Belcanto.ru

В приторном сладкозвучии «Черешневого леса»

Thu, 16 Jul 2026 18:22:45 +0300

Дмитрий Корчак выступил в Концертном зале имени Чайковского

Этот концерт в рамках XXVI сезона Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес» состоялся на главной филармонической площадке Москвы 29 мая нынешнего года. Любимец московской публики, гламурный лирический тенор Дмитрий Корчак, выступил с сольной программой оперных арий в сопровождении Национального филармонического оркестра России, художественным руководителем и главным дирижером которого является Владимир Спиваков. Название этого оркестра с момента его основания всегда вызывало недоумение, так как сей коллектив, базируясь в Московском международном Доме музыки, никакого отношения к филармонии – ни к Московской, ни к какой-либо другой – никогда не имел, да и иметь не будет. За дирижерским пультом в этот вечер находился Дмитрий Юровский.

У певца – большая армия поклонников, и в зрительном зале яблоку негде было упасть и на этот раз. Наш герой – не просто сладкозвучный тенор, а обладатель голоса чрезвычайно приторного тембра: маслянистый и вязкий, он – словно теплая тягучая патока, так что после «потребления» ее в больших количествах всегда хочется живительной свежести прохладной и чистой воды. Так было и сейчас: голос певца как мягкий крем словно выдавливался из тюбика, но всё же нельзя было не заметить (а этого исполнителя не доводилось слышать уже многие годы), что былой когда-то подвижностью, кантиленной ровностью и пластичностью извлечения сегодняшнее звучание Дмитрия Корчака похвастать уже не может.

Впрочем, сие вполне закономерно: на протяжении вокальной карьеры голос любого певца претерпевает изменения, и далеко не каждому удается сохранять вокальную форму на пике достигнутого ранее. Амплуа Дмитрия Корчака всегда были лирические герои в оперном репертуаре XIX века. Это традиционный западноевропейский и русский репертуар, это и итальянское романтическое бельканто, ключевой тройкой в истории которого являются, как известно, Беллини, Доницетти и Россини. Впечатляющая международная карьера артиста состоялась именно в этой вокальной нише, и ее мощный старт пришелся на 2004 год, когда он стал обладателем II премии и Спецприза Международного конкурса имени Франсиско Виньяса в Барселоне, а также IV премии и Спецприза за лучшее исполнение сарсуэлы на Международном конкурсе «Опералия» Пласидо Доминго в Лос-Анджелесе.

Список оперных театров и концертных залов, в которых он пел по всему миру, и вправду внушителен, и, кажется, певец не пропустил ни одного из самых престижных, но в наше время оперный бизнес давно уже устроен так, что если один раз попадешь в обойму агентов и импресарио, то остаешься в ней на всю жизнь. Сладкоголосому тенору Дмитрию Корчаку, несомненно, повезло: в эту обойму он весьма удачно попал, а дальше, как говорится, пошло-поехало… А будучи весьма инициативным, но при этом и практичным, певец встал еще и на дирижерскую стезю, на которой, надо заметить, преуспел более чем успешно, и это факт.

Нынешняя вокальная форма певца заставляет его искать новые сферы приложения своих вокальных возможностей, и, хотя никаких признаков трансформации в героического тенора голос Дмитрия Корчака, конечно же, не обнаруживает, в декабре прошлого года артист явно опрометчиво отважился спеть в Москве партию Лоэнгрина в одноименной опере Вагнера (речь идет о концертном филармоническом проекте). К счастью, на обсуждаемом концерте в рамках «Черешневого леса» без рассказа Лоэнгрина благополучно обошлось, но, оценивая программу, предложенную публике, понимаешь, что составлена она по принципу того, что сегодняшняя вокальная форма исполнителя в принципе позволяет ему еще спеть. Но такова реальность, и от нее никуда не деться…

Начал певец с лирики Бизе – с мелодичной серенады Смита из «Пертской красавицы» и пронзительно чувственного романса Надира (с речитативом) из «Искателей жемчуга». Но в этих стопроцентно лирических оперных шлягерах насладиться ни волшебством мелодики, ни чувственностью задушевной кантилены не удалось. Проступало одно лишь неимоверно тяжелое противостояние исполнителя и вокального материала – противостояние не на жизнь, а нá смерть, происходившее при общей тембральной сдавленности и зажатости в верхнем регистре, так что в романсе Надира вместо полноценного взятия высокой ферматы был применен спасительный фальцет на piano. Вспоминая Надира времен молодости певца (речь о постановке Московского театра «Новая Опера» в бытность артиста его солистом), осознаешь, что от французской изящности сегодня остались одни лишь воспоминания.

Впрочем, в этом аспекте не принесли прорыва и два других французских номера – ни романс Вертера из третьего акта одноименной оперы Массне, ни речитатив и каватина Ромео из второго акта «Ромео и Джульетты» Гуно. Напротив, изнурительная борьба исполнителя с исполняемым им материалом стала еще заметнее, ведь в этих образцах лирической оперы без вовлечения драматических красок было уже не обойтись, а само вовлечение сразу же привело к надрывности и сдавленности штрихов forte, ибо драматической формантой сладкозвучие лирического тенора Дмитрия Корчака никогда не обладало в принципе. Четыре номера «мучительной борьбы с музыкой» – и французское отделение на этом завершилось.

Похоже, исполнителю сильно хотелось, чтобы всё второе отделение было выдержано в итальянском ключе, поэтому и романс Лионеля из третьего акта немецкоязычной романтико-комической оперы Фридриха фон Флотова «Марта» был спет им на итальянском, что, вообще говоря, в концертной практике наблюдается нередко. И если романс Лионеля хотя бы явил изюминку некой «новизны» и оригинальности (но изящества вокального стиля не было и здесь), то «запетый до дыр» хрестоматийный романс Неморино из «Любовного напитка» Доницетти ничего, кроме «вокальных дыр» в кантилене и, опять же, в наполнении звучания драматическими красками, обнаружить не смог. Эти два номера в оперной (скажем прямо – более чем скромной) программе вечера поставили малюсенькую точку с большущим знаком вопроса, чтобы уступить место итальянским канцонам, перекинувшимся и на бисы.

В основной программе прозвучали «Неаполитанская тарантелла» («La Danza») Россини на слова Карло Пеполи из цикла «Музыкальные вечера», «Говори мне о любви, Мария» («Parlami d’amore, Mariù») Биксио на слова Эннио Нери, а также «Рассвет» («Мattinata») Леонкавалло на слова композитора. Виртуозная россиниевская тарантелла, лишь слегка всколыхнув пульс вечера, панацеей от вокальной рутины не стала, а в канцонах Биксио и Леонкавалло, весьма демократичных и непритязательных по своим музыкальным задачам, Дмитрий Корчак, наконец, поймал-таки свою «птицу удачи».

«Заполировать» запоздалый успех певцу удалось первым бисом «Мне не забыть тебя» («Non ti scordar di me») Де Куртиса на cлова Доменико Фурнó, а за второй – «священный» неаполитанский хит «Мое солнце» («’O sole mio») Ди Капуа на слова Джованни Капурро, требующий супервиртуозной подвижности и элегантно легкой изящности, – браться после эталонного исполнения великим Паваротти нашему герою было вообще противопоказано! Но в зале, похоже, была в основном широкая публика, так как впервые она «проснулась» на узнанном ею романсе Неморино, а супротив «скучных» оперных арий итальянские песни для нее – самое то! Так что неожиданно-ожидаемо и «Мое солнце» прошло на ура!

Кроме аккомпанемента солисту Дмитрий Юровский за вечер продирижировал четырьмя симфоническими пьесами: во французском отделении – увертюрой к «Бенвенуто Челлини» Берлиоза и интродукцией к «Фаусту» Гуно, а в итальянском – увертюрой к «Норме» Беллини и балетным дивертисментом «Танец часов» из «Джоконды» Понкьелли. Маэстро Юровский впервые встретился с этим оркестром в декабре 2010 года (пятнадцать с лишним лет назад!), и если не первый, то это был один из первых его выходов на отечественную публику, а тот концерт стал первым оркестровым рециталом в Москве Динары Алиевой.

Тогда эта певица только начинала свой творческий путь, а сегодня (и уже давно) в ранге ведущей солистки Большого театра России выросла в подлинную primadonna assoluta! А Дмитрий Юровский, имея контракты за рубежом, сегодня (и уже давно) стал неотъемлемой частью музыкальной жизни России, регулярно – много и часто – выступая в Москве (и не только) с разными оркестрами. Но с Национальным филармоническим оркестром России он вновь после того давнего проекта встретился лишь в первой половине этого сезона в ноябре, продирижировав в МКЗ «Зарядье» программой из музыки Сибелиуса, Респиги и Дворжака. И вот новая встреча оркестра и дирижера состоялась теперь в рамках «Черешневого леса».

Дирижер – всему голова, и в этой, на первый взгляд, банальной сентенции с новой силой убедили и концерт Дмитрия Юровского с этим оркестром в ноябре прошлого года, и этот оркестровый рецитал Дмитрия Корчака. Дар маэстро Юровского чутко «подавать» певцов хорошо известен, но в данном случае одной «подачи» было мало: «мяч музыки» от дирижера остался на стороне солиста, полноценно так и не сыграв. Однако дар дирижерской передачи музыкантам оркестра сработал как по нотам, так что оркестровые вставки, которые на таких вечерах порой «излишне утомляют», подобных «крамольных» мыслей на сей раз не вызвали.

Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Опера «Арольдо» впервые прозвучала в России

Thu, 16 Jul 2026 18:01:57 +0300

Опера Верди «Арольдо» – кардинальная (с сохранением остова музыки, но с абсолютно новым либретто) авторская переработка первоначального музыкального материала оперы «Стиффелио», предпринятая через семь лет с момента ее премьеры. Впервые «Стиффелио» прозвучал 16 ноября 1850 года в Оперном театре Триеста, а премьера «Арольдо» состоялась в Оперном театре Римини 16 августа 1857 года. Единственную возможность услышать «Стиффелио» Верди вживую отечественные меломаны получили в 2022 году, и речь идет о постановке Московского театра «Новая Опера». А до этого – в 2020 году – в этом же театре «Стиффелио» единожды был представлен в концертном формате в рамках Крещенского фестиваля. Совершенно очевидно, что и концертная версия «Арольдо» в МКЗ «Зарядье» 27 мая этого года стала первым исполнением в России.

То, что почти четыре года назад мы имели возможность познакомиться со «Стиффелио» как с театральной постановкой, конечно же, замечательно. Но всё же ни в постановочном, ни в музыкальном (дирижерском), ни в вокальном аспекте сколько-нибудь значимым событием тот давний проект так и не стал. Никаких иллюзий, связанных и с нынешним концертным исполнением «Арольдо» в «Зарядье», априори также не возникло, но это был эксклюзивный проект Государственной академической симфонической капеллы России (художественный руководитель и главный дирижер – Валерий Полянский), и именно эксклюзивность явилась тем определяющим аргументом, что пропустить это событие решительно не позволила.

Госкапелла России – структура, имеющая в своем составе оркестр, хор и солистов, но именно с солистами обычно и связывается скепсис многих ее проектов. Исключением не стало и это исполнение «Арольдо», и певцов, в качестве обязательного протокола, назовем сразу, так как пристально акцентироваться на каждом из них – занятие в данном случае заведомо бесперспективное: вокальный стиль Верди для всех солистов остался «тайной за семью печатями». Арольдо (саксонский рыцарь, вернувшийся в дом своих жены и тестя из Крестового похода, из Палестины) – Максим Сажин (тенор). Мина (его заблудшая жена) – Юлия Томина (сопрано). Эгберто (отец Мины, старый рыцарь, живущий в своем замке в окрестностях Кента) – Евгений Либерман (баритон). Годвино (гостящий у Эгберто рыцарь-авантюрист, «коварный соблазнитель» Мины) – Олег Полшков (тенор).

Перечисленные персонажи – любовно-социальный четырехугольник оперной драмы, однако есть и тройка второстепенных. Бриано (набожный отшельник из Палестины, спасший Арольдо жизнь во время похода и ставший его верным спутником-другом) – Руслан Розыев (бас). Энрико (двоюродный брат Мины) – Юрий Зеленин (тенор). Елена (двоюродная сестра Мины) – Людмила Кузнецова (меццо-сопрано). Место за дирижерским пультом, естественно, занял Валерий Полянский. Не испытывать благодарности к маэстро за выбор этого опуса, безусловно, нельзя, однако, став исключительно просветительской акцией, отрадой для меломанов этот проект, однозначно, не стал…

Либретто «Стиффелио» – оперы в трех актах (четырех картинах), – о чём шла речь в соответствующем обзоре, было создано Пьяве по французской пьесе, мало пригодной для плакатности оперных страстей и коллизий: весьма трудно понять, чем же она приглянулась Верди, всегда выбиравшему сюжеты для своих опер с особой тщательностью. Возможно, исследованием психологии характеров при предельно наивной фабуле. Немецкий пастор Стиффелио (Рудольф Мюллер) – обманутый муж, и в результате душевной борьбы он приходит к прощению раскаявшейся жены Лины. Ее соблазнитель – дворянин Рафаэль фон Лойтольд, ее отец – старый полковник Станкар (имперский граф). «Вялотекучесть» этой незатейливой драматургии дать композитору ни ярких характеров, ни захватывающих ситуаций не могла в принципе.

Премьера в Триесте имела успех незначительный, и опера на сцене не удержалась, хотя критики справедливо отмечали богатство прекрасных мелодий и выразительность оркестра, что идейно сближало «Стиффелио» с предыдущей оперой Верди «Луиза Миллер» (1849) на сюжет драмы Шиллера «Коварство и любовь». К тому же композитор был не на шутку раздосадован тем, что из-за цензуры пришлось отказаться от финальной сцены в церкви, наиболее богатой психологическими нюансами (вторая картина третьего акта): читая слова Евангелия, именно в ней главный герой и прощает свою жену. Чем не анти-Шекспир, если вспомнить трагедию Шекспира «Отелло», до которой композитору Верди в опере (1887) еще предстояло пройти долгий путь!

Одно время «Стиффелио» пользовался ограниченным (локальным) распространением в Италии, но с названием, измененным на «Вильгельм Веллингрод» («Guglielmo Wellingrode»). В этой версии титульный герой стал немецким государственным деятелем (министром), но в 1852 году просьбу написать для нее новый финальный акт Верди отклонил. Впрочем, и сама переделка «Стиффелио» в «Арольдо», которая потребовала больше усилий и которую осуществил сам Пьяве, должных ожиданий оправдать не смогла: либретто предстало еще более отвлеченным и эклектичным, откровенно надуманным и малоубедительным.

Перенеся место и время действия из Германии начала XIХ века в окрестности Кента в Англии XII–XIII века (эпоха теперь определена расплывчато: около 1200 года), исходный четырехугольник главных героев с вершинами Стиффелио, Лины, Станкара и Рафаэля – при сохранении их иерархии и общей функциональности – либреттист спроецировал соответственно на Арольдо, Мину, Эгберто и Годвино. Четыре картины трехактного «Стиффелио» стали теперь пятью картинами четырехактной оперы «Арольдо», в которой на две картины дополнительно поделен теперь первый акт. Увеличение количества актов вовсе не случайно: в «Стиффелио» всё действо разворачивалось в замке Станкара и его окрестностях, а в «Арольдо» в замке Эгберто в Кенте и его окрестностях локализованы события лишь первых трех актов.

События четвертого акта, в котором к отшельничеству Бриано присоединяется Арольдо, так и не простивший Мину в финале третьего акта, разворачиваются на пустынных берегах озера Ломонд в Шотландии (заметим, что в силу оперной традиции с итальянских версий имен персонажей, несмотря на перенос сюжета на англо-саксонскую, а затем и шотландскую почву, мы всё равно снимаем оригинальную кальку). При переходе от «Стиффелио» к «Арольдо» трансформация характеров с сохранением типа их голосов наблюдается и для второстепенных персонажей, и здесь соответствие следующее. Йорг (старый пастор, коллега Стиффелио) – отшельник Бриано. Кузены Лины (Федерико и Доротея) – кузены Мины (Энрико и Елена). И если быть совсем точными, то в «Стиффелио» был еще и слуга в замке Фриц (без пения), а слуга Арольдо (также без пения) получил имя Йорг, ранее использованное в «Стиффелио» для поющего персонажа-баса.

Бóльшая часть «Стиффелио» переработана в первые три акта «Арольдо», а четвертый акт – абсолютно новый финал, и пока мы до него добираемся, сначала оказываемся в первой картине первого акта, где в замке Эгберто царит праздник в честь возвращения Арольдо. Из экспликации мы узнаем об измене Мины с Годвино, о неизменных чувствах к ней Арольдо, замечающего, что на пальце жены нет кольца его матери, и о намерении Эгберто скрыть факт супружеской измены его дочери. Во время променада гостей и хозяев по замку (вторая картина первого акта) Годвино выдает себя тайным письмом к Мине, в последнее время избегающей с ним встреч: письмо он прячет в огромной книге с замкóм, запирая ее на ключ.

Подозрения закрадываются у Бриано, видящего это и не знающего Годвино, и о них он сообщает Арольдо, ошибочно указывая на Энрико, одетого так же, как Годвино, и ситуация с письмом разрешается поистине в опереточном стиле: Арольдо после отказа Мины дать ему ключ от книги ломает замóк, письмо выпадает, и Эгберто, успев его подхватить, рвет улику на мелкие части. Истинному виновнику конфуза (автору письма) Эгберто назначает встречу ночью на кладбище, а финал картины – большой хоровой ансамбль, в который как раз и вовлечены компримарио (Энрико и Елена): вклад их партий на этом исчерпывается.

Во втором акте на кладбище встречаются все. Сначала сюда приходит Мина в отчаянии помолиться на могиле матери, затем появляется Годвино: он по-прежнему полон страсти, но Мина, осознав непоправимость ошибки, его отвергает. Подоспевший Эгберто, отсылая Мину, затевает с Годвино дуэль на мечах, но внезапно возникающий Арольдо, не разобравшийся сходу в ситуации, требует от сражающихся остановиться. Всё расставляют по местам слова Эгберто и возвращение Мины, но Бриано, приходящий последним, напоминает Арольдо о христианском всепрощении. Из-за общего смятения Годвино удается сбежать, а Арольдо, понимающий, что должен был сразиться с Годвино на поединке чести, падает в обморок.

Третий акт – выяснение отношений между Арольдо и Миной в передней комнате замка, предваряемое переживаниями Эгберто по поводу невозможности отмщения за поруганную честь дочери. Это едва не приводит его к суициду, который отменяется благодаря сообщению Бриано о поимке Годвино. Арольдо на время разговора с женой прячет доставленного в замок соблазнителя в соседней комнате, чтобы тот мог их слышать. Под натиском мужа убитая горем Мина подписывает документы о разводе, но клянется ему в любви, уверяя, что была обманута и не может принадлежать никому, кроме него. Слыша это, Арольдо заявляет, что ее обидчик, находящийся в соседней комнате, теперь умрет. Однако, размахивая окровавленным мечом, появляется Эгберто: наконец-то месть отца за дочь осуществлена! Бриано, выполняющий теперь функции духовного наставника, уводит Арольдо, отпустившего свою жену с миром, в церковь, а свободная теперь, но всё еще не прощенная Мина, будучи потрясенной смертью Годвино, остается одна, взывая к небесам в мольбе о прощении.

В аспекте музыкальной значимости партия Бриано – второстепенная, но с точки зрения драматургически малоубедительной развязки четвертого акта, когда Эгберто и Мина как по волшебству оказываются именно там, где в отшельничестве уединяются Арольдо и его духовный наставник, ставки партии Бриано сразу идут вверх. Отец и дочь после убийства Годвино – вынужденные изгнанники, но почему они в бурю оказываются в лодке на озере и после спасения, ища кров, стучатся именно в хижину Арольдо и Бриано на берегу этого же озера, известно, похоже, одному Богу. Впрочем, нет – еще и либреттисту, но, как бы то ни было, написанный Верди новый акт являет немало музыкальных достоинств.

В акте-финале у персонажей нет арий, то есть сольных вокальных фрагментов, но есть великолепные хоровые эпизоды (вступительный хор охотников, пастухов и жниц, а также хоровая сцена бури). Заметим, что во втором и третьем актах «Арольдо» хоров нет, и лишь в четвертом акте они возникают вновь. Есть в этом акте и потрясающе изумительная молитва-канон отшельников Арольдо и Бриано (с отголосками хора), есть терцет Арольдо, Эгберто и Мины, и есть финальный квартет с хором, в котором к тройке солистов присоединяется Бриано. Арольдо, открывая дверь хижины и в гневе узнавая нежданных гостей, сначала пытается их прогнать, однако Эгберто призывает к милосердию, и терцет, в котором Мина, надеясь на прощение, умоляет Арольдо выслушать ее в последний раз, становится шагом к примирению.

Финальную точку примирения в созерцательно-просветленном квартете с гармонично широкой мелодикой ставит Бриано, призывая Арольдо к прощению словами библейского праведника: «Il sasso scagliato sia primo da quegli ch’è senza peccato: e allor perdonata la donna s’alzò» («Да бросит первым камень тот, кто сам без греха: и тогда, получив прощение, женщина поднялась»). Арольдо, едва сдерживая слезы и уступая мольбам Эгберто и Бриано, прощает Мину. Всеобщее ликование «Trionfi la legge divina d’amor!» («Да восторжествует божественный закон любви!») – и бывшие супруги обнимаются, воссоединяясь вновь…

Понятно, что фабула «Арольдо» с сохранением психологической коллизии отношений главных героев пришла из «Стиффелио», но созданию ауры британского Средневековья, а также назначению имен персонажей послужил роман англичанина Эдуарда Булвер-Литтона «Гарольд, последний из саксонских королей» (1848), и Гарольд из романа дал имя оперному Арольдо. В либретто есть и в разной мере смешанные следы произведений Вальтера Скотта: романа «Обрученная» (1825) из дилогии «Рассказы о крестоносцах» и поэмы «Дева озера» (1810), которая и вдохновила либреттиста Пьяве на создание образа отшельника Бриано.

