Belcanto.ru

Оперный блокбастер на тему любви

Mon, 08 Jun 2026 23:01:48 +0300

Мировая премьера оперы «Аппак — дочь кыпчакская»

Время истории

«Астана Опера» представила мировую премьеру новой оперы казахских композиторов Серикжана и Алиби Абдинуровых «Аппак — дочь кыпчакская» на либретто Тлеугазы Бейсембека по мотивам одноимённой драмы Г. Мусрепова. В качестве сюжетной основы послужил исторический факт: поднесение за касыду, в качестве подарка поэту, непокорной кыпчакской невольницы. Касыда правителю Дербента не понравилась из-за нравоучительного содержания, и он решил поддеть Низами, не осознавая, какой воистину царский подарок он ему преподнёс.

Если на тему жизни великого азербайджанского поэта и мыслителя XII века Низами Гянджеви уже была создана опера А. Бадалбейли «Низами» в 1939 году, то казахские композиторы обратились к образу его возлюбленной и супруги Аппак, которая стала прототипом самых светлых женских образов поэта. Сюжет двух опер несколько далёк от подлинных исторических событий жизни поэта, однако в искусстве есть место художественному воображению. И если в опере азербайджанского композитора основной образно-идейный акцент был сделан на принципе противостояния Поэта и Правителя, то в опере казахских композиторов на линию «Судьба человека — судьба народа».

Глубоко гуманистическое содержание оперы раскрывается в остроконфликтных положениях, путём показа жизненных противоречий между вольной жизнью и «дворцовой драмой». Сюжет словно разделяет временное пространство и образное определение оперы «до» и «после»: между снопом света и беззаботного счастья степной воли и холодной дворцовой роскошью, полной интриг, куда попадает в качестве невольницы главная героиня.

В опере содержатся три типа драматургического конфликта: исторический конфликт произведения — противостояние правителя Дербента Музаффара и кыпчакского предводителя Дангаз-хана; любовный конфликт, построенный на схеме любовного многоугольника (Низами — Аппак — Музаффар — Мехрибан) и психологический (внутренний) конфликт Музаффара, переживающего катарсис после смерти Мехрибан, пожертвовавшей своей жизнью, чтобы спасти супруга.

Лиризм и драматизм

В опере «Аппак» общность эпико-героической направленности (чему способствуют наличие массовых народных сцен) сочетается с лирико-драматической линией сценического развития. Если героический план передан во фресковых батальных сценах, то лирико-драматическая линия в опере выражена в индивидуализации образов главных персонажей. Это проникновенный дуэт отца — Дангаз-хана с дочерью; это наполненная глубокой щемящей тоской ария Мехрибан; это и лирическая кульминация оперы — любовный дуэт Низами и Аппак. Вся опера представлена на казахском языке, и тем удивительнее, что свою, упоённую любовью арию-монолог, Низами исполняет на родном азербайджанском языке.

В этом произведении несколько типов сцен: лирико-психологические (Низами — Аппак), жанровые (сцены мирной жизни кыпчаков, свадьбы), драматических (сцена пленения, жалобный хор пленённых детей, тянущиеся руки к клетке с главной героиней в надежде на защиту и спасение), бытовые (сцена евнухов-музыкантов), эпические (финальная сцена). И всё это в «обрамлении» замечательной музыки братьев Абдинуровых, непосредственно связанной с народными истоками и соединяющей мягкий задушевный лиризм с подлинным драматическим пафосом. Здесь и мелодии «широкого дыхания» (песня кыпчакских воинов), и затейливые мелодические «ячейки», прихотливый ритм в озорной сцене народного певца в окружении женского хора, песне шутов. Всё это создаёт удивительный калейдоскоп сменяющих друг друга эпизодов, которые так характерны для сюжета оперы.

Музыка моментами плакатно-яркая (батальная сцена) и экспрессивная (дуэт заговорщиков Мехрибан и Шарафа, постепенно повышающийся по тесситуре и в динамике звучания), моментами ласковая и трепетная (хор дворцовых девушек). Красота ночного звёздного неба в сценографии словно становится осязаемой при исполнении удивительно трогательной колыбельной о погремушке детским хором, поддерживаемой хрустальным звучанием челесты.

Отметим включение в оркестровую партитуру звучания казахской домбры и азербайджанского тара для создания локальной характеристики сценического действия. А также использование «перекличек» данных инструментов в сцене любовного дуэта: звучание домбры предшествует партии Аппак, а после звучания тара вступает вокал Низами, чтобы деликатно «переплестись» в дуэт, наполненный внутренним светом и нежностью друг к другу.

Не забыли композиторы и классические конструктивные принципы: квартет исполнителей (сопрано-тенор-меццо-бас), воссоздающий любовный многоугольник на фоне хорового сопровождения, а также финал-апофеоз. И в этом отношении нельзя не отметить руководителя музыкальной постановки спектакля Абзала Мухитдинова и прочтение столь многообразной (в стилевом отношении и в плане тембровой драматургии) партитуры оперы оркестром театра под руководством Ерболата Ахмедьярова.

Символы и знаки

Но какой бы ни была музыка оперы, в театре она подчинена законам сцены, и качество постановки зачастую на долгие годы определяет судьбу произведения. Спектакль в сценографии Софьи Тасмагамбетовой и Павла Драгунова очаровал стильностью и роскошью красок, воссоздающих как стан кыпчаков, так и покои правителя Дербента. Пышность дворцового антуража подчёркивается появлением на сцене двух белоснежных верблюдов, а батальная сцена отмечена введением пяти лошадей.

Символических макро- и микродействий в виде видеоинсталляций, созданных Павлом Суворовым, которые предварительно направляют зрительское восприятия в определенное русло образных ожиданий, в опере предостаточно. Затекстовая символическая семантика присутствует в видеоинсталляциях с парящим беркутом — свидетеля разворачивающейся драмы. Отметим введение на завесу спектакля бессмертных поэтических строк, предваряющих каждую картину и акцентирующих многозначность содержания разворачивающегося действия.

Постановку осуществил талантливый российский режиссёр, один из лучших на постсоветском пространстве, Михаил Панджавидзе. При всём моём искреннем уважении к мэтру не могу не отметить, что «уровень смертности» среди оперных персонажей в его постановках явно превышает среднестатический показатель. Вот и на сей раз трупами погибших воинов была усеяна батальная сцена, затем резня в стане кыпчаков и, как «финальный аккорд» драмы, смерть Мехрибан, прикрывающей от кинжала Шарафа своего любимого супруга. На вопрос автора этих строк, откуда у умного, интеллигентного и доброжелательного режиссёра столь кровожадные наклонности в постановках, М. Панджавидзе философски отметил, что жизнь в целом довольно жестока.

Панджавидзе — мастер постановок в стиле colossal. Режиссёр великолепно чувствует пространство сцены и весьма искусно использует технические возможности столичной казахской сцены. Вот и на сей раз режиссёр развернулся вширь и вдаль (благо масштаб сцены позволяет), введя в оперу сразу 400 участников сценического действия. Думается, руководству «Астана Опера» следует зарегистрировать сей факт в Книге рекордов Гиннесса, как самый масштабный проект на академической музыкальной сцене.

Не обошелся М. Панджавидзе в постановке и без своих любимых приёмов. К примеру, к трону правителя Дербента ведёт лестница, устремляющаяся к самому верху (символическое отображение вертикали власти), а также введение исполнителей на духовых инструментах в триумфальной сцене. И всё же наибольшее впечатление своей поистине фресковой росписью оставляет финальная сцена. Навстречу солнцу, держась за руки, идут Аппак и Низами, и всё это на фоне ликующего народа, приветствующего своих героев. Приём довольно хрестоматийный, но то, что финал-апофеоз получился весьма эффектным — факт неоспоримый.

Вошедшие в историю

На сцене творилась история любви Низами и Аппак, а сами вокалисты, выступившие на премьерном показе в течение двух вечеров оперного спектакля, уже вошли в историю казахской музыкальной культуры как первые исполнители оперы «Аппак».

Среди вокалистов даже не знаешь, кого выделить — воплощение каждого персонажа яркое, запоминающееся: уверенное голосоведение Расула Жармагамбетова и Талгата Галеева в партии государственного мужа Дангаз-хана; Жана Тапина в партии влюблённого поэта; Татьяну Виницкую в партии одинокой и мятежной Мехрибан, находящей свой покой в смерти; затаившегося хищника Шарафа в исполнении Талгата Мусабаева.

Вся история оперы может быть представлена как колебания маятника между двумя полюсами — музыкой и драмой. И в этом отношении отметим крепкий вокал и выразительную дикцию Евгения Чайникова, передающие всю гамму обуревающих его героя чувств — от любовного вожделения до финального покаяния. И внешняя импозантная фактура позволила исполнителю создать правдоподобный портрет «мачистого», упоенного властью правителя Дербента. А сцена смерти красавицы Мехрибан — Т. Виницкой на руках Музаффара — Е.Чайникова в плане образного воплощения была сыграна настолько выразительно, что женская половина зрительного зала ощутила «комок в горле».

И всё же подлинным украшением спектакля стали Бибигуль Жанузак и Улпан Аубакирова в партии Аппак. Помимо хорошего вокала, публика жаждет не столько фрейдистского анализа действий, а скорее пронзительности, тонкости и искренности в раскрытии душевной трансформации героини. И в этом отношении из двух очаровательных исполнительниц не знаешь, кого выделить. Крепкое, а моментами обволакивающее, лирико-драматическое сопрано казахских исполнительниц титульной партии свободно парило над сценой и проникало в сердце не только влюбленного Низами, но и зрителей.

Отдельной строкой хотелось бы отметить замечательный хор астанинского театра (труд, и нелёгкий, Ержана Даутова), а также танцевальные номера, деликатно «вплетающиеся» в постановочную ткань оперного спектакля (хореограф-постановщик Айбар Токтар).

В целом любовь, интриги, батальные сцены оперы «Аппак» на сцене «Астана Опера» словно «вырывают» зрителей из реального мира, перенося их в эпоху, «когда мир был юным». Всё это завораживает: и завсегдатаев-меломанов, и тех, кто ищет в постановках новизну, зрелищность и яркие эмоции.

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

История власти, которая боится собственной смерти

Tue, 02 Jun 2026 12:02:21 +0300

Мировая премьера оперы Бретта Дина «Одной крови» (Of One Blood)

У современной оперы есть одна старая проблема: она слишком часто пытается доказать собственную современность и слишком редко — собственную необходимость. Новая опера Бретт Дин на либретто Хезер Беттс, написанное по письмам Елизаветы I (1533–1603) и Марии Стюарт (1542–1587), интересна прежде всего тем, что не пытается скрывать свою природу. Это произведение постмодернистское по своей структуре: исторические документы об отношениях двух королев становятся лишь поводом для работы с памятью европейской культуры.

Музыкальный язык Дина устроен как сложная система узнаваний. Это партитура, которая не столько развивается линейно, сколько втягивает слушателя в игру ассоциаций. Внутри неё словно всплывают тени разных эпох: позднеромантическая оркестровая экспрессия, размытые гармонические пространства, призрачные исторические жесты, танцевальные аллюзии. Это не коллаж и не каталог цитат — скорее музыкальная археология, где каждый пласт памяти начинает работать на драму настоящего.

Название «Одной крови» (Of One Blood) оказывается не метафорой родства двух сестёр Елизаветы и Марии (их общий предок Генрих VII (1457–1509) был дедом Елизаветы и прадедом Марии), а трагическим диагнозом: две женщины, две королевы, два политических тела оказываются связаны не только происхождением, но и статусной несвободой. Напоминание об этой несвободе лидеров — важная деталь, придающая опере чрезвычайную актуальность. Известно, что под каждым оформленным решением стоят подписи тех, кто взял на себя за них ответственность, но почти никогда мы не увидим под этими решениями подписей тех, кто сделал невозможным отказ от их принятия.

Вместо взаимной ненависти Елизаветы и Марии авторы настойчиво показывают отсутствие личной вражды и подводят думающего зрителя к куда более важной мысли: власть существует исключительно в системе ожиданий, страха и давления окружения. Елизавета подписывает сестре смертный приговор не потому, что хочет её смерти, а потому, что смерть Марии становится единственным условием её собственного выживания: «Если я не убью её, они убьют меня,« — говорит Елизавета, и именно в этих словах историческая драма превращается в экзистенциальную. То, что произошло между Елизаветой и Марией, лежит сегодня в каждом кровавом конфликте, ни один из которых невозможен без доведения до смертельного страха того, кто ставит под окончательным решением свою подпись.

Музыкально этот конфликт держится прежде всего на двух центральных партиях.

Йоханни ван Острам показывает Елизавету как расщеплённую функцию, почти лишённую государственного величия. Вокальная линия постоянно балансирует между контролем и срывом, между церемониальной речью и почти физиологическим страхом. При помощи психологического реализма актёрской игры и яркого вокала, отмеченного глубинным драматизмом, певица создаёт неожиданно многогранный образ королевы-рабыни своих слуг.

Вера-Лотте Бёккер наделяет образ Марии человеческим измерением, в центре которого оказывается бесконечная тоска по сыну. Мария Стюарт была вынуждена покинуть Шотландию через год после рождения Джеймса и, проведя девятнадцать лет в плену у Елизаветы, никогда его больше не увидела. Обращённое к сыну письмо становится самым душераздирающим монологом оперы. В этом письме и мольбы, и упрёки, и чувство беспомощности, и понимание, что ответа не будет. В роскошном вокальном обрамлении с головокружительной кантиленой и чистейшими верхними нотами перед нами возникает не исторический символ, а женщина, не только лишённая власти и уважения, но оставленная без сочувствия и любви.

Историческим эхом верности и благородства предстаёт секретарь Марии Дэвид Риццио в исполнении Эндрю Хэмилтона. В строгом исполнении певца возникает образ человека, рядом с которым Мария освобождалась от необходимости быть разменной картой в руках царедворцев и звереющего мужа.

Образ второго мужа Марии и отца Джеймса Лорда Дарнли с вокально-драматическим блеском воплощает Лиам Бонтроун. В нескольких лаконичных дуэтах перед нами предстаёт история превращения брака из династического триумфа (и Мария, и Дарнли имели право на английскую корону) в катастрофу. Дарнли требует реальной власти, ревнует Марию к её секретарю Риццио и участвует в его убийстве буквально на глазах беременной Марии. Через несколько месяцев загадочная гибель самого Дарнли станет главной причиной падения Марии. Л. Бонтроун выстраивает образ на защитной агрессии человека, раздавленного унижением, ревностью и ненасытными амбициями.

Пять придворных дам Сонву Ли, Мирьям Мезак, Лотте Беттс-Дин, Мег Бриллеслипер и Фрайя Апффельштедт звучат как тонко настроенный ансамбль, в котором никто не растворяется в хоровой массе, но сохраняет ощущение личного присутствия рядом с Марией, словно её ипостаси.

Мужская группа Придворных в исполнении Джоэл Уильямс, Арман Рабо и Павел Городыски представлена жёстче и суше: это уже не столько люди, сколько механизмы политического давления. Именно поэтому отдельные сольные характеристики здесь почти намеренно отсутствуют — музыкально они существуют как продолжение системы власти, обезличивающей механизм принятия решений и использующей своего лидера как фигуру, на которую всегда можно списать ответственность за всё.

И отдельно стоит отметить Махана Эсфахани: вынесенное на сцену чембало оказывается не историческим украшением, а нервным центром памяти — редкий случай, когда инструмент получает собственное драматургическое присутствие внутри спектакля.

Под управлением Владимира Юровского оркестр Баварской оперы не растворяется в фактурной ряби партитуры, а становится её строгим аналитиком. В. Юровский выстраивает звучание так, чтобы драматургия нотного материала не распадалась на отдельные интертекстуальные ребусы, но звучала гармоничным продолжением традиции композиционных приёмов Альфреда Шнитке (1934–1998).

Именно полистилистическая музыка Шнитке во многом определяет музыкальное мышление современных постмодернистов, которые сталкивают в рамках одного произведения разные музыкальные языки, эпохи и жанры: барокко, романтизм, авангард, киномузыку, бытовой фольклор или церковное пение. Именно Шнитке довёл до совершенства принцип бесшовного калейдоскопа цитат в работе с музыкальной памятью. И неслучайно В. Юровский как один из главных специалистов по творчеству А. Шнитке и как дирижёр, обладающий колоссальным чувством формы и умеющий работать с контрастами, становится полноценным соавтором нового произведения.

Режиссёр Клаус Гут помещает действие в пространство исследования, повторяя концепцию лабораторного вскрытия истории венского спектакля К. Серебренникова по «Дону Карлосу» Верди. Вместо реконструкции эпохи возникает холодный исследовательский центр, где изучают саркофаги с телами двух королев.

Сценография Этьена Плю создаёт бесстрастный фон для процессов извлечения и каталогизации. Исследовательские костюмы, работа с артефактами, лабораторная логика сценического пространства создают ощущение узнаваемого театрального языка, который не всегда получает собственное внутреннее объяснение. Там, где спектакль требует от зрителя принять правила игры заранее, часть эмоциональной энергии неизбежно уходит на расшифровку самого устройства действия, которой не помогают даже узнаваемые самоцитаты режиссёра (например, чёрные перья из оформления «Семелы»).

Вместе с тем пластические решения оказываются безупречными, мизансцены захватывают, а хореография Зоммер Ульриксон создаёт ощущение того, что музыка буквально деформирует человеческие тела. Массовые сцены становятся не иллюстрацией, а продолжением главных персонажей.

Нет необходимости говорить о том, что премьера оперного произведения живого автора сегодня уже само по себе событие, но опера «Одной крови» отличается тем, что предлагает повод подумать о том, кто и как принимает судьбоносные решения, какую роль играет личность в истории и стоит ли оставаться руководителем, когда ты не можешь управлять даже самим собой.

Автор фото — Monika Rittershaus

Всероссийский марафон классической музыки «Кантата. Россия»

Tue, 02 Jun 2026 11:22:12 +0300

Россия зазвучит в унисон: 12 июня по всей стране пройдет Всероссийский марафон классической музыки «Кантата. Россия»

12 июня, в День России, в регионах страны и Москве состоится Всероссийский марафон классической музыки «Кантата. Россия» — одно из самых масштабных событий в сфере академической музыки в России. Марафон проходит в рамках фестиваля классической музыки «Кантата». В этом году к нему присоединились 15 субъектов: Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Калининград, Астрахань, Череповец, Курск, Новороссийск, Йошкар-Ола, Рязань, Ростов Великий, Ростов-на-Дону, Хабаровск, Чебоксары, Карелия. Всего ожидается порядка 20 тысяч зрителей по всей России.

Локациями марафона станут знаковые исторические, культурные и даже промышленные площадки регионов. Классическая музыка прозвучит в Астраханском и Рязанском кремлях, на Соборной площади Ростова Великого, на Комсомольской площади Хабаровска, на Красной площади Чебоксар. Кроме того, впервые концерт «Кантаты» состоится на площадке металлургического комбината в Череповце, а декорациями концерта станут доменные печи.

«Ключевая идея марафона „Кантата. Россия“ — продвижение академического искусства и создание прочной связи поколений через богатое наследие страны. Симфонические и хоровые произведения исполняются в исторических и общественных пространствах, объединяя граждан России общим языком музыки. Для нас важно, что 12 июня страна звучит единым симфоническим голосом — от Калининграда до Дальнего Востока», — отметил начальник Управления Президента Российской Федерации по общественным проектам, председатель Наблюдательного совета фестиваля «Кантата» Сергей Новиков.

По данным опроса Аналитического центра ВЦИОМ, 22% респондентов за последний год посещали театр, балет или оперу, а каждый десятый — концерты классической музыки. Среди молодежи 18–35 лет этот показатель достигает 16%. Исследование также показывает высокий интерес к академическому искусству среди аудитории с высшим образованием и жителей крупнейших городов страны.

«Исследование фиксирует важный тренд: академическое искусство перестает быть нишевым продуктом. Это подтверждается в том числе интересом молодежи к классической музыке, балету, театрам, музеям. Запрос на интеллектуальный досуг есть, и это прямое свидетельство востребованности качественных просветительских проектов, которые превращают пассивное потребление в глубокое переживание», — отметил генеральный директор Аналитического центра ВЦИОМ, декан факультета социальных наук и массовых коммуникаций Финансового университета при Правительстве РФ Валерий Федоров.

