In Jana Hensels neuem Buch Es war einmal ein Land – Warum sich der Osten von der Demokratie verabschiedet (Aufbau Verlag) wird man erstaunlich oft daran erinnert, dass es sich bei der ZEIT-Autorin um eine einflussreiche Journalistin aus Ostdeutschland handelt. Ständig muss sie wichtigen Zeitungsredakteuren unter vier Augen den Osten erklären. Sogar Angela Merkel hat mal ein Buch von ihr rezensiert! Tatsächlich gilt Hensel nicht erst als die ultimative Ost-Versteherin, seit die AfD in Sachsen-Anhalt die 40%-Umfragemarke geknackt hat. Im Kulturjournalismus der frühen 2000er Jahre wurde Hensels autobiografischer Bestseller Zonenkinder (2004) als Generation Golf des Ostens gelesen. Das Buch war das Porträt einer jüngeren ostdeutschen Nachwendegeneration, die ihre Kindheit in der DDR verbracht hatte, aber im wiedervereinigten Deutschland erwachsen geworden ist.

Zonenkinder war Teil eines Ostalgie-Booms, der Deutschland seit nun mindestens 25 Jahren in unterschiedlichen Varianten erfasst hat. Etwas nostalgisch blickt man selbst auf die Jahre zurück, als man Ostalgie vorrangig mit Good Bye, Lenin! und Halorenkugeln assoziierte. Seitdem hat es eine erhebliche weitere identitäre Aufladung des Ostens gegeben, woran Hensel mit ihren frühen, dezidiert kulturessenzialistischen Panoramen sicher auch nicht ganz unschuldig ist. Es war einmal ein Land ist die aktuellste Inkarnation dieses Phänomens. Dabei ist Hensels Buch nicht unkritisch gegenüber den heutigen politischen Verhältnissen in den neuen Bundesländern angelegt. Im Gegenteil: Es handelt sich um eine außerordentlich pessimistische politische Deutung, nach der sich die ostdeutsche Gesellschaft gänzlich von der Demokratie lossagen würde. Auf seltsame Weise verknüpft Hensel diese pauschale Feststellung mit einer ebenso weitreichenden Idealisierung der ostdeutschen Vergangenheit.

Die These, um die sich ihr Buch kreist: Die “einst politisch links stehenden Ostdeutschen” seien vom Westen verraten worden, hätten daher ihr Vertrauen ins politische System aufgegeben und deswegen liege die AfD heute bei 40%. Ostdeutsche hätten nach Hensel zunächst große progressive Hoffnungen in das politische System der Bundesrepublik gesteckt, in den Nullerjahren gab es große Demonstrationen gegen die Hartz-IV-Reformen. Erfolge rechtsradikaler Parteien schon in den 1990er und 2000er Jahren im Osten spielen für Hensel keine Rolle – schließlich kam Gerhard Schröders SPD (vor allem wegen Schröders Fluthilfe-Maßnahmen) im Jahr 2002 auch auf fast 40% in den neuen Bundesländern! Am Ende ist man aber enttäuscht worden: “Von der Demokratie, wie man sie in den vergangenen 25 Jahren erlebt hatte, hatte man die Nase voll. Von ihren Medien, ihren Institutionen, von ihren Parteien.” Nach Hensel hätte ein stärkeres Bekenntnis von Angela Merkel zu ihren ostdeutschen Wurzeln den Aufstieg der AfD verhindern können, was unbelegbar ist.

Neben dieser historisch lückenhaften Einführung besteht Es war einmal ein Land zur anderen Hälfte aus Begegnungen, die Hensel mit ostdeutschen Persönlichkeiten gemacht hat – vorwiegend aus der AfD und dem medialen Vorfeld des Rechtspopulismus. Das mag einseitig klingen und Gefahr laufen, rechte Propaganda mit soziologischer Feldforschung gleichzusetzen, doch Hensel beruhigt gleich ab der Kapitelüberschrift: “Auch die AfD spricht nicht ostdeutsch”!

Hensel trifft als erstes auf den AfD-Bundesvorsitzenden Tino Chrupalla, der sich aktuell auch vieler anderer persönlicher Porträts erfreuen kann. Am bekanntesten ist die Tatsache, dass Chrupalla aus Ostsachsen stammt und dort einen Malerbetrieb leitete. Chrupalla wird auch bei Hensel vor allem im Hinblick auf seine Zeit als Handwerksmeister vorgestellt, wobei man auch einige Details zu Chrupallas Physis erfährt: “Tatsächlich besitzt Tino Chrupalla zwei kräftige Hände. Arbeiterhände, denke ich. Oft sehe ich solche Hände nicht und glaube zu ahnen, was den zierlichen Mann, der heute stets eine kleine Deutschlandfahne am Revers seines Jacketts trägt, mit seinen Wählerinnen und Wählern verbinden mag, warum sie in ihm einen der ihren erkennen.”

In den 2010er Jahren hatte Chrupallas Firma zu stagnieren begonnen, weshalb er zunehmend mit der AfD sympathisierte. Andere mögliche biografische Prägungen bleiben bei Hensel unrecherchiert, außer dass Chrupalla seiner Selbstbezeichnung nach aus “einer Revoluzzerfamilie” in der DDR stamme. Laut Hensel sei der Osten “voll von diesen erfolglosen Kleinunternehmerträumen”. Was dann aber auch nicht so richtig erklärt, wie Frauke Petry und Chrupalla zu Vorsitzenden einer sich immer weiter radikalisierenden, in Teilen offen rassistischen Partei wurden.

Stattdessen erzählt Hensel beschönigend von besorgten und enttäuschten Bürgern, die “sich andere Antworten auf […] gesellschaftspolitische Fragen” wie die sogenannte Flüchtlingskrise, die Corona-Pandemie und den Ukrainekrieg gewünscht hätten. Widerspruch gegen die tatsächliche Rechtsradikalisierung dieser Zeit deutet Hensel als anti-ostdeutschen Affekt, der die Radikalisierung erst bewirkt habe – was den Kritikern Verantwortung für das zuweist, was sie kritisierten: “Egal aus welcher politischen Richtung die Ostdeutschen kamen, egal zu welcher Frage sie in der Tendenz anderer Ansicht waren, sie ernteten meisten harschen Widerspruch.”

Als nächstes verschlägt es Hensel mit dem zusehends in AfD-Ungnade fallenden Bundestagsabgeordneten und Rechtsanwalt Maximilian Krah nach Dresden. Wie Chrupalla war Krah zuvor Mitglied von CDU-Organisationen in Sachsen gewesen. Deutschland ist für Krah schon seit der Schulzeit “zu links”, was Hensel überrascht: “Ich hielt die ostdeutsche Gesellschaft in ihren Grundzügen lange für emanzipierter und fortschrittlicher als die westdeutsche – er dagegen hat stets darauf gewartet, dass der Osten endlich so konservativ und rechts werden würde, wie er es selbst schon immer gewesen sein will.” Tatsächlich sei die DDR zwar “eine Diktatur” gewesen, Hensel zufolge aber “gesellschaftspolitisch […] dennoch ein fortschrittliches Land skandinavischen Zuschnitts.” Einige Seiten später heißt es dann auch bei Hensel, die DDR-Gesellschaft habe ein “vermeintlich autoritäres Erbe” gehabt.

Offensichtlich ist der Osten voller Widersprüche, wer ist das nicht. Anhand der neoliberalen ehemaligen CDU-Anhänger, die man bis dahin im Buch kennengelernt hat, versteht man aber immer noch nicht ganz, wie Hensel zu dem Schluss kommen kann, dass die ostdeutsche Nachwendegesellschaft besonders progressiv gewesen sei. Eine weitere Persönlichkeit, mit der sich Hensel trifft, erklärt es ihr genauer: Es handelt sich um Benedikt Kaiser, der sich früher im rechtsextremen Spektrum bewegte und heute als neurechter Publizist unter anderem für Götz Kubitscheks Zeitschrift Sezession schreibt. Kaiser gilt als Kritiker der AfD, weil sich die Partei seiner Meinung nach nicht ausreichend für soziale Themen interessieren würde, die die proletarisch geprägte ostdeutsche Gesellschaft ansprechen könnten. Hensel ist zwiegespalten: “Kaiser gesteht den Ostdeutschen eine größere Neigung zu sozialen Themen zu. Wie ich. Bei so viel Übereinstimmung macht sie sich aber auch Sorgen:

“Wir sind mittlerweile von unserem Tisch im Café aufgestanden und laufen nun am Reichstagsufer die Spree entlang. […] Ich komme nun doch noch zu ‘meinem’ Spaziergang, aber mir kommt die Szenerie beinahe unwirklich vor. Wie in einem dystopischen Film. Eine Journalistin, die ihr iPhone im Laufen in der Hand hält, um sich von einem freundlichen, gut gekleideten und gebildeten jungen Rechten mitten im Regierungsviertel, also der Herzkammer unserer parlamentarischen Demokratie, erklären zu lassen, was er unter Remigration versteht.”

Zur notwendigen Abkühlung geht es nun also zu einem verbitterten ehemaligen MDR-Redakteur aus Leipzig, der heute unter anderem für die rechtspopulistischen Nachrichtenportale NIUS und Apollo News als Kritiker des angeblich links-grünen Medienmainstreams auftritt. Wie in ihrem Gespräch mit Kaiser lehnt Hensel vieles ab, was der Mann ihr zu erzählen hat. Ostdeutsche Perspektiven spielten ja aber tatsächlich im westdeutsch geprägten öffentlichen Rundfunk keine Rolle. Und wie bei Chrupalla bleibt unklar, wie auch ihn diese ostdeutsche Enttäuschungserfahrung nun eigentlich rechts gemacht hat.

Schließlich spricht Hensel mit der SPD-Ministerpräsidentin Manuela Schwesig aus Mecklenburg-Vorpommern und der Thüringer BSW-Vorsitzenden Katja Wolf. In der Dramaturgie des Sachbuchs müssen sie offenkundig als standhafte ostdeutsche AfD-Kritikerinnen herhalten, die zugleich aber unbequeme Wahrheiten aussprechen. Es gelte, die Brandmauer zu erhalten, zugleich aber ostdeutsche Belange endlich ernstzunehmen: “So wie man damals eine linke Ost-Partei [die PDS] aus völlig anderen historischen Gründen ausschloss, so schließt man heute wieder eine vor allem in Ostdeutschland gewählte Partei – diesmal der extremen Rechten – aus.” Dabei ist letzteres schon wieder Hensels eigener Denkzettel für den Westen. Hensel resümiert: “Hinter der Wut, dem Zorn, der Abkehr von der Demokratie stecken viele Verletzungen, eine Reihe von Enttäuschungen und jede Menge unerfüllt gebliebene Wünsche.”

Es war einmal ein Land will Ambivalenzen erzählen, die die ostdeutsche Gesellschaft seit der Wende durchaus charakterisieren: von Diktaturerfahrungen und Forderungen nach Fürsorge und Teilhabe, Zeichen der Solidarität und Praktiken der Ausgrenzung, von Ideen des sozialen Aufstiegs und reaktionären Weltbildern. Tatsächlich schreibt Hensel oft genug aber einen Abreißkalender an sozialdiagnostischen Fragwürdigkeiten, denen historische Belege fehlen: Heute wütend zu sein heiße, dass man früher mal gehofft habe; autoritär ist nur ehemals emanzipiert; in jedem Antidemokraten steckt ein enttäuschter Demokrat. In den Talkshows und an den Wahlurnen jedenfalls wird Jana Hensels Ostdeutschland weiter Anschluss finden.

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CN: sexualisierte Gewalt

Ich bin zweimal von Männern mit erigiertem Penis belästigt worden, einmal in der Metro in Paris, das andere Mal in einer U-Bahn-Station in Hamburg. Ich habe als Schülerin mehrere sexualisiert-gewalttätige Übergriffe von Mitschülern abgewehrt. Ich bin auf Social Media-Plattformen sexistisch beschimpft und mit sexualisierter Gewalt bedroht worden. Männer waren sich nicht zu blöde, meinen Arbeitgeber und die Geschäftsstelle einer zivilgesellschaftlichen Organisation, in der ich im Vorstand engagiert bin, darüber zu informieren, dass ich eine üble männerhassende Megäre sei, die die bürgerliche Familie abschaffen wolle. Ein Dick Pic habe ich aber tatsächlich noch nie zugeschickt bekommen.

Aus der Lektüre von Sarah Koldehoffs Buch Dick Pics, erschienen in der Reihe Digitale Bildkulturen des Wagenbach Verlags, habe ich nun eine Idee, an was das liegen könnte: Ich bin Mitte 50, und damit falle ich aus der Alterskohorte heraus, in der für Männer Dick Pics zum Mittel der Wahl für die schnelle sexuelle Belästigung zwischendurch geworden sind. Die Voraussetzung dieser ‚medientechnischen Innovation‘, die Koldehoff in ihrem Buch analysiert, sind die Existenz und einfache Zugänglichkeit des technischen Dispositivs aus Handykamera, E-Mail, Social Media und Messenger-Diensten. „Der Siegeszug des Dick Pics“, schreibt die Autorin, „verdankt sich also der digitalen Vereinfachung von Bildgenese und Bilddistribution. (….) genau diese Enthierarchisierung machte es erst möglich, dass durch das Dick Pic als gegendertes Bildgenre eine ganz eigene Option entstehen konnte, visuelle Macht mit digitalen Mitteln auszuüben.”

Ich profitiere bei Dick Pics also von der Gnade der frühen Geburt. Junge Frauen dagegen müssen zu allem anderen misogynen und sexistischen Angriffen, mit denen Frauen und queere Personen in einer heteronormativen Gesellschaft konfrontiert sind, auch noch das aushalten: Nur fünf Prozent der befragten Frauen im Alter zwischen 45-64 geben an, schon mindestens einmal ein Dick Pic erhalten zu haben. Bei Frauen zwischen 16 und 24 sind es 42 Prozent, bei Frauen zwischen 25 und 44 immerhin schon 26 Prozent. (Quelle: in der Lauter Hass – leiser Rückzug-Studie 2024).

Die einfachste und risikoärmste Form sexualisierter Gewalt

Dick Pics sind ein Massenphänomen. Gemeint sind in diesem Fall nicht die paar Fotos erigierter Penisse, die sich Menschen auf Wunsch untereinander senden. Das Massenphänomen sind die Fotos, die Männer mit irritierender Sorglosigkeit ungefragt an Mädchen, Frauen, non-binäre Personen und auch an Jungen schicken. Irritierend sorglos, weil es sich dabei um einen Straftatbestand handelt (StGB § 184 Verbreitung pornographischer Inhalte). Doch Sorgen müssen sich die Dick Pic-Versender tatsächlich gar nicht machen: Weniger als ein Prozent der Fälle wird in Deutschland überhaupt angezeigt (basierend auf Angaben des LKA Nordrhein-Westfalen 2022). Diese Zahl liegt noch einmal deutlich unter der sowieso schon niedrigen Anzeigequote bei Straftaten gegen die sexuelle Selbstbestimmung.

Mit anderen Worten: Das Versenden von Dick Pics ist für Männer die einfachste und risikoloseste Form sexualisierter Gewalt, und sie nutzen sie gerne und oft.

So deutlich formuliert es Sarah Koldehoff in Dick Pics selbst nicht, aber sie stellt sehr genau die gesellschaftlichen und psychologischen Mechanismen dar, die Männer dazu befähigen, ermächtigen und ermuntern, Frauen, Jugendlichen, Kindern und queeren, nicht-männlichen Personen Fotos ihrer Schwänze zu schicken. Sehr oft, weil sie den Empfänger*innen Angst machen wollen. Weil sie glauben, sie könnten so einen Beischlaf anbahnen. Weil sie das für unglaublich witzig halten. Und immer, weil sie wissen, dass sie es einfach ohne negative Konsequenzen für sie selbst  tun können.

Man erfährt in Dick Pics aber auch ausführlich, wie Betroffene mit dieser allgegenwärtigen Form sexualisierter Gewalt umgehen. Einfach kommentarlos löschen ist die üblichste Reaktion. Aber gar nicht so wenige Empfänger*innen konfrontieren auch den Absender. Der erklärt dann, ihm sei gar nicht klar gewesen, dass das Bild unerwünscht sein könne und entschuldigt sich mehr oder weniger überzeugend. Auch sehr beliebt: Er wirft der Absenderin Humorlosigkeit, Feminismus, Frigidität oder gleich alles drei vor.

Ästhetische Strategien als Selbstverteidigung und Bewusstseinsbildung

Die Belästigung öffentlich und damit in gewisser Weise auch politisch zu machen, das ist für Empfängerinnen von Dick Pics dagegen sehr viel schwerer als für Männer das strafrechtlich folgenlose Versenden von Dick Pics. Auch hierfür gilt in Deutschland nämlich erst einmal StGB § 184. Der Paragraf regelt vor allem den Schutz von Kindern und Jugendlichen vor dem Zugang zu pornografischem Material, definiert aber auch das Recht von Erwachsenen, nicht nur privat, sondern  auch im öffentlichen Raum nicht unverlangt mit pornografischem Material konfrontiert zu werden.  Bei Verstößen drohen eine Geldstrafe oder sogar eine Freiheitsstrafe bis zu einem Jahr. In anderen Ländern gelten ganz ähnliche Gesetze. Und weil die Urheberin einer Wall of Shame, sei es im Internet oder an einer Plakatwand, anscheinend für die Polizei viel leichter zu ermitteln ist als ein anonymer Social Media Account, der Dick Pics oder noch deutlich schlimmeres Material produziert und versendet, bekommen Frauen, die Dick Pics öffentlich machen, schnell Ärger.

Die sicherste und vom Impact und Empowerment her vielleicht auch wirkungsvollste Strategie, sich mit Männerschwänzen auseinanderzusetzen, die einem ungefragt ins Gesicht geschickt worden sind, scheint die Kunst zu sein. Sarah Koldehoff beschreibt einige dieser Projekte von Betroffenen, die sich ästhetischer Strategien oder künstlerischen Aktionsformen bedienen. Die Schauspielerin Olivia Coleman hat ein Video gedreht, in dem sie einen Brief an die Dick Pic-Versender vorliest und darin vorschlägt, diese Bilder doch einfach mal an die eigenen Familienmitglieder zu senden. Die Instagram-Creatorin Shauna Dewit schickt Männern, die sie mit einem Dick Pic belästigen, kommentarlos ein zufällig ausgewähltes Dick Pic eines anderen ihrer Belästiger zurück und dokumentiert deren Reaktionen.

