Paul Thomas Anderson (zuletzt PHANTOM THREAD (2017)) sagt über GUNDA, den neuen Film von Viktor Kosakovskyi, es handele sich um „Kino pur“. Produzent ist Joaquín Phoenix (als JOKER 2018 oscarprämiert). Das Filmplakat erinnert an jenes Hollywood, das THE ARTIST (2011) ehrte und bei den anstehenden Oscars 2021 steht der Film auf den Shortlists. Da rechnet man mit doch mit Glamour?! Seit seiner Premiere bei der Berlinale 2020 sorgte GUNDA auch schon für reichlich Furore. Wer also sind die Darsteller? Auf dem Plakat stehen – abgesehen vom Produzenten – keine prominenten Namen. Nur „GUNDA“ ist da in großen weißen Buchstaben zu lesen. Und der Kopf, dessen Silhouette darauf zu sehen ist? Gehört einem Schwein! Genauer gesagt: einer Sau – der Titel-Sau „Gunda“. Wer jetzt eine romantische Bauernhof-Geschichte wie EIN SCHWEINCHEN NAMENS BABE (1995) erwartet, wird von GUNDA ganz ohne erhobenen Zeigefinger eines Besseren belehrt …

Altbekannte Unbekannte oder: Die Exotik des Alltäglichen

GUNDA ist ein echter Tierfilm. Menschen tauchen nicht auf. Es gibt keine Erzählerin und keinen Erzähler. Zu hören sind nur Umgebungsgeräusche verschiedener Bauernhöfe in Europa, auf denen Kosakovskyi GUNDA gedreht hat: Vogelgezwitscher, Windrauschen, Wasserplätschern und die Laute der Akteure. Die Akteure – das sind in Viktor Kosakovskyis Film (imdb.com führt ihn als „Documentary“) die titelgebende Sau, ihr Wurf Ferkel, einige Hühner und Kühe.

Schwein, Huhn & Kuh: Kosakovskyi richtet den Blick auf diese wichtigsten „Nutztiere“ der Industriegesellschaften – auf jene Spezies also, die wie keine anderen von unserem Konsum beansprucht werden. Fleisch-, Milch-, Eier-, Lederprodukte und so weiter sind allgegenwärtig – was man von den Geschöpfen, denen wir sie zu verdanken haben, nicht gerade behaupten kann.

Anders als unzählige Kino- und TV-Dokumentationen nicht erst seit Erwin Wagenhofers WE FEED THE WORLD (2005) oder Nikolaus Geyerhalters UNSER TÄGLICH BROT (2005) demonstriert GUNDA aber nicht unseren verschwenderischen und brutalen Umgang mit diesen Tieren. Die Schweine, Hühner und Rinder, denen sich Kosakovskyi nähert, leben in wünschenswert artgerechter Haltung. Mitunter entsteht sogar der Eindruck, man habe es mit Tieren in freier Wildbahn zu tun. Menschen sind allenfalls zu erahnen: wenn etwa ein Traktor in Nahaufnahme auftaucht. Die stilsicheren Schwarz-Weiß-Aufnahmen der heimischen Nutztiere würde man eher im Zusammenhang mit exotischen Wildtieren erwarten. Unsere Nutztiere sind meist nüchtern und problematisiert in Szene gesetzt. Dadurch wird die gewohnte Unterscheidung zum „erhabenen“ Wildtier nur gestärkt. Nutztiere wollen wir Aufgeklärten zwar nicht quälen, vielleicht besser aber auch überhaupt nicht mehr sehen. Hier, in Kosakovskyis Film, ist das anders: Denn es entsteht ein seltsam fremdartiger Eindruck der vermeintlich vertrauten Geschöpfe und man fragt sich: Kennen wir sie eigentlich, diese millionenfach unserem Konsum geopferten Wesen?

Angedeutete Mikro-Geschichten

Kosakovskyi erzählt mit GUNDA eine „Saison“ auf Bauernhöfen, die mit einem Wurf Ferkel beginnt. Von Beginn an gelingt es ihm, ohne Voice-Over oder Texteinblendungen Geschichten und Zusammenhänge zwischen den Tieren herzustellen: Ein Schwenk reicht, um die Abseitigkeit eines lahmenden Ferkels von der Gruppe anzudeuten. Diese Mikro-Narrationen sind mitunter extrem emotional: wenn zum Beispiel dieses Ferkel versucht, sich trotz Verletzung in der Gruppe zu behaupten. Wer hier kein Mitleid empfindet, sollte meldepflichtig sein.

Durch die Montage werden die Tiere als soziale Wesen porträtiert und Konstellationen unter ihnen aufgezeigt. Es kann kein Zweifel aufkommen: Die Tiere nehmen ihre Umwelt feinfühlig wahr und sorgen füreinander. So sehen wir in Nahaufnahme zunächst eine von unzähligen Fliegen gepeinigte Kuh. Hilflos blinzelnd versucht sie, die Insekten in ihrem Auge zu verjagen. Dann beobachten wir die Wiederkäuer beim erfolglosen Versuch, die Plagegeister mit wackelnden Ohren loszuwerden. Schließlich helfen die Kühe sich mit Teamwork: Flanke an Flanke, in entgegengesetzter Richtung, wedeln sie sich mit dem Schwanz die Fliegen gegenseitig aus dem Gesicht.

