder ist mir persönlich die Ronda nicht so wichtig? Kann ich mich in dieser Frage an den ausgesprochenen oder auch unausgesprochenen Wunsch des Veranstalters halten? Räume ich für die Cortina die Tanzfläche? Oder bleibe ich einfach stehen? Achte ich auf Dritte, wenn sie in die Ronda eintreten wollen? Achte ich auf andere, bereits Tanzende, wenn ich die Tanzfläche betrete? Ich denke in diesem Themenfeld sind die Sensibilitäten der jeweiligen Mitmenschen im Tango extrem unterschiedlich stark ausgeprägt und es kann manchmal eine echte Herausforderung sein, wie man mit den Mitmenschen interagiert. Ganz entfernt gehört auch sicherlich die Frage der Toleranz gegenüber Anfängern in diesen Absatz. Ich bemerke an mir beispielsweise, dass ich wesentlich konzilianter gegenüber offensichtlichen Anfängern bin. Rücksichtslose Fortgeschrittene nerven mich da schon erheblich mehr. Es bleibt eine Herausforderung für mich, da gelassen zu bleiben (das ist nämlich nach meinen Erfahrungen auch ganz wichtig: Eigenen Ärger vermeiden; Ärger ist i.d.R. äußerst schädlich für den eigenen Tango). Aber mittlerweile bin ich für mich dazu übergegangen, dass ich beim dritten „Treffer“ eines Tänzers laut und vernehmlich „Aua“ sage – aber das ist nur meine persönliche Strategie.

Qualität des Veranstaltungsortes

Es ist erstaunlich, wie sich meine Wahrnehmung mit den Jahren verändert hat. Bei den Fragen der Gestaltung des Raumes habe ich ganz langsam ausgeprägte Vorlieben entwickelt. Wie ist beispielsweise die Beschaffenheit des Bodens? An diesem Parameter kann leider kaum ein Veranstalter kurzfristig etwas ändern, aber es bleibt eine wichtige Frage. Bei zu harten Böden „bezahle“ ich drei Stunden Tango mit zwei Tagen Gelenkschmerzen. Natürlich ist nicht in jeder Milonga ein schwimmend verlegter Schwingboden anzutreffen, wenn es jedoch einen guten Boden gibt, dann nehme ich das inzwischen dankbar zur Kenntnis. Bei der Frage des Layouts der Tanzfläche habe ich auch über die Jahre ein Vorliebe entwickelt. Hat eine Veranstalterin, ein Veranstalter ein „perfektes“ Rechteck etabliert, möglicherweise mit genügend Eingängen zur Tanzfläche zur Stauvermeidung und im Idealfall (sofern der Raum dies zulässt) vielleicht noch einen Gang hinter (!) den Tischen und Stühlen am Rande der Tanzfläche (so ist niemand gezwungen „über“ die Tanzfläche von A nach B zu gehen), dann registriere ich das und diese einzelnen Kleinigkeiten sind inzwischen nach meiner Überzeugung Randbedingungen für qualitativ guten Tango. Und auch so scheinbar nebensächliche Dinge wie Blumenschmuck oder Kerzen sind kleine Bausteine um den Charakter einer Milonga zu signalisieren. Je mehr Liebe zum Detail da bei den Veranstaltern sichtbar wird, desto eher wird es von Besuchern registriert. Ich gebe aber gerne zu: Das sind meine subjektiven Vorlieben; andere Menschen mögen das anders sehen. Und weil es gerade hierher gehört: Veranstalterinnen und Veranstalter sind eben nicht nur diejenigen, die das Eintrittsgeld einer Milonga einsammeln. Sie übernehmen das gesamte Risiko, sie sind meist Stunden vorher da und räumen anschließend auf, sie kümmern sich um die GEMA (hoffentlich) und leben ein Beispiel ihrer Vorstellung einer guten Milonga aktiv vor. Das sind nur ein paar Stichworte zu den meist versteckten Tätigkeiten von Veranstaltern.

Qualität der Musik im Tango und deren Wiedergabe

In der Frage der Qualität der Musikwiedergabe gibt es ebenfalls eine Komponente, die von dem jeweiligen Raum abhängig ist (sofern man auf eine ggf. fest installierte Anlage zurückgreift). Das kann man als Veranstalter bzw. DJ kaum oder nur mit größerem Aufwand ändern. Es gibt nach meinen Erfahrungen ungeeignete Pa-Systeme im Tango und vor allem ungünstige Lautsprecherpositionierungen. Das ist der statische, meist unabänderliche Teil der Situation. Aber auch die / der DJ hat eine Vielzahl an technischen und inhaltlichen Fallen, die auf sie / ihn warten. Ich denke, es ist erfreulicherweise mittlerweile allgemein anerkannt, dass komprimierte Audiodaten in der Milonga möglichst zu vermeiden sind (in einem wissenschaftlichen Paper –veröffentlicht 2012 – wurde nachgewiesen, dass es gravierende neurologische Effekte beim Hören von MP3s gibt; unabhängig von dem Umstand, dass ein Proband den Unterschied tatsächlich hört bzw. nicht hört). Aber auch die generelle Lautstärke, die harmonische Lautheit der Titel einer Tanda im Verhältnis zur Lautheit der anderen Titel, ein „geeignetes“ Frequenzspektrum der Wiedergabe, die Pause zwischen den einzelnen Titeln einer Tanda und die Pause zwischen Tanda und Cortina bieten genügend Stoff für die /den DJ um sich qualitativ zu verbessern.

Aber auch inhaltlich gibt es m.E. Fragen der Qualität der Musikauswahl. So beobachte ich z.T. zwei m.E. fatale Entwicklungen. Zum einen ist das zunehmend häufiger ein Schwund der Titel der 40er Jahre in der Milonga zu bemerken (es gibt leider eine größer werdende Anzahl von DJs, die nahtlos von einem überproportional hohen Anteil von Musik der 30er Jahre umstandslos in die späten 50er Jahre mit ihrer dramatischen Musik springen). Weiterhin meine ich wahrzunehmen, dass ebenfalls eine nicht unerhebliche Anzahl an DJs durchgehend energetischer auflegen. Da wird häufiger Energie-Tanda an Energie-Tanda gereiht und die etwas ruhigeren Orchester werden teilweise oder komplett ausgelassen. Wenn man aber das energetisch untere Drittel des Spektrums der traditionellen Tangomusik auslässt, dann fehlt m.E. ein wichtiger Teil der Musik.

Sehr eng wird es für mich, wenn ein DJ vorsätzlich einen Zwischenapplaus provozieren will. Da muss ich mich dann sehr bemühen, ruhig zu bleiben. So habe ich beispielsweise einen DJ erlebt, der (wiederholt) eine bestimmte Folge von schnellen Canaro-Valses gespielt hat und am Ende der Tanda stand seine Freundin schon mit dem Handy bereit um den allfälligen Zwischenapplaus zu filmen. Eine andere Möglichkeit ist der von mir so bezeichnete „Kung-Fu“-Tango: La murra von Roberto Firpo (Feb. 1937). Ich habe den starken Verdacht, dass dieser Titel gerne gewählt wird, um einen Zwischenapplaus zu provozieren. Meine grundsätzliche Kritik an solchen Verhaltensweisen lässt sich in einem Satz so formulieren: „Der DJ steht vor seiner Musik – nicht hinter ihr.“ (Den Satz finde ich überaus zutreffend, leider kann ich den Urheber hier nicht nennen, weil ich mich nicht erinnere; ich gebe hier aber gerne zu, dass der Satz nicht von mir ist).

Abschließende Anmerkungen

Mir wäre es ganz wichtig, noch einmal zu betonen, dass es mir nicht um einen starren Qualitätsbegriff geht. Ich möchte vielmehr für ein Bewusstsein werben, dass es verschiedene (wie auch immer geartete) Qualitäten im Tango gibt. Ich gehe auch davon aus, dass diese „Qualitäten“ von den verschiedenen Beteiligten unterschiedlich definiert werden. Das liegt m.E. in der Natur des Tangos. Ich denke aber auch, dass es Veranstaltern möglich sein muss, ihre Milonga gemäß ihren Vorlieben auszurichten. Mit anderen Worten: Es ist wirklich vollkommen ok, wenn Menschen sich im Tango als „Otto Normalverbraucher“ bezeichnen und auch entsprechend ihre selbstgewählten Zielvorstellung zu passenden Milongas gehen bzw. selbst solche Milongas organisieren. Menschen, die an ihrem Tango arbeiten um besser zu werden, sollte es allerdings auch möglich sein, entsprechende Milongas oder gar Encuentros zu besuchen, ohne dass sie gleich als „arrogant“, „elitär“ oder „eingebildet“ abgestempelt werden. Ich habe in der Vergangenheit mehrfach den Terminus „HighLevelDancer“ in diesem Zusammenhang gelesen; meist war er in nicht sehr freundlich formulierte Gedanken eingebettet. Das ist meiner Meinung nach höchst überflüssig, denn (1.) wird sich kaum jemand selbst ernsthaft als „HighLevelDancer“ einordnen (eine solche Bezeichnung wird dann gerne als Etikett von Dritten verwendet) und (2.) wird mit solchen Begrifflichkeiten eine übermäßig starke Trennung in einer Gemeinschaft zementiert. Wie wäre es denn, wenn wir den anderen ihr Milongavergnügen einfach so gönnen könnten ohne zu werten? Für mich ist es immer noch schlicht so, dass der Veranstalter, die Veranstalterin entscheidet, wie das Milonga-Angebot positioniert ist. Die Besucher stimmen dann mit den Füßen ab (hier finde ich einen ökonomisches Erklärungsmodell ausnahmsweise ganz passend).

In einem Gespräch kam neulich der Gedanke auf, ob die Milongas in der Umgebung qualitativ schlechter werden, oder ob einfach die eigenen Ansprüche gestiegen sind, weil es inzwischen Angebote gibt, die qualitativ hochwertiger (und – um ehrlich zu sein – auch häufig teurer) sind. Die Frage kann ich kaum mit letztgültiger Gewissheit beantworten. Auch wenn es manchmal bestritten wird, für mein Empfinden entwickelt sich der Tango weiter, sogar der sog. traditionelle Tango. Ich finde, jede und jeder kann sich einmal überlegen, ob der eigene Tango sich entsprechend auch weiterentwickeln kann bzw. darf.

Natürlich sind manche Thesen in diesem Beitrag sehr subjektiv und möglicherweise auch kontrovers. Ich bin allerdings an fremden Gedanken zu diesen Fragen lebhaft interessiert und freue mich über entsprechende Anmerkungen in den Kommentaren.

„Belastete“ Musik - Der Tango Plegaria komponiert von Eduardo Bianco

noreply@blogger.com (cassiel) — Thu, 07 Apr 2016 18:24:00 +0000

Dieser Artikel beschäftigt sich mit einem sehr sperrigen und unbequemen Thema und ich gestehe, ich habe große Schwierigkeiten, mir da eine abschließend festgelegte Meinung zu bilden. Trotzdem möchte ich dieses Thema einmal im Blog aufgreifen und zur Diskussion stellen. Es geht um „belastete“ Musikstücke oder „missbrauchte“ Musik.

Früher habe ich sehr häufig beim Auflegen vor der der letzten Tanda die Schlussmelodie aus der Zeichentrickserie: "Der rosarote Panther" gespielt „Wer hat an der Uhr gedreht …". Mir ging es um ein zusätzliches Signal für die Tanzenden, die letzte Tanda anzukündigen (ich achte den Brauch, dass einige Paare diese letzte Tanda einer Milonga miteinander tanzen wollen). Mit Bekanntwerden des Umstands, dass Ausschnitte aus der Fernsehserie (und wohl auch die Schlussmelodie) von den Terroristen des sog. „NSUs“ als Untermalung für ihre selbstproduzierte, menschenverachtende DVD benutzt wurde, war bei mir augenblicklich Schluss mit dieser Gewohnheit.

Vor einigen Tagen fand ich im Rahmen meiner üblichen Wartungsarbeiten an meiner Tangosammlung bei der Suche nach Informationen zum Tangotitel Poema aus der Feder von Eduardo Bianco (die wohl bekannteste Version wurde vom Orchester von Francisco Canaro mit dem Sänger Roberto Maida eingespielt) eher zufällig einen älteren Artikel im Blog Poemas del río Wang. Dieser Artikel behandelt die historischen Ereignissen, die hinter dem Text des Tangos Poema stehen.

Gemäß den Informationen in dem verlinkten Blog-Artikel spielte Eduardo Bianco bis 1924 Violine im Orchester des Theaters Apolo. Nach einem Seitensprung seiner Frau mit dem Pianisten des Orchesters, erschoss er den Nebenbuhler und nur seine guten Verbindungen in die höchsten Kreise ermöglichten ein vorzeitiges Ende seiner Haft. Er musste allerdings Argentinien verlassen und tourte fortan durch Europa.

Er war nicht der Einzige, der aufgrund des großen Interesses am Tango in Paris und anderen europäischen Hauptstädten, als Expat im damals üblichen folkloristischen Poncho durch Europa tingelte. Im Bezug auf diese Musiker hat man wohl im damaligen Buenos Aires die Nase gerümpft. Sicherlich war ein Großteil der Darbietungen auch auf ein europäisches Publikum zugeschnitten, aber das ist hier gerade nicht das eigentliche Thema.

In dem oben verlinkten Artikel wird auch von dem Komponisten und Musiker Enrique Cadicamo berichtet. Er warnte seine befreundeteten argentinischen Musikerkollegen eindringlich vor politischen Diskussionen mit Bianco, da dieser wohl ein Spitzel der Gestapo in Frankreich war. Damit wird die Sache ärger. Aber es kommt noch schlimmer, bei einem Dinner in der argentinischen Botschaft hat Bianco wohl Hitler persönlich getroffen und soll seine Komposition Plegaria (Gebet) aus dem Jahr 1929 (ursprünglich dem letzten spanischen König und Franco-Bewunderer Alfonso XIII. gewidmet), auf dessen ausdrücklichen Wunsch hin, aufgeführt haben. Die mehr als unappetitlichen Details sind in dem Artikel nachzulesen.

Ich wusste bislang nicht, dass die Komposition Plegaria in den Konzentrationslagern, gespielt vom jeweiligen „Lagerorchester“, als „Tango des Todes“ die jüdischen Menschen auf ihrem Weg in die Gaskammern begleitete. Wenn ich das richtig verstanden habe, dann geschah dies wohl Aufgrund einer Weisung von ganz oben. (Der jüdisch-stämmige Dichter Paul Celan hat später die Geschehnisse um den gewaltsamen Tod seiner Eltern in seinem schmerzlichen und düsteren Gedicht Todesfuge verarbeitet.)

Ich denke, jede und jeder im Tango kommt allein aufgrund der kalendarischen Auffälligkeiten an den Punkt, an dem sie oder er über das Verhältnis der Argentinier zum Nationalsozialismus nachdenkt. Aber unsere europäischen Denkmuster von links und rechts und ihre jeweiligen extremsten Formen lassen sich nicht so einfach auf südamerikanische Gesellschaften übertragen. So galt beispielsweise der durch einen Militärputsch 1955 gestürzte Päsident Juan Perón als großer Bewunderer Hitlers. Schon aus diesem vergleichsweise winzigen Detail wird deutlich, wie – aus europäischer Sicht – unorthodox die politischen Grenzlinien im damalige Argentinien gezogen waren.

