En el puerto de Bilbao, uno de los más activos del Mar Cantábrico, el de las cargueras fue uno de esos oficios feminizados ya desde el siglo XVI, tal y como recoge el estudio realizado por las historiadoras Amaia Apraiz Sahagún y María Romano Vallejo, que sirve como base para la exposición que se puede visitar en Itsasmuseum, el Museo Marítimo de Bilbao, hasta el 1 de noviembre. Una muestra que reivindica la memoria de las cargueras como parte indispensable del tráfico portuario.

El colectivo de las cargueras tenía una función tan sencilla como esencial: la carga y descarga de las mercancías, llevándolas del muelle o almacén al barco y viceversa. Para ello solo contaban con su fuerza y destreza, de hecho a menudo transportaban las cargas sobre la cabeza, utilizando el sorki, una prenda mullida que amortiguaba el peso de la cesta. Era un trabajo agotador e incluso peligroso, sobre todo al pasar sobre el inestable tablón que comunicaba el buque y el muelle, por lo que los accidentes y las lesiones eran muy comunes. 

La exposición otorga, por lo tanto, un lugar esencial a las cargueras dentro del funcionamiento del Puerto de Bilbao, como protagonistas indispensables en el proceso de industrialización, lejos de la imagen pintoresca o anecdótica que dibujan los testimonios de aquellas épocas. Precisamente la búsqueda de fuentes ha sido uno de los puntos difíciles de la investigación para Amaia Apraiz y María Romano. «En la construcción de la Bizkaia moderna las mujeres han contribuido tanto en el aspecto laboral como económico», comenta Apraiz. «Lo que pasa es que en las fuentes se habla a menudo en un masculino neutro universal que oculta la participación femenina».

Más allá de los tópicos

La escasez de fuentes que aportan datos sobre la actividad de las cargueras es especialmente notorio antes del siglo XIX. En la exposición se puede ver un cuadro del pintor ilustrado Juan Paret, de 1783 o 1784, una vista de los muelles de Bilbao donde se aprecia unas mujeres realizando labores de carga. Se trata de una representación idealizada, que no refleja ni la verdadera dureza del oficio ni las miserias que vivían aquellas mujeres. Al igual que en el cuadro de Paret, en la mayoría de las fuentes vemos a las cargueras a través de la visión de los hombres, la voz propia de aquellas mujeres se ha perdido en el tiempo. 

A partir del siglo XIX, con la proliferación de documentos, aparece la denominación cargueras por primera vez y muchas veces se las describe como ruidosas, gritonas y conflictivas, lo cual vuelve a ser una simplificación de la realidad. «Desde el punto de vista de los valores burgueses, aquellas mujeres que luchaban por salir adelante, que no eran mujeres pasivas, creaba incomodidad o escándalo, existen quejas de que molestaban y peticiones para que las recluyeran en algún lugar». 

Por lo tanto, si abandonamos el relato idealizador y miramos más allá del tópico de ruidosas y conflictivas, ¿cómo eran realmente las cargueras? Amaia Apraiz destaca, para empezar, que era un oficio precario, donde no existía ninguna seguridad ni garantía. «Acudían cada mañana a los muelles a ver si las elegían a ellas para trabajar, eso creaba resquemores y conflictos entre ellas, porque la que se quedaba sin trabajo ese día no ganaba nada». Eran mujeres que intentaban huir de la miseria como fuera, de hecho no era raro que tras acabar su labor de carguera tuvieran otros trabajos, como limpiadoras o cuidadoras. 

A todo eso hay que sumarle la carga familiar. A diferencia de los hombres, las mujeres no podían permitirse dejar a sus hijos y muchas se los llevaban con ellas al puerto. «Hay que imaginarse a aquellas mujeres llevando y trayendo cargas pesadas y, mientras tanto, preocupándose de alimentar a los niños y vigilándolos para que no se perdieran», evoca Apraiz. Dejar de trabajar era un lujo que no se podían permitir. «Si no podían trabajar por estar impedidas o por vejez, a muchas les esperaba la pobreza más cruda».

Pocos nombres propios

La exposición relata también los intentos de las cargueras por organizarse, por luchar por sus derechos como colectivo. En 1856 Isabel Pildain envió, junto a otros capataces hombres, una queja a las empresas comerciales debido a que cada vez se contrataba a menos cargueras. Aunque la documentación no es muy generosa a la hora de poner nombres y la mayoría de las cargueras han quedado en el anonimato, aquí y allá aparecen los nombres de mujeres que ejercían de líderes en sus grupos de cargueras, como Juana de Bilbao, que en 1809 aparece junto a sus compañeras como encargada de descargar el corsario francés La Mosca, o Dolores de Aguirrezabal, que era la segunda capataza de la descarga de carbón en 1870.

También destaca Trinidad Saldamando, más conocida como La Sañuda, una carguera con alma de líder, muy conocida en el Bilbao de principios del siglo XX. La Sañuda era tan influyente que Amaia Apraiz y María Romano han encontrado indicios de que se llevaba un sobresueldo ayudando a políticos locales a ganar elecciones.

Un año clave fue 1903. Antes ya había habido algunas huelgas y protestas de cargueras en Bilbao y las localidades de alrededor, pero aquel año se creó la Sociedad de Trabajadoras del Muelle, como respuesta a la escasa representación que se les permitía a las mujeres en otros sindicatos y asociaciones de la época. En las décadas siguientes, la Sociedad de Cargadoras y Descargadoras tuvo delegaciones no solo en la capital sino también en Deusto, Sestao, Portugalete, Lamiako y Erandio. Al fin y al cabo el papel de las cargueras va más allá de la historia portuaria y se entrelaza con la historia del movimiento obrero y la lucha de clases.

Según avanzaba el siglo XX, muchos oficios como el de las cargueras fueron llegando a su fin. Amaia Apraiz y María Romano han encontrado un gran vacío documental a partir de la Guerra Civil de 1936. La posguerra fue una época especialmente dura, muchas cargueras se convirtieron en el único sustento de sus familias, debido a que sus maridos habían muerto o estaban encarcelados. Con la llegada de los tiempos modernos, las cargueras desaparecieron de los puertos pero no las mujeres, que encontraron empleo en otros ámbitos del sector portuario o comercial. 

Los recuerdos, vivencias y luchas de aquellas mujeres se olvidaron, convertidas en una simple nota al margen, envueltas en un manto de fantasía costumbrista, hasta que Apraiz y Romano se toparon con ellas. Han logrado incluso contactar con la familia de una de las últimas cargueras de Bilbao, aunque no obtuvieron, por desgracia, mucha información, ya que la mujer nunca quiso hablar a sus allegados de aquella etapa debido al estigma que la sociedad había impuesto sobre quienes ejercían el oficio.

La exposición de Itsasmuseum hace justicia a un colectivo que, lejos de ser una simple anécdota, formó parte activa de la historia industrial durante siglos. Aún así, el trabajo de Apraiz y Romano no pretende ser el final del camino, sino un punto de partida, una invitación a seguir profundizando en el legado de las cargueras. “Nosotras hemos trabajado desde una perspectiva de género principalmente, pero se podría enfocar el papel de las cargueras deste otros ángulos, por ejemplo, analizando el impacto económico que tuvo su labor. Quedan muchas perspectivas abiertas”.

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De esa inquietud nace Abiertos a preguntas, el concepto de la campaña que Lady Brava ha desarrollado para Inspirational’26, el encuentro de la industria digital organizado por IAB Spain. Una invitación a revisar las certezas propias en un sector que contribuye a fabricar y distribuir las ajenas.

