Belcanto.ru

Открыт прием заявок на III Всероссийский конкурс лекторов «Послы Музыки»

Wed, 12 Aug 2026 15:50:02 +0300

Русское музыкальное общество (РМО) объявляет о начале приема заявок на III Всероссийский конкурс лекторов «Послы Музыки Русского музыкального общества». Заявки принимаются с 5 августа по 30 сентября 2026 года включительно строго до 23:30 (по московскому времени).

Конкурс направлен на выявление и поддержку профессиональных музыкантов, музыковедов, педагогов, а также студентов и выпускников музыкальных учебных заведений, готовых заниматься музыкальным просветительством и проводить лекции для школьников. Всероссийский проект призван развивать лекторское искусство в сфере академической музыки, популяризировать отечественное музыкальное наследие и формировать новое поколение слушателей классической музыки.

В 2026 году конкурс проводится по трем независимым профессиональным профилям: «Академическое музыковедение», «Музыкальное просветительство» и «Творческий дебют».

Программа проекта разделена на три последовательных этапа. На отборочном этапе жюри оценит присланные заявки, а все кандидаты, успешно прошедшие этот тур и допущенные к практическому этапу, официально удостоятся почетного звания «Посол Музыки Русского музыкального общества».

В рамках практического этапа участники проведут для учащихся общеобразовательных учреждений уроки-лекции по тематическим номинациям 2026 года, после чего жюри дистанционно подведет итоги конкурса и определит победителей.

Финальный этап проекта пройдет в Москве в формате торжественной церемонии награждения, где лауреатам вручат дипломы I, II и III степени, а девяти абсолютным победителям и обладателям Гран-при — денежные премии в размере 50 тысяч рублей. После завершения конкурсных испытаний победители и лауреаты продолжат свою просветительскую миссию в регионах России в статусе «Послов Музыки РМО».

I Всероссийский конкурс «Послы Музыки РМО» состоялся в 2024 году при поддержке Президентского фонда культурных инициатив. На конкурс поступило более 70 заявок, а проект охватил 25 регионов страны: тогда звание «Посол Музыки РМО» получили 20 участников, чьи лекции прослушали около 1 тысячи школьников в 22 российских школах. В 2025 году в рамках II Всероссийского конкурса проект значительно масштабировался и охватил уже 35 регионов страны. Звание «Посол Музыки РМО» получили 67 участников, а их лекции прослушали около 2,5 тысяч школьников из 57 российских школ.

«Конкурс „Послы Музыки Русского музыкального общества“ за два года стал площадкой, где встречаются профессиональное музыкальное сообщество и просветительская миссия. Мы стремимся поддержать тех, кто умеет говорить о музыкальном искусстве с молодой аудиторией современным, понятным и содержательным языком. В этом году мы разделили участников на три профессиональных профиля, чтобы каждый конкурсант мог раскрыть свои сильные стороны и получить максимально объективную оценку. Уверена, что новый сезон откроет новые имена и поможет расширить сообщество лекторов, которые будут развивать музыкальное просвещение в разных регионах России», — отметила исполнительный директор Русского музыкального общества Светлана Кобзарь.

Комплект заявочных материалов направляется в оргкомитет конкурса по электронной почте contest@rmsociety.ru. Подробные условия участия и формы документов размещены на официальном сайте РМО — рмо.рф.

Справка:

Русское музыкальное общество — одна из старейших музыкальных организаций России. Оно основано в 1859 году великой княгиней Еленой Павловной и композитором Антоном Рубинштейном; музыкальные классы РМО в Петербурге и Москве легли в основу первых российских консерваторий. Общество воссоздано в 2021 году. Сегодня РМО реализует несколько всероссийских проектов: конкурс лекторов «Послы Музыки», Всероссийский конкурс композиторов с призовым фондом 15 млн рублей, просветительский акселератор «Классика 2.0». Председатель правления — Владислав Шестаков, исполнительный директор — Светлана Кобзарь, председатель попечительского совета — Валерий Гергиев.

Пресс-служба РМО

Победа вокала над режиссурой

Sun, 26 Jul 2026 23:03:58 +0300

«Кармен» на Зальцбургском фестивале 2026

Новая постановка оперы Жоржа Бизе «Кармен», представленная на Зальцбургском фестивале 2026 года, ожидалась как одно из центральных событий сезона. Дебют Асмик Григорян в титульной партии, участие Кристины Мхитарян, Джонатана Тетельмана, Давиде Лучано, оркестра Utopia под управлением Теодора Курентзиса, а также приглашение Габриэлы Каррисо — одного из лидеров современного хореографического театра — обещали рождение спектакля, способного предложить новый взгляд на самый известный оперный шедевр XIX века.

Однако художественный результат оказался менее убедительным, чем предполагал состав участников. Главная проблема спектакля заключается как в общем игнорировании иконологических (художественно-исторических) смыслов партитуры Ж. Бизе (постановщикам вообще нет дела до того, как и зачем создавалась эта опера), но и её внутренней драматургии. Ни по мизансценам, ни по взаимдействию артистов между собой, ни по костюмам, ни по декорациям невозможно не только локализовать действие, но и понять, что вообще происходит.

Опера Жоржа Бизе «Кармен» Оперы

Драматично мрачная однотипная сценография Кристофа Хетцера (горный рельеф внизу, горный рельеф сверху, в финале они сближаются, символизируя безысходность) разбавляется любопытными световыми вкраплениями и выдвижными панелями и служит обрамлением режиссёрских решений, среди которых можно найти пару остроумных, хоть и неуместных находок.

Кривляющийся Иисус с электрическим нимбом, погибающий от короткого замыкания в бассейне (и зачем он только туда полез?), бессмысленный расстрел детей, надувной отец и пышнотелая (в третьем действии абсолютно голая) старушка-мать Хозе, полутанец-полусношение двух танцоров с оленьими рогами во время божественной интермедии, двойник Тореодора в стрингах и масса беснующихся артистов труппы Peeping Tom — всё это за гранью допустимого и выдает полную профнепригодность Габриэлы Каррисо.

Есть в работе постановщицы и удачные мизансцены, но они все относятся к разряду плагиата. Особенно щедро заимствует Каррисо из легендарного спектакля Каликсто Биейто (1999) (инсценировка массовой хоровой сцены в начале четвертого действия является полным заимствованием у Биейто без малейшей попытки привнести в эту важную сцену что-то своё). Есть в постановке массовых сцен и откровенные заимствования из «Бориса Годунова» Л. Баратова (1946) (подробнее здесь).

Парадоксальная «Кармен» в Опере Бастилии Опера и балет

В своём интервью, опубликованном в буклете к спектаклю, Г. Каррисо говорит о насилии над женщинами и о фемициде (убийстве женщин по гендерному признаку) как о главных темах своей интерпретации, полностью игнорируя тот факт, что опера Ж. Бизе полна важных автобиографических отсылок и несёт в себе прямо противоположные смыслы. Не мизогинию как таковую, а разрушение жизни главного героя мужчины тремя женщинами, которые буквально рвут его на части: мать, невеста и любовница.

Судьба Хозе — прямая проекция трагической судьбы самого Ж. Бизе (подробно об этом в моей лекции), который по имеющимся данным более 15 лет вынашивал идею «Кармен». Гибель композитора ровно через три месяца после неудачной премьеры оперы некоторые исследователи рассматривают как случайное совпадение, не упоминая тотальную травлю Бизе, с которым в Опера Комик во время подготовки оперы никто даже не здоровался. И, конечно, серьёзный исследователь и интерпретатор этой партитуры не может игнорировать невероятных унижений композитора в личной жизни. Эта невнимательность к важным биографическим деталям и обстоятельствам создания «Кармен» бросает тень на репутацию как исследователей, так и постановщиков.

Небрежность в работе с богатой драматургией партитуры, которая в новом спектакле обернулась случайным набором ничем не обусловленных самодостаточных пластических инсталляций, нашла отражение и в музыкальной стороне перформанса. Взаимодействие дирижёрской интерпретации Теодора Курентзиса с постановкой Габриэлы Каррисо становится одной из важных причин художественной неоднозначности полученного результата.

Как Курентзис разде(ла)л 9-ю симфонию Бетховена Музыка

За последние два десятилетия Курентзис сформировал собственный исполнительский стиль, основанный на предельной артикуляционной рельефности, резких динамических контрастах, повышенной моторике и стремлении выявить мельчайшие детали фактуры. Этот метод оказался чрезвычайно продуктивным в музыке XVII–XVIII веков и в ряде сочинений раннего классицизма, где сама структура музыкального языка предполагает подобную степень расчленённости музыкальной ткани. Однако в партитуре «Кармен» подобный подход обнаруживает свою ограниченность.

Бизе строит музыкальную драматургию не на непрерывной смене эффектов, а на длительном развитии вокальной фразы, естественном дыхании оркестровой ткани и внутреннем накоплении драматического напряжения. В интерпретации Курентзиса эта непрерывность регулярно нарушается стремлением подчеркнуть отдельные детали фактуры. В результате музыка начинает производить впечатление совокупности ярких, плохо вылепленных эпизодов, а не единого драматического процесса.

Особенно заметно это в оркестровых интермедиях. Вместо того чтобы становиться моментами психологической подготовки последующих сцен, они приобретают самостоятельную концертную отрывочность в весьма посредственном, если не сказать школярском исполнении, не лишённым ко всему прочему ошибок и расхождений. Понятно, что представленный (по-видимому, новый) состав в прошлом прекрасного оркестра Utopia — музыканты совсем иного уровня, чем Венские или Берлинские филармоники (или любой другой коллектив в программе фестиваля). Но делать столь посредственным инструментальным звуком главную премьеру сезона всё-таки не стоило.

Усугубляет ситуацию с акустическим обликом спектакля и многочисленные звуковые интервенции, включая фольклорное и до смешного фальшивое пение и изображения контузии главного героя, который перестаёт быть центром повествования и становится носителем посттравматического синдрома.

Главным же (и, пожалуй, единственным) достоинством спектакля являются исполнители: во всём этом странном проекте только вокальный уровень ансамбля солистов соответствует статусу Зальцбургского фестиваля. Более того, именно солисты неоднократно возвращают спектаклю то драматическое напряжение, которое последовательно разрушается сценическими решениями постановщицы и музыкальной рыхлостью дирижёрской интерпретации.

Асмик Григорян: музыкальная правда вопреки режиссуре

Дебют Асмик Григорян в партии Кармен стал одним из главных событий премьеры. Певица предлагает интерпретацию, принципиально отличающуюся от традиционного представления о героине как о женщине, прежде всего воздействующей чувственной привлекательностью и демонстративной сексуальностью.

Асмик Григорян Певцы

Её Кармен строится на внутренней свободе личности, нежелании подчиняться нормам и соответствовать ожиданиям. А. Григорян практически не пользуется внешними эффектами, избегает проверенных штампов беспроигрышных пластических решений. Исполненная с исключительным вокальным мастерством партия Кармен становится ещё одним alter ego певицы: перед нами человек, уставший от славы, от необходимости улыбаться и раздавать автографы, необходимости соответствовать имиджу звезды мировой оперы, в который, как в тюремную клетку, замуровывают поклонники своего кумира.

Несмотря на то, что тембр Григорян лишён густой контральтовой окраски, традиционно ассоциирующейся с образом Кармен, певица полностью компенсирует это богатством нюансировки, филигранной работой со словом и безупречным контролем звуковедения. Низкий регистр никогда не производит впечатления искусственно затемнённого, а верхний сохраняет свободу и естественное сияние.

Здесь важно другое: будучи выдающейся оперной актрисой современности, Асмик Григорян каждый свой образ буквально вынимает из музыкальной драматургии интерпретируемых шедевров. Даже в тех сценах, где режиссура уводит внимание зрителя в сторону многочисленных пластических эпизодов, разрушающих цельность восприятия работы актрисы, певица умудряется донести внутреннюю логику развития характера своей Кармен.

Джонатан Тетельман: выразительная музыкальная линия при ограниченных режиссёром возможностях

Дон Хозе в исполнении Джонатана Тетельмана производит благоприятное впечатление прежде всего качеством вокальной работы. Голос сохраняет насыщенность во всех регистрах, фразировка отличается естественностью, а кульминации не утрачивают благородства звучания даже в наиболее драматически напряжённых эпизодах.

Однако именно партия Хозе сильнее других страдает от режиссёрской концепции спектакля. В либретто и музыке Бизе мы видим отражение судьбы композитора: партия Хозе насквозь исповедальна. В постановке Каррисо этот важный иконологичекий элемент полностью проигнорирован, а психологическая диалектика образа оказывается раздробленной многочисленными сценическими вставками, ретроспективными эпизодами с матерью Хозе и надувным (дутым?) отцом и дополнительными символическими фигурами.

В результате внутреннее развитие героя читается значительно менее отчётливо, чем это заложено в партитуре. Исполнитель вынужден «пробиваться» сквозь оживляющие сцену пластические «находки», что неизбежно ослабляет психологическую цельность образа.

Кристина Мхитарян: безусловный успех

Одним из наиболее убедительных художественных результатов спектакля становится Микаэла в исполнении Кристины Мхитарян.

Голос певицы отличается ровностью регистров, чистотой интонации и редкой культурой кантилены. Ария из 3 действия становится одной из немногих сцен спектакля, где музыкальная драматургия полностью подчиняет себе сценическое пространство. И даже режиссёрская попытка карнавализировать один из самых музыкально живописных номеров партитуры (именно здесь появляется конвульсирующий Иисус с электронимбом) не может испортить той мелодраматической красоты, которой наполняет огромный зал Большого фестивального дома Кристина Мхитарян.

В последнее время трудно отделаться от впечатления, что постановщики опер нарочно мешают ярким исполнителям проявлять свои вокальные возможности из-за ревности к их талантам и славе. То, как организованы сцены с Микаэлой в спектакле Габриэлы Каррисо, лишь подтверждает эти наблюдения. Сила музыкального высказывания певицы оказывается значительно убедительнее визуальных комментариев постановщицы.

Давиде Лучано и ансамбль

Эскамильо в блистательном исполнении одного из главных Дон Жуанов современности баритона Давиде Лучано также не избежал режиссёркой мести за свой талант. Образ представлен в сопровождении дистрофически кривляющегося двойника, к которому впоследствии прибавляется ещё и партнёр без штанов и в стрингах. Использованный регистр визуального замедления во время знаменитых куплетов также мешает насладиться роскошным голосом и великолепной техникой певца. Вследствие этого куплеты тореадора лишаются той концентрации внимания, которую предполагает музыкальная драматургия Бизе.

«Дон Жуан» на Зальцбургском фестивале 2024 Опера и балет

В сцене последнего признания Кармен (перед корридой) Д. Лучано одерживает победу над нелепой режиссурой и показывает нам настоящего влюблённого героя, который с эмоциональным дерзостью и презрением к смерти проживает каждый миг, каждую встречу, каждую опасность, каждый вызов. Включая вызовы современной оперной режиссуры.

Второстепенные партии исполнены на высоком профессиональном уровне. Хор под управлением Виталия Полонского демонстрирует точность ансамбля и дисциплину, однако режиссёрское решение заставляет его значительно чаще выполнять функции пластического коллектива, чем полноценного участника драматического действия, что также идёт вразрез с драматургией партитуры. Именно поэтому потенциал хора реализуется далеко не полностью: музыкальное качество остаётся высоким, тогда как драматургическая функция оказывается размытой многочисленными сценическими задачами.

В итоге складывается редкая ситуация, когда именно исполнители последовательно преодолевают ограничения постановочной концепции. Вокальные работы оказываются значительно убедительнее режиссёрского решения, а музыкальная правда персонажей вновь и вновь вступает в конфликт с логикой мизансценных решений. Именно поэтому после окончания спектакля в памяти остаются прежде всего голоса и актёрские образы, тогда как полностью пересматривать спектакль нет ни малейшего желания.

Причина подобного результата, по-видимому, кроется в профессиональной природе режиссёра. Габриэла Каррисо принадлежит к традиции современного физического театра, где движение существует как самостоятельный художественный язык.

В подобной эстетике пластика не обязана иллюстрировать драматическое действие. Она может существовать параллельно тексту, музыке и психологической мотивации персонажей. Такой принцип оказывается продуктивным в оригинальных сценических композициях, однако значительно сложнее сочетается с оперой, где музыкальная драматургия уже является завершённой художественной системой.

В «Кармен» пластическое действие Каррисо начинает конкурировать с музыкой Бизе. Практически каждая крупная музыкальная сцена сопровождается дополнительным визуальным событием: массовыми пластическими композициями, многочисленными символическими фигурами, сценами насилия, двойниками персонажей, непрерывным сценическим движением.

Возникает характерный для части современного театра эффект информационной перегрузки. Внимание зрителя оказывается постоянно переключаемым между несколькими визуальными центрами. Вместо концентрации драматического напряжения происходит его рассеивание.

Наиболее парадоксально то, что столь насыщенная сценическая фактура не приводит к углублению психологического содержания. Напротив, эмоциональные кульминации начинают восприниматься менее выразительно именно потому, что их значение нивелируется непрерывным потоком визуальных комментариев.

В этом заключается принципиальное отличие спектакля Каррисо от наиболее удачных образцов современной режиссуры. У Дмитрия Чернякова, Ромео Кастеллуччи или Каликсто Биейто каждый новый сценический элемент становится частью единой концепции. В новой «Кармен» каждое режиссёрское решение измельчает богатство музыки Бизе. Впрочем, тем, кому музыка Бизе не интересна и кто ждёт от нового представления встречи именно (и исключительно) с пластически невротическим театром Габриэлы Каррисо, спектакль скорее всего понравится.

Фото: © SF / Virginia Rota, Thomas Aurin

Трансляция спектакля запланирована на 8 августа на канале ORF, обсуждение будет вестись на телеграм-канале «Девятая ложа».

«Если звёзды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно?»…

Sat, 25 Jul 2026 15:43:47 +0300

16-й Конкурс оперных певцов Елены Образцовой дал старт новым звёздам

Конкурс оперных певцов Елены Васильевны Образцовой появился на излете прошлого века. В сентябре 1999 года великая оперная певица собралась со своими друзьями и коллегами в родном Петербурге, чтобы оценить молодые таланты. Гран-при в том первом конкурсе завоевал молодой выпускник Уфимского института искусств Ильдар Абдразаков, по итогам своей победы давший первый сольный концерт в Малом зале Петербургской филармонии, а через небольшое время заблиставший уже на лучших сценах мира.

С той поры раз в два года этот смотр собирал в северной столице оперных легенд в жюри и начинающих звезд на сцене. Лишь один, пятый по счету, форум примадонна рискнула провести в Москве, однако организационные неурядицы вернули конкурс на ее родину.

Из почетных ветеранов в этом году в судейской комиссии по традиции участвовала народная артистка СССР, помощник главного дирижера — музыкального руководителя Большого театра Маквала Касрашвили. Народная артистка России, художественный руководитель Академии молодых оперных певцов Мариинского театра Лариса Гергиева (именно ее организаторский талант помог в свое время запустить оперный смотр) по разным причинам в этот раз не смогла полноценно принять участие в работе жюри, появившись лишь на первом очном туре конкурсных прослушиваний.

На фоне престижных международных конкурсов с жесткой конкуренцией и официозом конкурс Образцовой сразу отличался особой домашней и доверительной атмосферой, которую он сохранил и по сей день. В этом, конечно, и личная заслуга самой Елены Васильевны, с большой теплотой и заботой относившейся к молодым талантам, и организаторов из Культурного центра и Благотворительного фонда ее имени, отмечающих в этом году свои юбилеи (первый — 30-летие, второй — 15-летие).

Из присланных заявок (их было более 400) для очных прослушиваний было отобрано 111 (вместо 80 по регламенту) человек, из которых в расписании первого тура оказалось 92. Во второй тур прошли 43 человека (вместо положенных 40), из них 16 выступили с оркестром в финале.

Сильный уровень конкурсантов в этом году отмечался и организаторами, и членами жюри. Учитывая то, что большинство участников были из разных уголков России, конкурс Образцовой стал свидетельством того, что в нашей стране подросло поколение талантливых, артистичных и хорошо обученных вокалистов, чувствующих стиль и манеру исполнения.

Большинство финалистов оказались участниками и выпускниками Молодежной программы Большого театра, ставшей в последнее время настоящей кузницей прекрасных оперных певцов, востребованных не только на российских просторах, но и за ее пределами.

Оценивая конкурс со стороны жюри, профессор Санкт-Петербургской консерватории Нина Арсентьева обозначила его «торжеством высоких голосов с широчайшим диапазоном и великолепными верхними нотами». Третий тур, действительно, во многом стал «битвой сопрано», составивших три четверти финалистов (12 из 16).

Каждая из девушек была исключительно хороша, так что выбор оказался сложным. Анастасия Лаптева, получившая в итоге в добавок к диплому приз зрительских симпатий, покорила чарующей легкостью в рондо Антониды из «Жизни за царя» Глинки и прекрасными фиоритурами в каватине россиниевской Розины.

Неуместные размышления об итогах конкурса 2024 года Опера и балет

Еще одна дипломантка, Марьяна Рамазанова, удостоенная специального приза Законодательного собрания Петербурга, показала вулканический темперамент как в арии Микаэлы из «Кармен» Бизе, так и в образе Оксаны из «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова, представленной с таким артистизмом, что прямо видишь героиню на оперной сцене.

Китаянка Чжан Мэньвэнь, единственная из иностранных участников взошедшая на почетный пьедестал победителей, получила специальную премию за исполнение вокального произведения русского композитора (К 140-летию со дня рождения Н. А. Обуховой). И это стало не просто реверансом в сторону восточных соседей, а констатацией факта, что хорошая школа (Чжан Мэньвэнь прошла стажировку в молодежной программе Большого) и усердный труд действительно творят чудеса.

Ария Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки была спета виртуозно, с отчетливой артикуляцией и легкостью, сблизившей русскую княжну с традицией бельканто, показанной и в арии главной героини из доницеттиевской «Лючии де Ламмермур». Романс Рахманинова «Здесь хорошо» китайская певица во втором туре спела с такой созерцательностью и безыскусной нежностью, что его включили в программу финального вечера.

Третью премию с китаянкой разделили русские дивы — Полина Пелецкая и Софья Сакания, сделавшие в своих выступлениях ставку на экспрессию.

Софья Сакания показала кипение страстей в номерах из «Франческо да Римини» Рахманинова и «Ромео и Джульетта» Гуно. Полина Пелецкая дала волю страстям в репертуаре XX века. И Наташа из «Войны и мира» Прокофьева, и Терезия из оперы «Груди Терезии» Пуленка предстали весьма искушенными дамами, сгорающими в огне желаний.

Второй премией были награждены Мария Селеверстова и Валерия Терейковская, несмотря на свою молодость показавших уверенное мастерство.

Искусные колоратуры Марии Селеверстовой в сложнейшей арии «с колокольчиками» Лакме из одноименной оперы Делиба были безупречно точны, что в сочетании с ангельской внешностью самой исполнительницы создавало дивный образ. Не случайно аккомпанировавший лучшим мировым певцам член жюри Семен Скигин в беседе с прессой сравнил Марию с великой Эдитой Груберовой, а жюри наградила ее специальной премией «За лучшее исполнение вокального произведения из репертуара Джоан Сазерленд. К 100-летию со дня рождения певицы».

