Continuação de Amor à Flor da Pele, leva a jornada amorosa de  Chow-Mo-Wan (Tony Leung Chiu Wai), agora um escritor de romances baratos, a Hong Kong de 1968, quando ele aluga um quarto do mesmo número e escreve um livro de ficção científica sobre um lugar (ou um ano) misterioso chamado 2046. Chow é um homem diferente daquele amante platônico de anos atrás; deseja as mulheres, mas não as ama; e deseja com igual intensidade o jogo e a bebida. Começa a se encontrar com a vizinha, a bela Bai Ling (Zhang Ziyi), enquanto observa, primeiramente a distância, o romance complicado da filha do dono do hotel, Wang Jing-wen (Faye Wong) e um japonês. Mais tarde, se envolverá com uma jogadora que tem o mesmo nome da vizinha de Amor à Flor da Pele, Su Li-zhen (Gong Li), tão linda quanto misteriosa.

2046 é uma radicalização no estilo do diretor Kar Wai Wong, e defintivamente seu ponto alto. Quase sempre vemos a ação por frestas, por janelas, ou há  uma parede que ocupa parte da tela, mesmo quando nenhum dos personagens está espionando algo ou alguém. Praticamente não há externas, e quando existem, sempre são apenas um recorte, como a cena recorrente da sacada do hotel, cujo letreiro nunca é mostrado por inteiro. As cores são fortes, os detalhes (como a lâmpada atingida pelas gotas da chuva) repetidos com cuidado, a atmosfera é novamente claustrofóbica, numa representação do que é dito ao final de Amor à Flor da Pele: “As lembranças, antes tão nítidas, tornaram-se turvas”. Pois é disso que trata 2046, de lembranças e amores perdidos. Não é a toa que as pessoas que entram no trem fictício que as levaria a 2046 querem recuperar lembranças perdidas. Chow acredita escrever sobre o futuro, mas na verdade escreve sobre o passado.

As mulheres que conheceu, as situações que viveu, são transfigurados em outros personagens nas estranhíssimas cenas que se passam “dentro do livro”, que trazem certa influência da estética dos mangás (não por acaso, neste trecho, ele se imagina como um japonês) e um tantinho de Blade Runner. Enquanto descobre-se, para sua surpresa, apaixonado pela filha do dono do hotel, que o ajuda a escrever seus livros de artes marciais (que ele alegava não mais saber escrever, mas o fazia quando enamorado de Su Li-zhen em Amor à Flor da Pele), a vê como a androide que o serve a bordo do trem futurista. É da observação dela que vem uma das passagens mais belas e tristes do filme, quando ele descobre que, depois de anos de trabalho, os androides passam a reagir de forma atrasada; sentem algo hoje e choram no dia seguinte. É claro que o autor-narrador não está falando dos androides.

Mais uma vez, os personagens de Kar Wai Wong não percebem as armadilhas delicadas que o tempo e o amor lhes propõem. Como o próprio Chow diz, a certa altura: “o amor é uma questão de timing : de nada vale encontrar a pessoa certa muito cedo ou muito tarde”. É quase sempre tarde demais para eles, ainda que tenhamos a impressão de que talvez um pequeno gesto fosse suficiente para mudar tudo, o filme parece nos dizer que a hora certa para aquele gesto infelizmente já passou. O diretor se esbalda em imagens, no uso do espaço e do som para deixar uma impressão forte, amarga (ou agridoce) no espectador. A trilha sonora espetacular traz as composições fortes e precisas japonês Shigero Umebayashi, de Zbigniew Preisner, o lindíssimo Adagio de Secret Garden, mais música em espanhol, Dean Martin e Nat King Cole. Um deleite imagens e música para ideias ao mesmo tempo tão sofisticadas quanto simples: “Uma vez eu me apaixonei. Depois de algum tempo, ela se foi. Eu não consigo parar de me perguntar se ela me amou ou não. Eu fui a 2046 esperando achá-la lá. Mas eu nunca a encontrei.”

Obra-prima.

