Belcanto.ru

Владислав Сулимский: «Режим Мариинки закаляет, и выживает сильнейший»

Sun, 19 Apr 2026 23:26:06 +0300

На открытии 44-го Шаляпинского оперного фестиваля состоялось триумфальное возвращение моцартовской «Свадьбы Фигаро» на казанскую сцену. Финальный аккорд фестиваля — концертное исполнение «Отелло» Джузеппе Верди 1 и 2 марта — прозвучал не менее ярко.

Несмотря на то, что концертная версия изначально не предполагает костюмов и декораций, «Отелло» был максимально приближен к полноценному оперному спектаклю режиссерской фантазией Екатерины Ароновой, изобретательно поставившей мизансцены и подготовившей с помощью «искусственного интеллекта» видеодекорации. Оркестр и хор (главный хормейстер — Юрий Карпов), ведомые итальянским дирижером Марко Боэми, звучали на должном уровне, став достойной оправой великолепному составу исполнителей.

Ованнес Айвазян, выступивший в заглавной партии в первый вечер, могучим, полётным, насыщенным обертонами голосом страстно заставлял сопереживать обманутому и раскаявшемуся мавру. Исполнявший роль Отелло на следующий день Ахмед Агади также был актерски на высоте, но одна из самых «кровавых» партий оперного репертуара не во всём ему покорилась. Если на верхних нотах на форте певец по-прежнему стабилен, то в среднем регистре и на мецца воче голос словно покрыт патиной и не позволяет донести все музыкально-драматические оттенки партии.

Остальные певцы творили на сцене два вечера подряд, что само по себе уже подвиг.

Елена Гусева (Дездемона) — артистка яркая, с красивым объёмным голосом, но её идею наделить хрупкую неземную Дездемону сильным характером нельзя признать удачной. В её исполнении временами не доставало лиризма и проникновенности, особенно явно это проявилось в требующих безукоризненного владения искусством бельканто песни об иве и молитве «Ave Maria». Тенор Роман Широких в роли Кассио был безупречен и вокально, и актерски. Наилучшим образом проявили себя и Любовь Добрынина (Эмилия), и Ирек Фаттахов (Лодовико). Самых теплых похвал заслуживают качественные работы дебютантов, молодых и перспективных казанских певцов — Динара Шарафетдинова (Родериго) и Роберта Миннуллина (Монтано).

Главным же музыкальным откровением стало выступление Владислава Сулимского в роли Яго. Впечатляющий сплав харизмы, темперамента, актёрского и вокального мастерства покорил настолько мощно и всецело, что для описания этого явления любой эпитет кажется автору этих строк блёклым. Воистину эту работу надо видеть и слышать вживую! В перерыве между спектаклями Владислав Сулимский дал эксклюзивное интервью главному редактору Belcanto.ru Ивану Фёдорову.

— В вашей интерпретации инфернальный злодей Яго — ещё и импровизатор. Возникало ощущение, что он действует не по заранее продуманному плану, а интуитивно, каждый раз выбирая ходы, неожиданные не только для своих врагов, но и для себя самого. И это делает персонаж более сложным, живым и даже человечным. Кто для вас Яго?

— Вы правильно заметили, что всё происходит по ходу действия. В 2019 году я участвовал в постановке «Отелло» в Вене с режиссером Адрианом Ноублом, бывшим директором шекспировского «Глобуса». До этого мы с ним никогда не работали, и я очень волновался, потому что режиссер — большая величина, и мне предстояло в первый раз выступать в Венской государственной опере (естественно, эту партию я уже исполнял в Петербурге). Но уже на первой репетиции в первом акте всё как-то пошло по наитию, стало само получаться: я просто начал получать кайф от того, что говорю, от смысла происходящего. И помню моменты, когда в оркестре перед вступлением Яго постоянно раздаётся одиночный звук — у духовых инструментов, либо пиццикато у струнных. Я реагировал на него как на сигнал к импровизации.

Адриан подошел ко мне после репетиции, и у нас состоялся такой диалог:
— А ты это сознательно сейчас делал?
— Конечно, сознательно. Что же я, собачка какая-то?!
— Я очень рад, что ты нашел эту идею. Ты драматическим актером никогда не был?
— Нет, никогда.
— Это упущение. Надо будет попробовать.

В общем, у нас был очень крутой процесс. Да, сама постановка — непонятная немного, простецкая, как у нас любят в современном мире всё делать, но акцент был на драматургию. Главная идея: ты сочиняешь прямо на сцене, не показываешь зрителям своё знание того, что будет дальше.

В чём суть роли Яго? В том, что человек может быть пересмешником. Любой человек, даже в пении. Когда я занимаюсь со своими учениками, я прошу их послушать мое пение и повторить, спародировать мой голос. Многие не понимают того, что 50 процентов успеха — умение пародировать. Навык слышать ухом, пропускать через мозг и воспроизводить ртом.

И это характерная черта Яго. Ведь даже в дуэте с Отелло у них есть моменты, где они как бы подстраиваются друг под друга. И заканчивается всё выплеском эмоций у Отелло. И это происходит на протяжении всей оперы. Сначала Яго подстраивается под Родериго, потом под Кассио, потом под Отелло. Всем друг, всем брат…

— В современных постановках часто используется трансляция крупных планов на большой экран. Это требует уже навыков профессионального киноактера: сочетания разнообразных пластических штрихов и изобретательной мимики. Этими компонентами вы владеете в полной мере. Как вы оттачиваете их, может быть перед зеркалом?

— Перед зеркалом нет, я помню себя молодого, не хочу расстраиваться.

Первично слово. Всё, что ты делаешь на сцене, должно идти от текста — это моё кредо, которое не изменится никогда. Все краски голоса, все повороты головы, какие-то мелкие жесты пальцами. Это всё идёт от головы, из мозга.

— Реакция публики на ваше исполнение для вас важна, или вы стараетесь от нее абстрагироваться?

— Когда ты в театре, и между зрителем и тобой оркестровая яма — пропасть, из которой идёт музыка, чарующая иногда, нет такого контакта, который может отвлекать. Как, например, вчера, когда в первых рядах были люди, которые, не стесняясь, говорили в голос (во время концертного исполнения «Отелло» оркестр находился на сцене — примечание редактора). Это немного выбивает. В театре такого, естественно, нет. Где-то зазвонит телефон, и бог с ним, бывает. Когда ты заводишься, ты уже не чувствуешь ничего, ты уже в роли и тебе уже наплевать, что там происходит.

Живые организмы излучают что? Энергию. Каждый человек в зале. А если там 2000 человек, это огромная энергия, сгусток энергии. И если ты сам не излучаешь что-то, этот комок тебя задавит. Потому что люди ждут отдачи от артиста, если её нет, то зритель остается холодным и неудовлетворенным. А неудовлетворенный зритель — это что? Это негатив. И певец это ощущает.

Я помню свои первые выступления, когда очень переживал, как меня воспримут в зале, что будут писать, что будут говорить. Первое время я реагировал на критику очень остро. И даже благодарен некоторым людям, указавшим мне тогда на мои недостатки. Я их исправил. Потом от этих же людей были только хвалебные отзывы. Такую работу над ошибками не делают многие певцы, говоря: «Мне не важна критика, как пел, так и буду продолжать». Но раз критикуют, значит есть за что. И критика — это нормально, потому что мы люди публичные, мы выносим то, что умеем, на суд зрителя.

— Как вы относитесь к профессиональным музыкальным критикам?

— Есть ангажированные критики, которым платят деньги за то, чтобы они какого-то коллегу захейтили (сленговое выражение, от англ. hate — ненависть, — примечание редактора), или пишут только про своих любимчиков.

— На мой взгляд, чтобы быть полноценным оперным критиком, надо еще и разбираться в вокальной технологии, а это может только человек, профессионально занимавшийся пением…

— Всегда задается вопрос: а судьи кто? Если человек был когда-то певцом, он понимает суть вопроса. Он знает структуру пения и может профессиональным ухом понять: вот этот певец то-то не доделал, но он компенсирует тем-то. Это одно. А когда обиженный на весь мир человек хочет преподнести себя за счет унижения других, сидит с умным видом перед телевизором и, глядя на суфлер, что-то рассказывает (не будем называть фамилию, и так понятно о ком речь) — это совсем другое. А ты кто? Давай я покритикую тебя, какие проблемы?! Но мне это не надо.

— Поклонникам вашего творчества хорошо известны драматические перипетии вашего профессионального становления. После отчисления из Академии молодых певцов Мариинского театра вы приняли судьбоносное решение — поехать на родину оперы, в Италию, и вернулись оттуда уже во всеоружии искусства бельканто. Менее известны вехи вашего становления как оперного артиста шаляпинского толка. Овладение актёрским мастерством проходило параллельно, или вы постигали его каким-то особым способом?

— Специально я никогда этим не занимался, это всё пришло само…

Естественно, у нас были в консерватории прекрасные педагоги, и в Академии к нам на актерское мастерство Лариса Абисаловна Гергиева приглашала мастодонтов драмы.

В детстве у нас не было гаджетов, и это огромный плюс моего поколения. Мы читали книги, читали многие книги «запоями». У моей бабушки была библиотека, которой, наверное, мог бы позавидовать Ленин. Книги — это кладезь. Когда ты читаешь описание характера человека, он не так прост, как на экране. Брови, нос, глаза — глубокие или близко посаженные — характеризуют его лишь визуально. Это не то, это не развивает мозг. А когда ты читаешь — каждое слово отпечатывается в голове.

Есть певцы, которые учат партии только по слуху, я же люблю читать клавир, считать. Раньше это была сложная для меня наука, тёмный лес, потому что сольфеджио и гармонией я вообще никогда не занимался…

— Но вы играли на скрипке…

— Я играл по наитию. У меня дедушка — цыган, играл на всех музыкальных инструментах, и для меня, видимо, это было просто…

Сама структура сознания человека, который много читает, отличается от человека, который много смотрит телевизор или сидит в телефоне. Это сразу видно и слышно.

Мне очень нравилось следить за актерами, за воплощаемыми ими характерами, когда по телевидению показывали фильмы про войну. Приходилась вглядываться в эти лица. Запомнил многое на долгие годы, именно характер игры, то, как актеры говорили. Особенно Юрия Богатырёва — это же наслаждение, как он играл в фильме «Свой среди чужих»! Кажется, что у актера абсолютно нейтральное лицо, но как он им работает! Я более чем уверен, что он тоже никогда в зеркало не смотрелся. Это шло изнутри.

Во время работы над характером своего героя я подбираю какую-то личность из кино, которая могла бы мне что-то донести, и представляю её на месте оперного персонажа. Варианты накапливаются, а потом соединяются в пазл внутри меня. Это можно очень долго обсуждать и объяснять…

— Амплуа «вердиевского баритона» — принадлежность к высшей касте оперных певцов, дающая возможность, помимо безупречного владения искусством бельканто, продемонстрировать выдающееся актерское мастерство. За счет каких качеств музыка Джузеппе Верди созвучна вам не только как певцу и артисту, но и как человеку?

— Любая опера Верди, даже такая сложная, как «Сицилийская вечерня», — это непередаваемый восторг! Внутреннее бурление эмоций! Не даром же Верди — это Бог оперы.

— Вы спели уже почти все вердиевские партии?

— Нет… Сейчас Набукко приплюсовал. Но еще очень много не спетого. «Эрнани» обязательно надо осилить.

— Фальстафа?

— Фальстафа позже, когда растолстею.

— Исполнение вердиевского репертуара требует особой настройки голосового аппарата? Как вы перестраиваетесь между различными вокальными стилями, есть в этом какое-то неудобство, или они взаимно обогащают друг друга?

— Откуда пошла опера? От бельканто. Русские композиторы писали оперы, держа в голове стиль бельканто. И петь русскую оперу нужно только как итальянскую. Русская фонетика — не простая. Она должна быть перестроена в верхний ряд итальянской фонетики, которая близкая, высокая. Это дает ощущение легкости. Кажется, что певец не напрягается, но это потому, что он всё перестроил под итальянскую фонетику. И даже русскую оперу нужно петь итальянской фонетикой: длинные гласные, короткие согласные.

В русском языке есть такие замечательные буквы, как «ы». Один испанский баритон рассказал, что пользуется этой буквой: распевается на ней, чтобы опустить правильно горло и поднять нёбо, и старается говорить через букву «ы». Я попробовал, но, видимо, я перенасыщен буквой «ы», и мне не так «зашло».

— В одном из своих интервью вы указываете на преемственность вокальной школы, на то, что надо учиться у итальянцев или их «потомков». Планируете в будущем заниматься педагогической деятельностью?

— В будущем куда деваться?! Сейчас просто физически нет времени. Я занимался частно с ребятами и делал мастер-классы. Но это требует очень много отдачи, сил, эмоций. А когда у тебя через день большие спектакли (Риголетто, Мазепа, Грязной и т. д.), то извините — никак. Но мне нравится преподавать.

— С объединением Мариинского и Большого работы, наверное, прибавилось, но и появилась непредсказуемость по датам. Получается планировать выступления?

— На Западе уже все расписано на 2–3 года вперед. Конечно, появилась непредсказуемость. Большой театр до объединения и Большой сейчас — это две разные вещи. Я не понаслышке знаю, что солисты Большого пребывали в некоем шоке поначалу. Сейчас уже, наверное, перестроились. Но я считаю, что режим Мариинки только закаляет... И выживает сильнейший.

Автор фото — Айдар Раманкулов
Фотографии предоставлены Татарским академическим государственным театром оперы и балета им. М. Джалиля

85 лет выдающемуся тенору Константину Плужникову

Wed, 15 Apr 2026 15:22:46 +0300

15 апреля исполняется 85 лет Константину Плужникову — народному артисту РСФСР, выдающемуся оперному певцу и блистательному педагогу. Биография Константина Плужникова — история талантливого артиста, оставившего яркий след в истории отечественного музыкального искусства. Лауреат множества престижных конкурсов и премий, он был и остается примером работоспособности, трудолюбия, ответственного отношения к профессии для молодых певцов.

В 1968 году, еще студентом четвертого курса Ленинградской консерватории, Константин Плужников завоевал звание лауреата на Всесоюзном конкурсе имени М. И. Глинки и был принят в Малый театр оперы и балета. В 1970-м на Международном конкурсе вокалистов имени Энеску был удостоен серебряной медали. Громкий успех, во многом определивший творческую судьбу молодого вокалиста, принес ему приглашение в Кировский (Мариинский) театр, на сцене которого Константин Плужников исполнил почти все ведущие партии тенорового репертуара, создав ряд незабываемых театральных работ.

Первой его театральной работой на прославленной сцене стал граф Альмавива в «Севильском цирюльнике» Россини. За ним последовали Баян в «Руслане и Людмиле» Глинки, Ленский в «Евгении Онегине» Чайковского, Альфред в «Травиате» и Герцог в «Риголетто» Верди, Эдгар в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, Иван Лыков в «Царской невесте» Римского-Корсакова, Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта, титульные партии в «Лоэнгрине» Вагнера, «Вертере» Массне и «Фаусте» Гуно, воплощения знаменитых прокофьевских героев — в операх «Война и мир», «Игрок», «Обручение в монастыре», «Огненный ангел» и еще десятки партий в операх Моцарта, Пуччини, Доницетти, Верди, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Шостаковича, Стравинского, Щедрина и других композиторов.

Именно Константин Плужников пел партию Логе 13 июня 2003 года на эпохальной премьере «Золота Рейна», первой из четырех опер монументальной эпопеи Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга», в Мариинском.

Непревзойденный исполнитель еще и камерного репертуара, певец много выступал на концертных сценах, гастролировал самостоятельно и с труппой Мариинского театра в России, Австрии, Германии, Голландии, Израиле, Испании, Италии, Франции, Финляндии, США, Шотландии, Японии. Сценическую карьеру он многие годы совмещал с успешной работой в Консерватории, вел вокальный класс, издавал теоретические и исторические работы о вокальной технике и оперных певцах.

Пресс-служба Мариинского театра

Константин Плужников: «Я вообще всю жизнь не любил Запад»

Люди поколения, к которому принадлежит Константин Ильич, отличаются редкостной, почти что ренессансной многогранностью и разносторонностью, которой зачастую не могут похвастаться более молодые оперные артисты. Помимо потрясающего тенора — большого и сильного, сверкающего как меч, и при этом богатого самыми разными, нередко неожиданными оттенками и интонациями — Плужников на протяжении более полувека демонстрировал на сцене незаурядное актерское дарование. А когда ушел со сцены, певец обнаружил в себе яркий литературный талант и начал писать книги, посвященные творчеству его знаменитых предшественников. На сегодняшний день Плужников — автор уже пятнадцати изданных книжек. В день юбилея Константин Ильич любезно согласился пообщаться с корреспондентом «ЗАВТРА»:

— С каким чувством вы встречали ваш недавний юбилей?

— Меня мои юбилеи никогда в жизни не интересовали. Пока я работал в театре, я занимался только искусством — исполнял мою любимую музыку, занимался записями. В то время меня много снимали на телевидении. Но время давит как гробовая плита, и с годами появляются новые ощущения — среди прочего, ощущение свободы от людей, которые тебя окружают, с которыми ты был рядом на протяжении сорока лет. Я ушел из театра, создал «Центр Современного искусства», в котором встречаюсь и общаюсь только с теми, с кем хочу сам, пишу книги, собираю все, что я написал, издаю свои записи, в основном, русской музыки. Ко мне в Центр приезжают молодые люди из разных мест заниматься оперным пением, я им помогаю настроить их личный инструмент — голос. И мне, как человеку, лишенному каких-либо амбиций и тщеславия, этого вполне достаточно.

— Расскажите подробнее о созданном вами «Центре современного искусства». Как вы пришли к этой идее?

— Дело в том, что у певца, как и у балетного артиста — в отличие от дирижеров, например — творческая карьера, к сожалению, не может быть долгой. Поэтому приходится думать о том, чем ты займешься после ее окончания. Я очень рано начал преподавать в Консерватории. Потом я понял, что это не мое, потому что я — театральный человек. Поэтому для меня работать с молодыми дарованиями в «Центре современного искусства» — это лучший вариант заниматься искусством до конца своих дней. Потому что я не хотел петь хуже, чем пел на пике своей карьеры.

— Вам приходилось когда-нибудь петь в авангардных сценических постановках? Как вы относитесь к современным вольностям в области сценографии?

— Однажды за границей, не помню, в каком году, мне довелось петь в «Борисе Годунове». Художник почему-то решил нарисовать православные иконы на полу так, что артисты должны были по ним шлепать ногами. Я тогда выразил свое негодование и сказал американской женщине-режиссеру Франческе Замбелло: русский человек никогда не смог бы себе позволить ходить по иконам. Кроме того, пьяный монах Варлаам должен был там, по режиссерскому замыслу, плясать на столе. На это я заметил, что Россия — не Америка, и класть ноги на стол и прыгать по нему у нас не принято.

— У вас при вашем имени и вашей востребованности было немало возможностей остаться в более благополучных странах Запада или Дальнего востока, но вы предпочли остаться в России. Почему?

— Я вообще всю жизнь не любил Запад, потому что мне не нравилась принятая там система жестких контрактов, импресарио, которые тебя обманывают. Я давно понял, что чтобы спокойно заниматься искусством, ты должен принадлежать самому себе. И это при том, что там можно было, конечно, лучше жить. Мне предлагали остаться на Западе еще в 1972 году после конкурса в Женеве. Но я бы тогда автоматически стал «предателем Родины», а мне этого не хотелось. А потом, когда я стал много ездить по всему миру с гастролями, то уже и смысла не было где-то оставаться. Единственно, никак не могу по сей день примириться с петербургским холодом — ведь я родился и вырос на юге. Но, тем не менее, я всю жизнь прожил здесь.

Вячеслав Кочнов
Источник: газета «Завтра», 2022 г.

Опера «Поворот винта» Бриттена в Мариинском театре

Wed, 15 Apr 2026 00:11:32 +0300

17 апреля на исторической сцене Мариинского театра прозвучит одно из самых оригинальных оперных произведений XX века — «Поворот винта» английского композитора Бенджамина Бриттена. Представление спектакля приурочено к двадцатилетию премьеры в Мариинском. Дирижер — Алексей Асланов.

«Поворот винта» был впервые представлен публике 14 сентября 1954 года в театре Ла Фениче в Венеции. В основе сюжета оперы — одноименная мистическая повесть классика американской литературы Генри Джеймса. Уникальность оперы Бриттена заключается в первую очередь в ее камерности. Внешние события здесь уступают в значимости событиям внутренним, глубоко психологическим, когда ценна каждая деталь, а музыкальное мгновение символически многозначно. Преимущественно грустная и тревожная музыка передает душевное состояние героев, уже предчувствующих свою судьбу. Каждое новое решение становится еще одним «поворотом винта» на пути к трагическому финалу.

В мире этой оперы недосказанность становится правилом: персонажи замирают на полуслове, скрываются, боятся. Они обитают в поместье, где царит атмосфера скованности и безысходности. Дети оказываются вовлечены в тайну, соприкасаются с миром взрослым — слишком жестоким и небезопасным.

Сложнейшую партию мальчика Майлза здесь исполняет не взрослая меццо-сопрано, что является распространенной оперной практикой, а именно юный певец: Бриттен совершил прорыв, введя партию ребенка в большой спектакль. Детский голос-дискант служит олицетворением чистоты и хрупкости, а вместе с тем является серьезным вызовом для театров. Чтобы осуществить постановку этой оперы, нужно найти ребенка, который сможет вести спектакль. В Мариинском театре эту партию вот уже двадцать лет исполняют учащиеся Хорового училища им. М. И. Глинки. Алексей Асланов, певший Майлза в детстве, теперь принимает участие в этом спектакле в качестве дирижера.

«Взрослый артист, выходя на сцену, уже имеет определенный багаж. Его обучали сценическому движению, актерскому мастерству, танцу, сценической речи. Ребенок еще не имеет такой подготовки, но зато он обладает детской непосредственностью, благодаря которой многие задачи выполняет просто как игру. Наверное, слово „игра“ для „Поворота винта“ самое подходящее. Потому что здесь ребенок скорее играет в плохого мальчика, чем становится им и начинает себя чувствовать им», — рассказала Надежда Дробышевская, музыкальный руководитель детей-солистов Мариинского театра.

Премьера оперы в Мариинском состоялась 17 апреля 2006 года — этот «Поворота винта» стал первым в постановке и в репертуаре отечественного театра. Над спектаклем работала британская команда — режиссер Дэвид Маквикар, режиссер по пластике Эндрю Джордж, художник-постановщик и художник по костюмам Таня Маккаллин. В их минималистичном спектакле по сцене медленно двигаются декорации-панели, сквозь которые проникают редкие лучи света. За ними же скрываются герои и их страшные видения, отбрасывающие длинные тени. Но на первом плане всегда остаются персонажи. Загадочные и необъяснимые, они предают основные темы сочинения Бриттена: драму взросления, духовное испытание и душевное одиночество.

Пресс-служба Мариинского театра

Опера «Скупой рыцарь» Рахманинова — премьера в Мариинском театре

Tue, 14 Apr 2026 23:52:41 +0300

22 апреля в Концертном зале Мариинского театра состоится премьера новой постановки камерного шедевра Рахманинова — одноактной оперы «Скупой рыцарь». Музыкальный руководитель — Валерий Гергиев, режиссер — Александр Пономарев, художник по декорациям и костюмам — Анна Подволоцкая. За дирижерский пульт на премьере встанет Заурбек Гугкаев.

В основу оперы «Скупой рыцарь» легла одна из «Маленьких трагедий» Александра Пушкина — любимого писателя Рахманинова. Либретто композитор написал сам: так нетленный сюжет великого русского поэта — с его глубоким трагизмом, страшными тайнами и слишком высокой ценой обмана — обрел великолепное музыкальное воплощение. Глубокая лирика и элегичность композиторского почерка Рахманинова, его неповторимый симфонизм, а вместе с тем и невероятная сила раскрылись в этой камерной опере, которую сам Рахманинов ценил очень высоко.

Мировая премьера сочинения состоялась 120 лет назад — 11 января 1906 года «Скупой рыцарь» впервые прозвучал в Москве, на сцене Большого театра, под управлением самого автора, который в то время занимал должность главного капельмейстера. Зрители встретили новое сочинение тепло, однако после четырех представлений Рахманинов снял собственную оперу с репертуара. А завершив сезон, и вовсе покинул театр.

В Мариинском театре «Скупой рыцарь» был впервые поставлен только в 1998 году, в 2010-м постановку осуществили на сцене Концертного зала, после чего был длительный перерыв. Только в сезоне 2022/23 опера вернулась на афиши театра — в исполнении под фортепиано. Символично, что представления проходили в камерном зале, носящем имя композитора.

Сегодня премьеру сценического воплощения «Скупого рыцаря» в Концертном зале готовит режиссер Александр Пономарев. Он отмечает: «Музыка Рахманинова мощная, тяжелая, порой пугающая. Но именно это так цепляет за душу слушателей. Каждый характер в „Скупом рыцаре“ особенный: музыкальными средствами композитор создает невероятную гамму и рельеф образов. Музыка Рахманинова не дает мне покоя с давних пор, и я с огромным удовольствием и трепетом работаю с ней».

В стенах Концертного зала, славящегося своей уникальной акустикой, вся мощь камерного шедевра Рахманинова прозвучит особенно емко. А режиссер признается, что удивительный рельеф и широкие возможности пространства стали вдохновением к созданию спектакля. Он также отмечает, что опера написана очень кинематографично: три картины — три локации. Постановочная команда предлагает зрителям побывать в рыцарских покоях, спуститься в холодный, мрачный, скрытый от посторонних глаз подвал, в финале перенестись во дворец, где случится самый трагичный момент оперы, и поразмышлять о ценностях — в ходе этого классического и вместе с тем очень лаконичного, честного и искреннего спектакля.

Продолжительность спектакля 1 час
Спектакль идет без антракта

Пресс-служба Мариинского театра

Юрий Абдоков: «Человек, не изменяющий себе, надёжен в отношениях с целым миром…»

Fri, 10 Apr 2026 00:18:22 +0300

На исходе 2025 года издательство «Композитор» опубликовало монографию «Мир Бориса Чайковского. Опыт исследования оркестрового письма. Поэтика. Стиль. Интерпретация» – масштабное исследование, уникальное по многогранности затронутых в нем профессиональных, эстетических и этических проблем. На вопросы Ивана Смолина в развернутом эксклюзивном интервью отвечает автор книги – композитор, один из наиболее востребованных творческих наставников страны, профессор Московской консерватории, художественный руководитель Международной творческой мастерской «Terra Musica» Юрий Абдоков.

– Юрий Борисович, я знаю, что сегодняшний день был для вас особенным. 7 февраля – день памяти вашего великого наставника, одного из крупнейших композиторов ХХ века Бориса Чайковского. А здесь еще и тридцатилетие этой печальной даты. Что вы чувствуете в этот день?

– Тридцать лет – это целая жизнь… Музыку Бориса Александровича я открыл для себя самостоятельно тринадцатилетним подростком, и она полностью перевернула мою жизнь, если угодно – отформовала ее в совершенно определенной проекции. Я имею в виду не стремление быть похожим на Бориса Чайковского в какой-то звуковой конкретике (это тщетно и бессмысленно), а образ жизни и то, что можно назвать духовной позицией в окружающем мире… Он остается непреодолимым, недосягаемым эталоном. Когда мы прощались с Борисом Александровичем в 1996 году, меня сразило, что могила его находится в нескольких метрах от места последнего упокоения писателя Андрея Платонова. Проза автора «Чевенгура» – эстетический, моральный фундамент моей юности. Кстати, мы много говорили с Борисом Александровичем о Платонове, и он очень одобрял мою любовь к непростому, я бы сказал – трудному, но очень чистому, «снежному» миру этого писателя. Я хорошо помню морозный февральский день 96-го года, когда хоронили Чайковского на Ваганьково, после отпевания в храме Преображения Господня в Тушине. Народу было очень много. Я вернулся на кладбище в этот же день еще раз, когда никого уже не было, незадолго до закрытия, уже стало смеркаться, и там было тихо... На горе замерзающих цветов увидел венок со странной надписью: «Светлому гению русской музыки от Союза композиторов»… Борис Александрович, конечно, гений, только говорит об этом не Союз композиторов, а вечность…

– Сегодня у Бориса Александровича был еще кто-то с вами?

– Нет, я был один, как и все эти тридцать лет в этот день... К чему здесь митинги? Правда, я чувствовал, что рядом со мной мои ученики – Иван Никифорчин, Хумие Мотояма, Федор Степанов, которые находясь далеко от Москвы, вспомнили великого художника по праву музыкальных «внуков». Ну а «искателям жемчуга», как называл их сам Борис Александрович, не говоря уже о ситуативных ценителях, он нужен был, так сказать, во плоти и силе. Я тоже понимаю, что под могильным камнем и Крестом – прах… Но это прах любимого, драгоценного человека. Думать, вспоминать, молиться здесь хорошо… Я вот пока чистил проход, пробиваясь через снег, как всегда мысленно говорил с ним, как с живым, как с лучшим из людей, каких Бог дал повстречать в жизни. Так что это был прекрасный день. Там было тихо, чисто, прекрасно одиноко – словом так, как жил Борис Александрович…

– Минувший год был для вас в определенном смысле знаковым. Это касается не только интенсивного концертного и педагогического графика, но и событий, которые стали заметной частью общероссийской культурной жизни. Я имею в виду, конечно, выход в свет вашей огромной монографии о Борисе Чайковском и публикацию авторского альбома «Архитектура звука», записанного на фирме «Мелодия» Иваном Никифорчиным и «Академией Русской Музыки». А если добавить к этому великолепные симфонические концерты к столетию Бориса Чайковского, программы которых составляли вы, получается невероятно насыщенная панорама…

– Вы не упомянули запись и выход двух альбомов на фирме «Мелодия», потребовавшие колоссального напряжения сил от всех, кто в этом участвовал: «Открытия и откровения» с симфоническими опусами Бориса Чайковского и «История одного ареста» с сочинениями великой композиторской «троицы» ХХ века – Бориса Чайковского, Моисея Вайнберга и Николая Пейко. Когда я называю их «троицей» то имею в виду не искусственно сконструированную направленческую группу, каких было много, не пресловутый «круг Шостаковича», а трех выдающихся художников, которые в молодые годы, в самые непростые времена, были, при всем, что их отличает, по-человечески, духовно очень близки. Уверен, что новые записи «Ветра Сибири», «Симфонии с арфой» и симфонического «Шествия» Бориса Чайковского войдут в фонографическую историю нашей страны как выдающиеся художественные явления…

Оба альбома включают мировые премьеры и встречены с огромным энтузиазмом у нас в стране и за рубежом. География отзывов, которые я получил после выхода этих дисков очень обширна – от Сиднея, Принстона, Ванкувера и Лондона до Владивостока, Токио, Пекина и Сеула… Последний отзыв был из Норвегии и исландского Рейкьявика... Есть и там поклонники русской музыки. Я очень благодарен Московскому государственному академическому симфоническому оркестру и «Академии Русской Музыки» и, конечно, их руководителю Ивану Никифорчину, без феноменального энтузиазма, любви и фантастической работоспособности которого вряд ли бы все это получилось. Не верится, что мы осилили такой объем неподъемной работы… Юбилейные торжества, посвященные 100-летию Бориса Чайковского, стали для меня большим испытанием. Как и мой учитель, я не фестивальный человек, не люблю ничего ритуально-официозного... Но у нас получилась музыка, и это главное. Тысячи людей открыли для себя мир Бориса Чайковского…

– Событием мирового масштаба можно назвать первую запись одного из самых ранних симфонических произведений Вайнберга. Как это стало возможно? Вайнберг – это ведь часть ваших жизненных приоритетов в педагогике и исследовательской деятельности?

– Не только Вайнберг, но и огромный пласт отечественной музыки ХХ столетия: Мясковский, Шебалин, Пейко, Гавриил Попов, Борис Чайковский, Уствольская, Револь Бунин, Галынин, Волконский, Кусс… Дилетантствующие прохиндеи иногда называют этих выдающихся художников «композиторами второго ряда», как некогда подленько именовали Рахманинова, Глазунова, Метнера… Музыку Моисея Самуиловича, тридцатилетие ухода которого, кстати, тоже в этом феврале, я стал серьезнейшим образом изучать и показывать ученикам в консерватории задолго до того, как начался (главным образом на Западе) фестивальный и фонографический бум вокруг наследия этого великого композитора. С творчеством автора «Пассажирки» я был знаком давно, с юности. Мой первый и незабвенный учитель Н.И. Пейко, друживший с Вайнбергом десятилетиями, еще в 1986 году показывал мне его Шестую симфонию и это было ошеломительное впечатление. Потом он подарил мне клавир «Пассажирки», и я знал эту оперу наизусть уже через месяца два. Не меньшее потрясение было от Фортепианного квинтета, который мы подробно смотрели с Б.А. Чайковским и даже играли в четыре руки. Борис Александрович считал этот опус гениальным…

Потом были годы, десятилетия самостоятельного изучения огромного наследия композитора. Когда вдова Вайнберга – Ольга Юльевна Рахальская – передала мне для изучения и подготовки к первому исполнению Сюиту для симфонического оркестра ор. 26, сочиненную Вайнбергом в 1939 – 1945 годах и никогда не исполнявшуюся, у меня не было сомнений – кому поручить премьеру. Создавая десять лет назад с Иваном Никифорчиным «Академию Русской Музыки», мы задумывали ее, как коллектив для возрождения и открытий шедевров отечественного оркестрового искусства. На презентации моей монографии «Николай Пейко. Восполнивши тайну свою…», летом 2021 года, в Малом зале консерватории Иван с «Академией Русской Музыки» осуществил мировую премьеру этого опуса. Исполнение было образцовое и вызвало настоящий фурор в переполненном зале… Мне трудно себе представить, что кто-то мог бы сделать это лучше Ивана. В отношениях с музыкой у него беспрецедентный уровень искренности. Он умеет влюбляться в партитуру и находить единственно возможные способы заразить этим чувством музыкантов и слушателей. В этом юношеском произведении нет ничего ученического, хотя какие-то части, возможно, и сочинялись в пору обучения Вайнберга в Минской консерватории. Во всем, что касается оркестра, это не подступы, а зрелое мастерство высшего класса…

Таким же был и Борис Чайковский в юные годы – «власть имеющий» изначально. Я это говорю к тому, чтобы некоторые доморощенные специалисты уяснили: уже до встречи с Шостаковичем, которого Вайнберг боготворил, это был состоявшийся художник, блистательно владевший ремеслом… Он никогда не копировал Шостаковича, не подражал ему как влюбленный подмастерье, в этом не было нужды… У него с молодых лет совершенно иной тип экспрессии и движения музыкальной мысли, принципиально отличные способы сопряжения красок в оркестре. Кстати, и методы формования – замкнутого и циклического – заметно отличаются от шостаковичевских...

