Belcanto.ru

Александр Чайковский: «Хочется быть не хуже других Чайковских»

Wed, 21 Oct 2026 22:46:29 +0300

Александр Чайковский — композитор, пианист, педагог, профессор Московской консерватории и художественный руководитель Московской филармонии — рассказал «Москвич Mag» о том, почему в его профессии нужна наглость, и дал совет, как выжить академическому композитору в мире, где главные конкуренты — Моцарт и Бах.

Кому сегодня проще сделать карьеру — исполнителю или композитору?

И там и там это на грани возможного. Все зависит от везения и характера. Исполнителю нужно иметь лошадиное здоровье и нервы-канаты, а композитору — адское терпение, волю и железобетонную веру в себя.

Главное отличие в том, что исполнителю нужен быстрый успех, конкурсы, премии. Композитор же не должен спешить. Ему необходимо освоить массу жанров, инструментов, стилей, до тонкостей изучить оркестр. Если писать только песни или пьесы для рояля, композитором не станешь. Хотя любой композитор обязан хотя бы сносно играть на фортепиано. Без этого невозможно научиться слушать музыку по нотам, разбирать сложные оркестровые партитуры и, в конце концов, адекватно изобразить собственное сочинение.

Современных студентов сильно развратили компьютеры. Композитор набирает ноты в программе, нажимает кнопку, и компьютер ему все воспроизводит. Это удобно, но это дает от силы 50% представления о том, как произведение будет звучать в реальности, в исполнении живого оркестра. Нужно уметь аранжировать, слышать оркестр внутри своей головы. Для этого нужно писать, слушать исполнение, совершать ошибки, исправлять их и снова писать.

А где молодому композитору сегодня услышать свой оркестр? Слава богу, в Московской и Петербургской консерваториях мы сохранили традицию дипломных экзаменов с живым оркестром. А в большинстве других вузов студенты сдают дипломы под компьютерную запись. Человек оканчивает консерваторию, ни разу в жизни не поработав со звуком живого оркестра. Потом компьютер играет ему ноты, которые ни один живой инструмент физически извлечь не может, а он даже не подозревает об этом.

Любого одаренного музыканта можно выучить на композитора?

Играть на рояле научить можно. Сочинять — не знаю, только если к этому есть природная предрасположенность. Впрочем, сочинение музыки — таинственный процесс, и мы, педагоги, регулярно ошибаемся в студентах.

Бывает, поступает на первый курс невероятно яркий, самобытный студент, а к третьему курсу у него начинается пробуксовка. К диплому мы понимаем, что то, с чем он к нам пришел в 17 лет, так и осталось его лучшим периодом, а сейчас это крепкий ремесленник и полный ноль в творческом плане. Но бывает и наоборот: поступает вроде серый троечник, еле переползает с курса на курс, а на пятом курсе выдает такой диплом, что у всей комиссии челюсти отпадают. Что-то в человеке сдвинулось, накопилось, и произошел взрыв. Предсказать это невозможно, музыкант — очень странная профессия.

Вы долго выбирали между карьерой пианиста и композитора?

Все вышло случайно. Я сначала учился как пианист, окончил Центральную музыкальную школу, поступил в консерваторию и о сочинительстве даже не помышлял. Но на третьем курсе у меня заболела рука, и от нечего делать я начал писать музыку. Меня это затянуло, хотя сомневался, мое ли это. Я активно концертировал как пианист, и это был мой основной доход. Только годам к 28 я начал что-то зарабатывать как композитор.

Подтолкнули меня две вещи. Во-первых, мой педагог Тихон Николаевич Хренников без устали убеждал, что композиция — мое главное призвание. Он видел, что я сомневаюсь, и направлял меня. Во-вторых, мне банально надоело сидеть за роялем по 6–7 часов в день, как это делают солисты.

Мои руки требовали колоссальных ежедневных физических тренировок, у меня не было такой фантастической природной физиологии, как у Дениса Мацуева или Бориса Березовского. Мне приходилось брать измором, количеством часов. Композиция же дала мне свободу: новые задачи можно обдумывать в голове в любое время, не приковывая себя к «черному ящику».

Сейчас я очень редко сажусь за инструмент, времени совсем нет. Но когда удается, очень люблю играть Рихарда Вагнера, особенно его оперу «Парсифаль». Или Баха. Большинство композиторов мне понятны с точки зрения технологии, а Бах абсолютно непонятен. Как человек мог так писать — для меня загадка, это что-то неземное.

Какими качествами должен обладать современный композитор?

Помимо таланта — колоссальным терпением. Как писал Пушкин, «останься тверд, спокоен и угрюм». Тебя будут ругать со всех сторон: для одних ты будешь слишком авангардным, для других — чересчур традиционным и старомодным. На это нельзя обращать внимания.

И самое главное, о чем я всегда говорю первокурсникам: поступая в консерваторию, вы конкурируете друг с другом. Но когда вы выходите в мир, вашими конкурентами становятся Бах, Моцарт, Чайковский и Прокофьев. Исполнитель конкурирует с живыми современниками. А композитор бросает вызов пяти векам музыкальной истории: его сочинение в концерте поставят рядом с классикой, и публика будет сравнивать его напрямую с гениями. Если ты к этой адовой конкуренции готов — дерзай.

Я помню свой ужас, когда, будучи аспирантом, пришел на концерт, где известный скрипач впервые исполнял мою пьесу. Я открыл программку и увидел: Моцарт, Крейслер, Чайковский… и я. Мне стало физически дурно. Казалось, что это катастрофа и меня сейчас с позором погонят из зала. Все прошло хорошо, публика аплодировала, но именно тогда я осознал меру ответственности за каждый нотный знак, который выпускаю в мир. Любая халтура рано или поздно по тебе ударит.

И как выживать академическому композитору? Кто сегодня заказывает симфонии?

Почти никто. Крупная симфоническая форма сегодня — это удел чистых энтузиастов. Во все времена симфонии писались по воле сердца. Исключением был разве что Гайдн, который сидел на зарплате у князя Эстерхази и был обязан выдавать материал. Но зато Гайдн сразу имел возможность слушать свои произведения.

У меня написано восемь симфоний, и только две из них были созданы на заказ. Остальные шесть я писал просто потому, что не мог не писать. Естественно, не получив за это ни копейки. К этому надо быть готовым: академический композитор пишет в стол и имеет огромные шансы не дожить до исполнения своих лучших вещей. Это трагедия, но такова профессия. С другой стороны, это не дает расслабляться, заставляя оттачивать мастерство.

Ваша фамилия вам помогала или мешала?

Скорее помогала, потому что она заставляет строже отбирать то, что ты пишешь. Хочется быть не хуже других Чайковских, чтобы им там, на небесах, за меня не было стыдно.

Вы уже два десятилетия — художественный руководитель Московской филармонии. В чем сегодня ее главная задача?

Главная роль филармонии как институции — образование населения. Если не брать в расчет музыкальные вузы, которых в России совсем немного и в которых учится микроскопический процент молодежи, то музыкальные театры и филармонии остаются единственными заведениями, где люди могут по-настоящему познакомиться с классической, академической, современной или авангардной музыкой. Больше негде.

Конечно, есть интернет, но чтобы получить там музыкальное образование, нужно уже иметь какую-то базу, понимать основы. А когда человек впервые приходит в филармонию в 30, 40 или 50 лет и слышит симфонический оркестр или квартет Бетховена — он обалдевает. Неважно, от восторга или с непривычки. С одной стороны, конечно, поздно — лучше бы раньше. С другой — так он хотя бы начнет чуть лучше понимать что-то в этой жизни.

От чего зависит репертуар Московской филармонии, какова в нем доля современной музыки?

Когда я пришел сюда работать, современной музыки в репертуаре практически не было. Включение любого нового имени в программу автоматически гарантировало падение кассы на 15–20%. Филармонии это было совершенно невыгодно.

Но мы начали постепенно приучать публику. Создали фестиваль «Другое пространство» — сначала это был чисто камерный марафон, когда каждый час шла новая программа. Это вызвало огромный интерес. Потом стали рисковать и делать оркестровые концерты современной музыки в зале Чайковского. Нас поддержали дирижеры — Владимир Юровский, Валерий Гергиев, Юрий Башмет. Когда популярный исполнитель сам увлечен новой музыкой, он ведет за собой публику.

И посмотрите, что происходит сегодня: наш абонемент «Весь Стравинский» уже третий сезон проходит с абсолютными аншлагами. Даже на самые авангардные сочинения мы собираем 90–95% зала. Двадцать лет назад это показалось бы ненаучной фантастикой. Я много езжу по регионам и вижу, что интерес к серьезной музыке у простой публики сейчас даже выше, чем в советский период. Музыка обладает мощнейшим терапевтическим эффектом. Когда людям тяжело, когда вокруг рушится привычный мир, классика — это то, что позволяет сохранить человеческое в себе.

С какого возраста вы советуете приводить детей слушать академическую музыку и с чего начинать?

Да с пеленок. Приводить в зал сразу не обязательно, главное, чтобы музыка просто звучала дома. Мое самое раннее детское воспоминание — отец играет на рояле. Я до сих пор помню это детское ощущение восторга. Как потом выяснилось, мне тогда было месяцев семь-восемь.

К сожалению, у нас утеряна культура массового детского хорового пения. В отличие, скажем, от католических стран, где прихожанам в церквях раздают тексты псалмов и ноты. Там люди с детства поют в храмах, и для них классическая музыка — это естественная среда, в которую они плавно перетекают. У нас этого нет: в Русской православной церкви хор поет где-то отдельно, прихожане просто молятся и практически не связаны с процессом музицирования.

То, за что в свое время боролся Дмитрий Борисович Кабалевский — чтобы в каждой школе были хоры и полноценные уроки музыки, — так и осталось на уровне экспериментов советской эпохи и, к сожалению, заглохло. Заглохло, главным образом, потому, что наши чиновники — и бывшие, и нынешние — сами классическую музыку не любят, не понимают и не осознают, насколько сильно она способна облагораживать характер и душу человека.

В СССР школьные хоры и музыкальные школы были массовым явлением, там могли вместе заниматься дети дворников и академиков. Сейчас школы искусств — элитарное образование, доступное в основном детям из обеспеченных семей.

Да, музыкальные школы в свое время сильно сократили «за ненадобностью». Особенно в 1990-е годы, когда решили перевести все на коммерческие рельсы. Раньше ведь в каждом небольшом райцентре обязательно была музыкальная школа. А сейчас их закрыли. То же самое произошло с дворцами пионеров, где всегда работали бесплатные кружки и секции. Где-то умные руководители районов стараются это сохранить, а не очень умные отдали знания под магазины и торговые центры.

При этом наблюдается такой парадокс: тяга людей к филармоническим концертам сейчас колоссально выросла. Казалось бы, совершенно нелогично, но интуитивно народ хочет слышать академическую музыку.

Вы давно преподаете и даже несколько лет занимали пост ректора Санкт-Петербургской консерватории, что собой представляют сегодняшние студенты?

Природные таланты никуда не делись, способные ребята рождаются всегда. А вот уровень их подготовки катастрофически упал. Наше поколение и даже те, кто поступал в консерватории в лихие 1990-е годы, были подготовлены в разы сильнее. Тогда еще работала жесткая советская система, заставлявшая педагогов заниматься делом, а не писать бесконечные отчеты. Сегодня преподавателям на первом курсе приходится в прямом смысле ликвидировать безграмотность, учить ребят тому, что раньше они обязаны были проходить в музыкальной школе.

Доходит до абсурда: приходит поступать в консерваторию на композиторский факультет очень талантливый парень и не может показать нотную запись, не умеет. Оказывается, сочиняет он, наигрывая на компьютере, который все и записывает, а сам ноты писать не умеет. В консерватории такое раньше представить себе было невозможно.

Что нужно изменить стратегически?

Направить несколько миллиардов на то, чтобы восстановить закрытые районные музыкальные школы. Но здесь сразу возникнет следующая проблема, которая граничит с катастрофой: у нас нет детского инструментария. На чем учить духовиков? Начинают они на блокфлейтах. Но через пару лет ребенок должен перейти на маленький кларнет, гобой или классическую флейту. А где их взять? Отечественное производство полностью закрыто, а импортные инструменты стоят сумасшедших денег.

Раньше у нас худо-бедно делали детские арфы, виолончели, скрипочки на две четверти и три четверти — ведь ребенок физически не может играть на взрослом инструменте. Сейчас все это везут из Китая за огромные деньги. То же самое с пианино. Сейчас модно учить детей на электронных клавиатурах. Но если вы хотите вырастить профессионального пианиста, электронный инструмент его погубит. У него не сформируется чувство клавиатуры, не разовьется физическая сила пальцев. Когда такой ребенок сядет за настоящий большой рояль, он окажется абсолютно беспомощен. И наши начальники, боюсь, об этих тонкостях даже не догадываются.

Над чем вы сейчас работаете?

Завершил балет «Вишневый сад» для Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, который написал специально для Дианы Вишневой. На днях прошли премьерные спектакли.

В Москве представили балет «Вишневый сад. Сад вишневый» Опера и балет

Параллельно делаю очень интересный музыкально-драматический спектакль для Юрия Башмета об адмирале Ушакове, где будут задействованы оркестр и драматические актеры. И еще пишу цикл вокальных басен на смешные тексты Влада Маленко — парочку уже написал для Ильдара Абдразакова, нужно закончить еще три-четыре. Приходится работать на несколько фронтов сразу, надо ведь и деньги зарабатывать.

Мария Ганиянц
Источник: «Москвич Mag»

Вишнёва в вишнёвом. Как Чехов стал самым модным балетным автором

Wed, 21 Oct 2026 21:58:33 +0300

В Москве представили балет «Вишневый сад. Сад вишневый»

Театр Станиславского и Немировича-Данченко совместно с Фондом Дианы Вишневой представил премьеру спектакля «Вишневый сад. Сад вишневый». В сегодняшнем отечественном балете мало что может сравниться с ним по сложности замысла и воплощения.

Нынешний год для Дианы Вишневой юбилейный, и это прекрасное событие она проводит не как балерина на закате карьеры, а как целая творческая институция — инициирует постановку Охада Нахарина в Москве в труппе Context. Diana Vishneva, выступает в образе Зинаиды Юсуповой в проекте «Сияние» в музее-усадьбе «Архангельское», издает книгу «Диане о Диане», входит в состав созданной Уэйном Макрегором компании WINN и с ней танцует в спектакле Джона Ноймайера «Мост вздохов» на Венецианской биеннале.

Диана Викторовна Вишнёва Танцовщики

«Вишневый сад. Сад вишневый» красиво обыгрывает фамилию балерины. И все же он — не жизнеописание Дианы Вишневой, а попытка осмыслить прошлое, заглянуть в будущее, поговорить о неизбежности прощаний, важности новых встреч, соединении искусства и жизни. Все эти темы балерина расслышала в чеховской пьесе.

Чехов на глазах стал одним из популярных балетных авторов: «Дама с собачкой», «Три сестры», «Анна на шее» (под именем «Анюта») и целая стая «Чаек» в последние десятилетия заполнили балетную сцену.

