Viajar con el Arte

Una visita a la cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla en la actualidad

2022-05-23T12:00:00.000+02:00

Santa María de las Cuevas de Sevilla es uno de los cuatro monasterios de la Orden Cartuja que hay en Andalucía. Situado en la que se conoce como Isla de la Cartuja, a la que da nombre, en época almohade fue terreno de hornos alfareros que aprovechaban la situación junto al Guadalquivir y la abundancia de arcillas, que extraían labrando cuevas de las que después también se surtieron los alfareros de Triana. La leyenda dice que en 1248, tras la conquista de Sevilla por Fernando III, se encontró una imagen de la Virgen María de alabastro o mármol en una de esas cuevas, escondida allí por los cristianos dispersos por la vega del río durante la dominación musulmana, y que en su honor se construyó una ermita que se puso bajo la advocación de Santa María de las Cuevas. En 1394 el arzobispo de Sevilla don Gonzalo de Mena y de las Roelas entregó la ermita a la Orden Tercera de San Francisco, que construyó un pequeño convento. Pero en 1400 decidió que fueran los cartujos los que levantaran un monasterio en ese enclave.

Cartuja de Santa María de las Cuevas (1)

Tras habernos detenido en los múltiples avatares por los que ha pasado este impresionante monumento en el artículo La cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla a lo largo de su historia, que podéis consultar en este enlace, ahora quiero invitaros a conocer el conjunto en la actualidad.

Imagen que refleja el aspecto de la cartuja en la segunda mitad del siglo XVIII tomada de Maisons de l'ordre des chartreux, Museo Británio, Londres (2)

Planta de la cartuja con sus principales elementos. 1. Puerta de Tierra y capilla de Afuera; 2. Atrio de la iglesia; 3. Capilla de Santa Ana; 4. Claustrillo; 5. Sala capitular; 6. Capilla de la Magdalena; 7. Refectorio; 8. Sacristía; 9. Memorial del agua; 10. Claustro grande; 11. Huertas; 12. Ombú; 13. Arco de los legos; 14. Puerta del Río. (3)

El monasterio cuenta con dos portadas ubicadas en la cerca exterior, de unos dos metros y medio de alto construida en tapial y ladrillo que buscaba protegerlo de las constantes riadas, dada su proximidad al río, a la vez que lo aislaba del mundo exterior.

La Puerta del Río, orientada hacia el Guadalquivir, aunque era secundaria, era la que utilizaban los que se acercaban al monasterio en barca o desde Triana. Existió desde la primera configuración de la cerca a comienzos del siglo XV pero su aspecto actual responde a una remodelación integral en 1759 de la mano de Diego Antonio Díaz, maestro mayor por esas fechas. Presenta gran arco de medio punto sobre fuertes pilares y está rematada con diez pináculos de cerámica vidriada y dos cruces de hierro, con decoración de azulejos antiguos del siglo XVII y otros contemporáneos al proyecto.

Puerta del Río (4)

En la cerca sobre el río también destaca un mirador elevado de planta rectangular con dos ventanas y tres arcos de medio punto que se construyó en 1636 antes de obtener el permiso de los visitadores de la orden, y aunque en 1670, 1729 y 1753 se ordenó su demolición para reubicarlo en una zona más retirada y en 1758 se propuso cerrar los arcos con celosías, nunca se acataron dichas órdenes y, por fin, en 1764 la construcción obtuvo la aprobación del Capítulo General.

La Puerta de Tierra, la portada principal, en el lado occidental, fue realizada por Ambrosio de Figueroa en 1766, maestro de obras del monasterio en el siglo XVIII. Es de ladrillo y azulejos con vano central flanqueado por sendas hornacinas en las que estaban las esculturas de San Bruno y San Hugo realizadas por Pedro Ramos en 1750, frontón triangular con otra hornacina con una talla de mármol de la Virgen con el Niño del siglo XVI y frontis barroco con el escudo del fundador, el arzobispo don Gonzalo de Mena, con el capelo cardenalicio y cinco soles de oro sobre fondo azul, también utilizado por los cartujos sevillanos como escudo oficial del monasterio y remate de cruz de hierro forjado.

Puerta de Tierra

Puerta de Tierra y Capilla de Afuera

Alzado de la Puerta de Tierra y la Capilla de Afuera (2)

Atravesada la portada principal se accede a un porche cubierto que a la derecha tiene la capilla de la Virgen de las Cuevas, de Afuera o de las mujeres y la celda del monje portero.

Porche

La capilla de la Virgen de las Cuevas se levanta sobre la primitiva ermita que alojaba la imagen de la Virgen que se encontró tras la conquista de la ciudad por Fernando III en 1248 y también es obra de Ambrosio de Figueroa en 1766, levantada para sustituir a la del siglo XV, que había colapsado tras los daños que sufrió por el terremoto de Lisboa de 1755, una riada en 1757 y un fuerte temporal en 1759. En origen contó con un acceso por su lado sur que permitía visitarla sin acceder al monasterio, pero en su reconstrucción desapareció. Las tropas napoleónicas la utilizaron como polvorín y fábrica de cartuchos y mechas y durante la época de fábrica de loza la familia Pickman la convirtió en oratorio privado para ellos y los trabajadores.

Portada de la capilla de Afuera o de la Virgen de las Cuevas

Presenta planta rectangular de nave única cubierta con bóveda de cañón y cabecera con cúpula. El retablo mayor es de dos cuerpos, fue realizado en la década de 1780 por Francisco de Acosta “el Mayor” y alojó la legendaria imagen de la Virgen encontrada en una cueva tras la conquista de Sevilla por Fernando III hasta la invasión francesa, cuando desapareció. Hoy aloja una talla barroca de la Inmaculada.

Cúpula de la cabecera de la capilla de Afuera

Capilla de Afuera o de la Virgen de las Cuevas

También tuvo dos retablos laterales, uno de mármol blanco italiano con un arco de medio punto fechado en 1520 y atribuido a Pace Gazzini (o Gaggini) da Bissone y Antonio Maria Aprile da Carona y otro barroco de madera tallada, dedicados a la Virgen del Rosario y a San Juan Bautista. En el lado del Evangelio está el acceso a la sacristía y a una capilla contigua con profusa decoración vegetal barroca.

A la izquierda del porche estaba la zona de la servidumbre, hoy sede del rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía. Incluía una cocina, el refectorio de la carne o del infierno, que toma ese nombre porque era un alimento dedicado a la servidumbre y moradores del monasterio que no habían profesado y no debían cumplir el voto de ayuno, otro refectorio para pobres y las caballerizas.

Zona exterior, con la portería a la izquierda (a la derecha según se entra) y la zona de servidumbre a la derecha (a la izquierda según se entra), hoy sede del rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía

Sede del rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía (4)

Toda esta zona servía de transición a la clausura.

Plano del núcleo central de la cartuja de Santa María de las Cuevas (2). Las indicaciones son mías

Para acceder a la clausura hay que atravesar el patio y la portada del Ave María o de las Cadenas. Las cadenas simbolizaban la frontera del lugar sagrado, pues los perseguidos podían solicitar asilo o inmunidad eclesiástica y el paso estaba vedado para los alguaciles. La portada es de principios del siglo XV y presenta dos arcos apuntados gótico-mudéjares. En el siglo XVII se colocaron sobre los arcos tres paneles de azulejos con los escudos de armas del fundador, el arzobispo don Gonzalo de Mena.

Patio del Ave María

Portada del Ave María o de las cadenas

Traspasando la portada se entra en el atrio de la iglesia. Por la derecha se accedía a la procuración, por la izquierda a la celda prioral y de frente se entra a la iglesia.

Atrio (5)

El monje procurador era el enlace con los legos y los sirvientes y el encargado de mantener entre ellos las normas de la orden y de gestionar los víveres y el abastecimiento de los monjes. El edifico tenía planta rectangular y dos alturas, con comunicación con las cocinas, el claustro de legos y la huerta del olivar mediante un arco rematado con azulejos en el siglo XVIII conocido como arco de la procuración. Cuando el monasterio fue comprado por Pickman la procuración se transformó en vivienda de la familia.

La celda prioral era más bien una casona de corte renacentista y se considera, junto al claustrillo mudéjar, una de las construcciones más interesantes del conjunto desde el punto de vista arquitectónico.

Pórtico de la celda prioral (6)

Patio de la celda prioral

Con acceso desde el atrio de la iglesia, a través de un pórtico de arcos de medio punto sobre columnas toscanas, y desde el claustro de monjes, se organiza en torno a un patio cuadrado de dos plantas con galerías porticadas en sus cuatro frentes. El piso inferior cuenta con arcos de medio punto de ladrillo sobre columnas de mármol genovés o de ladrillo enlucido con estucos imitando ese material y el superior con escarzanos también sobre columnas de mármol. Las galerías inferiores están cubiertas con techumbre de madera y azulejos y la comunicación entre los dos pisos se realizaba mediante una escalera claustral en el ángulo suroeste cubierta con bóveda de yeserías con temas clásicos.

Cubierta de una de las galerías inferiores del patio de la celda prioral

En origen su construcción se remonta a mediados del siglo XV pero tuvo varias modificaciones y ampliaciones con motivo de las visitas de Enrique IV en 1469 y, sobre todo, Felipe II en 1570, cuando se construyeron gran parte de las estancias del primer piso con aposentos y cámaras para alojar a los visitantes ilustres y se realizaron tres de los frentes de la galería siguiendo el modelo del único ejecutado hasta ese momento.

En 1574 también se ubicó allí la biblioteca del monasterio, cuyo origen estuvo en el legado de la librería íntegra de don Fadrique Enríquez de Ribera, I marqués de Tarifa, a la Cartuja en 1539. En 1574 también recibió la del cosmógrafo Jerónimo de Chaves. Llegó a contar con gran número de ejemplares y fue de las bibliotecas más importantes de la ciudad.

Entre las obras que decoraban este ámbito había una Inmaculada del padre Luis Pascual Gaudín, monje de la cartuja de Scala Dei, donada en 1742 a la cartuja de Cazalla de la Sierra para que presidiera el retablo mayor de la iglesia, una Virgen con el Niño y San Bruno del mismo autor, cinco lienzos con San Bruno y otros santos de Pedro Duque Cornejo, una Sagrada Familia de Zurbarán, un Salvador de Murillo o un Crucificado de Alonso Cano. Hay autores que defienden, sin que se haya corroborado, que en el oratorio también colgaban cuatro Evangelistas de Velázquez.

La iglesia se levantó entre 1410 y 1419 y fue ampliada en 1526 por los pies, con la consiguiente reducción del atrio. La portada es la que presentaba la iglesia primitiva, trasladada a su nueva ubicación tras la ampliación. Realizada en piedra, presenta arco apuntado abocinado enmarcado por alfiz, típico del mudéjar sevillano de fines del siglo XIV. Por encima se colocó un gran rosetón rodeado de azulejos cerámicos en el que posteriormente se instaló una vidriera.

Fachada occidental de la iglesia

Alzado de la fachada occidental de la iglesia (2)

Rosetón sobre la portada de la iglesia (1)

Ya en el interior, el templo tiene planta rectangular de nave única de cinco tramos y se cubre con bóvedas de crucería con florones y escudos de armas. Las yeserías de la bóveda son de entre 1613 y 1614.

Bóvedas de la iglesia (1)

Visión de la iglesia desde el ámbito que ocupaba el coro de legos

La iglesia desde la cabecera

Los muros contaban con un zócalo de azulejos del siglo XVI atribuido a Alonso García que fue desmontado y guardado en un almacén a fines del siglo XX. El primer tramo, separado por una reja, recompuesta en 1989 con piezas recuperadas en distintos puntos del recinto recreando la pieza original de 1528, del resto del templo, estaba destinado a los seglares relacionados con el monasterio, el segundo era el coro de legos, el tercero estaba destinado al coro de monjes y en el cuarto y quinto estaban los sepulcros de la casa Ribera.

Viendo la desnudez actual del templo cuesta imaginarse el extraordinario amueblamiento con el que contaba. Entre el coro de legos y el de monjes había una estructura de madera con vano central y dos retablos laterales pintados en 1509 por Alejo Fernández que en el siglo XVII fueron sustituidos por otros según trazas de Juan Martínez Montañés con las tallas de la Virgen de las Cuevas y San Juan Bautista de Juan de Mesa realizadas en 1623, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, y cuatro Virtudes Cardinales realizadas por Juan de Solis, discípulo de Martínez Montañes, en 1697, hoy en el mismo museo.