Die Künstlerin und Kuratorin Whitney Bell schmückt in ihrer Installation “I didn’t ask for this. A Lifetime of Dick Pics” die Wände ganz normaler Wohnräume, von Küche über Schlafzimmer, Bad bis Wohnzimmer und Büro, mit hunderten von Dick Pics und herabwürdigenden Textnachrichten, die sie und ihre Freundinnen erhalten haben. Aus der Installation wurde mit der Zeit ein ganzes feministisches Happening und Festival, die “Dick Pic Show” mit Vorträgen, Workshops und gemeinsamen Kunstaktionen. Das Ziel: Zu zeigen, dass Frauen sogar allein in ihren vier Wänden dem Patriarchat nicht entkommen.

Oft bearbeiten Künstler*innen Zeugnisse einer um Penetration und Dominanz kreisenden männlichen Heterosexualität ästhetisch so, dass man als Betroffene immerhin über sie lachen kann. Und sie belegen schon durch das Sichtbarmachen der schieren Masse von Dick Pics, die sie selbst, Freundinnen und Bekannte erhalten haben, dass wir es hier nicht mit bedauerlichen individuellen Störungen zu tun haben. Sie machen das Elend, das die männliche Heterosexualität im Patriarchat nun eben ist, für alle sichtbar, – sogar für Männer.

Die meisten der von Koldehoff präsentierten Projekte machen das in positiver kritischer Absicht: Indem sie die Gewalttätigkeit und Lieblosigkeit von (männlicher) Heterosexualität sichtbar und bewusst machen, erscheint in ihnen auch der Wunsch und die Hoffnung, dass eine andere Sexualität möglich sei: liebevoll, sinnlich, erotisch, gewaltfrei. Die Hoffnung, dass Männer diesen Wunsch auch verspüren, wenn sie ihr eigenes sexuelles Elend und das, was sie um sich verbreiten, gespiegelt bekommen, durchzieht die Studie von Koldehoff. Das macht Dick Pics trotz seines widerwärtigen Themas zu einer positiven Lektüreerfahrung.

Ich hoffe, dass das kleine rosa Buch in viele Hände kommt. Denn man wird hier gut lesbar anhand des Massenphänomens Dick Pic über Misogynie als gesellschaftliches Phänomen und ihrer typischen Mechanismen informiert. Ein Wissen, das vor allem von sexualisierter Gewalt Betroffenen helfen kann, zu erkennen, dass man keine Verantwortung dafür trägt, dass man Dick Pics geschickt bekommt. Und vielleicht hilft dieses Wissen sogar ein paar Männern, sich ernsthaft aus diesen Mechanismen zu lösen. Denn eine Kleinigkeit sind Dick Pics gerade nicht, sondern der Eintritt ins misogyne Handlungsrepertoire, das einem als Mann so zur Verfügung steht. Koldehoff schreibt:

„Männer müssen aufhören, das Dick Pic als Dominanzgeste zu verschicken. Jene, die es vielleicht schon getan haben und nun reflektiert darauf zurückblicken, könnten das ruhig auch mal öffentlich tun. Und diejenigen, die mitkriegen, dass Männer in ihrem Umfeld derartige Formen von Misogynie leben, müssten es ansprechen und sozial sanktionieren. Damit diese Aufgabe nicht immer in die Verantwortung der Betroffenen fällt.“

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Ein Kommentar von Niels Penke

Wie jedes Jahr sollten sich 118 Buchhandlungen sich über eine symbolische wie finanzielle Anerkennung durch den Kulturstaatsminister Wolfram Weimer freuen. Für viele Buchhandlungen ist die finanzielle Unterstützung durch den Deutschen Buchhandlungspreis ein wichtiger Posten, um den Betrieb ohne Einschränkungen fortsetzen zu können.  Doch wie eine „angepasste“ Liste deutlich werden ließ, sind nur noch 115 auszuzeichnende Läden vorgesehen. Drei Buchhandlungen – Zur schwankenden Weltkugel in Berlin, The Golden Shop in Bremen und der Buchladen Rote Straße in Göttingen – sind mittlerweile nicht mehr auf der Liste,  obwohl sie bereits in der Vergangenheit ausgezeichnet worden waren. Warum? Weil zu ihnen „verfassungsschutzrelevante Erkenntnisse“ auf Grundlage des verfassungs- wie datenschutzrechtlich zweifelhaften Haber-Verfahrens vorlägen, wie ein Sprecher des Beauftragten für Kultur und Medien der Bundesregierung (BKM) gegenüber der Süddeutschen Zeitung äußerte. Das Haber-Verfahren ermöglicht es Ministerien und Behörden Personen oder Organisationen zu überprüfen, die Fördergelder beantragt haben, um in Erfahrung zu bringen, ob es zu ihnen „verfassungsschutzrelevante Erkenntnisse“ gibt.  Worin diese im Fall der genannten Buchhandlungen jedoch bestehen, blieb offen. Ausgelegte Flyer zu einer antirassistischen Demonstration? Plakate, die in möglicherweise kritischer Absicht auf Armut, Wohnungsnot, Klimakollaps oder Femizide hinweisen? Möglich ist dies alles, ob es aber gleichermaßen überzeugende wie hinreichende Gründe für den Ausschluss sind, ist einigermaßen fraglich.

Alternativen unerwünscht?

Oder was tun diese linken Buchhandlungen in ihrem Kerngeschäft, das mit der freiheitlich demokratischen Grundordnung derart in Konflikt stehen könnte, dass sich eine staatliche Anerkennung und Unterstützung mittlerweile ausschließt? Könnte es daran liegen, dass sie Bücher anbieten, die über den Nationalsozialismus, Antisemitismus, Queer- und Transfeindlichkeit informieren? Bücher, die vielleicht sogar von Betroffenen verfasst wurden? Oder Bücher, die in unabhängigen Verlagen erschienen sind, die sich um alternative Formen der Produktion und des Wirtschaftens zumindest bemühen? In linken Buchhandlungen finden vor allem jene Bücher ihren Platz, die man bei Thalia und vergleichbaren Konzernbuchhandlungen tendenziell vergeblich sucht. Etwa die derjenigen Verlage, die bei der letztjährigen Vergabe des Deutschen Verlagspreises von Weimer als BKM ausgezeichnet worden sind, wie u. a. die Editionen Assemblage und Nautilus, Marta Press, der Unrast oder der Verbrecher Verlag.

Bestens integriert

Von den drei Ausgeschlossenen ist mir der Buchladen Rote Straße in Göttingen gut bekannt, und seine Streichung daher besonders unverständlich. Dieser gemeinschaftlich betriebene Laden ist in die Stadtgesellschaft bestens integriert (der Oberbürgermeister gratulierte zum fünfzigjährigen Bestehen), er befindet sich in trauter Nachbarschaft zum Literaturhaus, zum Kunsthaus und zum Steidl-Verlag und ist Partner der Büchergilde Gutenberg. Das Buchladen-Kollektiv stellt Büchertische u. a. bei Veranstaltungen des Göttinger Literaturherbstes oder des Bündnisses „Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus – 27. Januar“. Das eine oder andere Buch habe ich im Lauf der Jahre dort erworben, einige Lesungen und Buchvorstellungen als Gast besucht und erst kürzlich als Diskutant an einem Podiumsgespräch teilgenommen. Bei diesem ging es zwar primär um Umberto Eco und den immer noch mysteriösen Fall der Kriminalnovelle Carmen Nova, aber auch um die Frage danach, was Bücher und Buchhandlungen in Zeiten der globalen Faschisierung eigentlich noch bedeuten und was sie beizutragen haben, um den eskalierenden Megatrends inhumaner Verelendungspolitiken zumindest symbolisch etwas entgegenzusetzen. 

Anlass zur Sorge

Dass bereits wenige Tage später ein massiver Angriff durch eine staatliche Institution erfolgen würde, der sich, vielleicht nicht ganz unbegründet, als Vorschein faschistoider Maßnahmen auffassen lässt, haben wir nicht kommen sehen. Weimer als Kulturkampfminister, der er eigentlich doch gar nicht sein wollte, macht sich mit seiner Entscheidung zum Vollstreckungsgehilfen einer äußerst gefährlichen politischen Verschiebung, die nicht nur Linken, sondern auch allen freiheitlich-demokratisch Überzeugten Anlass größerer Besorgnis sein sollte.    

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Auf der Bühne steht ein Haus, auf das schwarz-weiß-Bilder von Tove Ditlevsen projiziert werden. Sie mit drei Kindern an der Hand, sie am Herd, gebückt über einen Kochtopf.

Die Volksbühnen-Schauspielerin Ann Göbel trägt eine lange, blonde Perücke, schwarze Leggins und ein weißes Tanktop. Sie ruft Ditlevsens Text metallisch in den Raum, fragend, affektiert, als würde sie ihn überhaupt nicht verstehen. Schauspieler Franz Beil sagt jenen berühmten Satz aus Ditlevsens autofiktionalem Roman Kindheit: „Die Kindheit ist lang und schmal wie ein Sarg, aus dem man sich nicht allein befreien kann.“ Er lacht, bläst Kondome auf. Vergisst den Text. Das Wohnzimmer auf der Bühne wird im Laufe des Stücks immer mehr verschrottet.

Angekündigt wurde „eine Uraufführung von Olga Ravn und Texte aus dem Werk von Tove Ditlevsen“. Ravn ist angereist, aber sie verlässt den Saal nach 25 Minuten. Sie ist nicht die einzige. Am Ende der drei Stunden und 15 Minuten hat sich das Publikum halbiert und es ist nicht auf leise oder unauffällige Weise gegangen. Die Vorstellung am nächsten Tag wird kurzfristig abgesagt.

Als ich von der Veranstaltung hörte, erschien mir die Verbindung der zwei dänischen Schriftstellerinnen plausibel, denn ihr Werk hat viele Gemeinsamkeiten. Beide haben Romane über Mutterschaft, Arbeit, die Position der Außenseiterin veröffentlicht. Beide begannen ihre schriftstellerische Laufbahn mit Lyrik und schreiben auch autofiktional.

Ditlevsen, 1917 in Kopenhagen geboren, wuchs in prekären Verhältnissen auf. Ihr Debüt, den Lyrikband Blinkende Lygter (Blinkende Lichter), veröffentlichte sie mit 21. Sie heiratete jung einen viele Jahre älteren Verleger, danach folgten weitere Ehen, die teils sehr unglücklich verliefen. Tove Ditlevsen war schon zu Lebzeiten in Dänemark ausgesprochen erfolgreich. Ihre Bücher waren Verkaufsschlager. Ihre Kolumne in der Zeitschrift Familie Journal war so populär, dass nach ihrem Suizid im Alter von 58 Jahren hunderte von Leserinnen zu ihrer Beerdigung kamen.

Olga Ravn war zwölf Jahre alt, als sie Ditlevsen zum ersten Mal las. Sie entdeckte eines ihrer Bücher im Regal ihres Großvaters. Die 1986 in Kopenhagen geborene Schriftstellerin ist Tochter einer Sängerin und eines Künstlers und studierte an einer renommierten Schreibschule. Ihre ersten Publikationen waren Gedichte, später veröffentlichte sie experimentelle Prosa. Sie schreibt außerdem Kritiken und Theatertexte für die Bühne. Als Ravn beim größten dänischen Verlag Gyldendal arbeitete, war sie daran beteiligt, einige Arbeiten von Tove Ditlevsen neu aufzulegen, was Ditlevsen posthum weltweiten Ruhm und Anerkennung einbrachte.

In der Kopenhagen Trilogie beschreibt Ditlevsen ihre gewalttätige Mutter und ihren Aufstieg aus der Arbeiterklasse, später ihr Abrutschen in die Alkohol- und Drogensucht. In empfindsamer, eleganter Sprache, die das Kindliche im ersten Teil so überzeugend vermittelt wie die psychischen Probleme in den späteren Bänden. Tove Ditlevsen gilt als Pionierin des Autofiktionalen, als Vorgängerin von Schriftstellerinnen wie Annie Erneaux oder Rachel Cusk.

Der Teil des Stückes an der Volksbühne, der auf Tove Ditlevsen Werk basiert, heißt Böses Glück, benannt nach dem treffenden Titel einer Sammlung ihrer Kurzgeschichten. Ditlevsens Erzählungen in dem Band kreisen um die Dinge, die die Empfindungen eines Menschen ausmachen. Beim Lesen fühlt man die leise, bittere Dramatik auswegloser Alltagssituationen, die auf den ersten Blick meist gar nicht so schlimm scheinen, aber die doch für die Figuren Schlimmes bedeuten.

Mit diesem starken Fokus auf Alltäglichkeit steht Ditlevsen in einem gewissen Kontrast zu Ravn, deren Romane sich oft durch stärkere Fiktionalisierungen auszeichnen, mit verschiedenen Zeit- und Raumebenen spielen. In Die Angestellten, ihrem Roman aus dem Jahr 2020, fährt ein Raumschiff mit einer menschlichen und nicht-menschlichen Besatzung herum, während die Trennung zwischen ihnen zu verschwimmen droht. Durch fragmentarische Gespräche wird der Roman dabei zu einer Befragung von Gefühlen und Menschlichkeit. Formal besteht er aus nummerierten Zeugenaussagen über „die Beziehungen zwischen den Angestellten und den Objekten in den Räumen“, wobei nicht klar wird, wer jeweils spricht.

Olga Ravn arbeitet in ihren Romanen also mit einer Vermischung von Textarten, die, statt stringent zu verlaufen, den Text als etwas Unordentliches, fragendes lesbar machen. Dabei geht sie auch in die weit entfernte Vergangenheit zurück, wie in dem Roman Das Wachskind, der gerade auf die Longlist des International Booker Prize gesetzt wurde. Ravn vermischt in dem Text Zitate aus Gerichtsdokumenten und Sprüche aus Hexenbüchern der Zeit um 1620 mit den Beobachtungen eines unzuverlässigen Erzählers. Selbst da, wo Ravn sehr nah an der menschlichen Erfahrung schreibt, beispielsweise in ihrem Roman Meine Arbeit, der von Mutterschaft, Beziehungsproblemen und Sorgearbeit handelt, bedient sie sich einer fragmentarischen Distanz, einer Mischung aus Textformen, abstrakten Sprachspielen und Gedanken.

Bei Tove Ditlevsen kommt man im Gegensatz dazu nicht umhin ihre direkt berührende, klare und dennoch poetische Sprache zu bemerken. Nur wenige ihrer Formulierungen wirken obskur oder experimentell, der Abstraktionsgehalt ist gering. Es wirkt, als würde sie für das proletarische Milieu schreiben, das sie in ihren Texten immer wieder beschreibt. In einem Artikel für die Paris Review geht Ravn auf diese Ästhetik von Ditlevsens Lyrik ein. Sie schreibt, dass Ditlevsen als proletarische Schriftstellerin verstanden werden sollte, deren Sprache absichtlich sentimental ist. Ditlevsens Gedichte wurden deswegen von Kritikern wahlweise als altmodisch oder kitschig beschrieben. Olga Ravn ist sich sicher, dass Ditlevsens Themen – die Müdigkeit aufgrund von Hausarbeit und Mutterschaft, Männer, die einen verlassen, die harte Kindheit, das Streben der Frauen nach Anerkennung – gerade durch diese archaisch und teilweise erschöpft wirkende Sprache ausgedrückt und verständlich gemacht werden. Sie sieht Ditlevsens Stil als gezeigten Mittelfinger einer Autorin aus der Arbeiterklasse an abgehobene Modernisten und einen Weg eine weggeworfene Sprache wiederzubeleben.

Der Abend an der Volksbühne besteht nun aus fünf Akten. Vier davon setzen sich aus Textzitaten von Tove Ditlevsen zusammen und wurde vom Regisseur Benny Claessens arrangiert und mit zusätzlichen Textbausteinen kombiniert. Claessens selbst tritt auch als Schauspieler auf der Bühne auf. Olga Ravns Theatertext Cult of the Daughter bildet den vierten Akt und wurde extra für die Volksbühne geschrieben. Sie bezieht sich dabei direkt auf Tove Ditlevsens.  Aber wer nun erwartet hat, dass dieser Theaterabend und die Inszenierung von Schauspieler-Regisseur Benny Claessens die Beziehung zwischen den beiden Schriftstellerinnen beleuchtet und neue Erkenntnisse eröffnet, wurde enttäuscht.

Claessens‘ Inszenierung klingt an vielen Stellen, als würden sich die Schauspieler*innen über Ditlevsens Textzitate lustig machen. Es geht zwar zum Teil um das Leben Ditlevsens, vor allem ihre psychischen Probleme, ihre Sucht, die schlechte Ehe, aber sie werden sensationslüstern mit Geschrei und Albernheit zum Witz gemacht. Die lakonische Poetik Ditlevsens, die so viele Leser beeindruckt hat, wird hier überhaupt nicht nachempfunden, die Haltung zu ihren Zitaten bleibt distanziert. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass die Inszenierung immer wieder eine Souffleuse (gekleidet als Krankenschwester, schließlich ist das hier ein Ort des Wahns, der Hysterie) einspringen lässt, als hätten sich die Schauspieler*innen nicht ausreichend mit Ditlevsens Texten beschäftigt.

Ditlevsens Alter Ego Lise Mundus, die in den Romanen Gesichter und Vilhelm’s Zimmer auftaucht, wird auf der Bühne von wechselnden Personen dargestellt. Dabei scheint jedoch niemand die Figur Ditlevsen oder ihre Protagonistin wirklich verkörpern zu wollen. Wenn Ann Göbel als Tove Ditlevsen scheinbar hilflos mit der Stimme eines Influencer-Girls spricht, soll wohl eine Diskrepanz zwischen Toves Sprache und aktueller Popkultur gezeigt werden. Das ist schade, denn die Sprache und Themen von Tove Ditlevsen sind auch für die Gegenwart relevant.