Центральным событием марафона станет концерт в Национальном центре «Россия» в Москве с участием дирижера Юрия Башмета. «Для меня единство страны — это наша культура, она формирует нашу идентичность, связывает поколения, делает нас узнаваемыми в мире. Мне очень важно на протяжении последних лет принимать участие в замечательном проекте — фестивале „Кантата“. С особым чувством мы готовили в этот раз программу концерта в День России в Национальном центре, выстроив ее как путешествие по русской культуре от Глинки до Свиридова. Символично начнем концерт с гимна России, а завершим Свиридовым „Время вперед“ — музыкой энергии, движения и устремленности в будущее», — отметил художественный руководитель Государственного симфонического оркестра «Новая опера», Герой труда РФ, народный артист СССР, Юрий Башмет.

В программе марафона произведения Михаила Глинки, Модеста Мусоргского, Петра Чайковского, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Георгия Свиридова, Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского и других композиторов, чьи произведения входят в основу русской академической музыкальной традиции.

Участниками региональных программ станут симфонические оркестры, хоровые коллективы, солисты и дирижеры из разных регионов. В Астрахани выступят симфонический оркестр и хор Астраханского государственного театра оперы и балета под управлением заслуженного артиста России Валерия Воронина. В Хабаровске участие примут Дальневосточный академический симфонический оркестр, в Ростове Великом выступят Ярославский академический губернаторский симфонический оркестр и филармоническая хоровая капелла «Ярославия», оперная певица Любовь Казарновская. В Чебоксарах на Красной площади города выступит Чувашская государственная академическая симфоническая капелла.

В Череповце выступит оркестр Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского — художественного руководителя Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова. «Questa Musica впервые зазвучит в промышленном пейзаже, и это не может не вдохновлять. Концерт мы посвятим музыке Георгия Свиридова, которая откликается ритму производственных процессов и мощи отечественной металлургии. Уверен, она получит особое прочтение. Этой программой мы покажем, как академическое искусство может быть созвучно технологическому прогрессу. И то, и другое — неотъемлемые составляющие, которые делают нашу жизнь наполненной, потому особое место в концерте займет символичное «Время вперед», — подчеркнул Филипп Чижевский.

В Калининграде, на Соборной площади острова Канта, выступит сводный оркестр из музыкантов Калининградского симфонического оркестра и Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением художественного руководителя VI Международного фестиваля классической музыки «Кантата» Фабио Мастранджело. В программе участвует пианист Энджел Вонг. Ведущая вечера — актриса театра и кино Софья Эрнст.

«Всероссийский марафон „Кантата. Россия“ — это на сегодняшний день один из самых масштабных проектов в сфере академической музыки в России. В День России классическая музыка выходит за пределы концертных залов и звучит в кремлях, на площадях, в исторических центрах и знаковых локациях. Для нас особенно важно, что академическое искусство становится частью общего культурного переживания страны», — отметил генеральный продюсер фестиваля «Кантата», генеральный директор МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Андрей Борисов.

Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Кантата»

Справка:

Марафон «Кантата. Россия» проходит в рамках VI Международного фестиваля классической музыки «Кантата», который состоится с 12 по 16 июня 2026 года в Калининградской области. «Кантата» проводится с 2021 года. Фестиваль направлен на популяризацию академического искусства, развитие образовательных программ и сохранение культурного наследия. Средства, собранные от продажи билетов на мероприятия фестиваля, направляются на восстановление объектов культурного наследия Калининградской области. Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

3-й Санкт-Петербургский джазовый фестиваль

Tue, 02 Jun 2026 10:54:08 +0300

С 20 по 26 июля в Северной столице пройдёт Третий Международный Санкт-Петербургский джазовый фестиваль под руководством Игоря Бутмана. Более 600 ведущих музыкантов из России и зарубежных стран представят свои лучшие джазовые программы и дадут более 170 концертов. Впервые фестиваль состоялся в 2024 году и сразу утвердился в качестве крупнейшего музыкального события Петербурга: его мероприятия посетили более 200 000 человек, и с каждым годом количество зрителей растёт.

Открытие и закрытие фестиваля пройдут в Большом зале Филармонии им. Д. Д. Шостаковича. Концерты под открытым небом состоятся в Юсуповском саду, на Площади Искусств, в Таврическом саду, в парке «Озеро Долгое» и в Нижнем парке музея-заповедника «Петергоф». В 2026 году в рамках фестиваля вновь пройдут Конкурс джазовых композиторов, а также вручение Всероссийской профессиональной джазовой премии. В числе участников семидневного фестиваля: Квартет Игоря Бутмана, Fantine, Валерий Сюткин, Пётр Налич, Борис Березовский с программой «Дебюсси и джаз», Вадим Эйленкриг и Калининградский камерный оркестр, Сергей Мазаев и Московский джазовый оркестр под управлением Игоря Бутмана, и многие другие.

«Санкт-Петербургский джазовый фестиваль за эти три года стал неотъемлемой частью культурной жизни города. Петербург с его богатой историей и творческой атмосферой всегда открыт к новому и вот уже более века удивительно органично принимает джаз. А у нашего фестиваля — важная миссия: превращать Петербург с его белыми ночами и величественными архитектурными ансамблями в открытую джазовую сцену, доступную для каждого горожанина. И, главное, наш фестиваль объединяет разные поколения зрителей и исполнителей, даёт молодым музыкантам площадку для роста и продвижения», — говорит президент фестиваля Игорь Бутман.

На открытии Фестиваля будет представлена новая совместная программа Московского джазового оркестра п/у Игоря Бутмана и Сергея Мазаева. На закрытии фестиваля в Большом зале Санкт-Петербургской Академической Филармонии имени Д. Д. Шостаковича Игорь Бутман и актёр театра и кино Сергей Степанченко представят петербургскую премьеру музыкально-литературного спектакля «Леонид Утёсов. Спасибо, сердце!» в сопровождении Московского джазового оркестра.

Основой постановки стали воспоминания самого Утёсова из его книги «Спасибо, сердце!» (автором сценария музыкально-литературного спектакля выступил историк джаза Кирилл Мошков), а музыкальной основой стали песни звезды раннего советского джаза в новых аранжировках.

Также по традиции в дни фестиваля состоится большая музыкальная клубная программа: в Филармонии джазовой музыки, Джаз-клубе Игоря Бутмана, баре-ресторане «48 стульев», баре The Hat, клубах JFC и Police Station, барах Nola, «ЭтоБар» и «Лайка». Пройдут серии мастер-классов, лекций и творческих встреч на площадках фестиваля, специальные мероприятия и многое другое.

Третий Международный Санкт-Петербургский джазовый фестиваль организован Ассоциацией джазовых музыкантов и проходит при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Правительства Санкт-Петербурга и Фонда Игоря Бутмана.

Подробная информация и билеты: spbjazzfest.ru

Фотографии предоставлены Фондом Игоря Бутмана

Жизнь как право быть собой

Tue, 02 Jun 2026 10:44:04 +0300

«Стиффелио» Верди в Театре ан дер Вин

Опера Дж. Верди «Стиффелио» (1850) — одна из первых опер, где драматический конфликт переносится внутрь героя. Вмешательства цензуры, недовольной семейным положением героя-священника, набор неубедительных сюжетных ходов, отсутствие запоминающихся мелодий и пребывание в тени других вердиевских шедевров до сих пор мешают широкой публике по достоинству оценить это произведение о том, что происходит с человеком, который не принадлежит самому себе.

Главный герой — протестантский пастор Стиффелио — в силу своего общественного положения вынужден контролировать свои эмоции, поскольку его личная жизнь является частью коллективного представления о порядке. Когда он узнаёт об измене жены Лины, он оказывается перед выбором: поддаться чувству мести и наказать обидчика или остаться верным своему социальному долгу и явить образец христианского великодушия.

В либретто Франческо Марии Пьяве, созданном по пьесе Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа «Пастор» (1849), морализаторский пафос побеждает психологическую убедительность: во время церковной службы Стиффелио случайно открывает Евангелие на притче о грешнице, которую Иисус защищает от расправы словами «кто из вас без греха пусть бросит в неё камень», и под впечатлением от столь красноречивого совпадения прощает свою неверную жену Лину. Проблема этой развязки в том, что перед этим отец Лины Станкар убивает её соблазнителя Рафаэля, чем устраняет источник конфликта; то есть мы не знаем, простил бы Стиффелио свою жену, если бы Станкар не убил обидчика. К тому же, цитируя притчу о грешнице, всегда забывают о том, что Иисус не был её мужем.

Парадоксальным образом режиссёр Василий Бархатов в своём спектакле, поставленном на сцене венского Музыкального театра ан дер Вин, решает проблему слабой убедительности оперы Верди не ретушируя, а укрупняя её сюжетные противоречия.

Во время увертюры режиссёр вводит в спектакль широкоэкранный кино-пролог, в котором главный герой предстаёт успешным джазовым трубачом Рудольфом Мюллером, на концерт которого приходит крупный представитель мафии с охраной и темнокожей красавицей. Наутро Мюллер просыпается с подружкой мафиози в одной постели и, вынужденный спасаться от преследования, прячется в повозке Станкара — одного из американских амишей — христианской секты анабаптистского толка. После этого действие переносится на сцену, и мы видим спустя несколько лет трубача Мюллера женатым на дочери Станкара Лине. Он стал пастором общины амишей под именем Стиффелио.

Так режиссёр лишает Стиффелио этической безупречности, усиливая финальный эффект воздействия библейской притчи, поскольку Стиффелио не только сам не без греха, но и кармически оказывается в положении обманутого им мафиози, головорезы которого охотятся все эти годы за обидчиком своего босса.

Эта арочная драматургия становится источником трагического переосмысления сюжета: после прощения Лины Стиффелио падает от рук настигших его преследователей. Здесь режиссёр не только напоминает о том, что раскаяние не освобождает от ответственности, но и вступает в полемику с идеологическими установками религиозной общины амишей, в которую постановщик поместил действие оперы.

В своём обзоре «Утро после спектакля» я отмечал удачность такого переноса, потому что амиши, не пользующиеся интернетом, авиасообщением и мобильной связью и живущие замкнутыми, но быстрорастущими сообществами (в семьях в среднем по 6–7 детей), являются образцом консервативной секты, застывшей в традициях XIX в. Это делает общину амишей точным эквивалентом социума, внутри которого существуют герои оперы Верди.

Одной из базовых социальных установок амишей является сохранение единства группы, интересы которой имеют приоритет над интересами личности. Поведение индивидуума в этической программе амишей жестко регламентировано упрощёнными евангельскими установками (углублённое изучение Библии не разрешается), а понятие индивидуальности с детства табуируется на уровне детских игрушек.

Важнейшим образом спектакля является безликая кукла амишей. Это не декоративная деталь и не этнографическая цитата. Кукла становится символом лишения права быть собой. Поскольку, по логике амишей, лицо отражает индивидуальность, даровать которую может только Бог, рукотворное лицо куклы становится символом богоборческого посягательства на роль Творца. Именно поэтому, согласно легендарному происхождению куклы амишей, отец девочки, получившей на Рождество куклу с лицом, отрезает кукле голову.

Режиссёр показывает обезглавливание куклы во время одного из ансамблей, придавая тем самым грехопадению Лины важное психоаналитическое звучание: её измена становится не результатом распущенности, а последствием детской травмы, попыткой услышать свои желания, среди которых главным является желание быть собой. Реакция отца Лины Станкара в этой связи приобретает новое звучание: он переживает происходящее не как семейный позор, а как распад системы координат, крушение целого мира. Неудивительно, что финал спектакля превращается в высказывание с высочайшей концентрацией смыслов.

Под молитвенно-медитативное звучание хора на воскресную службу, как призраки, сходятся амиши. Они в образах безликих кукол, лица которых затянуты тряпичной пустотой. Они рассаживаются на скамьи спиной к залу и после завершения молитвы слушают Стиффелио, читающего притчу о грешнице. В момент наивысшего эмоционального напряжения, которое звучит у Верди гимном милосердию и справедливости и за которым следует избавление Стиффелио от жажды возмездия, появляются преследователи и убивают его.

Словно ангел истинного призвания в окне за спиной умирающего Стиффелио появляется силуэт трубача. Образ музыканта становится важной отсылкой к мифу об Орфее — художнике, оживляющем своим искусством мёртвых. Этот образ обретает смысл, когда истекающий кровью священник-музыкант умирает, а наблюдавшие за его смертью амиши поворачиваются к зрителям, которые на месте тряпичных овалов видят прорисованные детской рукой контуры не похожих друг на друга лиц.

Кроме глубокого и чрезвычайно убедительного переосмысления оперы Верди и виртуозной работы с её хронотопом (пространственно-временная локализация действия нисколько не пострадала от переноса из XIX в. XXI век), в работе В. Бархатова важно отметить исключительное уважение к природе оперного театра, в котором главное — звучание. Режиссёр не заставляет певцов бороться с мизансценами и не разрушает музыкальную логику ради эффектной картинки.

Такая организация сценического пространства позволила маэстро Жереми Рореру собрать спектакль в единое целое, не допустив ни одного существенного расхождения сцены с великолепно артикулированным звучанием музыкантов Симфонического оркестра Венского радио (ORF) .

Отдельного восторга заслуживает Хор Арнольда Шёнберга (хормейстер Эрвин Ортнер), продемонстрировавший филигранную точность звучания и скрупулёзную проработку каждой фразы. В лаконично схематичной сценографии Кристиана Шмидта, построенной на использовании большой вращающейся сцены с крестообразно устроенным павильоном, именно хор сделал ощутимым давление среды, которое звучало убедительнее прямых деклараций о порабощении личности коллективом.

Лучано Ганчи покорил в партии Стиффелио плотным звуком с точной организацией музыкальной фразы, открытой подачей и эталонным звучанием в верхнем регистре. Драматическое мастерство певца проявилось в убедительном использовании природной мощи голоса, обладающего красочным тембром, для изображения непрерывного внутреннего возбуждения.

Франко Вассалло исполнил партию Станкара с высокой плотностью и насыщенностью звука по всему диапазону и восхитил продуманной фразировкой. Певец показал редкую свободу верхнего регистра и глубину психологической проработки роли.

Незабываема в роли Лины была сопрано Джойс Эль-Хури. Несмотря на то, что чрезвычайно сложная партия главной героини стала серьёзным испытанием для голоса певицы, артистически это была превосходная работа.

Среди исполнителей партий второго плана особенно стоит выделить Алессио Каччамани, выступившего в партии Рафаэля. В рамках режиссёрской концепции, освобождающей образ Рафаэля от откровенно негативных черт, Каччамани представил искренне увлечённого Линой растерянного сельского парня, чувства которого также находятся под спудом социальной морали.

Луиджи Морасси в партии Йорга придал персонажу ощущение самодостаточности и создавая устойчивую опору ансамблевым сценам.

Штепанка Пучалкова в партии Доротеи продемонстрировала тёплый, пластичный меццо-сопрановый тембр, а Джеймс Крайшак в партии Федерико ди Фронтальбо предложил аккуратную, стилистически выдержанную работу.

В итоге вокально-музыкальная сторона нового «Стиффелио» стала логичным продолжением достоинств спектакля Василия Бархатова, главными из которых являются:
— тонкая актуализация темы противостояния личности и социума,
— удачный перенос действия в современность без ущерба для пространственно-временных координат партитуры,
— использование мифа об Орфее для привлечения внимания к роли личности художника,
— использование куклы амишей для визуализации конфликта между эмоциональной уникальностью человека и его социальной функцией,
— введение психоаналитической темы, сместившей акцент с грехопадения на борьбу за право самоопределения,
— грамотная организация мизансцен, помогающая звучать артистам,
— лаконично-цельная сценография,
— ценное объяснение предыстории сюжета в кино-интродукции.

Посредством перечисленных приёмов режиссёр не только снимает драматические противоречия вердиевской партитуры, но и открывает в ней новые философские глубины. «Стиффелио» В. Бархатова становится сильным гуманистическим высказыванием о губительной природе социальной морали, и неважно, куда ведут истоки норм, разрушающих личность: в христианское учение или в этику уголовного мира.

Как и в «Норме» В. Беллини, В. Бархатов снова напоминает, что нет ничего ценнее человеческой жизни, защита которой и есть главная забота любого сообщества. Ведь только жизнь как главное божественное чудо на земле дарует человеку право быть собой.

Автор фото — Werner Kmetitsch

Живое тело памяти

Sat, 30 May 2026 19:14:25 +0300

«Русалочка» Ноймайера на Зальцбургском фестивале на Троицу

«Русалочка» Джона Ноймайера на музыку Леры Ауэрбах была создана в 2005 к двухсотлетию со дня рождения Ганса Христиана Андерсена для Датского балета и впоследствии получила несколько сценических воплощений, включая постановку в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Особенность этого спектакля заключается в обращении не столько к сказке, сколько к тому эмоциональному опыту, из которого она возникает.

Вместо подводного мира в невесомом пространстве палубы морского лайнера появляется Поэт как тень самого Андерсена. Во время морского путешествия он видит чужую свадьбу и вспоминает свадьбу своего друга Эдварда. Нахлынувшие эмоции рождают слезы, увлекающие Поэта в океан воспоминаний. Сказка в спектакле предстает сублимацией опыта, пережитого израненной душой Поэта, символом которой и становится Русалочка.

Драматическая программа спектакля разворачивается на нескольких семантических уровнях: перед нами предстаёт сказочный сюжет о неразделенном чувстве, размышление о природе творчества и философское противопоставление эмоциональной стихии миру целесообразности. Именно поэтому в спектакле Ноймайера отсутствует внешний конфликт, нет виновного и не затронута идея вознаграждения за страдание.

Пружиной повествования становится невозможность взаимности как универсальный источник трагического опыта. Именно поэтому отказ Русалочки от своей природы не приводит к достижению цели: любовь как стихийное явление не подчиняется ни желаниям, ни жертвам. Любовь — это порабощение свободой другого человека. Именно в этой точке раскрывается одно из главных качеств спектакля Ноймайера: при всей сложности философского содержания, образующего драматургический каркас, он исключительно прост по форме. Ноймайер не стремится к интеллектуальному усложнению материала и не превращает действие в систему символических шифров. Напротив, сложная философская идея оказывается выражена средствами предельно понятного сценического языка, обращенного одновременно и к интеллекту зрителя, и к его внутреннему ребенку.

Существенную роль в достижении этого эффекта играет оформление, созданное самим Ноймайером. Пространство спектакля организовано по принципу максимальной визуальной экономии. Практически пустая сцена постепенно наполняется подвесными горизонтально подвижными световыми конструкциями, создающими ощущение морской поверхности, подводной глубины и постоянно изменяющейся среды. Это решение сближает визуальную программу спектакля с логикой художественной инсталляции и одновременно сохраняет его театральную природу.

При создании костюмов жителей подводного мира Ноймайер использует элементы восточной эстетики — силуэтные решения, напоминающие кимоно, подчеркнутая условность пластического рисунка, прически и грим — все отсылают к дальневосточным культурным кодам. Эти элементы работают как средство обозначения инаковости и пограничного существования персонажей. Изображению несовместимости «западного» мира людей и «восточного» мира стихийных страстей подчинена и хореографическая лексика спектакля.

Центральной фигурой вечера стала Сюэ Линь в партии Русалочки. Её героиня не знает дистанции между эмоцией и её проявлением: в этом прочтении чувство сразу становится движением, жестом, импульсом. Вместо образа романтической героини балерина создаёт почти пульсирующий эмоциональный сгусток — существо одновременно открытое, ранимое и болезненно несовпадающее с окружающим миром. Особенно точно была найдена пластическая интонация первых сцен: в движении постоянно сохранялась детская непосредственность, неловкость, ощущение человека, который ещё не научился скрывать собственные чувства.

Именно благодаря этому особенно остро воспринимались сцены появления Русалочки в человеческом мире, где её попытка встроиться в пространство красивых, уверенных и идеально организованных людей приобретала физически болезненный характер. Детская несуразность пластического рисунка, который с невероятной психологической достоверностью создаёт Сюэ Линь, становится главным источником трагизма роли. Перед нами образ человека, попытавшегося войти в чужой мир и осознавшего невозможность стать полноценной его частью. В моменты отчаянной безысходности тело балерины словно отказывается от танца, превращаясь в судорогу души.

