Belcanto.ru

Три эксклюзива от Дмитрия Юровского

Sat, 16 May 2026 01:13:51 +0300

Имеются в виду три концерта с дирижером Дмитрием Юровским в Москве во второй половине апреля с тремя разными оркестрами. Первый (16 апреля) при участии Российского национального оркестра состоялся в Концертном зале им. П.И. Чайковского: он прошел в рамках многолетнего филармонического цикла «Другое пространство» и был посвящен 100-летним юбилеям трех знаковых композиторов XX века – француза Пьера Булеза (1925–2016), итальянца Лучано Берио (1925–2003) и грека Микиса Теодоракиса (1925–2021).

Два других концерта состоялись в Большом зале консерватории. Программа, которая прозвучала 17 апреля с Государственным академическим симфоническим оркестром России им. Е.Ф. Светланова, представила музыку Бетховена, Вагнера и Листа. Концерт 21 апреля состоялся в рамках XVI Международного фестиваля Мстислава Ростроповича (30 марта – 27 апреля 2026 года), посвященного в этом году 100-летию Галины Вишневской (1926–2012) – супруги и музы Мстислава Ростроповича. Прозвучал «Военный реквием» Бриттена, партия сопрано в котором была создана в расчете на вокальные данные Галины Вишневской, и в его исполнении принял участие Объединенный фестивальный симфонический оркестр.

В «Другом пространстве»: XX и XXI век

В 2024 году в программу в рамках «Другого пространства» Дмитрий Юровский включал сочинения Арнольда Шёнберга (1874–1951) и Луиджи Нóно (1924–1990) соответственно к 150-летию и 100-летию этих композиторов. На сей раз в повестке дня – три юбилея, и «Книга для струнных» («Livre pour cordes», 1968) Булеза открыла вечер. Это переработка и расширение для состава струнного оркестра двух разделов первой части раннего струнного квартета композитора под названием «Книга для квартета». Премьера «Книги для струнных» под управлением автора состоялась в 1968 году в Лондоне, а ее переработанной версии – в 1989 году в Лос-Анджелесе.

Плотно фактурное звучание опуса (16 первых скрипок, 14 вторых скрипок, 12 альтов, 10 виолончелей, 8 контрабасов), донесенное до слуха музыкантами и дирижером с поистине перфекционистским «шаманством», и вправду погрузило в искривления-изгибы извилисто «острого», абсолютно трансцендентального музыкального пространства, но на контрасте с услышанным затем опусом Берио «Пути III» («Сhemins III», 1968/1973), названным автором-итальянцем по-французски, в музыке Булеза всё же можно было «разглядеть» хоть какую-то чувственность, пусть и крайне «колючую», жесткую. Что ни говори, а пик «колючести» и жесткости пришелся в этот вечер на запредельно интеллектуальные эксперименты Берио.

«Сhemins III» – оркестровое расширение предшествующего опуса «Сhemins II» для альта и девяти инструментов, а в их основе – «Секвенция VI» композитора для альта соло. Берио создал четырнадцать секвенций для разных инструментов соло [или гóлоса]), и вот как видит свой опус он сам: «В “Сhemins III” исходный текст и его комментарий тесно переплетены в непрерывном обмене элементами. Одно содержит другое – как форма несет в себе свои цвета и тени. Так и всякое созданное нами произведение обнаруживает в себе другое, разрастаясь в сеть путей, неизбежно ведущих к новым путям». Красиво, однако, и всё же «Сhemins III» – несомненное детище иррационального композиторского разума, пусть в этом определении изначально и заключено философски непреодолимое музыкальное противоречие.

Премьера первой версии «Сhemins III» прошла в 1968 году в Париже под управлением автора: солировал немецко-американский альтист Вальтер Трамплер (1915–1997), который как раз и специализировался на опусах такого рода, а на обсуждаемом концерте в Москве партию альта «героически», но не отрешенно, а с ощущавшимся перетеканием в зрительный зал невероятно сильной «демонической» энергетики, виртуозно провел Сергей Полтавский. «Перепиливание» альта в планы солиста, понятно, не входило, однако жесткая виртуозность пассажей этого опуса всё время склоняла к тому, что композитор добивался именно этого…

Как и опусу Берио, опусу Ольги Раевой (род. 1971) «Серафим» для саксофона и оркестра (2021) музыканты и маэстро Юровский обеспечили скрупулезно выверенный, филигранный оркестровый аккомпанемент, а сольную партию, переключаясь между саксофонами сопрано, альт и тенор, вдохновенно провела Юлия Биховец. Это была мировая премьера, так что дадим слово автору: «Мерцающее звучание саксофона напоминает мне об эпохе русского символизма, Серебряного века, вызывая в памяти картины и образы одного из моих любимых художников той эпохи – Михаила Врубеля, который часто рисовал то ангелов, то демонов». И вряд ли шелест ангельских крыльев, но именно такой едва уловимый и тонкий дуализм (на контрасте с виртуозной «демоничностью» Берио) мы и смогли ощутить в этой музыке.

Всё второе отделение вечера заняла музыкально-драматическая композиция, названная «Спор веков». Базисом для нее явились симфонические фрагменты из оперы Теодоракиса «Антигона» («Αντιγόνη», 1995–1996) на его собственное либретто по одноименной трагедии Софокла и фрагменты древнегреческой драматургии. Были использованы тексты из трагедий «Прометей прикованный» Эсхила (525–426 до н.э.), «Царь Эдип» Софокла (496–406 до н.э.), «Ипполит» Еврипида (480–406 до н.э.), а также из комедии «Лягушки» Аристофана (446 – между 387 и 380 до н.э.), прозвучавшие, естественно, в русском переводе.

При создании композиции дирижер Дмитрий Юровский объединил творческие усилия с драматическим актером Максимом Хританковым. Его коллега Эльдар Трамов составил с ним дуэт по части художественного слова, и оба они предстали в диалогах-диспутах и монологах от лица персонажей пьес, названных выше. Трагедии «Антигона» Софокла в их числе нет, а в его же «генетически» связанной с ней трагедии «Царь Эдип» Антигона и ее сестра Исмена (дочери Эдипа) выступают как персонажи без слов, и в этом проекте речь вовсе не идет о знакомстве с «Антигоной» Теодоракиса. Его двухактная опера с оркестрово-симфоническим и хоровым пластом, с иерархией вокальных партий (в ней с протагонисткой – шесть именных персонажей) длится более двух часов, и этот опус – из разряда «тяжеловесов музыки».

Так что маэстро Юровский, интригующе пробудив интерес к этой опере, весьма изящно и впечатляюще взял от «тяжеловеса» легкий, однако выразительный остов симфонических фрагментов и органично емко вплел его фоном и вставками в музыкально-драматическую композицию с нравственно-эстетическими коллизиями иных пьес древнегреческого театра. Расставляя все точки над «i» в отношении обсуждаемой программы, дирижер замечает:

«Булеза, Берио и Теодоракиса объединяет прежде всего время – все они родились в 1925 году. Тем интереснее показать, как развивалась жизнь и творчество трех композиторов одного поколения: их всех так или иначе коснулась Вторая мировая война. Теодоракис писал музыку для театра, из лучших сочинений Берио многие связаны с театром, Булез как дирижер также сделал немало для развития музыкального театра. Любопытно, насколько разным может быть стиль композиторов одной эпохи, которых объединяет невероятная театральность, – она заметна и в их сочинениях, включенных в программу.

Опера “Антигона” родилась из музыки к одноименному спектаклю – одной из немногих партитур Теодоракиса, не сохранившихся полностью. С доступом к его нотам ситуация в целом непростая: согласно завещанию, все они без исключения должны находиться в публичном доступе. Это благородное решение, однако на практике издательства утратили к нему интерес, и многие из существующих нот изданы на крайне невысоком уровне. Поставив перед собой задачу представить оркестровые фрагменты из оперы, мне пришлось проделать большую работу по переоркестровке».

Проделанная работа, несомненно, важна и благодатна, ведь музыка Теодоракиса полна удивительно сочного мелодизма и драматической выразительности. Эта музыка проникает в душу и заставляет трепетать сердце, эта музыка глубоко чувственна, но в интеллектуальном музыкальном наследии этого гения для нас еще много неизведанных страниц. Если говорить об опере, то четыре из пяти опер Теодоракиса созданы на сюжеты древнегреческого театра, и помимо «Антигоны» это «Медея» (1988–1991) по Еврипиду, «Электра» (1992–1993) по Софоклу и «Лисистрата» (1999–2001) по Аристофану. Так что хотя бы слегка приоткрыть в креативном формате одну из оперных страниц мэтра оказалось чрезвычайно интересно!

В пространстве классики и романтизма: XIX век

Музыку Людвига ван Бетховена (1770–1827), Рихарда Вагнера (1813–1883) и Ференца Листа (1811–1886) исполняют много и часто, да и прозвучавшие в этот раз опусы хорошо известны и популярны. Бетховен был представлен Пятой симфонией до минор (1808, op. 67), Вагнер – симфоническими фрагментами из опер (увертюрой к «Тангейзеру», вступлением к третьему акту «Лоэнгрина», «Шествием богов в Валгаллу» из «Золота Рейна», «Полетом валькирий» из «Валькирии» и «Чудом Страстной пятницы» из «Парсифаля»), а Лист – симфонической поэмой «Прелюды» («Les préludes», 1854) по одноименному стихотворению (1823) французского поэта-романтика Альфонса де Ламартина (1790–1869) и знаменитой «Венгерской рапсодией» № 2 (в оркестровой транскрипции Карла Мюллера-Бергхауса).

Так что на этот раз эксклюзив связан не с самими исполненными опусами (пьесами), а с компоновкой и формой подачи музыкального материала, который по ходу программы ее составитель-дирижер увлекательно дополнял «академическим конферансом». Дочь Листа Козима стала второй женой и музой Вагнера, но композиторов-романтиков одного поколения связывало и единство взглядов на музыку, и огромный пиетет к венскому классику Бетховену. В итоге в первой части вечера увертюра к «Тангейзеру» была позиционирована увертюрой к Пятой симфонии Бетховена, исполненной следом, а во второй части венцом оставшегося блока оперно-симфонической музыки Вагнера стали программные «Прелюды» Листа.

Лист дирижировал многими операми своего визави в музыке, методично как пианист-популяризатор исполнял фортепианные переложения симфонических опусов и Бетховена, и Вагнера: этим титанам Лист отводил особо значимое место. Вагнер всегда советовал Листу заканчивать подобные программы опусами его собственного сочинения. Так произошло и на этом симфоническом вечере: «Прелюды» явились его апофеозом, а «Венгерская рапсодия» № 2 – запрограммированным роскошнейшим бисом. С Госоркестром у маэстро Юровского давно сложилось то единение, когда музыканты и дирижер понимают друг друга не просто с полуслова, а с полувзгляда, и романтические страницы программы (а ведь Пятая симфония Бетховена – мощный предвестник романтизма XIX века!) с новой силой смогли захватить в сладостно безмятежный, но полный эмоций и парéния чувств слушательский плен.

В антивоенном пространстве Бриттена: XX век

Для этого исполнения «Военного реквиема» («War Requiem»; 1962, op. 66) Бенджамина Бриттена (1913–1976) – грандиозного по масштабам и замыслу – помимо Объединенного фестивального симфонического оркестра были привлечены Государственная академическая хоровая капелла России им. А.А. Юрлова п/р Геннадия Дмитряка, Академический Большой хор «Мастера хорового пения» п/р Льва Конторовича, хор мальчиков Хорового училища им. А.В. Свешникова п/р Александра Цимбалова и певцы-солисты Надежда Павлова (сопрано), Джошуа Стюарт (тенор из США) и Йосиф Славов (баритон из Болгарии).

В партитуре этого важнейшего программного опуса XX века помимо основного оркестра прописан и камерный оркестр, так что к дирижеру основного оркестра Дмитрию Юровскому присоединился дирижер камерного оркестра, и стал им Максим Бетехтин. В обсуждаемом проекте основной (смешанный) хор для усиления монументальности был укомплектован, как было декларировано выше, сразу двумя хоровыми коллективами. Вместить всю армию исполнителей не слишком большая сцена Большого зала консерватории оказалась не в силах, однако выход был найден: хор мальчиков расположили на левом фланге зрительного зала за входными дверями, и открывали их в соответствующие моменты активности этого хора.

Мировая премьера «Военного реквиема» Бриттена состоялась под управлением автора 30 мая 1962 года в английском графстве Уорикшир в честь освящения нового Кафедрального собора Святого Михаила, отстроенного в Ковентри заново рядом с остовом прежнего собора XIV века после того, как тот был разрушен бомбардировками в период Второй мировой войны. Сольные партии исполнили английская певица-сопрано Хизер Харпер, английский тенор Питер Пирс и немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау. А Галина Вишневская под управлением автора с теми же тенором и баритоном в январе 1963 года спела «Военный реквием» в Лондоне на сцене «Альберт-холла» и с ними же для фирмы DECCA сделала аудиозапись. А в СССР «Военный реквием» впервые был исполнен лишь в мае 1966 года.

В структуре опуса – шесть литургических частей: I. «Requiem aeternam»; II. «Dies irae»; III. «Offertorium»; IV. «Sanctus»; V. «Agnus Dei »; VI. «Libera me». За звучание литургических частей заупокойной мессы на латыни – в опоре на христианскую традицию, утвердившуюся в церковном обиходе с XIV века, – ответственны основные оркестр и хор, хор мальчиков и солистка-сопрано, а в «Libera me» – еще и орган, но на этот раз вместо него был задействован синтезатор: он, в силу экстренного размещения хора мальчиков, также был за пределами зала.

В каждую из шести частей Бриттеном сделаны вставки текстов Уилфреда Оуэна (1893–1918) – английского «окопного» поэта (солдата, убитого в возрасте 25 лет за неделю до окончания Первой мировой войны). В каждой части – от одной до трех таких вставок (всего их девять), и от лица погибших солдат они исполняются либо тенором, либо баритоном, либо обоими в сопровождении камерного оркестра. В них оживает и весь ужас войны, и мощная аллегория пронзительно экспрессивных образов, и боль, и страдания, и антивоенный пафос. Литургически-заупокойное и военное (антивоенное) в монологах-диалогах солистов-солдат рождает музыкальный дуализм всего опуса, а поэзия Оуэна наполняет его «театральностью».

За время, что длится «Военный реквием», проживаешь целую вечность, и то, что в опусе, филигранно сделанном с «математическим» расчетом, есть и чувство, и разум, и душа, нельзя было не ощутить на этот раз! Ужасающая будничность войны (камерный пласт) супротив высокого большого стиля заупокойной мессы, в которую вложены мощные ресурсы, создает глубокий эмоциональный контраст. Потрясающе звучит усиленный смешанный хор, пленяет ангельское звучание хора мальчиков. Психологической ясностью и глубиной, ситуационной выверенностью посыла и музыкальной свежестью завораживают сольные голоса.

Сражаясь на своем участке музыкального фронта, вся тройка солистов создает вокально целостный ансамбль. Ярко выраженная, набатная спинтовость эмиссии Надежды Павловой, пробивающая звучание хора и плотного оркестра, негодующих на ужасы войны, – это звон мощного и вечного погребального колокола, и звонит он по тем, у кого отняла жизнь война. Джошуа Стюарт и Йосиф Славов в аллегорию поэтических образов солдат, павших на поле битвы, погружаются интеллектуально глубоко, но эстетически изящно, так что на контрасте с литургической основой музыкальный дуализм опуса заставляет пережить весьма сильные и чувственные эмоции – красивые, но леденящие душу. На высоте и дирижеры, и оркестр, собранный на этот проект из двенадцати оркестров Москвы. Дмитрий Юровский – это опыт и мастерство, Максим Бетехтин – азарт и молодость, и эти две стихии слились воедино…

Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Многие люди интересуются психологией и хотят лучше понимать себя и окружающих людей. Бесплатные курсы по психологии доступны по ссылке https://smart-inc.ru/recordings-of-open-lessons/. Там же можно забронировать скидку на онлайн-обучение.

Неожиданный триумф: Анна Нетребко на берлинской сцене

Tue, 12 May 2026 10:46:15 +0300

Опера Дж. Верди «Бал-маскарад» создавалась с расчётом на коммерческий успех, важными факторами которого, кроме запоминающихся мелодий, являются детективный сюжет, любовная линия и борьба противоположностей, когда положительный герой, поддавшись эмоциям, становится либо убийцей, либо причиной гибели близкого ему человека. Примерами таких произведений являются «Роберто Деверё» Р. Доницетти, «Кармен» Ж. Бизе, «Гибель богов» Р. Вагнера, «Евгений Онегин» П. И. Чайковского и едва ли не все шедевры самого Верди: «Травиата», «Трубадур», «Риголетто», «Дон Карлос», «Отелло».

Музыкальная палитра «Бала-маскарада» шлягерной прелестью опутывает любовный треугольник, встроенный в общественно-политический конфликт. Губернатор Бостона Ричард влюблён в жену своего верного помощника и секретаря Ренато Амелию. Амелия тоже любит Ричарда, но, поскольку уже другому отдана и будет век ему верна, обращается к гадалке по имени Ульрика за помощью. Ульрика отправляет Амелию на пустырь, где вешают преступников, где в полночь нужно нарвать заветную траву, избавляющую от любовных мук.

Подслушав их разговор, в то же место в ту же полночь отправляется и влюблённый губернатор Ричард. В разгар любовного дуэта Ричарда с Амелией приходит муж Амелии Ренато, чтобы предупредить Ричарда о предстоящем покушении. Ричард скрывается, поручая Ренато проводить свою даму, которая, накинув вуаль, остаётся не узнанной собственным мужем. Выполнить данное поручение Ренато не успевает: его с неузнанной пока супругой окружают заговорщики. Чтобы предотвратить убийство собственного мужа, Амелия выдаёт себя. Опозоренный Ренато, который выглядит человеком, который водит свою жену на свидание со своим патроном, вступает в ряды заговорщиков и на ближайшем бале-маскараде убивает Ричарда. В долгой предсмертной арии губернатор Бостона объясняет, что Амелия не виновна, и всех прощает.

Конечно, если бы непоседливый Ричард не подслушивал за шторкой женские разговоры, а прислушивался к предупреждениям доверенных лиц, то практической пользы от данного оперного шедевра было бы чуть больше. Но эффективные решения жизненных проблем редко становятся предметом художественных произведений, большая часть которых посвящена героям, принципиально более беспомощным и несчастным, чем их целевая аудитория. Именно нелепость (сюжета, персонажей или самого текста) чаще всего вызывает сочувствие у аудитории развлекательного контента и обеспечивает ему коммерческий успех. Именно поэтому 99% художественных произведений ничему не могут научить: мало чему можно научиться у тех, кто совершает глупые поступки, чтобы вас развлечь. Но есть в «Бале-маскараде» ещё один важный компонент: документальность.

Сюжет оперы восходит к драме Эжена Скриба об убийстве короля Швеции Густава III 16 марта 1792. Цензура заставила Верди перенести действие в Бостон и заменить короля Густава губернатором Ричардом. Поскольку цензура редко решает поставленные перед ней задачи, внесённые в оперу изменения не затронули её главного философского смысла: именно личные интересы пассионарных личностей формируют представления об общественной пользе и ведут к общественно-политическим сдвигам, как бы эти личные интересы ни были замаскированы.

Идея маскарада как социальной модели, в которой люди выдают себя не за тех, кем являются, становится отправной точкой и для нового спектакля испанского режиссёра Рафаэля Р. Вильялобоса на сцене Берлинской государственной оперы «Унтер ден Линден». Чтобы обнажить причинно-следственные связи оперных событий, режиссёр помещает их в современный контекст и вносит два важных изменения в композицию образов.

Превращение сопрановой «брючной» партии пажа Оскара в драматически многоплановую роль сына Амелии и Ренато опирается на просьбу Амелии попрощаться с сыном перед смертью, которой ей угрожает взбешённый Ренато. Таким образом Оскар из декоративной фигуры, намекающей на сексуальную всеядность короля Густава III, при дворе которого пажи выполняли известно какую функцию, превращается в катализатор семейной трагедии. Перед нами не просто упрямый подросток, запутавшийся в своей гендерной идентичности, но, возможно, жертва витальной аморальности Ричарда, который, отняв у Ренато сына, покушается и на его жену. Режиссёр с предельной деликатностью выстраивает мизансцены, но по отдельным жестам персонажей нетрудно догадаться, что происходит между Оскаром, Ричардом, Амелией и Ренато.

Второе изменение касается образа гадалки Ульрики. Вильялобос возвращает этому персонажу элементы исторической достоверности и намекает на участие этой легендарной личности в заговоре против шведского короля. В берлинском спектакле Ульрика предстаёт медиаменеджером в деловом брючном костюме, отсылающем к внешнему виду некоторых европейских политических руководительниц. Эта ушлая дама организует телешоу, она на короткой ноге и с самим Ричардом, и с его врагами, от которых получает информацию для своих прогнозов и консультаций. Известно, что настоящая стокгольмская предсказательница Анна Ульрика Арфвидссон (1734 — 1801) обладала обширной сетью информаторов во всех слоях общества, что и было, по-видимому, секретом невероятной точности её гаданий на кофейной гуще. Как и оперная Ульрика, которая для телемарафона использует афроамериканскую помощницу, настоящая «кофейная Пифия» мисс Арфвидссон использовала в качестве подставного лица, обеспечивавшего ей конфиденциальность, свою помощницу африканского происхождения. Эти любопытные детали показывают серьёзный уровень подготовительной работы режиссёра с материалом и снимают противоречия, неизбежно возникающие при актуализации исторических сюжетов.

При помощи этих двух интервенций в либретто режиссёр обостряет заложенный в опере Верди конфликт и через историческую детализацию насыщает его современными смыслами. Можно не разделять идеологическую подоплёку этого подхода, но качество решения этой задачи не подлежит сомнению.

Сценография Эмануэле Синизи основана на эстетике знаменитой «Матрицы» (1999) братьев Вачовски и при помощи динамических ниш в заброшенном дворцовом интерьере XVIII в. с проломленным потолком и телевышкой как символом информационного облучения масс, формирует мрачное пространство без жёстких функциональных границ. В отдельные секции этого павильона-трансформера прекрасно вписываются и детская комната Оскара, которого мы видим сидящим на подоконнике в обречённой позе, и гардеробная Ричарда, и спальня Анкарстрёмов, и студия, из которой Ульрика ведёт свои стримы при помощи афро-берлинской помощницы, и пустырь, где Амелия приобретает у мутных личностей расфасованную траву, и ночной клуб с гламурными фриками, напоминающими о том, что маскарад — это не событие, а философия общества, в котором ложь является способом выживания, а правда становится причиной гибели.

Под музыкальным руководстве Энрике Маццолы оркестр дышит вместе со сценой, ансамбли развиваются последовательно, и даже при пёстрой программе мизансцен музыкальная линия спектакля остаётся цельной и стилистически выверенной.

Главным хэдлайнером берлинской премьеры стала Анны Нетребко. Парижские выступления певицы в партии Амелии не обещали откровений, но скептические прогнозы не оправдались: в Берлине А. Нетребко представила идеальное интонирование и виртуозное владение вердиевской стилистикой, сочетающей отголоски бельканто с ростками веризма. Грамотное использование фирменных пианиссимо на ферматах, великолепное владение динамическими переходами, безупречные диминуэндо и логически стройная диалектика образа, основанная на тщательной комбинации эмоциональных красок, стали причиной оглушительного успеха певицы, отметить который пришлось даже самым закоренелым её недоброжелателям (собственное впечатление можно составить по небольшим фрагментам на канале «Девятая ложа»). Очевидно, что в этой работе на берлинской сцене Анна Нетребко смогла выразить что-то по-настоящему близкое своему состоянию, которое без сомнений можно называть профессиональным ренессансом певицы.

Другим вокально-драматическим центром спектакля стал выдающийся баритон Амартувшин Энхбат, исполнивший партию Ренато. Богато насыщенный низкими обертонами густой тембр певца, феноменальное качество вокала и актёрская подача создали незабываемый образ человека, у которого на наших глазах самые близкие люди отняли смысл жизни. Сын Оскар лишает Ренато надежды на продолжение рода, жена тайно влюблена в его более молодого и успешного руководителя Ричарда, а сам Ричард даже не удостаивает своего верного друга и помощника элементарным мужским объяснением, то есть проявляет к нему явное неуважение.

Чарльз Кастроново в партии Ричарда создаёт образ растерянного человека, волей случая вынесенного на вершину политического Олимпа и плохо понимающего, зачем он вообще на этой вершине оказался. Мы видим симпатичного, но заурядного европейского чиновника, который не может справиться ни с политическими задачами, превращая друзей во врагов, ни с собственными чувствами. В ярко прозвучавшем монологе «Ma se m’è forza perderti» («Если мне суждено потерять тебя», III акт) мы слышим у певца ту самую сентиментальную беспомощность, которая нравится поклонницам творчества Стаса Михайлова. Разносторонне актуальный образ.

Блестяще выступила в партии Оскара Энкеледа Камани. В новом прочтении певица продемонстрировала звонкий тембр, прекрасную вокальную технику, хореографическую подготовку и убедительность актёрской игры.

Зловеще чарующий образ серого кардинала политической закулисы предложила в партии Ульрики Анна Кишюдит. Пластика роли, основанная на скупых, но точных жестах, в сочетании с плотным и точным вокалом певицы гипнотизировала скрытым контролем над ситуацией.

Хор, танцоры и артисты миманса также были на высоте.

В итоге берлинский «Бал-маскарад» если и задумывался как провокация, то благодаря талантливой работе с историческими деталями, музыкальной целостности оркестрового прочтения и сильным вокальным интерпретациям получился глубоким традиционным представлением, в которое хочется всматриваться и вслушиваться.

Автор фото — Stephen Rabold

Майское возвращение «Отелло» на сцену Большого

Tue, 12 May 2026 09:59:40 +0300

После премьерной серии «Отелло», которая состоялась 26–29 марта нынешнего года, новая постановка оперы Верди – предпоследней в его монументально ярком творчестве – вернулась на Историческую сцену Большого театра с наступлением мая. 1–2 мая состоялись еще три спектакля, и место за дирижерским пультом вечернего (1 мая) и утреннего (2 мая) показов впервые занял Антон Гришанин. Данный обзор как раз и посвящен названным показам (а вечером 2 мая – в день своего 73-летия – спектакль провел музыкальный руководитель этой постановки Валерий Гергиев).

Постановка Джанкарло Дель Монако «Отелло» Верди мрачна и в плане сценографии до мозга костей абстрактна: речь об этом уже шла ранее, когда мы говорили о первом спектакле премьерной серии 26 марта. На последних тактах музыки, когда закалывающийся кинжалом Отелло «пытается испросить» у задушенной им Дездемоны последний предсмертный поцелуй, их «брачное ложе» вместе с самими героями (массивная платформа на мощных цепях) медленно и невысоко приподнимается над сценой, а в черном заднике – ассоциация затмения Солнца с его слегка сдвинутым диском – весьма отчетливо намечается круговой проем, по краям которого в замкнутое деструктивно тяжелое, черное пространство спектакля вдруг начинает литься ослепительно яркий белый свет…

Именно в этот момент на разительном контрасте и вспоминается полная света, воздуха, эмоционального позитива и легкости, но при этом тоже совершенно абстрактная постановка «Отелло» Россини, которую в 2007 году на Россиниевском оперном фестивале в Пезаро также осуществил Джанкарло Дель Монако и которую тогда довелось там увидеть. Опера Россини (1816) – изысканно ажурные и тонкие эмпиреи романтического бельканто, весьма далекие от Шекспира, хотя финал трагедии в любом случае остается тем же самым. Опера Верди (1887) – пронзительно драматичная музыкальная фреска, и ее жизненно правдивый, реалистично мощный накал страстей едва ли не приближается к веристским!

Россини и Верди – бесконечно далекие друг от друга музыкальные вселенные, и всё же после пары раз повторных просмотров постановки «Отелло» Верди в Большом театре в мае с новой силой убеждаешься в том, что со сценографическим удушьем и мраком режиссер явно «перестарался»! После первичного шока в марте и «привыкания» к сценографической депрессивности на премьере всецело погрузиться в музыку позднего Верди, раствориться в ее пульсирующей стихии на повторных показах было уже значительно легче. Неспроста ведь гений Пушкина облачил прозу жизни в известную поэтическую формулу: «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она». Подспудно и безотчетно сработала она и на этот раз…

Звучание партитуры Верди, в которой маститый уже мэтр удивил мир принципиально новыми выразительными средствами оперной драмы, ассистент музыкального руководителя Антон Гришанин подхватил уверенно, заботливо, скрупулезно вдумчиво. Оркестр Большого театра за то время, что театр в Москве возглавляет Валерий Гергиев, вообще стал другим, и это отчетливо ощущается. Сегодня мариинские традиции в оркестре, связанные с фигурой этого харизматичного музыканта, постепенно проникают и в звучание оркестра Большого театра. И даже когда оркестр Большого, которым маэстро дирижирует невероятно много и часто, звучит под управлением других дирижеров, это ощущается не менее отчетливо.

Переходя к исполнителям партий трагического сюжетного треугольника, то есть партий Отелло, Яго и Дездемоны, следует заметить, что интерес к повторным походам в театр был обусловлен участием в новых показах в партии Дездемоны Динары Алиевой (1 мая), которую не удалось услышать в марте, и совсем недавно принятого в труппу Михаила Пирогова (2 мая). Для него после его феноменального, поистине незабываемого «впрыгивания» в партию Калафа на премьерной серии «Турандот» Пуччини партия Отелло стала не менее впечатляющим ролевым дебютом: впервые в своей творческой карьере эту «партию партий» певец исполнил именно на сцене Большого театра в Москве.

Таким образом, если считать и первый премьерный спектакль в марте, в партии Отелло автор этих строк последовательно смог услышать Ованнеса Айвазяна, Николая Ерохина и Михаила Пирогова, а в партии Дездемоны – Рамилю Миниханову, Динару Алиеву и Анну Шаповалову. «Улов» исполнителей партии Яго пока поменьше, и это Эльчин Азизов (март и май) и Александр Краснов (май). Последний в этой партии выступил впервые, но, в отличие от напористо зычного, однокрасочного прочтения Эльчина Азизова, Александр Краснов в плане вокала предъявил всепоглощающую интеллектуальность и убедительный драматизм, рафинированный психологизм и тонкую музыкальность, как раз и рисуя портрет своего героя в бóльшей мере внутренне музыкальными, нежели внешне артистическими красками.

Партию Дездемоны поют, как правило, лирические сопрано, и в этой вокальной нише свое место достойно заняла Рамиля Миниханова, о чём мы уже вели речь ранее. Чувственно мощная драматическая экзальтация в звучании Динары Алиевой позволила раскрыть этот образ с абсолютно иной, неожиданной стороны: в третьем акте – в обличительном дуэте с Отелло и в финале этого акта – мы получили такой мощный выплеск эмоциональности, что от сего вокального пламени «побелело» даже черное пространство сцены! А песня об иве и молитва в четвертом акте стали образцами трактовки, в которой воедино слились бушующая страстность и пронзительная нежность…

На контрасте с темпераментной, артистически притягательной Динарой Алиевой, в этих актах оперы Анна Шаповалова словно бы «потерялась», хотя убедительно ровно выступила и в первом акте (лирический дуэт с Отелло), и в переходном для партии Дездемоны втором, где лирика еще актуальна, а драматизм в полной мере еще не вызрел. В ее лирическом посыле (без необходимых и так важных красок нижнего регистра) делался упор лишь на спинтовость и штрихи forte, однако на piano и mezza voce впечатление сразу же ослабевало, что со всей очевидностью как раз и проявилось в четвертом (финальном) акте.