Die Figur gespielt von Ann Göbel, die manchmal Text von Ditlevsen spricht, wirkt durchgehend püppchenhaft. Olga Ravn selbst hat über Ditlevsens Sprache geschrieben: „Für mich war das immer ein Modell, wie man als Frau schreiben kann. Nicht die einzige Art, aber eine wichtige. Sich das Bild der Puppe aneignen und von dieser Position aus zu sprechen.“ Ist diese Puppenhaftigkeit von Ditlevsens Sprache das, was Claessens versucht hat in der Inszenierung umzusetzen? Wenn das der Fall ist, dann wurde es nicht erfolgreich vermittelt. Die Figuren scheinen sich auf der Bühne meist selbst nicht ernst zu nehmen.

Der von Olga Ravn geschriebene vierte Akt spielt zum Teil in einer Metallkonstruktion, bestehend aus Stuhl, Thron, Dreieck und massenweise Kerzen. Im Text geht es um einen Arzt, der eine kranke Tochter behandelt. Aber wie auch das Bühnenbild wirkt dieser Akt abseits vom Rest des Geschehens, wie ein Fremdkörper.

In Ravns Text weist die Mutter jede Schuld für die Manie ihrer Tochter von sich, ist jedoch auch nicht bereit, bei der Kinderbetreuung zu helfen. Auf ihrem Substack schrieb Ravn im Januar „Ich weiß nicht, wie viel das, was ich geschrieben habe, AN DER OBERFLÄCHE mit Tove zu tun hat, aber in den Tiefen hat es das.“ In einer von Ravns Szenen fährt eine Mutter mit ihren Kindern Auto, während die Kinder sie beschimpfen. „Du fettes Schwein! STIRB!“, sagt das Kind und die Mutter rastet aus, schreit zurück. Es ist einer der klareren Momente, in der die Überlastung einer modernen Mutter spürbar wird. Aber die Inszenierung schafft es nicht, oder will es nicht schaffen, Sympathie mit irgendwem aufkommen zu lassen. Es ist ein weiterer Moment, der sowohl die Figur als auch ihre Probleme lächerlich wirken lässt.

Die Inszenierung ist laut, manchmal brutal und soll sichtlich provozieren und schockieren. Doch ein Erkenntnisgewinn, Klarheit darüber, was überhaupt kommuniziert werden soll, fehlt. Vielleicht verlässt deswegen Olga Ravns deutsche Verlegerin Barbara Kalender kurz vor Schluss den Saal mit den deutlich über mehrere Reihen vernehmbaren Worten: „Ich kann nicht mehr.“

Olga Ravn selbst hatte ihren Stuhl schon knapp drei Stunden zuvor hochgeklappt. Wäre sie geblieben hätte sie den Monolog am Ende nicht verpasst, in dem ein in Hamlet-Kostüm gekleideter Nikolay Sidorenko über die Entstehung eines Textes für das Theater spricht. „Das war alles so magisch und so eigen, weißt du. Gar nicht, wie man sich das in einem Stadttheater vorstellt.“ Diese Magie war jedoch an diesem Abend nicht zu spüren.

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Foto von Foad Roshan

Der Beitrag Fehlende Magie auf der Volksbühne – „Böses Glück / Cult of the Daughter“ erschien zuerst auf 54books.

von Anne Fritsch

CN: Sexualisierte Gewalt

Das Münchner Residenztheater ist bis auf den letzten Platz gefüllt. Draußen auf dem Platz standen Menschen mit „Karte gesucht“-Schildern in der Hand, vor allem Frauen. Es ist eine besondere Lesung: Gisèle Pelicot präsentiert gemeinsam mit der Journalistin Sandra Kegel und der Schauspielerin Caroline Peters ihr gerade erschienenes Buch „Eine Hymne an das Leben“. Als Pelicot auf die Bühne tritt, stehen alle auf, applaudieren. Selten war so viel Emotion in einem Raum, so viel Solidarität und auch: so viel Hoffnung. Diese Frau auf der Bühne, die gleichzeitig so zart und so stark wirkt, hat ein unfassbares Verbrechen überlebt. Oder vielmehr: sehr viele Verbrechen. Dass Gisèle Pelicot sich nicht versteckt, sondern ihre Geschichte in der Öffentlichkeit teilt, berührt alle. Vielleicht besonders in diesen Zeiten, in denen Fälle wie ihrer oder die Epstein-Files die Ausmaße der Gewalt gegen Frauen einmal mehr ins allgemeine Bewusstsein rücken.

Gisèle Pelicot führte beinahe 70 Jahre ein nach außen hin völlig unspektakuläres Leben. Dann wurde sie von einem Tag auf den anderen nicht nur zur Person des öffentlichen Lebens, sondern weltberühmt: als Anklägerin im Prozess von Avignon. Die ganze Welt kennt die Bilder, wie sie erst mit Sonnenbrille, dann ohne in jenen Gerichtssaal schritt, in dem einundfünfzig Angeklagte saßen: „fünfzig Fremde und der Mann, den ich einst geheiratet hatte“. Monsieur Pelicot, wie sie ihren Ex-Mann heute nennt, hat im Internet Männer gesucht, die Lust hätten, seine medikamentös betäubte Frau ohne ihr Wissen zu missbrauchen und vergewaltigen. Wenn einer von ihnen vorher einen Blick auf sein zukünftiges Opfer werfen wollte, teilte er ihnen mit, wann sie in welchem Supermarkt sein würden. Während seine Frau nichts ahnend die Einkäufe machte, wurde sie von den zukünftigen Vergewaltigern in Augenschein genommen.

Es meldeten sich viele auf die Online-Anzeige: Die Täter waren zwischen Mitte 20 und Mitte 70. Sie kamen aus der Umgebung des Ortes, in dem die Pelicots wohnten: Mazan in Südfrankreich, 35 Kilometer nordöstlich von Avignon. Die Journalistin Johanna Adorján, die Gisèle Pelicot vor kurzem zu einem Interview in Paris traf, schrieb in ihrem Artikel in der Süddeutschen Zeitung: „Wenn man nicht davon ausgehen möchte, dass sich ausgerechnet an diesem Fleckchen Erde Perverse in geradezu grotesker Dichte ballen, lässt das einen üblen Rückschluss zu.“

Im Dezember 2024 wurden alle Angeklagten schuldig gesprochen. Nun hat Gisèle Pelicot ein Buch über ihr Leben geschrieben. Nicht nur über das, was ihr angetan wurde, sondern darüber, wer sie ist und wie sie mit dem Erlebten umgeht. Nach dem Prozess musste sie ihr Leben wieder neu aufbauen, erzählt sie in München: „Ich musste herausfinden, wer ich bin.“ Sie war von einer Privatperson zu einer Ikone des Feminismus geworden. Das alles war nicht ihr Plan gewesen, es geschah ihr. Doch eines war ihr immer klar: Sie wollte nicht nur das Opfer sein. Die Frau, die im November 2020 ihren Mann auf die Polizeiwache begleitete, weil er dabei erwischt worden war, wie er im Supermarkt Frauen unter den Rock gefilmt hatte, erscheint ihr in der Rückschau „sehr naiv“. Ihr Mann wurde zuerst vernommen. Er betrat das Verhörzimmer, und Gisèle Pelicot würde ihn erst Jahre später im Gerichtssaal wiedersehen. Nie wieder würde sie in ihm den Mann sehen, den sie zu kennen glaubte. Nie wieder würden sie als Ehepaar in einem Raum sitzen. Die Scheidung ging in einem Online-Verfahren über die Bühne, während er in Untersuchungshaft war. Von einem Moment auf den anderen lag ihr Leben in Trümmern: Sie war 50 Jahre mit einem Mann verheiratet, der ihr und – wie sich immer deutlicher abzeichnet – auch anderen Schreckliches angetan hat.

In ihrem Buch stellt sie sich dem Ungeheuren, aber auch den glücklichen Erinnerungen, an denen sie festhalten musste, um nicht „zugrunde zu gehen“. Es ist schwer vorstellbar, was mehr Überwindung gekostet haben muss: das Grauen beim Namen zu nennen, das ihr ihr eigener geliebter Mann angetan hat, oder sich an die Liebe zu erinnern, die sie fast ein Leben lang für ihn empfunden hat. Beides verlangt Mut. Nein, diese Frau ist nicht nur ein Opfer, sie ist eine Überlebende, die Dinge in Bewegung bringt.

In einer der eindrücklichsten Passagen im Buch schildert Pelicot, wie sie vor Prozessbeginn auf einem Spaziergang realisierte, was sie im Gerichtssaal erwarten würde: ihr gegenüber die Angeklagten, rund 50 Männer plus ihre Anwält*innen, eine Übermacht. „Würde die verschlossene Saaltüre nicht vielmehr ihrem Schutz dienen als meinem?“, fragt sie sich. „Niemand würde erfahren, was sie mir angetan hatten. Kein einziger Journalist wäre zugegen, um die Täter zu beschreiben und als Verbrecher zu benennen.“ Sie wäre ihren Lügen und Ausflüchten schutzlos ausgeliefert. Und: „Vor allem könnte keine einzige Frau eintreten und im Saal Platz nehmen, um sich weniger allein zu fühlen.“ Ihr kam die Parole der französischen Frauenbewegung in den Sinn: „La honte doit changer de camp.“ Die Scham muss die Seiten wechseln. Und auf einmal war ihr klar, dass sie das Verfahren öffentlich machen wollte: „Alle Welt sollte auf die einundfünfzig Vergewaltiger schauen. Sie mussten zu Kreuze kriechen. Ich nicht.“ 

Als Opfer war sie diejenige, die einen Ausschluss der Öffentlichkeit verlangen konnte. Oder eben nicht. Der Gedanke dahinter: Das Opfer soll die Möglichkeit haben, die eigene Privatsphäre so privat wie möglich zu lassen. Soll davor geschützt sein, Schmerz und intime Details eines Sexualdelikts öffentlich ausbreiten zu müssen. Die Scham, die Gisèle Pelicot da überwinden musste, ist kaum vorstellbar. Dominique Pelicot hatte alle Verbrechen an ihr gefilmt. Das Beweismaterial, das im Verfahren gezeigt wurde, umfasste Video-Aufnahmen von rund zweihundert Vergewaltigungen in zehn Jahren durch ihren Ehemann und die übrigen Angeklagten. All das wäre öffentlich in einem öffentlich geführten Prozess. Und: Gisèle Pelicot würde sich all das selbst vor dem Prozess ansehen müssen (etwas, das sie bis zu diesem Zeitpunkt ausgeschlossen hatte). Sie hatte den Saal verlassen wollen, sobald die Videos gezeigt würden. Nun war das keine Option mehr, sie musste sich wappnen: „Ich konnte unmöglich zulassen, dass alle Welt außer mir sie zu sehen bekam.“

Der Fall Pelicot ist nur durch einen Zufall beziehungsweise den Leichtsinn des Monsieur Pelicot herausgekommen. Keiner der Beteiligten schreckte vor der Tat zurück, bekam Skrupel angesichts der bewusstlosen Frau oder erstattete gar Anzeige. Ein Wachmann ertappte Monsieur Pelicot, wie er im Supermarkt drei Frauen unter den Rock filmte. Auf seinem Handy fand die Polizei nicht nur diese Videos, sondern die umfassende Dokumentation der Verbrechen an seiner Ehefrau. Wie viele andere Fälle nie ans Licht kommen beziehungsweise nie angezeigt werden, ist unklar. Klar aber ist, dass das, was wir alle sehen, nur die Spitze eines Eisbergs ist. 

Die Frage, wie Gerichte mit Fällen sexualisierter Gewalt umgehen sollten, wie Opfer besser geschützt und gleichzeitig Täter verurteilt werden können, ist hochkomplex. Selbstverständlich muss hier wie in jedem anderen Verfahren die Schuld festgestellt werden, bevor es zu einem Urteil kommen kann. Und selbstverständlich existiert in den wenigsten Fällen derart eindeutiges Beweismaterial wie im Fall Pelicot. Meist gibt es vielmehr überhaupt keine Beweise, es steht Aussage gegen Aussage – und falls es überhaupt zu einer Verurteilung kommt, muss das Opfer vorher alles noch einmal durchleben, sekundäre Viktimisierung eingeschlossen. Selbst Gisèle Pelicot, die sich bewusst ist, dass „nicht alle Opfer solche Beweise haben“ wie sie, musste Sarkasmus und Anschuldigungen erfahren. „Oft hat man im Gerichtssaal das Gefühl, das Opfer wird beschuldigt“, sagt selbst sie. Bei der Anhörung behauptete einer der Angeklagten: „Ich sei einverstanden gewesen, es könne sich doch niemand zehn Jahre lang vergewaltigen lassen, ohne es zu merken, darüber habe er mit einigen Frauen geredet, die seine Meinung teilten – es sei unmöglich, nichts mitzubekommen, bei einem Missbrauch durch so viele Männer.“

Wenn das Opfer selbst bei einer derart erdrückenden Beweislage „Überzeugungsarbeit leisten“ muss; wenn gerade die monströsen Ausmaße der Taten dazu führen, dass an der Unschuld des Opfers gezweifelt wird; wenn selbst hier nach Mitverantwortung gesucht wird und eine Täter-Opfer-Umkehr betrieben wird: Woher sollen dann andere, jüngere, einsamere Opfer den Mut nehmen, sich diesem System zu stellen? Auch Gisèle Pelicot ist nicht sicher, ob sie sich das „getraut hätte, wenn ich zwanzig Jahre jünger gewesen wäre“. Sexualisierte Gewalt ist eine körperliche und seelische Grenzüberschreitung. Vor Gericht werden diese verhandelt, natürlich: müssen sie verhandelt werden. Die erneuten Demütigungen, denen die Opfer dabei ausgesetzt sind, beschreibt Pelicot eindrücklich: „Es ist demütigend, ständig zu hören, wie das eigene Leben, die Seele, der Körper auseinandergenommen werden. Im Lauf der Verhandlungen und der medizinischen und psychologischen Einschätzungen aus dem Zeugenstand war von meinem Alter die Rede, von den Frauen meines Alters, von meinem durchschnittlich hohen IQ, von der Anzahl meiner Orgasmen, man beschrieb bis ins kleinste Detail jede meiner Körperöffnungen, die Farbe, die Sekrete, als wäre ich nicht nur nackt und bewusstlos auf den Bildschirmen zu sehen, sondern auch im Saal vor aller Augen auf einer Untersuchungsliege ausgestreckt.“

Weder das Buch von Gisèle Pelicot noch ihre Auftritte werden das System von Grund auf ändern. Vielleicht aber schärfen sie das öffentliche Bewusstsein für all diese Dilemmata. „Ich wollte, dass meine Geschichte anderen hilft“, sagt Pelicot. Zu sehen, wie sie wieder aufgestanden ist, nachdem dieser „Tsunami“ über sie, ihre Familie und ihre gesamtes Leben gerollt ist; wie sie ihr Vertrauen in die Menschheit und auch die Männer nicht verloren hat, ist erhebend. „Man muss lernen, wieder zu vertrauen“, sagt sie. Es ist schön, dass ihr Leben weiter geht, dass sie einen neuen Partner an ihrer Seite hat. Diese Frau inspiriert auch bei ihrer Premiere in München ein ganzes Publikum mit ihrer Haltung und entlässt es trotz allem mit einem Gefühl der Hoffnung.

Potentielle Vergewaltiger, die anhand dieses Prozesses gesehen haben, wie es Tätern ergehen kann, wie sie öffentlich angeklagt werden, könnten im besten Falle abgeschreckt werden. Es ist schrecklich, als Opfer in derartigen Videos zu sehen zu sein. Doch noch schrecklicher sollte es sein, wenn Mann selbst der Täter in diesen Videos ist. Die Scham muss nicht nur die Seiten wechseln. Sie müsste vielmehr so groß werden, dass derartige Verbrechen gar nicht erst begangen werden.

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Foto von Ruan Richard Rodrigues

Der Beitrag Gisèle Pelicot präsentiert ihre Autobiograhie – Über die Überwindung der Scham erschien zuerst auf 54books.

CN: Sexualisierte Gewalt

Es macht Spaß, sich kollektiv an Frauen (und generell geschlechtsmarginalisierten Menschen) abzuarbeiten. Es macht Spaß, jede Transgression, jeden Fehler, den eine Frau begeht, genüsslich und in aller Öffentlichkeit zu zerreißen – vor allem, wenn es sich um berühmte, attraktive, populäre Frauen handelt. Und das beschränkt sich nicht auf den digitalen Raum, sondern prägt die gesamte Kulturindustrie und insbesondere die Boulevard-Berichterstattung im patriarchalen Kapitalismus. Vor allem, wenn diese Frauen daran scheitern, patriarchalen Anforderungen an Weiblichkeit zu entsprechen – also: zu fett, zu dünn, zu faltig, zu operiert, zu sexy, zu frigide, zu selbstbewusst, zu zurückhaltend, zu dümmlich, zu intellektuell, zu mädchenhaft oder zu burschikos, lesbisch, trans oder intergeschlechtlich sind. Was die Transgression ist, entscheidet der patriarchale Mob. Misogynie ist immer eine korrektive Gewalt, also sowohl ein Akt der Bestrafung, als auch als Warnung an andere Frauen oder Menschen, die von den Verhältnissen zu solchen gemacht werden: halte lieber die Füße still und pass‘ dich an, oder du bist die nächste. Die gesellschaftliche Bewertung von Frauen ist immer an Doppelstandards und Anspruchshaltungen gekoppelt. Und ja, auch andere Frauen können misogyn sein.

Meistens ist die Transgression etwas in der Richtung von: eine Frau/Lesbe/transfeminine Person macht etwas, was ich doof finde. Sie ist nicht unterwürfig. Sie lächelt nicht. Sie widerspricht mir. Sie setzt Grenzen. Sie ist nicht für mich verfügbar. Wie die Philosophin Kate Manne in „Down Girl – Die Logik der Misogynie“ (Suhrkamp 2020) ausführt, ist die gesellschaftliche Erwartungshaltung an Frauen sowohl, „weiblich codierte Güter“ wie Aufmerksamkeit, Fürsorge, Reproduktionsarbeit und Sex zur Verfügung zu stellen, als auch darauf zu verzichten, „männlich codierte Güter“ wie Öffentlichkeit, Anerkennung, politische Teilhabe oder auch die Abwesenheit von auf Doppelstandards basierenden Verurteilungen (beispielsweise Slutshaming, noch immer ist selbstbestimmte weibliche oder queere Sexualität gesellschaftlich stigmatisiert) einzufordern.