Cotação: *****

Ambientado na Hong Kong de 1962, mostra a crescente atração entre duas pessoas literalmente separadas por uma parede. O jornalista Chow-Mo-Wan (Tony Leung Chiu Wai) e sua esposa mudam-se para um limitadíssimo apartamento no mesmo dia em a secretária Su Li-zhen (Maggie Cheung) e seu marido. Quando descobrem que seus cônjuges têm um caso, Chow e Li-zhen, magoados, começam a passar o tempo juntos, a princípio apenas como amigos.

Cronista dos afetos, Kar Wai Wong usa com maestria tanto o espaço quanto o som para compor a história de Amor à Flor da Pele. Decididos a não serem como o marido e a esposa infiéis, Chow e Su Li-zhen não percebem, ou fingem não perceber, que sua aproximação os levará inevitavelmente a apaixonarem-se. Fieis a seus compromissos, no entanto, permanecem aprisionados às expectativas sociais sobre si mesmos todo o tempo. O diretor ressalta isso de várias formas: nas roupas, quase sempre formais, nos corredores sempre estreitos, na luz que, mesmo quando estourada e quente, ainda é melancólica e pesada. Kar Wai tem um fascínio espetacular pelas suas atrizes, que parecem habitar um outro mundo, como se flutuassem ao redor deste, lindíssimas e atraentes. Jamais veremos em Amor à Flor da Pele Su Li-zhen em qualquer traje que não sejam os longos, apertados e estampados vestidos de uma profissional de Hong Kong; ao passo que Chow está quase o tempo todo de gravata – objeto, aliás, que tem especial importância na trama.

Claro, este desenho de produção minucioso serve a um propósito: mostrar que os dois viverão uma paixão que não se consome, que jamais decola além dos olhares desejosos e de uma ou outra mão dada. Quando, afinal, decidem que deveriam ficar juntos, é tarde demais. A paixão move-se em ritmo distinto para ambos e, agora, mesmo que busquem um ao outro, não encontrarão, graças a delicadas coincidências fadadas a não acontecer. E tome músicas em espanhol (Quizás, Quizás, Quizás) e belos e melancólicos solos de violino, que emolduram uma exuberância de cores voluptuosas que parecem sempre sussurrar que  o amor pode simplesmente escapar por segundos, por uma decisão, ou mesmo de formas que o pretenso amante jamais saberá.

Cotação: ****

Nev Schulman é um fotógrafo nova-iorquino que começa um relacionamento amigável com uma menina de oito anos, chamada Abby, dotada de talento excepcional para a pintura – mediados, claro, pelo Facebook. Ela passa a enviar suas versões das fotos de Nev. Os dois amigos cineastas que dividem o apartamento com o fotógrafo decidem transformar o relacionamento de Nev com Abby e, posteriormente, com sua irmã mais velha, Megan, e sua mãe, Angela, em um documentário. No entanto, depois que informações desencontradas colocam em xeque alguns fatos relatados por Angela, os três decidem ir a pequena cidade onde a família da garota mora, no Michigan.

Escrever sobre Catfish sem spoilers é um desafio hercúleo. No entanto, como a maior parte do filme depende exatamente do que não se sabe, tomarei bastante cuidado. Antes de mais nada e ao contrário do que imaginei a princípio, ele não é mockumentary, ou seja, uma peça de ficção narrada na forma de um documentário. Os acontecimentos mostrados aqui ocorreram entre 2007 e 2008. Impressiona o modo como, em boa parte do filme, o mundo é visto pelo filtro dos serviços online. Quando conhecemos o escritório de Nev, por exemplo, é por meio do Google Street View. E de algumas pessoas só veremos o perfil e fotos postados no Facebook. Neste aspecto, Catfish chega a ser um tanto claustrofóbico. E assustador.

Sim, assustador. Não porque a realidade encontrada por Nev envolva alguma das práticas mais hediondas de algum beco obscuro da internet. Mas porque sua jornada (que não deixa de ser, também, uma história de amor) passará por solidão, desespero, mentiras e redenção em uma velocidade vertiginosa – para ser mais exato, nos últimos trinta minutos do filme. E desperta, nos espectadores, a terrível sensação de insegurança sobre, afinal de contas, quem são as pessoas que supostamente conhecemos nas redes sociais. Catfish é um documentário perturbador e simples, um olhar incômodo sobre a intimidade de nosso tempo.