Recreación en el Museo de Bellas Artes de Sevilla de la estructura que separaba el coro de legos del de monjes (7)

Esculturas de la Virgen de las Cuevas y de San Juan Bautista de Juan de Mesa (7)

Las primeras sillerías de legos y monjes fueron realizadas en 1475 en Flandes. Hacia 1700 fueron sustituidas por otras de marcada talla barroca con diez sitiales a cada lado la de legos y veintidós la de monjes, ambas con un atril corrido para apoyar los libros de coro. Están compartimentadas por columnas salomónicas con respaldos con relieves de santos, misericordias en forma de mascarones y crestería con medallones con figuras de vírgenes y mártires flanqueadas por angelitos con instrumentos musicales. Unos especialistas consideran que fueron realizadas por Pedro Duque Cornejo y otros creen que son de Juan de Valencia y Agustín Perea, encargados del ensamblaje e imaginería respectivamente. En medio había un facistol.

En 1810, durante la invasión francesa, las dos sillerías, junto a otras obras, fueron trasladadas a los Reales Alcázares y en 1858 la de monjes pasó a formar la sillería alta de la catedral de Cádiz, lo mismo que el facistol.

Sillería de monjes y facistol procedentes de la cartuja reubicados en el coro de la catedral de Cádiz (8)

En la actualidad parte de la sillería de legos, que durante algunos años se reubicó en la capilla de Afuera, ha vuelto a la iglesia.

Detalle de la sillería de legos

Encima de las sillerías había ocho cuadros con escenas de la Vida de la Virgen de formato alargado realizados hacia 1618 por el padre Luis Pascual Gaudín que desaparecieron durante la invasión francesa y en 1815 fueron sustituidos por otros del pintor José María Arango.

Por encima de la cornisa había otros seis cuadros con la Vida de San Juan Bautista realizados hacia 1709 y otras pinturas colocadas sobre la línea de los ocho cuadros anteriores, a los que se les colocó unas molduras.

El presbiterio presenta un tramo rectangular y otro poligonal separados por unas gradas de caliza roja y cubiertos con bóvedas de crucería. Entre éstas y el coro de monjes estaba el espacio convenido por contrato de 1411 para los enterramientos de la familia Ribera. También había una cripta con entrada en el lado de la Epístola que contaba con dos salas. El sepulcro de don Per Afán de Ribera “el Viejo” con sus dos esposas, doña María Rodríguez de Mariño y doña Aldonza de Ayala, y el de don Per Afán de Ribera “el Joven” con sus dos esposas, doña Teresa de Córdoba y doña María de Mendoza, ocupaban el centro del presbiterio. La ejecución de ambos distó casi un siglo, pues el primero era de la primera mitad del siglo XV y el segundo fue mandado hacer por don Fadrique Enríquez de Ribera en 1539. En 1712 fueron trasladados al muro de la Epístola y del Evangelio de la capilla mayor y en la actualidad están en la Sala Capitular. En el pavimento del presbiterio también estaba la lauda sepulcral de bronce diseñada por Juan Bautista Vázquez el Viejo en 1573 de don Per Afán de Ribera, I duque de Alcalá y virrey de Nápoles, fallecido en 1571, hoy en el claustrillo.

Sepulcro de don Ruy López de Ribera y doña Inés de Sotomayor (9)

Sepulcro de don Per Afán de Ribera "el Viejo" y sus dos esposas, doña María Rodríguez Mariño y doña Aldonza de Ayala

Sepulcro de don Diego Gómez de Ribera y doña Beatriz Portocarrero (9)

Sepulcro de don Per Afán de Ribera "el Joven" con sus dos esposas, doña Teresa de Córdoba y doña María de Mendoza

Lauda sepulcral de bronce diseñada por Juan Bautista Vázquez el Viejo en 1573 de don Per Afán de Ribera y Portocarrero (+1571), I duque de Alcalá y virrey de Nápoles (10)

Sobre los mausoleos de los Ribera en la capilla mayor se colocaron, dos a dos, las esculturas de los cuatro profetas mayores Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel atribuidas a Pedro Duque Cornejo y debajo, cuatro cuadros de santos cartujos atribuidos a Lucas Valdés. Hasta 1989 las esculturas estuvieron en la capilla de afuera. En un cuadro pintado por Lucas Valdés en 1714 se ve el muro de la Epístola con dicha composición.

Lucas Valdés. Muro de la Epístola del presbiterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla. 1714 (11)

El primer retablo mayor con el que contó la iglesia fue donado al monasterio por Alfonso V de Portugal en 1467. Entre 1542 y 1564 se construyó uno nuevo de tres cuerpos de cinco calles y ático. Primero se le encargó al escultor Isidro de Villoldo pero éste murió dejando terminadas unas escenas pero otras solo planteadas, así que se contrató al escultor Juan Bautista Vázquez para que culminara la obra. En épocas sucesivas se doraron partes del conjunto para amoldarlo a los gustos barrocos y a comienzos del siglo XVIII Pedro Duque Cornejo removió casi todas las tallas y cambió las columnillas originales por otras salomónicas de capiteles corintios. Estuvo en la iglesia hasta la desamortización de 1836, cuando se desmembró, sin que se haya localizado ningún fragmento.

El templo también tuvo, según las costumbres cartujas, un sagrario detrás del altar mayor construido en 1436 rompiendo la pared maestra de la cabecera entre dos estribos para formar una pequeña capilla cuadrangular con una claraboya en la parte superior del muro que se decoró con yeserías y pavimento de azulejos y en la que se colocó una custodia de plata en forma de chapitel y tabernáculo con puerta de madera. Con la incorporación del retablo mayor gótico en 1467 el sagrario no se alteró, ni tampoco cuando éste fue sustituido por el renacentista de Villoldo y Vázquez el Viejo, aunque sí se enriqueció con reliquias traídas de Roma y pequeñas pinturas en lienzo y en cobre. Pero en 1672 la comunidad decidió emprender una reforma integral por considerar el recinto demasiado pequeño para las proporciones y monumentalidad que había alcanzado el monasterio. Para ello se derribó el muro, se amplió el recinto al doble, se levantaron nuevos muros con dos accesos laterales mediante angostos pasillos que conducían a unas puertas de cristal en el retablo mayor y se pavimentó con ébano con incrustaciones de plata. La obra corrió a cargo de Bernardo Simón de Pineda, que realizó las estructuras y decoraciones arquitectónicas, Pedro Roldán, que realizó los relieves de la Última Cena, las Bodas de Caná, alegorías eucarísticas y ángeles que invadían todos los elementos de soportes y cubierta, y Miguel de Parrilla, encargado del dorado y estofado. En 1697 Juan Laureano de Pina realizó una custodia de plata para presidir el tabernáculo. En el convulso siglo XIX toda la decoración mueble del sagrario fue desmontada y sus piezas quedaron almacenadas en una estancia del monasterio hasta que en 1948 un miembro de la familia Pickman, propietaria del edificio, se las regaló al padre Arreche para que las colocase en el sagrario de la Cartuja de Jerez, donde todavía permanecen.

En la actualidad la iglesia tiene doble uso, como sala de arte contemporáneo y como espacio polivalente para la celebración de actos culturales.

La primera capilla adosada al lado del Evangelio es la capilla de Santa Catalina, aunque no tiene acceso desde la iglesia sino desde la celda prioral y no entra dentro del circuito visitable. Fue una de las últimas construidas en el monasterio, realizada en 1590 como panteón de diversos miembros de la familia Ribera, también usada por el prior para decir misa y como capilla privada de oración. Tiene planta cuadrangular. En principio estuvo dedicada al Salvador pero cambió en el siglo XVIII cuando se renovó su retablo incluyéndose un óleo con el Martirio de Santa Catalina.

Continuando hacia la cabecera por el lado del Evangelio se encuentra la capilla de San Bruno, con acceso desde la capilla de Santa Catalina y tampoco visitable. Fue construida en 1441 con el patrocinio de don Alonso López de Ayala con planta cuadrangular y cripta. En el inicio su advocación fue la del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo pero en 1614 pasó a ser la capilla del Crucifijo por haberse colocado en ella un Crucificado de Juan Martínez Montañés donado por el arcediano de Carmona don Mateo Vázquez de Leca, poco después trasladado a la capilla de Santa Ana, y en 1634 ya pasó a estar dedicada a San Bruno, que había sido canonizado por Gregorio XV en 1623, colocándose en ella una talla del santo también de Martínez Montañes, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, y redecorando el ámbito con un zócalo de azulejos, un retablo y una reja nuevos. La talla salía en procesión por el claustro en el Corpus Christi hasta 1747, cuando empezó a procesionar otra de plata de menor tamaño del orfebre sevillano Tomás Sánchez Reciente realizada a partir de un modelo en madera de Pedro Duque Cornejo, desaparecida durante la invasión francesa.

Escultura de San Bruno de Martínez Montañés, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla (7)

A continuación de la capilla de San Bruno en el lado del Evangelio se ubica el arco, arquillo o claustrillo de San Miguel, un recinto de planta cuadrada abierto al Gran Claustro cubierto con bóveda de cañón.

Fachada norte de la iglesia con el arquillo de San Miguel

En 1655 se cerró su comunicación con el Gran Claustro y estuvo así hasta que en la rehabilitación de 1989 volvió a abrirse. Entre su decoración destacaba un retablo mayor dedicado al arcángel San Miguel, un banco corrido, un zócalo de azulejos, decoración mural y cuadros, destacando nueve lienzos realizados por Cristóbal Ferrando con escenas de la vida de San Bruno. conservándose seis en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

El siguiente ámbito del lado del Evangelio es la Capilla del sepulcro o “de profundis”, donde se depositaban los cadáveres de los monjes hasta su inhumación a manera de capilla ardiente. Presenta planta cuadrangular y desde ella se accede a la sacristía.

La primitiva sacristía era más pequeña y la actual responde a una ampliación en 1537. Tiene planta cuadrangular cubierta por una bóveda octogonal.

Bóveda de la sacristía

Detalle de las yeserías de la sacristía

En el frontal había un altar dedicado a San Bruno de estilo plateresco, enfrente una vitrina para los ornamentos de plata y en el centro una cajonera de cedro con incrustaciones de plata y nácar. También había varios cuadros de Alonso Cano, Murillo y otros pintores, abundantes reliquias y un oratorio portátil donado por Carlos V en su visita a la cartuja en 1526, el conocido como Retablo de San Juan Bautista, obra atribuida a Durero durante muchos años pero que en la actualidad se considera de Roger Van der Weyden, desaparecida tras la exclaustración de 1836 y en la actualidad en la Gemäldegalerie de Berlín.

Retablo de San Juan Bautista de Roger Van der Weyden (12)

Pero las obras más destacadas de esta estancia eran los tres grandes cuadros de Francisco de Zurbarán la Virgen de las Cuevas, San Hugo en el refectorio y el Papa Urbano II con San Bruno. Fueron realizados en la misma cartuja, en una de las salas de la celda prioral, y para su ejecución posaron varios de los monjes. Con motivo de la colocación de estos cuadros, en 1655 toda la sacristía fue adornada con yeserías cuyo diseño se atribuye a Pedro Roldán.

Sala dedicada a la Cartuja de Santa María de las Cuevas con los cuadros de Zurbarán en el Museo de Bellas Artes de Sevilla (13)

Los tres cuadros estuvieron en la cartuja, trasladados y reutilizados por la familia Pickman, hasta mediados del siglo XX y hoy forman parte de la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Dada su importancia, le dedicaré un artículo monográfico en Viajar con el Arte que publicaré en breve.

Adosada a los pies del lado de la Epístola de la iglesia se encuentra la Capilla de Santa Ana o del Cristo de la Misericordia. La primitiva capilla se levantó en 1507 y se accedía a ella a través del atrio, pero cuando en 1523 se realizó la ampliación de la iglesia también se amplió esta capilla y su acceso quedó en el último tramo del templo. Presenta portada de arco de medio punto con arquivoltas de ladrillo y tiene planta rectangular de tres tramos, los dos primeros con bóvedas de terceletes y el tercero con cupulino de media naranja sobre pechinas en las que aparecen las armas del fundador Mena.

Portada de la capilla de Santa Ana (1)

Bóvedas de la capilla de Santa Ana

Capilla de Santa Ana

Cúpula de media naranja en el tercer tramo de la capilla de Santa Ana

En 1614 el arcediano de Carmona don Mateo Vázquez de Leca donó al monasterio un Cristo crucificado de Martínez Montañés que primero se ubicó en la capilla del Nacimiento (después de San Bruno) pero que en 1616 se trasladó a esta capilla, de ahí su cambio de advocación, y con ese motivo también se incorporó una nueva decoración de yeserías clasicistas, pintura mural, cornisa y molduraje además de un zócalo de azulejos en el que destacan paneles con figuras de santos atribuidos a Juan Bautista Pisano. En la actualidad la talla se encuentra en la sacristía de los Cálices de la catedral de Sevilla.

