Synopsis

France, hiver 1969. Peu après le kidnapping de la petite-fille d’un riche propriétaire terrien, Auguste Demest (Aurélien Recoing), deux inspecteurs parisiens (Jean-Pierre Darroussin et Jeremy Lewin) sont envoyés sur place pour assister la police locale. Le début de leur enquête leur en apprend davantage sur le pouvoir vénéneux de Demest que sur les ravisseurs. Mais l’heure tourne : trois jours seulement les séparent de la date indiquée dans la demande de rançon.

Critique

À perte de vue, la terre brun-noir, grasse et humide sous sa croûte de gel gris. Riche.

C’est ainsi que commence le roman policier Petite Sale, paru début 2023 dans la collection Le Masque. De richesse, il y est en effet question ; en particulier, celle d’un puissant et vénal propriétaire (le monsieur auquel fait référence le titre de l’adaptation) qui exploite terres, animaux et travailleurs dans une France rurale de 1969 où ni les pas, ni les idées des manifestants de mai 68 n’ont encore résonné. Un personnage qui, au-delà de sa personnalité propre, est un symbole : celui d’un patriarcat brutal dont les romans de Louise Mey explorent les différentes formes et manifestations.

L’adaptation pour la télévision, écrite par Natalie Carter et réalisée par Méliane Marcaggi, respecte la matière principale du livre et l’essentiel de sa trame policière, avec une intelligence certaine. La scénariste, qui a collaboré (entre autres) avec Nicole Garcia, Claude Miller et Alain Corneau, a fait des choix pertinents, par exemple en retravaillant légèrement la caractérisation de l’inspecteur Gabriel (Jeremy Lewin), qui forme ici avec Dassieux (toujours impeccable Darroussin) un duo attachant, équilibré et parfois cocasse.

De son côté, la réalisatrice a utilisé intelligemment les décors naturels, sans jamais tomber dans l’esthétique carte postale déclinée par certains films TV (les fameux Meurtres à…). Ici, les plans sur les paysages servent une atmosphère, autant qu’un propos. La présence, au générique, de Pierric Gantelmi d’Ille n’est sans doute pas étrangère aux qualités visuelles de Monsieur : ce chef opérateur a notamment travaillé avec Lucas Belvaux, Laurent Cantet ou encore Jean-Marc Moutout, dont il a photographié le très sombre De bon matin, avec le même Jean-Pierre Darroussin.

Le casting est à la hauteur du texte et de l’image ; il mêle des acteurs à la filmographie imposante (Darroussin bien sûr, mais aussi Aurélien Recoing, vu chez Costa-Gavras, Guillaume Nicloux, Alain Cordier, Żuławski ou encore Anne Fontaine) et d’autres moins connus à ce jour mais des plus prometteurs, dont Jeremy Lewin (qui tient un rôle d’avocat dans le remarquable Le Procès Goldman) et Léontine D’Oncieu, parfaite dans le rôle de Catherine, une jeune femme d’origine modeste largement invisibilisée par le système Demest, déclinaison locale d’un capitalisme mâtiné de mysoginie ; qui n’a, hélas, pas fini de sévir aujourd’hui.

Monsieur, en replay sur France TV

Bande-annonce

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The Player est une satire particulièrement fine, et visionnaire à certains égards, des grands studios hollywoodiens.

Synopsis du film

Griffin Mill (Tim Robbins), richissime producteur de cinéma travaillant à Hollywood, reçoit des lettres anonymes au ton menaçant. Pour ne rien arranger, il doit composer, au sein du studio où il travaille, avec l’arrivée d’un homme issu de la concurrence, Larry Levy (Peter Gallagher), dont la personnalité et les méthodes lui déplaisent. Peu à peu, Griffin va se sentir de plus en plus stressé…

Critique de The Player

The Player s’ouvre par un plan séquence de 8 minutes, au cours duquel Robert Altman filme les allées et venues de plusieurs personnages autour des bureaux d’un studio de cinéma à Hollywood ; la caméra tantôt suit des gens se déplaçant à l’extérieur, tantôt se rapproche d’une fenêtre et capture une conversation entre le producteur Griffin Mill (Tim Robbins) et un scénariste souhaitant lui vendre son projet.

Au-delà de sa parfaite fluidité (Altman était un spécialiste dans l’art de filmer les scènes mettant en scène beaucoup de personnages) et de son absence d’esbroufe (c’est brillant mais pas démonstratif), la scène est aussi un clin d’œil, puisque deux personnages y évoquent l’ouverture en plan séquence de La Soif du mal, de Welles, ainsi que le film La Corde, d’Hitchcock, découpé en plusieurs plans séquence. Enfin, cette ouverture est aussi d’une grande efficacité narrative, puisqu’elle expose à la fois le milieu dans lequel va se dérouler l’action (celui des studios de cinéma hollywoodiens), plusieurs personnages clés (dont le protagoniste) et les deux problématiques phares du récit : le possible remplacement de Mill par un jeune premier ; et son harcèlement par un mystérieux expéditeur de courriers menaçants.

Après cette habile entrée en matière, The Player ne cesse de refléter la même maîtrise, aussi bien au niveau de la forme que du ton, lequel mêle tension, humour acide, climat paranoïaque et parfois même un peu d’absurde (voire l’interrogatoire improbable au commissariat, mené par une Whoopi Goldberg particulièrement truculente), sans qu’aucune de ces composantes ne déséquilibre l’ensemble. Au contraire : dosées à la perfection, elles contribuent à donner au film un cachet très particulier.

The Player est avant tout une satire. On y voit des producteurs à l’affût du prochain succès commercial, dont le premier réflexe, lorsqu’on leur soumet un scénario, est de le rapprocher d’un film déjà existant (It’s a kind of God must be crazy ; it’s Out of Africa meets Pretty Woman ; it’s Ghost meet The Manuchurian Candidate), ou de lui coller une étiquette plus ou moins tarabiscotée (it’s a cynical political thriller comedy). En d’autres termes, on ne cherche rien de nouveau, mais la déclinaison d’une recette facile à vendre au public. On y voit aussi une compétition interne féroce, liée à la concurrence entres les différents studios. Dans The Player, cette compétition est représentée par le personnage de Larry Levy (Peter Gallagher), sur lequel nous reviendrons car il a certainement une valeur symbolique tout à fait intéressante et très actuelle.

Ce qui est intéressant, c’est que là où un auteur naïf aurait opposé, à cet univers vénal et capitaliste, des artistes authentiques victimes du système, Michael Tolkin (le scénariste) et Altman font un choix plus drôle et plus cinglant : dans The Player, David Kahane (Vincent D’Onofrio), le scénariste que Mill soupçonne d’être son harceleur, est un scribouilleur narcissique et agressif. L’extrait de scénario lu à son enterrement est une caricature du film indépendant prétentieux ; son ami endeuillé, même, conclut son discours d’hommage par une cascade de clichés (so long Dave, fade out : référence lourdingue au langage cinématographique).

The Player est donc moqueur et ironique jusque dans sa peinture des aspirants scénaristes et réalisateurs, ce qui est tout de même culotté… Cet angle mordant n’empêche nullement Altman de filmer quelques belles séquences plus authentiques sur le plan de l’émotion (entre Mill et June Gudmundsdottir notamment, laquelle est jouée avec brio par la talentueuse et jolie comédienne italo-australienne Greta Scacchi ; le personnage de Bonnie Sherow, joué par Cynthia Stevenson, est touchant aussi), et surtout d’exceller quand il s’agit de rendre compte du sentiment de perte de contrôle éprouvé par Mill pendant la quasi totalité du film.