Und an diesem Punkt überkommt mich massives Unwohlsein. Ich gestehe, auch ich habe schon einmal den Titel Plegaria in der Version von Osvaldo Fresedo mit dem Sänger Ricardo Ruiz (aufgenommen im April 1940) aufgelegt. Das Aufnahmedatum weit vor der Wannseekonferenz (Januar 42) und sogar fast ein Jahr vor Heydrichs Ermächtigung durch Göhring, die „Judenfrage“ „endgültig“ zu „lösen“, macht diese konkrete Aufnahme unverdächtig. Dennoch denke ich, ich werde diesen Titel als DJ nie wieder in einer Milonga auflegen. Um es so neutral wie möglich zu formulieren: Das ist für mich „belastete“ Musik.

Nun sind die Sensibilitäten der Beteiligten im Tango unterschiedlich. Manche spielen schon keine Titel mit gewaltverherlichenden Inhalten (beispielsweise A la luz de candil). In solchen Fällen kann man zumindest argumentativ vertreten, dass die Texte Fiktion sind - ausgedacht. Im Fall von Plegaria verhält es sich für meinen Geschmack allerdings deutlich anders…

Bin ich da zu empfindlich? Vielleicht stelle ich das Thema zur Diskussion und warte auf Anmerkungen zum Thema und möglicherweise andere Sichtweisen.

Gelesen: Caminar Abrazados – Das Tango-Buch von Melina Sedó und Detlef Engel

noreply@blogger.com (cassiel) — Mon, 21 Mar 2016 19:35:00 +0000

Gleich nach Erscheinen habe ich mir das neue englischsprachige Buch: „Caminar Abrazados - Tango is walking in an embrace“ von Melina Sedó und Detlef Engel gekauft, es mehrmals gelesen und die beigelegte DVD wiederholt geschaut. In diesem Artikel möchte ich es etwas detaillierter vorstellen, besprechen und schließlich zur Lektüre empfehlen.

Neulich las ich einen bemerkenswerten Eintrag meines US- amerikanischen Blogger-Kollegen, Mark Word. Unter der vordergründig missverständlichen Überschrift: „Do not go back to basics“, schrieb er, dass es im Tango vorteilhaft ist, nicht zu den Grundlagen zurückzukehren, sondern vielmehr dauerhaft bei den Grundlagen zu bleiben. Er nannte beispielhaft den Vergleich mit seinen Tai Chi-Kursen, in denen so etwas wie „Beginners mind“ (sehr frei übersetzt: „Die demütige Haltung des Anfängers“) gepflegt wurde.

Caminar Abrazados
- das Buch-Cover -

In einer ähnlichen Grundhaltung vermitteln Melina Sedó und Detlef Engel den Tango in seiner Basis. Sie haben den Tango bis zu den Grundlagen (gleichsam den „Atomen des Tangos“) zerlegt und legen großen Wert auf die Qualität der Bewegung bis hinunter zum einzelnen Schritt und nicht etwa auf die Quantität von Schrittfolgen/Sequenzen/Figuren. Das – so finde ich jedenfalls – ist eine exklusive Eigenschaft des Tangos, die ihn von allen anderen Tänzen unterscheidet. Er sollte in jedem Detail, in jedem Moment kontrolliert getanzt sein. Dann und nur dann hat man die Freiheit, wenn es gerade die Musik gebietet, eine Bewegung zu beschleunigen bzw. zu verlangsamen ... dann und nur dann hat man die Freiheit, nach jedem Schritt frei zu entscheiden, wie es weitergeht ... dann und nur dann kann man jede Bewegung zu jedem Zeitpunkt unterbrechen und die Bewegung „zurücknehmen“ (also in entgegengesetzte Richtung zum Ausgangspunkt der Bewegung zurückkehren).

Aus vielen Gesprächen und Diskussionen weiß ich, dass die Auffassungen vom Tango Argentino in Europa sehr vielfältig und unterschiedlich sind. Wenn man sich veranschaulicht, wie der Tango entstanden, beinahe untergegangen und schließlich wieder reanimiert worden ist, ist diese Unterschiedlichkeit des Tangos durchaus erklärbar. Es ist das Verdienst von Melina und Detlef, dass sie, unabhängig von diesen verschiedensten Ausprägungen des Tangos in Europa, ihren analytischen Ansatz stets im Blick behielten und nicht kurzfristigen Trends hinterhergelaufen sind.

Der Titel des Buches, „Caminar Abrazados“ (wörtlich: „Umarmt gehen” – mir gefällt aber eigentlich „Die gegangene Umarmung“ viel besser), ist m.E. programmatisch und beschreibt sehr gut, wie die beiden Autoren den Tango Argentino sehen. Der soziale Tango ist Verbindung und Begegnung zugleich, er lebt ganz grundlegend von der Umarmung, die so gestaltet sein sollte, dass man beschwerdefrei eine mehrstündige Milonga genießen kann. Der Tango wird im Paar getanzt, das heißt, es muss eine Kommunikation zwischen den beiden Individuen im Paar geben, die den Tango harmonisch und gleichberechtigt ermöglicht. Auch wenn Melina und Detlef die geschlossene Umarmung bevorzugen, so sind doch ihre Methoden allgemeingültig – sie bereichern den Tango in der offenen Umarmung in gleicher Weise. Und schließlich folgt diese gegangene Umarmung der Musik und sollte diese in Bewegung übersetzen.
Der letzte Punkt ihrer Überlegungen ist schließlich der soziale Aspekt in der Milonga. Wir tanzen unter Freunden und deshalb sollten die Menschen in unserer unmittelbaren Milonga-Umgebung Teil unseres Tanzes sein.

Aus der vorangegangenen Schilderung ergibt sich dann – gleichsam organisch – auch der Aufbau des Buches in vier großen Abschnitten:
Im Abschnitt 1 (Verbindung zu sich selbst) geht es um die Haltung und die Grundlagen der Bewegung. Abschnitt 2 (Verbindung zum Partner) beginnt mit der Umarmung und erläutert anschließend die Grundlagen der fünf – gleichsam atomaren – Bewegungsprinzipen im Tango: Gewichtswechsel, Seitschritt, Vorwärtsschritt, Rückschritt und Pivot. In weiteren Kapiteln dieses Teils wird das gekreuzte System ausführlich vorgestellt und die Möglichkeiten des Wechsels zwischen den Systemen grundlegend erklärt. Außerdem gibt es eine sehr detaillierte Erklärung der Spuren im Tango und zum Gehen auf verschiedenen Spuren. Zum Abschluss werden in zwei Kapiteln Ochos und das Kreuz als Summe der Anwendungen der Basis-Elemente vorgestellt. Im Abschnitt 3 (Verbindung zur Musik) werden die Grundlagen zum musikalischen Tanzen gelegt. Im Besonderen werden der Takt und die unterschiedlichen Geschwindigkeiten, rhythmische Variationen und der große Bereich der Phrasen in der Musik vorgestellt. Im Abschnitt 4 (Verbindung zu den anderen Tänzern) wird zusammenfassend dargestellt, wie die Gemeinschaft der Tänzerinnen und Tänzer in der Milonga harmonisch den Tango genießen kann. Zahlreiche professionelle Fotos illustrieren zusätzlich den schriftlich vermittelten Stoff.

Eine perfekte Haltung und Umarmung aus der ungewohnten Vogelperspektive (Foto: Thorsten Janes)

Für die beiliegende Lehr-DVD haben sich Melina Sedó und Detlef Engel zwei zusätzliche Paare zur Unterstützung bzw. Unterstreichung ihrer Ideen geholt. Es sind Alja Ferme und Sašo Živanović aus Slowenien sowie Marion Greenwood und David Thomas aus England. Alle vier sind Absolventen des von Melina und Detlef angebotenen Tango Teacher Trainings (TTT). Die Verdeutlichung des Stoffes durch mehrere Paare bietet einerseits eine Auflockerung des Dargestellten, andererseits lassen sich so manche Unterschiede in einer parallelen Darstellung (durch mehrere Tanzende) viel eindrucksvoller und nachhaltiger vermitteln. Die technisch saubere, im Setting zurückhaltende Inszenierung wirkt wie ein wohltuender Kontrast zu den Tonnen von YouTube-Videos im Tango bei denen man häufig den Eindruck haben kann, es wird irgendwo eine Kamera auf ein Stativ gestellt, eingeschaltet und dann wird versucht, Inhalte zu vermitteln. Die DVD von Melina und Detlef hebt sich deutlich in Fragen der inhaltlichen Strukturierung, des „Bühnen“bilds, des Lichts, des Tons, der Kameraführung, des Schnitts usw. von den gewohnten Lehr-Videos ab. Für diese Lehr-DVD wurden die Grundlagen des Tangos noch einmal in anderer – für die filmische Darstellung besser geeigneter – Struktur in 12 Kapiteln zusammengestellt. Querverweise zu den jeweils relevanten Kapiteln im Buch erleichtern die Vertiefung des gesehenen Stoffs. Dabei scheuen Melina und Detlef auch nicht davor zurück, schon sowieso langsame Bewegungen zusätzlich in Zeitlupe darzustellen (Carlos Gavito sagte einmal: „I sometimes see that the person who dances fast is actually trying to hide mistakes. The dancer who dances slowly does it because he's a hundred percent sure that what he's doing is perfect.“)

Caminar Abrazados, die DVD – ein Trailer bei YouTube

Ich sollte an dieser Stelle noch einmal kurz thematisieren, dass Buch und DVD in englischer Sprache geliefert werden. Dies ist angesichts der europaweiten Einladungen an Melina und Detlef nachvollziehbar und stellt nach meinen Erfahrungen überhaupt kein Problem dar. Ich denke, so viel Englisch versteht tatsächlich jede und jeder im Tango. Außerdem liest bzw. hört man sich sehr schnell ein.

Vielleicht sollte ich zum Ende meiner Besprechung kurz auf die verschiedenen Ansichten, wie man denn nun am effektivsten den Tango erlernt, eingehen. Dieses Buch ist m.E. eine höchst wertvolle Ergänzung zu qualifiziertem Unterricht bei sehr guten Lehrern (genau so verwende ich dieses Buch auch nach den Jahren des Unterrichts bei Melina und Detlef), komplett ersetzen kann es den Unterricht m.E. jedoch nicht. Beim Selbst-Studium fehlt – so sehe ich das jedenfalls – die notwendige Rückmeldung vom betrachtenden Lehrer. Da sehe ich die große Gefahr, dass man sich falsche Bewegungsmuster antrainiert und die u.U. später nur schwer wieder los wird. Und auch die häufig vertretene Ansicht, man lernt den Tango in der Milonga, kann ich unterschreiben. Allerdings ist dieses Lernen nicht exklusiv auf die Milonga beschränkt. Das wäre zu wenig. Qualitativ hochwertige Bewegung erfordert konsequentes Üben und dafür ist die Milonga nur bedingt geeignet. Wir gehen ja schließlich in die Milonga, um den Tango zu genießen und anderen Menschen zu begegnen. Dieses Buch begleitet effektiv eine der drei Säulen im Tango: Das Selbststudium, Der Unterricht bei guten Lehrern, das regelmäßige Tanzen in der Milonga.

Mir gefallen das hochwertig gemachte Buch und die phasenweise sehr lustige DVD (es geht u.a. um einen Apfel … mehr verrate ich nicht) sehr gut. Sie werden meine treuen Begleiter auf meinem Weg im Tango. So wie ich in verschiedensten Workshops immer wieder die Grundprinzipien des Tangos wiederhole, so werde ich durch die Lektüre des Buches und durch das Schauen der DVD versuchen, in den Details immer besser zu werden. Das Buch ist in der vorliegenden Form m.E. einzigartig; so jedenfalls meine Einschätzung (allenfalls ist die DVD noch mit der dreiteiligen VHS-Serie „Un tal Gavito“ vergleichbar, die ist für mein Empfinden allerdings deutlich narrativer angelegt und eher in der Tradition des jungen, wieder erwachten Tangos der 90er Jahre zu sehen). Insofern kann ich das Buch jeder Tanguera, jedem Tanguero nur herzlichst empfehlen. Es lohnt sich.

Die Details zum Buch:

Caminar Abrazados - Tango is walking in an embrace, Melina Sedó und Detlef Engel – mit Fotografien von Thorsten Janes, Geistkirch-Verlag 2015. 176 Seiten Hardcover, gebunden inkl. einer DVD (ca. 2,5 Stunden) 48,00 Euro. Super schnell online zu beziehen über: www.caminarabrazados.com oder aber konventionell über den Buchhandel.

Weitere Informationen zu Melina Sedó und Detlef Engel im Internet:

Melina und Detlef betreiben unter tangodesalon.de ihre Internetseite. Dort findet man u.a. auch ihre Termine für Workshops, die sie in den unterschiedlichsten Gegenden unterrichten.
Auf dem YouTube-Kanal von Melina und Detlef findet man eine Menge von Demos ihres Tangos.
An dieser Stelle verweise ich vielleicht auch noch einmal auf das dreiteilige Interview zur Didaktik im Tango und anderen Fragen [Teil 1, Teil 2 u. Teil 3], das mir Melina bereits 2010 gegeben hat.

Ney Melo: „Lehne ohne Angst ab – akzeptiere, ohne zu bereuen“

noreply@blogger.com (cassiel) — Thu, 04 Feb 2016 21:03:00 +0000

Bei dem amerikanischen Tanguero und Blogger Ney Melo fand ich in den letzten Tagen einen Text, den ich im Zusammenhang mit Diskussionen zu den Codigos und zu der Frage, wie Männer auf Aufforderungen seitens der Damenwelt regieren, sehr interessant fand. Daher habe ich Ney Melo schriftlich um die Genehmigung zur Übersetzung und anschließender Veröffentlichung gebeten (das halte ich bei Vollzitaten für eine Selbstverständlichkeit). Heute kam seine Genehmigung per eMail und so übersetze ich den Text, der im englischen Original hier zu finden ist:

Ney Melo: Lehne ohne Angst ab – akzeptiere, ohne zu bereuen

Ich denke ernsthaft, wenn Frauen beginnen, ihre Macht, Tänze abzulehnen und [unmissverständliche] Botschaften zu senden, dann [erst] werden Führende anfangen, ihren Tanz zu verbessern. Es sollte [doch eigentlich] eine Art Gewaltenteilung sein. Wenn wir es zulassen, dass mittelmäßige Führende mit den besten Folgenden tanzen – und umgekehrt – warum sollten diese sich dann verbessern wollen? Ich erinnere mich an eine Diskussion zwischen einer Freundin und mir vor langer Zeit. Sie war außer sich, weil ein schrecklicher Führender sie eine ganze Tanda lang grob behandelt hat und sie schlecht aussehen und sich schlecht fühlen ließ. Ich war Zeuge dieser Szene und ich mochte nicht, was der Führende anstellte, aber ich mochte ebenso wenig, dass meine Bekannte zu freundlich war, um dem Drama ein vorzeitiges Ende zu setzen!
Meine Damen, bitte benutzt Eure Macht, um „Nein“ zu schlechten Tänzen zu sagen. Es ist besser, ein ganzen Abend zu sitzen, die Musik zu genießen und gute Gespräche zu führen, als über den Boden der Milonga geschleift zu werden, wie Hector von Achilles, nachdem er von ihm in dem Film "Troja" getötet wurde. Auch ich wurde in meiner Tangojugend etliche Male von guten Folgenden abgelehnt. Ich nahm es nie persönlich. Es diente nur dazu, mich besser werden zu lassen. Ich sage nicht: Tanzt nie mit Anfängern. Jeder sollte in der Milonga ein oder zwei Tänze mit Anfängern absolvieren, es als „Dienst an der Gemeinschaft“ betrachten und ihnen das Gefühl geben, willkommen zu sein. Aber es gibt einen Unterschied zwischen einem Anfänger, und einem schlechten Tänzer, der es einfach nie kapiert. Es gibt eine Reihe von Typen in jeder Milonga, die seit langer Zeit tanzen, die Damen quälen und keinerlei Anreiz haben, besser zu werden, weil sie die Tänze bekommen, die sie wollen.
Andererseits sollte die Dame, wenn sie akzeptiert, nicht nur die Einladung annehmen, sie sollte den Mann als Person akzeptieren. Er hat durch die Aufforderung gezeigt, dass er die Dame akzeptiert, nun sollte die Dame ihm zeigen, dass sie ihn akzeptiert. Zum Tango braucht man Zwei.

