[di passaggio]

IN THE MOOD FOR CAMBODIA

UnoDiPassaggio — Wed, 06 Jul 2011 10:00:00 +0200

[passando per Bangkok] [intervallo]

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CERIMONIE DEL MASSACRO

UnoDiPassaggio — Tue, 05 Jul 2011 03:28:00 +0200

Due film miracolosamente usciti nelle sale. Un altro, il terzo, prevedibilmente inedito. Ultimi sussulti di stagione che avrebbero meritato molte più parole di quelle qui spese. VENERE NERA di Abdellatif Kechiche Elephant woman. Ossessiva e impressionante anatomia di uno sguardo, il nostro, bianco, occidentale, sessista, razzista, (ancora) colonialista. Ferocissimo atto d’accusa contro il pubblico, che si trovi in una fiera, in tribunale, nelle accademie scientifiche, nei salotti bene, in un bordello, in un museo di Storia Naturale, nella stessa sala cinematografica. Il corpo generoso (e in parte consenziente) di Saartje Baartman, esibito, denudato, ritratto, già divorato con gli occhi, viene anche palpato, cavalcato, schiaffeggiato, violato, sezionato, in un sadico processo di reificazione e nullificazione: l’origine du monde racchiusa nelle sue forme ipertrofiche, profanata e resa merce, messa in mostra come un grottesco e lascivo Courbet vivant, viene infine esposta sotto formaldeide, agghiacciante natura morta sfoggiata con oscena terminologia scientifica, in quello che in fondo è l’ennesimo spettacolo, squallido e spregevole. Kechiche filma il martirio di Saartje, personaggio giustamente opaco dall’anima privata, con sdegno e violenza, radicale fino alla sgradevolezza e alla misantropia (quei primi piani naturalmente espressionisti). Nella terribile scena finale il sezionamento del cadavere della donna avviene parallelamente alla creazione del suo calco: nessuna pace per lei, oggetto anche dopo la morte (e simbolo nelle immagini di repertorio dei titoli di coda, mai donna padrona di sé, mai persona). Uno zoo (di Venere) senza uscita. 13 ASSASSINI di Takashi Miike "Massacro totale". Miike si concede all'accademia e poi la fa a pezzi, annegandola in un caos di lame, fuoco, sangue e fango. L’onnivoro e prolifico regista giapponese omaggia una tradizione cinematografica (il jidaigeki/chanbara) e un codice morale (quello dei samurai al loro crepuscolo) sottoponendoli a sistematica devastazione: la carneficina della seconda metà sconquassa il tenebroso rigore formale della prima, già staffilato da lampi di destabilizzante ferocia, per farsi dissoluzione tellurica e anarchica di un’epoca, di una casta, di un mondo, di uno sguardo, l’eccidio perdendo via via qualsiasi coreografica geometria per farsi scomposto olocausto (la morte capovolta e sghemba di allievo e maestro). La vis selvaggia e irridente di Miike è qui al servizio di un post-classicismo furibondo che nell’inflessibilità dell’approccio teorico trova al tempo stesso uno dei suoi pregi e il suo principale limite. A sopravvivere al mucchio selvaggio nipponico oltre al giovane giocatore d’azzardo e già ex-samurai che forse, parole sue, farà il bandito oppure andrà in America a fare l’amore con tutte le donne che incontrerà, sarà un fool dei boschi, creatura toshiromifuniana sospesa tra il proletariato e il soprannaturale (e la citazione filologica): il suo vitalismo scapestrato che prende in giro anche la morte è il fendente finale inferto all’estetica funerea e sadomasochistica dei samurai-assassini. HADEWIJCH di Bruno Dumont Lancinante storia d’amore per voce sola e amante invisibile (assente?): Dio. Passione estrema, (auto)annientante. E un paesaggio, come sempre nel cinema del regista francese, rivelatore più delle parole (un improvviso raggio di sole: “eccomi, sono pronta”). Il viso e il corpo desideranti e inviolabili di Julie Sokolowski/Hadewijch/Céline sono ascesi erotica squassante: la ragazza aspetta un uomo, il suo primo uomo. Il cinema di Dumont si fa sempre più adamantino: duro, puro, affilato, lucente. Ad oggi, forse, il suo capolavoro. Aspettando “Hors Satan”.

