Platz 5: Priest (USA 2011)

Krieg zwischen Vampiren und Menschen in einer postapokalyptischen Welt: nicht wirklich [...]]]> Mal wieder viel zu wenig Müll gesehen letztes Jahr. Aber jeder vernunftbegabte Mensch zielt ja eher auf Schmerzvermeidung. Das ist mir als Nachzügler nur bedingt gelungen. Los geht’s.

Platz 5: Priest (USA 2011)

Krieg zwischen Vampiren und Menschen in einer postapokalyptischen Welt: nicht wirklich neu. Und dazu noch die vielen unmotivierten Filmreferenzen, wovon jene an „John Carpenter’s Vampire“ mit Vampiren in staubiger Western-Atmosphäre und „Blade Runner“ (regennasse Mega-City) noch die auffälligsten sind. Am schlimmsten ist der an „Matrix: Reloaded“-Zeitlupenkämpfe erinnernde Showdown auf einem Zug, bei welchem Priester Paul Bettany gegen Mensch-Vampir Karl Urban antritt, der aussieht wie Clint Eastwood in „Für eine Handvoll Dollar“. Die mit Zeitlupen und dunklen Bildern überfrachtete Van Helsing-Mär fällt auch durch etliche Überkonstruiertheiten negativ auf.

Platz 4: Conan 3D (USA 2011)

Marcus Nispel knöpfte sich das nächsten Franchise vor, das er mit schnellen Schnitten, fehlender Ironie, ultrabrutal und fernab des Geists der Vorlage neuverfilmte. Ein barbarisch charmefreier Pin-Up-Conan (Jason Mamoa) metzelt sich durch eine dünne Handlung und dreckig-düstere Bilder, bei welcher insbesondere der Kampf mit lächerlichen Sandmännern negativ auffällt. Eine öde Veranstaltung, bei der ungleich des Remakes von „Freitag der 13.“ noch nicht einmal so etwas wie Atmosphäre aufkommen will. Mehr dazu von mir bei NEGATIV.

Platz 3: Krieg der Götter (USA 2011)

Nach Zac Snyder lässt nun auch der eigentlich zumindest visuell innovative Ex-Werbeclip-Regisseur Tarsem Singh muskelbepackte Krieger durch die immer gleichen CGI-Kulissen prügeln. Die gehaltlose Story um einem Halbgott, der gegen die Titanen antritt, um das Überleben der Menschheit zu garantieren, tut so, als hätte es „300“ mit seinem Blutgespritze-in-Zeitlupen-Szenen nicht gegeben und präsentiert – abgesehen von Mickey Rourke – nur Schauspieler, die lustloser nicht herumstehen und -kämpfen könnten.

Platz 2: Resturlaub (D 2011)

Der Leser von Tommy Jaud-Romanen weiß, worauf er sich einlässt: Anspruchslose, aber witzige Unterhaltung erwartet ihn zwischen den Buchdeckeln. Umso erstaunlicher, dass man selbige in dessen Verfilmung nur selten findet. Tiefergelegter Ekel-Humor scheint sich in den letzten Jahren als Erfolgsgarant der deutschen Kinokomödie herauskristallisiert zu haben, wie auch die widerlich schleimigen Schweighöfer-Filme nahelegen. Eine unsympathische Hauptfigur (verkörpert von Maximilian Brückner), die vor ihrer Freundin in der oberbayrischen Provinz davonläuft, macht das alberne Fremdschämen im Minutentakt in dieser Stereotypen-Parade auch nicht erträglicher. Mehr von mir dazu auf critic.de.

Platz 1: Hidden 3D (IT/CDN 2011)

Diese Gurke ist für mich der Flop des Kinojahres 2011. Die Ausgangsidee um die Externalisierung von Süchten in der Entzugsklinik ist hanebüchen, der Handlungsverlauf folgt strikt dem Klischeehandbuch des Horrorfilms (gruseliges Haus mitten im Nirgendwo, in Keller hinabsteigen, Teilen der Gruppe) und hält ein enttäuschendes Finale bereit. Dass dieser Müll mit blassen Darstellern und idiotischen Dialogen überhaupt ins Kino gelangen konnte, ist seinen mies getricksten 3D-Effekten (Insektenschwärme!) zu verdanken, die die Spannungslosigkeit sogar noch fördern. Selten haben sich knapp 80 Minuten Laufzeit so lang angefühlt!

Im Verfolgerfeld:

Melancholia: Lars von Trier irritiert zwischen einer genialen Exposition und einem apokalyptischen Finale mit einer öde vorgetragenen Depressionsgeschichte.
Hell: Perfekter Beleg dafür, dass deutsche Endzeit-Filme nichts taugen, die dann auch noch ungeniert bei Hollywood-Vorbildern wie „The Road“ abkupfern.
Green Hornet: Selten einen inspirationsloseren Superheldenfilm mit unsympathischerer Hauptfigur gesehen.

Nicht gesehen, aber heiße Kandidaten für die Liste:
Transformers 3, Your Highness sowie der Ochsenknecht-Gangsterfilm Homies.

John Cassavetes sagte einmal: „Sagt, was ihr seid. Nicht, was ihr gern wärt, und auch nicht, was ihr sein müsstet. Sagt einfach, was ihr seid. Das ist allemal genug.“ Was gehört aber mehr zum Menschsein als Unzufriedenheit, Wünsche und Ambitionen? Women in Love erzählt von [...]]]>

John Cassavetes sagte einmal: „Sagt, was ihr seid. Nicht, was ihr gern wärt, und auch nicht, was ihr sein müsstet. Sagt einfach, was ihr seid. Das ist allemal genug.“ Was gehört aber mehr zum Menschsein als Unzufriedenheit, Wünsche und Ambitionen? Women in Love erzählt von vier Menschen, die den Stachel der Unzufriedenheit in sich tragen. Die Krankheit zum Tode. Vier Menschen, die mit dem Kopf gegen die Wände rennen, die ihnen die Welt aufstellt. Sie können sich mit ihrem jetzigen Sein nicht zufrieden geben. Denn davon werden sie ebenso erstickt, wie von den Konventionen, die sie umgeben. Ihr Ich, verkrüppelt durch die würgenden Werte ihrer miefigen Erziehung, schreit nach Freiheit, nach Veredlung. Ihre Umwelt ist ein einziges riesiges Gefängnis und der schlimmste Kerker von allen ist die bürgerliche Ehe. Diesem lebendigen Tod stellen sie ihre einzig wahre Utopie entgegen: Emotionen und Gefühle. Sie wollen das Leben in allen Gliedern spüren. All ihre Gedanken kreisen folglich um das stärkste, irrationalste Gefühl: die Liebe. Eine romantische Liebe, ewig und allumfassend. Ekstase, Freude, Leid, Hass, Wahnsinn, Glück, all das verspricht sie. Vor allem aber einen freudigen, aufregenden Tanz auf dem Rand des Vulkans. Und all das wird sie auch einlösen und all das Romantische, alle rosaroten Phantasien auffressen.

Doch zu Beginn steht die zärtliche Annäherung zwischen den auf Distinktion ausgerichteten Brangwen Schwestern und den besten Freunden Rupert Birkin (Alan Bates) und Gerald Crich (Oliver Reed). Die an Bildhauerei interessierte Gudrun Brangwen (zauberhaft: Glenda Jackson) fängt ebenso eine Affäre mit dem Großindustriellen Crich an, wie ihre Schwester, die manisch besitzergreifende/häusliche Ursula (Jennie Linden) mit dem rebellischen Bohème/Schulinspektor Rupert. Alle Vier verlieren sich in der Liebe zueinander, in den Spannungen zwischen den Wünschen und Erwartungen aneinander und der Lust an den eigenen Gefühlen. Auf der Suche nach der Vollkommenheit einer ewig berauschten Liebe durchstreifen sie ihre Umgebung, ihre Emotionen und tanzen umeinander wie Motten um das Licht. Sie schwingen große Reden, suchen nach neuen Idealen und sind trunken von ihren Lobpreisungen und bedeutungsschwangeren/entrückten Tänzen. Doch die Ernüchterung wartet hinter jeder Ecke. Jedes Mal wenn die verzerrte Realität die Mauern ihrer Schwärmerein durchbricht, sie hinter ihre Phantasie schauen müssen und den Horror entdecken. Einen Horror, der mit jedem Blick schlimmer wird.

Liebende Frauen ist kein Reißer. Er versucht nicht zu packen, sondern zu locken. Mit jeder Faser ist er verführerisch. Selbst in seinem Wahnsinn und seiner Hysterie. Ken Russell fängt D. H. Lawrence ein, ohne ihn zu kopieren. Trunken torkelt die Inszenierung durch das Geschehen. Nichts ist kunstvoll durchdacht. Alles ist von Naivität und Freude durchdrungen. Schwere ist nirgends zu finden. Doch die schlichten Bilder trügen nur. Sie lullen ein, um plötzlich in entrückte Räusche umzuschlagen. Der Tanz Gudruns mit einer Herde Hochlandrind sieht schlicht aus, offenbart aber eine Frau am Ende der Unschuld, gefangen in ihren Träumen von einem romantisierten Irrsinn. Doch die Bilder und die Musik versperren einem die Sicht. Sie jagen einem Schauer über den Rücken und wischen jede analytische Position hinweg. Denn Ken Russell ist nicht daran interessiert zu verstehen, er möchte fühlen. So zieht er einen fiebrigen Fandango auf, der nur die subjektiven Sichten der Akteure zulässt. Der Blick von außen bietet nur die Sicht auf einen wenig künstlerisch durchformten Film. Wer sich aber inmitten des Taumelns wiederfindet, taucht in Szenen ein, die einem immer wieder in rauschhafte Zustände aus Entsetzen und Verzückung versetzen. Alleine Glenda Jacksons Rindertanz und die Szene, in der Alan Bates und Oliver Reed nackt vor einem Kamin ringen, erst klar erzählt, später nur noch in abgehackten Augenblicken eingefangen, gehört zum Unvergesslichsten, was das Kino zu bieten hat.

Den größten Teil des Films suchen die Vier einander, nähern sich einander an und sind glücklich. Doch als sie zueinander gefunden haben und sich auf der Hochzeitsreise von Rupert und Ursula in der Schweiz befinden, müssen sie sich der Realität stellen. Liebende Frauen wird unvermittelt spröde und abweisend. Alle versuchen sie sich an ihre Ideale zu klammern, doch alles ist nur noch verkrampft. Die Bilder werden fremd, obszön und abweisend, obwohl sie sich kaum verändern. Die Verführung hört auf und die Desillusion beginnt. Außerhalb des Rausches herrscht nur noch ungastliche Kälte … für die vier Phantasten der Liebe und den Zuschauer.

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Wieder einmal gibt es hier keinen Jahresrückblick, sondern eine anachronistische Top Ten. Diesmal soll es 1982 sein. Mehr oder weniger zufällig. Tatsächlich habe ich mir dieses Jahr ausgesucht und dann gemerkt, dass ich da gar nicht so viel empfehlen kann. Fast ausschließlich kann ich nur auf die [...]]]>

Wieder einmal gibt es hier keinen Jahresrückblick, sondern eine anachronistische Top Ten. Diesmal soll es 1982 sein. Mehr oder weniger zufällig. Tatsächlich habe ich mir dieses Jahr ausgesucht und dann gemerkt, dass ich da gar nicht so viel empfehlen kann. Fast ausschließlich kann ich nur auf die sicheren Wahlen zurückgreifen, weil ich einfach keine Außenseiter kenne. Deshalb hier der Aufruf: Was gibt es verdammt nochmal in diesem Trauertal?

Denn wahrlich, es ist ein Jahr des Umbruchs. Alte Recken wie Fassbinder und Antonioni machen ihre letzten Filme, bevor ihre Herzen rebellierten. Die Filmwellen, die seit Ende der 50er Jahre über die Welt schwappten, fallen zurück. So befindet sich auch Truffauts Tod in greifbarer Nähe. Selbst das noch junge New Hollywood liegt schon wieder danieder. Doch während Europa und Asien sich recht orientierungslos präsentieren, hat in Hollywood das Blockbusterkino seinen Schatten auszubreiten begonnen. 1982 ist es aber noch nicht wirklich spürbar, auch wenn E.T. die Straßen fegt. Vielmehr regieren biedere Dramen (siehe Roger Eberts und Gene Siskels Top Ten). Trotzdem kann dieses Jahr mit einigen Meisterwerken aufwarten, auch wenn es vielleicht nicht die Tiefe hat. Natürlich kann mir vorgeworfen werden, dass ich Blade Runner ignoriert habe, der mir aber trotz einigen Sichtungen immer seltsam fremd geblieben ist.

10. Querelle (BRD/F)

Das Buch legt eher etwas wie Genets eigenen Film (Un chant d‘armour) nahe: verschlossen, stolz und lyrisch. Aber Fassbinder taucht Querelle in orangene Schwülstigkeit und macht so zum Abschluss seiner Karriere vielleicht nicht seinen besten, aber dafür seinen schönsten Film. So schafft er es selbst, den Kulissen, die nicht mehr Platz eingenommen haben können, als eine größere Theaterbühne zulässt, einen zarten Hauch von Leben einzuhauchen.