Cristo crucificado de Juan Martínez Montañés (14)

Además del altar principal con el Crucificado, tenía otros dos laterales con las tallas de San Miguel y Santa Teresa realizadas por Pedro Duque Cornejo. Entre los cuadros que adornaban las paredes estaban una Virgen con el Niño, San Pedro y Santa Clara y un Crucificado de Alonso Cano, una Verónica atribuida a Murillo o una Asunción de la Virgen de Antonio Palomino, todas desaparecidas.

La capilla tiene una cripta subterránea en la que estuvieron enterrados Cristóbal Colón y otros miembros de su familia.

El claustrillo era de carácter cenobítico y agrupaba las dependencias de la vida comunitaria. Tenía el acceso a la iglesia por una puerta, hoy cerrada, en el cuarto tramo del lado de la Epístola. Es un ámbito rectangular construido en 1454 para articular el paso al refectorio de monjes y legos, la capilla de la Magdalena y la sala capitular. Está realizado en ladrillo visto y muestra el estilo típico del mudéjar sevillano, con pilares ochavados en los ángulos y columnas de mármol blanco con capiteles campaniformes y fustes con anillos nazaríes que sustentan arcos de medio punto peraltados enmarcados por alfiz. En el siglo XIX todavía conservaba una fuente central con taza de mármol.

Claustrillo

Las galerías muestran un zócalo de azulejos polícromos con motivos de lacerías y están cubiertas por techumbre de madera.

Zócalo de azulejos del claustrillo

Estuvieron decoradas, siguiendo el ejemplo de la cartuja de Santa María de El Paular, con una serie de cuadros con la Vida de San Bruno realizados por Luis Pascual Gaudin en 1616 que permanecieron muy poco en ese ámbito, pues en 1618 fueron regalados a la cartuja matriz de Grenoble y sustituidos por unas copias realizadas por Francisco Varela. Ambas series están desaparecidas.

En una de las galerías están las estatuas orantes de Juana de Zúñiga, viuda de Hernán Cortés, y su hija Catalina, en la actualidad enterradas en el convento de la Madre de Dios de Sevilla.

Estatuas orantes de Juana de Zúñiga y su hija Catalina (6)

La capilla de la Magdalena ocupa la panda sur del claustrillo y fue la primera iglesia del monasterio hasta la inauguración del templo principal en 1420, cuando pasó a servir como sala capitular provisional hasta la construcción de ésta en 1454. Con la ampliación del refectorio en 1588 su planta fue modificada, perdiendo una parte a los pies y siendo ampliada por la cabecera incluyendo una capilla contigua cubierta con bóveda octopartita.

Bóveda de la capilla de la Magdalena

Capilla de la Magdalena

A la muerte del fundador, el arzobispo don Gonzalo de Mena, en 1401, primero fue sepultado en un sepulcro de mármol blanco con su yacente en la capilla de Santiago de la catedral hispalense pero en 1594 sus restos y el sepulcro fueron trasladados en ceremonia solemne que atravesó toda la ciudad a esta capilla, que también se redecoró mediante la colocación de un zócalo de azulejos con las armas de Mena, pintura mural, la renovación de las losas del pavimento y la apertura de una ventana al claustrillo. Tras la desamortización de Mendizábal el sepulcro fue de nuevo trasladado al primitivo emplazamiento en la catedral.

Las paredes de esta capilla conservan fragmentos de pinturas murales góticas figurativas datadas en el primer siglo de existencia de la Cartuja, con un San Cristóbal sobre la puerta y un Cristo con unos donantes, una Virgen María y un santo no identificado en el muro frente a la entrada.

El refectorio ocupa la panda occidental del claustrillo, al que abre mediante una portada de piedra de arco de medio punto abocinado. Se levantó en 1422 y en origen fue más pequeño, ampliado en 1588 creando un ámbito de planta rectangular de grandes dimensiones.

Portada del refectorio

Refectorio (1)

En la ampliación también se optó por redecorarlo con un escaño que rodea toda la sala, paneles de azulejos sevillanos y pinturas al fresco y estofadas con oro formando grandes recuadros en los que se alojaron lienzos.

Detalle del escaño y los azulejos del refectorio

En el testero principal se colgó un gran lienzo de la Santa Cena de Alonso Vázquez de 1599, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, y sobre éste había un cuadro de menores dimensiones con la Virgen y el Niño.

Santa Cena de Alonso Vázquez procedente del refectorio de la cartuja en el Museo de Bellas Artes de Sevilla

En los muros laterales había cuatro cuadros a cada lado con los temas de la Expulsión del Paraíso, Adán y Eva cultivando la tierra, La muerte de Abel, David con la cabeza de Goliat, Tobías y el Ángel, El sacrificio de Abraham, El casto José y la mujer de Putifar y Jesús y la Samaritana, unos perdidos y otros en distintas colecciones.

En la ampliación también hubo que completar la techumbre de madera de par y nudillo adornada con lazos moriscos y escudos de armas del fundador, a la que se le añadieron tirantes de acero para fortalecer la estructura.

Techumbre de madera del refectorio (5)

Como todos los refectorios de la orden cartuja, estaba dividido en dos compartimentos mediante un muro que no llegaba al techo, uno más grande para los monjes con acceso desde la portada del claustrillo y el otro para los legos con acceso desde la procuración y la cocina. En ese muro había un cuadro de doble faz pintado por Vasco Pereira con un Calvario por un lado y una Sagrada Familia por el otro.

La sala capitular, construida en 1454, ocupa la panda oriental del claustrillo, adosada a la cabecera de la iglesia. Abre a través de un vano de arquivoltas apuntadas de ladrillo y alfiz y consta de dos piezas separadas por un arco apuntado apoyado en ménsulas y decorado con tracerías y cardinas, una antecapilla de planta cuadrangular cubierta con bóveda de terceletes y la verdadera sala capitular, de planta cuadrada y cubierta más alta con cúpula decorada con nervaduras de yesería que la dividen en 16 secciones.

Portada de la sala capitular (5)

Cúpula de la sala capitular

Sala capitular

En 1490 don Pedro Enríquez de Quiñones, IV Adelantado de Andalucía, y su esposa, doña Catalina de Ribera y Mendoza, obtuvieron del monasterio la cesión de la sala capitular a la familia Ribera como panteón familiar y en 1520 el hijo, don Fadrique Enríquez de Ribera, VI Adelantado de Andalucía y I marqués de Tarifa, contrató en Génova la construcción en mármol de una hornacina con una Virgen y unos mausoleos parietales para sus padres.

La hornacina presenta arco de medio punto rematado con venera, está rodeada de rosetas policromadas y aloja una escultura mariana de pie con el Niño en brazos que en parte fue dorada y policromada, aunque no lo conserva.

Hornacina con la Virgen y el Niño

Los mausoleos son obras excepcionales del arte funerario renacentista en Andalucía por su calidad técnica y por la profunda erudición de su programa iconográfico, mostrando las virtudes, heroicidades y la fama alcanzada por los finados como forma de perpetuación eterna, de memoria continua de su paso por el mundo.

Sepultura de doña Catalina de Ribera y Mendoza (+1505) (15)

Sepultura de don Pedro Enríquez de Quiñones (+1493) (16)

En 1607 la antecapilla se decoró con azulejos con los escudos de armas de la casa Enríquez Ribera.

Decoración de azulejos de la sala capitular (10)

Dada la importancia de este conjunto funerario le dedicaré un artículo monográfico que publicaré en breve.

El claustro de los Monjes o claustro grande, de carácter eremítico, era un gran polígono irregular que rodeaba el núcleo formado por la celda del prior, procuración, la iglesia y el claustrillo con sus dependencias comunes. En él se ubicaban las celdas individuales donde los monjes vivían en soledad, silencio y aislamiento, con una planta baja con oratorio, mesa, biblioteca y pequeño retrete, una alta con la cama y patio trasero para huerta con un pozo. En los ángulos del claustro había capillas.

Reconstrucción volumétrica del claustro grande

Se comenzó a construir en el inicio del siglo XV y en 1401, a la muerte del fundador, el arzobispo Mena, ya estaban iniciadas muchas de las celdas y algunas incluso concluidas, pero la incautación del legado del arzobispo en 1407 por Fernando de Antequera supuso la paralización de las obras hasta su reanudación en 1413 tras cobrar las Tercias Reales dadas en compensación. El trazado definitivo quedó terminado en la primera mitad del siglo XV. En el siglo XVII tuvo que ser reparado de los destrozos producidos por riadas pero sin afectar al aspecto del conjunto, salvo a fines del siglo, cuando se construyeron dos celdas nuevas contiguas al archivo y se amplió éste. A comienzos del siglo XVIII se cerraron las galerías con puertas y ventanas como protección contra la humedad y el frío. Una cuarta parte del jardín central era el cementerio del monasterio.

Entre 1616 y 1618 el padre Luis Pascual Gaudín pinto algunos pequeños cuadros devocionales para algunas de las celdas, obras desaparecidas. En cuanto a la decoración de sus galerías, se cita una serie de lienzos de la vida de la Virgen realizados por el padre cartujo Cristóbal Ferrando en la segunda mitad del siglo XVII y una galería de retratos de cartujos ilustres iniciada a comienzos del siglo XIX por Juan de Dios Fernández, discípulo de Juan de Espinal, conservándose alguno en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y en el Provincial de Huelva.

Durante la Guerra de la Independencia los franceses construyeron una gran cocina en el jardín y ocuparon las celdas. En la época de fábrica de loza se transformó considerablemente el aspecto por la construcción de hornos, las chimeneas y otros edificios para la fábrica. En la rehabilitación de 1989 sólo quedaban en pie tres o cuatro celdas del lienzo sur y se optó por una reconstrucción volumétrica del conjunto para convertirlo en salas de exposición.

Galería sur, donde se conservan restos de las arquerías, de las cubiertas y de las celdas

En la esquina noroeste, al lado de la celda del prior el arquitecto José Ramón Sierra realizó la intervención Memorial del agua, que hace referencia a la historia de la Cartuja, condicionada por las riadas. Es un estanque en el que están sumergidos fragmentos arquitectónicos del propio monasterio.

Memorial del agua (6)

Contiguo al claustro grande por su lado sur estaba el claustro de Legos. Empezó a levantarse en 1422 y su construcción se prolongó hasta mediados del siglo XVI. Fue derribado casi en su totalidad para la construcción de la fábrica de loza y en la rehabilitación para la Expo 92 apenas se pudo recuperar nada.

Entre la zona de legos y la Puerta del Río se ubicaban los molinos, la carpintería, la fragua, las cuadras, los pajares y los graneros.

Al norte y al este del conjunto estaban la huerta Vieja y la huerta Grande respectivamente, y al sur y suroeste estaba la huerta del Olivar. Las dos primeras tenían plantaciones de cidros, naranjos, granados, higueras y otros árboles frutales, con pinos que reforzaban las tapias y alineaciones de cipreses en los paseos. La huerta del Olivar contaba con naranjos, verduras y hortalizas, gran parte de ellas entregadas como limosnas.

En la huerta Grande concurrían tres funciones relacionadas con la vida monacal: una productora, de abastecimiento de alimentos, que realizaban los hermanos conversos, los criados y los familiares, desarrollada mediante cuatro pozos de noria que formaban parte de complejos sistemas hidráulicos con albercas que también abastecían los pozos en los huertos de las celdas de los monjes y las cocinas del monasterio; una de recreo y esparcimiento de los monjes los domingos y de los padres los lunes; y una religiosa, representada por la capilla de Santa Ana, levantada con ocasión de la visita de Santa Teresa a la Cartuja en 1575 en medio de una alberca preexistente. En 1742 se restauró. A mediados del siglo XIX, ya siendo el monasterio propiedad de Charles Pickman, se encargó al arquitecto Juan Lizasoaín una remodelación que le dio su aspecto actual, un templete pequeño con arcos ojivales orientados a los cuatro puntos cardinales cubierto con pináculo central y cuatro torreoncillos almenados sobre una plataforma en medio de un estanque. En el interior presenta un zócalo de azulejos y restos de decoraciones pictóricas murales.

Capilla de Santa Ana en la huerta Grande (6)

En la huerta Vieja se ubica la capilla de las santas Justa y Rufina, patronas de Sevilla. Su origen se remonta a 1573, construida junto a una pequeña celda para alojar a un monje con lepra. En 1664, dada la creciente devoción a las santas, la capilla fue ampliada. En 1746 se renovó el retablo con un lienzo de Pedro Duque Cornejo. Es una construcción de dos plantas con torreón mirador con un aspecto historicista dado por sus transformaciones a comienzos del siglo XX. En 1989 fue restaurada.