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UN UOMO, UNA DONNA

UnoDiPassaggio — Thu, 30 Jun 2011 01:41:00 +0200

Che il cinema ormai non sia più solo al cinema non è proprio una novità. Quest’anno il concetto è stato ribadito in modo perentorio e magnifico da due opere concepite per il piccolo schermo (una ha poi anche avuto una distribuzione cinematografica in versione ridotta) ma realizzate da due nomi che più CINEMA non si può: Olivier Assayas e Todd Haynes. E si dà il caso che si tratti anche dei film probabilmente più belli della stagione 2010-2011. Un uomo, una donna e le epoche storiche nelle quali si trovano a vivere e a decidere della propria vita (e di quella degli altri). CARLOS di Olivier Assayas Fluviale e inarrestabile cavalcata in vent’anni di terrorismo internazionale che vede progressivamente mutare (e svilirsi) l’utopia rivoluzionaria, dall’idealismo terzomondista al mercenarismo, dall’ideologia politica dura e pura alle sempre più pesanti compromissioni con gli interessi economici, parlato in otto lingue, girato in tre continenti, per un totale di cinque ore e mezza di durata (distribuite in tre episodi tv, ridotte della metà per l’edizione uscita poi nelle sale) “Carlos” è anche un formidabile ritratto di uomo che le circostanze e le convinzioni trasformano in una sorta di rock star e che di questo status diventa poi stolida vittima, scivolando ineluttabilmente nelle maglie sempre più strette di una rete di poteri politici (più o meno ufficiali) che si è illuso di poter dominare. Assayas porta al punto di massima fusione la convergenza tra lo schema hollywoodiano dell’ascesa e caduta del criminale (qui sostituito dalla figura del militante rivoluzionario) e il suo cinema nervoso, lacerato, post-nouvelle vague realizzando un’opera mai compromissoria ma di elettrizzante compattezza, calamitata dal corpo senza pace, in perpetuo movimento e in continua trasformazione del suo protagonista (generosissima prova di Edgar Ramirez, un’autentica rivelazione), perfetto doppio carnale dell’epoca storica, uomo ondeggiante tra impegno marxista e narcisismo pop, sbandierata integrità ed vanità esuberante, mai veramente padrone di sé, dei suoi luoghi e delle sue pulsioni, destinato a collassare su se stesso, il cui inquieto fascino la macchina da presa non smentisce mai pur rimanendone a critica distanza. Désordre geopolitico, destinées sentimentales ai tempi della strategia del terrore. Assayas polverizza i confini spaziali e liquida quelli temporali grazie a una messinscena estremamente mobile, fatta di accelerazioni, ellissi e dilatazioni (eccezionale tutto il lungo segmento del sequestro dei ministri dell’OPEC nel dicembre del 1975, una cinquantina di minuti di tensione ininterrotta), sostenuta dalle strepitose luci di Yorick Le Saux e Denis Lenoir e, come sempre nel cinema del regista francese, da una fondamentale colonna sonora (New Order, Wire, The Feelies) i cui brani non si limitano a contestualizzare musicalmente un’epoca ma restituiscono un’atmosfera emotiva e ne scandiscono il respiro: “Carlos” è un’elettrizzante e al tempo stesso disillusa epica post-punk. MILDRED PIERCE di Todd Haynes Miniserie in cinque puntate prodotta dalla benemerita HBO, “Mildred Pierce” è l’ultima fatica del qui amatissimo Todd Haynes (suoi, tra gli altri, uno dei più bei film in assoluto degli anni Zero, “Lontano dal paradiso”, e uno dei miei film del cuore, “Velvet Goldmine”), che ha deciso di concedersi ai tempi narrativi più lunghi della TV per quella che poteva sembrare un’altra escursione nei classici di genere compiuta con lo scandaglio di un’acuta sensibilità postmoderna. L’operazione di Haynes è invece ancor più sottile e spiazzante: non un vero e proprio melodramma (come in fondo tutti si aspettavano, le unghiate mélo sono invece centellinate e raggelanti) né un noir (per chi era legato alla versione cinematografica di Curtiz “soggiogata” dalla Crawford, adattamento tra l’altro ben lontano dal romanzo originale di James M. Cain cui invece Haynes si attiene abbastanza scrupolosamente) ma più semplicemente, o forse dovrei dire più difficilmente, un puro dramma. Un dramma sociale e per ovvia e spietata conseguenza anche sentimentale (principalmente nella sua variante materna), scavato con sinuosa e complessa lentezza. Con una cura del dettaglio che, pur nella ricchezza scenografica del period movie, scansa il calligrafico (per non parlare del camp che, con un autore come Haynes, tutti attendevano) per arrivare alla rude sostanza delle cose (splendido l’uso narrativo, assediante, di vetri e finestre nonché la carica feticista di cui sono spesso investiti gli oggetti in scena). Mildred non è una martire né una santa né una madre perfetta. E’ una donna che decide a un certo punto della sua esistenza di vivere la vita che vuole, da donna che ha un corpo di donna e una testa di donna e desideri di donna, femmina che è anche ma non esclusivamente madre e moglie e amante. E ciò non è semplice da accettare nella società degli uomini, e delle donne, incasellati negli obblighi dei propri ruoli prefabbricati, ancor più in un momento di stagnazione economica come quello della Grande Depressione. Cast formidabile (non solo l’ottima Winslet cui Haynes intelligentemente impedisce di vampirizzare il film lasciandola comunque al centro assoluto dell’azione e delle relazioni) e sequenze perfette per tempi e climi emotivi come quella, da applausi, della “mutazione” di Mildred da cliente a cameriera del diner in cui si era rifugiata dopo una lunga e stressante ricerca di un lavoro o ancora quella che conclude il quarto episodio quando la donna in uno dei suoi ristoranti in riva al mare ascolta per la prima volta la voce della figlia che canta alla radio. L’avvelenarsi dei rapporti tra madre e figlia segna uno scacco nel progetto esistenziale di Mildred ma soprattutto, ed è questo probabilmente a rendere la rottura inconsolabile, getta un sospetto terribile sulle sue responsabilità: il livoroso protagonismo di Veda come incarnazione mostruosa delle aspirazioni personali e sociali della madre, come sua propaggine patologica. Con un dubbio talmente atroce non si può fare altro che berci su e cercare (invano) di dimenticare: “To hell with her… let’s get stinko”. E per finire, un uomo, una donna, assieme, malgrado il destino volesse altro. Film che c'entra poco con gli altissimi risultati precedenti (e niente col discorso tv/cinema) ma che si prestava alla perfezione a chiudere il tema del titolo. I GUARDIANI DEL DESTINO di George Nolfi Romantico Philip K. Dick (da un cui racconto è liberamente tratto), Frank Capra reloaded. “I guardiani del destino” è un piccolo film di non eccessive pretese che mi piace difendere, uno sci-fi romance deliziosamente ingenuo e démodé, derivativo con discrezione, che rimodella la mappa di New York in nome dell'amore. Démodé perché rifugge dalla voga del cupo a tutti i costi, se ne infischia abbastanza delle presunta lesa maestà dickiana e adotta un tono lieve per parlare di libero arbitrio, concedendo pochissimo spazio agli effetti speciali (quando ci sono hanno comunque una vezzosa patina old style, vedi il taccuino-GPS) per concentrarsi sulla vicenda sentimentale. Dio, o chi per lui, vota Democratici, Emily Blunt seduce con bella e ironica intelligenza, Matt Damon è un Bourne liberal e innamorato, sempre di corsa ma pronto a fermare il mondo per un bacio: “I choose her”. [A margine: QUI quel che penso di UOMINI SENZA LEGGE di Rachid Bouchared. Molto in sintesi, non ne penso granché bene]