Вскоре после концертной премьеры мы записали Сюиту в студии. Но что-то нам в этой фонограмме показалось недостаточно проясненным, и уже летом 2025 года мы сделали совершенно новую запись с великолепным звукорежиссером Михаилом Спасским, доведя все до возможного идеала… Кстати, именно с Иваном Никифорчиным – музыкантом неуемной творческой силы – мы возродили в консерватории несколько камерно-оркестровых партитур Моисея Самуиловича, которые после отъезда Баршая у нас в стране не исполнялись… Забегая вперед, скажу, что в наступившем году нам с Ваней и «АРМ» предстоит еще одна уникальная запись из русской музыки ХХ столетия. Там будет одна масштабная циклическая, по-настоящему великая вокально-симфоническая партитура, исполнявшаяся единственный раз тем же Баршаем и оркестрованная автором по настоянию Рудольфа Борисовича. Автора и название сочинения пока оставим в тайне…

– Вы упомянули имя Михаила Спасского. Какова роль звукорежиссера в сотворчестве композитора и исполнителей? Кто из мастеров-звукорежиссеров, с которыми вы работали, оставил заметный след в вашей творческой судьбе?

– Признателен вам за этот вопрос. Почему-то в наших широтах труд звукорежиссеров, скажем так, микшируется, как если бы это была работа «бойцов невидимого фронта». Между тем, от мастерства, профессиональной культуры и психологических свойств режиссера на записи зависит очень многое… С Михаилом нам очень повезло. Это профессионал экстра-класса с безупречным вкусом.

Он, прежде всего, музыкант и в своих требованиях не ограничивается интонационной стерильностью и ансамблевой точностью. Чувствовать фразировку как движение музыкальной мысли могут не все дирижеры и инструменталисты, но если этого дара напрочь лишен звукорежиссер, то общий результат будет плачевным. У Михаила удивительное чувство движения как живого дыхания. И еще он обладает свойством, которое я иногда с большими кровопотерями пытаюсь внедрить в педагогике, когда работаю с начинающими дирижерами и композиторами и, кстати – с аспирантами-звукорежиссерами в консерватории: восприятие тактильно осязаемого пространства вокруг каждого звука. Иногда именно ради этого пространства тишины, условно говоря, и вызвучивается та или иная музыкальная краска или их сложные комбинации. Михаил Валентинович мгновенно, просто снайперски чувствует пространственный интерьер партитуры, с которой работает и это замечательно!

Мне приходилось работать со многими выдающимися звукорежиссерами, но самые яркие впечатления прошлых лет связаны с Петром Кирилловичем Кондрашиным и Вадимом Николаевичем Ивановым. Некоторые мои сочинения, а также кантатно-ораториальные опусы Вайнберга и многое другое, где я помогал оркестру, хору и дирижеру, писал молодой, но очень талантливый и опытный Илья Донцов. Это прекрасный мастер – тактичный, дотошный, очень интеллигентный и вдумчивый… Кондрашин – выдающийся художник, думаю, как режиссер он вровень с отцом-дирижером. Непростой, нервный, легко возгораемый, фантастически требовательный и невероятно самозабвенный в работе. У него тактильно-осязательное ощущение каждого звука. Он чувствует вес, температуру, тембровую фокусировку звучащего материала. Меня как-то поразило его ощущение «оптической глубины» фортепианной палитры в одной нашей записи. Очень многому я у него научился. Его смерть в 2010 году – огромная потеря…

Самые сокровенные воспоминания связаны у меня с Вадимом Николаевичем Ивановым. Это был по-настоящему великий мастер и теперь, после его ухода можно сказать, что и человек это был удивительный – неповторимый, с каким-то внутренним тихим сиянием, как у святых... Считается, что Вадим Николаевич был едва ли не лучшим у нас специалистом по хоровой, вокальной музыке, и это так. Но я с ним работал, как раз, над инструментальными ансамблями. Это было завораживающе. Запись – это всегда лимит времени, нервно оберегаемый, а он вдруг откидывается в кресле и говорит: «Давайте послушаем, Боже мой, как же это красиво!..» Я знаю, как мучительно, с каким мужеством и достоинством этот человек уходил из жизни. Но вот стоит мне его вспомнить, и все вокруг светлеет. Была в нем внутренняя тишина и свет, которые не истрачиваются, не исчезают и после ухода… Память этого большого мастера и дивного человека надо чтить…

– Почему в вашей педагогической работе столь важное значение имеет гуманитарный и даже естественно-научный кругозор студентов? Подробнейшие ваши штудии тембровых модуляций в оркестре Малера, как я помню, сопровождались анализом символизма в европейской живописи. Сам я впервые тогда услышал об Эгоне Шиле и Вильгельме Хаммершое. Потрясением был живописный анализ «Монаха у моря» Каспара Фридриха, дававшийся в дополнение к сложнейшему разговору о тонально-функциональном мышлении и тембровой поэтике Бетховена… Почему вы не ограничиваетесь формальным ремеслом и идете глубже?

– Вы ведь ответили на свой вопрос. Проникая в образы мышления композитора, поэта, прозаика, драматурга, живописца, ваятеля, зодчего, режиссера, балетмейстера… нельзя оставаться на поверхности и довольствоваться, условно говоря, предметно-фигуративным номиналом. Знаете, есть такое, нынче затрепанное понятие философское – онтология. По-простому, это основы существования этого мира, принципы реальности бытия. Но есть ведь и то, что всегда скрыто, без чего невозможно приблизиться к объемному пониманию даже самых элементарных лексических элементов музыки, я уж не говорю об осмыслении стилеобразования в большом историческом и эстетическом контекстах. Можно надрессировать даже консерваторского вахтера по части параллельных квинт, и что? Ему откроются поэтические совершенства Палестрины и Джезуальдо? Можно вымуштровать сознание до спортивного манкирования разного рода технологическими матрицами, но станет ли оно от этого свободным, поможет ли различать космогоническое в гениальной Шестой симфонии Мясковского от изобразительно-живописного в превосходных «Планетах» Холста?

Конечно, речь идет не об образованстве ради того, чтобы прослыть энциклопедистом. Если у вас проблемы с интонацией, аппликатурой, техникой, дыханием и многими другими, скажем так, имманентно-профессиональными вещами, если вы дирижируете на 4 там, где это надо делать на 2, то подменять это стихами Пастернака, фильмами Бергмана и Тарковского, максимами Паскаля… просто нелепо, смешно, бессмысленно. Речь о другом. Анализируя со студентами любой качественный художественный текст, мы должны понять логику и этос автора. Вот здесь и необходимо то, что вы именуете кругозором, а я бы назвал, скорее, пространственным аналитическим инструментарием, позволяющим музыканту видеть, воспринимать даже мельчайший языковой сегмент в его живом рельефе и объеме, в целостности и гармонии со всем, что его окружает… Если помните, то очень подробный композиционный и исполнительско-дирижерский анализ «Timbres, espace, mouvement» Анри Дютийе мы дополняли не вполне ожидаемой «Звездной ночью» Ван Гога, без которой этой партитуры просто не было бы, а прозой и поэзией Филиппа Жакоте. А как я еще мог познакомить вас с этим чудом?..

– Да, я помню. Кажется, Жакоте очень близок вам…

– Иногда до ощущения полного, абсолютного родства. Этот потрясающий поэт, прозаик, переводчик жил в Гриньяне. Умер за четыре года до своего столетия, оставаясь по-юношески беспокойным, одухотворенным человеком. Близок тем, что видит место настоящего художника в этом мире не на пьедестале триумфатора или социального трибуна, и уж точно не в жреческом святилище или банковской конторе… Там невообразимая для бесчисленных «членов творческих союзов» ответственность за каждое рожденное слово, каждый звук... Широко растиражированы слова, произнесенные Жакоте еще в конце 50-х годов, но многие ли под ними подпишутся? «…Поэта я вижу скорее в подвале, чем на вершине башни; безо всяких царственных лавров, он выглядит как любой из нас, обремененный тяжкими заботами. Его мало помнят, толща растущего мрака почти погребла его. Из последних сил он прикрывает от холодного ветра свою свечу, а ветры задувают даже в его подвале – яростно и неутомимо…» Я не знаю, есть ли какая-нибудь эпитафия на его могильном камне, но вот эти его стихи – прозрачные и невесомые – долговечнее любого гранита: «Сумел я все же крылья дать словам: / они парили в воздухе, сверкая, / и я хотел последовать за ними…»

– Из отечественной и зарубежной поэзии, с которой вы знакомили своих учеников в консерватории, мне особенно запомнились чтения из Георга Тракля, Жакоте, Йейтса, Фроста… Помню и интереснейшие беседы о Батюшкове и Веневитинове, поэтах «Парижской ноты», Хлебникове и Бродском… На эти лекции приходили ребята с филфака МГУ и студенты из Литинститута и МГИМО... И вдруг, когда вы показывали «Симфоническую арию» Гавриила Попова, неожиданно возник образ нашего современника, Виктора Гаврилина – замечательного русского поэта высокой трагической судьбы. Та лекция затянулась на лишний час, поскольку вы очень много читали из его поэтических книг. А недавно я услышал эти прекрасные стихи на концерте блистательного хора Московского Сретенского монастыря, которым руководит ваш ученик Федор Степанов, в концертном зале «Зарядье». Вы знали Гаврилина лично? Было ощущение, что читаете стихи друга…

– Студенты из других, немузыкальных вузов Москвы, действительно, приходили ко мне довольно часто. Одно время была большая группа из МАРХИ… Но все же, приходили из-за музыки… Сейчас с этим сложнее из-за непростой пропускной системы… С Гаврилиным – нет, личной встречи не было… И это при том, что жили мы многие годы в буквальном смысле по соседству: я в коттедже академика Гореликова в поселке Поварово под Зеленоградом, а Виктор Петрович – в своей маленькой квартирке, неподалеку от подмосковного Сенежа, в нескольких километрах от меня… А вот с женой его – замечательной Ниной Ивановной Гаврилиной – я познакомился и подружился, но уже после смерти поэта. И в доме, где создавались многие шедевры этого большого русского художника, побывал…

Значение личности Гаврилина в моей жизни огромно: это нечто драгоценное, ничем незаменимое... В конце 80-х, начале 90-х годов я (студент Гнесинки) забрел в книжный магазин на теперешнем Новом Арбате и, копаясь в поэтических сборниках, раскрыл один – с неизвестными мне тогда текстами поэта Виктора Гаврилина... Книжицу маленького формата купил… Той ночью я не спал ни минуты и это была одна из самых счастливых ночей в моей жизни. Грустные, иногда с горькой слезинкой стихи из этого сборника вошли в душу, как какие-то недостающие в ней элементы. Практически мгновенно возникла музыка к «Помнишь ли ты обо мне?». Вокруг этих стихов, сразивших своей кристаллической чистотой и моего учителя Бориса Чайковского, выросла чуть позже симфония «В час незаметной печали». Это строчка из того же стихотворения. О ту молодецкую пору я неплохо ориентировался в том, что такое каноническая молитва. Но я понимал и то, что настоящая поэзия, музыка, живопись – это всегда молитва: сердечная, иногда скрытная… Исповедь, а не проповедь… Вот и Гаврилин такой. В каждом стихотворении он заново учится любить мир, этих разных, иногда очень странных людей, и даже прощаясь, готовясь выйти «в вечность покурить», делится последним своим теплом. Другой замечательный поэт – Борис Чичибабин, которого я тоже очень ценю, в одном своем стихотворении-молитве восклицает: «Я не могу любить людей, прости мне Боже!» В этом крике – больше любви, больше веры, чем во всех наших дежурных, ни к чему не обязывающих, а иногда и корыстных поцелуях и объятиях… Тактильность сердца и мысли у Гаврилина удивительная, это что-то единое. Боль и сокровенное печалование поэта отражается светом в душе тех, кто проникает в его мир…

Сама жизнь его изумляет. Шестнадцатилетним юношей, прыгая в воду, он серьезно повредил позвоночник и до конца дней оставался недвижимым. Каждый день его жизни был борьбой, но не за физическое существование только… Уже после трагедии и полугодового предсмертья в московской больнице, он заочно окончил школу и институт иностранных языков Мориса Тореза, занимался переводами, а главное – создал свой удивительный художественный мир… К восемнадцати годам я довольно прилично знал поэзию – и русскую, и зарубежную. Заболоцкий, Блок, Ходасевич, Анненский, Георгий Иванов, Уитмен, Дикинсон, Йейтс, Фрост… – вот примерный поэтический синодик моей юношеской поры… Но со стихами Гаврилина возникло ощущение, которое не раз давало мне и в музыке то, что никакое академическое образование открыть не в состоянии – чувство почти кровного единения с художественным миром, созданным не тобой… Здесь ни малейшего значения не имеют общественный резонанс и статус, какие-то внешние моменты. Вот ты понимаешь, что эта симфония, эта картина, эти стихи, этот роман создавались для того, чтобы сдвинуть с мертвой точки что-то очень важное именно в твоей душе, очистить ее от копоти, вернуть хоть на миг целомудренный взгляд на мир, открыть понимание того, что в общем-то непознаваемо, что можно получить только как дар – иногда (и чаще всего) незаслуженный... Не знаю, как иначе об этом сказать. В моей жизни несколько раз такое случалось…

Вместе со стихами Гаврилина в меня вошла какая-то особая… терпкого вкуса красота. Это красота «без рюшечек» и завитушек, красота умопомрачительной внутренней тишины перед лицезрением того, что увидеть можно только на краю бездны, за которой вечность… В прозе, уже в зрелые годы (после юношеского опьянение трудным и прекрасным миром Андрея Платонова) я нечто похожее испытал, читая Владимира Курносенко, которого считаю одним из лучших русских писателей-мыслителей конца ХХ-начала нынешнего века… И мне дела нет до того, что имена этих художников не написаны «алмазами на небе»… Они не влезали на чужие пьедесталы, не торговали собой, и по Пушкину, не мешали «царям друг с другом воевать»… К слову, того же Курносенко высоко ценил В.П. Астафьев, а прочитав несколько стихотворений Виктора Гаврилина, один из величайших музыкантов ХХ века, Борис Чайковский, сказал: «Жива еще поэзия в России»… А концерт в «Зарядье», посвященный Гаврилину, действительно, организовал Федя Степанов. Когда он был еще подростком, мы перечитали вместе огромное количество стихов. Из учеников первым я познакомил с поэзией Гаврилина именно его и не ошибся. Выбор стихов для этого концерта был для меня мучительным и именно потому, о чем я уже сказал: пространственная невместимость настоящего поэтического мира в рамки ограниченного – всегда ограниченного – времени (неважно – времени концерта или времени жизни). Федор все понял, он из тех, кому ничего специально объяснять не надо, у него удивительная интуиция. В юные годы он сам был похож на прекрасное стихотворение. Бывают такие люди…

Когда думаешь о Гаврилине, трудно отделить его образ от дивной его жены и музы – Нины. И дело не только в ее подвиге. Ее жизнь – это не только посвящение и служение, это тоже поэзия. Поэзия любви и веры. В одном своем интервью она сказала, что считает меня неслучайным человеком в их с Виктором Петровичем судьбе. Этим доверием я дорожу, как драгоценностью. Только это можно унести с собой туда, где ничего не значат все наши суетные хлопоты… Помните, у Набокова: «Не так ли мы по склонам рая / Взбираться будем в смертный час, / Все то любимое встречая, / Что в жизни возвышало нас?..»

– Могли бы прочитать любимый стих из Гаврилина?

– Я боялся этого вопроса… У любого середняка и даже плохого поэта можно обнаружить хотя бы одну удачную строчку… С настоящими, большими поэтами много сложнее. Они интересны своей цельностью. Самое драгоценное для читателя – это ведь и самое интимное… Трудно это обнажать. Гаврилин интересен для меня во всем своем объеме… Когда-то летней порой я взобрался на очень большую высоту, в горах, в Архызе. Там было очень тихо и торжественно, как в храме. Укромный уголок, где расстояние между небом и землей исчезает… Часа два-три читал вслух книгу стихов Гаврилина, подаренную мне его женой. «Слушатели» – лучшие из возможных: дивные альпийские цветы и крошечные лазоревые бабочки, бесстрашно садившиеся на страницы… Я, конечно, не Франциск Ассизский, но читать хотелось именно вслух, почти как Псалтирь… Не всякие стихи выдерживают такой «интерьер»… Вам я прочитаю не одно, а… три стихотворения. Они очень разные, но автор узнается с первых строк. Сначала – то, что врезалось в память при первом знакомстве:

Не о звёзды душа искололась,
и живу, высоты не кляня.
Слышу свой улетающий голос –
тот, который счастливей меня.

О решительность слова и звука!
Я не буду уже тишиной.
Стала песней высокая мука,
а другая осталась со мной.

Это ей, как терпению, длиться
и не зваться никак. Но всегда
над молчаньем является птица,
над печалью восходит звезда…

Вот еще одно, которое я никогда не читал ученикам:

Ночной безмолвный снегопад.
Кипенье прорвы чёрно-белой.
Всё это – снам глубоким в лад,
всё это – словно не у дела.

Одно молчанье на пути.
О, как, наверно, одиноко
меж небом и землёй идти
и у чужих маячить окон!

О, привидение тоски,
что бродит попусту часами!..
И окна чёрные близки,
да не с кем встретиться глазами…

И последнее, очень автопортретное по тону, стилю, температуре:

Ты позвонишь – меня не будет дома.
Какая чушь: нигде не буду я,
лишь по страницам маленького тома
ещё метаться будет жизнь моя.

Я там честней, значительней и выше.
Меня впервые не за что корить.
Но нет меня – я потихоньку вышел
бессонной ночью в вечность покурить…

– А когда и с кем вы впервые испытали подобное чувство родства, сопричастности, если иметь в виду вечные искусства?

– Трудно сказать… В литературе первыми из таких были для меня Константин Леонтьев и Василий Розанов (именно в художественном измерении, и только потом в философско-историческом и публицистическом), далее Гамсун – вечно юная, непреходящая для меня субстанция. В первые бездомные московские годы я чувствовал себя кем-то вроде главного героя «Голода», потом отшельником-бродягой Августом… Конечно, Чехов – пронизывающе чистый, глубоко русский, удивительно религиозный (что не многие понимают) тип мировидения… В поэзии, с первых же мгновений – Заболоцкий, причем, сначала в переводах из Руставели и Орбелиани, а затем в его гениальном неоконченном «Рубруке в Монголии», и много позже – в озарениях из времени Обериутов и классических шедеврах зрелых лет… Ошеломительным в ощущении кровной близости и внутренней необходимости стал еще в молодости Эрнст Юнгер. Его книги были раскаленным горном, в котором ковалось очень важное для меня ощущение свободы суждения и того, что можно назвать… благородством тона, духовного, интеллектуального аристократизма. О Жакоте я уже сказал.

В музыке… Здесь сложнее. Самыми большими потрясениями детства и отрочества были «Тристан» Вагнера и Третий струнный квартет и Скрипичный концерт Бориса Чайковского, его же кантата «Знаки Зодиака»… Все это я узнал лет в тринадцать-четырнадцать. Кто-то скажет: не по возрасту, а я скажу – в самый раз… Кстати, именно эти сочинения Чайковского стали определяющими в выборе профессиональной стези… В живописи – тишина, озвученная в картинах Каспара Фридриха, Хаммершоя и Мусатова… Иные фигуры со спины у Фридриха и Хаммершоя говорят больше, чем многие детально прописанные портреты… В кинематографе – Брессон… Давайте закончим с этим вопросом, у меня начинает кружиться голова… Это ведь все равно, что жизнь пересказать за пару минут…

– Я ожидал слов о хореографическом искусстве, которое вы любите и превосходно знаете…

– Простите меня, но к вечным искусствам (вроде поэзии и музыки) балет, на мой субъективнейший вкус, все же, отнести трудно. Повторюсь, это очень личный, возможно, чрезвычайно ошибочный взгляд в духе «автор для себя». Я имею в виду, конечно, не то, что иногда какая-нибудь «звездная» прима, солист или балетмейстер воплощают полную тщету по части ума, вкуса, внутренней культуры… В музыке, литературе, изобразительном искусстве такого добра тоже хватает… Я не так радикален, как один гениальный музыкант, назвавший балет «ничтожнейшим из искусств». Конечно, это не так. Таинство и совершенство живой пластики, на мой взгляд, разлито в мироздании как напоминание о вездесущем Божьем присутствии… Вспоминают об этом не часто. Но великие хореографы и артисты всегда это чувствовали. Кстати, самый безнадежный и уродливый тип музыки – это именно то, чем озвучиваются некоторые вариации и падекатры. Мясковский о какой-то пьесе наподобие (думаю, намного более слабой) «Пахиты» Дельдевеза-Минкуса-Дриго в хореографии Петипа, сказал автору будущего чудесного балета «Жанна д'Арк» – Николаю Ивановичу Пейко, тогда еще очень молодому своему ученику и ассистенту: «Это грациозность конного манежа. Да и ажитация публики, словно на ипподроме. Ну а музыка… Смесь провинциального балагана с кабаком. Подобное может трогать людей, напрочь лишенных музыкального, да и пластического вкуса… После такого пойти в приличное место немыслимо… На рынок или в нумера!..» Как вспоминал Пейко, эта ремарка привела в восторг Галину Сергеевну Уланову и Владимира Павловича Бурмейстера, которым он передал слова Мясковского в конце 50-х годов…

Увы, не все так гениальны, как Чайковский и Глазунов, Стравинский и Прокофьев… Пластическое скотство и эстетический примитив старого «Мулен-Ружа» или чего-то подобного на балетной сцене можно, конечно, продавать под знаком какого-то искусства, но причем здесь вечность?.. Если уж так необходимы аллюзии обозначенного ранее родства, то это, видимо, Голейзовский, Баланчин, Килиан… Это настоящее, поскольку параллельно с большой музыкой… К слову, в хореографической среде я встречал людей высочайшей нравственной, гуманитарной, в том числе и музыкальной культуры. Среди балетных, включая великих, есть те, с которыми я близко общался многие годы, есть выдающиеся ученики, способные проникать в музыку не с черного хода. Их я люблю и дружбой их очень дорожу…

– Я хорошо помню вашу, выражаясь словами Заболоцкого, «березовую консерваторию» в прекрасном Поварово под Зеленоградом, на полпути от Москвы в Клин. Студенты из консерватории Московской, Хоровой академии и МГАХ толпами ездили туда. Помню огромное окно кабинета-веранды и синий лес на горизонте и «закаты, что хочется плакать». Вам не хочется иногда повернуть время вспять?..

– Если бы и так, это невозможно…

– В одном из своих интервью вы уже довольно подробно говорили о писателе Владимире Курносенко. Когда-то мы учились, видя интригующие названия на корешках книг на вашем столе или рояле, а сейчас я, естественно, заинтересовался творчеством художника, прозу которого вы назвали «выстраданной, выпестованной как немногословные стихи, как своего рода скрижали…» Вы заметили и то, что, как мне кажется, определяет один из основных, если не главный стилевой принцип Курносенко, сказав, что каждый его образ «мучительно высвобождается из оков времени, из вязкости бытия и обретает удивительную музыкально-пространственную свободу…» Как вы считаете, у такого необычного стилевого измерения есть истоки, прообразы?

– В этом мире у всего настоящего, честного, чистого есть истоки. Из пустоты ничего не родится. Безродны только эпигонство, примитивный отзовизм и тщедушное мозглячество, выдающее себя за концептуализм… Знаете, большинству нравятся люди, живущие, так сказать… легко, не отягощающие себя сложными, мучительными поисками каких-то смыслов… Курносенко жил трудно и талантливо. Он ведь был врач от Бога, а не только по образованию, и помог очень многим. Судя по всему, это был доктор, лечивший не абстрактные болезни, а людей. И писателем, художником стал, полагаю, не от эстетического зуда и потребности быть знаменитым, а потому, что это был верный путь идти дальше в сострадательности к чужой боли. Нередко даже такой жертвенный путь приводит человека к полному саморазрушению, выхолащивает его до дна... И вот здесь главное – за что ухватиться, в чем найти опору? Курносенко нашел ее в вере, в христианстве… Нет в этом ничего сусально-лампадного, никакого декора, только сущность. Забрав с собой уже старенькую маму, Курносенко переезжает из Челябинска в Псков. Просто так в начале 90-х в Псков не переселялись. Это был, в своем роде, один из главных духовных центров страны. Поразительно, но Курносенко не то, чтобы прижился в древнем городе, он стал одним из его неотъемлемых не только эстетических, но духовных олицетворений и это притом, что именно Псков подарил нам в ХХ веке великих святых, подвижников, мучеников веры и церкви…

Вы спрашивали про истоки и прообразы писательства Курносенко? Думаю, это Евангельский свет… Не новозаветные образы как сугубо эстетическая категория (это было бы для Курносенко слишком самонадеянно и «литературно»), а именно свет… В «Неостающемся времени» меня покорила не только лексика, пунктуация, сложная, почти стихотворная строфика, дающие осязательное ощущение простора, воздуха, чистоты, но и то, что можно назвать парением в проекции «над». Это сугубо музыкальное впечатление, я бы даже сказал – оркестровое. В оркестре огромное значение имеет не только фонетическое своеобразие красок-тембров и самых неожиданных их комбинаций, но и ощущение рождения звука и мысли в проекциях «из», «под», «за», «над»… Все это, во всяком случае для меня, символика вездесущего Божьего присутствия. Это чувство есть у Курносенко. Разве не об этом отнюдь не интерлюдийный, микроскопический, разделенный как стих, эпизод о первой подростковой любви в зачине «Неостающегося времени»: «…Тут были и открытие, и риск, и какая-то неведомая еще мной красота. / Духовная, как догадался я спустя время. / Красота и радость пребывания в Духе Божием. / И я влюбился в эту девочку, в Олю Грановскую…/ Не плотью-кровью, не томлением животно-эротической тяги к наслаждению, как на беду себе “влюблялся” после в сменявшиеся “объекты”, а влюбился хорошо, честно и без корысти, как любил до этого отца, маму, сестер и дедушку с бабушкой, как любил, не очень-то про это зная, поющего на большой перемене Женю Рыбакова…»

Курносенко обладал утонченным чувством чести, а это всегда создает одновременно поле притяжения и отторжения вокруг. Такие люди и художники редко бывают поняты даже в самом близком окружении… Нередко их предают, но сами они на это не способны из какой-то чувствительной брезгливости к низкому. Они могут лишь отрезать себя от всего разрушительного… Это требует колоссальной решительности: отрезать приходится и то, что делает жизнь комфортной, удобной… Курносенко ушел после смерти матери в почти монашеский затвор, переселился из центра города в ветхий домик на окраине Пскова и там, в течение десяти лет, до самой смерти, размышлял о том, что отражалось мыслью, словом, невидимой слезой на страницах «Совлечения бытия» и «Неостающегося времени»…

– Простите, если это лицеприятность, но как вам удается помнить такое количество стихов и прозы, не говоря уже о музыке, как говорится, наизусть? Это природа или тренинг?

– Никогда не задумывался об этом. Память у меня, действительно, с детства очень хорошая, может быть, даже фотографическая, но очень избирательная. По большей части это связано с музыкой. Не припомню, чтобы какой-то музыкальный текст мне приходилось специально заучивать на память. Это происходило само собой, особенно в случае сильной внутренней рефлексии на взволновавшие меня образы – не важно, что это: текст музыкальный, литературный или зрительные впечатления. Проблемы возникали, как раз, с тем, как отключиться, вырваться из того, что входит в тебя и навсегда остается даже против твоего желания. Из всего этого я бы без сожаления расстался со многим, кроме памяти на человеческие лица. Я и сейчас в минуту жизни трудную, вспоминаю лицо одного старика, запечатлевшееся навсегда, когда мама силой меня, пятилетнего, волокла в детский садик, а я упирался, не хотел расставаться с ней, и видимо этот человек умилился этой картинкой и с добротой и сочувствием посмотрел на меня на перекрестке. Мы только на миг встретились взглядами. Помню все черточки этого лица. Какое-то сходство с ним я много позже обнаружил в великолепном стариковском портрете Эзры Паунда и очень обрадовался…

Родители никогда не лепили из меня вундеркинда, и я не ощущал это свойство, как какое-то достоинство. Правда, мне пришлось потрудиться над собой, чтобы не требовать таких же рецепций от своих учеников, хотя и убежден, что, например, дирижировать надо по памяти, даже если партитура лежит на пюпитре, но все это очень субъективно… По-настоящему феноменальная память на стихи у моей старшей сестры, она знает тысячи, многие тысячи стихотворений. А в музыке я не встречал более активной памяти, чем та, какая была у Николая Ивановича Пейко, это уж действительно что-то необъяснимое…

– Вы помните первые стихи, которые вот так прочно и навсегда вошли в вас?

– Конечно, как же такое можно забыть! Мне было тринадцать лет, когда это произошло. Конечно, множество стихов знал я и раньше, с младенчества, включая всякую детскую дребедень… Но я прекрасно помню, какое ошеломительное впечатление произвели на меня «Завещание» Киплинга в переводе Лозинского и два «кавказских» стихотворения – гениальный «Тазит» Пушкина и «Тебе, Кавказ, суровый царь земли…» Лермонтова. К школьной программе это никакого отношения не имело. Кажется, я с тех пор прочитал эти стихи тысячам разных людей, во всяком случае, почти всем своим ученикам – тем, кто способен вынести красоту и достоинство этой поэзии…

– Что вы однозначно не смогли бы простить человеку?

– Неожиданно… (Долго молчит). Сначала надо бы понять – что это такое… Простить – не значит забыть что-то дурное, страшное... Так ведь? Но и память – это не всегда памятозлобие… Как правило, легче становится тому, кто прощает, а не тому, кого простили… Надо найти в себе силы и не умножать зло. После того, что случилось с апостолом Петром во дворе дома Каиафы, эта проблема, как будто бы решена на все времена… Легко сказать – не прощу измены и предательства. Это действительно трудно, почти невозможно, тем более что одно и другое иногда камуфлируется под рядовую глупость или случайный срыв… Ты всегда будешь ждать, что это повторится. Любое предательство – это разрешение долго копившегося в душе зла, выплеск грязи. «…И выйдя вон, горько заплакал»… Это Петр. Это побежденное зло… А в жизни часто бывает наоборот: вышел и посмеялся – один раз, другой, третий… Кажется, Заболоцкий нашел решение: «…нет на свете печальней измены, чем измена себе самому…» Душа – не тряпка. Человек, не изменяющий себе, надежен в отношениях с целым миром…

А вот себе самому точно чего-то прощать нельзя. Культура жалости к себе любимому – самая ничтожная культура. Жалеть надо других, но мы с этим нередко опаздываем… И еще надо бы почаще вспоминать библейскую историю, случившуюся на склонах Арарата. Чем больше живу, тем напряженнее думаю об этом. Посмотрите вокруг: благородству и скромности Сима предпочитается цинизм и развязность Хама, поглумившегося над немощным Ноем, над тем, кто его воспитал… Вот здесь исток любого предательства… Простить надо бы всё, не лукавя при этом с собственной совестью, не оправдывая этим зло… Помните гениальную картину Николая Ге «Совесть. Иуда»? Меня она еще в юности потрясла не столько хорошо известным сюжетом, а… распределением света и тьмы на полотне. Свет падает со спины. Лицо во мраке, нет лица… Понимаете, лица нет и это при том, что свет со спины – это явственная проекция взгляда и жалости Того, кто прощает и такое… В необратимость зла я не верю…

– Вам самому приходилось просить прощение – не в обыденно-формальном смысле, а по-настоящему?

– Конечно… И это самое трудное и драгоценное, с чем сталкивается душа. Но однажды я опоздал, и это страшно…

– Можете пояснить?

– Да, в этом нет тайны. В юности был у меня друг. Отчаянный, удивительно благородный, по-настоящему отважный, родом из Абхазии. Альпинист. Человек необыкновенной красоты – и духовной, и внешней… Познакомились мы во время службы в армии. Учился он тоже в Москве. Мне казалось, что геология, которой он занимался профессионально, только повод для того, чтобы постоянно испытывать себя. Испытывать высотой и смертельным риском… И это было очень поучительно. Несколько лет к ряду мы какое-то время летом проводили в горах. Посидеть где-нибудь над пропастью, свесив ноги, стало и для меня чем-то необходимым. И вот в середине 90-х он раздобыл какие-то абонементы туристические в очередное «тридевятое царство»... Я должен был отправиться с ним, но в последний момент отказался, он поехал один. Там был не самый сложный для него маршрут, он поднимался даже на Маттерхорн. Где-то его обманул туман, и он без всякой страховки сорвался с большой высоты… Было ему 26 лет. Многие годы я не мог избавиться от чувства вины. Может это и блажь, но мне казалось, что будь я там, все могло быть иначе. Друг – это тот, кто всегда рядом. Не знаю… Жить с этим трудно. Правда, мне один монах сказал, что и у ушедшего человека можно вымолить прощение, но это кровавый труд и не каждому это по силам… Один такой уникальный случай описал митрополит Антоний Сурожский…

– Какие человеческие качества представляются вам самыми негативными, разрушительными?

