Faz mais de 3 meses. Uma longa ausência.

Sem justificativas. Ponto.

Estamos de volta!

Várias coisas me motivaram a voltar a escrever aqui, entre elas o fato de ter visto inúmeros filmes muito bons nas últimas semanas. Também pensamos em mudar o foco do blog, falar de assuntos mais pessoais, de dia-a-dia, de futebol, de política, enfim, aumentar o leque de opções para que possamos gerar discussão!

Mas hoje volto para falar de um Supercine em plena terça-feira!

Graças a um concurso que o meu amigo Bruno divulgou em seu twitter, acabei ganhando 2 ingressos para ver “A Órfã”. Como tudo que “é de grátis” é bem vindo, fui lá com a cara e a coragem, sem muitas expectativas, apenas achando que era um filme de espíritos que, reconheço, me amedrontam um pouco (não sei porque mas logo associei o folder do filme aos “O Exorcista” ou “A Profecia”).

Não era nada disso.

Uma breve sinopse:

Mulher que perdeu um filho em sua 3a gravidez (já era mãe de outros dois) sofre com a perda e resolve adotar uma
menininha para “doar o amor que tinha pela filha que não veio” (palavras da própria mãe). Bom, o fato é que a menina em questão, A Órfã, do título, de nome Esther, não merece tanto amor assim.

No começo tudo são rosas e a danada é a criança mais doce do mundo inteiro, educada, madura, um exemplo para qualquer adulto.

Mas depois ela começa a colocar as manguinhas de fora e…a bichinha é uma psicopata mirim!

Tirando este pequeno porém, tudo é mais do mesmo. Para ficar igualzinho aos filmecos do Supercine só faltou propaganda do Altas Horas no intervalo e aquela dublagem em que Edward Norton, Charles Brownson, Chuck Norris e Jim Carrey são a mesma pessoa (aliás, lembram quando o “Seu Peru” já falecido fazia dublagens? Achava sensacional! Ele dublava o Alf, o eteimoso…).

Divagações a parte, o filme parte do pressuposto que clichês ainda fazem sucesso. Fico impressionado com isso.

Concordo com meu amigo Bruno em sua excelente e original análise quando ele diz que a história até que é boa (tá bom é meio surreal demais mas esse não é o problema, não o principal pelo menos!) tornando A Órfã um bom filme ruim.

Agora eu pergunto: por que todo filme desse gênero tem que colocar “sustos” na platéia? Não, eu não acho ruim ter isso. Acho péssimo que esse seja o mote do terror no filme! Aqui temos de tudo: o velho susto do espelho, a menina aparecendo do nada em lugar imprevisíveis, a menina NÃO aparecendo do nada; tudo isso acompanhado da mais boa e velha trilha sonora responsável por gerar expectativa e ansiedade.

Ah não. Eu não aguento mais isso não.

Outro ponto em comum: já perceberam que todo (vamos ser justos: 90%) filme deste gênero tem um sonho? A Órfã começa com um: a idéia é colocar o espectador em uma sensação de terror com cenas apelativas de um parto sinistro com muito, muito sangue. Não funciona. Ou melhor, deve funcionar né? Por que dia após dia, continuam fazendo isso com a gente! (não me refiro ao parto mas às cenas )

Mas os clichês não param por aí… ainda temos a esteriotipagem dos personagens. Adivinhem?

Personagem 1 - A Esposa: sofrida, ex-alcoolátra (existe isso?), faz terapia por que em uma de suas bebedeiras sua filhota mais nova quase empacotou no lago congelado (mas eles continuam morando lá porque um trauma só não é suficiente, né?).  Ela percebe logo que Esther é uma peste mas….NINGUÉM ACREDITA NELA! (novidade!)

Personagem 2 - O Marido: um 2 de paus, um zero a esquerda. Está lá para galentar outras mulheres, para duvidar da esposa e, claro, para acreditar piamente na nova persona da família.

Personagem 3 - Esther, a dita cuja: menina boazinha no primeiro ato, o capeta depois. Porém, apesar do personagem batido, é, sem sombra de dúvida, a melhor parte do filme. Uma grande atuação da garotinha Isabelle Fuhrman. Só fico me questionando: será que depois de um filme desses os atores-mirins fazem algum tipo de terapia? Pois deveriam

Personagens aleatórios: temos os dois filhos da família que são intimidados por Esther, a freira do orfanato que aparece em determinado momento na melhor atuação do cinema (repare nos olhos de medo dela! afff), etc, etc…

Enfim, tudo bem “supercinesco”. Realmente o longa chega a ser engraçado por conta disso.

Ah e para não falar que só temos clichês, tem 1 cena muito original no longa: a primeira cena de perseguição entre 2 crianças! Nunca tinha visto isso! Será que já existiu? Genial!

Vale a pena? Vale! Mas só daqui um tempo quando já estiver na tv aberta - alguém tem dúvida que vai passar no Supercine, Tela Máxima, Tela Morna?

Abaixo, a família reunida! Não se iluda! A menininha em destaque não é o que você está pensando!

• Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2008)
• Cloverfield / O Monstro (2007)
• Série: 9mm São Paulo (1a Temp, 3o Episódio - Eu Sou Mais Forte)
• Ouvido Esquerdo: Rap Brasileiro
• Blindness

NOTA: 5,7 / 10

Direção: José Alvarenga Júnior
Roteiro: Marcelo Saback
Elenco: Lilia Cabral (Mercedes), José Mayer (Gustavo), Alexandra Richter (Mônica), Reynaldo Gianecchini (Theo), Cauã Reymond (Murilo), Eduardo Lago (Carlos Ernesto), Paulo Gustavo (René), Elias Gleizer (Angenor Antonio)

Quando tomei conhecimento da adaptação para o cinema da peça Divã, baseada, por sua vez, no livro homônimo de Martha Medeiros, senti uma leve ponta de ansiedade. Explico: fui até a peça sem maiores pretensões e expectativas e saí de lá completamente deslumbrado, tanto pelo roteiro como pela ótima atuação da Lilia Cabral que poderia muito bem ser chamada aqui pelo nome de seu personagem, Mercedes, tamanha a sua imersão no papel. Logo, constatar que a brilhante peça dirigida por Ernesto Piccolo seria adaptada para o cinema me deixou com a seguinte interrogação: seria o filme tão bem sucedido quanto a versão teatral e tão tocante quanto o original escrito? Constatar, dias depois, que a Mercedes ia ter a mesma intérprete já me deixou um pouco tranquilo. Porém, a resposta às minhas perguntas  só vieram em definitivo nestes últimos dias quanto finalmente tive oportunidade de ver a adaptação desta longa sessão de terapia nas telonas.

O enredo de Divã gira em torno da protagonista principal que, após um casamento “bem sucedido” de mais de 20 anos e uma vida morna, decide buscar apoio na terapia para encontrar seu verdadeiro eu e as causas e efeitos das suas frustrações e incertezas em uma vida aparentemente feliz.

Partindo desta premissa, o que acompanhamos são as idas e vindas de Mercedes ao consultório para dialogar com o terapeuta sobre seu passado e suas aventuras presentes. Aliás, neste aspecto, Divã é muito bem sucedido ao jamais mostrar qualquer intervenção do doutor, limitando-se a focalizá-lo na sombra, sempre como se este olhasse Mercedes, acompanhando-a. Enquanto no teatro estas cenas eram monólogos dirigidos diretamente ao público, no cinema, este tipo de abordagem também permite ao público assumir o lugar do psicólogo, identificando-se com ele. Este aspecto ainda é auxiliado por uma montagem repleta de cortes rápidos e planos-detalhe (repare nos closes nas mãos e lábios da Lilia enquanto ela fala), como se estivéssemos realmente analisando cada gesto ou expressão da “nossa” paciente. Percebam ainda como é inteligente a metáfora visual estabelecida na cena inicial e na cena final – é como se o filme falasse: Agora Mercedes se conhece melhor e nós mesmos (espectadores/analistas) também a conhecemos mais profundamente pois participamos da sua vida ao longo de toda a trama (as sessões de terapia).

As consultas são entremeadas de momentos da vida da protagonista: brigas no casamento (incluindo o velho clichê da discussão na hora do jogo de futebol), decepções (quando descobre que o marido tem uma amante) e novas aventuras (quando resolve, ela mesma, ter um amante). De forma cronológica, o fluxo narrativo envolve o espectador de forma a fazê-lo perceber a jornada de autoconhecimento proposta por Mercedes, desde a sua decisão de ir ao psicanalista (“Acho que não tenho motivos para estar aqui”) até o final quando recebe alta. Neste contexto, é importante a partipação de Mônica (interpreta por Alexandra Richter), sua melhor amiga, que funciona como um contraponto às suas idéias – enquanto Mercedes prega ideais da juventude moderna como o sexo sem amor, Mônica se mostra como uma eterna romântica conservadora. Ela é uma espécie de alter-ego de Mercedes, embora não a oprima, está sempre mostrando quais são as regras do jogo (no caso, as regras sociais). Em um filme com nome “Divã”, é muito sábia a decisão de incluir esta simbologia, mais inteligente ainda é o fato de Mercedes não se prender às regras como se estivesse em um processo profundo de introspecção onde o desejo se sobrepõe a qualquer bloqueio (e o que é a terapia senão o retorno à infância onde não obedecemos regras ou limites pré-concebidos?).

Assim como no teatro, Lilia Cabral encarna Mercedes com um vigor extremo como se estivesse interpretando a si mesma. Mesmo que o roteiro do filme fosse nota 0 (coisa que não é) valeria a pena apenas para vê-la em cena (repare como tenta conter o choro em um momento crítico do final ou como seu olhar aparece vazio na tela logo após imaginar uma cena de sexo intenso com seu marido). Aliás, Divã prima pela boa atuação de elenco. José Mayer, encarna de forma satisfatória Gustavo, um marido resignado e envelhecido que “rejuvenesce” a medida que o filme se desenrola. Mesmo, Cauã Reymond (fazendo o jovem baladeiro Murilo) e Reinaldo Gianecchini (dando vida a Theo, um solteirão boa pinta), não compromentem – apesar de parecer um pouco estranha a relação dos seus personagens com a Mercedes de Lilia Cabral.

Infelizmente, o longa não é só elogios. Na verdade, o que poderia ser um bom filme nacional se torna apenas razóavel devido a vários problemas que mencionarei a seguir.

