ZonaFreak.com.ar / El agujero negro del cine

A Gritar (Mi Amor)

noreply@blogger.com (Danielingo) — Sun, 19 May 2013 00:45:53 PDT

En cierto cine los personajes a veces gritan -ó sufren ó se asustan- en cámara lenta.

¿No son los momentos duros, críticos e impredecibles aquéllos donde nuestra reacción más probable radique en quedarnos quietos y en shock o, muy por el contrario, actuar ligero para preservar nuestra integridad momentánea y llorar ó ser felices ó correr como condenados tiempo después?

Aplicando un sentido crítico tirando a turro, como el que Roger Ebert solía dispensarle a los films que no resultaban de su completo agrado, podríamos decir que la última Duro de Matar cuenta con una pelotudez enorme nomás empieza:

A bordo de un vehículo, Bruce Willis persigue a su hijo -que le lleva algo así como 50 metros de ventaja a bordo de otro vehículo, por supuesto- y exclama alguna pelotudez del tipo:

"¡Todavía no he terminado de hablar contigo, Junior!"

...no hace falta aclararle a nadie que por más machote que seas, ninguna de tus estúpidas exclamaciones de machote podría propagarse más allá de la puta ventanilla de tu vehículo machote, tanto por el quilombo madre que tu vehículo está generando en su escapada como por catorce ó quince factores más que no vale la pena detenerse a enumerar con paciencia y dedicación en tiempos de twitter.

Obviamente, en una película de tiros el realismo debería importarnos tres narices, pero tratándose de un machote como John McClane lo menos que esperamos es que su exclamación mute a grito y rompa las reglas físicas extendiéndose y estirándose más allá del tiempo y del espacio, como aquéllos gritos que supo emitir al saltar desde la azotea del Nakatomi Plaza hacia el vacío, sostenido a duras penas su cuerpito por una endeble manguera convenientemente instalada allí donde solo él podía llegar a necesitarla.

Esto nos lleva al corazóndemelón de nuestro artículo innecesario de la fecha:

Convenciones gringas de estirar/suavizar el tiempo durante momentos críticos en los que el protagonista de la escena -por alguna razón- necesita gritar.

¿Por qué sucede esto? No lo sabemos, suponemos que el recurso puede remontarse a películas bastante antigüas (32 años quien firma estas líneas), y es sumamente efectivo si está bien puesto. Al punto de convertirse en -tal vez- uno de los aspectos más recordados de aquellos tanques americanos, algunos mejores y otros mucho peores. Recomendamos una vez más subir el volumen de los parlantes/auriculares ó sencillamente prestar atención al ejemplo corto que tuvimos la amabilidad de compilar:

Fueron ejemplos tomados al tuntún, pero podemos ver que el gritito ralentado pega mucho tanto en films de acción como en fantasías shakespeareanas con felinos, pasando por cyborgdramas y algún que otro film detestable con monstruo acuático vengativo. Es muy probable que el lector ó lectora recuerde muchos otros gritos también.

Exceptuando el grito machote de Bruce Willis (*) el resto de los gritos apela a la negación (todos son un "nooooo!" extendido, ralentado ó repetido más allá de lo posible) ó a algún nombre propio, generalmente el nombre del que acaba de morir. E indefectiblemente el tiempo se vuelve chicle ante el grito, de hecho empieza a detener su marcha implacable incluso antes de que el bocazas de turno empiece a gemir. Es una convención estrictamente americana (queda formulada desde aquí la hipótesis y abierta la invitación a cualquier refutación que indique lo contrario) y si fué utilizada en films europeos, asiáticos ó micronésicos es por que fué arrebatada de allí.

El problema (de haberlo) radica en que nos han enseñado que las situaciones críticas rápidas, veloces e imprevistas son recordadas más por su golpe inmediato que por su condición de estúpido flash aletargado. Algo hace que estos films se empecinen en convertir un grito corto, desesperado y urgente en algo mas extenso y "disfrutable" para el espectador. Tal vez los realizadores piensen que es necesaria la ejecución del dolor ó el susto ó el shock en cámara lenta, sólo para que el golpe nos llegue más adentro y nos sacuda como -se supone- debe hacerlo. En el otro extremo se relamen chetos onda Tim Burton, quien no tiene ningún problema en detener por completo el tiempo en Big Fish: Ewan McGregor camina entre pochoclos y hula-hulas congelados en nombre del amor, y por si no nos quedaba claro a través del insoportable barroquismo de la escena, la voz en off se encarga de explicárnoslo una puta vez más.

Parece que en determinada clase de cine el amor congela -ó detiene- el Tiempo por completo cuando quizá lo que buscamos en ese momento es todo el jodido tiempo del mundo. En otra clase de cine la muerte, el susto, el dolor y la crisis frenan un poquito el Tiempo, advirtiéndonos quizá que en ese momento la sangre debería pasar por nuestras venas de modo más suave aunque en general -y contradiciendo aquélla publicidad de TNT- la vida NO imita a las películas, y nosotros nos convertimos en una licuadora de sangre cuando algo duele (ó nos agita) mucho.

Aún encontrando sendas contradicciones en ambos ejemplos, algo dentro nuestro nos hace matrimoniar más con la segunda opción que con la primera, al menos ahora mismo. Después, nunca se sabe. Este puñado de ejemplos cinematográficos se empecina en demostrar, dentro de su mambo, que el tiempo se suaviza cuando algo nos duele y nos desespera, y no cuando estamos pasando un momento lindo. Ahí, en lo lindo, el tiempo se manda la pendejada de detenerse y congelarse.

Daniel Celina.

(*) Gritos machotes-guturales-ralentados como los de Bruce Willis pueden rastrearse en cualquier pieza cinematográfica muscular interpretada por la jeta de Sylvester Stallone, Vin Diesel, Jason Statham, Arnold Schwarzenegger y toda esa simpática cría.

Otra Mirada: Crítica: Ataque a la Casa Blanca

noreply@blogger.com (Juan Pablo Bondi) — Mon, 13 May 2013 14:58:34 PDT

En una nueva ola de revisionismo por parte de la industria cinematográfica, en este año van a salir dos films en donde la Casa Blanca es atacada, el primero de esos films en estrenarse es protagonizado por Gerard Butler, Morgan Freeman y Aaron Eckhardt, dirigido por Antoine Fuqua, responsable de trabajos como “Día de Entrenamiento” “Tirador” y “Los Mejores de Brooklyn”.

“Ataque a la Casa Blanca” fue moldeada a la manera de “Duro de Matar” y “Avión Presidencial”, con sus elementos clásicos de film de acción sin una mirada irónica o despectiva. El guión no tiene ninguna cuota de originalidad pero el director Antoine Fuqua se mantiene fiel a la narrativa y no esconde los elementos más violentos que este tipo de premisa contiene, dándole a “Ataque a la Casa Blanca” una impronta menos juvenil de lo usual (léase película de acción a lo “Transformers” donde nunca hay un cadáver). Por otro lado uno debe aceptar la premisa que este film presenta, ya que al ser un high concept (la idea es simple y fácil de identificar y tiene gran atractivo para el público, por ejemplo: Romeo y Julieta en un barco = “Titanic”) la cuota de absurdo se incrementa considerablemente. También al haber tenido poco tiempo en terminar la película en cuestión, los efectos generados digitalmente son de mediocre calidad, pero la pericia en el montaje por parte de Fuqua y sus editores hacen que el film se mueva a buen ritmo y la desprolijidad de las imágenes digitales sea pasajera.

Al comparar esta película con la reciente “Duro de Matar: Un Buen Día para Morir”, “Ataque a la Casa Blanca” es claramente superior, ya que no sólo cumple con los ingredientes esenciales de film de acción sino que también tiene pausas adecuadas, una dirección más clara, su violencia es más brutal y sus personajes mejor delineados, en especial su villano de turno, si se comparan ambos largometrajes. En definitiva, el largometraje de Antoine Fuqua no subestima ni deja insatisfecho a su público ya que también les entrega escenas de acción coherentes y espectaculares.

“Ataque a la Casa Blanca” tiene como target al público masculino, quien disfrutará del mismo y sus méritos, en especial con su honestidad a la hora de retratar la brutalidad de dicho film.

FREAK
Juan Pablo Bondi

Ataque a la casa blanca (Olympus has fallen - 2013, USA). Dirigida por Antoine Fuqua. Con Gerard Butler, Aaron Eckhart y Morgan Freeman. Montaje: John Refoua. Fotografía: Conrad W. Hall. Música: Trevor Morris.

Crítica: Ataque a la Casa Blanca

noreply@blogger.com (Martin Torres) — Mon, 13 May 2013 14:57:30 PDT

Para entender y apreciar (o quizás repudiar) la nueva película de Antoine Fuqua hay que analizarla como la suerte de homenaje a ese cine de acción muchas veces descerebrado que vivió su apogeo allá por las décadas de los ochentas y noventas cuando Stallone, Schwarzenegger y Bruce Willis se habían convertido en los héroes de turno habituales. Ataque a la casa blanca se alza como un revival de todos los clichés que componían ese tipo de películas.

En este caso el héroe de turno es el apático Gerard Butler que se desempeña como el guardaespaldas de un presidente de Estados unidos (Aaron Eckhart) al mejor estilo de Harrison Ford en Avión Presidencial. Ya la primera escena los presenta a ambos en un ring de box teniendo una práctica amistosa de un deporte que debería estarle prohibido a un funcionario de semejante envergadura, y aun así el guardaespaldas cumple el sueño de más de un ciudadano acertándole un buen par de golpes al mismísimo presidente de los Estados Unidos.

A medida que avanza la narración, se ponen de manifiesto todos los lugares comunes a los que un film como este puede apelar, resultando en cierto punto grotesco y simpático. Y eso es en parte gracias a que fue catalogada como Rated (aquí en Argentina, apta para mayores de 16) lo cual le permite mostrar más violencia de lo habitual. Resulta gracioso por ejemplo que luego de dos horas de muerte, explosiones, golpes y violencia, el presidente y su guardaespaldas aun tengan ganas de tener diálogos como estos:

Ambos protagonistas caminan alejándose de la Casa Blanca mientras se ve de fondo el edificio completamente devastado decorado con cadáveres por doquier:

- Guardaespaldas: Señor, lamento mucho lo de su casa.
- Presidente: No te preocupes amigo, creo que está asegurada.

Música heróica ascendente.
Plano de una bandera norteamericana flameando.
Funde a
Créditos.

Y aquellos insaciables del género y la acción a puro tiro se contentarán de saber que como si Ataque a la casa blanca fuera poco, prontamente la nueva producción de Roland Emmerich (con el triple de presupuesto que esta) llegará a las carteleras de todo el mundo prometiendo otra historia sobre un nuevo ataque al recinto presidencial norteamericano. ¿Qué más podemos pedir?

FREAK
Martín Torres

Apocakirchner Now (Redux)

noreply@blogger.com (Danielingo) — Thu, 02 May 2013 10:04:05 PDT

Algún capanga publicó el "Caetano Cut" de Nestor Kirchner, La Película y -como vimos la noticia en todos los putos lados posibles (pero nadie le dedicó un artículo completo al corte en cuestión y a la importancia de su publicación)- le pedimos a Gonzalo Quevedo que no abandone justo ahora su simpático amarcord cuyano-camporista y nos dedique sus pareceres respecto a esta versión.

El resultado: Viñas de Ira para todo el mundo, pero particularmente para la versión de Paula De Luque y sus panaderos voladores.

Néstor Carlos Kirchner fue un hombre, es decir: Un ser humano. Eso es lo que Paula De Luque y su banda de aplaudidores omitió contar en el documental 'oficial' sobre el expresidente.

Cuando yo era pibe era cristiano, ¿no? Lo cuento porque viene al caso: Cristiano no es lo mismo que católico. Mi familia era católica y me criaron en el catolicismo, pero a mí no me daba para tanto: solamente me cautivaba Cristo. ¿Por qué? No sé, algo empático en lo que algunas filosofías de la India me darían la razón: Quizás la ideología ulterior subyace a todo, incluso a los juegos, porque uno ha elegido desde antes de nacer de qué símbolos estará relleno su cráneo. Pero como cristiano siempre me jodió una cosa de Cristo (algo que, en realidad, excedía al personaje, era más bien una omisión del relato): ¿Cristo no cagaba? ¿Cristo no hacía el amor? ¿Cristo no tenía un perro? ¿Cristo no se emborrachaba? ¿Cristo no cometía ningún error? Me desanimaba: yo de verdad quería ser como Cristo (ese es uno de los ideales del cristianismo militante, dicen), pero me la bajaba el hecho de que eso era imposible porque yo no era hijo de Yavé sino del Julio, un mendocino como yo que no texteaba con palomas, ni comandaba inundaciones o incendios; tampoco era carpintero. De haber, mis mayores, depuesto la bipolaridad (humana y divina) de Cristo, yo hubiese vivido para ser como él, pero dado que a mí me faltaba la mitad de caminar sobre el agua o revivir fiambres, busqué líderes más terrenos, más alcanzables. Me enamoré del Che Guevara, que era fisonómicamente más afín a Tyrone Power que Don José de San Martín. La idolatría es también ideológica. Hay muchos giles y gilas que denostan el fanatismo sugiriendo la falacia de que es un ademán violento, como si fuese el mismo extremismo una púber que colecciona cualquier subproducto del producto Justin Bieber que el lector de Sallinger que boleteó al summo beatle por pasarse de rosca. No, no es lo mismo. Todo depende, en general, del ídolo, y en particular del estado mental del fanático; a fin de cuentas usted puede encontrar un manojo de gente gris que cometió crímenes atroces, pero rara vez encontrará muerta a una Bandana por una fan de hace diez años.

Parece inconexo el texto y a esta altura ustedes y ustedas me deben estar puteando en cinemascope.

Iba a hablar de Néstor Kirchner, el documental. No voy a hablar de la basofia cuasi religiosa, panfletaria y dadivosa que dirigiera aquella ex bailarina; quiero hablar del Caetano's cut. Se filtró en las redes (porque es probable que el único demócrata de nuestra historia sea Berners Lee, ese anarquista filosófico que inventó internet) una copia muy sietemesina de la versión que Adrián Israel Caetano realizó, y terminó, sobre la vida de Néstor Kirchner. Atrás quedaron (graciadió) las miradas miopes de De Luque y cia; el snobismo berreta de considerar a la muerte como algo más religioso que político (o, lo que es peor: más poético que ético), empantanar la humanidad del tipo, llevar la historia de las narices para narrarla (con lo fresquita y recién pasada que está todavía) como una parábola de improbable proyección para el espectador más que como una exégesis sincera, descarnada, real sobre la vida, pasión y muerte del político que más valió la pena (a pesar de todo, de toda, de todos y de todas) en mucho (pero mucho, eh) tiempo.