– Иногда какие-то недостатки ценнее иных достоинств, это надо помнить. Надо обращаться не к дурному в человеке, а к доброму, так учил меня отец. Педагогу приходится сталкиваться с очень разным, так сказать, человеческим материалом. Довольно рано я понял, что моя задача не исправлять очевидное зло – я же не экзорцист, а развивать хорошие, светлые, драгоценные качества ученика, тогда и плохое уходит. «Материал», как и в механике твердых деформируемых тел, нередко… сопротивляется, и ты сам можешь сломаться, это тоже надо учитывать. Есть, конечно, то, что в любом виде отвратительно. Я не хотел бы говорить о частностях. Есть такой тип духовной нечистоплотности, которая открывает шлюзы низости в человеке, делает скромного человека развязным, потенциально благородного – плебеем, сильного – трусом, радующегося и благодарного – завистником и клеветником, бескорыстного – рвачом… Такие метаморфозы ужасают… Но Бог милостив, случается ведь и обратное… Правда, есть «пороги низменности», как называл их Борис Чайковский, за пределами которых нет возвращения к чему-то достойному. Встречаться с подобным приходилось, думаю, каждому. Но привыкнуть к этому невозможно.

Меня потрясли в этом смысле воспоминания монахини в миру Елены – выдающегося астронома Елены Ивановны Казимирчак-Полонской, крупнейшего специалиста по изучению движения малых тел Солнечной системы. Есть у нее небольшая книжица «О действии благодати Божией в современном мире». Непостижимо, с каким объемом человеческого зла и испытаний она столкнулась в жизни. Потрясает ее реакция на любую моральную двусмысленность… Как-то один человек в обстоятельствах, когда никто не держал маузер у виска, при решении пустячной юридической коллизии, предложил мне…, скажем мягко, подлог. То есть, предложил участвовать в этом… Я подумал – неуместная шутка, ан нет. С энтузиазмом Петра Лужина из «Преступления и наказания» он настаивал: «я уже делал такое»… Меня ошеломила не только низость, но беззастенчивость этого предложения, за которое в лучшие для человека времена вызывали на дуэль или в крайнем случае – били по физиономии. Страшно не оступиться, а купаться в бесчестии или пользоваться любыми дивидендами от бесчестия. Об этом и книжка монахини Елены, не претендующая на литературную значительность, но очень поучительная, единственная в своем роде…

– А какова была ваша реакция?

– Изумление… А потом жалость… Невыразимая жалость. Что-то ведь так искорежило душу человека… Я вот все пытался понять еще в юности душевную логику человека, который послал на плаху мою бабушку – Феодосию Ивановну, сразу после Великой Отечественной войны, где под Севастополем, на Пасху 1944 года, погиб ее муж, мой дед, и она попала по лживому доносу в тюрьму, а моя мама, тогда девочка пяти лет, с двумя старшими братьями-подростками оказались на улице. Несколько лет, до освобождения бабушки, они беспризорничали, чудом выжили… На сельском погосте мне показали могилу этого человека… Я постоял рядом с этой могилой и было мне там холодно раскаленным летним днем. А вот монахиня Елена, теперь я знаю точно, помолилась бы и там… Я не смог. Учиться этому надо всю жизнь…

– Есть какие-то особенные свойства людей искусства, отличающие их в отрицательном смысле от всех других?

– Трудно сказать. Природа человеческая одна. Но, пожалуй, нигде так не укоренена зависть, причем в самых патологических, извращенных и даже изысканных ее формах… Ну и оборотная сторона зависти – непомерное тщеславие…

– Что вы имеете в виду?

– Чужой успех нередко лишает человека трезвой самооценки. Вот я такой особенный, замечательный, уникальный, а фортит другому… И в голову не придет впавшему в такое искушение задуматься: а со мной самим-то что не так? Может я что-то не так делаю, может я в чем-то Бога прогневил? Иногда под самую плебейскую форму зависти подгоняется идея о попранной «божественной справедливости», видел я и такое. Но проблема в том, что хуже от всего этого становится только завидующему, ядовитая желчь отравляет, в первую очередь, его самого – ум, сердце, душу. Человек теряет честное восприятие реальности и главное – себя. В таких случаях даже профессионал может превратиться в пошляка и дилетанта… Зависть мимикрирует в болезненное самомнение и это конец…

Бродский точно заметил, что зло (а зависть и ревность к чужому достоинству, как я думаю, – это квинтэссенция зла) обладает способностью полностью поглощать воображение, уничтожает способность оперировать абстрактными категориями, то есть убивает мозг, душу изнутри. Отец мне когда-то, еще очень юному, сказал: не завидуй – ни умному, ни талантливому, ни дураку, ни бездарности. У умного учись, успехам талантливого радуйся, от дурака отойди подальше, бездарному помоги… Вообще, мой отец обладал удивительными способностями учить без нажима, будить чувство стыда, за что я ему очень благодарен. Был такой случай в детстве, многому меня научивший. Моему приятелю (а было нам лет по девять-десять) подарили элегантную бамбуковую удочку. У меня была самая обычная, вырезанная папой из орешника. На наших скромных уловах эта разница никак не сказывалась. Но вдруг я потерял покой. Чужая раскладывающаяся снасть стала для меня каким-то наваждением. Словом, я заявил отцу, что хочу такую же. Он быстро понял в чем дело и пристыдил меня, а в назидание купил заморскую леску и какие-то диковинные поплавки и попросил меня подарить эти сокровища моему товарищу в день рождения. Это было очень непросто, но дальше произошло чудо. В самый момент дарения я испытал невероятное освобождение от томивших меня чувств. Папа заметил эту перемену и сказал то, что я запомнил на всю жизнь: «Сынок, ты справился, и впредь не обкрадывай себя: отдавай больше, чем берешь…» И это было воспринято как завет…

– Существует ли средство, которым зависть лечится у взрослых?

– Труд. Поденный, безоглядный, иногда черный. Только труд, а не его инсталляции и не мечты о нем… Тебе не заказывают музыку? Пиши в стол… Тебе не платят за твою музыку? Займись педагогикой и не переставай трудиться. Тебя не зовут на чужой дирижерский подиум или праздник жизни? Создай свой и живи этим… Делай что-нибудь, не подворовывая у собственной судьбы и совести. Фрак и смокинг не превращают человека в аристократа… В этой одежке плебейство еще более заметно. Завистливы, как правило, сибариты, природные бездельники и графоманы, гоняющиеся за прибылью. Человеку, самозабвенно занятому делом своей жизни, завидовать некогда. Да и стыдно…

Есть, кстати, еще одно малосимпатичное свойство, которым, как ржавчиной, поражаются иногда даже очень талантливые люди в искусстве. Я имею в виду – беззастенчивость. Это очень лукавая вариация обыкновенного бесстыдства. Борис Александрович Чайковский, которого мы сегодня вспоминаем, был очень чуток в восприятии стыдливости у человека искусства. Это свойство он считал драгоценностью, в какой-то мере даже – отражением подлинности таланта. Считается, что творческая смелость и застенчивость несовместимы? Вранье. Как раз наоборот. И в обычной жизни храбрые, по-настоящему отважные люди, как правило, очень стыдливы, а вот трусы – всегда хамоваты…

Когда младший дерзит старшему – это ведь не смелость, а низость. Смелость – бороться с собственным тщедушием. Пошлость и подлость в искусстве всегда где-то рядом, и это не только фонетическая близость… Видел я и стариков, не умеющих смириться с тем, что юность – вещь преходящая, не умеющих радоваться чужой молодости. Я ведь очень рано стал преподавать и профессором (тогда еще только по должности) стал довольно молодым. И вот был один коллега, трудившийся в соседнем классе. Точнее было бы сказать, что он бесконечно прогуливался по коридору, поскольку в классе у него всегда было пусто. И вот он, столкнувшись со мной одним вечером, неожиданно изрек: «У вас опять tutti? А у меня никого… И я, между прочим, профессором стал в 65!..» Я не знал, как реагировать… Не хотел бы я дожить до подобного. Иной раз полезнее измерять не чью-то высоту, а собственное дно, иногда оно бывает очень глубоким… Мой дед в письмах с фронта, а ему было чуть более тридцати, непременно говорил в каждом из них: «Радуюсь, что вы живы жизнью доброй…»

– Память об отце для вас, судя по всему, значит много?

– Это святое. Мы были очень близки. О нем можно было бы написать целую сагу – о его способности чувствовать красоту в людях и природе, но я расскажу лишь об одном маленьком эпизоде, очень показательном. Жил в нашем городе неприкаянный человечек. Лилипут. Звали его Сан-Саныч. Всегда немного пьяненький, щебетавший тоненьким, почти птичьим голоском. Дети и… бродячие собаки его очень любили. Сейчас таких называют бомжами, а тогда подобное было редко. Он побирался. Его подпаивали, как я теперь понимаю, а он и рад был смешить всех. И вот в очень морозный вечер, накануне нового года, папа принес на руках домой… сверток. Это был тот самый полузамерзший Сан-Саныч. Он издавал ужасное зловоние, папа отмыл его и уложил спать… Впрочем, матрац, на котором отдыхал ночной гость, пришлось потом выбросить… По сути, папа спас его от смерти. Я не помню всех подробностей, что там произошло дальше, но в память врезался вечерний разговор отца с бабушкой и мамой. Видимо они как-то попеняли ему за такой новогодний «подарок», на что он тихо ответил: «Он лежал в сугробе, почти без памяти, я отвез его в больницу, там не взяли, сказали – везите в вытрезвитель, а он уже хрипел и точно не дотянул бы до утра. Но и пса шелудивого жалко, а это человек, хоть и коротенький… Как же вам не стыдно…» Вот это слово – «коротенький» я запомнил и сердце сжалось. Потом мы с мамой ходили в больницу к этому веселому человечку…

– Знаю, что в родовом селении вашего отца есть улица имени братьев Абдоковых. Это ваши родственники?

– Да, младший из пяти братьев Абдоковых был мой дед по отцу. Ни один из них не вернулся с войны, все погибли. Улица прямо над рекой Зеленчук, место дивное, красивое. В детстве папа очень часто ночью возил меня туда, и мы молча смотрели на отражение Млечного пути в реке. Думаю, так он общался с отцом, которого никогда не видел. Возможно, здесь я и стал музыкантом и научился ценить безмолвие… Мы практически не разговаривали там. Примерно в то же время мне подарили «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» Лагерлёф. Я зачитывался и мнил себя этим самым Нильсом… Бываю я там каждый год – и летом, и зимой. И вот в этом январе, это удивительно, спугнул на реке, неподалеку от могилы отца, стаю диких гусей, успел даже сфотографировать… Зимы в тех краях теплые, но раньше я этих птиц там не видел. Было ощущение, что и дед, и отец были рядом…

– Наиболее драгоценное качество человека, на ваш взгляд?

– Доброта…

– Так просто?

– Да. Посмотрите в корень всего самого ценного в человеке и обнаружите там то, о чем я сказал. Речь идет о доброте без корысти, без выгоды… Я помню, как однажды Н.И. Пейко, страшно переживая, пытался объяснить одному щелкоперу-графоману всю тщетность его профессионального выбора. И это была невероятная, жертвенная доброта, предостерегающая человека от зияющей бездны впереди. Вряд ли этот неудачник понял предостережение, но меня сразила духовная боль Пейко о чужой судьбе. Добр не тот, кто грубо льстит и согласен с тобой всегда и во всем, а тот, кто первым бьет по морде, когда ты теряешь человеческий облик… Простите за это грубое словцо, но я сознательно говорю не о лице – производном от лика… Если он этого не делает – это не добрый друг, а худший из врагов. Нет ничего отвратительнее «доброты» и «дружбы», как тихого сговора поощрять друг друга в низком, бездарном, пошлом…

– Антонимы доброты?

– Равнодушие, нравственный гешефт…

– А злоба?

– А вот это слишком просто… Следствие, а не причина…

– Могли бы вспомнить самые очевидные проявления такой доброты из сегодняшней вашей жизни?

– Их очень много… 2023 год был для меня рубиконом. Ушла мама… Ушла мученически и с достоинством, о каком просят святые в молитвах. Но я не святой и мне было трудно. Не был я, как говорят, «маменькиным сынком», но мы были очень близки. Это нечто большее, чем кровное родство. Не знаю, как это объяснить. Все вокруг видели, что она умирает. Я не видел. Таскал ее измученную по разным медицинским кабинетам. А в кабинетах этих было много равнодушия… В последнюю ночь, когда говорить она уже почти не могла, вдруг прошептала: «Сыночек, не суетись, успокойся, побереги себя…» Вот это «успокойся, побереги себя…» меня не отпускает ни на мгновение. Ее безропотность и чистота непостижимы. У старца Клеопы (Илие) есть сразившая меня когда-то мысль: «Смирение в час кончины нашей может заменить собой все добродетели и одно может спасти человека…» Вот это я и видел. Я бы сошел с ума, если бы рядом не было людей, для которых доброта – не пустой звук…

– Можете назвать их?

– Конечно. Это моя старшая сестра Марина, выдающийся филолог и самый близкий, родной человек. Зурида Темирова-Хуранова – прекрасный музыкант и педагог, дочь известного государственного деятеля, с которым моя мама работала в молодости и ее муж Руслан, удивительный человек, в прошлом прекрасный врач, отец которого был крупнейшим организатором врачебного дела на Кавказе. Замечательные священники Александр Гурин и Сергий Кузнецов из Никольского собора в Черкесске и Алексий Давиденко из московского Малого Вознесения. Их участие я никогда не забуду, как и жертвенную заботу двоюродной моей сестры Людмилы, которую мама любила, как родную дочь. Точно свихнулся бы без сердечного участия моих учеников – Феди Степанова, Лены Денисовой-Лимаевой, Арифа и Эли Дадашевых, Вани Никифорчина… А в последнее время огромное значение для меня имела встреча с дивными людьми – Еленой Сергеевной Коншиной из Владимира, наследницей славного рода Коншиных и юным Борей Трубецким из Лондона… Человечность этих людей, их молитвы и поступки – апология доброты…

– Иван Никифорчин в аннотации к диску с вашей музыкой называет скрытое содержание ваших сочинений абсолютным воплощением молитвы. Это отмечают и многие критики, и я полностью с ними согласен. Какое значение в вашей жизни, как человека и художника, занимает молитва?

– Нелегко об этом говорить, а может и вовсе не стоит…

– И все же…

– Я ничего не буду говорить о молитве канонической и церковной, хотя с детства знаю, что это такое, да и размышлять об этом приходится много... Все-таки это очень приватно. Как-то я набрел на текст Сергея Дурылина, которого очень ценю, о Лермонтове. В каком-то докладе он говорит, что Лермонтова, этого печоринствующего отрицателя один из его друзей застал однажды в церкви. Тот молился на коленях. А потом он замечает, что таким же тайным молитвенником Лермонтов был и в своей жизни, и в поэзии. Помню дословно прекрасные слова Дурылина: «Быть может, ни у одного из русских поэтов поэзия не является до такой степени молитвой, как у Лермонтова, но эта молитва – тайная. Молитва его стыдлива, она боится, чтоб не нарушилось ее одиночество, и она сознательно затаенна, прикровенна…» Такую прикровенность я замечал не раз в – например, в судьбе и музыке Бориса Чайковского. Помню, когда слушал, как в последний раз в своей жизни Виктор Александрович Пикайзен исполнял его Скрипичный концерт в КЗЧ, я долго не решался подойти, поздравить и поблагодарить замечательного, выдающегося скрипача, поскольку у меня сложилось устойчивое ощущение, что игра Пикайзена – это воплощенная молитва. Казалось, что к этому нельзя прикасаться, приближаться… Такое же ощущение было, когда в Вене слушал Шуберта с Бренделем или на шопеновском вечере Григория Соколова в БЗК в конце прошлого века…

– Когда вам открылось такое понимание молитвенности в музыке, искусстве?

– Очень рано, в детстве. Мне было лет двенадцать, когда очень близкий, родной человек попал в больницу в состоянии, несовместимым с жизнью. Отец был на работе и ничего не знал, мама в командировке, я был один… Сначала был испуг и страшный шок, а потом я инстинктивно кинулся к роялю и часов пять-шесть, пока длилась операция и мне не сообщили о ее окончании, не прекращая играл, импровизировал в каком-то особенном состоянии духа и был уверен, что именно это спасет дорогого мне человека. Потом подобное повторялось уже в менее форсмажорных обстоятельствах… Была потребность сочинять именно так… Не для публики, не для успеха, в одиночестве… Иногда не вставал из-за рояля многими и многими часами, боялся оторвать пальцы от клавиатуры, как если бы знал, что вместе с этим прервется чья-то жизнь. Может быть, так я стал музыкантом и так стал верующим задолго до Крещения… Есть такой замечательный кинорежиссер и писатель Вернер Херцог. Когда пришло известие о смертельной болезни легендарного кинокритика Лотте Айснер, которой он восторгался, Херцог совершил пеший поход из Мюнхена в Париж, где она умирала. Он написал об этом чудесную книжку «Хождение во льдах». Он был уверен, что этот переход на своих двоих спасет ее. Только уродливый циник расценит это как какую-то причуду. Это самая настоящая молитва… Этому учишься всю жизнь…

– На первом конкурсе имени Рахманинова я сидел неподалеку от вас и видел, как вы осторожно благословляете Ивана Никифорчина. Он вам не говорил, что чувствует это?

– Во-первых, подглядывать нехорошо, а потом – ну как же можно это обсуждать? Мне и в голову не приходило говорить с ним об этом. Вообще, эту сферу надо оберегать от чужих глаз и рук. Я пару раз в жизни оказывался на грани жизни и смерти, когда впускал по разным обстоятельствам в эту прикровенность кого-то и терял, пусть и на время, то, что дается, конечно же, не по заслугам твоим и добродетелям, а как дар, самый драгоценный... Нельзя в этом вопросе отступать от внутреннего требования, сформулированного Заболоцким. Мне кажется, что размышляет он именно об этом, без всякой мизантропии: «Если видишь в себе что-нибудь, не показывай этого никому, – пусть ты будешь для других кем угодно, но пусть руки их не трогают твоего сердца…»

– Какие книги вы могли бы порекомендовать современному молодому человеку как настольные – не в смысле ремесла, а в том, что касается внутреннего роста, развития того, что вы назвали духовным, эстетическим, интеллектуальным аристократизмом?

– Я боюсь уравнительных и общеупотребительных шаблонов. Если речь о творческой педагогике, то дело это штучное, предельно персонализированное. Кому-то надо посоветовать проводить дни и ночи с гениальными письмами Сергея Фуделя к сыну, другому – не расставаться с томиком «В своем углу» Сергея Дурылина, третьему – выучить наизусть «Уроки французского» Валентина Распутина, четвертому – «На заросших тропинках» Гамсуна, еще кому-нибудь – «Философские пропасти» преподобного Иустина Поповича или «Укоренение» Симоны Вейль… Я замечал, что для юных музыкантов полезен Гессе, до его индуистских уклонений, «Контрапункт» и «Шутовской хоровод» Хаксли… Недавно одному страшно зажатому, боящемуся собственной тени юноше я посоветовал «Душевные смуты воспитанника Терлеса» Музиля, «Портрет художника в юности» Джойса и… «Фрегат Паллада» Гончарова… Всем и каждому рекомендовал бы Чехова. Его мир – это настоящее чистилище, не в католическом богословском смысле, а в нашем – русском… Но повторюсь, все это очень индивидуально… Сейчас с одним молодым человеком читаем вслух (!) знаменитую Трилогию Беккета и кое-что из Леонида Бородина – дивного русского писателя… Восторг! Но кому-то не поможет ничего из названного, такое тоже бывает…

– Как рефлексируют ученики на ваши личные литературные пристрастия?

– Никогда не ставил перед собой задачи добиться в этом полного унисона с учениками. Зачем? У каждого свой путь и свой выбор. Предлагая какую-то книгу или автора ученику, рассчитываешь не на параллелизм восприятия, а на открытие нового мира в нем самом. Увы, не все решаются делиться своими впечатлениями о прочитанном. Здесь необходим особый тонус искренности, интимной доверительности. Некоторым мешает ложное чувство респектабельности: как бы не попасть впросак со своими рефлексиями… Но есть и другие примеры, обнадеживающие. Помню, как во время пандемии мы обсуждали с Иваном Никифорчиным тему «греха и искупления» в «Идиоте» Достоевского. Его суждения привели меня в настоящий восторг. Не было в этом ничего школьного, дежурного. Без всяких литературоведческих наводок и притворного мозглячества он понял то, что остается тайной для многих… К слову, львиная доля многочасовых уроков Бориса Чайковского и Николая Пейко отводилась беседам о литературе. И это был всегда диалог. Однажды мы одновременно с Борисом Александровичем читали новый рассказ Валентина Распутина, а чуть позже (опять же вместе) новеллу Бориса Зайцева. И вот общение по прочтении этих книг учило не меньше, чем разбор сложнейших партитур. Это незабываемо…

– Скажите, если это возможно, как формировались ваши способности анализировать самые разные явления искусства?

– Это, опять же, история целой жизни и тема для отдельного, непростого разговора. Еще в ранней юности меня едва ли не загипнотизировали эссе и книги Джона Рёскина. Очень увлекался «Одиночеством и свободой» Георгия Адамовича, «Анализом красоты» Хогарта и «Книгами отражений» Иннокентия Анненского… Тогда, в юности, видимо, и сложилось какое-то начальное представление о том, что необходим такой взгляд на произведение искусства, который не анатомирует его как мертвую плоть, а открывает тебе и другим его живую и, как правило, скрытую реальность… Это долгий, но очень увлекательный путь…

– Вы ведь вошли в самостоятельную профессиональную жизнь в очень непростое для страны время, в начале 90-х годов. Я знаю, что сразу же после дипломного экзамена вас пригласили преподавать в Лондон, почему вы отказались?

– Я отказался не от заманчивого предложения, а от самообмана…

– Что вы имеете в виду?

– Мой учитель Н.И. Пейко о ту пору тяжело болел. Собственно, начался его смертный путь и бросить его в тот момент было бы кощунством. Именно тогда я очень сблизился с Борисом Александровичем Чайковским. И от этого подарка судьбы пришлось бы отказаться. Борис Чайковский – он сам и его музыка – живое воплощение моих отроческих откровений и грез. Как можно сбежать от своей мечты?.. Вы правы, это было непростое время. Воруй, лги, лицедействуй, приспосабливайся, продавай себя и все, что тебе дорого… Это почти официальные лозунги того безвременья. У одного хорошего поэта есть точный портрет той эпохи, словно на мотив уличной песенки:

…И всё у них, мазуриков, исправно, как всегда:
И Лермонтов под пулею, и должность хоть куда.

Живут они при дьяволах, при ангелах живут,
И всё кругом при случае как липку обдерут.

А ты, вояка, праведник, ну кто ты есть такой?
Гуляешь, новый Лермонтов, голодный и босой…

Да, иногда хотелось бежать от всего этого, но не в «цивилизованный» рай, а на необитаемый остров. В страшном 93-м году я жил в аспирантском общежитии неподалеку от Останкино. Это и был мой остров… Жил я не безгрешно, но прекрасно видел и слышал – что происходит вокруг… Помню, как один гнесинский активист, сделавший карьеру не в музыке, а в каких-то позднесоветских комсомольских коридорах, очень гордившийся тем, что его дедушка истреблял русскую аристократию в 20-е – 30-е годы, а позже преследовал чудом уцелевших «бывших людей» и лишенцев, увидев у меня в руках журнал, в котором впервые публиковали незаконченный роман «Изгой» Бориса Можаева – своеобразное продолжение его гениальных «Мужиков и баб» – истерично кричал: «Красно-коричневый! Вам не стыдно? Ваш квартет хвалил Рихтер! Вы надежда целого поколения, вам не стыдно?...» Стыдно мне было за другое, я не отвесил ему оплеуху, когда после того самого дипломного экзамена, он визжал: «Эти стихи, это что – манифест??..» Там в финале моей симфонии хор дискантов поет на слова Н. Тряпкина:

А хотел бы я стать для себя летописцем смиренным,
И закрыться в скиту, и возжечь, как и древле, лампаду,
И сидеть, и писать, составляя правдивую повесть
Про себя и других, и про все, что я знаю и помню.
Ибо годы мои к той черте подошли заповедной,
Где ни звона не нужно, ни стука, ни денег, ни славы...
Затвориться б в скиту. И возжечь бы старинную свечку.
За себя и других наконец помолиться желаю…

Понимаете, его взбесил не столько смысл этих слов, а то, что они автором музыки – двадцатилетним человеком, были вложены в уста детей. А вот это уже воспринималось, как угроза… Потом я видел, как этот либеральный «мазурик» стал патриотом... Что-то панегирическое писал, противно… Не сойти с ума в то время было сложно. Мне самому очень помогли огненные проповеди о. Александра Шаргунова у Николы в Пыжах и, конечно, общение с Борисом Чайковским…

– В одном из своих интервью вы заметили, что цените выдающийся артистический талант дирижера Арифа Дадашева. Сегодня это известный, очень авторитетный маэстро. Он учился у вас?

– Ариф учился в Московской консерватории в дирижерском классе Л. Николаева, а у меня – по оркестровке, чтению симфонических партитур и истории оркестровых стилей. Хотя, и проблемами дирижерского исполнительства мы, конечно же, занимались… Ну и вообще мы очень дружили. По отцу (замечательному художнику) он азейбарджанец, по духу – человек большой русской культуры. Собственно, именно он открыл «ящик Пандоры» и ко мне в класс стали приходить – сначала вольнослушателями, а затем и поступать официально – будущие симфонические дирижеры, многие из которых сегодня широко известны. Я тогда был очень молод и боялся какого-то, даже случайного панибратства в отношениях с учениками, которые были не на много младше меня, а некоторые и взрослее. Но не меньше страшился я деланного менторства, фальшивого профессорства, которым грешат многие молодые педагоги. Ариф обладал удивительной тактичностью. Если бы мне сказали, что он воспитывался в каком-нибудь Императорском училище правоведения, я бы поверил. У него дивные родители, интеллигентнейшие, очень красивые, умные люди… Сам Ариф сочетает в себе качества, очень редко проявляющиеся в одном человеке: тончайшая поэтическая интуиция и строгое логическое мышление, изысканный артистизм и твердость эстетического выбора, своеобразный театральный шарм и ненаигранная человеческая скромность… И все это замешано на высочайшей внутренней культуре, редкой для человека его профессии порядочности…

Это сейчас у Арифа Вагифовича, скажем так, внешность солидного мэтра, а в юные годы это был красавец романтического толка, обладавший, к тому же, невероятным психологическим обаянием. Не было в этом ничего ветренного, смазливо-эстрадного, как это иногда бывает. При всей своей артистической яркости он был невероятно скромен. Я считаю такое сочетание даром небес. К слову, его не пришлось долго и страдательно накачивать гуманитарной культурой. Его способность впитывать в огромных объемах музыку, литературу, пропускать все через себя, проявилась очень рано. Занимались мы очень-очень много, но у меня осталось ощущение невероятной легкости, счастья от общения с Арифом. Венцом нашей консерваторской дружбы, никогда и ничем не омраченной, стал симфонический диплом Арифа в БЗК. Впервые после смерти моего учителя Н.И. Пейко он великолепно исполнил на своем выпускном экзамене его сложнейшую Пятую симфонию – восхитительный образец русского оркестрового импрессионизма. В этом же зале несколькими десятилетиями ранее этот шедевр впервые сыграл Светланов со своим оркестром. Шостакович считал Четвертую и Пятую симфонии Пейко одними из лучших в оркестровой музыке ХХ века…

Много позже Ариф, опять же, впервые после смерти Николая Ивановича, осуществил концертное исполнение его Девятой симфонии, кажется, в Архангельске. Именно он, сам того не сознавая, сподвиг меня на написание большой книги о Пейко и о русской музыке ХХ столетия. Уже после консерватории Ариф стал для меня источником многих открытий. Это касается не только его многочисленных концертов, но и той творческой, профессиональной информации, которой он делился, возвращаясь из европейских филармонических центров, где стал бывать часто. Многие в Москве помнят его восхитительные симфонические концерты на Арбате и не только…

– Ариф исполнял вашу музыку?

– Один раз, с «Виртуозами Москвы», в Зарядье. И это тот случай, когда дирижеру вообще ничего не нужно объяснять... Такое бывает редко… Нет, я все же ошибаюсь, Ариф играл мои сочинения где-то в северных широтах, сейчас уже не припомню, где точно, просто я не бывал на этих концертах…

– Могли бы назвать самое важное, на ваш взгляд, качество Дадашева-дирижера?

– Ариф умеет раскрепощать музыкантов, воспитывать их без нажима и истерии… Не давит, не дрессирует, не загоняет в угол и при этом добивается того, что необходимо. Его скрупулезность и настойчивость не начетнические, сугубо творческие. Он музыкант и поэт до мозга костей даже в черновой читке текста. Многие оркестранты мне об этом говорили, да я и сам это вижу и слышу. Он всегда знает – чего хочет добиться. У него природная – высочайшая по содержательности и артистизму – мануальная культура (не хочется произносить это несуразное слово техника!). По части жеста и обращения с дирижерской палочкой он, простите, живой учебник… Способность Арифа высвобождать творческую энергию музыкантов – большая драгоценность… У меня была возможность наблюдать, как один и тот же состав работает с двумя дирижерами, одним из которых был Ариф. Разница заметная. В одном случае прекрасные инструменталисты были зажаты, словно затравлены и демонстрировали лишь техническую сноровку и безотрадную покорность. Там не было живого дыхания и, собственно, осмысленного творчества… В другом – они же показывали предельную свободу, и это мгновенно изменило качество музицирования: от чистоты интонирования до агогической гибкости, изысканности…

– А другой дирижер заметил эту разницу?

– Ну, должен был заметить, если есть уши и мозги... Если у тебя скрипка звучит, как бензопила и вдруг она же искрится светом и мерцает, как мотылек над цветком, как не почувствовать разницу? Если на угрюмом лице какого-нибудь оркестранта вместо гримасы отторжения и равнодушия появляется тихая улыбка и глаза излучают счастье, как же этого не заметить? Надо ведь знать еще, как добиться всего этого… А вообще, серьезное упущение – то, что Ариф не преподает в консерватории. Это ведь один из самых образованных музыкантов своего поколения. К тому же, повторюсь, он не только ярок и умен, но исключительно честен и порядочен. Вы часто встречали дирижеров, которые искренне радуются успехам других, не завидуют коллегам, не копируют их, индифферентны к чужой славе, не сплетничают? Дадашев именно такой…

– Вы ведь сотрудничали и с супругой Арифа, художественным руководителем хорового ансамбля «Arielle» Эльмирой Дадашевой?

– Да, я был счастлив, когда Ариф и Эля поженились. Только Ариф и я знаем о своеобразном договоре, который мы заключили с ним очень давно. С Эльмирой – невероятно талантливым и целеустремленным музыкантом и ее великолепным ансамблем мы осуществили мировую премьеру в Мариинском театре, а потом и запись на «Мелодии» Четвертой (хоровой) симфонии Гавриила Попова, а чуть позже – первое исполнение моего «Безмолвия» (Silentium») для хора и кларнета. Исполнение и запись симфонии Попова – настоящий подвиг… В лучшие для нашей музыки времена подобное поощрялось государственными наградами… Хор, созданный Э. Дадашевой, из лучших в стране. Надеюсь, это когда-нибудь оценят не только профессионалы и слушатели, но и концертные менеджеры…

– Кто из отечественных дирижеров нового поколения, исключая ваших учеников, кажется вам интересным сегодня?

– О собственных учениках говорить, все же, проще… Талантливых, обнадеживающих своим мастерством музыкантов сейчас достаточно, чтобы обеспечить качественную работу, по меньшей мере, в крупнейших филармонических центрах, не выискивая по-рабски среди них «почти иностранцев»… У каждого своя орбита, свой темп развития, свои художественные цели и способы их достижения. Повторюсь, есть очень яркие и профессиональные музыканты, но не все из них задействованы в той мере, которая позволила бы им полноценно реализовать себя, и это, увы, вечная история… К тому же, наши консерватории выпускают дирижеров в таком количестве, что кризис перепроизводства неизбежен. Дирижерский диплом, кстати, нередко становится способом легализации откровенной графомании, но в начальственных кабинетах подобная бумага значит много…

– И все же, могли бы назвать хотя бы несколько имен?

– Мне импонирует высочайший профессионализм и серьезность Тимура Зангиева. Стремительно и замечательно развивается Федор Безносиков. Антон Торбеев – музыкант с большим творческим потенциалом, сложившийся художник. Есть очень интересные, даровитые и перспективные музыканты и помоложе… Например, Алексей Сергеев из Югры, которого я рекомендовал в качестве ассистента главного дирижера в новый уникальный молодежный коллектив на Ямале, которым руководит Иван Никифорчин. В консерватории сейчас у меня занимается по сочинению совсем юный Петр Яновский, талантливый парень, чистый, скромный до застенчивости, что мне нравится. Он и симфоническим дирижированием занимается, и я вижу качественный рост от концерта к концерту. Недавно он делал в ДК «Рассвет» «Историю солдата» Стравинского. Эта партитура, надо сказать, затрепана исполнителями каким-то «общим планом», а там много поэтических тонкостей, требующих экстраординарного мастерства. И вот это было действительно очень достойно… Сейчас мы готовим сложнейшую программу с вокально-оркестровым Моцартом…

– Не страшитесь перехвалить?

– Страшусь, конечно, но закваска там хорошая. Он серьезен и хорошо воспитан. К тому же, в работе мы антимонии не разводим, все предельно строго и по-взрослому… В дирижировании он еще чуть-чуть скован, но это много лучше развязности. Свобода придет. Свобода без пошлости… А гарантии… только у Бога…

– Есть среди ваших многочисленных учеников тот или те, кто в плане профессионального совершенствования никогда не подводили, оправдывали все ваши надежды и даже опережали их?

