Noites de Vigília

Mon, 22 Jun 2009 00:53:42 -0300

Cadê os fiscais do Sarney para fiscalizarem o Sarney? (hein? hein? - dedos em velocidade máxima)

100 anos do Rei do Swing

Thu, 28 May 2009 13:31:35 -0300

Foi preciso um clarinetista branco de origem judaica para mostrar ao mundo que o jazz era mais do que mera música de entretenimento. Benny Goodman, o Rei do Swing, levou o jazz ao Carnegie Hall e até hoje influencia instrumentistas de todo o mundo com seu clarinete limpo e melódico. Considerado um dos gênios do jazz, Benny Goodman nasceu há 100 anos, em 30 de maio de 1909. Para entender como Goodman se tornou um dos nomes mais populares da música, é preciso retornar à década de 20, quando vários mestres deixavam New Orleans para tocar em Chicago. Esse movimento migratório permitiu que Benny Goodman tivesse contato com a música de Jelly Roll Morton, King Oliver e Louis Armstrong. Filho de imigrantes judeus, Goodman começou a tocar clarinete na sinagoga, mas logo passou para grupos populares. Era um talento precoce. Com 12 anos, já era profissional. Aos 14, trocou a escola pela música. Uma transformação já se anunciava no trompete de Armstrong, capaz de deslocar a batida forte dos compassos em um ritmo todo próprio, imprimindo um sopro vigoroso a uma melodia maleável. Goodman aprendeu tudo isso. E levou para a orquestra. Nos anos 30, a rádio NBC apresentava o programa Let’s Dance com três orquestras: uma leve, outra latina e a terceira “hot” – a “quente” era justamente a de Benny Goodman. Assim, o jovem clarinetista era ouvido de costa a costa nos Estados Unidos. Além de um ótimo instrumentista, Goodman era um bandleader de visão empresarial – dizem que era pão-duro na hora de pagar –, capaz de aglutinar talentos. Tanto que atraiu o baterista Gene Krupa e convenceu um rival a escrever arranjos exclusivos: Fletcher Henderson. Se o negócio era fazer dançar, a orquestra de Goodman o fazia com arranjos fervorosos e inesperados, abrindo caminho para os grandes solistas. Com arranjos complicados, os músicos eram obrigados a ler partituras e obedecer dinâmicas que pertenciam à música erudita. Surgia a Era do Swing e, com ela, o jazz deu um salto técnico. E tornou-se extremamente popular. Tão popular que alimentava preconceitos. Frequentemente era considerado música descartável de pretexto dançante. É claro que as orquestras baixaram a guarda para manter o sucesso, mas muita coisa boa também foi produzida. Tanto que bandleaders como Duke Ellington e Artie Shaw entraram no terreno erudito – o próprio Goodman andou solando em filarmônicas. O clarinetista fez tanto sucesso que foi apelidado – por Gene Krupa – como Rei do Swing. Mas a Segunda Guerra explodiu, muitos músicos se alistaram, veio o racionamento e as big bands foram se desmembrando em grupos menores. Avessos à popularidade do swing e buscando um espaço maior – e mais abstrato – para a expressão do solista, um grupo de músicos começou a inovar. Surgia o bebop. Quando a guerra acabou, swing e bebop eram rivais. Ninguém imaginava que, nessa briga, ganharia espaço um estilo básico e rebelde, tocado em apenas três acordes: o rock’n’roll. Benny Goodman seguiu tocando até sua morte, em 1986, de ataque cardíaco. Nos anos 60 e 70, reuniu seu quarteto magistral, com Teddy Wilson (piano), Gene Krupa (bateria) e Lionel Hampton. Sua música marcou época sem deixar de ser imortal. Carnegie Hall, a aclamação Benny Goodman conseguiu algo impensável em 1938: levar sua orquestra composta por negros e brancos – junto a convidados – para um megaconcerto no Carnegie Hall, o templo da música erudita. O concerto foi histórico e ajudou a romper com alguns preconceitos que ainda estigmatizavam o jazz, conferindo uma credibilidade – além de novo público – inédita ao gênero. Goodman provou que, mesmo dançante, sua música ia muito além do modismo. Basta ouvi-lo hoje para comprovar que, aos 100 anos, Benny Goodman está bem conservado. Ranulfo Pedreiro *Publicado originalmente no Jornal de Londrina

Zé Rodrix, com serpentina

Mon, 25 May 2009 15:13:31 -0300

Liguei para Zé Rodrix por conta da morte de Tico Terpins, em 1998, a pretexto de fazer uma entrevista. Zé estava triste, perdera um amigo e sócio, não disfarçava a melancolia. Agora, 11 anos depois, é o próprio Rodrix que se foi, aos 61 anos, sem o devido reconhecimento. Multi-instrumentista, cantor, compositor, regente, arranjador, escritor, jornalista, publicitário, ator, produtor, trekker, maçom, carioca/paulistano, advogado com especialização em Literatura, História e Filosofia. Zé Rodrix era daqueles caras que fazem tudo ao mesmo tempo. Criticava quem confundia fama com sucesso profissional. Satirizava o jogo de vaidades do meio artístico, tirava sarro do mundinho de celebridades dando entrevista em roupão de banho. O alvo de Zé Rodrix era a hipocrisia. Fez rock brasileiro com influências da música caipira, o tal “rock rural”, mais mineiro que carioca. Antes, porém, cantou com Edu Lobo a famosa Ponteio e venceu o festival de Juiz de fora com Casa no campo (com Tavito). No trio Sá, Rodrix e Guarabyra deixou dois discos memoráveis: Passado, presente e futuro (1972) e Terra (1973). Da carreira solo, gosto de Soy latino-americano (1976), com levada caribenha. Zé Rodrix tinha um humor anárquico capaz de lançar Chacrinha para a presidência com a marcha Seu Abelardo (1981). Com Paulo Coelho, satirizou o feminismo em Abaixo a cueca (1979). Em 1983 entrou para o Joelho de Porco e foi responsável pelo antológico álbum duplo Saqueando a cidade, de ironia cáustica. Como escritor, dedicou-se a livros sobre Maçonaria e romances históricos. Por Diário de um construtor do templo (1999), ganhou o Prêmio Lima Barreto. Fez trilha para teatro, filmes, novelas e musicais. “O meu negócio é viver”, dizia. Zé Rodrix achava que o poder público não devia patrocinar a cultura. Quando soube que o espetáculo Rei Lagarto, do qual participaria em 2007, tinha recursos da Lei Rouanet, abandonou o projeto: “Não acredito que o dinheiro de todos deva servir para patrocinar a aventura pessoal de alguns”, disse a O Globo. Polêmica à parte, manteve seus princípios. Luís Nassif, em seu blog (http://colunistas.ig.com.br/luisnassif/2009/05/22/homenagem-ao-ze-rodrix/), publicou um necrológio escrito pelo próprio Rodrix: “Sendo um velório moderno, recomendo músicas de Carnaval antigo, as indiscutíveis, claro, com algumas discretas serpentinas e confetes jogados sobre o caixão, fechado, naturalmente”. Zé Rodrix era pau para toda obra. Sabia que a riqueza da vida está nos achados do cotidiano e, com eles, fez sua fortuna – indexada pela coerência.