Lo que vi en el documental de De Luque, como militante, me dio paja. Me desanimó. La versión esotérica de Néstor, la biopic homérica y pretenciosamente chupaculo perpetrada por esta muchacha no me cabía ni un poco. Néstor se merecía otra cosa. Es comprensible que la muerte apiade un toque a los crípticos pero también es necesario que, quienes hemos visto a la Causa parir sus consecuencias, no nos quedemos en el molde. Y lo digamos claramente: Paula, querida, contame cómo fue que aquel ignoto político patagónico, absolutamente desconocido, pasó de ser su impronunciable, intrincado apellido de la lejana europa a ser, a secas, Néstor. Eso es lo que quiero que me y nos cuentes; y eso quiero mostrarle, en unos años, a mis hijos, a mis sobrinos, a los hijos de mi pareja o a quien tenga a mano. Reconozco que se trata de una exégesis ardua pero en el cine clásico hay guionistas y realizadores que explican el arco de un escritor familiero que termina deseando asesinar a su familia, creo que no es más jodido que hilvanar los hechos que subyacen a la biografía de Kirchner, del veinte y pico de votos al funeral multitudinario. Eso es, Paula, lo que un militante como yo deseaba: ver la vida de un hombre, no de un superhéroe, no de un superhombre; porque si quiero voy y compro el Evangelio y lo releo, santoremedio. O me clavo un Zeffirelli.

Quiero decir, en síntesis: el documental que fue proyectado (marketineado a mansalva, además) sobre Néstor Kirchner es una mierda. Literal, no me como ninguna. Que griten los que quieran, pero no me nace aplaudir (a pesar de todo el sentimentalismo que me une a estos gobiernos) que una célula de cineastas me cuente la carne y el hueso como si fuesen helio y flato cósmico (a ver, Paula: Solanas -que en paz descanse- y Gettino están editados en dvd, no es tan heavy revidearlos). Caetano, en cambio, se calza la mente al cuerpo y no babea. Poetiza sin ser gagaísta, inyecta metáfora sin que parezca morfina, opina sin subrayados vacuos, muestra sin intervenir, interviene sin caretear y, lo mejor: en la pregunta no inocula la respuesta. O sea: no es un carnaval místico y llorón vacío, es un ensayo (en todas sus acepciones), es una intervención intelectual del archivo, es un despliegue de contradicciones que fundan certezas, de incoherencias que tejen un sentido común con el espectador. No tiene entrevistas gratuitas, licenciosas o meramente decorativas: agudiza la imagen y el sonido para que viertan todo su contenido, opone a un plano equis un off que no es blableta suya en la voz de un locutor avantgarde sino documentación; hace lo que el cine sabe hacer: volver a la vida, re-presentar (¿por qué, entonces, agregarle a esta cualidad resucitatoria del arte el toque nihilista y cuasifalopero de lo feligrés?).

Vano sería penetrar los oscuros fondos del debate alrededor de si el documental se ciñe a la realidad o la, como dijimos, representa. A esta altura meternos en esos senderos es masturbarnos la cabeza, mutuamente, para seguir perdiendo el viento y no ver lo que hay que ver: Ahí están las películas, entran por los ojos y por los oídos pero ponen la piel de gallina... ¿por qué? Porque la gente se las cree, muchachos y muchachas, porque nosotros nos las creemos; Porque necesitamos creer, y para que creamos necesitamos, al menos, que el objeto de nuestra fe sea sincero consigo mismo. Que detrás de la pantalla exista una creatura, no una criatura creada a su vez por quién sabe quién. Porque el documental tiene algo muy puto en cuanto a eso: Necesita un creador, mucho más que la ficción; necesita un creador que regurgite lo creado, no que intente ser el primero, el único, el original; un creador que recree ('recretivo' es una palabra que no debemos perder de vista, muy a pesar de kiarostamistas y el fundamentalismo del aburrimiento travestido de gol filosófico) la realidad que le aporta el material disponible para entretenernos, para enseñarnos, para inspirarnos, para movernos; todo eso a la vez, si se puede.

Caetano no solo es sincero: es auténtico, es austero, es autárquico y es audaz. 'Au' es la onomatopeya más común para referir un dolor. Yo me dije 'au' cuado salí de ver la peli de De Luque, lo dije por mí mismo; Anoche, cuando vi la de Caetano, dije 'au' por muchas cosas, que me incluyen e incluyen a mi Presidenta, que nos incluyen a todos y a todas si somos tan probetas como para no reconocer que Caetano nos clavó, con su honestidad, un nocaut hermoso. Así que después de chuparme la sangre seca que Adrián Israel me había dejado con su golpe en la comisura del labio, quise escribir esta (auto)crítica del documental sobre la vida de Néstor Kirchner, sin ningún afán académico ni docto, sino más bien a lo Moreno: desmesurazo, díscolo, grandilocuente, réprobo, humano. Ignoro los motivos (el poder, a ese nivel, es viscoso incluso para un afín) por los cuales la película de Caetano molestó tanto (¿es la poca fotogenia de Cristina en algunas tomas? es la referencia ineludible a la relación con Menem? ¿O es, más ridículamente, que el director de Francia no quiso transar su poesía con la policía racional de los que tratan de capitalizar, sin remedio, la muerte del tipo que querrían ser y no serán nunca?) al gobierno. No me indigna (la indignación es una cualidad de mis enemigos morales), me da tristeza (los comunes son los lugares adonde más me gusta ir). Porque el Caetanogate ensució, barrió, confundió el objetivo primario de ese documental: contar a Néstor. Y Caetano lo cuenta. A su modo, con su estilo, con alguna que otra falencia, pero el tipo es un grosso y no es zonzo. Y el peronismo, escuchame, debería valorar que alguien carezca de zoncera, que no sea un mordisquito. No sé, digo.

En lo meramente estético Caetano es un poeta; en lo duramente histórico, un profeta. Su película tiene el don de condensar no solamente los puntos que, unidos, llevan la línea desde Río Gallegos hasta la Historia (sin ahondar en chiquitajes periféricos, anecdóticos, rococó), sino que además consigue, hacia el final, dejar la mente abierta, el pulso hinchado de quien, siendo humano, ha asistido a la vida de otro ser humano contada por un ser humano y ha sido devuelto al lugar en el que debiéramos estar todos los humanos: la tierra. Me la sudan los regodeos místicos de la orishinal, fundamentan la histeria litúrgica que percibí entre los espectadores del cine adonde la vi: La mayoría era creyente y devoto de la fe kirchnerista, no de la militancia de base o de la militancia intelectual o de la militancia obrera: militaban en la pavada y salieron con esa sonrisa de anciana que ha visto a Cristo en boxer levitar sobre la azotea de su casa. Habían presenciado un milagro, una revelación etérea; los abrasaba una desintegración mística, creían tocar a su mesías, deliraban, eyaculaban suspiros. Me fui espeluznado. Para mí la política, y Néstor, siempre habían sido lo contrario.

Nada metafísico, todo muy concreto: Néstor había decidido la compra (sí, la compra) de un grupejo de intendentes prostis del Conurbano para dominar la Provincia de Buenos Aires y quitarle su Hades a su otrora (decían en el 2003 los escupidores afiches) Chasman, Eduardo Duralde. Sí: Néstor compró intendentes, hizo negocios, estuvo metido en lo feo, en la caca, negoció con el Cuco, Fausto fue su terapeuta... ¿Y? Yo conozco una colmena de jipis yuppies que no pagan impuestos y cometean a la policía. Y conozco, además, tipos y tipas que no hacen una mierda pero se pasan todo el día replicando el penoso virus del posteo antiK en feisbuc. ¿Y? Pero unos cambian la realidad mientras otros hacen la plancha y cacarean; unos sacan a gente de la pobreza y otros tienen hambreada la cabeza; algunos duplican la clase media mientras otros se quejan de que los cabecitas negras ya no tengan olor a culo, ni los necesiten como antes para sobrevivir. Okey, de nuevo me fui a la mierda.

Resumiendo (y para que, en caso de ser abstemios, no pierdan la primer neurona por mi culpa): Vean la versión del documental de Caetano, porelamordediós, véanla. No sólo porque es una buena película, porque está bien hecha, porque él sabe lo que hace: Véanla porque es un error no verla, no dimensionar al personaje de Néstor Kirchner, no husmear en los trasfondos humanos que lo alejan de toda épica y lo acercan a lo que nosotros mismos, más o menos, podemos aspirar a ser en algunas cosas. Hay ejemplos y, también, contraindicaciones. Hay sutilezas que, vistas de lejos, parecen inocentes descuidos pero no lo son. Hay textos que alientan la proeza de narrar a un igual que, tal vez, nosotros nunca seremos. Pero es un estímulo y una oportunidad para el pensamiento. Es reflexivo, es loco. No olvida (como el documental canónico) los hitos claves que hicieron a Kirchner solo 'Néstor', no olvida mostrar que sus gestas fueron y son reales; que los excesos de euforia de sus discursos son algo, son un texto; que sus gestos no son solamente montajes, que hay algo cierto detrás de cada imagen que parece inspirada por un cuento, aunque haya sido perpetrada, imaginada, ideada por él y sus colaboradores al modo de una fábula. Su humanidad desparrama lo equivocado como lo correcto, en esa imperfecta dimensión de la realidad que es nuestro momento, el aquí y ahora, el presente; No juega a la griegada ni se ufana de ser un testamento insuperable; no quiere ser políticamente correcta, y eso es lo de menos: Caetano no quiere idealizar, sacralizar, darle la teta al mito, Caetano busca que las imágenes construyan, a su modo, una especie de fundamento (por momentos ascético, por momentos comprometido) de un tipo que ya está muerto, muerto, y que sin embargo ha sido de los pocos (dudo que la gorda Carrió siembre tanto) que ha logrado vivir en la vida de los que seguimos vivos, para bien o para mal. Es un hecho.

Pero, para ser sincero, si la visión supersticiosa y sobrenatural de Néstor flasheada por De Luque prosperase volviéndose real; si Néstor fuese ese héroe todopoderoso y divino que pululó en las quichicientas copias de aquel documental, me hincaría de rodillas para rogarle, una noche de estas, que alguien en el gobierno se ilumine y comprenda que sería bueno, lindo, saludable que haya una copia decente (en HD, si Néstor quiere) del documental de Caetano, para que la gente vea un cacho de arte, al menos, y no el boletín oficial con un moño; para que los pibes y las pibas que vienen hacia nosotros con el tiempo no crean que tuvimos a dios de residente, sino a un ser humano, singularísimo y endeble como nosotros; para que los que hemos apoyado a Néstor en vida y en muerte no quedemos como una secta de ridículos snob que en lugar del pecho ponen las pecheras, que en lugar de hacer cine hacen umbanda y que nunca tuvieron los huevos para decirle a Coscia que su ex-chica no tiene talento. Y que no nos parece tan raro, a fin de cuentas.

Néstor, querido: Caetano está contigo.

Nunca menos.

Gonzalo Quevedo.

Zonafreak (sigue) en facebook

noreply@blogger.com (Danielingo) — Wed, 01 May 2013 01:05:04 PDT

A partir de este momento el monumental joven Juan Pablo Bondi se encargará de actualizar y mantener en pie el "Facebook de Zonafreak", que estaba más abandonado que Little Dieter en el documental de Herzog.

www.facebook.com/zonafreak

Nos vemos en las redes (lo verán a Bondi en las redes).

Crítica: Iron Man 3

noreply@blogger.com (Juan Pablo Bondi) — Sat, 27 Apr 2013 12:00:34 PDT

El icónico creador Shane Black (responsable de los guiones de “Arma Mortal” y “El Último Boy Scout”, entre otros) pone su impronta personal en el personaje de Iron Man/Tony Stark, encarnado por Robert Downey Jr., y lo coloca en una aventura en donde debe valerse de su ingenio para vencer al antagonista de turno, todo esto en medio de explosiones, chistes e invalorable amistad y compañerismo. Por Juan Pablo Bondi.

Luego de la épica “Los Vengadores”, en donde el Capitán América, Thor, el mismo Iron Man, Hulk, etc. se enfrentaban a una amenaza extraterrestre, el nuevo capítulo del superhéroe en armadura debe lidiar con las consecuencias de esta batalla intergaláctica y adentrarse en la vida de Tony Stark. “Iron Man 3” muestra al protagonista en un estado de paranoia y confusión, en una nueva y peligrosa situación y con enemigos acechándole, creados por una equivocación propia hace años atrás. Con Shane Black a cargo de la dirección y del guión (recordemos este informe completo respecto a su carrera), junto a Drew Pearce, obtenemos una aventura en clave buddy movie un tanto ochentosa, en donde cobran igual importancia los personajes como la acción y la narrativa. El guión de “Iron Man 3” tiene los clásicos de Black: secuestro, dos personajes disimiles forzados a resolver juntos un misterio, acción, humor e irreverencia, todo esto adaptado al universo de Iron Man.

En una buena película de acción/suspenso/neo-noir no puede faltar un buen antagonista, y ese papel lo cumplen dos personas: Aldrich Killian (interpretado por Guy Pearce) junto a sus secuaces, y El Mandarín (papel hecho por Ben Kingsley), terrorista que apunta a los E.E.U.U.

Shane Black también aumenta la escala visual con respecto a las anteriores entregas de la saga, con un final a toda orquesta que involucra numerosas explosiones y efectos visuales bien logrados, sin descontar buenas dosis de suspenso y acción.

“Iron Man 3” sólo puede ser criticada por su duración, unos apenas 130 minutos, que podría haber sido un poco más corto, y por salirse de la fórmula de film de superhéroe ya que se asemeja más a un thriller de acción que a una película basada en un comic book (a algunos puede no gustarles el cambio pero era más que necesario para poder mantener fresco al personaje).

Luego de la decepcionante “Iron Man 2”, el personaje resurge con esta nueva entrega, la cual seguramente dejará satisfecho y también sorprenderá a su público con los giros que la historia contiene.

FREAK
Juan Pablo Bondi

Iron Man 3 (USA, 2013). Dirigida por Shane Black. Con Robert Downey, Jr; Gwyneth Paltrow, Guy Pearce y Ben Kingsley. Fotografía de John Toll. Montaje de Peter Elliot y Jeffrey Ford. Sonido de Mark Stoeckinger.

crítica: Beatriz Portinari

noreply@blogger.com (Danielingo) — Fri, 26 Apr 2013 09:33:01 PDT

Hay que alejar de Beatriz Portinari a las personas que estén buscando la información masticada y entregada con moñito. Ahí afuera hay miles de documentales que accionan de ese modo, algunos buenísimos, otros no tanto. Pretender más material de archivo mientras Aurora Venturini habla de su relación con las arañas es más de manual que comerse los mocos ante aquél director hambriento al cual despedazaste en una crítica tuya que ni siquiera recordás haber escrito.

Beatriz Portinari (musa de Dante al parecer, y también seudónimo de Aurora Venturini) abandona el proyecto a mitad de rodaje por que hay demasiados estímulos a su alrededor, y el tándem Massa/Krapp se hace cargo de semejante martestrece ofreciendo sus respetos al misterio (sin intenciones de desenmascararlo sino mas bien enalteciéndolo), dejando en claro que la anciana mártir tiene un universo que amerita más de una interpretación posible. Es en los silencios y en las pausas repositorias donde Aurora parece tomar envión para liberar su riqueza y energía. No por nada el film comienza con Venturini haciendo ejercicios (trocando mancuernas por botellitas llenas de agua) y respirando pausadamente. En etapas críticas -según los chinos- lo mejor que se puede hacer es recalar con atención en la base de la vida, o sea, respirar.