В «Арольдо», пожалуй, больше музыкальных достоинств, чем в «Стиффелио», однако больше и стилистических неровностей, и запоздалая переходность «Арольдо» образца 1857 года просто лежит на поверхности, ведь если говорить об исконно итальянской опере, то в начале 50-х годов XIX века маэстро из Буссето уже подарил миру свою «золотую» триаду («Риголетто», «Трубадур», «Травиата»), а 12 марта того же 1857 года – еще до премьеры «Арольдо» в Римини – в венецианском театре «Ла Фениче» выпустил премьеру первой редакции оперы «Симон Бокканегра», которая в творчестве Верди обозначила начало поиска принципиально новой музыкально-драматургической выразительности.

Но Верди в любом случае остается Верди, и его фирменный конек – экспрессивно яркая, бушующая страстями музыкальная драма, для которой как раз и нужны голоса с рельефной драматической фактурой – те самые голоса, которые мы и называем вердиевскими. А среди солистов обсуждаемого концертного исполнения «Арольдо» таковых попросту не оказалось. Не акцентируясь пристально на солистах, о чём было заявлено ранее, сказать пару слов о них всё же необходимо. Максим Сажин – даже не лирико-драматический, а лирический тенор, но для вокальной выразительности и тонкой психологической нюансировки одной спинтовости в его звучании оказалось явно недостаточно. Юлия Томина – лирическая певица-сопрано без полновесного нижнего регистра и выразительно чувственной середины, и она в отсутствие вокального драматизма предстала не вердиевской героиней, а всего лишь персонажем субреточного амплуа.

В отсутствие драматической вокальной фактуры и благородной насыщенной кантилены весьма скромный по своим природным данным баритон Евгений Либерман благодатнейшую партию своего героя превратил в чистый эрзац. Певец, начинавший карьеру как баритон, с 2013 года подвизался на теноровом (!) поприще, а в баритональный цех лихо вернулся в 2021 году. И в итоге после этих метаний это и не тенор, и не баритон – тем более не баритон вердиевский: вот поэтому и приходится говорить об эрзаце исполнения. Тенор Олег Полшков и вовсе предстал откровенным «иллюстратором», а зычное, резонирующее звучание баса Руслана Розыева, идя вразрез с серьезными вокальными задачами его героя, воспринималось исключительно с оттенком подспудной иронии и гротесковой комичности.

Неприметно затерялся среди солистов, не запомнившись вовсе, тенор Юрий Зеленин, зато от громогласно-трубного звучания меццо-сопрано Людмилы Кузнецовой, даже в такой «микропартии» ухитрявшейся перекрывать всё и вся, «спасения» в финальном ансамбле первого акта не было абсолютно никакого! Музыкальная драма Верди не ощущалась и в аморфном оркестре, и в номинальном звучании хора. Оркестр играл правильные ноты, артисты хора пели правильные мелодии, однако истинно музыкантского наполнения эта раритетная партитура так и не получила. К этой музыке мы всего лишь робко прикоснулись, но погрузиться на первом исполнении в России в потаенные глубины ее чувственно-эмоционального восприятия так и не смогли…

Фото предоставлено пресс-службой МКЗ «Зарядье»

Очень часто оперные спектакли и концерты не могут порадовать истинного меломана. Далеко не всегда уровень солистов соответствует великой музыке. Есть выход: виниловые пластинки с классической музыкой и оперой. Приобщайтесь к шедеврам, не выходя из дома!

В Петербурге стартует 16-й конкурс оперных певцов Елены Образцовой

Tue, 07 Jul 2026 13:34:44 +0300

8 июля в Государственной академической капелле Санкт-Петербурга стартует основной очный этап XVI Международного конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой.

Конкурс, основанный в 1999 году великой русской певицей, гордится своими лауреатами, среди которых — Ильдар Абдразаков, Виталий Билый, Юлия Лежнева, Екатерина Семенчук, Владислав Сулимский, Диляра Идрисова, Зинаида Царенко и многие другие прославленные мастера оперной сцены. Высокая планка этому конкурсу была задана самой Еленой Образцовой, приглашавшая в жюри своих коллег по сцене — певцов мирового уровня. Достаточно вспомнить, что в Петербург в этом качестве в разные годы приезжали легендарные Джоан Сазерленд, Тереза Берганса, Федора Барбьери, Рената Скотто, Габриэлла Туччи, Илеана Котрубас. Среди них были и отечественные оперные дивы — Зара Долуханова, близкие подруги Елены Образцовой Тамара Синявская и Маквала Касрашвили.

На прошедшей накануне в ТАСС пресс-конференции организаторы и члены жюри вокального смотра раскрыли принципы отбора молодых певцов для очного этапа, поделились особенностями конкурсной программы и призового фонда.

По мнению директора вокального смотра Натальи Игнатенко, «каждый раз конкурс открывает новые имена, а его цель — не только найти таланты, но и помочь им в познании своей профессии. Конкурс призван сохранять наследие Елены Образцовой и продолжать ее главную идею — поиск и продвижение талантливой молодежи».

Члены жюри заочного этапа, среди которых — руководитель агентства «Gerstel International Opera Management» Тедди Герстель, руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России Дмитрий Вдовин и профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова Нина Арсентьева — провели огромную работу, прослушав в исполнении молодых певцов около 800 вокальных сочинений. Как отметил Тедди Герстель, отобрать лучших среди более 400 участников из 19 стран, приславших свои видео, было весьма непросто: хороших певцов немало, и важно было не пропустить настоящих артистов. По этой причине вместо 80-ти планировавшихся по положению конкурса в очном этапе примут участие 111 молодых певцов из 13 стран мира — России, Армении, Белоруссии, Вьетнама, Грузии, Греции, Казахстана, Китая, Кыргызстана, Литвы, Монголии, Туркменистана, Узбекистана.

Важными критериями отбора стали не только красота и гибкость голоса, но и точность произношения текста. «Как иностранец, владеющий многими языками, я строго слежу за тем, как конкурсанты передают содержание произведения, — сказал Тедди Герстель. — Когда певцы обладают красивым голосом, но поют с плохим произношением, это, возможно, допустимо в какой-нибудь провинции, но является огромным минусом для международной карьеры».

Значение конкурса, его уровень и значение в профессиональной карьере начинающего вокалиста очень точно определил член жюри, народный артист России, лауреат Государственной премии СССР Сергей Лейферкус: «Вокальный конкурс — это возможность понять певцу, что он идет по правильному пути и делает все в соответствии со своим миропониманием. Конкурс, носящий имя Елены Образцовой — это вдвойне ответственно. Елене Васильевне не надо было доказывать, что она лучше других. Публика с первых звуков воспринимала все великолепие ее голоса, великолепную стилистику, потрясающее произношение, на каком бы языке она ни пела — на итальянском, французском или немецком. Наш педагог по итальянскому языку Китти Гвоздева (а мы учились вместе в Ленинградской консерватории), отмечая большие способности начинающей тогда певицы, сулила ей мировую карьеру. И Елена Васильевна заняла место на самой вершине Олимпа, куда очень трудно попасть».

Конкурс Елены Образцовой выявляет в том числе и редкие вокальные голоса. Так, контртенор Иван Бородулин после победы на прошлом 15-м конкурсе получил возможность сделать блестящую международную карьеру, благодаря менеджменту «Gerstel International Opera Management». Члены жюри отметили присутствие в отборочном туре хороших басов из Монголии и Китая. Выявить их действительный уровень сможет только очный этап, так как запись не способна передать подлинный уровень и талант певца. «На Западе все думают, что Россия — это рай басов, что здесь все как Шаляпин, — полушутя заметил Тедди Герстель. — Однако с басами беда во всем мире».

Член жюри конкурса, художественный руководитель Московского музыкального театра «Геликон-опера» Илья Ильин выразил надежду, что предстоящий конкурс поможет выявить талантливых драматических баритонов. «Качественные бас-баритоны — объект поиска всех театров», — заметил видный деятель театрального искусства. По его мнению, конкурс Елены Образцовой помогает пополнять оперную труппу прекрасными молодыми артистами: «Сколько замечательных лауреатов поют в нашем театре! Достаточно вспомнить Игоря Морозова, Валентину Правдину, Елизавету Кулагину. Надеемся, что и на 16-м конкурсе мы найдем достойного артиста, который сможет выйти на сцену театра. Подготовили для него специальный приз — возможность спеть в титульной партии в одном из оперных спектаклей».

Кроме основного призового фонда, составляющего 3,5 миллиона рублей, победителей ждет множество творческих призов. Концертное агентство «Санкт-Петербург» из Чехии подготовило специальный приз — участие в международном проекте в Праге. Призы предоставили оперные театры и филармонии, среди которых, кроме театра «Геликон-опера», Астраханский оперный театр, Тюменская и Иркутская областная филармонии. Творческие призы подготовили и организаторы — Фонд и Культурный центр Елены Образцовой, члены жюри и партнеры конкурса.

Конкурс продлится до 13 июля. В первом туре очных прослушиваний 8 и 9 июля конкурсанты в сопровождении фортепиано исполнят арии из оперы, кантаты или оратории. В программе второго тура, который пройдет 10 и 11 июля — два камерных вокальных сочинения русских и зарубежных авторов и оперная ария итальянского композитора. В финальном туре 13 июля в сопровождении Симфонического оркестра Ленинградской государственной областной филармонии под управлением Михаила Голикова конкурсанты представят интерпретации двух оперных арий. Завершит конкурс в тот же день торжественная церемония награждения победителей.

Только любовь вправе побуждать: «Валькирия» в Баварской опере

Mon, 06 Jul 2026 11:23:40 +0300

Спектакль режиссёра Тобиаса Кратцера и маэстро Владимира Юровского по опере Рихарда Вагнера «Валькирия» в Баварской опере возвращает второй части тетралогии «Кольцо нибелунга» человеческое измерение. За полтора столетия существования этой эпопеи интерпретаторы видели в ней отражение идей Шопенгауэра, национальный миф, критику капитализма, тоталитаризма и современного общества потребления. В этом параде толкований на отвлечённые темы растворился сам Вагнер — живой человек, который во всех своих произведениях делился прежде всего личным опытом и, как правило, только личными проблемами. Именно поэтому драматическим центром «Валькирии» является мучительный выбор между желанием и приличиями, между любовью и законом, между живым чувством и общественной нормой.

Главная героиня оперы, валькирия Брунгильда, становится проводником сокровенной воли своего отца — верховного бога Вотана, который, устав от бесконечной борьбы за власть, пытается обрести человеческое счастье рядом с земной женщиной, родившей ему близнецов — Зигмунда и Зиглинду. Чтобы сделать эту предысторию зримой и облегчить зрителю восприятие сложного вагнеровского нарратива, режиссёр вводит в спектакль кинозарисовки, посвящённые детству Зигмунда и Зиглинды в окружении любящих родителей.

Перед зрителем возникает картина безмятежного семейного счастья: весёлые игры, детские ритуалы, уютные вечера у домашнего очага, влюблённый Вотан… Но его бездетная супруга Фрика не может смириться с земным счастьем своего бессмертного мужа. Вернувшись однажды с рыбалки, Вотан и маленький Зигмунд видят объятый пламенем дом. В огне погибает мать, а Зиглинда бесследно исчезает.

Именно эти ретроспективные кинозарисовки становятся главным режиссёрским открытием. Никто до Тобиаса Кратцера не показывал мать Зигмунда и Зиглинды, не превращал в сценическое действие то, что у Вагнера существует лишь в воспоминаниях героев, и не делал вагнеровскую драму настолько ясной, пронзительно трогательной и по-человечески простой. При этом режиссёр избегает однозначного изображения персонажей, ни один из которых не предстаёт ни безусловным злодеем, ни нравственным идеалом. Страстное сближение близнецов на столе, с которого Зигмунд срывает скатерть и набрасывает её на домашний алтарь с богами из «Золота Рейна», может вызвать отторжение своей нарочитой похотливостью, но оказывается актом воссоединения родных душ. Благодаря этим кинозарисовкам перед нами предстают двое молодых людей, которые рано лишились родительского тепла и так и не смогли повзрослеть. Их любовь становится противоядием от насильственной морали, протестом против права сильного и защитой от силы права.

Между тем не выглядит однозначным злодеем и муж Зиглинды — воинственный охотник Хундинг. Как воплощение патриархального тоталитаризма он возвращается домой на старой советской «Ниве» с номером WRW M1870, где WRW — Wilhelm Richard Wagner, M — München, а 1870 — год мировой премьеры «Валькирии», состоявшейся 26 июня 1870 года в Королевской придворной и Национальной опере. Эта ироничная деталь в сочетании с опрятным внешним видом Хундинга и его религиозной благопристойностью неожиданно меняет чёрно-белую оптику его восприятия и заставляет взглянуть на будущего убийцу Зигмунда как на простого бюргера, который уважает законы и готов их защищать.

Перед тем как войти в дом, Хундинг подходит к уличной часовне (нем. Bildstock) с изображением хранительницы домашнего очага Фрики, кладёт перед ней жертвенного барана, становится на колени и осеняет себя религиозным знамением. Перед нами образец человека, являющегося главной опорой любого порядка, освящённого религиозно-политической догмой. Вероломное поведение его супруги Зиглинды, подсыпавшей ему снотворное и сбежавшей с человеком, которому Хундинг разрешил переночевать в своём доме, делает его обращение к Фрике за возмездием абсолютно правомерным. Именно поэтому в знаменитом диалоге о чувстве и долге Фрика предстаёт не ревнивой супругой, а воплощением институциональной общественной нормы, которую оскверняют земные дети Вотана.

Виртуозные риторические манипуляции хранительницы традиционных ценностей, требующей смерти Зигмунда, сопровождаются разделыванием туши принесённого Хундингом барана: Фрика извлекает внутренности животного, перебирает их, а затем достаёт из выпотрошенной туши окровавленное сердце, на котором заставляет поклясться Вотана в отказе от защиты любимого сына. Эта режиссёрская находка производит ошеломляющее впечатление, а приём буквальной реализации метафоры («тянуть жилы») превращает диалог Фрики и Вотана в психологический триллер, в котором каждая следующая реплика Фрики лишает Вотана возможности поступить по велению собственного сердца.

Сознание этой невозможности толкает его к попытке самоубийства, однако нож, которым Вотан пытается вскрыть себе вены, не причиняет ему вреда. Мотив бессмертия как проклятия становится ещё одним ключом к пониманию антиинституциональной природы вагнеровского высказывания.

В этом диалоге Вагнер создал одну из величайших сцен психологического театра, однако режиссёр делает её почти физически невыносимой, превращая спор двух богов в мучительную процедуру нравственного уничтожения личности. Вагнер поручает охранять институт семьи бездетной богине, которая сама никогда не имела полноценной семьи и никогда не знала, что такое любовь. Фрика защищает не семью, а свою паразитическую власть над ней, не человеческие отношения, а общественный институт, обеспечивающий её существование.

Режиссёр возвращает «Валькирию» в контекст собственной биографии Вагнера. История Вотана, Зигмунда и Брунгильды в этом прочтении перестаёт быть древнегерманским мифом и начинает звучать как глубоко личное признание композитора, всю жизнь вступавшего в конфликт с общественной моралью и убеждённого в том, что только любовь вправе побуждать человека к поступку.

В начале III акта нагнетание безысходности неожиданно прерывается стремительным «Полётом валькирий», который после выхода фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979) стал одним из самых узнаваемых музыкальных символов войны. Если у Копполы музыка Вагнера сопровождает атаку американских вертолётов на вьетнамскую деревню, то у Тобиаса Кратцера она создаёт пародийный контрапункт к работе мифических похоронно-рекрутинговых патрулей на улицах современного Мюнхена, где валькирии собирают тела случайно погибших людей и приносят в Валгаллу для превращения их в зомби-воинов Вотана.

Режиссёр с такой иронией изображает жителей и гостей баварской столицы, что зал непроизвольно взрывается аплодисментами, смехом и криками «браво» прямо во время исполнения. Редко приходится наблюдать, чтобы сдержанная немецкая публика, шипящая на каждого, кто нарушает театральную тишину, так искренне и бурно реагировала на происходящее.

Особую силу этим эмоциональным контрастам придаёт музыкальное прочтение Владимира Юровского, под управлением которого оркестр Баварской оперы непрерывно меняет эмоциональное напряжение. Медленные, почти неподвижные темпы сменяются экспрессивными вспышками отчаяния и боли, восторгов и сарказма, радости и ностальгии, отваги и разочарования. В этом выпуклом, предельно артикулированном прочтении лейтмотивная структура партитуры превращается в сложную сеть смысловых сигналов, вовлекающую слушателя в эмоциональное соучастие происходящему. Благодаря волнообразной драматургии звучания, местами напоминающей прелюдию к «Тристану и Изольде», и необычайной рельефности отдельных оркестровых голосов маэстро Юровский добивается такой пластической выразительности оркестровой ткани, что вагнеровские лейтмотивы буквально врезаются в память слушателя.

Столь же убедителен и ансамбль солистов, ставший одним из главных достоинств спектакля. Особого упоминания заслуживают исполнительницы восьми валькирий. Доротея Херберт (Хельмвига), Елена Гвритишвили (Ортлинда), Джули Адамс (Герхильда), Клаудиа Манке (Вальтраута), Ноа Бейнард (Швертляйта), Кристина Бок (Росвайсе), Натали Льюис (Гримгерда) и Ниина Кайтель (Зигруна) образуют безупречно слаженный вокально-драматический ансамбль. Благодаря яркой актёрской индивидуальности каждой исполнительницы знаменитый «Полёт валькирий» превращается в один из главных театральных эпизодов спектакля, одновременно карнавально-гротескный и глубоко символичный.

Финская сопрано Мийна-Лийса Вяреля соединяет в партии Брунгильды мелодраматический масштаб с тонкими психологическими нюансами. Резкие, как сирена, вокальные всполохи в начале второго акта неожиданно сменяются мягкой кантиленой в диалоге с Зигмундом. В диалоге с Вотаном певица использует сложные вокально-драматические краски для изображения израненной души своего отца, отражением которой она является. Блистательная актёрская работа в сочетании с пронзительной эмоциональностью вокала показывает путь Брунгильды от беспрекословного исполнения воли Вотана к самостоятельному нравственному выбору.

Шведский тенор Йоахим Бекстрём в партии Зигмунда изображает человека, пережившего катастрофу и утратившего всё, кроме способности любить. Естественность сценического существования певца и редкое сочетание вокальной свободы, психологической точности и идеальной фокусировки звука делают работу Бекстрёма заметным событием.

Американская певица Ирен Робертс создаёт из партии Зиглинды диалектически многоплановый образ посредством тонкой комбинации актёрских приёмов и интересных вокальных решений. В самом начале перед нами предстаёт воплощение женского страха, сформированного многолетней жизнью под властью патриархальной тирании, и голос певицы отражает состояние затравленности своей героини. Когда Зиглинда узнаёт, что станет матерью героя, от раздавленной обречённости не остаётся и следа, а её место занимает протест против рабской покорности валькирий, оформленный мощной вокальной экспрессией.

Эстонский бас Айн Ангер в партии Хундинга звучит с предельной внутренней концентрацией, словно взвешивая каждую фразу. Этот волевой самоконтроль, выраженный вокальными средствами, производит гипнотическое впечатление: перед нами образ сильного человека, знающего себе цену и не готового поступаться своими моральными принципами. Бесподобная работа.

Американский бас-баритон Николас Браунли в партии Вотана заслуженно становится центральной фигурой спектакля. Красочный тембр певца сливается в мощный, пластичный вокальный поток, отмеченный эталонной дикцией. Благодаря артистической харизме и виртуозного владения актёрским мастерством Н. Браунли одинаково убедителен и в крупных планах кинозарисовок, и в сценах сатирического задора, и в безуспешных попытках покончить с собой, и в униженном смирении после разговора с Фрикой, и в отцовском отчаянии. Каждое эмоциональное состояние получает у певца точное вокальное и пластическое выражение.

Российская меццо-сопрано Екатерина Губанова в партии Фрики делает акцент на головокружительной силе своего актёрского мастерства, сценической эффектности и вокальной мощи. Её героиня — воплощение административного ада, чудовище, готовое ради собственной власти идти по трупам. В финальной кинопроекции Фрика обращает в зрительный зал улыбку, исполненную зловещего торжества, и мы понимаем, что главным противником Вотана является не несчастный нибелунг Альберих, а его собственная жена, одержимая маниакальной жаждой власти, презирающей всё живое.

Не меньшая заслуга в успехе спектакля принадлежит и постоянному соавтору Кратцера — художнику Райнеру Зелльмайеру, создавшему одновременно сценографию и костюмы. Его решение отличается редкой функциональностью: бытовой реализм первого акта, условное пространство второго и документальная кинематографичность третьего складываются в единую систему образов, в которой мифологическое и современное существуют без видимых границ.

Пространство спектакля непрерывно меняет масштаб — от тесной семейной кухни до Национального театра, превращённого в новую Валгаллу, — но нигде не становится самоцелью. Сценография не иллюстрирует действие, а последовательно раскрывает главную мысль постановки: любой институт начинается с повседневности и лишь затем обретает собственную мифологию. Костюмы, лишённые внешней эффектности, продолжают ту же драматургическую линию, позволяя воспринимать вагнеровских богов прежде всего как людей, попавших в плен созданных ими самими общественных механизмов.

Финальный образ Валгаллы неожиданно превращает спектакль в размышление о самой природе театра как социального института. Превращение Национального театра — основной сцены Баварской оперы — в рекрутский центр Вотана становится взрывоопасным высказыванием: ведь именно театр как инструмент власти над умами был главной мечтой Вагнера всю его жизнь. Сцена нужна была Вагнеру как кафедра проповедника, облучающего паству своим влиянием.

Вагнер стремился создать в театре пространство, обладающее властью над человеком, и поэтому фестиваль в Байройте задумывался как место, где искусство перестанет быть развлечением и станет силой, формирующей общественное сознание. Неслучайно акустическая идея знаменитой оркестровой ямы байройтского Фестивального дома полностью заимствована у церковной кафедры. Театр должен был стать новым социально-политическим центром, он должен был воспитывать, объединять, убеждать, создавать носителей новой системы ценностей, то есть новых зомби-воинов, новых сектантов, готовых с послушной безропотностью часами обливаться потом в душном зале на залитом летним солнцем байройтском Зелёном холме. Вагнер претендовал на ту духовную власть, которой прежде обладали церковь и государство.

