امیرحسین یزدان‌بُد

کاوشی موازی در ساخت روایی «ژاک قضا و قدری و اربابش»

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Thu, 24 Feb 2011 15:27:00 +0000

۱-۱- مجموعه‌ی شبکه‌ها و پل‌های ارتباطی میان کامپیوترهای سرتاسر جهان که برای برقراری تماس با یکدیگر از قوانین خاص الکترونیکی و نرم‌افزاری (پروتُکل) استفاده می‌کنند، اینترنت نامیده می‌شود. سرمنشاء اینترنت، پروژه‌ای بود که پنتاگون برای مقابله با حملات هسته‌ای احتمالی تعریف کرد تا بتواند ارتباط پایداری بین سیستم‌های کامپیوتری و استراتژیک‌اش داشته باشد. از سال ۱۹۶۹ که این پروژه‌ی فوق محرمانه آغاز به کار کرد، با سرعت حیرت‌آوری در عرصه‌ی مراکز پژوهشی و دانشگاهی تبدیل به رسانه‌ای اجباری شد تا به امروز که پدیده‌ای همگانی و جهانی شده است. میلیاردها بایت اطلاعات، اعم از تصاویر، متون و سایر گونه‌های رسانه‌ای سمعی و بصری در میان میلیون‌ها کاربر اینترنت به اشتراک گذارده می‌شود و این در حالی‌ست که اینترنت امروزه به عنوان نماد بزرگ‌ترین منبع دانش بشری، همچنان دوران خردسالی را پشت سر می‌گذارد و بسیاری از متخصصین بر این عقیده‌اند که در آینده‌ای نزدیک، شاهد تحولات گسترده‌تری در ساز و کارهای آن خواهیم بود.

۱-۲- «دنی دیدرو» رمان «ژاک قضا و قدری و اربابش» را در فاصله‌ی سال‌های ۱۷۶۵ تا ۱۷۸۴ نوشت اما اثر جاودان او دوازده سال پس از مرگش در سال ۱۷۹۶ منتشر شد. دیدرو بیشتر به عنوان فیلسوف و دائره‌ی المعارف‌نویس شناخته شده اما این شهرت او در نظریه پردازی‌های جنبش روشنفکری فرانسه، درخشش رمان ژاک قضا و قدری را تحت تأثیر قرار نداد. کتاب او به سرعت به عنوان یکی از تأویل‌پذیرترین و بحث‌برانگیزترین نمونه‌های ادبیات جهان در محافل و مجامع ادبی و روشنفکری، راه خود را گشود و منبع الهام بسیاری از نویسندگان و اندیش‌مندان پس از خود شد. اگرچه خود ژاک قضا و قدری، تا حدود زیادی متأثر از رمان «تریسترام شندی» اثر «لارنس سترن»، نویسنده‌ی انگلیسی(۱۷۱۳-۱۷۶۸) بود و در جهت مخالفت با آراء هم عصران خود از جمله ژان ژاک روسو، از ایده‌های او تأثیر گرفت، اما استقلال نگرش، تسلط علمی و فلسفی نویسنده بر موضوعات درون‌مایه، خلاقیت ساختاری رمان و اصرار دیدرو در استفاده از مکانیزم روایی حکایت در حکایت (هزار و یک شبی) باعث شد آن‌را تا یک قرن بعد که مدرنیسم در جنبش‌های اجتماعی و به مرور اشکال مختلف هنری مطرح شد، پیشتاز ادبیات مدرن بدانند.

۲-۱- HTML سرنام عبارت Hypertext Markup Language، زبانی برای نشانه‌گذاری صفحات اینترنتی است.HTML زبان برنامه نویسی پرکاربردی است که برای نشانه‌گذاری عناصری چون متن و گرافیک استفاده می‌شود تا برای مرورگرهای وِب مشخص شود که این عناصر را چگونه برای کاربر نمایش دهند و به عملیاتی چون فعال کردن یک پیوند از طریق فشردن یک کلید یا دگمه‌ی ماوس (کلیک) چگونه پاسخ دهد. مفهوم Hypertext که به عنوان ابَر متن نیز از آن یاد می‌شود، دست‌آورد اصلی HTML است که امکان رفت و برگشت و روابط میان‌متنی، در عناصر یک متن را مهیا می‌کند. به بیان ساده‌تر به شما امکان می‌دهد مثلاً در حال خواندن همین متن (تا همین‌جا) بتوانید با کلیک کردن یا انتخاب یک پیوند (لینک) به متنی دیگر انتقال پیداکنید، سپس دوباره برگردید به ادامه‌ی مطالعه‌ی همین متن بپردازید یا از آن‌جا هم به متون مرتبط دیگری از طریق پیوندها بروید و حاصل خوانش شما از متن، بسته به انتخاب‌هایتان تغییر کند. به عبارت دقیق‌تر ابَر متن، ساختمان خطی و یکه‌ی متن را به سازه‌ای سیال و تغییرپذیر(بر اساس انتخاب‌های شما) بدل می‌کند.

۲-۲- در طول حدود دویست سال پس از انتشار ژاک قضا و قدری، نقدها و پژوهش‌های بسیاری با بررسی زمان و زمانه‌ی دیدرو، جایگاه روان‌شناسی و انسان‌شناسی در جهان داستان دیدرو، تحلیل‌های ساختاری و اسطوره‌ شناسانه‌ی رمان و ده‌ها مدخل دیگر نوشته شده. اما از تمام این مباحث که بگذریم، برای هر خواننده‌ی دقیقی، ژاک قضا و قدری ویژگی بسیار نادری دارد. امکان انتخاب در روند داستان و تاکید راوی بر حضور مداوم نویسنده در متن، بارزترین نمود نگاه فلسفی دیدرو در پایه‌گذاری بنیاد دموکراسی نوشتار و خوانش است. دیدرو در صفحات نخست رمان، قرارداد نا متعارفی با خواننده می‌بندد که تا پایان بر آن وفادار می‌ماند. «خواننده‌ی عزیز می‌بینید که راهش را خوب بلدم و برایم کار ندارد شما را یک‌سال، دو سال، سه سال منتظر داستان عشق‌های ژاک بگذارم، ژاک و اربابش را نیز از هم جدا کنم و هریک را به دنبال ماجراهایی که دلم بخواهد بفرستم. چه چیزی می‌تواند مرا بازدارد از اینکه ارباب را زن بدهم و... راستی که قصه گفتن چه آسان است!» (ص۳) و یا در جایی دیگر می‌نویسد: «خواننده‌ی عزیز، می‌بینید تا کجا می‌توانم این بحث را که از دو هزار سال پیش در باره‌اش این همه گفته‌اند و نوشته‌اند و درجا زده‌اند، کش بدهم؟ اینست که به شما می‌گویم اگر راضی به این درازگویی نیستید، پس باید به خاطر چیزهایی که به شما نمی‌گویم خیلی سپاسگزار باشید.»(ص۹).

دیدرو (و نه راوی، مشخصاً خود دیدرو) در طول رمان، بالغ بر سی بار ظاهر می‌شود و با «خواننده‌ی عزیز» صحبت می‌کند. برایش امکان‌های مختلف گسترش و پیش‌برد داستان مطرح می‌کند، گاهی برخی را پیش می‌برد و دوباره به نقطه‌ی اول بازمی‌گرداند و در بسیاری موارد هم به مطرح کردن گزینه‌های دیگر بسنده می‌کند و ادامه‌ی داستان را از سر می‌گیرد.

۳-۱- وسعت عمل ابرمتن در حد علوم رایانه‌ و مدیریت بانک‌اطلاعاتی باقی نماند و نویسنده‌های بسیاری متوجه قابلیت‌های آن در تبدیل متن ادبی به نوشته‌ای غیر خطی(Non-linear) شدند. «ولادیمیر ناباکوف» با کتاب «آتش بی فروغ»(۱۹۶۲) و «خولیو کورتازار» با کتاب «بازی الک دولک» (۱۹۶۳) هوشمندی خود را با انتشار اولین نمونه‌های چاپی داستان ابر متن(Hypertext fiction) نشان دادند. دربرخی از منابع داخلی،‌ از داستان ابر متن به عنوان «ابَر داستان» یاد کرده‌اند که ترجمه‌ی مناسبی به نظر نمی‌رسد. چرا که صفت ابَر، در واقع اشاره به داستان ندارد، بلکه اشاره به رسانه‌ی داستان، یعنی متن دارد. رمان‌های چاپی که با تکنیک ابر متن نوشته شده‌اند معمولن از مکانیزمی شبیه دائرة المعارف‌ها استفاده می‌کنند. ارجاعات متعدد به بخش‌های داستان در پاراگراف‌ها و خطوط سایر صفحات کتاب، این امکان را ایجاد می‌کند که ادامه‌ی داستان از صفحه‌ی ارجاع داده شده خوانده شود، یا اینکه داستان بدون پس و پیش شدن و به ترتیب صفحه‌آرایی شده‌ی کتاب خوانده شود. ولی به هر حال این رفت و برگشت‌ها در صفحات کتاب، ممکن است گیج کننده باشد. اگر چه ایده‌های اولیه‌ی داستان ابر متن، محدود به کتاب‌های چاپی و کاغذ بود ولی نقش رایانه‌ در تکامل آن غیر قابل انکار است. نقطه‌ی آغاز داستان ابر متن بر روی وب، اثری به نام «بعدازظهر، یک داستان» نوشته‌ی «مایکل جویس» است که در ۱۹۸۷ برای اولین بار منتشر شد. داستان‌های ابر متن با به کارگیری عناصر سمعی و بصری (موسیقی، فیلم، صدا، عکس و...) توانستند دنیایی نو و اساساً متفاوت با قابلیت‌های متن مکتوب به نمایش بگذارند. در گونه‌ی داستان ابرمتن، پیوندهای مختلف در طول خوانش مخاطب، او را به فراز و فرودهای داستانی متفاوتی می‌کشاند به شکلی که کاربران مختلف تأویل‌های مختلفی از اثری واحد ارائه می‌دهند. بدین ترتیب مجموعه‌ی متنوعی از داستان‌های ابر متن تولید شدند و همچنان این روند، به سرعت رو به رشد است. این داستان‌ها وقتی از رسانه‌های غیر چاپی استفاده کنند، معمولاً توسط یک نفر طراحی می‌شوند که در حقیقت نویسنده‌ی اثر است و به کمک یک گروه برنامه نویسی، پیاده سازی و منتشر می‌گردند. به جز کتاب، رسانه‌های متفاوتی قابلیت ارائه‌ی چنین آثاری را دارند. سی‌دی و سایر حافظه‌های دائم رایانه یا سایت‌های اینترنتی و شبکه‌های داخلی، محیط‌های متنوع و امروزه قابل دسترسی هستند که به سهولتِ ارائه و پیشرفت سریع این پدیده کمک می‌کنند. گسترش این پدیده‌ی جدید تا حدی بود که در سال ۱۹۹۹، سازمان ادبیات الکترونیکی (ELO)، برای سامان‌دهی و مدیریت منابع و گسترش پژوهش‌های عملی در این عرصه تأسیس شد.

۳-۲- دیدرو در روزگار قلم پر و دوات، دو تکنیک محوری برای ایجاد حس انتخاب در خواننده و خلق فضای داستان تقابلی(Interactive fiction) ابداء کرد. این دو تکنیک اگر چه با یکدیگر تفاوت‌هایی دارند اما هر دو به مخاطب این حس را القاء می‌کنند که خواننده، همکاری متقابلی با دیدرو داشته است. این همکاری در جزئیات پیش‌برد روند داستان و البته به خصوص در پایان‌بندی داستان نمود بیشتری دارد. لازم به ذکر است که نبوغ دیدرو به همین حد خلاصه نمی‌شود و او هربار با تفاوت‌هایی جزیی در پیاده سازی، خواننده را از رخوت تکرار یک تکنیک می‌رهاند و خواندن را امری هیجان انگیز و تا حدود زیادی فعال می‌کند. در جهان داستان دیدرو، نویسنده پروردگار بلامنازع داستان نیست و انگشتش را به سمت مخاطب نشانه نرفته و او را مخاطبِ صرف قلمداد نمی‌کند. بلکه به کنار او می‌خزد و به آرامی در گوش مخاطب نجوا می‌کند و حس هم‌دلی و شراکت در خلق پیچ و خم‌های داستان را در او ایجاد می‌کند و بدین ترتیب ما را با تور تنیده شده‌ای از روابط درون‌متنی روبه‌رو می‌کند. در جایی می‌نویسد:‌ «خواننده‌ی عزیز... از شما تمنا دارم با این شیوه‌ی بیان که از هندسه وام گرفته‌ام خو بگیرید، چون علم هندسه را دقیق می‌دانم و به کرات از آن استفاده خواهم کرد.»(ص۳۲) گویی خودش مثل پیشگویی در قرن هجدهم،‌ نزدیک شدن موج نویی از ساختمان روایت بر پایه‌ها و اسلوبی برساخته از ریاضیات را نوید می‌دهد و به تمامه از چیستی و چگونگی کارش مطلع است.

تکنیک اول او ایجاد امکان پیشرفت پلات و تغییر عمدی یا توقف آن است. این تکنیک بارها استفاده می‌شود. برای نمونه: «حالا به من می‌گویید: نکند می‌خواهی تیغ جراحی را جلوی چشم ما بیرون بکشی، گوشت پای ژاک را تکه تکه کنی، خون راه بیاندازی تا یک عمل جراحی را به ما نشان بدهی؟ پس به عقیده‌ی شما این کار پسندیده‌ای نیست؟... بسیار خوب، از عمل جراحی می‌گذریم؛ اما لااقل اجازه بدهید ژاک به اربابش بگوید...»(ص۲۰). در جایی دیگر با استفاده از همین تکنیک، روند را متوقف می‌کند و به بخشی دیگر از کار مراجعه می‌کند: «خواننده‌ی عزیز، فراموش کردم وضع سه شخصیتی که صحبت را دنبال می‌کنند، برایتان مجسم کنم: ژاک، اربابش، خانم میزبان. به خاطر قصور من شما حرفهایشان را شنیدید و خودشان را ندیدید.»(ص۱۷۱).

گاهی فرض می‌گیرد که شما به عنوان خواننده‌ی ابر متن در ادامه‌ی کلیک‌هایتان روی پیوندها(!)، انتخابی کرده‌اید که عجولانه بوده و دیدرو از شما گله می‌کند که: «شما خواننده‌ی عزیز، وای که چقدر در تحسینهایتان سطحی و چقدر در نکوهشهایتان سختگیرید. شاید در پاسخ بگویید شیوه‌ی مارکیز را بیش از انتقامجویی‌اش ملامت می‌کنید. شاید بگویید نمی‌توانید بغضی چنین دیرپا و این همه حیله و تزویر را که یک سال تمام ادامه یافت باور کنید. من هم همینطور، ژاک و ارباب او و خانم میزبان هم همینطور. اما شما حاضرید خشم این زن را در ابتدای کار ببخشید.»(ص۲۱۰).

او حتا بر اساس انتخاب‌های فرضی شما،‌ با تفکرات شما درگیر می‌شود و نقدتان می‌کند: «خواننده‌ی عزیز، تا به کی داستان عاشقانه؟ تا کنون یک، دو، سه، چهار داستان عاشقانه برایتان حکایت کرده‌ام؛ سه چهار داستان عاشقانه‌ی دیگر هم هنوز مانده، ... خوراک شما از بدو تولد داستان عاشقانه بوده است و پیداست هرگز از آن خسته نخواهید شد. برای حال و آینده‌ی شما، از مرد و زن و بزرگ و کوچک، این برنامه‌ی غذایی را تهیه دیده‌اند بی آنکه از آن خسته شوید.»(ص۲۳۵). تا حدی پیش می‌رود که نزدیک است بد و بیراه بگوید: «اما شما خواننده‌ی عزیز، عجب بهانه گیر هستید!»(ص۲۷۴) و گاهی هم مهربان می‌شود و می‌کوشد شما را به ادامه‌ی خواندن تشویق کند: «اما خواننده‌ی عزیز، شما چرا مطالعه‌تان را اینجا قطع کردید؛ مگر چه شده است؟ آهان! فهمیدم، دلتان می‌خواهد نامه‌ی آگات را ببینید.»(ص۳۰۳).

۴-۱- از زاویه‌ای دیگر، گسترش ارائه‌ی اطلاعات و سرعت دست‌یابی به آن‌ها به کمک وب، به گسترش ماهیت آزادی طلب و رفاه‌مدار نحله‌های فلسفی و اندیشه‌ی جهان امروز و در نهایت افزایش خرد جمعی می‌انجامد و مجموع این روابط زنجیروار، کیفیت زندگی بشر را افزایش می‌دهد و قرار است او را به جهانی بی‌مرز و به دور از خط و خط‌کشی‌ و جنگ و خون‌ریزی هدایت کند. بدیهی است که شهریار ساکن دهکده‌ی جهانی، حتا در خوانش متن داستان هم منتظر حال و اوضاع شهرزاد قصه گو نماند که چه وقت از دل داستانی خارج خواهد شد و به داستانی دیگر خواهد پرداخت، چه وقت حوصله‌ی قصه‌گویی خواهد داشت و آیا به بازگویی ادامه‌ی ماجرا تا سپیده‌دم ادامه خواهد داد یا نه. شهریار به دنبال احقاق حقوق انسانی خود، در جستجوی نهایت امکان انتخاب و فراغت خاطر است و ابرمتن فرزند چنین جهانی است. این فرم، که از بستر چنین تفکری برخواسته، اگر چه هنوز شیرخواره‌ای الکن است اما به وضوح می‌توان خط سیر رشد و بالنده‌گی آن‌را در تدوین‌های غیر خطی فیلم‌های سینمایی و ساختارهای به هم ریخته‌ی روایت‌گری مدرن، بازی‌های پیچیده‌ی رایانه‌ای، شیوه‌های ارائه‌ی کتب الکترونیکی و مقالات علمی و همچنین نرم‌افزارهای نسب شده بر روی تلفن‌های همراه و وسایل خانه‌گی ردیابی کرد.

۴-۲- تکنیک دوم دیدرو، مشخصاً آزادی انتخاب شما در طراحی ادامه‌ی ماجراست. در این شیوه او به هیچ وجه در تصمیم شما دخالت نمی‌کند و اجازه می‌دهد تا هر جور که مایلید انتخاب کنید:«درباره‌ی آنچه پس از خاموش کردن چراغ پیش می‌آید دو روایت است: عده‌ای می‌گویند کورمال کورمال دیوار را می‌گیرد و... عده‌ای دیگر می‌گویند پایش به صندلی می‌گیرد و می‌افتد و... از این دو روایت، فردا یا پس فردا، وقتی خوب استراحت کردید، هرکدام را که بیشتر خوش داشتید انتخاب کنید.»(ص۲۱۱).

در چنین صحنه‌ای البته انتخاب شما تاثیر چندانی در روند داستان ندارد. دیدرو با چنین ترفندی می‌کوشد شما را برای انتخاب انتهای داستان که بیشترین حق آزادی را برای شما در آن‌جا قائل شده، آماده کند. روایاتی که در انتهای داستان و برای پایان بندی رمان در نظر گرفته شده ایده‌ی اصلی و ضربه‌ی نهایی نویسنده است. او با این‌که می‌کوشد سرنوشت‌ساز بودن این انتخاب را گوش‌زد کند، از طرفی دیگر نشان می‌دهد که در نهایت و به هر روی ژاک به مراد دلش می‌رسد. او به لطائف‌الحیل می‌کوشد تا فاتالیسم یا اندیشه‌ی قضا و قدری را، که یکی از محوری‌ترین ایده‌های این رمان و از بحث برانگیزترین مباحث کلامی و فلسفی زمانه‌ی او (تقابل جبر و اختیار) است به چالش بکشد و برای رسیدن به این مقصود از هم‌خوانی بی‌نظیری در ایده و اجرا، در محتوا و قالب اثر، به شکلی موازی بهره می‌گیرد.

منابع:

- ژاک قضا و قدری و اربابش/دنی دیدرو؛ مترجم مینو مشیری-تهران، فرهنگ نشر نو، ۱۳۸۶.

- فرهنگ تشریحی اصطلاحات کامپیوتری مایکروسافت(ویرایش پنجم)/گروه نویسندگان؛ مترجم فرهاد قلی زاده نوری-تهران:سینا تصویر:کانون نشر علوم، ۱۳۸۱.

- Cicconi, Sergio (1999). ""Hypertextuality"". Mediapolis. Ed. Sam Inkinen. Berlino & New York: De Gruyter.: 21–43.

- Engelbart, Douglas C.. "Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework, AFOSR-3233 Summary Report, SRI Project No. 3579.( Online Version)

- Nelson, Theodor H. (September 1965). "Complex information processing: a file structure for the complex, the changing and the indeterminate". ACM/CSC-ER Proceedings of the 1965 20th national conference.(Online Version)

درآمدی بر یک مبحث فیزیکی: رفتارشناسی تکانه‌هایی علیه مانْد

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Sat, 15 Jan 2011 14:58:00 +0000

ماند یا اینرسی در فیزیک نیوتونی به مفهوم مقاومت اجسام در برابر تغییر رفتارهای جاری‌شان، به گمانم قانون خوانش‌پذیری فراتر از حد اجرام به نظر می‌رسد. بر اساس این قانون اگر جسمی در حال حرکت باشد، میل دارد در همان راستا و به همان سرعت به حرکت خود ادامه دهد و اگر در حال سکون باشد، در برابر نیروهایی که می‌کوشند اعمال تغییر کنند، مقاومت خواهد کرد. مقابله با این تمایل ذاتی، نیازمند نیرویی‌ست که بتواند ماندگی جسم را به هم بریزد. این نیروی اغتشاش‌گر می‌تواند به آرامی اعمال شود یا گاهی به دلیل محدودیت زمان یا نا مطلوب بودن شدیدِ ماندگی، به شکل حرکتی ناگهانی یا تکانه اعمال گردد. رفتار ناگهانی علیه حالت جاری، ویژگی‌های بسیاری می‌طلبد که تبدیل به تکانه‌ای کارا و مؤثر باشد. وقتی قرار باشد جلوی حرکت جسمی عظیم که به سمتی مشخص پرتاب شده را بگیریم، مجبوریم با برخورد تکانه‌ای در مسیر خلاف جهت آن‌را متوقف یا منحرف کنیم. در چنین شرایطی در درجه‌ی اول باید این برخورد، هدف و جهت داشته باشد. اشتباه می‌تواند به سرعت پرتاب این جسم بیافزاید. علاوه بر هدفمند بودن این برخورد، قدرت و سرعت جسمی که قرار است متوقفش کند هم موضوع مهمی‌ست. اما آن‌چه در این یادداشت کوتاه مورد نظرم است، ماهیت این برخورد است. برخورد اگر چه ممکن است اینرسی جسم بزرگ را متوقف یا منحرف کند، برای خود تکانه هم مضر خواهد بود. ممکن است جسم کوچک‌تر متلاشی شود یا تکه تکه شده و هر قطعه‌اش به اجسام کوچک‌تری تبدیل شود که در نهایت میزان خرابی اثابت را بیشتر می‌کنند.
رفتار آوانگارد، در معنای درونی خود ارزشی تدافعی دارد. این واژه که اساساً در زمینه‌های هنری، فرهنگی و بعضاً سیاسی کاربرد دارد، نقش تکانه‌هایی را برعهده می‌گیرد که اینرسی و عادت مانْد جوامع هنری و فرهنگی را به هم می‌ریزد. بنا براین ذات این رفتار تمایل عمیقی برای بهبود و پیشرفت دارد. در صورتی که جهت و زمان درستی داشته باشد، قادر خواهد بود به ایجاد شوک در ذائقه و روند معمول، به تعریف عرصه‌های نو و اصلاح شیوه‌های کهنه و معمول بپردازد. بر اساس مقدمه‌ی کوتاهی که مطرح کردم، هنرمند آوانگارد، از تغییر و اعمال این تکان، فشار زیادی را تحمل خواهد کرد. در چنین شرایطی‌ست که در درجه‌ی اول هنر آوانگارد باید مختصات هنر غالب اجتماع را به دقت بشناسد و عمیقاً به آن احترام بگذارد. رفتار آوانگارد اگر چه ماهیتی تدافعی(در درجه‌ی اول) و تحول‌خواه(در درجه‌ی دوم) دارد، یکی از ارکان ساختارهای کلان تمدن و فرهنگ بشری‌ست و هیچ سنخیتی با تخریب و بلوا ندارد. اندیشیده شده، روشمند و جهت‌دار است و در صورتی که در شرایط احساسی از این اصول منحرف شود تبدیل به نقطه‌ی مقابل خود، «رادیکالیسم» خواهد شد. رادیکالیسم، کور، متعصب، پرخاشگر و موهن است. رادیکالیسم به راحتی به سوی خشونت و کشتار می‌غلتد(چنان‌که در عرصه‌های سیاسی جهان بارها دیده شده) و هیچ دست‌آورد مثبتی برای مدرنیسم نداشته است. این اشتباه بزرگی‌ست که بسیاری از آن‌هایی که فکر می‌کنند هر تحول تند و تکانه‌ای در جهت پیشرف و مدرنیسم است مرتکب می‌شوند.
پی‌نوشت خیلی جدی: هیچ فکر کرده‌اید که قیافه‌تان در حین خواندن این یادداشت چقدر جدی بود؟ می‌توانستید پاراگراف متظاهرانه‌ی اول را نخوانده رها کنید. آوانگاردیسم تقلبی، به راحتی می‌تواند چیزهای ساده را پیچیده جلوه دهد!

هفته‌نامه‌ی چلچراغ، شماره‌ی ۴۱۴ / ۲۵ دی ۱۳۸۹

اهمیت سرگئی بودن...

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Tue, 11 Jan 2011 17:06:00 +0000

فکرش را بکن! خودش بگوید قصاب... اما همکارهاش بگویند سلاخ... گوشت نفروشد؛ حیوان پاره ‌کند... بنشیند گوشه‌ای و از بغلی جرعه‌ای بیاندازد بالا و چشم‌هاش را همان‌طور دودو تنظیم ‌کند روی نگاهت... حرف که بزند ته لهجه‌ی روسی داشته باشد و بوی وُدکا و سیر بپاشد توی صورتت. مکث‌های طولانی ‌کند و درست وقتی که به نی‌نی چشم‌هاش نگاه کنی، باز هم فکر ‌کنی به تو نگاه نمی‌کند... جایی دور... جایی گنگ را نشانه رفته.

فکرش را بکن! خودش را سرگئی معرفی کند و خیز بردارد طرفت، چشم بدواند چپ و راست و بگوید مامور ویژه‌ی کا.‌گ.‌ب بوده و تو تازه به این شانه‌های غول‌پیکر و دست‌های یک‌متری‌اش فکر کنی. بگوید همان سال‌ها عاشق یک مامور صرب می‌شود. دخترک همکار سرگئی بوده توی عملیاتی چیزی... بگوید سرگئی عاشقش بود آقا... عاشق... خیلی مهم است که یکی قدر من، مثل یک مرد ‌عاشقش شود... خیلی مهم است که سرگئی عاشقش بوده...

فکرش را بکن! توی افکار هذیانی مردی غوطه بخوری که بگوید این خال‌کوبی هم مال همان سال‌هاست و صورتش را پشت مشت گره کرده‌اش گم کنی. بگوید سرگئی عملیات را خراب می‌کند... می‌فهمی؟ شش نفر از نیروهای ویژه کشته ‌شوند چون سرگئی دنبال گوشواره‌ی کاترینا می‌گشته... زندان برود... اخراج ‌شود... تبعید ‌شود... بعد هم فرار کند جنوب... تاجیکستان... قزاقستان... اسم و رسمش را عوض کند و حالا هم سلاخ دائم‌الخمری باشد در بازار روز باکو که تیغه‌ی تیزی را بیاندازد زیر شکمبه‌ی گاو و به یک حرکت تا گردن بالا بکشد... تکرار کند: خیلی مهم است آقا... سرگئی عاشقش بود...

فکرش را بکن! کاترینا در یک عملیات مشترک با سی.‌آی‌.ای، از آمریکا سر در بیآورد و برای همیشه همان‌جا ماندگار شود... خیلی مهم است آقا... سرگئی عاشقش بود.

دیر آمدی...

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Mon, 03 Jan 2011 20:00:00 +0000

Genesis 11:5-8

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Fri, 26 Nov 2010 22:05:00 +0000

روزگار ایدئولوژی‌ها به‌ سر نرسیده است!

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Sat, 20 Nov 2010 00:00:00 +0000

Raymond Boudon

گفت‌وگویی با « ریمون بودُن»
استاد جامعه شناسی دانشگاه سوربن – پاریس

ریمون بودُن درسال ۱۹۳۲ در پاریس به دنیا آمده است. وی تحصیلات خویش را در زمینه فلسفه و جامعه شناسی در فرانسه، آلمان و ایالات متحده آمریکا به انجام رسانده است، فعالیت کاری وی در سال ۱۹۶۱ با ورود به مرکز ملی تحقیقات علمی شروع شده است و از سال ۱۹۶۳ با تدریس در دانشگاه بردو ادامه یافته. ریمون بودُن در ۳۲ سالگی به مقام استادی جامعه شناسی دانشگاه سوربُن رسیده است. ریمون بودُن یکی از شناخته شده ترین و معتبرترین صاحبنظران علوم انسانی و معرفت شناسی در دنیاست.
او در عین تحقیق و تدریس در دانشگاه های معتبرجهان، مشاغل مختلفی که با کار اصلی وی ارتباط دارد به عهده داشته و کتاب های فراوانی به رشتۀ تحریر در آورده است که بسیاری از آن ها مدتهاست جزو کتب مرجع محسوب می شود. از آن میان می توان به :
-   تحلیل ریاضی رویدادهای اجتماعی (۱۹۶۷)
-   نابرابری بخت تحصیل (۱۹۷۳)
-   منطق کنش اجتماعی ( ۱۹۷۹)
اشاره کرد. کتاب آخر به وسیله دکتر عبدالحسین نیک گهر به فارسی ترجمه و توسط نشر توتیا (۱۳۸۳) منتشر شده است.