Como ocurre en cada edición, el punto de partida surgió de la colaboración entre la agencia y el Grupo de Trabajo de Inspirational. La reflexión estratégica proponía dar más importancia a formular buenas preguntas que a encontrar respuestas. Lady Brava decidió retroceder un paso.

«¿Y si el problema actual no es solo la falta de profundidad de las preguntas que nos hacemos, sino que no nos hacemos ninguna en absoluto?», plantea Alba Vence, directora creativa y fundadora de la agencia.

Ahí encontraron un territorio desde el que construir toda la campaña. En un contexto de posiciones en blanco y negro, preguntar permite abrir matices, despertar la curiosidad y revisar lo que uno daba por sentado. También exige aceptar que quizá la respuesta no nos guste.

«Creemos que no hay mejor momento para abrirse a todas las preguntas, incluidas las más incómodas», señala Vence sobre una industria que afronta la posibilidad de un cambio radical.

Ponerle cara a lo que pasa dentro de la cabeza

Trasladar esa reflexión a una identidad visual tenía su propia dificultad. ¿Qué aspecto tiene una duda? ¿Cómo se dibuja ese momento en el que algo te hace replanteártelo todo?

En Lady Brava optaron por abordar el asunto con humor. «Así como en el concepto creativo nos ponemos un poco sesudos e “intensitos”, en la traducción visual siempre intentamos quitarle hierro al asunto, divertirnos y buscar un resultado fresco», explica Vence.

Desarrollaron siete personajes e imaginaron cómo les sentarían diferentes preguntas. El recurso permitía representar lo que ocurre cuando estas empiezan a circular por la cabeza: algunas te animan; otras te desmontan o te dejan hecho un lío. La duda adquiría así un cuerpo al que podían pasarle cosas.

La identidad combina esos personajes con una tipografía contundente, composiciones dinámicas y una paleta que se aleja bastante de la solemnidad. Esa abundancia de color tiene una intención: «Mostrar el optimismo con el que en realidad vemos el futuro, a pesar de todo».

El criterio también se ejercita

La invitación a cuestionar alcanza a la propia industria digital. Al preguntarle si el sector ha contribuido a esa necesidad de encontrar respuestas rápidas y certezas, Vence es tajante: «De hecho, es el principal causante».

En su análisis, los algoritmos alimentan una inercia que refuerza nuestros sesgos cuando dejamos de hacernos preguntas. Y las facilidades de la inteligencia artificial pueden favorecer todavía más ese abandono.

«Nosotros como parte de esta industria tenemos que estar más atentos que nunca y cuestionarlo todo, porque cada vez será más fácil dejarse llevar», sostiene. La preocupación de fondo tiene que ver con conservar la capacidad de juzgar por uno mismo: «Uno de nuestros tesoros más preciados como humanos es el criterio. No deberíamos permitir que nos lo arrebaten».

Por eso, cuando se le pide que concrete qué debería cuestionarse el sector, Vence propone empezar por las cuestiones «morales, antropológicas y filosóficas», que considera relegadas por la velocidad a la que trabaja la industria.

La campaña anterior, Párate y respira, también intervenía sobre ese ritmo acelerado. Pero Vence descarta una continuidad conceptual deliberada: cada edición busca aquello que resulta relevante en su momento. Y aquí los plazos tienen una escala particular. «El tiempo de la industria digital es casi como los años del perro».

¿Qué le gustaría, entonces, que se preguntara alguien al encontrarse con la campaña? «Si estamos dispuestos a ceder el criterio y la creatividad». Aunque la directora creativa añade otra aspiración bastante comprensible para quien firma el trabajo: «Y también que se pregunten quién está detrás, claro».

La conversación continuará en la XIX edición de Inspirational, del 27 al 29 de octubre, con más de 80 ponentes nacionales e internacionales. Los días 27 y 28 habrá conferencias presenciales en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y retransmitidas en streaming por la mañana, además de sesiones exclusivamente online por la tarde. El programa abordará asuntos como la inteligencia artificial, los contenidos, el negocio digital, el entretenimiento y la innovación, con participantes como Aleida Alcaide, Álvaro de Luna o Willyrex.

El 29 de octubre llegará la Noche Inspirational, con la entrega de unos premios que este año han recibido 301 campañas inscritas, récord de participación, y la fiesta de cierre. Tres días para conocer lo que está haciendo la industria y preguntarse hacia dónde quiere ir.

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Jose Ruango, Anto Martín, Precariada, El Averigua y Srta. Poppy pasarán por Siroco entre el 15 y el 24 de octubre. Alrededor, Moments desplegará sus encuentros, talleres, conciertos y exposiciones en Madrid, mientras Málaga prepara el tramo más intenso de su decimotercera edición.

Nos vemos en Siroco a las nueve

La primera cita será el 15 de octubre con Jose Ruango y ¡A cholón! y el 16 será el turno de Anto Martín.  La segunda tanda arrancará el 22 de octubre con Precariedad, de Precariada. El 23, El Averigua presentará Menú degustación, y el 24 cerrará el programa Rebeca Martínez de la Cruz (Srta. Poppy) con Cosas nuestras.

Todas las citas están programadas a las 21:00 en Siroco ARTLAB. Quienes leéis Yorokobu ya sabéis cuánto nos gusta detenernos en lo que hacen los creadores. Estas cinco exposiciones nos permiten compartir esa curiosidad fuera de la pantalla y del papel.

Recortar, mirar, bailar

La programación de Madrid, del 15 al 24 de octubre, también invita a acercarse a los procesos de quienes crean. Andy Jenkins, uno de los nombres ligados a la cultura gráfica del skate estadounidense, impartirá el día 23 en Quinta del Sordo el taller de collage Post-Consumer Guilt: Introduction to Collage Building. Al día siguiente presentará allí Lost Singles, una exposición que recorre su universo visual.

Antes, el 16 de octubre, el mismo espacio recibirá a Jim Saah con In My Eyes. La exposición y el libro reúnen su trabajo dentro de la escena hardcore estadounidense de los ochenta y noventa: imágenes de conciertos, bandas y una comunidad que encontró en la música una manera de hacer las cosas por su cuenta.

Otros talleres proponen fijarse en materiales y lenguajes que tenemos cerca. Ales Santos trasladará al bar la gráfica de los carteles de precios del mercado, en una sesión el 21 de octubre en Los Caracoles. Ana Paes explorará la fotografía sin cámara el día 17 en Cuarto Color Lab, y Mateo Delirio invitará a jugar con barro el 24 en Mujer Rayo.

El baile tendrá su espacio con el curso intensivo de Lucía Álvarez, La Piñona, los días 16 y 17 en Amor de Dios. La escuela recibirá, además, uno de los Premios Moments 2026, un reconocimiento a su trayectoria como lugar de aprendizaje y creación.

Lo que encuentra el guitarrista cuando deja la guitarra

Málaga ya ha vivido las primeras citas del festival. Tras la visita de Jason Lee el 3 de octubre, Patrick Sansone, guitarrista de Wilco, presentó el día 9 su proyecto fotográfico Noticings.

La exposición, comisariada por Juanjo M. Fuentes y con dirección artística de morenoyclara, reúne imágenes tomadas entre 2019 y 2024. Paisajes detenidos, escaparates vacíos y restos visuales de pequeñas localidades estadounidenses componen un recorrido por la memoria y el paso del tiempo. Puede visitarse en MEET hasta el 31 de enero de 2027, más allá del cierre del festival.

El grueso de la programación malagueña llegará a partir del 29 de octubre, con propuestas que permiten conocer mejor qué hay detrás de una imagen, una película o una decisión de diseño.