Capilla de las santas Justa y Rufina en la huerta Vieja (6)

Si queréis saber más sobre este impresionante monasterio podéis pasearos por estos artículos en Viajar con el Arte:

La cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla a lo largo de su historia

Los sepulcros de don Pedro Enríquez de Quiñones y doña Catalina de Ribera y Mendoza en la sala capitular de la cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla (en breve)

Los cuadros de Francisco Zurbarán para la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla (en breve)

Imágenes ajenas:

(1) https://www.visitarsevilla.com/que-ver/monumentos/el-monasterio-de-la-cartuja/

(2) OLMEDO, F. y RUBIALES, J. (dirs.), Historia de la Cartuja de Sevilla. De ribera del Guadalquivir a recinto de la exposición universal, Madrid, Turner, 1989.

(3) http://www.caac.es/inf/esp.htm#

(4) http://robertopaneque.blogspot.com/2014/07/el-conjunto-monumental-de-santa-maria.html

(5) MESONERO PRIETO, R., Las cartujas castellanas en la Baja Edad Media: análisis arquitectónico, Trabajo fin de Grado, Universidad de Valladolid, curso 2017/2018.

(6) http://leyendasdesevilla.blogspot.com/2012/01/el-monasterio-de-santa-maria-de-las.html

(7) http://leyendasdesevilla.blogspot.com/2011/08/el-museo-de-bellas-artes-de-sevilla-y.html

(8) https://catedraldecadiz.com/silleria-y-coro/

(9) http://emanuelangel.blogspot.com/2017/04/sala-capitular-monasterio-de-la-cartuja.html

(10) https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Cartuja_de_Sevilla

(11) https://elpais.com/elpais/2015/10/02/album/1443788657_049819.html#foto_gal_1

(12) https://es.wikipedia.org/wiki/Retablo_de_San_Juan_Bautista

(13) https://www.libertaddigital.com/chic/viajar-comer/articulos-de-viaje/el-museo-de-bellas-artes-cultura-y-pintura-con-mayusculas-en-sevilla-9776/

(14) http://artemagistral.blogspot.com/2016/11/cristo-de-la-clemencia-de-martinez.html

(15) http://www2.ual.es/ideimand/sepultura-de-dona-catalina-de-ribera-1520/

(16) http://www2.ual.es/ideimand/sepultura-de-don-pedro-enriquez-de-quinones-1493/

Bibliografía:

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AMORES CARREDANO, F., HUNT ORTIZ, M. A. y DÍAZ SÁNCHEZ, A., “Los sistemas hidráulicos de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla: La Noria Norte”. En CARA BARRIONUEVO, L. (coord.), El agua en zonas áridas. Arqueología e historia. Hidráulica tradicional de la provincia de Almería, 1989, pp. 929-949.

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MESONERO PRIETO, R., Las cartujas castellanas en la Baja Edad Media: análisis arquitectónico, Trabajo fin de Grado, Universidad de Valladolid, curso 2017/2018.

OLMEDO, F. y RUBIALES, J. (dirs.), Historia de la Cartuja de Sevilla. De ribera del Guadalquivir a recinto de la exposición universal, Madrid, Turner, 1989.

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RIVERA-GÓMEZ, C. A., Caracterización de las decoraciones pictóricas murales del Monasterio de Santa María de las Cuevas de Sevilla, Tesis doctoral presentada en la Universidad de Sevilla, 2005.

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VALVERDE MARTÍN, A., La fábrica Pickman de la Cartuja de Sevilla: Estudio Historiográfico, Trabajo Fin de Máster, UNED, 2016-2017.

https://es.wikipedia.org/wiki/Monasterio_de_la_Cartuja_(Sevilla)

https://www.juntadeandalucia.es/cultura/blog/breve-historia-de-la-cartuja-de-sevilla-ii-la-fabrica-de-ceramica-pickman/?highlight=Cartuja

http://www.caac.es/inf/esp.htm#

http://www.museosdeandalucia.es/web/museodeartesycostumbrespopularesdesevilla/antecedentes

La cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla a lo largo de su historia

2021-11-15T11:57:00.000+01:00

El Monasterio de Santa María de las Cuevas de Sevilla es uno de los cuatro monasterios de la Orden Cartuja que hay en Andalucía. Situado en la que se conoce como Isla de la Cartuja, a la que da nombre, en época almohade fue terreno de hornos alfareros que aprovechaban la situación junto al Guadalquivir y la abundancia de arcillas, que extraían labrando cuevas de las que después también se surtieron los alfareros de Triana. La leyenda dice que en 1248, tras la conquista de Sevilla por Fernando III, se encontró una imagen de la Virgen María de alabastro o mármol en una de esas cuevas, escondida allí por los cristianos dispersos por la vega del río durante la dominación musulmana, y que en su honor se construyó una ermita que se puso bajo la advocación de Santa María de las Cuevas. En 1394 el arzobispo de Sevilla don Gonzalo de Mena y de las Roelas entregó la ermita a la Orden Tercera de San Francisco, que construyó un pequeño convento.

Vista aérea de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla (1)

Don Gonzalo de Mena, natural de Toledo, antes de ser nombrado arzobispo de Sevilla en 1393 había ocupado las sedes diocesanas de Calahorra y Burgos. En ese periodo la iglesia católica estaba dividida en dos sedes papales: Aviñón con Clemente VII y Roma con Urbano VI. En 1394 Pedro de Luna Gotor, el “papa Luna”, sucedió a Clemente VII con el nombre de Benedicto XIII. La Orden Cartuja también estaba dividida y las pestes y hambrunas de décadas anteriores habían obligado a exclaustrar a cientos de frailes que sobrevivían como goliardos. En Sevilla los disturbios fomentados por el antisemitismo habían culminado cuatro años antes de la llegada del nuevo arzobispo con la matanza de cuatro mil judíos mientras en la ciudad las facciones formadas por Pedro Ponce de León, V señor de Marchena y Alvar Pérez de Guzmán, alguacil mayor de Sevilla, por un lado, y Juan Alonso de Guzmán, I conde de Niebla, y Diego Hurtado de Mendoza, por el otro, se disputaban el dominio de la ciudad y de sus instituciones. Como medida para controlar la situación don Gonzalo decidió concederles a las familias en liza sepulturas en distintas parroquias hispalenses para crear así una división territorial que lograra aplacar las luchas.

Retrato del arzobispo don Gonzalo de Mena en la galería de retratos del Palacio Arzobispal de Sevilla (2)

La fundación de un monasterio por una orden contemplativa fue otra de las primeras medidas tomadas por el arzobispo como remedio a la relajación moral y el caos civil en el que se encontraba la ciudad. Se decidiría por la Orden Cartuja por consejo de don Ruy González de Medina, mayordomo y caballero veinticuatro de Sevilla, tesorero mayor de la Casa de la Moneda, despensero mayor de Enrique III y señor de La Membrilla, que había conocido a los cartujos a través del Monasterio del Paular, fundado por Juan I de Castilla en 1390.

La Orden Cartuja tiene su origen en 1084 cuando Bruno de Hartenfaust, un religioso alemán (canonizado en 1623 por el papa Gregorio XV), fundó en un lugar aislado de los Alpes el pequeño establecimiento de La Chartreuse, cartuja en francés, que años después, ya muerto el fundador, se convirtió en cabeza de la orden.

Detalle de una ilustración con San Bruno y los primeros monjes construyendo la Chartreuse publicada en los Statuta ordinis cartusiensis... impresos en Basilea en 1510

Le Grande Chartreuse en la actualidad (3)

Esta primera fundación nació en medio del clima de renovación general del monacato occidental surgido en el siglo X y que se mantuvo hasta comienzos del XII con propuestas de vida monástica más acordes con el espíritu evangélico, sobre todo en lo relativo a la sencillez y la pobreza cristiana, en reacción contra la riqueza y el poder que las grandes abadías habían adquirido. La experiencia más conocida en este sentido fue la de la Orden Cisterciense, cuyo primer mentor fue Roberto de Molesme, que vivió en la misma época que Bruno de Hartenfaust, conociéndose y compartiendo los mismos ideales de pobreza y desprendimiento del mundo, aunque mientras los cistercienses optaron por un modelo de vida monástica basado fundamentalmente en la vida en común, los cartujos decidieron una vida de dedicación a Dios en soledad y aislamiento a la manera de los antiguos ermitaños.

Retrato idealizado de San Bruno de Girolamo Marchesi ha. 1525, pocos años después de su canonización (4)

Bruno de Hartenfaust nació en Colonia poco antes de 1030. Estudió en Colonia y en Reims, ciudad en la que fue canónico del cabildo catedralicio y escolástico, profesor principal y orientador moral de los jóvenes aspirantes a clérigos, cargo que ejerció hasta 1075. En 1083, después de rechazar la dignidad de arzobispo, dejó la ciudad y se trasladó a Séche-Fontaine, en la diócesis de Langres, para vivir su primera experiencia eremítica. Meses más tarde se fue a los Alpes y, gracias al apoyo de Hugo de Grenoble, obispo de esa ciudad (canonizado en 1134 por Inocencio II), se instaló en un lugar desierto del macizo de Chartreuse junto a cuatro clérigos y dos laicos construyendo un eremitorio formado por algunas cabañas de madera abiertas a una galería comunicadas con un templo, un refectorio, y un capítulo para conjugar la vida eremítica y cenobítica, permaneciendo allí hasta 1090, pues el papa Urbano II, que había sido su alumno en Reims, le llamó al servicio de la Sede Apostólica en Roma como su consejero. Al marcharse de Chartreuse los monjes se dispersaron, aunque después se reagruparon en torno a Landuin, nombrado sucesor por Bruno.

Ilustraciones en A Carthusian miscellany of poems, chronicles and treatises... (1460-1500) con el Sueño de san Hugo en el que ve siete estrellas, representación de Bruno y los seis primeros monjes de la Chartreuse, El obispo recibiendo a Bruno y sus compañeros, San Hugo entregándole la ubicación a los fundadores y la Construcción de la Chartreuse

Visita de San Bruno a Urbano II. Francisco de Zurbarán, ha. 1655. Museo de Bellas Artes de Sevilla procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas (5)

Meses después rechazó por segunda vez una sede arzobispal, la de Reggio Calabria, y pidió al papa autorización para retirarse y fundar otro eremitorio en un bosque de Calabria denominado La Torre, muriendo allí en 1101.

Aunque Bruno había fundado dos pequeñas instituciones, no redactó regla alguna ni se cree que tuviera intención de fundar una orden. Además, el segundo establecimiento en Calabria terminó quedando asociado a la orden cisterciense, por lo que la orden cartuja estuvo a punto de no existir.

Fue trascendental que bajo el mandato del quinto prior de la Chartreuse, Guigo I, se fundaran varias nuevas casas con la misma forma de vida y para satisfacer las demandas de sus priores, entre 1121 y 1127 y a instancias de Hugo de Grenoble, el prior redactara las Consuetudines Cartusiae, que fijaron por escrito las costumbres de los cartujos, tanto en el plano litúrgico como en el material.

El modo de vida establecía la separación entre monjes y legos en edificios distintos. Los monjes o padres permanecían en la cartuja propiamente dicha o casa alta, domus superior, compuesta por el claustro grande, la iglesia con sacristía y los ámbitos propios de un monasterio, con el claustro pequeño o claustrillo, la sala de capítulo, el refectorio, sólo utilizado en determinadas fiestas, una cocina, la biblioteca, capillas para misas particulares… Los legos o hermanos conversos vivían en la casa baja, domus inferior, correrie en francés, compuesta por pequeñas celdas y edificios de explotación, molinos, panadería con horno, zapatería, graneros, establos, cocina, despensa… y la parte del terreno de la cartuja destinada a huerta, todo a cargo de los legos, además de las zonas en comunicación con el exterior, como la portería y la hospedería para visitantes muy restringidos.

Los monjes vivían de forma eremítica en soledad, silencio y aislamiento en celdas individuales distribuidas a lo largo de galerías en el claustro grande dedicados en exclusiva a la contemplación, la oración y el trabajo manual no productivo. Sólo iban a la iglesia en maitines y vísperas, no celebraban misa conventualmente todos los días y pasaban la mayoría del tiempo en sus celdas, que eran como pequeñas casas, con oratorio, cuarto de estudio, zona para comer, alcoba, taller, letrinas y huerto.

