ولگرد

.

noreply@blogger.com (ولگرد) — Mon, 19 Jun 2017 22:25:00 +0000

کلـخت دشتی
از کوه گذشتی
بابامو دیـدی...

بابام سلامت
خطش نیامد

این دفعه بینی
پیشش نشینی
وی خط سپارد
به من رسانی...

.

noreply@blogger.com (ولگرد) — Fri, 15 Jul 2016 00:06:00 +0000

"Nobody, and I mean nobody, can talk a junkie out of usin'. You can talk to them for years, but sooner or later they're gonna get ahold of somethin'. Maybe it's not dope. Maybe it's booze. Maybe it's glue. Maybe it's gasoline. Maybe it's a gunshot in the head. But somethin'... Somethin' to relieve the pressures of everyday life, like having to tie their shoes."

Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1989)

.

noreply@blogger.com (ولگرد) — Thu, 24 Dec 2015 03:19:00 +0000

And darkness falls upon the universe.

Fox and His Friends (Rainer Werner Fassbinder, 1975)

.

noreply@blogger.com (ولگرد) — Sat, 19 Sep 2015 00:24:00 +0000

گفت: مستم کن آن‌چنان که ندانم ز بی‌خودی / در عرصه‌ی خیال که آمد، کدام رفت.

نگفت اما وقتی که تن از پذیرفتن ِ می تن می‌زند، با این باخودیِ مُصر چه باید کرد؟ بیدار، به نظاره نشسته‌ی که آمد، کدام رفت؟ هشیوار غم و پاس‌دار اندوه تلخ خویش، به قول بامداد؟

تن اول خبر را شنیده است انگار. خبر مهیب را. و حالا دیگر نه تنها می، که غذا و آب‌پرتقال (آه، آب‌پرتقال...) را هم پس می‌زند. هر ظهر، وقتی جیمز به حجم ناهارم نگاه می‌کند که روز به روز نحیفتر می‌شود و لب‌خند می‌زند، چاره‌ای نمی‌ماند جز لب‌خندی تلخ از این که پسر خوش‌روی آمریکایی که دوست دارد به بهانه‌ی صمیمیت به زحمت بپرسد «خخخوبی؟»، لابد به این فکر می‌کند که چشم به راه شام شبم. هه. اصطلاح این انگلیسی‌زبانها برای این درد، دوپهلویی خوبی دارد: سوزش قلب. انگار کن همان که جانی کش می‌خواند: «و می‌سوزاند، می‌سوزاند، می‌سوزاند»... حلقه‌ی آتش.

فرانس بیبرکفِ فاسبیندر هم درست به همین درد دچار شده بود. همان بار اول که دنیای بی‌رحم بیرون، تصمیمش بر سر در کار خود داشتن را آن طور به ریش‌خند گرفت. آه، فاسبیندر... از کی دلم می‌خواهد چیزی بنویسم درباره‌ی او؛ از زیستن این چند ماه با او و جهان او. واژه اما جاری نمی‌شود. تن، رشته‌ها را یکی یکی می‌گسلد. از خوراک، از گفتار... روزهای بسیاری می‌شود که جز سفارش ناهار به جیمز کلمه‌ی دیگری با کسی حرف نمی‌زنم. رابینسن کروزوئه وار. و ذهن، که مالامال است از افکار مشوش و درهم و برهم، که راهی به کلمه نمی‌یابند و تنها خودشان را به در و دیوار سرم می‌کوبند... تنها هنگام خوابیدن است انگار که بند سست می‌شود. و شب همه شب، افکارم در خواب، راه می‌کشند به آدمهایی که حتا در دورترین خاطراتم هم از یاد رفته‌اند. انگار که این چنگ زدن به دوردستترین خاطرات و دورترین آدمها، آخرین شاخه‌ی نازکی باشد که سرانگشتان ذهن به آن می‌رسند. آخرین تقلای نومیدانه‌ی ادامه دادن. انگار که در آستانه‌ام، و ذهنم می‌کوشد که همه‌ی آن‌چه را که در این سی و چند سال گذشته مرور کند. و آن وقت است که با وحشتی کشنده‌تر از ترسناکترین کابوسها از خواب می‌پرم و هراسان و متحیر، به دور و بر نگاه می‌کنم. و تاریکی اتاق در شب، و نور دور تابلوهای نئون از ورای پنجره به یادم می‌آورد که مدتهاست در فیلمی از فاسبیندر زندگی می‌کنم. با همان تاریکی غریب نورپردازیش در دنیای ظلمانی برلین الکساندرپلاتس.

روزهای نوجوانی، این پاره از مسافر سهراب را بسیار دوست داشتم: «صدای همهمه می‌آید / و من / مخاطب تنهای بادهای جهانم / و رودهای جهان / رمز پاک محو شدن را / به من می‌آموزند / فقط به من.» و سرانجام دارم محو می‌شوم انگار. محو، نه با تعبیر استعلایی شاعر که ایده‌آلیسم نوجوانیمان را سیراب می‌کرد، که با نخوردن و آب رفتن و تکیده‌تر شدن. نه به شکل خلوت عارفانه‌ی سپهری، که با کناره‌گیری ناگزیر تن از غذا و گفتار، از تنانه‌ترین لوازم زندگی. مسخره است. انگار همه‌ی ایده‌آلهای رمانتیکم دست آخر باید این گونه به صورت کاریکاتوری از خویش محقق شوند. و خودم هم... تبدیل شده‌ام به کاریکاتوری از خودم. یا شاید کاریکاتوری از همه‌ی شخصیتهای به‌ پایان خط رسیده‌ی فیلمهای فاسبیندر. همان قدر نفریده و محکوم، اما به خلاف آنها، با مایه‌ای خوب از مضحکه و خنده. تصویری هجو که خطوط معوج و اغراقهایش از رنج و تباهی، حالا تنها و تنها خنده‌آور است. همیشه دوست داشتم با خندیدن به رنج، تحقیرش کنم. پیشترها باید چند سالی می‌گذشت. پیش‌رفت کرده‌ام انگار؛ حالا هم‌زمان تطاول روزگار می‌کشم، و بر حال خودم می‌خندم. ابرانسان شده‌ام. طبعا کاریکاتوری از آن.

.

noreply@blogger.com (ولگرد) — Thu, 23 Apr 2015 03:35:00 +0000

آن که امروز خانه‌ای ندارد، هرگز نخواهد داشت.

آن که امروز تنهاست، تا همیشه تنها خواهد ماند.

شبانگاهانش را به خواندن

و به نوشتن نامه‌هایی بی‌انتها

بیدار خواهد نشست

و در این سو و آن سوی خیابانها

بی قرار و بی هدف

پرسه خواهد زد

به هنگامی که باد پاییزی برگها را با خویش می‌برد.

شعر: راینر ماریا ریلکه

تصاویر: تاجر چهار فصل (راینر ورنر فاسبیندر، 1971)

.

noreply@blogger.com (ولگرد) — Fri, 27 Sep 2013 03:27:00 +0000

Humphrey Bogart in High Sierra (Raoul Walsh, 1941)

.

noreply@blogger.com (ولگرد) — Thu, 20 Sep 2012 22:05:00 +0000

تیکی-تاکا، گاوبازی، و لیونل مسی

noreply@blogger.com (ولگرد) — Tue, 03 Jul 2012 02:40:00 +0000

سوت پایان بازی فینال که کشیده شد، کارشناس شبکه‌ای که بازی را از آن می‌دیدم، زبان به تمجید سیستم آموزش فوتبال اسپانیاییها گشود. سیستمی که در سالهای اخیر بازی‌کنان بی‌شماری را به سطح اول فوتبال جهان معرفی کرده که همگی در مهارت استفاده از توپ روی زمین و پاسهای میلیمتری سریع، عالی هستند. به مدد همین ویژگی‌ست که اسپانیاییها تیکی-تاکای مشهورشان را اجرا می‌کنند: پاسهای کوتاه و گاه نیمه‌بلند سریع و سرگیجه‌آور برای حریف، آن قدر که روزنه‌ای در محوطه‌ی جریمه و در میانه‌ی دفاع حریف باز شود و سرانجام لحظه‌ی وارد آوردن ضربه‌ی نهایی فرا برسد.

تیکی‌-تاکا را برآمده از مکتب بارسلونا و تغییرشکل‌یافته‌ی توتال-فوتبال هلندی می‌دانند که لاجرم خود را به تیم ملی اسپانیا هم تحمیل کرد. هر چه که باشد، موفقیت تاریخی اسپانییها در این سالها را باید مدیون این سبک دانست. تیکی-تاکای بارسلونا و اسپانیا اما یک تفاوت عمده دارد: تفاوتی به بزرگی بهترین بازی‌کن جهان و بی‌شک یکی از بزرگترین بازی‌کنان تاریخ، لیونل مسی.

مسی بازی‌کنی‌ست که اگر اسپانیایی بود بی‌گمان فکر سیستم 0-6-4 (که با اغماض می‌توان حتا 0-8-2 هم دانستش) به ذهن دل‌بسکه خطور نمی‌کرد. او آن قدر بزرگ است که خود، سیستم را شکل می‌دهد و خود را به سیستم تحمیل می‌کند. او را نمی‌توان در سیستم حل کرد. به خلاف بازی‌کنان اسپانیایی که هر کدامشان را می‌توان با هر کدام دیگر تعویض کرد بی‌ آن که آب از آب ِ شکل بازی تیم تکان بخورد، فکر تعویض او را هم نمی‌توان به سر راه داد. فوتبال اسپانیا را فوتبال فرامدرن خوانده‌اند و این سخت با این مفهوم دنیای مدرن که انسانها جز پیچ‌ومهره‌های نظام سرمایه‌داری نیستند و –به رغم همه‌ی ژستهای فردگرایانه– هر یک به چشم‌هم‌زدنی قابل تعویض با پیچ‌ومهره‍‌ای دیگر، هم‌آهنگ است. مسی اما نابغه‌ای‌ست که در این قالبها نمی‌گنجد. او قهرمانی‌ست برآمده از دنیایی دیگر و زمانی دیگر، که خود سیستم را می‌سازد؛ به پیش می‌برد؛ و به نتیجه می‌رساند.

این روزها بسیار شنیده‌ایم که حرکات فوتبالیستهای اسپانیایی را به رقص و باله تشبیه می‌کنند. شاید مقایسه‌اش با موسیقی راه‌گشاتر باشد: تیکی-تاکای اسپانیا هم‌نوایی ملودیهایی یکسان و تکرارشونده است. ملودیهایی که آن قدر مکرر می‌شوند که حتا اگر هم زیبا باشند، سرانجام آزارت خواهند داد. تکراری مداوم و بی‌پایان روی محور افقی. پاس‌کاریهای پشتِ‌سرِهم و تمام‌نشدنی، شاید درست به نیت همین آزار، آزار حریف، تا سرانجام تیم مقابل عصبی شود، نظمش را از دست بدهد، و روزنه‌ای در دفاعش گشوده گردد. قصدم آزار شماست!

تیکی-تاکای بارسلونا اما فلسفه‌ای فراتر از این دارد. پاس‌کاریهای تکرارشونده این‌جا فقط حکم ملودی پس‌زمینه را دارد. آن‌چه پیش روست هارمونی‌ست و حرکتی که در محور عمودی به ریتم تیکی-تاکای تکرارشونده‌ی محور افقی اضافه می‌شود. و جز حرکات وصف‌ناشدنی لیونل مسی چه می‌تواند شکل‌دهنده‌ی این هارمونی باشد؟ در بارسلونا هر لحظه انتظار آن هست که ریتم پاس‌کاریهای پیاپی اینیستا و ژاوی و بوسکتس با حرکتی نبوغ‌آمیز از مسی قطع شود و ریتمی دیگر بگیرد؛ چیزی که در اسپانیا هرگز رخ نمی‌دهد. تیکی-تاکای بارسلونا پایه‌ای‌ست برای حرکتهای مسی؛ ستایشی‌ست از نبوغ فوتبالیستی که گویی این‌جهانی نیست؛ قابی‌ست برای یک اثر هنری که با پاهای هنرآفرین بازی‌کنی که مرزهای زیبایی‌شناسانه‌ی فوتبال را گسترش داده و می‌دهد. تیکی-تاکای اسپانیا اما جز وسیله‌ای برای پیروز شدن و پشت رقیب را به خاک رساندن نیست. بی‌راه نیست که این روزها سیستم اسپانیا را تیکی-تاکاتاناچیو می‌خوانند. شاید در دوست‌داشتنی نبودن، تنها دفاع محض ایتالیای سالهای پیش با شیوه‌ی اسپانیاییها قابل قیاس باشد. دو سیستمی که هر دو بر پایه‌ی استفاده از یک قابلیت خاص (حفظ توپ یا دفع توپ) برای آزار و عصبی کردن حریف بنا شده‌اند.

"گاوبازی یک ورزش نیست؛ یک تراژدی‌ست. یک تراژدی در سه پرده. این موجودات اصیل، که مرگشان را انتظار می‌کشند، قهرمانان این تراژدی هستند. تراژدی گاوبازی بر پایه‌ی معصومیت این موجودات بنا شده است. بر پایه‌ی معصومیتش، و بکارت تمام‌عیارش". (اورسن ولز)

پیش از بارسا و رئال سالهای اخیر و البته تیکی-تاکا، اسپانیا بیش از همه یادآور گاوبازی بود. و بازی دیروز به تمامی به یک نمایش گاوبازی می‌مانست. درست در سه پرده‌ی استاندارد گاوبازی اسپانیایی (نیزه-بیرق-مرگ) که ولز بدان اشاره می‌کند. گل اول، نیزه‌ای بود که به پیکر ایتالیا فرو رفت تا نبرد گاو و گاوباز جدی شود؛ گل دوم، بیرق تایید مبارزه‌جویی ایتالیا بود؛ مبارزه‌جویی‌ای که لاجرم مرحله‌ی سوم و مرگ را از پی داشت. و گفتن ندارد که پیراهن سرخ اسپانیاییها جز پارچه‌ی گاوبازی نیست. پارچه‌ای که ربطی به تحریک گاو ندارد (گاو کوررنگ است)؛ بل‌که نمادی‌ست از خون، از خون گاو که با ضربه‌های مداوم گاوبازها در تمام طول نمایش از پیکرش جاری‌ست.

اما بیش و پیش از اینها می‌توان به تیکی-تاکای اسپانیاییها اندیشید. به حرکاتشان که چه همه به حرکات گاوبازها می‌ماند. به دریبلهایشان که نشانی از دریبلهای مستقیم و رویاروی امثال مسی و رونالدو ندارد. بیشتر چرخشهایی‌ست برای گم‌راه کردن حریف و پاس دادن به یار بعدی. پاسهایی که با همان دقت شگرف حرکات گاوبازان است. انگار که هم‌چون مواجهه با گاو، کوچکترین خطا –از دست دادن توپ– منجر به مرگ می‌شود. قاعده‌ی پنج‌ثانیه‌ای تیکی-تاکا را هم می‌توان برآمده از همین دانست: تلاش برای بازپس‌گیری توپ از دست رفته در کمتر از پنج ثانیه. کنترل و ابتکار عمل هرگز نباید از دست گاوباز خارج شود.

حرکات و چرخشها و مانورهای ماهرانه‌ی گاوبازها و ضرباتی که هر از گاه به گاو وارد می‌کنند، گاو را خسته و در عین حال خشمگین می‌کند، و درست همین است که سبب محتومتر شدن مرگش می‌شود. و درست هم‌چون کاری که تیکی-تاکا با پاس‌کاریهای سرگیجه‌آور و حفظ توپ پایان‌ناپذیرش می‌کند. لب‌خند غمگین بوفون، اشکهای پیرلو، و بیش از همه خشم مستاصلانه‌ی بالوتلی، کل تیم ایتالیا را به گاوی مانند می‌کرد که زخمی و تحقیر شده و سرانجام به مسلخش برده‌اند. جست‌وجوی کوتاهی که در اینترنت برای یافتن کسانی که شاید پیش از من به ربط تیکی-تاکا و گاوبازی اندیشیده بودند، مرا به نوشته‌ای از دیوید وینر در مارس گذشته رساند که عنوانش خود گویای همه چیز است: «گاوبازی عدم قطعیت: چه‌گونه بی‌رحمی تیکی-تاکا به گاوبازی شباهت می‌برد».
همینگوی، که گاوبازی را بسیار دوست می‌داشت، زمانی گفته بود گاوبازی تنها هنری‌ست که در آن، هنرمند در هر حرکت هنرمندانه‌اش جانش را داو می‌گذارد. و وینر به دریبل تریدمارک اینیستا –چرخش به سمت مخالف برای فریب مدافع– اشاره می‌کند که مستقیما از حرکات گاوبازها گرفته شده است. مرز هنر و مهارت کجاست؟

« دو دسته از مردم هستند که گاو[بازی] را دنبال می‌کنند... کسانی هستند که گاوبازها را دوست دارند، و اقلیت بسیار کوچکی هم وجود دارند که به گاوها علاقه‌منداند. من همیشه بیشتر از هر چیز به گاوها علاقه داشتم. و این کلا برای مخاطب انگلیسی غیرِقابلِ‌فهم است که کسی اساس علاقه‌اش به حیوانی باشد که کشته خواهد شد...» (اورسن ولز)

علاقه‌ی ولز به گاوها (به خلاف همینگوی) شاید از مفهومی از سمبلیسم گاوبازی برمی‌آید که پیکاسو و خود همینگوی به آن اشاره کرده‌اند. این که گاوبازی نمادی از رابطه‌ی زن و مرد است. گاوباز با آن لباسهای پرنقش‌ونگار و خاصه جوراب همیشه صورتی‌رنگش نماد زن است و گاو، نماد مرد. مردی که سرگردان و سرگشته می‌شود؛ درد می‌کشد؛ زخم می‌خورد؛ و در سرانجامی محتوم، نابود می‌گردد. بدین سان برای ولز، گاوبازی معنایی فراتر از نمایش مهارت و شجاعت گاوباز دارد. نبرد گاوباز و گاو نمادی از واقعیتی‌ست که بنیادیترین رابطه‌ی انسانی بر پایه‌ی آن شکل گرفته و لاجرم سراسر زندگی بشری را به سیطره درآورده است. به همین قیاس، تیکی-تاکا که در به‌کارگیری بازی‌کنان ِ شبیه هم یک‌سره در هم‌آهنگی با استلزامات جهان مدرن است، لایه‌ای دیگر از مدرن بودن را نیز در اساس خود دارد: پررنگ شدن نقش ویژگیهای زنانگی. عدد صفر ِ تعداد مهاجمان در سیستم تیکی-تاکای اسپانیا نماد حذف عنصر مردانه و همان پرهیز از رویارویی مستقیم است. بی‌راه نیست که برای ورزشی که سالها با همه‌ی سیستمهایی که گل کردند و منسوخ شدند (و حتا کاتاناچیو) همیشه اساسش بر رویارویی مستقیم بوده، رودررو شدن با سیستم مدرن اسپانیا چنین دشوار است. اسپانیاییها به روان آدمی حمله کرده‌اند؛ به کهن‌الگوهای ذهنی فوتبال که اوج زیباییش را در گل مشهور مارادونا می‌جوید، یا در گل فان‌باستن از زاویه‌ی بسته به داسایف، و یا -چه‌را دور برویم- در گل شگفت‌انگیز مسی به برزیل، همین دو-سه هفته پیش. بی‌هوده نبود که تماشاگران اوکراینی در بازی اسپانیا با پرتغال بارها با سوتهای کرکننده‌شان پاس‌کاریهای طولانی ماتادورها را به اعتراض گرفتند. فوتبال گاوبازی نیست (یا دست کم هنوز نیست)، و تماشاگر فوتبال اگر طرف‌دار ِ صرف نباشد و در پی بردن به هر وجه ممکن، تبدیل زمین فوتبال را به میدان گاوبازی تاب نمی‌آورد. از سوی دیگر اما شاید این خلل در ذات ورزش نهفته است که با وجود همه‌ی شعارها سرانجام آن در یاد می‌ماند که بُرده و در دنیای امروز (دنیای مدرن!) که دیوانه‌وار شیفته‌ی برنده شدن و برنده است، استفاده از هر ابزاری (در چارچوب قانونی البته!) برای رسیدن به افتخار موجه است. با موفقیت اسپانیاییها بی‌گمان تیمهای دیگر هم به این سیستم روی خواهند آورد. شاید حتا سیستمهای «مدرنتری» هم ابداع و معرفی شود. شاید بعضی تیمها که ابزار ساختن چنین سیستمی را ندارند، به بازی دادن بازی‌کنان متعدد خشن و توپ‌گیر (در برابر یازده اینیستا، یازده پپه!) روی آورند. شاید...

اما هنوز هم «فوتبال» ادامه دارد. هنوز هم می‌توان چشم‌به‌راه فصل جدید نشست و به انتظار دون ژوانی چون مسی که قالبها را تاب نمی‌آورد و نبوغش هر لحظه قابلیت آن را دارد که همه‌ی قاعده‌ها را به هم بزند و وارونه کند؛ زمان را برگرداند؛ و جواهری را به گنجینه‌ی تاریخ فوتبال بیفزاید. هم‌چنان که پیشتر از او بسیار بزرگان بوده‌اند، از پوشکاش تا رونالدینیو، و هم‌چنان که پس از او باز نوابغی خواهند آمد که بزرگتر از سیستمها خواهند بود و به فوتبال رنگ هنر خواهند زد. حتا اگر دنیا، جایی باشد که هر روز بیشتر برای برنده بودن در آن باید متوسط و یک‌شکل بود. دنیایی که می‌تواند متوسط بودن را به نقطه‌ی قوت تبدیل کند و از آن برد بسازد.

درها و جداییها در فیلم فرهادی

noreply@blogger.com (ولگرد) — Sun, 18 Mar 2012 19:23:00 +0000

رابین وود آنالیز موشکافانه‌اش از «خانه‌ی دوست کجاست» را بر تحلیل موتیف تکرارشونده‌ی درها و پنجره‌ها بنا گذاشته بود. موتیفی که علاوه بر بُعدهای مختلف نمادین و تماتیک، به‌سان قافیه‌های مکرر شعر، کیفیتی شاعرانه هم به فیلم می‌بخشید. به رغم کارکردهای مختلف درها در خانه‌ی دوست کجاست، اصلیترین کارکرد این تم در تحلیل وود، انتقال مفهوم اسارت/آزادی است. این مفهوم اما تنها یکی از وجوه متعدد نمادینی‌ست که موتیف درها به فیلم فرهادی می‌بخشد. این را که فیلم، با حس سنگین کلاستروفوبیا و محیطهای بسته‌اش، حکایت انسانهایی‌ست که گنجایی محیطی را که در آن به سر می‌برند، ندارند. چنان که حتا چمدانشان هم به سختی بسته می‌شود، یا پیانو، که جز به زحمت نمی‌توانش از راه‌پله گذراند. پیش از اینها اما می‌توان به این اندیشید که «در» در وهله‌ی اول می‌تواند یادآور گشودن و نزدیک شدن و لمس انسانی دیگر باشد (درهای مشهور هیچکاک را در «طلسم‌شده» به یاد بیاورید)، و اصلیترین کارکردی که فرهادی از استفاده‌ی فراوانش از درها می‌کند دقیقا روی دیگر همین سکه است: جدایی. نام و موضوع فیلم. جدایی‌ای نه از نوع محتوم و ازلی-ابدی‌وار ِ«دیوار»، که جدایی‌ای که مقدر نیست و انتخاب می‌شود. درست به سان مشهورترین صحنه‌ی جدایی سینما، صحنه‌ای که رت باتلر از در بیرون می‌رود و اسکارلت را ترک می‌کند. و جدایی در فیلم فرهادی، چنان که بسیار گفته‌اند، تنها جدایی نادر از سیمین نیست. کمتر صحنه‌ای در فیلم هست که کاراکترها در آینه، یا از ورای شیشه به یک‌دیگر نگاه نکنند. تصویرهایی دور، بدون تجسد مادی، ناملموس، جدا از یک‌دیگر. تصویر در شیشه یا آینه، همیشه یادآور عبارت مشهور کتاب مقدس، «تار، چونان در آینه»، بوده است. عبارتی که اینگمار برگمان و داگلاس سرک حد اعلای تجسم آن در سینما هستند. برگمان عنوان نخستین فیلمش را از سه‌گانه‌ی سکوت خدا (جدایی خدا؟!) از آن برگرفت، و سرک همه‌ی سبک رواییش را: به تصویر کشیدن تناقض‌آمیز تصویر «واقعیت» در ملودرامهای استیلیزه‌ی بیگانه با واقعیتش. فرهادی اما حتا به تصویر شخصیتها از یک‌دیگر و تصویر تماشاگر از شخصیتها از ورای شیشه هم بسنده نمی‌کند و در بیشتر قابهایش، با استفاده از لنز بلند، پیشاپیش شخصیتها که در عمق و در فوکس هستند، اشیا یا کاراکتر دیگری، خارج از فوکس، قرار می‌دهد که به صورت مزاحم بخشی از ترکیب‌بندی تصویر را اشغال می‌کنند. مزاحم بودن و خارج از فوکس بودنشان، که با دوربین لرزان روی دست هم تشدید می‌شود، نوعی فاصله‌گذاری‌ست. تاکیدی بر حضور دوربین، بر این که تماشاگر باید در‌یابد که حتا در لحظاتی هم که شخصیتها از ورای شیشه یا پنجره‌ای در جهان مادی فیلم، به تصویر کشیده نشده‌اند، باز هم تصویر، بی‌واسطه نیست. باز هم لنز دوربین بین او و شخصیتها فاصله انداخته و باز هم او دارد از ورای شیشه‌ای (این بار خارج از جهان مادی فیلم) به تصویر معوج این آدمها می‌نگرد، و لاجرم به او یادآوری می‌شود که او هم به همان اندازه نمی‌داند و او هم به همان اندازه از این آدمها جداست.