Dónde vivir de esto y cómo aprender a mirar

El 30 de octubre, Realmente Bravo, Leonor Díaz y Chema García Ibarra se reunirán en EASD San Telmo alrededor de una pregunta con consecuencias bastante prácticas: Dónde vivir de esto: periferia y creación artística. En el mismo espacio, Ausias Pérez y Dano compartirán su investigación sobre rotulación y lettering popular (si te pasas por nuestro perfil de Instagram, puedes participar en el sorteo con el que ganar una entrada doble para asistir a estos talleres).

El 31 de octubre, el Centre Pompidou Málaga acogerá Videoclip español: escenas, archivos y directores, con Luis Ángeles, NYSU y Nono Ayuso. Una conversación sobre la evolución de un formato en el que se encuentran música, dirección audiovisual, industria y experimentación.

Ya en noviembre, los talleres de fotografía ofrecen distintas formas de afinar la atención. El día 7 en MEET, Miguel Trillo abordará las subculturas juveniles; Txema Salvans propondrá observar Lo que sucede cuando aparentemente no pasa nada, y Nikita Teryoshin trabajará alrededor de The Imperfect Moment. Tres puntos de partida para volver a salir con la cámara y hacerse otras preguntas.

Chiquito también merece su congreso

El programa de El Día de los Pecadores, que en nuestro avance todavía estaba por desvelar, ya tiene protagonistas. El 12 de noviembre, el ciclo Fistrosofía reunirá en el Museo de Arte Flamenco Peña Juan Breva a Juan Zavala y Natalia Meléndez para hablar del impacto de Chiquito de la Calzada en televisión. Paco Roji y Carrete de Málaga abordarán su relación con el flamenco y Torremolinos.

La jornada continuará en Drunk-O-Rama con la exposición y fiesta Esta obra viene de Bonanza: 20 años del Drunk-O-Rama. Habrá, por tanto, ocasión de analizar el legado de Chiquito y de celebrarlo después.

Para el último tramo quedarán también el concierto de Geologist junto a Ilaria Degradi, el 13 de noviembre, y Avant Sounds, el 14, ambos en el Auditorio Christine Ruiz-Picasso del Museo Picasso Málaga.

Programa completo en momentsfestival.org.

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Unos meses después, por fin se ha cerrado el círculo. Aquella noche las Nike Pegasus 42 tocaron pista de verdad en un spin-off concebido para cumplir lo que había quedado pendiente: devorar asfalto. La velada arrancó con calentamiento, kilómetros compartidos, estiramientos y una merienda-cena de reencuentro entre periodistas, ilustradores y corredores que demostró que las ganas de correr juntos seguían intactas.

La cita guardaba además una última sorpresa creativa gracias a la incorporación del artista Iván Caíña, quien diseñó un gran mural colectivo dividido en 30 fragmentos. Periodistas y creadores tomaron los pinceles en su propio cuadrado para ilustrar un reto personal que deberán cumplir en el futuro. El compromiso quedó sellado en directo: cada asistente publicará su reto en redes y volverá a compartirlo el día que cruce esa meta.

Al final, salir a rodar juntos sirvió para reafirmar la filosofía que dio origen a todo este proyecto. Quien dibuja y quien corre conoce bien esa extraña conexión: hay un punto en el trayecto en el que el cuerpo sigue avanzando en piloto automático mientras la cabeza, por fin, encuentra el aire necesario para desordenar y volver a colocar las piezas.

Correr y crear responden en el fondo al mismo impulso. Ambas disciplinas exigen ritmo, paciencia, enfrentarse al famoso muro y perder el miedo a explorar sin mirar el cronómetro. Cambia el soporte —en una hay manchas de tinta y en la otra, de sudor—, pero el proceso es exactamente el mismo: dejar que el movimiento abra espacio a las ideas.

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Basta mencionar algunas de estas cosas para que ocurra algo fascinante: durante unos segundos dejamos de pensar únicamente en una camiseta, una serie o una consola. Aparecen una habitación, una persona, una edad y una versión de nosotros mismos. Y, en algún momento del proceso, aparece también alguien dispuesto a cobrarnos por volver allí.

Pasado reconstruido

La nostalgia se ha convertido en uno de los grandes idiomas de la cultura contemporánea. El cine recupera sagas que parecían enterradas, las marcas deportivas rescatan diseños de otras décadas, los clubes vuelven a fabricar camisetas históricas, los videojuegos regresan remasterizados, los grupos se reúnen y las plataformas nos recuerdan qué escuchábamos hace 10, 15 o 20 años. El pasado tiene una segunda vida y, esta vez, viene con precio.

La explicación más simple sería pensar que nos gustan las cosas antiguas. La explicación psicológica resulta más interesante: muchas veces el objeto importa menos que la persona que fuimos cuando aquel objeto formaba parte de nuestra vida. La camiseta de Aimar puede ser una camiseta, por supuesto, pero también puede ser Mestalla, tu padre, tus amigos y un miércoles de Champions. En este sentido, el algodón o el poliéster ocupan poco espacio en esa historia.

Hablamos de los recuerdos como si el cerebro almacenara grabaciones. «Me acuerdo perfectamente» es una frase tan habitual como peligrosamente convincente. La memoria funciona de una manera bastante menos cinematográfica: recordar implica reconstruir. Recuperamos fragmentos, emociones, imágenes y significados, y con ellos recomponemos una experiencia desde el presente, con todo lo que hemos aprendido y vivido desde entonces.

Por eso nuestra autobiografía tiene serios problemas para ser imparcial. Recordamos un gol del Piojo López y olvidamos decenas de partidos que terminaron 0-0 y que, siendo generosos, tampoco merecen demasiado espacio neuronal. Recordamos esperar el siguiente capítulo de Compañeros, mientras queda bastante más borroso aquel martes cualquiera en el que simplemente estábamos aburridos haciendo deberes. Del mismo modo, conservamos La Flaca, Corazón partío o aquella canción que sonaba hasta en la piscina municipal, mientras otras 40 canciones escuchadas durante esos mismos meses desaparecieron sin ceremonia.

Hacerse trampas al solitario

La memoria selecciona y, al hacerlo, construye una historia. Existe incluso un fenómeno estudiado en psicología denominado fading affect bias: con el paso del tiempo, la intensidad emocional asociada a muchos acontecimientos desagradables tiende a desvanecerse más rápidamente que la vinculada a acontecimientos agradables. Dicho de una manera menos académica, nuestro pasado cuenta con un editor bastante benévolo. Aquellos años fueron increíbles; algunos martes, seguramente, bastante menos.

De ahí que «Antes todo era mejor» compita por ser una de las frases más repetidas por generaciones que, cuando eran jóvenes, tuvieron que escuchar exactamente lo mismo. Cada generación parece descubrir que la música alcanzó su máximo esplendor cuando ella tenía 17 años. Después, por alguna extraña coincidencia, los grupos empeoraron, los futbolistas perdieron personalidad, la televisión dejó de ser televisión y los jóvenes comenzaron a vestirse de manera incomprensible.

Cabe otra explicación bastante menos dramática: cumplimos años. Cuando alguien afirma que Al salir de clase pertenece a una televisión que ya no existe, quizá esté hablando de televisión, aunque también puede estar recordando la experiencia de llegar del instituto, tirar la mochila en cualquier sitio y disponer de toda la tarde por delante. Cuando evocamos a Aimar, Mendieta, Baraja, Cañizares o el Piojo López, recordamos fútbol, pero junto al fútbol puede regresar la persona que se sentaba a nuestro lado para verlo.