O mais grave deles é algo recorrente nas produções nacionais deste gênero. Por que há a necessidade de se incluir cenas de humor exageradas em filmes que não fazem parte deste universo? Divã está repleto deste tipo abordagem visando extrair o riso à força do público (vejam, por exemplo, o vídeo da peruca do padre ou a “dança” de Mercedes na festa). Parece-me um pouco de preguiça do roteiro que se apóia no senso comum ao invés de buscar soluções mais inteligentes e refinadas.

Esta “busca” exagerada por humor acaba destruindo uma boa concepção de filme. Vejamos, por exemplo, como o roteiro lida com a perspectiva da história: desde o início acompanhamos Mercedes como se seguissemos os seus pensamentos, tornamo-nos, em muitos momentos, seu analista, prontos para ouví-la; logo, é extremamente artificial qualquer cena que fuja deste prisma. Mas é o que acontece quando, por exemplo, novamente, para gerar risos na platéia, somos levados a ouvir os pensamentos de Gustavo em uma peça de teatro.

Assim como apela para o humor pastelão, Divã também apela para o dramalhão novelesco ao incluir uma morte e um cena dramática forçada em seu ato final – claro, a morte funciona como um contraponto metafórico no contexto da terapia (já que Mercedes está a ponto de receber alta) mas, embora a simbologia seja interessante, a sua implementação soa demasiadamente artificial (perceba ainda como é chavão a trilha sonora da cena que praticamente obriga o espectador a se emocionar).

Além destes infelizes desvios de roteiro, o longa também patina em algumas opções técnicas na implementação estética de algumas cenas. Quando decide, por exemplo, apresentar cenas do início do casamento dos protagonistas, a opção é utilizar o recurso de video amador como se a festa tivesse sido filmada. O truque aqui é evitar o foco nítido em ambos para que não percebamos o óbvio: é impossível imaginá-los 20 anos mais novos naquelas cenas. Acredito que o trabalho de maquiagem, importantíssimo, foi relegado a 2º plano o que acaba causando um certo espanto no espectador: mesmo através das imagens trêmulas e do cabelo estilo anos 70/80 de Mayer, parece que aquilo foi filmado semanas atrás. Como garantir a imersão do espectador em um longa que mal se estabelece visualmente no eixo passado-presente?

Divã vai, portanto, perdendo o seu vigor até o término da trama e não me admiraria se muitos espectadores saíssem do cinema com uma sensação de assistir ao último capítulo de alguma novela Global.

De qualquer forma, o filme consegue trabalhar bem muitos conceitos e não deve ser considerado ruim. Apenas poderia ser melhor, principalmente se tivessem optado por soluções mais inteligentes que mantivessem a linearidade e a originalidade do tema em sua concepção original, que trata da crise da meia idade e das alegrias e tristezas relacionadas a ela, ao invés de se apoiar em situações cômicas desnecessárias e totalmente fora de contexto.

Ps. Achei muito interessante o site do filme que tem, inclusive, um blog da “própria” Mercedes!

• Na Poltrona: REC
• Na Poltrona: Perfume - A História de um Assassino
• Na Poltrona: Frankenstein de Mary Shelley
• Na Poltrona: Boogie Nights - Prazer Sem Limites
• Atonement / Desejo e Reparação (2007)

NOTA: 8,5 / 10

Direção: Paco Plaza, Jaume Balagueró
Roteiro: Luis Berdejo, Paco Plaza, Jaume Balagueró
Elenco: Manuela Velasco (Ángela), Vicente Gil (Policial), Ferran Terraza (Manu), Pablo Rosso (Marcos), Martha Carbonell (Sra. Izquierdo)

Uma jornalista decide fazer uma reportagem para relatar o cotidiano do quartel do corpo de bombeiros passando uma noite com eles. Ao acompanhar um dos chamados noturnos, vive um situação aterrorizante em um edifício onde situações bizarras começam a acontecer.

Este é o mote de REC, produção espanhola que tem a mesma abordagem narrativa de “A Bruxa de Blair”, isto é, uma câmera subjetiva que segue os protagonistas ao longo de toda a história. Neste caso, a câmera é controlada pelo cinegrafista Pablo (que jamais é mostrado na trama) que acompanha a jornalista Ángela em suas entrevistas iniciais no corpo de bombeiros e, posteriormente, no edifício onde a ação se desenvolve.

REC é muito bem sucedido ao tentar reproduzir os moldes da composição de um documentário, justificando de forma leve e natural a abordagem subjetiva já nos primeiros minutos da trama quando vemos Ángela – Manuela Velasco, em ótima atuação - entrevistando os bombeiros, reclamando do tédio e até alertando o cinegrafista para “cortar” o que fosse desnecessário nas entrevistas.

Além disso, ao longo de toda a narrativa, a direção trabalha muito com a idéia de fazer a câmera, parte do filme, tornando-a um objeto da própria trama. Em uma das cenas, por exemplo, há uma elipse (a câmera é desligada propositalmente pelo cinegrafista) e logo após, é re-ligada: o que vemos na sequência é uma tomada do chão; não demoramos muito a constatar que uma criança a acionou.