Donnons ici un seul exemple : lors d’une séquence, Mill se rend en voiture dans un hôtel luxueux où son harceleur lui a donné rendez-vous. Il y avait plein de façons de filmer cette scène : on aurait pu disposer la caméra d’abord à l’intérieur du véhicule ou encore dans la rue, où elle aurait alors cadré l’arrivée de celui-ci devant l’établissement. Au lieu de cela, Altman met sa caméra dans le hall de l’hôtel ; on aperçoit brièvement la voiture se garer à travers une fenêtre, puis la caméra, au son d’une petite musique vaguement inquiétante (très bonne BO de Thomas Newman, qui signera plus tard celle, devenue culte, d’American Beauty), fait un travelling sur la droite vers la porte d’entrée, bientôt franchie par Mill, lequel gravit ensuite quelques marches en jetant autour de lui un regard inquiet. C’est tout simple, mais en filmant son personnage ainsi, Altman créé une impression forte : Mill n’est pas le moteur de l’action ; il ne contrôle pas ce qu’il se passe. Il est un élément parmi d’autres se déplaçant dans un environnement qui lui échappe.

Mais revenons à Larry Levy, l’homme envisagé par les chefs du studio pour remplacer éventuellement Griffin Mill. Son idée phare est purement et simplement de se débarrasser des scénaristes. Il pense que trouver des idées de film est à la portée de n’importe qui : il suffit de lire le journal, comme il tente de le démontrer à ses collègues lors d’une séquence (probablement défendrait-il les scénarios générés par IA aujourd’hui). Il est plus ou moins inculte : on le constate notamment lorsqu’il s’offusque du prix auquel Griffin achète un scénario du brillant écrivain Tom Wolfe (Mill lui répond alors : It’s Tom Wolfe!).

En somme, Mill est un cynique cultivé, tandis que Levy est un cynique ignorant. On peut se demander si la seconde catégorie n’est pas en train de dominer le cinéma commercial américain aujourd’hui ; auquel cas, The Player l’aurait prédit il y a trente ans.

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Trois Adieux décrit avec justesse les étapes propres à différents types de deuil, tout en célébrant la beauté du monde d’une délicate façon.

Synopsis du film

Marta (Alba Rohrwacher) et Antonio (Elio Germano) vivent à Rome. Un jour, le second quitte la première. Marta traverse alors une période d’autant plus difficile qu’elle se retrouve confrontée à un grave problème de santé. Elle ignore que pendant ce temps, Antonio pense beaucoup à elle, confiant ses souvenirs à Silvia (Galatéa Bellugi), une employée de son restaurant.

Critique de Trois Adieux

Trois Adieux est adapté d’un roman de Michela Murgia, une écrivaine italienne disparue en 2023 qui ne cachait pas ses engagements antifasciste et féministe. Son ultime ouvrage, Devenir fasciste, mode d’emploi, comporte un passage à méditer avant de se rendre aux urnes en mai prochain : Ceux qui construisent des murs, ceux qui n’offrent leur solidarité qu’aux leurs, ceux qui dressent les gens les uns contre les autres pour mieux les contrôler, ceux qui limitent les droits civiques et les libertés, ceux qui nient le droit à la migration en brandissant la menaces des lois et des responsabilités, ce sont eux les fascistes d’aujourd’hui.

Trois Adieux (Tre ciotole en italien) ne comporte, quant à lui, pas de dimension politique explicite (même si une blague sur Karl Marx me parait refléter un net penchant à gauche). Semblant proche de l’expérience personnelle de Murgia, confrontée à un cancer du rein à la fin de sa vie, le récit traite de plusieurs formes de deuil, dont le deuil amoureux et un deuil plus absolu – celui de la vie même. Le film rend compte des émotions, parfois contrastées, propres aux différentes phases de ces deuils : la tristesse, la colère, la rancœur, l’abattement, la nostalgie, l’espoir…

La réalisation d’Isabel Coixet (metteuse en scène et scénariste espagnole ayant dirigé, entre autres, Sarah Polley, Ben Kingsley, Juliette Binoche, Tim Robbins et Penélope Cruz) a ceci de fort qu’elle parvient à traduire, en quelques plans, les impressions et sentiments des personnages. Ainsi, quand elle filme un homme qui passe sur un pont ou une femme en train de faire du vélo à Rome, elle découpe la scène de sorte à ce que le spectateur perçoive le ressenti de l’individu en question. Chaque scène du film, même les plus simples sur le papier, stimulent donc fortement la sensibilité et l’intuition du spectateur.

Si le montage, ainsi que la photo et certains effets visuels (utilisés pour traduire un état d’esprit), témoignent d’un travail complexe, le résultat à l’écran paraît fluide, naturel : Trois Adieux ne tire jamais trop sur la corde sensible et ne verse pas dans la démonstration. Il parvient à exprimer une idée simple (être capable de voir la beauté du monde est d’autant plus essentiel quand nous sommes confrontés au pire) de manière lyrique, mais jamais trop appuyée. Tout cela reste aérien, presque léger, bien que très émouvant.

La musique contribue souvent à cette émotion. L’utilisation de I Get Along Without You Very Well par Nina Simone, notamment, est particulièrement poignante. Isabel Coixet a du goût : cette version piano/voix est la plus belle de ce standard composé par Hoagy Carmichael, à égalité avec celle donnée par Chet Baker. Il s’y déploie une grâce qui est au cœur de Trois Adieux, dont la première scène débute par un vol d’étourneaux et une question fondamentale : volent-t-il de cette façon pour se protéger d’attaques éventuelles, ou parce que c’est beau et qu’ils aiment le faire ? La croyance en la seconde réponse est ce qui porte Trois Adieux, le livre dont il est tiré et le spectateur qui sort de la salle de cinéma après avoir vu ce beau film.

Quelques mots sur le casting

Le casting de Trois Adieux est composé de la comédienne italienne Alba Rohrwacher, qui a tourné dans quelques films français (devant la caméra d’Arnaud Desplechin et Stéphane Brizé, notamment), d’Elio Germano, de Francesco Carril (vu récemment dans la série espagnole surestimée Los años nuevos) et de Galatea Bellugi, vue dans L’Apparition, Chien de la casse, La Fille d’Albino Rodrigue et L’Engloutie (un beau film enneigé). Si on retient particulièrement le visage expressif d’Alba Rohrwacher, tous brillent dans des rôles bien écrits et apportent une contribution précieuse au film.

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Plutôt oubliée aujourd’hui, la comédie Les Textiles est servie par une mise en scène et une interprétation pleines de vie et d’authenticité. Le texte, quant à lui, ne tombe pas dans les facilités que le sujet aurait pu encourager.

Synopsis du film

Sophie (Barbara Schulz) et Olivier (Alexandre Brasseur), en couple avec deux enfants, travaillent dans une boulangerie parisienne. Elle est à l’accueil, il est aux fourneaux. Un matin, Olivier voit une annonce dans la boulangerie, portant sur une maison située sur une île dans le sud de la France. Interpellé par un prix d’achat très bas, il en parle à Sophie. Après une rencontre avec des propriétaires sympathiques mais un peu déroutants (Jackie Berroyer et Sonia Vollereaux), le couple se décide à acheter.