Ahí reside una de las trampas más elegantes de la nostalgia: el pasado compite con ventaja porque conocemos sus mejores momentos. De 1999 hemos conservado una selección cuidadosamente editada; de 2026 recibimos la temporada completa, incluidos los lunes por la mañana. Comparamos entonces un presente sin editar con los grandes éxitos del pasado y todavía nos sorprende que gane el recopilatorio.

El pasado nos construyó

La nostalgia, además, mantiene una relación profunda con la identidad. Nuestra vida cambia continuamente: cambiamos de casa, de trabajo, de amigos, de aspecto y de preocupaciones. Personas que ocupaban todos nuestros días desaparecen de nuestra rutina y lugares que parecían permanentes cierran. Un día pasamos delante del antiguo videoclub y descubrimos que ahora hay una inmobiliaria, porque aparentemente todas las carreteras de la evolución humana conducían hacia otra inmobiliaria.

En medio de tantos cambios necesitamos percibir cierta continuidad entre aquel niño o adolescente y el adulto actual. Los objetos pueden ayudarnos a construirla porque funcionan como pequeñas llaves autobiográficas. Encontramos una camiseta antigua y recordamos quién nos la regaló; escuchamos una canción asociada a una serie y aparece una época entera; vemos una imagen de Al salir de clase y regresan caras que llevábamos años sin recordar; encendemos una consola antigua y hasta el sonido del menú parece tener domicilio.

Tú das significado al producto

Ese es el verdadero poder de determinados productos culturales: quedan asociados a personas, lugares y etapas vitales. Décadas después, una pequeña señal puede activar toda esa red de recuerdos. Y eso, comercialmente, vale muchísimo. Las marcas han comprendido algo extraordinariamente sencillo: resulta más fácil vender un objeto cuando el consumidor aporta buena parte de su significado.

Así se explica el regreso de las camisetas retro, las zapatillas de los noventa, las consolas mini, los remakes, los reencuentros televisivos y los envases históricos. Incluso fabricamos objetos completamente nuevos para que parezcan antiguos: cámaras digitales que imitan película analógica, filtros que añaden grano, muebles envejecidos deliberadamente o cafeterías inauguradas anteayer que parecen llevar sirviendo cafés desde 1973. Hemos dedicado una cantidad considerable de innovación tecnológica a conseguir que nuestras fotografías parezcan técnicamente peores. Tiene cierto mérito.

Y funciona porque quien compra una reedición de la camiseta que llevaba Aimar adquiere algo más que poliéster. Puede estar comprando simbólicamente Mestalla, la Champions, una alineación aprendida de memoria, el bocadillo antes del partido, una conversación con su padre o aquel amigo con quien discutía cada lunes sobre quién debía jugar. La empresa fabrica la camiseta; el consumidor aporta 20 años de recuerdos. Pocas materias primas ofrecen un margen emocional semejante.

Algoritmo vendedor

A este negocio se ha incorporado, además, un intermediario extraordinariamente eficaz: el algoritmo. Durante mucho tiempo los recuerdos aparecían de manera relativamente caprichosa. Abríamos un cajón y encontrábamos una fotografía; sonaba una canción en un bar, pasábamos por una calle o alguien pronunciaba un nombre. Ahora el cajón viene a buscarnos. «Tal día como hoy», «Recuerdos de hace 10 años», «Tus canciones más escuchadas» o «Así eras en 2014» convierten la memoria en contenido disponible para reaparecer en el momento oportuno.

Las plataformas digitales almacenan cantidades inmensas de nuestra memoria externalizada: fotografías, vídeos, mensajes, música, lugares y relaciones. Por primera vez, una parte considerable de nuestra autobiografía convive con sistemas capaces de clasificarla y devolvérnosla. El detalle adquiere importancia porque muchas de esas plataformas viven, precisamente, de nuestra atención. Podemos pasar de largo ante un anuncio cualquiera; cuesta bastante más hacerlo cuando lo que aparece en la pantalla somos nosotros con 20 años.

Manipulación del pasado, si te dejas

Esto tampoco convierte la nostalgia en una manipulación permanente. Recordar puede resultar agradable, reforzar nuestra identidad, acercarnos simbólicamente a personas importantes y ayudarnos a percibir continuidad entre distintas etapas de nuestra vida. La distorsión aparece cuando confundimos la emoción que produce un recuerdo con una descripción objetiva de la época recordada. Sentir que aquellos años fueron maravillosos demuestra, sobre todo, que hoy los recordamos de esa manera.

Porque aquellos años también tuvieron esperas, aburrimiento, problemas, programas horribles, canciones insoportables y partidos capaces de hacernos reconsiderar seriamente nuestra afición al fútbol. Buena parte de ese material ha quedado fuera del resumen. El presente juega todos los partidos; el pasado llega directamente a la final. Y justo ahí aparece el pequeño prodigio comercial: las marcas pueden vendernos objetos cuyo componente emocional hemos fabricado nosotros mismos. Ellas ponen el logotipo; nosotros ponemos a nuestros padres, nuestros amigos, nuestra primera pareja, nuestra antigua habitación, las tardes después del instituto y aquella versión de nosotros que todavía creía que cambiar la carcasa del Nokia constituía una importante declaración de identidad.

Cuando éramos adolescentes, aquella camiseta era simplemente nuestra camiseta, Compañeros era una serie, la PlayStation era una consola y el Nokia era un teléfono. Nadie contemplaba aquellos objetos pensando «Estoy construyendo un poderoso marcador de mi futura memoria autobiográfica». Estábamos demasiado ocupados viviendo como para preocuparnos por recordar. El valor nostálgico llegó después, cuando las cosas cotidianas dejaron de ser cotidianas.

Quizá ahí se encuentre la idea. Cuando hoy vemos en un escaparate aquella camiseta de Aimar, escuchamos una sintonía que llevábamos 20 años sin oír o encontramos una consola idéntica a la que teníamos en casa, creemos reconocer un objeto. En realidad, reconocemos un escenario completo: quién estaba allí, cómo era nuestra casa, qué nos preocupaba, de quién estábamos enamorados, quiénes seguían a nuestro lado y, sobre todo, quiénes éramos nosotros.

Por eso la nostalgia vende tan bien. Creíamos que queríamos recuperar aquella camiseta, aquella serie o aquella consola, cuando muchas veces deseamos algo bastante más difícil de fabricar, envolver y poner en un escaparate: volver durante unos minutos a la persona que éramos cuando todas aquellas cosas todavía eran nuevas.

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Pero no fue el único que encontró algo extraordinario en aquellas páginas. Paul Éluard lo calificaría como «el libro de imágenes más bello del mundo». Max Ernst tuvo un ejemplar entre sus manos. André Breton también lo conoció. Expresionistas, dadaístas y surrealistas encontraron en las obras que Prinzhorn había reunido algo que conectaba con sus propias búsquedas. Décadas después, aquella misma colección sería también una referencia fundamental para Jean Dubuffet en la formulación del art brut.

Esa relación entre unas creaciones nacidas en instituciones psiquiátricas y los movimientos que estaban transformando el arte europeo es el territorio que recorre La otra orilla de la vanguardia, la exposición comisariada por Pilar Soler Montes en Fundación Mapfre, que estará abierta hasta el 10 de enero de 2027. Más que establecer una sencilla historia de influencias, la muestra propone seguir una sucesión de encuentros, afinidades y cambios de mirada. Y, de paso, obliga a hacerse una pregunta: qué ocurre cuando la historia del arte descubre que algunas de sus grandes rupturas también estaban sucediendo fuera del arte.