O som também é diegético – ou seja, algo que está dentro do Universo do próprio filme. A direção, acertadamente, visando aumentar o realismo da filmagem que o espectador acompanha, investe em sons naturais, evitando a adição de qualquer efeito ou trilha sonora na montagem. Tal abordagem é muito satisfatória na medida em que contribui para aumentar a sensação da realidade claustrofóbica de se estar preso em um prédio infectado com “sabe-se-lá-o-que” (como exemplo, repare como são bem realizados os avisos da polícia, que se encontra fora do prédio, através de um sistema de som).

Outro grande acerto do longa é deixar claro desde o princípio que se trata de alguma coisa canibelasca, próximo do significante do mundo dos zumbis do cinema – sim, os personagens estão infectados (e por isso o prédio é “lacrado”) e começam a atacar todos aqueles que ainda não tem o tal “virus”. Se em princípio e em teoria, esta clareza poderia mitigar o suspense, acaba, mais tarde, acrescentando em pavor justamente por podermos prever o que está para acontecer a cada um dos protagonistas “saudáveis”.

Neste ponto, uma ressalva: REC não é um filme que assusta o espectador no sentido de causar surpresa como ocorre no já citado “A Bruxa de Blair”. Aliás, a opção por um vídeo de divulgação que mostra o público assistindo a uma sessão do filme e gritando sem parar se mostra completamente incoerente pois não é essa a sua mensagem. Também não é uma abordagem de terror psicológico. O horror de REC se constitui justamente na identificação do espectador (e para isso a câmera subjetiva e os sons naturais) com uma situação extremamente claustrofóbica onde os protagonistas são cruelmente perseguidos – aliás, neste sentido, REC me lembrou muito o bom “Cubo” de Vincenzo Natali. Acredito que grande parte do público que se decepcionou com o filme não o acompanhou da forma como deveria – devido, talvez, a problemas como este, da propaganda fora de contexto, que mencionei.

Além disso, o filme em si também apresenta alguns pontos negativos. Estão situados quase que unicamente nas últimas cenas quando o roteiro tenta estabelecer um espécie de explicação para tudo que está acontecendo. Ora, qual é o interesse em entender o que gerou o vírus, se foi uma mutação genética ou o próprio Diabo em pessoa? Aliás, é realmente um vírus? O que realmente importa, a grande motivação de toda a trama, é como vamos (protagonistas e espectadores) sair daquele lugar, o importante é, portanto, sobreviver e não “descobrir”. Infelizmente, esta idéia é distorcida com um final repleto de cenas clichês com o objetivo de justificar o que sucedeu. O que vemos são fotos de jornais e uma explicação gravada em um dispositivo de som. Além disso, a cena final também é prevísivel, típica de filmes subjetivos do gênero.

Apesar disso, REC é uma experiência de identificação muito interessante e angustiante, revelando-se um boa surpresa ao desenvolver um terror ímpar, essencialmente físico: sabemos exatamente o que enfrentamos mas não sabemos como evitar isso.

• Na Poltrona: Divã
• Na Poltrona: Perfume - A História de um Assassino
• Na Poltrona: Frankenstein de Mary Shelley
• Na Poltrona: Boogie Nights - Prazer Sem Limites
• Atonement / Desejo e Reparação (2007)

NOTA: 8 / 10

Direção: Tom Tykwer
Roteiro: Tom Tykwer,Andrew Birkin,Bernd Eichinger
Elenco: Rachel Hurd-Wood (Laura Richis), Alan Rickman (Antoine Richis), John Hurt (Narrador), Karoline Herfurth, Dustin Hoffman (Giuseppe Baldini), Michael Smiley (Porter), Perry Millward (Marcel), Ramón Pujol (Lucien), Ben Whishaw (Jean-Baptiste Grenouille).

Sempre acredito que, ao assistir uma adaptação de obra literária para o cinema, muito se perde em relação ao seu original, o livro. Porém, algumas vez sou surpreendido por roteiros bem escritos que, se não conseguem reproduzir o grande charme da “imaginação das letras”, se aproximam e muito de repetir as sensações causadas pela leitura. Este é o caso deste “Perfume - A História de um Assassino”, escrito e dirigido por Tom Tykwer (que também dirigiu “Corra Lola, Corra” o qual sou fã de carteirinha), adaptado do excelente romance de Patrick Süskind.

“Perfume…” se inicia com uma sutileza ímpar enquanto encontramos nosso protagonista, Jean-Baptiste Grenouille (interpretado de forma muito convincente pelo jovem inglês Ben Whishaw), encarcerado: enquanto toda sua face está na escuridão, seu nariz parece brilhar e é nele o foco da mudança de cena que nos leva ao flashback com a narração de sua vida, a partir do seu nascimento bizarro – em um fétido mercado de peixes, onde é literalmente chutado pela mãe. A seguir, é enviado para um orfanato onde cresce e é vendido como um escravo quando jovem.