Sophie est la première à se rendre sur place, avec les enfants. Très vite, elle réalise, avec sidération, que la propriété est située dans un espace où vivent exclusivement des naturistes.

Critique de Les Textiles

Note : du fait d’un problème de capture d’écran, les illustrations ci-dessous ont été réalisées avec un smartphone (photographie d’un écran de télévision), d’où une résolution et un cadrage bancals.

C’est bien, les vieux vidéo-clubs comme celui de la Butte, dans ce beau 18ème arrondissement de Paris ; notamment parce qu’on y trouve, entre autres, des films dont on ne parle plus et qui ne sont jamais diffusés à la télévision, ni projetés au cinéma. C’est le cas du troisième long métrage de Franck Landron, Les Textiles – troisième et dernier, d’ailleurs, en tout cas dans la catégorie fiction (il a travaillé sur des documentaires par la suite).

La lecture du pitch intrigue : un couple de boulangers (des héros boulangers au cinéma, il y en a peu – trop peu, de mon point de vue !) achète, sans le savoir, une maison située dans un camp de naturistes. Beaucoup de scénaristes français, à partir de cette idée (que l’on doit apparemment à Gilles Cahoreau, auteur du premier jet du scénario des Textiles), se seraient contentés de multiplier les blagues potaches, en-dessous de la ceinture. Ce n’est pas la direction que Landron a choisie, et cela se ressent dès les premiers plans du film.

Ceux-ci donnent d’emblée une indication sur les conditions de tournage. Sans doute pour des raisons budgétaires, Les Textiles a été filmé avec une petite caméra vidéo portative, en équipe réduite, avec prise de son directe et probablement en lumière naturelle. Cette méthode, contrairement aux apparences, est exigeante : un jeu un peu approximatif, une mise en scène un peu brouillonne ou une écriture maladroite donne aussitôt au film l’apparence d’une vidéo amateur. En revanche, si le plateau réunit suffisamment de talents, elle favorise un sentiment d’authenticité, de vivacité et donne par ailleurs aux acteurs une grande liberté de mouvement. Les Textiles tend à refléter les avantages de ce type de tournage, pour plusieurs raisons.

D’abord, le texte est bien écrit. Aucun acteur ne peut être bon si son texte est médiocre, on ne le dira jamais assez ! En l’occurrence, celui-ci sonne juste et évite les facilités que le scénario aurait pu encourager. Il faut dire que Franck Landron a travaillé avec Christian Vincent, qui n’écrit pas avec une truelle (il est l’auteur de La Discrète, de Beau Fixe et de L’Hermine, des films élégants et subtils). Ensuite, les comédiens sont tous convaincants. On croit immédiatement au couple de boulangers parisiens campé par Barbara Schulz et Alexandre Brasseur ; la première donne l’impression d’avoir été vendeuse en boulangerie toute sa vie (surtout, elle compose, dans les dernières scènes du film, un beau personnage féminin, rêveur et introspectif), le second d’avoir les mains dans la pâte et la farine depuis des décennies. Les scènes toutes simples filmées dans la boulangerie avec les clients, la rue de Paris au petit matin, la fatigue, la clope fumée sur le trottoir entre deux fournées… Tout ça sonne vrai, et c’est parce que le film parvient à nous faire croire à ce quotidien que naturellement, on accompagne Sophie et Olivier dans un déroutant mouvement vers le sud. Les contributions de Magali Muxart, Jackie Berroyer ou encore Sonia Vollereaux contribuent également à la réussite de l’ensemble.

Mouvement qui conduit donc Sophie et ses enfants (Olivier est censé les rejoindre plus tard) sur une île principalement habitée par des naturistes (détail qu’ignore les protagonistes). À partir de l’arrivée sur l’île, le film aurait pu flirter avec la grossièreté, voire du voyeurisme, mais tout est dans le regard du metteur en scène, or, on sent que celui de Landron n’a rien de malsain ou de graveleux. (Pour l’anecdote, afin de se mettre sur un pied d’égalité avec les figurants et comédiens, lui-même était nu quand il tenait la caméra et donnait ses indications de mise en scène, et ce n’était pas de l’exhibitionnisme : il suffit de regarder les bonus du film pour comprendre qu’il était plutôt gêné par cette situation.)

Landron et Vincent se posent en observateurs : ils observent d’une part un microcosme au sein duquel plusieurs personnalités et comportements cohabitent (il y a les naturistes intolérants et radicaux, ceux qui sont plus ouverts), et qui n’est donc pas réduit à une caricature, d’autre part les réactions, plus ou moins assumées, que le côtoiement de ce microcosme provoque chez Sophie (puis Olivier, dans un second temps).

Ainsi, si on on sourit parfois, Les Textiles n’est pas un film de gags, on peut d’ailleurs dire qu’il n’y en a aucun. C’est plutôt un film qui réfléchit sur le couple mais aussi, et surtout, sur la façon dont une personne adulte peut, à tout âge, s’interroger sur qui elle est, ce qu’elle veut, désire et attend de l’autre, etc. (réflexion qui dans le film, est provoquée par un changement d’environnement).

Les derniers instants du film (en partie consacrés à l’état d’esprit troublé et rêveur du personnage joué par Barbara Schulz) reflètent une ambiguïté intéressante, qui confirme que Les Textiles n’a rien à voir avec les comédies stéréotypées et lourdaudes qui reposent sur le même type de situation de base (la rencontre entre deux modes de vie). C’est, au contraire, un film d’auteur, qui comporte les qualités essentielles : un bon texte ; un réalisateur qui sait regarder ; des comédiens qui jouent juste. Le résultat est peut-être modeste, mais la modestie est, elle aussi, une qualité.

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De films traitant d’une masculinité adolescente toxique, le cinéma en compte beaucoup ; mais tous n’ont pas les qualités de The Plague, parmi lesquelles figurent une interprétation de premier ordre et une forme finement pensée, jamais démonstrative.

Synopsis du film

Été 2003, aux États-Unis. Le jeune Ben (Everett Blunck), dont les parents se sont récemment séparés, intègre un camp de water-polo entraîné par Daddy Wags (Joel Edgerton). Il n’y connaît personne, et cherche à s’intégrer dans ce groupe de garçons de douze à treize ans, dont un dénommé Jake (Kayo Martin) semble être l’un des dominants. Tout en bas de cette hiérarchie tacite figure Eli (Kenny Rasmussen), tenu à l’écart par les autres pour des raisons que Ben ne tarde pas à apprendre : il aurait, selon la rumeur farfelue entretenue au sein du groupe, contracté une forme de peste particulièrement contagieuse.

Porté par l’effet de groupe, Ben adopte d’abord la même attitude que ses partenaires à l’égard d’Eli ; mais sa nature bienveillante le pousse, un jour, à lui témoigner davantage de sympathie. Ce choix ne sera pas sans conséquences…

Critique de The Plague

C’est après avoir relu un journal intime, datant de son adolescence, pendant l’épidémie de COVID que Charlie Polinger commença à écrire ce qui allait devenir le scénario de son premier long métrage, co-produit par Joel Edgerton (qui fait partie du casting) et distribué par l’Independent Film Company, laquelle peut s’enorgueillir de multiples choix judicieux (pour n’en citer que quelques-uns : Factotum ; Antichrist ; Black Sheep ; Fish Tank ; Pontypool ; Dead Snow ; La Comtesse et même, le dernier Chabrol).