به نظر می رسد نقطۀ شروع تفکر شما راجع به ایدئولوژی ها، توجه به مسئله خطاپذیری ذهن آدمی است که درکتاب «ایدئولوژی ها» (۱۹۸۶) به طور کلی تر و در کتاب « هنر مجاب کردن خود» (۱۹۹۰) به صورت فنی تر به آن پرداخته اید.
ریمون بودُن : درست است. موضوع کتاب آخر من شناخت بهتر مسئله «خطا» از طریق شکافتن مفهوم ایدئولوژی است. این امر یکی از موضوعات به اصطلاح کلاسیک تفکر فلسفی است و نکته ای که هنگام پرداختن به آن توجه مرا بیش از هر چیز جلب کرد تشابه فکری بسیاری است که در تحلیل این امر بین فلاسفه ای نظیر پاسکال و دکارت و جامعه شناسانی نظیر مارکس وجود دارد. زیرا آن ها علی رغم تفاوت های بسیار، در «غیرطبیعی» شمردن «خطا» با بکدیگر هم عقیده اند. در قرن هفدهم معمول بر این بود که خطا را برخاسته از تأثیراحساسات در قوۀ ادراک آدمی به شمار بیاورند. مارکس به نوبۀ خود آن را حاصل تأثیرنیروهای اجتماعی در تفکر آدمی می دانست. سعی من بر این بوده که نشان بدهم خطا از تولیدات « طبیعی» تفکر آدمی است. زیرا ما با جهان بغرنجی سروکار داریم که باید با استفاده از امکانات محدود تفکرمان آن را بشناسیم. ذهن ما آیینه ای نیست که با صیقل خوردن تصویر دقیق جهان خارج را در خود منعکس کند. شناخت جهان جز با فعال شدن ذهن و یا ساده کردن واقعیت از طریق پذیرش یک رشته فرض های اولیۀ غیرقابل اثبات، ممکن نیست.
این ساده کردن از یک طرف پیدایش علم را ممکن می سازد، چرا که مدل های علمی در عین کارآیی و درستی شان حاصل ساده کردن بسیار واقعیت است، و از طرف دیگر زایندۀ خطاست. این از جنبه فلسفی جریان.
نتیجه ای که من از قضیه می گیرم این است که خطا، مانند دانش، حاصل طبیعی تفکرآدمی است و نباید دایم از وجود آن تعجب کرد. طبعاً من خیال ندارم کشف این مطلب را به خود نسبت بدهم، زیرا هستۀ اصلی این فکر را میتوان نزد کانت و خصوصا «گئورگ زیمل» جامعه شناس نامدار آلمانی جست.« زیمل» با تغییراتی که در مقولات دستگاه فلسفی کانتی ایجاد کرد، درست به همین نتیجه رسید که خطا از تولیدات طبیعی دستگاه تفکرآدمی است.
به این ترتیب شما در « خطا» خیلی به دیدۀ تحقیر نمی نگرید؟
نه، خطا آنقدرها هم که به نظر می آید سزاوار بی مهری نیست، زیرا از مثل معروف لاتین «خطا امری است انسانی» می توان دو نتیجه گرفت : یکی خوار شمردن انسان و دیگر اهمیت دادن به خطا. زیرا هرچه باشد در شأن آدمی است. طبعاً من بیشتر به این نتیجۀ دوم تمایل دارم.
از دید شما خطا منشأ ثابتی ندارد؟
به هیچوجه، عوامل زایندۀ خطا بسیار است. یکی از آن ها دست به دست شدن یک فکر است. زیرا سرایت افکار و عقاید به ذهن هایی که هرکدام به ترتیبی شکل گرفته است، بدون ساده شدن ممکن نیست، به عبارت دیگر، این سادگی و اشتباهات زاییده از آن بهایی است که باید برای رواج یک فکر پرداخت.
سرچشمۀ دیگر همان نفس عمل شناخت است. همانطور که گفتم، شناخت امری نیست که به طور منفعل انجام شود. وقتی فرد دربرابر بغرنجی جهان قرار می گیرد، به طور ناآگاهانه (تأکید کنم که مقصودم به هیچوجه اشاره به « ناخودآگاهی » به معنای روانکاوانه آن نیست)، بله، به طور ناآگاهانه از یک رشته فرض هایی که به نظرش طبیعی می آید استفاده می کند. مثلا در نهایت احتیاط تصمیم می گیرد فقط آن چه را می بیند بپذیرد، ولی حتی همین فرض نیز می تواند او را به اشتباه بیندازد. مثلا از هرکس بپرسید ازدیاد ماشین برتعداد مشاغل چه تاثیری دارد خواهد گفت : تأثیرمنفی، زیرا می داند ماشین برای جایگزینی کار جسمی ساخته شده و به همین دلیل نتیجه می گیرد که ماشین مایۀ رشد بیکاری است ! طبعاً اگر فرد نسبت به کل نظام اقتصادی آگاهی می داشت، می دید که ماشین از یک طرف عده ای را بیکار می کند و از طرف دیگر و از راه های مختلف کار ایجاد می کند. ولی از آنجا که وی فقط به به اطراف خود می نگرد و به تجربۀ آنی خویش اعتماد میکند از دیدن این جنبۀ مسئله عاجز است و در عین به کار بردن بیشترین احتیاط، به خطا می افتد. نباید تصور کنیم دنیا عبارت است از تجربه شخصی ما به مقیاس بزرگتر.
در مورد خطاهای زاییده از روش شناخت، می توان به برخی نظریه های علمی هم اشاره کرد ؛ نظریه هایی که فرض های اولیه شان کاملاً قابل قبول است، بر چفت و بست منطقی آن ها ایرادی وارد نیست ولی با تمام این احوال از آن ها هزارویک نتیجۀ نادرست می گیرند، زیرا کسی که نظریه را طرح کرده یا با آن آشنایی حاصل نموده است، به فرض های اصلی نظریه فرض های جنبی اضافه می کند و به این ترتیب از آن نتایجی می گیرد که به هیچوجه جایز نیست. نباید از یاد برد که بسیاری از عقاید نادرست از نظریه های علمی زاده شده است.
مقصود من، نفی این امر نیست که خطا گاه از احساسات آدمی سرچشمه می گیرد، اما به هیچوجه نباید ریشه آن را صرفاً در احساسات جست. مثال های بسیاری هست، که به ما نشان می دهد اگر احساسات، مد یا هر گونه عامل دیگری از این دست را کنار بگذاریم، باز خطا از طریق روش های تولید و بسط افکار راه خود را باز می کند.
این خطاها چگونه بر اعمال انسان تأثیرمی گذارد ؟ طبعا مقصود من بیشتر اعمال سیاسی است؟
از طریق ایدئولوژی ها که جنبۀ سیاسی شان بلافاصله خود را نشان میدهد. رتق و فتق امور سیاسی مستلزم یافتن راه حل مشکلاتی است که بدون اتکا به یک رشته نظریه ممکن نیست. تمام موضوعات علوم انسانی (به معنای عام) برای سیاستمداران و حکومتگران جذاب است. مثلاً نمی توان سیاستمداری را در نظر آورد که خود را از یاری نظریه پردازان اقتصادی، حال گرایش ایدئولوژیک آنها هر چه باشد، بی نیاز بداند. باید دولت را اداره کرد، برای کمک به کشورهای فقیر تصمیم گرفت، عدالت اجتماعی را برقرار کرد و الی آخر.
در مجموع رتق و فتق امور سیاسی مستلزم یافتن راه حل مشکلاتی است که بدون اتکا به یک رشته نظریه ممکن نیست. تمام موضوعات علوم انسانی ( به معنای عام) برای سیاستمداران و حکومتگران جالب توجه است. مثلاً نمی توان سیاستمداری را به تصور آورد که خود را از یاری نظریه پردازان اقتصادی بی نیاز بداند.
نظریه پردازی و تصمیم گیری سیاسی از کی و چگونه این طور به هم نزدیک شد؟
تصور می کنم باید نقطۀ پیدایش این ارتباط را در زاده شدن واژۀ « ایدئولوژی» جست. این واژه در اواخر قرن هجدم پیدا شد و در قرن نوزدهم رواج پیدا کرد. در ابتدا مقصود از آن رشته ای علمی بود که امروزه ما روانشناسی اش می نامیم. طبعاً این معنای کهن امروزه به کلی از دور خارج شده است و جای خود را به معنای جدیدی داده که تقریباً با مارکس به دنیا آمده و طبق آن کلمۀ ایدئولوژی به تمام افکاری اطلاق می گردد که به سیاست مربوط می شود.
در ضمن باید توجه داشت که بعد از انقلاب فرانسه برای اولین بار بنیادهای سنتی جامعه کم ارج شد و عده ای به این فکر افتادند که باید مبنای جامعه را بر افکاری غیر از افکار سنتی قرار داد. اهمیت یافتن مفهوم ایدئولوژی به مقدار زیاد مرهون این امر بود.
در بین مثال هایی که شما در تحقیقاتتان به آن ها اشاره می کنید دو ایدئولوژی «توسعه» و «جهان سوم گرایی» از مکان خاصی برخوردار است.
کاملاً درست است، من به دلیل اهمیت این دو ایدئولوژی به آن ها بسیار توجه داشته ام. در جهان امروز نابرابری جوامع مختلف دو سؤال را پیش آورده است : ریشۀ این نابرابری در کجاست و چگونه می توان آن را رفع کرد. اهمیت یافتن این امر به دوران بعد از جنگ جهانی دوم باز می گردد زیرا از آن زمان بود که توجه به مسائل « جهانی» پیدا شد. روی کلمۀ جهانی تاکید میکنم زیرا تا پیش از آن خیلی ها تصور می کردند فرضاً روابط بین فرانسه و آلمان مهم ترین مسئله سیاسی است و تنها بعد از پایان جنگ بود که آگاهی نسبت به امور بین المللی در کلیت آن شکل گرفت.
اما پرسش هایی که به آنها اشاره کردم علی رغم ظاهر ساده شان بسیارپیچیده است، زیرا حتی توضیح رشد کشورهای توسعه یافته چندان کار آسانی نیست. مثلا راجع به فرآیند مدرانیزاسیون انگلستان تحقیقات بسیاری انجام شده است که در جمع با هم وجوه اشتراک معدودی دارد. وقتی توضیح چگونگی رشد یک کشور توسعه یافته این اندازه مشکل باشد. آگاهی از توسعۀ آینده کشوری که به هر حال اطلاعات ما راجع به آن از انگلستان بسیارکم تر است، بسیار مشکل تر خواهد بود.
در این حالت ما از یک طرف با اشکالات یافتن راه حلی برای توسعۀ کشورهای مختلف مواجهیم و از طرف دیگر با پیچیدگی مفهوم توسعه. در چنین وضعی شرایط برای پیدایش ایدئولوژی بسیار مناسب است. فرضاً اگر نگاهی به نوشته های متخصصان توسعه یا اقتصاد دانانی که راجع به این امر تحقیق کرده اند، بیندازید، خواهید دید که بخشی از آن بیشتر جنبۀ احساسی و خطابی دارد و هدفش تأثیرگذاشتن بر عواطف اشخاص است والبته نفوذ آن در بین مردم نیز مرهون همین امر است. بخش دیگری از این نوشته ها نظیر کتاب گالبرایت « نظام جدید صنعتی » نفوذ خود را بیشتر مدیون کیفیت درخشان نگارش خویش است تا چیز دیگر. اما نمی توان موفقیت آنها را فقط با معیارهایی که ذکر کردم توضیح داد، زیرا این قبیل نوشته ها نمی تواند بدون برخورداری از یک هستۀ استدلالی محکم بر عواطف مردم تأثیربگذارد. حتی مدافعان نظریۀ معروف «وابستگی» که ریشۀ مارکسیستی دارد، با استفاده از روش های علمی کمر به اثبات آن بسته اند.
در جمع نظریه های مربوط به توسعه برای ترسیم فرآیند تولید ایدئولوژی بسیار مناسب است : در ابتدای کار، مقداری نظریۀ علمی داریم که برای رواج یافتن از غربال های متعدد می گذرد، غربال هایی که الزاماً بهترین آن ها را جدا نمی کند. این سلسله گزینش بر ساختمان نظریه ها بی تأثیرنیست، در شکل اولیۀ آنها تغییراتی ایجاد می کند و آخر نتایجی به دست می دهد از این قبیل که فرضاً با تزریق سرمایه می توان کشوری را به راه توسعه انداخت یا مثلاً با تغییر حکومت و حاکم ساختن پرولتاریا می توان به چنین نتیجه ای رسید و... نسبت دادن رواج این نظرات به امور احساسی یا مد روز، راه درست تحلیل آن ها نیست. مثلاً ایدئولوژی توسعه که خاستگاهش آمریکای شمالی است و ایدئولوژی جهان سومی که در امریکای لاتین زاده شده است، تفاوت های بی شمار دارد، اما مکانیسم رواج آن ها بسیار به هم شبیه است.
تصور نمی کنید حتی ایدئولوژی جهان سومی هم بیشتر در غرب رشد کرده باشد؟
چرا، « کینز» می گفت سیاست اقتصادی بر منبای نظریه هایی شکل گرفته که بردشان محدود است و بانکداران بدون فهمیدنشان، عمیقاً به آنها اعتقاد دارند. ایدئولوژی هایی هم که ذکر شان رفت در اصل از مغرب زمین برخاسته یا در این جا رشد کرده است و بعد سرمشق بسیاری از حکومت های جهان سوم قرار گرفته است.
شما در عین تاکید بر این که همیشه بین علم و ایدئولوژی مرز خیلی معین و مشخصی وجود ندارد، با شکاکیت بسیار مخالفید.
کاملاً، من بر این سایه روشن بین درست و نادرست، بین علم و ایدئولوژی تاکید می ورزم، اما بهیچوجه مایل نیستم گفته هایم چنین تعبیر شود که میان آن ها تفاوتی نیست. زیرا آن چه گفته شد در صورتی معنا پیدا می کند که ما فرق بین درست و نادرست را بپذیریم و گرنه از تحلیل و نقد مثال هایی که ذکر شد عاجز خواهیم بود.
گفته های من درست نقطۀ مقابل این شکاکیتی است که اخیراً باب شده، به نادیده گرفتن تفاوت درست و نادرست انجامیده و درنهایت موجب نوعی اغتشاش فکری شده است. من معتقدم نقد عقلانی نظریاتی که ذکرشان رفتن نه تنها ممکن است بلکه به نتایج کاملاً منطقی و قابل قبول می رسد.
این طور که از نوشته های شما برمی آید ایدئولوژی ها را به دو شکل در معرض انتقاد می دانید، یکی با نقد فرض های مختلف آنها به صورت تحلیلی و دیگر با نقد کلی مجموعۀ هر ایدئولوژی.
باید اول به یاد داشت که همه ایدئولوژی ها جامعیت سیستماتیک ندارد. هدف آنهایی که از این جامعیت برخوردار است عملاً پاسخ دادن به کل پرسش هایی است که شناخت جهان برای آدمی پیش می آورد و بهترین نمونۀ آنها مارکسیسم است که تصور می کنم اولین بار فیلسوف معروف آلمانی «هوسرل» برتمایل آن به جامعیت تأکید ورزید. البته برخی ایدئولوژی های دیگر علی رغم اهمیت و رواج بسیار، از این انتظام دستگاهی برخوردار نیست، مثل مساوات گرایی.
برگردیم به مثال ایدئولوژی های جامع که نقد آنها هم به صورت تحلیلی ممکن است هم به طور کلی.
فرضاً می توان صرفاً به نقد جنبۀ اقتصادی مارکسیسم پرداخت و نشان داد که چرا تئوری «ارزش اضافه» به هیچوجه قابل قبول نیست، یا جنبۀ روانشناسانۀ آن را مورد انتقاد قرار داد و نشان داد چرا نظریه با خود بیگانگی، به این معنا که برخی نیروهای اجتماعی مستقیماً افکار آدمی را متحول می کند پذیرفتنی نیست. مقدم بودن اقتصاد بر دیگر رشته های فعالیت اجتماعی و نقش تعیین کنندۀ آن را نیز می توان به همین ترتیب نقد کرد. ولی نمی توان ایدئولوژی ها را، به دلیل ابهام و کلی بودنشان، عیناً مانند نظرات علمی مورد انتقاد قرار داد، زیرا همیشه راه برای تفسیر و تأویل آن ها باز است. فرضاً اگر شما نظریۀ ارزش اضافی را مورد انتقاد منظم قرار دهید، ممکن است ناگهان مارکسیست معتقدی پیدا شود و ادعا کند شما فرضاً به دلیل خاستگاه طبقاتی تان، هیچ از اصل قضیه سردرنیاورده اید و در پاسخ برداشت خودش را به شما عرضه کند. این بهترین حفاظ ایدئولوژی ها در برابر انتقاد است و به مذاهب بسیار شبیه شان می کند. بهترین پایه برای نقد یک ایدئولوژی اتکا به ارزش های بنیادی است.
بنابراین شما ارزش ها را صرفاً اعتباری و نسبی نمی دانید.
البته شمارش فهرست وار ارزش های بنیادی ممکن نیست، اما نمی توان در وجود آنها شک کرد. در جوامع گوناگون، بسیاری ارزش ها متفاوت است اما نمی توان از این مسئله حکم به نسبی بودن تمام ارزش ها کرد. من به وجود ارزش های عام معتقدم، ارزش هایی نظیر آزادی که حوادث اخیر اروپای شرقی نشان داد سلب آن چه بهایی دارد و بازیافتنش به محض ضعیف شدن فشار و خشونت حکومت چقدر سریع صورت می گیرد. (مصاحبه در سال ۱۹۹۶ انجام شده است)
در این دوره که نسبی شمردن ارزش ها باب شده است، نباید اهمیت ارزش های عام را از یاد برد، زیرا کنارگذاشتن آن ها و پذیرفتن این که هر جامعه ای ارزش های خاص خود را دارد و با دیگر جوامع قابل قیاس نیست مشکلات جدی ایجاد می کند. در این حالت ارتباط بین جوامع ناممکن می گردد. اگر بین مردم فرانسه و ساکنان بیرمانی وجه اشتراکی نباشد، چگونه می توان ارتباط و نزدیکی آنها را میسر دانست ؟
شما با در نظر گرفتن پاسخ هایتان نباید به این شعار « مرگ ایدئولوژی ها » که اخیراً باب شده است چندان نظر خوشی داشته باشید.
صحیح است من اعتقادی به درستی این حرف ندارم. البته مارکسیسم که ایدئولوژی مسلط چند دهۀ اخیر بود چندان احوال خوشی ندارد و این ناخوش احوالی بیش از آن که زاییدۀ انتقادهای علمی باشد معلول انتقادهای عملی آنهایی است که طالب آزادی اند. ولی نباید به دلیل تمایل به ساده کردن امور حکم به مرگ تمام ایدئولوژی ها بدهیم، وگرنه گرفتار توهمات « فوکویاما» کارمند عالیرتبۀ دولت آمریکا خواهیم شد. او چندی پیش با اتکا به این امر که روابط غرب و شرق در چهل و پنجاه سال گذشته محور اصلی تاریخ جهان بوده است از فروریختن بلوک شرق نتیجه گرفت که نوبت تعبییر گفته های هگل فرارسیده و تاریخ به پایان آمده است! البته طولی نکشید که صدام حسین دوباره تاریخ را به حرکت در آورد! (اشاره به حملۀ صدام حسین به کویت است)
آنهایی که در طول زندگی خویش به یک ایدئولوژی خو گرفته اند با فروریختن آن تصور می کنند عصر همۀ ایدئولوژی ها سرآمده است. اولین بار این بحث با سقوط هیتلر به میان آمد، بعد با استالین زدایی خروشچف و حالا نوبت مارکسیسم است.
امروز معلوم نیست مارکسیسم جای خود را در نقاط مختلف دنیا به چه ایدئولوژی هایی خواهد داد. ممکن است حتی برخی ایدئولوژی های قدیمی دوباره با چهرۀ نو وارد میدان شوند، زیرا این تغییر شکل دائم یکی از خصایص آنهاست و قابلیت تحول و انطباق آنها با محیط بسیار زیاد است.
از طرف دیگر نباید ایدئولوژی های کوچک و محدود را فراموش کرد. حذف آنها نیز به نظر من امکان پذیر نیست زیرا در شکل دادن تصویری که مردم از جهان اطراف خویش دارند و نیز در جهت بخشید به افعال سیاسی نقش عمده ایفا می کنند.
به هر حال این خیال پایان ایدئولوژی ها به نظر من کاملا باطل است.
از لطفتان متشکرم

مترجم: رامین کامران؛ منبع

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

مرتبط:
متن اصلی کتاب «منطق کنش اجتماعی»
«منطق کنش اجتماعی» در آدینه بوک.

گفت‌وگو با هفته نامه‌ی پنجره

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Tue, 16 Nov 2010 14:29:00 +0000

داستان، تفريح من نيست

مسعود بهارلو

اميرحسين يزدان‌بد را نمي‌شود از جمله نويسندگان كشف شده در جايزه گام اول دانست. او، هرچند گام اولي است و كتاب «پرتره مرد ناتمام»اش در اين جشنواره جايزه گرفته، اما پيش از اينها براي يكي از داستان‌هاي همين مجموعه، با عنوان «براي مارسياي رذل عزيز»، قلم زرين زمانه را با امضاي عباس معروفي دريافت كرده است.
يزدان‌بد، از سال 83 در وبلاگ «تيله‌باز» قلم زده و آن قدر مشق داستان كرده تا بتواند «پرتره مرد ناتمام» را تمام كند و آن را براي انتشار به «چشمه» بسپارد.
يزدان‌بد، جواني اهل مطالعه، سختكوش و آينده‌دار به نظر مي‌رسد كه از ۲۱ یا ۲۲ سالگي داستان نوشته و در حالي كه ابتدا ميلي به داستان نداشته و شش سال از فضای داستان‌نویسی دور شده، اما در آستانه 30 سالگي دوباره گام در اين عرصه گذاشته است. او همانطور که در وبلاگ‌نویسی آدمی جدی ا‎ست، داستان‌نویسی‎ را هم جدی‎ گرفته و کمتر می‌توان نوشته‌ای از او پیدا کرد که جنبه شخصی داشته باشد.
نگارش 8 داستان مجموعه «پرتره مرد ناتمام» ـ كه داراي قصه‌هايي مستقل اما شخصيتي ثابت با بازيگري متفاوت در تمام داستان‌هاست ـ از سال 85 تا بهار 87 به طول انجاميده است. يزدان‌بد مي‌گويد كه حالا نويسندگي براي او تفريح نيست و حدود پنج سال است كه داستان را جدي گرفته است.
هرچند اين اثر در جايزه گام اول، بهترين مجموعه داستان شناخته شد، اما اهداي جايزه به اين كتاب، يكي از ژست‌هاي وزارت ارشاد در انتخاب كتابي است كه ناشرش كتاب‌هاي نه چندان باب ميل اين وزارتخانه چاپ مي‌كند.

داستان‌ها يا متعلق به روزگار تجربه شده نويسنده‌اند، يا منبعث از دريافت‌هاي او و يا بر مبناي تخيلش. داستان‌هاي «پرتره مرد ناتمام» از كدام نوع‌اند؟
به اعتقاد من اينها تفكيك‌پذير نيست و نويسنده با هر سه وجه زندگي مي‌كند؛ به اضافه ضمير ناخودآگاهش و عوامل و عناصر ديگر. بخش عمده‌اي از اين كار، «زيسته» نيست و خيال مي‌كنم هنوز خيلي زود است كه از تجربه‌هاي شخصي‌ام استفاده كنم.
ولي شما الآن در 33 سالگي هستي؟
نه از نظر سن، بلكه به لحاظ تجربه قلم. من 30 تا 40 سالگي را در نوشتن، سال‌هاي نوجواني مي‌دانم؛ منهاي نوادر. به اعتقاد من، كار اصلي نويسنده از حدود 40 سالگي به بعد شروع مي‌شود. همانطور كه در كلاس‌هاي حرفه‌اي نويسندگي در کشورهایی که نگاه حرفه‌ای دارند، افراد با سنين بيش از 40 سال را مي‌پذيرند و برايشان كارگاه داستان‌نویسی مي‌گذارند. نويسندگي خيلي دير شروع مي‌شود و نياز به موتیوهایی دارد كه از قبل جويده و هضم شده باشد. شايد به همين دليل باشد كه نوشتن اين كتاب، قدري طولاني شد. چون من تك داستان خلق نمي‌كردم و «پرتره مرد ناتمام» اثري گرفتار در برزخ مجموعه داستان و رمان بود. در واقع، وقتي اين كار را مي‌نوشتم، داشتم معماري بزرگ‌تري نسبت به مجموعه داستان را تجربه مي‌كرد. كار سختي است كه نويسنده بخواهد يك محور را در طرح و مضمون حفظ كند و سازه بزرگ‌تري نسبت به داستان كوتاه بيافريند.
در اين سال‌ها بيشتر كدام نويسندگان را تماشا كرده‌اي؟
من از سالاد نويسندگان، تكنيك‌ها و ويژگي‌هاي نوشتن آنها استفاده مي‌كنم. اين سالاد، تركيبي است از ادبيات آمريكا در شكل و فرم و تا حدي ادبيات اروپا در مضمون. منتها سازه نهايي، بومي و ايرانيزه شده است. همه اينها را خوانده‌ام و برآيند آنها از منظر من، همين است كه الآن روي پيشخوان مي‌بينيد.
مراد من از پرسش اين سئوال، رفتار مقلدانه نويسندگان جوان بود. اينكه تو در اين دام افتاده‌اي يا خير.
رسيدن به يك صداي واحد و مستقل در كارهاي اول، حتي تا كتاب سوم و چهارم، كار بسيار سخت و انتظار نامعقولي است. نويسنده نوقلم سعي مي‌كند خودش را به ارتفاع ديگران برساند و سپس از آنجا پرواز كند. نگاه كردن به ديگران، كار بسيار طبيعي است. همان‌ها كه امروز به عنوان يك نويسنده مستقل مي‌شناسيم‌شان، دوره طبيعي خود را طي كرده‌اند. بنابراين انتظار شنيدن يك صداي منحصر به‌فرد و مستقل از كتاب اول، معقول نيست. به اعتقاد من، دست کم هزار صفحه چاپي از يك نويسنده بايد خواند تا درباره او قضاوت كرد.
داستان‌هاي شما قصه‌هاي مضمون‌گرا هستند و برخلاف بسياري از كارهاي امروز، حرفي براي گفتن دارند. در هريك از داستان‌ها نكات سياسي، تاريخي، اجتماعي و حتي فلسفي وجود دارد. از طرفي يك زنجير وصل هم بين داستان‌ها هست كه روح كلي كتاب را ترسيم مي‌كند. شخصيت ثابتي به نام «مهرداد ناصري» حلقه وصل داستان‌هاي اين كتاب است، اما پرتره مرد ناتمام، عاقبت ناتمام مي‌ماند. سئوال اينجاست كه اين مرد كيست و چرا ناتمام مي‌ماند؟
داستان نوشتن تلاش براي يك جور بازآفريني معاني زندگي است. شما در داستان، تفلسفي در يك نقشه كوچك داريد. بنابراين بايد ابزارها و عناصر يك پژوهش را در دل اين اثر داشته باشيد. براي شروع، ما به يك نقطه آغاز نياز داريم. معمول است كه نويسندگان از خودشان شروع مي‌كنند و اين گام، شامل زير و بالا كردن زندگي خود نويسنده است. من در محيطي زيست كرده‌ام كه شباهت زيادي به روشنفكري دهه‌هاي 40 و 50 دارد. احساس مي‌كنم آن چيزي كه به اسم روشنفكري مطرح است، نقد بی‌وقفه‌ محیط است. دائم از محيط مي‌پرسد و خودش را در معرض پاسخگويي قرار مي‌دهد. از نظر من، اين آدم كسي است كه تلاش مي‌كند تا دريچه‌هاي تازه‌اي به مسائل ديگر بگشايد. اما تصويري كه ما از روشنفكر داريم، هم عوض شده و هم مندرس شده است. لباس چريكي ستاره سرخ نشان دهه چهلی، به قامت روشنفكری امروز زار مي‌زند. ما نیاز به بازنگری مبانی و ساختارها داریم و زمان آن رسیده که نگاهمان را به روشنفكري تغيير دهيم. من با اين بحث در مضمون و درونمايه اين داستان‌ها درگير بوده‌ام. ما بايد نسبت به آنچه داريم، پا فراتر بگذاريم و اين حرف به هيچ وجه به معناي رد گذشته و دستاوردهايش نيست. من هميشه كتاب‌هاي گذشته را مي‌خوانم، آنها را نقد مي‌كنم و تلاشم اين است كه كار نویی ارائه دهم.
شما درباره روشنفكران و نقد رفتار آنها سخن مي‌گوييد و عملكرد نهايي‌ كتاب شما ضدروشنفكري است. در روشنفكري، ما با نقدي سروكار داريم كه در نهايت به يك تابلوي راهنما ختم مي‌شود، اما در اين كتاب، شما با رد روشنفكري، هيچ چراغي ارائه نمي‌دهيد. در پايان «مارسياي رذل عزيز» سه جوان دانشجو مي‌گويند كه به مارسيا، زن آمريكايي سفر كرده به ايران فكر نمي‌كنند، اما بيان نمي‌شود كه آنها به چه مي‌انديشند. آيا بايد به روشنفكري مذهبي فكر كرد، بر طبل روشنفكري غيرمذهبي كوبيد، روشنفكري بومي جديدي ساخت يا به سنت بازگشت؟
پروسه‌هاي فرهنگي، آنقدر كند و آرام و با دخالت عوامل مختلف شكل مي‌گيرند كه باعث مي‌شود من خيلي با اين تقسيم‌بندي و اتيكت‌ زدن به شكل‌هاي مختلف موافق نباشم. اگرچه شروع به شناخت، ناگزيرمان مي‌كند كه عنواني موقت براي هركدام از اين جريان‌ها انتخاب كنيم. به گمان من، ما در دوره‌اي به سر مي‌بريم كه به بازبيني مفهوم هويت كاملاً ايراني و اقليمي‌ شده مي‌پردازيم. اكنون ضرورت بازنگري هويت در جامعه ما احساس مي‌شود. البته نه بدان معنا كه پيش‌تر نداشته‌ايم يا پس‌تر گونه خاصي را تقليد خواهيم كرد. هويت ايراني امروز به چالش كشيده شده و در بيشتر جريانات اجتماعي‌، متفكران در عرصه‌هاي گوناگون تلاش مي‌كنند ابتدا موضوعي را تئوريزه و سپس اجرا كنند. اين اتفاق در حوزه مشروطه قابل بررسي است. بستري ساخته مي‌شود و اتفاقي به دست مردم رخ مي‌دهد. اينكه سرانجام مردم به چه سمتي می‌روند، به نظر من قابل پيش‌بيني نيست. به خصوص درباره مردمي كه در دوره‌هاي تاريخي ـ فرهنگي، همواره تعجب‌برانگيز و حيرت‌آور ظاهر مي‌شوند، اما كوشش من اين بود كه چالش‌هايي را شروع كنم تا بحث انديشمند ايراني را باز كنم. اينكه پاسخي برايش بيابم، خود حدیث مفصل دیگری است.

________________________________________________
این گفت‌وگو با اندکی تعدیل در شماره ۶۸ هفته نامه‌ی پنجره منتشر شده است.

تحلیل کرونولوژیک «پرتره‌ی مرد ناتمام»

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Thu, 11 Nov 2010 09:56:00 +0000

حامد حسن‌پور

مساله‌ی «گذشته» در این مجموعه داستان را می‌توان به دو شکل بررسی کرد:

الف) روند بازگشت به گذشته در کل مجموعه: وقتی مجموعه را به علت پیوستگی‌هایی که داستان‌ها دارند به عنوان یک کل در نظر بگیریم می‌توان روند بازگشت به گذشته را در کل مجموعه بررسی کرد. بدین قرار مشاهده می‌شود که اولین داستان مجموعه هشت سال پس از ازدواج مهرداد ناصری اتفاق می‌افتد. نقطه‌ی شروع داستان دوم به لحاظ زمانی قبل از شروع داستان اول واقع می‌شود و نهایتا داستان دوم در نقطه‌ی پایانی خود، کم و بیش با نقطه‌ی شروع داستان اول همپوشانی پیدا می‌کند. این روند بازگشت به گذشته در داستان سوم محسوس‌تر می‌شود به شکلی که داستان سوم، چهار سال پیش از داستان‌های قبلی اتفاق می‌افتد. داستان چهارم نیز حداقل چهارسال پیش از داستان سوم واقع شده و به همین ترتیب داستان ششم مجموعه. و این روند در داستان آخر مجموعه به اوج خود می‌رسد به این ترتیب که داستان «جنوار» در سال 1325 و سال‌ها قبل از اولین داستان این مجموعه اتفاق می‌افتد. در این میان تنها داستان هفتم مجموعه است که روند بازگشت را «حتما» نقض کرده چرا که به لحاظ زمانی بعد از داستان چهارم مجموعه، «برای مارسیای رذل عزیز»، قرار می‌گیرد و از آن جدیدتر است (داستان پنجم به دلیل آنکه هیچ نشانه ای نه در رد و نه در اثبات این مدعا ارائه نمی‌دهد در این جا نادیده گرفته شده). بدین قرار شاهد هستیم که هرچه در روند خوانش داستان‌های این مجموعه از داستان ابتدایی آن به داستان انتهایی آن نزدیکتر می‌شویم، به لحاظ زمانی مدام به گذشته و گذشته‌های دورتر نزدیک می‌شویم.