Heilige Kreaturen – spektakulär inszeniert

Viktor Kosakovskyi betrachtet die Tiere in GUNDA nicht mit distanziert-wissenschaftlichem Blick. Er setzt sie nach allen Regeln der Filmkunst in Szene und lässt sie für sich sprechen. Er bringt uns den Tieren ganz nah und erleichtert die Projektion unserer Perspektive auf sie: In Nahaufnahmen blicken wir tief in die Augen der Tiere und es scheint zwangsläufig, als dächten sie nach. Man kann nicht anders, als sich zu fragen, was in ihnen vorgeht. Wir sehen die Tiere, wie sie Hunger und Durst stillen, miteinander spielen, gähnen und Zeit mit Nichts-Tun verbringen.  In einer köstlichen Szene sehen wir die Sau Gunda, wie sie sich tiefenentspannt im Schlamm suhlt. Noch halb dösend erhebt sie sich und taumelt gegen einen Stromzaun. Jäh fährt sie zusammen und heult auf. Wir werden zwar nie wissen, wie es ist, ein Schwein zu sein oder als Schwein einen Stromschlag zu bekommen. Aber hier spricht alles dafür, dass diese Tiere wie wir Schmerz empfinden und wie wir versuchen, ihn zu vermeiden.

Kosakovskyi macht seine tierischen Akteure zu den Helden einer bildgewaltigen Erzählung und inszeniert sie spektakulär: Close-Ups der Hühnerbeine im hohen Gras geben diesen oft geschundenen Kreaturen Anmut und Würde zurück. Kamerafahrten in Zeitlupe und eng am Boden folgen dem Geflügel auf Erkundungstour: Die Tiere scheinen jeden Schritt mit Bedacht zu wählen. Einer kleinen Herde Rinder werden die Stalltore geöffnet und wir folgen ihnen im Tiefflug beim freudigen Galopp über saftige Weiden. Das alles ist Huldigung, Heiligsprechung und nicht immer ohne Kitsch oder Pathos. Seltsamerweise ergibt sich durch die starke Inszenierung aber ein Gefühl hoher Authentizität und ein klarer Blick auf die Tiere und ihr Verhalten.

Leerstellen zu füllen – und wenig Interpretationsspielraum

Die Geschichten, die Viktor Kosakovskyi uns über Schweine, Hühner und Kühe erzählt, sind voller Leerstellen und offener Fragen: Verlassen die verwundeten, teils halbnackten Hühner zum allerersten Mal ihre Käfige? Stammen ihre Wunden aus den Legebatterien? Wie viele Ferkel eines Wurfs überleben und wie alt sind sie, wenn sie geschlachtet werden? Das alles bleibt offen und viel von der Realität unserer Nutztiere wird ausgeklammert: zum Beispiel, dass der größte Teil der weltweit gehaltenen Nutztiere unter weniger artgerechten Bedingungen lebt als Gunda, oder dass die große Mehrheit von ihnen auf dem Weg von der Geburt bis auf die Teller dieser Welt unsäglich leidet. Durch die Absenz aller Schrecken macht Kosakovskyi sie umso präsenter. Und er lässt mit diesem bemerkenswerten Kunstgriff und bei allen Leerstellen nur wenig Interpretationsspielraum, was seine Haltung zu den Dingen angeht.

Fazit: Ein Film, der zu Haltung zwingt

Im 2004 erschienenen Essay „Am Beispiel des Hummers“ beschreibt der 2008 verstorbene US-amerikanische Schriftsteller David Foster Wallace seinen Besuch des „Maine Lobster Festivals“, bei dem jedes Jahr Unmengen von Hummern bei lebendigem Leib gekocht und verspeist werden. Dabei geht es ihm nicht darum, das Töten oder Essen von Tieren „am Beispiel des Hummers“ zu verurteilen. Foster Wallace fragt in seinem Text aber nach der Basis, auf der selbstverständlich angenommen wird, das alles sei moralisch einwandfrei. Er zeigt, wie das gängige Verständnis von Tieren geprägt sein kann von egoistischem Interesse daran, die Kreaturen zu Genusszwecken ohne schlechtes Gewissen vielleicht zu quälen: „Eigentlich weiß jeder, was ein Hummer ist. Aber wie so oft ist das Wissen über dieses Lebewesen damit nicht erschöpft, sondern verrät vielmehr die Interessenlage des Wissenden.“ Um das Thema von GUNDA auf den Punkt zu bringen, ist in obigem Zitat eigentlich nur „Hummer“ durch „Schwein“, „Huhn“ oder „Kuh“ zu ersetzen. Denn im Verlauf von Viktor Kosakovskyis berührendem Film lernt man Tiere, die man bestens zu kennen glaubte, ganz neu kennen.