Los legos eran otra unidad independiente encargada de garantizar la autonomía económica del monasterio mediante trabajos productivos y manteniendo la necesaria comunicación con el exterior, con un régimen de vida menos severo para hacer posible el aislamiento de los monjes.

Al principio el número de monjes fue de trece o catorce y el de legos de dieciséis, por lo que las primeras cartujas fueron edificios de pequeñas dimensiones salvo el claustro grande con las celdas de los monjes.

Ni las Consuetudines ni textos posteriores dan directrices sobre la distribución de los edificios en sus monasterios, de ahí que se adapten a la configuración del terreno teniendo en cuenta la necesidad de fuentes de agua y de una importante superficie llana para la construcción del claustro grande con las celdas individuales de los monjes. Desde el siglo XII se adoptaron distintas soluciones. En la mayoría de ellas el claustrillo o claustro pequeño, de carácter cenobítico, que agrupaba las dependencias de vida comunitaria, estaba al lado de la iglesia, y el claustro grande, de carácter eremítico, se situaba detrás, alrededor del ábside, como en el caso de Santa María de las Cuevas. En otros casos éste último podía estar al otro lado de la iglesia o delante de ésta, el claustrillo entre la iglesia y el claustro grande… Lo que primó fue el sentido común, tendiéndose a ubicar la entrada en el ámbito cenobítico y dejando mayor aislamiento para el gran claustro. De todos modos, pocos monasterios conservaron el trazado simple del inicio, incorporándose ampliaciones y nuevas construcciones a lo largo de los siglos.

Distribución de los distintos ámbitos de vida en una cartuja a partir de la planta de la cartuja de Clermont dibujada por Eugène Viollet-le-Duc en 1856 (6)

Las iglesias, orientadas de forma canónica con el ábside hacia el este, son de nave única con ábside poligonal o semicircular y el espacio se divide en dos con un muro de cierre, un tabique de madera o una verja para separar el coro de monjes, más cerca del ábside, del de legos. A veces hay otro muro o verja más para delimitar el espacio reservado a los laicos a los pies de la iglesia, como en Santa María de las Cuevas.

Las cartujas fueron aumentando pero todavía no formaban una verdadera orden. El primer capítulo general no se reunió hasta el séptimo prior de Chartreuse, Antelme de Chignin, probablemente en 1141. La decisión más importante que tomaron fue la integración de todos los monasterios bajo la dependencia de la Grande Chartreuse en vez de las autoridades diocesanas, convirtiéndose en cabeza de la orden y sede del prior general. A partir de 1155 el capítulo general se reunió todos los años y casi siempre en la casa-madre, insistiendo en el cumplimiento exacto de la Costumbres de Guigo I y dictando nuevas disposiciones.

San Antelmo, Francisco de Zurbarán, ha. 1638, Museo de Cádiz (7)

Se estableció que la primera autoridad fuera el capítulo general. A continuación estaba el prior general, que siempre coincide con el prior de la Grande Chartreuse, elegido por su propia comunidad. Luego estaban los visitadores, encargados de controlar e inspeccionar que se seguían las Costumbres, y finalmente los priores locales, elegidos por el prior general o el capítulo y sólo en casos determinados por la comunidad respectiva. Como observancias se establecieron la oración en soledad salvo el oficio de maitines, la misa conventual y vísperas. Como relajación para estas costumbres tan severas se permitió que los domingos y algunas fiestas principales celebraran todo el oficio en el coro, comieran juntos e hicieran una hora de recreo. Una vez a la semana también podían dar un paseo largo fuera de la clausura. Como mortificación, desde el siglo XIV debían abstenerse de comer carne y tenían que levantarse a media noche.

Las primeras casas estuvieron próximas a la Grande Chartreuse pero en poco tiempo ya hubo fundaciones más alejadas, como Mont Dieu en las Ardenas, Seitz en Eslovenia o Scala Dei en Tarragona, todas en zonas rurales alejadas o de difícil acceso. Pero en el siglo XIII ya hubo algunas fundadas próximas a centros urbanos como la de Vauvert a las afueras de París y en el XIV en el interior de las ciudades, como en Colonia, ciudad natal de San Bruno.

La implantación cartuja en la península Ibérica al principio fue lenta, con una casa fundada en el siglo XII, la mencionada Scala Dei en Tarragona, y dos en el XIII, San Pol de Mar en Barcelona y Porta Coeli en Valencia. En el siglo XIV hubo cinco fundaciones, Vallparadis en Tarrasa, Val de Cristo en Segorbe, Vallformosa en Mallorca, El Paular en Segovia (aunque ahora sea de la provincia de Madrid) y Santa María de las Cuevas en Sevilla ya en 1400. En total se fundaron veintiuna cartujas masculinas y una femenina. De las masculinas, dos tuvieron una vida muy corta y tres más se quedaron prácticamente en proyectos. Las diecisiete restantes fueron más estables y se organizaron en las dos provincias de Cataluña, con dos en Cataluña, tres en Aragón, tres en Valencia y una en Baleares, y de Castilla, con tres en Castilla y cuatro en Andalucía. En 1785 se formó la Congregación nacional de cartujas españolas, independiente de la casa madre de Grenoble. Durante las desamortizaciones de la primera mitad del siglo XIX casi todas fueron abandonadas y sus bienes expropiados y en 1867 se suprimió la Congregación española, pero poco a poco la orden fue recuperando alguna de sus antiguas fundaciones y en la actualidad existen los cuatro monasterios masculinos de Miraflores, Montealegre, Aula Dei y Porta Coeli y el femenino de Benifaçá.

Volviendo a Santa María de las Cuevas, don Gonzalo de Mena vio necesaria la fundación de un monasterio cartujo porque la ciudad de Sevilla, con constantes hambrunas, crecidas del río, epidemias de peste y toda clase de miserias, precisaba de almas piadosas que atendieran a los más necesitados y que, además, infundieran los preceptos de una apropiada vida religiosa tanto a la sociedad como al resto de órdenes de la ciudad.

Grabado de Juan Méndez de 1629 La fundación de la Cartuja de Santa María de las Cuevas por el arzobispo don Gonzalo de Mena. El fundador aparece entregándole la cartuja a la Virgen con el Niño y San Juanito (8)

En 1399 el arzobispo obtuvo permiso del prior de la Grande Chartreuse para su fundación y la primera ubicación prevista fue el interior del castillo de San Juan de Aznalfarache, aunque nada más comenzar los trabajos surgieron problemas constructivos que hicieron abandonar el proyecto, así que don Gonzalo optó por la ermita que seis años antes les había dado a los franciscanos, a los que en compensación les entregó otras posesiones en San Juan de Aznalfarache y Niebla. Ese nuevo emplazamiento enfrente de Sevilla permitía un contacto con la ciudad para cuestiones como la caridad practicada por los cartujos pero al tiempo también estaba lo suficientemente apartado como para proporcionar la paz y el retiro necesarios.

En 1400 ya llegaron a Sevilla procedentes de El Paular los primeros cartujos y tomaron posesión de la ermita. La comunidad inicial estaría formada por cuatro monjes y algunos legos. El arzobispo Mena entregó a fray Juan Fernández, fraile regidor, fondos para los primeros gastos y para la compra de algunos terrenos. Aunque ese mismo año el arzobispo murió sin haber hecho testamento y sus bienes pasaron a la curia romana, había dejado 30.000 doblas de oro para la construcción del nuevo monasterio a su albacea y canónigo de la catedral Juan Martínez de Vitoria. En 1402 los monjes obtuvieron la condición de vecinos de la ciudad, con todas las ventajas, sobre todo fiscales, que ello suponía. En 1403 Benedicto XIII expidió la bula Sacri Cartusiensis Ordinis confirmando la fundación y dotación del monasterio, al que donó 5.000 doblas de oro más y ornamentos eclesiásticos.

Pero en 1407 las 30.000 doblas de oro que guardaba el albacea fueron incautadas por el infante don Fernando de Antequera para sus campañas militares contra el reino nazarí de Granada y los cartujos tuvieron que solicitar su devolución por mediación del papa, que en 1409, en compensación, consiguió que doña Catalina de Lancáster, regente junto a don Fernando de Antequera durante la minoría de edad de Juan II de Castilla, les otorgase los tercios reales de los diezmos de las vicarías de Sanlúcar la Mayor, Aznalcázar y Constantina además de hacer una donación de 1.000 florines. Aun así, los cartujos quedaron en una situación de precariedad para afrontar las obras del nuevo monasterio y se vieron obligados a firmar un contrato de patronazgo con derecho a entierro para él y sus descendientes con don Per Afan de Ribera el Viejo, adelantado mayor de la frontera y notario mayor de Andalucía, que a cambio les asignó rentas perpetuas de productos agrícolas y subvencionó la construcción de una iglesia con la condición de convertirla en su panteón familiar.

Sepulcro de don Per Afán de Ribera "el Viejo" y sus dos esposas, doña María Rodríguez Mariño y doña Aldonza de Ayala. Estuvo en el presbiterio de la iglesia pero en la actualidad está en la sala capitular

El patronato de los Ribera implicó que los restos de don Gonzalo de Mena no pudieran descansar en su fundación y fueran sepultados en la capilla de Santiago de la catedral de Sevilla, teniendo que esperar hasta 1594 para que los cartujos consiguieran, finalmente, su traslado al monasterio previo acuerdo con la familia Ribera para que la iglesia nueva fuera destinada a la familia y la iglesia primitiva, convertida en capilla de la Magdalena, fuera el lugar de descanso del fundador, que estuvo allí hasta que tras la desamortización de Mendizábal de nuevo fue trasladado a su primitivo emplazamiento en la catedral, donde hoy permanece.

Sepulcro del arzobispo don Gonzalo de Mena en la capilla de Santiago de la catedral de Sevilla (2)

Pero el patronato de los Ribera también supuso un punto de inflexión para del monasterio y a continuación se sucedieron prebendas, donaciones y exenciones de tributos de papas, reyes y cardenales además de abundantes aportaciones de la nobleza sevillana, profesando también en la cartuja, de gran popularidad en Sevilla por su labor social de alimento y cuidado a los necesitados, muchos monjes pertenecientes a los linajes más ricos de la ciudad. También fue fuente de donaciones la veneración que alcanzó la imagen de la Virgen de las Cuevas ubicada en la capilla exterior o “de afuera”.

Entre sus benefactores nobles estuvieron doña Beatriz de Castilla, hija bastarda de Enrique II, casada con don Juan Alonso Pérez de Guzmán, I conde de Niebla, doña Teresa González de Medina, viuda del jurado don Juan Fernández de la Quadra, doña Leonor de Guzmán, hija de don Álvar Pérez de Guzmán, alguacil mayor de Sevilla, don Juan Ponce de León, II conde de Arcos de la Frontera y alcalde mayor de Sevilla…

Así, un siglo después de su fundación, consta que el monasterio poseía un gran patrimonio compuesto por inmuebles en Sevilla y propiedades rústicas con viñedos, huertas, olivares, cultivos de cereales… en multitud de pueblos sevillanos.

En el primer siglo de su existencia la comunidad afrontó la construcción del monasterio y en los tres siguientes se dedicó a su transformación, reparación, ampliaciones menores y, fundamentalmente, a su amueblamiento con un excepcional ajuar artístico.

Dada la coherencia del núcleo sagrado del recinto, éste respondería a unos planes trazados desde el principio, con una disposición habitual en los monasterios cartujos, con la iglesia, el claustrillo a su derecha y anexo a la cabecera el claustro grande. De todos modos, inicialmente no existió la iglesia actual y la iglesia primitiva estuvo en el ámbito que después se convirtió en capilla de Santa María Magdalena, en la panda sur del claustrillo. No se construyó el templo principal de forma inmediata por deseos del propio fundador Mena, que determinó que el primer edificio fuese una iglesia pequeña en la que celebrar los Oficios mientras se edificaba la mayor y el resto del monasterio. Y es que las fundaciones cartujas fueron verdaderas ciudadelas que aspiraban al autoabastecimiento con el menor contacto posible con el exterior, por lo que es posible que tras el replanteo inicial se comenzasen las construcciones necesarias para ser habitadas lo más pronto posible, dejándose para etapas posteriores la erección de los edificios de mayor envergadura, de ahí la necesidad de reajustes espaciales y la presencia de estilos sucesivos.

Plano de la cartuja de Santa María de las Cuevas con los distintos ámbitos (9)

El primer núcleo estaba formado por la antigua ermita de Nuestra Señora de las Cuevas, la capilla inicial de la Magdalena, el refectorio, algunas celdas del claustro de monjes y una cerca de tapial rodeando el recinto con la doble función de garantizar el aislamiento y resguardar el conjunto de las crecidas del Guadalquivir. Estas piezas presentaban las características del mudéjar sevillano de la época, un aspecto modificado en posteriores intervenciones.

