Venusplutón!

Cómo ser Michel Gondry

María Adell, Natalia Marín — 2013-07-25T13:11:00Z

El Festival Internacional de Cinema d'Autor de Barcelona ha incluido en su programación The We And The I , uno de los últimos trabajos de Michel Gondry (a falta del estreno de su versión de La espuma de los días y de Is The Man Who Is Tall Happy?, un film animado sobre el lingüista Noam Chomsky). Con esta historia sobre inadaptados y su lucha por la supervivencia, Gondry presenta un nuevo registro: el de película realista más cercana al documental que a la ficción alucinada a la que nos tiene acostumbrados.

Puede que sus películas no estén en todos nuestros rankings pero tampoco mentimos si decimos que su obra no sólo es única sino que roza la genialidad. ¿Qué tendríamos que hacer si quisiéramos ser como Michel Gondry?

Be Nice! Pero reniega del final feliz

Es lo que te dices a ti mismo: I Have To Be Nice. Nice es, precisamente, el adjetivo con el que se presenta ridículamente el protagonista de ¡Olvídate de mí!. No te gusta la ironía ni el cinismo. Te gusta el humor, pero aquel que es inofensivo. Tus películas tendrán cierto aire infantil, pero eso sólo será en apariencia porque no renegarás de lo escatológico, lo sexual o lo patético. Es sólo que para ti la infancia está asociada íntimamente a la creatividad: el arte cumplió un rol esencial cuando eras niño y te gustaría tener para siempre doce años. Y en este añorar, un halo melancólico recubrirá tu obra y te acercará a otros directores –más nostálgicos que melancólicos– como Wes Anderson. Pero, al contrario que el director de Moonrise Kingdom, tus finales no serán felices ni indulgentes. A tus esforzados personajes solo les quedará el desenlace trágico (Human Nature, The We And The I), la verdad insoportable (¡Olvídate de mí!, Rebobine, por favor) o la felicidad desterrada a la imaginación (La ciencia del sueño).

Sé analógico en el mundo digital

Haz de esto tu marca de la casa. Conviértete en el director adalid de la postmodernidad: serás capaz de manejar el artificio del cine primitivo, pero aplicarás temas y conceptos característicos de la era pop. Serás fóbico a todo lo que implique postproducción digital y si la hubiera, será para superponer y multiplicar esos efectos handmade, hechos a mano. Esta sensibilidad de aire retro nos recordará al primer gran ilusionista del cine: Méliès. Así, recurrirás al stop-motion, al fieltro y al celofán, harás evidente el decorado de cartón. No es raro que el maestro de la animación Jan Svankmajer sea tu mayor referente. Pero quizá esta idea de espectáculo haga de tus películas una experiencia efímera y nos impida recordar con más hondura otra que no sea la radiante ¡Olvídate de mí!. Será curioso que tu obra potencialmente más espectacular, el encargo de adaptación a la gran pantalla de The Green Hornet (El avispón verde), sea precisamente el caso en el que menos despliegues tu artillería visual.

Desestructura el espacio y el tiempo

Una idea que atraviesa tu producción desde que comenzaste tu carrera como director de videoclips y que, inevitablemente, has trasladado a tu cine. Borrar la frontera entre ambos formatos será tu mayor logro. Tu amigo y exguionista Charlie Kaufman llevará tu desestructuración al paroxismo en su Synecdoque New York. Pero tú la habrás aplicado en tus vídeos mucho antes, ya desde que firmaras para Chemical Brothers aquella maravilla, Let Forever Be ,en la que una chica soñaba e iba a trabajar al mismo tiempo. Tu non plus ultra con esta técnica será ¡Olvídate de mí!, película en la que vas, por continuidad, del consciente al subconsciente, del presente al recuerdo y de una biblioteca a un río helado.

» Let Forever Be de Chemical Brothers

Ama los objetos

Creerás que los objetos tienen alma. En ocasiones, el tamaño de estos será desproporcionado con la intención de exagerar una emoción. Los objetos serán los protagonistas de algunos de tus mejores videoclips como ocurre en Fell In Love With A Girl de The White Stripes o en Around The World de Daft Punk. Puzzles, juguetes y muñecos están presentes en todas tus películas. En ellas, todos los personajes harán algo con las manos: dibujarán, envolverán regalos, coserán marionetas o rodarán películas. Tu fetichismo te llevará a firmar una sobre un tiempo pasado en el que el valor de los objetos (de un edificio a un disco o a una cinta VHS) parecía importar mucho más: Rebobine, por favor.

» Around The World de Daft Punk

Vive como si soñaras. Sueña como si, después, fueras a contarlo. Dí no al psicoanálisis.

De niño, tenías un sueño recurrente: las manos te crecían sin parar como en Everlong de los Foo Fighters, como en la pesadilla de Stéphan en La ciencia del sueño. Es por esto que es esta película el gran epítome de tu carrera. En ella, el protagonista pasa el tiempo hablando de lo que ha soñado, incapaz de distinguir fantasía y realidad. Así, en todas las historias de Gondry habrá un relato dentro del relato: se contarán sueños, películas, recuerdos… todos ellos tendrán su transcripción en imágenes. Además, en muchos de sus trabajos los personajes duermen o sueñan o acaban de hacerlo. Como ese cortometraje, Pecan Pie, en el que Jim Carrey viaja en una cama cantando a Elvis. Como eres un tipo infantil, rechazarás cualquier teoría sicoanalítica que lea la parte onírica de tus films. Los sueños serán, simplemente, la excusa perfecta para desatar tu creatividad y construir mundos paralelos.

» Everlong de Foo Fighters

Sé un poco mago, un poco inventor

Siempre has querido ser inventor. La única manera que tendrás de hacerlo es practicar la alquimia del cine. En este arte serás pionero de muchas técnicas como el morphing o el bullet time, del que serás creador y del que después se apropiará la franquicia Matrix. Con este afán científico, desarrollarás la idea de la repetición matemática (perfecta en Star Guitar de los Chemical Brothers) y de la multiplicación: el Come Into My World de Kylie Minogue será una manera excepcional de distorsionar la realidad, lo rutinario y de reflexionar sobre el yo. Ya que tú no eres inventor, harás que tus personajes sí lo sean e ideen todo aquello que deseaste: una máquina de retroceder un segundo el tiempo, un técnica para olvidar a un ser querido o un artilugio para apagar la luz sin tener que levantarse de la cama.

