TERPRESS

JEFF WALL A TORINO E BOLOGNA: IMMAGINE E REALTA’

2026-01-11T11:35:00.009+01:00

JEFF WALL A TORINO E BOLOGNA: IMMAGINE E REALTA’

Gli amici a cui ho caldamente consigliato di vedere le mostre fotografiche di

Jeff Wall al MAST di Bologna e alle Gallerie d’Italia a Torino, dicendo che si

tratta di un grande artista, mi hanno manifestato, in seguito, la loro

perplessità, che si può riassumere in questa domanda: “Tutto qui?”. Immagini

insignificanti: un uomo che fa le pulizie, una ragazza che scende le scale, un

cimitero. Enigmatiche: un uomo che cammina ridendo, col sangue che gli

scende dal naso e macchia l’impermeabile; uno che, in un bar affollato, fa

una capriola. Cosa c’entra con l’arte? Il problema è il nostro rapporto con le

immagini. Da un lato subiamo un bombardamento continuo, che annulla la

nostra capacità di attenzione. Se pensiamo, invece, di andare a vedere una

mostra di fotografia, di solito il formato che ci viene proposto è quello del

reportage, che coglie i momenti particolarmente drammatici delle guerre,

della crisi climatica con immagini forti, “significative”, che rimangono

impresse. Oppure c’è un intento didattico, di analisi sociologica e magari di

critica politico sociale. O il lavoro di chi riprende i classici della tradizione

pittorica, poi passati anche alla fotografia: paesaggio, ritratto, natura morta.

Allora sappiamo di cosa si parla e l’immagine, come dice l’orrido vocabolario

del nostro tempo, diventa “iconica”. Ci sono poi i grandi fotografi classici, che

conosciamo dai libri e ci piace ritrovare: Robert Doisneau e le scene di

strada, Robert Capa e la guerra, l’esotismo di Steve McCurry, Cartier

Bresson e il momento decisivo, l’appena scomparso Martin Parr e il suo

kitsch sociale ipercolorato, il formalismo e la perfezione tecnica di Weston, la

metafisica di Ghirri… Sono immagini che colpiscono immediatamente l’occhio

e la memoria: ci rassicurano. Jeff Wall fa una cosa diversa: si interroga sullo

statuto dell’immagine e ci invita ad arrestarci davanti alle sue foto e ad

esercitare l’attenzione e il pensiero (come dice l’artista Joseph Kosuth,

“seeing is not so simple as looking”). Non c’è un messaggio, non c’è una

denuncia, quindi in questo senso non possono dirsi politiche. Lo sono però

come critica del sistema della comunicazione. Reagiscono al progressivo

distacco delle immagini dalla realtà, come descritto da Baudrillard:

rispecchiamento, dissimulazione e snaturamento, assenza e simulazione,

iperrealtà (immagine come simulacro senza più rapporto con la realtà). Ci

invita a riavvolgere il nastro, ad essere noi a ridare senso alle immagini, a

ridare loro realtà. Ripensa alla storia della rappresentazione, con particolare

attenzione al barocco (e al senso del gesto in quell’arte rispetto ad oggi),

perché ritiene che la fotografia non possa essere astratta e debba sempre

confrontarsi con l’arte figurativa. Le sue immagini hanno quindi a che fare con

la pittura ma possono anche essere considerate il singolo frame di un film: il

tempo è dilatato, anche se lo sembrano non sono “istantanee” ma frutto di

una lunga preparazione, un progetto con l’uso di attori, spesso giornate di

lavoro e infiniti scatti per ricavarne infine quello giusto. Wall (Vancouver,

1946) è un intellettuale, ha insegnato lungamente, scritto libri sul suo lavoro e

su vari artisti, non solo fotografi, anzi soprattutto scultori, architetti, pittori e, in

generale, sulla teoria dell’arte che, dopo Duchamp, è innanzitutto pensiero e

solo dopo opera. Dal 1978 al 2007 ha prodotto lightbox, cioè grandi scatole

retroilluminate con diapositive. Questa modalità nacque dopo una visita al

Prado, davanti a “Las Meninas” di Velasquez, che gli suggerì l’idea di una

messa in scena in scala reale ma non realistica, con un ordine nato dalla

mente dell’artista; poi dalla visione di un grande cartellone pubblicitario

illuminato che gli sembrò il mezzo più adatto per realizzare le sue visioni.

Divise i suoi lavori in due categorie: fotografia cinematografica, che

presupponeva una narrazione e fotografia documentaria, che invece era

autoreferenziale. Quello che è considerato il primo lightbox di Wall non ha

presenze umane. Si intitola “The destroyed room” e mostra per l’appunto una

stanza completamente devastata, con al centro un materasso squarciato,

cassetti rovesciati, oggetti e abiti sparsi ovunque. L’impianto formale è

ispirato a un dipinto del pittore francese ottocentesco Eugene Delacroix, “La

morte di Sardanapalo”, che però, nella confusione di oggetti sparsi,

rappresenta un episodio di grande violenza con la presenza di numerosi

protagonisti. Wall ha eliminato le figure umane conservando la visione della

stanza distrutta e lasciando allo spettatore il compito di ricostruire cosa sia

avvenuto e quale sarà il seguito. Nella composizione si potrebbe anche

ipotizzare che abbia pensato alle tele di grandi dimensioni con segni

inclassificabili e disordinati di Jackson Pollock. Nelle foto cinematografiche

spesso c’è un senso di minaccia, anche se non vediamo forme di violenza

direttamente rappresentate. Poliziotti con giubbotti antiproiettile perquisiscono

una stanza, in primo piano a terra un paio di scarpe, pantaloni appallottolati,

vicino alla finestra un telescopio. Chi abitava la stanza? Un criminale, un

terrorista, un perseguitato politico?... Noi osserviamo i poliziotti e inventiamo

la storia. In “Listener” un individuo è seduto su un terreno sabbioso, a petto

nudo, circondato da cinque uomini mostrati in modo parziale. Appare

sofferente, probabilmente è stato inseguito, ma gli uomini che lo circondano

non hanno armi o oggetti offensivi. A queste e molte altre opere in cui sembra

esser presente una violenza latente (uomini armati in un paesaggio tra

l’urbano e la campagna…), se ne alternano altre dove, come evidenzia il

curatore della mostra bolognese Urs Stahel, appare una certa attenzione per

tematiche sociali come l’emarginazione, la povertà, che Wall afferma non

siano scaturite da una sua voluta sensibilità ma, comunque, nascano da un

inconscio interesse per questi temi. Altre immagini, nella loro apparente

banalità, che potrebbe far pensare all’istantanea di un reporter, sono frutto di

un lungo lavoro. Ad esempio per ottenere una sola foto intitolata “Volunteer”,

in cui si mostra un uomo che fa le pulizie in un interno, (in questo caso non è

un lightbox ma una stampa alla gelatina d’argento), Wall ha assunto una

persona e per molti giorni l’ha fotografata, senza fornirgli altra indicazione che

di eseguire il suo lavoro. La stanza è stata dipinta con toni di grigio, come si

faceva nei film in bianco e nero per ottenere un maggior controllo della luce e

per fare riferimento alle antiche modalità della fotografia, e quindi confrontarsi

con maestri come Paul Strand, Walker Evans. Da tutto questo Wall ha

ricavato una fotografia, l’unica che, a suo avviso, corrispondeva alle sue

intenzioni, giocando sull’ambiguità temporale, sul mistero di una visione che

nella sua evidenza sembra celare qualcosa di nascosto. Questo confronto

con la grande fotografia del passato si è accentuato da quando Wall, nel

2007, ha sospeso la produzione di lightbox in scala naturale per passare alla

foto in bianco e nero e poi anche a stampe inkjet a colori o a lightbox di

piccole dimensioni. Ha anche ridotto la componente enigmatica che spesso

era presente nei lightbox (ad esempio “The Thinker” che, richiamando Rodin,

mostra un uomo seduto su una base assai precaria lungo una strada, sullo

sfondo di una città industriale. Imperturbabile, assorto, ha una spada infilata

nella schiena). Cito due sue affermazioni a proposito del proprio lavoro e

della visione: “Il bello del vedere è che c’è sempre qualcosa che non si vede”.

E, più di recente: “Da qualche tempo nei miei lavori c’è meno da vedere”.

Aleggia spesso un senso di disagio, come se gli esseri umani con siano in

sintonia con la natura e i propri simili. L’opera di Wall, a volerla catalogare,

appartiene a quella che è stata detta “Staged photography”, cioè un tipo di

fotografia che deriva da una messa in scena, che mette in discussione lo

statuto temporale e il realismo dell’immagine, come fanno anche altri artisti

tra cui Gregory Crewdson e Thomas Demand. Il critico d’arte Germano

Celant aveva inserito Wall in una tendenza che definì “Inespressionismo”

che, negli anni ’80, si confrontava con l’inganno dei linguaggi della

comunicazione, dove le immagini non rappresentavano più la realtà ma la

sua assenza: “apparenze”. Da allora a oggi il discorso del rapporto col reale

si è enormemente ampliato. Davanti alle immagini di Jeff Wall vale la pena

arrestarsi, non per guardare ma per vedere.

SAURO SASSI

JEFF WALL. PHOTOGRAPHS

TORINO, GALLERIE D’ITALIA

FINO AL 1 FEBBRAIO 2026

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JEFF WALL. LIVING, WORKING, SURVIVING

FONDAZIONE MAST BOLOGNA

FINO ALL’8 MARZO 2026 ma domenica e lunedì chiuso

UNA REGGIA DA SALVARE ! NO ALL'ABBATTIMENTO DEI 750 LECCI ALLA REGGIA DI CASERTA

2026-01-07T11:42:00.014+01:00

Nadia D'Arco

Fonte: sito istituzionale Reggia di Caserta

REGGIA di CASERTA, manifestazione contro l’abbattimento dei 750 lecci

del Parco della Reggia di Caserta patrimonio UNESCO:

raduno a difesa dei lecci della ‘Via dell’acqua’

qui il link della diretta:

https://www.youtube.com/watch?v=Rk7_dBJzrMk

Domenica 4 gennaio 2026, al di là di ogni più rosea aspettativa, nonostante le pessime condizioni meteo, si sono ritrovati tanti rappresentanti di associazioni, singoli cittadini ed anche rappresentanti delle istituzioni all'appuntamento per la difesa dei 750 lecci della 'Via dell'acqua', all'interno del Parco della Reggia di Caserta, condannati all'abbattimento secondo le disposizioni previste dall'attuale Direttore della Reggia, Arch. Tiziana Maffei.

Fonte: sito istituzionale Reggia di Caserta

L'iniziativa è stata fortemente appoggiata da ONDA (Oganismo Nazionale Difesa Alberi) che ha realizzato anche una diretta YouTube con la collaborazione Rete No Rigass No Gnl. Si sono così ritrovati all'ingresso della Reggia in Piazza Carlo di Borbone alle 10, rappresentanti locali e nazionali di LIPU, gruppo 31Agosto, L'AltraItalia Ambiente, Italia Nostra, Elsa, Comitato Centro Sociale ex Canapificio, UISP, il Comitato intercomunale AlbeRibelli, La Murgia, Roller, Comitato Comer, Legambiente, AP Acqua Pubblica Caserta, FIAB-Casera in Bici, Pax Christi ed altri.

Dopo il raduno, con il biglietto prenotato, tutti hanno raggiunto il Parco. Non sono mancati, per aggiungere la propria voce alla protesta, il neoconsigliere regionale Raffaele Aveta ed il parlamentare Francesco Emilio Borrelli, il quale ha dichiarato di aver già prodotto una interpellanza sul tema alle Camere, al Ministro Giuli (per ora senza aver avuto risposta) e di voler continuare a seguire la vicenda, intervenendo anche con azioni presso la Procura della Repubblica. Presenti anche gli ex consiglieri comunali Norma Naim e Francesco Apperti. Numerosi anche i giornalisti.

Il folto gruppo ha raggiunto la 'Via dell'acqua' dove ha potuto constatare sul campo, guidato dal Dottor Matteo Palmisani (rappresentante LIPU Caserta ed Agronomo relatore della controperizia che ha confutato la necessità di abbattere tutti i lecci), il perfetto stato di salute dei lecci, tutti rigogliosamente verdi, indice di un buono stato vegetativo. In questa occasione, i numerosi partecipanti hanno potuto, quindi, facilmente verificare che gli alberi morti o irrecuperabili non superano il 10% sul totale dei 750 che si vogliono abbattere.

Tra l'altro è stata accertata la presenza di alberi di diversa età, con alberi più giovani fra quelli centenari, a riconferma che la sostituzione puntuale, volta per volta, di ogni albero irrimediabilmente malato, adottato con successo nei passati 250 anni da una saggia gestione ad opera di giardinieri formati e stabili, e' stata molto efficace.

Purtroppo è stato facile osservare anche le tracce e i danni di pessime potature praticate in questi ultimi anni dalla dirigenza Maffei, lasciando sui rami e tronchi grosse ferite mai sanate causa di una proliferazione patogena, che ha fatto ammalare molti lecci. Le incomprensibili manomissioni della chiome naturali hanno lasciato, oltretutto, un varco che non permette più l'ombreggiamento totale del camminamento sottostante, stravolgendo completamente la struttura originaria che era una suggestiva 'galleria sempre verde'.

Molti turisti sensibili ai nostri temi si sono uniti ai manifestanti presenti così come anche rappresentanti fuori Regione come Toscana, Lazio ed Emilia Romagna, a cui vanno i ringraziamento di ONDA e dei comitati locali, a testimoniare l'importanza di questa battaglia che continuerà fino alla completa salvaguardia dei lecci del Parco della Reggia di Caserta.

ONDA, RETE ASSOCIAZIONI CASERTANE

Fonte: reti associative casertane

NAN GOLDIN A MILANO: FOTOGRAFARE LA VITA

2025-12-24T10:55:00.003+01:00

NAN GOLDIN A MILANO: FOTOGRAFARE LA VITA

Nan Goldin (Washington 1953), porta all’Hangar Bicocca a Milano una

mostra che è già stata ospitata al Moderna Museet di Stoccolma, allo

Stedelijk di Amsterdam, alla Neue Nationalgalerie di Berlino e passerà poi al

Grand Palais a Parigi. Le sedi prestigiose ci dicono dell’importanza di questa

artista che ha segnato la storia della fotografia dagli anni ’70 del Novecento.

Per avvicinarne l’opera non si può prescindere dalla biografia perché è

proprio dalla sua vicenda personale che nasce. A questo scopo è utile vedere

il docufilm “Tutta la bellezza e il dolore”, di Laura Poitras, che ha vinto a

sorpresa il Leone d’Oro alla Mostra del cinema di Venezia del 2022 (si trova

anche in dvd). Documenta la sua battaglia contro la potente famiglia Sackler,

proprietaria della Purdue Pharma, che produsse e diffuse farmaci oppioidi,

usati per la cura del dolore, senza avvisare degli effetti di dipendenza che

avrebbero provocato, anzi smentendo, con aggressive campagne

pubblicitarie, tali conseguenze. Questa politica ha portato a migliaia di vite

perdute o rovinate. La stessa Goldin, che assunse OxyContin, farmaco a

base di Ossicodone a seguito di un incidente, divenne dipendente,

consumandolo in dosi sempre maggiori e rischiando la morte. Dopo una

difficile disintossicazione decise di intraprendere una lotta contro la famiglia

Sackler che, oltre a produrre il farmaco, era una grande collezionista d’arte e

finanziava generosamente primari musei, come Guggenheim e Louvre,

ricevendone in cambio pubblicità e anche l’intitolazione di intere ali.

Attraverso la sua associazione P.A.I.N. ha chiesto ai musei di rinunciare a

questi finanziamenti e cancellare le dediche alla famiglia Sackler; all’azienda

Purdue ingenti ristori per le vittime. La dura battaglia civile e legale ha

ottenuto importanti risultati, sia in termini di risarcimenti sia per la rinuncia, da

parte di molti musei, ai finanziamenti della famiglia. Il film della Poitras mostra

le manifestazioni di Nan Goldin e dei membri dell’associazione nei musei, il

duro confronto processuale, ma ricostruisce anche la sua vita complicata e il

suo affermarsi come artista. La mostra all’Hangar Bicocca è un riassunto del

suo percorso artistico, basato sull’uso della fotografia per documentare in

modo diretto e sincero la vita sua e dei suoi amici, entrando senza filtri nella

loro e propria intimità. Lei, quarta e ultima figlia di una famiglia borghese di

origine ebraica che si rivelò immatura e incapace a gestirli, sviluppò un animo

ribelle verso un tipo di vita banalmente conformista, rafforzato dalla vicenda

dell’amata sorella maggiore Barbara, a sua volta insofferente e ribelle, che i

genitori non trovarono di meglio che chiudere in un istituto psichiatrico, e che

si suicidò a diciannove anni. Cacciata da casa, da scuola, dalla famiglia

adottiva, a quindici anni Nan si trasferì in una comune e prese a frequentare

una scuola che praticava metodi di istruzione anticonvenzionali. Lì iniziò l’uso

della fotografia e, frequentando compulsivamente con un amico l’Harvard

Film Archive, sviluppò un grande amore per il cinema, dal classico americano

a Warhol ai grandi registi europei come Antonioni: questa passione diventerà

un elemento importante nel suo lavoro. A partire dagli anni ’70, prima a

Boston e poi a New York, prese a frequentare locali e ambienti delle

comunità gay, creando legami affettivi e amicali sempre più intensi,

all’insegna di vite disordinate, promiscuità sessuale, uso di droghe, fragilità

ma anche amore, tenerezza, solidarietà. Li raccontava usando la fotografia,

entrando nella loro intimità, cercando accesso alle loro anime: foto non come

osservazione distaccata, disse, ma come una carezza, una comunione, vite e

corpi messi a nudo, compreso il suo. Dato che non riusciva a crearsi una

camera oscura cominciò a realizzare diapositive, che poi ordinava e

proiettava in lunghe sequenze, riprendendo la passione per il cinema, da cui

derivava l’elemento narrativo. Alla proiezione delle immagini univa anche

musiche, inizialmente di gruppi rock come i Velvet Underground. Nacque così

“The Ballad of Sexual Dependency”, il suo lavoro più famoso, che ha preso

forma nel 1981 e si è sviluppato fino al 2022, con cambiamenti, aggiunte (ora

circa 700 diapositive), variazioni anche nella parte musicale. Il titolo si

riferisce a una canzone di Kurt Weill nell’ Opera da tre Soldi di Brecht e le

foto rappresentano semplicemente la vita di Nan e dei suoi amici, i momenti

intimi, quelli dolci e quelli violenti (lei che si riprende con gli occhi pesti per le

botte del suo uomo), la tenerezza e il consumo di droga, l’amore e

l’incertezza. La canzone dei Velvet Underground cantata da Nico “I’ll be your

mirror” dà il senso di questo lavoro: “I find it hard to believe you don’t know /

The beauty you are / But if you don’t, let me be your eyes / A hand to your

darkness so you won’t be afraid / When you think the nigt has seen your

mind…” Il dramma epocale che investì Nan e la sua comunità fu, negli anni

’80, l’AIDS: molti si ammalarono e morirono, amici e amiche carissime, artisti

come Peter Hujar, David Wojnarowicz. Nel 1989 curò la prima mostra che

affrontava il tema dell’AIDS, “Witnesses, against our vanishing”, con artisti

come Kiki Smith, Peter Hujar, Philip-Lorca diCorcia, che ovviamente suscitò

grandi polemiche. La mostra all’Hangar Bicocca, intitolata “This Will Not End

Well”, raccoglie i più importanti slideshow di Nan Goldin, diapositive ma

anche filmati proiettati in sequenza con musiche sia scelte da lei che

composte espressamente. Questi lavori uniscono alla staticità del singolo

scatto fotografico una dinamicità che li rende, come lei dice, film realizzati con

proiezione successiva di immagini fisse. L’allestimento sfrutta la dimensione

enorme del capannone che ospitava le officine per la produzione di treni e

grandi macchine elettriche, denominato “Navate”. Entrando in questa grande

area, immersa nell’oscurità, si è accolti dai suoni dell’opera audio “Bleeding”

di “Soundwalk Collective, che ha partecipato ad altri progetti della Goldin,

compreso il film “Tutta la bellezza e il dolore”. Sono suoni ambientali registrati

nelle tappe precedenti della mostra, comprese le cosiddette dispersioni

sonore tra le varie tracce, rielaborate da un sintetizzatore sospeso a mezza

altezza nello spazio. Ne risulta un ambiente sonoro che crea un senso di

sospensione e introduce alla visione delle opere. Le proiezioni avvengono

all’interno di sette padiglioni progettati dall’architetta Hala Wardé, disposti a

formare una sorta di villaggio. Il colore, la disposizione interna, l’ingresso e la

modalità di fruizione dei padiglioni dipendono dai lavori che vi sono ospitati.

Nel primo si proietta The Ballad of Sexual Dependency, l’opera più famosa. Il

secondo “Memory Lost”, sulla dipendenza da sostanze, lo stato di astinenza.

Sono immagini imperfette, sfocate, dolorose. Nel terzo, “Sirens” si parla del

rapporto tra il piacere dell’uso delle droghe, l’accesso a mondi fantastici e la

morte che spesso ne è il risultato finale, con l’uso anche di inserti da film, tra

gli altri, di Warhol, Fellini, Kurosawa, Grifi e una partitura sonora realizzata

appositamente dalla compositrice Mica Levi. Il quarto padiglione contiene il

lavoro “Fire Leap”, in cui racconta dei bambini, portatori a suo avviso, dalla

nascita, di un sapere che viene via via perduto con la crescita e l’educazione.