После вполне сноровистого Ованнеса Айвазяна на премьере в марте неплохое в целом впечатление в партии Отелло, хотя в аспекте вокала и не особенно сильное, на этот раз смог произвести Николай Ерохин. Этот певец – типичный тенор-силовик, и его звучанию достичь вокальной ровности всегда было проблематично из-за того, что драматическая тембральная окраска «прорезается» у него лишь на forte, а piano и mezza voce заметно «проседают». Но эмоционально насыщенное, одухотворенно живое звучание Михаила Пирогова, явного лидера среди отечественных теноров драматической специализации, подкупило регистровой ровностью при неизменном вокальном драматизме на всём протяжении партии, и речь идет о градациях драматизма в широком спектре сообразно текущему моменту развития образа.

Слух действительно начал ликовать с «Esultate!» (с первой реплики Отелло «Ликуйте!»), а вся музыкальная фраза первого выхода тотчас же задала высокую планку всей затратной вокально кровавой партии. Красивый – драматически насыщенный, необычайно свежий и благородный – тембр голоса, интонационная выразительность, уверенно мощный драматизм в верхнем регистре, внутренний психологический драйв и вальяжность давно сложившегося исполнителя легли на меломанские сердца не иначе как сплошным бальзамом ликования, и Михаила Пирогова заведомо сложно – практически невозможно! – было проассоциировать с артистом, который в партии вердиевского Отелло вышел на сцену впервые.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Если вы интересуетесь недвижимостью в Москве, рекомендуем почитать блог, посвященный этой теме. Из него вы сможете узнать, как успешно купить или продать элитную квартиру в Москве и многое другое.

И сено, и солома, и пасторальная феерия

Thu, 07 May 2026 09:55:52 +0300

Премьера «Тщетной предосторожности» в «Кремлёвском балете»

«Тщетная предосторожность» – один из нетленных шедевров французского балетного преромантизма (préromantisme), но сей балет знают под этим названием именно в России. Его оригинальное название – «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг» (Le Ballet de la paille ou Il n’y a qu’un pas du mal au bien). Впервые он был представлен в Оперном театре Бордо 1 июля 1789 года за пару недель до взятия Бастилии, ознаменовавшего начало Великой французской революции, а посему невольно, но на сáмом деле и фактически, стал символом революционных перемен, так как на смену барочной эстетике, традиционно создававшейся мифологическими (аллегорическими) персонажами с реверансами в сторону «сильных мира сего» (эпических героев, богов и монархов), пришла забавная история о деревенских простолюдинах – пусть и безыскусная, но народом полюбившаяся.

Иными словами, подоспев к революционному десятилетию (1789–1799), балет вышел в народ. Однако можно сказать иначе: этот комический балет вызрел из народной стихии, ведь музыка к нему специально не сочинялась, а хореограф Жан Берше (1742–1806), известный как Доберваль, использовал массу популярных тогда народных площадных песен и веселых куплетов, что само по себе уже способствовало необычайной популярности нового зрелища. И когда речь заходит о балете «Тщетная предосторожность», который на Западе известен сегодня как La Fille mal gardée («Худо бережённая дочь» [перевод в стиле XVIII века]), мы говорим о легенде, созданной Добервалем. Ее хореография до наших дней не дошла, но от нее остались доподлинный музыкальный базис и реконструкция оригинального либретто.

Самая ранняя известная партитура с таким названием – одноименная комическая опера итальянца Эджидио Дуни (1708[9]–1775), поставленная в 1758 году в Итальянском театре в Париже. А первым балетом на этот сюжет и стал пасторальный балет-пантомима Доберваля, то есть «Балет о соломе» (1789). Затем оригинальной истории, много раз менявшей названия при сохранении существа дела, суждено было пройти большой исторический путь на сценах театров Европы через оригинальные привнесения других хореографов и композиторов, а название La Fille mal gardée Доберваль дал своему детищу в 1791 году на представлениях его в Лондоне на сцене театра «Пантеон», которые принесли балету уже мировую славу.

Пара композиторов, имена которых десятилетия спустя после смерти Доберваля были вписаны в историю этого балета, – француз Фердинан Герольд (1791–1833) и немец Петер Людвиг Гертель (1817–1899). В 1828 году Герольд частично обработал прежнюю музыку (попурри из более полусотни популярных мелодий, авторы которых неизвестны), а частично написал свою, и в том же году абсолютно новая версия балета с прежним названием La Fille mal gardée была поставлена в Парижской опере учеником Доберваля Жан-Пьером Омером (1774–1833). Не обошлось у Герольда и со вставками популярной музыки других авторов, в том числе Россини, а заимствованный, в частности, фрагмент из «Севильского цирюльника» (1816), при принципиальной схожести фабул оперы Россини и балета Герольда, иронично и абсолютно по теме заставляет вспомнить первоначальное название этой оперы Almaviva, o sia L’inutile precauzione («Альмавива, или Тщетная предосторожность»).

Именно к музыке Герольда для постановки «Кремлёвском балете» (к 35-летию театра) и обратилась хореограф Юлиана Малхасянц: основываясь на исконном либретто Доберваля в собственной критической редакции, чрезвычайно деликатно и вдумчиво коррелирующей с оригиналом, она создала свою собственную версию балета, совершенно не похожую ни на одну из известных до этого. А их было немало! Коленом, персонажем, амурничающим в этом балете с Лизой вопреки неустанному, но тщетному бдению ее матери Симонны (написание имени – согласно старинной транскрипции), у Доберваля в Лондоне был Шарль-Луи Дидло (1767–1837), и именно он в 1808 году поставил этот балет и России – в Санкт-Петербурге.

С того сáмого момента у нас и укоренилось его название «Лиза и Колен, или Тщетная предосторожность», а со временем первая часть названия отпала. Но еще до Петербурга с названием «Худо бережённая дочь, или Бесполезная предосторожность» балет в постановке француза Жана Ламираля (годы жизни неизвестны) в том же году появился и в Москве в Новом императорском (Арбатском) театре. А впервые в России этот балет с названием «Уж замуж невтерпёж, или Обманутая старуха» был поставлен в конце 1800 года также в Москве (в Петровском театре, сгоревшем в 1805 году: сегодня на его месте стоит Большой театр).

Премьера «Тщетной предосторожности» Гертеля с немецким названием Das schlecht bewachte Mädchen («Худо бережённая девушка») состоялась в 1864 году в Дрездене на сцене «Земперопер»: это была совершенно новая партитура, пользовавшаяся огромным успехом на протяжении многих лет. Именно на нее поставили свой спектакль в Петербурге в 1885 году Мариус Петипа (1818–1910) и Лев Иванов (1834–1901), а в 2015 году на основе записи танцев Николая Сергеева, ассистента Петипа, спектакль в Екатеринбурге поставил Сергей Вихарев (1962–2017). В 1903 году в Москве следом за Петипа с Ивановым пошел Александр Горский (1871–1924), включив в свою версию также фрагменты балетной музыки Дриго.

Во второй половине XX века вновь возник интерес к музыке Герольда, наиболее близкой к эстетике старинного балета Доберваля. Англичанин Фредерик Аштон (1904–1988), добавив к Герольду фрагменты музыки Доницетти и Гертеля (по одному фрагменту) при сохранении всех вставок Герольда, в 1960 году поставил свой балет на сцене театра «Ковент-Гарден» в Лондоне, а в 2002 году премьеру его постановки увидели и в Москве в Большом театре. Свою авторскую версию Олег Виноградов создал в Кировском (ныне Мариинском) театре в 1971 году (с собственной компоновкой музыки Герольда). А в 1989 году, к 200-летию Французской революции, в Опере Нанта после восстановления сценографии и костюмов по эскизам 1789 года и тщательнейших архивных изысканий к легенде Доберваля как автор исторической стилизации смог «прикоснуться» шведский хореограф Иво Крамер (1921–2009).

И если от Доберваля сохранился музыкальный базис спектакля, то партитура Герольда сохранилась вся, но в России она никогда не звучала целиком, хотя фрагменты из нее – базис музыки спектаклей и Аштона, и Виноградова. Сие и дало мотивацию Юлиане Малхасянц в выборе музыки: на дворе уже XXI век, а прецедента балета с полной партитурой Герольда (да еще и расширенной другой его музыкой) в России до этого не было. Однако и этого для хореографа оказалось мало! В ее спектакле звучат и французские народные песни, так что ее работа, что очень важно, вобрала в себя и первоначальную идею самогó Доберваля.

Музыкальную концепцию спектакля во взаимодействии с хореографом осуществила композитор Ольга Соколова. Она не просто делала музыкальные стыки, но и, скрупулезно расшифровывая старинные ноты, дописывала довольно большие фрагменты, а хореограф как автор музыкальной драматургии и танцевального языка решала, исходя из режиссерских задач, какая музыка в таком-то месте требуется по характеру и темпоритму. Когда речь идет о старинных партитурах XVIII – начала XIX века, всегда стоит вопрос об оркестровке, так как для слуха современного слушателя она крайне примитивна. Понятно, что в свое время такой вопрос стоял и перед Аштоном, и перед Виноградовым, и он решался композиторами-аранжировщиками. На этот раз оркестровую редакцию осуществил Владимир Качесов, и партитуре спектакля он подарил воздушно легкий, утонченно-элегантный аккомпанемент.

Постановка старейшего в классическом репертуаре балета – одного из важнейших в репертуаре современного театра – потребовала подстройки под старину, однако, как и новая оркестровка партитуры, она также потребовала учета изменившихся реалий нашего времени. Если представить, что мы смогли бы оказаться на премьере 1789 года в Бордо, то от подобной «безделушки» вряд ли бы впали в эйфорию, ведь тогдашняя эстетика весьма пикантной (для той эпохи отнюдь не пуританской!) пантомимы предстает для нашего восприятия откровенно банальной. И в ауре «фантазийной деревни» хореографа-постановщика с обезоруживающе реалистичной, предельно красивой и захватывающей зрелищностью, которой сегодня порой недостает даже балетам классического наследия, очень важно было найти заветный оптимум соотношения танцевальности и пантомимы. И он, безусловно, оказался найден!

Ассистентом хореографа-постановщика выступила Елена Андриенко, а постановочное оформительское трио предстало спаянной командой профессионалов-единомышленников: художник-сценограф – Вячеслав Окунев; художник по костюмам – Наталья Земалиндинова; художник по свету – Ирина Вторникова. Слово хореографу: «И стилистика этого балета, и музыкальный материал подразумевают изысканный хореографический язык, поэтому я использую много мелкой техники. Что касается режиссуры… Комедия – непростой жанр. В основе моего режиссерского поиска – французская комедия положений». К этому ясному и четкому кредо можно добавить, что в данном балете-пантомиме не только танцуют всё, но и танцуют все – даже «ходячий» Нотариус в финальной картине. И это дорогого стóит, ведь танцевальную «безделушку» изящный танец тотчас же превращает в балетный бриллиант!

Варьирование имен персонажей в разных версиях этого балета не принципиально, но для определенности уточним, что в обсуждаемой постановке главный треугольник – это Симонна (богатая фермерша), Лиза (ее худо бережённая дочь) и Колен (бедный крестьянин, возлюбленный Лизы). Пара побочных героев – Томá (богатый мельник) и его юный сынок Ален, не расстающийся с сачком и любящий лишь ловить бабочек. За него Симонна и хочет выдать свою дочь Лизу. Но сачок Алена вылавливает девочку с веснушками Жюли, и новый (придуманный хореографом) персонаж, усиливая комизм интриги, дополняет побочную пару героев до тройки, так что теперь игра идет уже «трое нá трое». К этой шестерке добавляются Нотариус, четверка подруг Лизы, двойка друзей Колена и кордебалет крестьян и крестьянок.

Первоначальное название «Балет о соломе» было связано с тем, что мать заставала свою дочь с «кавалером» на сеновале. На сей раз есть и сеновал, и курятник, где Колен прячется от зоркой Симонны, а впоследствии пробирается на сеновал. Первая картина «Двор тетушки Симонны» (первый акт) – лирические и бытовые сцены с участием Лизы, Колена и Симонны. Здесь и танец влюбленных с лентами (pas de ruban), и приход работников за инвентарем, которые отправляются на сенокос, и танец Лизы и Колена с маслобойкой (pas de baratte), и приход Тома с Аленом для сватовства Лизы, и ее побег с Коленом в знак несогласия на этот брак, и решительная погоня за сбежавшей парочкой Симонны и Тома с Аленом в придачу.

Вторая картина первого акта – «Поле. Сенокос». Кипит работа, но сюда прибегают Лиза с Коленом и танцуют с подругами сельский pas de six. С появлением эксцентричной тройки преследователей беглецов бурная «погоня с ловлей бабочек», вступая в новую фазу, начинает выстраиваться едва ли не в бесшабашно веселый «pas d’action». В его кульминации вместо бабочки Ален своим сачком ловит Жюли, а в финале после суматохи и «затишья» на пикник и коду внезапная гроза заставляет всех участников этой картины разбежаться врассыпную.

Первая картина второго акта – «Дом тетушки Симонны». Лиза, дабы отделаться от новой работы (на сей раз от прядения), просит свою мать поиграть на колёсной лире, чтобы самóй беспечно легко закружиться в танце (колёсная лира – старинный французский музыкальный инструмент ХVIII века, заменивший на сей раз традиционный для этого балета итальянский бубен, и это, безусловно, любопытнейшая фишка спектакля). В окне над дверью появляется Колен, но попытки Лизы стянуть у заснувшей за игрой матери ключ от входной двери терпят фиаско, и всё же находчивый юноша проникает в дом с крестьянами, приносящими снопы и получающими за свой труд обещанную плату.

Когда все уходят, в том числе и Симонна, закрывающая дверь на ключ, Лиза, оставшись одна, погружается в мечты о Колене, и тут «кавалер» собственной персоной вдруг появляется из-за снопов! Но вот слышен звук поворачивающегося ключа в замке – и Колен моментально скрывается в спальне Лизы. Симонна приносит дочери свадебное платье, но полураздетую Лизу за его примеркой застает стук в дверь, и мать спешно заталкивает дочь в ее спальню. Входят Тома, Ален, Нотариус и поселяне с поселянками, и когда всё готово к подписанию брачного контракта, из спальни вместо одной Лизы в свадебном платье, как тому и следовало бы быть, появляются Лиза и Колен в исподнем! Общее смятение, свадьба расстроена, Тома требует неустойку, да еще и Жюли прибегает, чтобы отдать Алену сачок. Лиза и Колен просят Симонну простить их и благословить на брак. Просит за молодых и вся деревня. Даже Тома, видя счастливых Алена и Жюли, смягчается, и Симонне ничего не остается, как согласиться.

Вторая картина второго акта – «Площадь перед Ратушей». На яркое свадебное торжество собираются все деревенские жители, и это не что иное, как традиционный финальный grand divertissement, на котором, как и было сказано ранее, танцуют все! Классический танец двух троек из друзей и подруг (double pas de trois) сменяется традиционным танцем в сабó, пожалуй, сáмой известной «примочкой» сей балетной истории. Сперва «зажигает» Симонна, которую для усиления комического эффекта еще Доберваль сделал персонажем en travesti. От Симонны не отстают Тома, Ален, Жюли и друзья, и всё же апофеоз шумного праздника – классическое pas de deux Лизы и Колена, за которым следует кода всеобщего веселья.

Премьера прошла 23 апреля нынешнего года, но увидеть спектакль довелось на пресс-показе 20 апреля с тем же премьерным составом, и пресс-показ (генеральная репетиция) прошел как полноценный – нулевой по счету – спектакль, заставший пережить широкий спектр исключительно позитивных, жизнерадостных эмоций. Тетушкой Симонной предстал весьма харизматичный, изысканно куражистый, невероятно артистичный Михаил Евгенов, Лизой – очаровательно хрупкая, словно фарфоровая, но юркая и живая Дарья Канделаки, Коленом – артистически резвый, рафинированно изящный и романтичный Эдгар Егиазарян.

Потрясающе аттрактивную гротесково-комическую пару персонажей, что называется, с блеском в глазах воплотили Пётр Горбунов (Ален) и Полина Агеева (Жюли). В партии Тома запомнился Марк Ганеев, в партии Нотариуса – Николай Желтиков. Классическую четверку подруг Лизы составили Мария Анискина, Виктория Зейферт, Александра Криса и Алина Липчук, классическую двойку друзей Колена – Иван Захарченко и Богдан Плешаков. В этих корифейских партиях артисты предъявили и «апломб стиля», и необходимую техничность. Но вернемся к главной паре классических героев: дуэт Дарьи Канделаки и Эдгара Егиазаряна изумительно красив, молод и необычайно пластичен, но при этом и с мелкой танцевальной техникой, на которую делается упор в этом старинном балете, у них всё в полном порядке!

Остается лишь сказать, что спектакль шел в сопровождении Симфонического оркестра радио «Орфей». Место за дирижерским пультом занял его художественный руководитель и главный дирижер Сергей Кондрашев, и уже на пресс-показе стало понятно, что к премьере музыканты подготовились во всеоружии. Музыка Герольда, хотя отделить ее от французской народной мелодики без специального музыкального погружения в тему довольно сложно, смогла пленить слух и своей милой наивностью, и своим старинным, давно уже утраченным очарованием, испытать которое в очередной раз в этом сезоне афиша театра «Кремлёвский балет» предлагает публике 28 мая. Так что приходите в Кремль за настроением и красотой!

Фото Андрея Степанова

«Семён Котко» на сцене Мариинского театра

Thu, 07 May 2026 09:20:05 +0300

В день 135-летия Сергея Прокофьева его опера «Семён Котко» звучит как неожиданный, почти забытый документ эпохи. В Мариинском театре под управлением музыкального руководителя Валерия Гергиева ожила история солдата, вернувшегося с гражданской войны, чтобы найти вместо дома — пепелище, а вместо счастья — агонию. Эта постановка — не парадный портрет революции, а её нервный срез: с песнями, пытками, безумием и хрупкой, почти невыносимой нежностью.

Сергей Прокофьев обратился к повести Валентина Катаева «Я — сын трудового народа» (1937 г.). Либретто он создал вместе с Катаевым, оставив прозу повести почти нетронутой и лишь вкрапив народные песни да «Заповіт» Тараса Шевченко.

Действие происходит на Украине в 1918-м. Демобилизованный солдат Семён Котко возвращается в родное село. Его невеста Софья ждёт, но её отец Ткаченко передумал отдавать дочь за бедняка. Свататься идут председатель сельсовета Ременюк и матрос Царёв. Веселье прерывают немцы и белогвардейцы — начинается расправа. Царёва вешают, его невеста Любка сходит с ума, село горит. Семён уходит в партизаны, освобождает Софью, но цена победы оказывается страшной.

Впечатление: когда декорации дышат огнём

Зал в день спектакля был далеко не полон, но это нисколько не умалило энергии, которую отдавали артисты. Режиссёр-постановщик Юрий Александров выстроил действие как многослойный коллаж.

Сцена напоминала поле боя после отступления. Ржавая вздыбленная земля, рельсы, обломки — и над всем этим солдат, возвращающийся к порогу дома, которого больше нет. Алые конструкции с серпом и молотом здесь выглядят не символом созидания, а гильотиной. Костюмы Галины Соловьёвой гиперболизированы до театра абсурда: революционные куртки, вычурные наряды помещиков, лохмотья беженцев.

Особенно поразила работа с пространством. Во второй части спектакля среди мертвенно-зелёного света извивался белый шланг-червь — то ли орудие пытки, то ли материализовавшийся ужас. Декорации не менялись кардинально, но они жили, дышали огнём, и артистам, кажется, было физически опасно находиться на этой сцене.

Музыка и голоса

Среди исполнительниц безоговорочная звезда вечера — Евгения Муравьёва в роли Любки. Её переход от кокетства к обезумевшей тишине, а затем к ледяному повтору одной фразы — это мастер-класс вокального и драматического единства.

Из мужских ролей запомнились харизматичный матрос Царёв Вадима Кравца — в нём чувствовалась не плакатная героика, а обречённая удаль.

К сожалению, звуковой баланс подводил: даже когда оркестр играл на меццо-пиано, вокалистов местами было плохо слышно — потеря для такой экспрессивной партитуры.

Спектакль идёт с 1999 года, и в его финале ощущается дыхание того времени: пафос идеологической победы здесь превращён в балаган, маски сброшены, надежда погашена.

«Семён Котко» в Мариинском — не опера для лёгкого вечера. Это высказывание о том, как эпоха ломает судьбы, как любовь оказывается сильнее пуль, а безумие — громче хора. Произведение мощное, но требующее от зрителя подготовки и мужества. Полупустой зал — недоразумение, которое хочется исправить. Эту оперу нужно слышать и видеть.

Рекомендую всем, кто готов к диалогу с историей без прикрас.

Варвара Мягкова: «Большое искусство требует не ума, а интуиции»

Sun, 03 May 2026 13:52:44 +0300

С 10 по 31 мая 2026 года в Москве пройдет первый фестиваль «Композиторы XXI века», посвящённый академической музыке современников. Произведения, ставшие значимыми событиями нашего времени, исполнят выдающиеся музыканты, многие из которых являются прямыми адресатами этих музыкальных посланий.

Среди участников первофестиваля – солисты Борис Березовский, Алиса Тен, Алексей Гориболь, Петр Главатских, Руст Позюмский, Максим Новиков, Сергей Полтавский, Юлия Игонина, Наталья Соколовская, камерный оркестр «Солисты Нижнего Новгорода», Opensoundorchestra и многие другие.

Прозвучат произведения Александра Чайковского, Леонида Десятникова, Владимира Мартынова, Сергея Ахунова, Павла Карманова, Настасьи Хрущёвой и других ведущих композиторов России сегодня. Кроме того, будут исполнены произведения иностранных авторов, в том числе Арво Пярта, Яниса Ксенакиса, Георга Пелециса, Кайи Саариахо, Кэйко Абэ и других.

Зрителей и участников фестиваля ждут 14 концертов, охватывающих самые разные стили и жанры, а также встречи со звездами российской и мировой сцены — дирижерами, композиторами и художниками.

Фестиваль проходит в Галерее НИКО — пространстве, выросшем из мастерской академика Н. Б. Никогосяна, где сегодня сохраняется его художественное наследие и продолжается живая культурная жизнь. Камерный масштаб и особая атмосфера галереи, объединяющей выставочную практику и концертную деятельность, позволят каждому гостю воспринимать современную музыку как личное и сосредоточенное переживание.

Комментирует Варвара Мягкова, автор концепции и художественный руководитель фестиваля:

— Сама концепция фестиваля во многом выросла из группы «Пианисты XXI века». В этом интернет-сообществе когда-то собирались меломаны, завсегдатаи концертов, музыкальные критики, художники, поэты и, что самое главное, сами исполнители. Удивительно, как в этом сообществе умели находить точки соприкосновения даже в самых жарких дискуссиях. Мы захотели перенести эту идею в реальность, в пространство живого общения композиторов, музыкантов и слушателей. Акцент на диалог внутри искусства, на необходимость такого диалога — основа нашего проекта. Именно он открывает невероятные возможности для развития, совместного творчества и вдохновения.

Основная идея фестиваля — создать пространство, в котором современная музыка существует как живой художественный процесс. Его задача — обозначить художественные ориентиры, способные вдохновлять современную аудиторию, вынести в широкое культурное пространство произведения, уже сегодня являющиеся подлинной ценностью и формирующие язык нашего времени. Кроме того, фестиваль поддерживает молодых авторов и исполнителей, которые уже ярко заявили о себе и получили восторженный отклик от профессионалов.

Фестиваль ставит своей целью радикально обновить отношение широкой общественности к самому понятию «современная музыка», предлагая слушателю не просто великолепно исполненные лучшие мировые произведения, но и те сочинения, которые заведомо созданы в диалоге с современным слушателем без ограничений по стилистическому и исполнительскому разнообразию.

Планируется, что фестиваль будет проводиться раз в два года и со временем расширит свою географию и количество участников. В планах фестиваля — выпуск аудио- и видеозаписей, а также методических материалов для образовательных учреждений. Кроме того, активно обсуждается возможность создания летней академии современной музыки для студентов и молодых профессионалов.

Афиша мероприятий и полное описание проекта доступны на официальном сайте фестиваля.

В преддверии фестиваля с Варварой Мягковой побеседовала Евгения Богинская (проект ClassicaPlus).

— Варвара, здравствуйте! Давайте сразу перейдём к главному: в музыкальной среде бытует мнение, что современная музыка как высокое искусство практически перестала существовать. Скажите, в какой именно момент вы поняли, что больше не можете просто мириться с этим убеждением, и решили изменить это, создав целый фестиваль?

— Наверное, когда на вопрос одного музыканта другому: «Правда ли, что больше не существует настоящего искусства в мире современной музыки?» — другой музыкант ответил: «Да». Это было сказано всерьёз. Возможно, эта история не так тесно связана с нашим фестивалем, просто вы говорили о том, в какой момент возникло желание перевернуть это настроение.

Мы с моими коллегами — музыкантами и композиторами — задумали амбициозное событие — фестиваль, который бы вобрал в себя лучшее, что уже существует на сценах в мире фестивалей современного искусства: самые востребованные на концертах последних пяти лет произведения в исполнении именно тех, благодаря кому эти произведения зазвучали по-настоящему пронзительно. Эта многолетняя работа — сотрудничество исполнителей и композиторов, диалог со слушателем — должна найти разрешение. Обществу необходимо увидеть со стороны то, что собиралось годами. Уверена, это поднимает общую планку требований к концерту современной музыки. Не просто «современная музыка», а музыка, проверенная годами работы музыкантов именно с этим композитором, отмеченная зрительскими доброжелательными откликами, имеющая историю записей, критики и, конечно, постоянство этих произведений в программе музыкантов, когда для исполнителя эта музыка играет центральную или, как минимум, важнейшую роль — и в карьере, и в личной биографии. Понимаете, на нашем фестивале все произведения — это то, что музыканты играют в своём основном репертуаре.

Честно могу сказать: на фестивале есть единичные произведения, которые хотела играть лично я, но не могу по причине того, что я занимаюсь организаторской деятельностью именно на этом событии и считаю для себя безответственным приниматься за двойную работу музыканта и администратора. Эти произведения играют по моей просьбе другие музыканты и пианисты. Но моя совесть чиста. Я знаю, что эти произведения любимы музыкантами, которые уже их играли, и слушатели их высоко оценили. Можно сказать, что я позволила себе играть на этом фестивале, но руками других музыкантов. Мне кажется, это честно по отношению ко всем. Так что как исполнитель я на фестивале всё-таки присутствую. Но не повсеместно и, точно, незримо.

— Скажите, не боитесь ли вы, что такой субъективный подход превратит программу в лоскутное одеяло, и как вам удается объединить эти глубоко личные истории разных музыкантов в единую концепцию «Композиторов XXI века»?

— Был не очень понятен вопрос субъективности. Музыканты играют то, что им близко, и именно поэтому их программа выходит лучше всего. Каждый из них представляет на концерте разных композиторов, имеет своё дыхание, но вместе с тем очень бережное отношение к авторам. В программах исполнителей почти все стили — от авангарда до неоклассики. В чём же субъективность подхода? На мой взгляд, красота многолика. Ей не нужна расчёска и попытки прилизать. Мы не мешали тому, что и так существует в протяжённости времени и задышало уже своей жизнью. Мне кажется, это высшее проявление как раз объективности в подходе к выбору программы. Единственный недостаток этого события в том, что и «этого мало» (прим. автора — Арсений Тарковский).

Фестиваль также поддерживает молодых авторов и исполнителей, которые уже ярко заявили о себе и получили восторженный отклик от профессионалов, но пока мы в эту сторону только развиваемся. Акцент пока что, всё же, на музыке со сложившейся историей взаимоотношений исполнителей, композиторов и слушателя.

— Вы упомянули, что одна из целей — создать библиотеку современных произведений и буквально «упорядочить знания общества». Означает ли это, что вы берете на себя роль неких кураторов-просветителей, которые будут определять «канон» современной музыки, и по каким критериям произведение попадает в этот ваш список «настоящего»?

— Есть два пункта.

Первый — упорядочить знания общества. Будем честны, никаких знаний общества в этой сфере нет, даже сообществ, близких к музыкальным. Есть знания единиц, которые каждый бережно хранит, но это ни во что пока не вылилось, кроме отдельных критических (хороших или не очень) статей, отдельных страниц композиторов или википедий. Это размыто по интернету и никем не фокусируется как явление, как общая реальность — наша, современная нам. В отношении большинства — это нулевая база. В каких-то случаях люди или даже музыканты могут не знать кого-то и слава богу, а в каких-то это просто стыдно. Если речь идёт о Музыке с большой буквы.

Второй пункт — всё-таки сомневаюсь, что этот список, вернее, каталог нот и некая общая систематизация того, что есть уже сейчас, можно будет назвать «нашим» списком. Его создаёт время. И со временем этот список неизбежно пополняется.

Думаю, понятие «Композитор» в принципе ясно всем. Его не надо объяснять. У меня был случай, когда мне присылали партитуры, которые лично я не считаю творением композитора. Эти люди нашли, если можно так сказать, иллюстраторов, но не смогли растопить ничьё сердце ни разу, нигде. Имеет ли такая музыка право жить? Да. Но она не живёт сама по себе. Голова работает, сердце не стучит. Если хотя бы два сердца бьётся в унисон с этой музыкой — значит, чудо произошло. И её жизнь — это внимание прежде всего музыкантов, а потом — публики. И никак по-другому.

Так что отбор по единому мерилу никто не устроит. Это сложная система взаимоотношений музыкантов к композитору, композиторов к исполнителю и этих двоих со слушателем и наоборот. Это определённая система, которая, по общему мнению (не только моему), совершенно разлажена на данный момент, включая абсолютное невежество в каких-то самых главных пунктах всего общества в целом. Если мы музыку воспринимаем как развлечение — вопрос не стоит. Но если мы допускаем, что в музыке вообще возможно что-то большее, чем зрелище, — это нельзя сливать в общую сточную информационную канву, это надо как-то приподнимать над общим потоком.

— Переходим к социальной части вашего проекта. Вы подчёркиваете, что фестиваль должен быть доступным, в то же время современная академическая музыка часто считается искусством «не для всех». Как вы планируете разрушать этот барьер элитарности и нести искусство в массы?

— Я считаю ошибочным утверждение, гласящее, что настоящее искусство элитарно. Я знаю, что это очень модная точка зрения, исходит она из задач коммерции, хотя и многими поддерживается искренне, но, увы, она несправедлива по отношению, наверное, ко всем.

Льва Толстого можно не читать, но его книги должны стоять на полках книжных магазинов, библиотек, школ и вузов, и должно быть понятно, что Лев Николаевич Толстой должен на этих полках стоять не один. Там вообще должен быть набор самых разных книг. И это не должна быть помойка из книг любых. Когда-нибудь на такую книгу наткнётся каждый, если только книга будет на этой полке.

Бах, по-моему, не должен быть понятен юному подростку, вообще-то, но глубокий старик расплачется как ребёнок, слушая эту музыку, если только услышит. Не по принципу того, сколько он прочёл, насколько богат, воспитан. А по принципу того, сколько он испытал в своей жизни и что именно. Большое искусство требует прежде всего не ума от слушателя, тем более музыканта, а интуиции сопереживать, быть в некоем единстве с предметом слушания или восприятия, а значит — различать почти неуловимые душевные и духовные оттенки. Ну и, конечно, требует возможности просто прочесть, увидеть, услышать… Когда есть проблемы с последним пунктом, о каком понимании или интуиции может идти речь.

Для того чтобы этот проект стал действительно народным, мы приготовили очень много разных проектов — и живых, и онлайн. И для этого фестиваля, и в будущем. Будут разные конкурсы в онлайн-формате. Думаю, достаточно гибкие и не требующие каких-то безумных денежных вложений.

Для встреч живых мы приготовили площадки для взаимного общения, академий, мастер-классов со звёздами сцены, с бесплатным посещением их учащимися музыкальных вузов и старших курсов колледжей. Мы хотим также подключать молодёжь для новых проектов, разработок новых идей, реализации давних планов, если такие найдутся. Мы их активно ищем.