[Ich habe versucht, den Text dem Sinne nach zu übersetzen. Ich habe einige ergänzende Worte in eckige Klammern gesetzt um den Sinn zu verdeutlichen. Wenn jemand für einzelne Stellen bessere Vorschläge hat, dann klebe ich selbstverständlich nicht an meiner Übersetzung.]

Ich brauche überhaupt nicht meine Kristallkugel zu entmotten. Ich ahne schon jetzt, es wird wieder einen Aufschrei der „üblichen Verdächtigen“ geben. Ohne in Wahrsagerei zu verfallen, wage ich bereits jetzt zu prognostizieren, dass eine mögliche altbekannte Argumentationslinie darauf abzielen wird: Wir brauchen keine Vereinbarungen oder Regeln im Tango – schließlich ist es ja ein Freizeitvergnügen (das gilt in der Hauptsache und zu allererst natürlich für die Wortführer dieses Gedankens). Eine zweite „Frontlinie“ wird parallel über den Vorwurf der „Arroganz“ eröffnet. Das ist höchst bequem und äußerst wirkungsvoll. Selbstverständlich möchte niemand arrogant wirken und deswegen werden die skizzierten Zeitgenossen weiterhin ihr Unwesen treiben können. Bequem ist es natürlich auch: Man setzt nur einen frechen Vorwurf in die Welt und … schwups … hat man wieder einmal elegant für die nächsten Jahre Ruhe und muss weiterhin keinen Unterricht nehmen. Klasse!
Ich finde die Gedanken von Ney Melo sehr treffend (etwas ähnliches hatte ich übrigens damals beim Formulieren meines Tango-Knigges vermutet, als ich die verbale Aufforderung als eine minderschwere Form der kalkulierten „Nötigung“ bezeichnet habe).
Es ist ja mittlerweile gesellschaftsfähig geworden, nicht auf Sachargumente zu reagieren, sondern bei bestimmten Schlüsselreizen einfach loszupoltern, insofern habe ich nur wenig Hoffnung, dass die oben zitierten Gedanken etwas bewegen werden, aber man soll ja bekanntlich die Hoffnung nie aufgeben. :-)

Über das „Sprechen“ und „Zuhören“ im Dialog Tango Argentino

noreply@blogger.com (cassiel) — Mon, 30 Nov 2015 16:40:00 +0000

In diesem Beitrag versuche ich mich einem Thema zu nähern, das mich in den letzten Monaten stark beschäftigt hat. Wenn wir den Tango als gemeinsamen Dialog im Paar zu Musik auffassen, dann ergeben sich m. E. aus dieser Sicht einige Folgerungen für das Verhalten in diesem Dialog bzw. Gespräch zur Musik. Nach meinem Verständnis gehört es zu den Grundfertigkeiten der Gesprächsführung, auch zuhören zu können. Deshalb soll es in diesem Artikel um genau dieses Zuhören gehen. Dabei meine ich primär nicht das Zuhören der Folgenden, sondern ich denke eher an die m. E. notwendige Fähigkeit der Führenden ebenfalls zuhören zu können. Folgende sind beim Zuhören sicherlich trainierter.

Vielleicht ist gerade dieser Beitrag eine gute Gelegenheit einmal einen anderen Sprachgebrauch zu probieren. In diesem Artikel wird also das Begriffspaar Vorschlagender / Interpretierende statt dem vertrauten Duo von Führendem und Folgender verwendet. Um die Lesbarkeit des Textes zu erhalten, werde ich jetzt sprachlich abkürzen und von männlichen Vorschlagenden und weiblichen Interpretierenden schreiben (obwohl es selbstverständlich auch weibliche Vorschlagende und männliche Interpretierende gibt). Aus Gründen der Lesbarkeit werde ich daher sprachlich leicht abkürzen und bitte um Verständnis.

Der Tango als Dialog – ein häufig zitiertes Bild

Nach meinen Erfahrungen wird das Bild vom Dialog im Tango Argentino sehr häufig benutzt um das Agieren von Vorschlagenden und Interpretieren zu beschreiben und damit die alten, breit ausgetretenen Pfade von Führen und Folgen endlich einmal zu verlassen. Das fängt mit Mirada und Cabeceo bereits vor dem eigentlichen Tanz an. Mit dieser Art, sich zur gemeinsamen Tanda zu verabreden, wird sichergestellt, dass beide Beteiligte sich gleichberechtigt für den gemeinsamen Dialog zur Musik verabreden. Geht man nun einen Schritt weiter (also in die Kommunikation im Paar), so bietet das Bild vom Dialog eine Menge Stoff zum Nachdenken. Es fängt sicherlich mit der Art und Weise an, wie die Tanguera und der Tanguero in die Umarmung gehen. Hier gibt es die vielfältigen Signale (übrigens von beiden Seiten), wie man sich jeweils die Umarmung wünscht und vorstellt. Man kann es zwar einfach als ein In-die-Tanzhaltung-Gehen begreifen, man kann sich aber bereits in diesem Stadium Gedanken machen, welche Signale in dieser Situation von der Partnerin, vom Partner kommuniziert werden und wie man ggf. darauf eingeht. Für die ersten Schritte gilt übrigens Ähnliches; auch hier gibt es wieder die Gelegenheit – auch für Vorschlagende – zuzuhören und ggf. seinen eigenen Stil anzupassen. Eine Interpretierende hat viele Möglichkeiten, zu signalisieren, wie sie den gemeinsamen Tango tanzen will. Sie kann sich beispielsweise schwer machen, wenn die Schritte zu groß oder zu ausladend sind; ebenso kann sie ihre Schritte bewusst etwas größer setzen, wenn sie den Vorschlagenden ermutigen möchte, sich etwas beherzter oder energetischer zu bewegen.

Eine gemeinsame „Sprache“ als Grundlage einer Begegnung in der Kommunikation

Vielleicht bleiben wir noch kurz in den ersten Sekunden einer gemeinsamen Tanda. Da findet nämlich – so jedenfalls meine Beobachtungen – ein differenzierter Abgleich in der Kommunikation statt. Der Vorschlagende setzt ein Angebot und hört gleichzeitig zu, ob die Interpretierende seine Kommunikation versteht und sich entsprechend bewegt, oder ob ihr möglicherweise der Kommunikationsbeitrag des Vorschlagenden unverständlich erscheint (oder vielleicht auch nur mehrdeutig). Nach meinen Erfahrungen gelingt dieses Sich-Vergewissern einer gemeinsamen Sprache innerhalb von wenigen Sekunden, vielleicht dauert es auch eine halbe Minute. Für mein Empfinden ist es für Vorschlagende immer besonders lohnend, in diesen ersten Momenten einer gemeinsamen Tanda besonders aufmerksam zu sein. An dieser Stelle soll auch nicht unerwähnt bleiben, dass es selten, aber doch manchmal Situationen gibt, in denen die beiden Tanzenden nicht die gleiche Sprache sprechen (z.B. wenn der Vorschlagende oder die Interpretierende vergleichsweise jung im Tango ist). Wie im richtigen Leben sind auch solche Situationen lösbar (jede bzw. jeder kennt es vielleicht von einem Aufenthalt in einem Land, dessen Sprache man nicht spricht – zur Not verständigt man sich mit Händen und Füßen; die Kommunikation bleibt zwar vielleicht in ihren Ansätzen stecken, aber zur Not geht es so auch – der gemeinsame Tango bleibt allerdings m. E. in diesen Fällen häufig weit hinter den Möglichkeiten zurück).

Den Anderen „zu Wort kommen lassen“

Wenn dieses Bild der Kommunikation tatsächlich den Umgang von Tanguera und Tanguero in der gemeinsamen Tanda zutreffend beschreibt, dann ist es nach meiner Meinung unerlässlich, den Partner, die Partnerin zu Wort kommen zu lassen. Was heißt das konkret? Ich denke, nach einem „Kommunikationsbeitrag“ (und das gilt sowohl für den Vorschlagenden, als auch für die Interpretierende) sollte man – wie in einer verbalen Unterhaltung – eine kurze Pause lassen und Zuhören können. Das betrifft in der detaillierten Betrachtung zunächst einmal die Vorschlagenden: Sie sollten auf die Interpretierende „hören“ und nicht pausenlos kommunizieren. Nach meiner Meinung sieht man das sogar von außen. Ein Tanguero, der sich dauernd bewegt, hat keine Zeit zu hören, ob seine Bewegung verstanden wird. Aber dieser Punkt gilt ebenso (natürlich in weitaus geringeren Maßen) für Interpretierende: Es gibt Tangueras, die sich permanent in dem von mir so bezeichneten „AA-Modus“ befinden (Auto-Adornos). Da wird ständig verziert und größten Wert auf elegante, von außen wahrnehmbare Ausgestaltung des Tangos gelegt. Leider bleibt dabei nach meinen Beobachtungen häufig die Verbindung zum Partner auf der Strecke.

Der schmale Korridor zwischen Entschlosseheit und Sensibilität

Aus eigener Erfahrung kann ich hier auch ganz offen darüber schreiben, dass es nach meinen Beobachtungen einen sehr schmalen Korridor zwischen den beiden Extremen gibt. Das ist auch eine meiner persönlichen Baustellen beim Lernen. Es gehört für mein Empfinden zu einem guten Kommunikationsbeitrag, dass er ruhig, frei von Missverständnissen aber auch entschlossen vorgetragen wird. Gleichzeitig soll dieser Beitrag natürlich auch rücksichtsvoll und sensibel für den Fall sein, dass die Interpretierende auf meinen Vorschlag nicht eingeht. Ist man also als Vorschlagender in dieser Situation zu robust, besteht die Gefahr, dass man die Interpretierende überrennt; ist man zu zaghaft, kann es sein, dass man nicht gehört (oder verstanden) wird. Mir persönlich hilft in diesen Momenten ein Satz von Detlef Engel: „Der Mann führt auch seine eigenen Bewegungen.“ Ich verstehe diesen Satz so: Wenn ich darauf achte, ordentlich vorzuschlagen, dann wird meine Kommunikation (quasi automatisch) deutlicher und besser verständlich. In einem Gespräch betonte Detlef auch noch einmal, wie essentiell es für die Kommunikation ist, aus dem Standbein die Energie zu nehmen um beispielsweise einen Schritt nach vorne zu gehen. Bewegt man isoliert das freie Bein (manchmal auch Spielbein genannt), dann kann es passieren, dass man die Kommunikation vergisst. Kommt die Energie aus dem Standbein, dann wird mein gesamter Körper diesen Impuls kommunizieren und somit weiß die Interpretierende einige Augenblicke früher von meinen Ideen.

Abschließende Bemerkungen

In der Vergangenheit gab es auf Artikel dieser Art vereinzelt die Reaktion: „Was soll das Theoretisieren! Ich will doch nur tanzen!“. Das ist selbstverständlich eine mögliche Haltung zu den hier vorgestellten Gedanken. Es gibt natürlich die Naturtalente in der Bewegung. Diese Menschen bewegen sich einfach perfekt und deswegen brauchen die sich auch nicht diese Gedanken zu machen. Das ist beneidenswert. Für den Rest schreibe ich. Für die Menschen, die sich schwer tun, neue Abläufe der Bewegung in ihren Tango zu bringen, neue Bilder für das eigene Agieren zu finden um einen kleinen Schritt weiter zu kommen.

Eine weiterer möglicher Einwand wäre das Argument, dass es zu viel Zeit in Anspruch nimmt, wenn man immer auf eine Äußerung der Partnerin, des Partner im gemeinsamen Tanz warten würde. Auch dieser Einwand erscheint zunächst berechtigt. Die sehr detaillierte Betrachtung der Kommunikationssituation in diesem Artikel war natürlich so gemeint, dass zunächst einmal die grundsätzlichen Prinzipien diskutiert werden sollten – natürlich gehen in der Tanda die Beiträge von Vorschlagendem und Interpretierender nahtlos ineinander über.

Bislang ungelöst ist bei mir noch die Frage, wo die Grenze zwischen autonomer Meinungsäußerung der Interpretierenden in der Kommunikation genannt Tango einerseits und einer übertriebenen Verzierung andererseits verläuft. Vielleicht ergeben sich da ja ein paar neue Denkanstöße in Kommentaren.

Zu den Ausführungen von Gerhard R. zur. sog. „Impressumspflicht bei privaten Webseiten“

noreply@blogger.com (cassiel) — Tue, 24 Nov 2015 20:27:00 +0000

Es kann der Frömmste nicht in Frieden leben,
wenn es dem bösen Nachbarn nicht gefällt.

Friedrich Schiller (1759 - 1805)

Gestern, am späten Nachmittag, unmittelbar nach der Rückkehr von einem wunderschönen Tangowochenende, erreichte mich eine private Nachricht auf Facebook. Ein Tanguero bot mir großzügig seine Adresse für den Fall an, dass mir Ärger wg. des fehlenden Impressums entstehen sollte. Das hat mich berührt und so bedanke ich mich auch gerne hier ein zweites Mal öffentlich für das großherzige Angebot.

Ich muss gestehen, ich war im ersten Moment verwirrt, da ich nicht sofort nachvollziehen konnte, wie das Angebot entstanden war. Eine kurze Nachfrage brachte Licht ins Dunkel. Der Pensoinist, Tangobuch-Autor und Blogbefüller, Gerhard R. aus der oberbayerischen Provinz sucht einmal mehr die Konfrontation und belehrte mich mit seinem juristischen Halbwissen in einem Blogpost. Das ist ja nun nicht neu … nur leider wird die Tonlage wieder einmal eine Stufe schriller. Eine Kostprobe gefällig? Hier findet man seine pseudo-juristischen Ausführungen. Und weil ich doch eigentlich ganz gut per eMail erreichbar bin, haben mir einige Menschen deswegen geschrieben und mir ihre Unterstützung angeboten. Um es abzukürzen, antworte ich hier öffentlich in meinem Blog; das vereinfacht und verkürzt die lästige Angelegenheit erheblich.

Zum wiederholten Mal äußere ich mich also zur sog. „Impressumspflicht“, die nach Meinung des Pörnbacher Pensionisten auch für private Blogs gilt. Er führt jede Menge Links zu angeblichen Belegstellen an, die m. E. alle nicht einschlägig sind. Getreu dem juristischen Motto: „Der Blick ins Gesetz schafft meist Klarheit“, schauen wir vielleicht an dieser Stelle zunächst einmal auf den Gesetzeswortlaut:

In § 5 Abs. I Telemediengesetz (TMG) findet sich folgende Formulierung:

Diensteanbieter haben für geschäftsmäßige, in der Regel gegen Entgelt angebotene Telemedien folgende Informationen leicht erkennbar, unmittelbar erreichbar und ständig verfügbar zu halten: [Es folgt eine Auflistung der notwendigen Angaben]

Nun verlinkt Gerhard R. eine Flut an Meinungen, die m. E. für dieses Blog nicht zutreffend sind. Dieses Blog wird nicht geschäftsmäßig betrieben (ich blogge in der Tat ausschließlich zu meinem Privatvergnügen und generiere keinerlei Einkommen aus dem Blog), damit entfällt in meinem Fall die Impressumspflicht. Nun ändert sich kaum etwas so schnell, wie das Internet und so kam es, dass Gerichte die schwammigen Formulierungen für Grenzfälle auslegen mussten. Mit der Zeit wurden tatsächlich auch einige Anbieter von Gratis-Diensten (man denke etwa an FreeMail-Angebote) durch die Rechtsprechung zur Angabe eines Impressums verpflichtet – entsprechende Urteile waren m.E. eher den ausgeklügelten Marketing-Strategien von Anbietern sog. Gratis-Dienste geschuldet, als tatsächlich dadurch motiviert, nun jedes private Internet-Angebot zu reglementieren.