Des souvenirs ainsi remontés à la surface de sa mémoire, Charlie Polinger a puisé une matière moite, inconfortable, irritante, qu’il a ensuite modelée en un récit original (The Plague n’est pas autobiographique au sens strict, mais le fait que son action se situe en 2003 – date du fameux journal intime – établit un lien évident avec l’expérience personnelle du cinéaste et scénariste).

La quasi-totalité du film se déroule dans un camp de water-polo, un environnement fermé (et humide) qui se prête bien à l’exploration de plusieurs thèmes du film : la compétition masculine ; les dynamiques de groupe, volontiers toxiques et brutales ; le regard des autres, auxquels on est d’autant plus exposés en maillot de bain ; le rapport au corps, à la peau, qui est souvent complexe et troublant pendant l’adolescence. Le film s’ouvre d’ailleurs sur un plan sous-marin montrant des corps flottant à la surface, dont on ne voit pas les têtes, et cette simple image est plus effrayante que n’importe quelle scène d’Obsession, le film horrifique surcoté du moment, auquel il manque l’essentiel (un regard sur le monde, au sens large).

Polinger a, lui, un regard sensible et lucide sur tout ce qui se joue au sein d’un groupe de garçons de douze-treize ans : le désir d’appartenance ; la peur d’être exclu ; le rejet de la différence ; la reproduction d’une violence masculine héritée de la société et de la famille ; le poids des normes ; et bien sûr, un désir sexuel débordant, souvent honteux et trop visible. Tous ces éléments s’entremêlent dans une eau chlorée, dans des vestiaires et des dortoirs où l’humiliation guette celui qui montre un signe de faiblesse ou d’étrangeté. Une bande son très travaillée (sourde, évidemment, comme les sons perçus dans une piscine) et une musique originale organique de Johan Lenox concourent à nous faire ressentir un climat anxiogène, que le cinéaste ne cherche jamais à produire par le biais d’effets faciles ou de scènes spectaculaires : il sait pouvoir compter sur la précision du son et des images et aussi, voire surtout, sur de jeunes comédiens qui impressionnent.

Incarnant le trio central, Everett Blunck, Kayo Martin et Kenny Rasmussen livrent des compositions remarquables de justesse, et pas seulement pour leur jeune âge – beaucoup de stars masculines françaises du moment gagneraient à s’inspirer de leur travail… Conscient de leur potentiel, et malgré la forme très précise du film, Polinger a su leur laisser un certain espace de liberté pour qu’ils tentent des choses, et bien lui en a pris : chacun d’eux (saluons aussi le talent de leurs partenaires de jeu) excelle dans l’interprétation d’un personnage assez complexe, l’écriture de Polinger évitant toute caricature – y compris dans la caractérisation de Jake, la tête à claques auquel Kayo Martin prête des regards et intonations particulièrement subtils.

De cette plongé immersive et étouffante dans une adolescence vénéneuse, où la peur, la violence et la bêtise sont aussi contagieuses que la peste en son temps, ont émergé certes un auteur, mais aussi des acteurs à suivre. En ce qui concerne Polinger, nous n’aurons pas à faire preuve d’une grande patience : son prochain long métrage, adapté d’une nouvelle d’Edgar Poe (on se souvient du film à segments Histoires extraordinaires), est déjà en préparation.

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Dans l’interview ci-dessous, la réalisatrice Phane Montet et la dessinatrice Mona Schnerb nous éclairent sur sa genèse et sa fabrication.

À propos du film

La Fille à la recherche de la cabane est un docu-fiction hybride dans sa forme et son contenu, évoquant le parcours artistique (et géographique) du dessinateur et graffeur Bilal Berreni à travers une quête intime, sensible et onirique, celle de la réalisatrice et narratrice Phane Montet ; quête qui finit par la mener en Laponie, où Bilal Berreni s’est rendu quelque temps avant la fin d’une vie trop brève.

Un séjour dont il reste une trace : un carnet de la cabane noirci de croquis. Arrivée sur place, Phane Montet cherche la cabane en question, guidée par le lien mystérieux qui la relie aux dessins de Bilal Berreni.

L’interview

Quelles sont vos formations respectives, et comment vous êtes-vous rencontrées ?

Phane Montet : De mon côté, j’ai fait une formation d’un an en réalisation documentaire à l’INA, durant laquelle j’ai fait mon film de fin d’études sur les graphs de Bilal (j’essayais de retrouver les fresques de Bilal qui existaient encore dans Paris, et je faisais réapparaitre celles qui avaient disparu, au montage). À la suite de ce premier film Au revoir Bilal, j’ai voulu continuer mon travail sur cet artiste, et j’ai donc commencé à travailler sur son carnet de la cabane. J’ai fait de premières interviews avec ses proches, puis je suis partie en Laponie une première fois en février 2020. À la suite de ce voyage, j’ai organisé au cinéma La Clef, avec des amis, une projection de courts métrages dans laquelle se trouvait deux films de Mona. Nous ne nous étions jamais rencontrées, et c’est lors de cette projection que nous nous sommes vues pour la première fois. J’avais bien aimé ses films, et je lui ai demandé dans un premier temps des conseils pour mon prochain film sur Bilal, dans lequel je voulais qu’il y ait de l’animation. Nous nous sommes appelées par la suite, pendant le confinement, et elle m’a proposé de travailler avec moi sur le film, et j’ai tout de suite accepté. Nous nous sommes revues à la sortie du confinement, nous avons travaillé ensemble durant deux jours, et notre collaboration avait commencé !

Mona Schnerb : J’ai commencé mes études de cinéma d’animation par un DMA au lycée Marie Curie de Marseille. Après deux ans, j’ai voulu poursuivre dans cette voie et j’ai rejoint l’École nationale supérieure des arts visuels de La Cambre, en Belgique. J’ai développé mon travail autour de techniques mixtes mêlant l’animation aux crayons papiers, l’aquarelle et le numérique. Pendant le confinement, j’ai intégré les Gobelins lors d’un Erasmus à Paris. C’est à cette période que j’ai eu l’occasion de rencontrer Phane et son projet de documentaire. Elle me parle de Bilal, de ses créations et de son aventure en Laponie. Elle me fait voyager par ce récit hors du commun. Je n’en demande pas plus et je me lance avec elle dans cette aventure qui nous portera pendant plus de 5 ans. 

Dans quelles circonstances avez-vous découvert le travail du peintre urbain Bilal Berreni ?

Phane Montet : Je l’ai découvert en septembre 2019, alors que je commençais mon année d’études en réalisation documentaire. J’avais lu un article dans un petit magazine étudiant qui racontait la vie de Bilal et qui mentionnait la projection du film qu’il a réalisé avec son ami Antoine Page, C’est assez bien d’être fou. Je suis allée à cette projection, qui se déroulait dans une médiathèque du 20e, à Paris, j’y ai vu le film qui m’a fait une très forte impression. La totale liberté dans laquelle était Bilal et son ami Antoine m’a impressionnée et enthousiasmée. Et je me suis rendue compte à ce moment là que j’avais déjà vu des graffs de Bilal dans Paris – je ne savais juste pas de qui ils étaient. À la suite de cette projection, j’ai rencontré Antoine Page, plusieurs fois, qui m’a raconté son histoire avec Bilal. Il m’a également ouvert ses archives (celles de Bilal) et permis de rencontrer ses autres proches. C’est en partie grâce à lui que j’ai pu commencer à faire ce film. Il m’a envoyé les carnets de Bilal qu’ils avaient édités, et c’est comme ça que j’ai découvert son carnet de la cabane. 