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I QUATTROCENTO COLPI DI PEDALE DI CYRIL

UnoDiPassaggio — Mon, 27 Jun 2011 18:31:23 +0200

IL RAGAZZO CON LA BICICLETTA di Luc e Jean-Pierre Dardenne Cannes, universo. All’ultimo Festival i premi maggiori (la Palma d’oro e il Gran Premio della Giuria, quest’ultimo per amor di precisione assegnato ex-aequo anche al turco Ceylan) sono andati a due film in apparenza diversissimi, soprattutto per quel che riguarda la dimensione spazio-temporale coperta: un poema visivo smisurato che volteggia tra il Big Bang, una famiglia americana degli anni ’50 e l’aldilà e una piccola fiaba morale contemporanea ambientata in poche location di una città belga. Eppure anche nell’ultimo film dei fratelli Dardenne si possono rintracciare la via della Grazia e la via della Natura cantate dal visionario Malick, qui più semplicemente percorse e incrociate in bici dal piccolo Thomas Doret (strepitoso nella sua ruvida naturalezza esente da melensaggini). Una Natura che nell’ottica dei Dardenne è sempre spietatamente economica, di ascendenza paterna (Jérémie Renier, il corpo-cinema in inevitabile mutazione dei Dardenne), e una Grazia incarnata nella generosità disinteressata (almeno così sembra, la lettura ambigua è sempre possibile e ciò aumenta la ricchezza del film) della parrucchiera Samantha (un’efficacissima materna Cécile de France). “Il ragazzo con la bicicletta” è il primo conte d’été dei fratelli Dardenne, opera che pur non abdicando mai a una necessaria asprezza, pur scossa dall’irrequietezza senza sosta del suo giovane protagonista, è addolcita da una luce solare densa di promesse. I registi rimangono saldi nel loro riconoscibile stile eppure si rinnovano ad ogni film (come già avevano dimostrato nel probabilmente sottovalutato “Il matrimonio di Lorna”), ben lontani dalla maniera: più corali, meno incollati a un unico personaggio, più ariosi e “musicali” (i brevi inserti a punteggiare e quasi lenire il progredire della narrazione), la pedinante camera a mano che lascia il posto anche a inquadrature frontali più stabili e a morbidi piani-sequenza (Cyril che “corteggia” in bici l’auto di Samantha). E magistrale rimane la gestione dei luoghi: il ristorante in cui si è rinchiuso il padre, fortezza difficilmente accessibile, schermata dai riquadri delle finestre, vicolo cieco morale, muro valicabile solo con un pugno di soldi in mano, ma anche il bivio etico del bosco, spazio di perdizione e ritrovamento di sé, morte e resurrezione, naturalmente e mai pedantemente simbolico. Padri smarriti, enfants sauvages. I Dardenne fil(m)ano secchi e spediti, il loro è quasi un cinema d’azione, scevro com’è di psicologismi o spiegazioni retroattive (l’assenza della madre di Cyril, le motivazioni di Samantha) e imperniato invece sul continuo dibattersi, correre e scalciare di Cyril, fascio di nervi in cerca di pace che imparerà (anche) il senso del perdono, e sulle traiettorie concrete e solo in seconda istanza anche morali disegnate dalla bici venduta, rubata, recuperata, al tempo stesso strumento di libertà e ultimo legame familiare. Lezione di cinema, lezione di pedagogia, senza cattedre, per strada, su due ruote. Bellissimo il brusco finale: un rialzarsi, una svolta, un probabile cambiamento.

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TRENTASEI

UnoDiPassaggio — Sat, 04 Jun 2011 03:39:09 +0200

[time is a police station]