Um es gleich vorweg klar zu sagen: Ich bin kein Volljurist und meine rechtswissenschaftlichen Vorlesungen an der Uni liegen mehr als 20 Jahre zurück, aber die verschiedenen Methoden der Gesetzesauslegung sind mir trotzdem noch geläufig. Wenn also im Gesetz steht, dass nur „geschäftsmäßige“ Internetangebote einer Impressumspflicht unterliegen, dann meint der Gesetzgeber das auch so (sonst hätte er ja geschrieben: „alle Dienstanbieter […]“). Es ist also ziemlich offensichtlich, dass es tatsächlich gewollt war, nur eine gewisse Gruppe zum Impressum zu verpflichten. In der teleologischen Gesetzesauslegung wird also der Sinn der Regelung deutlich – nämlich dass nicht alle (d.h. also anders formuliert: nur bestimmte) Angebote dieser Vorschrift unterliegen. Dies ginge auch gar nicht, da dann das Gesetz nicht mehr verfassungskonform anzuwenden wäre. Der Schutz der Privatsphäre und die Freiheit von Kunst und Wissenschaft genießen nämlich in diesem Land Grundrechtscharakter. Hier liegt der tiefere Grund für eine mögliche Interesssenskollision einer generellen Impressumspflicht. Natürlich ist es im Rahmen des Verbraucherschutzes höchst willkommen, dass gewerbliche und geschäftliche Angebote mit einer Adresse versehen sind. Es muss allerdings auch möglich sein, ein Blog privat zu betreiben und zum Schutz der Privatsphäre ein Pseudonym verwenden zu dürfen (ganz ähnlich hielten es übrigens eine Reihe anderer Blogautoren, so z. B. Tangosohle, SOL, Heikvaldo. Toscabelle und wolfgang_wi). Außerdem – so finde ich jedenfalls – ist es eine spezifische Eigenheit meines Blogs, dass ich als Blogger nur virtuell agiere und somit nicht in den zunehmend kommerzieller werdenden Tango-Zirkus einsteige, auch deshalb blogge ich unter Pseudonym. Alle weitergehenden Versuche, mein Blog als „journalistisches Erzeugnis“ ebenfalls in die Richtung einer Impressumspflicht zu schieben, entbehren nach meiner Auffassung jeder Grundlage.

Gerhard R. indes behauptet – belegt durch allerlei sekundäre Fundstellen – ich unterläge (wie es übrigens in seinem eigenen speziellen Fall tatsächlich zutrifft) einer wie auch immer gearteten Impressumspflicht. Der wesentliche Unterschied zwischen uns liegt in dem Umstand begründet, dass Gerhard R. sein Buch, den „großen Milongaführer“, begleitend bewirbt und ich mit meinen Blog weder gewerbliche noch geschäftliche Ziele verfolge. Nun wäre Gerhard R. nicht der, der er ist, wenn er nicht auch gleichzeitig drohend mit der ominösen 50.000 € Ordnungswidrigkeit (zuzügl. weiterer „Anwalts- und Abmahnkosten“ etc.) wedeln würde. In einem weiteren Satz schreibt er, er wäre kein „Prozesshansel“ und möchte mich nicht „über die Klinge springen lassen“ … wiederum einen Satz später relativiert er auch diese Aussage und Lesenden könnte von den Wendungen in seinen Ausführungen schwindlig werden… Sollte das etwa ein verdruckst formulierter Aufruf sein, jemand möge ihm doch bitte die rechtlichen Schritte abnehmen? Wer weiß das schon?

Um das leidige Thema nun einmal endgültig vom Tisch zu bekommen schlage ich vor, Gerhard R. probiert es tatsächlich einmal, mich juristisch zu belangen. Dann hätten wir endlich Klarheit und er müsste nicht mehr drohen.

Für den Rest meiner Leserinnen und Leser wiederhole ich hier gerne noch einmal, dass ich sehr gut per eMail erreichbar bin. Wenn also jemand ein Anliegen hat, dann kann man das ganz ruhig mit mir per eMail besprechen und ggf. ändere ich dann geräuschlos die Inhalte in meinem Blog (so habe ich das übrigens schon vor ca. 2 Jahren gemacht: Ein Leser wollte, dass ein Beitrag, den er unter seinem Klarnamen etwas hitzig kommentiert hatte, nicht mehr bei den Suchergebnissen zu seinem Namen erscheint … es hat ein paar Tage gedauert und dann war seine digitale Weste wieder weiß).

Abschließend bleibt mir nur, mich für die zahlreichen großzügigen Angebote einer „realen“ Adresse für mein nun leider doch nicht entstehendes Impressum herzlichst zu bedanken. Ich denke, es wird nicht nötig sein. Sollte es dennoch notwendig werden, werde ich gerne auf die großzügigen Angebote zurückkommen…

So! Es macht überhaupt keine Spaß, solche Beiträge zu schreiben. Aus diesem Grund habe ich auch in den letzten 5 Jahren zu den Ausführungen von Gerhard R. keine Blogposts veröffentlicht. In diesem Fall wurde es einmal notwendig, einige Dinge klar zu stellen. Ich weiß, es macht kaum Vergnügen so etwas zu lesen. Daher hoffe ich, dass ich wiederum erst in weiteren 5 Jahren zu dem Pensionisten, Autor und Blogbefüller erneut schreiben muss. Sein jüngst veröffentlichtes Video hat mir noch einmal deutlich gezeigt: Sein Verständnis von der Musik und vom Tanz (ab: 5'49") im Tango hat mit meinem Tangobegriff keinerlei Berührungspunkte.

Da es in der Vergangenheit häufiger passiert ist, dass Gerhard R. nicht sauber zwischen mir und meinen Kommentierenden hier unterscheiden konnte, sperre ich vorsorglich die Kommentarfunktion für diesen Beitrag. Ich bitte um Verständnis.

Ich habe vorsorglich den Namen von Gerhard R. eingekürzt; ich möchte keinen weiteren Treffer bei Google generieren und mir anschließend Vorwürfe anhören müssen.

Von der scheinbaren Unmöglichkeit die eigene Entwicklung im Tango vorherzusehen…

noreply@blogger.com (cassiel) — Thu, 07 May 2015 16:50:00 +0000

No, I cannot teach you the feeling, nobody can teach you the feeling…
Carlos Gavito (1942 - 2005) in einem YouTube-Video (etwa ab 3:38)

Nobody can teach you feelings…
Ricardo Vidort (1929 - 2006) in einem YouTube-Video (ab etwa: 2:02)

Neulich habe ich an einem Workshop teilgenommen, in dem es noch einmal um die absoluten Grundlagen ging. Zum wiederholten Male wurde das Gehen analysiert und ich habe mich anfänglich bei dem hochmütigen Gedanken ertappt: „Gehen? Das habe ich nun doch wirklich häufig genug gelernt.“ Minuten später habe ich erkannt, ich habe es wohl immer noch nötig, gezeigt zu bekommen, wie man „richtig“ geht.

Aber ein Gedanke, der mir in der Folge zu diesem Workshop kam, erscheint mir doch eine nähere Erörterung wert. Es geht um die scheinbare Unmöglichkeit die eigene Entwicklung im Tango vorherzusehen oder anders ausgedrückt: Am Beginn des Tangolebens kann man sich kaum vorstellen, wie sich später das Tanzen anfühlen wird. Jüngere im Tango kennen wahrscheinlich den Zustand der Überforderung. In den ersten Workshops und Kursen prasseln die Informationen auf die Lernenden ein, wie die Sternschnuppen aus den Perseiden. Gerade stehen („Was meint denn nun bitte der Unterrichtende mit dem Begriff Achse?“), Füße zusammen, Knie locker, Becken schwer, Oberkörper aufgerichtet und gestreckt, Arme spannungsfrei, Schultern offen, Nacken entspannt, Kopf aufrecht und so weiter und so fort. Wenn ich an meine ersten Versuche im Tango zurück denke, dann fällt mir immer noch auf, wie nachlässig damals mit der Haltung umgegangen wurde. Erst viel später habe ich Lehrer gefunden, die mich liebevoll aber beharrlich und nachdrücklich auf Nachlässigkeiten hingewiesen haben. Und ein weiterer Gedanke erscheint mir an dieser Stelle noch berichtenswert: Ich habe mir damals nicht vorstellen können, wie es sich einmal anfühlen wird, wenn man nicht ständig an diese Grundlagen denken muss. Nichts anderes meinten vermutlich die beiden Großmeister im Tango, deren Zitate ich über diesen Text gestellt habe: Ein Tangolehrer, eine Tangolehrerin kann die Grundlagen vermitteln, sie oder er kann elementare Fehler im Unterricht korrigieren und dann nur noch hoffen, dass die Lernenden es irgendwie schaffen. Mehr wird wohl im Workshop oder im Kurs nicht möglich sein.

Nach meiner Überzeugung brauchen die meisten Menschen im Tango einige Jahre um diese anfänglichen Schwierigkeiten zu überwinden (es mag sicherlich Ausnahmetalente geben – für den ganz überwiegenden Rest dauert es). Ich denke tatsächlich, eine Tänzerin, ein Tänzer verlässt erst dann das Anfängerdasein, wenn diese elementaren Punkte geklärt sind. Wenn ich diese Meinung von Zeit zu Zeit artikuliere, dann werde ich dafür auch schon mal deutlich kritisiert. Es werden fast immer zwei wesentliche Argumentationslinien gebraucht. Die erste Argumentation ist von der scheinbaren oder realen Angst geprägt, neue Menschen im Tango gleich von Beginn an zu verschrecken. Wenn ich es richtig verstanden habe, dann argumentieren die Anhänger dieses Gedankens damit, dass man neuen Menschen im Tango nicht zu viel zumuten darf (sonst sind sie u.U. sofort abgeschreckt und gleich wieder weg). Ich stelle mir allerdings ernsthaft die Frage, welchen „Preis“ zahlen die nach dieser Überzeugung unterrichteten Lernenden dafür? Ihnen wird vermittelt, der Tango wäre einfach, man lernt eben ein paar Figuren und schon geht es los. Die entsprechenden Resultate sind m.E. leider häufig genug in Milongas zu sehen. Dabei ist es m.E. das geringste Problem, wenn diese Menschen im Muster Paso básico oder 8cb (eight count basic) verhaftet sind. Häufig ist es viel gravierender, dass diese Menschen erhebliche grundlegende Schwierigkeiten mit der Haltung und Umarmung haben.
Die zweite Motivation, eine längere Lehr- oder Entwicklungszeit zu negieren, folgt der Idee, es gäbe sozusagen einen Tango-light. Da wird mit dem ominösen „Normalverbraucher“ argumentiert und ausgeführt, jede bzw. jeder könne selbst bestimmen, wie tief er oder sie in den Tango einsteigen möchte. Das ist bei anfänglicher Betrachtung ja vollkommen in Ordnung. Leider ist nach meinen Beobachtungen diese Haltung häufig mit einer (Ab-)Wertung des Tangos der Menschen, die sich eben etwas mehr Mühe geben, intensiver auf ihre Haltung und Umarmung achten, verbunden. Ein derartiges Verhalten finde ich dann doch bedenklich.

Wenn es um andere Formen der Freizeitbeschäftigung geht, dann ist es nach meinen Beobachtungen kein Problem, längere Zeiten bis zum Erlernen der Basis anzunehmen. Denkt man etwa an Extrembergsteigen, Klettern oder fernöstliche Kampfkunst, dann sind Menschen i.d.R. bereit, zuzugestehen, dass es Jahre dauern kann, bis man ein gewisses Niveau erreicht hat. Intensives Lernen, an sich Arbeiten und der Besuch entsprechender Fortbildungen scheint da überhaupt nicht problematisch zu sein. Im Tango trifft man allerdings - so jedenfalls meine Beobachtungen - viele sehr ungeduldige Menschen. Manche buchen Kurs um Kurs, erlernen sehr viele Figuren oder analysieren daheim im Selbststudium die z.T. sehr fragwürdigen YouTube-Videos, nur um früher oder später an den Punkt zu gelangen, es braucht Zeit.
Es wird ja regelmäßig von den strengen alten Lehrern in Buenos Aires berichtet, die ihre Schüler monate- manchmal jahrelang im Kreis gehen lassen, bevor sie der Meinung sind, ihre Schüler wären nun endlich „reif“ für die Milonga (Carlos Espinoza berichtete Ähnliches von seinen Anfängen im Tango bei Carlos Malone - vgl. Portrait von Susanne Mühlhaus in der TangoDanza Nr. 4 2014 S. 5). Erwähnt man diese Umstände in Deutschland, so hat man gute Chancen, den Spruch: „Aber wir sind doch hier nicht in Buenos Aires!“ zu hören zu bekommen. Damit an dieser Stelle keine Missverständnisse entstehen: Der Tango Argentino in Europa ist bestimmt anders als in Buenos Aires; deswegen aber nun kategorisch alle (!) Verbindungen zu negieren, halte ich für äußerst problematisch.

Zum Schluss meiner Überlegungen möchte ich noch den Gedanken von Ricordo Vidort aufgreifen. Wenn ich ihn richtig verstanden habe, dann betont er, dass ein Grund für die fehlende Möglichkeit, das Gefühl zu unterrichten, auch in seiner Ansicht begründet ist, dass jeder einen individuellen Tango tanzt. Es fühlt sich subjektiv für jeden Tänzer, für jede Tänzerin anders an. Das ist allerdings nach meinem Verständnis keine Rechtfertigung dafür, dass man aufhört, seinen Tango, das Verständnis für den Tango und die Suche nach der ehrlichen Begegnung mit den Mitmenschen in der Milonga aufgibt. Ich möchte dazu ermutigen, sich auf die intensive Suche nach diesem individuellen Tango-Gefühl zu begeben. Dafür sind m.E. Fleiss, Zeit, Geduld und Shoshin unerlässlich. Shoshin wurde vor Jahren von der Tangobloggerin Bora erwähnt. Der Begriff ist nur unzulänglich mit dem deutschen Wort „Demut“ übersetzt. Er stammt aus der Tradition der fernöstlichen Kampfkünste und bezeichnet das Bewusstsein, in allem persönlichen Streben immer ein Anfänger zu bleiben. Im Rahmen dieser Überlegungen sind vielleicht auch die Konventionen im Tango Argentino in der Form von unaufgeschriebenen Vereinbarungen einfach nur begleitende Maßnahmen, für die einzelnen Tänzerinnen und Tänzern das Erleben des Tangos sicherzustellen und nicht, wie verschiedentlich behauptet wird, ein willkürlicher Akt des Drangsalierens um Individuen in ihrer „Freiheit“ zu beschränken.

Diskussion über DJs im Tango - Bashing oder notwendige Kritik?

noreply@blogger.com (cassiel) — Fri, 27 Mar 2015 14:38:00 +0000

Deutschland hat 80 Millionen Bundestrainer

Ein Gedanke aus einem Zeitungskommentar anlässlich der Fußball-WM 2014

Bei einer Milonga im Rahmen eines Encuentros sind gerne einmal 100 DJs anwesend

Eine Übertragung des oben erwähnten Gedankens in den Tango (von mir)

Neulich bei einem Encuentro… in den Gesprächen am Rande der Tanzfläche habe ich es wieder einmal deutlich mitbekommen: Die Diskussion um die DJs im Tango lief unaufhaltsam ihrem Höhepunkt entgegen. Und ich gestehe es offen: Auch ich habe fast immer eine klare Wahrnehmung und eine dezidierte Meinung zu der Leistung des/der aktuellen DJs. Ich befinde mich allerdings im Lernprozess, diese Meinung nicht ständig ungefiltert zu äußern (das gelingt mir mal besser und ab und zu nicht so gut - wenn ein DJ meine Schmerzgrenzen überschreitet, dann kann ich immer noch sehr deutlich werden).