9. Das Böse unter der Sonne (GB)

Vielleicht ist das Agatha Christie Whodunit Filmchen kein Meilenstein. Und vielleicht reicht es auch nicht an Tod auf dem Nil heran. Dafür ist Peter Ustinov als franz… belgischer Detektiv Hercule Poirot in anmaßender Hochform und der Cast um Diana Rigg, Jane Birkin, Maggie Smith und und und lässt sich auch nicht lumpen. Vor allem hat aber Guy Hamilton nach dem Mord im Spiegel-Fiasko deutlich an Eleganz zugelegt. Unzählige Male gesehen und kein bisschen langweilig.

8. Das Ding aus einer anderen Welt (USA)

John Carpenter ist Anfang der 80er eine Bank und seine Variation des Körperfresser-Themas gehört zu den besten Umsetzungen, die es gibt. Statt allumfassende Bedrohungen im Alltag durchzudeklinieren, setzt er auf Klaustrophobie. Die Antarktisstation, die sich in kürzester Zeit in einen paranoiden Hexenkessel wandelt, wird damit aber nur existentieller in ihrer Wirkung.

7. Tenebre (I)

Immer wieder deutet Dario Argento einen Meta-Giallo an. Der Schriftsteller, der durch Reporter und einen Killer mit dem Sexismus, dem Zwangsvulgarismus und dem Hass auf Andersartigkeit in seinen Büchern konfrontiert wird, wird aber nie ausgenutzt, um sich ernsthaft mit dem eigenen Genre auseinanderzusetzen. Vielmehr suhlt sich Tenebre in seinen Klischees und entwickelt einen faszinierenden Teufelskreis der Selbstbezogenheit, der zumindest im Film im Wahnsinn enden muss.

6. Der Stand der Dinge (BRD)

Ich weiß gar nicht, warum er hier noch erscheint. Seit dem DÖS-Eingangsposting habe ich nur Ausschnitte gesehen und ich bin gespalten. Ich habe die großartigen Erinnerungen an vergangene Sichtungen, aber auch den Verdacht, dass er mir nicht mehr so viel Genuss bereiten wird, falls ich ihn wieder sehen sollte. Werde ihn im neuen Jahr doch mal wieder gucken. Solange tippe ich ihn auf die Sechs.

5. Die Sehnsucht der Veronika Voss (BRD)

Ein großer lakonischer Schlag gegen die 50er Jahre. Einerseits taucht Fassbinder seine Bilder in eine traurige Schönheit. Sehnsüchtig scheint der Blick zurück zu schmachten. Aber unter der wunderbaren Oberfläche lauern nur Wahnsinn und Verfall. Die Lügen über die Aufbaujahre der BRD, Glanz und Gloria, alles schmettert er nieder und zeigt eine Gesellschaft, die alles verdrängt, was nicht sauber genug ist. Drogenabhängige Stars aus der Vergangenheit, ebenso wie Juden, welche den Holocaust überlebten.

4. Fitzcarraldo (BRD)

Was soll noch über diesen Film gesagt werden. Ein Schiff wurde über einen Hügel gezogen. Indios boten die Ermordung Kinskis an. Herzog hat abgelehnt. Eine Oper soll im Amazonasdschungel gebaut werden. Alle sind besessen und haben diverse Grenzen von geistiger Gesundheit überschritten. Ist natürlich immer noch schön anzusehen und zu hören. Allein das Knarzen des Schiffes ist einen Blick wert.

3. White Dog (USA)

Eine Schauspielerin fährt einen weißen Schäferhund an und nimmt ihn bei sich auf. Schnell muss sie feststellen, dass er abgerichtet wurde, um Schwarze anzufallen. Mit seinem vorletzten Film setzte sich Samuel Fuller wieder ordentlich in die Nesseln. Seinem Tierhorror wurde Rassismus vorgeworfen und eine übertriebene Moralkeule. Erstes ist lachhaft und Zweites … verdammt er ist die Faust des Kinos, da ist nichts mit Dezenz. Aber (wie so oft) entwickelt gerade die Mischung aus Ungehobeltheit und tiefer Seele den Zauber seiner Filme.

2. Conan, der Barbar (USA)

Der Grabgesang für Flower-Power, das Erwachen aus einem Traum. Schluss mit Friede, Liebe, Gefühlen und solchen unmännlichen Dingen. In gewisser Weise ist Conan der Barbar ein einziger riesiger Phallus. Ein Film wie er Anfang der 80er Jahre entstehen musste. Die Bebilderung des Endes der Hoffnung auf eine schönere, liebevollere Welt. Eine Hoffnung die als dämonischer, dekadenter Verführungsversuch gebrandmarkt wird. Kaum vorstellbar, wie übel dass alles hätte sein können. Doch Milius’ Hände sind die richtigen. Hier ist er auf dem Höhepunkt seiner Erzählkunst und verwandelt ein Fantasy-Abenteur in einen Epos. Übermenschlich groß erschafft er eine archaische, präatheistische Welt. Das Setdisgn ist unsagbar gut und die Bilder machen Dialoge größtenteils überflüssig. Er läßt sich beim Erzählen Zeit, nicht um die Charaktere auszuarbeiten (was gibt es bei archaischen Trampeln (mit Verlaub) auch auszuarbeiten), sondern um eine Welt voller Mythen und Legenden auferstehen zu lassen. Wunderbar vom Score untermalt.

So träumt der Film den Traum einer intakten Form von einer heldenhaften, ungehobelten Männlichkeit und legt sich mehr Schlafen als es die Mitglieder des Hippiekultes um Bösewicht Thulsa Doom je könnten. Doch was hatte Hollywood je mit Realität zu schaffen. John Milius (so streitbar er selbst und die triefende Männlichkeit des Films auch ist) gibt lieber den Märchenonkel, der uns zu Kindern am Feuer macht. Mit leuchtenden Augen tauchen wir ein in seine Erzählung von einer rätselhaften, brutalen und mythischen Welt (und schafft so das, woran Bibelverfilmungen in Hollywood ständig scheitern).

1. Der Kontrakt des Zeichners (GB)

Peter Greenaway nimmt den Zuschauer an die Hand und erzählt eine Geschichte über einen Zeichner, der sich in einem Labyrinth aus Bildern, Indizien und Anspielungen verliert. Voll Lust entspinnt Greenaway eine gewaltige, hinterhältige Welt am Ende des 17. Jahrhunderts in England. An der Hand des Regisseurs scheint all das schön, einfach und verlockend. Doch bevor es einem bewusst wird, hat er seine Hand schon entzogen. Zurück bleibt nur sein freudiges Lächeln, wenn klar wird, dass dieser klaren Welt der Boden entzogen wurde … ein paranoides Plädoyer für mehr Verschwörungstheorien … in der Kunst.

Das Verfolgerfeld wäre:

Star Trek II: Der Zorn des Khan (USA)

Nur 48 Stunden (USA)

Café Flesh (USA)

Rambo (USA)

Was lief 1982 sonst noch? Hier einzusehen.

Was denken andere?

Gene Siskel
1. Moonlighting
2. Tootsie
3. E.T.
4. Diva
5. Mephisto
6. Lola
7. Personal Best
8. Three Brothers
9. Das Boot
10. An Officer and a Gentleman

Roger Ebert
1. Sophie’s Choice
2. Diva
3. E.T.
4. Fitzcarraldo / Burden of Dreams
5. Personal Best
6. Das Boot
7. Mephisto
8. Moonlighting
9. The Verdict
10. The Weavers: Wasn’t That a Time

Die Flaming Lips sind vielleicht am besten, wenn sie mit naiver Selbstverständlichkeit Schnapsideen umsetzen. Ideen, für deren Umsetzung jeder andere Bewohner dieses Planeten zu viel gesunden Menschenverstand oder zu wenig weltvergessenes Selbstvertrauen hat. Sie haben mit „Zaireeka“ ein [...]]]>
“Where is heaven when you’re outer space.”

Die Flaming Lips sind vielleicht am besten, wenn sie mit naiver Selbstverständlichkeit Schnapsideen umsetzen. Ideen, für deren Umsetzung jeder andere Bewohner dieses Planeten zu viel gesunden Menschenverstand oder zu wenig weltvergessenes Selbstvertrauen hat. Sie haben mit „Zaireeka“ ein Album aufgenommen, das sich auf 4 gleichzeitig abzuspielenden CDs befindet. Auf Konzerten kann es passieren, dass zu glücksversprühenden Melodien Sänger Wayne Coyne in einer Kunststoffblase über das Publikum läuft und selig lächelt, während auf der Bühne umringt von außerirdischen Cheerleadern und Santa Clausen der Rest der Band im Konfettiregen untergeht. Doch was die Lips so groß macht, ist, dass hinter all dieser Naivität und Freude die Welt mit einer wahnsinnigen Fratze hervor lugt. So kann sich in selben Moment des Konzertes auf der Leinwand hinter der Band gerade jemand per Pistolenschuss das Leben nehmen. Ihr just erschienener Song 7 Skies H3 versprüht in seiner imposanten Spielzeit von 24 Stunden auch eher besessene Beklommenheit als Lebensfreude.

Nach der Jahrhundertwende wollte sich nun besagter Wayne Coyne einen lang gehegten Traum verwirklichen. Er wollte einen Science-Fiction-Weihnachtsfilm drehen. Da er aber kaum über die ausreichenden Mittel verfügte, diese vielleicht auch gar nicht haben wollte, weil Selbstbasteln viel mehr Erfüllung bereithält, drehte er in seinem eigenen Garten und in umliegenden, leer stehenden Industriehallen in selbstgezimmerten Kulissen. Das Problem mit dem Endprodukt Christmas on Mars ist, dass die Leidenschaft an jeder Ecke zu spüren ist, aber genau so der Umstand, dass hier jemand etwas tut, mit dem er nicht vertraut ist. Das Wayne Coyne vielleicht etwas macht, was er liebt, aber bei dem er sich nicht mit derselben intuitiven Zielsicherheit bewegen kann, wie in der Musik.

Besagte Kulissen stellen aber noch ein geringes Problem dar. Dafür ist die Geschichte von der abgeschnittenen Raumstation, die von einem stummen Alien (Wayne Coyne) im Santa Kostüm heimgesucht wird, eine dramaturgische Gurke sondergleichen. Christmas on Mars folgt fast die gesamte Zeit dem ständig durch die Station laufenden Mayor Syrtis (Steven Drozd), der sich auf der Suche nach seinem Santa-Darsteller für die Weihnachtsparty befindet. Endlos wandert er durchs Nichts. Nebenbei erfährt der Zuschauer zwar, dass die Station immer mehr auseinanderfällt und die letzte Frau Komplikationen bei ihrer Schwangerschaft hat. Das Ende der Station und vielleicht der Menschheit scheint zu nahen. Doch durch die dahin plätschernden Dialoge und die nichtssagenden Handlungen bleibt alles ein riesiger Brei. Die stark gestreckte Handlung endet zudem so plötzlich, wie der Aufbau langwierig war. Christmas on Mars gleicht so dem Blick auf eine Sanduhr … erst zieht sich die zeitlose Monotonie ewig hin, aber sobald das letzte Korn fällt, scheint alles nur vorbeigerast zu sein.

Die größte Schwierigkeit ist aber, dass hinter der offensichtlichen Symbolik eine geradezu lächerlich hochtrabende Fragestellung lauert. Hinter dem mehrmals gesagten „Human beings weren’t meant to live in space.“ verbirgt sich nichts weniger als die Frage, ob die Menschheit, welche nicht in der Lage ist, mit seinesgleichen und seiner Umwelt zu leben, Überlebenschancen hat. Auf seltsame Weise rettet sich Christmas on Mars aber gerade dadurch vor dem totalen Scheitern. Den Schlüssel dazu liefert Hauptdarsteller Steven Drozd, Gitarrist, Drummer und Keyboarder der Flaming Lips.

Wer weiß, dass der Film auf dem Höhepunkt seiner Heroinsucht entstand, am Rande zu dessen Tod, dem kann sein Spiel merklich erschüttern. Er starrt orientierungslos an seiner Umwelt vorbei, ringt mit seinem Text und damit sich nicht zu verlieren. Nach zwei Worten kämpft er schon mit der Erinnerung, was er eben sagte. Ständig scheinen seine Gedanken abzuschweifen und in seinem Gesicht steht eine riesige Anstrengung nach Konzentration geschrieben. Aber die anderen Darsteller benehmen sich kaum anders. Ob gewollt oder nicht, entwickelt Christmas on Mars so eine beindruckende Darstellung von „Space Madness“, die selbst „Ren & Stimpy“ alt aussehen lässt. Durch die andauernde Isolation verlieren sich die Astronauten in ihren Gedanken und die Verbindung zu ihren Kollegen scheint unmöglich. Verloren stehen sie sich gegenüber und können nichts miteinander anfangen, weil sie Rätsel füreinander sind. Paranoia und Hilflosigkeit sind nur der Anfang. Stammeln und Orientierungslosigkeit kumulieren in einer halluzinierten Blaskapelle, deren Mitglieder keine Köpfe, sondern weibliche Genitalien haben. Zwischen den Menschen herrscht eine Kälte wie im sie umgebenden All, die sie geistig aufzufressen droht.