Всё это мы видим в пространстве Галереи NIKO и отдельно, в более широком формате, — в галерее Île Thélème с обязательной обратной связью и откликами не только участников фестиваля, но и слушателей.

— Спасибо за этот разговор! Кажется, нас ждёт действительно грандиозное событие. Удачи в реализации всего задуманного!

Источник: АртМосковия

2-й Международный фортепианный конкурс русской музыки пройдет в Рязани

Fri, 01 May 2026 22:51:22 +0300

11 мая в Рязани в концертном зале Рязанской областной филармонии состоится торжественное открытие второго Международного фортепианного конкурса русской музыки. После церемонии состоится концерт членов жюри и победителя первого конкурса Александра Кашпурина при участии Рязанского губернаторского симфонического оркестра под руководством Сергея Оселкова.

Уникальность этого события заключается в беспрецедентных масштабах его проведения. С октября 2025 года по март 2026 года прошли очные прослушивания отборочного тура конкурса и концерты Фестиваля русской фортепианной музыки в 15 городах мира: Астане, Афинах, Брюсселе, Буэнос-Айресе, Ереване, Красноярске, Минске, Москве, Париже, Пекине, Риме, Санкт-Петербурге, Стамбуле, Ташкенте и Шанхае.

В результате было отобрано 73 участника очных туров из России, Армении, Беларуси, Бельгии, Бразилии, Казахстана, Китая, Колумбии, Узбекистана и Эстонии в двух возрастных группах (младшая — до 19 лет, старшая — с 19 до 30 лет).

Конкурс будет проходить в течение 10 дней, до 20 мая. Рязань на десять дней станет центром мировой фортепианной культуры. Отобранные для участия в конкурсе пианисты в течение всей своей творческой жизни будут исполнять русскую музыку, прославляя тем самым великую русскую музыкальную культуру.

На церемонии закрытия 20 мая выступит народный артист России Николай Луганский в сопровождении Рязанского губернаторского симфонического оркестра и лауреаты первой премии.

Автор проекта и художественный руководитель конкурса — пианист, заслуженный артист России, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных Юрий Богданов.

Председатель жюри — пианист, народный артист России, профессор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, заведующий кафедрой специального фортепиано Российской академии музыки имени Гнесиных Владимир Овчинников.

В составе жюри — музыканты с мировыми именами из России, Испании, Италии, Китая, Монголии, Франции, Узбекистана, что усиливает авторитетность и важность конкурса.

Призовой фонд конкурса — 5 000 000 рублей.

Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Официальный сайт конкурса: rmpcompetition.ru.

Пресс-служба конкурса

Хор Сретенского монастыря с программой «Великой Победе посвящается»

Thu, 30 Apr 2026 13:26:58 +0300

16 мая (суббота) в 19:00, Петербург, БКЗ «Октябрьский», Лиговский пр., 6

Хор Сретенского монастыря представляет новую концертную программу, посвященную Победе в Великой Отечественной Войне. Автор идеи и режиссер — директор Хора Сретенского монастыря, композитор Фёдор Степанов. Художественный руководитель и дирижер — Андрей Полторухин.

Нетленная музыка военной поры и пронзительная поэзия воспринимаются сегодня не только как бесценные исторические, художественные памятники минувших времен, но и приобретают значение живого, действенного элемента современности. Песни военного времени — моральный, духовный фундамент современного патриотического искусства. Музыкальное приношение 80-летию Великой Победе через вечную музыку военной поры и наши горящие сердца — это идеология веры в Бога, могущество и величие России и нашего воинства, единство нашего народа сегодня.

Концертная постановка будет представлена в виде живых реальных историй о судьбах наших героев, которые прошли сложный и тернистый путь от Москвы до Берлина. Эти истории будут рассказаны артистами проекта и, переплетаясь с великой музыкой и поэзией военного времени, соединят прошлое и настоящее, объединив духовную, историческую память о минувшем с жизнью современного человека.

Билеты можно купить на сайте БКЗ «Октябрьский».

Пресс-служба проекта

Неиссякаемая магия мариинского «Парсифаля»

Thu, 30 Apr 2026 12:36:32 +0300

Со времени незабываемой премьеры «Парсифаля» Вагнера в удивительно компактной, простой, но психологически глубокой и монументально емкой постановке британского режиссера Тони Палмера, которая на Исторической сцене Мариинского театра состоялась 11 мая 1997 года, минуло почти три десятилетия, и в мае этого года легендарной постановке исполняется 29 лет. В 1998 году в рамках обменных гастролей Большого и Мариинского театров этот спектакль единожды был показан и на Исторической сцене Большого театра.

С тех достопамятных пор театральной воды утекло много: произошла смена певческих поколений, обновленная версия исторической постановки успела обжить и альтернативную сцену «Мариинский-2», но последнее обновление сей знаковой для театра продукции, ведь именно с нее и началась беспрецедентная мариинская вагнериана Валерия Гергиева, было осуществлено в 2018 году, и оно вернуло спектакль-легенду на Историческую сцену. А возможность увидеть обновленного «Парсифаля» на Исторической сцене Большого театра московская публика впервые получила 31 марта и 1 апреля нынешнего года.

Настоящий обзор посвящен первому из названных показов. За дирижерским пультом – вновь музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев, но на этот раз он оказался во главе объединенного оркестра, хора, мимического ансамбля Большого и Мариинского театров, а также детского хора Большого театра. Режиссер возобновления – Марина Мишук (2003). Сценограф – Евгений Лысык (адаптация Андрея Войтенко). Художники – Надежда Павлова (костюмы) и Владимир Лукасевич (свет). Главные хормейстеры – Валерий Борисов (Большой театр) и Константин Рылов (Мариинский театр). Хормейстеры детского хора – Юлия Молчанова (Большой театр) и Ирина Яцемирская (Мариинский театр).

В сравнении с двукратными показами полного вагнеровского цикла «Кольцо нибелунга» в марте прошлого года, вызвавшими большой зрительский резонанс, нынешняя пара «Парсифалей» прошла без излишней помпезности – в режиме, можно сказать, планового спектакля текущего репертуара, хотя собственного «Парсифаля» в Большом театре на сегодняшний день нет. Мариинский театр – единственное место, где эту оперу можно услышать в нашей стране. Так что эта постановка с мариинскими солистами (при участии солистов Большого театра в эпизодических ролях) и влившимися в нее коллективными ресурсами Большого театра репертуарный пробел главной музыкальной сцены страны смогла заполнить хотя бы в форме разовой акции…

Последует ли продолжение на регулярной основе, сказать сложно, ибо в репертуарной политике Большого театра сегодня наблюдается периодичная стихийность и спонтанность, а не долгосрочное планирование, имевшее место до того, как маэстро Валерий Гергиев, глава Мариинского театра, встал также и во главе Большого. Но, как бы то ни было, сегодняшнее разнообразие репертуарной афиши Большого театра – это главный позитивный итог, который не может не радовать меломанов. И они, конечно же, не смогли пропустить и обсуждаемые показы мариинского «Парсифаля», ведь в последний раз услышать в Москве торжественную мистерию Вагнера, ставшую его духовным завещанием потомкам, можно было в формате концертного исполнения в «Зарядье» семь лет назад.

И речь идет также об исполнении силами Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, но, что интересно, четверка исполнителей партий Парсифаля, Кундри, Гурнеманца и Клингзора (соответственно Михаил Векуа, Юлия Маточкина, Юрий Воробьёв и Михаил Петренко) и на этот раз на спектакле в Большом была той же, а партии Амфортаса и Титуреля исполнили соответственно Евгений Никитин и Даниил Акимов. Вновь окунуться в приятно обволакивающую и завораживающую романтическую зрелищность этой классической до мозга костей постановки (а рецензенту выпало счастье увидеть ее и на премьере в 1997 году в Петербурге, и в 1998 году в Москве) оказалось не менее чудодейственно и волшебно!

Животворящая, поистине неиссякаемая музыкальная магия мариинского «Парсифаля», рождаемая мощной дирижерской медитацией Валерия Гергиева, властно захватила и на этот раз, и пять с половиной часов, проведенных в Большом театре на грандиозной трехактной мистерии, идущей с двумя антрактами, вновь предстали сплошным мигом нескончаемого восторга, с новой силой убедив в том, что вагнеровские «многокилометровые» длинноты и вправду божественны. Эту музыку можно слушать бесконечно, и всё равно будет мало: именно такое послевкусие осталось от нее и на сей раз.

В басовом цехе в небольшой вспомогательной партии Титуреля вполне зачетно показал себя солист Большого театра Даниил Акимов, а мариинец старой певческой закалки Евгений Никитин в сюжетно значимой партии Амфортаса, несмотря на «зашкаливание» в верхнем регистре, всё же смог произвести артистически яркое музыкальное впечатление. Лишь номинальное прочтение партии Клингзора представил бас Михаил Петренко, звучание которого в последнее время больше тяготеет к баритональной фактуре. Так было и семь лет назад в «Зарядье», так обнаружилось и на сей раз на спектакле в Большом. Все нужные ноты певцом были спеты, но музыкально-артистическое откровение осталось «за кадром».

Громогласно-звонкий героический тенор Михаил Векуа – единственный на сегодняшний день исполнитель тенорового драматического репертуара Вагнера в Мариинском театре, и на нём тяжелый Вагнер, собственно, и держится. Нагрузка колоссальная, если учесть, что в главных партиях оба вечера был занят один и тот же состав, но в партии Парсифаля певец оказался музыкально убедителен и органичен. В партии Кундри, по сравнению с «Зарядьем», вокального драматизма за счет бóльшей рельефности и густоты нижнего регистра заметно прибавила Юлия Маточкина, но самое оптимистичное и музыкально-светлое впечатление на сей раз связано с партией Гурнеманца, которая для роскошного баса и потрясающего артиста Юрия Воробьёва смогла стать мерилом психологически цельного вокального прочтения…

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Для того, чтобы выглядеть по-особенному, отличаться неповторимым стилем, посетите магазин «ПИОN украшения и объекты». Там вы найдете уникальные изделия, которые выгодно подчеркнут вашу индивидуальность.

Миф о служении себе: «Нуреев» в Берлине

Sun, 26 Apr 2026 13:13:58 +0300

Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…
А. А. Ахматова

Премьера спектакля Кирилла Серебренникова на музыку Ильи Демуцкого в хореографии Юрия Посохова о жизни и творчестве Рудольфа Нуреева состоялась в декабре 2017 года на сцене Большого театра России. Документально-биографическое содержание балета «Нуреев» оказалось для многих принципиально чувствительным, и в 2023 на фоне борьбы с пропагандой нетрадиционных отношений, «Нуреев» был снят с репертуара [1]. В этой связи берлинская постановка стала возвращением спектакля в пространство диалога со зрителем, в поле дискуссий, споров, несогласий, восторгов и критики, без которых театральное произведение не существует [2].

• Эдуард Лимонов о Нуриеве и «Нурееве»

Балет «Нуреев» — это художественная биография, представленная на композиционном каркасе посмертного аукциона, где жизнь артиста неуловимо мерцает в дневниках, фотографиях, сценических костюмах, предметах обихода, письмах, воспоминаниях. Эта расчленённость человеческой судьбы в беспардонной и душераздирающей ревизии накоплений и приобретений, сексуальных предпочтений и приключений, скандальных выходок и ярких выступлений становится для авторов спектакля отправной точкой восхождения от таблоидной скабрезности к философскому осмыслению.

В концепции К. Серебренникова биографическая фабула не доминирует, а преодолевается; драматическим узлом спектакля является переход от публицистического шума «Руди-мании» (медийной популярности Нуреева) к изображению внутреннего мира художника, поцелованного богом, измученного талантом, истерзанного одержимостью и убитого болезнью. Это преображение низкого в высокое, житейского в метафизическое, плотского в духовное и составляет гипнотическую природу «Нуреева», идеально иллюстрирующую слова Анны Ахматовой, вынесенные в эпиграф.

В том же русле развивается и музыка Ильи Демуцкого. Бытовые, барочные, бульварные и джазовые стилизации вызывают в памяти виртуозные эксперименты Альфреда Шнитке и акустически формируют узнаваемый пространственно-временной контекст. В финале I акта мультижанровая ткань партитуры стряхивает флёр иллюстративной пародийности и погружает зрителя во внутренний мир художника, обречённого на служение своему ремеслу. Композитор находит правильный вектор развития музыкальной мысли, рифмуя примитивизм XX века с театральной музыкой века XVII и растворяя свой авторский почерк в произведениях Адана, Чайковского, Малера, Глазунова и Минкуса. Сопровождая восхождение артиста на Голгофу своей профессии, музыка Ильи Демуцкого сама совершает этот путь.

Изобретательная хореография Юрия Посохова подчинена той же интертекстуальной логике. Пластический образ Нуреева вырастает из стилистики его собственных балетов. Интересно, что Посохов избегает прямого цитирования, используя в своей работе лишь базовые принципы хореографии Нуреева, отличающейся вычурной до нелепости комбинацией движений и гипертрофированной констатацией насилия артиста над собственным телом. Благодаря этим стилистическим приёмам искусство балета в «Нурееве» выглядит не царством гармонии и красоты, но системой жёсткой иерархии, пыточного труда и непрерывного самоистязания артистов. Повторы и вариации одних и тех же па, избыточность эмоционального напряжения и нервные срывы, физические перегрузки и почти кинематографический монтаж состояний, партий, ролей, репетиций, партнёров, партнёрш показывают процесс превращения артиста балета в расходный материал, — в тюбик краски, выдавленный на палитру балетной сцены, которая в хореографии Ю. Посохова становится алтарём, требующим человеческих жертвоприношений.

Спектакль «Нуреев», как и фильм Б. Ермолаева и В. Васильева «Фуэте» (1986), говорит о балете как о религиозно-художественной одержимости, как о самой беспощадной форме творческого существования. В отличие от литературы, живописи или драматического театра, искусство балета в буквальном смысле пожирает тело артиста. И Нуреев в спектакле не только всемирно известный танцовщик с яркой политизированной биографией и состоянием в 21 млн долларов: перед нами символ самоубийственного служения своему делу.

Бывший солист балета Большого театра и участник премьерного показа «Нуреева» в 2017 Давид Соарес с виртуозной лёгкостью справляется с почти нерешаемой задачей изображения балетного гения. Выпускник Московской академии хореографии, Соарес чистейшим рафинированным танцем и филигранной актёрской игрой раскрывает внутренний мир человека, знающего о своей исключительности и помешанного на перфекционизме. В этом исполнении мы видим Нуреева и блистательным танцором, и заносчивым партнёром, и невыносимым руководителем, и одержимым творцом. В этом тонком и точном воплощении «звезда» по имени Нуреев возвращается в свой человеческий облик и в одной из самых странных и страшных своих ипостасей — в роли Лунного Пьеро — превращается в жреца, выжатого неистовым служением без остатка и распятого на кристаллической решётке совершенства.

Полина Семионова в собирательном образе Дивы, сотканном из писем, контуров и теней Натальи Макаровой и Аллы Осипенко, приносит в спектакль измерение идеальной танцевальной формы, в которой воплощается вся суть классического танца как неиссякаемого стремления человека к красоте. Изысканно точные движения танцевального монолога двух своих великих предшественниц неповторимая П. Симеонова наполняет безмолвным криком о боли тех, кого породнило и разлучило служение балетному искусству.

Яна Саленко представляет легендарную партнёршу Нуреева Марго Фонтейн как часть мира, в котором талант оказывается проклятием, обрекающим артиста на неспособность к нормальной жизни. В этом прочтении Фонтейн выглядит воплощением осознанного стоицизма и бесконечного источника профессиональной и дружеской поддержки, без которой творческое горение нередко приводит к клиническому безумию.

Мартин тен Кортенаар в образе Эрика Бруна выстраивает другую линию близости, которая служит одновременно и противоядием, и катализатором творческой одержимости Нуреева. Дуэт Нуреева и Бруна является одним из самых сильных элементов спектакля.

Один Ланд Байрон как ведущий аукциона, рассказчик, комитетчик и фотограф придаёт дивертисментному по форме пластическому потоку цельную завершённую форму синтетического театрального полотна. С участием Байрона драматургический нарратив «Нуреева» приобретают важную для осмысления человеческую интонацию. Перечень аукционных лотов, обращение к карикатурно представленным покупателям, фотосессия с восходящей балетной звездой в исполнении Байрона взрываются фейерверком актерского мастерства. В письмах, адресованных Нурееву Аллой Осипенко, Натальей Макаровой, Чарльзом Джудом и Лораном Илером, мы слышим любовь, трепет, восторг и благодарность, но адресата этих писем Байрон деликатно оставляет загадкой.

Вокальные эпизоды спектакля в исполнении Александры Метелёвой (меццо-сопрано), Навасарда Акопяна (баритон) и Ивана Бородулина (контртенор) не только помогают безошибочно локализовать изображаемые события, но и служат важным средством преодоления жанровой герметичности балетного спектакля с целью создания произведения большого синтетического театра, в котором музыка, движение, драма, речь и визуальная образность сливаются в строго сбалансированное полифоническое высказывание. И неслучайно арфа Александра Болдачёва звучит символом болезненной хрупкости этого баланса.

Эфемерность жизни как служения гаснет в кульминации спектакля, когда больной Нуреев уже не может танцевать и, едва ступая по сцене, спускается по ступеням в зрительный зал и встаёт за дирижёрский пульт. В этот момент «Нуреев» полностью стирает грань между биографическим фактом (Нуреев действительно в последние годы жизни дирижировал концертами и балетными спектаклями) и философским обобщением о природе искусства как религиозного служения. Мы видим, что тело танцовщика изношено и больше не может выполнять свою функцию. Из последних сил умирающий Нуреев занимает своё место в оркестровой яме, как священнослужитель перед алтарём, на котором в жертвенном огне танца сгорели молодость, здоровье, покой, но в безмолвном движении дирижёрской палочки продолжает тлеть нечеловеческое счастье великого артиста.

«Мама, почему ты не спрашиваешь, счастлив ли я?..»

С культурологической точки зрения спектакль «Нуреев» и по форме, и по содержанию является новым мифом об Орфее, который спускается в пространство смерти, чтобы вернуть утраченное, преодолеть конечность, оспорить границы человеческого. В «Нурееве» это нисхождение в ад не разовый интертейнмент, а форма всей жизни настоящего артиста, который с самого начала существует в этом опасном промежуточном пространстве между жизнью и смертью, между телом и его преодолением, между человеческой ограниченностью и желанием прикоснуться к вечности. Нуреев в спектакле Серебренникова, Посохова и Демуцкого становится воплощением Орфея XX века — символом человека, который не может не идти туда, где искусство требует от него невозможного в обещании подарить ему страшную свободу вечного порабощения творчеством.

Примечания:

1) Случаи отказа государственных институтов предоставлять ресурсы и площадки для артхаусных произведений не имеют национальной приуроченности. Достаточно вспомнить отмену выставки «Идеальный момент» в Вашингтоне в 1989.

2) Запись премьерного берлинского спектакля 21 марта 2026 можно найти на канале «Девятая ложа».

Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.

Европеец Отелло, чёрная сцена и красные флаги

Sun, 26 Apr 2026 11:14:19 +0300

Странная премьера к 250-летию Большого театра России

«Отелло» вернулся на Историческую сцену Большого театра спустя полвека (точнее – спустя 48 лет), и даже уточнять не надо, что речь идет именно об «Отелло» Верди 1887 года рождения, ибо его старший дальний родственник – «Отелло» Россини 1816 года – звучать в этих стенах 24 января 1978 года, в вечер предыдущей премьеры, не мог никак… Предыдущая постановка (дирижер – Евгений Светланов; режиссер – Борис Покровский; художник – Валерий Левенталь) выдержала 36 представлений, ее последний показ прошел 14 февраля 1985 года, а премьерная серия обсуждаемой новой постановки, насчитывавшая шесть спектаклей, состоялась 26–29 марта нынешнего 2026 года.

Премьера, на которой довелось побывать 26 марта, была приурочена к 250-летию Большого театра, в связи с чем предпримем совсем небольшой экскурс в историю, ведь на том месте, где сегодня высится махина Большого театра, до этого находились два его предшественника, сгоревшие в огне пожаров. Первое здание – «театр Медокса» (по имени его строителя). Оно было построено в 1780 году, получив название Петровский (открытие – 30 декабря 1780 года), однако в 1805 году сгорело. Большой Петровский театр торжественно распахнул свои двери для публики 6 января 1825 года, в 1843 году был подвержен крупной реконструкции, но в 1853 году также сгорел.

Еще бóльший по сравнению с предыдущим сегодняшний Большой театр (архитектор – Альберт Кавос), переживший в 2005–2011 годах капитальную реконструкцию, открылся в 1856 году оперой Беллини «Пуритане» в исполнении итальянской труппы. При этом отсчет рождения первой немногочисленной профессиональной труппы ведется с 17 марта 1776 года (по новому стилю аккурат с 28 марта), и это дата получения от Екатерины II князем Петром Урусовым (известным меценатом и московским губернским прокурором) правительственной привилегии «содержать ему театральные всякого рода представления». А князь Урусов, со своей стороны, принял решение взять в компаньоны Майкла Maддокса (Михаила Медокса), давно обосновавшегося в России предприимчивого англичанина…

Решение пригласить в Большой театр на постановку «Отелло» итальянского режиссера Джанкарло Дель Монако очень даже красиво легло на то, что в 1856 году – 170 лет назад – на открытие Большого театра была приглашена итальянская труппа. Вердиевские изыскания этого мэтра мы еще не успели забыть как по постановке на этой же сцене «Риголетто» в 2024 году, так и по его мариинской «Аиде», показанной в Большом театре в прошлом сезоне. Но мало кто сегодня вспомнит, что в 1996 году – 30 лет назад – дебютом именитого режиссера в Мариинском театре тоже ведь был «Отелло» Верди! То был перенос его спектакля из Бонна, и в свое время внимание этому факту мы уделяли в обзоре мариинской постановки «Аиды».

Так почему же нынешняя премьера «Отелло» от Джанкарло Дель Монако в Большом выглядит странной? Вектор ее режиссерской направленности тянется не от весьма спорной, неоднозначной постановки «Риголетто» с реверансом в сторону режиссерской оперы, а от монументально-классической – пусть и шаблонно-формальной – «Аиды», основная гамма сценографии которой – черное, серое и «золотое». В «Аиде» аура романтизма ощущалась не только в сценографии, но и в стилизованных под эпоху сюжета костюмах, а в «Отелло» с абсолютно черной, абстрактной и намеренно вневременной сценографией весь романтизм исходит лишь от живописно-цветных (но под эпоху сюжета не стилизованных) костюмов.

Свое творческое кредо – вывести на сцену не конкретный сюжет, не прописанную в либретто и партитуре dramma per musica, а универсальную архетипическую ситуацию человеческих отношений – режиссер долго и нудно излагает на страницах официального буклета. Депрессивно тяжелое, навязчиво болезненное впадание в иррациональные дебри метафизики, уводящей от живого, реалистического театра, недвусмысленно приводит к психологическому коллапсу, хотя мизансценически постановка вполне добротна. Именно в этом и заключена ее странность: постановка как будто бы есть и визуально осязаема, но ее словно бы и нет, ибо воззвать к глубинной чувственности она де-факто не в силах: эта авторская инсталляция – лишь призрак оперы, а не сама опера…

В финале экспликации режиссера читаем: «Избегая исторической контекстуализации, наша постановка, предлагает зрителю увидеть в “Отелло” не трагедию из далеких времен, а отражение окружающей нас действительности. Основной вопрос нашего “Отелло” – не где и когда происходит действие, а почему такие события повторяются вновь и вновь». Данный аспект, безусловно, важен, однако при таком подходе, говоря фигурально, вместе с водой неизбежно выплескивается и ребенок. Ребенок оперы с ее водой и вправду выплеснут, а в том, что в этой постановке в стиле нуар с не бог весть откуда взявшимися в ней красными флагами – явно цветовыми пятнами – осталось, сама трагедия Шекспира переосмыслена.

По задумке режиссера, Яго – теперь не злодей, хотя и по-прежнему раскручивающий дьявольскую интригу со смертельным исходом: «Он действует как сила-катализатор, как проявление насилия, уже присутствующего в системе. Он не приносит зло в мир сам, а лишь приводит его в действие». Именно этому функционально четко подчинена вся абстрактная сценография, из которой «черный медиум» Яго, словно из скрытого источника темных сил, черпает деструктивную, разрушительную энергию, что приводит к смерти сначала невинно задушенной Дездемоны, а затем и ее рокового убийцы Отелло…

Мариинскую постановку «Отелло» Джанкарло Дель Монако 30-летней давности автор настоящего обзора сегодня помнит, конечно же, не в деталях, но в памяти от нее остался неугасимый свет театральной зрелищности, ощущение истинно оперного чуда. Нынешний «Отелло» в памяти навсегда останется постановочным мраком, который – вот незадача! – невольно будет ассоциироваться еще и с празднованием 250-летия Большого театра…

Но, как бы то ни было, представим постоянную, проверенную в боях режиссерскую команду, которая разыграть замысел мэтра позволила как по нотам – по типовым лекалам сегодняшнего дня, по ловко сработанному шаблону экспрессионистского евроспектакля. В команду вошли Антонио Ромеро (еще один сценограф, так как в качестве сценографа на сей раз подвизался и режиссер), Габриела Салаверри (художник по костюмам), Луис Пердигеро (художник по свету) и художник видеоконтента Серджо Металли.

К постановочной команде также примкнула хореограф Екатерина Миронова, поскольку в третьем акте четырехактной оперы теперь реанимированы и танцы, написанные Верди гораздо позже для постановки в Париже, публике которого для развлечения непременно требовался танцевальный дивертисмент. На этот раз танцующие маски представили действо, не пойми к чему и не пойми для чего втиснутое в ткань спектакля, и данную новацию по достоинству смогли оценить разве что меломаны, так как музыку этого танцевального дивертисмента Верди в живом спектакле редко когда удается услышать…

На миланской премьере «Отелло» в театре «Ла Скала» 1887 года, с которой началось полноформатное сотрудничество композитора Верди и либреттиста Бойто, закончившееся в 1893 году премьерой «Фальстафа», никакого балета, естественно, не было, но долгожданная премьера нового опуса маэстро, находящегося тогда на пике мировой известности и славы, произвела подлинную революцию! Премьера «Отелло» в Большом театре революцию не произвела однозначно, хотя невозможно не отметить мощный и нежный драйв в оркестре, с которым эту музыку подавал музыкальный руководитель и дирижер постановки Валерий Гергиев, а также великолепную работу хора (главный хормейстер – Валерий Борисов).

Для исполнителей партии Отелло грим мавра давно уже стал театральным рудиментом, а типаж мавра Отелло у Джанкарло Дель Монако – форменный европеец: в новой системе режиссерских координат иного просто и быть не может! В целом сноровистым и музыкально адекватным Отелло на премьере предстал Ованнес Айвазян, однако по фактуре это всё же не драматический, а лирико-драматический тенор. Зажатое, «задавленное» звучание сего певца поначалу озадачивает, однако, когда слух «привыкает», картина становится вполне зачетной. Наверху тембр словно бы «выбеляется», и высокие ноты звучат у певца довольно легко, хотя и без должного драматизма, недостаток которого он мастерски компенсирует артистизмом.

«Артистизм в квадрате», заметно переигрывая, смог предъявить и громогласно мощный драматический баритон Эльчин Азизов, но с точки зрения музыкальности и психологических нюансов весьма интеллектуальной (именно так!) партии Яго, хотя хладнокровно жестокое прохиндейство этого персонажа и интеллектуальность несовместны, певец терпит фиаско. Напротив, в музыкальном аспекте в партии Дездемоны притягательно хороша и обаятельно свежа была сопрано Рамиля Миниханова: хотя тонкого артистизма и вокального лоска ей всё же недоставало, ее плотное лирическое звучание смогло задеть струны слушательской души искренне чистым и светлым посылом эмоциональной чувственности…

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Бескомпромиссное воскрешение смыслов

Wed, 22 Apr 2026 22:53:33 +0300

Новый «Риголетто» в Мюнхене

Новый спектакль Барбары Высоцкой по опере Дж. Верди «Риголетто», показанный в марте на сцене Баварской государственной оперы, декларативно противопоставляет фальшивый мир властных элит, эксплуатирующих женскую сексуальность, и криминальное подполье, где всё честно. Эта бескрайне свежая мысль была изложена режиссёром в буклете к спектаклю и проиллюстрирована большой подборкой фотографий разных залов заседаний от берлинского Бундестага до ООН, а также снимков с ритуальных собраний мужских студенческих сообществ, этические установки которых отличаются консерватизмом и мизогинией.

К счастью, этой декларацией странность новой постановки и ограничивается. Во-первых, сегодня трудно кого-то из посетителей оперного театра взволновать столь смелыми умозаключениями, а во-вторых, Б. Высоцкая слишком серьёзный режиссёр, чтобы всерьёз относиться к файлам Эпштейна и делать их отправной точкой постановки вердиевской оперы, которая вообще о другом. Вспомним, что же в этой опере происходит.

Главный герой — горбун по имени Риголетто — работает придворным шутом у безымянного молодого и любвеобильного герцога Мантуи. Риголетто выступает публичным консультантом Герцога по вопросам соблазнения чужих жён и дочерей, а также лишения их защитников свободы и жизни. Чтобы коммуникация на столь чувствительные темы работала бесперебойно, Риголетто пользуется служебной неприкосновенностью («Del duca un protetto nessun toccherà» / «любимца герцога никто не тронет»). За такое поведение приближённые Герцога ненавидят Риголетто и в отместку за его козни решают похитить живущую у него девушку, а граф Монтероне, дочь которого обесчестил Герцог (возможно, не без помощи Риголетто), проклинает шута за насмешки над его отцовским горем. Важно отметить, что именно эти два события — решение придворных о похищении и проклятие Монтероне — становятся важными элементами сюжета.

В силу разных личных причин Верди весьма плотно разрабатывал тему нейролингвистического программирования человека и его реакций на слова, гадания, предсказания и стечение обстоятельств, подпадающих под понятие «судьба». Если принимать близко к сердцу тот факт, что Риголетто является инвалидом, то опера «Риголетто», до-цензурным названием которой было как раз «Проклятие» («La Maledizione»), предстаёт трагедией человека, который вынужден творить зло по долгу службы и который в результате сам становится соучастником похищения, изнасилования и убийства собственной дочери.

Если же всмотреться в обстоятельства этой трагедии, то мы увидим, что гибель Джильды, которую Риголетто называет своей дочерью, от руки нанятого им же самим убийцы, никак не связана ни с проклятием, ни с кармическим возмездием непреодолимой силы: никакой «силы судьбы» здесь нет. Риголетто сам добровольно советует Герцогу похитить графиню Чепрано, а её мужа предлагает бросить в тюрьму, и даже обезглавить. Он же по собственной инициативе издевается над униженным графом Монтероне и добровольно принимает участие в «похищении графини Чепрано», в результате которого похищают его собственную дочь. Безо всякого внешнего давления Риголетто нанимает для Герцога убийцу Спарафучиле и сам же приводит Джильду в логово бандита, где её и убивают.

Мы видим, что ни в одном из этих поступков Риголетто нет никакой жизненно важной необходимости; ни одна из мерзостей, которые он творит, не вызвана внешним принуждением. Все подлости, совершаемые Риголетто, обусловлены его злобной душой. Можно, конечно, войти в положение преступника и оправдать что угодно, но, ни драма Виктора Гюго «Король забавляется» (1832), ни написанная по ней опера Верди не дают ни единого повода к такому оправданию. Если внимательно проследить за текстом либретто «Риголетто» и его музыкальным сопровождением, мы увидим, что именно нравственное, а не внешнее уродство главного героя и приводит к трагической развязке. В своей статье, посвящённой разным постановкам «Риголетто» (2009), я отмечал, что главный герой не может избавиться от проклятия, потому что ни разу не раскаивается в содеянном. Именно злоба Риголетто и созданная им воронка гнусных поступков, а вовсе не гнев Монтероне становятся тем самым проклятием, разоблачению которого посвящена опера Дж. Верди.