Um instrumento chamado voz

Wed, 13 May 2009 11:35:33 -0300

Ranulfo Pedreiro Há pessoas que cultivam a arte como cuidam de uma árvore. Ficam ali, no trabalho diário, acompanhando o surgimento de cada folha, sem atropelar o tempo. A cantora Mônica Salmaso é assim. Sua carreira, já frondosa, foi cultivada com tanto cuidado que a árvore cresceu para cima, rumo aos céus, na mesma proporção que cresceu para baixo, firmando as raízes. Raízes que se estabeleceram em fundamentos sólidos da música brasileira. Mônica Salmaso é uma das cantoras mais importantes do país – e sua carreira continua em ascensão. Ela se apresenta pela primeira vez em Londrina na sexta-feira, às 20h30, no Teatro Ouro Verde. E vem acompanhada por dois instrumentistas de talento proporcional ao da cantora: Nelson Ayres (piano) e Teco Cardoso (sopros). Dono de um timbre único, verdadeira impressão digital, Mônica Salmaso não costuma se colocar acima da canção. Nem acima do instrumental, sempre apuradíssimo. Isso se dá porque a cantora interage com os instrumentos que a cercam, ouvindo-os atentamente. Em resumo, a voz de Mônica Salmaso age como um instrumento. Um instrumento dotado de palavras. Sua estreia em CD ocorreu no disco Canções de ninar, projeto que deu origem ao Palavra Cantada, de Paulo Tatit e Sandra Peres. Depois, regravou os afro-sambas de Baden Powell e Vinicius de Moraes ao lado do violonista Paulo Bellinati. O primeiro disco solo foi Trampolim (1998), seguido de Voadeira (1999) – premiado com o Visa de MPB. A partir de Voadeira, os prêmios e elogios se acumularam, levando-a a turnês pelo exterior. O quarto disco só veio em 2004: Iaiá. Noites de gala, samba na rua (2007) foi dedicado a canções de Chico Buarque. A apresentação em Londrina marca a passagem para novos projetos, um novo galho a reforçar uma voz imune a tempestades. Serviço - MÔNICA SALMASO – Com Nelson Ayres (piano) e Teco Cardoso (sopros). Sexta-feira (dia 15/05/2009), às 20h30, no Teatro Ouro Verde. Ingressos: R$ 20 e R$ 10. Antecipados: R$ 15 e 1kg de alimento não perecível. Vendas: Teatro Ouro Verde (9h-17h), Pátio San Miguel (14h-19h) e Brasiliano (18h-24h). Patrocínio: Vectra. Informações: 3341-4000. O Brasil tem hoje muitas cantoras de qualidade, mas poucas com uma identidade tão marcante. Sua voz é inconfundível. É mais técnica ou emoção? MS - Acredito que um pouco das duas coisas, mas a minha preocupação é a de mostrar para as pessoas as músicas que eu escolho (e que para mim são especiais), não a de ME mostrar através das músicas. Você vive cercada de ótimos músicos, é reconhecida pela crítica e faz uma carreira independente. O reconhecimento do público vem na mesma medida? MS - Eu faço a minha carreira de forma mais autoral do que independente. Sempre estive em gravadoras pequenas ou médias e faço um caminho gradual. Acho que a formação de público sempre foi (e continua sendo) feita nesta velocidade, mas com uma identidade mais profunda do que acontece com carreiras meteóricas e de grandes exposições. O mercado fonográfico está cada vez mais apressado. Já os seus discos parecem feitos em um tempo diferente, como se você não se deixasse levar pelas paranóias de estúdio. Como é seu processo de gravação? MS - Depende do disco, cada um teve uma história. Em geral, eu sinto necessidade de gravar um disco novo quando percebo que o trabalho anterior já contou sua história. Como eu nunca tinha feito turnês pelo Brasil como a que fiz o ano passado, eu levava por volta de 3 anos para conseguir viajar com os trabalhos e, com isso, demorava para fazer novos lançamentos. Este ano eu me sinto pronta para começar a pensar em um próximo trabalho porque sinto que o Noites de gala, samba na rua conseguiu contar a sua história. Vamos lançar ainda este ano um CD ao vivo do show gravado no finalzinho da turnê. Com isso, sinto que a história deste trabalho se fecha de uma forma completa. Como é conviver com um mercado fonográfico que, salvo exceções, enxerga a música como um produto efêmero? MS - Da forma como eu vivo a música ela não é um produto efêmero. Meus trabalhos continuam vendendo, quando as pessoas conseguem encontrar os discos - essa ainda é a nossa maior dificuldade. Você tem uma carreira bastante consolidada. A mídia já parou de lhe tratar como “revelação”? MS - Em geral, o que acontece é que como eu não sou uma celebridade que vende notícias, os jornalistas e os meios que falam do meu trabalho conhecem e compreendem (ou até se identificam) com uma carreira como a minha. Então, isso já diminuiu bastante, mais ainda acontece. Seu canto dialoga bastante com os instrumentos do conjunto – sua voz parece um instrumento dotado de palavras. Como é esse entrosamento? MS - Depois da escolha de repertório, o entrosamento destes encontros é o que me dá mais prazer em cantar. Eu tive muita sorte de conhecer músicos maravilhosos desde o início da minha carreira e de desenvolvê-la influenciada por eles. Então, eu realmente escuto o que é tocado e isso interfere no meu canto. Essa é a graça! Assim é divertido. Você gravou os Afro-Sambas com Paulo Bellinati. Em Trampolim, aparecem músicas de domínio público, de Waldemar Henrique, Dorival Caymmi. Em Voadeira reaparece Caymmi e há uma versão emocionante de Ave Maria no Morro, de Herivelto Martins. Mesmo quando você grava compositores contemporâneos, parece não se esquecer dos fundamentais...Conhecer o passado ajuda a manter o rumo? MS - Acredito muito que sim e acho sintomático que tantos novos talentos estejam procurando fontes e influências no samba tradicional e no choro. Não só é importante procurar no passado, como no caso da música Brasileira, isto é uma fonte inesgotável de material maravilhoso. Mas uma vez feita a escolha do repertório, eu não faço distinção entre uma canção inédita e uma canção dos anos 30. Eu escuto tudo e me deixo apaixonar pelas canções que me tocam. Aí, tenho vontade de mostrá-las para todo mundo. É seu primeiro show em Londrina. Como será? MS - Estou muito feliz em, finalmente, conseguir cantar em Londrina. Vamos fazer uma estreia aí, eu, o Nelson Ayres e o Teco Cardoso. Nós tinhamos pensado, inicialmente, que feríamos uma releitura do Noites de gala, samba na rua, que trabalhamos tanto. Mas ao começarem os ensaios, fomos trazendo idéias de repertório apaixonantes e, do CD gravado ficaram somente Beatriz, Construção e Ciranda da Bailarina. Aí entraram coisas lindas como Melodia Sentimental, do Villa-Lobos, Derradeira Primavera (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e Samba Erudito (Paulo Vanzolini). Então, estaremos nervosos com a estréia e muito animados. Espero que as pessoas possam nos ver! Repertório do show: -Samba erudito (Paulo Vanzolini) -Derradeira primavera (Antonio Carlos Jobim / -Vinicius de Moraes) -Camisa amarela (Ary Barroso) -Ciranda da bailarina (Edu Lobo / Chico Buarque) -Construção (Chico Buarque) -Beatriz (Edu Lobo / Chico Buarque) -Lábios que beijei (J. Cascata e Leonel Azevedo) -Uma noite (Nelson Ayres) -Minha palhoça (J. Cascata) -Coração vagabundo (Caetano Veloso) -Melodia sentimental (Heitor Villa-Lobos / Dora Vasconcelos) -A história de Lily Braun (Edu Lobo / Chico Buarque) -Véspera de Natal (Adoniran Barbosa)

Talentos de uma música sem fim

Tue, 12 May 2009 14:10:42 -0300

André Mehmari e Gabriele Mirabassi lançam o CD Miramari amanhã em Londrina com show no Ouro Verde Ranulfo Pedreiro Foi o compositor e violonista Guinga quem percebeu que a união do pianista André Mehmari e o clarinetista italiano Gabriele Mirabassi daria samba. Guinga e Mirabassi gravaram o disco Graffiando Vento, lançado na Europa. Durante um show no Brasil, Guinga apresentou Mirabassi a Mehmari. A empatia foi imediata e passa pela ausência de fronteiras entre erudito e popular. Não há, no duo, uma separação clara: a sonoridade limpa lembra a música de câmara, mas o colorido e a espontaneidade são populares. Não demorou para André Mehmari e Gabriele Mirabassi perceberem que deveriam gravar um disco. Miramari, o CD, saiu pelo Estúdio Monteverdi e tem distribuição da Tratore. André Mehmari e Gabriele Mirabassi fazem o show de lançamento amanhã no Teatro Ouro Verde, antes mesmo de tocarem em São Paulo no fim de semana. Quem comparecer, vai assistir a dois virtuoses que se fundem com linguagem própria e dinâmica. Compositor, arranjador, pesquisador e instrumentista, André Mehmari é um grande talento. A juventude, no entanto, esconde uma carreira já longa. André foi uma criança prodígio que se destacou pela incrível facilidade de improviso. Mas não caiu na fogueira das vaidades do mercado de entretenimento, capaz de exibir talentos precoces como curiosas aberrações. Em vez de abraçar a fama, André mergulhou nos estudos. Foi a fundo na música barroca e destrinchou a música russa da virada do século 20. Passou por períodos de introspecção em que buscou o domínio do vocabulário musical para construir a própria linguagem. Pois o rapaz conseguiu. André Mehmari compõe fartamente, seja para grupos de câmara, orquestras ou conjuntos de MPB. O pianista de fraseado ágil, capaz de rechear improvisos com citações diversas, obedece aos meandros da composição. “Quem manda no pianista é o compositor e arranjador”, diz o músico, em entrevista por telefone, reafirmando que a composição fala mais alto em sua carreira. Gabriele Mirabassi, por sua vez, é um virtuose com evidente paixão pela música brasileira. Antes, porém, estudou com John Cage e enveredou pelo jazz. Como Mehmari, Mirabassi é capaz de encampar diferentes projetos ao mesmo tempo, e cumpri-los com reconhecida qualidade. Quem for ao Ouro Verde amanhã não vai ouvir música erudita ou popular. Vai ouvir boa música. ANDRÉ MEHMARI E GABRIELE MIRABASSI – Show de lançamento do CD Miramari. Dia 13, às 20h30, no Teatro Ouro Verde (R. Maranhão, 85). Ingressos: R$ 20 e R$ 10. Informações: 3322-6381. Você e o Gabriele Mirabassi se conheceram por intermédio do Guinga, não é? ANDRÉ MEHMARI - A primeira vez que ouvi o Gabriele foi na casa do Guinga. Eles gravam o disco Graffiando Vento, lançado na Europa. Fiquei impressionado com a linguagem e o conhecimento que o Gabriele tem de música brasileira. Durante um show do Gabriele e do Guinga fomos apresentados, e aí nasceu a vontade de fazer alguma coisa juntos. Isso foi por volta de 2004. Nosso primeiro show juntos foi em 2007, em São Paulo. Ouvi o disco e parece que vocês tocam juntos há muito tempo. Foi muito rápida a construção de uma linguagem do nosso duo. Ganhou uma cara muito pessoal. Foi dessa forma que percebemos que deveríamos fazer um CD. A gente já tinha a ideia de fazer o disco, mas recebi uma encomenda para fazer um concerto para a Banda Sinfônica de São Paulo. Era para eu e o Gabriele solarmos com a Banda Sinfônica. Quando ele veio para cá, aproveitamos as horas vagas e gravamos. O show em Londrina é o primeiro show de lançamento do CD? É o primeiro show de lançamento, depois vamos para São Paulo e Belo Horizonte. Por que vocês se entrosaram tão bem musicalmente? Tanto eu quanto o Gabriele não nos encaixamos no mundo da música erudita ou popular. Transitamos pelos dois mundos, pois para nós só existe um mundo, que é a música. E ele conhece profundamente música brasileira, conhece mais do que muitos músicos brasileiros. Soa como uma parceria mais antiga e, no entanto, o CD foi gravado em meio a uma semana de ensaios para outro concerto. Nelson Freire costuma dizer que o piano brasileiro é chopiniano. Existe um jeito brasileiro de tocar piano? O piano brasileiro tem, sem dúvida, um pé no romantismo chopiniano, ao mesmo tempo em que carrega o ritmo de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, é um elemento que teve uma evolução. Egberto Gismonti tem esses dois mundos, o amaxixado e o chopiniano. O piano brasileiro existe como linguagem e é extremamente colorido. No meu piano, percebemos ainda a música barroca e a música russa, que eu estudei intensamente. O gestual dos compositores que estudei passou para a minha linguagem. Você apareceu muito cedo no meio musical. Como você lidou com essa exposição? Eu fui bastante precoce, comecei profissionalmente com 10 anos, tocando em bailes. Sempre tive muita facilidade, eu era meio um “garoto prodígio”, mas felizmente não fui explorado como tal, porque isso muitas vezes leva muitos músicos ao fim da sua carreira, a se afogar nessa ansiedade do show business. Não tive esse problema. Pude desenvolver minha linguagem com serenidade, pude ser estudioso e amadurecer a linguagem. Sobretudo longe do show business. O estudo da música não tem fim, quanto mais se estuda, menos se sabe. Mozart, por exemplo, foi criança prodígio e sofreu muito com isso. Durante a infância eu fui bastante normal. Durante a adolescência eu fui por um caminho de introspecção e estudo. Eu tinha uma vida bastante diferente dos meus colegas. Eu tinha uma prática diária de composição. A música foi uma estrela guia e me ajudou a enxergar melhor o mundo. Você compõe e arranja muito. Como é esse processo? Componho desde a pré-adolescência, essa vontade de criar música surgiu muito cedo, vem muito do fato de ser um improvisador. A improvisação é a preliminar da composição. Até me enxergo principalmente como compositor que toca. Quem manda no Mehmari pianista é o compositor e o arranjador. É a primeira vez em Londrina? É a segunda, já estive em 2002 com o meu trio no mesmo teatro, foi muito legal. Lembramos com bastante carinho dessa apresentação, ficamos muito contentes. Publicado originalmente no Jornal de Londrina (12/05/2008)