Refectorio (10)

La iglesia fue consagrada en 1420 pero en 1436 ya hubo que renovar y fortalecer la bóveda porque amenazaba ruina. Los gastos se sufragaron con el dinero dejado por el arzobispo fundador porque ni Per Afán el Viejo ni sus descendientes dejaron fondos previstos para el mantenimiento del templo.

Iglesia de la cartuja, habilitada como sala de exposiciones desde la restauración del complejo conventual para la Expo 92

El claustrillo se levantó en 1454.

Claustrillo

Enrique IV de Castilla visitó el monasterio en 1469.

Entrando en el siglo XVI, en 1507 se levantó la capilla de Santa Ana a los pies del templo pero fuera de la iglesia, con acceso desde el atrio.

Capilla de Santa Ana

La capilla tiene una cripta subterránea en la que estuvieron enterrados Cristóbal Colón y otros miembros de su familia.

Cristóbal Colón fue amigo íntimo de fray Gaspar Gorricio, albacea testamentario y consejero espiritual de sus hijos, y recibió su apoyo durante sus estancias en Sevilla preparando sus expediciones a América. La defensa de sus argumentos en Salamanca antes de realizar su primer viaje la preparó en la biblioteca del monasterio. Gorricio también le asesoró a través de su conocimiento de las Sagradas Escrituras para la redacción del Libro de las profecías, que Colón dedicó a los Reyes Católicos. Otro de sus amigos cartujos fue el sacerdote Diego Luján, hijo de Sancho de Padilla, rico-hombre de Enrique IV y nieto de los Adelantados de Castilla y tres veces prior de la cartuja sevillana.

Aunque Colón murió en Valladolid el 20 de mayo de 1506 de camino a la corte itinerante de Fernando el Católico y su cuerpo fue depositado en el Convento de San Francisco de esa ciudad, en 1509 su hijo Diego mandó trasladar sus restos al monasterio sevillano. En ese momento sólo existían en la cartuja dos capillas funerarias: la de los Ribera en la iglesia y la de los Henriquez en la capilla de los duques de Alcalá en el claustrillo. Seguramente sus restos se ubicaron en la de los Henriquez hasta que en 1523 se terminó la capilla de Santa Ana, donde también fue enterrado su hermano Diego y su propio hijo, muerto en 1526 en la Puebla de Montalbán cuando se dirigía a Sevilla para asistir a la boda de Carlos V e Isabel de Portugal. El último Colón enterrado en la capilla fue el sobrino nieto de Cristóbal Colón, Luis Colón y Toledo, tercer almirante de la Mar Océana, que permutó sus cargos de virrey y gobernador de las Indias por los de duque de Veragua y marqués de Jamaica, aunque a comienzos del siglo XVII sur restos fueron trasladados a Santo Domingo. En cuanto a los restos de Colón, en 1543 también fueron llevados a Santo Domingo, aunque después volvieron a Sevilla y fueron enterrados en la catedral, donde permanecen.

De nuevo con la historia del monasterio, en 1523 se amplió la longitud del templo por los pies para dar acogida a la cada vez más numerosa comunidad de monjes y legos incorporando un nuevo tramo, por lo que el espacio del atrio quedó reducido. La marca de la dimensión original se dejó en el pavimento mediante un clavo “para perpetua señal de que a aquel punto llegaba la portada y frontispicio de la iglesia labrada por Per Afán” y delimitar exactamente el ámbito de la, para los monjes, incómoda piedad del noble. También se amplió la capilla de Santa Ana, que tenía acceso desde el atrio y que a partir de ese momento ya lo tuvo a través del templo.

A esos años también corresponde la remodelación de la sala capitular patrocinada por don Fadrique Enríquez de Ribera, I marqués de Tarifa, con la incorporación de un altar con la Virgen y el Niño y los mausoleos parietales de mármol realizados en Génova por Pace Gazzini (o Gaggini) de Bissone y Antonio Maria Aprile da Carona con forma de arcos de triunfo con las estatuas yacentes de doña Catalina de Ribera y don Pedro Enríquez, padres del comitente, obras excepcionales del arte funerario renacentista a las que en breve dedicaré un artículo monográfico.

Sala capitular

Sepultura de doña Catalina de Ribera y Mendoza (+1505) (11)

Sepultura de don Pedro Enríquez de Quiñones (+1493) (12)

En 1526 Carlos V visitó la ciudad con motivo de su boda con Isabel de Portugal y donó al monasterio su altar portátil, que estuvo en la sacristía hasta la invasión francesa.

En 1537 se amplió el espacio de la sacristía duplicando su anchura.

A mediados de siglo se acometió una importante obra en la celda prioral en la que se construyeron parte de las estancias del primer piso con diversos aposentos y cámaras para alojar a visitantes ilustres, sobre todo reyes, y se realizaron tres de los frentes de la galería siguiendo el modelo del único ejecutado hasta ese momento. En este sentido, Felipe II visitó el monasterio y se alojó en él durante tres días en mayo de 1570.

Patio de la celda prioral

En 1574 se ubicó en la celda prioral la biblioteca del monasterio, cuyo origen estuvo en el legado de la librería íntegra de don Fadrique Enríquez de Ribera, I marqués de Tarifa, a la Cartuja en 1539. Llegó a contar con gran número de ejemplares y fue de las bibliotecas más importantes de la ciudad.

En 1588 se amplió el refectorio de monjes y se añadieron paneles cerámicos, pinturas murales y pinturas al óleo a sus muros y se amplió la techumbre mudéjar.

Paneles cerámicos del refectorio

Techumbre mudéjar del refectorio (13)

En la segunda mitad del siglo se acometieron la renovación del sagrario, de la capilla de Santa Ana y de la capilla de la Magdalena. Con la ampliación del refectorio, la capilla de la Magdalena modificó su planta, perdiendo una parte a los pies y siendo ampliada por la cabecera con una pequeña capilla contigua cubierta con bóveda octogonal. Tras el solemne traslado de los restos del fundador, el arzobispo don Gonzalo de Mena, desde la catedral de Sevilla a la Cartuja para recibir sepultura en esta capilla en 1594, también se redecoró mediante la colocación de un zócalo de azulejos con las armas de Mena, pintura mural, yeserías con motivos de cartones recortados en la bóveda del presbiterio, la renovación de las losas del pavimento, la construcción de una portada de jaspe y la apertura de una ventana al claustrillo.

Bóveda de la capilla de la Magdalena

Capilla de la Magdalena

En los primeros años del siglo XVII se acometió la renovación del conjunto de construcciones alrededor de la capilla de Afuera porque las primitivas estructuras mudéjares estaban muy dañadas, sobre todo por las riadas. La capilla fue rehecha y se decoró con pinturas y azulejos. También se renovaron el refectorio de pobres, la cocina y la portería.

En 1607 la antecapilla de la sala capitular se decoró con un zócalo de azulejos con los escudos de armas de la casa Enríquez Ribera.

En 1613 se remozaron y decoraron las paredes de la iglesia con un enlucido de yeso sobre el encalado que hasta entonces tenía y se realizó una cornisa para decorar las paredes, un zócalo de azulejos y se estofaron y doraron los florones de las bóvedas que acompañan a los escudos de armas de los Ribera.

En 1616 se decidió colocar en la Capilla de Santa Ana un Cristo crucificado de Juan Martínez Montañés que el arcediano de Carmona don Mateo Vázquez de Leca había donado al monasterio, de ahí que también se la denomine capilla del Cristo de la Misericordia (en la actualidad está en la catedral de Sevilla). Con ese motivo se incorporó a este ámbito una nueva decoración de yeserías, cornisa y molduraje además de un zócalo de azulejos.

Cristo Crucificado de Juan Martínez Montañés (14)

Entre 1641 y 1650 aproximadamente la Cartuja sufrió la fraudulenta apropiación por parte de don Gaspar de Guzmán, conde duque de Olivares y valido de Felipe IV, que se adueñó de Camas y llevó su término, de forma ilegal, unos centenares de metros hacia el oeste incluyendo el asentamiento cartujo.

Felipe IV visitó el monasterio en 1642.

En 1672 se construyó un nuevo sagrario para adaptarlo a los usos barrocos del que, lamentablemente, no queda nada, con parte de su amueblamiento trasladado a mediados del siglo XX a la cartuja de Jerez de la Frontera.

En 1682 se realizaron las gradas y el resto de solería del templo con losas cuadradas de mármol de Génova azules y blancas, hoy desaparecidas.

En el siglo XVIII se prolongaron los trabajos de mejora compaginados con reparaciones de la cerca y los edificios tras las periódicas avenidas del Guadalquivir. El terremoto de Lisboa de 1755 también afectó gravemente al monasterio y obligó a la reparación de los desperfectos.

Uno de los trabajos más trascendentales del siglo fue su proceso de renovación artística de acuerdo a los gustos barrocos. Las labores se centraron en la iglesia y las capillas, que fueron engalanadas con pinturas, dorados y estofados como complemento de los nuevos retablos e imágenes y también se cambió el emplazamiento de los sepulcros de los Ribera, que pasaron desde el presbiterio, en donde eran un obstáculo para las celebraciones litúrgicas, a dos nichos en los muros. En 1751 la falta de luz del templo, pues el rosetón y las ventanas laterales estaban cubiertos con tableros para evitar las inclemencias del tiempo, motivó que se realizaran vidrieras.

Otra de las obras del siglo fue el cerramiento mediante puertas y ventanas de las galerías del claustro grande.

Hacia 1784, después de una sucesión de riadas, los cartujos se plantearon el traslado del monasterio. Ya en el siglo XVII, por ese mismo motivo, la comunidad llegó a pensar en cambiar el emplazamiento como única defensa ante el río, pero en este momento la decisión parece firme y hasta se llegan a encargar trazas para una nueva cartuja en la dehesa de Casaluega al arquitecto madrileño Felipe de Fontana, que se trasladó a Sevilla, inspeccionó los terrenos y trazó unos planos y una memoria, aunque la escasez de frailes conversos en la época, la carestía del proyecto y cuestiones administrativas derivadas del desglose de las fundaciones peninsulares de la casa madre de Grenoble frustraron los planes.

La magnitud de los daños obligó a hacer de nueva planta varias edificaciones, como la Puerta del Río y la Puerta de Tierra, la capilla de Afuera y su entorno, obras a cargo del arquitecto Ambrosio de Figueroa, donde se aplicaron rasgos propios de la arquitectura rural sevillana. La Puerta del Río adoptó un aspecto similar a las levantadas en la época para cortijos y haciendas y se reutilizaron azulejos antiguos para la decoración. En la construcción de la capilla de Afuera y sus dependencias también se aplicaron rasgos de la arquitectura rural sevillana. En la capilla se optó por una planta rectangular de nave única con portada ornamentada y cúpula en el crucero. La Puerta de Tierra, sin embargo adoptó una composición de arco de triunfo con contraste de materiales y texturas.

Puerta del Río (15)

Puerta de Tierra

Puerta de Tierra y capilla de Afuera

Interior de la capilla de Afuera

En 1796 Carlos IV visitó el monasterio y quedó muy admirado de la raza de caballos cartujanos que se criaban en el monasterio desde 1770.

Imagen de la cartuja con su estado en la segunda mitad del siglo XVIII publicada en Maisons de l'ordre des chartreux, Museo Británico de Londres (16)

Durante este siglo la crisis económica que venía arrastrando Sevilla se vio acentuada por el traslado de la Casa de Contratación a Cádiz, cebándose en la burguesía comerciante y también en algunas familias de la nobleza. Sin embargo la Cartuja de las Cuevas mantuvo un continuo ingreso de rentas y su autoabastecimiento casi completo de productos de primera necesidad procedentes de sus cortijos y sus molinos.

Ya en el siglo XIX, durante la Guerra de la Independencia la comunidad recibió la orden del Capítulo General de las cartujas españolas de abandonar el monasterio. La mayoría huyó en barca por el Guadalquivir hacia Cádiz y el resto se fue hacia la frontera de Portugal en mulas, repartiéndose los tesoros de orfebrería que poseían para salvarlos de la rapiña francesa. Pero los que se dirigían a Cádiz fueron interceptados en Sanlúcar de Barrameda y la mayoría de la carga fue requisada. En cuanto a los que se dirigieron a Portugal, cuando llegaron a Lisboa fundieron la plata para acuñar moneda y la mitad les fue arrebatada por el regente Juan de Portugal.