Le scénario s’est-il dessiné au fur et à mesure du tournage, ou disposiez-vous d’une trame assez précise avant de commencer à filmer ? Quelle place avez-vous laissé à l’imprévu ?

Phane Montet : Le scénario était à la fois là dès le départ et à mis en même temps très longtemps à se mettre en place (jusqu’à la fin du montage son, nous avons changé des choses dans le scénario !). Le voyage qui est raconté dans le film est très fortement inspiré par le premier voyage que j’ai effectué en Laponie en février 2020, mais chaque voyage a apporté son lot d’imprévus. J’ai fait quatre voyages en tout là bas, dont deux avec Mona et Sébastien Pont, l’ingé son et compositeur du film (mais aussi ami et qui a fait quelques images durant le troisième voyage). Le film comporte des images de tous les voyages, c’est pour ça que la matière est si hétéroclite, semblable à un carnet de voyage, comme celui de Bilal. Cependant, je dirais que l’imprévu s’est trouvé surtout durant le montage, qui a duré un an, et c’est là où l’écriture du film s’est vraiment faite concrètement. 

Les images animées s’inspirent parfois de motifs provenant de l’œuvre de Bilal Berreni, mais les déclinent, les modifient, comme pour traduire les émotions et pensées qui traversent la narratrice. Avez-vous beaucoup discuté, en amont, de l’aspect que devraient avoir ces dessins, qui paraissent fondamentaux dans la narration ?

Mona Schnerb : Les dessins du film ont été un grand axe de réflexion, ils nous ont parfois guidé pour la narration, donnant du sens à certains plans du film. Pour comprendre le trait de Bilal et pouvoir le retranscrire au mieux, nous avons épluché tout son travail, nous avons passé beaucoup de temps dans ses archives et ses différents carnets pour ressentir et éprouver son travail. Dans nos recherches initiales, nous étions proches de son graphisme riche en détails pour finalement s’en éloigner progressivement et trouver notre propre langage pour le film. Nous avons gardé le noir et blanc et l’encre de chine et avons remplacé les murs des villes par des montagnes enneigés sur lesquels graffer.

Phane Montet : Le dessin de Bilal a été une boussole, mais Mona a vraiment trouvé son style à travers celui de Bilal. Antoine Page, un ami de Bilal, l’a résumé en une phrase : “c’est bien, ça ressemble à Bilal mais ce n’est pas lui”. C’est exactement ce que nous voulions faire, ne serait-ce qu’à travers les créatures que nous avons imaginées : l’homme oiseau (animal un peu totem de Bilal, qui est d’ailleurs plutôt un homme pigeon plutôt qu’un homme oiseau, m’ont précisé ses parents) était notre guide, mais les autres créatures sont vraiment nos créations (la femme élan, la femme louve, l’homme ours et l’homme corbeau ; Bilal ne dessinait pratiquement pas de figure féminine, par exemple).

Pouvez-vous décrire le processus de réalisation des dessins (en termes de support, de moment dans le projet, etc.) ? 

Mona Schnerb : Nous avons animé nos personnages avec le logiciel Tvpaint en redessinant chaque mouvement sans s’occuper de l’aspect final. Les dessins étaient au stade de la ligne simple, sans détails. Une fois le mouvement validé, nous imprimons chaque image sur une feuille blanche assez épaisse. Le trait est imprimé en très faible opacité et nous sert de guide. Nous venons ensuite donner l’aspect final du dessin avec des techniques traditionnelles pour garder l’aspect irrégulier et brut que l’on peut avoir avec l’encre de chine. Première couche, le trait au pinceau ; seconde couche, ombre et texture avec du fusain ; et troisième couche, un lavis d’encre de chine pour donner de la matière au dessin. Nous venons ensuite recomposer l’image sur l’ordinateur en scannant chaque dessin un par un et en venant les intégrer à notre décor, lui aussi réalisé à l’encre. 

L’étape de l’animation s’est faite une fois le montage en prise de vue réelle pratiquement terminé. Nous avions besoin de poser toutes les bases de l’histoire pour ne pas risquer d’animer des scènes qui n’avaient plus de sens une fois le montage validé. Certaines scènes du film se sont débloquées au dernier moment, il a fallu être assez souple pour laisser le temps à la construction de ce récit hybride. 

On a parfois le sentiment que vous avez utilisé les paysages enneigés, dans lesquels se déroule l’essentiel du film, presque comme un support, une matière sur laquelle les dessins prennent forme. Était-ce un parti pris ?

Mona Schnerb : Lorsque nous avons voulu travailler à la manière de Bilal, le graffiti était une évidence. Cependant, peindre sur les murs au fin fond de la Laponie nous a paru compliqué et nous aurions vite manqué de support. Nous avons commencé à animer sur des fenêtres, la gare, l’hôtel, mais la mise en place et le temps passé était beaucoup trop long et contraignant. Finalement, nous avons réfléchi au paysage comme une toile d’un tableau. Les lignes des arbres, le relief des montagnes, les blancs et les noirs nous donneraient une ligne à suivre. Nos créatures hybrides se dessinent et se confondent dans le paysage comme des caméléons. C’était notre manière à nous de graffer sur le support présent en Laponie. Le mélange entre la prise de vue réelle et l’animation peut être assez délicat, c’est pourquoi nous avons pris grand soin de masquer ces différences et avons cherché à intégrer au mieux ces deux techniques pour donner une impression de continuité.  

Phane Montet : Pratiquement dès le début du film, je voulais dessiner les créatures de Bilal sur ce paysage enneigé. Curieusement, lui qui faisait tout le temps des dessins immenses là où il était n’a laissé pratiquement aucune trace concrète là bas, il a simplement dessiné sur un carnet A4. Imprimer ses créatures sur le papier du film, c’était faire ce qu’il n’avait peut-être pas pu faire (ou plus exactement, faire ce que je rêvais qu’il fasse). Le paysage de la Laponie appelait ça, tout de noir et de blanc, il y avait donc une évidence dans laquelle nous nous sommes engouffrées très rapidement.

Je ne sais pas si vous avez vu le documentaire Apolonia, Apolonia, de Lea Glob, sur la peintre Apolonia Sokol. Votre film est très différent de celui-ci, mais leur point commun est, me semble-t-il, que tous deux parlent autant de la résonance que produit un artiste chez quelqu’un (la narratrice-réalisatrice, en l’occurrence) que de l’artiste lui-même. Etes-vous d’accord avec cela et si oui, est-ce que cet angle était une évidence pour vous, ou avez-vous d’abord envisagé un traitement plus classique, une sorte de reportage-hommage sur Bilal Berreni ?

Phane Montet : au début de mon travail, une société de production m’a proposé de faire un 52 minutes pour Arte sur Bilal Berreni. J’ai su immédiatement que je ne travaillerai pas avec eux, car c’est justement ce que je ne voulais pas faire – même si la vie de Bilal pourrait susciter un tel documentaire. Jamais je n’ai envisagé de m’extraire du film, même si au début j’imaginais être un peu moins présente.

Le documentaire Apolonia Apolonia est magnifique dans le parcours que suit cette artiste, mais aussi et surtout dans le lien qui se créé, et qui se sent, tout au long du film, entre Apolonia et la réalisatrice. C’est justement ça qui m’intéresse et que j’ai voulu créer dans mon film : un lien qui me relierait à Bilal, même mort, même inconnu de son vivant. C’est ce lien créé complètement artificiellement – mais qui est pour moi bien concret malgré tout – qui me semble “beau”, du moins qui exprime une tendresse, une capacité d’empathie avec l’autre (même si dans mon cas, je n’ai pas été en contact avec Bilal). Ce lien est “vivant”, il donne vie, dans tous les sens du terme, si je puis dire.