Il quinto, “The Other Side”, fa riferimento a un locale queer degli anni ’70 a

Boston che Nan aveva frequentato e abitato ed è un omaggio alle amiche e

amici transgender. Nel sesto padiglione si proietta il lavoro “Stendhal

Syndrome”, dove, ispirandosi alle Metamorfosi di Ovidio, racconta la storia di

sei figure mitologiche, con foto riprese in importanti musei, intrecciandola a

quella di amiche e amici. Le musiche sono di Soundwalk Collective. Il settimo

padiglione contiene “You Never Did Anything Wrong”, ed è un film girato in

Super 8 e 16mm. Parla di eclissi solare e di animali che, come i bambini,

introducono uno sguardo altro, che sfugge alle convenzioni umane. Al

termine del percorso nelle navate si accede all’ultima area, un enorme

edificio voltato a botte detto cubo. Qui Nan Goldin ha allestito l’opera finale

della mostra, la più intima perché dedicata alla memoria della sorella

Barbara, morta suicida a diciannove anni in una clinica psichiatrica, quando

lei ne aveva undici. Il lavoro si intitola “Sisters, Saints, Sybils”. Associa la

sorella, ribelle contro famiglia e società, a santa Barbara, uccisa dal padre. Si

sale su un’alta piattaforma dalla quale si osserva, in basso, una installazione

con figure di cera che rappresentano Barbara su un letto, tenuta ferma dalle

mani di due uomini, mentre l’altra figura rappresenta il padre. In fondo una

grande proiezione video a tre canali in cui si rievoca la storia della santa,

della sorella e della stessa Nan Goldin che rievoca momenti drammatici della

sua vita. Infine l’artista, ebrea, che ha abbracciato da anni la causa

palestinese, ha voluto inserire, tra i padiglioni, uno spazio in cui vengono

proiettate immagini riprese da abitanti di Gaza che documentano le loro

terribili condizioni di vita. A causa del suo attivismo contro Israele ha subito

persecuzioni, boicottaggi e censure, che sono culminate in una campagna

contro di lei quando, nella tappa berlinese della mostra, denunciò la

complicità delle autorità tedesche con il genocidio di Gaza. Ha dichiarato di

aver subito molte più persecuzioni per la sua solidarietà coi palestinesi che

per la campagna contro la potente famiglia Sackler. Ci dimostra ancora che

l’arte non può rimanere neutrale o indifferente in questi tempi sconvolgenti.

SAURO SASSI

NAN GOLDIN: THIS WILL NOT END WELL

MILANO, HANGAR BICOCCA, VIA CHIESE 2. RAGGIUNGIBILE SIA IN

METRO CHE IN AUTOBUS, LINEA 87, DALLA STAZIONE CENTRALE

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ALLA BIENNALE ARTE DI VENEZIA CON INSTALLAZIONI VISIVE E

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CHIHARU SHIOTA A TORINO: VIAGGIO NELL’ANIMA

2025-11-29T10:19:00.006+01:00

CHIHARU SHIOTA A TORINO. VIAGGIO NELL’ANIMA

Ci sono fenomeni nell’arte che sono un segno dei tempi. Ad esempio la

sempre più numerosa e qualificata presenza femminile e il frequente impiego

del tessile come mezzo espressivo, una pratica che ha riferimenti in artiste

delle avanguardie storiche come Anni Albers e Sonia Delaunay, e in Italia ha

avuto una grande interprete in Maria Lai. Ora approda in Italia, al MAO

(Museo d’Arte Orientale) di Torino la prima grande monografica della

giapponese Chiharu Shiota (1972), che è rimasta nella memoria dei visitatori

della Biennale di Venezia del 2015 dove allestì, nel padiglione del suo paese,

una installazione di grande effetto con vecchie imbarcazioni su cui

scendevano innumerevoli fili di cotone rosso che portavano appese migliaia

di chiavi arrugginite. L’impatto visivo era fortemente emozionante, con il

pubblico occidentale che non poteva non vedervi le imbarcazioni dei migranti,

il rosso come segno drammatico di pericolo e morte e le chiavi arrugginite

simbolo delle abitazioni che erano state abbandonate in cerca di fortuna.

Chiharu Shiota (Osaka, 1972) dopo studi d’arte in patria, poco più che

ventenne si trasferì a Berlino. Provò prima a dipingere, quadri informali, ma

non riusciva a trovare un senso espressivo soddisfacente. Ammirò le grandi

installazioni scultoree della polacca Magdalena Abakanovicz, quindi divenne

allieva di Rebecca Horn e Marina Abramovic. La prima realizzava grandi

installazioni dove il movimento, fisico o meccanico, aveva un ruolo centrale e

a volte interagiva col suo corpo. La Abramovic è considerata la maggior

interprete della performance contemporanea, dove il corpo viene caricato di

grandi tensioni, creando situazioni anche di dolore e pericolo per coinvolgere

emotivamente lo spettatore. Shiota iniziò a sua volta ad eseguire

performance, subendo anche l’influenza di altri artisti come l’austriaco

Herman Nitsch, che usava il sangue per drammatizzare il suo lavoro. Non

voleva però staccarsi del tutto dalla pittura e iniziò a immaginare opere dove i

fili di lana rossa, alcantara nero, prendevano il posto della matita e del tubetto

dei colori. Con questi fili cominciò a realizzare grandi installazioni che

invadevano interi ambienti, delineando anche la sua poetica che definì

“l’esistenza nell’assenza”. Le interessavano le cose vecchie, quegli oggetti

che sono stati posseduti e in qualche modo contengono tracce della vita di

chi li aveva avuti. Si tratta di chiavi arrugginite, scarpe, letti, mobili, vestiti,

valigie che vengono avvolte o poste in contatto con i fili. Quelli rossi

rimandano ai sentimenti, all’amore, al sangue che unisce, secondo una

leggenda giapponese per la quale a ogni bambino che nasce viene legato al

mignolo un filo rosso che lo condurrà fino alla persona che diventerà

importante per la sua esistenza. Il filo nero, secondo Shiota, è più astratto,

richiama il cielo notturno o l’universo. L’artista ha invaso gli spazi del

bellissimo museo di arte orientale di Torino, facendo anche interagire i suoi

lavori con le antiche opere della collezione. Il titolo, “The soul trembles”,

letteralmente “l’anima trema”, rivela già l’intenzione di coinvolgere

emotivamente il visitatore, renderlo partecipe di un’unica esperienza che è un

viaggio emozionale dentro cose tanto semplici quanto universali. Un viaggio

sentimentale che inizia con gli scheletri di imbarcazioni da cui partono masse

di fili rossi che raggiungono il soffitto (“Uncertain Journey”); prosegue con fili

rossi che scendono sulle membra del suo corpo sparse sul pavimento; con

un ricordo d’infanzia (“In silence”) quando in un incendio bruciò una stanza

con un pianoforte che lei ora evoca circondando lo strumento annerito di una

selva di fili neri. Il tema degli oggetti che contengono storie torna nella grande

installazione “Accumulation-Searching for the Destination”, dove ai fili rossi

sono appese centinaia di valigie acquistate nei mercati dell’usato a Berlino.

Le valigie, appese in alto, hanno un movimento, come di respiro, evocando

ancora una volta il tema del viaggio (delle cose, dei corpi, delle anime). In

mostra sono presenti anche foto di performance, disegni, che Shiota ha

ripreso a fare dopo aver scoperto di essere ammalata di cancro, come lei

dice non più con la tecnica ma col cuore. Un’altra installazione spettacolare

riguarda un abito bianco inscritto in un reticolo di filo nero, con uno specchio

che ne duplica l’immagine (“Reflection on Space and Time”). L’ultima opera è

un grande tavolo su cui l’artista ha disposto centinaia di oggetti trovati in

mercatini dell’usato, avvolti nel filo rosso che ancora una volta è un segno di

cura e attenzione ai ricordi e alle vite che li hanno attraversati. Si conclude

così, per citare Calvino, questo viaggio di Shiota nei destini incrociati delle

persone, delle cose, che ha già attraversato il Giappone, la Cina, il Grand

Palais di Parigi. Un viaggio dell’anima, “Animula vagula, blandula” verso il

passato e il futuro. Ricordando che l’artista è attualmente presente con un

nuovo lavoro anche al Mudec di Milano.

SAURO SASSI

CHIHARU SHIOTA: THE SOUL TREMBLES

TORINO, MAO (MUSEO DI ARTE ORIENTALE)

FINO AL 28 GIUGNO 2026

MA-ME-VE-SA-DO: 10-18; GI 12-22; LU CHIUSO

BIGLIETTO INTERO EUR 18; EUR 12 DAI 13 AI 18 ANNI, STUDENTI FINO

A 25 ANNI E DISABILI; EUR 6 DAI 6 AI 12 ANNI; GRATUITO BAMBINI

FINO A 6 ANNI E ACCOMPAGNATORI DISABILI

IL GIAPPONE E L'OCCIDENTE; UNA STAMPA DI HOKUSAI E LA SPERANZA

2025-10-20T23:10:00.002+02:00

Daniel Di Schuler

fonte: https://dallafinedelmondo.blogspot.com/

L’otto luglio 1853 il giorno in cui le navi dagli scafi dipinti di nero dell’ammiraglio, Perry, ormeggiando nella rada di Uraga, vicino a Tokyo, iniziarono l’azione che, sotto la minaccia dei cannoni, avrebbe costretto il Giappone ad aprire i propri porti al commercio, dovrebbe essere una data nota a tutti gli studiosi e appassionati di storia dell’arte.

L’arrivo in occidente, ed in Europa in particolare, dei prodotti della cultura giapponese cambiò, infatti, la nostra stessa sensibilità oltre ad influenzare grandemente, dall’Impressionismo all’Art Nouveau e ancora più in là, i maestri della pittura.

Si sono fatti giapponesi i nostri gusti e, ben prima dell’arrivo dei cartoni animati o dei film di Kurosawa, abbiamo imparato, magari indirettamente, a guardare con occhi nipponici ai materiali - sono l’unico a cogliere le somiglianze tra i cretti e le combustioni di Burri e certe ceramiche giapponesi? Non credo - agli spazi ed alla luce.

Se mi leggete nel soggiorno di un moderno appartamento, guardatevi attorno: siete in uno spazio giapponese. E’ dal Giappone che arriva la pulizia dei muri che avete attorno; dal Giappone che arriva la luminosità del vostro ambiente. Dal Giappone, andando oltre quel che vede l’occhio, arriva il concetto di progettazione modulare che informa, per solito, la struttura stessa dell’edificio in cui siete; la griglia in cui il vostro architetto ha disposto i suoi elementi è la traduzione occidentale di quella, in cui ogni maglia è grande quanto un tatami (il tradizionale, basso, materassino), da sempre utilizzata per le case giapponesi.

Prima dell’arrivo dell’ammiraglio Perry, i giapponesi commerciavano solo con gli olandesi (cui consentivano, peraltro, di prendere terra solo su un isoletta nella baia di Nagasaki) e a qualche acquaforte olandese si limitava l’immaginario occidentale cui erano stati esposti gli artisti nipponici. Ne furono influenzati, certo, e dall’arte occidentale appresero alcuni dettagli tecnici oltre, forse, ad essere stimolati ad una maggiore attenzione nei confronti dei dettagli della natura, ma solo assai blandamente; in superficie.

Quando le prime stampe giapponesi fecero il percorso inverso, approdando in Europa, erano i raffinatissimi frutti di una tradizione artistica quasi completamente aliena e fu questo che colpì gli artisti che stavano lottando per rinnovare il canone occidentale; da esse appresero, i maestri dell’arte moderna, a dare un diverso valore alla linea e al punto, al colore e alla superficie pittorica: a comporre prima che rappresentare. Ammirarono e collezionarono stampe giapponesi Gauguin e Van Gogh e appresero le lezioni giapponesi Degas e Toulouse - Lautrec. Continuarono a tenere gli occhi puntati sul Giappone Schiele e Klimt.

Gradualmente i nostri artisti appresero anche i nomi dei loro colleghi di quel paese lontano; primi tra tutti quelli di Hokusai e del suo successore, per così dire, Hiroshige.

Katsushika Hokusai è, per me, uno dei sommi della storia dell’arte. Nel corso di una vita lunghissima ( 1760- 1849 ) lavorò incessantemente producendo centinaia di opere che ancora ci stupiscono per la loro forza, per il coraggioso uso dei colori, per la potenza delle linee; che ci appaiono ancora modernissime nonostante i nostri occhi siano assuefatti alla visione delle opere dei suoi, magari inconsapevoli discepoli.

Come Michelangelo, cui somiglia per tanti versi, dall’energia quasi selvaggia di certe linee alla deformazione espressionistica di certe figure, continuò a lavorare studiare fino all’ultimo giorno della propria vita. Lo fece con decine di pseudonimi tra cui uno, adottato nel 1834, Gakyō Rōjin Manji, che significa “il vecchio pazzo per l’arte”, che non posso che invidiargli, e riuscì a conservare intatta la propria curiosità, a non dar nulla per scontato o acquisito, anche nei suoi ultimi anni. Pare, che dopo aver tanto dipinto, e scritto trattati sulla pittura, sul letto di morte abbia detto: “Se solo il Cielo mi desse altri dieci anni, anche solo altri cinque, allora sì che imparerei a dipingere sul serio”. Lo conobbero sicuramente Monet e Renoir e a lui qualcosa deve il Van Gogh dei grandi campi di grano, così simili nel ritmo agli schizzi (i manga) del maestro giapponese; di quei campi di cui lo stesso Van Gogh scrive: “Non sembrano giapponesi eppure sono la cosa più giapponese che abbia fatto”.

Sicurissima, di Van Gogh è la conoscenza di Hiroshige di cui copiò, ad olio, due stampe della serie “100 viste di luoghi famosi di Edo”; si tratta dei quadri noti con i titoli di “Giapponeseria: Ponte sotto la Pioggia” e di “Giapponeseria: Ciliegio in Fiore”.

Ando Hiroshige, la cui fama, in Giappone, arrivò a sfidare quella di Hokusai e che proprio nel 1853 pubblicò la sua più famosa serie di stampe “Le 53 Tappe del Tokaido”, fu l’ultimo dei grandi artisti del Giappone tradizionale e, se Hokusai è Michelangelo, lui è un Raffaello; un poeta straordinariamente sensibile, capace di rendere, con linee più fluide e colori più controllati, atmosfere e ambienti anche con un mezzo, apparentemente così poco adatto allo scopo, come la stampa. Un artista alla ricerca dell’armonia, se Hokusai era alla ricerca dell’espressione; l’uno e l’altro due termini di quella dialettica, quella tra forze è leggerezza, che è sempre stata e sempre sarà alla base dell’arte in qualunque epoca e presso qualunque civiltà.

Spero di non avervi tediato con questo lungo, eppure troppo breve, discorso sull’arte giapponese. Vorrei ora invitarvi a guardare con me un’opera di Hokusai, è la prima stampa della raccolta -capolavoro del maestro, “le 36 viste del Monte Fuji”, ed è certo una delle immagini più famose prodotte dall’uomo; si tratta della “Grande Onda in Mare Aperto al Largo di Kanagawa”.

fonte: https://dallafinedelmondo.blogspot.com/

Guardate come l’artista ha reso la potenza immane del mare, quanta poca cosa siano quelle barche e, sopra di queste, ridotti a dei punti, nulla siano gli uomini. Un’ immagine romantica, diremmo, della lotta tra l’uomo e la natura che ci viene naturale confrontare con “La Tempesta di Neve” di un contemporaneo di Hokusai, William Turner: con mezzi espressivi completamente diversi, opposti verrebbe da dire, i due artisti esprimono lo stesso sentimento; scompaiono, nell’una e nell’altra immagine, di fronte agli elementi, la civiltà ed i sui manufatti. Restano solo, proprio nel centro dei due dipinti, uno squarcio di luce per Turner e, immobile e maestoso seppur rimpicciolito dalla distanza, il monte Fuji per Hokusai.

UN RITRATTO DELL'ITALIA: "L'ATTESA" DI FELICE CASORATI

2025-10-13T22:56:00.002+02:00

Daniel Di Schuler

fonte: https://dallafinedelmondo.blogspot.com/

Tra i pochissimi lussi che mi concedo c’è, di tanto in tanto, specie in questa stagione, quello di un bicchierino di Porto che bevo, accompagnandolo con qualche noce, davanti al caminetto. Con un bel libro d’arte in grembo, gioco a fare l’esteta imitando l’esteta vero, un anziano signore padovano, da cui ho preso questa per altro inglesissima abitudine. Un paio di settimane fa, per tenermi compagnia, mentre la mia matematica moglie triturava numeri come suo solito, ho tirato fuori dalla mia libreria il grosso volume su Felice Casorati che mi donò, il Natale di alcuni anni or sono, un’amica di famiglia.

Una scelta tranquilla, la mia, avvenuta dopo un momento d’indecisione - ero partito con l’idea di contemplare il “Cristo Portacroce” di Bosch - che è stata il riflesso della necessità di rilassarmi dopo una giornata lavorativa insoddisfacente, di molto impegno e pochi frutti.

E pittore di serenità immensa, adattissimo quindi al mio stato d’animo, ricordavo essere Casorati: chi meglio di lui per abbandonare per un poco questo mondo e le sue preoccupazioni?

Controllato nella composizione, rigorosissimo nella distribuzione dei volumi e nella resa essenziale delle forme, il Casorati dei primissimi anni venti, il mio preferito, offre agli occhi dello spettatore uno spazio della ragione da cui il dramma - che tanta pittura anche buona trasforma in melodramma - è escluso; in cui, per usare le sue parole di quegli anni, egli afferma “la dolcezza di fissare sulla tela le anime estatiche e ferme, le cose immobili e mute, gli sguardi lunghi, i pensieri profondi e limpidi, la vita di gioia e non di vertigine, la vita di dolore e non di affanno”.

Permangono, in quel Casorati, gli echi del simbolismo ed il decorativismo della secessione viennese, che molto lo avevano colpito negli anni precedenti la prima guerra mondiale, ma ricondotti dentro a uno spazio pittorico, creazione logica e matematica oltre che formale, che davvero, come dicono gli informati, pare discendere da Piero e dalla sua ricerche. Se si deve cercare oltralpe, andare da Cezanne, per ritrovare in epoca moderna una simile attenzione ai volumi, al loro valore e ai loro rapporti, è italianissimo, toscano, l’amore per la linea che lo accomuna, e questa è cosa mia, quindi criticabilissima, a Modigliani, come pure a Modigliani mi fa pensare il suo trattamento raffinatissimo della superficie pittorica con quei suoi colori stesi in strati sottili, con pennellate appena appoggiate, toccate.

Volevo ammirare, quella sera, uno dei più famosi quadri del Casorati di quel periodo, e, per me, uno dei più bei ritratti della storia della nostra pittura: quello di Silvana Cenni.

Un’opera maestra, tutta fatta d’equilibri, a cominciare da quello cromatico di una tavolozza controllatissima, in cui lo spirito di Piero aleggia potente - banale indicare il paesaggio sullo sfondo e la sua relazione con la figura di Silvana - ma che pure, al mio occhio eretico, ricorda Hopper, i suoi silenzi e le sue attese. Lo stesso tempo rarefatto; atemporale, se si può dire così del tempo.

Il “Ritratto di Silvana Cenni” è un quadro del 1923, l’anno in cui Casorati, che viveva a Torino ed era diventato amico di Gobetti ed entrato nel gruppo “Rivoluzione Liberale”, fu arrestato e convinto dal regime, con alcuni giorni di carcere, a lasciar perdere la politica.

Di qualche anno prima, per arrivare ad occuparci di politica, è il quadro con cui ho invece finito per bere il mio porto e mangiare le mie noci: “L’attesa”, dipinto tra il ’18 ed il ’19, dopo che il pittore era stato congedato alla fine della Grande Guerra.

Mi è parso un altro ritratto, quest’opera che conoscevo, ma che non avevo mai guardato. Cercatene un riproduzione in rete; ditemi se non pare anche a voi una rappresentazione dell’Italia. Forse di quella di allora; sicuramente di quella di oggi.

Sì, certo, c’è Piero ancora lì dentro, e c’è il ricordo di Klimt, e Cezanne nella natura morta su quel tavolo. Soprattutto in quel quadro c’è il tempo: la sensazione che quell’attesa, potrebbe durare un istante come pure un'eternità. Tutto è pronto, tutto è in ordine, eppure nulla accade. Non c’è vera tensione, se non quella comunicata da quel punto di vista così alto, che pare faccia incombere sulla figura le piastrelle del pavimento, e dal riquadro scuro di quella porta aperta, là in cima a tutto, dalla quale qualcuno potrebbe entrare in qualunque momento. Non c’è dramma, tutto potrebbe andare normalmente, ma neppure c’è vera serenità. Non può concedersi un vero riposo l’elegante figura della protagonista. Sta seduta, con gli occhi chiusi e il capo appoggiato ad una spalla, ma con la schiena eretta.

Sa che arriveranno; che il silenzio finirà e quell’ordine fatto di pochissimo, quasi di nulla, non sarà più.

La Peste, Camus: prospettive di resistenza laica

2025-10-07T01:00:00.001+02:00

Martina Testa

Fonte: La Peste, Camus A., Bompiani, 2017

Rileggere La Peste di Albert Camus, oggi, in questa epoca liquida, sembra essere una scelta ovvia e scontata, soprattutto se lo si fa per pretendere delle risposte a delle domande sollecitate solo dalla situazione attuale. Tali domande sono, così, malposte, perché dettate dalle sole circostanze contingenti, e quindi, insufficienti.

Il romanzo si presta benissimo a una lettura letterale: una pandemia di Peste sconvolge la cittadina di Orano e i suoi abitanti, destabilizzando le vite di ciascuno. Fermarsi all’intreccio è la strada più semplice e più “conciliante” con la nostra sensibilità scossa da quel sentimento di impotenza che accompagna le nostre vite di fronte allo sfacelo bellico, etico, ambientale a cui assistiamo ogni giorno, e, nello stesso tempo, quella che ci fa approdare a conclusioni negative e disfattiste. Ci si ritrova, così, spiazzati, deragliati, sconfitti. Tale prospettiva è inconciliabile con la figura di Camus, che, a differenza di quanto si potrebbe-e converrebbe- credere, non è uno scrittore nichilista. Sarebbe dunque necessario, da parte del lettore, uno sforzo in più, che prescinda da un’interpretazione solamente letterale. Anche a voler leggere il romanzo come mera allusione e critica al nazifascismo e ad ogni totalitarismo, comporterebbe un rischio non minore: quello di ridurre la narrazione a mera astrazione, simbolo, seppur atrocemente attuale, di una peste totalitaria sempre in agguato, e pronta a risorgere dalle ceneri di quella vecchia. Non si tratta qui di rifiutare in toto entrambe le prospettive, quella etico-esistenziale e quella socio-politica: emergono entrambe nell’opera, gravide di domande con le quali si è costretti a confrontarsi. Anche a voler leggere La Peste solo dal punto di vista ontologico, come un oscuro e atavico male che minaccia la vita dell’individuo, sarebbe un’astrazione fine a se stessa.

