Todos alguna vez nos hemos encontrado con situaciones difíciles a la hora de conseguir resultados similares a los de las producciones profesionales en las bajas frecuencias.

Algunas de las falencias más comunes son: falta de claridad, poca solidez, falta de definición, que el bajo desaparece por momentos y una larga lista de etcéteras.

Para muchos la parte más complicada de una mezcla consiste en dominar las bajas frecuencias, zona que tiene una gran importancia en la música moderna.

Esta zona de frecuencias en la mezcla tiende a hacer estragos entre los novatos e incluso es problemática para los experimentados.

En este artículo te voy a presentar un tutorial para las bajas frecuencias de la mezcla, donde veremos algunas de las situaciones más comunes a la hora de trabajar las bajas frecuencias.

El camino del exceso

Las bajas frecuencias son una zona comprendida entre 20-150 Hz aproximadamente, donde vamos a encontrar las frecuencias más importantes de un bajo, bombo e instrumentos similares.

Aquí es donde las frecuencias fundamentales del bajo y bombo coexisten, frecuencias que dan gran parte del carácter, definición e impacto a estos elementos.

Pero también en esta zona muchos elementos están sobre representados y tienen un exceso de energía, para el contexto de mezcla.

Esta sobre representación provoca que se estorbe el correcto funcionamiento del bajo, bombo y que finalmente la mezcla pierda claridad y definición.

Los orígenes

Mucho de este problema se origina porque los micrófonos, además de captar la fuente deseada, captan ruidos de muy baja frecuencia originado por vibraciones.

Algunos ejemplos de estas vibraciones son: el paso de vehículos de tránsito pesado, trenes, camiones, etc.

Estas vibraciones ingresan al micrófono al mismo tiempo que el sonido de la fuente y se transforman en señal de audio, ya que el micrófono no sabe distinguir entre ruidos y música.

Por si esto fuera poco tenemos en los micrófonos direccionales, por ejemplo los de patrón polar cardioide, el famoso «efecto de proximidad«. Donde se incrementa la cantidad de bajos que se capta en una fuente pero de manera artificial.

Es el equivalente a decir que al grabar de cerca una fuente vamos a tener unos bajos que no estaban originalmente y que son producto de la microfonía.

Todo esto es un cóctel fatal para el entendimiento de los bajos en nuestra mezcla y son problemas que debemos solucionar de alguna u otra forma.

Los micrófonos captan la señal deseada sumada a vibraciones de baja frecuencia y ruidos espurios. Esto hace más difícil el trabajo en las bajas frecuencias.

La solución

Ahora que conocemos mejor el problema podemos empezar a darle solución con las herramientas que tenemos a disposición.

La primer noción es que estamos ante un problema en el dominio de la frecuencia, por lo que vamos a usar filtros y ecualizadores para solucionarlo.

Quitar para ganar

El primer concepto que debes incorporar es que para que tus bajos suenen grandes y potentes, debes quitar bajos a algunos elementos.

Lo se, suena contradictorio, pero créeme que funciona y muy bien. Para lograr esto vas a tener que decidir que sonidos de la mezcla quieres que conduzcan los bajos.

Por lo general si tu mezcla cuenta con un bajo, bombo o tal vez sintetizador con muchos graves esos van a ser los que conduzcan.

El resto de los elementos van a tener que ceder parte de su espacio en los bajos en favor de los que conducen.

Para materializar este concepto la herramienta adecuada son los filtros de audio y en particular los filtros pasa altos o high pass filters.

Puesto de una manera simple los filtros pasa altos dejan pasar la energía desde una frecuencia hacia arriba y atenúan progresivamente hacia abajo de dicha frecuencia.

Plugin de filtro pasa alto o High Pass Filter. A la izquierda donde dice Type, se observa la selección de curva en donde está la opción de este tipo de filtro.

Esto significa que los vamos a usar para atenuar las frecuencias bajas que sobran en todos los elementos en los que encontremos exceso.

Veamos cómo usarlos en este contexto.

• Forma de uso: ten en cuenta que los filtros van a modificar el contenido en la frecuencia de la fuente y por lo tanto deben ser usados como inserción/insert en los elementos de la mezcla que tengan exceso de bajos.
• Lugar en la cadena de procesamiento: para que tu mezcla alcance su máximo potencial lo primero que debes trabajar son los niveles. Esto es para obtener el headroom adecuado, evitar distorsiones y para que los plugins que uses suenen bien. Antes de colocar el filtro pasa alto debes trabajar la ganancia de cada fuente para obtener el mejor resultado posible. Inmediatamente después viene el filtro pasa altos.
• Parámetros de uso pendiente/Q: lo bueno de los filtros es que solo tienen dos parámetros a modificar y uno de ellos es la pendiente, que no es más que la cantidad de atenuación que va a hacer el filtro. Te sugiero que empieces con un valor de 12 dB/Oct, que es un buen punto para atenuar lo suficiente y no modificar el sonido demasiado.
• Parámetros de uso frecuencia de corte: esta es la frecuencia desde donde el filtro comienza a atenuar, en realidad ya hay 3 dB de atenuación. Este es el valor que más vas a encontrarte modificando, ya que con el mismo se regula la cantidad de bajos que va a tener el sonido que estamos filtrando. Si se va muy arriba en la frecuencia vas a terminar con un sonido delgado, pequeño y sin nada de cuerpo. Por lo contrario si es muy bajo no vas a filtrar lo suficiente y el problema va a persistir.

Vista de la cadena de procesamiento en varios canales de una mezcla. La posición del filtro pasa altos se sugiere después de trabajar la estructura de ganancia de la señal.

Ejemplo de un filtro pasa alto ajustado para una guitarra. Los parametros de ajuste estan resaltados en rojo. Arriba la pendiente de 12 dB/Oct y abajo la frecuencia de corte de 120Hz.

Liberando espacio

Otro gran secreto que beneficia mucho la claridad, definición y potencia en las bajas frecuencias es esculpir frecuencias que no ayudan al sonido.

Con esto me refiero a atenuar ciertas frecuencias que tienden a acumularse en la mezcla y ocasionan problemas.

Típicamente estas frecuencias están por encima de las bajas frecuencias, siendo una zona problemática los medios graves entre 150-500 Hz aproximadamente.

Aquí es donde gran parte de los sonidos tienen sus primeros armónicos y por lo tanto la energía se apila y termina siendo demasiado para el contexto de mezcla.

La solución consiste en usar ecualización para atenuar los lugares en donde hayan frecuencias que estén estorbándose entre si.

Esta técnica se conoce como EQ sustractiva y para emplearla vas a necesitar un ecualizador paramétrico estandard, como el que seguramente ya tienes en tu secuenciador.

Ecualizador paramétrico usado para atenuar un grupo de frecuencias. Esta técnica se conoce como EQ sustractiva. En rojo se resalta la elección de parámetros.

Dejame mostrarte la forma en la que uso esta técnica para lograr bajos claros y potentes:

• Localizar los elementos problemáticos: por lo general el bajo va a competir con guitarras, teclados, sintes, voces y gran parte de los elementos armónicos que puedas tener en la mezcla. La tarea va a ser localizar los elementos que estén estorbando más al bajo y atenuar en la zona que más se exhiban los problemas, la zona de 150-500 Hz es gran candidata.
• Para localizar las frecuencias: te sugiero que uses el barrido frecuencial, que consiste en dar un realce grande usando el EQ paramétrico y mover la frecuencia hasta pasar por la frecuencia más desagradable. En ese punto es donde va a ser ideal atenuar un poco de la energía.
• Qué buscar: si por ejemplo tus guitarras no se distinguen mucho del bajo es probable que tengan un exceso en los medios bajos, que puedes tratar con esta EQ. Si el bajo no se termina de definir puede beneficiarse de un poco de esculpido en esta zona, lo mismo va para el bombo. Vas a descubrir que con un poco de atenuación en lugares clave la definición aumenta de manera increíble.
• Lo justo y necesario: una vez empieces a aplicar esta técnica va a ser fácil pasarse de mano y terminar con sonidos delgados, sin cuerpo y fríos o metálicos. Esto es por que has ido con mucha agresividad en las atenuaciones. Encontrar el punto justo de atenuación/claridad es una habilidad que se logra después de bastante práctica, en ese sentido te sugiero que siempre tengas mezclas de referencia a mano.

Ejemplo de EQ sustractiva en los medios bajos, con una frecuencia de 245 Hz. Esta zona es candidata a atenuar por que se acumula mucha energía de varias fuentes de la mezcla.

En la práctica los sonidos que están peleando se benefician de atenuaciones en el rango de 3-6 dB, cantidad que suele preservar lo bueno y mermar lo malo del sonido.

Si es que precisas de grandes cantidades de atenuación es por que el sonido de tu fuente tenía problemas desde la grabación y es sinónimo de que hay que cuidar más esa etapa.

Conclusión

Lograr que las bajas frecuencias de una mezcla suenen claras, concisas, potentes y definidas es tanto una ciencia como un arte.

Gran parte de estas cualidades tienen que ver con que tenemos que hacer ceder a los elementos que no precisan de bajos para sonar bien, en favor de los que sí (bombo, bajo, etc).

Otro punto que ayuda mucho es el esculpido frecuencial en zonas donde exista enmascaramiento. Esto se logra usando EQ sustractiva en los elementos que estén peleando entre sí, probar en los medios graves.

Estas técnicas deben ser usadas siempre con un marco de referencia para encontrar el punto ideal de cuanto ceder y esculpir, pero manteniendo las cualidades positivas.

Además ten en cuenta que para escuchar realmente lo que está sucediendo en tu mezcla el sistema de monitoreo juega un papel vital.

Muchas veces vas a encontrar que en tu estudio haces unos cambios que suenan bien allí y cuando escuchas la mezcla en otro sistema los bajos cambian drásticamente.

Esto es por una representación deficiente de los bajos y ante estas situaciones puedes usar audífonos neutrales, sumado a escuchar la mezcla en varios sistemas y corregir cuando sea necesario.

En resumen son varios factores los que tenemos que combinar para lograr esos bajos increíbles que tanto nos gustan pero nos exigen.

Ahora cuéntanos ¿Qué técnicas usas tu para trabajar tus bajos?

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Podríamos pasarnos incontables horas hablando sobre las situaciones que cada uno ha vivido y dificultan el poder sacar nuestra música al mundo de la mejor manera posible.

El aspecto escondido en tus mezclas

Existe algo que nos afecta a todos los que producimos música y mezclamos, que tal vez es el punto de inflexión del sonido de una canción o mezcla y que muchas veces pasa desapercibido o no tiene tanto «glamour».

Me refiero al trabajo en la frecuencia y las decisiones que tomamos para lograr que los elementos que tenemos en una mezcla suenen claros, definidos, con espacio, profundos y limpios; todos aspectos que están directamente relacionados al trabajo con la frecuencia.

Dicho trabajo se lleva a cabo con dos poderosas herramientas: los filtros y ecualizadores, que nos permiten modificar el contenido frecuencial de un determinado sonido y que por lo tanto cumplen un rol crucial en el desempeño de una mezcla y de cómo termina sonando nuestra música.

El problema es que la mayoría de nosotros usamos estas herramientas de una manera inadecuada o pobre, lo que resulta en mezclas que nunca terminan de convencer, canciones que quedan enterradas entre un mar de otras canciones iguales y en definitiva un estancamiento generalizado de nuestra música.

Y eso es algo que no queremos ¿verdad?

¿La solución?

Fácil, entender la importancia del aspecto frecuencial en la mezcla y ser capaces de usar con solvencia las herramientas que tenemos a disposición en nuestro secuenciador, tal como lo hacen los pro.

No necesitamos comprar equipos caros o plugins de marca. Lo que necesitamos es conocer cuando, donde y cómo usar la ecualización en nuestras producciones y mezclas.

Justamente eso es lo que te voy a enseñar en el seminario web gratuito que grabe para ti y puedes ver dejando tu correo en el mensaje donde dice «Seminario gratis: 5 Secretos para transformar tus mezclas con EQ»

El video es la grabación del seminario que fue inspirado en las dudas y consultas sobre ecualización de muchos lectores y suscriptores del blog.

Estoy seguro que vas a sacar un montón de conceptos útiles de este seminario, que vas a poder aplicar hoy mismo y veras un salto cualitativo en tus mezclas y producciones.

Un saludo grande y que lo disfrutes!

Jorge

La entrada Seminario Web gratis: 5 Secretos para mejorar tus mezclas usando ecualización se publicó primero en 7 Notas Estudio.

Acompáñame en este artículo para ver la manera de acortar tu tiempo de trabajo en proyectos que usan los mismos parámetros.

¿Qué es una plantilla de mezcla?

Es una función que incorporan los secuenciadores en la que podemos guardar diversos parámetros de una sesión e importarlos en otra sesión de trabajo distinta.

Desde el punto de vista práctico las plantillas son información de una sesión que se puede usar en otra debido a que los procesos que se van a usar son similares o idénticos.

¿Para qué sirve una plantilla?

Una plantilla sirve para importar en una sesión datos usados en otra sesión, que vamos a usar de igual forma como ser: el ruteo de los canales, la configuración de los subgrupos, la configuración del master fader, el uso de efectos de tiempo y la configuración de plugins en canales.

De ese modo nos permite ahorrar una cantidad muy importante de tiempo en tareas repetitivas y tediosas, para poder usarlo en el trabajo de mezcla real. Además el uso de plantillas nos permite obtener mezclas más parejas, homogéneas y repetibles en producciones de varias canciones.

Beneficios al usar plantillas

Repasemos algunos de los beneficios más importantes que obtenemos al usar plantillas para mezclar o trabajar nuestras sesiones.

• Acortar el tiempo de trabajo: evitando hacer tareas repetitivas como el ruteo de las entradas y salidas de las pistas de audio, buses, subgrupos, etc.
• Concentrar los esfuerzos sobre el sonido: al no tener que distraernos pensando en los ruteos y demás tareas rutinarias nos concentramos rápidamente en trabajar lo que de verdad importa: el sonido de las pistas de la canción.
• Tener a mano las cosas básicas: al tener las cosas como efectos de tiempo que usamos siempre vamos a tener parte de la mezcla hecha y solamente tenemos que manipular los parámetros finos para darle el toque especial a cada pista.
• Conseguir un sonido más homogéneo: cuando trabajamos sobre varias canciones vamos a usar el mismo tipo de procesamiento en todas las canciones, por lo que el importar los plugins con sus parámetros base nos permite hacer que las canciones suenen mucho más parecidas entre sí.
• Producir mezclas que son más fáciles de masterizar: uno de los problemas al masterizar es que las canciones de una producción completa no tienen un sonido parejo, por lo que en esa etapa se tiene que acudir a procesamiento que modifica la mezcla; por ese motivo es fundamental obtener un sonido parejo desde la mezcla.
• Acortar el tiempo de espera en la grabación: el uso de plantillas no se limita a la mezcla ya que podemos guardar la cantidad de canales, ruteos, grupos, etc. para una sesión de grabación, de tal manera de no perder la inspiración de los músicos y grabar rápidamente.

Estos son solo algunos de los beneficios que podemos obtener al trabajar con plantillas tanto en la mezcla, como al grabar; sin embargo hay otras situaciones en las que nos podemos beneficiar por lo que es cuestión de experimentar.

Vista de algunas pistas típicas usadas al mezclar, específicamente los subgrupos de mezcla, que pueden ser usados como plantilla.

Cómo usamos las plantillas

La idea al usar plantillas para mezclar consiste en primera instancia en preparar los procesos con los que vamos a trabajar como ser: ruteos, buses, subgrupos, efectos de tiempo y plugins de cada canal de la sesión.

Podemos hacerlo de dos formas: preparando una sesión en blanco, sin pistas de audio, para usarla como plantilla exclusivamente al iniciar nuevas sesiones o trabajar sobre una mezcla representativa de la producción para luego usarla como plantilla para otras canciones. Repasemos ambas opciones:

Trabajar con una sesión vacía

Si tenemos en mente una forma de trabajar o procesar que se va a repetir en muchas ocasiones una buena idea para obtener las plantillas será hacerlo sin pistas de audio.

Para ello podemos crear una sesión en nuestro secuenciador en la que no vamos a grabar o importar pistas de audio y que sólo nos va a servir para crear la plantilla.

Para hacer la plantilla vamos a crear las pistas necesarias para trabajar en una sesión de mezcla tipo con todas las instancias de procesamiento básicas que se requiera. Veamos algunos elementos que hay que considerar para la plantilla.

• Pistas de audio: si bien no vamos a procesar audio en las pistas, debemos crear las pistas con los nombres que usamos siempre, ya que estas van a ser las pistas modelo en las nuevas sesiones.
• Ruteos de pistas de audio: una vez creamos las pistas tenemos que direccionar las entradas y salidas hacia los lugares correspondientes de la sesión.
• Creación de buses de suma: si usamos buses de suma previos por ejemplo para sumar más de una pista de bombo, tambor, guitarra, etc. precisamos crear las pistas auxiliares correspondientes y rutear las entradas y salidas.
• Creación de subgrupos: podemos crear los grupos típicos que usemos siempre e incluso crear algunos extra para ocasiones especiales, en este punto hay que colocarles nombre, color y rutear las pistas que los alimentan.
• Creación de pistas de efectos: si tenemos algunos efectos que usamos siempre como una reverb para la voz, ambiencia, bateria, etc. podemos crear las pistas necesarias para tal fin y colocarle los plugins que usemos por defecto.
• Procesamiento de cada canal: colocar los plugins típicos que usamos en cada pista de la sesión, tanto de ganancia, filtrado, compresión y ecualización. Esto puede ser complementado con un ajuste básico de cada plugin, a manera de punto de partida.

La idea es simular una mezcla estándar con todas las cosas que podamos precisar, que pueden ser adelantadas en este punto.

Creación de pistas para ser usadas en una plantilla en blanco. Se pueden crear pistas de audio, auxiliares para subgrupos y efectos y master fader.

Los plugins, configuraciones y efectos de tiempo van a ser usados como puntos de partida para nuestras sesiones futuras y nos darán una buena base sobre la que trabajar.

Vista de la creación de una plantilla en una sesión vacía, se pueden usar las pistas, nombres, colores, procesamiento y ruteos para importar en otra sesión.

Trabajar sobre una mezcla representativa

Otra alternativa para trabajar con plantillas es cuando vamos a hacer una producción de varias canciones, donde es necesario que idealmente las canciones tengan un sonido uniforme para mantener el hilo conductor del álbum.

Para esta situación se sugiere trabajar sobre una mezcla representativa de la producción, que tenga la instrumentación del resto de las canciones y buscar el sonido ideal en cada una de las pistas en dicha canción.

Vamos a usar la misma cadena de procesamiento y parámetros de plugins para el resto de las canciones del proyecto, lo que nos servirá como punto de partida para el grueso del sonido y nos restará hacer el trabajo fino en cada una de ellas.

Vista de algunas pistas de una sesión de mezcla tipo, donde podemos ver que hay ruteos, procesamiento, panorámicas, efectos, etc; elementos que podemos aprovechar para usar como plantilla y ahorrar tiempo en futuras mezclas.

Cómo importar la plantilla a una sesión

Veamos el proceso para importar la plantilla que creamos antes a nuestra sesión y poder usar los beneficios de esta herramienta. (Nota: el ejemplo es realizado en el DAW Pro tools, pero es trasladable a otros secuenciadores)

• Guardado de plantilla: una vez tengamos la plantilla de mezcla terminada vamos a guardar esa sesión con un nombre reconocible, ya que esa es la forma de identificar la plantilla.
• Orden en sesión de trabajo: en segunda instancia abrimos la sesión que queremos trabajar y tenemos que asegurarnos que los nombres de las pistas sean los mismos a los usados en la plantilla o muy similares, para poder importar a cada pista el procesamiento que le corresponde.
• Importar plantilla: se procede a importar los datos de sesión/plantilla, en un proceso en el que importamos la información pista por pista, fijandonos si es una pista de audio, un efecto de tiempo, etc. El proceso se debe hacer con cada pista de la sesión o pista que queremos importar desde la plantilla.
• Revisar pistas: al importar la plantilla debemos asegurarnos que los ruteos, pistas, subgrupos, estén funcionando; a veces es necesario cambiar algunos ruteos de salida/entrada para que funcione todo.
• Borrar excedentes: es posible que al importar la plantilla también se incorporen las automatizaciones de la otra sesión, en dicho caso hay que borrar toda la información de automatizaciones varias para no sorprendernos con cambios extraños.