Вишнева, объединившись с Музыкальным театром имени Станиславского и Немировича-Данченко, обратилась к двум хореографам — Павлу Глухову и Максиму Севагину. Вместе они придумали двухчастный балет, в котором Глуховым поставлен 70-минутный первый акт на специально написанную для него Александром Чайковским музыку, а для второго, получасового, Севагин выбрал Шестую симфонию этого же композитора. Оба действия объединены сценографом Владимиром Арефьевым, художником по костюмам Светланой Тегин, художником по свету Олегом Страшкиным и танцовщиками-исполнителями.

Премьера балета «Вишнёвый сад. Сад вишнёвый» в МАМТе

Образующие конструкцию спектакля два взгляда на один сюжет оказываются предсказуемо контрастны. Павел Глухов сегодня — один из самых востребованных хореографов российского современного танца. Среди коллег его всегда выделял интерес к рассказыванию историй и созданию развернутого сюжетного спектакля. Максим Севагин в свои 29 тоже имеет немалый постановочный опыт, но сфера его интересов — чистая неоклассика, и увереннее он чувствует себя на территории бессюжетных короткометражных постановок.

История Глухова не стремится повторить каждый изгиб чеховского сюжета, но все же крепко с ним сцеплена. Вишневый сад в этой части возникает лишь проекцией в проеме массивной стены, установленной по диагонали и придающей неустойчивость и нервозность искривленному пространству. Постановщик вывел на сцену всех персонажей «Вишневого сада» и каждому предоставил хотя бы мгновение в центре композиции.

Гротескно-ироничный пластический язык Глухова оказался родным для чеховских героев, среди которых особенно запоминаются экзальтированная Шарлотта (Ольга Сизых) и трогательно-нелепый Фирс (Евгений Поклитарь), а также Аня (Анастасия Лименько) и Петя (Тайга Кодама-Помфрет), внезапно исполняющие некий парафраз оптимистично-акробатического Вальса Мошковского. Органично «ожили» в этом мире и «многоуважаемый шкаф», и стреляющее ружье.

Иной предстает только Раневская — Диана Вишнева в невероятной красоты воздушных костюмах, выламывающаяся из этой реальности и возносящаяся над ней на пуантах. Но именно она оказывается стержнем композиции: ей достался и драматичный монолог, несколько дуэтов, трио и общих сцен.

Все эти персонажи перекочевывают и в часть, поставленную Максимом Севагиным. И хотя он, как худрук балетной труппы Театра Станиславского, тоже обеспечивает работой всех солистов, все же главным действующим лицом его композиции стал вишневый сад — кордебалет двенадцати пар. Для него он находит многообразные комбинации, создающие образ хрупкой и гибнущей красоты, не способной противостоять энергии и напору. Поддерживает идею хореографа и сценография — лаконичное пространство патинированно-золотистого цвета.

Новые «Грани» Дианы Вишнёвой Опера и балет

Новый балет, уязвимый в отдельных деталях, интересен нестандартным соединением возвышенности и гротеска, веселья и печали, фантазии и реальности. Это и рождает в финале чеховскую интонацию, которую сложно ощутить по отдельности в каждой из частей. Эта командная работа (здесь нельзя не упомянуть и дирижера-постановщика спектакля Феликса Коробова) позволяет надеяться, что новый сложно устроенный балет не постигнет судьба эффектных одноразовых проектов и он сохранится в репертуаре театра.

Анна Галайда
Источник: «Российская газета»

Мариинский театр — в дни осенних школьных каникул

Wed, 21 Oct 2026 15:10:03 +0300

В дни осенних каникул Мариинский театр представляет яркую и разнообразную афишу на любой вкус и возраст: как для совсем юных театралов и новичков в мире музыки, так и для подростков, и для родителей, и для искушенных зрителей.

Самой широкой публике, в том числе младшим школьникам, незабываемые театральные впечатления подарят балетные спектакли на исторической и новой сценах театра. 24 октября в 19:00 и 25 октября в 13:00 и 19:00 будет представлен «Шурале» Яруллина — колоритное хореографическое прочтение мудрых сказок о девушках-птицах, храбром охотнике и владыке дремучего леса, которое часто называют татарским «Лебединым озером».

31 октября в 13:00 и 19:00 на сцене Мариинского театра распустится волшебный «Каменный цветок» Прокофьева — спектакль, завораживающий блеском оживших драгоценных камней и сочными ярмарочными красками, прославляющий истинное мастерство, доброту сердца и настоящую любовь. А 4 ноября в 13:00 и 19:00 зрителей ждет динамичный, зрелищный, полный морской романтики и захватывающих приключений «Корсар» Адана.

25 октября в 12:00 в Концертном зале пройдет выступление органистки Марины Вяйзя, адресованное юным слушателям. Концерт для детей в рамках ХIV Международного органного фестиваля «Мариинский» — это замечательная возможность для первого знакомства со звучанием «короля инструментов». В программе — оригинальные органные сочинения и транскрипции популярных миниатюр, позволяющие услышать хорошо знакомую музыку в необычном тембровом облике.

Не менее интересна и оперная афиша для всей семьи. 31 октября в 13:00 и 19:00 на новой сцене будет представлена «Волшебная флейта» Моцарта и ее удивительный мир, где обитают злые и добрые маги, храбрые воины, люди-птицы и даже огнедышащий дракон.

«Волшебная флейта» Моцарта прозвучит в Мариинском театре Опера и балет

1 ноября в 12:00 прозвучит одноактный «Соловей» Стравинского — экзотическая музыкальная сказка о фантастической птице и китайском императоре, созданная на сюжет Ганса Христиана Андерсена. А 2 ноября в 12:00 в Концертном зале солисты Академии молодых оперных певцов Мариинского театра представят «Кота Мурыча» — оперу классика детской музыки Сергея Баневича.

Многие родители — и сами школьники — признают: сюжеты книг лучше запоминаются после повторного знакомства с материалом в другом формате. На предстоящих каникулах Мариинский театр подготовил коллекцию литературной классики для средней и старшей школы в музыкальной интерпретации.

24 и 30 октября прозвучат нетленные «лирические сцены» Чайковского, опера «Евгений Онегин», где есть и знаменитое письмо Татьяны, и дуэль друзей, а еще сотни яблок — визитная карточка постановки Алексея Степанюка. Также в числе «пушкинских» названий — камерный «Скупой рыцарь» Рахманинова, «маленькая трагедия», воплощенная в сумрачной опере для пяти солистов (2 ноября).

26 октября мир античных мифов оживет на новой сцене в союзе великолепных мелодий Моцарта и эффектной визуальной составляющей — мультимедийных «комиксов».

27, 28 октября и 1 ноября в Мариинском-2 будет дана «Анна Каренина» — пронзительная балетная драма на сюжет бессмертного романа Льва Толстого. А поклонникам литературного дара Достоевского нельзя пропустить оперу «Идиот» Мечислава Вайнберга, основанную на одноименной книге классика. Спектакль 29 октября посвящен 35-летию мировой премьеры оперы и 205-летию со дня рождения писателя.

Пресс-служба Мариинского театра

«Волшебная флейта» Моцарта прозвучит в Мариинском театре

Tue, 20 Oct 2026 23:10:24 +0300

31 октября в 13:00 и 19:00 в Мариинском-2 прозвучит опера Моцарта «Волшебная флейта». Показ приурочен к 235-летию мировой премьеры сочинения. Красочный спектакль для всей семьи будет представлен в постановке Екатерины Малой с завораживающими мультимедийными декорациями Глеба Фильштинского.

Мировая премьера «Волшебной флейты» состоялась 30 сентября 1791 года в венском театре Ауф дер Виден под управлением самого композитора. Автором либретто выступил Эмануэль Шиканедер, использовав все, что могло заинтересовать зрителей того времени: египетские храмы, масонские ритуалы, простонародный юмор, сказочные чудеса и превращения.

Опера Моцарта «Волшебная флейта» Оперы

Моцарт подарил этому сюжету необычайную по красоте музыку, сделав его более многомерным и живым. Одной из мелодических вершин сочинения стала необыкновенная ария Царицы ночи, по сей день украшающая концертные афиши по всему миру. Новая опера пришлась по вкусу венской публике и с каждым следующим спектаклем завоевывала все большую любовь и популярность.

Сейчас в Мариинском театре «Волшебная флейта» идет в постановке режиссера Екатерины Малой, художника по декорациям Петра Окунева и художника по костюмам Мартина Рупрехта. Невероятные мультимедийные эффекты для спектакля создал Глеб Фильштинский. Постановка радует зрителей своей сказочностью и удивительными превращениями: прямо на сцене растет исполинское дерево с размашистыми ветвями, оживает гигантский змей и происходят чудеса, которые переносят слушателей в восхитительный мир гениального венского классика.

Пресс-служба Мариинского театра

«Турок в Италии»: концертное исполнение в Москве

Tue, 20 Oct 2026 22:40:18 +0300

31 октября в Зале Чайковского в рамках абонемента «Звёзды мировой оперной сцены» состоится концертное исполнение оперы Джоаккино Россини «Турок в Италии». В международную команду солистов вошли прославленный бас-баритон Эрвин Шротт, сопрано Елена Галицкая и меццо-сопрано Лора Григорьева, баритоны Маттео Манчини и Джорджио Каодуро, тенора Рузиль Гатин и Ярослав Абаимов. Вместе с ними в исполнении примут участие Московский государственный академический симфонический оркестр и Академический Большой хор «Мастера хорового пения» телерадиоцентра «Орфей». За дирижёрским пультом — Дмитрий Корчак.

Написанная в 1814 году для миланского театра Ла Скала, «Турок в Италии» — одна из самых тонких и остроумных опер Россини. Композитор использует в ней свой проверенный рецепт: любовь, ревность, интриги, немного безумия и масса безудержного веселья. Встреченная на премьере прохладно, опера обрела второе рождение в середине XX века, когда исполнители и слушатели по достоинству оценили в ней изобретательность музыкальной драматургии, игру с театральными условностями и виртуозное сочетание комедийной стихии с тонкой прорисовкой характеров.

Опера Джоаккино Россини «Турок в Италии» Оперы

Партию Селима в предстоящем концерте исполнит харизматичный Эрвин Шротт — один из наиболее ярких бас-баритонов международной оперной сцены. Роль турецкого принца занимает особое место в его репертуаре: Шротт с огромным успехом исполнял её на Россиниевском оперном фестивале в Пезаро (знаменитая постановка Давиде Ливерморе в духе фильмов Феллини была выпущена в 2023 году на видео), в Ла Скала и Театре Колон в Буэнос-Айресе. Критики повсеместно отмечали его сценическую энергию и выразительность, называя «соблазнительным и страстным». Майкл Миленски (Opera Today) признал, что «главным очарованием вечера стал шейх Селим в исполнении баритона Эрвина Шротта», которому «оставалось лишь выйти на сцену и затмить всех… и заставить весь мир вращаться вокруг него». По всеобщему признанию, Селим у Шротта — не только вокальная партия, но и колоритный образ, в котором сочетаются царственность, темперамент и юмор.

На концерте Эрвина Шротта в Московской филармонии Опера и балет

Россиниевская традиция представлена в исполнительском составе также гостями из Италии. Джорджио Каодуро — выпускник Академии Россини в Пезаро, признанный исполнитель белькантового репертуара, выступавший на ведущих европейских сценах и выпустивший сольный альбом, посвящённый виртуозным россиниевским ариям. В его репертуаре — такие знаковые партии, как Фигаро в «Севильском цирюльнике», Дон Профондо в «Путешествии в Реймс», Дандини в «Золушке», в которых он блистал на престижных фестивалях (Глайндборн, Экс-ан-Прованс) и театральных сценах.

Уроженец Пезаро Маттео Манчини, получив образование в Вене и Флоренции, тоже стажировался в Россиниевской академии и прекрасно зарекомендовал себя в репертуаре бельканто. В 2026 году он дебютировал на Глайндборнском фестивале в партии Просдочимо в «Турке в Италии».

Елена Галицкая также хорошо знакома с этой стилистикой: партию Фьориллы, ставшую её визитной карточкой, она исполняла в Опере Дижона и Королевской опере Валлонии. Для тенора Рузиля Гатина звездным часом стало выступление в партии Дона Нарчизо в постановке Токийского нового национального театра в начале октября.

Для Дмитрия Корчака Россини — один из композиторов, определивших его творческое становление. С 2006 года певец неоднократно участвовал в фестивале в Пезаро, где открывал для себя не только знаменитые комические оперы, но и редко исполняемые оперы-seria.

Дмитрий Корчак выступил в Концертном зале имени Чайковского Опера и балет

«Музыка Россини может сопровождать карьеру всю жизнь, — говорит Дмитрий Корчак, — Это оперы невероятной красоты и глубины, но вот причина их редкого появления на сценах театров лежит в исключительной сложности вокальных партий… Музыка Россини обладает очевидным лиризмом, но также и театральностью. Мой опыт работы с этим репертуаром, как мне кажется, позволил мне сосредоточиться на важнейших аспектах интерпретации…»

Позднее Россини оказался важен и для дирижёрской карьеры Корчака: его европейские выступления за пультом включали несколько оперных постановок на фестивале в Пезаро, Stabat Mater на фестивале в Сьоне (Швейцария), а российский дирижёрский дебют десять лет назад также состоялся с программой из сочинений Россини (наряду со Stabat Mater прозвучали увертюра к опере «Вильгельм Телль» и крайне редко звучащая кантата «Жанна д’Арк»). Ныне Дмитрий Корчак обращается к партитуре «Турка в Италии» — оперы, где ансамблевая точность и стремительность действия требуют от дирижёра не только стилистической чуткости, но и особого чувства сцены.

Пресс-служба Московской филармонии

Умерла народная артистка СССР Кайыргуль Сартбаева

Tue, 20 Oct 2026 21:20:53 +0300

В возрасте 90 лет умерла советская и киргизская оперная певица, одна из любимых учениц великой Ирины Архиповой, педагог, народная артистка СССР Кайыргуль Сартбаева, сообщила Киргизская национальная консерватория имени К. Молдобасанова.

«С глубоким прискорбием сообщаем о кончине выдающейся певицы Народной артистки СССР Кайыргуль Сартбаевой. С ее уходом кыргызское искусство теряет одну из своих ярчайших звезд, выдающуюся личность, чей талант выходил далеко за пределы сцены и чье имя стало символом высокого мастерства, красоты голоса и беззаветного служения искусству», — говорится в сообщении.

Ее путь — образцовый для советской эпохи. Девочка из киргизского села смогла поступить в один из лучших музыкальных вузов мира — в Московскую консерваторию им. Чайковского и стать не просто солисткой, а голосом своей республики.

И что уж совсем сегодня кажется невероятным — сельская девочка, которую природа одарила прекрасным лирико-драматическим сопрано, проходила стажировку в Большом театре. А после — снова вернулась в Киргизию.

Она мечтала петь для своего народа и потому всю жизнь посвятила Киргизскому театру оперы и балета им. Абдыласа Малдыбаева. Среди исполненных ею партий Маргарита в «Фаусте» Шарля Гуно, Татьяна в «Евгении Онегине» и Лиза в «Пиковой даме» Петра Чайковского, Джамиля в одноименной опере Михаила Раухвергера, Дездемона в «Отелло» Джузеппе Верди, Микаэла в «Кармен» Жоржа Бизе, Земфира в «Алеко» Сергея Рахманинова.

Ей был подвластен весь золотой запас мирового репертуара.

Запомнилась она и в партии Лиза Бричкиной из оперы «А зори здесь тихие…» знаменитого постановщика Кирилла Молчанова.