Dieser beängstigende zwischenmenschliche Wahnsinn wiegt zwar nicht alle ermüdenden Unzulänglichkeiten auf, schafft es aber, sich langwierig im Kopf zu verankern und große Teile der zweiten Hälfte des Films zu einem wirren Erlebnis zu machen. Einem breiigen Erlebnis in dem der Erfolg sich zur Abwechslung mal nicht in einem langen, harten, klar strukturierten Gegenstand findet, sondern sich hinter mehrmalige Griffe in undefinierbaren Massen versteckt. Geradezu utopisch.

Todesparty (GB/USA 1986)

Von seinen Mitschülern am „April Fool’s Day“ drangsalierter und durch einen blöden Zufall entstellter Außenseiter rächt [...]]]> Und weiter geht’s mit meinem „Parental Advisory“-Guide für Cineasten-Eltern. Einmal mehr drei Trash-Filme, von denen nur einer als potenzielles Weihnachtsgeschenk keine Rutenschläge nach sich zieht.

Todesparty (GB/USA 1986)

Von seinen Mitschülern am „April Fool’s Day“ drangsalierter und durch einen blöden Zufall entstellter Außenseiter rächt sich bei fingiertem Klassentreffen. Mordsspaß ist also angesagt auf der „Todesparty“. Die billige Schnellschuss-Produktion, die sich in seinen inhaltlichen Motiven überhaupt nicht an “Freitag, der 13.” orientiert, weist zahlreiche Schwächen auf. Die spartanisch ausgestatteten Sets sehen so gar nicht nach Schule aus, die Stunts (Motorradfahrer legt sich mit gefühlten 5 km/h auf die Fresse) und Splatter-Effekte sind schlecht getrickst, mit der Logik ist es genretypisch auch nicht weit her. Oder warum lässt ein Killer, wenn er will, dass seine Opfer zur Party ins Haus kommen, die Türen verschlossen? Natürlich stiehlt sich das überkonstruierte Drehbuch – April, April! – am Ende mit einem obligatorischen Traum-Twist aus der Affäre, was diesen kruden Baukasten grob zusammengezimmerter Genre-Versatzstücke noch ärgerlicher macht. Die zwei einzigen Highlights sind der amerikanische Originaltitel („Slaughter High“ – YEAH!) und das mutig-schräge Synthie-Thema von Komponist Harry Manfredini, das neben obskuren Verrenkungen im Sport-„Unterricht“ und einem miesen Frau-löst-sich-in-Säure-auf-Effekt zumindest für etwas Belustigung und Stimmung sorgt. Eine unfreiwillig komische, dümmliche Slasher-Gurke, für welche das Team um das uninspirierte Regie-und-Drehbuch-Trio mindestens den ganzen April hindurch nachsitzen müsste.

Bill & Teds verrückte Reise durch die Zeit (USA 1989)

Endlich habe ich diese großartige Trash-Komödie um die konfliktarme Zeitreise zweier dummbrotiger Möchtegern-Rocker mit Lücken beim Geschichts-Wissen auch einmal gesehen. Mit zahlreichen Referenzen auf die Popkultur, einen großartigen 80er Jahre-Rocksoundtrack u. a. mit Vital Signs und Shark Island und einer flotten Inszenierung wird erfolgreich davon abgelenkt, dass man gerade potenzierten Nonsens zu sehen bekommt. Die schauspielerischen Leistungen sind eher mäßig, weswegen sich Keanu Reeves heute für seine Hauptrolle eher schämt. Der anarchische, freche Humor (in welchem anderen Film sieht man Napoleon Eis essen oder euphorisch auf der Wasserrutsche?) und betont mäßige Effekte bei der Zeitreise tragen maßgeblich zur Kurzweiligkeit bei, die dieser sorglose Film nach über 20 Jahren immer noch verbreitet. In diesem Sinne: „Bunt ist die Welt und granatenstark. Volle Kanne, Hoschis!“

Hidden 3D (Italien/Kanada 2011)

Der Titel sollte zur Vermarktungsmaxime dieses Heulers erhoben werden: Verstecken – und zwar ganz tief hinten im Regal. Die hanebüchene Ausgangsidee mit Experimenten einer Psychiaterin, die entdeckt, dass das Gift eines Insekts die Sucht von Patienten körperlich externalisiert, ist albern, steht aber dem Fortgang – Twens steigen in den „Folterkeller“ hinab – in nichts nach. Es regiert in den immerselben grau-braunen Bildern, gelegentlichen 3D-Effekten und den Angriffen hungriger Kinder die Langeweile, wenn nicht die weiblichen Protagonisten mit ihrem Dauergejammer und –geheule an den Nerven des Zuschauers zerren. Immerhin ist dieser grottige Spuk mit arg verschenktem Showdown schon nach 74 Minuten vorbei – die sich dennoch wie zwei Stunden anfühlen. Weiter von mir dazu bei NEGATIV.

In vielerlei Hinsicht ist A Place in the Sun (oder eben “Ein Platz an der Sonne”) ein schizophrener Film. Oder nein. Er ist ein zutiefst menschlicher Film, der nicht kohärent sein kann, weil es die Menschen nicht sind. Zu reich an Emotionen, Erfahrungen und Vorstellungen [...]]]>

In vielerlei Hinsicht ist A Place in the Sun (oder eben “Ein Platz an der Sonne”) ein schizophrener Film. Oder nein. Er ist ein zutiefst menschlicher Film, der nicht kohärent sein kann, weil es die Menschen nicht sind. Zu reich an Emotionen, Erfahrungen und Vorstellungen sind sie. Zu widersprüchlich ihre Wünsche, zu unvereinbar ihre Vergangenheit und ihre Zukunft. Ein Platz an der Sonne zeigt uns einen solchen Menschen, lässt uns tief in ihn Blicken und uns einen unermesslichen Reichtum erfahren.

George Eastman (Montgomery Clift) ist ein Tagelöhner, geflohen vor dem religiösen, asketischen Leben seiner Eltern, der nach Los Angeles zu seinen reichen Verwandten kommt. Von diesen wird er mit einer Stelle an einem Fließband abgespeist. Was von dort beginnt, könnte eine filmische Ruptur genannt werden. Er wird zerrissen zwischen seinen Möglichkeiten, seinen Träumen, seiner Herkunft und der Realität. Er wird unter unerträgliche Spannungen gesetzt und aufgespannt. Regisseur George Stevens zeigt uns folglich nicht einen Film, sondern zwei. Mindestens.

Da ist einmal das realistische Drama. Allein in der Großstadt fängt er, trotz des expliziten Verbotes, eine Affäre mit der Kollegin Alice Tripp (Shelley Winters) an. Einsamkeit? Trotz? Zuneigung? Wer kann sagen, was die Motivation für die Beziehung ist. Die von Hollywood so prominent propagierte Liebe ist es jedenfalls nicht. Zu deutlich hängt er seinen Träumen von Modell Angela Vickers (Elizabeth Taylor) hinterher. Doch die Kamera (William C. Mellor) zeigt nichts, was George Grund zum Träumen gibt. Die dunklen Straßen, die kleinen Räume, der triste Arbeitsplatz, nie scheint die Sonne zu strahlen, nichts als Realismus über das Leben von Arbeitern am unteren Lohnniveau. Wahrscheinlich findet er sich einfach nur mit seiner Situation ab. Doch auf George wartet eine Überraschung. Sein Onkel erinnert sich seiner, befördert ihn und führt ihn in die gehobene Gesellschaft ein. Er lernt Angela Vickers kennen und beide verlieben sich. Die Bilder leuchten … und Elizabeth Taylor glitzert weit mehr, als es die Diamanten um ihren Hals könnten. Ein riesiger Schmachtfetzen macht sich neben dem Realismus breit. George landet in einem Märchen sondergleichen, dass sich wie in einer Parallelwelt abzuspielen scheint.

Die ellenlangen Überblendungen, welche die Übergänge zwischen den beiden Realitäten darstellen, lassen aber keinen Zweifel daran, dass George nur in einer Welt lebt. Eine Welt, in der alle seine Träume wahr zu werden scheinen, eine Welt, in der Alice schwanger ist, eine Welt, in den 50er Jahren, wo schwangere Frauen Ehemänner brauchen, eine Welt, in der George gefeuert wird, wenn seine Beziehung zu Alice publik wird, eine Welt, in der er sich entscheiden muss … zwischen seinen Träumen oder auf welcher Leiche er diese aufbaut.

Bis zum Ende gibt es keine einfache Lösung, keine einfache Moral. Ein Platz an der Sonne ist genauso zerrissen, wie George Eastman, dessen Geschichte George Stevens erzählt. Die Sensibilität und Vieldeutigkeit der Kargheit eines Robert Bresson steht neben der Charakterzeichnung und ausufernden Bildsprache eines Melodrams von Douglas Sirk. Einerseits herrscht eine unerbittliche Härte … jederzeit wird über George Gericht gehalten, seine Taten hinterfragt und geprüft, wie in keinem anderen Film wird die schmerzliche Unumkehrbarkeit unserer Handlungen deutlich. Nichts kann er tun um seinen Traum zu retten, nie wird er seine andere Realität los. Er kann sich winden, wie er will, nichts lässt ihn eine einheitliche, klare Welt erlangen … oder Erlösung. In jedem der beiden Realitäten, in denen er gefangen ist, wird er von der anderen verfolgt … mit unerbittlicher Härte. Doch gleichzeitig ist Ein Platz in der Sonne voller Mitgefühl und Verständnis, denn das Urteilen wird den Protagonisten überlassen. Es herrscht eine süße, zärtliche Schmerzhaftigkeit von der eine grenzenlose Wärme für das Leben mit all seiner Härte ausgeht.

Eine der wichtigsten Qualitäten, mit denen dieser Prinz unter den Melodramen gekrönt wird, ist die den Bildern vertrauende Erzählweise. Wenn Marcel in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit in ein Pissoir geht, dann wird er mit Erinnerungen überflutet, die Proust Seite um Seite vor uns ausbreitet. Marcel selbst und seine Vergangenheit werden so für den Leser greifbar. Georg Stevens und William C. Mellor schaffen dasselbe mit ihren einfachen Bildern, die Räume für Unausgesprochenes aufreißen. Wenn George beispielweise vor singenden Kindern aus einer Predigergemeinde steht, spiegelt sich nicht nur seine Kindheit. Seine Herkunft, sein Verhältnis zum Jetzt, seine tiefe Zerrissenheit werden deutlich. Hinter Montgomery Clifts Gesicht wird ein dunkler, unendlicher Raum geöffnet, der Bände spricht, obwohl er nie mehr als Ahnungen beinhaltet. Alles was er nicht sagt und vielleicht nicht sagen kann, steht in diesen schlichten Fenstern zu seiner Welt und seiner Seele.

Schwarz-Weiß können die Bilder kaum genannt werden. Schwarz-Dunkelgrau trifft es eher. Selbst wenn in Red Angel die Sonne scheint, ist die Leinwand wie von Schmutzrückständen bedeckt. Lediglich die weißen Verbände oder Ärztekittel leuchten aus der Düsternis der Bilder. Der Blick auf den japanisch-chinesischen Krieg ist [...]]]>

Schwarz-Weiß können die Bilder kaum genannt werden. Schwarz-Dunkelgrau trifft es eher. Selbst wenn in Red Angel die Sonne scheint, ist die Leinwand wie von Schmutzrückständen bedeckt. Lediglich die weißen Verbände oder Ärztekittel leuchten aus der Düsternis der Bilder. Der Blick auf den japanisch-chinesischen Krieg ist der Blick in einen Abgrund, in einen dunklen, enigmatischen Krater. Mit stöhnenden und schreienden Körpern überfüllte Krankhäuser und Lazarette bilden den ständigen Hintergrund des Geschehens. Das schummrige Licht gibt einem gerade so viel zu erkennen, dass dieses verworrene, undurchdringliche Regen der Glieder von einem Loch voller Insekten unterschieden werden kann. Der siebente Kreis der Hölle scheint um die Ecke zu liegen.