Dibujos, no diagnósticos

Antes de Prinzhorn, las creaciones realizadas por personas con enfermedades mentales ya habían interesado a médicos y criminólogos. Pero se estudiaban fundamentalmente desde una perspectiva clínica, como documentos capaces de aportar información sobre las patologías de sus autores.

Prinzhorn introdujo otra mirada. Formado primero en Historia del Arte y Filosofía y posteriormente en Medicina, llegó en 1919 a la clínica psiquiátrica de la Universidad de Heidelberg. Allí recibió el encargo de revisar y catalogar la colección de obras realizadas por pacientes que conservaba la institución. Decidió ampliarla y contactó con directores de hospitales psiquiátricos de Alemania y de otros países europeos.

Dibujos, pinturas, collages, esculturas, libros manuscritos, cartas, bordados, tejidos, objetos… Entre 1919 y 1922 reunió alrededor de 5.000 obras de aproximadamente 400 personas, formando la mayor colección de este tipo existente hasta entonces.

Pero reunirlas era solo una parte del trabajo. Prinzhorn quiso indagar también en el impulso que llevaba a sus autores a crear y en los mecanismos que convertían ese impulso en una forma. Para referirse a ese proceso hablaba de Gestaltung, la pulsión creadora que conduce a la configuración formal. Y esa manera de aproximarse a las obras no surgió al margen de lo que estaba ocurriendo en el arte. Como explica Soler Montes, Prinzhorn elaboró su teoría «en contacto con el arte de su tiempo», y su sensibilidad podía entenderse como «fruto de la participación temprana en los debates estéticos de la época».

Artistas empeñados en desaprender

Prinzhorn conocía bien aquellas discusiones. Había estudiado Historia del Arte en Múnich, una ciudad convertida a comienzos del siglo XX en uno de los grandes centros de renovación de la vanguardia alemana. Allí surgieron la Neue Künstlervereinigung München y posteriormente Der blaue Reiter, mientras Die Brücke, fundado en Dresde, desarrollaba otra de las grandes propuestas expresionistas.

Buena parte de aquellos artistas intentaba alejarse de la representación académica para buscar una expresión más espontánea. El arte infantil, el popular, las culturas no occidentales, la espiritualidad o los impulsos físicos y psíquicos ofrecían posibles vías de escape.

El almanaque de Der blaue Reiter, publicado en 1912 por Vasili Kandinsky y Franz Marc, es quizá el mejor ejemplo. Sus páginas reunían arte contemporáneo con dibujos infantiles y manifestaciones artísticas procedentes de épocas y culturas diferentes. Más que construir una nueva jerarquía, buscaba correspondencias entre formas de creación aparentemente alejadas.

En ese contexto, sostiene Soler Montes, podía entenderse el trabajo de Prinzhorn «no como una curiosidad médica, sino como una investigación fundamental sobre la capacidad configuradora humana en su estado más elemental». Los artistas de vanguardia trataban de desaprender reglas para encontrar una expresión menos condicionada por las convenciones culturales. Las obras realizadas por los pacientes parecían proceder de un territorio en el que esas reglas tenían mucho menos peso.

Esas correspondencias no se limitaron a la pintura. Mary Wigman, una de las figuras fundamentales de la danza expresionista alemana y relacionada con Prinzhorn, también buscaba liberarse de las convenciones académicas, en su caso las del ballet, para explorar un movimiento nacido de impulsos interiores. Soler Montes vincula esa búsqueda con la Gestaltung de Prinzhorn: la idea de que la forma podía surgir de una necesidad interior, y no de unas reglas aprendidas. Desde lenguajes distintos, ambos compartían una misma manera de entender el proceso creativo.

«La locura de la época»

La Primera Guerra Mundial dio un sentido nuevo y mucho más oscuro a esa exploración de lo irracional. Tras la experiencia del conflicto, la locura adquirió una presencia creciente en el imaginario artístico europeo, asociada también al trauma colectivo provocado por la guerra. Dadá nació en ese contexto, alrededor del Cabaret Voltaire de Zúrich, como una impugnación del orden racional y burgués que había conducido a Europa hasta la catástrofe.

Max Ernst recordaría aquellos años diciendo que, mientras los cañones retumbaban a lo lejos, ellos cantaban, pintaban, pegaban y escribían buscando un arte elemental capaz de responder a «la locura de la época».

El libro de Prinzhorn encontró en ese ambiente un terreno especialmente receptivo. George Grosz, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann o Hannah Höch experimentaban con deformaciones, cuerpos fragmentados, collages, ensamblajes y materiales cotidianos. Algunos procedimientos presentes en las obras de Heidelberg ofrecían sorprendentes paralelismos con aquellas búsquedas.

De nuevo, conviene distinguir semejanza de influencia. No todos esos artistas conocieron necesariamente las obras de la colección antes de desarrollar sus propios lenguajes. En otros casos, la conexión sí puede seguirse con mucha mayor precisión. Max Ernst conoció el libro de Prinzhorn. Cuando se trasladó a París se lo regaló a Paul Éluard. El poeta quedó fascinado.

La belleza de lo irracional

Como adelantábamos al principio, Éluard lo llegó a definir como «el libro de imágenes más bello del mundo». Un volumen nacido del estudio psiquiátrico de personas internadas era recibido por uno de los grandes poetas de la vanguardia como todo un acontecimiento visual.

El surrealismo estaba especialmente preparado para ese encuentro. André Breton y Philippe Soupault habían publicado Los campos magnéticos antes incluso de la aparición del libro de Prinzhorn. La escritura automática perseguía reducir la intervención de la razón en la creación y permitir que afloraran asociaciones procedentes de otras zonas de la mente.

Soler Montes sitúa la recepción surrealista de Expresiones de la locura precisamente dentro de ese interés previo por el inconsciente. Las imágenes recopiladas por Prinzhorn no solo proporcionaron inspiración a los artistas: podían interpretarse también como una confirmación visual de que era posible producir imágenes sin que la razón actuase como filtro permanente.

En 1929, la exposición L’Art des fous reunió en París obras procedentes de distintas colecciones psiquiátricas. Breton adquirió allí para su colección dos cajas de madera con objetos ensamblados, a las que denominó Objets d’aliénés. Éluard también visitó la muestra.

¿Síntoma o procedimiento artístico?

Algunos surrealistas llevaron todavía más lejos su exploración de los estados no racionales. Henri Michaux experimentó con sustancias psicoactivas y registró mediante dibujos y escritura las alteraciones producidas en su percepción. Unica Zürn desarrolló parte de su obra durante periodos de crisis psíquica. Soler Montes sitúa esas experiencias dentro de una investigación surrealista más amplia sobre el sueño, el trance, la hipnosis y otras formas de conciencia alejadas de la vigilia ordinaria.

La frontera empieza entonces a resultar incómoda. Cuando un artista busca deliberadamente alterar su percepción para escapar del control racional, hablamos de experimentación artística. Durante mucho tiempo, cuando una persona diagnosticada con una enfermedad mental creaba desde una experiencia psíquica distinta, su obra podía quedar reducida a documento patológico.

André Breton se enfrentó directamente a esa separación. En uno de los textos recuperados en el catálogo de la exposición, rechaza que la obra realizada por una persona internada deba considerarse de entrada producto de su enfermedad y reclama que pueda ser juzgada con criterios artísticos. Su argumento resulta claro: la creación no debería quedar invalidada por la condición psiquiátrica de quien la produce.

La cuestión no consistía, por tanto, en conceder generosamente a esas obras un lugar dentro del arte. Consistía en preguntarse por qué el diagnóstico debía determinar de antemano que permanecieran fuera.