» Come Into My World de Kylie Minogue

Habla del amor

Ya desde tu primer trabajo, tu cortometraje La Letre, hablarás con firmeza del amor. Hablarás de él en todas tus películas, pero el amor más surrealista y radical lo encontraremos en tu segmento de Tokyo!, con esos dos amantes desdichados que viven, dedicados al cine, en las nubes. Y es que para ti es imprescindible encontrar un espacio para la creatividad en el que poder enamorarse. ¡Olvídate de mí!, tu mejor película, será una radiografía del amor en la que pondrás voz de adulto y nos desvelarás cómo aún siendo todo triste y aburrido, termina por merecer la pena.

Trabaja con tus amigos

Formarás junto con el director Spike Jonze y el guionista Charlie Kaufman uno de los tríos más sólidos de tu generación. El otro trío que también habla, con más seriedad, sobre el horror del mundo adulto y la nostalgia de lo infantil es el creado por Wes Anderson, Noah Baumbach y Roman Coppola. Todos ellos podrían entender la madurez como la explica Patricia Arquette en Human Nature: “Cuando tengas muchas ganas de hacer algo, haz exactamente lo contrario. Esa es la clave”. Spike Jonze, otro de los genios renovadores que dinamitaron la frontera entre cine y cine musical y de universo menos recargado, producirá tu primera película y Kaufman firmará tus dos primeros guiones, los mejores de tu carrera, quizá. Ambos absorberán, de una u otra manera, tu estilo excesivo.

Elige sin miedo a tus actores

A priori, cualquier director de casting se asustará: ¿cual es la química inicial entre Jim Carrey y Kate Winslet? y ¿la de Gael García Bernal con Charlotte Gainsbourg? Ninguna. El resultado: una de las películas sobre el amor más certeras y una pareja deliciosamente excéntrica para el recuerdo. Tírate a la piscina y rodéate de cómicos: Seth Rogen, Jack Black, David Chapelle… Te gusta trabajar con ellos, crees que son menos intensos, más maleables. Dale una oportunidad a rostros inesperados: el rapero Mos Def te dará la humanidad que necesitas para el protagonista de Rebobine, por favor. Rescata a viejas glorias del olvido, harás bien llamando a Mia Farrow para uno de tus roles excéntricos y vulnerables. O directamente no cuentes con ellos, rodéate de actores no profesionales como en The We And The I, tu último experimento. Graba sus vidas. Porque crees que todos podemos ser actores y que todos podemos hacer cine. Por eso has puesto en marcha una iniciativa en tu web en la que invitas a todos a “suecar” películas.

Sé versátil!

No dejes nada por hacer. Dirige un capítulo de Flight Of The Concords, dirige cine de animación, escribe cómics (We Lost The War But Not The Battle), vende papel higiénico con frases graciosas por internet, toca la batería en varios grupos, cambia el curso de la historia con tus videoclips, rueda anuncios de televisión (consigue el Récord Guiness de premios con un anuncio de vaqueros) haz películas y no te olvides de los documentales (The Thorn In The Heat): como no quieres que nada caiga en el olvido, no te quedará más remedio que inmortalizarlo todo.

Ver en línea : Numerocero.es

Alice Maurier (Black Ban): directos meticulosos

Alice Maurier (Black Ban) — 2013-07-23T19:14:55Z

Lee Ranaldo

BB Brunes

JYJ

Primavera monocromática; mucho guiri y poco photo-pass

Blanca Viñas — 2013-06-11T12:07:27Z

Ikram Bouloum: En el lugar de los hechos

Ikram Bouloum — 2013-06-07T06:37:55Z

L'Hereu escampa

Za!

Wann

Ohios

Piñata

Univers

Festival Hoteler

Grimes

Fitzroy North

Levon Zoltar

Melkeveien

O Samuli A

WU LYF-2

No sabemos nada

Marc Prades — 2013-05-22T16:04:45Z

Una de prejuicios e ignorancia

En Venusputón! poca cabida ha habido para los videoclips de hip hop español. Primero por desconocimiento del género y luego porque sencillamente no nos llegan, no aparecen o no sabemos buscarlos bien. De los pocos que hemos incorporado en el archivo del canal tv: el extraordinario Doppelgänger de Elphomega, realizado por Pedro Márquez y David Triviño de Modularestudio, y Boogaloo del zaragozano Kase O. Jazz Magnetism, histórico del género, realizado por Kote.

El prejuicio habitual: el hip hop, el rap o el R&B contemporáneo de aquí audiovisualmente imita, y mal, lo que se hace en Estados Unidos y el mundo anglosajón, con menos inventiva y sin un discurso propio característico, y además lo que se hace allí, por masivo, repetitivo y mainstream, no lo encontramos relevante, salvo honrosas excepciones (la última: el estreno del nuevo vídeo de Kanye West, New Slaves, proyectándolo en diversos espacios urbanos de todo el mundo). Prejuicios malvados.

Y luego está la ignorancia: en mi caso la educación musical ha partido del indie de los años 90, y como mucho me llegaba el hip hop para blanquitos de los Beastie Boys y rarezas universitarias como De La Soul, dejando a parte bombazos inevitables de atender como Public Enemy, claro. Para el recuerdo me quedo con uno de los primeros discos que me compré, editado en 1989 titulado Madrid Hip Hop, que se ve que fue uno de los primeros recopilatorios sobre la movida de la época, con bandas como QSC, D.N.I, Estado Crítico o Sidicato del Crimen. No tenía demasiado éxito con las chicas, así que este hitazo se convirtió en mi perfecta y ridícula venganza:

» Juana de Sindicato del Crimen (1989)

Pero de golpe y porrazo, casi 15 años más tarde, una vez digerido el empacho indie de chiquillo urbano de clase media que ha preferido el soul y el jazz de los años 50, 60 y 70 a lo que hace la comunidad negra norteamericana hoy (porqué sí, qué se le va a hacer), y después de conocer por encima a 7 Notas 7 Colores, Sólo los Solo, Hablando en Plata, SFDK o Mala Rodríguez, me encuentro con un vídeo de un tipo de la província de Ávila que se hace llamar Jarfaiter y ¡oh my god!, ahí hay mucha más verdad, autenticidad y crítica a todos los niveles que en mil videoclips indies y que en otros mil de pose y lujo hiphopero. Y decido bucear. Y lo que encuentro es bastante alucinante.