Многих сбивает с толку реплика самого Верди в переписке с либреттистом Ф. М. Пьяве, в которой он говорит о своём желании создать противоречивый образ, но в первой же части монолога Риголетто «Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale» (2 картина I действия; «Мы с ним похожи: я (убиваю) словом, он — кинжалом») напуганный горбун проводит параллель между собой и наёмным убийцей Спарафучилле, которого позже наймёт для убийства Герцога. Далее тема эшафота, на котором Риголетто видит себя палачом, возникнет в его диалоге с Джильдой после её изнасилования. Там же мы узнаём о том, что Джильда нужна была Риголетто как алтарь, очищающий его грехи, то есть для сугубо утилитарных целей. Во второй же части того же монолога Риголетто пытается переложить ответственность за свою низость на более юного, здорового, знатного, успешного и богатого, чем он сам (фраза «из-за вас я такой»). Это желание понятно, но модуляции музыкальной характеристики Риголетто разоблачают эти попытки ввести слушателя в заблуждение.

В эпизоде возвращения Риголетто к Джильде, когда он должен бы предстать любящим отцом и когда он произносит фразу «ma in altr’uom qui mi cangio!…» (здесь я превращаюсь в другого человека), Верди вместо ожидаемой мажорной терции, которая эмоционально приближала бы героя к его светлому «алтарю» — к Джильде, использует терцию минорную. Это «затемнение» можно интерпретировать и как сомнение композитора в словах своего персонажа (действительно ли Риголетто становится дома порядочным человеком?), и как прямое опровержение его слов. Подробно эта тема изложена в статье Ансельма Герхарда «„Там внизу — блаженно“: О „морали“ „Риголетто“ Верди» (Anselm Gerhard «Da unten glückselig». Zur «Moral» von «Rigoletto» Giuseppe Verdi, 2026).

Несмотря на то, что заявленная в буклете актуальность оперы «Риголетто» для современной общественно-политической повестки уже была блестяще реализована в спектакле Герберта Фёттингера в Театре на Гертнерплатц, Б. Высоцкая создаёт по-своему цельный спектакль, архитектура которого полностью вытекает из отмеченных выше этических доминант партитуры.

Действие разворачивается в серо-бетонном, местами чёрном, почти стерильном пространстве с бесшумно подвижными гигантскими блоками (сценограф Барбара Ханицкая). Состоятельные гости в смокингах (костюмы Юлии Корнацкой) угощают шампанским молодых красивых женщин. Атмосферу циничной вседозволенности дополняют видеопроекции эротических моментов в скрытых от зрителя косых нишах и проёмах. Чёткая организация хоровых сцен, выверенность каждого движения, продуманность пластических решений в темпе плавной заторможенности — важные признаки профессиональной работы постановщика, в которой растворяется ложный обличительный пафос, заявленный в буклете. Мы не видим на сцене ни насилия, ни обмана, ни принуждения; между участниками действия всё происходит по согласию, как практически всегда в таких заведениях на таких мероприятиях.

Ценным элементом спектакля становится отталкивающий образ Риголетто в прекрасном исполнении Ариунбаатара Ганбаатара. Собранный, мощный, надёжный вокал певца и бескомпромиссная актёрская игра очищают образ злобного шута от внутреннего конфликта, навязанного постановочной традицией. В разоблаченном вердиевском Риголетто несложно рассмотреть сходство с вагнеровским Альберихом (напомню, что «Риголетто» Дж. Верди (1850–1851) и «Золото Рейна» Р. Вагнера (1851–1852) создавались примерно в одно и то же время). Мы видим, как Риголетто, упиваясь безнаказанностью, унижает других людей, как он, наслаждаясь своей властью над беззащитной Джильдой, замуровывает её в замкнутом бетонном пространстве, на стенах которого она, мечтая о свободе, рисует цветными мелками крылья. Этой метафорой режиссёр напоминает о другом бунтаре против родительского контроля — о мифическом Икаре, который на крыльях вырывается из-под заботливой опеки своего отца Дедала и в результате, как и Джильда, погибает.

Немало скепсиса у моих немецких коллег-оценщиков вызвал перенос III действия в садо-мазо клуб, в котором участники вечеринки из I действия превращаются в затянутых в латекс мазохистов на четвереньках. Обвинения такого решения в клишированности не выдерживают критики, так как сцена не только точно отражает суть социальной иерархии, разрушающей человеческое достоинство, но и её амбивалентность. Что работает на решение режиссёром поставленных художественных задач и верно с точки зрения клинической психиатрии: доминирующие в общественной жизни мужчины в своей интимной жизни часто предпочитают подчинённые роли, иначе они просто не могут расслабиться и восстановиться.

Драматическим центром эстетического вертепа становится элегантный киллер-сутенёр Спарафучилле в блестящем исполнении Риккардо Фасси и вампирически неотразимая Магдалена в роскошном исполнении Эльмины Хасан.

Событием вечера стало выступление Серены Саэнс в партии Джильды. Певица выстраивает редкий баланс между академически точным вокалом и живым образом современного подростка. Перед нами романтически увлечённая девушка, кредо которой — в настенной надписи: «Умереть не так страшно, как не жить». Она сознательно отдаётся в руки похитителей, принимая их за освободителей, она доверяет шалопаю Герцогу, очаровываясь его искренней увлечённостью, и даже после вскрытого обмана она готова нести ответственность за свои поступки и в своём желании свободы идти до конца. Виртуозная колоратура С. Саэнс, мягкая атака и гибкая динамика превращают созданный певицей образ в хрустальную драгоценность в галерее лучших прочтений партии Джильды и позволяют говорить об одном из этапных осмыслений этой оперной роли.

Бехзод Давронов в партии Герцога покоряет плотным, насыщенным, хорошо сфокусированным вокалом со свободным верхним регистром. Как всегда, психологической глубиной отличается и актёрская сторона работы, в которой артист соединяет обаяние молодости с витальной безответственность, а увлечённую искренность — с холодным расчётом. Именно персонаж Давронова — одновременно и властный, и уязвимый — становится нравственным антагонистом Риголетто. Перед нами предстаёт не столько положительный герой, сколько герой нормальный: обычный парень, наслаждающийся жизнью и приходящий в брезгливое недоумение от советов своего шута. Конечно, легко быть весёлым и праздным, когда ты молод, здоров и богат. Но, как мы увидели выше, даже если у тебя нет всех этих преимуществ, совершенно необязательно становиться такой сволочью, как Риголетто. Это прочтение Б. Давронова ещё раз напомнило о том, что герои оперы Верди сложнее и интереснее навязываемых им ярлыков.

Маэстро Маурицио Бенини создал эталонно собранный и художественно выразительный акустический облик спектакля. В звучании оркестра Баварской оперы была и необходимая энергичность, и тонкая эмоциональность, и стилистическая элегантность. Хор также был на высоте.

Можно спорить с эстетикой оформления нового спектакля и не принимать его сдержанный визуальный язык. Но невозможно спорить с глубиной и аутентичностью предложенных решений. Невозможно спорить с тем, что когда на сцене выдающийся ансамбль, идеально соответствующий партиям не только по вокальным, но и по внешним и возрастным критериям, проще говоря, когда опера в руках молодых, сильных, по-настоящему талантливых и живых артистов, именно тогда случается настоящее чудо, воскрешающее потаённые смыслы великих оперных партитур.

Автор фото — Geoffroy Schied

Обнуление идола

Wed, 22 Apr 2026 22:22:44 +0300

«Золото Рейна» на Зальцбургском Пасхальном фестивале 2026

На Зальцбургском Пасхальном фестивале стартовал один из самых амбициозных вагнеровских проектов: режиссёр Кирилл Серебренников, маэстро Кирилл Петренко и возглавляемый им Берлинский филармонический оркестр представили новую концепцию эпопеи Р. Вагнера «Кольцо нибелунга». В этом году знаменитой тетралогии исполняется 150 лет, и Пасхальный фестиваль, созданный Гербертом фон Караяном в 1967 и сегодня возглавляемый амбициозным интендантом Николаусом Бахлером, планирует показать все части эпопеи до 2030 года.

«Золото Рейна» служит короткой экспозицией сюжета. Нибелунг Альберих, будучи непривлекательным карликом, не способным вызвать любовное влечение, отказывается от любви, похищает со дна Рейна золото и создаёт из него кольцо, порабощающее всех, включая своего носителя. Отказ от любви во имя власти становится драматической пружиной вагнеровской эпопеи, которая за полтора века приобрела репутацию грандиозной проекции суицидально-романтической немецкой идентичности, её философских амбиций, социально-политического мифотворчества и искушения национальным величием. Неудивительно, что такой носитель иной культурной идентичности, как Кирилл Серебренников, раскрывает содержание главного германского мифа не в русле немецкой традиции, а в ключе её полемической деконструкции, то есть через её демонтаж.

Серебренников переносит действие в постапокалиптическое пространство графитной исландской пустыни, в которой застывшая чёрная лава взрывается всполохами африканских масок, красок, плясок, идолов, кочевых артефактов и огней. Режиссёр вынимает Вагнера из национально-культурной рамы и помещает в условный, этнографически пёстрый, транскультурный контекст, где от «рейнской» географии ничего не остаётся.

Перед нами мир после обрушения цивилизации, главным локомотивом которого на протяжении последних полутора веков была и остаётся Германия. Перед нами пророческое высказывание о конце европейской культурной монополии. Чёрный сверкающий пластик, затопивший сцену Фельзенрайтшуле, не оставляет надежды: и романтический европейский Север как родина немецких мифов, и сама Германия со своим Рейном — всё обнулилось и превратилось в пустыню, населённую ожившими экспонатами из музейно-полевого архива человечества, покончившего с собой.

На восьми подвижных экранах возникает чёрно-белый образ затравленного бегущего человека. Мы не знаем, кто преследует выжившего беглеца: боги, судьба или беспилотник-убийца. В современном контексте эти кадры производят жуткое впечатление. Беззащитное человеческое тело оказывается один на один с безжалостной планетой, обрекающей всё живое на смерть. Главная ценность в этой пустыне — вода, — и именно глыба льда становится тем самым «золотом Рейна», дающим власть и возможность продолжения рода без любви.

Травмированный одиночеством и фобиями, спасающийся от смерти карлик Альберих вырывается из кино-интродукции в сценическое пространство. Он ищет защиты и сочувствия у миражей в образах девушек-кентавров по имени Воглинда, Вельгунда и Флосхильда, но призраки отвергают его мольбы. Доведённый до отчаяния озлобленный Альберих проклинает любовь, захватывает драгоценный водный ресурс и становится повелителем пустыни под ободранным ритуальным зонтиком туземного вождя. Такое переосмысление базовой символики вагнеровской эпопеи выглядит одновременно и логичными, и комичным. Данный подход продолжает режиссёрскую концепцию анти-вагнеровского пафоса в венском «Парсифале» и парижском «Лоэнгрине»: в новом «Золоте Рейна» место пангерманского мифотворческого зачина занимают этнографические зарисовки, не совместимые с хрестоматийной вагнеровской ксенофобией.

Перед нами, по сути, этнографическое «осквернение» священного идола немецкой культуры, прочно сцепленного с её националистическими идеологическими перверсиями. Серебренников устраивает Вагнеру пересборку, лишая его локальной сакральности и идя на серьёзный художественный риск: Вагнер-то не молчит, Вагнер сопротивляется. Именно поэтому режиссёр создаёт эластичную смысловую конструкцию, в которую, кажется, можно поместить любой художественный текст: от притчей царя Соломона до песен Элтона Джона.

Этот необъятный символизм напоминает инсталляционные стратегии Ромео Кастеллуччи, у которого предельно конкретные смыслы облачены в мучительно расплывчатые формы (достаточно вспомнить его «Саломею» на той же зальцбургской сцене). Такой подход не столько ранит, сколько околдовывает; не столько ведёт за собой, сколько предлагает набор изобретательных визуальных тезисов, насыщенных мелкой моторикой, дробящей вагнеровский нарратив, как отбойный молоток дробит монолитную породу. Появляющиеся, сменяющиеся и перемещающиеся на сцене предметы, помосты, фигуры культа, статисты, солисты, их двойники и группы поддержки в виде танцовщиков и хористов непрерывно населяют пространство, разрушая вагнеровскую эпику.

Концепцию деконструктивизма поддерживает и сенсационная работа Берлинского филармонического оркестра под управлением Кирилла Петренко: в новом звуковом прочтении «Золото Рейна» предстаёт не вневременным монументом, но пульсирующим источником музыки XIX века. Для создания этого эффекта маэстро Петренко использует неожиданные интонации: местами они опереточные, почти канканные, местами — лирически хрупкие. Дирижёр высвечивает структурные особенности партитуры в регистре её будущих реинкарнаций, когда из вагнеровской композиционной ткани вдруг проступают не только Брукнер и Малер, но и мерцание будущих шедевров Чайковского и Равеля, и ростки импрессионизма Дебюсси, и предопределённая Вагнером невротичность музыки ХХ века.

В такой стилистически пёстрой подаче можно усмотреть трюковую декоративность, но мне здесь видится серьёзная исследовательская работа большого музыканта и вдумчивого знатока, который впервые в истории музыки представил партитуру Р. Вагнера в свете её ретроспективной интертекстуальности.

Берлинский филармонический оркестр звучал с исключительным вниманием к деталям. В акустическом сиянии отдельных групп было слышно, как струнные, деревянные и медные живут в режиме сложной внутренней полифонии. Оркестр не настаивает на своей правоте, но ведёт конструктивный диалог; не подавляет техническим мастерством звуковую ткань, но вскрывает её структуру. Безупречное компьютерно-аналитическое звучание отличалось любованием композиционными решениями вагнеровской партитуры.

Единственно спорным моментом этой блистательной работы я бы назвал эмоциональную редукцию лейтмотива отказа от любви, который является краеугольным камнем всего «Кольца»: по мысли Р. Вагнера, только никем не любимый и сам никого не любящий человек может стать настоящим тираном. Дирижёр ретуширует этот лейтмотив, убирает его привычную тяжесть, делая его менее фатальным, почти невесомым. Этот жест чрезвычайно оригинален и стратегически стыкуется с режиссёрской идеей обнуления идолов. Но тут неизбежно возникает вопрос: можно ли эмоционально ослабить фундаментальную базу тетралогии без риска утраты вовлечённости слушателя в её внутреннюю логику? Или в этой утрате личной вовлечённости и состояла сверхзадача? Вряд ли ответ на этот вопрос мы получим раньше 2030 года.

Самым ожидаемым и обсуждаемым стал дебют Кристиана Герхаера в партии Вотана. К. Герхаер артист исключительного интеллекта, выдающийся интерпретатор, мастер тончайшей фразировки и психологической артикуляции. Всё это в его Вотане есть. Он не играет всесильного бога: его Вотан в античной тоге — фигура светлая и уязвимая. Перед нами скорее жертва обстоятельств, запутавшийся в своих обещаниях политик, которого вот-вот переизберут. В этом есть своя драматическая привлекательность, и вокально роль остаётся в русле общей концепции обнуления божественной природы власти. Но даже с этими вводными недостаток тёмных красок в исполнении приводит к тому, что Вотан лишается трагизма. Мы видим чиновника-интеллектуала, выдвинутого демократической партией на неблагодарный фронт точечной застройки исландского вулканического предгорья.

Антагонистом растерянного и нечистого на руку философа-демократа Вотана, который ради всего хорошего и обманет, и ограбит, и предаст, становится раздавленный утратами Альберих в исполнении Ли Мельрозе. Надрывный монолог проклятия кольца («Bin ich nun frei? Wirklich frei?» / «Я теперь свободен? Действительно свободен?») в исполнении певца превращается в туземный шаманский заговор, который хоть и бередит, но не пронзает. В отличие от характерных вскриков исполнителя партии Миме Томаса Силлуфо, предложившего в своём прочтении волнующие, хоть и не бесспорные вокальные краски.

Брентон Райан в партии Логе стал несомненным украшением спектакля. Это точная, гибкая, остроумная работа: чёткая дикция, внятная фразировка, сценическая ловкость, ироничность игры, прекрасное звучание. Катриона Моррисон в партии Фрики прозвучала сильно и убедительно. Жасмин Уайт в партии Эрды создала роскошным тембром пугающий образ убедительной неотвратимости будущей катастрофы, закольцованной в неразрывный цикл. Ле Бу (Фазольт) и Патрик Гетти (Фафнер) по-разному, но вместе воплотили образ хтонических сил многослойного мира. Великолепно прозвучала в партии Фреи Сара Брэйди, а Луиза Фур (Воглинда), Ядзе Джан (Вельгунда) и Джес Денди (Фросхильда) создали гармоничный ансамбль призрачных духов то ли усопшей, то ли не наступившей цивилизации, мерцающей то ли в прошлом, то ли в будущем

В этом смысле «Золото Рейна» в Зальцбурге оказывается гармоничным спектаклем с перевёрнутой иерархией смыслов и звуков. В попытке освободить Вагнера от музейной национальной сакральности и вписать его в новый, глобальный, постапокалиптический миф растворяется остросоциальный психологический пафос. Вагнер сочинял свою эпопею не про древних богов, и даже не про апокалипсис хоть прошлый, хоть будущий. Он сочинял про ту нищету, которая превратила его сначала в революционера, потом в антисемита, потом в беспринципного роялиста-дельца и придворного интригана с невыносимым характером. «Кольцо нибелунга» — это многосерийный сеанс психиатрического аутотренинга композитора, который авторы нового прочтения превратили в сеанс обнуляющего возмездия.

Между тем, самые сильные решения спектакля связаны не с изобретательной программой мизансцен и не с этнографической ревизией вагнеровской ксенофобии, а с техническими интервенциями режиссёра в отцветающую архаику оперного жанра. Кинокадры с изображениями бегущего человека, огненной лавы, оскалившейся головы в чёрном ритуальном раскрасе, наложение мерцающих экранов с проекциями и скольжение полупрозрачных пластических образов от Recycle Group, соединяющихся в финале в грандиозное кольцо, становятся теми центрами художественной силы, в которых режиссёрское высказывание достигает максимальной плотности и внятности. Именно здесь постановщик становится соавтором композитора, не расчленяя его, но отпуская в собственную вселенную, где нет чужого суда, нет абстрактной справедливости, нет добра, нет зла, нет необходимости доказывать своё величие и монетизировать его. В самом финале Серебренников отпускает Вагнера в тот мир, где царит божественная невозможность не творить.

В год своего 70-летнего юбилея Пасхальный фестиваль покажет вторую часть тетралогии — «Валькирию». Клуб «Девятая ложа» совместно с Клубом путешествий Михаила Кожухова планирует две программы, в которые, кроме посещения новой «Валькирии», будут также включены упомянутый выше спектакль К. Серебренникова по опере Р. Вагнера «Парсифаль» в Венской опере и новый спектакль Д. Чернякова по опере П. И. Чайковского «Мазепа» в Баварской опере. Информация будет опубликована на канале «Девятая ложа».

Фотографии предоставлены пресс-службой фестиваля

Если вы на белые ночи планируете выбраться в Петербург, то обязательно прокатитесь на теплоходе с живой музыкой. Эта прогулка подарит вам незабываемые впечатления и останется в памяти навсегда.

Скончался Народный артист России Сергей Стадлер

Tue, 21 Apr 2026 11:08:53 +0300

Не стало художественного руководителя «Петербург-концерта» и главного дирижёра Симфонического оркестра Петербурга Сергея Стадлера. Народный артист России ушёл из жизни 20 апреля на борту самолёта, который следовал в Стамбул. Борт экстренно приземлился в Бухаресте.

Сергей Стадлер — музыкант с мировым именем, выдающийся скрипач, дирижёр и педагог. Сергей Стадлер был виртуозом, дирижёром, педагогом и управленцем. «Русским Паганини» окрестил Сергея Стадлера столп отечественной культуры Дмитрий Лихачёв.

Его уникальная память хранила почти весь скрипичный репертуар. Счастливчики слышали, как он играл на любимой скрипке Паганини, когда она гостила в Эрмитаже. Большой, крупный, серьёзный Стадлер — совсем не похожий на итальянского гения — грациозно и легко скользил смычком по струнам, и инструмент пел, искрил и рыдал в его руках, вспоминая прикосновения великого хозяина.

Скрипка не приемлет равнодушия. Если скрипач не виртуоз — он неинтересен. Перфекционист Стадлер соответствовал этому кредо, которое сам себе и установил. На конкурсе Чайковского он, ещё стройный, кудрявый юноша, играл музыку Петра Ильича так вдохновенно, что она то грустила, то танцевала, ведомая им.

Скрипка не «станцует», если музыкант плохо научен. Жёсткие и трудные основы мастерства надо оттачивать с раннего детства. Ленинградец, сын пианистки и скрипача, выпускник, а потом и педагог двух консерваторий — московской и петербургской… маэстро Стадлер очень переживал за будущее нашей скрипичной школы, наблюдая, как музыка превращается в сферу услуг.

Сам он любил всё новое, играл премьеры современных авторов и просвещал, исполняя с оркестром музыку, никогда не звучавшую в России. Возглавляемый им Симфонический оркестр Санкт-Петербурга прославился марафонами, когда за один день музыканты и их дирижёр, как истинные чемпионы, показывали публике антологию симфонического наследия гениев. Все симфонии Чайковского, Брамса, Моцарта звучали на их выступлениях. Марафон из шедевров Бетховена вошёл в «Книгу рекордов России» как самый продолжительный филармонический концерт.

Сергей Стадлер был марафонцем по жизни. Его критиковали коллеги за нрав, который трудно обуздать, за множество планов и обилие идей, которые порой казались невыполнимыми. Но мы видели, как большой человек и большой артист с необычайной грацией и пиететом сосредоточенно играл на скрипке, и чувствовали, как она отвечала ему взаимностью. Теперь эта музыка осталась с нами — навсегда.

Источник: радио «Орфей»

Владислав Сулимский: «Режим Мариинки закаляет, выживает сильнейший»

Sun, 19 Apr 2026 23:26:06 +0300

На открытии 44-го Шаляпинского оперного фестиваля состоялось триумфальное возвращение моцартовской «Свадьбы Фигаро» на казанскую сцену. Финальный аккорд фестиваля — концертное исполнение «Отелло» Джузеппе Верди 1 и 2 марта — прозвучал не менее ярко.

Несмотря на то, что концертная версия изначально не предполагает костюмов и декораций, «Отелло» был максимально приближен к полноценному оперному спектаклю режиссерской фантазией Екатерины Ароновой, изобретательно поставившей мизансцены и подготовившей с помощью «искусственного интеллекта» видеодекорации. Оркестр и хор (главный хормейстер — Юрий Карпов), ведомые итальянским дирижером Марко Боэми, звучали на должном уровне, став достойной оправой великолепному составу исполнителей.

Ованнес Айвазян, выступивший в заглавной партии в первый вечер, могучим, полётным, насыщенным обертонами голосом страстно заставлял сопереживать обманутому и раскаявшемуся мавру. Исполнявший роль Отелло на следующий день Ахмед Агади также был актерски на высоте, но одна из самых «кровавых» партий оперного репертуара не во всём ему покорилась. Если на верхних нотах на форте певец по-прежнему стабилен, то в среднем регистре и на мецца воче голос словно покрыт патиной и не позволяет донести все музыкально-драматические оттенки партии.

Остальные певцы творили на сцене два вечера подряд, что само по себе уже подвиг.

Елена Гусева (Дездемона) — артистка яркая, с красивым объёмным голосом, но её идею наделить хрупкую неземную Дездемону сильным характером нельзя признать удачной. В её исполнении временами не доставало лиризма и проникновенности, особенно явно это проявилось в требующих безукоризненного владения искусством бельканто песни об иве и молитве «Ave Maria». Тенор Роман Широких в роли Кассио был безупречен и вокально, и актерски. Наилучшим образом проявили себя и Любовь Добрынина (Эмилия), и Ирек Фаттахов (Лодовико). Самых теплых похвал заслуживают качественные работы дебютантов, молодых и перспективных казанских певцов — Динара Шарафетдинова (Родериго) и Роберта Миннуллина (Монтано).

Главным же музыкальным откровением стало выступление Владислава Сулимского в роли Яго. Впечатляющий сплав харизмы, темперамента, актёрского и вокального мастерства покорил настолько мощно и всецело, что для описания этого явления любой эпитет кажется автору этих строк блёклым. Воистину эту работу надо видеть и слышать вживую!

В перерыве между спектаклями Владислав Сулимский дал эксклюзивное интервью главному редактору Belcanto.ru Ивану Фёдорову.

— В вашей интерпретации инфернальный злодей Яго — ещё и импровизатор. Возникало ощущение, что он действует не по заранее продуманному плану, а интуитивно, каждый раз выбирая ходы, неожиданные не только для своих врагов, но и для себя самого. И это делает персонаж более сложным, живым и даже человечным. Кто для вас Яго?

— Вы правильно заметили, что всё происходит по ходу действия. В 2019 году я участвовал в постановке «Отелло» в Вене с режиссером Адрианом Ноублом, бывшим директором шекспировского «Глобуса». До этого мы с ним никогда не работали, и я очень волновался, потому что режиссер — большая величина, и мне предстояло в первый раз выступать в Венской государственной опере (естественно, эту партию я уже исполнял в Петербурге). Но уже на первой репетиции в первом акте всё как-то пошло по наитию, стало само получаться: я просто начал получать кайф от того, что говорю, от смысла происходящего. И помню моменты, когда в оркестре перед вступлением Яго постоянно раздаётся одиночный звук — у духовых инструментов, либо пиццикато у струнных. Я реагировал на него как на сигнал к импровизации.

Адриан подошел ко мне после репетиции, и у нас состоялся такой диалог:
— А ты это сознательно сейчас делал?
— Конечно, сознательно. Что же я, собачка какая-то?!
— Я очень рад, что ты нашел эту идею. Ты драматическим актером никогда не был?
— Нет, никогда.
— Это упущение. Надо будет попробовать.

В общем, у нас был очень крутой процесс. Да, сама постановка — непонятная немного, простецкая, как у нас любят в современном мире всё делать, но акцент был на драматургию. Главная идея: ты сочиняешь прямо на сцене, не показываешь зрителям своё знание того, что будет дальше.

В чём суть роли Яго? В том, что человек может быть пересмешником. Любой человек, даже в пении. Когда я занимаюсь со своими учениками, я прошу их послушать мое пение и повторить, спародировать мой голос. Многие не понимают того, что 50 процентов успеха — умение пародировать. Навык слышать ухом, пропускать через мозг и воспроизводить ртом.

И это характерная черта Яго. Ведь даже в дуэте с Отелло у них есть моменты, где они как бы подстраиваются друг под друга. И заканчивается всё выплеском эмоций у Отелло. И это происходит на протяжении всей оперы. Сначала Яго подстраивается под Родериго, потом под Кассио, потом под Отелло. Всем друг, всем брат…

— В современных постановках часто используется трансляция крупных планов на большой экран. Это требует уже навыков профессионального киноактера: сочетания разнообразных пластических штрихов и изобретательной мимики. Этими компонентами вы владеете в полной мере. Как вы оттачиваете их, может быть перед зеркалом?

— Перед зеркалом нет, я помню себя молодого, не хочу расстраиваться.

Первично слово. Всё, что ты делаешь на сцене, должно идти от текста — это моё кредо, которое не изменится никогда. Все краски голоса, все повороты головы, какие-то мелкие жесты пальцами. Это всё идёт от головы, из мозга.

— Реакция публики на ваше исполнение для вас важна, или вы стараетесь от нее абстрагироваться?

— Когда ты в театре, и между зрителем и тобой оркестровая яма — пропасть, из которой идёт музыка, чарующая иногда, нет такого контакта, который может отвлекать. Как, например, вчера, когда в первых рядах были люди, которые, не стесняясь, говорили в голос (во время концертного исполнения «Отелло» оркестр находился на сцене — примечание редактора). Это немного выбивает. В театре такого, естественно, нет. Где-то зазвонит телефон, и бог с ним, бывает. Когда ты заводишься, ты уже не чувствуешь ничего, ты уже в роли и тебе уже наплевать, что там происходит.

Живые организмы излучают что? Энергию. Каждый человек в зале. А если там 2000 человек, это огромная энергия, сгусток энергии. И если ты сам не излучаешь что-то, этот комок тебя задавит. Потому что люди ждут отдачи от артиста, если её нет, то зритель остается холодным и неудовлетворенным. А неудовлетворенный зритель — это что? Это негатив. И певец это ощущает.

Я помню свои первые выступления, когда очень переживал, как меня воспримут в зале, что будут писать, что будут говорить. Первое время я реагировал на критику очень остро. И даже благодарен некоторым людям, указавшим мне тогда на мои недостатки. Я их исправил. Потом от этих же людей были только хвалебные отзывы. Такую работу над ошибками не делают многие певцы, говоря: «Мне не важна критика, как пел, так и буду продолжать». Но раз критикуют, значит есть за что. И критика — это нормально, потому что мы люди публичные, мы выносим то, что умеем, на суд зрителя.

— Как вы относитесь к профессиональным музыкальным критикам?

— Есть ангажированные критики, которым платят деньги за то, чтобы они какого-то коллегу захейтили (сленговое выражение, от англ. hate — ненависть, — примечание редактора), или пишут только про своих любимчиков.

— На мой взгляд, чтобы быть полноценным оперным критиком, надо еще и разбираться в вокальной технологии, а это может только человек, профессионально занимавшийся пением…

— Всегда задается вопрос: а судьи кто? Если человек был когда-то певцом, он понимает суть вопроса. Он знает структуру пения и может профессиональным ухом понять: вот этот певец то-то не доделал, но он компенсирует тем-то. Это одно. А когда обиженный на весь мир человек хочет преподнести себя за счет унижения других, сидит с умным видом перед телевизором и, глядя на суфлер, что-то рассказывает (не будем называть фамилию, и так понятно о ком речь) — это совсем другое. А ты кто? Давай я покритикую тебя, какие проблемы?! Но мне это не надо.

— Поклонникам вашего творчества хорошо известны драматические перипетии вашего профессионального становления. После отчисления из Академии молодых певцов Мариинского театра вы приняли судьбоносное решение — поехать на родину оперы, в Италию, и вернулись оттуда уже во всеоружии искусства бельканто. Менее известны вехи вашего становления как оперного артиста шаляпинского толка. Овладение актёрским мастерством проходило параллельно, или вы постигали его каким-то особым способом?

— Специально я никогда этим не занимался, это всё пришло само…

Естественно, у нас были в консерватории прекрасные педагоги, и в Академии к нам на актерское мастерство Лариса Абисаловна Гергиева приглашала мастодонтов драмы.

В детстве у нас не было гаджетов, и это огромный плюс моего поколения. Мы читали книги, читали многие книги «запоями». У моей бабушки была библиотека, которой, наверное, мог бы позавидовать Ленин. Книги — это кладезь. Когда ты читаешь описание характера человека, он не так прост, как на экране. Брови, нос, глаза — глубокие или близко посаженные — характеризуют его лишь визуально. Это не то, это не развивает мозг. А когда ты читаешь — каждое слово отпечатывается в голове.

Есть певцы, которые учат партии только по слуху, я же люблю читать клавир, считать. Раньше это была сложная для меня наука, тёмный лес, потому что сольфеджио и гармонией я вообще никогда не занимался…

— Но вы играли на скрипке…

— Я играл по наитию. У меня дедушка — цыган, играл на всех музыкальных инструментах, и для меня, видимо, это было просто…

Сама структура сознания человека, который много читает, отличается от человека, который много смотрит телевизор или сидит в телефоне. Это сразу видно и слышно.