ب) مساله‌ی «گذشته» در هر کدام از داستان‌ها به طور مستقل: در سه داستان «یک دقیقه روی سفیدی سرد دوکی شکل»، «برای مارسیای رذل عزیز» و «چیزی شبیه سونیا» اتفاقی روی می‌دهد که باعث می‌شود شخصیت داستانی در هر کدام از این داستان‌ها به شکلی آگاهانه درصدد درک وضعیت کنونی‌اش برآید و آن هم با مرور گذشته‌ی خود. بنابراین در این سه داستان با تداعی‌های مکرری روبه‌رو می‌شویم که باعث می‌شود بخش قابل توجهی از این سه داستان صرف بازگویی اتفاقات گذشته شود. اما مسئله‌ی «گذشته» در دو داستان «هنوز یوسف ...» و «جنوار» به شکلی دیگر نمود پیدا می‌کند. در داستان «هنوز یوسف ...» با دو گذشته روبروایم : یکی گذشته‌ی متن کتاب تفسیر تاریخ طبری که از سوی مردی تنها خوانده می‌شود و دیگری گذشته‌ی خاطرات سربازهای ترخیصی که هر دوی این گذشته ها ضمن ازتباط با یکدیگر ‌(به لحاظ وضعیت حاکم بر آن ها)، رابطه‌ای نیز با زمان حال جاری در داستان دارند. به عنوان نمونه رابطه‌ی چشمی مرد تنها و زن چادری و ارتباطی که با داستان یوسف پیدا می‌کند. در داستان «جنوار» نیز با دو گذشته مواجهیم: یکی گذشته‌ای که در نامه‌ها و گزارش‌های وزارت دادگستری شرح داده می‌شود و دیگری گذشته‌ای که در دفترچه‌ی یادداشت‌های دکتر آیدین عنایت السلطنه ثبت شده که این یادداشت‌ها خود دربردارنده‌ی گذشته‌ی دورتری‌اند و آن خاطرات کودکی آیدین است از چگونگی رابطه‌ی پدر و مادرش. در داستان «الترا لایت» باز هم به شکلی متفاوت به ما عرضه می‌شود. در این داستان از طریق بازی‌هایی که دو دختر کافه نشین با هم می‌کنند، گذشته‌ی آدم‌هایی که قبل از آن‌ها روی آن میز نشسته‌اند و هم‌چنین گذشته‌ی رابطه‌ی تمام شده‌ی یکی از دخترها با مهرداد ناصری به گونه‌ای بازسازی می‌شود و بدین ترتیب باز هم علت انفعال شخصیت دختر داستان که مدام منتظر اتفاقی است تا شرایط را بهتر کند (بی آنکه خود او دست به عملی بزند) و دست به دامن فال قهوه شدن از سوی او، در گذشته جست و جو می‌شود. اما در داستان «فردا برمی‌گردم» که بیش از داستان‌های دیگر این مجموعه تصویری از آینده را در خود دارد باز شاهد آنیم که این خیال بافی‌های دور و دراز در مورد آینده، از گذشته‌ای ناشی می‌شود که راوی (زن حامله) را بیزار کرده. گذشته‌ای که او ارائه می‌دهد کوتاه است و گذرا: روابط بد پدر و مادرش، ازدواج مادر بعد از مرگ پدر، روابط سردی که با خواهرانش دارد و نهایتا چیزکی در مورد رابطه‌اش با سهیل قبل از آنکه ازدواج کنند. اما روای همین گذشته‌ها را علت تصمیم‌شان برای مهاجرت به کانادا عنوان می‌کند. در داستان «دادزن» گذشته کمتر از آنچه که در دیگر داستان‌های مجموعه دیده می‌شود موضوعیت پیدا می‌کند و همه‌ی چیزی که آشکارا از گذشته در خود دارد، دهاتی بودن شخصیت دادزن است که ضمن دیالوگی از سوی صاحب مغازه عنوان می‌شود. به این ترتیب می‌بینیم که در هر کدام از داستان‌های این مجموعه به طور مستقل نیز «گذشته» حائز اهمیت است و به شکل‌های گوناگون تصویر می‌شود.

همان‌‌طور که مشاهده می‌شود در این اثر بازنگری گذشته راهی است برای درک چرایی وضعیتی که اکنون حاکم است. چیزی که مهرداد ناصری در داستان «برای مارسیای رذل عزیز» آن را چنین بیان می‌کند: «راستش این هی نوشتن و گفتن این چیزها برای من چیزی دارد که دلم می‌خواهد فکر کنم یک چیزی شده که این چیزها برای خودشان چیزی شده‌اند». تصویری که در نتیجه‌ی این رویکرد تاریخی در طول اثر عرضه می‌شود چیزی بیش از پرتره‌ی مهرداد ناصری است و در نتیجه‌ی چنین رویکردی است که با پرتره‌ی یک جامعه روبرو می‌شویم و مولفه‌های فرهنگی آن جامعه آشکار می‌شوند: دانشجوی ادبیاتی که حرمت کلام برایش اصلا موضوعیت ندارد اما همیشه آن را حفظ می‌کند. استادی که مدام شعار حفظ حریم کلام می‌دهد و در ذهنش به راحتی آن را نادیده می‌گیرد. شخصیتی که عاشق موسیقی است اما به ناچار باید شغل «دادزنی» را بپذیرد، دادزنی که در درگیری‌های خیابانی اشتباها مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد. زنی که می‌خواهد هم جشن کریسمس برپاکند و هم نذر عاشورایش را ادا کند و در موضع‌گیری نسبت به آدم‌هایی از جنس مهرداد ناصری و زنش به شدت متزلزل و دچار سردرگمی است. دختر منفعلی که فقط به فال قهوه دل خوش کرده. زن و شوهری که تنها از دریچه‌ی بین دو توالت با هم رابطه دارند، مهرداد ناصری‌ای که به دنبال مقصر برای اوضاع بد کنونی‌اش می‌گردد و مقصر را پدربزرگ خود معرفی می‌کند و به همین ترتیب دکتر آیدین عنایت السلطنه‌ای که سال‌ها پیش از مهرداد می‌زیسته و او هم مقصر را پدرها می‌دانسته و سهراب‌کشی را رسم دیرینی در این سرزمین می‌دانسته و... . همان گونه که مشاهده می‌شود و گفته شد با پرتره‌ای از یک جامعه روبروایم و نه فقط پرتره‌ی شخصی به نام مهرداد ناصری و این امر از حد تفسیر و برداشت فراتر می‌رود و در خود اثر نیز عینیت پیدا می‌کند. به عنوان نمونه از طریق بازی‌هایی که با سبیل شخصیت‌ها (سبیل داشتن یکی از معدود ویژگی‌های ظاهری مهرداد ناصری است که ما می‌دانیم) در داستان‌های «دادزن» و «هنوز یوسف ...» می‌شود به گونه‌ای تصویر آدم‌ها در هم می‌رود و گاها یکی می‌شود و یا حضور آدم‌های طاس و کچل که در داستان‌های مختلف این مجموعه خود را به ما نشان می‌دهند و باز هم مثل مورد قبل اتفاق پیشین تکرار می‌شود: چهره‌ی آدم ها در هم می‌رود، با هم یکی می‌شود و ما مهرداد ناصری را میان دیگران گم می‌کنیم. بدین ترتیب می‌بینیم که مساله‌ی طرح شده را چیزی دیگرگونه و شاید فراتر از عنوانش «پرتره‌ی مرد ناتمام» دریافته‌ایم .

منبع: سایت لوح

وبلاگ و نویسندگی

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Fri, 22 Oct 2010 22:44:00 +0000

سرصفحه‌ی نخستین قالب وبلاگ «تیله باز»، زمستان -۱۳۸۳

آیا وبلاگ‌نویسی به نوشتن داستان کمک می‌کند؟
در مورد شیوه‌ی عمل هنرمند و راه‌کارهای خلق یک اثر هیچ‌وقت نمی‌شود نسخه صادر کرد. در مورد من وبلاگ «تیله‌باز» جواب داد. این نکته را هم باید توجه کنیم که من به شیوه‌ی معمول وبلاگ نمی‌نویسم و روش به خصوصی برای خودم دارم. پست‌های وبلاگم، اوایل بیشتر شبیه یادداشت‌ها و نقدهای جدی و نخبه‌گرایی بود که از فرط نبودن تریبون ناچار بودم یک‌جوری به دست مخاطب احتمالی برسانمش. اما بعدها که آرام آرام مطبوعات و نشریات توجه نشان دادند و دستم برای ارائه‌ی کارهایم باز شد، این دید اسنوب را کمی تعدیل کردم و حالا گاهی هم از حال و هوای شخصی و روزگارم می‌نویسم. ضمناً جز یک سال اول، هرگز داستان مهمی روی نت منتشر نکردم. به هر حال معتقدم، اتفاق نهایی روی کاغذ و در کتاب می‌افتد. حالا حدود پنج سال شده اما اغلب یادداشت‌هایم فقط در مورد داستان و مسائل مرتبط با آن بوده.

آیا فکر نمی‌کنید وبلاگ‌نویسی موجب تخلیه عاطفی و هیجانی نویسنده شود و دیگر رغبتی برای داستانی کردنِ یک مضمون نداشته باشد؟
نویسنده‌ای که در بهترین شرایط با روزی صد بازبینی (که دو سومشان فقط چند ثانیه روی صفحه مکث می‌کنند) و هفت هشت کامنت برای هر مطلب، هیجان ماندن و نوشتن و چاپ کردنش فروکش کند، همان بهتر که وبلاگ‌نویس بماند. تمام این‌ها برمی‌گردد به هدفی که نویسنده برای خود تعیین کرده. اگر برای شهرت و تایید گرفتن می‌نویسد، وبلاگ هم ننویسد بعد از چاپ اولین کارش متوجه خواهد شد راه را اشتباه آمده. نامدارترین نویسنده‌های ما را حتا بقال محله‌شان هم نمی‌شناسد.
وبلاگ‌نویسی ِ یک نویسنده او را به مخاطب نوشته‌هایش نزدیک می‌کند، بنابراین ممکن است او را از برج عاج و موقعیت دست نایافتنی‌اش به زیر بکشد. به نظر شما تا چه اندازه این اصل صحیح است؟
پرسش بزرگی‌ست که هر نویسنده باید پاسخ خودش را برای آن پیدا کند. بودن میان روند طبیعی اجتماع یا نبودن و گوشه نشستن و هر از گاهی تیری رها کردن. یعنی باید ببیند چقدر قادر است به عنوان یک آرتیست، کنار صدایش در اجتماع، سیما هم باشد. در پرسش شما یک پیش فرض اشتباه وجود دارد که بدبختانه عنوان "اصل" گرفته. دنیای حرفه‌ای رمان و داستان در جهان امروز، مطلقاً نویسنده را در برج عاج نمی‌گذارد. «موراکامی» در وبلاگش عکس غذای مورد علاقه‌اش و نام آهنگی را که در حین نوشتن «کافکا در ساحل» می‌شنیده، آورده است.
«پل آستر» برای انتخابات ریاست جمهوری آمریکا در یک جمع معمولی سخنرانی کرد و «یوسا» به راحتی برای مجله‌های غیر تخصصی یادداشت‌های سبک سیاسی می‌نویسد. این چندتایی که نام بردم از کم حاشیه ترین‌های ادبیات امروزند. این تفکر اساساً اشتباه است و به گمانم محصول گرایش‌های سیاسی چپ است که هنوز می‌شود ردش را در گوشه گوشه‌ی ذائقه‌ی هنری‌مان گرفت. که گویا هنرمند آدم عصا قورت‌داده‌ی همیشه معترضی‌ست که سخت حرف می‌زند و همیشه تحلیل‌های به کلی متفاوت از همه چیز و در همه‌ی زمینه‌ها در آستین دارد و همیشه با هر سیستمی مخالف است و باید در مقابلش دو زانو نشست و استاد خطابش کرد. به هر روی من راه اول را برگزیدم. دلم می‌خواهد میان مردم بنویسم. نسل من فقط ابزارش نیست که عوض شده، خوشبختانه خیلی چیزها دارد عوض می‌شود.

این گفت و گوی کوتاه، به شکل یادداشت در «همشهری داستان - آبان ۸۹» منتشر شده است.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سایت مد و مه مدتی‌ست شروع به کار کرده. سایتی روزآمد و تحریریه‌ای دقیق که چنین یادداشتی را در مورد کتابی که هرگز دیده نشد در فهرست مطالبش جا داده. گرچه به گمان من، مقدمه‌ای که منتقد محترم بیشتر بار یادداشت را بر آن استوار کرده، نه نقطه‌ی ضعف که نهایت زیرکی نویسنده‌ی کتاب بود. راوی/نویسنده‌ای که خود را تصحیح‌کننده‌ی یا جمع‌کننده‌ی کتاب معرفی می‌کند، سبقه‌ی طولانی در هنر روایت دارد و تکنیک سهل ممتنع دشواری‌ست که برای نمونه، همین اواخر، محمد منصور هاشمی در رمان «قهقهه در خلاء» به زیبایی آن‌را به کار گرفته بود. «سررسید ۶۳»، روایتی‌ست در برزخ مستند - داستانی، که در نهایت اثری قابل تامل از کار درآمده.

بحران مضمون

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Thu, 23 Sep 2010 12:01:00 +0000

منبع این تصویر

۱- «بحران مضمون» بحثی‌ست که مدتهاست فکر می‌کنم زمان طرح آن فرا رسیده. یادداشتی برای سایت «ادبیات ما» نوشتم، تا بابی شود که فکرهای مخالف و موافق را شاید، بتوانیم کنار هم جمع کنیم و بازبینی کنیم و احیاناً به نتایجی تازه برسیم. اهل ادبیات و دوستانم را به ورود به این بحث دعوت می‌کنم. می‌توانید بخش اول این یادداشت را این‌جا بخوانید و اگر نظری دارید همان‌جا ثبت کنید. فرمت پدف این یادداشت را هم می‌شود این‌جا دید.

۲- بحث‌های زیادی در مورد جایزه‌ی گلشیری درگرفت که پای من را هم باز کرد به موضوعی که گمان می‌کنم صرفاً نشان دهنده‌ی حساسیت و علاقه‌ی نسل تازه به این جایزه بود، و البته به سرعت واکنش‌هایی موافق و مخالف از هر سو سربرآورد. من فکر می‌کنم مهم نیست متولیان این جایزه چه تصمیمی بگیرند که گویا با این جمله‌ی آشنای «من چنین اعتقادی ندارم و با این رویکرد موافق نیستم.»، تا حدود زیادی تکلیف روشن است. اما از متن این موضوع که بگذریم، در حاشیه‌ی این اعتراض، اتفاقات فرخنده‌ای افتاد. حالا بماند که متن پینگلیش یک اس.‌ام.‌اس که برای علی‌چنگیزی فرستادم، سر از روزنامه درآورد و نظر سنجی علی چنگیزی اگر چه من را هم مثل پدرام رضایی‌زاده به دلیل شیوه‌ی برگزاری دلخور کرد، اما به گمانم مجموعاً اتفاق بسیار خوبی‌ست. این خوب است که ما در مورد حوادث اطراف‌مان حساس باشیم. لبخند بزنیم یا اخم کنیم. این خوب است که نام‌های «ما» کنار هم بیاید و این اتفاق بسیار خوبی‌ست که «ما» در مورد چیزهایی که به کارمان ارتباط دارد، می‌توانیم با هم و کنار هم واکنش نشان دهیم و از همه مهم‌تر، این خوب است که ما با حفظ احترام بزرگ‌ترها، نظرمان را صریح و مستقل اعلام کنیم.

۳-فکر می‌کنم بعد از «گفت‌و‌گو با ادبیات»، با اجرای خوب محسن حکیم‌معانی، شب ادبیات «هفت اقلیم» تریبون تازه‌ی ادبیات در رادیو باشد و این‌بار البته با هیأتی چالشی و متنوع‌تر. به بهای یک برگ جریمه به دلیل توقف در حاشیه‌‌ی میدان هفت‌تیر به این نتیجه رسیدم که اگر این برنامه پابگیرد، به مرور می‌تواند به رسانه‌ای تازه در فضای فرهنگ و ادبیات ما تبدیل شود. این هفته موضوع این برنامه «دوسالانه شدن جایزه‌ی گلشیری» بود با حضور یونس تراکمه و البته گفت‌و‌گویی خوب با جیران گاهان و قسمت‌های مختلف دیگر. دعوت می‌کنم از همه‌ی دوستان که سه‌شنبه‌ی آینده از ساعت ۵:۳۰ عصر، این برنامه را در رادیو فرهنگ بشنوند.

بر اساس یک داستان واقعی

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Tue, 07 Sep 2010 22:06:00 +0000

در بخشی از یک گفت‌وگو خواندم:

شپیگل: در بدن افراد عاشق چه اتفاقی می افتد؟

فیشر: ما به افراد مورد آزمایش خود در حالیکه در دستگاه MRI قرار داشتند، یک‌بار عکس معشوق خود و یک‌بار عکس غریبه نشان دادیم و عکسهای مغزی آنها را در این دو حالت مقایسه کردیم. به نظر می آید که دو ناحیه در مغز که مسئول احساس عشق هستند را شناسایی کرده ایم. از علائم بارز دیگر، بالا رفتن میزان هورمون دوپامین (Dopamin) و نورآدرنالین (Noradrenalin) و پایین آمدن میزان هورمون سروتونین (Serotonin) در مغز است. انرژی جوشان، تحریکات خوشحال کننده گاهی تا به حد رسیدن به خلسه، عرق کردن زیاد و طپش قلب نتیجه ترشح این سوپ هورمونی است .

شپیگل: هومر (Hommer) هم به این نتیجه رسیده بود که:" و نیروی عشق در آن درون بود که حتی از عاقلان نیز عقلشان را ربود". این همه دیوانگی چه معنایی می دهد؟

فیشر: خود من هم مدتها تصور می کردم که طبیعت در مورد عشق اغراق کرده است. الان ولی فکر می کنم که عاشق شدن برای این به وجود آمده است که توجه ما (برای تولید مثل) متوجه یک پارتنر باشد و وقت و انرژی تلف نشود .

شپیگل: آیا میل جنسی برای این منظور کافی نبود؟

فیشر: نه، میل جنسی به تنهایی توجه ما را به سوی شریکهای متعددی جلب می کند، عاشق بودن باعث تحریک این میل در رابطه با معشوق می شود. میزان بالای ترشح هورمون دوپامین باعث ترشح شدیدتر هورمون جنسی تستسترون هم می شود.. به همین دلیل است که عشاق میل ترک اطاق خواب را ندارند .(منبع)

در مورد کارهای «هلن فیشر» پیش‌تر هم چیزهایی خوانده بودم. اما نتایج تحقیقات اخیر او و البته همه‌گیر شدن آرام اندیشه‌هایی نظیر ایده‌های او به مرور ذهنم را به سویی می‌کشد که احساس کنم، فاجعه‌ای در روابط انسانی در پیش است. چنین نگاه پوزیتیوستی به روح و روان انسان، همان اندازه قابل رد توسط برخی از محققین و نظریه پردازان است که قابل اثبات به دست گروهی دیگر. اما اقبال عامه و پوشش مطبوعاتی و استقبال رسانه‌ای و بعضاً سینمایی یا داستانی از چنین ایده‌هایی به گمانم می‌تواند مصیبت بار باشد. تبدیل کردن انسان، عواطف و احساساتش به تابعی از تغییرات سطح ترشح چند نوع هورمون، تغییرات دی‌.ان.‌ای یا فاکتورهای حیاتی دیگر، شاید نوعی پیشرفت علمی محسوب شود و برخورد منفی با آن مصداق تحجر و عقب‌ماندگی و چه و چه، اما مشکلی که به گمانم بسیار ظریف و حساس به نظر می‌رسد این اعداد و ارقام و تحقیقات علمی نیست. لحن بیان محققین و استفاده از ضمایر و افعال، در ذهن خواننده چنین متبادر می‌کند که هورمون‌ها باعث ایجاد عشق می‌شوند. اما همه‌ی مساله را می‌شود بالعکس هم دید.

نیرویی رسانه‌ای و به مرور روایی (در سینما، ترانه‌سرایی و ادبیات داستانی) به مرور این اندیشه را جا می‌اندازد که «همین لباس زیباست نشان آدمیت»! مردم کاری به تحلیل و عدد و رقم ندارند. آن‌ها محصول داستان را به عنوان اصل می‌پذیرند. آنها را سال‌هاست تربیت کرده‌اند که چنین باشند. داستان‌هایی که در فیلم‌های داستانی و مستند و اخبار سیاسی می‌بینند یا در صفحات علمی و پزشکی و حوادث می‌خوانند. حتا اگر تنها سند صحت این داستان‌ها یک جمله باشد: Based on a true story (بر اساس یک داستان واقعی).
امتداد این اندیشه، گذشته‌ی سی‌هزار سال هنر انسان را خام‌دستانه تحقیر خواهد کرد. اشکال مختلف حس‌ورزی‌های انسانی را بدل به عدد و رقم خواهد کرد و لابد به زودی باید شاهد تبلیغات ابلهانه‌ی تازه‌ای در فروشگاه‌های ادوات پزشکی و داروهای امروزی باشیم. از کرِم ترک عشق و آمپول عضلانی عرفان بگیر تا شیاف ضد تنهایی و کپسول خوشبختی!

دغدغه‌ای‌ست قدیمی در ذهنم که فکر می‌کنم عکس‌های «آپولو ۱۱» از سطح ماه، هزاران سال خیال‌ورزی شعرا را به سخره گرفت. وقتی «باز آلدرین» آمریکایی، لنز دوربین را به رد چکمه‌ی فضانوردی‌اش روی خاک نرم کره‌ی ماه نشانه رفت و شاتر، تلیک صدایی کرد لابد، انسان خیال‌انگیز‌ترین موجود افسانه‌ای شبان تنهایی‌اش را، توی چراغ جادو حبس کرد و امروز به گمانم فکرهای تازه‌تری در سر می‌پرورد. جهان بی خیال، بی احتمال ناممکن و امید، بی رنج و کابوس، بی عشق و ایمان، چطور جایی خواهد بود؟

CENSORING AN IRANIAN LOVE STORY

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Sat, 14 Aug 2010 11:37:00 +0000

CENSORING AN IRANIAN LOVE STORY / Shahriar Mandanipour
978-0-307-26978-2 Alfred A. Knopf Summer 2009

“Playful . . . As [the] love story progresses, Mandanipour elucidates the history of censorship in Iran, dating back hundreds of years to the intricate metaphors and complicated allegories employed by such poets as Rumi, Hafez and Khayam. . . . A brilliant novel about the complexities of writing and publishing in Iran. It will help to further understanding of the frustrating and sometimes perilous situation of the book industry in a country where copyright is not respected, where writers struggle desperately to publish and can be jailed simply for exercising their imaginations.”

—Saeed Kamali Dehghan, The Guardian (August 15, 2009)

“Intriguing . . . Dara and Sara meet at a demonstration in Tehran. From the start, their courtship is necessarily as steeped in deception and danger as it is in passion. . . . Imagination, for Mandanipour, is about the space between reality and perception. It is the ‘. . .’ of Iranian literature, where author leaves reader to imagine the rest, and the censor invariably decides that readers cannot be trusted to do so and gets out his scissors. . . . There is masses of clever, dark humor here, in what could easily have been a thoroughly bleak novel. . . .[An] absorbing and unique novel [with] depth of feeling for words and stories in Iran. . . . In a country where ill-advised words can cost you your life, they assume an importance and power that is almost impossible to grasp in a free society.”

—Fiona Atherton, The Scotsman (August 15, 2009)

“Rich and riveting . . . Perceptive commentaries on the unfolding political turmoil [in Iran]. [Mandanipour’s] works of fiction, densely metaphorical and replete with symbolisms drawn from the Persian literary tradition, reflect the extraordinary times he and his country have witnessed without being overtly political or tediously ideological. . . . This complex exploration of love, literature and censorship is the account of an Iranian writer’s efforts (Mandanipour himself), to write a love story both acceptable to the Ministry of Islamic Guidance and true to its romantic aims. The book juggles three concurrent layers of narrative and meta-narrative which increasingly begin to seep into each other. The postmodernist techniques are reminiscent of Mario Vargas Llosa’s Aunt Julia and the Scriptwriter and Italo Calvino’s If on a Winter’s Night a Traveller, but Censoring remains essentially Iranian and bears many hallmarks of a unique Persian literary heritage. . . . At the meta-fictional level, the author tries to pre-empt the censor by drawing lines over passages, sentences, or even single words that may offend the sensitive censor. The choices of what is struck out and their alternative formulations give the reader a first-hand experience of the twisted logic of censors in Iran. . . . The absurdities of life in the Islamic Republic of Iran provide frequent moments of hilarity—typical of political satires in the tradition of Milan Kundera. . . . Mandanipour’s book in both its content and style gives us a timely glimpse of the complex and infuriatingly paradoxical society that is today’s Iran. As a writer in exile he has a difficult journey ahead, not least of which is to decide on his intended audience. He has, I think, the potential to create a genre of Persian literature that could breach the gap in literary sensibilities that separates readers from vastly different traditions.”

—Maria Baghramian, The Irish Times (August 8, 2009)

“Slyly alive . . . Devious and engaging . . . A droll, even cheerful portrait of totalitarian craziness, it unfolds under the star of a book to which Mandanipour refers more than once: Milan Kundera’s The Unbearable Lightness of Being. Like Kundera’s novel, Censoring an Iranian Love Story takes place on two planes. The first is the simple, sad love story itself. . . . Second, there’s the essay level, on which the author talks directly to his readers about Iranian history and hypocrisy, the problems the plot is giving him and, especially, the headache of getting his sentences around the censor. . . . Both novelists are drunk on literature, stuffing their prose with references to favorite books (and music and movies). . . . Mandanipour is conversant with everyone from Dostoyevsky to Danielle Steel.”

—Craig Seligman, Bloomberg News (August 7, 2009)

“The headline nation of Iran: it’s the novelist’s version. CNN pictures of a botched election and a nation, a mullah-cracy, in turmoil, are one thing. But Censoring an Iranian Love Story is something else. It takes you deep into an ecosystem of paranoia. Mandanipour’s Iran is eternally a young people’s country, where the revolutionary generations don’t much listen or learn from each other. It’s the home of inspired storytelling, going back to the Thousand and One Nights and before, but it also has this very bad habit of censoring its best writers. . . . This wonderful novel is about a boy and a girl trying to find a foothold for love inside this turmoil and the Puritanism of Tehran today. . . . It’s a desperately tender story, and I kept wondering, what is the problem with love in Iran today, with boys and girls being innocently enchanted with each other? . . . You make a kind of wonderful little joke about censorship: it’s been said that censorship is the end of stories, in your case, no, it’s the beginning of the story. Your story is about these lovers and the writer telling their story in battle with the censor. But the censor eventually falls in love with the girl you’ve created, so censorship is the beginning of the story. . . . One of the beauties about your book is that it gives us Iran as a whole ecosystem of history and culture, a great deal of paranoia, authoritarian politics. These from the folks who we know better than we realize—this is where the wine of Shiraz comes from, the Thousand and One Nights, all those nightingales and almonds and apples, the jasmine, the hidden gardens. And yet it also has this recurring theme of a police state, public hangings, cruelty, repression, violence. . . . Censoring an Iranian Love Story, for me, is a wonderfully coherent picture of a society in pain. We see it on television, but it’s different and richer in your book. And I have to say also, I believe in the love story at the end, I love Sara and Dara, and we all end up believing in their love if not being able to bet on it, exactly.”

—Christopher Lydon, “Open Source,” Public Radio International (July 24, 2009)

“There is no such thing as a simple love story in Tehran—and the problem is as great for the author as for hero and heroine. . . . As [Mandanipour] delights in showing, the [Iranian] censor’s scissors are blunt

instruments compared with the novelist’s tools. Thus, as the romance between Dara and Sara falteringly progresses, so does a parallel debate between Mandanipour and his would-be censor. The ancient poets conjured eroticism in terms of flowers and ripe fruits, but how can lovers express themselves in modern Iran? This is Mandanipour’s question as he searches to unite his smitten character—characters who, unnervingly, seem to have ideas of their own. . . . This important, timely novel is sharp, playful and zesty with life.”

—Stephanie Cross, Daily Mail (UK) (July 24, 2009)

“[Censoring an Iranian Love Story] explores expression and censorship . . . Mandanipour’s headscarf-sporting [protagonist], Sara, has to be wily. Her name will be familiar to Iranian readers as a character in a children’s reading primer from before the revolution—she wore bright clothes and her hair uncovered—and thus evokes a freedom no writer would dare to describe in words. Instead she has to use metaphors involving fruit and flowers to summon passion; great swaths of text are struck through to show what cannot be said. . . . A powerful, provocative and timely novel.”

—Francesca Segal, The Observer (UK) (July 19, 2009)

“A subtle, multi-layered work . . . Imagine, for a moment, that you had been deprived of the opportunity to read a major foreign-language contemporary novelist until this week. I mean one of the big names: Michel Houllebecq, say, or Javier Marias, or Victor Pelevin. Then, suddenly, this novelist arrived at last on bookshelves, and here was your first chance to discover his work. [Now] brings just such a rare prospect, with the publication of Iranian novelist Shahriar Mandanipour’s Censoring an Iranian Love Story. . . . It tells the story of an author in Tehran writing a love story about two young Tehranis. We get the love story itself, but also the author’s commentary on his constant battle with the Ministry of Culture over what he is permitted to write, and what is forbidden. Sentences that are ‘unIslamic’—such as a description of an illicit encounter at an internet café—are written and then crossed out, so that to read this novel is to read both a simple love story, and the simultaneous, terrible censorship of that story. . . . The novel will give western readers a rare glimpse of life in contemporary Iran as seen by an insider; if you want to understand more about the young, educated, cyber-age Tehranis who poured on to the streets in the wake of last month’s presidential election, then this book is a great place to start. . . . One of Iran’s greatest novelists is living and writing in the West, and readers of English are able at last to commune with his novelistic intelligence.”

—David Mattin, The Guardian Books Blog (July 23, 2009)

“In this brilliantly conceived and cleverly written novel, characters and author together and separately act and write with sly purpose, disguising and disavowing their subversive ends—to live, love, and create in today’s repressive Iranian society.”

—Barbara Fisher, Boston Sunday Globe (July 19, 2009)

“In his first novel to be translated into English, Shahriar Mandanipour sets out to write the story of young lovers struggling to consummate their prenuptial passion under the eyes of the Iranian morals police. They hang out in Internet cafes, dark movie houses and on the jammed and smoggy streets of modern-day Tehran. The clandestine courtship comes at a time when university students protest, and vigilantes watch out for transgressing neighbors. A war with U.S. troops and suicide bombers rages in next-door Iraq. Telling amorous tales in post-Islamic-revolution Iran is tricky, if not downright dangerous, but a fictional writer named Shahriar Mandanipour is up to the task. . . . As he tells his censor-wary story, the matchmaking narrator employs symbol, metaphor and plenty of heartache—nods to Barthes and Borges that of course don’t go unnoticed by the narrator. American pop culture references (Danielle Steele, Steve McQueen, John Wayne, Linkin Park, Titanic, and Vertigo), combined with a reverie-like prose, summon Murakami. Hypothetical narratives and digressions lend humor and irony. Like some stylishly innovative movies (Brazil and Eternal Sunshine of the Spotless Mind leap to mind), the form is essential to the work’s overall meaning. Unable to publish his fiction from 1992 until 1997 because of censorship, Mandanipour the real-life novelist lets loose. . . . And as much as humor dominates the book, it quietly gets at something else—the omnipotence of tyranny. In the novel, censors scrub literature, magazines, movies of anything that may invoke love or lust. The idea of an Iranian love story is a sad oxymoron. . . . Reconciling differences in morality and religion is complicated, but Mandanipour takes a stab at it. While we may know the author’s allegiances, he also seems to be arguing that we should at least write about those differences, as difficult as they are.”

—Trenton Daniel, The Miami Herald (July 19, 2009)

“Parts of this novel have been crossed out, and that is the point. In Iran stories must struggle through a fog of censorship to make themselves heard. Shahriar, the narrator, is trying to write a love story . . . But this is a ticklish task when love is something that can be expressed only in codes and inferences, and these are not permitted. Language is supple, however, and forbidden love can be smuggled in between the lines . . . This is a very special novel—a passionate, inventive and humorous exposure of the stupidity and cruelty of a society ruled by fear.”

—Kate Saunders, The Times (London) (July 18, 2009)

“In a country where censors wield scissors at the merest hint of impropriety, how do you write about a love affair? In this wry, playful novel, Shahriar Mandanipour faces just such a problem as he recounts the tale of Sara and Dara, who meet at a demonstration in Tehran. Chronicling the pair’s faltering courtship requires formal inventiveness from both the real Mandanipour and his fictional alter ego. . . . Reminiscent of Milan Kundera, this is a lively account of life and letters in contemporary Iran.”