Le film est hybride tant dans sa forme que dans son contenu. Cela commence un peu comme un documentaire, mais progressivement, il m’a semblé que cela glissait vers autre chose ; par exemple, je trouve que les dernières scènes soulèvent des questions d’interprétation qui ne me paraissent pas propres au genre documentaire, mais plus proches d’une forme de fantastique, en tout cas de fiction. Est-ce que cette liberté, cette porosité entre plusieurs registres est quelque chose qui vous intéresse, et que vous souhaitez explorer davantage ?

Phane Montet : Cette hybridité entre les genres est quelque chose que je cherchais assez tôt dans le processus – la scène animée de la fin (que nous appelons entre nous “le bal des animaux”) est une scène qui était là depuis le début, bien qu’elle ait subi de nombreuses transformations. Cependant, cette hybridité s’est construite également tout au long du film, et le personnage de “l’inconnu”, à la fin, est venu finalement assez tardivement. D’ailleurs, au départ, ce personnage mystérieux était beaucoup plus concret dans une version du film : c’est Sébastien (ingé son et compositeur du film) qui m’a proposé de le rendre bien plus énigmatique, ce que j’ai trouvé très pertinent. Nous avons donc créé cette ambiance presque fictionnelle (car tout est vrai dans ce qui est raconté), en tout cas fantastique, pour cette dernière partie du film. 

Cela m’a semblé aussi très pertinent car Bilal lui même faisait ça : il racontait à partir du réel – ce qu’il décrit dans son carnet est a priori vrai – mais il le raconte d’une façon très romancée et romanesque. Il fantasmait en permanence sa vie, et il travaillait d’arrache pied pour que son fantasme corresponde à sa réalité. C’est une des choses qui m’a le plus plu chez lui, et c’est ce qui ressort également dans le film.

Enfin, plus largement au cinéma, j’aime les films qui se saisissent de tous les outils à leur disposition et ne font pas forcément de distinctions strictes entre documentaire et fiction, mais justement se servent de cette frontière factice entre les deux genres pour créer autre chose. Beaucoup de films considérés comme “documentaires” ont particulièrement cette souplesse dans l’écriture je trouve – pas assez de fiction malheureusement, quoique les films de Chris Marker, et dans la même lignée le premier long métrage de Para One “Spectre”, explorent à fond cette porosité, et je trouve ça merveilleux.

Les échos qu’un artiste laisse derrière lui, la façon dont son œuvre résiste (ou non d’ailleurs) au passage du temps : ces thèmes semblent vous toucher particulièrement. Avez-vous l’intention de continuer à les explorer ?

Phane Montet : C’est évidemment un thème qui me touche, et que j’explore surtout dans mon premier film “au revoir bilal” où je vais chercher les graphs de Bilal qui ont survécu (ou non) au temps, dans Paris. Cependant, encore plus que ça, c’est la disparition, la mort, le manque, qui me travaillent beaucoup, et comment à partir d’une disparition quelque chose peut continuer, peut se créer – comme Bilal laisse un héritage dont on peut se saisir et continuer à tisser un fil. C’est une idée qui me porte beaucoup, et des livres comme “Au bonheur des morts” de Vinciane Desprets me permettent d’approfondir cela. Peut-être que je continuerai à l’explorer, car je pense que le cinéma a beaucoup à voir avec la mort et la disparition (sans que cela soit toutefois plombant et mortifère ^^). 

Enfin, ce que je voulais avec ce film dès le départ, c’est faire connaître l’œuvre et la vie de Bilal, d’en faire éprouver la joie, l’excitation et la richesse – et je pense que d’après votre question, c’est un objectif plutôt atteint  

Avez-vous d’autres projets en cours, en commun ou non ?

Mona Schnerb : Trouver un binôme de création avec qui l’on va pouvoir tout vivre les joies, la promiscuité, les complications, les échecs comme les réussites je pense que c’est assez rare. Avec Phane, on a partagé ces moments et grandi ensemble dans ce début de vie professionnelle, on continue à se suivre et à s’épauler dans nos différents projets. 

De mon côté, j’aime fabriquer des films qui se construisent en quelques jours, en collectif ou en solitaire. J’ai rejoint une super association dans le Vaucluse, Images Fertiles, nous organisons des ateliers autour de l’éducation à l’image. À côté, je travaille en tant qu’animatrice dans différents studio en région Sud et je passe beaucoup de temps dans la nature à imaginer un film futur autour des oiseaux. 

Phane Montet : Déjà, nous accompagnons le film toutes les deux, et c’est vraiment un travail commun (et très joyeux !). Dans l’immédiat, nous n’avons pas de projet en commun (de mon côté je gagne ma vie en tant que réalisatrice sonore à Radio France et dans le podcast indépendant, notamment avec un podcast que j’ai co-créé Cinéphiles de notre temps sur le cinéma), mais comme l’a si bien dit Mona, nous sommes devenues amies et nous nous suivons et épaulons dans la vie désormais ! J’apprécie énormément la créativité et la joie que Mona a dans tout ce qu’elle fait, c’est quelque chose de très précieux, et je sais que j’aimerai l’avoir à mes côtés pour de futurs projets cinématographiques (ou autres) si cela nous semble pertinent à toutes les deux.

Liens utiles

Cinéphiles de notre temps, portraits audio de cinéastes par Phane Montet et Clément Coucoureux.

Images Fertiles, l’association d’éducation aux images et au cinéma dont fait partie Mona Schnerb (dont le site personnel est disponible ici).

Au-revoir Bilal, le film de fin d’études de Phane Montet sur Bilal Berreni.

C’est assez bien d’être fou, le site du film de Bilal Berreni et Antoine Page.

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Le Virtuose conjugue d’abord swing, élégance et discret commentaire social, avant de céder à de lourdes conventions scénaristiques. Plaisant mais, au final, surtout frustrant !

Synopsis du film

New York, de nos jours. Niki White (Leo Woodall), ancien pianiste qui a dû renoncer à la musique car il souffre d’hyperacousie, travaille comme apprenti accordeur aux côtés d’Harry Horowitz (Dustin Hoffman), figure du métier et ancien pianiste de jazz. Les deux hommes s’entendent à merveille, tant sur le plan personnel que professionnel.

Un jour, Niki découvre que son oreille exceptionnelle lui permet de distinguer les différents types de sons produits par les mécanismes des coffres forts, et donc de trouver leurs combinaisons. Un concours de circonstances va le pousser à utiliser ce don pour le compte d’une bande de voleurs ; ce qui, naturellement, va l’exposer à des ennuis…

Critique de Le Virtuose

Il commence bien, le premier long métrage de fiction de Daniel Roher (auteur notamment d’un documentaire sur le groupe The Band). Le tandem formé par Leo Woodall et Dustin Hoffman (quel plaisir de le revoir !) fonctionne immédiatement ; le montage est dynamique ; l’histoire est originale (vous en connaissez beaucoup, des films dont le héros est accordeur de pianos ?) ; le tout a la même élégance et la même fluidité que le jeu de Tommy Flanagan et les autres jazzmen que la bande originale du film donne à entendre.