Aurora cargando la pila.

No somos giles, sabemos (por obra y gracia de Rosario Bléfari en off) que hubo un accidente y un Coma Cuatro mediante, pero al mismo tiempo estamos convencidos de que los circuitos de alto rendimiento que la dama hace diariamente funcionan para frenar el burro antes de lanzarlo a la carrera. Y en la carrera conocemos perros, arañas, amigos suicidas, bastones con sorpresa, celebraciones, alumnos revoltosos, faldas cortas, rulitos, viajes a la Europa de las tumbas importantes y más de 30 libros que están a la espera de ser devorados por quien deseé devorarlos, sin necesidad de que el material de archivo nos termine de dar el empujoncito necesario para hacerlo. Nunca fuimos ni queremos ser esa clase de consumidores.

Beatriz Portinari se encuentra enhebrado con la muñeca suficiente como para establecer un recorrido completo por el pasado y el presente de su musa, y encuentra el modo de hacerlo a través del carácter de Aurora Venturini, que se sugiere a través de su vera efigie y se confirma de modo satelital: Allí están sus amigas íntimas, círculo tan bendito como críptico. Allí está su sacerdote, partícipe de hilarantes situaciones tanto cotidianas como extraterrenas. Allí están quienes tuvieron el privilegio de leerla, disfrutarla y padecerla. Y los que aún están a tiempo de hacerlo.

- El siguiente párrafo rebosa de adjetivos. No es redundancia. -

Aurora es de La Plata (ciudad-luz que parece tener más gente copada por metro cuadrado que cualquier otro lugar del universo conocido y por conocer), no dejó de escribir nunca, detesta las computadoras con todo su ser, le gustan muchísimo los animalitos, es peronista, modesta, bicha, amorosa, entregada y -aparentemente- muy turra. Mariana Enriquez dice en el film que Aurora es "re-punk" también. Un puñadito de calificativos de lo más contradictorio. No resistimos indicar que resumir a una dama en un solo adjetivo ("enigmática") suena hermoso, pero está un poco gastado y -además- es paja enciclopédica y reduccionista.

Entonces preferimos creerla extra-ordinaria, algo que Beatriz Portinari sabe y reconoce con creces, elaborando un documental precioso, calmo y justiciero. A tono con Aurora. Cosas que salen si sos audaz y brillante.

FREAK
Daniel Celina.

Beatriz Portinari (2013, Argentina). Dirigida por Agustina Massa y Fernando Krapp. Producida por Nadia Martínez. Con Aurora Venturini, María Laura Fernández Berro, Carlos Alberto Mancuso, Haydée Bambilli, Elba Alcaraz de Porro. Fotografía de Manuel Abramovich. Montaje de Pedro Barandiaran. Sonido de Natalia Toussaint.

Shane Black: El propulsor del Buddy Movie de acción y suspenso

noreply@blogger.com (Juan Pablo Bondi) — Thu, 25 Apr 2013 14:00:06 PDT

Por Juan Pablo Bondi

El escritor de cine Shane Black es el nuevo director y co-guionista (junto a Drew Pearce) de “Iron Man 3” que se estrena este mismo jueves en la Argentina. Shane Black viene de una larga carrera llena de pólvora, con hitos como “Arma Mortal”, “El Último Gran Héroe” y “El Último Boy Scout”. Aquí, y a modo de antesala respecto al próximo tanque Marvel, un repaso de los pilares más importantes de su carrera, año por año.

La carrera de Shane Black comenzó de manera meteórica con el guión de “Arma Mortal”, el cual fue dirigido por Richard Donner, protagonizado por Mel Gibson y Danny Glover. Con este auspicioso comienzo también aparece una constante en la carrera de Black y de cualquier guionista de Hollywood, que es la modificación de su guión a manos de los realizadores del film en cuestión. En el caso de “Lethal Weapon” (“Arma Mortal”, estrenada en 1987), el director Richard Donner decidió modificar el final original, en el cual Martin Riggs, interpretado por Gibson, moría defendiendo la familia de su compañero por uno nuevo en donde Riggs sobrevivía al film.

Shane Black es responsable junto a Fred Dekker del guión de “The Monster Squad” (“Escuadrón Antimonstruos”), estrenada en 1987.

En 1989 se estrenó la segunda parte de “Lethal Weapon”, para la cual Shane Black había escrito un guión, pero que fue descartado por otro elegido por Richard Donner, quién seguía prefiriendo que Martin Riggs sobreviviese al film. Shane Black fue acreditado en “Arma Mortal 2” con la “historia de” pero no con “guión de” ya que la película tenía a los sudafricanos como los antagonistas del largometraje, lo cual fue idea de Black, pero no tenía nada del desarrollo de Black en el guión final.

En 1991, se estrenó “The Last Boy Scout” (“El Ultimo Boy Scout”) del tristemente fallecido Tony Scott, cuyo guión fue modificado en su 3er. acto de manera completa, ya que en el film la acción transcurre en un estadio de fútbol americano, mientras que en el guión de Black el final sucede en el agua.

En 1993 se estrenó “Last Action Hero” (“El Último Gran Héroe”) de John McTiernan, protagonizado por Arnold Schwarzenegger. Shane Black, junto a David Arnott, fue llamado para reescribir el guión original de Zak Penn y Adam Leff, pero rápidamente hizo el guión de cero y fue duramente criticado por el propio Penn. Más tarde, se descartó a Black y a Arnoff del proceso luego de que los productores obtuviesen a otros escritores para revisar el guión. El propio McTiernan llamó de vuelta a Black y a Arnott pero éstos no aceptaron su petición de volver para arreglar el guión, que ya había sido reescrito por gente como William Goldman, Carrie Fisher y Larry Ferguson. El proceso de pre-producción, producción y post-producción fue de 9 meses aproximadamente, lo cual dejó a McTiernan casi sin tiempo para terminar su proyecto, se reconcilió con Black y éste último ayudó como pudo al director para buscar el tono adecuado del film. Con poco tiempo se refilmó el final pero la decisión de pelear en la taquilla contra “Jurassic Park” de Steven Spielberg, fue desastrosa: Fue el primer gran fracaso de John McTiernan, Shane Black y en especial de Arnold Schwarzenegger.

En 1997 se estrenó “The Long Kiss Goodnight” (“El Largo Beso del Adiós”) dirigida por Renny Harlin, quien venía de un tremendo fracaso comercial con “Cutthroat Island” (“La Pirata”), la cual fundió a la compañía Carolco en 1995. Este film de 1997 también fue reescrito por otros escritores y también resultó ser una decepción comercial.

Luego del fracaso de este último largometraje, Shane Black se distanció de la industria cinematográfica, en parte cansado por las críticas recibidas por el dinero que ganaba por sus guiones, en parte por los cambios a sus trabajos a manos de realizadores y productores y en parte por las malas críticas hacia sus méritos artísticos.

En el año 2005 se estrenó “Kiss Kiss Bang Bang” (“Entre Besos y Tiros”) con Robert Downey Jr. y Val Kilmer. Luego de alejarse de la industria de manera voluntaria, Shane Black volvió a escribir bajo la tutela del realizador James L. Brooks, pero sus escritos se asemejaban al de Brooks, cosa que a Black no le estaba funcionando. Brooks aconsejó a Black seguir su propio camino y terminó escribiendo el guión de este film del 2005. Por el tiempo transcurrido, nadie en Hollywood terminó aceptando su guión, excepto por el productor Joel Silver, quien ya había trabajado con Black en “The Last Boy Scout” y “Lethal Weapon”. Con un presupuesto mínimo de 15 millones de dólares, Black filmó esta buddy movie que fue muy bien recibida por la crítica pero no resultó ser un éxito en la taquilla.

Los siguientes años encontraron a Shane Black trabajando en una adaptación del animé y manga “Death Note” y del personaje de Doc Savage, con consultas de guión para la saga de Iron Man por parte de su anterior director Jon Favreau.

Con la vacante en el puesto de director para “Iron Man 3”, Robert Downey Jr. propuso a Shane Black para el trabajo, los de Marvel aceptaron y Shane Black pudo volver a ser director y escritor luego de “Kiss Kiss Bang Bang”, con ayuda en la narrativa de parte del británico Drew Pearce. Según el propio Black, “Iron Man 3” toma influencia de los thrillers de Tom Clancy y hace que Tony Stark vuelva a ser el centro de la historia.

BAFICI: Berberian Sound Studio, de Peter Strickland

noreply@blogger.com (Danielingo) — Sun, 14 Apr 2013 18:47:40 PDT

No hablaremos aquí de los laberintos referenciales a los que da lugar Berberian Sound Studio por que el catálogo del festival ya lo hizo por nosotros (se menciona a Kafka y Lynch, dos comodines que se pueden aplicar a casi cualquier película incluyendo Te Rompo el Rating con el Gordo Porcel) y ya hemos ido y regresado más de una vez sobre ese tema: Tenemos para nosotros que Amer (2009, Bruno Forzani) hizo algo similar en cuanto a forma y estilo -cargarse la stampa Argento y la psiquiatría musical de Goblin- aunque en ese caso el resultado fuera sorprendente al principio, más o menos lindo hasta la mitad y aburrido de allí en más, ahogándose en un rulo insoportable semejante a una publicidad de Campari ó Gancia Spritz, hoy tan de moda ambos.

Berberian Sound Studio nos sumerge en un período de vida cortito pero contundente para su protagonista: Toby Jones, en la piel del sonidista inglés que acepta realizar trabajos de postproducción en un film de trama extraña y asesino fetichista (consideramos que decir Giallo es hacerse el cancherito). El estudio donde se desarrollará su trabajo está plagado de hombres cínicos y controvertidos y muchachas altas, extravagantes y con curvas dignas de colapso cardiorrespiratori para cualquier persona, excepto quizá para un sonidista.

Jones conmueve a la ampulosa hinchada femenina con su reducida bolsita de trucos (frota una bombita de luz contra un portavinilos 45rpm y genera magia sonora de navecita espacial) pero cuando a las damas se les pasa el pedo él se queda solo y jugando con una araña. La creación de sonidos sigue siendo algo interesante en su concepción y sus primeros ejemplos, para después convertirse en algo rutinario y medio aburrido (tal y como Amer en su totalidad, consultar el primer párrafo).

Cuando el oficio de sonorización se retrata de modo gentil y disparatado (como en Track Stars: The Unseen Heroes of Sound, 1979, Terry Burke / Andy Malcolm), este empleo puede resultar maravilloso y efervescente, pero cuando se lo retrata como un método catártico para liberar venenos internos, las cosas empiezan a descolocarse aunque aún exista un atisbo de efervescencia.

Amén de resultarnos regocijante, es sumamente injusto que Berberian Sound Studio se empeñe en convertir una sesión de foley en un clip de impulsos propios de un trastornado: Si de sonorizar una vagina penetrada por un hierro al rojo vivo se trata, no te queda otra que meterte tu bonhomía en el tuétano y lanzar un churrasco crudo sobre una sartén caliente, procurando que haya cerca un micrófono direccional encargado de captar el crepitar de los jugos y la carne. Tal vez resultaría más saludable dirigir nuestra mirada condenatoria hacia el reventado que dirigió/escribió la secuencia de la vagina penetrada por el hierro y no tomárselas con un sonidista que hace su trabajo con eficacia al punto de generar odio si se le ocurre sugerir que la ecualización de una escena se encuentra floja de agudos. Lo de advertir flojera de agudos podría interpretarse como el gesto de un imbécil, pero en realidad una escena floja de agudos en un film italiano de trama extraña y asesino fetichista es algo muy malo. Los agudos calan hondo a través de nuestros oídos, nos ofrecen una considerable alteración sensorial y nuestro cerebro puede permitirse el lujo de recibir esos impulsos eléctricos y transcodificarlos en emoción.

A continuación, y en un rapto de generosidad inusitado, Zonafreak ofrece dos ejemplos de agudos bien puestos (escuchar con auriculares es lo ideal en estos casos, pero si no se puede, no hay problema):

---------------------

Aquí tenemos una secuencia terrible de Rojo Profundo (1975, Darío Argento), cebada por los agudos del muñequito infernal y por los increíbles violinazos de Goblin que suenan cada vez que el barbudo recibe un golpe en las encías.

Kill Bill Vol.2 hace de este principio una bandera al ubicar a Uma Thurman en un ataúd a dos metros bajo tierra. La dama sale de semejante fetiche a fuerza de piñas, y cada una de dichas piñas se encuentra enaltecida a fuerza de los agudos agudísimos de Ennio Morricone + el crujir de las maderas + los gemidos. Es un ejemplo casi perfecto de sensación gestando emoción llevado adelante por Quentin Tarantino, un individuo que siempre tuvo la capacidad de elegir buenos agudos para sus películas.

---------------------

Así las cosas, y con lo difícil que puede resultar hablarles de agudos a los productores que sólo quieren cogerse a las actrices, Jones debe realizar su trabajo sumergido en un ambiente poco competitivo pero sí profundamente hostil. Acostumbrado a sonorizar obras audiovisuales más serenas (documentales sobre la campiña inglesa), este empleo supone su primer aproximación a aquél cine italiano donde las damas sufren vejámenes horribles. Por alguna razón (creemos que por ósmosis sonora) Jones comienza a sentirse mal y a tener pesadillas extrañas. La obra lo cubre de oscuridad y alucinación. Nosotros, como espectadores, nos sumergimos en su mambo por obra y gracia de la banda sonora diseñada por Joakim Sündstrom -que ya nos mostró su muñeca en el documental The Shock Theory- y esperamos una explosión que nunca llega pero que nos mantiene en sedado vilo hasta el final, tal y como aquéllos films que BSS intenta homenajear y/o condenar.

No adelantaremos el descenlace -de haberlo- pero lo que haremos es asegurar que Berberian Sound Studio contiene escenas muy didácticas a través de las cuales podemos observar lo que parecían ser las sesiones de doblaje de aquéllas películas: Un ejercicio de tortura y violación hecho y derecho, al menos según el prisma moralizante del inglés Peter Strickland, ciudadano del hermosísimo país que parió a Jack el Destripador, el lacerador de úteros más reconocido del universo. Esperaremos en vano una respuesta italiana a la denuncia implícita en BSS.

FREAK
Daniel Celina.

Berberian Sound Studio (2012, Reino Unido). Dirigida por Peter Strickland. Con Toby Jones, Cosimo Fusco y Susana Cappelaro. Fotografía de Nicholas Knowland. Montaje de Chris Dickens. Sonido de Joakim Sündstrom.

crítica: Oblivion: El Tiempo del Olvido

noreply@blogger.com (Juan Pablo Bondi) — Sat, 13 Apr 2013 09:35:19 PDT

El estreno de “Oblivion: El Tiempo del Olvido” marca la primera (¿y última?) vez que Tom Cruise -junto a sus coprotagonistas Olga Kurylenko y Andrea Riseborough- visitan la Argentina como parte de su tour promocional para el film de Joseph Kosinski. ¿Qué otras cosas marcará este estreno?

