WérGidA

Végh Ibolya: Interjú Cságoly Ferenccel

2012-04-15T22:21:00.002+02:00

Több szempontból is érdekes a most következő szöveg. Érzékeny dinamikával váltják a pergő kérdés-felelet blokkok a hosszabb, mélyebb elemzéseket. Cságoly Ferenc ebben az esetben klasszikus tanárként jelenik meg: a személyesebb kérdésekre tömören, már-már elutasítóan válaszol, míg az épületelemzések kapcsán rendkívül kinyílik. Ez a kettős szerep hovatovább nem zavaró: ad egy hullámzást az interjúnak, amely így néha felgyorsul, máskor lelassul, legtöbbször a kérdések függvényében. Mélységes, szimpatikusan árulkodó szeretet hatja át Végh kérdéseit - ezért is hagytam benne a Tanár Úr fordulatát, elvégre ez egy hallgatói dolgozat, rendjén való ez a megszólítás -, és ezen kérdések némelyike határozottam mélyebb húrokat pendít meg, és ettől a válaszok is izgalmasak lesznek. Elég hosszú darab, a sorozat talán legkiérleltebb szövege következik.

V.I.: Azért választottam Önt, mert nemcsak épületeit szeretem, de írásait is. Írásai alapján én egy introvertált személyiséget képzeltem el. Ezek után több cikkben olvastam, hogy azt nyilatkozta Tanár Úr, hogy mindig csapat munkában dolgozik. Ez egy jin jang-féle kettősséget mutat számomra. Jól érzem ezt?
Cs.F.: Nagyon érdekes amit mondasz, igen, mind a kettő igaz. Nagyon szeretem a magányt – de az is igaz, hogy mindig csapatban dolgoztam, nem igen lehet építészetet egyénileg csinálni. Főleg azokat a fajta épületeket, amiket mi csináltunk az Építész Stúdióval, hogy azok nagyok meg összetett épületek. Meg abban semmi jó nincs.

V.I.: Nem jó egyedül dolgozni?
Cs.F.: Van amit jó. Ha előadásra készülök vagy valamit írok, akkor persze hogy az jó egyedül, ahhoz kell elmélyedés is meg csend – kívül belül. De több tíz vagy akár több száz embert mozgat egy nagy ház. Hát abban az a jó, hogy sokan vannak és sokféle szempont tevődik hozzá. Úgyhogy mi az irodában, még az Építész Stúdióban úgy dolgoztunk, hogy minimum ketten de inkább hárman-négyen voltak egy munkára rászervezve és akkor azok egy ilyen beszélgetős alapon indultak is meg folytatódtak is. Szóval ez most is így megy az irodában. Most már sokkal, de sokkal kevesebbet vagyok ott. És hogy ez egy jin jang…? Szerintem igen - az ellentétpárok azok nem egymás kioltására törekszenek, hanem egymás kiegészítésére.

V.I.: Tanár Úrnak a csapatmunkában mi a főszerepe?
Cs.F.:Hát most már nincs. Mert amikor ide bejöttem az egyetemre, 10 esztendeje, akkor még úgy gondoltam, hogy az irodai tervezői munka meg a tanszékvezetés az összeférhet, meg tudom csinálni, de aztán kiderült, hogy ez nem megy – nekem nem megy. Nem bírok egy fenékkel két lovon ülni, és akkor arról le kellett mondanom szükségszerűen. Amikor az irodában voltam, akkor nekem inkább az elején volt nagyobb szerepem, amikor kezdett kibontakozni a munka, hogy mit akarunk csinálni, hogy úgy ki kellett hámozni a nagy semmiből az elejét. Akkor nekem ez a része, ez jobban ment. Voltak módszereim, többszemélyes módszerek, hogy hogy kell egy ilyen dolgot elkezdeni –ezekre szeretettel emlékezem vissza.

V.I.: Hogy hogy kell egy ilyen dolgot elkezdeni, ez a genius loci megkeresése?
Cs.F.:Az is benne van. Elmenni a helyszínre, és próbálni szaglászni, hogy milyen impulzusok érik az embert. De hát nemcsak a hely, hanem az az emberi közeg, amibe beleilleszkedik, az nagyon érdekesen meghatározta számomra a munkákat – hogy mennyire kerülünk jó viszonyban mondjuk egy megrendelővel. Mert az nagyon rányomja a bélyegét nyilván az ember állapotára, s mivel az érzelmi állapot miatt többé kevésbé befolyásolttá válik, ez megjelenik a rajzokban is –az ember nyilván azt tudja lerajzolni, ami átszűrődik rajta. Meg tükrözi amin ő végigment. Szóval az emberi rész sokat segít – meg maga a rendeltetés, amit csinálunk. Most eszembe jutott, hogy amikor a Nemzeti Színház pályázat volt, még az Erzsébet térre, hát akkor az Erzsébet térnek van valami üzenete. Az egy erős hely, az Andrássy út legvégén, szóval az egy erős szituáció. De attól sokkal erősebb impulzus az, hogy ez az ország első színháza. Amit ott kell megcsinálni. S akkor mondjuk a hierarchiában ez egy erősebb erőt jelent, mint a hely. S akkor minden munka elején ott van a hely meg az ember is meg a rendeltetés meg a személyesség, meg akkor természetesen az ember sem egy változatlan lény. Én is változom az idővel. Változik a véleményem az időről, az időszerűről vagy a megfelelőről és akkor ez megjelenik az épületekben is. S akkor ebből a kavargásból kell valahogy kihámozni valamit.
Például az irodában az is a módszerünk volt, hogy minden munka legelején nem azon agyaltunk, hogy milyen legyen a ház, hanem próbáltunk egy nagyon egyszerű mottót összesűríteni. Mint egy szimbólum, egy jelkép, hogy milyen lesz az a ház. Egy mondat, vagy egy szó, amelyben számunkra összefoghatóvá válik a dolog. A mottó azért jó módszer, mert akkor közös lesz a dolog – ha házban gondolkozunk, akkor 3-4 főszereplő totál más dolgokat képzel el, és akkor nagyon nehéz az első lépéseket megtenni. Mert az egyik ilyet képzel el, a másik meg olyat. Tehát ha nem konkrétan képekben gondolkodunk, hanem egy ilyen eszmei, szellemi közös pont van – a mottó, akkor abból már könnyebben kibomlik a valami közös kép.

V.I.: Mint a római filozófiában a „sorsod a neved”?
Cs.F.: Igen.

V.I.: Miután ez a mottó megvan, hogy ülnek le tervezni? Sok ötletből egy tervet választanak ki, vagy egyetlen konkrét ötletcsíra van, amiből továbbfejlődik a terv?
Cs.F.: Ez is változó. Roppant változó. Mert biztos hogy van olyan szituáció, hogy tényleg ilyen többváltozós dolog jut az ember eszébe. Hogy lehet ez ilyen is meg olyan is. De van olyan, hogy egyáltalán nem akar többváltozós lenni. Hanem valami elkezd kibomlani és akkor csak ő fészkeli be magát az ember fejébe. Hogy akkor nem bírok alternatívát találni, és ezért jó a közös munka, mert pont ebből a monomániás állapotokból, egy külső, az enyémtől jobb ötlet nyilván segíti a dolog előremenetelét. Beszélgetés után mindenki felvillanyozódik, mert kapott a többiektől valamit, amire nem gondolt. És akkor elmegy rajzolgatni, vagy elmélkedni –vagy ahogy ő csinálja. És akkor ha valakinek problémája lesz, akkor megint verbálissá válik a dolog. Szóval ennek nem lehet ilyen határozott menetet megtervezni, mert ez alakul. Nekem nagyon jó emlékeim vannak ezekről a terv eleji beszélgetésekről, mert tényleg olyan időtlen. Nekem is van három gyerekem, és este otthon lett volna a helyem, mert a gyerekeknek is szükségük van az apjukra. De hát volt jó párszor olyan, hogy nem engedett el a téma. És akkor ott bent ültünk és dumáltunk, és éhesek voltunk, álmosak voltunk, minden bajunk volt, de valahogy nem engedett el a dolog.

V.I.: És ez hiányzik Tanár Úrnak?
Cs.F.: Hát ez nagyon hiányzik, mert amikor bejöttem ide az egyetemre, akkor sokat változott az életem – akkor még nem is tudtam, hogy mennyit. Mert én egész életemben korrigáltam. Gyakorlatilag 72-ben diplomáztam, 73-ban már korrigáltam itt, ezen a tanszéken. És aztán gyakorlatilag folyamatosan – öt esztendőt leszámítva, amikor megnősültem, mert a feleségemnek Egerben volt lakása, akkor ott dolgoztunk öt évig. De ahogy visszajöttem ’79-ben akkor már megint korrigáltam, és gyakorlatilag végig. És amikor ide bejöttem az egyetemre tanszékvezetőnek, akkor az egy tudatos döntés volt, hogy akkor én most nem korrigálok tovább, mert akkor az én hallgatóimmal kivételeznék a tanszéki osztályzásokkor. És akkor ez működött, és tényleg jó lett, mert elfogulatlan voltam. És sokkal de sokkal jobban elfogadták a véleményemet az osztályzáskor, mint hogyha nekem is lett volna x hallgatóm. Jobb ez így. Ez egy jó nagy lemondás volt. Sok mindent kaptam ennek fejében, mert így is rengeteg emberrel konzultálok, csak nem egy fél éven keresztül, mint régen, amikor láttam, hogy hogy épül fel egy terv, hanem úgy jönnek a gyerekek. Tehát azt mondhatnám, hogy mindenféle évfolyamból és tanszékekről – és kíváncsiak a véleményemre.

V.I.: Akkor gondolom elég nehéz lehet bejutni Tanár Úrhoz korrigálásra.
Cs.F.: Elég nehéz. Főleg így az év végén. Megmutatom a naptáramat. (Előveszi, mutatja -telis tele, félóra pontosan, ebédszünet nélkül hallgatók neveivel.) Valahova ide te is be vagy írva. Hát ilyenek ezek a napok. Én ezeket szeretem.

V.I.: Akkor a pörgést azt szereti Tanár Úr?
Cs.F.: Hát nem olyan értelemben, hogy vibrál körülöttem a levegő – attól meg tudok őrülni. De ha gyerekek hemzsegnek körülöttem, azt szeretem - a gyerekek tiszták.

V.I.: A Barbakán épületről szeretném kérdezni Tanár Urat. Egy hónapja jártam Pécsen, és meglepett az épület. Én legtöbbször azt hallom, hogy egy modern épületnek lapostető kell, egy legfeljebb két anyag, de akkor már nagyon óvatosan. Ami meglepett, maga az, hogy összetett környezetben helyezkedik el, több építőanyagból áll össze, nyeregtetős - és mégis modern. És a mégsem sok, sőt valahogy kiegészítik egymást az anyagok, összekapcsolódnak a terek. Miért gondolta Tanár Úr, hogy több építőanyagot is használ nem csak egyfajtát?
Cs.F.: Vannak dolgok amiket meg lehet indokolni tudatosan, és vannak amiket nem lehet, hanem az ember úgy érzi. De hogyha megvernek, akkor sem tudsz elszakadni tőle. Nekem a barbakán olyan szempontból volt egy nagyon jó munka, hogy ott volt életem legjobb megbízója – Csizmadia Ferenc, aki az egészet végigvitte és végigcsinálta. Meg hát a hely is nagyon izgalmas volt – és a kihívás! Mert Pécs az egy zárt világ – Pécsre elmenni kívülről és tervezni: az egy kihívás. És baromira élveztem, hogy most itt hogy lesz. Nem az, hogy Na majd most megmutatom nektek!, mert nem akarok én mutogatni, hanem hogy egyáltalán hogy fognak majd nekem ugrani, meg nekem hogy kell majd homorítani, hogy végig tudjon menni egy ilyen projekt. De aztán ebből nem lett semmi gond, mert olyan tisztelettel kezeltek. A tervbírálat is mind szépen végigment az összes, ami kellett. Meg hát ismertem ezeket az embereket, egyik sem jó barátom, de mindegyiket ismerem, másrészt meg én nem akarok veszekedni soha. Meg nem élezem a helyzetet, hanem inkább próbálom elfogadhatóvá tenni minden szereplő számára. Harmadrészt meg ez egy egyértelmű helyzet volt: volt egy megbízó, volt egy megbízásunk. Nem másnak kellett csinálnia, hanem nekünk. Még az volt érdekes, hogy – nem tudom emlékszel e – ha szembe állsz a Barbakánnal, akkor a legbaloldalibb ház a sarkon, ahonnan elkezdődik a mi hosszú épületünk - ez egy pécsi építésznek a terve volt. És ez a Csizmadia Ferenc, a mi beruházónk vele kezdte el az építést. De nem tetszett neki az a dolog, és akkor váltott. És érdekelt, hogy a többi pécsi az védeni fogja e azt a tervezőt? De ebből nem volt probléma. Abból volt probléma, hogy egy olyan beépítést képzeltünk el, hogy módosítani kellett a szabályozási tervet. Az probléma volt, mert az idő. De hát megérte, mert a régi szabályozási terv szerint csak egy lüke keretet lehetett volna húzni, és akkor az a kis sikátor, ami a házban van, a belső udvar nem kerülhetett volna bele. Így meg szerintem izgalmasabb, hogy ezek a terek benne vannak. Ami meg az anyagokat illeti, hogy mért nem egy… Hát te is láttad, hogy ott van a panel mellette meg a kisvárosi idill meg ott van a püspöki palota meg a katedrális. Hogy mindenre nem lehet reagálni. De arra gondoltam, hogy ha ebben a tarkaságban, vagy színességben egy határozott állítás jelenik meg, az akkor egyrészt semmihez nem tud kapcsolódni, másrészt meg árva marad - kapcsolatteremtésre képtelen marad. És nekem mindig sokat segítenek az emberi analógiák – hogy egy ember aki a közösségébe nem tud beleilleszkedni, mert egy nagyon különös, erős személyiség, és magamutogató - az egy szörnyű sors egy embernek. Hogy ott áll egyedül és a közösség kiveti – és nem tud a közösség vele mit kezdeni. Mert lehet, hogy ő a legszebb meg a legokosabb, de a legmagányosabb is. Meg a legszámkivetettebb is. És akkor én azt vettem észre, hogy az ilyen házakat általában sokkal hamarabb lebontják, mint azokat a jóval egyszerűbbeket, kisebbeket, amelyek nem akarnak ilyen hatalmas egót kifejezni, de tud kapcsolatot teremteni: akkor a többi ház az úgy elkezdi óvni. Azok úgy óvják egymást: úgy összeszövődnek, valóságos szálakkal is meg ilyen lelki szálakkal is, és akkor úgy egymásra vigyáznak. Nehezebb lebontani. Ezek a ’60-as években épült ilyen mafla házak – ezek nagyon könnyen eltűnnek. Nincs közük ehhez a közösségi szálakból összerakódó környezeti kontextushoz. És akkor valahogy ezért szerettem volna, hogy nem tetszik vagy sem oldalról nézni a dolgokat – érzelmi szempontból sem. És akkor ezt a dolgot sokkal inkább szimbolizálta ez az anyaghasználat, semmint, hogy konkrét képeket szerettünk volna kialakítani az anyagokkal. Ez abszolút szimbolikus, mondjuk a téglafal arra a világra, amit a püspöki palota képvisel, a székesegyház – vagy Pécsnek ez a nemes közepe, ahol megjelenik a kőanyag, mint az örökkévalóságnak - nagyon sokáig a tartósságnak - a jelképe. Aztán a tégla ennél picikét egyszerűbb, de annak is van valami keménysége meg tartása. És akkor a legpuhább, ami fél szemmel azokra a kis házikókra kacsingat, amik ott vannak a közelben, az a vakolat. De még egyszer mondom, hogy ennek nem ilyen képi üzenete volt, vagy nem akart az lenni. Hogy akkor a vakolat a kis házakhoz, mert azok is vakoltak, hanem sokkal inkább ilyen szimbolikus – ilyen jelképszerű. S akkor ez azért alakult így. És egyébként pedig ezek a szabályok, amiket az iskolában így mondanak, - hogyha modern, akkor legyen lapostető, meg hogy legyen egy anyag, maximum kettő - ez olyan szempontból jó, hogy fegyelmezi a gondolatokat. Elvisz valami lényeglátás fele. És aki már megszokja azt, hogy a lényegre koncentrálva gondolkozzék, az már tud gazdagon is gondolkozni. De akinek össze-vissza szállonganak a nagy bujaságban a gondolatai az képtelen az ellenkezőjére. Visszafele működik a dolog, odafele nem.

V.I.: Tanár Úr nyilatkozta, hogy próbafalakat építtetett.
Cs.F.: Hát muszáj. Ilyenkor muszáj. Egyrészt volt ott bontott tégla, mert ott több telek volt, és ott volt, ami a lebontottak házakból maradt, amikor legelőször odamentem. Aztán azokat elvitték, és más bontott téglából lett ez a burkolat, de ilyenkor mindig felmerül az emberben, hogy ami ott van, azt próbáljuk meg használni, ne pocsékoljunk. Másrészt meg a bontott téglában van valami többlet az új téglához képest. Ugyanúgy, ahogy szerintem egy öreg arcban van többlet egy fiatal archoz képest. Azok a ráncok, amiket az idő rárajzol egy öregember arcára, azok mögött mind van valami történet. Valamiért oda kerültek. És hogy a bontott tégla az ugyanígy mesél, még ha az ember nem is tudja megfejteni, de érzi, hogy ott valami lehel felé, valami idők feletti. És ez a többlettartalom meg nagyon vonzott. Ez engem akkor ott marhára vonzott. És amiért ezek a falazások voltak, az azért volt, mert pár évvel az előtt volt egy munkánk - amiből aztán nem lett ház csak terv – Szécsényben. Ott van egy ferences kolostor meg van egy gótikus templom, ez a ferences templom. Van egy várkerület, egy viszonylag pici várkerület pici emelkedéssel. Nagyon szép gótikus templom, és mellette egy ilyen bődületes erejű barokk, hatalmas rendház. Ez a ferences rendnek a novícius rendháza volt- ott élnek azok a fiatalok, akik szerzetesek fognak lenni, ők ott kezdik. És ez még félig szerzetes, félig a világ között van valahol. Ezeket gyakran látogatják a szüleik meg a barátaik. A munkánk pedig az lett volna, hogy oda egy kis vendégházat kellett volna építeni. De nem ez a lényeg. Hanem hogy amikor ott voltam Szécsényben, akkor épp le volt verve a barokk házról a vakolat. Mert műemléki felújítások mentek. S hát ott voltak azok a gyönyörű barokk téglafalak - eszméletlen szép- nekem nagyon tetszettek. És aztán ahogy tudatosodott a dolog, az tetszett benne, hogy a barokkban nem volt cementes vakolat hanem csak meszes vakolat volt. És az nekem olyan gyönyörű puha, nőies volt. A cementes meg kemény- az nagyon más nekem. Az inkább ilyen férfias, ha szabad így kifejezni a dolgokat. És én egy puha hatást szerettem volna. És ott kísérleteztünk a Csizmadia Ferivel – mert ő kivitelező is, tehát ő épített és nemcsak megbízó volt. Ő építette szívvel lélekkel ezt a házat. És akkor voltak ilyen mintafalak, hogy így próbálgattuk, hogyha homok meg mész meg cement, meg hogyha ilyen arányú, olyan arányú, akkor hogy néz ki. S akkor volt egy olyan, emlékszem is a vakolatanyag viszkozitására, olyan cuppanós volt. Az ember érezte, hogy ez tök jó lesz. Se túl kemény, se túl puha, hanem olyan nagyon jó volt az állaga, hogy úgy viselkedett, ahogy annak kellett. És akkor szem alapján, nézés meg érzés alapján kiválasztottunk egyet. De akkor jött a Ferinek a nehezebb dolga – hogy nyilván nem lehet ekkora háznál kézzel kevergetni ezeket a dolgokat, hanem olyan terméket kellet találni, ami leginkább ilyen. És akkor azt is megnéztük, és akkor az is stimmelt, és úgy lett ilyen.

V.I.: Más épületén is szeret kísérletezni?
Cs.F.: Hát ha lehet – van amikor nem lehet. Egyébként meg persze. Előre megtervezni valamit az rizikó. Az majdnem olyan, mint becsukott szemmel céltáblára lőni. Van amit meg lehet tervezni –szerkezet meg ilyenek - de hogy milyen lesz a dolog, azt kint lehet látni. Amikor elkezd épülni. És ha van rá lehetőség, hogy bele tudunk kapcsolódni, vagy hogy lehet variálgatni, akkor az nagyon jó.

V.I.: Tanár Úr többször is nyilatkozta, hogy mennyire szereti a téglát, mint építőanyagot. Jurcsik Károly, mestere téglaépítészete is meghatározó – nemcsak saját életében foglal el kiemelkedő szerepet, de másokra is nagy hatással volt. Tanár Úrra is hatással volt?
Cs.F.: Hát biztos. Amikor én Jurcsik Károllyal együtt dolgoztam, akkor azok a híres szép tégla házai, amik mindenütt megjelennek, azok már készen voltak. Tehát pl. az orgoványi művelődési ház, vagy a budafoki áruház; és amikor én odakerültem, akkor már kispaneles időszak volt. Lakótelepi iskolák, óvodák, bölcsődék, ami teljesen más. De azt gondolom, hogy ezek a hatások… nagyon sok olyan búvópatak hatás van, ami elbújik, és életünk folyamán egyszer csak úgy kibukkan. Ezeket nem akarom így tudatosítani. Lehet. Igen. Nem tudom. Mert ezek nem ilyen tudatos szinten dőlnek el – vagy legalábbis nálam hétszentség, hogy nem. Én arra is emlékszem, hogy az egyetemet is félig öntudatlan állapotban végeztem el. Mert ott volt egy-két tervem, amit tudtam, hogy miért olyan. De kicsit így lebegve. Későn érő vagyok. Egy UV-m volt cakk-pakk az egész öt év alatt. Teljesítettem a dolgokat, de ha két terv volt, amire emlékszem, hogy az tudatosult. A többi az ilyen lebegés. Én nem akarom így tudatosítani a dolgokat magamban, hanem hagyom, hogy hadd fejeződjenek ki, ahogy ők akarnak. Szeretek lebegve – ez túl patetikus szó rá.. szabadon tervezni. Igen.
Én egész életemben a megérzéseimre hagyatkoztam, és ezek jók. Akkor mért ne hagyatkozzam rájuk?

V.I.: Nem volt még olyan, hogy megcsalta Tanár Urat a megérzése?
Cs.F.: De mindig van. Persze hogy van.

V.I.: De nagy átlagban nem?
Cs.F.: Nagy átlagban abszolút nem. Nagy átlagban nagyon jól működik. De hát ez úgy kialakul. Hát elég sok időből lehet levonni a tapasztalatot –most már sokadik évemben vagyok, az már elég jó alapot teremt arra, hogy az ember ilyeneket mondhasson nem?

V.I.: Akkor nagyon oda kell figyelni a környezetre ahhoz, hogy ebből olyan következtetéseket vonjon le az ember, ami jó megérzés. Nem?
Cs.F.: Abszolút így van. Abszolút.

V.I.: Akkor Tanár Úr nagyon odafigyel a környezetére, az emberekre?
Cs.F.: Hát igyekszem. Persze. Főleg mikor még korrigáltam ez egy létfontosságú dolog volt, hogy ne vonalakat korrigáljak, hanem az embert. Mert ha az embert korrigálom, akkor az sokkal mélyebb hatású. Akkor az nélkülem is olyan vonalakat fog húzni, ami szerintem helyes, mintha csak azt az adott féléves vonalakat igazítom. Hogy ne idehúzd, oda húzd. - Nem az a lényeges.

V.I.: Van olyan tanítványa, akire különösen büszke volt?
Cs.F.: Hát nagyon sok van, azért ez hosszú idő volt. Nem akarok kiemelni. Sok van. Mennyiségileg jó sokan voltak. Tényleg nem akarok kiemelni senkit közülük.

V.I.: Ha ilyen sok diákjára büszke, akkor elégedett lehet Tanár Úr, nem?
Cs.F.:Hát ezt nem tudom eldönteni. Nem tudom eldönteni. Hát halál komolyan mondom, hogy erről nem szoktam gondolkodni. Hogy mint egy számvetés, hogy vállon veregetem magam, hogy ez igen? Most hogy mondod (nevet) tényleg eszembe juthatna… de nem. Nem foglalkoztat ez a dolog. (mosolyog)

V.I.: Barbakánhoz kapcsolódva még szeretném megkérdezni, hogy ugye ez az épület Brick Award díjat nyert, ami egy nemzetközi díj. Magyar építész között kevés az ilyen elismerés. Büszkébb erre a díjra Tanár Úr, mint a többire?
Cs.F.: Hát van még nekünk nemzetközi díjunk - többes számban- mert ez is többes szám. Hát nem tudom, a büszkeség is biztos benne van. Ember ez alól nem tudja mentesíteni magát, hogy amikor átadtak egy ilyen díjat az egy jó érzés. Tényleg jó érzés, büszkeség. Szerintem akkor van baj, ha ez a büszkeség tovább tart a kelleténél – mondjuk annál a napnál, hétnél, amikor ez megtörténik, akkor már gáz van. Mert minek cipelje az ember magával a múlt idő történéseit? Ennek le kell csillapodnia, meg a helyére kell kerülnie. Őszintén mondom neked, hogy nem nagyon foglalkoztat engem ez a versengés féle izé, hogy kinek van több, meg a többől melyik az első, a második meg a harmadik. Mindegyiknek örülök. Volt egy olyan vicces nemzetközi díj. Különféle építészismerőseink révén volt egyszer alkalmunk Sao Paolo-ban, egy építészeti biennále-félén részt venni. És akkor azon is nyertünk egy díjat. Ex Echo díjat, ami azt jelenti, h egy az egyenlők közül. Nem tudom hány, talán 10 kiállított ház – csak házakat lehet ott kiállítani - kapott ilyen díjat. Egyrészt az volt az első amit nem itthon nyert az iroda. Másrészt mert volt ott egy magyar származású Brazíliában élő építész, aki ezt az egészet közvetítette, egy nagyon helyes öreg bácsi. Mondta, hogy akkor majd eljuttatja hozzánk a díjat, fényképen láttam egy nagyon szép kristály tárgy, kortárs – nem ilyen régi - alkotás volt. Kis szép dolog. De aztán ez nem jutott el mégsem hozzánk. Fényképen láttam, de fogalmam sincs, hogy hol lehet. Egy oklevelünk van róla, az ott van valahol az irodában.

V.I.: A mai építészet széles skálán mozog - ezt Tanár Úr pozitív vagy negatív dolognak tartja?
Cs.F.: Hát tök mindegy, hogy én minek tartom. Széles skálán mozog és pont. Egyáltalán nem tartom rossz dolognak – olyan szempontból, hogy sokféle. Olyan szempontból rossz dolognak tartom, hogy ez tipikus válságtünet. Hogy nincs a kornak egy kikristályosodott véleménye, hanem töménytelen véleménye van - ez válságtünet. Szerintem ez egyértelmű. Ilyen szempontból: rossz. Olyan szempontból, meg hogy nagyon sok mindenfélét lehet látni, és mindenki választhat a szíve szerint – ízlése szerint, ez nem rossz. Az építészoktatás miatt mondjuk sokkal nehezebb ez a helyzet, mint amikor én tanultam. Mert amikor én tanultam, akkor még nagyjából lehetett stílbe oktatni. Mert volt a nemzetközi modell, nevezzük ezt stílnek, s akkor nézni kellett a mesterek kezét, hogy mondjuk egy ilyen szituációt hogy oldanak meg, és akkor legközelebb én is úgy oldottam meg, mert úgy kell. Mint egy formatan. És most meg ilyet nem lehet –mert melyiket a sok közül? A jó építész iskolákban azt látom, hogy nem formai ügyekről van szó. Sőt! Éppen elkerülni igyekszik a formákat, mert a formák hihetetlenül gyorsan változnak, devalválódnak, hanem pont amiről az előbb beszélgettünk – egy lényegre törő gondolkodást próbálnak elsajátítani, mert abban benne rejlik az eligazodás képessége. Ha valakinek egy lényegre törő gondolkozást nemcsak az építészetben, hanem minden vonatkozásban sikerül elsajátítania, az könnyebben megtalálja a saját útját ebben a sokféleségben, dzsungelben.

V.I.: Tanár Úr írta, hogy „ma már az építészek a szakmabelieknek építik a házakat”. Hogy sokkal szűkebb a befogadó közeg. Hogy lehetne ezt feloldani, szélesebb körbe eljuttatni a művészeteket?
Cs.F.: Egy utat látok: hogy a vizuális nevelést óvodáskorban kellene elkezdeni. És olyan rendszert kellene a vizuális oktatásban is létrehozni, mint mondjuk a Kodály módszer a zenében. Egész pici korban el lehet kezdeni, de még a zeneakadémián is vannak értelmezhető tartományai. Hogy amíg mondjuk akkora az eltérés vizuális szinten ember és ember között, mint most ténylegesen van… Mert egyszerűen nincs vizuális oktatás Magyarországon. Ezért nem csoda, hogy pici a kortárs művészetek közelsége. -Az építészet valamivel közelebb van, mint a képzőművészetek, mert ott mindig van egy nagyobb közeg, amelyik mennyiségileg növeli a létszámot.- Ez egy lehetséges út szerintem. De ez sem oldaná meg igazából a dolgokat. Csak szélesítené azt a réteget, ami be tudja fogadni a kortárs megszólalásokat. Igazából szerintem az igazi hatalmas nagy baj az ott van, hogy olyan korban élünk, amelyik csak a rációra támaszkodik. Az analitikus gondolkodásmód az, ami az egyetlen gondolkodásmód – sőt azt lehet mondani, hogy a felvilágosodás óta használatos, és mondjuk a XX. század óta kizárólagos az oktatásban is meg mindenhol. Az ember olyan lénynek volt megteremtve, ahol az érzelmi és az értelmi oldal kiegyensúlyozza egymást. Ha most egy olyan korban élünk – szerintem IGEN-, ahol az értelmi gondolat az messze-messze nagyobb hangsúlyt kap, mint az érzelmi aspektus, akkor annak az az eredménye, hogy a korszellem által életre hívott alkotások – építőművészet, képzőművészet -, azok háttérbe szorulnak. Mindent meg lehet változtatni, az oktatást is meg lehet változtatni, a gondolkodásmódot, de teremtett embernek ezt a kiegyensúlyozott érzelmi-értelmi életét, viszonyát ezt nem. Így van fölépítve az agyunk. És óhatatlanul a kiegyensúlyozott embernek nem tetszik, ha valami csak az értelmet szólítja meg. A népi építészetben is annyira kifejező, hogy a szerkezet az kristálytiszta értelem, ahogy összerakja a talált anyagokat gyönyörű csomópontokká. De minden kis fának a vége ki van faragva, pirosassárgára volt festve, mert az is kellett neki – hogy szép legyen. És akkor ebben kifejeződött a teljes ember: az érzelmes meg az értelmes ember. Ma meg nem tud kifejeződni, mert olyan a korszellem, hogy az értelem az szinte kizárólagos.

V.I.: Van esetleg olyan inspiráció, épület, ami meghatja? Kortárs vagy korábbi?
Cs.F.: Mindig van. Mindig. Egy csomó.

V.I.: Egyet tudna mondani példának?
Cs.F.: Hát nem tudom. Mert ezek mindig úgy kavarognak. Nem … Ha egy lenne, meg tudnám mondani, de van egy csomó. Mert úgy kavarognak, mint egy ilyen gépezetben. Vagy legalábbis nekem ilyen. Nem úgy, hogy na most egy ilyesmit kellene csinálni, mint ez, hanem van egy csomó, amiből aztán így valami összerakódik.

V.I.: Tanár Úrnak a pályája legelején volt elvárása saját magától?
Cs.F.: Hajaj. Világ legjobb építésze akartam lenni. Ha ilyen ambíciók nem bujkálnak a fiatalokban, akkor mikor? Muszáj - szerintem. Meg én ennek örülök, ha a gyerekekben van ilyen. Aztán ez úgy a helyére került. Hát én magamról tudom, hogy nagyon hiú voltam. Fiatalkoromban. És akkor volt egy-két olyan esemény, ez is építészettel kapcsolatos, amikor mint a súrolókefével a mocskot, úgy ledörgölte rólam az élet azt a hiúságot.

V.I.: Meg lehet kérdezni, hogy mik voltak ezek?
Cs.F.: Hát volt olyan, hogy a hiúságom túlépített egy házat. Arra gondoltam, hogy ez egy akkora durranás lesz, hogy ihaj! Aztán elkezdett épülni, és leállt. És nem épült meg. És akkor volt egy ilyen –ez a Hadtörténeti Múzeum konkrétan amiről beszélek- amitől 2 évig nem tértem magamhoz, de szó szoros értelmében. Hogy egyszerűen nem tudtam feldolgozni ezt a dolgot. És akkor 2 év múlva, nagyjából 2 év múlva leesett a tantusz, hogy ez mire volt jó. És aztán, amikor egy másik ilyen kis szívem közepe nem épült meg, amit szintén lealapoztak, aztán nem lett belőle semmi - ez a világkiállítás, az EXPO, ez a 90es évek elején volt- akkor ezt sokkal könnyebben meg tudtam emészteni. Pedig az egy nagyon jó ház lett volna. Még a mostani eszemmel is 15-16 évvel utána is úgy gondolom, hogy az egy jó ház lett volna. De aztán ezeknek a dolgoknak hál Istennek, ezeknek jó hatásuk van.

V.I.: A negatív dolgoknak?
Cs.F.: Abszolút. A kínlódásnak abszolút van pozitív hatása. Legyilkolják az emberről a fölösleges rétegeket, és ez egyáltalán nem baj.

V.I.: Esetleg meg tudja mondani Tanár Úr, hogy mi volt a legfontosabb, amit a mestereitől tanult?
Cs.F.: Hát erre nagyon nehéz úgy válaszolni, mint ahogy egy céhbeli kisinas tudna válaszolni, aki mondjuk asztalosságot tanult, hogy hogy kell tartani a vésőt, és akkor az konkrét. Ez az egész műfaj szubjektív, mint minden ilyen önálló kreatív munka szubjektív, és különböző szubjektumok vannak egymás mellett. Nem olyan, hogy hogy kell kihegyezni a ceruzát. De ez inkább úgy van, hogy az élet különféle területein más és más jön föl. Mit tudom én egy ilyen mondás feljött valamikor, amit a Török mondott egykor, hogy az embernek addig tart a birtoka, amíg a lelkével be tudja tölteni. Amikor ezt mondta, akkor fogalmam nem volt, hogy ez mit jelentene. S akkor úgy megőriztem magamban, mert éreztem, hogy ez szép, meg egy jó dolog. És akkor évekkel később fel jött, hogy tényleg igaza van. És szerintem ez egy olyan mondás, amit ő is hallott. Ő is örökítette, mert azt érzem benne, hogy ez régebbi, mint a Török.

V.I.: Tanár Úrnak is volt egy ilyen mondata a Medve Utcai Általános Iskolával kapcsolatban… „azt akartam, hogy az épület teteje szépen találkozzon az éggel”
Cs.F.: Tényleg azt akartam. Hol mondtam ezt? A Tizenkét Kőmívesben …? Emlékszem erre, mert tudom, hogy így volt. Mert ez volt a vágyam… Biztos mondtam, mert tényleg ezt akartam… Mert ahogy változik az ember, akkor fölmerülnek újabb és újabb igények. Hogy nekem ez diákkorom után volt már, hogy a görög templomokra gondoltam, hogy milyen sokat tanultuk ezeket a kíma, meg szíma meg metopé, meg a többi dolgokat, hogy ezt lehet így analitikusan tanítani, ahogy éptörtben tanítják – meg meg is kell tanulni –, de úgy igaziból a görögök azok valami olyasmit szerettek volna – szerintem, hogy a zömök, a földhöz tartozó részeket elválasztani egy gyönyörű frízzel. Egy ilyen beszédes több sok történéses dologgal az égtől. És hogy olyan méltó képpen találkozzon az az örök dolog, ami a földből nő ki, és az éghez valóban … hát szivárog ez a jelentéstartam. És hát a görög templomok kapcsán ez nagyon képszerűvé vált nekem, és akkor ez engem foglalkoztatott, hogy a házak mindegyike tulajdonképpen találkozik az éggel. De hát hosszú ideig ez nem szólalt meg bennem. Aztán volt ez a Medve utca, amikor ott császkáltam, meg nézegettem fölfelé is, és akkor valahogy úgy előjött ez a régi gondolat.

V.I.: Tehát az épületek lezárása Tanár Úr szerint nem a tető, hanem az ég?
Cs.F.: Hát van egy ilyen olvasata. Vagy van egy ilyen lehetősége az olvasatnak.

V.I.: Van olyan épület, amit különösen kedvel Tanár Úr tervezni? Vagy nagyon szívesen tervezne?
Cs.F.: Hosszú ideig volt ilyen. Habár nekem mázlim volt, mert annyi terv épült, amiben én is benne voltam, szóval én nem panaszkodhatok. De hosszú ideig volt olyan vágyam, hogy egy kis templomot milyen nagyon jó lenne építeni. De most már ilyen nincs.

V.I.: Mért nincs?
Cs.F.: Felesleges. Mert akkor az ember elkeseredik tőle, hogyha nem sikerül.

V.I.: És ha sikerülne?
Cs.F.: Hát megpróbálnék egy jó kis templomot csinálni.

Csáki Nóra: Interjú Balázs Mihály építésszel

2012-04-15T16:58:00.001+02:00

A nyíregyházi Szent Atanáz Görög Katolikus Hittudományi Főiskola épületéről.