– Я преподаю почти сорок лет. Из них в консерватории – тридцать. Это очень много и какие-то выводы можно делать… Я никогда не относился к педагогической работе, как к чему-то конвейерному и очень рано понял, что у каждого талантливого человека – своя орбита и своя скорость движения по ней. Выравнивать, уравнивать здесь что-то бессмысленно и вредно. Да, таких учеников, движение которых к художественному мастерству высшего порядка было мощным, неослабевающим, постоянным и безостановочным, несмотря на многочисленные внешние трудности, я могу вам назвать: дирижер Иван Никифорчин, композитор Хумиё Мотояма, хореограф Кирилл Радев. Их не то, что подгонять, придерживать приходилось… Это ничуть не умаляет достоинств других талантливых ребят, но я попытался верно ответить именно на ваш вопрос…

– Можно ли назвать этих ярких молодых художников вашими лучшими учениками?

– Безусловно. Впрочем, опыт и наблюдения за жизнью и педагогической работой моих собственных великих учителей научили меня тому, что каждый ученик – это самобытный мир. Если это и чуждый тебе мир, его нельзя «взрывать до основанья…». Надо найти способ сделать его чище, ярче, талантливее. Только и всего. Но это и самое трудное. Нет ничего поразительного в том, что названные молодые художники никогда не подводили и в том, что выходит за пределы профессии. Я убежден, что подлинный талант и нравственное чувство – явления нераздельные. Бывает, увы, и в одаренности черная кость…

Того же Ивана Никифорчина я знаю больше десяти лет. Прекрасно помню, как он впервые появился у меня дома. Он был еще подростком – задорным, жизнерадостным, спортивным, но вполне хрупким, почти хрустальным в моем восприятии. Сломать такого человека очень легко. Мы смотрели с ним в ту первую встречу «Гольдберг-вариации» Баха. Его рефлексии были одновременно очень глубокими и целомудренными. Глубина – это не мозглячество напоказ, а умение мгновенно проникать в сущность. Целомудрие исключает любую корысть. Вот это и был фундамент наших профессиональных и человеческих отношений. За эти десять с лишком лет я не припомню ни одного случая, когда Иван позволил бы хоть какую-то моральную и профессиональную двусмысленность не только со мной, но по отношению к другим моим ученикам (и тем, кто старше, и тем, кто помоложе). И это по-настоящему исключительно, уникально. Можно нацепить на себя рыцарские доспехи, но рыцарем это не делает. Иван благороден по своей природе, так его воспитали родители, которые, судя по всему, не миндальничали с ним, были строгими. Это большое подспорье.

Когда мы остаемся один на один в артистической после его концертов, он, как и много лет назад, не ждет панегириков. Это всегда очень серьезный, строгий разговор. Его внимательная, благодарная реакция на замечания выдает в нем не нарцисса, каких много в его профессии, а человека большой профессиональной силы. При всей своей открытости он умеет быть замечательно одиноким в решении сложнейших художественных задач, и что мне очень импонирует – не делает из этого афиши. Вот этому его удалось научить, поскольку он хотел этому учиться. Борис Чайковский говорил мне, что только посредственность жалуется на судьбу, сетует на трудные обстоятельства и подчиняется им в духе «жизнь заставила»… Ты брошен в жизнь, трудись, падай, вставай, иди дальше, верь… Не скрою, я иной раз наслаждаюсь не столько даже харизмой Ивана, сколько сочетанием в нем свободы, силы и внутренней чистоты. Понимаете, в нем нет никакой мути…

– Рождение сына как-то изменило характер Ивана Михайловича?

– Думаю, да. Это ведь самое драгоценное из того, что может произойти в жизни. Говорю это с ответственностью человека, которого он не единожды публично называл своим музыкальным отцом. Вот сегодня ночью он прислал очередную серию фотографий малыша, и я вижу, как Иван возгорается и в музыке от своего отцовства. Там колоссальная поддержка, конечно, со стороны Насти – его прекрасной супруги и замечательного музыканта. Я помню восхитительных жен Н.И. Пейко и Б.А. Чайковского. Вот здесь что-то похожее… Кстати, своеобразным рубиконом в судьбе Кирилла Радева – художника гениального во всем, что касается пластического восприятия музыки, стало рождение чудесных двойняшек – Леонида и Макса. Они появились на свет в Барселоне едва ли не в тот же день, когда мученически отошла в вечность мама Кирилла… Пришлось ему пережить и такое…

– Вам, как композитору, участвовавшему в воспитании нескольких по-настоящему ярких, высокопрофессиональных дирижеров, я хочу задать вопрос, который никогда не стал бы задавать практикующему дирижеру, поскольку заранее знаю ответ. Скажите, сколько времени необходимо, чтобы подготовить профессионального дирижера?

– Здесь принципиально важным является слово – воспитать. Почти все музыканты говорят о том, сколь длителен и трудоемок путь профессионального совершенствования будущего композитора, скрипача, пианиста, дирижера… – музыкальная школа, училище, консерватория, аспирантура… Полжизни, словом. Все это так, справедливо… Но разве профессиональное становление будущего хирурга ограничивается медицинским колледжем, институтом и ординатурой? Можно ли стать высококлассным пилотом за пару лет?.. Все не так просто. Любое серьезное дело, особенно, если это дело твоей судьбы, требует целой жизни…

Если речь идет о каких-то элементарных ремесленных качествах, дальше которых многие маэстро, увы, и не заглядывают, то для более-менее смышленого студиозуса мне необходимо месяца два-три, не более, чтобы он смог всем этим овладеть. Сделает ли его это серьезным музыкантом – большой вопрос. Дирижирование, композиторство, режиссура в театре и кино, как и всякая серьезная художественная работа – это занятие мужей зрелых, как говорил один умный человек. И речь идет не о возрасте, конечно, хотя и это имеет значение. Мы же не рискнем назвать незрелыми Пёрселла или Лермонтова, ушедших из жизни отнюдь не стариками и оставивших целые миры после себя… Зрелость – это качество ума, воли, души. Это объем и содержание личности. У каждого это формируется по-разному, здесь нет шаблона. Кажется, Метнер заметил, что всякий художник должен быть одновременно современен, то есть молод, и стар, как мир…

Возьмем такую, казалось бы, утилитарную и при этом, важнейшую сферу, как мануальная техника. Ох, опять это нелепое словцо… Посмотрите на записи Ивана Никифорчина-подростка, когда он в училище дирижировал хором и, быть может, еще не помышлял всерьез о симфоническом дирижировании. Там уже всё есть! По большому счету – в том, что касается рук, жеста, мимики… его вроде бы нечему учить. Мальчишкой он мог бы давать мастер-классы многим профессорам по части мануального воплощения сложнейших музыкальных образов, оркестровой пульсации, движения… Именно такие, ярко одаренные от природы молодые люди, способны учиться по-настоящему и, как говорил Борис Чайковский, только их и стоит воспитывать… Они никогда не мстят за то, что вы видели их беспомощными, неоперившимися… Когда Иван занимался в консерватории и у него уже был свой камерный оркестр с эксклюзивным репертуаром, ему иногда ставили в упрек чрезмерно свободную, не вполне «академическую» мануальную манеру. И это при том, что дирижерский академизм был освоен им блистательно. Просто он не скучный, очень талантливый и ответственный человек, не склонный к копированию чужих вдохновений… Конечно, изучая партитуры, готовя их к исполнению, мы думали и над жестом, но не для мануальных фокусов, а за тем, чтобы руки стали продолжением музыки, инструментом общения.

Посмотрите на Ивана сегодня: он похож на самого себя и на ту музыку, которую исполняет. Никогда не бывает одинаковым в конвейерном смысле – ни на одном из бесчисленных своих концертов. И главное – его взгляд, жест, энергетика мгновенно считываются оркестрантами. Они не отворачиваются от него в изумлении, как это случается нередко с некоторыми маэстро… Это очень самостоятельный и яркий язык, а не дирижерский суржик. Показательно ведь и то, что ему активно подражают. Это, конечно, бессмысленно, поскольку не отражает реального внутреннего состояния копиистов, их собственного словаря. Нельзя подражать горению, можно ни за что погореть… Подобная фальшь обнаруживается мгновенно, и дирижер становится клоуном, пародирующим самого себя.

Я сказал лишь про один, пусть и важный, элемент ремесла, а их великое множество. Процесс воспитания и самовоспитания дирижера очень длительный, нередко мучительно сложный. Бём, Кемпе, Шерхен, Митропулос, Орманди, Сэлл, Джулини, Бичем, Мюнш, Теннштедт, Йохум, Ванд, Челибидаке, Дэвис, Шолти, Хайтинк, Мравинский, Кондрашин, Баршай… и еще целый сонм восхитительных дирижеров учились не до первых своих успехов и наград, как это часто бывает в наше время, а до конца дней – учились у музыки, которую исполняют и друг у друга – в бесконечном, непрестанном труде. У псалмопевца Давида есть страшный и волнительный вопрос: «Скажи ми, Господи… число дней моих, кое есть…» Важна не скорость вхождения в профессию, не длина пути, а результат – причем не единичный, а более-менее постоянный.

А вообще, по части легкой профанации творческого труда ни одна из сфер музыкальной деятельности не сравнится с дирижерской… Пожалуй, только бесчисленное племя сочинителей музыки, может сравниться в этом с ними. Понимаете, серьезному скрипачу, пианисту, флейтисту или певцу гораздо сложнее скрыть не только отдельные профессиональные проблемы, но и полную беспомощность. И нигде так легко попасть в объятия Мамоны, как в современном «дирижерстве», «режиссерстве» и «продюссерстве». Если нет трезвой профессиональной самооценки, жесткого нравственного самоконтроля, это конец, душа начинает гнить, легче гангрену остановить…

Страшноватая это профессия при всей своей высоте и привлекательности. У меня перед глазами два показательных случая с временным разбросом в десятки лет. Был один юноша, немногим младше меня, который по молодости напоминал мне принца крови. А вот сейчас по ментальности, да и внешне он похож на уставшего, обрюзгшего, вечно пьяного бармена… А другой – был одухотворенным подростком и уже на подступах к профессии мимикрировал в подобие провинциального жиголо с соответствующими повадками. Это ужасает. Я совсем недавно говорил об этом с одним замечательным дирижером, и он в точности подтвердил эти наблюдения, сказав: «Да, эта профессия нередко уродует. Но, все же, по большей части это касается середняков. Настоящий талант имеет какой-то внутренний механизм самосохранения…» Это так и это обнадеживает…

– Кто из современных дирижеров на Западе произвел на вас самое сильное впечатление в живой концертной практике, а не в записях?

– Впечатления эти, можно сказать, очень давние, но не стирающиеся в памяти. К тому же, и восхитительные записи этих мастеров ничуть не уступают концертам и театральным постановкам, на которых приходилось бывать. Всего не вспомнишь… Мюнг-Вун Чунг, Марк Элдер, Норрингтон, Гардинер, Риккардо Шайи… Никогда не прощу себе, что имея возможность послушать в живую, кажется, «Женщину без тени» с Джузеппе Синополи еще в конце прошлого века, что-то мне помешало… Это был великий музыкант…

– Композиторское творчество Синополи вам близко?

– Я знаю только его оперу «Лу Саломе», поэтому говорить что-то основательно мне трудно. Но то, что он интереснее многих дармштадских воспитанников, несомненно. Он ведь живой, огромной силы музыкант, а не раб техники или кабинетной идеологии… Насколько я знаю, в какой-то момент он оставил сочинение и целиком посвятил себя дирижированию и это вполне объяснимо. Там была для него предельная свобода самовыражения…

– Я читал, что вы дирижировали в юности и очень ярко. Почему не делаете этого сейчас? Отличается ли принципиально ваша работа в консерватории с композиторами и дирижерами?

– Это чьи-то фантазии… Публично я дирижировал только своими сочинениями, был у меня в молодые годы небольшой великолепный состав в Гнесинке, а бесконечное дирижирование на оркестровых репетициях учеников – это не в счет. Как-то еще репетировал с большим оркестром сложнейшую Первую симфонию Пейко, которую очень любил Мясковский. Но это была инициатива приболевшего Пейко… Он, кстати, настаивал, чтобы я дирижировал сам свою дипломную симфонию, но я предпочел послушать ее из зала и не ошибся. Профессионально в этом деле нет для меня ничего тайного, неясного, но никакой внутренней потребности в дирижировании как в главной форме душеизъявления (а только это имеет смысл и ценность) у меня нет и не было. Одно время меня активно склоняли к дирижированию, но я прислушался к Борису Чайковскому, который предупредил меня о психологических опасностях этой зыбкой стези, своего рода синекуры, и не жалею об этом. Я люблю уединение, а здесь надо быть постоянно в гуще огромного количества людей… Это требует особого дара, которого я лишен.

К тому же, когда пришлось заняться педагогикой, а это случилось у меня очень рано, львиная доля времени и сил уходила на это. Я всегда считал, что урок должен быть, как бы это сказать поточнее, подобием произведения искусства, тогда школа и ремесло не превращаются в казуистику. Это отнимает уйму сил и времени… Вот многие сожалеют, что Борис Чайковский преподавал только в последние годы жизни. А я этому радуюсь. Он сохранил себя для главного в своей жизни – сочинения музыки. Ему очень необходимо было пространство тишины и одиночества. Только это дает свободу… Почитайте письма и дневники Мясковского. Сколько там скепсиса по части педагогического труда… А наставником он был гениальным. Кстати, Борис Александрович не раз мне говорил, что если преподавать по-настоящему, то делать это надо смолоду, но и точно представлять себе, чем за это приходится платить…

С дирижерами я занимаюсь, естественно, как композитор, тем и интересен им, думаю. В работе с будущим дирижером для меня главным было и остается воспитать личность, способную оставаться один на один с музыкой, объемно, осязательно воспринимать партитуру любой сложности, диагностировать все тончайшие – явные и скрытые – элементы стилеобразования и, безусловно – отличать эстетические зерна от псевдохудожественных плевел во всем, что касается оркестровой музыки и не только…

– Давайте представим такую ситуацию. Вам предложили отличный оркестровый коллектив и возможность исполнить три любые симфонии. На каких партитурах вы бы остановились?

– Исполнить, то есть продирижировать? Ну это почти маниловщина. К тому же, если бы такая внутренняя потребность возникла, я бы без труда за неделю собрал вполне внушительный оркестрик из превосходных музыкантов. Все-таки я уже немало живу и прекрасно знаю многих отличных инструменталистов, у которых в большом доверии. Что до самих сочинений, то, пожалуй, дал бы то, что в наших палестинах звучит крайне редко или вообще не звучит, но очень близко мне и точно бы разнообразило и украсило наш музыкальный пейзаж… Например, восхитительную до-диез минорную симфонию Ханса Пфицнера. Кстати, у него учились Клемперер, Мюнш и Орф. А симфонию эту великолепно исполнил и записал Кристиан Тилеман – один из лучших современных дирижеров. Это надо было бы сделать или лучше или не хуже, третьего не дано… Исполнил бы «Sinfonia espansiva» Нильсена – дивную музыку… Десятую симфонию Мясковского – своеобразное ядро его симфонического цикла…

А вообще все свои, скажем так, репертуарные пристрастия, даже если это какие-то очень интимные духовные святыни, которыми делиться непросто, я самым деликатным и осторожным образом предлагаю тем, с кем занимаюсь и кого считаю готовым и достойным той или иной партитуры. Иногда, скажем так, – в рост… Как правило, это то, что у нас или никогда не звучало, или напрочь забыто по какому-то необъяснимому стечению обстоятельств. Так было со всеми камерно-оркестровыми сочинениями Галынина, с полной хоровой антологией Шебалина и Лядова, с опусами Бибера и Ребеля, Франтишека Ксавера Рихтера и Яна Стамица, Хайнихена и Хассе, Изака и Вилларта, Нильса Гаде и Карла Нильсена, Респиги и Элгара, Мясковского, Пейко, Бориса Чайковского, Вайнберга, Гавриила Попова, Уствольской, Револя Бунина, Комитаса…

– Вам приходится что-то настойчиво доказывать ученикам, пробиваться через нигилизм, свойственный многим молодым?

– Не припомню в своем классе открытых нигилистов. К тому же, нигилизм времен Гончарова и Тургенева, Ницше и Достоевского давно мимикрировал в самые различные ипостаси инфантильности, какой-то душевной бесформенности. Если ограничить эту необъятную тему только проблемами «учитель-ученик», то опыт говорит о том, что человек по-настоящему талантливый, как правило, очень доверчив, а в период обучения у него развито не чувство отрицания, а чувство истинности и благодарности, и это без ненужных ухищрений быть в полнейшем унисоне с тобой… Строптивы середняки, вечно обеспокоенные своим реноме… Нигилизм же как личная экзистенция, как выбор пути – это движение к самоуничтожению…

– Вы учились у гениев и педагогов Божьей милостью. Это трудно? Мне кажется почти непостижимым – как можно показывать свою музыку автору «Подростка», «Ветра Сибири» и «Темы и восьми вариаций»?

– Это непросто, но это счастье и это ко многому обязывает, поскольку неизбывно. Я много уже говорил и писал о своих великих наставниках. Но самое важное остается невыразимым, сверхсловесным. Нельзя сказать всего о любви. Теперь я точно понимаю, что это была не просто приязнь. Я не знаю, как это было у других, но меня одинаково окрыляли и одобрения, и замечания Николая Ивановича Пейко и Бориса Александровича Чайковского. Они никогда не миндальничали – ни в том, ни в другом, не предлагали двусмысленных, морально сомнительных решений, я им бесконечно доверял… И чем жестче были иногда замечания, тем сильнее я ощущал их неравнодушие, любовь.

В этом смысле позвольте мне один короткий мемуар. Помню, как меня под белы рученьки, в конце первого курса Гнесинки, прямо с концерта в Доме композиторов вместе с одним замечательным пианистом препроводили в сборный военный пункт где-то на Белорусской. Сейчас я понимаю, что столь крутой поворот в судьбе спас меня как человека. Тогда не понимал… За пару месяцев до этого погиб мой 46-летний отец и я в буквальном смысле сходил с ума. Он был не просто отцом, а самым близким мне другом… Физические и психологические нагрузки особого толка отвлекли от того, что молодому человеку пережить трудно. Поначалу меня по протекции Свиридова определили в один столичный ансамбль. Но продержался я там недолго. Один вечно пьяный тип, от которого многое зависело, извел меня своими грубыми и довольно пошлыми замечаниями, и я ему в какой-то момент весьма жестко ответил, что имело последствия. Через две недели я был в артиллерийской сержантской школе на Западной Украине, в Черновцах. Выполняя свои обязанности на поприще под эгидой Марса, я все боялся, что многое упущу. Написал грустное письмо Николаю Ивановичу Пейко. Он не стал жалеть меня. В том кругу, в котором он воспитывался сам, а это был круг уцелевшего после многочисленных чисток русского дворянства, подобное было не принято. Ты брошен в жизнь, будь достоин и испытаний, и удач, выпавших на твою долю…

И вот я вернулся через два года в Москву. Тот первый послеармейский год по насыщенности сочинительской и концертной жизни был каким-то невероятным. Летом, на экзамене, я показывал оперу, какие-то инструментальные ансамбли и вокальные сочинения. Все это имело успех, исполнялось лучшими музыкантами, пару вокальных опусов на стихи Заболоцкого дивно спела (как она говорила – «напела») давно не выступавшая уже Зара Долуханова… И вот мы с другими воспитанниками Николая Ивановича собрались у него дома, в Камергерском переулке, где он и преподавал, на заключительную встречу. Он снайперски давал оценки всем, а когда добрался до меня, произнес: «Ну что же, совсем недурно. Недурно… Удачный год, но трудиться надо больше…» Я был ошарашен. Сказать, что был обижен – ничего не сказать. Ведь сочинил я больше, чем все присутствовавшие вместе взятые…

Конечно, я скрыл свою обиду и поблагодарил его, но в душе было смятение. Ребята тоже были обескуражены. И все это как-то не соединялось в моем сознании с тем, что в огромном его стеллаже с нотами, из-за стекла на полке выглядывал мой фотопортрет в военной форме, который Николай Иванович выпросил у моей мамы, когда она была у него… Вернулся домой, на Кавказ, и вместо чудесного гамака, который мне подарили друзья, засел за работу. Сочинил струнный квартет и с каким-то тревожно-отстраненным чувством послал его почтой Николаю Ивановичу. Довольно быстро пришел ответ – открытка с двумя фразами: «Почерк скверный, но я постараюсь разобрать в доме творчества, куда отправляюсь на следующей неделе. Привет Рексу!» Своего любимого пса после этой, как мне показалось, жестокой открытки я на пару часов возненавидел… Но уже в середине августа получил еще одну открытку, где Николай Иванович сообщил, что инициировал в ректорате мой перевод со второго на четвертый курс, но для этого надо сдать экстерном все, кроме сочинения и оркестровки. Все это было сделано и я… вернул «утраченное время». Пейко понимал, что лавровый венок не к лицу неоперившемуся птенцу и в очередной раз научил меня многому.

И еще: в случае с Пейко и Борисом Чайковским я всегда отдавал себе отчет в том, с личностями какого масштаба общаюсь. Это снимало даже гипотетически любую внешне выражаемую фронду, даже если внутренне, по молодецкому недомыслию и нетерпению, я чего-то понять не мог. Я наслаждался этим общением, как подарком от Бога, и мне страшно не хватает его и сейчас. Никто и ничто не может его заменить. С этой ипостасью одиночества пришлось смириться…

– О строгости Пейко ходят легенды…

– Строгим и требовательным он был, прежде всего, к себе. У Николая Ивановича был, конечно, своеобразный характер, удивительный. Не все его понимали. Он был очень чутким к чужой боли, но не делал из этого афиши. Был один забавный, как теперь я его вспоминаю, случай. Шел я к нему на урок от Пушкинской площади по Тверской. Тогда это была улица Горького. Шел в каком-то восторженном состоянии. Кажется, сочинил что-то и очень торопился показать. Перед самым поворотом в Камергерский переулок (тогда Проезд МХАТа) на довольно большой скорости… врезался в фонарный столб. Разбил в кровь лицо… Как быть? По мне в этом доме часы сверяли, опаздывать я не мог. В «Российских винах» купил бутылку Боржоми и наскоро умылся. Но кровь из рассеченной брови продолжала хлестать. Как на беду, в доме, где жил и преподавал Николай Иванович, отключили лифт. Взбирался на последний этаж, как на Эверест. Голова просто трещала. Я очень напугал и Николая Ивановича, и незабвенную его дочь Татьяну Николаевну и даже прелестного Зорабчика – смышленого терьера… Татьяна Николаевна обработала рану, как-то заклеила ее и я вошел в кабинет. Николай Иванович проявил тактичность, спросил – могу ли я заниматься? Я изобразил полную готовность, хотя голова очень болела, и мы приступили… Уже когда играли в четыре руки 7-ю симфонию Малера, я почувствовал сильную тошноту и попросился уйти. И вот, провожая меня, в дверях, Николай Иванович, все же, преодолел смущение и спросил – что со мной приключилось? А вдруг меня побили? Я решил ничего не утаивать и рассказал, как все было на самом деле. Услышав мою «историю», Николай Иванович очень своеобразно пожалел меня, сказав на прощанье: «Человек – это то, что с ним происходит…»

Я вышел, прошел несколько пролетов и решил… сам себя пожалеть. Сел на ступеньки лестницы и в буквальном смысле раскис. Был такой грех. Из этого жалостливого самоупоения меня вывел человек, спускавшийся вниз с собачкой, мы часто встречались во дворе или в лифте и здоровались, у него было прекрасное, какое-то иконописное лицо: «Ну что, хоть за дело досталось? Суровый у тебя профессор…» Я махнул рукой и… рассмеялся. Вернувшись домой, на двери в общежитии начертал: «Человек – это то, что с ним происходит…» Так и есть… Вечером следующего дня по поручению Николая Ивановича с корзинкой каких-то фруктов приехала ко мне в общежитие Татьяна Николаевна, сказав: «Папа ночь не спал, волнуется…» Кстати, совсем скоро, 25 марта исполнится 110 лет со дня рождения Николая Ивановича…

– Размышляя о Борисе Чайковском, о своих учителях, да и о себе, вы нередко говорите об одиночестве, и никогда в негативном ключе. Вас не пугает одиночество?

– Меня пугает не одиночество, а сутолока. Я ведь говорю не о бытовом, не о житейском одиночестве, хотя все здесь тесно переплетено, а о способе существования, когда только уединение позволяет по-настоящему сосредоточиться на главном. Ничего общего с мизантропией это не имеет, напротив. Самые большие ошибки и, если так можно сказать, прегрешения против собственной души я совершал, когда по каким-то причинам впускал в это дорого обретенное одиночество тех, кто не ценит внутренней тишины – своей и чужой… Я бы не хотел лететь на лайнере, которым управляет «одинокий» пилот, но какой интерес в поэзии, музыке, живописи, кинематографе, где автор – живое воплощение суетящейся толпы…

– Важна ли для вас реакция публики на вашу музыку?

– Конечно, важна, но назвать ее определяющей, направляющей или что-то меняющей во мне самом я, все же, не могу. Публика, даже если это переполненный Альберт-холл или полупустой сельский клуб на отшибе – это для меня, как ни говори, все-таки отдельные люди. Каждый человек – самобытное мироздание. Если удается войти в это мироздание и оставить там добрый след, это счастье. Мне Борис Чайковский как-то рассказывал про первую реакцию публики на его гениальную «Музыку для оркестра». Он вообще-то не любил говорить о своих сочинениях, но это был ответ на мой вопрос. Этот опус можно назвать и «Поэзией для оркестра», и «Живописью…», и «Зодчеством…»… Настоящий оркестровый космос. Но на премьере, блистательно проведенной В.И. Федосеевым с БСО в Большом зале консерватории, многие не поняли этой многомерности. Я не заметил в реакции Бориса Александровича ни обиды, ни высоколобого снобизма. А панегирические реакции никогда не возносили его до небес, нередко даже смущали. Часто я видел, как он, Народный артист Советского Союза, один из самых значительных художников века, выходит на поклоны: почти офицерская сдержанность, строгость и едва ли не детская застенчивость. Редкое, поучительное сочетание… Плохо, конечно, когда сочинение звучит не на должном уровне и у публики складывается неверное, искаженное представление о замысле автора, но это уже другой вопрос…

– Каковы, на ваш взгляд, самые большие опасности, подстерегающие молодых музыкантов сегодня?

– Успех любой ценой. Жажда быстрого признания. Моральная двусмысленность в выборе средств достижения профессиональных целей. Карьерный зуд. Потакание собственному эго. Стратегическое духовное безволие при агрессивной жизненной тактике. Чудовищная неразборчивость в коммуникациях с внешним миром. Боязнь уединения и жизнь в толпе… Ясное дело, что речь идет только о талантливых, по-настоящему талантливых, а не о тех, кто приходит в искусство, как говорил Бальтюс, для обманных сирен, денег, галерей и светских игр…

– Знаю о вашем неординарном отношении ко времени. От вас я впервые услышал о конденсации хроноса в музыкальной, литературной, кинематографической композиции… Не из любопытства, а по праву приобщенного к этой тайне, спрашиваю: что можно приоткрыть из грядущих событий?

– Из того, о чем можно говорить с уверенностью – запись трех монографических компакт-дисков с программами, которые могли бы стать оправданием целой жизни – невероятно сложными и интересными. Подготовка, интереснейшая работа с партитурами уже началась. Летом, в начале июля, будет результат. Планируется выход двух новых моих книг, а это значит, что предстоит непростой период верстки и последней корректуры. Готовлю осеннюю мировую премьеру одного дивного камерно-инструментального опуса Револя Бунина – композитора, которого очень ценю. Стеклографическая копия рукописи этой музыки, обнаруженная в архивных бумагах Н.И. Пейко, просто потрясает своей силой, яркостью, свежестью. Предстоят первые исполнения трех крупных моих сочинений – двух оркестровых и Фортепианного квинтета…

– Разве квинтет не исполнялся?

– Один раз, задолго до пандемии, в Италии. И тогда это был «квинтет с литаврами», то есть 5+1. Я не то чтобы сделал новую редакцию, а как бы заново его сочинил, убрав литавры. Наконец, в этом году возобновляется один важный для меня международный проект творческой мастерской «Terra Musica», прерванный пандемией. Назвал только то, что имеет точную дату – день и час. Но жизнь не вписывается в эти рамки. Есть ведь еще армада учеников и там тоже масса интересного – как запланированного, так и неожиданного…

– И последнее, как в добрые старые времена, могли бы почитать стихи, которые отражают ваше сегодняшнее настроение?

– Вам еще рановато апеллировать к «добрым старым временам», какие ваши годы? Но дайте слово, что вместе с тем, что я прочитаю сейчас, вы сегодня же переслушаете Третий струнный квартет Бориса Чайковского. Он непростой, с ощущением какого-то сердечного обнажения, трепета… И еще послушайте его же «Симфонию с арфой» в исполнении Ивана Никифорчина… Между этой музыкой и коротким стихотворением Сергея Фуделя, которое я сейчас прочту, нет никакой внешней (сюжетной, так сказать) связи. Но вот в моем сознании это сплелось сегодня, поскольку и эта музыка, и эти стихи открывают огромное пространство прекрасной, пульсирующей тишины в душе:

Будет время, – и я замолчу.
И слова мои будут ненужны.
Я зажгу золотую свечу,
Начиная полночную службу.

Будет ночь как всегда велика.
Будет сердце по-прежнему биться.
Только тверже откроет рука
За страницей другую страницу.

И, начавши последний канон,
Я открою окно над полями
И услышу, как где-то над нами
Начинается утренний звон…

– Юрий Борисович, спасибо вам за эту беседу…

VI Международный фестиваль классической музыки «Кантата» объявил программу 2026 года

Tue, 07 Apr 2026 13:39:55 +0300

Программа включает произведения композиторов XX века, концерты на знаковых площадках и Всероссийский марафон классической музыки

С 12 по 16 июня 2026 года в Калининградской области пройдет VI Международный фестиваль классической музыки «Кантата». Проект приурочен к 80-летию образования региона. Тема фестиваля – «Опережая время» – отсылает к композиторам ХХ века, повлиявшим на развитие академической музыки.

Открытие фестиваля синхронизировано с проведением Всероссийского марафона классической музыки «Кантата. Россия». Он пройдет 12 июня, в День России, и охватит 12 регионов страны. В субъектах запланированы концерты академической музыки, ключевыми площадками станут Калининград и Москва.

«Сегодня культура может стать ключевым инструментом формирования доверия к России через признание, авторитет и глубину собственной традиции. Именно поэтому особую роль приобретают проекты культурного лидерства. Фестиваль „Кантата“ выступает одним из таких флагманских проектов, объединяя культуру, науку, общественные инициативы и продвигая академическую школу как основу качества и преемственности», — отметил начальник Управления Президента РФ по общественным проектам Сергей Новиков.

В фестивале принимают участие ведущие российские и зарубежные исполнители. В 2026 году к «Кантате» присоединятся пианист Энджел Вонг, дирижер Иван Никифорчин, а также коллективы, сотрудничающие с крупнейшими музыкальными институциями, включая Мариинский, Большой театры и Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

«Фестиваль за несколько лет сформировался как значимое культурно-просветительское событие, объединяющее ведущих исполнителей, крупные институции и широкую аудиторию. Концепция „Опережая время“ выходит за рамки сугубо программного решения и обращается к академической музыке как искусству вневременному, соединяющему прошлое, настоящее и будущее. Именно эту связующую роль выполняет „Кантата“: произведения, представленные в программе, роднит их визионерское начало, благодаря которому они опередили свою эпоху, формируют созвучные сегодняшнему дню смыслы», — отметил генеральный продюсер фестиваля, генеральный директор МАМТ Андрей Борисов.

В этом году фестиваль станет одним из ключевых событий в рамках празднования 80-летия Калининградской области.

«В юбилейный для Калининградской области год, ведущий своё начало от Великой Победы, фестиваль «Кантата» наполняется глубоким, историческим значением. Он наглядно показывает, что сохранение культурного достояния требует не просто сохранения нашего наследия, но, в первую очередь, возрождения их духовной связи с обществом. «Кантата» продолжает дело культурного восстановления, где искусство становится ключевым средством для формирования общественной поддержки памятников. Именно фестиваль дал старт работам по сохранению кирхи XIV века в Железнодорожном, которая откроется для гостей уже в июне 2026 года. Выделенные из регионального бюджета 80 миллионов рублей на консервацию объекта — это явное свидетельство нашей ответственности перед прошлым и уверенности в завтрашнем дне, который мы создаём в память о подвигах наших предков», — отметил губернатор Калининградской области Алексей Беспрозванных.

Фестиваль сохраняет благотворительную направленность: средства от продажи билетов направляются на проекты по сохранению и реставрации объектов культурного наследия Калининградской области. Концертные программы интегрированы в историческую среду — площадками выступают средневековые кирхи и замковые комплексы.

В центре программы — произведения Дмитрия Шостаковича, Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева. В 2026 году отдельные события фестиваля будут приурочены к 120-летию Дмитрия Шостаковича. Художественным руководителем «Кантаты» в 2026 году стал Фабио Мастранджело.

«Для меня большая честь и ответственность стать художественным руководителем фестиваля. Важно сделать из всей программы единое смысловое и музыкальное полотно, показать, как композиторы ХХ переосмыслили академическую музыку. Программа выстроена как диалог эпох, объединяя ключевые произведения ХХ века и раскрывая их современное звучание. Особое значение в этом году имеет обращение к наследию Дмитрия Шостаковича: юбилей композитора становится важной точкой для переосмысления его вклада в российскую и мировую музыкальную культуру», — отметил художественный руководитель фестиваля 2026 года Фабио Мастранджело.