Валерия Терейковская в арии Чио-Чио-сан «Un bel di vedremo» Пуччини также показала свою связь с традицией, уловив флюиды эпохи расцвета веризма и обнаружив в своем голосе могучую силу и гибкость. Академическая капелла предоставила этой молодой певице возможность дать сольный концерт в Камерном зале.

Первую премию получил высокий и статный тенор Кирилл Сикора, уроженец Курганской области, также воспитанник «Молодежки» Большого. Певец стал фаворитом гонки практически с самого начала состязаний, прочившие победу комментаторы трансляций оказались в итоге правы. Жюри оценила выдержку, манеры, технику и данные певца, умело продемонстрированные в третьем туре в арии Левко из «Майской ночи» Римского-Корсакова и арии Рудольфа из «Богемы» Пуччини.

Соперники Кирилла в финале, роскошный баритон из Монголии Тунгсбаяр Санжаа и уроженец Дальнего Востока тенор Даниил Сахаров — тоже были хороши.

Даниил Сахаров отлично показал себя во втором туре, с должным напором спев «Полководца» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского в оригинальной тесситуре (при исполнении этого цикла баритонами «Полководец» транспонируется вниз), передав заложенный композитором леденящий ужас. В финале певец сделал ставку на итальянскую лирику (прозвучала ария Каварадосси), тогда как по фактуре ему бы больше подошли немецкие героико-романтические образы.

Без призового места осталось и единственное меццо-сопрано в третьем туре, грузинка Медея Чикашвили, пленившая зал прекрасным исполнением технически трудной арии Ратмира.

Впрочем, в конкурсе Образцовой всегда в первую очередь ценилось участие, история уже показала, что отдельные дипломанты впоследствии добились успехов, заняв свое место на музыкальном Олимпе. Каждый из финалистов, выступавший с оркестром, показал творческую зрелость и готовность стать звездой большой оперы, что не могло скрыться от взоров членов жюри из цеха антрепренеров (в их числе итальянец Алессандро Ариози, швейцарец Тедди Герстель, художественный руководитель «Геликон-оперы» Илья Ильин).

Шторма и штили 13-го Образцовского… Опера и балет

Отдельно нужно упомянуть концертмейстеров конкурса, двое из которых, Павел Замула и Рио Тагасаки, были удостоены специальной премии и получили возможность взять мастер-класс у самого Семена Скигина.

Аккомпанировавший в третьем туре Симфонический оркестр Ленинградской областной филармонии под управлением Михаила Голикова звучал очень прилично, чисто и прозрачно, создавая бархатную тембровую подушку для дивных голосов, возносящих чувства и ум к горним высям.

Георгий Ковалевский

Интоксикация властью: «Макбет» в Баварской опере

Thu, 23 Jul 2026 12:29:39 +0300

Опера Джузеппе Верди «Макбет» (1847) интересна не только революционной мелодраматической формой, перевернувшей представления об оперном жанре, но и центральной темой — темой власти. Поскольку власть в «Макбете» предстаёт не абстрактной политической категорией, а болезнью, драматургия этой метафоры складывается из непрерывного взаимодействия внешних импульсов с внутренним миром героев. Именно поэтому уже почти 180 лет вердиевский «Макбет» является одной из самых востребованных партитур в истории европейской оперной режиссуры.

Постановка Мартина Кушея была впервые показана в Баварской опере в 2008 и до сих пор остаётся одним из тех спектаклей, которые вызывают больше вопросов, чем предлагают ответов. За прошедшие годы она не утратила способности шокировать публику, однако всё меньше убеждает как художественное высказывание. Эпатаж, натурализм и намеренное разрушение привычной театральной эстетики сами по себе давно перестали быть новостью, и сегодня ценность тех или иных режиссёрских приёмов определяется тем, помогают ли они раскрыть скрытые смыслы партитуры или, напротив, разрушают её очевидные достоинства.

Дебют Анны Нетребко в «Макбете» Мартина Кушея Опера и балет

М. Кушей отказывается от исторической конкретики, перенося действие в пространство, усыпанное человеческими черепами. Они мешают артистам перемещаться по сцене и создают избыточные визуальные шумы. Хор, чрезвычайно важный элемент партитуры, спрятан за сценой и звучит через динамики почти всё время.

Некоторые ценные концептуальные идеи Кушея позже были заимствованы и переосмыслены другими постановщиками. Достаточно вспомнить зальцбургский спектакль Кшиштофа Варликовского (2023 и 2025), в котором трагедия Макбета рождается не из политического честолюбия, а из фертильной неполноценности — невозможности продолжения рода. Однако если у Варликовского эта важная тема становится драматическим фундаментом спектакля, то у Кушея она остаётся лишь намёком, растворяющимся в потоке бессмысленных натуралистических подробностей.

О «Макбете» Варликовского на Зальцбургском фестивале Опера и балет

Практически с первых сцен внимание зрителя постоянно переключается с музыкального действия на физиологические детали. На сцене появляются обнажённые тела, демонстративно почёсывающиеся, продолжительную часть действия занимают ничем не оправданные сексуальные эпизоды; ведьмы превращаются в проституток, а обнажённые тела быстро становятся бессмысленным визуальным шумом. Некоторые из этих провокационных сцен разворачиваются в присутствии детей-статистов, изображающих призраков нерождённого будущего.

К сожалению, невозможно избавиться от эмоциональных оценок при виде того, как на сцене артисты миманса «сношаются» и «испражняются» на глазах у детей примерно восьми-пятнадцати лет. По моему мнению, такие решения выходят за рамки допустимого в публичном художественном пространстве и вызывают ненужные вопросы. Особенно в свете крупного скандала в период руководства Мартина Кушея венским Бургтеатром, когда в 2023 г. стало известно, что ведущий актёр театра Флориан Тайхтмайстер на протяжении многих лет хранил у себя около 58 тысяч файлов с изображениями сексуального насилия над детьми.

Мартин Кушей знал о ведущемся уголовном расследовании и объяснял своё безучастие тем, что верил в невиновность Тайхтмайстера. Эта доверчивость известного режиссёра вызвала тогда острую общественную дискуссию, и упомянутые сцены в мюнхенском «Макбете» не могут к ней не возвращать. К слову, драматургия другого мюнхенского спектакля Кушея — «Русалки» — так же построена на теме сексуального насилия над детьми. Комментарии здесь, понятное дело, излишни.

История европейского театра XX в. знает много примеров, когда шок становился художественным инструментом для достижения конкретных перформативных задач. Достаточно вспомнить спектакли Антонена Арто (1896 — 1948) с его театром жестокости, или Ежи Гротовского (1933 — 1999), или представителей немецкого режиссёрского театра. Впрочем, никто из представителей психиатрического натурализма опер всё-таки не ставил.

Если оставить в стороне этическую сомнительность режиссёрских решений, то на первый план выйдет другая проблема эстетики М. Кушея: его эпатажный натурализм никогда не решает ни одной художественной задачи. Большинство подобных находок решают лишь одну задачу — эмоциональная дестабилизация аудитории, заплатившей немалые деньги.

К этому добавляется крайне бедное и неопрятное сценографическое решение Мартина Цеетгрубера. Почти всё действие проходит в пустом тёмном пространстве, зонируемом полупрозрачной грязной строительной плёнкой и случайными предметами, создающими ощущение не законченного спектакля, а случайного трюкового набора. Коллажная эстетика как вещь в себе имеет право на существование, но по своей природе она всё-таки ближе имбецильному мировосприятию, чем профессиональной оперной режиссуре.

Подвешенные вниз головой человеческие тела, постоянные затемнения, мигание света, бесконечные опускания и подъёмы занавеса, как и в скандально известном спектакле Дм. Чернякова по «Диалогам кармелиток» Пуленка, являются примерами неправильного применения кинематографических приёмов и превращают действие в механический повтор уже увиденного.

Всё это соседствует с выдающимся музыкальным исполнением.

Дирижёр Андреа Баттистони — один из наиболее убедительных современных интерпретаторов итальянского репертуара. Уже после первого акта публика устроила дирижёру продолжительную овацию. Звучание оркестра Баварской оперы отличалось эталонной собранностью, насыщенностью и предельной дисциплинированностью.

Партия Леди Макбет принадлежит к числу творческих вершин Асмик Григорян. Образ у певицы рождается не только из голоса исключительной силы и богатства вокальных красок, но и из филигранно выстроенной сценической пластики. Каждый жест, каждый взгляд, каждая интонация становятся частью цельного психологического рисунка. Даже хорошо знакомая роль, неизбежно обрастающая узнаваемыми штампами, у Асмик Григорян превращается в живой процесс рождения характера здесь и сейчас. Благодаря умению виртуозно создавать иллюзию творческой импровизации, певица мгновенно приковывает к себе внимание зала, соединяя мощный вокальный темперамент с тончайшей актёрской проработкой роли.

Не менее был убедителен Джонатан Тетельман в партии Макдуфа. Его исполнение покоряет не внешним эффектом, а редким сочетанием вокальной свободы, красоты тембра и внутреннего достоинства. Знаменитая ария «Ah, la paterna mano» становится не концертным номером, а кульминацией человеческой трагедии.

Роберто Тальявини создаёт Банко как образ исключительной внутренней силы. В его исполнении нет ни одного случайного акцента: благородная вокальная линия и сдержанная актёрская манера делают эту интерпретацию одной из важнейших мелодраматических опор спектакля. Тем более на фоне отсутствия главной опоры — титульного персонажа.

Джеральд Финли в партии Макбета демонстрирует высокий уровень музыкальной культуры, однако сегодняшний голос уже не позволяет полноценно исполнять столь тяжёлую и драматически насыщенную роль. Постоянное пение вполголоса, стремление избегать открытого звучания и утрата прежней вокальной энергии лишают Макбета того трагического масштаба, который заложен Верди. Невольно Финли представляет Макбета внутренне сломленным человеком: в нём нет силы, нет мужской энергии. Неспособность давать жизнь породила в нём желание жизнь отнимать. Он словно импотент, пытающийся компенсировать энергией власти отсутствие внутренней силы.

Самое интересное, что примерно тем же самым занимается и Мартин Кушей в своём спектакле. Когда режиссёр не может созидать, он начинает компенсировать это своим административным ресурсом: раздевать и уродовать артистов, шокировать публику, заставлять статистов изображать половые акты и испражнения. Эта форма компенсации отсутствия таланта властными полномочиями по сути мало чем отличается от власти социально-политической.

Одна из важных идей трагедии Шекспира и оперы Верди состоит в том, что власть не делает человека сильнее: она лишь маскирует его слабость. Макбет хватается за корону не потому, что чувствует в себе избыток жизненной силы или желание создать сильную страну для сильного народа, а потому что ему больше нечем победить смерть. Не сумев оставить после себя жизнь, он пытается оставить после себя власть, которая, как известно, не совместима с любовью и, следовательно, не способна заменить ни физиологическое, ни творческое бесплодие.

Опера Джузеппе Верди «Макбет» Оперы

Именно здесь спектакль Мартина Кушея неожиданно начинает разоблачать своего создателя. Чем настойчивее режиссёр демонстрирует свою власть над сценой, тем отчётливее возникает ощущение его внутренней творческой несостоятельности. Художник, уверенный в силе своего таланта, создаёт мир, в котором хочется остаться. Художник, опьянённый своей властью, создаёт удушливую токсичную среду, уничтожающую всё живое.

Автор фото — Geoffroy Schied

Джоконды многоликий образ

Tue, 21 Jul 2026 21:12:02 +0300

Для подавляющего большинства людей «Джоконда» — это название знаменитой картины Леонардо да Винчи, экспонируемой в Музее Лувра в Париже. Русская калька с ее полного названия — «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо», а «Джокондой» («La Joconde») ее стали называть с подачи французов, которые феминизировали фамилию флорентийского торговца шелком Франческо дель Джокондо, чей супругой как раз и была модель на картине. Однако для истых меломанов «Джоконда», под которой понимается итальянское «La Gioconda», — это большая четырехактная опера с танцами и балетным дивертисментом, принадлежащая перу современника Верди, итальянского композитора Альмикаре Понкьелли (1834–1886).

Понкьелли создал с десяток опер, но прославился, оставив след в истории музыки XIX века именно как автор «Джоконды». Его опера оказалась не первым и не стала последним театральным воплощением кровавых страстей, базисом которых послужила французская романтическая драма в прозе в трех актах (или же в днях) Виктора Гюго «Анджело, тиран падуанский» (1835). Но интересно, что в 1876 году, когда премьера «Джоконды» Понкьелли с триумфом прошла в Милане на сцене театра «Ла Скала» (8 апреля), чуть ранее в Санкт-Петербурге на сцене Мариинского театра (1 февраля) довольно незаметно, хотя и вполне успешно, прошла премьера четырехтактной оперы Цезаря Кюи «Анджело» на тот же сюжет Гюго (сегодня она напрочь забыта, и есть все основания полагать, что незаслуженно).

Понкьелли как подлинный перфекционист результатом, несмотря на огромнейший успех «Джоконды», остался удовлетворен не в полной мере, и в 1880 году в «Ла Скала» состоялась премьера финальной редакции оперы, которая знакома нам сегодня и которая была принята к постановке Мариинским театром в рамках 34-го Музыкального фестиваля «Звезды белых ночей». Премьерная серия из трех спектаклей состоялась 3 (вечер) и 4 (день и вечер) июля этого года (сцена «Мариинский-2»), и впечатлениям от них посвящен настоящий обзор.

В Мариинском театре «Джоконда» впервые прозвучала 18 января 1883 года: постановка воспроизводила оформление миланского спектакля, солисты и дирижер были итальянцы, а балетный дивертисмент «Танец часов» поставил Мариус Петипа. Спустя пять лет прошла премьера на русском языке с русскими певцами под управлением Эдуарда Направника. А из совсем недавних прецедентов можно назвать два концертных исполнения под управлением Валерия Гергиева в Концертном зале Мариинского театра в марте 2022 года.

Музыкальным руководителем и дирижером нынешней постановки также стал Валерий Гергиев: в премьерной серии он продирижировал вечерними спектаклями, а дневной отдал ассистенту Кристиану Кнаппу. Для постановочного тандема из Болгарии Орлина Анастасова (режиссера) и Дениса Иванова (сценографа и художника костюмам) «Джоконда» вслед за «Эрнани» Верди и «Борисом Годуновым» Мусоргского стала уже третьей — интереснейшей! — работой в Мариинском театре. Художником по свету выступил Анатолий Ляпин, хореографом — Александр Сергеев. В новой постановке приняли участие артисты Камерного хора (хормейстер — Павел Теплов), детского хора (хормейстер — Ирина Яцемирская), балета и миманса Мариинского театра.

Судя по синопсису, либретто «Анджело» Кюи, созданное Виктором Бурениным, место действия (Падую) и имена действующих лиц драмы Гюго сохранило, вписавшись в исходный сюжет как с неизбежными для оперы потерями, так и с ключевым обретением целого акта (третьего), повествующего о народном восстании против тирана, чего у Гюго нет. При этом в либретто «Джоконды», созданном Тобиа Горрио (псевдоним Арриго Бойто), действие из Падуи XVI века, привязанное к вымышленной конкретике исторического периода (1549), для которой весьма важен политический аспект, перенесено в романтически обтекаемую Венецию XVII века без точной хронологической привязки, но с рельефным погружением в этнический колорит и зловещую атмосферу инквизиции под властью Совета десяти.

И всё же политика присутствует тоже, но важнее (и мощнее) оказывается фон социально-любовных перипетий, выстраивающих связное действо, а не историческая педантичность, тем более что в XVII веке власть Совета десяти в известной степени была уже ограничена. Так что фабула Гюго — отправная идея, мастерски переработанная в либретто Бойто (а он был не только драматургом, но и композитором!). Сюжетные линии им не просто заимствованы, а «пристрастно» переосмыслены, хотя, в аспекте правдоподобности ряда поворотов сюжета, слабые места драмы-первоисточника таковыми, естественно, остались и в опере.

Имена героев — абсолютно новые, и лингвистический казус — тот факт, что из названия «Джоконда» мы интуитивно считываем собственное женское имя, хотя в опере и Джоконда (La Gioconda), и ее мать (La Cieca) обладают именами нарицательными: в первом случае это прозвище уличной певицы, что значит Веселая, а во втором — отражение того факта, что эта героиня — слепая, так что собственное имя «организуется» и для нее — Чьека. Соответствие же персонажей у Гюго (в Падуе) и у Бойто (в Венеции) само по себе довольно любопытно, и на нём, подводя к «шестиугольнику» сюжетной интриги Бойто, остановимся подробнее.

Итак, Тизбе (знаменитая актриса из Венеции) — Джоконда. Мать Тизбе (упоминаемая, но не выведенная у Гюго) — Чьека. Анджело Малипьери (подеста Падуи) — герцог Альвизе Бадоэро (один из глав инквизиции [Совета десяти] Венецианской республики). Катарина Брагадини (венецианка, жена Анджело, в любовной связи с Эццелино да Романа [под именем Родольфо], потомком изгнанного из Падуи древнего рода) — Лаура Адорно (генуэзка, жена Альвизе, в любовной связи с генуэзским князем Энцо ди Сантафьором [под именем Энцо Гримальдо], хозяином бригантины «Геката» [с командой матросов], находящимся в Венеции нелегально под видом шкипера-далматинца). Родольфо — Энцо Гримальдо. Омодеи — Барнаба (шпионы инквизиции под видом уличных певцов-музыкантов: первый держит под прицелом Анджело, второй находится в непосредственном взаимодействии сo своим шефом Альвизе).

Шесть главных героев у Бойто — шесть вершин, и чрезвычайно важна каждая! И это есть уникальная итальянская опера большого стиля: проникновенно-лирический мелодизм с флюидами элегантной французской куртуазности парадоксально уживается в ней с накалом поистине веристских драматических страстей, а тонкий образный психологизм оркестровой фактуры — с «обжигающей» аффектацией вокальных партий и ансамблево-хоровых страниц. Эту «гранд-оперу» вполне мог бы написать сам Верди, и Понкьелли после «Джоконды» снискал славу продолжателя школы мэтра, ведь четырехактную «Аиду» (1871) с помпезной сценой триумфа, последнюю написанную на то время оперу Верди, также ведь, не погрешив перед истиной, можно смело назвать итальянской оперой большого стиля!

Сюжет «Джоконды» запутан лишь на первый взгляд. Его распутывание приводит к тому, что Джоконде, влюбленной в Энцо и не видящей смысла жить с осознанием того, что тот ее не любит, в финале ловко удается соединить Энцо и Лауру, спасенную от смерти, к которой последнюю за супружескую измену по анонимному доносу Барнабы приговаривает Альвизе. Бойто идет за Гюго: Тизбе, безответно влюбленная в Родольфо, соединяет его с Катариной. Но Родольфо убивает разоблаченного им Омодеи, ибо тот подстраивает ловушку (свидание с Катариной во дворце Анджело), включая в игру Тизбе и делая ставку на ее ревность.

Но тщетно: Катарина оказывается той, что когда-то спасла мать Тизбе, и теперь Тизбе спасает от мужа соперницу. А смертный приговор Анджело всё равно настигает ее: умирая, Омодеи переправляет Анджело записку (она — к Катарине от Родольфо, но без подписи: его почерк узнаёт Тизбе, но, как и Катарина, писавшего не выдает). А перед выходом Катарины из летаргии Родольфо, думая, что та выпила яд, принесенный ей Тизбе (а не снотворное), сгоряча закалывает и Тизбе, которая жаждет смерти и жить без любви Родольфо не желает: его роковая ошибка проясняется лишь в последние мгновенья жизни главной героини.

А в «Джоконде» интрига начинается с ее главного злодея Барнабы (Альвизе в данном случае — лишь «силовая машина» торжества беззакония и зла) и с ним же приходит к финалу с самоубийством главной героини. Если Омодеи мстит отказавшей ему в любви Катарине, то Барнаба, желая опорочить Энцо в глазах Джоконды, его встречу с Лаурой на «Гекате» с целью побега (одновременно с доносом на них) устраивает ради обладания Джокондой, ибо первая попытка, связанная с угрозой жизни для Чьеки, достичь цели не смогла. Став свидетельницей доноса, Джоконда, появляясь на «Гекате», спутывает все карты Барнабы. Лишь благодаря ей Лауре удается спастись от погони, ведь по подаренным Чьекой четкам в сопернице Джоконда узнаёт спасительницу своей матери. Но Лауру от смертного приговора мужа это не спасает.

Поджигая «Гекату», Энцо скрывается. Известие о смерти Лауры (как выяснится позже — мнимой) застает его на бале-маскараде во дворце Альвизе (также проникая сюда, Джоконда меняет яд на снотворное, а Чьека за Лауру молится здесь же). Энцо, в отчаянии раскрывая себя, обвиняет герцога в том, что тот когда-то лишил его родины и любви. Энцо схвачен, и лишь после этого — в обмен на его освобождение и доставку в безопасное место у канала Орфано — Джоконда дает обещание принадлежать Барнабе.

Ее друзья сюда же доставляют спящую Лауру, выкраденную из склепа. На смену весьма бурному объяснению между Энцо и Джокондой приходит терцет-прощание с пробуждающейся и присоединяющейся к ним Лаурой. Когда лодка с ней и Энцо исчезает вдали, появляющемуся Барнабе достается лишь бездыханное тело Джоконды, без колебаний перерезающей себе горло и не слышащей слов Барнабы о том, что вчера в исступлении тот утопил ее мать…

Сюжет у Бойто уложен в череду актов с поясняющими названиями, и первый (большой внутренний двор Дворца дожей) — «Львиная пасть» (то есть «ящик» для анонимных доносов, куда свой донос в финале первого акта отправляет и Барнаба). Второй акт (палуба «Гекаты», пришвартованной у пустынного берега в лагуне) — «Четки». Третий акт во дворце Альвизе — «Золотой дом». Четвертый акт — «Канал Орфано». На все эти сюжетные «створы» сценограф создает абстрактно общую многостороннюю, поворотную конструкцию, которая, в каждом акте являя новый ракурс, иллюзию смены декораций (при дополнении сцены необходимыми элементами-символами) создает необычайно эффектно и, что главное, романтически емко!

Двуликая Венеция в этой постановке — с одной стороны, праздничный карнавал и регата на Большом канале, морская романтика с эффектным поджогом и гибелью «Гекаты» и танцы (первый акт с форланой в финале и третий акт с «придворным» менуэтом и дивертисментом «Танец часов»). Это океан масок и ярких костюмов, изумительно изящно стилизованных под колорит позднесредневековой эпохи. Венеция и маски неразделимы, однако маска на этот раз играет важную роль и в завязке сюжета. Лаура, спасительница Чьеки, впервые появляется на сцене в маске (с Альвизе), и только благодаря подаренным ей четкам, Джоконда на палубе «Гекаты» вместо убийства своей соперницы, мгновенно принимает решение ее спасти…

В сей удивительно легкой, стройной, воздушной, феерически романтичной «постановке с гондолами» живет дивный, давно забытый аромат старого доброго спектакля, связанного с гримом, париками и аксессуарами в одежде, а «Танец часов» с харáктерным кордебалетом из двенадцати танцовщиц — это «жизнь» огромного циферблата. Солист и солистка на нём — то ли живые стрелки часов, то ли аллегория морских чудищ — «антропоморфных амфибий» (по выражению хореографа), словно поднимающихся из вод лагуны по случаю карнавала.

