Etichette e proprio l’etichetta, o meglio, l’identità personale che si scontra con l’identità e il ruolo all’interno della famiglia ritorna come tema centrale anche in The lodge, un film che ricicla tutto e non reinventa niente per avvolgersi in una cornice fatta di topoi usati come inganno commerciale e narrativo ma che racchiude il nucleo essenziale di ogni vero film horror, comunque vogliate definirlo: la paura viscerale di perdersi ed essere sopraffatto.

In Goodnight mommy l’assunto era l’incapacità da parte di un bambino di riconoscere la madre dopo un intervento di chirurgia estetica. La pelle che si abita è la maschera sociale con cui gli altri ci riconoscono e questa destabilizzazione nella mente di un bambino che ha già subito un doppio trauma (il divorzio dei genitori e un lutto schizogenico) lo conduce alla ricerca psicotica della madre perduta, forse nascosta in quei nuovi panni. Il bambino diventa il boia per una donna che vuole ricostruirsi una vita e l’incomunicabilità fra un’adulta che vuole essere completa e non solo una madre e un bambino che vuole essere solo un figlio conduce inevitabilmente al dramma.

Queste dinamiche e tematiche ricorrono anche in The lodge, così come lo stile registico gelido e i dialoghi limati alla lettera, tanto da ricordarmi scelte del sempre austriaco Haneke, e questa volta di Haneke ritrovo ancora di più le lezioni maggiori, quelle su come si costruisce una sceneggiatura e si manipolano gli spettatori e i protagonisti stessi.

Lo sguardo del regista sembra assente, neutro, come un occhio opaco, ma è un altro inganno perché i due registi guidano subdolamente gli spettatori lungo la strada emotiva che hanno in mente fin dall’inizio e ci riescono così efficacemente che sfido chiunque a non restare col fiato sospeso durante tutta la mezz’ora finale.

Se Goodnight Mommy, film indipendente, aveva una sua identità svincolata da manicheismi yankee, con The lodge i due autori, più forti in termini di budget per la produzione non europea, prima ti fanno vagabondare giocando con luoghi comuni da film horror medio e, all’apice di questo gioco, fanno crollare le apparenze e le teorie dello spettatore trascinandolo in territori della paura adulti e ben lontani dal facile intrattenimento.

Curiosamente un tentativo simile fu fatto da Scott Derrickson con Sinister, inserendo la scena del litigio fra i coniugi, una scena chiave per interpretare il film (sfacciatamente conservatore, cristiano e familistico, ma un regista conservatore può avere la sensibilità giusta per rappresentare lo sconvolgimento emotivo di un mondo che sente franare, anche se è un piccolo e patetico mondo antico. D’altra parte pure i fascisti nostrani non sanno fare altro che piagnucolare e profetizzare distruzioni di civiltà).

Il punto di vista di Veronika Franz e Severin Fiala invece è esattamente opposto fin da Goodnight Mommy e, quando hanno letto la sceneggiatura di Sergio Casci, ci si devono essere fiondati sopra come barracuda rafforzando certe prospettive. Il nemico non è esterno alla famiglia, ma la famiglia ha già in sé tutti i meccanismi dormienti che possono trasformarla in un gruppo di cannibali. Non solo, la religione cristiana, tratteggiata con le peggiori sfumature da setta, viene ridotta a parole, simboli e oggetti il cui unico fine è la distorsione della percezione della realtà.

Il cast è a dir poco minimale, Richard Armitage poco più dello stereotipo del padre assente e superficiale, e unico nome di vago richiamo così come quello inaspettato di Alicia Silverstone, comparsa effimera ma efficace, forse anche perché associandola ai suoi precedenti lavori il suo destino stride fortemente con l’immagine che si porta dietro. Tuttavia i tre coprotagonisti riescono a suscitare i dovuti sentimenti di antipatia ed empatia necessari a rendere realistico un vero e proprio psicodramma, un teatro della crudeltà senza fine.

In particolare Riley Keough ha dovuto affrontare un ruolo passibile, come quello recente di Joaquin Phoenix in Joker, di critiche alla rappresentazione di chi soffre di disturbi mentali (il matto è sempre inguaribile, il matto è sempre pericoloso). Le sue problematiche sono evidenti ed è proprio il rapporto delle persone con le malattie mentali che innesca la tragedia.

Grace è una sopravvissuta a un evento violento su cui grava un pregiudizio, tanto da nascondere le sue pillole, ma soprattutto su cui gravano aspettative che forse neanche vuole soddisfare (la sostituzione di una madre) ma che le vengono imposte. L’essere sbalzata fra il ruolo di mentalmente disturbata e quello di matrigna invece di consentirle progredire rischia di farla regredire, affogandola in tutto il suo inconscio devastato dalla religione.

E’ la lotta di Grace contro la cattiveria esterna che fa sviluppare empatia nei suoi confronti, il suo faticare a tenere insieme i pezzi di sé che ha incollato, per dimenticare la follia che l’ha circondata per una fase della sua vita. La consapevolezza di questa vulnerabilità può essere il grimaldello per distruggerla e far riaffiorare logiche distruttive e fanatiche.

Al dolore si può reagire con rabbia, e la rabbia rende ottusi e cattivi, o dimenticando. L’incontro fra le due forme di dolore e reazione, dei ragazzi e di Grace, è la reazione chimica alla base di un film in cui il proprio dolore non solo diventa insormontabile ma si somma a quello degli altri aprendo le porte a un caos emotivo.

Ed è quando si aprono queste porte che lo spettatore capisce che non si scherza più, che non ci sono lutti o pregiudizi che giustificano certi livelli di cattiveria e che la richiesta di pentimento sarà durissima.

Se non bastasse già la sceneggiatura da sola a sostenere il film, alla sua preziosità contribuiscono la fotografia di Thimios Bakatakis (Il sacrificio del cervo sacro, The lobster, Dogtooth) che rende ancora più glaciale la neve carceriera à la Shining (in un film in cui c’è un cane di nome Grady e un personaggio di nome Wendy) e più cupo e soffocante il legno della casa o la riproduzione dell’Annunciata di Antonello da Messina, che diventa minacciosa e inquisitrice, la colonna sonora di Danny Bensi (The outsider, Orzak) e Saunder Jurriaans (Enemy, The autopsy of Jane Doe), già collaboratori per American Gods o Fear the walking dead e che puntellano i momenti di tensione senza strafare, ma soprattutto il montaggio di Michael Palm, documentarista austriaco che non lascia alcuna sbavatura e mette insieme le scene come se fossero lente coltellate fermandole prima che tocchino l’osso (il taglio sulla scena finale sembra realizzato contando le pulsazioni dello spettatore).