Die Sanktion von Fehlleistungen bei Frauen als Spektakel zu gestalten, ist ein etabliertes Instrument patriarchaler Herrschaft. Beispiele sind: Hexenprozesse, der mittelalterliche Pranger oder der „Schandstein”, die Guillotine (die nicht nur den Adel, sondern später auch Abweichler*innen aus den Reihen der Jakobiner selbst traf, darunter die Frauenrechtlerin Olympe de Gouge) oder die „Prangerumzüge“ im Nationalsozialismus, bei denen Jüdinnen*Juden oder politische Gegner*innen öffentlich als Feind*innen des Volkskörpers gebrandmarkt und vorgeführt wurden. Im Kolonialismus war es eine etablierte Praxis, Schwarze Menschen als das exotische „Andere” in Museen und Menschenzoos auszustellen. Dies hatte auch immer eine geschlechtsspezifische Komponente, in der Kolonialrassismus und Misogynie eng verwoben sind.  Ein besonders drastisches Beispiel ist das Leben der Khoikhoi Sarah Baartman, die aufgrund ihres ausgeprägten Hinterteils (Resultat eines Fettsteiß) von ihrer Jugend bis zu selbst nach ihrem Tod begafft und bewertet wurde. Schwarze Frauen sind bis heute mit den Zuschreibungen von Hypersexualisierung, Wildheit, Triebhaftigkeit etc. konfrontiert, Schwarzen Mädchen wird jene jugendliche Unschuld abgesprochen, die als Tugend und Merkmal weißer Mädchen gilt. Dies hat konkrete Auswirkungen: Schwarze Frauen erfahren beispielsweise seltener Anerkennung und Gerechtigkeit, wenn sie Sexualdelikte bei der Polizei melden (gegen Schwarze Frauen gerichtete Misogynie wird als „Misogynoir“ bezeichnet).

Wenn die Bestrafung von einem geschlossenen Raum wie einem Gefängnis an die Öffentlichkeit gezerrt wird, lädt dies alle braven Staatsbürger*innen dazu ein, ihr beizuwohnen und sich aktiv an der Beschämung des Ziels der Strafe zu beteiligen. Der Aspekt des Spektakels wird hier zu einem Mechanismus sozialer Kontrolle.

Auf den Pranger folgte das Boulevard-Magazin. Vor allem ab den Neunziger und Nuller Jahren überschlugen sich Klatschblätter mit reißerischen Nachrichten über das Gewicht und Liebesleben von geschlechtsmarginalisierten Menschen in der Öffentlichkeit. Dies war nie von Akzeptanz oder Wohlwollen, sondern immer von Häme und Missgunst geprägt. Kate Winslet? Zu fett. Courtney Love?  Keine trauernde Witwe, sondern Mörderin ihres Ehemannes. Lady Diana? Psychisch krankes Flittchen, dass das Ansehen der Royal Family zerstört. Britney Spears? Zu sexy, nicht sexy genug, eine schlechte Mutter, zu fett, komplett wahnsinnig. Monica Lewinksy? Eine Schlampe. Janet Jackson? Eine Punchline. Paris Hilton? Selbst Schuld an dem Sextape, das ohne ihren Konsens veröffentlicht wurde. Lana Kaiser (die damals noch unter ihrem Deadname bei „Deutschland sucht den Superstar“ auftrat)? Ein lächerlicher „Paradiesvogel“. Dies ist nur ein Bruchteil derjenigen, die von gehässigen Autor*innen und deren begeisterten Lesenden in psychische Krankheiten, Essstörungen oder das Ende ihrer Karriere gemobbt wurden. Fernsehformate wie die  von Howard Stern moderierte Sendung „Butterface“, in denen Frauen mit normschönen Körpern, aber vermeintlich unattraktiven Gesichtern bewertet  wurden, ergänzten die Normalität frauenverachtender Demütigung.

Heute muss keine Frau mehr in Menschenzoos oder am Pranger mehr ausgestellt werden. Heute sind es nicht nur professionelle Paparazzi, die über scheiternde Frauen schreiben, auf dass wir dies goutieren können. Heute haben wir das Panoptikon des digitalen Raums, an dem sich wirklich jeder missgünstige Macker, jede Steigbügelhaltern des Patriarchats beteiligen kann. Heute haben wir das „Misogyny Slop Ecosystem”.

Der Begriff stammt von der YouTuberin Ophie Dokie und wurde  von der Kulturwissenschaftlerin Taylor Lorenz popularisiert. Er beschreibt eine digitale Kultur, in der wirklich jeder sich reichweitenstarke Accounts oder gar lukrative Karrieren darauf aufbauen kann, Frauen und genderqueere Menschen öffentlich zu demütigen. Dies trifft sowohl berühmte, als auch zunehmend ganz normale Frauen, die auch nur irgendwie öffentlich sichtbar sind.

Die beispiellose Hasskampagne gegen Amber Heard ist meines Erachtens das, was das Konzept „Misogyny Slop Ecosystem” erst so richtig ins Rollen gebracht hat. Auch bereits vor diesem Fall gab es eine ganze Reihe an YouTubern, die antifeministischen Empörung, die Abwertung von Frauen und den Kampf gegen „Wokeness” zu ihrem Geschäftsmodell gemacht hatten. Seinen Ursprung hat dieser antifeministische Kulturkampf in der misogynen „Gamergate“-Kampagne, die sich vor allem gegen Frauen und nichtbinäre Menschen in der Gaming-Szene richtete. Eines der primären Ziele war die Kulturwissenschaftlerin und Videoessayistin Anita Sarkeesian, die sich in ihrer Reihe „Tropes vs. Women“ mit Sexismus in Videospielen und der Spiele-Industrie auseinandersetzte. Auf jedes ihrer Videos reagierten empörte, antifeministische Gamer mit langen und tendenziösen Repliken. In den Thumbnails: misogyne und auch oft antisemitische Karikaturen von Sarkeesian als hysterische Feministin oder raffgierige Jüdin. Die Macher konnten sich sicher sein, dass jedes dieser Videos zehntausende Aufrufe erhielt. Einige der profiliertesten Gamergater (Männer mit kreativen Namen wie „The Quartering“, „Count Dankula“, „Critical Drinker“ oder „Sargon of Akkad“) konnten sich aus ihrem misogynen Hass und antifeministischen Kulturkampf-Narrativen von „Feministinnen, die euch eure Videospiele wegnehmen und zwanghaft diversifizieren wollen“ bis heute andauernde, lukrative Karrieren aufbauen und den Diskurs über Spielekultur nachhaltig beeinflussen.

Community-basierte Plattformen wie Reddit, das Imageboard 4chan, oder das vor allem gegen Feminist*innen, trans und neurodiverse Menschen gerichtete Troll-Forum Kiwi Farms trugen ihren Teil dazu bei, die Ziele von Gamergate systematisch anzugreifen und zu diffamieren. Integraler Bestandteil der Gewalt gegen die Betroffenen von Gamergate war geschlechtsspezifische Demütigung: Vergewaltigungsandrohungen, die Veröffentlichung gefälschter Nacktbilder, Slutshaming, etc. Ein besonders eifriger Gamergater verfasste sogar eine bis heute auf Amazon erhältliche Kurzgeschichte, in der eine feministische Spieleentwicklerin Opfer einer Gruppenvergewaltigung wird. Gamergate zeigte deutlich auf, wie viele Männer bereit waren, ihrem Frauenhass unter dem Deckmantel der Verteidigung ihres „Hobbys“ derart ungehemmten Lauf zu lassen.

Vor allem etablierten sie das Konzept der „memetischen Kriegsführung“ – die Demütigung des Feindbildes durch Memes. Auch dies ist immer wieder geschlechtsspezifisch konnotiert, beispielsweise in Form des „Triggered Feminist“-Memes. Gamergate ging nahtlos in die Alt Right-Bewegung und somit den Wahlkampf und die Politik von Donald Trump über. Trumps damaliger Chef-Stratege Steve Bannon implementierte auch das bei Gamergate etablierte Diffamierungskonzept „Flooding the Zone with Shit“ in die US-amerikanische Kultur, also: mit so viel Falschbehauptungen über das Feindbild um sich werfen, bis irgendwas kleben bleibt. Bis heute sind diese von rechten Trollen etablierte Techniken fester Bestandteil des Trumpismus – der offizielle X-Account des Weißen Hauses und anderer US-Behörden täglich unter Beweis stellt, wenn sie sich über Abschiebungen oder die Opfer der faschistischen Schlägerbande ICE lustig machen. Persönliche Angriffe gegen Demokratische Politiker*innen wie Nancy Pelosi oder Alexandra Orcasio-Cortez zählen für Mitglieder der Republikanischen Partei und deren News-Plattformen wie „The Daily Wire“ zum alltäglichen politischen Umgang.

Die Demütigung diskriminierter Menschen bringt viel zu viel Geld ein, um es sein zu lassen, und außerdem muss die Welt ja vor der feministischen Agenda geschützt werden. Akteure des antifeministischen Kulturkampfes fanden immer wieder neue Ziele, an denen sie und ihr Publikum ihre misogynen (rassistischen, dickenfeindlichen, ableistischen, antisemitischen, queerfeindlichen) Ressentiments auslassen konnten. Brie Larson als Captain Marvel, die zu wenig lächelt; Daisy Ridley und Kelly Marie-Tran, die Star Wars ruinieren; Leslie Jones, die Ghost Busters ganz besonders ruiniert; jedes Videospiel, in dem ein Charakter irgendwie divers war – all das wurde mit ungezählten YouTube-Videos oder Social Media-Postings beantwortet. Besonders eifrige Gamer entwickelten sogar Mods (also von Community-Mitgliedern programmierte Veränderungen eines bereits erschienenen Videospiels), um diese unliebsamen Figuren aus ihren Games zu entfernen oder töten zu können.

Dieser Hass muss nicht einmal an einen politischen Kulturkampf gekoppelt sein, sondern richtet sich stellenweise auch nur gegen unliebsame Fernsehcharaktere. Wie Johannes Franzen in seinem Buch „Wut und Wertung“ ausführt, löste der Charakter von Skylar White in der Serie „Breaking Bad“ so viel Hass aus, dass sogar die Schauspielerin Anna Gunn Morddrohungen erhielt.

Bis 2022 war diese systematische Abwertung von Frauen und Queers primär Teil eines von reaktionären Nerds und politischen AkteurInnen betriebenen Kulturkampfes, der an Anna Normalverbraucherin weitestgehend vorbei ging. Dann aber kam die in Virginia, Fairfax durchgeführte und ausgestrahlte juristische  Auseinandersetzung zwischen dem Schauspieler Johnny Depp und seiner Exfrau, der Schauspielerin und Aktivistin Amber Heard. Dass der Prozess öffentlich ausgestrahlt wurde, obwohl es letztendlich um das extrem intime Thema der häuslichen Gewalt ging, war eine gezielte Strategie von Depp und seines PR-Teams. Nicht nur konnte Depp den Prozess zur Selbstinszenierung nutzen, sondern in einen öffentlichen Schauprozess verwandeln, der von einer beispiellosen misogynen Schmierenkampagne begleitet wurde.

Es war ein Spektakel, an dem sich die ganze Welt beteiligen konnte: antifeministische Alpha-Männer, rechte YouTuber, die von Depps ehemaligem Anwalt Adam Waldmann mit geleaktem Material versorgt wurden, das sie zur Diffamierung von Heard nutzten (dies wird ausführlich in dem Podcast „Who trolled Amber“ dokumentiert); TikTok-Influencer*innen, die Szenen aus dem Gerichtssaal nachspielten; Streamer*innen, die den Prozess hämisch kommentierten; selbsternannte „Körpersprache-Expert*innen“, die glaubten, Heard der Lüge überführen oder ihr diverse psychische Störungen attestieren zu können. YouTube-Videos mit Titeln wie „Amber Heard PWNED on the stand!“ oder „10 Epic Johnny Depp WINS“ dominierten über Wochen den Algorhitmus, und selbst ganz gewöhnliche Meme- oder Unterhaltungsseiten posteten Memes, die sich darüber lustig machten,  dass Heard dazu gezwungen war, vor den Augen der Welt die ihr zugefügte Gewalt rekapitulieren zu müssen. Deepfakes mit Heard in sexuellen Posen fanden sich nicht nur auf dem Imageboard 4chan, sondern auch auf Twitter.

Reddit-Postings gegen Heard verzeichneten Upvotes im fünfstelligen Bereich, auf Twitter trendeten Hashtags wie #AmberTurd oder #AmberHeardIsALiar. Hier spielt auch, wie das Unternehmen Bot Sentinel aufgedeckt hat, eine gezielte Medien-Manipulation durch  Bots und Trolle eine nicht zu unterschätzende Rolle. Gleichzeitig motivierten die Bot-Kommentare gegen Heard aber auch real existente User*innen, ihrem Frauenhass gegen die Schauspielerin freien Lauf zu lassen. Ein Aspekt ist auch die Obsession, die Depps über Jahrzehnte kuratierte Fan-Basis mit ihrem Idol an den Tag legt. Ganz normale, freundliche Damen überschlugen sich auf Sozialen Medien damit, Heards Gewalterfahrungen zu verhöhnen und sie als Lügnerin zu brandmarken. Dabei griffen sie tief in die Argumentationskiste etablierter Rape Culture-Mythen und verbreiteten das von Depps Team etablierte Narrativ, Heard hätte von Beginn der Beziehung an geplant, ihren Ex-Mann als Täter zu diffamieren und sich beispielsweise blaue Flecken mit Make-Up aufgemalt. Damit verbreiteten sie die gleiche Erzählung wie „The Daily  Wire“, „Breitbart“, „Compact“ oder „Tichys Einblick“ – rechte News-Outlets, die Depp als einen von vielen unschuldigen Männern verteidigten, die Opfer von #MeToo und falschen Vergewaltigungsanschuldigungen geworden seien. Selbst die Republikanische Partei ließ es sich nicht nehmen, Depp nach der Urteilsverkündung des Prozesses zu gratulieren.

Auchzahlreiche Unternehmen profitierten von der gesellschaftlichen Omnipräsenz dieses Frauenhasses. Auf den Plattformen Etsy und Redbubble konnten Käufer*innen Sticker, Tassen und Couchkissen mit dem verzerrten Gesicht Amber Heards erwerben. Konzerne wie Lidl, Duolingo und Milani schalteten Werbung mit Referenzen auf den Prozess und misogyn memefizierte Momente. Stripclubs luden auf ihren Werbeschildern Amber Heard dazu ein, sich bei ihnen zu bewerben, um die Gerichtskosten bezahlen zu können. Es gab Malbücher und Handy-Spiele, die Heard verhöhnten. Und das Sextoy-Unternehmen „Twisted Fantasys“ produzierte einen Dildo, angelehnt an die Whiskeyflasche, mit der Depp Heard vergewaltigt hatte. Der Werbetext lautet wie folgt: „Reach a new Depp-th with the Amber’s Mark Liquor Bottle Dildo. Designed with a solid base and a girthy shaft with textured drips for extra pleasure! #justiceforjohnnydepp #justiceforjohnny #amberheard #johnnydepp“

Kurz – im Sommer 2022 waren sich Männerrechtler, Influencer*innen, Depp-Fans und der Großteil des Internets einig, dass es komplett normal ist, sich über ein Opfer häuslicher Gewalt lustig zu machen. Die öffentliche Demütigung von Frauen war wieder en vogue. Und Heard hat diesen Hass ja wohl verdient, schließlich hat sie es gewagt zu insinuieren, dass ein versoffener Piratenkapitän ein häuslicher Gewalttäter ist.

Auch wenn die Kampagne gegen Heard den wohl drastischste Fall des frauenverachtenden Social Media-Prangers darstellt, ist er gewiss nicht der einzige. Das misogyne Strafbedürfnis sucht sich immer wieder neue Ziele. Nach Amber Heard waren es vor allem die Herzogin von Sussex Meghan Markle, die es gewagt hatte den Rassismus der Britischen Königsfamilie zu thematisieren, die Schauspielerin Evan Rachel Wood, die den Missbrauch durch ihren Ex-Mann (und Johnny Depps besten Freund) Marylin Manson öffentlich machte, oder die Schauspielerin Blake Lively, die über die sexuelle Belästigung durch ihren Co-Star Justin Baldoni sprach (der übrigens das gleiche PR-Team anheuerte wie Johnny Depp). Dass es sich hier um Frauen mit großer Öffentlichkeit und Reichweite handelt, die gesellschaftliche Ungleichwertigkeit thematisieren, ist kein Zufall.

Die Angriffe gegen diese Frauen waren immer mit koordinierten Hass-Kampagnen verbunden – die jedoch reguläre Social Media-Nutzer*innen dazu einluden, ihrem gesellschaftlich vermittelten Frauenhass und ihrer Lust nach der Sanktion unbotmäßiger Weiber, die es wagen Rassismus oder sexuelle Gewalt anzuprangern, freien Lauf zu lassen.

Inzwischen müssen Frauen nicht einmal mehr berühmt sein, um öffentlich gedemütigt zu werden, es reicht, wenn sie über eine minimale Öffentlichkeit verfügen. Es braucht auch keine ideologische Legitimation mehr, wie sie bei Gamergate noch vorgeschoben wurde. Es reicht, dass die Betroffenen existieren. Die von dem Erfolg von Adrew Tate inspirierte Redpill-Influencer und Hosts des Podcasts „Fresh and Fit“, Myron Gaines und Walter Weekes haben aus öffentlicher misogyner Demütigung fast schon ein Ritual gemacht. Unter dem Vorwand einer „Diskussion“ laden sie regelmäßig Frauen – vor allem Models, Influencerinnen und auf der Plattform OnlyFans tätige Sexarbeiterinnen – ein, um mit ihnen über Dating und das Geschlechterverhältnis zu diskutieren. Konkret artikulieren sich diese Gespräche in dem Versuch, die Gästinnen durch das Inszenieren von Gotcha-Momenten und Slutshaming vorzuführen. So werden die Interview-Partnerinnen des Podcasts direkt nach ihrem „Bodycount“, also der Anzahl ihrer Sexualpartner*innen befragt – was die Zuschauer implizit dazu einlädt, diese Frauen in den Kommentaren zu verurteilen.