و جدایی تنها در دستهای شخصیتهای فیلم نیست که پشت شیشه‌ها دور و جدا و تنها می‌مانند و لمس نمی‌شوند. جدایی آدمها در حرفهایی هم هست که به یک‌دیگر نمی‌گویند، در رازهایی که از هم پنهان می‌کنند. در درهایی که مدام در طول فیلم می‌بینیم که شخصیتها در گفت‌وگوهایشان می‌بندند، تا رازی در این سوی در پوشیده بماند و برای «دیگری» که آن سوی در است، پنهان. و طرفه آن که فاجعه‌ی مرکزی داستان در یکی از همین دربستنهاست که رخ می‌دهد و بسط می‌یابد: دری که راضیه به روی پیرمرد می‌بندد و می‌رود، و ساعتی بعد از همان در به بیرون می‌رانندش و همان در به رویش بسته می‌شود. دری که یک‌باره در همین سکانس چندین کارکرد می‌یابد و همه مبتنی بر فاصله و مبین جدایی: ماندن راضیه پشت ورودی طبقه‌ی اجتماعی بالاتر، نگاه کردن غریبانه‌ی دخترک از بیرون ِ در و پشت شیشه به دنیای بزرگترهایی که در آن سوی در به یک‌دیگر پرخاش می‌کنند، و نگاه کردن ترمه از بالا و از لای در نیم‌باز به زن فروافتاده از طبقه‌ای فرودست. و اما فراتر از اینها، این‌جا درست همان جایی‌ست که فاجعه‌ی نهایی فیلم، محتوم شدن جدایی نادر از سیمین، «جدی» می‌شود و رقم می‌خورد. این‌جا درست به عکس فیلمهای ژانر وحشت که معمولا عبور از یک در، حد فاصل دو دنیا را مشخص می‌کند، بستن در فاصله‌ی بین مرد و فاجعه است. نادر در را که می‌بندد، غافل از تبعات ِ در راه ِ بستن این در، می‌گوید: «تمام شد». اما در پس این کنش اختیاری و به ظاهر بی‌اهمیت، جبر سنگینی‌ست. فرهادی تقدیرگرایی بی‌رحمانه‌ی فریتز لانگ را به خاطر می‌آورد: پس از بستن این در، همه چیز تمام شده است و دیگر راهی برای نادر، و برای ما نیست. سکانس پایانی، بازگشت دایره‌وار فیلم به اولین دری‌ست که به تصویر آمده بود. دری که نادر پس از دادگاه ِ ابتدای فیلم به سرعت از آن گذشته بود، و حالا، خسته و خرد شده، کنار آن می‌نشیند و لابد به هم‌سرش فکر می‌کند که نزدیک است و دور؛ همان جا ایستاده، اما در آن سوی در و در آن سوی شیشه‌ها. و بی‌گمان به دخترش، که آن سوی دری دیگر، دری بسته، جدا از او، دارد برگی دیگر از تقدیر او را رقم می‌زند. و سرانجام برای تماشاگر، دوربین فرهادی، در لحظه‌ی خروج زن و مرد از اتاق دادگاه و تنها گذاشتن ترمه، نادر را در قاب می‌گیرد و دنبال می‌کند. این بار هیچ مزاحمی هم در کمپوزسیون تصویر نیست و نادر بی‌واسطه و بی‌فاصله با دوربین، و در فاصله با سیمین و ترمه و همه‌ی سیاهی‌لشکرهایی که آن سوی در نشسته‌اند، تنها کاراکتری‌ست که در این سوی در می‌بینیم... نادر حالا دیگر از تماشاگر جدا نیست. فرهادی آخرین ضربه‌ی فیلم تلخ ِ زهرآگینش را بر سر تماشاگر آوار کرده است: تماشاگر با نادر یکی می‌شود و تقدیر محتوم فیلم، تماشاگر را هم در خود می‌کشد و هم‌چون نادر درهم‌ می‌شکند.

هفت تَنْکای تنهایی

noreply@blogger.com (ولگرد) — Wed, 19 Oct 2011 16:52:00 +0000

روزها بی‌امان می‌گذرند

و فرومی‌ریزد دست‌خط تو

از حواشی نامه‌های قدیمی

نقش ِ سرخ‌آبی ِ بوسه‌ات

کنار امضای رنگ‌پریده

گل سرخی‌ست در برف.

بر این جاده‌ی ساحلی هرگز

این‌چنین بی‌اعتنا به دریا

و پُرگاز نرانده‌ام

هر جای‌پایی

بر ماسه‌های خیس

شباهت به جای‌پای تو دارد.

گفته بودم زیباتر

از تمام ستارگانی هستی

که سینمای جهان کشف کرده است

حالا هزار سال نوری

دور شده‌ای از من

و هزار بار زیباتر.

حتا از آدمک برفی

شال و کلاهی بر جا می‌ماند

و هویج کبودی بر چمن ِ زرد

اما به یادگار از تو

نمانده در این خانه هیچ

جز

سرمای قلب ِ یخ‌زده‌ات.

مسافران ِ دوردست

و بی‌بازگشت را

از چمدان بزرگشان می‌توان شناخت

کیف چرمینی که تو با خشم

بر شانه آویختی

سفری یک‌روزه را حتا

کفاف نمی‌داد.

یاد گرفته‌ام
تنهاییم را ماهرانه

پشت روزنامه‌ای پنهان کنم

اما از مهتاب

که بوی شانه‌های تو را می‌دهد

چیزی را نمی‌توان پنهان کرد.

آسمان

و هرچه آبی ِ دیگر

اگر چشمان تو نیست،

رنگ ِ هدررفته است.

بر بوم روزهای حرام‌شده

چه رنگها

که هدر رفتند و

تو نشدند.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

شعر: عباس صفاری

عکس: سوفیا لورن

برگهای مرده

noreply@blogger.com (ولگرد) — Mon, 10 Oct 2011 01:41:00 +0000

چه‌قدر دوست دارم آن روزهای شاد را به خاطرت بیاورم

که رفیق یک‌دیگر بودیم

روزهایی که زندگی چه‌قدر رنگینتر بود

خورشید حتا درخشانتر از امروز می‌تابید

برگهای مرده‌ی پاییز روی هم جمع می‌شوند

-می‌بینی که فراموش نکرده‌ام-

برگهای مرده‌ی پاییز روی هم جمع می‌شوند

هم‌چنان که حسرتها و خاطره‌های ما

و باد شمال

به دل شب سرد فراموشی خواهدشان روفت.

ببین که فراموش نمی‌کنم

آن ترانه‌ی قدیمی را که برایم زمزمه می‌کردی

ترانه‌ای که شبیه خود ما بود:

تو عاشق من، من عاشق تو

زندگیمان سراسر با هم و کنار هم

عاشق من تو بودی و تو؛ عاشق تو من بودم و من...

اما روزگار قلبهای عاشق را از هم جدا می‌کند

آرام‌آرام... بی هیچ صدا...

و دریا از روی ماسه‌ها

رد پاهای عاشقان ِ ازهم‌جداافتاده را محو می‌کند.

برگهای مرده جمع می‌شوند... برگهای مرده انباشته می‌شوند...

انبوهتر و انبوهتر؛ هم‌چون حسرتها، هم‌چون خاطره‌ها

عشق من اما هم‌چنان خاموش، وفادار،

به روی زندگی لب‌خند می‌زند.

چه‌قدر دوستت داشتم... چه‌قدر زیبا بودی...

چه‌گونه فراموشت کنم آخر؟ تو بگو چه‌گونه...

زندگی آن روزها چه‌قدر رنگینتر بود

خورشید حتا درخشانتر از امروز می‌تابید

و تو دوست‌داشتنیترینم بودی.

چه‌قدر حسرت آن روزها را دارم...

و ترانه‌ای که تو زمزمه‌اش می‌کردی

تا همیشه، تا همیشه بازخواهمش شنید.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

ایو مونتان، بازیگر فیلمهای مشهوری چون مزد ترس (آنری ژرژ کلوزو، 1953) و دایره‌ی سرخ (ژان-پیر ملویل، 1970)، با خوانندگی آغاز کرده بود. «برگهای مرده»، با شعری از ژاک پرور، محصول اولین نقش جدی سینمایی مونتان در فیلم دروازه‌های شب (مارسل کارنه، 1946) بود که مثل بیشتر فیلمهای قبلی کارنه، فیلم‌نامه‌اش را هم پرور نوشته بود (پاره‌ی پایانی شعر در ترانه نیست). بعدتر خواننده‌های بسیار دیگری ترانه را بازخوانی کردند و حتا نسخه‌ی انگلیسی‌ای هم با عنوان «برگهای پاییز» و با صدای نات کینگ کل اجرا شد که شاید امروز حتا مشهورتر از اصل فرانسوی باشد...

دیدم مناسب این روزهای دل‌تنگ پاییز چیزی بهتر از این ترانه و صدای خسته‌ی مونتان نیست. گفتم ترجمه‌اش کنم و این‌جا بگذارم.

از نامه‌ها و خاطره‌ها - 2

noreply@blogger.com (ولگرد) — Tue, 20 Sep 2011 22:44:00 +0000

نامه‌ی چهارم: وایدا، ولز، انگلبرت

گلایه نکن که چه‌را این همه وقت است که برایت ننوشته‌ام. روزهای سختی‌ست رفیق. بیگانه‌ام. بیگانه‌ی جهان. انگار همه‌ی اتصالها از هم گسسته، همه‌ی پلها فرو ریخته است. باورت می‌شود؟ میان قهوه‌خانه و کتاب‌فروشی هم دیوار کشیده‌اند. به بهانه‌ی تداخل مشاغل نه، به بهانه‌ی بازسازی کتاب‌فروشی. چه اهمیتی دارد به چه بهانه اصلا؟ مهم دیوارهاست که بالا می‌روند و تنهایی را پادرجاتر می‌کنند. رسم گوشه‌گوشه‌ی دنیای من این روزها کشیدن دیوار است. دیوار، دیوار، دیوار... دیوار می‌چینم و بالا می‌برم. خشت به خشت؛ سنگ به سنگ؛ آجر به آجر. هم‌چون ماتئوژ بیرکوت ِ مرد مرمرین ِ وایدا. به همان چالاکی،‌ به همان شور. بیرکوت اگر قرار بود کارگر و بازیگر ِ ناآگاه ِ نمایش ِ برساختن ِ شادی ِ خلق ِ لهستان باشد، من کارگر که و چه‌ام؟ نمی‌دانم... خشت بر خشت می‌گذارم. تنها، پی‌گیر. نه. این دستهای سازنده‌ی بیرکوت ایده‌الیست نیست. دستهای من است. دستهای ویرانگر من...

یادت هست که گفته بودی هیچ فیلمی چون مرد مرمرین به روح بزرگ هم‌شهری کین نزدیک نشده است؟ آن زمان ذهنم فقط به شیوه‌ی روایت رفته بود: جست‌وجوی یک خبرنگار/فیلم‌ساز در پی ردپای یک فرد مشهور، در کاوش آثاری که یک انسان در طول زندگیش می‌تواند باقی بگذارد تا حاصل عمر نام گیرد. اکنون اما می‌دانم که اگر این شباهت جسمیت دو فیلم باشد، شباهت روحشان در چیز دیگری‌ست. در دیوار... زانادوی کین دیواری بود که به گرد خود ساخت تا خود را از جهان جدا کند و در تنهایی بمیرد. بیرکوت آجر به آجر برای به‌زیستن خلقش برنهاد. دیوار ساخت و دیوار ساخت. دیوارهایی که همه چیزش را از او گرفت. رزباد ِ مرد مرمرین خود بیرکوت است؛ بیرکوت ایده‌آلیست. بیرکوتی که در مواجهه با چهره‌ی کریه واقعیت، ایده‌آلیسمش از دست می‌رود و لاجرم دیوارها، به دیوارهای سلول زندانش بدل می‌شوند. تقدیر جز این نیست. از کین جوان و موفق تا کین تنهای پیر. از بیرکوت ایده‌آل‌گرای لب‌خندبه‌لب آغاز، تا بیرکوت تلخ و تنهای پایان. از رضا تا تو... از تو تا من...

دیوار می‌سازم. خشت به خشت؛ سنگ به سنگ. یادم نیست گفته بودم یا نه، که تصویرم از دیوار هیچ وقت یک دیوار مستقیم نبوده. دیوارهای من پیچاپیچ‌اند. تودرتو. هزارهزارتو. در میانه‌ی آنها می‌توان عمری گشت و چرخید و سرگردان شد. رخصت رَستن اما نیست؛ بروی، سرانجام محتومت بازگشت به آغاز است. به همان نقطه‌ی نخستین. درست مثل آن ترانه‌ی انگلبرت:

Why do I end up were I start

Each time I try...

یادت هست این ترانه را؟ رضا را...

می‌دانی... سنگینی دیوارها گاه جان‌کاه می‌شود. سایه‌ی عظیمشان، با سنگهایی که چیزی بر آنها نقر نمی‌توانی کرد... باز سودای رفتن به سرم زده بود. سودای رسیدن به انتهای دیوارها. رفتم و باز تا چشم گرداندم، به همان خط آغاز برگشته بودم. آن وقت بود که ناگهان پس از این همه سال تصویر رضا در ذهنم آمد و صدایش، وقتی آن ترانه را می‌خواند. رفتم و در یوتیوب گشتم و اجرایی مدهوش‌کننده از انگلبرت پیدا کردم. بگویم عجیب؟ قابل مقایسه با اجرای استودیوییش نیست. نمی‌توانم به این فکر نکنم که رضا این اجرا را دیده بود آیا؟ چه‌طور این همه شباهت؟ آن شیوه‌ی فرود آوردن دستها، آن نگاه پرازحسرت به آسمان... نمی‌دانم...

نمی‌دانم که کلیپ را آپلود کرده. کیفیتش زهرمار است. آن قدر بد که گاهی تصویر رضا و انگلبرت درهم‌می‌آمیزد و صدای سحرآمیز انگلبرت و خش‌خش و پیانو در صدای خسته‌ی رضا و آوای سه‌تارش گم می‌شود. مانده‌ام که انگلبرت است که ریش گذاشته است یا که رضاست...

انگلبرت کانالی در یوتیوب دارد. یکی از دو کانالی که عضوش هستم (دیگری طبعا داریوش است). شاید ای‌میلی برایش بفرستم و بخواهم که اگر امکانش را دارد نسخه‌ی باکیفیت این کلیپ را بگذارد. این هم از مزایا یا معایب (مدتهاست که مزیت یا عیب بودن هیچ چیز برایم روشن نیست) زندگی امروز است که می‌توانی برای سلطان بی‌هم‌تای رومنس جهان به همین سادگی پیغام بفرستی. سلطان را اگرچه این روزها دیگر می‌گویند که کمی تا قسمتی به فراموشی سپرده شده، برای ما اما پرشکوهتر از همیشه است. برای ما که عزم رفتن نمی‌توانیم کرد، که سرانجام محتوممان بازگشتن است و بازگشتن...

زیاد نوشتم. خوب است که دست‌ کم وقتی که درد سرکشی می‌گیرد، قلم روان می‌شود. باز هم برایت خواهم نوشت. امسال زمستان سختی را پیش‌بینی کرده‌اند. سردتر از هر سال، طولانیتر از هر سال، تنهاتر از هر سال...

نامه‌ی پنجم: انگلبرت، انگلبرت، انگلبرت

گفته بودم که درد که سرکشی می‌گیرد، قلم روان می‌شود؟ بی‌راه گفته بودم. کسی چیزی گفته بود شبیه این که درد که از حد بگذرد، راه بر سخن می‌بندد. این به گمانم درست‌تر است. وقتی می‌توان از چیزی سخن گفت که بتوانی از آن فاصله بگیری تا بهتر ببینیش. وقتی که وجودت سراسر درد شد، وقتی که خود ِ خود ِ درد شدی، دیگر از چه می‌توانی گفت؟

زمستان وحشتناکی بود. و از تو چه پنهان بهار و تابستان هم. فردا پاییز می‌شود و زندگی به همین سان می‌گذرد. فصل به فصل، شهر به شهر، خاطره به خاطره. تنها درد است که پابرجاست. درد همان است؛ همان خواهد ماند.

تولدم است امروز. نگو که نیست. گیرم که تاریخ مجعول نقش شده بر شناس‌نامه باشد. گاهی این تاریخ را دوستتر دارم از آن غمناکترین لحظه‌ی ممکن برای تولد، دم غروب آخرین روز پاییز، آستانه‌ی بلندترین شب سال. یادم نمی‌رود آن وقتها هر بار که می‌خواستی برای تولدم چیزی بنویسی، با این جمله آغاز می‌کردی: «یلدا میلاد مهر است و...». یادت هست؟ دل‌داری خوبی بود آن روزهای جوانی، پیوند زدن تولدم به تولد مهر، تولد خورشید. باورهای خام شباب، مثل افسانه‌های دل‌کش مردم اعصار کهن که باور داشتند که پس از یلدا زمستان و اهریمن زوال می‌گیرند؛ روزها بلند می‌شوند، و نوید پیروزی نور می‌آید...

دل به افسانه‌ها ندارم دیگر. «دیگر زمان زمانه‌ی مجنون نیست»... خودت می‌خواندی. یادت هست؟ نه، افسانه‌ها دیگر یاری زدودن اندوه عمیق غروب‌دم روز آخر پاییز را ندارند. سالها پیش که پدر به هزار زحمت تاریخ تولد رسمیم را به امروز آورد، شاید این می‌دانست. شاید دلش می‌خواست فرزندش بهاری باشد. نشد. تا همین‌جا توانست حتما. از انقلاب زمستانی به اعتدال پاییزی. به جای مرز اندوهناک زردی و زمهریر به فاصله‌ی باریک آفتاب وباران. به برابری نور و تاریکی. به مرز ثمر و فروریختن. دستش درد نکند به هر حال. دستش را می‌بوسم. روز عزیزی‌ست امروز.

راستی چند روزی پس از ای‌میلم به انگلبرت، بدون این که جوابی بنویسد، ویدئو را در یوتیوب گذاشت. یادم نیست برایش چه نوشته بودم. یادم نیست گفته بودم که این ترانه، حتا با آن اجرای معمولی استودیویی، برای ما چه بوده، یا نه. پیرمرد چیزی هم در توضیح ترانه نوشته است. این که این ترانه برای او اهمیت شخصی بسیار خاصی دارد و در زندگی‌نامه‌اش توضیح داده که چه‌را. می‌بینی؟ بی‌دلیل یک ترانه، یک اجرا، چنین تا عمق روح نفوذ نمی‌کند. اینها آموختنی و اجراکردنی نیست. همه‌ی زمستان من بودم و این ترانه و زمزمه‌ی این که I'm tired of wondering what I might have done to keep you by my side... ویرانگر است؛ ویرانگر. لغت دیگری برای این اجرا نمی‌شناسم. پیش چشم تماشاگر ویران می‌شود و ویران می‌کند. آن چهره‌ی غم‌زده‌ی انگلبرت، با چشمانی که انگار هر لحظه آماده‌اند تا ابر بارانی اشک شوند... آن حرکات مستاصل دستهایش که انگار تلفیقی از حسرت و عصیان ازدست‌دادن‌اند... آن لحظه‌هایی که صدایش در میان آوای ارکستر گم می‌شود و فقط می‌توانی فکر کنی که بغض راه بر آن صدای رعدآسا بسته است... آن نگاه‌های بی‌قرارش که انگار در میان تاریکی و هنوز و هنوز به دنبال ازدست‌رفته‌اش می‌گردد؛ که انگار از لحظه‌ی جدایی، یک لحظه چشمانش از جست‌وجو بازنایستاده است...

دوست ندارم که بدانم که چه‌را این ترانه برای انگلبرت شخصی‌ست. دوست ندارم که بفهمم کدام زخم، کدام جدایی، کدام از دست دادن بانی چنین اجرای سحرانگیزی شده. مثل رضا شده‌ام شاید که همه چیز را از منظر خودش فقط می‌دید. یادت هست که صدایت را شبیه اینگرید برگمن (مهین کسمایی در واقع) می‌کردی و به رضا می‌گفتی چون یک زن بهت بد کرده می‌خوای از تمام دنیا انتقام بگیری... نمی‌دانم. ولی حالا دیگر خیلی وقتها می‌شود که وقتی اجرای انگلبرت را برای بار ده‌هزارویکم نگاه می‌کنم، فکر می‌کنم که خودم هستم که ریش گذاشته‌ام و این طور مستاصل فریاد می‌زنم که How do I stop loving you...

راست می‌گوید انگلبرت. گفتن خداحافظی ممکن نیست. کسی به تو نمی‌گوید که چه‌طور باید خداحافظ بگویی. تقدیر تو، همان دیوارهای بی‌انتهای هزارتوست، با چرخیدن به دور خود، به دور او، و بازگشت ناگزیر به نقطه‌ی آغاز. هم‌چون همین ترانه‌ که با التماس آموختن فراموشی و گفتن بدرود پایان می‌یابد. پایانی که جزهمان نقطه‌ی آغاز نیست. تکرار... تکرار و تکرار و تکرار...

نه، فراموشی ممکن نیست. اگر می‌بینی که مدتها ناپدید می‌شوم و برایت نمی‌نویسم، از فراموشی نیست؛ درد است که گاهی توانی نمی‌گذارد. هرچند، در این دفتر هم اگر برایت ننویسم، دیوارهایی سیاه هستند که بر آنها درد را نقش بزنم. دیوارهایی که می‌سازم و فرو می‌ریزم؛ می‌چینم و بالا می‌برم؛ و هر روز و هر روز اندوهی سپید را بر سیاهیشان سوگواری می‌کنم.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1. (+)

2. Man of Marble (Andrzej Wajda, 1977)

3. Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

4. Engelbert Humperdinck - How Do I Stop Loving You

چون تویی ِ تو هنوز از تو نرفت...

noreply@blogger.com (ولگرد) — Sat, 17 Sep 2011 18:23:00 +0000

http://meninalua.deviantart.com/art/Where-are-you-going-102837921

آن یـکـی رفـت و در یــاری بزد گفت یارش: «کیستی ای معتمد»؟

گفت: «من»، گفتش: «برو، هنگام نیست برچـنین خــوانی مـقـام خــام نیست

خام را جــز آتـش ِ هـجـر و فــراق که پزد؟ که وارهانَد از نفاق؟

چون تویی ِ تو هنوز از تو نرفت سوختن باید تو را در نار ِ تفت»

رفت آن مسکین و سالی در سفر در فراق دوست سوزید از شرر

پخته گشت و سوخته، پس بازگشت باز گِرد ِ خانه‌ی انباز گشت

حلقه بر در زد به صد لطف و ادب تا بنجهد بی ادب لفظی ز لب

بانگ زد یارش که: «بر در کیست آن»؟ گفت: «بر در هم تویی ای دل‌سِتان»

گفت: «اکنون چون منی، ای من، درآ نیست گنجایی دو من در یک سَرا

نیست سوزن را سر رشته‌یْ دوتا چون که یک‌تایی در این سوزن درآ»...

(مولانا)

برگمان درباره‌ی تارکوفسکی

noreply@blogger.com (ولگرد) — Sat, 23 Apr 2011 02:29:00 +0000

«فیلمی که مستند نباشد رویاست. و هم از این روست که تارکوفسکی بزرگترین بزرگان است. او با سهولتی بس ذاتی در اتاق رویاها جولان می‌دهد. تارکوفسکی توضیح نمی‌دهد. چه را باید توضیح دهد؟ او تماشاگری‌ست که توانایی آن را دارد که شهودهایش را با دیریابترین، و در عین حال ملموسترین ابزارها به تصویر کشد. همه‌ی عمرم بر درهای اتاقهایی کوبیده‌ام که او چنین به‌سهولت در آنها جولانگری می‌کند. تنها چند باری توانسته‌ام خودم را به آن داخل بکشانم. بیشتر تلاشهای آگاهانه‌ی من به چیزی بیش از شکستی حقارت‌آمیز نینجامیده است»...