Открытие фестиваля пройдет на площади перед Кафедральным собором в Калининграде 12 июня. В программе — Второй фортепианный концерт Дмитрия Шостаковича, Пятая симфония Сергея Прокофьева и произведения Иоганнеса Брамса. В концерте примут участие пианист Энджел Вонг, хор «Интрада» и Калининградский симфонический оркестр под управлением Фабио Мастранджело. Ведущая вечера — Софья Эрнст.

Финальный гала-концерт 16 июня состоится в замке Тапиау. Программа включает Девятую симфонию Дмитрия Шостаковича и оркестровую пьесу Георгия Свиридова «Время, вперед!». В концерте выступит Московский государственный академический симфонический оркестр под управлением Ивана Никифорчина. Ведущий — Евгений Князев.

Фестиваль продолжает работу с современными композиторами. В 2025 году в рамках «Кантаты» состоялась мировая премьера кантаты «Россия» Алексея Чернакова — победителя конкурса «Партитура». В 2026 году планируется развитие этого направления, включая создание новых произведений, написанных специально для фестивальной программы.

Отдельный блок программы посвящен образовательным и просветительским форматам. В течение фестиваля запланированы лекции, мастер-классы, кинопоказы и дискуссии с участием музыкантов и экспертов индустрии.

Организаторами фестиваля выступают Правительство Калининградской области, АНО «Кантата» и ООО «Лира» при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Информация о программе и билетах будет опубликована на официальном сайте фестиваля.

Большая «Орлеанская дева» и малый «Борис Годунов»

Thu, 02 Apr 2026 23:49:16 +0300

Мартовский оперный уик-энд в Мариинском театре

На самом деле это был не совсем уик-энд, так как речь пойдет о спектаклях на сцене «Мариинский-2», один из которых – «Орлеанская дева» Чайковского – состоялся в пятницу вечером 13 марта, а другой – «Борис Годунов» Мусоргского – в субботу днем 14 марта. Опера «Орлеанская дева» впервые была представлена в Мариинском театре 25 февраля 1881 года, и ее показ 11 февраля нынешнего года, на котором партию главной героини Жанны (Иоанны) д’Арк исполнила Юлия Маточкина, был приурочен к 145-летию со дня мировой премьеры.

Через месяц после юбилейного спектакля в партии Иоанны выступила Екатерина Лукаш. Солисткой Мариинского театра она является с октября прошлого года, так что ввод певицы в эту постановку, премьера которой состоялась 28 мая 2021 года, ознаменовал в этом театре ролевой дебют артистки. Но так сложилось, что абсолютный ролевой дебют в этой партии связан для нее с Московским академическим музыкальным театром им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Премьера в Москве состоялась 28 ноября прошлого года, и эта постановка Александра Тителя как раз и была им задумана в расчете на вокально-артистическую индивидуальность названной певицы.

Зачисление артистки в труппу Мариинского театра практически совпало с подготовкой московской премьеры, и ситуация сложилась нетривиальная: оставаясь солисткой театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко теперь уже на правах совместительства, на премьере «Орлеанской девы» в Москве Екатерина Лукаш вышла, уже будучи солисткой Мариинского. Но весьма нетривиально и то, что дебют певицы в Мариинском театре – еще в качестве приглашенной солистки – был также связан с премьерой. В мае прошлого года она спела партию Адальджизы в «Норме» Беллини.

Кроме Адальджизы и Иоанны сегодня в репертуар певицы в Мариинском театре входят Кармен в одноименной опере Бизе, Маргарита в «Осуждении Фауста» Берлиоза, Полина в «Пиковой даме» Чайковского, Фенена в «Набукко» Верди и Элен Безухова в «Войне и мире» Прокофьева, и всё же партия Иоанны стала для исполнительницы поистине судьбоносной! На разительном контрасте с «опереточно-кукольной» постановкой «Орлеанской девы» в Москве изумительно глубокая, психологически емкая постановка Алексея Степанюка в Петербурге, выдержанная в стиле большой оперы изысканно элегантно, последовательно, масштабно, но при этом беспафосно, методично скрупулезно и чинно, открыла перед Екатериной Лукаш новые – более просторные и благодатные – творческие горизонты…

В тандем единомышленников с режиссером Алексеем Степанюком вошли сценограф и художник по костюмам Вячеслав Окунев, художник по свету Ирина Вторникова, художник по видео Виктория Злотникова и хореограф Илья Устьянцев. Музыкальным руководителем и дирижером этой постановки в свое время выступил Валерий Гергиев (главный хормейстер – Константин Рылов), а место за дирижерским пультом на этот раз занял молодой маэстро Гурген Петросян. Дирижером Мариинского театра он является с 2021 года, а в 2022 году в Москве его имя широко прозвучало на Международном конкурсе пианистов, композиторов и дирижеров им. С.В. Рахманинова, который принес ему I премию.

Разница в звучании оркестров Мариинского и Московского музыкального театров была просто невероятной: в сравнении с Москвой эта великая партитура, наконец, зазвучала так, как и подобает звучать великой музыке Чайковского. При всей очевидной масштабности музыкальной формы, проступившей в ткани оркестра рельефно мощно, скульптурно точно и художественно цельно, тонкая нюансировка, теплота и пластичность мелодической линии, сама красота оркестрового звука смогли подарить слуху подлинный праздник! Прекрасно было звучание и ансамблево-хоровых страниц, составляющих один их важных вербальных пластов партитуры. Прекрасен был и весь состав солистов, что легло бальзамом на душу, ибо предъявить такой сноровистый и слаженный ансамбль московская продукция не смогла.

Посещать мариинскую постановку ранее рецензенту не доводилось, и первая встреча с ней стала любовью с первого взгляда, так как она надежно зиждилась на трех главных китах – на адекватных сюжету и музыке театральной зрелищности и мизансценах, на магии оркестрово-дирижерской трактовки, на первоклассном вокально-актерском составе. Никогда ранее, ни в одной постановке «Орлеанской девы», автору этих строк не доводилось видеть танцевальный дивертисмент второго акта из-за купирования оного, однако в этой постановке танцы карликов, цыган и скоморохов в замке короля Франции Карла VII купированы не были, и в увлекательно действенной «жанровой» хореографии Ильи Устьянцева в сюжетную канву они вписались на редкость органично и стильно.

Танцы (балет) в большой опере всегда ассоциируются со вставным развлечением для публики – для парижской публики XIX века, ибо большая опера априори подразумевает большую французскую оперу (как правило, пятиактную с балетной вставкой «посредине», хотя прецеденты четырехактных опер в этом жанре есть тоже). На сей раз большая опера «Орлеанская дева» написана Чайковским на собственное русское либретто, в своей основе опирающееся на одноименную драму Шиллера в переводе Жуковского, и в ней – четыре акта. Эта опера со всей очевидностью вобрала в себя и черты ораториальности: именно это, как правило, всегда и выносится постановщиками на первый план, но на сей раз было сделано всё, чтобы в живой динамике спектакля ораториальность заведомо отошла на второй план.

Доверительно живые и абсолютно реалистичные режиссерские мизансцены существуют в сложносочиненном, однако фактически простом – лишь точно угаданном – театральном абрисе абстрактного реализма, на который историческая эпоха сюжета спроецирована предельно лаконично, но выразительно: в сценографии это элементы готики и узнаваемые символы видеоряда, в костюмах – удивительно живописная и сочная стилизация под эпоху средних веков. Всё это тонко приправлено пасторальностью и романтикой образов природы. И вот оно, режиссерское кредо: «Мы ведь ставим не историческую оперу “про рыцарей”, а романтическую, даже метафизическую оперу. Огонь – лейтмотив всего спектакля, символ всеобъемлющего пламени, в котором сгорает весь мир с его безумием войн и ненависти. И над этим огнем с улыбкой святой возвышается Орлеанская дева».

Таким образом, на время оперного действа сцена становится собирательной авансценой истории, на которой каждый персонаж, не только Иоанна, делает свой нравственный выбор, что обнажает весь драматизм человеческого существования, всё первозданное величие и весь земной ужас высокой трагедии. Мир людей, проходя сквозь катаклизмы истории, сгорает в огненном жерле, но приносит в жертву лишь главную героиню, которая вовсе и не жертва, а перст высшего провидения, и эта установка красной – огненной – нитью проходит через весь спектакль. Иоанна – именно та доминанта его здания, вокруг которой организуются все остальные герои, и занять уникальную нишу этого образа-архетипа Екатерине Лукаш удалось – чуть «поправим» известные поэтические метафоры – весомо, нежно, зримо…

Первоклассный, как было сказано ранее, ансамбль солистов в этот вечер с ней составили Александр Михайлов (Карл VII), Жанна Домбровская (Агнеса Сорель), Вячеслав Васильев (Лионель), Станислав Трофимов (Архиепископ), Владислав Куприянов (Дюнуа), Евгений Никитин (Тибо д’Арк) и Александр Трофимов (Раймонд). Ни к одному из них придраться по ходу спектакля было невозможно, а из всего списка отметим тенора Александра Михайлова: для высокотесситурной партии Карла VII он стал находкой, явив при прекрасном верхнем регистре оптимум тембральной окраски звучания и артистическое благородство. Отметим на позитиве и баритона Вячеслава Васильева, ибо партию Лионеля он исполнял впервые. Одним словом, запоздалое знакомство с этой постановкой удалось на славу!

Премьера «Бориса Годунова» Мусоргского – серия из пяти спектаклей – состоялась с 6 по 8 февраля нынешнего года. В титульной партии выступали разные исполнители, но ключевой фигурой премьеры стал Ильдар Абдразаков. В афише марта в титульной партии этой постановки появились новые имена, и на дневном спектакле 14 марта партию русского царя Бориса исполнил Михаил Петренко. На этот раз речь идет о первой авторской редакции 1869 года, не принятой к постановке Дирекцией императорских театров, то есть о компактной самодостаточной версии в семи картинах, польский акт в которой, написанный позже, изначально не предполагался вовсе.

Именно в этом смысле нового «Бориса Годунова» можно назвать малым (расчетный хронометраж спектакля – 2 часа 20 минут без антракта). Этот пра-«Борис» как предвестник русского музыкального модерна чрезвычайно важен сегодня в силу того, что его оркестровка полностью была осуществлена самим композитором и исторически значимой «лакировке» Римского-Корсакова, проделавшего колоссальную работу с целью предъявить во всей красе шедевр Мусоргского миру, подвержена не была. В силу этого путь пра-«Бориса» на оперную сцену был долог и тернист, однако сегодня эта редакция – лакомый кусочек для дирижеров.

Вот и на сей раз музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев взял именно эту редакцию, пригласив болгарского режиссера Орлина Анастасова, который по первой его специализации – бас, певец с мировым именем, и в его обширнейшем репертуаре партия царя Бориса в этой опере всегда занимала одно из важнейших мест. В команду режиссера вошли сценограф, художник по костюмам и свету Денис Иванов, художник по видео Арсений Николаев, а подготовку хорового материала взяли на себя хормейстеры Константин Рылов (главный хормейстер), Илья Попов, Павел Теплов (хормейстер Камерного хора) и Ирина Яцемирская (хормейстер детского хора).

Мусоргский – фирменный конек Валерия Гергиева, и под его управлением оркестр не просто выразительно акцентированно звучал, а рассказывал психологическую драму царя-цареубийцы сурово приглушенным – с позволения сказать, матовым, а не глянцевым – языком первой (оригинальной) редакции невероятно глубоко, чутко, заинтересованно. При этом ни о каком психологизме формальное озвучивание партии главного героя Михаилом Петренко помыслить не могло: пелись нужные и правильные ноты, но «делания музыки», увы, не было. Было всё лишь рутинно скучно и совершенно неинтересно…

В музыкально-актерском аспекте ансамбль мужских «персонажей окружения» сложился весьма и весьма добротным: Дмитрий Головнин (Шуйский), Гамид Абдулов (Самозванец, он же Гришка Отрепьев), Андрей Зорин (Юродивый), Михаил Колелишвили (Пимен), Вячеслав Васильев (Щелкалов), Яков Стрижак (Варлаам). А из этого «секстета» особо необходимо выделить исполнителей партий Шуйского, Самозванца и Щелкалова. И всё же главной героиней увиденного спектакля на сей раз стала… сама постановка!

Орлин Анастасов в тандеме с его соотечественником Денисом Ивановым под занавес прошлого сезона смогли поразить воображение сценографически яркой, броской и стильной постановкой «Эрнани» Верди. В какой-то мере по такому же пути они пошли и сейчас. Отличие в том, что «драгоценная шкатулка страстей и мелодий» из «Эрнани» трансформировалась в психологический космос музыкальной драмы «Бориса Годунова» – космос реалистичный, космос абстрактный, космос мистический, но при этом властно завораживающий зрелищностью и отрезвляющий жизненной правдой.

Советские постановки большого «Бориса» (с польским актом и сценой «Под Кромами») всегда отличались монументальной живописностью с пиететом к русской истории, а все пра-«Борисы», как правило, всегда сводились к аскетизму, постмодернизму или к откровенно режиссерской опере, так что монументальная «живописность» (хотя техники здесь вкупе с видеопроекциями – принципиально иные) и масштабы большого цветного театрального кино на сей раз не привычны, но прекрасны! Вот слова режиссера: «Личность Бориса очень сложна, в ней каждый раз открываются новые грани. Это исключительный персонаж! В операх ведь часто погибают – кто от ножа, кто от яда, – но крайне редко умирают от угрызений совести…» И смерть от угрызений совести пронзительна сейчас как никогда.

Фото Михаила Вильчука и Наташи Разиной (2026) © Мариинский театр

Если вы хотите провести большое праздничное мероприятие, доверьтесь сервису подбора артистов. Концертное агентство ProStars занимается не только организацией выступлений звёзд, но и организовывает мероприятия «под ключ»: от написания сценария и подбора площадки до технического обеспечения мероприятий.

Гала-концерт к юбилею Агунды Кулаевой: от Иоанны до Кармен

Wed, 01 Apr 2026 14:50:39 +0300

От Иоанны до Кармен – это всего лишь творческие скобки, обрамляющие избранный калейдоскоп героинь, фрагменты партий которых меццо-сопрано Агунда Кулаева исполнила на своем юбилейном вечере. Он состоялся на Исторической сцене Большого театра России 28 февраля нынешнего года, и избранный калейдоскоп представленных образов в основном сложился из партий, которые юбилярша исполнила в Большом театре. А избранность была обусловлена тем, что обширная программа гала-концерта просто физически не могла вобрать в себя всё и вся. Первое отделение большого юбилейного вечера традиционно оказалось посвящено русской опере, а второе – западноевропейской.

Согласно официальному буклету, изданному к юбилею певицы, на сегодняшний день ею на обеих сценах Большого театра спето 20 партий, причем первая из них – Соня в «Войне и мире» Прокофьева на Новой сцене, а последняя, включенная в репертуар совсем недавно, – Бабуленька в его же «Игроке» на Исторической сцене (в постановке Мариинского театра). Если в 2005 году партия Сони стала для певицы дебютом в качестве приглашенной солистки (в 2005–2014 годах солистки «Новой Оперы» им. Е.В. Колобова), то воцарение ее в труппе Большого театра в качестве примадонны связано с партией Любаши в премьере постановки «Царской невесты» Римского-Корсакова (2014), осуществленной Юлией Певзнер на основе сценографии по мотивам эскизов Фёдора Федоровского к постановкам 1955-го и 1966 годов.

Так что без фрагмента из «Царской невесты» на юбилейном концерте, который открылся увертюрой к «Руслану и Людмиле» Глинки, было не обойтись. А первым вокальным номером программы стала большая ария Иоанны из «Орлеанской девы» Чайковского, но этой партии в арсенале певицы нет (во всяком случае, пока нет). И всё же для пополнения репертуара сегодня есть настраивающие на это предпосылки в связи с тем, что Большой и Мариинский театр в последнее время глубоко вросли друг в друга своими солистами, а многие постановки Мариинского театра регулярно стали прокатываться в Москве с оркестром и хором Большого театра при участии в них смешанных составов солистов обеих трупп.

Оркестр Большого театра России под управлением Валерия Гергиева расположился в оркестровой яме, а сцена, на которой разворачивалось музыкальное действо с элементами театрализованного шоу, была отдана юбилярше, «помогавшим» ей солистам, приглашенным гостям-коллегам, а также хору и мимическому ансамблю Большого театра. Исполнение арии Иоанны лишь укрепило в том, что эта великая партия в репертуаре артистки непременно должна быть, а открытие вечера этим номером связано с тем, что именно он, когда-то давно услышанный певицей, позволил сделать ей осознанный выбор в пользу оперной сцены.

Прозвучавший следом дуэт Наташи и Сони из «Войны и мира» Прокофьева, в котором партию Наташи исполнила сопрано Полина Шабунина, вернул слушателей к началу пути юбилярши в Большом, а в продолжение этой линии сцена Любаши и Грязного из финала первого акта «Царской невесты» Римского-Корсакова, в которой партию Грязного исполнил баритон Эльчин Азизов, ярко напомнила о важнейшей переломной вехе в творчестве Агунды Кулаевой, ознаменовавшей принятие ее в большую творческую семью Большого театра.

Пляска скоморохов из «Снегурочки» Римского-Корсакова с участием артистов миманса предварила два номера из «Князя Игоря» Бородина – каватину Владимира Игоревича и дуэт Кончаковны и Владимира Игоревича. В исполнении обоих номеров был задействован солист «Новой Оперы», замечательный лирический тенор Алексей Татаринцев. Символичным здесь явилось то, что творческий дуэт Кончаковны и Владимира Игоревича на сцене родился из семейного дуэта артистов в жизни. Кончаковна – знаковая партия певицы в Большом, куда историческая постановка Евгения Соковнина (1954) была перенесена из Мариинского театра (2024), и фрагмент партии, прозвучавший на юбилейном вечере, с новой силой убедил в этом.

Заметим, что увертюра к «Руслану и Людмиле» и пляска скоморохов из «Снегурочки» в программу обсуждаемого вечера вошли вовсе не случайно: они словно стали «флагами» того, что в репертуаре юбилярши в Большом театре есть и белькантовая партия-травести Ратмира, и партия Весны-Красны, еще одного сказочного персонажа. А финалом-апофеозом первого отделения программы – при участии Агунды Кулаевой в партии Марины Мнишек, лирико-драматического тенора Олега Долгова в партии Самозванца, хора и мимического ансамбля Большого театра – стала знаменитая сцена у фонтана из «Бориса Годунова» Мусоргского.

В постановке Большого театра России (2011), являющейся возобновлением постановки Леонида Баратова – Фёдора Федоровского (1948) в оркестровке Римского-Корсакова, сцены в будуаре Марины Мнишек, предшествующей сцене у фонтана, нет, и, похоже, «фантомом» в оригинале постановки 1948 года «будуар» стал очень и очень давно. Так что сегодня сцена у фонтана в постановке Большого театра де-факто аккумулирует в себе всю партию Марины Мнишек, которую мы и услышали в «импровизированной» обстановке юбилейного вечера. Марина Мнишек – весьма эффектная, парадная партия-бенефис. Как раз такой – при мощном артистическом апломбе и эмоционально-психологическом наполнении – она и предстала в отточенной и выверенной до тончайших нюансов интерпретации Агунды Кулаевой.

В начале второго отделения меломанов ждал подлинный сюрприз по части итальянского бельканто: сопрано Хибла Герзмава (солистка Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко) и меццо-сопрано Агунда Кулаева спели большой развернутый дуэт Анны Болейн и Джейн Сеймур из «Анны Болейн» Доницетти. Партия Анны Болейн для примадонны-гостьи на голос положена давно и основательно «впета», благодаря постановке этой оперы в конце прошлого сезона в театре, солисткой которого она является, а для хозяйки вечера-юбилея данный дуэт стал дебютным рывком на пути постижения отнюдь не простой и в плане вокала, и в плане артистизма партии соперницы главной героини. Роковое стечение обстоятельств – и вот уже на сцене две примадонны переживают чрезвычайно драматичную коллизию отношений их героинь, становящихся заложницами хитросплетенных интриг при дворе Генриха VIII. Заявку на постижение партии Джейн Сеймур Агунда Кулаева сделала основательно, серьезно и стильно, и если когда-нибудь мы бы смогли ее в ней услышать, то, определенно, могли бы рассчитывать на музыкальные открытия и откровения…

Но страсти бельканто с их изысканно-рафинированной аурой сменили страсти веризма, и мы услышали четыре номера из «Сельской чести» Масканьи: дивное по красоте и глубокое по чувственности оркестровое интермеццо, романс Сантуццы (крик души главной героини!) в роскошном звучании юбилярши, сицилиану Туридду в нарочито силовой трактовке солиста «Геликон-Оперы», тенора Ивана Гынгазова, и дуэт Сантуццы и Альфио, в котором партнером юбилярши стал солист Большого театра, замечательный баритон Игорь Головатенко. Партия Сантуццы в репертуар Агунды Кулаевой много лет назад вошла на концертном исполнении в «Новой Опере», а на обсуждаемом концерте в Большом театре фрагменты из этого опуса певица представила уже во всеоружии своего немалого опыта и вокального мастерства.

Естественно, что в вечере-бенефисе меццо-сопрано невозможно было обойти стороной музыку Верди. Одной из его представленных опер стал «Дон Карлос» в четырехактной итальянской версии 1884 года, созданной композитором для миланского театра «Ла Скала» и переработанной из французского (парижского) оригинала 1867 года. Другой оперой была выбрана популярная «Аида». Из «Дон Карлоса» прозвучало начало второй картины первого акта (всё до большой сцены и дуэта Дон Карлоса и Елизаветы), и важными номерами на этом отрезке партитуры оказались песня Принцессы Эболи о фате, терцеттино-диалог Елизаветы, Эболи и Родриго, а также романс Родриго, элегантно встроенный Верди в это терцеттино.

Ансамбль с Агундой Кулаевой в партии Эболи в этом блоке музыки составили сопрано Гузель Шарипова (Тибо, паж), женский хор Большого театра, сопрано Екатерина Морозова (Елизавета) и «отметившийся» ранее в первом отделении программы баритон Эльчин Азизов (Родриго). «Аида» была представлена дуэтом Амнерис и Радамеса, и в этом номере к Агунде Кулаевой (к Амнерис) невнятно – чисто формально, но напористо зычно, как и в музыке Масканьи – примкнул тенор-силовик Иван Гынгазов (Радамес). Между тем, в партиях Эболи и Амнерис подтвердить статус вердиевской певицы юбилярша смогла превосходно!

«Дон Карлос» 2013 года (режиссер – Эдриан Ноубл) – одна из немногих классических в целом постановок, что сохраняются в репертуаре Большого и по сей день, и в партии Эболи Агунда Кулаева регулярно в ней выходит на сцену, а в партии Амнерис в конце прошлого сезона московская публика имела редкую возможность услышать певицу в монументальной постановке «Аиды», и это были показы продукции Мариинского театра на сцене Большого (режиссер – Джанкарло Дель Монако). А в числе других вердиевских героинь исполнительницы в Большом театре можно назвать колдунью Ульрику в «Бале-маскараде» (режиссер – Давиде Ливерморе) и роковую цыганку Азучену в «Трубадуре» (в проекте, представленном в концертном исполнении три года назад).

А титульная героиня «Кармен» Бизе – еще одна роковая цыганка. Как и Азучена, цыганка Кармен, «родом» из Испании, ибо сюжеты литературных первоисточников, что положены в основу либретто этих опер, локализованы именно там. Но если в возрастной партии Азучены бушуют жгучие итальянские страсти, то темпераментный огонь неотразимой и властной демоницы Кармен – субстанция совсем иного рода, образ, который для своего воплощения требует интеллектуальной изысканности как в артистическом, так и в вокальном аспекте. И здесь на первый план выходит то, что опера «Кармен» – французское музыкальное творение Бизе, вдохновленное французской новеллой Мериме. Идущая сегодня в Большом «Кармен» (режиссер – Алексей Бородин) в 2015 году как раз и была поставлена на Агунду Кулаеву.

И вкусить дивного аромата драматично-кровавой сюжетной коллизии, «упакованной» на этот раз в эстетически мягкую и элегантно «прозрачную» музыкальную обертку, позволил четвертый акт шедевра Бизе, прозвучавший в завершение юбилейного вечера полностью. Естественно, что наряду с занятыми солистами в нём принял участие и хор Большого театра, представший на высоте своего «фирменного» мастерства. Но непосредственно перед этим куплеты Эскамильо из этой же оперы блистательно спел еще один именитый гость – солист Мариинского театра, роскошный баc Ильдар Абдразаков: он же выступил и в четвертом акте «Кармен». К нему и к Агунде Кулаевой в партии протагонистки присоединились знакомые нам уже Олег Долгов (Хозе) и Гузель Шарипова (Фраскита), а также меццо-сопрано Дарья Белоусова (Мерседес).

Олег Долгов уверенно показал себя музыкально деликатным, обходительно-вдумчивым партнером и в западноевропейской части программы. Сама же Агунда Кулаева в финале вечера предстала, что называется, стопроцентно в своем элементе: в коронную для нее роль она погрузилась с еще бóльшей рафинированностью, рельефностью и глубиной. Импульсивная страстность и утонченность, природный шарм и незаурядно порывистый, сильный характер не замедлили проступить в образе главной героини и на этот раз, но оказалось, что ресурс образа Кармен одним лишь финальным актом не был исчерпан! Первым бисом – при хоровой поддержке – прозвучала «народная» (в смысле популярная) хабанера, и сим оперным «хитом» зрительный зал был завоеван певицей окончательно!

Но прозвучали еще два биса: они были уже из категории «танцуют все!», и в «оперном танце» вновь слились голоса солистов и хора, оркестр и дирижер… Жизнеутверждающей парой финальных бисов стали «Заздравная» Исаака Дунаевского и «Non ti scordar di me» («Мне не забыть тебя») Эрнесто Де Куртиса. «Partirono le rondini / Улетают ласточки», – именно таково начало популярнейшего итальянского песенного шлягера. Но ласточки никуда ведь не улетают – они всё равно остаются c нами… Просто, исчерпав программу, юбилейный вечер Агунды Кулаевой закончился, а на сцену Большого театра его солистка непременно вернется! Как ласточки, которые, улетая, всегда возвращаются в родные места…

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Чтобы заниматься партнерским маркетингом (другое название — арбитраж трафика), необходимо изучить теоретические основы этой деятельности. После этого можно перейти к выбору партнерской программы на RevenueLab и начатать зарабатывать.

В Петербурге открылась выставка «ПроЗРЕНИЕ»

Wed, 01 Apr 2026 13:30:56 +0300

18 марта в Концертном зале Мемориального музея-квартиры Николая Андреевича Римского-Корсакова открылась выставка «ПроЗРЕНИЕ». Она заставляет посетителя не просто смотреть, но и настраивать фокус, подобно биноклю, чтобы разглядеть связь между музыкой, зрением и тем, как видели мир великие композиторы.

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844–1908) — один из самых известных русских композиторов, член знаменитой «Могучей кучки», профессор Петербургской консерватории и автор пятнадцати опер. Его петербургская квартира на Загородном проспекте, где он прожил последние пятнадцать лет и создал большинство своих зрелых партитур, сегодня — музей. Именно здесь, в доме, где всё ещё звучат отголоски «корсаковских сред», развернулась камерная, но очень неожиданная экспозиция, приуроченная ко дню рождения композитора.

Едва переступив порог, сталкиваешься с главной метафорой выставки: здесь нельзя просто скользить взглядом по витринам. Большинство экспонатов скрыто за линзами Френеля. Эти сложные составные линзы дробят изображение, и сперва контуры предметов кажутся размытыми. Инструкция при входе предлагает экспериментировать: где-то нужно подойти вплотную, где-то отступить на несколько шагов, а к некоторым экспонатам — наклониться или присесть. И только поймав «точку резкости», как при настройке бинокля, вдруг четко видишь детали.

Аксессуары для гурманов и работа над ошибками

Оказывается, театральные бинокли того времени были не просто оптическими приборами, но и предметами роскоши. Парижские фабрики снабжали ими весь мир, украшая их слоновой костью, золотом и эмалью. Модники того времени безоговорочно предпочитали лорнет очкам, считая их «уделом людей пожилых».

Но здесь же, в витринах, соседствуют и сугубо рабочие инструменты. Лупы помогали музыкантам разбирать мелко написанные партитуры. Для композиторов очки были не данью стилю, а необходимостью. И, пожалуй, ни для кого эта оптическая тема не была столь личной, как для хозяина дома — Николая Андреевича Римского-Корсакова.

Две пары очков

В центре внимания — личность самого композитора. На знаменитых портретах Репина и Серова, а также на поздних фотографиях он неизменно предстает в очках. Со временем этот аксессуар стал частью его узнаваемого образа.

Из материалов выставки мы узнаем о масштабе проблем маэстро. Сильная близорукость и астигматизм усугублялись зрительными нагрузками: запись партитур, сверка нотных текстов, поиск опечаток. Федор Шаляпин вспоминал с характерной образностью: «На носу он носил две пары очков — одну над другой».

Музей хранит несколько пар очков Римского-Корсакова. Эксперты, изучавшие их в 2004 году, были удивлены: качество оправ и линз, обработка фасета соответствуют современным требованиям. Одна пара — монофокальные астигматические очки с прозрачными стеклами, те самые, в которых мы видим его на снимках 1900-х годов. Другая — с линзами синего цвета, которые он использовал как светозащитные.

Но самое удивительное в личности Римского-Корсакова — это пересечение зрения и слуха. Он обладал редким даром «звукосозерцания», воспринимая звук как цветовой феномен. Василий Ястребцев записывал его признания: как однажды, глядя на огонь свечи, маэстро видел «зеленые контуры», а тональности обретали для него оттенок: серовато-зеленый фа-диез мажор, темно-синий, сапфировый ми мажор.

Прозрение как творческий акт

Выставка не была бы полной без погружения в творческую кухню. Отдельный стенд посвящен правилу Римского-Корсакова: «Пока мысли хранятся в голове или в виде набросков, а музыка в форме эскизов, я считаю, что еще ничего нет, и только когда я УВИЖУ перед собою вполне законченную оркестровую партитуру, я счастлив и моя совесть успокаивается».

Здесь же история о «прозрении», случившемся с оперой «Снегурочка». Отвергнутая в 1873 году пьеса Островского спустя годы неожиданно открылась композитору своей удивительной красотой.

Взгляд дирижера

Часть экспозиции посвящена тем, кто исполняет музыку. Дирижерские пометы в партитурах — это отдельная область исследования. На выставке представлена партитура симфонии № 11 «1905 год» Д. Д. Шостаковича с пометами композитора и дирижера Евгения Мравинского. Рядом — очки великого дирижера. А на информационном стенде с партией вторых скрипок оперы Пуччини «Богема» посетителей ждёт трогательная деталь: рядом с итальянским volti subito («переверни быстрее») кто-то из музыкантов нарисовал очки и забавный профиль — нехитрый символ того, что в музыке, как и на этой выставке, надо «смотреть в оба».

Экспозиция открыта до 3 сентября 2026 года.

Фотографии с сайта музея

Витторио Григоло: французская опера с итальянским гротеском

Wed, 25 Mar 2026 15:02:21 +0300

После своего концерта 2023 года с программой итальянских оперных арий любимец российской публики Витторио Григоло вновь появился в Московской филармонии с французской оперной программой. Оркестровый рецитал певца с Российским национальным оркестром (художественный руководитель – Александр Рудин, дирижер программы – Тимур Зангиев) прошел в Концертном зале им. П.И. Чайковского 25 февраля этого года. Успех у публики, как и в прошлый раз, был полным и безоговорочным. Однако, как и в прошлый раз, разделить с ней восторги рецензент, для которого главной приманкой стал не исполнитель, а представленная им интереснейшая программа, оказался не в силах, тем более, когда, спев основную программу, артист перешел к эстрадным бисам.

Но, кажется, именно этих бисов широкая публика, записавшая себя в поклонники весьма темпераментного жгучего брюнета из Ареццо, детство которого прошло в Риме, жаждала больше всего! Тем более, что и на сей раз уровень популистского заигрывания исполнителя с публикой, абсолютно не свойственный академической площадке, зашкаливал у артиста всё по той же схеме, что была успешно отработана им еще в прошлые приезды…

С новой силой был подключен к событию и рекламный пиар: со страниц слушательской программы нам поведали, что в детстве Витторио был солистом хора Сикстинской капеллы, что в 13 лет дебютировал в Римской опере Пастушком в «Тоске» Пуччини с самим Лучано Паваротти (Каварадосси), после чего юное дарование по случаю встречи в одном спектакле представителей разных певческих поколений умиленно назвали Il Pavarottino (маленьким Паваротти). Не забыли напомнить о том, что в возрасте 23 лет Григоло впервые выступил в «Ла Скала» (в концерте с Риккардо Мути), и о том, что в 2010 году дебютировал за рубежом, снискав успех в нью-йоркской «Метрополитен-опера» и лондонском «Ковент-Гарден», после чего имя исполнителя, получив известность и резонанс, смогло завоевать уже целый мир.

Не напомнили нам лишь о том, что во взрослую оперу – детский римский дебют не в счет – певец пришел через стадию эстрадного творчества. И естественно, не стали упоминать о том, что взлет карьеры исполнителя, который действительно имел когда-то место, всё же продлился недолго. Во всяком случае, его визиты к нам с выступлениями, зачастившимися в 20-е годы нынешнего XXI столетия, к восторженности в отношении вокальной формы певца склонить никак уже не могли. И лишь один позитивный итог визитов знойного итальянца в Москву заключается в том, что широкая отечественная публика, неподдельно ожившая на эстрадных бисах и на этот раз, обрести своего кумира смогла даже в условиях нынешней ограниченности приезда к нам исполнителей из-за рубежа.

Про эстраду в нашем обзоре – принципиально ни слова, но, прежде чем начать разговор о прозвучавших ариях из опер, скажем о потрясающем оркестровом аккомпанементе кумиру и об изумительно стильно и ярко прозвучавших оркестровых фрагментах, которые не просто дежурно разбавили вокальную программу, но и восхитительно эффектно дополнили ее! И это также была французская музыка. Так, из опусов Гуно прозвучали грациозный вальс из «Фауста» (на сей раз без хоровой составляющей), завораживающая интродукция и бравурная «Вакханалия» из балетной сюиты «Вальпургиева ночь» из этой оперы плюс лирический антракт ко второму акту «Ромео и Джульетты».