Im Fall von Titel-„Figur“ Gunda lernen wir, wie sich so eine Sau gegenüber ihren Ferkeln verhält und wie sich dieses Verhalten in dem Maße verändert, in dem die Jungtiere heranwachsen. Am dramatischen Höhepunkt verändert sich das Verhalten von Gunda so deutlich, dass man seine Vernunft arg verbiegen müsste, um darin nicht Schock, Schmerz und Trauer zu sehen. Kosakovskyi legt all das mit präzisem und aufmerksamem Blick offen. Er verfügt über das filmische Vokabular, um so subtile wie eindringliche Geschichten zu erzählen – ganz ohne sprachliche Erklärungen. Ihm ist ein eindrucksvoller Tierfilm im eigentlichen Sinn gelungen, der ohne erhobenen Zeigefinger mahnt. Die Tiere sprechen für sich.  Es ist an uns, unseren Konsum und unseren Umgang mit ihnen angesichts dessen aufrichtig zu bewerten.

GUNDA soll mit corona-bedingter Verspätung am 25. April 2021 in die deutschen Kinos kommen. Aktuell ist das aber leider zu bezweifeln.

Beitragsbild & Video (c) Filmwelt Verleihagentur.

Maysun ist eine von vier Protagonistinnen in Anna Kochs und Julia Lemkes neuem Dokumentarfilm Glitzer & Staub (2020), der in diesem Jahr beim 41. Filmfestival Max Ophüls Preis in Saarbrücken uraufgeführt wurde. Daneben lernen wir Ariyana Escobedo ebenso kennen wie die beiden Schwestern Altraykia und Tatyanna Shorty Begay. Was alle vier verbindet: Sie leben mit ihren Familien im kargen Niemandsland der südwestlichen USA, wo es nicht viel Unterhaltung gibt. Alle vier sind junge Mädchen, die mit der Begeisterung für das Bullenreiten erzogen werden und die sich in der Männerdomäne durchsetzen müssen.

Die Macherinnen von Glitzer & Staub, Julia Lemke und Anna Koch, haben bereits mit Schultersieg (2016) (bei den Hofer Filmtagen ausgezeichnet) Mädchen und junge Frauen portraitiert, die allen Widerständen zum Trotz ihren eigenen Weg gehen. Jetzt, vier Jahre später, bleiben sie gewissermaßen ihrem Thema treu. Und sie treten als Urheberinnen des Films hinter die Akteure vor der Kamera zurück: Wir hören keine Erzählung aus dem Off. Abgesehen von wenigen Zwischentiteln, die uns sagen, wo wir uns befinden und wen wir sehen, gibt es keine erklärenden Texte im Bild. Julia Lemkes Kamera begleitet das Geschehen zurückhaltend und trotzdem nah an den Protagonistinnen, die für sich selbst sprechen. Und sie bleibt nah an den Tieren: In Zwischeneinstellungen sehen wir deren gewaltige Muskeln und hören ihr Schnauben. Es sind diese Momente, in denen Glitzer & Staub metaphorische Qualität bekommt: Die Bullen stehen für die Unberechenbarkeiten des Lebens – sie sind Agenten des Chaos. Der Ritt auf den flankenstarken Tieren, so legen uns Koch und Lemke nahe, steht für den alltäglichen Kampf für ein gutes Leben. Eine Perspektive, die der Film dabei nicht unbedingt eröffnet: Die Bullen – von den Mädchen wie von Älteren gerne als „böse“, „gemein“ und „gefährlich“ bezeichnet – sind keine Naturgewalten. Sie sind gezüchtet und damit selbstgesetzt: nur zum (lebensgefährlichen) Spielen.

Je öfter man diese Bullen sieht, wie sie mit ihren Reiterinnen und Reitern eingepfercht darauf warten, losgelassen zu werden, zu explodieren, desto deutlicher wird: Glitzer & Staub erzählt zwar berührende dokumentarische Coming-of-Age-Geschichten. Aber es ist vor allem auch ein diagnostischer, ein ethnografischer Blick auf ein Land tiefer Gegensätze: archaisch und modern und zum Zerreißen gespannt. Die Tiere bekommen so noch eine weitere symbolische Dimension: Ihre zuckenden Muskeln, ihr Buckeln und ihr Schnauben vergegenwärtigen die Kräfte, die in den Gräben der amerikanischen Gesellschaft wirken – verursacht durch die Tektonik auseinanderdriftender Milieus, politischer Lager, Geschlechter, Rassen und Schichten.

Eindrucksvoll, wie Koch und Lemke ein breites Sprektrum von Kontrasten subtil neben den Coming-of-Age-Stories auffächern. Die Kluft zwischen arm und reich tut sich zwischen der wohlhabenden texanischen Züchter-Familie King und den Begays auf, die im Navajo-Indiander-Reservat leben und die letzten Dollars fürs Tierfutter zusammenkratzen müssen. Es geht aber auch um die Integration von Moderne und Tradition, wie Bilder von Drohnen über den Koppeln bezeugen oder junge Mädchen, die nicht wissen, ob sie Cowboys oder ihre Smartphones anhimmeln sollen. Die Nachfahren der Ureinwohner und die der weißen Siedler – beide Communities suchen in der Spiritualität (im Tipi wie in der Kirche) einen Ausgleich zur kapitalistischen Leistungsgesellschaft. Alt und jung, Männer und Frauen, Glitzer und Staub: Überall reiben sich in der Wüste von Texas und Arizona die Gegensätze aneinander.