Le tre prospettive quindi, andrebbero integrate, al fine di farne strumento ermeneutico che permetta di riflettere su questioni diverse. D’altronde lo stesso Camus ha rispetto per il lettore che non tratta con paternalismo, e non gli concede soluzioni o letture concilianti all’interno del romanzo. Gli stessi personaggi non si esprimano retoricamente come portatori di particolari ideologie da propinare a chi legge, al contrario, essi appaiono privi di grandi slanci eroici o gesti plateali e romanzeschi: sono “umani” e lo sono in maniera disarmante. I protagonisti non assumono spessore nella loro individualità o monumentalità ma attraverso il precipuo confronto con altri personaggi.

L’opera è stata scritta nel 1947 e in esergo Camus ci ricorda che la vicenda si svolge nel “194…” omettendo allusivamente l’ultima cifra. Il protagonista è un medico, Rieux, che si prodiga con tutto se stesso per guarire i propri pazienti affetti dalla peste e per cercare di arginare la malattia dalla città di Orano. Già è evidente la doppia lettura a cui si presta questo personaggio: potrebbe essere l’intellettuale che lotta e si contrappone al nazifascismo, oppure, più semplicemente, Rieux è “solo” un medico che svolge con diligenza la propria professione. Quest’ultima lettura indurrebbe a vedere nel protagonista la figura di molti medici, infermieri, operatori sanitari che si spendono quotidianamente con tutte le loro forze per supportare i propri pazienti. In entrambi i casi vi è un rischio in agguato: quello di fare di Rieux un eroe, che si batte senza macchia e senza paura, privo di viltà e di sentimenti umani. Inoltre, idolatrare chi ha combattuto in prima persona contro il nazifascismo e contro ogni totalitarismo con tutte le conseguenze possibili, è un rischio non meno pericoloso. Sporcare con il sangue del martire chi combatte con le proprie forze da semplice essere umano, equivale a vanificare qualsiasi tipo di lotta e a non rispettare la dignità di chi la compie. Camus ci salva innanzitutto da questa forma di cecità: Rieux non è affatto un eroe, in realtà non è neppure così carismatico e “forte” come personaggio. Sono forti e carismatiche le sue azioni, mai plateali: egli agisce e pensa come un uomo e non c’è nulla di mediocre in questo.

Esemplificativo, in questo senso, è il confronto con Padre Paneloux, portatore della morale cristiana:

«Sì – disse – sì, anche lei lavora per la salvezza dell’uomo». Rieux tentava di sorridere. «La salvezza dell’uomo è un’espressione troppo grande per me. Io non vado così lontano. La sua salute m’interessa, prima di tutto la sua salute.»

Apparentemente la risposta del protagonista è la risposta lapidaria, lucida e critica che un medico può dare a un prete: la scienza che risponde alla religione. Rieux, dedito alle ragioni della scienza, sembra, in realtà, parlare di una salute che non sia prettamente fisica. Cosa significa questo? Che Camus, attraverso il personaggio del medico, voglia relegare la discussione sulla peste a un ambito solo metafisico e, quindi, ridurre tutto a mera astrazione, contraddicendo così buona parte delle riflessioni presenti nel suo scritto? Per cercare di comprendere meglio, si potrebbe fare ricorso a un altro personaggio, Tarrou, che grazie al confronto con Rieux, assume lo stesso spessore umano e pari dignità. Tarrou afferma:

«L’unico problema concreto che oggi conosco è se si può essere un santo senza Dio.»

Dunque egli aspira a un nuovo tipo di santità, laica e senza Dio. Messo da parte Dio, cosa resta? Resta l’individuo con la sua sete di domande inappagate e con il proprio smarrimento. Si comprende, allora, perché la riflessione di Tarrou appare risolutiva per la comprensione della risposta che il medico aveva dato al prete. Entrambi gli amici aspirano a un tipo di etica diversa da quella di Paneloux, un’etica giocata sul terreno degli uomini e non sul piano divino. È forse questa una prospettiva nichilista, disfattista? Si comprende come la risposta sia negativa, perché la santità a cui si fa riferimento non può essere elargita né concessa da nessuno, né in cielo, né in terra. Occorre uno sforzo, uno strenuo allenamento etico per conquistarla e non è certo una lotta individualista. Sono ancora le parole di Tarrou che ci permettono di sondare più in profondità tale etica, quando egli ravvisa nella propria morale due principi fondamentali: la comprensione, e più avanti, la compassione, la sola strada che permetta il raggiungimento della pace.
Questo è quello che mi sembra di scorgere nella scrittura di Camus: uno sforzo costante di comprensione che, attraverso il cum patior, permetta di affrontare collettivamente ogni tipo di peste in una prospettiva solidaristica che non prescinda da un’analisi anche individuale al fine di un bene collettivo, la pace tanto agognata.

D’altronde è un altro personaggio, Lambert, a ragguagliarci sul fatto che:

«il bene comune è fatto della felicità di ognuno».

In Camus si potrebbe parlare di “umanesimo civile” se con civile non si intende quello ideologicamente partitico. L’autore sembra protendere per un’etica laica che scelga di rispettare e difendere l’individuo con rigore etico e con una disciplina che fonda le sue radici sull’amore. Tale atteggiamento nello scrittore francese si declina in molti modi, innanzitutto nel rifiuto di una morale preconcetta che afferma che il solo modo per pensare agli ultimi sia aderire a un partito o scegliere una religione. L’etica di Camus è ancora più salda perché non si acquieta sulle proprie posizioni, ma pretende di “cercare la salute (santé fr.)” non solo in sé stessi ma anche negli altri, esortandoli a uno sforzo di maggiore rispetto di ogni individualità.

Alla fine del romanzo, i congiunti possono rincontrarsi dopo la separazione imposta dalla peste:

«Rieux pensava fosse giusto che almeno ogni tanto la gioia ricompensasse coloro che si accontentano dell’uomo e del suo povero e terribile amore.»

Questo “accontentarsi”, si è visto, non è da intendersi come resa o sconfitta, anzi, è prendere consapevolezza che la sola risorsa per vivere sia amare e farsi amare.
Sembra emergere dalla lettura dell’opera una disarmante fiducia nei confronti degli esseri umani, molto più votati al bene che al male che è, socraticamente parlando, ignoranza del bene. Questa prospettiva è esplicitamente dichiarata da Camus che, con un audace gioco filologico e metanarrativo, fa riprendere a Rieux gli appunti di Tarrou sulla peste per usarli come bozza per il resoconto che svolgerà sul medesimo tema per dimostrare che:
«ci sono negli uomini più cose da ammirare che cose da disprezzare.».
Le ultime pagine dell’opera risultano sinistre e inquietanti: l’ipotesi che il bacillo della peste non muore mai, ma è sempre in agguato con la possibilità che si ripresenti in futuro, è sconfortante. Si può, tuttavia, intuire che tali affermazioni non sono da intendersi letteralmente ma che l’autore ci voglia suggerire qualcosa di più. Esistono malattie, vulnus, flagelli senza nome che non bisogna sottovalutare, non meno pericolosi del morbo della peste. Possiamo però opporci, ritrovare sempre la forza, se non per sconfiggere la “peste”, almeno di batterci con sguardo critico e lucidità analitica e, soprattutto, con quel sentimento di amore e di cum patior che da sempre contraddistingue l’umanità e la salva dalla rassegnazione.

JUAN SANCHEZ COTAN: IL PITTORE DEL DESENGAÑO

2025-10-05T22:56:00.044+02:00

Daniel Di Schuler

fonte: https://dallafinedelmondo.blogspot.com/

Ci sono aspetti di una società e di un’epoca che trovano il proprio specchio più fedele nelle opere d’artisti che, per una qualche ragione, sono pressoché ignoti al grande pubblico

Non ho né le conoscenze né la necessaria prospettiva storica per dire chi, di questa nostra epoca, tanto insicura da non essersi neppure data un nome, stia offrendo la migliore rappresentazione, ma conosco un pittore che ha espresso perfettamente, quattro secoli or sono, un sentimento che è proprio di tanti uomini e donne della mia generazione.

Gli Spagnoli parlano di “desengaño” per indicare quel sentimento generato, nella sensibilità dei loro compatrioti del seicento, dalla crisi degli ideali rinascimentali abbinata alla coscienza che, nonostante l’argento delle americhe, nelle condizioni sociali ed economiche del paese nulla stesse cambiando, se non in peggio.

Un disinganno del tutto simile a quello che proviamo, oggi, ripensando agli ideali degli anni 60 e 70. Era naturale, in quei decenni, pensare che la società del futuro – quella d’oggi – sarebbe stata sempre più libera, equa e ricca.

Le conquiste sociali già ottenute parevano ormai fuori discussione, mentre altre sembravano prossime a venire. Ineluttabili.

La crescita economica continuava, seppure con qualche rallentamento, ininterrotta dagli anni dell’immediato dopoguerra, e pareva inarrestabile: la realizzazione del sogno di un benessere generale – perlomeno nel nostro mondo che orgogliosamente definivamo il primo – sembrava fosse ormai a portata di mano.

E’ facile datare l’inizio dell’età della disillusione in capo economico; ci pensò la prima crisi petrolifera, nel 1973, a ricordarci che il nostro sviluppo doveva fare i conti con le risorse limitate del pianeta.

Più difficile dire quando sia cominciata la crisi degli ideali libertari degli anni sessanta, sintomo di una più generale crisi del sogno occidentale; di un ripiegamento verso l’interno della società e degli individui.

Forse proprio in quello stesso anno, con il ritiro americano dal Vietnam; certamente era cosa già avviata quando il bisogno di certezze di un società che non era più capace di gestire i cambiamenti, portò all’elezione di Ronald Reagan nel 1981.

Vincemmo la guerra fredda, grazie alla restaurazione degli anni successivi, al ritorno all’individualismo, all’esaltazione della competizione economica e ad una politica estera che, imputandogli la sconfitta in Vietnam, si era scrollata di dosso il pacifismo della beat generation per farsi sempre più aggressiva. Sconfiggemmo l’Unione Sovietica, ma per farlo rinunciammo alla parte migliore di noi. Nel 1989, con il crollo dell’Unione Sovietica, scomparve anche uno degli elementi che ci definiva; che ci dava un’identità.

Scomparso il nemico siamo rimasti soli, incapaci di affrontare le trasformazioni economiche e sociali – la mondializzazione del libero mercato e la spinta all’omologazione – del neo-capitalismo trionfante.

La guerra fredda ha visto anche la nostra sconfitta: ci ha lasciato più poveri e soprattutto meno liberi. Incapaci di sognare.

Non v’è nulla di terribile nel vivere in un’epoca di cambiamento; lo sono tutte, con buona pace di Fukuyama. E’ il nostro rapporto con questo cambiamento quello che ci angoscia; non ce ne sentiamo protagonisti, ma vittime o, al massimo, spettatori. Si sentivano così a Vienna cent’anni fa, vedendo l’Impero crollare a pezzi; ora Vienna è ovunque. Un Karl Kraus che scrivesse la versione d’inizio millennio de “Gli Ultimi dell’Umanità” potrebbe vivere, oggi, in qualunque grande città del primo mondo.

E’ netta la sensazione che il mondo non ci appartenga più; che i nostro destini, come individui e come società, siano decisi da altri.

Non generiamo più né ideali né ricchezze; non abbiamo più alcun controllo sulle forze che muovono la storia. Molti di noi preferiscono non sapere; fuggono in mondi immaginari come quello di Chisciotte e del pallone o confondono, come il Sigismondo di “La vida es sueño” i sogni, magari presi a prestito dalla televisione, con la realtà.

In tanti, se non in tutti, c’è un intima consapevolezza di vivere in un tempo sospeso; d’essere prigionieri di una fortezza – sì, Buzzati, i nostri anni li vedeva già, con l’occhio del profeta – in attesa dell’attacco di barbari di cui nulla sappiamo. Neppure se non siano già tra noi.

Se Velazquez è il pittore di un potere politico che si sfalda, con la sua corte di nani e buffoni – chissà che immagini avrebbe colto alla corte di Re Silvio - e ci restituisce un mondo d’umili dimenticati dalla fortuna, di polverosi acquaioli e vecchie rinsecchite che friggono uova, come disoccupati e precari dei nostri giorni, è nelle opere di Juan Sanchez Cotan che il disinganno trova la sua più poetica rappresentazione.

Cercate in rete le immagini delle sue nature morte; in particolare io amo quella conservata alla “Fine Arts Gallery” di San Diego.

Meglio ancora, se non lo conoscete: dipingetevi prima nella mente una natura morta barocca, carica d’argenti e ori, di frutti e di fiori, e poi andate a vedere le opere dello spagnolo.

Vi sorprenderà immediatamente il rigore, il gelo, di quelle composizioni assolutamente metafisiche e completamente diverse da quello che è probabile che abbiate immaginato.

Pochi elementi riquadrati dal fondo nero di una finestra a rappresentare un peculiare senso del tempo. Solo Hopper, tra i grandi, riesce a dipingere l’attesa come Cotan.

E’ l’attesa di un arrivo, il tema di tanti dei quadri del maestro americano; le sue stanze attendono qualcuno che deve arrivare o qualcosa che deve accadere.

Anche nei dipinti di Cotan i minuti e le ore gocciolano lenti, ma non ci si aspetta che nulla possa mai accadere.

Natura morta si dice in inglese “still life” che si potrebbe tradurre letteralmente con vita silenziosa; still vuol però dire anche fermo. Guardate il quadro del museo di San Diego: nulla in quell’immagine si muoverà mai. Solo il tempo, ineluttabilmente, passa.

E’ vita ferma; sospesa come quel cavolo che, stagliato contro il nero, pende appeso ad una corda: solo ci si aspetta la putrefazione e la caduta.

La stessa sensazione, in fondo all’anima, che tanti proviamo volgendo lo sguardo alle nostre vite, alla nostra società e al nostro paese. Un malessere che può facilmente trasformarsi nel più mortale e distruttivo dei languori. L’unica ricetta possibile per non lasciarsi vincere dalla disillusione ce la fornisce sempre Sigismondo, nella scena finale dell’opera di Calderon de la Barca: “Anche se è un sogno quel che conta è fare, e fare bene”.

Mio nonno, che era montanaro, minatore e pastore, ma non drammaturgo, mi avrebbe semplicemente detto: “lavora che ti passa”.

FESTIVAL FOTOGRAFIA ETICA DI LODI: VISIONI DI UN MONDO MALATO

2025-10-04T10:48:00.009+02:00

FESTIVAL FOTOGRAFIA ETICA DI LODI: VISIONI DI UN MONDO MALATO

Tornare a Lodi per la sedicesima edizione di “Fotografia Etica” significa non

doversi più porre il problema di cosa si intenda con questa definizione e se

abbia un senso. Viviamo in un tempo così assurdo che si sente il bisogno di

arrestare gli occhi su queste immagini, a volte talmente violente da lasciare

sgomenti, e riflettere su come il mondo intorno a noi stia cambiando,

incredibilmente in peggio. Documentare la realtà è diventato difficile, spesso

mortale come ci insegnano i giornalisti e fotoreporter di Gaza, e una

fotografia, più di un filmato, ci blocca e induce al pensiero. Ci dicono anche,

queste foto, che non è vero che noi conosciamo ciò che accade nel mondo.

Sappiamo di alcune situazioni, drammatiche, terribili ma ne ignoriamo molte

altre e quindi qui possiamo allargare la nostra conoscenza, soprattutto

renderci conto che la realtà è molto più varia e complessa di come la

pensiamo. A volte, fortunatamente, questo basso continuo di orrore si

interrompe, incontriamo anche storie belle, di solidarietà, di umanità. Anche la

natura, nonostante le nostre offese, riesce ancora a offrirci momenti di

bellezza. Così ci incamminiamo verso le varie sedi, tutte nel centro di questa

città piacevole, raggiungibili facilmente a piedi. Sono dieci, tra palazzi, chiese,

banche, di cui due all’aperto. Ci sono due macro temi, le guerre e la crisi

ambientale, che ne innescano un terzo: le migrazioni. C’è anche qualche

sguardo laterale, come sulla paternità in diversi paesi, le comunità di arti

marziali in Bangladesh, le donne lottatrici a Ciudad Juarez. La sede principale

è il palazzo Barni, mentre presso la Fondazione Banca Popolare di Lodi è

allestita la mostra del World Press Photo, il premio internazionale di

fotogiornalismo più prestigioso al mondo, che arriverà poi in altre regioni. In

questo concorso si prendono in considerazione tutti i continenti e il primo

premio è andato al fotografo palestinese Samar Abu Elouf con uno scatto

intitolato “Mahmoud Ajjour, 9 anni”. Si tratta di un bambino che ha perso

entrambe le braccia mentre fuggiva da un bombardamento israeliano a Gaza,

il posto che ospita la maggior quantità di bambini mutilati al mondo. La foto è

tecnicamente bella, con le luci giuste, anche il viso del bambino è bello e

apparentemente sereno e questo contrasta ancor più con la visione

insopportabile dei moncherini, di un bambino che non potrà mai più giocare e

nemmeno mangiare da solo. Delle altre due foto finaliste, una rappresenta

una situazione particolare, almeno per me. E’ un accampamento di migranti

che sono riusciti a entrare in USA dal confine messicano, e fin qui sarebbe

abbastanza normale. La cosa particolare è che sono cinesi e, come apprendo

da questo e altri servizi, molti che dal Centro America tentano di passare

negli USA provengono dall’Asia, non solo Cina ma, ad esempio, Afghanistan.

La terza immagine segnalata è pure impressionante perché riporta al tema

degli effetti del mutamento climatico: in Amazzonia un ragazzo è di spalle ai

margini di quello che sembra un deserto ma che, in realtà, è il letto di un

grande fiume completamente prosciugato per cui, per portare cibo alla madre

in un villaggio sull’altra sponda, invece che usare la barca deve percorrere

due chilometri a piedi. Le immagini che ci vengono dai vari continenti,

riportate nella mostra World Press Photo, mostrano non solo guerre e

violenze varie ma anche situazioni particolari, generalmente legate a un

mondo in disequilibrio. Curioso il rapporto umani/animali nei casi in cui

animali selvatici sono spinti ad avvicinarsi sempre più ai centri abitati

diventando aggressivi. Noi abbiamo già visto cinghiali e orsi spingersi nelle

nostre città ma certamente la cosa diventa ancor più seria se, come in

Zambia, a entrare nelle città sono elefanti; o come i macachi in Thailandia,

che devono essere allontanati con spray urticanti. Abbandonando il

bell’edificio della Banca Popolare di Lodi si può andare a palazzo Barni, dove

ci sono i servizi che hanno vinto i World Report Award, premi del festival

all’impegno sociale dei fotografi. Il premio principale è andato al colombiano

Federico Rios che, col servizio “Paths of desperate hope” segue il viaggio di

migranti non solo latino americani ma anche asiatici in una giungla pericolosa

tra Colombia e Panama, spesso anche con bambini, per tentare di

raggiungere gli Stati Uniti. Molto interessante il lavoro di Cinzia Canneri che

con “Women’s bodies as battlefields”, ha seguito le donne che fuggono dal

regime Eritreo e dal Tigray, luogo di un sanguinoso conflitto con l’Etiopia,

dopo aver subito persecuzioni e violenze. Purtroppo non poteva mancare una

testimonianza da Gaza e Loay Ayyoub ha vinto lo Short Story Award con un

servizio sulle inumane condizioni di vita in questo luogo di dolore. Diego

Fedele ha vinto lo “Spotlight award” con “In the shadow of a deadly sky” che

documenta la drammatica condizione di vita della popolazione dell’est

Ucraina. Lo “Student award” è andato a un fotografo del Bangladesh, Md

Zobayer Hossain Joati, con un servizio sulle comunità di arti marziali nel suo

paese che esprimono un forte sentimento di identità e anche, nel caso delle

donne, uno strumento di autodifesa. Il giovane tedesco Julius Nieweler ha

ricevuto una menzione per il lavoro “”Whisper say: war is coming” sulla

Moldavia dove si sono appena svolte elezioni, in cui c’è inquietudine per il

futuro e un forte contrasto tra la popolazione filo russa e quella che invece

guarda all’Europa. Il World Report Award si conclude con la sezione “Single

Shot”, trentadue scatti in cui si mescolano i temi di guerra, ambiente (con

anche una attenzione al rapporto con la fauna, selvatica e no), migrazioni e

un’apertura a un tema che penso acquisterà rilievo nell’immediato futuro: le

cosiddette rivolte della generazione zeta, che abbiamo visto in Bangladesh,

Nepal, Kenya, ora Marocco e che fanno pensare a una potente messa in

discussione di vecchie e radicate forme di potere. Impressionante la foto

vincitrice, del norvegese di origine iraniana Afshin Ismaeli: un uomo che

faceva parte delle forze speciali ucraine, che in un’esplosione ha perso le

braccia, una gamba, un occhio e parzialmente l’udito, che appare dietro il

figlio. Il titolo è “The price of war” e veramente dovrebbe essere riprodotto e

mostrato ovunque, a partire da tutti quei governanti che si riempiono la bocca

della parola guerra. Perché tutti capiscano cosa vuol dire e chi ne sono le

vittime: non i potenti che le proclamano ma le persone comuni che le

subiscono. Così come tutti dovrebbero vedere l’immagine che è stata assunta

come simbolo del festival: una madre di Gaza abbraccia il sudario

insanguinato che riveste il corpo del figlio ucciso. Come hanno scritto i

curatori, immagine necessaria, che al di là del contesto ci parla di un dolore

che non ha limiti né giustificazioni, inflitto su esseri umani innocenti. Come le

ferite all’ambiente, anche quelle inferte da una classe politica irresponsabile.