Krankenschwester Nishi Sakura (Wakao Ayako) wird 1939 an diesen verdammten Platz versetzt. Oder vielmehr sind es zwei Plätze: das Armeekrankenhaus weit hinter der Front und ein Feldlazarett direkt hinter der Linie. Während das Grauen in Ersterem eher dezent und unterschwellig daherkommt, ist es im Zweiten unerträglich in seiner Deutlichkeit. Regisseur Masumura Yasuzō lässt seine Hauptdarstellerin zwischen diesen beiden Polen pendeln. Immer wieder erhält sie die Möglichkeit, sich von der Front zu erholen. Immer wieder sucht sie nach Wegen, das Erlebte geistig gesund zu überstehen. Einen Sinn scheint sie nur in hingebungsvoller, selbstverleugnender Hilfe zu finden. Sie wird zum titelgebenden roten Engel. (Akai tenshi, so der Titel im Original, wurde im Österreichischen Filmmuseum als „Der rote Engel“ gezeigt, aber da es bisher zu keiner deutschen Veröffentlichung kam, verwende ich weiter den englischen Titel „Red Angel“)

Für die Soldaten im Krankenhaus ist sie nur ein Stück Fleisch, ein Objekt für ihren irren, verzweifelten Eros. Die Berichte von chronischen Dauererektionen in den Lazaretten der Weltkriege macht Masumura zur fürchterlichen Realität. Gleich zu Beginn wird Nishi vergewaltigt … ohne Konsequenzen für den Täter. Womit soll dieser auch noch bestraft werden? Doch sie akzeptiert die Umstände.  Durch den Schmerz der Anderen verliert sie den Blick auf sich selbst. Oder kann sie ihre Identität nur durch Helfen und Vergeben retten, durch das Hintenanstellen der eigenen Empfindungen? Jedenfalls versucht sie diesen erbärmlichen Teufeln etwas Erlösung zu verschaffen, physisch und metaphysisch. Aber retten kann sie niemanden, die einen sterben, die anderen dürfen nicht nach Hause zurück, weil Krüppel, die Kriegsmoral untergraben würden. Die Welt (des Krieges) widersteht Nishis Rettungsversuchen. Die Welt (des Krieges) schaut auf alle herab und zerdrückt sie wie Insekten zwischen den Fingern.

Doch das wahre Grauen wartet an der Front. Dort liegen Unmengen an Verwundeten einfach rum, Unmengen werden unaufhörlich angeliefert und da keine Zeit und keine Medizin vorhanden sind, wird schlicht und einfach amputiert. Unaufhörlich amputiert. Die Gliedermasen stapeln sich schon in überfüllten Fässern. Doch Masumura braucht keine Bilder, um den Schrecken einzufangen. Sein Sounddesigner Tobita Kimio unterlegt alles mit markerschütternden Stöhnen, Schreien, Ächzen, Schluchzen, Knacken und Sägen. Das, was die elegisch dahin schwelgenden Bilder an Explizität doch noch vermeiden, das bringt der Ton um so deutlicher ins Bewusstsein. Statt zu zeigen, lässt Red Angel die Phantasie walten. Und das nicht zu knapp.

Entmenschlichter und aufreibender wurde Krieg vielleicht nie dargestellt. Das Würgen der Cholera-Infizierten, die Schreie des unfassbaren Schmerzes, die Verrohung des Menschen, das magische Schwarz des Blutes (wie lächerlich würde rot an dieser Stelle wirken). Und trotzdem ist Red Angel wunderschön. Masumura erhebt nie den Finger. Er zeigt das persönliche Leiden Nishi Sakuras in einem enigmatischen Kunstwerk, das alle Grenzen des gezeigten hinter sich lässt. Es geht nicht darum zu zeigen, das Krieg fürchterlich ist. Es wird nach Erklärungen gesucht, wie Menschen unter solchen Bedingungen existieren können, wie sie weiterhin Glück empfinden können, wie sie vor der sie umgebenden Hölle bestehen können. Er zeigt eine Frau auf der Suche nach Rettung … für sich und alle anderen. Eine Hölle, in der sich Nishi in einen morphiumsüchtigen Arzt verliebt. Einen Arzt, der ihr Hoffnung, verzweifelte, unerreichbare Hoffnung schenkt. Wenn sie ihn trifft ist die Szenerie von getragener barocker Musik untermalt. In dieser Musik liegt alles, was den Film ausmacht: Schönheit, Geborgenheit, Resignation und Tod.

Spawn (USA 1997) 

Als Profikiller Al Simmons (Michael Jai White) nach einer tödlichen Verbrennung im Jenseits landet, wird er von Höllenfürst Malebolgia mit dem Auftrag, seine [...]]]> Es ist wieder einmal soweit: Ich habe Schund gesehen! Und das nicht zu knapp – trotz hoher Budgets.

Spawn (USA 1997) 

Als Profikiller Al Simmons (Michael Jai White) nach einer tödlichen Verbrennung im Jenseits landet, wird er von Höllenfürst Malebolgia mit dem Auftrag, seine Horden anzuführen, wieder auf die Erde zurückgeschickt. Dort kann  er seine Klischee-Family wiedertreffen und macht Bekanntschaft mit einem fiesen, ihn überwachenden Clown (John Leguizamo im Fat-Suit), der ihm und den Zuschauer mit etlichen sinnentleerten Diss-Sprüchen und Ekligkeiten auf den Sack geht. Jar Jar Binks als nervigste Nebenfigur der Filmgeschichte hat im abartig lärmenden “Violator” seinen Meister gefunden, der auch vor zeitschindendem Cheerleader-Gehopse nicht zurückschreckt! Darüber hinaus sind die zahlreichen CGI-Effekte seeeehr mäßig, die an Überblendungen reichen Credit-Sequenzen mit unruhigem Bildstand inspirationslos von Sieben (1995) geklaut und das dumpfe Drehbuch substanzarm. Martin Sheen liefert als Ultra-Bösewicht Wynn, der die Welt als Geisel nimmt, ironiefreies Schmierentheater ab, Melinda Clarke als seine Gehilfin – eine ungeile Baller-Amazone in Lederkluft – verliert den Direktvergleich mit Milla Jovovich um Längen. Eine hirnrissige, aber zumindest nur selten langweilige Krawallorgie, über die sich die Fans der Comics mit Recht immer noch aufregen.

Sex & Zen: Extreme Ecstasy (HK 2011)

Der vierte Teil der Reihe wurde als „erster 3D-Erotikfilm“ beworben und tatsächlich hält er einige dieser Effekte bereit – bei den Kampfszenen. Falsche Prioritätensetzung, hätten doch insbesondere weibliche Genitalien in Großaufnahme bessere Schauwerte abgegeben als fliegende CGI-Dolche und – Pfeile! Die zahlreichen grotesken Sexszenen sind aus diesem Grunde nicht jugendgefährdend, was man von den absurden Foltereien und Kröseleien gegen Ende der satt ausgestatteten Erotikklamotte im Historiengewand nicht behaupten kann.  Die Story um Wei Yangsheng, der auszieht, um in einem Liebestempel die Kunst der Liebe zu lernen und sich einen Esels-Pimmel annähen lässt, um seine Ehefrau optimal befriedigen zu können, ist ebenso albern wie der Humor um sein „Gerät“. Wer über diesen schmunzeln kann und auch an einem endlos erscheinenden Marathon an Kopulationen mit hübschen Porno-Starlets etwas abgewinnen kann, könnte trotz allem hieran durchaus Gefallen finden. Zumindest entblößte Brüste, gibt es mehr als genug. Etwas detailierter habe ich mich auf MovieMaze dazu geäußert.

Krieg der Götter (USA 2011)

Es ist immer wieder traurig zu sehen, was zu viel Geld mit den Projekten von eigentlich talentierten und innovativen Regisseuren anstellen kann. Tarsem Singh hat vor Ewigkeiten großartige Musikvideos u. a. für REM inszeniert und tauchte in The Cell und The Fall visuell wuchtig und fantasievoll hinab in die Psyche wahrhaft düsterer Persönlichkeiten. In Krieg der Götter entpuppte er sich jedoch als Plagiator, der – auch bedingt durch denselben Produktionsstab – uninspiriert die Optik von 300 kopiert und nur in wenigen, gemäldeartigen Bild- und Farbkompositionen seinen eigenen Stil durchblitzen lässt. Er erzählt vom Kampf der Titanen gegen die Götter, von Theseus gegen die Heerscharen von König Hyperion, der nach dem Bogen von Ares als perfekte Waffe giert. Die nicht wirklich überzeugenden, da immergleichen Digital 3D-Effekte um unmotivierte Kloppereien in Zeitlupe an CGI-Felsen mit hohen Klippen (besteht Griechenland tatsächlich zu 80% daraus?) werden noch unterboten von einem lustlosen Ensemble, welches ebenso stocksteif und todernst wie leblos darin herumsteht. Während Mickey Rourke noch irgendwie Gefallen am Mimen des stereotypen Bösewichts findet, sind die Olymp-Bewohner ebenso gelangweilt wie Perseus Henry Cavill. Und so lässt dieses auf Dauer ermüdende Spektakel das Mehr an Geld bereuen, welches man dank Nur-noch-3D-Ausbeuterpolitik für dieses laute wie stumpfe Spektakel löhnen musste.

Mark (Sam Neill) sitzt im Schaukelstuhl. Unaufhörlich wippt er und starrt vor sich hin. Er starrt und scheint nicht loslassen zu können. Sein Geist dreht sich und er starrt. Starrt wie ein Verrückter. Doch es ist nicht Wahnsinn, der aus diesen Augen spricht, oder schlechtes [...]]]>

Mark (Sam Neill) sitzt im Schaukelstuhl. Unaufhörlich wippt er und starrt vor sich hin. Er starrt und scheint nicht loslassen zu können. Sein Geist dreht sich und er starrt. Starrt wie ein Verrückter. Doch es ist nicht Wahnsinn, der aus diesen Augen spricht, oder schlechtes Schauspiel, sondern es ist Manie. Er tobt, schreit und peinigt jemanden geistig. Fiebrig gibt er sich seinen Gefühlen hin. Mark wird überflutet von Hass, Unverständnis, Liebe, Rachegelüsten … alles rast, so dass er erstarrt … in seinem Stuhl, mit seinem Blick.

Doch nicht nur Mark wird von seiner Manie fortgeschwemmt. Possession ist berauscht und verliert sich in seiner Phantasie, seiner Paranoia. Aus jeder Pore schwitzt es schreckliche Möglichkeiten, welche die Macht haben, alle Sicherheit hinweg zu nagen. Mark kommt von einer Geschäftsreise wieder und seine Ehe liegt in Trümmern. Seine Frau Anna (Isabelle Adjani) verlässt ihn ohne jegliche Informationen. Sie möchte sich nicht mehr mit ihm auseinandersetzen, sondern einfach nur noch verschwinden. Und er überlässt sich seiner Vorstellungskraft. Eine irrsinnige Welt bricht über ihn hinein, in der alle Potentiale des Schreckens wahr werden. Regisseur Andrzej Żuławski reißt jede Verbindung zu rationalen Realitäten ab. Manie fällt über alles und jeden her und verbeißt sich in sie.

Die erste Phase der Trennung wirkt wie ein Heroinentzug. Scheinbar von seiner Liebe, seiner schrecklichen, alles konsumierenden Liebe geheilt, nimmt Mark das Ruder in die Hand. Er ist auf Rache und Klarheit aus. Doch der Wahn lässt ihn nicht los. In Form einer unsicheren, ständig wiederkehrenden Anna, die so unberechenbar handelt, dass jede Klarheit wie Sand zwischen den Händen zerfließt … zwischen den Händen von Mark und dem Zuschauer. Sie kommt wieder und will sich um ihren gemeinsamen Sohn kümmern. Doch ihre Blicke wandern irre umher, sie hetzt von Nervosität getrieben durch die Wohnung. Am Ende stehen hysterische Auseinandersetzungen, Raserei und Geschrei zwischen einer Frau, die ihr altes Leben nicht mehr erträgt, und einem Mann, der nicht verstehen will oder kann, dass seine Liebe nicht mehr erwidert wird … und dass es keine rationelle Erklärung dafür gibt. Possession zerlegt Marks Leben, nein seine Welt in einen Trümmerhaufen.

Mark sucht aber weiter nach Sicherheit. Er findet Liebhaber. Annas Liebhaber, die ganz von seiner Phantasie gezeichnet werden. Heinrich, der neurotische Künstler, der erst unbezwingbar scheint. Mit all seinen Büchern und seiner Kampfkunstfertigkeiten. Der aber nur noch lächerlich ist, sobald Mark klar wird, dass Anna bei einem sexuell übermächtigen Phantasma mit acht Armen/Penissen Zuflucht nimmt. Der Oktopus als liebestolles Wesen, wie es nicht von ihm zuerst ausgedacht wurde (siehe hier). Er findet aber auch das Spiegelbild seiner Frau. Eine Doppelgängerin, die alle guten, vielleicht nie dagewesenen Züge von Anna vereint. Einen Engel, der ihm Hoffnung gibt. Doch all diese Funde einen die Welt nicht mehr. Sie lassen das Fieber nur mehr anschwellen und die paranoiden Zwangsvorstellungen nur schneller laufen. Überbordent verrennt sich dieses Phantasmagorium in unzähligen Sackgassen.

Die Erfahrungen seiner realen Scheidung verarbeitet Żuławski in einem flirrenden Fiebertraum. Die Kamera ist manisch, die Figuren sind manisch, der Ton ist manisch. Alles ist meilenweit entfernt von gutem Filmemachen. Die zwanghaften Kamerafahrten, die Schreie, das Blut und andere Körperflüssigkeiten … nirgends wird Zuflucht geboten. Vielleicht ist Possession ein fürchterlicher Film, vielleicht ist das aber auch nur eine Perspektive, um ihn auf Distanz zu halten. Wer sich auf ihn einlassen kann, findet süßes Unbehagen, denn er schlägt tief. Körperlich erfahrbar werden all die Blicke, die beklemmenden Situationen, das unwürdige Verhalten. Kreischen, flehen, schreien, all das Erbärmliche, was tendenziell aus achtbaren Filmen verdrängt wird, als overacting gebrandmarkt, kehrt hier wieder und nimmt keine Gefangenen.