درباره‌ی IMDB و جدایی نادر از سیمین

noreply@blogger.com (ولگرد) — Wed, 06 Apr 2011 02:17:00 +0000

امروز نوشته‌‌ای از یک وبلاگ در شبکه‌های ایرانی وب دست‌به‌دست می‌شده که حاوی متنی انگلیسی در نکوهش نه چندان مودبانه‌ی اقدام ایرانیان در رای دادن به فیلم آخر اصغر فرهادی، جدایی نادر از سیمین، بوده است. به نظر می‌رسد که تیتر سایت سینمایی کافه سینما مبنی بر «واکنشهای منفی به این اتفاق در وبلاگهای انگلیسی‌زبان» هم از همین جا آب می‌خورد. چه، اگر جدایی نادر از سیمین، یا عنوان انگلیسیش در آی‌ام‌دی‌بی (A Separation) را به انگلیسی و برای چند روز اخیر گوگل کنید، به هیچ متن حاوی چنین انتقادهایی برخورد نمی‌کنید. اما یافتن این که آن متن انگلیسی کذایی (در وبلاگ فریاد سکوت) را اول بار چه کسی نوشته چندان سخت نیست. جست‌وجویی کوتاه در گوگل و توجه به تاریخ پُستها مرا به وبلاگ ابله ایرانی (Iranian Idiot) رساند که این پست در تاریخ سیزده فروردین در آن منتشر شده است. مروری کوتاه بر نوشته‌های دیگر این بلاگر به سادگی نشان می‌دهد که نویسنده‌ی اصلی این متن انگلیسی (که هزار جای دیگر بازنشر شده است) در واقع همین جناب است که زحمت ترجمه‌ی فارسی فصیح هم‌راه متن انگلیسیشان را هم خودشان متقبل شده‌اند.

این قضیه به خودی خود چندان اهمیتی نداشت. مثل هزار موج دیگر که در اینترنت بی‌دروپیکر می‌آید و می‌رود. مثل هزار متن فرواردی دیگر که لحظه‌ای جست‌وجو در گوگل یا -حتا فکر کردن صرف!- غلط بودنشان را داد می‌زند. اما وقتی موضوع سر از سایتی در می‌آورد که –فارغ از خوب و بد– متعلق به دو تن از اسم‌ورسم‌دارترین منتقدان سینمایی کشور است، جایی از کار باید ایراد داشته باشد. حتا اگر یکی از صاحبان سایت (امیر قادری) جدایی را در نقدش کوبیده باشد و فیلم مقابل را فیلمی خوب بداند و در ادامه‌ی این روند و به بهانه‌ی دوقطبی نشدن فضا، مرتب به فراخوانان رای‌دهی بتازد و اقدام به نظرش «مشکوک» بیاید. انتشار خبر دروغ اما –بدون هیچ مرجع و تحقیق– حکایت از آن دارد که این‌جا یک پای کار (دست کم!) بدجور لنگان است.

برگردیم به دید ناظر خارجی از این قضایا.

ناظر خارجی –و به خصوص آمریکایی– با چنین چیزهایی بیگانه نیست. دو سال و نیم پیش، هنگامی که بسیاری از دوست‌داران سینمای اکشن از دیدن روایت کریستفر نولان از بتمن و ژوکر، شوالیه‌ی تاریک، هیجان‌زده شده بودند، تصمیم گرفتند که آن را به رده‌ی اول آی‌ام‌دی‌بی برسانند و پدرخوانده را که سالها بهترین فیلم تاریخ سینما به رای کاربران آی‌ام‌دی‌بی بود، به زیر بکشند. اقدام آنها در ایجاد اکانتهای متعدد و رای 10 دادن به بتمن کافی نبود؛ پس روش دیگری آغاز شد: به پدرخوانده نمره‌ی پایین (1) دادن! چنین شد که امتیاز پدرخوانده آن قدر پایین آمد که حتا از رده‌ی دوم هم سقوط کرد و به رده‌ی سوم رسید تا شوالیه‌ی تاریک بر صدر نشیند. علاقه‌مندان حرفه‌ای سینما خاطرشان هست که آن روزها قضیه آن قدر داغ شد که آی‌ام‌دی‌بی در صفحه‌ی اولش رای‌گیری‌ای را گذاشت که آیا واقعا شوالیه‌ی تاریک بهتر از پدرخوانده است؟!!

با نشستن آن شور اولیه از دیدن بتمن و ژوکر، و با رای کاربران کمتر هیجانی، لاجرم امتیاز شوالیه‌ی تاریک هم سقوط کرد؛ تا جایی که در زمان نوشتن این متن در رده‌ی دهم فیلمهاست. این که این جایگاه شایسته‌ی آن است یا نه (که به اعتقاد قریب به اتفاق منتقدان نیست) بحث ما نیست. اما یادگار سودازدگی عاشقان بتمن به امتیاز کنونی پدرخوانده و سقوط آن از صدر (الان در رده‌ی دوم است) گره خورده و هر بار که لیست آی‌ام‌دی‌بی را نگاه می‌کنم و پدرخوانده را دیگر در جایگاه نخست نمی‌بینم، بی‌درنگ به یاد آن روزها می‌افتم که کاربرانی بودند که به شاه‌کار کاپولا 1 از 10 بدهند.

اما جدایی نادر از سیمین. عده‌ای از دیدن فیلمی ایرانی در کلاس جهانی که در ایران هم اکرانی گسترده داشته به وجد آمده‌اند. رفته‌اند و در آی‌ام‌دی‌بی به فیلم محبوبشان رای داده‌اند و سعی کرده‌اند دیگران را هم تشویق کنند که به آن رای بدهند. به خلاف اسلاف آمریکایی، به پدرخوانده و رهایی از شاشنک (که با 1 گرفتنهای متعدد پدرخوانده به مقام بالاتر رفت و الان اول است) هم کاری نداشته‌اند. رای خوشان را داده‌اند و خوش‌حالی کرده‌اند از بالا بردن فیلمی خوش‌ساخت و ارزشمند در رده‌بندی مهمترین سایت سینمایی جهان. فیلمی که اگر ضعفی داشته باشد (یا نداشته باشد) به هر حال از کارگردانی‌ست که اصول سینما و درام را می‌شناسد، و این، خواه‌ناخواه فیلمش را در نقطه‌ی مقابل فیلمی دیگر –با اکرانی گسترده‌تر– قرار می‌دهد که دیدن آن برای هر علاقه‌مند جدی سینما بی‌بروبرگرد عذاب الیم است و در برابر ضعفهای بی‌شمار و واضحش گاه فقط می‌توان پوزخند زد و بس. این که ایرانی‌ای برای مرعوب کردن ملت طرف‌دار فیلم و استفاده/سوءاستفاده از رسم پسندیده‌ی ایرانیان، آبروداری در برابر بیگانگان، افکارش را از قول یک انگلیسی‌زبان می‌نویسد تا مردم فکر کنند که با این کارشان دارند آبروی کشورشان را می‌برند، و این که یکی از معدود سایتهای سینمایی مملکت چنین نوشته‌ی سخیفی را ماخذ و مرجع خود قرار می‌دهد، البته مشخص است از کجا آب می‌خورد. یادمان باشد جوانان آمریکایی بدتر از این کار را برای فیلم مورد علاقه‌شان کردند و هیچ کس چنین خطابشان نکرد.

پ.ن.: اشتباه نشود؛ غرض این نوشته این نیست که «چون خارجیها این کار را می‌کنند پس درست است». می‌توان با این جور رای دادن موافق یا مخالف بود و –شرافتمندانه– دلایل خود را داشت. مساله اما کسانیند که برای به زیر کشیدن حریف در بحث به دروغ ساختن و به آوردن شاهد از «انگلیسی‌زبانانی» متوسل می‌شوند که خود پیشتر سابقه‌ی قطعا بدی در این مقوله در بین «هم‌زبانانشان» داشته‌اند.

The Cursed Last Tango in Paris

noreply@blogger.com (ولگرد) — Thu, 20 Jan 2011 02:33:00 +0000

Some films are cursed. Once you watched them, you will never be the same person again. They chase you, they capture you, they torture you, and they never give you the smallest opportunity to escape. Sometimes you think you have a chance to flee; but at the end of the day you will find that this was just a game the film plays with you by suddenly coming back out of nowhere and pushing your throat more severely than before. You will be cursed to watch the film again and again and again, in the most passionate masochistic way, on and on, until you, your entire being, turns into the film, and your life becomes the film's script.

Take my advice. Don't watch Last Tango in Paris. Don't.

ز درّنده شیران زمین شد تهی...

noreply@blogger.com (ولگرد) — Tue, 18 Jan 2011 00:48:00 +0000

کفتار نبودی.

کفتار نبودی تا رها در جنگل و دشت بگردی و ببلعی و هر روز فربه‌تر شوی. کفتار نبودی، به جست‌وجوی لاشه و مردار؛ دل‌خوش به پس‌مانده‌ها...

کفتار نبودی. شیر بودی. به همان سرکشی برآمدن آوای کلمه‌اش از حنجره. شیر بودی، پادشاه جنگل، سلطان جان‌داران. با ابهتی که شکوهش هوش از سر می‌برد و وسوسه‌ی رام کردن در دل می‌افکند. شیر بودی... شیر. شیر.

شیر بودی. طاغی. سرکش. نمی‌دانستی اما که سر ِ سرکشان را این‌جا به خاک می‌کوبند. نمی‌دانستی اما که به‌بندنیامدنی را این‌جا به بند می‌کشند. به حصار سرد میله‌ها، میله‌های زشت و زنگ‌زده، لابد تا زشتیشان، شکوه زیبایی‌ای که با شکستن هم نمی‌شکند، از چشم پنهان کند. نمی‌دانستی... نمی‌دانستی که زمان، زمانه‌ی کفتاران است.

روزی، روزگاری، در این سرزمین تشنه‌ی دل‌غمین امروز، تو بشارت باروری بودی. نقش به خاک افکندن گاو و بارور کردن زمین، هنوز از ورای دوهزار سال در تخت جمشید پادرجاست. نشان روشنایی بودی؛ نشان پیروزی نور. توامان ِ خورشید بودی؛ برج میانه‌ی تابستان به نامت بود، اوج اقتدار خورشید، نهایت اضمحلال تاریکیها... یادآور جنگ‌آوری رستم بودی، و لقب امام اول شیعیان. قرنها و قرنها نقشت تبرک بیرق ملتی بود که ستایش دل‌آوری و مهر ِ روشنایی را از روزگاری کهنتر از تاریخ با خود داشت...

توامان آفتاب بودی و لاجرم شب‌پرستان و ناراستان کینه‌ات داشتند. بیرق تاریکی را برافراشتند و خانه به خانه به دنبال راستی و روشنایی گشتند. پرتو آفتاب از پرچم رفت. نقش غرّان تو هم. تن به سلطه‌ی تاریکی چه‌گونه می‌توانستی داد؟ ظلمت، راه تو نیست؛ راه تو نبود. ظلمت، مامن سگان هرزه‌گرد است و لاش‌خوران و کفتاران. نور را به «پستوی خانه» کشیدند و تو را به کنج قفس. پیکر زار نزارت محبوست را هم تاب نیاوردند. فرستادندت به همان جا که ببرها و پلنگها را پیشتر فرستاده بودند، تا کسی را این‌جا دیگر سر سرکشی نباشد؛ تا میدان برای مردارخوران فراختر باشد. زشتی و پلشتیشان در تقابل شکوه زیبایی سرکش تو نفرت‌انگیزتر می‌بود.

بدرود. بدرود، ای نماد روشنایی و راستی و دل‌آوری. بدرود، ای نماد سبزی و بارآوری این سرزمین خسته‌ی محنت‌زده. بدرود.

(+)

از نامه‌ها و خاطره‌ها - 1

noreply@blogger.com (ولگرد) — Sun, 29 Nov 2009 02:59:00 +0000

نامه‌ی یکم: انگلبرت، بچه‌های آلپ، رومن رولان

امشب راه ِ از دانشگاه تا خانه را پیاده آمدم. دوست داشتم فکر کنم. یادت هست راه ِ دریا را هر روز، زمستان و تابستان، سر در فکر، گز می‌کردم؟ این‌جا دریا ندارد؛ اما باز هم می‌شود قدم زد و خود را در خیال و فکر رها کرد. باران می‌آمد. باورت می‌شود؟ آذر ِ این‌جا و باران! چهل و پنج دقیقه راه رفتن و غوطه خوردن در بوی سکرآور خاک باران‌خورده... حالا حتما فهمیده‌ای که چه‌را امشب بعد از این همه مدت باز یاد تو کرده‌ام و دارم برایت می‌نویسم. از حال بد و افسردگی این روزهایم نیست. نه. فقط به خاطر باران است. فقط به خاطر بوی خاک باران خورده...

انگلبرت گوش می‌کنم. سلطان رومنس، به قول تو. مثل همه‌ی این روزها. در یوتیوب. می‌خواند:

Sometimes I see you pass outside my door…

Hello!

Is it me you're looking for?...

خب، تو که شش سال است که دیگر دنبال من نمی‌گردی؛ اما باز هم سلام! من باز برایت خواهم نوشت.

یوتیوب خوب است. فکر کن که اگر آن سالها یوتیوب بود زندگی ما چه رنگی می‌گرفت؟ همین چند روز پیش بود که تیتراژ آغاز بچه‌های آلپ را پیدا کردم. و بعد تیتراژ اصلی ژاپنیش را که به جای آن آهنگ رمانتیک محزونی که جان آدم را می‌فشرد، در واقع فقط یک سرود کودکانه داشت. مایه‌ی سرخوردگی‌ست؛ نه؟ شاید گاهی یوتیوب چندان هم خوب نباشد.

گاهی فکر می‌کنم این رمانتیسم دیوانه‌واری که ما به آن دچار شدیم چندان بی‌دلیل هم نبود. صرف ایستادن بر خاک سرزمینمان برای یک عمر عاشقانگی کافی‌ست، چنان که رویای رمانتیکهای قرن نوزدهم اروپا بود. در داستانی از جویس بود به گمانم (تو حتما یادت هست) که پسرکی می‌خوابید تا محیط بی‌عشق و سرد زندگیش را فراموش کند و خواب ببیند که به ایران رفته است. گیرم که این روزها دیگر ایران را کسی با این چیزها نمی‌شناسد.

دوست دارم یک روز بفهمم که که بود که فکر کرد که چنین آهنگ رمانتیکی برای یک کارتون کودکانه مناسب است؟ چه‌را همه چیز ما از لحظه‌ی زاده شدنمان سر به دیوانگی حزن‌آمیز عشق زده و می‌زند؟ آن سالهای کودکی عمق بچه‌های آلپ را نفهمیده بودیم. یادت هست؟ آغاز جوانی بود و جان شیفته را دست گرفته بودی که بخوانی و همان صفحه‌ی اول میخ‌کوبت کرده بود. نام «آنت». گفته بودی این اسم پس از سالها چیزی را در دلت فشرده بود؛ چیزی را در ناخودآگاهت. و از همان روزها بود که وقتی تلویزیون (برای هزارمین بار لابد) بچه‌های آلپ را نشان می‌داد، هر سه‌مان (سه نره‌غول پای کارتون، به قول پدرت!) می‌نشستیم و فریم به فریم می‌بلعیدیمش. تازه فهمیده بودیم که این کارتون با ناخودآگاه ما چه کرده. با آن جان شیفته‌ای که این بار نه آنت، که لوسین نام داشت... و با آن آهنگ دیوانه‌کننده‌ی تیتراژش...

آن‌جا، در سرزمینی که ما بر آن پا گرفتیم، همه چیز به عشق می‌رسد. کودکیمان یادت نیست که چه‌گونه حتا چهره‌ی کریه جنگ هم رمانتیک شده بود؟ یا پیشتر از آن، داستان پدرانمان، که جوانیشان با رویای چپ گذشت. با رویای رمانتیکی که مبارزه‌ی مسلحانه را انگار یک‌سره عاشقانه کرده بود. و چنان ژرف و باشکوه که شاملوی بزرگ برایشان مدیحه و مرثیه سرود. پدر خودت را بگو، که همه‌ی زندگیش را بر سر عشقش گذارد؛ زندان رفت؛ همه چیز را از دست داد، و هنوز برایمان می‌خواند: «ایران وطن ماست، خاک کفن ماست»... گفته بودی این نخستین جمله‌ای‌ست که از خردسالیت به خاطر می‌آوری. هنوز گاهی به این بیت فکر می‌کنی؟

دلم برای پدرت هم تنگ شده. هر بار که به ایران می‌روم، پاهایم تنها تا سر کوچه‌تان همراهیم می‌کنند. دل آن ندارم که خانه‌تان را بی تو ببینم. دلم برای پدرت تنگ شده اما. دوست دارم ببینمش و بپرسم حالا که از ما سه، دو تا در وطن نیست و سومی در ناکجاست، چه فکر می‌کند؟ حالا که چریک اسلحه‌به‌دست دیروز، عمرش را به پای عشقش گذاشته و امروز، پیرانه‌سر، تنها خانه‌ای خالی از فرزند برایش مانده و انتظار تلفنی هر بار از جایی دیگر از جهان، چه فکر می‌کند؟ حالا که ما دو، هر یکی در سویی از جهان افتاده‌ایم و نفرین آن عاشقانگیها و آن همه رمانتیسم که در ناخودآگاهمان جاودانه شده، هنوز رخصت قرار گرفتنمان نمی‌دهد، چه فکر می‌کند؟ دیوانگی بد تقدیری‌ست رفیق...

انگلبرت هم‌چنان سلام می‌کند. سلام بی‌جواب. و من مثل همه‌ی این سالها نگاهم به گوشه‌ی پایین و سمت راست مانیتور است. به یاهو مسنجر. به آن لب‌خند نارنجی که شاید یک روز وقتی خبر رسیدن یک ایمیل را می‌رساند، نام تو را نشان دهد. این روزها که همه به جی‌میل نقل مکان کرده‌اند، هر که آدرس ایمیل یاهویم را می‌بیند، تعجب می‌کند. حق دارند شاید. چه می‌دانند که این ایمیل یاهو قاصد چه‌قدر حرف دل بین من و تو بوده. چه می‌دانند آن 67 ایمیلی که در دو روز آخر بین ما رفت و آمد، 37 ایمیل از تو و 30 ایمیل از من، با من و تو چه کرد. چه می‌دانند که در این شش روز، یا شش سال، یا شش هزار سال، من 67 هزار بار این ایمیلها را خوانده‌ام و هر بار بغض گلویم را دریده، که آخر چه شد که این طور شد؟...

تقصیر کداممان بود؟ یا هر دو، یا -آن طور که تو می‌گفتی- هیچ کدام؟ نمی‌دانم... اما این را می‌دانم که ویرانگر بودی. ویرانگر. مثل نیچه، که می‌پرستیدیش. دوست داشتی ویران کنی، که باز خودت از نو بهترش را بسازی. و وقتی فکر ویرانگری به سرت می‌افتاد، دیگر خدا هم نمی‌توانست قانعت کند که دست برداری. آن روزهای سخت پس از رهاییت که مجنون هم شده بودی. مجنون، مثل آن معبود دیگرت، داستایفسکی. درست مثل دیوانگیش بر سر نوشتن قمارباز، در روایت الکساندر زارخی از بیست و شش روز از زندگی داستایفسکی. امان نمی‌دادی که آدم حرف بزند، یا دلیل بیاورد. و اگر چیزی می‌گفتم همه چیز فقط بدتر می‌شد. انگار که هر حرف هیزمی می‌شد برای آتش سوزان خشم و ویرانگریت... کاش ساکت مانده بودم...

به مانیتور نگاه می‌کنم. ویرانگریت هم عزیز بود و احترام‌انگیز. اصلا مگر می‌شد تو را بی آن دیوانگیها مجسم کرد؟ و همین است که حالا شش سال می‌شود که به احترام ویرانگری تو سکوت کرده‌ام؛ که شش سال است که تمام طول روز کارم همین است: چشم چپ به کار، و چشم راست به یاهو مسنجر. گاهی که دل‌تنگی فشار می‌آورد -مثل همین حالا- و دیگر طاقت خیره شدن به یاهو نمی‌ماند، بلند می‌شوم و راه می‌روم. اما باز هم تاب نمی‌آورم. باز هم هر از گاه سر برمی‌گردانم تا ببینم آن پاکت نامه‌ی زرد، کنار صورتک خندان مسنجر ظاهر نشده باشد...

اسپیکرها می‌خوانند و من به مانیتور نگاه می‌کنم. تو کجایی حالا؟ همه‌ی امشب انگلبرت خواهد پرسید:

Are you somewhere feeling lonely, or is someone lovin’ you?...

نامه‌ی دوم: از شهر سبز

تازه از مسافرت برگشته‌ام. گفتم اولین تعطیلات زمستانی را به جایی بهتر از این شهر سرد بروم، تا گریزی باشد از زمستان سخت این‌جا و بهانه‌ای برای استراحت.

شهر سبز زیبا بود. به شهر خودمان می‌مانست. کوه داشت و باران. جنگل داشت، و باران. دریا داشت... و باران. زیر باران راه رفتم و مردم را نگاه کردم. تو این‌جا نبودی؟ زیر باران راه رفتم و صورتم را بالا گرفتم تا باران سراسر بشویدش. یادت هست؟ که آن وقتها هر وقت من چتر باز می‌کردم، می‌خندیدی و چتر را می‌گرفتی و می‌بستی و می‌گفتی بگذار باران بشویدت، مثل باران آغاز سولاریس... هنوز که فکر می‌کنم، در عجب می‌مانم که باران نم‌نم ِ پای البرز که نصف روزهای تقویم را خیس می‌کرد، چه داشت که تنها آن می‌توانست یک‌باره تو را از این رو به آن رو ببرد؛ از این روی سنگی و دَرهَمَت به آن روی یله و سرخوش و کودکانه...

چیزی نوشته‌ام از این سفر. تلخ شده باز. مثل همه‌ی نوشته‌های همه‌ی این سالها. این تکه‌ی پایانیش است: «باز می‌گردیم. به سوی زمستان. با کوله‌باری از خاطرات تازه شده، غمهای نو شده. باز می‌گردیم تا با همه‌ی پاکی و تضاد، بهار و خزان، تنهایی و نامردمی، شیطان و خدا، در اندوه ژرف و یخین تبعید مدفون شویم».

آن‌جا که تو هستی باران می‌بارد؟

نامه‌ی سوم: کن لوچ، پوررضا، غزاله

قوش ِ کن لوچ را یادت هست؟ و بیلی کاسپر، پسرک قهرمانش را؟ چه‌را امروز یاد آن افتاده‌ام؟

این‌جا قهوه‌خانه‌ی دنج کوچکی پیدا کرده‌ام در جایی مشترک با یک کتاب‌فروشی. می‌دانی کتابهایی که این‌جا در کتاب‌فروشیها می‌گذارند، تعریف چندانی ندارد. من گاهی کتابهای خودم را می‌برم آن‌جا، قهوه‌ای می‌گیرم، کنار پنجره می‌نشینم، مردم را تماشا می‌کنم، و کتاب می‌خوانم.

گاهی که سر از کتاب برمی‌دارم، ناگهان مردی باریک‌اندام را می‌بینم که روبه‌رویم نشسته، دو قهوه و یک شکلات تیره‌ی باز نشده روی میز پیش رویش، نگاه خالیش پر کشیده به ناکجا. اگر ببینیش بی‌درنگ خواهیش شناخت: بیلی کاسپر است. این نگاه غمگین معصوم خسته را هیچ کس جز او ندارد.

دل‌هره‌ی از دست دادن... نه، حشو شد. دل‌هره مگر جز «از دست دادن» از جای دیگر هم می‌آید؟ شاید باید بگویم رنج ِ از دست دادن... اما باز هم نشد. اصلا سرآغاز و سرانجام همه‌ی غمها و رنجها و ترسها و شکستها همان از دست دادن است. از دست دادن، خود ِ خود ِ از دست دادن...

اگر این‌جا بودی حتما می‌رفتی و سر صحبت را باز می‌کردی. هم‌چون همیشه‌ی آن سالها که همه‌ی شهر می‌دانست که وقتی کسی چیزی پرارزش را از دست داده، اولین تکیه‌گاهش شانه‌های تو خواهد بود. اگر این‌جا بودی، حتما می‌پرسیدی که کاسپر، در این سوی دورافتاده‌ی سرد دنیا چه می‌کنی؟ در این زمستان که خبر تازه، تنها برف و برف و برف است و ماههاست که پرندگان همه بال به سوی جنوب گشوده‌اند... این‌جا که حتا جوجه قوشی هم پیدا نمی‌شود که دل بدان بندی و از خاکستری ِ محیط ِ گرداگردت بگریزی... چه می‌کنی؟ کاسپر، زندگی سلسله‌ی بی‌پایان ازدست‌دادنهاست. زنجیره‌ی بی‌انتهای دیر رسیدنها. بلند شو پسر. بلند شو و تبر کوچکت را بردار و زمین را حفر کن. بلند شو... از دست دادن را دفن باید کرد...

