Áudio e Adoração

Classicopella - Grupo Mensagem

2011-08-23T19:41:00.001-03:00

E aê galera!!!

Estou voltando as postagens.

E para iniciar, nada melhor do que começar com música!

Um projeto de um grupo de amigos de Florianópolis/SC: Grupo Mensagem.

Se você gosta de música, gosta de algo diferente, mas algo de qualidade.

Amigo, tenho algo que você vai adorar !!!

Reivenção do clássico, mas sem perder a qualidade.

Assista o video e clique em "quero apoiar este projeto" e pronto você vai ter várias opções de comprar e pagamentos.

Ajude você também a concretizar este sonho!!!

Para apoiar o Projeto Classicopella - Grupo Mensagem clique AQUI

2011-08-02T18:19:00.001-03:00

Olá galera!

Como vocês podem notar, mais uma vez, faz um tempão que não posto nada.

Mas é tudo por uma boa causa!

Deus derramou uma GIGANTE benção em nossas vidas (esposa e eu).
Estou em um novo emprego, onde tive que mudar para outra cidade.

No momento, estou no período de adaptação, tanto no novo emprego, quanto na nova moradia.

Não vim de mudança, na verdade estou procurando alguém para dividir aluguel.
Bom, é uma longa história...rs

Peço que orem, pois estou longe de casa e da esposa, que só vejo a cada 15 dias!

Assim que me organizar na cidade, voltarei a postar.

Muito obrigado por acessarem o blog A&A !!!

Grande abraço!

Mário Malta

Microfonia: Como Controlar Este Incômodo

2011-06-20T10:08:00.000-03:00

Alguns problemas são crônicos na maioria das igrejas, independentemente do fato de seus templos serem grandes ou pequenos e de possuírem equipamentos melhores ou piores. Dentre estes problemas, quero destacar a microfonia.

1. Microfonia: O que é? Como combatê-la?

Basicamente, o processo causador da microfonia, também chamado de realimentação positiva do sistema de som, é o seguinte: o som sai do alto-falante, é captado pelo microfone, é transformado em sinal elétrico e reforçado pelo amplificador que, por sua vez, entrega este sinal ao alto-falante. O falante transforma este sinal em som, que é captado novamente pelo mesmo microfone, repetindo o processo indefinidamente.

A microfonia pode variar de acordo com a distância do microfone ao alto-falante, dos obstáculos que existam no local, do ângulo do microfone em relação à fonte sonora, dos filtros existentes no amplificador, dentre outras razões.

As principais causas de microfonia são:

tipo de microfone usado;
posicionamento incorreto dos monitores e das caixas de PA;
alto volume nos monitores e no PA;
ganho excessivo nos microfones;
equalização excessiva.

Vamos entender cada uma destas causas.

1.1. Microfones

Há diversos tipos de microfones, mas os mais utilizados em Áudio são os dinâmicos e condensadores.

1.1.1. Tipos de Microfone

- Microfone dinâmico

Os microfones dinâmicos (figura 1) são conhecidos por sua robustez e resistência mecânica, além de serem muito populares. Os famosos microfones Shure Beta 58, Beta 57, SM-58, SM-57 e cia. são dinâmicos.

Num microfone dinâmico, a inércia do diafragma (pequena membrana suspensa no interior do microfone que, exposta a um campo sonoro, amostra continuamente as ondas acústicas) é maior que num condensador. Isto quer dizer que seu diafragma é mais rígido. Esta característica torna-o mais eficiente no manuseio de transientes, sinais de rapidíssimo ataque e curtíssima duração, que podem danificar alguns tipos de microfones e alto-falantes. Por esta razão, os microfones dinâmicos são considerados, em sua maioria, duros, o que os torna menos suscetíveis à microfonia quando comparados aos condensadores.

Figura 1 – Microfone dinâmico

- Microfone condensador

Os microfones condensadores são aqueles mais utilizados em estúdios (figura 2). Um microfone condensador possui diafragma menos rígido que o dinâmico tornando-se, por isto, mais sensível. Em função desta característica, o microfone capacitivo é conhecido como um microfone macio e é capaz de proporcionar resposta rápida e reprodução de qualidade, clara e com riqueza de detalhes. Esta característica também o torna mais sensível à microfonia.

Para que o microfone condensador funcione é necessário que o seu circuito interno seja alimentado. Essa alimentação pode ser feita por meio de uma pilha, de uma fonte própria que faz parte do kit do microfone, ou por phantom powering, processo pelo qual a tensão de alimentação é provida pelo mixer e enviado ao microfone através do cabo de áudio. Essa tensão de phantom power pode variar entre 9 e 52 volts, sendo normal o valor de 48 volts.

Figura 2 – Microfone condensador

1.1.2. Padrão de Captação

O padrão de captação é aquele que demonstra a forma como o microfone capta os sinais. Vamos entender como funciona.

Os microfones podem ser projetados para responder ou não igualmente aos sons que lhe atingem de diversas direções.

- Microfone omnidirecional

Microfones capazes de captar sons de todas as direções são chamados omnidirecionais (figura 3). Estes microfones são bastante utilizados em telefonia.

Figura 3 – Padrão Omnidirecional

Observe na figura acima como o som é captado por todas as direções.

- Microfone unidirecional ou direcional

Os microfones unidirecionais ou direcionais são aqueles que captam melhor os sons que incidem pela parte frontal e menos os sons de incidência lateral e traseira. Destes, o mais comum é o cardióide, assim chamado porque seu diagrama polar (diagrama que representa a captação de um microfone) é uma figura que lembra o coração humano (figura 4). A melhor captação conseguida com estes microfones se dá quando a fonte sonora está localizada dentro de 30° à direita ou esquerda do eixo central.

Figura 4 – Captação Unidirecional Cardióide

Compare as figuras 3 e 4 e observe a diferença entre as duas formas de captação. Veja que na figura 4, na parte traseira do microfone, não há qualquer captação.

Normalmente, os microfones utilizados para voz em eventos, shows, igrejas etc., são do tipo dinâmico e de padrão de captação cardióide.

Existem ainda, duas variações do microfone cardióide: os supercardióides e hipercardióides. Estes microfones têm seus ângulos de captação mais estreitos, o que os torna muito mais direcionais. No entanto, devido à sua construção, estas duas variações apresentam uma pequena captação na parte traseira do microfone, conforme mostrado na figura 5.

Figura 5 – Captação Supercardióide

- Microfone bidirecional ou figura de 8

Os microfones que aceitam igualmente sons frontais e traseiros, discriminando os laterais, são os bidirecionais (figura 6). São microfones mais utilizados em estúdios.

Figura 6 – Captação Bidirecional

1.1.3. O microfone, o padrão de captação e a microfonia

Como você já deve ter observado, o tipo de microfone e seu padrão de captação influenciam diretamente na ocorrência de microfonia. Microfones condensadores, por serem muito mais sensíveis que os dinâmicos, são muito mais suscetíveis à microfonia. Sendo assim, se você vai utilizar microfones onde haverá alto nível de pressão sonora (SPL), opte por usar microfones dinâmicos.

É muito importante também, que você observe o padrão de captação do microfone. Para situações de sonorização ao vivo, evite o emprego de microfones com outros padrões polares que não sejam os direcionais.

Evite também apontar o microfone para os monitores e envolver completamente sua cápsula com a mão (veja figura 7).

Figura 7 – Forma errada de segurar o microfone

Outro fator importante a destacar diz respeito ao posicionamento dos monitores e das caixas de PA, que dependem fundamentalmente do padrão de captação dos microfones utilizados.

1.2. Posicionamento incorreto dos monitores e das caixas de PA

Esta é uma das principais causas de microfonia. Quando o som oriundo das caixas de PA incide diretamente sobre os microfones, a possibilidade de ocorrer microfonia é grande. Sendo assim, evite posicionar os microfones no campo de projeção das caixas.

O posicionamento dos monitores também é crítico. Distribua os monitores no palco de acordo com o padrão de captação dos microfones utilizados. Veja as figuras 8 e 9.

Figura 8 – Posicionamento do monitor em relação ao microfone cardióide

Se você estiver usando microfones cardióides, o monitor pode ser posicionado diretamente atrás do microfone. Como o microfone cardióide rejeita os sons traseiros, não haverá microfonia.

Figura 9 – Posicionamento dos monitores em relação ao microfone supercardióide

Se os microfones em uso forem do tipo supercardióides ou hipercardióides, os monitores devem ser posicionados num ângulo de 120º em relação ao microfone, uma vez que a maior rejeição está nesta posição.

Outro problema em relação ao posicionamento dos monitores é a reflexão do som na parede de fundo do púlpito, que volta sobre o microfone gerando a microfonia. Sendo assim, posicione os monitores de forma a evitar a projeção direta do som sobre a parede de fundo do púlpito ou revista esta parede com material sonoabsorvente.

1.3. Alto volume nos monitores e nas caixas de PA

Este é outro problema causador de microfonia. Mesmo quando os monitores estão posicionados corretamente, se os volumes do PA e do monitor estiverem muito altos, o som alcançará o microfone causando problemas.

O que geralmente causa altos níveis de volume no palco são os cubos dos instrumentos, que funcionam bem acima da necessidade. Um passo importante para a diminuição deste nível de volume é a celebração de um acordo entre músicos e operadores de som para que a intensidade sonora dos cubos seja reduzida, permitindo a redução proporcional dos níveis do PA e do retorno.

Outra solução que tem se mostrado eficiente é adoção de um sistema de monitoração por fones de ouvido, que permite a redução dos níveis sonoros para um patamar bastante confortável.

1.4. Ganho excessivo nos microfones

Muitos confundem ganho com volume. O controle de ganho regula o nível do sinal que entra no canal enquanto o potenciômetro do volume controla o sinal que está saindo do canal. Se o ganho for muito elevado, com certeza gerará distorções no sinal e causará um desequilíbrio no sinal causando microfonia.

Para que estes problemas não ocorram, é necessário que o ajuste do ganho de entrada do canal seja feito de forma adequada. Em geral, este ajuste é feito em conjunto com o botão PFL e com a barra de leds da seção Master. Com os controles de volume fechados (canal e master), pressiona-se a tecla Solo e injeta-se o sinal do microfone no canal. Observa-se o comportamento do sinal na barra de leds.Começa-se a abrir o controle de ganho e quando o sinal atingir 0 dB, o ajuste está completo. Este procedimento deve ser feito para todos os canais individualmente.

1.5. Equalização excessiva

Muitas pessoas imaginam que um som de qualidade é aquele que tem os agudos muito pronunciados. Para conseguir isto, diversos operadores incrementam as freqüências agudas do equalizador, provocando desequilíbrios na resposta do sinal e gerando realimentações destas frequências, causando microfonia.

Há uma máxima, cunhada pelo engenheiro de som americano Pat Brown, que diz “Em Áudio, menos é mais”. Pat Brown quer dizer com isto que qualidade não está relacionada com quantidade. Quando você precisar utilizar um equalizador, utilize-o com muita parcimônia evitando, sempre que possível, os ganhos e dando preferência às atenuações.

1.6. Procedimentos para evitar ou reduzir microfonia

Alguns procedimentos podem ser usados para evitar ou reduzir a microfonia:

Escolha com cuidado o tipo de microfone a ser utilizado. Dê preferência aos microfones dinâmicos e cardióides;
Posicione corretamente os monitores baseando-se no padrão de captação do microfone;
Evite posicionamentos nos quais o som oriundo dos monitores possa incidir sobre a parede de fundo do púlpito, ser refletido e voltar sobre os microfones;
Não aponte o microfone para as caixas;
Não envolva a cápsula do microfone com as mãos;
Procure manter os microfones fora do campo de projeção das caixas de PA;
Quanto mais microfones abertos houver, maior será a possibilidade de ocorrer microfonia. Sendo assim, use apenas a quantidade de microfones necessária, sem exageros;
Trabalhe com níveis de pressão sonora (volume) adequados;
Ajuste corretamente o nível de entrada do sinal na mesa;
Seja parcimonioso na equalização.

David Fernandes
Tecnólogo de Telecomunicações
Membro da Audio Engineering Society (AES)
david@audiocon.com.br

Microfones: Amigos ou Inimigos?

2011-06-06T09:20:00.000-03:00

Olá caros leitores!

Fiquei um tempo sem postar por problemas pessoais e de saúde.

Mas graças ao bondoso Deus tudo está se resolvendo.

Nos próximos posts iremos publicar sobre o uso do microfone. Cuidado no manuseio, escolha adequada, microfonação de corais, etc.

Artigos escritos por:
- David Fernandes - Tecnólogo de Telecomunicações e membro da Audio Engineering Society
- Shure
- Eng. Adriano Luiz Spada - Attack do Brasil
- David B. Distler - Consultor associado à Audio Engineering Society e à National Systems Contractors Association. Criação de projetos para sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e músicos.

Vamos ao que interessa...

Microfones: Amigos ou Inimigos?

O microfone está para um sistema de sonorização assim como o ouvido está para o corpo humano. Ele é o responsável por captar a onda sonora e transformá-la em algo que os equipamentos eletrônicos (amplificadores, mesas, etc.) possam entender e usar. O microfone comporta-se exatamente como o ouvido humano, quando este capta as ondas sonoras e as transforma em sinais elétricos para que o cérebro as entenda e processe.

Figura 1 – Constituição do Ouvido Humano

Sendo assim, é apropriado que seja adotado todo o cuidado no manuseio do microfone uma vez que ele é parte sensível do sistema sonoro e, se bem empregado, pode tornar-se um aliado de quem o utiliza. De forma contrária, se o microfone é utilizado com descaso poderá tornar-se seu inimigo durante uma apresentação.

Composição dos microfones

Todo microfone, de uma forma geral, é composto por um diafragma e um elemento gerador.

O diafragma, assim como o tímpano do ouvido, é responsável por perceber o movimento das ondas sonoras. O elemento gerador, como os ossos que compõem o ouvido interno (martelo, estribo e bigorna) – que podem ser vistos na Figura 1 – é responsável por transformar a variação do diafragma em sinais elétricos proporcionais aos movimentos das ondas sonoras.

Na Figura 2 você poderá identificar as partes componentes de um microfone.

Figura 2 – Partes que compõem um microfone

Na figura anterior você pôde identificar o diafragma e os diversos componentes do elemento gerador: bobina móvel, imã permanente e saída de AF (áudio freqüência).

Uh... assustei você?! Não se preocupe, não vou incomodá-lo com conceitos de eletrônica. Não é esse o meu objetivo. Na verdade, meu propósito é fazer com que você tenha uma idéia de como os microfones são construídos e da fragilidade dos seus componentes, e que a partir daí, passe a cuidar bem deles para que se tornem seus bons amigos.

O que fazer para tornar o microfone um amigo?

Bem, depois de tanta enrolação, vamos ao que interessa: há uma série de cuidados na utilização do microfone que você pode adotar para torná-lo um amigo. Vejamos alguns desses cuidados. Vou chamá-los de “Os 7 Mandamentos do Amigo do Microfone”.

1º Mandamento: Não bata

É muito comum que você, ao segurar um microfone para utilizar, dê algumas “batidinhas” nele com o objetivo de verificar se ele está funcionando. Por favor, não faça isso. Lembra-se do diafragma e do elemento gerador? Com o tempo, de tanto apanhar, eles se danificarão podendo partir-se.

O microfone vítima dessas “batidinhas” passa, depois de certo período de surras constantes, a reagir apresentando um som “choco e rachado”. É a forma que ele encontra para se vingar dos maus tratos recebidos.

Como você consideraria alguém que, ao se aproximar de você, ao invés de cumprimentá-lo educadamente fosse logo espancando você? Amigo ou inimigo?!

2º Mandamento: Não assopre

Muitos de nós, também no desejo de verificar se o microfone está funcionando, temos o hábito de assoprar o microfone: fu... fu... som... som... Não é assim que fazemos?

Pois é, de agora em diante controle-se e não faça mais isso. Ao assoprar o microfone você despeja alguns mililitros de saliva sobre ele!!! Essa saliva vai gerar um mau cheiro no pobrezinho do microfone e ele não pode tomar banho para se limpar... isso é muito anti-higiênico!!!

Quando você quiser verificar se um microfone está funcionando, apenas fale...

3º Mandamento: Não grite

Por favor, não grite... o microfone não é surdo!!!

A finalidade de um sistema de sonorização é amplificar o som que você está produzindo. Sendo assim, não é recomendável que você atinja o microfone com volume de voz extremamente alto porque, dependendo de como foi construído (se for um capacitivo, por exemplo), o sinal será distorcido. Você terá sua voz reproduzida de forma “rachada”.