Т. Картцер развивает эту мысль с беспощадной наглядностью: для идеологического зомбирования в Национальный театр, ставший в спектакле символом новой Валгаллы, с улиц, парков и площадей Мюнхена попадают только трупы. Здесь их обмывают, облачают в новые одежды и превращают в носителей эпического мифа о славе, о долге, о жертве великих германских предков. Здесь личные судьбы вытесняются мифом о национальном единстве, который с XIX в. является главной опорой института власти, который, воспроизводя самого себя, непрерывно нуждается в новых трупах.

В этот момент структурно-драматическая полихромия спектакля Тобиаса Кратцера и Владимира Юровского превращается в миф о самом Вагнере, который всю жизнь мечтал создать театр, способный изменить мир, и одновременно написал музыкальную драму о том, что любая система существует только тогда, когда превращает живых людей в мёртвых.

Именно в этом заключается смысл цитат из Гёльдерлина, открывающих и завершающих спектакль. Уже первой проекцией — «Неправы… древние законы Земли» — Кратцер переводит конфликт «Валькирии» из области семейной драмы в область цивилизации как насилия. Под сомнение ставится не отдельный закон, а сам принцип существования общественных институтов, претендующих на абсолютную власть над человеком. Именно поэтому действие III акта разворачивается в Королевском зале Национального театра — в пространстве, где закон превращается в ритуал, а ритуал — в спектакль. Здесь режиссёр вступает в полемику с самим Вагнером. Театр, задуманный композитором как высшая духовная сила легко становится механизмом, обращающим живых людей в послушных носителей чужой воли — тех самых зомби-воинов, которыми населена Валгалла Вотана.

Из всех бессмертных только валькирия Брунгильда оказывается способной противостоять омертвляющей власти отца и мачехи. Неслучайно вторая часть «Кольца» названа её именем — именем главного «диссидента»: она, как Прометей, проникается любовью к людям и отказывается быть исполнительницей решения Вотана, отправляющего на смерть любимого сына.

Так, в самом названии оперы содержится ключ к авторскому посланию и нравственному выводу, который с филигранной точностью и последовательностью воплотили авторы нового мюнхенского спектакля: социальные институты — государство, церковь, брак, театр — обладают смыслом лишь до тех пор, пока служат человеку. В тот момент, когда человек приносится им в жертву, они утрачивают своё назначение, становясь его врагами. Именно к этому выводу приходит и сам Вагнер: только любовь вправе побуждать.

Автор фото — M. Rittershaus

Если вам необходимо проконсультироваться с опытным психологом, обратитесь на сервис онлайн психологии youmi.ru. Там вы сможете поговорить с профессионалом и решить свою проблему за адекватные деньги.

Гипертрофированный Россини в Московской филармонии

Sun, 28 Jun 2026 20:15:52 +0300

Российский национальный молодежный симфонический оркестр (РНМСО), созданный в сентябре 2018 года и развивающийся в рамках национального проекта «Культура», задуман был как Симфоническая академия с периодической ротацией ее участников. Куратором долгосрочного проекта стала Московская филармония, и с тех пор выступления большого полноформатного коллектива молодых музыкантов на главной филармонической площадке столицы — в Концертном зале им. П. И. Чайковского — стали проходить регулярно, явив одну из заметных вех нынешней музыкальной жизни огромного мегаполиса.

Для исполнения музыки разных эпох и стилей к сотрудничеству с этим коллективом привлекаются известные солисты и маститые дирижеры. На сей же раз в качестве дирижера выступил всемирно известный отечественный бас Ильдар Абдразаков, дебютировавший на новом для себя музыкантском поприще совсем недавно: первой пробой «дирижерского пера» стал для него «Реквием» Верди на XVIII Зимнем международном фестивале искусств в Сочи в феврале прошлого года, а 22 мая этого года в Концертном зале им. П. И. Чайковского в Москве под его управлением прозвучала виртуозная кантата Россини «Stabat Mater» — знаменитая литургическая секвенция для четырех певцов-солистов, хора и оркестра.

Мировая премьера опуса в финальной авторизованной версии состоялось в Париже 7 января 1842 года, а коллективными участниками московского исполнения, о котором пойдет речь в этом обзоре, стали РНМСО и Государственная академическая хоровая капелла России им. А. А. Юрлова (художественный руководитель — Геннадий Дмитряк). В сольных партиях были задействованы Надежда Павлова (сопрано), Агунда Кулаева (меццо-сопрано), Алексей Татаринцев (тенор) и Алексей Тихомиров (бас). Однако этим программа монографического россиниевского вечера не ограничилась: «Stabat Mater» прозвучала во втором отделении, а в первом с этими же солистами, басом Ильдаром Абдразаковым и РНМСО под управлением Алексея Рубина прозвучали фрагменты из опер Россини (по бóльшей части комических).

Программные контрасты — контрасты комического и серьезного, светского и духовного, между которыми провести четкую грань в музыке Россини весьма сложно, — вполне ведь в духе этого композитора! Собственно, в них как раз и заключена уникальность его стиля. Но отечественным музыкальным театром серьезный Россини практически не востребован по сию пору, а из комического списка лидером, понятно, выступает «Севильский цирюльник», и фрагментами именно из этой оперы открылось и завершилось первое отделение вечера.

Свою долю иронии добавляет и то, что увертюра, открывшая программу и однозначно идентифицируемая нами как увертюра к «Севильскому цирюльнику» (1816), перекочевав в dramma per musica Россини «Елизавета, королева Англии» (1815), изначально написана была для его же dramma serio per musica «Аврелиан в Пальмире» (1813). Так что сама программа, составленная из диаметральных сущностей музыки Россини, необычна лишь на первый взгляд. Никаких вопросов это не вызвало, а из серьезных опер в первом отделении, прозвучали, собственно, два фрагмента из melodramma tragico «Семирамида» (1823).

Главный вопрос был в другом — в том, что для исполнения весьма прихотливой музыки Россини — ажурно прозрачной и нежной — была мобилизована чрезмерно большая и мощная армия музыкантов оркестра. Эта армия была прекрасно подготовлена тактически, но перед стратегией стиля «пезарского лебедя» спасовала. Не удивительно, что знаменитые россиниевские крещендо увертюры к «Севильскому цирюльнику» прозвучали сноровисто, но фанфарно жестко и трафаретно сухо: постичь утонченно элегантный, изящный драйв этой поистине волшебной музыки ни оркестрантам, ни дирижеру так и не удалось…

В финале первого отделения — в стретте финала первого действия оперы «Севильский цирюльник» (единственном номере, прозвучавшем с полагающейся поддержкой хора) — все пять певцов-солистов встретились в едином ансамбле, и партии в нём распределились так: Дон Базилио — Ильдар Абдразаков; Берта — Надежда Павлова; Розина — Агунда Кулаева; Граф Альмавива — Алексей Татаринцев; Дон Бартоло — Алексей Тихомиров. Но с мужским хором из трех десятков человек (!), что для подобной музыки просто запредельно, и громогласным оркестром изысканно утонченная ансамблевость потерялась. В разовом проекте солисты спелись недостаточно, а номер в целом вновь напомнил, что исполнение музыки Россини должно исходить из принципа «лучше меньше, да лучше». Но в нашей стране в глухую стену непонимания эта основополагающая установка продолжает упираться по-прежнему…

Что касается сольного вклада, то в каватине Семирамиды из первого акта одноименной оперы Россини Надежда Павлова обнаружила лишь напористо-зычную спинтовость при шаблонной однокрасочности вокального посыла — без того сáмого заветного своего, что необходимо для превращения этой музыки из каскада мелодичности и фиоритур в пьесу с эмоционально живым, подлинно чувственным наполнением. В прорисовке портретов героев опер-буффа — в известной арии Дона Базилио о клевете из «Севильского цирюльника» и в арии Мустафы из первого акта «Итальянки в Алжире» — опытнейший Ильдар Абдразаков покорил прежде всего артистичностью: тем изумительно тонким и стильным лицедейством, без которого эти вокальные образы вряд ли бы попали в десятку так метко и точно.

Но что до подвижности и пластики звуковедения, то за годы блестящей карьеры певца его голос стал всё же менее податлив и сноровист, и это объективная данность. Безусловно, свое вызревшее мастерство Ильдар Абдразаков смог показать и в арии Ассура из второго акта «Семирамиды», но исполненный им на концерте сольный фрагмент оказался лишь медленной частью большой сцены с хором и финальной стреттой, так что вырванный из ансамбля кусок музыки, не знакомой большинству публики, произвести должного эффекта всё же не смог. Но это понятно: в 2003 году в партии Ассура певца во всем блеске его таланта посчастливилось услышать в постановке Россиниевского оперного фестиваля в Пезаро, и сравнить тогдашнее безупречное исполнение с нынешним решительно невозможно!

«Stabat Mater» Россини звучит в наших концертных залах далеко не часто, так что каждое исполнение становится для меломанов едва ли не событием. Переходя к Агунде Кулаевой и Алексею Татаринцеву, заметим, что в исполнении этого опуса они принимали участие и десять лет назад в Светлановском зале Московского международного Дома музыки. Говоря о том давнем исполнении, за дирижерским пультом которого находился тенор Дмитрий Корчак (а дирижирование стало его второй музыкантской стезёй), нельзя не вспомнить великолепные вокальные работы обоих солистов. Вспомним также, что в «Новой Опере» на счету этих певцов — партии Анджелины и Дона Рамиро в россиниевской «Золушке», а партию Графа Альмавивы Алексей Татаринцев весьма успешно, с пониманием особого стиля бельканто Россини, спел во многих отечественных театрах.

От подобного колоратурного репертуара Агунда Кулаева ушла уже очень давно, сделав упор на партиях традиционного меццо-сопрано, однако и в «Испанской канцонетте» Россини в первом отделении вечера, и в «Stabat Mater» певица смогла показать высочайшую планку вокального мастерства! А для лирического тенора Алексея Татаринцева, голос которого за время его карьеры приобрел если и не лирико-драматические, то уж точно ярко-спинтовые краски, высокотесситурная фактура Россини — такая воздушная, ажурно-легкая, требующая повышенных пластичности и подвижности — сегодня оказалась уже проблематична, хотя и в каватине Альмавивы (первый акт «Севильского цирюльника»), и в арии di bravura тенора в «Stabat Mater» певец показал себя вполне достойно.

В «Stabat Mater» кроме ансамблево-хорового пласта у каждого из солистов имеется по одной арии, но лишь ария сопрано звучит в сопровождении хора. И на этот раз в творческом «соревновании» женских голосов пальма сольного первенства досталась меццо-сопрано, тем не менее изумительный дуэт сопрано и меццо-сопрано в «Stabat Mater» стал одной из восхитительных музыкальных страниц этого исполнения! Партию баса феерически стильно и эмоционально емко провел Алексей Тихомиров. Однако, пожалуй, самый «вкусный» номер опуса из десяти номеров — центральный квартет солистов: в отличие от предфинального унисонного квартета с хором (без сопровождения) речь идет об энергично-подвижной пьесе с поистине чарующим, льющимся многоголосием, на которое, кажется, и мог быть способен только Россини, создавший уникальный образец «духовно-светской секвенции-кантаты».

На счету и упомянутого ранее Дмитрия Корчака, и нынешнего дирижера «Stabat Mater» Ильдара Абдразакова — соответствующие партии в этом опусе в рамках фестиваля в Пезаро, то есть в святая святых россиниевского исполнительства. Именно эти работы и для одного (дирижер — Риккардо Фрицца, 2001) и для другого певца (дирижер — Альберто Дзедда, 2006) стали фестивальными дебютами. Так что обращение к этой музыке спустя четверть века на новом — дирижерском — витке для Ильдара Абдразакова абсолютно закономерно и понятно. Первая проба «дирижерского россиниевского пера» — работа крепкого, опытного музыканта, но тему «Россини в России» довести до кондиции стиля на сей раз всё же не удалось…

Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии

Анна Нетребко в прощальном проекте маэстро Шайи

Sun, 28 Jun 2026 17:36:59 +0300

«Набукко» в Ла Скала

Для театра Ла Скала опера «Набукко» — произведение особенное: с триумфа этой оперы 9 марта 1842 начался национальный феномен Джузеппе Верди. Неслучайно именно эту партитуру маэстро Риккардо Шайи выбрал для подведения итогов своей работы на посту музыкального директора театра.

В новой постановке опера Верди предстала произведением, сохраняющим связь с театральным миром Россини и Доницетти. Для решения этой задачи постановщики не только возвращают опере библейское имя её главного героя «Навуходоносор», но и обращаются к критическому изданию партитуры Роджера Паркера и включают в спектакль дивертисмент, написанный Верди для Брюсселя в 1848 и заново открытый лишь в 2021. Это решение, интересное само по себе как музыковедческая находка, позволяет проследить творческую трансформацию автора «Набукко», который, охотно пользуясь языком развлекательного жанра, уже ищет собственные драматургические решения.

Любопытно, что сама история вердиевского шедевра сложнее позднейших патриотических легенд. Сегодня «Набукко» воспринимается как один из главных символов итальянского национального движения, тогда как первое издание партитуры было посвящено австрийской эрцгерцогине Аделаиде, супруге вице-короля Ломбардо-Венецианского королевства Раньера Габсбурга.

В 1842 году Верди ещё не был пророком национального единства, а знаменитый хор пленных евреев не воспринимался как политический гимн (на премьере бисировали не его, а благодарственный хор «Immenso Jehova» из IV акта). Этот миф начал складываться позднее, после революции 1848. Поэтому обращение к брюссельской редакции — это возвращение к молодому Верди, который постоянно сталкивает хоровые массы и камерные эпизоды, молитву и политическую драму, россиниевскую лёгкость и трагический пафос.

Музыканты под управлением маэстро Р. Шайи качественно и ровно выполняют свою задачу, предлагая сыграть в путешествие во времени, и в результате этой наивной стилизации под 1840-е главным событием вечера оказывается не оркестр, а хор под управлением Альберто Малацци, снова подтвердивший свой статус одного из самых высокопрофессиональных вокальных коллективов мира. Знаменитый хор «Va, pensiero» даже в трансляции ошеломляет виртуозной техникой в финальном тающем диминуэндо.

Режиссёр Алессандро Талеви строит спектакль вокруг зрелищной природы театра 1840-х. Канатоходцы, акробаты, сценические трюки, механические конструкции, магические эффекты, вставное представление о Семирамиде — всё это напоминает о тех временах, когда театр Ла Скала сдавал ложи в пожизненную аренду, а в парадном фойе на втором уровне с утра до ночи, как в казино, играли в азартные игры.

При помощи тонко подобранных трюковых элементов режиссёр предъявляет инструментарий театрально-развлекательного городского центра, куда приводили своих поваров, которые в специальных мини-кухнях во втором ряду лож готовили обеды и закуски, где, как в ночном клубе, назначали встречи и свидания и искали не художественных откровений, а полезных знакомств.

Сценография Гэри Макканна создаёт условно-универсальный хронотоп: в элементах оформления переплетаются венецианский карнавал XVIII в., придворная габсбургская эстетика XIX в., клубная эклектика актуального андеграунда, кино-эстетика 1920-х и видеоинсталляции из XXI.

Пространство спектакля наполнено визуальными символами и интертекстуальными отсылками. Мы видим и гигантский купол, напоминающий одновременно храм Соломона и римский Пантеон, и грандиозные лестницы, и спиралевидные металлические конструкции, превращающиеся в вавилонский зиккурат, и огненные спецэффекты, с помощью которых авторы спектакля возвращает опере Верди её первоначальную природу масштабного зрелища.

Неслучайно в этой концепции центральное место занимает не освободительный пафос, а танцевально-пародийный дивертисмент «Семирамида», главную роль в котором исполняет Абигайль. Приём театра в театре несколько тормозит действие, но решает сразу несколько художественных задач. Во-первых, для европейской оперной культуры XIX века Семирамида была самым известным образом восточной женщины-правительницы, которой Россини посвятил одноимённую оперу. Отсылка к Россини является важным ключом к музыкальной концепции спектакля.

Во-вторых, Абигайль, захватившая власть, специально появляется перед придворной карнавально-карикатурной челядью в танцевальном образе Семирамиды, чтобы создать собственный миф, опираясь на узнаваемые исторические паттерны. Здесь режиссёр напоминает о том, что политика, религия и театр являются единым инструментом легитимизации власти, главными репрезентативными формами которой являются ритуал, обряд и шоу. Эта мысль с пародийной снисходительностью выражена в изобретательной хореографии Данило Рубеки.

Однако не всё в спектакле одинаково убедительно. Акробатические инсценировки захвата Храма с куклами-манекенами, изображающими убитых детей, инсценировка расстрела под звуки траурного марша, отсылающая к трагедии Бабьего Яра, не могут не вызывать вопросов. В подобных моментах А. Талеви опасно приближается к грани допустимого, превращая трагедию в аттракцион. Особенно заметно это в трансляции. С одной стороны, камера показывает дробный дизайн и богатое шитьё костюмов, а с другой — полностью редуцирует сценографические решения, важные для понимания концепции. В зале же многие недостатки вытесняются на второй план живым звуком и магией театра.

Именно здесь начинается царство главного хэдлайнера проекта Анны Нетребко. Партия Абигайль считается одной из самых сложных в итальянском репертуаре: она требует редкого сочетания драматической мощи, колоратурной подвижности, широкого диапазона и способности сохранять вокальную устойчивость в крайне высокой тесситуре на протяжении почти всей оперы. Не случайно эту роль часто называют «убийцей сопрано». История знает немало певиц, дорого заплативших за исполнение этой партии, и не случайно в этой связи нередко вспоминают имя певицы, музы и второй жены Верди Джузеппины Стреппони, потерявшей голос в том числе и по причине участия в операх Верди.

Анна Нетребко подходит к партии Абигайль без желания совершить спортивный подвиг, отчего демонстрация технических возможностей певицы уступает здесь место изображению эмоциональной силы характера персонажа. В ярости этой Абигайль чувствуется унижение незаконнорождённой дочери, сквозь жажду власти сочится болезненная потребность в признании, за жестокостью скрывается страх.

Отдельные пассажи звучат не идеально, колоратурная точность не всегда безупречна, но сила сценического обаяния певицы, её артистическая самоотдача в драматических сценах и трогательная детская самоирония в танцевальном дивертисменте заставляют забыть об этих справедливых претензиях. Финальная сцена покаяния становится одной из вершин спектакля, напоминающего о том, что в театр мы приходим за эмоциями, которые мало кто дарит своим поклонникам и критикам с такой щедростью, с какой дарит их Анна Нетребко.

Совсем иное впечатление производит Димитри Платаниас, выступивший в партии Набукко, требующей абсолютной вокальной устойчивости, которой певцу в этот раз явно не хватало. Форсирование звука, зажатость, неспособность перекрыть оркестр и корректно озвучить нотный рисунок партии, напряжение верхнего регистра и общая неуверенность регулярно разрушали драматическую иллюзию, вызывая однозначно негативную реакцию у публики. Справедливости ради нужно заметить, что в Милане в дни представлений стояла испепеляющая жара, которая не могла не повлиять на качество исполнения.

На таком фоне весьма выигрышно смотрелись остальные солисты. Франческо Мели подтвердил свой статус одного из самых надёжных исполнителей вердиевского репертуара. Сравнительно небольшая партия Измаила в его исполнении прозвучала с внутренним достоинством и эмоциональной убедительностью. Вероника Симеони прекрасно выступила в партии Фенены, подчеркнув вокальной кантиленой чувственное благородство персонажа. Прекрасно выступила в партии Анны Лаура Лолита Перешивана.

Настоящим открытием вечера стал Саймон Лим в партии Захарии. Сбалансированный богатый тембр, ровный сфокусированный звук, идеальная фразировка, виртуозная нюансировка вокальной линии отличали эту работу, которая, к сожалению, почти не удостоилась зрительских восторгов. Блестяще исполненная ария «Sperate, o figli!» завершилась в гробовой тишине даже без аплодисментов, прочувствованное прочтение пророчества «Vieni, o Levita!» также оставило миланскую публику равнодушной, и «Oh! chi piange?» прозвучала в исполнении С. Лима уже как угроза аудитории, не способной оценить эталонное воплощение вердиевского стиля.

Как и нынешняя миланская публика, глухая к подлинным откровениям, новый «Набукко» Р. Шайи и А. Талеви далёк от безупречности. В нём достаточно спорных моментов, которые уже вызвали дискуссии. Но именно это несовершенство делает постановку живой и искренней, а предложенные решения войдут в историю.

В своём новом проекте Театр Ла Скала вместо очередного памятника национальному гению показал молодого «очеловеченного» Верди — шумного, дерзкого, жадного до театральных эффектов, ещё не превратившегося в классика и потому удивительно современного. Именно таким неидеальным, неакадемическим, нерафинированным Верди прощается с театром Ла Скала его музыкальный руководитель маэстро Риккардо Шайи.

Фото: Brescia e Amisano © Teatro alla Scala

РМО запускает акселератор «Классика 2.0» и открывает набор участников

Thu, 25 Jun 2026 18:00:46 +0300

Русское музыкальное общество объявляет о запуске просветительского проекта — акселератора для блогеров и медиакреаторов в сфере классической музыки «Классика 2.0». Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Акселератор направлен на формирование нового поколения медиапрофессионалов, способных продвигать классическую музыку в цифровой среде и работать с современной аудиторией через социальные сети и видеоплатформы.

В рамках проекта уже запущен официальный сайт и открыта регистрация участников. Набор продлится с мая по июнь 2026 года. К участию приглашаются музыканты, преподаватели, студенты профильных учебных заведений, сотрудники культурных институций, а также блогеры и все, кто заинтересован в популяризации академической музыки.

Обучение пройдет в онлайн-формате и будет доступно участникам из разных регионов России.

Программа акселератора включает как теоретические, так и практические модули. Участники освоят основы цифрового маркетинга и блогинга, научатся создавать и продвигать контент, работать с алгоритмами социальных сетей и развивать личный бренд.

В рамках обучения участники:
— разработают собственные медиапроекты (блог, бренд-медиа или контент-платформу)
— научатся создавать тексты, видео и короткий вертикальный контент
— освоят инструменты продвижения и работы с аудиторией
— получат практические навыки видеосъемки, монтажа и сторителлинга

Особое внимание в программе уделено созданию качественного видеоконтента: участники изучат принципы работы с короткими форматами, сценарное мышление, основы мобилографии и структуру вирусных видео.