Очень тонкую работу представил Леннард Гизенберг в роли Поэта. Эта роль чрезвычайно сложна по своей природе: исполнитель должен одновременно существовать внутри действия и оставаться его источником. Гизенбергу удалось избежать превращения Поэта в меланхолического наблюдателя. Его герой всё время остаётся внутренне включенным в происходящее, словно воспоминание продолжает причинять ему физическую боль. Особенно убедительным у артиста были переходы между двумя ипостасями героя, сосуществующего одновременно в эмоциональной реальности прошлого и в творческой иллюзорности настоящего.

Матиас Оберлин сумел увести образ Эдварда / Принца от обличительной трафаретности. Танцовщик существует на сцене с естественностью человека, который живёт внутри собственной эмоциональной логики, не подозревая о масштабе тех чувств и той боли, которые вызывает его существование в душе другого человека.

Столь же важной оказалась работа Оливии Беттеридж в роли Генриетты / Принцессы. Исполнительница избежала соблазна создать образ соперницы Русалочки. Её героиня существует в совершенно иной системе эмоциональных координат — устойчивой, гармоничной, естественной для человеческого мира. Именно эта внутренняя органичность делает более щемящей эмоциональную бездомность главной героини.

Луи Мюзен в роли Морского колдуна соединяет техническую точность современного мужского танца с экспрессионистской выразительностью театра кабуки. Перед нами концентрированное воплощение идеи превращения, медиальной силы, переводящей человека из одного состояния в другое. В этой роли особенно заметно умение Ноймайера строить драматургию посредством стилистической эклектики пластического языка.

Важным драматургическим компонентом спектакля является музыка Леры Ауэрбах. Партитура организована как сложная система сигнальных обращений к культурной памяти слушателя, внутри которой возникают многочисленные исторические переклички и интонационные ассоциации. Несмотря на постмодернистскую эклектичность музыкальной ткани, в которой узнаются отсылки к Баху, Глюку, Чайковскому, Прокофьеву, Шостаковичу и Шнитке — вплоть до виртуозного появления городского мотива «Цыплёнок жареный» в матросских сценах, — музыкальный язык сохраняет внутреннюю цельность.

Под управлением Саймона Хьюитта Венский симфонический оркестр сумел сохранить прозрачность музыкальной фактуры и одновременно подчеркнуть её внутреннюю стилистическую пестроту. Использование терменвокса (Лидия Кавины) придало акустической ткани ощущение неустойчивости и нематериальности, а чувственно заземляющим элементом стало скрипичное соло в исполнении Далибора Карвая.

В результате «Русалочка» оказывается произведением, в котором литературный источник перестает быть целью изображения и становится отправной точкой исследования творческого подсознания. Главным предметом изображения у Ноймайера становится процесс превращения человеческого переживания в художественный образ, и несмотря на всю сложность заявленной темы, постановщик последовательно избегает перегруженности, сохраняя прямоту эмоционального воздействия. Именно этот приём заботливого и внятного повествования создаёт редкий баланс между интеллектуальной насыщенностью и эмоциональной непосредственностью пластического образа памяти как живого существа.

Автор фото — Kiran West

Приближается лето — время года, которое лучше всего проводить на природе. Garden Story - производитель садовой мебели - приглашает вас ознакомиться со своим обширным ассортиментом и обновить устаревшие предметы быта на вашей даче.

Лауреаты фортепианного конкурса русской музыки

Sat, 30 May 2026 18:14:39 +0300

II Международный фортепианный конкурс русской музыки прошел в Рязани с 11 по 20 мая; в нем участвовали более 60 пианистов из десяти стран, прошедших отбор в 15 городах мира. 20 мая на сцене Рязанской областной филармонии состоялись церемония награждения победителей и гала концерт с участием народного артиста России Николая Луганского.

Лауреатами II Международного фортепианного конкурса русской музыки в Рязани в старшей возрастной группе стали

• Глеб Романчукевич — 1 премия,
• Роман Соснин — 2 премия,
• Александр Захаров — 3 премия.

В младшей возрастной группе —

• Ни Ченьчже — 1 премия,
• Михаил Пироженко — 2 премия,
• Мария Варакина — 3 премия.

Автор проекта и художественный руководитель конкурса — пианист, заслуженный артист России, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных Юрий Богданов. Жюри возглавил пианист, народный артист России, профессор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, заведующий кафедрой специального фортепиано Российской академии музыки имени Гнесиных Владимир Овчинников.

В составе жюри — музыканты из России, Испании, Италии, Китая, Монголии, Франции, Узбекистана. Призовой фонд конкурса составил 5 млн рублей. Проект реализован при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

На пресс-конференции, посвящённой итогам конкурса, Юрий Богданов сказал: «Особенности мелодизма и гармонического языка русской музыки помогают понять и полюбить нашу страну… После целого года подготовки к конкурсу участники, несомненно, будут ее исполнять потом всю жизнь, тем самым прославляя русскую культуру. Мы очень надеемся, что конкурс станет регулярным, и в 2029 году будет третий».

Пресс-служба проекта

Шумный фарс без чувства меры

Tue, 26 May 2026 11:28:35 +0300

«Путешествие в Реймс» на Зальцбургском фестивале

Есть режиссёры, которых можно не любить, но невозможно обвинить в отсутствии метода. Барри Коски принадлежит именно к таким фигурам. Его театр строится на сознательном отказе от психологического реализма, на карнавальном разрушении иерархий, на соединении оперы, кабаре, травести, цирка и площадного театра. Одни спектакли режиссёра вызывают восторг, другие — раздражение, а иные — снижение кассовых сборов (один из самых финансово провальных спектаклей в истории Зальцбургского фестиваля – «Катя Кабанова»).

Столь разные результаты связаны с тем, что режиссёрский метод Коски не универсален и не всякому материалу он подходит: не каждая партитура нуждается в танцевальной иллюстративности, энергичной телесности и трюковой аффектации. Многие партитуры такому сопровождению сопротивляются. Особенно такие самодостаточные, как опера Дж. Россини «Путешествие в Реймс» (1825).

Написанная к коронации Карла X эта опера лишена полноценного драматического развития и представляет собой в некотором роде оперный «капустник». Здесь почти нет действия в привычном смысле слова: есть ожидание, цепь характеров, столкновение темпераментов, игра национальных масок и непрерывное музыкальное движение. Такая вокало-центричная драматургия требует от режиссёра не гальванического воздействия бесконечными пластическими импульсами, а способности слышать внутренний ток партитуры. Но Барри Коски предложил на Зальцбургском фестивале на Троицу прочтение, пропитанное утратой чувства меры — категории, неуловимой для описания, но беспощадной ко всему, чего касается.

Действие нового спектакля разворачивается в четырёх интерьерах: элегантном холле отеля «Золотая лилия», где собираются гости на бенефис примадонны Коринны (великолепная актёрская работа Чечилии Бартоли), далее в коридоре этого же отеля с лифтом в конце сходящихся по диагонали двух рядов карикатурно высоких отельных дверей, потом в салоне с кушеткой и, наконец, в банкетном зале с пышно украшенным столом с кабаньей головой и запечённым оленем в натуральную величину.

В холле отеля постоянно вращаются стенные панели и входной турникет, носят из угла в угол декоративную золотую арфу, которая в конце взрывается и в струнах которой застревает голова примадонны Коринны; на авансцене расставляют и убирают чемоданы, выясняют отношения, поют, стреляют, танцуют и шумят. В коридоре отеля постоянно хлопают двери, обслуга разносит еду, гости подсматривают друг за другом в замочные скважины, а в лифте занимаются тем, чем обычно занимаются в спальне.

Артистическими украшениями этой части спектакля служат роскошные работы Ильдебрандо д´Арканджело (весёлый и музыкально убедительный образ Лорда Сиднея) и Эдгардо Рочи (изумительный вокал и мастерство перевоплощения в партии кавалер Бельфор). В элегантном салоне русский граф Либенскоф (блистательная актерская и вокальная работа Дмитрия Корчака) признаётся в садо-мазо страсти маркизе Мелибее (феерическая игра и выразительный вокал Марины Виотти), а в банкетном зале, где все участники исполняют национальные гимны во славу искусства вообще и музыки в частности, мелодраматическим центром становится барон Трамбонок в красочном вокально-артистическом прочтении Миши Кирии. Апофеозом становится появление из огромного торта примадонны Коринна в сияющем облике Чечилии Бартоли, которой удаётся привлекать к себе радостное внимание поклонников одним своим видом.

Мелисса Пети придала графине де Фолльвиль необходимую нервную лёгкость и изящество; Тара Эрро в роли мадам Кортезе органично вписалась в логику водевильного шоу; Флориан Семпе в партии дона Профондо с карнавальным блеском проявил природное чувство комического, а Петер Келльнер украсил партию дона Альваро редким сочетанием вокальной собранности и свободного сценического поведения. Джованни Ромео в партии дона Пруденцио аккуратно встроился в ансамблевую структуру, Хелена Раскер создала выразительную и музыкально дисциплинированную Маддалену; Родольф Бриан сделал Дзефирино живым участником действия, избежав превращения роли в чисто служебную функцию, а Рафал Павнук в партии Антонио смог не раствориться в общей сценической суете.

Звучание оркестра «Музыкантов принца Монако» под управлением маэстро Джанлуки Капуано отличалось филигранной работой с использованием тембровых интарсий аутентичных инструментов в украшении оркестровой палитры партитуры. На мой слух это было настоящее пиршество музыки Россини, и с некоторыми оговорками звуковой образ спектакля можно было бы признать выдающимся. Но режиссёр не оставил этому признанию ни единого шанса (кроме, пожалуй, бурлескного финала первого действия, где всё выглядело и звучало относительно гармонично).

Дело в том, что в своей постановке Барри Коски словно не доверяет ни Россини, ни артистам, ни зрителю. Спектакль устроен как непрерывная атака на внимание посредством гипертрофированной подвижности и голосовой активности всех присутствующих на сцене, пространство которой и само находится в постоянном движении. Персонажи всё время бегают, сталкиваются, кричат, хлопают дверями, вращаются вместе с декорациями, икают, хохочут, топочут, переходят из одной пластической конструкции в другую. Каждая сцена стремится стать кульминацией, пресыщая водевильными приёмами и не насыщая смыслами, а вопрос, что именно на сцене происходит и зачем, так и остаётся без ответа.

Первые двадцать минут эта гиперактивность впечатляет. Через час начинает утомлять. К концу возникает чувство почти физического истощения, и не потому, что решения Барри Коски сложны и требуют осмысления, а потому что они не структурированы, лишены связи с драматургией и отказываются признавать существование паузы. Всё-таки нельзя человека постоянно атаковать гэгами в виде приказа «Играй!», который звучит из уст маркизы Мелибеи, наставляющей пистолет на дирижёра.

Не менее дискуссионной выглядит оставленная без изменений реплика немецкого барона Тромбонока о том, что «все народы Европы живут сейчас в мире и согласии». При достаточно свободном обращении постановщиков с текстом либретто Луиджи Балоки трудно понять, почему именно этот пассаж не подвергся переосмыслению. В сегодняшнем европейском контексте подобное высказывание в буффонадном регистре воспринимается не как элемент жанровой условности или иронического дистанцирования от политики, а как художественно и этически неоднозначный жест.

К слову, о буффонаде. В рассказах о своей концепции Б. Коски ссылался на французского комедиографа Жоржа Фейдо (1862-1921), реформировавшего жанр водевиля (российскому зрителю творчество Фейдо знакомо по фильму Эльдара Рязанова «Ключ от спальни» (2003)). К сожалению, ни сам Б. Коски, ни драматург спектакля К. Арсени не обладают талантом Ж. Фейдо и смешить красиво не умеют. Вообще рассмешить человека гораздо сложнее, чем вызвать ужас или сочувствие. Смех требует точности, ритма, внутренней дисциплины, вкуса и остроты ума. Лучшие комические режиссёры умеют работать с ожиданием, с задержкой реакции, с продуманным нарушением темпа. Всего этого в спектакле Б. Коски нет. Вместо этих важных приёмов комического театра режиссёр использует грубые манипулятивные трюки, чтобы заставить зрителей аплодировать: финальные вскрики «Эге-гей!» с вскинутыми руками всегда вызывают реакцию зала вне зависимости от того, как был исполнен номер.

Симуляция комического проявляется и в том, что вместо развития режиссёр предлагает ускорение, вместо иронии — навязчивое подмигивание, вместо актёрской игры – кривляние, вместо театральной формы — суету. Особенно заметно это на фоне высокого уровня оформления спектакля.

Сценография Руфуса Дидвизуса устроена как сложная театральная машина, непрерывно производящая новые комбинации пространства. Костюмы Виктории Бер — одна из самых удачных составляющих спектакля: яркие, гротескные, изобретательные, они существуют в логике карнавального избытка и действительно создают ощущение праздничной пародийности на водевильную эстетику XIX века. Свет Франка Эвена работает тонко и профессионально, собирая всё происходящее в единый зрительный образ. И только бессмысленный визуально-акустический шум от Барри Коски всё портит.

Ни в одной сцене персонажи не существуют как живые люди: перед нами лишь кривляющиеся карикатуры. Ни одна мизансцена не рождается из музыкального материала, и, хотя ритмически всё выглядит согласовано, ни разу не возникло ощущения, что происходящее на сцене продолжает мысль композитора, которого режиссёр просто мешает слушать. Постоянные выкрики, визги, смех, топот, бытовые эффекты, хлопанье дверями начинают вытеснять музыку из внимания, и зрителю постоянно приходится выбирать — вслушиваться в Россини или следить за очередным сценическим гэгом. Такой конфликт противоречивых (а местами и взаимоисключающих) обращений со сцены к зрительскому вниманию почти всегда означает поражение спектакля. Особенно в музыкальном театре.

Дело в том, что Россини — акустически чрезвычайно калорийный композитор: его музыка сама по себе наполнена таким количеством движения, такой искромётной внутренней моторикой и неожиданными переключениями эмоциональных потоков, что любая попытка дополнительно её стимулировать неизбежно приводит к обратному результату. И дело здесь не в клоунаде с эротическим подтекстом и не эксцентрике как таковых: карнавал — важнейшая европейская театральная традиция, невозможная без нарушения иерархий, без смешения высокого и низкого. Проблема в том, что у Коски карнавал перестаёт быть способом видеть мир и становится способом удерживать внимание. При таком подходе театр неизбежно из праздника свободы превращается в бесконечную низкопробную анимацию для людей с нарушенными реакциями, которые неспособны самостоятельно услышать музыку, уловить ритм сюжета и распознать иронию без внешнего сигнала.

Поэтому новый спектакль, обладая огромным бюджетом, прекрасным оформлением, великолепными исполнителями и первоклассной музыкальной стороной, оставляет впечатление молитвы, которую режиссёр превратил в бестолковый шумный фарс.

Автор фото — Моника Риттерсхаус

Мир и война: мариинский эксклюзив в Большом

Tue, 26 May 2026 10:44:06 +0300

Премьера оперы Сергея Прокофьева «Война и мир» состоялась в Ленинграде (в Санкт-Петербурге) 12 июня 1946 года в Малом оперном театре, вернувшем в постсоветское время свое историческое название Михайловский. В 1948 году в примечании к клавиру своей оперы композитор писал: «Не ставить актов, только картины». Картин в его опере – тринадцать, а деление на акты – прерогатива конкретной постановки, но, как правило, разбивка на акты в этой опере – первый акт мира (семь картин) и второй акт войны (шесть картин).

Опера, создававшаяся двенадцать лет, вплоть до сáмой смерти композитора в 1953 году, в первом своем абрисе (одиннадцать картин) была закончена в 1942 году и в форме концерта представлена в Москве в 1945-м. Однако на премьере 1946 года в Ленинграде, к которой была дописана вторая картина «Бал у екатерининского вельможи», прозвучали восемь начальных картин (картины мира плюс «Бородинское поле перед сражением»). Предполагалось, что полная версия будет идти в два вечера, и к двухвечерней редакции была дописана десятая картина «Военный совет в Филях», но после генеральной репетиции второго вечера (Малый оперный театр, 20 июня 1947 года) постановку отменили. Уже после смерти композитора в 1955 году здесь же состоялась премьера редакции для одного вечера: купюры, конечно же, были неизбежны, но зато в оперу вошел материал всех ее предполагавшихся картин.

В спектакле Мариинского театра, серия показов которого состоялась в Большом театре России 9–11 мая (пять представлений), антракт был один, и события оперы, в основу которой лег одноименный роман-эпопея Льва Толстого, на мир и войну четко разделились и на этот раз. Либретто написано композитором и его женой Мирой Мендельсон-Прокофьевой, но как бы либреттисты ни стремились создать фабулу сюжета с компактной для оперы интригой сквозного развития, плакатностью эмоций и чувств, крайне важных для классики оперного жанра, их либретто при неимоверном числе персонажей – дайджест романа, распадающийся на локальные картины и со сквозной «оперностью» коррелирующий довольно условно.

Именно в таком ракурсе и следует воспринимать этот опус Прокофьева, который с точки зрения музыки – безусловный шедевр, но в аспекте оперной формы – материал, изначально проблематичный для театрального воплощения. Не зря ведь композитор говорил именно о картинах. На поверку в них сначала явственно проступает «камерно»-светская зарисовка мира, а затем – народно-ораториальная зарисовка войны. С этими априорными мыслями ваш покорный слуга и отправился 9 мая в Большой театр, тем более что на мариинской сцене ни одну из постановок «Войны и мира» увидеть в свое время не довелось.

Первая мариинская постановка относится к 1977 году (дирижер – Юрий Темирканов; руководитель постановки – Борис Покровский; режиссер – Никита Никифоров; сценограф – Иосиф Сумбаташвили; костюмы – Теодора Шорр, Ирина Кустова). Никифоров – ученик Покровского, разработавшего план, но практически не присутствовавшего на репетициях. Однако «патриарх русской оперы» Покровский, которому во второй половине 40-х годов XX века выпал шанс общаться с самим Прокофьевым, был тем, кто впервые поставил «Войну и мир» в Малом оперном (1946/1947, 1955) и дважды ставил ее в Большом (1959, 1981).

Теодора Шорр готовила костюмы еще к сáмой первой постановке в Малом оперном, и ее эскизы с небольшими изменениями легли в основу костюмов мариинской постановки. Два премьерных спектакля прошли в конце декабря 1977 года, а в январе 1978-го за дирижерский пульт Мариинского театра впервые встал Валерий Гергиев (в то время молодой ассистент Юрия Темирканова – художественного руководителя и главного дирижера театра). Был также сделан ряд больших купюр, но впервые в Ленинграде прозвучал монументальный хоровой эпиграф, вводящий в атмосферу Отечественной войны 1812 года (постановка была записана для телевидения). Заметим: спектакль Мариинского театра в Большом прошел без эпиграфа.

Вторая постановка появилась в 1991 году к 100-летию композитора (дирижер – Валерий Гергиев; режиссер – Грэм Вик; сценограф – Тимоти О’Брайен; костюмы – Валентина Комолова; свет – Томас Уэбстер; хореограф – Александр Полубенцев). Валерий Гергиев, став в 1988 году музыкальным руководителем Мариинского театра, впервые в мире представил оперу без единой купюры в один вечер. Аудиозапись на лейбле PHILIPS запечатлела эту полную версию, однако продукция хорошо знакома и по видеоверсии на лейбле ARTHAUS MUSIK. Под эпоху костюмная, но поверхностно абстрактная европостановка оказалась вполне толерантна сюжету, и принять ее оказалось довольно легко. На благодушие подспудно настраивало и то, что масштабная партитура наконец-то предстала во всей своей полноте.

Постановка, показанная в Большом, – по счету третья. Ее премьера состоялась 11 марта 2000 года (дирижер – Валерий Гергиев; режиссер – Андрей Кончаловский [режиссер – Иркин Габитов]; сценограф – Георгий Цыпин [сценограф – Евгений Монахов]; костюмы – Татьяна Ногинова; свет – Джеймс Инглс; видеографика – Элейн Маккарти; хореограф – Сергей Грицай). Это была совместная постановка с нью-йоркским театром «Метрополитен-опера», ставшая весьма успешным и жизнеспособным гастрольно-экспортным вариантом. В нём – по сравнению с полной версией Прокофьева – вновь были сделаны некоторые сокращения: ряд сцен внутри картин, которых, естественно, по-прежнему тринадцать, опущен.