A pesar del breve periodo de ocupación francesa, destaca la asombrosa eficacia de las tropas para el desvalijamiento, destrucción y desmembramiento del inmenso patrimonio artístico español. En el caso de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, además de la profanación y el saqueo, en 1811 el mariscal Soult la convirtió, dada su situación estratégica, en cuartel de artillería y sede administrativa del Ejército después de que el mariscal Eusebio Herrera, gobernador del Alcázar, ordenara que se trasladaran a los Reales Alcázares, para ponerlos a salvo, dado que eran propiedad de la Corona, los papeles del archivo y casi setenta carros con obras de arte. La iglesia pasó a ser utilizada como almacén de víveres y bodega, la sala capitular y la capilla de la Magdalena como botica, la sacristía como carnicería, el refectorio como almacén de grano, la capilla de afuera como fábrica de cartuchos y mechas para las bombas o las celdas y el claustro grande como dormitorios. También construyeron una cocina en el cementerio del claustro grande, bastiones abaluartados irregulares, troneras, torres vigías y un camino de ronda en la tapia exterior, un profundo foso de doce metros de anchura y una estacada alrededor de todo el conjunto con un único puente levadizo frente a la Puerta del Río, la entrada principal fue tabicada y frente a ella se creó una plaza de armas para ejercicios de la tropa y la artillería a costa de arrancar todos los naranjos de una huerta.

Plano de la cartuja en el primer tercio del siglo XIX con las fortificaciones francesas, Cartoteca Histórica del Ejército, Madrid (16)

Con la expulsión de los franceses en septiembre de 1812 los cartujos sevillanos, que se encontraban en las cartujas portuguesas de Scala Coeli en Évora y el Valle de la Misericordia en Lisboa, regresaron a Sevilla, primero acogidos en el Oratorio de San Felipe Neri y después ya pudieron regresar a la cartuja, devastada tras el paso de los franceses, e iniciar las labores de demolición de las fortificaciones francesas y reconstrucción del monasterio. Además, como una parte de sus obras de arte habían sido salvadas al trasladarlas a los Reales Alcázares, también se iniciaron las tareas para su devolución. De todos modos, las pérdidas fueron muy cuantiosas, destacando los objetos litúrgicos de plata, la biblioteca que, lo poco que queda de ella, se encuentra repartida por el mundo, y los instrumentos astronómicos que había heredado del astrónomo del siglo XVI Jerónimo de Chaves.

En febrero de 1813 el intendente de Sevilla subastó el monasterio y lo alquiló al comerciante inglés establecido en Cádiz William Pickman, iniciándose la coexistencia entre una menguada comunidad de cartujos y la familia y empleados de Pickman. Pero la vuelta de Fernando VII en 1814 y la Restauración supuso la devolución a los cartujos de todas sus propiedades, que siguieron con las labores de restauración del monasterio.

En 1820, durante el Trienio Liberal, los bienes del monasterio fueron de nuevo incautados, sus monjes exclaustrados y el edificio se convirtió en casa de vecindad. En 1823 el monasterio les fue devuelto a los cartujos, que de nuevo iniciaron trabajos de restauración y la iglesia volvió a abrirse al culto, transcurriendo once años de relativa calma hasta los acontecimientos que desencadenaron la matanza de frailes en Madrid en 1834. Un año después, en medio de una tensa situación política y continuas revueltas callejeras, se promulgó la desamortización eclesiástica decretada por Juan Álvarez Mendizábal y la exclaustración definitiva de los monjes de la Cartuja de Santa María de las Cuevas llegó en marzo de 1836.

Tras la desamortización, el monasterio primero fue prisión y en 1838 fue arrendado, salvo las huertas Grande, Vieja y el Compás, por la sociedad Pickman y Compañía, formada por Charles Pickman, hermano de William, ya fallecido, su cuñado Guillermo Aponte, los señores La Cave y Juan Pablo Echecopar de Cádiz y Lorenzo Hernández de Sevilla para convertirlo en fábrica de loza.

Los nuevos inquilinos se comprometieron bajo contrato a no demoler ninguna construcción monacal, no ocupar edificios como la iglesia o el coro ni hacer uso de objetos como el reloj o los sepulcros de los Afán, propiedad de don Luis Joaquín Fernández de Córdoba y Benavides, XIV duque de Medinaceli.

Pero en 1840 Pickman compró el monasterio y, ya libre de esas condiciones, inició la construcción de los hornos con chimeneas en forma de botella, que han dado la imagen tan característica al conjunto a partir de esa fecha, y obras de acondicionamiento que consistieron en construir su residencia en la antigua procuración, ocupando gran parte del atrio de entrada a la iglesia, convertir ésta y el refectorio en almacenes de moldes para loza, de refractario y de útiles de horno, transformar la sala capitular en carpintería, la celda prioral en laboratorio, la capilla de san Miguel en zona para albañiles, la capilla de profundis en depósito… abriendo puertas entre todos ellos para facilitar los tránsitos y optimizar el proceso de producción. Las huertas monacales se transformaron en un jardín romántico burgués para esparcimiento de la familia Pickman, con las antiguas capillas cartujas aisladas adaptadas como pabellones historicistas afines a los paisajes representados en las lozas fabricadas in situ.

Chimeneas de botella en el claustro grande

La iglesia convertida en almacén de moldes de loza (9)

Al principio la nueva fábrica funcionó con cincuenta y seis maestros británicos pero en 1849 ya controlaban la producción operarios sevillanos, aunque los directivos siguieron siendo británicos, fabricando 250.000 docenas de piezas anuales. Su éxito fue enorme y a lo largo de los años siguientes recibió la visita de Isabel II, Alfonso XII, la regente María Cristina o Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia.

La fábrica significó un gran cambio en el tejido empresarial de la época. La jornada laboral era de 12 horas en verano y de 9 en invierno de lunes a sábado. Si por malas prácticas los obreros estropeaban piezas se les retraía una pequeña parte del jornal que iba a parar a un fondo común para cuidar a los enfermos. La empresa también realizaba otras actuaciones sociales como paliar la intoxicación producida por determinados minerales de los barnices proporcionando a cada obrero un litro de leche diario, contaba con una especie de guardería para los niños pequeños de las trabajadoras y el aire circulante de la mayor de las chimeneas se trasladaba al secadero de cerámica pero también calentaba los talleres más fríos en invierno.

Litografía Vista de la Cartuja de Sevilla de Jorge Wassermann, 1872 (17). Se aprecian las chimeneas y las nuevas construcciones fabriles

En 1867 la sociedad quedó disuelta y Carlos Pickman se quedó definitivamente con el total de la empresa, que siguió llamándose Pickman y Cía. En ese periodo, el de mayor expansión comercial, la empresa ganó gran prestigio en el mercado nacional e internacional, consiguió medallas y premios en exposiciones europeas que prestigiaron la marca y ayudaron a dar a conocer la producción no solo en España sino también en el extranjero y fue distinguida como proveedora oficial de la casa real española. Además, en 1877 Amadeo de Saboya le concedió a su dueño el marquesado de Pickman.

Cuando Carlos Pickman murió en 1883 la fábrica contaba con 1.200 obreros y, por lo menos, 12 hornos. Como única propietaria quedó su viuda y como gerentes sus hijos Ricardo y Guillermo y su yerno José de la Viesca, pero la muerte de Ricardo, el mayor, provocó la división del capital a partes iguales entre seis herederos y la constitución de la sociedad mercantil anónima Pickman, S.A. en 1899, un proceso que coincidió con el cenit de la expansión de la empresa y el inicio del declive cuando empezó a ser dirigida por Rafael de León y Primo de Rivera, casado con María de las Cuevas Pickman y Gutiérrez, III marquesa de Pickman, que no supo crecer y diversificarse ni utilizar las influencias como sus antecesores para conseguir beneficios arancelarios y terminó muriendo en un duelo en 1904.

En el momento de mayor apogeo de la fábrica se destinaban cinco hornos grandes para cocer bizcocho cerámico y siete más pequeños para barniz. Entre 1906 y 1912 de derruyeron los hornos de bizcochear de 8 metros para sustituirlos por otros de 6 e incluso se bizcocheaba en los hornos pequeños de barniz. En este periodo también se empezaron a utilizar grúas para mover los materiales, por lo que se despidió a gran parte de la plantilla, que quedó reducida a unos 500 obreros.

Por otro lado, los hornos de botella, que en su momento fueron una innovación en España, se habían quedado obsoletos. La industria alemana Villeroy y Bosch, del mismo tipo que la Pickman, había sustituido todos sus hornos de chimenea por hornos continuos y vendía sus productos entre un 30 y un 50 por ciento más baratos, por lo que los productos de la Cartuja dejaron de ser competitivos.

La situación continuó de mal en peor y tras la Guerra Civil los dueños emprendieron una gran renovación comprando maquinaria moderna como actuación de emergencia, pero la medida no consiguió los efectos deseados. Además, en 1950 hubo un devastador incendio que destrozó gran parte de las instalaciones.

En 1964 el monasterio fue declarado Monumento Nacional. Entre 1971 y 1978, con la fábrica de lozas todavía en activo, el arquitecto Rafael Manzano llevó a cabo la restauración y consolidación del núcleo de la Cartuja, compuesto por la portada principal, la iglesia, la sacristía, el claustrillo, el refectorio y la sala capitular, consolidándose las cubiertas de la iglesia y espadañas y el volumen exterior del ábside. Gracias a la opinión pública se tomó la decisión de conservar los hornos botella. En 1982 el monasterio fue expropiado por el Ministerio de Obras Públicas y la fábrica de loza se trasladó a Salteras.

Con motivo de la celebración de la Exposición Universal de 1992, la Cartuja de Santa María de las Cuevas entró dentro de los planes urbanísticos de integración de ese sector del río y la utilización de la isla como sede de la muestra, por lo que, ya bajo la tutela de la Consejería de Política Territorial de la Junta de Andalucía, en 1986 se le encargó a los arquitectos Luis Marín, Aurelio del Pozo y Enrique Yanes un proyecto de restauración y rehabilitación del monumento, y tomando este estudio como base, en 1987 la Consejería de Cultura encargó cuatro proyectos parciales a Fernando Mendoza y Roberto Luna para la capilla de Afuera, a los hermanos J. Ramón y Ricardo Sierra para el núcleo fundacional del monasterio, a Guillermo Vázquez Consuegra para la clausura de legos y la antigua fábrica de loza y a Fernando Torres Martínez para la construcción del Pabellón del siglo XV para la Expo 92.

En apoyo a la rehabilitación, entre 1987 y 1992 también se realizaron actuaciones arqueológicas dirigidas por Fernando Amores Corredano.

En 1989 se creó la institución Conjunto Monumental de la Cartuja de Sevilla con la misión de proteger el monumento y convertirlo en centro de investigación y difusión cultural.

Durante la celebración de la Expo, la zona de entrada con la capilla de Afuera albergó el Pabellón Real, lugar de recepción de las visitas de los jefes de estado y de gobierno que acudieron a la muestra.

A partir de 1997 el conjunto pasó a ser un organismo autónomo dependiente de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía con distintas instituciones. El núcleo del monasterio, formado por la iglesia, las capillas anejas y el claustro mudéjar y sus dependencias junto a la capilla de afuera o de la Virgen de las Cuevas están musealizadas como muestra de su uso original y también se utilizan para exponer obras, formando, junto a la celda prioral y parte del claustro de monjes, las dependencias del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, que aúna las colecciones que sobrevivieron del Conjunto Monumental de la Cartuja durante la Expo y las del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla. El claustro de legos y los terrenos donde se ubicaban algunos almacenes de la fábrica de loza se convirtieron en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. Y a la izquierda de la portada occidental, donde estaba la zona de servidumbre, se instaló el rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía.

En breve publicaré estos tres artículos más sobre la cartuja sevillana en Viajar con el Arte:

Una visita a la cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla en la actualidad

Los sepulcros de don Pedro Enríquez de Quiñones y doña Catalina de Ribera y Mendoza en la sala capitular de la cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla

Los cuadros de Francisco Zurbarán para la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla

Imágenes ajenas:

(1) http://www2.ual.es/ideimand/cartuja-de-santa-maria-de-las-cuevas-sevilla/

(2) https://www.catedraldesevilla.es/finalizan-los-trabajos-de-conservacion-en-la-capilla-de-santiago/

(3) https://www.isere-tourisme.com/equipements/le-monastere-de-la-grande-chartreuse

(4) https://es.wikipedia.org/wiki/Bruno_de_Colonia#/media/Archivo:Girolamo_Marchesi_-_Saint_Bruno_-_Walters_37423.jpg

(5) http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=La%20Visita%20de%20San%20Bruno%20al%20Papa%20Urbano%20II&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=null

(6) https://es.wikipedia.org/wiki/Monasterio_cartujo

(7) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sala_de_Bellas_Artes_del_Museo_de_C%C3%A1diz_(31738272702).jpg

(8) https://es.wikipedia.org/wiki/Gonzalo_de_Mena_y_Roelas

(9) https://arteyculturaenlabetica.com/monasterio-de-santa-maria-de-las-cuevas-1800-1992/

(10) https://www.visitarsevilla.com/que-ver/monumentos/el-monasterio-de-la-cartuja/

(11) http://www2.ual.es/ideimand/sepultura-de-dona-catalina-de-ribera-1520/

(12) http://www2.ual.es/ideimand/sepultura-de-don-pedro-enriquez-de-quinones-1493/

(13) MESONERO PRIETO, R., Las cartujas castellanas en la Baja Edad Media: análisis arquitectónico, Trabajo fin de Grado, Universidad de Valladolid, curso 2017/2018.