VIsta de la pestaña dentro la ventana de edición de Pro tools donde se puede importar una plantilla/datos de sesión.

Ventana para importar datos de sesión/plantilla dentro de Pro tools. En esta ventana encontramos información de la plantilla, las pistas originales y las destino además de los parámetros que vamos a importar.

Un detalle importante a tener en cuenta es que en el proceso no debemos importar archivos de audio, ya que de lo contrario se van a reemplazar nuestras pistas con las de la otra sesión.

Sección de la ventana para importar los datos de una sesión dentro de Pro tools, en rojo se resalta la parte donde se escoge desde qué pistas y hacia qué pistas van a ir los datos de la sesión guardada. En este punto le decimos al secuenciador a qué pista de la sesión actual le corresponde la información de la otra sesión. (por eso es importante mantener la nomenclatura entre sesiones)

Como resultado vamos a ver que aparecen en nuestra sesión nueva las instancias de plugin que importamos de la sesión antigua, los parámetros, pistas auxiliares, efectos, subgrupos, ruteos, etc.

Cómo usar la plantilla para mezclar

Una vez que usamos la plantilla para importar los datos de la sesión nuestra tarea va a ser adaptar el procesamiento, plugins y parámetros a los requerimientos de la mezcla actual.

Esto va a significar tomar los parámetros anteriores como punto de partida para la nueva mezcla, buscar los elementos que difieren y hacer los cambios necesarios para que todo encaje nuevamente.

Si estamos trabajando sobre mezclas muy similares entre si los cambios van a ser pequeños y nuestro trabajo mas importante sera adaptar el trabajo de filtrado, compresión y ecualización para los nuevos requisitos de la mezcla.

Al obtener una nueva mezcla estática en base a la plantilla podemos hacer los ajustes finos de mezcla usando automatización y obtener la mezcla final en una fracción del tiempo que nos llevaría normalmente.

Vista de la ventana para importar datos de sesión en Pro Tools, donde se seleccionan las pistas que se van a importar y los parámetros. En rojo se resaltan los parámetros que se pueden incluir al importar, es posible seleccionar algunas cosas solamente y evitar incorporar otras como el audio de las pistas (clips y media).

Conclusiones

Al trabajar sobre una mezcla debemos hacer una serie de procesos rutinarios que sirven para preparar y adecuar la sesión para el trabajo; cosas como el ruteo de entrada/salida de los canales, creación de buses, subgrupos, pistas de efectos, etc.

Todos estos procesos toman una cantidad de tiempo importantes, no cambian mucho entre sesiones y además influyen muy poco sobre el resultado final.

Las plantillas de mezcla nos permiten importar información de una sesión estandard de trabajo, en la que tenemos creadas todas las instancias necesarias para trabajar, hacia una nueva sesión.

Además podemos usar las plantillas para importar el procesamiento, parámetros y plugins de una mezcla hacia otra, para trabajar producciones de múltiples canciones y obtener resultados más homogéneos.

En mi experiencia el uso de plantillas es muy útil no solo para ahorrar una cantidad significativa del tiempo de preparación de una sesión, sino que para obtener resultados homogéneos y repetibles en producciones discográficas.

Si no has probado usar plantillas para trabajar tus mezclas, sugiero que investigues esta función en tu secuenciador favorito y la pongas en uso.

La entrada Cómo mezclar usando plantillas se publicó primero en 7 Notas Estudio.

La experiencia de grabación pasó de estar atada a estudios de cientos de miles de dólares a ser una cosa de todos los días: lo único que se necesita para grabar o producir música hoy por hoy es una computadora y no tiene que ser necesariamente una muy poderosa.

Ahora, este traslado de responsabilidades, con sus ventajas y desventajas, también significa que los músicos que deseen producir música o las personas que quieran ingresar a este mundo, sin importar si buscan o no profesionalizarse, deben prepararse bastante para lograr resultados que se acerquen a los que se pueden lograr en algunos estudios profesionales.

En ese contexto, el armado y la planificación del home studio es uno de los problemas con los que más frecuentemente se encuentran las personas que recién ingresan a este mundo.

La buena noticia es que, a pesar de que hay muchas variables a la hora de pensar en armar un home studio, también es cierto que podemos filtrar muchas de ellas para tomar una decisión efectiva y empezar a producir música lo antes posible.

Acompáñame en esta guía en la que te voy a explicar como montar un home studio desde cero.

Cómo montar un home studio: definiendo los objetivos

Tener la idea de montar un home studio sin antes definir nuestros objetivos inmediatos y a mediano plazo es uno de los primeros obstáculos que enfrentan las personas que buscan empezar a producir música en entornos no profesionales.

Lo primero que nos tenemos que preguntar es qué estamos buscando conseguir al montar un home studio en nuestra casa o sala de ensayo.

No es lo mismo pretender registrar demos o maquetas de nuestros temas que aspirar a obtener resultados semi-profesionales/profesionales. Lo mismo aplica si lo que pretendemos es producir o grabar para terceros.

Pero no te engañes, la diferencia no pasa únicamente por la cantidad de dinero que tengamos que gastar sino que tiene que ver también con el tiempo que le podamos dedicar y con la formación que tengamos o vayamos a necesitar.

Los aspectos más importantes a tener en cuenta son:

• El lugar físico del que dispongamos: las dimensiones de nuestras salsa van a condicionar el comportamiento acústico de la misma y las posibilidades de hacer ciertas cosas como una aislación acústica. La mayoría de las salas de tamaño casero van a tener este tipo de limitaciones, pero se puede buscar alternativas para trabajar de manera adecuada en ellas.
• El presupuesto: este punto es casi obvio pero para armar el mismo hay que tener en cuenta los equipos, el tratamiento acústico y cualquier item de aislación si es que existe. Muchas veces se termina trabajando por etapas y se procuran invertir en los elementos según la importancia.
• Lo que pretendemos del lugar: una cosa es pensar en un lugar para trabajar sobre canciones, maquetas, etc. y otra cosa muy distinta es que la intención sea trabajar con clientes de manera mas profesional o buscar que nuestras producciones alcancen esos resultados. En todo caso es sano plantearse que es lo que deseamos hacer y trabajar en pos de ese objetivo.
• El tiempo que vamos a invertir: armar un home studio requiere de una preparación previa y un tiempo de montaje que puede variar desde algunos días hasta varias semanas o meses, si incluimos la parte del tratamiento acustico. Por este motivo es importante definir en que momentos vamos a poder trabajar de lleno en esta empresa y adherirnos a ese horario para avanzar con solidez.
• El conocimiento previo: cuando hablamos de trabajar con sonido/audio en un home studio, estamos incluyendo muchas variables que requieren cierto conocimiento para su manejo adecuado. Me refiero a conocimiento del tipo de señales que se manejan (microfono, linea, parlante), las conexiones entre equipos, la instalación eléctrica, el posicionamiento de los monitores, el tratamiento acústico, etc. Si estamos empezando en este mundo lo mejor va a ser simplificar la configuración del estudio y hacerlo lo mas efectivo posible para evitar dolores de cabeza.

En el largo plazo y si nuestro deseo es perfeccionar las posibilidades de nuestro home studio, va a ser necesario estudiar en profundidad los temas relacionados, para poder dar solución a los problemas de una manera optima y obtener los resultados deseados.

La interfaz de audio: el enlace entre la computadora y los monitores

En un home studio moderno se deben poder grabar señales de micrófono/instrumentos electrónicos hacia una computadora y reproducir dichas señales, en combinación con cualquier otra fuente de audio electrónica.

El dispositivo que permite hacer el enlace entre la información digital que almacena y procesa una computadora y el sonido que sale de nuestros monitores o audífonos se llama interfaz de audio.

Desde el punto de vista tecnico una interfaz de audio puede hacer varias cosas dependiendo del tipo/modelo elegido, es por eso que no da lo mismo la elección y hay que considerar ciertos aspectos antes de decantarse por un modelo u otro.

Entre las funciones posibles de una interfaz tenemos las siguientes:

• Convertir el audio a formato digital: las computadoras almacenan y procesan información en un formato digital exclusivamente, por lo tanto necesitan que el audio sea convertido a ese formato para trabajar. Una interfaz incorpora conversores analógicos digitales y digitales analógicos, para convertir la señal eléctrica de audio de un micrófono en digital y la señal de salida de nuestro secuenciador en analogica para los monitores.
• Preamplificar la señal de un micrófono: algunas interfaces incorporan preamplificadores de micrófonos en su diseño. La idea detrás de esto es que para poder grabar la señal de un micrófono se necesita elevar su bajo nivel de voltaje (miliVolts) hacia un nivel intermedio (llamado nivel de linea). El dispositivo que hace este trabajo se llama preamplificador y suelen estar presentes en muchas interfaces para el home studio.
• Amplificador de audifonos: para poder reproducir la señal usando un audífono es necesario amplificar la señal y adaptar la impedancia de tal forma que podamos escuchar a un nivel aceptable en la gran mayoría de los modelos de audífono. Muchas interfaces destinadas para el home studio incorporan salidas para audífono que justamente cumplen esta función.
• Control de nivel para monitores: es importante poder tener algún control sobre el nivel con el que vamos a escuchar en los monitores ya que muchas veces el nivel puede ser excesivo o bajo. Para ello las interfaces poseen un ajuste de nivel de salida para los monitores, esto también nos permite calibrar la escucha al sistema K o a un nivel de presión sonora especifico para cada etapa de producción musical.
• Entradas/Salidas digitales: a veces es necesario trabajar con señales digitales como las que entrega un reproductor de música o dispositivo digital. Para tal fin algunas interfaces incorporan entradas digitales para evitar convertir nuevamente la señal a analogica y tener perdidas de calidad.

Para montar un home studio que pueda grabar señales de micrófono vamos a optar en general por interfaces que tengan gran parte de los atributos mencionados; en ese sentido lo mas importante va a ser buscar una que pueda soportar la cantidad de canales que vamos a grabar en simultaneo. Veamos los requisitos a considerar para la elección correcta:

• La cantidad de canales de entrada/salida y preamplificadores: las interfaces en general vienen con una cantidad de canales de entrada/salida físicos fijos que van a limitar la cantidad de micrófonos que podemos grabar en simultaneo. Por ello debemos considerar si vamos a grabar fuentes que requieren de multi-microfonía como una batería o no. Si vamos a grabar baterias podemos pensar en que necesitamos al menos 8 canales de entrada preamplificados, de lo contrario con dos canales vamos a estar bien.
• Amplificadores de audífonos: las interfaces que tienen preamplificadores incluidos suelen tener al menos una salida de audífonos y existen modelos con múltiples canales de entrada que tienen mas de una salida.
• Entradas/salidas digitales u ópticas: a veces es necesario aumentar el numero de entradas o salidas físicas de nuestra interfaz, en estos casos es muy positivo contar con entradas ópticas/ADAT para poder usar las salidas digitales de otra interfaz, que incluso puede ser de un modelo distinto; de esta forma configurar un sistema mas grande por un menor precio.
• Salida de monitores individual: algunas interfaces incluyen ademas de las salidas físicas una salida exclusiva para el monitoreo, en conjunto con un control del nivel del mismo que nos va a ser muy útil a la hora de mezclar.
• Comunicación con la computadora: en el mercado vamos a encontrar que las interfaces pueden comunicarse con la computadora por un puerto: USB, Firewire, Thunderbolt, Pci, por mencionar las más usuales. Por ello debemos asegurarnos que nuestra computadora tiene el puerto indicado y en lo posible que el mismo sea lo más universal posible; las interfaces con puerto USB suelen funcionar en casi todas las computadoras.

En general vamos a encontrar que para usos de home studio tenemos una importante gama de opciones de interfaces que incluyen gran parte de estas características a un precio muy razonable; en ese sentido mientras mas canales preamplificados incluya mayor sera el valor final y las posibilidades de uso.

Ejemplo de interfaz de dos canales típica del home studio. En este caso se trata del modelo Scarlett 2i4 de Focusrite.

Como se menciona anteriormente si vamos a grabar fuentes que requieren de muchos micrófonos en simultáneo deberíamos considerar una interfaz con al menos 8 canales de entrada. Para el resto de las situaciones del home studio con 2 canales suele ser suficiente.

Ejemplo de una interfaz de audio USB de la marca Presonus modelo AudioBox VSL1818. Esta interfaz cuenta con 8 canales de entrada con preamplificador incluido.

Los monitores

Son los parlantes con los que vamos a escuchar y reproducir el audio que esta grabado en nuestra computadora, que sale por la interfaz.

Los monitores, su posición en la sala en conjunto con el tratamiento acústico conforman el sistema de monitoreo, que es una parte crucial para el éxito de cualquier estudio.

La idea al buscar unos monitores es que sean lo mas neutrales posible y nos permitan escuchar lo que esta registrado de manera fiel, para que podamos tomar decisiones correctas en todos los ámbitos de la mezcla: niveles, panorámicas, frecuencia, etc.

Si existe un elemento en el que no deberíamos ahorrar es en el sistema de monitoreo en su conjunto y en los monitores como herramienta; ya que si empezamos a ver especificaciones de equipos nos vamos a dar cuenta que hoy en día la mayoría de las herramientas tienen pequeñas desviaciones de pocos decibeles respecto a lo ideal.

En cambio un sistema de monitoreo mal configurado y sin tratamiento acústico puede tener desviaciones de mas de diez decibeles de la respuesta ideal, lo que lo transforma en un eslabón débil de la cadena de producción.

Los monitores de estudio tienen algunas características que los diferencian de los parlantes comunes y es bueno tenerlas en cuenta, veamos algunas de las mas importantes:

• Respuesta en frecuencia plana: en general se procura que un monitor de estudio pueda reproducir de manera transparente el audio que ingresa en términos de la frecuencia, lo que viene determinado por la llamada respuesta en frecuencia del monitor. Lo ideal es que un monitor pueda reproducir desde 20 Hz hasta 20.000 Hz, que es el rango audible, sin modificar el sonido, en lo que seria una respuesta plana. En la realidad esto es imposible, en particular en las bajas frecuencias y vamos a encontrar variaciones mas o menos importantes de la respuesta plana, dependiendo del modelo y fabricante.
• Capacidad de potencia: suelen tener mucha mayor capacidad de potencia real que los parlantes caseros y pueden mantenerla durante mucho tiempo constante. Este parámetro se mide en Watts RMS, que es la medida promediada de potencia.
• Nivel de presión sonora: suelen ser capaces de emitir grandes niveles de presión sonora, dicho de otra manera pueden sonar «fuerte»; esto es necesario a veces para reproducir correctamente señales que tienen variaciones dinámicas grandes.
• Uso riguroso: un monitor de estudio debe ser capaz de funcionar durante periodos largos de tiempo, en las condiciones de trabajo estándar o incluso fuertes. Los parlantes caseros no podrían soportar este tipo de uso intensivo.

Los monitores de estudio no son todos iguales y su elección va a depender ademas del presupuesto, de las caracteristicas, precisión y posibilidad de ajustes de parte del usuario. Repasemos las características mas importantes a tener en cuenta.

• Tamaño del woofer: las bajas frecuencias que puede reproducir un monitor van a estar determinadas parcialmente por el tamaño del woofer o parlante de baja frecuencia; existen ciertas limitaciones respecto a qué tamaño de woofer podemos usar en una sala típica de home studio, pero podemos pensar que parlantes de hasta unas 6-8 pulgadas son suficientes.
• Nivel de presión sonora máximo/SPL: un monitor ideal debe ser capaz de emitir grandes niveles de presión sonora, por encima de 100 dB, para poder reproducir sonidos con bastante dinámica sin modificar o comprimir el sonido.
• Auto amplificados/Pasivos: vamos a encontrar modelos de monitores pasivos, es decir que necesitan de un amplificador externo u activos que tienen el amplificador incluido. En general para los usos del home studio se sugiere usar monitores auto amplificados, ya que esto simplifica bastante el proceso para el usuario.
• Numero de vias: es el numero de transductores que emiten el sonido, en general vamos a encontrar modelos con un transductor para los bajos o woofer, uno para los medios o mid range y uno para los agudos o tweeter. Dependiendo de la cantidad que tenga un monitor se dice que es de una, dos o tres vías; dentro de los usos del home studio se sugiere que los monitores sean de dos vías una de bajos/medios y una de agudos; esto ya que a mayor numero de vias mas dificil es que el monitor suene bien y solamente los de un precio muy elevado lo consiguen.
• Ajustes de la frecuencia: algunos monitores incorporan la posibilidad de hacer ajustes en su respuesta en frecuencia, para prever ciertas situaciones en el ámbito de la acústica que ocurren en una sala. Por ejemplo atenuar las bajas frecuencias que se realzan al colocar el monitor cerca de una pared, realzar o atenuar las frecuencias agudas para compensar por el tipo de superficies que existan en la sala, etc. Mientras más posibilidades de este tipo incluyan mayor suele ser el precio del monitor.
• Ajuste de nivel individual: nos permite calibrar el nivel de escucha a un nivel de presión sonora igual en ambos monitores, de tal manera de poder tener una sensación estéreo precisa.
• Geometría de la caja: en general se busca que las cajas acústicas de los monitores tengan los bordes redondeados, para evitar la difracción del sonido en los bordes y la coloración que esto genera.

En resumen los monitores que escojamos van a estar íntimamente relacionados con la forma en la que vamos a escuchar, por lo tanto la resolución y precisión de la misma. Por estos motivos es muy importante tener esta herramienta como prioridad en nuestra lista.

Monitores de estudio de dos vías activos, de la firma M-audio, modelo BX 8a. Este es el formato típico de monitor que se usa dentro del contexto del home studio, más allá del modelo particular.

Audífonos/Fonos/Cascos

Otra alternativa para trabajar en el home studio es monitorear usando audífonos, lo que nos permite la libertad de hacerlo sin ser influenciados por los problemas acústicos de la sala.

Esto es algo positivo pero que a su vez requiere de ciertos cuidados ya que la escucha en audífonos es bastante distinta a cuando lo hacemos en parlantes, repasemos algunas particularidades.

• Cambios en la percepción estéreo: el uso de audífonos tiende a exagerar el estéreo de una mezcla por lo que nos va a producir que trabajemos con los paneos de una manera distinta a como sería con parlantes.
• Distinta percepción de niveles: muchas veces la escucha de los niveles en audífonos es diferente a lo que sucede en un parlante, en particular al referirnos a los niveles o planos de los elementos en una mezcla que pueden resultar exagerados en ciertos casos.
• Desbalance frecuencial: si estamos usando audífonos que no son neutrales lo más probable es que estemos escuchando con bajos o agudos exagerados, esta es una tendencia de los fabricantes de audífonos para satisfacer al oyente.  Práctica que no combina bien con la mezcla ya que en esta etapa si escuchamos nuestra mezcla con muchos graves, debido al sistema de monitoreo, vamos a tender a reducir los graves de la canción sin ser necesario.
• Ruido que se cuela en micrófonos: si vamos a grabar los audífonos deben ser de tipo cerrado, preferentemente que rodeen los oídos, para evitar la salida del monitoreo hacia los audífonos.

Estas son las situaciones más comunes que se presentan a la hora de trabajar con audífonos y que deben ser tenidas en cuenta para no llevarnos sorpresas al sacar nuestros trabajos al mundo exterior.

Si vamos a decantarnos por esta opción al trabajar debemos tener en consideración algunas cosas para poder sacar el máximo provecho a esta herramienta.