Die Erwartungen des Publikums sind natürlich bei einem Encuentro sehr hoch. Jede Teilnehmerin, jeder Teilnehmer hat verhältnismäßig viel Geld gezahlt um dabei zu sein. Neben den inzwischen substantiellen Teilnahmeentgeldern kommen da noch Reise- und Übernachtungskosten hinzu. Für so ein Wochenende sind das schnell 300 bis 500 Euro pro Person. Bei 150 Teilnehmern und beispielsweise 5 Milongas trägt ein DJ für ca. 12.000 Euro gezahltes Geld der Anwesenden die Verantwortung (durchschnittlich 400 Euro * 150 Personen / 5 Milongas). Ich bin mir nicht immer sicher, ob sich der Mensch hinter dem Mischpult dieses Umstandes bewusst ist und entsprechend sorgfältig agiert.

Der aufmerksame Zuhörer kann in solchen Situationen eine bunte Auswahl an Äußerungen mitbekommen. Von langweilig, konservativ über solide oder ordentlich bis zu zustimmenden Wertungen wie etwa sensibel oder gar genial ist so ziemlich alles zu hören. Und der Umstand, dass bei Encuentros schätzungsweise mindestens die Hälfte des Besucher selbst Erfahrungen als DJ gesammelt hat, macht es nicht einfacher.

Nach meinen Beobachtungen kristallisiert sich allerdings meist ein einhelliges Bild heraus. Wenn ein DJ Schwächen hat, dann finden sich diese Schwächen im Durchschnitt der geäußerten Meinungen wieder (sicherlich gibt es da immer Ausreißer - der Durchschnitt trifft allerdings nach meinen Beobachtungen die Situation ganz gut). Gleiches gilt natürlich auch im Bezug auf herausragende Leistungen eines DJs.

Nach meinen Erfahrungen lässt sich die performance eines DJs in verschiedenen Teilaspekten „würdigen“. Ganz grob kann man zunächst über die Auswahl der Interpreten für die jeweiligen Tandas berechtigterweise debattieren. Verfeinert man diese Überlegungen, dann kann man selbstverständlich auch über die Zusammensetzung der einzelnen Tandas nachdenken. Als drittes Feld ist sicherlich die technische Umsetzung zu nennen. In allen drei Disziplinen sollte ein DJ überzeugen können.

Im Optimalfall macht sich bei den ersten Takten einer neuen Tanda auf der Tanzfläche die Überzeugung breit: „Genau! Diese Tanda passt jetzt hier hin.“ Wenn ein DJ das Repertoire nur gemäß seiner eigenen Vorlieben betrachtet, dann kann es beispielsweise passieren, dass er (oder sie) ganze Teile des Repertoires vernachlässigt. Ich habe bereits einige Male erlebt, dass DJs die 40er Jahre komplett ausgeblendet haben. Da wurden die 30er Jahre sehr intensiv dargeboten um dann irgendwann umstandslos in die späten 50er zu springen. Ich persönlich halte das für sehr bedauerlich (um nicht „ärgerlich“ schreiben zu müssen). Ähnlich verhält es sich, wenn ein DJ z.B. treibt. Damit ist ein Verharren in einer Energie gemeint. Konkret: Wenn ein DJ eine Tanda mit Titeln von Juan d'Arienzo mit zwei Tandas der Interpreten Rodolfo Biagi und Edgardo Donato umrahmt, dann wird höchstwahrscheinlich Langeweile aufkommen (weil es immer sehr energetische Musik ist). Andererseits können auch zwei oder drei dramatische Tandas aus den späten 50ern dieses Gefühl der Langeweile erzeugen. In dieser Frage ist es DJs allerdings sehr leicht möglich mit etwas Erfahrung eine Selbstkontrolle zu etablieren. Wenn man bei der Auswahl der nächsten Tanda darauf achtet, ob und ggf. wie oft dieser Interpret schon in der aktuellen Milonga zu hören war und wenn man sich bemüht, die „wichtigen“ Interpreten angemessen zu spielen, dann muss man nur kurz die Nachbarschaft der zu planenden Tanda prüfen um derartige Missverhältnisse vermeiden zu können.

Bei dem Blick auf die Feinstruktur innerhalb einer Tanda lauert für DJs die Gefahr, dass man die (möglicherweise sehr spezielle) eigene Wahrnahmung der Tanzbarkeit verallgemeinert. Ich habe Milongas erlebt, in denen zu vorgerückter Stunde der Anteil der Sitzenden stetig größer wurde. Ratlosigkeit hatte sich breit gemacht. Mir geht es ja auch so. Wenn ich ein paar Tandas getanzt habe, bei denen einzelne Titel komplett neben meiner Auffassung von passend oder tanzbar liegen, dann bleibe ich lieber sitzen und höre zu (bevor ich Gefahr laufe, eine Tanzpartnerin zu langweilen, weil mir die Musik nichts sagt). Die konkreten Ursachen können vielfältig sein; ich will hier ein paar Standardsituationen aufzählen. Da wären zunächst die eher ungewöhnlichen gemischten Tandas. In einer Tanda das Orquesta Típica Portena mit dem Orquesta Típica Victor zu mischen, halte ich für vertretbar, wählt der DJ dazu einen Einspeilung mit Carlos Gardel aus, werde ich unsicher. Ich kann nur von mir berichten, aber ich komme dann regelmäßig in Stress und in der Folge werde ich vorsichtiger, weitere Tandas zu tanzen. Es muss aber nicht immer die bunte Mischung von Interpreten sein. Manchmal reicht es schon aus, instrumentale und vokale Titel eines Orchesters zu mischen oder eine Tanda wie einen Gemischtwarenladen zu konzipieren. Wenn ich beispielsweise eine Tanda von Carlos di Sarli mit vier verschiedenen Sängern höre, frage ich mich, warum das sein muss. Es gibt wahrlich keine Not bei der Auswahl von Titeln mit einem Sänger. Wo liegt also der Grund, verschiedene Sänger in einer Tanda zu mischen? Eine mögliche Erklärung fiel mir neulich ein: Das akademische oder erzwungen andere Auflegen. Der oder die DJ möchte -möglicherweise unbewusst- die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. (Ich weiß, mit derartigen Gedanken mache ich mir sicherlich keine Freunde, aber vielleicht sollte ich dazu etwas ausführlicher schreiben).

Gerade bei den sog. „professionellen“ DJs oder den Menschen im Tango, die in das „Profilager“ wechseln wollen ergibt sich für mein Empfinden häufiger ein Problem. Wie stellt man es an, sich aus der Masse der DJs abzusetzen? Da habe ich schon sehr kreative Ansätze erleben können. Eine Möglichkeit habe ich bereits erwähnt: Das eigenwillige Auflegen. Als DJ mit zu wenig Beachtung greift man zu diesem Trick und versucht so die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Das kann in Einzelfällen dazu führen, dass der Dj sogar bewusst Szenenapplaus provoziert.
Andere Strategien liegen dann außerhalb der Milonga. Ein sehr intensives online-Engagement -gerade in sozialen Medien- kann möglicherweise auch als Strategie gewählt werden. Hat man erst einmal ein paar tausend Likes bei Facebook verteilt, dann werden Veranstalter schon aufmerksam. Auch regelmäßige Kurz-Posts -meist nur ein Link auf ein YouTubeVideo- können in diesem Sinne hilfreich sein. Das ist ja durchaus legitim, aber der oder die DJ sollte natürlich dann in der Milonga auch halten können, was er oder sie vorab online „versprochen“ hat.
Ich bin in dieser Frage schlicht altmodisch: Meiner Meinung nach verträgt sich ein sesibles DJing nicht mit (übertriebener) Eigenwerbung. Meine diesbezüglichen bisherigen Erfahrungen stützen meine These. DJs, die zu viel Wert auf das Eigenmarketing legen, stehen leider fast zwangsläufig in der Gefahr, wesentliche Aspekte ihrer konkreten Aufgabe in der Milonga zu übersehen.

Andererseits muss ich natürlich auch erwähnen, dass es unterschiedliche Auffassungen vom DJing gibt. Ich mag es eher ruhiger und konzentriert (und einige andere Menschen in meinem Bekanntenkreis ebenso). Es gibt allerdings auch Menschen im Tango, denen eine solche Haltung zu schwer ist. Sie suchen vielleicht eher das Happening und nicht so sehr den sensiblen und möglicherweise etwas verhaltenen Tango. Diese Gedanken kamen mir jedenfalls bei der Betrachtung einiger Videos von größeren Tango-Veranstaltungen. Selbstverständlich begrüße ich es, dass es solche Veranstaltungen gibt - auch wenn das nicht gerade der Tango ist, den ich momentan suche. Und so steht in einem gewissen Maße auch der Veranstalter mit seiner Persönlichkeit für den Charakter eines Tango-Wochenendes. Ich denke, das kann man schon sehr gut abschätzen.

Der dritte Punkt für mögliche Fallen ist die Technik. Ich habe es in diesem Blog an verschiedenen Stellen bereits ausgeführt: Technik ist kein Selbstzweck; Technik dient immer den Tänzerinnen und Tänzern für entspanntes Tanzen. Natürlich ist es eine besondere Herausforderung, neben dem Stress der „richtigen“ Musikwahl auch auf die Qualität (und Lautstärke!) der Wiedergabe zu achten. Aus eigener Erfahrung kann ich berichten, dass es mir natürlich auch schon passiert ist, dass sich Menschen bei mir über zu leise / zu laute Musik beschwert haben (tendenziell spiele ich eher zu leise). Dann schließt sich unmittelbar die Frage an, wie geht man als DJ mit einer solchen Beschwerde um? Nimmt man sie ernst und überprüft zum wiederholten Male seine Einstellungen oder ignoriert man die Beschwerde. Nun ist die Wiedergabelautstärke ein Punkt an dem man relativ leicht in der Milonga korrigieren kann. Komplizierter wird es in der Frage der verwendeten Hard- und Software und bei den Daten. Da ist i.d.R. eine spontane Nachjustierung in der Milonga unmöglich. Auch in dieser Frage muss ich gestehen, dass ich da (über die Jahre gewachsene) sehr hohe Ansprüche habe, die nicht unbedingt von jeder/jedem geteilt werden. Was also darf man von einem/einer DJ konkret erwarten? Ist es zulässig, vorauszusetzen, dass er oder sie weiß, wie die eigenen Titel in der Milonga klingen (das ist nämlich ein erheblicher Unterschied zu dem Eindruck der daheim bei der hoffentlich stattfindenden Vorbereitung entsteht). Darf man erwarten, dass sich vorab Gedanken über den Wandler gemacht wurden? Ist es mittlerweile Allgemeingut, dass mp3s aus Qualitätsgründen in der Milonga nicht gespielt werden können? Hat sich der oder die DJ bereits prinzipielle Gedanken zum Umgang mit der Musik gemacht? Mir wurde berichtet, dass beispielsweise in einem DJ-Workshop der Referent ernsthaft die Meinung vertreten hat, einen nicht ganz passenden Titel mittels einer Veränderung der Geschwindigkeit „passend zu machen“. Da gehen bei mir sämtliche Warnlampen an - ich halte einen derartigen Umgang mit der Musik für höchst überflüssig und brandgefährlich - oder um meine Meinung da noch deutlicher (oder in diesem Fall auch wertender) zu schreiben: So etwas ist in meinen Augen ein schwerer Fehler beim DJing.

Um zum Schluss diese Beitrages noch einmal zu den einleitenden Zitaten zurückzukommen: Es ist m.E. verständlich, dass anwesende DJs (gerade bei Encuentros) die Leistung des DJs hinterfragen. Andererseits müssen sich aber auch die hartnäckigen Kritiker die Frage gefallen lassen, ob nicht auch eine ordentliche Portion Neid mitspielt. Und wer bestimmt eigentlich, dass Veranstalter die DJs für ein Encuentro ausschließlich nach (kaum endgültig objektivierbaren) Qualitätskriterien aussuchen? Denkbar könnte es beispielsweise sein, dass ein Veranstalter gerne mehr Gäste aus … sagen wir einmal … Grönland haben möchte. Also wird er vermutlich einen DJ aus Grönland für den Abend verpflichten. Es kann aber auch sein, dass der Veranstalter einen DJ verpflichtet, der bei einem anderen Encuentro aufgelegt hat und derartige Kriterien bei der Auswahl höher ansetzt als die „Qualität“ des DJs. Mit diesen Phänomenen müssen wir alle im Tango leben; schließlich sind wir anderen Kontexten unseres Lebens mit ähnlichen Phänomenen konfrontiert: Niemand will den unbekannten Max Mustermann (so gut er auch immer sein mag), wenn ein Erleben eines Stars auch möglich ist. Was also bleibt den Tänzerinnen und Tänzern? Ich denke, man sollte die Veranstaltungen, die man besuchen möchte, kritischer im Bezug auf die DJs aussuchen. Es gibt sehr viele unbekannte hervorragende DJs (selbstverständlich gibt es auch unbekannte DJs die zu Recht unbekannt sind) und es gibt natürlich auch DJs unter den aktuellen „Stars“, die von Encuentro zu Encuentro gereicht werden, deren performance kritisch hinterfragt werden muss (und auch hier gilt: Es gibt natürlich auch sehr gute DJs unter den „Stars“). Djs bekommen in der Regel zwei oder drei Chancen, während dieser Termine müssen sie einer Gruppe von Tänzerinnen und Tänzern beweisen, dass sie auflegen können. Danach wird es sehr schwierig.

Mit solchen Gedanken setze ich mich natürlich wieder einmal virtuell zwischen alle Stühle. Es kann sein, dass sich so manche oder so mancher DJ ungerecht gesehen fühlt. Ähnlich mag es im Bezug auf diese Fragen so manchem Veranstalter ergehen. Ich möchte mit diesem Artikel eine Diskussion anstoßen und freue mich auf andere Ansichten und Meinungen in Kommentaren. Und bevor nun alle Beteiligten in dem Spiel ungehalten sind - ich vermute, dass ich einer der wenigen bin, der diese Frage einmal unter Pseudonym stellen kann. Als (virtuelle) Bloggerpersönlichkeit nehme ich am Wettbewerb der DJs um die pestigeträchtigsten Gigs nicht teil und als reale Person bin ich zu viel zu unbedeutend. Es geht weder um Lobhudelei für einzelne DJs, noch um einen virtuellen Pranger für DJs, die in ihrer Leistung zu hinterfragen sind.

Abschließend möchte ich an dieser Stelle noch einmal auf den wunderbaren Fragebogen für das Einschätzen der Leistung eines DJs bei MsHedgehog hinweisen. Ich halte diese Aufstellung von einfach zu beantwortenden Fragen immer noch für eine gute Orientierungsmöglichkeit bei der Suche nach einer Antwort auf die Frage nach der Leistung des bzw. der DJ.