С другой стороны, Венеция в этом спектакле — это и ужасы инквизиции, и страхи, и зло, и убийства, тайну которых скрывает «кладбище» лагуны, и растворенное в ауре романтики вечного праздника подспудное ожидание насилия или кровавого криминала. Именно такую двуликую Венецию (как симулякр, легко восстанавливающий оригинал в сознании зрителя) постановщикам удается создать с помощью сценографии а-ля модерн, классики костюмного спектакля, проверенной временем, и простых действенных мизансцен, всецело подчиненных сквозному развитию, детальности ремарок либретто и задачам музыкальной драматургии.

В постановочном подходе режиссера и сценографа после их двух предыдущих работ на этой сцене можно усмотреть, в известной мере, даже некую «фирменную повторяемость», хотя все три оперы, поставленные ими здесь, — «вселенные музыки», не повторяющие друг друга ничем и никак. Постановочная повторяемость — это по части стратегии, однако тактика данного тандема — каждый раз индивидуальная, предполагающая скрупулезно продуманную, глубоко образную, интеллектуально взвешенную линию реалистичного абстрагирования.

Еще бóльшее абстрагирование заключено в живой и поразительно чувственной музыке, завораживающей дыханием любви и моря, бушующей пламенем ненависти и предательства, гнусных интриг и ревности, так что партитура Понкьелли и обсуждаемая постановка находят друг друга в органичном единении. Музыкальный пласт как связка «говорящей» оркестровой ткани с вербальностью, заключенной в звучании хора и партиях солистов, с подачи Валерия Гергиева чрезвычайно импульсивен, напорист, отчасти даже гипертрофирован, и всё же это еще музыкальная драма в понимании Верди, границу с веризмом не переступающая. При этом в плане чувственности оркестр Кристиана Кнаппа на поверку более спокоен и сдержан.

Три спектакля премьерной серии — три исполнительницы партии Джоконды, однако на полном серьезе, когда вокальные данные стопроцентно соответствуют вокальным задачам, приходится говорить лишь о Татьяне Сержан, голос которой с полным основанием можно назвать драматическим сопрано. Сегодня такие голоса у нас весьма редки, и если бы в труппе Мариинского театра этой певицы не было, то впору было бы задать вопрос, на кого эта премьера рассчитывалась в принципе? Ведь ни Жанна Домбровская (второй спектакль), ни в особенности Ирина Чурилова (третий спектакль) составить сколько-нибудь значимую конкуренцию Татьяне Сержан, как показала премьера, оказались не в силах.

Единственный критический момент у этой певицы — довольно резкий верхний регистр, но по музыкальному аффекту, вокально-драматическому накалу и артистическому апломбу это был поистине эталонный образ-архетип, завораживающий и психологической глубиной, и подлинной первозданностью. Главный (и единственный) хит Джоконды — ария «Suicidio!» в четвертом акте, которая становится кульминацией драмы главной героини в преддверии ее реального самоубийства в финале, и она звучит, что называется, на разрыв аорты!

Две другие певицы — сопрано лирического амплуа, но после премьеры «Турандот» Пуччини в Большом театре в феврале этого года от Жанны Домбровской, выход которой в партии кровожадной китайской принцессы стал полной неожиданностью, хотя и смог продемонстрировать тогда уверенный профессионализм, вполне резонно было ожидать в этот раз в целом оптимистичного результата. Однако чуда не случилось: если в «Турандот» певице удалось «выехать» за счет искусственно холодной спинтовости, то более прихотливая партия Джоконды — более «певучая» и пластичная — в отсутствие драматических вокальных красок и без должной технической оснащенности превратилась, увы, в скучнейший эрзац.

Однако «скучать» не пришлось с Ириной Чуриловой, которая постоянным лирическим «щебетаньем» и громогласными накатами на forte образу роковой, импульсивной героини сообщала один лишь комический гротеск — ничем иным ее работа не запомнилась. Гротеск удваивался, когда в дуэтах к певице присоединялся тенор Ахмед Агади (партию Энцо он как раз исполнял в третий день). В проблемности нынешней вокальной формы певца довелось убедиться еще год назад на «Трубадуре» Верди на этой же сцене, так что никаких иллюзий на его счет не было априори, хотя, по сравнению с Манрико, партия Энцо по ее вокальным задачам не столь уж «витиевата». Но зато эта партия, о чём часто забывают сегодня, не опционально, а в обязательном порядке требует вокального драматизма.

Впрочем, таковым не обладают и два других тенора — ни Нажмиддин Мавлянов (первый спектакль), ни Гамид Абдулов (второй спектакль). Год назад на этой же сцене на премьере «Эрнани» Верди в титульной партии Нажмиддину Мавлянову хоть как-то удалось «выехать» на одной лишь лирической спинтовости, благо сама партия сей трюк еще позволяла. Однако в галерее его работ интерпретация партии Энцо — еще один компромисс «силовой немузыкальности», тот случай, когда всего лишь номинально, но не стильно и не артистично. И можно спокойно почивать на лаврах: не только настоящего драматического, но и лирико-драматического тенора найти сегодня не так-то просто!

И всё же «лирик» Гамид Абдулов, хотя в знаменитом романсе второго акта «Cielo e mar!» (в соло Энцо, рисующем его подчеркнуто светлыми, романтическими красками) и «налажал» с верхами, партию в целом за счет яркой актерской харизматичности сумел провести на внутреннем драматизме.

Хотя у Понкьелли градации партий Чьеки и Лауры — соответственно контральто и меццо-сопрано, сие различие сегодня практически нивелировано, и в партии Чьеки мы услышали меццо-сопрано: в первый и третий день — Анну Кикнадзе с маломощно глухим, едва ли не сопрановым звучанием, а во второй — Дарью Терещенко, звонкое и сочное звучание которой прелестный романс этой героини «Voce di donna o d’angelo» в первом акте сразу наполнило теплотой души и светом жизни. В первый и третий день в партии Лауры выступила меццо-сопрано Зинаида Царенко, обладательница голоса некогда рельефно яркой фактуры, но на сей раз ее звучание вдруг предстало каким-то «плоским» — холодным и малообъемным, хотя по-прежнему (и каламбура здесь не избежать) оно было царственно благородно.

Всё, как и с партией Чьеки, изменилось во второй день, когда в партии Лауры выступила меццо-сопрано Екатерина Лукаш: тотчас же теплотой души и светом жизни наполнилась не только молитва-романс этой героини «Stella del marinar!» во втором акте, но и вся партия. Лаура — движитель интриги, но ее образ на фоне главной героини прописан всё же несколько «конспективно». Однако это одна из немногих лирических оперных партий, созданных для меццо-сопрано, и плениться ее изяществом и красотой было за счастье и на этот раз.

В басовом цехе подружиться с кантиленой статусной — в целом парадно-статичной, хотя и сюжетообразующей — партии Альвизе ее исполнители (первый и третий день — Станислав Трофимов; второй день — Евгений Никитин), однозначно, не смогли, но «зачет» тем не менее получают.

Зато в партии двуличного — хитрого и подчеркнуто обаятельного — злодея-убийцы Барнабы, чей грозный фундаментальный монолог «O monumento!» в завязке первого акта — прозорливое предвестие «Credo!» вердиевского Яго в «Отелло», посчастливилось услышать трех первоклассных баритонов! Все трое — Роман Бурденко в первый день, Максим Даминов во второй и Павел Янковский в третий — хороши как на подбор: музыкальны, артистичны, вальяжны, с прекрасной драматической кантиленой.

И коль скоро Понкьелли стал молодым продолжателем школы Верди еще при его жизни, а изобретение термина «понкьеллиевский баритон» стало бы полным моветоном, то скажем привычно, но в тему: с партией Барнабы в «Джоконде» Понкьелли клуб вердиевских голосов пополнился еще тремя баритонами…

Фото Михаила Вильчука © Мариинский театр, 2026

Компания «Серебряный Дом» предлагает большой ассортимент изделий из серебра. Здесь вы найдете огромный выбор товаров отличного качества по лучшим ценам. Компания работает с оптовиками, владельцами ювелирного бизнеса.

В приторном сладкозвучии «Черешневого леса»

Thu, 16 Jul 2026 18:22:45 +0300

Дмитрий Корчак выступил в Концертном зале имени Чайковского

Этот концерт в рамках XXVI сезона Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес» состоялся на главной филармонической площадке Москвы 29 мая нынешнего года. Любимец московской публики, гламурный лирический тенор Дмитрий Корчак, выступил с сольной программой оперных арий в сопровождении Национального филармонического оркестра России, художественным руководителем и главным дирижером которого является Владимир Спиваков. Название этого оркестра с момента его основания всегда вызывало недоумение, так как сей коллектив, базируясь в Московском международном Доме музыки, никакого отношения к филармонии – ни к Московской, ни к какой-либо другой – никогда не имел, да и иметь не будет. За дирижерским пультом в этот вечер находился Дмитрий Юровский.

У певца – большая армия поклонников, и в зрительном зале яблоку негде было упасть и на этот раз. Наш герой – не просто сладкозвучный тенор, а обладатель голоса чрезвычайно приторного тембра: маслянистый и вязкий, он – словно теплая тягучая патока, так что после «потребления» ее в больших количествах всегда хочется живительной свежести прохладной и чистой воды. Так было и сейчас: голос певца как мягкий крем словно выдавливался из тюбика, но всё же нельзя было не заметить (а этого исполнителя не доводилось слышать уже многие годы), что былой когда-то подвижностью, кантиленной ровностью и пластичностью извлечения сегодняшнее звучание Дмитрия Корчака похвастать уже не может.

Впрочем, сие вполне закономерно: на протяжении вокальной карьеры голос любого певца претерпевает изменения, и далеко не каждому удается сохранять вокальную форму на пике достигнутого ранее. Амплуа Дмитрия Корчака всегда были лирические герои в оперном репертуаре XIX века. Это традиционный западноевропейский и русский репертуар, это и итальянское романтическое бельканто, ключевой тройкой в истории которого являются, как известно, Беллини, Доницетти и Россини. Впечатляющая международная карьера артиста состоялась именно в этой вокальной нише, и ее мощный старт пришелся на 2004 год, когда он стал обладателем II премии и Спецприза Международного конкурса имени Франсиско Виньяса в Барселоне, а также IV премии и Спецприза за лучшее исполнение сарсуэлы на Международном конкурсе «Опералия» Пласидо Доминго в Лос-Анджелесе.

Список оперных театров и концертных залов, в которых он пел по всему миру, и вправду внушителен, и, кажется, певец не пропустил ни одного из самых престижных, но в наше время оперный бизнес давно уже устроен так, что если один раз попадешь в обойму агентов и импресарио, то остаешься в ней на всю жизнь. Сладкоголосому тенору Дмитрию Корчаку, несомненно, повезло: в эту обойму он весьма удачно попал, а дальше, как говорится, пошло-поехало… А будучи весьма инициативным, но при этом и практичным, певец встал еще и на дирижерскую стезю, на которой, надо заметить, преуспел более чем успешно, и это факт.

Нынешняя вокальная форма певца заставляет его искать новые сферы приложения своих вокальных возможностей, и, хотя никаких признаков трансформации в героического тенора голос Дмитрия Корчака, конечно же, не обнаруживает, в декабре прошлого года артист явно опрометчиво отважился спеть в Москве партию Лоэнгрина в одноименной опере Вагнера (речь идет о концертном филармоническом проекте). К счастью, на обсуждаемом концерте в рамках «Черешневого леса» без рассказа Лоэнгрина благополучно обошлось, но, оценивая программу, предложенную публике, понимаешь, что составлена она по принципу того, что сегодняшняя вокальная форма исполнителя в принципе позволяет ему еще спеть. Но такова реальность, и от нее никуда не деться…

Начал певец с лирики Бизе – с мелодичной серенады Смита из «Пертской красавицы» и пронзительно чувственного романса Надира (с речитативом) из «Искателей жемчуга». Но в этих стопроцентно лирических оперных шлягерах насладиться ни волшебством мелодики, ни чувственностью задушевной кантилены не удалось. Проступало одно лишь неимоверно тяжелое противостояние исполнителя и вокального материала – противостояние не на жизнь, а нá смерть, происходившее при общей тембральной сдавленности и зажатости в верхнем регистре, так что в романсе Надира вместо полноценного взятия высокой ферматы был применен спасительный фальцет на piano. Вспоминая Надира времен молодости певца (речь о постановке Московского театра «Новая Опера» в бытность артиста его солистом), осознаешь, что от французской изящности сегодня остались одни лишь воспоминания.

Впрочем, в этом аспекте не принесли прорыва и два других французских номера – ни романс Вертера из третьего акта одноименной оперы Массне, ни речитатив и каватина Ромео из второго акта «Ромео и Джульетты» Гуно. Напротив, изнурительная борьба исполнителя с исполняемым им материалом стала еще заметнее, ведь в этих образцах лирической оперы без вовлечения драматических красок было уже не обойтись, а само вовлечение сразу же привело к надрывности и сдавленности штрихов forte, ибо драматической формантой сладкозвучие лирического тенора Дмитрия Корчака никогда не обладало в принципе. Четыре номера «мучительной борьбы с музыкой» – и французское отделение на этом завершилось.

Похоже, исполнителю сильно хотелось, чтобы всё второе отделение было выдержано в итальянском ключе, поэтому и романс Лионеля из третьего акта немецкоязычной романтико-комической оперы Фридриха фон Флотова «Марта» был спет им на итальянском, что, вообще говоря, в концертной практике наблюдается нередко. И если романс Лионеля хотя бы явил изюминку некой «новизны» и оригинальности (но изящества вокального стиля не было и здесь), то «запетый до дыр» хрестоматийный романс Неморино из «Любовного напитка» Доницетти ничего, кроме «вокальных дыр» в кантилене и, опять же, в наполнении звучания драматическими красками, обнаружить не смог. Эти два номера в оперной (скажем прямо – более чем скромной) программе вечера поставили малюсенькую точку с большущим знаком вопроса, чтобы уступить место итальянским канцонам, перекинувшимся и на бисы.

В основной программе прозвучали «Неаполитанская тарантелла» («La Danza») Россини на слова Карло Пеполи из цикла «Музыкальные вечера», «Говори мне о любви, Мария» («Parlami d’amore, Mariù») Биксио на слова Эннио Нери, а также «Рассвет» («Мattinata») Леонкавалло на слова композитора. Виртуозная россиниевская тарантелла, лишь слегка всколыхнув пульс вечера, панацеей от вокальной рутины не стала, а в канцонах Биксио и Леонкавалло, весьма демократичных и непритязательных по своим музыкальным задачам, Дмитрий Корчак, наконец, поймал-таки свою «птицу удачи».

«Заполировать» запоздалый успех певцу удалось первым бисом «Мне не забыть тебя» («Non ti scordar di me») Де Куртиса на cлова Доменико Фурнó, а за второй – «священный» неаполитанский хит «Мое солнце» («’O sole mio») Ди Капуа на слова Джованни Капурро, требующий супервиртуозной подвижности и элегантно легкой изящности, – браться после эталонного исполнения великим Паваротти нашему герою было вообще противопоказано! Но в зале, похоже, была в основном широкая публика, так как впервые она «проснулась» на узнанном ею романсе Неморино, а супротив «скучных» оперных арий итальянские песни для нее – самое то! Так что неожиданно-ожидаемо и «Мое солнце» прошло на ура!

Кроме аккомпанемента солисту Дмитрий Юровский за вечер продирижировал четырьмя симфоническими пьесами: во французском отделении – увертюрой к «Бенвенуто Челлини» Берлиоза и интродукцией к «Фаусту» Гуно, а в итальянском – увертюрой к «Норме» Беллини и балетным дивертисментом «Танец часов» из «Джоконды» Понкьелли. Маэстро Юровский впервые встретился с этим оркестром в декабре 2010 года (пятнадцать с лишним лет назад!), и если не первый, то это был один из первых его выходов на отечественную публику, а тот концерт стал первым оркестровым рециталом в Москве Динары Алиевой.

Тогда эта певица только начинала свой творческий путь, а сегодня (и уже давно) в ранге ведущей солистки Большого театра России выросла в подлинную primadonna assoluta! А Дмитрий Юровский, имея контракты за рубежом, сегодня (и уже давно) стал неотъемлемой частью музыкальной жизни России, регулярно – много и часто – выступая в Москве (и не только) с разными оркестрами. Но с Национальным филармоническим оркестром России он вновь после того давнего проекта встретился лишь в первой половине этого сезона в ноябре, продирижировав в МКЗ «Зарядье» программой из музыки Сибелиуса, Респиги и Дворжака. И вот новая встреча оркестра и дирижера состоялась теперь в рамках «Черешневого леса».

Дирижер – всему голова, и в этой, на первый взгляд, банальной сентенции с новой силой убедили и концерт Дмитрия Юровского с этим оркестром в ноябре прошлого года, и этот оркестровый рецитал Дмитрия Корчака. Дар маэстро Юровского чутко «подавать» певцов хорошо известен, но в данном случае одной «подачи» было мало: «мяч музыки» от дирижера остался на стороне солиста, полноценно так и не сыграв. Однако дар дирижерской передачи музыкантам оркестра сработал как по нотам, так что оркестровые вставки, которые на таких вечерах порой «излишне утомляют», подобных «крамольных» мыслей на сей раз не вызвали.

Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Опера «Арольдо» впервые прозвучала в России

Thu, 16 Jul 2026 18:01:57 +0300

Опера Верди «Арольдо» – кардинальная (с сохранением остова музыки, но с абсолютно новым либретто) авторская переработка первоначального музыкального материала оперы «Стиффелио», предпринятая через семь лет с момента ее премьеры. Впервые «Стиффелио» прозвучал 16 ноября 1850 года в Оперном театре Триеста, а премьера «Арольдо» состоялась в Оперном театре Римини 16 августа 1857 года. Единственную возможность услышать «Стиффелио» Верди вживую отечественные меломаны получили в 2022 году, и речь идет о постановке Московского театра «Новая Опера». А до этого – в 2020 году – в этом же театре «Стиффелио» единожды был представлен в концертном формате в рамках Крещенского фестиваля. Совершенно очевидно, что и концертная версия «Арольдо» в МКЗ «Зарядье» 27 мая этого года стала первым исполнением в России.

То, что почти четыре года назад мы имели возможность познакомиться со «Стиффелио» как с театральной постановкой, конечно же, замечательно. Но всё же ни в постановочном, ни в музыкальном (дирижерском), ни в вокальном аспекте сколько-нибудь значимым событием тот давний проект так и не стал. Никаких иллюзий, связанных и с нынешним концертным исполнением «Арольдо» в «Зарядье», априори также не возникло, но это был эксклюзивный проект Государственной академической симфонической капеллы России (художественный руководитель и главный дирижер – Валерий Полянский), и именно эксклюзивность явилась тем определяющим аргументом, что пропустить это событие решительно не позволила.

Госкапелла России – структура, имеющая в своем составе оркестр, хор и солистов, но именно с солистами обычно и связывается скепсис многих ее проектов. Исключением не стало и это исполнение «Арольдо», и певцов, в качестве обязательного протокола, назовем сразу, так как пристально акцентироваться на каждом из них – занятие в данном случае заведомо бесперспективное: вокальный стиль Верди для всех солистов остался «тайной за семью печатями». Арольдо (саксонский рыцарь, вернувшийся в дом своих жены и тестя из Крестового похода, из Палестины) – Максим Сажин (тенор). Мина (его заблудшая жена) – Юлия Томина (сопрано). Эгберто (отец Мины, старый рыцарь, живущий в своем замке в окрестностях Кента) – Евгений Либерман (баритон). Годвино (гостящий у Эгберто рыцарь-авантюрист, «коварный соблазнитель» Мины) – Олег Полшков (тенор).

Перечисленные персонажи – любовно-социальный четырехугольник оперной драмы, однако есть и тройка второстепенных. Бриано (набожный отшельник из Палестины, спасший Арольдо жизнь во время похода и ставший его верным спутником-другом) – Руслан Розыев (бас). Энрико (двоюродный брат Мины) – Юрий Зеленин (тенор). Елена (двоюродная сестра Мины) – Людмила Кузнецова (меццо-сопрано). Место за дирижерским пультом, естественно, занял Валерий Полянский. Не испытывать благодарности к маэстро за выбор этого опуса, безусловно, нельзя, однако, став исключительно просветительской акцией, отрадой для меломанов этот проект, однозначно, не стал…

Либретто «Стиффелио» – оперы в трех актах (четырех картинах), – о чём шла речь в соответствующем обзоре, было создано Пьяве по французской пьесе, мало пригодной для плакатности оперных страстей и коллизий: весьма трудно понять, чем же она приглянулась Верди, всегда выбиравшему сюжеты для своих опер с особой тщательностью. Возможно, исследованием психологии характеров при предельно наивной фабуле. Немецкий пастор Стиффелио (Рудольф Мюллер) – обманутый муж, и в результате душевной борьбы он приходит к прощению раскаявшейся жены Лины. Ее соблазнитель – дворянин Рафаэль фон Лойтольд, ее отец – старый полковник Станкар (имперский граф). «Вялотекучесть» этой незатейливой драматургии дать композитору ни ярких характеров, ни захватывающих ситуаций не могла в принципе.

Премьера в Триесте имела успех незначительный, и опера на сцене не удержалась, хотя критики справедливо отмечали богатство прекрасных мелодий и выразительность оркестра, что идейно сближало «Стиффелио» с предыдущей оперой Верди «Луиза Миллер» (1849) на сюжет драмы Шиллера «Коварство и любовь». К тому же композитор был не на шутку раздосадован тем, что из-за цензуры пришлось отказаться от финальной сцены в церкви, наиболее богатой психологическими нюансами (вторая картина третьего акта): читая слова Евангелия, именно в ней главный герой и прощает свою жену. Чем не анти-Шекспир, если вспомнить трагедию Шекспира «Отелло», до которой композитору Верди в опере (1887) еще предстояло пройти долгий путь!

Одно время «Стиффелио» пользовался ограниченным (локальным) распространением в Италии, но с названием, измененным на «Вильгельм Веллингрод» («Guglielmo Wellingrode»). В этой версии титульный герой стал немецким государственным деятелем (министром), но в 1852 году просьбу написать для нее новый финальный акт Верди отклонил. Впрочем, и сама переделка «Стиффелио» в «Арольдо», которая потребовала больше усилий и которую осуществил сам Пьяве, должных ожиданий оправдать не смогла: либретто предстало еще более отвлеченным и эклектичным, откровенно надуманным и малоубедительным.

Перенеся место и время действия из Германии начала XIХ века в окрестности Кента в Англии XII–XIII века (эпоха теперь определена расплывчато: около 1200 года), исходный четырехугольник главных героев с вершинами Стиффелио, Лины, Станкара и Рафаэля – при сохранении их иерархии и общей функциональности – либреттист спроецировал соответственно на Арольдо, Мину, Эгберто и Годвино. Четыре картины трехактного «Стиффелио» стали теперь пятью картинами четырехактной оперы «Арольдо», в которой на две картины дополнительно поделен теперь первый акт. Увеличение количества актов вовсе не случайно: в «Стиффелио» всё действо разворачивалось в замке Станкара и его окрестностях, а в «Арольдо» в замке Эгберто в Кенте и его окрестностях локализованы события лишь первых трех актов.