• Para mezclar: los audífonos para esta etapa deben ser lo más neutrales posible, que significa que no resalten ninguna zona frecuencial particular. Esto es lo que nos va a permitir trabajar con confianza y acierto las decisiones de ecualización, filtrado y planos sonoros, que son fundamentales para el éxito de una mezcla. Además deben ser lo más cómodos posible, ya que vamos a trabajar largas horas usandolos y no es muy agradable hacerlo con algo que nos genere molestia.
• Para grabar: en esta etapa se busca que los audífonos puedan emitir un buen nivel de presión sonora, que además sean cerrados para evitar filtrar ruido hacia el micrófono y que sean bastante robustos, ya que pueden sufrir caídas.

Ejemplo de un audífono destinado para mezcla del tipo abierto, se trata del modelo HD600 de Senheiser.

Ejemplo de audífono destinado para grabación, del tipo cerrado. Se trata del modelo K 271 de AKG.

En ambos casos se sugiere escoger opciones que nos permitan cambiar el cable de conexión y las almohadillas para las orejas, ya que con el tiempo ambas cosas se deterioran.

En general un buen par de audífonos cuesta bastante menos que su equivalente en parlante, pero no por ello significa que se debe recortar en este punto ya que, como mencionamos antes nos permiten trabajar de una manera adecuada o no.

Por último debemos recalcar que si trabajamos exclusivamente con audífonos, es muy importante revisar la mezcla en otros sistemas que usen parlantes para poder determinar si hay cosas que corregir.

Típicamente vamos a encontrar que algunas cosas suenan muy distinto y si escuchamos estos problemas en varios sistemas es buena idea corregirlos en la mezcla.

El secuenciador o D.A.W

La estación de trabajo digital o D.A.W, por sus siglas en ingles, es el programa con el que vamos a estar haciendo gran parte de las tareas en nuestro home studio.

Va a ser el encargado de registrar el audio desde nuestra interfaz hacia la computadora y de reproducir el audio grabado, ademas de permitirnos procesar la señal en tiempo real usando los programas que vienen dentro llamados plugins. Veamos algunas de las funciones mas importantes de un secuenciador.

• Maquina grabadora: podemos pensar en un secuenciador como una maquina grabadora de señales tanto de audio, MIDI como instrumentos virtuales. Las señales se registran en la computadora en distintas pistas que el usuario crea y se observan en forma de regiones rectangulares dentro de la llamada ventana de edición.
• Consola mezcladora: tienen una parte dedicada a la mezcla que nos permite hacer inserciones en la señal, envíos auxiliares y ruteos de la señal; tal y como encontraríamos en una consola de audio. En particular un secuenciador moderno nos permite usar procesamiento de una forma similar a como seria con una consola de formato grande.
• Posibilidades de ruteo: nos permiten direccionar la señal de forma interna y externa, prácticamente hacia cualquier lugar del secuenciador o procesador externo. Los ruteos internos se hacen por medio de buses o rutas de señal, que en general son de carácter prácticamente ilimitado y se van usando según las necesidades.
• Trabajar con distintas tipos de señales: si bien hay secuenciadores que están mas pensados para un uso particular, en general vamos a poder trabajar con señales de audio, MIDI e instrumentos virtuales. Esto permite que podamos hacer una gran variedad de tareas sin salir del programa.
• Posibilidades de edición: vamos a encontrar múltiples herramientas y opciones para editar el audio/MIDI. Desde cortar y mover una región de audio, pasando por programas que nos permiten hacer ediciones semi-automáticas y opciones de estirado/acortado del audio. Estas herramientas nos permiten trabajar con una precisión increíble a la hora de corregir, pulir y afinar interpretaciones musicales.

Los secuenciadores profesionales modernos comparten prácticamente todas estas funciones y posibilidades, por lo que la elección pasa a ser un tema de preferencia personal y del tipo de tareas que vayamos a hacer con mas frecuencia.

En ese sentido hay secuenciadores que están mas pensados para producir musica, trabajar con MIDI, trabajar con sonidos de librería o trabajar la producción musical completa. Veamos algunas de las opciones de secuenciador mas comunes con sus especialidades.

• Logic Pro: desarrollado por Apple es una opción bastante interesante para la producción musical y grabación, ya que simplifica e incorpora el uso de instrumentos virtuales, emulación de amplificadores de distinto tipo y otras herramientas para la producción musical. Esta mas pensado para el músico que se esta auto produciendo, aunque hay gente que lo prefiere por su simplicidad para mezclar.
• Pro tools: desarrollado por Avid es el programa estandard dentro del entorno de los estudios de grabación profesionales, ya que es una de las firmas pioneras en el trabajo con audio digital, al menos en términos comerciales. Su fuerte esta en el trabajo al grabar, editar, mezclar e incluso es posible trabajar la masterización; algunas funciones de trabajo con MIDI/instrumentos virtuales no son tan intuitivas. Hasta hace algunos años solo se podía acceder al programa al adquirir hardware de la firma, pero hoy en dia se puede usar con la gran mayoría de interfaces de audio disponibles.
• Cubase: es un secuenciador desarrollado por la firma Steinberg en el que se trabaja muy bien con MIDI/instrumentos virtuales y también a la hora de grabar, editar y mezclar. Vienen incluidos en el los plugins básicos para producir y hay que tener en cuenta que dispone de muchas opciones y a veces puede ser poco intuitivo para usar.
• Studio one: es una opción relativamente nueva de secuenciador de la firma Presonus, que nos permite producir, grabar, editar, mezclar e incluso masterizar. La interfaz de usuario es bastante amigable y se incluyen todos los plugins necesarios para trabajar: ganancia, filtros, ecualizadores y compresores. El programa no pone limitaciones respecto a la cantidad de pistas de audio, buses y auxiliares que se pueden usar, esto va a estar determinado por la capacidad de procesamiento de la computadora que usemos.
• Digital performer: es un secuenciador desarrollado por MOTU, que tiene bastante trayectoria en el mundo del audio digital, permite grabar, editar, mezclar e incluso masterizar. Incluye los plugins básicos para trabajar en la mezcla, así como algunas emulaciones de equipos clásicos de estudio y instrumentos virtuales como sintetizadores ideales para la producción.
• Live: es un secuenciador de la firma Ableton que esta pensado para la producción musical y en particular de música electrónica. Tiene incluidos instrumentos virtuales y plugins de emulación de sintetizadores y sonidos de instrumentos para la producción musical; ademas esta optimizado para trabajar con muestras, MIDI y loops de librerías de una manera fácil e intuitiva.
• Reason: es un secuenciador de la firma Propellerhead que esta pensado para la producción musical orientada en el uso de sintetizadores e instrumentos virtuales y MIDI. Tiene incluidos una gran cantidad de sintetizadores virtuales, instrumentos muestreados, efectos y emulaciones de amplificadores para trabajar la producción musical de manera simplificada; otra de sus características es que las conexiones entre dispositivos/plugins se realiza por unos cables virtuales que emulan la manera en la que los sintetizadores analogicos son conectados.
• Sonar: es un secuenciador de la firma Cakewalk que esta pensado tanto para la producción musical, edición, mezcla e incluso masterización. Tiene incluidos una variedad de instrumentos virtuales, sintetizadores, baterías virtuales, emulaciones de amplificadores y los plugins básicos para el trabajo en la mezcla. Es un secuenciador que combina herramientas poderosas para producir y mezclar.

Al final del día el secuenciador que escojamos va a depender de lo que necesitamos hacer y de los objetivos de nuestro estudio; en general todos ofrecen lo básico para poder trabajar todas las facetas de la producción musical, aunque algunos ofrecen ventajas en la etapa de producción o mezcla.

Si ya contamos con una opción buena, es aconsejable aprender a usarla bien para poder sacarle todo el provecho, de lo contrario tenemos que mentalizarnos que cambiar de D.A.W significa aprender nuevamente a usarla y esto lleva una cantidad sustancial de tiempo.

Ventana de mezcla dentro del secuenciador Cubase de Steinberg.

Ventana de edición del secuenciador Logic Pro de Apple.

Ventana de edición del secuenciador Pro tools de Avid.

El tratamiento acústico

La manera en la que se comporta el sonido dentro de nuestra sala de grabación o mezcla está regido por las leyes de la física y no hay mucho que podamos hacer al respecto.

La ciencia que estudia el comportamiento del sonido dentro de una sala se llama acústica y es muy importante conocer las bases de la misma, para poder obtener un sonido óptimo dentro de nuestro home studio.

Si nos ponemos a pensar hoy en día cualquier interfaz o monitor de estudio, tiene una precisión que gira en torno a los +- 3 o 5 dB, es decir que las desviaciones que van a tener al reproducir el sonido que está grabado son bastante pequeñas.

Por otro lado una sala típica de home studio sin tratamiento acústico puede tener variaciones de +- 20 o 30 dB de una respuesta «neutral». Esto significa que cuando escuchamos o grabamos sonido en una sala sin tratamiento acústico, lo que escuchamos puede ser muy distinto a lo que en verdad es.

Estos son algunos de los motivos por los que el tratamiento acústico influye y mucho en el sonido que podemos esperar al grabar o reproducir las grabaciones en nuestro estudio. Sin entrar en temas complejos describamos los parámetros acústicos más importantes que hay que saber para el tratamiento de una sala.

• Reverberación: es el tiempo en segundos que un sonido va a persistir en una sala debido a las múltiples reflexiones que se van a producir en las superficies de la misma. En términos prácticos significa que cuando interpretamos un sonido el mismo va a continuar «sonando» dentro de la sala, luego de que cesamos de tocarlo. En general se estila que las salas de grabación tengan este parámetro bastante controlado y de corta duración, si es una sala de control más aún.
• Ecos flotantes: son reflexiones que se producen entre paredes paralelas poco absorbentes del sonido, que generan que el sonido que reproduzcamos se escuche con un timbre metálico. Podemos comprobar este fenómeno aplaudiendo fuerte en una habitación cúbica/rectangular sin tratamiento acústico. Este fenómeno va a colorear intensamente el sonido que grabemos o escuchemos en una sala, perjudicando bastante el resultado.
• Acumulaciones en bajas frecuencias: típicamente los materiales usados para la construcción de las salas normales son muy reflectantes del sonido y en particular a bajas frecuencias (debajo de 250 Hz aproximadamente). Esto significa que su «decaimiento» es mucho más largo a dichas frecuencias que en las frecuencias medias/agudas. Producto de esto cada vez que un sonido que contenga dichas frecuencias se emita, la sala va a hacer que dichas frecuencias persistan en el tiempo, perjudicando mucho el entendimiento de los sonidos subsiguientes. Por eso es que muchas veces nos cuesta mucho distinguir que nota está haciendo el bajo o el decaimiento de un bombo, etc.
• Modos normales de vibración: es la manera en la que los sonidos de bajas frecuencias son reflejados por las paredes, lo que genera patrones de interferencia constructiva/destructiva dentro de la sala. En términos prácticos esto se traduce en que ciertas frecuencias se escuchan muy «fuerte» en algunas zonas de la sala y «desaparecen» en otras, normalmente esto sucede en múltiples frecuencias que tienen relación con las dimensiones de la sala. El fenómeno contribuye a que las bajas frecuencias se acumulen y suenen poco claras en la mezcla, además de modificar la percepción del nivel/cantidad de las mismas.
• Pobre distribución del sonido: dependiendo de los materiales de la sala y de la geometría el sonido tiende a acumularse en zonas y esto perjudica una buena escucha en toda la sala. Esto produce que los sonidos estén exagerados en algunas partes y no se escuchen en otras, lo que dificulta la reproducción/grabación del sonido. Esto se conoce también como las características de difusión de una sala y es muy importante sobre todo al grabar el sonido.

Para controlar estos parámetros acústicos se hace uso de una combinación de materiales absorbentes acústicos, dispositivos absortores de bajas frecuencias y difusores acústicos, agregado dentro de la sala de tal forma de lograr el mejor balance posible. Repasemos para qué se usa cada una de los materiales/dispositivos acústicos:

Material absorbente acústico

Vienen en forma de espumas absorbente, lana de vidrio, lana de roca o materiales similares. El objetivo de dichos materiales es absorber las frecuencias medias altas por encima de 500 Hz aproximadamente, buscando controlar la reverberación de la sala y al mismo tiempo los ecos flotantes o reflexiones nocivas.

En términos prácticos es preferible construir paneles de lana de vidrio o similar forrados en tela, ya que tienen una absorción más pareja que las espumas absorbentes. Para su fabricación se necesita hacer un bastidor con la profundidad de la lana de vidrio que elijamos y forrar a ambos lados con tela el material, para evitar que desprenda partículas al aire.

Idealmente debemos calcular la cantidad/superficie a cubrir por el material dependiendo de las necesidades de la sala en términos de la reverberación actual y a la que se quiere llegar; teniendo en cuenta el coeficiente de absorción del material en la frecuencia.

De todas formas como regla de oro podemos decir que por lo menos vamos a necesitar cubrir un 25-30% de la superficie total de la sala con este tipo de material. La idea va a ser distribuir el material para que todas las superficies, excluyendo el piso, tengan algo de material sobre ellas.

En el caso del techo podemos montar el material con un espacio de aire entre el mismo y el material, para incrementar la eficiencia de la absorción en frecuencias bajas; con 20-30 cm de separación es suficiente.

Si estamos tratando una sala de control, donde vamos a reproducir el sonido con monitores, va a ser necesario colocar material absorbente detrás de los monitores, a los costados entre cada monitor y el oyente, en el techo entre los monitores y el oyente; opcionalmente es bueno colocar material en la pared trasera detrás del oyente.

Ejemplo de un panel absorbente acústico relleno con lana de vidrio sin la tela cobertora.

Dispositivos absortores de baja frecuencia

Los materiales absorbentes acústicos solo funcionan bien en las frecuencias medias/altas, dejando las frecuencias bajas casi inalteradas. Sabiendo que a dichas frecuencias existen varios problemas, vamos a necesitar prestar atención extra.

Para absorber las frecuencias bajas se usan dispositivos acústicos que actúan con algún principio de resonancia, de una forma similar a cuando soplamos aire dentro de una botella y se emite una frecuencia baja.

Este tipo de dispositivo se llama resonador y tiene algunas variantes, dependiendo de la forma de construcción y principio de acción. En general vamos a encontrar los resonadores de panel y los resonadores de Helmholtz. Veamos como actúa cada uno:

• Resonador de panel/membrana: consisten en una cavidad de aire encerrado que en una de sus caras cuenta con una membrana liviana y rígida; dicha membrana va a vibrar a una frecuencia específica relacionada con su densidad y con el volúmen de aire que contiene la cavidad. El principio de funcionamiento tiene que ver con que el aire atrapado tiene una elasticidad, es decir funciona como un resorte y la membrana tiene una cierta masa; por lo que se forma un sistema masa-resorte que va a tener una frecuencia de resonancia. En dicha frecuencia de resonancia la membrana vibra en simpatía y se disipa energía en esa vibración, reduciendo la energía de dicha frecuencia dentro de la sala.
• Resonador de Helmholtz: consiste en una cavidad de aire encerrado que en una cara tiene un orificio o cuello de botella; se trata también de un sistema físico de masa-resorte en el que el resorte es el aire de la cavidad y la masa es el aire que ingresa por el cuello del orificio (recordemos que el aire tiene una masa asociada). El resonador se «sintoniza» a una frecuencia de resonancia particular considerando el volumen de aire que contiene la cavidad y la masa de aire que ingresa por el orificio, por lo tanto influye el tamaño de la cavidad y el ancho/profundo del cuello. Este tipo de resonador tiene múltiples variaciones ya sea por la forma de los orificios (circulares, rectangulares) o por la cantidad de los mismos.

Ambos tipos de resonadores funcionan bien cuando los colocamos en un máximo de presión sonora dentro de una sala, es decir contra una pared o mejor aún en una esquina; donde existen tres máximos de presión sonora por el ancho, largo y alto de la sala.

Si bien el cálculo y diseño de estos dispositivos escapa este artículo, podemos encontrar varias alternativas en la red que nos hacen el cálculo y entregan la densidad que debe tener la tapa de madera en el caso de un resonador de membrana o la distancia-diámetro-profundo que debe tener un resonador de helmholtz.

En primera instancia se sugiere fabricar este tipo de dispositivos apuntando a una frecuencia de unos 100 Hz aproximadamente y hacerlos en forma de prisma, lo que logra que la cantidad de frecuencias que logra absorber es más grande, para colocarlos en las esquinas de la sala idealmente cubriendo toda la altura.

Vista esquemática de un resonador de helmholtz acoplado, el interior está parcialmente relleno con lana de vidrio y normalmente la cara con los orificios se cubre con una tela.

Difusores acústicos

Son dispositivos acústicos que producen reflexiones sonoras difusas, que significa que el sonido que incide sobre ellos se distribuye en múltiples direcciones y de una manera tal que se evitan las interferencias destructivas y la coloración del sonido.

Esto se logra cuando la onda sonora incide sobre el dispositivo y es obligada a ingresar en pozos o depresiones de diferentes profundidades, lo que se traduce en sonido reflejado en distintas posiciones y con tiempos de salida diferentes.

Si bien existen distintos tipos de difusores en general son diseñados siguiendo secuencias numéricas que tienen la particularidad de crear cierta aleatorización en los patrones y formas del dispositivo. Veamos algunos de los beneficios de la difusión.

• Mejor distribución del sonido: como mencionamos antes el sonido tiende a concentrarse en ciertas zonas lo que perjudica el registro que vamos a obtener al grabar; el uso de difusores permite tener una distribución mas pareja del sonido en la sala y mejorar las grabaciones.
• Evitar la coloración del sonido: debido a que están diseñados para evitar las reflexiones especulares, nos ayudan a disminuir las coloraciones que estas producen sobre el sonido que vamos a escuchar y a obtener un sonido mas puro.
• Evitar los ecos flotantes y reflexiones: al hacer que las reflexiones se distribuyan en distintas direcciones, se evitan los ecos flotantes y las distorsiones acústicas asociadas. Lo mismo sucede con aquellas reflexiones molestas.
• Mejorar la percepción estéreo: cuando grabamos instrumentos con técnicas de microfonía estéreo, al hacerlo en una sala con buena difusión vamos a obtener resultados que dan una sensación de mayor amplitud y profundidad.
• Mejorar la percepción del timbre de los instrumentos: cuando se evitan los males que se producen por las reflexiones discretas y con alto nivel, se puede percibir el timbre de los instrumentos de una manera mas transparente sin que la sala influya tanto.

Se sugiere buscar hacer difusores del tipo QRD (Quadratic Residue Difussor), ya que son bastante efectivos en la tarea y el proceso de diseño es relativamente fácil de hacer. Para construir los difusores hay que usar alguna madera sólida de preferencia para que el sonido se pueda reflejar con facilidad.

Hay que tener en cuenta que un difusor tiene un rango de frecuencias sobre el que va a funcionar correctamente y los diseños suelen estar orientados a las frecuencias medias (500-5000 Hz aproximadamente), ya que para funcionar a frecuencias bajas requieren ser de dimensiones muy grandes.

Una vez construidos se deben posicionar contra las superficies seleccionadas, procurando distribuirlos de forma que todas las superficies de la sala tengan algo de difusión, de ser posible.

Ejemplo de un difusor sonoro del tipo QRD.

Los micrófonos

Son la herramienta que nos permite traducir el sonido que escuchamos en la sala a señal de audio, que podemos registrar y manipular en nuestro secuenciador.

Su importancia es grande ya que actúan como si fueran nuestros oídos para las fuentes que estamos grabando y vamos a encontrar distintos «colores» asociados al tipo de micrófono, su manera de transducir y el fabricante particular.

A grandes rasgos vamos a encontrar tres familias de micrófonos: dinámicos, de condensador, de cinta. Todos ellos transforman las ondas sonoras en señal eléctrica, pero lo hacen de una forma distinta y tienen un sonido asociado. Repasemos las tres familias más importantes.