Arte degenerado

Pocos años después, esa relación entre creación psiquiátrica y vanguardia adquirió un significado completamente diferente. Las teorías sobre la degeneración llevaban décadas circulando por Europa. El nacionalsocialismo las incorporó a su discurso cultural y racial para presentar el arte moderno como manifestación de una sociedad supuestamente enferma.

En 1937 se inauguró en Múnich Entartete Kunst, Arte degenerado. Las obras modernas confiscadas a los museos alemanes fueron presentadas deliberadamente de manera caótica, acompañadas por textos destinados a ridiculizarlas.

Cuando la muestra llegó a Berlín en 1938, la operación se hizo todavía más explícita: se incorporaron creaciones de pacientes psiquiátricos procedentes de Heidelberg y se colocaron junto a obras de vanguardia. La comparación pretendía presentar ambas como manifestaciones de una misma supuesta degeneración.

Como reconstruye Soler Montes, la propaganda nazi convirtió así las semejanzas formales entre ambos tipos de obras en una herramienta ideológica. Las piezas de la colección Prinzhorn fueron utilizadas para desacreditar aquello que las vanguardias habían encontrado fascinante en ellas.

Después de la catástrofe

Y después de la Segunda Guerra Mundial, esa mirada volvió a cambiar. En 1945, nada más terminar el conflicto, el hospital psiquiátrico de Sainte-Anne de París organizó una exposición destinada, explica Soler Montes, a «sustituir un mural que había sido destruido durante la ocupación nazi». La iniciativa contó con la implicación de artistas vinculados al surrealismo y suponía un cambio de actitud respecto a la producción de los pacientes, que volvía a contemplarse desde una perspectiva artística.

En 1946 se organizó allí una nueva exposición, esta vez con una voluntad explícita de réplica al discurso del arte degenerado. En ese contexto cobra protagonismo Jean Dubuffet.

Arte bruto

Dubuffet conocía el libro de Prinzhorn desde su juventud. Mucho después recordaría el efecto que le había producido: «Las imágenes del libro me influyeron mucho cuando era joven. Me enseñaron el camino y fueron una influencia liberadora. Me di cuenta de que todo estaba permitido, de que todo era posible».

Desde mediados de los años cuarenta comenzó a buscar obras realizadas al margen del circuito artístico establecido: en instituciones psiquiátricas y otros entornos alejados de la academia y del mercado.

A esas creaciones las llamó art brut, literalmente «arte bruto». La expresión no designaba un estilo ni se refería exclusivamente a obras realizadas por personas con enfermedades mentales. Dubuffet la utilizó para producciones surgidas al margen de la formación artística y de los circuitos culturales establecidos. Lo que le interesaba era precisamente su distancia respecto a las convenciones: una creación que, a su juicio, debía lo menos posible a los modelos, las modas y los códigos aprendidos.

En 1948 participó en la creación de la Compagnie de l’Art Brut y al año siguiente organizó en la Galerie René Drouin de París una exposición dedicada a esas producciones. En 1950 visitó la colección de Heidelberg.

Su propuesta introducía una nueva paradoja. El valor de aquellas obras residía, para Dubuffet, precisamente en haberse producido fuera de la cultura artística oficial. Pero para preservarlas y reivindicarlas había que localizarlas, seleccionarlas, estudiarlas, coleccionarlas y exponerlas.

Es decir: para defender lo que estaba fuera había que empezar a introducirlo dentro.

La otra orilla

Más de un siglo después de la publicación del libro de Prinzhorn, muchas de aquellas obras han llegado finalmente al museo.

La otra orilla de la vanguardia reúne más de 70 piezas y documentación y pone en diálogo trabajos procedentes de la colección Prinzhorn con obras relacionadas con algunos de los grandes protagonistas de la modernidad.

Pero quizá lo más interesante de la exposición no sea establecer cuánto deben las vanguardias a aquellos creadores ni decidir quién llegó primero. El recorrido construido por Pilar Soler Montes permite observar algo más difícil de medir: cómo se ha desplazado durante más de un siglo la línea que separaba unas obras de otras.

Una creación podía ser estudiada como documento clínico, despertar después la fascinación de un surrealista, ser utilizada por el nazismo como supuesta prueba de degeneración y acabar, décadas más tarde, expuesta en un museo.

El objeto podía ser el mismo. Lo que cambiaban eran las formas de mirarlo.

*Traducción utilizada en la exposición de Fundación Mapfre.

Imagen portada: Unica Zürn. Sin título [Pez con pequeño animal marino arriba a la derecha], c. 1961. Tinta negra sobre papel 50 x 67 cm (hoja). Musée d’Art et d’Histoire de l’Hôpital Sainte-Anne (MASHHA), París  n.º inv. 0273. Foto: © CEE-MAHHSA / Dominique Baliko.  © Verlag Brinkmann & Bose Berlin

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Nuestros navegadores desafían las leyes de la física con decenas de pestañas tan diminutas que ya ni exhiben su icono: una pelotera de ojos digitales que te miran como un perro cuando comes algo que le gusta y no le das. Guardamos recetas de masa madre que no haremos, rutinas de ejercicios para cuerpos que no tenemos y carpetas llamadas «leer luego» en un cementerio de buenas intenciones.

Ya hay un anglicismo que etiqueta este comportamiento: digital hoarding. Una suerte de Diógenes 2.0 basado en acumular activos virtuales y resistirse a descartarlos. El fenómeno trasciende el desorden porque lo que amontonamos en la nube son promesas, fragmentos de una vida deseada.

Gigas de fe

El motor de esta acumulación es una trampa de la imaginación. Una revisión científica publicada este año en la revista académica Humanities and Social Sciences Communications, de Nature, dice que guardamos toneladas de contenido convencidos de que lo necesitaremos «más adelante», aunque la realidad es que jamás volvemos a casi nada. ¿Sobreestimamos su utilidad futura?

Tendemos a pensar que este hábito es un problema de desorganización o de pereza, pero la raíz es más poética y perturbadora. Ese pozo sin fondo de pestañas, enlaces y documentos en formato PNG se ha convertido en una entrañable y caótica colección de vidas pendientes donde, a diferencia del clásico, en el Diógenes digital el caos es invisible porque el espacio físico permanece intacto. No hay periódicos viejos apilados hasta el techo ni un trastero intransitable que apesta a moho. Ampliar el almacenamiento de iCloud nos da una licencia para guardar y el privilegio de posponer la decisión de descartar.

Existen estudios sobre interacción persona-ordenador, como el de la conferencia CHI, que destapan la radiografía del colapso. El navegador es la nueva mesa inundada de papeles que dejamos a la vista para recordar que existen. Un depósito provisional de accesos pendientes que custodia nuestras ofrendas para un yo futuro idealizado. La newsletter de geopolítica nos acerca a la versión que aprenderá; el restaurante en Tokio, a la que viajará, y el enlace abierto, desde hace tres semanas, a la persona eficiente que algún día terminará esa tarea.

Amnesia preventiva

A este bufet de intenciones se suma una paradoja cognitiva: guardar nos da permiso para olvidar. Una investigación en Memory & Cognition demostró que cuando externalizamos la memoria en un archivo, la mente se descarga del esfuerzo de recordar. Mientras todo lo guardado coge polvo en la nube, conservar el vídeo de una rutina nos deja la reconfortante sensación de haber hecho algo por ese cuerpo disciplinado que sigue ajeno a nuestros hábitos actuales.