События четвертого акта, в котором к отшельничеству Бриано присоединяется Арольдо, так и не простивший Мину в финале третьего акта, разворачиваются на пустынных берегах озера Ломонд в Шотландии (заметим, что в силу оперной традиции с итальянских версий имен персонажей, несмотря на перенос сюжета на англо-саксонскую, а затем и шотландскую почву, мы всё равно снимаем оригинальную кальку). При переходе от «Стиффелио» к «Арольдо» трансформация характеров с сохранением типа их голосов наблюдается и для второстепенных персонажей, и здесь соответствие следующее. Йорг (старый пастор, коллега Стиффелио) – отшельник Бриано. Кузены Лины (Федерико и Доротея) – кузены Мины (Энрико и Елена). И если быть совсем точными, то в «Стиффелио» был еще и слуга в замке Фриц (без пения), а слуга Арольдо (также без пения) получил имя Йорг, ранее использованное в «Стиффелио» для поющего персонажа-баса.

Бóльшая часть «Стиффелио» переработана в первые три акта «Арольдо», а четвертый акт – абсолютно новый финал, и пока мы до него добираемся, сначала оказываемся в первой картине первого акта, где в замке Эгберто царит праздник в честь возвращения Арольдо. Из экспликации мы узнаем об измене Мины с Годвино, о неизменных чувствах к ней Арольдо, замечающего, что на пальце жены нет кольца его матери, и о намерении Эгберто скрыть факт супружеской измены его дочери. Во время променада гостей и хозяев по замку (вторая картина первого акта) Годвино выдает себя тайным письмом к Мине, в последнее время избегающей с ним встреч: письмо он прячет в огромной книге с замкóм, запирая ее на ключ.

Подозрения закрадываются у Бриано, видящего это и не знающего Годвино, и о них он сообщает Арольдо, ошибочно указывая на Энрико, одетого так же, как Годвино, и ситуация с письмом разрешается поистине в опереточном стиле: Арольдо после отказа Мины дать ему ключ от книги ломает замóк, письмо выпадает, и Эгберто, успев его подхватить, рвет улику на мелкие части. Истинному виновнику конфуза (автору письма) Эгберто назначает встречу ночью на кладбище, а финал картины – большой хоровой ансамбль, в который как раз и вовлечены компримарио (Энрико и Елена): вклад их партий на этом исчерпывается.

Во втором акте на кладбище встречаются все. Сначала сюда приходит Мина в отчаянии помолиться на могиле матери, затем появляется Годвино: он по-прежнему полон страсти, но Мина, осознав непоправимость ошибки, его отвергает. Подоспевший Эгберто, отсылая Мину, затевает с Годвино дуэль на мечах, но внезапно возникающий Арольдо, не разобравшийся сходу в ситуации, требует от сражающихся остановиться. Всё расставляют по местам слова Эгберто и возвращение Мины, но Бриано, приходящий последним, напоминает Арольдо о христианском всепрощении. Из-за общего смятения Годвино удается сбежать, а Арольдо, понимающий, что должен был сразиться с Годвино на поединке чести, падает в обморок.

Третий акт – выяснение отношений между Арольдо и Миной в передней комнате замка, предваряемое переживаниями Эгберто по поводу невозможности отмщения за поруганную честь дочери. Это едва не приводит его к суициду, который отменяется благодаря сообщению Бриано о поимке Годвино. Арольдо на время разговора с женой прячет доставленного в замок соблазнителя в соседней комнате, чтобы тот мог их слышать. Под натиском мужа убитая горем Мина подписывает документы о разводе, но клянется ему в любви, уверяя, что была обманута и не может принадлежать никому, кроме него. Слыша это, Арольдо заявляет, что ее обидчик, находящийся в соседней комнате, теперь умрет. Однако, размахивая окровавленным мечом, появляется Эгберто: наконец-то месть отца за дочь осуществлена! Бриано, выполняющий теперь функции духовного наставника, уводит Арольдо, отпустившего свою жену с миром, в церковь, а свободная теперь, но всё еще не прощенная Мина, будучи потрясенной смертью Годвино, остается одна, взывая к небесам в мольбе о прощении.

В аспекте музыкальной значимости партия Бриано – второстепенная, но с точки зрения драматургически малоубедительной развязки четвертого акта, когда Эгберто и Мина как по волшебству оказываются именно там, где в отшельничестве уединяются Арольдо и его духовный наставник, ставки партии Бриано сразу идут вверх. Отец и дочь после убийства Годвино – вынужденные изгнанники, но почему они в бурю оказываются в лодке на озере и после спасения, ища кров, стучатся именно в хижину Арольдо и Бриано на берегу этого же озера, известно, похоже, одному Богу. Впрочем, нет – еще и либреттисту, но, как бы то ни было, написанный Верди новый акт являет немало музыкальных достоинств.

В акте-финале у персонажей нет арий, то есть сольных вокальных фрагментов, но есть великолепные хоровые эпизоды (вступительный хор охотников, пастухов и жниц, а также хоровая сцена бури). Заметим, что во втором и третьем актах «Арольдо» хоров нет, и лишь в четвертом акте они возникают вновь. Есть в этом акте и потрясающе изумительная молитва-канон отшельников Арольдо и Бриано (с отголосками хора), есть терцет Арольдо, Эгберто и Мины, и есть финальный квартет с хором, в котором к тройке солистов присоединяется Бриано. Арольдо, открывая дверь хижины и в гневе узнавая нежданных гостей, сначала пытается их прогнать, однако Эгберто призывает к милосердию, и терцет, в котором Мина, надеясь на прощение, умоляет Арольдо выслушать ее в последний раз, становится шагом к примирению.

Финальную точку примирения в созерцательно-просветленном квартете с гармонично широкой мелодикой ставит Бриано, призывая Арольдо к прощению словами библейского праведника: «Il sasso scagliato sia primo da quegli ch’è senza peccato: e allor perdonata la donna s’alzò» («Да бросит первым камень тот, кто сам без греха: и тогда, получив прощение, женщина поднялась»). Арольдо, едва сдерживая слезы и уступая мольбам Эгберто и Бриано, прощает Мину. Всеобщее ликование «Trionfi la legge divina d’amor!» («Да восторжествует божественный закон любви!») – и бывшие супруги обнимаются, воссоединяясь вновь…

Понятно, что фабула «Арольдо» с сохранением психологической коллизии отношений главных героев пришла из «Стиффелио», но созданию ауры британского Средневековья, а также назначению имен персонажей послужил роман англичанина Эдуарда Булвер-Литтона «Гарольд, последний из саксонских королей» (1848), и Гарольд из романа дал имя оперному Арольдо. В либретто есть и в разной мере смешанные следы произведений Вальтера Скотта: романа «Обрученная» (1825) из дилогии «Рассказы о крестоносцах» и поэмы «Дева озера» (1810), которая и вдохновила либреттиста Пьяве на создание образа отшельника Бриано.

В «Арольдо», пожалуй, больше музыкальных достоинств, чем в «Стиффелио», однако больше и стилистических неровностей, и запоздалая переходность «Арольдо» образца 1857 года просто лежит на поверхности, ведь если говорить об исконно итальянской опере, то в начале 50-х годов XIX века маэстро из Буссето уже подарил миру свою «золотую» триаду («Риголетто», «Трубадур», «Травиата»), а 12 марта того же 1857 года – еще до премьеры «Арольдо» в Римини – в венецианском театре «Ла Фениче» выпустил премьеру первой редакции оперы «Симон Бокканегра», которая в творчестве Верди обозначила начало поиска принципиально новой музыкально-драматургической выразительности.

Но Верди в любом случае остается Верди, и его фирменный конек – экспрессивно яркая, бушующая страстями музыкальная драма, для которой как раз и нужны голоса с рельефной драматической фактурой – те самые голоса, которые мы и называем вердиевскими. А среди солистов обсуждаемого концертного исполнения «Арольдо» таковых попросту не оказалось. Не акцентируясь пристально на солистах, о чём было заявлено ранее, сказать пару слов о них всё же необходимо. Максим Сажин – даже не лирико-драматический, а лирический тенор, но для вокальной выразительности и тонкой психологической нюансировки одной спинтовости в его звучании оказалось явно недостаточно. Юлия Томина – лирическая певица-сопрано без полновесного нижнего регистра и выразительно чувственной середины, и она в отсутствие вокального драматизма предстала не вердиевской героиней, а всего лишь персонажем субреточного амплуа.

В отсутствие драматической вокальной фактуры и благородной насыщенной кантилены весьма скромный по своим природным данным баритон Евгений Либерман благодатнейшую партию своего героя превратил в чистый эрзац. Певец, начинавший карьеру как баритон, с 2013 года подвизался на теноровом (!) поприще, а в баритональный цех лихо вернулся в 2021 году. И в итоге после этих метаний это и не тенор, и не баритон – тем более не баритон вердиевский: вот поэтому и приходится говорить об эрзаце исполнения. Тенор Олег Полшков и вовсе предстал откровенным «иллюстратором», а зычное, резонирующее звучание баса Руслана Розыева, идя вразрез с серьезными вокальными задачами его героя, воспринималось исключительно с оттенком подспудной иронии и гротесковой комичности.

Неприметно затерялся среди солистов, не запомнившись вовсе, тенор Юрий Зеленин, зато от громогласно-трубного звучания меццо-сопрано Людмилы Кузнецовой, даже в такой «микропартии» ухитрявшейся перекрывать всё и вся, «спасения» в финальном ансамбле первого акта не было абсолютно никакого! Музыкальная драма Верди не ощущалась и в аморфном оркестре, и в номинальном звучании хора. Оркестр играл правильные ноты, артисты хора пели правильные мелодии, однако истинно музыкантского наполнения эта раритетная партитура так и не получила. К этой музыке мы всего лишь робко прикоснулись, но погрузиться на первом исполнении в России в потаенные глубины ее чувственно-эмоционального восприятия так и не смогли…

Фото предоставлено пресс-службой МКЗ «Зарядье»

Очень часто оперные спектакли и концерты не могут порадовать истинного меломана. Далеко не всегда уровень солистов соответствует великой музыке. Есть выход: виниловые пластинки с классической музыкой и оперой. Приобщайтесь к шедеврам, не выходя из дома!

В Петербурге стартует 16-й конкурс оперных певцов Елены Образцовой

Tue, 07 Jul 2026 13:34:44 +0300

8 июля в Государственной академической капелле Санкт-Петербурга стартует основной очный этап XVI Международного конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой.

Конкурс, основанный в 1999 году великой русской певицей, гордится своими лауреатами, среди которых — Ильдар Абдразаков, Виталий Билый, Юлия Лежнева, Екатерина Семенчук, Владислав Сулимский, Диляра Идрисова, Зинаида Царенко и многие другие прославленные мастера оперной сцены. Высокая планка этому конкурсу была задана самой Еленой Образцовой, приглашавшая в жюри своих коллег по сцене — певцов мирового уровня. Достаточно вспомнить, что в Петербург в этом качестве в разные годы приезжали легендарные Джоан Сазерленд, Тереза Берганса, Федора Барбьери, Рената Скотто, Габриэлла Туччи, Илеана Котрубас. Среди них были и отечественные оперные дивы — Зара Долуханова, близкие подруги Елены Образцовой Тамара Синявская и Маквала Касрашвили.

На прошедшей накануне в ТАСС пресс-конференции организаторы и члены жюри вокального смотра раскрыли принципы отбора молодых певцов для очного этапа, поделились особенностями конкурсной программы и призового фонда.

По мнению директора вокального смотра Натальи Игнатенко, «каждый раз конкурс открывает новые имена, а его цель — не только найти таланты, но и помочь им в познании своей профессии. Конкурс призван сохранять наследие Елены Образцовой и продолжать ее главную идею — поиск и продвижение талантливой молодежи».

Члены жюри заочного этапа, среди которых — руководитель агентства «Gerstel International Opera Management» Тедди Герстель, руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России Дмитрий Вдовин и профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова Нина Арсентьева — провели огромную работу, прослушав в исполнении молодых певцов около 800 вокальных сочинений. Как отметил Тедди Герстель, отобрать лучших среди более 400 участников из 19 стран, приславших свои видео, было весьма непросто: хороших певцов немало, и важно было не пропустить настоящих артистов. По этой причине вместо 80-ти планировавшихся по положению конкурса в очном этапе примут участие 111 молодых певцов из 13 стран мира — России, Армении, Белоруссии, Вьетнама, Грузии, Греции, Казахстана, Китая, Кыргызстана, Литвы, Монголии, Туркменистана, Узбекистана.

Важными критериями отбора стали не только красота и гибкость голоса, но и точность произношения текста. «Как иностранец, владеющий многими языками, я строго слежу за тем, как конкурсанты передают содержание произведения, — сказал Тедди Герстель. — Когда певцы обладают красивым голосом, но поют с плохим произношением, это, возможно, допустимо в какой-нибудь провинции, но является огромным минусом для международной карьеры».

Значение конкурса, его уровень и значение в профессиональной карьере начинающего вокалиста очень точно определил член жюри, народный артист России, лауреат Государственной премии СССР Сергей Лейферкус: «Вокальный конкурс — это возможность понять певцу, что он идет по правильному пути и делает все в соответствии со своим миропониманием. Конкурс, носящий имя Елены Образцовой — это вдвойне ответственно. Елене Васильевне не надо было доказывать, что она лучше других. Публика с первых звуков воспринимала все великолепие ее голоса, великолепную стилистику, потрясающее произношение, на каком бы языке она ни пела — на итальянском, французском или немецком. Наш педагог по итальянскому языку Китти Гвоздева (а мы учились вместе в Ленинградской консерватории), отмечая большие способности начинающей тогда певицы, сулила ей мировую карьеру. И Елена Васильевна заняла место на самой вершине Олимпа, куда очень трудно попасть».

Конкурс Елены Образцовой выявляет в том числе и редкие вокальные голоса. Так, контртенор Иван Бородулин после победы на прошлом 15-м конкурсе получил возможность сделать блестящую международную карьеру, благодаря менеджменту «Gerstel International Opera Management». Члены жюри отметили присутствие в отборочном туре хороших басов из Монголии и Китая. Выявить их действительный уровень сможет только очный этап, так как запись не способна передать подлинный уровень и талант певца. «На Западе все думают, что Россия — это рай басов, что здесь все как Шаляпин, — полушутя заметил Тедди Герстель. — Однако с басами беда во всем мире».

Член жюри конкурса, художественный руководитель Московского музыкального театра «Геликон-опера» Илья Ильин выразил надежду, что предстоящий конкурс поможет выявить талантливых драматических баритонов. «Качественные бас-баритоны — объект поиска всех театров», — заметил видный деятель театрального искусства. По его мнению, конкурс Елены Образцовой помогает пополнять оперную труппу прекрасными молодыми артистами: «Сколько замечательных лауреатов поют в нашем театре! Достаточно вспомнить Игоря Морозова, Валентину Правдину, Елизавету Кулагину. Надеемся, что и на 16-м конкурсе мы найдем достойного артиста, который сможет выйти на сцену театра. Подготовили для него специальный приз — возможность спеть в титульной партии в одном из оперных спектаклей».

Кроме основного призового фонда, составляющего 3,5 миллиона рублей, победителей ждет множество творческих призов. Концертное агентство «Санкт-Петербург» из Чехии подготовило специальный приз — участие в международном проекте в Праге. Призы предоставили оперные театры и филармонии, среди которых, кроме театра «Геликон-опера», Астраханский оперный театр, Тюменская и Иркутская областная филармонии. Творческие призы подготовили и организаторы — Фонд и Культурный центр Елены Образцовой, члены жюри и партнеры конкурса.

Конкурс продлится до 13 июля. В первом туре очных прослушиваний 8 и 9 июля конкурсанты в сопровождении фортепиано исполнят арии из оперы, кантаты или оратории. В программе второго тура, который пройдет 10 и 11 июля — два камерных вокальных сочинения русских и зарубежных авторов и оперная ария итальянского композитора. В финальном туре 13 июля в сопровождении Симфонического оркестра Ленинградской государственной областной филармонии под управлением Михаила Голикова конкурсанты представят интерпретации двух оперных арий. Завершит конкурс в тот же день торжественная церемония награждения победителей.

Только любовь вправе побуждать: «Валькирия» в Баварской опере

Mon, 06 Jul 2026 11:23:40 +0300

Спектакль режиссёра Тобиаса Кратцера и маэстро Владимира Юровского по опере Рихарда Вагнера «Валькирия» в Баварской опере возвращает второй части тетралогии «Кольцо нибелунга» человеческое измерение. За полтора столетия существования этой эпопеи интерпретаторы видели в ней отражение идей Шопенгауэра, национальный миф, критику капитализма, тоталитаризма и современного общества потребления. В этом параде толкований на отвлечённые темы растворился сам Вагнер — живой человек, который во всех своих произведениях делился прежде всего личным опытом и, как правило, только личными проблемами. Именно поэтому драматическим центром «Валькирии» является мучительный выбор между желанием и приличиями, между любовью и законом, между живым чувством и общественной нормой.

Главная героиня оперы, валькирия Брунгильда, становится проводником сокровенной воли своего отца — верховного бога Вотана, который, устав от бесконечной борьбы за власть, пытается обрести человеческое счастье рядом с земной женщиной, родившей ему близнецов — Зигмунда и Зиглинду. Чтобы сделать эту предысторию зримой и облегчить зрителю восприятие сложного вагнеровского нарратива, режиссёр вводит в спектакль кинозарисовки, посвящённые детству Зигмунда и Зиглинды в окружении любящих родителей.

Перед зрителем возникает картина безмятежного семейного счастья: весёлые игры, детские ритуалы, уютные вечера у домашнего очага, влюблённый Вотан… Но его бездетная супруга Фрика не может смириться с земным счастьем своего бессмертного мужа. Вернувшись однажды с рыбалки, Вотан и маленький Зигмунд видят объятый пламенем дом. В огне погибает мать, а Зиглинда бесследно исчезает.

Именно эти ретроспективные кинозарисовки становятся главным режиссёрским открытием. Никто до Тобиаса Кратцера не показывал мать Зигмунда и Зиглинды, не превращал в сценическое действие то, что у Вагнера существует лишь в воспоминаниях героев, и не делал вагнеровскую драму настолько ясной, пронзительно трогательной и по-человечески простой. При этом режиссёр избегает однозначного изображения персонажей, ни один из которых не предстаёт ни безусловным злодеем, ни нравственным идеалом. Страстное сближение близнецов на столе, с которого Зигмунд срывает скатерть и набрасывает её на домашний алтарь с богами из «Золота Рейна», может вызвать отторжение своей нарочитой похотливостью, но оказывается актом воссоединения родных душ. Благодаря этим кинозарисовкам перед нами предстают двое молодых людей, которые рано лишились родительского тепла и так и не смогли повзрослеть. Их любовь становится противоядием от насильственной морали, протестом против права сильного и защитой от силы права.

Между тем не выглядит однозначным злодеем и муж Зиглинды — воинственный охотник Хундинг. Как воплощение патриархального тоталитаризма он возвращается домой на старой советской «Ниве» с номером WRW M1870, где WRW — Wilhelm Richard Wagner, M — München, а 1870 — год мировой премьеры «Валькирии», состоявшейся 26 июня 1870 года в Королевской придворной и Национальной опере. Эта ироничная деталь в сочетании с опрятным внешним видом Хундинга и его религиозной благопристойностью неожиданно меняет чёрно-белую оптику его восприятия и заставляет взглянуть на будущего убийцу Зигмунда как на простого бюргера, который уважает законы и готов их защищать.

Перед тем как войти в дом, Хундинг подходит к уличной часовне (нем. Bildstock) с изображением хранительницы домашнего очага Фрики, кладёт перед ней жертвенного барана, становится на колени и осеняет себя религиозным знамением. Перед нами образец человека, являющегося главной опорой любого порядка, освящённого религиозно-политической догмой. Вероломное поведение его супруги Зиглинды, подсыпавшей ему снотворное и сбежавшей с человеком, которому Хундинг разрешил переночевать в своём доме, делает его обращение к Фрике за возмездием абсолютно правомерным. Именно поэтому в знаменитом диалоге о чувстве и долге Фрика предстаёт не ревнивой супругой, а воплощением институциональной общественной нормы, которую оскверняют земные дети Вотана.

Виртуозные риторические манипуляции хранительницы традиционных ценностей, требующей смерти Зигмунда, сопровождаются разделыванием туши принесённого Хундингом барана: Фрика извлекает внутренности животного, перебирает их, а затем достаёт из выпотрошенной туши окровавленное сердце, на котором заставляет поклясться Вотана в отказе от защиты любимого сына. Эта режиссёрская находка производит ошеломляющее впечатление, а приём буквальной реализации метафоры («тянуть жилы») превращает диалог Фрики и Вотана в психологический триллер, в котором каждая следующая реплика Фрики лишает Вотана возможности поступить по велению собственного сердца.

Сознание этой невозможности толкает его к попытке самоубийства, однако нож, которым Вотан пытается вскрыть себе вены, не причиняет ему вреда. Мотив бессмертия как проклятия становится ещё одним ключом к пониманию антиинституциональной природы вагнеровского высказывания.

В этом диалоге Вагнер создал одну из величайших сцен психологического театра, однако режиссёр делает её почти физически невыносимой, превращая спор двух богов в мучительную процедуру нравственного уничтожения личности. Вагнер поручает охранять институт семьи бездетной богине, которая сама никогда не имела полноценной семьи и никогда не знала, что такое любовь. Фрика защищает не семью, а свою паразитическую власть над ней, не человеческие отношения, а общественный институт, обеспечивающий её существование.

Режиссёр возвращает «Валькирию» в контекст собственной биографии Вагнера. История Вотана, Зигмунда и Брунгильды в этом прочтении перестаёт быть древнегерманским мифом и начинает звучать как глубоко личное признание композитора, всю жизнь вступавшего в конфликт с общественной моралью и убеждённого в том, что только любовь вправе побуждать человека к поступку.

В начале III акта нагнетание безысходности неожиданно прерывается стремительным «Полётом валькирий», который после выхода фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979) стал одним из самых узнаваемых музыкальных символов войны. Если у Копполы музыка Вагнера сопровождает атаку американских вертолётов на вьетнамскую деревню, то у Тобиаса Кратцера она создаёт пародийный контрапункт к работе мифических похоронно-рекрутинговых патрулей на улицах современного Мюнхена, где валькирии собирают тела случайно погибших людей и приносят в Валгаллу для превращения их в зомби-воинов Вотана.

Режиссёр с такой иронией изображает жителей и гостей баварской столицы, что зал непроизвольно взрывается аплодисментами, смехом и криками «браво» прямо во время исполнения. Редко приходится наблюдать, чтобы сдержанная немецкая публика, шипящая на каждого, кто нарушает театральную тишину, так искренне и бурно реагировала на происходящее.

Особую силу этим эмоциональным контрастам придаёт музыкальное прочтение Владимира Юровского, под управлением которого оркестр Баварской оперы непрерывно меняет эмоциональное напряжение. Медленные, почти неподвижные темпы сменяются экспрессивными вспышками отчаяния и боли, восторгов и сарказма, радости и ностальгии, отваги и разочарования. В этом выпуклом, предельно артикулированном прочтении лейтмотивная структура партитуры превращается в сложную сеть смысловых сигналов, вовлекающую слушателя в эмоциональное соучастие происходящему. Благодаря волнообразной драматургии звучания, местами напоминающей прелюдию к «Тристану и Изольде», и необычайной рельефности отдельных оркестровых голосов маэстро Юровский добивается такой пластической выразительности оркестровой ткани, что вагнеровские лейтмотивы буквально врезаются в память слушателя.