Se l’espressione elevated horror ha un senso questo risiede nel fatto che nell’utilizzo di stilemi dell’horror, arricchiti da un comparto tecnico-estetico di prim’ordine, da una parte il film ti porta in alto ad ammirare le meraviglie e le potenzialità sensoriali del cinema (qualcuno ha detto The lightouse?), dall’altra ti fa precipitare in quel luogo oscuro in cui tutti più temiamo di sprofondare, che non sono le paludi di Crystal Lake ma il nostro inconscio fuori controllo.

NOTA: recensione via via più ricca di spoiler, quindi destinata solo a chi ha visto il film

“Le surréalisme n’est pas un moyen d’expression nouveau ou plus facile, ni même une métaphysique de la poésie; il est un moyen de libération totale de l’esprit et de tout ce qui lui ressemble”. (A. Artaud)

Inutile lottare contro l’inevitabile.

E’ il messaggio esplicito di Midsommar, lo stesso atteggiamento con cui Ari Aster si deve essere coscientemente arreso al fatto che, portando le sue eccentricità all’interno del folk horror, chiunque avrebbe chiamato in causa The wicker man (1973), ma siccome Ari Aster conosce l’horror a menadito, molto più di chi come esempio di folk horror sa citare solo quello, in realtà sembra allestire la parodia di un’involontaria parodia, cioè il remake di The wicker man (2006) –chiunque l’abbia visto ricorda Nicolas Cage vestito da orso in una delle scene più ridicole della storia del cinema–.

E’ partendo da questi contorcimenti, tra il cinefilo e lo humour nero, che si può apprezzare e vivere in modo gioioso (ho riso dentro di me per metà film) un’opera che non si sottrae alla possibile accusa di essere derivativo e camp, ma di sicuro non si può accusare Ari Aster di aver puntato solo su formule collaudate per non rischiare il classico passo falso da secondo film.

Perché nonostante non accada nulla d’imprevedibile nelle linee narrative essenziali, il canone è arricchito da almeno due elementi macroscopici che rendono Ari Aster il regista da seguire con più attenzione insieme a Robert Eggers (The witch) (qui un’illuminante intervista condotta tra di loro: https://a24films.com/notes/2019/07/deep-cuts-with-robert-eggers-and-ari-aster)

Il primo è un impianto estetico di prim’ordine, che può indurre qualcuno a etichettare il film come artsy, come se fosse necessariamente un difetto goderne anche nei film di genere, soprattutto dopo l’inestinguibile periodo di mockumentary e film ripresi con le cam.

Non stiamo discutendo di un Refn che è tanto dotato da un punto di vista tecnico-visivo quanto ineffabile e inconsistente narrativamente.

Stiamo discutendo (secondo elemento) di qualcuno che a partire dal suo primo cortometraggio, in cui un figlio abusa sessualmente del padre (https://www.indiewire.com/2018/06/hereditary-director-ari-aster-short-films-1201973245/), narra di famiglie disfunzionali, disturbi emotivi, elaborazione del lutto e ora aggiunge alla sua narrativa i problemi di coppia.

Da un fan fanatico di Bergman era il passaggio inevitabile.

Midsommar è una delle risposte di un’immaginaria Posta del cuore gestita da Ari Aster e sarebbe l’unica che leggerei avidamente, per scoprire le soluzioni orribili che proporrebbe a qualche cuore infranto.

Partendo già da questi due elementi possiamo capire in che cosa consista la sostanziale originalità di Ari Aster.

Mentre guardavo il film, ponderavo il suo ritmo lento ma fluido (i protagonisti sono sotto l’effetto di sostanze stupefacenti di varia natura per quasi tutto il tempo), la precisione millimetrica degli stacchi di montaggio (come per Hereditary, responsabilità di Lucian Johnston) o degli attacchi della colonna sonora (di cui è autore The Haxan cloak/Bobby Krlic, con un risultato meno orecchiabile, invasivo e pervasivo rispetto a quella meravigliosa di Colin Stetson per Hereditary, ma efficace nello stimolare con percussioni e cacofonie sensazioni di sottile malessere), la reinvenzione di costumi russi per cultisti svedesi, in una campagna ungherese, in cui sono stati eretti edifici iperdecorati dal gusto kitsch di qualche latifondiera degli Stati Uniti del Sud che ha respirato troppa new-age, ma che non rinuncia alle sue sedute freudiane (l’architettura vulvare di -quel- particolare edificio è un piccolo dettaglio che risulta geniale quando lo si coglie e meno urlato dei falli floreali disegnati nel dormitorio).

Ammiravo la fotografia morbida e falsamente serena di Pawel Pogorzelski che abbandona la crepuscolarità di Hereditary e fa risplendere ogni colore ed esalta ogni angolo di luce (quasi tutti assenti nel primo atto, quello del lutto), perché orrore e rancore inespressi non possono più nascondersi in piena vista e vanno purificati. Proprio la fotografia contribuisce a creare uno dei tanti contrasti su cui si basa il film e Ari Aster aggiunge pure piccole pennellate pittoriche e artificiose a ogni scena, da un cambio di lente a una luce innaturale che compare sul volto di una vergine seduttrice in corrispondenza di ogni suo passo.

Aster è barocco, bizzarro, senza senso della misura ma anche perfezionista.

Riempie l’immagine fino a che può, ma non c’è mai nulla di troppo o di mancante e nessun dettaglio, anche il più minimo, è gratuito o ripreso solo per leziosità, perché ha un significato narrativo.

Uno degli esempi più evidenti e colto da tutti è la diversa sfumatura del contenuto di un bicchiere che si ricollega alla carrellata laterale di circa mezz’ora prima su una delle serie d’immagini che adornano le scenografie, immagini che anticipano eventi senza svelarli del tutto, evocative ed esplicite, lontane dal criptico simbolo di Paimon che in Hereditary vediamo sin dall’inizio, al collo della protagonista o su quel notorio palo della luce, ma che nessuno, a parte un esperto di demonologia, avrebbe saputo interpretare.

Midsommar è fondato sulle immagini e, mentre gli eventi di per sé sembrano dipanarsi in modo statico, in realtà Aster sta costruendo un microcosmo, sta già narrando e costruendo un terreno mitologico che è esso stesso trama e non solo contesto (il film sarebbe perfetto come pilot di una serie e infatti attendo la più lunga versione director’s cut con curiosità perché dovrebbe contenere più rituali e un approfondimento delle dinamiche fra Dani e Christian).

Tale narrazione prettamente visiva è in opposizione con il prologo.

In questo prevalgono toni anche fotografici realistici e cupi e la narrazione è soprattutto verbale.

In quelle scene c’è tutto quello che serve per capire quello che accadrà nelle due ore successive.

E’ quasi l’unica parte del film in cui i protagonisti si svelano, tramite dialoghi credibili che toccano i punti principali delle problematiche in corso fra i protagonisti.