• Dinámicos: funcionan a partir de una bobina móvil que se mueve dentro de un imán, lo que genera un voltaje proporcional al movimiento. La bobina está adherida a un diafragma que es lo que se mueve con las ondas sonoras incidentes. Este tipo de micrófono es muy robusto, soporta condiciones climáticas adversas y tiene una buena respuesta en frecuencia, con un decaimiento gradual tanto en bajos como agudos. Desde el punto de vista práctico son un buen micrófono de uso general pero capturan algo menos de detalle de alta frecuencia y bajos.
• Condensador: funcionan a partir de dos cápsulas metalizadas conductoras separadas por aire; una membrana está fija y la otra es móvil. En conjunto se comportan como un elemento eléctrico llamado condensador/capacitor y por eso toman su nombre; en la práctica el movimiento de la membrana móvil debido a la onda sonora cambia el voltaje de salida proporcionalmente, es decir se genera la señal de audio. Desde el punto de vista del sonido estos micrófonos tienden a ser muy neutrales, es decir que tienen muy pocas pérdidas en bajas y altas frecuencias, lo que significa que van a capturar de manera fiel las fuentes sonoras.
• De cinta: funcionan a partir de una cinta delgada metalizada que actúa como membrana y se mueve dentro de un imán permanente. En la práctica el movimiento de la membrana móvil debido a la onda sonora genera un voltaje de salida proporcional o señal de audio. Desde el punto de vista del sonido estos micrófonos tienden a ser similares a los dinámicos solo que tienen una mayor pérdida en las altas frecuencias por lo que tienen un sonido mas bien cálido.

Dentro de las características más importantes que tiene un micrófono tal vez la más influyente a la hora de grabar es  el patrón polar o direccional, en ese sentido veamos algunas opciones comunes y su significado.

• Omnidireccional: el micrófono capta el sonido de todas las direcciones con igual intensidad, este patrón suele ser común en ciertos micrófonos de condensador que por lo general nos permiten seleccionar entre más de una opción de patrón. Es el patrón donde el micrófono se comporta de manera más neutral respecto a la frecuencia pero es el que más influencia recibe de la sala, en términos de las reflexiones sonoras. Por ese motivo se usa cuando la sala aporta positivamente al sonido y en grabaciones de fuentes que requieren de dichas reflexiones: overheads de baterias, micrófono de sala de baterias o en técnicas de grabación estéreo.
• Cardioide: el micrófono capta el sonido con mayor sensibilidad en el frente de la cápsula y con una atenuación progresiva hacia los 180 grados desde el frente; este patrón es uno de los preferidos para grabar ya que nos permite apuntar el micrófono directo a la fuente y rechazar las reflexiones traseras de la sala/ruido. Existen variaciones de este patrón como por ejemplo supercardioide o hipercardioide, en las que la atenuación trasera se ve alterada respecto al patrón cardioide estándard.
• Figura en ocho: el micrófono capta el sonido con mayor sensibilidad al frente de la cápsula y a 180 grados del frente, rechazando el sonido de los costados. Este tipo de patrón se usa en técnicas de microfonía estéreo o en ciertas situaciones de grabación donde se requieran las reflexiones traseras.

Para la gran mayoría de las situaciones de grabación dentro del home studio se sugiere procurar que el micrófono tenga un patrón polar cardioide; ya que es donde menor influencia de las reflexiones de la sala vamos a tener y por lo tanto capturamos el sonido lo más puro posible.

Si bien todos los micrófonos suenan distinto e incluso pueden variar entre el mismo modelo del mismo fabricante, la premisa es usarlos de tal manera de complementar a la fuente. Es decir si el sonido de la fuente tiene muchos agudos es mejor idea complementar con un micrófono dinámico o de cinta tal vez.

En cambio si el sonido requiere de muchos detalles de alta frecuencia o de bajo va a ser mejor usar uno de condensador, para poder lograr ese objetivo.  En definitiva no hay una única respuesta a todos los usos posibles y en realidad depende de la fuente que vamos a grabar.

Como sugerencia se puede decir que si solo podemos elegir un microfono, lo mas recomendable seria que fuese de condensador ya que son más neutrales, versátiles y de uso general tanto en: voces, guita.

Si tenemos a nuestro alcance mas de un micrófono podemos pensar en uno de condensador y uno dinámico, que abarcaría gran parte de los usos y sonidos que podemos requerir al grabar, al menos con pistas individuales.

Ejemplo de modelos típicos de micrófono dentro de las familias disponibles en el home studio. A la izquierda tenemos un micrófono dinámico marca Shure modelo SM58, al medio un micrófono de condensador de la marca Rode modelo NT1A y a la derecha un micrófono de cinta de la marca sE electronics modelo X1R.

Cables y conectores

Quizás el último aditamento en el que nos fijamos en el home studio son los cables, pero no por eso dejan de ser importantes en particular para la correcta transmisión de las señales.

Los cables son usados en prácticamente todas las conexiones de un home studio, desde la conexión entre micrófonos hacia la interfaz, hasta la conexión entre interfaz y parlantes. Veamos algunos requisitos para la elección de ellos:

• Para micrófonos: al tratarse de señales de un nivel bajo de voltaje, del orden de los miliVolts, se requiere que la señal sea transmitida con el menor nivel de ruido posible; por ese motivo se prefieren las conexiones balanceadas. El uso de conexiones balanceadas ayuda a disminuir el ruido que se induce en los cables y que perjudicaría a la señal de audio. Dichas conexiones usan cables balanceados que consisten en dos conductores de señal sumados a una malla protectora externa. El conector estandard para este cable es el llamado XLR-Cannon, que tienes tres pines.
• Para instrumentos: se trabaja con señales de un nivel intermedio que pueden acercarse a un Volt, casi exclusivamente se usan cables conexiones desbalanceados, que usan cables con un conductor de señal y una malla. El conector más usado es el jack TS o comúnmente referido como mono; al usar este tipo de cables se sugiere usar longitudes cortas de pocos metros para no tener pérdidas en la señal.
• Para parlantes: en la conexión entre interfaz/monitor, cuando hablamos de monitores activos, se trabaja con una señal de nivel de línea que puede usar una conexión balanceada o no. De ser posible se sugiere usar la opción balanceada para evitar los ruidos inducidos.
• Entre equipos de estudio: si usamos equipos de hardware externo o tenemos que conectar equipos de audio, se sugiere hacerlo usando conexiones balanceadas para evitar los ruidos inducidos en la señal de audio. En algunos casos para estas conexiones se usan conectores jack TRS o incluso XLR.

Cable para conexión balanceada con conector XLR, usado principalmente para conectar micrófonos.

Cable de instrumento típico con conector jack TS, para conexiones desbalanceadas.

Desde el punto de vista de las cualidades del cable por lo general se sugiere buscar cables con una buena cantidad de hilos conductores/cobre, tanto en los conductores de señal como en la malla.

En el caso de la malla se sugiere revisar la cobertura de la misma, ya que debe ser lo más tupida posible para alcanzar una buena efectividad.

El cobre es el material conector más usado y económicamente viable, habiendo opciones libres de oxígeno que aumentan su costo y rendimiento ligeramente.

En lo que respecta a conectores se sugiere trabajar con los que ofrezcan buenas propiedades mecánicas y de resistencia, ya que deben soportar el soldado y el uso a lo largo del tiempo.

Algunos conectores tienen un recubrimiento de oro que sirve para evitar la corrosión a lo largo del tiempo, recordar que la oxidación disminuye la capacidad de transmisión de la señal.

Juntando todas las piezas

Podemos sintetizar el cómo montar un home studio en unas cuantas partes fundamentales, tomando en cuenta lo hablado a lo largo del artículo y los objetivos que estamos persiguiendo.

Veamos los puntos fundamentales que tenemos que considerar y algunas reflexiones al respecto.

1. Computadora: prácticamente cualquier computadora moderna nos va a servir para empezar a trabajar audio, mientras más capacidad de procesamiento y memoria RAM tenga va a ser mejor.
2. Interfaz: para la mayoría de las necesidades de grabación dentro del home studio nos basta con una interfaz de dos canales de entrada/salida. Si por otro lado vamos a grabar baterias o una banda completa tenemos que pensar en alguna opción con al menos ocho canales de entrada. En ambos casos es fundamental que tengan preamplificadores, salida para audífonos y de monitores.
3. Secuenciador o D.A.W: hoy en día la mayoría de los secuenciadores modernos disponibles pueden hacer prácticamente todas las tareas necesarias en el home studio: grabar, editar, mezclar e incluso masterizar. Por lo tanto se sugiere escoger una alternativa que tenga dichas posibilidades y aprender a usar sus herramientas con fluidez posible.
4. Monitores: si bien podemos trabajar con audífonos de manera exitosa, en general suele ser preferible hacerlo con monitores ya que el sonido es más realista y va a ser más fácil trasladarlo nuestros trabajos a otros sistemas. En ese sentido se prefieren monitores activos, de dos vías y con un woofer no mayor a unas ocho pulgadas; si el monitor tiene opciones de ajuste de la frecuencia y nivel es mejor.
5. Tratamiento acústico: siempre que sea posible es una muy buena idea contemplar el tratamiento acústico de nuestra sala, ya que tanto monitores como micrófonos van a interactuar con el sonido dentro de la sala y estas interacciones afectan cómo se percibe el sonido. Si bien el tratamiento de una sala es altamente dependiente de los materiales, forma y disposición de materiales que ya se poseen; se puede decir que va a ser necesario usar una combinación de absorción con materiales porosos, absorción de baja frecuencia y en ciertos casos difusión. La cantidad, disposición y combinación dependen de cada sala.
6. Micrófonos: para grabar fuentes sonoras o voces vamos a necesitar usar micrófonos. Si nuestras grabaciones van a ser simples con un micrófono podemos resolver la mayoría de las situaciones, en ese sentido se sugiere un buen micrófono de condensador de patrón polar cardioide. De ser posible o necesario grabar con más micrófonos podemos pensar en usar una combinación de micrófonos de condensador y dinámicos.
7. Cables y conectores: para conectar los micrófonos a la interfaz van a ser necesarios cables y conectores balanceados, para mantener el ruido al mínimo y la integridad de la señal. Si usamos señales de instrumento como: guitarra, bajo, etc. se sugiere usar cables con una buena malla y de una longitud lo más corta posible. Las conexiones entre interfaz y monitores se sugiere en lo posible sean con cables balanceados. En todos los casos debemos preferir cables con una buena cantidad de hilo conductor o cobre en los conductores y malla para asegurar una buena transmisión de la señal y duración. Los conectores deben ser de la mejor calidad posible, para garantizar una mayor duración del cable e integridad de la señal a mediano y largo plazo.

Conclusiones

Montar un home studio puede ser una tarea sencilla o relativamente compleja dependiendo de nuestros objetivos.

Podemos armarnos un estudio con una computadora, una interfaz pequeña, un micrófono y audífonos.

O ensamblar un sistema mas grande y complejo que cuente con una computadora, interfaz multicanal, varios micrófonos, monitores de estudio, tratamiento acústico e incluso equipamiento de hardware en algunos casos.

Lo que tenemos que considerar es que mientras más grande y complejo sea el estudio, mayor cantidad de cosas vamos a tener que cuidar y conocer, por lo que no solamente se trata de apilar equipos si no que conocer lo que esta pasando por detrás para poder solucionar los problemas que pueden surgir.

En ese sentido el presupuesto e inversión no son los únicos determinantes del éxito de nuestro estudio.

Espero que esta guía te sea de ayuda en la a veces confusa tarea de cómo montar un home studio.

La entrada Cómo montar un home studio se publicó primero en 7 Notas Estudio.

La ecualización en la mezcla de audio, y el trabajo frecuencial en general, tiene efectos muy importantes sobre el resultado de una producción musical.

¿A qué se debe esto?

Por su complejidad, la mezcla no es una serie de legos que se pueden concatenar en un orden determinado y formar así la pieza que queremos formar.

Por el contrario, la mezcla se parece más a la cocina o al dibujo.

Cada una de las etapas de la misma está influenciada por las etapas anteriores y, de cierta manera, por las etapas que le siguen.

Pero ¿en qué piensa la mayoría de los productores que recién empieza al hablar de ecualización?

Por lo general, en la dimensión más básica de la misma: realce o atenuación de frecuencias y rangos frecuenciales.

Esto no está mal; después de todo, la ecualización es eso.

El problema es que la ecualización afecta: la claridad, la separación, la profundidad, la amplitud estéreo, el headroom, la percepción de sonoridad (o loudness), la percepción de los efectos, entre otras cosas.

En este articulo sobre ecualización en la mezcla vamos a repasar todos los efectos que la ecualización tiene sobre la mezcla y por qué es demasiado importante como para ignorarla o tratarla como un paso más en la mezcla.

La frecuencia: la piedra angular de la mezcla de audio

No hay muchas formas de ponerlo: todas las decisiones de la mezcla están afectadas por el trabajo frecuencial y de ecualización.

Como siempre digo, el desafío primordial al mezclar es lograr que todos los elementos «entren» en un espacio frecuencial acotado.

Ese espacio consiste en el espectro frecuencial que pueden reproducir los parlantes, que es único y limitado. Esto nos obliga a administrarlo bien para que los elementos estén bien representados.

Podemos hacer una analogía con el espacio físico de una habitación vacía, vamos a poder poner una cantidad determinada de objetos de acuerdo al volumen de la habitación. Si los objetos son grandes, la habitación se llenará rápido y con pocos elementos.

En la mezcla, la habitación vacía es el espectro frecuencial y los elementos son las fuentes sonoras que sumamos. A mayor contenido frecuencial más rápido se va a llenar la mezcla.

El problema es que, en la mezcla de audio, el concepto de «lleno» equivale a distorsión, solapamiento de elementos, falta de claridad y definición, entre otros aspectos poco deseables.

Los problemas asociados con la frecuencia

Como te dije, la ecualización tiene una influencia notoria en todos los aspectos de la mezcla.

Repasemos la importancia de la ecualización en la mezcla viendo los problemas que puede resolver:

• Exceso de graves: a todos nos gusta escuchar bajos grandes y poderosos, pero como la mayoría de los elementos tiene exceso de bajas frecuencias, sumarlos sin más resulta casi indefectiblemente en una bola de graves.
• Distorsión: creo que la distorsión es la característica más común en las mezclas amateur. Esta, coomo no podría ser de otra manera
  este es un caso extremo de exceso de graves y de contenido frecuencial repetido en muchas fuentes de la mezcla, típicamente la mezcla se escucha sucia, cortante o rota en ciertos momentos.
• Enmascaramiento frecuencial: este es un fenómeno en el que ante la presencia de dos sonidos parecidos nuestro sistema auditivo no es capaz de distinguir a ambos con claridad. En esos casos el sonido de mas baja frecuencia tapa o enmascara al de una frecuencia superior; por eso muchas veces nos encontramos con elementos de la mezcla que estan enterrados y no se entienden para nada.
• Falta de separación entre elementos: si tenemos varios elementos que tienen un gran contenido frecuencial, en particular de bajas frecuencias, la mezcla va a empezar a sonar como que todo es parte de un gran elemento único. Esto sucede incluso si hemos paneado los elementos a la izquierda y derecha, ya que la frecuencia involucra tanto ancho como alto.
• Falta de definición: cuando existen varios elementos que comparten espacio frecuencial y hay enmascaramiento entre ellos vamos a percibir que en general habrá dificultad para identificar a cada instrumento o las notas que esta haciendo en un momento determinado.
• Dificultad al trasladar una mezcla: una mezcla puede sonar muy bien en nuestro estudio pero caerse a pedazos cuando la escuchamos en distintos medios externos; esto es muy negativo ya que la mezcla debe sonar bien en la mayor cantidad de medios posibles. En gran medida esto se debe a un trabajo pobre sobre la frecuencia. ya sea por exceso en bajos, agudos o en las frecuencias medias.
• Poca percepción de sonoridad o loudness: si nuestra mezcla no tiene una muy buena distribución frecuencial va a ser muy difícil hacer que suene «fuerte o competitiva» por mas que le apliquemos correctamente un limitador en la masterización. En particular influye mucho el trabajo de ecualización en las frecuencias medias, donde el oído humano es mas sensible.
• Poca amplitud estéreo: cuando varios elementos tienen contenido frecuencial compartido y exceso de graves la mezcla empieza a sonar como si fuera monofónica, es decir suena como que todo viene de un mismo lugar, a pesar de tener paneados elementos a distintos lugares.
• Dificultades al comprimir: a veces al comprimir una señal con exceso de frecuencias bajas, que en realidad no son necesarias, el compresor tiende a actuar en los momentos que dichas frecuencias aparecen, activando en falso la compresión ya que las frecuencias graves suelen tener mas energía que otras zonas que en realidad son las que queremos comprimir.

Por todos estos motivos es necesario trabajar el ámbito de la frecuencia con mucha atención, procurando que cada fuente este bien representada usando las herramientas adecuadas.

Las herramientas para el manejo de la frecuencia

Dentro de las herramientas que tenemos para el trabajo con la frecuencia en la mezcla destacan dos: los filtros y los ecualizadores.

Ambos tienen una importancia similar pero un rol diferente ya que los filtros se usan para acotar el espacio frecuencial y los ecualizadores para realzar o atenuar ciertos rangos frecuenciales. Veamos los usos para cada una de estas herramientas.

Filtros

Son herramientas que nos permiten atenuar la energía de audio desde una frecuencia hacia arriba en los filtros pasa bajos o hacia abajo en los filtros pasa altos.

Los filtros producen la atenuación de manera progresiva aumentando la misma a medida que se avanza desde la frecuencia elegida, ya que tienen una pendiente fija. Entre sus usos tenemos

• Acotar el espacio frecuencial: al atenuar de manera progresiva desde una cierta frecuencia nos permiten acotar en bajos o agudos a una fuente, de esta forma nos podemos quedar con las frecuencias esenciales en cada caso o modificar el sonido a nuestro gusto.
• Quitar el exceso de bajos: para poder tener una mezcla con bajos contundentes es necesario quitar el exceso de los mismos en todos los sonidos que no los necesitan realmente. Para ello se suelen usar filtros pasa altos configurados en una frecuencia donde quiten el exceso sin afectar demasiado el sonido del elemento. Se suelen emplear en gran parte de elementos de la mezcla salvo en aquellos que necesiten de las bajas frecuencias para su representación por ejemplo el bombo y bajo.
• Quitar los ruidos de muy bajas frecuencias: ademas de quitar los bajos innecesarios los filtros nos ayudan a reducir los ruidos de muy baja frecuencia, que son inherentes a distintos fenómenos vibratorios y que se meten en los micrófonos junto con nuestra señal de audio.
• Reducir las frecuencias agudas: a veces algunas fuentes suenan excesivamente duras o brillantes en las altas frecuencias y esto no aporta al sonido de la mezcla; en esos casos podemos usar un filtro pasa bajos para atenuar las frecuencias agudas innecesarias.

EJemplo de filtro pasa bajos típico dentro de un secuenciador, este tipo de filtros se usa para quitar contenido en altas frecuencias.

Ejemplo de filtro pasa altos dentro de un secuenciador; este tipo de filtros se usa para quitar el contenido excesivo de bajas frecuencias.

Al usar los filtros de las formas mencionadas logramos obtener headroom, definición, claridad y espacio para los distintos sonidos de la mezcla.

Ademas cuando filtramos las bajas frecuencias innecesarias de una fuente mejoramos considerablemente el trabajo con la compresión, ya que solo accionamos el compresor con la energía necesaria que deseamos comprimir y no con ruidos espurios.

Los ecualizadores

Son herramientas que nos permiten atenuar o realzar contenido frecuencial en una zona o región frecuencial, con alguna curva de ecualización específica.