Anmerkung: Eine regelmäßige Leserin machte mich neulich darauf aufmerksam, dass die manchmal aufzufindende weibliche Form „DJane“ möglicherweise diskriminierend sein kann - in dem Sinne: „Ich Tarzan, Du Jane”. So hatte ich das überhaupt noch nicht gesehen. Da ich aber die geschlechtsneutrale Verwendung des Begriffs DJ für Männer und Frauen gleichermaßen passend finde, habe ich meinen bisherigen Sprachgebrauch geändert. Wenn ich also zukünftig nur den Begriff „DJ“ verwende, dann meine ich damit sowohl Männer als auch Frauen hinter den Reglern. :-)

Das „Loch“ in der Diskografie von Rodolfo Biagi oder die Suche nach der Stecknadel im Heuhaufen…

noreply@blogger.com (cassiel) — Tue, 10 Mar 2015 16:28:00 +0000

„Wie können wir eigentlich sicher sein, dass der Kanon der Stücke der EdO vollständig ist?“ Mit dieser scheinbar flott und eher sorglos formulierten Frage überraschte mich ein Tango-DJ in einer privaten Kommunikation per eMail und ich habe im ersten Moment falsch reagiert und geantwortet: „Überhaupt nicht – wir können niemals wirklich sicher sein.“ Natürlich ist diese Antwort zunächst korrekt, aber sie behindert bei der gründlichen Auseinandersetzung mit dem musikalischen Werk der großen Tango-Interpreten. Mich hat die Frage noch ein wenig verfolgt und so entschloss ich mich dann, an einem Beispiel eines Interpreten, genauere Untersuchungen anzustellen. Aus praktischen Gründen habe ich mir einen Interpreten mit einem eher beschränkten Repertoire herausgesucht. Rodolfo Biagi hat (wenn man seine ersten beiden Aufnahmen Solo-Piano bei RCA-Victor aus dem Jahr 1927 mit einbezieht) bei vier Plattenfimen aufgenommen und insofern eine beinahe typische Karriere eines Musikers der EdO (allerdings mit deutlich kleinerem Repertoire) durchlebt.

Ich fasse hier noch einmal den Gang meiner Studien zusammen um denjenigen unter den Leserinnen und Lesern, die sich mit ähnlichen Fragen beschäftigen, einmal aufzuzeigen, wie man sich einer Antwort annähern kann. Sicherlich ist es wieder ein stark spezialisiertes Thema; insofern muss ich die Teile der Leserschaft, die gerne Texte zu allgemeineren Themen lesen würden, erneut vertrösten.

Es gibt inzwischen sehr brauchbare „Werkzeuge“, die die eigene Suche nach Informationen erheblich erleichtern. Am Ende dieses Textes stelle ich einmal die wichtigsten Quellen für Daten zu den Aufnahmen aus der Épocha de oro zusammen.

Katalog- und Matrizennummern

Bevor es losgeht müssen an dieser Stelle kurz die Katalog- bzw. Matrizennummern erläutert werden. Die Matrizennummer ist eine fortlaufende Nummer, die vergeben (möglicherweise im Studio dokumentiert, d.h. mitgeschrieben) und in den Wachsmaster an einer Stelle eingeritzt bzw. eingestanzt wurde, an der später auf „echten“ Schellack das Etikett kleben wird. Die Matrizennummer war aufnahmebezogen, wurden für ein Stück mehrere Aufnahmen benötigt, so wurde der Folge-Take häufig entsprechend als xyz-2 oder xyz/2 bezeichnet (detailliertere Informationen bei Wikipedia). Die Katalognummer ist platten- bzw. produktbezogen. Diese Nummer (fast immer ergänzt um die Seitenangabe - also abcd-A oder abcd-B) kennzeichnet eindeutig den Tonträger und ggf. die Seite. (Eine kurze einführende Übersicht über diese Praxis -allerdings in Europa- findet sich hier.)

Die Anfänge von Biagi und der „Glücksfall“ Odeon

Es dürfe allgemein eher nicht so geläufig sein, dass Rodolfo Biagi sehr früh mit dem Einspielen begonnen hat. Es gibt aus dem Jahr 1927 zwei Stücke mit Einspielungen von Tangos bei der Plattenfirma RCA-Victor (Katalognummer 79917 Cruz diabolo und El carreton). Danach spielte Biagi in anderen Orchestern, er spielte u.a. bei Juan Maglio, begleitete Carlos Gardel um schließlich 1935 bei Juan d'Arienzo am Klavier einen längerfristigen Platz in einem Orchester zu besetzten. Nachdem ihn d'Arienzo rausgeworfen hatte (die Details zu diesem Vorfall finden sich im Buch von Michael Lavocah), ging Rodolfo Biagi mit frisch gegründetem Orchester beim Label Odeon unter Vertrag. Das Label Odeon hat sicherlich viel Unfug in der EdO veranstaltet (die Spitze der unrühmlichen Verhaltensweisen war sicherlich die Vertragszange, in die beispielsweise Aníbal Troilo und Ricardo Tanturi genommen wurden und somit jahrelang keine Tangos auf Schellack einspielen konnten), aber mit einer Arbeitsweise hat Odeon den Alltag für zeitgenössische Tango-DJs deutlich vereinfacht. Bis etwa Juli oder August 1948 wurden Katalognummern für die Künstler -nach meinen Beobachtungen- systematisch vergeben. Jeder Künstler hatte einen Nummernkreis beginnend mit einer Startnummer. Bei Rodolfo Biagi war dies die 5600 (bei Osvaldo Pugliese war es die 7660; bei Lucio Demare war es die 8050 – um nur zwei weitere Beispiele zu nennen). Die ersten Aufnahmen Biagis bei Odeon waren Gólgota (5600-A) und El incendio (5600-B) - beide vom 15. August 1938. Nun war es einfach, die nächsten zwei Aufnahmen bekamen die Katalognummer 5601-A bzw. 5601-B und so weiter und so fort.

Die Recherche geht solange gut, solange Odeon dieses Nummerierungssystem beibehält. Im Juli 1948 spielte Biagi seine letzten beiden Titel in diesem Nummerierungssystem bei Odeon ein - La Viruta (5670-A) und Por la güella (5670-B). Aus meinen Informationen zu den Einspielungen von Osvaldo Pugliese konnte ich herauslesen, dass Odeon irgendwann zwischen Juli und September 1948 die Praxis der Nummerierung geändert hat. Biagi machte eine Pause bis April 1950 und nahm dann nach dem neuen Nummerierungssystem auf.

Soweit also die graue Theorie. Wenn meine Theorie stimmen würde, dann hätte Biagi bei Odeon bis Juli 48 (beginnend mit Gólgota 5600-A und endend mit Por la güella 5670-B insgesamt 71 Schallacks mit 142 Titeln eingespielt. Es sind aber -nachgezählt in der Encyclopedia of Tango- nur 133 Titel gewesen. Das passte nicht zusammen und deshalb musste eine neue Theorie her.

Wer „A“ sagt, muss auch „B“ sagen

Diese Spruchweisheit heißt im Bezug auf Tangoaufnahmen, dass es sehr unwahrscheinlich ist, dass es nur eine ungerade Anzahl an Einspielungen gibt (es gibt ja schließlich bei jeder Schellack eine A- und eine B-Seite). Damit musste ich mich entweder in der Encyclopedia of Tango verzählt haben, oder es fehlt ein Titel in der Aufstellung. Da ich in meiner Tangothek im Laptop immer sehr genau die Informationen (inkl. Aufnahmedatum, Katalog- und Matrizennummer) notiert habe, erschien mir der Weg über die Katalognummern (also 5600-A ff.) vielversprechender. Bei der kurzen Durchsicht fiel mir auf, es fehlten vier Schellacks komplett (5653, 5659, 5668 und 5669) und bei einer Schellack (5635) habe ich nur einen Titel - mir fehlt die zweite Seite. Ich befinde mich mit dieser Wissenslücke allerdings in bester Gesellschaft: Alle mir bekannten Diskografien des Werks von Rodolfo Biagi haben die gleiche (Wissens-)Lücke. Aber dazu weiter unten ausführlicher…

Eine frühe Form der später üblichen „Greatest Hits“

Wie sollte man also nach den mysteriösen fehlenden Aufnahmen suchen? Richtig, die Suchmaschine Google kann helfen. Durch eine entsprechende Suchanfrage (z.B.: 78 "Rodolfo Biagi" Odeon 5653) kommt man relativ schnell zu den fehlenden Schellacks. Aus der obigen Liste der fehlenden Quellen konnte ich so folgende Lücken stopfen – Odeon hatte nämlich ins Archiv gegriffen und bereits veröffentlichte Aufnahmen ein zweites Mal veröffentlicht:

5653-A Marcheta Matrize 11616 bereits vorher veröffentlicht als: 5628-B
5653-B Griseta Matrize 10146 bereits vorher veröffentlicht als: 5609-A
5668-A Griseta Matrize 10146 bereits vorher veröffentlicht als: 5609-A und 5653-A
5668-B Quejas de Bandoneon Matrize 11490 bereits vorher veröffentlicht als: 5626-A
5669-A Misa de once Matrize 10774 bereits vorher veröffentlicht als 5617-A
5669-B El ultimo adios Matrize 10364 bereits vorher veröffentlicht als 5611-B

Hier gibt es 6 Bilder der
Katalognummern 5653, 5668 und 5669

Für die Schellack mit der Nummer 5659 steht dieser Nachweis noch aus, ich gehe aber davon aus, dass es sich auch um eine ähnliche „Wiederveröffentlichung“ handeln wird. Mit Sicherheit kann man das erst dann beurteilen, wenn Photos von den Etiketten der beiden Seiten auftauchen.

verschiedene Ausgaben der Schellacks

Und weil es gerade hierher passt: Vielleicht ist es ja anderen auch schon so ergangen. Wenn man beispielsweise bei tango.info die Abbildungen der originalen Schellacks durchblättert, dann gibt es verschiedene Layouts der Etiketten. Bei meinen Nachforschungen habe ich ein Beispiel dafür gefunden, dass eine Schellack in verschiedenen Editionen ausgegeben wurde. Das lässt vermuten, dass damals verschiedene „Qualitäten“ von Schellacks in den Handel kamen.

Hier gibt es 4 Beispiel-Bilder von der
Katalognummer 5620 in verschiedenen Ausführungen

Das Rätsel um das „Loch“ bei Katalognummer 5635

Das ist in der Tat mysteriös. Irgendwie ließ sich trotz aller Bemühungen das „Loch“ bei Katalognummer 5635 nicht stopfen. Bei Gabriel Valiente ist keine zusätzliche -bisher unbekannte- Aufnahme für den entsprechenden Zeitraum (29. Okt. 1942) vermerkt. Bei Todotango gibt es 3 Titel für die Kalatognummer 5635 (Si de mí te has olvidado [Matrize:12318 - 29. Okt. 42], Señor, Señor [Matrize:12484 - 15. Jan. 43], Pueblito de provincia [Matrize:12485 - 15. Jan. 43]). Das kann natürlich so nicht stimmen. Also bin ich in mein Archiv gegangen, weil da seit Jahren ein Word-Dokument mit einer Diskografie von Biagi liegt (das Speicherdatum der Datei ist der 23. Mai 2005). In dieser Diskografie wird Pueblito de provincia als einziger Titel unter Katalognummer 5636 geführt, die beiden anderen Titel laufen dort unter Katalognummer 5635. Das passt auch irgendwie nicht so richtig - also musste ich weiter suchen. Und richtig, bei TangoTunes bin ich schließlich fündig geworden: Señor, Señor [Matrize:12484] wird dort als 5636-A geführt und dementsprechend, Pueblito de provincia [Matrize:12485] als 5636-B (mit den entsprechenden Bildern der Etiketten der Schellack). Also ist der fehlende Titel mit hoher Wahrscheinlichkeit auf der Katalognummer 5635 zu finden. Jetzt heißt es also nur noch: Warten! Irgendwann wird sich dieses Rätsel von selbst lösen.

Welche Angaben sollte eine „gute“ Diskografie bereithalten?

Aus dem letzten Absatz ergibt sich, dass in einer ausführlichen Diskografie die genaue Katalognummer (mit Seitenangabe), die Matrizennummer und das Aufnahmedatum vermerkt sein sollten. Unter Umständen sollte man in einem Anhang die Zeitveröffentlichungen erwähnen. Diese Arbeitsweise gibt es bereits: Christoph Lanner hat seine großartige Canaro-Diskografie genau so angelegt.
Und vielleicht noch eine weitere Anmerkung von mir zum Nachdenken… weil es mir wirklich am Herzen liegt: Welchen Wert hat es, mit Schellacks in der Milonga aufzulegen? Ich bin da sehr skeptisch. Da die Metallmaster alle zerstört oder untergegangen sind, haben wir nur noch eine begrenzte Anzahl von Schellacks aus der Zeit. Für den Fall, dass die Schellack für das Auflegen in der Milonga bereits „well-used“ ist, sehe ich keinerlei klanglichen Vorteil in der Verwendung beim Auflegen; sollte die Schellack aber in einem guten bis sehr guten Zustand sein, dann gehört sie in ein Archiv und nicht in eine Milonga. (Um mich nicht missverständlich auszudrücken: Ich rede nur von den Schellacks, wenn ein Tango-DJ aus Überzeugung oder Neigung mit Vinyl auflegt, dann verstehe ich das zwar aus klanglichen Gründen nicht, aber es ist unkritisch, da diese Vinylplatten bereits Kopien sind; bei den Schellacks neige ich zu größtmöglicher Sorgsamkeit im Umgang.)

Aktualisierte Diskografie Rodolfo Biagi

Nachdem ich mir nun schon die Arbeit gemacht habe, stelle ich eine aktualisierte Diskografie zu den Werken von Rodolfo Biagi allgemein zur Verfügung. Es muss ja nicht jede Arbeit mehrmals gemacht werden. Weil ich von meiner Veranlagung her langweilige Tätigkeiten vermeide, habe ich mir ein Programm geschrieben, dass die Daten aus meiner iTunes-Bibliothek extrahiert. Sollte ich dieses Programm irgendwann entsprechend stabilisiert haben, werde ich es ebenfalls veröffentlichen.
Da ich offene Standards im Internet überaus schätze, habe ich die Daten im CSV-Format (Trennzeichen: "\") hinterlegt. Um die Akzente erhalten zu können habe ich die Datei einmal als UTF-8 und ein zweites Mal vorsorglich im WindowsLatin-Zeichensatz (für den Import in ältere Excel-Versionen) angelegt.

Sollte eine Leserin oder ein Leser noch sachdienliche Hinweise zu einzelnen Details (besonders natürlich zum fehlenden Titel auf Schellack 5635-X) haben, so bitte ich um eine einfache eMail. Ich werde neue Erkenntnisse von Zeit zu Zeit in die Diskografie einarbeiten.

Liste der Informationsquellen für diesen Artikel:

Den Ausgangspunkt zu allen Überlegungen zu den Aufnahmen der Künstler in der Épocha de oro bildet sicher der schon etwas betagte (aber deswegen nicht minder informative) einführende Text: „Sellos, a beginners guide to tango record labels“. In dem Text wird die wechselhafte Geschichte der Plattenfirmen bzw. Labels sehr gut dargestellt.

Unter den online-Datenbanken mit Informationen zu den Aufnahmen ist m.E. an erster Stelle die großartige Website tango.info von Tobias Conradi aus Berlin zu nennen. Die Seite erscheint zunächst in schnörkellosem Grau, aber wenn man sich in die Arbeitsweise der Datenbank eingefunden hat, dann kann man hier schnell zu den gewünschten Informationen gelangen. Die Seite verfolgt (historisch bedingt) einen Ansatz, Tonträger-orientiert zu arbeiten. Titel werden als Element von Tonträgern behandelt und die zugehörigen Informartionen entsprechend gruppiert.
Ein kleiner Wehrmutstropfen: Matrizennummern werden zu den Aufnahmen leider nicht geführt; dafür sind aber die historischen Katalognummern zu den Schellackplatten (häufig mit entsprechenden Bildern der Cover bzw. Schellack-Etiketten), ein Link zum entsprechenden Eintrag bei der argentinischen Rechteverwertungsgesellschaft SADAIC (vergleichbar in etwa mit der deutschen GEMA) und ein Querverweis zum Eintrag bei TodoTango zu finden.