Non c’è altro da sapere su queste persone, in fondo banali, comuni, largamente stereotipate e di contorno (rientrano nelle figure tradizionali degli slasher), ma in fondo la maggior parte delle persone è davvero così e soprattutto deve spiccare Dani.

Dani è la protagonista, è il fulcro, sono il suo punto di vista sulle vicende e il suo sentire che contano davvero nel precipitare degli eventi. Dani è la bambina che accarezza fiduciosa l’orso nel quadro appeso nella sua camera.

Il prologo non è un gratuito e inutile orpello, ma la chiave di lettura.

Le problematiche familiari di Dani, le vicende tragiche che la travolgono, il suo essere percepita come un peso dallo stesso compagno, il suo essere bisognosa di un aiuto che non sia quello professionale di uno psicoterapeuta ma quello che deriva dal sentirsi protetta e abbracciata, dal sapere di poter confidare in una persona o in un cerchio umano solidale e di supporto, sono le fondamenta di Midsommar.

Dani si scusa, si nasconde per piangere, non affronta direttamente il compagno, inerte e apatico. Lei è remissiva, lui non è la persona adeguata, non necessariamente il compagno peggiore del mondo.

In fondo è tutta qua la fonte del loro dissidio, insieme alla loro incapacità di lasciarsi andare a vicenda.

All’inizio del film viene mostrato una finta pittura murale di Mu Pan (http://www.mupan.com/) di cui comprendiamo il contenuto solo alla fine.

Quell’insieme di disegni narra già tutta la storia e la divide in due sezioni, una sormontata da un teschio e una che si chiude sotto un sole sorridente.

E’ un percorso d’illuminazione.

E Midsommar racconta proprio la presa di coscienza di una dinamica così facile e prosaica da identificare quanto difficile da risolvere, perché ogni rottura di una relazione può essere in sé una tragedia o vissuta come una tragedia, l’emanazione di una sentenza di morte che richiede coraggio finché non s’intravede la possibilità di una rinascita.

Nella casa di Dani sono già disseminati elementi iconografici del resto del film tanto che, ripensando alle parole del regista secondo cui Midsommar è stato pensato come fosse la realizzazione di una fantasia da parte di Dani (http://www.nightmarishconjurings.com/2019/07/03/interview-writer-director-ari-aster-for-midsommar/), e visto lo stato mentale quasi costantemente lisergico dei protagonisti, non è così peregrino il dubbio che forse quello cui assistiamo è più onirico che reale, con tutte le assurdità e i simbolismi che un sogno porta con sé.

O forse che quello che accade è reale ma assurdo quanto un sogno.

Assurdo è un aggettivo che non uso a caso perché l’espressione teatro dell’assurdo viene in mente in più di un’occasione perché Midsommar è spassoso in modo weirdo.

Ari Aster ha un umorismo macabro, grottesco, imbarazzante (sono abbastanza certo che detesti tutti i protagonisti a parte Dani) ed è assolutamente volontario.

E’ un film oltraggiosamente e consapevolmente ridicolo, persino quando sfocia nell’ultragore con quell’ammirazione estatica per il body-horror più spinto (la puntata sull’aquila di sangue di Vikings possiamo pure archiviarla nella cartella Teletubbies) che non vedevo dai tempi della serie Hannibal.

In almeno una scena sarebbe comprensibile ridere sguaiatamente, eppure nello stesso tempo la risata resta a metà, perché è una risata dolorosa, catartica, che porta con sé decisioni che faranno prendere alla vita una svolta radicale, e nello stesso tempo l’estetica del film è così imponente e soffocante che la risata liberatoria s’infrange contro gli stimoli visivi (mi arrederei casa come l’interno della piramide e i miei maggiordomi girerebbero mascherati come l’officiante) e il prevedibile olocausto.

Midsommar, da questo punto di vista, è formulaico, ma si differenzia nella palette di colori ed emozioni che inserisce in canoni ben precisi creando un oggetto unico.

Per certi versi è persino reazionario.

Sembra il film di qualcuno che si è nutrito di film, horror e non solo, fino agli anni ’80 esclusi, poi il cinema di massa è andato in un’altra direzione ma lui scuote le spalle.

Anche se potrei supporre che forse qualche video di Björk l’ha visto, tra orsi e cornucopie floreali.

In questi giorni, soprattutto da parte di commentatori italiani con diversi livelli di preparazione, ho letto atteggiamenti quasi sprezzanti verso un talento tecnico-estetico superiore, riconosciuto come tale perché indiscutibile, e proprio per questo criticabile perché sotto il florilegio non ci sarebbe davvero alcun sortilegio.

Ora, non sono di sicuro il miglior traduttore in pagina dei miei stessi pensieri, ma spero di dare qualche elemento pure ai detrattori (a mio avviso giustificati solo per questione di gusto personale) per non cestinare un film che offre comunque molto e necessita di attenzione, prima di tutto con gli occhi.

I miei hanno continuato a girare su tutto lo schermo a ogni inquadratura ritrovandosi persino soverchiati e da fan indefesso dei film muti avrei pure sfrondato non qualche scena, ma qualche dialogo, lasciando in evidenza quelli più significativi, lasciando non sottotitolate le frasi in svedese, permettendo al subconscio che emerge grazie alle droghe d’invadere ancora di più lo schermo, con solo le urla di gruppo che echeggiano, quelle urla da gruppo d’aiuto in cui più persone si sintonizzano sui sentimenti altrui.

“Do you feel held by him? Does he feel like home to you?” chiede Pelle a Dani, ed è uno scambio centrale molto più del rito che sconvolgerà Dani.

A margine, ricollegate quello che Pelle narra dei suoi genitori al finale e chiudete il cerchio: la vera scelta radicale di vita è la sua e rivela il disprezzo che nutre per persone che considera solo carne da macello di fronte alla grandiosità del suo credo.

Inquietante? Come tutto il fideismo cieco dei culti, ma è quel che compie Dani: un atto di fede verso una rinascita e un’intera rete di supporto. Se sia una scelta tragica anche per lei non è dato saperlo ma poco importa, si tratterebbe di restare ancorati a una lettura da nerd pignolo invece che alla metafora che è il film.

Il gesto di Dani è prima di tutto simbolico, soprattutto del suo sentire: la distruzione dell’unica famiglia rimasta in cui ci si sente ormai trascurati è comunque vissuta come la fine del mondo. Ora però c’è qualcos’altro. Viene sacrificato il mascolino (l’orso) e il femminino se ne distacca ottenendo indipendenza e rivalsa.

E’ quindi presente un lato femminista nel film? Eccome.

Basti pensare al rito sessuale in cui è coinvolto Christian. Come spiega l’attore stesso (https://www.thrillist.com/entertainment/nation/midsommar-movie-sex-scene-jack-reynor-naked) è l’ennesimo uso capovolto di un topos abusato dai film horror: lo sfruttamento, l’umiliazione, l’exploitation di un corpo è ora totalmente maschile.