Теоретический блок пройдет с июля по октябрь 2026 года. Уже с первых недель участники будут параллельно применять полученные знания на практике: развивать свои блоги и страницы, выполнять задания и постепенно усиливать собственные медиапроекты под наставничеством экспертов. Программа носит просветительский и практико-ориентированный характер, позволяя участникам сразу работать «в процессе» и видеть результат своих усилий.

Финальный этап запланирован на осень 2026 года и включает выпуск медиапроектов, вручение сертификатов, а также отбор лучших участников.

В числе экспертов и спикеров проекта — практики индустрии:
Александр Островский (проект Stradivaly), Эдуард Карякин (студии коммуникаций в культуре «Суть медиа»), а также специалисты в области контент-маркетинга, видеопроизводства и продвижения в digital-среде.

По итогам акселератора планируется:
— обучить не менее 400 участников
— создать более 1000 единиц цифрового контента
— сформировать устойчивое сообщество медиакреаторов в сфере культуры

«Сегодня классическая музыка нуждается в новых формах коммуникации с аудиторией. Проект „Классика 2.0“ направлен на то, чтобы помочь музыкантам и культурным институциям освоить современные цифровые инструменты и научиться эффективно рассказывать о классической музыке в онлайн-среде», — отметила исполнительный директор Русского музыкального общества Светлана Кобзарь.

Акселератор «Классика 2.0» является частью системной работы Русского музыкального общества по развитию музыкальной культуры, поддержке талантов и внедрению современных технологий в сферу академического искусства.

Регистрация участников открыта на сайте проекта: https://klassika20rmo.ru/

Пресс-служба РМО

Нужна ли после смерти тишина?

Tue, 23 Jun 2026 14:49:19 +0300

Ещё раз о «Турандот» в Баварской опере

Спектакль Карлуша Падриссы, созданный для Баварской государственной оперы в 2011, является одним из наиболее любопытных прочтений последней оперы Джакомо Пуччини. Эстетическую эклектику этой постановки и отсутствие финала мы разбирали дважды: в 2019 после первого знакомства и годом позже в связи с дебютом в партии Турандот Анны Нетребко.

За прошедшие пятнадцать лет этот образец технологического музыкального театра с 3D-эффектами, акробатическими трюками, спортсменами на роликовых коньках, играющими отрубленными головами и элементами уличных танцев не утратил своей пёстрой зрелищности. Между тем отказ от финала, казавшийся тогда революционным, из главного достоинства спектакля превратился в его главный недостаток. Но проблема здесь, скорее, не в режиссёрском решении, а в принципиальной нерешаемости той задачи, которую поставил перед собой великий Пуччини.

Пуччини начал работать над «Турандот» в 1920, хотя интерес к сюжету возник у него ещё в 1919. Весной и летом 1920 драматург Джузеппе Адами (также автор либретто «Плаща» и «Ласточки») и театральный обозреватель Ренато Симони начинают создавать либретто по фьябе (драматической сатире) Карло Гоцци (1762). Последний, в свою очередь, заимствовал сюжет из сборника французского востоковеда Франсуа Пети-де ла Круа «Тысяча и один день» (1712), а именно из «Истории о Калафе и китайской принцессе», которая корнями уходит в поэму Низами «Семь красавиц» (1197), тесно связанную с русским фольклорным образом Василисы Премудрой.

Главным отличием либретто оперы Пуччини от сатиры Гоцци становится фигура самоотверженной рабыни Лю, которая кончает жизнь самоубийством, чтобы не выдать имя своего любимого хозяина — принца Калафа. По мнению почти всех специалистов по Пуччини, прототипом Лю является 23-летняя Дория Манфреди (1886 — 1909), которая работала в семье Пуччини служанкой и которую ревнивая жена композитора Эльвира Пуччини публично обвинила в связи со своим мужем. В результате публичной травли 23 января 1909 девушка выпила яд и скончалась через 5 дней в жутких муках. Вскрытие показало, что Д. Манфреди умерла девственницей.

Жена Пуччини Эльвира была признана виновной в клевете и приговорена к 5 месяцам тюремного заключения. Пуччини уладил дело при помощи денежной компенсации семье погибшей. Сегодня известно, что у Пуччини была любовная связь с двоюродной сестрой Дории Джулией Манфреди (1889 — 1976), у которой от Пуччини был внебрачный сын Альфредо (1923 — 1998), а Дория лишь передавала записки влюблённых и погибла, не желая выдать сестру и своего работодателя (подробнее о сложной семейной жизни Пуччини можно почитать здесь).

В январе 1921 Пуччини приступает к интенсивному сочинению музыки, а к марту 1924 опера была практически завершена. Около 40 страниц набросков финального дуэта и заключительной сцены показывают, насколько тяжело шла работа. По замыслу композитора, именно после смерти Лю с Турандот происходит психологическая трансформация и из серийной убийцы она превращается в любящую женщину. Многие видят здесь желание Пуччини переписать своё прошлое, использовав для решения художественной задачи детали трагической судьбы реального человека, косвенной причиной гибели которого он был.

По всей видимости, реализация этого плана стало для композитора невыполнимой задачей. Здесь можно предположить, что типологическим образцом для такого этически неоднозначного решения мог стать сборник Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1851), в котором использовалась также трагическая судьба некой Люсиль Луве, в ранней гибели которой Мюрже сыграл не последнюю роль. Здесь же можно вспомнить, что схожей особенностью отличается и концепция «Орлеанской девы» Дм. Чернякова: там с выбором прототипа главной героини тоже далеко не всё однозначно.

Как бы то ни было, над финалом «Турандот» Пуччини работает невероятно долго, примерно в 4 раза дольше обычного. Осенью 1924 у Пуччини диагностируют рак гортани, и в ноябре он едет на лечение в Брюссель, где 29 ноября 1924 через пять дней после операции, вызвавшей серию инфарктов, умирает.

Уже из этого небольшого экскурса видно, что оставлять за скобками автобиографичность «Турандот» так же неверно, как интерпретировать этот шедевр без учёта художественно-исторического и социально-политического контекста, который определяется атмосферой глубочайшего кризиса после Первой мировой войны, европейских революций 1917 — 1919 и пандемии Испанского гриппа, унёсших миллионы жизней и легитимизировавших массовое насилие. Не случайно в «Турандот» огромную роль играет хор, который выступает воплощением толпы, способной одновременно восхищаться, сострадать и требовать крови.

Важно отметить, что Пуччини не просто пытается изобразить победу любви над ненавистью, используя свой личный опыт, но параллельно стремится охватить огромный мелодраматический пласт, соединив наследие Верди, Вагнера и Мусоргского с новейшими достижениями европейской музыки начала XX века, включая импрессионизм и модернистские поиски с использованием фольклора (в «Турандот» это китайская народная песня «Моли-хуа»).

Даже в незаконченном виде последняя опера Пуччини отличается высокой концентрацией как формальных тенденций, так и философских смыслов, и, конечно, её незавершённость является одним из самых серьёзных пробелов в истории музыкальной культуры. На премьере «Турандот» 25 апреля 1926 года в Театре Ла Скала Артуро Тосканини остановил исполнение после похоронной процессии Лю, положил палочку и обратился к публике со словами: «Здесь опера заканчивается, потому что в этом месте умер Маэстро» («Qui finisce l’opera, perché a questo punto il Maestro è morto»).

Наследуя премьерному трауру Падрисса в своём спектакле также отказывается от завершений оперы, дописанных после смерти Пуччини. Как известно, финал оперы Франко Альфано не удовлетворял маэстро Тосканини и не был исполнен во время премьеры (сегодня он исполняется в усечённой версии Тосканини). На первый взгляд такое решение выглядит логичным: гибель Лю является эмоциональной кульминацией сюжета, а представление счастливого финала после такой жертвы не получается убедительным даже у больших мастеров оперного театра (достаточно вспомнить обладающий массой недостатков венский спектакль Клауса Гута). Между тем полный отказ от финала вызывает вопросы уже потому, что незавершённость «Турандот» является результатом трагической случайности, а не художественного замысла.

Пуччини работал над финалом до последних дней жизни, он искал решение проблемы преображения Турандот и не находил его, однако никогда не собирался оставлять произведение незаконченным. Здесь уместно вспомнить о том, что сын Пуччини Антонио не выполнил волю отца, который хотел, чтобы опера была дописана Риккардо Дзандонаи: посредственный потомок выбрал посредственного исполнителя (Ф. Альфано), чем, по всей видимости, отомстил папе за мать (поступил, как Турандот, мстящая за изнасилованную и убитую прародительницу). Как тут не вспомнить о китайском проклятии невинно убиенной души, упоминанием которого фактически заканчивается дописанная часть оперы.

Именно поэтому спектакль Падриссы оставляет двойственное впечатление. После окончания спектакля не возникает трагического катарсиса, так как эскалация музыкального напряжения не получает развития, оставляя в недоумении и растерянности: зачем нам это всё показали? Что мы должны испытать к каждому из персонажей и, главное, какой эмоциональный опыт пережить, какой экзистенциальный вывод сделать?

Из всех популярных опер Пуччини только «Джанни Скикки» не заканчивается смертью (она смертью начинается), но и в «Мадам Баттерфляй», «Тоске», «Сестре Анжелике», «Плаще» и «Богеме» музыкальная драматургия строго продумана и не предполагает открытого финала. Так же построена и драматургия «Турандот»: эта опера не может заканчиваться тишиной, вызывающей недоумение.

Между тем музыкальная составляющая спектакля оказалась значительно убедительнее режиссёрской концепции.

Главным открытием вечера стала Ольга Маслова в партии Турандот. Певица обладает редким сочетанием мощи, устойчивости и ровности звучания. Верхний регистр сохраняет блеск и свободу, а голос без труда проходит через плотную оркестровую ткань. Демонстрируя в своём богатом тембре надёжную благородную сталь, О. Маслова интуитивно избегает превращения партии Турандот в вокальную машину. Её героиня остаётся нарциссически холодной и презрительно отчуждённой. Перед нами не механическая кукла из «Метрополиса» Ланга (1927) и не броненосец «Потёмкин», давящий зрителя в последних кадрах фильма С. Эйзенштейна (1925), но избалованное безнаказанностью безжалостное существо, заслуживающее не столько человеческих жертв, сколько хорошей порки. Именно её в конце и не хватает.

Главный хэдлайнер и маркетинговый ледокол показов Йонас Кауфман предстаёт в партии Калафа выдающимся артистом и одной из крупнейших звёзд современного оперного театра, хотя столь сложный материал требует от певца уже значительных усилий. Безупречное чувство стиля, сценическая харизма и музыкальная культура по-прежнему пленяют, но голос уже не всегда демонстрирует прежнюю свободу. Знаменитая «Nessun dorma» прозвучала эффектно, хоть и не без признаков вокальной усталости. В любом случае Й. Кауфман ещё долго будет привлекать внимание публики благодаря своему редкому магнетизму и обаянию.

Эрмонела Яхо исполнила партию Лю с присущей ей эмоциональной самоотдачей, несмотря на некоторую шаткость вокальной линии и отсутствие мяса в голосе. В режиссёрской концепции, и без того весьма эклектичной, именно этот персонаж предстаёт в образе юродивой клоунессы (во всяком случае, так Лю выглядит в костюмах Чу Уроса).

Особое место в спектакле занимает Дмитрий Ульянов, которому удаётся в небольшой партии Тимура создать наиболее завершённый вокально-драматический образ. Его голос обладает редким сочетанием тембрового благородства, выразительности и абсолютной технической свободы. Каждый выход певца моментально меняет качество музыкального пространства, в котором возникает то особое ощущение подлинного вокального театра, которое невозможно заменить ни видеопроекциями, ни сценическими эффектами. Особенно сильное впечатление производят траурные сцены после гибели Лю, в которых голос Д. Ульянова становится главным носителем трагического содержания оперы. Его Тимур воплощает ту человеческую правду, которой так часто недостаёт окружающему его миру жестокости, насилия и театральной декоративности.

Отдельно стоит отметить исполнителей партии подневольных министров. Михаэль Наги (Пинг), сумел придать своему персонажу заметную индивидуальность, Кевин Коннерс (Панг) и Галеано Салас (Понг) создали удивительный баланс между безжалостным гротеском и медитативным лиризмом.

Работа оркестра Баварской государственной оперы под управлением Хенрика Нанаши отличалась безапелляционной энергичностью и брутальной экспрессивностью. Хор, акробаты, танцоры, гимнасты были прекрасны и всем своим буйным мастерством напоминали о том, что опера не может существовать в декоративной недосказанности. Это всё-таки не балет, где форма и есть содержание. Оперная драматургия требует завершения. Именно поэтому после смерти Лю в зале возникает не тишина примирения, а тишина недоуменного вопроса, на который музыкальный театр до сих пор не нашёл ответа.

Автор фото — Geoffroy Schied

Мария Виюк: «Тело всегда честнее слов»

Mon, 22 Jun 2026 15:10:15 +0300

28 июня 2026 года в Москве пройдет Всероссийский хореографический конкурс-премия «Звезда России» — один из крупнейших открытых смотров страны. В жюри приглашена Мария Виюк — солистка Чувашского государственного театра оперы и балета «Волга Опера», педагог классической хореографии и один из наиболее востребованных специалистов по постановке тела в России. За 20 лет на сцене она танцевала в Испании, Португалии, Германии, Китае и США, выезжая с московскими труппами, преподавала балетный тренаж фигуристам и прошла творческую мастерскую Николая Цискаридзе в Академии Вагановой.

В интервью Belcanto.ru Мария Виюк поделилась секретами педагогического мастерства, рассказала об интересных особенностях работы с фигуристами, об отличиях публики разных стран и о диалоге с собственным телом.

— Башкирское хореографическое училище, в котором вы учились, носит имя Рудольфа Нуреева, ставшего символом и высочайшей дисциплины, и абсолютной свободы. Как эта двойственность ощущалась в стенах училища? Что из понимания тела, которое закладывалось там, вы считаете основой своей педагогики сегодня?

— Нуреев — это не просто имя на фасаде, это постоянный ориентир: очень живой и очень требовательный. Мы росли с ощущением того, что есть планка, ниже которой просто нельзя опуститься. Не из-за боязни наказания, а просто потому, что это было бы неуважением к профессии.

Дисциплина там была настоящей, строгой: утренний экзерсис, репетиции, контроль осанки даже в коридоре. Но никто не говорил тебе: «делай так, потому что так надо», учили понимать — зачем. Почему корпус держится именно здесь, почему рука начинается не с кисти, а с лопатки. Почему прыжок — это не взлёт ноги, а работа всего тела как единого механизма.

Именно это я несу в педагогику сегодня: не свод правил, а понимание логики. Когда ученик понимает, почему устроено так, а не иначе, он перестает копировать и начинает чувствовать. А это принципиально разные вещи.

— Вы 22 года работаете в «Волга Опере» — театре, который, несмотря на региональную принадлежность, проводит международный фестиваль и принимает зарубежных артистов. Что это даёт труппе профессионально, есть ли в чувашской исполнительской традиции что-то такое, чего нет в столичных театрах?

— Есть, и это не романтика, это реальная профессиональная особенность. В большом театре с мощной труппой ты можешь долго существовать в режиме «я в потоке»: тебя несёт общий темп, общая энергия. Региональный театр не дает этой возможности — здесь каждый человек на виду и не может спрятаться за ансамблем.

Это требует другого уровня ответственности за собственное тело и за собственное качество. Когда труппа меньше, каждая роль весомее. Когда приезжают иностранные партнёры, ты обязан держать планку не потому, что за тобой следят, а потому, что это вопрос самоуважения.

Международный фестиваль для меня — контакт с другой школой движения. Французы держат корпус иначе, чем мы; испанцы работают с ритмом иначе. И каждый раз это давало мне то, что невозможно получить только из учебника.

А ещё в Чебоксарах есть своя публика: верная, знающая, способная слышать. Для артиста это важнее, чем кажется.

— Двадцать лет на сцене — это двадцать лет диалога между телом, замыслом и возможностями. Что видит в молодом танцовщике педагог с таким исполнительским опытом?

— Я вижу отношение: это первое и самое главное. То, как человек входит в зал; как он слышит музыку не ухом, а телом; как реагирует на замечание: закрывается или открывается.

Тело очень честное, оно всегда показывает, как человек думает о себе. Если внутри есть зажим, страх, привычка контролировать — это видно в движении раньше, чем артист сам это осознает. И когда я, как педагог, вижу этот зажим, я работаю не с мышцами, я работаю с доверием.

Молодые танцовщики часто думают, что техника — это главное. Но техника без внутреннего содержания — это просто гимнастика. Самое сложное и самое важное — это научить человека двигаться изнутри. Не повторять форму, а рождать её каждый раз из ощущения.

За двадцать лет на сцене я поняла: тело всегда честнее слов...

— Что принципиально отличает педагога, прошедшего сцену, от педагога, пришедшего из методики?

— Педагог из методики знает, как должно быть. Педагог из сцены знает, как это бывает, когда не получается, и что с этим делать.

Я прошла через курс в Академии Вагановой, Творческую мастерскую Николая Цискаридзе, и это был серьезный опыт переосмысления. Не потому, что я не владела техникой, точно владела! Но там я поняла, как устроена система передачи знания, как разложить сложное на шаги, сохранив при этом живое ощущение целого.

Когда я объясняю ученику, почему болит колено при неправильном развороте стопы, я не читаю лекцию по анатомии. Я говорю: «Я это чувствовала. Вот что происходит в теле. Вот как это исправить не через усилие, а через понимание». Это другой разговор.

Педагог, который сам много танцевал, помнит телом. И это телесное знание передаётся иначе, чем описание из учебника. Ученик это чувствует. Не всегда может объяснить, но чувствует.

Кроме того, за годы на сцене у меня выработался точный взгляд на то, что работает на зрителя, а что только во время балетного урока. Это тоже часть педагогики — готовить тело к реальной сцене, а не к идеальному классу.

— Вы уже третий год ведете занятия классической хореографией для фигуристов в спортивной школе. Что-то пришлось переосмыслить?

— Первое, что я поняла: с фигуристами нельзя работать так же, как с танцовщиками. У них другая биомеханика, другое положение тела относительно опоры, другие задачи равновесия. Центр тяжести на льду смещён, вращения строятся совсем иначе.

Поэтому я не переносила балет на лёд, я думала о том, что именно из классической традиции даёт фигуристу то, чего у него нет. А это прежде всего работа с корпусом. Устойчивость без жёсткости, длинные линии без напряжения, связь движения с музыкой не как счёт тактов, а как физическое ощущение ритма.

У меня в группе есть дети, которые начали заниматься у балетного станка два с половиной года назад. Я вижу, как изменилось их катание: иначе держат руки, иначе проходят дорожку шагов, иначе слышат музыку. Их тренеры это тоже видят и говорят, что стало выразительнее, более читаемо для судей.

Это не случайность. Классическая хореография тренирует то, что называется проприоцепцией — мышечное чувство для точного ощущения собственного тела в пространстве. Это качество одинаково важно и для артиста балета, и для фигуриста, и для гимнаста. Просто подход к нему разный.

Мне важно не просто дать детям урок хореографии, а выстроить систему, которая реально работает на их вид спорта. Это потребовало времени, наблюдений, разговоров с тренерами по катанию. Но я убеждена, что именно такой прикладной, осмысленный подход и есть настоящая педагогика.

— Есть ли разница в том, как тело учится на льду и в балетном зале? Что классический экзерсис даёт фигуристу на уровне мышечной архитектуры?

— Балетный экзерсис начинается со станка не случайно. Станок — это прежде всего опора, которая позволяет телу найти правильное положение. Ты учишься удерживать ось, работать с балансом, выстраивать линию ног и рук постепенно, шаг за шагом. Это медленная и очень кропотливая работа.

Для фигуриста это особенно ценно именно потому, что лёд не прощает неточности, любой дисбаланс мгновенно считывается в движении. Когда ребёнок, который раньше не умел держать корпус в статике, начинает чувствовать свое тело через классический экзерсис, то он приходит на лёд уже другим.

Я видела это на деле: девочка, которая прыгала с нескоординированными руками и ногами, с «развалившимся» корпусом, после полугода занятий у станка начала держать корпус правильно, работать руками согласовано с ногами. Это не исправление ошибки, а усиленная перестройка мышечной привычки — вот что такое классическая хореография для спортсмена.

Кроме техники у фигуриста должна быть и музыкальность. Балет учит двигаться не просто под музыку, а как-бы проживать её внутри себя. Это принципиальная разница. Фигурист, который слышит музыку телом, выигрывает в компонентах программы, а это очень значимая часть оценки судей.

— Гастроли в разных странах что-то давали вам как танцовщице? Была ли страна, где отклик публики что-то менял в вашем понимании собственного тела?

— Каждые гастроли — это проверка. Ты приезжаешь в новый зал, на новую сцену, с другим полом, другой акустикой, другим светом. И ты должен быть здесь и сейчас, без репетиции в этом конкретном пространстве. Это обнажающий опыт.

Китай меня удивил. Там публика очень тихая во время спектакля, настолько, что слышишь своё дыхание. Поначалу это ощущалось как пустота, но потом я поняла, что это другой вид внимания: сосредоточенный, физически ощутимый. Зал буквально видит тебя насквозь, и это заставляет быть более честной в каждом движении.

США — противоположная история, там публика реагирует сразу, живо, громко. Это тоже требует перестройки: ты начинаешь впечатлять не только техникой, но и контактом со зрителями. Это другая энергетика спектакля.

Думаю, именно эти поездки сформировали во мне понимание, что балет — это язык, который читается везде. Но акцент у этого языка есть, и русская школа — это очень узнаваемый акцент во всем мире, который ценят именно за чистоту и глубину исполнения.

— Ваша работа протекает сразу в нескольких измерениях: на сцене, в педагогике, в жюри конкурсов. Как это всё держится вместе, есть ли объединяющая идея?

— Держится очень просто: через единое понимание движения. Неважно, стоишь ли ты на сцене, смотришь в зал как педагог или сидишь в жюри. Везде ты задаешь один вопрос: человек управляет своим телом или только думает, что управляет?

Это звучит будто бы просто, но за этим вопросом стоит очень много. Управление телом — это не про силу и гибкость, это про осознанность. Про то, насколько человек слышит себя изнутри, насколько его намерение и физическое действие совпадают.