И всё же при плановом начале спектакля в 19:00, его традиционной задержке Валерием Гергиевым (а в первый вечер дирижировал он) и чрезмерно затянутом антракте финальный аккорд представления прозвучал в 23:50! Кроме солистов Большого и Мариинского театров в спектакль влились объединенный оркестр Большого и Мариинского театров, хор Большого театра (главный хормейстер – Валерий Борисов), а также мимический ансамбль Большого и Мариинского театров. Главный хормейстер Мариинского театра – Константин Рылов.

Но прежде московских впечатлений от спектакля заметим, что в 2014 году британский «режоперник» Грэм Вик, каким-то чудом подавивший в себе истинное творческое естество на постановке «Войны и мира» 1991 года, вернулся в Мариинский театр, показав истинную свою сущность. На сей раз он поставил эту оперу как заскорузлую вампуку воинствующего постмодернизма, от которого, кажется, перевернулся в гробу, не только Прокофьев, но и сам Толстой (дирижер – Валерий Гергиев; сценография и костюмы – Пол Браун; свет – Джузеппе ди Иорио). Та развесистая клюква «а-ля рюс» давно уже канула в Лету, и спустя годы была возобновлена постановка Андрея Кончаловского, сохраняющаяся в репертуаре по сей день.

С момента премьеры она успела обжить и сцену «Мариинский-2», которая появилась у театра в 2013 году. При этом любопытно, что в июне прошлого года эта постановка была адаптирована и для Концертного зала Мариинского театра с разделением на два спектакля, которые игрались тем не менее в один день – в 14:00 и 19:00 (режиссер адаптации – Александра Взятышева [Молчанова]; свет – Анатолий Ляпин; хореограф – Юрий Смекалов). В наше время бешеных ритмов и скоростей подобная форма театрального проката кажется несколько странной, но то была пара показов в рамках фестиваля «Звезды Белых Ночей», а фестиваль всегда должен предлагать публике что-то новое. Так что почему бы и нет?..

Итак, 9 мая 2026 года, День Победы, Москва, Большой театр, мариинская «Война и мир». Еще в бытность главным дирижером Большого театра в Москве Самуил Самосуд – дирижер мировой премьеры оперы в Ленинграде (1946/1947) – был вовлечен в работу по обсуждению и оптимизации написанного материала Прокофьева вместе с самим Сергеем Эйзенштейном, и, по мнению дирижера, с уходом которого из Большого театра в 1943 году ушло и намерение постановки, оперу-эпопею Прокофьева наиболее адекватно и точно следовало бы решать не столько театральными, сколько кинематографическими средствами: «Убежден, что если бы Эйзенштейну удалось свершить задуманную им постановку “Войны в мира”» в театре, то этот спектакль стал бы для него лишь эскизом к будущей киноопере “Война и мир”».

Захватывающая, однако лишь показная, визуально цепляющая кинематографичность и реализм театральной абстракции едва ли не в духе загадочно-эффектного сюрреализма Рене Магритта – два определяющих аспекта постановки Андрея Кончаловского, и в ней он, словно вторя приведенному выше суждению из прошлого, как художник-творец проступает в бóльшей мере кинорежиссером оперных клипов-картин, нежели режиссером театра. У него по договору со сценографом вращающийся планшет сцены «вспучен» как круглый и гладкий «остров», покрытый в картинах мира «лакированным паркетом», а в картинах войны – серым настилом сырой «земли-матушки», но по договору с художником по костюмам абстракция сцены нарочито перебивается – даже подавляется – реализмом театрального гардероба.

Когда мы говорим о «камерных» картинах мира, «киноопера» Андрея Кончаловского в плане зрелищности довольно скучна, примитивна и даже в какой-то мере опереточна, но картины войны с их грандиозным ораториально-хоровым пластом и мощью патриотического пафоса – даже при всей откровенной наигранности мизансцен с бесконечными шествиями войск и картинными позированиями со вскидыванием ружей – неожиданно захватывают в зрительский плен самым решительным и непосредственном образом. Невероятно, но факт!

Во второй части оперы лишь двенадцатая картина «Изба в Мытищах», где раненый князь Андрей Болконский тихо умирает на руках Наташи Ростовой, носит лирически-«камерный» характер. Всё остальное – народная война, народ и народный фельдмаршал Кутузов супротив Наполеона – супостата-завоевателя и «грозы Европы». В экспортной версии русской оперы-эпопеи, рассчитанной на американскую публику, явно не искушенную в тонких душевных перипетиях и глубинном психологизме не просто русской, а народной исторической темы Отечественной войны 1812 года, режиссер точно знает, что делает: в понятном и легком для зарубежного зрителя оперном просветительстве он преуспевает!

И всё же в военных картинах литературные метафоры «дубины народной войны» или же «красного петуха пожара», тотчас прилетевшего в несчастную Москву, оставленную русским войском (одиннадцатая картина «Улица Москвы, занятой французами»), для нормального восприятия русского человека весьма заштампованы – прямолинейны. Но в этой фирменной продукции Мариинского театра, к счастью, с ног на голову ничего не поставлено, и нельзя было не признаться себе, что по-настоящему проникнуться к ней пиететом стало возможно лишь с началом второй части «Война», которая в тринадцатой картине «Смоленская дорога в метель» закономерно завершается ликующе победным народным апофеозом.

Валерий Гергиев – последовательный и страстный пропагандист оперного творчества Прокофьева, и услышать «Войну и мир» под его руководством, несомненно, стало большой и значимой удачей. Нельзя было не воздать должное и великолепному звучанию хора Большого театра, но что касается певцов-солистов, то ситуация здесь была не слишком уж стройная и одинаково ровная. Выжать музыкальный драматизм из своего лирического от природы голоса в партии Андрея Болконского безуспешно пытался баритон Алексей Марков, хотя в целом зачет за аккуратно проведенную им партию он всё же получает.

Психологически цельный и вокально зрелый, прочувствованный образ Пьера Безухова создал старожил Мариинского театра, в прошлом лирический, а ныне лирико-драматический тенор Евгений Акимов, принятый в труппу тридцать лет назад. Фиаско в партии Наташи Ростовой и вокально, и артистически потерпела сопрано Анна Денисова: ее «колючее», пронзительно жесткое лирическое звучание было присуще не романтически влюбленной и безрассудной молодой героине, а субретке, и скрыть это было невозможно.

Неожиданной неудачей для фактурно сочного меццо-сопрано Алины Черташ оказалась небольшая, но сюжетообразующая партия Элен Безуховой: она предстала невнятно сырой и вокально, и актерски. Зато емкий и стильный образ Ахросимовой создала обладательница драматически насыщенного меццо-сопрано Светлана Шилова. Но в картинах мира вокально-актерское первенство отобрали артисты Молодежной оперной программы Большого театра: это лирический тенор Кирилл Сикора (Анатоль Курагин) и бас Демьян Онуфрак (Долохов). А бас Владислав Попов в картинах войны смог эмоционально глубоко и ярко создать образ Кутузова, задуманный в этой части оперы-эпопеи как мощная драматургическая скрепа…

На фото: сцена из спектакля / © Мариинский театр

Большую коллекцию отечественных и зарубежных фильмов вы найдете на сайте Легалкино. Наслаждайтесь шедеврами мирового кинематографа в отличном качестве онлайн: бесплатно и без регистрации.

Свадьба Моцарта без тени

Thu, 21 May 2026 11:11:46 +0300

«Свадьба Фигаро» в Нидерландской национальной опере

Спектакль Кирилла Серебренникова по опере Моцарта «Свадьба Фигаро», впервые представленный в берлинской «Комише опер» весной 2024 года и перенесённый в мае 2026 на сцену Нидерландской национальной оперы в Амстердаме, построен на возвращении моцартовской опере социально-политического нерва её литературного первоисточника — комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

Написанная в 1778 году пьеса Бомарше в течение нескольких лет оставалась под личным запретом Людовика XVI по причине сатирических инвектив в адрес сословного устройства общества, судебной системы и аристократии. Принципиально новой для французского театра стала и форма социального высказывания, в которой слуга впервые получал моральное и интеллектуальное превосходство над своим господином. После многочисленных цензурных сокращений премьера 27 апреля 1784 года в театре «Комеди Франсез» превратилась в одно из главных культурных событий предреволюционной Франции: современники сообщали о многотысячных очередях, драках из-за билетов и попытках штурма театра.

Наибольшее раздражение у правящих элит вызвал знаменитый монолог Фигаро в пятом действии, где герой противопоставляет привилегиям по рождению собственный жизненный опыт и заявляет, что ему «пришлось проявить больше знаний и расчёта, чтобы выжить, чем было употреблено за сто лет на управление всеми Испаниями». Именно этот фрагмент стал одной из причин запрета пьесы в немецкоязычных театрах, введённого в 1785 году императором Иосифом II — одним из покровителей Моцарта.

Популярность комедии Бомарше была важной причиной обращения Моцарта к этому сюжету, однако интерес композитора к «Женитьбе Фигаро» имел и автобиографическую подоплёку. Как и герой Бомарше, Моцарт не принадлежал к аристократии и был вынужден существовать в системе придворного искусства исключительно за счёт собственного труда, таланта и способности ориентироваться в изменчивом рынке музыкальных услуг. Эта зависимость уводила его от политической злободневности в сферу модных и коммерчески перспективных жанров. Композитор чрезвычайно тонко чувствовал запросы публики и вкусы заказчиков, и после «Свадьба Фигаро» Моцарт и Лоренцо да Понте обращаются к сюжету «Дон Жуана» — ещё одного популярного театрального материала эпохи (подробнее — в моей лекции).

Политическая составляющая Бомарше в опере была существенно ослаблена: наиболее острые социальные выпады оказались купированы в либретто да Понте, который позднее вспоминал в «Мемуарах» (т. 2, 1825), что «опустил и сократил всё, что могло оскорбить деликатность и пристойность спектакля, на котором присутствует государь».

Именно поэтому постановка Серебренникова возвращает «Свадьбе Фигаро» социальную проблематику литературного первоисточника, столь важную для судьбы самого Моцарта. Ключ к спектаклю — не любовная интрига, а система социального неравенства. Действие распределено между двумя уровнями: наверху располагается стерильный художественный салон с арт-объектами, отсылающими к эстетике Джеффа Кунса; внизу — отделанные грязным кафелем подсобные помещения со стиральными машинами и шкафчиками обслуживающего персонала. Эта двухуровневая конструкция отражает модель современного общества, где роскошь элиты опирается на невидимый труд обслуживающего персонала.

Связь между пространствами затруднена не только метафорически, но и буквально: социальные лифты не предусмотрены, а обитатели нижнего мира постоянно тянут вверх мобильные телефоны, пытаясь поймать сигнал сотовой связи. В нижнем мире постоянно присутствует Пожилая дама (яркая работа Марики Ройтен), образ которой вызывает ассоциации с Мамашей Кураж Брехта и отсылает к социальной тематике и эстетике эпического театра. Подобно брехтовским персонажам, она существует одновременно внутри действия и вне его, становясь молчаливым свидетелем надвигающейся социальной катастрофы.

Поскольку герметичности между двумя мирами не существует, режиссёр напоминает об опасности подобного расслоения и указывает на неизбежность социального взрыва. Именно поэтому в танцевальной сцене, когда-то удалённой директором Придворной оперы графом Розенбергом и восстановленной Иосифом II, на открытии выставки в галерее Графа Альмавивы появляется безмолвный молодой человек (Рован Киевитс) и расстреливает гостей праздника.

Спектакль затрагивает и тему современной эксплуатации человека, разрушающей любовь как форму бескорыстной зависимости от другого, на что прямо указывает неоновая надпись «Capitalism kills love» (Капитализм убивает любовь). В верхнем глянцевом мире эротическое желание — лишь декоративная имитация, а Граф Альмавива преследует женщин не потому, что действительно охвачен страстью, а потому, что демонстрация сексуального влечения является важной формой подтверждения властного статуса. Эта нарциссическая природа Графа воплощается в терцете «Soave sia il vento» («Пусть ветер будет тихим и нежным») из оперы «Так поступают все», во время которого Граф мечется между Графиней и Сюзанной, оказываясь неспособным сделать выбор ни в пользу устойчивой привязанности, ни в пользу эротического потребления.

В изысканно строгом исполнении Бьёрна Бюргера Граф Альмавива сохраняет традиционную аристократическую элегантность, а барочная виртуозность вокальной линии приобретает оттенок вальяжной порочности и эмоциональной атрофии персонажа, изнеженного и парализованного беспрерывным обслуживанием.

Возможность социального существования Графа и неприкосновенность его телесных покровов обеспечивает безмолвный Помощник в исполнении Никиты Еленева, исполняющего эту роль поочерёдно с Никитой Кукушкиным. Этот образ не случайно отвлекает на себя значительную часть зрительского внимания. Перед нами не только легендарный «чёрный человек» — посланник графа Франца фон Вальзегга, передавший Моцарту заказ на «Реквием», — но и отсылка к «Тени» Евгения Шварца по мотивам сказки Г.-Х. Андерсена — экзистенциальной притче об эффективности лжи, заразительности цинизма и самодостаточности властных институтов. Отделяясь от своего хозяина, этот «чёрный человек» превращается в самостоятельный инструмент насилия: именно он в сервисном подземелье угрожает Фигаро пытками. В этом же пространстве вершится и суд — уже совсем не карнавальный, как у Моцарта и Бомарше, а пугающе близкий к реальным механизмам принуждения и разрушения личности.

Важным центром сопротивления является Фигаро — один из немногих персонажей спектакля, сохраняющих способность к прямой эмоциональной реакции и действию. В исполнении Михаэля Нагля Фигаро предстаёт человеком, на наших глазах теряющим лояльность к своему руководителю и не желающим больше следовать правилам элит, которые ни во что не ставят его интересы, покушаются на его близких и даже лишают мобильной связи. И лишь откровенно водевильное чудо — внезапное обретение семьи и социального статуса — позволяет Фигаро вырваться из этого омута. Вокально партия решена с редким сочетанием тембровой насыщенности и драматической убедительности.

Образ Сюзанны в исполнении Эмили Погорельц полностью лишён субреточного упрощения: перед нами не столько ловкая участница интриги, сколько человек, существование которого едва ли не полностью поглощено заботой о других в условиях морально-этического хаоса. Именно поэтому отношения Сюзанны с Фигаро становятся в спектакле едва ли не последним пространством подлинной человечности. Артистическая выразительность и чувство стиля соединяются в этой работе Э. Погорельц с редкой вокальной свободой, отмеченной головокружительной кантиленой и мягкостью звука.

Последовательное вытеснение режиссёром бульварной буффонады затрагивает и сугубо комических персонажей оперы, важное место среди которых занимает Марцелина. Показательно, что в спектакле восстановлена и часто купируемая ария «Il capro e la capretta» («Козёл и козочка») из IV акта. В исполнении Вероник Жанс превращается в выражение фиксации Марцелины на собственном увядании. Перед нами дама-искусствовед. В её мелочных придирках к монтажникам новой экспозиции недвусмысленно просматриваются сублимация эмоционального износа, сексуальная невостребованность и плохо скрываемая зависть к молодости.

Примерно той же драматургической деформации подвергается и образ Бартоло. В исполнении Энтони Робина Шнайдера это не комический старик-резонёр, а один из носителей репрессивного социального порядка. Неслучайно его ария «La vendetta» перенесена из I акта в III — ближе к сцене суда над Фигаро, где культ законопослушности превращается в кладбище здравого смысла, закатанного в бетон юридической бесчеловечности.

Профессиональным интриганом оказывается Базилио в элегантной подаче Стивена ван дер Линдена. Морально-этическая эластичность персонажа как посредника между различными уровнями социума подчёркивается тонким балансом между вокальной безупречностью и гендерной размытостью образа.

Антонио в исполнении Фредерика Бергмана уже мало напоминает комического садовника и становится главным конкурентом Фигаро. Благодаря этому решению плакатный классовый конфликт захватывает горизонтальные связи внутри обслуживающего сообщества и придаёт драматургии спектакля черты социального реализма.

Одно из наиболее радикальных режиссёрских решений — расщепление традиционной брючной партии Керубино на вокальное женское и безмолвно-экспрессивное мужское начала — заботливую Керубину, озвучивающую мысли и желания своего глухонемого друга Керубино. Чечилия Молинари с трогательной чувственностью ведёт лучезарную вокальную линию партии, превращая свою героиню в воплощение самоотверженной заботы о любимом человеке, который, в свою очередь, оказывается пластическим эпицентром пубертатной ненасытности.

Лишённый возможности говорить и петь, Керубино в незабываемо ярком исполнении Георгия Кудренко существует как автономное телесное воплощение сексуального импульса, постоянно вытесняемого и подавляемого катком социальной иерархии. Кудренко выстраивает роль почти исключительно пластическими средствами: его герой одновременно напоминает и беззащитного подростка, и тревожного демона желания. Благодаря этому режиссёрскому решению эротическая энергия персонажа выходит из тени оперной условности и возвращает себе функцию универсального катализатора рокового влечения.

Важную роль в драматургии спектакля играет расширенная партия Графини в исполнении Ольги Кульчинской. Мы видим женщину, не нужную собственному мужу и существующую в отношениях, которые становятся постоянным испытанием её чувства собственного достоинства. Кульчинская выстраивает партию с редким сочетанием вокальной насыщенности и внутренней хрупкости: мягкая пластичность фразировки, прозрачность верхнего регистра и сдержанная эмоциональная манера создают ощущение глубоко скрытого страдания.

Выражением безысходного одиночества героини становится одна из самых красивых арий мирового оперного наследия — «L’ho perduta, me meschina» («Потеряла я, несчастная»), в оригинале принадлежащая декоративной партии Барбарины и переданная Графине музыкальным драматургом постановки Даниилом Орловым. Этот ход не только усиливает внутренний надлом героини, но и превращает периферийный элемент моцартовской партитуры в концентрированное высказывание о женском унижении и невозможности счастливого финала: ведь даже если угасшее чувство вернётся, измена останется навсегда.

Эту невозможность примирения поддерживает и другая интервенция в оригинальную партитуру — включение адажио из «Диссонансного квартета» Моцарта (Струнный квартет № 19 до мажор, KV 465), звучащего перед финальным обращением Графа к супруге с просьбой о прощении. Появление музыки, построенной на тревожной гармонической неустойчивости и ощущении внутреннего распада, резко укрупняет эмоциональный масштаб сцены, отменяя надежду на счастливый финал.

В этом и других композиционных решениях — отсутствии хора и иронической вставке темы из «Тоски» Пуччини в оркестровый проигрыш перед прыжком Керубины в окно — проявляется двойственная природа музыкальной концепции спектакля. Работа Франческо Корти и Нидерландского камерного оркестра производит вполне достойное впечатление: оркестр звучит собранно, а барочная артикуляционная ясность и моторная подвижность позволяют услышать партитуру Моцарта как живую, пульсирующую музыкальную ткань.

Отдельные расхождения между сценой и оркестром, по-видимому, неизбежны при столь сложной организации визуального пространства спектакля, существующего в состоянии почти непрерывного нервного напряжения. Видеопроекции (Илья Шагалов), пластические акции (Евгений Кулагин), скульптурные группы, сценические микро-драмы, неоновые комментарии (Сергей Кучер) и гиперактивность персонажей создают предельную плотность медиа-потока. Однако именно здесь обнаруживается парадоксальная историческая достоверность и философская глубина прочтения.

Серебренников возвращает «Свадьбе Фигаро» ту степень нервного перевозбуждения, общественной тревоги и эмоциональной хаотичности, которой обладал сам Моцарт и которая во многом была сглажена позднейшей театральной традицией. Спектакль получается значительно ближе к социально взрывоопасному миру Бомарше и эмоционально наэлектризованной личности Моцарта, чем к привычному представлению о «Свадьбе Фигаро» как об изящной музыкальной комедии.