Csáki Nóra olyannyira megörült az interjúk lehetőségének, hogy kapásból két dolgozattal jelentkezett: Keller Ferenc után Balázs Mihállyal is rögzített egy beszélgetést. Ahogy Csáki a motivációiról ír: "...még középiskolás koromban az ingázások alatt tűnt fel nekem Balázs Mihály Szent Atanáz Görög Katolikus Hittudományi Főiskola épülete." A személyes szimpátián túl meghatározó élmény volt számára a felismerés, hogy Balázs Mihály épületei javarészt vidéken épültek. Egzisztenciális kérdéssé vált számára egy olyan építészt megismerni, akinek életműve a pesti kötődések ellenére is bizonyos vidék-értelmezésről mesélnek.

Csáki Nóra: Az Ön irodája Budapesten van. Mégis több épületet - a főiskolán kívül templomot és társasházat - is tervezett Nyíregyházára, egy vidéki megyeszékhelyre. Hogyan került Ön Nyíregyházára?
Balázs Mihály: Nekem a legtöbb munkám vidéki városokban épült meg: Kazincbarcika, Fehérgyarmat. Nyíregyházára úgy kerültem, hogy fiatal építészként együtt dolgoztam Török Ferenccel, akinek már régebbi munkakapcsolata volt a nyíregyházi görög katolikus egyházzal. Én vidékinek érzem magam, hisz egy vidéki tanyán születtem, hiába élek 35 éve Budapesten.

CSN: Inkább templomokat és néhány oktatási épületet tervezett (természetesen családi házakat és egyéb funkciókat is), de mégis a szakrális témájúakból van a legtöbb. Véletlen alakította így, vagy szeret szakrális dolgokkal foglalkozni?
BM: A főiskola esetében véletlenül, az említett munkakapcsolat által kerültem kapcsolatba a szakrális témával. Szerintem nincs nagy lényeges különbség szakrális és nem szakrális épület tervezése között. Én úgy gondolom, hogy minden építésnek van szakrális vonatkozása. Az építés valamilyen módon párhuzamba állítható a teremtéssel. Az ember az érzéseit, gondolatait, tapasztalatait, a rendelkezésére álló anyagokat használva létrehoz magának egy teret szinte a semmiből, ez valamelyest egy csoda, amit nevezhetünk akár teremtésnek is. Tehát nem csak a hagyományos értelemben vett épületek sorolhatóak a szakrális épületek közé, hanem akár egy családi ház is. Persze csak észre kell venni.

CSN: A legtöbb épületének így a Szent Atanáz Főiskola burkolata is vörös tégla. Miért ezt az anyagot használja?
BM: Én minden anyagot szeretek használni. Én úgy gondolom, hogy az építész olyan anyagot használ, ami elérhető a környezetében. Persze nem mindig teljesül ez az elképzelés, az én esetemben sem. Az, hogy a tégla az én tervezésem során gyakrabban megjelenik, az annak az oka, hogy a tégla elérhető a környezetemben, jó minőségű, elég időtálló építőanyag. A templomok és közösségi épületek esetében pedig hosszabb élettartamra lehet számolni. Templomot az ember az örökkévalóságnak épít. Családi házat is az örökkévalóságnak építünk a reményeink szerint, de nem mindig valósul meg ez a kívánság.. Szeretünk kacérkodni azzal a gondolattal, hogy soha nem múlunk el és a házaink sem.
Még egy tulajdonsága van a téglának, amiért szeretem, hogy nagyon kevés eszközzel manipulált anyag, mert tulajdonképpen föld, agyag, amit egy egyszerű technológiával, égetéssel tudjuk olyan anyaggá alakítani, amitől sokkal jobb lesz. A technológiának ez az egyszerűsége és hatékonysága örömmel tölt el.

CSN: Mennyire fontos Önnek, hogy az épülete a környezetbe illeszkedjen?
BM: Alapvető fontosságú szerintem. Gondolatban a házakat gyakran felruházom emberi tulajdonságokkal. Persze nem bajuszt meg szemöldököt képzelek el - mert erre is van példa az építészetben - hanem lényeges emberi belső tulajdonsággal. Azt hiszem, hogy a házak úgy viselkednek, mint mi, emberek. Vagyis általában vágynak a közösségre, nem tudnak nélküle létezni. Ha valaki a közösségre vágyik, akár emberként is, akkor muszáj tisztáznia a viszonyát a másikkal vagy a többi emberrel, attól függően, hogy az most egy párkapcsolat, vagy egy nagyobb társaságban való jelenlét. A házak esetében - főleg egy nagyvárosban - egy nagyobb társaságban való jelenlét. Ugyanúgy, ahogy az ember egy társaságba beilleszkedik, úgy a háznak is ezt kell tennie. Ahhoz hogy ez az illeszkedés, inkább viszony, harmonikus legyen, ismernünk kell önmagunkat, és a társaságnak a tulajdonságait is. Meg kell találni az azonosságnak és a különbözőségnek a pontos köreit.
Lényegesnek tartom, hogy különbséget tegyünk az igazodás és az illeszkedés szavak között. Van olyan, hogy egy ház nem igazodhat a környezetéhez, mert maga a környezete nem olyan, hogy érdemes lenne, vagy szükséges lenne hozzá igazodni. Az illeszkedés attól még megvan, csak nem egy teljes azonosulás, amit az igazodás sugall, hanem egy összetettebb, finomabb viszony.

CSN: A főiskola tervezésénél mi volt az alapkoncepció? Voltak különleges elvárásai Dr. Keresztes Szilárd püspöknek, a megrendelőnek?
BM: Keresztes Szilárd püspök a nyíregyházi görög katolikus egyház püspöke volt, akinek nagyon határozott elképzelései voltak. Azt hiszem, az egyháztörténetbe Ő úgy fog bekerülni, aki sok házat építetett egyháza számára. Mivel neki és nekem is határozott elképzeléseink voltak, elég nagy viták és egyeztetések születtek. Én és a Püspök úr is egy olyan görög katolikus központra gondoltunk, amely egy közösségi központ, és a főiskolához menza valamint tornaterem is épült volna. Ebben az intézményközpontban megpróbáltam megkeresni azokat a tulajdonságokat, amelyeket egy elsőrangú városi közintézménytől is elvárunk, tehát, legyen aurája ennek az épületnek. Ha megnézzük a Megyeházát Nyíregyházán, akkor láthatjuk, hogy van előtte egy tér, és a saját területén is van egy előkertje. Így az épület kicsit hátrahúzódik, és teret ad az érkezőnek. Ez egy fontos gesztus, amit a hittudományi főiskola tervezésénél előtérbe helyeztem. Ezért van előkertje az épületnek, és ezzel az előkerttel kapcsolódik a városhoz, városi terekhez és parkokhoz, amelyekből Nyíregyházán sok van. Fontos volt, hogy az épület kompakt legyen, egyszerű, felismerhető tömege legyen, könnyen működtethető legyen, a formák jelentése viszonylag egyértelmű legyen. Az a külső megjelenés, amelyet egy városi ember az utcán járva érzékel, az egy megbízható, biztos, stabil épület benyomását keltse. Főleg egy olyan épület esetében, amelyet az a keresztény egyház működtet, amely már 2000 éve fennáll, és amelyet az állandóság jellemez.

CSN: Van az épületnek rejtett szimbolikája?
BM: Van. Bár nem tudom, hogy ez szimbolika-e. A főiskola átadását követően, az iskola akkori igazgatójával sétáltunk az utcán, aki azt mondta „De hisz ez a ház, olyan, mint egy székesegyház”. Mert van egy nyeregteteje, és van egy tornya. Én sohasem gondoltam arra, hogy székesegyház formájú épületet tervezzek, de ha Ő erre ráismert, akkor gondolom, ez benne van. Legfeljebb megint az a kérdés, hogy észrevesszük-e.
Van azonban egy másik dolog, amely mások számára is látható érdekes szimbolikus részlet lehet. Van egy Göncölszekér az könyvtártorony nyugati homlokzatán, amely csillagászati szimbólum: a fantáziának, képzeletnek, a nagy távlatoknak, a tudománynak a szimbóluma, ami üvegtéglából van megépítve, és ha bent este világos van, akkor ez a Göncölszekér világít a homlokzaton. Ez nem annyira látványos, apró és az oldalhomlokzaton jelenik meg, de nekem fontos. És nem is módszeres rákészülés eredménye. Olyannyira, hogy amikor a Püspökatya meglátta, meg is lepődött rajta. Nem mondtam el senkinek, hogy ez ott lesz, ez volt az én kis titkom.

CSN: Úgy tudom, hogy Ön bútorok és egyedi tárgyak tervezésével is foglalkozik. Tervezett egyedi tárgyat a főiskola épületébe?
BM: Igen, minden bútor, a székeket kivéve, egyedi tervezésű. Ez alatt nem valami nagyon bonyolult designra kell gondolni. Attól egyedi, hogy egyszerűbb. Ma azzal gyakran szembesülünk, hogy a kereskedelemben kapható tárgyak, bútorok sokkal-sokkal bonyolultabbak, szükségtelen tulajdonságaik vannak, ahhoz képpest, ami az elvárás vele szemben. Ma egyszerűbb, praktikusabb bútorokat találni sokkal nehezebb, mint ötleteket. Itt viszont egyszerű, fából készült asztalokat, padokat és pulpitusokat terveztünk kis költségen és praktikus kivitelezéssel. Egy tudatos visszalépés és lemondás is volt a komfortokról, amit a kereskedelem szolgáltat. Magyarán kevesebbre volt szükségünk.

CSN: Mennyire tartja fontosnak a részletek kidolgozását? Abban az értelemben kérdezem, hogy azt olvastam az egyik interjújában, hogy a fiatal építészekkel, akikkel dolgozik, csak kis dolgot terveztet meg egyszerre, de azt igen részletesen.
BM: Én nagyon fontosnak tartom a részleteket, de nem abban az értelemben, hogy minden ki legyen fényezve, hanem abban az értelemben, hogy az az építészeti környezet, ami a mi munkánk eredményeként is születik, az egységes gondolatmenettel, egységes logikával legyen kiszerkesztve. Ez azt jelenti, hogy a részletek, akár az épületszerkezeti részletek, a háznak bizonyos részletei egységes működési, szerkesztési logikával készüljenek. Ez a működési logika azért fontos számomra, mert úgy gondolom, sokkal fontosabb, sajátossága a jelenségeknek, mint a konkrét forma. A forma ennek a működési logikának a következménye, és így közvetlenül nem is nagyon izgat. Azok az építészeti formák, amikkel én dolgozom, rendszerint ebből a működési logikából következnek. A részletek is ugyanebből a logikából jönnek létre, mert akkor kerülhetjük el az ellentmondásokat. Még fiatal koromban olvastam egy könyvet, amely arról szólt, hogy mit jelent a pedagogizált környezet, ami engem nagyon megfogott. Arról szól a pedagogizált környezet, hogy abban a környezetben, vagy térben, amely minket körbevesz, minden elem, egy adott pedagógiai célt szolgál. A minden elem alatt azt kell érteni, hogy: a ház, a ház részletei, a bútorok, a tárgyak, a ceruza, a radír, a saját öltözködésünk, a tanár külleme, a tanár fellépése, a tanár beszéde, a tananyag, a könyv, amelyből tanulunk, tehát minden, ami körülöttünk van, harmóniában van. Tehát ez egy harmonikus környezet, amiről mindig valami olyan dolog jut eszünkbe, amiért mi odamentünk. És ha ez a feltevés igaz, akkor minden építészeti részlet így vizsgálandó, tehát felelősséggel tartozik egészével. Így a részletek nem választhatóak el az egésztől.

CSN: Milyen érzés volt, amikor megkapta az épület tervezéséért a Szent Atanáz – díjat?
BM: Jó érzés volt. A Szent Atanáz-díj azért volt érték számomra, mert ezt a díjat egy egész élet szolgálatáért adományozzák elsősorban egyházi személyeknek. Ez egy nagyon rangos díj, ha egyházi szempontból nézem. Ha építészeti szempontból nézem, akkor azért érték, mert a megbízótól kaptam, attól a személytől, szervezettől, aki felkért, hogy dolgozzunk együtt, és építsük. És ez azt jelenti, hogy az a viszony, ami közöttünk létrejött, és aminek eredményeként ez a ház megépült, az jól működött. Ez egy különleges érzés, hisz díjakat sokszor kapnak, én is sokat kaptam már, de ezek közül mindig értékesebb az, amit nem a szakma, nem az állam, nem valamely szervezet ad, bár annak is megvan a szépsége. Ennek a díjnak ez volt a különlegessége. Nem először kaptam díjat, ezt hozzá kell tennem. Először a MATÁV Igazgatási Központ épületéért kaptam egy távközlésért kitüntetést, amelynél szembesültem azzal, hogy emberek, akik egész életüket munkával töltötték, nagyon ritka esetben főként nyugdíjazásukkor kapnak egy ilyen díjat. Én pedig építészként két éves működés után kaptam ez a díjat. Ez a díj is azt jelentette számomra, hogy ők is úgy látták, hogy érdemes volt együtt dolgozni.

CSN: Milyen visszajelzést kapott az épület használóitól?
BM: Ez egy bonyolult kérdés, mert kétféle visszajelzés van. Ez egyik a közvetlen használóktól, a főiskola tanáraitól érkezik, ami abszolút pozitív. Nekem azt mondják, hogy ez egy nagyon jól használható, nagyon jól szerethető, nagyon jól belakható, arányos épület. Ezek fontos szempontok, ezekre törekszem. Nem túl nagy, nem túl kicsi, nincsenek fölösleges terei, kivéve a könyvtár, amelynek megvan a magyarázata. A könyvtár túl van méretezve, amire azt mondta a Püspökatya, hogy ne aggódja, száz év múlva megtelik. Ez meg a távlatos gondolkodásnak a következménye.
Tehát egyfelől nagyon pozitív, másfelől viszont lesújtó. Mivel a Keresztes Szilárd püspököt követő Kocsis Fülöp püspök azt mondta, hogy ez egy olyan csúnya ház, hogy ide senki ember fia be nem megy, és annyira idegen a görög katolikus, pontosabban a bizánci lelkülettől, hogy az már elviselhetetlen. Én ezzel nem tudok mit kezdeni, ez egy teljesen más aspektusban született ítélet. Nekem ezt elmondta személyesen, vitatkoztunk róla, én tiszteletben tartom az érzéseit, elfogadom a véleményét, de máshogy látom. Nagy különbség van a ház megítéléséről közöttünk, olyannyira hogy megegyeztünk abban, hogy nem fogunk többet együtt dolgozni. Volt egy félig elkészült munkánk, azt visszaadtam, nem kívántam vele együtt dolgozni, mert túl nagy közöttünk a különbség. Hangsúlyozom, hogy én ezzel nem vagyok megsértve, és nem bántom a Fülöp püspököt, tiszteletben tartom az Ő véleményét. Ezt fontosnak tartom, mert joga van ahhoz, hogy a saját egyházának az arculatát máshogy lássa és alakítsa. Nekem meg jogom van ahhoz, hogy az én elmúlt 30 éves építészeti praxisomat úgy lássam, ahogy. Nem vesztünk össze, csak máshogy látjuk a világot.
Pont ezért ennek a háznak a megítélése nem egyértelmű. Szakmai körökben és a közvetlen használók véleménye abszolút pozitív.

CSN: Egyik interjújában említi, hogy több emberrel szeret együtt dolgozni, és hogy ezt az épületet is Somogyi-Soma Katalinnal és Tarnóczky Tamással tervezte. Miért szeret inkább csapatban dolgozni, mint egyedül? Fontos Önnek mások véleménye és tanácsa?
BM: Az építés eleve közösségi műfaj, és megkerülhetetlen, hogy másokat kihagyjunk, főként a megbízót. De nagyon összetett dolog is, és ezért én úgy gondolom, hogy elkerülhetetlen a csapatban dolgozás. Legfeljebb az lehet kérdés, hogy a csapattagoknak milyen szabadságuk van, hogy egy sok tagból álló tervezői csoport, milyen belső felépítésű struktúrával rendelkezik, és hogyan dolgozik. Én azt gondolom, hogy bármilyen fontos a csapatmunka, a hierarchia is fontos. Tehát én nem azt akarom mondani, hogy minden csapattársam pontosan azonos felelősséget kap. Így nem lehet dolgozni. Hanem van egy nagyon szigorú belső törvényszerűség, amely arról szól, hogy bárkinek bármilyen felvetése lehet, amit megbeszélünk, majd döntést hozunk. A döntés nem mindig közös. Van úgy, hogy én döntök, mert a hierarchia élén időnként én állok. Gyakran maga az a folyamat fontos, ahogy elmondom a gondolataimat másoknak, formába öntöm, vagy lerajzolom. Ez magára a gondolatra is visszahat. Tehát szükségem van arra, mint ahogy másoknak is, hogy a legbelső gondolatait formába öntse, és mások számára érthetővé tegye. Ez a folyamat visszahat a gondolkodásra. Ez az én aspektusom. Egy fiatal építésznek pedig jó lehet, ha egy team munkában részt vesz, és csapattervezőként jegyezheti a nevét valamilyen ház esetében, mert neki ez az egyedüli előrejutási lehetősége. Ez egy olyan szimbiózis, kölcsönös megegyezés, ami mindenkinek, és magának a műnek is jó.

CSN: Kik voltak azok az építészek, akár magyar, akár külföldi, akik hatottak Önre, és meghatározzák még ma is a gondolatmenetét?
BM: Ezt szét kell választani. Úgy gondolom, hogy az ember életében a legmeghatározóbb, amikor megszületik, és az a környezet, amibe beleszületik és az első élettapasztalatait begyűjti. Én egy parasztcsaládba születtem, ami meghatározó volt egész életemen át. Az én időmben a parasztember maga sütötte a kenyerét, ő készítette a ruháját, a házát. A csinálás, a kreatív készség biztos, hogy egy tudatos adottság. Az a mentalitás, amely a világról a véleményemet formálja, az is ebből az időszakból adódik. Az is lényeges, hogy ha az ember elég nyitott - és én igyekszem is nyitott lenni - akkor hatások érik. Nagyon nagy hatással volt rám Győr, - amely egy barokk város - ahová középiskolába jártam. Ahonnan nem tudok mestereket mondani, de azaz építészeti környezet, ami Győr történeti városát jelenti, az biztos, hogy nagyon nagy mértékben hatott a világnézetemre. Továbbá nagymértékben hatottak rám azok a többnyire sváb kőműves és ácsmesterek, akik minket tanítottak a középiskolában az építészeti mesterség egy részére. Az a készség, amit a paraszti környezetben már megtapasztaltam, az megerősödött a csinálás révén, mivel ezekkel az emberekkel együtt dolgoztunk: falaztunk, vakoltunk.
Meghatározó az egyetemi éveim során, már építészként megismert mesterek. Ilyen szempontból az említett Török Ferencet én mesteremnek tartok, mert vele dolgoztam a legtöbbet, de nagyon sok olyan kortárs építész van még, akivel nagyon szívesen dolgoztam, és dolgozom még a mai napig. Mert van átfedés azok között, amiket ők, vagy amiket én gondolok. Teljes azonosság nem volna jó, azok az emberek nem érdekelnek, de azok sem, akiknek a gondolkodásuk teljesen más. Egy pici átfedés azért legyen.
A kortárs külföldi építészek közül megemlíteném Alvar Aaltót, mert egyetemistaként Finnországban megfordultam. Akkoriban nagy hatással volt rám a finn építészet, és Aaltót nagyon megszerettem, meg Asplundot is. Továbbá a kortárs külföldiek közül például szeretem Zumthor és Siza építészetét is.

Fotó: Bujnovszky Tamás

Csáki Nóra: Interjú Keller Ferenccel

2012-04-09T12:05:00.001+02:00

A továbbiakban mintegy tucatnyi, eddig publikálatlan hallgatói interjú következik. A szövegek 2011 áprilisa és májusa között születtek. Noha akkor még nem született meg írásban, a szemináriumokon már esett arról szó, hogyan is kell(ene) szerintem interjút készíteni, melyek azok a szempontok amelyek mentén egy külső szem számára is élvezetessé lehet tenni egy beszélgetést. Egy-két dolog - egészen pontosan kettő, fogaskerékként összefüggő momentum - azóta még eszembe jutott, ezekkel folyamatosan bővíteni fogom a listát. Addig is: jó olvasást Csáki Nóra munkájához!

A pécsi Kodály Központ épületéről

Csáki Nóra: Mennyire volt új Önök számára ez az új funkció, egy koncertterem tervezése?
Keller Ferenc: Igazából klasszikus koncertteremnek egyedül a MŰPA-t lehet nevezni. Ez a második olyan épület, amely ezzel a funkcióval készült. Vannak standard dolgok, amelyeket az ember már ismer: irodaházat és lakóépületet is már többet terveztünk. Minden mást, amit eddig még nem terveztünk, az az első, azt meg kell tanulni. Ennek az épületnek a magja a Nagyterem volt. Ez egy összetett ház, amelynek a lelke a Nagyterem. Eddig nem ismertük, hogy mik a prioritások. Jó az, ha van az embernek segítsége, aki nekünk a filharmonikusok igazgatója volt (Horváth Zsolt, a Pannon Filharmonikusok igazgatója), akivel jó barátságot alakítottunk ki. Ő nagyon sokat segített ebben a tanulási folyamatban.

CSN: Mi volt az épület alapötlete, koncepciója? Van az épületnek rejtett szimbolikája?
KF: A koncepció egy tervezési folyamatnak a végeredménye lett. Nagyon nagy alakuláson ment keresztül, amihez hozzátartozik, a program megismerése, a helyszín megismerése, és maga a munkafolyamat. A mi irodánk be van skatulyázva, hogy sokat foglalkozunk a helyszínnel, a hely szellemével, és ha annak nincs egy olyan utalása, ami kiindulást adna, akkor bajban vagyunk. Valójában bajban is voltunk, hisz egy nagy forgalmú út, egy vasút közelében, teniszpályákon, kevésbé szép környezetben kellett elhelyezni egy épületet. Nem találtunk olyan kötődéseket, és olyan pontokat, amelyek segítettek volna nekünk az épület tervezésében. Aztán rájöttünk, hogy nem keresgélünk, hanem saját magunkban teremtünk meg egy rendszert - mert mi két épülettel, ezzel a Konferencia Központtal és a Tudásközponttal, valamint a Zsolnai-sétánnyal és a köztük lévő kollégiummal is foglalkoztunk a kezdetekben, amelyeket egy rendszerbe akartunk rakni. Azt gondoltuk, hogy ezzel megteremtünk magunknak egy világot, és ez lesz egy ilyen kötődési pont, vagy irányelv, amit magunkban kidolgoztunk. Idővel aztán a Tudásközpontot visszaadtuk. Pont a múlt héten, az egyetemen tartott előadásom során, amikor képeket vetítettem erről a helyszínről, rájöttem, hogy főként ide koncentrálódnak a képek. Szóval tudat alatt jobban érdekelt minket ez a program, mint a másik. Így attól könnyen le tudtunk válni.
Először vonalakat, erőtereket meg erőhatásokat kezdtünk el rajzolni, hogy találjunk egy gondolatot, de nem sok sikerrel. A kiindulási pont az volt, hogy a Balokány-tóhoz, a Havi-hegyi kápolnához, és ehhez a lejtős területhez viszonyulva próbáltunk keresgélni. Ennek a keresgélésnek - a rajzoknak, maketteknek, és tömegformálásoknak, amely olyan 1-1,5 hónapig zajlott - lett az eredménye, hogy kezdtünk fölismerni valamit, ami a belső mag, a Nagyterem köré próbál meg épülni és tekeredni. Akkor fedeztük fel ezt a csigavonalat, csigát, csigaházat. Utána elindultunk ezen az asszociációs fonálon, hogy mihez is hasonlít ez: zenében a violinkulcshoz, az emberi fülhöz, a hegedű nyakához, aztán a Fibonacci számsorhoz. Nem úgy kezdjük, hogy akkor tervezzünk valamit a Fibonacci számsorhoz, hanem a keresgélésnek a végén jön létre a Fibonacci számsor, ami a matematikával és a zenével is összefügg. Ez egy nagyon nagy örömteli felfedezés volt, mert innentől kezdve sokkal erősebb kapaszkodóink voltak. Szimbolikaként utólag már benne van ez a kőcsiga, és a violinkulcs, ami a későbbi tervezés során sokszor kisegített minket a homlokzatkialakításban és a térszervezésben.

CSN: Az épület burkolata kívül mészkő, belül pedig fa és velencei stukkó. Miért ezeket az anyagokat alkalmazták?
Amikor tudatosult bennünk, hogy ez egy csiga, és annak a háza mészkő, a külső is és a tető is mészkőburkolatot kapott. A hasonlat sántít, mert akkor a belsejében is kőnek kellene lennie, de ez igazából csak egy asszociációs folyamat. A burkolatválasztás azért is kő lett, mert ez egy kemény anyag, és azt szerettük volna, hogy maga az épület is kemény, határozott vonalú legyen. Viszont ha bemegyünk a Nagyterembe, az legyen puha – átvitt értelemben. Továbbá az akusztika legkedvezőbb anyaga is a fa, amely segíti ezt a puhaságot. Végül a külső és a belső kontrasztra akartunk rájátszani. Gondolkodtunk azon is, hogy ez a belső egy hangszer belseje legyen, amelyben megszólal a hang. Az arany velencei stukkót (amely valójában festék) azért alkalmaztuk, mert a koncerttermet el akartuk határolni, meg akartuk jeleníteni a többitől. Az arany nemes és időtálló anyag.
Kezdetben arany helyett vöröset szerettünk volna 1-1,5 évig a kontraszt miatt, mert a vörös „kiüvölt”. Pontosan ez az a szó, ami miatt végül is az aranyra tértünk át, mert túl harsány volt a világos, a tört fehér és az okker színekhez. Arra akartunk játszani, hogy maga a terem belseje „szóljon a legnagyobbat”. Egy nagyon visszafogott környezetből a Nagyterembe érkezve egy nagy dobás érje az embert.

CSN: Az épület legszebb része a Nagyterem. A fal tördelése és megvilágítása csak esztétikai, vagy egyéb pl.: akusztikai funkciót is ellát?
KF: Itt minden színtiszta akusztika, nem öncélú szobrászkodások eredménye. Mindig úgy gondoltuk, hogy ez egy homogén belső tér legyen. A fa az egy nagyon jó akusztikai anyag, és ezzel meg tudjuk oldani, hogy a falak, a mennyezet, ugyanazzal az anyaggal készüljön. Volt egy olyan elképzelésünk, hogy a fa, mint kéreg az idő folyamán vízszintesen berepedezik. Ennek van egy szép megjelenése, ahogy kitüremkedik. De az, hogy a falon lévő elemek hol és milyen mértékben mozognak, az csak akusztika. Az akusztikusok megmondták, hogy hol és milyen mértékben váljon el az átlag síktól, milyen szögben törjenek ezek az elemek. Nekünk és a belsőépítésznek pedig az volt a feladata, hogy ezt belső formába öntsük. Néhány helyen pedig bemarások vannak, ami a kitüremkedés kicsinyített negatívja. Ez is akusztika. Volt egy elvárás, hogy mi szórja legjobban a hangot, és erre volt ez az építészeti válaszunk.
Mi nem szeretjük a lámpatesteket, így a világítást is ezekbe a résekbe helyeztük el. Az előcsarnokban is van egy áttetsző fólia, egy álmennyezet, ami mögé rejtettük a lámpákat.

CSN: Az egyedi pultot és a homlokzat kidolgozottságát látva, mennyire fontos Önöknek a részletesség?
KF: Ez egy kettős helyzet, mert nem mi készítettük a kiviteli terveket. Ez részben szerencsétlen, de most utólag mégis szerencsésebb volt számunkra. Ha mi készítjük a kiviteli terveket, akkor mi a kivitelező alvállalkozói lettünk volna, és alá lettünk volna rendelve, de így viszont teljes körű felügyeletet gyakoroltunk és sokkal erősebb volt a szavunk.
Visszatérve a kérdésre, persze hogy fontosak a részletek. Egy rossz csomóponttal nagyon nagy károkat lehet okozni. Óhatatlanul az ember közel kerül egy épülethez fizikailag. Messziről nem feltétlenül vesszük észre a hibákat. Az épületet közelről is meg kell figyelni, és ha ott nagyon durva hibák vannak, az zavaró tud lenni. Ha lehetőségünk van rá, akkor kidolgozzuk ezeket a megoldásokat.

CSN: Az Építészfórumon olvastam, hogy a költségeket csökkenteni kellett, ezért nem az eredeti tervek szerint valósult meg a központ. Mennyire volt nehéz az új elvárásoknak megfelelni, és hogyan, milyen módosításokkal oldották meg?
KF: A pályázatra, amely közel 15 000 m2-re szólt, mi elkészítettünk egy tervet. Majd egy év után készült egy megvalósíthatósági tanulmányterv, aminek az lett az eredménye, hogy majdnem 5 000 m2-t el kellett venni az épületből. Tömöríteni kellett az épületet: funkciókat kivenni, átcsoportosítani. Pont múlt héten nézegettem a számítógépen a fájlokat, és amikor utasítást kaptunk, hogy le kell „fogyasztani” a házat, akkor mi Trianonnak neveztük el az fájlt, amibe a lecsökkentett épületet mentettük. Bár mára jól sült el, de akkor mi úgy éltük meg - hogy a 15 000 m2-nek a harmadát el kell hagyni, - hogy nagyon kellemetlen és hihetetlen vállalkozás.
Visszatekintve előnyére vált az épület, mert sokkal feszesebb lett, sokkal jobban használja ki a rendelkezésre álló tereket, nem lötyögnek benne a dolgok. Egyetlen dologhoz ragaszkodtunk, hogy a Nagyteremből egy cm-t sem adtunk. Inkább másból vettünk el részeket, és végül sikerült is.

CSN: A betervezett 70 regiszteres orgonát sem tudták elhelyezni, de valaki felajánlotta önerőből. Lehet tudni, hogy ki volt az?
KF: A pályázati tervek legelején volt egy orgona, de ez még nem egy részletesen kidolgozott terv volt. Az orgona egy látványelem, amely a modellnek a részévé vált. De a tanulmány terv és az engedélyezési terv már nem tartalmazta ezt az orgonát. Egy jó orgona nagyon sok pénzbe kerül, és nekünk folyamatosan csökkenteni kellett a költségeket, és a m2-eket. Az első, amin spóroltunk, az az orgona volt, de a helyét biztosítottuk.
A közelmúltban jött egy házaspár, akik a meghalt fiúk emlékére felajánlottak egy nagyobb összeget, viszonylag nagyobbat, mint amennyi egy orgonához kell. Most kezdődött el egy egyeztetés az orgonakészítők, mi köztünk, az adományozók és az akusztikus között, és úgy néz ki, hogy az orgona beépítése meg fog valósulni.

CSN: Az Építész Stúdióban is csapatban dolgoznak, de egy ekkora és ilyen összetett beruházáshoz még több szakemberre volt szükség. Kb. hányan dolgoztak együtt?
KF: Igazából ez meghatározhatatlan, hogy kivitelezőkkel együtt hányan foglalkoztunk vele. Voltam kint egyszer a helyszínen építkezés közben, amikor lépni sem lehetett, kb. 300 ember dolgozott akkor az építkezésen. Egyszer össze akartam számolni csak a tervezőket, akik ezen a projekten dolgoztak, de az is egy hosszú lista lett. Nem tudom pontosan megmondani.

CSN: A gépészeknek és az akusztikusoknak gondolom igen nagy szerepe jutott az Önök tervezése mellett…
KF: Sokan az akusztikát egy nagyon misztikus és okkult tudománynak tartják, nem pedig egzaktnak. Csak közeli kiindulási paramétereket tudnak nekünk mondani. Vezérelveket csak akkor, ha már elkezdtél dolgozni, és akkor lépnek be a folyamatba. Előre nagyon kevés információt tudnak adni. Neked kell elindulni egy irányba, és csak azt tudják ellenőrizni. Mi úgy indultunk el, hogy a Nagyterem hogyan nézzen ki, hogy jól szóljon. Ez egy elengedhetetlen dolog volt. Legelőször olyan akusztikust kértünk fel, aki a MŰPÁ-nál is dolgozott, mint magyar akusztikus. Utána derült ki, hogy erősítést kell hívni és akkor kapcsolódott be kérésünkre Anders Chrisitan Gade, dán nagyon híres akusztikai cég tulajdonos. A MŰPA koncerttermétől nem maradhattunk el. Ő nagyon sokat tudott segíteni és inspirálóan hatott ránk. Eredetileg a Nagyterem szimmetrikus volt, és az épület, a maga tekergőző csigavonalával valahogy kivetette magából, nem jól mutatott. Óvatosan elkezdtünk az asszimetria felé tolódni. Ő pedig elég hamar felvilágosított minket, hogy az akusztikának ez a legjobb, és induljunk el nyugodtan ezen a vonalon. Ekkor leesett a vállunkról egy teher, és könnyebb volt továbbjutni. Az épület szerkesztésében kívül és belül is megjelent a Fibonacci számsor. A nézőtér, a karzatok, a mennyezet, minden ezt az egy célt szolgálta úgy, hogy ez az akusztikában is egy preferált megoldás volt.
A gépészekről nem beszélnék, mert azzal olyan nagy gond nem volt, de természetesen nekik is volt munkájuk.

CSN: Mondhatjuk azt, hogy ez a projekt volt eddig a legnagyobb és legösszetettebb beruházásuk?
KF: A legnagyobb nem, mert méretileg ez 11 000 m2, aminél készült már nagyobb tervünk. Összetettségét, súlyát tekintve igen.

CSN: Mit érzett, amikor megnyílt a nyilvánosság előtt az épület?
KF: Szerinted? Csak kíváncsi vagyok. Amikor én egyetemista voltam, és arra vártam, hogy az első épületem megépüljön, akkor még mindig emlékszem, hogy hogyan közelítettem hozzá. Te hogy gondolod, milyen lenne az, amikor az első épületed megépül?

CSN: Biztosan örülnék annak, hogy készen van, egy teher lekerült a vállamról. Ugyanakkor mindig az járna az eszemben, hogy mit kellett volna máshogy készíteni.
KF: Igen, ez bennem is megvan. Sosem tudok laikusként bemenni egy olyan épületbe, amihez bármi közöm van. Mindig építészként viselkedem odabenn. Nem tudok felszabadult lenni úgy, mintha egy más által tervezett épületbe bemegyek. Állandóan bennem van egy építész szem, meg fül, ami látja és hallja a problémákat.
Visszatérve a kérdésre főleg azért, mert az épület funkciójából adódóan a nagyközönségnek készült. Egy irodaházat egyszerre nem látja, és nem használja ennyi ember. Erről pillanatok alatt véleményt lehet formálni. Más típusú épületet megnéznek, de az nem annyira inspirálja az embereket a véleményformálásra. Egy ilyennél azonban mindig van reakció. Tudtuk, hogy jó épületet csináltunk, de mégis vártuk a reakciókat, hogy ugyanúgy jónak látják-e, annak ellenére, hogy vannak benne hibák, amiket mi is látunk és érzünk.

CSN: Eddig milyen visszajelzést kaptak az épület használatával kapcsolatban?
KF: A legelső közönség előtt megtartott koncert az a Vengerov-féle (Maxim Vengerov) koncert volt - aki egy világhírű orosz hegedűművész, de itt karmesterként volt jelen - Ránki Dezsővel. Ez volt az első koncert, amelyet a szakma nagyon várt. Nekem szerencsém volt a Vengerov-val találkozni még a koncert előtt, a próbán. Beszéltem néhány szót a zenekarral, utána összefutottunk a folyosón, és gratulált az épülethez. Ami különösen tetszett neki, - ahogy ő fogalmazott - a kiszolgáló részek, az öltöző, a pódium megközelítése, a funkcionális dolgok, amiket el szoktak felejteni (nem mi). Ez után volt a sajtótájékoztató, ahol agyba-főbe dicsért, és akkor azt mondta, hogy ez a „koncerttermek Stradivarija”.
A zenész szakma maradéktalanul elfogadja, ezzel az épület elérte a célját.
Az építész szakma kicsit megosztottabb. Mindenki kiemeli a Nagytermet, ami vitathatatlanul sikert aratott. Az épület egyéb részeivel kapcsolatban vérmérséklettől függően kapunk kritikákat. Vannak olyanok, amiket elfogadunk, és mi is tudjuk, hogy mindez esetleg azért történt, mert áldozatot hoztunk a Nagyterem érdekében. Illetve vannak saját tévedéseink is. Előfordulnak olyan vélemények is, amiket nem akceptálunk, mivel az illető személye nem érdeke minket.

CSN: Mostanában milyen épület tervezésével foglalkoznak?
KF: A Budapesti Ward Mária Általános Iskola és Gimnázium rekonstrukciójával és bővítésével foglalkozunk mostanság.

A nagyság ígérete

2012-04-08T14:01:00.001+02:00

Tűnjék bár furcsának, de ez a cikk az előző bejegyzés folytatása - és a következő prológusa. A továbbiakban ugyanis közölni fogom azt a tucatnyi interjút, amelyet az egyik kurzusom hallgatói készítettek még tavaly tavasszal 'jelentéses' nevű magyar építészekkel. Egyikük részletes beszélgetést szerkesztett Keller Ferenccel nem sokkal azután, hogy megjelent ez a cikk a Metszetben. Keller szándékoltan úgy adagolta a mondanivalóját, hogy az ne konkuráljon a frissen publikált szöveggel, ugyanakkor új szempontokat is fel akart vetni a szerzőnek. Következzék az alapkontextust meghatározó cikk, amit ezúton is sok szeretettel a sonkák, a nyuszi és a fröccsök mellé!