Le point de départ permet en outre à Roher, et à son coscénariste Robert Ramsey, de développer de belles idées autour du métier d’accordeur (trouver l’harmonie à partir du chaos, tout en renonçant à la perfection), et d’éclairer, par petites touches, des problèmes sociaux et économiques majeurs aux États-Unis (tels que la couverture santé, notamment), tout en dépeignant une bourgeoisie volontiers superficielle (la plupart des pianos dont s’occupent Harry Horowitz et Niki White sont décoratifs : ils sont des signes extérieurs de richesse, plus que des instruments).

Bref, le fond et la forme sont là, et le précieux équilibre entre légèreté et gravité est atteint ; puis, peu à peu, les choses se gâtent. D’une manière assez commune : trop de gens ont dans l’idée que la fiction doit nécessairement être (très) dramatique. Il faut des moments de tension, des enjeux forts et identifiables. La partition devient alors plus pesante, plus prévisible et moins subtile. Pire, le fond y perd également : d’abord singulier, crédible et attachant, Niki White finit par cumuler plusieurs poncifs du héros américain typique. Poncifs qui véhiculent une obsession, très capitalistique finalement, de la performance. Dans cette logique, Niki ne peut pas être qu’un remarquable accordeur : il faut qu’il soit aussi un pianiste virtuose et qu’il ait une mémoire remarquable. Sa compagne dans le film, Ruthie (Havana Rose Liu), d’un narcissisme que le scénario ne semble pas questionner plus que ça, incarne cette même vision de l’existence, qui contredirait presque le début du film, et l’empêche de terminer sur les mêmes accords aériens que ceux qui portent la première demi-heure.

Le stupide titre français (Virtuose, tandis que le titre originale est Tuner, c’est-à-dire accordeur) enfonce le clou en mettant l’accent sur l’aspect le plus discutable du récit. Il faut d’ailleurs se méfier de la virtuosité : en musique comme en d’autres domaines, elle n’est pas toujours synonyme de qualité et d’émotion. Django Reinhardt était un musicien virtuose, capable de jouer beaucoup de notes avec une fluidité extraordinaire, mais son génie mélodique et sa sensibilité faisaient que chaque note comptait, et que ses solos n’étaient donc pas une démonstration de technique mais, à l’inverse, des sommets de poésie musicale. L’un des travers de certains musiciens très doués techniquement est de mettre des notes partout, des effets dans tous les sens, au détriment de la mélodie et de la sensation. La scène finale du film, que je ne dévoilerais pas, donne à entendre une partie de piano qui est un bon exemple de virtuosité démonstrative. Elle est représentative d’un scénario qui oublie que la légèreté profonde, l’émotion discrète sont souvent plus appréciables, et mémorables, que les notes en cascades et autres effets mélos.

Dommage ! Pendant un bon moment, Le Virtuose ressemble à un petit miracle parmi les navets industriels dont nous inonde le cinéma américain actuel (le cinéma français ne fait pas beaucoup mieux en ce moment). Reste un début accrocheur, de bons comédiens, une musique originale réussie de Will Bates et des idées intéressantes, certes un peu gâchées par le dénouement, mais tout de même appréciables.

Espérons que le talentueux Daniel Roher cherchera, à l’avenir, à jouer moins de notes, mais qu’elles seront toutes pesées, pensées, délicates. En attendant, vous pouvez aller voir Le Virtuose au cinéma : il y a de bien plus mauvais films que celui-ci dans les salles obscures en ce moment.

Bande annonce

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C’est quoi, le Ganache Festival ?

Il s’agit d’un festival qui promeut de jeunes réalisatrices et réalisateurs (moins de 35 ans) et dont la sélection ne comprend que des films autoproduits, ou résultant d’une première production. J’ignore si le mot ganache fait référence à la crème du même nom, mais j’aime bien cette idée – peut-être parce que le cinéma et le chocolat font partie de mes sources de plaisir dans la vie.

Chronique de la séance d’ouverture

Il y avait beaucoup de monde, ce vendredi 24 avril, au numéro 5 de la rue des Écoles (Paris 5ème), puis à l’intérieur de la vaste salle du Grand Action où était projetée la toute première séance du Ganache Festival 2026. Le public était majoritairement jeune (la vingtaine en moyenne), à l’image des créateurs de l’événement, et l’atmosphère vibrait d’enthousiasme ; de curiosité aussi, celle qui nous habite au moment de voir apparaître les premières d’un film sur un grand écran.

En l’occurrence, il s’agissait d’images en noir et blanc, celles tournées par Félicien Forest pour son film L’Ile, centré sur un tandem masculin dont les membres, Sami et Stéphane, travaillent dans une station d’autoroute. Le noir et blanc traduit une routine grise et répétitive, dont les deux protagonistes tentent de s’échapper par le rêve (en particulier Sami) et des jeux divers. L’arrivée d’une jolie automobiliste va plonger le sentimental Sami dans une rêverie amoureuse, peuplée de paysages marins, très éloignés de celui dans lequel est ancré son quotidien.

Le ton est léger, la mélancolie sous-jacente. Un plan montrant des voitures défiler devant l’aire d’autoroute semble suggérer que la vie se joue ailleurs, loin des deux zozos immobiles ou encore, que le système est indifférent au sort de ceux qui n’épousent pas son rythme et ses règles. Toutes les scènes ne se valent pas (à mon avis), mais l’ensemble est filmé avec soin, et la dernière image fait mouche.

Dans La fille à la recherche de la cabane, Phane Montet traite de sa fascination pour le parcours, hélas trop bref, du dessinateur et peintre urbain français Bilal Berreni. Assassiné en 2013 à Détroit, à seulement 23 ans, cet artiste éternellement jeune a d’abord réalisé des peintures sur plusieurs murs du 20ème arrondissement, dont il est originaire ; puis il a voyagé, entre autres, en Tunisie (lors de la révolution de 2010-2011, dont il a peint plusieurs des victimes), dans l’est de l’Europe, en Russie et dans l’extrême nord de la Suède ; c’est ce voyage précis qui est au coeur de La fille à la recherche de la cabane.

Le film traite, en partie, de la trace, du souvenir que l’on laisse derrière soi, en tant qu’être humain et en tant qu’artiste. Un plan montrant une peinture de Bilal Berreni presque entièrement effacée renvoie à cette idée. Mais ce court métrage explore aussi les raisons mystérieuses qui font qu’on peut se sentir proche de quelqu’un que l’on n’a pas connu, mais dont le travail, le regard résonnent en nous. La fille à la recherche de la cabane est rempli d’échos, de murmures qui traversent des époques, des lieux et des êtres.

La forme est hybride, mêlant documentaire et imaginaire (une scène correspond sans doute plus à un fantasme qu’à une réalité documentée), mais aussi images filmées et animations, celles-ci étant réalisées par la talentueuse Mona Schnerb. Ses dessins (qui déclinent, de façon habile et significative, l’esthétique de Bilal Berreni) se déploient (parfois) sur des paysages enneigés, qui évoquent (comme me l’a fait remarquer la spectatrice perspicace qui m’accompagnait ce soir-là) la surface vierge du papier où naissent les mots et les formes, les idées et les émotions ; ce film, très personnel et poétique, n’en manque pas.

Lire l’interview de Phane Montet et de Mona Schnerb sur La Fille à la recherche de la cabane

Le rayon est vert, de Marion Renerre, est plus court et épuré que les deux films précédents. Il célèbre ces moments rares où se produit, entre deux personnes réunies par le hasard, une alchimie aussi mystérieuse que brève, ici représentée par une danse complice et harmonieuse. Porté par deux danseurs de talent, et filmé avec grâce, le film possède le rythme et le charme que son sujet exigeait. Une parenthèse pleine de douceur et de magie.