Феномен «безумного дня» как стрессового испытания человеческой психики обретает здесь не только иллюстративное воплощение, но и становится зеркалом цивилизационного перенапряжения, в котором желание, власть, страсть, насилие, информационные потоки и избыточность всего сущего сосуществуют в режиме непрерывного столкновения. Именно в зеркальный лабиринт, умножающий сущности, мерцающие в свете мобильных фонариков, превращается сад, где все пытаются обмануть всех, постоянно обманывая самих себя.

Именно в этом потерянном раю безвозвратно ушедшего счастья Графиня отказывается лгать и прощать. Именно в этом беспощадном не-моцартовском финале спектакля Серебренникова подлинный — импульсивный, скандальный, неуживчивый и подвижный, как ртуть, — Моцарт освобождается от своей рафинированной, успешной, кодифицированной музыковедами, выхолощенной пуристами и закованной в шаблоны мёртвой лакированной тени.

Автор фото — Ben van Duin

«Все в мире — шутка»: «Фальстаф» в Мариинском театре

Thu, 21 May 2026 11:11:30 +0300

14 мая 2026 года на Новой сцене Мариинского театра прошла опера Джузеппе Верди — спектакль, где смех сквозь слёзы соседствует с буффонадой.

«Фальстаф» — последняя, 26-я опера Джузеппе Верди в трёх действиях (шести картинах) на либретто Арриго Бойто по мотивам комедии «Виндзорские насмешницы» и фрагментов хроники «Генрих IV» Шекспира. Мысль о комической опере преследовала маэстро ещё с конца 1860-х годов, лишь дружба с Бойто, скреплённая совместной работой над «Отелло», убедила 76-летнего композитора рискнуть. Премьера состоялась в миланском театре «Ла Скала» 9 февраля 1893 года, а в России — в Мариинском театре 17 января 1894 года.

Сюжет переносит зрителя в Виндзор начала XV века. Сэр Джон Фальстаф (Амброджо Маэстри), обедневший толстяк и ловелас, решает соблазнить двух замужних дам — Алису Форд (Татьяна Сержан) и Мэг Пейдж (Екатерина Сергеева) — ради их кошельков. Однако женщины, получив одинаковые любовные письма, задумывают проучить нахала. К ним присоединяются приятели самого Фальстафа, Бардольф (Олег Балашов) и Пистоль (Глеб Перязев).

Героя ждут унизительные испытания: корзина с грязным бельём, в которой его выкидывают в канаву, ночная встреча у дуба Герна (Черного Охотника) в Виндзорском парке и финальное «разоблачение», когда переодетые эльфами и феями горожане щиплют и хлещут его крапивой. Тем временем на фоне этих розыгрышей расцветает истинная любовь — дочь Форда Наннетта (Юлия Сулейманова) счастливо венчается с юным Фентоном (Александр Михайлов), к разочарованию отца (Ярослав Петряник).

«Фальстаф» в Мариинском — спектакль контрастов. С одной стороны, это безупречный музыкальный вечер под руководством Валерия Гергиева, солисты демонстрировали вокальное мастерство, а публика искренне смеялась над комическими положениями — особенно над сценой с корзиной для белья.

Главное украшение вечера — Амброджо Маэстри. Его герой невероятно обаятелен. Да, он толст, хвастлив, смешон и попадает впросак, но Маэстри наделил его такой жизнерадостной энергией, самоиронией и теплотой, что осуждать этого пройдоху просто невозможно. Ты смеёшься над ним, но при этом невольно ему симпатизируешь.

Отдельного восторга заслуживают дамские партии. Миссис Квикли в исполнении Анны Кикнадзе — настоящий двигатель интриги. И нельзя не упомянуть Юлию Сулейманову в роли Наннетты: её лирическая линия, нежная и трепетная, стала тем светлым контрапунктом, без которого гротеск Фальстафа мог бы показаться слишком грубым. В дуэтах с Фентоном она была очень трогательна.

Главное, что делает этот спектакль особенным, — редкий баланс между вокалом и актёрской игрой. В опере часто случается, что на мастерство пения делают главную ставку, а живую мимику, пластику, характер отодвигают на второй план. В «Фальстафе» именно тот случай, когда ни на чём не поскупились. Голоса звучали великолепно, и при этом каждый артист проживал свою роль целиком, а не просто «отпевал» партию. Актёрская работа оказалась на той же высоте, что и вокальное мастерство.

Визуальный ряд вызвал неоднозначные чувства. Художник-постановщик Симоне Маннино и режиссёр-постановщик Андреа Де Роза предложили сценографию в виде вращающейся «вертушки»: таверна «Подвязка» с одной стороны и условный мир женщин (зелёная полянка) — с другой. Но было бы несправедливо сказать, что декорации оставались статичными. Напротив, они менялись, и именно это разнообразие не давало глазу заскучать. Сцена оживала: вращающаяся конструкция переключала локации, появлялись ширмы — не было ощущения, что действие заперто в одной комнате.

Благодаря этим сменам спектакль держал в тонусе, а постоянное движение сценографии перекликалось с суетливой, интриганской энергией самой оперы. Однако дерево Герна в сцене парка во втором акте, по сути, растворилось в темноте, а загадочную атмосферу разрушили откровенно комичные ярко-красные светодиоды на масках эльфов. Вместо мистики — лёгкий шарж.

Фраза Фальстафа «Весь мир — шутка» в конце спектакля прозвучала как мудрое и лёгкое напутствие. Я вышла из зала не только с улыбкой, но и с желанием переслушать, как гениально Верди спрятал слёзы за карнавальным смехом.

Фото Н. Разиной / Мариинский театр

Беспросветная энтропия

Thu, 21 May 2026 10:02:04 +0300

«Леди Макбет Мценского уезда» в «Комише опер» Берлина

Опера Дмитрия Дмитриевича Шостаковича на либретто Александра Прейса по очерку Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» принадлежит к числу тех произведений XX века, в которых психологическая мотивация не только фундамент событий, но и главный предмет изображения. Ни у Лескова, ни у Шостаковича с Прейсом Катерина Измайлова не является жертвой патриархального уклада, а её разрушительная страсть не имеет никакого отношения к социальной несправедливости в современном её понимании. Перед нами персонаж, движимый сексуальной неудовлетворённостью и нарастающим эмоциональным томлением. Именно это внутреннее напряжение, роднящее главную героиню оперы Шостаковича с Саломеей и Электрой Р. Штрауса, и является пружиной её трагедии.

Постановка Барри Коски на сцене «Комише опер» Берлина предлагает иную оптику. Режиссёр последовательно переносит акцент из внутреннего мира героини во внешнюю среду, а центральной темой становится домашнее насилие, атмосфера унижения и подавления, в которой существует Катерина. При этом сама Катерина с самого начала представлена такой отталкивающей персоной, такой агрессивно-злобной дамой, что вряд ли могла бы вызвать сочувствия даже людей, которые обычно плачут при виде сорванного цветка.

Трагедия внутренней жажды непреодолимой силы превращается в историю внешнего социального угнетения. Эта подмена противоречит, прежде всего, музыкальной ткани произведения. Шостакович выстраивает драматургию оперы на симфоническом изображении палитры самых разных психосоматических состояний от томления к желанию, от нервного возбуждения к страсти, от страха к ненависти, от отчаяния к суицидальной решимости. В этой диалектике внутренних переживаний оркестр у Шостаковича непрерывно фиксирует эмоциональную температуру героев, но в спектакле Б. Коски этот психологический заряд расходуется на разрозненные и плохо взаимодействующие решения.

Как и во многих своих спектаклях, режиссёр уверенно чувствует себя в сфере гротеска, ревю и саркастической буффонады. Его владение эстетикой берлинских кабаре в стиле сериала «Вавилон — Берлин» (2017) даёт результаты в эпизодах, предполагающих фарсовые преувеличения и карнавальные снижения. К таким сценам в спектакле можно отнести безоговорочно удачную иллюстрацию реплики Катерины «Целуй меня, Серёжа». Но и подобные сексуально-саркастические находки тонут в структурной рыхлости мизансценной программы.

Особенно заметно это в массовых сценах, где движение хора нередко выглядит механическим и лишённым внутренней логики, а дурашливое кривляние толпы полицейских, один из которых в финале сцены в полицейском участке застреливает арестованного Учителя, не выдерживает критики. Там, где партитура Шостаковича настойчиво требует коллективного безумия, внутреннего разлада или апокалиптической бесчеловечности, мизансцены Коски предстают несуразной суетой.

Не до конца понятным оказывается и перенос действия в условное пространство, вызывающее латиноамериканские колониальные ассоциации. Поскольку низкобюджетная сценография Руфуса Дидвишуса состоит из пустых стен и минимально необходимого мебельного реквизита, географическим ориентиром становятся костюмы Виктории Бер, но и они дрейфуют в поле излюбленных режиссёром комбинаций между «трусы, майка, носки» для серьёзных постановок и «носки, трусы, майка, перья» для всех остальных. Отказ от буквальной «русскости» места действия тоже не получает полноценного развития. Спектакль постоянно колеблется между деконструкцией русских штампов и их же воспроизводством: условная экзотическая среда неожиданно соседствует с кокошниками, водкой и другими узнаваемыми клише. В результате возникает ощущение концептуальной неопрятности: режиссёр вроде бы стремится разрушить традиционные стереотипы о «русской опере» и одновременно продолжает пользоваться худшими из них.

Музыкальная сторона спектакля производит значительно более цельное впечатление. Оркестр «Комише опер» под управлением Джеймса Гаффигана с полной профессиональной самоотдачей справляется с чрезвычайно сложной партитурой Шостаковича. Само обращение музыкантов к столь масштабному произведению уже выглядит серьёзной художественной заявкой.

Главным центром тяжести спектакля становится русский бас Дмитрий Ульянов в партии Бориса Тимофеевича Измайлова. Эта работа оказывается образцом редкого синтеза вокала, пластики и драматического существования в роли. Д. Ульянов создаёт не просто яркий образ, вытесняющий остальных героев на периферию событий, но и выстраивает собственную систему мелодраматических координат, которой приходится соответствовать другим персонажам спектакля. Именно в сценах с участием Ульянова постановка неожиданно обретает внутреннюю собранность и драматургическую концентрацию, поскольку у участников появляется своеобразный стилистический маяк, внятный художественный ориентир, что неудивительно: второго такого исполнителя партии Бориса Тимофеевича сегодня в мире просто нет. Каждая музыкальная фраза в работе Д. Ульянова имеет пластическое продолжение, каждое движение мотивировано интонационно, а натуралистично-экспрессивное изображение артистом смерти Бориса Тимофеевича достойно включения в учебники по актёрскому мастерству.

Амбур Брейд создаёт физически убедительный и эмоционально открытый образ Катерины, однако не всегда достигает той степени вокально-речевой точности и психологической глубины, которую предполагает эта партия. Тем не менее её финальный монолог о чёрном озере и особенно отчаянный крик перед убийством соперницы и самоубийством (в постановке Коски Катерина застреливается) становятся одними из сильнейших эпизодов спектакля.

Шон Паниккар предлагает чрезвычайно харизматичное прочтение партии Сергея. Сценическое обаяние певца, внешняя фактурность и яркая темпераментная пластика без лишних слов объясняют увлечение Катерины этим персонажем. При помощи прекрасной дикции, великолепного вокала и артистической убедительности Ш. Паниккар создаёт исчерпывающий образ туповато-хитроватого пролетария, использующего свою сексуальную энергию в качестве социального лифта.

Важной опорой спектакля становятся Эльмар Гильбертссон в партии Зиновия Борисовича и Мирка Вагнер в партии Аксиньи.

Дмитрий Иващенко превращает партию Попа в символ безнравственного гедонизма под личиной духовного служения. Этот образ оглушает своей карикатурной дерзостью и изумляет вокально-драматическим мастерством артиста.

Центром художественной провокации в спектакле является Каспар Кригер в партии Задрипанного мужичонки. Обладающий незаурядными вокальными и актёрскими данными певец создаёт жуткий образ люмпена-активиста, готового ради удовлетворения своих извращённых потребностей и глумиться над трупом, и доносить, и пороть до полусмерти связанного товарища в сцене наказания Сергея. Эта экстраординарная работа Кригера является ярким продолжением традиции перформативных провокаций немецкого театра XX в.

Хор «Комише опер» Берлина продемонстрировал высокий уровень ансамблевой дисциплины, хотя сама режиссёрская организация массовых сцен остаётся спорной.

Возражение вызывает и финал спектакля, в котором Катерина не топится на пару со своей соперницей Сонеткой, а душит её чулками и застреливается из пистолета. Это решение не только усугубляет и без того слабую убедительность постановочных решений, предложенных режиссёром, но и разрушает символическую кульминацию оперы. Финальная сцена у Шостаковича — это не просто смерть в реке, а возвращение Катерины в хаос природной бездны, её растворение в стихии, которая и привела Катерину к саморазрушению. В постановке Коски эта грандиозная метафора уступает место банальной бытовой неубедительности, которая, в свою очередь, становится символом постановочной энтропии, когда стремление режиссёра следовать актуальной постколониальной повестке разрушает его способность собрать драгоценные компоненты спектакля в убедительную рабочую структуру.

Автор фото — Моника Риттерхаус

Три эксклюзива от Дмитрия Юровского

Sat, 16 May 2026 01:13:51 +0300

Имеются в виду три концерта с дирижером Дмитрием Юровским в Москве во второй половине апреля с тремя разными оркестрами. Первый (16 апреля) при участии Российского национального оркестра состоялся в Концертном зале им. П.И. Чайковского: он прошел в рамках многолетнего филармонического цикла «Другое пространство» и был посвящен 100-летним юбилеям трех знаковых композиторов XX века – француза Пьера Булеза (1925–2016), итальянца Лучано Берио (1925–2003) и грека Микиса Теодоракиса (1925–2021).

Два других концерта состоялись в Большом зале консерватории. Программа, которая прозвучала 17 апреля с Государственным академическим симфоническим оркестром России им. Е.Ф. Светланова, представила музыку Бетховена, Вагнера и Листа. Концерт 21 апреля состоялся в рамках XVI Международного фестиваля Мстислава Ростроповича (30 марта – 27 апреля 2026 года), посвященного в этом году 100-летию Галины Вишневской (1926–2012) – супруги и музы Мстислава Ростроповича. Прозвучал «Военный реквием» Бриттена, партия сопрано в котором была создана в расчете на вокальные данные Галины Вишневской, и в его исполнении принял участие Объединенный фестивальный симфонический оркестр.

В «Другом пространстве»: XX и XXI век

В 2024 году в программу в рамках «Другого пространства» Дмитрий Юровский включал сочинения Арнольда Шёнберга (1874–1951) и Луиджи Нóно (1924–1990) соответственно к 150-летию и 100-летию этих композиторов. На сей раз в повестке дня – три юбилея, и «Книга для струнных» («Livre pour cordes», 1968) Булеза открыла вечер. Это переработка и расширение для состава струнного оркестра двух разделов первой части раннего струнного квартета композитора под названием «Книга для квартета». Премьера «Книги для струнных» под управлением автора состоялась в 1968 году в Лондоне, а ее переработанной версии – в 1989 году в Лос-Анджелесе.

Плотно фактурное звучание опуса (16 первых скрипок, 14 вторых скрипок, 12 альтов, 10 виолончелей, 8 контрабасов), донесенное до слуха музыкантами и дирижером с поистине перфекционистским «шаманством», и вправду погрузило в искривления-изгибы извилисто «острого», абсолютно трансцендентального музыкального пространства, но на контрасте с услышанным затем опусом Берио «Пути III» («Сhemins III», 1968/1973), названным автором-итальянцем по-французски, в музыке Булеза всё же можно было «разглядеть» хоть какую-то чувственность, пусть и крайне «колючую», жесткую. Что ни говори, а пик «колючести» и жесткости пришелся в этот вечер на запредельно интеллектуальные эксперименты Берио.

«Сhemins III» – оркестровое расширение предшествующего опуса «Сhemins II» для альта и девяти инструментов, а в их основе – «Секвенция VI» композитора для альта соло. Берио создал четырнадцать секвенций для разных инструментов соло [или гóлоса]), и вот как видит свой опус он сам: «В “Сhemins III” исходный текст и его комментарий тесно переплетены в непрерывном обмене элементами. Одно содержит другое – как форма несет в себе свои цвета и тени. Так и всякое созданное нами произведение обнаруживает в себе другое, разрастаясь в сеть путей, неизбежно ведущих к новым путям». Красиво, однако, и всё же «Сhemins III» – несомненное детище иррационального композиторского разума, пусть в этом определении изначально и заключено философски непреодолимое музыкальное противоречие.

Премьера первой версии «Сhemins III» прошла в 1968 году в Париже под управлением автора: солировал немецко-американский альтист Вальтер Трамплер (1915–1997), который как раз и специализировался на опусах такого рода, а на обсуждаемом концерте в Москве партию альта «героически», но не отрешенно, а с ощущавшимся перетеканием в зрительный зал невероятно сильной «демонической» энергетики, виртуозно провел Сергей Полтавский. «Перепиливание» альта в планы солиста, понятно, не входило, однако жесткая виртуозность пассажей этого опуса всё время склоняла к тому, что композитор добивался именно этого…

Как и опусу Берио, опусу Ольги Раевой (род. 1971) «Серафим» для саксофона и оркестра (2021) музыканты и маэстро Юровский обеспечили скрупулезно выверенный, филигранный оркестровый аккомпанемент, а сольную партию, переключаясь между саксофонами сопрано, альт и тенор, вдохновенно провела Юлия Биховец. Это была мировая премьера, так что дадим слово автору: «Мерцающее звучание саксофона напоминает мне об эпохе русского символизма, Серебряного века, вызывая в памяти картины и образы одного из моих любимых художников той эпохи – Михаила Врубеля, который часто рисовал то ангелов, то демонов». И вряд ли шелест ангельских крыльев, но именно такой едва уловимый и тонкий дуализм (на контрасте с виртуозной «демоничностью» Берио) мы и смогли ощутить в этой музыке.

Всё второе отделение вечера заняла музыкально-драматическая композиция, названная «Спор веков». Базисом для нее явились симфонические фрагменты из оперы Теодоракиса «Антигона» («Αντιγόνη», 1995–1996) на его собственное либретто по одноименной трагедии Софокла и фрагменты древнегреческой драматургии. Были использованы тексты из трагедий «Прометей прикованный» Эсхила (525–426 до н.э.), «Царь Эдип» Софокла (496–406 до н.э.), «Ипполит» Еврипида (480–406 до н.э.), а также из комедии «Лягушки» Аристофана (446 – между 387 и 380 до н.э.), прозвучавшие, естественно, в русском переводе.

При создании композиции дирижер Дмитрий Юровский объединил творческие усилия с драматическим актером Максимом Хританковым. Его коллега Эльдар Трамов составил с ним дуэт по части художественного слова, и оба они предстали в диалогах-диспутах и монологах от лица персонажей пьес, названных выше. Трагедии «Антигона» Софокла в их числе нет, а в его же «генетически» связанной с ней трагедии «Царь Эдип» Антигона и ее сестра Исмена (дочери Эдипа) выступают как персонажи без слов, и в этом проекте речь вовсе не идет о знакомстве с «Антигоной» Теодоракиса. Его двухактная опера с оркестрово-симфоническим и хоровым пластом, с иерархией вокальных партий (в ней с протагонисткой – шесть именных персонажей) длится более двух часов, и этот опус – из разряда «тяжеловесов музыки».

Так что маэстро Юровский, интригующе пробудив интерес к этой опере, весьма изящно и впечатляюще взял от «тяжеловеса» легкий, однако выразительный остов симфонических фрагментов и органично емко вплел его фоном и вставками в музыкально-драматическую композицию с нравственно-эстетическими коллизиями иных пьес древнегреческого театра. Расставляя все точки над «i» в отношении обсуждаемой программы, дирижер замечает:

«Булеза, Берио и Теодоракиса объединяет прежде всего время – все они родились в 1925 году. Тем интереснее показать, как развивалась жизнь и творчество трех композиторов одного поколения: их всех так или иначе коснулась Вторая мировая война. Теодоракис писал музыку для театра, из лучших сочинений Берио многие связаны с театром, Булез как дирижер также сделал немало для развития музыкального театра. Любопытно, насколько разным может быть стиль композиторов одной эпохи, которых объединяет невероятная театральность, – она заметна и в их сочинениях, включенных в программу.