A margine: ho letto di accuse di abilismo (https://www.theguardian.com/film/2019/jul/10/midsommars-ableism-resurrects-the-dark-history-of-eugenics-inspired-horror-ari-aster) verso il film, ma vorrei ricordare che Ruben il “disabile” (nell’adattamento italiano) è venerato come un profeta e addirittura ricercato, così come le accuse di far cadere nella trappola per primi i protagonisti non caucasici. Peccato che la prima morte eccellente riguardi il più stupido del gruppo e forse bisogna rivedere la scena o pensare al suo stato nel finale: noi non vediamo lui, ma la sua pelle scuoiata usata come costume da un uomo (dallo script si evince che è Ulf).

Forse più aperta la discussione sull’approccio alla rappresentazione di disturbi psicologici (https://www.polygon.com/2019/7/16/20694958/midsommar-mental-illness-stereotypes-bi-polar-disorder-anxiety), ma azzarderei che nel giocare con i topos horror non tutto può essere in linea con canoni più moderni e lasciare più sfumata la condizione della sorella di Dani avrebbe creato meno disappunto.

D’altra parte una compensazione deriva dal fatto che il film e la sua comprensione ruotano proprio intorno all’empatia verso Dani: meno la si prova, più il film sembrerà inafferrabile.

E se non si ha il senso dello humour di Tod Browning lasciate ogni popcorn o voi che entrate.

Fallace, ma divertente l’interpretazione del film “white people are crazies”: https://twitter.com/Danez_Smif/status/1150752541078183936?s=20

[Post lungo e rivolto a chi ha visto il film]

Sono uscito confuso dalla sala cinematografica e ho riflettuto su questa reinterpretazione di Suspiria per giorni, l’ho rivisto in lingua originale (anzi, nelle lingue originali), ne ho discusso, ho letto molti articoli in merito e ora ho le idee più solide sull’operazione condotta da Luca Guadagnino ma soprattutto dallo sceneggiatore David Kajganich.

La prima impressione è stata quella di un film confezionato e cesellato con cura maniacale, ossessiva, ma non insicura (ma su questo punto torno successivamente).

C’è una visione precisa e non c’è timore di confronti pesanti (un atto di presunzione? A prescindere, ben venga).

Già solo le prime sequenze cadenzate dal montaggio millimetrico e nevrotico di Walter Fasano, mentre Chloë Grace Moretz canta The fairest of the saisons di Nico, a caldo hanno spazzato via i miei pregiudizi su un regista a me sconosciuto e per i cui film non ho mai nutrito alcun interesse: una confezione estetica indiscutibile in cui la fotografia di Sayombhu Mukdeeprom opera all’opposto di quella osannata e tecnicamente irriproducibile di Luciano Tovoli.

I colori primari vengono sedati e si assiste a un’operazione cromatica ricondotta a Fassbinder ma, per me horrormaniaco, sovrapponibili in modo preciso a quelle di Masks di Andreas Marschall, portandole molto più in là in termini di qualità e non esagerando con tic filologici e nostalgici, giusto qualche movimento di camera, rimescolati e reinventati (e Marschall c’è riuscito fino a un certo punto e Kajganich non so quanto consapevolmente ha percorso molti degli stessi binari tematici e narrativi, compreso il vampirismo generazionale).

E’ un film più vicino al Zulawski di Possession che a Dario Argento (mummificato negli oggetti d’arredo, infatti non ha reagito con spirito), non solo per l’ambientazione a Berlino. Il campo da gioco di Argento era tossico (e lo amo), quello di Guadagnino è politico, cerebrale, astratto, allegorico ma non è detto che sia comunque lucido o, soprattutto, d’immediata intelligibilità.

Non che Possession lo sia, anche perché ricco di elementi derivati dal vissuto personale del regista che uno spettatore non è tenuto a conoscere, mentre Suspiria è colmo fino all’orlo di riferimenti lanciati in faccia che nuovamente uno spettatore non è tenuto a conoscere, ma alla fine ha un elenco in mano di argomenti da approfondire, per poi tornare sul film. Faticoso? Di nuovo, presuntuoso?

La vedo così: un film che mi sfida, che mi tratta da persona intelligente, che mi spinge a studiare e capire di questi tempi andrebbe accolto con plauso (tra qualche tempo, voi che avete studiato, deterrete un potere magico).

Gli autori hanno voluto creare un sistema simbolico che rifletta l’abuso del potere organizzato e nel batterci in testa questo concetto martellano tanto, troppo, cascando talora con le parole che non suonano mai vuote e retoriche e stracciazebedei come quelle di Sorrentino (un paio di linee di dialogo come “You can give someone your delusion” o “It’s all a mess. The one out there. The one in here. The one that’s coming. Why is everyone so ready to think the worst is over?” spiegano certa politica attuale meglio di mille saggi), ma rischiano di cadere nel vuoto se lo spettatore non è culturalmente attrezzato o si aspetta di essere intrattenuto come può intrattenere un horror (soprattutto i mefitici horror à la James Wan, ma pure un horror d’autore ha, per definizione, suoi elementi d’intrattenimento viscerale).

Come approccio a un cinema politico e su deliri/religione/potere, non certo per riferimenti culturali ed estetici, siamo nei territori di The baby of Mâcon di Greenaway in cui era il simbolico che veicolava il messaggio (certo, Greenaway non ha bisogno delle parole e le allegorie che ri-produce arrivano a chiunque, ed è la differenza fra il fare Arte e fare namedropping, un crinale percorso spesso dal nuovo Suspiria).

Il film si basa sulle lacrime del Dottor Jozef Klemperer, sulle tenebre portate nella scuola di danza da Susie Bannion e sui sospiri di streghe in crisi d’identità.

Il problema risiede nell’efficacia con cui queste linee si amalgamano e si fondono per creare un’unicità di senso invece di essere tra di loro distraenti e stridenti e ritorcersi contro una fruizione del film che non scende mai dai lobi frontali.

Klemperer, cognome preso di peso dall’autore di LTI o La lingua del terzo Reich e che spiega l’utilizzo della parola Volk, non a caso nome dello spettacolo della Compagnia Markos, è il testimone, colui che ha assistito agli effetti della Shoah e si tormenta per non essere riuscito a salvare la moglie. E’ anche colui che quando una donna gli rivela la verità pensa prima di tutto che sia affetta da delirio. Klemperer è l’uomo che, pur vedendo l’orrore, non ci vuole credere e così lascia che sia fino a condurre una vita di rimpianti, colpa e vergogna.

Susie è un topos horror, l’anticristo nato da madre in odore di santità, oltre che fanatica, una ragazza ribelle la cui storia è raccontata tramite pochi ed efficaci flashback ed elemento distruttivo e innovativo di sistemi matriarcali che non per questo, essendo sistemi di potere, sono meno castranti.