Isso sem levar em consideração o incômodo que será causado na audiência...

4º Mandamento: Não fale se movimentando

Alguns de nós temos o hábito de falar/cantar movendo-nos de um lado para o outro diante do microfone, quando este está fixo. Os microfones têm uma capacidade “auditiva” limitada. Eles não são capazes de “ouvir” se você estiver falando ou cantando muito afastado dele para as laterais. Você precisa falar e/ou cantar diretamente em frente a ele. Aí ele poderá perceber toda a beleza de sua voz.

5º Mandamento: Não tenha medo

Muitas pessoas têm medo de microfones e por isso afastam-se dele demasiadamente. À medida que você se afasta do microfone, ele passa a ter dificuldades de “ouvir” você. Sua voz ficará com excesso de agudos e sem peso (graves): a conhecidíssima “voz de taquara rachada”.

Para obter um bom desempenho, aproxime-se do microfone até cerca de 5 cm. Não se preocupe, ele não morde.

6º Mandamento: Não o engula

Não vá para o evento com fome esperando engolir alguns microfones: eles dão indigestão!!!

Na ânsia de fazer uma boa apresentação, falamos tão próximo ao microfone que quase o engolimos. A essa distância tão pequena certamente lançaremos sobre o pobre coitado aqueles mililitros de saliva, lembra-se? E também não podemos nos esquecer que estes perdigotos (as famosas gotículas de saliva) normalmente carregam germes, o que piora ainda mais a situação.

Essa prática prejudica também a qualidade do som: os microfones direcionais (usados por nós em 99% das aplicações) têm uma propriedade chamada “efeito proximidade”. Esse efeito encorpa os graves à medida que o microfone é aproximado da fonte sonora. Sendo assim, você terá o som da sua voz cheio de graves e provavelmente sem clareza, para não falar do maravilhoso efeito “puf”.

É só lembrar do item anterior: a distância adequada para uma boa captação é cerca de 5 cm afastado da boca e diretamente em frente ao microfone.

7º Mandamento: Não enrole

Quando seguramos o microfone na mão, temos o hábito de enrolar o cabo: pare com isso e não enrole, cante!!! Ou fale!!!

Ao enrolar o cabo do microfone, você provoca alteração em suas propriedades elétricas e, com o tempo, danifica as soldagens que o unem aos plugs. O que resulta disso são chiados e barulhos diversos.

Ao segurar um microfone, deixe o cabo completamente livre e solto.

Bom, agora que acabei de indicar a você algumas maneiras práticas de evitar problemas com os microfones e de aumentar sua vida útil, gostaria de dar algumas outras dicas. Lá vai:

Aceite as orientações do técnico de som. Ele está ali para ajudá-lo a obter o melhor desempenho possível. Se você tiver alguma idéia, discuta-a com ele.
Para evitar o problema de encher o microfone com saliva e minimizar o efeito “puf”, use espumas de proteção. Elas podem ser encontradas com facilidade no mercado.
Você poderá obter sons mais graves ou mais agudos apenas afastando ou aproximando o microfone. É só lembrar do “efeito proximidade”, que pode e deve ser usado em seu favor.
Não passe na frente das caixas acústicas com o microfone apontado para elas. Isso causará microfonia.
Não envolva o globo do microfone (aquela parte redonda que protege a cápsula) com a mão. Isso altera o padrão de captação do microfone e pode causar microfonia.
Visite seu dentista regularmente de seis em seis meses. Ops... acho que exagerei...

David Fernandes
Tecnólogo de Telecomunicações
Membro da Audio Engineering Society

Controle Sonoro

2011-04-18T17:00:00.000-03:00

Por

David Fernandes

SOCORRO! O SOM ESTÁ MUITO ALTO!

Em muitas ocasiões, quando participamos de cultos nas nossas igrejas, ouvimos os irmãos dizerem o seguinte: “O som está muito alto!”. Não quero aqui discutir as razões pelas quais os níveis de intensidade sonora que adotamos em nossas reuniões são tão altos porque creio que já os conhecemos muito bem. Minha intenção em trazer esse assunto à baila é mostrar a você os prejuízos que essa prática tem trazido à nossa saúde e aos nossos relacionamentos.

O problema que envolve os altos níveis de pressão sonora (conhecido como volume), que a partir de agora chamarei “níveis de SPL”, precisa ser analisada por dois pontos de vista: interno e externo. O ponto de vista interno está relacionado à saúde auditiva do povo que assiste em nossos templos enquanto o ponto de vista externo está ligado ao incômodo que levamos aos vizinhos de nossas igrejas. Vamos tratar das duas abordagens individualmente.

Altos níveis de SPL no interior dos templos

Já ouvi algumas pessoas dizendo que “se o barulho que é produzido dentro dos templos não incomodar aos vizinhos, não importa o que fazemos ali”. Devo discordar veementemente dessa postura. Nós, os operadores e técnicos de som, somos responsáveis pela saúde auditiva das pessoas que freqüentam nossas igrejas.

Há inúmeros estudos científicos que comprovam os prejuízos à saúde causados por exposição continuada a altos níveis de SPL. Um desses prejuízos é a Perda Auditiva Induzida por Ruído, conhecida como PAIR, que é irreversível.

A PAIR manifesta-se, primeiramente, com a perda de sensibilidade para as freqüências de 3, 4 e 6 kHz, região onde está concentrada a inteligibilidade da fala. Perdas auditivas nessa faixa de freqüência certamente causarão prejuízos à comunicação. À medida que a PAIR se aprofunda, perdas nas freqüências de 500 Hz, 1, 2 e 8 kHz são percebidas.

A submissão contínua a altos níveis de ruído tem reflexos em todo organismo e não somente no aparelho auditivo. Ruídos intensos e permanentes podem causar vários distúrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentração (efeitos psicológicos), além de provocar interferências no metabolismo de todo o corpo (efeitos fisiológicos). Observe, na Tabela 1, alguns desses efeitos.

*Efeitos Psicológicos*	*Efeitos Fisiológicos*
Perda de concentração	Perda auditiva até a surdez permanente
Perda dos reflexos	Dores de cabeça
Irritação permanente	Fadiga
Insegurança quanto à eficiência de seus atos	Loucura
Embaraço nas conversações	Distúrbios cardiovasculares
Perda da inteligibilidade das palavras	Distúrbios hormonais
Impotência sexual	Gastrite
	Disfunção digestiva
	Alergias
	Aumento da freqüência cardíaca
	Contração dos vasos sangüíneos

Tabela 1 – Efeitos Psicológicos e Fisiológicos da Exposição a Altos Níveis de SPL

Esses efeitos causam também a dispersão dos ouvintes que, incomodados com a aspereza da sonorização, afastam-se da adoração genuína e da compreensão da Palavra pregada.

Outros estudos estabeleceram os limites diários para exposição a altos níveis de ruído, conforme demonstrados na Tabela 2.

*Nível de Ruído em dB(A)*	*Tempo de Exposição Diária*
85	8 horas
90	4 horas
95	2 horas
100	1 hora
105	30 minutos
110	15 minutos
115	7 minutos

Tabela 2 – Limites para Exposição Diária a Altos Níveis de SPL

Sempre que possível, devemos usar protetores auditivos quando expostos a níveis de SPL acima de 85 dB(A) e evitar exposições a valores acima de 100 dB(A). Para que você tenha uma idéia ao que estamos submetendo nossos irmãos, observei por meio de medições utilizando um decibelímetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria de nossas igrejas são atingidos níveis de SPL entre 95 e 110 dB(A) durante os momentos de louvor.

Altos níveis de SPL no exterior dos templos

Outra preocupação que devemos ter, e não menos importante, é com o bem-estar dos vizinhos das nossas igrejas. Em muitos casos, eles são afastados da Palavra pelo mau comportamento que adotamos ao utilizar volumes extremamente altos em nossas programações, ignorando o incômodo que lhes causamos.

Havia uma determinada igreja vizinha à minha casa que não sabia por que razão as pessoas que moravam em seu entorno não freqüentavam suas programações. Certa vez eu estava em meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja começou. O barulho era tanto que resolvi realizar uma medição com meu decibelímetro. Para minha surpresa medi, dentro do meu quarto, 105 dB(A). Gostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado da rua (distante cerca de 20 metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim não possuía janelas. Agora imagine: se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o nível de barulho atingiu 105 dB(A), qual não era seu valor no interior do salão?

Esse exemplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos alcançar. “Bom...”, você me dirá: “Paulo incomodava as pessoas por onde passava. Importa que obedeçamos a Deus e não aos homens”. Muito bem, o texto bíblico em Atos 16:20 realmente afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava não era o barulho, mas a Palavra de Deus. Quando a Palavra incomoda, as pessoas [sinceras] são atraídas; quando é o barulho incomoda, elas se afastam.

A maioria das cidades tem legislação que disciplina o controle de emissão de ruídos. Aquelas que não possuem esse tipo de lei específica se apóiam em legislação federal que trata do assunto. Há uma resolução do Conselho Nacional de Meio Ambiente (Conama), Resolução nº 01/98, que determina a utilização, como referência, das normas da ABNT 10.151 e 10.152 para a elaboração de leis de controle de ruídos.

Procure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, estão disponíveis para download nos sites de Internet das prefeituras e as normas da ABNT podem ser adquiridas diretamente naquele órgão. Faz parte de sua função, como responsável pela sonorização de sua igreja, conhecer as leis que regem sua atividade para que, dessa forma, você possa demonstrar respeito e interesse pelo bem-estar dos seus vizinhos.

Para terminar...

... gostaria que você analisasse bem essas informações e tomasse atitudes construtivas em relação a esses problemas. Há profissionais que podem ajudar na medição dos níveis de SPL praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. Procure-os para melhorar as condições de conforto daqueles que freqüentam seus cultos e não incomodar aqueles que residem próximo a vocês. Independentemente disso, você certamente pode baixar um pouco mais o nível de SPL atirado sobre seus ouvintes e vizinhos.

Abraços silenciosos.

David Fernandes
Tecnólogo de Telecomunicações
Membro da Audio Engineering Society (AES)
david@audiocon.com.br
(27) 8815-9947

Conectores e Plugs

2011-03-10T15:10:00.000-03:00

Por

David Distler

Uma ligeira observação em qualquer loja de componentes eletrônicos constatará que existe grande diversidade de conectores bem como vários fabricantes de cada tipo. Afinal, para que tantos modelos e variações se a função do conector é simplesmente servir de finalização para as vias de um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao próximo aparelho ou componente do sistema? Ao longo dos anos vários conectores foram ou adaptados de outros campos (como a telefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplicações no áudio. Foram ficando os que eram mais adequados em resistência mecânica, facilidade de uso ou outras características técnicas.

Como o propósito fundamental na escolha de um conector é prover um meio de ligação a determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, é que aproveitemos as características de cada conector evitando sempre que possível a utilização de um mesmo tipo de conector para funções diferentes para que, num momento de pressa ou distração, um aparelho não seja danificado pela conexão de um sinal impróprio porque aceitava um plug com sinal adequado para outra função! Ao longo da minha vivência em sonorização, em dois momentos inesquecíveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar a saída dos amplificadores nas entradas da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10 mono!

Comecemos pelos sinais mais fracos - os de microfones. Conforme vimos no último artigo o ideal é que se empregue microfones e equipamentos balanceados. Portanto os microfones de padrão profissional terão três pinos em suas saídas destinados a receberem uma fêmea XLR linha

ou Canon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genérico para o plug como aconteceu com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo deverá haver, portanto, um conector XLR macho

conectando o cabo ou à medusa (caixa de múltiplos conectores de um multicabo onde as entradas de sinal são recebidas por fêmeas XLR painel).

(e os retornos de sinal por machos XLR painel) ou diretamente às entradas de microfones de sua mesa de som ou mixer.

Obs.1: Algumas mesas de som, de projeto inferior, utilizam entradas de microfone com conectores fêmea P10 ou jacks às vezes mono (muito ruim), às vezes estéreo (um pouco melhor por conduzir o sinal balanceado, porém sem dispositivo de trava).

Obs.2: Utilizo o termo estéreo em referência ao conector P10 tão somente para diferenciar este, composto de três contatos, ponta, anel e terra (no Inglês TRS de Tip, Ring, Sleeve),

do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).

Neste contexto não estamos tratando da técnica de reprodução de sons por estereofonia, utilizando dois canais com sinais diferentes, apenas o plug P10 de três contatos recebe este nome por ser empregado em fones de ouvido estéreo.

No nível acima dos sinais de microfones, estão os de nível linha no qual os sinais trafegam entre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. Tipicamente veremos dois tipos de conectores empregados novamente o XLR ou o P10. O XLR é o preferido porém vários fabricantes de equipamento profissional oferecem jacks (fêmeas P10) para receberem tanto o plug estéreo, no caso de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais não balanceados. Até há pouco tempo o XLR oferecia a vantagem de ser o único com trava porém, atualmente, uma empresa suíça oferece jacks P10 com trava.

Assim como um criativo jack Combo que aceita todos os três tipos de plug macho descritos até aqui

Existe ainda o plug RCA

cuja fêmea RCA

é encontrada na saída de tape decks, aparelhos de CD (do tipo não portátil) e os, já quase obsoletos, toca-discos de vinil. Por oferecer apenas dois contatos este plug não conduz sinais balanceados e geralmente indica que o equipamento que o utiliza não é destinado ao uso profissional. Obs.3: Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente profissional, ainda oferecem entradas e saídas RCA em seus painéis para facilitar a conexão a gravadores CDs, MDs etc. to tipo prosumer (termo do Inglês que mescla profissional com consumer indicando equipamento originalmente destinado ao mercado doméstico - consumer - porém de qualidade compatível com equipamentos profissionais). Este nível prosumer ganhou seu espaço por alguns fabricantes aumentarem absurdamente o preço dos seus modelos com saídas balanceadas - as vezes colocando estas em modelos de decks ou toca CDs com características técnicas inferiores aos seus modelos da linha prosumer!

O último nível é o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores às caixas de som. Embora existam no mercado nacional muitos modelos que ainda empreguem o plug P10 para a entrada das caixas e alguns até o XLR. A tendência internacional (para equipamento de porte para sonorização de igrejas) tem sido o emprego do plug Speakon que possibilita conectar até 4 polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutível

(Exceção foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um Speakon conectado a uma caixa de sub-graves. Quebrou...). Na saída dos amplificadores e entradas de algumas caixas, além do Speakon macho painel

é comum encontrarmos duas fêmeas banana às quais se pode conectar um cabo ou direto (com o próprio fio preso na fêmea),

ou por meio do plug banana duplo ou MDP que é muito fácil de se conectar, porém é desaconselhável em locais onde há muita movimentação pois não tem trava e pode ser desconectado com um mero puxão do cabo.

Obs.4: Infelizmente é muito comum encontrarmos vendedores que chamam o plug P10 de "banana". Deve-se evitar este uso para não fazer confusão ao ler manuais de equipamentos importados onde são especificados os verdadeiros conectores banana (vide ilustração).

Incluo abaixo a tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplicações.

Obs.5: Temos falado com certa insistência na importância de equipamentos serem balanceados por evitarem interferências e proverem um nível ótimo de sinal (a inclusão de um componente não balanceado num sistema impedirá que este atinja a faixa dinâmica alvo de 96dB) Estas recomendações são imprescindíveis para a qualidade em sistemas de sonorização ao vivo. Existe um grande número de aparelhos (aumentado pelos programas de áudio baseados em computadores) que não possuem saídas balanceadas. Muitos destes acabam sendo empregados em estúdios de “garagem” onde funcionam sem maiores problemas por estarem a pouca distância das mesas de som e gravadores, minimizando assim o potencial de perdas e interferências. Isto não altera o fato, porém, de que as melhores placas de áudio (processamento em 24 bits) tem saídas balanceadas e que qualquer estúdio que opera com nível balanceado ao longo de todo o caminho do sinal terá isenção de interferências além dos benefícios sonoros conferidos por uma faixa dinâmica maior.

David B. Distler
A Fé vem pelo ouvir da Palavra

David B. Distler - Com mais de 20 anos de experiência, David, é consultor associado à Audio Engineering Society e à National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e músicos.

Contatos: e-mail: dd@proclaim.com.br | website: www.proclaim.com.br | Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo5.html

Cabos

2011-02-10T22:23:00.000-02:00

Por

David Distler

Antes de analisarmos os aparelhos componentes de um sistema de som, vamos tratar de compreender os cabos e conectores utilizados na ligação destes componentes.