Опера “Антигона” родилась из музыки к одноименному спектаклю – одной из немногих партитур Теодоракиса, не сохранившихся полностью. С доступом к его нотам ситуация в целом непростая: согласно завещанию, все они без исключения должны находиться в публичном доступе. Это благородное решение, однако на практике издательства утратили к нему интерес, и многие из существующих нот изданы на крайне невысоком уровне. Поставив перед собой задачу представить оркестровые фрагменты из оперы, мне пришлось проделать большую работу по переоркестровке».

Проделанная работа, несомненно, важна и благодатна, ведь музыка Теодоракиса полна удивительно сочного мелодизма и драматической выразительности. Эта музыка проникает в душу и заставляет трепетать сердце, эта музыка глубоко чувственна, но в интеллектуальном музыкальном наследии этого гения для нас еще много неизведанных страниц. Если говорить об опере, то четыре из пяти опер Теодоракиса созданы на сюжеты древнегреческого театра, и помимо «Антигоны» это «Медея» (1988–1991) по Еврипиду, «Электра» (1992–1993) по Софоклу и «Лисистрата» (1999–2001) по Аристофану. Так что хотя бы слегка приоткрыть в креативном формате одну из оперных страниц мэтра оказалось чрезвычайно интересно!

В пространстве классики и романтизма: XIX век

Музыку Людвига ван Бетховена (1770–1827), Рихарда Вагнера (1813–1883) и Ференца Листа (1811–1886) исполняют много и часто, да и прозвучавшие в этот раз опусы хорошо известны и популярны. Бетховен был представлен Пятой симфонией до минор (1808, op. 67), Вагнер – симфоническими фрагментами из опер (увертюрой к «Тангейзеру», вступлением к третьему акту «Лоэнгрина», «Шествием богов в Валгаллу» из «Золота Рейна», «Полетом валькирий» из «Валькирии» и «Чудом Страстной пятницы» из «Парсифаля»), а Лист – симфонической поэмой «Прелюды» («Les préludes», 1854) по одноименному стихотворению (1823) французского поэта-романтика Альфонса де Ламартина (1790–1869) и знаменитой «Венгерской рапсодией» № 2 (в оркестровой транскрипции Карла Мюллера-Бергхауса).

Так что на этот раз эксклюзив связан не с самими исполненными опусами (пьесами), а с компоновкой и формой подачи музыкального материала, который по ходу программы ее составитель-дирижер увлекательно дополнял «академическим конферансом». Дочь Листа Козима стала второй женой и музой Вагнера, но композиторов-романтиков одного поколения связывало и единство взглядов на музыку, и огромный пиетет к венскому классику Бетховену. В итоге в первой части вечера увертюра к «Тангейзеру» была позиционирована увертюрой к Пятой симфонии Бетховена, исполненной следом, а во второй части венцом оставшегося блока оперно-симфонической музыки Вагнера стали программные «Прелюды» Листа.

Лист дирижировал многими операми своего визави в музыке, методично как пианист-популяризатор исполнял фортепианные переложения симфонических опусов и Бетховена, и Вагнера: этим титанам Лист отводил особо значимое место. Вагнер всегда советовал Листу заканчивать подобные программы опусами его собственного сочинения. Так произошло и на этом симфоническом вечере: «Прелюды» явились его апофеозом, а «Венгерская рапсодия» № 2 – запрограммированным роскошнейшим бисом. С Госоркестром у маэстро Юровского давно сложилось то единение, когда музыканты и дирижер понимают друг друга не просто с полуслова, а с полувзгляда, и романтические страницы программы (а ведь Пятая симфония Бетховена – мощный предвестник романтизма XIX века!) с новой силой смогли захватить в сладостно безмятежный, но полный эмоций и парéния чувств слушательский плен.

В антивоенном пространстве Бриттена: XX век

Для этого исполнения «Военного реквиема» («War Requiem»; 1962, op. 66) Бенджамина Бриттена (1913–1976) – грандиозного по масштабам и замыслу – помимо Объединенного фестивального симфонического оркестра были привлечены Государственная академическая хоровая капелла России им. А.А. Юрлова п/р Геннадия Дмитряка, Академический Большой хор «Мастера хорового пения» п/р Льва Конторовича, хор мальчиков Хорового училища им. А.В. Свешникова п/р Александра Цимбалова и певцы-солисты Надежда Павлова (сопрано), Джошуа Стюарт (тенор из США) и Йосиф Славов (баритон из Болгарии).

В партитуре этого важнейшего программного опуса XX века помимо основного оркестра прописан и камерный оркестр, так что к дирижеру основного оркестра Дмитрию Юровскому присоединился дирижер камерного оркестра, и стал им Максим Бетехтин. В обсуждаемом проекте основной (смешанный) хор для усиления монументальности был укомплектован, как было декларировано выше, сразу двумя хоровыми коллективами. Вместить всю армию исполнителей не слишком большая сцена Большого зала консерватории оказалась не в силах, однако выход был найден: хор мальчиков расположили на левом фланге зрительного зала за входными дверями, и открывали их в соответствующие моменты активности этого хора.

Мировая премьера «Военного реквиема» Бриттена состоялась под управлением автора 30 мая 1962 года в английском графстве Уорикшир в честь освящения нового Кафедрального собора Святого Михаила, отстроенного в Ковентри заново рядом с остовом прежнего собора XIV века после того, как тот был разрушен бомбардировками в период Второй мировой войны. Сольные партии исполнили английская певица-сопрано Хизер Харпер, английский тенор Питер Пирс и немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау. А Галина Вишневская под управлением автора с теми же тенором и баритоном в январе 1963 года спела «Военный реквием» в Лондоне на сцене «Альберт-холла» и с ними же для фирмы DECCA сделала аудиозапись. А в СССР «Военный реквием» впервые был исполнен лишь в мае 1966 года.

В структуре опуса – шесть литургических частей: I. «Requiem aeternam»; II. «Dies irae»; III. «Offertorium»; IV. «Sanctus»; V. «Agnus Dei »; VI. «Libera me». За звучание литургических частей заупокойной мессы на латыни – в опоре на христианскую традицию, утвердившуюся в церковном обиходе с XIV века, – ответственны основные оркестр и хор, хор мальчиков и солистка-сопрано, а в «Libera me» – еще и орган, но на этот раз вместо него был задействован синтезатор: он, в силу экстренного размещения хора мальчиков, также был за пределами зала.

В каждую из шести частей Бриттеном сделаны вставки текстов Уилфреда Оуэна (1893–1918) – английского «окопного» поэта (солдата, убитого в возрасте 25 лет за неделю до окончания Первой мировой войны). В каждой части – от одной до трех таких вставок (всего их девять), и от лица погибших солдат они исполняются либо тенором, либо баритоном, либо обоими в сопровождении камерного оркестра. В них оживает и весь ужас войны, и мощная аллегория пронзительно экспрессивных образов, и боль, и страдания, и антивоенный пафос. Литургически-заупокойное и военное (антивоенное) в монологах-диалогах солистов-солдат рождает музыкальный дуализм всего опуса, а поэзия Оуэна наполняет его «театральностью».

За время, что длится «Военный реквием», проживаешь целую вечность, и то, что в опусе, филигранно сделанном с «математическим» расчетом, есть и чувство, и разум, и душа, нельзя было не ощутить на этот раз! Ужасающая будничность войны (камерный пласт) супротив высокого большого стиля заупокойной мессы, в которую вложены мощные ресурсы, создает глубокий эмоциональный контраст. Потрясающе звучит усиленный смешанный хор, пленяет ангельское звучание хора мальчиков. Психологической ясностью и глубиной, ситуационной выверенностью посыла и музыкальной свежестью завораживают сольные голоса.

Сражаясь на своем участке музыкального фронта, вся тройка солистов создает вокально целостный ансамбль. Ярко выраженная, набатная спинтовость эмиссии Надежды Павловой, пробивающая звучание хора и плотного оркестра, негодующих на ужасы войны, – это звон мощного и вечного погребального колокола, и звонит он по тем, у кого отняла жизнь война. Джошуа Стюарт и Йосиф Славов в аллегорию поэтических образов солдат, павших на поле битвы, погружаются интеллектуально глубоко, но эстетически изящно, так что на контрасте с литургической основой музыкальный дуализм опуса заставляет пережить весьма сильные и чувственные эмоции – красивые, но леденящие душу. На высоте и дирижеры, и оркестр, собранный на этот проект из двенадцати оркестров Москвы. Дмитрий Юровский – это опыт и мастерство, Максим Бетехтин – азарт и молодость, и эти две стихии слились воедино…

Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Многие люди интересуются психологией и хотят лучше понимать себя и окружающих людей. Бесплатные курсы по психологии доступны по ссылке https://smart-inc.ru/recordings-of-open-lessons/. Там же можно забронировать скидку на онлайн-обучение.

Неожиданный триумф: Анна Нетребко на берлинской сцене

Tue, 12 May 2026 10:46:15 +0300

Опера Дж. Верди «Бал-маскарад» создавалась с расчётом на коммерческий успех, важными факторами которого, кроме запоминающихся мелодий, являются детективный сюжет, любовная линия и борьба противоположностей, когда положительный герой, поддавшись эмоциям, становится либо убийцей, либо причиной гибели близкого ему человека. Примерами таких произведений являются «Роберто Деверё» Р. Доницетти, «Кармен» Ж. Бизе, «Гибель богов» Р. Вагнера, «Евгений Онегин» П. И. Чайковского и едва ли не все шедевры самого Верди: «Травиата», «Трубадур», «Риголетто», «Дон Карлос», «Отелло».

Музыкальная палитра «Бала-маскарада» шлягерной прелестью опутывает любовный треугольник, встроенный в общественно-политический конфликт. Губернатор Бостона Ричард влюблён в жену своего верного помощника и секретаря Ренато Амелию. Амелия тоже любит Ричарда, но, поскольку уже другому отдана и будет век ему верна, обращается к гадалке по имени Ульрика за помощью. Ульрика отправляет Амелию на пустырь, где вешают преступников, где в полночь нужно нарвать заветную траву, избавляющую от любовных мук.

Подслушав их разговор, в то же место в ту же полночь отправляется и влюблённый губернатор Ричард. В разгар любовного дуэта Ричарда с Амелией приходит муж Амелии Ренато, чтобы предупредить Ричарда о предстоящем покушении. Ричард скрывается, поручая Ренато проводить свою даму, которая, накинув вуаль, остаётся не узнанной собственным мужем. Выполнить данное поручение Ренато не успевает: его с неузнанной пока супругой окружают заговорщики. Чтобы предотвратить убийство собственного мужа, Амелия выдаёт себя. Опозоренный Ренато, который выглядит человеком, который водит свою жену на свидание со своим патроном, вступает в ряды заговорщиков и на ближайшем бале-маскараде убивает Ричарда. В долгой предсмертной арии губернатор Бостона объясняет, что Амелия не виновна, и всех прощает.

Конечно, если бы непоседливый Ричард не подслушивал за шторкой женские разговоры, а прислушивался к предупреждениям доверенных лиц, то практической пользы от данного оперного шедевра было бы чуть больше. Но эффективные решения жизненных проблем редко становятся предметом художественных произведений, большая часть которых посвящена героям, принципиально более беспомощным и несчастным, чем их целевая аудитория. Именно нелепость (сюжета, персонажей или самого текста) чаще всего вызывает сочувствие у аудитории развлекательного контента и обеспечивает ему коммерческий успех. Именно поэтому 99% художественных произведений ничему не могут научить: мало чему можно научиться у тех, кто совершает глупые поступки, чтобы вас развлечь. Но есть в «Бале-маскараде» ещё один важный компонент: документальность.

Сюжет оперы восходит к драме Эжена Скриба об убийстве короля Швеции Густава III 16 марта 1792. Цензура заставила Верди перенести действие в Бостон и заменить короля Густава губернатором Ричардом. Поскольку цензура редко решает поставленные перед ней задачи, внесённые в оперу изменения не затронули её главного философского смысла: именно личные интересы пассионарных личностей формируют представления об общественной пользе и ведут к общественно-политическим сдвигам, как бы эти личные интересы ни были замаскированы.

Идея маскарада как социальной модели, в которой люди выдают себя не за тех, кем являются, становится отправной точкой и для нового спектакля испанского режиссёра Рафаэля Р. Вильялобоса на сцене Берлинской государственной оперы «Унтер ден Линден». Чтобы обнажить причинно-следственные связи оперных событий, режиссёр помещает их в современный контекст и вносит два важных изменения в композицию образов.

Превращение сопрановой «брючной» партии пажа Оскара в драматически многоплановую роль сына Амелии и Ренато опирается на просьбу Амелии попрощаться с сыном перед смертью, которой ей угрожает взбешённый Ренато. Таким образом Оскар из декоративной фигуры, намекающей на сексуальную всеядность короля Густава III, при дворе которого пажи выполняли известно какую функцию, превращается в катализатор семейной трагедии. Перед нами не просто упрямый подросток, запутавшийся в своей гендерной идентичности, но, возможно, жертва витальной аморальности Ричарда, который, отняв у Ренато сына, покушается и на его жену. Режиссёр с предельной деликатностью выстраивает мизансцены, но по отдельным жестам персонажей нетрудно догадаться, что происходит между Оскаром, Ричардом, Амелией и Ренато.

Второе изменение касается образа гадалки Ульрики. Вильялобос возвращает этому персонажу элементы исторической достоверности и намекает на участие этой легендарной личности в заговоре против шведского короля. В берлинском спектакле Ульрика предстаёт медиаменеджером в деловом брючном костюме, отсылающем к внешнему виду некоторых европейских политических руководительниц. Эта ушлая дама организует телешоу, она на короткой ноге и с самим Ричардом, и с его врагами, от которых получает информацию для своих прогнозов и консультаций. Известно, что настоящая стокгольмская предсказательница Анна Ульрика Арфвидссон (1734 — 1801) обладала обширной сетью информаторов во всех слоях общества, что и было, по-видимому, секретом невероятной точности её гаданий на кофейной гуще. Как и оперная Ульрика, которая для телемарафона использует афроамериканскую помощницу, настоящая «кофейная Пифия» мисс Арфвидссон использовала в качестве подставного лица, обеспечивавшего ей конфиденциальность, свою помощницу африканского происхождения. Эти любопытные детали показывают серьёзный уровень подготовительной работы режиссёра с материалом и снимают противоречия, неизбежно возникающие при актуализации исторических сюжетов.

При помощи этих двух интервенций в либретто режиссёр обостряет заложенный в опере Верди конфликт и через историческую детализацию насыщает его современными смыслами. Можно не разделять идеологическую подоплёку этого подхода, но качество решения этой задачи не подлежит сомнению.

Сценография Эмануэле Синизи основана на эстетике знаменитой «Матрицы» (1999) братьев Вачовски и при помощи динамических ниш в заброшенном дворцовом интерьере XVIII в. с проломленным потолком и телевышкой как символом информационного облучения масс, формирует мрачное пространство без жёстких функциональных границ. В отдельные секции этого павильона-трансформера прекрасно вписываются и детская комната Оскара, которого мы видим сидящим на подоконнике в обречённой позе, и гардеробная Ричарда, и спальня Анкарстрёмов, и студия, из которой Ульрика ведёт свои стримы при помощи афро-берлинской помощницы, и пустырь, где Амелия приобретает у мутных личностей расфасованную траву, и ночной клуб с гламурными фриками, напоминающими о том, что маскарад — это не событие, а философия общества, в котором ложь является способом выживания, а правда становится причиной гибели.

Под музыкальным руководстве Энрике Маццолы оркестр дышит вместе со сценой, ансамбли развиваются последовательно, и даже при пёстрой программе мизансцен музыкальная линия спектакля остаётся цельной и стилистически выверенной.

Главным хэдлайнером берлинской премьеры стала Анны Нетребко. Парижские выступления певицы в партии Амелии не обещали откровений, но скептические прогнозы не оправдались: в Берлине А. Нетребко представила идеальное интонирование и виртуозное владение вердиевской стилистикой, сочетающей отголоски бельканто с ростками веризма. Грамотное использование фирменных пианиссимо на ферматах, великолепное владение динамическими переходами, безупречные диминуэндо и логически стройная диалектика образа, основанная на тщательной комбинации эмоциональных красок, стали причиной оглушительного успеха певицы, отметить который пришлось даже самым закоренелым её недоброжелателям (собственное впечатление можно составить по небольшим фрагментам на канале «Девятая ложа»). Очевидно, что в этой работе на берлинской сцене Анна Нетребко смогла выразить что-то по-настоящему близкое своему состоянию, которое без сомнений можно называть профессиональным ренессансом певицы.

Другим вокально-драматическим центром спектакля стал выдающийся баритон Амартувшин Энхбат, исполнивший партию Ренато. Богато насыщенный низкими обертонами густой тембр певца, феноменальное качество вокала и актёрская подача создали незабываемый образ человека, у которого на наших глазах самые близкие люди отняли смысл жизни. Сын Оскар лишает Ренато надежды на продолжение рода, жена тайно влюблена в его более молодого и успешного руководителя Ричарда, а сам Ричард даже не удостаивает своего верного друга и помощника элементарным мужским объяснением, то есть проявляет к нему явное неуважение.

Чарльз Кастроново в партии Ричарда создаёт образ растерянного человека, волей случая вынесенного на вершину политического Олимпа и плохо понимающего, зачем он вообще на этой вершине оказался. Мы видим симпатичного, но заурядного европейского чиновника, который не может справиться ни с политическими задачами, превращая друзей во врагов, ни с собственными чувствами. В ярко прозвучавшем монологе «Ma se m’è forza perderti» («Если мне суждено потерять тебя», III акт) мы слышим у певца ту самую сентиментальную беспомощность, которая нравится поклонницам творчества Стаса Михайлова. Разносторонне актуальный образ.

Блестяще выступила в партии Оскара Энкеледа Камани. В новом прочтении певица продемонстрировала звонкий тембр, прекрасную вокальную технику, хореографическую подготовку и убедительность актёрской игры.

Зловеще чарующий образ серого кардинала политической закулисы предложила в партии Ульрики Анна Кишюдит. Пластика роли, основанная на скупых, но точных жестах, в сочетании с плотным и точным вокалом певицы гипнотизировала скрытым контролем над ситуацией.

Хор, танцоры и артисты миманса также были на высоте.

В итоге берлинский «Бал-маскарад» если и задумывался как провокация, то благодаря талантливой работе с историческими деталями, музыкальной целостности оркестрового прочтения и сильным вокальным интерпретациям получился глубоким традиционным представлением, в которое хочется всматриваться и вслушиваться.

Автор фото — Stephen Rabold

Майское возвращение «Отелло» на сцену Большого

Tue, 12 May 2026 09:59:40 +0300

После премьерной серии «Отелло», которая состоялась 26–29 марта нынешнего года, новая постановка оперы Верди – предпоследней в его монументально ярком творчестве – вернулась на Историческую сцену Большого театра с наступлением мая. 1–2 мая состоялись еще три спектакля, и место за дирижерским пультом вечернего (1 мая) и утреннего (2 мая) показов впервые занял Антон Гришанин. Данный обзор как раз и посвящен названным показам (а вечером 2 мая – в день своего 73-летия – спектакль провел музыкальный руководитель этой постановки Валерий Гергиев).

Постановка Джанкарло Дель Монако «Отелло» Верди мрачна и в плане сценографии до мозга костей абстрактна: речь об этом уже шла ранее, когда мы говорили о первом спектакле премьерной серии 26 марта. На последних тактах музыки, когда закалывающийся кинжалом Отелло «пытается испросить» у задушенной им Дездемоны последний предсмертный поцелуй, их «брачное ложе» вместе с самими героями (массивная платформа на мощных цепях) медленно и невысоко приподнимается над сценой, а в черном заднике – ассоциация затмения Солнца с его слегка сдвинутым диском – весьма отчетливо намечается круговой проем, по краям которого в замкнутое деструктивно тяжелое, черное пространство спектакля вдруг начинает литься ослепительно яркий белый свет…

Именно в этот момент на разительном контрасте и вспоминается полная света, воздуха, эмоционального позитива и легкости, но при этом тоже совершенно абстрактная постановка «Отелло» Россини, которую в 2007 году на Россиниевском оперном фестивале в Пезаро также осуществил Джанкарло Дель Монако и которую тогда довелось там увидеть. Опера Россини (1816) – изысканно ажурные и тонкие эмпиреи романтического бельканто, весьма далекие от Шекспира, хотя финал трагедии в любом случае остается тем же самым. Опера Верди (1887) – пронзительно драматичная музыкальная фреска, и ее жизненно правдивый, реалистично мощный накал страстей едва ли не приближается к веристским!