Con los ecualizadores el usuario define la cantidad de ganancia que se aplica a la curva de ecualización, por lo que se puede tener un efecto mucho mas preciso. Veamos algunas de las funciones dentro de la mezcla

• Moldear el sonido de una fuente: al trabajar sobre zonas frecuenciales nos permiten moldear el sonido de una fuente con mucha precisión y versatilidad. Podemos hacer que algo tenga mas o menos graves, agudos, medios, etc.
• Obtener un mejor balance: muchas veces los sonidos grabados necesitan modificaciones para sonar bien balanceados en la mezcla, en esos casos el uso de ecualización nos permite obtener un mayor balance.
• Mejorar la inteligibilidad: si nos cuesta entender que hace cada fuente de la mezcla es por que seguramente necesitamos trabajar mejor las frecuencias medias, donde radica la claridad e inteligibilidad de los sonidos. En esos casos la ecualización nos permite realzar en cada sonido para lograr que se distingan mejor.
• Incrementar la profundidad: cuando la mezcla suena plana y con poca profundidad se puede deber a un exceso de frecuencias entre elementos que se están solapando y en esos casos podemos ecualizar quitando dichas frecuencias para liberar ese espacio, aumentando la sensación de profundidad de la mezcla.
• Aumento de la sensación estéreo: cuando muchos elementos de la mezcla comparten espacio frecuencial y tienen un exceso de frecuencias en especial en los bajos/medias bajos, se va a tender a escuchar una mezcla mas bien monofónica. Para esta situación la ecualización sustractiva nos permite evitar el acumulamiento frecuencial excesivo en estas zonas y obtener mezclas con mas apertura estéreo.
• Incrementar la sensación de sonoridad: para lograr una mezcla que se escuche «fuerte» es necesario que todos los elementos hayan sido bien trabajados con ecualización en las frecuencias medias, lo que se logra usando ecualización aditiva en las zonas de los medios donde cada elemento aporta de manera positiva a la mezcla.

Ejemplo de un ecualizador paramétrico típico dentro del secuenciador. En el mismo se uso la curva naranja campana para atenuar y la curva verde campana para realzar las frecuencias medias.

Ejemplo de un ecualizador paramétrico típico de un secuenciador. En el ejemplo se observa una curva de realce del tipo estante en rojo, una curva de atenuación del tipo campana. en naranja y una curva de realce del tipo campana en verde.

Estas son algunas de las funciones que tiene la ecualización dentro de la mezcla y hay que considerar que en la mezcla casi siempre vamos a estar usando una combinación entre filtros y ecualizadores.

Por todos estos motivos se hace imperativo trabajar de manera especial el ámbito de la frecuencia con la ecualización, para obtener lo mejor de nuestras mezclas.

Si estamos en duda sobre que constituye un buen trabajo de ecualización podemos referirnos siempre a mezclas de referencia de alta calidad, para tener algo a lo que apuntar.

Ejemplos de audio

Mezcla sin el uso de filtrado o ecualización: se percibe un sonido opaco, con poca definición, profundidad y mermado en el estéreo.

Mezcla con el uso de filtrado: se percibe un sonido mas claro y definido sobre todo en el bombo/bajo, que eran obstruidos por otros elementos.

Mezcla con el uso de filtrado y ecualización: se percibe un sonido mas claro, definido, con mayor separación y energía en las frecuencias medias lo que se traduce en mayor sonoridad.

Conclusiones

Muchas veces pensamos que la fuente de los problema de nuestras mezclas es el mal uso de la compresión, de ensanchadores estéreo, de los efectos, etc.

La realidad es que el aspecto que mas influencia tiene sobre la: definición, claridad, separación, profundidad, amplitud estéreo, balance e incluso sonoridad es la frecuencia.

Por ese motivo es crucial hacer un muy buen trabajo en este ámbito para poder obtener mezclas que suenen bien en nuestro estudio y en el mundo exterior.

Es increíble lo que puede hacer el manejo de los filtros y ecualizadores en nuestro proceso de mezcla y en los resultados que vamos a obtener del mismo.

Nota: Agradecimiento especial a nuestro amigo el artista argentino RoY, que nos permitió usar la canción «Renacer» para los ejemplos del articulo.

La entrada La importancia de la ecualización en la mezcla se publicó primero en 7 Notas Estudio.

Me refiero específicamente al momento en el que hemos hecho todo lo que se supone que teníamos que hacer para hacer una buena mezcla pero en el que no podemos determinar si la mezcla está realmente hecha.

La sensación es fea porque no sabemos si volver sobre nuestros pasos o si la solución está a un plugin de distancia.

Entonces, procedemos a hacer lo que, aparentemente, mejor nos sale: seguir intentando y ver que pasa.

En mi caso, te puedo decir que, al principio, una mezcla podía tomar días, semanas o meses: no tenía noción alguna de cuando dar por terminada la mezcla.

Lo peor es que había ocasiones en las que esta parálisis me empujaba a abandonar las mezclas. Dejaba mezclas sin terminar con la esperanza de tener una epifanía en la que de pronto todo estuviera más claro.

Siendo la mezcla un proceso tan simple y complejo a la vez, estoy seguro que esto que te cuento te identifica ¿a quién no le gustaría estar seguro de que su mezcla está terminada?

Acompáñame en este artículo en el que te voy a contar como saber cuándo una mezcla está terminada:

El principal problema al aprender

No hay demasiadas formas de ponerlo. Al aprender a mezclar, el principal problema que vamos a enfrentar consiste en la incapacidad de entender que las canciones que tomamos como referencia fueron hechas por gente con mucha experiencia y en condiciones que son probablemente muy superiores a las nuestras.

En esta etapa debemos concentrarnos más en desarrollar los conocimientos, habilidades y técnicas que en un futuro nos van a permitir lograr los resultados deseados, en una fracción de tiempo.

En otras palabras: no te engañes a ti mismo, no vas a conseguir los resultados hiper pulidos de las superproducciones en tus primeras mezclas.

No digo esto para hacerte sentir mal, la realidad es que mientras más realistas sean tus expectativas, mejor te sentirás y más rápido podrás avanzar con la mezcla.

Con el tiempo, vas a ir acumulando las habilidades necesarias para saber qué cosas necesita una mezcla para sonar bien y desarrollarás un concepto sonoro de cómo suena realmente una mezcla «terminada».

Por lo pronto, enfócate en ir paso a paso con las habilidades rudimentarias que necesitas para lograrlo. Así como un tenista necesita prácticar su golpe de drive, su revés, su juego de pies, el saque y la volea; tu tienes que practicar los rudimentos básicos antes de querer lograr resultados increíbles: el filtrado, la ecualización, la compresión, el entrenamiento auditivo, etc.

¿Cuanto demora hacer una mezcla?

Aunque suene loco, deberías pasar entre 6 y 12 horas (como mucho) al hacer una mezcla.

¿Por qué te doy esta cifra aparentemente arbitraria?

Simple, porque no vas a hacer mejores mezclas si le dedicas 70 horas que si le dedicas entre 6 y 12.

De hecho, el mantener cada mezcla dentro de un tiempo razonable sabrás que tomaste decisiones espontáneas (que suelen ser correctas dadas las habilidades que tengamos) y que no estarás sobreanalizando lo que tienes que hacer.

Además, podrás obtener más práctica en la misma cantidad de horas.

Así como no es recomendable estudiar una materia durante 24 horas seguidas antes de un exámen, tampoco es recomendable dedicar demasiado tiempo a una sola mezcla.

Al aumentar nuestra experiencia y cometer errores vamos a ir aprendiendo cosas que no percibíamos en una mezcla determinada, de tal forma de obtener mejores resultados progresivamente.

Otra cosa: por increíble que parezca, muchas veces la absorción de conocimiento tiene mucho que ver con procesos de los que no somos conscientes.

Para decirlo de otra manera: mientras más mezclas vayas haciendo más vas a ir asentando los conocimientos que creías tener. Es muy similar a cuando aprendes algo nuevo en un instrumento y sientes que no lo puedes aplicar bien pero cuando vuelves a intentarlo habiendo pasado unos días, te das cuenta que lo estás haciendo mucho mejor, casi por arte de magia.

Separar los tantos

Una de las cosas que aprendí con el tiempo es que muchos problemas que asociaba con la mezcla eran en verdad de la grabación, edición o incluso de producción musical.

Esto es algo de vital importancia ya que si no tenemos pistas que suenen bien al abrir la sesión de mezcla va a ser muy difícil que podamos revertir la situación en esta etapa, sin importar la cantidad de procesos que usemos.

En el mejor de los casos si las pistas crudas no suenan bien vamos a poder parchar algunos problemas y lograr que suenen algo mejor, pero muy lejos de un sonido de calidad.

Por este motivo se dice que la producción musical es una serie de etapas que están encadenadas, es decir dependen unas de otras y la calidad final está determinada por el eslabón más débil. Repasemos las etapas de la producción antes de llegar a la mezcla.

• Composición/pre-producción: en esta etapa se da forma a la canción, se sigue una determinada estructura para que todo fluya de manera natural y agradable. Se trabaja la melodía, armonía y ritmo para que no existan partes disonantes o que choquen entre sí, sin lugar a dudas esta es la etapa donde se debería invertir más tiempo para que la canción suene perfecta antes de entrar al estudio. Se sugiere trabajar haciendo grabaciones de maquetas centrandose en las cualidades y calidad de la canción, si es necesario cambiarla se hace en este punto.
• Preparación de grabación: si vamos a grabar instrumentos reales es muy importante que tengan cuerdas/parches nuevos o con poco uso, que todos los instrumentos hayan sido debidamente calibrados para asegurar una buena afinación y performance a la hora de grabar.
• Grabación: en esta etapa se registran todos los sonidos que componen la canción, ya sea usando instrumentos reales con micrófonos, electrónicos o virtuales en la computadora. En el caso de la grabación con micrófonos es muy importante que los instrumentos esten siempre bien afinados, que la sala tenga un buen tratamiento acústico para que el sonido aporte positivamente; además si los micrófonos y preamplificadores son buenos los resultados serán mejores.
• Edición: es la etapa donde se corrigen los errores o imperfecciones de la interpretación, tanto en el tiempo como en la afinación. Esto significa que podemos hacer que una bateria suene más precisa, que el bajo esté atado a la bateria y que el resto de los instrumentos tengan una mayor precisión. Además se puede perfeccionar la afinación de las voces o instrumentos que así lo requieran.

La mezcla estática y la mezcla dinámica

Cuando emprendemos un trabajo de mezcla podemos dividirlo en dos etapas distintas: la mezcla estática y la mezcla dinámica; ambos son necesarios para obtener resultados de calidad. Veamos de que trata cada etapa.

• Mezcla estática: consiste en obtener un sonido global satisfactorio de todos los elementos que componen la mezcla de tal forma de tener controladas todas las variables necesarias para un buen sonido: frecuencia, balance, planos, profundidad, dinámica, etc. Este es el trabajo grueso de la mezcla donde empleamos las herramientas básicas (filtros, ecualizadores, compresores, reverbs, delays, etc) y donde buscamos el sonido individual de cada uno de los elementos de la canción y la forma de hacerlos que entren en el contexto grupal. Este trabajo puede demorar entre cuatro a seis horas aproximadamente, dependiendo de la persona que mezcle y su rapidez.
• Mezcla dinámica: consiste en producir todos los cambios necesarios a la mezcla estática para que la canción transcurra de la manera más musical y atractiva para el oyente posible. Esto significa trabajar con automatización en todas los elementos que lo puedan precisar; incluyendo cambios de: nivel, panorámica, frecuencia, efectos de tiempo, compresión, etc. Casi cualquier cosa puede modificarse dentro del secuenciador, pero se sugiere siempre ver qué es lo que necesita la canción. En esta etapa podemos esperar demorar entre dos a cuatro horas de trabajo.

Vista de la ventana de mezcla del secuenciador con el trabajo de automatización de una mezcla para lograr la dinámica. En el ejemplo se han modificado niveles, envíos a efectos, paneos y habilitaciones de plugins.

Una vez que conseguimos separar las partes del trabajo en nuestra mente se nos va a hacer más fácil llevarlas a cabo y trazarnos objetivos a cumplir en cada paso del camino.

¿Cómo saber cuando una mezcla está terminada?

Una de las mejores frases que rescate de un curso de mezcla que tomé fue: «la mezcla no se termina, se abandona»

Que la frase no te engañe, la frase puede sonar conformista pero es una de las verdades que más me ayudó a entender que aprender a mezclar es un proceso y no un aplicar recetas incesable.

Puede parecer algo obvio, pero cuando podemos escuchar la mezcla de una canción como música, de la misma manera que el oyente lo hará, es por que hemos dado en el clavo con las decisiones y el trabajo de mezcla.

Para lograr esto nos podemos ayudar haciendo escuchas críticas de la mezcla anotando dos tipos de cosas en secciones distintas: para mejorar y para potenciar o pulir. Veamos algunos ejemplos

• Cosas para mejorar: en esta lista vamos a anotar elementos que molestan de alguna forma o que no terminan de convencer; puede tratarse de una pista con nivel excesivo, ecualización agresiva, exceso de efectos, ruidos, etc. Cualquier cosa que entorpezca la escucha natural de la canción puede estar en esta lista.
• Cosas para potenciar: debemos detectar todos los elementos positivos que tiene la canción y potenciarlos en el trabajo de mezcla, por ejemplo la línea melódica de la voz, un solo instrumental, la sección rítmica, el bajo, etc. Todo lo que nos produzca sensaciones agradables al escuchar la canción se puede potenciar en la mezcla; ya sea incrementando el nivel, dando una textura especial, tratamiento frecuencial de preferencia, etc.

Una vez hicimos el trabajo de análisis, detección y anotación se sugiere trabajar sobre una cosa de cada lista por vez, concentrándonos al máximo en solucionar y potenciar los distintos elementos.

Cuando terminemos la primera ronda de correcciones sobre las cosas que anotamos, podemos proceder a volver a escuchar la canción y volver a anotar nuevas cosas que pueden estar fuera de foco.

Este proceso iterativo puede precisar de una sola vuelta de correcciones o un par de veces, dependiendo de los cabos sueltos de la mezcla o la cantidad de elementos.

Si se te dificulta distinguir si tu mezcla suena bien o no te sugiero que trabajes usando mezclas de referencia siempre, para tener un estandard de calidad alto a mano y poder comparar objetivamente.

Es realmente notable la diferencia que esto puede hacer en nuestra forma de trabajar y en simplificar la etapa final de la mezcla, que a veces puede ser un dolor de cabeza en la práctica; recuerda la frase menos es más.

Ejemplos de audio

En estos ejemplos vamos a escuchar como progresa el trabajo de una mezcla desde el sonido de las pistas crudas, pasando por una mezcla estática donde están trabajados los elementos de la: frecuencia, balance, panorámica y efectos de forma de que suenen bien sin modificar nada y finalmente el trabajo de la mezcla dinámica donde se han automatizado los niveles, paneos, envíos de efectos y la habilitación de algunos plugins.

Sonido inicial de las pistas crudas sin el trabajo de mezcla

Sonido de la mezcla estática

Sonido de la mezcla dinámica

Conclusiones

Para saber cuando una mezcla está terminada es necesario conocer los componentes de una buena mezcla y las partes que la componen, proceso que al iniciar nuestro aprendizaje puede demorar un tiempo considerable.

La idea es ir trabajando nuestras habilidades sobre distintas mezclas y producciones yendo de menos a más con la dificultad, para que al incorporar el conocimiento y la experiencia se vaya dando la soltura al mezclar.

La cosa más importante a considerar es que una mezcla tiene como finalidad representar de la mejor manera posible la canción.

Tenemos que ponernos en el lugar del oyente para trabajar buscando que el resultado suene como música y no como un compendio de habilidades técnicas.

Recuérdalo: si lograste potenciar la canción, destacando sus elementos fuertes y puliendo los más débiles, tu mezcla está terminada.

Con el tiempo, te darás cuenta que las herramientas y estrategias que adquiriste van a lograr que sepas identificar cuándo, cómo y dónde potenciar los elementos de la canción.

La entrada Cómo saber cuando una mezcla está terminada se publicó primero en 7 Notas Estudio.

El término «compresión de bus» puede sonar algo lejano y extraño, pero no deja de ser una técnica relativamente sencilla de aplicar en una mezcla y a la que probablemente escuchaste muchas veces consciente o inconscientemente.

Este tipo de compresión tiene varios usos y tiene un efecto notorio sobre el resultado final de la mezcla. Se podría decir que, junto con el uso de channel strip es uno de los factores unificadores del sonido de la mezcla.

Acompáñame en este artículo en el que vamos a aprender qué es la compresión de bus, qué puede hacer  por tus mezclas y cómo puedes empezar a usarla ya mismo:

¿Qué es la compresión de bus?

La compresión de bus es una forma de referirse al uso de un compresor, a manera de inserción, sobre un bus o subgrupo de mezcla.

Por si no te acuerdas: los subgrupos son lugares donde se suman o agrupan varias señales que pertenecen a una misma familia. 

Los distintos canales de una batería, de guitarra, de las voces, de los sintes/teclados, etc.

Ahora, a pesar de que se entiende la compresión de bus como el uso del compresor sobre un subgrupo, mucha gente se refiere con compresión de bus al uso del compresor sobre el master fader.

Este uso de la compresión de bus es uno de los casos posibles pero no el único, ten esto en cuenta a la hora de considerar el término

Vista de los subgrupos de mezcla de una sesión tipo, usando compresión de bus; en verde se resalta la inserción donde está el compresor.

¿Para qué sirve la compresión de bus?

Esta técnica tiene varios usos posibles de acuerdo a la forma de ajustar el compresor. Entre las alternativas más importantes tenemos:

• Homogenizar: se puede usar para emparejar el sonido de una familia de elementos en la mezcla para que suenen más estables entre sí, ya que a veces existen variaciones entre el nivel de elementos que están a la izquierda o derecha del panorama.
• Empastar: nos ayuda a hacer que diferentes elementos de una familia empasten mejor entre sí de tal forma de que parezcan más hermanados en el nivel.
• Balancear: se puede usar para mejorar el balance entre izquierda y derecha de un conjunto de elementos para que el campo estéreo sea más parejo.
• Incrementar pegada en baterias: en el caso particular de las baterias podemos usar la técnica para resaltar las transientes y hacer que este elemento destaque más en la mezcla y suene parejo.

Como podrás ver, la compresión de bus se destina en general a lidiar con el balance del sonido de los distintos elementos de la mezcla.

Por esta razón, se dejan pasar las transientes y no se trabaja como si fuera un limitador de audio.

¿Por qué no debo usar la compresión de bus para atajar los peaks?

Al usar la compresión de bus se entiende que ya se trabajaron las transientes o peaks de los canales que componen a un grupo de mezcla y que no queremos atenuarlos más, ya que en ellos reside el detalle y pegada de la mezcla.

La compresión de bus busca dejar pasar dichas transientes y enfocarse en el balance de la señal por lo que los parámetros de uso apuntan a una compresión más lenta.

En el caso del bus de mezcla, es de vital importancia seguir esta premisas y no comprimir limitando: ahí se exponencializan las posibilidades de destruir las transientes de la mezcla y gran parte del detalle presente en la misma.

Si necesitas aumentar la sonoridad (nivel, volumen) de la mezcla en general, debes usar un limitador de audio, preferentemente en la sesión de masterización o como última instancia de procesamiento en el master fader.

Por eso, apenas puedas, escribe esto en un post-it y ponlo en algún lugar visible: «no debo usar la compresión de bus para aumentar el nivel de mis mezclas». 

¿En qué elementos sirve usar compresión de bus?

Los elementos sobre los cuáles vayamos a usar la compresión de bus van a depender del tipo de canción sobre la que estemos trabajando.

Como regla de tres: la compresión de bus nos permite mejorar el balance en familias de elementos, estando la clave en el término «familias».