Con un guión ideado en parte por el propio director, “Oblivion” es un film de ciencia ficción cargado de suspenso y con una cuota de misterio. Pero el problema principal que sufre este largometraje es la falta total de originalidad ya que recuerda a otros trabajos que están enmarcados dentro de su mismo género. Otra problemática de la película es la relación contenido-duración ya que el relato de “Oblivion: El Tiempo del Olvido” se estira demasiado, en parte por su ritmo lento y en parte por los puntos de giro, que se acumulan en la última porción de la narración.

Por suerte, algunas cuestiones están bien resueltas por parte del director Joseph Kosinski, como por ejemplo la prolija edición, la elegancia visual que el film contiene y los espectaculares diseños y efectos visuales necesarios para la historia que se quiso contar. Las actuaciones de Cruise y Kurylenko son regulares pero al menos Riseborough y Freeman cumplen en sus respectivos papeles.

“Oblivion: El Tiempo del Olvido” no es un trabajo memorable pero al menos puede lograr con su cometido de entretener al público con sus giros en el guión y sus deslumbrantes escenarios y efectos visuales.

FREAK
Juan Pablo Bondi.

Oblivion: El Tiempo del Olvido (USA, 2013). Dirigida por Joseph Kosinski. Con Tom Truise, Olga Kurylenko y Andrea Riseborough. Fotografía de Claudio Miranda. Montaje de Richard Francis-Bruce. Sonido de Al Nelson y Gwendolyn Yates Whittle.

Oblivion: El Camino de su Director y del Film a la Pantalla Grande

noreply@blogger.com (Danielingo) — Thu, 11 Apr 2013 14:33:18 PDT

Juan Pablo Bondi se sumerge en el hombre y las circunstancias

que llevaron a Oblivion al complejo de cines más próximo a tu domicilio.

Este Jueves 11 de Abril se estrena “Oblivion: El Tiempo del olvido”, el nuevo film de
Joseph Kosinski, cuyo anterior largometraje fue “Tron: El Legado” (aquí el artículo previo a aquél estreno). Kosinski es un arquitecto graduado en la Columbia University que decidió buscar trabajo en Los Ángeles en la industria cinematográfica pero al no ser tenido en cuenta, Kosinski ideó “Oblivion”, cuyo presupuesto iba a ser mínimo, con pocos actores y decorados, y a su vez creó un comic basado en “Oblivion”, para tenerlo como referencia visual. Su ingreso a las artes audiovisuales finalmente fue al mundo de los comerciales de la mano de David Fincher (“El Club de la Pelea”, “Zodiaco”, “Siete Pecados Capitales”), quien vio sus trabajos y se interesó por su inusual punto de vista y sus antecedentes en la arquitectura.

Con la producción de Fincher, Joseph Kosinski se dedicó a crear comerciales para XBOX, BMW, el videojuego “Gears of Wars”, etc. Siempre con un ojo puesto en imágenes creadas digitalmente y en la visualización de nuevos universos.

En el año 2007 Kosinski fue elegido por Steven Lisberger, creador del clásico “Tron”, para llevar adelante la secuela del film estrenado en 1982. Para obtener luz verde para el proyecto, Kosinski creó un cortometraje mostrando su visión para el film, el cual fue mostrado al público en el Comic Con del 2009:

ComicCon teaser TR2N

“Tron El Legado” se estrenó en el 2010 con el mayor presupuesto dado a un debutante en cine. Luego de la salida de “Tron”, Kosinski empleó su tiempo en llevar a la pantalla a “Oblivion”. Disney consiguió los derechos luego de una subasta en el 2010 pero luego de no poder conseguir que el film fuese apto para todo público, vendió sus derechos a Universal, que estaba interesada en trabajar con Kosinski.

Joseph Kosinski escribió una versión del guión junto a William Monahan (“Los Infiltrados”, “Al Filo de la Oscuridad”) pero luego contrató a Karl Gajdusek (las series “The Last Resort” y “Dead Like Me”) para reescribir el guión y luego a Michael Arndt (“Toy Story 3”, “Pequeña Miss Sunshine”) para finalizarlo. Todo esto fue ideado por Kosinski, quien no quería empezar a filmar sin tener un guión terminado, como sucedió durante la producción de “Tron: El Legado”, lo cual le dio más de un dolor de cabeza. Tom Cruise se unió al proyecto en el 2011, luego de reunirse con Kosinski, quien le dijo la premisa del film y le mostró los storyboards y diseños para “Oblivion”. Esta movida por parte de Cruise fue atípica ya que en general él no trabaja con directores con poca experiencia ni se une a un proyecto sin un guión. A Cruise se le unieron Morgan Freeman, Olga Kurylenko y la británica Andrea Riseborough, y ambas actrices acompañaron a Cruise por su breve paso por Buenos Aires hace unos días para el preestreno de “Oblivion: El Tiempo del olvido” en Argentina.

“Oblivion: El Tiempo del olvido” se filmó en Islandia, aprovechando sus escenarios desolados, sus montañas y sus días, cuya luz dura 22 horas, y en los Estados Unidos. “Oblivion: El Tiempo del olvido” es el primer film que ha sido completamente creado en Dolby Atmos, un nuevo sistema de sonido aún más envolvente.

Para “Oblivion” se ha utilizado la cámara digital CineAlta F65, con la ayuda del director de fotografía Claudio Miranda, reciente ganador del Oscar por “Una Aventura Extraordinaria”, colaborador de Kosinski desde el 2005 en comerciales y en “Tron: El Legado”. La música de este nuevo largometraje fue hecha por el grupo electrónico M83, pero no es la primera vez que Kosinski colabora con un grupo electrónico francés ya que hizo lo mismo en “Tron: El Legado” con Daft Punk.

En definitiva, “Oblivion: El Tiempo del Olvido” es Kosinski afianzándose en su carrera, jugando tanto con lo visual como con lo narrativo, inclusive este nuevo trabajo se va a presentar de dos maneras: en widescreen en cines 2D y en su versión IMAX “Oblivion” va a ser full frame. Entre los próximos proyectos de Joseph Kosinski está una remake de “The Black Hole” para Disney y una secuela de “Tron”

Trailer Oblivion

Si desean interiorizarse en los trabajos comerciales de Joseph Kosinski, pueden dirigirse a su web, donde encontrarán muchos ejemplos de su filo y capacidad.

Juan Pablo Bondi.

crítica: Contrarreloj

noreply@blogger.com (Danielingo) — Sun, 07 Apr 2013 21:22:58 PDT

Quedate ahí tirado y no te levantes
hasta que te ofrezcan algo bueno que hacer.

Lo mejor que dirigió Simon West puede rastrearse en Con Air, y no precisamente por el film en cuestión (bastante aburrido incluso para ser un entretenimiento descerebrado) sino por dos de sus personajes: Cyrus el Virus -John Malkovich- y Garland Greene -Steve Buscemi-, dos trastornados de riquísimas posibilidades que no fueron explotadas como correspondía. Suponemos que eso no resultó problemático para Malkovich y Buscemi, que se habrán divertido horrores cobrando sendos cheques por el medio polvo que interpretaron. Bruckheimer paga muy bien, si no me creén pueden consultar cierto documental de Peter Hanson donde el viejo Paul Schrader deja en claro lo jugosos que resultan los cheques que expide el buen Jerry.

Contrarreloj nos vuelve a enternecer -igual que Con Air- con Nicholas Cage saliendo de prisión con un osito de peluche que le regalará a una hija que ya está grande. Lo único que cambió en todo este tiempo es su peinado, pero eso es obvio. Su estancia en prisión correspondió con un atraco imperfecto, de esos en que los ladrones se ponen a discutir pelotudeces con el botín en la mano en vez de salir rajando y los policías te tienen a 20 centímetros de distancia pero en vez de volarte la cabeza de un tiro te miran a lo macho, te tantean la virilidad o algo así.

Will (Nicholas Cage) sufre del bacilo Carlitos Way y apenas queda libre ya están complicándole la existencia: Su hija es secuestrada por un antigüo socio que -además de estar completamente rayado- reclama una millonada por el rescate, la millonada de aquél atraco imperfecto del párrafo anterior. El film transcurre sin maravillas desde ese momento hasta su desenlace, y en el medio nos ofrece persecuciones, tiroteos e incluso ejercicios de parkour muy poco recomendables en una ciudad de arquitectura tan castigada como Nueva Orléans (donde después de Katrina los pisos quedaron flojos y los cielorrasos se desploman velozmente). Tampoco falta el detective idiota que usa sombrero, el negro buena onda y los interminables desfiles de Mardi Gras. El devenir de la historia se mantiene vivo a través de circunstancias tan imposibles que resultarían simpáticas si la acción fuera aceptable, pero no lo es.

El gran problema de Contrarreloj es que no ofrece nada nuevo y sólo podría perdonársele la vida como un entretenimiento más, pero incluso allí falla. Se percibe fatiga no sólo en las corridas de Cage sino también en los planos, tan bonitos como aburridos. Incluso la música parece estar allí acompañando con tristeza el correr del celuloide. Este film le debe su existencia a ejercicios más divertidos y jugados como Cellular de David Ellis (guión de Larry Cohen, a no olvidarlo) y sólo cobra algo de interés cuando entra a jugar -muy fugazmente- Malin Akerman, veterana sueca que tiene en su haber el prestigio de haber interpretado al único personaje femenino de cómic (después de Jane Fonda en Barbarella) que mostró sus glándulas mamarias en pantalla grande para beneplácito de los siete u ocho pajeros de turno.

FREAK
Daniel Celina.

Contrarreloj (USA, 2012). Dirigida por Simon West. Con Nicholas Cage y Malin Akerman. Fotografía de Jim Whitaker. Montaje de Glen Scantlebury. Sonido de Christopher Eakins.

Crítica: Efectos Colaterales

noreply@blogger.com (Martin Torres) — Sun, 07 Apr 2013 14:56:20 PDT

Luego del anunciado retiro de Steven Soderbergh, finalmente llega su última producción. La carrera del prometedor y joven director nacido en Atlanta comenzó oficialmente con un video documental de la banda Yes. Poco a poco y un par de cortos de por medio, se hizo camino hacia su primer largometraje conocido como Sexo, mentira y video. No repercutió demasiado en taquilla ni popularmente, pero más de uno vio en Soderbergh un potencial que hace mucho no se veía en Hollywood. Tuvieron que pasar un buen par de films (algunos de ellos realmente muy buenos como Un romance peligroso y Vengar la sangre) hasta su primer gran éxito parejo tanto en taquilla como critica: Erin Brockovich. Esta película estrenada en el año 2000 fue mucho más que un brillante vehículo para llevar a Julia Roberts al Oscar.
Retrataba la lucha de una mujer sola contra la impunidad de las grandes industrias. Ese mismo año el buen Steven parecía inquieto y sobre productivo cuando al poco tiempo estrenó quizás su obra maestra protagonizada por Benicio Del Toro y Michael Douglas entre otros. Traffic le significó a Soderbergh el reconocimiento unánime como el excelente director que es. El niño prodigio de Hollywood había madurado para convertirse en un serio realizador, y fue gracias a Traffic que obtuvo su reconocimiento como mejor director de ese año por los Oscars de la academia.

En el medio pasaron muchas producciones interesantes como La gran estafa, Solaris, Che Parte I y II y unos cuantos etcéteras más. Pero hace unos pocos años atrás Soderbergh manifestó su cansancio con la industria cinematográfica y anunció sus últimas producciones. Para sorpresa de muchos el director empezó a encadenar estrenos de películas completamente intrascendentes como La Traición y la casi vergonzosa Magic Mike. De esa camada de películas se desprende Efectos Colaterales, la presuntamente última de las anunciadas. Con el antecedente inmediato de venir de una serie de fracasos, pero a la vez conociendo el talento que tiene el director como autor, uno podía ir a ver Efectos Colaterales esperando cualquier cosa. Por suerte para todos su última película es un digno final a una (en resumen) buena carrera cinematográfica.

La película está dividida en dos partes principales. La primera mitad es práctica y exclusivamente un drama en el cual se presenta a una protagonista uncida en una vida de depresión y amargura. Pero a medida que avanza la historia, este drama psiquiátrico donde se pone mucho en tela de juicio el uso de los fármacos psicotrópicos, va mutando hacia la segunda parte de la historia que de la mano de Catherine Zeta Jones y Jude Law se transforma en un Thriller policial cargado de puntos de giro. Efectos colaterales es indudablemente un interesante fin (o con un poco de suerte, un paráte) a la carrera del (ya no tan) niño prodigio de Hollywood.

FREAK
Martín Torres

Efectos Colaterales (Side Effects - 2013, USA). Dirigida por Steven Soderbergh. Con Rooney Mara, Jude Law, Catherine Zeta Jones y Channing Tatum. Montaje: Steven Soderbergh. Fotografía: Steven Soderbergh. Música: Thomas Newman.

Crítica: Hitchcock

noreply@blogger.com (Martin Torres) — Thu, 21 Mar 2013 14:25:02 PDT

Alfred Hitchcock fue y seguirá siendo uno de los directores más importantes y famosos en la historia del cine. Su trascendencia como artista fue reconocida tanto por críticos contemporáneos a sus películas (y otros muchos actuales) como por colegas de todo el mundo (léase "El cine según Hitchcock" de Francois Truffaut). Pero la parte de famoso no fue menor. Además de haber dirigido poco menos de 70 películas, a mediados de la década del 50, Hitchcock aprovechó el apogeo de la televisión para lanzar su propio programa en el cual presentaba semanalmente historias de suspenso y misterios, que supervisaba personalmente y en algunas ocasiones también dirigía.
Dicho esto, existe muchísimo material audiovisual y literario sobre la vida del excéntrico genio. Y es que el buen Hitch ("without the cock" como le pedía a sus actrices que le llamaran) estuvo siempre muy expuesto en el mundo del espectáculo. Basta con hacerse de alguna de sus películas en DVD o Blu-Ray, ver los extras y nutrirse de toda su vida y obra. O en su defecto adquirir alguno de los varios libros que se escribieron sobre él. Su vida fue indudablemente interesante, repleta de anécdotas que ayudan a comprender sus fobias, sus placeres y su particular personalidad.

Cuando Hitchcock era tan solo un niño, su padre lo castigó por una travesura y le obligó a entregarle una nota al oficial que se encontraba en la comisaria aledaña a su hogar que dictaba que lo debía encerrar en una celda por un rato. Esto probablemente explique su temor y rechazo a la policía por el resto de su vida. Y lo que es más interesante, quizás resulte un indicio de porqué supo retratar durante varias de sus películas a personajes que eran acusados de un crimen que no habían cometido. Véase Intriga internacional, El hombre equivocado, Saboteur, El hombre que sabía demasiado (película que fue filmada originalmente en su Inglaterra natal y luego él mismo se encargo de hacer la remake con Jimmy Stewart en Hollywood) y Los 39 escalones entre muchas otras. Curiosamente en Psicosis, su película más popular y debatiblemente más importante, sucede todo lo contrario. Prácticamente todos los personajes son culpables de algo, y por eso su protagonismo dura tan poco, al punto de que uno de los aspectos más sorprendentes de la estructura narrativa del film es que el protagonista que lleva la historia adelante cambia cada 30 o 40 minutos.