کاسپر اما هم‌چنان سر به کار خود است. خیره به قهوه‌‌های دست نخورده، بی‌اعتنای چشمان بی‌قراری که او را نگاه می‌کنند و می‌نویسند...

آهنگ کلماتت هنوز در گوشم هست. از دست دادن... آن شبهای جواهرده... شبهای ساکت ِ بی‌چراغ و بی‌تلفن ِ جواهردهی که هنوز عفریت توریسم -گردشگری!- بر چهره‌اش چنگ نینداخته بود. شبهای فانوس و شب‌گردی (یادت هست اَبو «سه شب‌گرد» ناممان کرده بود؟ هرچند من همان «سه نره‌غول» پدرت را دوست‌تر دارم)، که رضا با سه دانگ صدای بم و خسته‌اش «سیا ابران» می‌خواند و خواب روستاییان را می‌آشفت... کی تموم بونه این زمستان آی، باد و بوران آی، برف و طوفان... و وقتی می‌رسید به «می گوسندان» من هی خنده‌ام می‌گرفت: «که بزگالش، گوسفندات کو؟!»... تا آن شب که یک‌باره منفجر شدی، از از دست دادن گفتی، از دل‌هره‌ی بی‌سرانجام زیستن، از تقدیر ِ ناگزیر ِ دیر رسیدن. از این که همه‌ی ما چوپانهایی هستیم که هر شب با وحشت زمستان و گرگ و از دست دادن داروندار چشم می‌بندیم. که اگر رنج زیستن را در ساده‌ترین و ابتداییترین زندگیها درنیابی، هرگز درنخواهی یافت... جوانتر از آن بودم که حرفهایت را بدانم، اما هنوز، هجا به هجا، همه‌شان یادم هست... می بوزکان آی، می گوسندان آی، می وراکان... می بوزکان آی، می گوسندان آی، می وراکان...

جواهرده... آن روزها یادت هست که آدینه دست می‌گرفتیم و از شرم این که نگویند ادای روشن‌فکری در می‌آورند، لوله‌اش می‌کردیم که فقط تبلیغ چسب رازی پشتش در دید باشد؟ و آن روز که در شماره‌ی نوروز آدینه، بین بهاریه‌های همه‌ی نام‌داران و نویسندگان، نوشته‌ی عجیبی یافتیم که با همه فرق داشت. اسم نویسنده‌اش را تنها شنیده بودیم و هیچ کداممان خانه‌ی ادریسیها را نخوانده بود. تازه فهمیدیم که چه از دست داده‌ایم. چه قدرتی داشت واژگانش که با همان جمله‌ی اول انگار جهان را روی سرت خراب می‌کرد: «زوال که آغاز می‌شود، رویاها راه به کابوس می‌برند، پای اعتماد بر گرده‌ی اطمینان فرود می‌آید و از ایمان، غباری می‌ماند سرگردان ِ هوا که بر جای نمی‌نشیند»... از رویاها گفته بود و از قرن 21؛ از آلنده و حافظ و مصدق، واز مادام بواری. و از ملتی که ماییم و دیریم و از دست می‌دهیم... «ما همیشه دیر می‌رسیم. رسم داریم که دیر برسیم. ملتی دیریم. به ضیافت فرشتگان نیز اگر دعوت شویم، زمانی می‌رسیم که بقایای سرور را، بادهای مسموم شیاطین به این سو و آن سو می‌برند. بازمی‌گردیم، با کاغذهای شکلات و ته‌بلیتهای نمایش در جیب، و تکه‌هایی از اعلانهای پاره در دست، تا تار و پود آن چه را که از دست رفته، در رویا ببافیم. رویاهای بی‌خریدار»... و هنوز دو ماهی نگذشته بود که شنیدیم زن نویسنده‌ای در جواهرده سرطان و دردش را از درختی آویخته است. تو هم حتما چهره‌ی رضا را یادت هست وقتی که خبر را شنید... یک لحظه سکوتش، و بعد برداشتن سوییچ موتور و رفتن... هرگز ندانستیم دید یا ندید، یا اصلا چه دید؛ ولی وقتی دو روز بعد پیدایش شد، انگار ده سال بزرگتر شده بود. یا ده سال پیرتر. سکوت... دیر رسیدن... از دست دادن...

سالهاست که به جواهرده نرفته‌ام. تو اگر رفتی و در قهوه‌خانه‌ی پای آب‌شار، چای و باقالی با گل‌پر سفارش دادی، یاد رضا و من هم می‌کنی حتما. هم‌چنان که من این‌جا، در این قهوه‌خانه‌ی کوچک نبش زمستان، که چهار میز بیشتر ندارد، بیلی کاسپر را نگاه می‌کنم و یاد شما می‌آورم و برایت از آن روزها و از این روزها می‌نویسم...

برای امروز بس است. می‌روم که به کارهایم برسم. از کنار کاسپر که هم‌چنان به قهوه‌ها خیره است رد می‌شوم و در را باز می‌کنم. دخترک چینی صندوق‌دار اما، که دیگر مشتری ثابتش را می‌شناسد، از آن سو صدایم می‌زند: «آقا... شکلاتتان!»...

ادامه دارد

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
پی‌نوشتها:

(واضح است که) نامه‌ها به ترتیب زمانی خاصی مرتب نشده‌اند.
Engelbert Humperdinck – Hello
Twenty Six Days from the Life of Dostoyevsky (Aleksandr Zarkhi, 1981)
Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972)
Kes (Ken Loach, 1970)
می بوزکان آی، می گوسندان آی، می وراکان = بزهای من، گوسفندهای من، بره‌های من

مرگ‌بازی با مردگان

noreply@blogger.com (ولگرد) — Wed, 28 Oct 2009 02:57:00 +0000

سال 1987، دوازده سال از ساخت آخرین شاه‌کار جان هیوستن، مردی که می‌خواست شاه شود (1975)، می‌گذشت. پیرمرد ِ هشتاد و یک ساله، به عنوان کارگردان و بازیگر، از شاهین مالتی (1941) تا این آخری، آن قدر شاه‌کار ساخته و بازی کرده بود که برای چند برابر یک عمر کافی باشد. گذشته از آن که در زندگی خارج از کارش هم چند برابر یک انسان معمولی زندگی کرده بود؛ آن سان که رابرت میچم درباره‌اش می‌گفت هفته‌ای نبود که اتفاق خارق‌العاده‌ای برای جان نیفتد، یا برای خودش پیش نیاورد. و چنان که -برای نمونه- خود می‌گفت پنج بار ازدواج کردم با پنج زن که هیچ یک شبیه دیگری نبود؛ مثل فیلمهایم که هیچ کدام به آن یکی نمی‌ماند!

اما چه شد که پیرمردی که پا بر لب گور داشت، همه‌ی توان و نفس روزهای آخر عمرش را جمع کند تا پس از دوازده سال شاه‌کاری دیگر به تصویر کشد؟ چه را در طی چهل و شش سال فیلم‌سازی و چهل و شش فیلم پیشینش ناگفته گذارده بود که حالا نشسته بر صندلی چرخ‌دار و زیر لوله‌های اکسیژن باید به روایت آورد؟

جان هیوستن سر صحنه‌ی مردگان

هیوستن علاقه‌ی شدیدی به ایرلند داشت و از 1964 شهروند آن‌جا شد. اما انتخاب داستانی از جیمز جویس برای آخرین فیلمش شاید تنها مایه‌ای کوچک از ادای دین به ایرلند داشته باشد. آن چه هیوستن را برانگیخت که روزهای پایانی زندگیش را به این داستان اختصاص دهد، بی‌گمان اندیشه‌ی تم جهان‌شمول آن است. داستانی که بهترین داستان کوتاه نوشته شده به زبان انگلیسی لقب گرفته و عنوانش، خود، گویای همه چیز است: «مردگان».

جان هیوستن با مرگ بیگانه نبود. تنها دوازده سال داشت که پزشکان به غلط تشخیص بزرگ شدن قلبش را دادند و هیوستن نوجوان را به انتظار مرگ زودرس نشاندند. این سبب شد که جان تصمیم بگیرد که پیش از مردن، دست کم یک بار دیگر در کانال نزدیک خانه‌شان شنا کند. به همین عشق، شبی از پنجره‌ی اتاقش بیرون خزید و تن به آب سپرد. اما ناگهان جریان قوی آب ِ به سوی دریچه او را در خود کشید، چنان که یک لحظه فکر کرد که حتا پیشتر از موعد به کام مرگ خواهد رفت. اما ناگهان، به گونه‌ای باورنکردنی، جریان آب، در سوی دیگر سد او را به بیرون پرتاب کرد. تجربه‌ای چنان لذت‌بخش از خطر و هیجان ِ بازی با مرگ که جان بارها پنهانی آن را تکرار کرد.

این واقعه، هم‌چنان که منتقد فیلم، جیمز ایجی، عقیده دارد، «ویژگی مرکزی و ماندنی» شخصیت هیوستن را هویدا می‌کند. شخصیتی عاشق ریسک و گام برداشتن بر لب پرتگاه، که همه‌ی زندگی پرماجرایش تجلی کامل آن است؛ هم‌چنان که همه‌ی فیلمهایش. مایکل کین درباره‌اش گفته است: «جان نمونه‌ی بارز شخصیتی‌ست که با چالش آخرین، مرگ، رویارو می‌شود... او از یک سوی سد رفت و از سوی دیگر بیرون آمد، بی آن که بترسد. بیشتر ما همه‌ی عمرمان را با این ترس زندگی می‌کنیم که ممکن است جریان آب کانال ما را ببرد. و این چیزی بود که او را از بقیه‌ی مردم متمایز می‌کرد».

نه، جان هیوستن با مرگ بیگانه نبود. آن چه او را برانگیخته بود که مردگان را بسازد نه به تصویر کشیدن تراژدی واپسین زندگی انسان بود، و نه هراس از نزدیکی محتوم سردی نفس مرگ بر قامت لرزان هشتاد و یک سالگیش...

«مردگان» آخرین داستان از مجموعه‌ی داستان کوتاه دابلینیها، اثر جیمز جویس است. این مجموعه را جویس، خود، «فصلی از تاریخ اخلاقی کشورش» خوانده بود. دابلینیها متشکل از پانزده داستان است در پنج بخش «بچگی»، «جوانی»، «بزرگ‌سالی»، «زندگی اجتماعی»، و «مردگان». از اینها، بخش ِ «مردگان» تنها شامل یک داستان است به همین نام؛ انگار که جویس برای بیان مرگ، تنها همین یک داستان را داشته، یا کافی دانسته است.

طرح داستانی «مردگان» چندان پیچیده نیست. بیشتر داستان در مهمانی سال نو در خانه‌ی دو زن سال‌خورده‌ی خانواده، خاله کیت و خاله جولیا، می‌گذرد. با جزییاتی وافر از برگزاری مهمانی، و البته بیشتر حول و در ارتباط با شخصیت اصلی داستان، گابریل، که از آغاز مشخص است که قرار است اتفاق نهایی برای او بیفتد.

گابریل، خواهرزاده‌ی کیت و جولیا، مردی «برازنده» و با شخصیت اجتماعی خوب است. چیزهای بسیاری هست که به آنها ببالد؛ هم‌چون شغلش، سروکار داشتنش با ادبیات، مسافرتهایش به آلمان و فرانسه و بلژیک، شخصیتش و تلاشش برای مراقبت از درست انجام شدن همه‌ی امور، از بریدن و تقسیم کردن غاز تا سخن‌رانی سر میز غذا... و البته به هم‌سرش، گرتا، و به وقار و زیبایی او.

در یک نگاه کلی، «مردگان» شکسته شدن شخصیت گابریل در مواجهه با سه زن است. نخستین زن، لیلی، دختر مستخدم خانه است که پاسخ تند و تلخش به پرسش شوخ‌طبعانه‌ی گابریل درباره‌ی ازدواج کردنش، مرد را مجبور می‌کند که به شخصیت اجتماعی بالاترش پناه ببرد و با گذاشتن سکه‌ای در کف دختر به عنوان عیدی، از مخمصه فرار کند.

با دومین زن، دوشیزه آیورز، اما ماجرا دشوارتر است. او زنی‌ست به صراحت مشهور و -به خلاف لیلی- از حیث شان اجتماعی هم‌رده‌ی گابریل. هم از این روست که وقتی که ضمن رقص بی‌اعتنایی گابریل به زبان و سرزمین ایرلند، و نوشتنش با نام مستعار برای یک روزنامه‌ی نه چندان میهن‌پرست را پیش می‌کشد، کار مرد را برای پاسخ‌گویی/تلافی سخت می‌کند. مجددا گابریل به داشته‌هایی که به آنها غره است رو می‌کند. این بار به سخن‌رانی‌ای که برای شام آماده کرده، و برای انتقام از دوشیزه آیورز می‌کوشد قسمتی جدید به آن اضافه کند و در آن ضمن تحسین خاله‌هایش و در کل نسل قدیم برای مهمان‌نوازی، طنز، و انسانیتشان، نیش سخنی را نثار نسل جدید ِ «بسیار جدی» و «فوق تحصیل‌کرده»ای کند که اینها را فاقد است. والبته: «چه اهمیتی داشت که خاله‌هایش تنها دو پیرزن نادان بودند»؟ گفتن ندارد که گابریل این بار هم ناکام است؛ از آن که دوشیزه آیورز پیش از صرف شام مهمانی را ترک گفته و سر میز حضور ندارد که نیش سخن گابریل را به «نسل جدید» بشنود.

این دو شکست، مقدمه‌ی سومین ماجرا و فروریختن کامل گابریل است. اگر دو زن نخست، جنبه‌هایی از شخصیت گابریل را هدف گرفتند که برایش مایه‌ی افتخار بود، فاجعه‌ی رویارویی با زن سوم در آن است که زن، خود، یکی از دست‌مایه‌های اصلی غرور گابریل است: زن سوم، هم‌سرش گرتاست.

ماجرای نهایی از پایان میهمانی آغاز می‌شود. جایی که وقتی همه آماده‌ی خداحافظی و رفتن هستند، ناگهان گابریل گرتا را می‌بیند که در بالای راه‌پله در حالتی خلسه شده به نرده‌ها تکیه داده و به آواز یکی از مهمانان گوش می‌کند که یک ترانه‌ای قدیمی را می‌خواند:

باران روی جامه‌ی سنگینم می‌بارد

و نمش پوستم را تر می‌کند

کودک من، سرد، خوابیده است...

بی‌گمان زخم دو برخورد تلخ پیشین هنوز خاطر گابریل را می‌آزارد. اعتماد به نفس خدشه‌دار شده‌ی مرد ِ ایستاده در پایین (زمین) و تصویر رویایی زنی در تاریک روشن بالای راه‌پله (آسمان) که محو آوای موسیقی شده، و پنداری که فرشته‌ای‌ست که برای مرهم نهادن به زخم مرد می‌آید، دست‌مایه‌ی به حرکت افتادن تخیل گابریل می‌شود. تمام طول راه بازگشت از مهمانی به هتل، گابریل سرشار از خیال‌پردازیهای رمانتیک است. از نامه‌های عاشقانه‌ی سالها پیشش، از خاطرات عشق‌بازیهاشان، از وقار و برازندگی زنانه‌ی هم‌سرش... و این همه او را غرق خواهش رسیدن به هتل و به بر کشیدن زن می‌کند.

در اتاق هتل است که گابریل درمی‌یابد که میان سکوت گرتا از شنیدن آن آواز تا تخیلات رمانتیک او چه فاصله‌ی عظیمی بوده است. بغض گرتا از خاطره‌ی دور کسی‌ بوده که سالها پیش آن ترانه را می‌خوانده؛ پسری به نام مایکل فیوری که در هفده سالگی از عشق گرتا مرده است.

واکنش گابریل هنگامی که در طی گفت‌وگو با گرتا کم‌کم می‌فهمد که زن به چه می‌اندیشد، جالب است. او سه بار به رابطه‌ی گرتا و مایکل فیوری اشاره می‌کند. اولین مرتبه پرسشی طعنه‌آمیز (پس از آن که گرتا می‌گوید که آن ترانه او را به یاد کسی انداخته که آن را می‌خواند): « کسی که تو عاشقش بودی»؟ دومین مرتبه پرسشی مستقیم: «پس تو عاشقش هستی»؟ و سرانجام سومین مرتبه، پس از این که می‌فهمد که سرنوشت پسر چه بوده و این که همه‌ی مدتی که او لب‌ریز از شور و خواهش عاشقانه بوده گرتا او را با مرد دیگری قیاس می‌کرده، با حالتی تسلیم شده: «پس گمان می‌کنم تو عاشق این مایکل فیوری بودی، گرتا»...

گابریل در برابر سومین شکست آن شب، شکست نهایی، سر فرو آورده است. تسلیم شده و خاموش از میان هق‌هق گرتا به حرفهایش گوش می‌دهد که چه‌گونه مایکل فیوری بیمار، وقتی دانست که گرتا دارد به دابلین می‌رود، زیر باران زمستانی پای پنجره‌ی دختر آمد تا او را ببیند. که چه‌گونه وقتی گرتا به التماس از او می‌خواهد تا برود که اگر نه در زیر این باران خواهد مرد، پسر تنها پاسخ می‌دهد که دیگر نمی‌خواهد زندگی کند. که چه‌گونه گرتا هنوز چشمهای مایکل فیوری را -چشمهای درشت و تیره‌اش را که همیشه انگار چیزی می‌گفت- وقتی که این کلمات را به زبان می‌آورد، به یاد دارد...

اما پس از همه‌ی جزییات طولانی میهمانی و گفت‌وگوی گابریل و گرتا در هتل، شاه‌کار بی‌هم‌تای جویس در آفرینش یکی از برترین قطعه‌های ادبی ِ تمامی اعصار در تکه‌ی کوتاه پایانی‌ست؛ جایی که گرتا به خواب رفته و گابریل به آن چه رخ داده می‌اندیشد. به این که نقشی چه حقیر، او، شوهرش، در زندگی گرتا داشته است. به این که زنی که کنار او دراز کشیده در همه‌ی این سالها چنان برای او غریبه بوده که انگار هرگز با هم زندگی نکرده‌اند. به این که شاید حتا حالا هم گرتا همه‌ی داستان را به او نگفته است...

گابریل می‌اندیشد. به تفاوتش با مایکل فیوری... شاید این تفاوت از گرتا باشد؛ از این که چهره‌اش دیگر آن زیبایی دخترانه را ندارد که سالها پیش «مایکل فیوری به خاطر آن با مرگ، شجاعانه رویارو شد»... اما گابریل خود می‌داند که این تنها توجیه است. به زودی همه‌ی آنها یکایک به دنیای سایه‌ها و مرگ پای خواهند گذارد. اما آن چه که باعث شد گرتا «برای این همه سال تصویر چشمهای عاشق مایکل فیوری را، در آن لحظه که گفت دیگر نمی‌خواهد زندگی کند، در قلب خود محبوس دارد»، شکوه مرگ اوست. او که مردن از شور عشقش را به پژمردن در گذران سالهای طولانی عمر ترجیح می‌دهد. حقارت سختی که گابریل از این همه احساس می‌کند اجتناب‌ناپذیر است. حقارت احساسات سطحیش به گرتا در ساعتی پیش از این، که در برابر شور دیوانه‌وار مایکل فیوری دیگر نمی‌توان نام عشق بر آن گذارد. هم از این روست شاید که وقتی او سه بار از گرتا درباره‌ی عشقش به پسر پرسیده بود، پاسخ مستقیمی نشنید، جز این که سرانجام: « با او خیلی خوش بودم»... جوابی خالی از اشاره به عشق، انگار که عظمت احساس آن پسرک نوجوان حیف است با کلمه‌ای دست‌مالی شده‌ی احساسات سطحی‌ای که در ذهن گابریل است، بیان شود.

«مردگان» را اغلب سیر گابریل به سوی روشن‌بینی و خودشناسی دانسته‌اند. پس از این ماجرا گابریل دیگر هرگز آن مرد پیشین نخواهد بود. هم‌چنان که زندگی زناشوییش با گرتا چون پیش نیست. اگر برای پسرک نوجوان داستان «عربی» (از بخش «بچگی») از شنیدن خنده‌ها و گفت‌وگوی مبتذل دو مرد انگلیسی (و با تاکید روی ملیتشان) با دختر جوان فروشنده در بازار عربی، همه‌ی عشق رویایی شوالیه‌وارش به دخترکی که برای هدیه خریدن برای او به بازار آمده، فرو می‌ریزد و دل‌شکسته و دست‌خالی بازار را ترک می‌کند، گابریل اما حالا نمونه‌ای فوق انسانی از عشق را پیش رو دارد. همین سبب می‌شود که با خود بیندیشد که «او، خود، هرگز چنین احساسی به هیچ زنی نداشته، اما این احساس حتما همان عشق است»... اکنون مرد می‌داند که برای درک عشق و درک زندگی باید به سوی غرب ره‌سپار شود، و این «غرب»، به‌سان بسیار بازیهای زبانی پیچیده‌ی دیگر جویس معنایی دوگانه دارد. معنای ظاهری، در مقابل شرق، هم‌چنان که دوشیزه آیورز از او می‌خواهد، مسافرت به گالوی (که تصادفا همان جاست که مایکل فیوری جان سپرد)، داخل ایرلند، به جای فرانسه و بلژیک، و معنای باطنی، که «سفر به غرب» در اصطلاح به معنای مردن استفاده می‌شده است. گابریل نه از کشورش چیزی می‌داند، نه از دیار مرگ.

هر چند لایه‌ی اصلی «مردگان» درباره‌ی گابریل است، اما نمی‌توان از لایه‌ی زیرین که از گرتا می‌گوید، گذشت. زنی که عشقی اسطوره‌ای را تجربه کرده؛ عشقی چنان عظیم که پس از خود، احساسات همه‌ی مردان دیگر را بی‌رنگ می‌کند؛ هم‌چون عشق تراویس برای جین در پاریس، تگزاس (ویم وندرز، 1984) که جین سالها پس از رفتن تراویس می‌گوید: «همه‌ی مردان صدای تو را دارند»... و گرتا همه‌ی این سالها از این عشق در قلبش مراقبت کرده، -یا به تعبیر فرویدی رابرت اسپو- در بطنش. و بدین سان می‌توان دریافت ترانه‌ای که گرتا را منقلب کرده از زبان خود اوست؛ برای باران سردی که سالها پیش بی‌رحمانه بر عاشق/کودکش باریده و او را به کام مرگ برده و گرتا را در اندوه جاودانه‌ی از دست دادنش.

و البته به عنوان ضلع سوم این مثلث، این مایکل فیوری‌ست که از پس این همه سال بعد از مرگش هم‌چنان زنده است و بر زندگی گرتا و به تبعش گابریل تاثیر می‌گذارد. گرتا را هنوز مسحور چشمهایی می‌دارد که به مرگ خوش‌آمد می‌گویند، و مردی را که می‌پندارد (یا می‌پنداشته) که قلب گرتا به تمامی از آن اوست، به عمق جهل و سطحی‌نگریش آگاه می‌کند. مایکل فیوری از عشق، جاودانه است.

پل نیومن درباره‌ی هیوستن گفته بود: « فکر می‌کنم بعضی از آدمها هستند که می‌میرند و می‌دانی که رفته‌اند. اما من فکر نمی‌کنم که مرگ برای جان چندان جدی بود». نیومن درست می‌گفت. انسانهایی هستند که به وادی جاودانگی پا می‌گذارند و مرگ را به ریش‌خند می‌گیرند. هم‌چون مایکل فیوری. هم‌چون جان هیوستن. اگر هیوستن تمام عمر را بر سر ساختن شاه‌کارهایی گذاشت که همگی روایتگر استادانه‌ی شکست در رسیدن به آرزوی محال شدند؛ اگر مجسمه‌ی شاهین مالتی تقلبی از کار در آمد و اگر طلاهای گنجینه‌ی سیرامادره (1948) را باد با خود برد؛ اگر کاپیتان ایهب (گریگوری پک) در موبی‌دیک (1956) بسته به نهنگ سفید به عمق دریاها رفت و اگر دنی (شون کانری) در مردی که می‌خواست شاه شود، تاج را تنها بر سر بریده‌ی خود دید، این بار در این شاه‌کار واپسین دم آخر عمر، هیوستن، آرش‌وار، رویای جاودانگی را در مرگ باشکوه مایکل فیوری تحقق می‌بخشد. رویایی که بی‌گمان کارگردان بزرگ روزهای آخر عمرش را -که به نمایش عمومی مردگان هم کفاف نداد- با آن به سر آورد.