A nagyság ígérete
Kodály Központ, Pécs

Előzmények
Az építészetkritikusra nehezedő – nem feltétlenül elviselhetetlen, ám mégiscsak erkölcsi terheként jelentkezik az a döntés, amellyel írásának érvényességi határait jelöli ki. Foglalkozhat-e csak a házzal, ha esetleg a háttérben bűnös panamák folytak? Lehetséges-e anyagokról, formákról írni, ha az egész beruházás esetleg a bűn talaján fogant? Legitimálhatják-e a szép, szemnek tetsző részletek az elhibázott városfejlesztési koncepciókat, a döntés nélküli helyzeteket, vagy az építés ürügyén szervezett, intézményesített rablást? Van-e erkölcsi alapunk esztétikáról, hangsúlyokról és motívumokról értekezni egy olyan területen, amelyet felzabál a szegénység, egy olyan környezetben ahol többszázezernyi, lassan milliónyi honfitársunknak esélye sincs kitörni a mélyszegénységből? Megannyi kérdés, amely természetesen független a pécsi kulturális főváros projektjeitől, ám akár azok kapcsán is feltehetőek lennének. Megannyi kérdés, amelyre létezik egy felettébb technokrata válasz, az, hogy igen. Ugyanis par excellence ez az építészetkritika feladata. Ideális esetben azonban a mindez fel sem merül, mert az épülettel foglalkozó kritikus nincs egyedül. Szövege – hangsúlyozom ideális esetben – egy olyan nagyobb elbeszélés része, amely akár egy, akár több szerző közreműködésével már feltérképezte a helyszínt, a döntést, a pénzügyi hátteret, az építéstörténetet. A pécsi beruházások esetében ezt az ideális hátteret az Európa Kulturális Fővárosa (EKF) pályázat körülményeit és előzményeit bőséggel taglaló publicisztikák mellett Somlyódy Nóra A Balkán kapuja? című könyve, illetve az ugyancsak általa írt, a nagyberuházások építéstörténetét dokumentáló cikkek(2) jelentik. Írásom első részében jómagam is az ő szövegeire támaszkodom, amikor ha vázlatosan is, de rekonstruálom a Kodály Központ építéstörténetét.

Egy álom valóra válik
Pécs a hetvenes években – különösen a Kádár-kor többi nagyvárosával összevetve – rendkívül nyitott, izgalmas kulturális légkörével vonzotta magához a művészeket, entellektüeleket. A város történelmi adottságaként jelentkező kulturális sokszínűség olyan értelmiségi infrastruktúrával, kortárs művészeti, építészeti, és az egyetem révén tudományos élettel egészült ki, amely – különösen az ezredforduló távlatából – a város aranykoraként irizál a még emlékező kortársak szeme előtt. E kulturális gravitáció erejét mutatja az, hogy Pécs lett jószerivel az egyetlen „vidéki” város, ahol olyasfajta kortárs építészet jött létre, mely pécsisége, beazonosíthatósága mellett egyszerre támaszkodott a város történelmi-ipari kultúrájára, valamint a hazai építészeti horizontot végérvényesen átírni készülő organikus építészet és Makovecz Imre eredményeire. Arra a manapság ritkán, és jobbára értetlenkedve feltett kérdésre, amely Breuer Marcel és Forbáth Alfréd kortárs pécsi fogadtatástörténetét, a Bauhaushoz fűződő szálak elszakadását firtatja, a 80’as években lezajlott regionalista fordulat adja a választ, amely akkori szellemi gyökereit és ipari hátterét tekintve is le akart térni a Bauhaustól a lakótelepekig vezetető forma-degenerációk ösvényéről. Közel harminc év elteltével természetesen Pécs – és a tágabb közösségünk is másképp gondol a Bauhausra, Forbáth vagy Breuer örökségére, és ennek következtében némi türelmetlenség, a kijózanodás utáni másnapos értetlenség is keveredhet abba a tekintetbe, amely az elmúlt dekádok pécsi építészetét pásztázza. Mégis, ez volt az a pécsi építészet, amely a saját idejében rendkívül módon hozzájárult ahhoz, hogy a városnak a történelmi múltján túl beazonosítható kortárs karaktere, vonzó építészeti miliője legyen. A sor bizonyára bővíthető, de Bachmann Zoltán, Dévényi Sándor, Koller József, Gettó Tamás, Pelényi Margit, Karlovecz Zoltán, a pécsi építészeti életet éles opponenciával figyelő Patartics Zorán, vagy a legifjabb generációhoz tartozó Kovács-Andor Krisztián életművének érvényessége a város határain is túlmutat

A nyolcvanas évek kulturális habzása Pécsett a rendszerváltás idejére csendesedett el olyannyira, hogy a város vonzereje nem pusztán megkopott, hanem az előző évtizedek trendjét megfordítva lassú, de feltartóztathatatlannak tűnő erózióként indult meg az értelmiség elvándorlása.

A 90-es évek második felétől született városfejlesztési koncepciók ezért Pécs regionális szintű újradefiniálását tűzték célul. Annak érdekében, hogy Pécs a kulturális erőforrásait iparággá fejleszthesse, már az 1995-ben született első stratégiai dokumentum is rögzítette, hogy a városnak – sok egyebek mellett –koncerttermet is kellene építenie.

Ez az ötlet azonban már 1995-ben sem volt új, ugyanis a hangversenyterem, vagy ahogy Somlyódy Nóra fogalmaz: „annak meg nem építésének története” egészen a harmincas évekig nyúlt vissza. Az eddigi „kudarcok” hátterében hol a pénzhiány, hol a háború, hol pedig a program monumentalitása állt. Pécs kulturális életében egyfajta provizórikus hiányként jelentkezett ez a koncertterem, így szinte természetes volt, hogy 2005-ben, az EKF-pályázat összeállításakor a közterek felújítása, a kiállítótér, a könyvtár és a Zsolnay-negyed rehabilitációja mellett az öt kulcsberuházás egyikeként is szerepelt.
A hangversenyterem fontosságát illusztrálta az is, hogy 2005-ben, a pályázati anyag összeállítása idején a kulcsprojektek közül egyedül ez a beruházás kapott nagyobb figyelmet. A város azóta elhunyt, nagyhatalmú polgármestere, Toller László a helyszínről már 2005-ben dönteni akart, így az egyik frakcióülésen – miután a részvevők kiötletelték magukat – személyesen jelölte ki a Balokány-liget melletti teniszpályák területét. Az előkészítés során mintegy tíz helyszínt vizsgáltak meg, és ezek között igencsak hátul szerepelt a Balokány-liget, amely egykoron a város temetője volt. Ez az urbanisztikailag rettenetesen roncsolt, földrajzi adottságaiban sem sok jót ígérő terület – balokány horvátul ugyanis mocsarat jelent – a vasút és a 6-os út között helyezkedik el. A Penny Markethez csatlakozó helyszín akkor egy „hitehagyott grundként”, afféle szakadozott urbanisztikai szövetként tűnt fel a főút mellett, melyet nem tűnt túlzónak – Alan Bergert idézve – értékelhetetlen drossscape-nek, városi hordalékterületnek tekinteni. Kijelölése a korábbi telepítési vizsgálatok eredményét tökéletesen annulláló, afféle „polgármesteri szeszély” volt, melynek érzelmi alapját az jelenthette – írja Somlyódy Nóra -, hogy a Balokány-fürdő romos strandja a Pepita-diszkóval a főpolgármester korosztályának egykori „portyázóhelye” volt. Tűnjék bár irracionálisnak a kiválasztása, avval azonban, hogy az EKF program erre a városrészre képzelte el a többi beruházást is, komoly lehetőség nyílt egy új városközpont és sétány kialakítására.

2005-ben a koncertterem előkészítése állt a legjobban, amit annak is lehetett köszönni, hogy többi kulcsprojekttel ellentétben Patartics Zorán és a Pannon Filharmonikusok zeneigazgatója, Horváth Zsolt személyében két gazdája is volt. A koncertterem ügyét segítette az, is, hogy ennek a beruházásnak az ügyében teljes egyetértés uralkodott, ugyanis nem csak a város értelmisége, hanem a politikusok is tarthatatlan állapotnak tartották, hogy a regionális jelentőségű Pannon Filharmonikusoknak nem volt otthona.

Hatalmas késéssel, 2006-ban írták ki a pályázatokat a tudásközpont és a koncertterem terveire, döntés 2007 áprilisában született. Az eredményhirdetés után azonban ezt a projektet is elérték az EKF projekt körüli finanszírozási problémák. Az építkezés büdzséjét több milliárd forinttal csökkentették, mintegy 4000 négyzetméterrel lett kisebb a program is, amely így is négy funkciót: a konferenciaközpontot, a hangversenytermet, a Pannon Filharmonikusok székhelyét és a Zsolnay Örökség Kht. irodatereit foglalta magába. Ezek a racionalizálások azt az egyébként városi szintű vágyat tették egyre nehezebben teljesíthetővé, hogy a koncertterem a MüPa kistestvére, ne pedig szegény rokona legyen. A ház számára a legnagyobb érvágást azonban az, a nem sokkal a pályázati eredmény bejelentése után hozott döntés jelentette, amely az addigra háromra csökkenő kulcsprojektek kiviteli terveit a tenderen nyertes kivitelező vállalatok feladatkörébe utalta. Ez a megoldás bevett gyakorlat a mélyépítésben, az út- és hídépítésben, Magyarországon azonban még nem alkalmazták középületek esetén. Hiába hívták fel az EKF-projektet egyre távolabbról szemlélő „civilek” és szimpatizánsok a városvezetés figyelmét arra, hogy evvel a város kiszolgáltatottá válik a kivitelezőknek, az aggódó hangok süket fülekre találtak. Mint ismeretes, a tender jószerivel az Arcadomra lett kiírva, amit a kivitelező elképesztően rövid – a tendereztetést bíráló vélemények szerint tarthatatlan határidő elvállalásával nyert meg. Ami azonnal módosult, amikor kiderült, a terület mocsaras jellege okán az eredetileg elképzelt lemezalapozást cölöpökre kell cserélni.

Tervezés
A kiírások legnagyobb kihívása a helyszín, illetve a rendkívül bonyolult funkcionális elvárások teljesítése volt. Bárki is indult akár egyik, akár a másik pályázaton, számolnia kellett avval, hogy a két helyszín között egy frissen felújított – a McDonalds és a Penny Market mellett úgyszintén elbonthatatlan adottságként jelentkező – kollégium is áll. Ezzel nem csak az új épületek egymáshoz való viszonya, hanem azok városi kapcsolata is tisztázhatatlanná – meggyőződésem szerint a mai napig aluldefiniálttá vált. Erre a rendkívül kihívásos fejlesztési és felettébb torz urbanisztikai helyzetre adott reakció volt az Építész Stúdió részéről az a döntés, hogy mindkét pályázaton elindulnak annak érdekében, hogy tágabb téri kontextusban is érvényes magoldást adhassanak akár egyik, akár másik ház problémájára. A hatalmas program, a rendkívül bonyolult funkcionális elvárások és nem utolsó sorban a telepítés nehézsége vezetett oda, hogy a Keller Ferenc vezetésével felálló – de egyenrangú társszerzőket összefogó csapat – végül csak a koncertterem terveit adta be. A helyszínen tett első látogatás élményéről Keller rendkívül plasztikusan nyilatkozott egy, a pécsi Echo című lapnak adott interjújában: „Az a környék olyan volt, hogy azt hittem visszafordulunk, amikor megláttam. Nem mondhatom, hogy megszerettük a helyet (…). Amikor legelőször megláttuk, ráadásul esett az eső. Én nagyon hangulatember vagyok, nekem mindig kellenek a benyomások. Emlékszem: megérkezünk, sötét van, esik az eső, borzasztó a helyszín, forduljunk vissza, mert itt nem tudom, mit lehet csinálni.”(3)

Még árulkodóbb, amikor Keller nem sokkal később rossz érzésének okát is megadja: „Az irodánk a sokak által konzervatív jelzővel illetett Építész Stúdió, akik a már sokszor leszólt hely szellemének a követői vagyunk. Igen, a hely nekünk elég sokat számít, és ha nehezen találunk benne kapaszkodót, akkor tényleg egy kicsit bajban vagyunk.”(4)

Őszinteségével együtt pontos leírása ez egy helyzetnek, amely azonban messze túlmutat Kellerék problémáján; általánosságában vet fénycsóvát egy olyan alkotástechnikai zsákutcába, amelybe minden, a genius locit érzetszerűen megélni és feldolgozni akaró alkotó lavírozhatja magát. Noha – megelőzve a későbbieket – meggyőződésem, hogy Kellerék helyes, rendkívül koherens értelmezési keretbe illő megoldást találtak az épület és a hely viszonyára, igencsak figyelmeztetőnek tartom azt a tervezéstechnikai határt, amelyet a genius loci hazai, érzeti definíciója ad. Kellerék alkotói szenvedése, kreatív gyötrelmei, az időjárásról tett termékeny elszólása ugyanis csak erősítik azt a közhelyet, hogy könnyű egy festői meredélyben, elementáris sziklafalban, idilli, költőien felfeslő történeti városrétegek közepette megérezni a hely szellemét. Sokkal komolyabb kihívást jelentenek az ilyen, pécsihez hasonlatos területek, a lakótelepek, a városszéli borzalmak, ahol egy épület érvényessége kényszerűen áll meg önmaga homlokzati síkjánál. Úgy vélem, hogy Hamvas Béla sem a pécsihez hasonlatos helyszíneket vizionálta az Öt géniusz írása közben és felette biztos vagyok abban is, hogy pusztán érzetekkel, komoly analitikus vizsgálatok hiányában a pécsihez hasonlatos helyszínek már nem értelmezhetőek. Mindez pedig felfüggeszti a genius loci – nem mint szerethető kulturális toposz, hanem mint tervezésmetodikai szöveghely legitimitását. Különösen e tekintetben árulkodó az, ahogy Keller a már említett interjúban így nyilatkozik: „(…) heteken keresztül csak vonalakat rajzolunk. Kerestünk valamit, amibe bele tudunk kapaszkodni. Erővonalakat rajzoltunk, meg erőtereket, és hasonlókat. Skiccpausz-hegyek voltak erről. És aztán ezek az erővonalak meg erőterek, ez a fura helyzet kialakította a kicsit örvénylő mozgást ott a végén, mert nem volt hova fusson ez az egész. Tehát kialakult az örvénylő mozgás, és még voltak a vizuális kapaszkodók: a tó, a kápolna, meg egy-két kitüntetett pont, és ezek segítették, ezek gyúrták az épületet. De nagyon megszenvedtünk vele.”(5) E heroikus, münchauseni mutatványban tervezői rutinok, protokoll-szerű eljárások pótolják a beleérzést. Furcsa, átmeneti állapot ez, amely kénytelen mond le a helyszínnel kapcsolatos kreatív adaptációról, miközben nem talál még utat a design by research a kutatáson keresztüli tervezés metodikájához. Különösen eme átmeneti helyzet ismeretében örömteli az, ahogy a vonalak örvénylő mozgása végül megszülte az elrendezést, melynek diagramját a központi hangversenyterem, illetve a körülötte megpördülő konferencia és zenekari funkciók elosztása jelentette.
Az, hogy az épület ebben az esetben sikeres választ ad egy telepítési problémára, meggyőződésem, hogy nem a hely szelleme kapcsán mutatott beleérző-képességnek, hanem kínnal, keservvel szült megoldások mellett több szerencsés tényezőnek is köszönhető. Keller Ferenc, Hőnich Richárd, Fialovszky Tamás és Sólyom Benedek személyes tehetsége és érzékenysége mellett az Építész Stúdiónak nem ez az első munkája Pécsett. A Porta Barbakán első és második ütemei, illetve egy remek családi ház jelentik a pécsi szálat; formai értelemben pedig ez utóbbi, a Brick ’10 antológiába is beválogatott villa, továbbá a budaörsi uszoda jelentik azokat a tereptárgy-szerű előzményeket, amelyek a mostani kőcsigához köthetőek. A koncertterem esetében mindez kiegészült egy alapvetően induktív, részekből és szerencsésen fellelt kulturális fragmentumokból táplálkozó tervezésmetodikával, amely utólag adott megnyugtató igazolást, értelmezési keretet egy-egy megoldáshoz. A számos Bartók-műben konstitutív elvként jelentkező aranymetszés egy csiga szerkesztésének zenei párhuzamát adja; a Fibonacci-sor dinamikus szimmetriája pedig az előadóterem geometriai aszimmetriájában köszön vissza. Hasonló, induktív tervezésmetodikai instrumentumként kell tekinteni a kőcsiga metaforáját is, amely kevéssé kiindulásként, mint inkább a fülkagyló, a zene, a szerkesztési elvek és a geometriai illusztrációk között szabad átjárást biztosító felületként, az ötleteket és allúziókat elrendező, a szerkesztést is némiképp szabályzó kulturális toposzként jelentkezett. Hangsúlyozom: kevéssé konceptuális, mint inkább intuitív lelemények ezek, amelyek épphogy a „lelet-jelegük” okán illusztrálják a genius loci alkalmazási határait, illetve világítanak rá arra, hogy miért is olyannyira jó az Építész Stúdió azokban az esetekben, amikor ez az intuitív beleérzés tényleg a hely irányába konvergálhat.

A genius loci mint tervezéstechnika költői kudarcáról tanúskodik az is, ahogy Kellerék intuitív beleérző-képessége épphogy a „hely” hiányában fordul el a helytől és céloz meg ehelyett olyasfajta terrénumokat, amelyek már a konceptuális építészethez vezetnének. Az azonban, hogy ez némiképp induktív, intuitív módon történik, persze bizonytalanná teszi ennek a háznak az – ha nem túlzás nagy szavakat használni: intellektuális pozícióját. Hasznosnak és rendkívül hatékony szervezőelemnek vélem a kőcsigát – ami persze lehetne zikkurat is –, viszont az épület ontológiai státuszát teszi bizonytalanná az, ahogy ez a belső tervezésmetodikai metafora a ház legfőbb identifikáló elemévé is vált. A csigaház ugyanis – amennyiben nem csak formainspirációként tekintjük – olyasfajta építészet-antropológiai diskurzusok irányába nyitja meg az utat, amely a lakozással, az otthontól való elválaszthatatlansággal, a bárhol otthon lévő nomaditással és par excellence az állandó mozgással is kapcsolatos. A pusztító elemeknek kitett emberi test szenvedése, és e szenvedés enyhítésére tett heroikus erőfeszítés az, amely az építéshez vezet. Az építészet nem más mint egy szenvedéstörténet vége, a világban való létezés alapfeltétele. Ebben a perspektívában a csigaház – a teknős páncéljával együtt – a védelemnek, a világban való létezés folyamatos, eredetszerű otthonosságának, a biztonság édenkertjének példája, annak az üdvtörténetnek a központi eleme, melyet az ember sohasem fog eredetszerűen birtokolni. Ha létezik az otthonosságnak antropológiai skálája, amelynek egyik végpontján az építészet áll, akkor annak másik végén a csigaháznak, vagy a teknős páncélját leljük. Az antropológiai otthonosság perspektívájában tehát alapvetően eltérő, egymást kizáró minőségekről van szó, amely mindig is kérdéseket fog felvetni a csigaház építészetformálási potenciálja kapcsán. Ezen megjegyzéseim természetesen nem a ház formai minőségére, hanem a konceptuális pozíciójára, a Kellerék által kényszerűen választott tervezésmetodika újabb határaira, esetünkben pedig kihívásaira utalnak.

Telepítés
Ahogy ezt korábban is hangsúlyoztam – a fenti megjegyzések fenntartásával együtt – ennek a háznak a telepítése briliáns. Noha nincs környezet, amihez igazod(hat)na, rendkívül szellemesen ül a terepbe, a szintkülönbségekből adódó ziccereket elegánsan kezeli a bejáratok elhelyezésével, különösen a főbejárati piazza kialakításával. Nem környezethez, hanem egy bizonyos terepadottsághoz illeszkedik ez a ház, és épphogy a terület hordalékjellege teszi nyilvánvalóvá annak előnyét, hogy a koncertközpont topográfiai kapcsolatait tekintve terepalakulatként; formai ideáját tekintve pedig inkább tárgyként, semmint épületként működik. A topografikus tárgyjelleg okán ez a ház úgy csatlakozik a terephez, hogy közben egy zárt, intakt építészeti világ alakításával el is fordul a környezetétől.

Hőnich, Fialovszky, Keller és Sólyom által komponált topografikus épülettárgy formai és telepítési eleganciája nem csak az önérvényűség és a csatlakozás gyakran egymást kizáró követelményeit elégíti ki, hanem az épített környezet horizontális viszonyrendszerein felülemelkedve olyasfajta világtengelyt állít, amely a lehetséges kapcsolatokat nem a „környezet” hanem a transzcendencia irányába jelöli ki. A tárgyépítészet rendszerint önmagába záródó, önmagát definiáló és azt ragozó formavilága itt rendkívül termékeny allúziókat engedve nyílik meg az ég irányába, amellyel egyben saját helyét is kijelöli az ég alatt. Jómagam kevéssé vagyok érzékeny a spiritualitásra, és ezért sem kívánom e fenti értelmezéssel túlterhelni ezt a házat, de meggyőződésem, hogy tényleg ez az a környezet, ahol egyedül fölfelé érdemes nézni, ahol a csatlakozást eltérő, nem feltétlenül a hétköznapi dimenzióiban kell elképzelni. Akár csigáról, akár zikkuratról beszélünk – ennek a háznak a bejárható tetőtája eljuttat bennünket egy olyan pontra, ahol az ég felé fordított tengely a maga fizikai valójában is átélhető; ahonnan továbblépve az épület fokozatosan elfogy a lábunk alól. Az üzemeltetés érthetetlen szűkkeblűsége az, amely ezt az ég felé vezető kőkanyont egy üvegfallal ledugózza; a ház tervezését körüllengő konceptuális bizonytalanság pedig az, amely nem talált módot arra, hogy ezt elkerülje.

A ház egy ponton ugyanis tényleg elfogy a lábunk alól, hogy átadjon a zuhanás ég alatti és föld feletti röpke pillanatainak. Természetesen nem kérhető számon minden épületen az, hogy akár az emberi, akár az önfelszámoló építészeti elmúlás élményeit adja át, de itt ezen a pécsi helyszínen lehetőség nyílhatott volna egy efféle léttapasztalat megidézésére. Fájó csalódás az, hogy ez a ház ígér valami nagyszerűt, amit nem teljesít.

Ugyancsak ebben, az égre tekintő perspektívában válik kétértelművé az a hatalmas monitor, amellyel a ház megnyílik a város – pontosabban a Mecsek felé. A túlépített Mecsek-látvány semmilyen értelemben nem veheti fel a versenyt az égre vetett tekintettel, ugyanakkor láthatóvá teszi a város felől a kőtárgyba rejtett újabb testet, a koncerttermet. E monitor talányos kétértelműsége valószínű, hogy a 6-os út túloldalának revitalizációjával, esetleg újjáépítésével fog megszűnni.

Enteriőr
Az értelmezési határhelyzet, amelyre – rendkívül termékenyen – ez az épület pozicionálja önmagát, és amely kapcsán folyamatosan a terep vagy tárgy dilemmái merülnek fel, egy újabb kérdésként veti fel azt, hogy az épület mennyire élezi, mennyire problematizálja khtonikus jellegét? Mennyire engedni önmagába folyni a környezetét, illetve mennyire terjeszti ki saját formálási elveit a környezetére? Milyen megnyitások és átlátások mellett oldódik az enteriőr a külsőbe, és eme átolvadások, átmeneti helyzetek értelmezhetőségének hol szab határt az épület diszkrét tárgyjellege? Bekövetkezik-e a kölcsönös korrupció, amikor a külső és a belső kontinuitásáért vállalt jól ismert tervezői rutinok már feloldják a ház eme kettősségét? A koncertterem esetében a fenti kérdésekre nincs egyértelmű válasz Rendkívül izgalmas – funkcionálisan persze bizonyára problematikus – az, ahogy az előcsarnok padlója megmozdul, ahogy enyhe törések, rámpák, lejtők formájában folytatja a terep finom hullámzását. A főbejárathoz vezető piazza burkolata ugyanakkor már túlzottan leválik a házról. Túl sok a térkő, túl sok az előregyártott beton; miközben a terepalakítás szervesen illeszkedik a házhoz, a burkolatok mégiscsak két külön világot vizionálnak.

Jóval kérdésesebb az enteriőr – és különösen az előcsarnok kérdése. Hőnichék célja az volt, hogy a telepítésből adódó kettősséget – kánonként felfogva –, újabb és újabb részletek, elemek rendezőelvévé emeljék. Költői soraik szerint:

„Az épület, amelyet körüljárunk,
és a terem, ahol a zene körülvesz minket.

Az épület élettel és mozgással teli,
a teremben a hangok csendje, és a csend hangjai.

Egyetlen világnak két oldala. Külső és belső. Tárgy és tér.
Magát megmutató, és befelé forduló. Közösség, és belső csend.

Kő és fa. Kemény és puha. Hideg és meleg.
Évmilliós és évszázados. Időtálló és bensőséges.

A törtfehér kőcsiga körbeöleli a tiszta fával bélelt koncerttermet,
és a teremben - mintha egy óriási fa üregében, vagy egy hangszer belsejében ülnénk – elmerülünk a zenében.”

Mindez – annak érdekében, hogy a hangversenyterem hatása a lehető legerősebb legyen – formálásában, esztétikájában anyaghasználatában is rendkívül visszafogott előcsarnokot eredményezett. Olyannyira visszafogottat, amely több ponton is alultervezettnek, mi több: átgondolatlannak tűnik. Az egyes vasbetonpillérek gipszkarton burkolata, e kongó gipszkartonok foltos festése olyasfajta talmi jelleget ad az előcsarnoki részleteknek, amely a külső ismeretében megmagyarázhatatlan. Ez az önmegtartóztatónak, aszketikusnak szánt részletképzés ráadásul önmaga paródiájába fordul, amikor motívummá lépnek elő az olyan huszadrangú elemek, mint a vörös tűzoltószekrény, a tűzoltó-készülékek, vagy a menekülési utakat jelző, zölden világító emberkék. Még érthetetlenebb az általános – nem tudok jobb szót – rendetlenség, amely a konferenciaszárny áttörései és az előttük álló pillérsor interferálásából ered. Ez a kép még elképesztőbb a folyosó felől, ahol az imént említett nyílás-pillér interferáció az összevissza magasságú ajtótokok látványával egészül ki. Érthetetlenül zavaros, trehány részletek ezek, miközben a legfőbb tervezési elvként megjelölt csigavonal a belső közlekedési rendszerekben is működik, ami bámulatosan szép átlátásokat, a koncerttermet súroló tekintet húzós, izgalmas perspektíváit eredményezi. Érzésem szerint az előcsarnokban a legnagyobb konfliktust egy új elem – repetitivitásuk okán ornamentikává, motívummá transzformáló pillérek – megjelenése jelenti. A pillérek motívuma, az ismétlésből származó ritmus eleve konkurál a külsőt formáló akarattal, ahol egyetlen motívumnak lehetne csak legitimitása: az ideaként meghatározott „tárgynak”, az épülettestté váló „alaknak”, melytől eleve idegen a ritmus, amelytől sui generis idegen egy pillérszerkezet. Magyarul: beszéljünk akár csigáról, akár zikkuratról, akár földből gyűrődő tereptárgyról; ezek formálási és alaktani logikájuk szerint sem egyeztethetőek össze egy pillérszerkezettel. Az egyik síkokból képzett, a másik rúdszerű; az egyik monolitikus, a másik konstruált, az egyik egynemű, a másik pedig repetitív. És még tovább: az egyiknek dramaturgiája, a másiknak ritmusa, az egyik a teret kiszakítja és lehatárolja, a másik pedig áttöri és feloldja. A poétikus építészeti koncepció alapján persze fel lehetne fogni mindezt egy újabb kettősségként, dualitások által képzett kánon egy újabb szólamaként. Azonban akárhogy is értelmezzük: drámaian eltérő, sajnos távolról sem komplementer minőségek keverednek az előcsarnokban, olyannyira zavaros térhelyzetet létrehozva, amely messze alatta van annak a színvonalnak, amit a ház egyébként ígér. Ha van egyáltalán értelme firtatni, az okokat hajlamos vagyok a terveztetés konstrukciójában megtalálni. Az, hogy egy ennyire fontos beruházás esetén az építő készítteti el a kiviteli terveket, nem csak a megbízót szolgáltatja ki a kivitelezőnek, de a jó terv elkészítéséhez nélkülözhetetlen bizonyos kvalitások mint felelősség, bátorság és kreativitás egészséges arányai is felborulnak. Az, hogy az előcsarnok rosszul sikerült, márpedig rosszul sikerült, abban persze az alkotó négyes döntései játszották a főszerepet, de ennek – némi freudi kettős értelemmel: mértékét a megosztott felelősség, tervezési konstrukció magyarázhatja. E konstrukció okán eldönthetetlen például az is, hogy a második emeleten a külső héj és a hangversenyterem fala közé illesztett – megmagyarázhatatlan és kifejezetten buta támaszpillérek valóban statikai szükségszerűség, esetleg a biztonsági játék, netán a betonvason történő spórolás eredményei-e.

A hangversenyterem – multifunkcionális bál és konferenciaterem – hatása viszont elementáris. Az akusztikai követelmények eredményeként létrejött taktilitás, az egynemű burkolat, a Fibonacci-analógia okán megtalált dinamikus szimmetria, a csiga geometriai adaptációjának eredményeként létrejött plaszticitás otthonos, szemnek, léleknek és észnek egyaránt tetsző enteriőrt eredményezett. A székek eltérő, mozaikszerű színezése, a meleg tónusú faburkolatok fantasztikus, újdonsága ellenére is belakott, otthonos hangulatot kölcsönöztek a belsőnek. Egyszerűen jó ott ülni. Ez a terem valóban a MüPa kistestvére, koherenciájában, komponáltságában, keresetlen, mégis festői aszimmetriájában még felül is múlja azt. A részletek helyenként itt is csikorognak: az egynemű motívumként elinduló/megérkező csigaidézet a színpadi figyelőablaknál hatalmas, rideg üvegtáblában koppan; a szőlősteraszokat idéző székkiosztás – révén kötött számokkal kellett dolgozni – egy helyütt használhatatlan fél-folyosót eredményez. Ezekkel együtt: az ottlét fantasztikus élménye.

A „NAGY” ház ígérete
Azok a hazai irodák, melyek profilját a bérirodaházak tervezése alkotta, már 2008 novemberében megérezték a válságot. Ettől függetlenül az EU-s pénzekkel kapcsolatos beruházások kifutó projektjei, valamint a családi házakból cseppenő, csurranó munkák 2009 folyamán a műhelyek többségét még a felszínen tartották. 2010 átvészelése már rendkívül komoly – sok kollégánk számára kivitelezhetetlen feladatnak bizonyult, e sorok írásakor, ha lehet pedig még drámaibb a helyzet. Szakmánk gyakorlásának lassú ellehetetlenülése, az efelett érzett kétségbeesés nem csak a panaszok, a szavak szintjén jelentkezik, hanem egy alapvetően új jelenség, az építészeti emigráció megjelenésével is igazolást talál. Az Erasmus-generáció egyetemi világjárásának szerencsés gyakorlata mellett arra ugyanis még nem volt példa, hogy fiatal építészek barátokat, családot hátrahagyva pusztán megélhetési okokból hagyják el Magyarországot. Csak két ismertebb építészt említve: Dúzs Sándor időleges [a cikk megjelenése óta Dúzs végleg emigrált: ingóságaikat egy fájdalmas garage-sale alkalmával értékesítették, besz.: WGA] , Stein Zoltán véglegesnek tűnő exodusa egy olyan tendenciát jelez, amely építésztársadalmi alapjait tekintve is átrendezheti a hazai építészetet.

Egy ilyen, valóban borongó időszakban különösen megnő az igény a „NAGY” házra. A heroikus „NAGY” tettekre, az építészettel kapcsolatos közgondolkodást befolyásolni, az építészettel kapcsolatos diskurzusokat elindítani és tematizálni képes új, „NAGY” projektekre. Az azokat fogadó „NAGY” vitákra, nekiveselkedésekre, akár veszekedésekre. Nem véletlen, hogy hazai építésztársadalom visszafojtott lélegzettel figyeli a dunai gyalogoshíd és az Andrássy-negyed ötleteit, vagy az eredeti formájában örökségvédelmi katasztrófaként megjelenő Csipak-projektet. Ebből a szempontból is jelentettek páratlan lehetőséget a pécsi kulturális beruházások, melyek az EKF körüli összes anomália ellenére magukban hordozták a Nagy házak, a nagy tettek lehetőségét. Annak megállapítása, hogy ez a lehetőség fokozatosan szertefoszlott, természetesen nem építészetkritikai álláspont, mint inkább sajnálkozás. Jóllehet telepítésében és „viselkedésében” telitalálat ez ház; jóllehet Pécsett a hiány nyolcvan éves provizóriuma szűnt meg briliáns koncerttermének átadásával, mégis a nagy történetektől messze landolva már nem arról mesél, amire képesek lehetnénk, hanem arról, amire kompromisszumaink során képesek vagyunk.

generáltervező (pályázati terv, engedélyezési terv, tenderterv, szerzői felügyelet): Építész Stúdió Kft.
építész tervezők (abc): Fialovszky Tamás, Hőnich Richárd, Keller Ferenc, Sólyom Benedek
építész munkatársak: Menyhárt Gergő, M. Guzmics Annamária, Fenes Tamás
belsőépítészet: Rádóczy (f) László, Tolnai Zsolt
teremakusztika: Arató-Borsi Éva, Alabárdos Zsuzsa, Nagy László
teremakusztika konzulens: Anders Christian Gade (Dánia)
zajvédelem: Józsa Gusztáv
színpadgépészet: Strack Lőrinc, Gebei András
épületszerkezetek: Becker Gábor, Reisch Richárd, Takács Balázs
tartószerkezetek: Nagy András, Marót Balázs
épületgépészet: Mangel Zoárd, Kerék Attila
épületvillamosság: Kun Gábor, Komlósi Tibor, Németi Ferenc
tűzvédelem: Drozdik Sándor
környezetrendezés: Mohácsi Sándor, Gyüre Borbála
forgalomtechnika: Rhorer Ádám
közmű: Bruckner Erzsébet
környezetvédelem: Bunyevácz József
konyhatechnológia: Gál Sándor

kiviteli terv: Mérték Építészeti Stúdió Kft.

(1) Somlyódy Nóra: A Balkán kapuja? Pécs Európa Kulturális Fővárosa. Kalligram, Pozsony, 2010.
(2) Somlyódy Nóra: „Álmoktól a megvalósulásig (4.) Pécsi Konferencia- és Koncertközpont”, in: Echo, Pécsi kritikai szemle, 2010. december, 5-6. sz. http://www.echopecs.hu/index.php?id=981
(3) Kiszely Márta – Vargha Mihály: „Örvény, egyneműség, kőcsiga. Beszélgetés Keller Ferenc építésszel, a koncertterem tervezőcsapatának tagjával”, in: Echo, Pécsi kritikai szemle, 2008. október, 3. sz.
(4) U.o.
(5) U.o.

A szöveg megjelenése és korrekt hivatkozása
Wesselényi-Garay Andor: "A nagyság ígérete. Kodály Központ, Pécs", in: Metszet, 2011/2 március-április, pp.: 24-33

Fotó: Bujnovszky Tamás

Hogyan készíts interjút?

2012-04-05T13:40:00.011+02:00

Egy éve is tán, hogy az egyik kurzusomon a hallgatóknak interjút kellett készíteni „jelentéses nevű” magyar építészekkel. Meg is született vagy tucatnyi dolgozat, amelyek különösképp együtt váltak izgalmassá. Voltak közöttük szenzációs teljesítmények, kiütközött persze néhány gyermekbetegség is, de mindegyik egy-egy fénycsóvának bizonyult egy olyan világba, amelyről vélekedéseink ellenére is keveset tudunk. Kedvelt interjúalany mondjuk Janáky István, de annál kevesebb tudható például Miltenberger Miltényi Miklós, vagy épp Vadász Bence ügyeiről.

A párhuzamos olvasás persze felerősíti a hibákat, meg a linkelést is. A feladat kiírásakor felvázoltam néhány lehetséges kérdést és a többség szorgalmasan jegyzetelt is. Volt egy srác, aki viszonylag hamar, hetekkel a határidő előtt elkészült, és gondolom, elküldte néhány társának az anyagát. Egyéb magyarázata nem lehet annak, hogy több interjúban is tesztfeladat módján ismétlődtek meg ugyanazok a kérdések. Van előnye ennek is: remek szociografikus metszeteket lehet felvenni így egy-egy csoportról. Amennyire tudom, több egyetemen is interjúztatják a hallgatókat. Összeállítottam egy sorvezetőt arról, hogy általánosságban mire érdemes odafigyelni ebben a műfajban. Következzék a Hogyan írj esszét? című bejegyzés(ek) folytatása.

Idő
Ha létezik időigényes műfaj, akkor ez az: egy hónap, mire időpontot kapsz, a beszélgetéssel eltelik egy nap; egy újabb, míg szöveghűen rögzíted a szavakat; még egy, amíg nyelvhelyessé teszed a mondatokat; majd egy negyedik, amíg tartalmi értelemben is. És akkor még ott az ellenőrzés: minden esetben igazoltatni kell a szöveget, különben bírósági ügy is lehet belőle. Nem ugyanaz a szarba csapni, mint a csapba szarni, pedig még betűkülönbség sincs.

Érdeklődés
Olyasvalakit válassz, aki érdekel. Ellenkező esetben nem lesznek kérdéseid, nem lesz középpontja a szövegnek, még a felszínig sem fogsz eljutni. Az interjú személyes műfaj: sikere gyakran elválaszthatatlan attól a ’chemistry’-től, amely létrejön közötted és az alanyod között. A személyed éppúgy lehet inspiratív, mint ellenszenves: utóbbi főleg akkor, ha auraként hozod magaddal az érdektelenséget.

Felkészülés
Izgalmas, új dolgot csak akkor leszel képes felmutatni, ha ismered azt, akit megszólítasz. A szerzőség kapcsán lehet nagyot bukni: esetleg nem tudsz egy jelentős épületéről, netán félreattribuálod egyik házát. Az utóbbi az igazán ciki. Mivel hallgató vagy, biztonsági hálóként feszül alattad a természetes rokonszenv, de ha csutkahülyén állítasz be és tárgyi tévedésekkel teli baromságokat kérdezel, örülhetsz, ha nem rúgnak ki. Ebben az esetben nem csak a te arcod vész el, hanem az intézményé is, ahol tanulsz.