Soy muy muy cool, saqué un disco.

El problema de Hitchcock (la película, no el director), más allá del irregularmente acertado casting (Anthony Hopkins y James D'Arcy sorprenden con su parecido físico a Alfred Hitchcock y Anthony Perkins respectivamente, pero Scarlett Johansson y Jessica Biel están ahí porque probablemente algún productor pensó que la película vendería más) es que no tiene nada nuevo que contar. Ni siquiera se trata de un making of de Psicosis, que más allá de algunos altercados fue una producción considerablemente normal, sino más bien del contexto en el cual se realizó, y lo que presuntamente pasaba por la cabeza del director al filmarla. Hitchcock siempre admitió que se aburría y hasta se quedaba dormido en los platós porque para él la película ya estaba completa en su cabeza una vez terminada la pre-producción, luego sólo restaba ensamblarla. Con lo cual tampoco hay demasiada historia detrás de la realización, y es por eso que el director, Sacha Gervasi y el guionista John J.McLaughing encaran su historia más hacia lo personal, y particularmente sobre su relación con Alma Hitchcock, su esposa. Pero tampoco aquí hay demasiado por contar. Sin dudas Alma y Hitch eran muy unidos y dependientes entre sí a la hora de realizar cada una de sus películas, pero eso no debería pasar de lo anecdótico.

Como enigma sobre cómo era el verdadero Hitchcock (suponiendo que el director de esta suerte de biopic nos lo quisiera plantear) la película decepciona y falla puesto que no se ofrece más de una faceta de su personalidad que es aquella que todos ya conocían.

FREAK
Martín Torres

Hitchcock (Hitchcock - 2012, USA). Dirigida por Sacha Gervasi. Con Anthony Hopkins, Helen Mirren, James D'Arcy, Scarlett Johansson y Jessica Biel. Montaje: Pamela Martin. Fotografía: Jeff Cronenweth. Música: Danny Elfman.

Crítica: Anna Karenina

noreply@blogger.com (Juan Pablo Bondi) — Thu, 21 Mar 2013 14:16:19 PDT

El armiño le sienta bien.

El director inglés Joe Wright (“Hanna”, “Orgullo y Prejuicio”, “Expiación, Deseo y Pecado”) se especializa en adaptaciones cinematográficas de obras literarias de autores como Jane Austen o Ian McEwan, y esta vez se encargó de hacer una nueva versión para la pantalla grande de “Anna Karenina”, una de las obras más conocidas del ruso Leo Tolstoy.

Con un guión de Tom Stoppard, un conocido guionista y dramaturgo inglés que escribió “Shakespeare Enamorado” y “Brazil”, el director Joe Wright trajo a la producción su dirección profundamente estilizada. Esta nueva versión de esta historia de Tolstoy, con varias subtramas que siguen a personajes secundarios y la trama principal de la joven Anna Karenina envuelta en su trágico romance con un conde.

“Anna Karenina” es un caso de estilo sobre substancia, ya que el guión sufre un poco debido a su al vestuario y decorados, de gran calidad, lo cual hace que la narrativa pierda fuerza en medio de la visualización del director (la historia de Anna sucede en un teatro en donde se representan sus escenas mientras que las escenas de Levin, un personaje secundario interpretado por Doomhall Gleeson, sucede en la verdadera Rusia). Las ideas de Wright tienen su razón de ser ya que la sociedad estaba dividida en dos: los campesinos, que vivían fuera de las grandes ciudades y hablaban en su lengua materna, y las clases altas, que emulaban a la sociedad parisina tanto en sus costumbres como en su idioma, inclusive algunos ni siquiera podían hablar su lengua materna.

A pesar del particular método del director Joe Wright, los actores están correctos en sus papeles y la parte visual es deslumbrante, sólo resta saber si “Anna Karenina” pasará al olvido como otra adaptación más de la novela de Tolstoy o si el esfuerzo de Wright y compañía dará sus frutos y logrará perdurar en la memoria de los espectadores durante mucho tiempo.

FREAK
Juan Pablo Bondi.

Anna Karenina (EE.UU, 2012). Dirigida por Joe Wright. Con Keyra Knightley, Jude Law y Kelly Macdonald. Fotografía de Seamus McGarvey. Montaje de Melanie Oliver. Sonido de Craig Berkey.

Superartículo: La Saga Bourne

noreply@blogger.com (Danielingo) — Sun, 10 Mar 2013 14:18:45 PDT

Juan Pablo Bondi se luce en un repaso por la saga de Jason Bourne, la cual redefinió el género de acción en los últimos años. Imperdible.

Origen literario

El escritor norteamericano de Robert Ludlum publicó la primera novela de Jason Bourne, llamada “The Bourne Identity”, en 1980 y contenía una historia enmarcada en la situación global de la Guerra Fría. La segunda novela fue publicada en 1986, titulada “The Bourne Supremacy” y la tercera fue en 1990 bajo el nombre de “The Bourne Ultimatum”. Luego de su muerte el escrito Eric Van Lustbader siguió con las aventuras de Jason Bourne con “The Bourne Legacy” en el 2004, “The Bourne Betrayal” en el 2007 y “The Bourne Sanction” en el año 2008. Otras novelas de Bourne escritas por Lustbader son: “The Bourne Deception” (2009), “The Bourne Objetive” (2010), “The Bourne Dominion” (2011), “The Bourne Imperative” (2012).

Primera Adaptación y antecedente cinematográfico

En 1988 la cadena ABC estrena “The Bourne Identity”, cuya duración excede las 3 horas. Protagonizada por Richard Chamberlain y Jaclyn Smith, el film es bastante fiel a la novela de Ludlum, ya que está situada en la época de la Guerra Fría y el antagonista es Carlos El Chacal. El film fue hecho con un obvio bajo presupuesto ya que era una producción para televisión. También fue grabado en el tradicional formato 4:3 de la época (full screen). En 1996 se estrenó “The Long Kiss Goodnight” (El Largo Beso del Adiós), un film dirigido por el finlandés Renny Harlin y escrito por Shane Black, quien a su vez fue reescrito posteriormente, cuya premisa y narrativa era muy similar a “The Bourne Identity” pero sin llegar a plagio. Protagonizado por Geena Davis, Samuel L. Jackson y Brian Cox, este trabajo fue un fracaso comercial que atrasó la carrera de Davis y Harlin.

Nueva Adaptación

En el año 2002 se estrenó una nueva versión de “The Bourne Identity” (Identidad Desconocida, título en Argentina) con Matt Damon, Franka Potente, Brian Cox y Julia Stiles. Esta nueva versión fue escrita por Tony Gilroy y William Blake Herron. La idea de una nueva versión de esta historia vino del director Doug Liman, conocido en aquel momento por films independientes como “Swingers” (1996), con Vince Vaughn, o “Go” (1998), con Sarah Polley. Liman consiguió luego de 2 años de tratativas los derechos del personaje y con la ayuda del guionista Tony Gilroy hicieron esta nueva adaptación de la novela de Ludlum, solamente manteniendo al personaje, sus características y la premisa principal de la novela, todo lo demás fue descartado (en especial porque la película no iba a ser de época, por lo tanto el tema de la Guerra Fría y Carlos El Chacal estaban desactualizados), estas sugerencias fueron hechas por Gilroy, quien pensaba que el guión original que se le fue entregado a él por Liman era malo. Según Gilroy en una carta entregada a Matt Damon, el film era “acción con intimidad. Credibilidad emocional. Locaciones exóticas tratadas de manera poco glamorosas”.

“The Bourne Identity” estuvo plagado de problemas, en parte por las constantes refilmaciones y en parte por el estudio, que quería filmar las escenas de París y las afueras de París en Montreal, para acortar gastos. Para empezar el guión de Tony Gilroy fue cambiado por otro que contenía más acción y menos desarrollo de personajes (aparentemente escrito por David Self, a pedido del estudio), lo cual sorprendió y disgustó a Damon cuando llegó a París para empezar la filmación. Liman y Damon lograron imponer el guión de Gilroy pero esto causó cambios en el calendario de filmación y en el presupuesto. Asustados, los miembros del estudio mandaron a Frank Marshall, veterano productor de Steven Spielberg, a supervisar la filmación.

Cuando Marshall llegó a París tuvo un dilema, filmar o no las escenas situadas en la granja en las afueras de la ciudad de las luces (escenas que culminan con la muerte del personaje interpretado por Clive Owen), ya que no estaban programadas ni había suficiente presupuesto para hacerlas (por el cambio de guiones). Al final Damon y Liman convencieron a Marshall para que el estudio financiase la filmación de estas cruciales escenas que servían para llegar al acto final del film. Durante toda la filmación Tony Gilroy estuvo mandando hojas de guión por fax como parte de las reescrituras.

El film fue testeado con diferentes audiencias y la queja principal era la falta de acción al final del largometraje, por lo cual se refilmó esta sección varios meses después de haber grabado la película, lo cual hizo que “The Bourne Identity” se estrenase en el 2002 y no en el 2001 como originalmente se había planeado.

Doug Liman dijo que su intención con “The Bourne Identity” era hacer un film a la europea, para eso consiguió a la actriz alemana Franka Potente, conocida por “Lola Rennt” (Corre Lola Corre, de Tom Tykwer) y filmó en Francia, República Checa, España e Italia, entre otras locaciones. Con una estética un tanto desprolija, tanto en movimientos de cámara como en la edición (probablemente en parte debido a los problemas surgidos durante la filmación) “The Bourne Identity” fue un éxito tanto de taquilla como de crítica, un film de espionaje atípico en una era donde el público estaba acostumbrado a las exageraciones de autos invisibles y rayos solares mortales de James Bond.

Secuela

Con el éxito de la primer parte, el estudio pensó en volver a resucitar al personaje de Jason Bourne con una segunda parte, titulada “The Bourne Supremacy” (La Supremacía de Bourne). UN primer paso fue volver a contratar a Tony Gilroy para hacer un guión. Gilroy intentó que la nueva película no fuese una repetición de la anterior , por otra parte Gilroy pensó que Bourne tenía que pagar sus pecados como asesino entrenado por la CIA y así ganarse de manera correcta la simpatía del público. Con otro guión minimalista listo para filmarse, Universal contrató al inglés Paul Greengrass para dirigir, dejando de lado a Doug Liman debido a su desprolija forma de trabajar (a pesar de eso, Liman tiene crédito como productor ejecutivo en este film).

Lo que trajo Greengrass al mundo de Bourne fue un estilo documental tanto a la puesta en escena como en la edición, con tomas que duraban pocos segundos y con mucha cámara en mano y una fotografía más opresiva, con mucho desenfoque, también con la ayuda de Damon Greengrass pudo refilmar el final de “The Bourne Supremacy” antes de su estreno a un costo de 200 mil dólares.

“The Bourne Supremacy” se estrenó en el 2004 y terminó siendo un éxito mayor que su antecesora tanto en taquilla como en crítica.

Tercera Parte

En el 2007 salió en cines “The Bourne Ultimatum” (Bourne: El Ultimátum), con un primer borrador escrito por Gilroy, por el cual recibió alrededor de 3 millones de dólares, éste fue reescrito por el dramaturgo inglés Tom Stoppard (según él, no quedaron líneas suyas en el guión final pero según Greengrass, la escena de Nicky en el bar con Bourne fue idea de Stoppard), Scott Z. Burns y George Nolfi.

El borrador de Gilroy quedó inconcluso debido a que el escritor se preparaba para filmar su debut cinematográfico como director, lo cual causó que la grabación de “The Bourne Ultimatum” empezase sin un guión completo. Según Damon, el guión entregado por Gilroy era de mediocre calidad y hubiese terminado la carrera de cualquier guionista primerizo.

“The Bourne Ultimatum” tiene una cuestión narrativa bastante inusual, la historia del film comienza antes del final de “The Bourne Supremacy” y termina después del final de dicho film. Lo cual hace de “The Bourne Ultimatum” esté en un espacio temporal similar al del anterior trabajo.

En estos tres trabajos el compositor elegido fue John Powell, quien reemplazó a Carter Burwell en “The Bourne Identity” debido al atraso en el estreno de dicho largometraje. En la primera parte Powell combinó elementos clásicos con electrónicos, lo cual le dio al film una identidad propia, con temas principales fácilmente identificables pero sin caer en algo genérico. Para la segunda parte, John Powell se inspiró en la locación de Goa, India y en el músico inglés Peter Gabriel para darle a la banda sonora un giro más étnico e íntimo a la vez. Con este trabajo Powell refinó los temas utilizados en la primera película para darles su forma definitiva. En la 3er parte de la saga de Bourne, John Powell terminó haciendo una banda sonora que englobaba su trabajo en la saga.

Reinvención de la saga

En el año 2012 se estrenó la cuarta parte de la saga llamada “The Bourne Legacy” (El Legado Bourne), esta vez con nuevo equipo creativo y con nuevo protagonista, el personaje Aaron Cross, interpretado por Jeremy Renner.

Sin ningún interés en volver a la saga, Tony Gilroy fue atraído al proyecto por los productores con dos promesas: dirigir el nuevo film y reinventar el universo Bourne. Los productores intentaron sin éxito hacer una continuación directa con Greengrass y Damon, entregando nuevos guiones hechos por Joshua Zeturner y George Nolfi pero ninguno fue aprobado.

Al principio Tony Gilroy se reunió con los productores solamente para ver cómo podía seguir la historia, darles algunos consejos e ideas al grupo creativo. Luego sucedió que los productores le ofrecieron esta oferta y Gilroy aceptó. La historia de “The Bourne Legacy” tampoco está basada en la novela de Lustbader, sino en una historia nueva creada por Gilroy y su hermano Dan. “The Bourne Legacy” expandió el universo Bourne, mostrando que hay otros programas de agentes y que la CIA colabora con las farmacéuticas para crear la próxima generación de soldados. Con los sucesos provocados por Jason Bourne, el gobierno, por medio del personaje de Edward Norton, elimina a todos los agentes para tapar el escándalo pero Cross logra escapar con la ayuda de una científica interpretada por Rachel Weisz.

En este film trabajaron Robert Elswit, quien reemplazó al director de fotografía de las anteriores entregas, Oliver Wood. Elswit junto a Gilroy buscaron una nueva estética, con menos cámara en mano y planos más largos, sin desviarse demasiado del look de las anteriores películas. La música cambió mucho, ya que John Powell fue reemplazado por James Newton Howard, quien hizo una música más clásica y menos étnica o electrónica.

El film resultó siendo un éxito relativo de taquilla y de crítica, sin llegar a superar a las anteriores entregas.

En todas la películas se utilizó el tema de Moby, “Extreme Ways” pero en “The Bourne Ultimatum” y “The Bourne Legacy” se utilizaron dos mezclas diferentes de la canción supervisadas por este artista.