A través de blogs y webs como Erreapé, El último plan B, Hip Hop Directo, SoloHipHop.es o VersosPerfectos, veo que la producción de videoclips y material audiovisual relacionado es apabullante, masivo, extremo. Claro, ¿cómo no van a hacer vídeos si la facilidad de hoy es total (con un móvil mismo) y si la imagen forma parte indisociable, quizás como en ninguna otra música, del universo estético, fardón, reivindicativo y vacilón que representa el hip hop, el rap o como se quiera llamar?

Jarfaiter o el niño de Piedralaves

Hay de todo, de todo y más. Imposible de resumir. Y seguro que me pierdo otras joyas, pero quizás lo más interesante lo encuentro en cosas como estas, las que apelan al orgullo de barrio, de clase, de condición, donde la realización es lo de menos, por básica, pero el contexto, el humor, la dureza, la naturalidad y el colegueo es máximo, es decir: Jarfaiter. Es hip hop yankee, cierto, pero se habla de Perros callejeros, se machaca a Antonio Orozco y Mario Casas y se utiliza la voz de Rajoy para introducir los temas, como aquí: "Le voy a decir una cosa que no es nada gallega. Yo tengo un paquete admirable. En realidad, fíjese, tengo un paquete muy duro."

» Nadie nos quiere de Jarfaiter por Kimera Films (2013)

Pero la palma se lo lleva este, una declaración de principios total, desde su pueblo, con lo que hay, sin adornos: "Sé que me espera un futuro decadente".

» El niño piedralaveño de Jarfaiter por Kimera Films (2013)

O este otro fraseo de otro videoclip, de Mucho Jeiter: "Quítate ese tanga de Winnie the Pooh. Con ojeras de oso panda sin comer bambú. Mi música no es para pijas como tú. Y en la zona los chavales respirando Super Glue". No lo cito porque me escandalice o me fascine, simplemente porque es auténtico, natural, lógico por el contexto en el que viene. Y lo mejor es que audiovisualmente no puede ser de otra forma. Simple, con efectismos típicos pero sin pasarse, con cierto sentido documental. Hecho por ellos mismos, con lo que tienen, con gracia, por eso llama la atención, no engañan a nadie.

Marihuana, mucho flow y folklore

Un común denominador de casi todos estos videoclips es la presencia de la marihuana, es materia constante, permanente. Si en los años 50 los músicos de jazz norteamericanos la fumaban a escondidas para ponerse y dejarse llevar, aquí se presenta desde el primer momento para dejar claro de dónde parte esa soltura, que la creación de su música y sus letras sale de ahí, del flow y del swing, y que forma parte de su rutina diaria, de su cotidianidad. Y lo enseño porque forma parte de mí, punto.

D. Gómez lo hace desde el primer plano, como en tantos otros vídeos de otros artistas que luego veremos. Musicalmente más fino, más cool, parte de otro contexto, ya estamos en una barriada un pelín más acomodada. Estos dos clips suceden en el parque, en la plaza, en la pista de básket, en el súper, haciendo deporte, riendo, pasando el rato o sin hacer nada. D. Gómez forma parte del colectivo de Madrid Corredores del Bloque, que se define así: "Colectivo artístico en plena evolución, apostamos por la buena música, por los clásicos y los nuevos clásicos. Del barrio al mundo".

» Pa' Bravo yo de D. Gómez (2012)

» No bulto de D. Gómez por Guillermo Hombrados (2013)

Como contraste me encuentro con esto: Nene Fresco, nacido en el barrio de Poble Sec de Barcelona, de padre sengalés y madre zamorana. A los 15 años se fue a vivir a EE.UU. y acabó trabajando en Wall Street como experto en finanzas. Lo dejó todo y volvió, y no se le ocurrió nada mejor que retar, ridiculizar y burlarse de D. Gómez en este videoclip, que cae en los tópicos morales y estéticos más violentos y sexistas del rap norteamericano. Estamos en Barcelona, el chico es más mayor y ha venido de América a enseñar lo que es bueno. La cosa resulta algo patética, claro, pero como contrapunto a lo anterior es divertido y bastante significativo (la batalla de gallos, un clásico de la cultura rap, aquí extremo):

» Solo en casa (Tiraera D. Gomez) de Nene Fresco por Volar Films (2012)

Pero lo más sorprendente es este otro, de los tópicos folklóricos de allí a los de aquí. Un hit que no entiendo cómo no pudo ser la canción del verano pasado. Como un King Africa cool y saleroso, apelando, ahora sí, a la barriada, a su gente y al cachondeo.

» Torero de Nene Fresco por Mandem Media (2012)

D. Gómez, el niño fumeta de Carabanchel, versus Nene Fresco, el broker gallito de Poble Sec que es capaz de todo para llamar la atención.