Sie alle treffen letztlich in den Rodeo-Arenen aufeinander. Die dabei entstehende Energie scheint sich in den halsbrecherischen Bullenritten zu entladen. Man hat den Eindruck, die Cowboys und Cowgirls in Glitzer & Staub seien sich dessen bewusst. Es scheint, als wüssten sie, dass Rodeo ein dringend benötigter Kitt ist – der letzte vielleicht, der sie noch zusammenhält.

Die Stärke von Glitzer & Staub liegt letztlich darin, dass es Julia Lemke und Anna Koch bei der Beobachtung aller Kontraste gelingt, Schwarz-Weiß-Zeichnungen zu vermeiden. Sie geben ihren Akteuren genügend Raum und Zeit zum Sprechen, damit Zitate wie das eingangs erwähnte nicht (wie in dieser Besprechung) aus ihrem Kontext gerissen werden. So reflektiert King unmittelbar nach der „Fettsack und Mädchen“-Aussage über das Rodeo-Reiten: „Klar, es gibt auch noch andere Sachen auf der Welt. Aber es ist eben eine der besten Sachen in unserer Welt – unserer kleinen Welt.“ Die Mädchen – so viel sei verraten – ziehen unterschiedliche Konsequenzen aus ihren Erfahrungen. Koch und Lemke bewerten nicht, welchen Weg sie am Ende einschlagen. Sie zelebrieren, dass sie sich für den jeweils eigenen entscheiden. Das ist sehr erfrischend!

Glitzer & Staub läuft ab dem 29. Oktober 2020 in den deutschen Kinos.

Beitragsbild & Video (c) Port Au Prince Film.

Einer dieser Filme ist Endlich Tacheles (2020) von Jana Matthes und Andrea Schramm. Vor wenigen Tagen feierte er auf dem DOK.fest München @home seine Weltpremiere. Die beiden Filmemacherinnen (2007 für Im Schatten der Blutrache mit dem Deutschen Fernsehpreis für den besten Dokumentarfilm ausgezeichnet) begleiten darin den jungen jüdischen Gamedesign-Studenten Yaar. Zusammen mit zwei Kommilitonen – Freundin Sarah und Kumpel Marcel – will er ein Videospiel entwickeln, in dem der Spieler jüdische und nationalsozialistische Perspektiven einnimmt und den Lauf der Dinge verändern kann. Denn für die Drei sind zementierte Rollenverteilungen (Täter und Opfer) hinfällig. Sie möchten mit dem Spiel einen positiven Anschluss an den Holocaust schaffen, eine Basis für die Versöhnung nachfolgender Generationen. Vorbild für eine der Spielfiguren soll Yaars Großmutter sein, deren Bruder von den Nazis ermordet wurde. Die andere Spielfigur soll an einen Vorfahren Marcels angelehnt sein: einen SS-Offizier.

Die Entwicklung des Videospiels ist Ausgangspunkt für Yaars intensive Auseinandersetzung mit der eigenen Familiengeschichte. Er möchte verstehen, warum sein Vater und seine Mutter, die den Holocaust nicht persönlich erlebt haben, nach wie vor darunter leiden und den Schmerz an seine Generation „weitergeben“. Gleichzeitig kämpft Yaar als junger Jude, für den die NS-Verbrechen und das Leid seiner Vorfahren abstrakt sind, für seine eigene Haltung zur Vergangenheit. Die Reise in die Geschichte ist auch die Suche nach Identität. Über mehrere Jahre haben die Filmemacherinnen Yaar dabei begleitet.

Heraus gekommen ist die eindrückliche Dokumentation seiner Entwicklung: vom naiven, unbedarften Studenten zum jungen Mann, der sein persönliches Verhältnis zum Schicksal der eigenen Familie und zur Geschichte findet. Die Filmemacherinnen gehen dabei fast immer zurückhaltend vor: keine Interview-Szenen, kein Off-Kommentar und praktisch keine Text-Einblendungen. Trotzdem wirken die Gespräche der Akteure nicht immer authentisch: Man spürt, wie die Präsenz der Kamera Gespräche beeinflusst. Das ändert aber nichts daran, dass wir als Zuschauer an intimer Kommunikation teilhaben – und es mit einer Gemeinschaft von Personen zu tun haben, die aufrichtig und konstruktiv kommunizieren. Das ist hier und da befremdlich – wahrscheinlich, weil es alles andere als selbstverständlich ist.

Überhaupt geht es nicht darum, zu beurteilen, wie Yaar, seine Familie und seine Freunde mit ihrer Vergangenheit und der Geschichte umgehen. Dazu haben wir kein Recht. Wir können nur beurteilen, wie der Film geworden ist, den Jana Matthes und Andrea Schramm darüber gemacht haben. Und der ist richtig gut geworden – gerade durch deren Zurückhaltung!