Final, por ahora….

Las películas que conformaron el mundo de Bourne, en especial las que fueron hechas por Paul Greengrass fueron muy copiadas por Hollywood, en especial a cuanto estética y edición se refiere, cuando no por la estructura, y esto se puede ver en películas como “Quantum of Solace” (2008), con sus cortes rápidos e historia simple, o con “Battle: Los Angeles” (Invasión del Mundo - Batalla: Los Ángeles, del 2011) o “The Hunger Games” (Los Juegos del Hambre, del 2012). Este estilo es usado en estos films con varios motivos, uno puede ser para crear tensión o hacer que el trabajo se mueva lo más rápido posible; También puede ser para crear un punto de vista, cómo si el espectador estuviese dentro de dicho largometraje o también para obscurecer las partes más violentas con el fin de recibir una calificación menor (como es el caso de “The Hunger Games”, la cual apunta a un público más joven, la violencia está implícita por los movimientos de cámara y por el montaje). Esta forma de hacer cine no es nueva, hay antecedentes como “La Battaglia di Argeli” (la Batalla de Argelia) de Gillo Pontecorvo.

A diferencia de estos nuevos films, el trabajo de Gilroy en Bourne era más delicado y no sólo se basaba en una cuestión estética y/o rítmica. Por ejemplo, en una escena de “The Bourne Supremacy” Jason Bourne provoca indirectamente la muerte de su amada Marie al cambiar de asiento en una persecución, Marie recibe un disparo que era para Bourne, y esto da comienzo al desarrollo del film en donde, incitado por la culpa, Bourne viaja hasta Moscú para pedir perdón a una mujer por haber asesinado a los padres de ella.

Recientemente el presidente de Universal Adam Fogelson dijo que están empezando a planear una quinta entrega.

El Rey Inglés de la Acción (vol. 3)

noreply@blogger.com (Danielingo) — Sun, 10 Mar 2013 13:56:26 PDT

Tony Scott murió el 26 de Agosto del 2012,
pero su carrera y su influencia en el cine de acción perdurará.
Juan Pablo Bondi respasa vida y obra de este monstruo
en un informe especial de tres entregas.

Tercera Etapa

Después de “Spy Games” Tony Scott reinventó totalmente su estilo, según él mismo con una mezcla de Wong Kar Wai (con su típica edición con step frames) y la fotografía de “Cidade de Deus” (Ciudad de Dios). Con una edición más compleja aún. El estilo de Tony Scott consiste en escenas o tomas filmadas a 6 o 4 frames por segundo proyectadas a esas mismas velocidades, lo cual da un aspecto extraño: las personas pasan caminando, por ejemplo, o corriendo, aparecen como “fantasmas” en la pantalla, dejando “barridos” en su recorrido.

Otro elemento inusual es el uso de la manivela en la cámara, vieja técnica del cine mudo, que hace cambiar la exposición o crea sobreimpresiones en lo que se ve en la pantalla haciendo que la imagen cambie de velocidad, con flashes de blanco y con la imagen cambiando todo el tiempo en cuestión de sombras, grano, colores y velocidad.

El color es otra parte importante, ya que en su reinvención, Tony Scott decidió procesar mal el color para darle una cualidad más extraña a la imagen, se utilizó el procesamiento cruzado al film de color invertido, lo que hace es que los colores vayan más hacia el color rojo, hace que la estructura del film sea más floja y aumenta la cantidad de grano. Hace que todo se intensifique, los negros son más negros, el rojo más rojo, etc. Esto está reflejado especialmente en “Domino” (2005). Por último, Tony Scott comenzó a usar más títulos y subtítulos impresos enfatizando frases, inspirado en films chinos “mal subtitulados” que se estrenaban e Inglaterra y E.E.U.U.

Con respecto al audio, los films de Scott en esta etapa se caracterizaban por repetir alguna frase clave dicha por algún personaje en forma de eco, un momento importante dentro de la narrativa puntualizada con algún sonido musical o sintetizado. La música de Gregson-Williams marcaba cambios tonales dentro de la historia de manera repentina y a su vez agresiva. Es decir que la banda sonora en su totalidad se complejizó para acentuar los cambios hechos a la imagen por parte de Scott.

Comercial para Amazon.com “Agent Orange” (2004):

Cortometraje para BMW “Beat The Devil” (2002):

En 2004 presenta otro de sus mejores trabajos, con la nueva adaptación de “Man on Fire” (Hombre en Llamas) junto a Denzel Washington. En los ‘80 Tony Scott iba a dirigir una versión de “Man on Fire” pero fue reemplazado por un ignoto director Élie Chouraqui y el film fue protagonizado por Scott Glenn, finalmente este producto pasó al olvido. Man On Fire” está basada en la novela homónima de A. J. Quinnell.

El film de Tony Scott fue un éxito comercial como de crítica, pero su nuevo estilo fue criticado por algunos en la prensa como excesivo.

Trailer de “Man on Fire”:

En el 2005 se estrenó "Domino", la cual llevó el nuevo estilo de Scott al límite, contando con flashbacks y flashforwards, con varias subtramas y muchos personajes principales.

El film fue protagonizado por Keira Knightley y Mickey Rourke (con quien trabajó en “Man on Fire”). El personaje principal, Domino, tiene tatuado la frase “like tears in rain” (como lágrimas en la lluvia) de la película “Blade Runner”, una de las favoritas de Scott.

El film fue un fracaso comercial perola demostración máxima de la visión del director, lo cual un par de años después se vería reflejado en las obras de otros directores.

“Déjà Vu” se estrenó en el 2006, reuniendo a Scott con Washington, junto a Val Kilmer. En el reparto del largometraje están James Caviezel, Paula Patton y Adam Goldberg. El film tuvo algunas tomas grabadas en digital, ya que se utilizó la Panavision Genesis. “Déjà Vu” no es tan extremo visualmente como sí lo fue “Domino”, para este trabajo Scott relajó un poco su dirección.

La dirección de Tony Scott fue criticada por los responsables del guión, Terry Rossio y Bill Marsilii, que dijeron que el británico no agregó nada a la película y si dejó en estado de confusión a los espectadores con muchos errores cometidos que hizo que el final fuese difícil de comprender y/o justificar. Este trabajo fue producido por Jerry Bruckheimer.

“The Taking of Pelham 123” (Rescate al tren Pelham 123) es una remake del film homónimo estrenado en 1974 y es una adaptación de la novela homónima de Morton Fredwood. Esta nueva versión fue escrita por Brian Helgeland (encargado del guión de “Man on Fire”) y protagonizada por Washington y John Travolta. En este film es sigue la línea estilística de “Déjà Vu” pero es inclusive menos complicado. El film fue un relativo éxito comercial pero recibió mejores críticas que “Déjà Vu”.

El último film de Tony Scott fue “Unstoppable” (Imparable) del 2010, el cual fue inspirada en un incidente real. Otra vez protagonizada por Washington, también aparecen Rosario Dawson y Chris Pine. En esta película los recursos utilizados por Scott están al mínimo, el film es relativamente simple tanto en su narrativa como en su discurso visual, a su vez “Unstoppable” recibió buenas críticas y fue un relativo éxito comercial.

Trailer de “Unstoppable”:

Legado de Tony Scott

Tony Scott inspiró a muchos dentro de la industria, tanto es así que gente como Michael Bay y Simon West dieron sus primeros pasos inspirados en la primer etapa cinematográfica de Scott. En cambio, otros como Daniel Espinoza con “Safe House” (Protegiendo al Enemigo) del 2012 o Danny Boyle con “Slumdog Millionare” (¿Quién quiere ser millonario?) del 2008 se inspiraron en la tercer etapa de la carrera de Tony Scott. Otro realizador que tomó nota de la tercer etapa fue Joe Carnahan con su adaptación de “The A-Team” (Brigada A) del 2010.

Es justo decir que Tony tenía como musa a su propio hermano Ridley, con quién tenía la productora Scott Free y con quién se encargaba de llevar adelante distintos proyectos como la serie de TV “The Good Wife” o “Numb3rs”.

El cine norteamericano ha perdido un innovador que no siempre fue apreciado, quizás sea necesario que, para valorar su contribución al lenguaje cinematográfico, alguien tome sus herramientas y las refina para ser utilizada por todos en el cine, pero vale recordar que Tony Scott fue el primero en descubrirlas.

Comercial para Barclay Bank (2000) con Anthony Hopkins:

Para cerrar, les recomendamos visitar esta página, en la cual podremos degustar varios de los últimos trabajos publicitarios de Tony Scott. Consideramos imperdibles los siguientes: Telecom Italia (2000) con ¡Marlon Brando!, One Man One Land (Marlboro, 2003) y Ice Soldier (2002, video de reclutamiento para el ejército americano).

El Rey Inglés de la Acción (vol. 2)

noreply@blogger.com (Danielingo) — Mon, 04 Mar 2013 18:21:26 PST

Segunda Etapa:

En 1991 se estrenó “The Last Boy Scout” (El Último Boy Scout”), cuyo guión fue escrito por Shane Black (responsable de “Arma Mortal”, “Kiss Kiss Bang Bang”, “Last Action Hero” y la nueva “Iron Man 3”), y es aquí donde lentamente Tony Scott empieza a cambiar su estilo, ya que la paleta de colores del film empieza a ser un tanto más fría y oscura y el guión de Black es decididamente más cínico. También durante esta etapa se ven más movimientos de cámara en el montaje de Scott.

Trailer de “The Last Boy Scout":

“The Last Boy Scout” fue una producción más exitosa para Scott y en su siguiente trabajo tuvo la suerte de contar con Quentin Tarantino, quién se negó a dejarlo dirigir el guión para “Reservoir Dogs” (Perros de la Calle) pero si le dio el guión de “True Romance” (Escape Salvaje), para este film Scott contó con Gary Oldman, Dennis Hopper Christian Slater, Patricia Arquette, entre otros. “True Romance” se estrenó en 1993 y no fue un éxito comercial pero demostró ser uno de los mejores films de Tony Scott y afirmó que el director se había adaptado a los tiempos ya que el film es claramente diferente a los que hizo en los años ’80. Existen varias versiones de esta película en el mercado hogareño.

Trailer de True Romance:

El siguiente trabajo de Tony Scott también fue una de sus mejores obras, “Crimson Tide” (Marea Roja) de 1995. El guión tuvo su reescritura a cargo de Tarantino, quien reescribió los diálogos. El Film fue protagonizado por Denzel Washington y Gene Hackman. “Crimson Tide” es un film tenso y visualmente oscuro, la mayor parte del film es en lugares cerrados dentro de un submarino, otra clara muestre del cambio estilístico que hizo Scott entrando en los años noventa, dejando de lado sus innovaciones publicitarias de los años ’80 a favor de una visualización más oscura, limitada en colores y más opresiva.

Hans Zimmer hace uno de los mejores trabajos de su carrera al componer la música para “Crimson Tide”. El conductor de la orquesta fue Harry Gregson-Williams, un protegido de Zimmer, quien luego compuso todos los trabajos posteriores de Tony Scott.

Trailer de "Crimson Tide":

En 1996, Tony Scott estrenó lo que probablemente sea uno de sus peores trabajos, el thriller “The Fan” (El Fanático) con Robert De Niro y Wesley Snipes. Este largometraje no fue ni bien recibido por el público ni por la crítica.

En 1998 se estrenó el thriller “Enemy of The State” (Enemigo Público) protagonizado por el entonces ascendente Will Smith y por el veterano Gene Hackman. El film presenta alusiones a la lucha contra el terrorismo y el cambio de leyes en los Estados Unidos para combatir estas amenazas que extrañamente sucedieron pocos años después. En esta película Scott hace uso de zoom ins de manera extensa para mostrar el punto de vista de la vigilancia satelital, el uso del zoom in se haría una marca visible en su trabajo años después.

Spy Games (Juego de Espías) reúne a Tony Scott y a Brad Pitt luego de True Romance, acompañados por el legendario Robert Redford, “Spy Games” es otro de los mejores trabajos de Scott, con una trama compleja y situada en diferentes épocas y continentes.

Trailer de "Spy Games":

En breve, la tercera y última entrega de este informe.

crítica: The Master

noreply@blogger.com (Danielingo) — Sun, 03 Mar 2013 11:17:03 PST

Uno concluye el visionado de The Master con el cerebro hecho una esponja llena de líquido: Cargadísimo y drenando. En un momento en el cual gran parte de los films que consumimos se encuentra hipertrofiado de rayos (y centellas), lo mínimo que podemos hacer es agradecer esta generosa cuota de cine puro (que no primitivo) elaborada por Paul Thomas Anderson, un individuo especialista en parir films en base a estados mentales.

Freddie (Joaquin Phoenix, el Marlon Brando de su generación) no vuelve de la guerra: Vive en guerra y gran parte de sus suspiros lo retrotraen a aquéllas playas en las cuales afianzó su adicción a los handjobs intensos y a los cócteles con líquido de frenos. Nunca fué un hombre normal, pero su gris retraído se tornó definitivamente oscuro y violento sirviendo al Tío Sam. Hallará en Lancaster Dodd (estupendo y pecoso Phillip Seymour Hoffman) una figura de autoridad (y por elevación, una institución) a la cual bardear a gusto hasta el momento en el cual la Doctrina Dodd de Autosuperación haga metástasis en sus órganos vitales.

No adelantaremos más detalles de la historia, pero sí confirmaremos que se trata de un proceso terapéutico retratado con máxima eficiencia e intensidad, teniendo en cuenta al analista y al anaizado, antagónicos en físico, fortuna, historia y reacción, aunque no en carácter (ambos se sacan cuando están hinchados las pelotas, aunque uno de ellos sabe controlarlo un poco mejor).

Resulta imposible pretender un desarrollo lineal cuando llevamos adelante una obra cimentada en nuestros recuerdos, impulsos y reacciones. La primer escena del film (una obra maestra en sí misma) nos advierte y nos prepara para un film impredecible y pleno de vaivenes, tal y como sucede en una gran y buena sesión terapéutica. Algo similar ocurre con la banda sonora (Greenwood, calladito como es, sigue acumulando bandas sonoras sobresalientes): Esta clase de musicalización no responde a ritmos a los cuales estemos acostumbrados, nuestros cerebritos esperan un 2 x 4 y reciben cualquier otra cosa, generando un ping-pong de hemisferios que nos descoloca, sometiendo nuestra materia gris a una gimnasia inusual a partir de la cual ya no esperamos nada esquemático y quedamos en una tierna deriva, listos para disparar allí donde Freddie (ó Lancaster) sepan llevarnos. Incluso a la cárcel. Para dejarlo más claro: Nunca un impulso hormonal estuvo tan bien expresado. Y sólo hizo falta un violín y algunos palillos.

Etapa oral bien resuelta.