Кроме того, Кайыргуль Сартбаева была первой исполнительницей многих песен и романсов киргизских композиторов — М. Абдраева, Т. Эрматова, К. Молдобасанова, Н. Давлесова.

После ухода со сцены артистка много преподавала в Киргизской национальной консерватории на кафедре сольного пения, вела мастер-классы по всему миру. И всегда с благодарностью вспоминала об учебе в Москве и о своей наставнице Ирине Архиповой.

«Я благодарна судьбе, что она меня свела с Ириной Архиповой, — подчеркивала в интервью „РГ“ Кайыргуль Сартбаева. — Помню нашу первую встречу. Ирина Константиновна должна была принимать у нашей группы экзамен по вокалу. Я готовилась, но, как всегда, перед выступлением волновалась. Вдруг увидела, как по коридору идет высокая, красивая женщина с гордо поднятой головой. Вслед неслось „Архипова, Архипова“. Меня стало лихорадить, горло перехватило, слезы выступили на глазах. Она увидела мою панику, подошла по мне и сказала: „У тебя все получится, девочка“. Как по мановению волшебной палочки все мои страхи прошли. Ее голос вселил уверенность».

Теперь воспоминания оставляют многочисленные ученики Кайыргуль Сартбаевой. «Ее голос был не просто звуком, он был памятью, совестью и красотой, которую не спрятать ни в какие архивы. Он останется в тех, кто слушал, и в тех, кто теперь будет учиться слышать», — читаем на сайте о культуре Центральной Азии.

Александр Перов
Источник: «Российская газета»

Театр, ни на какой другой не похожий

Tue, 20 Oct 2026 20:50:55 +0300

Балет «Игрок» под мелодии барокко прибыл из Крыма

Севастопольский театр оперы и балета показал премьеру балета «Игрок» по роману Достоевского на Новой сцене Большого театра. Зрительный зал, заполненный до отказа, тепло принял спектакль, которым молодой коллектив открыл свой шестой сезон.

Показ хочется назвать мировой премьерой, но она уже состоялась в Новосибирске 2 сентября — тогда и в столице на подмостки Малого театра впервые вышел одноименный драматический спектакль режиссера Владимира Даная. «Игрока» в Севастополе поставил главный балетмейстер труппы Джона Пол Кук.

Британский хореограф Джона Пол Кук представит балет по роману Достоевского Опера и балет

Севастопольский коллектив продолжает скитаться — современный театральный дом, похожий на грандиозный фантастический корабль, готовый начать свой путь с мыса Хрустальный, еще не достроен. Сегодня театр — история о том, сколько сделано вопреки отсутствию «родных стен»: накоплен репертуар (помимо одноактных спектаклей, появились полнометражные), налажены гастрольные связи, растет сильная собственная труппа (сегодня в ее составе 22 артиста), абонирована репетиционная база в Москве — Севастопольский театр, смелый и амбициозный, устремлен в будущее.

Джона Пол Кук — британец, выпускник Королевской школы балета в Лондоне, его бэкграунд — успешная карьера солиста в балетных труппах Баварской государственной оперы, Балета Цюриха, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Несколько лет назад Джона предпочел путь фрилансера — как артист балета и хореограф. Вскоре покинула Музтеатр и его жена — прима-балерина Ксения Рыжкова, сегодня она худрук балета Севастопольского театра.

Основная «родовая» черта коллектива — стремление расширить границы балетного репертуара. В этом мудрое осознание: классическое наследие тиражировать в малочисленной труппе — путь в никуда. Театр предложил свободный взгляд на мир серьезной литературы. Готический и хмурый «Грозовой перевал» (балет удостоен премии «Золотая маска») по мотивам популярного романа английской писательницы Эмили Бронте. «Поликушка» — по одноименной повести Льва Толстого, грустной, с подробными характерами и цепной реакцией горя. Теперь — версия «Игрока» Федора Достоевского о разрушительной силе игромании, подчиняющей героя.

Балет «Игрок» — премьера Севастопольского театра

Джона Пол Кук создает в каждом спектакле особый исторический антураж, внятно проводит фабулу, от пролога к нетривиальному финалу, внимателен к психологии характеров персонажей. В своем успешно складывающемся авторском психологическом театре хореограф легко соединяет академическую строгость классического танца с элементами свободной современной лексики, добавляет разговорную речь и вокал.

В спектакле заняты сопрано Диляра Идрисова в партии Марии Дмитриевны Исаевой (так звали первую жену Достоевского), контратенор Вадим Волков в партии Аполлона Майкова (поэт, с которым Достоевский состоял в переписке). В «Игроке» немало выразительных вариаций и прекрасных, даже совершенных, дуэтов с замысловатыми поддержками и неожиданными позировками.

«Игрок» уже появлялся на балетных подмостках — без малого полвека назад герои романа вышли на сцену в коротком одноактном спектакле хореографа Бориса Мягкова, поставленного в популярной тогда труппе «Молодой балет Алма-Аты». Но спектакль не прижился.

Похоже, над «Игроком» Кук работал кропотливо, и спектакль он выстрадал. Читал и перечитывал роман, мемуары и воспоминания современников, складывал судьбы героев и выстраивал сцены и их порядок. Биографический контекст упрямо влиял на смыслы романа: в главном герое немало черт самого автора, который «пережил» рулеточный кризис и сумел подавить свою тягу к игре. Прототипом Полины, возлюбленной Алексея, стала Апполинария Суслова — ее мучительные и запутанные отношения с писателем «зашифрованы» в «Игроке». Глубокое знание исторических источников чувствуется в этом умном балете.

Хореограф подбирал музыку по преимуществу композиторов эпохи барокко. Партитура, сложенная из орнаментальных и контрастных сочинений десятка композиторов, среди них Бах, Рамо, Фальконьери, Вивальди, Скарлатти, Пёрселл, Альбинони, получилась удивительно слаженной и цельной. В исполнении Московского молодежного камерного оркестра под руководством маэстро Артема Абашева мелодии звучат чувственно, эмоционально, нервно и необыкновенно танцевально. Сцены в игорном доме сопровождают виртуозные пульсирующие соло легендарного джазового барабанщика Бадди Рича.

Роскошный отель на немецком курорте Рулетенбург, где происходят события, — место мрачное и темное. Сценограф Ольга Скурихина создала на сцене мистическое транзитное пристанище: зыбкий портал, двери, лестницы, массивная тусклая люстра и дорожные чемоданы, саквояжи, кофры, сундуки. На них танцуют герои, они же превращаются в игорные столы, а появляющаяся в финале гигантская кровать пугающе похожа на эшафот.

Действие развивается постепенно, вводя зрителей в какое-то гипнотическое состояние: одна сцена вытекает из другой — вьется-вьется внятная фабула, вскрывается психологическая драма о судьбах по сути бездомных, потерянных людей, давно оторванных от корней, собравшихся вместе по воле слепого случая. Многие партии исполняют экс-солисты Музтеатра Станиславского, и помнящие их зрители встречали своих «знакомцев» радостными аплодисментами.

В центре сюжета — 25-летний Алексей, домашний учитель в семье Генерала. Эту партию исполняет повзрослевший и сохранивший, даже отточивший свою виртуозность Дмитрий Соболевский, его герой — самоуверен, красив, влюблен в падчерицу Генерала Полину. Резкие линии и ломаные позы появляются в его монологах гораздо позже, когда жизнь оказалась качелями между эйфорией выигрыша и бездной проигрыша.

Роль Полины блестяще воплотила Ксения Рыжкова, по которой мы тоже соскучились. Балерина находится в великолепной форме — оригинальные сложнейшие танцы, поставленные ее мужем, покоряли не только техническим совершенством, но и глубокой актерской наполненностью. Дополняют образ элегантные костюмы от модного дома Алены Ахмадуллиной.

Автор балета сделал Полину несчастной мученицей судьбы, в ней трудно узнать бесцеремонную, дерзкую и горделивую насмешницу Достоевского. Да и в Алексее слишком много спокойного самомнения. Черты романтической мелодрамы заслонили темы игрока, который не может остановиться, и азарта как состояния души. Они стушевались и в сценах в казино — под одержимость карточной игры здесь в общем-то никто не попадает.

Посетителей игорного дома не отличают резкость страстей и демонизм характеров, скорее это визуальная метафора массового гипноза или коллективного транса. В роли Крупье прекрасный танцовщик Джона Пол Кук — его танец методичный, аккуратный, с графическими позами и четкой прорисовкой движений далек от инфернальности.

Пачки кредиток то и дело рассыпаются над сценой, иллюстрируя происходящее и невольно напоминая денежный дождь на сеансе черной магии «с полным ее разоблачением» из другого романа. Напряженные и быстрые синхронные движения плутов и притвор — иного рода, слишком отдаленно напоминающие атмосферу игорного дома, которая в романе символизирует «ад на земле» и его «нечеловеческие законы».

Прямолинейная властность азарта, всепоглощающий кураж игры достались Бабушке (Бабуленьке) в исполнении Марии Александровой — примы Большого театра, ныне — ректора Севастопольской академии хореографии. Бабушка появлялась внезапно, из портрета, буквально прорывая полотно, закрывающее окно; она величественно и гордо пересекала сцену, опираясь на трость; в казино, отбросив клюку, взлетала на стол и лихо отплясывала с Крупье.

Партитура роли — от комических эпизодов до трагического надлома, от трезвого расчета до тихого отчаяния. Сильная сцена перед отъездом Бабушки: она продулась в пух, не повезло и соседу, сидящему рядом — в роли Проигравшегося господина трубач Ильяс Невретдинов. Надломленный, дрожащий голос его инструмента звучит как исповедь потерпевшего крах человека. Талант Александровой превращает каждый выход Бабушки в бенефис, от которого невозможно оторвать взгляд.

Партию француза Де-Грие создал приглашенный премьер Большого театра Владислав Лантратов. Свою эффектную внешность и природный лоск артист мастерски использует, чтобы подчеркнуть истинную натуру героя — хитрого и расчетливого авантюриста. Их дуэт с Полиной, которая находится в полной его власти, начинает балет. Он манипулирует неопытной барышней, умеет выгодно «продать» себя тем, кто может ему пригодиться. С пугающим равнодушием и внутренним зловещим раздражением он расстается с Полиной, не скрывая безразличия к ее душевной боли, когда необходимость в ней рассеивается (Бабушка проиграла все деньги). Вдохновенный танцовщик Владислав Лантратов создает убедительный и психологически достоверный образ.

Звёзды балета: Владислав Лантратов Опера и балет

Спектакль богат на яркие актерские работы. Лукавая красавица-чаровница мадемуазель Бланш Валерии Соболевской (мы помним ее под девичьей фамилией Муханова); нелепый гротескный, почти карикатурный портрет простодушного Генерала Алексея Любимова, сдержанный, искренне привязанный к Полине Англичанин Астлей Евгения Дубровского.

Финал балета поражает глубиной и поэтичностью сценической метафоры. Прошло два года. Алексей почти встречается с Астлеем и узнает, что Полина — одинока и по-прежнему любит его. Эту весть предваряет утонченный и очень красивый дуэт Полины и Англичанина. С колосников медленно опускается огромная люстра, и Алексей оказывается заточенным в нее как в тюремной клетке. В полумраке танцующие уходят вдаль, а Алексей взмывает на люстре под небеса. «Мне все кажется порой, что я все еще кружусь в том же вихре и что вот-вот опять промчится эта буря, захватит меня мимоходом своим крылом, и я выскочу опять из порядка и чувства меры и закружусь, закружусь, закружусь...»

P.S. Постановка балета осуществлена при поддержке Президентского фонда культурных инициатив и Фонда поддержки молодых талантов Ильдара Абдразакова. Спектакль транслировался в прямом эфире по всей России и собрал более 50 тысяч зрителей онлайн.

Елена Федоренко
Источник: газета «Культура»

Фото: Юлия Михеева / Севастопольский театр оперы и балета

«Вильгельм Телль» в Мариинском: блокбастер Россини на фоне визуального шума

Tue, 20 Oct 2026 10:24:33 +0300

Четыре акта, пять с половиной часов чистого звучания, масштабные хоровые сцены и запредельно сложные вокальные партии — такой написал свою последнюю оперу Россини. В Мариинском постановка (4 часа 45 минут с антрактами) стала настоящим вызовом для труппы театра и непростой задачей для итальянской команды — режиссера Джанкарло дель Монако, сценографа Антонио Ромеро и художницы по костюмам Габриеле Салаверри. На премьерном спектакле за дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев.

Последний шедевр Россини

«Вильгельм Телль», последняя опера гениального Россини, замыкает линию его героико-патриотических опер, начатую «Танкредом» (1813) и «Моисеем в Египте» (1818). Многие считают, что Россини — автор преимущественно опер-буфф, комических опер. Это заблуждение, простительное тем, кто ничего, кроме «Севильского цирюльника», не слышал.

На самом деле из 39 опер, написанных Россини за его относительно короткий творческий век, с 1810-го по 1829 год (как известно, после «Вильгельма Телля» «лебедь из Пезаро» отошел от дел и более опер не писал, хотя после премьеры «Телля» прожил на свете еще без малого 40 лет), как минимум половина относится к жанру опера-сериа (буквально — «серьезных») либо к семисериа.

Опера Джоаккино Россини «Вильгельм Телль» Оперы

Но только в «Вильгельме Телле» Россини достигает счастливого слияния двух оперных традиций, французской и итальянской. Опера, премьера которой прошла в Париже, на сцене театра ла Пелетье (Королевская академия музыки), 3 августа 1829 года, стала окончательным и бесповоротным триумфом Россини, навеки закрепив за ним славу первого оперного композитора Европы.

От французской Grand Opera Россини заимствует опору на грандиозные массовые сцены и роль хора как основного участника действия. В историко-патриотической драме по мотивам Шиллера швейцарский народ, воспламененный отважным лучником Вильгельмом Теллем, свергает власть Габсбургов, воплощенную в лице отвратительно жестокого Гесслера, легендарного правителя кантонов Ури и Шпиц.

«Вильгельм Телль» — опера, беспрецедентная по масштабам, особенно для Россини. Неудивительно, что, несмотря на обилие эффектных хоровых сцен и вереницу выразительных любовных дуэтов, драматических диалогов и лирических излияний, которые вполне органично складываются в драматургию целого, оперу начали сокращать едва ли не со второго представления.

Джоаккино Россини Композиторы

Честь и хвала Мариинскому театру за то, что после двух веков мытарств оперы — всевозможных переименований главных героев, переписываний либретто, сокращений и прочих цензурных правок — поставили практически оригинального «Телля», таким, каким его задумывал автор, и без заметных купюр. И это чертовски правильно: потому что музыка последней оперы Россини настолько прекрасна и выразительна, что жаль вымарывать из партитуры даже один номер.

На пороге романтизма

Опера начинается со знаменитой увертюры к «Вильгельму Теллю», ее часто играют в концертах. Она весьма необычна и по форме напоминает скорее романтическую симфоническую поэму. Увертюра начинается с тихого, поэтического соло виолончелей, переходящих в поразительную по звукоизобразительной точности сцену грозы в горах. Сначала дважды слышатся отдаленный грохот грома, тихая капель начинающегося дождя, и наконец эффектно разражается буря, на грохотании фортиссимо и tutti оркестра, со сверканием молний и потоками воды.