Más vídeos, más marihuana y mucho arte

La lista es interminable, y tampoco pretendo hacer un análisis exhaustivo de lo más molón y underground del panorama del videoclip hiphopero del país, porque no soy un experto musical en el tema e insisito: la producción es tan elevada que deberíamos hacer otro Venusplutón! entero solo para ello. Pero sigamos. Otros videoclips que me han llamado la atención. Los siguientes dos: de Miguel Grimaldo, desde Valladolid. El primero, que ya subimos en su día en el canal tv, realizado en su casa, en su habitación, con más marihuana, espaguetis, salsa y ese comedor con el hermano, la cuñada (me imagino) y los colegas. El segundo, con Sid Vicious, lavabos y cocaína:

» Pussy Rain de Miguel Grimaldo por Jose Sánchez (2012)

» Cabalga de Miguel Grimaldo por Guillermo Mendo (2012)

Más marihuana y en este caso con mermelada, desde las azoteas de Barcelona, Ill Bambinos con Jay Calabria:

» Mermelada Music de Ill Bambinos & Jay Calabria por Alex Sola & Jorge Lope (2012)

Una virguería acabada de salir realizada por Ziro Pictures INK, "mezcla de escenarios reales y personajes dibujados y animados digitalmente en 2D":

» El exilio de mi folio de Sharif con Pablo, produce Lex Luthorz por Ziro Pictures INK (2013)

Desde Almería, Sonámbulo a las letras y Pathfinder como productor, con una realización y un montaje muy sobrio y certero:

» Low Battery de Sonámbulo (2013)

Desde Zaragoza, HAZHE, con el vídeo más arty y abstracto de todos:

» H-A-Z-H-E de HAZHE por Yoe Bravo, Hugo de HD Audiovisual y Omar L. Canto (2012)

Y para terminar, C. Tangana del colectivo Agorazein de Madrid, con esta introducción robada de la película Desayuno con diamantes:

» If She Don't de C. Tangana por 128 Films (2012)

Basement Series

Un apunte final muy significativo: las Basement Series realizadas por la productora de Madrid 128 Films, que no son otra cosa que un venusplutón o un directoalavena donde el fraseo siempre es en directo. Aquí unos ejemplos:

» Basement Series Bonus by Jerv.Agz (2012)

» Basement Series No.4 by Callejo (2011)

» Basement Series No.6 by Blue Monster (2011)

¡Bienvenido sea todo este nuevo universo! A ver si a partir de ahora estamos más atentos a ello. ¡Más trabajo!

¡Esto no es publicidad musical!

Albert Alcoz — 2013-05-08T06:01:20Z

A mediados de los años sesenta la música pop confluye con las imágenes en movimiento para ampliar su afán propagandístico. Su consecuencia es la consolidación del vídeo musical televisivo como fenómeno hegemónico para publicitarla, más allá de la radio. Pero es en otro contexto, el artístico, donde emergen una serie de problemáticas que atañen al valor estético e ideológico de la representación audiovisual del pop-rock. Las obras expuestas en la muestra This Is Not A Love Song plantean algunas de estas cuestiones.

Música visual

Música e imágenes en movimiento han ido ligadas desde los inicios del cinematógrafo. Representar la percepción visual y auditiva del ser humano mediante dispositivos tecnológicos ha sido una de las búsquedas más insistentes en la creación del siglo XX. Durante la etapa muda de la historia del cine, las interpretaciones musicales en directo eran habituales. La ausencia de diálogos sincrónicos o voces en off que relataran los conflictos de los personajes quedaba subsanada por el acompañamiento de composiciones musicales durante la proyección. Antes de que las películas habladas –los talkies de los años treinta– mermaran aportaciones específicamente cinematográficas logradas por realizadores formalistas, la experimentación musical y la investigación sonora eran campos inherentes a la práctica fílmica.

Es en las obras cinematográficas de vanguardia donde se hallan las conjunciones más precisas entre audiovisual y música popular, por el hecho de elaborar dialécticas entre la plasticidad de las imágenes y la armonía de los sonidos. El concepto música visual designa toda una corriente de animación abstracta representada por cineastas como el alemán Oskar Fischinger, quien unifica composiciones pictóricas geométricas con temas musicales de origen clásico. Sus poemas ópticos hallan cadencias temporales cuyos recursos dinámicos han inspirado innumerables vídeos musicales posteriores. Esa búsqueda incesante de combinaciones auditivas y visuales influye directamente muchas de las aportaciones del cine experimental norteamericano de los años sesenta. Es ahí donde deben explorarse las conexiones con la representación audiovisual de la música actual. Teóricos como William Moritz han señalado, persistentemente, el vínculo entre la música visual norteamericana representada por cineastas como los hermanos Whitney o Jordan Belson, y los vídeos musicales de la década de los años ochenta, omnipresentes con la irrupción fulgurante de la MTV.

Pero para buscar el origen específico del videoclip hay que acudir a los Beatles de la etapa psicodélica. Ante las dificultades para asistir a los platós de los habituales magazines del momento –Top Of The Pops o Ready Steady Go!– para interpretar sus nuevas canciones, los cuatro de Liverpool deciden producir y protagonizar piezas audiovisuales que puedan emitirse por las cadenas televisivas de medio mundo. Es precisamente el padre del videoarte, el coreano Nam June Paik, quien recicla una documentación del los fab four para desmitificar su imagen, distorsionando tanto sus figuras como sus interpretaciones. Beatles Electroniques (1966-69) reutiliza un registro videográfico del grupo británico para transformar la señal del tubo de rayos catódicos, proponiendo un cúmulo de texturas electrónicas articuladas como feedbacks continuos. Se deja de lado el componente publicitario para desviarse hacia las consideraciones pictóricas de la pantalla televisiva. La iconografía pop queda tergiversada por una actitud descarada, que es una de las señas de identidad del videoarte primerizo.

La dimensión psicodélica de la música pop viene marcada por un movimiento contracultural posicionado entre dos ejes principales: un rechazo a los rígidos convencionalismos de la sociedad y un deseo por expandir la consciencia personal. En 1967 los titubeos alucinógenos, las músicas envolventes y los espectáculos multimedia favorecen una nueva dimensión cognitiva de percepciones visuales insólitas que en el ámbito fílmico se vincula al expanded cinema. Es en la ciudad de Nueva York –entre las paredes plateadas de la Factory de Andy Warhol–, donde la multiplicación de estímulos sensoriales alcanza su máxima expresión. Multiproyecciones de Screen Tests, pases de diapositivas, luces estroboscópicas y danzas estáticas de Edie Sedgwick se fusionan durante el directo ensordecedor de la Velvet Underground. Ronald Nameth lo documenta en un filme experimental titulado Exploding Plastic Inevitable (1967), que acelera o ralentiza las velocidades de filmación para expandir y contraer el tiempo. Es una respuesta cinemática a un evento prácticamente hipnagógico, pautado por la música ruidosa, perversamente ensoñadora, de Lou Reed y compañía.