No tempo de Noel Rosa

Mon, 11 May 2009 16:41:39 -0300

No dia 6 de abril de 1951 o cantor, compositor e radialista Almirante estreou na Rádio Tupi do Rio de Janeiro uma série que marcaria o rádio brasileiro: No tempo de Noel Rosa. O poeta da Vila Isabel, morto em 1937 aos 26 anos, estava em evidência pela voz de Aracy de Almeida. Almirante, que iniciou na carreira musical ao lado de Noel, aproveitou o momento para passar a limpo vários fatos envolvendo a vida do compositor. Para isso criou a série No tempo de Noel, que seria também autobiográfica. Almirante relembrava o passado e aproveitava para exorcizar velhos fantasmas. O programa de estreia retratava o ambiente musical que cercava Noel Rosa antes do Bando de Tangarás. Almirante falava sobre a Vila Isabel da década de 20, onde conviveu com Noel. “Eu fui amigo de Noel Rosa, Noel Rosa começou sua vida musical comigo. Um samba meu deu origem à grande batalha musical que Noel empreendeu em favor de seu bairro, a Vila Isabel”, destacava, com inquestionável autoridade. Conheço esses fatos com precisão porque ganhei toda a série No tempo de Noel Rosa, presente generoso de José Luís da Silveira Baldy, pesquisador incansável da música brasileira. A coleção integra o acervo da Collector’s Studios (www.collectors.com.br), está restaurada e é uma preciosidade. Os programas impressionam pela atualidade e pela produção. Almirante não poupa momentos emocionantes: “O atestado de óbito de Noel Rosa está comigo”. E conta histórias saborosas. Em 1923, Almirante ganhou um filme sobre bicho-da-seda, mas não tinha como exibi-lo. Eis que um rapazote quase sem queixo apareceu vendendo um projetor. Era Noel Rosa, que pediu uma pequena fortuna pelo aparelho. O negócio não se concretizou, mas o encontro marca o início da amizade entre Almirante e Noel. Triste mesmo foi a morte do pai de Almirante, em 1º de março de 1924: “Tive meu primeiro choque emotivo, desses que nos vêm dos contrastes imprevistos. É que papai morreu no sábado de Carnaval”. Na madrugada, a música de um violão invadiu o velório: “Ó cúmulo da irreverência, eram uns vizinhos nossos, numa casa a poucos metros da nossa. Lá estava quem, ouvintes? Catulo da Paixão Cearense, cantando e tocando”. A indignação de Almirante é clara: “Tinham conhecimento de que o corpo estava sobre a mesa enteiriçado, tendo em redor a família vergada ao peso da desgraça, soluçando. Mas era como se nada soubessem. Vararam pela noite afora entoando um samba dolente, cuja melodia triste chegava aos nossos ouvidos... como uma afronta sonora à nossa dor”. Só esta passagem, aos dez minutos do primeiro programa, já valeu a série toda.

O velho novo Bob Dylan

Mon, 04 May 2009 14:21:49 -0300

Bob Dylan assistiu a Edith Piaf – Um hino ao amor e gostou muito. O diretor do filme, Olivier Dahan, que não é bobo, resolveu convida-lo para fazer a canção tema do road-movie My own love song. Dylan estava com uma banda afiada e, além da encomenda – chamada Life is hard – surgiram várias outras canções. Quase por acaso, Bob Dylan fez mais um bom disco. Como a banda vinha aquecida, Together through life soa espontâneo, sem penduricalhos. Os arranjos, porém, se voltam às raízes da música norte-americana pré-rock, uma fixação de Dylan que, vez ou outra, vem à tona. As músicas são tão básicas que têm a familiaridade dos fundamentos, carregam arquétipos do rock and roll. A temática, porém, é atemporal: o amor não é apenas romântico. Bob Dylan trata da perda, da separação, do repúdio, do remorso, da saudade, do arrependimento. Do amor sepultado a sete chaves, mas que assusta como um velho fantasma. Essa mistura de sentimentos contraditórios atrai violência. Together through life é romântico, mas tem armas e sangue. Cada vez que reverencia o passado – e isso é constante -, Bob Dylan mostra domínio sobre as próprias referências. Daí a tranqüilidade com que coloca o acordeom em primeiro plano. O elogio a um instrumento estrangeiro ao pop/rock, mas comum ao folk, situa as canções nas raízes da memória, como se convivêssemos há décadas com elas. De certa forma, convivemos. Em entrevista a Bill Flanagan publicada no site oficial, Dylan destaca: “Eu queria fazer canções como Woody Guthrie e Robert Johnson. Infinitas e eternas”. Essa busca da perenidade vai além do clima retrô. Bob Dylan faz reverência à música que sempre cultivou. Foi imitando Guthrie que o jovem Dylan encontrou o próprio caminho. Para um sujeito com 68 anos e que influenciou os Beatles, Bob Dylan está em boa forma. Together through life não é coeso como Modern Times (2006), mas continua bem acima do que o pop/rock vem apresentando. Mesmo feito às pressas, o CD lançado pela Columbia tem muito o que ensinar. Em tempos de excesso de informação e falta de referências, valorizar as raízes pode ser uma boa bússola para escapar dos labirintos fúteis que movem o meio fonográfico. P.S.: My wife’s home town é uma citação óbvia de I just wanna make love to you, de William Dixon. Essa história de plágio é bobagem. Um plágio seria mais discreto.

A ira de Hércules

Tue, 28 Apr 2009 14:56:03 -0300

Em tempos de informação rápida, é bom descobrir obras que envelhecem bem. É o caso de O livro de ouro da mitologia, que o escritor norte-americano Thomas Bulfinch lançou em 1855. Bulfinch foi um dos maiores especialistas em mitologia do século 19, e o texto integral de sua principal obra pode ser encontrado em O livro da mitologia, lançado pela Série Ouro da Martin Claret com preço sugerido de R$ 18,90. É barato pela propriedade com que o autor narra mitos fundamentais da cultura ocidental. Bulfinch lembra que a música era associada ao poder da cura. Por isso Apolo, geralmente identificado com o Sol, tinha o dom da medicina e da música. Como quem era músico também era poeta, Apolo ainda se destacava nas letras. Outro virtuose da Antiguidade era Aríon, que viajou de Corinto para a Sicília e ganhou uma fortuna em um concurso musical. Na volta, o tesouro despertou a cobiça dos marujos, que jogaram Aríon no mar. Mas o músico usou a lira para encantar um golfinho e alcançar a terra firme. Quando o barco chegou a Corinto, Aríon apareceu coberto de ouro, aterrorizando os malfeitores. Minerva inventou a flauta. Mas não aturou as gozações de Cupido, que achava engraçado o biquinho que a deusa fazia para ganhar embocadura. Com raiva, Minerva jogou a flauta na Terra. O instrumento foi encontrado por Mársias que, de tanto insistir, passou a dominá-lo. Metido a besta, Mársias desafiou Apolo para um duelo musical. Perdeu, claro. E, de quebra, por causa da arrogância, foi esfolado vivo. Mexer com a vaidade dos deuses era uma grande roubada. Lino, por exemplo, teve o azar de ser professor de música de Hércules. Quanto mais Lino ensinava, mais o grandão se demonstrava incapaz. Por fim, o professor perdeu a cabeça e deu uma bronca no semideus. Irritado, Hércules bateu-lhe com a lira – e Lino morreu na hora. Filho de Apolo, Orfeu herdou o talento do pai. Quando tocava a lira, Orfeu acalmava as feras e amolecia as rochas. Assim, conquistou Eurídice que, fugindo do assédio de Aristeu, pisou numa cobra e morreu. Pois Orfeu desceu até o Tártaro - o mundo dos mortos - e tocou para Plutão, que chegou a lacrimejar, vejam só, com a beleza da melodia. Eurídice voltou a viver sob a condição de que Orfeu não olhasse para ela ao sair do Tártaro. Ávido para ver a amada, o músico não resistiu, e Eurídice morreu outra vez. O casal só se reencontrou quando Orfeu também bateu as botas – um caso de amor consumado no além-túmulo.