Vor allem aber ist es Druck, der überall zu spüren ist. Anna fühlt sich von Mark eingeengt und verfolgt. Mark wir eingezwängt von Gefühlen von Minderwertigkeit, durch das Verlassenwerden. Der Film spielt in Berlin und die Mauer ist regelmäßig zu sehen. Soldaten stehen auf ihr und beobachten das Treiben. Die Paranoia und der Verfolgungswahn drücken als Alp auf alles hernieder. Am Ende spiegelt Żuławski seinen nicht minder verschrobenen (ver-rückten) Debütfilm „Ein Drittel der Nacht“ (Trecia część nocy) und damit bessere Zeiten seiner Ehe. Es ist ein irrationaler Versuch einer religiösen Kommunion, des Abwerfen der drückenden Last des Seins durch Verklärung. Doch es folgt keine Erlösung. Bestenfalls reicht der Wahn über Possession hinaus.

Am Anfang steht der Betrug. Ein Telefongespräch am Flughafen, bevor Beth (Gwyneth Paltrow) ins Flugzeug steigt, um zu ihrem Ehemann Mitch (Matt Damon) zurück zu kehren und eine tödliche Krankheit in ihr Heim zu tragen. Es ist einer dieser typischen Soderbergh-Momente, der es gleich zu Beginn erschwert, [...]]]>

Am Anfang steht der Betrug. Ein Telefongespräch am Flughafen, bevor Beth (Gwyneth Paltrow) ins Flugzeug steigt, um zu ihrem Ehemann Mitch (Matt Damon) zurück zu kehren und eine tödliche Krankheit in ihr Heim zu tragen. Es ist einer dieser typischen Soderbergh-Momente, der es gleich zu Beginn erschwert, den leichten Weg zu wählen. Es ist einer von vielen in Contagion, einem Virenthriller samt Star-Ensemble, welcher das von Krämpfen verzerrte Gesicht von Gwyneth Paltrow dazu nutzt, um eines von vornherein klar zu stellen: Alles ist möglich. War in Wolfgang Petersens “Outbreak” das Star-Gesicht des Dustin Hoffman noch die letzte Zuflucht des Zuschauers, die sichere Bank im totalen Chaos, das beruhigende “Alles wird gut”, instrumentalisiert Steven Soderbergh seine Paltrows, Damons, Winslets etc., um das zu tun, was er am besten kann: den Zuschauern den Boden unter den Füßen wegzureißen. Typisch für den Regisseur ist jedoch auch die Besonnenheit, welche Contagion vor dem Abdriften in dystopischen Survival-Horror bewahrt, der sich für gewöhnlich aus lauter Einfallslosigkeit in den Pessimismus flüchtet. Contagion analysiert, wie Gesellschaft in der Krise funktioniert oder eben nicht funktioniert und macht dabei keine Gefangenen.

Spätestens seit dem brillanten “Che”-Zweiteiler zeigt sich Soderberghs Filmografie fasziniert von alltäglichen Ritualen als Kit, der Gemeinschaften und Individuen beisammen hält. Da war der Revolutionär, der seine neuen Unterstützer einzeln mit Handschlag begrüßt, immer und immer wieder und ganz ähnlich seinem eigenen “Job” nachgeht, nämlich zu revolutionieren, um des Revolutionierens willen, immer und immer wieder, wie auch Matt Damon pathologisch Geschichten erzählt in “Der Informant” und Sasha Grey ihre Kunden mit der “Girlfriend Experience” versorgt. Contagion greift jene Motive auf und färbt die Rituale gewissermaßen ein, damit sie unter dem Mikroskop der Kamera stärker hervortreten, nur eben nicht rot oder blau, sondern mit einem Virus. So bekommt nach der mit Zuckungen am Boden liegenden Paltrow jeder Handschlag, jede hilfreiche Geste eine negative Konnotation. “Contagion” interessiert sich mit vielen pointiert eingesetzten Detailaufnahmen dafür, was passiert, wenn der Kit zur Bedrohung verkommt, wenn Individuen auf sich selbst zurückgeworfen werden. Dabei wird die Zerrüttung des gesellschaftlichen Zusammenhalts geruhsam und Schritt für Schritt verfolgt, vom ersten Handyvideo eines Sterbenden bis hin zu Hamsterkäufen, Massenpaniken und Gewaltverbrechen.

Der Soderbergh’sche Heldentypus der vorangegangenen Werke findet hier seine Entsprechung in den Figuren von Laurence Fishburne, Kate Winslet und Jennifer Ehle. Fisburne mit seinem Dr. Cheever gibt den ruhigen Vertreter der amerikanischen Gesundheitsbehörde, so einen Unbestechlichen, den man sich in alle bürokratischen Instanzen wünscht, wenn es darauf ankommt. Selbiges gilt für Winslets Figur, die von Ausbruchsort zu Ausbruchsort reist, ohne dass sie oder der Film große Reden über ihr Engagement schwingen. Es ist ihr Job und sie macht ihn. Dr. Ally Hextall (Jennifer Ehle) wiederum erforscht das Virus mit wissenschaftlicher Leidenschaft im Labor. Hier zeigt sich Soderberghs dokumentarisches Auge am deutlichsten und schönsten, wenn er etwa selbstvergessen beobachtet, wie die Laboranzüge aufgeblasen und sonstige Schutzmaßnahmen vorbereitet werden.

Verteilt über den ganzen Globus und mit einem ungewöhnlich großen, weil gleichberechtigtem Ensemble verfolgt Contagion den Ausbruch und die Eskalation einer fiktiven Pandämie, ohne sich dabei auch nur einen Moment zu verzetteln. Zwar entpuppt sich nicht jeder Handlungsstrang als vollends gelungen. Jener von Marion Cotillards WHO-Vertreterin gerät in der zweiten Hälfte so überflüssig, dass der Film selbst ihn vergisst. Dennoch ist Contagion ein ungemein stark kontrollierter Film über den Kontrollverlust und eine der rationalsten Auseinandersetzungen mit der Hysterie, die man überhaupt im Kino zu Gesicht bekommen kann. Zudem werden geschickt die kleinen Tragödien in der Großen verwoben, so dass das menschliche Element innerhalb der gesellschaftlichen Krise nicht zu kurz kommt. Am Ende – so die These – ist es schließlich das kleine, das alltägliche Ritual, das unsere Welt im Innersten zusammenhält.

Zum Weiterlesen:

Übersicht der Kritiken für Contagion bei Film-Zeit.de.

„Und niemand sollte verbieten/was er vielleicht selber fühlt.“ (Mutter)

In einem Interview bei „Zelluloid“ hat Michael Haneke einmal gesagt, dass er mit seinen Filmen der Gewalt den Charakter der Unerträglichkeit wiederzugeben trachtet. Vielleicht möchte er mit Streifen wie „Funny Games“ wirklich bessere Menschen aus [...]]]>

„Und niemand sollte verbieten/was er vielleicht selber fühlt.“ (Mutter)

In einem Interview bei „Zelluloid“ hat Michael Haneke einmal gesagt, dass er mit seinen Filmen der Gewalt den Charakter der Unerträglichkeit wiederzugeben trachtet. Vielleicht möchte er mit Streifen wie „Funny Games“ wirklich bessere Menschen aus uns machen. Vielleicht ist er wirklich der humorlose Oberstudiendirektor, der auf die abgestumpften Zuschauer herabblickt und ihnen den Weg aus der Minderwertigkeit weisen möchte. Vielleicht ist er aber auch ein passionierter Verführer, der uns kitzeln, verletzen, etwas spüren lassen möchte. Ein Sadist, der seine Mitmenschen gerade liebt, wenn sie es etwas härter brauchen. Eventuell ist er auch ein Poet der Düsternis, der in die Untiefen menschlicher Seelen schauen möchte. Aber wen interessiert es, was Michael Haneke dachte, als er seine Filme schrieb und drehte? Viel wichtiger ist, was diese Filme mit uns machen, weil sie all das, neues Fleisch und mehr enthalten.

1992 hat Haneke die Welt mit Benny’s Video beglückt. Einem Film voller Fernseher und VHS-Bänder. Darin zu sehen beziehungsweise darauf sind unter anderem die Tötung eines Schweins, Nachrichten aus dem Bosnienkrieg, „The Toxic Avenger“, ein Urlaub und ein Blutfleck auf einem nackten Bauch. Audiovisuelle Magnetbänder werden in all ihren Möglichkeiten dargestellt, als Konservierungsmöglichkeit, als Beweismittel, als Unterhaltungsvehikel oder als Identitätsversicherung. So kann zum Beispiel das geschlachtete Schwein immer wieder angeschaut werden. Es kann durch Rückspulen wieder zum Leben erweckt werden. Es kann versucht werden diese schreckliche Erfahrung zu verarbeiten oder die eigene Position zu dem zu Sehenden gesucht werden.

Benny (Arno Frisch) ist ein ziemlich normaler Teenager, nur das er ein Zimmer voll Videoequipment hat. Die ganze Welt scheint er damit zu verarbeiten. Eines Tages lädt er ein Mädchen zu sich nach Hause ein und zeigt ihr seine Möglichkeiten, alles aufzeichnen zu können, und schließlich auch die Aufnahme des Schweins. Er zeigt ihr den Schlachtschussapparat, mit dem es getötet wurde. Aus einer intimen Szene wird schnell der Horror als er in totaler Sinnlosigkeit das Mädchen anschießt und in Panik tötet. Er versucht, die Tat zu verarbeiten. Er macht sauber, geht aus oder betrachtet das Video und steht ohnmächtig vor den Konsequenzen. In einer erschreckenden, gleisend erotischen Szene betrachtet er seinen Körper, auf dem Blutsprenkler des Opfers sind. Was, wenn der Schrecken nicht nur Schrecken ist? Schließlich zeigt er seinen Eltern das Video mit dem Mord und erhofft sich von ihnen eine Lösung. Doch sie denken nur daran, ihren Sohn zu schützen und den Mord zu verdecken.

Michael Haneke hat eine spannende Geschichte geschrieben. Eine Geschichte, die keine einfache Lösung bereithält und keine Möglichkeit gibt, aus den entstehenden Widersprüchen zu entfliehen. Sanft nähert er sich den Charakteren und den Geschehnissen an. Eine komplexe Situation, in die sich verbissen werden kann. Das Problem ist aber, dass Hanekes audiovisuelle Umsetzung dazu führt, dass alles wieder ausgekotzt werden muss. Sein kalter, anklagender Blick hält nichts als Denunziation bereit. Die ständig gezeigten Fernseher werden nicht emotionslos angeschaut, sondern mit kalter Verachtung. Der starre Blick auf Benny beim Erledigen seiner Hausaufgaben, während im Hintergrund Videos laufen und Metal ohrenbetäubend dröhnt, führen zu brechreizerregenden Beklommenheitsgefühlen. Nun kann eingestimmt werden, dass Hardrock, Comics, Actionfilme, Fernsehen und Videospiele Schuld sind an einer diagnostizierten menschlichen Verrohung oder es wird einem eingeimpft, ob von Haneke gewollt oder nicht, dass solche Lösungen zu kurz greifen und, in einer solchen Form dargestellt, fast so schlimm sind wie Bennys Tat. Amibivalent steht Haneke vor seiner Handlung und ist einerseits hingezogen und fasziniert, andererseits malträtiert er sich und andere genau dafür.

Ganz anders Goyôkiba (Hanzo the Razor – Sword auf Justice), der erste, der drei Filme über den fiktiven Polizisten im mittelalterlichen Japan, der da Kamisori Hanzo („Rasiermesser“ Hanzo) heißt. Knietief wird hier durch Populismus und Sexismus gewatet, dass es nur so eine Freude ist. Statt verschämt wegzuschauen oder argwöhnisch zu verteufeln, geben sich Regisseur Misumi Kenji und Drehbuchautor Koide Kazuo ihren Phantasien hin. Und Kameramann Makiura Chikashi fängt all das in betörenden Bildern ein.

Kamisori Hanzo ist knallhart und unbestechlich. Auf niemanden nimmt er Rücksicht. Nicht auf sich und schon gar nicht auf seine Vorgesetzten. Aus Misstrauen gegenüber einem der Letzteren verhört er einen Bettler, der von seinen Kollegen gejagt wird. Er erfährt, das Profikiller Totenfluss-Kanbei nicht ins verfügte Exil ging, sondern von seinem Chef gedeckt wird. Unaufhaltsam kommt er einem Verbrechen auf die Spur, das bis in die höchsten Kreise der Regierung ragt. Doch dem Plot wird kaum Beachtung geschenkt. Folglich ist es kaum verwunderlich, dass er ins Leere läuft. Er kennzeichnet nur den Einzelkämpfer Hanzo, der sich für die Gerechtigkeit auch gegen „die da oben“ wendet. Er ist der Verteidiger des kleinen Mannes. Ein Mann, der nicht so handelt, weil er so ein guter Mensch ist, sondern weil er muss. Jede Entspannung würde ihn erschlaffen lassen, er braucht den Druck um hart zu bleiben.