Именно это я и пытаюсь передавать всем: и взрослым артистам, и детям-фигуристам, и конкурсантам. Не форму, а понимание. Не правило, а ощущение.

Если сформулировать совсем коротко: тело — это не инструмент, который нужно настроить один раз, это живой диалог, который продолжается всю карьеру. И лучшее, что я могу сделать как педагог — это научить человека слышать свой диалог с телом.

— 28 июня вы войдете в жюри «Звезды России», конкурса с очень широкой географией и диапазоном стилей: классика, модерн, хип-хоп, контемпорари, дошкольники и взрослые на одной площадке. Как вы будете оценивать настолько разных участников?

— Это как раз то, что меня привлекло в этом конкурсе. Академическое жюри балетного смотра работает в очень четкой системе координат: есть стандарт, есть отступление от него. Здесь другое.

На «Звезде России» мне нужно будет смотреть не на соответствие школе, а на то, насколько человек честен в своем стиле. Хип-хоп у уличного танцора и хип-хоп у ребёнка из студии — это, естественно, два разных высказывания, и оба могут быть хорошими или слабыми по совершенно разным причинам.

Я готовлюсь к тому, чтобы переключаться между разными системами ценностей быстро и без предвзятости. Для этого нужно на время «выключить» свой академический фильтр и просто смотреть: есть ли в этом человеке качество движения, есть ли в нем намерение, есть ли контакт с музыкой?

Эти три вещи не зависят от жанра. И именно по ним я буду оценивать, независимо от того, стоит передо мной дошкольница в пачке или взрослый контемп-танцор.

— Как проявляется школа педагога в выступлении ученика?

— Школа педагога видна в том, что ученик делает инстинктивно. Не тогда, когда старается, а когда забывается. Переход между движениями, реакция на случайную ошибку, то, как тело ведёт себя в паузе. Это всё закладывается педагогом.

Хороший педагог закладывает умение восстанавливаться. Ученик споткнулся и собрался: не сломался, не потерял линию. Это воспитывается годами, и это сразу видно.

Ещё я смотрю на то, как ученик слышит музыку: если он её отсчитавает — это один педагог, если живёт в ней — то другой. Это очень красноречиво.

И наконец, личное отношение к зрителю. Танцор, которого научили работать на зал, всегда чуть «открыт» вперёд, даже в самом сложном техническом фрагменте. Тот, кого учили только на технику, закрыт в себе. Это не вопрос таланта, это вопрос педагогической установки.

— Если бы вы могли передать только одну главную идею ученикам, спортсменам, молодым артистам, то что бы это было? Что вы знаете о теле и движении такого, чему невозможно научиться по учебнику?

— Тело помнит всё: каждый страх, каждое сомнение, каждую радость. Оно не лжёт. И именно поэтому работа с телом — это всегда немного работа с собой как человеком.

Я бы сказала так: доверяйте своему ощущению больше, чем своему зеркалу. Зеркало показывает форму, ощущение показывает правду. И в конечном счёте именно правда движения — то, что доходит до зрителя.

Учебник может объяснить, как нужно. Опыт позволяет понять, почему нужно именно так. А тело — оно просто знает. Задача педагога, как я её понимаю, — помочь ученику услышать это знание. Не навязать своё, а открыть его собственное.

Мне 39 лет, из них я 22 года на сцене. И каждый раз, когда я выхожу на сцену или просто в класс, я чувствую, что ещё не всё поняла в этой профессии. Нет предела совершенству — это то, что я честно могу сказать о балете, и не только о нём…

Беседу вёл Иван Фёдоров

Более 5 млн человек стали зрителями фестиваля «Кантата»

Mon, 22 Jun 2026 12:26:40 +0300

В Калининградской области завершился VI Международный фестиваль классической музыки «Кантата», проходивший с 12 по 16 июня. Совокупная аудитория фестиваля превысила 5 млн человек с учетом онлайн-трансляций, которые проходили эксклюзивно на платформе VK Видео. Более 8 тыс. зрителей посетили концертные и образовательные события фестиваля в Калининградской области. В программу фестиваля вошли 8 концертных событий на 7 площадках региона, а также более 30 мероприятий образовательного блока, организованного совместно с калининградским филиалом Государственной Третьяковской галереи.

По итогам 2026 года от продажи билетов было собрано 5,03 млн рублей, которые будут направлены на сохранение объектов культурного наследия Калининградской области. В частности, средства планируется использовать для завершения работ по восстановлению кирхи Гердауэн в поселке Железнодорожный и технического оснащения культурных площадок региона.

Таким образом, общий объем средств, собранных фестивалем на цели сохранения культурного наследия с 2021 года, превысил 14,7 млн рублей.

Фестиваль открылся 12 июня одновременно со Всероссийским марафоном классической музыки «Кантата. Россия», который в этом году объединил 15 регионов страны — от Калининграда до Дальнего Востока. Концерты марафона посетили 25 тыс. зрителей по всей стране.

Центральной площадкой фестиваля в Калининграде стал остров Канта, где выступил сводный оркестр музыкантов Московского государственного академического симфонического оркестра и Калининградского симфонического оркестра под управлением художественного руководителя фестиваля Фабио Мастранджело.

В программу фестиваля вошли концерты в исторических объектах культурного наследия Калининградской области, включая кирхи Домнау и Гердауэн, а также замок Нойхаузен. Одним из новых направлений программы стало использование мультимедийных технологий и цифровых визуальных решений в концертных постановках, реализованных совместно с калининградским филиалом Государственной Третьяковской галереи.

Фестиваль завершился 16 июня гала-концертом в замке Тапиау, г. Гвардейске. Губернатор Калининградской области Алексей Беспрозванных выразил искреннюю благодарность всем, кто воплощает в жизнь Международный фестиваль классической музыки «Кантата». Особыми знаками отличия были отмечены организаторы фестиваля, Генеральный продюсер фестиваля и Генеральный директор Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Андрей Борисов, Художественный руководитель VI Международного фестиваля классической музыки «Кантата» и Музыкального театра им. Ф. И. Шаляпина Фабио Мастранджело.

На сцене в исполнении Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением Ивана Никифорчина прозвучали Симфония №9 Дмитрия Шостаковича и сюита Георгия Свиридова «Время, вперед!». В этот же день состоялась совместная программа с Московским джазовым фестивалем «Классика встречает джаз» с участием Игоря Бутмана и Олега Аккуратова.

VI Международный фестиваль классической музыки «Кантата» прошел под девизом «Опережая время» и был приурочен к 80-летию образования Калининградской области. Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Пресс-служба проекта

Оперный блокбастер на тему любви

Mon, 08 Jun 2026 23:01:48 +0300

Мировая премьера оперы «Аппак — дочь кыпчакская»

Время истории

«Астана Опера» представила мировую премьеру новой оперы казахских композиторов Серикжана и Алиби Абдинуровых «Аппак — дочь кыпчакская» на либретто Тлеугазы Бейсембека по мотивам одноимённой драмы Г. Мусрепова. В качестве сюжетной основы послужил исторический факт: поднесение за касыду, в качестве подарка поэту, непокорной кыпчакской невольницы. Касыда правителю Дербента не понравилась из-за нравоучительного содержания, и он решил поддеть Низами, не осознавая, какой воистину царский подарок он ему преподнёс.

Если на тему жизни великого азербайджанского поэта и мыслителя XII века Низами Гянджеви уже была создана опера А. Бадалбейли «Низами» в 1939 году, то казахские композиторы обратились к образу его возлюбленной и супруги Аппак, которая стала прототипом самых светлых женских образов поэта. Сюжет двух опер несколько далёк от подлинных исторических событий жизни поэта, однако в искусстве есть место художественному воображению. И если в опере азербайджанского композитора основной образно-идейный акцент был сделан на принципе противостояния Поэта и Правителя, то в опере казахских композиторов на линию «Судьба человека — судьба народа».

Глубоко гуманистическое содержание оперы раскрывается в остроконфликтных положениях, путём показа жизненных противоречий между вольной жизнью и «дворцовой драмой». Сюжет словно разделяет временное пространство и образное определение оперы «до» и «после»: между снопом света и беззаботного счастья степной воли и холодной дворцовой роскошью, полной интриг, куда попадает в качестве невольницы главная героиня.

В опере содержатся три типа драматургического конфликта: исторический конфликт произведения — противостояние правителя Дербента Музаффара и кыпчакского предводителя Дангаз-хана; любовный конфликт, построенный на схеме любовного многоугольника (Низами — Аппак — Музаффар — Мехрибан) и психологический (внутренний) конфликт Музаффара, переживающего катарсис после смерти Мехрибан, пожертвовавшей своей жизнью, чтобы спасти супруга.

Лиризм и драматизм

В опере «Аппак» общность эпико-героической направленности (чему способствуют наличие массовых народных сцен) сочетается с лирико-драматической линией сценического развития. Если героический план передан во фресковых батальных сценах, то лирико-драматическая линия в опере выражена в индивидуализации образов главных персонажей. Это проникновенный дуэт отца — Дангаз-хана с дочерью; это наполненная глубокой щемящей тоской ария Мехрибан; это и лирическая кульминация оперы — любовный дуэт Низами и Аппак. Вся опера представлена на казахском языке, и тем удивительнее, что свою, упоённую любовью арию-монолог, Низами исполняет на родном азербайджанском языке.

В этом произведении несколько типов сцен: лирико-психологические (Низами — Аппак), жанровые (сцены мирной жизни кыпчаков, свадьбы), драматических (сцена пленения, жалобный хор пленённых детей, тянущиеся руки к клетке с главной героиней в надежде на защиту и спасение), бытовые (сцена евнухов-музыкантов), эпические (финальная сцена). И всё это в «обрамлении» замечательной музыки братьев Абдинуровых, непосредственно связанной с народными истоками и соединяющей мягкий задушевный лиризм с подлинным драматическим пафосом. Здесь и мелодии «широкого дыхания» (песня кыпчакских воинов), и затейливые мелодические «ячейки», прихотливый ритм в озорной сцене народного певца в окружении женского хора, песне шутов. Всё это создаёт удивительный калейдоскоп сменяющих друг друга эпизодов, которые так характерны для сюжета оперы.

Музыка моментами плакатно-яркая (батальная сцена) и экспрессивная (дуэт заговорщиков Мехрибан и Шарафа, постепенно повышающийся по тесситуре и в динамике звучания), моментами ласковая и трепетная (хор дворцовых девушек). Красота ночного звёздного неба в сценографии словно становится осязаемой при исполнении удивительно трогательной колыбельной о погремушке детским хором, поддерживаемой хрустальным звучанием челесты.

Отметим включение в оркестровую партитуру звучания казахской домбры и азербайджанского тара для создания локальной характеристики сценического действия. А также использование «перекличек» данных инструментов в сцене любовного дуэта: звучание домбры предшествует партии Аппак, а после звучания тара вступает вокал Низами, чтобы деликатно «переплестись» в дуэт, наполненный внутренним светом и нежностью друг к другу.

Не забыли композиторы и классические конструктивные принципы: квартет исполнителей (сопрано-тенор-меццо-бас), воссоздающий любовный многоугольник на фоне хорового сопровождения, а также финал-апофеоз. И в этом отношении нельзя не отметить руководителя музыкальной постановки спектакля Абзала Мухитдинова и прочтение столь многообразной (в стилевом отношении и в плане тембровой драматургии) партитуры оперы оркестром театра под руководством Ерболата Ахмедьярова.

Символы и знаки

Но какой бы ни была музыка оперы, в театре она подчинена законам сцены, и качество постановки зачастую на долгие годы определяет судьбу произведения. Спектакль в сценографии Софьи Тасмагамбетовой и Павла Драгунова очаровал стильностью и роскошью красок, воссоздающих как стан кыпчаков, так и покои правителя Дербента. Пышность дворцового антуража подчёркивается появлением на сцене двух белоснежных верблюдов, а батальная сцена отмечена введением пяти лошадей.

Символических макро- и микродействий в виде видеоинсталляций, созданных Павлом Суворовым, которые предварительно направляют зрительское восприятия в определенное русло образных ожиданий, в опере предостаточно. Затекстовая символическая семантика присутствует в видеоинсталляциях с парящим беркутом — свидетеля разворачивающейся драмы. Отметим введение на завесу спектакля бессмертных поэтических строк, предваряющих каждую картину и акцентирующих многозначность содержания разворачивающегося действия.

Постановку осуществил талантливый российский режиссёр, один из лучших на постсоветском пространстве, Михаил Панджавидзе. При всём моём искреннем уважении к мэтру не могу не отметить, что «уровень смертности» среди оперных персонажей в его постановках явно превышает среднестатический показатель. Вот и на сей раз трупами погибших воинов была усеяна батальная сцена, затем резня в стане кыпчаков и, как «финальный аккорд» драмы, смерть Мехрибан, прикрывающей от кинжала Шарафа своего любимого супруга. На вопрос автора этих строк, откуда у умного, интеллигентного и доброжелательного режиссёра столь кровожадные наклонности в постановках, М. Панджавидзе философски отметил, что жизнь в целом довольно жестока.

Панджавидзе — мастер постановок в стиле colossal. Режиссёр великолепно чувствует пространство сцены и весьма искусно использует технические возможности столичной казахской сцены. Вот и на сей раз режиссёр развернулся вширь и вдаль (благо масштаб сцены позволяет), введя в оперу сразу 400 участников сценического действия. Думается, руководству «Астана Опера» следует зарегистрировать сей факт в Книге рекордов Гиннесса, как самый масштабный проект на академической музыкальной сцене.

Не обошелся М. Панджавидзе в постановке и без своих любимых приёмов. К примеру, к трону правителя Дербента ведёт лестница, устремляющаяся к самому верху (символическое отображение вертикали власти), а также введение исполнителей на духовых инструментах в триумфальной сцене. И всё же наибольшее впечатление своей поистине фресковой росписью оставляет финальная сцена. Навстречу солнцу, держась за руки, идут Аппак и Низами, и всё это на фоне ликующего народа, приветствующего своих героев. Приём довольно хрестоматийный, но то, что финал-апофеоз получился весьма эффектным — факт неоспоримый.

Вошедшие в историю

На сцене творилась история любви Низами и Аппак, а сами вокалисты, выступившие на премьерном показе в течение двух вечеров оперного спектакля, уже вошли в историю казахской музыкальной культуры как первые исполнители оперы «Аппак».

Среди вокалистов даже не знаешь, кого выделить — воплощение каждого персонажа яркое, запоминающееся: уверенное голосоведение Расула Жармагамбетова и Талгата Галеева в партии государственного мужа Дангаз-хана; Жана Тапина в партии влюблённого поэта; Татьяну Вицинскую в партии одинокой и мятежной Мехрибан, находящей свой покой в смерти; затаившегося хищника Шарафа в исполнении Талгата Мусабаева.

Вся история оперы может быть представлена как колебания маятника между двумя полюсами — музыкой и драмой. И в этом отношении отметим крепкий вокал и выразительную дикцию Евгения Чайникова, передающие всю гамму обуревающих его героя чувств — от любовного вожделения до финального покаяния. И внешняя импозантная фактура позволила исполнителю создать правдоподобный портрет «мачистого», упоенного властью правителя Дербента. А сцена смерти красавицы Мехрибан — Т. Вицинской на руках Музаффара — Е.Чайникова в плане образного воплощения была сыграна настолько выразительно, что женская половина зрительного зала ощутила «комок в горле».

И всё же подлинным украшением спектакля стали Бибигуль Жанузак и Улпан Аубакирова в партии Аппак. Помимо хорошего вокала, публика жаждет не столько фрейдистского анализа действий, а скорее пронзительности, тонкости и искренности в раскрытии душевной трансформации героини. И в этом отношении из двух очаровательных исполнительниц не знаешь, кого выделить. Крепкое, а моментами обволакивающее, лирико-драматическое сопрано казахских исполнительниц титульной партии свободно парило над сценой и проникало в сердце не только влюбленного Низами, но и зрителей.

Отдельной строкой хотелось бы отметить замечательный хор астанинского театра (труд, и нелёгкий, Ержана Даутова), а также танцевальные номера, деликатно «вплетающиеся» в постановочную ткань оперного спектакля (хореограф-постановщик Айбар Токтар).

В целом любовь, интриги, батальные сцены оперы «Аппак» на сцене «Астана Опера» словно «вырывают» зрителей из реального мира, перенося их в эпоху, «когда мир был юным». Всё это завораживает: и завсегдатаев-меломанов, и тех, кто ищет в постановках новизну, зрелищность и яркие эмоции.

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

Минимальный размер оплаты труда — планка, ниже которой ваш работодатель не может опуститься, выплачивая зарплату. МРОТ бывает федеральным и региональным и должен учитываться именно тот, который выше. Чтобы разобраться во всех тонкостях, читайте наш подробный обзор.

История власти, которая боится собственной смерти

Tue, 02 Jun 2026 12:02:21 +0300

Мировая премьера оперы Бретта Дина «Одной крови» (Of One Blood)

У современной оперы есть одна старая проблема: она слишком часто пытается доказать собственную современность и слишком редко — собственную необходимость. Новая опера Бретт Дин на либретто Хезер Беттс, написанное по письмам Елизаветы I (1533–1603) и Марии Стюарт (1542–1587), интересна прежде всего тем, что не пытается скрывать свою природу. Это произведение постмодернистское по своей структуре: исторические документы об отношениях двух королев становятся лишь поводом для работы с памятью европейской культуры.

Музыкальный язык Дина устроен как сложная система узнаваний. Это партитура, которая не столько развивается линейно, сколько втягивает слушателя в игру ассоциаций. Внутри неё словно всплывают тени разных эпох: позднеромантическая оркестровая экспрессия, размытые гармонические пространства, призрачные исторические жесты, танцевальные аллюзии. Это не коллаж и не каталог цитат — скорее музыкальная археология, где каждый пласт памяти начинает работать на драму настоящего.

Название «Одной крови» (Of One Blood) оказывается не метафорой родства двух сестёр Елизаветы и Марии (их общий предок Генрих VII (1457–1509) был дедом Елизаветы и прадедом Марии), а трагическим диагнозом: две женщины, две королевы, два политических тела оказываются связаны не только происхождением, но и статусной несвободой. Напоминание об этой несвободе лидеров — важная деталь, придающая опере чрезвычайную актуальность. Известно, что под каждым оформленным решением стоят подписи тех, кто взял на себя за них ответственность, но почти никогда мы не увидим под этими решениями подписей тех, кто сделал невозможным отказ от их принятия.

Вместо взаимной ненависти Елизаветы и Марии авторы настойчиво показывают отсутствие личной вражды и подводят думающего зрителя к куда более важной мысли: власть существует исключительно в системе ожиданий, страха и давления окружения. Елизавета подписывает сестре смертный приговор не потому, что хочет её смерти, а потому, что смерть Марии становится единственным условием её собственного выживания: «Если я не убью её, они убьют меня,« — говорит Елизавета, и именно в этих словах историческая драма превращается в экзистенциальную. То, что произошло между Елизаветой и Марией, лежит сегодня в каждом кровавом конфликте, ни один из которых невозможен без доведения до смертельного страха того, кто ставит под окончательным решением свою подпись.

Музыкально этот конфликт держится прежде всего на двух центральных партиях.

Йоханни ван Острам показывает Елизавету как расщеплённую функцию, почти лишённую государственного величия. Вокальная линия постоянно балансирует между контролем и срывом, между церемониальной речью и почти физиологическим страхом. При помощи психологического реализма актёрской игры и яркого вокала, отмеченного глубинным драматизмом, певица создаёт неожиданно многогранный образ королевы-рабыни своих слуг.

Вера-Лотте Бёккер наделяет образ Марии человеческим измерением, в центре которого оказывается бесконечная тоска по сыну. Мария Стюарт была вынуждена покинуть Шотландию через год после рождения Джеймса и, проведя девятнадцать лет в плену у Елизаветы, никогда его больше не увидела. Обращённое к сыну письмо становится самым душераздирающим монологом оперы. В этом письме и мольбы, и упрёки, и чувство беспомощности, и понимание, что ответа не будет. В роскошном вокальном обрамлении с головокружительной кантиленой и чистейшими верхними нотами перед нами возникает не исторический символ, а женщина, не только лишённая власти и уважения, но оставленная без сочувствия и любви.

Историческим эхом верности и благородства предстаёт секретарь Марии Дэвид Риццио в исполнении Эндрю Хэмилтона. В строгом исполнении певца возникает образ человека, рядом с которым Мария освобождалась от необходимости быть разменной картой в руках царедворцев и звереющего мужа.

Образ второго мужа Марии и отца Джеймса Лорда Дарнли с вокально-драматическим блеском воплощает Лиам Бонтроун. В нескольких лаконичных дуэтах перед нами предстаёт история превращения брака из династического триумфа (и Мария, и Дарнли имели право на английскую корону) в катастрофу. Дарнли требует реальной власти, ревнует Марию к её секретарю Риццио и участвует в его убийстве буквально на глазах беременной Марии. Через несколько месяцев загадочная гибель самого Дарнли станет главной причиной падения Марии. Л. Бонтроун выстраивает образ на защитной агрессии человека, раздавленного унижением, ревностью и ненасытными амбициями.

Пять придворных дам Сонву Ли, Мирьям Мезак, Лотте Беттс-Дин, Мег Бриллеслипер и Фрайя Апффельштедт звучат как тонко настроенный ансамбль, в котором никто не растворяется в хоровой массе, но сохраняет ощущение личного присутствия рядом с Марией, словно её ипостаси.

Мужская группа Придворных в исполнении Джоэл Уильямс, Арман Рабо и Павел Городыски представлена жёстче и суше: это уже не столько люди, сколько механизмы политического давления. Именно поэтому отдельные сольные характеристики здесь почти намеренно отсутствуют — музыкально они существуют как продолжение системы власти, обезличивающей механизм принятия решений и использующей своего лидера как фигуру, на которую всегда можно списать ответственность за всё.

И отдельно стоит отметить Махана Эсфахани: вынесенное на сцену чембало оказывается не историческим украшением, а нервным центром памяти — редкий случай, когда инструмент получает собственное драматургическое присутствие внутри спектакля.