Aber: Endlich Tacheles transportiert an vielen Stellen natürlich trotzdem die Sichtweisen der Filmemacherinnen. Und hier widersprechen sie sich. Die vermeintliche Blauäugigkeit des Videospielprojekts stellen sie anfangs plakativ zur Schau, indem die drei Studenten beim Bummelbahn-Fahren durch das ehemalige jüdische Viertel Krakaus gezeigt werden und beim Nazi-Reliquien-Shopping auf dem Souvenirmarkt: naive Geschichtstouristen, mit denen jemand „endlich Tacheles“ reden muss.

Als die angehenden Gamedesigner dem SS-Offizier im Spiel dann auch noch menschliche Züge geben wollen, fühlen sich Matthes und Schramm dazu berufen, den jungen Leuten auf den aus ihrer Sicht rechten Weg zu verhelfen. Zum einzigen Mal melden sie sich aus dem Off zu Wort und fordern, „Endlich Tacheles“ zu reden: Die Juden seien nunmal Opfer gewesen und die Deutschen Täter. „Das ist so gewesen!“, fassen sie zusammen. Ob das in allen Einzelfällen wahr ist, können wir nicht beurteilen. Aber: Was ist denn gegen eine Videospiel-Figur einzuwenden, die ambivalent ist, gegen einen (noch dazu fiktiven) Täter mit menschlichen Zügen? Beinahe stehen die Filmemacherinnen im Clinch mit ihren Akteuren.

Yaar jedenfalls spürt am historischen Schauplatz Krakau und auf dem Gelände des ehemaligen Konzentrationslagers Plaszow dann doch noch die Last der Geschichte. Er akzeptiert das Leid, das in seiner Familie fortwirkt. So versöhnt er sich auch mit seinem Vater. Gemeinsam versuchen sie, fast investigativ eine zentrale Leerstelle ihrer Familiengeschichte zu schließen: Was genau passierte mit Roman, dem Bruder von Yaars Großmutter und warum hat sie so lange darüber geschwiegen? Aus Erinnerungen seiner Schwester, davon abweichenden Schilderungen der Nachfahren von Augenzeugen und Rückschlüssen von Yaars Vater entsteht ein konsistentes Bild von der Ermordung Romans. „Endlich Tacheles“ also?

Nicht ganz. Denn dem entgegen lässt der letzte Teil den Titel „Endlich Tacheles!“ auch ironisch lesen – als frommen Wunsch: Es gibt kein Tacheles, keine schlüssige Erzählung, kein Gedicht und kein Bild vom Schrecken. Alles bleibt Annäherung. Je mehr Yaar herausfindet, desto weniger ist er von der Idee des Videospiels überzeugt. Er möchte „die Wahrheit“ nicht verfälschen und weiß gar nicht mehr, welche „Message“, welche Moral das Spiel überhaupt noch transportieren könnte. Und beim Figuren-Design merken die Drei, dass sie zwangsläufig Klischees aufsitzen.

Gleiches gilt für die Umstände von Romans Ermordung: Was die Familie letztlich hat, ist eine plausible Erzählung dessen, was passiert sein soll. Wir haben keinen Anlass, sie zu bezweifeln, aber auch keinen Beweis für ihre Wahrheit. Den braucht es auch nicht: Romans Ermordung mag unverständlich sein, in ihrer Endgültigkeit ist sie unmissverständlich. Alles, was wir mit Sicherheit wissen: Sie hat Yaars Großmutter und ihre Kinder nie mehr zur Ruhe kommen lassen.

Wenngleich sich die Filmemacherinnen mit der Haltung zu ihrer Geschichte teils also widersprechen: Endlich Tacheles ist ein starker Beitrag über junge Menschen – Nachfahren von Tätern, Opfern und solchen dazwischen, die versuchen, ein Verhältnis zur Vergangenheit aufzubauen, das authentisch ist und vor Wiederholung schützt. Der Film führt uns vor Augen: Natürlich gibt es historische Fakten, Schuld und Täter ebenso wie Opfer. Der Holocaust ist unmissverständlich und darüber muss man „Tacheles“ reden. Gleichwohl bleibt die Unendlichkeit von Einzelfällen, Schicksalen und Motiven oft unverständlich – und Klartext oder „Tacheles“ darüber kann es nicht geben. Gerade diese Spannung macht Endlich Tacheles reizvoll.

Bleibt noch der schöne Soundtrack von unter anderen The Notwist zu erwähnen, der Yaars Entwicklung nachzuzeichnen scheint: von „Trashed Places“ zu Beginn hin zu „Off The Rails“ am Schluss. Da drängen sich natürlich Assoziationen auf: Zu einfache Interpretationen führen auf den Holzweg wie Schienen – die man letztlich für den eigenen Weg zurücklassen muss. So wird alles in allem aus Endlich Tacheles ein dokumentarisches Kunstwerk, das neue Perspektiven auf ein vielbeanspruchtes Thema eröffnet und zum Nachdenken anregt. Was kann man mehr erwarten?