جریان باد را پذیرفتن

و عشق را

-که خواهر مرگ است-

و جاودانگی رازش را با تو در میان نهاد...

پدرام رضایی‌زاده صفحه‌ی آغازین نخستین مجموعه‌ی داستانهای کوتاه منتشر شده‌اش، مرگ‌بازی، را به آیات آغازین سوره‌ی بلد اختصاص داده است. «که آدمی را در رنج و محنت آفریده‌ایم»... برای من اما این مجموعه، بیش و پیش از آن که به رنج زیستن انسان برسد، به تمامی یادآور این تکه از مرثیه‌ی شاملو در سوگ فروغ است. عشق، مرگ، و جاودانگی...

مرگ، تم مشترک همه‌ی نه داستان مجموعه است و فرمهای مختلفی که نویسنده با آنها بازی می‌کند همگی به این تم ختم می‌شوند. «فانفار»، یادآور روزهای موشک‌باران تهران، «دفترچه‌ی کوچک خاطرات من» با غافل‌گیری جالبش در هویت راوی مرگها، «خورشیدگرفتگی» و تجربه‌ی راوی-کودک، «آخرین بار کی آرزوی مرگش را داشته‌ای» و روایتی که سخت شخصی به نظر می‌رسد، «یک روز آفتابی برای جغد» و ابهام ِ هم‌زمان مطبوع و تلخ پایان داستان، و «در خیابان برف می‌بارد...» و فرم روایتی تجربی و بازی‌گوشانه‌اش، همگی داستانهایی به نسبت خوب بر مدار مرگ هستند. اما از میان داستانهای این مجموعه سه داستان «سیگار نیم‌سوخته‌ی روی دیوار»، «ماه امشب در می‌زند»، و «مرگ‌بازی» نمونه‌هایی برتر از حیث داستان و نثر را ارائه می‌کنند. داستانهایی که موضوع هر سه انسانی‌ست که مرگ، عشقش را از او ربوده است، و نثرشان، روشن و سلیس، و فارغ از تجربه‌های فرمی و زبانی داستانهای دیگر، امضای رضایی‌زاده را بر خود دارد.

نخستین داستان از این سه، « سیگار نیم‌سوخته‌ی روی دیوار»، روایت نویسنده‌ای‌ست (و قطعا شغل قهرمان داستان تصادفی نیست...) گرفتار شده در چنبره‌ی زندگی کسالت‌بار و هم‌سری که به وضوح دوستش ندارد. این که نویسنده از کجا به دور بی‌پایان زندگی با کسانی که به دنیای آنها تعلق ندارد، به دنیای چشمهای لنزدار زنش، مریم، و حرفهای خاله‌زنکی او درباره‌ی دوستی که هر روز با مردی دیگر است سقوط کرده، به اغلب احتمال نتیجه‌ی خودویرانگری‌ست. خودویرانگری‌ای که رازش در پایان داستان گشوده می‌شود؛ درست پس از این پاره‌ی ناب به سبک خاص رضایی‌زاده: «دل‌تنگی را نمی‌شود با بطریهای شیشه‌ای و قوطیهای فلزی پاک کرد؛ مثل خیلی چیزهای دیگر. دوباره خاطره‌ی کسی را به یاد آورده‌ای که تازه به نبودنش عادت کرده‌ای، و باز آینده‌ات پر از نبودن کسی در گذشته می‌شود و آن وقت تو می‌مانی و جاسیگاری کوچکی که پر است از ته‌سیگارهای مچاله، که زمانی فقط یک سیگار بوده‌اند، و حالا قرار است بگویند که این‌جا اتفاقی افتاده است». راز همین جاست. زنی که از دست رفته و زندگی راوی را به تباهی کشانده است...

داستان دوم، «ماه امشب در می‌زند»، احتمالا به اعتبار این که شخصیت اول و راوی داستان، زن است، زبانی شاعرانه‌تر از دو داستان دیگر دارد. راوی زنی‌ست که همسرش را از دست داده، اما مدام خیالش با اوست تا او را سرانجام با خود ببرد. از این حیث، داستان شباهتی به فیلم بی‌پایان (کریستف کیشلوفسکی، 1985) می‌برد. با فضایی سخت مالیخولیایی و وهم‌آمیز، که پریشانی راوی را از مرگ شوهر تاکید می‌کند.

داستان نهایی که به اعتقاد من برترین داستان مجموعه است (و احتمالا دلیل اصلی آن است که نام کتاب از آن گرفته شده است)، «مرگ‌بازی»ست. روایت غیرخطی داستان توسط راوی، آرش، درهجوم خاطرات در طی بطری‌بازی در یک مهمانی و توهم حضور معشوق غایب، با ضربه‌ای که در پایان داستان فرود می‌آید (هر چند نشانه‌های آن پیشتر داده شده است)، و هم‌راه با زبان قوی و پرعاطفه‌ی آن، بغض آرش از سه سال از دست رفتن سپیده را با خواننده تقسیم می‌کند...

در هیچ یک از این سه داستان، مردن مردگان، به خلاف مایکل فیوری، از عشق نیست؛ هر چند موضوع تاثیر رفتگان بر ماندگان هم‌چنان پابرجاست: در داستان نخست، خودویرانگری نویسنده؛ در داستان دوم، کشیده شدن زن به مالیخولیا و خودکشی؛ و در داستان سوم حضور دایمی سپیده در دیدگان آرش. این بار اما به جای رویای جاودانگی مردگان و تاثیر بر دنیای زندگان، در داستانهای مرگ‌بازی، زندگان به دنبال مردگان در پی عشق هستند و هم از این تفاوت است که در نخستین کارهای رضایی‌زاده و در عنفوان جوانیش، تم مرگ پررنگ می‌شود؛ به خلاف هیوستن که تا آخرین روزهای عمر برای چنین موضوعی صبر کرد. شاید مهمتر از همه، همان منسوخ شدن مرگ از عشق به شیوه‌ی تراژدیهای رمانتیک قرن نوزدهم و قبلتر باشد. رضایی‌زاده گرتاهایی قرن بیست‌ویکمی را تصویر می‌کند که حیران یافتن مایکل فیوری‌شان هستند؛ حالی که در دنیایی که از تلقی سطحی گابریل از عشق در آغاز قرن بیستم، به ابتذال مطلق امروز مریم و نازنین و خانم جاهد رسیده (و این ابتذال عمیق، چه زیبا با اشارات مکرر به گربه‌ها برجسته‌تر می‌شود)، مایکل فیوری دیگر جایی ندارد و نخواهد داشت. روایت رضایی‌زاده از گرتاهای سرگردان امروزینش، درست از جملات پایانی «مردگان» جویس آغاز می‌شود؛ جایی که گابریل، خاموش، از ورای پنجره برف را می‌نگرد که بر سراسر ایرلند و بر همه‌ی جهان می‌بارد و می‌بارد، و بر گور تنهای مایکل فیوری، که این، دنیای سرد ِ پس از اوست.

خزرنامه

noreply@blogger.com (ولگرد) — Sun, 31 May 2009 07:55:00 +0000

والت: «من بهش گفته‌ام که تو پدرشی. اما ببین... تو مدت طولانی‌ایه که رفته بودی، تراو».

تراویس: «چند وقت شده که رفته‌ام؟ تو می‌دونی؟»

والت: «چهار سال».

تراویس: «چهار سال مدت طولانی‌ایه؟؟»

والت: «خب، برای یه پسربچه آره. نیمی از زندگیشه». [پاریس، تگزاس (ویم وندرس، 1984)]

****

هفتاد و دو روز از بهار گذشته بود.

گفتی: «چشمهایت آلاله دارند...»

گیله‌باد، زخمه بر تبریزیها و برگهاشان می‌زد و بعد از میانه‌ی صخره‌ها می‌گذشت تا موهای ِ درهم مرا آشفته‌تر کند. خزر اما آرام بود.

گفتم: «شبهای جام جهانی است و عشق و ربرتو باجو»... فوتبال سالها و سالها برایم محملی برای گریختن و پنهان شدن بود، و به خود خندیدم که می‌خواستم به تردستی جا دادن عشق بین جام جهانی و ربرتو باجو واقعیت را از تو هم پنهان کنم. از تو...

گفتی: «می‌خواهی بروی؟»

دل ِ پاسخ نداشتم. به دریا نگاه کردم که آبی بود و آرام. جهان به کار خود بود؛ بی‌اعتنای درون طوفان‌زده‌ی من.

گفتی: «تنها خواهی ماند. یادت نیست گفته بودیم نسل من و تو به انقراض می‌رود؟ زیبارویان سرزمین لیلیپوت را طاقت قامت ِ بلند ِ عاشق شدن تو نیست»...

می‌دانستم. از همان روزها که ماجرای من و تو دهان به دهان در شهر می‌پیچید، می‌دانستم. از همان روزها که مردان شهر، خشمی ِ جنون من بودند که عشق را به آن‌جاها برده بود که در داستانها هم کسی دیگر نمی‌خواند و لاجرم دیگر مردی در شهر ادعای عاشق شدن نمی‌توانست کرد. از همان روزها که زنان شهر شعله‌ور ِ حسد ِ زیبایی شگرف تو بودند که دیدگان قیس بنی‌عامر را از لیلایش برمی‌گرداند؛ که فرهاد کوه‌کن را وامی‌داشت که تیشه از کف بنهد و صخره‌های لخت بیستون را به عزم این سوی جنگل‌پوش البرز ترک گوید...

گفتی: «ما که از تن سالهای کودکیمان هنوز آب شور خزر می‌چکد، از نفرین او هرگز وانخواهیم رست. خزر عجیبترین دریای دنیاست. می‌گویند دریاچه است؛ اما پس چه‌را از بسیاری از دریاها وسیعتر است و عمیقتر؟ و چه حزنی دارد وقتی که به همه‌ی دریاهای آزاد ِ کوچک و بزرگ نگاه می‌کند که دست در دست هم دارند... خزر با همه‌ی جوش‌وخروشش مغموم است. خزر، با همه‌ی بخشندگیش عاصی‌ست. و بی‌گمان وقتهایی که کنار خزر می‌نشینیم تا صدای موجهایش اندوه زیستنمان را تسکین دهد، او هم حکایت تنهایی بزرگش را با ما می‌گوید و می‌گرید. با هر صدای کوبش موجهایش و با هر بوسه‌ی هر قطره‌ی آبش بر تن‌هامان، بیشتر و بیشتر به او و به اندوه بی‌پایانش دچار می‌شویم... نه، ما از نفرین خزر نخواهیم رست»...

راست می‌گفتی. صدای خزر با صدای همه‌ دریاهای جهان فرق دارد. همان وقت هم می‌دانستم. همان لحظه که سر به زیر داشتم و با گوش‌ماهیهای جمع شده در زیر پایم بازی می‌کردم و به این فکر می‌کردم که چه‌را صدفها تنها صدای محزون موجهای دریا را در خود نگاه می‌دارند و صدای مد قلب آدمهایی را که کنار دریا می‌نشینند و از عشق و وداع می‌گویند، نه؟

گفتی:«یادت هست که دست روی قلبت می‌گذاشتم و می‌پرسیدم: برای من می‌تپد؟ دیگر کسی لرزش سینه‌ات را وقتی به من فکر می‌کنی حس نخواهد کرد. مگر شاید در کلماتت، که اگر چه می‌نویسی و می‌نویسی، اما تنها وقتی که واژگانت از خاطره‌ی سوزان من سرازیر شده باشند، تپیدن می‌گیرند، که تپیدن قلب ِ جاودانه شیدایت را به قلم می‌رسانند، که وقتی که از من می‌نویسی، خون است که از فاق قلم به کاغذ نقش می‌زند، که: آی... این است آن صدای سخن عشق که می‌گویند»...

گفتی: «چشمهایت آلاله خواهد ...»

و من، هم‌چنان خاموش، به فراز و فرود مرغان دریایی نگاه می‌کردم.

گفتی: «اگر برای سلینجر یک شهر بود که به دختر استحاله می‌یافت، برای تو نه این شهر که همه‌ی جهان می‌شوم. تکه‌ای از من را در پایتخت خواهی یافت؛ تکه‌ای را بر لب خلیج فارس؛ و تکه‌های دیگری را در عمق آبهای مرمره، در بین زنان برهنه‌ی ساحل نیس، یا در قایقی کوچک بر آبهای اقیانوس آرام... و بدین سان گرد جهان می‌گردی، سرگشته، سرگردان، و همه جا نگاه خیره‌ی خشم‌آگینت به زمین خواهد بود؛ به دنبال نشانی از جای پای من؛ با آن که خود می‌دانی که جای پاها بر سنگ و ماسه و سیمان نمی‌ماند؛ بر برف پادرجای قلب توست که می‌ماند... هم‌چنان که تکه‌هایی از من که این سو و آن سوی جهان می‌یابی و در مشت می‌گیری، به خرده‌های شکسته‌ی جامی ماننده‌اند که دیگر هرگز ظرف می ِ خون‌رنگ ِ بزم کسی نمی‌شوند؛ تنها تیزی برنده‌شان از دستان نومیدت خون جاری می‌کند»...

گفتی: «این نفرین ِ ابدی زندگی تو می‌شود. هر سال، هفتاد و دو روز که از بهار بگذرد، ناگهان باز خود را سرگردان صخره‌های این دریابار خواهی یافت. هم‌چنان که همه‌ی درازی شبهای یلدا را، سال به سال، به طعم گس اولین بوسه‌ خواهی اندیشید، و به آن نرمی عطر‌آگین و سرخ که به چای بهاره‌ی لاهیجان می‌مانست... هم‌چنان که روزها که به هامون؛ هم‌چنان که روزها که به سعدی؛ هم‌چنان که روزها که به سمفونی پنجم بتهوون... هم‌چنان که گاه شبها به نشتر خیال من از خواب می‌پری، و باز تا مدتها و مدتها مجنون و سرگشته می‌شوی، تا که باز قلم در دست گیری و آوای خونین تپیدن واژه‌هایت خواب نوشین مردم شهر را در هم ریزد»...

گفتی: «چشمهایت... آلاله...»

و رفتی. به سوی افق غرب. و حالا پانزده سال است که هم‌چنان می‌روی، که من این‌جا، روی این سنگها نشسته‌ام و رفتنت را نگاه می‌کنم، و گیله‌بادی شوخ را که در پوشش سیاه موهایت می‌پیچد، تا طره‌هایی زرین را از این‌جا و آن‌جا بیرون بکشد.

****

روی سنگها نشسته‌ام. تنها، در دوردست خودم، به قول سهراب. پانزده سال است که به نفرین ابدی زندگیم خو کرده‌ام. پانزده سال است که هر کجای جهان بودم و باشم، هفتاد و دو روز که از بهار بگذرد، جان خسته‌ام را روی این تخته‌سنگها می‌کشانم، به جوار تنهایی پرشکوه خزر، به میعاد با خودم، به میعاد با وداع... تا باز به تماشا بنشینم؛ به تماشای افق دوردست غرب...

حالا که از ورای این همه سال به آن روز نگاه می‌کنم، می‌بینم که بیش و کم، داستان یک‌سره آن است که تو روایت کرده بودی. داستان آلاله‌هایم... و البته خوبی این عینک تیره در این صبح ابری بهار، این است که دست کم کسی چشمهایم را نمی‌بیند.

ظهر است. آفتاب می‌شود کم کم. روی شنها دراز می‌کشم. خسته‌ام. و زخم‌خورده. مثل هر سال. همه‌ی ماجرای مرا گفته بودی، اما نه از خنجرهای نامردیِ پنهان در آستین.

همه‌ی ماجرای مرا گفته بودی. اما، بگو، ماجرای تو چه شد؟ تو، که به جست‌وجوی رد پایت سال به سال، برف به برف، دریا به دریا، دیوانگی به دیوانگی گام می‌ِزنم؛ تو که دستهایم از فشردن تکه‌های بُرنده‌ی گذر کردنت بر هستی و زمان و مکان، همیشه خونین است...

راست می‌گفتی. ما، من و تو، از نفرین خزر نخواهیم رست. بر لب مدیترانه باشی یا کنار آبهای پاسیفیک، هفتاد و دو روز که از بهار بگذرد، تو هم به یاد تنهایی سهمگین خزر خواهی افتاد، و لاجرم از آن سوی دوردست قاره‌ها و اقیانوسها بال خواهی گشود و باز خواهی آمد به کرانه‌ی این ساحل متروک... باز می‌آیی، تا من سر به روی زانوانت بگذارم، –مثل آن روزهای دور که تو سر بر زانوی من می‌گذاشتی تا برایت سعدی زمزمه کنم، که: باشد که تو خود روزی از ما خبری پرسی...، یا تا بتهوون گوش دهیم و سمفونی پنجمش را، با سمت راست گوشی در گوش تو و سمت چپش در گوش من، و سرانگشتهای کشیده‌ی تو ضرب ِ آهنگ را روی سینه‌ی من تکرار کنند...

باز می‌آیی. نیمه‌جان، سر بر زانوانت می‌گذارم و تو لب‌خند می‌زنی، و می‌گویی: «سانتیاگوی من! امسال هم که درندگی کوسه‌ها از ماهی بزرگت چیزی باقی نگذاشته است»... و من به این فکر می‌کنم که جز خزر کدام دریاها هستند که کوسه ندارند؟ و تو دست بر پشت برهنه‌ام می‌کشی، و قداست سرانگشتانت هر چه زخم و پلشتی نشسته از خنجر نامردی ِ نارفیقان را از تنم می‌زداید. و من پاک می‌شوم. پاک از درد و دروغ و جراحت ؛ پاک از حقارت بی‌پایان مردمی که شهوتی نیرومندتر از این ندارند که تو را هم به قدر خودشان حقیر کنند... کاش می‌شد که بی‌کرانه زلال باشم؛ هم‌چون تو، که زلال بودی؛ که زلالی، زلالتر از آب سرد چشمه‌های بلندیهای جواهرده؛ زلالتر از آب یخین ِ جاری از قله‌ی برف‌پوش ِ سیالان...

غروب می‌شود. رفته‌ای و مانده‌ام. باز، مثل هر سال. باز رفته‌ای و زلال و اثیر را با خود برده‌ای، و من مانده‌ام که تن به تیرگی شنها سپرده‌ام و با گوش‌ماهیها بازی می‌کنم. حالا به گوش که می‌چسبانمشان، همه‌شان صدای خنده‌های تو را دارند.

بلند می‌شوم. جان گرفته‌ام. انگار که هرگز خون و پلشتی خنجر نامردان پیکرم را نپوشانده بود. آفتاب در افق غرب فرومی‌نشیند و باد ِ خزری در دریا و ساحل به جنبش در می‌آید. خزری همیشه قاصد به خروش آمدن خزر است و لاجرم موجها اندک‌اندک به خود پیچیدن می‌گیرند. حق دارد خزر: تو را دیده است. کیست که تو را ببیند و از حسرتت به خود نپیچد؟ تو، که وقتی که گام برمی‌داری طاووس به تماشا می‌ایستد و خورشید زیر پایت فرشی از نور پهن می‌کند؛ که وقتی که لب‌خند می‌زنی مرغان گریزان عشق روی شانه‌هایت می‌نشینند و غزل‌غزل، حافظ می‌خوانند؛ که وقتی سهراب و مسافرش را زمزمه می‌کنی، کویر کاشان از آوای اثیری برآمده از حنجره‌ات جنگل‌جنگل، سبز می‌شود؛ که وقتی به رقص درمی‌آیی آسمان بر بلندای سپید بازوانت رنگین‌کمان می‌بندد؛ که خود به باران می‌مانی، بی‌دریغ، که خود به باران می‌مانی، سراسر دهش...

موجهای دریا بلندتر می‌شوند. انگار کن که بغض پنج میلیون سال تنهاییش است که خزر این‌چنین بر سنگهای ساحل می‌ترکاند. گوش کن. می‌شنوی؟ نام توست که خزر غریوش می‌کشد....

در افق غرب، خورشید به آلاله‌ای می‌ماند که از چشمهای خزر بر پیکر آسمان چکیده است. تک‌تک سنگهای این ساحل شهادت می‌دهند که پنج میلیون سال است که هر غروبگاه قلب آلاله‌گون خزر نام تو را تکرار کرده است؛ هم‌چنان که حالا، در این دم غمگین غروب پانزدهم، در سراسر ساحل جنوبی، از آستارا تا ترکمن صحرا، بر نیلوفرهای آبی انزلی، بر نیزاران انبوه کیاشهر، بر ماسه‌های چمخاله و گل سرخ، بر قهوه‌خانه‌ی تنهای ساحل بابلسر، بر ساقهای دختران مسافر خزرشهر، و بر دیوار پشتی نیم‌کاره‌ی دبیرستان قدیمیتان که بی‌هوده می‌کوشید زیبایی تو را از دیدگان دریا دور دارد، خزر دیوانه‌وار مشت می‌کوبد و بی‌وقفه تو را فریاد می‌کشد...

برمی‌خیزم. برمی‌خیزم و تن رها می‌کنم به تنهایی بی‌کرانه‌ی خزر. خروش موجهایی را که عصیان پنج میلیون سال تنهایی را نومیدانه به سنگهای ساحل می‌کوبند، در آغوش می‌کشم. سال دیگر و سالهای دیگر، هفتاد و دو روز که از بهار بگذرد، باز هم بالهای اثیریت را بگشا و از ورای قاره‌ها و اقیانوسها به این ساحل متروک پرواز کن. غروبگاهان، عکس آلاله‌ی خورشید که بر پیکر دریا بیفتد، خوب که گوش دهی، از میان زوزه‌ی باد خزری و جوش‌وخروش تنهایی جاودانه‌ی خزر، نسیم نجوای قلب مرا هم احساس خواهی کرد، که پندار که هنوز سر بر زانوانم داری، در گیسوان طلاییت انگشت می‌پیچد و پریشانشان می‌کند، و با شور اندوهی به یادگار از پنج میلیون سال پیش، و از پانزده سال پیش، تا هنوز و تا همیشه برایت سعدی می‌خواند و می‌خواند، که: گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم...

بهار دلکش

noreply@blogger.com (ولگرد) — Fri, 23 Jan 2009 02:53:00 +0000

: بزن برادر... بزن...

- چه بزنم؟ دشتی؟ مخالف؟ همایون؟

: بزن... ابوعطا بزن... حجاز بزن...

- باز بهار دلکش؟

: بهار دلکش...

بهمن است و این‌جا سوز همیشگی زمهریر دارد. کاجهای برف‌پوش، در گذر باد به خالی تن خود نگاه می‌کنند: نجوای مرغی نیست. ره‌گذر سر در گریبان فرو برده تا تازیانه‌ی زمستان را کمتر احساس کند. آن‌چه پیداست از او تنها جفت چشمی‌ست؛ چشمان بی‌نگاه.

تو اما تار را بردار، برادر. تار را که برداری، سردی بهمن هم بهارم خواهد شد. تار را بردار، تا کاجها لبالب از سرود پرندگان مهاجر شود. تا زندگی باز جاری شود، طرف جویی و سایه‌ای و چمنی، ودلی پیچیده در عطر گلهای سرخ و نسترن...

تو تار را بردار، برادر. پنجه بر پرده‌ها که بگردانی، آن شیر پیر می‌شوم که سالها در سکوت، دیده بر چالاکی شیران جوان گردانده و اکنون باز هوای هیبت حکم‌رانیش کرده است. یا عقابی در تنگای قفس که یاد شکوه روزگاران فرمان‌فرماییش بر آسمان در دل، چشم بر بلندای دماوند می‌دوزد. یا خرسِ سپید خفته بر یخهای شب قطبی، که خواب زمستانیش مالامال می‌گردد از طعم زرین عسل...

تو تار را بردار، برادر. زخمه که بر تار بنشانی، آدم ابوالبشر می‌شوم. سرمست جوی شیر و روی حور؛ بی یادی از بار امانت، از هبوط، از برادرکشی فرزندان. یا پرومته و سیزیف، ایستاده بر بلندترین صخره، سرافراز، بی زنجیر، بی عقاب، بی تخته‌سنگِ نفریدگی.

تو تار را بردار، برادر. آهنگ حجاز که کنی، شجریان می‌شوم. با حنجره‌ای که تحریرهایش باربد را از خواب هزار ساله برمی‌خیزاند. یا ملک‌الشعرا، که بنشینم و از میراث گران‌بار شعر پارسی، گل و بلبل و بهار دلکش را باز به ضیافت جاودانه‌ی عشق و جور و فراق بکشانم، تا بعدتر درویش خان بر آن آهنگی ساز کند که هنوز از پس این همه سال، باز قاصد بی‌همانند بهار باشد و نغمه‌هایش بلبلان را همه از شور شنیدن روایت عشقش پر کند.