Cotação: ****

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Hal Jordan (Ryan Reynolds) é um piloto de caças tão ousado quando imprudente, o que o coloca em conflito com sua parceira de voo, Carol (Blake Lively). Escolhido por uma antiga ordem de seres espaciais , os Lanternas Verdes, responsáveis por manter a ordem no universo e protegê-los de ameaças, Jordan tem que provar sua importância lutando contra Parallax, uma forma de vida intergalática que se alimenta do medo – ponto fraco (não diga?) da tropa dos Lanternas Verdes.

Poucas vezes tive tanta preguiça em escrever uma crítica, até porque não há quase nada digno de nota em Lanterna Verde. É uma decepção e tanto, já que o personagem tinha o potencial de criar a tão almejada franquia que a Warner deseja para substituir Harry Potter. Mas, a depender deste longa preguiçoso, terão de tentar de novo. O eficiente diretor Martin Campbell (007 – Cassino Royale) parece interessado apenas no cheque, porque escolhe os ângulos mais óbvios e as soluções mais simples para cada sequência, falhando miseravelmente naquilo que o tornou famoso: habilidade de condução de boas cenas de ação. Até mesmo o design de produção é pouco inspirado: o planeta Oa, QG da tropa dos Lanternas, é frágil demais, simples demais. O roteiro move-se aos soluços, jamais dando uma solução adequada mesmo a personagens melhor construídos, como o vilão Hector Hammond (Peter Sarsgaard). Escrito a oito mãos, o resultado final é uma colcha de retalhos que pretende seguir o manual da jornada do herói sem novidade alguma e de forma atabalhoada. O sidekick do herói é esquecido na metade do filme, Jordan derrota o poderoso Parallax (que se parece com um pedaço de palha de aço enfurrajada que ganhou vida) sem uma explicação plausível para sua ascensão.

Diante destes problemas, o tão criticado Ryan Reynolds faz o que pode com o papel que lhe escreveram; nem é o maior equívoco do filme. Mark Strong está ótimo como Sinestro, Michael Clarke Duncan dá voz ao gigante Kilowog, e Geoffrey Rush a Tomar-Re com competência. Sarsgaard dá o tom certo de insegurança e crueldade a Hector. Mas as boas intenções são soterradas por um filme preguiçoso, mal escrito e sem graça ou charme. Até mesmo a sequência pós-créditos (Sinestro seduzido pelo anel amarelo) faz pouco sentido, porque em momento algum foi mostrado que o honrado e rígido líder da tropa sucumbiria a sedução da força do medo. Os fãs mais ardorosos podem até encontrar, aqui e ali, razões para defender o filme, mas é necessário mais força para isso do que a concentrada por todos os aneis da tropa.

Cotação: *

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Sempre haverá um cineasta que acreditará que cinema é arte, de verdade. Curiosamente, em nossa era de salas (oni)presentes em shopping centers, alguns destes realizadores têm seus filmes exibidos ao lado das superproduções hollywoodianas. O público geral não faz uma boa distinção entre as duas abordagens (sim, abordagens; uma não é necessariamente melhor do que a outra) e acaba entrando no multiplex atraído pelos nomes de Brad Pitt e Sean Penn apenas para descobrir que caiu no meio de uma longa e pausada reflexão sobre a humanidade, a natureza e Deus. Terrence Mallick (diretor de apenas quatro outros filmes, entre eles os recentes O Novo Mundo e Além da Linha Vermelha), de 67 anos e formado em filosofia, preparou este projeto por mais de duas décadas. É fácil entender o porquê – ao mesmo tempo grandiso e íntimo, focado em poucos personagens, é um projeto difícílimo. É bastante comum ser chamado de “pretensioso”, quando na verdade o correto seria “ambicioso”. Na verdade, a maior ambição de Mallick é desejar que o público compre o ritmo de seus projetos, que se permita olhar para um filme não como uma fórmula redondinha de roteiro, mas como uma pergunta sem respostas.