Quem tem raça é cachorro

Fri, 10 Apr 2009 00:32:59 -0300

João Ubaldo Ribeiro O Estado de S.Paulo (29/03//2009) No domingo passado, citei aqui a frase de meu amigo e conterrâneo Zecamunista que hoje uso como título. Ele de fato diz isso, como eu também digo, nas conversas intermináveis havidas com amigos desde a juventude, quando nos ocorre a felicidade de revê-los. Coroas meio ou bastante chatos, compreendemos quando os mais novos nos cumprimentam com a possível afabilidade, depois mantendo prudente distância. Portanto, a maior parte de nossas conversas não passa mesmo do papo de dois velhotes irresignados e rezinguentos, que não sai, e geralmente não deve ou não precisa sair dali, pois costuma ser algo sem o qual ou com o qual tudo permanece tal e qual, como sentenciava minha avó Pequena Osório, a respeito de meus livros. Mas, no caso, quando estamos ameaçados de ver consagrada nas leis do País a divisão do povo brasileiro entre raças, acho que devemos fazer o nosso papo transcender os limites do Largo da Quitanda, a ágora da Denodada Vila de Itaparica, onde hoje vultos menores, como Zeca e eu, ocupam com bem pouco brilho o lugar de tribunos da plebe legendários, como Piroca (Piroca é um apelido para Pedro, no Recôncavo Baiano; não tem nada demais, é um fenômeno que atinge o nome “Pedro” de forma curiosa; quer ver, pergunte a um amigo americano o que quer dizer “peter”, com P minúsculo) e Zé de Honorina, este negro pouco misturado com branco, aquele mulato. Zé, aliás, um dos homens mais inteligentes, argutos e eloquentes que já conheci – e cito o que se segue como um dado interessante – não tinha muita noção de que era negro e uma vez me pediu explicações sobre “negritude” e “irmandade” entre negros, conceitos que lhe eram pelo menos parcialmente estranhos. Mas vou deixar de nariz de cera e de vaselina, porque creio que o assunto merece ser tratado na grossura mesmo, como vem sendo por muita gente, em todas as faixas de opinião. Quem tem raça é cachorro (em inglês, breed, não race), gente não tem raça. Não vou repetir, porque qualquer um com acesso ao Google pode se encher de dados sobre isto, os argumentos científicos que desmoralizam a raça como um conceito antropologicamente irrelevante e equivocado, sem apoio algum entre os que estudam a genética humana. Entretanto, o atraso da espécie (ou raça) humana leva a que continuemos a lhe emprestar importância desmedida e irracional, odiando por causa dele, matando por causa dele e até ameaçando o planeta por causa dele. De qualquer forma, incorporando o conceito de raça a seu sistema jurídico, o Brasil estará dando um ridículo (mas de consequências possivelmente temíveis, ou no mínimo indesejadas) passo atrás, mais ou menos como se o Ministério da Saúde consagrasse a geração espontânea de micro-organismos como fonte de infecções. Mais ridículo e até grotesco é que os defensores do reconhecimento das “raças” que compõem o povo brasileiro façam isso depender de uma declaração ou opção da pessoa racialmente classificada, até mesmo em circunstâncias nas quais essa opção pode não ser honesta, mas apenas de conveniência, como nos casos, já acontecidos, de gente que se considerava branca declarar-se negra para obter a vaga destinada a um “negro”. Ao se verem num mato sem cachorro para definir a raça de alguém, exceto copiando manuais nazistas e tornando Gobineau e Gumplovicz autores básicos para a formação de nossos cientistas sociais, médicos, dentistas, músicos, atletas e profissionais de outras áreas onde as diferenças de aptidão ou fisiologia são “visíveis”, assim como era visível a superioridade dos atletas de Hitler que o negro Jesse Owen botou num chinelo, os defensores de cotas raciais se valeram desse recurso atrasado, burro, grotesco e patético em sua hipocrisia básica. Não há como defender critério tão estapafúrdio e destituído de qualquer fundamento. Outra coisa chata, enquanto vemos o Brasil querer botar na letra da lei, o que outros países onde houve e há até mesmo apartheid, como nos Estados Unidos, não só de ontem como ainda de hoje, apesar do presidente Obama, fazem força para retirar, é a persistência do que eu poderia chamar de síndrome de Mama África, contra a qual quem eu mais vejo protestar são escritores amigos meus de países africanos, que não aguentam mais ser embolados num mesmo pacote como “africanos”, transformando em folclore disneyano a enorme complexidade cultural de um continente como a África. Burrice falar em “cultura africana”, “comida africana” e similares, em vez de pluralizar essas entidades, porque são plurais. Além disso, nada mais racista e simplório do que achar que os negros são “irmãos”. Os negros são tão irmãos entre si quanto os europeus entre si, ou seja, irmãos em Cristo, tudo bem. Mas o racismo contra si mesmos de muitos que se acham negros insiste em que há essa irmandade. Documentos escravagistas do Segundo Império, no Brasil, recomendavam que se mantivessem escravos de nacionalidades diversas na mesma senzala, porque muitos se odiavam ou desprezavam entre si mais do que ao opressor. Quem já viu um alemão racista olhar um polonês (eslavo, que curiosamente tem a mesma origem que “escravo”) sabe o que estou dizendo. Desumaniza-se o negro, tornando-o imune à baixeza de seus companheiros de humanidade (mas não de raça). Isto, claro, é outra asnice desmentida pelos fatos ontem e hoje. Ontem, quando mercadores negros de escravos vendiam outros negros por eles mesmos escravizados; hoje, quando negros continuam a escravizar negros e a guerrear entre si, exatamente como os homens de outras raças, o que lá seja isso, desgraça de atraso de vida na cabeça das pessoas, triste exemplo de um país misturado pela graça de Deus querer jogar no lixo esse dom inestimável e irreproduzível, “modernizando-se” pela condenação por vontade própria ao que a História não o condenou.

Os demônios de Marvin Gaye

Mon, 06 Apr 2009 11:54:32 -0300

A explosão do rock nos anos 50 fez com que o mercado da música pop ganhasse um crescimento extraordinário e, com a comercialização, o rythm & blues ganhou uma linguagem urbana mais explícita, a soul music, gênero que levaria para os estúdios as onomatopeias de apelo sexual. O jovem Marvin Gaye acompanhou profissionalmente toda essa transformação, imprimindo tamanha carga de sexualidade em seus hits que acrescentou um “e” no sobrenome, a fim de evitar conotações homossexuais. Gaye era um rapaz talentoso e problemático. Seu pai, um pastor extremista, aplicava “corretivos” diários ao filho para impor uma conduta comportamental totalmente avessa à rebeldia que eclodiria nos anos 60. Durante toda a vida Marvin Gaye sofreu pressões: dos casamentos em crise, da religiosidade do pai, do preconceito, dos movimentos sociais, da visão extremamente comercial da Motown, das drogas. Enfrentou todas. Passou por dois divórcios conturbados, brigou com o pai, lutou contra o preconceito e conseguiu produzir, por conta própria, um álbum que tirava a soul music da cama, levando-a a refletir sobre as transformações da época. Pagou caro, com várias crises de depressão e um apego doentio à cocaína. Marvin Gaye foi baterista, pianista, arranjador, produtor e cantor – sua voz marcante ia da suavidade de travesseiro à aspereza da separação. Mesmo quando cedia às canções insípidas que faziam a alegria financeira da Motown, acrescentava a elas uma interpretação enriquecedora. Gaye também emplacava duetos, fosse com Mary Wells ou Diana Ross. Com Tamy Terrell viveu um drama: a cantora desmaiou em seus braços durante um show, conseqüência de um tumor cerebral que a levaria à morte em 1970. Dois álbuns, particularmente, marcaram a carreira de Gaye. What’s going on (1971) trouxe a autonomia de produção e os improváveis temas sociais – incluindo corrupção, drogas, guerra e ecologia – sem perder sensualidade. Let’s get it on (1973) fez o contrário para expor as amargas experiências conjugais. Gaye brigou com a Motown em 1981e foi para a Columbia, onde lançou Midnight Love (1982). Após uma passagem pela Europa, voltou aos Estados Unidos combalido pelo vício. E aí cometeu um equívoco, refugiando-se na casa do pai, que aproveitou para exorcizar os demônios da família. Fragilizado, o cantor tentou suicídio. Durante uma discussão, o pastor atirou contra o filho. Soube-se depois, quando o religioso estava preso, que parte de seu comportamento histriônico devia-se a um tumor cerebral. Marvin Gaye morreu em 1º de abril de 1984, um dia antes de completar 45 anos. Nasceu há 70, em 2 de abril de 1939.

A bênção, Baden Powell

Mon, 30 Mar 2009 16:29:39 -0300

Numa rara escapada ao botequim, comentei com o jornalista André Simões sobre a admiração por Baden Powell – o violonista. E André, atenciosamente, me fez chegar às mãos a biografia O violão vadio de Baden Powell (Editora 34, 380 páginas), de Dominique Dreyfus. Somando o livro ao documentário Velho amigo – o universo musical de Baden Powell (Universal), de Jean-Claude Guiter, e o filme Saravah (Biscoito Fino), de Pierre Barouh, é possível desenhar um perfil honesto do instrumentista. Baden foi daqueles gênios que se manifestam ainda na infância. Mas, ao contrário de Mozart, que foi martirizado pelo pai, o brasileiro aproveitou cada instante de uma rica vida musical no Rio de Janeiro: ia para os morros tocar samba; participava das rodas de choro com Pixinguinha e Jacob do Bandolim; tocava em bailes, festas e o que aparecesse, chegando a ser guitarrista de rock n’roll. Tudo isso antes de completar 18 anos – Baden Powell já havia terminado os estudos eruditos do violão aos 13 anos. Tanto conhecimento veio estruturado por uma técnica trabalhada diariamente. Mesmo com as noitadas regadas a muito álcool, Powell dedicava entre seis a oito horas de estudos – durante a vida inteira. Por isso seu violão soa tão forte, às vezes metálico pela força do contato das unhas com as cordas, força que arrancava as notas com uma sonoridade própria. Baden Powell era um melodista com facilidade incrível para o improviso. Foi assim que gravou vários discos, bons ou ruins: simplesmente chegava no estúdio, sem repertório pré-definido, e começava a improvisar. Em poucas horas o disco estava pronto. Esse clima um tanto anárquico e etílico perseverou em Afrosambas (1966), seu disco mais importante, gravado com Vinícius de Moraes. Bêbada, a dupla foi para o estúdio levando amigos e esposas. O resultado incomodou Baden pelo resto da vida, tanto que em 1991 ele regravou o disco. Nos Afrosambas, o violonista percebeu que os cantos afros tinham uma proximidade modal com os cantos gregorianos. Se prestarmos atenção ao Canto de Iemanjá, essa teoria é aplicada pelo coro na introdução da música. A bebida foi um entrave. Às vezes Baden dava um show espetacular sem se lembrar do que fizera. Mesmo assim teve projeção internacional, especialmente na Europa. Tocou ao lado de Thelonius Monk e foi muito elogiado por Stéphane Grappelli, que ouvia em Baden qualidades que faltavam a Django Reinhardt. Como disse Hermínio Bello de Carvalho: “O Baden é índio, é europeu, é africano. O violão dele traz toda a nossa miscigenação”.