برادر، چه در ذهن چشم‌آذر و جنتی عطایی گذشته بود که ملودی این‌سان عاشقانه‌ای را برداشتند و با حذف ربع‌ِپرده‌ها برای یکی از مشهورترین ترانه‌های سیاسی پیش از انقلاب، جنگل جاری، بازنویسیش کردند؟ اگر که با این دل حزین تو عهد بستی... در این سکوتِ سترونِ سنگر به سنگر... چه تضادی... صبح‌دم بلبل، بر درختِ گل، به خنده می‌گفت... قامت یاران، از تبرداران، اگر شکسته... چه می‌شود برادر، که یک آهنگ، راوی فردیترین و عاشقانه‌ترین تصنیفِ عاشقانه می‌شود و بعد اجتماعیترین و اعتراضیترین ترانه؟ از شور مبارزه‌ی جوانان دهه‌ی پنجاه بوده این که حتا بهار دلکش را هم انقلابی کردند؟ چه‌را ملک‌الشعرا که اخوان درباره‌ی قصیده‌هایش می‌گفت: «دو-سه بیتی می‌سرود و گریز می‌زد به وقایع مشروطه»، در این تصنیف، تنها از بلبل و گل گفته است و دل و عشق و بی‌وفایی یار؟ مگر عصر ملک‌الشعرا پرآشوبتر و ملتهبتر نبود؟ شکستن یارانِ مشروطه‌خواه و نامردمی تبرداران را مگر ملک‌الشعرا ندیده بود آن گاه که این تصنیف را می‌نوشت؟ دیده بود. حتما دیده بود. هشتصد سال پیشتر از او، خاقانی، بر کنار ویرانه‌های تاق کسرا سروده بود:

تـا ســـلســلـه‌ی ایـوان بگسـسـت مدایـن را

در سلسله شد دجله، چون سلسله شد پیچان

از آن هنگام که زنجیر دادگری انوشیروانی گسسته شد، دجله در خروش است، از بیدادگریها و نامردمیهای تبرداران. و تا عصر مشروطه و تا هنوز هم، از ورای هزار سال، دجله هم‌چنان بر خود پیچید و می‌پیچد وتا به پایان دنیا نیز، که حکایت تبر زدن حرامیان‌ِ شب و صلیب ساختن از هر درخت، ابدی‌ست.

ملک‌الشعرا این همه نیک می‌دانست. آن «مردمِ نحسِ دیومانند» را نیک می‌شناخت. هم‌چنان که بیداد چرخ را:

کســرا و ترنج زر، پرویــز و بهِ زریـن

بر باد شده یک‌سر، با خاک شده یک‌سان

که نه دادِ کسرا مانده است و نه بزم خسرو... و باربد کجاست که نوای سازش، صحرا را برای پرویزِ عاشق، یک‌سره سبزه‌پوش می‌کرد؟ و نکیسا و شیرین... قرنهاست که با خاک، یک‌سانند. اما با این همه شاید خیال بعید آن بزمها و آن شیداییها، یک دم ملک‌الشعرا را هم –آگاهانه یا ناآگاهانه– با خود برده و از جهان مظلم و متلاطمِ بیرون غافل کرده باشد...

تو تار را بردار برادر. بزن. بهار دلکش بزن. دوست دارم امشب که من هم خود را سراسر رها کنم در بی‌کرانه‌ی نوای بی‌مثالِ سازت؛ در رقص سرانگشتانت بر قامت تار؛ در آوایی که از چوبِ خشک برمی‌آوری و طعنه می‌زند بر ابوعطای جاودانه‌ی آن تاریِ قلندرِ اوستادت... بزن که رها شوم در خلسه‌ی خیال دوردست سبزه‌زاران کهن و کوچه‌باغهای عشقهای بی‌هوا؛ در حدیث جاودانه‌ی عشق و یار و شکوِه‌ی این دل حزین. بزن که بهار دلکشت برادر را ببرد به جهانی که هزار سال است که دیگر نیست؛ که شاید هرگز نبوده است؛ اما با همه‌ی عظمت و زیباییش، در قلب موسیقی اصیل ایران، از خسروانیهای باربد تا ابوعطای لطفی و شجریان، و در سرانگشتهای پرهنر تو زنده است...

بزن برادر... بهار دلکش بزن... بزن که نمی‌دانم دیگربار کجا و کی فرصت خواهم یافت تا بنشینم و به جاودی مضرابت خیره شوم، نامردمی حرامیان تبردار را نفسی از یاد ببرم، و سراسر، تا دورترین ذره‌ی وجود، عشق شوم. بزن برادر. بهار دلکش بزن. بزن که زمهریر است و چه سالهاست که بهارِ قلبِ زمستانیِ برادر، تنها و تنها در تماشای رقص سرانگشتانِِ افسونگر توست. بزن که امشب بیست سال می‌شود که جهان، دیگر بی‌بهار نیست؛ که نوای گرم و آسمانی تار تو امشب می‌تواند یاد دنیای سردِ حرامیان را از خاطرم بزداید و ببردم به خیال دلکشِ بهار... به بهار دلکش...

بزن برادر...

آمادئوس

noreply@blogger.com (ولگرد) — Tue, 21 Oct 2008 02:44:00 +0000

پس از آن که سرجو لیونه وسترنهای سه‌گانه‌ی مشهورش، یک مشت دلار (1964)، برای چند دلار بیشتر (1965)، و خوب، بد، زشت (1966)، را ساخت، تصمیم داشت تا از ژانر وسترن فاصله بگیرد و فیلمی گانگستری که در ذهن داشت بسازد: روزی روزگاری در آمریکا. برای ساختن همین فیلم بود که حتا کارگردانی پدرخوانده را هم که پیش از فرانسیس فورد کاپولا به او پیش‌نهاد شده بود رد کرد تا روایت خود را از مافیا بسازد.

اما مشکل آن‌جا بود که تهیه‌کنندگان آمریکایی که از فروش وسترنهای اسپاگتی لیونه سرمست بودند اعلام کردند که تنها به شرطی حاضر به سرمایه‌گذاری در روزی روزگاری در آمریکا می‌شوند که لیونه پیش از آن یک وسترن دیگر هم برایشان بسازد. این گونه بود که لیونه به فکر ساختن یک سه‌گانه‌ی دیگر افتاد؛ این بار درباره‌ی سه برهه‌ی مختلف تاریخ آمریکا که با روزی روزگاری در غرب (1968) در غرب وحشی آغاز می‌شد؛ با یک مشت دینامیت (1971) ادامه می‌یافت؛ و سرانجام با «حماسه‌ی شاعرانه‌ی خشونت و آزورزی»[1]، روزی روزگاری در آمریکا (1984)، به پایان و به زمان حال می‌رسید.

فیلم نخست این مجموعه، روزی روزگاری در غرب، همان وسترنی‌ست که تهیه‌کنندگان هالیوودی درخواست کرده بودند. فیلمی عظیم که اغلب به عنوان برترین فیلم وسترنی که بر پرده‌ی نقره‌ای نقش بسته است معرفی می‌شود. اگر لیونه با وسترنهای اسپاگتیش پایان دوران وسترنهای رمانتیک جان فورد و هاوارد هاکس را اعلام کرد، این بار با این شاه‌کار بی‌بدیل پایان کل سینمای وسترن را رقم می‌زند، چنان که پس از این فیلم ناگهان دیگر هیچ اثر قابل توجهی در این ژانر به چشم نمی‌خورد[2]. انگار این فیلم چنان باعظمت بوده که همه‌ی آن‌چه را که در یک ژانر می‌توان بازگفت به تنهایی به تصویر کشیده است.

تم اصلی روزی روزگاری در غرب، در کنار روایت همیشگی مردان تنها و خسته‌ی بیابانهای غربی، حکایت کینه‌ی انتقام است. هرگز در هیچ فیلم دیگری چنین ژرف و ظریف، انسانی که جانش به تمامی لب‌ریز کینه‌ی انتقام است به تصویر درنیامده است. قهرمانی که نامی ندارد؛ به جای صحبت کردن، سازدهنی می‌زند. پندار که کارش در این جهان تنها شعله‌ور نگه داشتن آتش این کینه بوده. و آن گاه که انتقام ستانده می‌شود و مردان کابوی یا کشته‌ می‌شوند یا به ناکجا می‌روند، راه‌آهن هم از شهر می‌گذرد؛ غرب وارد تمدن می‌شود؛ و بدین سان دورانی از تاریخ به پایان می‌رسد.

آن روزها که رونالدو تازه از بارسلونا به اینتر رفته بود و به خلاف نگرانیهای پیش از انتقال از این که فوتبال بسته‌ی کالچو فرصت هنرنمایی را از ستاره‌ی جوان می‌گیرد، خوش می‌درخشید و خوب گل می‌زد، زمزمه‌هایی آغاز شده بود که او آن بازی‌کنی‌ست که می‌تواند به قلم‌رو افسانه‌ها، پله و مارادونا، نزدیک شود. و البته از این دو اسطوره نام پله بیشتر بر زبانها بود، به خاطر هم‌وطن بودنش با رونالدو لابد. در پاسخ این حرفها پله در یک کنفرانس خبری در هنگ‌کنگ گفت که ستاره‌ی 21 ساله را بهترین بازی‌کن جهان می‌داند؛ اما او هرگز پله نخواهد شد. او فقط یک مهاجم خوب است که توپ را به او می‌دهند و گل می‌زند. پله یکی بوده است و خواهد ماند؛ هم‌چنان که مانند بتهوون دیگر ظهور نکرده است.

این که چند ماه بعد از این، زیدان در فینال جام جهانی، ستاره‌ی جوان و تیمش را چنان درهم‌شکست که دیگر هرگز آن رونالدوی پیشین نشد، چندان مهم نیست. زیدان، هشت سال بعد، این بار در یک‌چهارم نهایی جام جهانی این بلا را بر سر رونالدوی دیگر –که نامش را برای تمایز به رونالدینیو تغییر داده بود– هم نازل کرد و هر دو این ستارگان بدین گونه از قلم‌رو افسانه‌ها دور ماندند. آن‌چه جالب است این است که پله چرا خود را با بتهوون مقایسه کرد؟

شاید بتوان گفت که موسیقی حسیترین و نیز عمومیترین هنرهاست. هم از این روست به گمانم که آن‌جا که مهارت یک فرد در کارش از حدی می‌گذرد که به مرزهای زیبایی‌شناختی می‌رسد، با موسیقی‌دانان برجسته مقایسه می‌شود. در شطرنج برای مثال، طرحهای مینیاتوری میخاییل تال با ویولن پاگانینی مقایسه می‌شود. یا حمله‌های توفانی الکساندر آلخین، هم‌راه با تاکتیکهای سرگیجه‌آورش که یادآور اپراهای چندلایه و پیچیده‌ی واگنر است و البته جان پرآشوب این هر دو.

جالبتر از همه‌ی اینها اما خوزه رائول کاپابلانکا، شطرنج‌باز بزرگ کوبایی است. کودک نابغه‌ای که با نگاه کردن به بازی پدر، شطرنج آموخت و تا رسیدن به قهرمانی جهان هیچ کتابی نخواند، و از این رو او را شطرنج‌باز بالفطره می‌دانستند. بازیهایش ترکیب حیرت‌انگیزی‌ست از ظرافت و سادگی و زیبایی، که در عین سادگی، سخت دور و دست‌نیافتنی می‌نماید.

بدیهی‌ست اگر او را بخواهیم با بزرگی از عالم موسیقی قیاس کنیم تنها یک نام خواهد بود: ولفگانگ آمادئوس موتسارت.

«خواستها، خواه شدید باشد خواه نه، هرگز نباید طوری بیان شود که نفرت‌آور گردد. موسیقی نیز، حتا در سهمناکترین حالت خود، نباید گوش را آزاردهد؛ بل‌که آن‌جا هم باید گوش‌نواز باشد و پیوسته موسیقی بماند»[3].

تا اواخر قرن بیستم، بتهوون، بی‌چون‌وچرا برترین آهنگ‌ساز تاریخ قلم‌داد می‌شد. سمفونیهای توفانی شماره‌ی فرد او به خصوص با آغازهای کوبنده‌شان، و نیز نوآوریهای بسیار او در ژانرهای مختلف سبب می‌شد که کمتر کسی به این شک کند. اما از دهه‌ی هفتاد بود که موتسارت بار دیگر سر برآورد...

موتسارت به معنای کامل واژه، یک نابغه بود. آن را که در هشت سالگی سمفونی می‌نویسد و در سیزده سالگی اپرا، جز این چه می‌توان خواند؟ (بتهوون نخستین سمفونیش را در سی سالگی نوشت). موسیقی موتسارت، و به خصوص ملودیهایش به طرز حیرت‌انگیزی ساده و آشنا، و در عین حال پیچیده و دور از دست است. تواناییش در بداهه‌سازی و بداهه‌نوازی شگرف بود و به مدد حافظه‌ی فوق‌انسانیش، می‌توانست هر قطعه‌ی موسیقی را به ذهن بسپارد و هر اثر جدیدش را در ذهن بیافریند و تنها برای ثبت روی کاغذ بیاورد، با تمامی جزییات، بی یک نت اضافه یا کم. بتهوون اما بیش از آن که از نبوغی چنین فراانسانی بهره گیرد، جست‌وجوگری کوشا بود. این را از تفاوت دست‌نوشته‌های آثاری که ازاین دو بر جا مانده می‌توان دریافت: دست‌نویسهای موتسارت به ندرت تصحیح شده‌، در حالی که یادداشتهای قطعات بازمانده از بتهوون بارها و بارها در جست‌وجوی کمال موسیقایی توسط او تغییر یافته است.

موسیقی موتسارت چنان گوش‌نواز است که در روان‌شناسی مبحثی با نام «اثر موتسارت» گشوده شده است. اثر مثبت موسیقی بر مغز، چندان جدید نیست؛ اما نتیجه‌ی حیرت‌انگیزی که در سال 1993 در ژورنال نیچر از آزمونی در دانشگاه ویسکانسین چاپ شد بر این دلالت داشت که موسیقی موتسارت بیش از همه بر افزایش قدرت مغز تاثیر دارد. از آن زمان تحقیقات بسیاری در این زمینه انجام شده، و تاثیر موسیقی موتسارت بیشتر به الگوهای خاص ملودیک و فرکانسهای تکرارهای آنها ارتباط داده شده است. بی‌هوده نبود که آوای موسیقی موتسارت را صدای خود خداوند می‌دانستند. نبوغ موتسارت آشناترین به زوایای تاریک روح آدمی بود. اگر چه تاثیر ژرف موتسارت بر تمام موسیقی‌دانان هم‌عصر و پس از خود انکارنشدنی‌ست[4] به گمانم مشهورتر از همه عشق چایکوفسکی به موسیقی اوست: «می‌گویی که عشقم به موتسارت چندان با طبیعت موسیقی من هم‌خوان نیست. اما این شاید به دلیل این باشد که با گذشتن کودکیم در آن دوران خاص به فردی شکسته و افسرده تبدیل شده‌ام که تسکین و آسودن خویش را در موسیقی موتسارت می‌جوید؛ موسیقی‌ای که آهنگ‌ساز در آن لذت زندگی را که خود بخشی از وجود کامل و سالم خود اوست منعکس می‌کند... باور نخواهی کرد، دوست عزیزم، که وقتی خود را به موسیقی موتسارت می‌سپارم چه احساس وصف‌ناشدنی مرا در بر می‌گیرد. این چیزی کاملا متفاوت از شور تنش‌زایی است که از موسیقی بتهوون، شومان، یا شوپن در من بیدار می‌شود... خوش‌حالم که سرنوشت چنین خواسته بود که کودکی من در خانه‌ای تهی از آوای موسیقی سپری شود و گوشهای کودکیم با زهر موسیقی بعد از بتهوون آلوده نشود... نمی‌دانی که وقتی موسیقی موتسارت را می‌نوازم چه‌گونه احساس جوانی و سرزندگی می‌کنم، پنداری که باز مردی شده‌ام در عنفوان جوانی»...

عظمت موسیقی موتسارت اما البته تنها در این ظرافت و گوش‌نوازی نیست. اگر از تقارنهای زیبا در اوورتورهایش و سرزندگی ظاهری کنسرتوهایش بگذریم و به تفاوت واریاسیونهای در ظاهر مشابه توجه کنیم؛ اگر از پوسته‌ی بیرونی شاداب آثارش عبور کنیم و به درون آن برسیم... آن گاه است که هارمونی زندگی را در موسیقی نابغه‌ی بزرگ بازخواهیم یافت. با همه‌ی افت‌وخیزهایش، با همه‌ی فرازونشیبهایش، که سرانجام در رکوییم مشهور مرگش به انفجار می‌رسد. شاید بهتر از همه آرتور اشنابل جادوی موسیقی موتسارت را توصیف کرده باشد، آن‌جا که سوناتهای پیانویش را «بیش از حد ساده برای کودکان و بیش از حد دشوار برای هنرمندان» می‌خواند.

توجه دوباره به موتسارت در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم و نیز مرگ تراژیک و مرموزش در جوانی دست‌مایه‌ی پیتر شافر شد تا نمایش‌نامه‌ای کوتاه از پوشکین (که ریمسکی-کرساکف بر اساس آن اپرایی هم ساخته بود) را از فراموشی بیرون بکشد و بر پایه‌ی آن نمایش‌نامه‌ای جدید بنویسد.

نمایش‌نامه‌ی پوشکین درباره‌ی رابطه‌ی موتسارت با آنتونیو سالیری، آهنگ‌ساز ایتالیایی مقیم وین و دربار امپراتوری، نوشته شده بود. سالها بعد از مرگ موتسارت، وقتی که سالیری روزهای پایانی عمر خود را در یک آسایشگاه به سر می‌آورد، ناگهان در وین شایع شده بود که سالیری اعتراف کرده است که او بود که موتسارت را مسموم کرده بود. هر چند که این شایعه هرگز تایید نشد، اما می‌توان تصور کرد که به روسیه و پوشکین هم رسیده باشد و موضوعی ناب را در اختیار نویسنده‌ و شاعر بزرگ قرار داده باشد.

موفقیت نمایش‌نامه‌ی شافر در لندن و سپس نیویورک و لوس‌آنجلس چنان بود که به سرعت به فیلم هم درآمد. درست در سال 1984، همان سالی که روزی روزگاری در آمریکا هم ساخته شد. و البته آمادئوس بخت آن داشت که با تکه‌تکه شدن شاه‌کار لیونه توسط هالیوود، هشت اسکار را برای سازندگانش ببرد.

اگر روزی روزگاری در غرب روایت بی‌هم‌تایی از کینه‌ی انتقام را به تصویر می‌کشد، آمادئوس روایتگر کینه‌ی حسادت است. این بار حکایت رویارویی دو مرد اسلحه‌به‌دست با بازی غولهایی چون هنری فاندا و چارلز برانسن نیست. حکایت وادی موسیقی‌ست و کینه‌ای که به همان ظرافت این وادی‌ست. کینه‌ی حسادت به آن که نبوغی فراانسانی دارد و این نبوغ را بهتر از درباریان امپراتور، سالیری می‌فهمد که خود موسیقی‌دانی برجسته است. و بدین سان هم‌کاری یک گروه، از آنان که شایعه را ساختند تا پوشکین و شافر و میلوس فورمن، منجر به آن شد که حسادت به عمیقترین وجه خود، در قالب یک داستان با شخصیتهای تاریخی به تصویر کشیده شود.

شخصیت اصلی این داستان نه موتسارت، که سالیری است. موتسارت آن قدر بزرگ و آن قدر آشناست که ساختن فیلمی درباره‌ی او چیز جدیدی نخواهد داشت. اما شخصیت خلق شده برای سالیری (اگر چه نامنطبق با تاریخ) بسیار برای گفتن خواهد داشت. او که با آمدن موتسارت به وین اگر چه جایگاهش متزلزل نشده، اما چیزی درونش فروشکسته است. عظمت موتسارت و شکوه موسیقی او سرانجام او را به این می‌رساند که این موتسارت نیست که او و استعداد فرودستش را تحقیر می‌کند؛ بل‌که خودِ خداست که از این راه به او می‌خندد. و او هم مصمم می‌شود که مبارزه کند؛ با موتسارت و با خدا.

آن که سرانجام موتسارت را در سی‌وپنج سالگی به نابودی می‌کشاند سالیری هست و سالیری نیست. نبوغ آسمانی موتسارت بیش از این تاب زندگی را نداشت. نمی‌توان تصور کرد که اگر موتسارت همان گونه رشد می‌کرد به کجاها می‌رسید. عظمت نبوغ او دیگر در این جهان گنجایی نداشت. سالیری همان گونه که خود می‌گوید نماینده‌ی میان‌مایگان است. نماینده‌ی آنان که از نبوغ بهره ندارند؛ چنان که به کشیش می‌گوید: «خداوند بخشاینده‌ی شما ترجیح داد آن را که بیش از همه دوست می‌داشت نابود کند اما اجازه‌ی آن ندهد که یک میان‌مایه در کوچکترین سهمی از بزرگی او شریک شود. او موتسارت را کشت و مرا نگاه داشت تا شکنجه کند. سی‌ودو سال شکنجه... سی‌ودو سال تماشای فنا شدنم. موسیقیم... پژمرده شدن موسیقیم... هر روز پژمرده شدنش تا زمانی که دیگر هیچ کس آن را اجرا نمی‌کند. و موسیقی او...

من به جای تو هم حرف می‌زنم، پدر روحانی. من به جای همه‌ی میان‌مایگان جهان حرف می‌زنم. من قدیس حامی آنها هستم. همه‌‌ی میان‌مایگانی که جهان را پر کرده‌اند»...

سالیری انتقام همه‌ی میان‌مایگان جهان از موتسارت و از نبوغ است.

نخستین بار که دیدیمش در فینال فوتسال بود. سال 76، بین فتح و استقلال. فتح تیمی بی‌ادعا بود از جوانانی که سربازیشان را می‌گذراندند و استقلال، پرستاره‌تر از همیشه. اما وقتی او خود را از زیر فشار سالن بیرون آورد، چشمها خیره شد: چنان زمین را به آتش کشید و با ملی‌پوشان پرمدعای استقلال چنان کرد که یک‌یک آجرهای سالن پیر تا ابد آن شب را به یاد خواهند داشت.

بعدتر به پرسپولیس رفت. سال 77. هنوز بیست ساله نشده بود و در پرسپولیسی که از دروازه تا نوک حمله از عابدزاده تا مهدوی‌کیا داشت، درخشیدن آسان نبود، هر چند که خوب بازی می‌کرد و جایی ثابت در هافبک چپ داشت. بازی استقلال اولین بازی بود که بارقه‌هایی از آن تکنیک ناب را در برابر محمد تقوی به رخ کشید و بعد منصور پورحیدری به تیم ملی دعوتش کرد. در بازی دوستانه‌ی تیم ملی با کویت که یکی از بدترین بازیهای تاریخ تیم ملی بود، تنها نکته‌ی مثبت این بود که او خود را بازیافت و چندین دریبل ناب از او که به وجدمان آورد.

بازیهای آسیایی بانکوک میدان درخشش او بود. بازیهای اول به عنوان بازی‌کن جانشین هر بار که به زمین رفت خوب بازی کرد. اما درخششش از آنجا آغاز شد که تیم ملی در پیستون چپ با مشکل مواجه شد و نوازی در قواره‌ی تیم ملی نشان نمی‌داد. در پستی که دورترین پست ممکن از تخصصش بود چنان بازی کرد که همان روزها روزنامه‌های ورزشی تهران به «جواهر» ملقبش کردند. با حرکتهای پابه‌توپ موربش از روی خط اوت جناح چپ به سمت مرکز و پشت محوطه‌ی جریمه‌ی حریف، با حیله‌های مفرح دریبلش، با یک‌پا-دوپا روی خط کرنر دروازه‌ی خودی که یادآور عابدزاده‌ی بزرگ بود... اگر او نبود بعید بود که تیم ملی مغرور از برد آمریکا در جام جهانی، در بانکوک به جایی برسد. اما او آمده بود تا دورانی از تاریخ فوتبالمان را رقم بزند و به مدد گل همو بود که در فینال کویت را شکست دادیم. از همان بازیهای بانکوک بود که دانستیم که ستاره‌ای که کل تاریخ فوتبالمان را به انتظارش نشسته بودیم ظهور کرده است. «آنی»[5] داشت که نه در پروین و محمدخانی و پیوس سراغش کرده بودیم، نه در دایی و باقری و خداداد و مهدوی‌کیا و بقیه. بعد از همین بازی بود که گزارشگر از او پرسید آیا تجربه‌ی بازی در این پست را داشته و او به جای آن که به شیوه‌ی مرسوم همه، ساختگی و باطمانینه صحبت کند، فقط گفت: «بگی، نگی...» و ما که می‌خندیدیم و تولد فوقِ‌ستاره‌مان را به هم تبریک می‌گفتیم...