Algunos de los usos típicos de esta técnica son:

• Baterias/percusiones: cumple un rol de compactar el sonido completo del kit de bateria o de la percusión, permitiendo un sonido más homogéneo.
• Guitarras acústicas: nos permite un sonido más parejo, en especial en guitarras que hagan acordes o armonía.
• Guitarras eléctricas rítmicas: la compresión de bus cumple el mismo objetivo que con las acústicas.
• Teclados: aplica lo mismo que para las guitarras.
• Voces corista: si se usan múltiples voces de apoyo como soporte, la compresión de bus nos ayuda para que tengan un nivel parecido entre ambos canales.
• Otros instrumentos armónicos: cumple funciones similares en otros elementos que cumplan un rol similar.

En cada caso se puede precisar variar ligeramente los parámetros de uso del compresor, optimizando para la fuente, pero es posible usar la compresión de bus en gran parte de las familias de instrumentos de la mezcla.

La compresión de bus en la práctica: parámetros de uso

Con la compresión de bus, se busca usar constantes de tiempo mas bien lentas, teniendo un poco en consideración el elemento que estemos comprimiendo. Veamos los parámetros de uso sugeridos para este tipo de compresión:

• Razón de compresión/ratio: se sugiere usar valores bajos, ya que buscamos trabajar sobre el balance de la señal de una forma muy gradual y transparente. Valores entre 1.5:1 y 3:1 son más que suficientes.
• Knee: se sugiere usar el compresor en modo soft ya que eso nos permite que la compresión sea más gradual y transparente. A veces es necesario ajustar el umbral una vez elegimos el modo soft.
• Attack/ataque: al tratarse de una compresión de balance se sugiere usar valores relativamente lentos ya que estamos trabajando sobre lo que ocurre después de las transientes; experimentar valores entre 50-100 milisegundos dependiendo de cuan gradual necesitemos que sea la compresión.
• Release: se sugiere usar valores relativamente lentos considerando el tiempo de ataque fijado anteriormente, en ese sentido el valor del release suele ser algo más lento que el ataque; experimentar con valores entre 50-150 milisegundos para obtener resultados graduales.
• Threshold/umbral: se sugiere ajustar de tal forma de obtener entre 1-3 dB de atenuación, ya que al tratarse de una familia de elementos hay que ser cautelosos con no modificar el sonido demasiado con esta compresión.
• Usar circuito de filtros de side chain: muchas veces es una buena idea usar los filtros del circuito interno de side chain para evitar comer demasiado los bajos y agudos. Suele funcionar muy bien aplicar el filtro pasa altos en fuentes que tienen buena cantidad de cuerpo que querramos preservar. En dichos casos, usar frecuencias de corte de entre 100-250 Hz, para que la compresión afecte menos a los bajos.
• Ganancia de salida/Make up gain: igualar el nivel de entrada con el de salida, apagando el plugin para comparar.

Ajustes de parámetros para un compresor usado en una compresión de bus típica para la mezcla; notar las constantes de tiempo relativamente lentas y la razón de compresión baja.

Ejemplo de los parámetros de uso de la compresión de bus para unas guitarras acústicas; imagen tomada del ejemplo de audio.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre guitarras acústicas, antes y después del uso.

Ejemplo de los parámetros de uso de la compresión de bus para unas guitarras eléctricas; imagen tomada del ejemplo de audio.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre guitarras eléctricas rítmicas, antes y después del uso.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre guitarras eléctricas distorsionadas, antes y después del uso.

Ejemplo del ajuste de parámetros de un compresor usado para el bus de las voces soporte; en celeste se resalta el uso del filtro pasa altos de side chain interno para evitar mermar los graves.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre voces soporte de una canción, antes y después del uso.

Compresión de bus en baterias y percusiones

La compresión sobre los buses de percusión o batería se puede considerar un caso particular de la compresión de bus.

En estos casos, vamos a trabajar con constante de tiempo más rápidas ya que las envolventes acústicas son mucho más cortas, entonces es beneficioso usar constantes de tiempo lentas.

Veamos los parámetros sugeridos para la compresión de bus en baterías y percusiones:

• Razón de compresión/ratio: se sugiere usar valores intermedios ya que estamos trabajando con un elemento con muchas transientes. Experimentar con valores entre 3:1 y 4:1.
• Knee: se sugiere usar el compresor en modo hard ya que eso nos permite que la compresión sea instantánea, cosa que necesitamos cuando trabajamos con percusiones.
• Attack/ataque: al tratarse de una compresión para elementos con muchas transientes, la idea es dejar pasar el instante inicial y comprimir luego. Experimentar valores entre 30-50 milisegundos, dependiendo del tipo de fuente: mientras más lento sea el ataque, más vamos a tener que reducir el umbral para comprimir la misma cantidad de dB.
• Release: usar valores relativamente rápidos, considerando el tiempo de ataque fijado anteriormente. El valor del release suele ser algo más lento que el ataque. Experimentar con valores de entre 30 y 60 milisegundos.
• Threshold/umbral: se sugiere ajustar para obtener entre 1 y 4 dB de atenuación, teniendo en cuenta que mientras más atenuación efectuemos más saltaremos el ataque inicial del instrumento, cosa que no siempre es deseable.
• Usar circuito de filtros de side chain: si vamos a comprimir una bateria o percusión que tenga bajas frecuencias, es una buena idea activar el filtro pasa altos del circuito de side chain. Usar frecuencias de corte de entre 100 y 250 Hz.

Ejemplo del ajuste de parámetros de un compresor usado para el bus de baterias; en celeste se resalta el uso del filtro pasa altos de side chain interno para evitar mermar los graves.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre la bateria, antes y después de su uso.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre percusiones, antes y después de su  uso.

Compresión de bus sobre la mezcla entera

Cuando colocamos un compresor sobre el master fader o bus de mezcla estamos ante un caso de compresión de bus especial, ya que vamos a actuar sobre todo el contenido frecuencial de la mezcla.

Este uso de la técnica es bastante más delicado ya que es mucho más difícil que un compresor haga un buen trabajo cuando se trata de procesar todo el espectro frecuencial de la mezcla. Algunos tipos de compresor actuarán mejor que otros.

Además, hay que tener en consideración que un uso inadecuado de parámetros o una compresión excesiva, puede empeorar o arruinar nuestro preciado trabajo de mezcla.

La idea es ser cautos con este tipo de compresión: si no estamos seguros de lo que hacemos o del resultado que obtuvimos, lo mejor es no aplicarla y evitar dolores de cabeza.

Recibo muchas mezclas de personas que confunden el uso de la compresión de bus sobre la mezcla entera como una forma de manipular el resultado global o de darle más nivel y en el 100% de las ocasiones se las tengo que devolver y pedirles que le saquen ese procesamiento o se lo reduzcan considerablemente.

Habiendo aclarado estas cosas,  el uso de la compresor sobre el bus de mezcla tiene como finalidad obtener un sonido global más parejo modificando el sonido obtenido lo menos posible: buscamos un procesamiento transparente.

Veamos sus parámetros de operación:

• Razón de compresión/ratio: se sugiere usar valores bajos ya que la idea es ser transparentes. Experimentar con valores entre 1.5:1  y 3:1.
• Knee: se sugiere usar el compresor en modo soft para obtener resultados más graduales y transparentes.
• Attack/ataque:  dejar pasar las transientes existentes sin alterar y comprimir luego. Se sugiere experimentar valores entre 50 y 100 milisegundos.
• Release: usar valores relativamente lentos considerando el tiempo de ataque fijado anteriormente. El valor del release suele ser algo más lento que el ataque. Experimentar con valores entre 100 y 250 milisegundos.
• Threshold/umbral: ajustar de tal forma de obtener entre 1-3 dB de atenuación. Mientras menor sea la atenuación, más natural será el sonido.
• Usar circuito de filtros de side chain: es buena idea activar el filtro pasa altos del circuito de side chain para no atenuar las frecuencias graves de la mezcla;. Usar frecuencias de corte de entre 100 y 250 Hz.

Ejemplo del uso de la compresión de bus sobre la mezcla completa, en celeste se resalta el uso del filtro pasa altos en el circuito de side chain interno, para evitar mermar los graves de la mezcla.

Ejemplo de audio: Compresión de bus sobre la mezcla, antes y después del uso.

Conclusiones

La compresión de bus es una técnica de compresión que se aplica sobre familias de elementos de una mezcla, usando subgrupos o grupos de mezcla, con el objetivo de obtener un sonido más homogéneo y parejo.

Al usar esta técnica debemos considerar que estamos actuando a un nivel más global sobre la señal. Los cambios audibles son menores que con la compresión de cada canal individual, es una técnica de «pinceladas gruesas».

A pesar de que se pueda aplicar a prácticamente cualquier familia de elementos, tiene más injerencia en elementos armónicos con energía en los canales izquierdo y derecho.

Finalmente, ser muy cuidados usando la compresión sobre el bus de mezcla: la idea no es modificar el sonido o balance obtenido anteriormente sino unificar los elementos.

Recuerda que un uso excesivo de compresión puede hacer más daño que otra cosa.

Te mando un saludo ¡por tus mejores mezclas!

PD: Un agradecimiento especial a los artistas «Manuel Abondano» y «RoY» por permitirnos usar fragmentos de sus canciones «Mundo de fantasías» y «Renacer» para los ejemplos de audio de este artículo.

La entrada Compresión de bus se publicó primero en 7 Notas Estudio.

No importa si estamos hablando de una con cuerdas de nylon o una con cuerdas de metal, el sonido de la guitarra acústica es embelezante.

El problema es que tienen ciertas características que las hacen ser algo difíciles de ubicar correctamente en la mezcla. Lo bueno es que, como no podía ser de otra manera, la ecualización viene al rescate.

Para encontrar el punto justo de la guitarra acústica en la mezcla, es recomendable revisar el trabajo en el ámbito frecuencial, ya que como siempre, afecta al resto de las decisiones de la mezcla.

Acompáñame en este artículo en el que te voy a explicar cómo ecualizar guitarras acústicas con técnicas que te van a servir para hacer que resalten lo justo y necesario en tus mezclas.

¿Listo para aprender a ecualizar guitarras acústicas?

Empecemos con la diferencia más importante de todas:

La guitarra acústica en solitario y en el contexto de mezcla

Tal vez no lo pensamos muy seguido pero una cosa es escuchar una guitarra acústica en solitario y otra muy distinta es intentar hacerlo en el contexto de mezcla.

Al escuchar esta fuente en solitario vamos a querer percibir los graves, el cuerpo, la definición del sonido de cuerdas y en realidad todo el espectro de frecuencias que dispongamos.

En el contexto de mezcla en cambio, tenemos que compartir el espacio de la guitarra acústica con otros tantos elementos parecidos, es ahí donde verdaderamente empieza el problema.

Resulta que las guitarras acústicas tienen una buena porción de frecuencias que se solapan con otros instrumentos como el bajo, la voz, piano, teclados,etc.; por ese motivo tienden a enmascararse y a perderse en la mezcla.

Es nuestra tarea el definir el espacio de frecuencias que pueden ocupar en la mezcla y la manera que vamos a trabajar la ecualización para hacer que resalte.

Para hacer una analogía el trabajo pasa a ser un poco el hacer que los distintos elementos de mezcla compartan el espacio disponible con la guitarra acústica sin pelearse y en armonía.

Esta tarea de mezcla la vamos a lograr usando principalmente dos herramientas: filtros y ecualizadores.

Es muy diferente escuchar una guitarra acústica en solitario, que hacerlo en una mezcla.

Las bajas frecuencias un exceso innecesario

Para la mayoría de los guitarristas, las bajas frecuencias son uno de los aspectos más importantes de su sonido. Le dan cuerpo, potencia y “redondez” al sonido de la guitarra acústica.

El problema es que muchos guitarristas no suelen hacer la distinción entre el sonido de la guitarra acústica en solitario y la diferencia que existe con el sonido de la misma en el contexto de la mezcla de audio.

En la música popular, es raro que una guitarra acústica suene en solitario por mucho tiempo; por el contrario, suele compartir espacio con el bajo y el bombo, que son elementos que compiten por las bajas frecuencias con la guitarra acústica pero que las necesitan más ya que son parte de lo que los define.

En otras palabras: la guitarra acústica necesita poco contenido de bajas frecuencias para sonar como guitarra acústica en la mezcla.

Y como siempre digo: como nuestro sistema auditivo es bueno construyendo sonidos pero malo reconociendo sonidos cuando hay enmascaramiento frecuencial: es aceptable deshacernos de parte del contenido de bajas frecuencias al ecualizar la guitarra acústica ya que vamos a ganar en definición sin perder lo que hace que una guitarra acústica suene como tal.

Como siempre, la atenuación de las bajas frecuencias la hacemos con un filtro pasa altos. Lo podemos usar luego de una buena estructura de ganancia.

• Pendiente o Q: es el equivalente a la cantidad de atenuación que se va a efectuar. Viene definida en dB por octava. Recordemos que una octava es el doble o mitad de la frecuencia escogida; es decir si escogimos 100 Hz la octava inferior es 50 Hz. Se sugiere usar valores de 6-12 dB/Oct siendo 12 un buen punto de partida para experimentar.
• Frecuencia: se define como la frecuencia donde se han producido 3 dB de atenuación y es el parámetro que vamos a modificar al trabajar sobre las guitarras. Como punto de partida, un buen valor para este parámetro es 100 Hz, aunque podemos ir hasta 150-200 Hz, dependiendo del espacio disponible respecto al resto de los elementos.

Cabe destacar que al filtrar las guitarras acústicas vamos a sentir que se definen y separan mejor en la mezcla, aunque tenemos que tener cuidado de no pasarnos con la frecuencia de corte porque es posible que perdamos parte de la calidez del instrumento.

Plugin configurado como filtro pasa alto, con una pendiente de 12 dB/Oct y una frecuencia de 100 Hz, se puede experimentar con frecuencias de corte más elevadas cuidando preservar el cuerpo y calidez de la guitarra acústica.

Guitarra acústica sin filtrado de bajos

Guitarra acústica sin filtrado + bajo 

Guitarra acústica con filtrado + bajo 

Vade retro frecuencias inútiles

Lo siguiente a trabajar para obtener guitarras con uno sonido claro y definido, son las frecuencias que no contribuyen al «buen» sonido del instrumento.

El concepto puede sonar raro pero, resulta que además de las bajas frecuencias, hay frecuencias que no aportan en nada al sonido de la guitarra y que, por lo tanto, podemos atenuar sin cargo de culpa.

Las frecuencias suelen acumularse en múltiples elementos de la mezcla, resultando en un sonido opaco, turbulento.

Por esta razón, es ampliamente recomendasble atenuarlas usando  ecualización sustractiva, técnica que implica emplear el ecualizador con una curva campana a la inversa, produciendo atenuaciones sobre frecuencias desagradables, alterando lo mínimo posible el resto del espectro.

Veamos algunas sugerencias importantes para los parámetros de esta ecualización.

• Ancho de banda o Q: se sugiere usar un ancho de banda selectivo para atenuar las frecuencias desagradables alterando lo mínimo posible el resto de las frecuencias.
• Barrido frecuencial: la mejor forma para encontrar la frecuencia que nos molesta consiste en producir una ganancia grande en la curva y mover la frecuencia lentamente, hasta encontrar el problema y proceder a atenuar.
• Frecuencia: las guitarras acústicas suelen presentar un sonido opaco en la zona entre 200-500 Hz. Si existen otras frecuencias negativas, podemos buscarlas usando el barrido frecuencial.
• Cantidad de atenuación: la clave del éxito de esta ecualización radica en atenuar lo suficiente para solucionar el problema, pero sin modificar demasiado el timbre; en ese sentido sugiero experimentar con atenuaciones de 3-6 dB.

Ejemplo de ecualización sustractiva usando una curva campana en los medios bajos 250 Hz, usando un ancho de banda o Q selectivo para afectar lo menos posible el timbre.

El paso siguiente al ecualizar guitarras: resaltar lo bueno

La limpieza ya está hecha: nos deshicimos de las bajas frecuencias compartidas por la guitarra acústica y elementos que compiten con ella y usamos ecualización sustractiva para aclarar de la guitarra.

Hecho esto, podemos pasar a usar la ecualización para resaltar algunos de los aspectos agradables de la guitarra acústica: los graves, la presencia en los medios y el brillo de las cuerdas en los agudos.

Para esta tarea se sugiere usar la ecualización a manera musical, que busca producir realces en las zonas agradables abarcando un conjunto importante de frecuencias.

Esta técnica nos permite realzar frecuencias que son intervalos musicales con la frecuencia central seleccionada.

Con esto podemos lograr mejores resultados al ecualizar la guitarra acústica con menor cantidad de procesamiento. Veamos cómo:

• Anchos de banda poco selectivos: cuando usemos una curva campana buscar que la ecualización abarque un grupo importante de frecuencias hacia arriba y abajo de la frecuencia central.
• Ganancias moderadas: vamos a percibir efectos claros sobre el sonido usando ganancias de moderadas a bajas. Cambios de hasta 1 y 2 dB se pueden notar con claridad.
• Frecuencias agradables:  buscar aquellas zonas de la guitarra que son deseables: presencia, sonido de cuerdas, brillo, realce musical de bajas frecuencias. Para lograrlo nos podemos ayudar con el barrido frecuencial.

Ecualización aditiva en los medios agudos 3.5 kHz, procurando resaltar la presencia de la guitarra usando un ancho de banda poco selectivo.

La curva de ecualización y las frecuencias especificas sobre las que vamos a ecualizar guitarras acústicas varían de acuerdo a la zona frecuencial que tengamos que trabajar:

• Bajos: aquí están el cuerpo y la calidez de la guitarra. Se suele usar una curva shelving de bajos, teniendo en cuenta la frecuencia a la que hemos filtrad. Probar entre 200-300 Hz cuidando la cantidad de ganancia.
• Medios agudos: en esta zona está la presencia, inteligibilidad de la guitarra. Es muy importante para que se distinga en la mezcla. Usar una curva campana buscando el sonido dulce entre 1 y 6 kHz.
• Agudos: aquí vamos a encontrar el brillo y el sonido «burbujeante» de la guitarra. Usar una curva shelving de agudos buscando la frecuencia ideal entre 8-12 kHz.

Ecualización aditiva en las bajas frecuencias en 250 Hz, para incrementar el cuerpo de la guitarra usando una curva shelving de bajos.

Ecualización aditiva en las altas frecuencias en 6kHz, para resaltar el brillo usando una curva shelving de agudos.

Guitarra sin ecualización

Guitarra con ecualización

Guitarra sin ecualización contexto de mezcla

Guitarra con ecualización contexto de mezcla

Ecualizar guitarras con cuerdas de nylon

Para ecualizar guitarras acústicas con cuerdas de nylon se usan los mismos principios y técnicas, solo que las frecuencias que vamos a escoger pueden variar un poco y el sonido final también.

En los ejemplos de abajo se uso un fragmento de la canción «Renacer» del artista Argentino RoY, un agradecimiento y saludo grande para él.

Guitarra sin filtrado ni ecualización en el contexto de mezcla

Guitarra sin filtrado ni ecualización

Guitarra sin filtrado de bajas frecuencias

Guitarra con filtrado de bajos

Guitarra con filtrado + ecualización

Guitarra con filtrado + ecualización en el contexto de mezcla

Cómo ecualizar la guitarra acústica: sugerencias finales

Aprender como ecualizar guitarras acústicas es prácticamente inútil si el sonido del instrumento no ha sido trabajado desde la grabación ya que el balance frecuencial que se busca no se puede lograr únicamente con la ecualización o el filtrado.

Al trabajar sobre la ecualización de las guitarras acústicas es imprescindible escuchar el efecto del proceso independiente del nivel de salida, ya que nuestros oídos perciben los sonidos más fuertes como mejores y nosotros queremos evaluar si el cambio en la frecuencia fue para bien o no.

Para revisar solo la ecualización tenemos que comparar el efecto del plugin apagado/encendido con la ganancia igualada; es decir, que se escuche igual de fuerte en ambos estados. Para lograrlo podemos usar la ganancia de salida del plugin, atenuando cuanto sea necesario hasta igualar entrada/salida.