После пасторальной темы — пастушьего наигрыша, созывающего стадо с альпийских пастбищ (звучит древнейшая мелодия Ranz des vaches — музыкальный символ Швейцарии), увертюра завершается бойким энергичным галопом — главным шлягером оперы, который кто только ни цитировал — от авторов мультфильмов про Микки Мауса и до Шостаковича (в 15-й симфонии)

Увертюру сыграли при закрытом занавесе: режиссер не решился сценически откомментировать эту музыку — и правильно сделал. Оркестр в вечер премьеры звучал замечательно, особенно в балетных сценах, где тонкие филировки звучания струнных, прихотливые смены танцевальных ритмов и разнообразие красок можно было оценить без отвлечения на вокал.

Балетные сцены: от канкана до русской пляски

Мелодическая щедрость Россини в балетных сценах, пожалуй, еще заметнее, чем в вокальных. Взять хотя бы очаровательные, лукаво-кокетливые мелодии из Pas de six — номера из балетного дивертисмента 1-го акта, где танцуют герои деревенского праздника, три пары молодоженов. Или Pas de trois из 3-го акта, так называемый Тирольский танец.

Жаль только, что танцы, поставленные Александром Сергеевым, выглядели не слишком изящно, а избранный им хореографический язык драматически противоречил музыке. Нежные и скромные деревенские девушки, поставленные в раскоряку на пуантах, неуместные в контексте спектакля элементы канкана, с развязным задиранием юбок до пупа… все это как-то странно смотрелось на фоне достоверного пейзажа и избранной постановщиками «жизнеподобной», открыточной стилистики.

А уж мужские танцы солдат-австрийцев в 3-м акте и вовсе привели в недоумение: по пластике это был типичный «русский», согласно всем канонам характерных танцев: ладони на затылке, нога выброшена вперед — казалось, солдаты вот-вот пустятся вприсядку, того и гляди, изобразят матросский танец «Яблочко».

Театр ни о чем

Что касается визуальных решений, то они оказались практически провальными. С первой же сцены — картины идиллического деревенского праздника на берегу озера — поразила скученность и невнятность мизансценирования, теснота и неоправданная захламленность авансцены.

Среди шероховатых стволов сосен разместили столы и скамьи, на них расселся хор — целая толпа, выряженная в весьма сомнительные, с точки зрения хорошего вкуса, псевдоисторические костюмы, с обилием ткани, складок, чепчиков и фартуков блеклых осенних тонов. Большая часть обширной кубатуры сцены Мариинского-2 оказалась просто выключена из действия; вдали виднелся классический швейцарский пейзаж — горы, сосны и озеро с пробегающей по воде рябью.

О режиссерской интерпретации оперы говорить не приходилось. Никаких исторических аллюзий, никаких сопряжений с актуальной повесткой или хоть сколько-нибудь актуальных подтекстов, рефлексий на злобу дня, соотнесения и сопряжения характеров героев и сюжетной канвы со злободневной проблематикой от постановщиков ожидать не стоило.

Спектакли патриарха итальянской оперной сцены Джанкарло дель Монако — это то, что мы заслужили в текущий исторический момент. После его «Риголетто» в Большом театре в 2024-м и «Аиды» в Мариинском в 2025-м (которой не преминули присудить «Золотую маску» в номинации «Лучший оперный спектакль») и тем паче после того, как 83-летнему режиссеру было пожаловано российское гражданство, вопросы к выбору постановщика отпадают сами собой.

Джанкарло дель Монако Деятели

Радикальный эстетический и стилевой поворот, совершаемый в Мариинском театре в последние годы, очевиден: это путь в сторону торжествующей вампуки и выбор в пользу сознательного анахронизма театрального языка, родом примерно из XIX века.

Действие оперы происходит в 1307 году, когда был заключен основополагающий для истории Швейцарской конфедерации «Союз трех кантонов», скрепленный клятвой на лугу Рютли — знаменитая «Рютлишвур». Именно этот исторический момент отображен во втором акте оперы. Главная тема оперы — это тема борьбы и освобождения от гнета захватчиков-австрийцев, причем это именно борьба народа за независимость, на фоне которой разворачивается типичная история любви главных героев, с обязательными для оперной драмы коллизиями, типа сложного выбора между любовью и долгом.

Но нам предложили «театр ни о чем»; театр, который не заморачивается социальной или философской проблематикой, не выстраивает вторых и двойных смыслов, не разговаривает со зрителем о насущном — и даже толком не развлекает. Визуально-сценический ряд развивается банально, скучно, предсказуемо, рабски иллюстративно, иногда от излишнего рвения сваливаясь в гротескную карикатурность.

Если уж взяли курс на беспроблемность, то можно было хотя бы как-то эстетизировать действие? Придумать красивые рельефные композиции в хоровых сценах, к примеру; хоть как-то продумать мизансценирование, а не заставлять героев, как только они берут слово, влезать на стол, будто это детский утренник.

И задачка для начинающих: как нужно организовать сценическое пространство, если предстоят танцы? Правильно, оставить для них свободное место. Но нет: в первом акте еле расчистили пятачок между сосен, спешно раздвинув столы и скамьи. В результате масштабная балетная сцена оказалась скомканной, а танцовщики буквально натыкались друг на друга.

Во втором акте, где происходит кульминация всей оперы — встреча отрядов трех кантонов и клятва, — наверное, стоило бы предусмотреть место для хора и встречи влюбленных? Но нет: во втором акте сцена оказалась загромождена еще больше. Огромные поваленные стволы вздымались чуть ли не до колосников; на узкой полоске авансцены металась Матильда (Ангелина Ахмедова) и пела свою чудесную арию «Sombre foret, desert triste et sauvage» («Мрачный лес, печальная и дикая пустыня»). Появившийся Арнольд соединил свой тенор с ее сопрано в любовном дуэте — и тут же исчез за грудой бревен. Заблудился, наверное.

В следующей сцене три прибывших отряда швейцарцев — с гор, из леса и с озера — еле находят местечко справа и слева от гигантских бревен, чтобы притулиться возле них и спеть самый важный хор — клятву «Победим или умрем в борьбе за свободу».

В таких обстоятельствах духоподъемного единения народа как-то не ощущалось. Не считать же за символ сопротивления три блекло-зеленые мятые тряпки, свисающие с древков — после некоторого мыслительного усилия стало ясно, что это знамена трех кантонов. В финале знаменосцы начали энергично размахивать знаменами, пока тяжелый занавес Мариинки не скрыл от глаз эту бездарно проваленную сцену.

В третьем акте, к примеру, гнусный тать Рудольф, начальник стражи, которого создатели спектакля наделили обезьяньей прытью и пластикой гиены, злорадно упиваясь своей властью, навязывает кусок красного атласа на шею красотки из толпы — ни дать ни взять пионерский галстук, — принуждая ее танцевать Тирольский танец со товарищи. Мрачные австрийцы в глухих черных кольчугах до пят вдруг разоблачаются до белых рубах, чтобы сплясать псевдорусский танец.

Сильные характеры и классный вокал

Центральное событие 3-го акта — легендарный эпизод, когда Гесслер принуждает Телля показать свое искусство меткого стрелка, выстрелив в яблоко на голове сына Джемми. За ослушание грозит смертью обоим. И тут Телль поет свое знаменитое ариозо «Стой неподвижно» («Sois immobile»), обращенное к сыну, мелодию которого по протяженности и плавности сравнивают с «бесконечной мелодией» Вагнера. Максим Даминов (Телль) провел эту сцену превосходно, а дуэт-прощание с сыном буквально исторг слезу.

Но то были редкие моменты, когда музыкальное начало превозмогало недостатки режиссерского и сценографического решения. Утрированно-злодейские ужимки врагов-австрийцев выглядели карикатурно; курс на «реализм», казалось бы, взятый в самом начале, дезавуировался самими постановщиками.

Между тем в «Вильгельме Телле» лихо закручено действие, есть сильные рельефные неоднозначные характеры; чего стоит, например, Арнольд, чей характер претерпевает такую значительную эволюцию — от предателя интересов народа до народного героя и мстителя. Психологически напряженные сцены, диалоги, схватки, борьба, противостояние, побег, нравственные муки… материала для создания напряженного сценического действия предостаточно.

В 4-м акте Арнольд, потеряв отца, приходит в сумерках к опустевшему отчему дому: начинается самая знаменитая сцена — ария, в финале которой, во время исполнения героической, напряженной по тесситуре кабалетте, тенору придется 19 раз взять верхнее до. И Александр Михайлов справился: взял эти пресловутые до как полагается, полным грудным тембром.

В целом на премьере солисты со сверхсложными вокальными вызовами справились достойно. Не каждая оперная труппа может похвастаться таким набором голосов; чтобы и оперы Россини пели качественно, и вагнеровским репертуаром владели. Оркестр под руками Гергиева тоже звучал неплохо; культурно, сбалансированно и неожиданно мягко. Хотя и не так энергично и насыщенно, как можно было бы ожидать от него.

Что касается исполнения вокальных партий, то особо отметим глубокий, благородно-темный тембр баритона Максима Даминова — Вильгельма Телля; красивую и плавную кантилену Ангелины Ахмедовой, которую она так чудесно вела в своей первой арии; вольно льющийся, звучный и подвижный бас Олега Сычёва в партии Гесслера; обезьянья прыть, пластическая виртуозность и ртутная подвижность голоса Андрея Зорина — Рудольфа.

Практически все участники вокального ансамбля показали себя с лучшей стороны: и Кристина Гонца в трогательной роли подростка Джемми; и степенный бас Якова Стрижака — старого Мельхталя; и Екатерина Крапивина в партии Ядвиги, жены Телля.

Яблочко с выходом: «Вильгельм Телль» в Мариинском театре Опера и балет

В финале в сцене народного торжества вдруг радикально поменялась «картинка»: мирные альпийские пейзажи уступили место агрессивному слепящему свету прожекторов в три ряда. Однако ничем не подготовленный, не оправданный стилистический слом, как бы претендующий на то, чтобы перевести спектакль в другое измерение, наднациональное и надисторическое, — тоже катастрофически не сработал. Потому что шел вразрез с музыкой, живописующей в этот момент нежными оркестровыми красками рассвет над озером как символ новой свободной жизни.

Это была окончательная демонстрация поразительной режиссерской глухоты к музыке Россини.

Гюляра Садых-Заде
Источник: «Фонтанка.ру»

Яблочко с выходом: «Вильгельм Телль» в Мариинском театре

Mon, 19 Oct 2026 23:11:16 +0300

Последняя опера Россини впервые вышла в России в авторской и сценической версии на языке оригинала. Серьезнейшее событие — однако создатели спектакля подошли к делу с нескрываемой постиронией. В результате рафинированные знатоки что-то цедили сквозь зубы, зато другие зрители прониклись и «зажглись».

«Вильгельм Телль» стал последним названием в оперном наследии Россини, хотя сам композитор прожил еще очень долго после создания шедевра. Внятного объяснения такому творческому самоограничению пока никто не дал — не принимать же всерьез теории о влиянии кулинарных излишеств на сочинительский дар. Но факт красноречив: пылко любящий родину итальянец покончил с жанром большой, очень красивой, но весьма развесистой оперой, притом на французском языке.

Опера Джоаккино Россини «Вильгельм Телль» Оперы

Почти сразу «Телль» стал восприниматься как гораздо большее, чем музыкальный пересказ истории не то Шиллера, не то Антуана Лемьера про швейцарского лучника-патриота, поднявшего в XIV веке население трех кантонов Гельвеции против австрийских оккупантов. И то сказать: прошло только несколько месяцев после парижской премьеры, как в столице Франции вспыхнула революция 1830 года, а идеалы Liberté побуждали население не успокаиваться и впредь.

Россини уловил воздух времени — и в России, смертельно боящейся даже намека на революцию, его ощутили не хуже. Как следствие, цензура бдила и на отечественной сцене опера шла не под своим именем («Карл Смелый»), не со своим сюжетом (в основу либретто лег роман Вальтера Скотта) и всегда без финального четвертого акта, в котором тиран повергается и народ славит вольность.

Джоаккино Россини Композиторы

Классовые недочеты были исправлены советским государством, допустившим появление «Вильгельма Телля» в полном виде в 1932 году в Ленинградском ГАТОБе, как тогда именовался нынешний Мариинский театр. Однако оригинального текста публика все равно не дождалась: в Советском Союзе было принято ставить оперы на русском.

Таким образом, уже концертное исполнение произведения Россини в Мариинском-3 в мае прошлого года стало сенсационным. И все говорило, что нынешняя полноценная постановка станет вехой. Тем более, что дело было поручено Джанкарло дель Монако, который со своей командой в 2024 году создал в Мариинском великолепную, исполинскую и ослепительную во всех смыслах «Аиду», по справедливости увенчанную «Золотой маской». Ну что же, главный итог премьерных показов «Телля» — событие состоялось. Не только музыкальное, но драматическое и даже комическое.

«Вильгельм Телль»: премьера в Мариинском театре Опера и балет

Драма заключается в том, что «Вильгельм Телль» при всех своих достоинствах опера затянутая и местами откровенно нудная: разочарование публики, бывшей на премьере 1829 года, нашло отражение в прессе. И нынче те же огрехи сочинения ощущались явственно. Экспрессивный музыкальный текст в моментах объяснений героев, а также в их противостоянии захватчикам запросто сочетается с убаюкивающими хоровыми пассажами и вновь сменяется песнопениями ярости и торжества. Ближе к финалу это захватывает — зритель был явно увлечен действием. Но большая часть первого действия заставила с ужасом предвкусить пятичасовую длительность представления.

Изначальной формой противостояния швейцарских патриотов австрийскому агрессору Россини замыслил крестьянский праздник, а создатели новой постановки сделали все, чтобы передать его, как в «опере-опере». Прекрасный мариинский хор пребывал в расслабленном мареве, голоса хористов умиротворяли и нежили слух, титры транслировали правильные слова о любви к родной земле — словом, хотелось спать.

Вдобавок, несмотря на все коллизии сюжета, постановка вышла весьма статичной, несмотря на взбалмошную потешность пары сечь австрияков и швейцарских поселян (преимущественно поселянок). Иногда это огромный плюс: обширная, величественная увертюра идет при опущенном занавесе, что позволяет погрузиться в музыку, не отвлекаясь на ненужные телодвижения. Они появляются позже, когда занавес отворяют и художник по декорациям Антонио Ромеро переносит нас под буколическую сень огромных корабельных дерев, произрастающих на берегу проекционного озера, обрамленного чисто швейцарскими вершинами.

Озеро, являясь важной частью сюжета, выполнено на славу: то спокойно плещется, то, когда надо, лютует — все это красиво и достоверно. Но, повторюсь, до треволнений еще далеко, песни дурманят покоем — особенно после знаменитого галопа из увертюры, по которому оперу и знает более-менее широкий слушатель. И чтобы на музыкальный текст первого акта не наслоилось похрапывание, миманс и хор волей режиссера проявляют хоть какую-то активность: медленно выносят на поляну массивные деревянные столы и скамьи, медитативно роются в корзинах с вегетарианской снедью и т.д.

Художник по костюмам Габриела Салаверри вдобавок одела швейцарцев в костюмы консервативного покроя из весьма добротной на вид ткани теплых, но тихих оттенков — немного спокойно-бордового, желудево-коричневого, приятно-бурого, соломенного и т.п. Мужчины в характерных шапочках, часть — с перышками. Дамы то в чепцах, то в плоских шляпах под канотье. Это все такая антитеза к пронзительно-металлическому мрачному и угрожающему виду австрийцев — во время столкновений с вилами, топорами, а то и в рукопашную контраст достигает максимума.