از آن پس لحظات ناب برایمان کم رقم نزد. آن روزها ریوالدو بهترین بازی‌کن جهان بود و دوست داشتیم که در استادیوم نام او را با نام ریوالدو پیوند بزنیم و فریاد کنیم. بعدتر حس کردیم که ریوالدو هم برای او کوچک است و لقب را به ماردونا و جادوگر تبدیل کردیم. او دیگر وارد ساحت اسطوره‌ها شده بود و ما سرمست از درخشیدنش، به این فکر نمی‌کردیم که صرف دریبل زدن، او را به مارادونا شبیه نمی‌کند. هم‌چنان که صرف یگانه بودن، پله را به بتهوون مانند نمی‌تواند کرد. سمفونیهای کوبنده‌ی بتهوون با آن دیسنانسهای توفانی را با حرکتهای نرم و باله‌وار پله چه کار؟ مارادونا، بتهوون بود، با آن دریبلهای انفجاری و آن قدرت و سرعت، و آن فرارهای برق‌آسایش از بین چند نفر. پله بتهوون نبود، و فوقِ‌ستاره‌ی ما هم جادوگر بود، اما مارادونا نبود.

برای دریبلهای بی‌نظیرش او نه قدرت مارادونا را داشت، نه سرعت او را. به اینها نیازی هم نداشت. مدافع می‌توانست هزار بار برگردد و به او برسد و باز دریبل بخورد، بدون این که حتا فرصت بیابد که رویش خطا کند. بازی بایرن و هانوفر را به یاد آورید که چه‌گونه مدافع غول‌پیکر حریف می‌کوشد تا تنش را بین او و توپ حایل کند، و او چه‌گونه پایش را از پشت حریف به توپ می‌رساند و آن را به جایی که می‌خواهد می‌اندازد و وقتی باز مدافع برگشت چه‌گونه با یک دریبل او را به‌کلی از جریان بازی محو می‌کند. بازی او چیزی داشت جدا از همه‌ی ستارگان جهان فوتبال؛ «آنی» ایرانی، آنی که در پس‌کوچه‌های مارلیک آموخته بودش. یک‌پا-دوپاهای بی‌نقصش را به خاطر آورید، که گاه حتا دروازه‌بان را هم به همین شیوه جا می‌گذاشت (!)، یا بازی ایران و آلمان را، که چه‌گونه در یک وجب جا بهترین مدافع چپ جهان را دور می‌زند تا مفهوم تنها و تنها ایرانی «دریبل خوردن روی یک موزاییک» را تا پایان عمر از یاد نبرد... و البته به همه‌ی اینها اضافه کنید روح خاص او را؛ روحی رها و طاغی، هم‌چون همه‌ی نوابغ. روحی که روزنامه‌نگاران به «شخصیت عجیب او» مربوطش می‌کردند، اما ما خوب می‌شناختیمش؛ انگار روح خود ما بود؛ انگار روح کالین اسمیتِ تنهایی یک دونده‌ی دو استقامت (تونی ریچاردسن، 1962) بود که همه را جا می‌گذاشت و بعد در دوقدمی خط پایان می‌ایستاد و به ریش همه‌ می‌خندید. او هم می‌توانست یک‌جا همه‌ی مدافعان حریف را دریبل و تحقیر کند، و بعد در دوقدمی دروازه‌ی خالی با بی‌خیالی توپ را به آسمان بزند...

روزی روزگاری در غرب از یک جهت دیگر نیز یگانه است: این فیلم، نخستین فیلم تاریخ سینماست که موسیقی پیش از فیلم‌برداری ضبط شده و بازیگران سر صحنه حرکات خود را با موسیقی تنظیم می‌کردند. بدین سان است که خرامیدنهای بی‌نظیر کلودیا کاردیناله و حرکات پرهیبت هنری فاندا و جیسن رابردز را بهتر می‌توان توجیه کرد. موسیقی بی‌هم‌تای انیو موریکونه چنان قدرتمند است که هر کسی را به متابعت از ریتم خود مجبور می‌کند و چه ایده‌ی هوشمندانه‌ای بوده است این ایده‌ی لیونه: استفاده از موسیقی برای زیباتر کردن هارمونی حرکتها در جایی که هیچ ربطی به میدان رقص ندارد.

حرکات او در زمین فوتبال هم به همین گونه بود. همه چیز انگار که با ریتم موسیقی تنظیم می‌شد. حرکات بی‌نظیر پابه‌توپش، پاسهای طلاییش، و حتا ضربات سرش. اگر ده بازی‌کن حریف هم دوره‌اش می‌کردند، ساده‌ترین و بهترین راه، همیشه آن بود که او انتخاب می‌کرد. بازی تیم ملی با رم را ببینید که چه‌گونه درست از روی خط نیمه‌ی زمین حرکت می‌کند و از بین آن همه بازی‌کن حریف می‌گذرد و توپ را به تیر افقی می‌کوبد. جز به موسیقی به چه می‌توان این حرکات را مانند کرد؟ دشوارترین حرکتها که تنها زیر پاهای او ساده‌ترین می‌نماید. درست هم‌چون آوای موسیقی موتسارت...

تهران،

من آمدم.

ده سال دیرتر...

ده سال پیرتر...[6]

بی‌صبرانه به انتظار جام جهانی بودیم و اجرای موتسارتمان. اما 13 اسفند بود و نحسی سیزدهش، بازی با هامبورگ، زمین گِلی آلیانزآرنا، مچ پایی که پیچید و رباطی که پاره شد. همان روز نوشتیم خدایا موتسارت را به تو می‌سپاریم...

«آمادئوس» به معنای محبوب خداوند است و به خاطر همین معنی، پیتر شافر عنوان نمایشش را از نام وسط موتسارت گرفت. اما: «اگر خدا مرا دوست دارد، باید گفت سالیری را بغل کرده است». موتسارت چنین گفته بود.

درست ده سال از روزهایی که او را کشف کردیم، می‌گذرد. او پا به سی سالگی گذارده؛ ما هم دیگر آن جوانان پرشور آزادی نیستیم. سالیری از او دعوت نمی‌کند که «او کجا اجرا کرده که من ببینمش؟» موتسارت به میهن بازمی‌گردد، با قراردادی به گونه‌ای خنده‌آور ارزان. این بار او به افکار سالیری آگاه است. آزادی، در معمولیترین بازی فصل پرسپولیس، در یک روز میان هفته، برای خوش‌آمدگویی به جادوگر لبالب تماشاگر می‌شود. سالیری بی‌گمان باز به خود می‌پیچد، از نبوغی که محبوب دلهاست و محبوب خداوند است. نبوغی که میان‌مایگان پرمدعا را تحقیر می‌کند. حتا اگر در دربی لیگ، آن مربی‌ که افتخارش در تیم ملی چیدن سیستمی بوده که جادوگر کمترین کارآیی ممکن را داشته باشد، یک مهاجم را بیرون بکشد تا یک مدافع اختصاصی تنها برای مهار او به زمین بفرستد، باز او سمفونی خود را خواهد نواخت، حتا نه روی زمین، بل‌که به شیوه‌ی خود سالیری، و البته هزار بار بهتر و زیباتر از او.

سالیری در لباس مبدل، در هیبت مردی سیاه‌پوش از موتسارت خواسته بود که رکوییمی برای مرگ بنویسد تا موتسارت باور کند که مرگ خودش نزدیک است. دعوت شدن جادوگر به تیم ملی هم همان حکایت است: نیمکت‌نشین کردنش، ایجاد تنش، و سرانجام نابود کردن نبوغ. موتسارت این بار دعوت را نپذیرفته که دیگر کینه‌ی حسادت سالیری را همه‌ می‌دانند. از همان شبی که در فوتسال زیر پاهای جادوگر –پاهای خداوند– خرد شد و به چهره‌ی نبوغ سیلی زد...

سالیری اما هنوز، به نمایندگی از همه‌ی میان‌مایگان، حیله‌های بسیار در آستین دارد. چنان که پس از رد دعوتش، ابتدا می‌گوید تا من هستم موتسارت نخواهد بود؛ سپس تقصیر را حواله‌ی اطرافیان موتسارت می‌کند و بعدتر در بازی با برق یک‌باره در بین دو نیمه در رخت‌کن پرسپولیس ظاهر می‌شود...

خدایا، آمادئوس را به تو نمی‌سپاریم...

1 . به تعبیر راجر ایبرت

2 . به جز این گروه خشن (سام پکینپا، 1969) که کم‌وبیش هم‌زمان با روزی روزگاری در غرب ساخته شد، شاید تنها استثنا، نابخشوده (1992) باشد که کارگردانش، کلینت ایستوود، خود، کشف لیونه بوده است.

3 . موتسارت، 1781

4 . برای مثال از دست‌نوشته‌های بتهوون برمی‌آید که او سمفونی مشهور پنجم خود را از الگوی سمفونی 40 موتسارت نوشته است.

5 . بنده‌ی طلعت آن باش که آنی دارد (حافظ)

6 . از هزاردستان زنده‌یاد علی حاتمی، با تغییر!

این قوچ وحشی پیر

noreply@blogger.com (ولگرد) — Sun, 21 Sep 2008 02:52:00 +0000

سنگ‌پاره‌ای

از کدام که‌کشان است این سرم

که می‌گردد به گردِ خویش

و نمی‌گردد به گردِ خورشیدِ همگان.

این، آغاز شعر «ترانه‌ی فضایی» منوچهر آتشی است. از آن آغازهای درخشانی که مُهر آتشی را بر خود دارد. اگر قول مشهورِ «سطر نخستین شعر، هدیه‌ی خدایان است» را حجت بگیریم، به گمانم آتشی محبوبترین شاعر خدایان بوده است. با تصویرهایی که حاصل تخیل وحشی شاعرانه و نزدیکی به طبیعت است –هم‌چون نیما–، در کنار تربیت ادبی و آشنایی با آثار کهن و ادبیات روز جهان و گرمای خاص همه‌ی مردمان حاشیه‌ی شمالی خلیج فارس. چنان که در نخستین کتابش، «آهنگ دیگر» این همه، آن کرد که فروغ فرخزاد کسی درباره‌اش بگوید: «وقتی که کتاب اول او را با مال خودم مقایسه می‌کنم شرمنده می‌شوم»...

در پاره‌ی آغازین «ترانه‌ی فضایی»، آتشی به زیبایی از یک مفهوم علمی بهره برده است: حرکت وضعی و انتقالی سیارگان. سری که به سیاره‌ای تشبیه می‌شود که تنها حرکت وضعی دارد؛ بر مدار خود، یا آن گونه که به کنایه می‌گویند: خودمدار. سری که سنگ باشد، سخت است، یا باز به قید کنایه: سرسخت.

با رمه است و

بیگانه با رمه

این قوچ وحشی پیر

بیگانه با رمه است و نمی‌گریزد،

رها و گرفتار است.

از شگردهای آتشی است این که دو تصویر موازی را برای بیان یک موضوع استفاده می‌کند. تصاویری که اغلب در پایان شعر به هم می‌رسند و بدین سان اثری ژرفتر بر خواننده بر جا می‌گذارند. قوچ نماد سرسختی است و مفهومی که در پاره‌ی نخستین به کمک تشبیه و با مدد ظرایف واژه‌ها به شعر درآمده بود، این‌جا به زبانی نمادین بیان می‌شود. از طرفی اگر پاره‌ی نخست یک‌سره بر جدا بودن سیاره از دیگر سیارگان (یا قوچ از رمه) دلالت داشت، این‌جا مفهومی متناقض‌نما اضافه می‌شود: یکی بودن در عینِ جدا بودن، رها بودن در عینِ بندی بودن. «من»ِ شاعر تنها خودمدار و سرسخت نیست. این فقط یکی از وجه‌های متضاد وجود است، و البته بیرونیتر از بقیه، و لاجرم به‌دیدتر.

بر آبش‌خوارشان که می‌گذرد

تشنه است و نمی‌نوشد؛

نظر می‌کند به هیات درماندگیشان

که در آب زلال پیش رو

می‌بینند خود را

و نمی‌بینند نیش‌خند پلنگ را

زیر شولای گل‌آلود چوپان

بالای سرشان.

و این ادامه‌ی تصویر رمه است. تفاوت قوچ با باقی گله، که چنان که گوسفند بدان مشهور است، سر به زیر دارند؛ پیروَند و مطیع محض، بی که گمانی ببرند به ددخوییِ آن که در زیر جامه‌ی چوپانی پنهان شده است.

به کدام ستاره جگر بسته دارد این سنگ‌پاره

که در حاشیه‌ی که‌کشان

غریب می‌گردد

و برکنده نمی‌شود

به جانبِ خالیهایِ ژرف دور

و هر صبح‌دم

رمه‌ی سیارگان را می‌پاید

که در نوبت مرگ ایستاده‌اند

برابر دندانهای طلایی خورشید.

این پاره، دو تصویر بسیار زیبا دارد. در تصویر اول –که کمتردیده‌ام که مفهومی فیزیکی چنین به زیبایی در شعر بنشیند–، آتشی از این واقعیت بهره برده که اگر کششِ ستاره نباشد سیاره مداری نخواهد داشت و معلوم نخواهد بود که به کجای فضای بی‌کران کشیده و گم خواهد شد. لابد که ستاره‌ای هست که سیاره/قوچ هنوز در همین حوالی‌ست که می‌تواند در سکوتی غمناک، درماندگی رمه/سیارگانِ قربانی را در برابر درندگی پلنگ/خورشید تماشا کند. پس چوپانی که درنده‌خوییش را رمه نمی‌بیند، همان «خورشیدِ همگان» است؛ سیارگان به دور خورشید نورانی دل‌ربا می‌گردند تا –ناآگاهانه– هر سپیده قربانیِ آن شوند (و این چه تصویر بی‌نظیری‌ست از صبح)، و رمه به دنبال چوپان دروغین روانه است، و انگار این داستانی‌ست که همه جا، هر روز و هر روز به شکلی دیگر، دوباره و دوباره تکرار می‌شود...

چه‌کاره‌ی جهان است این سرم

این سنگ‌پاره‌ی سرگردان در حوالی که‌کشان

که می‌جوشد از درون اما

برهنه نمی‌شود از خنده

که نی می‌زند و گرداگرد رمه می‌گردد،

شورنده

و دور نمی‌دارد از نظر

آفتاب گرگی را

چه‌کاره است و کجایی‌ست

این سنگ‌پاره؟

این پاره‌ی پایانی شعر است. پیشتر گفته آمد که ذهن شاعرانه‌ی آتشی در ساختن تصاویر بدیع و در آغازیدن پرقدرت شعر، بی‌هم‌تاست. اما وقتی که به ساخت و چارچوب شعر می‌رسد (چیزی که شاملو، برای نمونه، استاد مسلم آن است)، خاصه در شعرهای متاخرش، کاستیها نمایان می‌شود. هم از این دست است سطرهایی که پیش از این پاره‌ی پایانی آمده است و جز بر هم زدن هارمونی شعر، و محدود و محصور کردن تصاویر آن برای ارضای ذهنهای طالب راحت‌حلقوم نقشی نمی‌توانندشان بود.[1]

پایان شعر، محل وارد آمدن ضربه‌ی نهایی آتشی‌ست. مانند هر جان پرسشگر دیگر که در دنباله‌روی چوپان و خورشید کژمایه آرامش نمی‌یابد، آتشی هم به این «پرسش سوزان»[2] جاودانه می‌رسد که به قول گلسرخی «کجای جهان ایستاده‌ام» یا بس کهنتر، آن سان که مولانا گفت: از کجا آمده‌ام، آمدنم بهر چه بود...

اگر ستاره‌ی مقصود ناپیدا است و مقصد ناپدید، این سنگ‌پاره را اما مداری دست کم به گرد خویش هست. این که روزگاری پیشتر، سیاره شاهد عظمت فروپاشش کدام جرم فضایی بوده تا به دور خویش چرخیدن آغاز کند[3]، چندان مهم نیست. هر چه بر او رفته و می‌رود، و اگر دردِ بودن آن همه باشد که درونش از جوشش، همه مذاب گردد، سیارگان دوریِ خورشید تنها زهرخند پوسته‌ی سختِ سرد آن را خواهند دید، آن سان که خواجه گفت: «با دل خونین، لب خندان بیاور هم‌چو جام»... هم‌چنان که رمه نیز، شور قوچ پیری را که درندگی چوپان را می‌بیند و آنان نمی‌بینند جز به دیوانگیش حوالت نخواهد کرد... و چه باک!

و در آخر، دوست دارم پاره‌ی درخشان دیگری را از یکی از شعرهای دیگر آتشی بیاورم و لذت از نبوغ شاعر و ادامه دادن تفکر و تخیل، و دریافت و تعمیم رابطه‌های آن را با این «ترانه‌ی فضایی» به خواننده واگذار کنم:

... او را

دشنام دشمنان می‌آزرد

اما مرا تنفر یاران

و لعنت مدام روح خویش

او

فرزند روحی قدسی بود

و من

فرزند بازیار غریبی

از بیخه‌های تشنه‌ی دشتستان

او تنها
یک بار مُرد،

یعنی،
پرواز کرد

و من
روزی هزار مرتبه می‌میرم.

درد من از مسیح سنگینتر است.

1. به دلایل روشن، این سطرها در این‌جا نیامده است.

2 . تعبیری از شاملو

[3] . معتبرترین نظریه‌ی علت حرکت وضعی سیاره‌ها آن است که اندازه‌ی حرکت زاویه‌ای آنها از فروپاشیدن ابرنواَخترهای نزدیک گرفته شده است.

صدای عظمت مردانه‌ی اندوه

noreply@blogger.com (ولگرد) — Thu, 21 Aug 2008 01:50:00 +0000

مصاحبه‌گر: «احساس می‌کنید به خاطر چیست که ترانه‌سراییِ غیرعاشقانه -به اصطلاح شما- دنبال نشد؟»

فرهاد:« ... علت تصور می‌کنم بیشتر مربوط می‌شود به خود آن کسی که آهنگ می‌سازد یا می‌خواند یا شعر می‌گوید. به اصطلاح، آن چه از شما صادر می‌شود، چیزی از شما را در خودش دارد. پس بنا بر این، خیلی مهم است که شما مثلا سبز هستید، سفید هستید، خط‌‌خطی هستید، هر چه که هستید، آن چه صادر می‌شود از شما، چه به صورت کلام، چه به صورت نوشته، چه رفتارتان در خانه و خارج از خانه، نه شما، من، هر کس، مای نوعی... تصور می‌کنم که مساله‌ی عمده این است...»

مدتها بود که شنیدن «جمعه»ی فرهاد برایم خلاصه شده بود در اجرای جدیدترش، «جمعه برای جمعه»، یا به قول دوست ظریفی، «نسخه‌ی بی‌سوت». خدا نیامرزد آن را که در شرکت «آوای چنگ» نمی‌دانم به چه منطق، این اجرای شلوغ متاثر از سالهای انقلاب و واقعه‌ی هفده شهریور را بر اجرای قدیمیتر جمعه (با سوت!) ترجیح داده است. از برکت همان آلبوم «وحدت» این شرکت بود انگار که در اینترنت که در آن اوان همه جا همین اجرا را به نام جمعه قالب کرده بودند؛ پندار که این، هم آن اجرای جاودانه است که روزگاری شهر را به هم ریخته بود...

در تمام این همه سالها که دیگر موسیقی از واکمن و ضبط به پشت کامپیوتر آمد[1]، نسخه‌ی باسوت هم بود؛ گاه به گاه. اما نه با صدای گرفته و مردانه‌ی فرهاد، که با صدای گوگوش، لابه‌لای «نفس» و «قصه‌ی بره و گرگ» و «بیزار»، تا این که دستی از غیب آمد و فایل اجرای باسوتِ فرهاد هم با آن! آن روزها که شهیار قنبری جمعه را سروده و منفردزاده به آهنگش در آورده بود فرهاد هنوز تازه‌کار بود و کارنامه‌اش فقط «مرد تنها». گوگوش اما نامور بود و به قول منفردزاده صدایی «رساتر» داشت؛ «قصه‌ی دو ماهی» و«پل» و «هم‌سفر» را هدیه‌ی دل «عاشقان» کرده بود و یا بعدتر کرد. شاعر و آهنگ‌ساز خطر نکردند و پس از فرهاد به گوگوش هم ترانه را دادند که بخواند، که شاید ذایقه‌ی مردم با آنان تفاوت کند و خوانده‌ی فرهاد موفق نشود. (دیوانگانی از این دست چندان زیاد نیستند که همان «مرد تنها» را به تمام بودونبود گوگوش ترجیح می‌دهند...) گوگوش هم خواند؛ روی همان نسخه‌ی باسوت آهنگ؛ و این داستان از همین گونه شاید بازدرگوزنها (مسعود کیمیایی، 1354) هم تکرار شد: هجو...

«گنجیشکک اشی‌مشی» را قرار بود با صدای فرهاد روی پایان گوزنها بگذارند. نشد، که روی صدای فرهاد، حساسیت بود. اما جز صدای محکم و خش‌دار فرهاد که می‌توانست راوی داستان مردانه‌ی کیمیایی باشد؟ داستانی که آن قدر مردانه بود که حضور تنها زن داستان، تنها و تنها محملی بود برای تحقیر سید و نشان دادن عمق سقوطش. آن قدر مردانه که زن داستان تاب پابه‌پا آمدن ندارد و می‌رود، به شیوه‌ی رفاقتهای مردانه‌ی دهه‌های 60 و 70 هالیوود، در بوچ کسیدی و ساندانس کید (جورج روی هیل، 1969) مثلا.

منفردزاده و کیمیایی خوب می‌دانستند که هیچ صدایی، هیچ صدایی چون صدای فرهاد ژرفای فاجعه و شکوه طغیان سید و قدرت را به روایت نمی‌توانست کشید. آن لحظه‌ی ناب پایان فیلم که شرنگ، قطره قطره قطره در وجود بیننده چکانده شده بود تنها فرهاد را می‌طلبید که کار را تمام کند... و این‌جا بود که «هجو» نظام -نظامی که می‌کوشید صدای فرهاد را خاموش کند- باز تکرار می‌شود. هجوی که معرفی قدرت فرهیخته، با آن سبیل پرپشت و عینک و آن شیوه‌ی تعقیب‌وگریز، -که به تمامی یک چریک چپ را تداعی می‌کرد- به عنوان سارق، یک چشمه‌ی آن بود و ترانه‌ی پایانی، چشمه‌ای دیگر شد: دادن ترانه به صافترین و زیرترین صدای ممکن: پری زنگنه. گنجیشکک را او خواند که صدای بس زنانه‌اش در تقابلی خنده‌آور با فضای فیلم بود. خواند، چنان که انگار لای‌لایی مادری‌ست پرامید بر بالین طفل سرشار از زندگیش، نه مرثیه‌ی شکستن دو مرد تنهامانده‌ی طاغی، زیرفشار عظیم بار سرنوشت...

صفحه‌ی جمعه با صدای فرهاد آن قدر فروخت که دیگر به سراغ اجرای گوگوش نرفتند. حتا دو سالی بعد هم که اجرای شاه‌ماهی موسیقی منتشر شد، هرگز کسی جمعه را به نام گوگوش نشناخت. انگار که در ناخودآگاه عامیترین مردم هم این بینش بود که راوی این ترانه‌ی عجیب و این آهنگ غمگنانه، تنها صدای یگانه‌ی فرهاد می‌تواند بود. گوگوش را همه -اگر نه برای «کج‌کلاه خان»- برای «پل» دوست داشتند؛ برای غمی که دست بالا قسمت کردن تنهایی با یار بود یا جدا ماندن از او یا از دست دادنش، که صدای زنانه، خوب روایتش می‌دانست. اما جمعه؟! خواندنش تنها هجوی شد برای گوگوش که بی‌هوده می‌کوشید با تلاشی سخت تصنعی غم پس پشت ترانه را، غمی را که سخت با جهان آن بیگانه بود، در صدایش تجلی دهد...

جمعه حکایت دیگری‌ست. حکایت تنهایی ژرف انسان در برابر غرابت جهان. با آن سوتهای ترجیع که انگار کن مردی را که ناگزیر از وحشت تنهایی و خلا، به موسیقی، به ساده‌ترین موسیقی، سوت لبان، روی می‌آورد، تا به انعکاس آهنگ سوت، تاریکی دهشت‌آور خلوت جهان، یک دم روشن شود. گوگوش همان بهتر که پل را بخواند و از «یار» بگوید. فرهاد راوی اندوه مردانه برای ماست و جمعه و گنجیشکک و «خسته» و «هفته‌ی خاکستری»، و صدای بی‌مانندی که مرثیه‌ی دورویه‌ی تنهایی و طغیان را -بی ذکری از یار و عشق و هر چه از این دست- یک‌جا می‌سراید. با بغضی فروخورده که نمی‌شکند -نمی‌گذارند و نمی‌گذاری که بشکند-؛ تنها خشی بر صدا می‌اندازد و گرهی بر ابروان و زخمی در دل... همین بغض است اما که مایه‌ی همه‌ی تکه‌های ناب می‌شود: غریو جاودانه‌اش را در «زنجیری» به یاد آر بر سر اهریمن زندگی، که «ای زندگی، بیزار از توام»... که اگر از حنجره‌ی همه‌ی غربت و تنهایی تمامی قرون و اعصار برنیامده، پس از کجا می‌تواند باشد این معجون غریب اندوه و نفرت و عصیان؟ یا زهرخندش را در هفته‌ی خاکستری، که «عصر خوش‌بختی ما»... خوش‌بختی؟؟!...