Nos anos 50, o casal O’Brien (Brad Pitt e Jessica Chastain) cria seus três filhos Jack (Hunter McCracken / Sean Penn), R.L. (Laramie Eppler) e Steve (Tye Sheridan). As diferenças no modo de educar os filhos marcam a infância deles, mas a morte de R.L., ao mesmo tempo ligado de forma especial a Jack e ao pai, desencadeia a não-cronológica viagem do diretor Terrence Mallick em direção a origem do universo e o lugar do homem nele.

Antes de mais nada, A Árvore da Vida é esteticamente belo. Sua câmera é quase sempre uma testemunha incômoda de seus protagonistas. Perceba como, mais de uma vez, os vemos de costas, com a cabeça virada em nossa direção, como se pressentissem estar sendo observados. A câmera gira ao redor deles, os acompanham de longe, como se houvesse uma delicadíssima película que não deveria ser rompida, sob pena de perdermos o registro desta intimidade fugaz, feita de uma coletânea de pequenos momentos, aparentemente insignificantes em si, mas de grande repercussão para cada um deles. A fotografia reforça as ideias sobre os personagens: a Mãe, sempre banhada por uma luz solar, natural, quase etérea; o Pai, visto sob uma ótica rígida, material, cercado por jornais, objetos e máquinas. Uma das possíveis interpretações de seus papeis é a frase inicial dita pela Mãe, sobre o caminho da natureza e da graça. Ela representa a natureza, está quase sempre descalça ou usando um calçado leve, em vestidos simples. Ele representa a graça, e impõe a seus filhos uma educação rígida, na pretensão de prepará-los para a vida.

Esta divisão fica ainda mais explícita quando o Pai é mostrado como possuidor de várias patentes, ele é um inventor, um criador. O arco que demonstra sua queda é dos mais significativos e está espalhado pelo filme. Primeiro, o sermão do padre sobre a fragilidade das certezas e da felicidade num mundo incerto como o nosso. Em seguida, o Pai é elogiado por um advogado porque seria um homem rico, preparado para o futuro. Pouco tempo depois, obrigado a aceitar um trabalho que ninguém mais faria, vê-se desemparado, perdido. Sua reflexão (se não me engano, a única) é terrivelmente dolorosa. Não transcrevo, apenas registro o que me lembro: “Queria ser amado por ser poderoso. […] Mas não sou nada. Como eu perdi toda esta glória? As árvores […]”. Estaria, aqui, Mallick dando voz a um Criador? Ou a suas criaturas, que deveriam amar o Criador não pelo seu poder, mas por sua obra? Note que não conseguimos desgostar do Pai, apesar de sua personalidade e do modo como trata os filhos, porque é claro que ele os ama e demonstra isso mais de uma vez – como na cena, brevíssima, em que ele e R.L. (o ator-mirim parece um clone de Brad Pitt) entram em uma comunhão pela música.

A Mãe pretende unicamente que seus filhos vivam e se empenha em estar com eles o maior tempo possível, brinca com eles, os acolhe sempre. Quando os meninos da rua explodem um sapo amarrando-o a um foguete, ela repreende o filho pelo ato, o que reforça ainda mais sua ligação com a natureza. Por outro lado, se seu amor incondicional por eles é digno de admiração, também leva a problemas: quando o Pai deixa a casa para trabalhar longe, ela não consegue manter todos sob controle. Se ela também se sente um tanto aliviada pela ausência do marido, um momento de libertação que afeta a todos na casa, sua dificuldade em se impor perante aos filhos ficará clara. Mas é neste período, longe da presença do pai, que Jack crescerá, ao fazer parte de um bando de garotos, estreitar ainda mais a ligação com o irmão R.L. e ao se sentir atraído pela vizinha.