Столь же убедителен и ансамбль солистов, ставший одним из главных достоинств спектакля. Особого упоминания заслуживают исполнительницы восьми валькирий. Доротея Херберт (Хельмвига), Елена Гвритишвили (Ортлинда), Джули Адамс (Герхильда), Клаудиа Манке (Вальтраута), Ноа Бейнард (Швертляйта), Кристина Бок (Росвайсе), Натали Льюис (Гримгерда) и Ниина Кайтель (Зигруна) образуют безупречно слаженный вокально-драматический ансамбль. Благодаря яркой актёрской индивидуальности каждой исполнительницы знаменитый «Полёт валькирий» превращается в один из главных театральных эпизодов спектакля, одновременно карнавально-гротескный и глубоко символичный.

Финская сопрано Мийна-Лийса Вяреля соединяет в партии Брунгильды мелодраматический масштаб с тонкими психологическими нюансами. Резкие, как сирена, вокальные всполохи в начале второго акта неожиданно сменяются мягкой кантиленой в диалоге с Зигмундом. В диалоге с Вотаном певица использует сложные вокально-драматические краски для изображения израненной души своего отца, отражением которой она является. Блистательная актёрская работа в сочетании с пронзительной эмоциональностью вокала показывает путь Брунгильды от беспрекословного исполнения воли Вотана к самостоятельному нравственному выбору.

Шведский тенор Йоахим Бекстрём в партии Зигмунда изображает человека, пережившего катастрофу и утратившего всё, кроме способности любить. Естественность сценического существования певца и редкое сочетание вокальной свободы, психологической точности и идеальной фокусировки звука делают работу Бекстрёма заметным событием.

Американская певица Ирен Робертс создаёт из партии Зиглинды диалектически многоплановый образ посредством тонкой комбинации актёрских приёмов и интересных вокальных решений. В самом начале перед нами предстаёт воплощение женского страха, сформированного многолетней жизнью под властью патриархальной тирании, и голос певицы отражает состояние затравленности своей героини. Когда Зиглинда узнаёт, что станет матерью героя, от раздавленной обречённости не остаётся и следа, а её место занимает протест против рабской покорности валькирий, оформленный мощной вокальной экспрессией.

Эстонский бас Айн Ангер в партии Хундинга звучит с предельной внутренней концентрацией, словно взвешивая каждую фразу. Этот волевой самоконтроль, выраженный вокальными средствами, производит гипнотическое впечатление: перед нами образ сильного человека, знающего себе цену и не готового поступаться своими моральными принципами. Бесподобная работа.

Американский бас-баритон Николас Браунли в партии Вотана заслуженно становится центральной фигурой спектакля. Красочный тембр певца сливается в мощный, пластичный вокальный поток, отмеченный эталонной дикцией. Благодаря артистической харизме и виртуозного владения актёрским мастерством Н. Браунли одинаково убедителен и в крупных планах кинозарисовок, и в сценах сатирического задора, и в безуспешных попытках покончить с собой, и в униженном смирении после разговора с Фрикой, и в отцовском отчаянии. Каждое эмоциональное состояние получает у певца точное вокальное и пластическое выражение.

Российская меццо-сопрано Екатерина Губанова в партии Фрики делает акцент на головокружительной силе своего актёрского мастерства, сценической эффектности и вокальной мощи. Её героиня — воплощение административного ада, чудовище, готовое ради собственной власти идти по трупам. В финальной кинопроекции Фрика обращает в зрительный зал улыбку, исполненную зловещего торжества, и мы понимаем, что главным противником Вотана является не несчастный нибелунг Альберих, а его собственная жена, одержимая маниакальной жаждой власти, презирающей всё живое.

Не меньшая заслуга в успехе спектакля принадлежит и постоянному соавтору Кратцера — художнику Райнеру Зелльмайеру, создавшему одновременно сценографию и костюмы. Его решение отличается редкой функциональностью: бытовой реализм первого акта, условное пространство второго и документальная кинематографичность третьего складываются в единую систему образов, в которой мифологическое и современное существуют без видимых границ.

Пространство спектакля непрерывно меняет масштаб — от тесной семейной кухни до Национального театра, превращённого в новую Валгаллу, — но нигде не становится самоцелью. Сценография не иллюстрирует действие, а последовательно раскрывает главную мысль постановки: любой институт начинается с повседневности и лишь затем обретает собственную мифологию. Костюмы, лишённые внешней эффектности, продолжают ту же драматургическую линию, позволяя воспринимать вагнеровских богов прежде всего как людей, попавших в плен созданных ими самими общественных механизмов.

Финальный образ Валгаллы неожиданно превращает спектакль в размышление о самой природе театра как социального института. Превращение Национального театра — основной сцены Баварской оперы — в рекрутский центр Вотана становится взрывоопасным высказыванием: ведь именно театр как инструмент власти над умами был главной мечтой Вагнера всю его жизнь. Сцена нужна была Вагнеру как кафедра проповедника, облучающего паству своим влиянием.

Вагнер стремился создать в театре пространство, обладающее властью над человеком, и поэтому фестиваль в Байройте задумывался как место, где искусство перестанет быть развлечением и станет силой, формирующей общественное сознание. Неслучайно акустическая идея знаменитой оркестровой ямы байройтского Фестивального дома полностью заимствована у церковной кафедры. Театр должен был стать новым социально-политическим центром, он должен был воспитывать, объединять, убеждать, создавать носителей новой системы ценностей, то есть новых зомби-воинов, новых сектантов, готовых с послушной безропотностью часами обливаться потом в душном зале на залитом летним солнцем байройтском Зелёном холме. Вагнер претендовал на ту духовную власть, которой прежде обладали церковь и государство.

Т. Картцер развивает эту мысль с беспощадной наглядностью: для идеологического зомбирования в Национальный театр, ставший в спектакле символом новой Валгаллы, с улиц, парков и площадей Мюнхена попадают только трупы. Здесь их обмывают, облачают в новые одежды и превращают в носителей эпического мифа о славе, о долге, о жертве великих германских предков. Здесь личные судьбы вытесняются мифом о национальном единстве, который с XIX в. является главной опорой института власти, который, воспроизводя самого себя, непрерывно нуждается в новых трупах.

В этот момент структурно-драматическая полихромия спектакля Тобиаса Кратцера и Владимира Юровского превращается в миф о самом Вагнере, который всю жизнь мечтал создать театр, способный изменить мир, и одновременно написал музыкальную драму о том, что любая система существует только тогда, когда превращает живых людей в мёртвых.

Именно в этом заключается смысл цитат из Гёльдерлина, открывающих и завершающих спектакль. Уже первой проекцией — «Неправы… древние законы Земли» — Кратцер переводит конфликт «Валькирии» из области семейной драмы в область цивилизации как насилия. Под сомнение ставится не отдельный закон, а сам принцип существования общественных институтов, претендующих на абсолютную власть над человеком. Именно поэтому действие III акта разворачивается в Королевском зале Национального театра — в пространстве, где закон превращается в ритуал, а ритуал — в спектакль. Здесь режиссёр вступает в полемику с самим Вагнером. Театр, задуманный композитором как высшая духовная сила легко становится механизмом, обращающим живых людей в послушных носителей чужой воли — тех самых зомби-воинов, которыми населена Валгалла Вотана.

Из всех бессмертных только валькирия Брунгильда оказывается способной противостоять омертвляющей власти отца и мачехи. Неслучайно вторая часть «Кольца» названа её именем — именем главного «диссидента»: она, как Прометей, проникается любовью к людям и отказывается быть исполнительницей решения Вотана, отправляющего на смерть любимого сына.

Так, в самом названии оперы содержится ключ к авторскому посланию и нравственному выводу, который с филигранной точностью и последовательностью воплотили авторы нового мюнхенского спектакля: социальные институты — государство, церковь, брак, театр — обладают смыслом лишь до тех пор, пока служат человеку. В тот момент, когда человек приносится им в жертву, они утрачивают своё назначение, становясь его врагами. Именно к этому выводу приходит и сам Вагнер: только любовь вправе побуждать.

Автор фото — M. Rittershaus

Если вам необходимо проконсультироваться с опытным психологом, обратитесь на сервис онлайн психологии youmi.ru. Там вы сможете поговорить с профессионалом и решить свою проблему за адекватные деньги.

Гипертрофированный Россини в Московской филармонии

Sun, 28 Jun 2026 20:15:52 +0300

Российский национальный молодежный симфонический оркестр (РНМСО), созданный в сентябре 2018 года и развивающийся в рамках национального проекта «Культура», задуман был как Симфоническая академия с периодической ротацией ее участников. Куратором долгосрочного проекта стала Московская филармония, и с тех пор выступления большого полноформатного коллектива молодых музыкантов на главной филармонической площадке столицы — в Концертном зале им. П. И. Чайковского — стали проходить регулярно, явив одну из заметных вех нынешней музыкальной жизни огромного мегаполиса.

Для исполнения музыки разных эпох и стилей к сотрудничеству с этим коллективом привлекаются известные солисты и маститые дирижеры. На сей же раз в качестве дирижера выступил всемирно известный отечественный бас Ильдар Абдразаков, дебютировавший на новом для себя музыкантском поприще совсем недавно: первой пробой «дирижерского пера» стал для него «Реквием» Верди на XVIII Зимнем международном фестивале искусств в Сочи в феврале прошлого года, а 22 мая этого года в Концертном зале им. П. И. Чайковского в Москве под его управлением прозвучала виртуозная кантата Россини «Stabat Mater» — знаменитая литургическая секвенция для четырех певцов-солистов, хора и оркестра.

Мировая премьера опуса в финальной авторизованной версии состоялось в Париже 7 января 1842 года, а коллективными участниками московского исполнения, о котором пойдет речь в этом обзоре, стали РНМСО и Государственная академическая хоровая капелла России им. А. А. Юрлова (художественный руководитель — Геннадий Дмитряк). В сольных партиях были задействованы Надежда Павлова (сопрано), Агунда Кулаева (меццо-сопрано), Алексей Татаринцев (тенор) и Алексей Тихомиров (бас). Однако этим программа монографического россиниевского вечера не ограничилась: «Stabat Mater» прозвучала во втором отделении, а в первом с этими же солистами, басом Ильдаром Абдразаковым и РНМСО под управлением Алексея Рубина прозвучали фрагменты из опер Россини (по бóльшей части комических).

Программные контрасты — контрасты комического и серьезного, светского и духовного, между которыми провести четкую грань в музыке Россини весьма сложно, — вполне ведь в духе этого композитора! Собственно, в них как раз и заключена уникальность его стиля. Но отечественным музыкальным театром серьезный Россини практически не востребован по сию пору, а из комического списка лидером, понятно, выступает «Севильский цирюльник», и фрагментами именно из этой оперы открылось и завершилось первое отделение вечера.

Свою долю иронии добавляет и то, что увертюра, открывшая программу и однозначно идентифицируемая нами как увертюра к «Севильскому цирюльнику» (1816), перекочевав в dramma per musica Россини «Елизавета, королева Англии» (1815), изначально написана была для его же dramma serio per musica «Аврелиан в Пальмире» (1813). Так что сама программа, составленная из диаметральных сущностей музыки Россини, необычна лишь на первый взгляд. Никаких вопросов это не вызвало, а из серьезных опер в первом отделении, прозвучали, собственно, два фрагмента из melodramma tragico «Семирамида» (1823).

Главный вопрос был в другом — в том, что для исполнения весьма прихотливой музыки Россини — ажурно прозрачной и нежной — была мобилизована чрезмерно большая и мощная армия музыкантов оркестра. Эта армия была прекрасно подготовлена тактически, но перед стратегией стиля «пезарского лебедя» спасовала. Не удивительно, что знаменитые россиниевские крещендо увертюры к «Севильскому цирюльнику» прозвучали сноровисто, но фанфарно жестко и трафаретно сухо: постичь утонченно элегантный, изящный драйв этой поистине волшебной музыки ни оркестрантам, ни дирижеру так и не удалось…

В финале первого отделения — в стретте финала первого действия оперы «Севильский цирюльник» (единственном номере, прозвучавшем с полагающейся поддержкой хора) — все пять певцов-солистов встретились в едином ансамбле, и партии в нём распределились так: Дон Базилио — Ильдар Абдразаков; Берта — Надежда Павлова; Розина — Агунда Кулаева; Граф Альмавива — Алексей Татаринцев; Дон Бартоло — Алексей Тихомиров. Но с мужским хором из трех десятков человек (!), что для подобной музыки просто запредельно, и громогласным оркестром изысканно утонченная ансамблевость потерялась. В разовом проекте солисты спелись недостаточно, а номер в целом вновь напомнил, что исполнение музыки Россини должно исходить из принципа «лучше меньше, да лучше». Но в нашей стране в глухую стену непонимания эта основополагающая установка продолжает упираться по-прежнему…

Что касается сольного вклада, то в каватине Семирамиды из первого акта одноименной оперы Россини Надежда Павлова обнаружила лишь напористо-зычную спинтовость при шаблонной однокрасочности вокального посыла — без того сáмого заветного своего, что необходимо для превращения этой музыки из каскада мелодичности и фиоритур в пьесу с эмоционально живым, подлинно чувственным наполнением. В прорисовке портретов героев опер-буффа — в известной арии Дона Базилио о клевете из «Севильского цирюльника» и в арии Мустафы из первого акта «Итальянки в Алжире» — опытнейший Ильдар Абдразаков покорил прежде всего артистичностью: тем изумительно тонким и стильным лицедейством, без которого эти вокальные образы вряд ли бы попали в десятку так метко и точно.

Но что до подвижности и пластики звуковедения, то за годы блестящей карьеры певца его голос стал всё же менее податлив и сноровист, и это объективная данность. Безусловно, свое вызревшее мастерство Ильдар Абдразаков смог показать и в арии Ассура из второго акта «Семирамиды», но исполненный им на концерте сольный фрагмент оказался лишь медленной частью большой сцены с хором и финальной стреттой, так что вырванный из ансамбля кусок музыки, не знакомой большинству публики, произвести должного эффекта всё же не смог. Но это понятно: в 2003 году в партии Ассура певца во всем блеске его таланта посчастливилось услышать в постановке Россиниевского оперного фестиваля в Пезаро, и сравнить тогдашнее безупречное исполнение с нынешним решительно невозможно!

«Stabat Mater» Россини звучит в наших концертных залах далеко не часто, так что каждое исполнение становится для меломанов едва ли не событием. Переходя к Агунде Кулаевой и Алексею Татаринцеву, заметим, что в исполнении этого опуса они принимали участие и десять лет назад в Светлановском зале Московского международного Дома музыки. Говоря о том давнем исполнении, за дирижерским пультом которого находился тенор Дмитрий Корчак (а дирижирование стало его второй музыкантской стезёй), нельзя не вспомнить великолепные вокальные работы обоих солистов. Вспомним также, что в «Новой Опере» на счету этих певцов — партии Анджелины и Дона Рамиро в россиниевской «Золушке», а партию Графа Альмавивы Алексей Татаринцев весьма успешно, с пониманием особого стиля бельканто Россини, спел во многих отечественных театрах.

От подобного колоратурного репертуара Агунда Кулаева ушла уже очень давно, сделав упор на партиях традиционного меццо-сопрано, однако и в «Испанской канцонетте» Россини в первом отделении вечера, и в «Stabat Mater» певица смогла показать высочайшую планку вокального мастерства! А для лирического тенора Алексея Татаринцева, голос которого за время его карьеры приобрел если и не лирико-драматические, то уж точно ярко-спинтовые краски, высокотесситурная фактура Россини — такая воздушная, ажурно-легкая, требующая повышенных пластичности и подвижности — сегодня оказалась уже проблематична, хотя и в каватине Альмавивы (первый акт «Севильского цирюльника»), и в арии di bravura тенора в «Stabat Mater» певец показал себя вполне достойно.

В «Stabat Mater» кроме ансамблево-хорового пласта у каждого из солистов имеется по одной арии, но лишь ария сопрано звучит в сопровождении хора. И на этот раз в творческом «соревновании» женских голосов пальма сольного первенства досталась меццо-сопрано, тем не менее изумительный дуэт сопрано и меццо-сопрано в «Stabat Mater» стал одной из восхитительных музыкальных страниц этого исполнения! Партию баса феерически стильно и эмоционально емко провел Алексей Тихомиров. Однако, пожалуй, самый «вкусный» номер опуса из десяти номеров — центральный квартет солистов: в отличие от предфинального унисонного квартета с хором (без сопровождения) речь идет об энергично-подвижной пьесе с поистине чарующим, льющимся многоголосием, на которое, кажется, и мог быть способен только Россини, создавший уникальный образец «духовно-светской секвенции-кантаты».

На счету и упомянутого ранее Дмитрия Корчака, и нынешнего дирижера «Stabat Mater» Ильдара Абдразакова — соответствующие партии в этом опусе в рамках фестиваля в Пезаро, то есть в святая святых россиниевского исполнительства. Именно эти работы и для одного (дирижер — Риккардо Фрицца, 2001) и для другого певца (дирижер — Альберто Дзедда, 2006) стали фестивальными дебютами. Так что обращение к этой музыке спустя четверть века на новом — дирижерском — витке для Ильдара Абдразакова абсолютно закономерно и понятно. Первая проба «дирижерского россиниевского пера» — работа крепкого, опытного музыканта, но тему «Россини в России» довести до кондиции стиля на сей раз всё же не удалось…

Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии

Анна Нетребко в прощальном проекте маэстро Шайи

Sun, 28 Jun 2026 17:36:59 +0300

«Набукко» в Ла Скала

Для театра Ла Скала опера «Набукко» — произведение особенное: с триумфа этой оперы 9 марта 1842 начался национальный феномен Джузеппе Верди. Неслучайно именно эту партитуру маэстро Риккардо Шайи выбрал для подведения итогов своей работы на посту музыкального директора театра.

В новой постановке опера Верди предстала произведением, сохраняющим связь с театральным миром Россини и Доницетти. Для решения этой задачи постановщики не только возвращают опере библейское имя её главного героя «Навуходоносор», но и обращаются к критическому изданию партитуры Роджера Паркера и включают в спектакль дивертисмент, написанный Верди для Брюсселя в 1848 и заново открытый лишь в 2021. Это решение, интересное само по себе как музыковедческая находка, позволяет проследить творческую трансформацию автора «Набукко», который, охотно пользуясь языком развлекательного жанра, уже ищет собственные драматургические решения.

Любопытно, что сама история вердиевского шедевра сложнее позднейших патриотических легенд. Сегодня «Набукко» воспринимается как один из главных символов итальянского национального движения, тогда как первое издание партитуры было посвящено австрийской эрцгерцогине Аделаиде, супруге вице-короля Ломбардо-Венецианского королевства Раньера Габсбурга.

В 1842 году Верди ещё не был пророком национального единства, а знаменитый хор пленных евреев не воспринимался как политический гимн (на премьере бисировали не его, а благодарственный хор «Immenso Jehova» из IV акта). Этот миф начал складываться позднее, после революции 1848. Поэтому обращение к брюссельской редакции — это возвращение к молодому Верди, который постоянно сталкивает хоровые массы и камерные эпизоды, молитву и политическую драму, россиниевскую лёгкость и трагический пафос.

Музыканты под управлением маэстро Р. Шайи качественно и ровно выполняют свою задачу, предлагая сыграть в путешествие во времени, и в результате этой наивной стилизации под 1840-е главным событием вечера оказывается не оркестр, а хор под управлением Альберто Малацци, снова подтвердивший свой статус одного из самых высокопрофессиональных вокальных коллективов мира. Знаменитый хор «Va, pensiero» даже в трансляции ошеломляет виртуозной техникой в финальном тающем диминуэндо.

Режиссёр Алессандро Талеви строит спектакль вокруг зрелищной природы театра 1840-х. Канатоходцы, акробаты, сценические трюки, механические конструкции, магические эффекты, вставное представление о Семирамиде — всё это напоминает о тех временах, когда театр Ла Скала сдавал ложи в пожизненную аренду, а в парадном фойе на втором уровне с утра до ночи, как в казино, играли в азартные игры.

При помощи тонко подобранных трюковых элементов режиссёр предъявляет инструментарий театрально-развлекательного городского центра, куда приводили своих поваров, которые в специальных мини-кухнях во втором ряду лож готовили обеды и закуски, где, как в ночном клубе, назначали встречи и свидания и искали не художественных откровений, а полезных знакомств.

Сценография Гэри Макканна создаёт условно-универсальный хронотоп: в элементах оформления переплетаются венецианский карнавал XVIII в., придворная габсбургская эстетика XIX в., клубная эклектика актуального андеграунда, кино-эстетика 1920-х и видеоинсталляции из XXI.

Пространство спектакля наполнено визуальными символами и интертекстуальными отсылками. Мы видим и гигантский купол, напоминающий одновременно храм Соломона и римский Пантеон, и грандиозные лестницы, и спиралевидные металлические конструкции, превращающиеся в вавилонский зиккурат, и огненные спецэффекты, с помощью которых авторы спектакля возвращает опере Верди её первоначальную природу масштабного зрелища.

Неслучайно в этой концепции центральное место занимает не освободительный пафос, а танцевально-пародийный дивертисмент «Семирамида», главную роль в котором исполняет Абигайль. Приём театра в театре несколько тормозит действие, но решает сразу несколько художественных задач. Во-первых, для европейской оперной культуры XIX века Семирамида была самым известным образом восточной женщины-правительницы, которой Россини посвятил одноимённую оперу. Отсылка к Россини является важным ключом к музыкальной концепции спектакля.

Во-вторых, Абигайль, захватившая власть, специально появляется перед придворной карнавально-карикатурной челядью в танцевальном образе Семирамиды, чтобы создать собственный миф, опираясь на узнаваемые исторические паттерны. Здесь режиссёр напоминает о том, что политика, религия и театр являются единым инструментом легитимизации власти, главными репрезентативными формами которой являются ритуал, обряд и шоу. Эта мысль с пародийной снисходительностью выражена в изобретательной хореографии Данило Рубеки.

Однако не всё в спектакле одинаково убедительно. Акробатические инсценировки захвата Храма с куклами-манекенами, изображающими убитых детей, инсценировка расстрела под звуки траурного марша, отсылающая к трагедии Бабьего Яра, не могут не вызывать вопросов. В подобных моментах А. Талеви опасно приближается к грани допустимого, превращая трагедию в аттракцион. Особенно заметно это в трансляции. С одной стороны, камера показывает дробный дизайн и богатое шитьё костюмов, а с другой — полностью редуцирует сценографические решения, важные для понимания концепции. В зале же многие недостатки вытесняются на второй план живым звуком и магией театра.

Именно здесь начинается царство главного хэдлайнера проекта Анны Нетребко. Партия Абигайль считается одной из самых сложных в итальянском репертуаре: она требует редкого сочетания драматической мощи, колоратурной подвижности, широкого диапазона и способности сохранять вокальную устойчивость в крайне высокой тесситуре на протяжении почти всей оперы. Не случайно эту роль часто называют «убийцей сопрано». История знает немало певиц, дорого заплативших за исполнение этой партии, и не случайно в этой связи нередко вспоминают имя певицы, музы и второй жены Верди Джузеппины Стреппони, потерявшей голос в том числе и по причине участия в операх Верди.

Анна Нетребко подходит к партии Абигайль без желания совершить спортивный подвиг, отчего демонстрация технических возможностей певицы уступает здесь место изображению эмоциональной силы характера персонажа. В ярости этой Абигайль чувствуется унижение незаконнорождённой дочери, сквозь жажду власти сочится болезненная потребность в признании, за жестокостью скрывается страх.