Um maestro sem medo de arriscar

Fri, 27 Mar 2009 12:08:50 -0300

Já estava praticamente certo que Claudio Santoro iria receber uma bolsa de estudos da Fundação Guggenheim, em 1946, em Nova York. Mas, arraigado aos seus ideais, o compositor brasileiro preferiu não omitir sua ligação com o Partido Comunista Brasileiro. Em pleno início da Guerra Fria, o maestro teve seu visto negado pelos Estados Unidos. Homem de convicções, Claudio Santoro foi do experimentalismo extremo ao nacionalismo – e vice-versa –, numa trajetória única dentro da música brasileira. Há 20 anos Claudio Santoro sucumbiu durante um ensaio da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília. Coincidentemente, o maestro completaria 70 anos e várias homenagens estavam programadas pelo mundo afora. Não deu tempo. Como ele nasceu em Manaus em 23 de janeiro de 1919, Santoro será lembrado em 2009 – ou ao menos merecia – também pelos 90 anos de nascimento. A relação com Brasília foi conturbada para o jovem amazonense, criança prodígio, que recebeu uma bolsa para ir ao Rio de Janeiro aos 13 anos. Claudio Santoro foi intérprete (regente, violinista e pianista), professor, compositor e articulista. Comandou orquestras por todo o mundo, especialmente no Leste Europeu. Em 1962, foi convidado por Darcy Ribeiro para chefiar o Departamento de Música da Universidade de Brasília (UnB). Mas veio a ditadura e, com ela, a demissão de 300 professores da UnB. Santoro resolveu que era hora de aceitar uma bolsa de estudos e partir para a Alemanha. Em linhas gerais, o compositor oscilou entre posições conservadoras e vanguardistas. Já intuía o dodecafonismo quando se aproximou de Koellreutter, na década de 40, tornando-se um dos defensores do movimento Música Viva. Mas o comunismo falava alto e sua música foi, aos poucos, transitando para o realismo socialista soviético, adaptando-o a uma estética brasileira. De certa forma, ele se voltava ao nacionalismo que combatera no Música Viva, e passou a estudar o folclore nacional. A ida para a Alemanha, na década de 60, aproximou-o novamente do experimentalismo. Claudio Santoro passou a se dedicar a obras eletroacústicas e seriais. A vertente experimental se manifestaria até o fim da vida. Voltou à Brasília – e à UnB – em 1978, onde ficaria até morrer. Claudio Santoro compôs mais de 500 obras, incluindo 14 sinfonias e diversas peças de câmara e eletroacústicas. É considerado por muitos o maior sinfonista brasileiro – estudou com Lorenzo Fernandez, foi elogiado por Stravinsky, Aaron Copland, Nadia Boulanger e ganhou uma infinidade de prêmios e honrarias. Mas ainda permanece desconhecido fora do meio musical. Muitos de seus trabalhos sequer foram editados. Daí a importância do CD Claudio Santoro – Sinfonias 4 & 9 etc. (R$ 28,90) lançado pela Biscoito Fino com a Osesp ainda sob regência de John Neschling. É uma ótima iniciativa, mas que merece continuidade à altura.

A velha Rural

Sun, 15 Mar 2009 17:44:42 -0300

Era uma Rural Willys 1977, verde-oliva, com três marchas no câmbio ao lado do volante – a quarta era ré, apertava-se um botão para engatar. Assim, com um jogo no volante e uma boa tração 4x4, eu saí de manhãzinha rumo Arapongas, dando uma sorte danada para não cair em alguma blitz. Uma vez no sítio, o trabalho só começava: dá-lhe carregar sacos de estopa cheios de casulos de bicho-da-seda, até que a altura da carga nos alertava entortando os amortecedores já vencidos da caminhonete. Daí jogava-se a lona azul por cima, apertava-se com o nó carioquinha, colocando todo o peso do corpo para apertar a carga e impedi-la de se deslocar na estrada – se isso acontecesse, eu capotaria. Daí toca para a Bratac, em Londrina, que nem era favela ainda. Sem carteira no bolso, o sol já se despedindo, veio a chuva. Faróis ruins, limpador de para-brisa capenga – limpava atrasado, fora de compasso, tornando os faróis contrários da BR sem duplicação uma abstração gosmenta. Cinquenta por hora, tráfego de rush, melhor seguir pelo acostamento para dar passagem. Cadê a porra da sinalização? Eu era menor mas já usava óculos, Cacilda. Um barulho lá atrás. Melhor parar. Chuva fria no lombo, faróis velozes passando ao lado, o jeito é subir no teto da cabine para verificar. Um nó do alto, que é um tipo de apoio do carioquinha, se desfez não me pergunte como. Uma merda: se não paro, a carga desata e cai na estrada, acidente na certa, polícia. Quando a gente é menor, morre de medo de polícia. Depois o medo vira pânico. Amarra aqui, ajeita ali, escorrega acolá. Agora deve segurar até a Bratac. Tocava em terceira, cuidadoso, até que o tráfego diminuiu e pude entrar de volta na BR. Carga pesada é assim, segura o trânsito sem querer. E não adianta boyzinho vir com sinal de luz – ele tá lá na boa, sonzinho ligado. Eu nessa epopéia que já devia ter acabado há horas. Lá em casa, o povo preocupado. Vidro embaça, abre janela, chuva entra, passa pano pelo lado de fora sem parar, tem que ser rápido. Agora a chuva já molhou os pedais e meu pé escorrega toda vez que uso embreagem. Olhá lá o trevo! Sempre devagar, mais alguns minutos de rodovia muvucada, e eis a Bratac, do lado esquerdo, como uma visão, um oásis, sei lá. Toca negociar preço, os casulos não eram lá muito bons, eu nunca vendi nada bem, foi barato mesmo. Dinheirinho no bolso, peguei o rumo de casa. A velha Rural, fiel, se arrastava lenta, rangendo as juntas na chuva fria daquele dia que, como as luzes amorfas no para-brisa, vai se apagando da memória.

“Violas de bronze” afina diferenças

Fri, 13 Mar 2009 14:35:09 -0300

Siba e Roberto Corrêa lançam disco em dupla e reafirmam referências misturando sonoridades Roberto Corrêa faz um ponteio introdutório na viola, enquanto a rabeca de Siba cria uma ambientação até reproduzir o mesmo fraseado. Logo, a música muda de dinâmica: do ponteio, a viola ensaia um acompanhamento e desliza para o agudo, imitada pela rabeca eletrificada como um riff de guitarra. Lá no refrão, as duas vozes remetem ao aboio. É difícil isolar as referências tão coesas de Cara de bronze, faixa que abre o disco Violas de bronze, recém-lançado por Siba e Roberto Corrêa. Corrêa é de Campina Verde (MG) e, além de exímio violeiro, é físico – o que ajuda a explicar seu apreço pela pesquisa e pela técnica. Sérgio Velloso, o Siba, começou na guitarra e integrou o Mestre Ambrósio, banda recifense que aproximou tradições nordestinas da música pop. Na rabeca, Siba é menos racional e mais emotivo. Ambos tocam instrumentos que, até pouco tempo, eram restritos a contextos tradicionais. Hoje, viola e rabeca ganharam uma amplitude que ajudou a expandir seus recursos. Mas calma lá. Siba e Roberto Corrêa não se consideram tradicionalistas ou inovadores. A eletrificação da rabeca e da viola, por exemplo, não é um arroubo vanguardista. Apenas obedece à expressividade, preocupação original da dupla, que prefere não levantar bandeiras. O que importa é a música. O resto é consequência. Violas de bronze representa exatamente isso. Vem de diferentes experiências e fusões que, sim, têm um pé na tradição popular. Mas tampouco despreza a forma camerística com que Roberto empunha a viola ou a sonoridade pop que Siba extrai da rabeca. Por essas e outras, o disco é magistral. A primeira apresentação oficial da dupla ocorreu no lançamento dos editais do Rumos para 2009 (saiba mais em www.itaucultural.org.br), no dia 3. No dia 4, também no Itaú Cultural paulistano, Siba e Roberto Corrêa fizeram um ótimo show de lançamento – com participações bem humoradas de Paulo Freire –, mostrando que a sonoridade das combinações, ao vivo, mantêm a força do CD. Boa parte desta força vem da seriedade com que Siba e Roberto Corrêa, separadamente, costumam enfrentar suas empreitadas. Há também uma profunda coerência dos instrumentistas com as próprias carreiras. Para completar, o CD revela uma busca obstinada pelos timbres, além de diálogos inusitados entre viola caipira e nordestina, rabeca e viola de cocho. A dupla concedeu a entrevista acima em um hotel de São Paulo. Serviço – Violas de bronze, disco de Siba e Roberto Corrêa. Selo: Viola Corrêa (independente). R$ 20. À venda em www.violacorrea.com.br e www.myspace.com/sibaerobertocorrea. Patrocínio: Petrobras. Como surgiu a dupla? Roberto Corrêa – Eu conheço bem o trabalho do Siba e ele conhece o meu. O encontro para fazermos um espetáculo juntos foi organizado pelo Natale [Edson Natale, gerente de música do Rumos Itaú Cultural], o CD é dedicado a ele. A gente se encontrou no Rumos e o Natale contratou nosso show para o Itaú Cultural do Rio de Janeiro. Preparamos as músicas e fizemos essa interação. Então o Siba fez uma proposta para CD no programa cultural da Petrobras e ficamos trabalhando à distância [Roberto Corrêa mora em Brasília e Siba em Recife]. De agosto a outubro fizemos uma imersão em Recife para finalizar. Quando vocês começaram a carreira musical, a viola e a rabeca estavam restritas a um contexto tradicional. Agora alcançaram uma dimensão mais ampla. Siba - É um processo tão complexo... A gente deu uma contribuição num momento. A viola tinha muito pouco e a rabeca quase nenhuma saída do próprio contexto. Isso vem de todo um contexto, o rock dos anos 80, os anos 90 com uma música mais brasileira. A globalização ia começar e trazia o sentimento de que o mundo estava pequeno. Nos anos 90 eu me inspirava muito na música africana. Eu percebia que essa coisa da referência local ia ter importância no panorama que ia se formando. Cumprimos uma função dentro do contexto de mudança que não é só nosso. Olhando pelo outro lado, acho que o contexto da música tradicional tem mudado muito, tem se articulado num nível diferenciado, com CDs e associações. Roberto Corrêa – Nós somos criadores, fazemos nossa história musical, somos contemporâneos e criadores. Siba – Essa questão de trazer à tona é secundária para nós. Como foi o trabalho de estúdio? Siba – A mixagem tem uma história grande nesse disco, é um conceito de música pop em que a mixagem entra com um peso igual na música. É a mixagem de uma linha que tem a ver com o rock e o pop, usamos equipamentos analógicos, valvulados, vintage, mesmo dentro de um ambiente digital, que dá uma sonoridade especial ao disco. A gente uniu linguagens que não se comunicavam tanto. O disco é registro de um novo ponto de partida. A gente começa agora a elaboração de um som ao vivo. O técnico de som será como um terceiro músico. Não se trata de eletrificar viola e rabeca, é apenas um caminho. Eu tenho relação com esse tipo de movimento de estúdio. Foi uma entre várias soluções e passa a ser um caminho aberto. A intenção é poética e musical.