Adjon Isten
Bemutatkozásként vidd magaddal a portfóliód, az majd elmondja, ki vagy.

Illem
Minden e-mailre azonnal válaszolj. Sok hazai építész biznisz-kultúrája siralmas, telefonon egyszerűbb eljutni hozzájuk, de lesz egy pillanat, amikor a műfaj okán áttértek a levelezésre. Bármit küldenek: minden e-mailre azonnal válaszolj.

Szerep
Nem újságíró vagy, nem magazinnak dolgozol, a kérdéseid lehetnek nyugodtan elméleti jellegűek. Hálásnak tűnnek a ’miért akart építésznek állni’ című felvetések, de ezek kapcsán is azonnal mélyebbre kell fúrni, hogy elemelkedj a bulvár szintjétől. Ráadásul: ha már ott ülsz, neked nem csak azt kell tudnod, hogy ő miért lett építész – arról nem beszélve, hogy egy olyan közeg fog olvasni, amelyik úgyszintén tudja ezt –, hanem azt is, hogy te miért leszel az. Ezzel együtt: lehet érdekes, ha kizárólag a saját egzisztenciád irányából teszed fel a kérdéseket, mert ez elvezethet egy-két termékeny meglepetéshez. Akárhogy is: tudnod kell mi a szereped az adott helyzetben.

Műfaj
A leghasznosabb dolog egy életinterjú készítése, de ez – akár Gerle János vagy Ekler Dezső Makovecz-beszélgetéseire, akár Walter Isaacson Jobs-könyvére gondolunk – hónapokban, gyakran években mérhető feladat. Túlfeszíti egy féléves feladat kereteit, remek alap ugyanakkor egy TDK-dolgozathoz, netán egy későbbi DLA-, vagy PhD-kutatáshoz. Noha egy életinterjúra több időt kell szánni, a végtelenségig azt sem lehet húzni. Korlátos az, amíg meleg az anyag, hosszabb kihagyás a kihűléséhez vezet. Az ismétlődő alkalmakat részben arra kell fordítani, hogy a korábban elmesélt történetszövet lyukait be tudd tapasztani. Ha sok szünetet hagysz: elfelejted, hol tartottál, szétesik a szöveg, nem fűti az a lihegő lelkesedés, amely átsüt a legtöbb jól sikerült interjún.

Tematika
Amennyiben nem az életinterjú a cél, nem árt választani valamilyen konkrétumot. Vonatkozzék ez akár egyetlen házra, esetleg több épületen megjelenő motívumra, netán ismétlődő elemekre, bármire, amit észreveszel. Ehhez viszont – a felkészülés mellett – tisztában kell lenni azzal, hogy ki és mi érdekel igazán és tudnod kell, hogy hova akarsz eljutni.

Kérdések
Legyenek előre megfogalmazott kérdéseid. Ha úgy érzed nem kaptál választ: kérdezz még egyszer. Ha úgy érzed még mindig nem kaptál választ, tedd fel a kérdésed máshogy.

Egyensúly
Egy interjú, akár a legtöbb beszélgetés, számos elemében kiszámíthatatlan, improvizatív. Alapvetően két stratégiád lehet. Mereven tartod magad a kérdéseidhez: ebben az esetben kopogós, informatív dialógus jöhet létre, nyersz a vámon, de veszítesz is a réven azzal, hogy kénytelen leszel kizárni az élőbeszéd természetes hullámzásával felvetett egyéb témákat. Ellenkező esetben elvész a szöveg feszessége, ráadásul testidegenné válnak a mechanikusan adagolt kérdések. Nem csak a szövegben, de a helyszínen is úgy fog tűnni: csak a mániáid nyomod; alibivé silányítod a válaszokat, amennyiben meg sem próbálsz improvizatív kérdésekkel reagálni arra, ami elhangzott. Ezzel gyökeresen ellentétes stratégiaként illeszkedhetnek kérdéseid a válaszok végszavához. Terjengős, kenetteljes szövegek jönnek létre ekkor, amelyek tartalmi középpontját az adott építész egója helyettesíti. Ismétlés, redundancia, dramaturgiai inkoherencia jellemzi ezeket a beszélgetéseket, ami persze nem jelenti azt, hogy ne hangzanának el benne érdekességek. Érdemes tehát egyesíteni a két eljárást. Amennyiben felmerül egy új szempont, azt érdemes folytatni, ha pedig nagyon elkalandozik valaki, egy kicsit hosszabb kérdésbetéttel érdemes visszakanyarodni a saját programodhoz. Erre azonban csak akkor leszel képes, ha figyelsz. Ha nem a következő kérdésen jár az eszed, hanem koncentrálsz arra, amit a másik mond.

Figyelem
Erre csak akkor leszel képes, ha felkészültél és felocsúdsz az ájult áhítatból. Ha valamit nem értesz: kérdezz vissza. Azért vagy ott, hogy tanulj, a partnered pedig azért, hogy átadja, ami benne van. Tűnjék bár hierarchikusnak az alaphelyzet, mert tényleg az, ezen a platformon, erre az alkalomra érdemes egyenrangúvá emeld magad, hogy észrevedd az ellentmondásokat, a megnyíló lehetőségeket.

Intim Pista
Ugyancsak az egyensúly kérdése, hogy hogyan viszonyulsz az információhoz. Egy interjú ugyanis tökéletesen alkalmas médium arra, hogy az alanyoddal azonos felületen képviseljen téged. Hogy úgy érezd: Te is részese vagy a bulinak, hisz szóba állnak veled. Ez a viszony ugyanakkor torzíthatja az információkkal kapcsolatos viszonyt, amelynek alapesete a bennfentesség: félszavas utalásokat tesz a beszélgetés valamire, ami kifejtve lehet, hogy még érdekes is lenne, de így bosszantó Intim Pistáskodással csak arra alkalmas, hogy az olvasóiddal szemben légy feleslegesen exkluzív. Érdemes tehát konkrétnak lenni és mindenre - az ég kék, a fű zöld típusú közléseket leszámítva: rákérdezni. (Ehhez persze kell egy lelki alkat, egyfajta hevület, némi konfrontativitás, szenvedélyes indulat, hogy VALAMIT MEG AKARJ TUDNI, HOGY AZ ELLENTMONDÁSOKAT A MIÉRTEKRE ADOTT VÁLASZOKKAL LÉGY KÉPES A VÉGTELENSÉGIG HEGYEZNI. Az interjú tehát csak látszólag írásbeli műfaj: amennyiben nem alkotástechnikai kérdésekről, hanem ütköztetésről is szól: előny, ha valaki élőszóban is jó debattőr. De ez már a kérdezés következő, nem feltétlen iskolai szintje.)

Szerkesztés
Átismételve: (i) felkészülni, (ii) felvenni, (iii) leírni, (iv) mondatot szerkeszteni, (v) tartalmat szerkeszteni és (vi) jóváhagyatni. Pusztán (iii) szöveghelyes interjút nem adhatsz ki a kezedből: az élőbeszéd nem fordítható írásra, és fordítva: a (iv) nyelvhelyessé szerkesztett írásnak viszont meg kell őriznie valamit az élőbeszéd lendületéből. [Az amerikai lektűrök azért etetik magukat, mert gyakran diktálják azokat: éppúgy orális, mint amennyire irodalmi teljesítmények.] A varázspálca mindig a (v) tartalmi szerkesztés. A kérdések csoportosításával és beiktatásával, a válaszok megtörésével és átrendezésével, az ismétlések kivágásával és a tematikus blokkok megfelelő sorrendjével a legszétfolyóbb szöveg fölé is lehet ívet rajzolni. Cincálhatod bárhogy a szövegtestet, amennyiben nem adsz hazugságot az alanyod szájába, elégedett lesz a végeredménnyel.

És végül
Van válasz, amely után nem jöhet újabb kérdés. Még akkor sem, ha az eredetileg az első percben hangzott el. Az utolsó válasz határozza meg minden interjú ívét, hangulatát. Tudni kell befejezni.

Johann

2012-04-04T11:26:00.003+02:00

Az első halott én voltam.
Egyetemistaként csak nevettünk az öregeken, a siránkozásaikon, ahogy meséltek az évfolyam-találkozóikról. „Egyre kevesebben vagyunk” – sóhajtozták, de volt valami büszkeség a szemükben, hogy igen, ők még bírják. Valami titkos elégtétel, hogy a Jakaby, az már nem tudott eljönni, pedig milyen jó tervező volt. Mintha kiegyenlítő focit játszana a halál az életművel. Nem az számított, hogy csináltak-e bármit az életükben, hanem az, hogy ki nem lesz majd ott a következő alkalommal. Akár falusi öregasszonyok a lócán, úgy szörnyülködtek: „Láttad-e már a Szemzőt? Nagyon rosszul néz ki szegénykém. Olyan sárga, nem? „Biztos májas, sose vetette meg a téntát… sose.” – hangzott a kórisme.

Az persze egyikünkben sem merült fel, hogy egyszer mi is leszünk így. Hogy mással sem fogunk törődni, mint számolgatjuk, ki mindenki ment el az elmúlt években. Azt meg pláne nem gondoltam, hogy én leszek az első.

Sosem voltam jó tervező, inkább csak belerajzoltam magam a rutinba. Nem hittem a zsenialitásban. De a tehetségben sem, mert az nekem nem volt; lenyűgözött viszony az a tisztaság, amivel az első vonal megjelent a papíron. Szerettem a hangját a ceruzának, a tollnak; szerettem, ahogy a vállamban éreztem a papír rezgését, amint a filc szántotta a skiccpauszt. Nem kishitűség volt ez, inkább az élvezet nyugalma. Szerettem a hatását annak, hogy a házakkal foglalkozom. Egy viszony volt ez. Egy rám jellemző kapcsolat, ami feltűnhetett másoknak is, mert úgy félúton elkezdtek nekem is lapot osztani – ha nem is olyan jókat, mint a Bachmannak. Nyertem néhány pályázatot, elhívtak nyárra ide-oda dolgozgatni. Nem kellett semmit sem kitalálnom és nagyon nem is csináltam semmit. Pár ablakot nagyobbra vettem, néhány falat átpakoltam, belemasszíroztam a homlokzatokba: az arcokon szétfutó mosolyokból láttam: ők is valami ilyesmire gondoltak. A legtöbb építésszel az volt a baj, hogy semmilyen viszonyuk nem volt a házakkal. A sajátjukkal sem. Programot láttak meg helyszínrajzot, de semmi nem kötötte őket a terveikhez. Nem formát, vagy megoldásokat vártak tőlem, pusztán részesülni akartak a viszonyaimból. Látni azt, hogy képes valaki kötődni az épületeikhez. Érzelmi felszentelése volt ez a terveknek és ha hájpoltak is kissé, az pusztán azért volt, mert rajtam keresztül léptek kapcsolatba a saját házaikkal. Mint egy mostoha az amerikai filmekben. Akarja, de nem szereti felesége gyerekeit, mígnem egyszer megpillantja, ahogy a megözvegyült szomszéd önfeledten játszik a lurkókkal és abban a pillanatban rájön, hogy ő is szeret. No, én voltam ez a szomszéd. Lett körülöttem egy mítosz, amiben én is hinni kezdtem, elhittem, hogy lapot osztanak, hogy jó, de legalább is ígéretes építész leszek.

Nem tűnt fel azonban, hogy túl sok teljesítmény volt minden tervem mögött. Túl sok vonal, túl sok éjszakázás, túl sok energia, mindenből túl sok. Leginkább belőlem sok. Nem akartam és nem is tudtam spórolni magammal, az éreztek voltak fontosak, amelyek mentén a rajzaim működtek. Ezt az állapotot kerestem és tartottam fenn a lehető legtovább. Nem érdekelt a végeredmény, de volt egy képem a tisztaságról, az egyértelműségről és a logikáról, ezért addig gyúrtam azokat a nyomorult terveket, mígnem tökéletesen illeszkedtek ehhez a belső képhez. Hogy ez a kép épp akkor, pár éve, egybeesett a divattal, tán meg is előzte azt: véletlen volt. Ha még élnék és építész lennék, ugyanilyen házakat rajzolnék. Húszévesen őstehetség, harmincévesen ígéret, negyvenévesen kallódó csalódás, ötvenévesen remény, hatvanévesen felfedezett, hetvenre intézmény: egy üres és díszes csarnok, amelybe rendre elzarándokolnak a fiatalok a SZÓért. Hogy az ige testté lehessen. Nemzedéktársaim persze irigykednének, mígnem őket is elmosná a halálommal feltörő imádat.
Pedig igazuk lenne.

Csak a diplomáig tehettem úgy, mintha jó építész lennék. Jó annyira, hogy képes legyek különbséget tenni aközött, amit elképzelek, meg aközött, amit csinálok. Illetve, hogy felmérjem mennyire elegendőek az energiáim. Könnyű volt úgy besöpörni az összes diplomadíjat, hogy egy évig mást sem csináltam, mint a borászatomat terveztem. Naphosszat ülni a Somlón, bámulni a tájat hóban és esőben: ez nagyon ment. Az, hogy minden vonalból valami érzéki személyesség szóljon, az még jobban. Ötleteim azonban nem voltak. A házaim nem a fejemben, hanem a papíron dőltek el. Míg a többiek analíziseket végeztek, szociográfiákat írtak, én csak érezni akartam a helyet. Tonnaszámra gyártottam a skiccpauszt, mindenféle vonalat rajzoltam, irányokat kerestem, grafikus bűvészmutatványokat celebráltam. Úgy tűnt, hogy tudom, mit csinálok, pedig nem tudtam. Valamiféle rendet kerestem, de ez a rend nem volt abszolút: megállt a házak falánál; ez a rend rám vonatkozott. Mintha a vonalaim csak azért lettek volna, hogy megkapaszkodhassam bennük, mielőtt a monitor kékjébe zuhannék. Ezt a bűvészmutatványt jól csináltam. De ez nem volt építészet. Inkább terápia.

Nem is kerestem állást. Nem akartam megvárni, míg kiderül, hogy hónapokig semmi nem jut eszembe egy feladat kapcsán, ezért gyorsan leléptem.

Jó poénnak tűnt, hogy fél évre elutaztam Írországba pincérnek: idehaza valamelyik blog, tán a BőrZSiráF még példának is állított, lám-lám, a legfiatalabb generáció új utakat választ tehetségének kibontására.

Választottam a faszt... Nem volt más lehetőségem.

Nem volt rossz meló, leszámítva, hogy a lányok nagyobb forgalmat bonyolítottak, ezért a srácoktól fél éven belül megszabadult a főnök. Engem valahogy megszeretett, áttett egy másik boltjába pizzafutárnak. Ott kezdtem vezetni. Amikor azután hazajöttem, nem is nagyon gondolkoztam, hogy hol folytassam. Ef katatón autizmusában talán sejtett valamit az indokaimból, de a többiek csak annyit láttak, hogy biztos a pénzért álltam sofőrnek. Mert az lettem.

Egyszerű taxizással indult. Főleg éjszakáztam. Nem álltam be drosztra, inkább tekeregtem. Egyik éjjel leintettek a nyugatinál, de az utas nem szállt be, csak egy táskát dobott be a hátsó ülésre, hogy vigyem el egy csepeli címre. Én is láttam filmet, eszembe sem jutott kinyitni, rendben leszállítottam valami káefté telephelyére. Az óra hatezret mutatott, de az sem érdekelt, ha nem fizetnek. Még csak megúszni sem akartam a dolgot. Azt hiszem nem akartam semmit. Ekkortájt egyetlen dolog érdekelt, hogy eltűnik-e valaha az a göb a jobb kezem középső ujjáról, amit a ceruzaszorítással növesztettem oda hat év alatt. Amíg ez a göb ott volt, reménykedhettem, hogy egyszer talán mégis építész leszek. Ez érdekelt egyedül, míg vártam, hogy valaki átvegye a táskát. Végül egy húszast kaptam egy borostás figurától, aki szláv akcentussal törte a magyart. Egy hét múlva épphogy kihajtottam a garázsból, amikor bejelentkezett a diszpécser: ugyanerre a csepeli címre hívtak. Megint kaptam egy táskát, ezt Nyíregyházára kellett vigyem: szóltak, fordultával akármikor is érek vissza, nézzek be. Éjfél felé nyomtam meg a csengőt ugyanazon a csepeli lepratelepen, most ötvenezret adtak. Azután sokáig semmi.

Az éjszaka mellett főleg a hajnalt szerettem. Hét közben nyomtam a várost: néma csendben vezettem, a benzin fölött épp annyit szedtem össze, amennyitől még nem haltam éhen. Szeptemberben hívtak megint, most már közvetlenül a mobilomon. Mintha be akarnák pótolni az elvesztegetett időt, heti, majd napi rendszerességgel küldtek hol a Nyírségbe, hol Zalába, gyakran Bécsbe is. Az órát nem állítottam be. Talán úgy gondolták, majd átalányban fizetnek, mígnem elfogyott a pénzem és tankolni sem tudtam. Tízezer kilométert furikáztam a csomagjaikat mindenfelé, végül szóltam: másnap nem jövök. Gyorsan történt minden. Előkerült egy baseball ütő, két argentin masztif, meg százötven kilónyi húsizom és a következő pillanatban egy gödör pereménél térdeltem valamelyik csarnokban. „Pedig mi kedvelünk téged” – mondta a kisfőnök. Szinte bársonyos volt a hangja, ahogy mellém guggolt, és cigit tett a számba. „Tudom – feleltem, de nincs pénzem tankolni”. Mintha zavarba jött volna. Finoman felsegített, leporolta a kabátomat, majd egy köteg pénzt gyűrt a zsebembe. „Tégy rá egy kis jeget – biccentett a szemem felé – , holnap meg gyere nyolcra”.
Ott voltam.

Többet nem okoskodtam, ők pedig jól fizettek. Maratoni vezetések voltak ezek: Budapestről Debrecenbe egy kis fehér csomaggal, onnan Szegedre egy barnával. Csere egy üres aktatáskára, amibe majd Pécsett tesz be valaki valamit, Sopronban meg kiveszi egy szőke nagymellű. És vissza Csepelre. Tényleg nem érdekelt. Leszámítva, hogy az úton tartsam az autót.

Laura javasolta a zenét. Hogy ne féljek, az majd ébren tart. Idegenkedtem eleinte, a csendet szerettem, meg a rezgéseket. A hangokat kevéssé. Gyári hifi volt az Opelben, nem a legújabb, de nem is első generációs, arra viszont elég, hogy mikor végül beadtam a derekam, klasszikusokat hallgassak. És működött is: Bach és Cimarosa, Mozart majd a romantika. Alig háromszáz év alatt írták meg azt a műsort, amit ma komolynak becézünk. És ha nem is olyan lassan, de azért végighallgattam a szimfonikus alaprepertoárt egészen Bartókig.

Akkor fanyalodtam rá a popzenére, amikor már Schönberg, de Stockhausen sem tartott ébren. Gyűlöltem a diszkót, az elbaszott érettségi bálokat juttatta eszembe, viszont ébren tartott. Élveztem ahogy pulzál körülöttem a hang. Electro clash és Prodigy: akár egy dzsanki, rákaptam a hangokra, amelyből egyre több, hangosabb és agresszívabb kellett, mígnem kikötöttem a heavy metalnál. Amit szintén utáltam korábban. Sohasem értettem, mit lehet szeretni abban, ha úgy zúg valami, mint egy mosógép, de most történt valami: újra éreztem azt a rezgést, amit annak idején a vonalak húzásakor. Nem tudom, hogy a hangerő, vagy a torz gitárok tették, de éreztem csontjaimban a pulzálást… mintha a hangok engem rajzolnának, mintha minden egyes hullámmal leválna belőlem egy darab úgy, ahogy a grafit leszakad a ceruza hegyéről és nyomot hagy a papíron.

Persze, hogy nem volt elég. Lassan megszűntem, elfogytam a zajban, átsugárzott rajtam és a rezgést is kevésbé éreztem.

Ekkorra már megvolt az új kocsi. Hónapokig az autósújságokat bújtam, hogyan smukkolhatnám fel kedvem szerint. Végül a csepeliek ajánlottak egy érdi tuningcéget, akik autóhifivel is foglalkoztak. Hangszigetelték a verdát, majd ezer wattos hifit rakattam bele. Külön kamionakkumulátorról ment a cucc, akkora teljesítményt vettek fel a mélynyomók. Dallamot, hangokat már rég nem hallottam. Artikulálatlan zúgásban, alvás nélkül vezettem több ezer kilométereket és azt hiszem igen, boldog voltam.

Nem vesztem össze a barátnőmmel, nem rugdaltam a macskát egy-egy út után, nem gyűlöltem meg a csendet, otthon változatlan némaságban szerettem üldögélni. Ahhoz, hogy vezessek, ahhoz kellett a zaj. Nem is zene, nem is hangok, hanem zaj. Ami öklel, ami a csontomig hatol, amit a beleimben érzek. Amiben, ha üvöltöttem is, nem hallottam a saját hangom.

Nem kellett sok, hogy megtaláljon az ipari zene. Előbb a Nine Inch Nails, majd az Einstürzende Neubauten. A lassú dalokat, balladákat már rég kivágtam a válogatásokból. Idővel pedig a zenét is. A Pink Floyd robbanásaiból, rotorsuhogásaiból, géphangjaiból eszkábáltam számokat. Ahogy visszagondolok: egyszerűbb lett volna hangmintákat vásárolnom láncfűrészről, vonatról, bányarobbantásról, bombázásról, bármiről. Nem a zenére, a rezgésre volt szükségem. Olyan erővel akartam a hangokat, hogy lélegeznem se kelljen, hogy a basszus pumpálja belém a levegőt. Akárha a Tengeralattjáróban Johann, a gépész. Tizenkét pár dízel üvöltő hangorkánjában áll a gépházban, szeme csukva és sztetoszkóppal hallgatja a dugattyúkat: agyában kelepel a motor és boldog. Én is éppily boldog voltam, ahogy megremegett a hangoktól nyaklánc a bőrömön.

Csakhogy nem létezett már az a dübörgés, csörömpölés, ami elég lett volna. Zajjá akartam válni magam is.

A hatos úton történt.

Messziről észrevettem az ezertonnás acélszörnyet.

Sokan azt hitték siettem. Páran azt, hogy elaludtam. Néhányan meg, hogy öngyilkosság volt… ugyan… Miért lett volna?

Csak érezni akartam még jobban. Mindent.

Kis hájp

2012-02-07T16:14:00.001+01:00

2011 tavaszán az Alkalmazott Művészeti Intézet grafika szakos hallgatói párbajra hívták a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem grafikusait. A párbajt egy kiállítással zárták le a Ráday utcában, amely jó hangulatban telt és nagy visszhangot kapott. Ezen felbuzdulva a soproni AMI építészhallgatói úgy úgy döntöttek, hogy érdemes hagyományt teremteni ebből a kezdeményezésből. Hat építészhallgató tervpárbajra hívott hat MOMÉs és hat BMÉs bajnokot. Még szeptemberben az AMIs hallgatók tették a felkérést, amelyet a másik két egyetem 6-6 hallgatója végül elfogadott oly módon, hogy a műegyetem képviselői választották a funkciókat, a másik művészeti egyetem pedig helyszíneket rendelt az egyes feladatokhoz. Háromfős, tagjaikban egymással versengő csoportok jöttek létre, célul tűzve egy hütte, egy világítótorony, egy hangpavilon, egy csónakház, egy kultúrközpont és egy tanya terveinek elkészítését. A nyilvánvaló bizonyítási vágytól eltekintve a szándék az volt, hogy a diákok önálló munkákkal mutassanak rá oktatásaik erősségére, jellegzetességeire. Vagy épp hiányosságaira.

Sok szó esik mostanság az oktatásról, kevesebb ugyanakkor a kommunikáció és elvétve találkozhatunk olyan alkamakkal, amelyekben akár az ehhez hasonló, játékos-agresszív módon, de mégiscsak az intézményektől független, azonos típusú elvárások fogalmazódnak meg egy feladat kapcsán. Akárhogy is: tanulságos lesz. Egy ilyen párbajban természetesen csak győztesek vannak; a legnagyobb győztesek azonban azok lesznek, akik 2012 február 14-én kedden este 20:00-kor ellátogatnak a FUGÁban rendezett megnyitóra. 18 hallgató, 6 feladat, 3 szemlélet.

A kiállítást Pásztor Erika Katalina, az ÉPÍTÉSZFÓRUM főszerkesztője nyitja meg.

Franz Kafka: A császár üzenete

2011-12-08T19:07:00.001+01:00

A császár - azt beszélik - küldött neked, küldött a magányos, szánalmas alattvalónak, a császári nap elől a messzi távolba menekülő törpe árnyéknak, éppen neked a halálos ágyából egy üzenetet. A hírnököt letérdepeltette ágya mellé, s fülébe súgta; annyira fontos volt a számára ez az üzenet, hogy a hírnökkel újra elmondatja a saját fülébe. Fejbólintással hagyta helyben a mondottak pontosságát. És halálának valamennyi odasereglett nézője előtt - az összes hátsó falat lerombolták, és a fel-le ingó feljárati lépcsőkön ott állnak körben a birodalom nagyjai -, valamennyiük előtt bocsátotta útjára a hírnököt. A hírnök azonnal útra kelt; erőteljes, fáradhatatlan férfi, előbb egyik, majd másik előrenyújtott karjával tör utat a tömegben; ha ellenállásba ütközik, a mellére mutat, hol a nap jele ragyog; oly gyorsan tör előre, mint rajta kívül senki; a tömeg azonban nagy; végeláthatatlan messzeségbe terjed.
Ha szabad mező tárulna elébe, hogy röpülne; és minden bizonnyal nemsokára már hallanád öklének csodálatos dörömbölését az ajtódon. Ehelyett azonban mily hasztalanul fáradozik, még most is csak a legbelső palota épületein vergődik keresztül; sohasem fog áthatolni rajtuk; de ha ez sikerülne is neki, semmit sem nyerne; meg kellene vívnia harcát a lépcsőkön; de ha ez sikerülne is neki, semmit sem nyerne; át kellene jutnia az udvarokon és az udvarok után a második, körbezáruló palotán; és újabb udvarok és újra palota; így menne tovább, évezredeken át; és ha végre kirontana a legutolsó kapun - de ez soha, soha meg nem történhet -, csak a székváros tárulna elébe, a világ közepe, tele a város szemetének dombjaival. Senki sem jut itt keresztül, hát még egy halott üzenetével. Te azonban ott ülsz ablakodban, és megálmodod, mikor eljön az este.

Jorge Luis Borges: Két király és két útvesztő

2011-12-08T14:16:00.001+01:00

Szavahihető emberek mesélik (de Allah többet tud), hogy az idők kezdetén élt egy király Babilónia szigetein, aki egybehívatta építészeit és mágusait, s megparancsolta: építsenek egy olyan bonyolult és ravasz labirintust, hogy a legeszesebb férfiak se merészeljenek oda belépni, és azok, akik belépnek, odavesszenek. Megbotránkoztató alkotás volt ez, mert a zűrzavar és a csoda az isten sajátos kiváltsága, nem az embereké. Idő múltán udvarába érkezett az arabok királya, és Babilónia királya (hogy csúfot űzzön vendége együgyűségéből) bevezettette a labirintusba, ahol az zavarodottan és megszégyenülten bolyongott az est leszálltáig.
Akkor isteni segítségért imádkozott, és megtalálta a kaput. Ajkát panaszos szó el nem hagyta, csak annyit mondott Babilónia királyának, hogy Arábiában neki is van labirintusa, és hogy, isten akaratával, jönne el egyszer, hogy megismerje. Azután visszatért Arábiába, összehívta kapitányait és elöljáróit, s oly csodás szerencsével szorongatta meg Babilónia tartományait, hogy lerombolta annak kastélyait, megtörte embereit, és foglyul ejtette magát a királyt is. Egy gyors teve hátára köttette, és elvitte a sivatagba. Három napon át ügettek, s akkor azt mondta neki: "Ó, idők királya, századok értelme és rejtjegye, Babilóniában el akartál veszejteni sokfalú és soklépcsőjű bronzlabirintusodban; a Mindenható úgy akarta, hogy most én mutassam meg az enyémet, amelyben nincsenek lépcsők, melyeken fel kellene menned, nincsenek ajtók, melyeket be kellene törnöd, nincsenek fáradságos folyosók, melyeket végig kellene járnod, és nincsenek falak, melyek elzárják utadat."

Azzal kioldozta kötelékeit, és otthagyta őt a sivatag közepén, ahol éhen és szomjan veszett. Dicsőség annak, ki meg nem hal.

Nem kellenek falak ahhoz, hogy eltévedj.

Jorge Louis Borges: „Pascal gömbje”. Ford. Scholz László. In Válogatott művei II, Az örökkévalóság története.
Európa: Budapest, 1999, 214.

Jorge Luis Borges: A bokharai Abenhakán, aki a maga labirintusában halt meg

2011-12-08T13:54:00.002+01:00

"...hasonlóak a pókhoz,
mely házat épít."
KORÁN, 29, 40.

- Ez itten - mondta Dunraven, s a karjával széles kört rajzolt, melyből nem zárta ki a felhőkbe borult csillagokat, de befogta vele a sötét ugart, a tengert és egy méltóságteljes és omladozó épületet, ami holmi kiszolgált istállónak látszott -, ez őseim földje.

Unwin, a társa, kivette pipáját a szájából, és szerény, helyeslő hangokat hallatott. 1914 nyarának első estéje volt; megcsömörlötten a veszély méltóságát nélkülöző világtól, a két barát a cornwalli táj magányosságát élvezte. Dunraven sötét szakállt viselt, és egy jelentős eposz szerzőjének vallotta magát, melyet kortársai szinte nem is tudnak majd skandálni, s melynek témája még csak fel se derengett előtte; Unwin egy tanulmányt adott közre Fermat tételéről, melyet az le sem írt Diophantosz egyik lapjának szélére. Mindketten - kell-e mondanom? - fiatalok voltak, léhák és szenvedélyesek.

- Lehet vagy negyedszázada - mondta Dunraven -, hogy a bokharai Abenhakán, ki tudja, miféle nílusi törzs királya vagy vezére e ház központi szobájában Zaid nevű unokafivére kezétől halt meg. Évek múltán is homály fedi halálának körülményeit.

Unwin engedelmesen megkérdezte, miért.

- Különféle okok miatt - hangzott a válasz. - Először is ez a ház labirintus. Másodszor: egy rabszolga meg egy oroszlán őrizte a házat. Harmadszor: eltűnt egy titkos kincs. Negyedszer: a gyilkos halott volt, amikor a gyilkosság megtörtént. Ötödször...

Unwin fáradtan leintette.

- Ne növeld a titokzatosságot - mondta. - Bizonyára egyszerű a megoldás. Gondolj csak Poe ellopott levelére, gondolj Zangwill bezárt szobájára.

- Vagy bonyolult - ellenkezett Dunraven. - Gondolj a világmindenségre.

Közben homokos buckákon a labirintushoz értek. Közelről vakolatlan téglából épült, egyenes és véget nem érő falnak látták, alig volt magasabb egy embernél. Dunraven azt mondta, kör alakú, de oly nagy a kiterjedése, hogy észre sem venni a hajlatát. Unwinnak eszébe jutott Nicolaus Cusanus, aki szerint minden egyenes vonal egy végtelen kör íve... Éjféltájban felfedeztek egy rozzant kaput, mely sötét és félelmetes folyosóba nyílt. Dunraven azt mondta, hogy sok az elágazás a ház belsejében, de ha mindig balra fordulnak, alig egy óra múlva a szövevény közepébe érnek. Unwin ráállt. Óvatos lépteik visszhangoztak a kőpadlón; a folyosó kétfelé ágazott, még keskenyebb folyosókra. A ház mintha meg akarná fojtani őket, olyan alacsony volt a mennyezet. Egymás mögött kellett lépkedniük a homályban. Unwin haladt elöl. Keze alatt lekopott kiszögellésekkel és szegletekkel véget nem érőn siklott a láthatatlan fal. Unwin, a sötétben lassan haladva, barátja szájából hallhatta Abenhakán halálának történetét.

- Talán legrégibb emlékem - mesélte Dunraven - a bokharai Abenhakán, ott a pentreathi kikötőben. Egy fekete ember követte egy oroszlánnal; kétségtelen, ez volt az első néger és az első oroszlán, akit a szemem látott, a Szentírás metszetein kívül. Akkor még kisgyerek voltam, de az éjszínű ember és a napszínű vadállat kevésbé hatott rám, mint Abenhakán. Igen magasnak tetszett; citromsárga bőrű férfi volt, fekete szeme félig lehunyva, orra kihívó, ajka húsos, szakálla sáfrányszínű, mellkasa széles, lépte biztos és csendes volt. Odahaza azt mondtam: "Egy király érkezett a hajón." Később, mikor munkához láttak a kőművesek, kibővítettem a titulusát: Bábel Királyának neveztem.

Örömmel fogadták a hírt, hogy az idegen Pentreathben marad; házának méreteit és formáját azonban megdöbbenéssel és felháborodással nézték. Tűrhetetlennek érezték, hogy egy ház egyetlen szobából álljon és sok mérföldnyi folyosóból. "Móroknál szokásos lehet az ilyen ház, de keresztények között nem" - mondogatták az emberek. Tiszteletesünk, Allaby úr, különös olvasmányok tudója, kiásta egy király históriáját, akit az isten azért büntetett, mert egy labirintust épített; ezt a dolgot a szószékről is kiprédikálta. Hétfőn Abenhakán felkereste a paplakot; a kurta látogatás körülményeit akkor nem hozták nyilvánosságra, de azontúl egyetlen prédikáció sem utalt a gőgre, s a mór dolgoztathatta a kőműveseket. Évek múlva, amikor Abenhakán meghalt, Allaby közölte az elöljárókkal a párbeszéd lényegét.

Abenhakán elébe állt, s ilyen vagy ehhez hasonló szókat mondott: "Már senki sem bírálhatja tetteimet. A bűnök, melyek bemocskolnak, olyanok, hogy ha századokon át ismételgetném az Isten Végső Nevét, az sem lenne elegendő egyetlenegy gyötrelmem csillapítására sem; a bűnök, melyek bemocskolnak, olyanok, hogy ha a két kezemmel ölném meg Őt, az sem súlyosbítaná a gyötrelmeket, melyekre a végtelen Igazságosság ítél. Nevem sehol a földön nem ismeretlen; a bokharai Abenhakán vagyok, és a sivatag népeit kormányoztam vaskézzel. Esztendőkig fosztogattam őket, Zaid unokaöcsém segédletével, de isten meghallotta jajkiáltásukat, és eltűrte, hogy fellázadjanak. Embereimet leverték és agyonszúrták; nekem sikerült elmenekülnöm az esztendők alatt összerabolt kincseimmel. Zaid elvezetett egy szent ember sírjához, egy sziklahegy lábához. Rabszolgámnak megparancsoltam, hogy figyelje a sivatagot; Zaid meg én fáradtan elaludtunk. Azon az éjszakán azt hittem, kígyók hálóznak be. Irtózattal ébredtem; mellettem a szürkületben Zaid aludt; egy pókháló ért a testemhez, attól álmodtam ilyet. Bántott, hogy Zaid, aki gyáva volt, olyan nyugodtan alszik. Arra gondoltam, hogy a kincs nem kimeríthetetlen, s ő magának követelheti egy részét. Övemben lapult ezüstmarkolatú tőröm; előhúztam, és elmetszettem vele a torkát. Haldokolva nyöszörgött néhány érthetetlen szót. Ránéztem; halott volt, de én attól féltem, felkel, s ezért megparancsoltam a rabszolgámnak, hogy egy szikladarabbal zúzza szét az arcát. Azután a szabad ég alatt bolyongva egy napon felfedeztük a tengert. Igen magas hajók hasították; úgy gondoltam, egy halott képtelen vízen járni, s elhatároztam, hogy más vidékre megyek. Az első éjszaka azt álmodtam a hajón, hogy megölöm Zaidot. Minden megismétlődött, de most megértettem a szavait. Azt mondta: Ahogy most engem elpusztítasz, úgy én is elpusztítalak téged, bárhol légy is. Megesküdtem, hogy ezt a fenyegetést meghiúsítom: elrejtőzöm egy labirintusban, hogy eltévedjen a szelleme."

Miután elmondta, távozott. Allaby igyekezett meggyőzni magát, hogy bolond a mór, s hogy ez a furcsa labirintus az őrültségének jelképe és bizonyítéka. Később rájött, hogy ez a magyarázat nem mond ellent a különös építménynek és a különös elbeszélésnek, de ellentmond annak a mély benyomásnak, melyet Abenhakán, az ember keltett. Talán az ilyen históriák köznapiak az egyiptomi homoksivatagban, talán az ilyen furcsaságok (mint Plinius sárkányai) nem is annyira személyhez kötődnek, mint inkább valamely kultúrához... Allaby Londonban a Times sok régi számát átlapozta; bizonyságot lelt a felkelésre s a bokharai meg gyáva hírében álló vezírje bukására.

Az az ember, alig végeztek a kőművesek a munkával, berendezkedett a labirintus közepében. Soha többé nem látták a helységben; Allaby néha már azt hitte, Zaid utolérte és megölte. Éjszakánként a szél elhozta hozzánk az oroszlán bőgését, s a karámban félelmükben összébb bújtak a juhok.

A kicsiny kikötőben néha horgonyt vetettek Cardiff vagy Bristol irányába tartó keleti hajók is. A rabszolga lejött a labirintusból (mely akkor, jól emlékszem, nem rózsaszín volt, hanem karmazsinpiros), és afrikai szóval elbeszélgetett a legénységgel, s mintha a vezír kísértetét kereste volna az emberek között. Híre járt, hogy azok a hajók csempészárut szállítanak, s ha tiltott alkoholt meg elefántcsontot szállítanak, miért ne szállíthatnának holt embereket is?