Madame Blanc invece è uno dei due poli della tensione di un gruppo di potere parallelo, sulla carta emancipato e affrancante, ma come tutti i gruppi di potere prono a cristallizzarsi e diventare setta e simulacro di anziani che ostacolano ogni ricambio. Madame Blanc è colei che timidamente, grazie all’amore in senso lato per Susie, mette in dubbio l’autorità (Helena Markos, sedicente Mater Suspiriorum e ormai ammasso di cellule degenerate che come un tumore cerca in ogni modo di replicarsi e sopravvivere) e mette in scena per un’ultima volta lo spettacolo storico della compagnia, Volk, per suggellare un momento di passaggio. Verso il consolidamento del potere o verso la ghigliottina?

Markos e Blanc sono due fronti interni prossimi a una notte dei lunghi coltelli mentre Susie officerà il processo di Norimberga.

Questo senso di slittamento epocale e di poteri è rafforzato (oserei dire oberato) dagli eccessivi riferimenti storici dell’epoca del film originale, per esempio agli attentati terroristici della RAF.

Dopo la seconda visione posso affermare in modo conclusivo che andavano sfrondati e potevano rimanere come luci sullo sfondo, come decorazioni che chiudono un quadro senza seppellirlo. Il parallelismo tra una scuola di danza che resiste alle politiche neonatali e patriarcali del nazismo (“…when the Reich wanted women to shut off their minds and keep their uteruses open”) per poi cristallizzarsi, e un nuovo ciclo di madri, madri di se stesse e meno madri che riproducono propri cloni, sarebbe stato già sufficiente con solo una pennellata sul terrorismo per spiegare la sottostoria di Patricia, preparata al sacrificio e alla sostituzione ma attirata dalla ribellione quando capisce che la congrega non è più un gruppo resistente ma essa stessa un potentato.

Il clima di crisi e crollo, con tanto di muro di Berlino di fronte alla scuola (il Grand Hotel Campo dei Fiori di Varese), è già presente in ogni dettaglio e procedere per accumulo di segni e segnali è indice d’insicurezza e scarsa capacità di bilanciamento narrativo.

Posti sulla scacchiera chi si sente collaborazionista (Klemperer), la potenziale collaborazionista (Madame Blanc), il virus interno (Susie) e il Reich da abbattere (Helena Markos, in una scelta controcorrente di associare il femmineo alla ferocia, ma d’altra parte nei miti, nelle religioni e nelle tragedie, passando per la tradizione ebraica e le ombre junghiane della maternità, il femmineo è sempre stato associato anche alla violenza, prima di arrivare al nostro immaginario della madre mestamente scolpito dalla vergine Maria e dalla Fata Turchina), il campo di battaglia è approntato e leggibile.

Ma è così?

Perché si resta confusi e freddi?

E’ vero che tendo a non essere empatico, come un personaggio di Death Note, ma quella volta ogni secolo piango come un vitello pure io di fronte a un film.

Se non riesci a farmi emozionare per una storia piuttosto preponderante di ragazze manipolate e soprattutto di un sopravvissuto all’Olocausto, lasciandomi a fine visione con un messaggio d’amore e pace ritrovati che mi ha solo fatto alzare un sopracciglio, il problema forse non sono io.

Sono innumerevoli gli articoli che s’impegnano a spiegare Suspiria e credo sia indice del fatto che, al di là del saper cogliere riferimenti e parallelismi, il sovraccarico di mini-linee narrative e informazioni contestuali induce lo spettatore in uno stato di affaticante attenzione che raffredda ogni possibilità di vivere il dolore di Klemperer che traspare solo in dettagli superficiali e delicati, e va quindi più intuito che sentito, per essere infine compreso quando è costretto a reiterare la sua testimonianza durante il rito orgiastico, guadagnandosi così il perdono di un nuovo tipo di madre, consapevole delle proprie colpe in quanto rappresentante del potere (a margine, mi piace l’interpretazione che l’entità che commina la pena di morte sia un’incarnazione della madre di Susie, ma temo resti uno degli elementi più ambigui del film).

Tuttavia Suspiria si chiude proprio con un ritorno alla casa dei Klemperer, su quel cuore che lascia inciso per sempre il suo amore per Anke (cameo di Jessica Harper), e lo spettatore, ben più e inevitabilmente attratto dalle dinamiche fra le streghe, capisce che quella era la chiave di lettura ma non è quella che l’ha trascinato dentro il film.

E dentro il film ci trascinano la scenografia, i costumi di Giulia Piersanti, il montaggio, le musiche minimali di Yorke che stanno agli antipodi degli assordanti Goblin e le sue canzoni (splendide, peccato che a parte il brano iniziale sembrino infilate a forza in un paio di sequenze creando un effetto distonico), una Tilda Swinton ammaliatrice che interpreta tre ruoli, di cui due sotto un make-up che fa impallidire per la perfezione, le scene di danza fra danza espressionista e teatro-danza coreografate da Damien Jalet e che assumono significati rituali e diventano inquietanti quanto uno squartamento (e non mi lamento: ho 42 anni, ho visto i film horror più rivoltanti mai prodotti, ho bisogno di livelli differenti d’inquietudine), la prima sequenza shock che resterà negli annali dei film horror per l’equilibrio magistrale fra capacità di turbare ed eleganza (non riesci a staccare gli occhi, eppure vorresti urlare di dolore), i volti delle attrici, tra l’angelicato e il gender-fluid, la banalità del male delle streghe che si riuniscono in cucina per decidere la vittima sacrificale, le visioni e il rosso unico colore che illumina, i movimenti di camera e le inquadrature non perfezionabili.

Insomma, l’estetica.

Il, tra le righe, invito a una ribellione terroristica e allo stare attenti al riprodursi di fenomeni nazistoidi, un fenomeno insito e potenziale in ogni aggregazione umana guidata da ideologie, inframezzato da temi quali la solidarietà femminile e la dualità dell’archetipo della madre, c’è, ma va estrapolato a forza e a posteriori proprio perché arriva confuso e urlato.

A questo proposito affronto brevemente l’atto che i più hanno ritenuto sconvolgente e che invece mostra almeno un paio di rilevanti difetti. Si tratta del climax narrativo, eppure le musiche di Yorke annullano la tensione e tutto sembra volto proprio ad annullare l’eccesso di una sequenza eccessiva. L’illuminazione pesante, il taglio dei frame, i ralenti, rendono il momento degno di un video dei Cradle of Filth e collide con l’eleganza di tutto il resto del film. Ho avuto l’impressione di trovarmi di fronte a una serie di scelte cheap volte a mascherare per ridurre il rating, come quando qualcuno decise che The human centipede II avrebbe disgustato di meno se post-prodotto in bianco e nero.