Gaines und Weekes sind nur zwei Männer aus einem riesigen Netzwerk von Influencern, die im Fahrwasser von Tate, der wegen Vergewaltig und Menschenhandel vor Gericht steht,  schwimmen, und mit der Normalisierung von Antifeminismus und Alpha-Männlichkeit Millionen an jungen Männern radikalisieren. Gerade auf TikTok finden sich ungezählte Accounts aufstrebender Influencer, die versuchen, durch ähnliche Formate Reichweite zu generieren. Populär und mit wenig Anstrengung verbunden ist etwa das Format der Straßenbefragung, bei dem die Content Creator Frauen auf ihr Sexleben oder ihre Dating-Präferenzen ansprechen, um sie anschließend dafür zu verurteilen und misogyne Ressentiments zu schüren.

Seit der Machtübernahme des geschiedensten Mannes der Welt, Elon Musk, ist die Plattform X zu einem besonders brutalen Schauplatz für die Verfolgung von Frauen und trans Menschen geworden. Zahlreiche Accounts haben keine anderen Inhalte, als ihnen unliebsame Einzelpersonen zu markieren und somit ihrem Publikum, das nur darauf wartet, seinen Hass ausleben zu können, vorzuwerfen. Als zum Beispiel die Literaturwissenschaftlerin Dr. Ally Louks stolz ein Foto mit ihrer Dissertation „Olfactory Ethics. The politics of smell in modern and contemporary prose“ postete, wurde dies umgehend von zahlreichen rechten Acccounts aufgegriffen und geteilt, ihr Tenor war: schaut mal, was diese linksintellektuelle Geisteswissenschaftlerin für einen Blödsinn macht, anstatt Kinder zu bekommen. Louks erhielt in tausenden Kommentaren und Quote-Tweets, zudem in E-Mails, Beleidigungen und Vergewaltigungsandrohungen. Ihre intellektuelle Arbeit wurde abgewertet und ihr Erfolg lächerlich gemacht.

Exemplarisch für diese Atmosphäre des Misogynist Slop Ecosystem steht der Account @Women PostingLs. „L“ steht für „Loss“, also ihr Versagen. Der Betreiber, ein selbstbezeichneter „Trendsetter, Visionary, Professional Retard“, der sich nebenbei für YouTube beim Betrinken filmt, hat es sich zur Aufgabe gemacht, der Welt zu zeigen, wie verkommen Weibsbilder sind. Dazu postet er regelmäßig Bilder oder Videos von Frauen und gendernonkonformen Menschen, die es zum Beispiel wagen, trans zu sein, linskpolitische Arbeit zu machen, ihre Kinder alleine zu erziehen, sexuelle Dienstleistungen anzubieten oder schlicht nicht seinen Schönheitsstandards zu entsprechen. Dies ist nicht nur eine Aufforderung an seine Follower, sich in den Kommentaren kollektiv über diese Frauen zu echauffieren, sondern auch, sie direkt zu kontaktieren und anzugreifen. In eine ähnliche Kerbe schlägt der transfeindliche Account @LibsOfTikTok, dessen Betreiberin sich selbst stolz als „stochastische Terroristin“ bezeichnet, da ihre Feindmarkierung von trans Menschen regelmäßig in konkrete Gewalt umschlägt.

(Trans)Misogyner Gewalt wohnt immer ein Bonding-Moment inne, und kaum etwas hat dies in den letzten Wochen so drastisch gezeigt wie die von Männern durchgeführte bildbasierte sexuelle Gewalt mittels der X-KI Grok. Über Wochen haben Männer Grok genutzt, um Bilder von Frauen und Mädchen in sexuelles Material umzuwandeln. Sie nutzten die KI, um die Betroffenen auszuziehen, ihre Gesichter mit Sperma-Spuren zu bedecken, sie mit Würgemalen und blauen Flecken zu versehen. Selbst vor der von ICE ermordeten Renée Good machten diese Täter nicht Halt. Es ist ja nicht so, als würde es nicht ungezählte Terrabyte an Bildern von Videos von nackten Frauen im Internet geben. Dies ist für die Nutzer von Grok jedoch uninteressant. Es geht ihnen um den Übergriff als solchen: Frauen gegen deren Willen zu sexualisieren und somit zu demütigen. Die KI-generierten Nacktbilder von Taylor Swift, die X im Januar 2024 überschwemmt hatten, erwiesen sich also nur als der Anfang der Entwicklung, die aus The Platform formerly known as Twitter den Sumpf, gemacht hat, der sie heute ist. Es ist eine Plattform, auf der Menschenfeindlichkeit, und gerade Frauen- und Queerfeindlichkeit nicht nur zum guten Ton gehört, sondern deren fundamentaler Bestandteil ist. Nach einer Welle der Kritik wurde die Funktion übrigens nicht abgeschafft, sondern nur verifizierten Accounts zur Verfügung gestellt. Also: Frauen demütigen ist weiterhin möglich, aber gegen Geld.

Ich arbeite seit 2015 zu dem Themenfeld der digitalen Misogynie. Was sich vor einigen Jahren primär auf Incel-Foren finden ließ, ist heute im digitalen Raum omnipräsent. Plattformen wie Meta, X, YouTube oder TikTok haben auch wenig Interesse, gegen diese Inhalte vorzugehen, schließlich generieren sie Traffic und somit Geld. Der im Internet so offen zur Schau gestellte Hass auf alle Menschen, die keine ablebodied cis Männer sind, ist hierbei Spiegel der analogen Verhältnisse und des globalen antifeministischen Backlash. Nachdem der Incel und Neonazi Nick Fuentes nach der zweiten Wahl Donald Trumps voller Häme in seinem Stream die Worte „Your Body, My Choice, Forever“ geschrien hatte, avancierte dies nicht nur zu einem Meme – es ist der konkrete Ausdruck der aktuellen Geschlechterpolitik der USA. Dass wir gesellschaftlich an diesem Punkt angelangt sind, ist darin verortet, dass reaktionäre AkteurInnen gezielt die politisch und kulturell seit Jahrhunderten verankerte Lust, misogyne Strafbedürfnisse im Spektakel auszuleben, erfolgreich in einen antifeministischen Kulturkampf überführt haben. Die Kampagne gegen Amber Heard war hierbei eine Zäsur. Sie hat der gesellschaftlichen Akzeptanz offen ausgelebter misogyner Demütigung Tür und Tor geöffnet. Und wir haben immer noch zu wenig  daraus gelernt, wie auch nur ein kurzer Blick auf X, Instagram, YouTube, Reddit oder TikTok zeigt. Frauen und Queers für ihre Existenz zu sanktionieren ist einfach zu befriedigend, um wirklich damit aufzuhören zu wollen.

Veronika Kracher ist Journalistin und Autorin. Am 26.02.2026 erscheint ihr Buch „Bitch Hunt. Warum wir es lieben, Frauen zu hassen“ im Verbrecher Verlag.

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Foto von Nova Brodhead

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Vor bald zehn Jahren erschien ein Buch mit dem Titel „Mit Rechten reden“, in dem drei Autoren darüber nachdachten, wie und ob man mit Rechten reden sollte. Es war der Herbst 2017, mit der AfD war wenige Wochen zuvor zum ersten Mal eine rechtsextreme Partei in den Bundestag eingezogen und spätestens in diesem Moment war klar, dass es sich dabei nicht um eine Entwicklung handelte, die man ignorieren oder als unangenehme Ausnahmeerscheinung abstempeln konnte.

Fast ein Jahrzehnt später ist die AfD in bundesweiten Umfragen zur zweitstärksten Kraft aufgestiegen und erreicht in manchen Bundesländern nahezu eine absolute Mehrheit. Was immer das Reden mit Rechten also gebracht haben soll, geschwächt hat es die Rechtsextremen innerhalb und außerhalb der AfD nicht. Trotzdem hat man das Gefühl, dass derzeit mehr als je zuvor mit Rechten geredet wird.  

Schaukämpfe und Programmaufträge

Das gilt sowohl für öffentlich-rechtliche und privat-journalistische Talkshows als auch für Podcasts, Youtube-Channels und Instagram-Formate. Erst vergangene Woche war der Parteivorsitzende der AfD, Tino Chrupalla, zur besten Sendezeit zu Gast in der ZDF-Sendung von Caren Miosga, um die Frage zu debattieren, ob Donald Trump ein Vorbild für Deutschland sein könnte. Die Anwesenheit rechtsextremer Stimmen in Gesprächsrunden von ARD und ZDF ist inzwischen eine mehr oder weniger allwöchentliche Erscheinung.

Während sich Journalist*innen großer Medienhäuser auf ihren Auftrag berufen, das politische Spektrum abzubilden, lautet das Argument in den Sozialen Medien zumeist entweder, man müsse das politische Gegenüber im freien Rede-Duell stellen, oder, man müsse aus der eigenen Bubble ausbrechen, um diejenigen zu erreichen, die AfD wählen. Unabhängig von der Frage, ob die jeweilige Aufgabenstellung erreicht wird, kann man sich mit solchen Aussagen und dem Vorhaben der Aufmerksamkeit der Social-Media-Gemeinde und des Algorithmus sicher sein.

Dementsprechend voll sind Youtube, Instagram und TikTok mit Videos, die versprechen, dass ein rechtsextremer Influencer, eine AfD-Politiker*in oder ein rassistischer Demagoge „zerstört“ wird. Das soll bedeuten, dass er im Debattier-Duell gestellt wird. In Video-Podcasts wird angekündigt, dass hier nun endlich ein sogenannter woker Influencer auf einen Rechten trifft, um das Thema ein für alle Mal zu klären. Und was in den USA als wilde Debattenrunden mit Stopp-Uhr begann, in denen sich ein Linker zwanzig Rechten gegenübersah oder andersherum, kommt in ähnlicher Form wohl auch nach Deutschland. Teilweise entsteht der Eindruck, es handle sich bei diesen Duellen um Schaukämpfe und Entertainmentformate, in denen man nur noch eine diskursive Volte, nur noch ein cleveres Argument davon entfernt sei, die AfD und ihr rechtextremes Umfeld in die Ecke zu treiben, um dann mit einem Mic Drop das politische Spielfeld zu verlassen.

Die doppelte Bühne

Dass das nicht funktioniert, hat verschiedene Gründe. Zentral ist jedoch vor allem die Annahme von linksliberaler Seite, dass Rechtsextreme an einem fairen Rede-Duell interessiert seien und dem Publikum im gleichwertigen Austausch die Standpunkte präsentieren wollen, woraufhin es sich dann für die richtige Seite entscheiden soll. Diese Annahme hat sich jedoch als falsch erwiesen.

Die AfD hat mehrfach deutlich gemacht, dass sie den öffentlich-rechtlichen Rundfunk für sogenannte gleichgeschaltete Systemmedien hält. Auf Grundlage dieser Behauptung können die Repräsentant*innen der Rechten jeden Fakten-Check, jedes Argument und jede vermeintliche Bloßstellung als ein Instrument einer linksgrünen Elite verunglimpfen. Einen rechtsextremen Politiker wie Tino Chrupalla in seine Talkshow einzuladen, um ihn vermeintlich vorzuführen, hat vor allem zwei Effekte: ein extrem rechter Politiker kann zur besten Sendezeit seine Thesen wiederholen und er kann sich vor den eigenen Anhänger*innen als Opfer darstellen, das von den Medien nicht gleichwertig behandelt wird.  Wer der Ansicht ist, dass ARD und ZDF von einer linken Mehrheit gesteuert werden, wird sich darin nur bestätigt fühlen, wenn sein Kandidat von Caren Miosga in die Enge getrieben und zurechtgewiesen wird. Werden Rechte also in anerkannte journalistische Formate eingeladen, bietet man ihnen gleich eine doppelte Bühne.

Der scheinbare offene Diskursraum

Umgekehrt zieht es linke Influencer teilweise in politisch fragwürdige und rechtsoffene Podcastformate wie das von Jasmin Kosubek, deren Medienkarriere beim russischen Propagandasender RussiaToday begann und die vor allem durch ihr Engagement für sogenannte freie Debattenräume von rechter Seite aufgefallen ist. Sie sagt von sich, sie möchte „mit interessanten Menschen über allerlei kuriose, spannende und auch kontroverse Themen sprechen“ und ihren eigenen Horizont und den ihrer Zuschauer*innen erweitern. Dazu lädt sie unter anderem den rechtextremen Verleger Götz Kubitschek, den identitären Aktivisten Martin Sellner und den Chef der Newsplattform NIUS, Julian Reichelt, zu Gesprächen ein. 

Zuletzt waren allerdings wiederholt Influencer zu Gast, die als linke Aktivisten auftreten und sich von progressiver Seite für Themen wie Queerness, Feminismus und linke Politik und gegen eine Wehrpflicht positionieren. Die joviale Scheinoffenheit, mit der Kosubek insbesondere ihren linken Gästen begegnet, ist beachtlich. Es geht um den Austausch von Argumenten, um das Öffnen von Diskursräumen und um die Einnahme fremder Perspektiven. Im Gespräch mit dem linken Influencer und Podcaster Wolfgang M. Schmitt fragt sie ihren Gast direkt, warum er zu ihr zum Gespräch kommt, wenn dort auch Rechtsextreme und Identitäre für teilweise mehr als zwei Stunden ihre Ansichten verbreiten dürfen. Seine Antwort erscheint zunächst schlüssig: Er bekomme hier den Raum, seine Ansichten in Ruhe darzulegen und erreiche potenziell ein Publikum, das diese Ansichten noch nicht teilt. So ähnlich argumentierte vor einigen Tagen auch Ole Liebl, der sich vor allem für feministische und queere Themen einsetzt, in einem Instagram-Post, in dem er sich dafür aussprach, mit Rechten zu reden.

Das Problem liegt jedoch nicht in der Tatsache, dass hier linke und progressive Positionen geäußert werden dürfen, sondern in der Bühne, auf der das geschieht. Dadurch, dass Kosubek offenbar wirklich mit jedem und jeder spricht, stehen die feministischen und linken Positionen gleichwertig neben politisch fragwürdigen bis hin zu verschwörungstheoretischen und rechtsextremen Aussagen, wie denen von Max Mannhart, Chefredakteur des Magazins Apollo News. Er erklärt voller Überzeugung, dass die westliche Kultur grundsätzlich allen anderen überlegen sei. Kosubek unterscheidet zunächst einmal nicht zwischen menschenverachtenden und rassistischen Aussagen und Forderungen nach Menschenwürde und einem guten Leben für alle. Die scheinbare Beliebigkeit, mit der Kosubek unter dem Deckmantel der Meinungsoffenheit ihre Gäste einlädt, ist in Wahrheit eine bewusste diskursive Legitimierung von extrem rechten, verschwörungstheorischen und diskriminierenden Aussagen. Die linken Gäste erscheinen als Feigenblatt, das für Kosubek  den Schein der diskursiven Offenheit untermauern soll.

Warum eigentlich diskutieren?

Das ist das zentrale Problem am Reden mit Rechten: In dem Moment, in dem ich als Vertreter einer demokratischen, menschenwürdigen Überzeugung in eine ernsthafte Debatte eintrete, erkenne ich automatisch an, dass mein Gegenüber Ansichten hat, die in einer liberalen Demokratie grundsätzlich vertretbar sind. Sonst müssten sie nicht diskutiert werden.

Das zeigt sich beispielsweise an der Rechtfertigung, mit der die Redaktion von Caren Miosga auf ein Protestschreiben zur Einladung von Tino Chrupalla reagierte. Dort hieß es, man sei sich „selbstverständlich bewusst, dass die AfD eine Partei mit umstrittenen Positionen ist“ und begründete die Einladung mit dem Programmauftrag, der vorsieht, dass man dem Publikum alle Positionen zugänglich machen müsse. Nun ist es allerdings die Grundvoraussetzung einer Demokratie, dass die Positionen einer Partei umstritten sind, das gilt für die CDU, genauso wie für die Grünen oder die Linke. Wenn die Redaktion von Miosga also AfD-Politiker*innen mit der Begründung einlädt, ihre Positionen seien zwar umstritten, aber man habe den Auftrag alle Positionen zugänglich zu machen, legitimiert sie die Ansichten der AfD, weil sie der Partei einen Platz in einem demokratischen Spektrum zugesteht. Dass die AfD teilweise rassistische und völkische Positionen vertritt, ist natürlich auch der Redaktion von Miosga bewusst, aber um sie zu debattieren, muss sie deren Aussagen erst einmal gelten lassen.

Im Falle von Kosubeks Podcast ist davon auszugehen, dass sie die Standpunkte von Kubitschek, der die Lebensweise der Menschen in Afrika mit der Lebensweise der Europäer im 19. Jahrhundert vergleicht, oder von Sellner tatsächlich für legitime Meinungsäußerungen in einem demokratischen Spektrum hält. Anders als der Öffentlich-rechtliche Rundfunk muss sie sich nicht einmal auf einen Programmauftrag berufen. Sie kann vollkommen frei entscheiden, wem sie eine Bühne bietet. 

Für und mit wem wird geredet?

Warum also sollte man mit Rechten reden?

Eines der zentralsten Argumente, das auch bis heute vorgebracht wird, ist die Annahme, man müsse durch das öffentliche Debattieren und Bloßstellen von rechten und rechtsextremen Positionen, aktuelle und potenzielle AfD-Wähler*innen davon überzeugen, dass ihre Partei ein menschenfeindliches Weltbild propagiert und – in diesem Kontext fast noch wichtiger – nicht die Interessen ihrer Wähler*innen im Sinn hat. Das „Reden mit Rechten“ wäre in diesem Fall also ein vermitteltes Reden, man redet eigentlich gar nicht mit den rechten Politiker*innen oder Podcaster*innen, sondern nutzt sie als Medium, um die Gruppe in der Bevölkerung zu erreichen, die man für linke und demokratische Politik verloren meint. Das setzt jedoch voraus, dass diese Menschen durch diese Formate erreicht und überzeugt werden können. Dass diese Strategie wirksam ist, kann jedoch allein deswegen bezweifelt werden, weil sie seit AfD-Gründung angewandt wird und die Partei seitdem mehr oder weniger unaufhaltsam aufgestiegen ist.