'Pop My Religion'

Con su interminable serie de retratos filmados entre 1964 y 1966, el adalid del pop-art, Andy Warhol, mitifica el rostro humano hasta alcanzar connotaciones religiosas. Los Screen Tests son más de cuatrocientas bobinas, de poco más de tres minutos, que ensalzan personalidades del mundo de la cultura como Marcel Duchamp, Allen Ginsberg o Nico. Estas pruebas de pantalla son retratos temporales de estética fotográfica, en plano fijo y sin sonido, que desvelan una condición espectral, inevitablemente fantasmagórica.

La identificación con la estrella del rock por parte del adolescente es una de las consecuencias ante la crisis de la Iglesia tras la Segunda Guerra Mundial. Es también el punto de partida para que el artista multidisciplinario Dan Graham articule un discurso ensayístico titulado Rock My Religion (1982-1984). Jim Morrisson, Patti Smith o Henry Rollins son algunos de los protagonistas de un documental reflexivo que conjetura la existencia del rock –y del punk– como refugio espiritual. Graham compone un altar de elucubraciones para afirmar que los clubs de rock son iglesias, santuarios en contra del estancamiento del mundo adulto. Rock, juventud y mirada queer son tres de los pilares sobre los que se asienta Scorpio Rising (1963) de Kenneth Anger: un homenaje ecléctico a la motocicleta, Marlon Brando, la homosexualidad, los símbolos nazis, la figura de Jesucristo y canciones imperecederas como Blue Velvet de Bobby Vinton o Hit the Road Jack de Ray Charles. Anger es, junto a Bruce Conner, uno de lo cineastas más influyentes para la consolidación del vídeo musical como producto cultural. Sus filmes sugieren una estética pop elaborada audazmente desde el underground –Anger colaborará con Mick Jagger y Bruce Conner lo hará con Brian Eno y David Byrne.

En la realización televisiva en directo existe un territorio común que consiste en la búsqueda, por parte del cantante de turno, de la cámara que registra la señal durante su actuación. Esa mirada al objetivo busca una complicidad con el espectador que es, finalmente, un potencial consumidor. En el espacio galerístico o museístico también es habitual presenciar el cuerpo del videoartista dirigiéndose al espectador, a través de un monitor o una pantalla. Son creadores que registran el devenir temporal de sus presencias físicas, entre apreciaciones intelectuales relacionadas con la desmaterialización del arte. Rosalind E. Krauss visualizó algunos de estos aspectos en un escrito paradigmático titulado El vídeo: la estética del narcisismo (1976). Theme Song (1973) de Vitto Acconci y Baldessari Sings LeWitt (1972) de John Baldessari son vídeos de baja definición en los que recitan monólogos autorreflexivos situados entre la parodia y la crítica; tanto del circuito del arte como de la industria musical. Son piezas que demuestran la capacidad del arte conceptual para romper fronteras entre el arte y los discursos teóricos que lo sustentan. Dan lugar a una reformulación de su definición, un cuestionamiento de sus códigos que desemboca en una postura ensimismada, a menudo tautológica, arte sobre arte.

Ruido reciclado

Guitar Drag (2000) de Christian Marclay es una de las obras audiovisuales que mejor captura el fenómeno del ruido en el ámbito videoartístico. A lo largo de catorce minutos, este reconocido artista sonoro documenta una acción que consiste en arrastrar una guitarra eléctrica atada, por una cuerda, a un camión en movimiento. El sonido amplificado de la Fender Stratocaster emite zumbidos disonantes y frecuencias estruendosas a medida que las cuerdas y la madera del objeto se van deteriorando por el violento contacto con el asfalto. Lastimando la herramienta principal del mundo del rock, Marclay invoca tanto el espíritu Fluxus representado en los destrozos practicados a pianos de cola, como las actuaciones incendiarias de Jimi Hendrix. Producir sonidos aleatorios mediante la destrucción de instrumentos musicales es una práctica sonora improvisada que Philip Corner ya reclama a principios de los años sesenta, en defensa de la indeterminación, ante los desarrollos previsibles del serialismo integral de Anton Webern.

En el videoclip Close (To the Edit) (1984), que el realizador Zbig Rybczynski realiza para el grupo de rock experimental The Art of Noise, se arremete contra instrumentos clásicos mediante sierras mecánicas. Diversos planos de esta misma herramienta talando árboles son el elemento más significativo del vídeo Timber (1997) de Hexstatic para Coldcut. En este montaje vertiginoso registrado en la selva amazónica, el audio se compone de sonidos pertenecientes a los propios fragmentos videográficos. El proceso de reciclaje defiende la ecología audiovisual, denunciando, simultáneamente, la deforestación del planeta. No existe ningún rastro publicitario en esta pieza electrónica, sino todo lo contrario: hay un compromiso ideológico con el medio ambiente propuesto con estética rompedora. Aquí la música emerge de las imágenes, lo que se oye es lo que se ve.

Apropiarse de materiales visuales ajenos para proponer nuevos usos estéticos e ideológicos es uno de los recursos más evidentes en la videocreación actual. Found footage o scratch video son términos que designan tendencias creativas situadas alrededor del (des)montaje. Con la llegada de las herramientas digitales y la accesibilidad de internet estas estrategias se multiplican exponencialmente. La descontextualización de fragmentos audiovisuales pertenecientes al mundo del pop se observa en piezas artísticas como Fiorucci Made Me Hardcore (1999) o Crash!!! (2008). Con el primero Mark Leckey ofrece un recorrido por las diferentes escenas musicales británicas (del northern soul al acid house), centrado en los bailes de los clubs nocturnos. Se visualiza una mirada nostálgica a un pasado reciente, ensalzado con temas musicales emblemáticos, transformados en texturas ambientales atemporales. Javier Largen distorsiona gradualmente unos pocos planos de actuaciones de estrellas del rock como Pete Townshend, hasta hacerlas completamente abstractas. La dimensión auditiva de este trabajo responde al proceso de desfiguración, añadiendo estructuras repetitivas, espirales minimalistas pertenecientes a una composición de Steve Reich.