Pertanto per i fanatici argentiani dell’ultragore resta poco cibo per gli occhi. Questo film può essere considerato un remake, ma è talmente tanto diverso su ogni fronte che diventa opera a sé stante e indipendente.

Gli autori hanno osato, partorendo più un pasticcio che un pastiche, ma di questi tempi uno che osa, esibisce cultura della bellezza e indirettamente t’invita a costruirtela non lo butterei frettolosamente giù dalla torre come ho visto fare.

Non ha parlato a te?

Ma perché tutto deve riguardare te?

Cerca di fare in modo che un film parli anche a te e allora avrai gli strumenti per capire quale sia il reale valore del film, per discriminare quello che funziona da quello che non funziona.

L’egotismo e la mitomania a un artista sono perdonabili, a te no.

Se l’artista ti lancia una sfida, sforzati di essere in grado di affrontarla. Magari scopri che è lui quello che non sa usare le armi. In questo preciso caso Guadagnino è privo proprio di un’arma potente: la capacità di commuovere.

Tuttavia, cari Guadagnino e caro Kajganich, mi avete fatto scoprire o rinverdire il Volk e Klemperer, Pina Bausch e Mary Wigman, il teatrodanza e la danza espressionista, Nico, il terrorismo in Germania e Jung.

E gli occhi e i sensi sono stati solleticati e appagati per quasi tutta la durata del film.

Per questo non potrò mai affermare che Suspiria sia un film del tutto riuscito o, al bar, che sia bello, ma se ho avuto desiderio di rivederlo è perché mi ha stimolato.

Ve li ricordate i tempi quando la maggior parte delle volte uscivamo dalla sala e pensavamo per giorni a un film con in testa mille pensieri invece di dimenticarci i film due minuti dopo il loro termine?

Vi consiglio una delle esegesi più approfondite che ho letto sul film. Approdateci già studiati, ho dovuto anche usare il dizionario scoprendo un termine che cercavo da una vita, cioè apofatico. E smettiamola di vergognarci di conoscere e imparare nuove e più precise parole: http://www.minimaetmoralia.it/wp/suspiria-guadagnino-non-un-horror-un-saggio-sul-male/.

Segnalo anche: https://www.mondofox.it/2018/12/31/suspiria-arriva-al-cinema-la-trama-dettagliata-e-la-spiegazione-del-remake-di-luca-guadagnino/

https://twitter.com/i/moments/1077671322979848193?s=13

Lars von Trier è un adolescente con un enorme talento e ho sempre amato il suo sbattersene le palle e m’ha sempre lasciato riflessioni di un certo livello, ma questa volta no.

Il testo: già ODIO i film didascalici e questo è orribilmente didascalico, con un livello di profondità di discorso sull’arte di una banalità e una superficialità disarmanti.

Scordatevi non dico i bergmanismi, ma neanche le lunghe digressioni recitate da Stellan Skarsgård in Nymphomaniac.
Se (primo livello) v’interessa un film che chiude il discorso su violenza, perversione e serial-killer E sullo spettatore di certi film esiste Headless. Non usa parole ma allegorie e davvero fa scappare la gente dalla sala. Se (secondo livello, da dolente pensatore) cercate una riflessione sulla pervasività della violenza nella società e sugli artisti falliti (ingegneri vs architetti), qui siamo in territori Smemoranda.

Detto questo, sparse ci sono immagini e idee BRILLANTI, l’ho evidenziato subito il talento di von Trier, saprebbe fare il cazzo vuole solo che s’è messo a pensare SE può fare il cazzo che vuole. È come quando Reznor ha smesso di drogarsi e ha iniziato a guardarsi l’ombelico.

Il regista ha messo le sue palle sul ceppo dei suoi critici (e delle sue critiche più ricorrenti, miopi e stereotipate sulle quali neanche torno perché definire misogino il miglior descrittore della misoginia interiorizzata è un punto su cui mi giro dall’altra parte da sempre) e se l’è tagliate da solo, in un ultimo atto di narcisistico pentimento.

In definitiva è un oggetto curioso e ameno da guardare, troppo spesso sfilacciato e tedioso, con riferimenti politici di grana grossa (la MAGA family) e della portata contenutistica della tesi di un ragazzino. Se fossi una persona seria, e soprattutto se meritasse dedicarci del tempo, proporrei un parallelo fra la sequenza in cui Lili Taylor, nel pur intellettualissimo, e consapevole di esserlo, The addiction, medita sui campi di concentramento e quella centrale in cui Jack/Lars prova a giustificare l’arte del marcio/del Male con argomentazioni trite a cui la sua coscienza impersonificata da Verge non riesce a replicare in modo convincente, come prevedibile in un dialogo fra ubriachi.

Concludo con un commento inevitabile: se davvero qualcuno è uscito perché sconvolto (ma da che cosa?) visto il tono da “io von Trier mi rifletto nel ragionier Filini dei serial-killer” (il film è una dichiarata non proprio divina commedia) e non perché annoiato, il disturbato non è von Trier.

Anni ‘80 filtrati dalle menti di una generazione di circa quarantenni, che forse non se li ricordano davvero per come fossero.

Il tentativo fu inascoltato (e ci credo, visto quanto era narrativamente debole).

8 anni dopo Cosmatos fiuta in ritardo la tendenza e torna con una minestra riscaldata con epocali problemi di ritmo e di scelta di tono (Nicolas Cage è un fumetto vivente e ridicolo, ma l’atmosfera è quasi sempre sospesa e compiaciutissima).

Se si possono salvare singole e potenti  immagini, intuizioni visive o di character design, la miscela complessiva è indigeribile ed estenuante.

The void, operazione simile, era meno pretenzioso e più consapevole delle proprie potenzialità. Cosmatos avrebbe potuto realizzare un artbook o un fumetto o un mediometraggio o whatever. La dilatazione a due ore di film per quel che offre è ingiustificata, ma considero ormai ingiustificata qualunque operazione odori anche solo vagamente di nostalgia.

D’altra parte ormai si criticano i film perché c’è troppa trama, figuriamoci se non c’è spazio per un film che non ne ha e offre un estetizzato atto di onanismo che tuttavia ha il suo target.

Tratto da un romanzo di un antropologo che scrive horror dal sapore lovecraftiano ambientati in precisi contesti storici, si fa apprezzare per tutta la durata grazie al talento visivo di Gens (che personalmente amo fin da Frontières), uno che ha sempre il pieno controllo sulle scene in termini di ritmo ed estetica, conferendo a più di una sequenza notturna un’eleganza visiva mista a rabbiosità (Ray Stevenson è stata un’ottima scelta di cast) che è proprio quel che apprezzo di Gens.