—Adrian Turpin, Financial Times (July 13, 2009)

“The main character in this novel happens to be the novelist himself, and he’s trying to tell a love story . . . But it turns out that it’s pretty hard to tell a love story in Iran because there are censorship issues, the fact that men and women can’t get together in public or even in private, the police are always on the verge of arresting

those who are crossing the morality lines. So the novel becomes his effort to try to tell a love story. . . . It’s a lot of fun to see the story that he’s trying to tell, the story that’s getting crossed out [for fear of censorship], and the real back story. And the back story gives us a picture of Iran that’s the picture that we can’t get through Twitter or through what few cell phone images come through over the protests of the last several weeks. In fact, this is what Iran looks like from the inside.”

—Lisa Mullins and Christopher Merrill, “The World,” Public Radio International (July 8, 2009)

“In what now reads like an eerie echo of the killing of a young Iranian woman cut down by a bullet during this month’s election protests, the Iranian author of this new novel [in its opening pages] foresees the possible death of his heroine in the streets of Tehran. At once a novel about two young Iranians trying to conduct a covert romance in Tehran; a postmodern account of the efforts of their creator to grapple with the harsh censorship rules of his homeland; and an Escher-like meditation on the interplay of life and art, reality and fiction, [Censoring an Iranian Love Story] leaves the reader with a harrowing sense of what it is like to live in Tehran under the mullahs’ rule, and the myriad ways in which the Islamic government’s strict edicts on everything from clothing to relationships between the sexes permeate daily life. The novel provides a darkly comic view of the Kafkaesque absurdities of living in a country where movies could be subject to review by a blind censor; where records of enrollment at a university can be so thoroughly erased by authorities that a student can come to doubt even his own name. At its best, Censoring an Iranian Love Story becomes a Kundera-like rumination on philosophy and politics [that] playfully investigates the possibilities and limits of storytelling. . . . A clever Rubik’s Cube of a story, [and] a haunting portrait of life in the Islamic Republic of Iran, even before the brutalities of the current crackdown.”

—Michiko Kakutani, The New York Times (June 29, 2009)

“Exciting . . . Powerful . . . Perhaps we look enviously at those who have the misfortune to live in countries where literature is taken seriously enough to be censored, and writers venerated with imprisonment. . . . Among other things, Censoring an Iranian Love Story is a tough reply to such maundering. . . . This novel, [Mandanipour’s] first major work to be translated into English, was written in Farsi but cannot be read in Iran. His book is thus acutely displaced: it had to have been written with an audience outside of Iran in mind, but in a language that this audience would mostly not understand; it depends on translation for its being, yet its

being is thoroughly Iranian, lovingly and allusively so, dense with local reference. And it takes as its subject exactly these paradoxes, for it is explicitly about what can and cannot be written in contemporary Iranian fiction. . . . Two Tehran natives, Dara and Sara, meet at a student demonstration outside Tehran University, and spend the next two hundred and eighty pages attempting not so much to consummate their relationship as simply to begin it. It is like something out of Laurence Sterne, and Mandanipour . . . is playfully alive to the elasticated comedy of a story that expends all its energy on failing to start. But this narrative foreplay isn’t just play, because it is forced and not free, conditioned by Iranian political reality. . . . Mandanipour’s inventive way of depicting censorship in his novel is to inscribe it, quite literally, in the pages of his novel. So throughout the book, whenever the story of Dara and Sara becomes unacceptably political or erotic, offending sentences are crossed out . . . The text is veiled, but the author lifts the veil for his non-Iranian audience. . . . It is an effective, simple idea . . . Censoring an Iranian Love Story is not simply prohibited by censorship but made by it. For Mandanipour, the censor is a kind of co-writer of the book . . . Even more interesting, the writer, in this situation, becomes his characters; he wants what they want. Their freedom is bound up with his. This interdependency does provocative things to the relation of fiction to reality. On the one hand, fiction becomes more real—real enough to strike lines through. On the other hand, fiction becomes more fictional—multiple writers (the author and his censors) are making up a collective story as they go along, improvising, cutting, editing, bargaining with each other. One of the great successes of this book is how thoroughly it persuades the reader that a novel about censorship could not help also being a novel about fiction-making; and it thus brings a political gravity to a fictive self-consciousness sometimes abused by the more weightless postmodernism. [The author’s] commentary, in which Mandanipour writes as himself, entertainingly informs the reader about the riskier aspects of the two protagonists, the history of censorship in Iran, the revolution of 1979, and so on. . . . Mandanipour’s writing is exuberant, bonhomous, clever, profuse with puns and literary-political references; the reader unversed in contemporary Iranian fiction might easily think of Kundera (who is alluded to), or of the Rushdie of Midnight’s Children. . . . Charming and often witty.”

—James Wood, The New Yorker (June 29, 2009)

“The news out of Iran has heightened my interest in a new novel, Censoring an Iranian Love Story, by Shahriar Mandanipour. It is a fascinating look at life, love, and censorship. It’s a love story that has been censored so you see what the author has crossed out or merely imagined, knowing that certain things can never be published. This young couple takes extreme measures to express their feelings without bringing the wrath of the government down on themselves. Dara initially expresses his feelings for Sara by making purple dots under letters in a banned book to spell out his message. The novel is as witty as the censorship is horrifying.”

—Jan Gardner, The Boston Globe Off the Shelf blog (June 16, 2009)

“It’s not your typical love story: Boy sees Girl’s shoes under a card catalog at the library. Boy falls in love with Girl and writes her coded letters in books. Writer goes nuts trying to pen a love scene in a country where Boy and Girl can’t legally be together, either in public or private. Then the corpse of a hunchback dwarf shows up. If you’re looking for a tale of love triumphing over all obstacles or a Middle Eastern Romeo and Juliet, seek elsewhere. [But] if you like the intellectual challenge of the metafiction of J.M. Coetzee or Paul Auster, or the sheer spiraling loopiness of Charlie Kaufman films such as Adaptation, then grab a copy [of Censoring an Iranian Love Story] and prepare to enjoy a meditation on culture, modern Iran, and the power of what is left out. Oh, and make sure you read all the crossed-out lines: There’s some pretty pivotal information hiding under there. As with Adaptation, Mandanipour’s main character is named Shahriar Mandanipour, a novelist who’s having a horrible time writing a ‘simple love story.’ His problem is the difficulty of trying to find ways to outsmart the government censor. Also, his characters won’t do what he tells them. As Mandanipour rewrites different scenes, frantically crosses out lines, and explains cultural references from 700-year-old ghazals to the Al Pacino film Scent of a Woman (good luck getting that title past the censors), he is instructing a Western reader in the art of the unwritten. The ellipsis, we are given to understand, is one of the most powerful tools of a reader operating under censorship. . . . Mandanipour can’t describe his female character’s beauty without using produce metaphors (there are many pomegranate references) and his main characters can be beaten and arrested for walking down the street together. So creativity is the order of the day. One of [his lovers’] dates takes place in an emergency room of a hospital; another time they arrange to meet walking into a mosque. . . . By the end of this witty, hyper-intelligent riff on life under a repressive regime, the writer has demonstrated the mental and emotional contortions necessary to survive and fully convinced a reader of this vast understatement: ‘publishing a love story in Iran is not a simple undertaking.’ Mandanipour pulls everything but a rabbit out of his hat. But then, Byron and Shakespeare never had to operate under these conditions . . .”

—Yvonne Zipp, The Christian Science Monitor (May 29, 2009)

“Censorship is an endlessly fascinating subject; a puzzle box, a Russian nesting doll in which the writer’s truth is buried and often lost. . . . In Censoring an Iranian Love Story, a writer (also named Shahriar Mandanipour and the author’s alter ego) tries to write the story of Sara and Dara, a young couple in love, and finds himself in a metaphorical burka. He is forced to change his story, characters and dialogue to comply with the restrictions of the Ministry of Culture and Islamic Guidance in the person of a Dostoevskian character, Mr. Petrovich. . . . The only thing a writer can do is treat the censorship like a new form [of art], a villanelle or a sonnet . . . Censorship is just another way of messing with reality. It’s hard enough to generate one’s own ideas without having someone else’s superimposed over them, but the fictional Mandanipour finds soaring metaphors to replace simple, yet offensive actions. Things are crossed out, political and sexual, that will prevent his book from being published. He writes a love story that is convincingly, achingly impossible in a place where men and women cannot even look at each other in public. The effect (as every good Victorian understood) is deliriously sensual prose. . . . A ‘perfect and beautiful story,’ Shahriar warned his censor, ‘is the most dangerous story.’ Mandanipour has triumphed.”

—Susan Salter Reynolds, Los Angeles Times (June 2, 2009)

“Sara is annoyed to note purple dots disfiguring the pages of The Blind Owl, a classic she’s picked up from a street peddler. Then she realizes it’s code: the young peddler wants to meet her. Since this is Iran, post-revolution, simply saying hello has its risks, and as someone who dabbles in banned books and suspect foreign films, peddler Dara is not what anyone would consider desirable company. But they manage a fraught relationship, fueled by a love of literature and narrated by an author who tells their story but also uses it to comment on censorship in Iran and its consequences, even wittily showing readers crossed out lines and boldfacing passages that could be trouble. The result is magisterial metafiction that makes an ordinary love affair astonishing and provides a rich understanding of life under repressive Islamic rule. Iranian author Mandanipour, currently a visiting scholar at Harvard, could not publish in Iran during much of the Nineties; readers will welcome his first full-length book in English. Highly recommended.”

—Barbara Hoffert, Library Journal (starred review) (April 15, 2009)

“What do we really know about life in Iran? CNN crawlers may bring us up to the moment, but literature opens a door that no amount of accumulated sound bites can. Censoring an Iranian Love Story is part political allegory, part love story. Its unique perspective will dazzle and amuse, but also deepen the reader’s understanding of a complex country. Censoring tells the story of a well-known Iranian writer (with the same

name as the author) who is determined to write a bewitching love story set in modern-day Iran. While this may seem like nothing special to the Western reader, in Iran, authors must submit their writing to a censorship board before publication. In Mandanipour’s imagined manuscript, proud Dara and beautiful Sara, whose names simultaneously recall schoolbook characters and the Iranian version of Barbie and Ken, are forbidden to be alone together. Their secret love affair is conducted in emails and encoded notes in library books. Their love story runs parallel to Mandanipour’s ongoing struggle with the censor, which reads almost like a thriller. Censoring includes scenes that can never appear in the final manuscript, as well as sentences and words crossed out, suggesting that authors become their own harshest critics under censorship. Several fictional characters from Iranian literature appear in the novel, as do references to Kafka, Orwell, and, unexpectedly, Danielle Steel, adding a healthy dose of absurdity. In fact, the remarkable thing about Censoring is how funny it is—not just the bitter humor of irony, but the wit of a literate, broad-minded, slightly cheeky author sharing some hard-earned wisdom.”

—Lauren Bufferd, Bookpage (May 2009)

“Imagine trying to write about romance in a society in which it’s a crime for a woman to walk down the street with a man who isn’t a relative, and in which government censors scrutinize every line. Shahriar Mandanipour, the struggling Iranian author portrayed with mischievous wit and serious intent in this elaborately chambered double-novel by the real-life Shahriar Mandanipour—a prominent, censored Iranian writer—labors anxiously over the love story of Sara and Dara under the sharp eyes of a censor of disturbingly omniscient powers. [Sara and Dara’s] passion is taboo, yet nothing keeps them apart, not tapped phones, nosy neighbors, or the brutal patrols for the Campaign Against Social Corruption. Poor Shahriar fumes, crossing out lines, jettisoning entire scenes, and decrying the contrast between the sensuous glory of Persia’s poetic tradition and the puritanical tyranny of today’s Iran. From Kafkaesque bureaucracy to a blind movie censor to violent repression, Mandanipour, summoning both irony and outrage . . . illuminates the labyrinth of paradoxes entrapping the politically repressed, and celebrates the liberating powers of literature and love. A charming, canny, and rambunctious novel of courage and freedom against all odds.”

—Donna Seaman, Booklist (starred review) (April 15, 2009)

“[Censoring an Iranian Love Story] follows an ambitious but censored Iranian writer as he attempts to write a Nobel-caliber love story that will pass the censors’ inspection. As a professional writer, narrator Shahriar has known his censor for long enough that he can anticipate his objections. Shahriar’s work in progress, which unfolds as a subnarrative within the novel, concerns Dara and Sara . . . as they explore sexual and emotional love in a nation that forbids physical or social interaction between young people of the opposite sex. As the couple’s love grows, the self-censoring writer strikes out whole passages in anticipation of his censor’s objections. All the while, the writer converses with his censor, his characters, the reader and himself to create an intriguing multifaceted romance steeped in Iranian culture. Kudos to Khalili for a wonderfully fluid translation of an intricately layered text.”

—Publishers Weekly (March 23, 2009)

“Mandanipour’s first full-length work to appear in English is a postmodern novel complete with running commentary on the fictional narrative and its author’s trials. . . . [The author] opts for a romance, introducing us to Sara, a student at Tehran University, and Dara, a former student who teases and intrigues her by putting dots under letters in certain books at the library to spell out tentative amatory messages. Needless to say, the course of their true love does not run smoothly. Neither does the author’s writing; every word must be scrutinized by a censor at the Ministry of Culture and Islamic Guidance . . . and there’s no telling what he will interpret as unacceptable or indecent. . . . Mandanipour guides the reader through this maze by having his ‘novel’ printed in bold font and the commentary in regular font. He has even more fun by leaving in some crossed-out sentences and phrases, so we can see what he’s rejecting, sometimes in deference to the censor and sometimes because they don’t fit the growing love relationship. . . . Complex, witty, clever and entertaining.”

—Kirkus Reviews (April 1, 2009)

“With the many books about Iran flooding the shelves, it is a joy to come across Censoring an Iranian Love Story, which offers a perspective that is neither sentimental nor nostalgic, romanticized nor demonized. Looking at his country and its inhabitants through a fiction writer’s authentic spectacles, Shahriar Mandanipour has written a novel that is witty, smart, funny, and honest. It is an important book for our times.”

—Rabih Alameddine, author of The Hakawati

“I absolutely loved Censoring an Iranian Love Story. Insightful and sensual, humorous and sly, allegorical and literary, it is an endless pleasure: a celebration of love and the written word from a part of the world where both still matter.”

—Gary Shteyngart

“Filled with marvels and revolutions, political absurdity, and cinematic exploration, Censoring an Iranian Love Story is much more than a fractured love story. It’s a conversation with art, tyranny, and morality, a syncopated meditation on popular culture and ancient history. Shahriar Mandanipour’s wonderful, digressive novel shimmers with the power of the unwritten, the suggested, and the excised. This story of an author and his wayward characters provides all of us—no matter what our culture—with instructions on how to resist the censors of the world and make our way to freedom. An exciting and original work—a beautiful novel.”

—Diana Abu-Jaber, author of Crescent

فصل نوزایی رمان عامه پسند

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Sat, 19 Jun 2010 08:29:00 +0000

جریان‌های ادبی در تاریخ ادبیات پس از مشروطه، اگر چه در زمینه‌ی فرم و ساخت به تعداد انگشتان یک دست باشند، در حیطه‌ي مضمون به دو انگشت محدود می‌شوند: ادبیات دولتی و ادبیات روشنفکری. نام‌های دیگری هم شاید بشود برایشان پیدا کرد، اما گویا بر اساس قانونی نانوشته و ناخوانده، روی‌کرد پوزیسیون و اپوزیسیون، دو وضعیت محتومی است که مضامین داستان موظف به پهلو زدن در کرانه‌ی یکی از این دو ساحل هستند. از این دوجریان عمده که بگذریم وضعیت سومی هم از ابتدا بوده که ممتد و همیشه‌گی در کنار این دو حالت به کار خودش ادامه داده، اگر چه هرگز به عنوان قطب سوم به رسمیت شناخته نشده است. داستان عامه پسند، بی‌که خود را در موقعیت پاسخ گویی به شرایط اجتماعی و نیازهای عمیق مخاطب قرار بدهد، همیشه نوشته شده و در سایه‌ی اقبال مخاطب پر تعداد خود، نیازی هم به بازبینی مبانی و اصول خود ندیده است. عشق و روابط جنسی و بعضاً خشونت به عنوان عناصر حیاتی چنین داستان‌هایی شناخته می‌شوند. البته داستان‌هایی که پیکره‌ی ژانر نویسی دارند از این قاعده مستثنا هستند. ژانرهای پلیسی، وحشت، تاریخی و نظایر آن به داستان امکان می‌دهند به مضامینی که دغدغه‌ی روز جامعه نیستند یا موضوعات‌شان فرا مکانی و زمانی هستند بپردازد و از همین ویژه‌گی برای فرار از این دسته بندی‌ها استفاده کند مگر این‌که نویسنده عامدانه اشارات داستانی‌اش را به اوضاع روزانه‌ی اجتماع و مسائل کلان اجتماعی که در آن زندگی می‌کند نشانه بگیرد.
اما به گمان من ادبیات عامه پسند با تغییراتی ساختاری و در هیأتی تازه، دوران نوزایی خود را آغاز کرده. گونه‌ای که با تغییرات ژنتیکی و از سرگذراندن تکاملی تدریجی، قادر است علاوه بر حفظ مخاطب و طرح موضوعات زود بازده و نه چندان بنیادین، ضمناً به واکاوی دغدغه‌های نسلی و اپیدمی‌های رفتار مدنی بپردازد و از مضامین نازل عاشقانه فاصله بگیرد. مخاطب چنین آثاری، کتاب‌خوان‌هایی هستند که از داستان‌های سیاه‌نمای پرمدعا و معمولاً مأیوس اپوزیسیون از یک طرف و روایت‌های ایدئولوژیک، شعارزده و بعضاً جانب‌دارانه‌ی پوزیسیون از طرفی دیگر، سرخورده‌اند.
رمان «یوسف آباد، خیابان سی و سوم» به گمانم یکی از نمونه‌های قابل تأمل این گونه‌ی ادبی‌ست که سال گذشته به چاپ رسید و در کمترین زمان و به شکلی غیر منتظره جزو پرفروش‌های بازار کتاب شد تا برخی دوباره یاد مافیای کتاب و توهماتی از این دست بیافتند که ای کاش بود! دلم می‌خواهد باور کنم که ادبیات ما آن‌قدر مدیریت شده و روش‌مند است که بشود فقط با این حرف‌ها، کتاب اول یک نویسنده‌ی تازه کار را ظرف چند ماه به چاپ چهارم و پنجم برساند. نثر پر نشاط و ساخت چهار تکه‌ای روایت و ویژه‌گی‌های معماری آن نشان می‌دهد این رمان در نگاه اول با آموزه‌های مدرن داستان‌نویسی بیگانه نیست. اگر چه همه‌ی این‌ها و توصیف‌های جسورانه‌‌ی داستان از احساسات و دنیای شخصیت‌ها، مهمترین دلایل توفیق این اثر بود، اما گمان می‌کنم تکیه بر المان‌های روایی نظیر برندها، اسلنگ‌های کلامی، مکان‌های سربسته‌ی عمومی و عادات اجتماعی تهرانِ امروز، در بلند مدت و با توجه سرعت بالای تغییرات اجتماعی کلان شهری مثل تهران، به شدت این رمان را تاریخ مصرف‌دار کرده. روایت را اگر به عنوان ماناترین نوع هنر می‌شناسند، به استناد خوانش‌پذیری آن در دوره‌ها و نسل‌های مختلف و پایگاه اندیشه محور آن است. در غیاب عناصری که پیش‌تر به آن اشاره شد نظیر عشق و خشونت، هم‌جواری این رمان با بحث‌های تئوریک مد روز هم قابل تأمل است. «رمان شهری» به عنوان داستانی که به شهر نگاهی فراتر از لوکیشن رویدادها دارد، زمانی اعتبار فرمی می‌یابد که نویسنده در جستجوی چیزی فراتر از تعلق خاطر و نوستالژی مکانی باشد. تصویر چشم‌گیر تهران در «یوسف آباد...» با گذرهای توریستی‌اش به خیابان‌ها و مکان‌ها، در انتها مخاطب را به دریافت نویی از تهران هدایت نمی‌کند. از طرفی بحث «رمان نسلی» فقط به استناد گذر زمان و تثبیت یک کتاب در نسل خود قابل طرح است که با خصوصیات این کتاب باید نشست و دید چند سال کتاب محبوب این نسل خواهد بود.
و سرانجام این‌که فکر می‌کنم نسخه‌ی «یوسف آباد...» را نمی‌شود برای بیش از یک رمان پیچید. به گمانم سینا دادخواه برای تثبیت راهی که در آن گام نهاده و با تکیه بر توفیق کتاب اولش، نیاز به بازبینی عمیق‌، به خصوص در مضمون آثار بعدی‌اش دارد تا بتواند اقبال مخاطب را هم‌چنان و برای بلند مدت حفظ کند.

حضور تکه تکه شده

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Fri, 18 Jun 2010 20:57:00 +0000

علی شروقی

پرتره مرد ناتمام – اولين مجموعه داستان اميرحسين يزدان‌بد- مجموعه داستاني است به هم پيوسته و با داستان‌هايي كه هر يك – به استثناي داستان اول - علاوه بر داستان اصلي، داستان دومي را هم به موازات آن داستان اصلي پيش مي‌برند كه اين داستان دوم در واقع نه داستان موقعيت كه داستان شخصيتي است به نام مهرداد ناصري كه در تمام داستان‌هاي اين مجموعه حضور دارد، هر چند حضور او به اين معنا نيست كه مهرداد ناصري قهرمان اصلي تمام داستان‌هاي مجموعه پرتره مرد ناتمام است. در واقع تنها در داستان اول با عنوان يك دقيقه روي سفيدي سرد دوكي شكل و تا حدودي داستان چهارم به نام براي مارسياي رذل عزيز است كه مهرداد ناصري به عنوان يكي از قهرمانان اصلي حضور دارد.
در باقي داستان‌ها مهرداد ناصري يا در حاشيه است و يا تنها اسمش مي‌آيد و يا مانند داستان چيزي شبيه سونيا قهرمان داستان استاد مهرداد ناصري است و خود داستان هيچ ربطي به مهرداد ناصري ندارد جز اينكه در داستاني ديگر مهرداد ناصري در مقام راوي به اين استاد اشاره‌اي كرده است كه البته همين اشاره باعث شده كه مهرداد ناصري حتي در اين داستان هم حضوري به واسطه داشته باشد يا دست كم حضور استاد، او را در ذهن خواننده تداعي كند.
بدين ترتيب، مهرداد ناصري در اين مجموعه پازلي است كه هر تكه‌اش در يك داستان قرار داده شده است. پازلي كه در نهايت كامل نمي‌شود و اين جاست كه به دقت نويسنده در انتخاب عنوان مجموعه( پرتره مرد ناتمام ) پي مي‌بريم. عنواني كه بيش از هر چيز در خدمت همان داستان دومي است كه به موازات داستان‌هاي اصلي روايت مي‌شود: داستان مهرداد ناصري كه اتفاقا به گمان من داستاني است به مراتب جذاب تر از داستان‌هاي اصلي كه هر يك داستان‌هايي مستقل هستند اگر حضور هر چند حاشيه‌اي مهرداد ناصري در آنها را ناديده بگيريم.
در داستان اول كه يكي از بهترين داستان‌هاي مجموعه است، از مجموعه اطلاعاتي كه نويسنده از مهرداد ناصري به دست مي‌دهد درمي يابيم كه او مردي است برخاسته از طبقه‌اي متوسط.
يك معلم روشنفكر كه با جامعه و محيط پيرامون خود درگير است هرچند اين درگيري بيشتر ذهني است و هرگز به مرحله عمل نمي‌رسد و نشستن مهرداد ناصري بر سر توالت فرنگي و آنجا را به مكان انديشيدن به جهان بدل كردن خود كنايه‌اي است گويا براي معرفي شخصيت منفعل او گرچه در همين داستان تكرار اين كنايه دست نويسنده را رو كرده و اشاره طنز اميز او را گاه به شوخي‌اي سردستي تقليل داده است. در اين داستان اشاره‌اي هم مي‌شود به زن همسايه كه حامله است و در داستان بعدي سر رشته روايت ا به دست مي‌گيرد. در داستان دوم مهرداد ناصري از خلال روايت زن همسايه كه با زن مهرداد سلام و عليك و به خانه آنها رفت و امد دارد به خواننده معرفي مي‌شود. داستان دوم شرح حاملگي زني است كه قرار است پس از وضع حمل با شوهرش به كانادا برود. در اين داستان برخي از سطرهاي سفيد داستان اول نوشته شده‌اند و نويسنده در در آوردن زبان ناشيانه‌اي متناسب با پايگاه فرهنگي راوي موفق است. اما شتابزدگي نويسنده در اين داستان گاه نمي‌گذارد خواننده خود به منطق انتخاب لحني اين گونه براي راوي پي ببرد. مثل آن جا كه راوي خطاب به كودك هنوز‌زاده نشده‌اش مي‌نويسد: « نه كه انگار دارم نامه مي‌نويسم. درست همان جوري بنويسم كه توي دلم باهات حرف مي‌زنم. خيلي راحت حرف بزنم باهات.» كه اين توضيح بيشتر انگار توضيح خود نويسنده است براي توجيه لحن و زبان و نثر راوي‌اي كه در حال نوشتن است نه توضيح خود راوي. داستان سوم( داد زن) داستاني است كليشه‌اي و بيشتر شبيه داستان‌هاي سوزناكي كه درباره فقر و مهاجرت روستاييان به شهرها نوشته مي‌شدند.
در اين داستان مهرداد ناصري حضوري حاشيه‌اي دارد. داستان چهارم( براي مارسياي رذل عزيز) گنگ است و گنگ بودنش هم نه به خاطر يك فرم روايي پيچيده كه داستان بايد از دل آن كشف شود كه ناشي از نپرداختن به لحظه‌ها و موقعيت‌هايي است كه پرداختن به آنها در داستاني اين چنين ضروري است اما نويسنده دقيقا همان لحظه‌ها و موقعيت‌هاي حساس را دور زده و به حواشي پرداخته است و از به وجود آوردن مواجهه و برخورد ميان شخصيت‌هاي داستان پرهيز كرده است. با اين همه اين داستان از نظر توانايي نويسنده در به هم زدن نرم عادي زبان آنجا كه راوي از حالت عادي خارج مي‌شود، موفق بوده است. در قصه پنجم(چيزي شبيه سونيا) راوي نخستين تجربه خود را از بلوغ روايت مي‌كند. اما روايت او در حد كلي گويي باقي مي‌ماند و درست به همين دليل تجربه راوي در حد يك تجربه خصوصي باقي مي‌ماند و قابليت تعميم يافتن را پيدا نمي‌كند. در قصه ششم(الترا لايت) با وجهي خصوصي تر از شخصيت مهرداد ناصري اشنا مي‌شويم و ميبينيم او نه تنها در عرصه اجتماع متزلزل است بلكه در عرصه زندگي خصوصي و فردي نيز به همين تزلزل دچار است. قصه هفتم (هنوز يوسف) بيشتر تداعي گر تله فيلم‌ها يا سريال‌هاي كليشه‌اي با نتيجه اخلاقي است و با تكنيكي نه چندان بديع. از بيش از اين گفتن درباب اين قصه صرف نظر مي‌كنم و مي‌روم به سراغ قصه آخر ( جنوار) كه به گمان من در كنار قصه اول يكي از بهترين قصه‌هاي اين مجموعه است. جنوار در ظاهر قصه‌اي است پليسي در دوران شكل گيري فرقه دموكرات در آذربايجان. پليس اين قصه جد مهرداد ناصري است و آنچه در اين قصه رخ مي‌دهد، حادثه‌اي است كه بر سرنوشت خاندان ناصري اثر گذاشته و مسير زندگي آنها را تغيير داده است. جنوار داستان يك توطئه سياسي و كشتاري است كه به گردن يك هيولاي موهوم انداخته شده است.
اين قصه يكي از معدود قصه‌هاي مجموعه پرتره مرد ناتمام است كه در آن هر دو قصه هم قصه مستقل از قصه‌هاي ديگر مجموعه و هم قصه مهرداد ناصري قصه‌هايي نسبتا موفق هستند. هر چند همانطور كه در آغاز گفتم به گمان من خود قصه مهرداد ناصري در اين مجموعه از قصه‌هايي كه مهرداد ناصري در آنها حضور دارد جذاب‌تر است و ايكاش نويسنده روي اين ايده بيشتر متمركز مي‌شد. اما در مجموع پرتره مرد ناتمام مجموعه‌اي است در خور تامل با ايده‌هايي نه چندان تكراري و با اين نويد كه بعدها داستانهايي به مراتب پخته تر از نويسنده‌اش خواهيم خواند. نويدي كه بسياري از اثار داستاني به ما نمي‌دهد.

منتشر شده در روزنامه‌ی «تهران امروز»، پنجشنبه بیست و هفتم خرداد

گفت‌وگو با پل آستر

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Wed, 19 May 2010 22:43:00 +0000

فیلم گفت‌وگوی «جان فری‌من» با «پل آستر» چیزی نیست که بشود به این راحتی‌ها از خیرش گذشت. با اینترنت‌های ایرانی‌، اگر یک ساعت هم طول بکشد تا نه دقیقه‌ی فیلم دانلود شود، غنیمت است. آستر نکات جالبی را در باره‌ی ارتباط بین کتاب‌هایش و عادات نویسندگی‌اش گفته. این گفت‌وگو، حول محور رمان «ناپیدا» با ویراستار جوان نشریه‌ی گرانتا، در منزل استر در بروکلین ضبط شده است. (روی دکمه‌ی Play کلیک کنید)

سونات: چکامه‌ای در رثای طهران

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Mon, 10 May 2010 11:31:00 +0000

به مجسمه‌هایی که بلعیده شدند...

پیش نواخت:

«خداوند برای دیدن "شهر و برج" که بندگانش بنا کرده بودند به زمین آمد / سِفر پیدایش- باب یازدهم».

موومان اول: زنِ آب‌چکان، ایستاده بر دماغه.

بارها از جویس گفته‌اند و شنیده‌ایم از شاه‌کار بزرگش، یولیسس. جویس با کارکرد ویژه‌ای که به زادگاهش دابلین می‌دهد (نه فقط به عنوان شهری که تمام ماجراهای داستان را در بطن خود پیش می‌راند) به مرور شخصیتی مستقل به "دابلین" می‌دهد. ماکوندوی مارکز (و ده‌ها نمونه‌ای که می‌توانم نام ببرم و مدخل و منبع ردیف کنم در پانویس، تا این چکامه هم به شیوه‌ی مقاله نویسی رایج، خودنمایانه و مدعی به نظر برسد) را کنار می‌گذارم تا از این نقطه به عنوان پیش‌فرضی انکار ناپذیر، اجرا را شروع کنم؛

شهر به مثابه‌ی شخصیت...

در منابع ادبیات خلاقِ امروزی، از دو اصطلاح برای ایجاد بستر پیش‌رفت روایت نام برده‌اند. یکی فضا یا اتمسفیِر و دیگری اقلیم یا مکان. این‌دو به عنوان عناصری انکار ناپذیر در چیدمان مؤلفه‌های داستانی، تفاوت‌های مهمی با هم دارند. درک تفاوت‌های این دو، در کنترل تاثیرات داستان بر مخاطب و در نهایت، جهت بخشی به آن، بسیار حیاتی‌ست.