Afinal, A Árvore da Vida fala de religião ou não? A resposta é a mais óbvia possível: crentes verão Deus no filme, ateus verão a sua negação. A vida surge, neste filme, como um mistério gigantesco e o projeto de um suposto ser superior como impenetrável a mente humana. O sustentáculo desta reflexão não poderia ser mais simples: a perda de um ente querido, o absurdo e o vazio resultante são o suficiente para que a maioria de nós, que ainda crê na existência de algo superior, se pergunte por sua natureza. O filme nunca deixa perfeitamente claro, mas aparentemente apenas Jack (agora sim, Sean Penn) e o Pai estão vivos nos dias de hoje. Mas não vemos o Pai envelhecido, supomos que ambos agora estão sozinhos, porque o outro irmão e a Mãe não são mencionados na triste conversa que ele e o Pai têm ao telefone. E seria de se supor que Jack manteria contato com a Mãe – em um trecho “freudiano” da narrativa, Jack encara o Pai ao dizer que ela ama apenas a ele, o filho. O vazio do personagem de Penn (que, sinceramente, pouco faz além de andar de um lado ao outro do complexo de edifícios onde trabalha) é o que desencadeia o filme. É ele também que o encerra, quando diz a frase “Guie-nos ao fim do mundo”, quando a produção quase derrapa na longa sequência final da praia / deserto. Esta sequência pode ser vista de duas formas (de novo!); ou ela representa a conciliação final de Jack com seu passado e suas dúvidas e tristezas, ou ela é, de fato, a reunião da família após o fim dos tempos. Longa demais, por muito pouco Mallick não nos entrega algo próximo do que se esperaria de um filme espírita convencional. Felizmente, os acertos do longa são tão vertiginosos que este problema se torna insignificante.

Mais uma vez, a natureza aparece como um segundo personagem – rios, árvores, animais, filmados com uma grandiosidade solene que valeu ao filme o injusto apelido de Discovery Channel Movie. A origem do universo, a criação da Terra, a evolução são mostrados com uma mistura de efeitos especiais práticos (graças a participação do lendário Douglas Trumbull, afastado desde Blade Runner de 1981) e computação gráfica impressionantes. Em toda essa longa sequência, a água é um elemento importante – não apenas ligada a origem da vida, mas também entre os homens: Tanto o Pai quanto a Mãe são mostrados em cena brincando com os filhos com água, Jack esconde a camisola da vizinha próximo a um riacho, os meninos brincam na banheira. As tão comentadas cenas dos dinossauros são boas (o plessiossauro encalhado na praia é de uma beleza plástica absurda) e fazem sentido dentro do filme, que mostra a queda do meteoro como o último grande ato natural antes da chegada do homem. Perceba que Mallick não mostra a evolução do homem; temos o maior corte temporal da história do cinema desde 2001 (do macaco a nave espacial): de 65 milhões de anos atrás ao dia de hoje.

Encerro com a tocante frase de Jack, que pode ser vista de outra forma após assistir ao filme: “Mother. Father. Always you wrestle inside me. Always you will.”.

Cotação: *****

Gil (Owen Wilson) é um bem-sucedido roteirista de Hollywood, noivo da superficial Inez (Rachel McAdams), filha de industriais ricos. Durante uma viagem a Paris, Gil se encanta pela cidade (detestada pelos sogros) e pela possibilidade de escrever, finalmente, um romance de verdade e não os roteiros convencionais nos quais se especializou. Idealizando a Paris dos anos 20, Gil acaba sendo transportado para lá por um carro que passa sempre no mesmo lugar a meia-noite. Conhece escritores e artistas e se envolve com a bela Adriana (Marion Cotillard), além de encontrar inspiração para escrever seu livro.

É surpreendente como um roteiro maciçamente recheado de referências culturais seja inteligível mesmo ao público que desconhece as figuras retratadas. Com pouco tempo em cena, sabemos, por exemplo, da instabilidade do casal Fitzgerald, sem precisar ser apresentados a qualquer um das obras de F. Scott. Allen pinça de cada personalidade seu traço mais marcante e o encaixa na trama sem jamais torná-los caricatos. A única exceção é intencional: Dáli, interpretado com graça e brilho por Adrien Brody (Rhinoceros!). Além disso, a, por assim fizer, atuação física da cada ator é perfeita: a dureza de Hemingway, a fragilidade de Zelda, a sinceridade de Gertrude Stein (Kathy Bates). Gil vai convivendo com eles e ganhando confiança para concluir seu romance, o que, claro, também lhe dará a segurança necessária para mudar sua vida no tempo presente.