Canciones expuestas

Con la exposición This Is Not A Love Song se dibuja un recorrido híbrido por el cúmulo de influencias mutuas acontecido entre las artes visuales y la música pop. Para hacerlo se toma en consideración el punto de vista de cineastas experimentales, videocreadores y artistas visuales. Videoinstalaciones, vídeos monocanal y vídeos musicales ofrecen una amplia perspectiva del fenómeno audiovisual en relación al imaginario de la música pop-rock. Comisariada por Javier Panera, la muestra utiliza el título de una canción de Public Image Ltd. –el grupo del que fuera cantante de los Sex Pistols, Johnny Rotten– para vertebrar una selección heterogénea de piezas que ponen sobre la mesa el debate sobre la relevancia del discurso, la estética y el contexto en toda manifestación artística. Especialmente en una producción audiovisual multifacética y versátil que cuando se acerca a la música pop-rock lo hace sin los impedimentos informativos de los medios de comunicación, ni las imposiciones comerciales de la industria discográfica.

Ver en línea : Cultura/s de La Vanguardia

Sobre complicidades músico-artísticas

David Armengol — 2013-05-01T14:15:07Z

"Después de escuchar música psicodélica me volví un forofo de la música rock y fui a muchos conciertos. Dos conciertos me cambiaron la vida: uno fue el concierto de Sun Ra en el The Ann Arbor Blues and Jazz Festival, y el otro fue un concierto de Iggy and the Stooges en un bareto de moteros de Wayne, Michigan" Mike Kelley

Fusiones, hibridaciones y puntos de interactuación entre contexto musical y artístico. Éste es el tema que pretendo abordar. Para ello, parto de la relación emotiva de Mike Kelley con la música, para mí, uno de los artistas más representativos del contacto entre estos dos campos de producción cultural. Recurro a un ejemplo ya histórico, en lo que a incorporación de elementos musicales en el arte contemporáneo se refiere precisamente por la complejidad que supone relacionar música y prácticas artísticas en la actualidad. De entrada, y aunque desde el ámbito artístico se estén explorando esquemas de presentación sensibles a desdibujar sus fronteras, ambos contextos plantean canales de recepción con el público claramente diferentes.

La sala de exposiciones, el museo, la galería, la bienal... en la caso del arte contemporáneo; el local de conciertos, el disco, el sello discográfico, el festival, incluso la tienda... en el de la música popular. En definitiva, circuitos específicos claramente bien organizados (al menos esa es la intención) para un consumo efectivo por parte del usuario. Un escenario de presentación distinto, una vía de acceso distinta, un ritmo y temporalidad también distinta... ¿significa esto que existe por lo tanto un público distinto? Me gustaría pensar que no tiene por qué, pero...

Plantear el binomio música-arte desde Mike Kelley permite situarse en el ámbito artístico, puesto que la visibilidad de su trabajo se sitúa en el formato clásico de exposición y su esquema de relación visual-objetual. No obstante, gran parte de su obra mantiene una interesante proximidad con la cultura musical. Su participación en la escena underground de los sesenta con Destroy All Monsters, banda ruidista cercana a la cultura punk o The Poetics, proyecto musical desarrollado (junto a otros artistas como Tony Oursler) durante su época de estudios en el California Institute of the Arts (Cal Arts), entendido como una especie de colectivo performántico desde el esquema popular de canción-disco-concierto, son algunas de las conexiones con la música que presenta su extensa producción artística.

De todos modos, uno de los momentos de interactuación músico-artística más significativos en la trayectoria de Mike Kelley se encuentra en la colaboración con Sonic Youth, grupo fundamental dentro de la evolución y redefinición del rock contemporáneo. Un ejemplo claro: la emblemática pieza de Kelley Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile culminó en 1986 con una performance en el Artist Space de Nueva York en la que Sonic Youth acompañaba con sus guitarras eléctricas los textos recitados por el artista. Me imagino la performance, el spoken word, el evento... ¿qué tipo de público había en tal auditorio?, ¿estaba el seguidor del trabajo artístico de Mike Kelley? ¿estaba el interesado en la experimentación sonora de Sonic Youth? Realmente no importa.

Mike Kelley muestra en su obra un gran interés por la construcción de la identidad individual, explorando realidades como la infancia, la memoria, la religión y en este caso concreto la música. A mi parecer, lo que atrae a Mike Kelley de la producción musical es precisamente su postura y proximidad como actitud vital. Su capacidad de emoción, trasgresión o alteración de los ritmos preestablecidos le llevan (al igual que a muchos otros) a una relación de entusiasmo, confianza e incluso de fe respecto a la creación y recepción musical. Por sus connotaciones populares, tradicionalmente, ésta parece haber encontrado vínculos de empatía más estrechos con su consumidor, formando parte activa en la definición de nuestra identidad (algo más complejo de afirmar desde el arte). Por este motivo, no es gratuito que Mike Kelley explore la cultura punk como actitud ante el mundo desde sus proyectos pseudomusicales o que Dan Graham, por citar otro ejemplo también histórico, vea en Rock My Religion (1982-1984) a Patti Smith como la primera profeta de una nueva interpretación del entorno llamada "rock". En estas connotaciones de proximidad entre música e individuo reside uno de los puntos cruciales que define la vinculación sonora desde el arte contemporáneo. Evidentemente, no siempre es este el motivo, pero algunas de estas fusiones reflejan una apropiación de ciertas lecturas entusiastas sobre la producción musical para repensar así otras estrategias de discurso y contacto social desde el ámbito artístico.