Под управлением Владимира Юровского оркестр Баварской оперы не растворяется в фактурной ряби партитуры, а становится её строгим аналитиком. В. Юровский выстраивает звучание так, чтобы драматургия нотного материала не распадалась на отдельные интертекстуальные ребусы, но звучала гармоничным продолжением традиции композиционных приёмов Альфреда Шнитке (1934–1998).

Именно полистилистическая музыка Шнитке во многом определяет музыкальное мышление современных постмодернистов, которые сталкивают в рамках одного произведения разные музыкальные языки, эпохи и жанры: барокко, романтизм, авангард, киномузыку, бытовой фольклор или церковное пение. Именно Шнитке довёл до совершенства принцип бесшовного калейдоскопа цитат в работе с музыкальной памятью. И неслучайно В. Юровский как один из главных специалистов по творчеству А. Шнитке и как дирижёр, обладающий колоссальным чувством формы и умеющий работать с контрастами, становится полноценным соавтором нового произведения.

Режиссёр Клаус Гут помещает действие в пространство исследования, повторяя концепцию лабораторного вскрытия истории венского спектакля К. Серебренникова по «Дону Карлосу» Верди. Вместо реконструкции эпохи возникает холодный исследовательский центр, где изучают саркофаги с телами двух королев.

Сценография Этьена Плю создаёт бесстрастный фон для процессов извлечения и каталогизации. Исследовательские костюмы, работа с артефактами, лабораторная логика сценического пространства создают ощущение узнаваемого театрального языка, который не всегда получает собственное внутреннее объяснение. Там, где спектакль требует от зрителя принять правила игры заранее, часть эмоциональной энергии неизбежно уходит на расшифровку самого устройства действия, которой не помогают даже узнаваемые самоцитаты режиссёра (например, чёрные перья из оформления «Семелы»).

Вместе с тем пластические решения оказываются безупречными, мизансцены захватывают, а хореография Зоммер Ульриксон создаёт ощущение того, что музыка буквально деформирует человеческие тела. Массовые сцены становятся не иллюстрацией, а продолжением главных персонажей.

Нет необходимости говорить о том, что премьера оперного произведения живого автора сегодня уже само по себе событие, но опера «Одной крови» отличается тем, что предлагает повод подумать о том, кто и как принимает судьбоносные решения, какую роль играет личность в истории и стоит ли оставаться руководителем, когда ты не можешь управлять даже самим собой.

Автор фото — Monika Rittershaus

Если волею судеб вы попали за границу, то есть проверенный способ адаптироваться быстрее. Это живое общение с соотечественниками в антрактах оперных спектаклей, на концертах и т. п. Актуальная афиша мероприятий на RusEvents поможет в выборе мероприятий, на которых вы найдетё своё комьюнити.

Всероссийский марафон классической музыки «Кантата. Россия»

Tue, 02 Jun 2026 11:22:12 +0300

Россия зазвучит в унисон: 12 июня по всей стране пройдет Всероссийский марафон классической музыки «Кантата. Россия»

12 июня, в День России, в регионах страны и Москве состоится Всероссийский марафон классической музыки «Кантата. Россия» — одно из самых масштабных событий в сфере академической музыки в России. Марафон проходит в рамках фестиваля классической музыки «Кантата». В этом году к нему присоединились 15 субъектов: Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Калининград, Астрахань, Череповец, Курск, Новороссийск, Йошкар-Ола, Рязань, Ростов Великий, Ростов-на-Дону, Хабаровск, Чебоксары, Карелия. Всего ожидается порядка 20 тысяч зрителей по всей России.

Локациями марафона станут знаковые исторические, культурные и даже промышленные площадки регионов. Классическая музыка прозвучит в Астраханском и Рязанском кремлях, на Соборной площади Ростова Великого, на Комсомольской площади Хабаровска, на Красной площади Чебоксар. Кроме того, впервые концерт «Кантаты» состоится на площадке металлургического комбината в Череповце, а декорациями концерта станут доменные печи.

«Ключевая идея марафона „Кантата. Россия“ — продвижение академического искусства и создание прочной связи поколений через богатое наследие страны. Симфонические и хоровые произведения исполняются в исторических и общественных пространствах, объединяя граждан России общим языком музыки. Для нас важно, что 12 июня страна звучит единым симфоническим голосом — от Калининграда до Дальнего Востока», — отметил начальник Управления Президента Российской Федерации по общественным проектам, председатель Наблюдательного совета фестиваля «Кантата» Сергей Новиков.

По данным опроса Аналитического центра ВЦИОМ, 22% респондентов за последний год посещали театр, балет или оперу, а каждый десятый — концерты классической музыки. Среди молодежи 18–35 лет этот показатель достигает 16%. Исследование также показывает высокий интерес к академическому искусству среди аудитории с высшим образованием и жителей крупнейших городов страны.

«Исследование фиксирует важный тренд: академическое искусство перестает быть нишевым продуктом. Это подтверждается в том числе интересом молодежи к классической музыке, балету, театрам, музеям. Запрос на интеллектуальный досуг есть, и это прямое свидетельство востребованности качественных просветительских проектов, которые превращают пассивное потребление в глубокое переживание», — отметил генеральный директор Аналитического центра ВЦИОМ, декан факультета социальных наук и массовых коммуникаций Финансового университета при Правительстве РФ Валерий Федоров.

Центральным событием марафона станет концерт в Национальном центре «Россия» в Москве с участием дирижера Юрия Башмета. «Для меня единство страны — это наша культура, она формирует нашу идентичность, связывает поколения, делает нас узнаваемыми в мире. Мне очень важно на протяжении последних лет принимать участие в замечательном проекте — фестивале „Кантата“. С особым чувством мы готовили в этот раз программу концерта в День России в Национальном центре, выстроив ее как путешествие по русской культуре от Глинки до Свиридова. Символично начнем концерт с гимна России, а завершим Свиридовым „Время вперед“ — музыкой энергии, движения и устремленности в будущее», — отметил художественный руководитель Государственного симфонического оркестра «Новая опера», Герой труда РФ, народный артист СССР, Юрий Башмет.

В программе марафона произведения Михаила Глинки, Модеста Мусоргского, Петра Чайковского, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Георгия Свиридова, Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского и других композиторов, чьи произведения входят в основу русской академической музыкальной традиции.

Участниками региональных программ станут симфонические оркестры, хоровые коллективы, солисты и дирижеры из разных регионов. В Астрахани выступят симфонический оркестр и хор Астраханского государственного театра оперы и балета под управлением заслуженного артиста России Валерия Воронина. В Хабаровске участие примут Дальневосточный академический симфонический оркестр, в Ростове Великом выступят Ярославский академический губернаторский симфонический оркестр и филармоническая хоровая капелла «Ярославия», оперная певица Любовь Казарновская. В Чебоксарах на Красной площади города выступит Чувашская государственная академическая симфоническая капелла.

В Череповце выступит оркестр Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского — художественного руководителя Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова. «Questa Musica впервые зазвучит в промышленном пейзаже, и это не может не вдохновлять. Концерт мы посвятим музыке Георгия Свиридова, которая откликается ритму производственных процессов и мощи отечественной металлургии. Уверен, она получит особое прочтение. Этой программой мы покажем, как академическое искусство может быть созвучно технологическому прогрессу. И то, и другое — неотъемлемые составляющие, которые делают нашу жизнь наполненной, потому особое место в концерте займет символичное «Время вперед», — подчеркнул Филипп Чижевский.

В Калининграде, на Соборной площади острова Канта, выступит сводный оркестр из музыкантов Калининградского симфонического оркестра и Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением художественного руководителя VI Международного фестиваля классической музыки «Кантата» Фабио Мастранджело. В программе участвует пианист Энджел Вонг. Ведущая вечера — актриса театра и кино Софья Эрнст.

«Всероссийский марафон „Кантата. Россия“ — это на сегодняшний день один из самых масштабных проектов в сфере академической музыки в России. В День России классическая музыка выходит за пределы концертных залов и звучит в кремлях, на площадях, в исторических центрах и знаковых локациях. Для нас особенно важно, что академическое искусство становится частью общего культурного переживания страны», — отметил генеральный продюсер фестиваля «Кантата», генеральный директор МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Андрей Борисов.

Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Кантата»

Справка:

Марафон «Кантата. Россия» проходит в рамках VI Международного фестиваля классической музыки «Кантата», который состоится с 12 по 16 июня 2026 года в Калининградской области. «Кантата» проводится с 2021 года. Фестиваль направлен на популяризацию академического искусства, развитие образовательных программ и сохранение культурного наследия. Средства, собранные от продажи билетов на мероприятия фестиваля, направляются на восстановление объектов культурного наследия Калининградской области. Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

3-й Санкт-Петербургский джазовый фестиваль

Tue, 02 Jun 2026 10:54:08 +0300

С 20 по 26 июля в Северной столице пройдёт Третий Международный Санкт-Петербургский джазовый фестиваль под руководством Игоря Бутмана. Более 600 ведущих музыкантов из России и зарубежных стран представят свои лучшие джазовые программы и дадут более 170 концертов. Впервые фестиваль состоялся в 2024 году и сразу утвердился в качестве крупнейшего музыкального события Петербурга: его мероприятия посетили более 200 000 человек, и с каждым годом количество зрителей растёт.

Открытие и закрытие фестиваля пройдут в Большом зале Филармонии им. Д. Д. Шостаковича. Концерты под открытым небом состоятся в Юсуповском саду, на Площади Искусств, в Таврическом саду, в парке «Озеро Долгое» и в Нижнем парке музея-заповедника «Петергоф». В 2026 году в рамках фестиваля вновь пройдут Конкурс джазовых композиторов, а также вручение Всероссийской профессиональной джазовой премии. В числе участников семидневного фестиваля: Квартет Игоря Бутмана, Fantine, Валерий Сюткин, Пётр Налич, Борис Березовский с программой «Дебюсси и джаз», Вадим Эйленкриг и Калининградский камерный оркестр, Сергей Мазаев и Московский джазовый оркестр под управлением Игоря Бутмана, и многие другие.

«Санкт-Петербургский джазовый фестиваль за эти три года стал неотъемлемой частью культурной жизни города. Петербург с его богатой историей и творческой атмосферой всегда открыт к новому и вот уже более века удивительно органично принимает джаз. А у нашего фестиваля — важная миссия: превращать Петербург с его белыми ночами и величественными архитектурными ансамблями в открытую джазовую сцену, доступную для каждого горожанина. И, главное, наш фестиваль объединяет разные поколения зрителей и исполнителей, даёт молодым музыкантам площадку для роста и продвижения», — говорит президент фестиваля Игорь Бутман.

На открытии Фестиваля будет представлена новая совместная программа Московского джазового оркестра п/у Игоря Бутмана и Сергея Мазаева. На закрытии фестиваля в Большом зале Санкт-Петербургской Академической Филармонии имени Д. Д. Шостаковича Игорь Бутман и актёр театра и кино Сергей Степанченко представят петербургскую премьеру музыкально-литературного спектакля «Леонид Утёсов. Спасибо, сердце!» в сопровождении Московского джазового оркестра.

Основой постановки стали воспоминания самого Утёсова из его книги «Спасибо, сердце!» (автором сценария музыкально-литературного спектакля выступил историк джаза Кирилл Мошков), а музыкальной основой стали песни звезды раннего советского джаза в новых аранжировках.

Также по традиции в дни фестиваля состоится большая музыкальная клубная программа: в Филармонии джазовой музыки, Джаз-клубе Игоря Бутмана, баре-ресторане «48 стульев», баре The Hat, клубах JFC и Police Station, барах Nola, «ЭтоБар» и «Лайка». Пройдут серии мастер-классов, лекций и творческих встреч на площадках фестиваля, специальные мероприятия и многое другое.

Третий Международный Санкт-Петербургский джазовый фестиваль организован Ассоциацией джазовых музыкантов и проходит при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Правительства Санкт-Петербурга и Фонда Игоря Бутмана.

Подробная информация и билеты: spbjazzfest.ru

Фотографии предоставлены Фондом Игоря Бутмана

Жизнь как право быть собой

Tue, 02 Jun 2026 10:44:04 +0300

«Стиффелио» Верди в Театре ан дер Вин

Опера Дж. Верди «Стиффелио» (1850) — одна из первых опер, где драматический конфликт переносится внутрь героя. Вмешательства цензуры, недовольной семейным положением героя-священника, набор неубедительных сюжетных ходов, отсутствие запоминающихся мелодий и пребывание в тени других вердиевских шедевров до сих пор мешают широкой публике по достоинству оценить это произведение о том, что происходит с человеком, который не принадлежит самому себе.

Главный герой — протестантский пастор Стиффелио — в силу своего общественного положения вынужден контролировать свои эмоции, поскольку его личная жизнь является частью коллективного представления о порядке. Когда он узнаёт об измене жены Лины, он оказывается перед выбором: поддаться чувству мести и наказать обидчика или остаться верным своему социальному долгу и явить образец христианского великодушия.

В либретто Франческо Марии Пьяве, созданном по пьесе Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа «Пастор» (1849), морализаторский пафос побеждает психологическую убедительность: во время церковной службы Стиффелио случайно открывает Евангелие на притче о грешнице, которую Иисус защищает от расправы словами «кто из вас без греха пусть бросит в неё камень», и под впечатлением от столь красноречивого совпадения прощает свою неверную жену Лину. Проблема этой развязки в том, что перед этим отец Лины Станкар убивает её соблазнителя Рафаэля, чем устраняет источник конфликта; то есть мы не знаем, простил бы Стиффелио свою жену, если бы Станкар не убил обидчика. К тому же, цитируя притчу о грешнице, всегда забывают о том, что Иисус не был её мужем.

Парадоксальным образом режиссёр Василий Бархатов в своём спектакле, поставленном на сцене венского Музыкального театра ан дер Вин, решает проблему слабой убедительности оперы Верди не ретушируя, а укрупняя её сюжетные противоречия.

Во время увертюры режиссёр вводит в спектакль широкоэкранный кино-пролог, в котором главный герой предстаёт успешным джазовым трубачом Рудольфом Мюллером, на концерт которого приходит крупный представитель мафии с охраной и темнокожей красавицей. Наутро Мюллер просыпается с подружкой мафиози в одной постели и, вынужденный спасаться от преследования, прячется в повозке Станкара — одного из американских амишей — христианской секты анабаптистского толка. После этого действие переносится на сцену, и мы видим спустя несколько лет трубача Мюллера женатым на дочери Станкара Лине. Он стал пастором общины амишей под именем Стиффелио.

Так режиссёр лишает Стиффелио этической безупречности, усиливая финальный эффект воздействия библейской притчи, поскольку Стиффелио не только сам не без греха, но и кармически оказывается в положении обманутого им мафиози, головорезы которого охотятся все эти годы за обидчиком своего босса.

Эта арочная драматургия становится источником трагического переосмысления сюжета: после прощения Лины Стиффелио падает от рук настигших его преследователей. Здесь режиссёр не только напоминает о том, что раскаяние не освобождает от ответственности, но и вступает в полемику с идеологическими установками религиозной общины амишей, в которую постановщик поместил действие оперы.

В своём обзоре «Утро после спектакля» я отмечал удачность такого переноса, потому что амиши, не пользующиеся интернетом, авиасообщением и мобильной связью и живущие замкнутыми, но быстрорастущими сообществами (в семьях в среднем по 6–7 детей), являются образцом консервативной секты, застывшей в традициях XIX в. Это делает общину амишей точным эквивалентом социума, внутри которого существуют герои оперы Верди.

Одной из базовых социальных установок амишей является сохранение единства группы, интересы которой имеют приоритет над интересами личности. Поведение индивидуума в этической программе амишей жестко регламентировано упрощёнными евангельскими установками (углублённое изучение Библии не разрешается), а понятие индивидуальности с детства табуируется на уровне детских игрушек.

Важнейшим образом спектакля является безликая кукла амишей. Это не декоративная деталь и не этнографическая цитата. Кукла становится символом лишения права быть собой. Поскольку, по логике амишей, лицо отражает индивидуальность, даровать которую может только Бог, рукотворное лицо куклы становится символом богоборческого посягательства на роль Творца. Именно поэтому, согласно легендарному происхождению куклы амишей, отец девочки, получившей на Рождество куклу с лицом, отрезает кукле голову.

Режиссёр показывает обезглавливание куклы во время одного из ансамблей, придавая тем самым грехопадению Лины важное психоаналитическое звучание: её измена становится не результатом распущенности, а последствием детской травмы, попыткой услышать свои желания, среди которых главным является желание быть собой. Реакция отца Лины Станкара в этой связи приобретает новое звучание: он переживает происходящее не как семейный позор, а как распад системы координат, крушение целого мира. Неудивительно, что финал спектакля превращается в высказывание с высочайшей концентрацией смыслов.

Под молитвенно-медитативное звучание хора на воскресную службу, как призраки, сходятся амиши. Они в образах безликих кукол, лица которых затянуты тряпичной пустотой. Они рассаживаются на скамьи спиной к залу и после завершения молитвы слушают Стиффелио, читающего притчу о грешнице. В момент наивысшего эмоционального напряжения, которое звучит у Верди гимном милосердию и справедливости и за которым следует избавление Стиффелио от жажды возмездия, появляются преследователи и убивают его.

Словно ангел истинного призвания в окне за спиной умирающего Стиффелио появляется силуэт трубача. Образ музыканта становится важной отсылкой к мифу об Орфее — художнике, оживляющем своим искусством мёртвых. Этот образ обретает смысл, когда истекающий кровью священник-музыкант умирает, а наблюдавшие за его смертью амиши поворачиваются к зрителям, которые на месте тряпичных овалов видят прорисованные детской рукой контуры не похожих друг на друга лиц.

Кроме глубокого и чрезвычайно убедительного переосмысления оперы Верди и виртуозной работы с её хронотопом (пространственно-временная локализация действия нисколько не пострадала от переноса из XIX в. XXI век), в работе В. Бархатова важно отметить исключительное уважение к природе оперного театра, в котором главное — звучание. Режиссёр не заставляет певцов бороться с мизансценами и не разрушает музыкальную логику ради эффектной картинки.

Такая организация сценического пространства позволила маэстро Жереми Рореру собрать спектакль в единое целое, не допустив ни одного существенного расхождения сцены с великолепно артикулированным звучанием музыкантов Симфонического оркестра Венского радио (ORF) .

Отдельного восторга заслуживает Хор Арнольда Шёнберга (хормейстер Эрвин Ортнер), продемонстрировавший филигранную точность звучания и скрупулёзную проработку каждой фразы. В лаконично схематичной сценографии Кристиана Шмидта, построенной на использовании большой вращающейся сцены с крестообразно устроенным павильоном, именно хор сделал ощутимым давление среды, которое звучало убедительнее прямых деклараций о порабощении личности коллективом.

Лучано Ганчи покорил в партии Стиффелио плотным звуком с точной организацией музыкальной фразы, открытой подачей и эталонным звучанием в верхнем регистре. Драматическое мастерство певца проявилось в убедительном использовании природной мощи голоса, обладающего красочным тембром, для изображения непрерывного внутреннего возбуждения.

Франко Вассалло исполнил партию Станкара с высокой плотностью и насыщенностью звука по всему диапазону и восхитил продуманной фразировкой. Певец показал редкую свободу верхнего регистра и глубину психологической проработки роли.

Незабываема в роли Лины была сопрано Джойс Эль-Хури. Несмотря на то, что чрезвычайно сложная партия главной героини стала серьёзным испытанием для голоса певицы, артистически это была превосходная работа.

Среди исполнителей партий второго плана особенно стоит выделить Алессио Каччамани, выступившего в партии Рафаэля. В рамках режиссёрской концепции, освобождающей образ Рафаэля от откровенно негативных черт, Каччамани представил искренне увлечённого Линой растерянного сельского парня, чувства которого также находятся под спудом социальной морали.

Луиджи Морасси в партии Йорга придал персонажу ощущение самодостаточности и создавая устойчивую опору ансамблевым сценам.

Штепанка Пучалкова в партии Доротеи продемонстрировала тёплый, пластичный меццо-сопрановый тембр, а Джеймс Крайшак в партии Федерико ди Фронтальбо предложил аккуратную, стилистически выдержанную работу.

В итоге вокально-музыкальная сторона нового «Стиффелио» стала логичным продолжением достоинств спектакля Василия Бархатова, главными из которых являются:
— тонкая актуализация темы противостояния личности и социума,
— удачный перенос действия в современность без ущерба для пространственно-временных координат партитуры,
— использование мифа об Орфее для привлечения внимания к роли личности художника,
— использование куклы амишей для визуализации конфликта между эмоциональной уникальностью человека и его социальной функцией,
— введение психоаналитической темы, сместившей акцент с грехопадения на борьбу за право самоопределения,
— грамотная организация мизансцен, помогающая звучать артистам,
— лаконично-цельная сценография,
— ценное объяснение предыстории сюжета в кино-интродукции.

Посредством перечисленных приёмов режиссёр не только снимает драматические противоречия вердиевской партитуры, но и открывает в ней новые философские глубины. «Стиффелио» В. Бархатова становится сильным гуманистическим высказыванием о губительной природе социальной морали, и неважно, куда ведут истоки норм, разрушающих личность: в христианское учение или в этику уголовного мира.

Как и в «Норме» В. Беллини, В. Бархатов снова напоминает, что нет ничего ценнее человеческой жизни, защита которой и есть главная забота любого сообщества. Ведь только жизнь как главное божественное чудо на земле дарует человеку право быть собой.

Автор фото — Werner Kmetitsch

Юриспруденция, финансы, экономика — дисциплины МФЮА, которые требуют точных знаний. Чтобы избежать приблизительных ответов при прохождении тестовых заданий, обратитесь на https://helpstudent24.ru/mfyua-testi/ за помощью специалистов, которые знают предметную область изнутри и работают с этим вузом с 2015 года.

Живое тело памяти

Sat, 30 May 2026 19:14:25 +0300

«Русалочка» Ноймайера на Зальцбургском фестивале на Троицу

«Русалочка» Джона Ноймайера на музыку Леры Ауэрбах была создана в 2005 к двухсотлетию со дня рождения Ганса Христиана Андерсена для Датского балета и впоследствии получила несколько сценических воплощений, включая постановку в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Особенность этого спектакля заключается в обращении не столько к сказке, сколько к тому эмоциональному опыту, из которого она возникает.