Мне очень нравилось следить за актерами, за воплощаемыми ими характерами, когда по телевидению показывали фильмы про войну. Приходилась вглядываться в эти лица. Запомнил многое на долгие годы, именно характер игры, то, как актеры говорили. Особенно Юрия Богатырёва — это же наслаждение, как он играл в фильме «Свой среди чужих»! Кажется, что у актера абсолютно нейтральное лицо, но как он им работает! Я более чем уверен, что он тоже никогда в зеркало не смотрелся. Это шло изнутри.

Во время работы над характером своего героя я подбираю какую-то личность из кино, которая могла бы мне что-то донести, и представляю её на месте оперного персонажа. Варианты накапливаются, а потом соединяются в пазл внутри меня. Это можно очень долго обсуждать и объяснять…

— Амплуа «вердиевского баритона» — принадлежность к высшей касте оперных певцов, дающая возможность, помимо безупречного владения искусством бельканто, продемонстрировать выдающееся актерское мастерство. За счет каких качеств музыка Джузеппе Верди созвучна вам не только как певцу и артисту, но и как человеку?

— Любая опера Верди, даже такая сложная, как «Сицилийская вечерня», — это непередаваемый восторг! Внутреннее бурление эмоций! Не даром же Верди — это Бог оперы.

— Вы спели уже почти все вердиевские партии?

— Нет… Сейчас Набукко приплюсовал. Но еще очень много не спетого. «Эрнани» обязательно надо осилить.

— Фальстафа?

— Фальстафа позже, когда растолстею.

— Исполнение вердиевского репертуара требует особой настройки голосового аппарата? Как вы перестраиваетесь между различными вокальными стилями, есть в этом какое-то неудобство, или они взаимно обогащают друг друга?

— Откуда пошла опера? От бельканто. Русские композиторы писали оперы, держа в голове стиль бельканто. И петь русскую оперу нужно только как итальянскую. Русская фонетика — не простая. Она должна быть перестроена в верхний ряд итальянской фонетики, которая близкая, высокая. Это дает ощущение легкости. Кажется, что певец не напрягается, но это потому, что он всё перестроил под итальянскую фонетику. И даже русскую оперу нужно петь итальянской фонетикой: длинные гласные, короткие согласные.

В русском языке есть такие замечательные буквы, как «ы». Один испанский баритон рассказал, что пользуется этой буквой: распевается на ней, чтобы опустить правильно горло и поднять нёбо, и старается говорить через букву «ы». Я попробовал, но, видимо, я перенасыщен буквой «ы», и мне не так «зашло».

— В одном из своих интервью вы указываете на преемственность вокальной школы, на то, что надо учиться у итальянцев или их «потомков». Планируете в будущем заниматься педагогической деятельностью?

— В будущем куда деваться?! Сейчас просто физически нет времени. Я занимался частно с ребятами и делал мастер-классы. Но это требует очень много отдачи, сил, эмоций. А когда у тебя через день большие спектакли (Риголетто, Мазепа, Грязной и т. д.), то извините — никак. Но мне нравится преподавать.

— С объединением Мариинского и Большого работы, наверное, прибавилось, но и появилась непредсказуемость по датам. Получается планировать выступления?

— На Западе уже все расписано на 2–3 года вперед. Конечно, появилась непредсказуемость. Большой театр до объединения и Большой сейчас — это две разные вещи. Я не понаслышке знаю, что солисты Большого пребывали в некоем шоке поначалу. Сейчас уже, наверное, перестроились. Но я считаю, что режим Мариинки только закаляет... Выживает сильнейший.

Автор фото — Айдар Раманкулов
Фотографии предоставлены Татарским академическим государственным театром оперы и балета им. М. Джалиля

85 лет выдающемуся тенору Константину Плужникову

Wed, 15 Apr 2026 15:22:46 +0300

15 апреля исполняется 85 лет Константину Плужникову — народному артисту РСФСР, выдающемуся оперному певцу и блистательному педагогу. Биография Константина Плужникова — история талантливого артиста, оставившего яркий след в истории отечественного музыкального искусства. Лауреат множества престижных конкурсов и премий, он был и остается примером работоспособности, трудолюбия, ответственного отношения к профессии для молодых певцов.

В 1968 году, еще студентом четвертого курса Ленинградской консерватории, Константин Плужников завоевал звание лауреата на Всесоюзном конкурсе имени М. И. Глинки и был принят в Малый театр оперы и балета. В 1970-м на Международном конкурсе вокалистов имени Энеску был удостоен серебряной медали. Громкий успех, во многом определивший творческую судьбу молодого вокалиста, принес ему приглашение в Кировский (Мариинский) театр, на сцене которого Константин Плужников исполнил почти все ведущие партии тенорового репертуара, создав ряд незабываемых театральных работ.

Первой его театральной работой на прославленной сцене стал граф Альмавива в «Севильском цирюльнике» Россини. За ним последовали Баян в «Руслане и Людмиле» Глинки, Ленский в «Евгении Онегине» Чайковского, Альфред в «Травиате» и Герцог в «Риголетто» Верди, Эдгар в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, Иван Лыков в «Царской невесте» Римского-Корсакова, Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта, титульные партии в «Лоэнгрине» Вагнера, «Вертере» Массне и «Фаусте» Гуно, воплощения знаменитых прокофьевских героев — в операх «Война и мир», «Игрок», «Обручение в монастыре», «Огненный ангел» и еще десятки партий в операх Моцарта, Пуччини, Доницетти, Верди, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Шостаковича, Стравинского, Щедрина и других композиторов.

Именно Константин Плужников пел партию Логе 13 июня 2003 года на эпохальной премьере «Золота Рейна», первой из четырех опер монументальной эпопеи Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга», в Мариинском.

Непревзойденный исполнитель еще и камерного репертуара, певец много выступал на концертных сценах, гастролировал самостоятельно и с труппой Мариинского театра в России, Австрии, Германии, Голландии, Израиле, Испании, Италии, Франции, Финляндии, США, Шотландии, Японии. Сценическую карьеру он многие годы совмещал с успешной работой в Консерватории, вел вокальный класс, издавал теоретические и исторические работы о вокальной технике и оперных певцах.

Пресс-служба Мариинского театра

Константин Плужников: «Я вообще всю жизнь не любил Запад»

Люди поколения, к которому принадлежит Константин Ильич, отличаются редкостной, почти что ренессансной многогранностью и разносторонностью, которой зачастую не могут похвастаться более молодые оперные артисты. Помимо потрясающего тенора — большого и сильного, сверкающего как меч, и при этом богатого самыми разными, нередко неожиданными оттенками и интонациями — Плужников на протяжении более полувека демонстрировал на сцене незаурядное актерское дарование. А когда ушел со сцены, певец обнаружил в себе яркий литературный талант и начал писать книги, посвященные творчеству его знаменитых предшественников. На сегодняшний день Плужников — автор уже пятнадцати изданных книжек. В день юбилея Константин Ильич любезно согласился пообщаться с корреспондентом «ЗАВТРА»:

— С каким чувством вы встречали ваш недавний юбилей?

— Меня мои юбилеи никогда в жизни не интересовали. Пока я работал в театре, я занимался только искусством — исполнял мою любимую музыку, занимался записями. В то время меня много снимали на телевидении. Но время давит как гробовая плита, и с годами появляются новые ощущения — среди прочего, ощущение свободы от людей, которые тебя окружают, с которыми ты был рядом на протяжении сорока лет. Я ушел из театра, создал «Центр Современного искусства», в котором встречаюсь и общаюсь только с теми, с кем хочу сам, пишу книги, собираю все, что я написал, издаю свои записи, в основном, русской музыки. Ко мне в Центр приезжают молодые люди из разных мест заниматься оперным пением, я им помогаю настроить их личный инструмент — голос. И мне, как человеку, лишенному каких-либо амбиций и тщеславия, этого вполне достаточно.

— Расскажите подробнее о созданном вами «Центре современного искусства». Как вы пришли к этой идее?

— Дело в том, что у певца, как и у балетного артиста — в отличие от дирижеров, например — творческая карьера, к сожалению, не может быть долгой. Поэтому приходится думать о том, чем ты займешься после ее окончания. Я очень рано начал преподавать в Консерватории. Потом я понял, что это не мое, потому что я — театральный человек. Поэтому для меня работать с молодыми дарованиями в «Центре современного искусства» — это лучший вариант заниматься искусством до конца своих дней. Потому что я не хотел петь хуже, чем пел на пике своей карьеры.

— Вам приходилось когда-нибудь петь в авангардных сценических постановках? Как вы относитесь к современным вольностям в области сценографии?

— Однажды за границей, не помню, в каком году, мне довелось петь в «Борисе Годунове». Художник почему-то решил нарисовать православные иконы на полу так, что артисты должны были по ним шлепать ногами. Я тогда выразил свое негодование и сказал американской женщине-режиссеру Франческе Замбелло: русский человек никогда не смог бы себе позволить ходить по иконам. Кроме того, пьяный монах Варлаам должен был там, по режиссерскому замыслу, плясать на столе. На это я заметил, что Россия — не Америка, и класть ноги на стол и прыгать по нему у нас не принято.

— У вас при вашем имени и вашей востребованности было немало возможностей остаться в более благополучных странах Запада или Дальнего востока, но вы предпочли остаться в России. Почему?

— Я вообще всю жизнь не любил Запад, потому что мне не нравилась принятая там система жестких контрактов, импресарио, которые тебя обманывают. Я давно понял, что чтобы спокойно заниматься искусством, ты должен принадлежать самому себе. И это при том, что там можно было, конечно, лучше жить. Мне предлагали остаться на Западе еще в 1972 году после конкурса в Женеве. Но я бы тогда автоматически стал «предателем Родины», а мне этого не хотелось. А потом, когда я стал много ездить по всему миру с гастролями, то уже и смысла не было где-то оставаться. Единственно, никак не могу по сей день примириться с петербургским холодом — ведь я родился и вырос на юге. Но, тем не менее, я всю жизнь прожил здесь.

Вячеслав Кочнов
Источник: газета «Завтра», 2022 г.

Опера «Поворот винта» Бриттена в Мариинском театре

Wed, 15 Apr 2026 00:11:32 +0300

17 апреля на исторической сцене Мариинского театра прозвучит одно из самых оригинальных оперных произведений XX века — «Поворот винта» английского композитора Бенджамина Бриттена. Представление спектакля приурочено к двадцатилетию премьеры в Мариинском. Дирижер — Алексей Асланов.

«Поворот винта» был впервые представлен публике 14 сентября 1954 года в театре Ла Фениче в Венеции. В основе сюжета оперы — одноименная мистическая повесть классика американской литературы Генри Джеймса. Уникальность оперы Бриттена заключается в первую очередь в ее камерности. Внешние события здесь уступают в значимости событиям внутренним, глубоко психологическим, когда ценна каждая деталь, а музыкальное мгновение символически многозначно. Преимущественно грустная и тревожная музыка передает душевное состояние героев, уже предчувствующих свою судьбу. Каждое новое решение становится еще одним «поворотом винта» на пути к трагическому финалу.

В мире этой оперы недосказанность становится правилом: персонажи замирают на полуслове, скрываются, боятся. Они обитают в поместье, где царит атмосфера скованности и безысходности. Дети оказываются вовлечены в тайну, соприкасаются с миром взрослым — слишком жестоким и небезопасным.

Сложнейшую партию мальчика Майлза здесь исполняет не взрослая меццо-сопрано, что является распространенной оперной практикой, а именно юный певец: Бриттен совершил прорыв, введя партию ребенка в большой спектакль. Детский голос-дискант служит олицетворением чистоты и хрупкости, а вместе с тем является серьезным вызовом для театров. Чтобы осуществить постановку этой оперы, нужно найти ребенка, который сможет вести спектакль. В Мариинском театре эту партию вот уже двадцать лет исполняют учащиеся Хорового училища им. М. И. Глинки. Алексей Асланов, певший Майлза в детстве, теперь принимает участие в этом спектакле в качестве дирижера.

«Взрослый артист, выходя на сцену, уже имеет определенный багаж. Его обучали сценическому движению, актерскому мастерству, танцу, сценической речи. Ребенок еще не имеет такой подготовки, но зато он обладает детской непосредственностью, благодаря которой многие задачи выполняет просто как игру. Наверное, слово „игра“ для „Поворота винта“ самое подходящее. Потому что здесь ребенок скорее играет в плохого мальчика, чем становится им и начинает себя чувствовать им», — рассказала Надежда Дробышевская, музыкальный руководитель детей-солистов Мариинского театра.

Премьера оперы в Мариинском состоялась 17 апреля 2006 года — этот «Поворота винта» стал первым в постановке и в репертуаре отечественного театра. Над спектаклем работала британская команда — режиссер Дэвид Маквикар, режиссер по пластике Эндрю Джордж, художник-постановщик и художник по костюмам Таня Маккаллин. В их минималистичном спектакле по сцене медленно двигаются декорации-панели, сквозь которые проникают редкие лучи света. За ними же скрываются герои и их страшные видения, отбрасывающие длинные тени. Но на первом плане всегда остаются персонажи. Загадочные и необъяснимые, они предают основные темы сочинения Бриттена: драму взросления, духовное испытание и душевное одиночество.

Пресс-служба Мариинского театра

Опера «Скупой рыцарь» Рахманинова — премьера в Мариинском театре

Tue, 14 Apr 2026 23:52:41 +0300

22 апреля в Концертном зале Мариинского театра состоится премьера новой постановки камерного шедевра Рахманинова — одноактной оперы «Скупой рыцарь». Музыкальный руководитель — Валерий Гергиев, режиссер — Александр Пономарев, художник по декорациям и костюмам — Анна Подволоцкая. За дирижерский пульт на премьере встанет Заурбек Гугкаев.

В основу оперы «Скупой рыцарь» легла одна из «Маленьких трагедий» Александра Пушкина — любимого писателя Рахманинова. Либретто композитор написал сам: так нетленный сюжет великого русского поэта — с его глубоким трагизмом, страшными тайнами и слишком высокой ценой обмана — обрел великолепное музыкальное воплощение. Глубокая лирика и элегичность композиторского почерка Рахманинова, его неповторимый симфонизм, а вместе с тем и невероятная сила раскрылись в этой камерной опере, которую сам Рахманинов ценил очень высоко.

Мировая премьера сочинения состоялась 120 лет назад — 11 января 1906 года «Скупой рыцарь» впервые прозвучал в Москве, на сцене Большого театра, под управлением самого автора, который в то время занимал должность главного капельмейстера. Зрители встретили новое сочинение тепло, однако после четырех представлений Рахманинов снял собственную оперу с репертуара. А завершив сезон, и вовсе покинул театр.

В Мариинском театре «Скупой рыцарь» был впервые поставлен только в 1998 году, в 2010-м постановку осуществили на сцене Концертного зала, после чего был длительный перерыв. Только в сезоне 2022/23 опера вернулась на афиши театра — в исполнении под фортепиано. Символично, что представления проходили в камерном зале, носящем имя композитора.

Сегодня премьеру сценического воплощения «Скупого рыцаря» в Концертном зале готовит режиссер Александр Пономарев. Он отмечает: «Музыка Рахманинова мощная, тяжелая, порой пугающая. Но именно это так цепляет за душу слушателей. Каждый характер в „Скупом рыцаре“ особенный: музыкальными средствами композитор создает невероятную гамму и рельеф образов. Музыка Рахманинова не дает мне покоя с давних пор, и я с огромным удовольствием и трепетом работаю с ней».

В стенах Концертного зала, славящегося своей уникальной акустикой, вся мощь камерного шедевра Рахманинова прозвучит особенно емко. А режиссер признается, что удивительный рельеф и широкие возможности пространства стали вдохновением к созданию спектакля. Он также отмечает, что опера написана очень кинематографично: три картины — три локации. Постановочная команда предлагает зрителям побывать в рыцарских покоях, спуститься в холодный, мрачный, скрытый от посторонних глаз подвал, в финале перенестись во дворец, где случится самый трагичный момент оперы, и поразмышлять о ценностях — в ходе этого классического и вместе с тем очень лаконичного, честного и искреннего спектакля.

Продолжительность спектакля 1 час
Спектакль идет без антракта

Пресс-служба Мариинского театра

Юрий Абдоков: «Человек, не изменяющий себе, надёжен в отношениях с целым миром…»

Fri, 10 Apr 2026 00:18:22 +0300

На исходе 2025 года издательство «Композитор» опубликовало монографию «Мир Бориса Чайковского. Опыт исследования оркестрового письма. Поэтика. Стиль. Интерпретация» – масштабное исследование, уникальное по многогранности затронутых в нем профессиональных, эстетических и этических проблем. На вопросы Ивана Смолина в развернутом эксклюзивном интервью отвечает автор книги – композитор, один из наиболее востребованных творческих наставников страны, профессор Московской консерватории, художественный руководитель Международной творческой мастерской «Terra Musica» Юрий Абдоков.

– Юрий Борисович, я знаю, что сегодняшний день был для вас особенным. 7 февраля – день памяти вашего великого наставника, одного из крупнейших композиторов ХХ века Бориса Чайковского. А здесь еще и тридцатилетие этой печальной даты. Что вы чувствуете в этот день?

– Тридцать лет – это целая жизнь… Музыку Бориса Александровича я открыл для себя самостоятельно тринадцатилетним подростком, и она полностью перевернула мою жизнь, если угодно – отформовала ее в совершенно определенной проекции. Я имею в виду не стремление быть похожим на Бориса Чайковского в какой-то звуковой конкретике (это тщетно и бессмысленно), а образ жизни и то, что можно назвать духовной позицией в окружающем мире… Он остается непреодолимым, недосягаемым эталоном. Когда мы прощались с Борисом Александровичем в 1996 году, меня сразило, что могила его находится в нескольких метрах от места последнего упокоения писателя Андрея Платонова. Проза автора «Чевенгура» – эстетический, моральный фундамент моей юности. Кстати, мы много говорили с Борисом Александровичем о Платонове, и он очень одобрял мою любовь к непростому, я бы сказал – трудному, но очень чистому, «снежному» миру этого писателя. Я хорошо помню морозный февральский день 96-го года, когда хоронили Чайковского на Ваганьково, после отпевания в храме Преображения Господня в Тушине. Народу было очень много. Я вернулся на кладбище в этот же день еще раз, когда никого уже не было, незадолго до закрытия, уже стало смеркаться, и там было тихо... На горе замерзающих цветов увидел венок со странной надписью: «Светлому гению русской музыки от Союза композиторов»… Борис Александрович, конечно, гений, только говорит об этом не Союз композиторов, а вечность…

– Сегодня у Бориса Александровича был еще кто-то с вами?

– Нет, я был один, как и все эти тридцать лет в этот день... К чему здесь митинги? Правда, я чувствовал, что рядом со мной мои ученики – Иван Никифорчин, Хумие Мотояма, Федор Степанов, которые находясь далеко от Москвы, вспомнили великого художника по праву музыкальных «внуков». Ну а «искателям жемчуга», как называл их сам Борис Александрович, не говоря уже о ситуативных ценителях, он нужен был, так сказать, во плоти и силе. Я тоже понимаю, что под могильным камнем и Крестом – прах… Но это прах любимого, драгоценного человека. Думать, вспоминать, молиться здесь хорошо… Я вот пока чистил проход, пробиваясь через снег, как всегда мысленно говорил с ним, как с живым, как с лучшим из людей, каких Бог дал повстречать в жизни. Так что это был прекрасный день. Там было тихо, чисто, прекрасно одиноко – словом так, как жил Борис Александрович…

– Минувший год был для вас в определенном смысле знаковым. Это касается не только интенсивного концертного и педагогического графика, но и событий, которые стали заметной частью общероссийской культурной жизни. Я имею в виду, конечно, выход в свет вашей огромной монографии о Борисе Чайковском и публикацию авторского альбома «Архитектура звука», записанного на фирме «Мелодия» Иваном Никифорчиным и «Академией Русской Музыки». А если добавить к этому великолепные симфонические концерты к столетию Бориса Чайковского, программы которых составляли вы, получается невероятно насыщенная панорама…

– Вы не упомянули запись и выход двух альбомов на фирме «Мелодия», потребовавшие колоссального напряжения сил от всех, кто в этом участвовал: «Открытия и откровения» с симфоническими опусами Бориса Чайковского и «История одного ареста» с сочинениями великой композиторской «троицы» ХХ века – Бориса Чайковского, Моисея Вайнберга и Николая Пейко. Когда я называю их «троицей» то имею в виду не искусственно сконструированную направленческую группу, каких было много, не пресловутый «круг Шостаковича», а трех выдающихся художников, которые в молодые годы, в самые непростые времена, были, при всем, что их отличает, по-человечески, духовно очень близки. Уверен, что новые записи «Ветра Сибири», «Симфонии с арфой» и симфонического «Шествия» Бориса Чайковского войдут в фонографическую историю нашей страны как выдающиеся художественные явления…

Оба альбома включают мировые премьеры и встречены с огромным энтузиазмом у нас в стране и за рубежом. География отзывов, которые я получил после выхода этих дисков очень обширна – от Сиднея, Принстона, Ванкувера и Лондона до Владивостока, Токио, Пекина и Сеула… Последний отзыв был из Норвегии и исландского Рейкьявика... Есть и там поклонники русской музыки. Я очень благодарен Московскому государственному академическому симфоническому оркестру и «Академии Русской Музыки» и, конечно, их руководителю Ивану Никифорчину, без феноменального энтузиазма, любви и фантастической работоспособности которого вряд ли бы все это получилось. Не верится, что мы осилили такой объем неподъемной работы… Юбилейные торжества, посвященные 100-летию Бориса Чайковского, стали для меня большим испытанием. Как и мой учитель, я не фестивальный человек, не люблю ничего ритуально-официозного... Но у нас получилась музыка, и это главное. Тысячи людей открыли для себя мир Бориса Чайковского…

– Событием мирового масштаба можно назвать первую запись одного из самых ранних симфонических произведений Вайнберга. Как это стало возможно? Вайнберг – это ведь часть ваших жизненных приоритетов в педагогике и исследовательской деятельности?

– Не только Вайнберг, но и огромный пласт отечественной музыки ХХ столетия: Мясковский, Шебалин, Пейко, Гавриил Попов, Борис Чайковский, Уствольская, Револь Бунин, Галынин, Волконский, Кусс… Дилетантствующие прохиндеи иногда называют этих выдающихся художников «композиторами второго ряда», как некогда подленько именовали Рахманинова, Глазунова, Метнера… Музыку Моисея Самуиловича, тридцатилетие ухода которого, кстати, тоже в этом феврале, я стал серьезнейшим образом изучать и показывать ученикам в консерватории задолго до того, как начался (главным образом на Западе) фестивальный и фонографический бум вокруг наследия этого великого композитора. С творчеством автора «Пассажирки» я был знаком давно, с юности. Мой первый и незабвенный учитель Н.И. Пейко, друживший с Вайнбергом десятилетиями, еще в 1986 году показывал мне его Шестую симфонию и это было ошеломительное впечатление. Потом он подарил мне клавир «Пассажирки», и я знал эту оперу наизусть уже через месяца два. Не меньшее потрясение было от Фортепианного квинтета, который мы подробно смотрели с Б.А. Чайковским и даже играли в четыре руки. Борис Александрович считал этот опус гениальным…

Потом были годы, десятилетия самостоятельного изучения огромного наследия композитора. Когда вдова Вайнберга – Ольга Юльевна Рахальская – передала мне для изучения и подготовки к первому исполнению Сюиту для симфонического оркестра ор. 26, сочиненную Вайнбергом в 1939 – 1945 годах и никогда не исполнявшуюся, у меня не было сомнений – кому поручить премьеру. Создавая десять лет назад с Иваном Никифорчиным «Академию Русской Музыки», мы задумывали ее, как коллектив для возрождения и открытий шедевров отечественного оркестрового искусства. На презентации моей монографии «Николай Пейко. Восполнивши тайну свою…», летом 2021 года, в Малом зале консерватории Иван с «Академией Русской Музыки» осуществил мировую премьеру этого опуса. Исполнение было образцовое и вызвало настоящий фурор в переполненном зале… Мне трудно себе представить, что кто-то мог бы сделать это лучше Ивана. В отношениях с музыкой у него беспрецедентный уровень искренности. Он умеет влюбляться в партитуру и находить единственно возможные способы заразить этим чувством музыкантов и слушателей. В этом юношеском произведении нет ничего ученического, хотя какие-то части, возможно, и сочинялись в пору обучения Вайнберга в Минской консерватории. Во всем, что касается оркестра, это не подступы, а зрелое мастерство высшего класса…

Таким же был и Борис Чайковский в юные годы – «власть имеющий» изначально. Я это говорю к тому, чтобы некоторые доморощенные специалисты уяснили: уже до встречи с Шостаковичем, которого Вайнберг боготворил, это был состоявшийся художник, блистательно владевший ремеслом… Он никогда не копировал Шостаковича, не подражал ему как влюбленный подмастерье, в этом не было нужды… У него с молодых лет совершенно иной тип экспрессии и движения музыкальной мысли, принципиально отличные способы сопряжения красок в оркестре. Кстати, и методы формования – замкнутого и циклического – заметно отличаются от шостаковичевских...

Вскоре после концертной премьеры мы записали Сюиту в студии. Но что-то нам в этой фонограмме показалось недостаточно проясненным, и уже летом 2025 года мы сделали совершенно новую запись с великолепным звукорежиссером Михаилом Спасским, доведя все до возможного идеала… Кстати, именно с Иваном Никифорчиным – музыкантом неуемной творческой силы – мы возродили в консерватории несколько камерно-оркестровых партитур Моисея Самуиловича, которые после отъезда Баршая у нас в стране не исполнялись… Забегая вперед, скажу, что в наступившем году нам с Ваней и «АРМ» предстоит еще одна уникальная запись из русской музыки ХХ столетия. Там будет одна масштабная циклическая, по-настоящему великая вокально-симфоническая партитура, исполнявшаяся единственный раз тем же Баршаем и оркестрованная автором по настоянию Рудольфа Борисовича. Автора и название сочинения пока оставим в тайне…

– Вы упомянули имя Михаила Спасского. Какова роль звукорежиссера в сотворчестве композитора и исполнителей? Кто из мастеров-звукорежиссеров, с которыми вы работали, оставил заметный след в вашей творческой судьбе?

– Признателен вам за этот вопрос. Почему-то в наших широтах труд звукорежиссеров, скажем так, микшируется, как если бы это была работа «бойцов невидимого фронта». Между тем, от мастерства, профессиональной культуры и психологических свойств режиссера на записи зависит очень многое… С Михаилом нам очень повезло. Это профессионал экстра-класса с безупречным вкусом.

Он, прежде всего, музыкант и в своих требованиях не ограничивается интонационной стерильностью и ансамблевой точностью. Чувствовать фразировку как движение музыкальной мысли могут не все дирижеры и инструменталисты, но если этого дара напрочь лишен звукорежиссер, то общий результат будет плачевным. У Михаила удивительное чувство движения как живого дыхания. И еще он обладает свойством, которое я иногда с большими кровопотерями пытаюсь внедрить в педагогике, когда работаю с начинающими дирижерами и композиторами и, кстати – с аспирантами-звукорежиссерами в консерватории: восприятие тактильно осязаемого пространства вокруг каждого звука. Иногда именно ради этого пространства тишины, условно говоря, и вызвучивается та или иная музыкальная краска или их сложные комбинации. Михаил Валентинович мгновенно, просто снайперски чувствует пространственный интерьер партитуры, с которой работает и это замечательно!

Мне приходилось работать со многими выдающимися звукорежиссерами, но самые яркие впечатления прошлых лет связаны с Петром Кирилловичем Кондрашиным и Вадимом Николаевичем Ивановым. Некоторые мои сочинения, а также кантатно-ораториальные опусы Вайнберга и многое другое, где я помогал оркестру, хору и дирижеру, писал молодой, но очень талантливый и опытный Илья Донцов. Это прекрасный мастер – тактичный, дотошный, очень интеллигентный и вдумчивый… Кондрашин – выдающийся художник, думаю, как режиссер он вровень с отцом-дирижером. Непростой, нервный, легко возгораемый, фантастически требовательный и невероятно самозабвенный в работе. У него тактильно-осязательное ощущение каждого звука. Он чувствует вес, температуру, тембровую фокусировку звучащего материала. Меня как-то поразило его ощущение «оптической глубины» фортепианной палитры в одной нашей записи. Очень многому я у него научился. Его смерть в 2010 году – огромная потеря…

Самые сокровенные воспоминания связаны у меня с Вадимом Николаевичем Ивановым. Это был по-настоящему великий мастер и теперь, после его ухода можно сказать, что и человек это был удивительный – неповторимый, с каким-то внутренним тихим сиянием, как у святых... Считается, что Вадим Николаевич был едва ли не лучшим у нас специалистом по хоровой, вокальной музыке, и это так. Но я с ним работал, как раз, над инструментальными ансамблями. Это было завораживающе. Запись – это всегда лимит времени, нервно оберегаемый, а он вдруг откидывается в кресле и говорит: «Давайте послушаем, Боже мой, как же это красиво!..» Я знаю, как мучительно, с каким мужеством и достоинством этот человек уходил из жизни. Но вот стоит мне его вспомнить, и все вокруг светлеет. Была в нем внутренняя тишина и свет, которые не истрачиваются, не исчезают и после ухода… Память этого большого мастера и дивного человека надо чтить…

– Почему в вашей педагогической работе столь важное значение имеет гуманитарный и даже естественно-научный кругозор студентов? Подробнейшие ваши штудии тембровых модуляций в оркестре Малера, как я помню, сопровождались анализом символизма в европейской живописи. Сам я впервые тогда услышал об Эгоне Шиле и Вильгельме Хаммершое. Потрясением был живописный анализ «Монаха у моря» Каспара Фридриха, дававшийся в дополнение к сложнейшему разговору о тонально-функциональном мышлении и тембровой поэтике Бетховена… Почему вы не ограничиваетесь формальным ремеслом и идете глубже?

– Вы ведь ответили на свой вопрос. Проникая в образы мышления композитора, поэта, прозаика, драматурга, живописца, ваятеля, зодчего, режиссера, балетмейстера… нельзя оставаться на поверхности и довольствоваться, условно говоря, предметно-фигуративным номиналом. Знаете, есть такое, нынче затрепанное понятие философское – онтология. По-простому, это основы существования этого мира, принципы реальности бытия. Но есть ведь и то, что всегда скрыто, без чего невозможно приблизиться к объемному пониманию даже самых элементарных лексических элементов музыки, я уж не говорю об осмыслении стилеобразования в большом историческом и эстетическом контекстах. Можно надрессировать даже консерваторского вахтера по части параллельных квинт, и что? Ему откроются поэтические совершенства Палестрины и Джезуальдо? Можно вымуштровать сознание до спортивного манкирования разного рода технологическими матрицами, но станет ли оно от этого свободным, поможет ли различать космогоническое в гениальной Шестой симфонии Мясковского от изобразительно-живописного в превосходных «Планетах» Холста?

Конечно, речь идет не об образованстве ради того, чтобы прослыть энциклопедистом. Если у вас проблемы с интонацией, аппликатурой, техникой, дыханием и многими другими, скажем так, имманентно-профессиональными вещами, если вы дирижируете на 4 там, где это надо делать на 2, то подменять это стихами Пастернака, фильмами Бергмана и Тарковского, максимами Паскаля… просто нелепо, смешно, бессмысленно. Речь о другом. Анализируя со студентами любой качественный художественный текст, мы должны понять логику и этос автора. Вот здесь и необходимо то, что вы именуете кругозором, а я бы назвал, скорее, пространственным аналитическим инструментарием, позволяющим музыканту видеть, воспринимать даже мельчайший языковой сегмент в его живом рельефе и объеме, в целостности и гармонии со всем, что его окружает… Если помните, то очень подробный композиционный и исполнительско-дирижерский анализ «Timbres, espace, mouvement» Анри Дютийе мы дополняли не вполне ожидаемой «Звездной ночью» Ван Гога, без которой этой партитуры просто не было бы, а прозой и поэзией Филиппа Жакоте. А как я еще мог познакомить вас с этим чудом?..