Jean-Baptiste não é um menino como os outros: é um indíviduo com um sentido olfativo absurdamente fora do comum (por isso o foco inicial em seu nariz). Tom Tykwer, de forma genial, acerta ao realizar nas telas uma figura bastante utilizada na literatura: a sinestesia que é relação entre planos sensoriais diferentes. Na impossibilidade de representar o cheiro de forma cinematográfica, a opção foi utilizar a fotografia e a montagem. Assim, enquanto todos os cenários se apresentam em cores pálidas, as figuras de “cheiro importante” (frutas, folhas, animais, perfumes, etc) aparecem destacadas em cores vivas (como as frutas em determinada cena e as rosas em outra); a filmagem também é realizada sempre no sentido de valorizar planos detalhe de pontos relacionados ao odor (por exemplo, no caso das mulheres que tanto irão facinar Grenouille, os planos sempre destacam o pescoço, o cólo, as mãos: lugares normalmente associados ao perfume feminino) , finalmente, de forma sutil, a iluminação também contribui nesta perspicaz solução visual (na visita ao laboratório de Baldini, por exemplo, os objetos parecem adquirir mais luz à medida em que Jean-Baptiste direciona seus olhos/nariz para eles).

Seguindo Jean-Baptiste e seu sentido aguçado, encontramos o Mestre Baldini (Dustin Hoffman, mediano no papel), um perfumeiro decadente, que toma o jovem como seu funcionário sob o seguinte contrato: Jean-Baptiste deve criar os perfumes e Baldini ensiná-lo a armazenar fragâncias. Neste momento, o garoto já está encantado com o maior de todos os perfumes: o aroma feminino que deseja guardar a qualquer custo.

Após descobrir que Baldini não poderia ensiná-lo mais nada, parte para Grasse, a “cidade dos aromas”. No caminho, descobre mais uma de suas peculiaridades: não possui cheiro. Interessante como a metáfora sobre sua insignificância, representada pela ausência do próprio odor, funciona perfeitamente bem aqui, alavancando o personagem em sua missão: o desejo de reconhecimento, de significado perante a vida. Este significado ganhará uma conotação religiosa na última parte da trama.

Portanto, até este ponto, temos uma trama que se limita a uma complexa análise do personagem de Jean-Baptiste: um sujeito sem nenhuma habilidade social e desprovido de qualquer emoção que não as geradas por seu olfato - até suas memórias são associadas a ele. Neste aspecto, a opção por um narrador em off (John Hurt que também narrou Dogville e Manderlay) que se limita apenas a observar o que o protagonista faz, sem emitir qualquer opinião ou julgamento, se faz acertada pois atinge a dois objetivos de uma só vez: permite uma maior mensuração do perfil psicológico do protagonista e ainda serve de metáfora para consolidar o quão vazio de sentidos ele é, sendo incapaz de traduzir em palavras a sua própria história.

A chegada de Grenouille a Grasse conduz ao prologamento de seus experimentos que implica em matar as mulheres que lhe servem de cobaia. É notado o fato de que nosso protagonista não assassina as vítimas por motivos sexuais explícitos já que sequer as toca, limitando-se apenas a cheirá-las. Entrentanto, a retirada do perfume feminino pode ser encarada simbolicamente como o fim da pureza de cada mulher; mais que isso, pode ser considerado uma representação do amor e também de suas almas.

O desfecho dos assassinatos em série nos leva ao final do flashback com a prisão de Jean-Baptiste após a morte de 13 mulheres e a formulação do perfume perfeito. Finalmente, chegamos à sua sentença onde o roteiro consolida uma outra interpretação simbólica para a trama, desta vez, religiosa: uma grande alegoria da Paixão de Cristo. Todos as figuras estão presentes: o povo enfurecido, o carrasco, a cruz, a chegada de Jean-Baptiste ao lugar que será sacrificado e, no ato final, a sua “Ascenção”.

Esta alegoria enriquece o filme principalmente por gerar discussões a respeito dos símbolos de fato: afinal, seria Grenouille a representação de Cristo? Na realidade, de tudo que acompanhamos até o momento, é mais fácil associá-lo a um filho do Diabo – lembremo-nos: Grenouille não tem cheiro e rouba as almas/amor das pessoas com quem convive (além das mulheres as quais retira seus perfumes, a narrativa também enfatiza a morte de todos aqueles que convivem com o jovem e são abandonados ou o abandonam). De certa forma, é impossível olhar para o protagonista e vê-lo como um Cristo, apesar das referências, parece-me que o roteiro brinca com a idéia do surgimento de um herdeiro do Mal e o entrega ao mesmo destino de Cristo – a cruz.

Ao contrário de Jesus, Grenouille, usando o perfume, se salva da morte e ainda induz o povo ao pecado: alguns podem argumentar que a cena final é o ato sublime de amor, o que fortaleceria ainda mais a alusão a Cristo; contudo, prefiro enxergar que a associação final tem mais a ver com o pecado da luxúria, fato que o conectaria ainda mais ao oposto de Deus: o filho do Mal.

Para finalizar, Jean-Baptiste, acaba ironicamente desistindo da humanidade e de si mesmo pois se sente incapaz de amar e ser amado (“Que se dane o mundo. O perfume. Ele mesmo.”), entrega-se, portanto, à morte que, se por um lado pode ser comparada a Ascenção, por outro pode muito bem ser enxergada como a perpetuação do mal de sua existência - já que as pessoas literalmente se alimentam de sua própria carne (perceba também, como, na cena final, a sua insignificância volta a ser sutilmente mencionada quando todos caminham pelo pátio onde foi morto sem notarem sinal algum de sua ínfima existência).