É possível alguém imaginar que cabos não mereçam grande atenção ou análise. Engana-se quem não compreende, valoriza e cuida dos seus cabos, pois, embora custem uma fração dos componentes que interligam, a utilização de cabos impróprios ou defeituosos pode ter efeitos que vão desde a degradação da qualidade do som até a queima dos aparelhos a que estiverem ligados!

Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA são:

- Paralelo
- Coaxial Simples
- Coaxial Duplo (ou balanceado)

O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a saída dos amplificadores e as caixas de som. É idêntico ao cabo que utilizamos para extensões elétricas podendo ou não vir envolto numa capa protetora de borracha ou PVC flexível. Ao adquiri-lo é interessante (embora não imprescindível) observar que seus condutores tenham cores diferentes - para facilitar a correta identificação e ligação dos pólos positivo e negativo. Se puder encontrar este cabo com vias torcidas em torno de si melhor ainda.

O erro mais comum com cabos paralelos é a utilização de cabos finos que dificultam a chegada do sinal às caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menos dificuldade ou resistência haverá para o sinal amplificado. Com um cabo fino ligando um amplificador a uma caixa a grande distância, vão se somando alguns (ohms) de resistência. Caixas de som normalmente apresentam impedâncias nominais de 8 ohms ou 4 ohms, porém, quando medidas ao longo de todas as freqüências que reproduzem, elas chegam a apresentar valores bem abaixo disto. Assim não fica difícil de se compreender que ao ligarmos um amplificador a uma caixa de 4 ohms por meio de um cabo inadequado que apresente uma resistência de 2,9 ohms, MAIS QUE METADE da potência do amplificador (4,8dB) será desperdiçada ao longo do cabo! Portanto busque encurtar ao máximo os cabos entre amplificadores e caixas e, na dúvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores.

Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro que o envolve. Como ambos têm o mesmo centro (concêntricos), ou eixo, recebem o nome coaxial (co+axial). Sua função é interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos a malha ou condutor externo, que é ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do Inglês shield) blindando o condutor central de rádio freqüências ou interferências. eletromagnéticas. Existe, porém, um problema com os cabos coaxiais simples, pois esta malha faz parte do caminho necessário ao sinal entre os dois aparelhos. Logo, as interferências que foram captadas por este condutor externo, poderão acabar se misturando ao áudio e até mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente.

Este problema pode ser evitado com um sistema balanceado (que abordaremos futuramente). Nos cabos balanceados a malha envolve dois condutores centrais, um encarregado de carregar o sinal positivo e outro uma cópia invertida deste. Estes sinais acabam sendo recebidos na entrada dos aparelhos balanceados que extraem somente o sinal original - isento de interferências.

Esta técnica de conexão é bem superior à anterior, e portanto é padrão profissional. Ao comprar qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e módulos de efeitos, deve-se buscar sempre equipamentos com entradas e saídas balanceadas. No caso de instrumentos musicais que raramente apresentam estas saídas, utilizamos caixinhas com transformadores ou circuitos "balanceadores" conhecidas como direct box ou DI Box para ligá-los ao multicabo (um cabo composto de múltiplas vias balanceadas) e à mesa de som de um sistema de PA.

O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais é a sua utilização entre amplificadores e caixas – em vez de cabos paralelos. Não é porque às vezes ambos o amplificador e caixa têm jacks P10 (plugs P10 fêmea) que pode-se utilizar um cabo coaxial cuja função original seria ligar um instrumento a um direct box! Por ser o condutor central do cabo coaxial separado da malha por um fina camada isolante, projetada para isolar sinais de alguns milivolts, quando sinais amplificados da ordem de alguns volts (ou até dezenas de volts) percorrem estes condutores o efeito deste fino isolante passa a ser insuficiente ocorrendo então a distorção do sinal tanto pela bitola muito fina quanto pela capacitância entre os dois condutores.

No próximo artigo nos concentraremos nos plugs ou conectores.

David B. Distler
A Fé vem pelo ouvir da Palavra

Contatos:
e-mail: dd@proclaim.com.br | website: www.proclaim.com.br

Voltando das Férias - Balanceamento de Sinais

2011-01-19T20:28:00.001-02:00

Olá queridos leitores,

Como vocês devem ter notado, o blog ficou desatualizado por quase 2 meses.

As últimas semanas no trabalho foram meio tensas, e as férias longas, rs.

Uma foto da vista do nosso quarto:

Mas já estamos de volta e com todo gás!!!

Um abraço a todos!

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Por

David Fernandes

Uma das perguntas mais constantes que ouço quando presto consultoria ou ministro um treinamento é a seguinte: O que é balanceamento e para que serve?

Dificilmente ouvi uma explicação sobre esse assunto que tenha sanado as dúvidas dos interessados. Ouvi respostas do tipo “se houver dois condutores e uma malha, o cabo é balanceado”, ou “balanceamento é um aterramento”, ou ainda “o sistema balanceado elimina todos os ruídos”.

Na verdade, a definição de balanceamento contém um pouco de cada uma dessas idéias e vai além. Infelizmente, não posso pretender que você entenda o conceito de balanceamento sem abordar o assunto com um enfoque apoiado na Eletrônica, uma vez que o balanceamento é um fenômeno genuinamente eletrônico. Mas não se preocupe muito, tentarei fazer isso da forma menos dolorosa possível.

O que é balanceamento?

A principal finalidade do balanceamento é o cancelamento ou minimização de ruídos, de natureza eletromagnética, induzidos nos cabos do sistema de áudio.

O termo balanceamento se refere a uma técnica que aplica um sinal elétrico à entrada de um circuito eletrônico e obtém dois sinais simétricos em sua saída: sinais de mesma amplitude e freqüência, mas com fase invertida (vide Figura 1).

Figura 1 – Diagrama de Blocos do Circuito Eletrônico

Esses sinais são enviados, por meio de um cabo composto por dois condutores e malha, até o circuito de entrada do próximo estágio do sistema. Na entrada do estágio seguinte há outro circuito eletrônico que reconhece os sinais simétricos e os recompõem num só.

Os circuitos empregados na técnica de balanceamento de sinais são baseados em amplificadores diferenciais.

Ops, você vai dizer... “lá vêm você com esses temos técnicos...”

Muito bem... deixe-me tentar explicar...

Os Amplificadores Diferenciais

Os amplificadores diferenciais (vamos chamá-los de ampdif) são circuitos eletrônicos, com duas entradas e duas saídas, construídos a partir de transistores e resistores, associados de forma a gerar sinais nas saídas que dependerão da forma como foram aplicados nas entradas.

Esses amplificadores podem operar de três formas básicas:entrada simples, entrada dupla em fase (ou em modo comum) e entrada dupla simétrica (ou em modo diferencial). Vamos entender:

Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Simples

Consideremos a operação do ampdif com um único sinal de entrada aplicado ao terminal 1. Pode-se observar na Figura 2a que enquanto o sinal aplicado ao terminal 1 é amplificado e invertido no terminal 3, ele sofre apenas amplificação no terminal 4. Se aplicarmos o sinal de entrada no terminal 2, observaremos o sinal amplificado e invertido no terminal 4 e o sinal apenas amplificado no terminal 3.

Está acompanhando o raciocínio?

Figura 2 – Amplificador Diferencial com Entrada Simples

Podemos afirmar, então, que o ampdif operando com entrada simples gera dois sinais amplificados, simétricos e de mesma amplitude nos terminais de saída.

Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Dupla Simétrica

Agora, imagine se ao invés de aplicarmos o sinal de entrada apenas a um dos terminais, apliquemos à entrada dois sinais simétricos e de mesma amplitude, um em cada terminal. Vamos analisar o comportamento das entradas separadamente e depois unir os resultados para que possamos entender melhor. Veja a Figura 3.

Figura 3 – Amplificadores Diferenciais com Entrada Simples Simétrica

As Figuras 3ae 3b mostram o resultado de cada entrada atuando sozinha. Acompanhe comigo: (a) a entrada aplicada ao terminal 1 produz uma saída com polaridade oposta e amplificada no terminal 3 enquanto no terminal 4 há uma saída amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 1; (b) a entrada aplicada ao terminal 2 produz uma saída com polaridade oposta e amplificada no terminal 4 enquanto no terminal 3 há uma saída amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 2.

Sendo assim, ao aplicarmos simultaneamente os sinais de entrada simétricos nos terminais 1 e 2, teremos o resultado mostrado na Figura 4:

Figura 4- Amplificador Diferencial com Entrada Dupla Simétrica

Por superposição, os sinais resultantes em cada terminal de saída serão somados e a saída em cada terminal será o dobro da obtida com um único sinal de entrada, o que representa um ganho de 3 dB além do introduzido pelo amplificador.

Amplificador Diferencial com Entrada Dupla em Fase ou em Modo Comum

Para este caso, imagine a aplicação de dois sinais de mesma amplitude e em fase aos terminais 1 e 2 do ampdif, como mostrado na Figura 2.

De acordo com o processo narrado para a Figura 2, ao superpormos os sinais na saída eles se somarão. Como os somatórios das saídas são simétricos, o resultado será 0 volt nos terminais 3 e 4. A Figura 5 mostra esse resultado.

Figura 5 – Amplificador Operacional com Entrada em Fase

Conclusão sobre a Operação dos Amplificadores Diferenciais

Diante do exposto até agora, podemos concluir que:

a) Amplificadores diferenciais operando com entrada simples apresentarão sinais amplificados e simétricos em seus terminais de saída;

b) Amplificadores diferenciais operando com entrada dupla simétrica apresentarão sinais simétricos e amplificados duas vezes mais que com entrada simples (+ 6 dB) em seus terminais de saída; e

c) Amplificadores diferenciais operando em modo comum ou com entrada em fase não apresentarão sinais em seus terminais de saída.A este processo chamamos rejeição em modo comum.

O balanceamento de cabos

Ok, mas como tudo isso funciona no balanceamento de cabos? Imagine, no interior do microfone, um pequeno circuito ampdif operando com entrada simples. A cada terminal de saída do ampdif ligamos, respectivamente, os terminais 2 e 3 do conector XLR. O que vai acontecer? O sinal sairá do elemento gerador do microfone e será aplicado a apenas um dos terminais de entrada do ampdif. O ampdif gerará em seus terminais de saída dois sinais amplificados, de mesma amplitude e simétricos, que serão enviados ao cabo pelos pinos 2 e 3 do conector XLR. Esses sinais trafegarão pelos condutores do cabo ligados aos pinos 2 e 3 com fase invertida. Observe a Figura 6.

Figura 6 – Tráfego do Sinal de Áudio no Cabo Balanceado

Note que o sinal de áudio está trafegando com fases invertidas nos condutores do cabo enquanto o ruído trafega com mesma fase. Nos terminais de entrada do ampdif do estágio seguinte, que neste caso pode estar no canal de entrada da mesa, o sinal de áudio chega em modo diferencial e o ruído em modo comum. Como observamos naquela baboseira toda acima, o ampdif em modo diferencial amplifica o sinal enquanto em modo comum ele o rejeita.

Sendo assim, todo ruído que for induzido no cabo, em geral de origem eletromagnética, será rejeitado na entrada da mesa pela ação do ampdif. É importante destacar que ruídos gerados no microfone ou nos circuitos internos dos equipamentos não serão rejeitados pelo balanceamento, porque serão aplicados aos terminais de entrada do ampdif juntamente com o sinal de áudio.

Conclusão

Para que o nosso sistema possa ser considerado balanceado necessitaremos que os cabos utilizados contenham duas vias + malha. No entanto, possuir os cabos certos não nos assegura que o sistema é balanceado. Se os equipamentos não permitirem conexões balanceadas, isto é, não possuírem ampdifs em seus terminais de entrada e saída, o cabo pode estar montado corretamente mas o sistema não será balanceado. Sendo assim, para que o sistema seja balanceado, necessitamos de cabos e equipamentos que suportem essa tecnologia.

Vale destacar, também, que o balanceamento é uma técnica utilizada para melhorar a qualidade do sinal de áudio, protegendo-o de ruídos induzidos nas linhas de transmissão. No entanto, essa tecnologia não é capaz de eliminar ruídos causados por soldas mal feitas, cabos sem manutenção, potenciômetros com problemas, etc.

Para esses problemas, a velha e eficiente manutenção preventiva é o melhor remédio. Enrolar e armazenar corretamente os cabos, trocar periodicamente os conectores, manter os equipamentos em lugar seco e livre de poeira são boas atitudes que colaborarão, sem sombra de dúvidas, para uma sonorização livre de ruídos.

Abraços balanceados.

David Fernandes
Tecnólogo de Telecomunicações
Membro da Audio Engineering Society (AES)
david@audiocon.com.br
(27) 8815-9947

Amplificador: O Coração do Sistema de Som

2010-12-03T16:35:00.000-02:00

Por

David Fernandes

Introdução

É isso aí. O amplificador é o coração de um sistema de sonorização porque é responsável por distribuir energia às caixas acústicas. Os equipamentos de áudio trabalham internamente com baixos níveis de corrente e tensão no processamento do sinal (da ordem de milivolts e miliampères), que não são suficientes para excitar um sistema de alto-falantes ou caixas acústicas. A reprodução sonora por meio de um sistema de caixas acústicas exige maior potência e é aí que entram os amplificadores, que recebem sinais de outros equipamentos tais como consoles de mixagem, equalizadores, crossovers etc, e os transforma em sinal capaz de estimular os circuitos do alto-falante (Figura 1).

Figura 1 – Amplificação

Classes de Operação

Chama-se classe de operação de um amplificador ao modo como os transistores do estágio de saída estão associados para proporcionar menor distorção do sinal e o melhor rendimento.

Há diversas classes de operação, mas as mais freqüentemente empregadas na construção de amplificadores para aplicação no áudio são as AB e H.

Amplificadores Classe AB
Os amplificadores da classe AB apresentam menor eficiência – relação entre a potência fornecida e a potência consumida, sendo expressa em valores de porcentagem (%) – em matéria de aproveitamento de energia, gerando assim, mais calor. São maiores em tamanho, mais pesados e em geral mais caros.

Com relação à amplificação dos sinais, apresentam melhor desempenho na faixa de médios e agudos (2 a 20 kHz) gerando sinais mais cristalinos, suaves e mais bem definidos.

Em geral, como são projetados para operarem na faixa de médios e agudos, que exigem menos potência para sua amplificação, os inconvenientes citados no primeiro parágrafo deste tópico são minimizados de forma aceitável.

Amplificadores Classe H

Estes amplificadores são projetados para trabalhar de forma bastante eficaz na faixa dos graves (subgraves, graves e médio-graves), oferecendo alta potência com segurança, economia, qualidade e fidelidade.

No que diz respeito à eficiência, apresentam resultados bem melhores que os da classe AB, chegando à marca dos 80%.

Quando amplificadores da classe H são utilizados para amplificação de médios e agudos, o resultado é seco, “crespo” e sem definição nos drivers e tweeters.

Potência de Saída

Chama-se potência de saída à potência que o amplificador pode entregar continuamente ao sistema de caixas acústicas sem que a distorção harmônica total (THD) ultrapasse 1%.

Para equipamentos com dois canais, há duas formas de nos referirmos à potência: total ou por canal. A potência total é o dobro da potência por canal.

Carga

Os fabricantes informam, nos manuais, a carga que o amplificador pode suportar sem se danificar. Este parâmetro é expresso em ohms (Ω) e está relacionado com a associação das caixas acústicas a ele conectadas.

A maioria dos amplificadores está projetada para operar com cargas entre 2 Ω e 8 Ω. Devemos ter o máximo cuidado quando conectarmos caixas ao amplificador procurando sempre conhecer a impedância total do conjunto.

Nunca conecte ao amplificador um sistema de caixas acústicas com impedância inferior ao especificado. Você estará correndo o risco de danificar seriamente o equipamento.

Relação Potência de Saída-Carga

A potência do sistema de caixas está diretamente relacionada à carga com que o amplificador está operando, ou seja, o sistema de caixas desenvolverá maior potência acústica dependendo de quanto mais próximo estiver a sua impedância do valor de impedância do amplificador.

A utilização de sistemas de caixas com valores numéricos de impedância maiores que o mínimo especificado pelo fabricante do amplificador em uso resultará, apenas, em um nível menor de potência sonora no sistema, enquanto a utilização de um sistema sonofletor com valor de impedância menor que o valor de carga do amplificador ocasionará sérios danos ao equipamento.

A máxima transferência de potência do amplificador para as caixas ocorrerá quando o sistema estiver operando com cargas iguais: impedância do conjunto de caixas igual à impedância do amplificador.

Resposta de Freqüência

A resposta de freqüência é outra especificação técnica fornecida pelo fabricante do equipamento, que é de suma importância na hora da aquisição e utilização de um amplificador.