La literatura sobre consumo de contenidos apoda digital hamsters a los sujetos atrapados en la rueda del algoritmo que acumulan bytes como si fuesen provisiones para un invierno que nunca llega. En este contexto, ese inventario funciona más como mecanismo de defensa que como biblioteca: una pequeña póliza contra el FOMO o una falsa sensación de control para protegernos en la intemperie de la red.

El absurdo es estructural. Pagar un par de euros al mes por más espacio en la nube es un analgésico barato para ahorrarnos el mal trago de elegir. Acumulamos bytes como si tuviésemos siete vidas y nos mudamos a trasteros virtuales cada vez más grandes para no tener que borrar a la persona que soñamos ser.

De momento, seguimos siendo mortales. Nos iremos y esa carpeta seguirá ahí, esperando sentada a que decidamos estrenar nuestra primera vida pendiente. ¿O acaso va a ser hoy?

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«Para mí es más bien una forma de recuperar otra relación con el tiempo», explica. Su proceso necesita detenerse, prestar atención y aceptar que algunas cosas necesitan tiempo para existir. «Quizá no todo tiene que suceder deprisa para tener valor».

Ese es el punto de partida de La velocidad de un árbol, la exposición con la que Shiras Galería inaugura su temporada en Abierto Valencia. En sus obras, las horas de trabajo quedan en las capas de pintura, en los recorridos del hilo y en las pequeñas desviaciones de una mano que trabaja sin la pretensión de que todo salga perfecto.

«El hilo tiene además algo muy físico. Hay que tensarlo, seguir su recorrido, aceptar sus pequeñas desviaciones. No todo puede ser perfecto ni completamente controlado», cuenta la artista.

Un hilo que estaba allí 

El hilo llegó a la obra de Jover en 2015, cuando cosió unas letras de tela al lienzo mientras trabajaba en otro proyecto. A partir de entonces apareció primero como un dibujo lineal y terminó escapando de los límites del cuadro para ocupar el espacio. Solo con los años ha entendido hasta qué punto aquella aparición tenía raíces anteriores: su padre trabajó en una empresa textil, su madre en una boutique de moda y las mujeres de su familia cosían y bordaban durante horas.

«Recuerdo una mesa camilla llena de costura y montones de hilos esparcidos por el suelo», recuerda. De ahí surge una pregunta que atraviesa ahora su trabajo: «Qué permanece de nuestros ancestros, de nuestra memoria, incluso de aquello que vivimos de niños y que entonces no sabíamos que nos estaba construyendo». El hilo, dice, habla de dónde viene, pero también de dónde está ahora.

Mónica Jover corta los lienzos, los fragmenta, los vuelve a ordenar o desordenar y los atraviesa con hilo. «Entiendo al ser humano como alguien que se está reconstruyendo constantemente —explica—. La vida está hecha de etapas en las que nos reinventamos capa sobre capa. Algunas desaparecen, otras se transforman y otras nuevas aparecen. Porque mis obras actuales están hechas de tiempo».

Reparar, crecer, cambiar

Jover reconoce que su proceso creativo está ligado a lo que vive, le interesa o le preocupa, y considera que el arte puede tener una dimensión reparadora. «Los artistas pasamos mucho tiempo solos y en silencio, frente a nosotros mismos. Puede ser un tiempo duro, incluso demoledor, pero en mi caso esa soledad acompañada de trabajo casi siempre acaba siendo reparadora».

La exposición incorpora esa idea de transformación a través de Septenio, una pieza vinculada a los ciclos de siete años. Jover lleva 25 exponiendo y volver recientemente a sus primeras obras, con motivo de una muestra que conmemoraba aquel comienzo en 2000, le hizo regresar también a una época de estudios compartidos, exposiciones, convocatorias y búsqueda constante de referencias.

«Estaba siempre en movimiento», recuerda. Lo esencial, sin embargo, permanece: las ganas de crear, aprender y hacer cada vez el mejor cuadro posible. «Ahora siento que he crecido. Como cuando te haces más alta: sigues siendo tú, pero ocupas otro lugar».

Cuando el cuadro abandona la pared

La evolución del hilo ha llevado a Jover a un territorio donde pintura, instalación, arquitectura y movimiento empiezan a mezclarse. Estudió danza y reconoce que en sus instalaciones hay algo de aquella experiencia corporal. Los hilos salen del cuadro, se tensan en el espacio y cambian según el lugar desde el que se miren. «La obra necesita del movimiento del cuerpo para revelarse —explica—. El espectador no solo la observa, sino que la recorre y, de alguna manera, forma parte de ella».

La propia artista sigue definiéndose como pintora. La pintura continúa siendo el núcleo: capas de color que se superponen, se degradan, se frotan o se dejan correr. Después llega el hilo, trabajado también como una forma de pintura. «Esa repetición termina convirtiéndose casi en un mantra: la mente se aquieta y solo quedas tú, el hilo y el cuadro». Pero el proceso necesita también incertidumbre: «Hay un momento en el que tienes que dejar de controlar y permitir que la propia obra te vaya mostrando hacia dónde quiere ir».

Por eso Jover no parece tener prisa por convertir su pintura en otra cosa. «Ahora mismo estoy donde estoy, y no quiero correr de más ni hacer algo forzado. Veremos qué me lleva ese crecimiento lento del árbol que llevo dentro».

Un poco a contracorriente

En una época en la que nunca se han producido y consumido tantas imágenes, Jover tampoco pretende dictar qué debería hacer el arte contemporáneo. «Yo no soy quién para decidir qué debería hacer el arte contemporáneo, ni el mercado ni los curadores».

Su posición es trabajar de acuerdo con su propia manera de entender el mundo. Para ella, el tiempo no es una planificación frente a la velocidad contemporánea, sino una condición de su trabajo. «No es algo que haya planteado como una estrategia frente a la velocidad del mundo; simplemente es la manera en la que necesito trabajar».

Considera que su obra va «un poco a contracorriente», aunque no lo entiende como algo negativo. Cree que existe una necesidad creciente de recuperar espacios de atención, silencio y tiempo. Y en un mundo de imágenes producidas al instante, reivindica aquello que la tecnología no puede acelerar: «el tiempo de hacer, la huella de la mano, el error, la resistencia de la materia y la presencia física de la obra».

Volver a tocar

El auge de lo textil y lo artesanal puede leerse, desde su perspectiva, como una reacción a un mundo cada vez más tecnológico e intangible.

«Quizá estemos gritando en silencio que necesitamos parar un poco. El ser humano es un ser orgánico. Necesitamos sentir, tocar, relacionarnos, estar cerca de otros y formar parte de algo». El hilo condensa esa idea porque es sencillo y físico, pero al pasar por las manos adquiere otra dimensión: «Cada hilo pasa por el cuerpo, por el gesto y por el tiempo».

La misma lógica explica su relación con la novedad. Jover no quiere reinventarse radicalmente en cada exposición ni responder a la presión de producir algo nuevo constantemente. La velocidad de un árbol continúa una investigación iniciada hace años y le permite profundizar en ella.

«Para mí es más importante ser coherente conmigo misma, seguir investigando y dejar que el trabajo avance a su propio ritmo». Si aparecen nuevas líneas, las entiende como parte natural del proceso, no como una ruptura.

Crecer desde Alcoy

Jover trabaja desde Alcoy, lejos de los grandes centros del arte contemporáneo, y no considera que esa distancia la sitúe necesariamente al margen. Su ciudad le ofrece tranquilidad, cercanía con su familia, un estudio amplio y la montaña a cinco minutos. «Esa relación con el espacio, con la naturaleza y con un ritmo de vida más pausado también forma parte de mi manera de trabajar y, de alguna manera, de mi obra».