Вместо подводного мира в невесомом пространстве палубы морского лайнера появляется Поэт как тень самого Андерсена. Во время морского путешествия он видит чужую свадьбу и вспоминает свадьбу своего друга Эдварда. Нахлынувшие эмоции рождают слезы, увлекающие Поэта в океан воспоминаний. Сказка в спектакле предстает сублимацией опыта, пережитого израненной душой Поэта, символом которой и становится Русалочка.

Драматическая программа спектакля разворачивается на нескольких семантических уровнях: перед нами предстаёт сказочный сюжет о неразделенном чувстве, размышление о природе творчества и философское противопоставление эмоциональной стихии миру целесообразности. Именно поэтому в спектакле Ноймайера отсутствует внешний конфликт, нет виновного и не затронута идея вознаграждения за страдание.

Пружиной повествования становится невозможность взаимности как универсальный источник трагического опыта. Именно поэтому отказ Русалочки от своей природы не приводит к достижению цели: любовь как стихийное явление не подчиняется ни желаниям, ни жертвам. Любовь — это порабощение свободой другого человека. Именно в этой точке раскрывается одно из главных качеств спектакля Ноймайера: при всей сложности философского содержания, образующего драматургический каркас, он исключительно прост по форме. Ноймайер не стремится к интеллектуальному усложнению материала и не превращает действие в систему символических шифров. Напротив, сложная философская идея оказывается выражена средствами предельно понятного сценического языка, обращенного одновременно и к интеллекту зрителя, и к его внутреннему ребенку.

Существенную роль в достижении этого эффекта играет оформление, созданное самим Ноймайером. Пространство спектакля организовано по принципу максимальной визуальной экономии. Практически пустая сцена постепенно наполняется подвесными горизонтально подвижными световыми конструкциями, создающими ощущение морской поверхности, подводной глубины и постоянно изменяющейся среды. Это решение сближает визуальную программу спектакля с логикой художественной инсталляции и одновременно сохраняет его театральную природу.

При создании костюмов жителей подводного мира Ноймайер использует элементы восточной эстетики — силуэтные решения, напоминающие кимоно, подчеркнутая условность пластического рисунка, прически и грим — все отсылают к дальневосточным культурным кодам. Эти элементы работают как средство обозначения инаковости и пограничного существования персонажей. Изображению несовместимости «западного» мира людей и «восточного» мира стихийных страстей подчинена и хореографическая лексика спектакля.

Центральной фигурой вечера стала Сюэ Линь в партии Русалочки. Её героиня не знает дистанции между эмоцией и её проявлением: в этом прочтении чувство сразу становится движением, жестом, импульсом. Вместо образа романтической героини балерина создаёт почти пульсирующий эмоциональный сгусток — существо одновременно открытое, ранимое и болезненно несовпадающее с окружающим миром. Особенно точно была найдена пластическая интонация первых сцен: в движении постоянно сохранялась детская непосредственность, неловкость, ощущение человека, который ещё не научился скрывать собственные чувства.

Именно благодаря этому особенно остро воспринимались сцены появления Русалочки в человеческом мире, где её попытка встроиться в пространство красивых, уверенных и идеально организованных людей приобретала физически болезненный характер. Детская несуразность пластического рисунка, который с невероятной психологической достоверностью создаёт Сюэ Линь, становится главным источником трагизма роли. Перед нами образ человека, попытавшегося войти в чужой мир и осознавшего невозможность стать полноценной его частью. В моменты отчаянной безысходности тело балерины словно отказывается от танца, превращаясь в судорогу души.

Очень тонкую работу представил Леннард Гизенберг в роли Поэта. Эта роль чрезвычайно сложна по своей природе: исполнитель должен одновременно существовать внутри действия и оставаться его источником. Гизенбергу удалось избежать превращения Поэта в меланхолического наблюдателя. Его герой всё время остаётся внутренне включенным в происходящее, словно воспоминание продолжает причинять ему физическую боль. Особенно убедительным у артиста были переходы между двумя ипостасями героя, сосуществующего одновременно в эмоциональной реальности прошлого и в творческой иллюзорности настоящего.

Матиас Оберлин сумел увести образ Эдварда / Принца от обличительной трафаретности. Танцовщик существует на сцене с естественностью человека, который живёт внутри собственной эмоциональной логики, не подозревая о масштабе тех чувств и той боли, которые вызывает его существование в душе другого человека.

Столь же важной оказалась работа Оливии Беттеридж в роли Генриетты / Принцессы. Исполнительница избежала соблазна создать образ соперницы Русалочки. Её героиня существует в совершенно иной системе эмоциональных координат — устойчивой, гармоничной, естественной для человеческого мира. Именно эта внутренняя органичность делает более щемящей эмоциональную бездомность главной героини.

Луи Мюзен в роли Морского колдуна соединяет техническую точность современного мужского танца с экспрессионистской выразительностью театра кабуки. Перед нами концентрированное воплощение идеи превращения, медиальной силы, переводящей человека из одного состояния в другое. В этой роли особенно заметно умение Ноймайера строить драматургию посредством стилистической эклектики пластического языка.

Важным драматургическим компонентом спектакля является музыка Леры Ауэрбах. Партитура организована как сложная система сигнальных обращений к культурной памяти слушателя, внутри которой возникают многочисленные исторические переклички и интонационные ассоциации. Несмотря на постмодернистскую эклектичность музыкальной ткани, в которой узнаются отсылки к Баху, Глюку, Чайковскому, Прокофьеву, Шостаковичу и Шнитке — вплоть до виртуозного появления городского мотива «Цыплёнок жареный» в матросских сценах, — музыкальный язык сохраняет внутреннюю цельность.

Под управлением Саймона Хьюитта Венский симфонический оркестр сумел сохранить прозрачность музыкальной фактуры и одновременно подчеркнуть её внутреннюю стилистическую пестроту. Использование терменвокса (Лидия Кавины) придало акустической ткани ощущение неустойчивости и нематериальности, а чувственно заземляющим элементом стало скрипичное соло в исполнении Далибора Карвая.

В результате «Русалочка» оказывается произведением, в котором литературный источник перестает быть целью изображения и становится отправной точкой исследования творческого подсознания. Главным предметом изображения у Ноймайера становится процесс превращения человеческого переживания в художественный образ, и несмотря на всю сложность заявленной темы, постановщик последовательно избегает перегруженности, сохраняя прямоту эмоционального воздействия. Именно этот приём заботливого и внятного повествования создаёт редкий баланс между интеллектуальной насыщенностью и эмоциональной непосредственностью пластического образа памяти как живого существа.

Автор фото — Kiran West

Приближается лето — время года, которое лучше всего проводить на природе. Garden Story - производитель садовой мебели - приглашает вас ознакомиться со своим обширным ассортиментом и обновить устаревшие предметы быта на вашей даче.

Лауреаты фортепианного конкурса русской музыки

Sat, 30 May 2026 18:14:39 +0300

II Международный фортепианный конкурс русской музыки прошел в Рязани с 11 по 20 мая; в нем участвовали более 60 пианистов из десяти стран, прошедших отбор в 15 городах мира. 20 мая на сцене Рязанской областной филармонии состоялись церемония награждения победителей и гала концерт с участием народного артиста России Николая Луганского.

Лауреатами II Международного фортепианного конкурса русской музыки в Рязани в старшей возрастной группе стали

• Глеб Романчукевич — 1 премия,
• Роман Соснин — 2 премия,
• Александр Захаров — 3 премия.

В младшей возрастной группе —

• Ни Ченьчже — 1 премия,
• Михаил Пироженко — 2 премия,
• Мария Варакина — 3 премия.

Автор проекта и художественный руководитель конкурса — пианист, заслуженный артист России, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных Юрий Богданов. Жюри возглавил пианист, народный артист России, профессор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, заведующий кафедрой специального фортепиано Российской академии музыки имени Гнесиных Владимир Овчинников.

В составе жюри — музыканты из России, Испании, Италии, Китая, Монголии, Франции, Узбекистана. Призовой фонд конкурса составил 5 млн рублей. Проект реализован при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

На пресс-конференции, посвящённой итогам конкурса, Юрий Богданов сказал: «Особенности мелодизма и гармонического языка русской музыки помогают понять и полюбить нашу страну… После целого года подготовки к конкурсу участники, несомненно, будут ее исполнять потом всю жизнь, тем самым прославляя русскую культуру. Мы очень надеемся, что конкурс станет регулярным, и в 2029 году будет третий».

Пресс-служба проекта

Шумный фарс без чувства меры

Tue, 26 May 2026 11:28:35 +0300

«Путешествие в Реймс» на Зальцбургском фестивале

Есть режиссёры, которых можно не любить, но невозможно обвинить в отсутствии метода. Барри Коски принадлежит именно к таким фигурам. Его театр строится на сознательном отказе от психологического реализма, на карнавальном разрушении иерархий, на соединении оперы, кабаре, травести, цирка и площадного театра. Одни спектакли режиссёра вызывают восторг, другие — раздражение, а иные — снижение кассовых сборов (один из самых финансово провальных спектаклей в истории Зальцбургского фестиваля – «Катя Кабанова»).

Столь разные результаты связаны с тем, что режиссёрский метод Коски не универсален и не всякому материалу он подходит: не каждая партитура нуждается в танцевальной иллюстративности, энергичной телесности и трюковой аффектации. Многие партитуры такому сопровождению сопротивляются. Особенно такие самодостаточные, как опера Дж. Россини «Путешествие в Реймс» (1825).

Написанная к коронации Карла X эта опера лишена полноценного драматического развития и представляет собой в некотором роде оперный «капустник». Здесь почти нет действия в привычном смысле слова: есть ожидание, цепь характеров, столкновение темпераментов, игра национальных масок и непрерывное музыкальное движение. Такая вокало-центричная драматургия требует от режиссёра не гальванического воздействия бесконечными пластическими импульсами, а способности слышать внутренний ток партитуры. Но Барри Коски предложил на Зальцбургском фестивале на Троицу прочтение, пропитанное утратой чувства меры — категории, неуловимой для описания, но беспощадной ко всему, чего касается.

Действие нового спектакля разворачивается в четырёх интерьерах: элегантном холле отеля «Золотая лилия», где собираются гости на бенефис примадонны Коринны (великолепная актёрская работа Чечилии Бартоли), далее в коридоре этого же отеля с лифтом в конце сходящихся по диагонали двух рядов карикатурно высоких отельных дверей, потом в салоне с кушеткой и, наконец, в банкетном зале с пышно украшенным столом с кабаньей головой и запечённым оленем в натуральную величину.

В холле отеля постоянно вращаются стенные панели и входной турникет, носят из угла в угол декоративную золотую арфу, которая в конце взрывается и в струнах которой застревает голова примадонны Коринны; на авансцене расставляют и убирают чемоданы, выясняют отношения, поют, стреляют, танцуют и шумят. В коридоре отеля постоянно хлопают двери, обслуга разносит еду, гости подсматривают друг за другом в замочные скважины, а в лифте занимаются тем, чем обычно занимаются в спальне.

Артистическими украшениями этой части спектакля служат роскошные работы Ильдебрандо д´Арканджело (весёлый и музыкально убедительный образ Лорда Сиднея) и Эдгардо Рочи (изумительный вокал и мастерство перевоплощения в партии кавалер Бельфор). В элегантном салоне русский граф Либенскоф (блистательная актерская и вокальная работа Дмитрия Корчака) признаётся в садо-мазо страсти маркизе Мелибее (феерическая игра и выразительный вокал Марины Виотти), а в банкетном зале, где все участники исполняют национальные гимны во славу искусства вообще и музыки в частности, мелодраматическим центром становится барон Трамбонок в красочном вокально-артистическом прочтении Миши Кирии. Апофеозом становится появление из огромного торта примадонны Коринна в сияющем облике Чечилии Бартоли, которой удаётся привлекать к себе радостное внимание поклонников одним своим видом.

Мелисса Пети придала графине де Фолльвиль необходимую нервную лёгкость и изящество; Тара Эрро в роли мадам Кортезе органично вписалась в логику водевильного шоу; Флориан Семпе в партии дона Профондо с карнавальным блеском проявил природное чувство комического, а Петер Келльнер украсил партию дона Альваро редким сочетанием вокальной собранности и свободного сценического поведения. Джованни Ромео в партии дона Пруденцио аккуратно встроился в ансамблевую структуру, Хелена Раскер создала выразительную и музыкально дисциплинированную Маддалену; Родольф Бриан сделал Дзефирино живым участником действия, избежав превращения роли в чисто служебную функцию, а Рафал Павнук в партии Антонио смог не раствориться в общей сценической суете.

Звучание оркестра «Музыкантов принца Монако» под управлением маэстро Джанлуки Капуано отличалось филигранной работой с использованием тембровых интарсий аутентичных инструментов в украшении оркестровой палитры партитуры. На мой слух это было настоящее пиршество музыки Россини, и с некоторыми оговорками звуковой образ спектакля можно было бы признать выдающимся. Но режиссёр не оставил этому признанию ни единого шанса (кроме, пожалуй, бурлескного финала первого действия, где всё выглядело и звучало относительно гармонично).

Дело в том, что в своей постановке Барри Коски словно не доверяет ни Россини, ни артистам, ни зрителю. Спектакль устроен как непрерывная атака на внимание посредством гипертрофированной подвижности и голосовой активности всех присутствующих на сцене, пространство которой и само находится в постоянном движении. Персонажи всё время бегают, сталкиваются, кричат, хлопают дверями, вращаются вместе с декорациями, икают, хохочут, топочут, переходят из одной пластической конструкции в другую. Каждая сцена стремится стать кульминацией, пресыщая водевильными приёмами и не насыщая смыслами, а вопрос, что именно на сцене происходит и зачем, так и остаётся без ответа.

Первые двадцать минут эта гиперактивность впечатляет. Через час начинает утомлять. К концу возникает чувство почти физического истощения, и не потому, что решения Барри Коски сложны и требуют осмысления, а потому что они не структурированы, лишены связи с драматургией и отказываются признавать существование паузы. Всё-таки нельзя человека постоянно атаковать гэгами в виде приказа «Играй!», который звучит из уст маркизы Мелибеи, наставляющей пистолет на дирижёра.

Не менее дискуссионной выглядит оставленная без изменений реплика немецкого барона Тромбонока о том, что «все народы Европы живут сейчас в мире и согласии». При достаточно свободном обращении постановщиков с текстом либретто Луиджи Балоки трудно понять, почему именно этот пассаж не подвергся переосмыслению. В сегодняшнем европейском контексте подобное высказывание в буффонадном регистре воспринимается не как элемент жанровой условности или иронического дистанцирования от политики, а как художественно и этически неоднозначный жест.

К слову, о буффонаде. В рассказах о своей концепции Б. Коски ссылался на французского комедиографа Жоржа Фейдо (1862-1921), реформировавшего жанр водевиля (российскому зрителю творчество Фейдо знакомо по фильму Эльдара Рязанова «Ключ от спальни» (2003)). К сожалению, ни сам Б. Коски, ни драматург спектакля К. Арсени не обладают талантом Ж. Фейдо и смешить красиво не умеют. Вообще рассмешить человека гораздо сложнее, чем вызвать ужас или сочувствие. Смех требует точности, ритма, внутренней дисциплины, вкуса и остроты ума. Лучшие комические режиссёры умеют работать с ожиданием, с задержкой реакции, с продуманным нарушением темпа. Всего этого в спектакле Б. Коски нет. Вместо этих важных приёмов комического театра режиссёр использует грубые манипулятивные трюки, чтобы заставить зрителей аплодировать: финальные вскрики «Эге-гей!» с вскинутыми руками всегда вызывают реакцию зала вне зависимости от того, как был исполнен номер.

Симуляция комического проявляется и в том, что вместо развития режиссёр предлагает ускорение, вместо иронии — навязчивое подмигивание, вместо актёрской игры – кривляние, вместо театральной формы — суету. Особенно заметно это на фоне высокого уровня оформления спектакля.

Сценография Руфуса Дидвизуса устроена как сложная театральная машина, непрерывно производящая новые комбинации пространства. Костюмы Виктории Бер — одна из самых удачных составляющих спектакля: яркие, гротескные, изобретательные, они существуют в логике карнавального избытка и действительно создают ощущение праздничной пародийности на водевильную эстетику XIX века. Свет Франка Эвена работает тонко и профессионально, собирая всё происходящее в единый зрительный образ. И только бессмысленный визуально-акустический шум от Барри Коски всё портит.

Ни в одной сцене персонажи не существуют как живые люди: перед нами лишь кривляющиеся карикатуры. Ни одна мизансцена не рождается из музыкального материала, и, хотя ритмически всё выглядит согласовано, ни разу не возникло ощущения, что происходящее на сцене продолжает мысль композитора, которого режиссёр просто мешает слушать. Постоянные выкрики, визги, смех, топот, бытовые эффекты, хлопанье дверями начинают вытеснять музыку из внимания, и зрителю постоянно приходится выбирать — вслушиваться в Россини или следить за очередным сценическим гэгом. Такой конфликт противоречивых (а местами и взаимоисключающих) обращений со сцены к зрительскому вниманию почти всегда означает поражение спектакля. Особенно в музыкальном театре.

Дело в том, что Россини — акустически чрезвычайно калорийный композитор: его музыка сама по себе наполнена таким количеством движения, такой искромётной внутренней моторикой и неожиданными переключениями эмоциональных потоков, что любая попытка дополнительно её стимулировать неизбежно приводит к обратному результату. И дело здесь не в клоунаде с эротическим подтекстом и не эксцентрике как таковых: карнавал — важнейшая европейская театральная традиция, невозможная без нарушения иерархий, без смешения высокого и низкого. Проблема в том, что у Коски карнавал перестаёт быть способом видеть мир и становится способом удерживать внимание. При таком подходе театр неизбежно из праздника свободы превращается в бесконечную низкопробную анимацию для людей с нарушенными реакциями, которые неспособны самостоятельно услышать музыку, уловить ритм сюжета и распознать иронию без внешнего сигнала.

Поэтому новый спектакль, обладая огромным бюджетом, прекрасным оформлением, великолепными исполнителями и первоклассной музыкальной стороной, оставляет впечатление молитвы, которую режиссёр превратил в бестолковый шумный фарс.

Автор фото — Моника Риттерсхаус

Если ваш iPhone начал барахлить, не спешите расстраиваться и искать ему замену. Возможно, что просто наступила пора поменять аккумулятор. Здесь это сделают за 20 минут и дадут гарантию на полгода.

Мир и война: мариинский эксклюзив в Большом

Tue, 26 May 2026 10:44:06 +0300

Премьера оперы Сергея Прокофьева «Война и мир» состоялась в Ленинграде (в Санкт-Петербурге) 12 июня 1946 года в Малом оперном театре, вернувшем в постсоветское время свое историческое название Михайловский. В 1948 году в примечании к клавиру своей оперы композитор писал: «Не ставить актов, только картины». Картин в его опере – тринадцать, а деление на акты – прерогатива конкретной постановки, но, как правило, разбивка на акты в этой опере – первый акт мира (семь картин) и второй акт войны (шесть картин).

Опера, создававшаяся двенадцать лет, вплоть до сáмой смерти композитора в 1953 году, в первом своем абрисе (одиннадцать картин) была закончена в 1942 году и в форме концерта представлена в Москве в 1945-м. Однако на премьере 1946 года в Ленинграде, к которой была дописана вторая картина «Бал у екатерининского вельможи», прозвучали восемь начальных картин (картины мира плюс «Бородинское поле перед сражением»). Предполагалось, что полная версия будет идти в два вечера, и к двухвечерней редакции была дописана десятая картина «Военный совет в Филях», но после генеральной репетиции второго вечера (Малый оперный театр, 20 июня 1947 года) постановку отменили. Уже после смерти композитора в 1955 году здесь же состоялась премьера редакции для одного вечера: купюры, конечно же, были неизбежны, но зато в оперу вошел материал всех ее предполагавшихся картин.

В спектакле Мариинского театра, серия показов которого состоялась в Большом театре России 9–11 мая (пять представлений), антракт был один, и события оперы, в основу которой лег одноименный роман-эпопея Льва Толстого, на мир и войну четко разделились и на этот раз. Либретто написано композитором и его женой Мирой Мендельсон-Прокофьевой, но как бы либреттисты ни стремились создать фабулу сюжета с компактной для оперы интригой сквозного развития, плакатностью эмоций и чувств, крайне важных для классики оперного жанра, их либретто при неимоверном числе персонажей – дайджест романа, распадающийся на локальные картины и со сквозной «оперностью» коррелирующий довольно условно.

Именно в таком ракурсе и следует воспринимать этот опус Прокофьева, который с точки зрения музыки – безусловный шедевр, но в аспекте оперной формы – материал, изначально проблематичный для театрального воплощения. Не зря ведь композитор говорил именно о картинах. На поверку в них сначала явственно проступает «камерно»-светская зарисовка мира, а затем – народно-ораториальная зарисовка войны. С этими априорными мыслями ваш покорный слуга и отправился 9 мая в Большой театр, тем более что на мариинской сцене ни одну из постановок «Войны и мира» увидеть в свое время не довелось.

Первая мариинская постановка относится к 1977 году (дирижер – Юрий Темирканов; руководитель постановки – Борис Покровский; режиссер – Никита Никифоров; сценограф – Иосиф Сумбаташвили; костюмы – Теодора Шорр, Ирина Кустова). Никифоров – ученик Покровского, разработавшего план, но практически не присутствовавшего на репетициях. Однако «патриарх русской оперы» Покровский, которому во второй половине 40-х годов XX века выпал шанс общаться с самим Прокофьевым, был тем, кто впервые поставил «Войну и мир» в Малом оперном (1946/1947, 1955) и дважды ставил ее в Большом (1959, 1981).

Теодора Шорр готовила костюмы еще к сáмой первой постановке в Малом оперном, и ее эскизы с небольшими изменениями легли в основу костюмов мариинской постановки. Два премьерных спектакля прошли в конце декабря 1977 года, а в январе 1978-го за дирижерский пульт Мариинского театра впервые встал Валерий Гергиев (в то время молодой ассистент Юрия Темирканова – художественного руководителя и главного дирижера театра). Был также сделан ряд больших купюр, но впервые в Ленинграде прозвучал монументальный хоровой эпиграф, вводящий в атмосферу Отечественной войны 1812 года (постановка была записана для телевидения). Заметим: спектакль Мариинского театра в Большом прошел без эпиграфа.