Em função do espectro de audição humana (20 Hz a 20 kHz), é sempre desejável que a resposta de freqüência do amplificador possa atuar nessa faixa de forma plana. Consideramos que uma resposta é plana se a variação em todo o espectro é de 0 a –3 dB.

Portanto, podemos considerar uma resposta de freqüência ideal aquela que vai de 20 Hz a 20 kHz, com uma variação menor que 3 dB (20 Hz a 20 kHz; +0, -3 dB ou 20 Hz a 20 kHz 0/-3 dB).

Distorção Harmônica Total (THD)

Todo sinal elétrico aplicado a um circuito amplificador, ao ser processado por este, sofre modificação. A esta modificação do sinal original dá-se o nome de distorção.

A distorção harmônica total, ou THD, é um parâmetro informado pelo fabricante do equipamento que nos revela o nível de distorção introduzida no sinal original pelo circuito do amplificador, e vem expressa em valor de porcentagem (%). A taxa de distorção harmônica varia com a freqüência e com a amplitude do sinal de saída.

Em geral, nos amplificadores que utilizam dispositivos de estado sólido (equipamentos transistorizados), a THD atinge seu valor mínimo próximo à potência máxima. Nos amplificadores classe H, a distorção aumenta à medida que a freqüência se aproxima dos valores mais altos.

Quanto menor for o valor de THD, menor será a distorção inserida no sinal original. Quaisquer equipamentos com THD abaixo de 0,2% podem ser considerados de boa qualidade.

Os valores típicos de mercado são:

- amplificadores para sonorização - < 0,2%
- amplificadores para uso doméstico - < 0,1%
- amplificadores de referência para estúdio - < 0,05%
- amplificadores high end - < 0,02%

Slew Rate ou Taxa de Variação do Sinal

Slew Rate é a taxa de variação do sinal de saída de um amplificador por unidade de tempo. Pode-se, ainda, entender a slew rate como a velocidade com que o amplificador consegue fazer variar no tempo sua tensão de saída. Sua unidade é volt/microssegundo ().

Quando a taxa de variação é muito baixa, os sinais de saída com grande amplitude e alta freqüência não são reproduzidos adequadamente em função da incapacidade do amplificador em acompanhar, com a rapidez necessária, estas variações do sinal. Essa inadequação do amplificador causa uma distorção conhecida como slew induced distortion (distorção induzida por slew rate) ou SID, que produz agudos ásperos e/ou “raspados”.

Quanto maior é a slew rate, maior é a capacidade do amplificador em trabalhar programas com grande faixa dinâmica.

Damping Factor ou Fator de Amortecimento

O fator de amortecimento é a razão entre a impedância nominal do alto-falante (Z_L) e a impedância de saída do amplificador (Z_O), sendo, por isto, adimensional. É importante observar que Z_O não é a impedância de carga (2Ω, 4Ω, 8Ω etc) do amplificador, mas valores mais baixos referentes aos transistores utilizados no circuito de amplificação do equipamento.

Para que um alto-falante reproduza fielmente o sinal enviado pelo amplificador, este deve possuir impedância de saída a mais baixa possível, de forma que o falante “enxergue” um curto-circuito na saída do amplificador, o que impede que o transdutor vibre em sua freqüência de ressonância, evitando ruídos inconvenientes.

Como o fator de amortecimento é função das impedâncias e a impedância varia com a freqüência, deduz-se que o fator de amortecimento também varia com a freqüência, sendo comum sua diminuição nas altas freqüências.

Altos valores do fator de amortecimento são desejados nos projetos dos bons amplificadores. Valores abaixo de 100 são considerados ruins enquanto valores acima de 500 são excelentes.

É importante observar que, como função da impedância, o fator de amortecimento é alterado pela adição do componente R (resistência) dos fios que conectam o amplificador às caixas. Cabos de caixas mal dimensionados podem reduzir drasticamente o fator de amortecimento, comprometendo o desempenho do sistema.

Sensibilidade

A sensibilidade é o parâmetro que informa qual o nível do sinal de entrada que leva o amplificador à potência nominal (aquela especificada pelo fabricante).

O amplificador é mais sensível à medida que necessita de menor nível de sinal de entrada para atingir a máxima potência na saída.

A sensibilidade é um parâmetro fornecido pelo fabricante e costuma ser expressa em V, dBu ou dBV.

Quanto menor o valor da sensibilidade, mais sensível é o amplificador, tornando-o adequado à manipulação de sinais que possuam amplitudes pequenas, como os originados por instrumentos musicais tais como o violão, proporcionando uma reprodução do sinal original rica em detalhes.

Tabela de Características Técnicas

*Característica Técnica*	*Melhor Condição*
Classe de Operação	AB para médios e agudos
Classe de Operação	H para graves
Potência de Saída	Potência RMS com THD < 1%
Carga	Z_L = Z_CARGAÞ Máxima Transferência de Potência
Resposta de Freqüência	20 Hz a 20 kHz; +0, -3 dB
THD	< 0,2%
Slew Rate	> 25
Fator de Amortecimento	> 500
Sensibilidade	Quanto menor, mais sensível

Esta tabela pode ajudar você na escolha de um novo amplificador. Os amplificadores parecem equipamentos simples e nunca damos a eles a devida importância por não observar corretamente seus parâmetros técnicos. Normalmente nos preocupamos com sua potência de saída e quando muito com a impedância de carga. Mas a observância destas outras características do equipamento, com certeza nos dará a capacidade de escolher um modelo mais adequado à nossa atividade e, por isto, mais eficiente.

Abraços potentes.

David Fernandes
Tecnólogo de Telecomunicações
Membro da Audio Engineering Society (AES)
david@audiocon.com.br

Decibéis na Igreja

2010-11-19T16:30:00.000-02:00

Por

João Roberto Oliveira de Castro

- Senhor João Roberto.

- Sou eu - responcli.

Isso interrompeu minha contemplação das árvores, da relva e das montanhas que via pela janela. Levantei-me da cadeira e fui em direção à técnica que me submeteria a um teste de audiometria. Afinal, eu já estava sentado havia trinta minutos aguardando minha vez. Era a Semana da Saúde em nossa empresa e alguns exames nos foram disponibilizados sem custo. Eu sentia certo incômodo no ouvido esquerdo havia algum tempo e por isso senti vontade de me submeter ao teste.

- O senhor frequenta boates, shows musicais, igrejas? - ela me perguntou.

- Ela disse “igrejas”? – pensei.

Há alguns anos venho notando o nível sonoro altíssimo em nossas igrejas, algo que me causa dor de cabeça, dor nos ouvidos, fadiga auditiva, perda de concentração e de apreciação, quer de músicas, quer de pregações na Igreja, mas não sabia que essa agressão à saúde auditiva já é conhecida pelos profissionais de saúde a ponto de fazer parte do questionário que eles fazem às pessoas que se submetem ao teste.

Na maioria das igrejas, nossos cultos estão se tornando cada vez mais barulhentos. Isso sem falar nos eventos e congressos, durante os quais toneladas de som sacodem os ouvintes.

Nosso dia a dia já é barulhento: motos com ou sem escapamento, motores de ônibus, automóveis com caixas de som pesadíssimas, etc. E agora, as igrejas... estão confundindo decibéis com fé.

Hoje, a poluição sonora é tratada como contaminação atmosférica através da energia (mecânica ou acústica). Tem reflexos em todo o organismo e não apenas no aparelho auditivo. Ruídos intensos e permanentes podem causar vários distúrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentração nas ações humanas. Provocam interferências no metabolismo de todo o organismo, com riscos de distúrbios cardiovasculares, inclusive tornando a perda auditiva irreversível, quando induzida pelo ruído.

As Normas Regulamentadoras (NR) brasileiras indicam como prejudicial o ruído de 85 dBA (decibéis, medidos com ponderação A do aparelho medidor da pressão sonora) para uma exposição máxima de 8 horas de trabalho por dia. Sabe-se que sons acima dos 65 dB podem contribuir para aumentar os casos de insônia, estresse, comportamento agressivo e irritabilidade, entre outros. Níveis superiores a 75 dB podem gerar problemas de surdez e provocar hipertensão arterial.

Sabendo disso, uma vez que sou engenheiro eletrônico e trabalho no Inmetro, resolvi, após o teste de audiometria, medir o nível de pressão sonora em uma de nossas igrejas, no Rio de Janeiro. Resultado: níveis sonoros altíssimos (conheço várias outras que também são assim).

Fiz medições na nave principal e no salão jovem, utilizando um medidor de pressão sonora (decibelímetro) adequado para essa função, a uma distância de aproximadamente treze metros da caixa de som mais próxima e obtive os resultados abaixo:

	Músicas	Pregação / Palestra
Nave Principal	106 dB	98 dB
Salão Jovem (Esc. Sabatina)	100 dB	88 dB

Isso é muito grave! Se eu dissesse que fiquei surpreso e espantado, estaria mentindo, pois já esperava níveis assim. Comparem com os níveis que citei no penúltimo parágrafo. Note-se que treze metros de distancia da caixa de som mais próxima e uma das maiores distâncias a que podemos ficar de qualquer dessas caixas nessa igreja. Logo, a realidade é ainda pior para as pessoas que ficam mais próximas a essas caixas, pois elas enfrentam níveis ainda mais altos.

Vejam as tabelas a seguir, comparem e constatem o perigo a que estamos sendo submetidos.

Quadro 1 - Limites de tolerância para ruído contínuo ou intermitente, segundo a NR15

Nível de ruído dB (A)	Máxima exposição diária permitida
85	8:00
86	7:00
87	6:00
88	5:00
89	4:30
90	4:00
91	3:30
92	3:00
93	2:45
94	2:15
95	2:00
96	1:45
98	1:15
100	1:00
102	0:45
104	0:35
105	0:30
106	0:25
108	0:20
110	0:15
112	0:10
114	0:08
115	0:07

Esses valores de tolerância em horas (na tabela acima) podem ser bem menores em muitas pessoas, aumentando mais ainda a gravidade da exposição.

Fonte sonora	Intensidade sonora em decibéis (nível de pressão sonora)
Turbina de avião a jato	140
Arma de fogo	130-140
Serra elétrica	110
Cortador de grama	107
Shows de rock, com distância de 1 a 2 metros da caixa de som	105-120
Furadeira pneumática	100-105
Piano tocando forte	92-95
Walkman no volume 5	95
Pátio do Aeroporto Internacional do Rio de Janeiro (medição fornecida pela Infraero)	80-85 (dosimetria – 8h)
Avenida movimentada	85
Tráfego pesado	80
Automóvel (passando a 20 metros)	70
Conversação a 1 metro	60
Sala silenciosa	50
Área residencial à noite	40

Quando vou à igreja, vou ao encontro de Deus e de meus irmãos. Sempre imagino um ambiente silencioso, aconchegante, que contribua para meu enlevo espiritual. Entretanto, em algumas ocasiões, eu me sinto obrigado a sair, ou a tampar os ouvidos (estou até pensando em levar protetores auriculares, discretos, é claro!).

Não é possível adorar a Deus num ambiente tumultuado, com cantores embalados por orquestras retumbantes e caixas de som tonitruantes a 106 dB, ou pregações com palavras atingindo 98 dB.

Precisamos nos lembrar das palavras do Senhor: “Aquietai-vos e sabei que Eu sou Deus”. Como se acalmar num ambiente assim?

O livro Conselhos Sobre Saúde, p. 28, diz que “a influência do Espírito de Deus é o melhor remédio para as doenças. O Céu é todo saúde.” Mas a Organização Mundial de Saúde afirma que, dependendo do tempo de exposição, o limite de decibéis que faz mal à saúde é 65 dB. O excesso de ruído já levou cerca de 10 milhões de cidadãos americanos à perda da audição ou parte dela.

Em relação aos frequentadores dos cultos, os efeitos psicológicos do excesso de ruído são preocupantes. Especialistas falam em perda de concentração (imprescindível num culto racional), irritação permanente, perda da inteligibilidade das palavras, dor de cabeça, fadiga, zumbido no ouvido e loucura. O excesso de ruído provoca interferências no metabolismo de todo o organismo, com risco de perda auditiva irreversível. A partir de 75 decibéis, não importa se o som é agradável ou não, se é produzido por música rock ou sacra, ele é, de qualquer modo, prejudicial ao corpo e em especial à audição. Devemos também nos lembrar dos vizinhos de nossas igrejas. Por que os imóveis próximos aos templos, em geral, têm baixa cotação no mercado imobiliário?

Li na Revista Adventista de novembro/2006, o artigo intitulado "Decibéis e Fé" (do qual adaptei algumas partes), mas vejo que, quase quatro anos depois, não houve progresso nessa área. Que levemos a sério esse assunto e mostremos que temos uma mensagem de saúde e uma postura que honra ao nosso Deus e nos diferencia daqueles que não têm entendimento.

João Roberto Oliveira de Castro é engenheiro eletrônico, reside no Rio de Janeiro.

Fonte: Revista Adventista, Setembro de 2010, pp. 16-17

A Mesa de Som - Seção Master

2010-11-04T15:39:00.000-02:00

Para encerrarmos nossa abordagem da mesa de som, falta comentar alguns knobs e botões que residem acima dos faders de subgrupos e Master. Farei uma abordagem de alguns destes mais comuns e certamente ficarão alguns não comentados, pois enquanto que os dispositivos dos canais são mais ou menos universalmente adotados e implementados conforme o nível de qualidade da mesa, quando se chega à seção Master, parece que os projetistas viajam buscando aquilo que possa dar um diferencial às suas mesas, talvez por não saberem como preencher o espaço ali contido e pedirem sugestões ao departamento de marketing ou talvez por quererem realmente colocar ali controles que tornarão suas mesas mais user friendly (de fácil manuseio) para os operadores. Enfim existe uma imensa variedade de nomes e botões que aparecerão ali e pretendo comentar apenas os mais comuns para não entediar os leitores. Aux Returns (e Sends)

Aux Returns

Quando comentamos os auxiliares mencionamos que os seus sinais, de modo análogo aos subgrupos, também passam por um controle master antes de serem enviados à saída. A este controle é dado o nome de Send pois é ele que enviará o sinal para o sistema de retorno conectado à saída dos auxiliares normalmente pré-faders. Quando, porém, se trata de um auxiliar pós fader, o sinal ali conectado geralmente será enviado a um módulo de efeitos e então será necessário devolvê-lo à mesa de algum modo. É para este propósito que existem os Aux. Returns (não confundir com retornos de palco!) pelos quais o sinal pode retornar à mesa após ser processado pelo módulo de efeitos.

Vale a pena saber que salvo no caso de mesas com módulos de efeito incorporados, estes Returns não possuem nenhuma relação entre as mandadas ou Sends. Embora em algumas mesas sejam vistos lado a lado (Send 1 e Return 1) a numeração é tão somente seqüencial e não há relação eletrônica entre eles. Assim sendo, posso dar duas dicas, uma para melhorar a qualidade do som e outra para salvar uma situação na qual muitos de nós já nos vimos quando nos faltam canais em nossa mesas para abranger todas as fontes de sinal que aparecem.

Primeiramente, você não é obrigado a ligar a saída do seu módulo de efeitos somente nos Aux ou Effect (as vezes abreviado EFX) Returns, na verdade, como já comentado quando tratamos dos auxiliares, se você tiver dois canais disponíveis e lembrar de manter os auxiliares que enviam o som para o módulo de efeitos FECHADOS nestes dois canais(!), é muito melhor devolver o sinal estéreo do módulo de efeitos à mesa pela entrada line de 2 canais para que você possa equalizá-lo e selecionar para qual, ou quais, sistemas de retorno enviá-lo caso os músicos assim desejarem.

Em segundo lugar, as entradas EFX Returns servem perfeitamente como canais adicionais pelos quais você pode conectar equipamentos em nível line que não precisem de equalização e cujo endereçamento não seja crítico - por exemplo um ou mais toca CDs. Já houve até um caso em que uma entrada dessas me salvou numa turnê em que eu viajava com todos os canais da mesa tomados pela minha banda e em Fortaleza apareceu um convidado especial que tocava teclado. Nesta ocasião fiquei extremamente grato pelo fato que os projetistas da mesa haviam também incorporado um controle "EFX to Monitor" pelo qual pude devolver o sinal de retorno ao camarada.