RDV, de Jules Cottier, part d’une idée récurrente dans les comédies romantiques : comment deux personnes qui semblent ne pas s’entendre peuvent être portées l’une vers l’autre. L’histoire repose sur un malentendu, un quiproquo qui m’a fait songer à la trame du Rendez-vous d’Ernst Lubitsch, auquel fait donc très probablement référence le titre RDV. Le point de départ est classique, donc, mais ce qui fait la différence, ce sont des dialogues malins, des personnages bien écrits, des comédiens convaincants, une réalisation inspirée et une belle photo. Cela en fait des qualités, me direz-vous ; largement assez, en tout cas, pour donner un joli cachet à ce court métrage attachant et souvent drôle.

A la fin de la séance, il me semble que c’est Marion Renerre qui a relevé le motif commun à ces quatre films : la rencontre. Qu’elle soit ratée, fantasmée, décalée, éphémère ou heureuse, elle est toujours inspirante, à l’image de cette séance de cinéma à la fois riche et cohérente. On souhaite une longue vie au Ganache Festival, et un beau parcours aux artistes programmés.

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Snow in September, de Lkhagvadulam Purev-Ochir

Tourné à Oulan-Bator, capitale de la Mongolie, Snow in September s’intéresse au quotidien d’un lycéen, Davka, fan de mangas hyper violents, comme son amie et camarade de classe Anuka. Un après-midi, une femme d’environ quarante ans, prétendant habiter le même immeuble que le jeune homme, lui explique avoir refermé la porte de son appartement sans avoir pris ses clefs, en conséquence de quoi, elle demande à Davka de l’accueillir le temps que son mari revienne. Après cet épisode, Davka va éprouver une perplexité grandissante et s’interroger sur cette voisine que nul ne semble connaître dans l’immeuble…

La cinéaste mongole Lkhagvadulam Purev-Ochir a, de toute évidence, le sens de l’atmosphère et de la suggestion. Son court métrage intrigue par un climat flottant, presque teinté de fantastique, sans qu’aucun événement surréel ne survienne. Que veut-elle nous raconter ? Un rapport trouble au réel, favorisé par la naissance du désir et par les mondes virtuels procurés par les jeux vidéos et mangas prisés du jeune protagoniste ? Rien n’est explicité, et Snow in September puise une partie de son charme étrange dans cette économie d’explications. Le jeu rentré du comédien principal (Sukhbat Munkhbaatar) participe à cette approche subtile, de même que le rythme lancinant, une photographie soignée, des cadres précis et une bande son qui ménage ses effets. L’événement central pourrait être une sorte de légende urbaine – ce type de récits dont l’origine est souvent confuse, et les contours changeants.

Il y a, en tout cas, de la finesse dans le cinéma de Lkhagvadulam Purev-Ochir ; quelque chose de feutré, de silencieux, de discret. Comme la neige.

La Virginité, de Guillaume Boulay

Zozan Öztekin raconte un épisode de son adolescence au Kurdistan, tandis que des dessins successifs illustrent son récit. D’emblée, la voix (un peu gouailleuse) et le ton captent l’attention ; les mots aussi, spontanés, souvent drôles et directs, un peu comme les croquis pleins de vie de Michel Duval.

Le traitement est léger, mais le sujet est grave (l’expérience de la narratrice reflète la façon dont la religion et le patriarcat peuvent conditionner le sort des jeunes filles, et les maintenir dans une ignorance perturbante quant au fonctionnement de leur propre corps). C’est vif, précis, sans une seconde ou un mot de trop. Un de mes coups de cœur cette année à Format Court.

Au bord du volcan, de Jorge Granados Ross

Un film mexicain avec « volcan » dans le titre, cela peut faire songer au fameux roman de Malcom Lowry (Au-dessous du volcan), mais il s’agit a priori d’un hasard – surtout que le court de Jorge Granados Ross se déroule sur une île touristique du Pacifique, et non à Cuernavaca.

Sur cette île, le couple formé par Salva et Rafa passe des vacances ensoleillées avec un couple d’amis. Lorsque Rafa apprend la mort de son ex-compagnon, une ombre est jetée sur ce tableau azuré. Pour ne rien arranger, l’île est le théâtre d’un brutal mouvement de contestation, hostile au surtourisme, et Salva se comporte comme un macho autoritaire et immature.

Jorge Granados Ross mêle intelligemment crises sociétales et tensions personnelles, comme si intimité et marche du monde étaient traversées par les mêmes courants électriques et conflictuels – un phénomène d’écho qu’on observe souvent, sous différentes formes. L’arrogance masculine de Salva semble ainsi refléter celle de tout un système, à la fois matérialiste et dominateur. Avec intelligence, et sans manichéisme, le cinéaste finit par montrer une fragilité qui pourrait bien être salvatrice chez ce personnage d’abord antipathique ; il y a donc de la nuance ici, ce qui est toujours bienvenu au cinéma.

Une Fenêtre plein sud, de Lkhagvadulam Purev-Ochir

Lkhagvadulam Purev-Ochir est doublement présente à Format Court cette année, à travers Snow in September (sélection Secrets et tabous), évoqué ci-dessus, et Une Fenêtre plein sud, en compétition.

Outre leur cadre géographique (Oulan-Bator), les deux films ont de commun de ne pas surligner leurs intentions, de suggérer plus que de dire. Dans Une Fenêtre plein sud, le sujet n’est pas l’adolescence, puisque l’on y suit un couple avec un enfant (une petite fille) en train de chercher un appartement. Un couple qui traverse une crise, un peu comme ceux que nous montre Au bord du volcan ; et comme dans le film de Jorge Granados Ross, la société environnante semble ici exacerber cette tension intime.

Pas d’île ensoleillée dans Une Fenêtre plein sud, mais de grands immeubles qui paraissent ronger la nature (voir l’image ci-dessus) et d’interminables embouteillages (qui m’ont fait songer à la nouvelle de Cortázar, L’Autoroute du sud), propices à pousser Azaa et Shaghai dans leurs retranchements.

Au milieu de toute cette agitation urbaine, les bulles de savon soufflées par la petite fille sont comme d’éphémères bulles de légèreté et de poésie.

Par-delà le monde, de Théo Sixou

Tourné avec des élèves (dont on peut saluer le sérieux et l’implication) du collège Jean Jaurès à Clichy dans le cadre du programme Culture(s) de demain, Par-delà le monde brouille les frontières entre rêve et réalité, passé et présent, folklore et monde matériel. Les multiples origines culturelles des jeunes comédiens servent d’appui à cette exploration d’un monde empli de mémoires riches et diverses, à l’image du monstre rêvé par Anthony, sorte d’hybride entre plusieurs croyances.

Il est difficile d’habiter le monde quand on manque de repères, dit une jeune élève en parlant d’Anthony. Une phrase qui résonne comme une clé dans cet attachant conte fantastique. Dit-elle quelque chose de la jeunesse que filme le réalisateur Théo Sixou ? Je l’ignore ; mais entre les années COVID, l’omniprésence des guerres dans les actualités, des services publics malmenés et la banalisation des discours discriminants dans la société française, il y a de quoi manquer de repères, et avoir envie de dormir – et de rêver, comme Anthony.

Le palmarès du festival Format Court

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