هم‌چنان که هر ماهیت دینامیکی، در مکانیک و فیزیک کوانتومی بدون داشتن مقادیر محاسبه پذیرِ مکان و زمان، بی‌مفهوم و ناشده محسوب می‌شوند، در داستان هم حادثه‌ی داستانی بی مکان و زمان، رخ‌ندادنی تلقی خواهد شد. از بحث زمان در روایت می‌گذرم که خود موضوعی بسیار پیچیده است و مجال دیگری می‌طلبد. اشاره به این نکته الزامی‌ست که حتا در روایت‌هایی که لامکان طراحی می‌شوند و داستان جوری نوشته می‌شود که گویا در هر مکانی امکان رخ دادنش هست، باز هم نویسنده نیاز به بستری برای طراحی روند داستانش دارد. آب و هوای معتدل شهری که قاتل پا به آن‌جا می‌گذارد، شبی بارانی که برای آخرین بار زن و مرد از هم جدا می‌شوند یا عصری برفی در کوهستان که پیرمرد خاطراتش را مرور می‌کند، حتا اگر معلوم نباشد در کدام شهر یا کشور هستند، نیاز به تعاریف محیطی مشخصی دارند. شهری که به روش «داستان دوشهر» دیکنز طراحی می‌شود، اگر چه به اصطلاح «نا در کجا» خوانده می‌شود ولی این رفتار عامدانه‌ی نویسنده را نمی‌توانید ندیده بگیرید که او با حذف نام و نشان‌های مشخص از مکان مفروض‌اش، کوشیده داستانش را از محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی برهاند و درگیر تبعات اثرش نشود. به هر روی، حادثه‌ی داستانی باید یک جایی رخ بدهد. اما بازگردیم به همان موتیو نخست. تفاوت فضا و مکان.

توضیح ساده‌ای می‌دهم: جنوب را به عنوان مکان و اقلیم، هم احمد محمود نوشته هم غلامحسین ساعدی. اما جنوبِ محمود، با جنوبِ ساعدی تفاوت‌هایی اساسی دارد. این تفاوت‌ها به دلیل اختلاف اجرای این دو نویسنده از عنصر فضا شکل می‌گیرد. تحلیل این‌که در خلق فضا و بار کردن آن بر مکان، چه مؤلفه‌های دیگری دخیل هستند هم موضوع فرعی بسیار گسترده‌ای‌ست. اما تفاوت چشم‌گیر نیویورکِ پُل آستر در سه گانه‌ی نیویورک، با سایر داستان‌هایی که بر بستر نیویورک شکل گرفته، ناشی از فضاسازی منحصر به فرد آستر در مکان نیویورک ارزیابی می‌شود.

موومان دوم: نفس عمیق، شیرجه

برای نویسنده، هیچ اصل مسلم و خلل ناپذیری وجود ندارد. این تفاوت مهم فیلسوف با نویسنده‌ی اندیشه محور و مضمون‌گراست. ویژه‌گی آرتیستیک روایت ایجاب می‌کند، نویسنده حتا اگر برای رسیدن به پاسخ، برای مدت کوتاهی قطعی بودن فرضی را بپذیرد، به زودی باز خواهد گشت تا همان اصل را هم زیر سئوال ببرد. باید مطمئن باشد که هم‌چنان که پیش می‌رود، پس و پیش، همه چیز فرو می‌ریزد. درست مثل آدمی که خودش را در شیرجه‌ای طولانی رها کرده. پیش فرضی قدیمی در ذهن نوع بشر وجود دارد که روایت اساساً باید بر اساس انسان باشد. به این معنی که شخصیت معادل انسان است. هر کجا شخصیت‌سازی در روایت شکل می‌گیرد، منظور انسان است. حتا در گونه‌ی روایات و حکایات تمثیلی، جانور و یا هیولا، به شکل متغییری در یک گزاره‌ی ریاضی، با معادل انسانی خود جابه‌جا شده. شما با نوشته‌ای از نوع مقاله روبه‌رو نیستید. به همین روی و فارغ از جنبه‌های تکنیکال-کریتیکال بحث، می‌شود خیلی ساده‌تر هم حرف زد. همه‌ی حرف‌های این موومان را فراموش کنید.

سکوت سیاه... مکث... از نو...

تشکیک در این فرضیه که روایت اساساً بر پایه‌ی یک شخصیت انسانی و یا پرسوناژی که بروز انسانی دارد بنا می‌شود، عرصه‌های پانخورده و نویی را پیش رویمان خواهد گشود. نمونه‌ی تا حدی امتحان شده‌ی چنین تکنیکی را در روایت‌هایی با منظر کمتر شناخته شده‌ی«مای راوی» می‌توان دید. نظیر این صحنه:

« هیچ‌وقت نفهمیدیم چرا رفت... روزی که رفت، فقط به هم نگاه کردیم. ابری بود و ما منتظرش بودیم... آن‌روز نه باران آمد، نه او... فقط به هم نگاه کردیم».

اگر چه این تکنیک، نقطه‌ی تمرکز روایت را به بیرون از «ما» منتقل کرده، ولی به هر حال با شخصیت‌پردازی «ما» هم روبروییم. مجموعه‌ای از چند نفر که در روایت، به عنوان گزاره‌ای واحد محسوب می‌شوند و «ما» نامیده می‌شوند (تکنیکی که به همراه چند ترفند روایی دیگر در «برای مارسیای رذل عزیز» به کار گرفتم). اما هم‌چنان به خاطر داریم که این «ما»، فقط اندکی از «من» پیچیده‌تر است. مجموعه‌ی کامپوزیت شده‌ای‌ست از آحاد انسانی.

حالا دایره را بزرگ‌تر کنید... دایره را باز کنید تا طبل‌ها بکوبند... تا اوج... تا شهر... تا تهران...

سکوت...

موومان سوم: دستی که قوطی خالی کنسرو را از آب بیرون گرفته.

وقتی به تهران به مثابه‌ی شخصیتی مستقل نگاه کنیم، بی‌قراری‌اش را خواهیم دید. که این سال‌ها و روزها، در تلاش است حرف بزند. که خواسته‌های متفاوتش را طلب کند و توان اساطیری‌اش را به کار بیاندازد؛ که سربازانش را فرا بخواند و برای نبردی آپوکالیپتیک تجهیز کند؛ که تنهایی‌اش را در دل ایران فریاد بزند؛ که بخواهد و بتواند که بخواهد، بر خلاف جریان شنا کند؛ که نیزه‌ی زنگ زده‌اش را به آسیاب‌های بادی نشانه بگیرد و پرزیدنت خودش را طلب کند؛ که باور کند برگه‌های حضورش در نمایشی که شناسه‌ی دیگرگون بودنش است، گم شده؛ که به سکوتِ مقواها و ماسک‌ها و نوارهای بسته بر دو انگشتِ ویکتوری، پناه بیاورد که "وِر ایز مای وُوت"؟؛ که در جستجوی نشانی جز شهیادِ فرسوده، مرتفع‌ترین میلاد خاورمیانه را جشن بگیرد؛ که نمایشی خیره کننده را از انقلاب تا آزادی، میدان کند و به سکوت فریاد بکشد؛ که بگوید در قلب سرزمینی دیگر، سرزمینی دیگر است؛ که باورها و توهماتش را پاس بدارد و اعتراض کند؛ که ساعتِ مد و لباس و موزیک‌ِ رانندگانش را با "بوِرلی هیلز" میزان کند؛ که شهری باشد چنان‌که در درون خود کشوری‌ست... کشوری که پانزده میلیون نفوس‌اش، پر جمعیت‌تر از بسیاری سرزمین‌ها و کشورهایی باشد که قوطی خالی دموکراسی در جوی خیابان‌هایشان، تلق تلق غلت می‌خورد و پیش می‌راند... که تیتر یک همه‌ی روزنامه‌ها بشود: تهران بندری می‌زند... که همه‌جا پر کنند، تهران در تب زلزله می‌سوزد... که تهران مادر و کودکِ هژبر ابراهیمی‌اش، ستارخان و باقرخانِ ضرابی‌اش را... شریعتیِ شانس و شهریارِ قهاری‌اش را... و گوساله‌ی دانشکده‌ی دامپزشکی‌اش را پس از هفت سال قحطی، بلعید...

پس‌نواخت:

و چنین است که هر رستاخیزی را نشانه‌هایی‌ست.

سکوت...

با ادای احترام به «نگران نباش» و «یوسف آباد، خیابان سی و سوم»

وقتی نویسنده حرف می‌زند

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Sun, 28 Mar 2010 18:43:00 +0000

نگاهی به «آن‌جا که پنچر گیری‌ها تمام می‌شوند»

شکل افراطی توصیف در ادبیات، متاثر از کلاسیک‌های اواخر قرن هجده و نوزده میلادی، به سرعت در اوایل قرن بیستم کاهش یافت و تغییر شکل داد. گوستاو فلوبر به عنوان نویسنده‌ای متمایل به روی‌کردهای مدرنیستی در نوشتار، در صحنه‌ای از رمان کمتر خوانده شده‌ی «مادام آرنو» می‌نویسد:

«چشمان سیاه و دلربایش، با برق درخشانی که در آن‌ها بود، زیر پلکهای تقریباً سنگین خود آرام تکان خوردند، و در ژرفنای مردمک آن‌ها مهربانی بی‌پایانی موج زد. فردریک دوباره دستخوش یورش عشقی غیرقابل سنجش و حتی نیرومندتر از پیش شد؛ دیدار آن زن او را گیج کرده بود، اما کوشید خود را از سستی و رخوت برهاند. چگونه می‌تواند این زن را تحت نفوذ خود درآورد و او را شیفته‌ی خود کند؟ با چه وسیله‌یی؟ فردریک،‌ پس از لختی درنگ و اندیشه، هیچ وسیله‌یی را بهتر از پول نیافت. شروع کرد به صحبت کردن در باره هوا، که به سردی لوهاور نبود.» [۱]

این ویژگی زبانی در روایت فلوبر، نسبت به بالزاک و بعضاً تولستوی و بسیاری از نمونه‌های نزدیک به او، یکی از موفق‌ترین و تحمل‌پذیرترین شیوه‌های توصیف برای خواننده‌ی امروزی رمان است. جریان‌های اجتماعی در ابتدای قرن بیستم و افول نگاه مضمونی به پدیده‌ی رمان در اروپا، نویسنده‌ها را به شدت به سمت بیان تصویری صحنه‌ها و «داستان به مثابه‌ی فرم» سوق داد. ریشه‌یابی و جریان شناسی این روی‌کرد مبحث بسیار طولانی و پیچیده‌ای‌ست که قصد ورود به آن را ندارم. اما آن‌چه در ادبیات پس از گلشیری و به تاثیر مستقیم از نوع افراطی تصویر سازیِ ادبیات آمریکا، وارد آموزه‌های استادان داستان ایران شد، عمده‌ی پیکره‌ی داستان نویسی پس از دهه‌ی شصت را شکل داد. جمله‌ی معروفی بر سر زبان‌ها افتاد: نشان بده؛ حرف نزن. برای نمونه در برابر بندی که از فلوبر نقل کردم پرسشی مغالطه آمیز مطرح می‌کنند: «پلک‌های تقریباً سنگین» چطور پلکی هستند؟ و لابد به طعنه و به عنوان تیر خلاص از شما خواهند خواست: پلک‌هایت را "تقریباً" سنگین کن ببینم چه شکلی می‌شوی! و قِس علی هذا...

این روی‌کرد به توصیف، داستان‌ها را به نوعی گراور سازی کلامی از تصاویر ذهنی‌شان سوق می‌داد که با شروع ترجمه‌ی آثار داستان کوتاه نویسان آمریکایی و به خصوص ریموند کارور، مد روز نویسندگی ایران شد. در همین گیر و دار، مینیمالیسم، به دلیل ظاهر سهل‌الوصول و زود بازده‌ی فرمی‌اش، قالب مورد توجه داستان‌نویسان نسل سوم و چهارم شد، و مطابق معمول و نه در تمام موارد، بی این‌که الزامات اجتماعی و ماهیتی پشت هر قالب هنری درک شود، مجموعه ‌داستان‌های مینیمال وارد بازار نشر شدند که بسیاری‌شان تا همین امروز هم از یادها رفته‌اند. همان اتفاقی که امروز در حرکتی تازه به سمت ادبیات وحشت و آن‌چه به غلط و صرفاً به جهت اندک مشابهت ظاهری، ادبیات گوتیک نامیده شده به چشم می‌خورد. نویسنده‌ در مسابقه‌‌ای بی هدف برای ترساندن مخاطب و ایجاد تعلیق از طریق مهارت‌های نوشتاری، بی هیچ درک و شناختی از جنبه‌های تاریخی و الزامات جامعه شناختی و پدیدار شناسانه‌ی هنر و معماری گوتیک در دوران جنایت‌بار و خفقان آور تسلط کلیسا بر اروپا، مدعی ورود به عرصه‌ی ادبیات گوتیک است و عجیب این‌که، آن‌هایی که ادبیات را نوعی رفتار هنری اندیش‌ناک می‌شناسند، با طعنه به فلسفه بافی محکوم می‌کند. به فرض هم که چنین باشد، این ذم شبه مدح، چیزی از توان ادبیات نمی‌کاهد. ادبیاتی که شرح تعاملاتش با فلسفه، تاریخچه‌ای به وسعت و پهنای «تاریخ فلسفه»ی فردریک کاپلستون دارد. ادبیاتی که به چیزی فراتر از «تن تن در سرزمین اشباح» نظر دارد.

فارغ از این مجادلات فکری و بنیادشناسانه که کاملاً طبیعی و بلکه الزامی‌ست، و نشان از پویایی فضای نقد و نظر میان نویسندگان جوان دارد، مجموعه داستانی در سال ۸۷ منتشر شد از نشر ققنوس به نام «آن‌جا که پنچر گیری‌ها تمام می‌شوند». مجموعه‌ای که نه تنها در زمینه‌ی تکنیک‌های توصیف، از جریان‌های معمول داستان‌نویسی در دوره‌های اخیر –که پیش‌تر به آن اشاره شد- فاصله می‌گیرد، بلکه بر شناخت درست نویسنده از ژانر اثر، ساز و کارهای اجتماعی و الزامات هستی‌شناسانه‌ی مضمون استوار است. حامد حبیبی پیش از این با «ماه و مس» نوید ظهور داستان نویسی خوش آتیه را به «خانواده‌ی ادبیات» داده بود. کتاب به سرعت مورد توجه منتقدان و حرفه‌ای‌های ادبیات قرار گرفت و بارها در جوایز خصوصی و دولتی نامزد دریافت جایزه شد. در این مجموعه، داستانی به نام «هتل» چاپ شده که از قضا کمتر از سایر داستان‌ها حبیبی مورد توجه قرار گرفت. ماجرای خانواده‌ای‌ست که برای تفریح یا فرار از زلزله وارد هتلی عجیب و قدیمی می‌شوند و ابهام و نوستالژی فضا، آرام آرام در روابط اعضای خانواده تاثیر می‌گذارد و در انتها با ورود ناگهانی به روزگار گذشته‌ی هتل، واقعیت یا خواب بودن دو بخش داستان، به پرسشی اساسی تبدیل می‌شود. فضای اضطراب آوری که بی استفاده از عوامل عجیب و غریب و حوادث ناشناخته شکل می‌گیرد و پیش می‌رود. قصدم خلاصه نویسی داستان نیست. در خلق صحنه‌های این داستان، هم‌چنان که در داستان‌های دیگر مجموعه کمابیش به چشم می‌خورد، راوی دانای کل و صدای روایتِ مخصوص‌اش به سرعت به شخصیتی تفکیک ناپذیر از کل داستان تبدیل می‌شود. صدایی که از حرف زدن و نه نشان دادن، هیچ ابایی ندارد. این خصیصه نه تنها نقطه ضعف داستان نیست که به مرور به بافت مناسبی در کنار عناصر صحنه، دیالوگ‌ها و اتمسفر حاکم در داستان می‌رسد.

«هتل سال‌ها پیش در اوج موسیقی ساخته شده بود. از کنار جاده، ساختمانش دیده نمی‌شد. فقط درخت‌هایی بودند که به سیاهی می‌زدند و راهی آسفالت که بین آن‌ها گم می‌شد [...] و خانواده، بولواری پر دار و درخت و نمناک را طی کردند تا سر و کله‌ی ساختمان هتل پیدا شد که کنار دریا یله داده بود و پیر و خسته نفس می‌کشید.» این لحن طناز و بعضاً شاعرانه، ترکیبی مفهوم و زیبا کنار اجزای داستان ایجاد می‌کند که هر لحظه خواننده را به همراهی با موضوع و ماهیت افشاگر هتل و فرو ریختن شخصیت‌هایی که در چنبره‌ی مقتدر آن گرفتار شده‌اند، فرا می‌خواند. چینش درست صحنه، و استفاده از معماری هتل و آکسسوار، به عنوان اِلِمان‌هایی معنا دار از نکات بارز این داستان است. در صحنه‌ای که اعضای خانواده سوار آسانسور شیشه‌ای می‌شوند می‌خوانیم: «داخل آسانسور شدند. بچه گفت: «نیفتم.» دریا بالا می‌آمد. درخت‌ها بالا می‌آمدند [...]» راوی دانای کل، خود به عنصری تبدیل شده که زاویه دید من راوی هم دارد. چیزهایی که از زاویه دید انسانی‌اش می‌بیند تعریف می‌کند. در این میان تک مضراب‌های دیالوگ بچه، با گفتارهای کوتاه و بریده‌اش به تنها نقاط روشن و سرخوشانه‌ی داستان تبدیل می‌شوند که خواننده می‌تواند از هول فضا، بگیردشان و تکرار کند... «نیفتم!».

این زاویه دید بی‌محابا و جسور با عبارات شیطنت‌‌آمیزش، یکی از دستاوردهای مجموعه‌ی «آن‌جا که پنچر گیری‌ها تمام می‌شوند» است. زاویه دیدی که به اندازه و به موقع حرف می‌زند و نظر می‌دهد و اغراق آمیز بودن آموزه‌های داستانی دهه‌های اخیر را نشان می‌دهد. تجربه‌ای که به مرور و در میان داستان‌های ایرانی روزگار ما کم رنگ شده و حالا در عرصه‌ی داستان کوتاه باز می‌گردد تا شاهد صدای روایت آشنای چوبک و ساعدی باشیم. زاویه دید و طرز روایی دشواری که نمی‌تواند قضاوت نکند و ناگزیر از پرداختن به عقبه‌ای مستحکم از جهان‌بینی و دستگاه فکری نویسنده است. اگر چه حبیبی در نهایت با اندیشه‌ای متفاوت و پیچیده سراغ داستان نمی‌رود، ولی تک تک داستان‌ها خواننده را وادار به هم‌ذات پنداری می‌کند و این بدین معناست که داستان‌ها، زندگی اصلی‌شان را پس از تمام شدن روی کاغذ، در ذهن خواننده شروع می‌کنند. فضاهایی که به رغم هول‌آور بودن‌شان، کاملاً بومی و ایرانی‌ هستند و ظرفیت مکان‌های بومی و آشنا را، برای خلق موقعیت‌های متفاوت داستانی، یادآور می‌شود.

[۱] مادام آرنو، گوستاو فلوبر؛ مترجم عبدالحسین شریفیان. تهران: انتشارات نگاه، ۱۳۷۰.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

چاپ شده در مجله‌ی «آزما»، شماره‌ی ۷۰، نوروز ۱۳۸۹

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

یادداشتی دیگر بر «پرتره‌ی مرد ناتمام»: ترس از رمان نویسی و خلق مجموعه داستان یکدست

گفت و گو میان دو نسل*

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Sat, 20 Feb 2010 15:28:00 +0000

پس از چاپ «پرتره‌ی مرد ناتمام» و در شرایط خاص اجتماعی آن‌روزها، گفت و گوی جالبی درگرفت میان من و نویسنده‌ی نام‌‌آشنای مقیم آلمان، آقای حسین نوش‌‌آذر که رمان «سفر کرده‌ها»یش این روزها روی پیشخوان کتاب‌فروشی‌ها خوش می‌درخشد. آن‌چه در پی می‌‌آید متن نامه‌هایی‌ست که میان ما رد و بدل شد و برای اولین بار در «تیله‌باز» منتشرشان می‌کنم.

حسین نوش‌آذر: آقای یزدان‌بد عزیز! در داستانهای پیوسته «پرترهی مرد ناتمام» یک خط فکری داستان‌ها را به هم می‌پیوندد. این خط فکری به نظر من همان تضاد تجدد با سنت و اندیشه‌ی استقلال سیاسی در ایران است که زمانی یکی از شعارهای انقلاب بود. در داستان اول که واقعاً خواندنیست و طنز ریزبافتی هم دارد، این فکر به این شکل خودش را نشان می‌دهد که شخصیت محوری داستان شما، مردی به نام مهرداد ناصری به خاطر درد زانو (یا شاید هم به صرفاً به بهانه‌ی درد زانو) توالت فرنگی را به مستراح سنتی ترجیح می‌دهد. در همان حال همسر این شخص اصرار دارد که از همان مستراح سنتی استفاده کند. فکر می‌کنید تضاد میان تجدد و سنت حتی به روابط زناشویی هم راه پیدا کرده؟

اگر نگاهی از کنار، به حرکت دَورانی جسمی حول نقطه‌ی مرکزی بیاندازید، از هر طرف که باشد، رفت و آمد پینگ‌پونگی جسم دوارتان را خواهید دید. تاریخ مدام دارد این رفت و برگشت را تکرار می‌کند. از روزگاری که ایران نقطه‌ی تلاقی جاده‌های بزرگ تجارت، فرهنگ و زبان در جهان بود، تا همین امروز، همیشه شاهد برخورد داشته‌های خودش با تحفه‌ی دیگران بوده است. چیزی که امروز مصداق برخورد سنت و تجدد شده. مثلث کوچکی‌ست در جهان که سواحل شرقی خلیج فارس را به مرزهای جنوبی آناتولی وصل می‌کند و از سوی دیگر تا کرانه‌ی باختری رود اردن و نوار غزه امتداد می‌يابد. این‌جا روح خاورمیانه است و من داستان‌نویس آن. این میانه بودن واژه‌ای نیست که اتفاقی به این سرزمین‌ها اطلاق شود. میانه‌گی در مفاهیم کلان انسانی و تمدن‌های بزرگ جهان، در دل این مثلث شکل می‌گیرد. جایی که توجه عمده‌ی قدرت‌های گذشته و آینده را به خود معطوف کرده و خواهد کرد. جز یکی دو دین و نحله‌ی فکری، نطفه‌ی قریب به اتفاق ادیان و تمدن‌های بزرگ جهان همین‌جا بسته شده و پژواکش در کرانه‌های شرق و غرب جهان آرام گرفته است. تضاد واژه‌ی مناسبی نیست. تضاد همیشه به نفی طرفین می‌‌انجامد. نه در این داستان و نه در تاریخ این سرزمین، هیچ چیز نفی نشده. مردم ما چیزی را پس نزده‌اند؛ نادیده نگرفته‌اند. به خصوص در تاریخ فکری و فرهنگی‌شان، هر چیز تازه‌ای را به داشته‌های پیشین افزوده‌اند. چالشی بوده که گاه به تقابل کشیده، گاه به تعامل اما همیشه پاسخی داشته است. حاصل ماجرا دیالوگ بوده و کش و واکش میان افکار. زناشویی به عنوان یک مدل کوچک از اجتماع انسانی، آن‌هم در این سرزمین پر تنش، طبیعتاً از این برخورد تاثیر گرفته است. از روزگاری که داستان‌‌های هزار و یک شب، میان «ملک جوان‌بخت» و «شهرزاد» آن چالش روایی را شکل داده این وضعیت وجود داشته. از روزگار شاهزاده‌ای که دنیایش قد کف دست بود و زنی روشن بین، قصه‌هایی از سرزمین‌های دور برایش نقل می‌کند تا ضمیر آشفته‌ی او و شمشیر آخته‌اش را به آرامش برساند. مردم من این چالش را با تمام وجودشان حس می‌کنند. میان زن و شوهرها، میان والدین و فرزندان تا ساختارهای بزرگ‌تر اجتماعی. این چالش، آخرین بار به مشروطه ختم شد و حالا صد سال بعد باز هم به اوج دیگری نزدیک می‌شویم.

غیر ازین تأثیرپذیری که شما می‌گویید، به هر حال کشش و کوششی، تضاد و تقابلی میان تجدد و سنت هست و در این میان ظاهراً کفه‌ی سنت، دستکم در فرهنگ رسمی ما سنگین‌تر است. در داستان بعدی می‌بینیم که حریم خصوصی شخصیت محوری داستان شما مورد تهاجم قرار می‌گیرد. فکر می‌کنید اندیشه‌ی تجدد در ایران تا این حد شکننده است که می‌شود آن را به این سادگی مختل کرد؟

باقی ماندن شرط وجود داشتن است. اگر قرار است چیزی به نام روشنفکری یا تجدد وجود ملموس و پذیرفتنی برای ما داشته باشد، باید پیش از هر چیزی «باقی بماند». این طبیعی است که پسینیان، باید خود را در برابر پیشینیان اثبات کنند. همیشه همین است که کفه‌ی آن‌چه هست، سنگین‌تر از چیزی است که قرار است جای‌گزینش شود. اگر چیزی در حال سکون باشد، تا ابد ساکن می‌ماند مگر این‌که نیرویی به آن اثر کند. بیان ساده‌ای‌ست از قانون اول نیوتون. مهرداد ناصری، تندیس سیال همین نیرو است. موجودی تنها و خسته که تناقض، وارونه‌گی و دوگانه‌گی، همه‌ی هستی‌اش شده اما نیروست و از پا نمی‌نشیند. روحی که می‌کوشد خود را به اثبات برساند. نشسته بر فرنگی، اندیشه‌های بزرگش را به چالش با پیشینیان می‌فرستد و منتظر می‌ماند ببیند پاسخ دریچه چیست؟ آن‌سوی دریچه، صدای سنت، چه پاسخی به او خواهد داد. آیا او و موجودیت‌اش را می‌پذیرد یا به کلی نادیده‌اش می‌گیرد؟ آیا موفق می‌شود این سکون را بشکند؟ تعارف را کنار بگذاریم. ما خیلی چیزها داشتیم. خیلی... چشم باز کردیم دیدیم دیگر نیست. به تاراج رفته و هر تکه‌اش را ملت‌های دیگر منگوله کرده‌اند به کلاه‌شان تا قشنگ شوند. حالا این‌که بدانیم چه بودیم، همان‌قدر مهم است که بفهمیم چه نیستیم. ما احتیاج به باز تولید فکر و هنر خودمان داریم و برای این‌کار شاید مجبور باشیم سالیان سال بی‌راه برویم، کپی کنیم و هجمه را تحمل کنیم. این مد نیست. فضیلت نیست. نیاز مبرم جامعه است. فقری‌ست که در تمام بخش‌های فرهنگ امروزمان می‌شود آثارش را دید. مستراح، ماکت است. نمونه‌ی کوچکی‌ست که من روی شیشه‌ی میکروسکوپی (لام) گذاشته‌ام و همه را دعوت می‌کنم نگاهی از چشمی میکروسکوپ به این نمونه بیاندازند. در این اشل میکرو، یک تار موی تا کمر رنگ شده، می‌تواند سر نیزه شود و حس هجوم به مهرداد ناصری بدهد. این به معنای متزلزل بودن نیست. این ویژه‌گی مینی‌مال دنیای این داستان است که کمترین صدایی در محیط‌ بسته‌اش اکو می‌شود. اگر چه این واقعیت را هم نفی نمی‌کنم گام نهادن به جهانی مفهوم و ترجمه پذیر برای فرهنگ‌های دنیا، نیاز به حساسیت دارد. اگر از همه‌ی جنبه‌ها نقدش نکنیم، اگر آراء و نظرات را تحمل نکنیم، از هستی تهی می‌شود. نبض جوامع را با شنود همین تولیدات می‌گیرند. جوامع با هنرشان است که زنده می‌مانند و ضربان دارند. این‌ها نیاز به حساسیت دارد و روشنفکر شکننده‌ترین بغض جامعه است و هنرمند بلندترین فریاد آن.

زنِ داستان «فردا برمی‌گردم» ساده‌لوح و در همان حال از برخی لحاظ بسیار زیرک است و با این حال در زندگی مهرداد ناصری جذب می‌شود. این موضوع یکی از مهمترین موضوعات ادبیات داستانی در دهه‌ی پنجاه میلادی ست. در ایران مردی با کراوات سرخ گلشیری را داریم و در ادبیات جهان، بکت و بورخس هر یک به شکلی به این موضوع پرداخته‌اند. در مقایسه با این داستانها در داستان شما نشانه‌ای وجود ندارد دال بر این که قرار است کسی در وجود دیگری خودش را تعریف کند. ممکن است خواننده به این نتیجه برسد که شخصیت چنین زنی آنقدر شکننده است که بلافاصله و بدون هیچگونه مقدمه‌ای صرفاً به خاطر یک مستراح فرنگی و احیاناً مطالعه‌ی دست‌خط یک شخص نسبتاً تحصیل‌کرده کل چیستی و کیستی خود را وامی‌نهد. در همان حال این زن که باردار است با جنین‌اش صحبت می‌کند و ظاهراً از او هم انتظار دارد که در آینده خواسته‌ها و توقعات مادر را برآورده کند. یعنی خودش نباشد و بشود آن دیگری. آیا به نظر شما در جامعه‌ای که از مردم انتظار میرود «جذب» و به اصطلاح «مجذوب» باشند، و این اتفاق از دوران جنینی می‌افتد و تا آخر عمر با انسان است، شخصیت انسان‌های متعارف، یکی شبیه همین زنِ داستان شما واقعاً تا این حد شکننده است؟ (علت شکنندگی و سستی شخصیتها چیست؟)

باور به همان خاصیت پینگ پونگی تاریخ که عرض کردم، واهمه‌ی شباهت مضمون را برایم حل می‌کند. هیچ اشکالی ندارد که موضوعاتی مشابه، به دست افکار مختلف شکل بگیرند. فقط موضوع این‌جاست که چه دست‌آورد نویی توانسته‌ام در این‌کار داشته باشم. خیال نمی‌کنم این قانون جذبه؛ این قهرمان پروری و دعوت مردم به الگو برداری از آن، منحصر به این جامعه باشد. آن‌ها هم سوپرمن می‌سازند و لباسش را تن بچه‌های دو سه ساله می‌کنند تا یادشان باشد باید مثل بت‌من و اسپایدر‌من باشند. مغرور، جسور، عاشق پیشه و یاور آدم‌های متمدن و بی‌رحم در برابر آدم‌های بد و یادشان باشد که اسپایدرمن از روی برج‌ها نیویورک جست و خیز می‌کند و جهان را از پلیدی پاک می‌کند. این ظرافتی‌ست که همین دختر ساده‌لوح متوجه‌اش می‌شود. به بچه‌اش می‌گوید: دوست ندارم هر طرف که چشم می‌گردانی اسپایدرمن ببینی روی در و دیوار. جنین‌اش را نصیحت می‌کند رگ و ریشه‌اش را فراموش نکند و الخ. این نقطه‌ی عدم تعادل و التهاب داستانی‌ست. نظیر آن‌چه مردم من به تمامه لمسش می‌کنند. تا نیمه شب، جلوی تلویزیون در دنیایی برساخته از رسانه زندگی می‌کنند. از این کانال به آن کانال. صبح‌ها پا می‌گذارند در دنیای دوم. جایی که گیج و منگ نمی‌توانند درست را از نادرست تشخیص بدهند. نتیجه این می‌شود که قشر خاصی فکر رفتن می‌کنند. صورت مساله را مشکل می‌دانند. کسی هم نمی‌تواند با این اوضاع به آن‌ها خرده بگیرد. حجم بزرگی از مردم کلان شهرها، یا در حال رفتنند یا دارند تصمیم می‌گیرند یا پذیرفته‌اند که راهی برای رفتن نیست. نگاهی به وبلاگ من بیاندازید. ببینید لینک‌ها را دو قسمت کرده‌ام. ادبیات مقیم و ادبیات مهاجرت. ستون ادبیات مهاجرت فقط کمی از ستون ادبیات مقیم کوتاه‌تر است. تازه اگر فکر کنیم که همه‌ی جدی‌های ادبیات وبلاگ دارند که ندارند. این‌جاست که هویت می‌شود دغدغه‌ی اصلی من. برای بار هزارم هم که باشد، هویت، دغدغه‌ی اصلی سیاست و فرهنگ ایران امروز است. نگاهی به روابط دیپلماتیک دولت‌مردان ایران بیاندازید. آن‌ها به روش خود سعی می‌کنند شخصیتی مستقل و قابل شناسایی و متمایز از سایرین برای خود ترسیم کنند. این وضعیت در ماجراهای داخلی هم وجود دارد. اصلاً ارزش گذاری نمی‌کنم. کاری به درست یا غلط بودنش هم ندارم. فقط می‌گویم این دختر جوان به عنوان یک عضو کوچک از جامعه، به منحصر به فرد شدن خود و بچه‌اش نسبت به آدم‌های دنیای کوچک‌اش فکر می‌کند. دغدغه‌ی هویت به این زودی‌ها هم تمام شدنی نیست. گمان می‌کنم چهل پنجاه سال آینده، هنر و اندیشه و سیاست ایران، حول موضوع هویت خواهد چرخید. اما نتیجه چه می‌شود؟ او هم‌چنان فکر می‌کند پروفسور (مهرداد ناصری) آدم با نمک و جالبی‌ست و به جنین‌اش می‌گوید که همچنان برایش روایت خواهد کرد و خواهد نوشت. دوست دارد ردپایی از خودش بگذارد تا راه برگشت -پشت سرش را- از دست ندهد و فراموش نکند. در برابر پروفسور تسلیم نمی‌شود و وانمی‌دهد. فقط در موقعیتی نو خودش را محک می‌زند. چیزهایی می‌گیرد و چیزهایی را ندانسته و نفهمیده رها می‌کند. کاملاً ذاتی و غریزی آن‌چه به دردش نمی‌خورد، نمی‌پذیرد.