Мы услышали чарующую слух «Баркаролу» из «Сказок Гофмана» Оффенбаха (также в чисто оркестровой версии), экзотический «Индийский марш» из «Африканки» Мейербера, антракты к третьему и четвертому актам «Кармен» Бизе плюс ослепительно-феерическую «Вакханалию» из «Самсона и Далилы» Сен-Санса. Прозвучавшие оркестровые фрагменты, за исключением «Индийского марша» из «Африканки», оказались фрагментами известными и популярными, и поэтому именно раритетный марш Мейербера – пьеса основательная и развернутая – вызвал самые сильные слушательские эмоции, хотя изысканностью тонкого выдержанного вкуса в этот вечер отличалась вся исполненная французская музыка

Между тем маэстро Зангиев легко и непринужденно нашел контакт с этой музыкой и в части аккомпанемента солисту. Но как раз о выдержанности вокального стиля, хотя что-то певцу удавалось лучше, а что-то – хуже, говорить очень сложно: на самом деле, невозможно. Звездный тенор начал программу с Гуно – с каватины Фауста «Salut! Demeure chaste et pure» из одноименной оперы и cвязки речитатива и каватины Ромео «L’amour, l’amour! … Ah! Lève-toi, soleil» из «Ромео и Джульетты». Со стилем французской лирической оперы и образами лирических героев, заключенных в сферу податливо пластичного, рафинированного мелоса, пережатость, чрезмерная жесткость звучания исполнителя требуемой корреляции не нашла, а коварная фермата в каватине Фауста – извечный подводный риф всех теноров – была взята им пронзительно и «сдавленно», так что ни о каком упоении для слуха речи быть не могло.

На неровно-зычное, напористое звуковедение Витторио Григоло чуть удачнее легла ария Де Грие «Ah! Fuyez douce image» из «Манон» Массне (третий акт), которая уже потребовала в известной степени вокального драматизма, а требующая светлой и живой акварельности чувств ария Де Грие «En fermant les yeux» (второй акт) прозвучала лишь на безжизненно холодном, «металлическом» pianissimo, и эта «интерпретация» оказалась скорее из разряда ненароком удавшегося эффектного трюка, нежели из разряда музыкально-художественного воплощения образа героя соответственно сюжетной ситуации, в которой тот оказался.

Манерная гротесковость и взвинченность артиста в прозвучавшей затем арии Гофмана (в песенке о Кляйнзаке «Il était une fois à la cour d’Eisenach» из пролога «Сказок Гофмана» Оффенбаха) нашли, наконец, свой безудержный выход. Именно безудержный, так как даже в таком характеристическом, по сути, вставном в оперу номере всё же ощущалась заведомая передержка, нарочитое вокальное позёрство. У Гофмана на любовном фронте – одни лишь неудачи, однако обстоятельства жизни немецкого поэта опера преломляет с поразительным изяществом чистейшего французского стиля. И в итоге лирические грезы поэта о своем несбыточном женском идеале, вбивающиеся в куплеты шутливой песенки романтическим клином, на фоне рельефного вокального гротеска исполнителя смогли предстать всего лишь карикатурными, фантомными – тем, во что поверить на полном серьезе было нельзя.

Тысячекратно петая-перепетая на концертах ария Хозе «La fleur que tu m’avais jetée» из «Кармен» Бизе, которую исполнительская традиция XX столетия из лирически воздушной вокальной зарисовки превратила в сгусток едва ли не веристского вокального драматизма, на этот раз предстала не столько сгустком драматизма, сколько тщетной попыткой подменить его отчаянно форсированным уровнем теноровой спинтовости. Было громко и звонко, но в зычно-шаблонном пении Витторио Григоло ни лирика, ни драматизм восторжествовать на благо музыки так и не смогли!

Куда более порадовали такие пленительные для отечественных меломанов раритеты, как речитатив и ария Васко да Гама «Pays merveilleux! … Ô paradis sorti de l’onde» из четвертого акта «Африканки» Мейербера и ария Элеазара «Rachel, quand du Seigneur» из четвертого акта «Жидовки» Галеви. В обсуждаемой программе французской оперной музыки эти две арии, пусть и скоротечно, всё же смогли увлечь в волшебные эмпиреи большой оперы – типично французского, наряду с жанром лирической оперы, изобретения. И эти две арии, пожалуй, из всего репертуара, исполненного знаменитым итальянским тенором в этот вечер, оставили самое позитивное впечатление…

Безусловно, чашу весов на сторону подобного позитива во многом помогла перетянуть сама раритетность этой музыки – музыки, так редко звучащей в наших концертных залах. Но в этих двух знаменитых фрагментах в жанре большой оперы исполнитель всё же сумел найти заветный оптимум между лирикой и драматизмом, при котором его вокальная линия, предстающая сегодня недвусмысленно ухабистой и жесткой, вдруг смогла выровняться и даже обрести так необходимые ей пластичность и эмоциональную теплоту. Признаться, для рецензента сей факт стал во всех отношениях приятной неожиданностью!

Однако в финале всю идиллию нахлынувшего оптимизма разрушила прозвучавшая ария Вертера, его известнейший романс «Pourquoi me réveiller» из одноименной оперы Массне. Вместо изысканно тонкой акварельно-поэтической музыкальной зарисовки мы получили всю ту же напористость и героическую мощь, при котoрой в подсознании возникали вовсе не грезы любви и не изыски французской музыки, вызревшие благодаря гению Массне из недр сюжета Гёте, то есть из немецкого романтизма. На этот раз во французском романсе французского (понятно, что не немецкого) Вертера на полную катушку бушевали жгучие итальянские страсти…

Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии

Если вы устали от повседневных забот и ищете отдохновения не только в концертном зале, подумайте об отдыхе на природе. На сайте glampinginfo.ru вы найдете исчерпывающую информацию о туризме, подберете подходящий глэмпинг или эко-отель.

Джазовый концерт Дениса Мацуева в Петербурге

Mon, 23 Mar 2026 09:30:38 +0300

30 марта 2026 года в БКЗ «Октябрьский» состоится традиционный джазовый концерт с участием народного артиста России Дениса Мацуева.

Легендарный пианист представит эксклюзивную программу, в которой виртуозно соединятся шедевры классической музыки и джазовые композиции. В концерте примут участие ведущие представители классической сцены и признанные мастера джаза.

Концерт пройдёт при участии Губернаторского симфонического оркестра, дирижер Иван Никифорчин — лауреат Первого международного конкурса пианистов, композиторов и дирижёров им. С. В. Рахманинова, один из самых востребованных сейчас российских дирижёров. Также участие принимают: Екатерина Мочалова (домра), Андрей Иванов (контрабас), Софья Тюрина (саксофон), Давид Ткебучава (ударные) София Виланд (флейта), Аркадий Шилкопер (волторна).

Денис Мацуев — фигура, без которой невозможно представить современную музыкальную сцену. Его называют исполином классической музыки, гением фортепиано, смелым новатором и чутким интерпретатором. Классика и джаз — две страсти, определяющие его пианистическое кредо. Свободная импровизация, синтез различных направлений, слияние симфонических аранжировок с современной джазовой ритмикой, разговор с друзьями и публикой о собственных чувствах через музыку — всё это делает концерты Мацуева незабываемыми событиями.

Сегодня Денис Мацуев — желанный гость лучших концертных залов мира, постоянный партнёр ведущих симфонических оркестров России, Северной Америки и Азии, организатор крупных музыкальных фестивалей. Его имя неразрывно связано с великой русской фортепианной школой, неизменным качеством концертных программ, новаторством творческих концепций и глубиной художественных интерпретаций.

Выступления Мацуева — это сложное и всегда яркое сочетание артистизма и гениальности, искромётности и обаяния, музыкального остроумия и озорства, блестящего чувства стиля и заразительной любви к музыке. Феномен артиста — в его неиссякаемой энергии, редком сочетании таланта, харизмы, бурлящего чувства юмора, щедрого обаяния и бешеной трудоспособности, а главное — в стремлении донести красоту и богатство музыки до каждого слушателя.

Этот концерт — возможность услышать уникальное прочтение классических шедевров и джазовых стандартов, стать свидетелем виртуозных импровизаций одного из величайших пианистов современности, ощутить энергию и харизму артиста, чьё творчество объединяет традиции и новаторство.

Не упустите шанс погрузиться в мир безграничных музыкальных возможностей вместе с Денисом Мацуевым!

Билеты и подробности: bkz.ru

Пресс-служба проекта

Секир-башка Калафу

Fri, 20 Mar 2026 23:16:51 +0300

На Историческую сцену Большого театра первое пришествие оперы Джакомо Пуччини «Турандот» (однако не первое за всю историю этого театра) состоялось 8 сентября 2002 года (дирижер – Александр Ведерников; режиссер – Франческа Замбелло; сценограф – Георгий Цыпин; художник по костюмам – Татьяна Ногинова; художник по свету – Рик Фишер; хореограф – Андрей Меланьин). Второе пришествие на Историческую сцену, о котором пойдет речь в этих заметках, состоялось совсем недавно, и из премьерной обоймы семи спектаклей (19–22 февраля) мы побываем на двух показах – на вечерней премьере и на втором (дневном) спектакле 20 февраля.

Всего в истории Большого театра было три постановки «Турандот», и премьера первой состоялась 12 декабря 1931 года на сцене его давно уже отъятого филиала (нынешнего Театра оперетты): в традициях советской эпохи она была осуществлена на русском языке (в переводе Павла Антокольского). Первая постановка, выдержав 39 представлений, исчезла из репертуара в 1934 году. Постановка 2002 года, которая с 2006 года во время генеральной реконструкции Большого театра шла на Новой сцене, а с 2012 года благополучно вернулась на Историческую, в общей сложности выдержав 79 представлений, в последний раз была показана 6 июня 2014 года. И это значит, что до нынешней премьеры в феврале эта опера не звучала здесь почти двенадцать лет…

Исправить ситуацию, вернув последнюю оперу Пуччини (его неоконченный шедевр) в Большой взялась команда, которую возглавил музыкальный руководитель и дирижер новой постановки Валерий Гергиев. По части хорового пласта, который в опере ярок, насыщен и разнообразен, к маэстро примкнул главный хормейстер Большого театра Валерий Борисов, а идеологом постановочной концепции, которая на сколько-нибудь событийное откровение претендовать, как показала премьера, не смогла, выступил режиссер Алексей Франдетти. Под его руководящим началом объединились сценограф и художник по костюмам Вячеслав Окунев, художник по свету Глеб Фильштинский, хореограф и режиссер по пластике Ирина Кашуба, а также художник по гриму Татьяна Величкина.

В отношении новой постановки гораздо больше скепсиса, чем оптимизма. Многие задумки сценографии довольно интересны, эстетически выдержаны, однако собственно режиссерской концепции спектакля, в силу банального стремления сделать в этой опере не так, как у всех, фактически нет! Из всех «озарений» режиссера, а все идеи мучительно-напряженного мозгового штурма на сей раз накиданы в кучу одним человеком, секир-башка Калафу, что надо понимать буквально, – «хит», несомненно, главный, хотя эта «находка» недвусмысленно приглушена, словно в «опасении» ее явного выпячивания при подведении финальной черты. Либретто Джузеппе Адами и Ренато Симони по одноименной фьябе Карло Гоцци дает установку на то, что действие происходит в Пекине в сказочные времена, но дает ли это повод режиссерам делать в опере всё, что им вздумается?

Именно этот вопрос неоднократно приходилось задавать себе на спектакле несмотря на то, что три акта новой постановки непримиримого протеста по отношению к ней в целом не вызвали, хотя голову Калафу под шумок в ней и вправду отрубили! Но всё же вправду или нет, это тоже большой вопрос, ибо в обсуждаемой постановке накиданные режиссером в процессе мозгового штурма идеи так и остались разрозненными островками в оперном океане и не смогли образовать единый архипелаг оперной драматургии.

А всё потому, что режиссер мыслит не категориями оперы, а категориями драмы или даже кино. Недаром в интервью на страницах премьерного буклета сцену загадок в своем спектакле он видит смертельно опасным спортивным поединком на выживание между Турандот и Калафом в футуристической эстетике нашумевшего когда-то фильма «Голодные игры» (2012) – американской фантастической драмы-триллера Гэри Росса. Конечно, темы любви, справедливости и силы человеческого духа поднимаются и в этом фильме, и в этой опере Пуччини, однако перед нами – настолько разные художественные миры, настолько разные эстетические вселенные, что соприкасаться они в принципе не могут!

А ведь из этого однозначно сомнительного «киношедевра» в фундамент оперы (правда, фундамент на хлипких опорах) много чего накидано! И что делал бы режиссер, если бы не готовые клише этого фильма?! Понятно, что проблема финала «Турандот» в отсутствие такового у самогó Пуччини существовала, существует и будет существовать всегда, так как рукопись партитуры обрывается финалом траурной процессии Лю (трогательной рабыни, отдавшей жизнь ради безответной любви к Калафу). А пищу для двусмысленности как раз и дает финал Франко Альфано, одобренный самим Артуро Тосканини, который из двух вариантов, предложенных ему этим учеником Пуччини, выбрал наиболее лаконичный.

Премьера под управлением Тосканини состоялась в «Ла Скала» 25 апреля 1926 года через год и пять месяцев после смерти Пуччини, а финал Альфано впервые прозвучал лишь на втором спектакле, ибо первый Тосканини закончил в память о Пуччини без финала. Этот финал стал каноническим, и Большой театр и теперь, как и в 2002 году, вновь обратился к нему. Первый и практически весь третий акты (кроме «народного» финала-официоза со здравицами хора в честь якобы [к смыслу курсива вернемся позже] свадьбы принцессы Турандот и принца Калафа) выдержаны сейчас в единой ауре зловеще мрачного ноктюрна. И для этого все основания есть: в завораживающе тягостную, гнетущую, но впечатляюще зрелищную атмосферу казней, которым подвергаются претенденты на руку Турандот, не отгадавшие ее хитроумные загадки, мы попадаем сразу с открытием занавеса.

Восход Луны как олицетворение холодной неприступности, жестокой кровожадности Турандот и мимолетное появление абриса принцессы на небосклоне в виде ослепительной вспышки кометы – два равно притягательных для толпы народных наблюдателей события. Однако «апофеоз» ноктюрна первого акта – удар Калафа в состязательный гонг: удержать его от рокового безрассудства даже «пинпонги» – тройка министров императора Пинг, Панг и Понг – не в силах. А весьма неуклюжий и брутальный «праздник дня» – решенный в эстетике физкультурного парада второй акт, и ноги здесь как раз и растут из киношных ассоциаций и штампов «Голодных игр»…

Этот акт из эстетики обрамляющих его выбивается напрочь, перенося зрителей из дозированно мягкой фантазии-абстракции в откровенный постмодерн, недвусмысленно локализованный уже в современном Китае, то есть в КНР. По сюжету этот акт распадается на комически-философскую сцену-прелюдию министров (в опере довольно затянутую) и собственно сцену загадок (на этот раз сцену «голодных режиссерских игр»). Турандот – в черном как смоль парике до плеч и в антитеатральном брючном спортивном костюме, а вся согнанная на игры массовка с флажками – в красно-белых прикидах униформенного типа. На контрасте с другими сюжетообразующими участниками этого акта, по эстетике антуража всё еще остающимися в прошлом акте, они создают гнетущий визуальный диссонанс.

Во втором акте, как ни странно, на сей раз с интересом смотрится лишь только сцена «пинпонгов», практически всегда в ожидании выходной арии Турандот и сцены загадок на меломанов навевающая «скуку». Но в режиссерскую затею с загадками в духе «Голодных игр» внезапное благородство Калафа, который, одержав победу, получил законное право на руку Турандот, однако пошел на попятную, дав побежденной жертве шанс взять реванш, не может вписаться совершенно! Игры либреттистов и Пуччини – вовсе не голодные, а самые что ни на есть сытые, так как они взращены на совсем ином этическом и эстетическом субстрате человеческих отношений, и поэтому главная крапленая карта, которую режиссер вознамерился разыграть в качестве козыря, оказывается заведомо битой!

В третьем акте вторичное погружение в сюжетный ноктюрн, проходит относительно гладко вплоть до момента, когда кончается Пуччини и начинается Альфано по наброскам Пуччини, то есть до момента, когда в Пекине «никто не спит» ради открытия имени Калафа в пользу Турандот, не желающей выходить за него замуж, до того сáмого момента, когда самопожертвование Лю не позволяет это имя открыть. Но после ее смерти в финальном дуэта Калафа и Турандот начинаются «чудеса». Дуэт поставлен как вокально-пластический номер, в котором третьем участником является палач, мимический персонаж, лицо которого по традиции кровавой профессии скрыто под красной маской.

На этот раз палач – женщина, что для режиссера принципиально, ибо в его сказочной стране с тоталитарным режимом императора Альтоума и его дочери-спортсменки Турандот (с режимом, обслуживаемом вполне приятной тройкой просвещенных министров) вообще все силовые функции также сосредоточенны в руках женщин (по ходу спектакля мы как раз и наблюдаем, что толпой агрессивно и бесцеремонно резко управляют женщины-силовики в черном). В конце дуэта, в котором Калаф сраженной его внезапным поцелуем Турандот открывает свое имя, женщина-палач ловко увлекает за собой принца в потайную дверь, а в финале-официозе восседает на троне вместо императора! На «свадьбе» в этой постановке Калаф даже не появляется, и в блеске вычурно золотого парадного дефиле со своей свитой мы видим лишь Турандот. А перед финалом палач чинит показательное шествие из левой кулисы в правую, неся перед собой что-то такое, на что внимание сразу и не обратишь.

Обратив же, понимаешь: это отрубленная голова… Правильно – отрубленная голова Калафа, хотя мизансцена чрезвычайно завуалирована не иначе как с целью замаскировать на всякий случай (чтоб было и нашим, и вашим) ощущение режиссерской неуверенности, приводящей фактически к коллапсу финала. Как раз поэтому финал и предстает якобы свадьбой Турандот и Калафа, который умудряется жениться посмертно! Так что никакой свадьбы на сей раз нет, а секир-башка Калафу, определенно, есть! И всё же, говоря языком политических штампов нашего времени, секир-башка есть, но это не точно…

Во время финального дуэта Калаф открывает свое имя Турандот, понятно, уже после восхода солнца, а Турандот по выдвинутым Калафом условиям должна была узнать его имя еще до рассвета. Так что открытие тайны имени принца никакого «юридического» повода для его казни не дает. Более того, Турандот в финальной картине под действием поцелуя Калафа, растопившего ее ледяное сердце, обнародует совсем другое имя – то, что зовется Любовь! Но это значит, что Калафа в этой постановке лишили головы незаконно, а между тем неписанные законы существуют и в сказках, в том числе – и в оперных.

В финальном дуэте перед тем, как открыть свое имя, Калаф произносит следующее: «Il mio nome e la vita insiem ti dono», но в русском переводе полного текста либретто, которое можно найти на страницах буклета обсуждаемой постановки, слово «жизнь» («la vita») в этой фразе ловко подменено словом «голова», так что сентенция в итоге получилась такая: «Вручаю тебе свое имя и с ним свою голову». Каково! Элегантно, не правда ли? Но вручить кому-то свою жизнь и вручить кому-то свою голову – абсолютно разные смыслы! Есть неувязочка и в ином. Перед тем, как Калаф пропевает свою последнюю фразу в этой опере «Я победил!», Турандот говорит ему: «Ты выйдешь со мной к народу!». А в финале-официозе новой постановки Калафа и след простыл, так что прими, Господь, его душу…

На текстуальную подгонку ответа задачи под желаемый результат, равно как и на все режиссерские экзерсисы в концептуальной оригинальности, просто закроем теперь глаза, ибо об этой довольно странной в постановочном аспекте премьере пришло, наконец, время поговорить с точки зрения впечатлений музыкальных. И что касается звучания оркестра и хора, то оно, как и на премьере 2002 года, с новой силой заставило ощутить подчеркнуто модернистский, отчасти даже экспрессионистский, но при этом истинно итальянский по свободному мелосу и чарующей первозданности музыкальный стиль Пуччини. Рельефные контрасты, изысканно прихотливая динамика уникальной в своем роде музыки, красочное пиршество ее порывов, изгибов и оттенков целительным бальзамом ложилось на слух…

Что касается солистов, то из всех солисток-сопрано Большого театра, анонсированных на страницах официального буклета новой постановки, на финишную премьерную прямую в партии Турандот вышла только одна Динара Алиева, которая выступила в первый день 19 февраля, а в спектаклях и в феврале, и в марте (в марте было еще два показа) остальные солисты из буклета в этой партии так и не появились. Зато к премьерным показам были привлечены солисты других театров, в первую очередь – Мариинского театра, и на втором спектакле 20 февраля в титульной партии мы услышали его солистку Жанну Домбровскую.

Не очень-то пока получается у Большого театра и с выставлением широкого спектра теноровых кандидатур на партию Калафа, но в феврале два солиста Большого (Константин Артемьев и Олег Долгов) всё же ее спели, а на первых показах последовательно довелось услышать Ивана Гынгазова (солиста «Геликон-Оперы», широко востребованного сегодня многими отечественными театрами) и Михаила Пирогова (на момент премьеры солиста Михайловского театра, который, по слухам, вскоре должен стать солистом Большого).

В партии Лю последовательно выступили Полина Шабунина и Альбина Латипова, а в партии свергнутого татарского хана Тимура (отца Калафа) – Владислав Попов и Алексей Кулагин. При едином Панге (Руслан Бабаев), в Пинга соответственно перевоплощались Василий Соколов и Николай Казанский, а в Понга – Тихон Горячев и Андрей Нюхалов. При выборе из увиденных спектаклей оптимальная для рецензента тройка министров сложилась на втором показе, а в определяющем «квартете» солистов оптимальный ансамбль, если его сформировать из двух первых составов, предстал бы таким: Динара Алиева (Турандот), Михаил Пирогов (Калаф), Альбина Латипова (Лю), Алексей Кулагин (Тимур).

Для Динары Алиевой эта премьера ознаменовала ролевой дебют: к титульной партии, накапливая вокальный драматизм, наращивая технический и артистический апломб, певица планомерно шла с момента своего дебюта в Большом, ведь им в 2009 году на Новой сцене явилась партия Лю в прошлой постановке 2002 года. Тонкая музыкальность и певучесть даже в такой «вокально-кровавой» партии, как Турандот, стали залогом триумфа артистки и на сей раз! Этого ощутимо недоставало вокальной линии опытной Жанны Домбровской, но в титульной партии она всё же смогла продемонстрировать уверенный профессионализм.

В партии Лю притягательная красочность и душевная теплота сочного и пластичного звучания Альбины Латиповой решительно не смогли не подкупить в сравнении с неярким, безэмоциональным вокалом Полины Шабуниной, а Тимура в дежурно-рутинной трактовке Владислава Попова на сей раз Алексей Кулагин смог «перепеть», словно играючи, создав из малой, но важной сюжетообразующей партии стильную и емкую вокальную картинку.

Драматической фактурой и нужной плотностью посыла для партии Калафа лирический по своей природе голос Ивана Гынгазова не обладает, в чём относительно недавно довелось убедиться на премьере «Турандот» в Красноярске (правда, с альтернативным финалом Лучано Берио). Вот и приходится ему петь громко! Да, собственно, и не петь, а что есть сил форсировать, ведь ничего другого по объективным причинам ему просто не остается. Совсем другое дело – мощный, но нежный, упоительно-героический, но выразительно чувственный, подкупающе романтический и психологически цельный Калаф в роскошном прочтении Михаила Пирогова, которого сегодня можно назвать лучшим отечественным драматическим тенором! Мастерски исполненной арией «Nessun dormа» («Никто не спит») с коварным си-бекаром, которого так ждет всегда публика, певец, несомненно, покорил и на этот раз, но гораздо важнее то, что немалый опыт в этой партии певец приобрел уже давно, и сегодня его великолепный Калаф – это эталон глубокой музыкально-вдумчивой и артистической интерпретации…

Фото Юлии Губиной и Дамира Юсупова

Если вы любите музыку и хотите научиться играть на балалайке, баяне или гитаре, посетите интернет-магазин музыкальных инструментов. Большой ассортимент, выгодные цены и 30 дней на обмен и возврат.

Голос аристократизма: к 80-летию Толибхона Шахиди

Wed, 18 Mar 2026 15:03:14 +0300

Дамы и господа, рассаживайтесь поудобнее, сегодня хочу познакомить вас с прекрасной музыкой. Дамы и господа, это прекрасная музыка! Без лишних церемоний, прошу.

Сказала — и поняла, что ошиблась. Мы же обсуждаем высокое искусство, а здесь церемонии нужны, как нужны накрахмаленные воротнички на светском рауте. Существует определенная разновидность музыкальных произведений, в которых бьётся аристократическая жилка, и совсем не обязательно, что это вторая часть Мерлезонского балета. В благородной музыке как в античной риторике должны присутствовать пафос, логос и этос. И если они есть в наличии, в пору заговорить о голубой крови.

Так вот, 13 марта 2026 года, когда ранняя московская весна неожиданно налилась солнцем, тонкокостные деревья вставали на цыпочки, чтобы дотянуться до неба, и вокруг стояли такие явь и синь, что невозможно было не подпевать опьяневшим от счастья птицам, в Большом зале консерватории состоялся юбилейный вечер таджикского композитора Толибхона Шахиди. Я шла туда без раздумий, потому что уже знала, чего ждать, к тому же в участниках концерта были заявлены мэтры русской исполнительской школы. Объединенный симфонический оркестр Большого и Мариинского театров под управлением Валерия Гергиева и четверо блестящих солистов, о которых речь ещё впереди.

Толибхон Шахиди — Народный артист и Лауреат Государственной премии республики Таджикистан, член Союза композиторов и кинематографистов России, лауреат международных конкурсов и многое-многое другое, разное-почётное — это один из тех мастеров, кто всё ещё верен традициям красоты в классическом понимании.

Все мы дружно восхищаемся творчеством русских и советских музыкантов, украшаем учебники их портретами, но как-то молчаливо признаём, что прошлое надо оставить в прошлом, а настоящее должно быть другим. А каким, — никто толком не знает. Современные композиторы или продолжают плодить концептуальный авангард, сетуя на бестолковость массового слушателя, или заполняют аудиохостинги шаблонными, щедро сдобренными искусственным интеллектом композициями. И в том, и в другом случае нет ни души, ни изюминки, и все сочинения равны как на подбор.

Сложная это задача — обрести свой собственный почерк. Угодить публике, но не идти у неё на поводу; образовывать, но не нравоучать. Толибхон Шахиди — один из немногих творцов, кому это удаётся. Слушая его музыку, явственно понимаешь, что вот это настоящее! Как будто ты присутствуешь на премьере условного Шостаковича, только на дворе 2026 год, и по улицам Москвы разъезжают коротконогие пузатые роботы.

Моя неизбывная ассоциация с творчеством Шахиди — уже упомянутый аристократизм. В это понятие я вкладываю, прежде всего, благородство души, лоск образования и культуры, рефлексию о смыслах бытия. А ещё такие внешние факторы, как избыточность свободного времени и пространства, этакое щегольство окружающей обстановки. И в его музыке всё это есть. Взять хотя бы внешнюю составляющую. Творя в эпоху, когда весь мир затягивает пояса, а на пьедестал возводится минимализм, потому что он э-ко-но-ми-чен, Шахиди не скупится на масштабный оркестровый состав и тембры. Ох, эти тембры! От видовых инструментов до россыпи ударных, челесты, клавесина. Последний, к примеру, солировал в «Симфонических танцах» — трех балетных фрагментах, где разлилась расплавленной медью изысканная лирика. Это музыка безудержна в своей красоте, она лучится и ширится, как закатное небо.

Будучи тонким художником, Шахиди смакует краску того или иного звучания, снимает полупрозрачные вуали со звукового потока, отчего тот преображается, обнажает разные лица и даже разные улыбки. В произведении «Танцы улыбок» для кларнета с оркестром представлена целая галерея этих выражений: усмешка, гримаса, вежливая маска, счастливый хохот… Да мало ли эмоций таится в уголках приподнятых губ! Солист Игорь Фёдоров, кому и посвящено сочинение, как искусный актер сумел передать всю гамму настроений, иногда совершенно далёких от юмора. Причем улыбки протанцевали со сцены прямо в зрительный зал. Музыкант искусно ввернул в заключительную каденцию мотив «Happy birthday», чем вызвал радостный смех не только юбиляра, но и публики.

Два концерта для солирующего инструмента с оркестром, представленные на вечере (за дирижерским пультом ‒ Айрат Кашаев), заключают в себе развернутые сольные эпизоды рояля и альта, соответственно. В первом случае с сольного вступления всё и начиналось. Пианист, амбассадор проекта «Русская фортепианная школа» Даниил Харитонов продемонстрировал сокрушительную мощь, грандиозную лавину звуков. Рояль вдруг напомнил о своём родстве с ударными, а именно, с колокольным звоном. Но не рахманиновским благовестом или набатом, а звоном, исходящим, казалось бы, из самых недр земли.

Альтовый концерт «Агар», посвященный его исполнителю Максиму Новикову, воздаёт хвалу инструменту из мемов про недоскрипачей. Суровое, несправедливое обвинение. Голос альта ‒ богатый, изысканный, мудрый, покрытый потускневшей патиной ‒ превосходно подходит для произведения, столь многогранного по заключённым в нём образам. Оно чрезвычайно сложное ‒ и технически, и психологически, и напоминает древний эпос о подвигах смелого, гордого народа. Название «Агар» в переводе с фарси означает «если бы». Говорят, история не знает сослагательного наклонения, но кто из нас не жаждал изменить ход вещей?

Могу ошибаться, и, если так, ‒ пусть бросят в меня камень, но музыканты исполнили только фрагмент из Концерта, что объяснимо сжатыми временными рамками юбилейного вечера. Когда-то я слушала полную версию этого сочинения и будто опознала в нём самоцитату из вокального цикла «Несовершенство нашего времени». О, это совершенно чудесная вещица, и она также прозвучала со сцены в исполнении Вероники Джиоевой. Три миниатюры на стихи Поля Валери и Рёкана объединены попыткой запечатлеть затаённую мудрость одного мгновения. Я бы сравнила эти вокальные композиции с искусно выточенными драгоценными камнями, каждый из которых мал, но является подлинным сокровищем, так как ювелир придал ему совершенную форму. И в этом тоже след аристократизма!

Шахиди в принципе внимателен к мелочам, к деталям, помня, что в них, как в насмешливо приподнятой брови красавицы, может таиться бездна очарования. Легкое глиссандо или прихотливый ритм, ‒ и вот уже слух цепляется за неожиданное украшение. Точно также композитор играет с одной гармонией, инкрустирует её побочными тонами или новыми тембрами, перекатывает словно леденец на языке, изумляясь богатству вкусов. Вспоминаются шубертовские «божественные длинноты», только Шахиди, пожалуй, вкладывает в эти длящиеся состояния иной смысл. Иногда в них чувствуется молитвенный экстаз сродни пляске дервишей, иногда ‒ томительная нега…

В трех оркестровых полотнах, представленных на концерте, композитор проявил себя как подлинный мыслитель, человек, глубоко погруженный в историю и философию не только своего народа, но и других стран. Симфоническая рага «Тадж-Махал», посвящённая супруге Гульсифат, воссоздает картину тёмной призрачной ночи на равнинах Агры. В воздухе разлит аромат густых благовоний, нагруженный караван медленно бредет по пыльной каменистой дороге… Такой ли образ рисовал композитор, на самом деле, не важно. Важно, что его музыка пробуждает в слушателе взгляд художника, будоражит фантазию. Она кинематографична и зрелищна. К тому же термин «рага» как форма и концепция индийской классической музыки свидетельствует о желании Шахиди не просто создать красивый пейзаж, но погрузиться в саму сердцевину индийской культуры.

Симфонические картины «Дариус» и «Садо», так или иначе, имеют отношение к дирижеру Валерию Гергиеву, с кем Шахиди связывают 40 лет творческого сотрудничества. «Дариус» (по имени персидского царя Дария III) посвящен маэстро, а «Садо» (в переводе с фарси «Голос») был впервые представлен Гергиевым в 1987 году в Москве. Какой долгий, созидательный путь! В обоих сочинениях оркестр как многоликое живое существо высвечивал каждый тембр и подголосок в отдельности, но при этом дышал единой грудной клеткой.

Таков он ‒ язык Толибхона Шахиди. В нём гедонизм сливается с суровой аскетикой, чистые сочные краски диатонических ладов ‒ с болезненными диссонансами, крупный мазок загустевшей акварели ‒ с мельчайшим графитовым штрихом. Но главное, это музыка пытается проникнуть в внеземные сферы, хотя бы кончиками пальцев нащупать смысл бытия, увековечить ценность любви, дружбы, творчества, мгновения. И потому она сама ‒ жизнь!

Фото: Анна Воргова, Шухрат Юлдашев

Если по дороге на работу вы любите слушать аудиокниги онлайн, то по ссылке вы найдете последние новинки в жанрах фэнтези, триллера, фантастики, а также бессмертную классику.

«О лебеде, о Лидии, о лилии»

Sun, 15 Mar 2026 22:34:43 +0300

К 145-летию со дня рождения Анны Павловой. Постскриптум

«Духи Павловой», «пудра Павловой», «дамские моды Павловой», «мороженое Павловой», «папиросы Павловой», «пирожное Павловой», «тюльпан Павловой» — самый пышный и прекрасный из всех тюльпанов… казалось, поклонникам и дельцам не угнаться за популярностью «несравненной Павловой», «идола всего мира». Идеальное воплощение Императорского русского балета — её имя золотыми буквами вписано в одну из самых блистательных страниц его истории.