Ein weiteres Argument gegen diese Strategie ist die Art und Weise, wie viele dieser Formate gestaltet sind. Es handelt sich in den meisten Fällen schlicht um provokative Unterhaltung im Deckmantel einer politisch anspruchsvollen Debatte. Die reißerischen Ankündigungen, dass nun endlich die Frage geklärt wird, wer Recht hat, oder, dass dieser oder jene rechte Influencer „zerstört“ wird oder sich ein mutiger, linker Debattierer der zahlenmäßigen Übermacht rechter Gegner*innen stellt, zeigen, was dahinter steckt: Es geht um Unterhaltung und um Entlastung. Es ist ohne Zweifel befriedigend, zu sehen, wie der Vertreter einer menschenverachtenden Ideologie verbal in die Enge getrieben wird oder mit einer rhetorischen Strategie entlarvt wird. Dass eine provokante Debatte zwischen Links und Rechts eine Vertreter*in der anderen Seite überzeugt, ist allerdings vermutlich ähnlich unwahrscheinlich, wie dass sich der Anhänger einer Fußballmannschaft vom grandiosen Spiel der gegnerischen Mannschaft überzeugt fortan dem Rivalen anschließt.

Reden außerhalb des Scheinwerferlichts

Doch was soll man tun? Soll man einfach alle Wähler*innen, die aus welchen Gründen auch immer die AfD wählen, für immer abschreiben? Natürlich nicht! Eine Strategie wäre, wirklich mit Menschen zu reden und gar nicht einmal nur mit AfD-Wähler*innen, ihnen zuzuhören und ihre Probleme konkret anzugehen. Man muss kein Mitglied oder Wähler*in der Linken sein, um anzuerkennen, dass der Haustürwahlkampf der Partei, die Angebote zur Überprüfung auf Mietwucher, die Fürsorge, mit der diese Partei in den Wahlkampf gegangen ist, etwas gebracht haben. Damit wird man nicht verhindern, dass Menschen ein rechtes Weltbild entwickeln, man wird auch nicht diejenigen erreichen, die eine rechtsextreme Ideologie mit Überzeugung vertreten, aber die erreicht man auch nicht, wenn man mit rechten Demagogen über die Frage diskutiert, ob eine menschenverachtende Politik à la Trump ein Vorbild für Deutschland wäre.

Das Reden mit Menschen, die sich nicht auf Bühnen stellen, die an einer politischen Auseinandersetzung erst einmal kein Interesse haben, sondern die einfach reale Probleme haben, die gelöst werden müssten, ist vielleicht der einzig wirksame Weg, mit ein paar Rechten zu reden. Aber dafür gibt es keine Likes, keine Klicks und keine Einschaltquoten.

Anmerkung: Das Buch “Mit Rechten reden” von Per Leo, Maximilian Steinbeis und Daniel-Pascal Zorn wurde bei Erscheinen von Matthias Warkus für 54books besprochen

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Spionageerzählungen wohnt häufig eine Zeitlosigkeit inne wie sonst nur in Liebeserzählungen oder Märchen. Das Figurenensemble ist mal mehr, mal weniger trennscharf aufgeteilt in ein archaisches Gut und Böse. Aber schnell werden auch die moralischen Grautöne sichtbar, die die internationale Politik charakterisieren. Wir lieben große Geschichten von Held:innen, die im Verborgenen agieren und ein ums andere mal die Welt retten. Die Handelnden sind motiviert, für ihre Überzeugungen zu kämpfen und sogar auch zu sterben. Spionage ist ein altes Gewerbe und fand bereits in der Bibel Erwähnung  (unter anderem imPredigttext: Josua 2,1-21: Die Kundschafter in Jericho,Übersetzung nach Martin Luther, Revision 2017). Spionageromane, wie wir sie heute kennen, existieren hingegen erst seit gut einem Jahrhundert. Im 19. Jahrhundert fanden sich ihre Vorläufer in der britischenInvasion Literature. Einige Bücher aus dieser Zeit wurden speziell für das Militär verfasst oder sogar direkt von Offizieren unter Pseudonym geschrieben. Es lässt sich demnach konstatieren, dass das Genre des Spionageromans seinen Ursprung in der gedanklichen Ausarbeitung militärstrategischer Pläne hat.

Spionage ist  keine Erfindung der Neuzeit, die Entwicklung neuer strategischer und technischer Möglichkeiten, den Feind auszukundschaften, ist hingegen eng mit der britischen Militärgeschichte verknüpft. Der Ausarbeitung und Ausführung von verdeckten Operationen kam im Zuge der europäischen Nationenbildungen im 19. Jahrhundert eine immer größere politische Bedeutung zu. Mit der Gründung des MI6 um 1909 begann das British Empire seine verdeckte Auslandsspionage zu professionalisieren. Die Arbeit der Geheimdienste, im Speziellen hier die verdeckt arbeitenden Agentennetzwerke während der Ersten Weltkrieges, waren entscheidend für das Gelingen vieler militärischer Operationen. 

Wie aber fand der Spionageroman sein Lesepublikum? Das gelang ihm über reale Vorbilder, die ihren Widerschein in den Protagonist:innen der Erzählungen fanden. 

Dieses Spiel mit realem Vorbild innerhalb einer Fiktion ist auch heute eine wichtige Komponente von Spionagethrillern. Was sich später im Zuge der Herausbildung der nationalen Geheimdienste darüber hinaus etablierte, waren Autor:innen von Spionageerzählungen, die selbst einmal für den Geheimdienst des eigenen Landes gearbeitet hatten. Ihrem Wissen und ihrer Kenntnis der inneren Vorgänge vertraut die Leserschaft mehr als der Fiktion von Außenstehenden. Es liegt in der Natur der Sache, dass diese Autor:innen keine wahren Begebenheiten erzählen dürfen. Aber sie können sehr nah entlang der Wahrheit erzählen ohne Verrat zu begehen. Es ist eine Form von „True Crime“ und die Leser:innen können sich anhand der Erzählung auf die Suche nach realen Ereignissen und Orten machen. Mit „Eine kleine Stadt in Deutschland“ (engl. Originaltitel: „A Small Town in Germany“) in der Hand oder besser im Ohr als Hörbuch, lässt sich Bonn auf eine Weise erkunden, wie es nur ein ortskundiger und historisch versierter Stadtführer zu Stande brächte. 

Wer waren diese Männer und Frauen, die unter Einsatz ihres Lebens den Lauf der Weltgeschichte veränderten? Nicht jede verdeckte Operation war erfolgreich, nicht jede übermittelte Information gewinnbringend. Das Deutsche Spionagemuseum bietet hier eine kleine aber feine Übersicht der wichtigsten Spion:innen und Spionageoperationen des 20. und 21. Jahrhunderts.

Während des Zweiten Weltkrieges etablierten sich zunächst Lissabon, später auch Tanger, als Zentren für den geschmeidigen Informationsaustausch. Dušan Popov, ein jugoslawischer Spion und Doppelagent, den Ian Fleming 1941 im Casino Estoril traf, war für seinen ausschweifenden Lebensstil bekannt. Es wird zur Hauptvorlage der Figur James Bond. In seiner Autobiografie, „Spy/Counterspy“ von 1974 ließ Popov diese Zeit Revue passieren. Die Agenten, vornehmlich Männer aus gutbürgerlichen Kreisen mit anfänglich hehren Idealen, lassen sich ihre Informationen in Schmuck und Gemälden bezahlen. Sie gehen aus, sie feiern, sie nehmen Amphetamine, um durchzuhalten und um die allgegenwärtige Angst, erwischt zu werden, zu betäuben. Moralisch integer bleiben die wenigsten von ihnen. 

Das Spionagebusiness sah von außen gelegentlich glamourös aus, war aber ein Knochenjob. Ian Fleming war sich dessen bewusst und gestaltete dementsprechend den Charakter von James Bond. Aus dem vielschichtigen und düster gezeichneten James Bond des Zweiten Weltkrieges wird im farbenfrohen Blockbusterkino der 1960er Jahre ein gesunder und sportlicher Lebemann, der gelegentlich etwas zu viel trinkt. James Bond wird zum seriellen Actionheld, der mit moderner Technik, Körperkraft und Humor den Feind besiegt. 1961 erfindet der Cartoonist Antonio Prohíashat den Comicstrip „Spy vs. Spy“, der bis 2021 im „Mad Magazine“ erschien. Der Exil-Kubaner parodierte mittels eines weißen und eines schwarzen Spions, die in Tom und Jerry Manier aufeinander losgehen, die ersten Züge des Kalten Krieges. Die Truman-Doktrin von 1947 begründete eine kommunistische Eindämmungspolitik, die ihre Anwendung vor allem in der Einmischung politischer Belange lateinamerikanischer Staaten fand.

Spionage wird in den 1960er Jahren Popkultur. Brettspiele und Computerspiele folgen. Die Filme aus der James Bond Reihe gelangen über Umwege auch in den europäischen Ostblock. 1983 wird “Octopussy“ in der Nähe des Grenzübergangs Checkpoint Charly gedreht, was die Grenzsoldaten und im Zuge dessen auch die Stasi irritiert. Ein symbolträchtiger Ort wird zum Inhalt einer großen Filmproduktion. Das schlägt sich auch im weltweiten kulturellen Gedächtnis nieder. Das amerikanische Kino erfuhr Ende der 1960er Jahre mit dem New Hollywood Kino eine Wende. Die Filme werden gesellschaftskritischer und orientieren sich stärker an den realen Lebensgegebenheiten der USA. Sydney Pollack hinterfragt in „Die drei Tage des Condor“ von 1975 die Sinnhaftigkeit der heimischen Geheimdienste und füllt damit die Leerstelle, die unter anderem Alfred Hitchcock hinterlassen hat.

John le Carré, Graham Greene und Ian Fleming waren brillante Dokumentaristen und Erzähler der Spionage während des Kalten Krieges. Mit dem herbeigewünschten versöhnlichen Ende in den 1980er Jahren und dem dritten Gipfeltreffen 1987 zwischen Ronald Reagan und Michail Gorbatschow findet die Unterzeichnung des INF-Vertrags statt. Der restliche Verlauf der Geschichte ist bekannt. 

1990 wird der Bestseller „Jagd auf Roter Oktober“ von Tom Clancy verfilmt und fällt mit Erscheinen in einen Raum der Wissbegierde. Es wird offen gesprochen, auch über Geheimdienste. 

Der Kalte Krieg wird nach und nach zerlegt, ausgeweidet und filmisch festgehalten. Archive werden geöffnet und ehemalige Geheimdienstoffiziere erzählen Dokumentarfilmer:innen von ihren Erfolgen und Misserfolgen. Es folgen viele Autobiografien. Für einen kurzen Moment in der Geschichte überholt die Realität die Fiktion. 2006 erscheint „Das Leben der Anderen“ und wird ein internationaler Erfolg. Der 1974 erschienene Roman „Tinker Tailor Soldier Spy“ von John le Carré wurde 2011 filmisch brillant umgesetzt. Die gelungene Serie „The Americans“ thematisiert von 2013 bis 2018 das Leben eines russischen Agentenpaares in den USA. 2015 verfilmt Steven Spielberg mit „Bridge of Spies“ den Agentenaustausch auf der Glienicker Brücke. Der Erzählstoff dieser erfolgreichen Produktionen stammt immer noch aus dem Kalten Krieg, das Genre scheint filmisch auserzählt.

Spionageerzählungen überschneiden sich zwangsläufig mit anderen Genres wie dem Kriminalfilm, dem historischen Roman oder Thriller. 2002 kommt mit „Die Bourne Identität“ ein neuer Typus von Agent in die Kinos und das Genre des Spionagethrillers erfährt eine Renaissance. Jason Bourne ist jung, frei von Manierismen und er hadert mit seiner Identität als Auftragskiller der CIA. Zunehmend finden Hacktivistengruppen Einzug in die Spionageerzählungen und das Auskundschaften der gegnerischen Partei ist vor allem mit technischen Fähigkeiten verbunden. Die eigentliche historische Zäsur fand aber bereits ein Jahr zuvor statt. Mit den Angriffen auf das World Trade Center in New York kippt die Welt in eine erneute Paranoia und der War on Terror beginnt. Die US-geführte Intervention in Afghanistan und der Dritte Golfkrieg hinterlassen auch ihre Spuren in der Welt der Literatur und des Films.

2013 enthüllt Edward Snowden, ein ehemaliger Agent, der als Systemadministrator für die NSA gearbeitet hatte, weltweite Überwachungs-und Spionagepraktiken der Vereinigten Staaten und des Vereinigten Königreichs.  Snowden wird als Whistleblower und Held gefeiert, da ihm Zweifel über die Rechtmäßigkeit der umfassenden Überwachungsmaßnahmen kamen. Auch hier gilt die Devise, dass die besten Spionagegeschichten oder Affären oft das reale Leben selbst schreibt.

Agentinnen hatten es im 20. Jahrhundert schwer auf die Leinwand und vor allem zunächst in die Erzählungen zu kommen. Hitchcock porträtierte sie als russische Venusfallen oder gnadenlose ältere Kader, die meist nur wenige Minuten auf der Leinwand zu sehen waren. Noch immer wartet man vergebens auf einen weiblichen Bond, auch wenn die Leinwandheldinnen inzwischen nicht mehr auf den männlichen Blick großer Regisseure und Produktionsfirmen angewiesen sind. Historische Vorbilder gibt es zu genüge, wie unter anderem das Buch „Die Unsichtbaren: Wie Geheimagentinnen die deutsche Geschichte geprägt haben“ von Maik Baumgärtner und Ann-Katrin Müller bezeugt.

Weitere Inspiration für die Lektüre von Spionageromanen, Filmen und Podcasts ist hier zu finden.

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von Barbara Peveling

Frauen in roten Gewändern stehen schweigend vor Regierungsgebäuden, während Gesetze über ihre Körper verhandelt werden. Diese Bilder aus Margaret Atwoods dystopischen Roman Der Report der Magd wirken inzwischen auf beängstigende Weise vertraut und real: Was Atwood in ihrem Roman als warnende Zukunftsvision entwarf, hat sich in den USA mittlerweile in Fragmente der Gegenwart eingeschrieben. Die Protokolle dieser Umwälzung finden sich in Gerichtssälen, Polizeiberichten und politischen Parolen. Rechte verschwinden nicht abrupt, sie werden leise Stück für Stück eingeschränkt, administriert und neu formuliert. Gewalt erscheint dabei nicht als Ausnahme, sondern als notwendige Begleiterscheinung von Ordnung und Sicherheit. Diese Realität der Gegenwart liest sich wie eine Dystopie, gerade weil sie keine mehr sein will.

Als Atwoods Der Report der Magd 1985 erschien, war der Roman eine warnende, aber fiktionale Zukunftsvision, heute ereignen sich in den USA reale Tragödien, wie der Tod von Renée Nicole Good, einer 37-jährigen Dichterin und Mutter, die am 7. Januar 2026 von einem Agenten der US-Einwanderungsbehörde ICE (Immigration and Customs Enforcement) in Minneapolis erschossen wurde. Wenig später, am 24. Januar 2026, wurde der 37-jährige Krankenpfleger Alex Pretti von ICE erschossen, als er während einer Demonstration zwei Frauen schützen wollte.

Widerspenstige Zeugen

Die tödlichen Schüsse, die landesweit Proteste und erbitterte politische Auseinandersetzungen auslösten, geben dem Roman heute eine unheimliche Wirklichkeit. Der dystopische Staat Gilead etabliert bei Atwood Gewalt als bürokratische Normalität, in den USA der Gegenwart werden heute Polizeigewalt und staatliche Kontrolle zunehmend als „Notwendigkeit“ verhandelt. Was einmal Fiktion war, scheint Realität zu werden.

Die Videoaufnahmen im Fall Renée Good und Alex Pretti sind mehr als Beweismaterial – sie wirken wie widerspenstige Zeugen, die staatlicher Deutung nicht gehorchen und gerade dadurch sichtbar machen, wie nah reale Gewaltmechanismen an jene Logiken heranreichen, die Atwood in Gilead literarisch beschrieben hat.

Good beispielsweise war mit ihrer Ehefrau Becca Good im Auto unterwegs, nachdem sie ihren jüngsten Sohn zur Schule gebracht hatte. In den Videoaufnahmen nähert sich ein Agent  der Fahrerseite und fordert sie wiederholt auf, das Fahrzeug zu verlassen, während ein anderer Beamter seine Dienstwaffe zieht. Es ist zu hören, wie Good  ruhig zu einem der Agenten sagte: „That’s fine, dude. I’m not mad at you. “ Becca Good war aus dem Wagen gestiegen, um die Szene zu filmen. Sie sprach den Mörder ihrer Ehefrau direkt mit „Boy“ an. Als Good dann langsam versuchte, mit dem Fahrzeug von der Stelle zu fahren, feuerte der ICE-Agent mehrere Schüsse auf sie ab.

Diskursive Schuldverschiebung

Die Behörden behaupteten später, Good habe versucht, mit ihrem Auto einen der Agenten anzufahren, doch verifizierte Aufnahmen zeigen, dass sie nicht frontal auf einen Beamten zufuhr, sondern das Lenkrad zur Seite drehte und der schießende Beamte bereits schoss, bevor Good vorwärts fuhr. Die Aufnahmen zeigen ebenfalls, wie ein Agent unmittelbar nach dem Schuss seinem Opfer ein abfälliges „f**ing bitch“ nachrief. In der Folge verhinderten Einsatzkräfte laut Zeug:innen, dass unmittelbar medizinische Hilfe geleistet wurde.  Alltägliche Handlungen, wie das Kind zur Schule bringen, können in den gegenwärtigen USA nicht mehr ohne das Risiko, Gewalt zu erfahren, ausgeführt werden. Die Konfrontation mit der politischen Jagd auf Menschen, in diesem Falle Migrant:innen, verweist mit erschreckender Klarheit auf jene Logik, die Margaret Atwood als Beginn autoritärer Herrschaft beschreibt.