Három esztendővel a ház felépülte után a dombok lábánál horgonyt vetett a Rose of Sharon. Én magam nem láttam a vitorlást, s Abukirt vagy Trafalgart ábrázoló litográfiák is befolyásolhatnak róla alkotott elképzelésemben, de azt tudom, hogy igen díszes hajó volt, nem amilyet a hajóépítők készítenek, hanem inkább bútorasztalosoknál is inkább műbútorasztalosok. Ez a hajó (ha nem a valóságban, akkor álmaimban) politúrozott volt, sötét színű, csöndes és gyors járású, legénysége arab és maláj.

Október valamely napjának hajnalán vetett horgonyt. Alkonyatkor Abenhakán berontott Allaby házába. A rémület uralkodott el rajta; alig tudta kinyögni, hogy Zaid már bejutott a labirintusba, a rabszolgája meg az oroszlán elpusztult. Komolyan kérdezte, vajon nem tudná-e megvédelmezni a hatóság. Mielőtt Allaby válaszolhatott volna, távozott, mintha ugyanaz a rettegés sodorná magával, mely idehozta a házba másodszor és egyben utoljára. Könyvtárának magányában Allaby döbbenten gondolt rá, hogy ez az ijedt ember Szudánban fegyverrel nyomta el a törzseket; jól tudta, mi a harc, mit jelent ölni. Másnap észrevette, hogy a vitorlás elhajózott (a vörös-tengeri Szuakin felé, mint később kiderült). Úgy gondolta, kötelessége meggyőződni a rabszolga haláláról, s elindult a labirintusba. Képtelenségnek tartotta a bokharai lihegő tudósítását, de a folyosó egyik hajlatában ráakadt az oroszlánra, s az oroszlán halott volt, egy másik hajlatban pedig a rabszolgára, aki halott volt, s a központi szobában a bokharaira, akinek szétzúzták az arcát. A férfi lábánál gyöngyházberakásos láda hevert; valaki feltörte a zárat, s egyetlen pénzdarab se maradt benne.

A szónoki szünetekkel súlyosbított utolsó mondatok ékesszólóan kívántak hatni; Unwin megsejtette, hogy Dunraven már sokszor elmondta őket, hasonló súllyal és hasonlóan hatástalanul. Hogy érdeklődést mutasson, megkérdezte:

- Hogy halt meg az oroszlán és a rabszolga?

Komor elégtétellel válaszolt a megátalkodott hang:

- Azoknak is szétzúzták az arcát.

Lépteik zajában elkeveredett az eső dobolása. Unwin úgy gondolta, kénytelenek a labirintusban aludni, a "központi szobában", s hogy ez a tartós kényelmetlenség kalanddá nő majd emlékezetükben. Hallgatott egy darabig: Dunraven nem türtőztette magát, s megkérdezte, mint aki tartozását követeli:

- Hát nem megmagyarázhatatlan história ez?

Unwin úgy válaszolt, mintha hangosan gondolkodnék:

- Nem tudom, megmagyarázható-e vagy megmagyarázhatatlan. Csak azt tudom, hogy hazugság.

Dunraven káromkodott, s a tiszteletes legidősebb fiára hivatkozott (Allaby, úgy látszik, meghalt) és Pentreath valamennyi lakosára. Unwin ugyanúgy elképedt, mint Dunraven, és csak mentegetőzött. A sötétségben még hosszabbnak tűnt az idő; attól tartottak, hogy elvétették az utat, s már nagyon fáradtak voltak, amikor egy fentről jövő halvány derengés megmutatta nekik egy szűk lépcső legalsó fokait. Felmentek, és egy kör alakú, romos helyiségbe értek. Két jele maradt a boldogtalan király félelmének: egy szűk ablak, mely a pusztára és a tengerre nézett, a padlón meg egy csapóajtó, mely a lépcsőkanyarra nyílt. A helyiség, jóllehet tágas volt, börtöncellára emlékeztetett.

Nem annyira az eső miatt, inkább a későbbi emlékezés és anekdotázás kedvéért, a két barát a labirintusban töltötte az éjszakát. A matematikus nyugodtan aludt, de nem így a költő: verssorok gyötörték, melyeket értelme alávalónak ítélt:

Faceless the sultry and overpowering lion,
Faceless the stricken slave, faceless the king.

Unwin azt hitte, nem érdekli a bokharai halálának története, mégis arra ébredt, hogy megtalálta a megoldást. Egész nap gondterhelt volt és lehangolt, újra meg újra összerakta, illesztette a darabokat, s három-négy nap múlva elhívta Dunravent egy londoni sörözőbe, s ilyen vagy ehhez hasonló szavakkal fordult hozzá:

- Cornwallban azt mondtam neked, hazugság a tőled hallott história. Az események bizonyosak voltak vagy azok lehettek, de úgy elmesélve, ahogy te mesélted, nyilvánvaló hazugsággá váltak. Valamennyi közt a legnagyobb hazugsággal, a hihetetlen labirintussal kezdem. Egy menekülő nem rejtőzik labirintusba. Nem emel labirintust a part kimagasló helyén, kárminszínű labirintust, melyet már messziről megpillantanak a hajósok. Semmi szükség labirintust építeni, hiszen maga a világegyetem is az. Aki valóban el akar rejtőzni, annak London alkalmasabb labirintus, mint egy kilátó, amelyhez elvezet egy épület valamennyi folyosója. A bölcs meggondolás, melynek most részesévé teszlek, akkor éjszaka világosodott meg bennem, amikor az eső zaját hallgattuk a labirintusban, s vártuk, hogy meglepjen az álom: az térített észre, és vezetett a helyes útra; elfeledtem képtelenségeidet, és értelmesebb dolgokon gondolkodtam.

- A halmazelméleten, mondjuk, vagy a tér negyedik dimenzióján - jegyezte meg Dunraven.

- Dehogy - szólt Unwin komolyan. - A krétai labirintuson töprengtem. A labirintuson, melynek egy bikafejű ember volt a középpontja.

Dunraven jártas volt a bűnügyi regényekben, és úgy gondolta, hogy a rejtély megoldása mindig alábbvaló a rejtélynél. A rejtély a természetfölöttinek része, az isteninek; a megoldás egyszerű bűvésztrükk. Hogy elodázza az elkerülhetetlent, azt mondta:

- A Minótaurosznak érmeken és faragványokon volt bikafeje. Dante bikatestűnek és emberfejűnek képzelte.

- Nekem ez a változat is megfelel - hagyta rá Unwin. - Az összefüggés a lényeg a szörnyű ház és szörnyű lakója között. A Minótaurosz bőven indokolja a labirintus létezését. Senki sem mondaná ugyanezt az álombeli fenyegetésről. Felidézve a Minótaurosz képét (szükségszerű megidézés, ha labirintusról van szó), lényegében megoldódik a probléma. Mégis megvallom, nem értettem meg, hogy az az ősi kép a kulcs, s így vált szükségessé, hogy elbeszélésed más szimbólumot sugalljon nekem, valami valóságosabbat: a pókhálót.

- A pókhálót? - ismételte elképedve Dunraven.

- Úgy van. Semmiképp sem csodálkoznék, ha a pókháló (a pókháló univerzális formája, értsük meg egymást, Platón pókhálója) sugallta volna a gyilkosnak (mert van gyilkos) a bűntényt. Emlékszel, a bokharai egy sírboltban kígyók hálójáról álmodott, s mikor felébredt, észrevette, hogy egy pókháló miatt álmodta ezt. Térjünk vissza ahhoz az éjszakához, amikor hálóval álmodott a bokharai. A legyőzött király, a vezír meg a rabszolga a sivatagba menekül a kinccsel. Meghúzódnak egy sírboltban. A vezír, akiről tudjuk, hogy gyáva, alszik; nem alszik viszont a király, akiről tudjuk, hogy bátor. A király, hogy ne ossza meg a kincset a vezírrel, megöli késével; a kísértete, napok múlva, megfenyegeti álmában. Mindez hihetetlen; rájöttem, hogy másként történtek a dolgok. Azon az éjszakán a király aludt, a bátor, és Zaid virrasztott, a gyáva. Aludni annyit tesz, mint kipihenni a világegyetemet, és nehéz a pihenés annak, aki tudja, hogy kivont szablyával üldözik. Zaid sóváran hajol királya álma fölé. Arra gondol, megöli (talán játszadozott is tőrével), de nem meri. Szólította a rabszolgát, elrejtették a kincs egy részét a sírboltban, és Szuakinba, majd Angliába menekültek. Nem azért, hogy elrejtőzzék a bokharai elől, hanem hogy odacsalogassa és megölje, azért emelte a vörös falú labirintust a tenger kimagasló partjára. Tudta, hogy a hajók elviszik Núbia kikötőibe a vörös férfi, a rabszolga és az oroszlán hírét, s előbb vagy utóbb eljön a bokharai, hogy megkeresse őt labirintusában. A háló utolsó folyosóján várta a csapda. A bokharai végtelenül megvetette őt; nem alacsonyodott le odáig, hogy a legcsekélyebb óvintézkedést is megtegye. Elérkezett a kívánt nap; Abenhakán partra szállt Angliában, elment a labirintus kapujáig, átvergődött a vak folyosókon, s talán már az első lépcsőfokokra hágott, mikor vezírje megölte, talán egy lövéssel, a csapda nyílásából. Talán a rabszolga ölte meg az oroszlánt, s egy másik golyó a rabszolgát. Aztán Zaid szétzúzta a három arcot egy kővel. Így kellett tennie: hiszen egyetlen zúzott arcú halottat azonosítani kellett volna, de a vadállat, a néger és a király logikai sort alkottak, s ha kettejük kiléte ismeretes, bárki kikövetkeztethette a harmadik személyét. Semmi különös nincs a félelmében, amikor Allabyval beszélt; éppen végzett szörnyű tettével, s menekülni készült Angliából, hogy visszaszerezze a kincset.

Töprengő, hitetlen csend követte Unwin szavait. Dunraven még egy korsó sört rendelt, mielőtt megszólalt:

- Rendben van - mondta -, hogy az én Abenhakánom Zaid volt. Az ilyen metamorfózis, mondhatod, a műfaj klasszikus fortélya, valóságos konvenció, melyhez ragaszkodik az olvasó. Csak az nem fér a fejembe, hogy a kincs egy része Szudánban maradhatott. Ne felejtsd el, hogy Zaid a király és a király üldözői elől menekült; könnyebb elképzelni, hogy az egész kincset elrabolta, mintsem hogy azzal vesztegette volna az időt, hogy elássa egy részét. Talán azért nem találtak pénzt, mert nem is volt pénz; a kőművesek egy egész vagyont felemésztettek, ami a Nibelungok kincsével ellentétben nem volt kimeríthetetlen. Ilyenformán Abenhakán azért kelt volna át a tengeren, hogy egy elpazarolt kincset követeljen vissza.

- Nem pazarolta azt el senki - mondta Unwin. - Befektette, hogy a hitetlenek földjén egy hatalmas körkörös téglacsapdát állítson foglyul ejtésére és megsemmisítésére. Zaidot, ha feltevésed helyes, a gyűlölet és a rettegés, nem pedig a pénzsóvárgás hajtotta. Elrabolta a kincset, de aztán rájött, hogy számára nem a kincs a fontos. Neki az a fontos, hogy Abenhakán elpusztuljon. Abenhakánnak tette magát, megölte Abenhakánt, és végül ő lett Abenhakán.

- Igen - mondta Dunraven. - Csavargó volt, aki mielőtt senkivé vált volna a halálban, bizonyára arra gondolt, hogy valamikor király volt, vagy királynak tette magát.

(Hargitai György fordítása)

( forrás: Silent Library Project;
Jorge Luis Borges - A titkos csoda [Homokkönyv - 1975];
Sliders Olvasóterem, 2003. január 19. )

Jorge Luis Borges: Labirintus

2011-12-08T13:40:00.001+01:00

Bent rekedtél. Nem lesz ajtó soha.
Ez az erőd a világegyetem,
nem szimmetrikus, nincs szabálya, sem
titkos középpontja, külső fala.
Hogy kemény utad véget ér, ne várd,
mivel konokul kettéágazik,
aztán konokul kettéágazik
megint. Vasból van sorsod és bírád.
Ne reméld, hogy a bika, aki ember,
s kitől e végtelen kőrengeteg
megtanulta, hogy mi a rettenet,
megrohamoz elsöprő lendülettel.
Nincs. Semmit ne várj. A fenevadat sem
ebben a feketedő szürkületben.

Fordította: Imreh András

Chipperfield a következő főkurtátor?

2011-11-16T10:40:00.002+01:00

A Guardian DAVID CHIPPERFIELD főkurátorságát jelentette be a 2012-es Biennale Architettura-n, bár a kinevezést hivatalosan még nem erősítette meg a Biennále. Az olasz sajtó a bizonytalan helyzetet azzal magyarázza, hogy még kérdéses a Biennále elnökének személye, az ő tiszte lesz a főkurátor megnevezése.

Korábban Giulio Malgara, számos olasz nagyvállalat elnök-menedzserének kinevezését jelezték előre, ő azonban egyik legnagyobb támogatója, Silvio Berlusconi bukását követően visszalépett. Malgara helyett egyre valószínűbb, hogy újra Paolo Baratta kaphatja a Biennále elnöki tisztét. A hírek szerint a már hónapokkal ezelőtt esélyesként emlegetett Chipperfield vonakodott az együttműködéstől Malgara-val, így annak háttérbe szorulásával újra a brit építész jelölése tűnik valószínűnek, amit több szakmai fórum már tényként kezel. Hivatalos kinevezését követően várhatóan mielőbb közölni fogja a jövő évi kiállítás mottóját, hiszen alig több, mint kilenc hónap maradt a megnyitóig.

A nemzeti pavilonok közül néhány már bejelentette a Biennale Architettura 2012 kiállításának témáját és szereplőit:

Spontaneous Interventions: Design Actions for the Common Good címmel a városi tervezési stratégiákra fókuszál a new york-i Institute for Urban Design által szervezett amerikai kiállítás. Kurátora Cathy Lang Ho és Ned Cramer (az American Institute of Architects lapja, az Architect folyóirat szerkesztője és főszerkesztője), a közreműködő csoport tagjai David van der Leer (a Guggenheim Museum urbanisztika és építészeti kurátor asszisztense), Paola Antonelli (a MoMA senior design kurátora) Zoe Ryan (az Art Institute of Chicago Építészeti és Design részlegének kurátora), Anne Guiney (az Institute for Urban Design ügyvezető igazgatója) és Michael Sorkin építész krirtikus. Az Institute for Urban Design blogot indított amely bármely tervező számára lehetővé teszi az ötletelést.
Svájcot a prágai születésű építész (szül: 1953), Miroslav Šik képviseli – jelentette be nyáron a kiállításért felelős Pro Helvetia Alapítvány. A kortárs svájci építészet egyik meghatározó alakja1968-ban emigrált Svájcba, Zürichben tanult építészetet Aldo Rossi tanítványaként. A nyolcvanas években vált ismertté az analóg építészetről szóló elméletével. Jelenleg Zürichben dolgozik építészként és a Műegyetem (ETH) professzora.

Az innováció és az invenció egyedi példáit keresi az ausztrál építészek gyakorlatában a 13. Velencei Építészeti Biennále ausztrál pavilonjába kinevezett két társkurátor: Anthony Burke, az ausztrál UTS School of Architecture vezetője és Gerard Reinmuth, az UTS építész professzora. A kiállítás címe Formations; New Practices in Australian Architecture, a kurátorok a TOKO Concept Design csoporttal működnek majd együtt a kiállítás megvalósításában.

A dán pavilon 2012-ben Grönland jövőjével foglalkozik: a kiállítás fő kurátora Minik Rosing geológus professzor, társkurátora a NORD Architects. Grönlandi és dán építészcsoportokkal (Henning Larsen Architects, David Garcia Studio) együttműködve keresik a sziget fenntartható fejlődésének innovatív megoldásait, a helyi kisvárosi közösségeket is bevonó projektben.

Kanada a multikulturalitást választotta témául: Migrating Landscapes címmel a winnipegi székhelyű 5468796 Architecture és egy délkoreai születésű, ma Kanadában élő építész, Jae-Sung Chon pályázata nyerte el a zsűri támogatását. A projekt azt vizsgálja, hogy az első generációs emigráns kanadai építészek hogyan fejezik ki sokféle kulturális emlékezetüket épített környezetükben.

A magyar pavilon kiállításáról a 2012. január 6-i határidejű pályázati beadást és a zsűri döntését követően várhatóan februárban lesz döntés.
/via Műcsarnok - Gáspár Júlia/

Tisztelt ......... építész úr részére!

2011-10-31T13:18:00.007+01:00

Köszönettel megkaptam legutóbbi levelét, megtisztelő, hogy reagált portfóliómra.

Hálás vagyok, hogy volt elég időm pontosítani az elképzeléseimet, félév igazán nem sok, választ sem reméltem egy olyan nagynevű irodától, mint az Öné. Kedves levelében feltett néhány kérdést, amelyre - és kérem ne érezzen emiatt türelmetlennek - "postafordultával" válaszolnék.

Noha nincs még szakmai gyakorlatom – kissé megtévesztő: ugyan 2008-ban diplomáztam, az elmúlt három évet azonban kevéssé építészként, mint inkább ételkihordóként dolgoztam – nos a szakmai gyakorlat hiánya ellenére, életem első munkahelyén úgy képzeltem, hogy kapok némi fizetést, de, átgondolva és módosítva kissé korábbi álláspontomat, voltaképp ingyen is nagyon szívesen dolgozom. Sőt. Megtisztelő lenne számomra, ha egy méltányosan megállapított összeggel támogathatnám az Ön irodáját, amennyiben érdemesnek talál arra, hogy alkalmazzon engem.

A facebook profilom kapcsán annyit szeretnék pontosítani, hogy valóban van egy húgom – és remek volt a sejtése, tényleg magas, de ő nem építész: idén érettségizik a Szent István Gimnáziumban, és felteszem, inspirálná őt, ha nyári munkaként, ahogy Ön írja: „mintegy tapasztalatszerzésként” az Ön személyi asszisztenseként gyakornokoskodhatna az irodájukban. Ez ügyben természetesen nem ígérhetek semmit, de a közös munka reményében minden tőlem telhetőt megteszek, hogy felhívjam figyelmét az Ön ajánlatára.

Közös kedves ismerősünk, a volt barátnőm - azonnal szakítottam vele ugyanis, mikor Ön egy korábbi interjújában leszögezte, hogy az irodájukban végzett munka teljes embert kíván, olyasvalakit, akinek figyelmét nem vonják el magánéleti problémák - , nos E. jelenleg nincs kapcsolatban, de már ajánlottam neki, hogy feltétlen vegye fel Önt barátai közé. Semmi akadályát nem látom, hogy akár négyesben, ahogy írta: "mindentől függetlenül" elmenjünk vacsorázni.

A munkaidő kapcsán nincsenek különösebb elvárásaim: hetente kétszer-háromszor ha hazajutok az irodából, az bőven elég; szívesen elalszom az asztalom alatt egy hálózsákban.

Nem dohányzom, kávézni is alig, a természetes fény... nos, monitorokat sötétben is lehet látni. Csak legyenek bekapcsolva, és biztosíthatom arról, ha elnyerem bizalmát, az én gépemen folyamatosan munka fog zajlani.

Egy konkrét kérdésére válaszolva: meggyőződésem, hogy az építészet szolgálat, a megrendelő elképzeléseinek térbeli kielégítése, jómagam elutasítom az álságos vitákat stílus, kontextus és környezet kapcsán: szabadjon megjegyeznem, az Önök filozófiájában is az a határozottság tetszik, ahogy legutóbb elhelyezték a kisvárosi szövetben a plázájukat. E markáns gesztus azonnal megoldotta a térfal problémáját, amely kapcsán vitázni nem pusztán álságos, hanem egyenesen szakmaiatlan is volt. Felmerülnek persze destruktív és laikus vélemények közlekedésről, forgalomvonzásról, meg hasonlókról, de meggyőződésem, hogy nem karakterekre, hanem szépen fedett sétálóutcákra van a közösségnek igénye és ezt remekül teljesíti az Ön bevásárlóközpontja.

Úgyszintén legyen szabad megjegyeznem: a terv az terv, a rajz az rajz, a ház meg ház (bazmeg – tenné hozzá egy volt kollégám és kérem bocsássa meg közvetlenségemet, de ahogy írok, úgy döbbenek rá mennyire igaznak, nem csak számomra, hanem a szélesebb szakmánk számára is követendőnek vélem az Ön elveit, amelyek némelyike, és ehelyütt nem szeretnék túlzónak tűnni, tényleg megérett a jogszabályi rögzítésre), a művészet pedig művészet és ezt a három dolgot nagyon nem ildomos összekevernünk. Mert a kettő ugyanaz. A terv az egy termék, amelynek – jó cipőkanálhoz méltóan – azt a rendeltetést kell szolgálnia, amire kitalálták. Hogy engedélyt kapjon. Minden más mellékes, üres esztétizálás, felhőjáró ködszurkálás.

Ritka jó érzés, hogy reménybeli főnökömként ennyire azonosulhatok az Ön által felvetettekkel: jómagam is irtózom a fagyöngyépítészektől, az ilyen pecsa-kucsáktól, hisz könyörgöm, mit lehet alig hét percben, húsz képpel elmondani; attól, hogy kiállításokat felületes netwörökölésre használjanak… az építészeti sajtó, nos: az esőerdők elleni bűntett, ökológiai vétek, szeméttermelő luxus, az építészeti klubdélutánok színes-szagos tapétája.

Teljesen egyetértek Önnel: nem gondolom azt, hogy a kritikai szájtépés vagy a fölösleges konferenciázás segítene olyan napi problémák megoldásában, mint egy négyszáz lakásos kondó építése Ócsa belvárosában. És miért lenne baj a stílus? Ugyan miért? Akárha mediterrán is? Eleink is stílusokban építettek és mily szépek is azok a házak… hát nem máig ható példa a Wekerle-telep? Nem tanulságos még ma is a neo-röneszansz? Hát nem szép az Andrássy út? Igaza van: dehogynem.

Szakmai előmenetelem kapcsán az apró lépések híve vagyok: úgy képzelném, hogy előbb a tervlapokat keretezném, esetleg templéteket mentenék az iroda számára, majd idővel, a kellő tapasztalat megszerzésével akár konszignálhatok is. És ki tudja, nem is ildomos ilyenről beszélnem, de egy szép napon talán megnyerem a bizalmát annyira, hogy a tetőösszefolyók helyét én koordináljam az alaprajzokon. Lelkesedésemen, lelkiismeretemen nem fog múlni.

Megtisztelő válaszát várva, a közös munka reményében:

K.

Oszcilláció

2011-06-16T17:52:00.001+02:00

Úgy hozta a sors – és az új munkahelyem, a soproni AMI, hogy a BÁra készített három diplomatervnek is az opponense lehettem. Helyzetem okán vagyok egyszerre távol és túlzottan is közel az iskolai tervekhez: éppúgy hajlamos vagyok nagyívű, de konkrétumokat nélkülöző okoskodások eregetésére, mint ahogy szívesen merülök el az abszolút partikularitásokban, lényegtelennek tűnő részletekben. A következőkben név és konkrétumok nélkül azokat az általánosabb szempontokat adnám közre, melyek az opponenciák fogalmazása közben eszembe jutott.

Egy diplomaterv a legalkalmasabb műfaj arra, hogy egyfajta ürüggyé váljon bizonyos, az abszolvenst leginkább foglalkoztató probléma kifejtésére. Kísérleti terep ez, amelyen a funkció oly gyakran pusztán nemes alibi annak érdekében, hogy a végzős a terekkel, életmódokkal, szerkezetekkel kapcsolatos tudását – de ami fontosabb: kreatív elképzeléseit kifejtse. A funkció eme alibi-jellege azonban csak a rendeltetések diagram-szerű gyötrése, a séma kiizzadása alól mentesít; egy klasszikus funkció léte vagy nem léte nem ugyanaz mint – és elbírálás szempontjából sem azonos jelentőségű avval, hogy van-e programja az adott háznak. A program és a funkció nem feltétlenül fedik egymást. Előbbi egy általánosabb szerepet szán, utóbbi pedig használati igényt elégít ki. Előbbi inkább válhat maga is tervezés, mi több kreatív gondolkodás tárgyává, utóbbi oly gyakran valós helyzetekre reagál. Egy határozott programmal, de némiképp laza funkcióval szerkesztett épület természetszerűen alkalmas arra, hogy az abszolvens egyértelmű álláspontot foglaljon el olyan kérdések kapcsán, amely a ház - jelentsen ez bármit is: viselkedésének, az építészet mibenlétének műhely-szerkezeteit érlelik. Részben tartozik ide, de jómagam ezért is utasítom el azokat a kritikákat, amelyek "a régi szép műegyetemi idők" gyakorlatáról álmodozva tejgyárakat, pékségeket, ezerfős főzőkonyhákat, turistaszállókat, horribile dictu lakótelepeket kérnek számon egy-egy diplomaterven.

Az építészet mibenléte kapcsán egy diplomaterven keresztül megfogalmazható akarat egy rekonstrukció során azonban csakis a már meglévő épülettömeg és adott szerkezetek által lefektetett koordinátarendszeren belül képes mozogni. További terheket vállal ráadásul akkor, ha olyannyira konkrét rendeltetésre voksol, mint egy bábszínház, uszoda vagy étterem.

Talán közhely, de nem árt felidéznünk, hogy az egyetemi tervek közül a rekonstrukció az, amelyjel rendkívül nehéz azonosulni, amelynek során a kreativitás leginkább mederbe tereltetett, és a legkisebb voluntarizmus is rengeteg – természetesen csak papíron megjelenő – kárt okozhat. Ez az a feladat, amely a nagy mozdulatok, széles gesztusok helyett részesíti előnyben az építészeti akupresszúrát. A ház teli meglepetéssel; bontáskor és átalakításkor élesedő szerkezeti és műemlékvédelmi „bombákkal”, amelyek bizonyos életkor alatt majdhogynem lehetetlenné teszik azt, hogy egy hallgató sikeresen azonosuljon az épülettel, a feladattal. Az igazán sikeres rekonstrukciók esetében a végső megoldások kevéssé a rajzasztalon, mint inkább a helyszínen dőlnek el; a tervezés, a kivitelezés és a helyszíni művezetés – kis túlzással – megbonthatatlan kompozitumot alkotnak. Az egyetemi rekonstrukciós stúdiumok során szükségképp megjelenő, fent említett elidegenítettség feloldásában van kulcsszerepe tehát a jól megválasztott/eltalált programnak/funkciónak, amely érzelmi leitmotivként képes a hallgatót a tervezés buktatói között támogatni. Ilyen funkció lehet például a Fiatal Művészek Alkotóháza, amely bizonyára nem különbözne az öreg vagy a középkorú művészek alkotóházától sem, hacsak annyiban nem, hogy előbbivel a hallgató már életkora folytán is, az establishment elleni generációs lázadás részeseként láthatja önmagát. Fontos szerep ez, majdhogynem kulturális toposz, melyre azért is vigyázni kell, mert napjaink konformitása a biztonságról, a kényelemről a javakkal kibélelt szellemi opportunizmusról szól – sajnos generációs tünetként is. De visszatérve: ilyesfajta leitmotiv-programnak tekinthetőek a szociális együttlétet biztosító rendeltetések, legyen az co-working központ, kortárs design-center, esetleg alkotó-, vagy teaház.

Tűnjek bár ironikusnak, de létfontosságú a személyre szabott program megtalálása, ennek és az azonosulásnak a hiányában a feladat szinte azonnal lejtmenetbe vált. Azonosulás hiányában áll be az a – jobb szó híján – ájult áhítat (adott esetben bénult passzivitás) és a durva voluntarizmus között majdhogynem átmenetek nélküli oszcilláció, mely az egyetem rekonstrukciós feladatokat rendre kíséri. Érthetetlen tapintat, belsőépítészeti gesztusok az egyik oldalon, szerkezeti átrendezések struktúra-átalakítások a másikon.

Egy rekonstrukció során ugyanis mindig kérdéses a beavatkozás mértéke; annak a biztos tudása, hogy mit is tekintünk értéknek az adott házból: az elhelyezkedését? Telepítését? Tömegkontúrját? A százévnyi történelem homlokzati lerakódásait? Viszonyunkat esetleg csak régisége határozza meg? Mondván, védendő minden, amely – tárgyi minőségétől független matériaként hozzájárul a kultúra folytonosságához? E személyes – és megengedem, oly gyakran érzéki viszonyunkat azonban éppily relevanciával alakíthatja egyfajta építészeti takarékosság, amely nem is túlságosan bonyolult etikai alapokon szerveződve már azért is örül a VAN-nak, hogy ne kelljen hatalmas energiaráfordítással megépítenie az ÚJ-at. Amennyiben ez az etikai alapokon szerveződő takarékosság képzi egy elképzelt skála egyik végpontját, akkor másikra azok a műromok kerülnek, melyek az épület szerkezeti és térbeli integritásának felszámolásával születnek újjá immáron nem feltétlenül házként, hanem mementóként, esetleg leletként, egy imitált archeológiai elmerülés eredményeként. Az imént említett tájépítészeti és funkcionális végpontok között helyezkednének el azok – a diplomatervek szempontjából szerintem ideális megoldások, melyek az együttes külső és belső hatásának tudatos erősítésével az építészeti tér immanens szakralitását hangsúlyozzák.

Végül itt lenne a megjelenítés kérdése. Akár kézzel, akár géppel: meggyőződésem, hogy egyetemi közegben elsőrendű szempont lenne, hogy magas grafikai igénnyel komponált és előadott képek – ne pedig tervek – szülessenek a házakról. A célelvű gondolkodás, a számítógép vagy a ceruza görcsös akarása, a kettő közötti dönteni nem tudás viszont technikailag is lehetetlenné teszik az efféle képek születését.

Ja, még valami

2011-06-15T13:34:00.000+02:00

Amikor elküldtem az előző posztot, akkor jutott eszembe egy jópofa sztori, ami valahogy mégiscsak ide kívánkozna. Ahhoz, hogy az ember jó anekdotákat, esetleg fabulákat szerkesszen egy történet kapcsán, ahhoz magát a történetet kell anekdotikusan látni. Ez a mi esetünkben kétszeresen is nehéz: egyrészt egy csomó sztori például Marcié, és korlátos íráskészségem még a felületét sem karcolja annak az íznek - uhh de szörnyű képzavar -, amellyel ő ezeket elmesélni képes. Másfelől: ahhoz, hogy átadható történetté váljon valamilyen esemény, legalább részben bírnia kell valamiféle relevanciával. Netán példaértékkel. Minden jó „sztori” mögött rejtezik valamiféle mikrokonstruktum, amely a dikción túl képes megvilágítani a világ működését, esetleg valamiféle léttapasztalatot is leleplez.

Nem állítom, hogy a következőnek van ilyenje, de ettől függetlenül tény, hogy mihelyst elkezdtünk dolgozni a Giardiniben, azonnal felmerült a kérdés, hogy ki találkozott már Kazuyo Sejimával? Napi rendszerességgel nyúzott Tamás meg Marci is, hogy na mi van? Míg egyszer összefutottam velük – Nishizawa is ott volt – a kijáratnál. Ők épp jöttek, én meg mentem, vagy tán fordítva, akárhogy is, próbáltam európai módon viselkedni, és nem elájulni, amit egy szolid, visszafogottan kedves, mégis határozott fél-mosollyal kísért good morninggal véltem abszolválni. A hatás természetesen leírhatatlan volt, hasonlóképp biccentettek, majd mentek tovább dolgukra. Amikor ezt elmeséltem – végre találkoztam Sejimával – Tamás (Bujnovszky) rákezdett:
–És? Mi volt?
–Köszöntem…
–Ennyi?
–Igen…
–Köszöntél?
–Aha ...
–Semmi több?
Értettem, hogy mit akar, de már nem tudtam mit válaszolni:
–Semmi, bazmeg, és ha arra gondolsz, hogy a lábuk elé vetettem-e magam és Sejima térdét átkulcsolva könyörögtem-e, hogy most azonnal törölje belém a lábát, nos, ez is elmaradt…
Tamás kicsit elgondolkodott, majd megszólalt:
– Nem baj, majd legközelebb…

Nem gondoltam, hogy ez a legközelebb el fog jönni, de közvetlenül a szakmai megnyitó után rendeztek egy kurátori partyt a Biennále-palotában. Tényleg palota, a Canale grande partján áll, szemben a Doganával, ahol Tadao Ando (belső)építészkedésével épp az előző évben nyílt meg a Pinault-alapítvány múzeuma, meghekkelve evvel a képzőművészeti biennálét is. A tetőteraszon volt a buli, velenecei arisztokraták és palota-tulajdonosok aktív részvételével, félelmetes kilátással, eszetlen jó kajával. Az egyik pincér, idősebb, remek karban lévő úr graciőz mozdulatokkal szeletelte hajszálvékonyra a sonkát anélkül, hogy akár egyszer is felpillantott volna éjfélig.

Egy ilyen helyen persze tudja szarul érezni magát az ember. Petrányi Zsolt mesélt az előző évi tapasztalatáról: „Tudod Andor, azt hiszed, hogy a része vagy a dolgoknak, hisz ott vagy, egy országot képviselsz ezen a fantasztikus helyen, de tavaly tizenegy felé azt vettem észre, hogy a Rényivel a mellvédnek dőlve egyre inkább csak ketten beszélgetünk a Pinault-alapítvány kapcsán arról, hogy mennyiben is változtatja meg a műkereskedelemi paradigmaváltás a művészettörténet-írás feltételeit…”
Ironikus alakzatával együtt szomorú mondat volt ez, amely kellőképp felkészített a közösségi magányra. Az sem segített, hogy egyenesen a Giardiniből érkeztünk, szügyig borítva fehér porral, mivel aznap egyengették el az ösvények új kavicsborítását. A biztonságiak Armaniban fogadtak, én meg elszántan sulykoltam Tamásnak, hogy nyugi, itt most mi vagyunk a művészek, értünk van ez a hajcihő.
Fenn aztán kiderült: a legtöbbünk melóból jött, az uruguayi kurátor pedig úgy vélte feloldani ebbéli frusztrációját, hogy már negyed nyolcra részeg volt. Barátok is akadtak bőven, BőrZsiráf az elmúlt napokat intenzív szomszédolással töltötte, így sokakhoz ismerősként mentünk oda. Összeakadtunk a horvát csapattal is, akik másnapra várták az úszó pavilon megérkezését

Úgy tíz felé kezdte megfutni az este a maga ívét, az első frászokból kiengedve – mindkét kezemben egy-egy itallal – üldögéltünk a bejárat közelében.

És egyszer csak arra lettem figyelmes, hogy Kazuyo Sejima mintegy karnyújtásnyira tornyosul előttem mind a százötvenhárom centijével. Egyedül, zavartan, elárvulva álldogált ott, mint aki maga sem tudja, hogy mit kezdjen ekkora tömörüléssel, és ez a magánya el is tartott vagy jó néhány pillanatig. Tamás persze rugdosott, hogy Andor, most, eljött a te időd, én meg persze rendesen begörcsöltem, hogy jaj, most mi lesz. Erőből elkezdtem inni, mindkét poharat fenékig, hátha az segít – segített –, de mire összeszedtem a bátorságomat, hogy csak úgy leszólítsam a főnökasszonyt, addigra horvát testvéreink rögtönöztek komplett audio-vizuális prezentációt a pavilonjukról. Négyen vették körbe: Vedran Mimica az infót tolta, Sasa Begovic I-paden vetített, egy másik srác csak úgy, egyszerűen I-phoneról, a negyedik meg a katalógust lapozta fel. Reménytelennek tűnt áthatolni rajtuk. Sejima viszont elunhatta a dolgot, mert a társaságnak szó nélkül hátat fordítva egy kanadai kormányzóval és becses nejével kezdett beszélgetni. Itt már volt esélyem, a kormányzóné őnagysága idővel ki is szúrta lelkesen visszafogott arckifejezésem és szólt Sejimának, hogy lenne itt egy helyes fiatalember, aki… és ekkor eljött az én időm.

A megtiszteltetés, pavilon, karrierem csúcspontja, magyar és öröm szavait permutáltam, mialatt átnyújtottuk neki azt a kis borderline ékszert, amit Marci húga készített igencsak limitált kiadásban, VIP ajándékként a biennáléra. (Mit tudtuk mi, de ne álljunk már ott üres kézzel, ha bejön a pavilonba teszem azt Jean Nouvel és megkérdi: hogy vagytok srácok… erre, legalább is a dolog első felére volt esély, ugyanis tagja volt a zsűrinek. Repicuccot persze nem hoztunk a partira, az már tényleg kínos lett volna, Zsanett ezért a sajátját tépte le és adta át két kézzel, japános meghajlások közepette. Erre egy remek blog gazdája tanított meg, így utólag is köszönet!) Engem mindenesetre kevés választott el attól, hogy akkor TÉNYLEG összerogyjak és könnyezve öleljem át Sejima térdét, evvel is tudatára adva, hogy az én életem – de legalább is szakmai pályafutásom – akár véget is érhetne, amikor rálelhettem a magyar és pavilon szavak megfelelő angol kombinációjára. Sejima felkapta a fejét. Kezünket megfogva húzott oda egy asztalhoz, ahol egy kollégája ült, aki az előző nap nagy lelkesedéssel dicsérte meg a pavilont. És minden jel szerint mesélt is róla Sejimának, aki abszolút képben volt – nem feltétlenül arról, hogy mit csináltunk, hanem, hogy csináltunk valamit.

Újabb köszöntések, a felismerés megnyugtató pillantása, és… vége. Sejima két perccel később már ott sem volt, mi meg ott álltunk avval a rózsaszín-habos érzéssel, aminek néha, legalábbis akkor, vaníliafagyi íze volt.

Este aztán átnéztem a névjegyeket ki is mesélhetett Sejimának… Yuko Hasegawa, a Tokiói Kortárs Művészeti Múzeum igazgatója, nem mellesleg a katalógus egyik szerezője volt.