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MALICK EMPIRE

UnoDiPassaggio — Wed, 01 Jun 2011 03:58:00 +0200

THE TREE OF LIFE di Terrence Malick Film-esperienza. Apologia teo-con. Magnificenza immaginifica. Kitsch National Geographic. Non si sfugge. “The tree of life” è opera immensa destinata a dividere, film-monstrum che spinge a schierarsi, challenging come pochi. All’indomani della presentazione a Cannes e della sua accoglienza critica abbastanza imprevedibilmente molto contrastata ma a visione avvenuta comprensibile, parlare di “The tree of life” significa rischiare il fanatismo malickiano o una posizione di rifiuto parimenti violento, chiudersi in un’afasia estasiata o lanciarsi in una feroce e logorroica analisi grammaticale e logica (e ideologica). Effettivamente “The tree of life” è un’opera che per la sua eccezionale natura non accetta posizioni di compromesso e non per un ottuso atteggiamento fideistico ma perché è un’idea radicale di cinema (e di mondo) ad essere messa in gioco (come è accaduto in questi ultimi anni solo con INLAND EMPIRE di David Lynch), quella di una poetica autoriale di superba concentrazione (solo cinque lungometraggi dal 1973 ad oggi) che si pone a misura universale, di uno scavo autobiografico trasfigurato in preghiera cosmica, quella di chi si getta anima e corpo nell’impresa prometeica di sondare i limiti del fare cinema e tentare di oltrepassarli. Ma proprio per questo stesso motivo, assodato che non c’è mai da fidarsi di alcuna esaltazione cieca, (mi) risulta ancor più biasimevole l’oltranzismo dileggiante (e gravato da un forte sospetto di rifiuto “à la mode”) a cui i detrattori si sono abbandonati (fino alla delirante accusa di posizioni filonaziste). Chi scrive crede che “The tree of life”, piaccia o no, entusiasmi o meno, ad ogni modo non se lo meriti, non fosse che per lo straordinario lavoro di messinscena, per l’audacia innegabile del progetto e della sua realizzazione (hollywoodiana nei presupposti, sperimentale nei risultati). Malick, e sta probabilmente qui il cuore di ogni rifiuto ben al di là dell’ardire musicale della costruzione narrativa, affronta di petto uno dei grandi tabù contemporanei, la dimensione spirituale, assurta nella sua forma religiosa a ideologia totalizzante sulle macerie di quelle politiche eppure rimossa dal quotidiano nella sua espressione più schietta, mettendola al centro della riflessione e dell’azione, mai separandola però dal fattore umano (in territori simili si era avventurato l’ultimo bellissimo Eastwood, generando analoghe reazioni infastidite) e mai irreggimentandola nell’ortodossia stringente di un culto malgrado i riferimenti biblici e cristiani. Accettare il mistero, dunque, senza il sarcasmo nichilista coeniano? No, più semplicemente fermarsi a guardarlo ed ascoltarlo. Passa anche di qui, dalla disponibilità a un confronto sui principali e irriducibili quesiti esistenziali, il discrimine tra il presunto kitsch (concetto scivoloso che necessita quanto mai di una ridefinizione) e il sublime. Uno dei grossi equivoci nei quali si potrà allora cadere nel leggere (e nel vedere) “The tree of life” è confondere l’interrogarsi sul senso dell’esistere (privo di risposte assolutistiche) per predicante afflato new age, scambiare la visione di una bellezza insita nelle cose mai disgiunta dal senso della loro caducità (il film prende le mosse da un lutto) e dal dolore dell’esserci e poi non esserci più per catechesi integralista (sia chiaro: chi scrive è allergico a chiese e affini), sovrapporre i nostri schematismi mentali, le nostre convinzioni a un’opera aperta di cristallina complessità. Perché la densità filosofica di “The tree of life” s’impone innanzitutto ai nostri occhi e ai nostri sensi, il suo misticismo è dimensione fisica, tattile. Il maestoso lavoro di regia e montaggio crea una rete fitta e nitida, luminescente, di associazioni e richiami che non si limitano mai a un mero e rigido gioco di parallelismi e contrapposizioni. Il tempo si scioglie, risale al Big Bang, attraversa la creazione, si libra tra i pianeti, fissa l’esplosione solare e s’incanta in un primordiale gesto di pietà, ruota vertiginosamente attorno all’Eden in caduta libera del Texas degli anni ’50 agli albori dell’era spaziale e implode negli spazi di vita e morte della famiglia O’Brien (riferimento autobiografico ma anche famiglia archetipica), si squarcia in sprazzi di un presente lucente e mesto che forse è un futuro anteriore, forse nuovo passato, si annulla e rinasce in un finale che è oltre e al di qua di ogni dimensione, here, after. Le architetture vuote e trasparenti di Houston, Space City, in cui vaga Jack adulto sono una nuova costernata Creazione, di acciaio, vetro e cemento, un cosmo da ripopolare. Se le immagini hanno un senso (e ce le hanno eccome), allora va sottolineato come l’inquadratura conclusiva, escluse le immagini-cornice della misterica fiamma iniziale e finale (segno divino, elemento primordiale), non mostri un albero svettante o un cielo immenso in gloria del Signore né raggi di sole beatificanti che sbucano da una nuvola ma un ponte costruito dall’uomo. La rapsodia lussureggiante di immagini e voci è allora flusso scaturito da una sola coscienza, quella di Jack, che fa del ricordo privato cosmogonia universale, rievocazione proustiana di un coming-of-age di abbacinante e struggente ma anche segreta visionarietà, tormentato tra le vie incarnate nel padre e nella madre (un Brad Pitt eccellente, una Jessica Chastain di grazia preraffaellita: splendido ed eloquente il momento della morsa-abbraccio tra i due dopo una violenta lite) in inesausta ricerca di un’armonia: à la recherche de l’arbre et du temps perdus. Un Grande Romanzo Americano deflagrato in sinfonia impressionista e sinestetica fatta di tanti piccoli momenti che racchiudono l’eternità, intessuto di un panteismo fervido e fragile: il rabdomante Malick rintraccia nell’umano il mito, nel freudiano il geologico, nell’intimista l’universo. Visione riplasmante: il mondo e il cinema, come se li vedessimo per la prima volta. [già pubblicato su Gli Spietati, secondo pezzo]