Si hay algo difícil en la mezcla es saber hasta donde ir con la ecualización o el filtrado, ya que es muy fácil pasarse de rosca y arruinar por completo el sonido de las guitarras; por eso te sugiero que te fies de los que saben y uses mezclas de referencia para tener una vara de alta calidad contra la que medir tus trabajos.

Recuerda que si bien todas las zonas frecuenciales son importantes el trabajo sobre los medios es lo que va a permitir que tus mezclas se trasladen al exterior del estudio, prestar extra atención a cómo se escuchan las guitarras en los medios monitoreando a bajos niveles, deberías poder percibirlas de manera correcta de lo contrario revisa la ecualización en los medios.

Finalmente todo depende del contexto de mezcla y lo que puede funcionar bien en una oportunidad con pocos elementos, probablemente no funcione con una mezcla muy ocupada, así que la clave pasa por experimentar mucho hasta obtener distintas aproximaciones al trabajo de ecualización.

No descartes el usar automatización para esas canciones donde la guitarra suena en solitario en un momento y luego se van sumando otras cosas que hacen necesario quitar graves o filtrar más; la clave está en el movimiento.

La entrada Como ecualizar guitarras acústicas se publicó primero en 7 Notas Estudio.

Parar lograr un buen sonido de batería, no basta con tener buena materia prima sino que también es imprescindible trabajar sobre el filtrado, la ecualización, la panoramica, la dinámica y la espacialidad del instrumento.

En este artículo nos vamos a centrar en cómo ecualizar baterías para entender como se puede trabajar sobre las frecuencias para afectar la claridad, el ataque, la pegada, el brillo y el cuerpo de la batería, entre otras cosas.

Lo positivo de ecualizar baterías correctamente es que las decisiones posteriores de mezcla (compresión, panorámica) se van a ver muy afectadas por el moldeo frecuencial que logremos sobre el instrumento.

¿Listo para aprender a ecualizar baterías?

Vamos a ello:

El trabajo antes de ecualizar baterías

A la hora de ecualizar, el lugar en el que coloquemos el ecualizador no da lo mismo: los resultados pueden variar considerablemente.

Si, por ejemplo, ecualizamos antes de comprimir, los cambios que produzcamos van a tender a activar la compresión, contrarrestándose y haciéndose así menos notorios.

Por esto, se sugiere ecualizar después de comprimir, el objetivo es que los cambios frecuenciales que produzcamos se escuchen claramente.

También se sugiere probar siempre el uso de ecualización sustractiva, para quitar lo que no sirve del sonido, antes de actuar con ecualización aditiva o musical.

Los Overheads

Siendo los micrófonos que capturan el sonido de toda la bateria tienen una importancia especial. Sirven para aunar el sonido de los micrófonos cercanos y otorgan la sensación de escuchar una batería completa.

Hay distintas formas de trabajarlos dependiendo del sonido del que dispongamos; es decir, si tienen un sonido agradable para empezar. Esto va a depender de las cualidades de la batería, de la sala en la que se grabo y del baterista.

Uno de los factores más importantes es el filtrado de las bajas frecuencias. De acuerdo al sonido de la fuente vamos a necesitar más o menos bajas frecuencias. Veamos cómo ecualizar los overheads en la batería

• Como kit completo: esta alternativa es recomendable si tenemos un buen sonido de batería/sala. Esta técnica resulta en baterías más naturales. Para aplicarla, la idea es mezclar una buena cantidad de overheads con un ligero toque de micrófonos cercanos. Se filtran además las bajas frecuencias, dejando todo el contenido del bombo, con una frecuencia de corte de entre 20 y 40 Hz. Esta forma de procesar los overheads es común en los estilos acústicos, en el jazz, el blues, y en general en cualquier estilo que pretenda preservar el sonido natural de la batería lo más posible.
• Sin los graves del bombo: si lo que buscamos es un sonido moderno, nos podemos apoyar en el sonido del micrófono cercano del bombo para obtener los graves de la batería. En estos casos, es bastante útil quitarle algo de graves a los overhead usando una frecuencia de corte de entre 80 y 150 Hz.
• Solo el sonido de los platos: si el sonido que tenemos no es ideal podemos optar por apoyarnos totalmente en el sonido directo de los micrófonos cercanos o incluso reemplazarlo usando muestras de baterías. En estas ocasiones, vamos a necesitar quitar todo el contenido de graves y dejar sólo las frecuencias agudas. Se puede usar una frecuencia de corte de entre 500 y 1000 Hz hasta lograr el efecto deseado.

Opciones de filtrado en los overhead:

A continuación una muestra de audio de las distintas opciones de filtrado en el procesamiento de los overheads antes de ecualizar baterías. Primero sin filtrar, luego con un filtro en 150 Hz, sin los graves del bombo y finalmente con un filtro en 350 Hz, quedando sólo el sonido de los platos.

En cuanto a la ecualización de los overheads, se sugiere probar quitando frecuencias que no aporten al sonido de manera positiva usando ecualización sustractiva y posteriormente realzar la parte agradable con ecualización aditiva.

Veamos ejemplos de ambos casos.

Cuándo usar ecualización sustractiva en los overhead

Si el sonido de la sala en la que grabamos la batería tiene problemas, es muy probable que presente una acumulación de energía en los medios bajos (200-500 Hz). En esos casos, es una buena idea hacer un corte para aclarar el sonido.

Por otra parte, si tenemos un exceso de altas frecuencias por problemas de la superficie de la sala, de elección de micrófono o por grabar con platos muy brillantes, atenuar con una curva shelving entre 6 y 10 kHz es una buena idea.

Cuándo usar ecualización aditiva en los overhead

En general se usa este tipo de ecualización para todas las porciones frecuenciales que tienen un sonido agradable que merezca ser resaltado.

Un ejemplo es la zona de los medios agudos del tambor, que puede ser resaltada con una curva peaking entre 3 y 6 kHz.

Si lo que queremos es resaltar el brillo de los platos, podemos usar una curva shelving con una frecuencia entre 6 y 12 kHz, teniendo cuidado de no pasarnos porque el sonido puede tornarse agresivo o sibilante.

Cuando precisemos realzar los graves/cuerpo de la bateria podemos usar una curva shelving con una frecuencia entre 80-150Hz.

Eso si, hay que tener en cuenta que realzar por realzar no es una buena idea: si lo que queremos realzar no suena bien de movida, el resultado puede ir desde mediocre hasta desastroso. Ten cuidado con el uso de ecualización aditiva a la hora de ecualizar baterías.

Ejemplo de ecualización para los Overheads de la bateria, en este caso se usa un filtrado para quitar el sonido del bombo en 150 Hz, se atenuó en 400 Hz en la zona turbia; además se atenuó los agudos en 6.5 kHz ya que estaban demasiado presentes para la mezcla.

Ejemplo auditivo de ecualización de overhead de batería:

Primero sin EQ y luego con EQ

El bombo

El bombo, junto con el tambor, definen marcadamente el ritmo de la canción. Por esta razón, su sonido debe estar muy trabajado y cuidado para poder resaltar positivamente en la mezcla.

Antes de lanzarnos a explicar cómo ecualizar el bombo, tenemos que entender que las propiedades del instrumento que queramos resaltar deben estar presentes en la fuente. De nada sirve darle 10 dB de realce a los bajos si no fueron captados por el micrófono al grabar.

En esos casos, lo único que haríamos sería sumar ruido y barro a la mezcla.

A la hora de ecualizar el bombo, podemos destacar tres zonas fundamentales que podemos tratar con independencia al ecualizar el instrumento: los graves, los medios-bajos y los medios-agudos.

El alcance frecuencial y las características de cada una de estas zonas va a depender del instrumento en sí: el tipo de bombo, el tamaño, el parche, el mazo, la técnica del baterista, etc.

Veamos algunas alternativas para entender cómo ecualizar el bombo de la batería:

• Las bajas frecuencias/graves: dependen del tamaño y profundidad del bombo. No es lo mismo la frecuencia de resonancia de un bombo pequeño, que la de uno grande. Para realzar estas frecuencias podemos usar una curva de ecualización shelving de bajos con una frecuencia entre 60-150 Hz. Se sugiere prestar mucha atención a las cantidades de realce ya que lo que escuchamos va a estar afectado por nuestros monitores de estudio.
• Los medios bajos: en esta zona se suele presentar un sonido «acartonado», opaco, que se puede atenuar considerablemente para dar lugar a mayor claridad  Se puede ecualizar en la zona de los 200-500 Hz usando una curva campana con un ancho de banda más bien selectivo y atenuar unos cuantos decibeles.
• Los medios agudos: en esta zona es donde descansa el ataque, pegada o kick del instrumento, que no es más que el sonido del mazo golpeando el parche. Para realzarla, se sugiere usar una curva de ecualización campana entre 3 y 6 kHz con un ancho de banda poco selectivo y unos dB de realce.

Curva de ecualización aplicada en el bombo de la bateria, en rojo se realzan los graves con una curva shelving en 150 Hz, en naranja se atenúa la zona opaca con una curva campana por 370 Hz y se realza el ataque con una curva campana en 4.5 kHz.

Ejemplo de audio: ecualización del bombo

Una muestra del efecto que la ecualización puede tener sobre el bombo. Primero sin la ecualización y luego con ella:

El tambor

Es tal vez el elemento más importante de la bateria, ya que suena en los tiempos débiles, quedando bastante expuesto y siendo crucial para obtener un buen sonido de batería.

A riesgo de ser repetitivos: el sonido final va a depender mucho del sonido de la fuente. Si nuestro tambor tiene un mar de resonancias, la ecualización es prácticamente inútil y pelear contra ellas en el secuenciador es una de las experiencias más frustrantes que hay.

Por este motivo, si el sonido original no convence y no es posible volver a grabar, es una buena idea probar con librerías de muestras para reforzarlo, o directamente reemplazarlo, de manera de obtener un timbre que valga la pena ecualizar.

Teniendo esto como punto de partida, veamos las zonas de ecualización del tambor:

• Cuerpo: depende del tamaño y la profundidad del tambor. Suele estar entre 100 y 400 Hz aproximadamente. Podemos realzarlo usando una curva shelving de bajos en esa zona.
• Zona turbia: zona en la que se acumulan frecuencias producto de los armónicos o del sonido fuente. Suele estar entre los 200 y los 700 Hz. Se sugiere aplicar ecualización sustractiva para limpiar el sonido.
• Ataque/pegada: es donde el tambor resalta más en la mezcla. Es fundamental que esté bien representada para que el tambor corte en la mezcla. Se puede usar una curva campana en la zona de los medios agudos (entre 3 y 6 kHz), buscando el lugar donde mejor suene el realce.

Curva de ecualización usada para el tambor, se uso un filtro pasa altos en 100 Hz para deshacerse del contenido del bombo, se realzan los graves con una curva shelving en 250 Hz, un poco de atenuación en los medios graves con una curva campana en 390 Hz y se realza el ataque con una curva campana en 4 kHz.

Cómo ecualizar el tambor: ejemplo de audio
Un ejemplo auditivo del proceso de ecualización del tambor. Primero sin EQ y luego con la ecualización aplicada.

Los toms

A pesar de ser un elemento que se interpreta más bien ocasionalmente. Es importante que cuando suenan, tengan una buena representación en frecuencia para lograr contundencia y corte.

Como en todo, el trabajo de ecualización en los toms va a depender del tamaño del instrumento.

Sin embargo, las zonas a ecualizar son las mismas:

• Graves/cuerpo: para tener un sonido lleno, podemos ecualizar usando una curva shelving con una frecuencia entre 50 y 300 Hz. Siempre teniendo en cuenta que mientras más grande el tom, más baja será la frecuencia a relzar.
• Zona opaca: al igual que en el tambor, es una zona que provoca turbiedad en el sonido, haciendo que el mismo parezca sonar dentro de una caja. Se sugiere atenuar esta zona usando una curva peaking entre 200 y 500 Hz, buscando la frecuencia que peor suene.
• Pegada/ataque: es la zona donde está el golpe de la baqueta/palillo contra el parche. Son las frecuencias que permiten que los toms resalten en sistemas de reproducción pequeños. Se sugiere ecualizar usando una curva campana con un ancho de banda poco selectivo en la zona entre 1 y 6 kHz.

Curva de ecualización usada para el tom 1 de la bateria, se filtra con un pasa altos en 60 Hz, realce de bajos con una curva shelving en 180 Hz, atenuación en la zona turbia con una curva campana en 400 Hz y se realza el ataque con una curva campana cerca de 5 kHz.

Ecualización sobre el tom agudo: primero sin el proceso luego con él.

Curva de ecualización usada en el tom de piso de la bateria, se filtro con un pasa altos en 40 Hz, realce de graves con una curva shelving en 150 Hz, atenuación en la zona opaca con una curva campana en 450 Hz y se realza el ataque con una curva campana en 4.3 kHz.

Ecualización sobre el tom de piso: primero sin el proceso luego con él.

Hi hat, ride

El uso de micrófonos para reforzar el sonido del hi-hat o ride depende del gusto de quien graba. A veces la cantidad dentro del sonido de los overhead es suficiente para ambos sonidos en la mezcla.

El trabajo frecuencial sobre estos micrófonos de refuerzo pasa por reducir su contenido frecuencial, dejando sólo las frecuencias superiores ya que es el lugar en el que aportan a la mezcla y en donde no se superponen con el sonido de los overhead.

Veamos cómo ecualizar el hi-hat y el ride:

• Filtrado de bajos: filtrar gran parte de las frecuencias bajas y medias del sonido de estos micrófonos, dejando sólo el contenido de los agudos. Se sugiere usar un filtro pasa altos probando con frecuencias entre 500 y 1000 Hz. El sonido resultante va a ser delgado, compuesto casi exclusivamente por altas frecuencias.
• Resaltar el sonido de la campana: si queremos resaltar la campana del ride, podemos usar ecualización aditiva con una curva campana en los medios agudos (entre 1 y 6 kHz)
• Resaltar los agudos: de ser necesario, podemos darle un poco más de brillo a los platos usando una curva shelving de agudos con una frecuencia entre 8 y 12 kHz, cuidando siempre la ganancia para que los resultados sean agradables y no estridentes.

Ejemplo del filtro pasa altos usado tanto para el Ride, como el hi hat.

Uso de filtrado sobre el ride:
A la hora de ecualizar el ride, el objetivo es dejar sólo el plato. En este ejemplo, escuchamos la ecualización en el ride. Primero sin EQ y luego con ella.

Uso de filtrado sobre el hi hat:

Al igual que con el ride, al ecualizar el hi-hat, la idea es dejar sólo el sonido del plato. En este ejemplo, escuchamos la ecualización en el hi-hat. Primero sin EQ y luego con ella

El micrófono de sala/room

Al igual que con casi todo en la grabación, la forma de usar los micrófonos de sala va depender del sonido que se quiere obtener. Sin embarog, podemos estimar que las frecuencias agudas las tomaremos de los overhead, por lo que este micrófono será complementario en otra zona frecuencial.

En particular, podemos destacar el sonido de la sala atenuando un poco las frecuencias desagradables de la sala y las frecuencias agudas,.

De esta manera, es posible lograr una sala que se perciba como de mayor tamaño. Veamos algunas ideas para lograrlo:

• Filtrado de bajos: la forma de emplear los filtros va a depender un poco de lo que necesitamos en la mezcla, ya que el sonido del micrófono del bombo va a proveer bastante de estas frecuencias; sin embargo, el tamaño de una sala está bastante asociado a las frecuencias graves, por lo que la sala puede aparentar ser más grande si tiene bajas frecuencias.
• Atenuar zona opaca: al igual que con los overheads, las acumulaciones frecuenciales en la zona de los medios bajos tienden a opacar el sonido global de la batería. Para solucionar este tema, se sugiere aplicar ecualización sustractiva con una curva campana entre 200 y 500 Hz.
• Agudos: la cantidad de estas frecuencias que aporte este micrófono depende de lo que ya tenemos en los overheads, ya que de lo contrario nos podemos exceder; si ese es el caso se sugiere usar una curva shelving para atenuar los agudos entre 6-12 kHz.

Ejemplo de curva de ecualización para el canal de Room, se usó un filtro pasa altos en 60 Hz, una atenuación en los medios bajos en 310 Hz, se hizo una atenuación en las frecuencias agudas con una curva shelving en 4600 Hz, ya que la la cantidad de altas frecuencias era excesiva para la mezcla.

En realidad se suele emplear micrófonos de sala cuando la misma es de un tamaño grande y tiene un tratamiento acústico apropiado, ya que de lo contrario el sonido que aporta va a ser mas bien negativo; si la sala es de un tamaño importante podemos aumentar su sonido usando compresión.

Ecualización en el canal de sala/room: primero sin el proceso luego con él.

Cómo ecualizar baterías: la unión hace la fuerza

Ecualizar baterías, al igual que la mayor parte de los procesos en la mezcla de audio, consiste en una serie de procesos que van construyendo sobre sí mismos y sobre los demás para llegar a un resultado deseado.

Cómo se puede escuchar en los ejemplos de audio, cada uno de ellos demostraba pequeños cambios tonales en las pistas aisladas.

Sin embargo, al unir todas las pistas de batería ecualizadas, sumando algo de ecualización sobre el bus de mezcla, el sonido de la batería cambia considerablemente y para bien.

Esto refuerza la noción de que ecualizar baterías es un proceso que resulta mejor si se distribuye en varias instancias.

Finalmente y como conclusión, la mejor alternativa para ecualizar baterías correctamente es no hacerlo.

Trabajar el sonido desde la grabación es la mejor manera de ecualizar una batería. Prestando atención a la afinación del instrumento, la posición de los micrófonos, la consistencia de la técnica del músico, etc.

Si tenemos un buen trabajo en la materia prima y grabamos en una buena sala, es probable que podamos obtener mejores resultados sin usar tanta ecualización.

Ecualizar baterías: el efecto de la suma de los procesos

A continuación podemos apreciar como afecta el proceso de ecualización al sonido global de la batería. El todo consiste en la suma de las partes y la sinergia sólo es posible si cada uno de los procesos se hace correctamente.

En la muestra, podemos escuchar la batería antes y después de la ecualización.

Finalmente, podemos apreciar el efecto de ecualizar baterías correctamente tiene sobre la mezcla en contexto. Cada cambio puede parecer pequeño e insignificante hasta que escuchamos el resultado en contexto.

La entrada Como ecualizar baterias se publicó primero en 7 Notas Estudio.

Aprenderás cómo grabar voces profesionales repasando los fundamentos de las producciones profesionales que son aplicables a las del homestudio: dile adiós a las voces frías, opacas y distorsionadas.

Empecemos por elegir el micrófono con el que vamos a grabar la voz.

Elección del micrófono

La mayoría de las personas que me hace preguntas acerca de cómo grabar voces profesionales se suele referir a características que son percibidas como positivas: ¿cómo obtener voces cálidas y claras? ¿cómo lograr que la voz se entienda? ¿cómo hacer que mis grabaciones vocales suenen profesionales?

Responder esas preguntas no es sencillo; pero empezar por una correcta elección de micrófono es vital para grabar voces profesionales.

Ya hablé con anterioridad sobre cómo elegir un micrófono, pero vale la pena repasar algunos de los conceptos necesarios para elegir un micrófono adecuado para grabar voces profesionales.

El micrófono es una suerte de intérprete entre la fuente y el resultado final. Cada micrófono tiene sus características asociadas y cada micrófono es distinto entre sí. Es más, es posible tener dos micrófonos del mismo modelo que suenen distintos entre sí.

A pesar del gran abanico de posibilidades a la hora de escoger un micrófono, lo más importante es considerar si dicho micrófono complementa la voz que queremos grabar.

Si vamos a grabar una voz brillante, es mejor usar un micrófono que sea algo opaco en las altas frecuencias, para no realzar más esa característica. Si tenemos una voz opaca,  podemos usar un micrófono que realce las frecuencias agudas, para compensar lo que no tiene la voz.

No importa que tan caro o venerado sea el micrófono que vayamos a usar para grabar voces, si no resalta las características positivas de nuestro cantante, mucho no se puede hacer luego.