Végjáték

2011-06-14T01:25:00.000+02:00

A pályázati tervben még nyolcszázezer ceruzáról szólt a történet; ez a szám aztán finoman oszcillált tíz és százezer között, hogy a végleges harmincezer környékén állapodjon meg. Hovatovább ekkora mennyiséget sem volt könnyű beszerezni: Magyarország évi ceruzaforgalma beiskolázástul, mindenestül hozzávetőleg százezer darab. Marci intézte a beszerzést, több körben hívta fel a forgalmazót, akik egyre magasabb és magasabb szintekre továbbították hívását. Végül valami országos főmufti válaszolt a telefonban:
- Miben segíthetek?
- Ceruzákra lenne szükségünk...
- Remek, mennyire is egész pontosan?
- Harmincezerre...
- Ohh nem gond! Van is raktáron... De lehet egy kérdésem?
- Persze, mi lenne az?
- Ööööö... nagy baj, ha nem lehet kihegyezni?

Az eredeti ötlet az volt, hogy az installációt az üvegtetőt tartó acél rácsostartókra kötözzük. Nyúztam is Marcit, számolná már ki mennyi az annyi, mert – sok egyéb mellett – én példul azért is hagytam ott a gyakorlatot, mert utáltam az idegeskedést a gravitáció kapcsán. Statikai szakvéleményre az én parázásom ellenére szükség volt, az olaszok csakis ennek birtokában engedélyezték az egyes installációkat. Június végére három statikus állította egymástól függetlenül, hogy a tető be fog szakadni az installációtól. Marci – a rá jellemző hévvel avval söpörte le az első szakvéleményt, hogy a kolléga túl öreg: kicsit aggódik. A másodikat avval, hogy a kolléga túl fiatal, nincs elég tapasztalata. Ekkor izzította be a szuperkollégát, aki a korábbiakkal hasonló eredményre jutott. Végül Csete Györggyel beszélt telefonon, aki a problémát hallva így reagált: „Óóóó Marcikám, egy szaloncukrot, esetleg kettőt, cérnával felköthettek, de két tonnát… áááá…, hát ezt annak idején Dulánszky Jenő – Isten nyugosztalja – folyásra méretezte… Egyébként jól vagytok, ki tudnátok vinni kocsival?” Minekutána Détári Gyuri fél óra alatt rászokott a dohányzásra, és született meg a ház a házban elv. Ehhez viszont pénz kellett, így a folyosói szakaszokon, a rajzfal előtt kénytelenek voltunk lespórolni az álmennyezetet.

Néha egy-egy erősebb kirohanásom, meggondolatlan fordulatom, vagy csak a túlfrazeált „őszinteségem” miatt gyakran éreztem azt, hogy elvágtam magam az adott építésznél. Bizonyára nem örült Zoboki Gábor a Richteres kritikának, mint ahogy Turányi Gábor sem lehetett feltétlen boldog, amikor olvasta a Spenót-ház kapcsán a Borsay-interjút, de hosszú távon – legalább is az eddigi tapasztalataim ezt mutatják – nem volt különösebb bajom abból, ha leírtam, megosztottam a véleményemet. Vannak persze kapuk, melyek esetleg nem nyíltak ki túlzottan könnyen és bizonyára lesz rengeteg, amely zárva marad, de nem kell indulatot észrevegyek azon kollégáim szemében, akik házát adott esetben agyagba döngöltem. Magyarán: nekem abból még – különösen hosszú távon – bajom nem volt, hogy őszintén, kertelés nélkül leírtam a véleményem. Írásbeli konfrontativitásommal szemben, kifejezetten nyugodt vagyok szóban. Kerülöm a veszekedést, nem szívesen megyek bele verbális adok-kapokba és – különösen munka kapcsán – ha valami nem tetszik, próbálom a dicséret alapján megfogalmazni kritikámat. (Az emberek nyolcvan százaléka úgy véli, hogy a dicséret inspirálja, miközben egy szociológiai felmérés kimutatta, e nyolcvan százalék épphogy egy rendes lebaszás hatására kezd el tisztességesen dolgozni. Van viszont húsz százalék, akit tényleg dicsérni kell. Úgy vélem én is ide tartozom. Ha túlzottan sok kritikát kapok egy ügyben, akkor a dacos bizonyítási vágy helyett csendesen belátom, hogy az adott ügy nekem nem megy és inkább abbahagyom.) Magamból kiindulva tehát dicsérettel próbálom inspirálni a környezetemet. Így amikor az első grafikusunk letette az általam máig zseniálisnak gondolt logót a borderLINE-ról úgy véltem, a logó előnyeinek kihangsúlyozásával az arculat többi elemét harmonikusan lesz lehetséges a projekthez igazítani. És ez hiba volt. Az első pillanatban tisztáznom kellett volna vele mi az, ami nem tetszik. Ez elmaradt. Mindez persze rengeteg frusztrációt szült bennem, mert az arculat csak nem akart fejlődni, de akkor már késő volt mondatot találni a kollégához, nem is nagyon ment, végül a katalógus összerakása előtt közöltem, hogy nem vagyok hajlandó együttdolgozni vele. Annak ellenére, hogy nagyon nyugodtan közöltem az elhatározásomat, ez azért mégiscsak hiszti volt. Volt a dologban ugyanis egy adag nyuszika baszd meg a fejszédet – révén, a grafikus nemhogy azt nem tudta, hogy mi a bajom, hanem avval se lehetet tisztában, hogy van egyáltalán.

Persze minden helyzetre van megoldás, erre is volt, de maradjunk annyiban, hogy a grafikusváltás kurva sokba került. Az egyetlen alkalom, amikor mismásoltam a véleményemmel százezrekben mérhető kárt okozott. Akkor eldöntöttem, amit játszásiból, félig komolyan, a számítógép-monitor előtti búrában inkább csak komolytalanul, de azért már sejtettem: ugyan a jövőben sem fogom tukmálni a véleményem, de ha olyan helyzetbe kerülök, hogy el kell mondjam, félreérthetetlenül fogok fogalmazni.

Ezt a meló Marci tolta, én meg húztam, ha valamelyikünk elfáradt, akkor cseréltünk. Ha visszatekintek az elmúlt félévre, akkor az összkép némiképp magyaros. Marcit – talán nem sértődik meg, ha elárulom - most műtötték, tavaly év végén meg én kerültem kórházba. Konstans fülzúgás, memóriavesztés, olyan szinten felejtettem el dolgokat, hogy komolyan megrémültem: valami olyasmi növekszik az agyamban, aminek semmi keresnivalója nincs ott. Erről szerencsére nem volt szó. A fülzúgás viszont maradt, mindent le kell írjak, a gond csak az, hogy el-elfelejtem, mit, melyik cetlire firkantottam és azt hová is tettem.

Sokan kérdik tőlünk, hogy volt-e valami KONKRÉT eredménye ennek a biennálénak. Nem tudom nem észrevenni a szemek elégedett csillogását, amikor elhangzik a válasz: semmi afféle eredménye nem volt, amire olyan filmszerűen gondolni lehet. Született rengeteg külföldi publikáció, két gyönyörű könyv, utólag és ismételten is hálát kell adjunk a szerencsénknek, hogy összehozott bennünket Tasnádi József zsenialitásával, meg néhány nagyon konkrét meghívás külföldi kiállításokra, lebeg még egy közös munka egy külföldi oktatási intézménnyel. Illetve a mai napig – enyhe túlzással – többen látogatják a website-ot mint például a frissiben megnyílt képzőművészeti biennále magyar honlapját. Aminek szintúgy megvan az oka: nálunk egy komplett film és rengeteg fotó kelleti magát. Ami azért ritka egy normál honlaptól. De… mindketten változatlanul itthon vagyunk; a klasszikus, filmszerű happy end voltaképp az elmúlt két év során zajlott le. Debreceni Egyetem, Marci, konferenciák a suliban, konferenciák a Modemben, Gulyás Gábor meghívása a Mindenség Modelljére, újabb konferencia, végül a biennále. Szavunk – szavam – nem lehet.

Van itt még egy kritika Kádár Bálinttól, azt még leközlöm, és... tulajdonképp ennyi.

Munkanapló - VIII.

2011-05-27T19:51:00.001+02:00

A filmforgatásokkal párhuzamosan azzal a kéréssel fordultunk a magyar építészek közösségéhez, hogy egy vonalrajz formájában, némi szöveges kiegészítéssel fogalmazzák meg a rajzolással kapcsolatos gondolataikat. A beérkezett grafikák egy része megfelelt a „kiírásnak” így konceptuális vonaldiagramként lehetett azokat értelmezni, ám a túlnyomó többségük valamiféle konkrét helyhez, megbízáshoz kötődő vázlat, esetleg tervskicc volt. Hatvankilenc építész százkilencvenöt rajzzal és mindösszesen harmincezer karakter hosszúságú szöveggel válaszolt a felhívásra. Az egyes vallomások elemi tömörséggel fogalmazzák meg a rajzzal kapcsolatos álláspontokat. Ez szükségtelenné tette a további interpretálását, ezért ezek a szövegtöredékek némiképp csoportosítva, ám kommentárok nélkül, a katalógusban forrásszövegként jelentek meg.
Bizonytalan volt persze, hogy mennyi rajz fog beérkezni? A „sok” a publikációt tette volna macerássá, a „kevés” pedig a projektet döntötte volna be. A „sok”-ra Tasnádi József vetítésével készültünk fel, a „keveset” pedig úgy akartuk ellensúlyozni, hogy egy-egy alkalommal begyűjtöttük a debreceni építészkari konzultációkon született firkákat. Avval, hogy néhány építész – Pölös István, Szokolyai Gábor – saját gyerekeik rajzait is elküldte, ez a gyűjtés szervesen nyílt meg a gyerekrajzok irányába, amely tovább erősítette a rajz mint közös tér koncepcióját.

A katalógusról
Már a pályázat leadásának pillanatában egy olyan, alapvetően illusztrációkra épülő katalógus elkészítése volt a célunk, amely a benne foglaltak tartalmi értékén túl, mint könyv is tárgyi értéket képvisel. Külső nézőpontú elemző tanulmányok helyett ezért a projektben résztvevő külföldi és magyar építészekkel készült interjúk leiratát, az interjúk során készített fotókat, illetve a rajzfelhívásra érkezett grafikai és írásbeli vallomásokat publikáltuk. A kiállítás koncepcióját bemutató szövegen túl Haba Péter esszéje volt az, amelyik a rajztolás történeti szerepváltozásainak bemutatásával tudományos-retrospektív kontextusát adta a témának. A saját interpretációink helyett egy olyan könyv létrehozása volt a cél, amelyet forrásgyűjteményként, a rajzzal kapcsolatos kortárs megállapítások egalitárius tereként és reprezentatív albumként egyszerre lehet definiálni.

A rajzi vallonmások által vázlatosan körvonalazott tartalmi struktúrába illeszkednek a filminterjúk szövegei és a fotóriportok is. A könyv lapjain olyasfajta homogén tér létrehozása volt a cél, amely – a kiállítás tézisének megfelelően - egyenrangúan mindenkié, aki rajzol, vagy rajzával részt vett a kiállításon. Ezt szem előtt tartva nem szenteltünk külön fejezetet a hazai és külföldi építészeknek, illetve nem alakítottunk külön csoportot azoknak, akik interjút adtak vagy esetleg „csak” rajzokat küldtek. Bármilyen hasonló gesztus olyasfajta értékválasztás jelentett volna, amely alapvetően idegen a rajzolásnak attól a nyitottságától, amit a kiállítás is hangsúlyozni próbált.

A katalógust 45 EUR darabáron árultuk, hatszázhúsz számozott példányban nyomtattuk ki, így nem volt cél annak ingyen osztogatására. Jellege miatt viszonylag kevés fogyott belőle, ugyanakkor több belgiumi, angliai rajziskola, valamint a BME Rajzi Tanszéke is jelezte, hogy a munkájuk során rendkívül fontos forrásgyűjteményként tekintenek az albumra. A katalógus 12.000 forintos magyarországi ára bizonyára riasztó, legalább is ezt jelzi az, hogy több, a katalógusban sok rajzzal szereplő építész sem vásárolta meg azt. A katalógusból tiszteletpéldányt csak az interjút adó építészeknek volt módunk juttatni.
A katalógus összeállításának időpontjára a Magyar Pavilonban rendezett kiállítás nemzetközi relevanciájú vállalkozássá terebélyesedett. Eme nemzetköziséget igyekeztünk a szerzőkkel is hangsúlyozni, így jelent meg egy-egy esszéjével Heinz Tesar, Boris Podrecca és Azby Brown is.

Ugyancsak a rajzolás mint köztér toposzát hangsúlyozta a borító vonal-szőttese is. A grafika az összes rajz – már említett – egymásra vetítéséből jött létre, amely az összes résztvevőnek címlapmegjelenést biztosította. A sűrű vonalháló öntudatlanul ugyan, de idézte Esterházy Péter „művét”, az Iskola a határon című regény szabadkézi újraírásával született A/4-es formátumú szöveg-szőttest. A vizuális és a technikai analógiákon túl a két grafika azonban konceptuális értelemben különbözik egymástól. Esterházy akciója ugyanis értelmezhetetlen a „tett” nélkül, a BorderLINE Architecture borítócímlapja pedig értelmezhetetlen az egyidejűség, a közös síkra rendezés és a rajzolást köztérként meghatározó pozíció nélkül.

A könyv oldalain eltérő nemzetiségű, eltérő építészeti univerzumokat képviselő építészek gondolatai olvashatóak. E szerencsés heterogenitás okán az építészeti rajzolás kapcsán megfogalmazható vélemények és ellenvélemények rendkívül pontosan illusztrálják azokat a téziseket – valamint azok ellenkezőjét is -, melyeket a könyv szerzői, Haba Péter, Boris Podrecca, és Azby Brown az esszéikben megfogalmaztak.

Maradt azonban egy aspektus, amivel a rajzot elemző szövegek – révén, hogy szükségképp a végeredményre koncentrálnak – nem foglalkoznak. Ez pedig nem más, mint a rajz időbelisége, a rajzolás illusztratív jellege. A rajzolás, mint operacionális tevékenység ugyanis nem pusztán láttató, közvetítő, felfedő, nyomőrző, hanem - végeredményétől és esztétikájától függetlenül - az elkészülésének idejére vonatkozó magyarázó, explanatorikus médium. A mimézisnek olyasfajta típusa, amelynek ereje a folyamatos történésben, a színházhoz hasonlóan a valóságra vonatkoztatás egyszeri, ám időben lezajló dramatizálásában rejtezik. Ezt a folyamatosságot nem a képek, nem a rajz, hanem az elkészülésüket rögzítő filmek képesek csak bemutatni.

Az összkép
A fentiekből talán egyértelműen körvonalazható, hogy a rendelkezésünkre álló „alapanyagokból” – úgymint installáció, szövegek, fotók, rajzok és filmek – a fotókat és a szövegeket a kiállításon nem használtuk.

A szövegek megjelenése a már említett ambientalitás eszméjét csorbították, másfelől ékes bizonyítékát adták volna annak, hogy képtelenek voltunk teljesíteni Petrányi Zsolt azon kérését, hogy a kiállítás egy magától értetődő, A-tól B-ig ívelő történetet meséljen el. (A velenceihez hasonló fesztiválok jellegzetessége, hogy befogadhatatlan mennyiségű információt zúdul a látogatókra. Az efféle „okos” kiállítások példájával mindig is élen járt Dánia, melynek installációi – messze túllépnek a kiállítás műfaján és sokkal inkább egy tárbeli katalógus, vagy könyv diagramjaként funkcionálnak. Több látogató – elismerésének egyik jeleként – azt emelte ki, hogy a Magyar Pavilon installációja és programja falnyi méretű szövegtestek ellenére is nyilvánvaló volt.)

Az ezzel ellenkező stratégia, vagyis az „alapanyagoknak” a fotókkal történő bővítése hasonlóan téves döntés lett volna. A Bujnovszky Tamás által készített, az interjúk alatt született mesterfotók egyedüli helye a katalógus volt. Noha nagy volt a csábítás, ellen kellett állnunk annak a kísértésnek, hogy ezeket a fotókat bármilyen módon is szerepeltessük a pavilonban ugyanis evvel a kiállítás egy olyan önmagát magyarázó, metanarratív réteget kapott volna, amelynek megjelenése – a rajz és a fotó közötti médiumváltás alapvető problémáját nem is említve – tematikailag és konceptuálisan sem volt igazolható.
A kiállításunkat tehát a filmek, az installációs alapsejtek és a rajzok felhasználásával alakítottuk mi, amely egy stabil, olyan három lábon álló rendszert hozott létre, amelyből – meggyőződésünk szerint sem elvenni, ahhoz pedig sem hozzátenni nem lehetett. A filmek és a rajzok nélkül a fonalrengeteg esztétikus, de kissé okafogyott, mi több: buta és üres szobor; e szobor nélkül a rajzok egy szokványos skicckiállítás unalmát ismétlik; a film pedig műfaji okok folytán sem igazán tekinthető kiállítási alapanyagnak, pontosabban: önálló a kiállítótermi megjelenése az általunk áhított ambientalitás ideáját kezdte volna ki. Egy film installálásának legfőbb kihívása ezen felül az idő kezelésében rejtezik: olyasfajta dramaturgiát, viselkedést kényszerít a látogatóra, amelyet az esetleg nem tud, vagy nem akar követni. Ez pedig eleve felfüggeszti a film – hangsúlyozom: kiállítótermi legitimitását.

Ezekkel az alapanyagokkal a kiállítás három fő tere a pavilon struktúrájának megfelelően (i) a papír – vagy vonal – terében történő létezés, (ii) a perspektíva terében történő létezés, illetve (iii) a rajzolás terében történő létezés metaforájává vált. Noha rendkívül kérdéses vállalkozás egy kiállítás-koncepció során metaforákról beszélni, utóbbi ugyanis a gondolatot, az ötletet engedi szavakba oldódni, nagy sikerként könyvelhető el, hogy ezeket a jelentéseket nem mi, hanem a pavilonba látogató nézők adták az egyes térszakaszoknak.

Kritikák
Az installáció kapcsán három kritikai megjegyzés született. Ezek a rajzok feltűzésének „méltatlan” módját, a filmek szereplőinek beazonosíthatatlanságát, illetve a radíros végükkel lefelé lógó feszítőceruzák érvényességét kérdőjelezték meg.
A ceruzák beszerzését csak bizonyos kompromisszumok megkötésével lehetett megoldani: mértékadóbbnak tűnt ugyanakkor a sárga szín dominanciája, semmint a radírmentesség ideája, amit csakis olyan „nyers” ceruza gyártásával lehetett elképzelni, melynek faszíne viszont „megölte” a belső tér hangulatát.

A rajzok installálásának módja ugyanakkor tudatos – és a kritikáknak tisztelettel ellentmondva – helyes döntés volt. A kiállítás rengeteg csapdája közül az egyik ugyanis az, ha ezeket a rajzokat „méltó” módon, nem pedig rajzszegelve állítjuk ki. Egy esetleges bekeretezés a muzealizációval és a dekontextualizációval – rövidebben: a skicc felnemesítésével – indokolatlanul szakítja meg azt az ideától a rajzoláson át a házig ívelő kontinuumot, amit a kiállítás sugallni próbált. A skiccek ebben az esetben olyasfajta végcéllá, befejezett „darabbá” válnak, amely idegen volt az kiállítás céljától.

A filmeken rajzoló építészek felismerhetőségét a katalógus biztosítja, ahol az egyes nyilatkozatok mellett arcképek is láthatóak. Nem volt ugyanakkor cél, hogy a filmben az alak felismerhető legyen ugyanis a projekt kevéssé a személyre, mint inkább az általa végzett dologra, esetünk tehát a rajzolásra koncentrált. E szándékosan ikonoklaszta attitűdöt természetesen erősítette úgy a zsűri, mint több interjút adó építész, így Eduardo Souto de Moura vagy Aljosa Dekleva félelme, akik nyomatékosan felhívták a figyelmünket arra, hogy nagyon nem tenne jót a filmnek, ha a sztárrendszer és a téves individualitás argumentumává válna.

Honlap
A kiállítás teljes vizuális arculatához illeszkedve készült el a www.borderlinearchitecture.com honlapja. A honlapon a katalógus teljes anyaga, az összes rajz, interjú, a kiállítás és az építés is dokumentálva van. Erkölcsi kötelességünknek éreztük, hogy a honlap ne pusztán valamiféle teaser, hanem teljes elektronikus archívum legyen.

A kivitelezés
Az installáció építése három, egymástól jól elkülönülő szakaszra oszlott. A kiállítás alapsejtjének tekinthető 110 darab fonalpillér legyártása Marci és Détári György irányításával kettejük elválaszthatatlan személyes munkájával zajlott le június utolsó két hetében. A legyártott elemeket és a kiviteli tervekkel meghatározott egyéb építőanyagokat augusztus elején szállítottuk Velencébe. Augusztus első két hetében a tendereztetésen nyertes Ász Kft. készítette elő a pavilon festését és álmennyezeti rendszerét az installáció befogadására. A gondos előkészítés eredményeként az építés zökkenőmentesen, konfliktusok és felesleges improvizálás nélkül, rendkívül gyorsan zajlott le. Augusztus közepén még a helyszínen lévő kivitelezők segítségével mintegy másfél nap alatt felállítottuk a teret meghatározó fonalinstallációt, valamint elhelyeztük a közel hétszáz rajzot.

Annak, hogy az installáció a többi pavilon vonatkozásában is ilyen hamar elkészült, több jótéteménye is volt. A pavilon egy akaratlan, suttogó-kampány eredményeként jóval a vernisszázs előtt kezdte hatását kifejteni, így – Szemerey Samu beszámolója szerint – a megnyitóra egyikévé vált azoknak a pavilonoknak, amelyeket a látogatók egymásnak ajánlottak. E suttogó-kampány az amerikai szállítmányozási menedzser betévedésével kezdődött. Jellegzetes közép-nyugati lelkesedése: Oh my God, this is so beautiful – majdhogynem cinikus elutasításra lelt nálunk, révén, hogy a hazai szcénában szokatlan az efféle önfeledt dicséret. A nagy nemzetek képviselői: amerikaiak, ausztrálok, oroszok (ahol nagy a tér, ott úgy tűnik szabadabban szárnyal a lélek is), rendre kisebbfajta ovációban törtek ki az enteriőrben.

Kihívások
A kivitelezés előkészítési szakasza ismételten ráirányította a figyelmet a pavilon rendkívül kétséges műszaki állapotára. A stabil alapozás és a szerencsésen masszív falszerkezetek kérdésén túl a tető több szempontból is kérdéses része a pavilonnak. Az udvari lécburkolat mára amortizálódott, az üvegfedés beázik. Problémát jelent a pavilon nyári túlmelegedése, a kiállítások szervezésére távolról sem alkalmas üvegtető, amely szemkápráztató napfényben fürdeti az egyes tereket. Még komolyabb – meggyőződésem szerint orvosolandó – problémát jelent a tetőszerkezet teherbírása. A rácsostartós konstrukció ugyanis nem volt alkalmas arra, hogy az egyébként kifejezetten könnyű álmennyezet és installáció súlyát elbírja. (A problémát végül ház a házban elvvel, egy plusz acélszerkezet beépítésével oldottuk meg.) Ez azt jelenti, hogy a manapság felette szokatlan, szélsőséges európai időjárási körülmények között a tető egy nagyobb hóesés alkalmával beszakad. A feltételezés korántsem abszurd: 2009 január 3. és 4-e között, az első helyszíni tanulmányutunk során Velencében havazott.

Tanulságok
A nyolc hónap rendkívül megfeszített munkája az alábbi felismerésekhez vezetett:
Megfontolandó egy olyan – belső terében és dimenzióiban legalább részben a Magyar Pavilon enteriőrjét idéző műterem biztosítása, amely műhelyként szolgálhat a kiállító művészek számára. Az olyan hagyományos kiállítások esetében, amelyek a pavilon terét csak adottságként fogják fel, ahol a tér csak befogadja azokat az elemeket, amelyek bárhol máshol is lehetnének, erre természetesen nincs szükség. Ám egyre gyakrabban jelentkeznek építészek és képzőművészek is olyan installációval, amely hely-specifikus. Ilyennek volt tekinthető a BorderLINE projekt is, ahol rendkívül komoly kihívást jelentett úgy a gyártás, mint pedig a végső állapot megtervezése szempontjából az, hogy nem állt a rendelkezésünkre olyan belmagasságú tér, ahol az elképzeléseket „tesztelni”, ahol az installációt gyártani lehetett volna. Rendkívül biztató fejleményként kaptuk meg a Dorottya –galériát, amelyet fel is használtunk az interjúk forgatási helyszínéül, ám a helyet a tavaszi választások után fel kellett adnunk.

A fentiektől valamelyest eltérő, inkább személyes tanulságként értelmezhető az arculat kérdése. A projekt elindulásakor nem csak külső, de belő elvárásként is jelentkezett egy koherens, a feladat konceptualitását kellő komplexitással képviselő arculati terv elkészíttetésének igénye. Az első grafikai próbálkozások – rendkívül biztató lépésként – úgy tűnt, hogy megoldják a logó kérdését, ám a grafikai terv nem fejlődött együtt az installációval, pontosabban egy eltérő univerzumot kezdett képviselni. Ez – a részemről is fellépő kommunikációs zavarok okán – oda vezetett, hogy a művészeti világban mindennapos módon, de viszonylag későn új grafikust választottunk. Tasnádi Józseffel ezután a munka példaszerű gyorsasággal és kölcsönös megelégedésünkkel zajlott le. A váltásnak természetesen voltak – a projekt gazdálkodását nem érintő – anyagi következményei, amelyet csakis úgy tudtunk volna kivédeni, hogy az arculati terv elkészítését az elképzelhető legutolsó pillanatra hagyjuk.

Összefoglalás
A kiállítás ideje alatt három nagyalakú, háromszáznegyven oldalas vendégkönyv telt meg rajzokkal és egyéb – túlnyomó többség-ében dicsérő bejegyzésekkel. A pavilon az utolsó napokon hatezer látogatót fogadott. Az esemény eddigi rekordszámú, 170.801 látogatót vonzott.

A BorderLINE + Architecture + Hungarian + Pavilion kifejezésére a Google internetes kereső 2010. december 19. dátummal 10500, folyamatosan növekvő találati számot adott. Ezek a találatok egyértelműen és kizárólagosan a velencei projektre vonatkoznak. Annak tekintetében, hogy ekkor még nem telt el egy hónap a kiállítás bezárása óta, ez egészen rendkívüli eredmény.

Noha folyamatos gyötrelemként jelentkeztek a pénzügyi korlátok, a projekt végére maradt némi tartalék, amit arra költöttünk, hogy megjelentessünk egy újabb, 120 oldalas katalógust immáron az elkészült állapotról. Jól lapozgatható, artisztikus képeskönyv lett ez, amelyben a sajtóvisszhangokat is részleteztük, a kritikák könnyfacsaróbb részletekeit pedig újrapublikáltuk.

Munkanapló - VII. A zen meg a rajzoltatás művészete

2011-05-07T17:24:00.004+02:00

Noha a kiállításnak az előző bejegyzésekben vázolt alapkonstrukciójával tisztában voltunk - hogy úgy ne mondjam, a fejünkben volt, hogy mit is szeretnénk - , olyasfajta hazai és külföldi kommunikációs stratégia kialakítása volt a cél, amely úgy segíti a projektet, hogy közben talányos homályba burkolózik a konkrét, vizualizálható elképzelések kapcsán. A nemzetközi kommunikáció avval, hogy folyamatos levelezésben álltunk több irodával, külföldi szerkesztőséggel, az interjúk szervezésével inherens módon valósult meg. Hazai kommunikációt pedig a az itt folyamatosan megjelenő cikkek, a Facebookos és Twitteres bejegyzések, valamint a printmédiába írt publikációk jelentették.

Az egyes írások tartalmi visszafogottságának három oka volt. (i) Felette meggyőződésem, hogy olyan kiállítást, alkotást nem érdemes elkészíteni, megkonstruálni, amely egyetlen mondattal vagy jelzős szerkezettel leírható. Amennyiben egy alkotás jól leírható, a szavak szintjén pontosan átadható, azt nem érdemes megépíteni. Némi aktualitással élve: felesleges olyan parasztház-tömegű épületet építeni, a melynek részletei "pawsonos minimalizmussal" konstruáltak. Egy ilyen épület rendkívül képszerű, túlontúl könnyen elképzelhető ráadásul nemfeltétlenül divatos, ezért abszolúte de felesleges megcsinálni. Nem utasítom el az afféle építészeti maszturbáció motiváló erejét amit bármelyik alkotó érezhet, ha végre kipróbálja, mit is érezhetett az, aki a képen pár évvel korábban már megcsinálta azt, amire ő csak készül, de a tapasztalatszerzésen túl ennek felesleges különösebb jelentőséget tulajdonítani. Jómagam nagyon nem örültem volna annak, ha képes vagyok olyan mondatokat írni, hogy "olyan lesz mint...", esetleg "úgy kell elképzelni, hogy...". Hangsúlyozom, a fenti intellektuális tartózkodásomon túl, én az építés utolsó pillanatáig nem tudtam elképzelni egy efféle enteriőrt. Azt sejtettem főleg Marci győzködésének hatására, hogy szép lesz, de ennek mikéntjét, élményszerűségét és atmoszféráját nem tudtam konkrét előképekhez kötni. a tanulmánypillérekről készítettünk néhány fotót, alulról is, melyek viszont kínosan emlékeztettek Lévai Tamás Sanghajára, ezért azokat a fotókat nem pusztán letiltottuk, hanem vizuális inspirációként is elutasítottuk. Az akkori kritikai kihegyezettségünket nagyon jól jellemezte az, ahogy az utolsó szegig meg akartuk érteni Tamás pavilonját, és az Ő enteriőrjével a háttérben a sajátunkat is annak érdekében, hogy megingathatatlan belső tudásunk legyen mindkét projektről, az egyes ikonográfiai azonosságokról, a térszervezési különbségeiről.

További szempontvolt, hogy (ii) a projekt kezdetén – a jóleső megfogalmazhatatlanság belső elvárásán túl – mi sem voltunk tisztában avval, hogy pontosan hogyan is fog az enteriőr megjelenni. Amennyiben nem művészeti artefaktumokat helyezünk el egy kiállítóteremben, hanem a térfoglalásnak valamiféle stratégiájával élünk, akkor az utolsó pillanatig bizonytalan a végeredmény és a hatás is. Budapesten nem találtunk akkora belmagasságú teret, amely segíthetett volna akár az összkép modellezésében, akár a gyártás logisztikai szervezésében, így számunkra is meglepetés volt, vajon mi fog ebből kisülni.

(iii) A látványtervezések idején – amikor viszont már a nemzetközi katalógus miatt is ideje lett volna már néhány látványtervnek – avval a technikai nehézséggel szembesültünk, hogy egyetlen renderelt fonál vékonyabb volt, mint egy pixel a monitoron, így technikailag vált kérdésessé a tér ábrázolása. A végső képeket utólagos képmanipulációkkal, rendkívül komoly számítógépes apparátus felhasználásával készítettük el. Amit persze nem segített az, hogy Marci véletlenül két darab egymáson lévő modellel dolgozott és harmincezer helyett hatvanezer fonalat renderelgetett a gép napestig.

Minden rajzolással kapcsolatos kiállítás kapcsán felmerül két alapvető kérdés, melyre a kiállításnak válaszolnia kell. Az egyik a komputerizáció és az analóg technikák közötti ellentét problémája, a másik pedig a látogatók interaktivitásának kérdése. A komputerek problémáját – noha a kiállítás látványában és vizuális összképében meghatározó szerepe volt a projektoros vetítéseknek –, nos, a fentebb említett problémára Tasnádi József médiaművészeti alkotása reagált. Tasnádi programja a projekt során keletkezett összes rajz beszkennelésével, egymásra vetítésével, majd véletlenszerű szoftveres manipulációjával olyasfajta, soha véget nem érő vetítést hozott létre, amely az egyes rajzok diszkrét reprezentációs fázisai helyett azokat egymásba olvasztva a digitális rajzolás ideáját sugallta. Az egymásba olvadó rajzok az egyes művek közötti különbséget elmosva reflektáltak a szabadkézi rajzolás azon legfontosabb jellemzőjére, amely a rajzot már az első vonal elhelyezésével minden pillanatban – tehát a rajzolás teljes folyamata során is – esztétikailag értékelhető, integráns egységnek tekinti. Tasnádi projektje nem csak az imént vázolt konceptuális problémát, hanem egy sokkal nagyobb gyakorlati kihívást is elegánsan kezelt. A magyar építészekhez ugyanis – erről a későbbiekben lesz szó – olyan kéréssel fordultunk, hogy grafikai vallomások formájában fogalmazzák meg a rajzzal kapcsolatos vélekedéseiket. A felhívásunkban mi ígéretet tettünk arra, hogy valamilyen formában a pavilon terében „megjelenítjük” az összes beérkezett rajzot. Eme ígéret felelősségteljes teljesítéséhez olyasfajta digitális megoldásra volt szükség, amely sem a konkrét rajzok grafikai vagy művészi minőségére, sem pedig azok mennyiségére nem érzékeny. Tasnádi fekete-fehér vetítése – egységes formátumot kölcsönözve az összes grafikának – éppúgy működött volna tíz, mint ezer rajzzal. A „Szimultán kontraszt” című projekt végül a filminterjúkkal szemben lévő falon futott, rendkívül mesélősen illusztrálva az emberi és a számítógépes rajzolás közötti különbséget – bizonyos szempontból pedig azonosságát.

A rajzolással foglalkozó kiállításon a számítógépekhez fűződő viszony tisztázása mellett ugyancsak kulcsfontosságú a látogatók interaktivitásának kérdése. Annak a pontos definiálása, hogy miért, milyen mértékben nyílik lehetősége a nézőnek arra, hogy a saját munkájával vegyen részt a kiállítás anyagának alakításában. Esetleg biztatják rá? Esetleg megengedik neki? Netán a néző rajzi viselkedése konstituálja a kiállítás programját? Ezen kérdések megválaszolása a mindenkori kurátori koncepció függvénye. Mindkettőnkben határozott esztétikai keretek közé zárt kiállítás képe élt. Természetesen nem valamiféle üres szépség létrehozása volt a cél, viszont rendkívül határozottak voltunk abban, hogy az installáció által meghatározott – a mennyezetről éteri módon függő harmincezer hófehér fonal – által kijelölt esztétikai mezőn tartjuk a kiállítást. Ebben a koncepcióban nem kaphatott helyet az, hogy a nézők esetleg a falra rajzolnak, ugyanis ez – művészi vagy grafikai értékétől függetlenül – korrumpálja, semlegesíti a fentebb vázolt koncepciót. Ugyancsak elutasítottuk a direkt „rajzoltatás” ötletét, amely a művészet ambientalitása kapcsán vallott meggyőződésünknek mondott volna ellen. Tasnádi József alkotótársunk tanácsait megfogadva ugyanis mi is arra azt álláspontra helyezkedtünk, hogy nem pusztán az egyes megjelenő artefaktumoknak, hanem a teljes installációnak kell olyasfajta ambientalitást kölcsönözni, amely rendkívül erős atmoszférája ellenére sem fogalmaz meg felesleges állításokat, netán direktívákat. Egy ilyen kiállítás szakít a Tempel der Kunst koncepciójával, a nézőt engedi kibontakozni, miközben egy pillanatra nem mond le arról a lehetőségről, hogy lehető legintenzívebb hatást gyakoroljon bizonyos repetitív eszközök használatával. A felvetett problémára a megoldást egy, a pavilon záróterében elhelyezett plexiasztal jelentette, melynek felületére a látogatók vídiával véshettek jeleket. A rajzolás eme lehetősége – meggyőződésünk szerint – nem csak időben tolta el azt a kontemporalitást, amit a Tasnádi-projket egymásra vetített rajzai képviseltek, nem pusztán kereteit adta az interaktivitásnak, hanem a rajzolás folyamatát is kiszakította inherens eszközcentrikusságából. Az akrilra vésett kis ábrák ugyanis tényleg a nyomhagyás eszközfüggetlen, atavisztikus élményét idézték.

A kiállítás legfőbb tézisének igazolására, mely szerint az építészek még mindig rajzolnak, mintegy negyven, huszonkét külföldi és tizennyolc magyar építésszel készült rajzinterjú. A kamerák előtt felvett rajzok némelyike már megépült tervek illusztrációja, némelyikük a helyzetre adott reakció, jó néhány pedig az adott alkotónak a rajzzal kapcsolatos kérdésre adott grafikai válasza. E személyes – ezért nehezen kanonizálható - rajzi dokumentumok legfontosabb közös tulajdonsága az egyidejűség és az élményszerűség. Rendkívül kiélezett helyzetet teremtett ugyanis az a kérés, hogy az egyes résztvevők a kamerák előtt rajzoljanak. Egy építész számára az irodája mélyén, közvetlen munkatársai előtt végzett tevékenységének napvilágra emelése egyet jelent a szakmai intimitás pillanatainak dokumentálásával.
Lehet, hogy egy skicc képes hazudni a születésének pillanata kapcsán, azonban nem képes hazudni a születésének tényét illetően. Az ugyanis kamerák vagy a voyeur tekintetek kereszttüzében történik.

Az interjúknak a filmen nehezen megragadható, de rendre bekövetkező fordulópontja az volt, ahogy a résztvevők e kezdeti zavaron túllépve elkezdtek rajzolni. Az első, bizonytalan gesztusok után a mindennapi tevékenységükre a kamerák előtt is rátalálva, a legtöbben beleoldódtak saját vonalaikba. Az, ami az interjú elején furcsának, bizarrnak és érthetetlennek tűnt számukra, az egy bizonyos pont után természetessé vált. Függetlenül attól, hogy ez kamerák kereszttüzében történt, a rajzolás volt az, ami visszavezette az építészeket a mindennapjaikhoz. A legtöbb felvétel végére nem ritkán öt-hat skicc is készült.