Россини и Верди – бесконечно далекие друг от друга музыкальные вселенные, и всё же после пары раз повторных просмотров постановки «Отелло» Верди в Большом театре в мае с новой силой убеждаешься в том, что со сценографическим удушьем и мраком режиссер явно «перестарался»! После первичного шока в марте и «привыкания» к сценографической депрессивности на премьере всецело погрузиться в музыку позднего Верди, раствориться в ее пульсирующей стихии на повторных показах было уже значительно легче. Неспроста ведь гений Пушкина облачил прозу жизни в известную поэтическую формулу: «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она». Подспудно и безотчетно сработала она и на этот раз…

Звучание партитуры Верди, в которой маститый уже мэтр удивил мир принципиально новыми выразительными средствами оперной драмы, ассистент музыкального руководителя Антон Гришанин подхватил уверенно, заботливо, скрупулезно вдумчиво. Оркестр Большого театра за то время, что театр в Москве возглавляет Валерий Гергиев, вообще стал другим, и это отчетливо ощущается. Сегодня мариинские традиции в оркестре, связанные с фигурой этого харизматичного музыканта, постепенно проникают и в звучание оркестра Большого театра. И даже когда оркестр Большого, которым маэстро дирижирует невероятно много и часто, звучит под управлением других дирижеров, это ощущается не менее отчетливо.

Переходя к исполнителям партий трагического сюжетного треугольника, то есть партий Отелло, Яго и Дездемоны, следует заметить, что интерес к повторным походам в театр был обусловлен участием в новых показах в партии Дездемоны Динары Алиевой (1 мая), которую не удалось услышать в марте, и совсем недавно принятого в труппу Михаила Пирогова (2 мая). Для него после его феноменального, поистине незабываемого «впрыгивания» в партию Калафа на премьерной серии «Турандот» Пуччини партия Отелло стала не менее впечатляющим ролевым дебютом: впервые в своей творческой карьере эту «партию партий» певец исполнил именно на сцене Большого театра в Москве.

Таким образом, если считать и первый премьерный спектакль в марте, в партии Отелло автор этих строк последовательно смог услышать Ованнеса Айвазяна, Николая Ерохина и Михаила Пирогова, а в партии Дездемоны – Рамилю Миниханову, Динару Алиеву и Анну Шаповалову. «Улов» исполнителей партии Яго пока поменьше, и это Эльчин Азизов (март и май) и Александр Краснов (май). Последний в этой партии выступил впервые, но, в отличие от напористо зычного, однокрасочного прочтения Эльчина Азизова, Александр Краснов в плане вокала предъявил всепоглощающую интеллектуальность и убедительный драматизм, рафинированный психологизм и тонкую музыкальность, как раз и рисуя портрет своего героя в бóльшей мере внутренне музыкальными, нежели внешне артистическими красками.

Партию Дездемоны поют, как правило, лирические сопрано, и в этой вокальной нише свое место достойно заняла Рамиля Миниханова, о чём мы уже вели речь ранее. Чувственно мощная драматическая экзальтация в звучании Динары Алиевой позволила раскрыть этот образ с абсолютно иной, неожиданной стороны: в третьем акте – в обличительном дуэте с Отелло и в финале этого акта – мы получили такой мощный выплеск эмоциональности, что от сего вокального пламени «побелело» даже черное пространство сцены! А песня об иве и молитва в четвертом акте стали образцами трактовки, в которой воедино слились бушующая страстность и пронзительная нежность…

На контрасте с темпераментной, артистически притягательной Динарой Алиевой, в этих актах оперы Анна Шаповалова словно бы «потерялась», хотя убедительно ровно выступила и в первом акте (лирический дуэт с Отелло), и в переходном для партии Дездемоны втором, где лирика еще актуальна, а драматизм в полной мере еще не вызрел. В ее лирическом посыле (без необходимых и так важных красок нижнего регистра) делался упор лишь на спинтовость и штрихи forte, однако на piano и mezza voce впечатление сразу же ослабевало, что со всей очевидностью как раз и проявилось в четвертом (финальном) акте.

После вполне сноровистого Ованнеса Айвазяна на премьере в марте неплохое в целом впечатление в партии Отелло, хотя в аспекте вокала и не особенно сильное, на этот раз смог произвести Николай Ерохин. Этот певец – типичный тенор-силовик, и его звучанию достичь вокальной ровности всегда было проблематично из-за того, что драматическая тембральная окраска «прорезается» у него лишь на forte, а piano и mezza voce заметно «проседают». Но эмоционально насыщенное, одухотворенно живое звучание Михаила Пирогова, явного лидера среди отечественных теноров драматической специализации, подкупило регистровой ровностью при неизменном вокальном драматизме на всём протяжении партии, и речь идет о градациях драматизма в широком спектре сообразно текущему моменту развития образа.

Слух действительно начал ликовать с «Esultate!» (с первой реплики Отелло «Ликуйте!»), а вся музыкальная фраза первого выхода тотчас же задала высокую планку всей затратной вокально кровавой партии. Красивый – драматически насыщенный, необычайно свежий и благородный – тембр голоса, интонационная выразительность, уверенно мощный драматизм в верхнем регистре, внутренний психологический драйв и вальяжность давно сложившегося исполнителя легли на меломанские сердца не иначе как сплошным бальзамом ликования, и Михаила Пирогова заведомо сложно – практически невозможно! – было проассоциировать с артистом, который в партии вердиевского Отелло вышел на сцену впервые.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Если вы интересуетесь недвижимостью в Москве, рекомендуем почитать блог, посвященный этой теме. Из него вы сможете узнать, как успешно купить или продать элитную квартиру в Москве и многое другое.

И сено, и солома, и пасторальная феерия

Thu, 07 May 2026 09:55:52 +0300

Премьера «Тщетной предосторожности» в «Кремлёвском балете»

«Тщетная предосторожность» – один из нетленных шедевров французского балетного преромантизма (préromantisme), но сей балет знают под этим названием именно в России. Его оригинальное название – «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг» (Le Ballet de la paille ou Il n’y a qu’un pas du mal au bien). Впервые он был представлен в Оперном театре Бордо 1 июля 1789 года за пару недель до взятия Бастилии, ознаменовавшего начало Великой французской революции, а посему невольно, но на сáмом деле и фактически, стал символом революционных перемен, так как на смену барочной эстетике, традиционно создававшейся мифологическими (аллегорическими) персонажами с реверансами в сторону «сильных мира сего» (эпических героев, богов и монархов), пришла забавная история о деревенских простолюдинах – пусть и безыскусная, но народом полюбившаяся.

Иными словами, подоспев к революционному десятилетию (1789–1799), балет вышел в народ. Однако можно сказать иначе: этот комический балет вызрел из народной стихии, ведь музыка к нему специально не сочинялась, а хореограф Жан Берше (1742–1806), известный как Доберваль, использовал массу популярных тогда народных площадных песен и веселых куплетов, что само по себе уже способствовало необычайной популярности нового зрелища. И когда речь заходит о балете «Тщетная предосторожность», который на Западе известен сегодня как La Fille mal gardée («Худо бережённая дочь» [перевод в стиле XVIII века]), мы говорим о легенде, созданной Добервалем. Ее хореография до наших дней не дошла, но от нее остались доподлинный музыкальный базис и реконструкция оригинального либретто.

Самая ранняя известная партитура с таким названием – одноименная комическая опера итальянца Эджидио Дуни (1708[9]–1775), поставленная в 1758 году в Итальянском театре в Париже. А первым балетом на этот сюжет и стал пасторальный балет-пантомима Доберваля, то есть «Балет о соломе» (1789). Затем оригинальной истории, много раз менявшей названия при сохранении существа дела, суждено было пройти большой исторический путь на сценах театров Европы через оригинальные привнесения других хореографов и композиторов, а название La Fille mal gardée Доберваль дал своему детищу в 1791 году на представлениях его в Лондоне на сцене театра «Пантеон», которые принесли балету уже мировую славу.

Пара композиторов, имена которых десятилетия спустя после смерти Доберваля были вписаны в историю этого балета, – француз Фердинан Герольд (1791–1833) и немец Петер Людвиг Гертель (1817–1899). В 1828 году Герольд частично обработал прежнюю музыку (попурри из более полусотни популярных мелодий, авторы которых неизвестны), а частично написал свою, и в том же году абсолютно новая версия балета с прежним названием La Fille mal gardée была поставлена в Парижской опере учеником Доберваля Жан-Пьером Омером (1774–1833). Не обошлось у Герольда и со вставками популярной музыки других авторов, в том числе Россини, а заимствованный, в частности, фрагмент из «Севильского цирюльника» (1816), при принципиальной схожести фабул оперы Россини и балета Герольда, иронично и абсолютно по теме заставляет вспомнить первоначальное название этой оперы Almaviva, o sia L’inutile precauzione («Альмавива, или Тщетная предосторожность»).

Именно к музыке Герольда для постановки «Кремлёвском балете» (к 35-летию театра) и обратилась хореограф Юлиана Малхасянц: основываясь на исконном либретто Доберваля в собственной критической редакции, чрезвычайно деликатно и вдумчиво коррелирующей с оригиналом, она создала свою собственную версию балета, совершенно не похожую ни на одну из известных до этого. А их было немало! Коленом, персонажем, амурничающим в этом балете с Лизой вопреки неустанному, но тщетному бдению ее матери Симонны (написание имени – согласно старинной транскрипции), у Доберваля в Лондоне был Шарль-Луи Дидло (1767–1837), и именно он в 1808 году поставил этот балет и России – в Санкт-Петербурге.

С того сáмого момента у нас и укоренилось его название «Лиза и Колен, или Тщетная предосторожность», а со временем первая часть названия отпала. Но еще до Петербурга с названием «Худо бережённая дочь, или Бесполезная предосторожность» балет в постановке француза Жана Ламираля (годы жизни неизвестны) в том же году появился и в Москве в Новом императорском (Арбатском) театре. А впервые в России этот балет с названием «Уж замуж невтерпёж, или Обманутая старуха» был поставлен в конце 1800 года также в Москве (в Петровском театре, сгоревшем в 1805 году: сегодня на его месте стоит Большой театр).

Премьера «Тщетной предосторожности» Гертеля с немецким названием Das schlecht bewachte Mädchen («Худо бережённая девушка») состоялась в 1864 году в Дрездене на сцене «Земперопер»: это была совершенно новая партитура, пользовавшаяся огромным успехом на протяжении многих лет. Именно на нее поставили свой спектакль в Петербурге в 1885 году Мариус Петипа (1818–1910) и Лев Иванов (1834–1901), а в 2015 году на основе записи танцев Николая Сергеева, ассистента Петипа, спектакль в Екатеринбурге поставил Сергей Вихарев (1962–2017). В 1903 году в Москве следом за Петипа с Ивановым пошел Александр Горский (1871–1924), включив в свою версию также фрагменты балетной музыки Дриго.

Во второй половине XX века вновь возник интерес к музыке Герольда, наиболее близкой к эстетике старинного балета Доберваля. Англичанин Фредерик Аштон (1904–1988), добавив к Герольду фрагменты музыки Доницетти и Гертеля (по одному фрагменту) при сохранении всех вставок Герольда, в 1960 году поставил свой балет на сцене театра «Ковент-Гарден» в Лондоне, а в 2002 году премьеру его постановки увидели и в Москве в Большом театре. Свою авторскую версию Олег Виноградов создал в Кировском (ныне Мариинском) театре в 1971 году (с собственной компоновкой музыки Герольда). А в 1989 году, к 200-летию Французской революции, в Опере Нанта после восстановления сценографии и костюмов по эскизам 1789 года и тщательнейших архивных изысканий к легенде Доберваля как автор исторической стилизации смог «прикоснуться» шведский хореограф Иво Крамер (1921–2009).

И если от Доберваля сохранился музыкальный базис спектакля, то партитура Герольда сохранилась вся, но в России она никогда не звучала целиком, хотя фрагменты из нее – базис музыки спектаклей и Аштона, и Виноградова. Сие и дало мотивацию Юлиане Малхасянц в выборе музыки: на дворе уже XXI век, а прецедента балета с полной партитурой Герольда (да еще и расширенной другой его музыкой) в России до этого не было. Однако и этого для хореографа оказалось мало! В ее спектакле звучат и французские народные песни, так что ее работа, что очень важно, вобрала в себя и первоначальную идею самогó Доберваля.

Музыкальную концепцию спектакля во взаимодействии с хореографом осуществила композитор Ольга Соколова. Она не просто делала музыкальные стыки, но и, скрупулезно расшифровывая старинные ноты, дописывала довольно большие фрагменты, а хореограф как автор музыкальной драматургии и танцевального языка решала, исходя из режиссерских задач, какая музыка в таком-то месте требуется по характеру и темпоритму. Когда речь идет о старинных партитурах XVIII – начала XIX века, всегда стоит вопрос об оркестровке, так как для слуха современного слушателя она крайне примитивна. Понятно, что в свое время такой вопрос стоял и перед Аштоном, и перед Виноградовым, и он решался композиторами-аранжировщиками. На этот раз оркестровую редакцию осуществил Владимир Качесов, и партитуре спектакля он подарил воздушно легкий, утонченно-элегантный аккомпанемент.

Постановка старейшего в классическом репертуаре балета – одного из важнейших в репертуаре современного театра – потребовала подстройки под старину, однако, как и новая оркестровка партитуры, она также потребовала учета изменившихся реалий нашего времени. Если представить, что мы смогли бы оказаться на премьере 1789 года в Бордо, то от подобной «безделушки» вряд ли бы впали в эйфорию, ведь тогдашняя эстетика весьма пикантной (для той эпохи отнюдь не пуританской!) пантомимы предстает для нашего восприятия откровенно банальной. И в ауре «фантазийной деревни» хореографа-постановщика с обезоруживающе реалистичной, предельно красивой и захватывающей зрелищностью, которой сегодня порой недостает даже балетам классического наследия, очень важно было найти заветный оптимум соотношения танцевальности и пантомимы. И он, безусловно, оказался найден!

Ассистентом хореографа-постановщика выступила Елена Андриенко, а постановочное оформительское трио предстало спаянной командой профессионалов-единомышленников: художник-сценограф – Вячеслав Окунев; художник по костюмам – Наталья Земалиндинова; художник по свету – Ирина Вторникова. Слово хореографу: «И стилистика этого балета, и музыкальный материал подразумевают изысканный хореографический язык, поэтому я использую много мелкой техники. Что касается режиссуры… Комедия – непростой жанр. В основе моего режиссерского поиска – французская комедия положений». К этому ясному и четкому кредо можно добавить, что в данном балете-пантомиме не только танцуют всё, но и танцуют все – даже «ходячий» Нотариус в финальной картине. И это дорогого стóит, ведь танцевальную «безделушку» изящный танец тотчас же превращает в балетный бриллиант!

Варьирование имен персонажей в разных версиях этого балета не принципиально, но для определенности уточним, что в обсуждаемой постановке главный треугольник – это Симонна (богатая фермерша), Лиза (ее худо бережённая дочь) и Колен (бедный крестьянин, возлюбленный Лизы). Пара побочных героев – Томá (богатый мельник) и его юный сынок Ален, не расстающийся с сачком и любящий лишь ловить бабочек. За него Симонна и хочет выдать свою дочь Лизу. Но сачок Алена вылавливает девочку с веснушками Жюли, и новый (придуманный хореографом) персонаж, усиливая комизм интриги, дополняет побочную пару героев до тройки, так что теперь игра идет уже «трое нá трое». К этой шестерке добавляются Нотариус, четверка подруг Лизы, двойка друзей Колена и кордебалет крестьян и крестьянок.

Первоначальное название «Балет о соломе» было связано с тем, что мать заставала свою дочь с «кавалером» на сеновале. На сей раз есть и сеновал, и курятник, где Колен прячется от зоркой Симонны, а впоследствии пробирается на сеновал. Первая картина «Двор тетушки Симонны» (первый акт) – лирические и бытовые сцены с участием Лизы, Колена и Симонны. Здесь и танец влюбленных с лентами (pas de ruban), и приход работников за инвентарем, которые отправляются на сенокос, и танец Лизы и Колена с маслобойкой (pas de baratte), и приход Тома с Аленом для сватовства Лизы, и ее побег с Коленом в знак несогласия на этот брак, и решительная погоня за сбежавшей парочкой Симонны и Тома с Аленом в придачу.

Вторая картина первого акта – «Поле. Сенокос». Кипит работа, но сюда прибегают Лиза с Коленом и танцуют с подругами сельский pas de six. С появлением эксцентричной тройки преследователей беглецов бурная «погоня с ловлей бабочек», вступая в новую фазу, начинает выстраиваться едва ли не в бесшабашно веселый «pas d’action». В его кульминации вместо бабочки Ален своим сачком ловит Жюли, а в финале после суматохи и «затишья» на пикник и коду внезапная гроза заставляет всех участников этой картины разбежаться врассыпную.

Первая картина второго акта – «Дом тетушки Симонны». Лиза, дабы отделаться от новой работы (на сей раз от прядения), просит свою мать поиграть на колёсной лире, чтобы самóй беспечно легко закружиться в танце (колёсная лира – старинный французский музыкальный инструмент ХVIII века, заменивший на сей раз традиционный для этого балета итальянский бубен, и это, безусловно, любопытнейшая фишка спектакля). В окне над дверью появляется Колен, но попытки Лизы стянуть у заснувшей за игрой матери ключ от входной двери терпят фиаско, и всё же находчивый юноша проникает в дом с крестьянами, приносящими снопы и получающими за свой труд обещанную плату.

Когда все уходят, в том числе и Симонна, закрывающая дверь на ключ, Лиза, оставшись одна, погружается в мечты о Колене, и тут «кавалер» собственной персоной вдруг появляется из-за снопов! Но вот слышен звук поворачивающегося ключа в замке – и Колен моментально скрывается в спальне Лизы. Симонна приносит дочери свадебное платье, но полураздетую Лизу за его примеркой застает стук в дверь, и мать спешно заталкивает дочь в ее спальню. Входят Тома, Ален, Нотариус и поселяне с поселянками, и когда всё готово к подписанию брачного контракта, из спальни вместо одной Лизы в свадебном платье, как тому и следовало бы быть, появляются Лиза и Колен в исподнем! Общее смятение, свадьба расстроена, Тома требует неустойку, да еще и Жюли прибегает, чтобы отдать Алену сачок. Лиза и Колен просят Симонну простить их и благословить на брак. Просит за молодых и вся деревня. Даже Тома, видя счастливых Алена и Жюли, смягчается, и Симонне ничего не остается, как согласиться.

Вторая картина второго акта – «Площадь перед Ратушей». На яркое свадебное торжество собираются все деревенские жители, и это не что иное, как традиционный финальный grand divertissement, на котором, как и было сказано ранее, танцуют все! Классический танец двух троек из друзей и подруг (double pas de trois) сменяется традиционным танцем в сабó, пожалуй, сáмой известной «примочкой» сей балетной истории. Сперва «зажигает» Симонна, которую для усиления комического эффекта еще Доберваль сделал персонажем en travesti. От Симонны не отстают Тома, Ален, Жюли и друзья, и всё же апофеоз шумного праздника – классическое pas de deux Лизы и Колена, за которым следует кода всеобщего веселья.

Премьера прошла 23 апреля нынешнего года, но увидеть спектакль довелось на пресс-показе 20 апреля с тем же премьерным составом, и пресс-показ (генеральная репетиция) прошел как полноценный – нулевой по счету – спектакль, заставший пережить широкий спектр исключительно позитивных, жизнерадостных эмоций. Тетушкой Симонной предстал весьма харизматичный, изысканно куражистый, невероятно артистичный Михаил Евгенов, Лизой – очаровательно хрупкая, словно фарфоровая, но юркая и живая Дарья Канделаки, Коленом – артистически резвый, рафинированно изящный и романтичный Эдгар Егиазарян.