The Master es la clase de film que no entra en ningún tipo de clase. Se trata de un maravilloso estado mental en el que (al contrario de lo que rezan varios artículos) podemos identificarnos con cualquiera de los protagonistas si nos permitimos superar la incomodidad de la gimnasia inicial. El film se encuentra tan cargado que incluso pasamos de largo tres ó cuatro planos secuencias absolutamente increíbles, en los que los protagonistas (Phoenix primero, y Hoffman después) responden con una ductilidad impresionante, propia de auténticos profesionales. Uno se cansa de leer que Phoenix lleva a su personaje al límite, cuando en realidad el límite no debería vislumbrarse en ningún sitio si estás interpretando a un veterano de guerra trastornado y adicto al tolueno. ¿Qué límite? Sólo hay un límite en el film: Es un accidente geográfico con forma de cocodrilo. Y Phoenix lo pasa a los pedos, con 150 centímetros cúbicos de cilindrada. Ningún límite.

Pocos films son capaces de retratar con tanta pericia lo bien que puede hacerte fumar un cigarrillo mentolado. Lo necesario de ciertas pajas disciplinarias (más si te las hace una Amy Adams fastidiosa con tu forma de ser). Lo revelador que resulta un grito, un golpe ó un beso en la mejilla. Carne de terapia, sin duda. Plastilina sentimental para moldear y reconocer como propia.

Condición inquebrantable: Disfrutar esta sesión en el cine.

FREAK
Daniel Celina.

The Master (USA, 2012). Dirigida por Paul Thomas Anderson. Con Joaquin Phoenix y Phillip Seymour-Hoffman. Fotografía de Mihai Malaimare. Montaje de Leslie Jones y Peter McNulty. Sonido de Christopher Scarabosio.

El Rey Inglés de la Acción (vol. 1)

noreply@blogger.com (Danielingo) — Sat, 02 Mar 2013 14:12:03 PST

Por Juan Pablo Bondi.

Anthony Scott nació en North Shields el 21 de Junio de 1944, el más joven de tres hermanos. En 1962 protagonizó su primer cortometraje dirigido por su hermano Ridley (conocido por dirigir “Gladiador”, “Blade Runner”, “Alien”, “Prometheus”, etc.) llamado “Boy and Bycicle” y este fue realizado cuando Ridley era estudiante en el Royal College of Arts en Londres. Tony siguió los pasos de su hermano y estudió en el mismo lugar. Luego de terminar sus estudios fue convencido por su hermano de no entrar en la BBC para hacer documentales sino que fue a trabajar con él en la realización de comerciales para televisión. Durante más de una década Tony Scott estuvo en los comerciales mientras contemporáneos y compatriotas suyos (incluido su hermano) como Adrian Lyne (“Nueve Semanas y Media”, “Atracción Fatal”, “Infidelidad”) y Alan Parker (“Bugsy Malone”, “Evita”, “Mississippi en Llamas” y “La Vida de David Gale”) conseguían una carrera cinematográfica y luego se trasladaban a los Estados Unidos para continuar trabajando en sus films.

Carrera Cinematográfica:

Primera etapa

Su primera oportunidad apareció con “The Hunger” (“El Ansia” en Argentina), luego de que su adaptación de la novela “Entrevista con el Vampiro” de Anne Rice fracasase (cuyo protagonista aparentemente iba a ser Rutger Hauer como Lestat, quien protagonizó “Blade Runner” para Ridley Scott). “The Hunger” fue estrenada en 1983 y estaba libremente inspirada en la novela homónima de Whitley Strieber. Tony Scott fue recomendado para el trabajo por Alana Parker, quién fue la primera opción para dirigir esta adaptación. En el reparto del film se cuenta a David Bowie, Catherine Deneuve y Susan Sarandon, quién luego protagonizaría “Thelma y Louise” para Ridley.

Filmada a contraluz y con mucho humo para “suavizar” la imagen como parte de la fotografía, la película logra un clima oscuro, denso, con un toque de glamour muy ’80. La influencia de los comerciales de la época se nota en “The Hunger”, la cual fue rodada en Londres con algunos exteriores hechos en Nueva York.

Con un final refilmado a pedido del productor, “The Hunger” sufrió comercialmente y con la prensa -con críticos como Roger Ebert diciendo que el film era un producto mediocre- Tony Scott pasó a quedarse sin ningún proyecto cinematográfico.

La dupla productora compuesta por Don Simpson y Jerry Bruckheimer buscaba a algún joven director, con un nuevo estilo visual y principalmente con experiencia en filmar jets. Al ver que en Hollywood hacía décadas que nadie filmada grandes secuencias con aviones estuvieron viendo reels de trabajos en comerciales, hasta encontrar un trabajo de Tony Scott para Saab. A continuación, el comercial para Saab que le valió el trabajo para dirigir "Top Gun":

Motivado por esta nueva oportunidad, Tony Scott se dedicó a hacer de “Top Gun” un producto deliberadamente comercial, buscando actores con cuerpos perfectos y dándole al film una impronta decididamente fresca y comercial, con una banda sonora influencia por el rock, hecha por Giorgio Moroder, conocido por su trabajo con David Bowie y Blondie.

En el reparto se cuentan Tom Cruise, Val Kilmer, Tom Skerritt, Michael Ironside, Meg Ryan y Kelly McGillis. Varios de estos actores luego volvieron a trabajar con Tony o pasaron a ser protagonistas de films de Ridley.

Durante el rodaje del film, Tony Scott sufrió varios contratiempos, dado que en parte los productores no entendían su visión para el film o las técnicas que él utilizaba, en especial las tomas a contraluz y en cámara lenta que utilizó para los créditos iniciales, por estos créditos Tony Scott fue echado del film.

Luego de volver a ser contratado para “Top Gun”, lo más arduo del film fue filmar los Jets reales, cuya velocidad y forma de operar dificultó la filmación, inclusive uno de los encargados de filmar a estos aviones, llamado Art Scholl, murió al fallar su vehículo. Luego en post producción se logró dar coherencia a las batallas aéreas y también se filmó una escena romántica con McGillis y Cruise que inicialmente no había sido grabada. Don Simpson, al ver un primer corte del film dijo que la película parecía “un largo atardecer”. Lo cual era cierto, ya que Tony Scott filmó de tal manera para lograr que los aviones se vieran bien en pantalla, capturándolos en contraste ya que la maquinaria filmada con luz directa sólo se ve plana, en cambio con la luz elegida por Tony Scott se ve más interesante, por decirlo de alguna manera.

Cuando se estrenó Top Gun en 1986 el film fue un éxito, logrando que Tony Scott permanezca en Hollywood y que la dupla Simpson/Bruckheimer no sólo lo contrató a Scott para su siguiente proyecto sino que también tomó nota de su estilo visual y lo imprimieron en sus siguientes producciones, llegando a contratar a otros directores que venían del mundo de lso comerciales como Michael Bay, Antoine Fuqua y Simon West. Como ejemplo de su trabajo en videos musicales, este video es para la banda sonora de “Top Gun”, con el tema de Kenny Loggins “Danger Zone”(1986):

"Danger Zone" Kenny Loggins por Garglouik

El siguiente trabajo de Tony fue “Beverly Hills Cop II” (Un Detective Suelto en Hollywood 2), para la dupla Bruckheimer/Simpson. Esta secuela siguió con el éxito de Scott en Hollywood, en parte gracias a la buena recepción del primer film, dirigido por Martin Brest. Tony Scott dijo sentirse más a gusto con la acción que con la comedia, elemento que dejó a cargo del protagonista, Eddie Murphy. A diferencia del primer film, “Beverly Hills Cop II” contenía más escenas de acción junto con el estilo visual característico de Scott en ese momento.

“Revenge”, estrenada en 1990, tuvo sus dificultades, ya que el productor Ray Stark obligó a Scott a hacer una versión del largometraje con menos contenido sexual y con más detalles superfluos a la historia. Haciendo que “Revenge” tenga un ritmo más lento. Recientemente en el 2007 Tony Scott tuvo la oportunidad de restaurar su versión original del film, tanto en DVD como en Blu-Ray. “Revenge” está basada en la novela homónima de Jim Harrison y fué estrenada en nuestro país como -obviamente- "Revancha".

También en 1990, se estrenó “Days of Thunder” (Días de Trueno), una película que empezó a filmarse sin un guión terminado y con Scott confiado en que iba a ser un éxito debido a que el protagonista era Tom Cruise. Durante la filmación se escribió el guión, para ello contrataron a Robert Towne, conocido por “Chinatown”, quién básicamente hizo un “Top Gun” sobre pistas de carreras. Para este film, la música fue compuesta por el alemán Hans Zimmer, conocido por sus colaboraciones con Ridley Scott.

Con un presupuesto fuera de control y con problemas de guión “Days of Thunder” fue un fracaso comercial importante, del cual Tony Scott aprendió como lección no dejar de lado los personajes o la historia por una mera certeza de éxito comercial.

Este comercial demuestra el estilo de Tony Scott durante este periodo (’80-’90):

Comercial para Marlboro “Before the race” (1989):

El estilo en esta primera de Tony Scott se caracterizaba por el uso del humo, del contraluz y de pocos movimiento de cámara ya que, según Ward Russell (quién fue técnico en luces de “Top Gun”, “Beverly Hills Cop II” y “Revenge”, y luego fue promovido a director de fotografía en “Days of Thunder” y “The Last Boy Scout”), comprometía la posición de la luz con respecto a lso actores y por eso usaban teleobjetivos para filmar.

En breve, la segunda entrega (Vol. 2) de este artículo.

crítica: Magic Mike

noreply@blogger.com (Danielingo) — Fri, 01 Mar 2013 07:20:52 PST

A esta altura, decir que Steven Soderbergh está en cualquiera es de lo más sencillo. Desde Traffic hasta Che -pasando por Full Frontal, ese experimento que le valió un fogoso "Your movie sucks!" por parte de Roger Ebert- hemos acudido a la degeneración de sus ideas. Habrá que ver si eso es completamente malo.

Si de degenerados hablamos, tenemos que centrarnos en Dallas (Matthew McConaughey), el rey de la pista, el individuo torneado que lleva adelante el lucrativo negocio de hervirles la sangre a legiones enteras de mujeres. Dallas regentea un club de strippers lleno de potros. Las chicas aúllan en cada una de las funciones, y los slips de los bailarines (abultados per se) terminan llenos de billetes.

En esta parte del mundo entendemos que los albañiles no la pasan del todo mal en USA. Allí se los conoce como "contratistas". Muchos films y series animadas los muestran como tipos socarrones que ganan sus muy buenos mangos y que generalmente se burlan de sus clientes (padres de familia obesos que no saben revocar una pared). Todos los contratistas tienen camionetas porongonas (Dodge Ram, Toyota Tundra, Ford Ranger Platinum) y generalmente son individuos musculares y autosuficientes. De establecerse y armar una flia, ni hablar. Eso es de imbéciles.


Mi truco me hace ganar nenas bohemias.

Amén de tan venturoso prontuario, Adam (Alex Pettyfer, bomboncito listo para degustar) acepta el convite de Magic Mike (Channing Tatum) y abandona el contratismo para probar suerte en el mundo de los strippers, por que ¡vamos, que sacudir los glúteos cuesta menos que instalar equipos de aire acondicionado, paga mejor y encima te podés convertir en el papu más deseado!

Dicho y Hecho: Adam se inicia en el juego, no sin algunos tropiezos preliminares. Es aquí donde hace su ingreso Dallas, el dueño del lugar, que acepta dichoso llevar adelante esta historia del patito feo (¿"feo"?) que se convierte en un cisne sudoroso capaz de generar 251 orgasmos al unísono con sólo mostrar una tetilla.

La historia -por supuesto- incluye otros cebos, como ciertos inconvenientes monetarios que se ciernen sobre el aparentemente lucrativo negocio de menear el ganso. También hay amor, y surge entre Magic Mike y la hermana de Adam (Cody Horne), una chica seria onda Mengolini que leé libros y viste sobriamente y no quiere saber nada con los strippers, repitiendo aquélla historia (una vez más) en la que dos personajes están realmente hechos el uno para el otro, pero hay un guión de por medio que se encarga de mantenerlos separados con pelotudeces.

¿Qué quiso hacer Soderbergh con esto? Probablemente nada. Quizá tuvo ganas de apartarse definitivamente de sus películas mejor aspectadas. Tal vez quiso degenerarse. Probablemente leyó la historia del joven Adam y su ascenso a la fama gracias a las enseñanzas de Magic Mike (al parecer es la historia de vida real de Channing Tatum) y le pintó filmarla, y eso es todo. Soderbergh supo declarar hace un tiempo que estaba -palabras más, palabras menos- hinchado las pelotas. Tal vez por eso Magic Mike resulte inimputable dentro de su degeneración. Lo peor de todo es que está bien filmada, y resulta moderadamente entretenida cuando no directamente maravillosa (esto es, cuando Matthew McConaughey hace alguna de las suyas). Obviamente hay pasajes innecesarios, como aquéllos en los que Mike y Adam forjan su amistad y se tiran al río juntos.. escenas a través de las cuales los intelectuales nos avivan y nos hablan de homosexualidad latente como si hubiesen descubierto la puta pólvora, como si fuera harto difícil detectarla.

Por cierto, el film fué editado por el mismísimo Soderbergh, que utilizó el simpático alias de Mary Ann Bernard.

Si Magic Mike la guionaba Seth Rogen y la filmaba Judd Apatow íbamos a estar hablando del Segundo (ó Tercer) Resurgimiento de la Nueva Comedia Americana. Así con mayúsculas. Para darnos el lujo de acuñar corrientes, vicio bastante común en estas latitudes donde los albañiles aún no cuentan con la posibilidad de soñarse contratistas.

FREAK
Daniel Celina

Magic Mike (2012, USA). Dirigida por Steven Soderbergh. Con Channing Tatum, Alex Pettyfer y Matthew McConaughey. Fotografía de Steven Soderbergh (a.k.a Peter Andrews). Montaje de Steven Soderbergh (a.k.a Mary Ann Bernard). Sonido de Dennis Towns y Larry Blake.

Oscars - 10 "facts" innecesarios

noreply@blogger.com (Danielingo) — Mon, 25 Feb 2013 11:10:49 PST

1) Emanuelle Riva es IGUAL a Betty Sarlo.
(Probablemente la Sarlo ame esta compareta)
2) Hubo muchos musicales. Demasiados.
3) El moñito de Ben Affleck se asemejaba a un Chocman de Bonafide.
4) La corrección de Seth McFarlane es directamente proporcional a nuestros deseos de que se zarpe.
5) En un año lleno de borrachos, Mark Wahlberg subió a hacer su gracia sobrio.
6) Esta entrega estuvo más pixelada que la del año pasado.
7) No se animaron a ponerle los compases de Tiburón a Haneke en su innecesariamente extenso discurso.
8) Tampoco se animaron con Daniel Day-Lewis, que te caga a trompadas más allá de su delgadez.
9) Los premios menos rutilantes siempre los ganan extraños gerontes canosos de pelo largo onda Hermeto Pascoal.
10) La femme fatale fué Quvenzhané Wallis, sin duda.