Но пока еще все безмятежно, и это благорастворение воздухов венчается первым открытием спектакля: приглашенный тенор Мариинского театра Клим Тихонов с большим чувством исполняет тонкую белькантовую песнь-баркаролу рыбака Руоди. Впечатление от этой работы превосходное: Тихонов великолепно проработал верха — никакой натужности и форсирования.

А после началась буйная часть праздника, перешедшая в военное столкновение, — стало понятно, что время сна вроде бы подошло к концу. Во-первых, на передний план вышел Яков Стрижак в образе старейшины Мельхталя: яркая работа, жаль, что персонаж почти сразу же и гибнет. Во-вторых, начались танцы.

У спектакля есть хореограф — мариинский премьер Александр Сергеев. И если в первом действии это были свадебные па благословляемых старейшиной пар, вписанные в такой небольшой пятачок пространства, что только диву даваться, — то дальше стало понятно, что именно в танцах заключена соль и ирония спектакля. Так что Сергеев с его узнаваемой почти хулиганской хореографией в этой премьере значит не меньше, чем сам режиссер. Хотя вопрос — ставил ли хореограф номера серьезно, на голубом глазу, или по сути прикалывался — оставлю открытым.

Момент нападения захватчиков на поселян стал началом отдельной истории австрийского офицера Рудольфа в исполнении блистательного мариинского тенора Андрея Зорина. Исполнитель он прекрасный, а вот с характерностью образа создатели точно пережали. Срывающийся (интонационно, по роли, конечно), злобный, истеричный вокал сопровождался многократными проявления насилия по отношению к крестьянам. Сначала это выглядело экспрессивно и будоражило. Но после количество перешло в качество и офицер гвардии стал походить на таксу, десятками валящую крыс.

Пик комичности был достигнут во время другого праздника, уже австрийского — в честь столетия со дня завоевания Швейцарии. Противостояние сторон здесь решено по сути в виде дэнс-баттла. Рудольф гневно всучивает танцовщице-селянке красную тряпку, не знаю, что возвещающую. В итоге препирательств герой Андрея Зорина в профиль к публике просто повязывает ее на шее страдалицы — и для зрителей постарше торжество в Альтдорфе превращается в День пионерии.

Казалось бы, смешнее некуда. Но это ложное впечатление. Отвечая на дерзкие танцевальные выпады крестьян, часть австрийцев разоблачаются до белых рубах навыпуск и принимаются отплясывать на манер какого-то казачьего ансамбля. Начинается форменный хореографический бумбараш с обеих сторон: резкие рубящие движения чередуются с эпилептической дрожью и элементами боевых искусств. Еще немного, и почти цыганочка с выходом: словом, лучше танцевать, а не воевать.

Именно в этот момент было ничуть не менее интересно всматриваться в зал, чем на сцену. Я повстречался и со взглядами ненависти, и с искренними добрыми улыбками. Считаю такой хореографический ключ к большой, трудной опере феноменальной составляющей успеха постановки.

За танцами было бы легко отвлечься от главных персонажей, если бы не грандиозная работа исполнителей. Максим Даминов в заглавной партии представил героя не только в монументальной физической, но и вокальной форме — а ведь у него была всего лишь одна ария перед возможной гибелью сына с тем самым яблоком на голове.

Открытием вечера стала приглашенная сопрано Ангелина Ахмедова, пронзительно чисто исполнившая сложнейшую колоратурную арию Sombre forêt в образе принцессы Матильды. И сразу же последовал не менее сложный и одухотворенный дуэт Матильды и ее возлюбленного Арнольда, сына казненного Мельхталя. В этой по сути белькантовой партии вышел тенор Александр Михайлов, который мне показался не очень здоровым в этот вечер. Тем не менее самый обширный в опере вокальный материал был преподнесен исключительно профессионально.

Почти эпизодические образы друга Вильгельма Телля Вальтера (Степан Завалишин), предводителя австрийцев Геслера (Олег Сычёв) и Ядвиги, жены главного героя (Екатерина Крапивина), тоже вызвали длительные аплодисменты не спешившей расходиться публики.

Мой личный фаворит постановки — трогательная, маленькая Кристина Гонца в партии Джемми Телля, именно с его головы отец сбил стрелой яблоко. Волшебство состояло вовсе не в том, как плод дивным образом разлетелся — эффектами нынче не особо удивить. Голос исполнительницы — вот настоящее чудо.

Я помню дебют 2013 года тогда еще Кристины Алиевой в мировой премьере оперы Родиона Щедрина «Левша». Почти игрушечная Блоха пропевала сначала английский, а после русский алфавит какими-то игольчатыми колокольчиками, капельками морозной росы на рассветной траве. И эта смертная колыбельная оставленному всем миром Левше — один из самых ярких моментов, которые я видел в оперном зале вообще. В премьерном «Телле» тоже щемило: ария Джемми, уговаривающего отца не колебаться и выстрелить, даже если самоотверженный мальчик погибнет, проняла весь зал.

Маэстро Гергиев вел свой оркестр без преуменьшения патетически — знаменитое соло валторн само по себе сильнейшее место интереса для настоящих меломанов, а еще требовалось воссоздать звучание народной музыки. Была страсть, был натиск — публика все оценила. Лирическим контрапунктом всей этой героике стал нежный «дождь» на флейте музыканта Софии Виланд — еще один великолепный штрих к постановке.

Блокбастер Россини на фоне визуального шума Опера и балет

Но справедливости ради все же отмечу, что и музыкальная патетика, и величие образов, и даже ироничные странные танцы были потеснены в финале Светом Свободы, который бил в глаза зрителей из-за спин вышедших на заключительный хор исполнителей всеми своими 34 оранжево-коричневыми софитами. Живо вспомнились такие голливудские хиты, как «Война миров» и «Звездные войны», но от оперы при этом, к счастью, ничего не убавилось.

Евгений Хакназаров
Источник: газета «Культура»

Мессиан в плену Кастеллуччи

Mon, 19 Oct 2026 10:08:14 +0300

«Святой Франциск Ассизский» на Зальцбургском фестивале 2026

Полтора месяца спустя после окончания Зальцбургского фестиваля возвращаемся к одному из главных событий прошедшего фестивального лета 2026 спектаклю Ромео Кастеллуччи по опере Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский».

Опера Мессиана

Оливье Мессиан (10.12.1908 — 27.04.1992), пережив плен во время Второй мировой войны и, видимо, чувствуя необходимость духовной работы с полученным опытом, восемь лет с 1975 по 1983 год создавал свою единственную оперу. Мессиан сам написал либретто, опираясь на францисканские источники и библейские тексты.

Опера состоит из трёх действий и восьми сцен: в «Кресте» Франциск объясняет брату Леону смысл совершенной радости через принятие страданий и унижений; в «Хвалах» (сцене утренней молитвы) просит Бога помочь преодолеть отвращение к прокажённым; в «Поцелуе прокажённому» целует больного, который чудесным образом исцеляется; в «Ангеле-путешественнике» небесный посланник испытывает братьев вопросом о предопределении; в «Ангеле-музыканте» Франциск теряет сознание от красоты небесной музыки; в «Проповеди птицам» призывает птиц славить Творца; в «Стигматах» получает раны Христа, попросив разделить его страдания и любовь; в «Смерти и новой жизни» прощается с братьями, вновь встречает Ангела и исцелённого прокажённого и переходит к новой жизни.

Оливье Мессиан Композиторы

Самый главный вопрос, который возникает к святому человеку у человека несвятого и который имеет важное практическое значение, о том, как святой дошёл до жизни такой, остался за пределами этой партитуры весом 18,5 кг, насчитывающей около 1450 страниц (в рукописи — около 2500). Но этот же очевидный дидактический недостаток огромного труда Мессиана даёт драгоценный материал для его сценической интерпретации.

Напомню, до обращения Франциск был одним из ярких представителей золотой молодёжи (как пелось в известной песне, «мальчик-красавчик на папиной машине»), возглавлял компанию молодых людей, устраивавших пьяные ночные развлечения, носил вычурную дорогую одежду, постоянно стремился выделиться, удивить своей удалью и богатством, а ранний биограф Франциска Фома Челанский описывает его юность словами о необузданности и греховных страстях (нетрудно предположить, что речь идёт о сексуальных похождениях молодого повесы из богатой торговой семьи).

Преступление и искупление

Важными биографическими моментами в истории Франциска являются два преступных эпизода.

Первый эпизод — это кража Франциском дорогих тканей с отцовского склада, предназначенных для важного заказчика. Деньги, вырученные от сбыта краденого, Франциск отдал священнику церкви Сан-Дамиано. Отец Франциска долго и мучительно добивался возвращения денег; конфликт дошёл до епископа.

Этот эпизод в жизни Франциска напоминает нам истории с телефонными мошенниками, которые манипулятивными психотехниками убеждают людей совершать преступления, продавать имущество (и даже целые квартиры), переводить деньги на непонятные счета — и всё это якобы в целях собственного благополучия (исправления ошибки) обманутого человека. По-видимому, Франциск со своим образом жизни попал в поле зрения аналогичных религиозных мошенников, обещавших ему спасение души и искупление грехов разгульной жизни.

Но другой эпизод, имеющий важное значение в судьбе Франциска, придаёт этому преступлению против собственного отца ещё более скверный оттенок.

Второй эпизод связан с возможным сексуальным преступлением Франциска, на что указывает особое влечение Франциска к прокажённым. Дело в том, что в Средние века существовало представление о проказе как наказании за сексуальные грехи, и стремление Франциска к прокажённым с учётом его буйных похождений трудно интерпретировать иначе, как попытку некоего искупления.

Пульсирующая музыкальная ткань партитуры Мессиана позволяет без труда сделать вывод, что в результате многолетней работы с материалами о судьбе Франциска композитор пришёл к тем же выводам, но, будучи глубоко религиозным человеком, только в музыке смог поделиться своими мыслями на этот счёт. Возможно, именно это знание (снизошедшее откровение?) помешало Мессиану представить в своей работе полный биографический экскурс в жизнь и дела Франциска, хотя драматургия музыкального нарратива подсказывает, что за суицидальным раскаянием главного героя явно стояли тяжёлые, но не названные проступки.

Казалось бы, для современной сценической интерпретации оперы Мессиана переоценить значение этих двух важных эпизодов в биографии Франциска невозможно: они предлагают океан драгоценного материала для осмысления причин, по которым мы меняем наше отношение к окружающему миру. Но режиссёра Ромео Кастеллуччи эти краеугольные темы, важные для жизни каждого человека и имеющие непосредственное отношение к судьбе Св. Франциска и отражённые в опере Мессиана, к сожалению, не заинтересовали.

Зальцбургский код Кастеллуччи Опера и балет

В разборах художественных приёмов Кастеллуччи («Зальцбургский код Ромео Кастеллуччи» и «Заметки об эстетике Ромео Кастеллуччи») я упоминал важный принцип работы режиссёра с гением места, то есть с локально приуроченными реалиями: музейными артефактами, уличными персонажами, элементами городской архитектуры или инфраструктуры, местными жителями и локально значимой живностью (вспомнить хотя бы пятнистую козу из «Дон Жуана» или инсталляционную цитату с выставки Билла Виолы в «Комедии на конец времени» К. Орфа; впрочем, в спектакле Кастеллуччи есть одна отсылка к актуальной зальцбургской выставке, но об этом — дальше).

Логично было бы предположить, что в год 800-летия со дня смерти Франциска Ассизского на сцене фестиваля, основные здания которого примыкают к Францисканскому монастырю, режиссёр использует эту топографическую рифму в своей работе. Ведь именно такие связи делали предыдущие работы Кастеллуччи адресно знаковыми: при всей их внешне эстетской универсальности они всегда были адресованы избранному кругу интеллектуалов. К сожалению, вместо захватывающего анализа пути Франциска от преступления через раскаяние к святости в постановке Кастеллуччи история святого Франциска стала лишь поводом для очередной ревизии довольно ограниченного постановочного словаря.

Режиссёр показывает нам в самом начале отца и мать Франциска, но они предстают лишь статистами, ограничивающими его духовный поиск. В первой сцене Франциск отдаёт им свою одежду и замазывает чёрной грязью стекло душевой кабины, в которой символически смывает с себя родительское прошлое. Столь плоско представить конфликт Франциска с родителями, которые любили его и баловали, которые оплачивали его образование и гулянки и которые получили от родного ребёнка удар в спину, можно только от профессиональной, а, возможно, и человеческой усталости.

Оставить без внимания конфликт между личными убеждениями и чужим правом, между поиском спасения и причинением своей семье огромного материального и репутационного ущерба мог лишь постановщик, полностью утративший как художественно-исторические, так и морально-этические ориентиры. Саморазоблачение этой глухоты режиссёра мы видим в фотографиях глухого мальчика, дважды появляющихся в довольно скудном оформлении спектакля.

Заметки об эстетике Ромео Кастеллуччи на примере «Тангейзера» Опера и балет

Скупость оформления в музыкальном театре требует исчерпывающей внятности художественного приёма и его очевидной обусловленности звучащим материалом. Между тем музыкальные повторы в партитуре Мессиана, ориентированные на мощную визуализацию, не находят в оформительских решениях Кастеллуччи никакого отклика. Основную часть работы над декодированием художественных посланий Мессиана режиссёр перекладывает на зрителя, который должен сам догадаться, что именно сейчас на сцене происходит и почему это нечто происходит именно под эту музыку.

Эта нагрузка вызывает вопрос, зачем вообще нужен посредник в виде режиссёра, который либо полностью устраняется от выполнения оплаченной работы, либо подменяет её самопрезентацией.

Дополнительно проблемой становится неизбежное утомление, вызываемое избыточной продолжительностью партитуры: всё-таки 18,5 кг нотного материала — это явный перевес. Килограмма 3–4 кг там точно лишние, и, думается, если их убрать, вряд ли кто-то из публики, независимо от уровня подготовки, испытает что-то, кроме облегчения. Обеднять и затормаживать иллюстрацию музыки, которая структурно требует яркой визуализации, — значит не понимать в музыкальном театре чего-то очень важного.

Дело в том, что в музыкальном театре хронометраж повествования неизбежно отстаёт от скорости обработки информации человеческим мозгом: объективно пропеваемый текст занимает больше времени, при этом смыла в нём от этой растянутой подачи больше, как известно, не становится. И если глазу при этом не за что зацепиться, мозг начинает уставать так же, как тело от статичной нагрузки устаёт быстрее, чем при плавном движении.

Уже поэтому не стоит без особой надобности использовать в оформлении музыкальных представлений сплошные белые или чёрные задники (экраны, занавесы и т. д.). Белая стена может стать выразительным решением только тогда, когда на её фоне происходит нечто, безусловно, выдающееся. Использование белого фона для привлечения внимания к несущественному или незначительному объекту или статичной мизансцене вызывает в сознании зрителя, измождённого современными манипулятивными атаками, большие вопросы к добросовестности намерений и профессиональной состоятельности автора предлагаемого решения.