A film elkészítéséhez összesen tizenkilenc külföldi és tizennyolc magyar építészt kértünk fel. A külföldi építészek kiválasztásánál elsősorban az elérhetőség dominált. Az egyes kollégákat a környező országokban tartott építészeti konferenciákon szólítottuk meg. Nagy segítségünkre volt ebben Andrija Rusan, az ORIS magazin főszerkesztője, aki a szlovén és horvát építészek mellett Boris Podreccát is meggyőzte arról, hogy egy írását a katalógusunkban leközöljük. A külföldi építészek névsorrendje tehát kevéssé érték, mint lehetőségalapon állt össze. Annak okán, hogy a projekt már elkezdte önmagát építeni, kevéssé az egyes személyek, a nevek, egy vélt vagy valós hierarchiában elfoglalt pozíciók, mint inkább a rajzolás puszta ténye számított. Tapasztalataink szerint sokkal könnyebb volt a külföldi építészeket egy-egy konferencián, mint a saját irodájukban megszólítani. A konferenciaszereplések ugyanis olyan „időn és téren kívüli” alkalmakat jelentettek, melyekbe könnyebb volt a kérésünkkel beférkőzni. Az irodákba tett látogatások időpontját azonban Wolf D. Prix vagy Vasa J. Perovic például a legutolsó pillanatban is módosította.

Amikor az interjú-felkéréssel fordultunk az építészekhez, az első levélváltás során világossá vált, hogy vállalják-e az interjút vagy sem. Az időpont-módosításokon túl több "hiszti" nem volt, viszont rendkívül kihívásos helyzetnek bizonyult az, amikor idővel öt kamerától körülvéve - például Peter Schwegert - rá kellett venni, hogy fogjon végre ceruzát a kezébe. "Tudja Andor - kezdte - manapság nem így dolgozunk. Sokkal inkább fotómontázsokat készítünk és azokat parametrizáljuk." Miközben egyre másra mutatta a gyönyörű, tollal rajzolt skicceket. Hiába magyaráztuk, hogy mi azokkal a pillanatokkal szeretnénk foglalkozni, amelyek alatt ezek a skiccek készültek, számára ezek a pillanatok valahogy a két szó közötti levegővételhez tartoztak: nem tulajdonított nekik semmi jelentőséget, és mi is csak nehezen tudtuk megmagyarázni, hogy bennünket pont ez érdekelne. Miközben a rajz megtörténik - mert Wolf D. Prixszel kezdve tényleg MINDENKI rajzolt, még Bijoy Jain, a Studio Mumbay Architects alapítója is skicceket készít MIELŐTT az egy-az-egyes makettek építésébe kezdenének, a tevékenység olyasfajta jelentés, vagy tartalom-nélkülivé vált, hogy Schweger nem értette, mi miért foglalkozunk vele. A jég akkor tört meg, amikor az első megépült házáról kezdett beszélni, és emlékezés aktusa egyet jelentett - eggyé válhatott - a rajzzal. A poszt elején lévő fénykép épp ezt a pillanatot ábrázolja: idióta vigyorom fölé egy buborékba lehetne írni, amit akkor épp tényleg gondoltam: "Hál Istennek, hogy elkezdte végre."

Cifrább volt Wolf D. Prix esete. Az időpontot az utolsó pillanatig kitolta, a szövegének ellenőrzését - bár meg kell jegyezzem, eszméletlen profi munkát adott ki a kezéből - olyannyira az uccsó pillanatra hagyta, hogy már kész voltunk az angol nyelvű narrációkkal, Lisa már szedelődzködött, amikor minden reményt feladva vetettem egy pillantást a mailekre , melyek között végül két perccel korábbi postázással ott volt Prix szövege. No: mikrofonok vissza, Lisa leültetve és elkészítettük a felvételt. Az irodájában sem volt könnyebb a helyzet. (Egyébként is kínos volt ez a technikai felállás. Ekkorra már iszonyúan összeszoktunk, mindenki tudta mit hova kell dugni, mit mivel kell összekapcsolni. Egy bazernagy hosszabbító-tekerccsel mentünk el a szoba sarkában lévő konnektorhoz, amikor az asszisztens Isabelle Ost, aki addig a helyes keleti fiúknak szóló pillantással nézegetett minket, könnyedén odalépett az asztalhoz, megnyomott egy gombot, amiből egy tucatnyi betáp gyütt ki.)

Ekkor jött be Wolf. Napszemüvegben, fehér sállal. Ahogy kell. Leült, megmutatta, hogy az utolsó ceruzarajza egy tetoválás volt a vállán; elkezdett skribálni mialatt még be sem voltak kapcsolva a kamerák, majd mire felálltunk és épp minden működött, széttépte a papírt. Aztán két perc elteltével a szó szerint eldobta a tollat és közölte, ez unalmas, neki nincs kedve tovább beszélgetni. Szar volt. Pár évvel korábban készítettem már vele egy interjút és volt róla munícióm bőven: emlékeztem, mikre ugrik, mik a heppjei és ezeket kezdtem finoman szóba hozni. Két órát dumáltunk, és a végén még rajzolt is, a közös képeken látszik, hogy jól érezte magát. Sertepertélt is körülöttünk egy jó darabig, de rajzot csak egyet készített. Az ő interjújánál különböző vágóképekkel kellett trükközni, annyira nem volt anyagunk magáról a rajzolásról.Persze szavunk nem lehet, mert Carme Pinosszal is lebeszélt időpontunk volt, amit, amikor végül személyesen találkoztunk vele egy Ljubljanai konferencián, szimplán letagadott. Egy kicsit ez is fájt. Jó sorsunk ekkor hozott össze bennünket viszont Zvi Heckerrel, akit érdekelt a projekt és örömmel szállt be.

A külföldi építészekkel folytatott interjúk – azon túl, hogy elképzelhetetlen lett volna a kiállítás e nélkül – olyan inherens marketingpotenciállal is rendelkeztek, amely rendkívül segítették a projekt ismertségét. Az egyes résztvevők idővel újabb kollégáikat kezdték ajánlani. Újabb interjúkra azonban a projekt lehatárolt jellege miatt nem került sor.

Míg a külföldi építészek szerepeltetését olyan külső kényszerpályák határozták meg, melyek bejárása során korlátozott iniciatívákkal léphettünk csak fel, addig a hazai kollégák kiválasztásánál már számtalan szempontrendszer érvényesülhetett. A meghívottak csoportjával éppúgy lehetett volna tisztelegni a karrierjének végéhez közeledő hetvenes generáció előtt, mint ahogy a jelenlegi hazai építészeti kánon „ismétlő felmondására” is sort lehetett volna keríteni. Éppily relevanciával lehetett volna ellenkánont gründolni, vagy akár a legfiatalabb hullámot megszólítani. Annak okán, hogy a koncepció a rajzolás tényére, nem pedig az azt végző személyre koncentrált, az általunk kiválasztott építészek csoportjával szemben azt az elvárást fogalmaztuk meg, hogy a neveiket rögzítő lista „jelentésmentes”, a lehetőségek szerint antinarratív legyen. Azt, hogy a meghívottak valamiféle „szakmapolitikai”, esetleg karrierépítési szempontból jelenjenek meg, a kiállítás hitelessége és a saját személyünk integritása okán is elutasítottuk.

Az elkészült filmeket angol narrációval, egyedi zenei aláfestéssel, közzel másfél órás hosszra vágtuk meg. A filmet végül nem csak a kiállításon vetítettük, hanem DVD-re kiírva a katalógusban is elhelyeztük.

Munkanapló - VI.

2011-05-06T18:27:00.001+02:00

Noha a zsűri feladata az egyes pályaművek értékelésével, illetve a győztes mű kihirdetésével hivatalosan lezárult, már az eredményhirdetéskor jelezték felénk, hogy január végén sor fog kerülni egy informális találkozóra annak érdekében, hogy világossá váljanak számunkra is azok a szempontok, hogy konkrétan miért is nyert a pályamű és a zsűri hogyan képzeli el annak megvalósítását. A beszélgetésen bemutattuk az installáció alapelemét, vázoltuk azokat az alapvető pontokat amelyekben már felülírtuk a pályázati anyagot, ismertettük az új térstruktúrát és az alaprajzi elrendezést, továbbá körvonalaztuk azokat a lépéseket és munkákat, amit a tavasz folyamán el akartunk végezni. Erre a beszélgetésre már elkészültünk az első rajzi filmskiccel, amit Sou Fujimoto közreműködésével forgattunk le.

Kár lenne tagadni: büszkék voltunk erre az eredményre. A kiállítás szerkezeti alapjait leraktuk, sikerült nemzetközi térbe emelni a koncepciót, és avval, hogy elsőre egy ekkora név állt kötélnek, biztató volt a jövő és a további győzködések szempontjából. Fujimotót gyakorlatilag lerohantuk egy, a Gerbeaud-ban adott interjúja során. Névjegykártyánk nem volt, grafikai arculat még úgy se, mégis, a akkora rössel magyaráztuk neki magunkat, hogy belement abba, hogy másnak a Lánchíd hotel éttermében megrajzoltassuk. Noha fullba nyomtuk a bénázást - én például effektíve akkor tartottam fogtam ELŐSZÖR ilyen kesztyűkamerát a kezemben - nagy tanulság volt látni azt, hogy ezek az emberek, amennyiben épp Magyarországon vannak: megszólíthatóak. Nincs az a feszes program, amibe egy-, másfél órás interjú még pluszba ne férne bele.

Hovatovább úgy tűnt, mindez csak bennünket hat meg. Meglepetésünkre a zsűri ekkor már kevéssé egységes testületnek, mint inkább egymással sem feltétlenül egyet értő magánemberek csoportjának hatott. A beszélgetés egy pontján számunkra még az is kérdésessé vált, hogy miért is épp a mi projektünket választották? Ha ennyi kommentár, kiegészítés, szájhúzás és vállvonogatás kíséri, ha ennyire szabadon szétbeszélhető, akkor miért ez? Miért nem valamelyik másik? (Amikor még anno, a pályázat idején szóbeli ismertetésről kijöttünk, Erdély Dánielbe futottunk bele, én sok sikert kívántam neki, mert tényleg úgy gondolom, akárki is nyer, az AKKOR IS egy közös ügy marad, AKKOR IS a mi, magyarok szellemi terméke jelenik meg.) Szóval akkor – ráadásul a levelezgetések miatt bőséggel volt aktualitása: tényleg miért is nem a Spidron!? Olyan baromira jó volt ezen a projekten Marcival dolgozni, hogy engem TÉNYLEG nem érdekelt, hogy ki nyer. Mikor jóval később mindezt felvetettem Somlyódy Nórának, azt válaszolta, hogy az összes terv rendkívül előkészítetlen volt: ebben a mezőnyben tűnt még a legkomplettebnek a mi verziónk.

A mi szempontunkból már elképesztően korán megoldást találtunk azokra a műszaki és térképzési problémákra, amelyekről a pályázat idején nem is tudtunk, és a korábbi pályázók az eltérő ütemezés pedig még csak nem is értesülhettek. A rendkívül komoly fegyverténynek számító Sou Fujimoto interjút – amelynek puszta ténye később több nagynevű európai építésznél is megnyitotta a kapukat – is meglehetősen vegyes érzésekkel fogadta e grémium. Somlyódy Nóra attól félt, hogy a projektet a húzónevek által jelentett üres marketing fogja tartalom helyett kitölteni. Én avval próbáltam érvelni, hogy van azért átmenet aközött, hogy egy amerikai Superbowl-közvetítés reklámjaként masszív grunge-riffekre dübörög, hogy And now! Here it comes! Sou Fujimoto DRAWS!, meg aközött, hogy ikonoklaszta szuttyogással olyannyira elhalgatjuk a külföldiek jelenlétét, hogy végül ki is vágjuk őket a filmből. Ekkorra ugyanis világossá vált az, hogy annak érdekében, hogy bizonyítsuk azt a tézist, mely szerint a rajzolás még mindig egy közös nyelv akkor az elképzelt rajzi dokumentumfilmet magyar és külföldi építészek részvételével kell leforgatni. Ennek megértése és elfogadása, valamint végigvitele tette a BorderLINE Architecture hazai projektjét végül nemzetközi kiállítássá. Hovatovább úgy tűnt, hogy ennek felismerése – különösen pedig elfogadása – nem váltotta ki a zsűri osztatlan elismerését. Utólag rekonstruálva a történteket az egykori zsűri és a közöttünk kialakult kommunikációs szakadék a pozíciók megváltozásának lehetett a következménye. Míg a zsűri a novemberi pályázat ismeretében készült tanácsait megfogalmazni, addig január végére az általunk elképzelt világ, stratégia és megoldások olyannyira felülírták a régi koncepciót, hogy ahhoz a szubjektumokra bomló egykori testület már nem igazán tudott illeszkedni. A beszélgetésen – a Műcsarnok képviselői által is tapasztalt – értetlenkedésen túl, különösen Pásztor Erika Katalina és Z. Halmágyi Judit részéről hangzottak el kulcsfontosságú megállapítások. Mindketten azt a koncepciónkkal maximálisan harmonizáló igényt fogalmazták meg, hogy a lehető legszélesebbre tárjuk a kapukat annak érdekében, hogy a kiállítás közösségi gesztussá is válhasson.

Az installáció tervezése során az volt a célunk, hogy olyasfajta térkompozíciót alkossunk, amely egyszerre reagál azokra az ellenirányú, redukciós és szerveződési folyamatokra, amely az építészeti alkotások kiállítótermi megjeleníthetőségét, illetve az egyes rajzok építészetté válását jellemzik. A vonalból konstruálódó építészet a szerveződésnek ugyanis olyan folyamata, amivel szemben – mintegy fordított ikeralakzatként – az építészet kiállítótermi absztrahálódása áll. Ennek elfogadásához könnyű belátni, hogy a város tere a leglátványosabb építészeti múzeum. Olyan interaktív közeg, melytől elválaszthatatlan az, ahogy benne az emberek sétálnak, ahogy mozgásukkal folyamatosan alakítják. Egy építészeti kiállítás - város terével ellentétben – azonban már egy lépés az absztrakció irányába. Egy kiállítás olyasfajta desztillált látszatvilág, ahol a mű – egy táblaképpel vagy szoborral ellentétben – a fizikai valójában már nincs jelen. Az absztrakciónak olyasfajta tere, ahol a mű pusztán különböző médiumain keresztül képviseltetett. Fotók, makettek építészeti tervek és filmek alkotják ekkor azt a közeget, amit jobb híján építészetnek nevezünk.

A redukció újabb lépésének tekinthetőek a tervkiállítások, ahol már nem is fotók, hanem csak renderek vonatkoznak egy olyan virtuális helyzetre, amit a „valóság”, vagyis a város, vagy a táj szövete még nem kontrollálhatott. A hordozómédiumként tekinthető tervek, látványtervek és makettek ebben az esetben már tisztán önmagukról szólnak, referenciájuk nem a valóságra, hanem valamiféle áhított jövőképre vonatkozik.

Az absztrakció újabb fokozataként tekinthető az, amikor a kiállítótermekben az építészettörténet nagy, meg nem épült alkotásai jelennek meg úgy, hogy makettek sem szolgálják a megértést, míg lassan eljutunk a skiccek világáig, ahol a sokat sejtető vonalak egyetlen feladata az, hogy az építészeti ideával kapcsolatban keltsenek képzeteket.

Egy skicc legitimitása folyamatosan megkérdőjelezhető. Biztos, hogy az első teremtő ötletet mutatja be? Biztos, hogy előbb készült, mint az épület? Megannyi kérdés, amely rendre felveti a skicc műfaji autonómiáját, ugyanis számtalan esetben tényleg utólag készülnek. Ezzel együtt úgy tűnhet, hogy a skicc jelenti az abszolút nullpontját annak a redukciós skálának, amely a tájban álló épülettől az ideák kiállítótermi világáig vezet. Létezik azonban még egy lépés visszafelé, amikor már csak a rajz születésének bemutatása marad. Ez, mint folyamat, a végeredményétől függetlenül, autentikus. Ugyanis megtörténik. Egy éppen készülő skicc esetén az autenticitás problémája ugyanis nem az általa ábrázoltakkal kapcsolatos időbeli viszonyban rejtezik. A skicc elkészültét figyelő tekintet felfüggeszti az elsőség relevanciáját, helyette a vonalakból kibontakozó világ időbeliségére, magára a folyamatra helyezi a hangsúlyt, amivel el is jutottunk a skiccek alapegységéhez, a vonalhoz.

További kérdésként merülhet fel, hogy mennyiben folytatható az imént vázolt redukciós lánc? Tehető-e még egy lépés az építészet valóságától az építészet ideáinak irányába? Az absztrakció egyik utolsó lépcsőfoka az építészeti írás és beszéd (azokat már csak a ki nem mondott gondolatok, ösztönök, építészeti álmok követik) csakhogy ez már kevéssé egy kiállítás műfajának, mint inkább a diskurzusnak az alapanyaga. A szavak nyelvhez kötöttségével ellentétben azonban a vonal univerzális kommunikációvá szervezhető. Ugyanis mindenki rajzol.

E redukciós folyamat negatív ikeralakzatának tekinthető az, ahogy a nullpontként meghatározott vonal építészetté szerveződik. Az előzőekhez hasonló – hangsúlyozom: ellenirányú – lépéssorként a papíron megjelenő vonal előbb skiccé, majd a skiccek rajzokká; a rajzok tervekké, a tervek pedig a rajzok műfaját alapjaiban megkérdőjelező absztrakt jelsorokká, kiviteli tervekké szerveződjenek, hogy utolsó lépésként – Makovecz Imrét megidézve – az építés drámája révén eme absztrakt jelhalmazból végül házak épüljenek.

Avval, hogy a Magyar Pavilon terében a vonalak térbeli absztrakciójaként – és az installáció alapsejtjeként – a megfeszített fonalat határoztuk meg, a szerveződés fenn említett lépései az installációval is elvégezhetőek. Ahogy egy skicc szerveződik, a pászmák pilléridézetet alkotnak. Ahogy a skiccek rajzokká szerveződnek, a pilléridézetek pillérkötegekké tömörödnek. Ahogy a rajzok tervekké rendeződnek, a pillérkötegek az építészeti tér egyik archetípusát, a raszterben szervezett pillércsarnokot idézik meg. Úgy ahogy a legkomplexebb terv is visszabomlik vonalakra, ez a pillércsarnok is őrzi legfőbb alkotóelemét, a gravitáció által megfeszített pászmát.

Az, ahogy a vonal installációvá, végső soron pedig építészeti idézetté szerveződik a Magyar Pavilon terében, az nem más, mint a térbeli diagramja annak a folyamatnak, ahogy az üres papírra vetett első gesztusok végül a ház felépüléséhez vezetnek.

Megkerülhetetlen a vonalnak az a kettős természete, amivel az ideák világát és a valóságot köti össze. Ez a kettősség jellemzi a pavilon enteriőrjét és udvarát. Míg az enteriőr az ideák világával foglalkozva a vonal születését, szerveződését mutatja be, addig az udvaron a vonalak eredményeként létrejött rajzok jelennek meg, hogy azok még egy lépést téve a komplexitás irányába, egy valós építészeti tér képzetét keltsék fel.

Az udvarban megjelenő skiccek nem pusztán rajzok, hanem egy vonalakba olvadó új tér alakítói.

A Magyar Pavilonban rendezett kiállítás kontextusában vonal és térbeli megfelelője, a gravitáció által megfeszülő fonal jelenti az építészet határelemét. Ezen a határvonalon túl az építészeti kiállítás felszámolja önmagát, hogy a szavak vagy a gondolatok végtelen csendjébe oldódjon.

A rajz mindenkié

A Magyar Pavilonban megjelenő installáció tehát egy köz(ös) térnek, a rajzolásnak volt az idézete. Noha építészeti kiállításról volt szó, feltett szándékunk volt, hogy ebben a térben tényleg ne csak szakmabelieket, hanem a lehető legszélesebb körben – kortól és nemtől függetlenül – mindenkit képviseljünk, akik rajzolnak. A lehető legtöbb ember megszólítására törekedtünk azzal a céllal, hogy valamilyen szimbolikus formában mindannyian megjelenjenek az installációban. Ezt a szimbólumot a kinek-kinek fiókjában heverő, már nem használt, elfaragott, adott esetben összerágott és tán rég el is feledett színes vagy grafit faceruzákban találtuk meg.

A Magyar Pavilon apszisában elhelyezett faceruzák egy országos méretű, a Pedagógusok Szakszervezete közreműködésével, iskolák bevonásával szervezett akció eredményeként gyűltek össze. Ezek a faceruzák nem pusztán íróeszközök, hanem sokkal többek. Egy-egy személy, egy-egy kézmozdulat, a kiállításon nem látható, de már megszületett és tán el is pusztult alkotások emlékei.

A ceruzák ezen a kiállításon bennünket, mindnyájunkat képviseltek.

Munkanapló - V.

2011-05-04T19:10:00.001+02:00

A Műcsarnok részéről – szinte közvetlenül a pályázati eredmény bejelentése után – Petrányi Zsolt igazgató kezdeményezett egy előzetes beszélgetést, amelyben két dologra hívta fel a figyelmünket. Az egyik az volt, hogy az imént említett bizonytalan kérdések tisztázása érdekében a lehető leggyorsabban utazzunk ki Velencébe, a másik pedig az, hogy az ott látott tapasztalatok alapján próbáljunk meg a kiállításnak – mint mára autonómmá váló műfajnak – a segítségével egy történetet A-tól B-ig lehetőleg úgy elmondani, hogy az minden szegletében következetes, és eme következetesség a nemzetközi kiállítási szcénában is érzékelhető legyen. Eme fegyelmezettségre hívta fel a zsűri is a figyelmet, amikor „a pályázatra beadott tervet csak olyan tervezetként tudta értékelni, amelyet még több részletében tovább kell dolgozni, különös tekintettel a felvetett – ma akár radikálisnak is tekinthető, a komplexitások helyett a leegyszerűsítés irányába ható - alkotástechnikai módszer megjelenítését illetően. Tartalom és forma egysége a fenti felvetés kapcsán igen fegyelmezett alkotói-kiállításrendezői magatartást követel.”

Úgy a zsűri, mint Petrányi Zsolt tanácsát követve 2010. január 3-án Velencébe utaztunk, hogy megnézzük a helyszínt. Noha kétágyas szobát rendeltünk, egy alig 120 cm széles nászágyat kaptunk Marcival amely, akár egy teknő, befelé lejtett. Velence ráadásul – a San Marco környékén állandóan zúg. Szuszog, lélegzik, valami gép valahonnan biztos, hogy vizet szivattyúz. A szomszéd szobában egy papírvékonyságú tapéta-felal mögött éltes asszonyság búcsozott vagy egy órán át a telefonban: si, si, no…, no… grazie, cioao, ciao, va bene, grazie, si, no, no, ciao, cia-ciao Marcello, si, si… mindezt üvöltve, két órán keresztül. Kínomban a földön kötöttem ki, reggel a recepción elnéző mosollyal fogadtak bennünket mint ifjú nászutasokat. Marci a rá jellemző optimizmussal jegyezte meg: nem baj, legalább kemény volt az ágy! Fáradtan válaszoltam: Marca, az a fejem volt.

Noha Giardini álomszép ekkor, az elmúlás melankóliája lengi körbe a pavilonokat, kétségbeejtő volt látni a magyar ház állapotát. A pavilon műszaki állapota, a szerkezeti adottságok már az első benyomások alapján egyértelművé tették, hogy melyek azok az elemek, amelyek a pályázatból megtarthatóak és mely pontokon szükséges az eredeti koncepció módosítása. A magyar pavilon ugyanis számos kihívás elé állít minden kurátort és kiállító művészt. Ezek egyike a , különösen a vízelvezetés megoldatlansága. Van bévül egy csatorna, ami sokkal inkább hosszúkás lavórként, egyfajta vájdlingként működik. Benn gyűjti össze a beázó vizet, homlokzati kivezetése cserébe nincs, így egy komolyabb eső alkalmával megtelik. És leszakad. Mint ahogy azt tette Forgách Péter kiállításának idején is.

A Maróti Géza által tervezett épület – műszaki kondíciójától függetlenül – önmagában is rendkívül nehéz téri, installációs feladványként jelentkezik. Az épület mérete egyfelől aránytalan a rendelkezésre álló keretösszegek ismeretében. Ezen túl rendkívül eltérő sűrűségű és jellegű terei; szakralitást tükröző apszisa, szimmetrikus elrendezése, hatalmas belmagassága és udvara, valamint a szivacs-szerű átjárhatósága, olyasfajta „sokat” kívánna, amelynek megvalósítására ugyancsak erőn felüli. A BorderLINE projekt szempontjából a legnagyobb kihívást egy dramaturgiai kérdés jelentette. A zsűri ajánlásának megfelelően ideaként lebegett a szemünk előtt egy „egygesztusú” kiállítás komponálása, csakhogy eme markáns, építészeti eszközökkel is erősített egyetlen gesztus megvalósíthatósága és egyben ereje alapvető ellentmondásban állt a téri adottságokkal. A pavilon bejárhatósága, az eltérő tértípusok ugyanis rendkívül markáns időbeliséget kölcsönöznek, eme időbeliség pedig olyasféle installációs dramaturgiát feltételez, amely alapvető ellentétben állt az egyetlen gesztus ideájával. Nyilvánvaló volt, hogy a dramaturgiai tagolással könnyen együtt járó vizuális inkoherencia, valamint az egyetlen gesztus erőltetése okán fellépő térbeli unalom szélső értékei között kell megoldást találni. Olyasfajta installáció létrehozása volt tehát a cél, amely úgy tagolja időben és térben a kiállítást, hogy egyszerre őrzi meg annak vizuális-architektonikus egységét, valamint utasítja el az esetleges dramatizálással fellépő narrativitást és irányítottságot. (Az ily módon újraérlelt koncepció szerint nem is lett volna a kiállításnak iránya, a „Bejárat” és a „Kijárat” megjelölésére a megnyitó után, a tömegként hullámzó látogatóáradat irányítása miatt lett szükség). Mindezeken túl támaszt még egy végső kihívást a pavilon, ez pedig az architektúra erősen megosztó jellege. A kapuzat eozin-burkolata láttán a hardcore modernista építészek elfordulnak a pavilontól, vagy épp ellenkezőleg: a szecesszió eme részleteire kíváncsi látogató tíz centiről fotózza azt. (Ez nem túlzás, ez tényleg így van.) A lényeg: egyik sem megy be a házba. Előbbi azért mert szerinte ilyen enteriőrben úgyse lehet jó installációt csinálni, utóbbi meg azért, mert úgy érzi: megvolt a nap szépsége. Ennél bévül minden csak csúnyább lehet. Megjegyzendő, hpogy a tőszomszédságunkban nyílt egy horror-kávézó, ahol délben rendszerint nincs hely, így hatalmas tömegek telepednek a magyar ház lépcsőjére fröstökölni, ciabattát rágcsálni.

A helyszín elemzésekor már a januári velencei terepszemlén megszületett a felismerés, hogy a ferde fonalakról, a feszítőművekről, a szoborszerű effektusokról és a pályázati anyagban még szereplő tértagolásról le kell mondjunk. Az installáció alapanyagaként az építészetet évezredek óta meghatározó tényezőt, a gravitációt, valamint az általa létrehozott függőlegest határoztuk meg. Ez vezetett ahhoz a felismeréshez, hogy az installáció alapsejtjét akusztikai álmennyezetbe fűzött fonalak alkossák. Ezen installációs elemeket egy a pavilon tetőszerkezetére függesztett látszóbordás álmennyezetbe képzeltük beilleszteni. Egy álmennyezet installálása nem csak a kiállítás, hanem a pavilon téri világának esztétika rendezése szempontjából is megfelelő megoldásnak tűnt. Ez a megoldás az üvegtetőre ragasztott fóliák áldatlan látványát éppúgy orvosolta, mint ahogy a nyári túlmelegedés ellen is kellő árnyékot biztosított.

Az egyes fonalak megfeszítését ceruzákkal végeztük el. Egy kihegyezetlen ceruzát megfúrva, a furatba ragasztott poliamid fonállal olyasfajta térbeli egység – ha úgy tetszik digit – jött létre, amely egyértelmű párhuzamot képzett egy, a papíron meghúzott vonallal. Ezt a párhuzamot a feszítőelemként megjelenő ceruzák csak tovább erősítették. Az első kétezer cerkát Ferencz István, az íróasztalánál ülve fúrta le. A kétezredik cerka után tűnt fel Marcinak, hogy Pifi bácsi egy re többet rázza a kezét. Ekkor még kinézett úgy százezer cerka. Pifi bácsi ötlete volt, hogy a Mome asztalos műhelyét megkeresve egy gépet konstruáltasson a műhelyvezetővel, aki a focivébé kánikulájában fúratta ki a cerkákat. A feleségével, mert neki fontosabb dolga volt: meccset nézett.

Noha a kiállítás témájával harmonizált, a ceruzák feszítőelemként történő alkalmazása kevéssé konceptuális mint inkább racionális döntés volt. Ez az elem bizonyult a legkönnyebben beszerezhető, előregyártott artefaktumnak. Legfőbb előnye abban állt, hogy könnyűsége mellett viszonylag kevés manipulációval a fonalakat egyenesre húzta ám meg is védte azokat az összegabalyodástól. Az alternatívaként elképzelt acélcsavarok, alátétek és egyéb betétek hatalmas többletterhük mellett nem csak rendkívül érzékennyé és drágává tették volna a kiállítást, hanem a legfőbb kihívásra, az összegabalyodásra sem adtak megnyugtató választ. A ceruza tehát megfelelő „kompromisszumot” jelentett, felette kérdéses volt annak konceptuális megjelenése. A rajzolás ugyanis – noha szinte elválaszthatatlan a ceruzától – kevéssé egyetlen eszközről, annak fetisizálásáról mint inkább a természetes és ösztönös nyomhagyásnak a képességéről szól. Ebben a kontextusban harmincezer ceruza megjelenése egyfajta eszköz-fétis irányába lendíthette a projektet. Az ideális megoldást a kihegyezetlen, felirat nélküli, végein egyenesbe vágott ceruzák jelentették volna, amelyek valóban egyfajta fadarabként funkcionáltak volna az installációban. Ilyen paraméterekkel ennyi ceruzát azonban nem tudtunk határidőre vásárolni. Ezért olyan radírvégű ceruzákat installáltunk, amelyek ugyan emlékeztettek az íróeszközre, mégsem „hazudták” azt, hogy ezeknek bármilyen, a rajzolással kapcsolatos funkciójuk lenne a kiállítótérben.

Mindezen kérdéseket letisztázva, az installáció alapsejtjének pontos definíciójával és néhány mintadarab legyártásával érkeztünk vissza 2010. január 4-én Velencéből és készültünk fel ara a találkozóra, amit a Műcsarnok közvetítésével a zsűri kezdeményezett.

Munkanapló - IV. Visszhangok

2011-05-03T07:00:00.072+02:00

Ez a pályázat az elmúlt évek – akár képzőművészeti-, akár építészeti tapasztalataitól eltérően „csendben”, botrányok nélkül zajlott le. Történt mindez annak ellenére, hogy a pályázaton nem nyert Spidron és feltalálója Erdély Dániel az N&N Galériában rendezett, az egyes pályaműveket bemutató kiállítás megnyitóján nyilvánosan is bejelentette, hogy óvással kíván élni a zsűri eredménye ellen. Furcsa, oda-nem-illő pillanat volt ez, amit a közönség inkább értetlenkedve fogadott. Okfejtésének alapja az volt, hogy a Műcsarnok által delegált zsűri szakmailag nem volt képes értékelni a Spidronban rejlő tudományos potenciált. Erdélyi szerint a zsűri inkompetenciája azért okozott tízmilliárd forintokban mérhető nemzetgazdasági kárt, mert döntésének okán a találmány nem élhetett a nemzetközi szereplés azon inerciájával, amit egy velencei kiállítás jelent. Erdély Dániel óvásának egyéb alapja nem volt; az a jogi processzusig nem jutott el. Azon túl, hogy a téma – természetesen a részvételünk nélkül – 2010 márciusáig változó hevességgel bukkant fel bizonyos zárt levelezőlistákon, a néhol intenzív, gyakran pedig indulatos levélváltásokat leszámítva építészeti, vagy egyéb következménye nem lett.

Mélyen elszomorító volt olvasni ezeket a leveleket. Erdély verbális indulata hatalmas hallgatóközönség előtt tört ki, leveleit vagy többtucat, ebben a tárgyban alapvetően érintetlen barátjának, ismerősének, kollégájának – és no persze az összes pályázónak – is elküldte. Miközben nagyon sokáig nem derült ki – azon túl, hogy bejelentette, óvni fog: hogy konkrétan mi a baja? A sztori igazán akkor lett szép, amikor egy ilyen körlevél Bachman Gáborhoz – igen, az igazi Bachmanhoz – is eljutott és ő is beszállt a vitába. Félreértések és magyar-magyar félrefordítások sorozata; szűnni nem akaró indulat, javarészt perszer jogos, de semmiképp sem mai sérelmek korbácsolták a verbális extázis általam korábban nem ismert Csimborasszójára ezeket a szövegeket. A dolog felszínes nevetségességén túl elképesztő volt látni, detektálni azt, hogyan mennek tönkre alkotók az ellopott jövőjük és negligált múltjuk között őrlődve. Sok minden jellemezte ezeket a sorokat, de elegancia az biztos nem.

[Szigorúan szögletes zárójelben: eljutott hozzám egy hasonló körlelvél, melynek a magyar értelmiség színe-java, így Krasznahorkay László, és még jó néhány hasonló nagynevű értelmiségi is címzettje volt. Ez az oda-vissza válaszokból építkező levélfolyam Lévai Tamás Sanghaji Pavilonjával foglalkozott, azt a vádat megfogalmazva, hogy Lévai lelopta David Adjayénak a Londoni Design Weekre tervezett Tulipwood Pavilionját. Ez a levélfolyam olyasfajta állításokat is megfogalmazott, mely szerint Adjaye szerzői jogok megsértése okán több milliárd forintra fogja perelni a magyar államot. Mint ismeretes, a Tulipwood Pavilion 2009 szeptemberében egy hétig állt Londonban, megjelenésén túl a legnagyobb szenzációja az volt, hogy egy, a külső téri használatra alapvetően alkalmatlan, a puha amerikai tulipánfát (liliomfa nemzetségében van még egy, a kínai tulipánfa) tette meg szerkezetnek ÉS ornamensnek. A levelek zavarba ejtően azonos ikonográfiájú képeket mutattak Lévai és Adjaye házáról. A képek láttán néhány levelezőpartner - az eredeti levél szerzőjének sugallatára persze - plágiumot kiáltott. És eközben senki, de senki nem vette a fáradtságot arra, hogy megnézze az időpontokat: Lévai pályázata jóval a Tulipwood Pavilon debütje előtt lett nyertes...]

Az egyébként viszonylagos nyugalom mellett a projektet jellemzően kétfajta kritikai attitűd fogadta. Az internetes portálokon (építészfórum, hg.hu) névvel vagy név nélkül megszólaló kollégák észrevételei leginkább a névválasztást illették. A pszichológiában jelenleg egy meglehetősen súlyos tünet együttes nem-deskriptív meghatározására szolgáló ’borderline disorder’ formulája ugyanis felvetette néhány olvasóban annak a lehetőségét, hogy az installációt a betegség vonatkoztatási rendszerében fogják Velencében értékelni. Ez a félelem kétszeresen is indokolatlan volt. Egyrészt (i): 2002-ben, ugyancsak Velencében, a Next mottójával fémjelzett 8. nemzetközi mustrán az Izraeli Pavilonban ’borderlinedisorder’ címmel rendeztek kiállítást, amely az egyes települések, kibucok és a Krisztus előtti időktől pedig Izrael állam közigazgatási határmódosulásaival foglalkozott. Az egyes határ-eltéréseket a katonai egyenruhák terepszíneit alkotó barnával, zölddel és okkersárgával jelölték. A térképdiagramként jelentkező szabálytalan foltokat az épületet körbevevő molinóra nyomtatták ki, amely egyszerre reflektált a katonai álcahálókra, a megközelíthetetlenségre, a határokra és Izrael államot napjainkig meghatározó konfliktusokra. A nézők a kamuflázshomlokzaton keresztül vethettek egy-egy pillantást pavilon enteriőrjébe, miközben az fizikailag átjárhatatlan volt számukra. Az izraeli koncepció a ’borderlinedisordert’ „egyenesben” fordítva arra használta fel, hogy a fizikai határvonalak problémájához nyúlva egyszerre fogalmazzon meg utalásokat a hadiszerencse városalakító hatásaira, és érzékeltesse az itt és az ott, vagyis a fizikai határosság problémáját. A tünet-együttes nevének megjelenése akkor, egy sokkal direktebb helyzetben sem okozott problémát és elképzelhetetlen volt az, hogy nyolc évvel később egy jóval áttételesebb, ráadásul önálló program igényével fellépő projekt esetében egyáltalán felmerüljön. Ráadásul, és ez a második indok (ii): a velencei környezet egy építészeti kiállításnak a környezete, amely önálló inerciával, tehetetlenségi nyomatékkel és működési elvvel bír. A magyar projekt névválasztásának angolszász sokértelműsége az egyfedelű pszichológiai interpretáció helyett úgy tágította ki a projekt értelmezési horizontját, hogy az közben egy pillanatra sem szakadt el építészeti alapjaitól. Sőt, termékeny, javarészt a látogatók által megválaszolt és egyénileg frazeált talányt jelentett a név és a kiállítás tartalmának kapcsolata. Ezt segíthette az a szerencsés véletlen, hogy borderline névvel számos bár, kocsma, étterem, és még egy filmfesztivál is fut, viszont a BorderLINE Architecture koncepciójával először és egyedül Magyarország jelentkezett. Jelen sorok írásának pillanatában a Google kereső a fogalomra több mint tízezer találatot ad és ezek mindegyike a Magyar Pavilonban rendezett kiállítással kapcsolatos. (Összehasonlításként Forgách Péter elementáris kiállítása, a 2009-ben ugyancsak Velencében bemutatott Col Tempo, The W Project „csak” 1100 találatot ad.)