و این همه، تکه‌هایی است که تنها فریاد خشم و اعتراض جوانان دهه‌ی 50 نیست. طغیان خشمی که با چاقوی قیصر آغاز شد و با فریاد سیدِ گوزنها که «میای یا بیام؟» و بالا آوردن علی خوش‌دستِ تنگنا روی لانگ‌شات نمای تهران خاکستری و عصبی آن روزها به اوج رسید تا سرانجام چنان شود که چند سال بعد شد... فرهاد اما تنها صدای این عصیان نبود. صدای فرهاد، صدای همیشه بود. چنان که پس از قریب چهل سال هنوز صدای اعتراض تنهایی ازلی و ابدی انسان برای ماست. انسان خسته‌ای که در برابر سرمای سخت زمستانی، دستانی بی‌رحمانه تهی دارد و دل‌گرمیش تنها یادی کودکانه است از «بوی عیدی» و «عطر خوب نذری» و «شوق یک خیز بلند از روی بته‌های نور» و سر شدن زمستان. کافکا گفته بود: «زمستان ما سخت طولانی‌ست»[2]... فرهاد گفت زمستان انسان برگذشته از روزهای کودکی، ابدی‌ست.

آن روزها معمول بود که در روی دیگر صفحه‌ی ترانه‌ها، دکلمه‌ی ترانه توسط شاعر یا خواننده، و یا تنها آهنگ ترانه ضبط می‌شد. برای جمعه اما این ایده‌ی ناب نمی‌دانم از که بود که به جای دکلمه‌ی ترانه یا آهنگِ تنها، «زمزمه‌ی جمعه» را، بدون کلام، با صدای خود فرهاد ضبط کردند. پندار که گفته‌ی کافکا در نظرشان بود که می‌گفت که شعر اثر ویرانگر موسیقی را تعدیل می‌کند. و هم از این روست شاید که تاثیر زمزمه‌ی جمعه حتا دیوانه‌کننده‌تر از خود ترانه است...

زمزمه‌ی جمعه را گوش می‌کنم. بغض میراث ازلی آدمی‌ست که لحظه لحظه لحظه گلو را چنگ می‌زند و می‌بُرّد، و لاجرم لبها هر دم سختتر و سنگینتر بر هم می‌نشیند. دیگر حتا به کلام شهیار هم نیازی نیست. به هیچ واژه‌ای نیازی نیست. زمزمه است این بار؛ زمزمه‌ی حکایت بی‌پایان تنهایی انسان، از حنجره‌ی مردی که با ترانه‌هایی تنها به تعداد انگشتان دو دست، مرثیه‌سرای جاودانه‌ی بغض ناشکسته‌ی همه‌ی مردان شد. نه از عشق گفت و نه از یار. تلخ خواند، که تلخ خواندن را خوب می‌دانست؛ که تلخی را تا پنهانترین ذره‌ی وجود، زندگی کرده بود؛ که مردانه زیستن تلخ است؛ که در لغت می‌توانی دید که «مرد» از مایه‌ی مُردن است و مرگ، هم‌قافیه‌ی «درد» و هم‌وزن «تلخ»... تلخ، تلخ، تلخ هم‌چون درد، هم‌چون زهر، هم‌چون جمعه...

از قاب خیس پنجره بیرون را نگاه می‌کنم. این‌جا، سی و هفت سال، یا بیست و دو سال، یا شش سال، یا بگو هزار سال است که هر روز و هر روز، جمعه است.[3]

1 . و پیش از ظهور آیپاد و پلیرها

2 . قصر

3 . برای نهم شهریور، سال‌گشت بی‌فرهاد شدن.

پرتقال، نوستالژی، سینما، وطن

noreply@blogger.com (ولگرد) — Mon, 21 Jul 2008 01:47:00 +0000

از این خاک شما را آفریدیم

و در آن بازتان می‌گردانیم

و از آن باز بیرونتان می‌آوریم...[1]

آفرینش انسان از خاک، مختص دینهای سامی-ابراهیمی نیست. در اساطیر ایران هم از پیکر کیومرث بر خاک افتاده گیاه ریباس می‌روید تا مشی و مشیانه در وجود آیند. در یونان، خدا-پدر نخستین اورانوس (آسمان) است و مادر، گایا (زمین). در اروپای شمالی پدر و مادر نخستین، درخت و پیچک هستند، باز ریشه در خاک. یا به باور مایاها از ذرت. یا بی‌واسطه‌تر: اسکیموهای گرینلند انسانهای نخستین را کودکانی یک‌راست برآمده از خاک می‌دانستند. حتا دراسطوره‌ی ژاپنی کوجیکی پدر و مادر نخستین با نیزه‌ای دریا را به آن قدر به هم می‌زنند که جزیره‌ای پدید آید، و روی خاک جزیره حیات آغاز می‌شود.

خاک مادر است؛ مادر نخستین. خاک را بستاییم که بی‌دریغ است؛ زندگی می‌بخشد و زندگی می‌پرورد. آب مایه‌ی حیات است و باد، نفس و آتش، گرمی و دل‌گرمی. خاک اما خود خود زندگی‌ست. آن سه هر کجای جهان به یک رنگ‌اند. خاک اما هر کجا به رنگی و بویی دیگر است که حیات را چنین رنگارنگ کند. بی‌خاک بودن بی‌ریشه بودن است و بی‌مادر بودن...

شهر، آواز نیست که ره‌گذری به یاد بیاورد، بخواند، و بعد فراموش کند.

هیچ کس شهری را بی‌دلیل نفرین نخواهد کرد.

هیچ کس را نخواهی یافت که راست بگوید که شهرم را نمی‌شناسم.

انسان، خاک را تقدیس می‌کند.

انسان در خاک می‌روید چون گیاه، و در خاک می‌میرد.

هلیا! تو مرا از من جدا کردی. تو مرا از روییدن بازداشتی.

تو هرگز نخواهی دانست که یک مرد در امتداد یازده سال راندگی چه‌گونه باطل خواهد شد. حالیا تو با درخت ریشه‌سوخته‌ای که به باغ خویش بازمی‌گردد چه می‌توانی گفت؟

نماز شام غریبان چو گریه آغازم

به مویه‌های غریبانه قصه پردازم

به یاد یار و دیار آن‌چنان بگریم زار

که از جهان ره و رسم سفر براندازم...[2]

نوستالژی و دل‌تنگی گذشته عمری به درازای بشر دارد. فهم این که چرا گذشته همواره «یادش به خیر» است و این احساس، مربوط به کجای هزارتوی ذهن و سرشت آدمی‌ست، البته آسان نیست. شاید این هم از میرا بودن انسان باشد و ترس فنا، ترس گذر زمان، از کف دادن فرصت، پیری، مرگ. از هراس رودخانه‌ای که بی‌رحمانه جاری‌ست و هر قطره‌ی آب هر لحظه‌اش تکرارنشدنی. هر چه باشد اما این از پای‌دارترین عواطف آدمی‌ست؛ هم‌پای عشق. نبوغ حافظ است که «یاد» و «یار» و «دیار» را در کنار هم در یک مصرع می‌گذارد و در کنار اعجاز آوایی همیشگیش، شعبده‌ی معنا هم رو می‌کند: سه عاطفه‌ی قوی انسان؛ نوستالژی، عشق، اصل، یا نوستالژی عشق و اصل. داشتن عاطفه اما همیشه سخت است. دردناک است...

پدر! از آن خنده‌های کودکانه که داشتیم و زیور زندگی بی‌آرام ما بود اینک جنبشی نامحسوس بر لبهای خشک من بر جای نمانده است.

پدر! بگذار به شهری بازگردم که نخستین خندیدنهای شادمانه را به من آموخت، و نخستین گریستنهای کودکانه را.

شهری که مرا به خویش می‌خواند؛ هم‌چنان که فانوس‌فروش دوره‌گرد، کودکان مشتاق را.

سوگند به این شهر،

که تو ساکن آنی

و سوگند به پدر، و فرزندی که پدید می‌آورد

که آدمی را هرآینه در رنج و درد آفریده‌ایم...[3]

انسان، به عاطفه انسان است و عاطفه، خود رنج است. انسان «حیوان ابزارساز» نیست. هم‌چنان که «حیوان ناطق» هم نیست. تفاوت انسان با حیوان درجه‌ای نیست که اگر ابزارساز شد انسانش نام کنیم. تفاوت، ماهیتی است. چیزی است در سویدای وجود انسان که حیوان را نیست. انسان، حیوان عاطفه‌دار است. حیوان گریان است. و هنر، چیزی جز روایت بی‌پایان اشکهای انسان نیست.

تارکوفسکی کبیر می‌گفت: «هنرمند، هرگز در شرایط ایده‌آل کار نمی‌کند. اگر این شرایط وجود داشته باشند، هنر او وجود نخواهد داشت، که هنرمند در خلا زندگی نمی‌کند. فشار به گونه‌ای باید باشد؛ از آن که هنرمند وجود دارد، چون جهان، کامل نیست. هنر، بیهوده بود اگر جهان کامل می‌بود»...

تارکوفسکی، بزرگ بود، و بزرگ ماند. نه برای شاتهای مسحورکننده‌اش؛ نه برای حرکتهای دوربین بی‌نظیرش؛ نه برای سکانسهایی که به قول کیشلوفسکی هر کدامش، یک به یک، معجزه‌ای است. بزرگ بود، برای عشقی که به انسان می‌ورزید و تعلقی که به خاک داشت. و هنرش، همه، وقف این عشق بود و جستجویی بی‌پایان برای درک این عشق. پرتقال خوردن (!) و خوابیدن و دویدن و آثار ادبی و هنری را خواندن و تماشا کردن و مانند اینها برایش کافی نبود. در اوج اختناق کمونیستی شوروی، با همه‌ی موانع و مشکلات، شاه‌کارهایی بی‌بدیل چون آندری روبلف (1969)، سولاریس (1972)، آینه (1975)، و استاکر (1979) را ساخت و حتا بعدتر، در دوران تبعیدش از وطن هم دو شاه‌کار دیگر عرضه‌ی دل عاشقان سینما کرد. اولی نوستالژی بود (1983)، روایت یاد یار و دیار، در کنار پرسشهای انسانی همیشگی در برابر حیات، و دومی ایثار (1986)، داستان ایمان و عشق مجنونانه به انسان و قربانی کردن خود برای نجات زمین، نجات انسان. و از این دو به خصوص نوستالژی سراسر حکایت درد است. درد انسانی دور از خاکش، و هزار بار دورتر از انسانهای اطرافش. هنرمند، زایاست، و زایا باید درد بکشد تا خلق کند. و تارکوفسکی عواطفی چنان حساس داشت که درد را زندگی کرده بود، تا هر اثرش معشوق معاشقه‌ی شبهای بی‌شمار همه‌ی آنان شود که با تنگ‌دلی حسرت و پرسش و عشق به جهان نگاه می‌کنند.

حق انتخاب حتما هست. حق انتخاب راحت نشستن، یا درد دیدن و درد کشیدن. حق انتخاب پرتقال خوردن یا ساختن چنان شاه‌کارهایی. پرتقال حتما خوش‌مزه است. تماشای ویسکونتی و رنوآر و فورد اصل (!) حتما خوب است. اما گاهی یادآوری این هم بد نیست که اگر ویسکونتی سیسیل را و درد مردمش را نمی‌شناخت شاه‌کاری چون یوزپلنگ (1963) پدید نمی‌آورد. رنوآر اگر اشراف فرانسوی را نمی‌دید، قواعد بازی (1939) را نمی‌ساخت. حتا جان فورد و جان وین و همه‌ی وسترنهای اخلاقی و رمانتیکش –نه از نوع وسترنهای اسپاگتی لئونه– که بی‌گمان روح آمریکا ومردمش است.

«اسناوت: وقتی که انسان شاد است معنای زندگی و مسایل جاودانه‌ی دیگربه ندرت برایش جالب است. این پرسشها باید در پایان زندگی پرسیده شوند.

کریس:‌ ما نمی‌دانیم که پایان زندگیمان کی است. برای همین است که عجله داریم.

اسناوت: شادترین مردم کسانی هستند که هرگز به فکر پرسیدن این سوالهای نفرین شده نیستند.

کریس: ما زندگی را مورد پرسش قرار می‌دهیم تا معنایی برایش پیدا کنیم؛ با این حال برای حفظ همه‌ی حقایق انسانی ما به رازها نیاز داریم. به راز شادی، مرگ، عشق...»[4]

می‌توان پرتقال خورد و به فکر این گونه پرسشهای نفرین شده نبود. می‌توان پرتقال خورد و فکر کرد که همه چیز را می‌توان به خانه آورد و به تماشا نشست. اما نه... بعضی چیزها را باید زندگی کرد. اگر زندگی نکنیشان یک‌باره می‌بینی دهها سال گذشته است و سرچشمه‌ی هنرت خشکیده و تو هم‌چنان در بند نقش ایوان. اقیانوس سولاریس ممکن است که از خاطراتت، جهانی از کپیهای مادی شده بسازد؛ اما در جهانش، برگها تکان نمی‌خورند، برکه، مرداب است، و باران، داغ. هر چند که می‌کوشد تصویری از عزیزترین خاطره‌ی ذهنت به دست دهد –خاطره‌ی پدر و خانه‌ی پدری− اما دست آخر چیزی به جای آن برایت نمی‌ماند جز تصویر یک جزیره‌ی تنهای فضایی، دور مانده‌تر از هر تخیل مهجوری...

آهنگها تنهایی را تسکین می‌دهند؛ اما تسکین تنهایی، تسکین درد نیست. در کنار بیگانه‌ها زیستن، در میان بی‌رنگی و صدا زیستن است. اینک اصوات، بی‌دلیلترین جاری‌شدگان در فضا هستند. وقتی همه می‌گویند، هیچ کس نمی‌شنود. به خاطر داشته باش! سکوت، اثبات تهی بودن نمی‌کند. اینک آن که می‌گوید، تهی‌ست –و رفتگران بی‌دلیل نیست که شب را انتخاب کرده‌اند.

آن گاه که فرشتگان، جان كسانى را كه بر خويشتن ستم‌كار بوده‏اند مى‏گيرند، از آنان مى‏پرسند که چه‌گونه زیستید؟ پاسخ مى‏دهند ما در زمين از ستم‌کشان بوديم. مى‏گويند مگر زمين خدا پهن‌آور نبود تا در آن مهاجرت كنيد؟ پس آنان جای‌گاهشان دوزخ است و سرانجامشان بس دردناک خواهد بود.[5]

وقتی که زندگی دوگانه‌ی ورونیک (کریستف کیشلوفسکی، 1991) در آمریکا به پیش‌نمایش گذارده شد، کمپانی میراماکس حس کرد که پایان آن برای تماشاگر آمریکایی ملموس نیست، و واقعا نبود. از کارگردان، کریستف کیشلوفسکی، خواستند که برای نمایش در آمریکا صحنه‌هایی را به پایان فیلم اضافه کند. بدین سان به جای آن پایان زیبا و نمادین که ورونیک (ایرن ژاکوب) با اتومبیل وارد حیاط خانه‌ی پدر می‌شود و به تنه‌ی تن‌آور درخت دست می‌کشد، صحنه‌ی در آغوش کشیدن پدر و دختر نشست. 96 دقیقه شعر مجسم و بعد یک پایان ملودراماتیک هالیوودی.

کیشلوفسکی می‌گفت برای اروپاییان خانه‌ی پدری همیشه معنی و مفهومی خاص داشته و دارد که بین آمریکاییها نیست. هم از این روست که اهمیت درخت را تماشاگران آمریکایی درنیافتند. اهمیت سبزی را، استواری را، ریشه را. عنصری که آن قدر حضورش در میزانسن، بارز و مؤثر است که به رویارویی ورونیک و پدر نیازی نباشد.

اما آن چه بر ورونیک رفت، در برابر سلاخیهایی که هالیوود با آثاری به سان امبرسنهای باشکوه (اورسن ولز، 1942)، یا روزی روزگاری در آمریکا (سرجو لئونه، 1984)، و یا سینما پارادیزو (جوزپه تورناتوره، 1988) انجام داد، هیچ نیست. عجیب نیست که آن چه در هر سه این شاه‌کارها مغضوب بوده، نوستالژی‌ست. در امبرسنها، تم اصلی که زوال اصالت در جهان مدرن است، به کل حذف می‌شود؛ در روزی روزگاری در آمریکا بار خرد کننده‌ی خاطرات روی شانه‌های نودلز پیر (رابرت دنیرو) که از طریق فلاش‌بکهایی تاثربرانگیز به بیننده منتقل می‌شد؛ و در سینما پارادیزو عشق توتو به النا، از آن که تنها عشق به یک زن نیست، نماد عشق به یک خاک است و نماد سرگردانی توتو (و آلفردو) میان ماندن و رسیدن به عشق، یا رفتن و پیش‌رفت.

آمریکا نماد جهان مدرن است و در جهان مدرن، همه چیز با «منطق» (بخوان: سود) سنجیده می‌شود. احساسات تا آن‌جا که «بی‌ضرر» باشد خوب است و اگر فایده‌ای هم رساند چه بهتر. عشق را می‌توان در رخت‌خواب خلاصه کرد که بی‌ضرر است و از آن‌جا به تجارتی میلیاردی رسید. عصر مدرن دوران به مسلخ بردن ارزشهاست. اسطوره‌ی سینما، اورسن ولز، در شاه لیر شکسپیر، شخصیتهای منفی را محصول عصر جدید می‌دانست؛ عصر جدید چیزهایی چون ناسپاسی پدر را به سوغات آورده است.

هم از این گونه است که مفهوم وطن هم از گزند عصر جدید در امان نمی‌ماند. از سخیفترین توجیه‌ها که «چون نژادها در هم آمیخته وطن معنایی ندارد» که هنوز انگار آفتاب فاشیزم و نژادپرستی بر لب بام ایشان نرسیده است، تا این که چون وطن‌دوستی می‌تواند به آسانی دست‌آویز تشنگان کشورگشایی شود. گیرم که بشود؛ زود به دام مغلطه خواهی افتاد که «تهاجم را برداری، دفاع لازم نخواهد ماند». آن نگاه نژادپرستانه‌ی تاریخ‌گذشته را بگیریم یا این ایده‌آل گرایی چندصد سال آینده‌ی نیامده را؟

محمد قائد در باب این گونه حرفها –که از منطق عاری‌ست و از طعنه و توجیه‌های طعنه‌آمیز، پر– لب کلام را چه خوب گفته است[6]: «ایرانی را باید خرد کرد؛ چون ایران جای گندی است». یا زیباتر، آن‌چه فروغ فرخزاد سالها پیش گفت درباره‌ی همین گونه «روشن‌فکران»:

برادرم به باغچه می گوید قبرستان
برادرم به اغتشاش علفها می‌خندد
و از جنازه‌ی ماهیها
که زیر پوست بیمار آب
به ذره‌های فاسد تبدیل می‌شوند
شماره برمی‌دارد
برادرم به فلسفه معتاد است
برادرم شفای باغچه را
در انهدام باغچه می داند...

فروغ اما به «باغچه» متعهد بود. آن را دوست می‌داشت و فکر می‌کرد «که باغچه را می‌شود به بیمارستان برد»... راز جاودانگی فروغ را باید در این گونه بینش عمیقش جست؛ جاودانگی‌ای که انگار نه تنها همو، که «اطرافیانش» را هم از فراموش شدن بازمی‌دارد.

به گمانم اسرار گنج دره‌ی جنی اثری یگانه است. نه از جهت شیوه‌ی روایت و کیفیت شخصیت‌پردازی و چیزهایی از این دست. از این نظر که شاید تنها داستانی‌ست که سراسر و در اکثر شخصیتهای اصلی به‌کل تیره و منفی است. دوست دارم قیاسش کنم با توهم بزرگ ژان رنوآر (که دیدن اصلش خوب است) که در مورد جنگ جهانی اول و رویارویی آلمان و فرانسه است و با وجود این که رنوآر خود فرانسوی بود حتا از آلمانیها هم چهره‌ای مثبت به تصویر می‌کشد. یا با زندگی شیرین (1960) که با همه‌ی انتقاد کارگردان به شیوه‌ی زندگی قشر نوکیسه‌ی ایتالیایی، گرمای عشق همیشگی فلینی را به مردم و به انسان می‌توان در ثانیه ثانیه‌ی فیلم حس کرد، و این است که اثر هنری را مانگار می‌کند.

...آنها محکم و با مهربانی جواب می‌دادند، و بعد با صدایی غریب تف می‌انداختند روی خاک -ما همه در اسارت خاک بودیم. ما از خاک نبود که گریختیم؛ از آنها گریختیم که حرمت زمین را با گامهای آلوده می‌شکستند...

سفر اکتشاف واقعی نه در جست‌وجوی مناظر جدید، که در داشتن چشمهای تازه است.[7]

کیشلوفسکی راوی بی‌همتای تناقضهای انسان و جهان است. دو اثر سترگش، ده فرمان مسیحیت (1989) و سه رنگ (4-1993)، یکی فرمانهای جهان کهن را به پرسش می‌کشد و دیگری اصول دنیای نوین را؛ انگار که انسان از عیسا تا به عصر معاصر، سراسر در تناقض و سرگردانی دست‌وپا زده است. از هبوط آدم، از توفان نوح، از به قربانگاه بردن اسماعیل، از گوساله‌ی سامری، از جنگها و جنگها و جنگها، از انسان مدرن... همه و همه داستان سرگردانی ابدی انسان است. گرمای عشق، اختراع انسان بود برای تحمل سردی جهان؛ برای قرار گرفتن و گریز از نفریدگی سرگردانی. اگر عشق نباشد –که همیشه سخت نایاب بوده– خاک اما هست، مادر هست؛ آغوش خاک سرخ تاراست که دیگربار و دیگربار پناهگاه اسکارلتی می‌شود که همه چیز را از دست داده است... [8]

آمدن انسان به جهان به مثل، چونان سنگی‌ست که در آب می‌افتد. دایره‌های موجها حول آن‌جا که سنگ افتاده پدید می‌آید، دورتر می‌شود، کوچکتر می‌شود، تا بی‌نهایت که از میان برود. وطن ایده‌آل، همه‌ی زمین است، یا بگو همه‌ی کاینات. اما ما کوچکیم و کیهان بی‌کران. سنگ خرد، موجهای کوچکتر می‌سازد و ما ادعایی نداریم که کوه و صخره هستیم. آن جا وطن است که اول بار موجها شکل گرفته و در هزارتوی ناخودآگاه، جاودانه شده است. در حساب چرتکه و ماشین حساب، وطن هیچ معنایی ندارد. همان طور که عشق هیچ معنایی ندارد، به غیر از فعالیت چند هورمون شاید. از دریچه‌ی دوربین کیشلوفسکی اما –در نسخه‌ی اروپایی فیلم– می‌توانی هزار بار ورونیک را ببینی که به درخت دست می‌کشد و هر بار دلت چنان بلرزد که به منطق هیچ چرتکه‌ای راست نیاید؛ که پندار که از پس آن همه ماجراها و در میان این همه هیاهو و تناقضهای بی‌شمار کهنه و نو، تنها ‌حقیقت این جهان، درختی است که راوی سالهای دور خانه‌ی پدری‌ست.

خواب... تنها خواب... بخواب هلیا، دیر است. دود، دیدگانت را آزار می‌دهد. دیگر نگاه هیچ کس بخار پنجره‌ات را پاک نخواهد کرد. چشمان تو چه دارد که به شب بگوید؟

شب از من خالی‌ست هلیا...

شب از من و تصویر پروانه‌ها خالی‌ست...[9]

[1] . سوره‌ی طه، آیه‌ی 55

[2] . لسان‌الغیب

[3] . سوره‌ی بلد، آیه‌های 1 تا 4

[4] . سولاریس

[5] . سوره‌ی نسا، آیه‌ی 97

[6] . مقاله‌ی جانانه‌ی محمد قائد را در نقد ابراهیم گلستان، با عنوان «ایرونی‌بازی در تاریخ محاوره‌ای و نوستالژی دهه‌ی چهل»، در این نشانی بخوانید:

http://mghaed.com/essays/comment&review/1340s_Nostalgia.htm

[7] . مارسل پروست

[8] . بربادرفته

[9] . پاره‌های پایانی هر بخش، برگرفته از کتاب «بار دیگر شهری که دوست می‌داشتم» زنده‌نام، نادر ابراهیمی است.