Ci sono anche altre mostre nelle diverse sedi, tutte interessanti, tutte utili a far

crescere la nostra consapevolezza del tempo che viviamo e della storia (ad

esempio le guerre nella ex Yugoslavia, che ci lasciano ancora ferite non

rimarginate, i territori dell’Africa ricoperti da tonnellate di prodotti della

cosiddetta “fast fashion”, alimentata dalla follia consumista di quelli che i

locali chiamano i bianchi, cioè noi, che spesso non siamo coscienti dei danni

che causiamo. Avendone già visitato diverse edizioni, ritengo quella di

quest’anno particolarmente importante per una riflessione e una presa di

coscienza: necessaria.

SAURO SASSI

FESTIVAL FOTOGRAFIA ETICA

LODI, SEDI VARIE

FINO AL 26 OTTOBRE 2025

APERTURA NEI WEEK END DALLE 9:30 ALLE 20.00

BIGLIETTO INTERO EUR 19.00, RIDOTTO EUR 17 (STUDENTI

UNIVERSITARI, SOCI COOP, OVER 65, TOURING E VARI ALTRI DA

VEDERE SUL SITO). ABBONAMENTO MENSILE EUR 21.

E’ POSSIBILE FARE I BIGLIETTI ONLINE SUL SITO DEL FESTIVAL CON

COMMISSIONE

OPPURE SI POSSONO FARE ALLA BIGLIETTERIA UNICA CHE SI

TROVA IN PIENO CENTRO IN PIAZZA BROLETTO

VITTIME O CARNEFICI? SIAMO TUTTI “KARAMAZOV”

2025-09-30T13:53:00.003+02:00

Martina Testa

Fonte: I Fratelli Karamazov, Dostoevskij F., Einaudi, 2023

Leggere Dostoevskij è un’esperienza intensissima e sconvolgente.
«Un libro dev'essere un'ascia per il mare ghiacciato che è dentro di noi», affermava Kafka in una sua celebre lettera. È esattamente quello che si prova confrontandosi con i romanzi del grande scrittore russo: si ha la sensazione che una lama fredda e insidiosa scavi dentro noi stessi e frughi a fondo tra le nostre paure.

Non ho modo di rendere giustizia alla profonda tensione etica, all’enorme serbatoio culturale e psicologico costruito dal quel grande architetto che è Fedor Dostoevskij, oggi considerato un classico della cultura “occidentale” (aggettivo odioso e svilente). Calvino, nelle sue Lezioni americane, ci consegna una delle testimonianze più belle del suo amore per i classici. Afferma infatti lo scrittore che «non si leggono i classici per dovere o per rispetto, ma solo per amore» e che «un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire». Dostoevskij ha molto da dirci se ancora oggi sentiamo l’esigenza di leggere i suoi romanzi e di confrontarci/scontrarci con i suoi personaggi. Essi si interrogano costantemente sull’esistenza, su dio, sul diavolo, sulla vita e sulla morte e lo fanno in maniera dimidiante e sofferta.

I Fratelli Karamazov è l’ultimo grande romanzo dello scrittore. Il nucleo principale dell’intreccio vede i fratelli protagonisti stretti in una morsa di angoscia e sofferenze, tenute insieme da un filo invisibile che li lega attorno all’idea del parricidio.
I protagonisti appaiono tremendamente reali, più di quanto si possa immaginare e concepire. Le loro idee e i loro rovelli interiori, sono le nostre idee e i nostri rovelli interiori. E questo ci turba. Ci turba constatare che bene e male spesso straziano lo stesso cuore, che è il campo di battaglia in cui si compie un conflitto in cui è in gioco la stessa –supposta- sanità mentale dell’individuo. Ci turba constatare che, dopo aver letto Dostoevskij, le nostre certezze (dogmatiche, religiose, politiche, sociali), crollano. Sfido chiunque, dopo aver letto l’ultima pagina di un suo romanzo, a non aver pensato, anche inconsciamente: “Sì, sono d’accordo anche io ma non avrei mai avuto il coraggio di affermarlo”. Sfido chiunque a non sentirsi turbato alle parole di Ivan ne i Fratelli Karamazov che mette in dubbio la buona condotta di Cristo sulla terra a causa del male nel mondo; la riflessione sul potere temporale che ha vinto la sua battaglia contro dio è forse una delle pagine più belle del romanzo. Così come sono bellissime le pagine dell’Idiota dedicate alla riflessione sul Cristo vilipeso e travisato dal cattolicesimo, o quelle dei Demoni in cui lo scrittore ci regala i più bei e profondi dialoghi con il diavolo della letteratura occidentale.

In Dostoevskij c’è tutto: c’è la vita e la morte, la gioia e il dolore, l’odio e l’amore. Sono queste coppie complementari: ogni cosa è ombra dell’altra. Così dall’odio può nascere l’amore e viceversa, così dal dolore può sorgere la gioia, anzi la gioia più autentica: «Conoscerai un grande dolore e nel dolore sarai felice. Eccoti il mio insegnamento: nel dolore cerca la felicità». Se dalla vita consegue la morte, è vero anche il suo contrario. Si spiegherebbe, quindi, la ricorsività del tema del suicidio nei suoi romanzi, sia sotto forma di riflessione dialettica sia come assillo di molti personaggi. Il suicidio come forma radicale di protesta, contro la vacuità del reale, contro la società, a volte contro dio stesso. Dio è morto (o sta morendo) sembra suggerirci insidiosamente il grande scrittore russo. Che si faccia riferimento a un dio travisato dal potere temporale o che sia frutto di superstizione, sono solo delle ipotesi. Ciò che importa è che Dostoevskij mette sul banco tutte le alternative, tira fuori tutto l’enorme controverso serbatoio (psichico, spirituale, mentale, carnale) dell’individuo, sondando spietatamente e con violenza.

Alla spietatezza analitica, però, corrisponde un’indulgenza, una tenerezza disarmante, un amore dello scrittore nei confronti di tutti i suoi personaggi, anche dei “caduti” e nei confronti di coloro che hanno commesso le colpe più turpi. Più che ricercare una giustificazione, all’autore interessa indagare, tentare di spiegare, il che equivale a superare il senso di disgusto e di diniego nei confronti dei reietti, di quei “mostri” partoriti dalla stessa società che li ha abbandonati. Perché la prosa di Dostoevskij è poesia per gli ultimi. In termini prettamente cristiani (non scordiamo che comunque il nostro autore lo era) tutto questo si tradurrebbe forse nella pìetas cristiana e nella possibilità del perdono che non garantisce, però, necessariamente un riscatto. In fondo siamo tutti Karamazov come sembra suggerirci lo stesso autore: «Perché siamo nature vaste, karamazoviane - e proprio a questo volevo arrivare - capaci di unire tutte le possibili contraddizioni e di contemplare in un colpo i due abissi, l'abisso sopra di noi, degli ideali più alti, e l'abisso sotto di noi, della caduta più vile e fetida.»
Nei Fratelli Karamazov il tema del parricidio permette, inoltre, di attuare una delle riflessioni più rivoluzionarie dell’autore su che cosa significhi essere “padre”: «Poco fa ci chiedevamo: che cos’è un padre? E ho affermato che questa è una parola nobile, un nome prezioso. […] Un padre come il vecchio Karamazov non può essere chiamato padre, non ne è degno. L’amore di un figlio per un padre indegno è innaturale, un’assurdità. Non si può creare l’amore dal nulla, solo Dio crea dal nulla. Un simile assassinio non è un assassinio. Ma soprattutto non siamo di fronte a un parricidio.» Dunque, il parametro che rende un uomo un padre non è il ruolo derivante da una necessità biologica. È l’amore che egli è riuscito a trasmettere ai propri figli. Quanti parricidi allora si chiamerebbero con un nome diverso! Torniamo dunque a Calvino: Dostoevskij è un classico perché si è saputo “guadagnare” il ruolo di padre letterario, trasmettendo ad ogni romanzo il suo immenso amore e rispetto nei confronti dei propri lettori.
Egli è uno scrittore rivoluzionario, come lo è Leopardi (e uso consciamente il verbo al presente). Esiste una certa eversività in letteratura di cui il grande scrittore russo ne è emblema, nella sua capacità di scandagliare e sovvertire giudizi e pregiudizi sociali. Nella sfida difficilissima di sondare la profondità dell’essere umano è riuscito, attraverso i suoi romanzi, a creare un contatto con i propri lettori, intenso, che avvertiamo e ricerchiamo ancora oggi.

Dostoevskij ci salva. Ci salva da una società che ancora oggi divide il mondo in vittime e carnefici, in santi e peccatori. I suoi romanzi ci permettono di approdare a prospettive forse non rassicuranti, ma “vere”, vocabolo non accostabile a “verità” che rischierebbe di appiattire qualsiasi problematicità dialettica. “Vero” è l’essere umano, con la sua carne, le sue fibre nervose, le sue tensioni ideali, le sue crisi interiori e le sue incertezze. Leggere Dostoevskij oggi, ci permette di spogliarci dai nostri panni borghesi e di affrontare la nostra vita senza viltà per amarla fino in fondo: «Ama la vita più della sua logica, solo allora ne capirai il senso» è il testamento letterario del grande scrittore russo. Raccontare l’individuo con tutte le sue contraddizioni significa amarlo e rispettarlo, per consegnare ai propri lettori il più commosso e autentico atto di amore che uno scrittore possa donare.

L’ Architettura è morta

2025-09-26T21:22:00.006+02:00

The Paradox of Panda

fonte: Barry Lindon, Stanley Kubrick

«L’Architettura è morta!» – con questo annuncio che strizza l’occhio a Nietzsche, possiamo finalmente liberarci di un corpo che da tempo prega di essere seppellito. Badate bene: non si tratta di un attacco gratuito al concetto di “Architettura” – sarebbe troppo facile e ingeneroso. No, ciò che annuncio è una constatazione. L’Architettura è morta, e lo si dice senza scandalo, come si parla di qualcosa di inevitabile. Un fatto che, forse, sapevamo già, ma che continuiamo ostinatamente a ignorare. Intanto, l’odore di formaldeide impregna i nostri salotti patinati, pieni di sguardi altezzosi e di citazioni stanche.

Che sia accaduto quando abbiamo cominciato a citare Aldo Rossi più di quanto lo leggessimo davvero? Oppure quando il progettare è diventato un pensiero onirico più che un atto concreto? Una cosa è certa: l’arma del delitto è stata l’eccesso di astrazione. Eppure, dentro i «nostri» luoghi, si continua a evocarla come se fossimo adepti di un rito antico: ne celebriamo le liturgie con un linguaggio sempre più ermetico, quasi iniziatico. L’Architettura è morta lentamente: da strumento progettuale, fisico, a espediente linguistico. Da guida concreta alla costruzione a pretesto per una conversazione autoreferenziale. Serve più a sostenere posizioni accademiche che a rispondere alle necessità della città reale, che nel frattempo cambia, si trasforma, pulsa.

E noi? Noi restiamo lì, fermi, a rifletterci nel nostro stesso linguaggio – come Narciso davanti allo stagno. Basta con i discorsi filosofici destinati solo ad altri filosofi: sono eleganti, certo, ma sterili se restano sospesi. Abbiamo ucciso l’Architettura: seppelliamola, diamogli un funerale, e proseguiamo. Nel tempo, l’abbiamo resa quasi inaccessibile, coprendola di un lessico che confonde profondità con oscurità, complessità con opacità. Ma si può essere profondi anche parlando con chiarezza: non è un tradimento del pensiero – anzi, è un atto di responsabilità.

L’architetto non perde nulla del proprio valore intellettuale se si rivolge a chi non è addetto ai lavori. Al contrario, ritrova il proprio ruolo nella società. Non è il custode di una formula, ma colui che trasforma le idee in luoghi. Che sa dare forma alla visione. Che sa coniugare teoria e materia. L’Architettura è morta, sì. Ma – e qui sta il punto – era solo un’Architettura. Uno stile, un’epoca, un’idea. Ora tocca a noi inventarne un’altra, una che servi, non che riempia.

" The Paradox of Panda è un Blog Sociale. È inutile.

Ma oggi, dove tutto è diventato estremamente utile, è necessario avere qualcosa che non lo sia."

ALBERI FERMIAMO LA MATTANZA

2025-08-02T13:01:00.020+02:00

Nadia D'Arco

''ALBERI FERMIAMO LA MATTANZA'' DI LINDA MAGGIORI è un libro uscito in queste settimane, ma non è solo un libro, è lo specchio duro e con parole decise senza sconti della tragica situazione degli alberi italiani. Il libro edito da Terra Nuova una piccola realtà impegnata sull'ambiente e sul sociale ha dato spazio a questa guida fondamentale di cui avevamo la necessità per vedere quanto stiamo distruggendo gli alberi, l'unica fonte di ossigeno catturando la CO2, che abbatte le ondate di calore con le sue chiome e chi vive in città sa, dove hanno distrutto intere alberate, quanto si è alzata la temperatura nelle strade e nelle case.

Simona Bertini di ONDA ha fatto la prefazione che riporto:

'Quante forme, quanti colori, quanta silenziosa bellezza.Gli alberi sono un miracolo, generosi, eleganti, potenti, fragili, indispensabili...

Non si può non amarli, non si può non rispettarli e difenderli. Perché adesso hanno bisogno di noi, si: non come "noi" abbiamo bisogno di loro, per vivere, ma per non morire, a causa nostra. Chi non sente questo amore, si muova almeno per la propria vita, perché meno alberi vuol dire: meno aria salubre per i nostri 25.000 respiri quotidiani, meno decoro e gioia per gli occhi e allegria di canti innocenti, meno stabilità dei terreni, meno frescura per i nostri giorni, le nostre notti, le nostre passeggiate e pedalate durante periodi sempre più lunghi di calore intenso, quello che poi a ottobre si dimentica ma inevitabilmente ricompare, sempre più inclemente…

Questo libro è una preziosa raccolta di notizie, esperienze, testimonianze, per capire a fondo una situazione di cui molti purtroppo non sembrano essere consapevoli: l'attacco su più fronti a cui è sottoposto il nostro patrimonio arboreo. Non un delirio di stralunati annoiati esagerati fanatici dendrosensibili, ma qualcosa di reale, tangibile, inconfutabile. Si esaminano fatti e dati per informare e sensibilizzare, al fine di creare consapevolezza e formare opinioni, base necessaria per cercare di reagire e agire con cognizione di causa: questo è principalmente anche l'obiettivo di "ONDA", Organismo Nazionale Difesa Alberi, un coordinamento di cittadini (Comitati, Gruppi, Associazioni, singole persone) e professionisti del settore, nato nel 2024 dalla necessità di unire le forze di tante belle anime sparse, per provare ad elaborare strategie collettive di tutela, prevenzione e controllo per una corretta gestione del patrimonio verde. Siamo tanti e stiamo crescendo ogni giorno, indipendenti, senza preconcetti, senza estremismi; ci documentiamo, divulghiamo, supportiamo, cerchiamo di fare del nostro meglio per un solo obiettivo comune: dare agli alberi la voce a loro dovuta, perché troppi di loro stanno subendo ingiustizie che davvero non meritano e di cui alla fine tutti noi paghiamo le conseguenze.

Questo libro parla per loro e per noi, ricco, diretto, scorrevole eppure dettagliato, un grande lavoro di ricerca e sintesi. Esplora tanti aspetti, definisce, contestualizza, pone riflessioni serie: una lettura importante per chi ama gli alberi e vuole proteggerli, ma soprattutto per chi si trova a gestirli, decidendo la loro e la nostra sorte. Simona Bertini, ONDA Organismo Nazionale Difesa Alberi'

Trovo questo libro indispendabile per chi si vuole avvicinare alla realtà dei nostri alberi in città, in riva ai fiumi e nei boschi, trovate questi argomenti divisi in sezioni; un valido aiuto anche per i neo comitati in difesa degli alberi che troppo volte si sentono soli e abbandonati davanti a una lotta impari con le istituzioni.

LA MADONNA SISTINA E LE MAMME PALESTINESI

2025-07-31T13:33:00.012+02:00

Sauro Sassi

LA MADONNA SISTINA E LE MAMME PALESTINESI

immagini dal web

Non sono particolarmente cultore di Raffaello ma mi ha sempre commosso l'immagine della "Madonna Sistina", che ho visto in un catalogo della Gemaldegalerie di Dresda, dove si trova da quando i monaci benedettini della chiesa di San Sisto a Piacenza, per problemi economici, la dovettero vendere all'elettore di Sassonia.

Non mi interessano i putti, o angioletti, o cherubini che occupano la parte bassa della tela e che, isolati e variamente riprodotti, sono divenuti paradossalmente un'icona della modernità kitch, a decorare oggetti di tutti i tipi, quasi come il David di Michelangelo. Non mi interessano nemmeno tanto i due santi ai lati della tela, pure dipinti splendidamente.

La cosa che mi turba è l'immagine della Madonna e del Bambino, che sono al centro, nella parte superiore della tela. Lei è bellissima, scalza, con un abito semplice gonfiato dal vento e cammina su un tappeto di nubi verso noi, reggendo il bambino. Sia lei che il bambino ci guardano direttamente, non sono i due santi che la introducono indicandola al vedente, come avviene solitamente. Ciò che mi colpisce è la serietà, la gravità dello sguardo che nel bambino, che ha un viso quasi adulto, appare ancor più triste. Recentemente ho letto uno splendido racconto dello scrittore russo Vasilij Grossman che mi ha fatto capire. Lui, di famiglia ebraica, era stato corrispondente di guerra al seguito delle truppe sovietiche, aveva assistito a molte battaglie, tra cui quella di Stalingrado ed aveva assistito alla liberazione del campo di concentramento di Treblinka. La tela di Raffaello era stata requisita dai sovietici ai nazisti e portata a Mosca.

Nel 1955 fu deciso di restituirla all'alleato della Repubblica Democratica Tedesca, ma prima venne esposta per novanta giorni al museo Puskin e fu lì che Grossman la vide e la definì "immortale", l'unica opera dell'uomo che non morirà mai, finché l'uomo avrà vita. La sua bellezza, scrive, è universale, la Madonna rappresenta la bellezza dell'umano, della vita, al di là delle razze, delle religioni. Nei loro volti la consapevolezza del Golgota ma non paura, solo tristezza, gravità, cognizione del distacco. "Ciò che nell'uomo vi è di umano ha continuato ad esistere su tutte le croci in cui è stato inchiodato e in tutte le prigioni in cui è stato torturato ... La Madonna con suo figlio è ciò che di umano resiste nell'uomo e sta in questo la sua immortalità..." Nella seconda parte del racconto Grossman, uscito dal museo, comprende cosa questa Madonna gli rammenta: Treblinka, gli oggetti abbandonati, i capelli mescolati alla terra. La Madonna accompagna il figlio verso la camera a gas: "La Madonna guarda il volto di suo figlio appena nato e intanto sente lo schianto di vetri infranti, le sirene ululanti, ... centinaia di migliaia di esseri umani costruiscono muri, tendono filo spinato, erigono baracche. In uffici silenziosi si progettano camere a gas, i veicoli della morte, i forni crematori...La Madonna entra coi suoi piedi nudi e leggeri nella camera a gas, tenendo suo figlio in braccio sulla terra tremante di Treblinka...

L'ho vista anche nel 1930 alla stazione di Konotop, si era avvicinata al vagone di un rapido, terrea per le sofferenze, e, alzando i suoi occhi meravigliosi, senza parlare e muovendo appena le labbra aveva detto "Pane". Poi altre parole struggenti, tra la disperazione dell'orrore e la speranza che la vita, rappresentata dalla Madre, sconfigga la morte. Finisce chiedendosi cosa diranno gli uomini dell'epoca del nazismo davanti al tribunale del futuro. "Non abbiamo alcuna giustificazione. Diremo che non c'è mai stato un tempo duro come il nostro, ma che non abbiamo lasciato che morisse l'umano che dimora nell'uomo". Ora noi, oggi, di fronte alle madri di Gaza e ai sacchetti che contengono ciò che resta dei loro bambini, riusciremo a tanto? Cosa dirà di noi il tribunale della storia?

SAURO SASSI

LOUISE NEVELSON, ARTISTA FEMMINILE, FEMMINISTA, ALCHEMICA

2025-07-04T10:13:00.014+02:00

Sauro Sassi

LOUISE NEVELSON, ARTISTA FEMMINILE, FEMMINISTA, ALCHEMICA.

Per le donne è sempre stato complicato imporsi nel mondo dell’arte e solo nella seconda metà del ventesimo secolo hanno cominciato ad essere più numerose e visibili. Negli Stati Uniti ci sono state tre grandi artiste che hanno condiviso alcuni tratti, pur restando assolutamente indipendenti e non inseribili in gruppi o movimenti. Ciò che le accomuna sono le origini europee.

Il padre di Georgia O’ Keeffe (1887-1986), pittrice di fiori con riferimenti sessuali e paesaggi desertici era irlandese e la madre ungherese. Louise Bourgeois (1911-2010), che scolpiva grandi falli e ragni materni e protettivi, era di origine francese. Louise Nevelson (1899-1988) era nata in Ucraina. Altro tratto comune, come si vede, la lunga vita. Infine, le difficoltà che hanno dovuto affrontare per affermarsi, che hanno richiesto a ciascuna una grande forza di carattere, proprio perché, in quanto donne, partivano comunque svantaggiate rispetto ai colleghi maschi. Ora il Palazzo Fava a Bologna ospita una personale della Nevelson, che occupa sei sale al piano nobile e permette di seguirne le varie fasi del lavoro, in un allestimento bene ordinato, dove l’occhio non può non soffermarsi anche, in alto, sui fregi dei Carracci e dei loro allievi. Un tratto in comune della Nevelson e della Bourgeois (la scultrice più cara di sempre, con uno dei suoi grandi ragni venduto nel 2023 a oltre 32 milioni di dollari) è anche il fatto di derivare il proprio modus operandi da esperienze dell’infanzia, con la seconda che riprende il cucito praticato nel laboratorio di restauro di arazzi dei genitori, mentre la Nevelson elegge il legno a materia fondamentale della sua pratica dal ricordo dei boschi posseduti dal nonno in Russia e dal lavoro di taglialegna che il padre esercitava negli Stati Uniti.