In der Debatte, die sich im Folgenden um den Tod von Renée Good entwickelt hat, ist die Täter-Opfer-Umkehr ein zentrales Element. Sie wird vor allem von politischen Akteur:innen wie Vizepräsident JD Vance vorangetrieben: Vance bezeichnete Good nicht nur als „Opfer linker Ideologie“ und „derangierte Linke“, sondern deutete ihren Tod als eine Art „Tragödie eigener Machart“, die sie selbst verschuldet habe und rechtfertigte damit die tödlichen Schüsse des ICE-Agenten als legitime Verteidigung von „Recht und Ordnung“. Parallel äußerte auch Präsident Trump, Good sei „wahrscheinlich eine wunderbare Person“, doch ihre „harten Aktionen“ hätten die Schüsse erklärt. Beide verschieben dadurch diskursiv die Schuld an der Gewalt vom Täter auf das Opfer, sie soll die Verantwortung für das tragen, was geschehen ist. 

Diese Umkehr von Schuld und Verantwortung erinnert an die literarische Vorlage er Report der Magd, wo Gileads Ordnung den Frauen die Verantwortung für gesellschaftliche „Missstände“ und ihre Unterdrückung zuschreibt: In Atwoods Text wird die Gewalt gegen Mägde, meist Frauen, die vor dem Machtübergriff ein liberales Leben führten, stets als notwendig oder selbstverschuldet dargestellt, um das „höhere Ziel“ der gesellschaftlichen Reinheit und Sicherheit zu schützen. Analog dazu funktioniert die Rhetorik von Vance und der Trump-Administration wie eine Diskursmaschine, die systemische Gewalt nicht als solche benennt, sondern als Reaktion auf angebliche Aggressionen einzelner Bürger:innen begründet.

Gerade in Der Report der Magd wird deutlich, wie ein Staat Sprachregelungen und Narrative nutzt, um Gewalt zu legitimieren: Sätze wie „Besser bedeutet nie besser für alle … es bedeutet immer, dass es für manche schlimmer wird.” zeigen, wie Machtverhältnisse durch sprachliche Rahmung gefestigt werden. In der Realität unserer Gegenwart wird diese Logik reproduziert, wenn staatliche Autoritäten den Tod seiner Bürger*innenals unausweichliches Ergebnis ihres eigenen Verhaltens umdeuten.

Zeug:innenschaft wird in Frage gestellt

Auch der Tod von Alex Pretti lässt sich in dieses Narrativ einbinden. Auch in Gilead wird die Gewalt gegen “Abweichler” sprachlich und institutionell normalisiert. Die Behauptung der Behörden, Pretti habe eine Waffe gezogen, wurde jedoch durch Videoaufnahmen widerlegt. Er lag entwaffnet am Boden, als ihm von hinten in den Kopf geschossen wurde. Die Darstellung als angebliche Bedrohung relativiert das Handeln der Schützen und gibt die Verantwortung dem Opfer. Im Fall Pretti ist eine ähnliche Schuldumkehr zu  beobachten, wie zuvor bei Renée Good. 

Damit verschiebt sich die Wahrnehmung von Gewalt, nicht allein als individuelle Tat, sondern als Struktur des Systems, das dafür sorgt, dass Opfer selbst zu Tätern erklärt werden und staatliche Gewalt als „Schutzmaßnahme“ erscheint. Diese Dynamik baut eine unheimliche Brücke zwischen Atwoods fiktionalem Gilead und gegenwärtigen politischen Diskursen, in denen die Verteidigung des Staates und seiner Machtapparate zunehmend über die Anerkennung der Realität von Leid und Unterdrückung gesetzt wird.

Zu dieser Logik gehört auch das systematische Infragestellen von Zeug:innenschaft, das nicht bei den Opfern endet. In Gilead werden nicht nur die Körper der Frauen kontrolliert, Widerständler eliminiert, sondern auch ihre Erzählungen ausgelöscht. „Veränderungen treten nicht abrupt ein”, heißt es bei Atwood, “in einer Badewanne, in der das Wasser langsam immer heißer wird, würde man zu Tode gekocht, bevor man es überhaupt merkt.” Wer Gewalt bezeugt oder benennt, wird diskreditiert, isoliert oder zum Schweigen gebracht, damit die offizielle Version der Ordnung bestehen bleiben kann.

Kontrolle über Narrative

Die Pressesprecherin Karoline Leavitt gab auf Fragen von Journalist:innen im Weißen Haus ein exemplarisches Beispiel: Als ein Reporter fragte, ob ICE-Agenten „alles richtig gemacht“ haben, reagierte Leavitt zuerst mit einer rhetorischen Frage und griff dann den Fragesteller scharf an. Sie nannte ihn einen „left-wing hack“ und warf ihm vor, sich als Journalist zu tarnen, obwohl er seiner Ansicht nach nur eine ideologische Meinung vertrete, eine rhetorische Technik, die den kritischen Blick notfalls als illegitim brandmarkt, statt ihn inhaltlich zu beantworten.

Dieser Umgang mit kritischen Zeug:innen ist kein bloßes rhetorisches Detail, sondern spiegelt eine politische Strategie wider, in der nicht nur die Gewalt selbst, sondern auch ihre Beobachter:innen und Kommentator:innen diskreditiert werden. Die Dynamik zeigt, wie politischer Diskurs heute zumindest teilweise funktioniert, nicht nur über Gewalt, sondern über den Zugang zur Wahrheit selbst.

Karoline Leavitts Auftritt als Pressesprecherin folgt einer vergleichbaren Logik wie das Verhalten der literarischen Figur Serena Joy im Report der Magd. Serena Joy, die Frau des Kommandanten, ist bei Atwood keine bloße Mitläuferin, sondern eine Architektin der Ordnung, die sie später selbst einschränkt. Ein zentrales Motiv ist dabei ihre Kontrolle über Narrative: Serena korrigiert, unterbricht und diszipliniert andere Frauen sprachlich, während sie die strukturelle Gewalt des Systems als notwendig darstellt.

In der Pressekonferenz zum Tod von Renée Good verschob Karoline Leavitt den Fokus weg von der Tat hin zur Delegitimierung des Fragenden. Wie Serena Joy reagiert Leavitt nicht defensiv, sondern normsetzend: Sie entscheidet, welche Fragen legitim sind und welche als moralisch oder politisch unzulässig gelten. Gewalt wird nicht geleugnet, sondern durch Sprache gerahmt und entpolitisiert. Nicht die Frage nach Verantwortung zählt, sondern die Aufrechterhaltung einer autoritativen Erzählung, in der Zweifel selbst als Angriff erscheinen.

Der Vergleich macht deutlich: Faschistische oder autoritäre Systeme benötigen nicht nur Waffen, um Gewalt auszuüben, sondern auch insbesondere Sprecher:innen, die Gewalt in Sprache übersetzen. Serena Joy und Karoline Leavitt stehen für jene Rolle, in der Macht nicht durch Schweigen, sondern durch gezielte sprachliche Disziplinierung ausgeübt wird. In Atwoods Logik ist das besonders gefährlich, weil es den Anschein von Normalität, Professionalität und Ordnung wahrt.

„Männer haben Angst, dass Frauen über sie lachen könnten. Frauen haben Angst, dass Männer sie töten könnten“ so Margaret Atwood. In der Rückbindung an den Mord an Renée Good wird Atwoods Analyse noch schärfer lesbar. Renée Good und ihre Partnerin, zwei selbstsichere Frauen, die Minuten vor jenem fatalen Schuss als souveränes Duo in Erscheinung traten, müssen für den Todesschützen Jonathan Ross wie eine Bedrohung gewirkt haben. Donald Trump behauptete sogar, dieser sei körperlich bedroht worden: „… kaum zu glauben, dass (der Beamte) noch lebt, aber er erholt sich derzeit im Krankenhaus.“

Eine Frage der Macht

In Der Report der Magd werden gleichgeschlechtliche Beziehungen zwischen Frauen nicht primär deshalb verfolgt, weil sie homosexuell sind, sondern weil sie die männlich-patriarchale Ordnung strukturell unterlaufen. Good lebte offen in einer gleichgeschlechtlichen Ehe und verkörperte damit genau jene Form weiblicher Autonomie, die Gilead als Bedrohung markiert: ein Leben, das emotional, familiär und existenziell nicht um einen Mann organisiert ist. Wie in Der Report der Magd liegt die Provokation nicht in der Sexualität selbst, sondern in der Tatsache, dass Frauen sich dem männlich-staatlichen Zugriff entziehen. Dass Good nach ihrem Tod diskursiv entwertet, ihre Handlungen problematisiert und Verantwortung auf sie selbst verschoben wurde, folgt derselben Logik, mit der Gilead „Gender Traitors“ delegitimiert: Nicht das System ist gewalttätig, sondern das Opfer gilt als Abweichung. In Atwoods Roman wird Repression als Rückkehr zur „natürlichen“ Ordnung verkauft; in der Gegenwart geschieht Ähnliches, wenn staatliche Gewalt als notwendige Reaktion auf „unnatürliches“, „chaotisches“ oder „regelwidriges“ Verhalten gerahmt wird. Dass eine Frau wie Renée Good – queer, sichtbar, nicht unter männlicher Autorität – in diesem Diskurs leichter zur Störfigur erklärt werden kann, ist kein Zufall. Wie bei den lesbischen Frauen in Gilead wird ihre Existenz politisiert, während die Gewalt gegen sie entpolitisiert wird.

Der Mord an Renée Good zeigt, was Atwood literarisch vorführt: Gleichgeschlechtliche Frauenbeziehungen sind für autoritäre Ordnungen nicht deshalb gefährlich, weil sie Liebe anders denken, sondern weil sie Abhängigkeit aufkündigen. Der Rekurs auf „Natur“ dient dabei als Tarnung. Er verschleiert, dass es nicht um Moral oder Biologie geht, sondern um Macht und um die Angst vor Frauen, die ohne Männer leben und dennoch nicht schutzlos sind.

Die Philosophin Kate Manne argumentiert, dass der Mord an Renée Good ein klar misogyn motiviertes Ereignis ist, bei dem Geschlechterdynamiken und patriarchale Machtstrukturen eine zentrale Rolle spielen. Manne versteht Misogynie nicht als bloßen Hass auf Frauen, sondern als Disziplinierungsmechanismus, der greift, wenn Frauen sich männlicher Autorität nicht unterordnen. Genau darin erkennt sie den Kern von Goods Ermordung: Eine Frau, die ruhig bleibt, nicht bittet, nicht eskaliert und dennoch nicht gehorcht, wird zur unerträglichen Provokation. Diese Logik entspricht präzise der Welt Gileads, in der Gewalt nicht dort einsetzt, wo Frauen „abweichen“, sondern dort, wo sie Anspruch auf Würde und Selbstbestimmung erheben. 

Poetischer Widerstand gegen die Zumutung

Auch in Deutschland zeigt sich ein ähnliches Muster in Spannungen zwischen staatlicher Gewalt, öffentlicher Narrative und dem Umgang mit Zeug:innenen und Opfern, insbesondere im Kontext von Femiziden, polizeilichen Übergriffen und rassistisch motivierten Angriffen. Die Gewalt an Frauen wird beispielsweise rassifizierten Minderheiten zugeschrieben und damit die dramatischen Zahlen häuslicher Gewalt nicht nur verleugnet, sondern auch manipuliert. Femizide werden sprachlich als „Beziehungstaten“ entschärft oder staatliche Versäumnisse individualisiert: Nicht das System steht zur Debatte, sondern das Verhalten der Getöteten. Wie bei Atwood wird Ordnung durch Schuldumkehr stabilisiert. Mannes Argument schärft damit den Blick für das, was diese Fälle verbindet: Misogynie fungiert als soziales Durchsetzungsinstrument, das autoritäre Macht absichert – literarisch in Gilead, real in Minneapolis und diskursiv in europäischen Debatten, in denen weibliche Autonomie noch immer als Störung gelesen wird.

Renée Good war auch preisgekrönte Dichterin, und damit Trägerin genau jener Form von Wissen, die autoritäre Systeme instinktiv bekämpfen. In ihrem Gedicht On Learning to Dissect Fetal Pigs schreibt sie von der Sehnsucht nach einer Welt vor der Verhärtung, vor der Gewalt, vor der Reduktion des Lebens auf Funktion und Kontrolle:

“i want back my rocking chairs,

solipsist sunsets,

& coastal jungle sounds…”

Dies sind Zeilen eines poetischen Widerstands gegen die Zumutung, Leben ausschließlich als Material, Objekt oder Zweck zu denken. Genau deshalb sind auch in dem Roman von Atwood solche Stimmen als gefährlich markiert. Gilead verfolgt Schriftstellerinnen, Akademikerinnen und Intellektuelle nicht, weil sie Waffen tragen, sondern weil sie Bedeutung produzieren. Lesen und Schreiben werden kriminalisiert, weil Sprache Meinung schafft und damit Macht untergräbt. Die verbotenen Bücher im Roman und der gegenwärtigen USA stehen für ein Wissen, das sich nicht verwalten lässt.

Die Tode von Renée Good und Alex Pretti markieren vor diesem Hintergrund mehr als den Verlust zweier Leben. Sie stehen für den gewaltsamen Bruch von Stimmen, die dem System Widerstand boten. Die Stimmen wurden ausgelöscht, die Erinnerung bleibt zur Deutung zurück. Atwood zeigt literarisch, was sich heute real vollzieht: Autoritäre Ordnung beginnt dort, wo Denken gefährlich wird, und Poesie zur Bedrohung wird.

Sprachliche Rahmungen und institutionelle Deutungsangebote entscheiden darüber, welche Leben als schützenswert gelten und welche als bedingt oder problematisch dargestellt werden.

In Der Report der Magd ist es gerade die sprachliche und institutionelle Regulierung von Wahrheit, die Gewalt möglich macht: Die Macht kontrolliert nicht nur Körper, sondern auch soziale Narrative. Die Morde an Renée Good und Alex Pretti, die gesellschaftlichen Reaktionen darauf und die Debatten in Deutschland zeigen, dass diese Form der Diskursmacht in realen politischen Räumen wirksam bleibt. So wird die Grenze zwischen Dystopie und Gegenwart porös, und die Art, wie Staaten Gewalt rahmen, bekommt nicht nur literarische Bedeutung, sondern politische Konsequenzen.Widerstand beginnt, wo Gewalt strukturell benannt , Zeug*innenschaft verteidigt, Sprache nicht verharmlost und solidarische Gegenöffentlichkeiten aufgebaut werden. Damit das, was Atwood als dystopische Warnung schrieb, Renée Good und Alex Pretti mit ihrem Leben bezahlten, nicht weiter zur stillen Normalität wird.

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Foto von Ed Leszczynskl auf Unsplash

Der Beitrag Normalisierung der Dystopie – Die beänstigende Realität von Atwoods „Der Report der Magd“ erschien zuerst auf 54books.

von Felix Linsmeier

Im November 2025 wurde, zumindest von manchen Medien, der fünfzigste Geburtstag der Gattung Musikvideo gefeiert. Die vielfach totgesagte Kunstform bringt in ihrem Schrödingerstatus zwischen eingestellten Musiksendern, unerheblichen low-effort-Clips und TikTok-Blockbustern einiges Sehenswertes zustande. Die in den letzten Jahren etwas vergessenen Twenty One Pilots veröffentlichten am 12. September mit Breach nicht nur überraschend ihr erstes Nummer-Eins-Album seit einem Jahrzehnt, sondern beendeten damit ein zehnjähriges Storytelling und Lore-building über fünf Alben, Videos und vielfältigste Paratexte, wie es im Popmainstream sicher einzigartig ist. Das große Finale mit dem Release zum Albumopener „City Walls“, dem zweitteuersten Musikvideo des Jahrzehnts, versieht die Band zwar mit einer Danksagung „for still believing in music videos / It gives a lot of people great jobs“, spielt aber nach dem jahrelangen Setup mit der großen dramaturgischen Enttäuschung ihrer Fans – um dann umso intensiver mit allen Mitteln der Popkunst emotionale Abgründe zu erkunden. Und egal, wie man den mäßig-anstößigen Sound oder die tatsächlich erzählte Geschichte auch bewerten möchte, fordern die narrativen Mittel und die Dynamiken der Rezeption die üblichen Wege von Songinterpretation und Musikkritik gehörig heraus.

Twenty One Pilots (TØP), das US-amerikanische Duo aus Sänger Tyler Joseph und Drummer Josh Dun, landeten 2015 mit der Platte Blurryface und dem Radiohit „Stressed Out“einen Mainstreamerfolg. Dieser Durchbruch mit einem Song, der die Unsicherheiten des Erwachsenwerdens durchdekliniert, hängt stark mit der Außenwahrnehmung der Band und ihrer Fanbase bis heute zusammen: gut gemachter Alternative Pop, der mit Rap, Ukulele und gelegentlichen verzerrten Screams vor allem Teenagerinnen in bester Emo-Tradition begeistert.

Nach Blurryface folgten seitdem vier Nachfolger, die mal mehr, mal weniger direkt aufeinander Bezug nehmen: Trench, Scaled and Icy, Clancy und nun abschließend also Breach. Diesen zusammenhängenden Kosmos bezeichnet die Community, deren Rezeption des Ganzen für die narrativen Strukturen fundamental ist, als „lore“. „Lore“ wird heute meist im Zusammenhang mit großen Franchises benutzt und verweist auf mehr als die Story oder auch das World-building einer Fiktion: Ganz allgemein definiert ist es „the body of knowledge that exists around a person, fictional universe or character“ — die begriffliche Verwandtschaft zu Folklore erkennt man schnell. Lore ist genauso wie Pop eben auch ein soziales Phänomen.