– Да, я помню. Кажется, Жакоте очень близок вам…

– Иногда до ощущения полного, абсолютного родства. Этот потрясающий поэт, прозаик, переводчик жил в Гриньяне. Умер за четыре года до своего столетия, оставаясь по-юношески беспокойным, одухотворенным человеком. Близок тем, что видит место настоящего художника в этом мире не на пьедестале триумфатора или социального трибуна, и уж точно не в жреческом святилище или банковской конторе… Там невообразимая для бесчисленных «членов творческих союзов» ответственность за каждое рожденное слово, каждый звук... Широко растиражированы слова, произнесенные Жакоте еще в конце 50-х годов, но многие ли под ними подпишутся? «…Поэта я вижу скорее в подвале, чем на вершине башни; безо всяких царственных лавров, он выглядит как любой из нас, обремененный тяжкими заботами. Его мало помнят, толща растущего мрака почти погребла его. Из последних сил он прикрывает от холодного ветра свою свечу, а ветры задувают даже в его подвале – яростно и неутомимо…» Я не знаю, есть ли какая-нибудь эпитафия на его могильном камне, но вот эти его стихи – прозрачные и невесомые – долговечнее любого гранита: «Сумел я все же крылья дать словам: / они парили в воздухе, сверкая, / и я хотел последовать за ними…»

– Из отечественной и зарубежной поэзии, с которой вы знакомили своих учеников в консерватории, мне особенно запомнились чтения из Георга Тракля, Жакоте, Йейтса, Фроста… Помню и интереснейшие беседы о Батюшкове и Веневитинове, поэтах «Парижской ноты», Хлебникове и Бродском… На эти лекции приходили ребята с филфака МГУ и студенты из Литинститута и МГИМО... И вдруг, когда вы показывали «Симфоническую арию» Гавриила Попова, неожиданно возник образ нашего современника, Виктора Гаврилина – замечательного русского поэта высокой трагической судьбы. Та лекция затянулась на лишний час, поскольку вы очень много читали из его поэтических книг. А недавно я услышал эти прекрасные стихи на концерте блистательного хора Московского Сретенского монастыря, которым руководит ваш ученик Федор Степанов, в концертном зале «Зарядье». Вы знали Гаврилина лично? Было ощущение, что читаете стихи друга…

– Студенты из других, немузыкальных вузов Москвы, действительно, приходили ко мне довольно часто. Одно время была большая группа из МАРХИ… Но все же, приходили из-за музыки… Сейчас с этим сложнее из-за непростой пропускной системы… С Гаврилиным – нет, личной встречи не было… И это при том, что жили мы многие годы в буквальном смысле по соседству: я в коттедже академика Гореликова в поселке Поварово под Зеленоградом, а Виктор Петрович – в своей маленькой квартирке, неподалеку от подмосковного Сенежа, в нескольких километрах от меня… А вот с женой его – замечательной Ниной Ивановной Гаврилиной – я познакомился и подружился, но уже после смерти поэта. И в доме, где создавались многие шедевры этого большого русского художника, побывал…

Значение личности Гаврилина в моей жизни огромно: это нечто драгоценное, ничем незаменимое... В конце 80-х, начале 90-х годов я (студент Гнесинки) забрел в книжный магазин на теперешнем Новом Арбате и, копаясь в поэтических сборниках, раскрыл один – с неизвестными мне тогда текстами поэта Виктора Гаврилина... Книжицу маленького формата купил… Той ночью я не спал ни минуты и это была одна из самых счастливых ночей в моей жизни. Грустные, иногда с горькой слезинкой стихи из этого сборника вошли в душу, как какие-то недостающие в ней элементы. Практически мгновенно возникла музыка к «Помнишь ли ты обо мне?». Вокруг этих стихов, сразивших своей кристаллической чистотой и моего учителя Бориса Чайковского, выросла чуть позже симфония «В час незаметной печали». Это строчка из того же стихотворения. О ту молодецкую пору я неплохо ориентировался в том, что такое каноническая молитва. Но я понимал и то, что настоящая поэзия, музыка, живопись – это всегда молитва: сердечная, иногда скрытная… Исповедь, а не проповедь… Вот и Гаврилин такой. В каждом стихотворении он заново учится любить мир, этих разных, иногда очень странных людей, и даже прощаясь, готовясь выйти «в вечность покурить», делится последним своим теплом. Другой замечательный поэт – Борис Чичибабин, которого я тоже очень ценю, в одном своем стихотворении-молитве восклицает: «Я не могу любить людей, прости мне Боже!» В этом крике – больше любви, больше веры, чем во всех наших дежурных, ни к чему не обязывающих, а иногда и корыстных поцелуях и объятиях… Тактильность сердца и мысли у Гаврилина удивительная, это что-то единое. Боль и сокровенное печалование поэта отражается светом в душе тех, кто проникает в его мир…

Сама жизнь его изумляет. Шестнадцатилетним юношей, прыгая в воду, он серьезно повредил позвоночник и до конца дней оставался недвижимым. Каждый день его жизни был борьбой, но не за физическое существование только… Уже после трагедии и полугодового предсмертья в московской больнице, он заочно окончил школу и институт иностранных языков Мориса Тореза, занимался переводами, а главное – создал свой удивительный художественный мир… К восемнадцати годам я довольно прилично знал поэзию – и русскую, и зарубежную. Заболоцкий, Блок, Ходасевич, Анненский, Георгий Иванов, Уитмен, Дикинсон, Йейтс, Фрост… – вот примерный поэтический синодик моей юношеской поры… Но со стихами Гаврилина возникло ощущение, которое не раз давало мне и в музыке то, что никакое академическое образование открыть не в состоянии – чувство почти кровного единения с художественным миром, созданным не тобой… Здесь ни малейшего значения не имеют общественный резонанс и статус, какие-то внешние моменты. Вот ты понимаешь, что эта симфония, эта картина, эти стихи, этот роман создавались для того, чтобы сдвинуть с мертвой точки что-то очень важное именно в твоей душе, очистить ее от копоти, вернуть хоть на миг целомудренный взгляд на мир, открыть понимание того, что в общем-то непознаваемо, что можно получить только как дар – иногда (и чаще всего) незаслуженный... Не знаю, как иначе об этом сказать. В моей жизни несколько раз такое случалось…

Вместе со стихами Гаврилина в меня вошла какая-то особая… терпкого вкуса красота. Это красота «без рюшечек» и завитушек, красота умопомрачительной внутренней тишины перед лицезрением того, что увидеть можно только на краю бездны, за которой вечность… В прозе, уже в зрелые годы (после юношеского опьянение трудным и прекрасным миром Андрея Платонова) я нечто похожее испытал, читая Владимира Курносенко, которого считаю одним из лучших русских писателей-мыслителей конца ХХ-начала нынешнего века… И мне дела нет до того, что имена этих художников не написаны «алмазами на небе»… Они не влезали на чужие пьедесталы, не торговали собой, и по Пушкину, не мешали «царям друг с другом воевать»… К слову, того же Курносенко высоко ценил В.П. Астафьев, а прочитав несколько стихотворений Виктора Гаврилина, один из величайших музыкантов ХХ века, Борис Чайковский, сказал: «Жива еще поэзия в России»… А концерт в «Зарядье», посвященный Гаврилину, действительно, организовал Федя Степанов. Когда он был еще подростком, мы перечитали вместе огромное количество стихов. Из учеников первым я познакомил с поэзией Гаврилина именно его и не ошибся. Выбор стихов для этого концерта был для меня мучительным и именно потому, о чем я уже сказал: пространственная невместимость настоящего поэтического мира в рамки ограниченного – всегда ограниченного – времени (неважно – времени концерта или времени жизни). Федор все понял, он из тех, кому ничего специально объяснять не надо, у него удивительная интуиция. В юные годы он сам был похож на прекрасное стихотворение. Бывают такие люди…

Когда думаешь о Гаврилине, трудно отделить его образ от дивной его жены и музы – Нины. И дело не только в ее подвиге. Ее жизнь – это не только посвящение и служение, это тоже поэзия. Поэзия любви и веры. В одном своем интервью она сказала, что считает меня неслучайным человеком в их с Виктором Петровичем судьбе. Этим доверием я дорожу, как драгоценностью. Только это можно унести с собой туда, где ничего не значат все наши суетные хлопоты… Помните, у Набокова: «Не так ли мы по склонам рая / Взбираться будем в смертный час, / Все то любимое встречая, / Что в жизни возвышало нас?..»

– Могли бы прочитать любимый стих из Гаврилина?

– Я боялся этого вопроса… У любого середняка и даже плохого поэта можно обнаружить хотя бы одну удачную строчку… С настоящими, большими поэтами много сложнее. Они интересны своей цельностью. Самое драгоценное для читателя – это ведь и самое интимное… Трудно это обнажать. Гаврилин интересен для меня во всем своем объеме… Когда-то летней порой я взобрался на очень большую высоту, в горах, в Архызе. Там было очень тихо и торжественно, как в храме. Укромный уголок, где расстояние между небом и землей исчезает… Часа два-три читал вслух книгу стихов Гаврилина, подаренную мне его женой. «Слушатели» – лучшие из возможных: дивные альпийские цветы и крошечные лазоревые бабочки, бесстрашно садившиеся на страницы… Я, конечно, не Франциск Ассизский, но читать хотелось именно вслух, почти как Псалтирь… Не всякие стихи выдерживают такой «интерьер»… Вам я прочитаю не одно, а… три стихотворения. Они очень разные, но автор узнается с первых строк. Сначала – то, что врезалось в память при первом знакомстве:

Не о звёзды душа искололась,
и живу, высоты не кляня.
Слышу свой улетающий голос –
тот, который счастливей меня.

О решительность слова и звука!
Я не буду уже тишиной.
Стала песней высокая мука,
а другая осталась со мной.

Это ей, как терпению, длиться
и не зваться никак. Но всегда
над молчаньем является птица,
над печалью восходит звезда…

Вот еще одно, которое я никогда не читал ученикам:

Ночной безмолвный снегопад.
Кипенье прорвы чёрно-белой.
Всё это – снам глубоким в лад,
всё это – словно не у дела.

Одно молчанье на пути.
О, как, наверно, одиноко
меж небом и землёй идти
и у чужих маячить окон!

О, привидение тоски,
что бродит попусту часами!..
И окна чёрные близки,
да не с кем встретиться глазами…

И последнее, очень автопортретное по тону, стилю, температуре:

Ты позвонишь – меня не будет дома.
Какая чушь: нигде не буду я,
лишь по страницам маленького тома
ещё метаться будет жизнь моя.

Я там честней, значительней и выше.
Меня впервые не за что корить.
Но нет меня – я потихоньку вышел
бессонной ночью в вечность покурить…

– А когда и с кем вы впервые испытали подобное чувство родства, сопричастности, если иметь в виду вечные искусства?

– Трудно сказать… В литературе первыми из таких были для меня Константин Леонтьев и Василий Розанов (именно в художественном измерении, и только потом в философско-историческом и публицистическом), далее Гамсун – вечно юная, непреходящая для меня субстанция. В первые бездомные московские годы я чувствовал себя кем-то вроде главного героя «Голода», потом отшельником-бродягой Августом… Конечно, Чехов – пронизывающе чистый, глубоко русский, удивительно религиозный (что не многие понимают) тип мировидения… В поэзии, с первых же мгновений – Заболоцкий, причем, сначала в переводах из Руставели и Орбелиани, а затем в его гениальном неоконченном «Рубруке в Монголии», и много позже – в озарениях из времени Обериутов и классических шедеврах зрелых лет… Ошеломительным в ощущении кровной близости и внутренней необходимости стал еще в молодости Эрнст Юнгер. Его книги были раскаленным горном, в котором ковалось очень важное для меня ощущение свободы суждения и того, что можно назвать… благородством тона, духовного, интеллектуального аристократизма. О Жакоте я уже сказал.

В музыке… Здесь сложнее. Самыми большими потрясениями детства и отрочества были «Тристан» Вагнера и Третий струнный квартет и Скрипичный концерт Бориса Чайковского, его же кантата «Знаки Зодиака»… Все это я узнал лет в тринадцать-четырнадцать. Кто-то скажет: не по возрасту, а я скажу – в самый раз… Кстати, именно эти сочинения Чайковского стали определяющими в выборе профессиональной стези… В живописи – тишина, озвученная в картинах Каспара Фридриха, Хаммершоя и Мусатова… Иные фигуры со спины у Фридриха и Хаммершоя говорят больше, чем многие детально прописанные портреты… В кинематографе – Брессон… Давайте закончим с этим вопросом, у меня начинает кружиться голова… Это ведь все равно, что жизнь пересказать за пару минут…

– Я ожидал слов о хореографическом искусстве, которое вы любите и превосходно знаете…

– Простите меня, но к вечным искусствам (вроде поэзии и музыки) балет, на мой субъективнейший вкус, все же, отнести трудно. Повторюсь, это очень личный, возможно, чрезвычайно ошибочный взгляд в духе «автор для себя». Я имею в виду, конечно, не то, что иногда какая-нибудь «звездная» прима, солист или балетмейстер воплощают полную тщету по части ума, вкуса, внутренней культуры… В музыке, литературе, изобразительном искусстве такого добра тоже хватает… Я не так радикален, как один гениальный музыкант, назвавший балет «ничтожнейшим из искусств». Конечно, это не так. Таинство и совершенство живой пластики, на мой взгляд, разлито в мироздании как напоминание о вездесущем Божьем присутствии… Вспоминают об этом не часто. Но великие хореографы и артисты всегда это чувствовали. Кстати, самый безнадежный и уродливый тип музыки – это именно то, чем озвучиваются некоторые вариации и падекатры. Мясковский о какой-то пьесе наподобие (думаю, намного более слабой) «Пахиты» Дельдевеза-Минкуса-Дриго в хореографии Петипа, сказал автору будущего чудесного балета «Жанна д'Арк» – Николаю Ивановичу Пейко, тогда еще очень молодому своему ученику и ассистенту: «Это грациозность конного манежа. Да и ажитация публики, словно на ипподроме. Ну а музыка… Смесь провинциального балагана с кабаком. Подобное может трогать людей, напрочь лишенных музыкального, да и пластического вкуса… После такого пойти в приличное место немыслимо… На рынок или в нумера!..» Как вспоминал Пейко, эта ремарка привела в восторг Галину Сергеевну Уланову и Владимира Павловича Бурмейстера, которым он передал слова Мясковского в конце 50-х годов…

Увы, не все так гениальны, как Чайковский и Глазунов, Стравинский и Прокофьев… Пластическое скотство и эстетический примитив старого «Мулен-Ружа» или чего-то подобного на балетной сцене можно, конечно, продавать под знаком какого-то искусства, но причем здесь вечность?.. Если уж так необходимы аллюзии обозначенного ранее родства, то это, видимо, Голейзовский, Баланчин, Килиан… Это настоящее, поскольку параллельно с большой музыкой… К слову, в хореографической среде я встречал людей высочайшей нравственной, гуманитарной, в том числе и музыкальной культуры. Среди балетных, включая великих, есть те, с которыми я близко общался многие годы, есть выдающиеся ученики, способные проникать в музыку не с черного хода. Их я люблю и дружбой их очень дорожу…

– Я хорошо помню вашу, выражаясь словами Заболоцкого, «березовую консерваторию» в прекрасном Поварово под Зеленоградом, на полпути от Москвы в Клин. Студенты из консерватории Московской, Хоровой академии и МГАХ толпами ездили туда. Помню огромное окно кабинета-веранды и синий лес на горизонте и «закаты, что хочется плакать». Вам не хочется иногда повернуть время вспять?..

– Если бы и так, это невозможно…

– В одном из своих интервью вы уже довольно подробно говорили о писателе Владимире Курносенко. Когда-то мы учились, видя интригующие названия на корешках книг на вашем столе или рояле, а сейчас я, естественно, заинтересовался творчеством художника, прозу которого вы назвали «выстраданной, выпестованной как немногословные стихи, как своего рода скрижали…» Вы заметили и то, что, как мне кажется, определяет один из основных, если не главный стилевой принцип Курносенко, сказав, что каждый его образ «мучительно высвобождается из оков времени, из вязкости бытия и обретает удивительную музыкально-пространственную свободу…» Как вы считаете, у такого необычного стилевого измерения есть истоки, прообразы?

– В этом мире у всего настоящего, честного, чистого есть истоки. Из пустоты ничего не родится. Безродны только эпигонство, примитивный отзовизм и тщедушное мозглячество, выдающее себя за концептуализм… Знаете, большинству нравятся люди, живущие, так сказать… легко, не отягощающие себя сложными, мучительными поисками каких-то смыслов… Курносенко жил трудно и талантливо. Он ведь был врач от Бога, а не только по образованию, и помог очень многим. Судя по всему, это был доктор, лечивший не абстрактные болезни, а людей. И писателем, художником стал, полагаю, не от эстетического зуда и потребности быть знаменитым, а потому, что это был верный путь идти дальше в сострадательности к чужой боли. Нередко даже такой жертвенный путь приводит человека к полному саморазрушению, выхолащивает его до дна... И вот здесь главное – за что ухватиться, в чем найти опору? Курносенко нашел ее в вере, в христианстве… Нет в этом ничего сусально-лампадного, никакого декора, только сущность. Забрав с собой уже старенькую маму, Курносенко переезжает из Челябинска в Псков. Просто так в начале 90-х в Псков не переселялись. Это был, в своем роде, один из главных духовных центров страны. Поразительно, но Курносенко не то, чтобы прижился в древнем городе, он стал одним из его неотъемлемых не только эстетических, но духовных олицетворений и это притом, что именно Псков подарил нам в ХХ веке великих святых, подвижников, мучеников веры и церкви…

Вы спрашивали про истоки и прообразы писательства Курносенко? Думаю, это Евангельский свет… Не новозаветные образы как сугубо эстетическая категория (это было бы для Курносенко слишком самонадеянно и «литературно»), а именно свет… В «Неостающемся времени» меня покорила не только лексика, пунктуация, сложная, почти стихотворная строфика, дающие осязательное ощущение простора, воздуха, чистоты, но и то, что можно назвать парением в проекции «над». Это сугубо музыкальное впечатление, я бы даже сказал – оркестровое. В оркестре огромное значение имеет не только фонетическое своеобразие красок-тембров и самых неожиданных их комбинаций, но и ощущение рождения звука и мысли в проекциях «из», «под», «за», «над»… Все это, во всяком случае для меня, символика вездесущего Божьего присутствия. Это чувство есть у Курносенко. Разве не об этом отнюдь не интерлюдийный, микроскопический, разделенный как стих, эпизод о первой подростковой любви в зачине «Неостающегося времени»: «…Тут были и открытие, и риск, и какая-то неведомая еще мной красота. / Духовная, как догадался я спустя время. / Красота и радость пребывания в Духе Божием. / И я влюбился в эту девочку, в Олю Грановскую…/ Не плотью-кровью, не томлением животно-эротической тяги к наслаждению, как на беду себе “влюблялся” после в сменявшиеся “объекты”, а влюбился хорошо, честно и без корысти, как любил до этого отца, маму, сестер и дедушку с бабушкой, как любил, не очень-то про это зная, поющего на большой перемене Женю Рыбакова…»

Курносенко обладал утонченным чувством чести, а это всегда создает одновременно поле притяжения и отторжения вокруг. Такие люди и художники редко бывают поняты даже в самом близком окружении… Нередко их предают, но сами они на это не способны из какой-то чувствительной брезгливости к низкому. Они могут лишь отрезать себя от всего разрушительного… Это требует колоссальной решительности: отрезать приходится и то, что делает жизнь комфортной, удобной… Курносенко ушел после смерти матери в почти монашеский затвор, переселился из центра города в ветхий домик на окраине Пскова и там, в течение десяти лет, до самой смерти, размышлял о том, что отражалось мыслью, словом, невидимой слезой на страницах «Совлечения бытия» и «Неостающегося времени»…

– Простите, если это лицеприятность, но как вам удается помнить такое количество стихов и прозы, не говоря уже о музыке, как говорится, наизусть? Это природа или тренинг?

– Никогда не задумывался об этом. Память у меня, действительно, с детства очень хорошая, может быть, даже фотографическая, но очень избирательная. По большей части это связано с музыкой. Не припомню, чтобы какой-то музыкальный текст мне приходилось специально заучивать на память. Это происходило само собой, особенно в случае сильной внутренней рефлексии на взволновавшие меня образы – не важно, что это: текст музыкальный, литературный или зрительные впечатления. Проблемы возникали, как раз, с тем, как отключиться, вырваться из того, что входит в тебя и навсегда остается даже против твоего желания. Из всего этого я бы без сожаления расстался со многим, кроме памяти на человеческие лица. Я и сейчас в минуту жизни трудную, вспоминаю лицо одного старика, запечатлевшееся навсегда, когда мама силой меня, пятилетнего, волокла в детский садик, а я упирался, не хотел расставаться с ней, и видимо этот человек умилился этой картинкой и с добротой и сочувствием посмотрел на меня на перекрестке. Мы только на миг встретились взглядами. Помню все черточки этого лица. Какое-то сходство с ним я много позже обнаружил в великолепном стариковском портрете Эзры Паунда и очень обрадовался…

Родители никогда не лепили из меня вундеркинда, и я не ощущал это свойство, как какое-то достоинство. Правда, мне пришлось потрудиться над собой, чтобы не требовать таких же рецепций от своих учеников, хотя и убежден, что, например, дирижировать надо по памяти, даже если партитура лежит на пюпитре, но все это очень субъективно… По-настоящему феноменальная память на стихи у моей старшей сестры, она знает тысячи, многие тысячи стихотворений. А в музыке я не встречал более активной памяти, чем та, какая была у Николая Ивановича Пейко, это уж действительно что-то необъяснимое…

– Вы помните первые стихи, которые вот так прочно и навсегда вошли в вас?

– Конечно, как же такое можно забыть! Мне было тринадцать лет, когда это произошло. Конечно, множество стихов знал я и раньше, с младенчества, включая всякую детскую дребедень… Но я прекрасно помню, какое ошеломительное впечатление произвели на меня «Завещание» Киплинга в переводе Лозинского и два «кавказских» стихотворения – гениальный «Тазит» Пушкина и «Тебе, Кавказ, суровый царь земли…» Лермонтова. К школьной программе это никакого отношения не имело. Кажется, я с тех пор прочитал эти стихи тысячам разных людей, во всяком случае, почти всем своим ученикам – тем, кто способен вынести красоту и достоинство этой поэзии…

– Что вы однозначно не смогли бы простить человеку?

– Неожиданно… (Долго молчит). Сначала надо бы понять – что это такое… Простить – не значит забыть что-то дурное, страшное... Так ведь? Но и память – это не всегда памятозлобие… Как правило, легче становится тому, кто прощает, а не тому, кого простили… Надо найти в себе силы и не умножать зло. После того, что случилось с апостолом Петром во дворе дома Каиафы, эта проблема, как будто бы решена на все времена… Легко сказать – не прощу измены и предательства. Это действительно трудно, почти невозможно, тем более что одно и другое иногда камуфлируется под рядовую глупость или случайный срыв… Ты всегда будешь ждать, что это повторится. Любое предательство – это разрешение долго копившегося в душе зла, выплеск грязи. «…И выйдя вон, горько заплакал»… Это Петр. Это побежденное зло… А в жизни часто бывает наоборот: вышел и посмеялся – один раз, другой, третий… Кажется, Заболоцкий нашел решение: «…нет на свете печальней измены, чем измена себе самому…» Душа – не тряпка. Человек, не изменяющий себе, надежен в отношениях с целым миром…

А вот себе самому точно чего-то прощать нельзя. Культура жалости к себе любимому – самая ничтожная культура. Жалеть надо других, но мы с этим нередко опаздываем… И еще надо бы почаще вспоминать библейскую историю, случившуюся на склонах Арарата. Чем больше живу, тем напряженнее думаю об этом. Посмотрите вокруг: благородству и скромности Сима предпочитается цинизм и развязность Хама, поглумившегося над немощным Ноем, над тем, кто его воспитал… Вот здесь исток любого предательства… Простить надо бы всё, не лукавя при этом с собственной совестью, не оправдывая этим зло… Помните гениальную картину Николая Ге «Совесть. Иуда»? Меня она еще в юности потрясла не столько хорошо известным сюжетом, а… распределением света и тьмы на полотне. Свет падает со спины. Лицо во мраке, нет лица… Понимаете, лица нет и это при том, что свет со спины – это явственная проекция взгляда и жалости Того, кто прощает и такое… В необратимость зла я не верю…

– Вам самому приходилось просить прощение – не в обыденно-формальном смысле, а по-настоящему?

– Конечно… И это самое трудное и драгоценное, с чем сталкивается душа. Но однажды я опоздал, и это страшно…

– Можете пояснить?

– Да, в этом нет тайны. В юности был у меня друг. Отчаянный, удивительно благородный, по-настоящему отважный, родом из Абхазии. Альпинист. Человек необыкновенной красоты – и духовной, и внешней… Познакомились мы во время службы в армии. Учился он тоже в Москве. Мне казалось, что геология, которой он занимался профессионально, только повод для того, чтобы постоянно испытывать себя. Испытывать высотой и смертельным риском… И это было очень поучительно. Несколько лет к ряду мы какое-то время летом проводили в горах. Посидеть где-нибудь над пропастью, свесив ноги, стало и для меня чем-то необходимым. И вот в середине 90-х он раздобыл какие-то абонементы туристические в очередное «тридевятое царство»... Я должен был отправиться с ним, но в последний момент отказался, он поехал один. Там был не самый сложный для него маршрут, он поднимался даже на Маттерхорн. Где-то его обманул туман, и он без всякой страховки сорвался с большой высоты… Было ему 26 лет. Многие годы я не мог избавиться от чувства вины. Может это и блажь, но мне казалось, что будь я там, все могло быть иначе. Друг – это тот, кто всегда рядом. Не знаю… Жить с этим трудно. Правда, мне один монах сказал, что и у ушедшего человека можно вымолить прощение, но это кровавый труд и не каждому это по силам… Один такой уникальный случай описал митрополит Антоний Сурожский…

– Какие человеческие качества представляются вам самыми негативными, разрушительными?

– Иногда какие-то недостатки ценнее иных достоинств, это надо помнить. Надо обращаться не к дурному в человеке, а к доброму, так учил меня отец. Педагогу приходится сталкиваться с очень разным, так сказать, человеческим материалом. Довольно рано я понял, что моя задача не исправлять очевидное зло – я же не экзорцист, а развивать хорошие, светлые, драгоценные качества ученика, тогда и плохое уходит. «Материал», как и в механике твердых деформируемых тел, нередко… сопротивляется, и ты сам можешь сломаться, это тоже надо учитывать. Есть, конечно, то, что в любом виде отвратительно. Я не хотел бы говорить о частностях. Есть такой тип духовной нечистоплотности, которая открывает шлюзы низости в человеке, делает скромного человека развязным, потенциально благородного – плебеем, сильного – трусом, радующегося и благодарного – завистником и клеветником, бескорыстного – рвачом… Такие метаморфозы ужасают… Но Бог милостив, случается ведь и обратное… Правда, есть «пороги низменности», как называл их Борис Чайковский, за пределами которых нет возвращения к чему-то достойному. Встречаться с подобным приходилось, думаю, каждому. Но привыкнуть к этому невозможно.

Меня потрясли в этом смысле воспоминания монахини в миру Елены – выдающегося астронома Елены Ивановны Казимирчак-Полонской, крупнейшего специалиста по изучению движения малых тел Солнечной системы. Есть у нее небольшая книжица «О действии благодати Божией в современном мире». Непостижимо, с каким объемом человеческого зла и испытаний она столкнулась в жизни. Потрясает ее реакция на любую моральную двусмысленность… Как-то один человек в обстоятельствах, когда никто не держал маузер у виска, при решении пустячной юридической коллизии, предложил мне…, скажем мягко, подлог. То есть, предложил участвовать в этом… Я подумал – неуместная шутка, ан нет. С энтузиазмом Петра Лужина из «Преступления и наказания» он настаивал: «я уже делал такое»… Меня ошеломила не только низость, но беззастенчивость этого предложения, за которое в лучшие для человека времена вызывали на дуэль или в крайнем случае – били по физиономии. Страшно не оступиться, а купаться в бесчестии или пользоваться любыми дивидендами от бесчестия. Об этом и книжка монахини Елены, не претендующая на литературную значительность, но очень поучительная, единственная в своем роде…

– А какова была ваша реакция?

– Изумление… А потом жалость… Невыразимая жалость. Что-то ведь так искорежило душу человека… Я вот все пытался понять еще в юности душевную логику человека, который послал на плаху мою бабушку – Феодосию Ивановну, сразу после Великой Отечественной войны, где под Севастополем, на Пасху 1944 года, погиб ее муж, мой дед, и она попала по лживому доносу в тюрьму, а моя мама, тогда девочка пяти лет, с двумя старшими братьями-подростками оказались на улице. Несколько лет, до освобождения бабушки, они беспризорничали, чудом выжили… На сельском погосте мне показали могилу этого человека… Я постоял рядом с этой могилой и было мне там холодно раскаленным летним днем. А вот монахиня Елена, теперь я знаю точно, помолилась бы и там… Я не смог. Учиться этому надо всю жизнь…

– Есть какие-то особенные свойства людей искусства, отличающие их в отрицательном смысле от всех других?

– Трудно сказать. Природа человеческая одна. Но, пожалуй, нигде так не укоренена зависть, причем в самых патологических, извращенных и даже изысканных ее формах… Ну и оборотная сторона зависти – непомерное тщеславие…

– Что вы имеете в виду?

– Чужой успех нередко лишает человека трезвой самооценки. Вот я такой особенный, замечательный, уникальный, а фортит другому… И в голову не придет впавшему в такое искушение задуматься: а со мной самим-то что не так? Может я что-то не так делаю, может я в чем-то Бога прогневил? Иногда под самую плебейскую форму зависти подгоняется идея о попранной «божественной справедливости», видел я и такое. Но проблема в том, что хуже от всего этого становится только завидующему, ядовитая желчь отравляет, в первую очередь, его самого – ум, сердце, душу. Человек теряет честное восприятие реальности и главное – себя. В таких случаях даже профессионал может превратиться в пошляка и дилетанта… Зависть мимикрирует в болезненное самомнение и это конец…

Бродский точно заметил, что зло (а зависть и ревность к чужому достоинству, как я думаю, – это квинтэссенция зла) обладает способностью полностью поглощать воображение, уничтожает способность оперировать абстрактными категориями, то есть убивает мозг, душу изнутри. Отец мне когда-то, еще очень юному, сказал: не завидуй – ни умному, ни талантливому, ни дураку, ни бездарности. У умного учись, успехам талантливого радуйся, от дурака отойди подальше, бездарному помоги… Вообще, мой отец обладал удивительными способностями учить без нажима, будить чувство стыда, за что я ему очень благодарен. Был такой случай в детстве, многому меня научивший. Моему приятелю (а было нам лет по девять-десять) подарили элегантную бамбуковую удочку. У меня была самая обычная, вырезанная папой из орешника. На наших скромных уловах эта разница никак не сказывалась. Но вдруг я потерял покой. Чужая раскладывающаяся снасть стала для меня каким-то наваждением. Словом, я заявил отцу, что хочу такую же. Он быстро понял в чем дело и пристыдил меня, а в назидание купил заморскую леску и какие-то диковинные поплавки и попросил меня подарить эти сокровища моему товарищу в день рождения. Это было очень непросто, но дальше произошло чудо. В самый момент дарения я испытал невероятное освобождение от томивших меня чувств. Папа заметил эту перемену и сказал то, что я запомнил на всю жизнь: «Сынок, ты справился, и впредь не обкрадывай себя: отдавай больше, чем берешь…» И это было воспринято как завет…

– Существует ли средство, которым зависть лечится у взрослых?