Headphones Volume, Solo Volume/Control Room/Monitor

Outro controle que pode vir, ou não, associado com os demais nomes acima é o de volume da saída de fones de ouvido. O propósito destes é proporcionar ao operador as condições de estar monitorando com maior flexibilidade o seu trabalho. Algumas mesas oferecem uma série de botões com os quais se pode selecionar a fonte de sinal a ser monitorada assim permitindo que o operador escute isoladamente o sinal que envia para os retornos ou efeitos via os auxiliares, para a master a partir dos subgrupos 1&2 ou 3&4, o sinal que recebe de um gravador, de módulos de efeitos etc. Esta capacidade de se poder monitorar o som enviado para os retornos é de valor imenso quando se está operando tanto o PA quanto os retornos de palco da mesma mesa!

Como muitas vezes existe uma grande diferença entre os sinais somados de um mix e o de um único canal solado, alguns fabricantes oferecem ainda um controle do volume de solo que eu recomendo seja deixado o mais alto possível para minimizar a diferença entre estes 2 níveis.

Como muitos fabricantes tentam agradar a ambos os universos de PA e estúdio com suas mesas, algumas terão uma cópia do sinal que é enviado para os fones presente nos dois conectores de uma saída rotulada Control Room. O propósito destes é ser conectados a um amplificador que envie seu sinal a caixas de monitoração para que o operador não tenha que trabalhar com fones. No contexto da maioria das igrejas de pequeno e médio porte em que o operador trabalha no meio da congregação, isto não é muito prático pois acaba causando distrações para os que se assentam à sua volta. Já no caso de shows com elevada pressão sonora e salões que comportam algumas milhares de pessoas isto se torna mais viável. Nestes casos, se a sua posição se encontra a cerca de 20 metros ou mais das caxiaa de PA, vale a pena inserir um delay para casar o tempo dos seus monitores com a chegada do som do PA para que o som não fique embolado por chegar primeiro o som dos seus monitores e breves milisegundos após atropelado pelo som do PA.

Cuidado com estes

Por fim, tome cuidado com algumas mesas que tem botões do tipo Master Mute ou 2 Track Replaces Main Mix como a antiga CR 1604 da Mackie que já deixou mais do que alguns operadores estressados quando após ser acidentalmente apertada custaram a descobrir que sua mesa não estava com algum defeito... Seu propósito é de simplificar a vida do operador permitindo que corte o som da saída da mesa sem alterar a posição dos faders ou ainda soltar o som de um CD nos instantes antes de começar o culto.

David B. Distler
A Fé vem pelo ouvir da Palavra

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Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo20.html

A Mesa de Som - Endereçamento II

2010-10-05T11:11:00.000-03:00

Por que o endereçamento é para um par de subgrupos?

Para entendermos bem a razão de um mesmo botão de endereçamento enviar o seu sinal para os dois faders de um subgrupo, precisamos compreender a interação destes botões com o controle de PAN visto há umas duas matérias atrás. Nesta associação entre o Pan e botões de endereçamento, via de regra, os barramentos que levam os sinais aos faders ÍMPARES recebem os sinais endereçados ao lado esquerdo enquanto que os faders PARES recebem os destinados ao lado direito.

Portanto, se eu estiver com as saídas de um teclado chegando nos canais 11 e 12, para mixá-los em estéreo, será necessário abrir o pan do 11 para a esquerda e do 12 para a direita. Supondo que eu quisesse enviar os instrumentos do meu mix para o subgrupo 1 e 2, uma abertura do pan de cada canal para os extremos opostos (11 para a esquerda e 12 para a direita) colocaria o sinal do canal 11 somente no fader 1 ou esquerdo deste subgrupo e o do canal 12 apenas no fader 2 ou direito deste subgrupo.

Compreendido este caso com o pan totalmente aberto, à medida que eu for voltando o controle de pan para o centro, quanto mais próximo da posição meio-dia ele chegar, uma quantidade maior do sinal estará sendo enviada ao outro fader, do lado oposto deste subgrupo até que, quando ele chegar no centro, os faders 1 e 2 do subgrupo estarão recebendo quantidades iguais do sinal deste canal.

Nos casos de mesas com apenas 2 subgrupos estéreo nas quais se mixa para um PA estéreo o normal é se endereçar as vozes para um grupo e os instrumentos para o outro.

Para encerrarmos nossa consideração de endereçamento e subgrupos, vejamos algumas dicas de aplicações práticas da flexibilidade que nos é oferecida por estes controles.

Vocais direto na saída Master

Quando houver, além dos dois subgrupos, a possibilidade de se endereçar os canais diretamente para a saída principal (L&R, Mix ou Master, conforme o nome dado pelo fabricante) já surge um oportunidade maior de controle, por exemplo: se forem no máximo uns 4 backs e um vocalista principal, pode-se endereça-los diretamente para a saída principal e utilizar o subgrupo 1&2 para todos os instrumentos menos a bateria e percussão, que ficam endereçados para 3&4. Assim você tem controle independente sobre os instrumentos percussivos, os demais instrumentos e terá de atuar individualmente apenas sobre os vocalistas para compor o equilíbrio entre os backs e destacar o principal.

Existe uma pequena complicação ao se ganhar esta flexibilidade. Por estarem as vozes nos faders Master, se você precisar de mais volume apenas nas vozes, você terá que trabalhar subtraindo ou baixando os faders de subgrupos dos instrumentos à medida que sobe o/s fader/s Master, pois, além de subir o nível das vozes que foram endereçadas diretamente para a saída Master, ela, em sua função de Master, estará subindo também os níveis dos subgrupos que lhe foram enviados. Portanto, suba a/s Master/s baixando ao mesmo tempo os subgrupos até conseguir o destaque necessário nas vozes.

Do mesmo modo, se precisar baixar as vozes, e não todo o mix, inverta o processo: subindo os subgrupos de instrumentos à medida que baixa a Master com suas vozes, até acertar sua proporção com os instrumentos. Tem vezes que um operador de som deseja ter 4 ou 6 mãos para efetuar todos os ajustes simultaneamente.

Quatro Sub-grupos mixando para um PA Mono

No caso de se mixar para um PA mono, composto por uma única caixa ou um conjunto centralizado de caixas (o que proporciona maior inteligibilidade quando corretamente projetado) que recebe o sinal de apenas uma saída da mesa, seja esta apenas o canal L ou R da master ou ainda a combinação dos canais esquerdo e direito (conforme algumas mesas oferecem numa saída chamada "mono"), surge a possibilidade de se trabalhar com os botões de endereçamento e os controles de pan dos canais para ganhar 4 subgrupos independentes além da Master, pois, não havendo a necessidade de enviar níveis diferentes do mesmo instrumento para os lados L&R dos subgrupos, podemos isolar um grupo de sinais em apenas um fader de sub grupo.

Duplo Endereçamento

A possibilidade de endereçar um mesmo canal para dois subgrupos e/ou também para a Master da mesa oferece mais um recurso. Quando se estiver precisando dar um destaque em um canal, por exemplo a voz do líder de louvor e o controle de ganho do canal já estiver alto assim como o fader, pode-se lançar mão do recurso de duplo endereçamento ou seja enviar a voz do líder de louvor tanto para a Master quanto para um subgrupo ou, conforme a mesa (se ela não oferecer endereçamento direto para a Master), para ambos os subgrupos.

Este recurso só não funciona em casos que os subgrupos e/ou a Master estiverem com um deslocamento muito diferente entre si. Em outras palavras, para que isto funcione os faders dos subgrupos ou Master têm que estar abertos aproximadamente na mesma proporção. Para que haja a soma dos dois barramentos de modo construtivo.

Torno a dizer, devido à imensa variação de conjunturas em que se produz um som ao vivo não existem regras fixas de operação senão às das inquebráveis leis da física, e estas dicas de operação que apresento aqui podem, ou não, funcionar dependendo do seu caso específico. No fim, o que vale é o mix final que chega aos ouvidos da congregação e como fazê-lo chegar com boa qualidade, dependerá do seu conhecimento, criatividade e bom senso.

Dividindo a Master para PA e Gravação

E isto nos traz à última dica de endereçamento. Se você opera um PA mono e faz também a gravação a partir do mix da mesa, pode seguir a dica dada pelo consultor canadense Joseph de Buglio que sugere que se utilize a Master Esquerda para alimentar o PA e a Direita para fazer uma gravação mono. A lógica desta sua sugestão está na coincidência das siglas no inglês Left ficando para o som ao vivo (Live) e Right para a gravação (Recording).

Observação minha: Como normalmente existe a necessidade de se aumentar alguns canais (os de instrumentos acústicos) mais na gravação do que no PA, pode se alterar o controle de PAN nos canais destes instrumentos para este fim até atingir as proporções necessárias para equilibrar tanto o mix de gravação quanto o do PA. Esta não é uma tarefa muito fácil, porém quando se tem apenas uma mesa e não sobram auxiliares pós-fader de onde se tirar o sinal para a gravação, é uma alternativa que pode dar certo com o devido trabalho de escuta e ajuste.

David B. Distler
A Fé vem pelo ouvir da Palavra

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A Mesa de Som - Endereçamento I

2010-09-29T17:02:00.000-03:00

Em seqüência ao controle de PAN, chegamos aos botões de endereçamento que aparecem em cada um dos canais nas mesas de qualidade média a superior.

Como o próprio nome indica, a função destes botões é prover um endereço ou um destino para o qual o sinal do canal se direcionará, permitindo que se separe grupos de sinais para receberem tratamentos de volume e/ou processamento diferentes antes de reuni-los no mix final (caso se desejar, e a mesa oferecer conectores para este fim, eles não precisam ser combinados e podem seguir para destinos diferentes como veremos mais adiante nas aplicações práticas).

Vejamos primeiramente a função usual destes botões que endereçam os sinais a grupos distintos - chamados de Subgrupos - por virem antes da saída master da mesa. Observe a ilustração abaixo:

Aqui vemos os componentes da parte inferior de cada canal representados no lado esquerdo da ilustração pelo knob de Pan, o fader e os botões de endereçamento à sua direita. Do centro para a direita da figura, temos os dois subgrupos estéreo 1 & 2 e 3 & 4 e, na extrema direita, os faders L e R da Master.

Observe que o controle de Pan ao deslocar para a esquerda envia o sinal do canal mais para os barramentos ÍMPARES dos subgrupos ou, se endereçado direto para a Master pelo botão LR, para a saída esquerda conforme indicado pelas setas pretas. Se invertermos o deslocamento do knob de Pan para a direita, então o sinal do canal será enviado para os faders PARES dos subgrupos ou a saída direita da Master conforme indicado pelas setas vermelhas. Se não for acionado nenhum botão de endereçamento, o sinal do canal não é enviado para nenhum barramento. Isto é útil em algumas raras aplicações como por exemplo o emprego do canal para receber o som de um mic do operador de mesa de palco ou um músico que dá as coordenadas dos níveis de retorno (solando se o canal quando se deseja comunicar com ele com o cuidado de nunca apertar um destes botões durante a apresentação para não haver surpresas desagradáveis).

Normalmente após acertar a estrutura de ganho dos canais, e acertar os níveis entre uma voz e outra e de um instrumento com relação ao outro, o que um operador de som de igreja mais faz é manter o equilíbrio das massas sonoras compostas pelas vozes e instrumentos - ajustando-os para adequá-los entre si e em relação às variações da massa sonora composta pelas vozes da congregação.

Imagine-se numa situação em que você percebe que os instrumentos estão chegando numa intensidade maior que as vozes e desequilibrando o mix. A solução natural (se isto não for devido a um volume exagerado vazando do palco) é baixar os instrumentos e em mesas de menor porte, sem endereçamento, você começa a rotina de tentar baixar cada um dos instrumentos na mesma proporção para não desequilibrar o mix entre eles. O caso é que se você tiver 8 a 10 canais de instrumentos, até você conseguir fazer isto, é muito provável que a música já tenha acabado ou mudado de dinâmica e agora, na nova conjuntura, são as vozes que estão altas demais e aí começa-se o processo de desfazer o que se acabou de baixar.

Observe que o problema não está em aumentar ou diminuir os níveis de instrumentos ou vozes mas sim nos tempos envolvidos e no potencial de se desequilibrar a relação inicialmente estabelecida entre os múltiplos componentes vocais ou instrumentais.

Por exemplo: ao tentar baixar rapidamente os 8 canais de instrumentos, num momento que a guitarra não estava tocando, baixou se o canal desta sem referência auditiva e logo depois percebe-se que ela ficou muito baixo com relação aos demais instrumentos. Logo o que seria uma medida corretiva de um problema - o desequilíbrio entre vozes e instrumentos - acabou desequilibrando a relação entre os instrumentos gerando um outro problema.

A solução da tecnologia para economizar este tempo no acerto de níveis entre grupos está nos botões de endereçamento que trabalham em conjunto com os faders de subgrupos. Como cada canal possui estes botões o operador tem como organizar as suas entradas enviando-as para os subgrupos que lhe convierem onde um fader ou par de faders (se estiver mixando em estéreo) controlará uniformemente e com a rapidez de um único movimento o nível de todo o grupo presente no mix final.

Dentro dos recursos que os subgrupos nos oferecem para produzirmos um som melhor em nossas mixagens, além de permitir que se determine um nível de intensidade diferente para os mix de sinais que compõem um subgrupo e os corrija rapidamente, as vezes é interessante proporcionar-lhes também um tratamento ou processamento diferente antes de que sejam enviados para a saída Master onde serão somados com os demais sinais.

Este processamento pode ser feito nas mesas que possuem jacks P10 intitulados Bus Insert ou Group Insert.

Qual a utilidade de se dar um processamento exclusivo a um subgrupo de sinais de um mix?

Algumas aplicações seriam:

1- Um equalizador (de preferência paramétrico) para conter microfonias num grupo de microfones: por exemplo os de coral.

2- Um compressor para segurar os picos de um grupo contendo, por exemplo, instrumentos de percussão.

3- Talvez um noise gate para fechar o som eliminando os ruídos num grupo de instrumentos que tem a infelicidade de reunir vários instrumentos ruidosos.

O número de aplicações irá variar conforme o tanto de opções de instrumentos ou vozes que você pode resolver incluir no subgrupo, portanto as sugestões acima servem apenas como estímulo de onde você partir com a sua criatividade e disponibilidade de periféricos.

David B. Distler
A Fé vem pelo ouvir da Palavra

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A Mesa de Som - O Controle de Pan

2010-09-20T18:00:00.000-03:00

Vistos os controles de ganho, equalização e auxiliares, chegamos aos controles que determinarão o roteamento ou trajeto que o sinal irá percorrer no seu caminho ao destino final que normalmente é representado pelas saídas master da mesa. Assim passaremos a analisar dois tipos de controle: o de Pan e, em seqüência, os botões de Endereçamento do canal que são oferecidos nas mesas de qualidade média a superior.

O controle de Pan

Abreviado do termo Panoramic no inglês, este é semelhante ao controle de Balance encontrado em muitos sistemas de som domésticos porém, enquanto estes atuam sobre um mix completo, enviando mais deste para ou o canal direito ou o esquerdo, os controles de Pan em cada canal de uma mesa atuarão apenas sobre o sinal daquele respectivo canal posicionando-o no palco estéreo que se deseja criar.

A rigor, uma mixagem estereofônica deveria constar de 2 microfones para cada instrumento com os seus sinais enviados respectivamente aos canais esquerdo e direito, porém, na prática da sonorização ao vivo isto é quase que inviável e acabamos criando um pseudo estéreo através do emprego do controle de Pan.

Outra consideração a ser feita neste contexto é o conceito de se mixar uma sonorização ao vivo em estéreo, pois para que isto seja válido, a reprodução deve ser apreciada por todos os ouvintes em estéreo, o que significa que pelo menos 80% dos presentes devem poder ouvir o som de cada canal em intensidade suficientemente igual para se justificar esta mixagem em estéreo. Portanto, isto resulta de um projeto de sonorização e não apenas de se colocar 2 caixas em cada lado de um salão, com as conseqüências de se aumentar a reverberação e prejudicar a inteligibilidade da palavra falada.

Costumo dizer que todos os presentes num salão de culto pagaram a mesma entrada e, portanto têm o direito de ouvir todos os instrumentos que compõem o mix. Se o operador girar o Pan totalmente para a esquerda deixando um instrumento apenas neste canal e o sistema de som não foi projetado para todos ouvirem ambos os canais, então todos aqueles que não estiverem numa posição coberta pela caixa do canal esquerdo, não ouvirão aquele instrumento!

Assim, o Pan deve ser utilizado principalmente em sistemas nos quais o projeto das caixas contemplou a cobertura estéreo de todo o auditório e no caso de gravações e mixagens para transmissão estereofônica por rádio ou internet.