Per tutto il film, tuttavia, citazioni poetiche e frasi altisonanti lasciano supporre che la situazione uomo senza nome in territorio solitario, ostile e abitato da aggressive creature locali, alle soglie della prima guerra mondiale, costituisca un’allegoria della natura umana, della prevalenza/prevaricazione degli istinti sul desiderio di conoscenza e sull’empatia (“nessun uomo è un’isola”, ma il terrore della solitudine si scontra con terrori più irrazionali), così come una metafora delle colonizzazione o dell’inevitabile arroccamento dell’uomo di fronte al diverso, all’inconoscibile e via dicendo.

Se un film come A quiet place funziona proprio perché stupido e -usa e getta-, Cold skin rischia di deludere perché alla fine resta un’allegoria a dir poco urlata della sindrome d’assedio.

Qualche frase in meno, qualche asciugatura della fonte letteraria di origine, e per un messaggio semplice e leggibile una forma più semplice sarebbe stata più efficace.

Però a Gens piace essere epico e drammatico e ha una visione piuttosto pessimista dell’essere umano, quindi non ha saputo rinunciare all’enfasi.

Senza spoiler: un antidoto a The shape of water.

Parte 1 – Il film

I film horror che considero tra i migliori degli ultimi anni, e anche di sempre, ruotano intorno alla paura ancestrale per eccellenza, quella della morte, la propria o dei propri cari, e dei sensi di colpa che nascono in chi resta.

L’elaborazione del lutto, anche della propria persona (Thanatomorphose come paradigma estremo), inevitabile quando perdere un amato è come un’amputazione, ma anche metaforica nel senso di cambiamento e crescita, è una delle fasi della vita che costituisce una svolta, verso il baratro o la sopravvivenza, ponendoci in una situazione di disagio, pericolo, disperazione o follia.

Si tratta di emozioni profonde, che lasciano tracce e difficilmente ti lasciano del tutto, e per questo ritengo che i film che le affrontano sono anche quelli che ricorderemo, perché all’intrattenimento fuggevole sostituiscono una seduta psicanalitica, non sempre catartica, che costringe lo spettatore ad affrontare i peggiori fra i demoni.

In Hereditary convivono due anime, spesso litigiose e, purtroppo, la mia preferita proprio nella conclusione non prevale del tutto (se no credo che avrei pianto, di commozione e di gioia cinefila): l’anima empatica e drammatica che dipinge, con un preciso progetto artistico, un racconto metaforico e soprannaturale su una famiglia spezzata dai lutti, ma anche dalla violenza inaudita di passate dinamiche famigliari, e un’anima che sfrutta cliché, e qualche concessione di troppo allo spettatore poco attento, inciampando in errori narrativi e di contenuto che posso perdonare giusto a un esordiente che per tutto il film dissemina talento (e anche un po’ di autocompiacimento), ma forse ha ceduto al timore di non essere abbastanza esplicativo, quanto evocativo.

Impossibile commentare nel dettaglio i contenuti per evitare gli spoiler e nel caso di Hereditary sarebbero criminali.

La struttura narrativa richiede pazienza allo spettatore (non aiutato da un ritmo spesso monocorde e che nell’ultima mezz’ora non crea un vero precipitare degli eventi) perché per la risoluzione del mistero, che si chiude solo negli ultimi minuti, dissemina per ben due ore dettagli, indizi e piste false quanto essenziali per scolpire i protagonisti (che emergono soprattutto grazie all’interpretazione ben equilibrata degli attori, in particolare da una parte un’isterica e irritante Annie, interpretata da Tony Collette, miniaturista che dopo anni dal tragico decesso di un fratello deve affrontare quello di una madre con balzani progetti per l’eredità da lasciare, dall’altra il quieto rancore custodito dal marito interpretato da Gabriel Byrne, che nei suoi silenzi di fronte a quello che ritiene un crollo psichico della moglie è il migliore).

I protagonisti non sono mai i motori degli eventi, se non involontariamente, e solo procedendo con la visione capiremo fino a che punto, ma li subiscono e il punto di vista dello spettatore è il loro, perplesso, addolorato, e via via più angosciato e frammentato da episodi di cui non possono cogliere il significato.

Annie combatte dolore, sospetti e rivelazioni assurde attraverso l’arte: gli splendidi diorami che realizza (opera di Steve Newburn. Potete riammirarli qui, ma se non avete visto il film ritornateci) le servono per cristallizzare il suo vissuto, sentirsi in controllo della sua vita ma dalla loro visione trapela di più: ricordi seppelliti nell’inconscio che emergono durante episodi di sonnambulismo (che nel post-visione comprendiamo quanto fossero atti disperati di ribellione) e fonti di scene inquietanti che avrebbero fatto cadere Freud dalla sedia (la madre anziana a seno scoperto che vuole allattare la nipote in braccio alla figlia), per non parlare della celebrazione da pelle d’oca del momento più tragico e macabro della sua vita.

Anche la figlia tredicenne, Charlie, dal volto peculiare di Milly Shapiro, realizza composizioni artistiche) ma la componente organica di quelle che nasconde alla vista dei familiari farebbe brillare gli occhi solo a Jeffrey Dahmer e sono la manifestazione di un malessere più pervasivo di quanto s’immagini.

A chiudere il quadro del dolore, il fratello di Charlie, Peter (Alex Wolff, in grado di reggere minuti di primo piano nella scena più scioccante del film).

Intorno a questo circo famigliare ruotano come avvoltoi vampiri di disgrazie, incidentali comparse che tutti possono conoscere in certi frangenti, concimando solo il terreno della progressiva rottura della psiche di un’intera famiglia.

Senza l’anima che guarda all’intrattenimento Hereditary potrebbe essere un dramma della follia che nasce da lutti, segreti terrificanti e nevrosi irrisolte che culminano in psicosi, in cui i colori che illuminano la quasi costante atmosfera lugubre e irreale rappresentano stati e stadi psicologici (il blu-e- di Annie, l’arancione di Charlie, il rosso rabbioso che tiene sveglio Peter…), sottolineati dalla colonna sonora lisergica di Colin Stetson che sembra composta da un elettrocardiografo tanto senziente quanto malfunzionante, quando non si apre ad archi ariosi che suonano sarcastici, e incorniciati dall’occhio fotografico di Ari Aster, che ha un gusto visivo tra Hopper e Lynch (con risultati pittorici merito anche di Pawel Pogorzelski).

L’anima contenutistica sabota il film in un paio di occasioni fondamentali rendendo prevedibile un evento centrale (e comunque mi sono portato le mani alla faccia, ma ho goduto a metà) o verbalizzando troppo alcune spiegazioni, fatto che non rientra nella logica a me gradita di allestire una situazione ingestibile, incomprensibile ed eterodiretta di cui i protagonisti sono vittime assolute.

Ari Aster non è Shyamalan, e non ci offende con una ripresa visiva di dettagli e frasi precedenti, ma espande concetti già espressi sottraendo mistero e tragicità al finale, che sarebbe potuto essere dolorosissimo con una più estesa ambiguità.