Рубеж XIX–XX веков. Императорский Мариинский театр в ту пору являл собой оплот консерватизма. Великие старцы, патриархи Императорского русского балета рыцарями стоят на страже. Мариус Иванович Петипа воссоздает изящество французской, ещё от Короля-Солнца, школы. Христиан Петрович Иогансон отстаивает честь школы Бурнонвиля с её бисерной техникой. Энрико Чекетти — обучает мастерству виртуозности итальянцев. Но и веяния новизны — на пороге, стучатся в дверь. Молодой и амбициозный Михаил Фокин премьерами балетов «Павильон Армиды», «Египетские ночи», «Евника» утверждает за собой статус реформатора. «Петипа строил, Фокин — творит». Акцент — на поиск в союзе с художниками-мирискусниками средств выражения образа спектакля, единства танца и сценографии.

В 1906 году Михаил Фокин готовил вальс на музыку Шопена с Анной Павловой, карьера юной танцовщицы в театре столь стремительна, что через три года она была титулована званием — балерина. «Залитый лунным светом романтический сад. Влетает Сильфида-крылатая надежда, ее преследует юноша, — объясняет балетмейстер. — Это танец в стиле Тальони, когда балерина поднимается на пуанты лишь для того, чтобы создать ощущение воздушности, легкости». В роскошном платье Тальони из шёлка и газа, чуть тронутом гирляндой роз, Павлова, словно с гравюры 1840-х, впорхнула на сцену. Весь её облик, хрупкость дивно сложенной фигурки, врождённая музыкальность, приобретённая в классе «Солиста Его Величества» Павла Гердта элегантность… свидетельствовал о нечто совсем надмирном. Павлова не танцевала. Она задумчиво парила, охваченная флёром поэзии.

К дню следующего бенефиса Фокин создал для Павловой уже целый балет. «Шопениана 2», больше известный как «Сильфиды». Балет — абстракция. Балет — наваждение. Ни пируэта, ни трюка — только «романтический хмель». Как в ожерелье из опалового стекла один танец естественно вытекает из другого, складывается в ансамблевые фигуры, среди которых — «лунное видение». В репертуаре первых Русских сезонов «Сильфиды» займут особое место. Продолжением сотворения мира, его восьмым днем назовут Русский балет. Павлова — кумир Парижа. Правительство Франции обратится с просьбой повторить «Сильфиды» для дипломатического корпуса. Король Эдуард VII передаст пожелание увидеть Павлову в Лондоне. Очевидец событий, немецкий писатель Эмиль Людвиг внесет имя Анны Павловой в «Список величайших женщин своего времени»:

«Самым красивым зрелищем, которое я когда-либо видел, была танцовщица, стоящая на пуантах своей левой ноги, касающаяся лишь слегка своего партнера. Казалось, она колебалась в воздухе. Даже музыканты остановились на мгновенье — так бесподобна была эта женщина, почти богиня, как бы висевшая в воздухе».

А для Павловой Сильфида — фатум, судьба.

Ни лесть, ни курившийся фимиам не задержали искусницу грёз в дягилевской антрепризе. Сенсационный успех не опьянил. Дух воздуха — малейшее колебание, неслышное дуновение ветерка, и Павлова, как с неба слетевшая мечта, появляется в концертных номерах на самых различных, порой совсем неблагоприятных для танца, площадках Северной и Южной Америки. Крупнейшие театры жаждут увидеть Павлову в достойной её таланту огранке, соревнуются за право получить контракт на «Жизель». Какому акту отдать предпочтение? — гадает публика. В первом, драматизм Павловой в сцене сумасшествия Жизели поверг саму Элеонору Дузе! Во втором, Павлова в струящейся из тюля пачке, с белой лилией как Ангел из «Благовещенья» да Винчи. Скользит, едва касаясь носком пуантов сцены. Но и баснословные гонорары, манок почивания на лаврах нет, не привязывают.

В 1922 году с небольшой своей труппой Анна Павлова предпринимает кругосветное гастрольное турне: из Лондона в Канаду и дальше — Япония, города Китая, Малайский полуостров, Индия, Египет… багаж — целый караван, порядка четырехсот мест: ящики с декорациями и бутафорией, сундуки и корзины с костюмами, нотами, париками, даже электрооборудование везут. Воротилы с Уолл-стрит не раз предлагали Павловой устроить корпорацию её имени, вложить внушительный капитал. Павлова — отвечала отказом. Она не обращалась и к меценатам, своё дело вела на свой страх и риск.

1928 год — ещё один ураганный маршрут. Египет, Индия, Бирма, Сингапур, вулканический остров Ява, Австралия, поездка растянулась на девять месяцев. Восток для русской балерины — своего рода Мекка, священный очаг. Из плена очарования — грёзы «Шехеразада», «Клеопатра», «Вакханалия»… дуэт Павловой-Вакханки с Михаилом Мордкиным блеснул внезапной гранью дарования балерины, «танец огня и чувственной страсти» произвел фурор. И если Русский балет — великая условность, то Восток — иллюзия. Границы между вымыслом и реальностью истаивают. Поддельность ошеломляющих фантазией декораций Льва Бакста здесь — подлинность. Тень Никии — танцовщицы из «Баядерки» (апофеоза Императорского Русского балета) обретает плоть, когда над Гималаями проливаются нити дождя в бриллиантовой крошке. Павлова настолько прониклась сладким томлением и удушающим коварством, что увлеклась идеей снимать о Востоке короткие фильмы.

Молва об экзотической Жар-птице из неведомой страны России неслась впереди паровоза. «Входя в театр Павловой после ярмарки повседневной жизни, кажется, будто вошёл из притона в храм. Одно её появление пробуждает ощущение возвышенной красоты и таинственной власти гармонии» — работали телетайпы. «Возможно, нам она представляется просто женщиной, которую мы видели воочию, но нет ли в ней чего-то большего, что превосходит человеческое понимание?». Люди преодолевали сотни миль, чтобы взглянуть на Павлову. Церемониалы, приветственный речи, стрекот фотокамер… Реклама смущала Павлову, по возможности старалась избегать интервью. В России артистов знают без специальных ухищрений.

Бог весть, что за причины лишали Павлову покоя, какие «неясные стремления» гнали в странствия? Ответственность, взятая на себя, за содержание труппы? Нервность, впечатлительность артистической натуры? Живиальность могла вдруг омрачиться скорбью, тогда Павлова отрешенно смотрела куда-то вдаль, словно сквозь пропитанную влагой пелену… «ее стихией была грусть». Поменялись и вкусы. Кризис в экономике и культуре обесценил в угоду развлечений высокое искусство. Кричащие двадцатые, они диктуют моду на «босоножие», sex apple, «свободный танец»; Soul Dark («Тёмная душа») Мэри Вигман, прогрессистка Марта Грэм правят бал. Когда Павлову удалось зазвать на современный балет — «лающие движения головы и корпуса», вывернутые вовнутрь ноги… она заплакала. Но и на сцене Мариинского театра — «танец машин», кубизм, конструктивизм, «Красный вихрь». Устои Императорского Русского балета и в России попраны. Зеркало треснуло. Осколки рассыпались по миру.

Осталась память. «Только вы не бросайте совсем сцены, — обратился Николай II при первой и единственной с Павловой аудиенции, — дайте мне слово, что вы [после гастролей] будете приезжать танцевать в Петербурге…».

Теперь Павлова отправляет в Петербург часть вырученных от гастролей денег в помощь самым нуждающимся артистам Мариинского и Большого театров, часть — в Париж на устроенный ею приют для девочек, многие из которых остались сиротами. И как жрица священный огонь сберегает «божественные искры» Императорского Русского балета. В его распространении по странам и континентам есть нечто мессианское. В ему служении — почти религиозная жертвенность:

«Истинная артистка подобно монахине, не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин. Она не может обременять себя заботами о семье и о хозяйстве и не должна требовать от жизни тихого семейного счастья».

Михаил Фокин, размышляя о феномене Павловой, вспомнил фразу Блока — «душа мытарствует по России в ХХ веке». Об этих «мытарствах души», — добавил, — Павлова и рассказывала своими танцами. В среднем в год она давала двести двадцать представлений, заказ лучшему театральному башмачнику из Милана — порядка ста пятидесяти пар балетных туфель.

… Завершив гастроли по городам Франции, Испании, Швейцарии, Германии, Норвегии, это был 1930 год, Павлова почувствовала боль в колене. Целебные ванны в Вогезе, солнечные — на юге Франции, лечение йодинизацией, была такая процедура, помогли восстановить форму. Павлова продолжила подготовку к следующему континентальному турне.

Поезд из Канн на всех скоростях налетел на маневрировавший товарный состав. Павлова чудом избежала катастрофы. В Париже провела несколько репетиций с партнёром Петром Владимировым, зал оказался очень холодным, не отоплен.

17 января выехала, наконец, в свой райский уголок. Лондонский дом «Айви хаус», увитый плющом, с озером, садом в цветах и трелях диковинных птиц. Здесь ждут ближайший друг, поверенных в делах Виктор Дандре (Виктор Дандре — русский аристократ, по одной из версий, брак с Анной Павловой был официально зарегистрирован в 1914 году, по настоянию балерины держался в тайне. — прим. автора) и ещё лебедь по имени Жак. Фотография — он нежно обнимает Павлову, обвив ее голову шеей — облетела весь мир, породила немало слухов. Будто бы Жак и нашептал секреты, посвятил Павлову в тайные знания «Умирающего Лебедя». Иначе, чем объяснить магию этого двухминутного танца, хореографической миниатюры? Взволнованные взмахи воображаемых Павловой крыльев, между сном и явью рисунок поз. Боль и смирение. Отчаяние и молитва. Ювелирность техники и прохлада мелодии.

«Вы знаете, мадам, — Сен-Санс не скрыл своего удивления, — только сегодня, увидев ваш танец, понял, какую красивую вещь я написал». Видение страданий гений Павловой преобразил в духовное откровение. И смерть — не смерть, а высвобождение души. В зале происходило нечто совсем несусветное. Публика впадала в транс, переживала экстатический восторг. Неистовствовала. «В мире, всё более и более лишенном всяких тайн, некоторые из ее аттитюдов граничили со сверхъестественным». Нужно быть Павловой, чтобы античную легенду о Леде и лебеде преосуществить в русский миф.

В пути Павлова почувствовала недомогание.

В Гааге слегла в постель.

Диагноз — плеврит левого легкого. Доктор королевы Нидерландов, господин де Йонг, предупредил: по выздоровлении берегите себя, простуда грозит рецидивом.

— Как я могу это исполнить, если завтра же должна начать сезон?

Болезнь прогрессировала. Павлова становилась все слабей и слабей. Находящаяся неотлучно рядом камеристка Маргарита Летьенн заметила — Павлова с усилием занесла руку как бы окрестить себя, хочет что-то сказать. Склонилась.

— Приготовьте мне костюм Лебедя…

Лебедь подхватил, на сверкающих снегами и жемчугом крыльях унёс за высоты, на которых, собственно говоря, Павлова всегда и пребывала. Божественная красота. Моцартианская гармония. «О лебеде, о Лидии, о лилии».

… 28 января в Лондоне, в русской церкви св. Филиппа отслужили панихиду. «Всё время присылали и приносили новые венки, маленькие букеты и отдельные цветы, их — горы и груды. <…> Евгений Саблин, бывший дипломатический представитель России при дворе английского короля, покрыл гроб императорским флагом, сохраненным им при эвакуации Российского посольства в Лондоне» (сокращённая цитата из книги Виктора Дандре).

Вера была — наступит время, когда урну с прахом величайшей русской балерины, царицы танца, перевезут в Россию.

P. S. «Перестройка» с воспоследующим окультуриванием свергла, конечно, богинь Русского балета с пьедесталов, на сценах главных театров страны утвердила (до недавнего времени) культ «американского танца» или сontemporary dance, уродливого по форме, инклюзивного по содержанию. Эстетика — это всегда витрина, за которой — уже манифестальная война идеологий, политических систем. И что-то сильно мешало мне думать о Павловой, да и дата — 145 лет со дня рождения не задела наши скрепные СМИ. Мариинский театр 12 февраля дал оперу «Царская невеста» Римского-Корсакова, Большой — оперу «Игрок» Прокофьева, спектакль Мариинского театра… Но вот открыла книгу «Анна Павлова в искусстве и жизни» (Anna Pavlova in Art&Life), автор — Виктор Дандре. Всемирно признанный историк английского и русского балета Роберта Лаззарини подарил эту книгу легенде Кировского Алле Осипенко в дни гастролей театра в Лондоне. Алла Осипенко подарила мне. Быть может для того — думаю теперь — чтобы «божественные искры» не превратились в угли, нить памяти не прервалась. Привожу фотографии из книги. Подсказка, почему революции в России начинались с атаки на Русский балет.

Марина Алексинская
Источник: газета «Завтра»

Сила музыки наперекор прокатной судьбе

Fri, 13 Mar 2026 21:55:45 +0300

Петербургская опера Верди прозвучала в «Зарядье»

Впервые на сцене Большого театра России опера Верди «Сила судьбы» была показана 26 декабря 2001 года. Это была постановка 1982 года, арендованная на серию спектаклей у неаполитанского театра «Сан-Карло», и это была вторая (миланская) редакция 1869 года. И если одиннадцать ее показов, став достоянием новейшей музыкальной истории начала XXI века (на стыке 2001–2002 годов), давно уже канули в вечность, а след их навсегда простыл, то грандиозная постановка первой редакции этой оперы, впервые обжившая Историческую сцену Мариинского театра незадолго до названной премьеры в Москве, вошла в репертуар, кажется, «навечно» (ее мировая премьера в Большом [Каменном] театре Санкт-Петербурга состоялась силами Императорской итальянской оперной труппы 29 октября 1862 года).

Премьера советского времени в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова (нынешнем Мариинском, давно вернувшем свое историческое название) прошла 26 июля 1963 года (на русском языке в переводе Сергея Левика), и это также была вторая редакция оперы. Так что мариинская премьера первой редакции, представленная 7 июля 1998 года, можно сказать, вернула «Силу судьбы» в ее почти родной дом – на другую сторону Театральной площади, где Мариинский театр существует и поныне с момента своего открытия в октябре 1860 года (а на месте Большого [Каменного] театра находится сегодня Петербургская консерватория).

Важность знаковой для Мариинского театра премьеры 1998 года переоценить абсолютно невозможно, так как для классической до мозга костей постановки живописнейшие задники, кулисы, объемные декорации, бутафория и костюмы были выполнены по эскизам первой постановки, созданным знаменитейшим театральным художником того времени Андреасом Роллером (режиссер – Элайджа Мошински, сценограф – Андрей Войтенко, художник по костюмам – Питер Дж. Холл, художник по свету – Ховард Харрисон). «Десять картин, придуманных Роллером, – готические интерьеры фамильных замков, мрачные скалистые пейзажи, архитектурные фантазии на темы средневековых монастырей – высоко оценил сам Верди. Он даже подумывал, не использовать ли декорации Роллера для постановки “Силы судьбы” в “Ковент-Гардене”», – а это уже ремарки на сайте театра к постановке 1998 года.

В памяти рецензента премьера почти 28-летней давности под управлением Валерия Гергиева, на которой посчастливилось оказаться в числе зрителей, до сих пор жива, словно была вчера, ведь в ней был задействован звездный состав солистов: Галина Горчакова (Донна Леонора), Гегам Григорян (Дон Альваро), Николай Путилин (Дон Карлос) и Марианна Тарасова (Прециозилла). Эта постановка предстает едва ли не аутентичной не только в аспекте театральной зрелищности, но и музыкального прочтения, связанного с обращением к первой авторской редакции единственной оперы великого Верди, созданной им специально для России – для Санкт-Петербурга по заказу Дирекции Императорских театров.

«Сила судьбы» практически повсеместно звучит сегодня в мире во второй редакции, так что мариинский эксклюзив первой – представленной силами Мариинского театра во главе с маэстро Гергиевым в МКЗ «Зарядье» 16 февраля нынешнего года – московские меломаны смогли оценить по достоинству, ведь после премьеры в Санкт-Петербурге эту продукцию в Москве увидели впервые. Именно увидели, так как на этот раз речь идет не просто о концерте, а о версии semi-stage, в которой были задействованы и оригинальные костюмы, и артисты миманса, и необходимый минимум не только живописного оформления, отвечавшего за сценические задники, но и объемных элементов декораций и реквизита.

Речь о полноценной театральной постановке на сей раз тем не менее не идет, однако довольно сноровисто и живо воскресить премьерные впечатления эта импровизированная semi-stage версия всё же смогла (режиссер-ассистент проекта – Анна Шишкина; адаптация света для зала «Зарядье» – Александр Наумов). При этом законное недоумение вызвало то, что фундаментальную четырехактную – идущую с двумя антрактами – постановку решено было представить в Москве именно в таком компромиссном формате в «Зарядье», а не на Исторической сцене Большого театра. Как побочный проблемно-акустический эффект, о чём приходилось уже говорить ранее, при устройстве оркестровой ямы мы вновь столкнулись с ничем не оправданной микрофонной подзвучкой, при которой приходилось внимать скорее стадионным децибелам, чем оперному пению…

В погоне за внешней эффектностью вновь было потеряно главное – то, что делает оперу искусством живым. Ради этого, отрываясь от экранов с оперными показами или просмотрами домашних видеоколлекций, мы и приходим в театр или концертный зал. Прекрасные хоровые страницы этого опуса Верди в прекрасном исполнении хора Мариинского театра (главный хормейстер – Константин Рылов) звучали громогласно мощно, набатно… Голосам солистов, усиленным микрофонами, легко удавалось перекрывать оркестр, и всё же при фирменном «шаманстве» за дирижерским пультом маэстро Валерия Гергиева акустическое восприятие собственно оркестрового пласта в целом было вполне комфортным. Так что сила музыки и вправду выступила на этот раз наперекор ее прокатной оперной судьбе…

Из всех либретто опер Верди наиболее запутанным считается либретто «Трубадура», но либретто «Силы судьбы», созданное Пьяве по испанской драме Сааведры «Дон Альваро, или Сила судьбы», не столько запутано, сколько несуразно, нелогично и полностью выстроено на «удачных», однако наивных, абсолютно немотивированных перемещениях персонажей во времени и пространстве. Лишь «невероятные совпадения» приближают Леонору, Альваро и Карлоса – героев любовно-драматического треугольника – к финальному обретению друг друга с трагически кровавой развязкой, затрагивающей каждую из трех вершин в лучших традициях романтизма: перед опусканием занавеса – сразу три молодых красивых трупа! Во второй редакции (с переработкой ряда сцен Гисланцони) одним трупом меньше: внявший Отцу-настоятелю Альваро остается по воле рока – сила судьбы! – жить в бренном мире…

Финал второй редакции – терцет Леоноры, Альваро и Отца-настоятеля. К этому моменту Карлос, падший от руки Альваро, уже мертв, и во время терцета Леонора, которую ее брат Карлос, мстя за их отца, успевает смертельно ранить, умирает на руках своего любимого. В первой редакции смертельно раненный Карлос прежде, чем отдать Богу душу, также берет с собой на тот свет и сестру, а Альваро на глазах Отца-настоятеля, подоспевшего к пещере-обители Леоноры, бросается в пропасть с высокой отвесной скалы. Броситься со скалы на сцене «Зарядья» было уже невозможно, так что при исполнении в этот вечер первой редакции оперы от первой до последней ноты, Альваро пришлось банально ретироваться за кулисы.

В четвертом акте отличия редакций (хотя и не столь значимые) начинаются со сцены встречи Альваро и Карлоса в монастыре с их знаменитым финальным дуэтом, ожидаемым не меньше, чем финальная ария (мелодия) Леоноры. Начало первой редакции – компактное вступление, но со второго захода Верди заменил его великолепной развернутой увертюрой (сегодня эту пьесу часто включают в программы оперных арий как игранный-переигранный номер-«разбавитель»). И всё же наиболее заметные структурные отличия редакций связаны с финальными картинами третьего акта (первые два акта в обеих редакциях абсолютно идентичны: во всяком случае их либретто – стопроцентные «близнецы-братья»).

В первой редакции третьего акта сцена с арией Карлоса, в которой он обрушивает гнев на Альваро (соратника по кампании, но только что открытого злейшего врага), и их встреча-объяснение после выздоровления Альваро, когда все маски уже сняты, разделены большой ансамблево-хоровой сценой с «Ратапланом» в финале и участием в ней вездесущей молодой цыганки Прециозиллы. Во второй редакции названные сцены Альваро и Карлоса наоборот романтически скреплены «хоровым ноктюрном» в военном лагере и наступающим затем рассветом, а народно-массовая сцена с «Ратапланом» отправлена в финал акта.

При этом – что и есть самое главное – в первой редакции каскад сцен заклятых врагов (тенора Альваро и баритона Карлоса) с венчающим их поединком, после которого Альваро ошибочно считает, что убил Карлоса, дополнен еще одной чрезвычайно эффектной сценой Альваро с его «раритетными» речитативом и кабалеттой «Qual sangue sparsi! … S’affronti la morte» – тем, что из второй редакции напрочь исчезло. В начале третьего акта Альваро поет свой известный прелестный романс, но лишь в первой редакции третий акт – это подлинный бенефис тенора, ведь к романсу в начале акта добавляется еще один номер, который этот акт завершает (от певца он требует и виртуозности, и недюжинного вокального драматизма).

Согласно ремаркам либретто, дуэль, начинаясь на сцене, переносится за кулисы, однако и в постановке на стационаре (на Исторической сцене Мариинского театра), и на этот раз в «Зарядье» Альваро «укладывает» Карлоса прямо на сцене. Флёр мелодраматизма с исходом дуэли третьего акта, когда Альваро уверен, что Карлос убит, более ощутим именно в первой редакции, хотя градус интриги всё же выше во второй, где дуэль прерывается форс-мажором военной ситуации, а на момент расставания с Карлосом Альваро точно знает, что тот жив…

Несмотря на все драматургические кунштюки либретто, сила музыки «Силы судьбы» продолжает притягивать к себе публику, словно мощным магнитом, поле которого создается нетленно-первозданным мелосом Верди, рождающим музыкальную драму истинно роковых страстей и сильных характеров. На этот раз из-за зашкаливавшей микрофонной подзвучки тройка сильных характеров, которую составили Ирина Чурилова (Леонора), Ованнес Айвазян (Альваро) и Павел Янковский (Карлос), оказалась гарантированно сильной. Прециозилла по отношению к тройке «первачей» стоит явным особняком, и в этой партии к ней очень удачно присоединилась Дарья Рябоконь. «Квартет» в целом сложился зачетный, хотя яркости и чувственной вокальной «терпкости» женским голосам в нём ощутимо недоставало.

Драматической насыщенности вокальной фактуры в бóльшей мере недоставало Ирине Чуриловой: манеру звуковедения сопрано lirico spinto «фирменное вердиевское» осеняло лишь в немногие отдельные моменты. Красивое рельефно матовое звучание меццо-сопрано Дарьи Рябоконь предъявить должную вердиевскую объемность и полетность не смогло, но традиционно почетная (хотя и де-факто фоновая) партия Прециозиллы, в которой есть что попеть, триггером, переключавшим с интриги на фон, в цепи сюжетных событий, кажущихся нереальными и откровенно надуманными, вполне эффектно предстала и в этот вечер.

Прежде чем перейти к тенору и баритону (героям-соперникам), упомянем еще одну пару исполнителей мужских персонажей. Эта пара – бас Олег Сычёв (Отец-настоятель) и баритон Александр Никитин (Брат Мелитоне). Заметим, что с оригинальных названий этих партий в русской традиции принято снимать итальянскую кальку: соответственно Падре Гуардиано и Фра Мелитоне (как это сделано и в зрительской программке обсуждаемого исполнения). Но «Гуардиано» и «Фра» – имена нарицательные, и мы их просто добросовестно перевели.

У Верди Отец-настоятель охарактеризован как basso profondo (глубокий бас), а Брат Мелитоне – как baritono brillante (дословно: блистательный баритон), что для специфики опер этого композитора означает баритона с подвижностью голоса в харáктерной (в данном случае, в комической) роли. В партии Отца-настоятеля Олег Сычёв (далеко не бас-профундо) впечатление произвел вполне позитивное, но в партии Брата Мелитоне Александр Никитин, форсируя голос и выдавая лишь децибелы вместо вокала, заблистать, увы, так и не смог.

Как и в партии Жермона в «Травиате» Верди на этой же импровизированной театрально-концертной сцене в конце января сего года, над всем ансамблем солистов нынешнего проекта вновь возвышался Павел Янковский. И если мы и на сей раз скажем, что усладили слух роскошным звучанием бархатно-кантиленного – подлинно вердиевского – баритона, то данной сентенции будет абсолютно достаточно, чтобы сполна выразить свое восхищение искусством этого исполнителя и в партии Карлоса!

Героем обсуждаемого исполнения стал также Ованнес Айвазян, с персонажа которого – из-за непреднамеренного убийства им отца Леоноры и Карлоса – в опере как раз и начинают разворачиваться поистине невероятные, удивительные события. Название опусу Верди дало второе название пьесы-первоисточника Сааведры, но, исходя из первого названия, именно Дон Альваро – титульный герой, и, судя по завязке сюжета, это отнюдь не случайно. Для бедового титульного персонажа – в прицеле музыкальных задач его благодатной партии – звучание Ованнеса Айвазяна необходимой теноровой драматической фактурой, безусловно, обладает, однако расположить к себе исполнитель смог не сразу.

Если в первом акте он словно распевался, и в его вокале ощущалась досадная зажатость и тембральная сдавленность, то третий акт и вправду стал творческим бенефисом певца! Уже с романса вокальная линия исполнителя чудесным образом разгладилась, распрямилась. С изумительным визави-соперником на чрезвычайно мощном психологическом подъеме она прошла через все «рифы» дуэтных сближений и столкновений. Наконец, в финале третьего акта после первой дуэли, ибо вторая (и последняя) тенору и баритону предстоит в четвертом акте, вокальная линия Ованнеса Айвазяна с речитативом и кабалеттой Альваро, на которые Верди не поскупился в первой редакции, смогла выйти на впечатляющую драматическую кульминацию!

Фото предоставлены Благотворительным фондом Валерия Гергиева

Если вы увлекаетесь искусством, любите писать картины, то вам обязательно потребуется мольберт. В интернет-магазине «Альберт Мольберт» вас ждет большой ассортимент и выгодные цены.

Мариинский в Большом: насыщение репертуаром продолжается

Fri, 06 Mar 2026 13:42:08 +0300

«Симон Бокканегра» с «Игроком» за один уик-энд

Ни для кого не секрет, что сегодня и уже давно по разнообразию оперного репертуара Мариинский театр – недосягаемый лидер, поэтому когда с 1 декабря 2023 года генеральным директором Большого театра России был назначен Валерий Гергиев, сохранивший за собой и пост художественного руководителя – директора Мариинского театра, количество оперных постановок на сцене Большого театра, планомерно расширяющих его репертуар, стало расти стремительными темпами. Большой и Мариинский театры – институты де-юре независимые, однако при одной и той же возглавляющей их творческой персоналии взаимообогащающее врастание одного института в другой де-факто стало объективной реальностью.

Этот тренд, безусловно, не может не радовать, и последними продукциями этой цепи, что увидела Москва, стали «Симон Бокканегра» Верди и «Игрок» Прокофьева. Побывать на них рецензенту довелось в последний уик-энд января, плавно перетекший в начало февраля. 31 января прошли три представления «Симона Бокканегры» (утреннее, дневное и вечернее), а 1 февраля – два представления «Игрока» (дневное и вечернее), и в настоящих заметках речь пойдет о дневных показах. Если данная постановка «Игрока» 1 февраля появилась в афише Большого театра впервые, то серия показов «Симона Бокканегры» в январе стала по счету второй, ибо четыре показа первой серии пришлись на уик-энд 29–30 ноября прошлого года.

Работоспособность Валерия Гергиева давно уже овеяна ореолом легенд, и сегодня за дирижерским пультом оркестров и Большого, и Мариинского театра маэстро появляется настолько регулярно и часто, что порой трудно понять, где он находится в данный момент – в Москве или в Санкт-Петербурге (заметим, что в последние годы в Москве, кроме Большого театра, еще одной облюбованной им площадкой стал МКЗ «Зарядье»). Естественно, что представление всех продукций Мариинского театра на сцене Большого каждый раз связано с именем этого дирижера. Так было и с ноябрьской серией «Симона Бокканегры», но всеми тремя показами январской серии дирижировал Павел Клиничев, а тремя «Игроками» в феврале (1 и 16 февраля) – Алексей Верещагин (Валерий Гергиев продирижировал только спектаклем 12 февраля). Третья серия «Игроков» запланирована на начало марта.

По информации буклета, выпущенного к ноябрьской премьере «Симона Бокканегры» в Большом, отечественная история этой оперы до премьеры на сцене «Мариинский-2», которая состоялась 5 февраля 2016 года, насчитывает всего два (!) прецедента. Российская премьера прошла 18 ноября 1955 года в Куйбышевском (ныне – Самарском) театре оперы и балета, и в последующие сезоны спектакль не возобновлялся. Следом, 10 декабря того же 1955 года, состоялась премьера в Свердловском (ныне – Екатеринбургском) театре оперы и балета, но на сей раз постановка выдержала 39 показов, что уже довольно внушительно. Заметим, что обе эти постановки шли на русском языке в эквиритмическом переводе Сергея Левика.

Упоминаются в буклете и три спектакля «Симона Бокканегры» на Исторической сцене Большого в рамках пятых гастролей миланского театра «Ла Скала» в сентябре 2016 года (постановка 2010 года), однако странно, что первое пришествие оперы на эту сцену в рамках вторых гастролей «Ла Скала» 1974 года не упомянуто. А ведь это была одна из знаковых работ Джорджо Стрелера, и за дирижерским пультом находился тогда ее музыкальный руководитель Клаудио Аббадо…

«Симон Бокканегра» из «Ла Скала» образца 2010 года (не 2014-го, как указано в буклете и на сей раз, что тянется еще со времени московских гастролей 2016 года) был показан в Большом в начале сезона 2016/17 уже после того, как в Петербурге на сцене Мариинского театра первая в его истории постановка этой оперы была осуществлена во второй половине сезона 2015/16. Обе они – совместные постановки: миланская – совместно с Берлинской государственной оперой, мариинская – совместно с театрами «Ла Фениче» (Венеция) и «Карло Феличе» (Генуя). Обе выдержаны в эстетике реалистичной абстракции, и обе – типичные «костюмированные концерты», исповедующие в подходе к оперному театру эпохи романтизма, в общем и целом, классические воззрения, в аспекте сюжета и музыки ничего с ног на голову не ставящие.

Впрочем, при заведомой «зрелищной аскетичности» обеих продукций, мариинская всё же гораздо более романтична, более тонка и в эмоционально-психологическом аспекте более чувственна. Режиссер и сценограф мариинской постановки – итальянец Андреа Де Роза, и в его команду вошли Алессандро Лаи (художник по костюмам) и Паскуале Мари (художник по свету и видео). Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев (хормейстер – нынешний главный хормейстер Мариинского театра Константин Рылов). Мариинский театр обратился ко второй (миланской) редакции, премьера которой на сцене театра «Ла Скала» состоялась 24 марта 1881 года и которая сегодня, как правило, и звучит во всём мире (оригинальное либретто Пьяве по одноименной испанской драме Гутьерреса переработано Бойто).

Считается, что самое запутанное из всех либретто опер Верди – либретто «Трубадура» по другой драме Гутьерреса, но поистине детективная, замешанная на крови и предательстве интрига «Симона Бокканегры» на фоне исторических событий средневековой Генуэзской республики запутана не менее. В них задействованы как исторические, так и вымышленные персонажи, а историческая достоверность в угоду драматургическому аспекту – субстанция, трактуемая творчески вольно, что идет как от самогó автора пьесы, так и либреттистов (в особенности от Бойто, дописавшего ряд новых сцен). Вникать в перипетии сюжета, несмотря на то что эту мариинскую постановку рецензенту довелось увидеть впервые, на сей раз не станем – нас будет интересовать лишь музыкальная сторона увиденного и услышанного.

При знакомстве с этой постановкой невозможно было не вспомнить потрясающе яркое, поистине незабываемое концертное исполнение «Симона Бокканегры», представленное силами Мариинского театра (Симфоническим оркестром, хором, солистами и Валерием Гергиевым) в 2018 году в Москве в Концертном зала им. П.И. Чайковского, и в обоих случаях в титульной партии генуэзского дожа речь идет о Владиславе Сулимском, истинно вердиевском драматическом баритоне. Но в упомянутом давнем концертном проекте в партии Амелии Гримальди безраздельно царила Татьяна Сержан, которая на волне мощного и психологически убедительного вокального драматизма прекрасные работы в партиях ключевых мужских персонажей (Бокканегры, Якопо Фиеско, Габриэле Адорно и Паоло Альбиани) всё же невольно «затмила».

На этот раз при добротной – стопроцентно зачетной – лирико-драматической трактовке образа Амелии, созданного Анной Шаповаловой, Симон Бокканегра в вокально-актерской трактовке Владислава Сулимского, явившись центром спектакля, возвышался над всеми. Эту партию он провел на изумительной драматической кантилене: внутренний нерв образа не ослабевал на протяжении всех четырех актов, точнее – трех актов с прологом, после которого, согласно сюжету, в происходящих на сцене событиях проходит целая вечность (двадцать пять лет). При этом в едином сквозном (хотя и чрезвычайно запутанном) театральном действе Владислав Сулимский (Симон Бокканегра) стал той важной драматургической скрепой, что даже при всех издержках сюжетной драматургии ослабевать пульсу спектакля не позволяла.