Aliás, o presente e seus dilemas são a matéria-prima essencial deste filme. Allen parece repetir, de forma menos sarcástica e dura, a fala final de Boris em Tudo Pode dar Certo: o mundo é uma bagunça sem sentido, mas vale a pena viver. Gil é um sujeito desligado (sequer parece perceber quando é ofendido pela noiva e seus amigos), mas percebe, depois de algum tempo, que ancorar-se num passado idealizado não parece uma saída tão boa para seus problemas. Nisso, o filme parece-se com A Rosa Púrpura do Cairo; o que fica ainda mais claro quando descobrimos que Adriana deseja viver na Paris do século XIX. O filme ainda faz uma delicada ligação entre o passado e o presente, na forma de um diário escrito por Adriana, apenas para nos mostrar que Gil não está alucinando. O que vemos é real, aconteceu; é Allen brincando novamente no terreno do fantástico, depois de longos anos afastado.

Contando com um elenco inspiradíssimo com Owen Wilson a frente (ele é o alter-ego de Woody Allen, mas ao mesmo tempo alguém diferente, próprio) e um roteiro redondo, divertido e delicioso, Meia-noite em Paris tornou-se um sucesso de bilheteria inesperado – resiste bravamente em cartaz ao lado das produções de férias. Um triunfo.

Cotação: *****

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Depois de passar por uma experiência de quase morte durante o tsunami de 2004 (uma sequência angustiante e espetacular), a jornalista francesa Marie Lelay (Cécile De France) começa a investigar o fenômeno. Ao mesmo tempo, nos EUA, o ex-médium George Lonegan (Matt Damon) tenta levar sua vida longe das antigas consultas que oferecia. E em Londres, Marcus (Frankie/George McLaren), um menino de 10 anos, se ressente da ausência de seu irmão gêmeo, recentemente morto em um acidente.

Alinhando três narrativas que, desde o primeiro minuto sabemos que irão se juntar, Além da Vida escancara algumas decisões difíceis e estranhas de seu diretor. Apesar de algumas críticas apontarem a simpatia de Eastwood pelo tema, o filme não deixa isso tão claro assim. É verdade que ele opta logo nos primeiros minutos em escancarar a existência da vida após a morte no filme, em sua fantasia. O que acontece a seguir é uma consequência desta opção do roteiro – a queda na carreira de Marie e a dificuldade de George em lidar com seu dom. E, se o tom geral do filme é de melancolia e elegância na direção, por vezes, Eastwood opta pelo caminho mais fácil. Embora pareça fazer isso com consciência, como se estivesse piscando o olho para a plateia acostumada a telefilmes. Por exemplo: Quando Jasen, irmão de Marcus, morre, a câmera distancia-se aos poucos, subindo. E mais: a oposição entre “dom” e “maldição”, que George usa para descrever suas capacidades mediúnicas, além das visões dos mortos, representados pelos vultos de sempre. São clichês irritantes, didáticos, estranhos ao cineasta.

Das três histórias, a de Marcus é certamente a mais interessante. Seu desespero mudo e a saudade devastadora que sente do irmão o levam a consultar picaretas da pior espécie. Para seu azar, ele é inteligente demais para ser enganado, o que só amplia seu sofrimento. As demais linhas narrativas empalidecem diante deste menino, mesmo que os atores as defendam muito bem. Tudo flui para um desfecho um tanto óbvio; pelo caminho, algumas pequenas polêmicas (como fazer uso de eventos reais para alavancar a história), uma boa direção e ideias equivocadas. Talvez o filme ganhasse mais se deixasse a interpretação a cargo do espactador, se fosse mais ambíguo. Dito de outra forma, Além da Vida seria mais pungente se não oferecesse respostas, mas apenas a perplexidade diante da dúvida essencial que todos nós, cedo ou tarde, encaramos. Do jeito que está, ficou um pouco acima da média das produções com tema espírita/espiritualista. Para um diretor que recentemente nos entregou uma obra-prima, Gran Torino, é pouco.

Cotação: ***

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Marcelo (Wagner Moura) sempre sonhou em ser aviador, como o pai (Norival Rizzo). Abandonando a casa e as apreensões de sua mãe cabelereira (Arieta Correia), vai para o Mato Grosso do Sul, onde consegue ser o que deseja, mas a um preço: trabalhando para o tráfico. De volta ao Rio, decide se passar pelo filho do dono de uma companhia aérea, golpe pelo qual ficará nacionalmente conhecido. Baseado no livro da jornalista Mariana Caltabiano, VIPs – Histórias Reais de um Mentiroso.