– Труд. Поденный, безоглядный, иногда черный. Только труд, а не его инсталляции и не мечты о нем… Тебе не заказывают музыку? Пиши в стол… Тебе не платят за твою музыку? Займись педагогикой и не переставай трудиться. Тебя не зовут на чужой дирижерский подиум или праздник жизни? Создай свой и живи этим… Делай что-нибудь, не подворовывая у собственной судьбы и совести. Фрак и смокинг не превращают человека в аристократа… В этой одежке плебейство еще более заметно. Завистливы, как правило, сибариты, природные бездельники и графоманы, гоняющиеся за прибылью. Человеку, самозабвенно занятому делом своей жизни, завидовать некогда. Да и стыдно…

Есть, кстати, еще одно малосимпатичное свойство, которым, как ржавчиной, поражаются иногда даже очень талантливые люди в искусстве. Я имею в виду – беззастенчивость. Это очень лукавая вариация обыкновенного бесстыдства. Борис Александрович Чайковский, которого мы сегодня вспоминаем, был очень чуток в восприятии стыдливости у человека искусства. Это свойство он считал драгоценностью, в какой-то мере даже – отражением подлинности таланта. Считается, что творческая смелость и застенчивость несовместимы? Вранье. Как раз наоборот. И в обычной жизни храбрые, по-настоящему отважные люди, как правило, очень стыдливы, а вот трусы – всегда хамоваты…

Когда младший дерзит старшему – это ведь не смелость, а низость. Смелость – бороться с собственным тщедушием. Пошлость и подлость в искусстве всегда где-то рядом, и это не только фонетическая близость… Видел я и стариков, не умеющих смириться с тем, что юность – вещь преходящая, не умеющих радоваться чужой молодости. Я ведь очень рано стал преподавать и профессором (тогда еще только по должности) стал довольно молодым. И вот был один коллега, трудившийся в соседнем классе. Точнее было бы сказать, что он бесконечно прогуливался по коридору, поскольку в классе у него всегда было пусто. И вот он, столкнувшись со мной одним вечером, неожиданно изрек: «У вас опять tutti? А у меня никого… И я, между прочим, профессором стал в 65!..» Я не знал, как реагировать… Не хотел бы я дожить до подобного. Иной раз полезнее измерять не чью-то высоту, а собственное дно, иногда оно бывает очень глубоким… Мой дед в письмах с фронта, а ему было чуть более тридцати, непременно говорил в каждом из них: «Радуюсь, что вы живы жизнью доброй…»

– Память об отце для вас, судя по всему, значит много?

– Это святое. Мы были очень близки. О нем можно было бы написать целую сагу – о его способности чувствовать красоту в людях и природе, но я расскажу лишь об одном маленьком эпизоде, очень показательном. Жил в нашем городе неприкаянный человечек. Лилипут. Звали его Сан-Саныч. Всегда немного пьяненький, щебетавший тоненьким, почти птичьим голоском. Дети и… бродячие собаки его очень любили. Сейчас таких называют бомжами, а тогда подобное было редко. Он побирался. Его подпаивали, как я теперь понимаю, а он и рад был смешить всех. И вот в очень морозный вечер, накануне нового года, папа принес на руках домой… сверток. Это был тот самый полузамерзший Сан-Саныч. Он издавал ужасное зловоние, папа отмыл его и уложил спать… Впрочем, матрац, на котором отдыхал ночной гость, пришлось потом выбросить… По сути, папа спас его от смерти. Я не помню всех подробностей, что там произошло дальше, но в память врезался вечерний разговор отца с бабушкой и мамой. Видимо они как-то попеняли ему за такой новогодний «подарок», на что он тихо ответил: «Он лежал в сугробе, почти без памяти, я отвез его в больницу, там не взяли, сказали – везите в вытрезвитель, а он уже хрипел и точно не дотянул бы до утра. Но и пса шелудивого жалко, а это человек, хоть и коротенький… Как же вам не стыдно…» Вот это слово – «коротенький» я запомнил и сердце сжалось. Потом мы с мамой ходили в больницу к этому веселому человечку…

– Знаю, что в родовом селении вашего отца есть улица имени братьев Абдоковых. Это ваши родственники?

– Да, младший из пяти братьев Абдоковых был мой дед по отцу. Ни один из них не вернулся с войны, все погибли. Улица прямо над рекой Зеленчук, место дивное, красивое. В детстве папа очень часто ночью возил меня туда, и мы молча смотрели на отражение Млечного пути в реке. Думаю, так он общался с отцом, которого никогда не видел. Возможно, здесь я и стал музыкантом и научился ценить безмолвие… Мы практически не разговаривали там. Примерно в то же время мне подарили «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» Лагерлёф. Я зачитывался и мнил себя этим самым Нильсом… Бываю я там каждый год – и летом, и зимой. И вот в этом январе, это удивительно, спугнул на реке, неподалеку от могилы отца, стаю диких гусей, успел даже сфотографировать… Зимы в тех краях теплые, но раньше я этих птиц там не видел. Было ощущение, что и дед, и отец были рядом…

– Наиболее драгоценное качество человека, на ваш взгляд?

– Доброта…

– Так просто?

– Да. Посмотрите в корень всего самого ценного в человеке и обнаружите там то, о чем я сказал. Речь идет о доброте без корысти, без выгоды… Я помню, как однажды Н.И. Пейко, страшно переживая, пытался объяснить одному щелкоперу-графоману всю тщетность его профессионального выбора. И это была невероятная, жертвенная доброта, предостерегающая человека от зияющей бездны впереди. Вряд ли этот неудачник понял предостережение, но меня сразила духовная боль Пейко о чужой судьбе. Добр не тот, кто грубо льстит и согласен с тобой всегда и во всем, а тот, кто первым бьет по морде, когда ты теряешь человеческий облик… Простите за это грубое словцо, но я сознательно говорю не о лице – производном от лика… Если он этого не делает – это не добрый друг, а худший из врагов. Нет ничего отвратительнее «доброты» и «дружбы», как тихого сговора поощрять друг друга в низком, бездарном, пошлом…

– Антонимы доброты?

– Равнодушие, нравственный гешефт…

– А злоба?

– А вот это слишком просто… Следствие, а не причина…

– Могли бы вспомнить самые очевидные проявления такой доброты из сегодняшней вашей жизни?

– Их очень много… 2023 год был для меня рубиконом. Ушла мама… Ушла мученически и с достоинством, о каком просят святые в молитвах. Но я не святой и мне было трудно. Не был я, как говорят, «маменькиным сынком», но мы были очень близки. Это нечто большее, чем кровное родство. Не знаю, как это объяснить. Все вокруг видели, что она умирает. Я не видел. Таскал ее измученную по разным медицинским кабинетам. А в кабинетах этих было много равнодушия… В последнюю ночь, когда говорить она уже почти не могла, вдруг прошептала: «Сыночек, не суетись, успокойся, побереги себя…» Вот это «успокойся, побереги себя…» меня не отпускает ни на мгновение. Ее безропотность и чистота непостижимы. У старца Клеопы (Илие) есть сразившая меня когда-то мысль: «Смирение в час кончины нашей может заменить собой все добродетели и одно может спасти человека…» Вот это я и видел. Я бы сошел с ума, если бы рядом не было людей, для которых доброта – не пустой звук…

– Можете назвать их?

– Конечно. Это моя старшая сестра Марина, выдающийся филолог и самый близкий, родной человек. Зурида Темирова-Хуранова – прекрасный музыкант и педагог, дочь известного государственного деятеля, с которым моя мама работала в молодости и ее муж Руслан, удивительный человек, в прошлом прекрасный врач, отец которого был крупнейшим организатором врачебного дела на Кавказе. Замечательные священники Александр Гурин и Сергий Кузнецов из Никольского собора в Черкесске и Алексий Давиденко из московского Малого Вознесения. Их участие я никогда не забуду, как и жертвенную заботу двоюродной моей сестры Людмилы, которую мама любила, как родную дочь. Точно свихнулся бы без сердечного участия моих учеников – Феди Степанова, Лены Денисовой-Лимаевой, Арифа и Эли Дадашевых, Вани Никифорчина… А в последнее время огромное значение для меня имела встреча с дивными людьми – Еленой Сергеевной Коншиной из Владимира, наследницей славного рода Коншиных и юным Борей Трубецким из Лондона… Человечность этих людей, их молитвы и поступки – апология доброты…

– Иван Никифорчин в аннотации к диску с вашей музыкой называет скрытое содержание ваших сочинений абсолютным воплощением молитвы. Это отмечают и многие критики, и я полностью с ними согласен. Какое значение в вашей жизни, как человека и художника, занимает молитва?

– Нелегко об этом говорить, а может и вовсе не стоит…

– И все же…

– Я ничего не буду говорить о молитве канонической и церковной, хотя с детства знаю, что это такое, да и размышлять об этом приходится много... Все-таки это очень приватно. Как-то я набрел на текст Сергея Дурылина, которого очень ценю, о Лермонтове. В каком-то докладе он говорит, что Лермонтова, этого печоринствующего отрицателя один из его друзей застал однажды в церкви. Тот молился на коленях. А потом он замечает, что таким же тайным молитвенником Лермонтов был и в своей жизни, и в поэзии. Помню дословно прекрасные слова Дурылина: «Быть может, ни у одного из русских поэтов поэзия не является до такой степени молитвой, как у Лермонтова, но эта молитва – тайная. Молитва его стыдлива, она боится, чтоб не нарушилось ее одиночество, и она сознательно затаенна, прикровенна…» Такую прикровенность я замечал не раз в – например, в судьбе и музыке Бориса Чайковского. Помню, когда слушал, как в последний раз в своей жизни Виктор Александрович Пикайзен исполнял его Скрипичный концерт в КЗЧ, я долго не решался подойти, поздравить и поблагодарить замечательного, выдающегося скрипача, поскольку у меня сложилось устойчивое ощущение, что игра Пикайзена – это воплощенная молитва. Казалось, что к этому нельзя прикасаться, приближаться… Такое же ощущение было, когда в Вене слушал Шуберта с Бренделем или на шопеновском вечере Григория Соколова в БЗК в конце прошлого века…

– Когда вам открылось такое понимание молитвенности в музыке, искусстве?

– Очень рано, в детстве. Мне было лет двенадцать, когда очень близкий, родной человек попал в больницу в состоянии, несовместимым с жизнью. Отец был на работе и ничего не знал, мама в командировке, я был один… Сначала был испуг и страшный шок, а потом я инстинктивно кинулся к роялю и часов пять-шесть, пока длилась операция и мне не сообщили о ее окончании, не прекращая играл, импровизировал в каком-то особенном состоянии духа и был уверен, что именно это спасет дорогого мне человека. Потом подобное повторялось уже в менее форсмажорных обстоятельствах… Была потребность сочинять именно так… Не для публики, не для успеха, в одиночестве… Иногда не вставал из-за рояля многими и многими часами, боялся оторвать пальцы от клавиатуры, как если бы знал, что вместе с этим прервется чья-то жизнь. Может быть, так я стал музыкантом и так стал верующим задолго до Крещения… Есть такой замечательный кинорежиссер и писатель Вернер Херцог. Когда пришло известие о смертельной болезни легендарного кинокритика Лотте Айснер, которой он восторгался, Херцог совершил пеший поход из Мюнхена в Париж, где она умирала. Он написал об этом чудесную книжку «Хождение во льдах». Он был уверен, что этот переход на своих двоих спасет ее. Только уродливый циник расценит это как какую-то причуду. Это самая настоящая молитва… Этому учишься всю жизнь…

– На первом конкурсе имени Рахманинова я сидел неподалеку от вас и видел, как вы осторожно благословляете Ивана Никифорчина. Он вам не говорил, что чувствует это?

– Во-первых, подглядывать нехорошо, а потом – ну как же можно это обсуждать? Мне и в голову не приходило говорить с ним об этом. Вообще, эту сферу надо оберегать от чужих глаз и рук. Я пару раз в жизни оказывался на грани жизни и смерти, когда впускал по разным обстоятельствам в эту прикровенность кого-то и терял, пусть и на время, то, что дается, конечно же, не по заслугам твоим и добродетелям, а как дар, самый драгоценный... Нельзя в этом вопросе отступать от внутреннего требования, сформулированного Заболоцким. Мне кажется, что размышляет он именно об этом, без всякой мизантропии: «Если видишь в себе что-нибудь, не показывай этого никому, – пусть ты будешь для других кем угодно, но пусть руки их не трогают твоего сердца…»

– Какие книги вы могли бы порекомендовать современному молодому человеку как настольные – не в смысле ремесла, а в том, что касается внутреннего роста, развития того, что вы назвали духовным, эстетическим, интеллектуальным аристократизмом?

– Я боюсь уравнительных и общеупотребительных шаблонов. Если речь о творческой педагогике, то дело это штучное, предельно персонализированное. Кому-то надо посоветовать проводить дни и ночи с гениальными письмами Сергея Фуделя к сыну, другому – не расставаться с томиком «В своем углу» Сергея Дурылина, третьему – выучить наизусть «Уроки французского» Валентина Распутина, четвертому – «На заросших тропинках» Гамсуна, еще кому-нибудь – «Философские пропасти» преподобного Иустина Поповича или «Укоренение» Симоны Вейль… Я замечал, что для юных музыкантов полезен Гессе, до его индуистских уклонений, «Контрапункт» и «Шутовской хоровод» Хаксли… Недавно одному страшно зажатому, боящемуся собственной тени юноше я посоветовал «Душевные смуты воспитанника Терлеса» Музиля, «Портрет художника в юности» Джойса и… «Фрегат Паллада» Гончарова… Всем и каждому рекомендовал бы Чехова. Его мир – это настоящее чистилище, не в католическом богословском смысле, а в нашем – русском… Но повторюсь, все это очень индивидуально… Сейчас с одним молодым человеком читаем вслух (!) знаменитую Трилогию Беккета и кое-что из Леонида Бородина – дивного русского писателя… Восторг! Но кому-то не поможет ничего из названного, такое тоже бывает…

– Как рефлексируют ученики на ваши личные литературные пристрастия?

– Никогда не ставил перед собой задачи добиться в этом полного унисона с учениками. Зачем? У каждого свой путь и свой выбор. Предлагая какую-то книгу или автора ученику, рассчитываешь не на параллелизм восприятия, а на открытие нового мира в нем самом. Увы, не все решаются делиться своими впечатлениями о прочитанном. Здесь необходим особый тонус искренности, интимной доверительности. Некоторым мешает ложное чувство респектабельности: как бы не попасть впросак со своими рефлексиями… Но есть и другие примеры, обнадеживающие. Помню, как во время пандемии мы обсуждали с Иваном Никифорчиным тему «греха и искупления» в «Идиоте» Достоевского. Его суждения привели меня в настоящий восторг. Не было в этом ничего школьного, дежурного. Без всяких литературоведческих наводок и притворного мозглячества он понял то, что остается тайной для многих… К слову, львиная доля многочасовых уроков Бориса Чайковского и Николая Пейко отводилась беседам о литературе. И это был всегда диалог. Однажды мы одновременно с Борисом Александровичем читали новый рассказ Валентина Распутина, а чуть позже (опять же вместе) новеллу Бориса Зайцева. И вот общение по прочтении этих книг учило не меньше, чем разбор сложнейших партитур. Это незабываемо…

– Скажите, если это возможно, как формировались ваши способности анализировать самые разные явления искусства?

– Это, опять же, история целой жизни и тема для отдельного, непростого разговора. Еще в ранней юности меня едва ли не загипнотизировали эссе и книги Джона Рёскина. Очень увлекался «Одиночеством и свободой» Георгия Адамовича, «Анализом красоты» Хогарта и «Книгами отражений» Иннокентия Анненского… Тогда, в юности, видимо, и сложилось какое-то начальное представление о том, что необходим такой взгляд на произведение искусства, который не анатомирует его как мертвую плоть, а открывает тебе и другим его живую и, как правило, скрытую реальность… Это долгий, но очень увлекательный путь…

– Вы ведь вошли в самостоятельную профессиональную жизнь в очень непростое для страны время, в начале 90-х годов. Я знаю, что сразу же после дипломного экзамена вас пригласили преподавать в Лондон, почему вы отказались?

– Я отказался не от заманчивого предложения, а от самообмана…

– Что вы имеете в виду?

– Мой учитель Н.И. Пейко о ту пору тяжело болел. Собственно, начался его смертный путь и бросить его в тот момент было бы кощунством. Именно тогда я очень сблизился с Борисом Александровичем Чайковским. И от этого подарка судьбы пришлось бы отказаться. Борис Чайковский – он сам и его музыка – живое воплощение моих отроческих откровений и грез. Как можно сбежать от своей мечты?.. Вы правы, это было непростое время. Воруй, лги, лицедействуй, приспосабливайся, продавай себя и все, что тебе дорого… Это почти официальные лозунги того безвременья. У одного хорошего поэта есть точный портрет той эпохи, словно на мотив уличной песенки:

…И всё у них, мазуриков, исправно, как всегда:
И Лермонтов под пулею, и должность хоть куда.

Живут они при дьяволах, при ангелах живут,
И всё кругом при случае как липку обдерут.

А ты, вояка, праведник, ну кто ты есть такой?
Гуляешь, новый Лермонтов, голодный и босой…

Да, иногда хотелось бежать от всего этого, но не в «цивилизованный» рай, а на необитаемый остров. В страшном 93-м году я жил в аспирантском общежитии неподалеку от Останкино. Это и был мой остров… Жил я не безгрешно, но прекрасно видел и слышал – что происходит вокруг… Помню, как один гнесинский активист, сделавший карьеру не в музыке, а в каких-то позднесоветских комсомольских коридорах, очень гордившийся тем, что его дедушка истреблял русскую аристократию в 20-е – 30-е годы, а позже преследовал чудом уцелевших «бывших людей» и лишенцев, увидев у меня в руках журнал, в котором впервые публиковали незаконченный роман «Изгой» Бориса Можаева – своеобразное продолжение его гениальных «Мужиков и баб» – истерично кричал: «Красно-коричневый! Вам не стыдно? Ваш квартет хвалил Рихтер! Вы надежда целого поколения, вам не стыдно?...» Стыдно мне было за другое, я не отвесил ему оплеуху, когда после того самого дипломного экзамена, он визжал: «Эти стихи, это что – манифест??..» Там в финале моей симфонии хор дискантов поет на слова Н. Тряпкина:

А хотел бы я стать для себя летописцем смиренным,
И закрыться в скиту, и возжечь, как и древле, лампаду,
И сидеть, и писать, составляя правдивую повесть
Про себя и других, и про все, что я знаю и помню.
Ибо годы мои к той черте подошли заповедной,
Где ни звона не нужно, ни стука, ни денег, ни славы...
Затвориться б в скиту. И возжечь бы старинную свечку.
За себя и других наконец помолиться желаю…

Понимаете, его взбесил не столько смысл этих слов, а то, что они автором музыки – двадцатилетним человеком, были вложены в уста детей. А вот это уже воспринималось, как угроза… Потом я видел, как этот либеральный «мазурик» стал патриотом... Что-то панегирическое писал, противно… Не сойти с ума в то время было сложно. Мне самому очень помогли огненные проповеди о. Александра Шаргунова у Николы в Пыжах и, конечно, общение с Борисом Чайковским…

– В одном из своих интервью вы заметили, что цените выдающийся артистический талант дирижера Арифа Дадашева. Сегодня это известный, очень авторитетный маэстро. Он учился у вас?

– Ариф учился в Московской консерватории в дирижерском классе Л. Николаева, а у меня – по оркестровке, чтению симфонических партитур и истории оркестровых стилей. Хотя, и проблемами дирижерского исполнительства мы, конечно же, занимались… Ну и вообще мы очень дружили. По отцу (замечательному художнику) он азейбарджанец, по духу – человек большой русской культуры. Собственно, именно он открыл «ящик Пандоры» и ко мне в класс стали приходить – сначала вольнослушателями, а затем и поступать официально – будущие симфонические дирижеры, многие из которых сегодня широко известны. Я тогда был очень молод и боялся какого-то, даже случайного панибратства в отношениях с учениками, которые были не на много младше меня, а некоторые и взрослее. Но не меньше страшился я деланного менторства, фальшивого профессорства, которым грешат многие молодые педагоги. Ариф обладал удивительной тактичностью. Если бы мне сказали, что он воспитывался в каком-нибудь Императорском училище правоведения, я бы поверил. У него дивные родители, интеллигентнейшие, очень красивые, умные люди… Сам Ариф сочетает в себе качества, очень редко проявляющиеся в одном человеке: тончайшая поэтическая интуиция и строгое логическое мышление, изысканный артистизм и твердость эстетического выбора, своеобразный театральный шарм и ненаигранная человеческая скромность… И все это замешано на высочайшей внутренней культуре, редкой для человека его профессии порядочности…

Это сейчас у Арифа Вагифовича, скажем так, внешность солидного мэтра, а в юные годы это был красавец романтического толка, обладавший, к тому же, невероятным психологическим обаянием. Не было в этом ничего ветренного, смазливо-эстрадного, как это иногда бывает. При всей своей артистической яркости он был невероятно скромен. Я считаю такое сочетание даром небес. К слову, его не пришлось долго и страдательно накачивать гуманитарной культурой. Его способность впитывать в огромных объемах музыку, литературу, пропускать все через себя, проявилась очень рано. Занимались мы очень-очень много, но у меня осталось ощущение невероятной легкости, счастья от общения с Арифом. Венцом нашей консерваторской дружбы, никогда и ничем не омраченной, стал симфонический диплом Арифа в БЗК. Впервые после смерти моего учителя Н.И. Пейко он великолепно исполнил на своем выпускном экзамене его сложнейшую Пятую симфонию – восхитительный образец русского оркестрового импрессионизма. В этом же зале несколькими десятилетиями ранее этот шедевр впервые сыграл Светланов со своим оркестром. Шостакович считал Четвертую и Пятую симфонии Пейко одними из лучших в оркестровой музыке ХХ века…

Много позже Ариф, опять же, впервые после смерти Николая Ивановича, осуществил концертное исполнение его Девятой симфонии, кажется, в Архангельске. Именно он, сам того не сознавая, сподвиг меня на написание большой книги о Пейко и о русской музыке ХХ столетия. Уже после консерватории Ариф стал для меня источником многих открытий. Это касается не только его многочисленных концертов, но и той творческой, профессиональной информации, которой он делился, возвращаясь из европейских филармонических центров, где стал бывать часто. Многие в Москве помнят его восхитительные симфонические концерты на Арбате и не только…

– Ариф исполнял вашу музыку?

– Один раз, с «Виртуозами Москвы», в Зарядье. И это тот случай, когда дирижеру вообще ничего не нужно объяснять... Такое бывает редко… Нет, я все же ошибаюсь, Ариф играл мои сочинения где-то в северных широтах, сейчас уже не припомню, где точно, просто я не бывал на этих концертах…

– Могли бы назвать самое важное, на ваш взгляд, качество Дадашева-дирижера?

– Ариф умеет раскрепощать музыкантов, воспитывать их без нажима и истерии… Не давит, не дрессирует, не загоняет в угол и при этом добивается того, что необходимо. Его скрупулезность и настойчивость не начетнические, сугубо творческие. Он музыкант и поэт до мозга костей даже в черновой читке текста. Многие оркестранты мне об этом говорили, да я и сам это вижу и слышу. Он всегда знает – чего хочет добиться. У него природная – высочайшая по содержательности и артистизму – мануальная культура (не хочется произносить это несуразное слово техника!). По части жеста и обращения с дирижерской палочкой он, простите, живой учебник… Способность Арифа высвобождать творческую энергию музыкантов – большая драгоценность… У меня была возможность наблюдать, как один и тот же состав работает с двумя дирижерами, одним из которых был Ариф. Разница заметная. В одном случае прекрасные инструменталисты были зажаты, словно затравлены и демонстрировали лишь техническую сноровку и безотрадную покорность. Там не было живого дыхания и, собственно, осмысленного творчества… В другом – они же показывали предельную свободу, и это мгновенно изменило качество музицирования: от чистоты интонирования до агогической гибкости, изысканности…

– А другой дирижер заметил эту разницу?

– Ну, должен был заметить, если есть уши и мозги... Если у тебя скрипка звучит, как бензопила и вдруг она же искрится светом и мерцает, как мотылек над цветком, как не почувствовать разницу? Если на угрюмом лице какого-нибудь оркестранта вместо гримасы отторжения и равнодушия появляется тихая улыбка и глаза излучают счастье, как же этого не заметить? Надо ведь знать еще, как добиться всего этого… А вообще, серьезное упущение – то, что Ариф не преподает в консерватории. Это ведь один из самых образованных музыкантов своего поколения. К тому же, повторюсь, он не только ярок и умен, но исключительно честен и порядочен. Вы часто встречали дирижеров, которые искренне радуются успехам других, не завидуют коллегам, не копируют их, индифферентны к чужой славе, не сплетничают? Дадашев именно такой…

– Вы ведь сотрудничали и с супругой Арифа, художественным руководителем хорового ансамбля «Arielle» Эльмирой Дадашевой?

– Да, я был счастлив, когда Ариф и Эля поженились. Только Ариф и я знаем о своеобразном договоре, который мы заключили с ним очень давно. С Эльмирой – невероятно талантливым и целеустремленным музыкантом и ее великолепным ансамблем мы осуществили мировую премьеру в Мариинском театре, а потом и запись на «Мелодии» Четвертой (хоровой) симфонии Гавриила Попова, а чуть позже – первое исполнение моего «Безмолвия» (Silentium») для хора и кларнета. Исполнение и запись симфонии Попова – настоящий подвиг… В лучшие для нашей музыки времена подобное поощрялось государственными наградами… Хор, созданный Э. Дадашевой, из лучших в стране. Надеюсь, это когда-нибудь оценят не только профессионалы и слушатели, но и концертные менеджеры…

– Кто из отечественных дирижеров нового поколения, исключая ваших учеников, кажется вам интересным сегодня?

– О собственных учениках говорить, все же, проще… Талантливых, обнадеживающих своим мастерством музыкантов сейчас достаточно, чтобы обеспечить качественную работу, по меньшей мере, в крупнейших филармонических центрах, не выискивая по-рабски среди них «почти иностранцев»… У каждого своя орбита, свой темп развития, свои художественные цели и способы их достижения. Повторюсь, есть очень яркие и профессиональные музыканты, но не все из них задействованы в той мере, которая позволила бы им полноценно реализовать себя, и это, увы, вечная история… К тому же, наши консерватории выпускают дирижеров в таком количестве, что кризис перепроизводства неизбежен. Дирижерский диплом, кстати, нередко становится способом легализации откровенной графомании, но в начальственных кабинетах подобная бумага значит много…

– И все же, могли бы назвать хотя бы несколько имен?

– Мне импонирует высочайший профессионализм и серьезность Тимура Зангиева. Стремительно и замечательно развивается Федор Безносиков. Антон Торбеев – музыкант с большим творческим потенциалом, сложившийся художник. Есть очень интересные, даровитые и перспективные музыканты и помоложе… Например, Алексей Сергеев из Югры, которого я рекомендовал в качестве ассистента главного дирижера в новый уникальный молодежный коллектив на Ямале, которым руководит Иван Никифорчин. В консерватории сейчас у меня занимается по сочинению совсем юный Петр Яновский, талантливый парень, чистый, скромный до застенчивости, что мне нравится. Он и симфоническим дирижированием занимается, и я вижу качественный рост от концерта к концерту. Недавно он делал в ДК «Рассвет» «Историю солдата» Стравинского. Эта партитура, надо сказать, затрепана исполнителями каким-то «общим планом», а там много поэтических тонкостей, требующих экстраординарного мастерства. И вот это было действительно очень достойно… Сейчас мы готовим сложнейшую программу с вокально-оркестровым Моцартом…

– Не страшитесь перехвалить?

– Страшусь, конечно, но закваска там хорошая. Он серьезен и хорошо воспитан. К тому же, в работе мы антимонии не разводим, все предельно строго и по-взрослому… В дирижировании он еще чуть-чуть скован, но это много лучше развязности. Свобода придет. Свобода без пошлости… А гарантии… только у Бога…

– Есть среди ваших многочисленных учеников тот или те, кто в плане профессионального совершенствования никогда не подводили, оправдывали все ваши надежды и даже опережали их?

– Я преподаю почти сорок лет. Из них в консерватории – тридцать. Это очень много и какие-то выводы можно делать… Я никогда не относился к педагогической работе, как к чему-то конвейерному и очень рано понял, что у каждого талантливого человека – своя орбита и своя скорость движения по ней. Выравнивать, уравнивать здесь что-то бессмысленно и вредно. Да, таких учеников, движение которых к художественному мастерству высшего порядка было мощным, неослабевающим, постоянным и безостановочным, несмотря на многочисленные внешние трудности, я могу вам назвать: дирижер Иван Никифорчин, композитор Хумиё Мотояма, хореограф Кирилл Радев. Их не то, что подгонять, придерживать приходилось… Это ничуть не умаляет достоинств других талантливых ребят, но я попытался верно ответить именно на ваш вопрос…

– Можно ли назвать этих ярких молодых художников вашими лучшими учениками?

– Безусловно. Впрочем, опыт и наблюдения за жизнью и педагогической работой моих собственных великих учителей научили меня тому, что каждый ученик – это самобытный мир. Если это и чуждый тебе мир, его нельзя «взрывать до основанья…». Надо найти способ сделать его чище, ярче, талантливее. Только и всего. Но это и самое трудное. Нет ничего поразительного в том, что названные молодые художники никогда не подводили и в том, что выходит за пределы профессии. Я убежден, что подлинный талант и нравственное чувство – явления нераздельные. Бывает, увы, и в одаренности черная кость…

Того же Ивана Никифорчина я знаю больше десяти лет. Прекрасно помню, как он впервые появился у меня дома. Он был еще подростком – задорным, жизнерадостным, спортивным, но вполне хрупким, почти хрустальным в моем восприятии. Сломать такого человека очень легко. Мы смотрели с ним в ту первую встречу «Гольдберг-вариации» Баха. Его рефлексии были одновременно очень глубокими и целомудренными. Глубина – это не мозглячество напоказ, а умение мгновенно проникать в сущность. Целомудрие исключает любую корысть. Вот это и был фундамент наших профессиональных и человеческих отношений. За эти десять с лишком лет я не припомню ни одного случая, когда Иван позволил бы хоть какую-то моральную и профессиональную двусмысленность не только со мной, но по отношению к другим моим ученикам (и тем, кто старше, и тем, кто помоложе). И это по-настоящему исключительно, уникально. Можно нацепить на себя рыцарские доспехи, но рыцарем это не делает. Иван благороден по своей природе, так его воспитали родители, которые, судя по всему, не миндальничали с ним, были строгими. Это большое подспорье.

Когда мы остаемся один на один в артистической после его концертов, он, как и много лет назад, не ждет панегириков. Это всегда очень серьезный, строгий разговор. Его внимательная, благодарная реакция на замечания выдает в нем не нарцисса, каких много в его профессии, а человека большой профессиональной силы. При всей своей открытости он умеет быть замечательно одиноким в решении сложнейших художественных задач, и что мне очень импонирует – не делает из этого афиши. Вот этому его удалось научить, поскольку он хотел этому учиться. Борис Чайковский говорил мне, что только посредственность жалуется на судьбу, сетует на трудные обстоятельства и подчиняется им в духе «жизнь заставила»… Ты брошен в жизнь, трудись, падай, вставай, иди дальше, верь… Не скрою, я иной раз наслаждаюсь не столько даже харизмой Ивана, сколько сочетанием в нем свободы, силы и внутренней чистоты. Понимаете, в нем нет никакой мути…

– Рождение сына как-то изменило характер Ивана Михайловича?