O longa se consagra, portanto, como um filme extremamente visual que constrói um personagem complexo e se entrega a vários simbolismos e referências religiosas - principalmente no 3º ato. Tal desenvolvimento torna a experiência cinematográfica mais enriquecedora pois nos permite acompanhar a trajetória de um personagem ímpar, seguir os passos de um serial-killer e/ou divagar sobre a simbologia insinuada durante toda a narrativa.

• Na Poltrona: Divã
• Na Poltrona: REC
• Na Poltrona: Frankenstein de Mary Shelley
• Na Poltrona: Boogie Nights - Prazer Sem Limites
• Atonement / Desejo e Reparação (2007)

NOTA: 7,5 / 10

Direção: Kenneth Branagh
Roteiro: Frank Darabont
Elenco: Tom Hulce (Henry Clerval), John Cleese (Professor Waldman), Ian Holm (Barão Frankenstein), Hugh Bonneville (Schiller), Robert Hardy (Professor Krempe), Robert De Niro (O Monstro), Kenneth Branagh (Victor Frankenstein), Helena Bonham Carter (Elizabeth), Aidan Quinn (Capitão Robert Walton)

Frankenstein de Mary Shelley é, talvez, a melhor adaptação do grande romance homônimo para as telas de cinema. Apesar de algumas mudanças, principalmente no 3º ato, o roteiro segue o mesmo ritmo da narrativa de Shelley.

No início do filme assistimos ao encontro da tripulação do Capitão Robert Walton que está tentando atravessar o gelo rumo ao Norte com um já doente Victor Frankenstein. Assim, a narrativa estabelece um paralelo entre o capitão e o médico já que ambos são ambiciosos e não medem esforços na busca de seus objetivos: para Walton, o desbravamento do Norte; para Victor, a criação da vida. Tanto o livro quanto o filme, estabelecem esta linha em que ambos os personagens estão, na verdade, lutando em prol da ciência – embora isto não os exima de seus traços de personalidade negativos como o egoísmo e a obsessão desmedida.

Esta cena do gelo serve como introdutória para a história de Victor que será narrada, a partir daqui, em flashback, como se ele próprio estivesse contando o que lhe aconteceu. Apenas nos minutos finais voltamos à missão do Capitão e sua decisão questionável de desistir de seus objetivos depois de, aparentemente, se influenciar pela mensagem moral passada pela história de Frankenstein.

A vida de Victor começa sendo contada quando, ainda criança, conhece sua nova irmã adotiva, Elizabeth, num claro indício de como sua relação com ela será importante na trama. A seguir, presencia a morte de sua mãe, fato que funcionará como justificativa para seu desejo em gerar ou “persistir” a vida: “- Ninguém precisa morrer!”.

Para seguir seus objetivos, Victor muda para Ingolstadt e começa a faculdade de medicina. Lá, conhece um professor que confirma suas convicções sobre a “criação”. Neste ponto, note como o contraste entre o laboratório do médico (todo em tons de sépia, é um ambiente bem silencioso que traz consigo paz e calmaria) e o hospital (apresentado em tons de cinza, repleto de doentes gritando, remete ao caos e a dor) criam uma metáfora sutil que indica o caminho a ser seguido por Victor: de um lado a paz do ambiente a ser usado na “experiência da criação”, do outro, a guerra do lugar onde se deve apenas “manter as vidas”.

Assim, roubando órgãos de cadáveres, Victor inicia sua experiência explicando passo a passo seu método pseudo-científico. Outra metáfora visual brilhante é apresentada nestas sequências - repare que o mecanismo utilizado por ele para criar a vida é um símbolo para o próprio aparelho reprodutor humano: o choque elétrico no corpo morto é gerado através de enguias (espermatozóides) que estão colocadas em um bolsão (saco escrotal) e o corpo, após a carga elétrica, é despejado de uma recipiente com água (útero).

Com efeito, o diretor Kenneth Branagh, nos apresenta de forma muito bem sucedida várias destas composições, principalmente visuais, que significam algo na mensagem do filme. Temos, por exemplo, tomadas de 180º apontando para baixo (conhecida como plongé) sempre que alguma morte expressiva acontece. Em contrapartida, as tomadas são invertidas (contra-plongé) quando o Monstro e a sua Noiva são concebidos. Esta abordagem se torna mais interessante se olharmos tais cenas sobre um prisma dogmático religioso: enquanto nas mortes vemos a cena de cima para baixo ou do Céu para a Terra (desejo de Deus?), na criação, vemos exatamente na perspectiva oposta, ou seja, da Terra para o Céu (Diabo?). Além disso, em 2 momentos no filme, duas pessoas são mortas enforcadas e a câmera não adquire a perspectiva que esperávamos (a justiça dos homens pode não ser o desejo de Deus?).

A criação do Monstro – comumente chamado de Frankenstein, o sobrenome de seu criador – nos apresenta a um Robert De Niro totalmente encoberto pela maquiagem (um dos grandes pontos estéticos positivos do longa) que vai mudando de tonalidade a medida que o tempo passa dando a idéia de cicatrização da “cirurgia”.

Contudo, Robert De Niro não sustenta sua atuação apenas na maquiagem forte de seu personagem, ao contrário, constrói um personagem ambíguo, consciente de suas limitações, dos seus rancores e do seu amor – note, por exemplo, como é tênue a cena em que, apenas com os olhos, através de uma fresta, o Monstro expressa todo o seu carinho pela família que acaba de “conhecer”.