Com a competência técnica da O2 Filmes, VIPs é dirigido pelo estreante Toniko Melo, publicitário que revela um bom olho cinematográfico, criando boas sequências e soluções. O roteiro se esforça em mostrar Marcelo como um sujeito sempre a procura de uma identidade, o que, de certa forma, explica seu camaleonismo (neologismo feio e recém-inventado, obrigado). Mas não explica sua obsessão em “ser alguém” – o que, para boa parte do Brasil dos anos 90 apresentado ali, significa ter a foto em determinadas revistas de celebridades e participar de um grupo pequeno de endinheirados.

Verdade seja dita: Wagner Moura leva o filme nas costas e tem consciência disso. Oscila com habilidade entre uma pureza quase apaixonante de seu personagem (expressa em seu grito de guerra bem adolescente, quase infantil) e suas obsessões. Perceba como, depois de se passar pelo famoso filho do dono da companhia, parece estar a um fio de perder a sanidade, arriscando-se em ações que não poderiam dar certo. Moura consegue aumentar as qualidades da produção com o foco que ela mantém em Marcelo e minimizar seus poucos defeitos (a trilha sonora, que algumas vezes, insiste em ser mais notada do que as falas dos atores).

Cotação: ***

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Nem sei se vale a pena dedicar muito tempo ao roteiro, quase inexistente, mas vamos lá: Sam Witwicky (Shia LaBeouf) salvou o mundo duas vezes, mas é um mané. Agora namorando Carly (Rosie Huntington-Whiteley), ele tenta conseguir um emprego enquando Bumblebee roda o mundo em missões militares ao lado de outros Autobots. A descoberta de uma nave enterrada na Lua, feita ainda em 1969, no entanto, vai revelar a existência de um antigo aliado e a presença dos inimigos Decepticons, ainda escondidos na Terra.

Mas nada disso importa. O sr. Bay não faz a menor ideia do que seja um roteiro minimamente aceitável. A história se move aos soluços e uma ação parece não ter consequência lógica alguma. Robôs gigantes andam por Washington como se estivessem num parque de diversões. Megatron chega ao cúmulo de se sentar na cadeira de Abraham Lincoln e não aparece um policial sequer para dar um tiro (e ser morto, claro). Há uma invasão de proporções gigantescas, mas apenas uma ou duas unidades do exército envolvidas e prontas para revidar. Os Autobots voam até a Lua em sua própria nave de forma autônoma, mas depois têm de usar um ônibus espacial acoplado a ela para saírem da Terra. Isso sem mencionar o absoluto descontrole do tempo em que se passa a ação – Dois dias? Uma semana? Acho que nem o diretor sabe ao certo.

No auge da picaretagem que é este filme, Michael Bay reaproveita, com toda a cara-de-pau do mundo, uma (boa, aliás) cena de ação de uma produção que quase deu certo: A Ilha. Sejamos sinceros: dirigir cenas de ação ele sabe fazer, e muito bem. Há energia genuína nelas, que são menos incompreensíveis do que nos episódios anteriores, muito provavelmente por culpa das exigências de se filmar em 3D. Mas ele continua um artesão grosseiro, bruto, sem um pingo de inspiração. É um mestre de obras, um funcionário padrão que cumpre o cronograma, faz o que os patrões exigem e entrega prédios medonhos que agradam ao público. Sucesso na certa. Por isso, é um diretor requisitado.

Transformers 3 é pensado por e para moleques de doze anos. As mulheres são sempre lindas e desejáveis (como bem disse a crítica do Omelete, se não fosse cineasta, o sr. Bay seria fotógrafo de calendário de borracharia), os carros reluzentes e possantes, os cenários grandiosos. Tudo é tão over que se torna vulgar logo nos primeiros minutos de projeção. Ainda somos obrigados a engolir insinuações de extremo mau gosto entre a realidade e a história do filme – por exemplo, logo no início os Autobots são identificados como guardiões da liberdade atacando uma base nuclear iraniana. Esta explicitude, esta boçalidade mal trabalhada, fazem de Transformers 3 o segundo filme mais estúpido, ofensivo, grosseiro e vulgar que vi nos últimos anos.