Повторение готовых решений

Белая стена в спектакле Р. Кастеллуччи вызывает ассоциации с постановками Кристофа Лоя (тот же спектакль по «Так поступают все» оформлен в том же стиле в том же Зальцбурге), а перевёрнутый город, голубые квадраты и позднейшее окрашивание ноги Ангела являются явной отсылкой к живописному диалогу немецкого художника Георга Базелица в картине «Я не могу заниматься сексом» («Ich kann kein Sex», 2024) с Пабло Пикассо в картине «На пляже» («La Baignade», 1937), представленному на выставке, проходившей в Зальцбурге во время фестиваля. Но даже узнавание этих отсылок не помогает понять святого Франциска: Кастеллуччи ведёт при помощи этих реминисценций свой собственный диалог с мастерами прошлого, явно забывая о сидящих в зрительном зале.

Радужный луч, ленточки в колечке, движущиеся вверх и вниз, живой волк, самка павлина, гигантский терновый венец, напоминающий актуальные городские инсталляции одновременно с противотанковыми ежами эпохи Второй мировой войны, умывание водой — всё можно наполнить по своему желанию любым содержанием, даже если не знать, что каждый из этих элементов постановщик уже использовал в том или ином виде в своих предыдущих работах. О том, что любой элемент спектакля Кастеллуччи можно легко использовать вообще в любом перформансе на любую религиозную тему, говорить, наверное, излишне.

Потоки крови, яблоко, две движущиеся на заднике звёздочки, чёрная и белая, и падение одной из них, и «невесомые булыжники», и золотая вращающаяся конструкция — всё напоминает о повторении уже пройденного. Кровь была в спектакле Кастеллуччи по вагнеровскому «Тангейзеру», камень и золото — в зальцбургской «Саломее», сочетание чёрного, белого и золотого, яблоко, ленточки и огонь — в «Саломее» и «Дон Жуане».

Разлад и разложение: о чём новый мюнхенский «Тангейзер»? Опера и балет

В «Святом Франциске Ассизском» Ангел окрашивает свою ногу сначала золотом, затем голубым; позднее голубой цвет появляется и на ногах других участников общины Франциска. Это довольно простой символ распространения влияния от одной фигуры к остальным, но само содержание этого влияния остаётся неопределённым: что именно передаётся таким образом от одного персонажа к другому? На что именно вдохновляет францисканцев Ангел? Неужели на странный боди-арт и золотой педикюр?

Из пластических решений обращают на себя внимание драки, хороводы и подскоки под музыку, которые сами по себе не несут никакой смысловой нагрузки и никак не согласуются с музыкальной драматургией. Нелепость как постмодернистский тренд получает своё воплощение и в перестановке крыльев Ангела со спины на грудь и привязывание скрипки чуть ниже спины, почти на ягодицах. Перестановка местами важных религиозно-художественных атрибутов привлекает внимание своей странностью, но сцена музыкального откровения, во время которой Франциск теряет сознание, от этого решения просто проваливается.

О чём могут рассказать камни: в Зальцбурге состоялась премьера «Саломеи» Опера и балет

Самое сильное решение спектакля Кастеллуччи — птицепад в 6 сцене «Проповеди птицам» — также оказывается отсылкой к дождю из лягушек в психологической драме Пола Томаса Андерсона «Магнолия» (1999). «Птицепад» у Кастеллуччи обладает и зрительной силой, и мрачным юмором, когда вместо ожидаемого общения святого с природой происходит катастрофа, напоминающая о десяти казнях египетских. Пустым трюком оказывается и появление в конце этой сцены самки павлина. Ведь сам по себе павлин мог бы дать материал для разговора о гордыне Франциска, о его тщеславии и утрате внешнего великолепия. Но режиссёр упускает и эту возможность.

Выход барашков в финале становится прямой отсылкой к «Ангелу-истребителю» Луиса Бунюэля 1962, а распятый гусь — к лебединой символике байройтского «Парсифале» Штефана Херхайма (2008). Возня в песке, избиение Франциска и поднятая пыль словно целиком заимствованы из «Кармен» Габриэлы Карризо, показанной на том же фестивале.

«Кармен» на Зальцбургском фестивале 2026 Опера и балет

Животные, птицы и целые мизансцены в спектакле Кастеллуччи становятся разоблачающими отсылками к чужим решениям, прямо указывая на отсутствие у режиссёра собственных идей, если не относить к ним выпечку хлеба прямо на сцене в промышленных печах, заимствованных в ресторане соседнего конкурирующего монастыря.

Два часовых антракта увеличивают продолжительность вечера и ослабляют связи между частями этого режиссёрского бенефиса, в котором без труда узнаются прежние работы Кастеллуччи и в котором безнадёжно теряются и смысловое богатство партитуры Мессиана, и личность святого Франциска.

Филипп Слай в партии Франциска демонстрирует выдающийся вокал, невероятную выносливость и внутреннюю собранность и цельность образа. Эта титаническая работа вызывает одновременно и восхищение, и сострадание, и глубочайшее уважение к мастерству и артистическим возможностям певца.

Сильное впечатление производит эмоционально заострённое и драматически тонкое прочтение партии Ангела в исполнении Лоранн Олива. Её пение сообщает сценам откровения пронзительную убедительность. Голос достигает того, чего не достигает сценическое изображение.

Огромный оркестр, хор, три волны Мартено и птичьи голоса передают духовные переживания героя, которым в опере отведено значительно больше места, чем внешним событиям.

Венский филармонический оркестр под управлением маэстро Максима Паскаля с сияющим великолепием раскрывает эмоционально-философскую насыщенность партитуры даже в самых спорных её местах, тогда как спектакль Ромео Кастеллуччи предлагает уже известный набор режиссёрских приёмов и образов, один и тот же постановочный вокабуляр.

Выдающаяся работа М. Паскаля, оркестра и певцов лишь отчётливее обнаруживает масштаб упущенных постановщиком возможностей. Для меня этот спектакль стал одной из главных неудач фестиваля, программа которого, впрочем, и так оказалась одной из самых слабых за всю историю Зальцбургского фестиваля.

О том, что и как было не так на Зальцбургском фестивале в 2026 — в итоговом выпуске на канале «Девятая ложа».

Фальстаф между виндзорским лесом и миланским отелем

Mon, 19 Oct 2026 09:58:19 +0300

В конце своего творческого пути Джузеппе Верди выбирает смех и иронию. Его последняя опера — «Фальстаф» (1893), двадцать шестое творение маэстро из Буссето, — становится неожиданным и блестящим финалом его музыкальной биографии. На виртуозное либретто Арриго Бойто по комедии Шекспира композитор создаёт новый музыкальный театр, в котором глубокое понимание человеческой природы сочетается с неисчерпаемым богатством музыкальных характеристик.

Опера Джузеппе Верди «Фальстаф» Оперы

Последний раз «Фальстаф» звучал на сцене Римской Оперы в 2010 году, и публика уже успела основательно соскучиться по этой бессмертной опере. Новую постановку осуществила немецкий режиссер Татьяна Гюрбака, для которой эта работа стала дебютом в Италии. Сценография принадлежит Хенрику Ару, костюмы создала Зильке Вилльретт. За дирижёрским пультом — Микеле Мариотти, уже выступавший на ведущих оперных сценах мира, включая театр «Ла Скала» в Милане и нью-йоркскую «Метрополитен-оперу». С 2022 года он является музыкальным руководителем Римского оперного театра.

«„Фальстаф“ позволяет нам погрузиться в идеальную театральную лабораторию, — рассказывает Микеле Мариотти. — Это комедия, над которой мы никогда по-настоящему не смеёмся, но улыбаемся с той характерной для Верди долей разочарованной мудрости. Для оркестра это одно из самых сложных испытаний во всём оперном репертуаре: партитура виртуозна, насыщена сольными эпизодами и требует блеска, точности и богатства тембровой фантазии. Но именно структурная свобода произведения и уникальное взаимодействие между оркестровой ямой и сценой делают эту оперу первым великим шедевром, обращённым в сторону XX века».

Фальстафа исполнил Лука Сальси, уже выступавший в заглавной партии в Вене и Барселоне. Среди многочисленных персонажей, окружающих Фальстафа, выделяются Мария Агреcта (Алиса), Джордж Питян (Форд), Виолета Урмана (Квикли), Марина Монцо (Наннетта), Даве Монако (Фентон) и Кармен Артаза (Мег).

В своей опере Верди создает многослойную картину, где переплетаются судьбы множества персонажей. В центре комедии — заговор четырёх разъяренных женщин против дородного Фальстафа, обаятельного плута и тщеславного ловеласа. Дважды одураченный, он сначала оказывается выброшен в воду вместе с корзиной грязного белья, а затем становится посмешищем всего Виндзора. Верди точно раскрывает глубинную сущность этого бессмертного персонажа.

«„Фальстаф“ — это не комедия о старике, потерпевшем неудачу, — объясняет режиссёр, — а произведение о самом человечестве: о наших иллюзиях, желаниях, слабостях и непрестанных попытках превратить короткое чудо жизни во что-то значимое. Фальстаф — философ жизни, бунтарь-гедонист, человек, обладающий радикальной свободой и глубоким чувством самоиронии…»

Премьера вызвала неоднозначную реакцию публики, что немудрено, ведь перед нами очередной образчик так называемой «режоперы». Действие, в котором земная комедия постепенно преображается в почти сказочную атмосферу волшебного Виндзорского леса, перенесено в Милан конца XIX века — а точнее, в «Hotel de Milan», где Верди провёл последние годы жизни и скончался.

Опера на операционном столе Опера и балет

Подвижные деревянные декорации Хенрика Ара изображают невзрачный вестибюль с арочными проемами. Нелепо в шекспировкой комедии выглядит Форд, который, скрываясь под вымышленным именем, является к Фальстафу в ослепительно-красном спортивном костюме и с теннисной ракеткой. Герои «Фальстафа» словно оказываются в декорациях чужого спектакля.

К счастью, гениальная музыка Верди умеет существовать вопреки обстоятельствам. Как Микеле Мариотти за дирижёрским пультом, так и сильный исполнительский состав возвращают партитуре её подлинную природу — стремительность и изящество. Исполнители были на высоте, все они слаженно дополняли друг друга, сохранив тонкость и блеск партитуры Верди. И если сценический Виндзор не нашел реализацию в режиссерской части, то в оркестровой яме и в голосах исполнителей он, к счастью, никуда не делся.

А финальная фуга в мощном финальном ансамбле «Весь мир есть шутка» (Tutto nel mondo è burla) звучит прощальным гимном Верди с улыбкой на устах, и становится своеобразным философским завещанием композитора — мудрым и ироничным!

Оксана Мирон, специально для Belcanto.ru из Рима

Гергиев исполнит все 15 симфоний Шостаковича на фестивале искусств в Шанхае

Sat, 17 Oct 2026 21:08:49 +0300

В Китае сегодня открывается 25-й Шанхайский международный фестиваль искусств. Ожидается, что он станет самым масштабным и представительным за всю свою историю. Каково место России на этом культурном форуме? Оно — заметно. Но обо всем по порядку.

В афише фестиваля, который продлится до 15 ноября, около 1100 представлений, концертов, презентаций и мастер-классов. Так или иначе все они отвечают концепции юбилейного сезона — она строится вокруг символа «25-го часа» — дополнительного момента, который искусство дарит городской жизни.

Ключевым же событием станет открытие здания, которое точно уже стало символом города — Шанхайского большого оперного театра. Откроет его, а заодно и юбилейный фестиваль, гала-концерт звезд Китая и друзей. За дирижерским пультом — Чжан Гоюн, а в программе — произведения китайской и мировой оперной классики.

Большой оперный театр Шанхая Театры и залы

Шанхайская Гранд-опера — сложнейший акустический проект Азии. Строился он шесть лет на берегу реки Хуанпу, на месте бывшей Всемирной выставки Expo 2010. Это культурный центр площадью 146 000 квадратных метров. Главная архитектурная доминанта — спиральная крыша, силуэтом напоминающая раскрывающийся традиционный китайский веер. Крыша расходится лучами от центральной лестницы, закрученной в двойную спираль. Это завораживающая архитектура.

В здании — четыре специализированных зала, и в ближайший месяц здесь соберется золотой запас мирового музыкального искусства.

Все внимание к трем азиатским премьерам. В Шанхае покажут новую «Аиду» Валерия Гергиева и Мариинского театра, постановку «Тоски» театра «Ла Фениче» и — «Кавалера розы» под управлением Кристиана Тилеманна Берлинской государственной оперы.

Но Мариинка везет не только свою грандиозную «Аиду». Маэстро Валерий Гергиев и симфонический оркестр театра исполнят все 15 симфоний Шостаковича — концерты посвятят 120-летию со дня рождения композитора.

Валерий Гергиев Шостаковича играет в Китае регулярно и уже с очень давних лет, но символично, что в новом театре с лучшим в Азии звуком маэстро исполнит всю симфоническую музыку советского композитора. Кстати говоря, Шостаковича в Китае любят, трансляцию концерта в честь юбилея композитора в Российском культурном центре в Пекине посмотрели почти полмиллиона жителей республики.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович Композиторы

Балетная труппа Большого театра выступит с постановкой «Дон Кихот» на музыку Людвига Минкуса, артисты главного театра нашей страны также подарят Шанхайскому фестивалю гала-концерт номеров классической хореографии. Гастроли Большого театра начнутся 21 октября.

Ждут в Шанхае и Санкт-Петербургский балет Бориса Эйфмана, коллектив представит три балетные адаптации литературных произведений: «Преступление и наказание», «Евгений Онегин» и «Анна Каренина».

А что еще заметного можно будет увидеть и услышать в Шанхае? Пианист Рудольф Бухбиндер вместе с Берлинской государственной капеллой сыграет все пять фортепианных концертов Бетховена.

В Шанхае открывается новый оперный театр Опера и балет

В программу фестиваля войдут две постановки дюссельдорфского театра «Шаушпильхаус» режиссера Роберта Уилсона: «Дориан» и «Моби Дик». Зрительский интерес вызывают и четыре тематические программы: Шанхайский международный фестиваль магии, Шанхайский международный фестиваль кукольного искусства, джазовый фестиваль JZ Festival Shanghai и Фестиваль традиционных исполнительских искусств «Шелковый путь».

Завершит 25-й фестиваль искусств в Шанхае постановка «Лебединого озера» Американского балетного театра.

Александр Перов
Источник: «Российская газета»

В Красноярском крае стартует фестиваль «Хворостовский»

Fri, 16 Oct 2026 13:13:44 +0300

Хибла Герзмава, Аида Гарифуллина и Юсиф Эйвазов выступят на фестивале искусств, посвященном памяти знаменитого сибирского баритона Дмитрия Хворостовского. С 16 по 31 октября концерты и спектакли пройдут не только в Красноярске, но и еще в шести городах края.

Красноярский край на две недели станет одной из главных точек притяжения для поклонников оперы. Фестиваль искусств «Хворостовский» соберет исполнителей из России, Италии, Азербайджана, Узбекистана, Франции, Нидерландов, Монголии и Китая. В афише — гала-концерты, оперные постановки, камерная музыка и масштабная вокально-симфоническая «Кармина Бурана» Карла Орфа. Всего запланировано более 30 культурных событий.

Откроет фестиваль 16 октября концерт «В кругу друзей». На сцену выйдут азербайджанский тенор Юсиф Эйвазов и итальянский баритон Амброджо Маэстри в сопровождении Красноярского академического симфонического оркестра под управлением Александра Сладковского.