Kind of blue

Wed, 11 Mar 2009 18:41:06 -0300

Aí vai, para quem tiver paciência, a íntegra do texto que saiu em partes na Gazeta e no JL: Em 1953, Miles Davis não era muito mais do que um junkie cambaleante, zanzando pelo cenário do jazz nova-iorquino. Seu vício em heroína tornara-se público e, por consequência, o trabalho desapareceu. O jovem trompetista arrogante, conhecido pelo trato ríspido, fundador do cool jazz, estava na pior. Quem topava com o viciado tremulando pelas esquinas, não imaginava que, poucos anos depois, ele faria um dos melhores discos da história do jazz: Kind of blue, álbum que chega aos 50 anos como um oráculo para se compreender o que aconteceu com o gênero depois do bebop. Dizem que foi o baterista Max Roach quem mexeu com os brios de Davis ao dar-lhe uma esmola. Ao contrário da maioria dos instrumentistas da época, Miles Davis não começou a usar heroína para imitar Charlie Parker. A destreza com que Bird tocava foi associada ao vício e as consequências foram trágicas: pelo menos uma geração sucumbiu à droga na esperança de conseguir a mesma inspiração. Com Miles Davis, porém, foi diferente. Após o lançamento do imprescindível Birth of the cool, com arranjos de Gil Evans, o grupo de Miles desintegrou-se rapidamente. No mesmo ano, em 1949, Miles Davis participou de um festival de jazz em Paris e foi recebido com honrarias. Lá, apaixonou-se pela atriz Juliette Greco, que permaneceu na França quando ele retornou aos EUA em 1950. Em Nova York, Davis sentiu o impacto, confrontando o racismo com postura radical. Não gostava, por exemplo, do humor de Louis Armstrong ou mesmo do amigo Dizzy Gillespie, bandleaders geralmente engraçados em suas apresentações. Para Davis, as brincadeiras nada mais eram do que uma postura servil para entreter os brancos. Tímido por natureza, ele adotou uma feição carrancuda. Não era um negro simpático nem estava a fim de bancar o entertainer com sua música. Enfim, a somatória de problemas deu abertura ao vício. Mas a esmola de Max Roach foi um novo estopim, como narra Ashley Kahn no livro Kind of blue – História da obra-prima de Miles Davis, lançado no Brasil em 2007 pela Editora Barracuda. Ofendido e desesperado, Miles se trancou na casa de hóspedes de sua família e encarou a abstinência. Em dois meses, estava limpo. Mas não voltou imediatamente a Nova York, onde os amigos ainda giravam em torno da droga. Foi para Detroit, onde tocou até recuperar a embocadura e a segurança. Só então Nova York teve Miles Davis de volta, em 1954. E ele chegou com ideias na cabeça. Andava cansado da eloquência do bebop, do excesso de acordes, dos agudos, do ritmo frenético dos bares. Procurava algo que se encaixasse em seu próprio estilo, que pudesse tocar no registro médio do trompete, que pudesse ser dito em notas essenciais. Queria abolir os ornamentos com uma estrutura harmônica diferente, simples e eficiente. E aí entra a paixão de Davis pela música erudita europeia. Antes mesmo de cair na heroína, o trompetista vinha estudando partituras de Bartok, Ravel, Alban Berg, Stravinsky. E encontrou, nessas pesquisas, um baterista que se tornaria compositor: George Russell. Em 1953, Russell lançou um livro teórico: “Conceito cromático lídio de organização tonal”. O autor expunha suas noções sobre um modo diferente das escalas maior e menor que sustentam a música ocidental. Uma escala é uma forma de organizar expressivamente as notas. Os gregos tinham várias, que ganharam nome de acordo com a região onde se desenvolveram: lídio, frígio, dório... Esses modos passaram pelo filtro da Idade Média até que dois deles se destacaram entre os compositores, dando origem às escalas maior e menor. Os outros modos foram, aos poucos, deixados de lado. Miles Davis descobriu, ao utilizar modos diferentes, estruturas harmônicas simples, mas com abertura para possibilidades ousadas. Temos que levar em conta que os limites, na música, não são rígidos. Além das estruturas modais, Davis incorporou referências que vão desde Ahmad Jamal às músicas que ouvia na infância; da música erudita ao gospel e spiritual; enfim, Davis concentrou toda sua experiência em um trabalho único, com poucas e profundas notas. Alguns teóricos chegaram à conclusão de que o jazz modal em Kind of blue não era “puramente” modal, trazendo vícios ou tiques da música tonal. Vale ressaltar, porém, que as escalas modais funcionaram para Miles Davis e seu conjunto mais como uma bússola do que um princípio rígido. Mesmo porque alguns instrumentistas, como Cannonball Adderley, tinham dificuldades com a construção modal. Já Bill Evans, graças à formação erudita, sentia-se mais à vontade. O importante era que a música fosse livre, solta, flutuante e reflexiva. Daí a importância da ambientação, sem dúvida um recurso a mais do 30th Street Studio. O estúdio da Colúmbia tinha um pé direito imenso, com madeiramento interno – era uma antiga igreja ortodoxa grega. Quando Miles Davis chegou lá, em 2 de março de 1959, os microfones foram posicionados mais alto do que habitual. O motivo é simples, como ressaltou Ashley Kahn: o lugar tinha uma identidade sonora, algo que faz uma tremenda falta em tempos de gravação digital. O que se registrava ali tinha outro tempero, e era exatamente isso que o técnico Bob Waller queria ressaltar na captação. Miles Davis estava feliz, apesar da fama de mau-humorado. Fama, aliás, que ajudava a manter a ordem no grupo. Bastava um olhar enfezado para que as coisas se encaixassem, para que um instrumentista percebesse o erro, para que o rumo certo fosse retomado. E os músicos não eram menores: Bill Evans vinha de influências próximas a Miles, era um pianista em que menos parecia mais – e o silêncio era fortalecido como recurso. Wynton Kelly (piano) tinha suingue próprio e influência de Errol Garner. Paul Chambers era um contrabaixista que mantinha o prumo mesmo quando o improviso se distanciava completamente do tema original. John Coltrane era um jovem saxofonista disciplinado, que fez um esforço tremendo para encontrar o próprio rumo – e conseguiu a partir do jazz modal. Cannonball Adderley era um jovem saxofonista que tocara com Miles numa jam em 1949, tinha influência de Charlie Parker e um acento blues. Jimmy Cobb, na bateria, vinha do improviso de Gene Kupra e Max Roach. Cobb é o único vivo do grupo e assina o prefácio da obra de Kahn. Poucas vezes um grupo soou com tanta unidade. Ciente disso, Davis marcou as sessões de estúdio com algumas ideias – e não exatamente músicas – bastante voláteis. Ashley Kahn teve acesso aos rolos originais das sessões de gravação e as transcreve com fidelidade no livro. Não há dúvidas de que as músicas de Kind of blue ganharam forma durante as gravações. A primeira faixa gravada foi Freddie Freeloader, ainda sem nome: -Está rodando... Vamos lá: CO62290, sem título, take1, disse o produtor Irwing Townsend. O diálogo mostra como o tema foi estruturado na hora: -Si bemol no final?, pergunta alguém. -Então, Wynton, depois de Cannonball você sola de novo e a gente entra e encerra, explica Davis. Posteriormente a música ganharia o nome em homenagem a Fred Tolbert, uma figura da noite da Filadélfia. Em ritmo de blues, Freddie Freeloader é quase uma derivação de So What, a faixa mais conhecida do disco. Anunciado por um prelúdio, So What é sinônimo de Kind of blue e, por isso, abre o disco. Tema inesquecível, com melodia no baixo apoiada em riffs pelos sopros, foi inspirado em uma mania do próprio Davis, que dizia com frequência: Soooooo what? (E daí?). Após o tema inicial, Davis faz uma entrada impactante, apoiado pelo prato de Cobb, mas o solo surpreende pela economia de notas e clareza do registro médio. O trompetista sola como se fosse um cantor e, neste espaço restrito de ação, consegue soluções impressionantes. Após Fredie Freeloader vem Blue in Green, talvez a música mais aberta do disco. Aberta e etérea, como se fosse um improviso sem rumo definido – e o segredo talvez esteja no arranjo de Bill Evans. O grupo retornou ao estúdio em 22 de abril para uma nova sessão, aberta com “Flamenco Sketches”, na qual o modalismo é mais incisivo. Impressionista, algo espanhol, o tema vem estruturado em cinco blocos com alternância de escalas. A faixa traz uma complexidade tremenda para takes praticamente improvisados e, por isso, os solistas são cautelosos. All Blues encerra as gravações misturando blues e valsa. Dobrado, o compasso de valsa vira 6/8, um ritmo africano. Ashley Kahn explica que o tema pode ser tocado tanto em 3/4 quanto 6/8, dependendo exclusivamente do feeling do instrumentista. É uma amostra de como Miles Davis conseguiu condensar referências diversas em recursos inteligentes e resultados aparentemente simples. Um segredo que se espalha por todo Kind of blue. Vale a pena ler o livro de Ahsley Kahn mesmo se você tiver familiaridade com o disco. Cada detalhe enriquece a audição, como se “Kind of blue” se abrisse em aspectos antes imperceptíveis ou ignorados. E constate que 50 anos não bastam para envelhecer uma obra-prima.