Also: Noch bis zum 24.05. läppische 5,50 Euro in die Hand nehmen, https://www.dokfest-muenchen.de/Filmprogramm_2020 besuchen, Endlich Tacheles schauen und damit auch noch DOK.fest-Partnerkinos unterstützen!

Beitragsbild & Video (c) HANFGARN & UFER // SCHRAMM MATTHES FILM.

In der ersten Koproduktion von Netflix und dem ORF erzählen Regisseur Marvin Kren (für 4 Blocks unter anderem mit dem Grimme-Preis ausgezeichnet) und seine Co-Autoren von der turbulenten Selbstfindung des so einflussreichen wie umstrittenen Denkers. Aus mehreren Erzählsträngen entsteht ein Panorama der untergehenden Österreichisch-Ungarischen Monarchie.

Historische und/oder biographische Genauigkeit sollte man davon nicht erwarten. Im Kern ist Freud ein Mystery-Thriller: „Siggi“, wie Freud von seinen Freunden genannt wird, begegnet bei einer okkulten Séance der schönen Fleur Salomé (Ella Rumpf). Sie scheint unter dem Bann ihrer Mutter (Anja Kling) zu stehen – einer Hexenfigur, die Menschen durch Hypnose manipuliert und mit Flüchen belegt. Fleur sagt einflussreichen Gästen die Zukunft vorher. Als es zu einer Serie unheimlicher Morde kommt, entdeckt Freud, dass Fleur nicht nur auf seine Methode der Hypnose anspricht. Sie sieht in Trance auch Dinge, die niemand sehen darf. Schnell sind die beiden – unterstützt vom kriegstraumatisierten Polizei-Inspektor Alfred Kiss (eindrucksvoll: Georg Friedrich) – in einen Konflikt verwickelt, der bis zu Kaiser Franz Josef (Johannes Krisch) reicht.

In acht etwa 45-minütigen Etappen nimmt Marvin Kren uns mit auf einen wilden Ritt. Die Folgen sind dabei einschlägig benannt : Hysterie – Trauma – Somnambul – Totem & Tabu – Trieb – Regression – Katharsis und Verdrängung.

Audiovisuell vergaloppiert er sich dabei nicht: Freud ist stilsicher inszeniert. Der Gegensatz „bewusst/unbewusst“ spiegelt sich in Kontrasten von Licht und Schatten beziehungsweise Oberfläche und Innenleben (insbesondere sehenswert: die Intro-Sequenzen). „Ich bin ein Haus. In mir ist es dunkel.“ Man kennt diese Leit-Analogie bei Freud. Passenderweise spielt sich die Handlung oft in dunklen, spärlich ausgeleuchteten Innenräumen ab.

Die Musik ist minimalistisch und wirksam: Wir hören oft rohe, schrille Töne von überspannten Saiten verstimmter Instrumente. Dass es bei Freud immer um den Druck geht, den Verdrängtes erzeugt, zeigt sich auch am Sound: Durch alle acht Folgen ziehen sich Geräusche von Menschen und Dingen unter Spannung: zum Zerreißen gestreckte Glieder, knackende Gelenke und Dielen, die unter der getragenen Last quietschen.

Natürlich lässt Kren dabei allerhand Spuren für Referenzen-Jäger zurück. Ein Beispiel: Auf die eingangs erwähnte Séance wird Freud von Kumpel Arthur Schnitzler (Noah Saavedra) geschleppt. Das ist der Schnitzler, dessen Traumnovelle einen gewissen Stanley Kubrick zu Eyes Wide Shut (1999) inspiriert hat. Dort taucht Tom Cruise als Anwalt auf Abwegen fast genauso als ungeladener Gast auf einer Orgie auf wie Robert Finster in der Folge „Trieb“. Die Orgie hier verweist dann unmittelbar an den Look von Luca Guadagnino und dessen Suspiria-Remake von 2018.

Zurück zu Marvin Krens Ritt (der – wie gesagt – selten über historische und biografische Pfade führt): Das alles ist mit gewissen Scheuklappen durchaus unterhaltsam. Wer hat schon gesagt, dass eine fiktionale Serie diesbezüglich präzise sein muss? Es ist amüsant, wie Kren nicht davor zurückschreckt, österreichische National-Statuen wie Franz Josef und Kronprinz Rudolf in fast slapstick-artige Szenen zu verwickeln.

Dann aber gibt es Dinge, wo Scheuklappen nicht mehr reichen und vor denen man die Augen verschließen muss, um unterhalten zu bleiben: Es hat etwas von Uri Geller, wenn Freud auf Berührung und mit dem Schlagwort „Schlaf!“ die Leute ins künstliche Koma schickt. Er tut zur Heilung nicht mehr, als Patienten mit Nachdruck auf verdrängte Vergangenheiten hinzuweisen. Und „Zack!“ ist die Stimme zurück und bewegt sich der lahme Finger am Abzug wieder. Zum Teil sind da auch haarsträubende, ganz banale Continuity-Probleme. Kostprobe: Die kampf- und leiderprobte Figur Kiss (musste im Krieg Gefangene hinrichten; kennt also Schuldgefühle usw.) kippt beim Anblick eines Selbstmörders fast aus den Latschen, sieht ihr Weltbild bröckeln und fragt in Wiener Schmäh: „Warum mocht döa sowos?“ Come on!