18 октября публику ждет вечер вокальной музыки с участием Хиблы Герзмава, пианистки Екатерины Ганелиной и скрипача Леонида Полякова.

23 октября состоится гала-концерт «Голоса поколений» с участием Аиды Гарифуллиной и Красноярского академического симфонического оркестра под управлением французского дирижера Клемана Нонсьё.

Отдельное место в программе займут оперные спектакли. Большой театр Узбекистана имени Алишера Навои впервые представит красноярской публике национальную оперу «Кумуш», а также «Кармен» Жоржа Бизе. Еще одним крупным событием станет исполнение «Кармины Бураны» — произведения, в котором мощное звучание хора и оркестра превращает средневековые тексты в масштабное музыкальное действо.

Фестиваль выйдет и за пределы краевой столицы: концерты запланированы в Ужуре, Шарыпове, Минусинске, Зеленогорске, Сосновоборске и Железногорске. Кроме того, для студентов-вокалистов организуют образовательный интенсив на базе Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского. Молодые исполнители получат возможность учиться и выступать в окружении признанных мастеров оперной сцены.

Фестиваль носит имя Дмитрия Хворостовского — уроженца Красноярска, ставшего одним из самых известных российских оперных певцов в мире. Проект объединяет память о выдающемся баритоне с попыткой передать любовь к академической музыке новому поколению слушателей.

Анастасия Денисова
Источник: «Российская газета»

Ильдара Абдразакова назначили худруком – директором Михайловского театра

Fri, 16 Oct 2026 11:43:44 +0300

Всемирно известный бас Ильдар Абдразаков, который только-только отметил свой 50-летний юбилей, получил новую должность в Михайловском театре Санкт-Петербурга, куда был назначен художественным руководителем в марте этого года. Теперь же должность полностью звучит так: художественный руководитель — директор. О новом назначении сегодня рассказали в городском комитете по культуре.

«Художественным руководителем — директором Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета имени М. П. Мусоргского — Михайловского театра назначен Ильдар Абдразаков. Соответствующий приказ издан Комитетом по культуре Санкт-Петербурга», — говорится в сообщении.

Там же объяснили: «Объединение должностей позволит более цельно выстраивать работу театра — от формирования репертуара и поиска новых постановочных идей до решения организационных задач и развития долгосрочных проектов».

По мнению чиновников, с сегодняшнего дня у Михайловского театра начинается новый этап — с опорой на его историю и вниманием к современным задачам.

Ильдар Абдразаков также является художественным руководителем Севастопольского театра оперы и балета, чьи гастроли с успехом идут в эти дни в Большом театре — здесь дают балет «Игроки» в постановке хореографа Джона Пола Кука.

Предыдущий худрук Владимир Кехман был освобожден от должности. Напомним, что летом 2025 года он стал фигурантом уголовного дела о махинациях и растрате бюджетных средств. Это связано с большим ремонтом в московском МХАТе им. Горького.

Слыхали ль вы? О Кехмане в Михайловском театре Опера и балет

«Что есть Истина?»: Яначек, Элгар, Мессиан в Московской консерватории

Fri, 16 Oct 2026 11:17:56 +0300

Феноменальная по сложности и красоте концертная программа «Что есть Истина?» будет представлена Камерным хором и оркестром под руководством Петра Яновского в Рахманиновском зале Московской консерватории вечером 18 октября 2026 года.

Религиозный подтекст концерта связан не с церковной практикой, а воплощением христианских идей в ярчайших сочинениях крупнейших композиторов ХХ столетия разных поколений, национальных школ и эстетических направлений – Леоша Яначека (1854-1928), Эдварда Элгара (1857-1934) и Оливье Мессиана (1908-1992).

Кантата «Отче наш» («Otče náš», JW 4/29) для тенора, хора, арфы и органа сочинена Яначеком в 1901 году. Каждый стих главной христианской молитвы мыслится композитором как самостоятельная темброво-композиционная структура. В палитре одного из самых светлых, солнечных опусов Яначека солирующий голос и хор, арфа и орган образуют причудливые антифонные сопряжения. По живописной яркости эта партитура не уступает таким многокрасочным симфоническим шедеврам композитора, как «Симфониетта» и «Тарас Бульба», а по богатству вокального рельефа предвосхищает гениальные оперы – «Енуфу» («Её падчерицу») и «Катю Кабанову». Сольные партии исполняют лауреаты международных конкурсов – солист Большого театра Тихон Горячев (тенор), Елена Байкова (арфа), Екатерина Табакова (орган).

Своеобразным «трансцендентным» перекрестком программы является оркестровая пьеса Эдварда Элгара «Sospiri» («Вздохи») для струнного оркестра, арфы и органа, сочиненная в 1914 году. Впервые камерно-оркестровый шедевр британского классика в оригинальной авторской версии для струнного оркестра и арфы прозвучал в России в одном из концертов Международной творческой мастерской «Terra Musica» Юрия Абдокова в исполнении «Академии Русской Музыки» под руководством Ивана Никифорчина. Нынешнее исполнение также можно считать российской премьерой, поскольку впервые прозвучит авторский вариант с использованием органа. Музыка небольшой композиции воплощает идеал абсолютной красоты, своего рода тайной молитвы.

Кульминация концерта – ранний вокально-оркестровый опус Мессиана – «Три маленькие литургии Божественного присутствия» («Trois petites liturgies de la présence divine») для женского хора, солирующего фортепиано, Волн Мартено и оркестра. Выдающееся произведение, созданное Мессианом в 1944 году, исполнялось в СССР и современной России (в аутентичном составе – с использованием Волн Мартено) крайне редко и практически неизвестно современному слушателю. Поэтические (молитвенно-мистические) тексты принадлежат самому композитору.

В этом сочинении автор создает целую галерею уникальных темброво-акустических образов, воплощающих различные ипостаси света и тени, храмового резонанса и световых (витражных) аберраций, находит свойственный лишь ему тип развертывания, сочетающий неудержимый поток и медитативные (вневременные) отстранения. По богатству колористических находок ранний вокально-симфонический триптих Мессиана содержит проекции многих открытий в сфере тембрового микширования в поздних его сочинениях.

Своеобразный тембровый стержень партитуры – трансцендетная по сложности и пластике партия фортепиано (своеобразный «оркестр в оркестре»), исполненная на премьере супругой мастера, выдающейся французской пианисткой Ивонн Лорио (1924-2010). Партию рояля на концерте исполнит лауреат международных конкурсов Екатерина Белых.

В партитуре используется один из любимых «тембров-символов» композитора – Волны Мартено (Ondes Martenot). Это один из первых в мире монофонических электрофонов, созданный французским музыкантом и инженером Морисом Мартено в 1928 году. В России имеется лишь один такой инструмент, которым владеет Алексей Лушников. Именно он будет использован в первом консерваторском аутентичном исполнении партитуры.

Вступительное слово перед концертом – профессор Московской консерватории, художественный руководитель Международной творческой мастерской «Terra Musica» (Россия – Германия – Италия) Юрий Абдоков.

Юрий Абдоков: мысль — звук — образ Музыка

Руководитель коллектива, дирижер Петр Яновский – коренной москвич. Родился 25 июня 2005 г. С юных лет тесно связан не только с музыкой, но театральным и кинематографическим миром. Как актер, еще ребенком участвовал во многих театральных постановках (в том числе в Московском академическом драматическом театре им. В. Маяковского) и кинокартинах совместно с выдающимися актерами, сценаристами и режиссерами. С восьмилетнего возраста обучался в знаменитом Хоровом училище имени Свешникова (Академия хорового искусства им. В.С. Попова), которое окончил в 2024 г. как хоровой дирижер.

С 2025 года – студент Московской консерватории, где занимается по двум специальностям: композиция (класс профессора Юрия Абдокова) и оперно-симфоническое дирижирование (класс доцента Феликса Коробова). Лауреат международных и всероссийских конкурсов; победитель Общероссийского конкурса «Молодые дарования России» Министерства культуры Российской Федерации; лауреат Премии имени В.С. Попова; обладатель гранта Президента Российской Федерации.

Билеты — на сайте Московской консерватории

В Москве установили памятник Марису Лиепе

Fri, 16 Oct 2026 10:34:36 +0300

15 октября 2026 года в Москве, в сквере Арама Хачатуряна (Брюсов переулок), состоялось торжественное открытие памятника выдающемуся артисту балета Марису Лиепе. Церемония была приурочена к 90-летию со дня рождения народного артиста СССР.

Автором монумента выступил народный художник России Александр Рукавишников. Скульптор признался, что в молодости был впечатлен игрой Лиепы и хотел создать «искренний, нестандартный памятник».

Рукавишников изобразил Лиепу в полный рост, в костюме римского полководца Красса из балета Арама Хачатуряна «Спартак». При этом скульптор выбрал момент отдыха после спектакля. Композиция переносит зрителя в театральную гримёрную: рядом с артистом находятся две маленькие балерины с корзиной роз. В работе использованы бронза, гранит и сталь, напоминающая о театральных зеркалах. На стальной доске — надпись «Марис Лиепа — легенда отечественного балета».

Марис-Рудольф Эдуардович Лиепа Танцовщики

Памятник установлен рядом с домом 17 по Брюсову переулку, где Марис Лиепа прожил с 1963 по 1981 год. Инициатором установки выступил благотворительный фонд «Илзе Лиепа».

В мероприятии приняли участие представители федеральных и столичных органов власти, деятели культуры, а также дети артиста — Андрис и Илзе Лиепа. Среди гостей также были балетмейстер Михаил Лавровский, художник Никас Сафронов и актер Борис Акимов.

Илзе Лиепа, обращаясь к собравшимся, отметила: «Главное слово здесь — любовь… Свет звезды этого человека, а он свою жизнь понимал как служение, не перестает светить».

Справка

Марис-Рудольф Лиепа (1936–1989) — выдающийся советский артист балета, педагог и киноактер. Родился в Риге, окончил Московское хореографическое училище. Блистал на сцене Большого театра, исполняя ведущие партии в «Лебедином озере», «Жизели», «Спартаке» и др. В 1976 году был удостоен звания Народного артиста СССР. Скончался от инфаркта в возрасте 52 лет.

Человек в стиле аллегро

Thu, 15 Oct 2026 11:10:31 +0300

Как Савва Мамонтов создал среду для творцов русского искусства

Исполняется 185 лет со дня рождения мецената Саввы Мамонтова

В нашей истории были блистательные коллекционеры, чей вкус определял пути развития не только нашего — западноевропейского искусства. А вот среди меценатов, пожалуй, три имени являются эмблемой этого явления: Третьяков, Морозов и Мамонтов.

Из них Третьяков — человек, почти по Максу Веберу, сдержанный, упорный, экономный, правильный, жизнь положивший на последовательное создание своего собрания картин, развитие вкуса и поддержку художников, многим из которых без него могло грозить художественное небытие.

Савва Морозов уже избегал «стихии выдержки и расчета», страстно увлекался женщинами и идеями, в том числе и разрушительными, и вырос в фигуру великую, но трагическую, с неразрешимыми загадками собственной гибели…

Савва Иванович Мамонтов Деятели

Савва Мамонтов из этих трех персон, наверное, более всего личность в стиле «аллегро». Весело, бодро, радостно он жил и действовал, решал и предпринимал, искал и находил, бросал и начинал. И очень многое в русской культуре создал. У него, конечно, как у всех крупных предпринимателей (почти олигархического для своего времени масштаба), был волевой характер, иногда даже — по замечаниям его поклонников — граничащий с самодурством. Но, как отмечали почти все, это был «вдохновляющий деспотизм».

Что отличало Савву Мамонтова в юности?

Обычная для московского купца биография с юности была отмечена одной явно необычной для деловой среды чертой: он страстно увлекался театром. Пожалуй, не настолько, как Константин Станиславский, устраивавший домашние репетиции, театры и премьеры и в конце концов решительно вступивший на стезю служения театральному искусству, а не продолжения промышленных проектов отца.

Но, похоже, настолько же, как и Евгений Вахтангов, который вместо того, чтобы учиться в университетах и готовиться унаследовать от отца табачную фабрику во Владикавказе, то и дело бросал учебу и шел в ближайший театральный кружок. Он понимал, что отец лишит его материальной помощи, и сознательно шел на эту жертву, считая свое полуголодное существование платой за святое отношение к искусству.

Отец Мамонтова тоже был недоволен тем, что сын позволяет себе «музыкантить, петь и кувыркаться в драматическом обществе». Но страстно увлеченный театром, разбирающий в дневниках впечатления от увиденных спектаклей, Савва Иванович дело отца унаследовал.

Он явно был способным предпринимателем. Во всяком случае, отправившись в Персию по торговым делам, он постиг тонкости сделок, смог провести через почти 500 км караван из семидесяти верблюдов с товарами и сбыть их, успешно справившись с коммерческим поручением. То, что немалая часть отцовского капитала отошла к нему, позволив ему открыть свое дело, говорит, что он был талантливым предпринимателем. Но при этом не желающим расстаться с тем интересом, что поймал его на крючок в юности, — с театром и художественной средой.

Какого типа бизнесменом был Мамонтов и какого предпринимательского стиля он придерживался?

Отец довольно рано начал знакомить занятого торговлей шелком сына с «темой» железнодорожного строительства».

Его отец и он владели акционерным капиталом. И, как владелец контрольного пакета акций в компании по строительству Московско-Ярославской железной дороги, Савва Мамонтов мог принимать главные решения по развитию компании и решался на многие смелые проекты. Шел на риск, и риск оправдывался. Вначале. В конце дело кончилось банкротством и арестом. Это не значило, что он был бесшабашным и нерасчетливым. Это значило, что его расчет не все мог учесть.

Его бизнес имел явно социальный характер. Всякий раз он не просто наращивал свои доходы, но заглядывал в будущее. Работал на него. И видел далеко вперед. Так, скептически оцененный современниками проект прокладки Донецкой каменноугольной железной дороги (500 верст от шахтерских поселков до Мариупольского порта) почти сразу стал прибыльным. А спустя два десятилетия, в годы Первой мировой войны, построенные Мамонтовым под скептичные комментарии современников дороги оказались сверхнужными для воюющей России.

Известный журналист Влас Дорошевич писал: «Два колодца, в которые очень многие плевались, пригодились. <…> Теперь мы живем благодаря двум мамонтовским затеям. Бесполезное оказалось необходимым. Построить две железные дороги, которые оказались родине самым необходимым в самую трудную годину. Это тот самый Мамонтов, которого разорили, которого держали в „Каменщиках“, которого судили»…

Почему возник и чем был полезен «вдохновляющий деспотизм» Мамонтова в творческой среде?

Савва Мамонтов не мог быть человеком, полностью поглощенным только своим делом. К нашему общему счастью, он не «оставил первую любовь свою» — искусство.

Современники отмечают в нем характерные черты русского купеческого сословия — склонность к широким жестам, любовь к кутежам. Куда менее характерными для сословия, но зато свойственными ему чертами стали его эстетические наклонности. Он был полон художественных идей, не менее рискованных и ярких, чем промышленные.

Его близкие, в частности его правнук Всеволод, подчеркивают, что Савва Иванович был меценатом с оговорками. Меценат же просто содержит бедного художника, не сводящего концы с концами. А Мамонтов никого не содержал, но всем давал работу. Или оплачивал уже сделанную, но никем еще не понятую (как, например, рисунки Васнецова).