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IL GRAN RIFIUTO

UnoDiPassaggio — Thu, 12 May 2011 13:26:22 +0200

HABEMUS PAPAM di Nanni Moretti Com’era prevedibile, tante parole sono state spese per il ritorno al cinema di Nanni Moretti a cinque anni dal profetico “Il caimano”. E altrettante, scommetto, se ne spenderanno al momento del suo passaggio a Cannes, sia che torni vincitore di qualche premio sia che rientri a mani vuote. Interpretazioni su interpretazioni, alcune illuminanti (la lettura “onirica” suggerita da Gervasini sulle pagine di Film TV), altre viziate da pregiudizi ideologici, altre ancora stagnanti nell’incertezza della valutazione. Sembra quasi che “Habemus papam”, più degli altri film di Moretti, benché probabilmente non del tutto compiuto da un punto vista della mera economia di racconto (un po' irrisolto il senso del personaggio della Buy e forse non perfettamente calibrate le alternanze tra segmenti narrativi dentro e fuori le mura), goda di quella particolare grazia che rende un film stratificato senza pesantezze, dunque passibile di diverse interpretazioni, oggetto di svariati raccordi che sono cinematografici e non. Opera densa allora - stavo quasi per scrivere operetta e non mi sembra un termine sbagliato - di una densità preziosa e da digerire nel tempo ancorché giocata in apparente ed elegante leggerezza, una leggiadria geometrica e quasi deoliveiriana (Michel Piccoli, immenso, sembra proprio riprendere in vesti cardinalizie il personaggio interpretato in uno dei capolavori del maestro lusitano, “Ritorno a casa”). Quasi il film stesso, come il suo protagonista, volesse abdicare alle responsabilità soprattutto politiche che il pubblico vorrà imporgli per cercarne di più private, “Habemus papam” appare anche come l’opera di Moretti dai toni più commossi, fin compassionevoli, pur non essendo mai conciliante: il suo stesso ruolo di psicoanalista imprigionato nel conclave, malgrado l’ineludibile narcisismo, finisce per non essere preponderante ma via via assorbito come gli altri compagni porporati di reclusione (un delizioso parterre di caratteristi) in un’atmosfera di attesa inquieta che laicamente abbraccia atei e credenti di fronte all'assenza dell'illusione di una guida. Ancora una volta non è tempo per le commedie: “Habemus papam” si sottrae (abdica, anche qui) alle etichette di genere nonostante si rida abbastanza e di gusto. La commedia con apici di piena comicità è reclusa tra le mura del Vaticano, in stanze sulle cui tende soffia l’alito di uno Spiritoso Santo e nei cui spazi si accennano teneri scampoli musical sulle note di Mercedes Sosa, soggetta a una regressione quasi infantile e incentrata sulla ricerca di rassicuranti schemi interpretativi che, sfiorando l’insensatezza terribile della selezione darwiniana e adagiandosi su una teoria di tranquillanti di ogni tipo, sembra quasi sublimarsi nell’ennesima variazione del topos sportivo morettiano, qui l'elaborazione di un torneo di pallavolo a gironi di eliminazione (insolito ma efficace l’uso del ralenti che ironicamente non esalta la tonicità muscolare degli improvvisati atleti ma ne prolunga l’esultanza ritrovata dell’agone bambinesco in ricerca dell’approvazione paterna). Fuori, dove brulica la vita vera, in una Roma quotidiana e distratta fotografata con sensibilità serale, si svolge in parallelo non la tragedia (impossibile anche questa) ma il dramma, sia pur narrato con accenti lievi e pudichi: la malinconia girovaga del Papa in incognito, potente che si sveste dei panni dei potenti, anziano assalito dai ricordi, cittadino smarrito alla ricerca di una identità più vera, di un ruolo più conforme al suo intimo sentire. Un mistero buffo osservato con sguardo spiritualmente laico che trova nel teatro cechoviano lo strumento per dare voce al rimpianto per una vita non vissuta ma che si trasforma però in costruttiva presa di coscienza di un sipario strappato. La sequenza bellocchiana del recupero del pontefice a teatro (quel Bellocchio che ha portato al cinema proprio la pièce in scena, “Il gabbiano”, e che anche nel suo ultimo bellissimo “Sorelle mai” fa ricorso all’autore russo) sigla lo svelamento delle illusioni in un rispecchiarsi e rovesciarsi di ruoli e interpreti. In un'epoca di presunte certezze ritrovate urlate ai quattro venti e di crociate contro il "relativismo culturale" (quanto odio quest'espressione) lo sfondo nero che inghiotte il cardinale sgomento dopo l’urlo di panico dell’eletto ci riconsegna alla ricerca di una responsabilità morale che è individuale prima ancora che collettiva, esistenziale prima ancora che politica (e proprio per questo forse ancor più politica). Nanni Moretti ha deciso di raccontarlo in forma di apologo lieve ma scombussolante in cui il "morettismo" stesso sembra decantato in una perplessa maturità alle prese col turbamento di fronte al vuoto di potere (vero e proprio horror vacui) e allo scandalo annichilente del dubbio. L'ultima perentoria sequenza è un nuovo set teatrale, en plein air, con l’attore principale che si mostra finalmente nudo e getta la maschera, rifiutando per consapevole inadeguatezza e non per paura o protesta (quanta grandezza e quanta dignità in quel “che vergogna” sussurrato da Melville in auto) la parte che altri, o un Altro, hanno scritto per lui e preparandosi a interpretarne una più autentica e in linea con le sue capacità, prima che sia troppo tardi. La stessa scena, con i fedeli esterrefatti nel margine basso del quadro, i cardinali angosciati affacciati ai balconi laterali e il papa al centro, per un attimo ai miei occhi è apparsa come un tableau vivant riveduto e corretto di nuovo Giudizio Universale, terreno, prosaico, senza condanne né premi, invaso da un senso di responsabilità portato fino alle estreme conseguenze, sconcertante eppur salutare, paradossale santificazione della fallibilità umana da cui ripartire se vogliamo davvero guidare ed essere guidati.