Отдельные пассажи звучат не идеально, колоратурная точность не всегда безупречна, но сила сценического обаяния певицы, её артистическая самоотдача в драматических сценах и трогательная детская самоирония в танцевальном дивертисменте заставляют забыть об этих справедливых претензиях. Финальная сцена покаяния становится одной из вершин спектакля, напоминающего о том, что в театр мы приходим за эмоциями, которые мало кто дарит своим поклонникам и критикам с такой щедростью, с какой дарит их Анна Нетребко.

Совсем иное впечатление производит Димитри Платаниас, выступивший в партии Набукко, требующей абсолютной вокальной устойчивости, которой певцу в этот раз явно не хватало. Форсирование звука, зажатость, неспособность перекрыть оркестр и корректно озвучить нотный рисунок партии, напряжение верхнего регистра и общая неуверенность регулярно разрушали драматическую иллюзию, вызывая однозначно негативную реакцию у публики. Справедливости ради нужно заметить, что в Милане в дни представлений стояла испепеляющая жара, которая не могла не повлиять на качество исполнения.

На таком фоне весьма выигрышно смотрелись остальные солисты. Франческо Мели подтвердил свой статус одного из самых надёжных исполнителей вердиевского репертуара. Сравнительно небольшая партия Измаила в его исполнении прозвучала с внутренним достоинством и эмоциональной убедительностью. Вероника Симеони прекрасно выступила в партии Фенены, подчеркнув вокальной кантиленой чувственное благородство персонажа. Прекрасно выступила в партии Анны Лаура Лолита Перешивана.

Настоящим открытием вечера стал Саймон Лим в партии Захарии. Сбалансированный богатый тембр, ровный сфокусированный звук, идеальная фразировка, виртуозная нюансировка вокальной линии отличали эту работу, которая, к сожалению, почти не удостоилась зрительских восторгов. Блестяще исполненная ария «Sperate, o figli!» завершилась в гробовой тишине даже без аплодисментов, прочувствованное прочтение пророчества «Vieni, o Levita!» также оставило миланскую публику равнодушной, и «Oh! chi piange?» прозвучала в исполнении С. Лима уже как угроза аудитории, не способной оценить эталонное воплощение вердиевского стиля.

Как и нынешняя миланская публика, глухая к подлинным откровениям, новый «Набукко» Р. Шайи и А. Талеви далёк от безупречности. В нём достаточно спорных моментов, которые уже вызвали дискуссии. Но именно это несовершенство делает постановку живой и искренней, а предложенные решения войдут в историю.

В своём новом проекте Театр Ла Скала вместо очередного памятника национальному гению показал молодого «очеловеченного» Верди — шумного, дерзкого, жадного до театральных эффектов, ещё не превратившегося в классика и потому удивительно современного. Именно таким неидеальным, неакадемическим, нерафинированным Верди прощается с театром Ла Скала его музыкальный руководитель маэстро Риккардо Шайи.

Фото: Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

РМО запускает акселератор «Классика 2.0» и открывает набор участников

Thu, 25 Jun 2026 18:00:46 +0300

Русское музыкальное общество объявляет о запуске просветительского проекта — акселератора для блогеров и медиакреаторов в сфере классической музыки «Классика 2.0». Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Акселератор направлен на формирование нового поколения медиапрофессионалов, способных продвигать классическую музыку в цифровой среде и работать с современной аудиторией через социальные сети и видеоплатформы.

В рамках проекта уже запущен официальный сайт и открыта регистрация участников. Набор продлится с мая по июнь 2026 года. К участию приглашаются музыканты, преподаватели, студенты профильных учебных заведений, сотрудники культурных институций, а также блогеры и все, кто заинтересован в популяризации академической музыки.

Обучение пройдет в онлайн-формате и будет доступно участникам из разных регионов России.

Программа акселератора включает как теоретические, так и практические модули. Участники освоят основы цифрового маркетинга и блогинга, научатся создавать и продвигать контент, работать с алгоритмами социальных сетей и развивать личный бренд.

В рамках обучения участники:
— разработают собственные медиапроекты (блог, бренд-медиа или контент-платформу)
— научатся создавать тексты, видео и короткий вертикальный контент
— освоят инструменты продвижения и работы с аудиторией
— получат практические навыки видеосъемки, монтажа и сторителлинга

Особое внимание в программе уделено созданию качественного видеоконтента: участники изучат принципы работы с короткими форматами, сценарное мышление, основы мобилографии и структуру вирусных видео.

Теоретический блок пройдет с июля по октябрь 2026 года. Уже с первых недель участники будут параллельно применять полученные знания на практике: развивать свои блоги и страницы, выполнять задания и постепенно усиливать собственные медиапроекты под наставничеством экспертов. Программа носит просветительский и практико-ориентированный характер, позволяя участникам сразу работать «в процессе» и видеть результат своих усилий.

Финальный этап запланирован на осень 2026 года и включает выпуск медиапроектов, вручение сертификатов, а также отбор лучших участников.

В числе экспертов и спикеров проекта — практики индустрии:
Александр Островский (проект Stradivaly), Эдуард Карякин (студии коммуникаций в культуре «Суть медиа»), а также специалисты в области контент-маркетинга, видеопроизводства и продвижения в digital-среде.

По итогам акселератора планируется:
— обучить не менее 400 участников
— создать более 1000 единиц цифрового контента
— сформировать устойчивое сообщество медиакреаторов в сфере культуры

«Сегодня классическая музыка нуждается в новых формах коммуникации с аудиторией. Проект „Классика 2.0“ направлен на то, чтобы помочь музыкантам и культурным институциям освоить современные цифровые инструменты и научиться эффективно рассказывать о классической музыке в онлайн-среде», — отметила исполнительный директор Русского музыкального общества Светлана Кобзарь.

Акселератор «Классика 2.0» является частью системной работы Русского музыкального общества по развитию музыкальной культуры, поддержке талантов и внедрению современных технологий в сферу академического искусства.

Регистрация участников открыта на сайте проекта: https://klassika20rmo.ru/

Пресс-служба РМО

Нужна ли после смерти тишина?

Tue, 23 Jun 2026 14:49:19 +0300

Ещё раз о «Турандот» в Баварской опере

Спектакль Карлуша Падриссы, созданный для Баварской государственной оперы в 2011, является одним из наиболее любопытных прочтений последней оперы Джакомо Пуччини. Эстетическую эклектику этой постановки и отсутствие финала мы разбирали дважды: в 2019 после первого знакомства и годом позже в связи с дебютом в партии Турандот Анны Нетребко.

За прошедшие пятнадцать лет этот образец технологического музыкального театра с 3D-эффектами, акробатическими трюками, спортсменами на роликовых коньках, играющими отрубленными головами и элементами уличных танцев не утратил своей пёстрой зрелищности. Между тем отказ от финала, казавшийся тогда революционным, из главного достоинства спектакля превратился в его главный недостаток. Но проблема здесь, скорее, не в режиссёрском решении, а в принципиальной нерешаемости той задачи, которую поставил перед собой великий Пуччини.

Пуччини начал работать над «Турандот» в 1920, хотя интерес к сюжету возник у него ещё в 1919. Весной и летом 1920 драматург Джузеппе Адами (также автор либретто «Плаща» и «Ласточки») и театральный обозреватель Ренато Симони начинают создавать либретто по фьябе (драматической сатире) Карло Гоцци (1762). Последний, в свою очередь, заимствовал сюжет из сборника французского востоковеда Франсуа Пети-де ла Круа «Тысяча и один день» (1712), а именно из «Истории о Калафе и китайской принцессе», которая корнями уходит в поэму Низами «Семь красавиц» (1197), тесно связанную с русским фольклорным образом Василисы Премудрой.

Главным отличием либретто оперы Пуччини от сатиры Гоцци становится фигура самоотверженной рабыни Лю, которая кончает жизнь самоубийством, чтобы не выдать имя своего любимого хозяина — принца Калафа. По мнению почти всех специалистов по Пуччини, прототипом Лю является 23-летняя Дория Манфреди (1886 — 1909), которая работала в семье Пуччини служанкой и которую ревнивая жена композитора Эльвира Пуччини публично обвинила в связи со своим мужем. В результате публичной травли 23 января 1909 девушка выпила яд и скончалась через 5 дней в жутких муках. Вскрытие показало, что Д. Манфреди умерла девственницей.

Жена Пуччини Эльвира была признана виновной в клевете и приговорена к 5 месяцам тюремного заключения. Пуччини уладил дело при помощи денежной компенсации семье погибшей. Сегодня известно, что у Пуччини была любовная связь с двоюродной сестрой Дории Джулией Манфреди (1889 — 1976), у которой от Пуччини был внебрачный сын Альфредо (1923 — 1998), а Дория лишь передавала записки влюблённых и погибла, не желая выдать сестру и своего работодателя (подробнее о сложной семейной жизни Пуччини можно почитать здесь).

В январе 1921 Пуччини приступает к интенсивному сочинению музыки, а к марту 1924 опера была практически завершена. Около 40 страниц набросков финального дуэта и заключительной сцены показывают, насколько тяжело шла работа. По замыслу композитора, именно после смерти Лю с Турандот происходит психологическая трансформация и из серийной убийцы она превращается в любящую женщину. Многие видят здесь желание Пуччини переписать своё прошлое, использовав для решения художественной задачи детали трагической судьбы реального человека, косвенной причиной гибели которого он был.

По всей видимости, реализация этого плана стало для композитора невыполнимой задачей. Здесь можно предположить, что типологическим образцом для такого этически неоднозначного решения мог стать сборник Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1851), в котором использовалась также трагическая судьба некой Люсиль Луве, в ранней гибели которой Мюрже сыграл не последнюю роль. Здесь же можно вспомнить, что схожей особенностью отличается и концепция «Орлеанской девы» Дм. Чернякова: там с выбором прототипа главной героини тоже далеко не всё однозначно.

Как бы то ни было, над финалом «Турандот» Пуччини работает невероятно долго, примерно в 4 раза дольше обычного. Осенью 1924 у Пуччини диагностируют рак гортани, и в ноябре он едет на лечение в Брюссель, где 29 ноября 1924 через пять дней после операции, вызвавшей серию инфарктов, умирает.

Уже из этого небольшого экскурса видно, что оставлять за скобками автобиографичность «Турандот» так же неверно, как интерпретировать этот шедевр без учёта художественно-исторического и социально-политического контекста, который определяется атмосферой глубочайшего кризиса после Первой мировой войны, европейских революций 1917 — 1919 и пандемии Испанского гриппа, унёсших миллионы жизней и легитимизировавших массовое насилие. Не случайно в «Турандот» огромную роль играет хор, который выступает воплощением толпы, способной одновременно восхищаться, сострадать и требовать крови.

Важно отметить, что Пуччини не просто пытается изобразить победу любви над ненавистью, используя свой личный опыт, но параллельно стремится охватить огромный мелодраматический пласт, соединив наследие Верди, Вагнера и Мусоргского с новейшими достижениями европейской музыки начала XX века, включая импрессионизм и модернистские поиски с использованием фольклора (в «Турандот» это китайская народная песня «Моли-хуа»).

Даже в незаконченном виде последняя опера Пуччини отличается высокой концентрацией как формальных тенденций, так и философских смыслов, и, конечно, её незавершённость является одним из самых серьёзных пробелов в истории музыкальной культуры. На премьере «Турандот» 25 апреля 1926 года в Театре Ла Скала Артуро Тосканини остановил исполнение после похоронной процессии Лю, положил палочку и обратился к публике со словами: «Здесь опера заканчивается, потому что в этом месте умер Маэстро» («Qui finisce l’opera, perché a questo punto il Maestro è morto»).

Наследуя премьерному трауру Падрисса в своём спектакле также отказывается от завершений оперы, дописанных после смерти Пуччини. Как известно, финал оперы Франко Альфано не удовлетворял маэстро Тосканини и не был исполнен во время премьеры (сегодня он исполняется в усечённой версии Тосканини). На первый взгляд такое решение выглядит логичным: гибель Лю является эмоциональной кульминацией сюжета, а представление счастливого финала после такой жертвы не получается убедительным даже у больших мастеров оперного театра (достаточно вспомнить обладающий массой недостатков венский спектакль Клауса Гута). Между тем полный отказ от финала вызывает вопросы уже потому, что незавершённость «Турандот» является результатом трагической случайности, а не художественного замысла.

Пуччини работал над финалом до последних дней жизни, он искал решение проблемы преображения Турандот и не находил его, однако никогда не собирался оставлять произведение незаконченным. Здесь уместно вспомнить о том, что сын Пуччини Антонио не выполнил волю отца, который хотел, чтобы опера была дописана Риккардо Дзандонаи: посредственный потомок выбрал посредственного исполнителя (Ф. Альфано), чем, по всей видимости, отомстил папе за мать (поступил, как Турандот, мстящая за изнасилованную и убитую прародительницу). Как тут не вспомнить о китайском проклятии невинно убиенной души, упоминанием которого фактически заканчивается дописанная часть оперы.

Именно поэтому спектакль Падриссы оставляет двойственное впечатление. После окончания спектакля не возникает трагического катарсиса, так как эскалация музыкального напряжения не получает развития, оставляя в недоумении и растерянности: зачем нам это всё показали? Что мы должны испытать к каждому из персонажей и, главное, какой эмоциональный опыт пережить, какой экзистенциальный вывод сделать?

Из всех популярных опер Пуччини только «Джанни Скикки» не заканчивается смертью (она смертью начинается), но и в «Мадам Баттерфляй», «Тоске», «Сестре Анжелике», «Плаще» и «Богеме» музыкальная драматургия строго продумана и не предполагает открытого финала. Так же построена и драматургия «Турандот»: эта опера не может заканчиваться тишиной, вызывающей недоумение.

Между тем музыкальная составляющая спектакля оказалась значительно убедительнее режиссёрской концепции.

Главным открытием вечера стала Ольга Маслова в партии Турандот. Певица обладает редким сочетанием мощи, устойчивости и ровности звучания. Верхний регистр сохраняет блеск и свободу, а голос без труда проходит через плотную оркестровую ткань. Демонстрируя в своём богатом тембре надёжную благородную сталь, О. Маслова интуитивно избегает превращения партии Турандот в вокальную машину. Её героиня остаётся нарциссически холодной и презрительно отчуждённой. Перед нами не механическая кукла из «Метрополиса» Ланга (1927) и не броненосец «Потёмкин», давящий зрителя в последних кадрах фильма С. Эйзенштейна (1925), но избалованное безнаказанностью безжалостное существо, заслуживающее не столько человеческих жертв, сколько хорошей порки. Именно её в конце и не хватает.

Главный хэдлайнер и маркетинговый ледокол показов Йонас Кауфман предстаёт в партии Калафа выдающимся артистом и одной из крупнейших звёзд современного оперного театра, хотя столь сложный материал требует от певца уже значительных усилий. Безупречное чувство стиля, сценическая харизма и музыкальная культура по-прежнему пленяют, но голос уже не всегда демонстрирует прежнюю свободу. Знаменитая «Nessun dorma» прозвучала эффектно, хоть и не без признаков вокальной усталости. В любом случае Й. Кауфман ещё долго будет привлекать внимание публики благодаря своему редкому магнетизму и обаянию.

Эрмонела Яхо исполнила партию Лю с присущей ей эмоциональной самоотдачей, несмотря на некоторую шаткость вокальной линии и отсутствие мяса в голосе. В режиссёрской концепции, и без того весьма эклектичной, именно этот персонаж предстаёт в образе юродивой клоунессы (во всяком случае, так Лю выглядит в костюмах Чу Уроса).

Особое место в спектакле занимает Дмитрий Ульянов, которому удаётся в небольшой партии Тимура создать наиболее завершённый вокально-драматический образ. Его голос обладает редким сочетанием тембрового благородства, выразительности и абсолютной технической свободы. Каждый выход певца моментально меняет качество музыкального пространства, в котором возникает то особое ощущение подлинного вокального театра, которое невозможно заменить ни видеопроекциями, ни сценическими эффектами. Особенно сильное впечатление производят траурные сцены после гибели Лю, в которых голос Д. Ульянова становится главным носителем трагического содержания оперы. Его Тимур воплощает ту человеческую правду, которой так часто недостаёт окружающему его миру жестокости, насилия и театральной декоративности.

Отдельно стоит отметить исполнителей партии подневольных министров. Михаэль Наги (Пинг), сумел придать своему персонажу заметную индивидуальность, Кевин Коннерс (Панг) и Галеано Салас (Понг) создали удивительный баланс между безжалостным гротеском и медитативным лиризмом.

Работа оркестра Баварской государственной оперы под управлением Хенрика Нанаши отличалась безапелляционной энергичностью и брутальной экспрессивностью. Хор, акробаты, танцоры, гимнасты были прекрасны и всем своим буйным мастерством напоминали о том, что опера не может существовать в декоративной недосказанности. Это всё-таки не балет, где форма и есть содержание. Оперная драматургия требует завершения. Именно поэтому после смерти Лю в зале возникает не тишина примирения, а тишина недоуменного вопроса, на который музыкальный театр до сих пор не нашёл ответа.

Автор фото — Geoffroy Schied

Мария Виюк: «Тело всегда честнее слов»

Mon, 22 Jun 2026 15:10:15 +0300

28 июня 2026 года в Москве пройдет Всероссийский хореографический конкурс-премия «Звезда России» — один из крупнейших открытых смотров страны. В жюри приглашена Мария Виюк — солистка Чувашского государственного театра оперы и балета «Волга Опера», педагог классической хореографии и один из наиболее востребованных специалистов по постановке тела в России. За 20 лет на сцене она танцевала в Испании, Португалии, Германии, Китае и США, выезжая с московскими труппами, преподавала балетный тренаж фигуристам и прошла творческую мастерскую Николая Цискаридзе в Академии Вагановой.

В интервью Belcanto.ru Мария Виюк поделилась секретами педагогического мастерства, рассказала об интересных особенностях работы с фигуристами, об отличиях публики разных стран и о диалоге с собственным телом.

— Башкирское хореографическое училище, в котором вы учились, носит имя Рудольфа Нуреева, ставшего символом и высочайшей дисциплины, и абсолютной свободы. Как эта двойственность ощущалась в стенах училища? Что из понимания тела, которое закладывалось там, вы считаете основой своей педагогики сегодня?

— Нуреев — это не просто имя на фасаде, это постоянный ориентир: очень живой и очень требовательный. Мы росли с ощущением того, что есть планка, ниже которой просто нельзя опуститься. Не из-за боязни наказания, а просто потому, что это было бы неуважением к профессии.

Дисциплина там была настоящей, строгой: утренний экзерсис, репетиции, контроль осанки даже в коридоре. Но никто не говорил тебе: «делай так, потому что так надо», учили понимать — зачем. Почему корпус держится именно здесь, почему рука начинается не с кисти, а с лопатки. Почему прыжок — это не взлёт ноги, а работа всего тела как единого механизма.

Именно это я несу в педагогику сегодня: не свод правил, а понимание логики. Когда ученик понимает, почему устроено так, а не иначе, он перестает копировать и начинает чувствовать. А это принципиально разные вещи.

— Вы 22 года работаете в «Волга Опере» — театре, который, несмотря на региональную принадлежность, проводит международный фестиваль и принимает зарубежных артистов. Что это даёт труппе профессионально, есть ли в чувашской исполнительской традиции что-то такое, чего нет в столичных театрах?

— Есть, и это не романтика, это реальная профессиональная особенность. В большом театре с мощной труппой ты можешь долго существовать в режиме «я в потоке»: тебя несёт общий темп, общая энергия. Региональный театр не дает этой возможности — здесь каждый человек на виду и не может спрятаться за ансамблем.

Это требует другого уровня ответственности за собственное тело и за собственное качество. Когда труппа меньше, каждая роль весомее. Когда приезжают иностранные партнёры, ты обязан держать планку не потому, что за тобой следят, а потому, что это вопрос самоуважения.

Международный фестиваль для меня — контакт с другой школой движения. Французы держат корпус иначе, чем мы; испанцы работают с ритмом иначе. И каждый раз это давало мне то, что невозможно получить только из учебника.

А ещё в Чебоксарах есть своя публика: верная, знающая, способная слышать. Для артиста это важнее, чем кажется.

— Двадцать лет на сцене — это двадцать лет диалога между телом, замыслом и возможностями. Что видит в молодом танцовщике педагог с таким исполнительским опытом?

— Я вижу отношение: это первое и самое главное. То, как человек входит в зал; как он слышит музыку не ухом, а телом; как реагирует на замечание: закрывается или открывается.

Тело очень честное, оно всегда показывает, как человек думает о себе. Если внутри есть зажим, страх, привычка контролировать — это видно в движении раньше, чем артист сам это осознает. И когда я, как педагог, вижу этот зажим, я работаю не с мышцами, я работаю с доверием.

Молодые танцовщики часто думают, что техника — это главное. Но техника без внутреннего содержания — это просто гимнастика. Самое сложное и самое важное — это научить человека двигаться изнутри. Не повторять форму, а рождать её каждый раз из ощущения.

За двадцать лет на сцене я поняла: тело всегда честнее слов...

— Что принципиально отличает педагога, прошедшего сцену, от педагога, пришедшего из методики?

— Педагог из методики знает, как должно быть. Педагог из сцены знает, как это бывает, когда не получается, и что с этим делать.

Я прошла через курс в Академии Вагановой, Творческую мастерскую Николая Цискаридзе, и это был серьезный опыт переосмысления. Не потому, что я не владела техникой, точно владела! Но там я поняла, как устроена система передачи знания, как разложить сложное на шаги, сохранив при этом живое ощущение целого.

Когда я объясняю ученику, почему болит колено при неправильном развороте стопы, я не читаю лекцию по анатомии. Я говорю: «Я это чувствовала. Вот что происходит в теле. Вот как это исправить не через усилие, а через понимание». Это другой разговор.

Педагог, который сам много танцевал, помнит телом. И это телесное знание передаётся иначе, чем описание из учебника. Ученик это чувствует. Не всегда может объяснить, но чувствует.

Кроме того, за годы на сцене у меня выработался точный взгляд на то, что работает на зрителя, а что только во время балетного урока. Это тоже часть педагогики — готовить тело к реальной сцене, а не к идеальному классу.

— Вы уже третий год ведете занятия классической хореографией для фигуристов в спортивной школе. Что-то пришлось переосмыслить?

— Первое, что я поняла: с фигуристами нельзя работать так же, как с танцовщиками. У них другая биомеханика, другое положение тела относительно опоры, другие задачи равновесия. Центр тяжести на льду смещён, вращения строятся совсем иначе.

Поэтому я не переносила балет на лёд, я думала о том, что именно из классической традиции даёт фигуристу то, чего у него нет. А это прежде всего работа с корпусом. Устойчивость без жёсткости, длинные линии без напряжения, связь движения с музыкой не как счёт тактов, а как физическое ощущение ритма.

У меня в группе есть дети, которые начали заниматься у балетного станка два с половиной года назад. Я вижу, как изменилось их катание: иначе держат руки, иначе проходят дорожку шагов, иначе слышат музыку. Их тренеры это тоже видят и говорят, что стало выразительнее, более читаемо для судей.

Это не случайность. Классическая хореография тренирует то, что называется проприоцепцией — мышечное чувство для точного ощущения собственного тела в пространстве. Это качество одинаково важно и для артиста балета, и для фигуриста, и для гимнаста. Просто подход к нему разный.

Мне важно не просто дать детям урок хореографии, а выстроить систему, которая реально работает на их вид спорта. Это потребовало времени, наблюдений, разговоров с тренерами по катанию. Но я убеждена, что именно такой прикладной, осмысленный подход и есть настоящая педагогика.