Trotzdem stellt Georg Friedrichs Inspektor Kiss die eindringlichste Figur dar, wobei Robert Finster als Freud und Ella Rumpf als Fleur durchaus auch überzeugen. An Kiss wird sichtbar, dass sich Marvin Kren mit dem Psycho- und Mystery-Crime-Kitsch verreitet. Gebraucht hätte es das nicht. Kiss zeigt, worum es in Freud in erster Linie hätte gehen können: um die Gebeutelten, die es im 19. Jahrhundert ebenso wie heute gab. Kiss ist ein vom Krieg und vom Ehr-Begriff Traumatisierter und seine Verletzungen lassen ihn nicht los. In einer der stärksten Szenen lauscht Kiss unter Kindern in seiner Stube seinem als Weihnachtsmann verkleideten Kollegen. Als der den Kindern „Böses“ androht, sollten sie „nicht brav“ sein, ist Kiss (der Erwachsene) bis ins Mark erschrocken: Dieser Kerl hat Angst vor sich selbst und dem, zu was er imstande war. Das ist beängstigend genug.

Fazit

Spannend wäre gewesen, mehr Licht auf den Kampf um die Erforschung und Heilung der „Seele“ im 19. Jahrhundert zu werfen: einerseits die „Kliniker“ um „Siggis“ Lehrer Theodor Meynert (mit auffällig angeklebtem Bart: Rainer Bock), auf der anderen Seite die „Analytiker“, zu denen Freud gehört – jene Vorfahren der heutigen Psychologie, die sich mit Mühe gegen esoterische und okkulte Milieus abgrenzen mussten. Man sieht zu wenig von den schauerlichen Methoden, die die Schulpsychiatrie erst falsifizieren musste. In einer Szene werden Patienten mit „künstlichem Fieber“ behandelt. Dazu sperrte man sie tagelang in Dampfbäder, um die Körpertemperatur ins Fiebrige zu steigern. So hoffte man, ihnen die „hysterischen Flausen“ auszutreiben.

Mit der Mystery-Crime-Horror-Story im Zentrum gibt sich Freud stattdessen alten Klischees hin: In den Tiefen Osteuropas wirken Dämonen und Hexen, die Menschen mit Flüchen belegen und in somnambule Sklaven verwandeln. Dabei hätte es diesen Kitsch nicht gebraucht. Was sich abzeichnet, sind weitere Staffeln, in denen ein Sherlock Holmes-artiger „Siggi“ Freud auf Verbrecher- und (innere) Dämonenjagd gehen darf. Hoffen wir, dass die Macher dann weniger Kitsch walten lassen und sich stärker auf das Potenzial ihres Stoffs konzentrieren.

Freud ist bei Netflix verfügbar (1 Staffel, 8 Folgen).

Beitragsbild & Video (c) SATEL Film GmbH/Bavaria Fiction GmbH/ORF.

Franz Biberkopf, der (Anti-)Held des Romans, heißt in Qurbanis Film Francis, ein 30jähriger Flüchtling aus Westafrika, gespielt von Welket Bungué. Seine Frau verliert er unterwegs, als das Boot kentert, Francis kann sich nur mit Mühe und Not an Land retten. Im Berlin der Gegenwart beschließt er nun, fortan als guter Mensch zu leben, doch das gestaltet sich schwieriger als gedacht. Der zwielichtige Kriminelle Reinhold überredet ihn, im Volkspark Hasenheide mit Drogen zu dealen. Francis finanzieller Aufschwung ist dabei nur ein Glück von kurzer Dauer. Auch seine Liebesbeziehung mit der Prostituierten Mieze steht unter keinem guten Stern.

So viel Potential!

Man muss es so drastisch formulieren: Nach drei Kinofilmen wird die Befürchtung immer größer, dass aus Burhan Qurbani einfach kein großer Geschichtenerzähler mehr wird. Schon in „Shahada“ und „Wir sind jung. Wir sind stark.“ suchte sich der Regisseur große, dringliche Stoffe aus und setzte sie, zugegeben, ziemlich gekonnt in Szene, doch inhaltlich scheiterten bisher alle auf ihre eigene Weise! Was die optische Gestaltungsvielfalt angeht, ist auch „Berlin Alexanderplatz“ großes Kino. Ja, das wirkt alles so, als hätte man Puzzleteile großer Klassiker genommen und aneinandergesetzt, selbst vor der obligatorischen Neonbeleuchtung im schummerigen Gangstermilieu wurde nicht zurückgeschreckt. Dennoch ist Qurbani ein Filmemacher, der sich auch im deutschen Mainstreamkino traut, einige echte inszenatorische Höhepunkte zu setzen und sei es nur die wild rotierende Kamera in einer überraschenden Überfallsequenz, die das Publikum aus dem Innern eines Autos heraus verfolgen darf. Darüber hinaus ins Qurbanis Prämisse, den Roman im gegenwärtigen Geflüchteten-Milieu zu verorten, eine äußerst clevere Idee für eine zeitgemäße Neuadaption, doch eine gut gemeinte Idee reicht eben nicht aus, wenn das Drehbuch dann mit dem Stoff nicht umzugehen weiß.