Nonostante le ristrettezze economiche, la sua determinazione era incrollabile (“Seppi fin dall’inizio che volevo essere un’artista”) portandola anche al divorzio e a lasciare il figlio all’ex marito per proseguire la propria attività. Il suo lavoro si concentra sui materiali con l’intento non di manipolarli ma di assemblarli, conferendo loro una nuova vita, a partire dalla memoria che essi contengono. Inizia coi collage per passare a opere di grandi dimensioni realizzate raccogliendo oggetti di legno scartati, trovati nelle strade, tra i rifiuti, dipingendoli di nero che, per lei, non ha un significato funebre ma, anzi, rappresenta la somma di tutti i colori e quello più aristocratico, che conferisce quindi ad essi una forma di riscatto e nobiltà.

Questi oggetti, o parti di essi, vengono poi composti in grandi sculture, autoportanti o appese a parete come quadri. Il recuperare, ordinare, mantenere la memoria delle cose sono attività femminili, che la Nevelson rivendica. In quanto artista, conferisce loro un senso che va oltre la loro pura presenza, in qualche modo riprendendo il gesto di Duchamp, rispetto al quale si differenzia perché non solo sceglie gli oggetti ma li cura, li riscatta, sottraendoli al ciclo capitalista di acquisizione, consumo, eliminazione. Le diverse sale della mostra vengono concepite dalla curatrice come un processo di autoaffermazione femminile e anche come un percorso alchemico, perché dopo le opere nere, che furono la maggioranza, incontriamo gli altri due colori che ricorrono nelle opere della Nevelson, il bianco e l’oro. Se il nero rimanda alla prima fase della trasformazione, “Nigredo”, in cui la materia viene sottoposta a un processo di decomposizione, il bianco richiama la seconda, “Albedo”, quella della purificazione, uscita dal caos, rigenerazione, mentre la terza, “Rubedo” è lo stadio ultimo, la pietra filosofale, l’oro come perfezione, eternità.

In questo senso va letta la sua partecipazione alla Biennale Arte di Venezia del 1962, a rappresentare gli Stati Uniti, dove presentò tre sue sculture monocrome, una bianca, una nera e una dorata. I materiali da lei utilizzati si differenziano ovviamente anche da quelli degli artisti pop, che presentavano e enfatizzavano gli oggetti di consumo, vivacemente colorati, la cui presenza risultava aggressiva verso lo spettatore. Gli oggetti della Nevelson richiamano invece le sue origini povere, di immigrata, di donna di fronte alle difficoltà della vita quotidiana. In qualche modo li sacralizza, conferisce loro nuovo senso, riattiva la memoria che contengono. Per ciò che riguarda una lettura femminista del suo lavoro ci si può richiamare alle considerazioni di Carla Lonzi, prima critica d’arte e poi tra le maggiori teoriche del femminismo italiano, che parla della presenza nella sua opera di un’ambiguità tutta femminile, una profonda ossessione per distruzione e trasfigurazione, una sorta di esorcismo, un’opera densa di energie ribelli che desiderano essere liberate: “Tutto viene recuperato nell’attimo stesso in cui viene perduto e rinnegato”. Dichiarava la Nevelson: “La parola creazione è come la terra, i vulcani, la madre che ha le doglie e questa pioggia, tutte le emozioni nell’oceano, il tumulto”. Percorrendo le sale di Palazzo Fava e in particolare la prima, che contiene in alto il fregio dei Carracci con le storie di Giasone, si può immaginare la Nevelson come una Medea, una maga che trasfigura la materia, la donna immigrata che non accetta i ruoli che la società le vorrebbe imporre. Affascinante anche confrontare la sua opera coi soffitti lignei delle varie sale, variazioni e corrispondenze per un’artista che amava anche la musica.

SAURO SASSI

LOUISE NEVELSON BOLOGNA PALAZZO FAVA FINO AL 20 LUGLIO 2025

DA MARTEDI’ A DOMENICA ORE 10.00 – 19.00 BIGLIETTO INTERO EUR 10.00

RIDOTTO EUR 5 (75 ANNI COMPIUTI, TESSERA FAI, CARD CULTURA, BOLOGNA WELCOME CARD, STUDENTI UNIVERSITARI FINO A 26 ANNI) GIOVANI DA 6 A 18 ANNI, GRATUITO BAMBINI FINO A 5 ANNI

DA MOORE A MICHELANGELO: UNA BREVE STORIA DEL BUCO

2025-06-08T23:50:00.004+02:00

Daniel Di Schuler

Henry Moore, Oval with Points. Bronzo, 1968 - 70.

Quando si parla di scultura moderna, si è concordi nell'attribuire a Alexander Archipenko la scoperta del buco; fu lui, insomma,

il primo ad usarlo come elemento decorativo. Solo in senso visivo, però.

E' con Barbara Hepworth che il buco assume una precisa rilevanza scultorea; collegando superfici opposte, i suoi buchi-galleria hanno anche una valore tattile: sono lì per essere toccati, percorsi, dalle nostre mani. Neppure lei, però, osò subito fare del buco, del vuoto, l'elemento attorno cui articolare le proprie composizioni.

E' Henry Moore, il primo che torna a fare qualcosa di tanto rivoluzionario. Sì, dico torna, come dovrebbe fare chiunque guardi, con gli occhi dello scultore, al David di Michelangelo e quel suo braccio piegato.

EMILIO VEDOVA, IMMAGINE DEL TEMPO (SBARRAMENTO)

2025-05-24T23:52:00.008+02:00

Daniel Di Schuler

E. Vedova. Immagine del tempo (Sbarramento) 1951.
Tempera all'uovo si tela di 130,5 x 170,4 cm.
Collezione Peggy Guggenheim, Venezia.

Acqua stanca, morchiosa e verdastra, che scioglie antiche glorie in vaghi riflessi e rare scaglie d’argento, tra le brume di un pomeriggio invernale. Bellezza effimera di un fuoco di paglia, in un’immagine di Cardarelli, che un sole settembrino accende negli ori bizantini. Una città al passato, liquida e cadente. Esausta. Morente e buona solo per mandarci a morire gli Aschenbach o per lasciare vagare tra le sue calli la follia (ma era davvero follia?) del vecchio, irragionevole e testardo Ezra.

La canta così anche un nostro bardo generazionale; intenta a vendere ai turisti “la dolce ossessione degli ultimi suoi giorni tristi”. Talvolta, in quelle sere in cui la lontananza esige d’esser chiamata esilio, è come ci sforziamo di ricordarla anche noi, poeti russi, scandinavi col sacco a pelo o vagabondi italiani, che, pur senza averci mai vissuto ci consideriamo suoi figli. Ci raccontiamo allora, per non cedere alla nostalgia, che il Leone è ormai un gatto spelacchiato e non regge più la spada o il libro, ma un cavalluccio di vetro soffiato a Murano o, più probabilmente, Made in China. E’ solo la finzione di un momento. Poi arriva quel ricordo. Magari quello di un pomeriggio di luglio, mentre maledicevamo d’essere tra quella calca sudata, quando da Punta della Dogana abbiamo volto lo sguardo verso la Giudecca e abbiamo visto San Giorgio sfumare nell’afa come in un quadro di Virgilio Guidi. E torniamo a sentire gli artigli sprofondarci nel cuore.

Artigli, fatti non solo d’immagini struggenti, che il Leone di San Marco conserva affilatissimi anche mentre, perso nel suo campo di porpora imperiale, sembra pendere inerte nella minacciosa bonaccia della Storia. E voce che conserva potente, capace ancora di ruggire, per chi ha orecchie per ascoltarla. Per chi, navigando il Canal Grande, non vede solo una cartolina, ma avverte l’energia immagazzinata in quelle pietre, portate lì una a una a testimoniare la potenza e l’orgoglio. La potenza che troviamo in Tiziano, quando si fa grandissimo. L’orgoglio quasi rabbioso, dell’uomo che tutto ha fatto e può fare dal nulla, delle pennellate del Tintoretto più maturo.

Troppe parole, spese per una città pur così bella? Capire Venezia, sentire il vigoroso ritmo scandito dalle facciate dei suoi palazzi, intuire quel suo nocciolo di forza e verità che resiste (questo è il verbo chiave) ai secoli come all’invasione dei gitanti, vuol dire anche darsi ragione di quanto profonde siano le radici della pittura di Emilio Vedova.

Come definirlo? Espressionista astratto? Specie nel mondo anglosassone, lo si paragona agli artisti attivi in quegli anni negli Stati Uniti e cui è stata affibbiata questa etichetta. Un’operazione che ha senso, pero, solo ricordiamo che Vedova non è nato in Wyoming, ma che ha aperto per la prima volta gli occhi (nel 1919) alla luce e ai colori della laguna, e che non si è formato nelle accademie bostoniane o newyorkesi, ma in poche lezioni serale della Scuola dei Carmini e, soprattutto, avendo per maestro Venezia: le sue architetture, specie barocche (San Moisé, cui dedica numerose tele), e i capolavori dei grandi del suo passato, che copia, anzi rifà, in quello stesso periodo.

In particolare, avvia proprio con Tintoretto il Furioso, di cui arriva a dirsi figlio, un dialogo che non interromperà mai. Se n’è potuto rendere conto chi, nel 2013, ha avuto la fortuna di visitare la mostra organizzata da Germano Celant nella Scuola Grande di San Rocco: nelle opere degli anni 40’, una per tutte la strepitosa Strage degli innocenti, esposte accanto ai Teleri che le hanno inspirate, c’era già tutta, o quasi, quella che sarà la sua arte.

Simile a quella degli espressionisti astratti d’Oltreoceano, invece, è la povertà del giovane Vedova, costretto, come ricorda lo stesso Celant, a “pulire i tavolini di piazza San Marco per vivere”. Una povertà, si è scritto, forse confondendo causa ed effetto, che ha fatto di questi pittori dei “ribelli naturali”. La ribellione di Vedova, però, non ha solo una dimensione personale, che pure lui non nega: “Dipingo per sputare la mia bestemmia”. E’ anche impegno politico; è resistenza.

Resistenza nel più proprio dei termini, prima di tutto. Dopo l’otto settembre, si unisce ai partigiani: per la gran barba che porta, il suo nome di battaglia è Barabba. E’ attivo prima nel Lazio e poi nel Bellunese, dove sfugge a una retata ma resta ferito. Resistenza cui approda dopo aver già fatto antifascismo con i pennelli. I suoi primi quadri “politici” sono inspirati dalla guerra di Spagna. Con lo stesso spirito, nel ’42, assieme a Gottuso, Birolli, Morlotti, Fontana e altri, si unisce al gruppo Corrente, nato per affermare “la funzione rivoluzionaria della pittura” attorno alla rivista fondata da Ernesto Treccani. Un impegno politico che non termina con la Liberazione; che lo porta a essere, nel 1946, tra i firmatari del manifesto Oltre Guernica: un richiamo, partendo dal famoso quadro di Picasso, alla necessità di un’arte comunque ancorata alla realtà. Impegno che si traduce anche nella scelta, comune a tutti i firmatari del manifesto, di aderire alla Nuova Secessione Italiana, naturale seguito di Corrente, che prenderà poi il nome di Fronte Nuovo delle Arti.

Un’esperienza che dura solo fino al 1950, quando il movimento si scioglie per il dissidio tra la sua ala figurativa, capeggiata da Gottuso, e gli astrattisti, primo fra tutti proprio Vedova. Lui è un resistente, appunto, e non si sottomette neppure al richiamo all’ordine, all’ortodossia real-socialista, del PCI. Continua a fare arte impegnata, ma a modo proprio, con quadri come questo.

E’ del 1951, è una tempera all’uovo, una tecnica antica la cui scelta non può essere stata casuale, e s’intitola Immagine del tempo (Sbarramento). Molti vedono richiami futuristi nel dinamismo delle sue figure angolose. Ci possono essere. Anche la prima parte del titolo, che Vedova utilizzerà per altre opere, fino al 1959, con quel suo richiamo al tempo sembra echeggiare istanze d’inizio ‘900. Il tempo di Balla e Boccioni, però, era prima di tutto quello della fisica; era il succedersi degli instanti nello spazio modificato dalla glorificata velocità delle macchine. Il tempo di Vedova, che dipinge “contro tutte le esaltazioni tecnologiche, per una difesa dell’uomo e della sua integrità”, è invece quello in cui vive: è il tempo della Storia, con le sue trasformazioni sociali e le sue lotte politiche; con le sue tensioni e i suoi conflitti. Sì: è il tempo di Guernica. Indubbi, sono i richiami a Picasso (che Vedova indica pure tra i propri padri, assieme agli espressionisti di Weimar) anche nelle rette che scandiscono il quadro e nelle figure geometriche che vi appaiono: triangoli e rettangoli che però non dominano la composizione; che sono quasi sovrastati da un assordante rumore di fondo. Da un’esplosione di energia che nessuna griglia compositiva potrebbe contenere. Una pittura gestuale? Sì, ma non di un esteta del gesto; di un artista che, a pennelli carichi, con la tela fa l’amore o, come qui, la guerra. Che dà sfogo a quanto sente di più viscerale; che libera i propri istinti e quanto ha di più profondamente umano. Sono anche queste energia e istintività a differenziare Vedova dagli americani.

Neo-cubista come Kline? In apparenza, nei quadri di questi anni. Kline, però, dipingeva dopo aver dedicato decine di schizzi alle proprie forme nere in campo bianco. “Un Pollock delle barricate”, definiva Vedova un giornale inglese. Una semplificazione forse più fondata della precedente, ma ricordando che Pollock, che pure dipingeva senza spartito, si prendeva il tempo necessario a trovare la nota giusta: meditava su ognuna delle colature che lasciava cadere. Ci teneva a precisarlo, come a escludere dalla propria arte ogni elemento di casualità, tranne quello implicito nel procedimento che aveva sviluppato. Anche la sua pittura vibra di energia, ma è quella di un brano jazz. Vedova dipinge una musica diversa, fatta di ritmi furenti e note primordiali. Quale ricorda? A me, quella degli Ō-daiko: i grandi tamburi giapponesi su cui i virtuosi si avventano come lui menava quelle sue pennellate tanto violente da parere fendenti.

Una furia che vediamo anche in questa tela. Inutile tentarne un’interpretazione; superfluo, proprio per l’essenzialità del suo linguaggio, qualunque tentativo di de-costruzione. Solo possiamo avvertire un senso di dolorosa chiusura, o di sbarramento proprio come dice il suo titolo, e restare ad ammirarla. Come per le opere di Pollock, ci sembra d’essere d’innanzi a un mare. A volte è un mare di segni in cui vorremmo tuffarci, quello dell’americano. E’ a un tempo affascinante e spaventoso, questo di Vedova. E’, solo questo mi viene alla mente, “l’oceano ruggente d’ira” usato da Kant per spiegare come, oltre al bello, esista il Sublime.

Sono onde affilate e ferrigne, terribili, da cui si ostina a emergere il colore. Poche pennellate che negli anni si faranno sempre più grasse e sensuali, fino a diventare ampie e frastagliate campiture di rosso, di giallo e di quel suo raro verde “que te quiero verde”. Colori che esploderanno, assieme alle tensioni che questo quadro riesce a malapena a contenere; che imporranno a Vedova di dipingere polittici capaci di snodarsi nello spazio: i Plurimi degli anni ’60; le opere per cui è oggi più conosciuto. Momenti importanti, ma solo momenti, nella lunghissima carriera di un artista che, piaccia o no, resta fondamentale conoscere per chi, in questo inizio di XXI secolo, ancora voglia credere nella pittura. Imprescindibile, come tutti i grandi veneziani.

P.S. Non ho scritto dell’amicizia tra Vedova e un altro “resistente”, Luigi Nono. Un sodalizio anche artistico (i due collaborarono nella realizzazione dell’opera Intolleranza ’60 e, nel 1981, del Prometeo) che meriterebbe un libro. Dopo aver rimarcato come Venezia, sarà pure morente come vuole lo stereotipo, ma è riuscita a crescere simili giganti, mi permetto di “offrirvi” questo brano. Si può sentire un pennello toccare la tela? Si può sentirlo scorrere e lasciare una traccia, gialla o rossa, che si allarga e allunga per sfumare fino a sparire? Grazie a Luigi Nono, si può.

STARE BENISSIMO: Potenza e tensione del desiderio

2025-05-20T18:06:00.005+02:00

Martina Testa

Fonte: Stare benissimo, Vallone. D., Edizioni Efesto, 2025

“Stare benissimo”: il titolo suona ambivalente, tra l’affermazione, l’augurio, la risposta ironica. Il leitmotiv è il Desiderio, la cui etimologia ci restituisce l’evanescenza di tale termine che deriva da “siderus”, (stella) che, al di là delle possibili interpretazioni del “de” privativo, riesce a rendere solo in parte l'idea di quell’anelito verso qualcosa a cui si tende faticosamente. Tale termine riesce a rendere l’idea della distanza abissale, siderale, appunto, fra oggetto del desiderio e desiderante e sembra trarre alimento esattamente da quella mancanza/ vuoto/lontananza.

C’è qualcosa in questi racconti che va oltre il concetto di Desiderio, una continua tensione verso qualcosa di inappagato, un appetito insaziabile, un vorace serpente attratto del vuoto che si ciba di buio, una costante tensione/attrazione verso pulsioni inconsce che pulsano sotto la pelle nuda. Mi viene in mente l’explicit del racconto “Piscina feriale” di Pavese: «Ma siamo tutti inquieti, chi seduto e chi disteso, qualcuno contorto, e dentro di noi c’è un vuoto, un’attesa che ci fa trasalire la pelle nuda.» Ecco, in questi racconti ho sentito tutta l’inquietudine, la percezione del vuoto che fa sussultare la carne. La furia bestiale, istintuale, viscerale del nostro inconscio sembra bussare nei personaggi di questi racconti, come se riuscissero a dare voce al vuoto profondo di cui sentiamo un’attrazione fortissima e fatale.

La scelta di suddividere l’opera in due sezioni è funzionale al percorso di senso intrapreso: “Luci improvvise”, in cui i personaggi “subiscono” il desiderio, loro malgrado, quasi come un’ illuminazione, un’ epifania di esso e “Gli autonomi” in cui personaggi agiscono assorti in una sorta di sonnambulismo ebbro, si lasciano guidare con consapevolezza da quelle forze centrifughe fino alle conseguenze più estreme. Se nella prima sezione, quindi, i personaggi sono inconsapevoli della forza vibrante e misteriosa che li spinge ad agire e si ritrovano lì, sul crinale del desiderio, senza riuscire a cedere del tutto, trattenuti da altrettante forze interiori, la seconda sezione ci parla di una manifestazione subitanea e improvvisa della vita vera e più consapevole, oltre l’inganno di un esistere quotidiano e borghese, del perbenismo dilagante di un Italia piena di contraddizioni.

Emerge, sin dalla prima pagina, la capacità descrittiva di Vallone, la quasi morbosità dello sguardo di chi ama il mondo, lo osserva, lo fa proprio, cerca di catturarlo con la parola scritta, unico strumento rimastoci per creare contatti autentici e ipotizzare piste di senso nel vuoto di significato con il quale riempiamo le nostre vite, quasi fossero le vetrine di Amsterdam. Non manca anche un certo lirismo, perché lirica è la vita con la sua dose di sesso, brutalità, violenza, sangue, amore, morte e vita e, ovviamente, Desiderio a cui lo scrittore sembra restituire parte della sua scintilla.

Fa riflettere quanto questo libro di un autore giovanissimo, tradisca, in realtà, una maturità letteraria consapevole e accorta che sa giocare con i classici, strizzando l’occhio con disinvoltura e sicurezza. L’ironia è lo strumento lucido e critico tramite il quale si innesca questo dialogo, l’ironia sagace di chi ama la letteratura, la scrittura e sa piegare la parola fino all’estremo e al gioco grottesco. Un’ironia sferzante, urticante che gratta la pelle come un eritema pruriginoso che esalta i sensi, le forze mistiche e liberatorie che a volte muovono le nostre azioni, dettate da qualcosa di insidioso, strisciante. Un’ ironia che impregna tutto il libro, uno sguardo irrisorio e di scherno verso una società perbenista, infiocchetta e, quindi, alla fine, vuota, sottoposta alla vanitas, con quel senso di vacuità dilagante dettato dalla forma a cui ci atteniamo quotidianamente e alle sue pose plastiche. «È meglio che ogni fibra si spezzi e vinca la furia»: ho sentito pulsare fino alle tempie “Monologo delle 3 del mattino” di Sylvia Plath sin dalle prime pagine, in maniera forte, violenta, reazione alla vuota forma.

Tra i modelli dichiarati dallo stesso autore vi è Pynchon, di cui si sente tutta la carica eversiva dei suoi racconti e, ovviamente, David Faster Wallace e il gusto tutto wallaciano di giocare a scacchi con la vita; alcuni dei personaggi, ad esempio, mettono in campo le proprie capacità strategiche per perseguire i propri desideri, con esiti negativi, probabilmente perché quelle stesse azioni si rivelano pretesti per non agire, per giustificare la loro inettitudine.

C’è in questo, forse, uno degli aspetti “più pericolosi” di questo libro, se si ammette che è facile empatizzare proprio con l’inettitudine di molti dei personaggi dei racconti che non sembrano tanto lontani dal nostro orizzonte sociale e personale. Infatti, anche quelli moralmente più discutibili ci sembrano spaventosamente vicini, non solo grazie alla focalizzazione a volte antifrastica. La misoginia di alcuni protagonisti, ad esempio, tradisce qualcosa di più profondo. È il paravento che nasconde quel senso di inettitudine che emerge nella vita di ogni individuo, in maniera più o meno manifesta. È forse il Desiderio stesso di Esistere che guida le azioni dei personaggi, i quali cercano la propria autoaffermazione, in maniera più o meno conscia, attraverso anche atti estremi, sicuramente egotici ma che tradiscono una fame di sguardi, l'esigenza di esser "visti" dagli altri per essere riconosciuti, finalmente, come individui.