— Есть ли разница в том, как тело учится на льду и в балетном зале? Что классический экзерсис даёт фигуристу на уровне мышечной архитектуры?

— Балетный экзерсис начинается со станка не случайно. Станок — это прежде всего опора, которая позволяет телу найти правильное положение. Ты учишься удерживать ось, работать с балансом, выстраивать линию ног и рук постепенно, шаг за шагом. Это медленная и очень кропотливая работа.

Для фигуриста это особенно ценно именно потому, что лёд не прощает неточности, любой дисбаланс мгновенно считывается в движении. Когда ребёнок, который раньше не умел держать корпус в статике, начинает чувствовать свое тело через классический экзерсис, то он приходит на лёд уже другим.

Я видела это на деле: девочка, которая прыгала с нескоординированными руками и ногами, с «развалившимся» корпусом, после полугода занятий у станка начала держать корпус правильно, работать руками согласовано с ногами. Это не исправление ошибки, а усиленная перестройка мышечной привычки — вот что такое классическая хореография для спортсмена.

Кроме техники у фигуриста должна быть и музыкальность. Балет учит двигаться не просто под музыку, а как-бы проживать её внутри себя. Это принципиальная разница. Фигурист, который слышит музыку телом, выигрывает в компонентах программы, а это очень значимая часть оценки судей.

— Гастроли в разных странах что-то давали вам как танцовщице? Была ли страна, где отклик публики что-то менял в вашем понимании собственного тела?

— Каждые гастроли — это проверка. Ты приезжаешь в новый зал, на новую сцену, с другим полом, другой акустикой, другим светом. И ты должен быть здесь и сейчас, без репетиции в этом конкретном пространстве. Это обнажающий опыт.

Китай меня удивил. Там публика очень тихая во время спектакля, настолько, что слышишь своё дыхание. Поначалу это ощущалось как пустота, но потом я поняла, что это другой вид внимания: сосредоточенный, физически ощутимый. Зал буквально видит тебя насквозь, и это заставляет быть более честной в каждом движении.

США — противоположная история, там публика реагирует сразу, живо, громко. Это тоже требует перестройки: ты начинаешь впечатлять не только техникой, но и контактом со зрителями. Это другая энергетика спектакля.

Думаю, именно эти поездки сформировали во мне понимание, что балет — это язык, который читается везде. Но акцент у этого языка есть, и русская школа — это очень узнаваемый акцент во всем мире, который ценят именно за чистоту и глубину исполнения.

— Ваша работа протекает сразу в нескольких измерениях: на сцене, в педагогике, в жюри конкурсов. Как это всё держится вместе, есть ли объединяющая идея?

— Держится очень просто: через единое понимание движения. Неважно, стоишь ли ты на сцене, смотришь в зал как педагог или сидишь в жюри. Везде ты задаешь один вопрос: человек управляет своим телом или только думает, что управляет?

Это звучит будто бы просто, но за этим вопросом стоит очень много. Управление телом — это не про силу и гибкость, это про осознанность. Про то, насколько человек слышит себя изнутри, насколько его намерение и физическое действие совпадают.

Именно это я и пытаюсь передавать всем: и взрослым артистам, и детям-фигуристам, и конкурсантам. Не форму, а понимание. Не правило, а ощущение.

Если сформулировать совсем коротко: тело — это не инструмент, который нужно настроить один раз, это живой диалог, который продолжается всю карьеру. И лучшее, что я могу сделать как педагог — это научить человека слышать свой диалог с телом.

— 28 июня вы войдете в жюри «Звезды России», конкурса с очень широкой географией и диапазоном стилей: классика, модерн, хип-хоп, контемпорари, дошкольники и взрослые на одной площадке. Как вы будете оценивать настолько разных участников?

— Это как раз то, что меня привлекло в этом конкурсе. Академическое жюри балетного смотра работает в очень четкой системе координат: есть стандарт, есть отступление от него. Здесь другое.

На «Звезде России» мне нужно будет смотреть не на соответствие школе, а на то, насколько человек честен в своем стиле. Хип-хоп у уличного танцора и хип-хоп у ребёнка из студии — это, естественно, два разных высказывания, и оба могут быть хорошими или слабыми по совершенно разным причинам.

Я готовлюсь к тому, чтобы переключаться между разными системами ценностей быстро и без предвзятости. Для этого нужно на время «выключить» свой академический фильтр и просто смотреть: есть ли в этом человеке качество движения, есть ли в нем намерение, есть ли контакт с музыкой?

Эти три вещи не зависят от жанра. И именно по ним я буду оценивать, независимо от того, стоит передо мной дошкольница в пачке или взрослый контемп-танцор.

— Как проявляется школа педагога в выступлении ученика?

— Школа педагога видна в том, что ученик делает инстинктивно. Не тогда, когда старается, а когда забывается. Переход между движениями, реакция на случайную ошибку, то, как тело ведёт себя в паузе. Это всё закладывается педагогом.

Хороший педагог закладывает умение восстанавливаться. Ученик споткнулся и собрался: не сломался, не потерял линию. Это воспитывается годами, и это сразу видно.

Ещё я смотрю на то, как ученик слышит музыку: если он её отсчитавает — это один педагог, если живёт в ней — то другой. Это очень красноречиво.

И наконец, личное отношение к зрителю. Танцор, которого научили работать на зал, всегда чуть «открыт» вперёд, даже в самом сложном техническом фрагменте. Тот, кого учили только на технику, закрыт в себе. Это не вопрос таланта, это вопрос педагогической установки.

— Если бы вы могли передать только одну главную идею ученикам, спортсменам, молодым артистам, то что бы это было? Что вы знаете о теле и движении такого, чему невозможно научиться по учебнику?

— Тело помнит всё: каждый страх, каждое сомнение, каждую радость. Оно не лжёт. И именно поэтому работа с телом — это всегда немного работа с собой как человеком.

Я бы сказала так: доверяйте своему ощущению больше, чем своему зеркалу. Зеркало показывает форму, ощущение показывает правду. И в конечном счёте именно правда движения — то, что доходит до зрителя.

Учебник может объяснить, как нужно. Опыт позволяет понять, почему нужно именно так. А тело — оно просто знает. Задача педагога, как я её понимаю, — помочь ученику услышать это знание. Не навязать своё, а открыть его собственное.

Мне 39 лет, из них я 22 года на сцене. И каждый раз, когда я выхожу на сцену или просто в класс, я чувствую, что ещё не всё поняла в этой профессии. Нет предела совершенству — это то, что я честно могу сказать о балете, и не только о нём…

Беседу вёл Иван Фёдоров

Более 5 млн человек стали зрителями фестиваля «Кантата»

Mon, 22 Jun 2026 12:26:40 +0300

В Калининградской области завершился VI Международный фестиваль классической музыки «Кантата», проходивший с 12 по 16 июня. Совокупная аудитория фестиваля превысила 5 млн человек с учетом онлайн-трансляций, которые проходили эксклюзивно на платформе VK Видео. Более 8 тыс. зрителей посетили концертные и образовательные события фестиваля в Калининградской области. В программу фестиваля вошли 8 концертных событий на 7 площадках региона, а также более 30 мероприятий образовательного блока, организованного совместно с калининградским филиалом Государственной Третьяковской галереи.

По итогам 2026 года от продажи билетов было собрано 5,03 млн рублей, которые будут направлены на сохранение объектов культурного наследия Калининградской области. В частности, средства планируется использовать для завершения работ по восстановлению кирхи Гердауэн в поселке Железнодорожный и технического оснащения культурных площадок региона.

Таким образом, общий объем средств, собранных фестивалем на цели сохранения культурного наследия с 2021 года, превысил 14,7 млн рублей.

Фестиваль открылся 12 июня одновременно со Всероссийским марафоном классической музыки «Кантата. Россия», который в этом году объединил 15 регионов страны — от Калининграда до Дальнего Востока. Концерты марафона посетили 25 тыс. зрителей по всей стране.

Центральной площадкой фестиваля в Калининграде стал остров Канта, где выступил сводный оркестр музыкантов Московского государственного академического симфонического оркестра и Калининградского симфонического оркестра под управлением художественного руководителя фестиваля Фабио Мастранджело.

В программу фестиваля вошли концерты в исторических объектах культурного наследия Калининградской области, включая кирхи Домнау и Гердауэн, а также замок Нойхаузен. Одним из новых направлений программы стало использование мультимедийных технологий и цифровых визуальных решений в концертных постановках, реализованных совместно с калининградским филиалом Государственной Третьяковской галереи.

Фестиваль завершился 16 июня гала-концертом в замке Тапиау, г. Гвардейске. Губернатор Калининградской области Алексей Беспрозванных выразил искреннюю благодарность всем, кто воплощает в жизнь Международный фестиваль классической музыки «Кантата». Особыми знаками отличия были отмечены организаторы фестиваля, Генеральный продюсер фестиваля и Генеральный директор Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Андрей Борисов, Художественный руководитель VI Международного фестиваля классической музыки «Кантата» и Музыкального театра им. Ф. И. Шаляпина Фабио Мастранджело.

На сцене в исполнении Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением Ивана Никифорчина прозвучали Симфония №9 Дмитрия Шостаковича и сюита Георгия Свиридова «Время, вперед!». В этот же день состоялась совместная программа с Московским джазовым фестивалем «Классика встречает джаз» с участием Игоря Бутмана и Олега Аккуратова.

VI Международный фестиваль классической музыки «Кантата» прошел под девизом «Опережая время» и был приурочен к 80-летию образования Калининградской области. Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Пресс-служба проекта

Оперный блокбастер на тему любви

Mon, 08 Jun 2026 23:01:48 +0300

Мировая премьера оперы «Аппак — дочь кыпчакская»

Время истории

«Астана Опера» представила мировую премьеру новой оперы казахских композиторов Серикжана и Алиби Абдинуровых «Аппак — дочь кыпчакская» на либретто Тлеугазы Бейсембека по мотивам одноимённой драмы Г. Мусрепова. В качестве сюжетной основы послужил исторический факт: поднесение за касыду, в качестве подарка поэту, непокорной кыпчакской невольницы. Касыда правителю Дербента не понравилась из-за нравоучительного содержания, и он решил поддеть Низами, не осознавая, какой воистину царский подарок он ему преподнёс.

Если на тему жизни великого азербайджанского поэта и мыслителя XII века Низами Гянджеви уже была создана опера А. Бадалбейли «Низами» в 1939 году, то казахские композиторы обратились к образу его возлюбленной и супруги Аппак, которая стала прототипом самых светлых женских образов поэта. Сюжет двух опер несколько далёк от подлинных исторических событий жизни поэта, однако в искусстве есть место художественному воображению. И если в опере азербайджанского композитора основной образно-идейный акцент был сделан на принципе противостояния Поэта и Правителя, то в опере казахских композиторов на линию «Судьба человека — судьба народа».

Глубоко гуманистическое содержание оперы раскрывается в остроконфликтных положениях, путём показа жизненных противоречий между вольной жизнью и «дворцовой драмой». Сюжет словно разделяет временное пространство и образное определение оперы «до» и «после»: между снопом света и беззаботного счастья степной воли и холодной дворцовой роскошью, полной интриг, куда попадает в качестве невольницы главная героиня.

В опере содержатся три типа драматургического конфликта: исторический конфликт произведения — противостояние правителя Дербента Музаффара и кыпчакского предводителя Дангаз-хана; любовный конфликт, построенный на схеме любовного многоугольника (Низами — Аппак — Музаффар — Мехрибан) и психологический (внутренний) конфликт Музаффара, переживающего катарсис после смерти Мехрибан, пожертвовавшей своей жизнью, чтобы спасти супруга.

Лиризм и драматизм

В опере «Аппак» общность эпико-героической направленности (чему способствуют наличие массовых народных сцен) сочетается с лирико-драматической линией сценического развития. Если героический план передан во фресковых батальных сценах, то лирико-драматическая линия в опере выражена в индивидуализации образов главных персонажей. Это проникновенный дуэт отца — Дангаз-хана с дочерью; это наполненная глубокой щемящей тоской ария Мехрибан; это и лирическая кульминация оперы — любовный дуэт Низами и Аппак. Вся опера представлена на казахском языке, и тем удивительнее, что свою, упоённую любовью арию-монолог, Низами исполняет на родном азербайджанском языке.

В этом произведении несколько типов сцен: лирико-психологические (Низами — Аппак), жанровые (сцены мирной жизни кыпчаков, свадьбы), драматических (сцена пленения, жалобный хор пленённых детей, тянущиеся руки к клетке с главной героиней в надежде на защиту и спасение), бытовые (сцена евнухов-музыкантов), эпические (финальная сцена). И всё это в «обрамлении» замечательной музыки братьев Абдинуровых, непосредственно связанной с народными истоками и соединяющей мягкий задушевный лиризм с подлинным драматическим пафосом. Здесь и мелодии «широкого дыхания» (песня кыпчакских воинов), и затейливые мелодические «ячейки», прихотливый ритм в озорной сцене народного певца в окружении женского хора, песне шутов. Всё это создаёт удивительный калейдоскоп сменяющих друг друга эпизодов, которые так характерны для сюжета оперы.

Музыка моментами плакатно-яркая (батальная сцена) и экспрессивная (дуэт заговорщиков Мехрибан и Шарафа, постепенно повышающийся по тесситуре и в динамике звучания), моментами ласковая и трепетная (хор дворцовых девушек). Красота ночного звёздного неба в сценографии словно становится осязаемой при исполнении удивительно трогательной колыбельной о погремушке детским хором, поддерживаемой хрустальным звучанием челесты.

Отметим включение в оркестровую партитуру звучания казахской домбры и азербайджанского тара для создания локальной характеристики сценического действия. А также использование «перекличек» данных инструментов в сцене любовного дуэта: звучание домбры предшествует партии Аппак, а после звучания тара вступает вокал Низами, чтобы деликатно «переплестись» в дуэт, наполненный внутренним светом и нежностью друг к другу.

Не забыли композиторы и классические конструктивные принципы: квартет исполнителей (сопрано-тенор-меццо-бас), воссоздающий любовный многоугольник на фоне хорового сопровождения, а также финал-апофеоз. И в этом отношении нельзя не отметить руководителя музыкальной постановки спектакля Абзала Мухитдинова и прочтение столь многообразной (в стилевом отношении и в плане тембровой драматургии) партитуры оперы оркестром театра под руководством Ерболата Ахмедьярова.

Символы и знаки

Но какой бы ни была музыка оперы, в театре она подчинена законам сцены, и качество постановки зачастую на долгие годы определяет судьбу произведения. Спектакль в сценографии Софьи Тасмагамбетовой и Павла Драгунова очаровал стильностью и роскошью красок, воссоздающих как стан кыпчаков, так и покои правителя Дербента. Пышность дворцового антуража подчёркивается появлением на сцене двух белоснежных верблюдов, а батальная сцена отмечена введением пяти лошадей.

Символических макро- и микродействий в виде видеоинсталляций, созданных Павлом Суворовым, которые предварительно направляют зрительское восприятия в определенное русло образных ожиданий, в опере предостаточно. Затекстовая символическая семантика присутствует в видеоинсталляциях с парящим беркутом — свидетеля разворачивающейся драмы. Отметим введение на завесу спектакля бессмертных поэтических строк, предваряющих каждую картину и акцентирующих многозначность содержания разворачивающегося действия.

Постановку осуществил талантливый российский режиссёр, один из лучших на постсоветском пространстве, Михаил Панджавидзе. При всём моём искреннем уважении к мэтру не могу не отметить, что «уровень смертности» среди оперных персонажей в его постановках явно превышает среднестатический показатель. Вот и на сей раз трупами погибших воинов была усеяна батальная сцена, затем резня в стане кыпчаков и, как «финальный аккорд» драмы, смерть Мехрибан, прикрывающей от кинжала Шарафа своего любимого супруга. На вопрос автора этих строк, откуда у умного, интеллигентного и доброжелательного режиссёра столь кровожадные наклонности в постановках, М. Панджавидзе философски отметил, что жизнь в целом довольно жестока.

Панджавидзе — мастер постановок в стиле colossal. Режиссёр великолепно чувствует пространство сцены и весьма искусно использует технические возможности столичной казахской сцены. Вот и на сей раз режиссёр развернулся вширь и вдаль (благо масштаб сцены позволяет), введя в оперу сразу 400 участников сценического действия. Думается, руководству «Астана Опера» следует зарегистрировать сей факт в Книге рекордов Гиннесса, как самый масштабный проект на академической музыкальной сцене.

Не обошелся М. Панджавидзе в постановке и без своих любимых приёмов. К примеру, к трону правителя Дербента ведёт лестница, устремляющаяся к самому верху (символическое отображение вертикали власти), а также введение исполнителей на духовых инструментах в триумфальной сцене. И всё же наибольшее впечатление своей поистине фресковой росписью оставляет финальная сцена. Навстречу солнцу, держась за руки, идут Аппак и Низами, и всё это на фоне ликующего народа, приветствующего своих героев. Приём довольно хрестоматийный, но то, что финал-апофеоз получился весьма эффектным — факт неоспоримый.

Вошедшие в историю

На сцене творилась история любви Низами и Аппак, а сами вокалисты, выступившие на премьерном показе в течение двух вечеров оперного спектакля, уже вошли в историю казахской музыкальной культуры как первые исполнители оперы «Аппак».

Среди вокалистов даже не знаешь, кого выделить — воплощение каждого персонажа яркое, запоминающееся: уверенное голосоведение Расула Жармагамбетова и Талгата Галеева в партии государственного мужа Дангаз-хана; Жана Тапина в партии влюблённого поэта; Татьяну Вицинскую в партии одинокой и мятежной Мехрибан, находящей свой покой в смерти; затаившегося хищника Шарафа в исполнении Талгата Мусабаева.

Вся история оперы может быть представлена как колебания маятника между двумя полюсами — музыкой и драмой. И в этом отношении отметим крепкий вокал и выразительную дикцию Евгения Чайникова, передающие всю гамму обуревающих его героя чувств — от любовного вожделения до финального покаяния. И внешняя импозантная фактура позволила исполнителю создать правдоподобный портрет «мачистого», упоенного властью правителя Дербента. А сцена смерти красавицы Мехрибан — Т. Вицинской на руках Музаффара — Е.Чайникова в плане образного воплощения была сыграна настолько выразительно, что женская половина зрительного зала ощутила «комок в горле».

И всё же подлинным украшением спектакля стали Бибигуль Жанузак и Улпан Аубакирова в партии Аппак. Помимо хорошего вокала, публика жаждет не столько фрейдистского анализа действий, а скорее пронзительности, тонкости и искренности в раскрытии душевной трансформации героини. И в этом отношении из двух очаровательных исполнительниц не знаешь, кого выделить. Крепкое, а моментами обволакивающее, лирико-драматическое сопрано казахских исполнительниц титульной партии свободно парило над сценой и проникало в сердце не только влюбленного Низами, но и зрителей.

Отдельной строкой хотелось бы отметить замечательный хор астанинского театра (труд, и нелёгкий, Ержана Даутова), а также танцевальные номера, деликатно «вплетающиеся» в постановочную ткань оперного спектакля (хореограф-постановщик Айбар Токтар).

В целом любовь, интриги, батальные сцены оперы «Аппак» на сцене «Астана Опера» словно «вырывают» зрителей из реального мира, перенося их в эпоху, «когда мир был юным». Всё это завораживает: и завсегдатаев-меломанов, и тех, кто ищет в постановках новизну, зрелищность и яркие эмоции.

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

Минимальный размер оплаты труда — планка, ниже которой ваш работодатель не может опуститься, выплачивая зарплату. МРОТ бывает федеральным и региональным и должен учитываться именно тот, который выше. Чтобы разобраться во всех тонкостях, читайте наш подробный обзор.

История власти, которая боится собственной смерти

Tue, 02 Jun 2026 12:02:21 +0300

Мировая премьера оперы Бретта Дина «Одной крови» (Of One Blood)

У современной оперы есть одна старая проблема: она слишком часто пытается доказать собственную современность и слишком редко — собственную необходимость. Новая опера Бретт Дин на либретто Хезер Беттс, написанное по письмам Елизаветы I (1533–1603) и Марии Стюарт (1542–1587), интересна прежде всего тем, что не пытается скрывать свою природу. Это произведение постмодернистское по своей структуре: исторические документы об отношениях двух королев становятся лишь поводом для работы с памятью европейской культуры.

Музыкальный язык Дина устроен как сложная система узнаваний. Это партитура, которая не столько развивается линейно, сколько втягивает слушателя в игру ассоциаций. Внутри неё словно всплывают тени разных эпох: позднеромантическая оркестровая экспрессия, размытые гармонические пространства, призрачные исторические жесты, танцевальные аллюзии. Это не коллаж и не каталог цитат — скорее музыкальная археология, где каждый пласт памяти начинает работать на драму настоящего.

Название «Одной крови» (Of One Blood) оказывается не метафорой родства двух сестёр Елизаветы и Марии (их общий предок Генрих VII (1457–1509) был дедом Елизаветы и прадедом Марии), а трагическим диагнозом: две женщины, две королевы, два политических тела оказываются связаны не только происхождением, но и статусной несвободой. Напоминание об этой несвободе лидеров — важная деталь, придающая опере чрезвычайную актуальность. Известно, что под каждым оформленным решением стоят подписи тех, кто взял на себя за них ответственность, но почти никогда мы не увидим под этими решениями подписей тех, кто сделал невозможным отказ от их принятия.

Вместо взаимной ненависти Елизаветы и Марии авторы настойчиво показывают отсутствие личной вражды и подводят думающего зрителя к куда более важной мысли: власть существует исключительно в системе ожиданий, страха и давления окружения. Елизавета подписывает сестре смертный приговор не потому, что хочет её смерти, а потому, что смерть Марии становится единственным условием её собственного выживания: «Если я не убью её, они убьют меня,« — говорит Елизавета, и именно в этих словах историческая драма превращается в экзистенциальную. То, что произошло между Елизаветой и Марией, лежит сегодня в каждом кровавом конфликте, ни один из которых невозможен без доведения до смертельного страха того, кто ставит под окончательным решением свою подпись.

Музыкально этот конфликт держится прежде всего на двух центральных партиях.

Йоханни ван Острам показывает Елизавету как расщеплённую функцию, почти лишённую государственного величия. Вокальная линия постоянно балансирует между контролем и срывом, между церемониальной речью и почти физиологическим страхом. При помощи психологического реализма актёрской игры и яркого вокала, отмеченного глубинным драматизмом, певица создаёт неожиданно многогранный образ королевы-рабыни своих слуг.

Вера-Лотте Бёккер наделяет образ Марии человеческим измерением, в центре которого оказывается бесконечная тоска по сыну. Мария Стюарт была вынуждена покинуть Шотландию через год после рождения Джеймса и, проведя девятнадцать лет в плену у Елизаветы, никогда его больше не увидела. Обращённое к сыну письмо становится самым душераздирающим монологом оперы. В этом письме и мольбы, и упрёки, и чувство беспомощности, и понимание, что ответа не будет. В роскошном вокальном обрамлении с головокружительной кантиленой и чистейшими верхними нотами перед нами возникает не исторический символ, а женщина, не только лишённая власти и уважения, но оставленная без сочувствия и любви.

Историческим эхом верности и благородства предстаёт секретарь Марии Дэвид Риццио в исполнении Эндрю Хэмилтона. В строгом исполнении певца возникает образ человека, рядом с которым Мария освобождалась от необходимости быть разменной картой в руках царедворцев и звереющего мужа.