A grandes rasgos, existen tres familias de micrófonos: dinámicos, de condensador y de cinta. Cada una de estas familias de micrófonos tiene características particulares. Veamos algunas de ellas:

Micrófonos dinámicos

Son los micrófonos preferidos para el sonido en vivo. Funcionan mediante una bobina adherida a una membrana, que se mueve dentro de un imán y por ello generan la señal de audio; entre sus características principales tenemos:

• Sensibilidad: tienen valores relativamente bajos, que significa que captan menos detalles y necesitan de mayor ganancia en el preamplificador para tener un buen nivel de grabación. Hay que tener cuenta esto ya que en general se van a usar a distancias mucho menores al cantante por ejemplo 5 cm.
• Respuesta en frecuencia: en general tienen buena captación de las frecuencias  que se le presentan, aunque poseen una caída en las frecuencias agudas y bajas, por lo que no van a captar tanto detalle de «aire» o brillo. Vienen muy bien en cantantes que tienen un sonido muy brillante o sibilante y en los que no se quiere exagerar esas características.
• Respuesta en transiente: es algo lenta, eso significa que les cuesta un poco captar detalles como consonantes duras y sonidos con muchas transientes. Pueden servir cuando el sonido del cantante es excesivamente «percusivo» o incontrolable.
• Robustez: suelen ser muy resistentes a los golpes, caídas y diferentes factores ambientales de riesgo; por lo que precisan muy poco mantenimiento o reemplazo.
• Patrón polar o direccional: en general presentan un patrón polar direccional cardioide. Esto beneficia las grabaciones de voces, ya que permite captar mucho el sonido directo de la voz, atenuando el sonido de las reflexiones de la sala que vienen detrás de la cápsula.

Este tipo de micrófono no necesita de alimentación externa o phantom power, lo que es ventajoso en algunas situaciones en las que el preamplificador no posea esta función.

Ejemplo de micrófonos dinámicos de la firma Shure, a la izquierda el modelo SM58 a la derecha el Beta 58A. Imagen tomada de:  https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SM58%26Beta58a.jpg

Micrófonos de condensador

Son tal vez los micrófonos que asociamos con la grabación de voces en estudio; funcionan con una membrana móvil enfrentada a una placa fija, ambas metalizadas, formando un condensador/capacitor. Entre sus características tenemos:

• Sensibilidad: tienen valores relativamente altos, por lo que captan muchos detalles de la fuente. En el caso de la voz: las respiraciones, sonidos de la boca, pasos en el piso, etc. Esto es bueno si la sala está tratada acústicamente y si el cantante tiene un buen manejo de su voz.
• Respuesta en frecuencia: en general tienen muy buena captación de las frecuencias  que se le presentan, teniendo en muchos casos una respuesta bastante neutral; en ese sentido captan detalles de altas y bajas frecuencias. Esto viene muy bien para voces algo opacas o oscuras y cuando queremos resaltar todo el espectro frecuencial de la voz. Hay que prestar atención a este parámetro ya que existen modelos de esta familia que realzan ciertas zonas frecuenciales a propósito o por errores del diseño y puede ser excesivo.
• Respuesta en transiente: es muy rápida lo que significa que captan todos los detalles de las consonantes, sonidos percusivos y rápidos que se les presenta; a veces esto es bueno y otras veces nos puede jugar en contra.
• Robustez: suelen ser mucho menos resistentes que los micrófonos dinámicos y les influye la humedad del ambiente así como otros factores climáticos; por ese motivo requieren de un cuidado especial al usarlos.
• Patrón polar o direccional: dependiendo del modelo se pueden presentar micrófonos cardioides o multi patrón, que significa que podemos escoger entre distintos patrones dependiendo del uso; por ejemplo cardioide, figura en 8, omnidireccional. Para la grabación de voces lo más conveniente suele ser usar el patrón cardioide.

Este tipo de micrófono necesita de alimentación externa o phantom power, lo que significa que el preamplificador que usemos debe proveerla, de lo contrario no vamos a poder grabar.

Ejemplo de micrófono de condensador de la firma Neumann, modelo U87. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Microphone_U87.jpg

Micrófonos de cinta

Son una variación de los micrófonos dinámicos, funcionan usando una cinta delgada metalizada como membrana, que se mueve dentro un imán, lo que finalmente genera la señal de audio resultante..

• Sensibilidad: tienen valores relativamente bajos similares a los micrófonos dinámicos e incluso menores en algunos ejemplos, por lo que suele ser necesario combinarlos con un preamplificador capaz de amplificar muchos decibeles con bajo nivel de ruido.
• Respuesta en frecuencia: tienden a realzar considerablemente la zona de los bajos/medios bajos, pero también exhiben una caída en las altas frecuencias; esto los hace ideales para grabar voces que sean estridentes o brillantes, ya que las tiende a suavizar y a capturar más cuerpo.
• Respuesta en transiente: es similar a la de los micrófonos dinámicos por lo que se tiende a capturar menos detalles que con los de condensador.
• Robustez: tradicionalmente son micrófonos muy delicados, en especial por lo delgado de la cinta y el hecho que puede romperse al ser golpeada por una masa de aire importante, además suelen ser pesados por el imán que precisan.  Algunos modelos actuales mejoran estas problemáticas y son un poco más robustos.
• Patrón polar o direccional: por su funcionamiento tienen un patrón polar de figura en 8, es decir que captan de igual manera al frente y detrás de la cápsula, atenuando mucho el sonido que llega a los costados de la misma. Hay que tenerlo en cuenta al momento de grabar ya que si la sala no tiene tratamiento acústico, el sonido de las reflexiones que va a llegar a la parte de atrás de la cápsula puede colorear significativamente el sonido resultante.

Este tipo de micrófono no necesita de alimentación externa o phantom power y en efecto se pueden dañar si la reciben accidentalmente.

Ejemplo de micrófonos de cinta, a la izquierda el modelo clásico RCA 44 y a la derecha uno moderno de la firma Royer modelo 121. Imagen tomada de: https://zh.wikipedia.org/wiki/File:Rca44.png y http://www.royerlabs.com/R-121.html

Tratamiento acústico de la sala

Otro de los puntos vitales para obtener una grabación clara y pura de la voz, es tener un buen tratamiento acústico en la sala donde se va a grabar.

En particular esto adquiere mucha importancia ya que los micrófonos no solo captan el sonido puro de la voz, si no que también captan las reflexiones del sonido contra las distintas superficies de la sala: paredes, piso, techo.

Esto es algo que sucede todo el tiempo «en el aire» produciendo alteraciones en el timbre de lo que estamos grabando, ya que se suman en el micrófono el sonido puro de la voz con las reflexiones de la sala.

Dichas reflexiones están separadas en el tiempo con el sonido directo y por lo tanto causan interferencias, que son percibidas como alteraciones en el timbre percibido.

El problema es que las alteraciones en el timbre pueden pasar desapercibidas al momento de grabar y luego no se pueden corregir con ecualización u otro proceso.

Por ello es muy importante que el sonido que capte el micrófono sea afectado lo menos posible por estas reflexiones sonoras indeseables, usando tratamiento acústico para minimizar dichos efectos.

En el entorno del home studio podemos simplificar el tratamiento acústico al uso de materiales absorbentes acústicos como lo son: lana de vidrio, lana de roca o espumas absorbentes. Veamos algunas sugerencias al respecto.

• Cantidad de material: en principio vamos a necesitar usar entre un 20 a 30 % de material absorbente cubriendo las superficies de la sala de grabación; esto significa que si tenemos una sala de 100 metros cuadrados necesitamos cubrirla con 20 metros de material absorbente. En la práctica la idea es cubrir la zona donde se va a cantar y particularmente las superficies que están más próximas al micrófono.
• Distribución del material: la idea va a ser distribuir el material en proporciones similares donde se va a cantar, teniendo en cuenta colocar material en el techo, paredes laterales y traseras, ya que el sonido viaja en todas las direcciones. Tener en cuenta que si usamos un micrófono con patrón polar cardioide, es necesario tener material absorbente detrás del cantante que es donde el micrófono es más sensible a las reflexiones.
• Usar alfolmbra debajo del micrófono: se sugiere que debajo del pie del micrófono y del cantante se sitúe una alfombra, cubriendo el área donde se va a pisar, para evitar las reflexiones del piso además del sonido de las pisadas.
• Cubrir el atril de las letras: si vamos a usar un atril para sostener las letras es una buena idea cubrirlo con alguna tela, para minimizar las reflexiones del sonido contra el atril.

Vista del tratamiento acústico de una sala para grabar voces, en beige se observan los paneles absorbentes que dan hacia la parte trasera del micrófono donde el mismo es más sensible a captar reflexiones. Imagen tomada de: https://www.gearslutz.com/board/attachments/studio-building-acoustics/218359d1296949260-reflections-vocal-booth-window-img_0381.jpg

Si se graba en salas con muchas superficies reflectantes se puede usar un escudo anti reflexiones para el micrófono, que es un dispositivo en forma de arco que se ubica rodeando el micrófono en la parte frontal al cantante, que tiene material absorbente y evita las reflexiones de esa parte.

Ejemplo de un escudo anti reflexiones de la firma sE, modelo RF-X.

Distancia cantante/micrófono

La distancia a la que ubicamos al cantante respecto del micrófono determina bastante el tipo de sonido que vamos a obtener y en algunos casos puede ser el factor que modifique drásticamente el resultado.

En particular la distancia a la que vamos a grabar depende un poco del tipo de micrófono que usemos, por las características que tiene cada familia de micrófonos, algunos son más sensibles, otros realzan mucho las bajas frecuencias, etc.

Un detalle a tener en consideración cuando grabamos usando el patrón polar cardioide, es que los micrófonos presentan un realce en las bajas frecuencias llamado efecto de proximidad, que nos puede jugar a favor o en contra.

Esto significa que si grabamos al cantante a una distancia muy próxima al micrófono, vamos a obtener un resultado con muchos bajos y cuerpo; que son un agregado del micrófono y por lo tanto modifican el sonido original.

Si estamos ante un cantante que ya tiene una cantidad suficiente de graves, el efecto de proximidad va a ocasionar un sonido exagerado en esa zona y que tiende a ser incontrolable en la mezcla. Veamos entonces algunos lineamientos para escoger la distancia al micrófono óptima:

• Para los micrófonos dinámicos: se sugiere usar una distancia entre 5-10 cm entre la cápsula y el cantante, mientras mayor sea la distancia el sonido va a ser más natural con menos refuerzo de graves, pero vamos a captar más sonido de las reflexiones. Se debe buscar un punto medio.
• Para los micrófonos de condensador: se sugiere usar una distancia entre 10-15 cm entre la cápsula-cantante para evitar el efecto de proximidad y obtener los resultados más neutrales.
• Para los micrófonos de cinta: se sugiere usar una distancia entre 10-15 cm entre la cápsula-cantante para evitar el efecto de proximidad y obtener los resultados más neutrales, tener en cuenta que estos micrófonos son los que más exageran las bajas frecuencias.

Hay que tener presente que la idea es evitar el exceso de graves del efecto de proximidad, al mismo tiempo de evitar alejar demasiado el micrófono del cantante, para mantener el sonido lo más puro posible.

Ejemplo de la distancia sugerida entre el cantante y un micrófono de condensador, a medio camino se encuentra el filtro anti pop. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pop_filter.jpg

Uso de filtro anti pop

Si vamos a usar un micrófono de condensador para grabar las voces, hay que tener en cuenta que los mismos son muy sensibles al aire que golpea su membrana.

En general este aire se genera con las llamadas consonantes explosivas como: p, t o k, pero principalmente con la letra «p». En términos prácticos cuando el aire de esa consonante golpea el diafragma se genera un sonido como un «pop» de mucha amplitud, con bajas frecuencias y muy molesto.

Dicho sonido puede pasar un poco desapercibido si no lo conocemos, pero sin duda ensucia mucho la mezcla y es un ruido espurio para la claridad de las voces que vamos a grabar.

Afortunadamente este problema se puede evitar de forma sencilla usando un dispositivo llamado filtro anti pop, que básicamente consiste en una circunferencia con una tela/metal al medio, dicha tela filtra y atenúa el aire que golpea el diafragma.

Los filtros anti pop por lo general son de una tela sintética y se pueden conseguir como accesorio al micrófono; vienen con un brazo extendible móvil, para su colocación sobre el soporte del micrófono en la posición ideal.

Se sugiere ubicar el filtro anti pop a mitad de camino entre el micrófono y el cantante, es decir a unos  7-10 centímetros del micrófono aproximadamente.

Ejemplo de filtro anti pop. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:GaugeInc_PopFilter.png

Ajuste de la ganancia del preamplificador

No hay cosa que perjudique más el sonido de una voz grabada que el usar un ajuste de nivel de entrada elevado cercano a la zona roja del secuenciador, es que una vez que grabamos distorsionado no hay forma de ir para atras.

A veces el caso es que logramos ajustar el nivel de tal manera que no distorsione en las estrofas, pero al entrar en una parte «candente» como el estribillo el nivel se dispara y saturamos con seguridad.

La idea en este punto va a ser ajustar el nivel de entrada de tal forma que tengamos bastante resto o headroom y que en ninguna parte de la canción tengamos problemas de distorsión. Veamos algunas sugerencias para este proceso.

• Nivel ideal de grabación: para grabar voces se sugiere que el nivel de entrada sea cercano a -20 dB RMS en promedio la mayor parte del tiempo. Para medir esto vamos a necesitar colocar un medidor de nivel RMS en el master fader de la sesión y solear la pista de la voz al ajustar la ganancia.
• Ajuste de nivel: necesitamos pedirle al cantante que interprete la parte más fuerte de la canción simulando la grabación, con un ajuste de monitoreo realista; en ese punto vamos a ajustar el nivel para cumplir con los -20 dB RMS. De esta forma cuando pase a las partes un poco más débiles nunca habrá distorsión.
• Ir a lo seguro: si vemos que el cantante se emociona y incrementa el nivel al avanzar con la sesión, es momento de reducir el nivel de entrada del micrófono y mantenernos en lo seguro.

Si no tenemos un medidor de nivel RMS a la mano se sugiere mantenernos lejos de la zona de distorsión o clipping, para ello puedes usar la parte verde de los medidores de nivel del canal en tu secuenciador, pudiendo ocasionalmente pasar al amarillo/naranja.

Hay que tener en cuenta que los secuenciadores modernos traen algún plugin de medición de nivel RMS o en su defecto se puede ajustar en las preferencias para que los medidores de los canales estén en RMS o incluso en la escala K.

Mezcla de monitoreo adecuada

Otro punto elemental para obtener una buena grabación de voz, muchas veces relegado como último item, es preparar una buena mezcla de monitoreo para que el cantante se escuche claramente, con comodidad y pueda darnos la mejor interpretación.

Resulta que si el cantante se escucha de menos o con mucho nivel va a variar su afinación general hacia arriba o abajo, de lo mejor que puede afinar.

El objetivo es que al momento de grabar las voces tengamos hecha una pre mezcla de la canción, en la que todos los elementos se entienden, tienen definición, claridad, dejando espacio para colocar las voces encima.

Es necesario hacer que la mezcla para el cantante sea a su medida, de tal forma que se escuche con total comodidad entre los elementos de la mezcla ya establecida. Veamos algunas sugerencias sobre este punto.

• Preparar la sesión: lo mejor que podemos hacer para que la grabación resulte libre de problemas es asegurarnos de tener una pre mezcla adecuada para que el cantante interprete encima; esto signfica hacer un buen trabajo en la frecuencia, la dinámica y los planos para que todo suene cercano a como queremos que suene la canción.
• Para la mezcla del cantante: es una buena idea preguntarle al cantante qué elementos quiere escuchar más fuerte y cuales con menos nivel; tener en cuenta que casi siempre será necesario que la voz resalte en todo momento, para una escucha óptima de su parte.
• Uso de procesamiento para la escucha: es una buena idea aplicar algo del procesamiento que usaríamos al mezclar como filtrado, compresión y ecualización, de tal forma que en la escucha la voz suene pulida y agradable. Al usar plugins como inserción en tiempo real no vamos a estar «grabando» el procesamiento y lo podemos modificar luego, por lo tanto van a ser procesos no destructivos.
• Uso de efectos de tiempo: muchas veces podemos hacer que el cantante este más comodo al usar algo de reverberación o delays para darle una sensación de ambiente y realismo a la interpretación; tener en cuenta de usar el punto justo de efecto para no disminuir la claridad.
• Revisar la mezcla del cantante: una vez hicimos todo el trabajo antes mencionado es tiempo de escuchar como lo está haciendo el cantante, en ese sentido es buena idea tomar sus audífonos y ver que todo esté en orden, tanto en términos de los niveles, planos y efectos. Nos vamos a dar cuenta que a veces el cantante dice que todo está bien pero pueden haber desperfectos grandes en su monitoreo, que solo los notaremos al escuchar personalmente.

Al tomar todas estas precauciones vamos a ver que la diferencia es inmensa, entre lo que puede rendir un cantante incómodo, contra uno que se siente bien; los resultados te lo agradecerán y el tiempo de edición será mucho menor.

Creando el ambiente adecuado

Además de sortear los obstáculos técnicos y de preparación, hay algunas cosas que se pueden hacer para que el cantante entre «en la zona» y sea capaz de entregar interpretaciones conmovedoras.

Resulta tan importante que una toma tenga buena afinación, precisión en el tiempo, como el factor mágico. Esa magia suele ser producto de que el cantante se olvida que está siendo grabado y puede hacer su parte sin stress o preocupación.

Sin dudas que si requerimos de buenas interpretaciones los músicos deben ser mimados y en el caso del cantante debemos extremar las medidas, ya que la voz es lo primero que un oyente le presta atención. Veamos algunas sugerencias al respecto.

• Apagar las luces: el ambiente de grabación juega un papel de intruso para la intimidad musical y a veces con otra gente mirando al cantante se puede perturbar esa intimidad; se pueden apagar o reducir las luces donde se está grabando para favorecer la sensación en la interpretación.
• Tener agua a mano: el mejor aliado de un cantante es una buena hidratación entre tomas, por lo que se sugiere tener agua a temperatura ambiente a mano para ofrecerle al cantante.
• Tener un teclado cerca: a veces el cantante puede perder el eje de la melodía, tener dificultades con una frase o nota en particular; en esas situaciones sirve mucho tener un teclado para referenciar la melodía correcta. Tener en cuenta que lo ideal es conocer la melodía de la canción para poder asistir correctamente.
• Usar palabras adecuadas: cuando algo no está saliendo bien en la grabación resulta muy poco productivo agregar negatividad al momento, en ese sentido es bueno tener palabras positivas a mano para poder llevar al cantante a buen puerto y que todos terminen contentos.

Para satisfacer las necesidades en este punto tenemos que usar la creatividad y cualquier idea que se nos pueda ocurrir es válida, siempre que beneficie la sesión y que hagamos feliz al cantante.

Conclusiones

Las voces son quizás el elemento más importante para el éxito de una producción musical. Grabarlas de una manera óptima es el primer paso para obtener voces profesionales en el resultado final de nuestras producciones.

En el artículo desglosamos el proceso de cómo grabar voces profesionales en las partes que lo componen.

Lo que tenemos que recordar siempre es que el objetivo al grabar una voz debe ser complementar las características del cantante y de la canción con la que trabajemos con las herramientas que tengamos a disposición.

En el contexto del estudio profesional, hay otras variables que se pueden considerar cómo la elección del preamplificador pero como nos concentramos en la realidad del homestudio es poco probable que tengamos acceso a la opción de elegir entre varios preamplificadores profesionales a la horad e trabajar.

Recuerda que el resultado final no depende de una sola parte del proceso y es necesario darle la misma atención a cada item. Desde la preproducción hasta el mastering, todas etapas deben ser cuidadas.

Espero que estos consejos te sean de utilidad y que puedas lograr grabar voces con un sonido profesional lo antes posible.

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