Quella tensione strisciante che guida i protagonisti del libro è forse l’approdo di qualcosa che vibra all’inizio e che corrode, e, alla fine, li conduce al di là della linea. L’esito, in fondo, è lo stesso. È il ritrovarsi inermi verso qualcosa che spaventa, atterrisce ma, in qualche modo, si percepisce necessario. Dalla furia omicida dostoevskiana, all’atto più nobile di protesta, dall’atto più mediocre a quello più orrido, i personaggi perseguono qualcosa di concreto che squarci il velo, li esorti a reagire alla stasi dell’esistenza.

Certo, ci sarebbe da scomporsi ad ogni pagina se si prestasse fede alla nostra parte borghese e perbenista, ma sembra proprio questa che Vallone vuole colpire, abbattere. La letteratura, quella potente, quella autentica non si può e non si deve accontentare di risposte rassicuranti: l’ultimo racconto, ad esempio, è quasi atto di amore per un pianeta che implora aiuto, un tentativo di dare voce al Desiderio-adesso sì, consapevole- che chiude il cerchio di una serie di racconti che ci inchioda su noi stessi senza giudicarci/ puntarci il dito contro. La dinamo del Desiderio, impazzita è pronta esplodere in qualsiasi momento, chi si scandalizza di questo, non si può non concordare con Pasolini, è sempre banale.

In tal senso, si percepisce tutta la forza di questi racconti: la parola viene rincorsa, agognata desiderata, sedotta fino allo stremo, in un atto di amore bellissimo che in qualche modo l’autore restituisce al lettore: se il Desiderio fosse carta, inchiostro, sarebbe esattamente questo libro.

IL CANE RANDAGIO DELLA FOTOGRAFIA. DAIDO MORIYAMA A REGGIO EMILIA

2025-05-01T13:32:00.005+02:00

IL CANE RANDAGIO DELLA FOTOGRAFIA

DAIDO MORIYAMA A REGGIO EMILIA

Il Festival Fotografia Europea di Reggio Emilia raggiunge la ventesima

edizione e la intitola “Avere vent’anni”, rivolgendo l’attenzione dei fotografi

partecipanti e dei visitatori su questa età della vita che rappresenta uno

snodo fondamentale nel passaggio tra adolescenza e età adulta, quanto mai

problematico in questi tempi di grande incertezza, di caduta di riferimenti

ideali e anche morali (con un pensiero al famoso incipit del romanzo di Paul

Nizan, Aden Arabia: “Avevo vent’anni, non permetterò a nessuno di dire che

è la più bella età della vita”). La manifestazione ha come punto focale i grandi

chiostri di quello che fu il monastero benedettino di San Pietro, sulla via

Emilia, che ospitano al piano terreno e in quello superiore dieci mostre che,

tranne una, affrontano il tema della condizione giovanile oggi, in vari paesi e

attraverso diversi snodi, che vanno dal tema ambientale, al disagio

esistenziale, alla rivolta, alla lotta per la libertà (Iran, Hong Kong). Le mostre

continuano in altri spazi cittadini (Palazzo da Mosto, Palazzo dei Musei,

Spazio Gerra) con prospettive diverse e interessanti. Mi soffermo però sulla

mostra che non c’entra nulla con questo tema, ospitata sempre ai Chiostri di

San Pietro, organizzata dal brasiliano Instituto Moreira Salles, già presentata

a Berlino, Londra, Losanna. Riguarda il fotografo giapponese Daido

Moriyama, nato nel 1938, la cui figura è divenuta sempre più importante nel

panorama internazionale, affiancando connazionali di fama come Nobuyoshi

Araki e Hiroshi Sugimoto. Del resto il Giappone ha una grande tradizione nel

campo delle arti visive, dalla fotografia al cinema alla pittura, ed è molto

interessante per il rapporto che si è intrecciato tra la propria tradizione

culturale e gli influssi occidentali. Moriyama approda a Tokio da Osaka a

inizio anni ’60, divenendo assistente di Eikoh Hosoe, anche nel corso delle

famose fotografie che questi realizzò allo scrittore Yukio Mishima, che ne

esaltavano il corpo e la carica erotica. Nel 1964 avvia la sua carriera come

fotografo free lance, iniziando a porsi le domande che lo hanno sempre

accompagnato: che cos’è la fotografia e quale il suo rapporto con la realtà?

Ha a che fare con l’arte? E con l’estetica? E con la parola scritta? Il suo

lavoro rappresenta l’antitesi di un modo di concepire la fotografia che

privilegia la bellezza, la perfezione tecnica, lo studio della composizione, della

luce; la ricerca, nel foto reportage, del cosiddetto (da Cartier Bresson)

“momento decisivo”, che permette di fissare quelle che l’orrido linguaggio

contemporaneo definisce immagini “iconiche”, destinate a restare nella

memoria. O quelle realizzate con complicate apparecchiature, camere

ottiche, restando magari ore ad attendere la luce giusta, per consegnare agli

adepti scatti unici, perfetti. In realtà anche Moriyama ha realizzato una foto

“iconica”, che lo rappresenta: un cane randagio, nero, dolente ma fiero,

determinato, nel cui sguardo e nella cui essenza il fotografo si identifica.

Come il cane si aggira per le città (non gli interessano i paesaggi extraurbani)

e, con la piccola macchina fotografica che tiene con una sola mano, cattura la

vita, ferma momenti che il suo sguardo attraversa, con rapidità, senza

pensare. Non gli interessa se l’immagine è storta, sfocata, mossa: essa

rappresenta comunque un flusso, una parte di un insieme. Si ispira alla

scrittura nomade di Jack Kerouac di “On the road”, alle foto di strada di

William Klein, Robert Frank. Alle foto notturne, fortemente contrastate di

Weegee. Ma la sua particolarità è l’attenzione non alla singola immagine ma

all’insieme di esse, come se compilasse un diario visivo (del resto fotografia

significa scritta con la luce). Attraversa un Giappone urbano, investito da una

enorme trasformazione culturale, l’americanizzazione, all’insegna di un

consumismo bulimico che riempie i supermercati di pile di prodotti inscatolati,

che vanno acquistati, accumulati. E che lui fotografa, come Andy Warhol. Le

sue foto però non sono a colori (colore e digitale arriveranno per lui molto

dopo) ma di un bianco e nero in cui le cose e le persone sembrano scaturire

come squarci di luce nell’oscurità. Se la vita è caotica, anche la sua

rappresentazione deve esserlo. Moriyama recupera anche immagini dalla

televisione, foto scartate di colleghi, spezzoni di pellicola gettati, fotocopie,

foto di foto. La destinazione principale dei suoi lavori non sono tanto le

gallerie d’arte ma le pubblicazioni, libri e riviste su cui sviluppa discorsi che

riguardano la società giapponese, la sua velocissima modernizzazione e la

perdita dei valori tradizionali, il ruolo dei mezzi di comunicazione nella

manipolazione delle informazioni. Gli anni ’60 sono attraversati da grandi

fermenti a livello mondiale, entrano in crisi forme di potere che sembravano

cristallizzate, uscite dal secondo dopoguerra, sottoposte alla critica delle

nuove generazioni non solo da un punto di vista politico e sociale ma anche

nelle forme della rappresentazione artistica. Si sviluppa un grande fenomeno

di ricerca e innovazione che riguarda tutte le arti. In Giappone la

contestazione assume connotati estremi, sfociando anche in violenza e

terrorismo, mentre cinema, fotografia, letteratura, teatro imboccano strade di

grande sperimentalismo che mettono in discussione le forme tradizionali della

produzione. Moriyama, anche se meno impegnato politicamente di altri artisti,

entra in questo movimento globale con il suo modo innovativo di proporre il

linguaggio fotografico. Realizza una serie di dodici portfolio intitolati “Accident

(Premeditated or not) in cui elabora temi diversi, evidenziandone la

manipolazione da parte dei mezzi di comunicazione, come l’assassinio di

Robert Kennedy, la narrazione di incidenti (mutuata da Warhol), la funzione di

controllo sulle persone da parte degli apparati visivi (aveva colto con molto

anticipo un tema oggi epocale), l’intrusione dei media nella sfera privata, il

degrado ambientale dovuto all’industrializzazione e così via. Nel 1968 un

gruppo di fotografi, critici d’arte, scrittori pubblica la rivista “Provoke. Materiali

provocatori per il pensiero”, in cui si sostiene la centralità delle immagini nella

cattura e interpretazione di quella realtà che non è accessibile alla sola parola

scritta, in opposizione al linguaggio standardizzato delle riviste commerciali e

del cosiddetto documentario sociale. La rivista, di cui usciranno quattro

numeri, avrà una grande influenza nel mondo artistico e intellettuale

giapponese, per i contenuti, l’impaginazione, la veste grafica. Moriyama

realizza un servizio sull’eros, tema molto presente nel mondo artistico

giapponese, nel rapporto tra desiderio, sentimento e feticismo delle immagini.

Col suo stile “are, bure, boke” (sgranato, mosso, sfocato) rappresenta le pose

erotiche di una ragazza misteriosa, mentre nel numero successivo fotografa

scaffali di supermercati colmi di cibo in scatola, dove alla esaltazione del

mondo del consumo di un Warhol sostituisce il senso luttuoso di un

fenomeno che distrugge la tradizione giapponese. La fine della rivista

rappresentò la sconfitta di chi, criticando radicalmente il mondo presente

attraverso una rivoluzione linguistica, non sapeva però indicare una

alternativa. Sempre nel 1968 intraprende un viaggio in autostop di tre anni,

attraverso il Giappone, ispirato da Kerouac, fotografando al volo, senza

pensare, senza avere un particolare tema se non la documentazione della

vita che incontra, e raccogliendo poi queste foto in un libro del 1972,

“Farewell, Photography”, dove utilizza anche immagini della sua produzione

precedente, riproduzioni con fotocopiatrici di bassa qualità, ritagli di foto

solarizzate, spezzoni di negativi raccolti sul pavimento: un’operazione di

decostruzione del linguaggio fotografico, di crisi e messa in discussione del

proprio ruolo e della fotografia come rappresentazione del reale e strumento

politico per cambiare la società. Seguì un lungo periodo di inattività, fino a

inizio anni ’80. Con la serie “Memories of a Dog” ripercorre

autobiograficamente, anche con testi, il suo passato, intrecciando memorie

personali e citazioni di scrittori, registi, fotografi che sente affini, a partire dal

padre della fotografia, Nicéphore Niepce, le cui immagini sgranate richiamano

le sue. La serie confluisce nel libro “Light and Shadow”, in cui riporta anche

immagini tratte dalle sue passeggiate, sempre con il suo bianco e nero

fortemente contrastato e reso più monumentale. Il libro “Labyrinth”

rappresenta una rielaborazione del lavoro di Moriyama dagli anni ’60 ai 2000,

espressa in modalità non cronologica lineare né tematica ma, come da titolo,

labirintica, spezzata, magmatica, come l’autore vede la sua vita. La

produzione recente vede il passaggio al digitale e al colore, che rappresenta,

a mio avviso, anche un certo calo di forza e specificità della sua opera,

mentre la rivista “Record”, da lui fondata, ospita immagini e riflessioni in cui,

ancora, Moriyama si interroga sul senso della fotografia, il rapporto tra

rappresentazione e memoria. La mostra di Reggio Emilia, la città di Ghirri, ci

invita ancora a porci la domanda che Moriyama propone: “Che cos’è la

fotografia?”

SAURO SASSI

DAIDO MORIYAMA: A RETROSPECTIVE

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Modernità liquida

2025-04-01T09:00:00.000+02:00

Francine Arioza

Modernità liquida

Una società più consumistica e, di conseguenza, infelice.

Zygmunt Bauman si distingue come sociologo contemporaneo e la sua produzione bibliografica arricchisce la comprensione della vita quotidiana attuale, affrontando temi come il consumismo. Per Bauman viviamo in tempi di modernità liquida; in altre parole, tutto perde la solidità che lo caratterizza. Ciò che è liquido scompare velocemente in pochi secondi, come l'acqua che non possiamo tenere tra le mani. Ciò implica un'esistenza che non sperimenta la realtà della vita in modo duraturo, ma in modo fluido, fugace, come si vede nelle abitudini, nei comportamenti e nel rapporti umani che durano poco.
Per comprendere il concetto di modernità liquida, dobbiamo ricordare quali sono le proprietà dei liquidi. Questi sono caratterizzati da instabilità, mancanza di coesione e una forma definita. Secondo il sociologo, la modernità liquida è iniziata dopo la Seconda guerra mondiale e continua fino ai giorni nostri. Questo periodo è segnato dalle trasformazioni nei rapporti sociali, economici e produttivi scatenate dal capitalismo globalizzato. Nel periodo precedente la Seconda guerra mondiale, le relazioni umane, le relazioni sociali e persino la scienza erano rigide e solide. La tradizione era uno degli elementi che assicurava la maggiore solidità delle istituzioni. In questo modo, i valori e le relazioni stesse cambiano a un ritmo più lento e, in un certo senso, prevedibile. Nella solida modernità, l'umanità aveva un senso di controllo del mondo. Le istituzioni sociali, come la famiglia e lo Stato, godevano di una certa stabilità, che generava un senso sociale di sicurezza. Questo contesto, tuttavia, favorì l'autoritarismo.

Il passaggio dalla modernità solida a quella liquida è iniziato nella seconda metà del XX secolo e, durante questo periodo, fattori come l'instabilità finanziaria, lo sviluppo di nuove tecnologie e la globalizzazione hanno diluito il mondo conosciuto fino ad allora. In questo modo, la sensazione di controllo ha lasciato il posto a incertezze, soprattutto per quanto riguarda l'adeguatezza dello scenario che si stava ridisegnando. Un riflesso di queste trasformazioni è la dissoluzione delle idee di collettività, che vengono sostituite dall'individualismo. Viviamo in un momento storico in cui le relazioni sono fragili, fugaci e malleabili, dice il sociologo. Inoltre, secondo lui, le idee e le relazioni interpersonali sono suscettibili di trasformazioni rapide e imprevedibili. La modernità liquida, quindi, è caratterizzata da una società e da un tempo in cui tutto è volatile e adattabile. In contrasto con il decennio precedente, una modernità solida, dove la società era ordinata, coesa, stabile e prevedibile.
Le relazioni umane sono ora limitate a connessioni superficiali che possono essere rapidamente annullate come "unfollow" o blocco sui social media. Questo tratto è osservabile dai legami di amicizia ai legami d'amore. I contatti tra le persone avvengono esclusivamente a causa di un bisogno di piacere momentaneo. Non c'è più la creazione di legami duraturi. Di conseguenza, il termine amico è ora usato per riferirsi a colleghi o contatti virtuali. Il consumo diventa un importante indicatore della modernità liquida. Tuttavia, le dinamiche del capitalismo, precedentemente evidenziate da Karl Marx, assumono un nuovo rivestimento. Il feticcio inizia a configurarsi come driver di acquisti. Questo accade perché, oltre ad assegnare uno status sociale, i prodotti creano aspettative di felicità negli acquirenti. I manufatti diventano preziosi non solo per la loro funzionalità, ma soprattutto per le sensazioni che suscitano.

Le persone creano la propria identità poiché sono in grado di consumare di più; il consumismo, quindi, è un imperativo che muove l'uomo oggi. I centri commerciali si stagliano come nuovi templi, templi del consumo nella società contemporanea. La domenica, per i cristiani, Il Giorno del Signore, per una parte non trascurabile della popolazione, divenne il giorno della consumazione. O il vuoto esistenziale prodotto dalla modernità liquida diventa il motore dell’imperativo categorico di consumare sempre più avidamente. Inseriti nello scenario dell'individualismo, i soggetti sono presi da sentimenti di tristezza e ansia. Per questo motivo, si sentono motivati a consumare per creare connessioni con altri soggetti e avere gioie momentanee. È in questo scenario che il consumismo si sta sempre più materializzando come un male della società moderna. Ancora una volta, il capitalismo trasforma le persone in oggetti che vengono utilizzati per soddisfare i bisogni del mercato. Che cosa può aver portato a questo cambiamento? Bauman sottolinea alcuni motivi:
Le corporazioni sono sempre più potenti, anche più dei governi. Le grandi multinazionali hanno il potere di cambiare le leggi, l'economia, l'ambiente, ecc.
La velocità del cambiamento tecnologico sta diventando sempre più veloce con Internet.
La migrazione delle persone che si spostano rapidamente ha un impatto brusco sui luoghi in cui si stabiliscono e genera impatti culturali e socioeconomici.

Il consumismo secondo Bauman

Bauman presenta, come sintomo della modernità liquida presente nella società contemporanea, il consumismo, che non consiste nell'abitudine di consumare solo ciò di cui si ha bisogno, ma rappresenta l'eccesso di acquisizioni non necessarie, superfluo. Le persone spesso consumano per ostentazione. In questo modo gli acquisti non sono legati ai bisogni, ma vengono fatti “dal tipo di immagine che vorremmo vestirci e in modi che facciano credere agli altri che lo siamo”. È un desiderio capriccioso di consumare sempre di più. In questo senso il sociologo evidenzia che il consumismo è la manifestazione del crollo del i solidi alla massima potenza, producendo un mondo di liquidi in cui tutto si disfa rapidamente e assume nuove configurazioni.
La vita, in tale prospettiva, è guidata dal consumo, dalla seduzione capitalista, dall'illusione dell'avere, del potere di gonfiare la propria autostima e l'identità personale. Predomina la dipendenza dallo shopping come aperta manifestazione di istinti materialistici ed edonistici addormentati. In questo contesto, diamo valore all’edonismo momentaneo; cerchiamo il piacere immediato in contrapposizione a una vita piena come metafisica.
L'ideale stesso di una vita eterna soccombe all'imperativo di vivere una vita momentaneo, illusorio, apparentemente felice. Questa visione consumistica permea una visione materialistica della vita, poiché non si cerca la vita eterna, ma piuttosto una vita massimamente felice per il possesso dei beni terreni, essendo essenziale in questo processo il consumo Bauman presenta una società sempre più consumistica e, di conseguenza, infelice;

Dove la ricerca della felicità è un'illusione nella società consumistica, perché, nell'interpretazione di ricercatore, i beni materiali non possono garantire una vita completamente felice proprio perché le aspirazioni sono alimentate da desideri fugaci.
In questa prospettiva si comprende l'importanza del pensiero di Bauman che formula concetti rilevanti per pensare alla nostra stessa esistenza. La cultura del consumo è emersa principalmente alla fine dell'XI secolo, prendendo forma nel corso del XX secolo e si può sottolineare l'importanza della Rivoluzione Industriale e della Rivoluzione Francese nel processo di consolidamento del capitalismo moderno.

Nelle parole della filosofa brasiliana Fontenelle:

“Ciò ci porta a concludere che la storia della cultura del consumo può essere compresa a partire dal momento in cui le grandi aziende capitaliste si sono aggiunte forze con il governo al fine di inaugurare un’era di fusione tra propaganda e la pubblicità, nel senso di adesione ad un sistema ideologico che proponeva uno stile della vita fondamentalmente modellata dal consumo. E che questo progetto tra gli affari e la politica avevano il supporto essenziale della psicologia esistente nella stagione.”

Bauman evidenzia quanto la società dei consumi attribuisca alle persone il potere di farle sentire bene mentre acquistano, contribuendo, d’altro canto, a far comprendere che le persone, in questo processo, sono, secondo il mercato, viste come merce. La vita sui social media crea anche un ambiente artificiale in cui l'illusorio sembra reale. Soprattutto per gli adolescenti, che vivono immersi nei “confessionali portatili”.
Ancora riguardo al consumismo, Bauman afferma:
“Oltre ad essere un eccesso e uno spreco economico, anche il consumismo e, per questo motivo, un’economia dell’inganno. Scommette sull'irrazionalità dei consumatori e non nelle loro stime sobrie e ben informate; stimola consuma le emozioni e non coltiva la ragione. Come per l'eccesso e lo spreco e l’inganno non sono un segno di un problema nell’economia dei consumi”.

Uno dei sintomi di questa società che si caratterizza come modernità liquida è l'abitudine consumistica, di fronte alla quale si abbandonano gli ideali trascendenti; fare appello al consumo accentuato di beni materiali. Non si tratta di possedere beni fine a sé stessi di necessità, ma di esibizione di un’identità virtuale resa possibile dal possesso di beni, illusorio e fugace.
Comprare per colmare un vuoto
Comprare per apparire
Comprare per esistere!
Tutta questa questione finisce per generare un consumismo esacerbato, in cui le persone non capiscono cosa ci sia realmente dietro questo atteggiamento, oltre alle sue conseguenze per le relazioni con il mondo, con gli altri e con sé stessi. Un'altra questione sollevata è che, sempre più, siamo intrappolati dal capitalismo stesso, che instilla nelle nostre menti l’idea che siamo liberi. Tuttavia, anche inconsciamente, il soggetto pensa che, soddisfacendo il suo desiderio di consumismo, per sopperire alla sua mancanza, si libererà ed eserciti la sua libertà. Ciò, infatti, lo lega ancora a questa mancanza, che non potrà mai essere colmata, perché, nella modernità liquida, il consumismo istantaneo cerca di superare un vuoto esistenziale, che non potrà mai realizzarsi, perché l'uomo nasce carente e desideroso.La modernità liquida e il consumismo rappresentano quindi molto più che l’eccesso di acquisizioni inutili e superflue. Rappresentano un soggetto che, sebbene viva nel XXI secolo, circondato da cambiamenti e sviluppi in tutti i settori, rimane intrappolato nella sua “caverna”. In questo caso l'allegoria della caverna di Platone non porta più a pensare alle persone chiuse nelle loro case come se fossero caverne, perché anche quella lo era cambiato a causa della modernità liquida. Oggi gli uomini vivono chiusi in casa loro microcavità, cioè sui loro computer, sui loro cellulari, nell'ambiente dove sentono che la loro mancanza viene colmata. L'intero contesto rende le persone “liquide”, sperimentando sempre di meno la realtà della vita, senza approfittare del momento presente, del qui e del ora, e con ciò, non si rendono nemmeno conto che la loro vita scivola via perché è fluida e fugace.