کسی شما را در غرب مجبور نمی‌کند «اسپایدرمن» یا «سوپرمن» تماشا کنید و از شما انتظار ندارند چیستی و کیستی خودتان را در وجود دیگری تعریف کنید. بحث بر سر پذیرش مسئولیت فرد در اجتماع و توانایی انتخاب او در یک جهان پیچیده است که اتفاقاً خودش را با نیکی و بدی، نور و ظلمت تعریف نمی‌کند. کسی هم در اینجا به خصوصی‌ترین حریم کسی راه پیدا نمی‌کند که بعد جذب او بشود. اما، خب، اینها بحث‌های دیگری‌ست و همین که کتاب شما میدانی برای به وجود آمدن این بحثها فراهم میآورد، یک نقطه قوت است. و این البته تنها نقطه‌ی قوت کتاب نیست. در همین دو داستان اول مثلاً که شما رابطه‌ی سالمی دارید با واقعیت‌ها و شخصیت‌ها را خوب می‌شناسید انسان واقعاً با لذت داستان‌ها را می‌خواند و حتی گاهی با صدای بلند می‌خندد. با این حال در برخی داستان‌ها، به خصوص در داستان «دادزن»، ماجراها کمی رو است و فاصله‌ی شما با شخصیت داستان مخدوش می‌شود. در همین داستان یک جوان شهرستانی کتک می‌خورد و در پایان داستان مثل این است که زخم این جوان در صدای تار یک تارزن بازتاب پیدا می‌کند. فکر نمی‌کنید این تصویر کمی به اصطلاح کلیشه‌ا‌‌‌‌‌ی‌ست. علاوه بر این معلوم نمی‌شود کی او را کتک زده. ما اگر می‌نویسیم، اصلاً یکی از دلالیش این است که بگوییم کی آسیب دید و کی زد. شما آسیب را به شکل بارها تجربه شده نشان می‌دهید، اما عامل خشونت را پنهان می‌کنید. چرا؟

عرض شود مولانا جلال‌الدین داستان سرای بزرگی بود. حکایت طوطی و بازرگانش را هم حتماً شما خوانده‌اید. آن‌جا طوطی‌هایی بودند که در دشت و دمن برای دل خودشان می‌پریدند و البته هندی بودند. یک طوطی هم بود که هندی نبود! و اما در مورد دادزن. طبیعتاً سعی نمی‌کنم از داستان دفاع کنم و به نوعی دارم در برابر شما درس پس می‌دهم. در مورد فاصله با شخصیت داستان، مبحثی در هنر روایت مطرح است به نام «ضریب نفوذ ذهنی». داستان‌نویس از همان خطوط اول مشخص می‌کند تا چه اندازه قرار است وارد دنیای ذهنی شخصیت بشود. به اصطلاح چقدر قرار است تعریف کند و چقدر قرار است نشان بدهد. دادزن زاویه دید نمایشی دارد. همه‌ی ابزار من برای روایت، نور و صدا و حرکت بود. از جهتی دیگر تلاش می‌کردم دنیای بیرون مهرداد را بچینم. مهردادی که در توالت فکر می‌کند، بخشی از جهان آشفته و ناتمامش را از همین اتفاقات بیرونی می‌گیرد. زندگی او در هزارتوی کلیشه می‌گذرد و گریزی از آن نیست. بار خلاقیت داستان را این‌بار نه بر عهده‌ی اندیشه‌ی داستان که به دوش موقعیت انداختم.اما در مورد این‌که چوب به دست کیست و چرا دادزن را می‌زند، خاطر نشان می‌کنم که اساساً قضاوت کردن و پیام داشتن داستان یک روی‌کرد به داستان است. با بد و خوبش هم کاری ندارم. این‌جا یک آدم مظلوم واقع می‌شود فقط به خاطر این‌که در لحظه‌ی نادرستی در تندباد ماجرایی قرار گرفته است. بی آن‌که دلیلش را بداند. این از نظر من موتیو قابل توجهی بود. خیلی از ما ناخواسته در شرایطی قرار می‌گیریم و آسیب می‌بینیم. بحث بر سر چرایی و چگونگی، به گمانم موضوع دیگری‌ست. جا داشت پرداخته شود ولی من خیلی دلم می‌خواست دست کم یک کتاب چاپ شده داشته باشم. می‌شد از نگاه مهرداد به قضاوت ماجرا نشست. نتیجه‌ی قضاوت او هم نگفته پیداست. اما دو نکته‌ی مهم وجود دارد. این داستان سطرهای سفیدی دارد که من امیدوار بودم مخاطب بخواندش و متوجه داوری پنهان زاویه‌ی دید من بشود. دوم این‌که تصویر کردن چنین ماجرایی در همین حد کلیشه‌ای هم نزدیک شدن به خطوط قرمز بود. من بیش از همه‌ی داستان‌هایم از حذف «دادزن» می‌ترسیدم.

نه. من شخصاً درک می‌کنم. مسأله این نیست که صدای ما از جای گرم درمی‌آید. به هر حال زبان و تاریخ و درد ما مشترک است. بحث من اصلاً به هیچ‌وجه به ترفندهای داستان‌نویسی ربط ندارد. بحث بر سر این است که هرگاه شخصیت‌های داستان نتوانند تجربه‌های انسان را در یک محیط آرمانی بازتاب دهند، از آن ژرفای شخصیتی که برای مثال در برخی داستان‌های مدرن کلاسیک سراغ داریم، بی‌بهره می‌مانند. ظاهراً تضادی وجود دارد بین کسی که می‌خواهد زندگی کند و مجموعه‌ای که امکان زندگی را از این شخص سلب می‌کند. اگر در ادبیات داستانی، به هر دلیل این تضاد را بیان نکنیم، شخصیت‌هایی منفعل و خسته آفریده‌ایم. اینگونه اشخاص نمی‌توانند خودشان را با محیط تطبیق بدهند و بدتر از آن: نویسنده در جهانی که بی‌حریم است و آدمی از حداقل حقوق شهروندی بی‌بهره مانده امکان «نه گفتن» را از شخصیت‌هایش می‌گیرد. مسأله‌ی زاویه دید یک بحث کلیست. ما از نظر اخلاقی اجازه نداریم، از زاویه‌ی دید برای پنهان‌کاری استفاده کنیم. چون درین صورت به شخصیت‌های داستان و در واقع به خودمان خیانت کرده‌ایم. آنتیگون اگر بر ضد دولت قیام نمی‌کرد نمی‌مرد. هومر در سفر شب اگر یک دانشجوی سر به راه بود و با لات‌ها رفاقت نمی‌کرد، مجبور نمی‌شد از ایران فرار کند. سیاوش اگر خیانت نمی‌دید، در تبعید نمی‌مرد. بحث بر سر این تضادهاست. در «مارسیای رذل عزیز» و «چیزی شبیه سونیا» ما با قهرمانان خسته آشنا می‌شویم. کسانی که حتی شهامت ندارند به نگاه عاشقانه و پرتمنای زنی پاسخی درخور بدهند. بحث بر سر «اختگی در نگاه» است. خوب نیست با بحث‌های زیباشناسی اختگی شخصیت‌ها را توجیه کنیم. ما دو داستان‌نویس هستیم از دو نسل. من نمی‌خواهم شما را محکوم کنم. می‌خواهم با شما ارتباط بگیرم و اصلاً به همین دلیل است که ما داریم با هم کل کل می‌کنیم. ببینم چرا نویسنده‌ای با توانایی‌های درخشان شما شخصیت‌هایی می‌آفریند که مثل دکتر محمدی و مهرداد ناصری در دو داستان «برای مارسیای عزیز» و «چیزی شبیه سونیا» نه می‌توانند زندگیشان را به این شکلی که هست قبول کنند، نه می‌توانند «نع» بگویند و به یک معنا «آنتیگون» بشوند. زمینه‌هایش وجود دارد در اجتماع. ما داریم هر روز «هومر» هایی را میبینیم که تن می‌دهند به سفر شب. اما در جهان داستان شما، مخصوصاً در آن دو داستانی که عرض کردم، از آن عصیان اجتماعی عظیم می‌رسیم به این «اختگی در نگاه». بحث امتحان پس دادن هم نیست. ما با هم رفیقیم. برای همین میخواهم شما را درک کنم. اجازه بدهید مفاهیم زیباشناسیِ غلط‌‌انداز را کنار بگذاریم. پوسته‌ها را کنار بزنیم و برسیم به چیزی که هستیم.

بالاخره رسیدیم به نقطه‌ای که در این چند پرسش پی‌گیرش بودید. یک پیش درآمد هم بگویم که هم‌زمان با پیش رفتن در موضوع محوری داستان‌ها، هدف دیگرم محک زدن توانایی‌های خودم بود. این هشت داستان، هشت تکنیک مورد علاقه‌ی من در داستان نویسی هستند که اساس داستان‌های آینده‌ام را در حیطه‌ی فرم و تکنیک شکل می‌دهند. تنوع این شیوه‌ها را می‌خواستم تا جنسم جور شود؛ تا خط سیر ذهنی‌ام را نشانه‌ گذاری کنم. نکته‌ی دیگری هم هست که حرف زدن از «جهان داستان»، با صد و پانزده صفحه نوشته، اغراق آمیز است. با حذف شاه‌کارها و استثناها، منتقد دست کم چهار پنج کتاب و ششصد، هفتصد صفحه‌ی مکتوب می‌خواهد تا بتواند واژه‌ی جهان داستان را در برابر اندیشه‌های یک نویسنده به کار بگیرد. اما برگردیم به «اختگی در نگاه». واژه‌ای که شما انتخابش کردید. آدم وقتی شاد باشد لبخند می‌زند. یک پله بالاتر، وقتی در موقعیتی مضحک قرار بگیرد می‌خندد. اما اگر این مضحکه از حد خنده بگذرد چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ بالعکس وقتی غمگین باشیم غر می‌زنیم و گوشه می‌گیریم. وقتی حادثه‌ی بدی رخ بدهد گریه می‌کنیم. در برابر فاجعه چه می‌کنیم؟ این‌جا رفتارها خیلی شخصی می‌شوند. بعضی ضجه می‌زنند، برخی می‌خندند، گروهی شوک می‌شوند و به ورطه‌ی انفعال می‌رسند. در آن‌صورت، آن انفعال و وادادن، یک رفتار کاملاً معنادار و تدافعی‌ست. موضوع این است که گاهی نویسنده در موقعیتی قرار می‌گیرد که امکان تحلیل کلاسیک جریان‌ها را از دست می‌دهد و به طریق اولی امکان ورود به مکانیزم‌های نوشتار کلاسیک را از دست می‌دهد. دست‌آورد آن تجددی که پیش‌تر در موردش حرف زدیم، هر چه باشد، گل سر سبدش «عدم قطعیت» بود. برای ارجاع به مصداق، «سفر شب» را کنار می‌گذارم که کمکی به پیش‌برد بحث‌مان نمی‌کند و هومر در آن داستان خصایصی منحصر به همان داستان دارد و در آن‌صورت نگاه کسی مانند احمد محمود را برای بحث مصداقی ترجیح می‌دهم. اما سوفوکل نمونه‌ی روشن‌تری‌ست و کمتر مناقشه ایجاد می‌کند. حتا در همان نسخه‌ی نوشته شده به قلم سوفوکل، شما نمی‌توانید به راحتی بین عشق (آنتیگون) و قانون (کرئون) داوری کنید. بازنویسی‌های مکرر این اسطوره به شکل‌های مختلف هم هرگز نتوانست حرف آخر را بزند. سرانجام مخاطب بسته به ساختار و حالت شخصیتی‌اش، بسته به خیلی چیزها داوری می‌کند. اگرچه هیچ‌کس از مرگ دردناک آنتیگون خشنود نمی‌شود ولی نمی‌توانید وضعیت دراماتیک داستان را با اطمینان به دو جبهه‌ی ـ روی تاریک و روی روشن ـ تقسیم کنید. حالا یک مضرب صد رقمی بگذارید پشت این معادله‌ی به ظاهر ساده. صد برابر پیچیده‌ترش کنید. من در این اوضاع می‌نویسم. وضعیتی به غایت پیچیده که شما فقط از طریق رسانه گوشه‌هایش را دریافت می‌کنید. شما «نع» گفتید و رفتید. جمله‌ی زیبای خودتان را تکرار می‌کنم: «ما از نظر اخلاقی حق نداریم، از زاویه دید برای پنهانکاری استفاده کنیم. چون در این‌صورت به شخصیت‌های داستان و در واقع به خودمان خیانت کرده‌ایم». زاویه دید شما به نسل من، رسانه است. رسانه‌ها آلوده‌اند. در همین تهران ماجرایی امروز رخ می‌دهد و فردا همین روزنامه‌های محلی ـ هر دو طرف ـ تغییرش می‌دهند. چطور با این اطمینان می‌فرمایید زمینه‌ی هومر شدن وجود دارد؟ به عنوان برادر کوچک تک کتابی شما، ایستاده بر خاک ایران و حیران در التهاب خیابان‌های تهران، عرض می‌کنم این‌طور نیست. خیلی از هومرهایی که به شما نشان می‌دهند، در تنهایی شبانه‌شان چون بید بر سر ایمان خود می‌لرزند. فقط یک آن، یک لحظه ـ مثل دادزن ـ در موقعیت قرار می‌گیرند. با درک سیاسی‌ و اجتماعی‌شان، با گفت و شنودها و آثار محیطی‌شان، به صدای قلبشان گوش می‌سپارند. نمی‌خواهم مطالبات مردم و خودم را نادیده بگیرم. بحثم چیز دیگری‌ست. داوری کار ساده‌ای نیست. این‌طور نیست که یک طرف ماجرا بدها باشند و طرف دیگر خوب‌ها. وقتی فاجعه‌ را با پوست و گوشت خودتان لمس کنید و نتوانید قاطع و بی کم‌ترین تردیدی مرزها را تشخیص بدهید بیشتر موقعیت را درک می‌کنید. از این جهت است که ادبیات به گمان من، تسکین رنج همه‌ی این تضادهاست. چالشی‌ست برای تحلیل جزء به جزء آن‌چه رخ می‌دهد. نوعی درنگ اندیش‌ناک است. روایت کمک می‌کند این کلاف سر درگم را بتوانم سر فرصت و آرام باز کنم. برگردیم به داستان. توجه‌تان را به چند اشاره‌ای که در داستان «برای مارسیای رذل عزیز» به حوادث سیاسی و اجتماعی داشتم جلب می‌کنم. این تلاطم کم رنگ در زمینه، بستر رخ دادن چنین عشقی‌ست. از طرفی آن‌ها پس از مارسیا بازهم گرد هم جمع می‌شوند و استیک می خورند و دیگر حرفی هم از مارسیا نمی‌زنند. این‌ها خسته نیستند. در این‌همه عدم قطعیت هم‌چنان دارند روزها را پشت هم سر می‌کنند و پیش می‌روند. عوام و قدری مشرب هم نیستند. هر سه دانشجوی رشته‌ی ادبیات هستند و در دانشگاه تهران درس می‌خوانند. راوی نمی‌تواند احساس‌اش را بیان کند چون اصلاً از وجود چنین احساسی اطمینان ندارد. فرج که زن دارد و رضا هم که خل وضع است. از طرفی همه می‌دانند که مارسیا نه تنها شوهر دارد، بلکه ساکن ایران هم نیست. با هم درگیر می‌شوند و بازهم بر می‌گردند سر یک سفره و از چیزهای معمول حرف می‌زنند. باز هم به همان هارمونی در دنیای متلاطم خودشان بر می‌گردند. در سونیا هم دکتر محمدی سرانجام به وحشت خودش از رقص غلبه می‌کند. سرانجام فوبیای نوجوانی‌اش در برابر سونیا را می‌شکند و در پیرانه سری، دست دخترک را می‌گیرد و بلند می‌شود که با او برقصد

یک نویسنده که فقط یک کتاب منتشر کرده، در همان یک کتاب مثل شما می‌تواند «جهان داستان»اش را بسازد. من هم منتظر بودم که به اینجا برسیم. اگر امکانات ما در همین حدی‌ست که شما می‌گویید بحثی نیست. اما آن رقص باید حادث بشود. وگرنه داستان ما مثل یک کتری از کار درمی‌آید که سر چراغ می‌جوشد و می‌غلد و هیچ از جاش تکان نمی‌خورد.

پ.ن: در باره‌ی رمان «سفر کرده‌ها» بیشتر بخوانید: + + +

* عنوان گفت و گو را از اشارات درون متن وام گرفتم.

کلام از نگاه تو شکل می‌بندد

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Sat, 13 Feb 2010 11:16:00 +0000

نوشته‌ی داوود آتش‌بیک

بخشی از ادبیات امروز ما روی پای خلاقیت های لحظه ای ایستاده است. خلاقیت هایی که گاه یقه ی نویسنده ای را می چسبد و گاه خبری ازشان نیست. همین می شود که معمولا نویسندگان جوان یک کار خوب ارائه می دهند و بعد غبیشان می زند. این ها درباره پرتره ی مرد ناتمام ( نوشته امیرحسین یزدان بد ) صدق نمی کند. در این مجموعه چیز هایی به چشم می آید که نشان می دهد نویسنده اش به بیشتر از خلاقیت تکیه زده است. در این مجال فرصتی برای اشاره به تک تک داستان های این مجموعه نیست اما سعی می کنم به برخی از ویژگی هایی که نشان می دهد یزدان بد جهان داستانیش را بر پایه های محکمی بنا کرده اشاره کنم. پایه هایی که آنقدر خوب شکل گرفته اند که می توانند داستان های این مجموعه را تا سال ها به دوش بکشند.
اولین باری که مجموعه پرتره ی مرد ناتمام را دست گرفتم ردپای یک نویسنده ی فراموش شده را در میان بیشتر داستان هایش دیدم: شمیم بهار. نویسنده ای که تنها اهالی ادبیات او را می شناسند. او از معدود نویسنده های فارسی زبان است که با نثر شخصیت می سازد و داستان هایش در زبان خلق می شوند. با این حال نثر, گلشیری وار در بیشتر نوشته های نویسندگان این روزها تنها به کار تزیین می آید. از این نظر یزدان بد میراث شمیم بهار را به دوش می کشد. مثلا داستان کوتاه برای مارسیای رذل عزیز ( که برای نگارنده ابر بارانش گرفته شمیم بهار را تداعی می کند) یک نامه ی عاشقانه است . عشقی که در طول داستان به هیچ وجه به آن اشاره نمی شود اما در زبان شکل می گیرد و قوی تر از هر احساسی خواننده را میخ می کند. کلمه هایی که مثل تیک های ذهنی مدام تکرار می شود و دایره زدن های ذهن راوی که از تشویش درونی او خبر می دهد همه و همه احساسی را در خواننده ایجاد می کند که درباره اش در طول داستان هیچ سخنی نرفته. این ویژگی که می شود آن را از آثار نزدیکی به صدای ذهنی شخصیت دانست در بیشتر داستان های این مجموعه تکرار شده است.
نکته ی بعدی مهارت او در روایت و قصه گویی است. حتما برایتان پیش آمده کتابی را دست بگیرید و بعد احساس کنید که نویسنده اش رو به رویتان ایستاده و دارد برایتان قصه می گوید و گاه حتی نصیحتتان می کند ! اما نویسندگانی هم هستند که به آرامی در گوشتان داستانی را زمزمه می کنند و ذهن و روحتان را بدون آنکه متوجه باشید به جهانی که خلق کرده اند می برند. یزدان بد جز نویسندگان دسته دوم است. او ضمن این که به صدای ذهنی شخصیت های داستانیش نزدیک می شود, روابط میان انسان ها را هم دقیق و از بالا می بیند. یزدان بد در دل تک تک شخصیت هایش فرو رفته و آن ها را از درون خودش خلق کرده اما فاصله اش با متن را هم حفظ کرده و فضا ها را باور پذیر در آورده است.مثلا داستان جنوار با اینکه رئالیسم جادویی است اما کاملا باور پذیر از آب در آمده و لایه های زیرینش به هیچ وجه تو ذوق نمی زند. و این اتفاقی ست که کمتر در ادبیات کشورمان دیده شده.
ویژگی دیگر پرتره ی مرد ناتمام پر بودنش از ظرافت ها و نکته سنجی هایی ست که ناشی از نگاه تیزبین یزدان بد است. این ریز بینی در عینی که داستان ها را باور پذیر تر- و البته دوست داشتنی تر- می کند به کار مفاهیم و لایه های عمیق تر داستان هم می آید. مثلا صدای باز و بسته شدن زیپ کاور که رابطه راوی داستان چیزی شبیه سونیا با زنش را به رابطه پدر و مادرش گره می زند. یا آیدین در داستان جنوار که همچون مادرش از ناحیه ی سر به قتل می رسد. و از همه ی این ها مهمتر حضور مهرداد ناصری به شکل مستقیم و غیر مستقیم در همه ی داستان ها باعث می شود جدا از تمام جذابیت های حضورش, فلسفه ای در پس تک تک داستان ها جریان بگیرد.فلسفه و تاریخ و روانشناسی گره می خورند و علت تمام معلول های یک داستان در داستانی دیگر نمایان شود.و البته فراموش نکنیم که فلسفه ( به گفته مقدمه ی کتاب ) از رشته های تحصیلی یزدان بد بوده است.

چاپ شده در شماره 46 مجله ایران دخت

پنجاه متر دورخیز

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Sun, 07 Feb 2010 11:12:00 +0000

اصطلاحی باب است بین نویسنده‌ها و منتقدان به نام «نقد منفی». نقادی اگر چه باید بری از جهت‌گیری منفی یا مثبت باشد، اما حاصل‌اش همیشه به یکی از این دو سویه متمایل است. همیشه عذاب وجدانی‌ عمیق داشته‌ام وقتی قرار بوده اشاره‌ای مکتوب به ضعف داستانی کنم. به حق و با دلیل و برهان هم اگر بوده این عذاب را احساس کرده‌ام. وقتی فکر کرده‌ام نویسنده‌اش چقدر مانع را پشت سر گذاشته تا خلوتی پیدا کند و داستانش را سر و شکل بدهد. این‌همه مشکلات یک طرف، آن‌همه اضطراب تا لحظه‌ای که آخرین مجوزها صادر بشوند همان طرف!
حالا که «برف و سمفونی ابری» دو جایزه‌ برده و بارها و بارها به حق تحسین شده، جزو نادر دفعاتی‌ست که می‌توانم با خیال راحت، شائبه‌ی کم کردن حتا یک خواننده از دامان ادبیات را کنار بگذارم و حرفی که پس از پایان اولین خوانشم از این کتاب ته دلم ماسید بگویم. هفت داستان این مجموعه چنان فنی و ریزبینانه مهندسی شده‌اند که توجه مخاطب را می‌توانند به راحتی از مضمون اثر منحرف کنند. در بررسی‌ها و نقدهایی هم که در این یک سال و اندی پس از چاپ اثر منتشر شد این ویژگی به چشم می‌خورد. صحبت از ظرایف نثری و ساختاری و مهارت نویسنده در ایجاد وهم و وحشت تنه‌ی اصلی همه‌ی این یادداشت‌ها و نقدها را شکل داده. از این جهت و به خصوص در خلق فضای گروتسک در داستان، با نویسنده‌ای روبه‌رو هستیم که نمونه‌های موفق این شیوه‌ی ادبی را در ایران و به خصوص ادبیات آمریکای لاتین به یاد خواننده می‌اندازد. بافت کلی داستان‌هایی که از گروتسک به عنوان تمهیدی برای خلق «چیزی فراتر از رئالیسم» بهره می‌گیرند اساساً دو گونه‌ی کلی دارد: روایت سر راست ماجراهایی عجیب و روایت اغراق‌آمیز ماجراهای سرراست. برخی ماجرایی وهم برانگیز و غیرعادی را رئال تعریف می‌کنند و برخی جوری تعریف می‌کنند که ماجرایی معمولی، عجیب و نامتعارف جلوه کند. در هر حال گام نهادن در وادی توهم و خلق وحشت، تلاش مضاعفی‌ست برای به چالش کشیدن حقیقت جاری و سرانجام پیش‌کشیدن اندیشه‌ای پس پشت همه‌ی این تلاش‌ها. سئوال این است که روی‌کرد فکری نویسنده‌ای که آونگ میان این دو گونه‌ی روایت است، چه دست‌آوردی برای خواننده دارد؟ سوای عنصر لذت که ادبیات باید برای مدعی بودن در آن، با سینما رقابتی نابرابر و مذبوحانه داشته باشد، آن‌چه باعث می‌شود هنوز جماعت، همین اندک اقبال را به ادبیات داشته باشند، وجود عنصر اندیشه در ادبیات است. جایی که این نبرد نابرابر، به نفع ادبیات در برابر سایر رقبای هم‌خانواده‌‌اش در دنیای «هنر روایت»، تغییر وضعیت می‌دهد. این‌جاست که ادبیات هم‌چنان و همیشه، به استناد «کلمه» به مثابه کوچکترین عنصر ماهوی اندیشه، پیش‌تاز باقی مانده و خواهد ماند و در این پیش‌تازی‌اش گاهی حتا فلسفه را هم شریک نمی‌گیرد.
«برف و سمفونی ابری» در این زمینه پیام واضحی دارد. انسان وحشی، حاصل طبیعت وحشی‌ست. در داستان «مرض حیوان» به وضوح این توحش نمود می‌یابد و یکی دو داستان دیگر هم مضمونی مشابه دارند. در نوع دوم داستان‌های این مجموعه، موضوع خرافه و باورهای عامه مطرح می‌شود نظیر «میان حفره‌های خالی». هر دو این موضوعات، وحشت و خرافه، با تاکیدی تمام نشدنی، مرتبط با وضعیت و اتمسفر ویژه‌ی محیط داستان‌ها مطرح شده؛ برف و کوه و یک مورد هم بیابان. نویسنده هفت بار بی هیچ‌کم و کاستی یادآور می‌شود آن‌چه شخصیت‌ها را این‌گونه غیرعادی و دفرم شده از آب درآورده، جز طبیعت سرکش و وحشی چیز دیگری نیست. گویی شباهت و ارتباط داستان‌های مجموعه به لحاظ فرم و فضا، باعث شده همه‌ی داستان‌ها هم، این مضمون چند خطی را بارها و بارها و البته به شیوه‌ای تکنیکی تکرار کنند. نویسنده تا انتها به هیچ وجه خود را درگیر ریشه یابی و چالش با موضوع مورد بحث خود نمی‌کند. بازخوردهای دقیق روان‌شناختی شخصیت‌ها هم کفایت نمی‌کند که سرانجام ما را به نقطه‌ای روشن از دیدگاه‌های اندیش‌ناک اثر هدایت کند. حرف آخر نویسنده چیست؟ آیا نویسنده در صدد اثبات خرافه است؟ روی‌کرد او به عنصر وحشت چه بعدی از اندیشه‌ی آدم معاصر را هدف گرفته؟ این‌همه دورخیز نثر و تکنیک برای پریدن از روی کدام جوی معنایی طراحی شده؟ پاسخ صحیح دادن به همین پرسش‌هاست که از دل تکنیک‌های بسیار و ظرایف فراوان نگاه نویسنده‌های بزرگ، داستان‌های شاهکار خلق می‌کند. جایی که «برف و سمفونی ابری» پیشنهاد نوی برای ذهن خواننده ندارد.

منتشر شده در هفته نامه‌ی ایراندخت - شماره‌ی ۴۷
پ.ن: طنز پوریا عالمی را در همین شماره از دست ندهید.

بماند...؛ آرزویی که اجابت می‌شود

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Sun, 24 Jan 2010 16:18:00 +0000

چه اهمیتی دارد نویسنده‌‌اش یک آدم بی سر و صدا و خودش یک مجموعه داستان به ظاهر ساده باشد؟ تا یادم هست بهترین‌هایی که می‌شناسم، نه بارها رونمایی شدند و نه بسیار تمجید و نه در یکی دو سه ماه، پایش کود و آب بستند تا قد بکشد. اگر امروز نامی هستند، فقط یک دلیل دارد: بزرگ بودند. نامش شبیه آرزویی‌ست عمیق و مادرانه: «بماند...». آرزویی که خیل نویسنده‌هایی که این‌روزها فوج فوج به بازار چاپ می‌رسند، زمزمه می‌کنند. نویسنده‌اش هم نام آشناست. بهناز علی‌پور گسکری را با همان کتاب اولش -«بگذریم...»- همه به عنوان نویسنده‌ی بهترین مجموعه داستان سال ۸۳ در جایزه‌ی مهرگان به خاطر دارند. «بماند...» پاییز چاپ شد و حالا که زمستان را تا کمرکش پیش آمده‌ایم دریغ از یک معرفی در مطبوعات. «نویسنده به روایت خودش» قطعه‌ایست که تازه‌گی‌ها نشر چشمه همه‌ی نویسنده‌ها را محکوم به نوشتنش می‌کند. بلایی که سر خودم هم آمد. اما این‌بار یک اشتباه تایپی باعث شده گمان ‌کنیم که کار ادبی‌اش را مادرزاد از ۱۳۴۷ شروع کرده، اما از من می‌شنوید اولین مقالاتش را ۱۳۷۴ چاپ کرده است.
ورق بزنید و فهرست را که رد کنید به «بادهایی که از هندوکش می‌وزد» می‌رسید. همان بند اول، ماجرایی‌ست که هر نویسنده‌ی تازه‌کاری می‌تواند با مراجعه به بخش «تعلیق در روایت» در کتاب‌های آموزش داستان، جوری بنویسدش که جانتان را بالا بیاورد تا کل ماجرا را روایت کند؛ بعدش هم لبخند از سر رضایتِ نویسنده را کنار نقطه‌ی پایان داستان ببینید. از همان چند خط نخست می‌فهمید که طاهره زنی ایرانی‌ست که از هند سر درآورده و آیینی بدعت گذاشته و کتابی از اندیشه‌هایش به جا مانده که امروز پیروانش مخفیانه قرائت می‌کنند و دست آخر هم به دست یک گروه متعصب هندو کشته شده. از این شروع انفجاری پیش‌تر که بروید تمپو کند می‌شود و داستان رهای‌تان می‌کند بر بستری آرام تا همه‌ی آن‌چه در چند سطر اول خواندید، مزمزه کنید. راوی، زن پژوهشگری‌ست که برای جستجوی نشانی از پنجابه، نامی که طاهره بر آیینش گذاشته، به شهر وارناسی آمده و در همسایگی پیرزنی ساکن شده که تا انتهای داستان، خط دوم روایت را پیش می‌برد. راوی خیال می‌کند زن همسایه با مردی زندگی‌ می‌کند. هر از گاهی نجواهای‌شان را می‌شنود. به مرور با پیشرفت داستان می‌فهمیم، زن بیوه است و با کوزه‌ی حاوی خاکستر شوهرش حرف می‌زند، لباس‌هایش را می‌شوید و برایش غذا می‌پزد. جست و جوی راوی در خاطرات پیر زن روشن می‌کند که همسرش در اواخر عمر هست و نیستش را به باد عشقی سودایی داده و از بردن نام زن، نزد او هم ابایی نداشته است. در این میان اشارات ظریف راوی یادآوری می‌کند در آیین هندو، زن بیوه محکوم به نابودی‌ست و این همسایه‌ی خرافی، از دست قواعد اجتماعی گریخته. در این میان هر صحنه که می‌گذرد، جملاتی از کتاب پنجابه، با نثری درخشان و دقیق پرداخته، ماجراهای کلان زندگی طاهره را روایت می‌کند. «او گناه دیگران را به شرم بی‌گناهی خود می‌شست و از تن به تاراج رفته و زنانگی محتومش انتقام می‌کشید». موتیو گناه، به مثابه‌ی باوری ذهنی، داستان را به ژرفنای مفهومی نو می‌کشد. چیزی فراتر از کند و کاو در پیشینه‌ی یک آیین خرافی، که با رگه‌هایی از ورود پیرزن در دنیای راوی تزیین شده باشد. این سطح سوم اتفاق اصلی داستان است که نویسنده هوشمندانه آن‌را در میان تاش‌های پراکنده‌اش از خطوط کتاب پنجابه و گفت و گوهای پراکنده‌ی همسایه‌ها، آرام آرام شکل می‌دهد. استفاده‌ی دقیق و سنجیده از فضا در داستان به بهترین وجه پاگردهای کوچکی‌ست که به ذهن خواننده در لایه‌های نفس‌گیر روایت مجال استراحت می‌دهد. اتمسفری ساخته و پرداخته که به خوبی زبان ذهن راوی را باورپذیرتر از هر گونه استراتژی دیگر زبانی می‌کند. داستان با این جمله‌ی درخشان روی کاغذ تمام می‌شود تا در ذهن شما زندگی‌اش را شروع کند: «و او سال‌ها بعد روی نمود؛ گونه‌هایش نیلی رنگ، چشم‌ها به گودی نشسته و هراسان از روزها و ساعت‌‌ها و فریاد کرد: من انتقام مسجل زنانگی‌ام...»
«بماند...» به این جا که ختم نمی‌شود. بعید می‌دانم ذهن خواننده‌ روی داستان «سنگواره»، «بوتیمار» و «کوررنگ» درنگ نکند. اگر چه تمام داستان‌ها نشان از شعور نویسنده به ساخت و ساز حرفه‌ای داستان دارد ولی با اغماض از «زنی از جنس مس»، سایر داستان‌ها ضعف‌های آزار دهنده‌ای برای قرار گرفتن کنار این چهار داستان قوی دارند.