O primeiro na lista? Transformers 2.

Cotação: 0

Notas finais: Ainda estou tentando apagar de minha mente a rápida cena que faz referência a menina francesa Madeleine, sequestrada e desaparecida há anos. Espero que eu tenha entendido errado, porque se o filme relamente fez isso, é o fundo do poço Bayniano.

O trabalho da Industrial Light & Magic é, para dizer o mínimo, primoroso. Eu sempre defendo o pessoal de FX, que dá o melhor de si tanto numa obra-prima quanto numa bomba como esta. Infelizmente, desta vez, o resultado final ofusca o talento estratosférico dos técnicos e artistas envolvidos. E isso vale para a trilha sonora, pois o tema “Arrival to Earth” de Steve Jablomski, recriado aqui a exaustão, é excelente.

Jacob (Robert Pattinson) está prestes a se formar em veterinária pela prestigiosa Universidade de Cornell quando recebe a notícia de que os pais morreram em um acidente de carro. Como desgraça pouca é bobagem, descobre que o pai deixou dívidas impagáveis, que custarão a sua casa – afinal, estamos em 1931, em plena Grande Depressão. Jacob pega carona em um trem; na verdade, um circo mantido com mão de ferro pelo imprevisível August (Christoph Waltz), onde acaba recebendo a incumbência de treinar e tratar a elefanta Rosie, adquirida de um circo em decadência. Para completar a relação de ações arriscadas, apaixona-se pela mulher de August, a amazona Marlena (Reese Witherspoon). Baseado no romance de mesmo nome de Sara Gruen.

Dirigido por Francis Lawrence, que veio de duas incursões competentes pelo cinema fantástico (Constatine e Eu Sou a Lenda), tem-se a impressão de que o diretor acredita ser este o seu Titanic. Aliás, a estrutura é parecida: a história é contada pelo Jacob idoso (Hal Holbrook); há o amor entre um jovem e uma mulher comprometida a bordo (desculpe, não resisti) de uma estrutura grandiosa (o circo ou o trem no lugar do transatlântico). E Lawrence entrega exatamente o que se espera deste tipo de filme: ou seja, dirige com competência, mas sem brilho. Na verdade, após o evento que culmina no desfecho do filme, tudo parece feito às pressas. A grande sequência poderia ser maior, mais impactante e até memorável, mas é rápida e resolvida com pouco esforço. Parece, aliás, ser uma tendência do cinema hollywoodiano atual, como se ele tivesse vergonha de se assumir diversão catártica – veja como as lutas finais de Homem de Ferro 1 e 2, por exemplo, são chinfrins se comparados aos embates anteriores.

Os atores estão bem. Pattinson talvez um dia consiga se livrar da sombra purpurinada do vampiro de Crepúsculo, mas para isso terá que frequentar a escola Brad Pitt de projetos menos óbvios. De qualquer forma, ele e Reese Witherspoon atuam bem, mesmo que não haja química entre seus personagens. Era de se esperar que Waltz roubasse a cena, mesmo repetindo alguns cacoetes do terrível Hanz Lanza de Bastardos Inglórios. Mas seu August é mais atormentado e menos racional do que o coronel nazista de Tarantino e o ator traduz esta instabilidade e tendência a acessos de fúria apenas no olhar. É fascinante notar como ele muda o olhar em segundos, sem nenhum outro gesto, passando da amabildade ao ódio, despertando medo até mesmo nos espectadores.

Claro que há algo muito errado com um filme em que o personagem com quem mais nos importamos seja uma elefanta. Rosie é um animal amável e doce, apesar de suas quatro toneladas. Ela também é uma metáfora óbvia da maioria dos membros do circo – duros por fora e fragéis em seus interiores – , mas não há tempo no filme para desenvolvê-los, apesar do esforço de um bom ator como Jim Norton, que interpreta o polonês Camel. Além disso, falta a Água Para Elefantes um desfecho menos redondo, certinho, ou, ao menos, uma conclusão um pouco mais complexa. Seguir a cartilha de um gênero pode gerar um produto correto e apreciável, mas raramente resultará num filme memorável.

Cotação: **

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