La Favola delle Api come favola di passioni/pulsioni

La prima versione della Favola delle Api fu pubblicata anonima nel 1705. Fu solo nel 1714 che il medico olandese, residente in Inghilterra, Bernard Mandeville ampliò a più riprese. Nella Favola le api piene di passione, intese come vizi, producono una società di comodità, agi e piaceri. A disagio, tuttavia, per l'assenza di moralità, le api ne lamentano la mancanza di onestà, alla quale Giove, irritato, decide di servirli, rendendoli virtuosi agendo come un Grande Legislatore, imponendo loro, per decreto, l’esercizio della virtù da loro stesse invocata.
Le api cominciarono a sentirsi soddisfatte del poco che avevano, che li portò alla moderazione e alla rovina, dovendo rifugiarsi in una conca un albero per continuare ad esistere.
La Favola delle Api può anche essere intesa come una favola della ricchezza derivante dal commercio e dal consumo. Collocando l’emergere della favola nel contesto della “lite sul lusso” che, messa in termini della vizi-virtù, riflette un insieme di concezioni sui fondamenti della vita appassionata nell'età moderna, di cui le idee di Mandeville sono esempi. In questo senso, la grandezza della Favola sta nel mostrare come, attraverso le passioni, si svela il rapporto inestricabile tra economia istintuale ed economia commerciale
Dal XVIII secolo in poi, poiché solo a partire da quel secolo cominciarono a determinarsi i contorni di una società dell’abbondanza attraverso il consumo di beni materiali. La sua tesi principale era la liberazione dalle dipendenze considerati negativi, dal punto di vista individuale, come l’avidità e la lussuria, sarebbe favorevole alla prosperità collettiva. Mandeville scrive in un'Inghilterra già riccamente favorita dalla circolazione delle merci, benché ancora circondata di idee morali in cui non esisteva un degno ruolo sociale per il mercante né un posto d'onore per il consumo e per i piaceri dei sensi. Lo scandalo mandevilliano difendeva il consumo e il lusso come spazio per la realizzazione delle passioni umane molto prima che questo diventasse un luogo comune, proponendo l'uomo consumista nel momento storico in cui altri cercavano di creare il borghese moderato.

Amore liquido

Se ogni aspetto della nostra vita è stato influenzato dalla società dei consumi e dalla tecnologia, lo stesso vale per le relazioni. Nella cosiddetta società solida, il matrimonio di solito durava per sempre. Sostenuta dall'ideale dell'amore romantico, si creò la convinzione che l'essere umano fosse capace di innamorarsi solo una volta.
Tuttavia, con l'avvento delle tecnologie, connettersi con le persone è molto facile. D'altra parte, anche disconnettersi da quelle stesse persone è altrettanto facile. Così, le relazioni, invece di essere durature, diventano seriali e costituiscono un accumulo di esperienze. Ciò che conta è la quantità e la soddisfazione, proprio come avviene per i prodotti che consumiamo.

Un problema di superficie

2025-03-26T22:13:00.002+01:00

la redazione

fonte: catalogo della mostra

Carlo Ciussi, una danza di tracce e colori alla galleria Invernizzi a Milano dal 25 febbraio al 29 aprile 2025, ripercorre tracce e superfici di colore, una parte della multiforme attività di ricerca sul colore dell'artista. Una ricerca che esplora le diverse fasi del suo lavoro all'interno del catalogo che qui riportiamo per estratti.

Nel ripercorrere le linee primarie del suo discorso dentro la pittura lungo oltre mezzo secolo, Luca Massimo Barbero in un saggio del 2011 su Carlo Ciussi si riferisce a un “incoercibile desiderio di fare”, oltre a un costante “procedere inventivo”, rilevando quindi quanto sia multiforme e ampia l’indagine che questo artista, sin dal finire degli anni Cinquanta, ha portato avanti nel silenzio del suo studio, interrogando la tela, adottando diversi mezzi per entrare nel ventre inesplorato della pittura e studiandola come un fenomeno in continuo divenire grazie alla mediazione del colore.

Questa mostra si concentra su una specifica fase del lavoro dell’artista, i suoi anni Ottanta, con circa venti tele di medio e grande formato e un nucleo inedito di opere su carta della medesima fase dell’indagine pittorica, che non soltanto chiariscono i prodromi del suo pensiero visivo, ma evidenziano anche quanto importante e ancora per molti versi non ancora indagata sia la sua coeva produzione su carta. Nelle tele in mostra, concepite a partire dal 1983, l’artista mette da parte la sistematicità di una astrazione geometrica e la rigorosa modularità che dagli anni Sessanta ha verificato con impegno inesausto, per poi sfociare a esiti più aperti e disinvolti che sono proprio quelli qui raccolti nel percorso espositivo, in cui dalle tele rettangolari e ovali dalla grossa grana spuntano forme e segni sinuosi, aperti, che con il passare degli anni, nelle tele dipinte intorno al 1990, si intrecciano tra loro in una danza di scie e colori in grado di mutare di volta in volta.

Giulio Carlo Argan suggeriva che “la ricerca di Ciussi mira, se non sbaglio, a desimbolizzare la geometria, a ricondurla al suo significato primario, di misura della terra. Si rende conto che il processo non può essere che proporzionale e prospettico, nel senso storico dei due termini: e, storicamente, c’è una proporzione e una prospettiva delle linee, come c’ è una proporzione e una prospettiva del colore”

Pur legato a un contesto che è quello del post-informale prima e delle esperienze della pittura modulare-astratta e agli esiti delle ricerche sulla percezione cromatico-visiva, Ciussi è un battitore autonomo e lo sarà anche e soprattutto negli anni della maturità quando rimane fedelmente congiunto alla propria pittura, senza farsi minimamente distrarre dalle forze in atto in Italia e nel contesto internazionale. Ciussi conserva strenuamente il senso profondo di una pittura che guarda alla modularità per infrangerla, che stabilisce un repertorio aperto da ricomporre perché la pittura è anzitutto pittura e nel suo caso è anche poetica e sincera esperienza esistenziale, mai diaristica ma comunque sempre intima, un esercizio quotidiano zen da esercitare nel silenzio del suo studio a Udine e, a partire dagli anni Sessanta, anche a Milano.

Per Ciussi la pittura è stata sempre un fatto mentale, anche quando emotivamente coinvolto, quindi anche quando il segno si apre, il colore vive e resiste e trapassa il tempo e lo spazio, nei fatti tutto è frutto di un lavoro di progettazione che la coeva produzione di disegni manifesta espressamente.

Il potere del corpo e la sua voce eversiva

2025-03-18T18:49:00.002+01:00

Martina Testa

Fonte: Picasso particolare - autore F. Simone

Nella costante ricerca di una propria dimensione espressiva, ognuno cerca di colmare la propria “voracità” a suo modo, vivendo con il proprio respiro, con la propria boccata di ossigeno e assecondando le proprie frequenze. L’eccessiva mole di informazioni che ingurgitiamo ogni giorno ci rende, però, bulimici, ci induce al disgusto, a volte al rifiuto.

Tempo fa, in un’interessante mostra di videoarte, ho visto il video di un uomo che guidava di notte, visibilmente stanco che per mantenersi vigile teneva la radio accesa, ascoltando, forse meglio dire sentendo, le voci che riportavano le notizie più disparate, senza seguire realmente nessuno di quei numerosi argomenti.

Le voci si confondono, si sovrappongono, diventano semplici suoni, fino a perdere di senso, di significato. L’uomo, con lo sguardo perso, sembra quasi arrendersi a quello che di fatto diventa un brusio che lo accompagna durante il viaggio; le voci entrano nella sua macchina, nella sua sfera emotiva e intima, in maniera invasiva, senza tuttavia aggiungere nulla alla sua vita presumibilmente stressata, anzi, lo alienano da essa.

Il fatto poi di non ricordare in quale mostra e quale artista abbia realizzato questo video, lo trovo molto metadistopico: siamo surclassati da parole, concetti, che non arricchiscono la nostra vita ma ce la rendono, per l’appunto, ancora più estranea.

A volte si ha la sensazione di vivere in maniera dissociata, in una realtà parallela, iperconnessa, virtuale, quasi lisergica. Ci sarebbe da allentare le redini, lasciar perdere tutto, per ritornare davvero a respirare.

Nella società ipercapitalista, dedita il profitto, in cui il capitale si produce attraverso la liquidità di informazioni, l’asticella si alza rispetto all’orizzonte individuale di ciascuno, facendoci sentire tutt* sempre più inetti, colpevoli (?) incapaci di vivere adeguatamente e adattabilmente a una società che ci vuole sempre attivi e mai vigili, appiattendo, così, le spinte centrifughe di ognuno, di ogni corpo. L’ansia prestazionale conduce a ingurgitare, vomitare sentenze e slogan senza che esse siano state realmente elaborate e sedimentate in noi.

In questo contesto, “staccare la radio” e ritornare a respirare non è la resa, ma è un gesto di rivolta, laddove viene concepito come “mediocre”, è l’atto iniziale di scardinamento della conoscenza per costruire nuovi saperi che siano più consapevoli, più radicali, più autentici.

Bisognerebbe sostituire alle singole voci impalpabili e astratte i corpi che sono, invece, palpabili e tangibili.

Il corpo è costituito da fibre nervose, muscoli, mente, carne, pori, è qualcosa di realmente concreto. Il corpo è anche il sesso con tutta la sua carica dirompente. Dal corpo proviene la voce, il respiro, occupa realmente e si fa spazio. Il corpo è il contatto visivo, sono mani che si sfiorano. Il corpo è eversivo, è il soggetto politico più determinante che esista, è tutto ciò che abbiamo per definirci ed “esistere”. Se i limiti del linguaggio definiscono i limiti del nostro mondo, possiamo ampliarlo affermando i nostri corpi da cui provengono le nostre idee, il nostro sangue, il nostro sesso, i nostri sogni.

IRONIA NELL’ARTE ITALIANA. FACILE?

2025-03-15T10:30:00.011+01:00

IRONIA NELL’ARTE ITALIANA. FACILE?

foto dell'autore

Sarebbe lungo argomentare sul tema dell’ironia: come la si definisca, a quali ambiti linguistici e semantici la si applichi e a quali settori espressivi. Grossolanamente, nella storia dell’arte occidentale, si può dire non sia un elemento ricorrente fino al ‘900 perché, in passato, l’opera degli artisti era direttamente legata alla committenza, fosse la Chiesa, il potere di sovrani e signori o la nuova classe di commercianti e banchieri. In ogni caso non si chiedeva una rappresentazione che, in qualche modo, postulasse una visione critica che mettesse in discussione quelle classi e quei poteri. Quindi l’ironia si poté esercitare quando gli artisti, liberi dalla committenza diretta, poterono esprimersi criticamente, cioè dalla seconda metà dell’Ottocento e, soprattutto, a partire dal primo Novecento, con l’irruzione delle Avanguardie, che sovvertirono le convenzioni e il linguaggio.

Una mostra al Mambo di Bologna cerca di ricostruire la presenza dell’ironia nell’arte italiana del XX e XXI secolo. Il titolo, secondo i curatori, è a sua volta ironico perché, a loro avviso, in realtà essa non è affatto facile ma complicata e difficile da maneggiare. Del resto la stagione dorata dell’ironia, che si legava all’idea che si potessero applicare le armi dell’intelligenza a momenti di critica politica e sociale, o anche a recuperare momenti ludici e di leggerezza risulta esaurita, in un presente cupamente nichilista. Il primo problema che si pone allestendo mostre al piano terreno del Mambo (al primo piano ci sono la collezione permanente e il museo Morandi) è la gestione dello spazio. Si tratta di un enorme parallelepipedo, con pareti altissime, dove, a inizio Novecento, si cuoceva il pane per la cittadinanza. Lo spazio è stato ora allestito riprendendo, in parte, l’originario progetto dell’architetto Aldo Rossi che non ebbe seguito, anche per la sua morte. Si è realizzata, a ridosso di una parete, una lunga rampa di colore rosso che ospita, appese, varie opere, una specie di riassunto delle diverse sezioni, e, in fondo, una serie di manichini di Lorenzo Scotto di Luzio (1972) che rappresentano persone qualunque che, a distanza, sembrano vere (titolo: “Noi”), mentre in alto incombono i piccioni tassidermizzati di Maurizio Cattelan. Ai piedi della rampa una cabina, anch’essa rossa, con cupola ottagonale, in cui entrare per ascoltare brani di poesia sonora, richiamo al Teatro del Mondo di Rossi.

Le pareti della vasta sala restante sono, a loro volta, rivestite di colori rosso e giallo squillanti. Rimane un corridoio laterale, le cui pareti sono rivestite di altri colori (verde, rosso magenta), mentre in fondo al salone risulta uno spazio chiuso che ospita una sezione dedicata all’arte femminista. C’è poi un altro spazio, subito dopo l’ingresso, le cui pareti sono in parte rivestite di nero, che ospita la prima sezione, “Arte come paradosso”, dedicata a un’opera storica di Gino de Dominicis (1947-1998): si intitola “Mozzarella in carrozza” ed è un’autentica carrozza d’epoca, nera. All’interno ospita una vera mozzarella, da cui il titolo. De Dominicis amava spiazzare i visitatori delle sue mostre, usando spesso il paradosso, come nei lavori video in cui cercava di ottenere dei quadrati gettando sassi nell’acqua o agitava le braccia in un tentativo di volo, fino a forme di humour molto nero, come quando espose alla Biennale di Venezia un autentico mongoloide. Il suo lavoro è sempre spiazzante, disturbante. Ne ricordo un altro in cui, semplicemente, aveva registrato una lunga, agghiacciante risata che risuonava nel museo (ci sarebbe stata bene in questa mostra). L’altra opera presente in questa sala è un video di Marisa Merz (1926-2019), prima di una lunga serie di opere di artiste in mostra. Marisa, moglie dell’esponente dell’Arte Povera Mario Merz, apre una scatola di piselli e li conta uno ad uno. Un’azione che richiama all’ambiente domestico, a un’attività (la cucina) femminile, a un diverso senso del tempo e del suo scorrere, a un momento di intimità e di isolamento.

La mostra prosegue, poi, divisa per sezioni, in cui opere e artisti non hanno un ordine cronologico: “Ironia come gioco”; “Ironia come nonsense”; “Ironia come institutional critique (perché non tradurlo in italiano?); “Ironia come strumento di mobilitazione politica”. C’è poi una sezione, che sembra a parte, intitolata “Arte come critica femminista della Società”. Quel che ne risulta è che molto spesso i lavori comprendono interventi linguistici, dove le parole e le frasi appaiono più adatte al discorso ironico dell’immagine. Non mancano però artisti che riescono a realizzare lavori in cui l’ironia deriva dallo spiazzamento delle immagini, da accostamenti incongrui che ne ribaltano il significato più evidente. Questa duplicità di approccio si registra già prima dell’entrata nella sala, con uno “zerbino insolubile” di Fabio Mauri (1926-2009), in cui la scritta incisa appare di dubbia interpretazione mentre, in alto, i piccioni di Maurizio Cattelan (1960), che riappaiono all’interno, sembrano fuori posto, vagamente minacciosi e, per questo, portatori di un messaggio ironico che, come spesso in questo artista, risulta anche inquietante. Senza entrare nello specifico di tutte le opere, l’uso della lingua in modo spiazzante appare nel lavoro di Alighiero Boetti (1940-1994) in cui, su una tela completamente rivestita di segni a biro, si decifra la scritta “Non parto non resto”; in Vincenzo Agnetti (1926-1981), con un autoritratto che risulta dall’incisione su feltro della scritta “Quando mi vidi non c’ero”; in Giuseppe Chiari (1926-2007) che riporta su un poster la scritta “L’arte è finita. Smettiamo tutti insieme”; in Emilio Prini (1943-2016) che, invitato a un’importante mostra internazionale, espone semplicemente la scritta “Emilio Prini. Confermo partecipazione esposizione”.

C’è poi l’uso spiazzante del fumetto da parte di Pablo Echaurren (1951) e Aldo Spoldi (1950) e tutta una serie di opere che utilizzano il collage, a partire da lavori di artiste femministe, come Lucia Marcucci (1933), Mirella Bentivoglio 1922-2017), Ketty la Rocca (1938-1976), che usano immagini e frasi ritagliate da riviste per donne per criticare lo statuto maschilista della società italiana, mentre Nanni Balestrini (1935-2019) realizza collage a forte connotazione politica. Non mancano lavori risalenti a prima della guerra, il cui contenuto ironico appare alquanto dubbio (De Chirico, Donghi), mentre appare più in tema l’opera del fratello di De Chirico, Alberto Savinio (1891-1952) che inventa un mondo onirico di giocattoli, abbandonati, monumenti aerei che richiamano all’infanzia, anche come evocazione di libertà, e che scrisse: ”l’uomo, dopo che ha partorito la tragedia, arriva al senso ironico”.

Pino Pascali (1935-1968: “con lui l’arte italiana perdette la sua giovinezza, e non la ritrovò” G.C. Argan). propone un’arte giocosa, all’insegna della fantasia e dell’artigianalità, così come, in modo assai diverso, Bruno Munari (1907-1998), che della leggerezza e dell’intelligenza ha fatto la propria cifra stilistica, rivolgendosi soprattutto ai bambini per stimolarne la creatività, prima che venga cancellata dal mondo adulto. Ovviamente non poteva mancare la “Merda d’artista” di Piero Manzoni (1933-1963), 30 grammi, inscatolata, “al naturale”, da vendere a peso seguendo le quotazioni dell’oro. C’è un filmato che riprende lo spirito creativo del ’68, col teatro in strada partecipativo di Michelangelo Pistoletto (1933), e una foto celebra il ‘77 ironico degli Indiani metropolitani, mentre l’artista italiano attualmente più famoso assieme a Maurizio Cattelan, Francesco Vezzoli (1971), installa un busto di imperatore su un torso femminile, giocando con l’ambiguità sessuale.

Ci sono anche esempi di poesia concreta e visiva, in cui la parola viene spogliata del suo significato e trasformata in puro suono o astratta scrittura. Su questo versante emergono, nello spazio cilindrico, le registrazioni esilaranti di Giulia Niccolai e Adriano Spatola, mentre, su un versante che mi sembra più drammatico che ironico, irrompono da un altoparlante le composizioni di Patrizia Vicinelli. La sezione “Ironia come critica femminista della società” meriterebbe una mostra a parte ed è molto interessante perché permette di riscoprire artiste che sono state rimosse, forse perché si considerava che in loro prevalesse l’istanza politica. Invece ancora oggi sono attuali le loro critiche di una società che, mutate certe forme, è rimasta patriarcale e in cui le donne sono soggette a violenza fisica ma anche ideologico sociale. Nel complesso una mostra un po’ debole, con autori che, a volte, non sembrano praticare molto l’ironia e opere non sempre delle loro migliori (ad esempio, di Pino Pascali sarebbe stato bello vedere i cannoni che realizzava con materiali di recupero ma che, grazie alla sua maestria artigianale, sembravano veri: un lavoro ironicamente attuale).
L’allestimento si affida al nome di Aldo Rossi ma appare troppo chiassoso e non credo che corrisponda allo spirito del grande architetto. Comunque apprezzabile il tentativo di fare una mostra a tema che possa suggerire riflessioni e riscoperte.

SAURO SASSI

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FACILE IRONIA. L’IRONIA NELL’ARTE ITALIANA TRA XX E XXI SECOLO

FINO AL 7 SETTEMBRE MAMBO BOLOGNA

ORARI: MA/ME 14-19 GI 14/20 VE/SA/DO 10/19

BIGLIETTO INTERO 6 EUR RIDOTTO 4 EUR

AL PIANO SUPERIORE FINO AL 25/5 MOSTRA “MORBID” DELLA BALLERINA E COREOGRAFA VALERIA MAGLI

ALLA SEDE STACCATA DI VILLA DELLE ROSE, FINO AL 30/3: CAROL RAMA UNIQUE MULTIPLES. APERTA SOLO VENERDI’ H. 14/18 E SA/DO H. 11/17

DALL’ ASIA CENTRALE A MILANO. ARTE TRA PASSATO E PRESENTE

2025-01-17T10:10:00.010+01:00

DALL’ASIA CENTRALE A MILANO. ARTE TRA PASSATO E PRESENTE

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Le istituzioni pubbliche italiane, anche a causa del calo continuo dei finanziamenti, stanno sempre più abbandonando le attività culturali. Non si vedono più le importanti mostre d’arte che hanno caratterizzato la fase dal secondo dopoguerra alla fine del millennio. Emergono invece sempre più le figure di imprenditori (soprattutto donne) che decidono, attraverso la

creazione di Fondazioni, di diffondere e sostenere l’arte, in particolare contemporanea, e permetterne la pubblica fruizione.

Per fare qualche esempio, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo a Torino e Guarene, Isabella

Seragnoli a Bologna, Francesca e Massimo Valsecchi a Palermo. A Milano, Marina Nissim guida la multinazionale Bolton Group, che controlla oltre 50 marchi commerciali tra cui, in Italia, Rio Mare, Simmenthal, Collistar, Borotalco. Ha creato, nel 2020, la Fondazione Elpis, con lo scopo primario di supportare i giovani artisti, con iniziative come “Una boccata d’Arte”,

realizzata con la galleria Continua di San Gimignano, che prevede, nel corso di un anno, installazioni site specific in piccoli borghi di ogni regione italiana.