An zweiter Stelle der online-Datenbanken wäre aus meiner Sicht die Website TodoTango zu erwähnen. TodoTango verfolgt einen Tangotitel-zentrierten Ansatz und listet zu den Titeln auch eine Miniatur des Deckblatts der Noten, häufig den Text, bisweilen den Klavierauszug und fast immer eine Liste der Einspielungen eines Tangos auf. Bei den Angaben zu den Einspielungen finden sich durchgängig Datum, Katalog- und Matrizennummer der Aufnahme.
Leider werden die Katalognummern bei Todotango nur ohne die Seitenangabe geführt. Das ist ein kleiner Makel.

Natürlich gibt es auch Offline-Medien. Hier sei auf das Buch von Gabriel Valiente, Encyclopedia of Tango, ein Paperback mit über 800 Seiten hingewiesen (als BookOnDemand über Amazon erhältlich). In dem Buch wird leider nur ein Ansatz über das Aufnahmedatum realisiert.
Leider fehlt dem Buch ein Inhaltsverzeichnis (das ist gerade bei der eBook-Version mehr als ärgerlich), ebenso finden sich bedauerlicherweise keinerlei Hinweise auf Katalog- bzw. Matrizen-Nummer einer Aufnahme, auch Angaben zu Komponist und Verfasser des Textes wird man vergeblich suchen. Trotzdem ist das Buch ein weiteres Werkzeug auf dem Weg zu Validierung von Informationsschnipseln - besonders deshalb, weil die jeweiligen Zeitabschnitte in denen ein Künstler bei einem Label aufgenommen hat, klar strukturiert sind. (Leider sind auch in dem Buch kleinere Fehler, der letzte, den ich vor zwei Stunden entdeckt habe, war beispielsweise die Aufnahme von Carlos Di Sarli: Duele más (vom 19. Dezember 1956), die ist nun einmal mit Jorge Dúran als Sänger eingespielt und nicht -wie angegeben- instrumental. Es gibt deshalb einen Beitrag zu einer online Korrekturliste zum Buch (Hier gibt es eine Tabelle, in die man Korrekturen eintragen kann).

Und natürlich darf auch ein Hinweis auf sorgfältig edierte CDs nicht fehlen. Hier sind vorrangig die Produkte von Akihito Baba aus der Serie CTA lobend zu erwähnen. Auf der Rückseite jeder CD findet man eine Titelliste mit allen Informationen (Komponist, Autor, Aufnahmedatum, Katalognummer, Matrizennummer). Leider konnte ich im Falle der Aufnahmen mit Rodolfo Biagi nicht auf CTA Informationen zurückgreifen. Es gibt schlicht keine CTA-CDs mit Titeln von Biagi.
Auch bei diesen Angaben muss man immer auf der Hut sein. Beispielsweise hat sich auf der CTA-372 Ricardo Tanturi ein Fehler eingeschlichen. So können A- und B-Seite von Katalognummer 39662 aus logischen Gründen nicht -wie angegeben– am 19. Februar 42 aufgenommen worden sein: die Matrizennummern, die fortlaufend vergeben wurden, deuten darauf hin, dass die beiden Titel doch wohl eher am 20. Juli 42 (so wie in der Encyclopedia of Tango angegeben) eingespielt wurden.

Der Tango innerhalb und außerhalb der Milonga und die Spieltheorie

noreply@blogger.com (cassiel) — Fri, 30 Jan 2015 15:11:00 +0000

Ich habe viel nachgedacht und nun versuche ich einmal, meine Überlegungen in einem Artikel schriftlich zu fixieren. Bevor es aber losgeht gibt es hier eine eindringliche Warnung: Der folgende Text hat den Status „Work in progress“; es sind Überlegungen, die vielleicht sogar auf den ersten Blick sehr wenig mit dem Tango zu tun haben. Leserinnen und Leser, die schnelle Lektüre und eine hohe Faktendichte erwarten, werden mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit enttäuscht sein. Deswegen meine ausdrückliche Warnung vorab: Wer sich nicht auf ungewöhnliche, höchst subjektive Gedanken einlassen kann oder will, wer nicht etwas nachdenken möchte und wer es nicht aushält, dass dieser Artikel in letzter Konsequenz keine Antworten gibt, sondern im Optimalfall nur neue Fragen produziert, der sollte einfach auf die Lektüre verzichten. Allen anderen versuche ich meine Gedanken einmal aufzuzeigen und bin gespannt, welche Reaktionen, andere Ansichten und weiterführenden Gedanken, ich in Anmerkungen vielleicht noch lesen werde.

Vorbemerkungen

Im Zusammenhang mit meinem vorletzten Blogpost (einige Gedanken zum Jahreswechsel) habe ich noch einmal in dem wunderbaren Podcast alternativlos.org von Frank Rieger und Fefe gestöbert. Es ging um die Frage, wie sich die Kommentarkultur im Internet gewandelt hat. Der Podcast Alternativlos behandelt in unregelmäßig erscheinenden Ausgaben gesellschaftliche Phänomene und die beiden Autoren unterhalten sich jeweils mit einem Gast über ein entsprechendes Thema. Ich will jetzt nicht auf die Erkenntnisse zum Wandel der Diskussionskultur im Internet näher eingehen (Interessierte können sich die Folge 31 zu diesem Thema anhören). In diesem Zusammenhang fiel mir dann auch die Folge 29 mit dem Gast Frank Schirrmacher zum Thema Weltbildmanipulation auf. Ich lud mir die knapp 2 ¾ Stunden lange Folge herunter und hörte sie in der letzten Woche während der Hin- und Rückfahrt zu einem etwas entfernter gelegenen Tangokurs. Ganz grundsätzlich finde ich die Auseinandersetzung mit neuen, möglicherweise zunächst auch eher unhandlichen, Gedanken immer spannend. Und dann erlebte ich in der Folgezeit den Verlauf der Diskussion zum letzten Gastbeitrag: Fotografieren im Tango. Ich hatte aber im Hinterkopf den Gedanken der Entscheidungs- bzw. Spieltheorie aus der Unterhaltung von Frank Rieger und FeFe mit Frank Schirrmacher, dem leider sehr früh im letzten Jahr verstorbenen Leiter des Feuilletons und Mitherausgeber der Frankfurter Allgemeinen Zeitung.

Entscheidungs- und spieltheoretische Modelle sozialer Interaktion

Natürlich kann ich hier nicht die komplette Folge des Podcast wiedergeben, aber in groben Zügen möchte ich einmal die Entscheidungs- und die Spieltheorie vorstellen und kurz skizzieren, wie diese Methoden benutzt wurden und werden um soziale Interaktionen abzubilden. Um es vorab einmal deutlich zu sagen, der Blick durch die wissenschaftliche Brille verhilft zwar zu einigen Erkenntnissen bei der Einschätzung von Situationen, für das Modellieren von Strategien reichen diese Theorien aber regelmäßig nicht aus - die Realität ist zu komplex. Vielleicht sollte hier noch erwähnt werden, dass die Hauptanwendungsgebiete für Entscheidungs- und Spieltheorie in der Vergangenheit zwei weniger populäre Umgebungen waren. Im Kalten Krieg wurde Strategien für den Umgang der Blöcke untereinander mit Hilfe der Spieltheorie entwickelt und ausprobiert und auch beim computergestützten Hochfrequenzhandel mit Wertpapieren sind die Entscheidungsalgorithmen nach spieltheoretischen Überlegungen konzipiert. Deswegen ist die Spieltheorie historisch betrachtet ideologisch vorbelastet.

Vielleicht hilft ein einführendes motivierendes Beispiel weiter: Der Klassiker der Spieltheorie ist das Gefangenendilemma (vgl. dazu auch den entsprechenden Wikipedia-Artikel). Das Problem wird immer wieder mit leichten Variationen beschrieben, hier wird die Version aus dem Interview wiedergegeben. Zwei Untersuchungshäftlinge werden wegen einer Straftat unabhängig voneinander verhört. Beide haben keinen Kontakt. Dabei hat jeder der Gefangenen zwei Optionen: Er kann schweigen oder er kann den anderen belasten. Schweigen beide zum Tatvorwurf, werden sie freigelassen. Belastet ein Gefangener den anderen, so bekommt der Belastete die volle Strafe, der Aussagende geht ungestraft nach Hause. Belasten sich die Gefangenen gegenseitig, bekommt jeder die halbe Strafe. Man kann nun mathematisch beweisen, dass die spieltheoretisch stabile Lösung dieser Situation eine belastende Aussage ist, obwohl der theoretisch günstigste Ausgang das (kooperierende) beidseitige Schweigen wäre. In diesem Beispiel werden für mein Empfinden schon die Grundprobleme bei spieltheoretischen Betrachtungen deutlich. In der Spieltheorie geht es um die Maximierung der individuellen Vorteile. Damit kann das bestmögliche Ergebnis bestenfalls utilitaristischen Maximen (größtmögliche Vorteil für eine größtmögliche Gruppe von teilnehmenden Personen) genügen.
Ein Sonderfall der Spieltheorie ist übrigens die Entscheidungstheorie. In der Entscheidungstheorie werden Situationen betrachtet, in denen der Entscheidungsweg unabhängig von Mitspielern untersucht und ggf. optimiert wird (z.B. Kreuzworträtsel oder Sudoku).

Die Spieltheorie unterscheidet verschiedene Umgebungen, für die reine oder klassische Spieltheorie (Zwei-Personen-Nullsummenspiele mit perfekter Information - z.B. Schach) wurden bereits Anfang des 20. Jahrhunderts Bedingungen formuliert, wann ein solches Spiel im Gleichgewicht ist. In den 50er Jahren formulierte dann der amerikanische Mathematiker John F. Nash sein Nash-Equilibrum der mathematischen Spieltheorie. Ohne jetzt in die Details zu gehen sei an dieser Stelle nur kurz skizziert, dass das Nash-Gleichgewicht dann erreicht ist, wenn eine Strategie-Änderung eines Einzelnen keinerlei Vorteil im Bezug auf sein Ergebnis bringt. Eine solche Situation wird häufig als stabil bezeichnet.

Und an dieser Stelle muss ich vielleicht der Vollständigkeit halber ganz kurz auf einen bizarren Sonderfall eingehen: Unter dem Stichwort Madman-Theory (auch dazu gibt es einen Wikipedia-Artikel) versuchte der damalige amerikanische Präsident Richard Nixon, im späten Vietnamkrieg, seine Gegner glauben zu machen, er wäre wahnsinnig und zum Einsatz äußerster Mittel bereit (inkl. des Einsatzes nuklearer Waffen). Er glaubte damit seinen Partikularinteressen mehr Nachdruck verleihen zu können. Die Strategie ging nicht auf, da die nord-vietnamesische Führung ebenfalls bereit war, bis zum Äußersten zu gehen. Eine solche nicht vorhersehbare Handlungsstrategie führt i.d.R. nicht zum gewünschten Erfolg (besonders dann nicht, wenn die Spielsituation stabil - s.o. - ist).

Das „Spiel“ Tango

Bevor man nun spieltheoretische Überlegungen zum Tango beginnt, ist es notwendig, die Dimension des „Spiels“ zu definieren. Und hier liegt die erste Unschärfe. Natürlich könnte man den Tango auf das Geschehen auf und unmittelbar neben der Tanzfläche beschränken. Die Erfahrungen und Eindrücke - gerade nach der Diskussion um den letzten Blog-Artikel - zeigen m.E., dass diese Sicht verkürzt ist. Das „Spiel“ ist wesentlich komplexer und findet einerseits synchron mit einem eingeschränkten Regelsatz in der Milonga statt. Andererseits gibt es neben dem Kerngeschehen ein erweitertes - meist asynchron betriebenes - „Spiel“ in sozialen Medien (allen voran ist sicherlich Facebook zu nennen), in Zeitschriften, Foren und auch in Blogs (prinzipiell gelten die Überlegungen natürlich auch für dieses Blog - allerdings mit einer kleinen Einschränkung: Als Blogger besuche ich keine Milongas, das mache ich nur als Privatperson).

In einem weiteren Schritt versuche ich nun (vollkommen wertfrei), mögliche Ziele zu benennen. In der Sprache der Spieltheorie wären es Werte der Auszahlungsfunktion: „Viele schöne Tandas mit einer Person (meiner Partnerin, meinem Partner)“, „Viele schöne Tandas mit möglichst vielen Personen“, „Anerkennung“, „Bewunderung“, „neue Aufträge (als DJ oder Lehrerin bzw. Lehrer)“ und … und … und … Dementsprechend werde ich mich in der konkreten Milonga-Situation auch so verhalten, dass ich meine Ziele erreichen kann.

Vielleicht ist schon an dieser Stelle klar geworden, welchen Vorteil wir für unsere innere Einstellung durch die Verwendung der abstrakten Ideen der Spieltheorie erzielen können. Wir müssen eigentlich nicht mehr werten. Die obige (offensichtlich unvollständige) Aufzählung möglicher Ziele zeigt schon, dass Menschen im Tango vollkommen unterschiedliche Dinge erreichen wollen. Und befreien wir nun noch den Begriff Egoismus von sämtlichen moralischen Konnotationen und verwenden ihn gleichsam als Terminus technicus für das Verhalten von Mitmenschen bzw. Mitspielern im Tango, dann wird klar, dass wir uns selbst eine Menge Ärger und negativer Gefühle ersparen können. Der Tango ist ein Spiel mit n Mitspielern, die alle eigene Vorstellungen von ihren jeweiligen optimalen, zu erreichenden Zielen mitbringen. Spieltheoretisch betrachtet wird eine soziale Umgebung dann stabil, wenn (gemäß des Nash-Equilibrums) eine Strategieänderung eines Individuums nicht dazu führen kann, dass er seine Zielerreichungschancen entscheidend erhöht.

abgeleitete Vermutungen

Und vielleicht erwähne ich auch noch eine weitere Vermutung von mir. Verschiedentlich werde ich mit finsteren Verschwörungstheorien konfrontiert. Es geht um den libertären Tangobegriff, wie er vielleicht noch vor 5 - 10 Jahren in Europa weiter verbreitet war. Vereinzelt trifft man im Tango Menschen, die jegliche Bestimmungen für ein ausgeglichenes Miteinander unter Hinweis auf den Freizeitcharakter des Tangos ablehnen. Vergesellschaftet mit dieser Einstellung trifft man bisweilen auch auf absurde Verschwörungstheorien: Finstere Mächte haben einen Masterplan ausgeheckt um diesem Tango europäischer Prägung den Garaus zu machen und die Anhänger eines derartigen Tangos werden gezwungen, sich in Geheimmilongas zu treffen (so z.B. auch in dem unsäglich schlechten offenen Brief von Annette Postel, der widerspruchslos in der TangoDanza vor einiger Zeit abgedruckt wurde). Nein, es gibt keine Verschwörung; nur den Trend, dass sich Mitspieler bevorzugt in stabile Situationen begeben. Deswegen - so meine Vermutung - verlieren Veranstaltungen, die nicht auf den Ausgleich von Individualinteressen bedacht sind, sondern eine größtmögliche Freiheit des Einzelnen als oberste Maxime vorgeben, immer mehr an Attraktivität und werden vermutlich irgendwann komplett von der Bildfläche verschwinden. Es gibt keine Tango-Freimaurer oder andere finstere Gesellen; das sind Hirngespinste von Zeitgenossen, die sich nicht damit abfinden können, dass sich der Tango weiterentwickelt.