(14) http://artemagistral.blogspot.com/2016/11/cristo-de-la-clemencia-de-martinez.html

(15) http://robertopaneque.blogspot.com/2014/07/el-conjunto-monumental-de-santa-maria.html

(16) OLMEDO, F. y RUBIALES, J. (dirs.), Historia de la Cartuja de Sevilla. De ribera del Guadalquivir a recinto de la exposición universal, Madrid, Turner, 1989.

(17) VALVERDE MARTÍN, A., La fábrica Pickman de la Cartuja de Sevilla: Estudio Historiográfico, Trabajo Fin de Máster, UNED, 2016-2017.

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MESONERO PRIETO, R., Las cartujas castellanas en la Baja Edad Media: análisis arquitectónico, Trabajo fin de Grado, Universidad de Valladolid, curso 2017/2018.

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VALVERDE MARTÍN, A., La fábrica Pickman de la Cartuja de Sevilla: Estudio Historiográfico, Trabajo Fin de Máster, UNED, 2016-2017.

https://es.wikipedia.org/wiki/Monasterio_de_la_Cartuja_(Sevilla)

https://www.juntadeandalucia.es/cultura/blog/breve-historia-de-la-cartuja-de-sevilla-ii-la-fabrica-de-ceramica-pickman/?highlight=Cartuja

http://www.caac.es/inf/esp.htm#

http://www.museosdeandalucia.es/web/museodeartesycostumbrespopularesdesevilla/antecedentes

La sacristía de la Sacra Capilla del Salvador de Úbeda

2021-11-01T12:06:00.000+01:00

La Sacra Capilla del Salvador del Mundo de Úbeda se ubica en el eje este-oeste de axialidad longitudinal de la emblemática plaza de Juan Vázquez de Molina, uno de los conjuntos renacentistas más asombrosos de nuestro país y el recinto abierto más extenso y despejado de toda la retícula urbana en el corazón arqueológico, histórico y arquitectónico de la ciudad, el barrio del alcázar, donde a lo largo de la historia han estado una fortaleza musulmana, la mezquita mayor, la colegiata de Santa María, los grandes palacios del Renacimiento, el antiguo Pósito, iglesias, conventos o la judería.

Bóvedas baídas de la sacristía

Como capilla funeraria de don Francisco de los Cobos y su esposa, doña María de Mendoza y Sarmiento, es un edificio excepcional por su carácter exento y privado, una de las obras más importantes del Renacimiento y uno de los mayores logros a los que podía aspirar un hombre del siglo XVI. Fue posible gracias al encuentro entre sus comitentes, el deán don Fernando Ortega, los arquitectos Diego de Siloé y Andrés de Vandelvira, los escultores Esteban Jamete y Alonso Berruguete, y el arquitecto, escultor, orfebre y rejero Francisco de Villalpando, que llevaron a cabo la empresa más ambiciosa de toda la arquitectura religiosa privada del siglo XVI, un templo que en su día fue símbolo de prestigio y de poder y que hoy es clave imprescindible para el conocimiento del Renacimiento español.

Tras habernos detenido en su génesis y los personajes relevantes que la hicieron posible (podéis ver este enlace), en su construcción y su estado actual (podéis ver este enlace) y en sus fachadas (podéis ver este enlace), ahora vamos a detenernos en uno de sus ámbitos esenciales, su sacristía.

La Capilla del Salvador empezó a levantarse en 1536 según trazas de Diego de Siloe, ya maestro mayor de obras de la catedral de Granada, y ejecución de los canteros Alonso Ruiz, que ya había trabajado para los Cobos en la capilla de la Concepción, y Andrés de Vandelvira, todo bajo la supervisión del deán don Fernando Ortega Salido, amigo personal de don Francisco de los Cobos y su apoderado en Úbeda, además de primer capellán mayor de su capilla.

Pero las dudas de don Francisco sobre la viabilidad del proyecto hicieron que en 1539 las obras quedaran suspendidas, quizá porque sopesó construir su panteón en la villa de Sabiote, que recientemente había adquirido, y porque no estaría satisfecho con la labor de Siloe, que no las visitaba lo suficiente porque estaba demasiado ocupado como maestro mayor de obras catedralicias, aunque este hecho ya era conocido por el fundador cuando le encargó la labor en su capilla.

El caso es que en 1540 Andrés de Vandelvira firmó un nuevo contrato con cambios en el proyecto siloesco que afectaron a las portadas y la sacristía, que se amplió considerablemente, y aunque rompe la simetría y el ordenamiento general dispuesto por Siloe en la planta general, se conforma como uno de los espacios más interesantes del conjunto, tanto arquitectónicamente como por su rico programa iconográfico.

Planta de la Capilla del Salvador con la sacristía de Vandelvira adosada a la cabecera por el lado del Evangelio (1)

Aprovechando como antesacristía el ámbito cuadrado en el lado del Evangelio que Siloe proyectó como sacristía, el acceso se realiza mediante una puerta dispuesta en esquina y en esviaje que supone todo un alarde de dominio de la estereotomía.

Portada de la sacristía

Arco en esquina y en esviaje

Abre mediante un arco central en cuyas enjutas aparecen figuras que sostienen cuernos de la abundancia flanqueado por canéforas sobre vasos con calaveras y colgaduras que sostienen un entablamento con un friso con decoración menuda de mascarones, armaduras, trofeos y colgaduras y sobre el que se ubica una Virgen con Niño central flanqueada por un personaje masculino y otro femenino orantes identificados por sus cartelas, en las que se lee OCTAVIANO IPR y ¿?CUMANA respectivamente, con el emperador Augusto y la Sibila de Cumas. La escena se interpreta como la Visión de Augusto según la Leyenda Aurea de Jacobo de la Vorágine (siglo XIII), donde el autor dice que lo toma de Inocencio III.

Canéfora de la portada de la sacristía

Visión de Augusto (2)

“El emperador Octavio, tras de someter el mundo entero a la autoridad del Imperio Romano, se granjeó el aprecio de los senadores de tal modo que éstos trataron de tributarle honores divinos. Augusto, que era hombre prudente y cuerdo y sabía que su naturaleza, como la de los demás humanos, era mortal, no quiso aceptar honras propias de los seres inmortales. No obstante, a instancias del Senado, accedió a preguntar a la profetisa Sibila, si alguna vez, en cualquier parte del mundo, nacería alguien superior a él. El mismo día precisamente de la Natividad de Cristo, encerrose con la Sibila en una cámara del palacio imperial y le hizo la referida pregunta. La profetisa, antes de responderle, trató de interpretar los signos de sus oráculos. De pronto, a la hora de mediodía, surgió alrededor del sol un círculo de oro y dentro de él la imagen de una virgen hermosísima con un niño en su regazo. La Sibila hizo que el César contemplase aquella misteriosa aparición. Mientras Augusto, admirado, tenía sus ojos clavados en la efigie, oyó una voz que le decía: -Esta es el altar del cielo. Entonces la Sibila comentó: -Este niño que ves en el regazo de esa doncella, tiene más categoría que tú, adóralo. Por eso la sala en que el emperador y la Sibila se encontraban posteriormente fue dedicada a Santa María y llamada estancia de Santa María Ara coeli, o sea, Santa María, Altar del cielo. El emperador, comprendiendo que aquel niño le aventajaba en dignidad, lo adoro, le ofreció mirra, y a partir de aquel día no consintió que a él, mero hombre, se le tuviera por dios”. VORÁGINE, S. de la, La leyenda dorada, vol 1, Alianza editorial, Madrid, 1999.

Lo que sí hay que señalar es que Vorágine no le atribuye el oráculo a la Sibila de Cumas sino a la de Tibur, recogiendo una leyenda que se originó en el siglo VI en la que la profetisa no es una Sibila sino una Pitia (la de Delfos), que se propaga por Occidente durante el siglo VIII, aparece en el Lexicón de Suidas del siglo X y también lo recogen los Mirabilia Urbis Romae, de mediados del siglo XII, donde ya se sustituye a la Pitia por la Sibila Tiburtina, y el Sermo III in Nativitate Domini del papa Inocencio III (1198-1216).

Aunque el emperador Augusto está identificado por la cartela, los atributos de la corona imperial, el collar del Toisón de Oro y el manto establecen un evidente paralelismo con Carlos V, que igual que Octavio Augusto habría sometido al mundo y hecho renacer la esperanza en una nueva era de paz.

El interior es de planta rectangular con tres tramos organizados mediante arcos ciegos, donde se ubican las cajoneras para alojar las ropas y objetos necesarios para el culto, en un esquema basado en la Sacristía de las Cabezas de Alonso de Covarrubias en la catedral de Sigüenza, aunque se cubre con bóvedas baídas en vez de cañon, en una perfecta conjunción de volúmenes, proporciones y preciso corte de la piedra, otra lección de estereotomía.

Interior de la sacristía

Decoración escultórica del lado norte de la sacristía (3)

Decoración escultórica del lado sur de la sacristía (3)

La decoración escultórica, obra de Esteban Jamete seguramente siguiendo los dictados del deán Ortega, presenta un complejo programa de contenido clásico, filosófico y moral destinado a los capellanes, personas más o menos cultas, que combina motivos paganos, cristianos y heráldicos, en una visión pagana, cristiana y glorificadora en tres niveles.

En la parte inferior, en los pilares aparecen tondos con bustos femeninos y masculinos que sostienen vasos sobre sus cabezas que se han interpretado como personificaciones de las pasiones que dominan el alma y que hay que someter para afrontar con gratia plena el Juicio Final. Por encima corre un entablamento desde el que arrancan los arcos.

El segundo nivel está protagonizado por cariátides y atlantes con cestos florales sobre sus cabezas y sibilas en las enjutas de los arcos.

Tondo con figura femenina, atlante y sibilas en las enjutas

Tondo con figura masculina, cariátide y sibilas en las enjutas

Tondo con figura femenina, atlante y sibilas en las enjutas

Finalmente, el último nivel, bajo los arcos, aparecen otros tondos con grupos de figuras en actitud expectante o figuras únicas sosteniendo los escudos del linaje Cobos-Molina y ángeles apocalípticos en las claves.

Tondo con grupo de figuras y clave con ángel apocalíptico

Tondo con figura masculina sustentando el escudo de don Francisco de los Cobos y clave con ángel apocalíptico

Tondo con un niño sustentando el escudo de doña María de Mendoza y clave con ángel apocalíptico

El tiempo antiguo antes de Cristo está representado por los atlantes y las cariátides que soportan el entablamento, símbolos de los pilares de las civilizaciones de la Antigüedad junto a las doce sibilas de las enjutas, identificadas por las cartelas y cueros que portan, que aparecen porque fueron ellas las que anunciaron al mundo pagano el Juicio de Dios, también anunciado por los ángeles apocalípticos de las claves, y la instauración de un nuevo reino. Mientras, desde una posición privilegiada, asomados en los tondos bajo los arcos, los miembros de la familia están expectantes ante la llegada del Juicio.

Si queréis saber más sobre la impresionante Capilla del Salvador de Úbeda, éstas son el resto de entradas que le dedico en el blog:

La Sacra Capilla funeraria del Salvador del Mundo de Úbeda. Introducción y personajes relevantes

Sacra Capilla del Salvador del Mundo de Úbeda. La construcción de la iglesia y su estado actual

Las fachadas de la Sacra Capilla del Salvador del Mundo de Úbeda

Imágenes ajenas:

(1) https://www.academiacolecciones.com/arquitectura/introduccion.php

(2) https://fotosubeda.wordpress.com/category/b-plaza-vazquez-de-molina/06-sacra-capilla-del-salvador/

(3) https://www.360cities.net/es/image/sacrista-de-la-capilla-del-salvador-beda-spain

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