A volta por cima de Maria Alcina

Wed, 11 Mar 2009 18:38:40 -0300

Cantora lança seu disco mais importante desde a década de 70, incorpora novos compositores e reafirma o talento para a ousadia Na casa onde Maria Alcina morava, na cidade mineira de Cataguases, não havia rádio. A cantora cresceu assim, sem acompanhar os sucessos; seu pai era um músico que perdeu a audição. Nada disso impediu, porém, que a jovem se embrenhasse no meio musical, chamando a atenção do compositor, instrumentista e produtor Antônio Adolfo ao participar do 1º Festival Audiovisual de Cataguases. Já naquela época, ela era teatral. Cantava atuando. “A curiosidade é meu caminho. Fui criada sem rádio em casa, por isso tudo para mim é novo, é oportunidade”, explica Maria Alcina, em entrevista por telefone. Com o tempo, ela percebeu que era uma página em branco à procura de conteúdo. A novidade não a assusta nem a tira do prumo. A voz firme de contralto é capaz de estripulias e irreverências. Ao mesmo tempo, pode apontar a dramaticidade que o samba esconde entre as síncopes. Maria Alcina é intuitiva e construiu um estilo próprio, cruzando a ousadia, o gosto pela novidade e canções de um passado já distante. Canta entre o dramático e o debochado, apropriando-se das canções. Basta ouvir Roendo as unhas, de Paulinho da Viola, a primeira faixa do recém-lançado Maria Alcina confete e serpentina (Outros Discos). A tensão latente, reforçada pelos loops eletrônicos, lembra a releitura de Caetano Veloso para Partido Alto (Chico Buarque). Maria Alcina sabe onde o samba dói mais. E nem por isso perde o humor. Suas influências vão de Carmen Miranda a Lana Bittencourt, de Jorge Benjor a Walter Franco. Somem-se o temperamento inquieto, em combustão, as roupas espalhafatosas – e temos uma personalidade que sabe onde garimpar o velho e o novo. Acabou confundindo tanto a MPB engajada quanto os militares. Por seu comportamento, foi proibida de se apresentar em público, uma censura que durou apenas 20 dias. Tempo curto, mas suficiente para estigmatizar alguém em tempos bicudos. Nos anos 80 ela se virou como jurada de programas de auditório. Ao mesmo tempo, incorporou um repertório popular de duplo sentido. No início dos anos 90, teve um disco de estúdio barrado: a gravadora, na época, segurou o lançamento por conta da explosão da música sertaneja. O álbum nunca foi lançado. No século 21, confiou na intuição e aceitou, por telefone, um convite de Maurício Bussab, que trabalha com o grupo Bojo. Uma nova etapa se descortinou. Depois de fazer das tripas coração, chegou a hora de Maria Alcina colocar o bloco na rua. Com direito a confete e serpentina, seja Carnaval ou não. Cantora se renova sem sair do prumo O novo cenário que Maria Alcina descortina conta com bandas como Bojo e Numismata, englobando cantores do cenário independente como Wado, Moisés Santana, Alzira E e Arruda. São nomes de referências híbridas, da eletrônica às canções rurais. Com o pessoal do Bojo, Maria Alcina lançou em 2003 o CD Agora, marcando o início da nova fase. A relação parece amadurecida em Maria Alcina confete e serpentina, o disco mais contundente da cantora em décadas. Mesmo interpretando diferentes gerações, a costura entre passado e futuro dá-se pela voz tarimbada, acostumada a lidar com temáticas de épocas diferentes, mas que transcendem o tempo. Como a regravação de Eu quero é botar meu bloco na rua, do esquecido Sérgio Sampaio. Com produção de Maurício Bussab, o CD sintetiza a paixão pela música dos anos 30, pelo samba e por compositores que passaram ao largo das panelas da MPB dos anos 70, como Tom Zé e Sérgio Sampaio. Mesmo a eletrônica não entra como mero recurso da “contemporaneidade”, mas com propósitos definidos – e distante da drum’n’bossa, por exemplo. Maria Alcina se renovou sem sair do prumo. Tudo no disco parece irremediavelmente seu.

Kind of Blue em livro e disco

Mon, 11 Feb 2008 13:28:13 -0200

O 30th Street Studio da Columbia era uma antiga igreja ortodoxa grega, com um madeiramento interno e um pé direito imenso. Era um estúdio com personalidade. Por isso, quando Miles Davis chegou lá em 2 de março de 1959, os microfones estavam mais altos do que o habitual. Tratava-se de uma estratégia para captar o ambiente peculiar do local. Miles chegou para gravar temas que ainda não estavam prontos – eram mais idéias do que música – para um disco que ainda não tinha nome. Estava acompanhado de Bill Evans e Wynton Kelly (piano), Cannonball Adderley e John Coltrane (saxes), Paul Chambers (baixo) e Jimmy Cobb (bateria). Davis estava de bom humor, embora a cara de mau aparecesse invariavelmente para repreender o grupo. Ali mesmo as músicas tomaram forma, de improviso. O produtor Irving Townsend anunciou: -Está rodando... Vamos lá: CO 62290, sem título, take 1... Ninguém sabia, mas a história do jazz não seria mais a mesma. Começava ali o mitológico Kind of Blue, o disco que mudou os rumos da música instrumental e ainda hoje, 50 anos depois, intriga e impressiona. Tudo isso está em Kind of Blue – A história da obra-prima de Miles Davis, de Ashley Kahn, lançado pela Barracuda (252 páginas, R$ 43). Kahn fez um trabalho de fôlego – não é para menos que Jimmy Cobb assina o prefácio. Além de narrar minuciosamente as duas sessões de gravação, o autor também explica os caminhos percorridos por Davis para chegar ao jazz modal, à formação do grupo, ao desenvolvimento dos temas e a repercussão do álbum. Leia o livro ouvindo o disco. Será uma redescoberta. Por mais que Kind of Blue esteja em sua memória, novos detalhes virão à tona e o álbum se tornará ainda mais interessante. Dizem – e isso não está no livro – que tanto Davis quanto Coltrane surrupiaram temas de Ahmad Jamal para o jazz modal. A importância de Jamal é destacada no texto de Kahn, mas o rumo que a música tomou é extraordinário. Cansado da complexidade harmônica do bebop, Davis voltou-se a escalas de origem grega – filtradas pela Idade Média – para construir temas fluentes em seqüências harmônicas mais simples. Kind of Blue é econômico, mas complexo e profundo em riqueza musical. Tudo isso feito por um ex-junkie que insistiu em tocar o trompete no mesmo registro da voz humana, eliminando excessos. O resultado está aí: ouça Kind of Blue e leia o livro. Um melhora o outro. E constate que 50 anos não envelheceram uma obra-prima.

Coisa de bêbado

Thu, 07 Feb 2008 13:39:24 -0200

Esta é uma história ainda enevoada pela vodca barata, portanto não liguem se alguns fatos ficarem meio soltos. Nos anos 80, costumávamos beber na praça Nishinomiya, em frente ao Aeroporto, em Londrina. Numa noitada dessas, eu já estava alto o suficiente para ter idéia de jerico: -Vamos atravessar o Cemitério São Pedro? Como ninguém estava sóbrio, a aceitação foi unânime. Cabe ressaltar aqui que parte da história foi reforçada pelo amigo Rogério, que estava no momento do crime – relembramos juntos há poucos dias, tentando esclarecer algumas lacunas. *** Chegamos na João Cândido em dois carros e estacionamos ao lado do muro do cemitério. Um amigo estava realmente mal. Fizemos “escadinha” com as mãos e ele subiu com a facilidade dos embriagados – e com a mesma destreza caiu de costas, com os pés para cima, desaparecendo naquele baque abafado de corpo que despenca. Desmaiou no ato, dentro do cemitério. Pulamos então eu e o Gordo e encontramos o sujeito em posição de bêbado que caiu. O Gordo fazia medicina, mas não estava preocupado com primeiros socorros. Apenas fazia piadas – tudo estava engraçado para ele. Deitamos o corpo em cima de um túmulo e ficamos matutando como tirá-lo dali. Lembro perfeitamente quando, sob argumento de “acordar o bebum na marra”, o Gordo tirou o sapato e esfregou na cara do desmaiado, que reagiu, diante de tamanha ameaça, com um resmungo: -Afgâsdfnasd... Sshshs... Foi só. E voltou a apagar na penumbra, recostado em um túmulo de azulejo marrom. O Gordo ria, completamente despreocupado. Parecia uma brincadeira na hora do recreio. Eu fiquei desesperado. E se o vigia aparecesse? E se a polícia chegasse? E se uma alma penada viesse reivindicar o moribundo? Houve uma conferência rápida entre os bêbados dos dois lados do muro. -O cara desmaiou! -Ai, caramba, como é que a gente vai tirar ele daí? -Ele tá mal! -Vixe! Após uma discussão prolongada pelo raciocínio confuso, decidimos agir. Dois ficaram do lado de fora do cemitério, para pegar o corpo. Com quatro marmanjos do lado de dentro, conseguimos colocar o desmaiado em cima do muro e descê-lo lentamente, de cabeça para baixo, até o chão – fico imaginando se alguém viu uma coisa dessas. Ajudei a dirigir o carro da vítima, deixamos o rapaz na porta do apartamento, apertamos a campainha e caímos fora. Aí as lembranças emperram e não sei se o susto interrompeu ou acentuou a bebedeira. A sorte dos bêbados protegeu nosso amigo, que não se machucou. E claro, aprontamos inúmeras outras depois dessa, mas garanto que o espírito de porco que regia nossa turma ficou bem mais domesticado. Ah, ainda bem que não existia Rone naquela época.

Mico no Carnaval

Mon, 28 Jan 2008 14:36:45 -0200

Resolvemos jogar pó-de-mico no salão e acabar com o baile de Carnaval de Cambé. Nem precisou reunião da tropa de choque, estava resolvido, pronto. Vim a Londrina, tinha uma loja de mágicas no Centro Comercial que me vendeu um produto “parecido com o pó da China”. Fiquei impressionado. Éramos roqueiros revoltados contra a chatice do salão. Carnaval era um saco. Então colocaríamos o povo para se coçar. Misturamos o “pó da China” com talco, operação que nos fez coçar absurdamente as mãos. O negócio funcionava. Colocamos o preparado em pequenos tubos de ensaio que carregamos no short (na parte da frente, engraçadinhos) – naquele tempo se usava shorts, bermuda só veio depois. Começou o pará-pará e os foliões – ainda tímidos e de garganta seca – ensaiaram as primeiras voltas no salão, meio sem graça. Tomamos uma cerveja – menores bebiam à vontade – e esperamos. Quando a coisa esquentou, fomos para o meio da muvuca, jogando discretamente o pó. Nada. Decidimos jogar para cima, oferecendo-nos em sacrifício pelo bem da causa. Um pobre gordinho, que levou uma lufada nas costas, parou para se coçar. Um ou outro coçava o pé. Mas não passou daí. Tomamos outra cerveja, e mais outra. Duas menininhas bonitas passaram e o plano finalmente fracassou: os terroristas se engraçaram com as delícias do Carnaval.

Você está definitivamente velho quando...