Aber auch in der traditionellen Milonga, in der die überlieferten Sitten und Gebräuche gepflegt werden, gibt es manchmal Fälle zu beobachten, in denen Einzelne u.U. etwas schummeln um ihre eigene Situation zu verbessern. Grundsätzlich steht es ja jedem frei, so etwas zu probieren; die Spieltheorie ist frei von moralischen Wertungen. Und so gibt es die schleichenden Verbalaufforderer, die Cabeceo-Diebinnen, die Mehr-Tanda-Tänzer usw. Kurzfristig mag ein solches Verhalten die entsprechenden Akteure belohnen. Langfristig wird es sich - so jedenfalls meine starke Vermutung - nicht auszahlen. Untersuchen wir z.B. den schleichenden Verbalaufforderer: Seine Strategie, wie zufällig zu einer Tanguera zu gehen und sie in ein Gespräch zu verwickeln und beiläufig zum Tanz aufzufordern mag eine Zeit lang gut gehen. Ein solches Verhalten belohnt den Handelnden eine Zeit lang mit Zielerreichung und es gibt keinerlei Motivation für ihn, seinen Tango zu verbessern. Irgendwann (da bin ich mir ausnahmsweise ziemlich sicher) wird diese Strategie nicht mehr aufgehen. Die übrigen Tangueros in seinem Umfeld haben vielleicht in der Zwischenzeit kontinuierlich an ihrem eigenen Tango gearbeitet und sind so langsam aber stetig die signifikant besseren Tänzer geworden. Entweder ändert der schleichende Verbalaufforder nun seine Strategie (und belegt u.U. sogar Tangokurse um seine Ausgangslage zu verbessern), oder er wechselt in das Lager der Verschwörungstheoretiker und postuliert fortan die Ablehnung der Codigos. Aus diesem Grunde kann man solche (Mode-)Erscheinungen von beabsichtigten oder unbeabsichtigten Regelverletzungen in der Milonga deutlich leichter ertragen, wenn man mit diesen skizzierten spieltheoretischen Überlegungen im Hinterkopf das Treiben so mancher schummelnder Zeitgenossen beobachtet.

Natürlich gab es keine Spieltheorie in den Milongas in Buenos Aires in den 30er und 40er Jahren, aber die Milongueras und Milongueros haben bereits damals mit ihren Sitten und Gebräuchen im goldenen Zeitalter ein spieltheoretisch stabiles Sozialgefüge etabliert.

Die Erweiterung des „Spiels“ und die damit verbundenen Implikationen

Es wurde weiter oben bereits angesprochen, wir können unsere Betrachtungen auf die Tanzfläche und möglicherweise auf das Geschehen neben der Tanzfläche eingrenzen, wir können aber auch die Grenzen der Beobachtung weiter stecken. Ganz offensichtlich sind aber die Spielregeln in der Milonga und außerhalb der Milonga komplett unterschiedlich. Ich bin neulich über eine Facebook-Grafik gestolpert, die diesen Unterschied zwischen dem realen Leben und dem Verhalten in sozialen Medien überdeutlich gemacht hat.

„Ich versuche zur Zeit auch ohne Facebook neue Freunde zu gewinnen! Täglich laufe ich also auf die Straße und schreie um mich herum, was ich gekocht habe, was ich gegessen habe, was ich eingekauft habe, wo ich bin, was ich gerade mache, wie ich mich fühle … Ich stubse jeden an, der mir über den Weg läuft und gröhle laufend »Gefällt mir«. Nicht ohne Erfolg. Zur Zeit habe ich 3 Followers: 2 Polizisten und einen Psychiater!!! Nicht schlecht oder?“

Zitiert nach Kay One bei Facebook
Das Problem der divergierenden Verhaltensweisen bei FB und im übrigen Leben wurde auch noch einmal sehr schön in einem YouTube-Video aufbereitet.

Ja, es gibt Menschen, die bei Facebook unermüdlich an ihrem Erscheinungsbild im Tango feilen. Da gibt es vielfältige Werkzeuge: Zu nennen wären da beispielsweise die Like-machines, die High-frequency-low-relevance-publishers u.a.. Wenn die oben formulierten spieltheoretischen Grundlagen des Miteinanders im Tango Gültigkeit haben, dann ist klar, dass solche Verhaltensweisen dauerhaft keinen Erfolg haben können. Es mag für eine Übergangszeit funktionieren, aber darum geht es nicht. Langfristig führt eine Divergenz der online- und offline-Strategie zu instabilen Umgebungen und die werden von Individuen gerne gemieden. Also sind auch hier Langmut und Geduld sehr gute Berater. Es kann abgewartet werden, dass derartige Verhaltensweisen dauerhaft nicht funktionieren.

Zum Abschluss kann ich jetzt aus einem anderen Blickwinkel auf die Fotografie-Diskussion schauen. Ich muss nicht mehr zwingend die rechtliche Situation bewerten und entsprechend argumentieren. Unsensibele Fotografen und übereifrig veröffentlichende Veranstalter produzieren eine instabile Situation und die wird - so jedenfalls meine Erfahrung - irgendwann unattraktiv und wird dann in der Folge gemieden. Jede Intervention mit moralischen Imperativen ist daher - so meine ich zumindest im Moment - verfrüht und überflüssig.

Gastbeitrag von Felix A. Bergmann: Fotos auf Milongas, Encuentros usw.

noreply@blogger.com (cassiel) — Thu, 15 Jan 2015 20:00:00 +0000

Ein Thema, das mir schon seit Jahren am Herzen liegt (siehe dazu auch meinen Artikel aus dem Jahr 2009: Ewald der Event-Fotograf), wurde nun noch einmal sehr gründlich in einem Gastbeitrag von Felix bearbeitet - er schickte mir seine Sicht der Situation Anfang der Woche. Mir wäre es wichtig, dass über dieses Thema noch einmal breiter debattiert wird; insofern veröffentliche ich den Text ungeändert. Felix und ich freuen uns über weiterführende Gedanken und konstruktive Diskussionen in den Anmerkungen.

Es gibt Milongas, die habe ich mal sehr gern besucht. Das war vor der Zeit, als es modern wurde, auch auf lokalen, allwöchentlichen oder monatlichen Tanzveranstaltungen allenthalben zu fotografieren und anschließend auf Facebook imposante Bilderstrecken zu veröffentlichen. Den Fotografen beschert das regelmäßig viele„Likes“ und Kommentare wie „danke für die tollen Fotos“ o. ä. Diese Reaktionen dürften zeigen, dass es vielen TänzerInnen offenbar gefällt, in Nahaufnahme abgelichtet zu werden und die Bilder hernach im sozialen Netzwerk veröffentlicht zu sehen, nicht selten gar mit Namensnennung.
Leider finden sich auch diejenigen, die diese Praxis nicht schätzen und die nichts „liken“,
auf Facebook wieder. Und es sind, auch das soll hier erwähnt werden, auf den Fotos auch solche Personen zu sehen, die gar nicht auf FB sind und demnach gar nicht wissen, dass ihr Bild veröffentlicht ist.

Spätestens hier dürfte jeder merken: Das ist heikel.

So geht es nicht.

Niemand darf niemandes Foto ungefragt veröffentlichen. Da hilft auch der wohlwollend klingende Textzusatz der Fotografen nicht, dass, wer sein Bild auf Facebook entfernt haben möchte, es bitte mitteilen möge.

Um es vorweg klar zu machen: Es geht nicht darum, dass nun niemand mehr fotografieren sollte. Günstig indessen wäre, wenn jeder, der bei Milongas o. ä. den Fotoapparat bedient, weiß, was er tut, wenn er die Linse scharf stellt für Close ups und anschließend die Nahaufnahmen ohne vorherige Zustimmung der Betroffenen veröffentlicht.

Wir befinden uns nämlich schon beim Fotografieren einer Person auf dem glatten Parkett der Persönlichkeitsrechte. Dieses Bündel von Rechten dienen dem Schutz der Persönlichkeit vor Eingriffen in deren Lebens- und Freiheitsbereich. Zu den Persönlichkeitsrechten gehört das Recht am eigenen Bild. Das Foto von einer Milonga, auf der eine oder mehrere Personen gut erkennbar abgebildet sind, unterliegt diesem Recht am eigenen Bild. Das Recht am eigenen Bild ist eine besondere Ausprägung des allgemeinen Persönlichkeitsrechts. Es besagt, dass jeder Mensch grundsätzlich selbst darüber bestimmt, ob überhaupt und in welchem Kontext Bilder von ihm veröffentlicht werden.

Um aufzuzeigen, wie viel Fingerspitzengefühl und, ja, auch eine solide Kenntnis der Rechtslage im Umgang mit dem Recht am eigenen Bild, vonnöten ist, wenn man auf Milongas, bei Encuentros, Marathons etc. knipst und anschließend die Ergebnisse, nicht selten hundert und mehr Fotos, im sozialen Netzwerk veröffentlicht, soll hier kurz der juristische Aspekt in aller Kürze dargestellt werden.

Man mag das „Gewicht“ des Rechtes am eigenen Bild übrigens schon daran erkennen, dass es seinen Ursprung im Strafrecht hat und der Verstoß bis heute strafbewehrt ist, im äußersten Fall mit Freiheitsstrafe.

Die Rechtsgrundlage für das Recht am eigenen Bild bildet das Gesetz betreffend das Urheberrecht an Werken der bildenden Künste und der Photographie kurz: Kunsturheberrechtsgesetz (KunstUrhG) vom Januar 1907. Bis heute relevant sind dessen §§ 22, 23, 24 sowie die Strafvorschrift in § 33.

Auch wenn es etwas mühsam und wenig unterhaltsam ist, sollen hier die drei Herzstück bildenden Paragraphen aufgeführt werden – um zu zeigen, wie streng der Gesetzgeber es nimmt mit dem Recht am eigenen Bild. Und wie scharf das Schwert der Sanktion mit § 33 ist.

Vielleicht irgendwann am Eingang der Milonga? Fotografieren verboten! (Bildnchweis: Wikipedia)

§ 22 KunstUrhG bestimmt:

„Bildnisse dürfen nur mit Einwilligung des Abgebildeten verbreitet oder öffentlich zur Schau gestellt werden. Die Einwilligung gilt im Zweifel als erteilt, wenn der Abgebildete dafür, dass er sich abbilden ließ, eine Entlohnung erhielt. Nach dem Tode des Abgebildeten bedarf es bis zum Ablaufe von zehn Jahren der Einwilligung der Angehörigen des Abgebildeten. Angehörige im Sinne dieses Gesetzes sind der überlebende Ehegatte oder Lebenspartner und die Kinder des Abgebildeten und, wenn weder ein Ehegatte oder Lebenspartner noch Kinder vorhanden sind, die Eltern des Abgebildeten.“

§ 23 KunstUrhG zählt Ausnahmen auf:

(1) Ohne die nach § 22 erforderliche Einwilligung dürfen verbreitet und zur Schau gestellt werden:

Bildnisse aus dem Bereiche der Zeitgeschichte;

Bilder, auf denen die Personen nur als Beiwerk neben einer Landschaft oder sonstigen Örtlichkeit erscheinen;

Bilder von Versammlungen, Aufzügen und ähnlichen Vorgängen, an denen die dargestellten Personen teilgenommen haben;

Bildnisse, die nicht auf Bestellung angefertigt sind, sofern die Verbreitung oder Schaustellung einem höheren Interesse der Kunst dient.

(2) Die Befugnis erstreckt sich jedoch nicht auf eine Verbreitung und Schaustellung, durch die ein berechtigtes Interesse des Abgebildeten oder, falls dieser verstorben ist, seiner Angehörigen verletzt wird.

§ 24 KunstUrhG betrifft die Zulässigkeit von Fahndungsfotos.

§ 33 KunstUrhG ist eine Strafvorschrift

(1) Mit Freiheitsstrafe bis zu einem Jahr oder mit Geldstrafe wird bestraft, wer entgegen den §§ 22, 23 ein Bildnis verbreitet oder öffentlich zur Schau stellt.

(2) Die Tat wird nur auf Antrag verfolgt.

Wer sich durch den obigen, etwas sperrigen Gesetzestext gearbeitet hat, wird mühelos erkennen, wie eng die Grenzen schon allein für das Fotografieren einer Person ohne deren ausdrückliche Einwilligung sind.

Da TänzerInnen bei Milongas fraglos nie das -um den im Gesetz verwendeten Begriff zu verwenden- Beiwerk der Veranstaltung noch Milongas im Sinne des Gesetzes Versammlungen sind, müssten, um dem Gesetz Genüge zu tun, sämtliche dort Versammelten nach ihrem Einverständnis befragt werden, bevor sie auch nur fotografiert werden.

Sie müssten erst recht befragt werden, bevor Fotos von ihnen im sozialen Netzwerk veröffentlicht werden. Die von Fotografen eingeräumte Option, auf Wunsch nachträglich bereits veröffentlichte Fotos zu entfernen, ist juristisch völlig irrelevant und wohl eher eine Art persönliche Beruhigungspille für den Fotografen. Zumal inzwischen jeder wissen dürfte, dass nachträglich auf FB entfernte Fotos zwar nicht mehr sichtbar, aber für FB durchaus noch, ebenso wie einmal überlassene persönliche Daten, verfügbar sind.

Besonders erstaunlich ist, dass von Veranstaltern von Marathons, Encuentros etc bestellte professionelle Fotografen, die sich von Berufs wegen mit dem Recht am eigenen Bild bestens auskennen müssten, damit offenkundig sorglos hantieren, indem sie noch während laufender Veranstaltung oder nach deren Ende wahre Fotoschlachten auf Facebook entfesseln. Erklärlich ist das wohl nur mit der Überzeugung, dass die allermeisten Abgelichteten ganz begeistert sind und sich wahrgenommen fühlen, wenn Fotos von ihnen im Veranstaltungskontext veröffentlicht werden. Es zeigt indessen auch einen beklagenswerten Mangel der Fotografen an Respekt denjenigen gegenüber, die diese Form vermeintlicher Aufmerksamkeit nicht wünschen. Und da sind wir noch nicht bei der Rechtslage. Denn diese ist, siehe oben, ja eindeutig und verbietet ungefragtes Veröffentlichen ohne Einschränkung.

Nun könnten Freunde des spontanen Fotografierens womöglich argumentieren: Wenn es den meisten Freude macht, sollen doch die wenigen Miesmacher, die nicht fotografiert werden wollen, denen nicht den Spaß verderben. Hört sich locker an, ist aber mit dem Recht am eigenen Bild jedes Einzelnen von uns nicht vereinbar. Persönlichkeitsrechte sind keine Party und nicht verhandelbar.

Kein Veranstalter kann und möchte verbieten, dass auf seiner Milonga, seinem Marathon, Encuentro etc. fotografiert wird. Muss er auch nicht, weil er rechtlich nicht in der Pflicht ist. Das sind einzig und allein die Fotografen, ganz gleichgültig ob Hobbyisten, Semiprofis oder Profis. Wenn sie sich jedesmal, wenn sie den Fotoapparat hoch halten, klar machten -hunderttausend „Likes“ hin, große Lobeskommentare auf Facebook her, dass sie mit den Persönlichkeitsrechten der Anvisierten spielen, dann macht es vielleicht bei dem einen oder anderen „klick“ und er/sie verzichtet lieber auf das Foto. Am Ende sind fast alle Bilder von Milongas, Encuentros, Marathons ohnehin austauschbar und ewig gleich.

Eine interessante und rechtlich unbedenkliche Fotografiervariante ist die Selfie-Box, wie sie unlängst bei einem Encuentro aufgestellt war, eine Art moderner Foto-Fix-Apparat für Selbstporträts. Wer sich selbst davor placiert, in ernster, witziger, origineller Pose, womöglich mit Freund und/oder Freundin, weiß, was er tut, alle wissen, was sie tun. Soll das so entstandene Foto auf Facebook veröffentlicht werden, müssten freilich alle darauf Abgebildeten zuvor zustimmen.