منتشر شده در شماره‌ی ۴۵ دوره‌ی جدید ایران‌دخت

روی پنهان سیاحت غرب

a.yazdanbod@gmail.com (Tilehbaz) — Wed, 02 Dec 2009 20:57:00 +0000

«سیاست ما عین دیانت ماست». وقتی سید حسن مدرس این جمله را در مجلس شورای ملی می‌گفت، کمتر کسی فکر می‌کرد پس لرزه‌های این حکم در ارکان نگره‌های کلان اجتماعی و سیاسی که در اوج خود منجر به پیروزی انقلاب اسلامی شد، هنر را هم بی‌نصیب نگذارد. ردپای حساسیت فزاینده‌ی هنرمندان در پرداختن خلاق به مضامین دینی را در سال‌های پس از آن، به وضوح می‌توان پی گرفت. در حالی که دین و عرفان، ستون فقرات پیکره‌ی تمام گونه‌های هنری در ایران بود، در سال‌های پس از مشروطه، ناگهان پرداختن به مضامین دینی، به نحو چشم‌گیری افت کرد. به استثناء دوران فراموش‌‌نشدنی جنگ، و به جز چند شاخه‌ی هنری که مستقیما از ارکان سیاسی ارتزاق می‌کنند، بسیاری از رشته‌های هنری مجبور به موضع‌گیری‌های مشابه با جریانات سیاسی و اجتماعی شدند. محصول هنراغلب تابعی شد از متغیرهای سیاسی. می‌توان بخشی از این رویکرد را مربوط به ورودی‌های اولیه دانست. سوسیالیسم و کمونیسم تولیدات ادبی خود را با ترجمه‌های جهت‌دار و بیشتر به منظور تغذیه‌ی شاخه‌های فرهنگی احزاب و جبهه‌های سیاسی منتشر کردند و ادبیات داستانی نوپای ایران نخستین گام‌ها را با رمان‌های روسی و بلوک شرق برداشت. آمریکا و اروپا هم، به سرعت جای خالی تفکرات لیبرال و سکولار را پر کردند تا بار دیگر الگوی تاریخی و همیشگی «زیرساخت‌های روسی و نتایج آمریکایی» در این عرصه نیز خود را نشان دهد.
با فرض این‌که صحت و سندیت «جهود کشان» را بپذیریم، می‌توان گفت ادبیات با محوریت مذهبی، از حدود ۱۲۸۰ شمسی آغاز شده است. هم‌زاد هنری مشروطه، رمان، به سرعت به موضوع مذهب و جهت‌گیری نسبت به آن رسید. پس از «جهود کشان» فقط رمان «یَکُلیا و تنهایی او» اثر تقی مدرسی تا به این پایه متأثر از دین بوده است. جریان بی فروغ ادبیات دینی در شهریور ۵۷ با رمان «شب هول» به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد ـ بی گفت‌وگوترین نمونه‌ی مرتبط با این بحث که در زمینه‌ی تکنیک و نثر رمان تا آن روز، حرف آخر را می‌زند. در میان این‌ نام‌ها هستند آثاری که به موضوع دین پرداخته‌اند ولی محوریت موضوع و میزان توجه نویسنده به دین، تا این حد نبوده است. داستان‌ کوتاه و چند نمایش‌نامه هم از این دست باقی مانده است. اما موضوع این مقاله اثری استثنایی‌ست که کمتر درباره‌ی آن بحث شده است. کتاب «سیاحت غرب» را به عنوان متنی دینی و عامه پسند همگان می‌شناسند.
آیت الله آقا نجفی قوچانی، «سیاحت غرب» را در سال ۱۳۱۲ (سه سال پیش از نگارش بوف کور) نوشته و داستانی سوررئال بر مبنای احادیث و روایات اسلامی از زندگی پس از مرگ خلق کرده است. فقط بر مبنای اطلاعات موجود در کتابخانه‌ی ملی ایران، سی و هشت ناشر رسمی نزدیک به یک میلیون و دویست نسخه از این کتاب را چاپ کرده‌اند. هزاران نسخه از آن در طول سالیان، بی نام و نشان و ثبت نشده تکثیر شده. گستره‌ی چاپ و اقبال به این اثر تا حدی‌ست که کتاب‌شناسی آن را تقریبا ناممکن می‌کند. جز نشر کاغذیِ این کتاب، از موضوع داستان، بارها فیلم‌های بی‌نام و نشان و صدا تهیه شده و نسخه‌های بی‌شماری به صورت نماهنگ و فایل‌های دیداری و شنیداری، حتا برای پخش در تلفن همراه دست به دست گردیده تا امروز کمتر کسی دست‌کم نام این اثر را نشنیده باشد. این کتاب در دوره‌ی کوتاهی پس از انقلاب به عنوان کتاب درسی فوق برنامه به صورت جمع‌خوانی و تفسیر، تدریس شد که به دلیل آثار سوء روانی که در سنین نوجوانی بر مخاطب داشت به سرعت با مخالفت علماء و مسئولان مواجه شد. همه‌ی این عوامل بیانگر این واقعیت است که پرداختن به «سیاحت غرب» بسیار دشوار است. به دور از پیش‌فرض‌های ذهنی، نفرت طبیعی مخاطب از نمونه‌های فراوان «ادبیات تزریقی» که پس از آن نوشته شد و فارغ از همه‌ی اما و اگرها، چطور می‌شود چنین کتابی را که بیش از دویست ارجاع درون متنی و بینامتنی به روایات و آیات، در کمتر از صد صفحه دارد، بررسی کرد؟ اگر چه پس از انقلاب توجه چشم‌گیری به این کتاب شد ولی فراموش نکنیم این اثر چهل و پنج سال در دوران حاکمیت تفکری مخالف با خود دوام آورد و بخش عمده ای از شمارگان حیرت‌آورش را مدیون همان دوران است.
روایت «سیاحت غرب» با جمله‌ی «و من مُردم» آغاز می‌شود و به همین سادگی مخاطب را در نقطه‌ای متفاوت قرار می‌دهد. این جمله یکی از به یادماندنی‌ترین و عام و عوام پسندترین نمونه‌های آغاز طرح (Opening) است. تمام داستان بر اساس همین جمله در دنیای پس از مرگ می‌گذرد. نمونه‌های دیگری از چنین ساختاری در داستان وجود دارد ـ از «ارداویرافنامه»‌ی خودمان تا «پدروپارامو»ی دیگران. اما هیچ‌یک از این نمونه‌ها اعتماد به نفس راوی سیاحت را ندارند. طبیعت نوشتن از دنیای مردگان با تردید در لحن و بافت داستان همراه است اما نویسنده به دلیل تسلط زیادی که به جزئیات صحنه‌ها بر اساس متون اسلامی دارد و به دلیل ایمان خلل ناپذیر شخصی‌اش به مضمون داستان و تخیل یا شهودی که به بافت داستان دمیده، چنان متقن و قاطع سخن گفته است که مخاطب را مردد میان واقعی یا خیالی بودن اثر رها می‌کند. خودش در مقدمه‌ی کوتاهی ژانر داستان را گزارش نامیده. اما اطلاق نام «گزارشات برزخی» به این دلیل پذیرفتنی نیست که دست کم تا این لحظه هنوز قیامت فرا نرسیده، در حالی‌که داستان با قیامت تمام می‌شود و همین دلیلی بر حضور پررنگ عنصر تخیل در کتاب است. قصد من دراین یادداشت خلاصه نویسی یا تحلیل داستان «سیاحت غرب» و یا حتا ارزش‌گذاری ایدئولوژیک در مورد کتاب نیست. کما این‌که در بررسی خط سیر ادبیات دینی از «جهود کشان» در کنار چنین کتابی یاد کردم که به وضوح در تقابل با یکدیگرند. نکته‌ای که به نظرم یکه و بی‌مانند آمد این است که سیاحت غرب توانسته به نفع داستان و مضمون از متون ایدئولوژیک و دینی فراتر رود. آن‌چه سیاحت را از بسیاری نمونه‌های مشابه مجزا می‌کند، خلاقیت آقا نجفی در پیش‌برد داستان و استفاده از اِلمان‌های نوین داستانی‌ست که برای لحظاتی به طنز و کنایه نیز نزدیک می‌شود. خواننده‌ی فرهیخته نگاه منتقد و بی رحم آقا نجفی را تا به آن‌جا با چشم‌های گرد شده پی می‌گیرد که راوی، بهشت را به هم می‌زند و از رسول خدا و ائمه و شهدا انتقاد می‌کند که چرا در بهشت نشسته‌اید و عیش و نوش می‌کنید در حالی که امام زمان در زمین آواره و نالان است از اندوه جماعت. رسول خدا از طریق مانیتور موجود در آن‌جا با خدا تماس می‌گیرد:
«و ما همچون شتران تشنه که بر آب ورود کنند، در اطراف آن لوح [مانیتور خودمان!] که کلمات پیغمبر کپیه می‌شد ازدحام نموده، از نکات و اشارات آن کلمات فهمیدیم که میل دل پیغمبر به طرف ما می‌دود و به بعضی ملاحظات، وسط ریسمان را گرفته [میانه روی می‌کند] و امیدواری کلی حاصل نمودیم که شاهد مقصود [ظهور قائم] را به زودی در آغوش خواهیم درآورد و همان‌طور در روی آن لوح به صورت ازدحام و پهلو زدن و فشار یکدیگر با صورت‌های برافروخته، از خوشحالی منتظر جواب حق هستیم که جواب پیغمبرش را چه خواهد داد. چه میل دل پیغمبر به این طرف مشهود حق شود، و آن پیغمبر که قدرکم، حق را به جوش می‌آورد به جز رواکردن حاجت جوابی برای حق نگذاشت و مقداری حق متعال در جواب پیغمبر تأمل و سکوت نمود، گویا تردید دارد در جواب». (ص۷۹) [۱]
صحنه‌ی چَت کردن پیغمبر و خدا، فقط یکی از نمونه‌های متهورانه‌ی صحنه پردازی در این اثر است. اما سؤال این‌جاست اگر چنین صحنه‌ای را نویسنده‌ای امروزی به ارشاد می‌فرستاد چه اتفاقی برای او و اثرش می‌افتاد؟ و آیا باز هم مجال ادامه‌ی فعالیت داشت؟
تعامل بینامتنی سیاحت غرب با متون اسلامی به آیات و احادیث محدود نمی‌شود و به تناوب، هر جا که آقا نجفی احساس کرده نثر به دلایلی از بیان احساس‌اش عاجز شده به نظم روی آورده و از ابیات شعرای گوناگون بهره گرفته است. نثر آقا نجفی طنز ظریفی دارد. تا حدی که شائبه‌ی کج فهمی ایجاد می‌کند اما شهامت در به کار گیری طنز بر بستر چنین مضمون خطرناکی به ویژگی مضاعفی برای سیاحت تبدیل شده است. به این صحنه‌ها دقت کنید:
« خواهی نخواهی در شب جمعه رفتم به سر منزل اهل بیت خودم، دیدم عیال شوهری اختیار نموده [از نظر زمان داستانی حدود یک ماه پس از فوت راوی] و مشغول شئونات اوست، اولادم نیز متفرق شده‌اند. مدتی به شاخه‌ی درختی نشستم، مأیوس شده برخاستم روی دیوار کوچه نشستم...»(ص۵۷)
«و علی‌الجمله چنان قال و قیلی [میان مؤمنین و بهشتیان] رخ نمود که صد درجه از حمام زنانه بدتر بود که غالباً حرفها مفهوم نمی‌شد و آنچه امر به سکوت و آرامی می‌نمودیم مفید نبود. تا اینکه فوج آقایان ملائکه وارد شدند به یک جبروت و طمطراقی که دیده‌ها خیره می‌شد...»( ص ۸۰)
و در صحنه‌ی گفت‌وگو با رئیس ملائکه (!) است چنین تحقیر آمیز سخن می‌گوید:
«پس اگر جناب‌عالی ما را از این مأمور به حق نهی می‌کردید حکم بر خلاف ما اَنزَلَ الله کرده بودید و مغضوب درگاه الهی می‌شدید و از این جهت امر به معروف و نهی از منکر واجب است بر کسی که بشناسد معروف و منکر را و امتیاز [تمیز] بدهد بین این دو را، تو هنوز خوب و بد را نشناخته و تمیز نداده، چطور می‌توانستی ما را از کاری نهی و به کاری امر کنی.» (ص ۸۴)
اگر به نثر، بانک لغات و شکل چینش جملات روحانیان هم عصر آقا نجفی نگاهی بیاندازیم این تفاوت نثر بیشتر به چشم می‌آید. در روزگاری که پیچیده نویسی و استفاده از عبارات ثقیل عربی، نشان‌گر علم و تقوای خطیب بود، آقا نجفی نثری خوش‌خوان و توصیفاتی به شدت داستانی به کار برده. تکنیک «توضیح صحنه در حرکت»، یکی دیگر از مهارت‌های آقا نجفی‌ست که به سرعتِ اطلاع رسانی در داستان کمک کرده است.
«سیاحت غرب» به این دلیل رمان است که به تمام معنا جهان داستان خلق کرده و تمام ویژگی‌های داستان را دارد. هیچ کس از زندگان، دنیای پس از مرگ را ندیده است. اما سیاحت غرب از خط اول وارد این دنیا می‌شود و در انتها به دلیل شورش در بهشت و دعاهای ائمه و پیغمبر و تماس‌های مکرر از طریق «تلفن‌خانه» با «عرش اعلی» و «کمیسیون‌»های متعدد، حضرت قائم ظهور می‌کند.
ساختار سه پرده‌ای (دراماتیک) مشخصی در اثر وجود دارد. بسط و گسترش و در نهایت گره گشایی و فرود دارد. از ورود به پاساژ‌های بی ارزش به روال معمولِ حکایات و قصه‌ها، اثری در این داستان نیست. هیچ صحنه‌ای بیش از دو صفحه کش پیدا نمی‌کند ایجاز در به کار گیری واژگان و طول صحنه‌ها از دیگر ویژگی‌های این اثر است. در واقع «سیاحت غرب» به سراغ خطوط قرمز می‌رود و با ظرافت آن‌ها را می‌شکند و عبور می‌کند.
تفکر مدیران فرهنگی روزگار ما درباره‌ی ادبیاتی که آن‌ را ارزشی می‌خوانند چنین است که نویسنده حق خیانت به منبع الهام و چهارچوب‌های خلل ناپذیر «ارزش» را ندارد. برای مثال وقتی نویسنده درباره‌ی ماجرای عاشورا می‌نویسد علاوه بر این‌که نباید سر سوزنی به گوشه‌های سؤال‌انگیز و خطرناک نزدیک شود بلکه باید نعل به نعل از اصل اسناد پذیرفته و تایید شده‌ی مراجع در این باره تبعیت کند. به این ترتیب، چنان که افتد و دانی، اگر دوهزار کتاب دیگر درباره‌ی واقعه‌‌ی عاشورا نوشته شود، دو هزار بدل از اصل خلق می‌شود و نهایت نوآوری نویسنده در مضامین دینی، یافتن زاویه دید و شخصیتی جدید برای روایت ماوقع است که البته آن‌هم باید مطابق با اسناد تاریخی باشد و چنین است بحث ادبیات جنگ که خودش موضوع پیچیده‌ی دیگری‌ست.
نکته جالب این است که قلل ادبیات آمریکای لاتین، روسیه و اروپا که سرچشمه‌ی تفکر بسیاری از فرهیختگان روزگار ماست، یکی در میان، در اختیار آثاری‌ست که یا مطلقاً موضوع دینی دارند و یا به شدت متأثر از چالش‌های نویسنده با موضوع دین هستند. از «پرنده‌های خارزار» و «مرشد و مارگریتا» و «نام گلسرخ» گرفته تا «رمز داوینچی»، صدها اثر درخشان، به مرور منحنی پر تنشی از توجه داستان نویسان به موضوعات دینی را ترسیم کرده‌اند که با اقبال و تحسین دیگران مواجه شده‌اند. اما وقتی قرار باشد خودمان سراغش برویم، محصول کار یا اثری مناسبتی و باسمه‌ای می‌شود یا انگشت اتهامات گوناگون، نویسنده را نشانه می‌گیرد.
هزاران سال است که عقاید دینی (اسلام وپیش از آن) بی‌ متولی و حتا با وجود مخالفت، در دل و جان این مردم رخنه کرده است. اگر آن‌همه سال کمبود و مخالفت نتوانست این ارزش‌ها را از پا بیاندازد، گویا همین چند سال زیاده‌روی و حساسیت‌های بیش از اندازه و رفتارهای سلیقه‌ای، تأثیر خود را در قالب افت چشم‌گیر آثاری اینچنینی و بی‌اقبالی هنرمند به خلق آثار فاخر دینی، به خوبی نشان داده است. پیشرفت و گسترش در عرصه‌ی هنر و فرهنگ نیازمند تحمل بالا و ریسک‌پذیری مسئولان است. وقتی در غیاب مؤلفه‌های راستین دینی، شاهد هجوم مردم به سمت سریال‌ها، فیلم‌ها و کتاب‌های گرفتار میان جادو و چیزی شبیه مذهب هستیم، به این نتیجه می‌رسم که روزگار بدتری در پیش است.

[۱] نقل از نسخه‌ی به‌نشر؛ چاپ هشتم، ۱۳۸۶ ویراسته‌ی ‌دکتر مهدی خرمی، پنج‌هزار نسخه؛ چاپ اول ۱۳۸۰، ده‌هزار نسخه.
- توضیحات داخل قلاب از من است.

آیا جریان سومی در حال شکل گیری‌ست؟

a.yazdanbod@gmail.com (یزدان‌بد) — Fri, 06 Nov 2009 18:43:00 +0000

اروینگ شرودینگر معتقد بود: «فکر نسبیت، بسیار کهن‌تر از نظریه‌ی نسبیت اینشتین است. نخستین پیروان شناخته شده در تاریخ نسبیت، در باختر زمین، سوفسطائیان یونانی بوده‌اند که ادعای آن داشتند که با هنر سخنوری می‌توانند صحت هر یک از دو حکم متناقض با یک‌دیگر را اثبات کنند. گرچه این عمل برای مشاوران حقوقی و سیاست‌مداران سودمند بوده است ولی من بیشتر بر این عقیده‌ام که سوفسطائیان در آغاز کار قصدی جدی‌تر از این داشته‌اند که تنها با درکردن حریف از میدان، با سخنان قانع کننده خودنمایی کنند. من اطمینان دارم که قصد آنان تأکید در باره‌ی این حقیقت بوده است که یک حکم، به ندرت یا تنها نادرست یا تنها درست است. بلکه تقریباً همیشه دیدگاهی را می‌توان یافت که از آن دیدگاه حکم مورد نظر درست است و دیدگاه دیگری را نیز، که از آن دیدگاه حکم مورد نظر نادرست است. چون به صورت کلی بیان کنیم، هسته و جوهر اندیشه‌ی نسبیت چنین است. حتا در برابر یک سئوال معین که با دقت طرح شود (مثلاً آیا زمین نسبت به محیطی که امواج نورانی در آن منتشر می‌شود، حرکت می‌کند، یا حرکت نمی‌کند؟). با این‌که آن سئوال بیشتر از یک جواب "آری" یا "نه" قبول نمی‌کند؛ گاهی چنان اتفاق می‌افتد که آدمی باید چندین جواب دهد: بسته به این است که چگونه به آن نظر کنید. (بسته به این است...) والخ» (علم، نظریه و انسان نوشته‌ی ایروینگ شرودینگر، ترجمه‌ی احمد آرام، ص ۱۴۱)
اساساً در عرصه‌ی ادبیات پس از مشروطه، ماجرای هنرمند پوزیسیون و هنرمند اپوزیسیون، شباهت‌های چشم‌گیری به ماجرای مرغ و تخم‌مرغ دارد. پرسش اصلی این نیست که اول تخم مرغ بوده یا مرغ؛ نکته‌ی اصلی این است که مرغ به طریق اولی از تخم مرغ به وجود می‌آید و تخم مرغ موجودیت خودش را مدیون مرغ است. فارغ از این‌که ارزش هر کدام از این دو گونه و رویه‌ی اندیش‌ناک؛ هنرمند چپ و هنرمند راست، در برابر حقیقت و باورهای شخصی، جامعه و اذهان عمومی آیندگان چقدر است، این دو رَویه، لازم و ملزوم یک‌دیگر بوده‌اند. مروری بر تاریخ هنرِ همین قرن پر افت و خیز نشان می‌دهد که روی‌کرد پوزیسیون و اپوزیسیون اگر چه نوعی موضع‌گیری نسبت به جریان بیرون از دنیای شخصی هنرمند به نظر می‌آید، بیشتر نوعی «مود روانی» و شخصیتی‌ست. تقریباً تمام هنرمندان اپوزیسیون پیش از انقلاب، پس از آن هم چپ ماندند و قاطبه‌ی پوزیسیون پیش از انقلاب، پس از آن نیز به دیالوگ با قدرت رسیدند، و نام متعهد و ارزشی را بر خود نهادند و در کنار نیروهای واقعی برخاسته از دل جریان انقلاب، به موج سواری پرداختند. حال آن‌که ساز و کار قدرت و ساختارهای اجتماعی، دست‌کم با یک خانه‌تکانی ظاهریِ گسترده مواجه بود.
استادان داستان بارها گفته‌اند: «هیچ قاعده‌ی تردید ناپذیری در داستان‌نویسی وجود ندارد» و بارها در ادامه‌ جملاتی آورده‌اند که با «اما» و «اگر»‌های بسیار همراه بوده است. در سراسر دنیا بسیاری کوشیده‌اند برای هنر قانون و قاعده تعیین کنند. در صد سال اخیر، از مانیفستِ فوتوریست‌ها در ۱۹۰۹ تا به امروز، این کوشش‌ها بارها اوج گرفته و به دلایلی مشابه ابتر مانده است. چند دسته‌گی و انشعاب‌هایی که نه از سر فکر و اندیشه که بر اساس روابط شکل می‌گیرند، وضعیت رایج میان هنرمندان بوده و هست. اگر چه با نگاهی کلان‌تر و از زاویه دیدی کلی‌تر مجموع این حرکت‌ها به مرور باعث شکل‌گیری جریان‌های عمیق‌تری شده است. هم‌چنان که بسیاری از پژوهش‌گران هنر، معتقدند کوبیسم و مکاتب وابسته به آن ریشه‌ در اندیشه‌های مارینتی، مغز متفکر جریان فوتوریسم دارد. اما استثناءهایی در این میان به چشم می‌خورد. سازمان بین‌المللی پن (PEN) یکی از این موارد است. بزرگ‌ترین سازمانی‌ست که اکثر غول‌های ادبیاتِ قرن بیست و یکم در آن عضو بوده‌اند و یا به نوعی با آن ارتباط دارند. منشور این سازمان سرجمع چهار ماده دارد که اولین ماده‌ی آن چنین است (این چند کلمه چنان عمیق و حساس هستند که مثل یک متن مقدس ترجیح می‌دهم ترجمه‌اش را به اصل متن، مستند کنم):

Literature knows no frontiers and must remain common currency among people in spite of political or international upheavals

ادبیات هیچ حد و مرزی نمی‌شناسد و فارغ از تحولات سیاسی یا بین‌المللی، باید سکه‌ی رایجِ میان مردم بماند.