An anderer Stelle habe ich einmal geschrieben, dass „Conan der Barbar“ ein einziger riesiger Phallus sei. Gegenüber Sword of Justice erscheint er aber geradezu lappig. Hanzo ist pure Männlichkeit … oder besser eine extreme Form einer Vorstellung von Männlichkeit. Er ist ein Masochist, der sich selbst foltert, um zu wissen wie weit er mit einem anderen Menschen gehen kann, was er machen muss, um Antworten zu bekommen. So sagt er zumindest. Er foltert aber den Film lang niemanden außer sich selbst. Vielmehr scheinen es Methoden, mit denen er dem Umfeld jede Kraft, Härte und Männlichkeit raubt. Neben ihn werden alle anderen Menschen zu präpubertären Kindern. Die Einzigen, denen er außerhalb eines Kampfes Gewalt antut, sind Frauen. Wenn er Informationen braucht, entführt er die Frauen der Gangster und vergewaltigt sie. Nicht, dass es ihm sonderlich Spaß bereiteten würde. Solche weichlichen Dinge wie Spaß kennt er nicht. Aber sein durch Schläge mit dem Bambusstab gestärkter Phallus stellt für die Frauen solch eine Beglückung dar, dass sie alles erzählen, wenn er nur weiter macht.

Sword of Justice könnte ein abscheulicher Film sein und auf seine Art ist er es auch. Alles ist so übertrieben, dass es schwerlich ernst genommen werden kann. Gleichzeitig ist es so ernst, dass jeder Genuss mit genau so viel Ekel aufgewogen wird, dass eine Identifikation mit dieser nicht verwirklichbaren Figur unmöglich wird. Anstatt die eigene Phantasie zu tabuisieren, schauen Misumi, Koide und Makiura genau hin und stellen sie dar … in all ihrer Realität, ihrer Lust, ihrer Abscheulichkeit und in all ihrer Lächerlichkeit. Ein unverschämter Blick in die Phantasien von Männlichkeit, der diese nicht nur auslotet, sondern in seiner Übertriebenheit ad absurdum führt … Feier und Persiflage zugleich.

Man nehme eine große Portion “Talk Radio” und eine gleich große Portion “Dawn of the Dead”, drehe beide kräftig durch einen Mixer und füge zum Würzen noch ein bisschen “Radio Rock Revolution” und “Das Fenster zum Hof” dazu und man erhält: Pontypool. Um es klar [...]]]>

Man nehme eine große Portion “Talk Radio” und eine gleich große Portion “Dawn of the Dead”, drehe beide kräftig durch einen Mixer und füge zum Würzen noch ein bisschen “Radio Rock Revolution” und “Das Fenster zum Hof” dazu und man erhält: Pontypool. Um es klar zu stellen: “Pontypool” ist im Grunde ein Zombiefilm, bei dem Menschen nicht durch irgendwelche Strahlen zu Untoten werden, sondern durch infizierte englische Wörter (irgendwie fällt mir da eine South-Park Folge ein, aber welche denn, verdammte Scheiße noch mal?). Die französisch-sprachigen Kanadier sind dadurch in diesem kanadischen Film außerordentlich im Vorteil gegenüber dem englisch-sprachigen Bevölkerungsteil, insbesondere jenen Personen in verschlafenen und verschneiten Nestern in Ontario. Nichtsdestotrotz sieht der Film in den ersten zwei Dritteln mehr wie “Talk Radio” von Oliver Stone als wie Romeros “Dawn of the Dead” aus: MAN SIEHT ÜBERHAUPT NICHTS! Sondern alles läuft im Grunde über das Akustische (zugegeben eine starke Vereinfachung von Stones‘ Meisterwerk).

Trotzdem baut der Film eine absolut wahnsinnige Spannung auf, die ab dem zweiten Drittel paradoxerweise durch Action- und Zombie-Sequenzen gestört wird. Dass letztlich auch das ganze Konzept, dass Worte töten können (ja: Talk Radio!), nicht völlig konsequent zu Ende gedacht wird und für eine etwas melodramatische Held-rettet-Heldin-Szene missbraucht wird, ist nur ein kleiner Wermutstropfen für einen Film, der meinen Adrenalin-Haushalt über weite Strecken ziemlich in Mitleidenschaft gezogen hat. Nicht etwa wegen Rum-Gesplattere, sondern eben weil man nichts sieht. Die Spannung entsteht nur durch die drei Hauptfiguren, die in einem Keller sitzen und versuchen, eine Radiosendung zu produzieren, während von draußen über Telefonate sehr bedrohliche Meldungen in das improvisierte Studio eintrudeln.

Wunderbar und absolut mitreißend ist Stephen McHattie in der Rolle des Radio-Moderators Grant Mazzy, der eine Frühmorgen-Sendung mit Wetterbericht und Schulbusverspätungs-Meldungen wie Barry Champlain/Alan Berg moderieren möchte und dabei ein ähnliches Charisma wie Gavin in “Radio Rock Revolution” entwickelt (gleiche Kopfbedeckung, aber ohne Feder). Nur dass er eben nicht wie im Stile der Piratensender die frohe Botschaft des Rock ‘n‘ Roll in die Welt sendet, sondern von der Außenwelt gruselige Botschaften erhält, die seine voyeuristischen Triebe massiv anregen. Auch er hat seine Grace Kelly bzw. seine Produzentin, die ihn zumindest vorerst in seinem Elan bremsen will und keine Liveübertragung eines Todes hören möchte. Am Schluss wird Grant jedoch mit mehr als nur zwei gebrochenen Beinen bestraft…

Nun also denn… ich fühle, dass mein Adrenalin-Spiegel sich wieder etwas normalisiert hat. Als Fazit würde ich ziehen: Sicherlich kein absolutes Meisterwerk, da die Spannung nun doch im letzten Drittel wieder an Niveau verliert. Sicherlich sind die Charaktere auch nicht so ausgereift wie in Oliver Stones bereits mehrfach erwähnten stillen Meisterwerk. Das grotesk-satirische Element der guten Romeros ist größtenteils auch abwesend (weder Splatter noch ein satirischer politischer Subtext… wenngleich Afghanistan irgendwie über dem Ganzen schwebt). Im Vergleich zum französischen Machwerk “La horde” ist Pontypool jedoch ein durch und durch respektabler Film, bei dem man sich auch mal wirklich gruseln kann, und dies obwohl sein Budget wahrscheinlich um ein vielfaches geringer war.

Und wieder einmal hat mein liebster deutsch-französischer Sender bewiesen, dass sein Programm unschlagbar ist, insbesondere wenn es in OmU ausgestrahlt wird. Etwas verwirrend jedoch ist, dass arte-Trash eigentlich immer am Freitag, und nicht Donnerstag Nacht kam. Schon den ganzen Tag hatte ich das Gefühl, dass heute Freitag wäre. Artes Sendeverschiebung verstärkt dieses Gefühl… Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl, Gefühl… Ce n‘était qu‘une blague! Le virus ne se transmet qu‘en anglais!

Pontypool von Bruce McDonald ist in Deutschland auf DVD und Blu-ray erschienen.

Vor Spoilern sei gewarnt! Vorsehen vor Absatz eins (zweite Hälfte) und ab Absatz vier.

Die Alpen, das unbekannte Land. Wer nicht den Vorteil besitzt, aus diesem wunderbaren Landstrich zu stammen oder in ihm zu leben, denkt sofort an Berge, Lederhosen und Bier. Ein [...]]]>

Vor Spoilern sei gewarnt! Vorsehen vor Absatz eins (zweite Hälfte) und ab Absatz vier.

Die Alpen, das unbekannte Land. Wer nicht den Vorteil besitzt, aus diesem wunderbaren Landstrich zu stammen oder in ihm zu leben, denkt sofort an Berge, Lederhosen und Bier. Ein Hauch von Rückständigkeit weht durch die Gipfel. Unzählige Heimatfilme und Musikantenstadl haben ihr Nötigstes angerich… dazu beigetragen. Doch sollte jemand auf die glorreiche Idee kommen, ein Remake von Der verlorene Sohn (manchmal auch als “Sonnenwend” vermarktet) zu filmen, sähe er sich außerstande, weiterhin die Alpen als Ort der Geschehnisse des letzten Teil des Films zu nutzen. Die atavistischen Stammesrituale, welche dort abgebildet werden, bieten eher Stoff für einen Klischee geladenen Film über Afrika, aber nicht glaubhafte Bilder über die Mitte Europas, nicht einmal in unseren glühendsten Phantasien über den gottverlassensten Teil der Alpen. Doch Luis Trenker entführt uns in eine fremde Welt, welche die seine ist. Er hat keineswegs einen Film über die Rückständigkeit seiner Heimat gedreht oder ein antiamerikanisches, gar nationalistisches Machwerk, wie ihm von der amerikanischen Militärregierung nach dem Zweiten Weltkrieg vorgeworfen wurde. Er schafft es vielmehr, den plumpen, verherrlichenden Heimatfilm zu dekonstruieren und auf den Trümmern eine trunkene Hymne auf eine Heimat und die glückliche, phantastische Rückkehr in den Schoß der Geborgenheit zu errichten.

Der Film beginnt mit drei Kruzifixen in den Alpen. Ein ausgemergelter Jesus hängt sichtlich gequält vor dem Alpenpanorama. Doch sein Leiden ist die Geborgenheit von Tonio Feuersinger (Luis Trenker). Nicht (nur) Qual stellen sie dar, sondern Heimatgefühl. Deshalb sitzt Tonio mit seiner Geliebten Barbl (Maria Andergast) auch am Fuß eines dieser Kreuze und sie würden gern ihr Leben lang dort sitzen. Wer will es ihnen verdenken? Die gleißenden Bilder der Alpenidylle sind wunderschön. Dunkelheit und starker Wind scheinen undenkbar. Die Menschen verstehen sich und singen fröhliche Lieder. Tonio ist ein strahlender Held, der Skirennen gewinnt und mit jedem befreundet ist. Und wenn Barbls Schönheit zu Rivalitäten führt, werden diese in fröhlichen Raufereien geregelt. Das Tonio neugierig auf die Welt ist, lässt sich nur damit erklären, dass es in seiner Vorstellung überall so sein muss… nur etwas anders.

Doch dann wird er zum Ausrichter des Sonnenwend-Festes zu Frühlingsbeginn bestimmt. “Die Sitten der Väter muss man heilig halten.”, sagt sein Vater und die Sonnenwende stellt sich ein. Die Bilder scheinen plötzlich nicht mehr gastlich, sondern dunkel und windig. Auf einem Bergausflug stirbt sein Freund Jörg und Tonio kommt nur knapp mit dem Leben davon. Die Idylle ist zerstört und er flieht in die USA um dort sein Glück zu finden. Doch was er findet ist die Härte einer anonymen Großstadt. Verloren irrt er durch Bilder, die nur in den seltenen Momenten des Glücks etwas von dem anmutigen Schein seiner Heimat haben. Was sie zeigen, ist Hunger und Kälte … so virtuos, dass der Zuschauer sich auch nach einer Mahlzeit und einer Decke sehnt. Tonio weiß nicht, wo er hin soll. Er ist verloren und ohne Heimat.

Doch er kehrt erst Heim als er sein Glück in der Fremde findet. In den Armen einer amerikanischen Milionärstochter findet er nicht die Geborgenheit der Heimat. Die Sonne wendet sich wieder. Er erreicht sein Heimatdorf überglücklich, aber die Bilder bleiben dunkel. Das Glück ist nicht von dem falschen Schein von früher bestimmt, welcher alle bitteren Gefühle verleugnete. Denn die Heimat war in Wirklichkeit nur Schein und Gefängnis. Die Sitten der Väter scheinen die Menschen ihrer Freiheit zu berauben. Nicht nur, dass ihr Druck die erste Sonnenwende ankündigt, auch sich von ihnen abgewendet zu haben, wird Tonio während seiner Abwesenheit vorgeworfen. Doch all das bleibt dezente Andeutung, die erst durch die zweite Sonnenwende deutlich wird. Waren die Bilder schön, erscheinen sie im Vergleich zum Rausch der Rückkehr leer, langweilig und erdrückend.

Er kommt pünktlich zum Sonnenwend-Fest zurück und landet mitten im besagten atavistischen Maskenfest zu Ehre der Natur. Jeder trägt Kostüme und Holzmasken. Rituale, welche der rationalen, industrialisierten Welt wie Hohn scheinen müssen, geben ihm seine Sicherheit zurück. Voll Euphorie rennt er, wohlwissend wo er sich befindet. „Wer nie fort kommt, kommt nie heim.“, und er kommt heim in eine enthebelte Welt, bestimmt von Ekstase und Rausch. Die Umwelt spiegelt einmal mehr Tonio. Erst mit der kirchlichen Kommunion wird die Euphorie in ein Gefühl der Erhabenheit überführt. Die Sitten sind nicht mehr aufgedrängt, sondern lebensnotwendig. Trenker ist sich dabei sehr bewußt, dass dies nur seine Heimat ist und ein Anderer froh wäre, wenn er in eine Großstadt heimkehrte. Auch die Heimat erscheint nicht als gegebener Ort, sondern muss gefunden werden. Erst die herben Erfahrungen der Fremde machen aus seinem schönen Geburtsort, die lang ersehnte Heimat. Deshalb beendet auch nicht der leidende Christus den Film, sondern eine von innen strahlende Maria.