A sequência em que se aproxima desta família pobre só é possível porque o Monstro, negado pelo seu Criador, foge pela cidade e é descriminado pela sua feiúra (ele é até chamado de “causador” da epidemia de Cólera que assola a cidade). Assim, fugindo para o campo, encontra tal familia e se afeiçoa por ela.

O problema é que, enquanto na leitura é possível que nos apeguemos ao Monstro e percebamos sua sensibilidade pois tudo é descrito de forma lenta e gradual, no filme, esta identificação se torna impossível tal é a velocidade em que as sequências ocorrem. Assim, parece que somos obrigados a digerir uma série de informações apenas para que o roteiro se encaixe naquelas 2 horas de trama. Pior: para acelerar o processo narrativo, uma série de “ganchos” são criados. Repare como, por exemplo, em uma determinada cena, Victor ajuda o professor que acabou de conhecer apenas como um artíficio para que este confie naquele. Em outro momento, o Monstro salva o cego da cabana que está sendo agredido pelo Senhorio que veio pedir-lhes o aluguel. Ora, mas de onde surgiu este Senhorio e qual seria seu intuito, a não ser gerar uma situação de tensão para o Monstro e que culminará em fazer florescer seu desejo de vingança?

Além disso, lembremo-nos, toda a história já aconteceu e está sendo narrada por Victor ao Capitão do navio. Logo, algumas informações a respeito da Criatura, principalmente as de ordem emocional, seriam completamente inacessíveis a ele. Claro, a argumentação pode ser direcionada no sentido de que, apesar de não saber, ele mesmo pode ter criado tais contextos movido pela sua própria culpa – é algo até certo ponto plausivel mas que não é sugerido em mais nenhum momento. Aliás, por que, se havia culpa em seu coração, Victor relataria o Monstro como um ser de crueldade indescrítivel nas cenas subsequentes?

Estes pequenos lapsos não impedem que o desenvolvimento e resolução do 2º ato sejam tensos e, também, repletos de questionamentos ao colocar em conflito as duas “conquistas” da vida de Frankenstein: a sua futura esposa Elizabeth e o resultado de seu trabalho. Tal conflito serve de motivação para a consolidação da mensagem de todo o roteiro: Quem é mesmo o Monstro? Criador ou Criatura? Pai ou Filho? Afinal, serve como uma metáfora para a vida: nascemos maus ou o ser humano nos faz assim? Talvez, então, não seja de todo errado chamar a Criatura de Frankenstein a medida que nela podemos projetar seu próprio criador…

“Frankenstein de Mary Shelley” consegue, portanto, atingir um patamar ímpar em obras do gênero: adaptar uma obra clássica da literatura de terror, menos na força de seu roteiro do que como exercício estético-narrativo, porém, sem se esquivar de muitas das questões filosóficas e psicológicas que envolvem todos os seus personagens e suas atormentadas existências.

• Na Poltrona: Divã
• Na Poltrona: REC
• Na Poltrona: Perfume - A História de um Assassino
• Na Poltrona: Boogie Nights - Prazer Sem Limites
• Atonement / Desejo e Reparação (2007)

NOTA: 9 / 10

Direção: Paul Thomas Anderson
Roteiro: Paul Thomas Anderson
Elenco: Don Cheadle (Buck Swope), Julianne Moore (Amber Waves), Heather Graham (Rollergirl), John C. Reilly (Reed Rothchild), Mark Wahlberg (Eddie Adams - Dirk Diggler), Burt Reynolds (Jack Horner), William H. Macy (Little Bill)

Boogie Nights se passa no fim dos anos 70 e narra a história de um jovem de 17 anos chamado Eddie (Mark Wahlberg) que, dotado de um pênis de 30 cm de comprimento, se torna um novo popstar do gênero pornográfico sob a supervisão do diretor Jack Horner (Burt Reynolds).

Entretanto, é impossível se limitar à esta breve descrição para definir este brilhante filme de Paul Thomas Anderson. Primeiramente, apesar de termos um protagonista definido no jovem que vai oscilando da inocência à “experiência” e decadência do mundo da pornografia e das drogas, temos um sem número de personagens interagindo entre si, com histórias tão interessantes quanto a do jovem garoto.

Todas elas giram em torno do universo dos filmes pornográficos e das pessoas envolvidas em sua produção (câmeras, atores, produtores, diretores, etc). São trechos das vidas dos personagens que vão sendo contados aos poucos e se intercalando sutilmente: temos a história do negro ator pornô mas afficionado por som; da atriz patinadora que não tem pudor ao tirar a roupa mas se nega a tirar os patins; do câmera que é traido discaradamente pela mulher todos os dias…

Neste aspecto, o roteiro, escrito pelo próprio diretor, é sem dúvida alguma brilhante. Além de criar pequenas histórias quase independentes, Anderson, que repetiria a dobradinha diretor/roteirista em “Magnólia” usando uma estrutura narrativa semelhante, aborda cada uma delas com uma sutileza ímpar.

Repare como, na história do negro Buck Swope (Don Cheadle), temos um personagem totalmente fora dos esteriótipos - ora, ele é até certo ponto romântico e quer vencer na vida honestamente além de ouvir country! (aliás, a cena em que tenta vender um aparelho de som testando-o com músicas country é excelente por inverter toda a expectativa do espectador quanto a essa esteriotipagem).