Per chi l’ha visto, immaginate la sequenza conclusiva immersa solo nel silenzio, una collezione di sensazioni d’orrore e stupore in cui il senso di colpa viene trasfigurato nel sentirsi incoronato come male assoluto, perché solo sentendosi tale una persona può accettare di essere stata concausa di tanta morte (amo questa chiave interpretativa). Invece subentrano echi polanskiani che aumentano il senso del grottesco scatenando possibili risultati comici. Eppure quella sequenza allucinata potenzialmente era da togliere il fiato.

D’altra parte Ari Aster non sembra portato per scene cariche di dramma, quasi lo imbarazzassero. Preferisce un’atmosfera quasi magica e un ritmo sopito (a tratti, lo ammetto, immotivatamente soporifero) in cui i personaggi galleggiano invece di affannarsi a risalire in superficie, e da buon amante dei film sulle lacerazioni interiori considero per questo Hereditary un film molto elegante, che tratta lo spettatore come persona senziente ed esigente, ma che non offre tutto quello che avrebbe potuto o voluto offrire, ma che dopo la visione costringe a ripensarlo e invoglia a rivederlo per cogliere tutti i dettagli e apprezzarne la struttura. Chi non ama l’attesa, vuole spiegazioni facili e non riesce a destreggiarsi tra il racconto letterale e le allegorie violente sul desiderio di (auto)distruzione (potentissima e insopportabile quella più sanguinosa nel prefinale) sicuramente ne trarrà solo disagio e noia.

Non è un film che imbocca (almeno fino a un certo punto) e non è di facile fruizione, per cui credo che il metascore critico non corrisponderà all’apprezzamento del pubblico se non disposto ad accettare un film che non corrisponde per nulla alla descrizione fattane in molti articoli.

E’ un film su quanto siamo disposti a soffrire o punirci per superare i nostri dolori, portando all’estreme conseguenze questo assunto, e quindi, nonostante palesi difetti, è un’esperienza di livello più profondo che vale la pena fare e sono sicuro che sottilmente ci possiederà nel tempo.

Interviste al regista:

https://www.filmcomment.com/blog/interview-ari-aster/

http://collider.com/hereditary-interview-ari-aster/

Parte 2 – Cari critici, qualche parola di sconforto.

Tralascio la parte in cui dileggio nome per nome i critici, come al solito yankee, che per costruire le loro recensioni le fondano sulla ricerca di paragoni altisonanti e improbabili.

Capisco che attirare click e attenzione induca molti a gettare nelle fogne la loro laurea in cinema e pinzillacchere, ed escludo che certi critici si rechino in sala ubriachi, ma no, Hereditary non è sotto alcun punto di vista L’esorcista delle nuove generazioni, e per fortuna visto quanto reputo esilaranti i film con gli esorcismi, e sarebbe stato sufficiente un lavoro di lettura delle dichiarazioni del regista Ari Aster per cogliere ispirazioni artistiche generiche e riferimenti specifici.

Hereditary per altri è un esempio di quel che ora va di moda chiamare elevated horror.

Mi rifiuto di disseminare link a post che includono questa esplosiva sciocchezza, derivata dall’ansia di discutere della new shit del momento, stabilendo assurde cesure storiche fra un prima e un dopo basandole sulla citazione di pochi film male assortiti, così come detesto categorie che sono puramente commerciali (per vendere articoli e film) e non davvero storiche.

E se proprio voglio dimostrare la solidità dell’affermazione che Hereditary appartenga all’elevated horror, serietà vorrebbe che definissi in modo preciso questa categoria.

Non mainstream? Non à la James Wan? Che include anche discorsi politici? Dalla cornice artistica ricercata? Non per il grande pubblico? Tutto questo?

Non è che stanno solo tentando di vendere film horror a un pubblico snob che fino all’altro giorno scotomizzava i film di genere perché non spendibili in discorsi da salotto e perché intanto il pubblico di Annabelle non potrà mai apprezzare Hereditary fino in fondo?

E’ necessario far calare dall’alto l’aura di autorialità o d’impegno, artistico e politico, conferendogli una patina intellettuale che, cari i miei poser, certi registi non hanno mai avuto bisogno di chiedere perché chi sapeva guardare già la riconosceva senza bisogno di specificare ogni volta “è horror, ma è elevated”?

Per non parlare del fastidio verso chi inizia a interessarsi all’horror, ma solo con i guanti, per carità, e un pezzetto scelto alla volta.

L’horror è un genere così vasto e complesso che o ci si fa fisting fino al gomito o non ne si si seguono più le radici.

E perché le difficoltà a stabilire quando sia nato l’elevated horror, balbettando titoli come The Witch o The Babadook o Get out quando secondo le stesse categorie utilizzate L’ora del lupo di Ingmar Bergman (1967) ne è un perfetto esempio?

Allora perché dimenticarsi di The invitation, It follows o Goodnight mommy?

Se seguiamo la prospettiva dell’alto livello artistico, risalirei fino all’espressionismo tedesco anche se qualcuno potrebbe invece fermarsi prima a Kenneth Anger o ancora prima a Elias Mehrige, anche se per me il primo clamoroso esempio di elevated horror moderno è Sauna, insieme a Martyrs, ma se penso alla prospettiva politica tornerei ai ricordi che m’ha lasciato La casa nera (in pratica il prequel involontario di Get out).

Potrei ovviamente andare avanti per ore e ore.

Ari Aster s’ispira a qualcuno di questi esempi?

Nelle sue dichiarazioni cita i film Greenaway, in particolare Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante.

Non sono laureato in cinema, forse per questo non devo inventarmi stronzate per pagare le bollette, ma almeno i film (horror) li guardo e li conosco, aiutato anche dall’aver superato i 40 anni, e ritengo che si faccia torto ai nuovi registi a incastrarli in categorie culturali e commerciali, soprattutto quando i miei studi mi dovrebbero consentire l’accesso a un bagaglio di nozioni e interpretazioni più ampio e riconoscere che da sempre l’horror, in varie declinazioni, è stato anche autoriale, politico o morale.

Ma la storia la fanno i vincitori e la sta facendo chi per qualche click in più sta conducendo un superficiale lavoro di cherry picking tra i film horror, senza contribuire di un’oncia a una storiografia seria.

Sì, c’è un vaffanculo tra le righe.

Così, almeno per i fumetti, da qualche tempo ho pensato di raccogliere flash delle mie letture nei Moments di Twitter.

Sono in linea, spesso, con i film che commento sul blog o comunque artisticamente imprescindibili (il giorno che scriverò “necessari” abbattetemi).

Aggiornerò periodicamente questo post con nuovi link. Per ora l’idea è che siano circa mensili. Per ora, ovviamente.