Noha a kritikák tárgya nem volt releváns, annál kérdésesebb volt azok éle, a megírásukat motiváló indulat. Kérdeztem is egy kollégámat, hogy (i) mindig ez van, és csak a helyzet miatt tűnik habosabbnak a verbalitás, esetleg (ii) ennyire nincs munka, hogy van idő a fogalmazás-készség javítgatására, vagy (iii) eljött az hóhérakasztás ideje: az éles nyelvem miatt megkapom a magamét. Utóbbi opciót egyébként nagyon nem szerettem: utáltam volna mártírként látnom akár Marcit, akár magam, ezért ennek lehetőségét csak félve vetettem fel. A kollégám megnyugtatott: mindig ez van. Nem vagyunk különlegesek. Ahogy visszaemlékszem az akkori időszakra, egy dolog hiányzott. Marcival mindketten tudtuk, hogy januártól őrületes szopóág következik, jól esett volna, ha december utolsó heteiben felhőtlenül tudunk örülni. Különösképp a személyeskedő kritikák vették el ennek lehetőségét.

Nevezzük bárhogy: tévedés, félreértés, tehetségtelenség vagy a másik oldalról: provincializmus, butaság és szűklátókörűség, ha egy-egy elem interpretációja, akár alkotói, akár műbírálói szempontból tragikus mellékvágányra fut, de ettől – hogy is mondjam: ontológiai státuszában tér el az, ha bárki – mint ahogy ez meg is történt –, például Marci családi hátterét kezdi felhánytorgatni. Míg az összes indulati kihívással együtt az előző kategóriát LEHET szakmai diskurzusként gravitálni, bár bizonyos estekben ez sem könnyű, addig az utóbbi eleve felfüggeszti egy efféle beszélgetés lehetőségét. Így nem találtunk módot arra, hogy tisztába tegyük: bármilyen rajzolással kapcsolatos kiállításnak két dologgal alapjáraton foglalkoznia KELL. Az egyik a nézők aktivitásának kérdése, a másik pedig a digitális technológiák kontextusa. A pályázatban az utóbbira reagált volna a tragikusan félreértett ceruzafal, amit végül technikai okok következtében mással váltottunk ki. Minderről kellett volna anno beszélgetni, de akkor nem találtunk stratégiát a hogyanra.

A szakmai kritikákra visszatérve: építészek egy szűk csoportja – a BorderLINE koncepciójától függetlenül – rendre, és majd az év végén is felteszi a kérdést a hazai biennálés szereplések kapcsán, hogy az mitől „magyar” és mitől „építészet”, sugallva azt, hogy a kérdező a Giardiniben az egyes nemzeti építészetekre lenne kíváncsi. Ez az egyébként általánosabb kulturális attitűdöt leplező kérdés kétszeresen is irreleváns. Irreleváns Velence kontextusában, ugyanis az egyes nemzeti építészetek legfőbb bemutató-médiuma nem a kiállítás, hanem az internet. Amennyiben egy kiállítás – eleve kérdéses vállalkozásként – a formális tájékozódás médiumává kíván válni, akkor azt befogadhatatlanul unalmas installáció építésével teheti csak meg. Az efféle installációkat rendszerint épp azok nem nézik végig, akik korábban a „tájékoztatás” eszméjét kérték számon. A mitől „magyar” és mitől „építészet” joker-kérdése épp attól megválaszolhatatlan, hogy Magyarország rendkívül összetett kulturális halmaz, sok minden beletartozik, ami egyaránt „magyar”. Mindeme megjegyzésekkel együtt a BorderLINE Architecture jellegzetesen magyar projekt. A hazai építészet erőteljesen ornamentális és grafikus jellege – függetlenül attól, hogy az organikus iskola vagy a modernek képviselőiről van szó – a hazai rajzoktatás magas szintjéből, az építészetet átszövő rajzi kultúrából ered. És mint ilyen nem feltétlenül unikális, de jellegzetesen magyar.

A névválasztást illető formális kritikákon túl a szakmai közösség – legalább is a hozzánk eljutott informális beszámolók tanúsága szerint – távolságtartó szimpátiával tekintett a projektre. A szimpátia gyökerei a magyarországi rendkívül magas rajzi kultúrának és a kortárs magyar építészet rajzba ágyazottságának volt köszönhető. A távolságtartás pedig abból – a 2009. december végén még megválaszolhatatlan – kérdésből táplálkozott, hogy hogyan, milyen stratégiával lehet a rajzolás folyamatát egy kiállítási környezetben megmutatni. Noha a pályázati anyagot a téma szeretete és relevanciájának biztos tudata segítette komponálni, a rendelkezésére álló egy hónapnyi határidő az többi pályaműnél is csak hasonló, vázlatos megoldások kidolgozására adott időt. Ezek a vázlatok elegendőek bizonyultak a térbeli koncepció és a tartalmi üzenet megfogalmazására, ám rendkívül nagyvonalúan kezeltek – és általában nyitva is hagyták – az egyéb műszaki és térbeli kérdéseket. Ez alól a mi pályázatunk sem volt kivétel.

Munkanapló - III.

2011-05-02T12:07:00.000+02:00

2009-ben a zsűrizés folyamata is némiképp eltért az előző évek gyakorlatától. 2009 október 22-én az Építészfórum internetes oldalán jelent meg egy rövidke cikk, amely egyfajta segítséget kívánt nyújtani a pályázóknak. A cikk hangsúlyozta, hogy a „legutóbbi két velencei építészeti biennále Magyar Pavilonja komoly szakmai visszhangot keltett, amit mi sem bizonyít jobban, mint a projektek utóélete, illetve a résztvevők további elismerései.” Annak érdekében, hogy ez a sikersorozat folytatódjon, a zsűri tagjai vázlatosan ismertették azokat a személyes preferenciákból származó elvárásokat, amelyeket – különösen Velence kontextusában – az egyes pályázatok felé támasztottak.

Ennek eredményeként heterogén szempontrendszer jött létre, amely szerint a sikeres pályázat invenciózus, megközelítésében friss, új látásmódokat mutat be, továbbá olyan építészeti gondolatsort fogalmaz meg, mely egyszerűségénél fogva jól bemutatható és elfogadható. Somlyódy Nóra arra hívta fel a figyelmet, hogy gazdasági világválság, cigánygyűlölet, erősödő szélsőjobb és a jövőt árnyaló komor kilátások atmoszférájában próbál Magyarországon boldogulni mindenki, aki építésznek tartja magát. Szavai az építészetet olyasfajta médiumként körvonalazták, amely Velencében véleményformáló erőként tűnhet fel. Pásztor Erika Katalina pedig azt hangsúlyozta, hogy „alulról szerveződő, civil attitűdre, egyszerű, magától értetődő, helyi (építészeti) jövőképre, nyilvánvaló társadalmi problémákra megoldást jelentő kreatív, autentikus, öko-tudatos designra, gondolat/folyamat indukcióra, humorra, egy kis radikalizmusra és merészségre lenne szükség, hozzátéve, hogy a periferiális helyzet adottság, de egyben lehetőség is.”

Ezeket az álláspontokat tovább árnyalta az elmúlt évek, 2006 és 2008 magyar szereplése. A Kína globális jelentőségének megnövekedését és a tömegtermelés elterjedésének jelenségét vizsgáló, 2006-ban megvalósult „Re:orient – A rejtett hálózatok architektúrája” kiállítás csapata több ezer távol-keleti játékból építette fel kreatív és innovatív installációját.

2008-ban a japán-svájci-magyar építész és szoftverfejlesztő doubleNegatives Architecture csoport és Július Gyula képzőművész, kurátor együttműködésében jött létre a „Corpora in Si(gh)te” című kiállítás. A Giardini park környezetét érzékelő, virtuálisan felépülő és folyamatosan változó struktúra látványként jelent meg a pavilonban.

Ezekből az előzményekből sejtetni lehetett – és a zsűri tagjaival utóbb folytatott informális beszélgetések meg is erősítették –, hogy a bírálók 2006 és 2008 magyar szerepléseinek termékeny határterületei után 2010-re olyasfajta projektet vártak, amely szorosabban kötődik a szakmagyakorlás hazai hagyományaihoz és némi távolságot tart a digitális technológiáktól.
A zsűri szempontrendszere – a fentieken túl – tehát meglehetősen heterogén volt, elolvasva ajánlásokat, jómagam képtelen lettem volna elgondolni olyan konceptet, amely az összes szempontot kimeríti. Egyszerűbbnek tűnt ezért részleteiben NEM foglalkozni mindevvel.

2009-ben a fenn tárgyalt, egy pályázó pozíciójában inkább csak vélelmezhető, semmint felmérhető körülmények és előzmények mérlegelésével indultunk el Ferencz Marcel kollégámmal a pályázaton, amit végül – hatalmas megtiszteltetésként – az általunk jegyzett BorderLINE Architecture koncepciója nyerte meg. Máig meggyőződésem, hogy ebben a legnagyobb szerepe annak a filmnek volt, amit Ferencz István közreműködésével Marci forgatott le, és erre a programra aktualizáltunk.

A kiállítás összeállításakor nem lehetett figyelmen kívül hagyni azt a gazdasági környezetet, amely az évtized második felére a magyarországi építést is meghatározta. A 2000-rel Magyarországon is elinduló építési hullám, amit – minőségétől függetlenül – a Nemzeti Színház, a Budapest Sport Aréna, a Művészetek Palotája, a Terror Háza, a Millenáris Park, a pécsi, győri és debreceni bírósági épületeinek átadása jellemzett, nos ez a hullám drámaian elcsendesedett 2007-re. Épphogy a gazdasági válság okán következett be az, ami korábban elképzelhetetlennek tűnt, az hogy például egy befejezetlen épület csontváza álljon a városképileg meghatározó Duna parton. Felettébb ellentmondásos helyzetről van tehát szó. Ezt az ellentmondás a hazai lehetőségek és az építészet ügyét kísérő, rendkívül felfokozott nemzetközi érdeklődés között feszül. Ez az érdeklődés – különösképp egy velenceihez hasonlatos fesztivál keretei között ráadásul szükségképp a látványosságra, meghökkentésre, spektákulumra irányul. Márpedig egy efféle spektákulum létrehozása éppúgy a függvénye az adott országban zajló építésnek és építészeti minőségnek, mint ahogy függvénye a rendelkezésre álló téri és anyagi kereteknek. Úgy véltük, hogy az elmúlt két év látványosan visszaeső építési aktivitásával a háttérben egy hagyományos „építészetes” építészeti kiállítás, amely a fotók, makettek, tervek médiumait installálja, olyasfajta versenyt fogad el, amelyben a hazai építészet a fenn tárgyalt okok következtében eleve hátrányban indul. Konkrét építészeti alkotások bemutatását elutasítva ugyanakkor határozott célunk volt az, hogy a hazai építészeti lét olyasfajta metszetét tárjuk fel, amely a jellegzetesen magyar vonatkozásai mellett megfeleltethető a nemzetközi napi gyakorlat bizonyos aspektusainak is.

Az általunk javasolt koncepcióban a magyar pavilon installációja ezért az építészeti gondolat origójaként nem a Házat, hanem a Vonalat határozta meg. Radikális egyszerűsítéssel a Vonalat tekintettük az építészet alapelemének, teremtő alapanyagának, melynek meghúzása, megtalálása egy olyan térben történik, mely nem magyar vagy nemzetközi; nem laikus vagy szakmabeli; nem földrajzi vagy utópikus, hanem univerzális. A kiállítás szellemi középpontja arra – a természetesen szubjektív – vélekedésre épült, hogy a Vonal által képviselt univerzália az imént felsorolt, de különösen a magyar vagy nemzetközi ellentétpárja felett áll

A Magyar Pavilonban megjelenő kiállítás célja az volt, hogy visszavezesse a látogatót az építészet és az emberi létezés alapélményéhez, a vonaloz. A címben szereplő BorderLINE kifejezés – éppúgy vonatkozik a határosság földrajzi érzetére, mint ahogy vonatkozik az építészeti technikák felhasadására, vagy mint ahogy vonatkozik a vonal és a tér, a rajz és az építészet születésére, az itt és az ott problémájára.

Mivel a kortárs hazai építészet jelenkori alakulása némiképp kétségessé tette, hogy sikerrel pályázhat-e Magyarország a nemzetközi szakközönség figyelmére, izgalmasabb tűnt az a vállalkozás, amely tehát az építészek rajzait, rajzolási technikáit és általában az építészet alapegységének tekinthető vonalat állítja a középpontba. A magyar pavilonban ezért nem a szokásos értelemben vett kiállítást, hanem egy olyan, egyedileg a helyszínre épített installációt képzeltünk el, amely az építészet elsődleges állapotát, egyfajta határhelyzetét mutatja be. Ezt a határhelyzetet az építészetet megelőző gesztus, a vonalak léte határozza meg. A vonalak térbelivé válásával a magyar pavilon terében egy olyan új teret képzeltünk el, amely a test és a tér, a grafikai ösztön és az építészet, valamint a valamint formák és tömegek közötti határterületekre (BorderLINE) utal. A cél az volt, hogy a kiállítás olyan univerzális nyelven szólaljon meg, amely konkrét építészeti alkotások minőségétől függetlenül az építészeti lét alapélményére reflektál. Ezt az alapélményt a koncepció egy vonal meghúzásában, illetve a rajzolás aktusában határozta meg. A rajzolást tekintettük annak a kvócéensnek, amely a hazai és nemzetközi gyakorlat nagy részét közös nevezőre hozhatja; a koncepciónk a rajzolást tekintette annak a közös térnek, melyben nem csak egy hazai és egy külföldi építész, hanem a „laikus” és a szakmabeli, az öreg és a fiatal is találkozhatnak.

Rendkívül fontos distinkcióként kell megemlíteni, hogy nem a szokásos értelemben vett rajzkiállítás, hanem a rajzolást mint folyamatot bemutató, problematizáló, illetve abból építkező installáció komponálása állt az elképzelésünk középpontjában.

A pályázat ugyanis – a későbbiekben szerencsésen bizonyított – hipotézisként fogalmazta meg azt, hogy az építészek nem házakat építenek; az építészek nem tereket alkotnak, hanem rajzolnak. Vonalakat rajzolnak számítógéppel, vonalakat tollal vagy ceruzával. Vonalakat, melyek puszta létükben még nem alkot(hat)nak tereket, mert szinte kizárólagosan csak kétdimenziós felületeken jelennek meg. A vonal – és vele együtt a rajz(olás) – tehát az őseredeti kifejezésmód egy építész számára. A kiállítás feltett célja az volt, hogy visszavezesse a látogatókat a kifejezés eme archetipikus – és mint látható –, az építészeti léttől voltaképpen függetleníthető módjához.

A későbbiekben finomodó pályázati koncepció ezért a rajzolás folyamatát bemutató – úgynevezett rajzinterjúk vetítésével, a vonalak fizikai manifesztumaként is értelmezhető fonalinstallációval, és rajzok kiállításával vélte fő tételének igazolását, hogy ti. az építészek még mindig rajzolnak. Hangsúlyozom, ez ekkor még hipotézis volt, ráadásul mindketten tökéletesen tisztában voltunk azzal, hogy kik azok az építészek, akik egyáltalán nem vesznek a ceruzát a kezükbe. Meggyőződésem ugyanakkor az, hogy kell valamiféle mély, megingathatatlan belső igazságként átélt tétel annak érdekében, hogy bármilyen projektet sikerre lehessen vinni. a mi belső "igazságunk" ez volt.

Munkanpló - II.

2011-04-30T11:26:00.006+02:00

2009-ben a kiírás időpontjában csak a főkurátor, Kazuyo Sejima neve volt ismert, a biennále mottójaként jelölt „People meet in architecture” programja pedig a hazai pályaművek értékelésének időpontjában, november utolsó hetében került fel a biennále hivatalos honlapjára. Nem csak Magyarország, hanem a Giardiniben kiállító összes nemzet számára rendkívül éles kérdésként merül fel az, hogy hogyan reagáljon a helyi program a nemzetközire. Az üzemezés szempontjából két lehetőség adódik. (i) Amennyiben a nemzeti pavilonok kurátori pályázatai megelőzik a nemzetközi programot, akkor jó eséllyel jöhetnek létre kiforrott kiállítások, melyek koncepciója esetleg nem illeszkedik a későbbiekben közzétett mottóhoz. (ii) Amennyiben viszont a nemzeti pavilonok pályázatai „bevárják” a központi tematikát, bármennyire is „harmonizáló” programmal jelentkezik egy-egy kurátor, az időeltolás következtében szűkké váló határidők veszélyeztethetik egy igazán érett kiállítás létrejöttét. Megoldást ebben az esetben valóban csak a „készen kapott” anyagok installálása jelenthet. A hazai építészet-kulturális szcénában ugyanakkor elvétve lehet találkozni olyan, kutatásokon alapuló projektekkel, melyek bemutatásával installálásával rendre példát mutat például Belgium, Hollandia, vagy Dánia pavilonja.

A fenn vázolt anomáliákkal együtt is úgy vélem, hogy a jövőben erősíteni kell azt a gyakorlatot, amely a magyarországi kiírást az elképzelhető legkorábbi időpontra helyezi. Egy ilyen döntéssel természetesen jár némi bizonytalanság, azonban ezt ellensúlyozhatja a főkurátor neve és munkássága, melynek ismeretében sem a zsűrinek, sem a pályázóknak nem lenne szabad nagyot tévednie.
Kazuyo Sejima főkurátor személye sejtette azt, hogy (i) a 2010-es biennále mindenképp el fog fordulni a nagy nevek kultuszától és szakítani fog avval a 2002-ben intézményesülő hagyománnyal, amely a sztárrendszer egyik intézményeként tekintett a kiállítás műfajára. Reális alapja volt továbbá annak is, hogy (ii) a kiállítás-reprezentációkban az utóbbi évtizedben dominánssá vált interaktív-digitális technológiák esetleg az analóg megközelítéseknek adják át a helyet. E vélekedéseink utóbb helytállónak bizonyultak.

A pályázaton történő indulás egyetlen feltétele a kielégítő angol nyelvtudás volt. A 2008-as megmérettetéstől eltérően a kiírás a lehető legszélesebbre tárta a kapukat: egy pályázat sikerének éppúgy nem volt adminisztratív feltétele a leendő kurátor építészeti végzettsége, mint ahogy nem jelentett akadályt a kiállítás-szervezési gyakorlat hiánya sem. Ezen a pályázaton bárki részt vehetett, akinek volt valamilyen gondolata a magyar vagy a nemzetközi építészet alakulásáról, esetleg a kettő kapcsolatáról. Rendkívül fontos kiemelni, hogy az építészeti tervpályázatok gyakorlatától eltérően, ahol a regisztrációs díj nem ritkán eléri az 50.000 forintos összeget is, a Műcsarnok által meghirdetett pályázat – ingyenessége révén – bárki számára elérhető. E hatalmas lehetőségtéren túl – gyakorló kritikusként és építészteoretikusként erkölcsi kötelességemnek is éreztem, hogy időről időre ezen a fórumon is fogalmazzak meg koncepciókat a kortárs építészetről. Ez 2009-ben úgy sikeredett, hogy egyszerre két pályázaton is elindultam; Marcival egy építészet előtti, Csanády Pállal pedig egy építészeten túli problémával.

A második projekt többszörösen terhelt volt. Nem tűnt rossz választásnak az, hogy az év elején, 2009 márciusában a Modemben rendezett templomos kiállítás anyagával pályázzunk Velencére, csakhogy ez az anyag több kérdést is felvetett nemzetközi kontextusban. Míg itthon rendkívül pontosan definiált érvényességi köre volt egy ilyen tárlatnak, számomra bizonytalan volt az, hogy szűrés nélkül, ugyanez az anyag mennyire képes Velencében is megállni a helyét. Néhány templom – makettek hiányában – már Debrecenben is aluldefiniált volt, velencei bemutatásuk pedig olyasfajta installációt feltételezett, melytől igencsak ódzkodtam. Történt ráadásul, hogy egy templomos konferencia során Heinz Tesar is végignézte az anyagot. Én a háttérből figyeltem az arckifejezését, miközben debreceni kollégáim magyarázták neki a látnivalókat. NAGYON, NAGYON, NAGYON tanulságos volt látni metakommunikatív reakcióit. Most sem akarnék ebből messzemenő következtetéseket levonni, de látszott: az ő építészeti horizontjától igencsak messze csapódtak be templomaink színe-java. Ebből is okulva, a biennále-pályázatra ezért bátor kézzel válogatott anyag viszont olyannyira szűk lett, hogy úgy Pali, mind én is, egymással nem feltétlenül korreláló, saját mániáinkkal bővítettük tovább a tematikát, amelyből így némiképp furcsa, széteső hibrid lett. A magyar templomok, a török EU-s csatlakozás kérdése, illetve egy minaret-szerű torony építése már külön-külön is elég muníciót adott volna. Engem vonzott az építészettel okozott európai politikai botrány gondolata, ennek alapjait ugyanakkor nem dolgoztuk ki eléggé, így a pályázat inkább tűnt ízléstelen blaszfémiának. Ne csűrjük: hiányzott a tiszta gondolat, és ez már a pályázat készítése alatt is nyomasztott.

Ebben a lelkiállapotban mentem el egy zágrábi konferenciára, ahol Aaron Betsky volt az egyik felszólaló. Előadása részben avval a kérdéssel foglalkozott, hogy mitől lesznek a jól sikerült kortárs házak helyiek? Mi tesz ljubljanaivá, zágrábivá, bécsivé vagy jellegzetesen budapestivé, csaknem beazonosíthatóvá egy házat? Miközben ezt hallgattam, megszületett bennem a felismerés: akármit is csinálunk a magyar pavilonban, annak beazonosíthatónak kell lennie: reflektálnia kell arra, hogy milyen, mit jelent ma Magyarországon építésznek lenni. Amint hazaértem, evvel az illuminációval írtam egy levelet Marcinak, hogy hagyjuk a világmegváltó hőbörgést, induljunk el ketten ezen a pályázaton. Hétfőn reggel, amikor a szokásos debreceni utunkon kocsiba ültünk, Marci szinte azonnal kibökte, hogy mindenképpen a vonallal kell foglalkozzunk. A koncepciót pedig a BorderLINE-ra kell felfűznünk. (Ekkor kezdett el működni Marci Siza-élménye - A big Graphic please! -, melyről már írtam.) Szerencsés véletlenként segített az is, hogy Marci A vonal címmel írta meg DLA értekezését, nekem pedig – noha Marcelnél kevésbé transzcendens a gondolkodásom – van egy regénykezdeményem, ugyanezzel a címmel. (Ebben építészek a főhősök; szex, szerelem, munka utáni öldöklés – nem feltétlenül ebben a sorrendben –, a zsáner valahol az archipornó és az archihorror határmezsgyéin landol. Van benne misztikus szál, még az ufókat kell valahogy beleerőltetnem és érzem: műfajt teremtek. Csak győzzem mondattal.)

Folyt. köv.

Munkanapló - I.

2011-04-29T11:51:00.007+02:00

Álszerénység lenne negyedórával illetni, mert tán egy jó órányi is volt ama Andy Warholos „dicsőség”, ami nekünk jutott a Biennále kapcsán. Ettől függetlenül persze tény, hogy ennek az órának lassan az utolsó perceihez közeledünk. Anélkül, hogy alulértékelném a szerepünket, biztos vagyok abban, hogy a Magyar Pavilonban 2010-ben rendezett kiállítás azonnal aktualitását fogja veszíteni, mihelyst ez év végén kiválasztják a következő mustra nyertes projektjét. Anélkül azonban, hogy túlértékelném szerepünket, abban is biztos vagyok, hogy azon túl is érvényesek lesznek a tavaly nyári biennále tanulságai, eredményei, legfeljebb redundáns lesz arról beszélni. Ez az idő azonban még nem jött el, ezért kiírnám magamból az elmúlt másfél év élményeit.

A nemzetközi és a 2002 óta tartó hazai gyakorlatnak megfelelően Magyarországon is pályázat útján választják ki az építészeti és művészeti biennálék kurátorait. A 12. mustrára 2009 szeptember 24-én írta ki a pályázatot a Műcsarnok, hivatalos beadási határidőként pedig november 9-e jelöltetett meg. A korábbi évek rendszerével szemben ez a kiírás két és fél hónappal több időt hagyott az érdemi munkára. Két évvel korábban összesen negyven munkanap állt rendelkezésre, melybe a karácsonyi ünnepek és az újév is rendesen beletenyerelt. Ekkor az időzítés sem volt ideális, 2008-ban ugyanis csak márciusra lett eredmény, ami akkor joggal vetette fel, hogy Magyarország egy kész, már letesztelt projekttel jelentkezzen a biennálén. Felette feszes határidővel valósult meg Julius Gyula projektje, amit személy szerint szerettem, de – mivel azon a pályázaton Csanády Pállal (ex-Alaprajz, jelenlegi Metszet főszerkesztő) már indultunk –, egy picit azért csalódott voltam. Akkor született is egy terapikus dühöngés, ami így szólt:

Bazdmeg. Bazdmeg. Bazdmeg. Már megint hülyének néznek, már megint szóvirágokkal etetnek, és már megint becumiztunk egy biennálét, mert Petrányi Zsolt, Bojár Iván András, Z. Halmágyi Judit és Nagy Bálint szimplán és egyszerűen nem bírja elviselni azt, ami itthon van, ezért piedesztálra emelnek valamit, amit tizenhárom évvel ezelőtt nem harmincmillióból, de sokkal többől megvalósult egy helyen amit Floriadének, egy holland úriember által, akit Kas Oosterhuisnak hívnak.

Essünk túl a nehezén: két napja hüppögök, éjszakánként pedig de facto könnyesre harapdálom a párna csücskét afeletti frusztráltságomban, hogy nem mi – Csanády Pál és jómagam – nyertük a velencei biennále kurátori pályázatát. Macsó vagyok, tartom magam, de hiába kerültem ebbe a pályázatba, mint Pilátus a krédóba, már pusztán amiatt, hogy éjszakáztam annak érdekében, hogy ez az anyag összeálljon - hogy belső kapcsolatait, struktúráját és posztmodern utalásait is sikerüljön átlátnom annyira, hogy végül kellően megszeressem ahhoz, hogy ne csak megvonjam a vállamat, amikor jön a telefon: Julius Gyula. Nehéz a „vesztes” pozíciójából jó fejnek lenni, ha bárki úgy érzi: az alant következő írásban ez nem sikerült, akkor csak annyit, bocs, megpróbáltam; minden erőmmel ezen voltam.

Amikor Csanády Pállal eldöntöttünk, hogy indulunk a Velencei Építészeti Biennále pályázatán akkor – talán mindkettőnk szakmájából adódóan néhány alapkérdést azonnal eldöntöttünk. Az egyik ilyen a kiállítás alapanyaga volt. Teljesen tisztában vagyunk azzal, hogy ma milyen transz-, meta-, és paraépítészeti jelenségek léteznek, hogy ezeket hogy mérik a piacon, sőt azt is tudjuk, hogy ezek mennyiben; illetve mennyiben NEM alakítják az építészet analóg testiségét. Légyenek bármily szerethetőek is ezek a jelenségek, kardoskodjak személy szerint mégoly erősen az építészet határvonalainak a definíciókat elutasító, diszkurzív alapokon történő feloldásáért, ettől függetlenül egyet értettem azzal a döntéssel, hogy a pályázatunkban kiállítás alapanyagaként – lehetőleg a kortárs építészeti jelenségeket, magyarán a házakat tegyük meg. Nem valamiféle kulturális misszió, pláne nem dac, sokkal inkább a pozíciónk predesztinált erre mindkettőnket. Már a kezeink között átfutó képanyag okán jómagam ugyanis hajlamos vagyok könnyen szabdalható, materiális adottságként tekinteni a magyar építészetre.

Kicsit olyan ez, mint az egyszeri hírszerkesztő: tudja, hogy sokkal nagyobb hír az, hogy Monica Lewinsky orálisan illette Bill Clintont, mint az, hogy Orbán Viktor kolbászt töltött, vagy, hogy Gyurcsány Ferenc lefutotta a fél-marathont becses nejével, de mit csináljunk? Nálunk ez van. Ez a hír, ebből kell gazdálkodni. Folytatva az analógiát: időről időre elhányhatjuk magunkat annak kapcsán, milyen építészet is van ma Magyarországon, élvezettel verhetjük el a port önmagunkon – és én bizonyára többször is leszek, mint ahogy tán voltam is első mindannak relativizálásában, hovatovább kifigurázásában hogy – hogy ti. milyen poros újdonságokkal is jelentkezünk; mégis, ettől függetlenül érzelem- és értékmentes döntés kérdése, hogy mit is mutatunk be önmagunkból egy építészeti kiállításon. Ehelyütt a döntés az volt, hogy építészetet mutatunk be.

Alig telt el három év és már most történelmi allúziói vannak ennek a szövegnek, amiből egy nagyon fontos üzenet kiolvasható volt: úgy éreztük – és evvel nem voltunk egyedül –, hogy 2007-ben voltak házak, melyekből lehetett volna válogatni; volt egyfajta habzás a bírósági épületekkel kezdve, a villákkal és az egyetemi fejlesztésekkel befejezve, amiből lehetett volna egy amolyan finnes, építészes kiállítást csinálni.

Ez az érzet két év alatt – szerintem nem csak bennem, hanem a teljes szakmai közösségünkben – alapvetően változott meg. Noha 2008 novembere óta hallatszanak sirámok, hogy vége a szakmának, az akkori kreditválság első hulláma „csak” azokat a műhelyeket érintette, melyek kizárólag irodaház-projektekre rendezkedtek be. Ahogy a környezetemben láttam: 2009-et családi házakból, futó projektekből, és nem utolsósorban az EU-s pénzekből gazdálkodó önkormányzati beruházásokból túl lehetett élni. 2010 aztán bezúzott. 2011, ha hinni lehet a már tavaly is fokozhatatlannak tűnő apokaliptikáknak már tényleg a vég. Egy biztos: az egyetemi vándorlások párjaként elindult egy olyasfajta emigráció, melynek során jegyzett, neves fiatal építészek hagynak hátra csapot, papot, barátot és családot, mert itthon úgy érzik, nem tudnak megélni. Mászkálás szerencsére egyre nagyobb az elmúlt időkben, de ez egy strukturálisan új jelenség, amely hazai egzisztenciák végleges bedőlését jelenti.

Nem véletlen, hogy a 2010-es biennále-pályázaton én is – mi is – alapvetően megváltozott lelkülettel indultunk el.

(Folyt. köv.)

Külső szem

2011-04-16T09:30:00.000+02:00

Megjelent az Építészfórumon a Debreceni Építészmérnöki Tanszék hallgatóinak kápolnaterve. Kétszeresen sem vagyok érintett ebben a munkában, egyrészt már nem dolgozom Debrecenben, és ebben a tervezési kurzusban sem vettem részt. Figyelemre méltó ugyanakkor Bachorecz Ferenc hozzászólása, aki – kommentjének fő motívumaként az épületek felismerhetőségét, kápolnaszerűségét kéri számon, amikor így ír: „[Hoffer Miki bácsi alapkövetelményként (…) mindig azt kérte tőlünk, hogy ha középületet tervezünk, olyan épületet találjunk ki, amelyről bárki első ránézésre kitalálja, hogy mire is szántuk a természet átalakításának magunk formálta kis darabját, az épületet.
Legyünk őszinték, ezek a modellek gusztusosak, de ha felirat, vagy ismertetés nélkül bemutatjuk, vajon hányan jönnének rá, hogy ez egy ökumenikus temetői emlékkápolna? Kitalálná valamelyikünk? Nem hiszem.”

Érdekes, hogy egy két évvel ezelőtt ugyancsak Debrecenben rendezett templomépítészeti kiállítás kapcsán – melynek címe A mindenség modellje volt –, egy látogató ugyanezt a kérdést tette fel. Észrevétele kísértetiesen hasonlított Bachorecz Ferenc hozzászólásához: „ha nem lenne kereszt egyik másik doboz tetején, bizony azt gondolnám, hogy trafóházak ezek” - bökött Czigány Tamás egyik modelljére.
Lehet, hogy már túlbeszéltem, de nem árt elismételni. Ez a vélekedés egyszerre két eszmerendszert gyúr öüssze. Az egyik a súlyosan félrefordított és félreértett sullivani paradigma, a form follows function eszméje, a másik pedig valamiféle építészetszemiotika tételezése, vagyis az abba vetett hit, hogy házak szövegszerűen olvashatok, és bizonyos esetekben építészeti jelek halmaza a szemantika szintjén legalább is a „templom”, jelentését adhatja ki.
Kezdjük az elsővel: túl azon, hogy Louis Sullivan a forma követi a funkciót passzusát egy nagyon költői, termékeny analógiaként értette, a modernista félremagyarázása azt implikálta, hogy előre beazonosítható formája van nem csak egy nappalinak, WC-nek, dolgozószobának, hanem egy lakóháznak, egy középületnek – esetleg egy templomnak, vagy kápolnának is. A történeti építészet formarendje persze részben erősíti ezt a vélekedést, hisz’ a templomok tényleg olyan templomosan néznek ki, de a historizmus idején, különösen a városi lakóházak palotahomlokzatai mögött már bizony erősen osztott lakásokat, a gangra befordulva pedig spekulációból kinövő – ha hinni lehet a korabeli leírásoknak – nyomortanyákkal találkozunk. A történeti építészet utólagos és sűrített ismerete – az ahogy intellektuális konstrukcióként valahogy rendszerezzük, sorrendbe állítjuk a darabjait – részben tehát azért is hordozza az olvashatóságot, mert a történeti osztályozással részben mi, utókor írtuk az egyes épületekbe az értelmezéseket. Amit persze utólag könnyű is elolvasni. Ebből a szempontból is érdekes a quattrocento templomterveire gondolni, amelyek erőteljesen klasszicizáló részletekkel, timpanonokkal és az ideálisnak tekintett centrális elrendezéssel masszívan átírják a romanika és a gótika hosszházas templom-képét. Az imént arra utaltam, hogy mi, utókor tökéletesen egyazonosnak látjuk a Notre Dame és a San Giorgio Maggiore „templomszerű minőségét” habár elég egyetlen „elfogulatlan” pillantás is elegendő, hogy lássuk: úgyis mint „házak”, és úgyis mint építészeti jelek összessége: távolról sem hasonlítanak egymásra.
És éppily messzire esik azoktól Le Corbusier Ronchamp-ja – és amennyiben nem túlzás ebben a sorban említeni – a debreceni kápolnatervek.
Folytatva a másodikkal: a múlt század hatvanas-hetvenes éveiben rendkívül termékenyek voltak a szemiotikai kutatások, és a puszta ténye annak, hogy a tudományterület a kultúra egészét kommunikációként fogta fel, megszülte az építészetszemiotikát is. Ami Umberto Eco antik oszlopról szóló tanulmányán – és még tucatnyi hasonlón túl – már a nyolcvanas évekre meghozta azt a kiábrándító felismerést, hogy a vizsgálati módban rejlő intellektuális pontenciálon túl, azért az építészet nem transzparens, nem elleplező műfaj. Vagyis nincs a homlokzatokba és a tömegekbe írt olyasfajta történet, amit a szemiotika eszközeivel fel lehetne fejteni; a betűkkel ellentétben nem azonosíthatóak egyértelműen olyasfajta építészeti jelek, amelyek „független” történetként, a ház szövegszerű olvasatát tenné lehetővé.
Amikor tehát egy-egy házon a lakóházjelleget, „templomos” jelleget kérjük számon, nem teszünk mást, mint eme szövegszerű olvashatóságot várjuk el a házon.
Van egy harmadik aspektus is, amely kicsit túlmutatva ezen a konkrét példán, magát a kritikai stratégiát érintené. Külső szemlélőként feltenni azt a kérdést, hogy mi ebben az építészet?, vagy mi ebben a templomos? – illetve az efféle kérdések mögött lappangó előzetes ítéletet például Makovecz Imre esetén kijelentő módban megfogalmazva: „ez nem építészet” (hanem valami más), nos eme eltérő „szemantikai” fordulatok azért „igazságtalanok”, mert egyben azt is implikálják, hogy a) létezik konkrét, definitív építészet- és templomalakzat, továbbá hogy b) a kérdező eme definitív építészet- és templomalakzat „tudásának” birtokában is van. Én senkit nem szeretnék megfosztani egy efféle tudás érzésétől, pusztán annyit szeretnék rögzíteni: jelenleg az építészet kurrens definíciói a mezőn sétáló emberektől (Sou Fujimoto) „művészet és tudomány holisztikus egységéig” terjed (Vidor Ferenc).
Bachorecz Ferenc által felvetett stratégia, amellyel távolról sincs egyedül, NEM valamiféle magyarázatot vár el. A kérdés feltevésének módja már sejteti: egyetlen válasz létezik: az, ami a kérdező fejében van. Bachorecz Ferenc sem vár választ a kérdésére, hanem megválaszolja: nem. Egyikünk sem ismerné fel ezekben a házakban a kápolnát. (Megjegyzem: akkor sem dől össze a világ.) Megingathatatlan belső tudásra támaszkodó retorikai kérdések ezek, melyek nem kívánnak dikurzust. Hogy én ezekbe mégis belebonyolódom: legyen az én bajom.

Ezzel együtt értem Bachorecz Ferencet, jómagam is efféle posztulátumok mentén tanultam az építészetet. Amit ez a rövid poszt meg akart fogalmazni, pusztán annyi, hogy maga a kérdés vált értelmetlenné. Az olyasfajta „új” tervezéselméleti fogalmak mint atmoszféra vagy szakralitás, egyenlőre felfüggesztették annak létjogosultságát, hogy egy templomot a szó fizikai értelmében „kívülről” szemléljünk. Más kérdés persze, hogy egy makettekről készült film csak ezt a szemléletet teszi lehetővé, mint ahogy az is igaz, hogy e nagyléptékű, levehető tetejű és oldalfalú makettek épphogy az alapfeltételként tekinthető „belső” tervezői pozíció megteremtése érdekében készültek. Amennyire tudom nem csak „vizuális mankóként”, hanem folyamatos munkamódszerként.