Вторая постановка появилась в 1991 году к 100-летию композитора (дирижер – Валерий Гергиев; режиссер – Грэм Вик; сценограф – Тимоти О’Брайен; костюмы – Валентина Комолова; свет – Томас Уэбстер; хореограф – Александр Полубенцев). Валерий Гергиев, став в 1988 году музыкальным руководителем Мариинского театра, впервые в мире представил оперу без единой купюры в один вечер. Аудиозапись на лейбле PHILIPS запечатлела эту полную версию, однако продукция хорошо знакома и по видеоверсии на лейбле ARTHAUS MUSIK. Под эпоху костюмная, но поверхностно абстрактная европостановка оказалась вполне толерантна сюжету, и принять ее оказалось довольно легко. На благодушие подспудно настраивало и то, что масштабная партитура наконец-то предстала во всей своей полноте.

Постановка, показанная в Большом, – по счету третья. Ее премьера состоялась 11 марта 2000 года (дирижер – Валерий Гергиев; режиссер – Андрей Кончаловский [режиссер – Иркин Габитов]; сценограф – Георгий Цыпин [сценограф – Евгений Монахов]; костюмы – Татьяна Ногинова; свет – Джеймс Инглс; видеографика – Элейн Маккарти; хореограф – Сергей Грицай). Это была совместная постановка с нью-йоркским театром «Метрополитен-опера», ставшая весьма успешным и жизнеспособным гастрольно-экспортным вариантом. В нём – по сравнению с полной версией Прокофьева – вновь были сделаны некоторые сокращения: ряд сцен внутри картин, которых, естественно, по-прежнему тринадцать, опущен.

И всё же при плановом начале спектакля в 19:00, его традиционной задержке Валерием Гергиевым (а в первый вечер дирижировал он) и чрезмерно затянутом антракте финальный аккорд представления прозвучал в 23:50! Кроме солистов Большого и Мариинского театров в спектакль влились объединенный оркестр Большого и Мариинского театров, хор Большого театра (главный хормейстер – Валерий Борисов), а также мимический ансамбль Большого и Мариинского театров. Главный хормейстер Мариинского театра – Константин Рылов.

Но прежде московских впечатлений от спектакля заметим, что в 2014 году британский «режоперник» Грэм Вик, каким-то чудом подавивший в себе истинное творческое естество на постановке «Войны и мира» 1991 года, вернулся в Мариинский театр, показав истинную свою сущность. На сей раз он поставил эту оперу как заскорузлую вампуку воинствующего постмодернизма, от которого, кажется, перевернулся в гробу, не только Прокофьев, но и сам Толстой (дирижер – Валерий Гергиев; сценография и костюмы – Пол Браун; свет – Джузеппе ди Иорио). Та развесистая клюква «а-ля рюс» давно уже канула в Лету, и спустя годы была возобновлена постановка Андрея Кончаловского, сохраняющаяся в репертуаре по сей день.

С момента премьеры она успела обжить и сцену «Мариинский-2», которая появилась у театра в 2013 году. При этом любопытно, что в июне прошлого года эта постановка была адаптирована и для Концертного зала Мариинского театра с разделением на два спектакля, которые игрались тем не менее в один день – в 14:00 и 19:00 (режиссер адаптации – Александра Взятышева [Молчанова]; свет – Анатолий Ляпин; хореограф – Юрий Смекалов). В наше время бешеных ритмов и скоростей подобная форма театрального проката кажется несколько странной, но то была пара показов в рамках фестиваля «Звезды Белых Ночей», а фестиваль всегда должен предлагать публике что-то новое. Так что почему бы и нет?..

Итак, 9 мая 2026 года, День Победы, Москва, Большой театр, мариинская «Война и мир». Еще в бытность главным дирижером Большого театра в Москве Самуил Самосуд – дирижер мировой премьеры оперы в Ленинграде (1946/1947) – был вовлечен в работу по обсуждению и оптимизации написанного материала Прокофьева вместе с самим Сергеем Эйзенштейном, и, по мнению дирижера, с уходом которого из Большого театра в 1943 году ушло и намерение постановки, оперу-эпопею Прокофьева наиболее адекватно и точно следовало бы решать не столько театральными, сколько кинематографическими средствами: «Убежден, что если бы Эйзенштейну удалось свершить задуманную им постановку “Войны в мира”» в театре, то этот спектакль стал бы для него лишь эскизом к будущей киноопере “Война и мир”».

Захватывающая, однако лишь показная, визуально цепляющая кинематографичность и реализм театральной абстракции едва ли не в духе загадочно-эффектного сюрреализма Рене Магритта – два определяющих аспекта постановки Андрея Кончаловского, и в ней он, словно вторя приведенному выше суждению из прошлого, как художник-творец проступает в бóльшей мере кинорежиссером оперных клипов-картин, нежели режиссером театра. У него по договору со сценографом вращающийся планшет сцены «вспучен» как круглый и гладкий «остров», покрытый в картинах мира «лакированным паркетом», а в картинах войны – серым настилом сырой «земли-матушки», но по договору с художником по костюмам абстракция сцены нарочито перебивается – даже подавляется – реализмом театрального гардероба.

Когда мы говорим о «камерных» картинах мира, «киноопера» Андрея Кончаловского в плане зрелищности довольно скучна, примитивна и даже в какой-то мере опереточна, но картины войны с их грандиозным ораториально-хоровым пластом и мощью патриотического пафоса – даже при всей откровенной наигранности мизансцен с бесконечными шествиями войск и картинными позированиями со вскидыванием ружей – неожиданно захватывают в зрительский плен самым решительным и непосредственном образом. Невероятно, но факт!

Во второй части оперы лишь двенадцатая картина «Изба в Мытищах», где раненый князь Андрей Болконский тихо умирает на руках Наташи Ростовой, носит лирически-«камерный» характер. Всё остальное – народная война, народ и народный фельдмаршал Кутузов супротив Наполеона – супостата-завоевателя и «грозы Европы». В экспортной версии русской оперы-эпопеи, рассчитанной на американскую публику, явно не искушенную в тонких душевных перипетиях и глубинном психологизме не просто русской, а народной исторической темы Отечественной войны 1812 года, режиссер точно знает, что делает: в понятном и легком для зарубежного зрителя оперном просветительстве он преуспевает!

И всё же в военных картинах литературные метафоры «дубины народной войны» или же «красного петуха пожара», тотчас прилетевшего в несчастную Москву, оставленную русским войском (одиннадцатая картина «Улица Москвы, занятой французами»), для нормального восприятия русского человека весьма заштампованы – прямолинейны. Но в этой фирменной продукции Мариинского театра, к счастью, с ног на голову ничего не поставлено, и нельзя было не признаться себе, что по-настоящему проникнуться к ней пиететом стало возможно лишь с началом второй части «Война», которая в тринадцатой картине «Смоленская дорога в метель» закономерно завершается ликующе победным народным апофеозом.

Валерий Гергиев – последовательный и страстный пропагандист оперного творчества Прокофьева, и услышать «Войну и мир» под его руководством, несомненно, стало большой и значимой удачей. Нельзя было не воздать должное и великолепному звучанию хора Большого театра, но что касается певцов-солистов, то ситуация здесь была не слишком уж стройная и одинаково ровная. Выжать музыкальный драматизм из своего лирического от природы голоса в партии Андрея Болконского безуспешно пытался баритон Алексей Марков, хотя в целом зачет за аккуратно проведенную им партию он всё же получает.

Психологически цельный и вокально зрелый, прочувствованный образ Пьера Безухова создал старожил Мариинского театра, в прошлом лирический, а ныне лирико-драматический тенор Евгений Акимов, принятый в труппу тридцать лет назад. Фиаско в партии Наташи Ростовой и вокально, и артистически потерпела сопрано Анна Денисова: ее «колючее», пронзительно жесткое лирическое звучание было присуще не романтически влюбленной и безрассудной молодой героине, а субретке, и скрыть это было невозможно.

Неожиданной неудачей для фактурно сочного меццо-сопрано Алины Черташ оказалась небольшая, но сюжетообразующая партия Элен Безуховой: она предстала невнятно сырой и вокально, и актерски. Зато емкий и стильный образ Ахросимовой создала обладательница драматически насыщенного меццо-сопрано Светлана Шилова. Но в картинах мира вокально-актерское первенство отобрали артисты Молодежной оперной программы Большого театра: это лирический тенор Кирилл Сикора (Анатоль Курагин) и бас Демьян Онуфрак (Долохов). А бас Владислав Попов в картинах войны смог эмоционально глубоко и ярко создать образ Кутузова, задуманный в этой части оперы-эпопеи как мощная драматургическая скрепа…

Большую коллекцию отечественных и зарубежных фильмов вы найдете на сайте Легалкино. Наслаждайтесь шедеврами мирового кинематографа в отличном качестве онлайн: бесплатно и без регистрации.

Свадьба Моцарта без тени

Thu, 21 May 2026 11:11:46 +0300

«Свадьба Фигаро» в Нидерландской национальной опере

Спектакль Кирилла Серебренникова по опере Моцарта «Свадьба Фигаро», впервые представленный в берлинской «Комише опер» весной 2024 года и перенесённый в мае 2026 на сцену Нидерландской национальной оперы в Амстердаме, построен на возвращении моцартовской опере социально-политического нерва её литературного первоисточника — комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

Написанная в 1778 году пьеса Бомарше в течение нескольких лет оставалась под личным запретом Людовика XVI по причине сатирических инвектив в адрес сословного устройства общества, судебной системы и аристократии. Принципиально новой для французского театра стала и форма социального высказывания, в которой слуга впервые получал моральное и интеллектуальное превосходство над своим господином. После многочисленных цензурных сокращений премьера 27 апреля 1784 года в театре «Комеди Франсез» превратилась в одно из главных культурных событий предреволюционной Франции: современники сообщали о многотысячных очередях, драках из-за билетов и попытках штурма театра.

Наибольшее раздражение у правящих элит вызвал знаменитый монолог Фигаро в пятом действии, где герой противопоставляет привилегиям по рождению собственный жизненный опыт и заявляет, что ему «пришлось проявить больше знаний и расчёта, чтобы выжить, чем было употреблено за сто лет на управление всеми Испаниями». Именно этот фрагмент стал одной из причин запрета пьесы в немецкоязычных театрах, введённого в 1785 году императором Иосифом II — одним из покровителей Моцарта.

Популярность комедии Бомарше была важной причиной обращения Моцарта к этому сюжету, однако интерес композитора к «Женитьбе Фигаро» имел и автобиографическую подоплёку. Как и герой Бомарше, Моцарт не принадлежал к аристократии и был вынужден существовать в системе придворного искусства исключительно за счёт собственного труда, таланта и способности ориентироваться в изменчивом рынке музыкальных услуг. Эта зависимость уводила его от политической злободневности в сферу модных и коммерчески перспективных жанров. Композитор чрезвычайно тонко чувствовал запросы публики и вкусы заказчиков, и после «Свадьба Фигаро» Моцарт и Лоренцо да Понте обращаются к сюжету «Дон Жуана» — ещё одного популярного театрального материала эпохи (подробнее — в моей лекции).

Политическая составляющая Бомарше в опере была существенно ослаблена: наиболее острые социальные выпады оказались купированы в либретто да Понте, который позднее вспоминал в «Мемуарах» (т. 2, 1825), что «опустил и сократил всё, что могло оскорбить деликатность и пристойность спектакля, на котором присутствует государь».

Именно поэтому постановка Серебренникова возвращает «Свадьбе Фигаро» социальную проблематику литературного первоисточника, столь важную для судьбы самого Моцарта. Ключ к спектаклю — не любовная интрига, а система социального неравенства. Действие распределено между двумя уровнями: наверху располагается стерильный художественный салон с арт-объектами, отсылающими к эстетике Джеффа Кунса; внизу — отделанные грязным кафелем подсобные помещения со стиральными машинами и шкафчиками обслуживающего персонала. Эта двухуровневая конструкция отражает модель современного общества, где роскошь элиты опирается на невидимый труд обслуживающего персонала.

Связь между пространствами затруднена не только метафорически, но и буквально: социальные лифты не предусмотрены, а обитатели нижнего мира постоянно тянут вверх мобильные телефоны, пытаясь поймать сигнал сотовой связи. В нижнем мире постоянно присутствует Пожилая дама (яркая работа Марики Ройтен), образ которой вызывает ассоциации с Мамашей Кураж Брехта и отсылает к социальной тематике и эстетике эпического театра. Подобно брехтовским персонажам, она существует одновременно внутри действия и вне его, становясь молчаливым свидетелем надвигающейся социальной катастрофы.

Поскольку герметичности между двумя мирами не существует, режиссёр напоминает об опасности подобного расслоения и указывает на неизбежность социального взрыва. Именно поэтому в танцевальной сцене, когда-то удалённой директором Придворной оперы графом Розенбергом и восстановленной Иосифом II, на открытии выставки в галерее Графа Альмавивы появляется безмолвный молодой человек (Рован Киевитс) и расстреливает гостей праздника.

Спектакль затрагивает и тему современной эксплуатации человека, разрушающей любовь как форму бескорыстной зависимости от другого, на что прямо указывает неоновая надпись «Capitalism kills love» (Капитализм убивает любовь). В верхнем глянцевом мире эротическое желание — лишь декоративная имитация, а Граф Альмавива преследует женщин не потому, что действительно охвачен страстью, а потому, что демонстрация сексуального влечения является важной формой подтверждения властного статуса. Эта нарциссическая природа Графа воплощается в терцете «Soave sia il vento» («Пусть ветер будет тихим и нежным») из оперы «Так поступают все», во время которого Граф мечется между Графиней и Сюзанной, оказываясь неспособным сделать выбор ни в пользу устойчивой привязанности, ни в пользу эротического потребления.

В изысканно строгом исполнении Бьёрна Бюргера Граф Альмавива сохраняет традиционную аристократическую элегантность, а барочная виртуозность вокальной линии приобретает оттенок вальяжной порочности и эмоциональной атрофии персонажа, изнеженного и парализованного беспрерывным обслуживанием.

Возможность социального существования Графа и неприкосновенность его телесных покровов обеспечивает безмолвный Помощник в исполнении Никиты Еленева, исполняющего эту роль поочерёдно с Никитой Кукушкиным. Этот образ не случайно отвлекает на себя значительную часть зрительского внимания. Перед нами не только легендарный «чёрный человек» — посланник графа Франца фон Вальзегга, передавший Моцарту заказ на «Реквием», — но и отсылка к «Тени» Евгения Шварца по мотивам сказки Г.-Х. Андерсена — экзистенциальной притче об эффективности лжи, заразительности цинизма и самодостаточности властных институтов. Отделяясь от своего хозяина, этот «чёрный человек» превращается в самостоятельный инструмент насилия: именно он в сервисном подземелье угрожает Фигаро пытками. В этом же пространстве вершится и суд — уже совсем не карнавальный, как у Моцарта и Бомарше, а пугающе близкий к реальным механизмам принуждения и разрушения личности.

Важным центром сопротивления является Фигаро — один из немногих персонажей спектакля, сохраняющих способность к прямой эмоциональной реакции и действию. В исполнении Михаэля Нагля Фигаро предстаёт человеком, на наших глазах теряющим лояльность к своему руководителю и не желающим больше следовать правилам элит, которые ни во что не ставят его интересы, покушаются на его близких и даже лишают мобильной связи. И лишь откровенно водевильное чудо — внезапное обретение семьи и социального статуса — позволяет Фигаро вырваться из этого омута. Вокально партия решена с редким сочетанием тембровой насыщенности и драматической убедительности.

Образ Сюзанны в исполнении Эмили Погорельц полностью лишён субреточного упрощения: перед нами не столько ловкая участница интриги, сколько человек, существование которого едва ли не полностью поглощено заботой о других в условиях морально-этического хаоса. Именно поэтому отношения Сюзанны с Фигаро становятся в спектакле едва ли не последним пространством подлинной человечности. Артистическая выразительность и чувство стиля соединяются в этой работе Э. Погорельц с редкой вокальной свободой, отмеченной головокружительной кантиленой и мягкостью звука.

Последовательное вытеснение режиссёром бульварной буффонады затрагивает и сугубо комических персонажей оперы, важное место среди которых занимает Марцелина. Показательно, что в спектакле восстановлена и часто купируемая ария «Il capro e la capretta» («Козёл и козочка») из IV акта. В исполнении Вероник Жанс превращается в выражение фиксации Марцелины на собственном увядании. Перед нами дама-искусствовед. В её мелочных придирках к монтажникам новой экспозиции недвусмысленно просматриваются сублимация эмоционального износа, сексуальная невостребованность и плохо скрываемая зависть к молодости.

Примерно той же драматургической деформации подвергается и образ Бартоло. В исполнении Энтони Робина Шнайдера это не комический старик-резонёр, а один из носителей репрессивного социального порядка. Неслучайно его ария «La vendetta» перенесена из I акта в III — ближе к сцене суда над Фигаро, где культ законопослушности превращается в кладбище здравого смысла, закатанного в бетон юридической бесчеловечности.

Профессиональным интриганом оказывается Базилио в элегантной подаче Стивена ван дер Линдена. Морально-этическая эластичность персонажа как посредника между различными уровнями социума подчёркивается тонким балансом между вокальной безупречностью и гендерной размытостью образа.

Антонио в исполнении Фредерика Бергмана уже мало напоминает комического садовника и становится главным конкурентом Фигаро. Благодаря этому решению плакатный классовый конфликт захватывает горизонтальные связи внутри обслуживающего сообщества и придаёт драматургии спектакля черты социального реализма.

Одно из наиболее радикальных режиссёрских решений — расщепление традиционной брючной партии Керубино на вокальное женское и безмолвно-экспрессивное мужское начала — заботливую Керубину, озвучивающую мысли и желания своего глухонемого друга Керубино. Чечилия Молинари с трогательной чувственностью ведёт лучезарную вокальную линию партии, превращая свою героиню в воплощение самоотверженной заботы о любимом человеке, который, в свою очередь, оказывается пластическим эпицентром пубертатной ненасытности.

Лишённый возможности говорить и петь, Керубино в незабываемо ярком исполнении Георгия Кудренко существует как автономное телесное воплощение сексуального импульса, постоянно вытесняемого и подавляемого катком социальной иерархии. Кудренко выстраивает роль почти исключительно пластическими средствами: его герой одновременно напоминает и беззащитного подростка, и тревожного демона желания. Благодаря этому режиссёрскому решению эротическая энергия персонажа выходит из тени оперной условности и возвращает себе функцию универсального катализатора рокового влечения.

Важную роль в драматургии спектакля играет расширенная партия Графини в исполнении Ольги Кульчинской. Мы видим женщину, не нужную собственному мужу и существующую в отношениях, которые становятся постоянным испытанием её чувства собственного достоинства. Кульчинская выстраивает партию с редким сочетанием вокальной насыщенности и внутренней хрупкости: мягкая пластичность фразировки, прозрачность верхнего регистра и сдержанная эмоциональная манера создают ощущение глубоко скрытого страдания.

Выражением безысходного одиночества героини становится одна из самых красивых арий мирового оперного наследия — «L’ho perduta, me meschina» («Потеряла я, несчастная»), в оригинале принадлежащая декоративной партии Барбарины и переданная Графине музыкальным драматургом постановки Даниилом Орловым. Этот ход не только усиливает внутренний надлом героини, но и превращает периферийный элемент моцартовской партитуры в концентрированное высказывание о женском унижении и невозможности счастливого финала: ведь даже если угасшее чувство вернётся, измена останется навсегда.

Эту невозможность примирения поддерживает и другая интервенция в оригинальную партитуру — включение адажио из «Диссонансного квартета» Моцарта (Струнный квартет № 19 до мажор, KV 465), звучащего перед финальным обращением Графа к супруге с просьбой о прощении. Появление музыки, построенной на тревожной гармонической неустойчивости и ощущении внутреннего распада, резко укрупняет эмоциональный масштаб сцены, отменяя надежду на счастливый финал.

В этом и других композиционных решениях — отсутствии хора и иронической вставке темы из «Тоски» Пуччини в оркестровый проигрыш перед прыжком Керубины в окно — проявляется двойственная природа музыкальной концепции спектакля. Работа Франческо Корти и Нидерландского камерного оркестра производит вполне достойное впечатление: оркестр звучит собранно, а барочная артикуляционная ясность и моторная подвижность позволяют услышать партитуру Моцарта как живую, пульсирующую музыкальную ткань.

Отдельные расхождения между сценой и оркестром, по-видимому, неизбежны при столь сложной организации визуального пространства спектакля, существующего в состоянии почти непрерывного нервного напряжения. Видеопроекции (Илья Шагалов), пластические акции (Евгений Кулагин), скульптурные группы, сценические микро-драмы, неоновые комментарии (Сергей Кучер) и гиперактивность персонажей создают предельную плотность медиа-потока. Однако именно здесь обнаруживается парадоксальная историческая достоверность и философская глубина прочтения.

Серебренников возвращает «Свадьбе Фигаро» ту степень нервного перевозбуждения, общественной тревоги и эмоциональной хаотичности, которой обладал сам Моцарт и которая во многом была сглажена позднейшей театральной традицией. Спектакль получается значительно ближе к социально взрывоопасному миру Бомарше и эмоционально наэлектризованной личности Моцарта, чем к привычному представлению о «Свадьбе Фигаро» как об изящной музыкальной комедии.

Феномен «безумного дня» как стрессового испытания человеческой психики обретает здесь не только иллюстративное воплощение, но и становится зеркалом цивилизационного перенапряжения, в котором желание, власть, страсть, насилие, информационные потоки и избыточность всего сущего сосуществуют в режиме непрерывного столкновения. Именно в зеркальный лабиринт, умножающий сущности, мерцающие в свете мобильных фонариков, превращается сад, где все пытаются обмануть всех, постоянно обманывая самих себя.

Именно в этом потерянном раю безвозвратно ушедшего счастья Графиня отказывается лгать и прощать. Именно в этом беспощадном не-моцартовском финале спектакля Серебренникова подлинный — импульсивный, скандальный, неуживчивый и подвижный, как ртуть, — Моцарт освобождается от своей рафинированной, успешной, кодифицированной музыковедами, выхолощенной пуристами и закованной в шаблоны мёртвой лакированной тени.

Автор фото — Ben van Duin