Образ второго мужа Марии и отца Джеймса Лорда Дарнли с вокально-драматическим блеском воплощает Лиам Бонтроун. В нескольких лаконичных дуэтах перед нами предстаёт история превращения брака из династического триумфа (и Мария, и Дарнли имели право на английскую корону) в катастрофу. Дарнли требует реальной власти, ревнует Марию к её секретарю Риццио и участвует в его убийстве буквально на глазах беременной Марии. Через несколько месяцев загадочная гибель самого Дарнли станет главной причиной падения Марии. Л. Бонтроун выстраивает образ на защитной агрессии человека, раздавленного унижением, ревностью и ненасытными амбициями.

Пять придворных дам Сонву Ли, Мирьям Мезак, Лотте Беттс-Дин, Мег Бриллеслипер и Фрайя Апффельштедт звучат как тонко настроенный ансамбль, в котором никто не растворяется в хоровой массе, но сохраняет ощущение личного присутствия рядом с Марией, словно её ипостаси.

Мужская группа Придворных в исполнении Джоэл Уильямс, Арман Рабо и Павел Городыски представлена жёстче и суше: это уже не столько люди, сколько механизмы политического давления. Именно поэтому отдельные сольные характеристики здесь почти намеренно отсутствуют — музыкально они существуют как продолжение системы власти, обезличивающей механизм принятия решений и использующей своего лидера как фигуру, на которую всегда можно списать ответственность за всё.

И отдельно стоит отметить Махана Эсфахани: вынесенное на сцену чембало оказывается не историческим украшением, а нервным центром памяти — редкий случай, когда инструмент получает собственное драматургическое присутствие внутри спектакля.

Под управлением Владимира Юровского оркестр Баварской оперы не растворяется в фактурной ряби партитуры, а становится её строгим аналитиком. В. Юровский выстраивает звучание так, чтобы драматургия нотного материала не распадалась на отдельные интертекстуальные ребусы, но звучала гармоничным продолжением традиции композиционных приёмов Альфреда Шнитке (1934–1998).

Именно полистилистическая музыка Шнитке во многом определяет музыкальное мышление современных постмодернистов, которые сталкивают в рамках одного произведения разные музыкальные языки, эпохи и жанры: барокко, романтизм, авангард, киномузыку, бытовой фольклор или церковное пение. Именно Шнитке довёл до совершенства принцип бесшовного калейдоскопа цитат в работе с музыкальной памятью. И неслучайно В. Юровский как один из главных специалистов по творчеству А. Шнитке и как дирижёр, обладающий колоссальным чувством формы и умеющий работать с контрастами, становится полноценным соавтором нового произведения.

Режиссёр Клаус Гут помещает действие в пространство исследования, повторяя концепцию лабораторного вскрытия истории венского спектакля К. Серебренникова по «Дону Карлосу» Верди. Вместо реконструкции эпохи возникает холодный исследовательский центр, где изучают саркофаги с телами двух королев.

Сценография Этьена Плю создаёт бесстрастный фон для процессов извлечения и каталогизации. Исследовательские костюмы, работа с артефактами, лабораторная логика сценического пространства создают ощущение узнаваемого театрального языка, который не всегда получает собственное внутреннее объяснение. Там, где спектакль требует от зрителя принять правила игры заранее, часть эмоциональной энергии неизбежно уходит на расшифровку самого устройства действия, которой не помогают даже узнаваемые самоцитаты режиссёра (например, чёрные перья из оформления «Семелы»).

Вместе с тем пластические решения оказываются безупречными, мизансцены захватывают, а хореография Зоммер Ульриксон создаёт ощущение того, что музыка буквально деформирует человеческие тела. Массовые сцены становятся не иллюстрацией, а продолжением главных персонажей.

Нет необходимости говорить о том, что премьера оперного произведения живого автора сегодня уже само по себе событие, но опера «Одной крови» отличается тем, что предлагает повод подумать о том, кто и как принимает судьбоносные решения, какую роль играет личность в истории и стоит ли оставаться руководителем, когда ты не можешь управлять даже самим собой.

Автор фото — Monika Rittershaus

Если волею судеб вы попали за границу, то есть проверенный способ адаптироваться быстрее. Это живое общение с соотечественниками в антрактах оперных спектаклей, на концертах и т. п. Актуальная афиша мероприятий на RusEvents поможет в выборе мероприятий, на которых вы найдетё своё комьюнити.

Всероссийский марафон классической музыки «Кантата. Россия»

Tue, 02 Jun 2026 11:22:12 +0300

Россия зазвучит в унисон: 12 июня по всей стране пройдет Всероссийский марафон классической музыки «Кантата. Россия»

12 июня, в День России, в регионах страны и Москве состоится Всероссийский марафон классической музыки «Кантата. Россия» — одно из самых масштабных событий в сфере академической музыки в России. Марафон проходит в рамках фестиваля классической музыки «Кантата». В этом году к нему присоединились 15 субъектов: Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Калининград, Астрахань, Череповец, Курск, Новороссийск, Йошкар-Ола, Рязань, Ростов Великий, Ростов-на-Дону, Хабаровск, Чебоксары, Карелия. Всего ожидается порядка 20 тысяч зрителей по всей России.

Локациями марафона станут знаковые исторические, культурные и даже промышленные площадки регионов. Классическая музыка прозвучит в Астраханском и Рязанском кремлях, на Соборной площади Ростова Великого, на Комсомольской площади Хабаровска, на Красной площади Чебоксар. Кроме того, впервые концерт «Кантаты» состоится на площадке металлургического комбината в Череповце, а декорациями концерта станут доменные печи.

«Ключевая идея марафона „Кантата. Россия“ — продвижение академического искусства и создание прочной связи поколений через богатое наследие страны. Симфонические и хоровые произведения исполняются в исторических и общественных пространствах, объединяя граждан России общим языком музыки. Для нас важно, что 12 июня страна звучит единым симфоническим голосом — от Калининграда до Дальнего Востока», — отметил начальник Управления Президента Российской Федерации по общественным проектам, председатель Наблюдательного совета фестиваля «Кантата» Сергей Новиков.

По данным опроса Аналитического центра ВЦИОМ, 22% респондентов за последний год посещали театр, балет или оперу, а каждый десятый — концерты классической музыки. Среди молодежи 18–35 лет этот показатель достигает 16%. Исследование также показывает высокий интерес к академическому искусству среди аудитории с высшим образованием и жителей крупнейших городов страны.

«Исследование фиксирует важный тренд: академическое искусство перестает быть нишевым продуктом. Это подтверждается в том числе интересом молодежи к классической музыке, балету, театрам, музеям. Запрос на интеллектуальный досуг есть, и это прямое свидетельство востребованности качественных просветительских проектов, которые превращают пассивное потребление в глубокое переживание», — отметил генеральный директор Аналитического центра ВЦИОМ, декан факультета социальных наук и массовых коммуникаций Финансового университета при Правительстве РФ Валерий Федоров.

Центральным событием марафона станет концерт в Национальном центре «Россия» в Москве с участием дирижера Юрия Башмета. «Для меня единство страны — это наша культура, она формирует нашу идентичность, связывает поколения, делает нас узнаваемыми в мире. Мне очень важно на протяжении последних лет принимать участие в замечательном проекте — фестивале „Кантата“. С особым чувством мы готовили в этот раз программу концерта в День России в Национальном центре, выстроив ее как путешествие по русской культуре от Глинки до Свиридова. Символично начнем концерт с гимна России, а завершим Свиридовым „Время вперед“ — музыкой энергии, движения и устремленности в будущее», — отметил художественный руководитель Государственного симфонического оркестра «Новая опера», Герой труда РФ, народный артист СССР, Юрий Башмет.

В программе марафона произведения Михаила Глинки, Модеста Мусоргского, Петра Чайковского, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Георгия Свиридова, Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского и других композиторов, чьи произведения входят в основу русской академической музыкальной традиции.

Участниками региональных программ станут симфонические оркестры, хоровые коллективы, солисты и дирижеры из разных регионов. В Астрахани выступят симфонический оркестр и хор Астраханского государственного театра оперы и балета под управлением заслуженного артиста России Валерия Воронина. В Хабаровске участие примут Дальневосточный академический симфонический оркестр, в Ростове Великом выступят Ярославский академический губернаторский симфонический оркестр и филармоническая хоровая капелла «Ярославия», оперная певица Любовь Казарновская. В Чебоксарах на Красной площади города выступит Чувашская государственная академическая симфоническая капелла.

В Череповце выступит оркестр Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского — художественного руководителя Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова. «Questa Musica впервые зазвучит в промышленном пейзаже, и это не может не вдохновлять. Концерт мы посвятим музыке Георгия Свиридова, которая откликается ритму производственных процессов и мощи отечественной металлургии. Уверен, она получит особое прочтение. Этой программой мы покажем, как академическое искусство может быть созвучно технологическому прогрессу. И то, и другое — неотъемлемые составляющие, которые делают нашу жизнь наполненной, потому особое место в концерте займет символичное «Время вперед», — подчеркнул Филипп Чижевский.

В Калининграде, на Соборной площади острова Канта, выступит сводный оркестр из музыкантов Калининградского симфонического оркестра и Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением художественного руководителя VI Международного фестиваля классической музыки «Кантата» Фабио Мастранджело. В программе участвует пианист Энджел Вонг. Ведущая вечера — актриса театра и кино Софья Эрнст.

«Всероссийский марафон „Кантата. Россия“ — это на сегодняшний день один из самых масштабных проектов в сфере академической музыки в России. В День России классическая музыка выходит за пределы концертных залов и звучит в кремлях, на площадях, в исторических центрах и знаковых локациях. Для нас особенно важно, что академическое искусство становится частью общего культурного переживания страны», — отметил генеральный продюсер фестиваля «Кантата», генеральный директор МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Андрей Борисов.

Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Кантата»

Справка:

Марафон «Кантата. Россия» проходит в рамках VI Международного фестиваля классической музыки «Кантата», который состоится с 12 по 16 июня 2026 года в Калининградской области. «Кантата» проводится с 2021 года. Фестиваль направлен на популяризацию академического искусства, развитие образовательных программ и сохранение культурного наследия. Средства, собранные от продажи билетов на мероприятия фестиваля, направляются на восстановление объектов культурного наследия Калининградской области. Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

3-й Санкт-Петербургский джазовый фестиваль

Tue, 02 Jun 2026 10:54:08 +0300

С 20 по 26 июля в Северной столице пройдёт Третий Международный Санкт-Петербургский джазовый фестиваль под руководством Игоря Бутмана. Более 600 ведущих музыкантов из России и зарубежных стран представят свои лучшие джазовые программы и дадут более 170 концертов. Впервые фестиваль состоялся в 2024 году и сразу утвердился в качестве крупнейшего музыкального события Петербурга: его мероприятия посетили более 200 000 человек, и с каждым годом количество зрителей растёт.

Открытие и закрытие фестиваля пройдут в Большом зале Филармонии им. Д. Д. Шостаковича. Концерты под открытым небом состоятся в Юсуповском саду, на Площади Искусств, в Таврическом саду, в парке «Озеро Долгое» и в Нижнем парке музея-заповедника «Петергоф». В 2026 году в рамках фестиваля вновь пройдут Конкурс джазовых композиторов, а также вручение Всероссийской профессиональной джазовой премии. В числе участников семидневного фестиваля: Квартет Игоря Бутмана, Fantine, Валерий Сюткин, Пётр Налич, Борис Березовский с программой «Дебюсси и джаз», Вадим Эйленкриг и Калининградский камерный оркестр, Сергей Мазаев и Московский джазовый оркестр под управлением Игоря Бутмана, и многие другие.

«Санкт-Петербургский джазовый фестиваль за эти три года стал неотъемлемой частью культурной жизни города. Петербург с его богатой историей и творческой атмосферой всегда открыт к новому и вот уже более века удивительно органично принимает джаз. А у нашего фестиваля — важная миссия: превращать Петербург с его белыми ночами и величественными архитектурными ансамблями в открытую джазовую сцену, доступную для каждого горожанина. И, главное, наш фестиваль объединяет разные поколения зрителей и исполнителей, даёт молодым музыкантам площадку для роста и продвижения», — говорит президент фестиваля Игорь Бутман.

На открытии Фестиваля будет представлена новая совместная программа Московского джазового оркестра п/у Игоря Бутмана и Сергея Мазаева. На закрытии фестиваля в Большом зале Санкт-Петербургской Академической Филармонии имени Д. Д. Шостаковича Игорь Бутман и актёр театра и кино Сергей Степанченко представят петербургскую премьеру музыкально-литературного спектакля «Леонид Утёсов. Спасибо, сердце!» в сопровождении Московского джазового оркестра.

Основой постановки стали воспоминания самого Утёсова из его книги «Спасибо, сердце!» (автором сценария музыкально-литературного спектакля выступил историк джаза Кирилл Мошков), а музыкальной основой стали песни звезды раннего советского джаза в новых аранжировках.

Также по традиции в дни фестиваля состоится большая музыкальная клубная программа: в Филармонии джазовой музыки, Джаз-клубе Игоря Бутмана, баре-ресторане «48 стульев», баре The Hat, клубах JFC и Police Station, барах Nola, «ЭтоБар» и «Лайка». Пройдут серии мастер-классов, лекций и творческих встреч на площадках фестиваля, специальные мероприятия и многое другое.

Третий Международный Санкт-Петербургский джазовый фестиваль организован Ассоциацией джазовых музыкантов и проходит при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Правительства Санкт-Петербурга и Фонда Игоря Бутмана.

Подробная информация и билеты: spbjazzfest.ru

Фотографии предоставлены Фондом Игоря Бутмана

Жизнь как право быть собой

Tue, 02 Jun 2026 10:44:04 +0300

«Стиффелио» Верди в Театре ан дер Вин

Опера Дж. Верди «Стиффелио» (1850) — одна из первых опер, где драматический конфликт переносится внутрь героя. Вмешательства цензуры, недовольной семейным положением героя-священника, набор неубедительных сюжетных ходов, отсутствие запоминающихся мелодий и пребывание в тени других вердиевских шедевров до сих пор мешают широкой публике по достоинству оценить это произведение о том, что происходит с человеком, который не принадлежит самому себе.

Главный герой — протестантский пастор Стиффелио — в силу своего общественного положения вынужден контролировать свои эмоции, поскольку его личная жизнь является частью коллективного представления о порядке. Когда он узнаёт об измене жены Лины, он оказывается перед выбором: поддаться чувству мести и наказать обидчика или остаться верным своему социальному долгу и явить образец христианского великодушия.

В либретто Франческо Марии Пьяве, созданном по пьесе Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа «Пастор» (1849), морализаторский пафос побеждает психологическую убедительность: во время церковной службы Стиффелио случайно открывает Евангелие на притче о грешнице, которую Иисус защищает от расправы словами «кто из вас без греха пусть бросит в неё камень», и под впечатлением от столь красноречивого совпадения прощает свою неверную жену Лину. Проблема этой развязки в том, что перед этим отец Лины Станкар убивает её соблазнителя Рафаэля, чем устраняет источник конфликта; то есть мы не знаем, простил бы Стиффелио свою жену, если бы Станкар не убил обидчика. К тому же, цитируя притчу о грешнице, всегда забывают о том, что Иисус не был её мужем.

Парадоксальным образом режиссёр Василий Бархатов в своём спектакле, поставленном на сцене венского Музыкального театра ан дер Вин, решает проблему слабой убедительности оперы Верди не ретушируя, а укрупняя её сюжетные противоречия.

Во время увертюры режиссёр вводит в спектакль широкоэкранный кино-пролог, в котором главный герой предстаёт успешным джазовым трубачом Рудольфом Мюллером, на концерт которого приходит крупный представитель мафии с охраной и темнокожей красавицей. Наутро Мюллер просыпается с подружкой мафиози в одной постели и, вынужденный спасаться от преследования, прячется в повозке Станкара — одного из американских амишей — христианской секты анабаптистского толка. После этого действие переносится на сцену, и мы видим спустя несколько лет трубача Мюллера женатым на дочери Станкара Лине. Он стал пастором общины амишей под именем Стиффелио.

Так режиссёр лишает Стиффелио этической безупречности, усиливая финальный эффект воздействия библейской притчи, поскольку Стиффелио не только сам не без греха, но и кармически оказывается в положении обманутого им мафиози, головорезы которого охотятся все эти годы за обидчиком своего босса.

Эта арочная драматургия становится источником трагического переосмысления сюжета: после прощения Лины Стиффелио падает от рук настигших его преследователей. Здесь режиссёр не только напоминает о том, что раскаяние не освобождает от ответственности, но и вступает в полемику с идеологическими установками религиозной общины амишей, в которую постановщик поместил действие оперы.

В своём обзоре «Утро после спектакля» я отмечал удачность такого переноса, потому что амиши, не пользующиеся интернетом, авиасообщением и мобильной связью и живущие замкнутыми, но быстрорастущими сообществами (в семьях в среднем по 6–7 детей), являются образцом консервативной секты, застывшей в традициях XIX в. Это делает общину амишей точным эквивалентом социума, внутри которого существуют герои оперы Верди.

Одной из базовых социальных установок амишей является сохранение единства группы, интересы которой имеют приоритет над интересами личности. Поведение индивидуума в этической программе амишей жестко регламентировано упрощёнными евангельскими установками (углублённое изучение Библии не разрешается), а понятие индивидуальности с детства табуируется на уровне детских игрушек.

Важнейшим образом спектакля является безликая кукла амишей. Это не декоративная деталь и не этнографическая цитата. Кукла становится символом лишения права быть собой. Поскольку, по логике амишей, лицо отражает индивидуальность, даровать которую может только Бог, рукотворное лицо куклы становится символом богоборческого посягательства на роль Творца. Именно поэтому, согласно легендарному происхождению куклы амишей, отец девочки, получившей на Рождество куклу с лицом, отрезает кукле голову.

Режиссёр показывает обезглавливание куклы во время одного из ансамблей, придавая тем самым грехопадению Лины важное психоаналитическое звучание: её измена становится не результатом распущенности, а последствием детской травмы, попыткой услышать свои желания, среди которых главным является желание быть собой. Реакция отца Лины Станкара в этой связи приобретает новое звучание: он переживает происходящее не как семейный позор, а как распад системы координат, крушение целого мира. Неудивительно, что финал спектакля превращается в высказывание с высочайшей концентрацией смыслов.

Под молитвенно-медитативное звучание хора на воскресную службу, как призраки, сходятся амиши. Они в образах безликих кукол, лица которых затянуты тряпичной пустотой. Они рассаживаются на скамьи спиной к залу и после завершения молитвы слушают Стиффелио, читающего притчу о грешнице. В момент наивысшего эмоционального напряжения, которое звучит у Верди гимном милосердию и справедливости и за которым следует избавление Стиффелио от жажды возмездия, появляются преследователи и убивают его.

Словно ангел истинного призвания в окне за спиной умирающего Стиффелио появляется силуэт трубача. Образ музыканта становится важной отсылкой к мифу об Орфее — художнике, оживляющем своим искусством мёртвых. Этот образ обретает смысл, когда истекающий кровью священник-музыкант умирает, а наблюдавшие за его смертью амиши поворачиваются к зрителям, которые на месте тряпичных овалов видят прорисованные детской рукой контуры не похожих друг на друга лиц.

Кроме глубокого и чрезвычайно убедительного переосмысления оперы Верди и виртуозной работы с её хронотопом (пространственно-временная локализация действия нисколько не пострадала от переноса из XIX в. XXI век), в работе В. Бархатова важно отметить исключительное уважение к природе оперного театра, в котором главное — звучание. Режиссёр не заставляет певцов бороться с мизансценами и не разрушает музыкальную логику ради эффектной картинки.

Такая организация сценического пространства позволила маэстро Жереми Рореру собрать спектакль в единое целое, не допустив ни одного существенного расхождения сцены с великолепно артикулированным звучанием музыкантов Симфонического оркестра Венского радио (ORF) .

Отдельного восторга заслуживает Хор Арнольда Шёнберга (хормейстер Эрвин Ортнер), продемонстрировавший филигранную точность звучания и скрупулёзную проработку каждой фразы. В лаконично схематичной сценографии Кристиана Шмидта, построенной на использовании большой вращающейся сцены с крестообразно устроенным павильоном, именно хор сделал ощутимым давление среды, которое звучало убедительнее прямых деклараций о порабощении личности коллективом.

Лучано Ганчи покорил в партии Стиффелио плотным звуком с точной организацией музыкальной фразы, открытой подачей и эталонным звучанием в верхнем регистре. Драматическое мастерство певца проявилось в убедительном использовании природной мощи голоса, обладающего красочным тембром, для изображения непрерывного внутреннего возбуждения.

Франко Вассалло исполнил партию Станкара с высокой плотностью и насыщенностью звука по всему диапазону и восхитил продуманной фразировкой. Певец показал редкую свободу верхнего регистра и глубину психологической проработки роли.

Незабываема в роли Лины была сопрано Джойс Эль-Хури. Несмотря на то, что чрезвычайно сложная партия главной героини стала серьёзным испытанием для голоса певицы, артистически это была превосходная работа.

Среди исполнителей партий второго плана особенно стоит выделить Алессио Каччамани, выступившего в партии Рафаэля. В рамках режиссёрской концепции, освобождающей образ Рафаэля от откровенно негативных черт, Каччамани представил искренне увлечённого Линой растерянного сельского парня, чувства которого также находятся под спудом социальной морали.

Луиджи Морасси в партии Йорга придал персонажу ощущение самодостаточности и создавая устойчивую опору ансамблевым сценам.

Штепанка Пучалкова в партии Доротеи продемонстрировала тёплый, пластичный меццо-сопрановый тембр, а Джеймс Крайшак в партии Федерико ди Фронтальбо предложил аккуратную, стилистически выдержанную работу.

В итоге вокально-музыкальная сторона нового «Стиффелио» стала логичным продолжением достоинств спектакля Василия Бархатова, главными из которых являются:
— тонкая актуализация темы противостояния личности и социума,
— удачный перенос действия в современность без ущерба для пространственно-временных координат партитуры,
— использование мифа об Орфее для привлечения внимания к роли личности художника,
— использование куклы амишей для визуализации конфликта между эмоциональной уникальностью человека и его социальной функцией,
— введение психоаналитической темы, сместившей акцент с грехопадения на борьбу за право самоопределения,
— грамотная организация мизансцен, помогающая звучать артистам,
— лаконично-цельная сценография,
— ценное объяснение предыстории сюжета в кино-интродукции.

Посредством перечисленных приёмов режиссёр не только снимает драматические противоречия вердиевской партитуры, но и открывает в ней новые философские глубины. «Стиффелио» В. Бархатова становится сильным гуманистическим высказыванием о губительной природе социальной морали, и неважно, куда ведут истоки норм, разрушающих личность: в христианское учение или в этику уголовного мира.

Как и в «Норме» В. Беллини, В. Бархатов снова напоминает, что нет ничего ценнее человеческой жизни, защита которой и есть главная забота любого сообщества. Ведь только жизнь как главное божественное чудо на земле дарует человеку право быть собой.

Автор фото — Werner Kmetitsch

Юриспруденция, финансы, экономика — дисциплины МФЮА, которые требуют точных знаний. Чтобы избежать приблизительных ответов при прохождении тестовых заданий, обратитесь на https://helpstudent24.ru/mfyua-testi/ за помощью специалистов, которые знают предметную область изнутри и работают с этим вузом с 2015 года.