Савва Иванович был «сотворцом» для художников, настаивает его правнук Всеволод Волков. Он был как дрожжи в их среде. Он вдохновлял. Василий Поленов отзывался о его влиянии как о «вдохновляющем деспотизме».

Судьба каких русских художников была связана с Мамонтовым и зависела от него?

У Саввы Мамонтова в его знаменитом Абрамцеве собирались, гостевали, а то и жили Илья Репин, Виктор Васнецов, Валентин Серов, Василий Поленов, Василий Суриков, Михаил Нестеров, Константин Коровин, Михаил Врубель, Исаак Левитан и многие другие. Цвет русской живописи, художники, получавшие от него интересные заказы, в том числе и для его коммерческих проектов.

Так, «Три царевны подземного царства» Виктора Васнецова и его «Ковер-самолет» были написаны художником как красочные панно для железнодорожных вокзалов Мамонтова.

Серов в «Девочке с персиками» написал знаменитый портрет Веры Мамонтовой, дочери Саввы Ивановича, знакомый сегодня каждому школьнику.

А кроме художественного Абрамцевского кружка и знаменитых мастерских, в которых Савва Иванович сам трудился вместе с Врубелем, была еще и его Московская частная русская опера. В ней работал Римский-Корсаков. Вторым дирижером был 24-летний Сергей Рахманинов. И, наконец, в этой опере был взращен имевший мировое значение вокальный талант Шаляпина.

Московская частная русская опера Театры и залы

Открытие Шаляпина и та вокальная выучка, что он прошел в опере Мамонтова, навсегда оправдала существование этого театра. Ну и слова Сергея Рахманинова — «В некотором отношении влияние Мамонтова на оперу было подобно влиянию Станиславского на драму» — говорят сами за себя.

Как Савва Мамонтов разорился и оказался в тюрьме?

В 1890-е годы начали вырабатываться документы, регламентирующие деятельность акционерных компаний, занятых железнодорожным строительством. Действовала программа по выкупу частных железных дорог в собственность государства.

Одной из идей Саввы Мамонтова в это время стало строительство Северной магистрали. При строительстве обнаружились серьезные проблемы: насыпи размывались, технику засасывало в болота, не хватало рабочих рук, и взять их на Севере было особенно неоткуда. Савва Иванович, всегда смело прибегавший к инновациям, и здесь нашел выход, выбрав «узкоколейный» вариант дороги.

Но в 90-е годы были выявлены финансовые нарушения и превышение сметы на строительстве Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги. Поползли слухи о финансовых проблемах, стоимость акций компании на бирже снизилась, акционеры стали писать жалобы. Минфин инициировал ревизию предприятий Мамонтова.

Не успевшего быстро расплатиться с долгами Мамонтова арестовали и доставили в Таганскую тюрьму. Он провел в ней полгода. К чести Абрамцевского кружка, художники прислали ему письмо со словами поддержки. Станиславский отмечал его «духовную бодрость».

Суд. Оправдание. Разорение

В июне 1900 года прошел суд. Речь знаменитого адвоката Плевако была пронизана сочувствием: Мамонтов не преступник, преступны дух времени и дух наживы. Суд подтвердил личную невиновность Саввы Ивановича. Он был свободен, но разорен. Часть его замечательного художественного собрания ушла в Третьяковскую галерею, часть в Русский музей, а часть картин пропала.

Дух наживы и те, кто его абсолютизировал, разорили блистательного мецената. А с ним исчезла и созданная им питательная среда «русского чуда» — уникальный опыт возрождения русских традиций посреди становящегося модерна.

В конце жизни он жил у дочери Александры на скромные доходы от гончарной мастерской.

Что сегодня нам интересно в Савве Мамонтове?

Придирки к Мамонтову его современников были, как правило, продиктованы людьми того типа, что мы сегодня называем перфекционистами. Мамонтов-то точно не был перфекционистом, мог что-то бросить на полдороги, что-то недоделать, его оркестрам не хватало инструментов, операм — репетиций. Перфекционистов это явно бесило, да, но давайте только представим, чего и кого бы не было в нашем искусстве, не будь у нас Саввы Мамонтова.

Елена Яковлева
Источник: «Российская газета»

В Шанхае открывается новый оперный театр

Thu, 15 Oct 2026 10:36:02 +0300

Стройка на берегу Хуанпу заняла шесть лет

В 2016 году Snøhetta выиграла международный архитектурный конкурс на проект театра в Шанхае. В 2019-м команде официально поручили дальнейшую разработку и реализацию проекта.

Театр построили в районе Пудун, на берегу Хуанпу. Общая площадь комплекса составляет около 146 786 кв. м. Над проектом работали Snøhetta и East China Architectural Design & Research Institute.

Площадку на крыше оформили как китайский веер. Оттуда открывается вид на Хуанпу, а рядом виден парк Expo Cultural Park. К набережной и станции метро с крыши ведет белая двойная спиральная лестница с 409 ступенями. На первом этаже устроили общественный холл площадью около 13 000 кв. м, куда попадает естественный свет. Панорамное остекление зала на 1 000 мест обращено к зелени Expo Cultural Park.

Большой оперный театр Шанхая Театры и залы

В комплексе три зала общей вместимостью 4 200 зрителей. Главный рассчитан на 2 000 мест, два других на 1 200 и 1 000.

Стройка продолжалась шесть лет и завершилась в июне 2026 года. Торжественное открытие назначено на 17 октября 2026 года, оно пройдет в рамках 25-го Китайского Шанхайского международного фестиваля искусств.

Первый сезон получил название Born to Sing и продлится до 20 февраля 2027 года. В афише заявлены 47 постановок и 82 представления. Среди них есть опера «Аида» Мариинского театра. Программа включает концерты и оперу, танцевальные постановки вынесены отдельно. В афише также заявлено современное исполнительское искусство.

Гергиев исполнит все 15 симфоний Шостаковича на фестивале искусств в Шанхае

Киноуспех русской сборки

Thu, 15 Oct 2026 10:21:27 +0300

«Битва моторов»: фильм о создателях первого российского спортивного автомобиля

Без малого полгода в кинопрокате не появлялось российских фильмов о спорте, но «Битву моторов» (12+) в нашем городе ждал с нетерпением далеко не только неравнодушный к различного рода состязаниям зритель. Выход фильма сопровождала удивительно мощная реклама, а снимался он в нашем городе и его окрестностях.

1908 год — начало действия «Битвы моторов» — особенное время для России. Издатель журнала «Автомобиль» юрист Андрей Нагель (Иван Янковский) начинает собирать в Санкт-Петербурге команду, чтобы создать машину, которая не уступит зарубежным аналогам. Параллельно Нагелю петербургский фотограф Александр Дранков, между прочим, открыл на Невском проспекте киноателье и 20 октября 1908 года выпустил на экраны первый в истории российский фильм «Стенька Разин» («Понизовая вольница»).

Фильм Ильи Маланина «Битва моторов» Фильмы

Интересно, знал ли об этом автор сценария «Битвы моторов» Андрей Курганов («Красный призрак» (18+), но следует отметить, что он не придумал ничего лишнего, хотя сама история могла к этому подвигнуть. Нет, на экране оказалось ровно столько событий, сколько нужно, чтобы не отрываться от действия ни на секунду.

Сюжет довольно прост, несмотря на шикарное изображение в стиле «де люкс» с великим множеством деталей. Интересно было буквально все: и городской пейзаж, и интерьеры, и костюмы, и прически, и сами исторические персонажи. Картина рассказывает о том, как, несмотря на все невзгоды, обрушившиеся на энтузиастов российского автомобилестроения, они не изменили себе, продолжая бросать вызов признанным лидерам гонок.

Особенно доставал русских первопроходцев самодовольный немец, представлявший интересы компании «Блитцен Бенц». Не отставал от него в плане токсичности и журналист Полосухин в великолепном исполнении Игоря Грабузова, одного из лучших сегодня злодеев российского экрана.

Казалось, что постоянно ухудшающаяся ситуация приведет Нагеля и его соратника конструктора Дмитрия Бондарева (Юра Борисов) к отказу от затеи с созданием «Руссо-Балта», как вдруг был найден невероятный выход из положения — не соперничать с немцем в скорости, а попытаться победить в ралли Монте-Карло за счет протяженности дороги и сложности трассы. За это начислялись дополнительные баллы, что позволяло соревноваться с теми, кто выехал в Монте-Карло из Берлина.

Одно только, но: в реальной жизни Нагель участвовал в этом ралли не с Бондаревым, а со своим лучшим другом журналистом Вадимом Михайловым. Тем не менее режиссер Илья Маланин, создатель известных фильмов «Поехавшая» (16+) и «Сердце Пармы» (18+), пошел на такую рокировку намеренно. Конструктор показался ему более интересным человеком. И с этим не поспоришь.

Как и с тем, что автогонщица Лидия, персонаж Паулины Андреевой, — реальная историческая фигура. Со временем она станет женой Нагеля. И в ее увлеченности автомобильным спортом также нет ничего удивительного. К 1908 году, времени знакомства Лидии с будущим мужем, женщины-гонщицы уже успели громко заявить о себе. Например, в марте 1902 года среди победителей соревнований в столичном Михайловском манеже оказалась госпожа Гильгендорф, выступавшая на двухместном паровом автомобиле марки «Дукс».

Достоверно и то, что поездка в Монте-Карло стартовала 31 декабря 1911 года в Санкт-Петербурге в лютый мороз и завершилась 21 января 1912‑го. Русские гонщики преодолели фантастическое расстояние более чем в 3200 километров, в пути они находились 195 часов 23 минуты.

Это было второе в истории ралли Монте-Карло, на котором оценивались внешний вид автомобилей и другие их характеристики. В итоге победители заняли только девятое место в общем зачете, хотя на финиш прибыли первыми. Самое время было впасть в уныние, однако по возвращении в Санкт-Петербург император Николай II (Сергей Волков) пожаловал Нагелю орден Святой Анны третьей степени и удостоил монаршим рукопожатием других создателей «Руссо-Балта».

А теперь вернемся к деталям, от которых, как говорится, глаз не оторвать. Съемки проходили в Санкт-Петербурге, а также в Любани Ленинградской области (сцена с «гонкой в грязи»). Альпы и Монако «сыграли» Сербия и Черногория, за Кенигсберг «снялся» Петергоф.

Специально для фильма конструктор Игорь Ермилин изготовил десять репликаров начала XX века, всего же было задействовано 25 ретроавтомобилей той эпохи. Необходимо отметить, что в сценах гонок участвовали действующие машины 1909 — 1912 годов различных стран и конструкций. На фотографиях они выглядели, прямо скажем, потешно, но в действительности были быстрыми как ветер, представляя тем самым огромную опасность как для пилотов, так и для зрителей. Рекорд скорости оригинального «Руссо-Балта» — 120 км/ч.

Трюки в этих сценах готовил Мартин Иванов — один из лучших каскадеров мира, обладатель пяти премий «Таурус».

О том, что «Битва моторов» порадовала зрителей, говорят стартовые кассовые показатели. Результат сопоставим с двумя главными летними премьерами: фильмами «Холоп-3» (16+) и «Последний богатырь: Колобок» (6+).

Примечательно и то, что создатели фильма обратились в администрацию Санкт-Петербурга и Топонимическую комиссию с предложением увековечить в нашем городе память об Андрее Нагеле. И, как утверждают кинематографисты, одна из проектных улиц в Пушкинском районе, где в 2028 году появятся первые дома, получит имя пионера российского автоспорта.

Алексей Дунаевский
Источник: «Санкт-Петербургские ведомости»

Юра Борисов уходит из скандального спектакля «Гамлет» в МХТ

Wed, 14 Oct 2026 23:03:07 +0300

Юра Борисов завершает работу над ролью Гамлета в Московском художественном театре имени А. П. Чехова. С 25 ноября принца Датского будет играть молодой актер Оливер Мара. Последние показы спектакля с участием номинанта на «Оскар» состоятся 22 октября и 5 ноября. Об этом сообщили на официальном сайте театра.

«Мы благодарим Юру Борисова за то, каким он сделал этот спектакль», — говорится в сообщении театра. При этом причины ухода артиста из постановки в публикации не уточняются. Журналисты предполагают, что причиной ухода Борисова могла стать большая загруженность актера в зарубежных проектах, а также резкая критика спектакля «Гамлет».

Кстати, в интервью журналу «Мнение редакции* может не совпадать» Юра Борисов впервые ответил всем критикам постановки. Он признался, что, несмотря ни на что, получил удовольствие от этой работы, но столь бурного резонанса в социальных сетях и СМИ не ожидал.

«Честно говоря, никакой реакции не ждал. Мне было интересно попробовать поработать с этим материалом и вообще вернуться в театр. Все, что хотелось попробовать, я попробовал. А реакция — ну, у каждого свое мнение, и каждый имеет на это право. Это нормально», — сказал актер.

Юра Борисов сыграет красного командира

Новым исполнителем главной роли станет Оливер Мара, выпускник мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе. В 2026 году он окончил вуз и присоединился к труппе МХТ. При этом с шекспировским героем актер уже знаком: ранее он сыграл Гамлета в студенческом спектакле «Я — Гамлет. Ошибка» режиссера Татьяны Тарасовой. Сейчас этот спектакль, который в театральной среде в свое время собрал множество восторженных отзывов, из студенческой аудитории переехал в пространство «Внутри».

Постановка Андрея Гончарова с Борисовым в главной роли стала одной из самых обсуждаемых театральных премьер прошлого сезона. Спектакль вышел в мае и вызвал полярные оценки: одни критики увидели в нем смелое переосмысление шекспировской трагедии, другие подвергли режиссерские решения жесткой критике. Довольно емкий и по-своему эксцентричный спектакль критиковали за излишние упрощения великой шекспировской трагедии, высокие цены на билеты, неуместные обращения к современности и избыточные театральные метафоры, которые не складываются в общую картину.

Свое мнение о постановке высказал художественный руководитель Театра имени Ермоловой Олег Меньшиков, назвавший ее «театральной катастрофой». На фоне споров вокруг спектакля обсуждались и необычные сценические решения, и ажиотаж вокруг билетов, подогретый участием Борисова, получившего международную известность после фильма «Анора».

В самом театре замысел спектакля описывают так: «Можно делать спектакль о короле Лире, а можно просто о Лире. О Лире как человеке. Та же процедура произведена в „Гамлете“ Андрея Гончарова. Его спектакль о семье, о родительско-детских отношениях. Неважно, кто король, кто королева, кто принц и кто тут обделен или наделен властью. Есть мама, и за внимание мамы борются мужчины. Это не громогласный, крикливый, лозунговый „Гамлет“, где все красиво и громко говорят. Тихое речевое существование делает историю не королевской, а домашней. Весь вопрос в патологии личных отношений. И все распадается тогда, когда нет покоя в душе, в семье, когда семья разрушена».

Интересно, что с уходом Юры Борисова на сайте МХТ изменились и цены на билеты. Теперь попасть на этот спектакль можно за 1200 рублей, а хорошие места на балконе и бельэтаже обойдутся в 3000 — 5000 тысяч. Партер стоит дороже: но теперь самые дорогие места на «Гамлета» в первом ряду обойдутся в довольно демократичные по нынешним меркам 12 500 рублей.

Нина Дымченко
Источник: «Российская газета»