این «Must»؛ این «باید»ی که در این جمله هست، از آن استثناء‌هاست. بایدی که تردید ناپذیر است. این ادبیاتی‌ست که نسبت مکانی خود را با قدرت نمی‌سنجد. نقطه‌ی صفر، و دستگاه نسبیت‌اش، مکان سیاسی و فرهنگی قدرت حاکم نیست. این ادبیات خود را با «people»؛ با مردم تنظیم می‌کند. تا چنان بماند و چنان ادامه دهد که سکه باشد و رایج باشد. نه این‌که رایج بشود... بلکه رایج «Remain» باشد و رایج بماند. رایج بوده و مناسبات قدرت و سیاست می‌تواند تخریبش کند و کنارش بزند. این تنها نکته‌ی خطرناکی‌ست که اولین بندِ تنها قانون کوتاهِ اجرا شده‌ی جهانِ ادبیات از آن تبری جسته و با خطاب «باید» نویسنده را از افتادن در آن ورطه‌ بر حذر داشته است. این منشوری است که دست کم سه چهارم نویسنده‌های خارجی کتاب‌خانه‌ی منزلتان، پایش امضاء کرده‌اند. این باید، از آن دست باید‌های سلبی نیست. چیزی‌ را منع نمی‌کند. کاری به جهت‌گیری‌ها، زبان و عقاید و ملیت نویسنده ندارد. اساساً گرایش و جهت‌گیری ملی و سیاسی نویسنده را بحثی فرعی می‌داند که یا در اثر او متجلی می‌شود و کاملاً رو می‌آید و یا در لایه‌های زیرین متن او می‌ماند.
مفهوم همه‌ی این حرف‌ها در ادبیات ایران چیست؟ به نظر می‌رسد نوع سومی از جریان‌های هنری و به تبع آن ادبی، در حال شکل گیری‌ست. هنر روایت هم مانند بیشتر وقت‌ها پیش‌قراول ماجراست. ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی، باید بار عمده‌ی تغییرات را به دوش بکشند. گر چه موضوع پرسشی که عنوان این یادداشت است، به این اشکال هنری تعمیم دادنی‌ست ولی این‌جا تنها به ادبیات داستانی می‌پردازم.
«جریان سوم»، از هر دو سوی چپ و راست فضای جامعه‌ی ادبیات در حال یارگیری‌ست. مخاطب هم به مرور ذائقه‌‌اش تغییر می‌کند. این تغییر ذائقه به راحتی با بررسی بی‌طرفانه‌ی تغییرات بازار فروش کتاب قابل بررسی‌ست. تمایل فزاینده‌ی مخاطب به آثار -از نظر ادبیات روشنفکری- بی خاصیت، گرایش به ادبیات تخیلی و کنار زدن رئالیسمِ سوسیالیستی که رمان را به ایرانی‌ها معرفی کرد و در مقیاس بزرگ‌تر، سرخوردگی مخاطب از ادبیات ایرانی و کشش ترجمه به سمت ادبیات آمریکایی و بسیاری از علائم بالینی دیگر که هر کدام معانی قابل بحثی دارند. جدا شدن چند نویسنده‌ی -به اصطلاح معمول- ارزشیِ مهم از هسته‌ی مرکزی ادبیات پوزیسیون -و نه انفصال کامل- در همین ماه‌های اخیر از یک طرف و بی‌محلی برخی از اپوزیسیون‌های با سابقه به پاره‌ای از تندروی‌های جنبش‌های سیاسیِ اخیر -و نه تمام آن- از طرف دیگر، مؤید این مطلب است که به مرور جریانی نو در حال سربرآوردن از دل دو جریان سنتیِ چپ و راست ادبیات است. درخور توجه است که این تغییر رویه را هر کدام از طرفین به کام خود تفسیر می‌کند و نشان از نا کارآمدی رقیب می‌داند. به هر روی، نویسنده‌های مطرود از پایانه‌های چپ و راست، به سرعت به هم نزدیک خواهند شد و البته لزوماً به هم نخواهند رسید و هر کدام گروهی را با خود هدایت خواهند کرد. اما در این بین، پوزیسیونِ صاحب قدرت که تیم ناتوان و کم تعدادش را با ابزار قدرت و رسانه‌ی غالب، پوشش می‌دهد، بی نتیجه‌تر از همیشه از متن جامعه طرد خواهد شد. جناحِ تند‌رو روشنفکری سنتی هم مثل همیشه به نقش تاریخیِ قهرمانانه‌ی رو به زوال خود می‌پردازد و داد و فریاد راه می‌اندازد و حاصل کارش در دست‌یابی به ارکان قدرت و در نتیجه تثبیت فرآیندهای اجتماعی‌اش در حد کلان، به دلیل تقسیم تمامیت‌اش به گَنگ‌ها و دسته‌های کوچک و در نتیجه کاهش شدید بُردِ آثارش، بی‌نتیجه می‌ماند. گویی رادیکالیسم و افراطی‌گری از هر دو طرف راست و چپ این محور، به مرور نقش تعیین کننده‌اش را در ساز و کارهای جامعه‌شناختی و استتیکی‌ ادبیات از دست می‌دهد.
نگاهی دقیق به این جریان که شروع حرکتش و قوام جریانش را می‌توان از حدود ۱۳۸۴ به وضوح پی گرفت، نشان دهنده‌ی نکات جالبی‌ست. بلندتر شدن دیوار ممیزی و غربال معنادار آثار ادبی به سرعت نویسنده‌های منزوی‌تر را به تغییر محتوای آثارشان و فرار هرچه بیشتر از مارجین‌های خطر و مرزهای اخطار و اصلاحِ ممیزی کشاند. گرایش به ادبیات اسطوره‌ای و بازنویسی‌های مدرن تاریخی شدت گرفت. تازه‌کارها هم شروع کردند به آزمون و خطا. صحنه‌های ارو-تیک را تا حد ممکن پیش‌ می‌راندند تا ببینند کجا صدای ممیز درمی‌آید. صدایش که درآمد، اصلاحیه که خورد، تعداد آزمون و خطاها که زیاد شد، کم کم توانستند به نقشه‌ی توپوگرافیک هیولایی به نام سانسور نزدیک شوند و بفهمند ارشاد چه می‌خواهد و چه نمی‌خواهد. بنابراین به راحتی می‌شود دریافت، نویسنده در حد حیطه‌ی تعریف شده‌اش چقدر حق پشتک و وارو دارد. این‌گونه می‌شود که عمده‌ی نویسنده‌های مارک دار، به انزوا کشیده می‌شوند یا به فعالیت‌های بی‌خطر می‌پردازند و نسل نوینی -که از دید هر دو طرف؛ ادبیات چپ و راستِ سنتی، از اساس سترون شده است- پا به عرصه می‌گذارد.
به نظر می‌رسد یکی از عمده‌ترین ویژگی‌های «جریان سوم»، پتانسیل تغییر در مناسبات قدرت است. جریان سوم، ظرفیت مطرح شدن و ورود به لایه‌های بالای هر دو جناح را دارد. تنش‌زداست و در گام‌های اول، با بی‌میلی به مرزهای حساسیت برانگیز طرفین نزدیک می‌شود. جریان سوم نه برانداز است و نه چریک. تریبون قدرت حاکم هم نیست. اساساً مرید و مرادی عمل نمی‌کند. در جست و جوی راهی‌ست برای بازیابی موجودیت کم رنگ شده‌ی ادبیات در میان مردم. یا دست کم ظرفیت رشد شایان توجهی برای جایگاه ادبیات در میان مردم قائل است. قابلیت تعامل و انعطاف بالایی دارد و از این رو ضریب نفوذ چشم‌گیری در همه‌ی گوشه‌های دو قطبی شده‌ی فضای ادبیات دارد. مذهب برای‌اش همان تعریفی را دارد که توده به آن باورمندند. همانقدر عوامانه و ساده که مردم از مذهب بهره می‌گیرند. پُز لاییسم نمی‌دهد و برای ارزش‌های مذهبی -فارغ از باورهای شخصی‌اش- احترام زیادی قائل است. ممکن است لب به انتقاد بگشاید و با ظرافت این باورها را تایید کند یا به چالش بکشد ولی در هر حال از تندروی می‌پرهیزد. این در حالی‌ست که برای جذب همان مخاطب، ممکن است در توصیف صحنه‌ای عاشقانه چنان اطناب و زیاده‌گویی کند که خواننده‌ی روشنفکر را به تهوع بیاندازد. این آرایش نو، در واقع یک فرآیند الگو برداری از تغییرات کلان اجتماعی‌ست. مخرج مشترک طبیعی همه‌ی اشکال فکری و تغییرات ریشه‌ای جامعه‌شناختی است. حاصل کارش هم شاید تا مدت‌ها ادبیاتی تزیینی، بی‌خاصیت و عقیم باشد. اما به سرعت خواهد توانست انباشت نیروی فکری در دو سوی ماجرا را بر هم زند و زمینه را برای ایجاد محیطی رقابتی با سطح تنشی کمتر مساعد کند و در نتیجه به جذب مخاطب بیشتر بپردازد. آن‌چه امروز شاهدش هستیم نقاله‌ی کم سرعتی است که آثاری با طعم‌ها و رنگ‌های مختلف را به مرور روی پیشخوان کتاب‌فروشی‌ می‌ریزد و مخاطب فقط گاهی می‌تواند موردی را باب طبعش بیابد. این نقاله‌ چندان دغدغه‌ی مخاطب ندارد و بیشتر نگران ادامه‌ی شوی هنریِ باشکوه‌اش است. برهم خوردن این انباشت باعث می‌شود بسیاری از مشکلات جاری ادبیات، به خودی خود حل شود. انباشت فکری یعنی ریختن تمام تخم مرغ‌ها در یک سبد، در یک جشنواره یا روزنامه. این انباشت خطر بسیاری را برای طرفین در پی دارد. بسته شدن یک روزنامه و ممانعت از برگزاری یک جایزه در سویه‌ی چپ و تحریم و انصراف از جوایز و نامزدی‌ها در سویه‌ی مقابل، کافی‌ست تا جریان رقیب به کلی فلج شود یا دست‌کم آسیب‌های شایان توجهی ببیند. شاید توجه به همین نکته است که پوزیسیون را در طول یک سال وادار به تأسیس چندین جایزه و جشنواره می‌کند تا ضعف تاکتیکی‌اش را در این زمینه پوشش دهد. جریان سوم، تغییر جهت آرام و با تحلیل و بررسیِ نویسنده‌ها را خیانت به آرمان‌های جناحی تلقی نمی‌کند. بلکه تغییر رویه را لازمه‌ی حفظ هارمونی و بلکه سنتز پیش‌بینی‌شده‌ی چالش‌های فکری و هنری می‌داند. جریان سوم، نه هیجانی فریاد می‌زند و نه هورا می‌کشد. خودی و غیر خودی نمی‌شناسد و به ادبیات به مثابه‌ی متنِ داستانی فکر می‌کند و از ادبیات انتظار نجات بشر و تغییر جوامع ندارد. سیاست را اراجیف و فلسفه بافی قوای اصلی جوامع برای کسب قدرتِ مطلق می‌داند و تفاوت ماهوی چندانی برای هیچ جناحی قائل نیست. به همین دلیل اگر هم جایگاهی برای سیاست متصور باشد، پاساژهای بن‌بست و کوچکی‌ست که برای گسترش طرح داستانش یا ایجاد بسترهای تاریخی در خلق شخصیت‌ها از آن بهره می‌گیرد. به نوعی همین بی‌قیدی و بی‌محلی، به تنهایی به عنوان نوعی رفتار سیاسی هم بررسی‌شدنی‌ست. رفتاری که برای جامعه‌ای با دغدغه‌ی دموکراسی، کاملاً خوانش پذیر است و می‌تواند به عنوان گزاره‌ای معنادار و بسا پیچیده‌تر از یکی از طرفین چپ و راست جلوه کند. اما به نظر می‌رسد جریان سوم بدبین و بسیار محتاط است و نگاه اقتصادی هم دارد. جریان سوم اساساً بر بستر توان مالی نسبی نویسنده شکل می‌گیرد. نویسنده‌ای که دغدغه‌ی معاش، او را به ورود به هیچ دسته و گروهی ترغیب نمی‌کند و اگر لازم باشد پول می‌دهد تا کتابش را چاپ کنند. سودای شهرت دارد و محبوبیت. از ژورنالیسم بهره می‌گیرد ولی باج نمی‌دهد. جریان سوم به طور طبیعی در جست‌وجوی الگوهای جهانی و دموکراتیک برای رساندن صدای خود به جامعه است. اگر این مفروضات را بپذیریم، جریان سوم امکانات بیشتری از دو گونه‌ی سابق برای پیشرفت ادبیات خواهد داشت. قضاوت‌ها، نقدها و تمجیدهای‌اش بر اساس جناح و جهت‌های از پیش تعیین شده نیست، بلکه معیار و ملاکش مردم و بازخورد متن در میان یگانه مخاطبین حقیقی‌اش، عامه‌ی مردم، و نتیجه‌ی نگاهش بازگشت به بسترهای علمی نقد و تحلیل‌های مبتنی بر بازار فروش کتاب خواهد بود. در یک کلام، جریان سوم به دنبال پاسخی بیش از «بله» یا «خیر» در برابر قدرت است. باز هم به همان پرسش اول باز می‌گردم. آیا ادبیات ایران نیاز به باز تعریف اصول خود دارد؟ یا آن‌چه امروز شاهدش هستیم نهایت ظرفیت این هنر و سرانجام محتوم آن است؟ آیا ادبیات و تولید محصولات ادبی باید منتظر روزگار سیاسی و اجتماعی مساعدی برای بقای خود باشد؟ آیا جریان سوم پاسخی نه نهایی و لزوماً درخور، بلکه نسبی و مناسب‌ به ضعف‌های اساسی طرفین و محدودیت‌هاست یا همان روندهای دوقطبی سابق، پاسخ‌گو و راهگشا خواهند بود؟
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مرتبط: حسین نوش‌آذر در مقاله‌ی درخشانی می‌نویسد: «نویسنده‌ی ایرانی بی‌قیمت است. برای همین کتاب را بیش از یک کتاب تلقی می‌کند. کتاب زندگی اوست. در این میان شرایط به شکلی‌ست که انگار اعتبار یکی به معنی بی‌اعتبار بودن دیگران است. برای همین همه تلاش می‌کنند، همدیگر را بی‌اعتبار کنند و به این دلیل ساده که زندگی همه به لجنزار ادبیات ایران آلوده شده و ادبیات همه چیز را از آنها گرفته، چاره‌ای ندارند جز آن که با به وجود آوردن نهادهایی و مجله‌هایی و بنیادهایی و جلسات بحث و گفت و گویی چراغ این خانه را روشن نگه دارند. اما تا همین حد که در نور این چراغ هیچکس ندرخشد. تا این حد که همه در سایه‌روشن باقی بمانند.»

مرتبط: ژاک رانسیر در مقاله‌ی "سیاست ادبیات" تحلیل عالی از فلوبر ارائه می‌کند که به کار بحث ما می‌آید. او پس از نقدی بر کتاب "ابله خانواده" سارتر که به گوستاو فلوبر اختصاص دارد، نشان می‌دهد که ایده‌ی انفعال سیاسی فلوبر و امثال او، به عصر خود نویسنده باز می‌گردد: "مدت‌ها پیش از سارتر، مفسران معاصر فلوبر نیز چنین استدلالی را آورده بودند. آنان اشاره کرده بودند به گرایش شدید نثر فلوبر به جزییات و بی‌تفاوتی آن نسبت به معنای انسانی کنش‌ها و شخصیت‌ها، که در نتیجه او برای چیزهای مادی و انسان‌ها ارزش یکسانی قایل می‌شد. باربی دوروریی (Barbey d’aurevilly) در نتیجه‌گیری‌اش از این نقد می‌گوید که فلوبر جمله‌هایش را همچون کارگری حمل می‌کند که سنگ‌هایش را در فرغونی به جلو هل می‌دهد. این منتقدان، همه اتفاق نظر داشتند که نثر فلوبر تحجر کنش انسانی و زبان بشری است. "اما مسأله به زبان محدود نمی‌شود، بلکه برای آن منتقدان، که در اوج اشتیاق سیاسی فرانسه زندگی می‌کردند، دلالتی کاملاً سیاسی دارد. آنان بر این باور بوده‌اند که امثال فلوبر و مالارمه، کلمات را بدل به "سنگریزه" کرده‌اند، کلمات را، که ابزار اصلی مبارزه‌ی سیاسی بوده‌اند، خنثی کرده‌اند و از طریق نوشتن و سرودن در باره‌ی "هیچ"، به انفعال اشراف‌منشانه‌ دامن زده‌اند. اما رانسیر نشان می‌دهد که آنان، و صد سال بعد خود سارتر، نکته‌ای مهم را ندیده‌اند، و آن این‌که نثر فلوبر تجلی همان دموکراسی‌ای است که آنان سنگش را بر سینه می‌زنند: "اگر دموکراسی داشتن توانایی واحد برای دموکرات بودن، ضد دموکرات بودن یا به عبارت دیگر، بی تفاوتی به دموکراسی و ضد دموکراسی نیست، پس چیست؟ فرق نمی‌کند فلوبر درباره‌ی مردم عادی و شکل جمهوری حکومت چه در سر داشت، نثر او تجسم دموکراسی بود." (به نقل از مقاله‌ی گلشیری و مسأله انقلاب؛ نوشته‌ی امیر احمدی آریان؛ ماهنامه‌ی اینترنتی رخداد؛ شماره‌ی ۵، اردیبهشت ۸۸) برای آشنایی بیشتر با دیدگاه‌های رانسیر در مورد ادبیات می‌توانید به کتاب "سیاست نوشتن" او مراجعه کنید. (متن انگلیسی‌ست و فقط بخش‌هایی از آن در اختیار است)

مرتبط:‌ بخشی از گفت و گوی هوش‌مندانه‌ی مجتبا پورمحسن با قاسم کشکولی:
«شما موقع نوشتن اين رمان به فکر مخاطبان آن هم بوديد؟ اين رمان خيلي پيچيده است. شايد مخاطب کتاب‌خوان، ولي نه حرفه‌اي نتواند با آن ارتباط برقرار کند.
- بله، نکته اين‌جاست که خوشبختانه يا بدبختانه يا جبراً ما نويسندگان ايراني آزاده‌ترين نويسندگان هستيم. يعني چه؟ نه به لحاظ آزاد بودن در ‌نشر آثارمان، بلکه به لحاظ پرداختن به هر موضوعي که دوست داريم. چون هيچ تعهدي به خواننده نداريم. اين‌جا اساس و قاعده‌ي عرضه و تقاضا مختل شده، وقتي قاعده عرضه و تقاضا مختل شده باشد و من نويسنده هيچ وقت حرفه‌اي نباشم- حرفه‌اي به معناي اين‌که از اين راه ارتزاق مي‌کنم و وابسته به نوشتارم- بنابراين تعهدي به طرف تقاضا ندارم. مثالي مي‌زنم. فوئنتس مي‌آيد رماني را شروع مي‌کند و تا ۵۰ صفحه مي‌نويسد. ولي بعد ناشر مي‌آيد مي‌گويد اين بازخورد ندارد و بهتر است که طرحش را عوض کند و به سمت خواننده برود. ولي اين‌جا اين چيزها وجود ندارد و من نويسنده و شاعر ايراني اين آزادي عمل را دارم که فقط براي خودم‌ هر غلطي که دوست دارم بکنم و هيچ تعهدي به هيچ‌ خواننده‌اي نداشته باشم.
يک جورهايي مي‌شود گفت که اين يک واکنش انتقام‌جويانه است؟
- نه، من چنين اعتقادي ندارم. ابداً انتقام‌جويانه نيست و کاملاً جبري است که در اين حيطه وارد شديم.»
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
پ.ن: یادآوری می‌کنم نظراتی که حاوی نام افراد و یا سازمان‌ها باشد در تیله باز منتشر نخواهد شد.

توی دستشویی چیز می‌نویسد... مخ تعطیل است جان خودم

a.yazdanbod@gmail.com (یزدان‌بد) — Fri, 30 Oct 2009 23:46:00 +0000

توی دستشویی چیز می‌نویسد... مخ تعطیل است جان خودم (۱)

نوشته‌ی کاوه کیائیان

شهوت قصه خوانی در وهله‌‌ی اول با تصاویر بکر ارضاء می‌‌شود. «تصویر همیشه تصویر است و از کل داستان و کل مضمون جدا می‌شود. مثل یک یاخته‌ آزاد...» این جملات را مارکز در پاسخ به این سؤال که چه چیز باعث می‌شود تا دست به قلم ببرد به زبان آورد.(۲) در نهایت هم چیزی که از کتاب در پس ذهن کتاب‌خوان می‌ماند نه شکل روایت بلکه تصویر داستان است. چند تصویر که تنها و تنها با خواندن پرتره مرد ناتمام(۳) بکارتشان برداشته می‌شود را –برای آن‌که کتاب لو نرود- واگو می‌کنم: زن و شوهری که فصل تازه زندگی‌شان با عادت توالت فرنگی نشینی آقا و تکرار ایرانی نشینی خانم رقم می‌خورد؛ اعتراف نامه‌ای برای چیز، چیز لامذهب که یک‌باره در تن سه پسر دانشجو بارید و پیچید؛ پسرکی که به بازی شب‌نشینی ماهانه پدرش برده می‌شود؛ دو نفر که از روی زیرسیگاری پر روی میز کافی شاپ فال می‌گیرند؛ و رئالیسم جادویی آذربایجان دوره پیشه‌وری.
هشت داستان کتاب را در مروری سرسری از مقابل نظر می‌گذرانیم:
«یک دقیقه روی سفیدی سرد دوکی شکل» شرح رابطه زن و شوهری است که تفاوت نوع توالت‌شان تضادهای درونی‌شان را آشکار می‌کند. چیزی که روشن است داستان سرشار از سپیدخوانی است و در سبک مینی‌مال قابل تعریف است.
«فردا بر می‌گردم» نامه‌نگاری یا بهتر بگویم خاطره‌نگاری زنی باردار است خطاب به جنین در شکمش. او دنیای زن و شوهر همسایه را کشف کرده و از طریق آن آینده‌ کودک را می‌سازد. بماند که ذهن و زبان زن زیادی کودکانه است و دوست دارم بگویم که کمی شیرین می‌زند. برای ادای دین هم که شده با خواندن دو داستان اول ناخودآگاه ماجرای تکراری فضای کاروری ذهنم را پر کرد(۴). فضای بسته‌ و کاراکترهایی محدود به زن و شوهرها –یک بار منتقدی گفته بود آفت داستان‌نویسی ما فضای کاروری شده و نویسنده‌ای در جواب آورده بود که ول کنید این حرف‌ها را. هر داستانی که درباره رابطه زوج‌هاست و زیر یک سقف می‌گذرد را که نباید کاروری خواند. به هر حال.
داستان «دادزن» نگاهی دارد به احوال یک دادزن راسته کتاب‌فروشی انقلاب. جایی که با جنبش دانشجویی گره خورده.
«برای مارسیای رذل عزیز» نامه‌ای است خطاب به رؤیای آمریکایی که یک شب به سراغت می‌آید و دار و ندارت را می‌برد به جایی که به آن تعلق نداری. داستان ریتمی کند دارد و باز هم از قالب نامه‌نگاری استفاده شده.
«چیزی شبیه سونیا» یک لحظه تداعی و حکایت پیرمردی از خاطره‌ای ماندگار در کودکی است. همین یک داستان بس بود تا ایمان بیاورم به پرتره مرد ناتمام. رفت و برگشت‌های سریع و استادانه زمانی، لحنی تغزلی و نثری پخته و استعاری از خصایص این داستان است. کلمات جایگاه ابدی ازلی خودشان را دارند و با هنرمندی تمام چیده شده‌اند. معلوم است دارم سعی می‌کنم تمام استعدادم را خرج کنم تا اگر روزی، جایی –حتی منزل دوستی- کتاب را دیدید، دست کم بازش کنید و داستان صفحه‌ ۵۳ را بخوانید.
این تکه را ملاحظه کنید –نه به این خاطر که سایه‌اش پشت کتاب افتاده است؛ نه:
«وقتی پشت لبم تازه سبز شده بود، وقتی خط ریش چکمه‌ای می‌گذاشتم، آدامس می‌جویدم و رمان می‌خواندم. وقتی دانشکده را شروع کردم. وقتی پدرم مرد و زنم زیپ کاور کت و شلوار مهمانی‌ام را کشید و گره کراوات مشکی‌ام را زیر چانه‌ام سفت کرد. وقتی بارها و بارها در ازدحام کلاس‌ها، با ماژیک وایت‌برد روی میز استاد کوبیدم و توجه دانشجوها را جلب کردم. وقتی طرح صورت مادر را زیر ملافه سفید بیمارستان دیدم. صحنه درست مثل ترک ممتد دیوار سفید مقابل میز تحریرم، مثل صدای جیر جیر پاشنه راست کفش تازه‌ام، مثل صدای تمرین ویولون ناکوک پسرم در روزهای تعطیل، بود و نبود.»(۵)
داستان «اُلترا لایت» تنها با دیالوگ پیش می‌رود. دو زن از روی زیرسیگاری پر میز کافه آینده و گذشته خود را مرور می‌کنند. «هنوز یوسف» بازخوانی مدرن قصه یوسف است و تعلیق در قصه بیداد می‌کند. انگار در حال خوانش فصلی از یک رمان هستیم. نویسنده در داستان «جَنَوار» باز هم با قالب خاطره نویسی داستان را پیش می‌برد –اصرار و علاقه یزدان‌بد به این سبک داستان‌نویسی در نوع خود جالب است- به بررسی قضایی قتل یک خان‌زاده در آذربایجان عصر پیشه‌وری می‌پردازد. زبان داستان و درآوردن صحیح مکاتبات اداری دهه سی از نقاط قوت داستان است.
عادت بدی است؛ می‌دانم. ولی چه کنم که همیشه در مجموعه‌ها دنبال نخ تسبیح بین داستان‌ها می‌گردم. با نگاه اول داستان‌ها در قالب یک نوع روایت یا سبک نمی‌گنجند. این تنوع ساختاری خاصه اغلب اثر اول‌ها است چرا که کتاب عصاره سال‌ها داستان نویسی و داستان آموزی کسی است که قصد دارد خود را به دنیای ادب معرفی کند.
ولی دغدغه نویسنده در بیان تقابل سبک زندگی ایرانی و غربی مشهود است. این تقابل از توالت ایرانی و فرنگی شروع می‌شود و به باورها و عادات اجتماعی و سیاسی ما می‌رسد. شکاف بین سنت و تجدد در زندگی شخصیت‌های کتاب خودنمایی می‌کند و اغلب شاهد برتری تجدد غربی بر سنت ایرانی هستیم؛ در داستان یک دقیقه روی سفیدی سرد دوکی شکل، فردا بر می‌گردم، برای مارسیای رذل عزیز و به خصوص آخرین داستان، جَنَوار.
نام کتاب بر خلاف معمول اسم هیچکدام از داستانها نیست. پرتره مرد ناتمام شاید ترسیم روح حاکم بر کل کتاب باشد یا توصیف همراه با فروتنی نویسنده از خود و جهان داستانی‌اش و... اصلاً شاید داریم درباره مهرداد ناصری حرف می‌زنیم. همان مردی که از ابتدا در داستان‌ها پرسه می‌زند، بین متن‌ها سرک می‌کشد و جایی که انتظارش را نداری پرتت می‌کند به چند داستان قبل یا بعد. حتی می‌تواند دکتر محمدی باشد. یزدان‌بد؟ مهرداد؟ محمدی؟ ناصری؟ نمی‌دانم. چیزی وسوسه‌ات می‌کند کتاب را به مثابه رمانی با چند راوی بخوانی. شاید هم همه این‌ها تصادف است. به هر حال بازی نویسنده با ما ادامه دارد.
سعی کردم هیجان کتاب‌فروشی‌ام را از روی پیشخوان داشتن پرتره مرد ناتمام، در لحن یادداشتم پنهان کنم ولی در پایان و بر خلاف عرف می‌خواهم از نویسنده بگویم –مرا می‌بخشید، ولی اگر نگویم به مرض ترک عادت مبتلا می‌شوم. در بیوگرافی مختصر اول کتاب آمده: «متولد... ۱۳۵۶... تهران... تحصیلات... فیزیک، فلسفه و کامپیوتر... از ۱۳۸۴ به نویسندگی... وب‌لاگ تیله باز...» و چیزی که در این چند سطر گفته نشده این است که امیر حسین بیش از یک تازه وارد، خاک صحنه خورده و پرتره مرد ناتمام، تازه شروع اوست. نویسنده‌ای که حد خود را خیلی بیشتر از این‌ها می‌داند.
پاورقی
۱) ص.۲۵؛ داستان فردا بر می‌گردم.
۲) مصاحبه‌ی هکتور بیانچوتی با گابریل گارسیا مارکز؛ از مقدمه‌ی کتاب گزارش یک مرگ؛ ترجمه‌ی لیلی گلستان؛ نشر البرز.
۳) پرتره مرد ناتمام: مجموعه داستان؛ امیر حسین یزدان‌بد؛ نشر چشمه؛۱۳۸۸.
۴) کلیسای جامع؛ ریموند کارور؛ ترجمه‌ی فرزانه طاهری؛ انتشارات نیلوفر؛ ص.۷۳.
۵) صص.۵۴ و ۵۵ از داستان چیزی شبیه سونیا.

منتشر شده در شماره‌ی چهل و سوم ماه‌نامه‌ی "نسیم هراز"، مهر ۸۸.

مرثیه‌ای برای یک کتاب

a.yazdanbod@gmail.com (یزدان‌بد) — Sun, 20 Sep 2009 15:09:00 +0000

سلینی دیگر
فرهاد غبرایی متولد 1328 شمسی، وفات 1373 شمسی، اولین چیزهایی بود که می‌شد ازش پیدا کرد. در اولین صفحه‌ی کتاب نوشته‌ای چاپ شده به نام "یادی از فرهاد" که مرموزتر از سایر چیزهایی است که اثری و نشانی از او دارند. اینچنین نوشته‌اند:

«سرگذشت چاپ کتابی که اکنون پیش رو دارید، شاید کم و بیش به سیاهی و تلخی خود رمان باشد، اما در این‌جا مجال شرح آن نیست (!). همین بس که ترجمه‌ی این کتاب در 1363، یعنی در میانه‌ی دوران جنگ به پایان رسید. یکی از مضمون‌های اصلی این اثر سلین نیز ضدیت با جنگ و پیامدهای فاجعه‌بار آن است. از این رو، انتخاب این اثر مهم ادبیات جهان، به هیچ وجه تصادفی نبوده است. اکنون پس از حدود ده سال، "سفر به نهایت شب"، از هزار توی بلا گذر کرده است، اما زخمهایی بر تن دارد که بی‌تردید، به ناگواری زخم مرگ‌باری نیست که فرهاد را از ما گرفت. حال، هرچند که او دیگر در میان ما نیست که شاهد تحقق این آرزویش باشد، اما عشق پرشورش به ادبیات و تعهدش به زیبایی و حقیقت، پا به پای سلین، در واژه واژه‌ی این اثر حضور دارد.»

بعد، چندین بیانیه و مطلب در باره‌ی مرگ برادرش "هادی غبرائی" پیدا کردم که اگر چه همان ادبیات گل‌درشت و تند و انقلابی چریک‌های نسل اولی را داشت اما موضوع را پیچیده‌تر کرد. قطعاتی از این نوشته‌ها را بخوانید:

رضا مقصدی: چهل روز پيش، هادی غبرائی، مترجم برجسته، ويراستار و سردبير مجله‌ی فرهنگی – اجتماعی «پيام يونسکو» در يک حادثه‌ی جان خراش رانندگی به همراه همسرش «فرخنده» و دختر عموی آزاده‌اش «زری غبرائی» از ميان ما رفت. ناهمواری‌های جاده‌ی رشت – تهران سال‌هاست کشته می‌گيرد بی آنکه غيرت «حکام شب يلدا را» برانگيزاند. (برادر ديگر هادی، فرهاد غبرائی مترجم معروف چند سال پيش به همين شکل جانش را از دست داد). چنان که در جای ديگر نوشته‌ام، هادی غبرائی از نخستين روشنفکران انديشمند دهه‌ی پنجاه در گيلان است که پا به پای خيزش‌های آزادی خواهانه در راه سوسياليسم و آزادی گام گذاشت و از "ستاره"های "سرخ" آن سال ها بود که سرانجام پس از تحمل زندان هفت ساله در رويدادهای سال پنجاه و هفت آزاد می‌شود...

همین مطالب را جای دیگری با تغییراتی عجیب‌تر اینطور نوشته‌اند که البته من فقط بخش تغییر یافته‌اش را می‌نویسم:

ناهمواری‌های جاده رشت – تهران سال هاست كشته می‌گيرد اما اين يكی را شايد چاله‌ای هم بر سر راهش كنده بودند!

در سایت عصر نو مطالب معنادارتری، باز هم در یاد هادی غبرایی از زبان محسن غبرایی پیدا می‌شود:

کسی که غم پيشرفت يک ملت بارش بود، غم نگاه دردناک همسران و بچه های دوستان اعدام شده را نيز به دوش کشيد. بعدها غم از دست دادن فرهاد غبرائی برادر همرزمش، برادر جوان و مهربانمان، کمر او را نيز مانند بقيه ما شکست ولی هادی اهل زندگی و مبارزه بود. پس از مدتی، بهتر از بقيه، کمر راست کرد و دردهای اطرافيان را التيام بخشيد.

برادر دیگرش مهدی غبرایی هم که لابد می‌شناسیدشان که ترجمه می‌کنند و خوب هم ترجمه می‌کنند. خطی که تمام این خرده ریزه‌ها را به هم وصل می‌کرد فرهاد بود و مرگش و من و شما فهمیدیم جریان از چه قرار بوده!
همین! دیگر هیچ اثری از او پیدا نبود، جز حضور همه جانبه‌اش در خط به خط کتاب. ترجمه برای من از این رمان به بعد معنای جدیدی یافته. تنها احساسی که در مورد نثر این کتاب دارم، این که سلینی دیگر آنرا به زبان فارسی نوشته. آنهم سلینی اهل گیلان! با مایه‌هایی از آرگو که در زبان سلین مزه می‌شود بر تلخی این شراب و لفظ محاوره ‌گونه‌اش که به قول خودش فرمولش را فقط خودش در اختیار دارد. فرهاد چقدر تسلط داشته به کوچه پس کوچه‌های پاریس و شهر بزرگتری به نام سلین؟ این مرد چگونه "سفر به انتهای شب" را در آن دوران انتخاب کرده؟ دورانی که برای من و هم نسل‌های من شبیه یک کابوس وحشتناک زیر فشار ترس از آژیر و چسب‌های ضربدری زدن به شیشه‌های مدرسه گذشت و بی‌خوابی در پناه‌گاه‌های نمور، و چه بر سر این رمان آمده که ناشرش آن‌را به زخم تعبیر کرده و چگونه فرهاد این‌همه عجین شده با سلین و غلتیده در او و سرشار شده از وحشتش و خستگی‌هایش. جایی خوانده بودم ترجمه مثل فرشی است که آنرا پشت و رو انداخته باشند. در مورد فرهاد غبرائی اگر نگویم فرش را قاب کرده بود و در سر‌سرا کوبیده بود به دیوار، دست کم فرش را بر نگردانده بود! فقط کسی می‌تواند چنین اثری را به این قدرت از میان آتش دستور زبان بگذراند که ماهیت اندیشه‌ی سلین را دریافته باشد و او سر افراز بیرون آمده. نامش جاوید است و یادش زمزمه‌ی نیمه شب مستان...
‍ پ.ن: یک فایل متنی به طور اتفاقی پیدا کردم که مجموعه‌ی نسبتاً کاملی از یادداشت‌هایم در سال‌های 83 تا اواخر 84، به همراه محبوبترین مکاتباتم با اولین راهنماهای نوشتنم را در خود داشت. یادداشتی را که خواندید احتمالاً زمستان 83 در وبلاگ اولم (سیاهه‌های یک تیله‌باز) منتشر کرده‌ام که با از بین رفتن اطلاعات سرور هاست تا امروز گمشان کرده بودم. تازه سلین را کشف کرده بودم و شب و روزم فکر کردن به جادوی نوشته‌هایش بود. از این به بعد یادداشت‌های قدیمی مورد علاقه‌ام را این‌جا منتشر خواهم کرد که حالا دیگر اثری در اینترنت ازشان نیست. تعدادی از نامه‌های جالبی که همان روزها و سال‌ها، وقتی تاتی تاتی نویسنده‌گی را شروع کردم (و هم‌چنان ادامه دارد) هم هست که به مرور منتشر خواهم کرد و ترجیحاً با اجازه‌ی نویسندگانشان.
وقتی یادداشت‌های پراکنده‌ام را در مورد سلین مرتب می‌کردم، علاوه بر این یادداشت، به نامه‌ی کوتاهی از سلین رسیدم که برای یکی از دوستانش نوشته بود. اگر بادقت، به تمام کلمات این یادداشت فکر کنید، دلیل بسیاری از بی‌تابی‌ها تاریخ این کتاب را خواهید یافت:

من در حالت بيدارخوابى مى‌نويسم. جورى كه انگار در بيدارى خواب مى‌بينم آه... چقدر مرا خوشحال خواهى كرد اگر مقاله‌اى بنويسى، نه اينكه مرا ستايش كنى (كه اين درخواست، نه در شأن من است و نه در قواره‌ی تو) اما تو خوب مى توانى شرايط را واضح و شفاف كنى و آنچه را كه در كتاب من هست و آنچه را نيست آشكار و واضح كنى... مرا براى هميشه رهين منت خود مى‌سازى.
دوستدار و علاقه‌مند صادقت
لوئيس دتوچ (ال. اف. سلين ۱۹۳۳)

پ.ن دوم: می‌دانید که امسال "سفر به انتهای شب" را از میانه‌ی نمایشگاه جمع کردند؟ حالا دیگر ماجرای زخم بر تنِ کتاب نبود؛ زندگی مترجمش و آن سرنوشت غریب نویسنده‌اش نبود. گویا تاریخ این کتاب، سراسر در شولایی از تنش و وحشت پیچیده شده...