Durante a passagem de som, o Pan tem sua utilidade como ferramenta para auxiliar o operador a determinar o equilíbrio de sua mixagem. Imagine encontrar-se numa situação em que está mixando dois backing vocals (vocalistas de apoio), que tenham timbres de voz muito parecidos, para saber se você está colocando os dois no mix com a mesma intensidade, basta colocar um fone de ouvido e abrir o controle de Pan de cada vocalista para os extremos opostos, ficando uma voz isolada no lado direito e outro no esquerdo do fone de ouvido. Assim você poderá conferir se os dois estão sendo mixados na mesma intensidade. Este exemplo vale também para equilibrar grupos de vozes masculinas e femininas, ou até mesmo instrumentos – obviamente a menos que o som do seu PA seja enviado por uma saída Mono da sua mesa, esta técnica deverá ser usada apenas durante a passagem de som e não na apresentação.

É importante dizer que salvo no exemplo acima, é muito raro se abrir totalmente o controle de Pan para um lado ou outro.

Se basicamente a composição do palco estéreo (sonoro ou virtual) serve para emular o posicionamento da banda no palco físico real, exceção feita a alguns tipos de efeitos ou a reprodução de gravações estereofônicas, o controle de Pan geralmente pode ficar numa posição compreendida entre o zero grau e 90 graus para a esquerda ou para a direita, pois isto permite que uma parte do som seja ouvida em menor intensidade no canal oposto ao que o controle foi direcionado.

Com os controles Pan de dois canais abertos no máximo, para um e outro lado, o som de uma bateria, ou piano fica aberto demais, ou seja, a percepção que os ouvintes terão do deslocamento dos sons entre as caixas abrangerá um espaço bem maior do que o natural do instrumento, pois ainda não inventaram um piano ou bateria cujas dimensões alcancem de um lado ao outro do palco. Portanto a menos que seja por um questão de estilo não se deve abrir totalmente os controles Pan de um par de canais em estéreo. Uma exceção a esta regra pode ser quando se emprega um par de microfones cardióides em configuração X/Y (veja mais no artigo que será publicado logo após esta série, sobre microfonação) pois ali os dois ocupam praticamente o mesmo ponto estando eqüidistantes das extremidades do coral ou instrumento microfonado cobrindo por igual todos os sons captados no meio das duas extremidades, e preenchendo, portanto, o centro virtual existente no palco estéreo. No caso de teclados com saída em estéreo, vale a recomendação de se escutar a voz escolhida pelo tecladista para ver como esta foi programada e então definir o quanto fica bom se abrir os controles Pan.

Para encerrar, permita me relembrar um conceito que vale ter em mente na microfonação e também na composição do palco estéreo por meio dos controles Pan:

Não se prenda demais às regras. Elas servem como um bom ponto de início, porém quem deve determinar se o som ficou bom - ou não – são:

os seus ouvidos, como operador - que deve compreender o som que é possível se produzir com as ferramentas sob sua responsabilidade

os ouvidos dos músicos - cuja filosofia musical você deve tentar compreender e reproduzir dentro dos limites compreendidos:
- pelo sistema de som,
- pelo ambiente e
- pelos níveis de pressão sonora saudáveis para sua platéia

e, obviamente, os ouvidos dos que estão na sua congregação - os “clientes” a quem vocês servem em seu serviço cristão!

David B. Distler
A Fé vem pelo ouvir da Palavra

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A Mesa de Som - Auxiliares Pré-Fader e Pós-Fader - Conclusão

2010-09-02T17:49:00.000-03:00

Há duas matérias que estamos abordando o emprego dos auxiliares pré-fader e pós-fader. As mesas de som mais econômicas normalmente são limitadas na quantidade e nas funções dos seus auxiliares pela razão de que cada auxiliar poderia ser considerado uma mesa, ou mais corretamente, um mixer a mais dentro da sua mesa aumentando assim o custo final da mesma. Portanto, muitas mesas acabarão vindo com a configuração ilustrada abaixo.

Se os auxiliares da sua mesa forem como as acima, o que é comum em mesas econômicas projetadas para estúdios domésticos ou mesas que tentam agradar os dois universos (PA e Estúdio), você possivelmente não tenha auxiliares pré-fader suficientes em sua mesa para o tanto de sistemas de retorno que se fazem necessários e sua única opção é partir para o uso dos auxiliares pós-fader. Na verdade o ideal nas mesas é que além dos pré-fader fixos, você tenha um botão que comute alguns auxiliares entre pré e pós-fader lhe dando maior flexibilidade. Porém na ausência deste recurso trabalhe com o cuidado exigido de quem está trabalhando dentro de um acordo de compromisso e observe as dicas abaixo:

1. Sempre que alterar o fader do canal lembre-se que será interessante compensar ou desfazer o que fez no knob do auxiliar do canal. Se você tiver uma mudança drástica de intensidade proveniente do palco, por exemplo, no caso em que um músico altera um preset de pedaleira ou voz de teclado mal programado e este varia muito o nível de sinal, você pode se valer do recurso de apenas ajustar o controle de ganho do canal pois ele alterará simultaneamente a intensidade de todas as mandadas auxiliares daquele canal bem como o seu nível no mix de PA. – Agora muito cuidado se for fazer isto com um sinal que não lhe vem via direct box e precisar aumentar por exemplo o nível de um microfone captando uma voz ou instrumento. Isto tem um enorme potencial de resultar em microfonia, senão no PA em um ou mais sistemas de retorno! Creio que seja obvio que os músicos devem programar seus instrumentos e efeitos ou tocar de modo a proporcionar uma intensidade coerente.

2. Evite destinar este sistema auxiliar para o teclado e/ou qualquer outro instrumento puramente eletrônico para evitar o seguinte cenário: Você baixa o fader do canal entre uma música e outra e deixa o músico sem retorno para poder trocar a voz do seu teclado...

3. Se você estiver trabalhando com um grupo de vocalistas que têm pouca experiência e que volta e meia vira os microfones para a caixa de retorno enquanto não está cantando, talvez seja vantagem usar os auxiliares pós-fader para o envio de seus sinais às caixas de retorno pois aí quando tiverem parado de cantar você baixa o fader dos canais e com ele some o som deles no retorno.

Pela importância que tem a regulagem dos sistemas de retorno devido ao seu potencial de destruir a qualidade do som do PA nas igrejas de pequeno e médio porte, aproveito para inserir mais 3 toques gerais sobre o som de palco. E reitero que estou falando dentro do contexto de igrejas onde o propósito dos sistemas técnicos incorporados ao culto deve ser o de dar suporte ou seja auxiliar e não atrapalhar ou causar distrações dentro do período de adoração corporativa.

a. A função do retorno não é prover um show particular para o músico no palco. Como disse um veterano com várias décadas de sonorização de experiência “É para que cada um ouça o mínimo necessário dos outros elementos para que possam tocar em conjunto”

b. Como as freqüências graves possuem comprimentos de ondas que não são direcionais e portanto não ficam contidos no ambiente do palco mas vazam para cima da congregação, quanto menos grave ou “peso” houver nas caixas de retorno mais limpo será o som do PA.

Obs. 1: Esta mesma falta de direcionalidade faz com que os graves do PA sejam ouvidos no palco portanto ao ajustar os retornos deixe o PA funcionando num nível próximo das apresentações para que os músicos possam ouvir os graves produzidos pelo PA.

Obs. 2: Muitas mesas têm os circuitos de equalização apenas para o PA e não para os auxiliares e alguns modelos apenas para os auxiliares pós fader. Portanto, equalizar o som nos retornos pode não ser aplicável senão para os casos de igrejas que têm recursos como equalizadores e/ou mesas exclusivamente dedicadas aos sistemas de retorno – o que conforme a complexidade envolvida no programa musical, pode plenamente valer a pena para garantir a qualidade do som.

Obs. 3: Se a sua igreja não tem condições para adquirir uma segunda mesa, apropriada para os retornos, o mínimo que deve ser exigido na aquisição da mesa única é que ela tenha o recurso de sistema de solo ou PFL nas masters de cada auxiliar para que o operador, que irá mixar tanto para a congregação quanto para os múltiplos sistemas de palco (administrando consecutivamente talvez 5 ou mais mixagens distintas), tenha condição de monitorar (ouvir) o resultado de suas ações nos diversos auxiliares por fone de ouvido. Caso contrário você estará pedindo que ele controle sistemas importantes sem ter a mínima noção auditiva daquilo que ele é responsável por mixar...

c. Como muitas bandas profissionais já se deram conta, quanto mais baixo o som de palco mais limpo o som do PA. Se os músicos de bandas seculares aceitam trabalhar com fones intra-auriculares ou “pontos” apenas para melhorar a estética isto deve ser ainda mais importante para nós evangélicos pois além da clareza e estética sonora dos instrumentos o som excessivo do palco pode prejudicar a inteligibilidade da mensagem – aquela que tem o poder de mudar o destino eterno das pessoas! As vezes paro para pensar quantos irmãos instrumentistas não terão de responder perante Deus pelo fato de que pessoas não compreenderam a mensagem do evangelho simplesmente porque ao invés destes servirem às suas congregações e os visitantes, eles exigiram mais peso mais volume etc. até o ponto de embaralhar tanto o som que a mensagem acabou afogada em meio à reverberação causada pelos seus amplificadores de palco e caixas de retorno. Segundo Romanos 10:17, a Fé vem pelo ouvir da Palavra!

Existem sistemas de fones de ouvido com excelente relação custo/benefício que podem ser implementadas em nossas igrejas de modo a resolver este problema de nível de palco.

David B. Distler
A Fé vem pelo ouvir da Palavra

Contatos: dd@proclaim.com.br | website: www.proclaim.com.br

A Mesa de Som - Auxiliares Pré-Fader e Pós-Fader

2010-08-19T23:23:00.000-03:00

A Mesa de Som - Auxiliares Pré-Fader e Pós-Fader

David Distler

Feita a análise das funções de equalização de uma mesa, passamos à próxima seção que é a dos auxiliares.

Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux. Send) e não dos retornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seção master duma mesa. Cuidado! Não se confunda com o controle que traz este nome – Aux. Return – achando que controle o nível de sinal do mix que vai para os retornos de palco. Este nome é dado em função do sinal com referência à mesa e não ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco é enviado (pelas mandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um módulo de efeitos retorna à mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns.

Já que estamos falando da seção master aproveito par dizer que é muito bom que cada grupo de mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um controle Auxiliar Master que permite ajustar a intensidade geral do mix que está sendo enviado da mesa para outro equipamento, por exemplo, um amplificador de retornos (caso contrário o operador terá que subir ou baixar individualmente cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais enviados ao mix. Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condições de solar o seu sinal no fone de ouvido para você saber o que está mixando à distância – isto é muito importante como comentarei abaixo. E ainda seria ideal se houvesse também um botão que mutasse estes auxiliares. Porém, na realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou dois masters auxiliares entre as 4 mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botões de solo para estes.

Destacada esta diferença entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos à análise dos auxiliares. Imagine-se perante várias portas, cada qual dando acesso a um corredor que conduzirá a um músico ou um módulo de efeitos.

Assim podemos imaginar ser a função dos auxiliares numa mesa de som que abrem a passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzirá ou ao palco ou a um módulo de efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um auxiliar, mais abrimos a porta, ou seja, mais sinal daquele canal será enviado ao músico ou aparelho conectado àquela saída auxiliar.

O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se abrem as portas.

Vamos chamar a primeira forma de pré-fader. Não se preocupe, na verdade esta primeira é bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado) para que, ao girar o botão do auxiliar no sentido horário, abrindo-o, o sinal estará a caminho do músico. Ou seja, este sinal não recebe nenhum ajuste senão o do controle de ganho na entrada do canal.

Auxiliares pré fader – ao abrir o knob do canal, o sinal é enviado para uma saída auxiliar

Vamos chamar a segunda forma de pós-fader. Dá para perceber que enquanto a primeira forma vem antes de alguma coisa a segunda vem após esta coisa – que é o tal do fader.

O que é este fader? No inglês fade significa desvanecer, perder intensidade, até o ponto de desaparecer. Quem tem esta função numa mesa de som é o potenciômetro principal de cada canal, normalmente um potenciômetro deslizante, com o qual aumentamos ou diminuímos a intensidade da voz ou instrumento daquele canal no mix principal.

De volta ao controle pós-fader, então, podemos entender que antes de chegar ao knob giratório, à porta que dá acesso ao corredor do auxiliar, o sinal do canal terá que passar por uma outra porta representada pelo fader do canal que abre o sinal para o mix principal. Este auxiliar, portanto é chamado de pós-fader.

Auxiliares pós-fader – o sinal somente chega aos auxiliares quando os faders do canal estiverem abertos.

Vamos agora compreender a razão de existirem estas diferenças entre os auxiliares e sua função no dia a dia da mixagem de som.

Comecemos pelos auxiliares pré-fader. Como nada acontece com estes sinais, senão o nosso ajuste de quanto dos mesmos irá para os músicos, estes servem muito bem para serem enviados aos sistemas de retorno de palco. A razão disto é obvia, visto que nenhum músico aprecia ter o som do seu instrumento ou voz aumentando e baixando enquanto ele tenta se ouvir em meio aos outros instrumentos e vozes que competem por um espaço no palco (daí uma das grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intra-auriculares cada vez mais presentes nos sistemas de sonorização de qualidade – mas a gente fala mais sobre isto outra hora).

Em suma, num auxiliar pré-fader, o sinal chega no canal você ajusta o ganho e abre o knob auxiliar deste canal para enviar o sinal de volta ao músico no palco por meio de um amplificador e caixa de retorno ou para um sistema de retorno por fones e pronto. Um detalhe havendo recursos para tal é bom que haja compressores e equalizadores entre a saída da mesa e o seu destino seja este uma caixa ou, principalmente, os fones. Porém dentro da mesa, nada irá alterar o sinal que volta para o palco senão o controle de ganho e o seu ajuste do auxiliar do canal.

Reitero o que disse no início: É bom que a mesa tenha controles master nos seus auxiliares. Neles, os sinais mixados por meio dos knobs auxiliares em cada canal passa por um knob mestre que controla o nível geral do mix de sinais enviados a ele a partir dos knobs de cada canal. Isto seria como se todos os corredores de um determinado auxiliar tivessem, além das portas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta única no final dos corredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o próximo equipamento conectado à saída da mesa.

Num auxiliar pré-fader com Master os sinais recebem um ajuste final de nível antes de saírem da mesa.

No caso de auxiliares pré-fader o ajuste neste knob Auxiliar Master altera a intensidade de todo o mix que um músico recebe no palco.

Também nos auxiliares pós-fader o Master faz o ajuste final de nível antes de saírem da mesa.

No caso de auxiliares pós-fader, o ajuste do knob master do auxiliar irá dosar a quantidade de sinal enviado a um módulo de efeitos, por exemplo.

Se tudo isto lhe parece muito complicado releia com atenção observe bem as ilustrações e faça experiências com um canal da mesa na qual vc opera – de preferência não durante uma apresentação...

David B. Distler
A Fé vem pelo ouvir da Palavra

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Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo14.html

A Mesa de Som - Equalização II

2010-08-12T16:28:00.001-03:00

A Mesa de Som - Equalização II

David Distler

Retomando as dicas para equalização, muitas vezes estes controles têm uma utilidade que pode não ser percebida de imediato.

Melhor Equalização Ao Invés de Aumentar o Canal

A tendência de muitos operadores de som é sempre querer elevar o nível de um canal quando não ouvem claramente o instrumento, porém isto pode fazer com que o instrumento fique alto demais, com relação aos outros instrumentos e vozes que compõem o mix. Se você perceber ser este o caso, experimente reforçar a equalização somente das freqüências que mais caracterizam aquele instrumento, e isto poderá traze-lo à tona no seu mix sem fazer com que seu som fique forte demais.

Equalização Subtrativa - Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a médio porte é comum que o som de instrumentos acústicos esteja alto demais antes mesmo de reforça-lo colocando-o nas caixas de som. Ë claro que isto pode justificar não incluí-lo no mix, porém aí o que acontece é que todos os sons mixados chegam de um ponto no espaço (o do conjunto de caixas principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espaço (a sua localização física no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da disposição destes elementos no seu salão de culto, isto pode não ficar muito bom. Assim chega-se à conclusão de que o instrumentista precisa tocar mais baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assim parabéns!