Потрясающе аттрактивную гротесково-комическую пару персонажей, что называется, с блеском в глазах воплотили Пётр Горбунов (Ален) и Полина Агеева (Жюли). В партии Тома запомнился Марк Ганеев, в партии Нотариуса – Николай Желтиков. Классическую четверку подруг Лизы составили Мария Анискина, Виктория Зейферт, Александра Криса и Алина Липчук, классическую двойку друзей Колена – Иван Захарченко и Богдан Плешаков. В этих корифейских партиях артисты предъявили и «апломб стиля», и необходимую техничность. Но вернемся к главной паре классических героев: дуэт Дарьи Канделаки и Эдгара Егиазаряна изумительно красив, молод и необычайно пластичен, но при этом и с мелкой танцевальной техникой, на которую делается упор в этом старинном балете, у них всё в полном порядке!

Остается лишь сказать, что спектакль шел в сопровождении Симфонического оркестра радио «Орфей». Место за дирижерским пультом занял его художественный руководитель и главный дирижер Сергей Кондрашев, и уже на пресс-показе стало понятно, что к премьере музыканты подготовились во всеоружии. Музыка Герольда, хотя отделить ее от французской народной мелодики без специального музыкального погружения в тему довольно сложно, смогла пленить слух и своей милой наивностью, и своим старинным, давно уже утраченным очарованием, испытать которое в очередной раз в этом сезоне афиша театра «Кремлёвский балет» предлагает публике 28 мая. Так что приходите в Кремль за настроением и красотой!

Фото Андрея Степанова

«Семён Котко» на сцене Мариинского театра

Thu, 07 May 2026 09:20:05 +0300

В день 135-летия Сергея Прокофьева его опера «Семён Котко» звучит как неожиданный, почти забытый документ эпохи. В Мариинском театре под управлением музыкального руководителя Валерия Гергиева ожила история солдата, вернувшегося с гражданской войны, чтобы найти вместо дома — пепелище, а вместо счастья — агонию. Эта постановка — не парадный портрет революции, а её нервный срез: с песнями, пытками, безумием и хрупкой, почти невыносимой нежностью.

Сергей Прокофьев обратился к повести Валентина Катаева «Я — сын трудового народа» (1937 г.). Либретто он создал вместе с Катаевым, оставив прозу повести почти нетронутой и лишь вкрапив народные песни да «Заповіт» Тараса Шевченко.

Действие происходит на Украине в 1918-м. Демобилизованный солдат Семён Котко возвращается в родное село. Его невеста Софья ждёт, но её отец Ткаченко передумал отдавать дочь за бедняка. Свататься идут председатель сельсовета Ременюк и матрос Царёв. Веселье прерывают немцы и белогвардейцы — начинается расправа. Царёва вешают, его невеста Любка сходит с ума, село горит. Семён уходит в партизаны, освобождает Софью, но цена победы оказывается страшной.

Впечатление: когда декорации дышат огнём

Зал в день спектакля был далеко не полон, но это нисколько не умалило энергии, которую отдавали артисты. Режиссёр-постановщик Юрий Александров выстроил действие как многослойный коллаж.

Сцена напоминала поле боя после отступления. Ржавая вздыбленная земля, рельсы, обломки — и над всем этим солдат, возвращающийся к порогу дома, которого больше нет. Алые конструкции с серпом и молотом здесь выглядят не символом созидания, а гильотиной. Костюмы Галины Соловьёвой гиперболизированы до театра абсурда: революционные куртки, вычурные наряды помещиков, лохмотья беженцев.

Особенно поразила работа с пространством. Во второй части спектакля среди мертвенно-зелёного света извивался белый шланг-червь — то ли орудие пытки, то ли материализовавшийся ужас. Декорации не менялись кардинально, но они жили, дышали огнём, и артистам, кажется, было физически опасно находиться на этой сцене.

Музыка и голоса

Среди исполнительниц безоговорочная звезда вечера — Евгения Муравьёва в роли Любки. Её переход от кокетства к обезумевшей тишине, а затем к ледяному повтору одной фразы — это мастер-класс вокального и драматического единства.

Из мужских ролей запомнились харизматичный матрос Царёв Вадима Кравца — в нём чувствовалась не плакатная героика, а обречённая удаль.

К сожалению, звуковой баланс подводил: даже когда оркестр играл на меццо-пиано, вокалистов местами было плохо слышно — потеря для такой экспрессивной партитуры.

Спектакль идёт с 1999 года, и в его финале ощущается дыхание того времени: пафос идеологической победы здесь превращён в балаган, маски сброшены, надежда погашена.

«Семён Котко» в Мариинском — не опера для лёгкого вечера. Это высказывание о том, как эпоха ломает судьбы, как любовь оказывается сильнее пуль, а безумие — громче хора. Произведение мощное, но требующее от зрителя подготовки и мужества. Полупустой зал — недоразумение, которое хочется исправить. Эту оперу нужно слышать и видеть.

Рекомендую всем, кто готов к диалогу с историей без прикрас.

Варвара Мягкова: «Большое искусство требует не ума, а интуиции»

Sun, 03 May 2026 13:52:44 +0300

С 10 по 31 мая 2026 года в Москве пройдет первый фестиваль «Композиторы XXI века», посвящённый академической музыке современников. Произведения, ставшие значимыми событиями нашего времени, исполнят выдающиеся музыканты, многие из которых являются прямыми адресатами этих музыкальных посланий.

Среди участников первофестиваля – солисты Борис Березовский, Алиса Тен, Алексей Гориболь, Петр Главатских, Руст Позюмский, Максим Новиков, Сергей Полтавский, Юлия Игонина, Наталья Соколовская, камерный оркестр «Солисты Нижнего Новгорода», Opensoundorchestra и многие другие.

Прозвучат произведения Александра Чайковского, Леонида Десятникова, Владимира Мартынова, Сергея Ахунова, Павла Карманова, Настасьи Хрущёвой и других ведущих композиторов России сегодня. Кроме того, будут исполнены произведения иностранных авторов, в том числе Арво Пярта, Яниса Ксенакиса, Георга Пелециса, Кайи Саариахо, Кэйко Абэ и других.

Зрителей и участников фестиваля ждут 14 концертов, охватывающих самые разные стили и жанры, а также встречи со звездами российской и мировой сцены — дирижерами, композиторами и художниками.

Фестиваль проходит в Галерее НИКО — пространстве, выросшем из мастерской академика Н. Б. Никогосяна, где сегодня сохраняется его художественное наследие и продолжается живая культурная жизнь. Камерный масштаб и особая атмосфера галереи, объединяющей выставочную практику и концертную деятельность, позволят каждому гостю воспринимать современную музыку как личное и сосредоточенное переживание.

Комментирует Варвара Мягкова, автор концепции и художественный руководитель фестиваля:

— Сама концепция фестиваля во многом выросла из группы «Пианисты XXI века». В этом интернет-сообществе когда-то собирались меломаны, завсегдатаи концертов, музыкальные критики, художники, поэты и, что самое главное, сами исполнители. Удивительно, как в этом сообществе умели находить точки соприкосновения даже в самых жарких дискуссиях. Мы захотели перенести эту идею в реальность, в пространство живого общения композиторов, музыкантов и слушателей. Акцент на диалог внутри искусства, на необходимость такого диалога — основа нашего проекта. Именно он открывает невероятные возможности для развития, совместного творчества и вдохновения.

Основная идея фестиваля — создать пространство, в котором современная музыка существует как живой художественный процесс. Его задача — обозначить художественные ориентиры, способные вдохновлять современную аудиторию, вынести в широкое культурное пространство произведения, уже сегодня являющиеся подлинной ценностью и формирующие язык нашего времени. Кроме того, фестиваль поддерживает молодых авторов и исполнителей, которые уже ярко заявили о себе и получили восторженный отклик от профессионалов.

Фестиваль ставит своей целью радикально обновить отношение широкой общественности к самому понятию «современная музыка», предлагая слушателю не просто великолепно исполненные лучшие мировые произведения, но и те сочинения, которые заведомо созданы в диалоге с современным слушателем без ограничений по стилистическому и исполнительскому разнообразию.

Планируется, что фестиваль будет проводиться раз в два года и со временем расширит свою географию и количество участников. В планах фестиваля — выпуск аудио- и видеозаписей, а также методических материалов для образовательных учреждений. Кроме того, активно обсуждается возможность создания летней академии современной музыки для студентов и молодых профессионалов.

Афиша мероприятий и полное описание проекта доступны на официальном сайте фестиваля.

В преддверии фестиваля с Варварой Мягковой побеседовала Евгения Богинская (проект ClassicaPlus).

— Варвара, здравствуйте! Давайте сразу перейдём к главному: в музыкальной среде бытует мнение, что современная музыка как высокое искусство практически перестала существовать. Скажите, в какой именно момент вы поняли, что больше не можете просто мириться с этим убеждением, и решили изменить это, создав целый фестиваль?

— Наверное, когда на вопрос одного музыканта другому: «Правда ли, что больше не существует настоящего искусства в мире современной музыки?» — другой музыкант ответил: «Да». Это было сказано всерьёз. Возможно, эта история не так тесно связана с нашим фестивалем, просто вы говорили о том, в какой момент возникло желание перевернуть это настроение.

Мы с моими коллегами — музыкантами и композиторами — задумали амбициозное событие — фестиваль, который бы вобрал в себя лучшее, что уже существует на сценах в мире фестивалей современного искусства: самые востребованные на концертах последних пяти лет произведения в исполнении именно тех, благодаря кому эти произведения зазвучали по-настоящему пронзительно. Эта многолетняя работа — сотрудничество исполнителей и композиторов, диалог со слушателем — должна найти разрешение. Обществу необходимо увидеть со стороны то, что собиралось годами. Уверена, это поднимает общую планку требований к концерту современной музыки. Не просто «современная музыка», а музыка, проверенная годами работы музыкантов именно с этим композитором, отмеченная зрительскими доброжелательными откликами, имеющая историю записей, критики и, конечно, постоянство этих произведений в программе музыкантов, когда для исполнителя эта музыка играет центральную или, как минимум, важнейшую роль — и в карьере, и в личной биографии. Понимаете, на нашем фестивале все произведения — это то, что музыканты играют в своём основном репертуаре.

Честно могу сказать: на фестивале есть единичные произведения, которые хотела играть лично я, но не могу по причине того, что я занимаюсь организаторской деятельностью именно на этом событии и считаю для себя безответственным приниматься за двойную работу музыканта и администратора. Эти произведения играют по моей просьбе другие музыканты и пианисты. Но моя совесть чиста. Я знаю, что эти произведения любимы музыкантами, которые уже их играли, и слушатели их высоко оценили. Можно сказать, что я позволила себе играть на этом фестивале, но руками других музыкантов. Мне кажется, это честно по отношению ко всем. Так что как исполнитель я на фестивале всё-таки присутствую. Но не повсеместно и, точно, незримо.

— Скажите, не боитесь ли вы, что такой субъективный подход превратит программу в лоскутное одеяло, и как вам удается объединить эти глубоко личные истории разных музыкантов в единую концепцию «Композиторов XXI века»?

— Был не очень понятен вопрос субъективности. Музыканты играют то, что им близко, и именно поэтому их программа выходит лучше всего. Каждый из них представляет на концерте разных композиторов, имеет своё дыхание, но вместе с тем очень бережное отношение к авторам. В программах исполнителей почти все стили — от авангарда до неоклассики. В чём же субъективность подхода? На мой взгляд, красота многолика. Ей не нужна расчёска и попытки прилизать. Мы не мешали тому, что и так существует в протяжённости времени и задышало уже своей жизнью. Мне кажется, это высшее проявление как раз объективности в подходе к выбору программы. Единственный недостаток этого события в том, что и «этого мало» (прим. автора — Арсений Тарковский).

Фестиваль также поддерживает молодых авторов и исполнителей, которые уже ярко заявили о себе и получили восторженный отклик от профессионалов, но пока мы в эту сторону только развиваемся. Акцент пока что, всё же, на музыке со сложившейся историей взаимоотношений исполнителей, композиторов и слушателя.

— Вы упомянули, что одна из целей — создать библиотеку современных произведений и буквально «упорядочить знания общества». Означает ли это, что вы берете на себя роль неких кураторов-просветителей, которые будут определять «канон» современной музыки, и по каким критериям произведение попадает в этот ваш список «настоящего»?

— Есть два пункта.

Первый — упорядочить знания общества. Будем честны, никаких знаний общества в этой сфере нет, даже сообществ, близких к музыкальным. Есть знания единиц, которые каждый бережно хранит, но это ни во что пока не вылилось, кроме отдельных критических (хороших или не очень) статей, отдельных страниц композиторов или википедий. Это размыто по интернету и никем не фокусируется как явление, как общая реальность — наша, современная нам. В отношении большинства — это нулевая база. В каких-то случаях люди или даже музыканты могут не знать кого-то и слава богу, а в каких-то это просто стыдно. Если речь идёт о Музыке с большой буквы.

Второй пункт — всё-таки сомневаюсь, что этот список, вернее, каталог нот и некая общая систематизация того, что есть уже сейчас, можно будет назвать «нашим» списком. Его создаёт время. И со временем этот список неизбежно пополняется.

Думаю, понятие «Композитор» в принципе ясно всем. Его не надо объяснять. У меня был случай, когда мне присылали партитуры, которые лично я не считаю творением композитора. Эти люди нашли, если можно так сказать, иллюстраторов, но не смогли растопить ничьё сердце ни разу, нигде. Имеет ли такая музыка право жить? Да. Но она не живёт сама по себе. Голова работает, сердце не стучит. Если хотя бы два сердца бьётся в унисон с этой музыкой — значит, чудо произошло. И её жизнь — это внимание прежде всего музыкантов, а потом — публики. И никак по-другому.

Так что отбор по единому мерилу никто не устроит. Это сложная система взаимоотношений музыкантов к композитору, композиторов к исполнителю и этих двоих со слушателем и наоборот. Это определённая система, которая, по общему мнению (не только моему), совершенно разлажена на данный момент, включая абсолютное невежество в каких-то самых главных пунктах всего общества в целом. Если мы музыку воспринимаем как развлечение — вопрос не стоит. Но если мы допускаем, что в музыке вообще возможно что-то большее, чем зрелище, — это нельзя сливать в общую сточную информационную канву, это надо как-то приподнимать над общим потоком.

— Переходим к социальной части вашего проекта. Вы подчёркиваете, что фестиваль должен быть доступным, в то же время современная академическая музыка часто считается искусством «не для всех». Как вы планируете разрушать этот барьер элитарности и нести искусство в массы?

— Я считаю ошибочным утверждение, гласящее, что настоящее искусство элитарно. Я знаю, что это очень модная точка зрения, исходит она из задач коммерции, хотя и многими поддерживается искренне, но, увы, она несправедлива по отношению, наверное, ко всем.

Льва Толстого можно не читать, но его книги должны стоять на полках книжных магазинов, библиотек, школ и вузов, и должно быть понятно, что Лев Николаевич Толстой должен на этих полках стоять не один. Там вообще должен быть набор самых разных книг. И это не должна быть помойка из книг любых. Когда-нибудь на такую книгу наткнётся каждый, если только книга будет на этой полке.

Бах, по-моему, не должен быть понятен юному подростку, вообще-то, но глубокий старик расплачется как ребёнок, слушая эту музыку, если только услышит. Не по принципу того, сколько он прочёл, насколько богат, воспитан. А по принципу того, сколько он испытал в своей жизни и что именно. Большое искусство требует прежде всего не ума от слушателя, тем более музыканта, а интуиции сопереживать, быть в некоем единстве с предметом слушания или восприятия, а значит — различать почти неуловимые душевные и духовные оттенки. Ну и, конечно, требует возможности просто прочесть, увидеть, услышать… Когда есть проблемы с последним пунктом, о каком понимании или интуиции может идти речь.

Для того чтобы этот проект стал действительно народным, мы приготовили очень много разных проектов — и живых, и онлайн. И для этого фестиваля, и в будущем. Будут разные конкурсы в онлайн-формате. Думаю, достаточно гибкие и не требующие каких-то безумных денежных вложений.

Для встреч живых мы приготовили площадки для взаимного общения, академий, мастер-классов со звёздами сцены, с бесплатным посещением их учащимися музыкальных вузов и старших курсов колледжей. Мы хотим также подключать молодёжь для новых проектов, разработок новых идей, реализации давних планов, если такие найдутся. Мы их активно ищем.

Всё это мы видим в пространстве Галереи NIKO и отдельно, в более широком формате, — в галерее Île Thélème с обязательной обратной связью и откликами не только участников фестиваля, но и слушателей.

— Спасибо за этот разговор! Кажется, нас ждёт действительно грандиозное событие. Удачи в реализации всего задуманного!

Источник: АртМосковия

2-й Международный фортепианный конкурс русской музыки пройдет в Рязани

Fri, 01 May 2026 22:51:22 +0300

11 мая в Рязани в концертном зале Рязанской областной филармонии состоится торжественное открытие второго Международного фортепианного конкурса русской музыки. После церемонии состоится концерт членов жюри и победителя первого конкурса Александра Кашпурина при участии Рязанского губернаторского симфонического оркестра под руководством Сергея Оселкова.

Уникальность этого события заключается в беспрецедентных масштабах его проведения. С октября 2025 года по март 2026 года прошли очные прослушивания отборочного тура конкурса и концерты Фестиваля русской фортепианной музыки в 15 городах мира: Астане, Афинах, Брюсселе, Буэнос-Айресе, Ереване, Красноярске, Минске, Москве, Париже, Пекине, Риме, Санкт-Петербурге, Стамбуле, Ташкенте и Шанхае.

В результате было отобрано 73 участника очных туров из России, Армении, Беларуси, Бельгии, Бразилии, Казахстана, Китая, Колумбии, Узбекистана и Эстонии в двух возрастных группах (младшая — до 19 лет, старшая — с 19 до 30 лет).

Конкурс будет проходить в течение 10 дней, до 20 мая. Рязань на десять дней станет центром мировой фортепианной культуры. Отобранные для участия в конкурсе пианисты в течение всей своей творческой жизни будут исполнять русскую музыку, прославляя тем самым великую русскую музыкальную культуру.

На церемонии закрытия 20 мая выступит народный артист России Николай Луганский в сопровождении Рязанского губернаторского симфонического оркестра и лауреаты первой премии.

Автор проекта и художественный руководитель конкурса — пианист, заслуженный артист России, профессор Российской академии музыки имени Гнесиных Юрий Богданов.

Председатель жюри — пианист, народный артист России, профессор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, заведующий кафедрой специального фортепиано Российской академии музыки имени Гнесиных Владимир Овчинников.

В составе жюри — музыканты с мировыми именами из России, Испании, Италии, Китая, Монголии, Франции, Узбекистана, что усиливает авторитетность и важность конкурса.

Призовой фонд конкурса — 5 000 000 рублей.

Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Официальный сайт конкурса: rmpcompetition.ru.

Пресс-служба конкурса

Хор Сретенского монастыря с программой «Великой Победе посвящается»

Thu, 30 Apr 2026 13:26:58 +0300

16 мая (суббота) в 19:00, Петербург, БКЗ «Октябрьский», Лиговский пр., 6

Хор Сретенского монастыря представляет новую концертную программу, посвященную Победе в Великой Отечественной Войне. Автор идеи и режиссер — директор Хора Сретенского монастыря, композитор Фёдор Степанов. Художественный руководитель и дирижер — Андрей Полторухин.

Нетленная музыка военной поры и пронзительная поэзия воспринимаются сегодня не только как бесценные исторические, художественные памятники минувших времен, но и приобретают значение живого, действенного элемента современности. Песни военного времени — моральный, духовный фундамент современного патриотического искусства. Музыкальное приношение 80-летию Великой Победе через вечную музыку военной поры и наши горящие сердца — это идеология веры в Бога, могущество и величие России и нашего воинства, единство нашего народа сегодня.

Концертная постановка будет представлена в виде живых реальных историй о судьбах наших героев, которые прошли сложный и тернистый путь от Москвы до Берлина. Эти истории будут рассказаны артистами проекта и, переплетаясь с великой музыкой и поэзией военного времени, соединят прошлое и настоящее, объединив духовную, историческую память о минувшем с жизнью современного человека.

Билеты можно купить на сайте БКЗ «Октябрьский».

Пресс-служба проекта