Crítica - Les Misérables

noreply@blogger.com (Martin Torres) — Sat, 23 Feb 2013 15:31:43 PST

Existía un viejo programa llamado "Talk it" al cual uno podía ingresarle texto, seleccionar una voz y tonada en particular y escuchar cómo una suerte de robot lo reproducía. La más divertida de las voces era sin dudas una llamada "singing boy" (chico que canta), y lo gracioso era que indiferente del texto que se le ingresara, ya fueran rimas consonantes o asonantes, todo sonaba forzadamente fuera de tono y mal cantado. Los miserables es bastante similar a eso. Parece como si el director se hubiera bajado el "Talk it" e insertado el guión entero de la película para que lo cantara el singing boy (o la singing girl según corresponda).
Resulta gracioso ver cómo la progresión narrativa de Los Miserables se ve acompañada por el forzado canto de sus protagonistas. Algunos se suicidan, se enamoran, cambian de vida y toman decisiones radicales exteriorizando y explicitando pensamientos cantados solo porque el guión dictaba que así debía ser. No alcanza con contratar a actores que sepan cantar y tengan buena presencia en pantalla para contar una buena historia a modo de musical. Hugh Jackman, Anne Hathaway y Russel Crowe (y todos los que los acompañan) demuestran que pueden cantar y que saben lo que están haciendo, pero aquí el error parte del guión y la dirección.

La reiteración de primeros planos se vuelve increíblemente molesta. Cada vez que la cámara se acerca suavemente hacia la cara de uno de los personajes y empiezan a esbozar gestos de sufrimiento sabemos que a la brevedad estaremos escuchando otro dialogo cantado (porque no parecen canciones, sino diálogos cantados). Y lo peor de todo es que esto sucede de manera constante. De los larguísimos 158 minutos de cinta casi el 100% está compuesto por diálogos cantados, prácticamente no hay lugar para parlamentos comunes y corrientes. Como si fuera poco la división de las escenas está dada casi siempre por fundidos a negro, ya que las mal llamadas canciones se encadenan una tras otra sin dar respiro. He aquí una grave malinterpretación del concepto de musical.

Probablemente el director Tom Hopper (responsable de la ganadora del Oscar "El discurso del Rey", esa película ideal para ver un Domingo con el suegro) quiso acercarse más a tono de una ópera, pero al quedarse en algún lugar intermedio falló considerablemente.

Que no resulte extraño si en medio de la proyección se oyen risillas viniendo de distintas zonas de la sala. Uno puede creer que se trata de un proceso de acostumbramiento, ya que el público no está tan habituado a los musicales (menos a uno como este) y que a medida que la película progrese se adaptarán y dejará de parecerles jocoso. Pero no. Las risillas persistirán durante las largas 2hs y media de metraje.

FREAK
Martín Torres

Los Miserables (Les Misérables - 2012, USA/UK). Dirigida por Tom Hopper. Con Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Sacha Baron Cohen, Helena Bonham Carter y Amanda Seyfried. Montaje: Chris Dickens y Melanie Oliver. Fotografía: Danny Cohen.

Alterando Ondas (Jaws)

noreply@blogger.com (Danielingo) — Tue, 19 Feb 2013 07:15:57 PST

Como simpatizante de Jaws, quería aportar algunas consideraciones relacionadas con el sonido del film y las alteraciones que sufrió a través de su remezcla del año 2000.
En aquél año se cumpleron 25 años del estreno original de Jaws, y Universal editó un DVD muy mono que contenía un documental precioso, varias tomas eliminadas y descartadas, ejemplos del storyboard y demás chiches que recibimos con alegría. Pero la reedición también escondía algunas otras sorpresitas, que pasaremos a detallar.

Comenzaremos con este breve video, editado especialmente y subido aquí para la ocasión. Recomendamos subir el volumen y escuchar con atención:

¿Por qué suena tan distinta una mezcla respecto a la otra? La primera mezcla corresponde al año 2000 (Dolby Digital 5.1) y la segunda al año 1975 (Monoaural, tal y como sonó en todos los cines del planeta). Amén de la espacialidad que nos regala el stereo (notable más que nada -en este caso- en la musicalización), hay algo radicalmente distinto en ambas mezclas. Cuando el Orca se inclina ante el impacto del escualo, la mezcla del año 2000 nos brinda una bola confusa de música, elementos metálicos y agua. En cambio, la mezcla original nos ofrece un generoso sonido de motor forzado por su cercanía con la superficie. Es buenísimo ese sonido, presenta un peso dramático(*) mucho más contundente que la pelota sonora inconexa del año 2000. ¿Por qué lo atenuaron tanto 25 años después? ¿Por qué lo cubrieron con compases extraños de la partitura de John Williams? Andá a saber.

(*) Lo del peso dramático no es chamuyo, en serio que no: Tenemos al Orca, el barco que contiene y protege a los tres individuos que persiguen al tiburón. El barco en sí mismo es un personaje desde su presentación hasta su hundimiento. El tiburón viene golpeándole la quilla desde la noche anterior y su motor está pidiendo pista hace rato. Por lo tanto, nos duele y nos preocupa que su motor se exija tanto. Por eso consideramos clave el sonido del motor en esta escena. En serio que sí.

Cabe destacar que los sonidistas encargados de la edición y mezcla de Jaws fueron Robert Hoyt, John Carter, Earl Madery y John Heman. Ganaron un oscar en 1975 por su trabajo. En el año 2000, un grupo de sonidistas tomó aquél sonido y se encargó de dividirlo en channels y espacializarlo (tunearlo si se quiere) para la edición "25 aniversario" en DVD, quizá para provocar el gozo de los afortunados poseedores de sistemas 5.1 hogareños.

Pero la cosa no quedó sólo en espacializar y dividir en canales, si no que cambiaron algunos elementos y quitaron otros. El ejemplo del motor del barco ha sido sólo el primero, he aquí el segundo (los disparos):

Aquí la alteración se basa principalmente en cambiar un par de disparos por otros, o no tanto... Los disparos de la mezcla original corresponden a cierta librería de sonidos muy concreta de aquél entonces, y suenan en gran parte de los films mainstream de esa década. Y están buenísimos. Los disparos de la nueva mezcla son menos sólidos y parecen un tipo pisoteando ramas en el bosque (en el caso del revólver de Brody). Los disparos del fusil de Quint, por otro lado, son los mismos que dispara Antonio Banderas en Desperado, donde no aparece un fusil ni de rebote. Ah, en el primer ejemplo también atenuaron el sonido del barril amarillo golpeando la cubierta del Orca antes de caer al agua. Y en el segundo ejemplo, la línea de diálogo de Quint ("Hooper... take the wheel!") casi que se pierde con la música en la nueva mezcla, no así en la mezcla original. Pueden ver (y escuchar) el video una vez más para despejar dudas. ¿Había necesidad?

A esta altura del artículo podríamos preguntarnos si es preciso alterar las bandas sonoras originales más allá de dividirlas en canales adicionales ó someterlas a procesos de limpieza. Existen varios conceptos en el campo sonoro a través de los cuales se puede jugar y aprender. Chion habla de soundmarks, y el mexicano Julián Woodside se tira de cabeza en la memoria colectiva sonora, a través de la cual podemos analizar los elementos sonoros que conforman una obra y descubrir a través de los mismos a qué década pertenecen, cómo fueron elaborados y bajo qué circunstancias fueron insertados allí donde suenan. Algo así como un ejercicio de arqueología sonora. Es muy divertido -al menos para quien suscribe- escuchar un disparo de Brody y asociarlo a uno de Dirty Harry, por ejemplo. Suena similar. Sus cualidades acústicas suenan similares. Nos hablan de monoaural, de fade-out corto ó inexistente, de que aquéllos tiros sonaban siempre al frente y al centro y no de un lado hacia el otro, etc. Nos visten y nos cuentan una época, un estilo de edición y un ejemplo de mezcla que ya quizá ya no se utiliza. Pero si sometemos aquéllas bandas sonoras a alteraciones por sobre novedades, no podremos disfrutar del ejercicio ni descubrir la trampa, a menos que hayamos disfrutado el sonido original de la pieza y podamos descubrir las diferencias.

El último ejemplo es el más cabronazo de todos, créanme. Quint acaba de partirnos en dos con su monólogo sobre el U.S.S. Indianápolis. Afuera es de noche. Mientras el hombre disfruta su trago, una ballena se pone a emitir ondas:

La mezcla del año 2000 nos ofrece una ballenita triste, gimiente, fantasmagórica, más digna de Tim Burton que de Spielberg. Parece una ballena que se lamenta por las almas perdidas del Indianápolis (no es mala idea). La ballena original del año 1975 entra clara y precisa, y suena mucho más fuerte y contundente. Es otra cosa. Y está buenísima. Se hace notar y -si me apurás- te digo que le marca la cancha al capitán y lo acompaña junto a la canción que entonará un instante después. Algunos freaks de otras latitudes con los cuales intercambié pareceres relacionados con esta escena hablan incluso de un diálogo ó un ping-pong musical entre Quint y la ballena, que es imposible de concebir y de interpretar en la mezcla 2000. Otra cuestión importante (y notoria) es cómo se han atenuado los sonidos propios del habitáculo interno del barco. En la mezcla original oímos las maderas crujir y crepitar. En la otra mezcla, casi nada. Que se entienda: No soy biólogo marino (quisiera serlo) y es muy probable que la ballena de la mezcla 2000 sea más orgánica y correcta que la de la mezcla 1975, que estrictamente hablando suena como una trompeta disonante. Pero sigue siendo mejor, y es un sonido que a mí, en particular, me fascinó siempre. Es tan extraño como atrayente. Y genera clima. Por dios que genera más clima que la ballena delicada de la mezcla 2000.

Entrenar el oído suena a trabajo complejo, pero en realidad consiste en prestar un poco más de atención. Sobre todo si se trata de films que nos han gustado mucho y hemos visto 352 veces. Particularmente si son clásicos. Sobre todo si sus bandas sonoras originales fueron mezcladas en monoaural y han recibido algún tratamiento especial al llegar al mercado del consumo hogareño (DVDs ó Blu-Rays). Pruébenlo. Pueden sorprenderse, e incluso fastidiarse.

Para más información, les comento lo siguiente:
La única edición hogareña de Jaws que incluye la Original Theatrical Mix Mono 1975 es la 25th Anniversary (DVD) (*). La pusieron como extra, perdida entre un montón de cosas. En dicha edición, el audio que suena por default es la remezcla 5.1 del año 2000 (la de la ballena delicada), que fué supervisada por Gary Gerlich, un sonidista que también supervisó algunas cosas de la banda sonora de E.T. The Extra-Terrestrial en su edición aniversario).

(*) Antes de que salte algún fundamentalista, diré que la edición en laserdisc (Signature Collection) también traía aquélla mezcla original, por supuesto, pero me centré específicamente en DVDs y Blu-Rays por que son menos difíciles de conseguir.

Las ediciones latinas posteriores en DVD (como la 30 Aniversario) ya no traen la banda original en mono. Y el blu-ray trae una mezcla 7.1 (¡7-1!), otra 5.1, y una mezcla monoaural que tampoco es la original (incluye la ballena original pero conserva los disparos nuevos, por ejemplo). Un desperdicio. Este fiel colaborador poseé un Blu-Ray rip de Jaws en 1080p, muxeado especialmente para la ocasión y por quien suscribe, con el audio original de 1975. Quien lo deseé, sólo tiene que pedirlo. O puedo poner a disposición el audio original para que hagan el mux ustedes mismos.

Atte,
Daniel Celina.

crítica: Lincoln

noreply@blogger.com (Danielingo) — Sun, 24 Feb 2013 14:06:20 PST

"Hace dos meses cacé vampiros".

No resistimos indicar que Abraham Lincoln era un individuo parsimonioso y calmo, metódico y preciso, paciente y dedicado. Y partiendo de esa base, aceptaremos que el film que lo retrate (al menos en uno de los momentos más importantes de su carrera política) lo acompañe en sentimiento y carácter, amén de que su director sea uno de los mejores -sino el mejor- cuentacuentos del cine americano. Lo que más llama la atención del Lincoln dirigido por Steven Spielberg e interpretado por Daniel Day-Lewis es su voz. Presenta la rítmica de un Cafrune y el pitch de un Ale Sergi. Es extraño, pero efectivo. Dicho tono, que en el siglo que nos atañe provocaría fastidio e impaciencia, supo provocar los mayores y más respetuosos silencios de su tiempo. Particularmente cuando de abolicionismo se trataba.

No hay espacios para los porqué en el discurso de Abraham. Sólo la indicación de lo que hay que hacer y ya. No recibiremos discursos que nos expliquen su postura respecto a reventar la esclavitud en mil pedazos, al menos no de su boca. Sí recibiremos clases -extensas si se quiere- de ejercicio estratégico y político (trampas) para obtener la victoria, que aquí se traduce en mayoría de votos en un parlamento dividido símil-125.

¡Wally Walrus!

La resolución del conflicto es conocida, no así quienes cocinaron la victoria más allá de Abraham. Nos referimos a los Ángeles de Lincoln, individuos que apuraron los trámites, aconsejaron al conductor e incluso coimearon a los reticentes y rezagados. Se lucen todos (Seward/Strathairn, Latham/Hawkes), pero podríamos destacar a W.N. Bilbo, jugado de modo estupendo por James Spader, que cada vez se parece más a Pablo Morsa -y amamos a Pablo Morsa-.

Aparecen por allí conflictos relacionados con un matrimonio complejo (particularmente si tu primera dama tiene raptos de pitonisa) y una decisión paternalista en la que las extremidades de tu hijo están en juego, guerra civil mediante. Pero lo realmente importante radica en la convicción inapelable de que hay que terminar con la esclavitud. Ya lo hemos dicho, Abraham no explica los porqués. Para eso contamos con Thaddeus Stevens (bestial Tommy Lee Jones), el Jaroslasky del parlamento, un tipo que con tres gritos te deja en claro que estás hablando al pedo.

El film, si bien extenso, no nos resultó aburrido. Ni teatral. Nos pareció que su motor funciona haciendo honor a las velocidades (históricamente comprobadas) de su protagonista. La fotografía es preciosa y le hace justicia a este universo de brandy, habano y bibliotecas de roble tan de político-viejo. También hay muchos papeles y pergaminos, muy brillantes y blancos, de esos que tapan el subtítulo en castellano por unos segundos.

El Spielberg de manual se vislumbra en un solo plano, aquél en el cual Abraham se aleja y baja unas escaleras. Vemos su silueta recortada en simpaticona caminata y el sombrerito largo nos hizo acordar a E.T, por alguna razón.

Lincoln llegó junto con Django. Ambos films tocan un tema contundente del pasado americano. Uno juega y el otro observa. Cada uno a su modo y con las herramientas que consideraron adecuadas. Es innegable el cariño y la gratitud de ambos. Con la historia. Y con el cine.

FREAK
Daniel Celina

Lincoln (USA, 2012) Dirigida por Steven Spierlberg: Con Daniel Day-Lewis, Jason Strathairn, Tommy Lee Jones y James Spader. Música: John Williams. Fotografía: Janusz Kaminski. Montaje: Michael Kahn. Sonido: Richard Hymns