Eigentlich geben die ersten Minuten schon alles vor. Die Panorama-Aufnahme der Autobahnbrücke, die sich durch das italienische Hinterland schlängelt. Die Hände, welche im Dreck wühlen und das Skelett eines Kindes zu Tage fördern. Der Junge, der ein Tier quält und schließlich das düster erhabene Innere einer Kirche. [...]]]>

Eigentlich geben die ersten Minuten schon alles vor. Die Panorama-Aufnahme der Autobahnbrücke, die sich durch das italienische Hinterland schlängelt. Die Hände, welche im Dreck wühlen und das Skelett eines Kindes zu Tage fördern. Der Junge, der ein Tier quält und schließlich das düster erhabene Innere einer Kirche. Trotzdem rätselt man weiter in Lucio Fulcis Don’t Torture a Duckling. Die Verdächtigen werden, wie es sich für einen Giallo gehört, zur Begutachtung des Zuschauers vorgeführt, falsche Fährten gelegt, so dass man bei der großen Auflösung überrascht ist und doch irgendwie nicht, denn man hatte es seit den ersten Minuten des Films vor Augen. Als Giallo wird Fulcis Werk geführt, dabei spielt er im Gegensatz zu vielen Genrevertretern auf dem Land. Es kommen weder blitzende Messer zum Einsatz, noch ist ein mit Lederhandschuhen verzierter Frauenmörder am Werk. Stattdessen werden die Leichen mehrerer Jungen im Dorf Accendura aufgefunden und plötzlich bringt die Außenwelt Interesse an der zurückgebliebenen Gegend auf. Presse und Polizei fallen über das Kaff her und am Ende werden es nicht zufällig zwei Außenseiter sein, die den Übeltäter konfrontieren. Doch die Welle wird zum nächsten Sensationsfall weiterziehen, während in Accendura alles so bleibt, wie es seit Jahrhunderten ist. Zur näheren Verwandtschaft des Films gehören nämlich nicht so sehr die großstädtischen Gialli. Vielmehr bildet der italienische Krimi das Mittelstück eines unwahrscheinlichen Triple Features, reiht er sich reibungslos ein zwischen Sam Peckinpahs Straw Dogs (1971) und Robin Hardys The Wicker Man (1973).

Was Don’t Torture a Duckling ganz wesentlich antreibt, ist das Unbehagen der Moderne gegenüber ihren immer wieder aufblitzenden archaischen Wurzeln. So bietet die Mordserie den Aufhänger, um die rationalen (männlichen) Berichterstatter und Polizisten aus der Umgebung mit dem Kulturschock der Pampa zu konfrontieren; mit ihren unkontrollierbaren Mobs, die jeden Verdächtigen geifernd anfallen und dem ländlichen Aberglaube, der, wie ein Polizist am Rande bemerkt, in dieser Region mit dem Katholizismus Hand in Hand gehe. Wie schon in A Lizard in a Woman’s Skin (1971) spielt die sexuelle Revolution eine wichtige Rolle, nur gelingt es Fulci diesmal, den beißenden Kommentar des Konservatismus italienischer Prägung tatsächlich bis zum Ende durchzudenken und entsprechend umzusetzen. So gibt Barbara Bouchet als Marihuana rauchende Exilantin aus der Großstadt die kühle Verführerin der örtlichen Jugend, die nicht nur durch ihre äußerst moderne Villa Unruhe in die scheinbare Idylle des Dorfes bringt.

Überhaupt sind es die Frauen, welche “Don’t Torture a Duckling” dominieren und mit ihrer unbändigen Energie von Fulci in einigen tollen Groß- und Profilaufnahmen eingefangen werden, aufgerissene Augen und spröde Lippen inklusive. Gegenüber dem emotionalen Wirbelsturm einer Florinda Bolkan als Dorfhexe wirken die eingereisten Männer (u.a. Thomas Milian als Reporter) langweilig, passiv und blass, während die einheimischen Herren sich höchstens in der Gewalt abreagieren können. Auf den Punkt bringt Fulci dies in der herausragenden Friedhofssequenz, in welcher – untermalt von Popsongs aus einem Autoradio – Bolkans Aussätzige von den Vätern der Ermordeten attackiert wird. Dabei scheint es fast so, als wären die toten Jungs selbst aus ihren Gräbern auferstanden, um blinde Rache zu nehmen. Grausamkeit wird als Erbstück gepflegt in Accendura.

Don’t Torture a Duckling schickt seine Protagonisten wie “Straw Dogs” und “The Wicker Man” in die Provinz, um sie in den Morast einer urtümlichen Zivilisation hinabsteigen zu lassen. Dabei ist für Fulci, anders als bei Peckinpah und Hardy, jedoch nicht die Frage von Belang, ob die Helden von ihrer Umgebung infiziert werden. Sie bleiben nicht mehr als Durchgangsverkehr, der in dieser Welt nie Fuß fassen wird und kann. Zugleich lässt sich der Film mit seinen Männern, die den aus ihrer Kontrolle geratenen Frauen perplex gegenüberstehen, ebenso gut als Überzeichnung einer Moderne lesen, deren Unbehagen sich vor allem gegen sich selbst richtet. So oder so ist Lucio Fulci ein visuell passend überhitztes, wenn auch nicht fehlerfreies Dokument der italienischen 70er gelungen, das man in seinem Ernst von diesem Regisseur nicht erwartet hätte.

“My Way Home” ist wirklich eine sehr sehr schöne Scrubs-Folge!!!

Und Der Zauberer von Oz aus dem Jahre 1939 war ein wirklich außergewöhnliches Erlebnis… ein Wort: TRASHISSIMO!!!

1892: die Populisten gewinnen 9 % der Wählerstimmen bei den Präsidentschaftswahlen und natürlich die [...]]]>

“My Way Home” ist wirklich eine sehr sehr schöne Scrubs-Folge!!!

Und Der Zauberer von Oz aus dem Jahre 1939 war ein wirklich außergewöhnliches Erlebnis… ein Wort: TRASHISSIMO!!!

1892: die Populisten gewinnen 9 % der Wählerstimmen bei den Präsidentschaftswahlen und natürlich die Wahlmänner in Kansas.

1896: William Jennings Bryan verliert mit seiner Pro-Silber-Plattform für die Demokraten das Präsidentschaftsrennen gegen den Republikaner William McKinley.

1901: Leon Czolgosz ermordet McKinley. Theodore Roosevelt wird Präsident.

1912: Woodrow Wilson wird zum Präsidenten gewählt, vor Theodore Roosevelt von der Progressive Party, William Taft von den Republikanern und Eugene Debs, der 6 % der Stimmen bzw. etwa eine Million Stimmen für die Sozialisten erreichte.

1967: Captain Beefheart veröffentlicht sein geniales und revolutionäres Debut-Album “Safe as Milk”, u. a. mit dem Lied “Yellow Brick Road”.

2006: Zach Braff führt die Regie für die Scrubs-Folge “My Way Home”.

2011: Ein Mann mit einem Vierteljahrhundert auf dem Buckel bereitet sich auf seine mündliche Prüfung in Politik vor.

Aber zur Hölle noch mal… hat der Autor etwa getrunken? Haben diese Ereignisse alle miteinander etwas zu tun? Die Antwort lautet: JA!

L. Frank Baum veröffentlichte 1900 sein Buch “The Wonderful Wizard of Oz”, das zu einem der erfolgreichsten amerikanischen Kinderbücher überhaupt werden sollte. 39 Jahre später adaptierte Victor Fleming das Buch mit einem der erfolgreichsten Filme überhaupt. Die Story ist ganz einfach: Ein kleines Mädchen aus Kansas namens Dorothy wird durch einen Wirbelsturm samt ihres Hauses in das Land von Oz hinweggefegt. Dabei tötet sie die böse Hexe des Ostens und erbt ihre roten Schuhe (im Buch silber! Dazu später). Sie will nach Kansas zurück und der Mann, der sie dorthin zurückbringen kann, ist der große Zauberer von Oz, den sie finden wird, wenn sie der gelben Ziegelsteinstraße (yellow brick road) folgt. Auf ihrem Weg trifft sie eine Vogelscheuche, die sich Verstand wünscht, einen Blechmann, der gerne ein Herz hätte, und einen furchtsamen Löwen, der gerne mehr Mut hätte. Die böse Hexe des Westens will sie alle davon abhalten, weil sie auf die roten/silbernen Schuhe total abfährt. Nach einigen Abenteuern schaffen sie es doch zum Zauberer von Oz, der sich als Betrüger entpuppt. Er überlässt seinen Platz den drei Kompagnons von Dorothy, die selbst durch dreimaliges Zusammenschlagen der Hacken nach Kansas zurückkommt.

Für alle die es nicht begriffen haben: Dieses Kinderbuch ist eine ziemlich ausgeklügelte politische Allegorie über die USA der Jahrhundertwende. Das Buch beschreibt quasi die Schnittstelle zwischen dem Protest der Populisten in den 1890er Jahren und der Reform-Ära der Progressives, die mit der Präsidentschaft Roosevelts ab 1901 erst richtig losging, und ihren Höhepunkt im Kriegseintritt der USA unter Wilson fand.

Die Populisten (People‘s Party) waren das politische Organ von Farmern im mittleren Westen, wo auch unsere von Judy Garland gespielte Dorothy ihren Ursprung hat, genauer gesagt in Kansas. Besonders zu leiden hatten die Farmer unter einem Preisverfall für Agrarprodukte und unter der Macht der politischen Maschinen der örtlich gerade dominanten Partei (im Mittleren Westen zu der Zeit die Republikaner), die Recht und Gesetz zum eigenen Nutzen interpretierten: Miss Gulch, die Dorothys Hund unter Vorlage eines Hunde-Haftbefehls (!) verhaften will. Besonders schwer war auch die Wirtschaftskrise von 1893, die wie ein Wirbelsturm über das Land fegte… Durch einen solchen Wirbelsturm kommt Dorothy nach Oz, wo sie treffend merkt: “Es scheint mir, als wenn wir nicht mehr in Kansas wären.”

Dorothy tötet aus Versehen die böse Hexe des Ostens. Die bösen Hexen scheinen dabei eine Metapher für die korrupten politischen Maschinen der beiden amerikanischen Parteien zu sein. Mit den Reformbemühungen der Populisten und der Progressives, insbesondere durch die Einführung der Primaries, wurde ihnen ein Ende gesetzt.

Die mächtigste Metapher, mit der der Roman aufwarten konnte, fehlt im Film übrigens. Denn dort läuft Dorothy mit ROTEN Glitzerschuhen über die gelbe Straße. Eigentlich sind es SILBERNE Schuhe. Eines der zentralen Programmpunkte der Populisten im Jahre 1892 war die Durchsetzung des Silber-Währungs-Standards (die eine für Agrarier vorteilhafte Inflation verursacht hätte), während die beiden anderen Parteien den Goldstandard bevorzugten. William Jennings Bryan, der Kandidat für die Demokraten im Jahre 1896, übernahm weite Programme der Populisten, darunter auch den Silber-Standard.

Bryan wird gemäß Henry Littlefield durch den furchtsamen Löwen personifiziert, der aber eigentlich doch mutig ist (Bryan war 1898 ein strikter Gegner der amerikanischen Intervention in Kuba). Doch im Film kommt davon nicht viel rüber, denn der Löwe ist doch sehr… sehr… irgendwie… ja natürlich: trashig! Aber vor allem auch etwas schwul! Er wird ein bisschen wie ein Klischee-Schwuler dargestellt. Er singt darüber, was für eine „sissy“ er ist und lässt sich gerne rote Scheifchen ins Haar flechten. Das hatten die Populisten, die Progressives und L. Frank Baum wahrscheinlich so nicht vorgesehen (Rechte für Homosexuelle nehmen in den USA doch sehr viel später Gestalt an). Der Löwe ist sicher einer der Gründe, warum der Film so trashissimo ist. Die unglaublich schlechte deutsche Synchro hat das ganze nicht besser gemacht: „Ich hoffe, dein Schwanz hält das aus“, sagt ihm der Blechmann in einer bestimmten Situation.