Como a realidade comprova que conseguir que um músico toque mais baixo pode ser uma tarefa semi-impossível – e não pretendo entrar no mérito da questão neste momento – a opção técnica que resta é a equalização subtrativa. Ao invés de colocar freqüências naquele som que já está forte demais, a estratégia recomendada acima se inverte. Faça o seguinte: com a banda tocando, escute para ver quais as freqüências deste instrumento que chegam acusticamente, ou sem reforço do sistema de som.. Trabalhe com os controles de equalização do canal deste instrumento com o propósito de cortar todas estas freqüências audíveis. O que sobrar (tipicamente as freqüências mais elevadas) será um complemento do som já ouvido direto do instrumento. Este complemento estará saindo nas caixas de som, assim deslocando a referência da posição de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons da banda corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregação.

Não é com qualquer mesa - Ao ler as recomendações acima provavelmente está pensando: Mas será que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalização da minha mesa? Na verdade para se poder fazer isto é necessário ter pelo menos 1 controle de equalização semi-paramétrica por canal – o que deveria ser requisito mínimo para mesas que serão utilizadas no controle de som ao vivo . Caso contrário, experimente com o que tem nas mãos o resultado pode ser melhor do que não fazer nada... Lembrando da recomendação que deixei no último artigo de que quem irá determinara a qualidade de suas decisões será a SUA REFERÊNCIA ou seja aqueles sons que você tiver escutado de boas gravações e memorizado para tentar conseguí-los ou, pelo menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som.

Ajustando Controles Semi-paramétricos e Paramétricos - Para se trabalhar com um filtro de equalização semi-paramétrica (na passagem de som e não na apresentação) uma dica é a de fazer o corte máximo no controle de reforço/atenuação e girar por completo o controle de seleção de freqüência varrendo as freqüências até encontrar a que deixa o som o mais próximo ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforço/atenuação à posição neutra e vá cortando somente até chegar no ponto em que a sua referência lhe disser que ficou bom. Dependendo do que você for fazer com a equalização, é valido, também, aumentar o controle de reforço/atenuação até o reforço máximo, para então varrer as freqüências e descobrir qual a que lhe será mais útil, voltando-o, a seguir, para a posição neutra e aumentando até se encontrar o ponto ideal. A estratégia para a equalização paramétrica é semelhante, selecionando-se porém antes uma largura de filtro média que pode ser ajustada para maior ou menor após se encontrar a freqüência central ideal.

Já que estou abordando a questão de qualidade na equalização, vale a pena deixar a seguinte recomendação:

NÃO É NECESSÁRIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAÇÃO DE UM CANAL!

E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforçar freqüências.

Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento – começando a partir dos microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se fará necessário corrigir sua sonoridade. É nestes casos que a equalização acabará servindo apenas para funções como as duas que mencionei no início deste artigo.

Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equalização as vezes antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canal! Volto a dizer escute e compare aquilo que estiver mixando e depois, se for necessário, use da equalização.

Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos se fará necessário corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar que equalização não faz milagres! Um prato de bateria que tiver som de bandeja de inox irá ter, no máximo, o som de bandeja de inox um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento!

Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, é necessário começar com um instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado por bons cabos, amplificado por bons amplificadores e projetado no ambiente por caixas de boa qualidade (Se você não leu, vale a pena voltar e conferir os meus primeiros artigos que tratam dos 4 Elos da Sonorização ao Vivo). Qualquer equipamento que não tiver condições de qualidade compatíveis, acabará prejudicando o nível de qualidade e esta perda pode não ser recuperável... Obviamente, a qualidade duma mesa de som e os circuitos de pré-amplificação e filtros de equalização que a compõem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do som!

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A Mesa de Som - Equalização I

2010-08-03T11:25:00.000-03:00

A Mesa de Som - Equalização I

David Distler

Tenho ao longo do meu tempo de atividade em sonorização ouvido o termo “equalização” utilizado de maneira que, fora do contexto da sonorização, parece ser lógico a um leigo no assunto, porém que não representa em nada o sentido em que nós o empregamos nesse campo. Assim, antes de abordar os controles e seus filtros de equalização vamos confirmar rapidamente o sentido da palavra para que algum principiante nesta área não fique perplexo mediante o seu uso.

Quando usamos o termo equalização não se trata de acertarmos a intensidade de sinais em canais diferentes de modo a deixar todos os vocais de apoio ou todos os instrumentos na mesma intensidade. O termo equalização diz respeito ao ajuste dos graves, médios e agudos no contexto da mesa de som, através da atuação nos seus controles, e, no contexto de um sistema de som, pelo ajuste de equipamentos como equalizadores gráficos ou paramétricos que acertam a resposta das caixas e eventualmente reduzem freqüências que estejam sobrando na conjuntura captação, projeção e acústica do ambiente (veja os meus primeiros artigos sobre os 4 Elos da Sonorização ao Vivo para entender melhor estes termos).

Visto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalização encontrados nos canais da mesa de som e em algumas mesas nos sub-grupos e masters. Ao contrário dos controles de mandadas auxiliares e fones de ouvido, por exemplo, que ficam no zero, ou fechados, quando posicionados totalmente à esquerda do seu curso, os controles de equalização devem ficar na posição de 50% de seu curso (equivalente ao “meio-dia” num relógio analógico) quando em sua posição neutra, ou seja quando não estão atuando. Ao deslocá-los para a direita, desta posição estaremos reforçando a(s) freqüência(s) que estes controlam e quando para a esquerda estaremos cortando a intensidade desta(s) freqüência(s).

O que determina se um controle de equalização altera uma (raro), poucas, ou muitas freqüências é o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles de equalização das mesas de som existem filtros de equalização tipo peaking, shelving, semi-paramétricos e paramétricos.

Os filtros peaking tem sua atuação principal sobre uma freqüência, porém acabam atuando também sobre freqüências vizinhas.

Os filtros shelving atuam em todas as freqüências acima (no caso dos agudos) ou abaixo (graves) de determinada freqüência.

Os filtros semi-paramétricos possuem um segundo controle que atua em conjunção com o de reforço ou corte de intensidade do sinal. Neste controle o operador escolhe a freqüência principal sobre o qual o filtro atuará, de modo semelhante a de um filtro de peaking.

Já os filtros paramétricos, além destes dois controles do semi-paramétrico, acrescem um terceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro (denominado “Q”) ou seja quantas freqüências vizinhas serão arrastadas para cima ou para baixo juntamente com a freqüência selecionada pelo segundo botão. Assim pode-se abranger muitas freqüências uma oitava inteira ou mais ou fazer ajustes “cirúrgicos” que alteram um mínimo de freqüências além da central conforme na ilustração abaixo.

Compreendido o que fazem, qual a função destes controles de equalização dentro do mix de um PA ou gravação? Voltemos a uma análise do termo equalização que comentei no início falando do que não se tratava. No contexto de uma mesa de som, estes controles tem a função de dar ao operador condições de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que ele pareça o mais natural possível corrigindo deficiências ou características de timbre que impedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mix.

A partir desta definição podemos compreender várias técnicas de equalização, bem como vários erros:

O primeiro erro é o do exagero de equalização. Costumo dizer que o processo de equalização é semelhante ao de se temperar um alimento. Uma carne sem sal ou alho não é lá muito agradável, porém se forem colocadas proporções exageradas de um ou outro a carne pode ficar intragável. Assim como existe a dosagem correta de tempero para ressaltar o delicioso sabor de uma boa carne, a equalização deve ser feita cuidadosamente até que o som da voz ou instrumento chegue no ponto ideal – e diga-se de passagem que isto normalmente não deve requerer que os controles (pelo menos de boas mesas, nas quais os mesmos proporcionam algo em torno de 12 a 15 db de reforço ou atenuação) estejam em sua posição máxima. Vale também dizer que do mesmo modo que um cozinheiro de primeira mão leva anos de experiência para preparar, de forma consistente, pratos de excelente sabor, um operador precisa de treino e experiência para, especialmente ao trabalhar com várias mesas com características diferentes de equalização, tirar sempre o melhor som de vozes ou instrumentos. E não basta apenas ficar girando botões durante os ensaios! Para ser eficaz o treino de um operador sempre terá que ser contrastado com sua “referência” do som de determinado instrumento, ou seja, escutar MUITO gravações DE QUALIDADE com FONES DE OUVIDO DE QUALIDADE para criar a sua referência memorizada e saber aquilo que deve buscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta é uma das áreas onde não basta o operador de som saber apenas a técnica, esta entra no domínio da arte, especialmente quando se trata de mixar dezenas de canais e buscar fazer com que cada instrumento seja audível dentro do mix.

Uma das regras úteis em várias áreas de sonorização que vale ser mencionada aqui é a seguinte: Para problemas acústicos, soluções acústicas, para problemas eletrônicos, soluções eletrõnicas. A aplicação é a seguinte: Se você perceber uma realimentação acústica (microfonia) ao abrir um canal na passagem de som, não comece imediatamente a girar os controles de equalização para cortar freqüências. Preste atenção nesta freqüência e veja se ela for aguda ou média/aguda (envolvendo comprimentos de onda relativamente curtos) e experimente reposicionar o microfone de modo a não estar captando os sons diretos ou refletidos que causam a microfonia. Dica: para saber o comprimento de uma onda – outro conceito imprescindível para um bom operador de som – use a seguinte fórmula:

onde é o comprimento de onda, 344 metros por segundo é a velocidade do som e f a freqüência.

Segundo esta regra a freqüência de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4 cm. Portanto se você ouve uma microfonia caracterizada por esta freqüência, antes de “limar” o conteúdo de mil Hertz da voz ou instrumento daquele canal, experimente reposicionar o microfone numa distância de entre 8,6 e 17,2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta solução acústica não resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questão.

David B. Distler
A Fé vem pelo ouvir da Palavra

A Mesa de Som - O Controle de Ganho

2010-07-29T10:07:00.000-03:00

A Mesa de Som - O Controle de Ganho
(e a importância de seu ajuste)

Não é por acaso que o primeiro botão de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no inglês) ocupa esta posição em cada canal, pois é o seu ajuste, que determina a atuação do circuito de pré-amplificação, que garantirá a qualidade do sinal para que ele não esteja fraco ou forte demais.

Este botão controla uma variação muito grande da amplificação do nível de sinal (entre os 0,00775 volts do nível mic e 24,5 volts estando a média de saída dos equipamentos em -10dBu = 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificação de tensão (voltagem) em torno de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do botão já eqüivale ao percurso do fader de nível de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles do canal onde o operador faz a mixagem.

É importante que este botão seja corretamente ajustado pois se o sinal não estiver forte o bastante, com relação aos demais canais, o operador irá tentar elevá-lo no fader do canal e acabará aumentando este muito mais do que deveria, amplificando também o ruído elétrico dos circuitos pelos quais o sinal passou.

Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o músico produzir uma nota de maior intensidade, esta poderá exceder a capacidade do circuito de pré amplificação, ou de quaisquer outros circuitos após este, e distorcer o sinal clipando-o. Clip no inglês significa corte ou ceifamento e é isto que ocorre com as extremidades das ondas (onde elas teriam amplitude máxima) que acabam não sendo reproduzidas fielmente devido à incapacidade do circuito de reproduzir a voltagem necessária para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas de um mesmo sinal que foi originalmente gravado em níveis iguais nos dois canais. O canal inferior nos mostra esta onda no limite máximo do circuito e no superior ela foi amplificada em 10 dB acima deste nível máximo para ilustrar o ceifamento.

Na figura 2 temos em vermelho a sobreposição da onda completa que o circuito foi incapaz de reproduzir. É aí que está o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na impossibilidade do circuito reproduzir a onda vermelha ele não somente corta o pico da onda mas como parte deste processo também manda um monte de “lixo” para os equipamentos subsequentes e para o destino final – as caixas cujos drivers podem não suportar estes sinais e queimar...

Compreendidas estas duas situações do ganho do sinal não estar nem baixo demais, nem alto demais. está dado o primeiro passo na assimilação da importante técnica conhecida como estrutura de ganho que é a principal técnica de mixagem para se manter um sinal limpo durante o seu processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganho correta garante a máxima faixa dinâmica ao sinal.

Chamamos de faixa dinâmica o espaço compreendido entre os limites mínimos e máximos de um sistema de som. O limite mínimo é constituído pelo “patamar de ruído”, ou seja, aquele chiadinho (baixinho, espero :-) ) que é o som gerado pelos circuitos de um equipamento de som sem que algum sinal lhe seja introduzido. Já o limite máximo é aquele estabelecido pela capacidade máxima do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorcê-la por ser incapaz de reproduzi-la.

A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de ganho para que o sinal entre de modo mais forte possível na mesa, sem distorcer, e manter esta qualidade ao longo de todas as etapas de processamento subsequentes (dentro e fora da mesa) para garantir a integridade do sinal desde o primeiro momento até o último quando ele é enviado pelo amplificador às caixas de som.

Devido à importância deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes de mesas de som incorporam uma função de ajuste ao botão de solo ou PFL Pre Fader Listening (audição independente da posição do fader) da cada canal. Nesta função, ao pressionar-se o botão PFL, o sinal é enviado diretamente ao VU da mesa para que ali se observe a sua intensidade quando se está ajustando o botão de ganho. A idéia é ajustá-lo para que os picos ou momentos mais fortes do sinal elevem o VU até a marca de 0 dB.

Para que este processo funcione adequadamente, porém, é essencial que o músico compreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este ajuste ele precisa estar tocando ou cantando na intensidade que ele irá se apresentar e não somente dizendo “Alô, som 1, 2, 3 etc” a meia voz, pois se fizer assim o operador ajustará a sensibilidade do canal acima do necessário então, quando começar a apresentação, o músico produzirá um sinal mais elevado, que poderá clipar o canal por seu ganho estar sensível demais.

Inclusive a recomendação que eu faço é que ao final do ensaio, depois que todos tiverem aquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalização já estiverem corretos o operador peça para a banda repetir a música de maior intensidade e então refaça o ajuste de ganho (que demora apenas alguns segundos por canal), pois assim cada canal estará ajustado de um modo que reflita mais de perto a realidade da apresentação. E note que isto não significa que este será o último ajuste pois durante a apresentação com a interação entre público e banda os níveis tendem a subir ainda mais no palco – portanto aí vemos a necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da função Solo ou PFL de modo transparente DURANTE uma apresentação pois em mesas que não oferecem este recurso, isto só pode ser feito com os faders de todos os outros canais zerados o que obviamente não dá para se fazer durante a apresentação.

Compreendida esta importante técnica, iniciaremos no próximo artigo a análise das funções dos controles na seção de equalização.

David B. Distler
A Fé vem pelo ouvir da Palavra

Próximo Post sobre: A Mesa de Som - Equalização I

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Série - A Mesa de Som - Introdução

2010-07-26T15:19:00.000-03:00

Nas próximas semanas iremos publicar artigos sobre a mesa de som.

Estes artigos foram escritos por David B. Distler - Com mais de 20 anos de experiência, David, é consultor associado à Audio Engineering Society e à National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e músicos.

Após os sinais serem captados e trafegarem pela cabeação que os conduz ao local de controle, o primeiro equipamento que encontrarão será a mesa de som e é nela que, após instalado e calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do operador de som (salvo alguns eventuais ajustes em periféricos como gravadores, módulos de efeitos, aparelhos de playback etc.).

Uma Visão Geral
Em termos gerais, a mesa de som é responsável por:

1. elevar o nível do sinal que chega à mesa,
2. ajustar a equalização (graves, médios e agudos) deste sinal
3. acertar a intensidade sonora de ca da voz ou instrumento - que será então
4. enviado ao destino principal, como a/s caixa/s principal/is
5. e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e módulos de efeitos
6. além de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra característica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho.

Vamos buscar compreender a razão por trás de cada uma destas funções, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando técnicas necessárias para que estes processos sejam realizados de modo a preservar a máxima qualidade do sinal.

A Superfície de Controle

O primeiro processo necessário é a elevação do baixo nível de sinal mic, que em média (valor nominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nível line com o qual ele será trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema após sair da mesa. Por ser a primeira das várias etapas de processamento do sinal, até que o mesmo seja enviado às caixas após a amplificação final, esta amplificação, conhecida por pré-amplificação, representa uma das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa não forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco já terão sua qualidade comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal.

Feito este ajuste de nível, o sinal com seu nível mais robusto é agora encaminhado à seção de equalização para os ajustes de filtros que irão aumentar ou diminuir as características de timbre grave, médio e agudo do som de cada voz ou instrumento.

Após a equalização, o sinal passa pelos botões de endereçamento que se encarregam de colocá-lo nos barramentos principais ou de sub-grupamentos que serão enviados posteriormente aos barramentos principais após passarem por mais algum ajuste de nível e, talvez processamento por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados via jacks de insert de sinal).

Além de endereçar os sinais para as saídas principais para amplificação ou gravação é comum que o operador também esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mix para um ou mais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berçário etc. Estas saídas auxiliares também servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos serão enviados para um determinado módulo de efeito.

Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funções ocorram numa mesa de som, vamos compreender como os mesmos estão dispostos numa mesa para que seja mais fácil você encontrá-los. É claro que estaremos falando de modo genérico, porém, embora não exista um padrão rígido adotado por todos os fabricantes, a seqüência lógica dos passos de operação têm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposição semelhante dos controles nas superfícies de controle de suas mesas de som.

Assim sendo o que normalmente ocorre é que temos os canais, ou seja, os circuitos encarregados de receber e processar uma única voz ou instrumento alinhados no sentido vertical, com referência à posição do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais distante da mesa e o agrupamento de funções semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botões correndo um ao lado do outro, canal por canal.

Para simplificar observe a tabela em que cada coluna seria um canal e cada linha uma série de controles semelhantes. Os controles gerais na maioria das mesas ficam na direita e, em alguns modelos, próximos ao centro, dividindo os canais em grupos múltiplos de 8.

Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidade desejada pelo operador e dão o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais serem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub-Masters dão ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho que os conduzirá às caixas principais; os botões Master de Envio (Send) dos Auxiliares para enviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou módulos de efeitos.

No próximo artigo iniciaremos a análise das funções de cada um dos controles

David B. Distler
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O Som e Responsabilidade dos Dirigentes da Igreja

2010-07-07T15:31:00.000-03:00

Mas enviei estes irmãos, para que a nossa glória, acerca de vós, não seja vã nesta parte; para que (como já disse) possais estar prontos

II Coríntios 9:3

Resolvi escrever esse texto para esclarecer alguns problemas que envolvem o som nas igrejas. Já ouvi e li várias reclamações, sou técnico de som, embora hoje não trabalhe em nenhuma igreja, mas vejo esse tipo de reclamação com muita freqüência, pois também presto serviço a uma loja de equipamento onde fazemos todo tipo de projetos.

Na maioria das igrejas o técnico acaba sendo aquele integrante da família dos músicos, amigo ou até mesmo o zelador da igreja; o erro já começa ai. Existem profissionais para executar esse trabalho e não é à toa. Não que essas pessoas não sejam capazes, apenas precisam ser orientadas e gostarem do que estão fazendo. Por exemplo, microfonia é uma reclamação que não deveria existir, pois isso é um problema de fácil solução em um sistema bem planejado.

Primeiramente os dirigentes da igreja precisam entender que a pessoa responsável pelo som deve ter um mínimo de conhecimento no assunto para executar o trabalho. Se não existe essa pessoa, a igreja deve investir em curso e preparação dos candidatos para o cargo.

Além disso, deve haver também investimento no equipamento que será utilizado, pois um projeto bem planejado não é desperdício de dinheiro. Afinal, de que adiantam horas de pregação se o público não entendeu a pregação ou passou parte do tempo distraída com problemas sonoros.

“Não devemos confundir decibéis com fé”, disse Francisco Lemos (editor da revista Vida e Saúde) concordo com ele quando diz que som alto faz mal a saúde e causa desconforto. Os decibéis só são problemas em sistemas de som mal planejados. Muitos já viram alguém pegar um amplificador qualquer e fabricar uma caixa de som em casa e achar que já serve para igreja porque tem um volume alto.

Romanos 10:17 - "A fé vem pelo ouvir e o ouvir pela Palavra de Deus."

O som deve estar agradável e inteligível para que possamos participar do culto com louvor e adoração sem que nada nos distraia e sem incomodar a vizinhança.

Acredito que os técnicos, assim como os pregadores e músicos, são parte do ministério, pois trabalham juntos para levar a palavra de Deus. Para que tudo funcione em perfeita harmonia os dirigentes devem reconhecer a importância de ter pessoas preparadas para trabalharem com áudio e sem dúvida ter um projeto de som eficiente para cada situação. O pregador estuda a bíblia, o músico estuda seu instrumento, e o técnico de som?

Autor: Israel H. de Castro

MEGA JOVEM - Chapecó

2010-06-08T17:17:00.005-03:00

Vem aí

MEGA JOVEM!

Missão! Envolvimento! Gratidão! E Adoração!

Um programa envolvendo 1.000 jovens do Oeste e Meio Oeste Catarinense para juntos adorar, louvar e pregar o evangelho, mostrando que somos a Geração Esperança.

Orador Pastor Areli Barbosa – Ministerial Jovem da USB, participação especial Douglas e Marcelle – Músicos da Novo Tempo e Igreja Adventista do Botafogo-RJ e musicos regionais.

Não deixe de participar deste MEGA evangelismo!

Transmissão ao vivo pela Rádio Advai.net - TV Advai. - www.tv.advai.net

Data: 12 de Junho de 2010

Local: Centro de Cultura e Evento Plínio Arlindo de Nês - Chapecó-SC

Horário: Recepção a partir das 8:00 – início do Programa 8:45 com Louvor

Entrada: Agasalhos, Roupas, calçados ou 1 kg de alimento não perecível.

Realização: Ministério Jovem da Igreja Adventista do Sétimo Dia Regional Oeste

Apoio: ADRA - Agência Adventista de Desenvolvimento e Recursos Assistenciais, Prefeitura Municipal de Chapecó, Secretaria Municipal de Esportes e Lazer e FASC - Fundação de Ação Social de Chapecó.

Ninguém mais, Só Jesus.

2010-05-28T11:43:00.000-03:00

E ouvimos esta voz dirigida do céu, estando nós com ele no monte santo;

I Pedro 1:18

Foi um grande espetáculo: luzes, fumaça, brilho, som do céu...

Aquele "evento" causou um impacto tão inesquecível nas pessoas ali presentes, que depois de muitos anos ainda se lembravam e comentavam eufóricos.

Ao final do "espetáculo", a Bíblia descreve que:

"E erguendo eles os olhos, não viram mais ninguém a não ser Jesus" Mateus 17:8

O texto se refere à transfiguração de Jesus, quando ele resplandeceu e encontrou-se com Elias e Moisés.

Sugiro uma aplicação bem simples: ao final de cada evento na igreja, ao erguermos os olhos, não deveríamos ver mais ninguém a não ser Jesus. Nem a beleza estética, nem a técnica da performance, nem o carisma de seres humanos - Jesus, e só Ele, deveria ser o centro das atenções.

Só Jesus!

"E o Verbo se fez carne, e habitou entre nós, e vimos a sua glória, como a glória do unigênito do Pai, cheio de graça e de verdade." João 1:14

Imagine uma descrição assim de um culto em sua igreja:

"Então o coral cantou maravilhosamente bem, o pastor fez um lindo sermão e um poderoso apelo. Ao término do culto, após a oração final, erguendo eles os olhos, não viram mais ninguém a não ser Jesus..."

Você - diretor de coral, líder de louvor, músico, pastor e adorador - busque isso com todas as suas forças!

Autor: Vanesssa Meira - Diretora de Coral, atualmente é professora no Colégio Adventista de Indaial; nas horas vagas atua como moderadora da maior Comunidade de Jovens Adventistas da Internet no orkut.

CORAL JOVEM DE CHAPECÓ

2010-05-25T11:19:00.007-03:00

ATENÇÃO !!!

ÚLTIMA SEMANA COM OS LINKS DO CORAL JOVEM DE CHAPECÓ PARA DOWNLOAD

Queridos leitores,

O post de hoje é destinado ao Coral Jovem de Chapecó, da Igreja Adventista do 7º Dia Central de Chapecó (igreja em que sou membro).

A regente do corall solicitou-me que disponibilizase aqui no blog as partituras e kits de vozes da Música "Meu Salvador" para que os coralistas façam os downloads.

Aos coralistas:

Segue abaixo os links para download de sua voz e partitura:

Baixo Partitura:

http://www.4shared.com/document/wSajMLvv/Meu_Salvador_BAIXO.html

Baixo Voz:

http://www.4shared.com/audio/0Ooqfvhn/Meu_Salvador_BAIXO.html

Tenor Partitura:

http://www.4shared.com/document/WmPnUVw3/Meu_Salvador_TENOR.html

Tenor Voz:

http://www.4shared.com/audio/FRX41Hbz/Meu_Salvador_TENOR.html

Contralto Partitura:

http://www.4shared.com/document/4txcp7JV/Meu_Salvador_CONTRALTO.html

Contralto Voz:

http://www.4shared.com/audio/Jr0CFIQJ/Meu_Salvador_CONTRALTO.html

Soprano Partitura:

http://www.4shared.com/document/QTEBgjAn/Meu_Salvador_SOPRANO.html

Soprano Voz:

http://www.4shared.com/audio/6Fh-s3sW/Meu_Salvador_SOPRANO.html

Agora, seguiremos com a nossa programação. (rs)

Cego dirigindo e surdo cuidando de som

2010-05-12T16:41:00.001-03:00

"Então os olhos dos cegos serão abertos, e os ouvidos dos surdos se abrirão." Isaías 35:5

Já imaginaram um cego dirigindo?? Na verdade, não dá para imaginar isso. Mas meu tio era quase isso. Ele usava um óculos de sol escuríssimo à noite, porque dizia que as luzes dos faróis e postes o incomodava. Ele acabava enxergando muito mal à noite, e se acidentou com o carro inúmeras vezes, sempre à noite. Levou alguns anos (e muitas despesas) para descobrir que o errado era ele, que não poderia dirigir daquela forma.

Nas igrejas, temos um monte de "surdos" cuidando de som. Não surdos por deficiência física, mas "surdos" porque estão sentados em um lugar em que não conseguem escutar o mesmo som que a igreja escuta. E assim, posicionados errado dentro da igreja, acabam se tornando "surdos", o que atrapalha o trabalho, e muito!

Para um operador de áudio regular o som, ele tem que escutar o que você está fazendo. Quanto melhor escutar, melhor poderá regular. Isso dependerá diretamente do posicionamento do operador (e por consequência, dos equipamentos) em relação às caixas de som do P.A (no caso, as caixas da igreja).

A melhor posição possível seria no meio da platéia. Exatamente no meio, tanto no comprimento quanto na largura do tamanho esperado para a platéia. Nessa posição, o técnico consegue regular o som perfeitamente. Ele escutará o mesmo som que a platéia, inclusive com as interações do som no ambiente (a acústica do local). Mesmo quanto ao volume geral, ele conseguirá fazer uma boa "dosagem". E quem gostar de som com mais volume, ficará à frente dessa posição. Quem gostar de som com menos volume, ficará atrás. E próximo ao operador, o som estará em um volume "médio".

Existem igrejas em que o som é realmente instalado no meio do templo. Mas são poucas. Onde acontece isso, tal posição vem desde o projeto e concepção da igreja. Parabéns para as igrejas onde o som é assim. Mas temos visto inúmeras situações onde o operador de som está em posição ruim, tão ruim que o resultado é afetado por isso. Vejamos algumas posições possíveis:

a) lá no fundo da igreja, após o último banco.
- Vantagens: dá uma noção ótima do som em toda a igreja. Técnico de áudio não sofre interferência dos retornos dos instrumentos, que ficaram lá na frente.

- Desvantagens: fica longe dos acontecimentos. Não pode se antecipar aos problemas, não há como passar um microfone a mais ou acertar alguma coisa caso necessário. Se o som estiver no mesmo nível que a igreja, a visão dos músicos e cantores também é prejudicada (por isso muitas igrejas fazem um pequeno mezanino para o som, para ficar mais alto). A parede atrás do operador pode influenciar negativamente a acústica, por causa de reflexões, principalmente de graves.

Conclusão: nessa posição se escuta muito bem, vê pouco (se tiver mezanino vê bem), nada consegue fazer em caso de problemas.

Resultado: nenhuma microfonia, excelente regulagem, mas agilidade zero.

Como pode melhorar? Com uma equipe de pelo menos dois membros, em comunicação por rádio. Um fica atrás, nos equipamentos e outros junto às lideranças da igreja, músicos e cantores, para resolver problemas que aconteçam. A agilidade será dada pelo operador que estiver na frente. O resultado será muito bom.

b) lá na frente, rente à parede do altar, próximo dos músicos e dos cantores.
- Vantagem: próximo ao pastor, vê tudo o que acontece com ele e também com os músicos e cantores (que geralmente situam-se próximos também).Consegue resolver as necessidades: passar mais um microfone, ligar mais um instrumento, trocar uma pilha do microfone sem fio que acabou no meio da pregação.

- Desvantagem: não escuta nada. Ou melhor, escuta TUDO de som direto (dos instrumentos, dos cantores, dos retornos deles) e NADA do que a igreja está escutando. Se torna um operador para os músicos e cantores, não para a igreja. O pior é que músico gosta de tudo alto. Não escuta a acústica da igreja.

Conclusão: escuta muito mal, vê bem, consegue ter boa agilidade em caso de problemas. Resultado: muitas microfonias, péssima regulagem (mas instrumentistas gostam), igreja toda reclamando.

Como pode melhorar: alguns usam fones de ouvido (que devem ser do tipo fechado) para regular o som e evitar a influência do som direto dos músicos, cantores e pregador. É possível até colocar uma caixa de som (deve ser sempre igual às do PA) para se ter noção do som que o público recebe. Mas a melhor idéia é ter uma equipe de pelo menos 2 operadores, em comunicação via rádio. O segundo operador fica mais recuado, no meio da igreja ou atrás, e passa para o operador as necessidades de regulagem (aumenta isso, abaixa aquilo, etc).

Lembrando que, nesse caso, quem "manda" na regulagem é quem estiver situado na melhor posição para ouvir. Se o operador de trás manda abaixar o teclado e o da frente achar que tem que aumentar o teclado mais, prevalece quem está ouvindo o mesmo som que o público.

c) lá na frente, rente à parede do altar, mas por trás dele, em uma pequena sala, vendo o púlpito por uma janela, de costas ou lateralmente para o pregador.
- Vantagem: esteticamente é uma das melhores posições, pois se tira os equipamentos de dentro da igreja. Está próximo ao pastor, vê tudo o que acontece com ele e também com os músicos e cantores, e ninguém o vê, pois está em posição bem escondida. Se a janela for protegida por vidro, sofrerá pouca influência do som direto dos dos músicos e cantores e seus retornos. Os equipamentos ficam muito bem protegidos, já que estarão em sala própria. Dá para pedir um ar-condicionado somente para a sala (se usar a "desculpa" que é melhor para os equipamentos, consegue).

- Desvantagem: não escuta nada da igreja. Nesse caso, deve haver caixas de som de referência (caixas de estúdio) para fazer o papel de monitoria do som que a igreja estará recebendo.

Conclusão: escuta muito bem, mas o som é diferente do que a igreja recebe (não há influência da acústica do local). Posição muito utilizada em igrejas com palco, e que fazem gravações dos cultos. Boa visão, mas agilidade zero.

Como melhorar: se não houver as caixas de referência, será a pior posição possível para se escutar o som da igreja. Entretanto, muitas lideranças das igrejas não querem os equipamentos à mostra no templo e exigem que os mesmos fiquem em outros locais. Uma forma de melhorar é manter uma equipe de 3 pessoas, duas pessoas com rádio, uma próximo ao púlpito, músicos e cantores, para dar agilidade e resolver problemas e outra uma pessoa com rádio lá atrás, fazendo o monitoramento do som e passando para o operador o que fazer.

Conclusão geral.

Cada caso é um caso. Temos igrejas para 50 pessoas e para 2.000 ou mais membros. Temos lideranças que vão aceitar pessoas com rádios dentro da igreja e outros que não vão aceitar isso de jeito nenhum. Há situações em que a estética é mais valorizada que a qualidade sonora (situação infelizmente muito comum). Há casas adaptadas para serem igrejas e há igrejas construídas desde o início se pensando no som, na acústica. Enfim, há de tudo, e a questão de posicionamento é realmente complicada. Não é só uma questão técnica, exige "jogo de cintura".

Coloco sempre como necessidade primordial o operador de som ouvir o mesmo som que a igreja escuta. O mesmo, não de fones, não de caixas acústicas diferentes, etc. Ouvir o som como o público escuta. Evidente que, para isso, a posição no meio da igreja, citada lá no início, é a melhor de todas, mas a mais difícil de se conseguir.

A preocupação do operador de som tem que ser tentar convencer as lideranças que conseguirá fazer um serviço melhor se conseguir um bom posicionamento dentro do templo. E que se isso não for possível, é necessário tentar solucionar tal situação de outra forma (rádios, caixas de referência, etc). O que não pode é estar "surdo" e, nessa condição, cuidar do som para os outros.

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Autor: Fernando A. B. Pinheiro

Revisado/reescrito em 11/Mar/2008.