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PEOPLE (DON'T) HAVE THE POWER

UnoDiPassaggio — Mon, 25 Apr 2011 02:46:27 +0200

OFFSIDE di Jafar Panahi Paradossalmente, ma mica tanto, l’insensatezza dell’uscita italiana dell’ultimo film di Jafar Panahi a ben cinque anni dalla sua realizzazione e distribuzione quasi mondiale riveste l’opera di un senso (amaro) in più, alla luce della condanna del regista iraniano a sei anni di reclusione, poi commutati in arresti domiciliari, e soprattutto all’interdizione per venti anni dalla attività cinematografica unita al divieto di lasciare il paese o rilasciare interviste. Quasi il “fuorigioco” delle protagoniste anticipasse il suo. Eppure la sacrosanta dimensione di denuncia contro le storture della teocrazia iraniana, condotta dall’interno, rischia di far sottovalutare la portata squisitamente cinematografica di quello che sarà l’ultimo lavoro del regista per chissà quanto tempo. Perché in “Offside” Panahi, affinando la consueta tecnica di cattura neorealistica e “in diretta” del reale, caso scompaginante compreso, che si coniuga con grande fluidità a una costruzione solida e ragionata della narrazione (le riprese sono state effettuate in gran parte proprio durante la partita Iran-Bahrein, decisiva per la qualificazione ai Mondiali 2006, che alle ragazze è impedito seguire dagli spalti dello stadio più per usanza radicata che per legge scritta), tenta una sintesi tra la sostanza più esplicitamente dura degli ultimi film (il premiatissimo “Il cerchio”, dove forse la didascalia politica soffocava un po’ lo sguardo, e “Oro rosso”, ad oggi il suo capolavoro) e lo scandaglio sorridente, leggero eppur acuto delle favole morali degli esordi (“Il palloncino bianco” e “Lo specchio”). Racconto di efficace semplicità che politicamente mette in campo ciò che dovrebbe stare fuoricampo (le donne in una società istituzionalmente maschilista e oscurantista, l’anello dello stadio esterno alle gradinate mentre all'interno si sta giocando una partita decisiva), originato da un aneddoto personale di toccante combattività che coinvolse la figlia stessa di Panahi (il regista lo racconta qui), “Offside” si doppia di una sottile riflessione da gender study sul rapporto tra abiti e ruoli sessuali in meccanismi da farsa semi-brillante (l’ingresso della ragazza più mascolina, la comparsa di quella vestita da soldato, la bella sequenza ambientata nei bagni dello stadio con la reclusa costretta, per poterne fare uso, a indossare un’improvvisata maschera che riproduce le fattezze di un calciatore, la mascolinità ammaccata e deforme del compagno di prigionia sul bus), trasformandosi infine in utopia limpida e commossa (basti notare lo sguardo rivolto ai giovani tifosi e ai militari, maschi sì e strumenti del potere repressivo centrale ma non ciecamente ottusi e in qualche modo vittima anch’essi della divisa che indossano). E colpisce l’esultante e solidale finale, in ambigua e scintillante sospensione tra l’oppio festoso del tifo calcistico e il bruciore di ferite sempre vive, euforia patriottica (per una patria patrigna, che imprigiona e vilipende i suoi cittadini) e bagliori di rivoluzione. Panahi fuorigioco, Panahi libero. LO STRAVAGANTE MONDO DI GREENBERG di Noah Baumbach Hurt people hurt people. Altro che stravagante, come recita il criminoso titolo italiano, quello di Greenberg è un mondo desolato e alla deriva. Una delle migliori definizioni dell’ultimo lavoro di Noah Baumbach, ormai un nome da tenere a mente nel panorama cinematografico americano dopo le due precedenti dissezioni familiari (lo splendido “Il calamaro e la balena” e l’urticante e sottovalutato “Margot at the wedding”), è quella che ho letto in una rivista francese e cioè “Greenberg” come volto oscuro e bilioso dei film à la Judd Apatow (o dei fratelli Farrelly, aggiungo io). Ed effettivamente Baumbach svuota di sorrisi una “commedia” generazionale, rovesciando le gag in incubi (l’animale morto in piscina), le battute in stilettate ciniche e dolorose (“la vita è sprecata per la gente”), e mettendo al centro del racconto un attore rappresentativo di una ben nota comicità made in USA come Ben Stiller ma inasprendone tratti, profilo e gesti fino quasi a toccare un’opacità masochistica, facendolo dibattere pressoché a vuoto negli spazi malinconici e nella luce velata e biancastra di una Los Angeles residenziale e pre-crepuscolare, catturata dalla fotografia dell’ottimo Harris Savides. Umori acri memori del cinema di Ashby, Rafelson o Cassavetes e delle pagine di Carver e Bellow (influenze confessate dallo stesso regista), un protagonista cupamente narcisista, sociopatico, autoemarginato, loser in una terra di presunti vincenti, insabbiato nel ricordo falsamente epico degli anni ’80, astioso contro la mediocrità altrui perché incapace di venire a patti con la propria, l’ombra del suo incancrenito malessere che si scontra col mondo circostante e si proietta sui desideri confusi e frustrati di una ventenne fuori asse di oggi (bella prova in ricercato sottotono di Greta Gerwig): Baumbach gestisce tale materiale narrativo senza grossi scossoni con grande controllo, forse troppo, preoccupato com’è di incappare in sbavature sentimentali (il rischio, opposto, è però quello di scivolare nell’esistenzialismo da vetrina, di “raffreddare” i nervi scoperti) ma non ha paura di essere sgradevole, rinunciando a facili concessioni simpatetiche. I quarantenni stanno male, i quarantenni fanno (del) male.