Bevor wir zur Ästhetik kommen… die Mohnblumen, die den Löwen und Dorothy kurzfristig in den Schlaf zwingen, stehen wohl für den grassierenden Morphin-Konsum der US-Amerikaner um die Jahrhundertwende, die die Progressives schließlich mit Gesetzen einzuschränken versuchten. Ob das Wasser, mit dem Dorothy die böse Osthexe zum Schmelzen bringt, das Symbol für die Bemühungen der Prohibitions-Aktivisten sein soll, ist unklar. Der Kreuzzug gegen den Alkohol verband die Populisten, Bryan und die Progressives und mündete in die infame Verfassungsänderung von 1919/20. Die Vogelscheuche steht natürlich für den einfachen Farmer des mittleren Westens. Der Blechmann personifiziert die Industriearbeiter oder vielleicht doch die Landarbeiter, die im Film am Anfang durchaus im Konflikt zu den landbesitzenden Farmern stehen. Der Löwe ist… Bryan? Whatever… Die ganze Truppe, also Dorothy, Vogelscheuche, Blechmann, Löwe, erinnert an die “Coxey‘s Army”, einem “Heer” von Arbeitslosen aus der Krise von 1893, die einen Marsch auf das Weiße Haus organisierten, um den Präsidenten um Arbeit zu bitten. Der Präsident, also der Zauberer von Oz, entpuppt sich jedoch als machtloser alter Mann. Zwanzig Jahre nach Veröffentlichung des Buches war dies schon anders: Roosevelt und Wilson hatten die Rolle des Präsidenten massiv gestärkt. Als Victor Flemings Film gedreht wurde, setzte der kleine Cousin Roosevelts das ambitionierteste Reformprogramm der USA seit den Progressives um, wenngleich auch ohne deren moralistisch-religiösen Fanatismus.

Nun… so viel zum durchaus sehr mächtigen politischen Subtext von “The Wonderful Wizard of Oz”. Bester Sendeplatz für den 1939er Film wäre natürlich Freitag nachts auf Arte, am besten OmU (im Gegensatz zu meiner Billig-DVD). Das Augenkrebspotential der Farbsequenzen ist sehr mächtig… und ja ich mein das echt positiv! Das Set sieht so aus, als hätte es als Inspiration für die hochgradig stilisierten Fellini-Filme der 1970er (ich denke selbstverständlich an Casanova) und 1980er Jahre gedient: Es ist von einer herrlichen und grotesken Künstlichkeit. Die Sturm-Sequenz ist durchaus sehr augenzwinkernd, mit ihrem Film-im-Film. Was mir etwas zu viel erschien, war selbstverständlich das viele Herumsingen, insbesondere wenn der Löwe überaffektiert jaulte.

Sehr viele Metaphern über die Populisten und den entstehenden progressiven “Kreuzzug”, die in dem Buch vorkommen, bringt der Film noch im Jahre 1939. Verfremdet, verzerrt, als Pastiche neu aufgetischt findet sich alles in der großartigen Scrubs-Folge “My Way Home” wieder.

Und ich? Ich bin nur jemand, der in 72 Stunden nicht mehr Student ist, in etwa 38 Stunden seine allerletzte Prüfung in Politikwissenschaft hat… unter anderem zum Thema “Politisches Denken in der Progressive Era, 1890-1920″…

Es gibt Menschen, die schalten Filme von Godard nach spätestens einer Viertelstunde ab. Pierrot le fou gehört im besonderen Maße dazu, denn schon der Produzent Dino de Laurentiis meinte, dass es kein Film sei. Dabei gibt es viele, sehr viele Gründe ihn zu lieben. Aber [...]]]>

Es gibt Menschen, die schalten Filme von Godard nach spätestens einer Viertelstunde ab. Pierrot le fou gehört im besonderen Maße dazu, denn schon der Produzent Dino de Laurentiis meinte, dass es kein Film sei. Dabei gibt es viele, sehr viele Gründe ihn zu lieben. Aber im Grunde gibt es einen einzigen: Ferdinand Griffon, der sich selbst nie als Pierrot sieht, aber eben der Verrückte, der Narr ist, der dem Film seinen Namen gibt.

Er ist ein Spinner und Phantast … voller Zärtlichkeit für seine Umwelt. Gänzlich wirr im Kopf überschlagen sich seine Gedanken. Es scheint, als ob er brennt und alles verstehen, alles lesen, alles sehen muss, als ob an den kleinsten Dingen der Welt alles hängt. Doch er ist nicht überdreht. In all seinem Handeln verliert er nie die Ruhe. Belmondos lakonische Gelassenheit, Mitte der 60er Jahre die Definition von Coolness, feiert hier ihren einzig wahren Ausdruck. Gleichzeitig lacht und weint er als Ferdinand und sieht keine Möglichkeit, beides zu trennen. Er ist naiv … in seiner Freude und in seinem Vertrauen. Nie kann er im Hier und Jetzt sein, weil das zu klein für ihn wäre. Schmerz und Heiterkeit zerreißen ihn innerlich und schaffen dort eine Wildnis, ein Abenteuer. Er liebt die hohe Literatur, kann sich aber nicht von seinen Kindercomics trennen. Eine Trennung zwischen Hochkultur und Trash kann es nicht geben. Er eint die Dinge. Deshalb scheint es, als ob er die ganze Welt umarmen möchte und doch bleibt er von ihr entfremdet zurück. Seine Umwelt treibt er in den Wahnsinn mit seinem endlosen Rezitieren aus Büchern, die ihm die Welt bedeuten, die er mit den Menschen teilen möchte. Er möchte mit den Menschen reden, doch er versteht sie nicht, wie sie ihn auch nicht verstehen.

Die Größe von Pierrot le fou liegt schlichtweg darin, dass Godard uns die Welt durch Ferdinand Griffons Augen sehen lässt. Der Blick eines Kindes wird uns zurückgegeben. Der naive Blick auf eine wunderschöne, rätselhafte Welt voller Mythen. Er hat einen Film geschaffen, der nur so vor Irrsinn sprüht, der ein Feuerwerk an unfassbaren Ideen abbrennt, wie sie davor und danach nie wieder zu sehen waren. Die Einsamkeit auf der Party von Ferdinands Frau scheint erdrückend und absurd, da alle nur Werbeslogans von sich geben, doch genau das ist die Realität, die Ferdinand wahrnimmt. Kurzzeitig wird die Handlung in einem repetitiven,  unchronologischen Schnittfeuerwerk zerlegt, weil die Realität, die Gegenwart, das Leben nicht immer regelmäßig sind, sondern auch aus den Angeln gerissen werden können. Besonders wenn man aufhört die Welt nur hinzunehmen.

Das Wichtigste ist aber die Leichtigkeit mit der Godard inszeniert. Die Luftigkeit und Freude mit der Ferdinand die Welt sieht, ist die des Filmes. Nur gegen Ende verliert Pierrot le fou diese Unbeschwertheit, doch nur weil sein Protagonist sie verloren hat. Zurück bleibt ein Film voll Freudentaumel, Lebenslust, tiefer Trauer, Melancholie, Ernsthaftigkeit und Albernheit … oh ja jede Menge göttlicher Albernheit … ein Film voll empfindsamen, fröhlichen Wahnsinn. Alleine die Szene als er vor einem Kornfeld steht und mit diesen wunderbarsten aller Worte fragt, was Marianne wohl denkt, wenn sie sagt: „Es ist schönes Wetter“ … Allein diese Szene gehört zum traurigsten, poetischsten und schönsten was das Kino je hervorgebracht hat.

Dieser Text wurde bereits bei der Aktion Lieblingsfilm auf moviepilot.de veröffentlicht.

Gesang und Tanz sind nicht die ersten Dinge, die gemeinhin mit der französischen Revolution verbunden werden. Doch Regisseur Peter Brook nimmt das Theaterstück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade von [...]]]>

Gesang und Tanz sind nicht die ersten Dinge, die gemeinhin mit der französischen Revolution verbunden werden. Doch Regisseur Peter Brook nimmt das Theaterstück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade von Peter Weiss und lässt seine Schauspieler singen und tanzen. Ständig brechen Musicaleinlagen in die Handlung ein, wodurch sich die Atmosphäre zu einem beißenden Mitleiden des Zuschauers verdichtet. Musicals sind eruptive Freudentänze. Nicht hier. Denn nicht die Entmachtung der Adligen wird gefeiert, sondern die Hysterie der Figuren, welche immer wieder den Schrecken erleben, der den ständig enttäuschten Hoffnungen folgt.

Wir schreiben den 13. Juli 1808. Napoleon ist Kaiser und auf dem Höhepunkt seiner Macht. Er hat Frankreich aus den Klauen einer vulgären Revolution befreit und es auf den Weg in ein aufgeklärtes Zeitalter geführt. So möchte es zumindest die offizielle, napoleonische Geschichtsschreibung. Um diese Aufgeklärtheit zu verdeutlichen soll der Marquis de Sade mit seinen Mitinsassen der Heilanstalt Charenton ein Theaterstück aufführen. Als Thema wählt dieser die Ermordung Jean Paul Marats, welcher während der Französischen Revolution als Vorsitzender der Jakobiner Partei und Herausgeber der Zeitschrift “L’ami de peuple” (Der Volksfreund) den Terror durch die Guillotine mit einleitete. An dieser Stelle … mit Start der Aufführung setzt der Film ein und wird die durch Gitter vom Publikum getrennte Bühne nie verlassen. Aus diesem scheinbaren Nachteil macht Brook aber seinen größten Vorteil. Nie verfällt er in die Beliebigkeit einer Theaterverfilmung, obwohl er tatsächlich nur die Aufführung auf einer Bühne abfilmt. Fast immer sind die Wände und Gitter im Bild zu sehen, doch der Ort verliert seinen kargen Realitätsgehalt und wird mit einer vollständigen Welt gefüllt. Einer Welt der Empörung, der Hoffnung und des Verfalls.

Fast schon spielerisch verbinden dabei die Autoren de Sade, Weiss und Brook die verschiedenen Ebenen von Charenton. Jede Minute der Handlung bezieht sich auf die Revolution, die Anstalt, die westliche Welt des Jahres 1967 sowie das hier und jetzt. Der Ruf der Figuren nach Freiheit kann nicht von dem Ruf der Insassen der Heilanstalt, welche sie verkörpern, getrennt werden. So fallen die Darsteller auch immer wieder aus der Rolle und schlafen ein oder werden von ihrem pathologischen Sexualtrieb übermannt. Die Trennung zwischen Rolle und Schauspieler verwischt nicht, sie hat nie bestanden. Bezeichnenderweise wird Marat, vom Verfolgungswahn gehetzt, von einem Paranoiker gespielt. Mit subversiven Witz und atemlosen Schrecken werden die Ebenen des Wahnsinns gebrochen und vereint. Die Frage nach der Gerechtigkeit der Welt stellt de Sade in die Kamera und meint damit die Zuschauer des Stücks und des Films. Niemand steht außen vor und genau daraus gewinnt The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum at Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade seinen mitreißenden Sog.

Zentral auf besagter Bühne steht eine Wanne. In ihr sitzt der an Skrofulose leidende Marat. Er sieht sich von Verrätern der Revolution umgeben, von heimlichen Royalisten, welche die Revolution sabotieren möchten. Die einzige Möglichkeit zur Rettung stellt für ihn das Guillotinieren der Verdächtigen dar. Auf dass durch den Terror eine gerechte Welt ohne Hunger und Not entstehe. Doch die bluttriefende Realität ist uneingeschränkte Paranoia. So kommt die junge Charlotte Corday nach Paris, um Marat zu töten, die Macht der Jakobiner zu brechen und die blutigen Wogen der Revolution zu glätten. Dieser Handlungsstrang bleibt der Einzige, der in Raum und Zeit zu Verorten ist, denn die Darstellung der Revolution dient den beiden Regisseuren, de Sade und Brook, nur um sich mit der Frage auseinanderzusetzen, ob eine gerechte Welt mit entmenschlichter Gewalt erreichbar ist. Die Figuren schreien, weinen, zweifeln, disputieren manisch … alles miteinander und mit dem Publikum. Immer wieder fällt das Stück aus der Rolle. Zensoren unterbrechen, de Sade kürzt oder redet direkt mit dem Publikum. Eines bleibt klar: dass Gitter und Leinwand nur einen marginalen Schutz bieten. In der Arena von Charenton stehen sich somit der grausame Individualismus de Sades und der kollektiven Massenmord Marats gegenüber. Auf einer anderen Ebene sitzt Nietzsche über die kommunistische Utopie Lenins, Trotzkis und Stalins zu Gericht. Vielleicht ringt aber auch die Schönheit menschlicher Gewalt mit der Entmenschlichung dieser zu einem Werkzeug der Erreichung von grenzenloser Gleichheit.

Dass dies nicht zu einem verkopften Diskurs verkommt, ist ein kleines Wunder, erreicht durch Gesang und Tanz. Diese lockern nicht nur die Stimmung auf, sondern geben dem Ruf nach einer besseren Welt seinen perfekten Ausdruck, dem sich niemand entziehen kann. The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat… erschafft so ein Panoptikum der Wahnsinnigen und Hoffenden, die sich singend, tanzend und aus der Rolle fallend auf die Suche nach einer gerechten Welt begeben, die sie von Marats Wanne in Charenton aus zu erreichen hoffen. Ihnen zu folgen lohnt sich.

Dieser Text wurde bereits bei der Aktion Lieblingsfilm auf moviepilot.de veröffentlicht.