Mas não posso deixar de lado a melhor das histórias paralelas que é vivida por William H. Macy que interpreta Little Bill (o nome não é mera coincidência), um sujeito sofrido que tem uma mulher que o trai explicitamente e em público, sem nenhum pudor. É interessante notar como Bill vai se amargurando ao longo de toda (sua) história a ponto de a finalizar com “chave de ouro”. Aqui, um grande mérito para a direção que realiza um plano sequência genial no momento do filme em que os personagens se preparam para a virada da década de 70. Percebam como tudo se encaixa: o ritmo da música, a atuação e o movimento dos personagens em cena (mise en scene).

Aliás, os planos sequência são um capítulo positivo a parte: a começar pela introdução em uma danceteria anos 70 em que até a música é incluida no universo diegético (em outra cena, a música até atrapalha a conversa dos personagens); o movimento da Patinadora com a câmera situada no nível dos seus patins (o breve roçar de suas pernas, uma na outra, já é o suficiente para percebermos a sua insinuação sexual); a festa na casa de Jack (entramos até debaixo d’água em cena); até esta excelente cena com Little Bill.

Bill também nos traz outra aspecto da narrativa: a naturalidade como o sexo é tratado em toda a história. É como se o sexo e as demonstrações sexuais de cada um fossem públicas e naturais como o ato de falar ou andar. Em uma das cenas, por exemplo, enquanto a mulher de Bill transa ao ar livre com uma rodinha de pessoas vendo, uma pessoa da produção conversa com ele sobre as lentes a serem usadas na próxima filmagem e quando Bill se mostra extremamente incomodado, a pessoa diz: “Você tem que ir a algum lugar, Bill?”. Na mesma festa, Dirk Diggler (nome artístico de Eddie) é apresentado a um novo produtor que pede: “Me mostre seu pênis!” Por outro lado, note que, embora tudo seja natural e claro, jamais somos direcionados à visão explicíta do “dom” de Dirk – neste caso, por ser algo “exagerado”, ainda temos que ter algum pudor?

Este “dom” é um capítulo a parte em toda a trama. Durante a introdução, Eddie menciona o fato de ter um “gift” (um dom) que vai torná-lo um grande astro (observe quando somos apresentados ao quarto do Eddie ainda adolescente como a câmera é postada na altura de seu pênis insinuando a relevância de seu membro sexual através dessa perspectiva e que em toda a narrativa o pênis sempre aparece em destaque, claramente vísivel nas roupas apertadas bem escolhidas do figurino do ator). Aliás, esta é a mensagem que acompanha Eddie durante todo o longa: a de que ele deve seguir o tal dom já que todas as suas empreitadas em contrário são em vão. Por exemplo, quando já está decadente, imerso no mundo das drogas, tenta a carreira como cantor: acaba dando em nada (note aqui uma ótima e sutil referência crítica ao poder dos produtores e donos dos direitos autorais sobre os reais autores de suas obras).

Mas sua vida não é mostrada apenas nesta última fase, a da decadência. É interessante notar a “evolução” de Eddie/Dirk que inicia a narrativa como um jovem até certo ponto ingênuo, se deslumbra com o dinheiro, a fama (ótima sátira do longa às premiações de filmes ao mostrar o prêmio de “pênis do ano”) e o poder e arrogância (chegando até a se comparar com Napoleão Bonaparte) e acaba caindo no mundo das drogas e até se prostituindo.

É neste ciclo de surgimento-fama-decadência (repare que, no último ato, um Dirk já cansado se encontra com seu possível “sucessor” que irá fazer a roda girar…) que Julianne Moore se destaca no papel de Maggie. Uma personagem complexa responsável por grandes ironias do roteiro e que projeta em Dirk o seu filho distante. Imersa em um desejo intenso de “corrigir” o seu erro com o filho legítimo, Maggie oferece a Dirk todo o seu amor de mãe, oferecendo a ele muito “carinho” através de, nada menos que sexo e muitas drogas. Não seria justo, porém, apenas enfatizar a atuação de Moore pois todo o elenco tem uma atuação uniforme e bem acima da média, mesmo nas histórias de menor destaque, não há interpretação que se destaque negativamente em momento algum.

Boogie Nights peca, porém, ao extender o final um pouco mais do que o devido, mesmo após uma teórica resolução de seu conflito final - diga-se de passagem, uma montagem em planos paralelos excelente em que acompanhamos a vida de Jack sem o ator prodígio e deste sem o cinema pornográfico e seu diretor: uma solução chocante mas bem real. Infelizmente, o Paul Thomas Anderson prefere alongar esta definição em busca de algo mais leve (interessante como ele parece perceber o próprio artifício ao adicionar um texto com os escritos “Bem Depois…” no que seria o final do 3º ato para introduzir o final real…).

De qualquer forma, Boogie Nights é um filme brilhante que, apesar de perder o espectador nos minutos finais (e mesmo no minuto final ainda há uma última sacada genial sobre pudor), o prende de tal maneira no restante da narrativa que faz valer a pena toda a experiência cinematográfica de acompanhar várias histórias interessantes, de roteiro coeso e inteligente, que contam ainda com ótimas interpretações e excelente direção.

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