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È TEMPO DI MORIRE

UnoDiPassaggio — Sun, 10 Apr 2011 17:33:00 +0200

NON LASCIARMI di Mark Romanek Il mesto e plumbeo fascino che trasuda dalle immagini di “Non lasciarmi”, acuito dal romanticismo luttuoso degli archi di Rachel Portman, è probabilmente frutto dei suoi stessi difetti. Nel mettere in scena l’ucronia dell’acclamato romanzo di Kazuo Ishiguro, Mark Romanek ricorre a uno sguardo languidamente estetizzante eppure asciutto e giustamente freddo (impassibile persino di fronte allo sfogo finalmente urlato di uno dei personaggi) che mentre allontana sullo sfondo le implicazioni etico-filosofiche del soggetto ne fa emergere un teen-drama straziato ed esangue dall’atmosfera rétro consegnato ad una eterna e per questo terribile adolescenza che non vedrà mai placati nella maturità i suoi turbamenti. Gravato da una leziosità autunnale, “Non lasciarmi” riesce però a tramutarla in un'estetica parapubblicitaria di studiata eleganza che allestisce malinconici spot per esistenze prêt-à-porter (le raffinate sagome dei tre giovani protagonisti, quasi tristi mannequins intrappolati in décor di riviste patinate, il loro abbigliamento vintage-chic, la monocromia emotiva della rarefatta fotografia di Adam Kimmel), corpi sani e immacolati pronti per essere offerti in sacrificio al pubblico dei consumatori, illusioni di vite perfette che scoprono con rassegnato sgomento la loro natura freak e derivativa. Allo stesso modo le debolezze di scrittura (la sbrigatività con la quale viene ridimensionata la questione, tuttavia cruciale, del sesso; la delineazione mai a fuoco, troppo scritta, del rapporto tra le due ragazze) vengono risolte in ellissi ad aumentare la sensazione di fragilità di un racconto esistenziale costruito sulla percezione impalpabilmente angosciata di quel (poco) che resta del giorno e da vivere, come suggella l’amara e didascalica riflessione finale in voice-over di Kathy H. (una intensa Carey Mulligan) di fronte ai miseri brandelli di un’infanzia scomparsa. “Non lasciarmi” diventa così esso stesso un film-clone di estenuante tristezza, replicante dolente di un mélo con data di scadenza dove l’amore addolcisce la vita ma non l’allunga così come l’arte la umanizza ma non la salva, un film svuotato progressivamente dei suoi organi vitali tranne del cuore, rantolante nel vuoto, in attesa di quell’equivoca “completezza” che è la fine. [già pubblicato su Gli Spietati]

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“TIME JUST GETS AWAY FROM US”