– Думаю, да. Это ведь самое драгоценное из того, что может произойти в жизни. Говорю это с ответственностью человека, которого он не единожды публично называл своим музыкальным отцом. Вот сегодня ночью он прислал очередную серию фотографий малыша, и я вижу, как Иван возгорается и в музыке от своего отцовства. Там колоссальная поддержка, конечно, со стороны Насти – его прекрасной супруги и замечательного музыканта. Я помню восхитительных жен Н.И. Пейко и Б.А. Чайковского. Вот здесь что-то похожее… Кстати, своеобразным рубиконом в судьбе Кирилла Радева – художника гениального во всем, что касается пластического восприятия музыки, стало рождение чудесных двойняшек – Леонида и Макса. Они появились на свет в Барселоне едва ли не в тот же день, когда мученически отошла в вечность мама Кирилла… Пришлось ему пережить и такое…

– Вам, как композитору, участвовавшему в воспитании нескольких по-настоящему ярких, высокопрофессиональных дирижеров, я хочу задать вопрос, который никогда не стал бы задавать практикующему дирижеру, поскольку заранее знаю ответ. Скажите, сколько времени необходимо, чтобы подготовить профессионального дирижера?

– Здесь принципиально важным является слово – воспитать. Почти все музыканты говорят о том, сколь длителен и трудоемок путь профессионального совершенствования будущего композитора, скрипача, пианиста, дирижера… – музыкальная школа, училище, консерватория, аспирантура… Полжизни, словом. Все это так, справедливо… Но разве профессиональное становление будущего хирурга ограничивается медицинским колледжем, институтом и ординатурой? Можно ли стать высококлассным пилотом за пару лет?.. Все не так просто. Любое серьезное дело, особенно, если это дело твоей судьбы, требует целой жизни…

Если речь идет о каких-то элементарных ремесленных качествах, дальше которых многие маэстро, увы, и не заглядывают, то для более-менее смышленого студиозуса мне необходимо месяца два-три, не более, чтобы он смог всем этим овладеть. Сделает ли его это серьезным музыкантом – большой вопрос. Дирижирование, композиторство, режиссура в театре и кино, как и всякая серьезная художественная работа – это занятие мужей зрелых, как говорил один умный человек. И речь идет не о возрасте, конечно, хотя и это имеет значение. Мы же не рискнем назвать незрелыми Пёрселла или Лермонтова, ушедших из жизни отнюдь не стариками и оставивших целые миры после себя… Зрелость – это качество ума, воли, души. Это объем и содержание личности. У каждого это формируется по-разному, здесь нет шаблона. Кажется, Метнер заметил, что всякий художник должен быть одновременно современен, то есть молод, и стар, как мир…

Возьмем такую, казалось бы, утилитарную и при этом, важнейшую сферу, как мануальная техника. Ох, опять это нелепое словцо… Посмотрите на записи Ивана Никифорчина-подростка, когда он в училище дирижировал хором и, быть может, еще не помышлял всерьез о симфоническом дирижировании. Там уже всё есть! По большому счету – в том, что касается рук, жеста, мимики… его вроде бы нечему учить. Мальчишкой он мог бы давать мастер-классы многим профессорам по части мануального воплощения сложнейших музыкальных образов, оркестровой пульсации, движения… Именно такие, ярко одаренные от природы молодые люди, способны учиться по-настоящему и, как говорил Борис Чайковский, только их и стоит воспитывать… Они никогда не мстят за то, что вы видели их беспомощными, неоперившимися… Когда Иван занимался в консерватории и у него уже был свой камерный оркестр с эксклюзивным репертуаром, ему иногда ставили в упрек чрезмерно свободную, не вполне «академическую» мануальную манеру. И это при том, что дирижерский академизм был освоен им блистательно. Просто он не скучный, очень талантливый и ответственный человек, не склонный к копированию чужих вдохновений… Конечно, изучая партитуры, готовя их к исполнению, мы думали и над жестом, но не для мануальных фокусов, а за тем, чтобы руки стали продолжением музыки, инструментом общения.

Посмотрите на Ивана сегодня: он похож на самого себя и на ту музыку, которую исполняет. Никогда не бывает одинаковым в конвейерном смысле – ни на одном из бесчисленных своих концертов. И главное – его взгляд, жест, энергетика мгновенно считываются оркестрантами. Они не отворачиваются от него в изумлении, как это случается нередко с некоторыми маэстро… Это очень самостоятельный и яркий язык, а не дирижерский суржик. Показательно ведь и то, что ему активно подражают. Это, конечно, бессмысленно, поскольку не отражает реального внутреннего состояния копиистов, их собственного словаря. Нельзя подражать горению, можно ни за что погореть… Подобная фальшь обнаруживается мгновенно, и дирижер становится клоуном, пародирующим самого себя.

Я сказал лишь про один, пусть и важный, элемент ремесла, а их великое множество. Процесс воспитания и самовоспитания дирижера очень длительный, нередко мучительно сложный. Бём, Кемпе, Шерхен, Митропулос, Орманди, Сэлл, Джулини, Бичем, Мюнш, Теннштедт, Йохум, Ванд, Челибидаке, Дэвис, Шолти, Хайтинк, Мравинский, Кондрашин, Баршай… и еще целый сонм восхитительных дирижеров учились не до первых своих успехов и наград, как это часто бывает в наше время, а до конца дней – учились у музыки, которую исполняют и друг у друга – в бесконечном, непрестанном труде. У псалмопевца Давида есть страшный и волнительный вопрос: «Скажи ми, Господи… число дней моих, кое есть…» Важна не скорость вхождения в профессию, не длина пути, а результат – причем не единичный, а более-менее постоянный.

А вообще, по части легкой профанации творческого труда ни одна из сфер музыкальной деятельности не сравнится с дирижерской… Пожалуй, только бесчисленное племя сочинителей музыки, может сравниться в этом с ними. Понимаете, серьезному скрипачу, пианисту, флейтисту или певцу гораздо сложнее скрыть не только отдельные профессиональные проблемы, но и полную беспомощность. И нигде так легко попасть в объятия Мамоны, как в современном «дирижерстве», «режиссерстве» и «продюссерстве». Если нет трезвой профессиональной самооценки, жесткого нравственного самоконтроля, это конец, душа начинает гнить, легче гангрену остановить…

Страшноватая это профессия при всей своей высоте и привлекательности. У меня перед глазами два показательных случая с временным разбросом в десятки лет. Был один юноша, немногим младше меня, который по молодости напоминал мне принца крови. А вот сейчас по ментальности, да и внешне он похож на уставшего, обрюзгшего, вечно пьяного бармена… А другой – был одухотворенным подростком и уже на подступах к профессии мимикрировал в подобие провинциального жиголо с соответствующими повадками. Это ужасает. Я совсем недавно говорил об этом с одним замечательным дирижером, и он в точности подтвердил эти наблюдения, сказав: «Да, эта профессия нередко уродует. Но, все же, по большей части это касается середняков. Настоящий талант имеет какой-то внутренний механизм самосохранения…» Это так и это обнадеживает…

– Кто из современных дирижеров на Западе произвел на вас самое сильное впечатление в живой концертной практике, а не в записях?

– Впечатления эти, можно сказать, очень давние, но не стирающиеся в памяти. К тому же, и восхитительные записи этих мастеров ничуть не уступают концертам и театральным постановкам, на которых приходилось бывать. Всего не вспомнишь… Мюнг-Вун Чунг, Марк Элдер, Норрингтон, Гардинер, Риккардо Шайи… Никогда не прощу себе, что имея возможность послушать в живую, кажется, «Женщину без тени» с Джузеппе Синополи еще в конце прошлого века, что-то мне помешало… Это был великий музыкант…

– Композиторское творчество Синополи вам близко?

– Я знаю только его оперу «Лу Саломе», поэтому говорить что-то основательно мне трудно. Но то, что он интереснее многих дармштадских воспитанников, несомненно. Он ведь живой, огромной силы музыкант, а не раб техники или кабинетной идеологии… Насколько я знаю, в какой-то момент он оставил сочинение и целиком посвятил себя дирижированию и это вполне объяснимо. Там была для него предельная свобода самовыражения…

– Я читал, что вы дирижировали в юности и очень ярко. Почему не делаете этого сейчас? Отличается ли принципиально ваша работа в консерватории с композиторами и дирижерами?

– Это чьи-то фантазии… Публично я дирижировал только своими сочинениями, был у меня в молодые годы небольшой великолепный состав в Гнесинке, а бесконечное дирижирование на оркестровых репетициях учеников – это не в счет. Как-то еще репетировал с большим оркестром сложнейшую Первую симфонию Пейко, которую очень любил Мясковский. Но это была инициатива приболевшего Пейко… Он, кстати, настаивал, чтобы я дирижировал сам свою дипломную симфонию, но я предпочел послушать ее из зала и не ошибся. Профессионально в этом деле нет для меня ничего тайного, неясного, но никакой внутренней потребности в дирижировании как в главной форме душеизъявления (а только это имеет смысл и ценность) у меня нет и не было. Одно время меня активно склоняли к дирижированию, но я прислушался к Борису Чайковскому, который предупредил меня о психологических опасностях этой зыбкой стези, своего рода синекуры, и не жалею об этом. Я люблю уединение, а здесь надо быть постоянно в гуще огромного количества людей… Это требует особого дара, которого я лишен.

К тому же, когда пришлось заняться педагогикой, а это случилось у меня очень рано, львиная доля времени и сил уходила на это. Я всегда считал, что урок должен быть, как бы это сказать поточнее, подобием произведения искусства, тогда школа и ремесло не превращаются в казуистику. Это отнимает уйму сил и времени… Вот многие сожалеют, что Борис Чайковский преподавал только в последние годы жизни. А я этому радуюсь. Он сохранил себя для главного в своей жизни – сочинения музыки. Ему очень необходимо было пространство тишины и одиночества. Только это дает свободу… Почитайте письма и дневники Мясковского. Сколько там скепсиса по части педагогического труда… А наставником он был гениальным. Кстати, Борис Александрович не раз мне говорил, что если преподавать по-настоящему, то делать это надо смолоду, но и точно представлять себе, чем за это приходится платить…

С дирижерами я занимаюсь, естественно, как композитор, тем и интересен им, думаю. В работе с будущим дирижером для меня главным было и остается воспитать личность, способную оставаться один на один с музыкой, объемно, осязательно воспринимать партитуру любой сложности, диагностировать все тончайшие – явные и скрытые – элементы стилеобразования и, безусловно – отличать эстетические зерна от псевдохудожественных плевел во всем, что касается оркестровой музыки и не только…

– Давайте представим такую ситуацию. Вам предложили отличный оркестровый коллектив и возможность исполнить три любые симфонии. На каких партитурах вы бы остановились?

– Исполнить, то есть продирижировать? Ну это почти маниловщина. К тому же, если бы такая внутренняя потребность возникла, я бы без труда за неделю собрал вполне внушительный оркестрик из превосходных музыкантов. Все-таки я уже немало живу и прекрасно знаю многих отличных инструменталистов, у которых в большом доверии. Что до самих сочинений, то, пожалуй, дал бы то, что в наших палестинах звучит крайне редко или вообще не звучит, но очень близко мне и точно бы разнообразило и украсило наш музыкальный пейзаж… Например, восхитительную до-диез минорную симфонию Ханса Пфицнера. Кстати, у него учились Клемперер, Мюнш и Орф. А симфонию эту великолепно исполнил и записал Кристиан Тилеман – один из лучших современных дирижеров. Это надо было бы сделать или лучше или не хуже, третьего не дано… Исполнил бы «Sinfonia espansiva» Нильсена – дивную музыку… Десятую симфонию Мясковского – своеобразное ядро его симфонического цикла…

А вообще все свои, скажем так, репертуарные пристрастия, даже если это какие-то очень интимные духовные святыни, которыми делиться непросто, я самым деликатным и осторожным образом предлагаю тем, с кем занимаюсь и кого считаю готовым и достойным той или иной партитуры. Иногда, скажем так, – в рост… Как правило, это то, что у нас или никогда не звучало, или напрочь забыто по какому-то необъяснимому стечению обстоятельств. Так было со всеми камерно-оркестровыми сочинениями Галынина, с полной хоровой антологией Шебалина и Лядова, с опусами Бибера и Ребеля, Франтишека Ксавера Рихтера и Яна Стамица, Хайнихена и Хассе, Изака и Вилларта, Нильса Гаде и Карла Нильсена, Респиги и Элгара, Мясковского, Пейко, Бориса Чайковского, Вайнберга, Гавриила Попова, Уствольской, Револя Бунина, Комитаса…

– Вам приходится что-то настойчиво доказывать ученикам, пробиваться через нигилизм, свойственный многим молодым?

– Не припомню в своем классе открытых нигилистов. К тому же, нигилизм времен Гончарова и Тургенева, Ницше и Достоевского давно мимикрировал в самые различные ипостаси инфантильности, какой-то душевной бесформенности. Если ограничить эту необъятную тему только проблемами «учитель-ученик», то опыт говорит о том, что человек по-настоящему талантливый, как правило, очень доверчив, а в период обучения у него развито не чувство отрицания, а чувство истинности и благодарности, и это без ненужных ухищрений быть в полнейшем унисоне с тобой… Строптивы середняки, вечно обеспокоенные своим реноме… Нигилизм же как личная экзистенция, как выбор пути – это движение к самоуничтожению…

– Вы учились у гениев и педагогов Божьей милостью. Это трудно? Мне кажется почти непостижимым – как можно показывать свою музыку автору «Подростка», «Ветра Сибири» и «Темы и восьми вариаций»?

– Это непросто, но это счастье и это ко многому обязывает, поскольку неизбывно. Я много уже говорил и писал о своих великих наставниках. Но самое важное остается невыразимым, сверхсловесным. Нельзя сказать всего о любви. Теперь я точно понимаю, что это была не просто приязнь. Я не знаю, как это было у других, но меня одинаково окрыляли и одобрения, и замечания Николая Ивановича Пейко и Бориса Александровича Чайковского. Они никогда не миндальничали – ни в том, ни в другом, не предлагали двусмысленных, морально сомнительных решений, я им бесконечно доверял… И чем жестче были иногда замечания, тем сильнее я ощущал их неравнодушие, любовь.

В этом смысле позвольте мне один короткий мемуар. Помню, как меня под белы рученьки, в конце первого курса Гнесинки, прямо с концерта в Доме композиторов вместе с одним замечательным пианистом препроводили в сборный военный пункт где-то на Белорусской. Сейчас я понимаю, что столь крутой поворот в судьбе спас меня как человека. Тогда не понимал… За пару месяцев до этого погиб мой 46-летний отец и я в буквальном смысле сходил с ума. Он был не просто отцом, а самым близким мне другом… Физические и психологические нагрузки особого толка отвлекли от того, что молодому человеку пережить трудно. Поначалу меня по протекции Свиридова определили в один столичный ансамбль. Но продержался я там недолго. Один вечно пьяный тип, от которого многое зависело, извел меня своими грубыми и довольно пошлыми замечаниями, и я ему в какой-то момент весьма жестко ответил, что имело последствия. Через две недели я был в артиллерийской сержантской школе на Западной Украине, в Черновцах. Выполняя свои обязанности на поприще под эгидой Марса, я все боялся, что многое упущу. Написал грустное письмо Николаю Ивановичу Пейко. Он не стал жалеть меня. В том кругу, в котором он воспитывался сам, а это был круг уцелевшего после многочисленных чисток русского дворянства, подобное было не принято. Ты брошен в жизнь, будь достоин и испытаний, и удач, выпавших на твою долю…

И вот я вернулся через два года в Москву. Тот первый послеармейский год по насыщенности сочинительской и концертной жизни был каким-то невероятным. Летом, на экзамене, я показывал оперу, какие-то инструментальные ансамбли и вокальные сочинения. Все это имело успех, исполнялось лучшими музыкантами, пару вокальных опусов на стихи Заболоцкого дивно спела (как она говорила – «напела») давно не выступавшая уже Зара Долуханова… И вот мы с другими воспитанниками Николая Ивановича собрались у него дома, в Камергерском переулке, где он и преподавал, на заключительную встречу. Он снайперски давал оценки всем, а когда добрался до меня, произнес: «Ну что же, совсем недурно. Недурно… Удачный год, но трудиться надо больше…» Я был ошарашен. Сказать, что был обижен – ничего не сказать. Ведь сочинил я больше, чем все присутствовавшие вместе взятые…

Конечно, я скрыл свою обиду и поблагодарил его, но в душе было смятение. Ребята тоже были обескуражены. И все это как-то не соединялось в моем сознании с тем, что в огромном его стеллаже с нотами, из-за стекла на полке выглядывал мой фотопортрет в военной форме, который Николай Иванович выпросил у моей мамы, когда она была у него… Вернулся домой, на Кавказ, и вместо чудесного гамака, который мне подарили друзья, засел за работу. Сочинил струнный квартет и с каким-то тревожно-отстраненным чувством послал его почтой Николаю Ивановичу. Довольно быстро пришел ответ – открытка с двумя фразами: «Почерк скверный, но я постараюсь разобрать в доме творчества, куда отправляюсь на следующей неделе. Привет Рексу!» Своего любимого пса после этой, как мне показалось, жестокой открытки я на пару часов возненавидел… Но уже в середине августа получил еще одну открытку, где Николай Иванович сообщил, что инициировал в ректорате мой перевод со второго на четвертый курс, но для этого надо сдать экстерном все, кроме сочинения и оркестровки. Все это было сделано и я… вернул «утраченное время». Пейко понимал, что лавровый венок не к лицу неоперившемуся птенцу и в очередной раз научил меня многому.

И еще: в случае с Пейко и Борисом Чайковским я всегда отдавал себе отчет в том, с личностями какого масштаба общаюсь. Это снимало даже гипотетически любую внешне выражаемую фронду, даже если внутренне, по молодецкому недомыслию и нетерпению, я чего-то понять не мог. Я наслаждался этим общением, как подарком от Бога, и мне страшно не хватает его и сейчас. Никто и ничто не может его заменить. С этой ипостасью одиночества пришлось смириться…

– О строгости Пейко ходят легенды…

– Строгим и требовательным он был, прежде всего, к себе. У Николая Ивановича был, конечно, своеобразный характер, удивительный. Не все его понимали. Он был очень чутким к чужой боли, но не делал из этого афиши. Был один забавный, как теперь я его вспоминаю, случай. Шел я к нему на урок от Пушкинской площади по Тверской. Тогда это была улица Горького. Шел в каком-то восторженном состоянии. Кажется, сочинил что-то и очень торопился показать. Перед самым поворотом в Камергерский переулок (тогда Проезд МХАТа) на довольно большой скорости… врезался в фонарный столб. Разбил в кровь лицо… Как быть? По мне в этом доме часы сверяли, опаздывать я не мог. В «Российских винах» купил бутылку Боржоми и наскоро умылся. Но кровь из рассеченной брови продолжала хлестать. Как на беду, в доме, где жил и преподавал Николай Иванович, отключили лифт. Взбирался на последний этаж, как на Эверест. Голова просто трещала. Я очень напугал и Николая Ивановича, и незабвенную его дочь Татьяну Николаевну и даже прелестного Зорабчика – смышленого терьера… Татьяна Николаевна обработала рану, как-то заклеила ее и я вошел в кабинет. Николай Иванович проявил тактичность, спросил – могу ли я заниматься? Я изобразил полную готовность, хотя голова очень болела, и мы приступили… Уже когда играли в четыре руки 7-ю симфонию Малера, я почувствовал сильную тошноту и попросился уйти. И вот, провожая меня, в дверях, Николай Иванович, все же, преодолел смущение и спросил – что со мной приключилось? А вдруг меня побили? Я решил ничего не утаивать и рассказал, как все было на самом деле. Услышав мою «историю», Николай Иванович очень своеобразно пожалел меня, сказав на прощанье: «Человек – это то, что с ним происходит…»

Я вышел, прошел несколько пролетов и решил… сам себя пожалеть. Сел на ступеньки лестницы и в буквальном смысле раскис. Был такой грех. Из этого жалостливого самоупоения меня вывел человек, спускавшийся вниз с собачкой, мы часто встречались во дворе или в лифте и здоровались, у него было прекрасное, какое-то иконописное лицо: «Ну что, хоть за дело досталось? Суровый у тебя профессор…» Я махнул рукой и… рассмеялся. Вернувшись домой, на двери в общежитии начертал: «Человек – это то, что с ним происходит…» Так и есть… Вечером следующего дня по поручению Николая Ивановича с корзинкой каких-то фруктов приехала ко мне в общежитие Татьяна Николаевна, сказав: «Папа ночь не спал, волнуется…» Кстати, совсем скоро, 25 марта исполнится 110 лет со дня рождения Николая Ивановича…

– Размышляя о Борисе Чайковском, о своих учителях, да и о себе, вы нередко говорите об одиночестве, и никогда в негативном ключе. Вас не пугает одиночество?

– Меня пугает не одиночество, а сутолока. Я ведь говорю не о бытовом, не о житейском одиночестве, хотя все здесь тесно переплетено, а о способе существования, когда только уединение позволяет по-настоящему сосредоточиться на главном. Ничего общего с мизантропией это не имеет, напротив. Самые большие ошибки и, если так можно сказать, прегрешения против собственной души я совершал, когда по каким-то причинам впускал в это дорого обретенное одиночество тех, кто не ценит внутренней тишины – своей и чужой… Я бы не хотел лететь на лайнере, которым управляет «одинокий» пилот, но какой интерес в поэзии, музыке, живописи, кинематографе, где автор – живое воплощение суетящейся толпы…

– Важна ли для вас реакция публики на вашу музыку?

– Конечно, важна, но назвать ее определяющей, направляющей или что-то меняющей во мне самом я, все же, не могу. Публика, даже если это переполненный Альберт-холл или полупустой сельский клуб на отшибе – это для меня, как ни говори, все-таки отдельные люди. Каждый человек – самобытное мироздание. Если удается войти в это мироздание и оставить там добрый след, это счастье. Мне Борис Чайковский как-то рассказывал про первую реакцию публики на его гениальную «Музыку для оркестра». Он вообще-то не любил говорить о своих сочинениях, но это был ответ на мой вопрос. Этот опус можно назвать и «Поэзией для оркестра», и «Живописью…», и «Зодчеством…»… Настоящий оркестровый космос. Но на премьере, блистательно проведенной В.И. Федосеевым с БСО в Большом зале консерватории, многие не поняли этой многомерности. Я не заметил в реакции Бориса Александровича ни обиды, ни высоколобого снобизма. А панегирические реакции никогда не возносили его до небес, нередко даже смущали. Часто я видел, как он, Народный артист Советского Союза, один из самых значительных художников века, выходит на поклоны: почти офицерская сдержанность, строгость и едва ли не детская застенчивость. Редкое, поучительное сочетание… Плохо, конечно, когда сочинение звучит не на должном уровне и у публики складывается неверное, искаженное представление о замысле автора, но это уже другой вопрос…

– Каковы, на ваш взгляд, самые большие опасности, подстерегающие молодых музыкантов сегодня?

– Успех любой ценой. Жажда быстрого признания. Моральная двусмысленность в выборе средств достижения профессиональных целей. Карьерный зуд. Потакание собственному эго. Стратегическое духовное безволие при агрессивной жизненной тактике. Чудовищная неразборчивость в коммуникациях с внешним миром. Боязнь уединения и жизнь в толпе… Ясное дело, что речь идет только о талантливых, по-настоящему талантливых, а не о тех, кто приходит в искусство, как говорил Бальтюс, для обманных сирен, денег, галерей и светских игр…

– Знаю о вашем неординарном отношении ко времени. От вас я впервые услышал о конденсации хроноса в музыкальной, литературной, кинематографической композиции… Не из любопытства, а по праву приобщенного к этой тайне, спрашиваю: что можно приоткрыть из грядущих событий?

– Из того, о чем можно говорить с уверенностью – запись трех монографических компакт-дисков с программами, которые могли бы стать оправданием целой жизни – невероятно сложными и интересными. Подготовка, интереснейшая работа с партитурами уже началась. Летом, в начале июля, будет результат. Планируется выход двух новых моих книг, а это значит, что предстоит непростой период верстки и последней корректуры. Готовлю осеннюю мировую премьеру одного дивного камерно-инструментального опуса Револя Бунина – композитора, которого очень ценю. Стеклографическая копия рукописи этой музыки, обнаруженная в архивных бумагах Н.И. Пейко, просто потрясает своей силой, яркостью, свежестью. Предстоят первые исполнения трех крупных моих сочинений – двух оркестровых и Фортепианного квинтета…

– Разве квинтет не исполнялся?

– Один раз, задолго до пандемии, в Италии. И тогда это был «квинтет с литаврами», то есть 5+1. Я не то чтобы сделал новую редакцию, а как бы заново его сочинил, убрав литавры. Наконец, в этом году возобновляется один важный для меня международный проект творческой мастерской «Terra Musica», прерванный пандемией. Назвал только то, что имеет точную дату – день и час. Но жизнь не вписывается в эти рамки. Есть ведь еще армада учеников и там тоже масса интересного – как запланированного, так и неожиданного…

– И последнее, как в добрые старые времена, могли бы почитать стихи, которые отражают ваше сегодняшнее настроение?

– Вам еще рановато апеллировать к «добрым старым временам», какие ваши годы? Но дайте слово, что вместе с тем, что я прочитаю сейчас, вы сегодня же переслушаете Третий струнный квартет Бориса Чайковского. Он непростой, с ощущением какого-то сердечного обнажения, трепета… И еще послушайте его же «Симфонию с арфой» в исполнении Ивана Никифорчина… Между этой музыкой и коротким стихотворением Сергея Фуделя, которое я сейчас прочту, нет никакой внешней (сюжетной, так сказать) связи. Но вот в моем сознании это сплелось сегодня, поскольку и эта музыка, и эти стихи открывают огромное пространство прекрасной, пульсирующей тишины в душе:

Будет время, – и я замолчу.
И слова мои будут ненужны.
Я зажгу золотую свечу,
Начиная полночную службу.

Будет ночь как всегда велика.
Будет сердце по-прежнему биться.
Только тверже откроет рука
За страницей другую страницу.

И, начавши последний канон,
Я открою окно над полями
И услышу, как где-то над нами
Начинается утренний звон…

– Юрий Борисович, спасибо вам за эту беседу…

VI Международный фестиваль классической музыки «Кантата» объявил программу 2026 года

Tue, 07 Apr 2026 13:39:55 +0300

Программа включает произведения композиторов XX века, концерты на знаковых площадках и Всероссийский марафон классической музыки

С 12 по 16 июня 2026 года в Калининградской области пройдет VI Международный фестиваль классической музыки «Кантата». Проект приурочен к 80-летию образования региона. Тема фестиваля – «Опережая время» – отсылает к композиторам ХХ века, повлиявшим на развитие академической музыки.

Открытие фестиваля синхронизировано с проведением Всероссийского марафона классической музыки «Кантата. Россия». Он пройдет 12 июня, в День России, и охватит 12 регионов страны. В субъектах запланированы концерты академической музыки, ключевыми площадками станут Калининград и Москва.

«Сегодня культура может стать ключевым инструментом формирования доверия к России через признание, авторитет и глубину собственной традиции. Именно поэтому особую роль приобретают проекты культурного лидерства. Фестиваль „Кантата“ выступает одним из таких флагманских проектов, объединяя культуру, науку, общественные инициативы и продвигая академическую школу как основу качества и преемственности», — отметил начальник Управления Президента РФ по общественным проектам Сергей Новиков.

В фестивале принимают участие ведущие российские и зарубежные исполнители. В 2026 году к «Кантате» присоединятся пианист Энджел Вонг, дирижер Иван Никифорчин, а также коллективы, сотрудничающие с крупнейшими музыкальными институциями, включая Мариинский, Большой театры и Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

«Фестиваль за несколько лет сформировался как значимое культурно-просветительское событие, объединяющее ведущих исполнителей, крупные институции и широкую аудиторию. Концепция „Опережая время“ выходит за рамки сугубо программного решения и обращается к академической музыке как искусству вневременному, соединяющему прошлое, настоящее и будущее. Именно эту связующую роль выполняет „Кантата“: произведения, представленные в программе, роднит их визионерское начало, благодаря которому они опередили свою эпоху, формируют созвучные сегодняшнему дню смыслы», — отметил генеральный продюсер фестиваля, генеральный директор МАМТ Андрей Борисов.

В этом году фестиваль станет одним из ключевых событий в рамках празднования 80-летия Калининградской области.

«В юбилейный для Калининградской области год, ведущий своё начало от Великой Победы, фестиваль «Кантата» наполняется глубоким, историческим значением. Он наглядно показывает, что сохранение культурного достояния требует не просто сохранения нашего наследия, но, в первую очередь, возрождения их духовной связи с обществом. «Кантата» продолжает дело культурного восстановления, где искусство становится ключевым средством для формирования общественной поддержки памятников. Именно фестиваль дал старт работам по сохранению кирхи XIV века в Железнодорожном, которая откроется для гостей уже в июне 2026 года. Выделенные из регионального бюджета 80 миллионов рублей на консервацию объекта — это явное свидетельство нашей ответственности перед прошлым и уверенности в завтрашнем дне, который мы создаём в память о подвигах наших предков», — отметил губернатор Калининградской области Алексей Беспрозванных.

Фестиваль сохраняет благотворительную направленность: средства от продажи билетов направляются на проекты по сохранению и реставрации объектов культурного наследия Калининградской области. Концертные программы интегрированы в историческую среду — площадками выступают средневековые кирхи и замковые комплексы.

В центре программы — произведения Дмитрия Шостаковича, Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева. В 2026 году отдельные события фестиваля будут приурочены к 120-летию Дмитрия Шостаковича. Художественным руководителем «Кантаты» в 2026 году стал Фабио Мастранджело.

«Для меня большая честь и ответственность стать художественным руководителем фестиваля. Важно сделать из всей программы единое смысловое и музыкальное полотно, показать, как композиторы ХХ переосмыслили академическую музыку. Программа выстроена как диалог эпох, объединяя ключевые произведения ХХ века и раскрывая их современное звучание. Особое значение в этом году имеет обращение к наследию Дмитрия Шостаковича: юбилей композитора становится важной точкой для переосмысления его вклада в российскую и мировую музыкальную культуру», — отметил художественный руководитель фестиваля 2026 года Фабио Мастранджело.

Открытие фестиваля пройдет на площади перед Кафедральным собором в Калининграде 12 июня. В программе — Второй фортепианный концерт Дмитрия Шостаковича, Пятая симфония Сергея Прокофьева и произведения Иоганнеса Брамса. В концерте примут участие пианист Энджел Вонг, хор «Интрада» и Калининградский симфонический оркестр под управлением Фабио Мастранджело. Ведущая вечера — Софья Эрнст.

Финальный гала-концерт 16 июня состоится в замке Тапиау. Программа включает Девятую симфонию Дмитрия Шостаковича и оркестровую пьесу Георгия Свиридова «Время, вперед!». В концерте выступит Московский государственный академический симфонический оркестр под управлением Ивана Никифорчина. Ведущий — Евгений Князев.

Фестиваль продолжает работу с современными композиторами. В 2025 году в рамках «Кантаты» состоялась мировая премьера кантаты «Россия» Алексея Чернакова — победителя конкурса «Партитура». В 2026 году планируется развитие этого направления, включая создание новых произведений, написанных специально для фестивальной программы.

Отдельный блок программы посвящен образовательным и просветительским форматам. В течение фестиваля запланированы лекции, мастер-классы, кинопоказы и дискуссии с участием музыкантов и экспертов индустрии.

Организаторами фестиваля выступают Правительство Калининградской области, АНО «Кантата» и ООО «Лира» при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Информация о программе и билетах будет опубликована на официальном сайте фестиваля.