Nel 2022 ha deciso di aprire uno spazio espositivo nel centrale quartiere di Porta Romana, all’interno di una ex lavanderia industriale che serviva il vicino ricovero per anziani. Tutta l’area è stata ristrutturata ed è diventata un’affascinante zona residenziale (non per poveri) e così questo edificio, di 800 mq, costituito da un piano terreno, un primo piano, uno interrato, un giardino, ospita mostre molto interessanti e originali come quella in corso, dedicata all’Asia Centrale. Si intitola “You are here” perché le due curatrici, una kazaka e l’altra kirghisa, hanno invitato i 27 artisti da Kazachistan, Tagikistan, Uzbekistan e Kirghizistan a interrogarsi sulla propria attuale collocazione fisica e a considerare il rapporto tra il luogo che attualmente li

ospita e la loro eredità storica e culturale.

Di solito associamo i nomi dei loro stati all’idea di un oriente favoloso: Samarcanda, la via della seta. Nella storia recente è rilevante la loro appartenenza all’Unione Sovietica, che ha portato al tentativo di cancellare le loro matrici culturali attraverso una “modernizzazione” che sostituisse gli antichi valori con un’idea di sviluppo che ha prodotto, tra l’altro, la quasi essiccazione dell’immenso lago d’Aral, deviando l’acqua di due fiumi per favorire la coltivazione del cotone.

Questo intervento causò un forte sconvolgimento ambientale, con la scomparsa di diverse specie animali e vegetali e anche della memoria legata a quei territori, ai miti, alle favole. Dopo la fine dell’Unione Sovietica si sviluppò molta emigrazione, provocando il distacco di giovani dalla propria terra, mentre, soprattutto in Kazakistan, l’estrazione del petrolio ha portato ricchezza ma anche causato un ulteriore degrado ambientale e allontanato la popolazione dalle attività tradizionali in agricoltura e pastorizia. In questo contesto gli artisti locali hanno aggiornato il loro linguaggio, confrontandosi con le varie realtà internazionali e quindi adottando tutte le forme dell’arte corrente: pittura, scultura, performance, installazioni multimediali, film, video, fotografia.

Tutti sentono la necessità di rielaborare il passato, riscoprire una tradizione che mescola il racconto orale, il mito, l’artigianato, soprattutto tessile, contro il rischio di una perdita di identità. Così la kirghisa Munara Abdukakharova realizza colorati “toshok”, tipiche stuoie da pavimento che si arrotolano e si portano con sé, riportando nei disegni memorie anche dell’epoca sovietica, interrogandosi sulla direzione che prenderà il suo paese.

La kazaka Gulnur Mukazhanova ha realizzato un lavoro site specific: una lunga striscia di tessuto che corre sulle pareti dei vari piani dell’edificio, a dare il senso dell’unitarietà della mostra. I tessuti sono di tipo diverso, alcuni preziosi, altri dozzinali, e sono tenuti insieme da spilli e a volte stratificati e incisi per significare le fragilità del paesaggio, i conflitti, il mescolarsi di tradizione e modernità. Anche la kazaka Aida Adilbek si rifà al tessuto, fotografando le borse “qalta” che sua nonna realizzava e cuciva a mano per portare regali ai membri della famiglia residenti altrove, atto di trasmissione intergenerazionale tra le donne. Emil Tilekov, kirghiso, usa pannelli di feltro per rivisitare l’archetipo del labirinto, che appartiene a varie antiche civiltà e che lui ha rintracciato anche nei nativi americani Scioscioni, immaginando

un’arcana parentela tra i due popoli. Anna Ivanova, uzbeka, realizza Suzani, arazzi ricamati, mescolando ai disegni antichi riferimenti alla rimodellazione del paesaggio dovuta all’urbanizzazione. La kazaka Zhanel Shakhan compone una scultura patchwork a forma di sfera morbida che, nel colore e nei particolari, vuol ricordare il corpo femminile, come contenitore di vita, mobile, vulnerabile, resistente. Non mancano opere video o l’uso di internet per permettere a chi ha dovuto abbandonare il proprio paese di riallacciarsi ai connazionali, avere conforto e senso di appartenenza.

Ci sono anche tre filmati, tra i quali quello dell’uzbeka Saodat Ismailova, che ha appena terminato una bella mostra all’Hangar Bicocca. E’ un video che, con immagini di repertorio di cinema uzbeko, dal primo periodo sovietico ad oggi, propone un racconto dell’evoluzione della figura femminile nel suo paese. All’inizio del percorso, la kazaka Aika Akhmetova ricrea un “Pod’ezd”, spazio di ingresso comune tra la strada e la casa nei condomini in epoca sovietica. Era un luogo di incontro, di condivisione di esperienze, di nascita di relazioni e storie amorose. Le cassette della posta contenevano anche fiori, oggetti d’uso quotidiano. Compare anche la scritta che dà il titolo alla mostra: “You are here”, che in questo caso rappresenta un rifugio, un luogo che crea comunione. Nel giardino il kazako Nurekeyev installa un lungo palo con in cima una testa di volpe.

E’ un marcatore di rilevamento, vengono utilizzati per indicare punti chiave della superficie terrestre. Ne ha già installati in Turkestan e Kazakistan e ora in Italia, a rappresentare l’idea di presenza, in sintonia con il titolo della mostra. Secondo me questa esposizione conferma, come l’ultima Biennale, che l’arte più vitale non viene ormai da un Occidente esausto e in piena crisi politica e culturale, ma dagli altri continenti.

SAURO SASSI

YOU ARE HERE. CENTRAL ASIA

FONDAZIONE ELPIS MILANO, VIA ALFONSO LAMARMORA 26

FINO AL 13/04. APERTO DA GIOVEDI’ A DOMENICA ORE 12-19

INGRESSO LIBERO, CITOFONANDO FONDAZIONE ELPIS AL CANCELLO

METRO M3 CROCETTA POI UN TRATTO A PIEDI

PRIMITISMO ED ECOLOGIA NELL' ANNO DELLA LEPRE

2024-12-30T22:57:00.002+01:00

Martina Testa

Fonte: L'anno della lepre, Paasilinna, Iperborea, 2002

"L'anno della lepre" è un romanzo di Arto Paasilinna del 1975 ed ha il sapore del lungo racconto che ha molto da dire ancora oggi, senza avere la spocchia didascalica dei romanzi di formazione.

Finlandia, un giornalista, Vatanen e un suo collega fotografo, investono una lepre che ferita a una zampa riesce a scappare e a nascondersi. Vatanen, la insegue, incurante dei richiami del collega, e sceglie di rimanere lì, tra l'erba e di perdere tutto pur di per prendersi cura dell'animale.

Questa potrebbe essere la sinossi: il giornalista che diventa viandante e attua un lungo e delirante viaggio da nord a sud della Finlandia in compagnia della lepre. Il viaggio qui non è altro che la fuga del protagonista dal suo asfissiante orizzonte borghese.

La rottura con la società del capitale accade quasi senza traumi ma con il riso sferzante e ironico di chi attua una fuga liberatoria, necessaria per la tossicità del presente, senza indugiare in svenevoli, retorici ritorni al passato: è il continuo fluire del del qui e ora, con tutta la carica eversiva, a fare da pattern a questo lungo racconto. L'attaccamento alla vita, la corrosiva ironia di alcuni episodi, è forse frutto di quella dissacrante malinconia finlandese che ha lo stesso sapore dell' alcool sorseggiato dal protagonista.

Non manca la satira (?) politica, quando uno dei folli personaggi del romanzo, con un certo complottismo qualunquista oggi non estraneo al dibattito pubblico, con le sue teorie spiega il cambiamento di rotta del presidente Kekkonen, icona esemplare della storia finlandese.

In questa e nella rappresentazione dell' odiata moglie del protagonista si potrebbe leggere un atteggiamento conservatore velato da una sfrontatezza cinica associabile alla misoginia. Tuttavia, è chiaro, invece, quanto sia proprio quella sfrontatezza tutta "nordica" di affrontare i rapporti tossici, corrosi dall' abitudine, in una certa dicotomia capitalborghesia- ecoprimitivismo che riabilita quest' ultimo in un ottica di rapporti autentici e non inficiati dall' opportunismo e dalle necessità sociali.

Il romanzo è stato ascritto al genere 'umoristico-ecologico". Se bisogna fare riferimento alle odiose etichette, se dovessimo, forzatamente, trovare un senso, un messaggio, probabilmente sarebbe una definizione coerente per questo romanzo.

Anche le parti più "disturbanti" agli occhi di chi scrive e di una certa sensibilità animalista-si pensi alla caccia contro l'orso- sono funzionali in tal senso: il contatto diretto con la natura selvaggia fa scattare molle primordiali dell' umano, biologicamente animale e istintivamente preso in una lotta per la sopravvivenza che ci ricorda quanto visceralmente siamo legati alla terra.

Lo stesso leitmotiv, il rapporto uomo-animale va in tale direzione. La lepre è muta, soggetto silenzioso e impassibile delle folli azioni del suo compagno umano, eppure è l'agente dirompente che scoperchia e mette tutto in discussione, il pretesto per attuare la fuga che permette di tornare alla nuda terra e pacificarci con noi stessi, in un rapporto autentico con il pianeta violato quotidianamente.

TINGUELY A MILANO: LA BELLEZZA DELLE MACCHINE INUTILI

2024-12-15T10:06:00.003+01:00

TINGUELY A MILANO: LA BELLEZZA DELLE MACCHINE INUTILI

foto dell'autore

Fino al ‘900 pittura e scultura sono state caratterizzate dalla staticità: l’immagine fissa un momento e una scena, sia essa l’apparire di un Cristo Pantocratore bizantino o un Angelo Annunziante rinascimentale. La scoperta della prospettiva creò uno spazio determinato, che inquadrava e fissava in modo assoluto le figure. Chi iniziò a porsi la questione della rappresentazione del movimento furono gli artisti barocchi: da Correggio, a Lanfranco, a
Rubens angeli, santi, anime ascendono al cielo nelle cupole delle chiese o precipitano nelle tenebre infernali e c’è sicuramente l’intento di conferire dinamicità alle scene, così come nella scultura di Bernini, dove Dafne sembra quasi proseguire la sua trasformazione in albero di alloro, che Apollo non riesce ad arrestare. Rimane il fatto che il quadro o l’affresco o la statua
continuano a congelare la rappresentazione.

Nell’Ottocento anche l’invenzione della fotografia contribuisce alla staticita’ dell’immagine, mentre in pittura la stessa comincia a liberarsi dalla gabbia prospettica, a divenire meno realistica. Intanto il fotografo Edweard Muybridge, non con intenti artistici, considera la possibilità di documentare il movimento umano o animale, utilizzando una serie consecutiva di apparecchi fotografici da usare in sequenza. La grande svolta avviene il 28 dicembre 1895 quando, nella sala di un caffè parigino, a iniziativa dei fratelli Lumière, alcune decine di
persone assistono all’uscita degli operai da una fabbrica e si spaventano per un treno proveniente dallo schermo che sembra volerli proprio investire. Gli artisti, dopo aver già superato con Van Gogh, Gauguin e altri la raffigurazione della realtà naturale, da inizio ‘900 cominciano a porsi il tema del superamento dell’immagine fissa per conferirle una dimensione anche dinamica, temporale. I cubisti, a partire dal 1907, scompongono i volti e gli oggetti, come se fossero visti contemporaneamente da diverse posizioni: la percezione dinamica è affidata allo spettatore, che si muove davanti all’opera.

Inoltre, con la tecnica del collage, iniziano a inserire nel quadro elementi reali, non dipinti da loro, come fogli di giornale, spartiti e diversi altri materiali. Questa modalità fu poi utilizzata in modo ancora più intensivo da artisti come Kurt Schwitters, e sarà molto importante per lo sviluppo futuro dell’arte. Nel 1909, sul quotidiano “Le Figaro” uscì il manifesto del Futurismo. I futuristi detestavano il passato, amavano il progresso industriale e la continua trasformazione all’insegna della velocità, quindi si ponevano il problema di descrivere il dinamismo di una società che progrediva tumultuosamente. Così Balla dipinge un cane con un gran numero di gambe e di code, a raffigurarne il movimento, mentre Boccioni cerca di descrivere la crescita impetuosa e continua di una moderna città (“La città che sale”) e gli aeropittori vorranno
dare allo spettatore l’impressione di essere su un aereo che vola a gran velocità.

Anche in scultura Boccioni cerca di mostrare il movimento, con lavori come “Forme uniche della continuità nello spazio”. Intanto, in Francia, Marcel Duchamp, spaziando tra rigore cubista e dinamismo futurista, realizza quadri come “Nu descendant un escalier”, dove l’elemento dinamico si designa già nel titolo. Il limite di questi tentativi di rappresentazione del movimento è nel fatto che questi artisti, rivoluzionari nelle idee, sono ancorati agli strumenti
espressivi tradizionali: la pittura su tela, la scultura in bronzo o marmo. Chi compie un passo avanti decisivo è, ancora, Duchamp. Abbandonando la pittura, attribuisce statuto di opera d’arte a oggetti prelevati della realtà e reinventa il tema del movimento, inserendo su uno sgabello una ruota di bicicletta che può esser fatta girare. Successivamente creò i “Rotoreliefs” dischi di cartoncino dipinti con segni astratti, fatti girare e anche filmati (“Anemic cinema”), creando nella visione un susseguirsi di stimoli ottici. Altra ricerca passa per l’americano Alexander Calder, che negli anni ’30 realizza opere tridimensionali, prima mosse da un motore e poi, in complessi equilibri, affidate agli spostamenti d’aria, ai passaggi dei visitatori (“Mobiles”).

Si interrogano sul movimento anche i costruttivisti russi Tatlin, Gabo, Pevsner, mentre Kandinskij, Malevic, Mondrian raggiungono l’astrazione totale. Nel dopoguerra, con Munari e l’Optical Art di Vasarely, Soto e diversi altri non solo si intende creare davanti ai quadri una sensazione dinamica ma si realizzano anche opere tridimensionali in movimento. Intanto, dopo la prevalenza di Espressionismo Astratto e Informale, ritorna l’attenzione al reale e riassume centralità la figura di Duchamp, attraverso l’inserimento nelle opere di oggetti della vita quotidiana (Rauschenberg, Johns, Warhol). In questa temperie si inserisce Jean Tinguely (Friburgo, Svizzera, 1925, Berna 1991) di cui è in corso una importante mostra all’Hangar Bicocca di Milano.

Figlio di operaio, frequenta la scuola di arte applicata di Basilea, dove gli viene insegnato il lavoro di Schwitters e ammira l’opera di Klee, Tanguy, Mirò. Le prime prove sono pittoriche ma non riesce a trovare una sua strada espressiva. Si trasferisce a Parigi con la prima moglie Eva Aeppli, anch’essa artista, Qui inizia a studiare Duchamp e Malevic e a pensare che, nel suo lavoro, non vuole ancorarsi a canoni teorici rigidi e che un ruolo importante, nel farsi dell’opera, debba essere attribuito al caso; che debba fare sculture non fisse ma mobili che, sull’esempio delle “macchine inutili” di Bruno Munari, non abbiano alcun scopo utilitaristico e, al contrario dell’esaltazione futurista della modernità, creino nello spettatore una certa inquietudine, l’idea chapliniana che ci possa sfuggire il loro controllo e ci si possano rivoltare
contro, non disgiunta, però, da una componente ludica. Inizia così a svilupparsi il suo lavoro originale, che attinge anche a Calder, Duchamp, Dada, Optical Art. Realizza strutture sempre più grandi e rumorose, inserendo anche una componente sonora che deriva dalla musica concreta, da Edgar Varése e, in qualche modo, anche dalle macchine intonarumori del
futurista Luigi Russolo. Le sue opere, dopo una iniziale attenzione a composizioni geometriche che guardano a Calder e agli astrattisti, divengono assemblaggi di oggetti dismessi, gettati nei rifiuti: pezzi di auto, strumenti musicali, giocattoli rotti, barili per petrolio, rifiuti di plastica, elmetti, vecchi abiti e pellicce, martelli e altri strumenti da ferramenta. E soprattutto ruote: di auto, di biciclette, meccaniche. Collegate a vecchi motori, sono loro a trasmettere movimento a questi grandi assemblaggi. La sensazione è di trovarsi di fronte
a macchine anarchiche, come se fossero sfuggite all’opera di chi usualmente le costruisce perché adempiano a precise funzioni. L’idea di instabilità e precarietà diventa palese in certe opere che sono destinate ad autodistruggersi, come in una famosa performance a New York del 1960, in cui un enorme assemblaggio di oggetti, compreso un pianoforte, esplose, si
incendiò, si segò, emise fumo, rumori fino a ridursi in un cumulo di ciarpame fumante. L’enorme spazio delle Navate dell’Hangar Bicocca, dove si costruivano locomotive, è adattissimo per contenere questi lavori. Alcuni, a orari prefissati, si attivano, eseguendo i propri incongrui movimenti. Ad esempio una macchina è composta di una specie di nastro trasportatore che conduce bottiglie di vetro sotto un martello che le distrugge, riducendole ad
una montagna di cocci, rappresentando l’antitesi dei meccanismi industriali volti a realizzare una sempre maggior quantità di prodotti per il mercato. I lavori presenti in Hangar Bicocca sono una quarantina, molti di grandi dimensioni, e coprono un periodo di attività che va dagli anni ’50 a inizi ’90.

La mostra termina con un’opera realizzata a due mani con l’artista Niki de Saint Phalle, che fu sua compagna. Tinguely, nel suo mettere in questione il concetto di autorialità, non solo realizzò opere che, per essere fruite, richiedevano un diretto intervento da parte del pubblico, ma cercò la collaborazione di altri colleghi. Aderì al movimento “Nouveau Réalisme”, teorizzato dal critico d’arte francese Pierre Restany negli anni ’60 come risposta alla Pop Art americana. In genere questi artisti ponevano la loro attenzione non sugli oggetti di consumo ma sul risultato ultimo del consumo stesso: lo scarto, il rottame, ciò che si getta. Trovò particolare corrispondenza in Daniel Spoerri, che incollava su pannelli i resti dei pasti consumati nel ristorante che aveva aperto. E, paradossalmente, in Yves Klein, che
sembrava seguire percorsi opposti al suo nel tentativo di smaterializzare completamente l’opera. La più importante collaborazione l’ebbe però con la sua compagna Niki de Saint Phalle (1930-2002) che, a sua volta, seguiva percorsi eccentrici, come nei lavori in cui sparava con una carabina a sacchetti di pieni di pittura posti sopra tele su cui il colore colava.

La parte più nota del suo lavoro furono però le sculture di grandi donne grasse, rotonde,
rivestite di specchietti, mosaici vivacemente colorati (“Nanà”). Tinguely collaborò, con la sua abilità di meccanico, alla realizzazione di questi lavori, a volte inserendovi anche suoi interventi diretti, come nella fontana davanti al Centro Pompidou o nel “Giardino dei tarocchi” a Garavicchio in Toscana, dove Niki realizzò il lavoro della sua vita: un grande parco di sculture ispirate alle figure degli Arcani Maggiori. Il lavoro, così apparentemente differente, dei
due si mescola in modo magico, all’insegna di un confronto tra colore e non colore, morbidezza e spigolosità, dinamismo e staticità. Ricordo che una grande mostra su Niki de Saint Phalle si svolge attualmente al Mudec, sempre a Milano. L’opera comune che conclude la mostra di Tinguely, intitolata “Le champignon magique”, è la rappresentazione di un fungo
allucinogeno in cui, ancora una volta, si mescolano la passione di Niki per il colore, la luce, e quella di Tinguely per il movimento e la ruggine, il gioco di morbido e gioioso e acuto e spigoloso, il maschile e il femminile.

Tra gli altri lavori, all’insegna di una trasgressione ludica, la macchina “Meta-matique n. 10” dipinge meccanicamente, liberando così il pittore dalla fatica esecutiva e permettendo allo spettatore di realizzare autonomamente la propria opera d’arte. Uno dei tanti modi con cui si metteva in discussione la soggettività dell’artista. Ogni visitatore, al prezzo di cinque euro, potrà realizzare un’opera personalizzata da portarsi a casa. In altri lavori Tinguely recupera piccoli giocattoli che si muovono premendo un bottone o pedale (“Baluba”), rende omaggio a filosofi, sospende in alto i suoi assemblaggi negando il concetto di piedistallo, progetta illuminazioni colorate per locali pubblici, assembla pezzi di auto da corsa. Tutte le Navate dell’Hangar risuonano del rumore intermittente delle macchine, facendo della mostra un’unica grande installazione all’insegna della meccanica, del divertimento ma anche di un sottile senso di angoscia. Come titolava la grande mostra a lui dedicata nel 1987 a Palazzo Grassi: “Una magia più forte della morte”.

Segnalo anche una sala a parte in cui si documenta, con disegni e filmati, l’azione che Tinguely eseguì a Milano, davanti al Duomo, nel 1970, in occasione del decimo anniversario del movimento “Nouveau Réalisme”: una grande costruzione verticale fu realizzata coprendo la struttura con un telo per non permettere alla gente di vederne la forma. La sera in cui il telo calò si rivelò un fallo dorato di oltre dieci metri, con tanto di testicoli, che iniziò a incendiarsi, emettere fuochi d’artificio, fino alla completa autodistruzione, nel segno di una divertita provocazione. I visitatori potranno anche vedere, nello spazio precedente alle navate,
l’interessante mostra di un’artista uzbeka, Saodat Ismailova. L’Uzbekistan si segnala come un luogo di grandi prospettive per l’arte contemporanea.

SAURO SASSI

JEAN TINGUELY

PIRELLI HANGAR BICOCCA – VIA CHIESE 2 MILANO

FINO AL 02/02/2025 DA GIOVEDI’ A DOMENICA 10,30-20,30

INGRESSO GRATUITO CON PRENOTAZIONE SUL SITO

PER ARRIVARE: DALLA STAZIONE CENTRALE BUS N. 87 DIREZIONE

SESTO MARELLI

COL METRO: LINEA 5 LILLA DIREZIONE BIGNAMI, FERMATA PONALE

E POI 300 METRI A PIEDI

TERPRESS

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Tempera all'uovo si tela di 130,5 x 170,4 cm.
Collezione Peggy Guggenheim, Venezia.