Запоминающиеся вокально-актерские работы в цехе низких мужских голосов также смогли предъявить Владислав Попов (Фиеско) и Николай Казанский (Паоло), но подлинным открытием в партии Габриэле Адорно стал тенор Игорь Морозов, пополнивший галерею оперных героев еще одним музыкально выверенным, стилистически отточенным образом. В лирико-драматическом – романтическо-героическом – облике своего персонажа он нашел заветный вокально-актерский оптимум, при котором музыкальность и образ стали двумя сильными сторонами единой довольно прихотливой «оперной медали» позднего Верди, ибо мы ведем речь не о его «первенце» 1857 года, а о второй редакции оперы (1881).

Постановка – мариинская, однако на Исторической сцене Большого театра России она воссоздана силами его мимического ансамбля, хора и оркестра. Под чутким и вдохновенно выверенным управлением Павла Клиничева коллективы Большого театра подхватили эту продукцию на волне явного творческого энтузиазма. «Симон Бокканегра» – опера отнюдь не из разряда шлягеров «золотой тройки» Верди, которую составляют «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». «Новая мелодика», скажем так, не лежит на поверхности, а словно бы рождает музыкально-драматическую образность «изнутри», и это более тонкий, более изощренный, более интеллектуальный срез творчества мастера: свидетельство о рождении музыкальной драмы нового типа – той, что впоследствии проявится в его «Отелло» и «Фальстафе».

Погружение в восхитительно изысканную «новую мелодику» Верди прошло с чарующей музыкальностью и упоительной красочностью, и если эту музыку можно назвать музыкой для души и сердца, то музыку Прокофьева, с которой на мариинской постановке «Игрока» довелось встретиться на следующий день, можно назвать музыкой для рассудка и разума. В этой музыке всё просчитано едва ли не с математической точностью, ее задачи – априори совершенно иные, и «колючей» экспрессионисткой стилистикой данной партитуры оркестр Большого театра проникся с неменьшим энтузиазмом и рвением. Как и уже опытный Павел Клиничев на трех спектаклях «Симона Бокканегры» 31 января, его молодой коллега Алексей Верещагин место за дирижерским пультом на премьере «Игрока» 1 февраля занял в силу форс-мажорных обстоятельств, однако все составляющие спектакля – солистов, ансамбли и оркестр – смог собрать воедино поистине с филигранной точностью и обстоятельностью. В этой музыке – своя особая энергетика и магия, и убедиться в этом не составило труда снова.

И в этой мариинской постановке, показанной на Исторической сцене Большого театра, к новым солистам присоединились артисты мимического ансамбля Большого театра, так что спектакль зажил своей новой жизнью. На премьере в Мариинском театре 21 июня 2007 года на Исторической сцене импульс постановке дала команда, в которую вошли музыкальный руководитель и дирижер Валерий Гергиев, режиссер Темур Чхеидзе, сценограф Зиновий Марголин, художник по костюмам Татьяна Ногинова, а также художник по свету Глеб Фильштинский (позже постановка была перенесена на сцену «Мариинский-2»).

Хоровых страниц как таковых в партитуре «Игрока» нет, но грандиозная ансамблевая сцена рулетки (вторая сцена четвертого акта), в которой к большому числу поименованных персонажей добавлены шесть безымянных голосов игроков (два тенора, два баритона, два баса), безусловно, требует вмешательства хормейстера, и таковым в мариинской постановке на сцене Большого театра с его собственными солистами на сей раз стал нынешний главный хормейстер Мариинского театра Константин Рылов.

Если проследить историю постановок «Игрока» в Мариинском театре, то это были всё постановки Темура Чхеидзе, и речь идет о второй авторской редакции оперы, созданной в 1927–1928 годах и впервые представленной 29 апреля 1929 года в Королевском театре «Ла Монне» в Брюсселе (на французском языке в переводе Поля Спаака). Впервые свет рампы Мариинского театра оригинальная постановка Темура Чхеидзе увидела со сценографией и костюмами Теймураза Мурванидзе 5 декабря 1991 года (всего прошло семь спектаклей).

В 1996 году режиссер осуществил новую постановку со сценографией Георгия Цыпина и костюмами Татьяны Ногиновой: это была совместная постановка с театром «Ла Скала», где в начале года и прошла премьера. Премьера в Петербурге состоялась 18 июня 1996 года, и эта постановка за время своей жизни выдержала десять представлений. В 2003 году сценография «Игрока» сгорела при пожаре в художественно-производственных мастерских, и в 2007 году настал черед последней постановки Темура Чхеидзе с новой сценографией Зиновия Марголина, которая сохраняется в репертуаре Мариинского театра по сей день и которую мы увидели в Москве в исполнении труппы Большого театра.

В комментариях к материалам виртуальной выставки «Прокофьев в Мариинском» на сайте Мариинского театра читаем: «Новый Рулеттенбург условно передавала конструкция-лабиринт с искаженными пропорциями, иначе поставили сцену рулетки, неизменной осталась лишь аскетичная железная кровать в комнате Алексея. Мизансцены и рисунок ролей остались прежними, но стали выразительнее и острее, благодаря лаконичной сценографии и ювелирно исполненной световой партитуре» (Лейла Аббасова). Убедиться в существе этих оценок, погрузившись в суперабстрактную сценографию спектакля при подчеркнуто элегантном, с иголочки вышколенном костюмном «дефиле», смогла, наконец, и московская публика – и эту постановку можно назвать «внучкой» постановки 1991 года.

Либретто четырехактной, но довольно компактной «оперы-гротеска», «оперы-сатиры», «оперы-фантасмагории», в основу которой лег одноименный роман Фёдора Достоевского (1866), написано самим композитором, существенно укоротившим события романа в той мере, что постановка с одним антрактом между вторым и третьим актами воспринимается двухактной настолько органично, будто именно так и было задумано изначально. Абстракция данной постановки безотчетно мощно завораживает демоничностью и всепоглощающей деструктивностью разгорающегося игорного азарта, провоцирующего необратимый кризис человеческих отношений и неминуемый крах личности главного героя Алексея Ивановича. И в 2010 году эта абстракция на театре была зафиксирована посредством DVD-записи на лейбле Mariinsky с маэстро Валерием Гергиевым за дирижерским пультом.

Видеозапись осуществлена с Владимиром Галузиным (Алексей), Татьяной Павловской (Полина), Сергеем Алексашкиным (Генерал), Ларисой Дядьковой (Бабуленька) и Николаем Гассиевым (Маркиз), а на обсуждаемой премьере Большого театра, естественно, появились новые имена, и расклад исполнителей оказался таким: Генерал в отставке – Даниил Акимов; Полина (падчерица Генерала) – Рамиля Миниханова (Баймухаметова); Алексей (репетитор у детей Генерала) – Карлен Манукян; Бабуленька – Елена Манистина; Маркиз – Руслан Бабаев; Мадемуазель Бланш – Ульяна Бирюкова; Мистер Астлей (богатый англичанин) – Дмитрий Чернов; Князь Нильский – Валерий Макаров.

Из этого перечня большого количества действующих лиц, в общем-то, небольшой оперы (камерной по сюжету, но отнюдь не камерной по средствам музыкальной выразительности) самая маститая и опытная – Елена Манистина, и в «серьезной роли комической старухи» она ощущала себя вполне органично. Остальные – новое поколение молодых певцов, из которых раньше всех в труппу Большого театра кооптировался весьма сноровистый Валерий Макаров (как солист Камерной сцены им. Б.А. Покровского с 2019 года). При этом Руслан Бабаев, Ульяна Бирюкова и Дмитрий Чернов (солисты Камерной сцены им. Б.А. Покровского с 2023 года) в своих эпизодических партиях на сей раз смогли показать себя лишь номинально.

Даниил Акимов, Рамиля Миниханова и Карлен Манукян – молодые солисты Большого театра, влившиеся в его труппу в 2025 году, и они представили довольно зрелые вокально-артистические работы. Но настоящим открытием в роли протагониста стал Карлен Манукян даже притом, что его роскошному звучанию де-факто недоставало вокального драматизма…

Фотографии с сайта Мариинского театра

Большой театр — это не только выдающийся уровень постановок, не только уникальные певцы и танцовщики. Это особая, неповторимая театральная атмосфера. Ощутить её в полной мере можно на экскурсии по закулисью Большого театра в Москве с официально аккредитованным гидом.

Гала-концерт фестиваля «Триумф джаза» в Петербурге

Fri, 06 Mar 2026 12:21:47 +0300

17 марта 2026 года в Санкт-Петербурге состоится гала-концерт 26-го фестиваля «Триумф джаза» — одного из крупнейших российских музыкальных событий мирового уровня. Фестиваль, основанный в 2001 году Игорем Бутманом, за два с половиной десятилетия стал подлинным культурным явлением, открыв российской публике звёзд планетарного масштаба: от Элвина Джонса и Гэри Бертона до Ахмада Джамала и Рэнди Бреккера.

В этот вечер на сцене БКЗ «Октябрьский» Московский джазовый оркестр Игоря Бутмана представит совместные программы с Ларисой Долиной и Московским государственным симфоническим оркестром Ивана Рудина. Также в этот вечер выступит квартет легендарного австралийского джазового мультиинструменталиста Джеймса Моррисона.

«Триумф джаза» — это традиция, которая доказывает, что джаз в России развивается и остается искусством высочайшего мирового уровня. 26-й фестиваль — очередной важный этап этого пути. Для концерта в Санкт-Петербурге мы подготовили особую программу, собрав на одной сцене мощь симфонического и джазового оркестров, зарубежных звезд мирового джаза и легенд отечественной сцены. Это разговор на универсальном языке музыки, где главные темы — виртуозность и радость творческого диалога», — подчёркивает маэстро Игорь Бутман.

Совместная программа Московского джазового оркестра Игоря Бутмана и Московского государственного симфонического оркестра Ивана Рудина станет захватывающей встречей двух музыкальных миров, где импровизация и строгая форма встретятся в феерическом симбиозе разножанровых звуков. В программе прозвучат композиции из альбома Московского джазового оркестра «Образы. Мусоргский и Бородин», фрагменты из оперы «Кармен» Жоржа Бизе, «Вокализ» Рахманинова, а также избранные композиции из репертуара обоих оркестров.

Квартет Джеймса Моррисона — это свинг, яркая импровизация и безупречная ансамблевая слаженность. Сам Моррисон виртуозно владеет трубой, тромбоном, саксофоном и фортепиано. В составе коллектива также гитарист Уильям Моррисон, контрабасист Гарри Моррисон и ударник Гордон Ритмейстер. Зрители могут услышать квартет и в камерной обстановке — в рамках клубной программы фестиваля 9, 10, 11 марта в Джаз-клубе Игоря Бутмана в Санкт-Петербурге.

Немаловажно, что меломанов в рамках фестиваля также ждет обширная клубная программа сольных концертов в Джаз-клубе Игоря Бутмана. 17, 18 марта пройдут выступления Марка Гросса, альт-саксофониста из США, он широко известен любителям джазовой музыки как настоящий мастер хард-бопа и джазовой традиции. Марк Гросс является солистом оркестров Дюка Эллингтона, Роя Харгрова, Mingus Big Band и др.

Творческая деятельность народной артистки России Ларисы Долиной — это почти три десятка альбомов, композиции в известных фильмах и даже роль джазовой певицы в культовой советской картине «Мы из джаза». Каждый концерт певицы — это уникальный голос и выдающаяся техника владения им — это грандиозный подарок для любителей разных стилей и направлений музыки. Лариса Долина начинала свой творческий путь именно с джаза и хранит ему верность до сих пор.

Уникальность предстоящего гала-концерта — в его разнообразной и выверенной программе, где каждый элемент (от джазовых стандартов в новой аранжировке до симфонических экспериментов) дает зрителю многогранный музыкальный опыт. Концерты фестиваля также пройдут в Москве и Туле.

Купить билеты →

Пресс-служба проекта

«Спящая красавица» Рудольфа Нуреева в Ла Скала

Sat, 28 Feb 2026 11:00:13 +0300

«Спящая красавица» П. И. Чайковского (1890) занимает особое место в мировом культурном наследии. Если «Лебединое озеро» (1877) — универсальный символ балета, а «Щелкунчик» (1892) – неотъемлемый атрибут Рождества, то «Спящая красавица» — настоящий экзамен на профессиональную состоятельность труппы. Задуманный как конъюнктурный перформанс по случаю активного сближения революционной Франции и монархической России, этот балет стал не только универсальным символом взаимодействия двух культур, но и парадной витриной хореографического искусства.

Потактовая прорисовка номеров, созданная великим хореографом Мариусом Петипа и руководителем императорских театров Иваном Всеволожским, привязка каждой музыкальной фразы к движению, симметричная драматургия, связывающая «золотой век» абсолютизма Людовика XIV с революционной эпохой Просвещения XVIII века, — всё в этом балете насыщено смыслом, упакованным в жесткий корсет танца. Изменить структуру «Спящей красавицы», не разрушив её, невозможно. К сожалению, об этом часто забывают не только любители и иные балетмейстеры, но и легендарные танцовщики, хореографические работы которых никакими достоинствами, кроме легендарности своих создателей, не отмечены.

Именно таким танцовщиком, покалечившим не один классический балет, был и остаётся Рудольф Нуреев (1938—1993). Спектакли этого выдающегося артиста и неумелого балетмейстера легко узнать по высокой концентрации несуразностей в любом сочиненном им па, в каждой поддержке, в каждом проходе. Трудно найти человека, разбирающегося в балете, у которого бы столь нарочитое разрушение гармонии классического танца, без которого не обходится ни один балет Нуреева, не вызывало бы недоумения. Как справедливо отмечал в своих интервью Николай Цискаридзе, вся хореография Нуреева построена на неудобных для исполнения комбинациях. Это неудобство вырастает из несочетаемости элементов, отобранных Нуреевым для своих прочтений и не подходящих другим исполнителям. Сегодня исполнять хореографию Нуреева, полностью ориентированную на самого Нуреева, — это то же самое, что носить чужое нижнее бельё. О том, к чему это привело, например, в «Лебедином озере» (1967), я писал в своей рецензии на венский спектакль.

Думаю, сегодня уже нет необходимости отвлекаться от трезвых оценок хореографического наследия Нуреева на заклинания о том, что в авторском исполнении самого Нуреева поставленные им вариации смотрятся намного лучше, чем в исполнении его последователей. Во-первых, это неправда. Даже в исполнении самого Нуреева, например, вариация принца Дезире из «Спящей красавицы», о которой идёт речь, скорее похожа на грёзы футболиста, страдающего сомнамбулизмом. В трехминутной вариации мы видим человека, который сначала ходит по сцене, делая взмахи ногами (батманы), как во время экзерсисов у балетного станка, а потом начинает вдруг пинать невидимый мяч.

Вычурная усложнённость вращений, неопрятные заноски, общая фрагментарность танцевальной программы поражает бесчувственностью, пренебрежением к линеарности, пластической кантилене и, что намного важнее, к музыкальному нерву этого адажио Чайковского. С этой вариацией можно ознакомиться в выпуске «Утра после спектакля», посвященном этому представлению .

Во-вторых, тот факт, что поставленные Нуреевым для самого себя вариации он танцует лучше, чем другие, сам по себе не только ничего не объясняет в творческом методе Нуреева, но, напротив, является отягчающим обстоятельством. То есть балетмейстер создавал такие хореографические тексты, в которых любой другой танцовщик будет выглядеть беспомощно? Это, я боюсь спросить, он зачем делал? Если у вас дом моды шьет всю одежду только на одного своего хозяина одного размера и одного цвета, то какой-то это странный дом моды, согласитесь. Вы представляете, чтобы Ю. Н. Григорович ставил все партии во всех своих спектаклях исключительно на свои данные, включая рост и пропорции? А ведь в оригинальной хореографии Нуреева даже Марго Фонтейн смотрится замороченной и замученной.

К счастью, авторские интервенции Нуреева в оригинальный хореографический текст М. Петипа не выходят за рамки мужских вариаций и карикатурно поставленных массовых сцен. Главным достоинством «Спящей красавицы», идущей сегодня на сцене миланского театра Ла Скала, является великолепно подготовленная балетная труппа. Как было сказано выше, это балет-экзамен, и коллектив Ла Скала с блеском его выдерживает. Кордебалет работает собранно и синхронно, ансамблевые сцены прекрасно отрепетированы, линии выстроены чисто, танцевальный рисунок не распадается и создаёт искусную оправу выдающимся солистам.

В партии Авроры Николетта Манни демонстрирует мастерское владение оригинальными приёмами, создающими иллюзию парения над сценой. Выходная вариация соткана из отточенных движений, наполненных эмоциональным дыханием. Трюковой аттитюд в «Розовом адажио», построенный на выносливости и владении балансом, исполняется балериной без внешнего напряжения. Во всём ощущается лёгкость и контроль над формой, редчайшее сочетание виртуозной техники и пластического слуха.

В партии Принца Дезире, которую уместнее было бы назвать партией Рудольфа Нуреева, блестяще выступил Тимофей Андрияшенко. Несмотря на перегруженность этой версии избыточными сложностями, переходами и невыигрышными па, артист сохраняет индивидуальность линий, а в сольных вариациях демонстрирует надежную технику.

В пешеходных партиях Феи Сирени и Феи Карабос артистически убедительны были Кьяры Борджиа и Франческа Подини соответственно.

Партия Голубой птицы в исполнении Дариуса Грамады выглядела несколько упрощённой (засечки, прыжки – все важные элементы были представлены в редуцированном виде). Принцесса Флорина в исполнении Линда Джубелли отличалась артистизмом и технической стабильностью.

Искромётные Федерико Фрези (Кот в сапогах) и Денизе Газзо (Белая кошечка) своим заводным темпераментом напоминали неугомонных аниматоров на восточной свадьбе.

Подлинным героем вечера стал дирижёр Кевин Родес, покоривший невероятно заботливым контактом со сценой. Жаль, что такому блистательному мастеру не удалось побороть общепринятую сегодня у музыкантов всего мира снисходительность по отношению к балетным партитурам. Признаться, я уже не вспомню, когда последний раз слышал живьём приличное исполнение «Лебединого озера», «Спящей красавицы» или «Щелкунчика». Думаю, не я один уже смирился с тем, что если в афише стоит балет П. И. Чайковского, то оркестр будет играть, если не катастрофически, то в лучшем случае из рук вон плохо. Хочется верить, что когда-нибудь это неуважение музыкантов к своей работе сойдёт на нет: всё-таки исполнять с ошибками музыку второго после Моцарта по прпулярности композитора мира – это неприлично. Хотя бы потому, что эту музыку знают все, и её некачественное исполнение заметно даже непрофессионалу.

Визуально же «Спящая красавица» театра Ла Скала демонстрирует редкую сегодня оформительскую щедрость и является настоящим пиршеством декоративной изобретательности. Пышный реквизит и костюмы, поражающие продуманной роскошью, радуют сложными цветочными композициями, многослойными тканями, элегантным дизайном и насыщенной цветовой палитрой. Вся эта красота, конечно, компенсирует, но в целом не отменяет главной проблемы спектакля — хореографии Нуреева.

Я бы не хотел углубляться в вопрос, почему классические балеты по всему миру продолжают идти в неудобоваримых редакциях Нуреева. Ответ, скорее всего, лежит за пределами художественных критериев, поскольку то, что делал в хореографии Нуреев, — антихудожественно по своей природе. Важно отметить, что имя Нуреева является не только частью истории мирового балета, но и частью мифа о борьбе художника против тоталитаризма. Как известно, это и сегодня способствует продвижению.

Без сомнений Рудольф Нуреев был одним из самых ярких танцовщиков XX века, но как балетмейстер он оставался зависимым от собственного исполнительского опыта. Его версии классики рассчитаны на тело самого Нуреева, но и оно, как можно увидеть во фрагменте по ссылке, не выдерживает избыточной дробности хореографии и теряет пластическую мысль. Практически всегда у Нуреева вместо художественного высказывания мы видим лишь демонстрацию возможностей. Так человек, выучивший буквы, демонстрирует умение их писать, забывая о том, что они лишь инструмент высказывания. Именно поэтому дискретные комбинации в хореографии Нуреева бесполезно механистичны, как движения марионетки, которая увлеклась самоанализом и забыла о роли.

Показательной в этой связи является реакция зала: в тех эпизодах, где сохраняется ясная академическая танцевальная структура, публика реагирует живее, чем там, где в фокусе хореографические фантазии Нуреева. Конечно, отмеченные недостатки не означают, что весь спектакль не работает. Он работает благодаря труппе, оформлению и музыке Чайковского, как бы скверно её ни играли. Но хореографический язык Нуреева сегодня воспринимается даже не как наследие определённой эпохи, но как её опасный рудимент.

Дело в том, что мир классического танца, парадной витриной которого является «Спящая красавица», больше, чем история Рудольфа Нуреева, который никогда не был эталонным воплощением академического балета точно так же, как не была идеальной оперной певицей великая Мария Каллас. Так, как танцевал Нуреев, танцевать сегодня не надо. И так, как пела Каллас, тоже не надо петь. Эти два великих артиста были уникальны, и, если мы не перестанем водить ритуальные хороводы вокруг прошедшего и неповторимого и не перестанем выдавать феноменальное за образцовое, мы потеряем эстетические ориентиры, которых и так уже почти не осталось.

Фото: Teatro alla Scala

Как хорошо известно, за здоровьем лучше следить смолоду, особенно если ваша профессиональная деятельность связана с физическими нагрузками. Сделать МРТ плечевого сустава, а также пройти другие медицинские процедуры лучше вовремя.

Парадоксальная «Кармен» в Опере Бастилии

Fri, 27 Feb 2026 22:21:19 +0300

Спектакль Каликсто Биейто по опере Ж. Бизе «Кармен» впервые был поставлен в 1999 году и за 27 лет стал визитной карточкой эпатажного режиссёра. Сегодня удивить голым телом, несмешными шутками и сценами насилия на оперной сцене можно разве что тех, кто считает оперный театр оазисом благопристойности. К сожалению, таких оазисов в современной жизни давно не осталось. Леволиберальный дискурс, направленный на ревизию патриархальной культуры, — хорошее развлечение для молодых людей в возрасте от 15 до 25, но, когда в эти опасные для европейской цивилизации игры начинают играть взрослые люди, без участия психопатолога эти процессы не оценить.

Систематизируя уже сказанное о спектакле К. Биейто (2024, 2022, 2021), напомню, что мы имеем дело с попыткой воссоздать провокационный замысел оперы Ж. Бизе при помощи обращения к теме насилия в маргинальном мире приграничных регионов южной Испании конца эпохи Франко и следующей рецессии (1970-е – 1990-е). Попытка, при трезвом рассмотрении, довольно удачная, поскольку выбор такого отталкивающего ракурса прекрасно согласуется с причинами провала парижской премьеры «Кармен» 1875, о котором я подробно рассказываю в своей лекции.

Любопытной особенностью возобновления спектакля К. Биейто на сцене Оперы Бастилии стал почти неприличный для оперы парадокс: при вокальном исполнении, которое трудно назвать безупречным, спектакль получился художественно убедительным. Уровень звуковой культуры и собранность ансамблей не были сильными сторонами представления, но, рискну предположить, именно поэтому спектакль получился.

Несмотря на наличие сцен насилия и унижений (добровольных и по принуждению), эротического контента на грани порнографии, странного танца обнажённого солдата под рекламным щитом в виде чёрного быка, избиений, криков, визгов и нарядов из прошлого века, спектакль не борется с музыкой, с её ритмом, с её эмоциональным настроем. Вся противоречивая мизансценная программа Биейто оголяет драматургический нерв партитуры и заставляет персонажей существовать внутри музыкального импульса. Как минимум, спектакль К. Биейто не пытается навязать партитуре Ж. Бизе чуждый ей нарратив, как в спектакле Дм. Чернякова https://www.belcanto.ru/25030801.html .

Ключевым событием вечера стала Кармен Стефани д’Устрак. Вокальная манера певицы не располагает к эстетическому удовольствию, но парадоксальным образом именно д’Устрак максимально точно раскрывает образ, идеально согласующийся с музыкой. Перед нами воплощение неукротимой женской стихии, опасная, притягательная, по-детски наивная и по-взрослому свободная женщина, способная абсолютно на всё. Эта Кармен пугающе понятна: её интонация правдива, её мотивация ясна. В этом прочтении мы видим противоречивый сгусток жизнелюбия и бесстрашия, обаяния и злобы, свободы и зависимости. Перед нами образ женщины, умеющей лгать, но не желающей притворяться.

Дон Хозе в исполнении Расселла Томаса предстаёт надломленным, не уверенным в себе человеком с наивной психикой ребёнка. Образ становится важным элементом в драматургической мозаике спектакля. Несмотря на то, что в технике вокального наполнения роли можно найти недостатки, у Р. Томаса получился цельный образ зависимого во всех смыслах человека. Этот увалень зависит от мамы, которая присылает ему денег, от деревенской невесты, которую не любит, от военного распорядка, который лишает его достоинства, от своих чувств к Кармен, которую он не понимает, от своей наивности, ненависти и ревности, — словом, ото всего на свете. Он воплощение той тотальной зависимости, которая приводит его к полному краху. Перед нами образ запрограммированного саморазрушения, который идеально согласуется с автобиографичностью образа Хозе в опере Бизе.

Невеста Хозе Микаэла предстаёт в спектакле К. Биейто, напротив, не наивной девочкой, но продуманной манипуляторшей. В исполнении Амины Эдрис мы видим хищницу, неумолимо идущую к поставленной цели — к порабощению воли Хозе. Эта борьба Микаэлы за убыточный актив в лице неврастеника Хозе настолько же иррациональна, насколько и увлекательна. С упорством, достойным лучшего применения, Микаэла рискует своей репутацией и жизнью, преследуя свою жертву то по казармам, забитым голодными солдатами, то по горам, кишащим головорезами. Эта самоубийственная настойчивость не может не вызывать недоумения и одновременно не может не восхищать. Посредством хорошо организованного вокала А. Эдрис создаёт образ девушки, точно знающей, чего она хочет.

Партия Эскамильо — одна из коронных ролей Эрвина Шротта, и несмотря на то, что голос прославленного певца уже не гипнотизирует прежней гибкостью, перед нами идеальный образ человека, не только привыкшего получать от жизни лучшее, но и готового ради этого рисковать своей жизнью. Очень эффектная работа.

Отдельного упоминания заслуживают исполнители партий «второго плана». Флоран Каррер (Данкайро) и Лоик Феликс (Ремендадо) составили слаженный дуэт контрабандистов: без буффонадной избыточности, с точным чувством ансамбля и ритмической дисциплиной. Флорент Мбиа (Моралес) задал в первом действии уверенную милитаристскую интонацию при помощи плотного баритона. Вартан Гавриэлян (Цунига) выстроил образ сдержанного цинизма и обречённого достоинства без грубого вокального нажима, но с хорошим чувством стиля. Маргарита Полонская в партии Фраскиты продемонстрировала лёгкость верхнего регистра и прозрачность вокальной линии, а Серай Пинар в партии Мерседес привнесла в ансамбль тембровую глубину и карикатурные нотки.

Отдельно стоит отметить хор. В постановке Биейто хор участвуют в создании атмосферы социальной напряжённости, коллективной агрессии и идиотического веселья. Массовые сцены звучали организованно и точно. Под управлением Кери-Линн Уилсон оркестр Парижской оперы сливается с партитурой Бизе и создает инструментальный каркас, на котором держится акустическая ткань спектакля.

Конечно, «Кармен» Жоржа Бизе относится к тем произведениям, которые гениальны настолько, что будут вызывать глубокие чувства и эмоции едва ли не в любой подаче. Но, думается, именно криминально аскетичный антураж спектакля К. Биейто лучше всего отражает замысел композитора, который хотел показать в образе Кармен не глянцевый, а реальный символ несгибаемой, бескомпромиссной и страшной свободы — свободы, бесчеловечность, неприглядность и беспринципность которой лучше всего отражается в судьбах тех, кто готов за нее убивать и умирать.

Фото предоставлены пресс-службой театра

Если вы любитель западно-европейской инструментальной музыки, то сайт instrumental-music.eu порадует вас отменным качеством записей лучших разнообразных хитов и коллекцией музыкальных видео.

Ностальгия по свободе

Wed, 25 Feb 2026 15:13:33 +0300

«Бенамор» Пабло Луны в Театре ан дер Вин

Сарсуэла Пабло Луны «Benamor» (1923) принадлежит эпохе, когда европейская сцена переживала момент радикальной свободы. Это время ревю, кабаре, травестийных игр с гендерной идентичностью, эпоха театральной дерзости и шуток в стиле экзотического ориентализма XVIII в. В своём новом спектакле на сцене венского Театра ан дер Вин режиссёр Кристоф Лой реконструирует жанровую энергию этой искромётной партитуры, возвращающей нас в несбыточное.

Сюжет сарсуэлы Пабло Луны строится на гендерной мистификации. Правитель султаната — женщина, вынужденная существовать в мужской роли, — тогда как её сестра оказывается мужчиной, воспитанным в женской ролевой модели. На этот подлог ради сохранения жизни детей вынуждена была пойти их мать. Ни ближайшее окружение царственных брата с сестрой, которые, на самом деле, сестра с братом, ни сами главные герои не подозревают о подлинных идентичностях, так как разоблачение грозит казнью. Однако драматургия Луны не трагедия, но водевиль, близкий к комедии положений с элементами детектива.

К. Лой выстраивает спектакль как изящную игру в «золотые двадцатые». Пространство, украшенное элементами ориенталистских клише: перед нами яркие краски пышных костюмов, плюмажи, пальмы, шаровары, эротические танцы соблазнительных наложниц, работорговля, не отличимая от сутенёрства, и прочие легко считываемые атрибуты ближневосточного криминала. Всё подчёркнуто стилизовано, сатирично, местами карикатурно, но безобидно. В этой развлекательной эстетике важно не правдоподобие, а игровая свобода выбора ролей.

Радио-симфонический оркестр ORF Вены под управлением Хосе Мигеля Переса-Сьерры звучит гибко и ритмически подвижно. Дирижёр удерживает баланс между симфонической насыщенностью и танцевальной лёгкостью. Хор Арнольда Шёнберга гармонично встроен в пёстрое сценическое действие.

Марина Монсо в партии Бенамор становится центром спектакля. Её героиня не жертва обстоятельств и не травестийная маска, но воплощение непокорной витальности и несгибаемости природной программы, которую невозможно переделать даже под угрозой смерти. Певица демонстрирует хорошо сфокусированный звук, уверенное владение верхним регистром и плотностью вокальной линии без потери лёгкости, необходимой жанру. Она умеет существовать в разговорном регистре так же свободно, как и в музыкальном, что для сарсуэлы принципиально важно.

Открытие прошлогоднего Зальцбургского фестиваля — контртенор Федерико Фьорио — создаёт в партии султана Дарио амбивалентный провокативный образ в духе Р. Штрауса. Его голос, покоривший трагическим надрывом в спектакле Дм. Чернякова «Юлий Цезарь в Египте», в комедийной партии звучит гибко и пластично, что добавляет роли комической трогательности.

София Эспарса в партии порочной BDSM-феи Нитетис напоминает героиню Лайзы Минелли из кинофильма Боба Фоса «Кабаре» (1972), а яркая Милагрос Мартин в роли «преступной матери» главных героев Пантеи добавляет в балаганную пересортицу крупицу обречённой иронии. Исполнителю роли визиря Абедуля Давиду Алегрету удаётся виртуозно балансировать между буффонадой и неумолимостью государственного служащего. Давид Оллер (Хуан де Леон) наполняет утративший гендерные ориентиры султанский двор тестостероновым обаянием Уилла Тёрнера из «Пиратов Карибского моря»: певец и внешне похож на Орландо Блума, и играет виртуозно, и звучит превосходно.

Вообще кино-реминисценций в спектакле К. Лоя предостаточно. Комедийная ось представления во многом держится на дуэте Алехандро Балиньяса Вьейтеса (Раджа-Табла) и Сесара Аррьеты (Хасинто), вызывающем в памяти героев культового фильма Билли Уайлдера «В джазе только девушки» (1959). Франсиско Х. Санчес (начальник охраны Алифафе) и Хоселу Лопес (торговец запрещёнкой Бабилон) формируют сложный дуэт недалёкой брутальности и хитрой беспринципности. Нурия Перес в роли звезды султанского гарема Кашемиры добавляет нотку сексуальной элегантности в тему дворцового зазеркалья.

Развязка этого вихря опереточных несуразностей в духе одновременно «Комеди Клаб» и «Маппет-шоу» и остроумна, и поучительна: герои в итоге решают на два года покинуть опасную родину в надежде, что через два года все забудут, как они выглядели. Но счастливый финал не так цепляет, как хореографическая медитация, созданная Хавьером Пересом и ставшая ключём к режиссёрскому замыслу. Во время постепенно ускоряющегося танца, в который постепенно втягиваются все действующие лица, перед нами разворачивается душераздирающая панорама ностальгической тоски по утраченной свободе — свободе любить, совершать глупости, дурачиться, мечтать, не думать о завтрашнем дне и не бояться ответственности за привязанности, слова и мысли.

Спектакль Кристофа Лоя исчерпывающе раскрывает природу сарсуэлы, не дистанцируясь от публики и не демонстрируя своего режиссёрского превосходства. Посредством простых решений и пластики он превращает не всем понятный испанский язык, на котором говорят и поют артисты, в понятную систему образов и рассказывает о том, что волнует каждого: о любви, об ошибках молодости, о вине родителей перед детьми и о том, что выжить в наше безумное время без смеха невозможно.

В своей филигранной работе Кристоф Лой напоминает о том, что лёгкие жанры не только художественно сложнее, но и социально важнее жанров серьёзных. Хотя бы потому, что в отличие от «большой оперы», в которой все, кто был на сцене, умерли, а те, кто был в зрительном зале, расхотели жить, оперетта не подавляет трагическим масштабом, но напоминает о терапевтической ценности лёгкого жанра. Потому что смех освобождает.

Фотографии с сайта театра

Один из самых быстрых способов показать свои чувства и почувствовать радость любви — подарить любимой женщине ювелирные украшения. На сайте сети «Ювелирторг» вас ждет огромный ассортимент и гарантируют быструю доставку.