UnoDiPassaggio — Tue, 05 Apr 2011 03:37:00 +0200

“Il tempo ci sfugge” dice un’invecchiata Mattie Ross a conclusione dell’ultimo film dei Coen. Appunto. A parte l’ultimo bellissimo lavoro di Bellocchio (beati gli Spietati che mi costringono a scrivere), da “Black Swan” in poi film se ne sono visti eccome, ed alcuni davvero notevoli, ma nulla ho commentato, per l’appunto travolto dal tempo che (s)fugge senza che gli opponga resistenza alcuna, armandomi al massimo della mia solita pigrizia. Se il tempo è tiranno, io sono il suo suddito più supino, incapace di andargli contro. Cerco di rimediare in extremis riportando qui brevissime annotazioni strappate al posticino che mi sono ritagliato nell’immenso edificio costruito da Zuckerberg dove spesso mi accomodo e mi appisolo, irrobustite tutt’al più da qualche minima aggiunta. IL GRINTA - TRUE GRIT di Joel & Ethan Coen Cavalcarono insieme. E ognuno sparì da solo. Nella notte del cacciatore senza più preda, sotto stelle splendenti e gelide. Osannato in patria, accolto con un rispetto decisamente più moderato in Europa corredato delle (solite) accuse di manierismo e freddezza, “Il grinta” coeniano, se proprio devo dirla tutta, a me è sembrato a momenti perfino superiore al celebratissimo “Non è un paese per vecchi”, i due registi realizzando un’operazione di sottilissimo e raffinatissimo equilibrio sul genere western: non lo demitizzano, non lo sottopongono a scardinamento post-moderno, non ne ripropongono la classicità ma tutte queste tre cose assieme. E lo filtrano nella soggettiva crepuscolare (quando non vagamente mortifera) del racconto di una donna matura, mutilata e nubile, che rievoca il suo spirito indomito e il suo guardo ancora fiducioso di ragazzina sulle cose del mondo (il film andrebbe riletto alla luce del bellissimo finale). I Coen posano una lapide su tutto un mondo, non solo cinematografico, eppure realizzano un gustoso film d'avventura duro e puro, scontentando i fan “lebowskiani” che si aspettavano bizzarrie a tutto spiano e non accentuando i toni umoristici (ben più presenti nell’omonimo film di Hathaway del 1969, che ho visto secoli fa e che ricordo solo, ma potrei sbagliarmi, come un monumento un po’ pachidermico e dall'ironia mai del tutto a fuoco costruito attorno a John Wayne: qui il Cogburn alcolizzato di Jeff Bridges che non riesce più a scendere da cavallo con scioltezza non fa più ridere, non è più buffo, è solo un po' imbarazzante). I due fratelli mettono così in scena un romanzo d’iniziazione picaresco le cui azioni sono però continuamente ombreggiate da un divorante senso di inanità, mentre la giustizia, declinata nella triplice prospettiva del trio protagonista (il brutale e pragmatico individualismo pionieristico di Cogburn, l’idealismo repubblicano del ranger LaBoeuf, l’ingenua caparbietà protestante di Mattie), corrosa dal denaro nel suo senso più privato (le estenuanti trattative della ragazzina), deve fare i conti con un Male sproporzionato (la risibile caratura del villain Tom Chaney) la cui punizione non innesca alcun reale risarcimento, ancor più morale, e proprio per questo risulta ancor più sfuggente e fatica a farsi fondamento di civiltà, sfumando nello spettacolo da baraccone e in un desolante sentimento di assenza e perdita. Visivamente mozzafiato, “Il Grinta” ha in Roger Deakins, autore della superba fotografia, il suo effettivo terzo regista. Gliene sia dato atto. 127 ORE di Danny Boyle Pur con un braccio incastrato (non il suo), Boyle non rinuncia al giro in ottovolante, affascinato dall’ipertrofia visivo-tecnologica, realizzando la versione for dummies e post-MTV di “Into the wild” di Sean Penn. Tra le diverse cialtronate che tentano di dare corpo ma non anima (figurarsi una dimensione morale) a un’idea di cinema ipercinetica che affronta da centometrista anche il flusso di coscienza, la soggettiva dell’acqua della borraccia bissa per virtuosismo inutile ed esibizionista quello della testa mozzata in “Apocalypto”, il ruffianissimo ricorso finale alle note in crescendo di “Festival” dei Sigur Rós è da denuncia, la didascalia conclusiva che dovrebbe, credo, suonare teneramente ironica mi sembra solo platealmente ridicola (per tacere del penoso faccia a faccia tra il protagonista e il suo omologo reale). Estetica Gatorade che polverizza ogni problematicità: non sia mai che si rischi di percepire davvero il vuoto, la solitudine, l'insensatezza. Se non siamo ai livelli dell’aberrante “The millionaire” è grazie al buon James Franco e al suo strenuo one-man-show. È Boyle a dover ringraziare lui e non il contrario. THE FIGHTER di David O. Russell Indossare i guantoni soprattutto nel tinello di casa. Con buona pace degli Oscar vinti (e comunque meritati) dagli attori non protagonisti, credo che proprio sull'interpretazione di Mark Wahlberg si regga il bizzarro equilibrio di questo film apparentemente risaputo. La sua prova trattenuta e muscolarmente contratta, atta a nascondere la fragilità interiore del personaggio (anche la sua tecnica di lotta è improntata all’incassare colpi di continuo al fine di stancare l’avversario e tramutare la resistenza in vittoria), è il terreno nel quale si fondono il rodatissimo filone pugilistico e una dramedy antropologica (dalle sfumature quasi cassavetesiane) incentrata su un matriarcato aggressivo e opprimente, il ritratto della provincia operaia white trash e il sogno americano della rivalsa e della seconda occasione. Sostando presso il suo corpo e il suo volto, dimessi e schivi, trovano temporanea pace l’istrionismo dal gran mestiere di Bale e della Leo (un gigioneggiare che è però aderente al reale) e le sfumature dolenti della stropicciata ma pugnace e sempre bravissima Amy Adams mentre nel frattempo i meccanismi del percorso di riscatto e riconciliazione sono attraversati da un dubitare serpeggiante. Lo conferma l’ultimissima inquadratura, con lo sguardo interrogativo e vagamente perplesso di Wahlberg, lasciato solo di fronte alla telecamera, a gettare un’ombra sulla solidità del trionfo e sull’armonia familiare ritrovata. Che “The fighter” sia un film meno scontato di come appaia lo conferma infine anche il fatto che la scazzottata più memorabile non si svolga su un ring ma in un portico di casa, tra sole donne. I RAGAZZI STANNO BENE di Lisa Cholodenko Curare il proprio giardino è impresa delicata. Figurarsi quello altrui. Devo confessarlo: mi aspettavo molto di meno e invece è stata una piacevole sorpresa. Sceneggiatura polifonica intelligentemente dosata che rende naturali anche le sottolineature (il padre biologico ha un ristorante biologico) e che riesce ad essere quietamente "politica" (a questo proposito condivido larghissima parte di quanto scritto qui), gara di bravura tra le due affiatatissime attrici protagoniste (splendide cinquantenni) col resto dell’ottimo cast che non sta certo a guardare. Una commedia che non ha bisogno di "trasgressioni" ma che anzi fa della propria "convenzionalità" un punto di forza. Perché le famiglie, etero o omoparentali, sono sempre lo stesso intrico di affetti, rapporti di forza e ricatti emotivi e non è mai una passeggiata tenerle unite. "The youth is starting to change". LA DONNA CHE CANTA di Denis Villeneuve Lettera a tre figli. E a un padre. Matematica familiare violentata da una Storia atroce (in un Medio Oriente simbolico e reale) e ricomposta nella dolorosa equazione di una tragedia "greca" di lancinante intensità e catartico controllo. Sofocle cosparso di benzina e surriscaldato dal fanatismo religioso, formalismo incandescente, mélo incendiato e incendiario. “Incendies”, come recita il bel titolo originale, tratto da una pièce di Wajdi Mouawad, è forse troppo intenso, troppo pieno, troppo mélo. Ma il "troppo" viene impaginato con un rigore che rifugge qualsiasi esibizionismo per scavarne il cuore. Una delle sorprese di questa stagione cinematografica (sorpresa fino a un certo punto per chi come il sottoscritto aveva visto del regista anche l’opera precedente, il notevole “Polytechnique”), peccato se ne siano accorti in pochi. La sequenza iniziale sulle note di “You and whose army?” dei Radiohead è uno degli incipit più belli dell’anno.

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