Pese a su esfuerzo, tal confianza y repercusión popular, suele ser más compleja y distante cuando de prácticas artísticas visuales se trata, aparentemente más alejadas de los intereses y realidades cotidianas del usuario. La actual redefinición y evolución del museo o centro de arte hacia una lectura más representativa dentro de la esfera pública, ha ocasionado que el sonido, y en este caso concreto la música, se vaya convirtiendo lentamente en material de consumo desde las salas de exposiciones. Un repaso superficial por algunas muestras recientes en instituciones artísticas permite constatar este dato. Voices en la Witte the Witt de Rótterdam (1998) y en la Fundació Miró de Barcelona (1998), Lost in Sound en el CGAC (1999), Sound and Files en el Massachussets Museum of Contemporary Art (1999), Sonic Boom en la Hayward Gallery de Londres (2000), Procés Sònic en el MACBA de Barcelona y en el Centro George Pompidou de París (2001), Volume: Bed of Sound en el PS1 del MOMA de Nueva York (2000-2001) o Raw Materials, archivo sonoro de Bruce Nauman en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres (2003) son algunas propuestas expositivas vinculadas, en mayor o menor medida, al elemento sonoro. Tales propuestas implican interesantes cambios en los tiempos y fórmulas de presentación de lo expuesto, aunque con frecuencia, algunas de estas incursiones sonoras desde el espacio artístico, suelen detectarse como poco afortunadas. La relación de dominio claramente visualobjetual, el recorrido físico por las salas y cierta sacralización de la obra artística condicionan todavía la recepción que las propuestas sonoras (ya sean musicales, cinematográficas, performánticas...) tienen desde el museo. Volviendo a la comparación y confrontación concreta entre arte y música, parece que cuando se trata de producción artística propiamente dicha, la relación con el público deviene menos directa, menos evidente. Quizás esto se deba en parte a unos canales de distribución más específicos y a su centralización desde el espacio expositivo, algo que la industria musical soluciona de otra modo a partir del disco como objeto de consumo. Además, la tradición histórica del arte, mucho más extensa que la de la música popular, ha potenciado una lectura más elitista y cultivada del hecho artístico que, aunque se cuestione por las mismas prácticas artísticas desde mediados del siglo pasado, frecuentemente dibuja una barrera respecto a la percepción (popular) del arte contemporáneo. Igual que pasa con registros como la performance, el formato audiovisual o incluso las intervenciones artísticas en el espacio público, la cultura sonora y musical funciona (o puede funcionar) como mecanismo de fisura y deconstrucción del propio contexto artístico. Y esto es algo que, aunque no acaba de mostrarse de manera efectiva, la institución artística parece haber entendido.

Si repensamos ahora el mismo binomio pero desde el campo sonoro, vemos también como las propias estructuras musicales han necesitado en múltiples ocasiones fricciones y contactos con el hecho artístico, entendiendo el hecho artístico como la producción cultural centrada directamente en las artes visuales. Sin ir más lejos, algunos de los trabajos sonoros de Sonic Youth o de algunos de sus miembros, como Lee Ranaldo o Kim Gordon, no encuentran espacios de presentación efectivos desde una estructura discográfica convencional. Buena muestra de esto es la creación en 1997 de su propio sello discográfico (SYR), para así poder explorar libremente, sin excesivos condicionantes comerciales, sus intereses más arriesgados y experimentales sobre el sonido. Un ejemplo significativo lo encontramos en Goodbye 20th Century, cuarta entrega del sello, claramente influenciada por inquietudes ajenas al rock, con versiones de piezas de George Maciunas, John Cage o Yoko Ono. En este caso, el esquema de recepción es el mismo: el disco, el concierto, aunque desde un producto y unos canales de acceso menos populares y mediáticos.

Siguiendo este breve recorrido entre mutaciones e hibridaciones artísticas que desmoronan o desequilibran etiquetas preconcebidas, son destacables también algunos proyectos independientes de Lee Ranaldo, como su disco Amarillo Ramp (for Robert Smithson) (1999), dedicado a la obra de Smithson , o sus instalaciones sonoras, como 6 minutes and 5 seconds (1997) presentada en el Williamsburg Art & Historical Society de Brooklyn o HWY SONG, pieza audiovisual expuesta en diferentes espacios dedicados al arte contemporáneo, como el Copenhagen Museum of Contemporary Art (1999) o Sonic Boom en la Hayward Gallery de Londres (2000). Lo mismo ocurre cuando profundizamos en la producción individual de Kim Gordon, claramente vinculada a las artes visuales (de hecho, su formación académica es artística), y no sólo des de la creación, sino también desde otras posiciones como el propio comisariado. Un ejemplo: el proyecto Kim's Bedroom (2000) presentado por Kim Gordon en el MU Space de Eindhoven, propuesta expositiva definida como punto de encuentro entre videoartistas, performers, artistas plásticos o músicos con el objetivo de fomentar los vínculos entre ellos y el propio público.

En definitiva, se podría decir que al igual que Mike Kelley es atraído por el rol de la producción musical y su repercusión desde las culturas populares, Sonic Youth es seducido por la mayor libertad y capacidad de experimentación que (desde la música) parece ofrecer el ámbito artístico. Leídos desde la posición del otro, ambos campos ofrecen a su público otras fórmulas de conexión y debate, traspasando así los márgenes de sus espacios de presentación para abrir así nuevas posibilidades de comunicación entre individuo y producción cultural.

De todos modos, y como apuntábamos anteriormente, no siempre este intento de interactuación y fusión entre ambos contextos es planteada y entendida de manera adecuada. Erróneamente, es frecuente que el sistema arte busque el contacto con circuitos musicales más bien desde un intento de popularización innecesaria, la cual cosa implica el peligro de ofrecer programaciones de calidad inferior a la línea expositiva del museo o centro de arte. A su vez, el contexto musical parece aliarse con lo artístico cuando precisa fomentar cierto elitismo en sus esquemas de presentación. De estas fusiones mal planteadas surgen graves consecuencias y confusiones que acaban repercutiendo, como no, en el público. Quizás, la tarea verdaderamente interesante y compleja sería redefinir la función del centro de arte, incluso del museo, para que la producción sonora no suponga así un complemento menor en su línea de trabajo, un hecho aislado o simplemente una ausencia. Ampliando las líneas de actuación de los espacios artísticos, el sonido y la música se convierten en elemento de discurso y debate desde los espacios dedicados al arte contemporáneo, al igual que lo son dentro de la producción cultural contemporánea.