Ein sehr schönes, weil so stark aufgeladenes Beispiel für lore ist Star Wars: Als Disney die Lizenz 2012 erwarb, wurde das bestehende „Expanded Universe“ für nichtig erklärt: Comics, Romane, Spiele und mehr zählten nicht mehr zum Kanon. Dass das bis dahin etablierte „lore“ trotz offizieller Kanonkontrollen bei der Lizenzierung nicht ohne innere Widersprüche war, wird von nachtragenden Fans gern vergessen. Denn für sie wird das lore zum kritischen Bezugsrahmen: Wenn in Ryan Johnsons mutigem The Last Jedi Bomben im Weltall nach „unten“ fallen, ein Sternkreuzer spektakulär mit Hyperraum-Rammen entzwei geteilt wird, oder der „Macht“ ganz neue Fähigkeiten dazuerfunden werden, streitet sich die, bekanntlich ja sehr toxische, Community bis heute mit welchen lore-immanenten Gesetzen sich das wahlweise verteidigen oder anprangern lässt. Lore braucht nicht nur eine in sich schlüssige Fiktion, sondern auch eine gewisse partizipativ-engagierte Rezeption, an der es dann aber eben auch zu Konfliktpotenzial kommt.

Bei TØP greift der lore-Begriff, weil hier formbedingt unkonventionelle Erzählweisen herrschen: der Kosmos entsteht durch mal mehr, mal weniger deutlichen Passagen in Songtexten, quasi-leitmotivischen musikalischen Selbstzitaten und einem musikästhetischen Referenzsystem, assoziativen und später narrativen Musikvideos, versteckten Texten im Web, Inszenierung bei Konzerten mit Kostüm und Bühnenbild. Aber worum geht es nun eigentlich inhaltlich?

Frühstücksfernsehpropaganda und Zombies

Blurryface bezeichnet ein Alter Ego von Frontmann Tyler Joseph, das vor allem seine inneren Unsicherheiten ausmacht und ihn immer wieder auf seine Seite zu ziehen versucht – in „Stressed out“ heißt es sektenpredigermäßig „My name is Blurryface and I care what you think“. In Musikvideos und Konzerten zeichnet sich die Blurryface-persona durch schwarz bemalte Hände und Hals (Josephs unsicherste Körperzonen) aus. Im Albumopener Heavydirtysoul sitzt Joseph außerdem im Musikvideo hinten im Auto einer seltsamen Kutten-Gestalt, bis es in einem Unfall zerfällt und Feuer fängt. Im Vorfeld der Veröffentlichung von Trench wurden die interpretationsfreudigen Fans nun mit Futter versorgt: Im Internet tauchten kryptische Botschaften in leicht editierte Videos auf, und bei einer Preisverleihung für die „Most Dedicated Fanbase“ erklärte Josh Dun: „Tyler wishes he could be here, but he’s actually severing ties with Dema”, was eine jahrelange Schnitzeljagd der dedicated Fanbase ins Rollen brachte.

„Dema“ ist eine dystopische Stadt, die von neun bishops in einer düsteren Religion beherrscht wird. Der oberste bishop heißt Nico, mit schwarz gefärbten Körperteilen und einem verschwommen verschleierten Gesicht ist er auch als Blurryface zu erkennen. Aus der Stadt gibt es kein Entkommen, auch weil die Himmelsrichtungen verdreht sind. Die sektenartige Religion „Vialism“ zielt darauf ab, dass Gläubige ihr Leben vorzeitig beenden um als „glorious gone“ mit neonleuchtenden Grabsteinen an den Stadtgrenzen verehrt zu werden. Außerdem können die bishops die Leichenkörper der glorious gone steuern und – seltsam spezifisch – kein gelb sehen.

Mit „East is up“ verständigen sich die rebellischen Banditos über den Fluchtweg aus Dema. Ziel ist die natürliche Umgebung des Kontinents „Trench“, wo sie ihre Kräfte für den Gegenangriff sammeln. In online aufgetauchten Briefen entpuppt sich die Erzählinstanz dieser Welt als Protagonist Clancy, der als weiteres alter Ego von Tyler Joseph wiederholt Fluchtversuche unternimmt, beispielsweise durch die „fiery diversion“ des Autounfalls. Dabei erfährt er vom „Torchbearer“ (Josh Dun) richtungsweisende Unterstützung.

Umso verwirrender war für die fleißig rätselnden Fans dann das Folgealbum Scaled and Icy: gut gelaunter Sound, Disco-Anleihen, bunte Pastellfarben und seltsam optimistische, selbstverleugnende Lyrics. Im frühstücksfernsehseeligen Livestream-Event zum Release gesellten sich zum Duo noch Gastmusiker in Dema-gecodeten Uniformen. Josh Dun wirkte eher abwesend am Schlagzeug und die moderierenden Show-Hosts verwesten vor laufender Kamera zunehmend wie wiederbelebte Zombies. Die Inhalte sind das grotesk Mindset-geladene „It’s a good day“, jeden Samstag sorgenlos Party machen („Saturday“), aber auch ein erdrückender bishop-Chor „We come for you / No chances“ und „Redecorate“, das sich fragt, wie man sein Zimmer den Angehörigen beim Suizid lieber hinterlassen sollte. Die Dissonanzen werden außerhalb der Musik aufgelöst: „S.A.I. is propaganda“ steht auf dem Coverfoto eines Weihnachtssongs versteckt im Hintergrund. Paratexte lassen vermuten, dass Clancy vom Regime vereinnahmt wurde und nun Durchhalte-Schlager schreiben muss. Der Albumtitel ist übrigens ein Anagram von „Clancy is dead.“ Drei Jahre später wurde per Plot Twist aufgelöst, dass Josh Dun (bzw. Torchbearer) bei diesem Album nur als Einbildung dabei war.

Erst zur Promo des vierten Albums Clancy von 2024 gibt es im Zeitverlauf des sich langsam aufbauenden Universums ein wirklich narratives Medium, das endlich die Chronik der Ereignisse strukturiert, nämlich das „I am Clancy“-Video. Der Protagonist des Universums wird in diesem nach ihm benannten Albums überhaupt erst namentlich innerhalb der Musik benannt. Im rebellischen Elan von Clancy werden die verzerrten Gitarren mehr, der Rap energiegeladener: „If you can’t see: I am Clancy. Prodigal son, done running / come up with Josh Dun, wanted dead or alive“. Aus dem Exil wird nun punkige Agitprop gemacht, ehe die Banditos Dema im Kampf gegen ein Heer von wiedererweckten Glorious Gone stürmen. Clancy erklimmt Nicos Turm, besiegt die bishops, bis ihn Nico als Cliffhanger-Ende des Albums lähmend am Hals greift („Paladin Strait“).

„Move it up, move it up, it’s a breach!“ wird dieser Cliffhanger dann mit „City Walls“ zu Beginn der fünften Platte Breach aufgelöst, Clancy gewinnt tatsächlich gewaltvoll gegen Nico. Vor den Augen des Torchbearers nehmen er und acht Banditos aber plötzlich die Bischofsroben und verhüllen sich. Der Torchbearer räumt resigniert auf, ein anderer Bandito spricht ihn an: „I really liked this Clancy“ – „Yeah, me too. But that’s not Clancy up there anymore. He’s out there somewhere and we will try again.“ – „Again?“ – „Always.“

Pop und Bedeutung

Wir haben es auf den fünf Alben natürlich mit Popsongs zu tun, und nur ein Bruchteil des überspannenden Narrativs findet tatsächlich innermusikalisch statt. Clancys Story wird vor allem über Musikvideos erzählt, die bis zum großen Finale in „City Walls“ auch irrsinnige Produktionskosten aufweisen. Zusätzlich zu den Alben und Musikvideos gibt es versteckte Webbotschaften und Briefe, dazu kommt die Inszenierung bei Live-Konzerten und andere Späße, wie der inzwischen stillgelegte Blurryface-Twitteraccount. Den roten Faden des Narrativs nachzuvollziehen war über Jahre der detektivischen Arbeit der Fancommunity überlassen, die sich selbst „The Clique“ nennt. Zu den kontroversen Diskussionen der lore gehört auch, in welcher Reihenfolge die Ereignisse stehen, inwieweit frühere Songs (vor Blurryface kamen immerhin schon drei volle Alben) „dazuzählen“, und so weiter. Entscheidend ist auch, dass es zahlreiche weitere kuriose und unaufgelöste Facetten gibt, beispielsweise heißt der bishop Nico tatsächlich Nicolas Bourbaki, Pseudonym eines realen französischen Mathematikerkollektivs.

Neben Liedtexten, Sound und Musikvideos ist letztlich die Rezeption durch die wechselwirkende Dynamik der Band mit ihren Fans konstitutiv für das lore . Zu solchen Interaktionsformen gehören Bandito-Cosplays mit gelben (!) Klebebändern, lore-Fanfictions und sogar Lego-Dema-Kreationen. Oft wird bei Konzerten eine Filmmontage anwesender verkleideter Fans projiziert, jede Setlist endet mit dem frühen Song „Trees“, wobei die beiden Musiker sprichwörtlich auf Plattformen vom Publikum getragen werden und „We are Twenty One Pilots and so are you“ ist immer die Verabschiedung. All diese Aspekte kann man durchaus auch als geschicktes Community-building, als kulturindustrielle Raffinesse kritisieren. Sie sind definitiv ein Jackpot für das Musiklabel.

Dass sich Popsongs nicht autonom interpretieren und analysieren lassen ist naheliegend. Konfrontiert mit der schieren Masse an übergeordnetem Kontext und dem Geflecht der Referenzen eines TØP-Release wird jedoch offensichtlich, wie überfordert wir auch heute noch sind, populäre Musik und ihre Bedeutungskontexte zu verstehen: Oft verharrt die Interpretation nur auf der Ebene der Lyrics, in welchen Verhältnis steht dazu die Komposition und der Sound? Inwieweit kann man einen Song ohne das dazugehörige Video analysieren? Wie verändert es ein Lied, wenn es lore-immanent zur Propaganda erklärt wird, ohne das man es der Komposition an sich anmerkt? Und welchen Begriff von Autorschaft wenden wir dabei überhaupt an?

Musikalisch wird die Genre-Vielfalt der Twenty One Pilots entweder als größter Qualitäts- oder größter Kritikpunkt gewertet: Im Gewand gut gemachter Mainstreamproduktion zu Rap mit Nu-Metal-Anleihen zu wechseln, sanfte Ukulelen und (allzu weißen) Reggae in einer beinahe musicalhaften Songdramaturgie zu verpacken, gefällt offensichtlich nicht allen, vor allem nicht denen, die sich in genau jenen Nischen zuhause fühlen. Aber: die wahrgenommene Authentizität, ganz wesentlich für Werturteile im Pop, liegt bei TØP im Unauthentischen. Es trägt auch einen wesentlichen Teil zur Popularität der Popsongs bei, dass die Songs der fünf Alben in ihrer Faktur textlich und musikalisch jeweils für sich allein funktionieren: Eben weil das Narrativ eher in Andeutungen und Referenzen stattfindet, bleiben die Texte zugänglich und behandeln oft alltägliches. Das gilt umso mehr für die lore-immanente Propaganda der schillernden Scaled and Icy Nummern.

Die Musikästhetik des Duos bewegt sich dabei innerhalb eines Referenzsystems, das neben den offensichtlichen Konnotationen der Genre-Aneignungen bis hin zu Selbstzitaten früherer Songs reicht. Fans beziehen sogar verwandte Synthie-Klänge inhaltlich auf vorangegangene Releases. Es gibt wiederkehrende Motive, die nicht nur alte Lyrics aufgreifen, beispielsweise der Gesang der Banditos. Die inhaltlich am stärksten aufgeladenen Samples entstehen zum Ende der Clancy-Geschichte: „City Walls“, das letzte lore-Musikvideo, endet mit den ersten Sekunden des Noise-Intros von „Heavydritysoul“, also dem Klang, der 10 Jahre früher Blurryface eröffnete. Immer wieder wurde angedeutet, dass Clancys Fluchtversuche und Kämpfe gegen Nico einen zyklischen Charakter haben:  Im „I am Clancy“-Video heißt es einleitend „I am trapped. Stuck in a cycle I’ve never been able to break. I want to believe this is the last time, but I’m not sure“, und nach dem gescheiterten Fluchtversuch im Musikvideo “Nico and the Niners” erblickt man die Relikte vieler früherer Ausbrüche in seiner Wohnung. Das Enttäuschen des Torchbearers in „City Walls“ ist kein einmaliges, sondern passierte immer wieder („Again?“ – „Always.“). Breach ist kein Durchbruch, sondern der des Vertrauens.

Nun endet Breach aber eben nicht mit dem Scheitern der Figur Clancy, sondern beginnt erst damit. Und hier fallen Form und Inhalt endlich in Eines: Die zwölf Titel nach dem Song „City Walls“beackern die Nachwehen des titelgebenden Bruches. Der sich nicht nur auf das Vertrauen des Torchbearers innerhalb der Fiktion bezieht, sondern auch auf die Fans, deren Erwartungen an ein spektakuläres Ende der Saga über dreizehn Jahre angefüttert wurden. Die engagierte Partizipationskultur hat das emotionale Investment in das Schicksal der Figuren befeuert, Wünsche und Erwartungen geschürt. Das schlechte Gewissen und Schuldgefühl, das nun aus der Musik spricht, dringt sofort nach außen. Die ohnehin schon immer wackelige Trennung von Tyler Joseph, Clancy und Blurryface wird endgültig egal. Die Reaktionen auf City Walls sind vor allem eine ehrliche, aber empathische Erschütterung. Erst mit all der epischen Überhöhung, Ausdauer und dramaturgischen Geduld gestaltet das lore einen Erfahrungsraum, der umso intensivere Resonanz provoziert. Auch, weil das emotionale Dilemma und die ehrliche Sehnsucht nach Zutrauen, die trotz Enttäuschung bleiben, als Depressionsparabel umso lebensnaher sind:

„I let you down, I breached your trust, I let you die.

You wanna tally, I lost the count.

You wanna love me, I’ll let you down,

Still now, you believe in me somehow.

When I replay it in my mind, I see your heart break every time.

Still now, you believe in me somehow.“

(Tally)

We will try again

Die sisyphosartige Parabel auf psychische Probleme und den Kampf gegen Suizidgedanken in der zehnjährigen Clancy-lore ist an sich leicht zu enträtseln. Interessanter ist das, was in der Vielfalt des Materials steckt. Die kleineren Themen und lebensnahen Zwischentöne der meist eigenständig in sich geschlossenen Songs, werden durch den übergeordneten lore-Kontext mit Bedeutungsschichten angereichert. Dass die Aussagen der Band teilweise eine starke christliche Färbung haben, kann man nicht unerwähnt lassen, stört die atheistischen Teile der Community aber den Onlinediskussionen nach zu urteilen auch nicht wirklich. Der langzeitige Verlauf der lore ist auch deswegen so bemerkenswert, weil die junge (weibliche) Fancommunity mit-gealtert ist: Der innere Konflikt gegen den Suiziddrang wird zur epochalen Rebellionserzählung gegen eine faschistoide Sekte vergrößert. Das bloße am-Leben-Bleiben wird dabei zu dem intentionalen, anstrengenden und riskanten Handeln, nach dem es sich von innen anfühlt. Die frühe Liedzeile „I’ve created this world to feel some control“ taucht im lore immer mal wieder als Selbstkommentar auf.

In “Truce”, dem letzten Song vor Blurryface, singt Tyler Joseph „stay alive for me.“ Schon vor Jahren riefen die Fans ihm bei Konzerten entgegen: „We did!“ Die Gefühle und Bedürfnisse von jungen Menschen werden oft belächelt – das macht ihre Emotionalität aber nicht weniger real. Und so gerne man „stay alive“ als unterkomplexen Pinterest-Spruch abfertigen will, ist doch jeder junge Fan, dem er hilft, ein Gewinn. Und so wird das Finale des Clancy-lore im Internet auffallend häufig kommentiert mit „We stayed alive for this“. In „Neon Gravestones“, dem Song über die „glorious gone“, wird als Antithese sogar bekräftigt, dass doch diejenigen verehrt werden sollten, die es geschafft haben, lange auf der Welt zu bleiben. Und „Oldies Station“ stellt den alten Spruch, dass der eigene Lieblingssong nun tragischerweise schon im Schlagerradio läuft, in eine Reihe mit erträumten Lebenszielen wie „you don’t quite mind how long red lights are taking, push on through“ / „you’re in the crowd at her first dance recital, push on through“. Dieses sich-durch-Drücken fühlt sich aktiver, selbstwirksamer an, als ’nur‘ zu überleben, und die Zeile „start a streak your bound to break“ deutet das große ‚Trotzdem‘ an, das Breach im lore seiner bewussten Enttäuschungen behaupten möchte.

Es ist leicht, solche Stellen als zu pathetisch anzumahnen. Aber wo sich aktuell jede Form von (Pop-)Rezeption in unzähligen Layern von Bezügen verliert, wovon mindestens ein-zwei immer auch Ironie sind, ist diese Aufrichtigkeit erhellend. In dem schwer zu durchschauenden Netz von Referenzen, das Twenty One Pilots, offenbar komplett im Bewusstsein für den eigenen Cringe, spannt, scheint die Aufrichtigkeit ihrer Botschaft und der Beziehung zwischen Band und Fans seltsam über allem zu stehen. Breach (und auch das „City Walls“ Video im Abspann) endet mit dem kurzen Song „Intentions“, dem als Instrumental allein das rückwärts abgespielte Klavier von „Truce“ zugrunde liegt. Wo vorher also im Selbstzitat der Kreis zu „Heavydirtysoul“geschlossen wurde, geht es jetzt an den Punkt davor zurück, also den ersten Punkt außerhalb des 10-jährigen Zyklus. Über dem schlichten, also authentisch-nahbar anmutenden, Klavier singt Tyler Joseph statt „stay alive“ nun „intentions are everything“ – Überleben als intentionales Handeln, oder wie die Clique sich sehr oft unter den Videos auf „TØP saved my life!“-Kommentare bekräftigt: „They did not, you did.“

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Foto von Mohammed Kara

Der Beitrag Offener Bruch – Wie Twenty One Pilots mit zehnjähriger Vorbereitung Fans enttäuscht (und begeistert) erschien zuerst auf 54books.