Sat, 08 Sep 2007 00:43:22 -0300

...descobre que jiló é um de seus pratos prediletos. ...confessa publicamente que é fã do Benito di Paula. ...não agüenta mais discurso de direita, esquerda, acima, abaixo. ...três cervejas é o suficiente para uma noitada. Com ressaca. ...reclama do trânsito mesmo quando não está dirigindo. ...compra um livro chamado “Alongue-se”. ...reclama da cerveja, do vinho, do copo, do aperitivo, do garçom – mas tá se divertindo como nunca. ...ver uma boa comédia é quase como acertar na loteria. ...adquire um gosto inexplicável por ferramentas. ...você fala, explica, argumenta e ninguém ouve. ...vai ao dermatologista ver umas pintas esquisitas e ele explica: “são quilômetros rodados”. ...os pêlos começam a brotar na orelha. ...lembra de circunflexos esquisitos: "êle". ...fala de comida, bebida, música, passarinho e árvore. As notícias que se explodam. ...lembra do evel knivel saltando de moto um monte de carros incendiados. ...conhece a letra da vinheta do Fantástico: "olhe bem, preste atenção..." ...começa a fazer uma horta em vasos no apartamento. ...sabe o que significa “mixou o carbureto”. ...volta a fazer as mesmas piadas do colegial, especialmente as escatológicas. ...conhece Waldick Soriano, Paulo Sérgio e Lindomar Castilho. ...ainda consulta a Barsa de 1976. ...mandou foto 3x4 para a Seção Pretensão, colecionou as “repostas cretinas para perguntas imbecis” e perdeu tempo com as “dobradinhas Mad”.

Pô, Siqueira!!

Sat, 01 Sep 2007 00:17:18 -0300

Virou a esquina e... -É um assalto! A arma apontada, trêmula. -Pode levar tudo, ó, taí a carteira. -Passa o relógio! -Ué, essa voz eu tô conhecendo... Olham-se. -Siqueira! -Mendonça! -Como é que cê tá, rapaz? -Mudei de ramo... E você, ainda está n’ O Vespertino Imparcial? -Não, também saí de lá. -Você fechava Economia, né? -Pois é. E você Mundo. -Quantas vezes brigamos, hein? Crise nas bolsas, eu insistia que era Mundo. -E eu Economia. O tempo voa. -O jornal ainda existe? -Existe, mas houve readequação. -Hein? -Demitiram todo mundo, ficou só a Eulália. -E ela fecha o quê? -Tudo. -Tudo? -É, o jornal virou semestral. São os novos tempos. Nem precisa repórter. -Ah, eu consegui sair dessa vida. Mas ainda estou me adaptando. Falando nisso, o relógio, faz favor... -Tó. Sabe, eu também abandonei as redações. -Ah é, virou assessor de imprensa? -Virei assessor de um deputado aí. Deu rolo. -Cana? -Da braba. Mas cheguei a ganhar uma grana, lá no primeiro mandato. Se não fossem os promotores... -Xii, promotor eu tô fora. -Rapaz, me arruinaram. Perdi tudo e ainda devo uma grana preta na praça. -É muito, é? -Uns três milhões. Estou começando de novo. -Então pega sua carteira de volta, ó, fica com os documentos. -São falsos. -... -Bem que você podia me emprestar esse revólver... -Você devolve? Dois vês, hein? Vai e volta. É o meu ganha-pão. -Belê. -Toma. -É um assalto. -Pô, Siqueira!

Orlando Moraes, o Orlandão

Mon, 27 Aug 2007 13:36:43 -0300

Na primeira vez que encontrei o Orlandão, eu era sub-editor (cargo que já não existe) do Jornal do Paraná, uma editoria que circulava aos domingos na Folha de Londrina, em 1991. A informatização ainda não havia chegado, trabalhávamos com laudas amareladas. Levei a primeira matéria editada para o diagramador. Em uma mesa enorme, cheia de réguas e diagramas em paicas, sentava-se um sujeito enorme, de camisa branca, bigode e óculos que eu não sabia se eram escuros ou de grau. Ele suspirou fundo e falou calmamente: -Estourou em duas linhas. Hoje é mole cortar duas linhas. Mas, no papel, o corte não era tão simples. Enquanto eu pensava em reescrever toda a matéria, o Orlandão pegou uma régua e rasgou a lauda, cortando as duas últimas frases. -Agora cabe. *** O Orlandão gostava de tomar cerveja, o meu esporte predileto na época. Acabamos nos encontrando em churrascos, rodas de violão. Um dia, eu tocava em uma mesa e o bar já estava fechando. -Vamos lá para casa, disse o Orlandão. Antes que os engraçadinhos pensem coisa, é melhor explicar que, quando bebíamos, não parávamos antes que a manhã desse as caras. E fomos, a tropa toda, para a casa do Orlandão. Ele tinha duas geladeiras: uma normal, outra cheia de cerveja – Antarctica, a mais forte da era pré-Ambev. A Teresa, esposa do Orlandão, foi para a cozinha e logo um cheiro bom anunciava os belisquetes. Saímos de lá por volta do meio-dia. *** Daí em diante, engrenamos uma boemia braba. Falávamos muita besteira e, eventualmente, simulávamos uma briga: -vem!, gritávamos, com os punhos ameaçadores. Ninguém era louco de brigar com o Orlandão. *** Um dia, ainda na Folha, eu tinha uma bela página em P&B para fechar, com uma exposição de fotos. A matéria começava com um selo, uma borboleta ou coisa assim. E fiquei em dúvida: a página, na verdade, era cor. Mas seria publicada em P&B por causa das fotos. Ou seja, eu estava perdendo um recurso que, na época, era importante. Veio o Orlandão e sugeriu colorir apenas o selo, a borboleta. Assim, aproveitávamos o recurso da cor sem prejudicar as fotos, uma solução sutil e criativa. Paulo está certo, o Orlandão era um artista de jornal. *** Os anos se passaram, acabamos nos afastando. A última vez que o vi, foi melancólico. Orlandão estava sozinho no Bar do Paulista, eu estava indo para o Zerão. Acenamos de longe, apenas. Orlandão morreu aos 48 anos, em Brasília.

Quem catza é Vitória?

Fri, 30 Mar 2007 14:37:27 -0300

Estava lá, nos fundos da gaveta, o envelope amarelado. O selo integrava uma série sobre frutas brasileiras e estampava um coco. Dobrar uma carta, antigamente (no tempo em que falávamos putzgrila), era uma arte. Cada correspondência trazia um detalhe, nem que fosse a ponta do papel estrategicamente virada em cima do cabeçalho. Esta, em minhas mãos trêmulas, formava delicadamente um V. Tanto que foi difícil abri-la sem rasgar a folha. Era direta: “Se nos amamos feito dois pagãos, meus seios ainda estão nas suas mãos” (era moda escrever usando trechos de canções). Fiquei imaginando que, se eu era moleque, os tais seios deveriam ser demais. “Se na bagunça do teu coração, meu sangue errou de veia e se perdeu”. Tadinha, estava arruinada, a garota. Eu não prestava. A carta seguia: “Casal igual a nós, de entrega e de abandono, de guerra e paz, contras e prós...” era fã do Chico, a moça. Quer dizer, todo mundo era fã do Chico. “Dei pra maldizer o nosso lar, pra sujar teu nome, te humilhar. E me vingar a qualquer preço, te adorando pelo avesso... Pra mostrar que ainda sou tua”. Complicada, hein? Deve ter sido traída. Aí caiu a ficha (naquele tempo os orelhões usavam peças de chumbo chamadas fichas, que eram derretidas e usadas em um jogo chamado fliperama). Mas peralá. “Nosso lar?” Eu nem tinha 18 anos. E que coisa grudenta é essa de provar que ainda era minha? E que Mané me adorar pelo avesso? “Mas devo dizer que não vou lhe dar o enorme prazer de me ver chorar, nem vou lhe cobrar pelo seu estrago... Meu peito tão dilacerado” Caçarola... Corri os olhos para ver a autora, e estava traçado em letra raivosa (letra de carta era que nem balão de quadrinho, trazia sentimento): “sempre sua, Vitória”. Mas quem catza é Vitória?

Bradock, o pentelho

Mon, 26 Mar 2007 12:57:10 -0300

Bradock era um pentelho. Ao contrário do que sugeria o nome, tratava-se de um pinscher minúsculo, com latido ardido. Quando as crianças caíam na piscina, ele girava em torno, como que agonizado pelas brincadeiras na água. Parecia uma formiga. Andava como se não pisasse o chão. Mas, à boca pequena, convenhamos, Bradock era um chato. Tinha uma tara por canelas – principalmente masculinas –, mas não manifestava a paixão logo de cara. Disfarçava, dava umas voltas, oferecia carinho e, quando a confiança era conquistada, tchuf! Grudava de forma que os donos não vissem e a visita caísse em constrangimento. Fazia cara de piedade quando saía o churrasco. E, se algum coitado caísse no truque, era importunado à exaustão. Se olhássemos bem, dava para perceber que Bradock tinha uma costela quebrada, formando uma ponta sob a pele. Resultado de um acidente: caiu do colo quando bebê. Mas a conseqüência maior, talvez, tenha sido neurológica. Bradock era doidinho. A chatice era tanta que a mãe das crianças desejou-lhe secretamente a morte. E, nesse quesito, Bradock contava com as sobrevidas de um gato. Certa vez, foi atropelado. A roda passou em cima de seu corpo esquelético e... Bradock ficou estropiado, doente, fodido. E sobreviveu. Sumiu, voltou. Apanhou de cachorro grande, foi atropelado de novo... E nada de Bradock morrer. Até que as crianças viraram adultos e passaram a ignorar as artimanhas do cachorrinho. Bradock já não corria mais em volta da piscina, já não atacava canelas incautas, já não implorava por churrasco. Antes que a tristeza absoluta desabasse sobre ele, foi atropelado novamente e, enfim, como um herói, aceitou a morte. A casa ficou mais triste, as brincadeiras na piscina perderam a graça e até o churrasco ficou chocho. Bradock era tão chato que, depois de morto, fazia falta.

Paulo Briguet, o Monte

Wed, 21 Mar 2007 13:56:11 -0300

Ressuscito o blog graças a uma revelação de Paulo Briguet capaz de estremecer as bases da arte universal. Não consegui gravar e muito menos tenho testemunhas. Mas eis o relato, mais ou menos como se deu: Em 1981 eu fui para um acampamento da AABB, em São Paulo, e tocava algumas músicas ao violão. Tinha umas do Jessé, mas eu tocava principalmente uma do Oswaldo Montenegro, o que levou o pessoal a me apelidar de Montenegro. Depois, ficou abreviado: Monte. Eis que, ainda garoto, Paulo Briguet já trazia o germe da ártchi nas veias. Não é surpreendente, portanto, o sucesso obtido no teatro, pouco depois, com o grupo Cromossomos e a peça Dádiva da Dívida da Vida, também abreviada para Dádiva da Vida. Na época, a peça não tinha classificação. Hoje reconhecemos a sua atualidade: era uma instalação cênica contemporânea primitivista surrealista niilista – com direito a ceroulas e maquiagem. Mais uma das ousadias do nosso Paulinho. Ôoops, Monte.