Si pensamos en el éxito mediático de Sònar, Festival Internacional de música electrónica y arte multimedia celebrado anualmente en Barcelona, vemos que la escena electrónica ha sido capaz de generar un marco de recepción más flexible, en el que lo musical y lo artístico no se presentan de manera tan diferenciada, consiguiendo modelos de presentación no-jerárquicos desde espacios destinados principalmente a las artes visuales, como el MACBA, el Centre d'Art Santa Mónica o el mismo CCCB (Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona). En cambio, desde otras manifestaciones musicales, en apariencia menos ligadas a las tecnologías y a los media, como el rock, o el pop las cosas son más costosas, reflejando algunas de las confusiones apuntadas anteriormente. El uso poco riguroso por parte de la crítica musical de la etiqueta de art-rock para definir aquellas propuestas de conceptualización excesiva, la banalización de términos como paisaje sonoro, la proliferación (a veces contraproducente) de recursos videográficos en conciertos de rock, el a veces innecesario disfraz audiovisual del sonido desde la sala de exposiciones o la incorporación superficial de muestras artísticas en eventos musicales son algunos ejemplos de fusiones y complicidades músicoartísticas mal interpretadas.

Para una buen uso de tal binomio, ambos campos han de situarse en posiciones de riesgo y desafío (como la de Mike Kelley o Sonic Youth) con el objetivo de abrir sus ámbitos de actuación e incorporar otras realidades significativas desde sus discursos y lugares de mediación habituales. En este sentido, exploraciones expositivas como Volume: Bed of Sound en el PS1 del MOMA de Nueva York suponen un ejercicio de conexión entre múltiples ámbitos de producción cultural a partir de un esquema horizontal y plural planteado de forma próxima desde el museo. Tal muestra, presentada en 2000- 2001 en formato instalación, con infinidad de auriculares, aunque perfectamente visitable actualmente desde su página web, ofrece piezas sonoras de agentes tan dispares como Arto Lindsay, Laurie Anderson, Vito Acconci, John Cale, John Cage, Pan Sonic, Lou Reed, The Residents o los mismos Sonic Youth. En definitiva, algo casi utópico: producción artística y producción musical expuestas en el museo sin diferenciaciones ni etiquetas preconcebidas.

Recientemente, al comprar, ajeno a cualquier contacto con la noción de institución artística, un recopilatorio-resumen de la breve trayectoria musical de Peter Parker Experience (alter ego de Michel Cloup, miembro de los desaparecidos Diabologum y de Experience, a mi entender, bandas fundamentales en el desarrollo del rock europeo contemporáneo) descubro gratamente que Peter Parker Experience, en 1994 actuó en el PS1 de Nueva York. Otro ejemplo de hibridación músico-artística que abre vías de actuación posibles para que dichas complicidades funcionen.

Finalmente, me da la sensación de que la relación entre ambos contextos desde la producción cultural contemporánea y sus diferentes canales de acceso no es tan complicada. Quizás simplemente hay que aceptar la alteración de las parcelas de poder que tal encuentro supone. Pero claro, esto implica dejar de lado categorías y etiquetas de gran peso histórico, y esto siempre produce cierto temor.

Ver en línea : A*DESK

Pablo Maestres: Rostros congelados

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La música en Mapa

Anna Dot — 2013-03-31T06:49:18Z

Para nada se podría decir que la película Mapa, de Elías León Siminiani, sea un film musical, pero tiene algunos detalles que me han llevado a hacer una pequeña reflexión sobre el papel que juega la música en esta producción y que me parece digno de comentar. En 2010 el director ya estaba trabajando en el largometraje y realizó un vídeo que anunciaba la llegada de una película llamada Mapa. El vídeo se llama Los orígenes del marketing y en éste, a parte de contarnos de qué trataría la producción, ya dejaba un espacio interesante para la música.

» Los orígenes del marketing de Elías León Siminiani

Aunque en Mapa finalmente no apareció el tema de Queen, Siminiani sigue tratando la banda sonora casi como a un personaje más, al mismo tiempo que juega con ella como con el resto de elementos propios del lenguaje cinematográfico. El protagonista, el mismo director y montador del film, decide en voz alta y para todos qué música pondrá y por qué motivos tal canción no funciona en momentos determinados y otra sí. Es este pequeño detalle lo que me parece de gran relevancia. Es obvio que podría no haberlo hecho: poner tales canciones sin decir nada, ni nombrarlas, ni reflexionar alrededor de ellas sobre si funcionan o no. Podría no haber dejado planos en los que tan solo aparece texto y éste es el de la letra de la canción. Pero Siminiani hace todo lo contrario. En términos lingüísticos podríamos decir que las anuncia o incluso que este “anunciarlas” funciona de vocativo que las llama a aparecer en pantalla. Y efectivamente aparecen.

El mismo recurso que el director ha usado en toda la película con elementos como tipos de planos, o voces, o incluso los sujetos que está filmando, lo aplica también a la banda sonora. Que la música funcione o no, es cuestión del humor del autor en el momento de filmar las imágenes, y a la vez depende de los ritmos imágenes-música, e incluso, en algunas escenas, de equilibrios.

El primer ejemplo de este particular uso de la música aparece a principios del largometraje, justo cuando Siminiani cuenta que deja su piso y suena el tema Walk Out, de Matthew Sweet y en pantalla aparece la letra de la canción en español entre imágenes de maletas y cajas. Justo después Siminani pronuncia “voy a hacerle caso a Matthew Sweet y me marcho”. Esta forma en la que se representa la canción es la misma en la que se representa en algunas escenas la de el alter ego, o la conciencia, del protagonista; y el rol que juega la música en Mapa no es muy distinto de esto: Siminiani usa las canciones para expresar sentimientos. Al hacerlo de este modo consigue fácilmente la empatización del espectador, pues los distintos temas musicales que aparecen en el largometraje son relativamente populares.

Al tratarse de un diario fílmico, es decir una historia real narrada en primera persona y muy personal, tal uso de la música se ve claramente justificado por su vinculación con momentos vitales del autor y además, por esta misma razón, no habría tenido ningún sentido crear una composición musical nueva solo para la película, sino que es mucho más coherente que haya usado aquellos temas que acompañaron los días de Siminiani.

La banda sonora se compone de los siguientes temas:

» Rez, de Underworld
» Brouillard, de Georges Delerue
» At Last, de Etta James
» One Shining Soul, de Joshua Redman
» Perfidia, de Nat King Cole
» Quatuor À Cordes, de The Hagan Quartet

» Trailer de Mapa de Elías León Siminiani