La distancia también tiene inconvenientes: menos actividad artística y menos oportunidades que una gran capital, que debe compensar viajando, mostrando su trabajo y estableciendo vínculos fuera. Pero la cuestión, para ella, es encontrar el lugar desde el que desarrollar mejor el trabajo. «Para mí, estar en Alcoy no significa estar al margen. Significa trabajar desde otro lugar y construir desde ahí mi propio recorrido».

Quizá ahí reside la paradoja de La velocidad de un árbol: detenerse sin quedarse quieta, crecer sin necesidad de romper con lo anterior, cambiar sin dejar de ser la misma. El hilo que apareció casi por accidente hace más de una década ha terminado saliendo del cuadro para ocupar el espacio. «No representar un tiempo más lento —dice Jover—, «sino construir obras que necesitan tiempo para existir».

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El encargo procedía del Proyecto LIBERA, una iniciativa de SEO/BirdLife, en alianza con Ecoembes, para concienciar y movilizar a la ciudadanía frente a la basuraleza, ese incómodo término que junta dos conceptos que nunca deberían encontrarse: basura y naturaleza.

La propuesta consistía en crear dos diseños para camisetas vinculados a los mensajes STOP BASURALEZA y 1m² contra la basuraleza. La tarea de Deñó era pasarlos por su propio filtro hasta convertirlos en imágenes capaces de comunicar sin parecer un cartel de campaña trasladado a una prenda.

La Tierra como hogar

Antes de llegar a los diseños definitivos, Deñó se detuvo precisamente en esa convivencia forzada que encierra la palabra basuraleza. ¿Qué hace una garza con una bolsa en la cabeza que apenas le permite respirar? ¿Qué ocurriría si las aves tuvieran que construir sus nidos con residuos? ¿Y si la basura ocupara un espacio desproporcionado en un paisaje natural? No todas esas ideas llegaron a las camisetas, pero ayudaron a encontrar el camino.

Su proceso de trabajo, cuenta la ilustradora, suele comenzar anotando los requisitos del encargo para después jugar a asociar palabras mientras garabatea. Esta vez, una de aquellas cadenas resultó especialmente fértil: «Naturaleza → Planeta Tierra → Casa». 

Y ahí apareció la idea que acabaría vertebrando las ilustraciones: la Tierra entendida como hogar. No solo el nuestro, sino el de todos los seres vivos.

«Si comenzamos a tratar los entornos naturales como una extensión de nuestra casa o, al menos, la casa de un amigo muy querido, estarían muchísimo mejor conservados y no iríamos dejando latas y bolsas tiradas tan fácilmente», explica. Todos los bocetos exploran esa idea del hábitat como casa y, en la propuesta finalmente elegida, aparece también un gesto doméstico: el de limpiar. 

Visto así, abandonar una lata en el campo empieza a parecerse bastante a dejarla tirada en mitad del salón.

Una camiseta que quieras ponerte

Quedaba otro reto. Una campaña de sensibilización necesita transmitir un mensaje; una camiseta, además, tiene que conseguir que alguien abra el armario y decida ponérsela.

La pregunta que utiliza Carmen Deñó como filtro es sencilla: «¿Me pondría yo esta camiseta?». Después entran en juego los colores, la tipografía, los personajes y una imagen con la que quien la lleve pueda identificarse. 

Los mensajes de STOP BASURALEZA y 1m² contra la basuraleza no funcionan, por tanto, como un añadido al dibujo. Son «la base del dibujo, el punto de partida de cada boceto», reinterpretados a través de su lenguaje visual. 

Porque para Deñó ilustrar no consiste únicamente en hacer algo bonito. «Parte del deber del ilustrador es comunicar, no solo adornar», afirma. Y una imagen puede hacer algo especialmente útil cuando se intenta llamar la atención sobre un problema: quedarse en la memoria. 

En este caso, además, la ilustración abandona la pantalla o el papel y sale a la calle. Una camiseta permite que el mensaje aparezca en el metro, en una terraza o durante un paseo por el campo.

«Que un dibujo tuyo se convierta en algo táctil y pueda vivir fuera de la pantalla siempre me hace mucha ilusión. Si encima logra comunicar un mensaje importante, me hace muy feliz», reconoce la ilustradora. 

Quizá por eso aquella asociación de palabras del principio funciona también como conclusión. La naturaleza no es un decorado al que vamos de visita de vez en cuando. Es, de alguna manera, una extensión de nuestra propia casa. Y nadie necesita un cartel en el salón para saber que la basura no se tira al suelo.

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«Básicamente, se reduce a vidrio y hierro; ¿hasta qué punto se puede simplificar más?», reflexiona. Aquellas formas tan simples, donde la transparencia domina el conjunto, supusieron para él un desafío a la hora de representarlas, «tratar de capturar esa transparencia. Y luego está el hermoso elemento de agua de la fuente. Estoy realmente contento con cómo quedó y espero que se pueda apreciar», concluye.

Danny Heller, pintor fotorrealista norteamericano, visita la capital española con cierta frecuencia por las exposiciones de su obra que tienen lugar en esta ciudad. Pasear por sus calles es una de sus aficiones durante su estancia. En otro de sus paseos, fue el Edificio Carrión, coronado por ese enorme y luminoso letrero publicitario de Schweppes, el que llamó su atención.

«Un hermoso ejemplo de arquitectura art déco en plena Gran Vía», así lo define. «Lo que personalmente me atrajo fue su estética aerodinámica. El estilo art déco fue, en cierto modo, un precursor de esa tendencia». Pero fue el contraste entre la estética del Carrión y el luminoso que lo corona lo que terminó de enamorarle. «Siempre me encanta ese tipo de interacción entre elementos como la tipografía y la arquitectura».

Estas dos piezas, junto con otros cuatro gouaches más (la Casa de la Panadería en la Plaza Mayor, Torres Blancas, la Real Casa de Correos en plena Puerta del Sol —actual sede de la Comunidad de Madrid— y el Edificio Metrópolis), completan la exposición Hitos de la arquitectura de Madrid con la que Heller participa en la XXIII Semana Internacional de la Arquitectura 2026 y que pueden verse en La Fiambrera hasta el próximo 15 de noviembre.

Visitante asiduo de la capital española, para Heller los edificios madrileños recorren una imaginaria línea del tiempo de diferentes estilos que, según sus propias palabras, «se unen de alguna manera para conformar una estética claramente madrileña».

Esa estética es para él un mosaico de estilos arquitectónicos, cada uno de ellos representante de las tendencias estéticas de su época, a menudo en contraposición con los demás.

«Los comienzos de la ciudad moderna en el siglo XVII se caracterizaron por una considerable sobriedad y austeridad —explica Heller—. Como reacción a ello surge el barroco sobrecargado y la arquitectura neoclásica que caracteriza algunos de los barrios y edificios más emblemáticos de Madrid. Pienso en el Palacio Real, el entorno de la plaza de Cibeles, e incluso el edificio Metrópolis, que llegaría más tarde. Pero entonces, el péndulo oscila de nuevo en sentido contrario, apuntando a una sensibilidad arquitectónica más depurada, en el art déco y más tarde el modernismo, estilos internacionales populares en el tiempo en que Madrid crecía y se transformaba en una urbe más internacional».

«Así pues, aunque al pensar en los monumentos más famosos de Madrid visualizo principalmente la arquitectura barroca y neoclásica, esta estética no resulta tan omnipresente como lo es el estilo Tudor en Inglaterra, el art déco en Nueva York o el estilo barroco de tejados Mansard en París. La estética arquitectónica madrileña es ecléctica y variada: un reflejo fiel de la propia historia de la ciudad».

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