Plattes Gangsterepos

Von Döblins sprachlichem Kunstwerk, in dem sich permanent Stimmen, Motive und Textsorten in komplexen Montagen überlappen, ist im Grunde genommen nur das erzählerische Grundgerüst geblieben. Die gesellschaftspolitische Dimension bleibt dabei so platt und aussagelos, voller banaler Dialoge und Charaktermomente. Zumal es dabei deutlich an Schauspielführung mangelt, allen voran Albrecht Schuch („Systemsprenger“) als Reinhold stürzt sich mit Kinderstimme und verrenkter Körperhaltung zwar so leidenschaftlich in https://naturheilpraxis-hauri.ch/ seine groteske Joker-Rolle, dass sein Regisseur beinahe den Blick dafür verliert, wie sein Bösewicht zur unfreiwillige komischen Karikatur verkommt. Auch als Auseinandersetzung mit Kriminalität per se gelingt „Berlin Alexanderplatz“ allenfalls ein kleiner Denkanstoß, aber keinesfalls überzeugende Durchdringung. Die alten Mafiapaten müssen hier fallen, das Verbrechen wird im öffentlichen Raum alltäglich und viel unmittelbarer ausgetragen. Als Beobachtung nicht verkehrt, aber das Döblin-Label im Titel fühlt sich fast wie eine Mogelpackung an. Dessen Dimensionen und dessen gesellschaftlicher Rundumblick erreicht Qurbanis dreistündige und viel zu lange Neuverfilmung des Romans nicht im Ansatz. Das Berliner Großstadtleben verkommt hier nur zum austauschbaren Kulissenschieben.

Fazit:

„Berlin Alexanderplatz“ ist eine groß gedachte, ambitionierte Neuinterpretation des Klassikers, dessen misslungenes Drehbuch so unbefriedigend und zäh geraten ist wie die beschwerliche Odyssee seiner Hauptfigur.

Foto Credits: Entertainment One

Wieder ist es Willem Dafoe, der als gebrochener Mann mit sich selbst hadert. Dieses Mal jedoch nicht in der Großstadt, sondern in einer eingeschneiten Berghütte. Ab und zu kommen Gäste zu ihm, trinken, scherzen, reden in fremden Sprachen und verschwinden dann wieder. Ständige Begleiter sind nur die Schlittenhunde des älteren Mannes. Archaischer könnte also das Szenario kaum sein: Mensch und Tier, fernab jeglicher Zivilisation, nur die rohe Wildnis überall.

Ein albtraumhafter Rausch

„Siberia“ verharrt nie lange am gleichen Ort. Gerade glaubt man, sich in der düsteren Berghütte heimisch zu fühlen, da zieht Willem Dafoe mit seinen Huskys aus in die Welt. Es folgt eine fast anderthalbstündige Odyssee durch die Wildnis, Zeit und Raum lösen sich auf und damit eines herzliches Willkommen in den Albträumen des Abel Ferrara! Im einen Moment zieht Dafoe durch den Schneesturm als schwarzer Fleck auf der weißen Leinwand, im nächsten Moment tapst er durch den heißen Wüstensand. Immer wieder tauchen die inneren Dämonen auf, der Vater etwa, dessen Ansprüche Dafoes Figur nie erfüllen konnte, seine verflossene Geliebte, mit der er ein Kind gezeugt hat. Es sind verstörende Begegnungen. Es sind erotische Begnungen, gewaltvolle und schwelgerische. Immer wieder begibt sich „Siberia“ auch in das Horrorgenre mit seinen unheimlichen, surrealen Visionen. Okay, was die extremen KZ-Hinrichtungsszenen im Film zu suchen haben und was Ferrara dazu bewegt, kleinwüchsige und verstümmelte Frauenkörper als Horrorgestalten auszustellen, bleiben einige von vielen ungelösten Fragen.

Ferraras Höhlengleichnis

Mehrfach zieht es Willem Dafoe in eine finstere Höhle, wo ihm die Irrlichter seines Inneren begegnen. Wie in Platons Höhlengleichnis erscheinen sie vor den dunklen Felswänden, treten in den verschroben durchkomponierten Bildern aus der Dunkelheit und da liegt die eigentlich inszenatorische Faszination dieses Films, indem Ferrara nämlich im Grunde genommen zum Ursprung des Kinos zurückkehrt, wenn man denn Platons Schattenwürfe an der Wand so deuten möchte. Wie in dem Gleichnis geht es auch in „Siberia“ um die Erkenntnis des Wahrhaftigen und damit in diesem Fall der Aufarbeitung der eigenen Geschichte, das Vertreiben der trügerischen, traumatischen Visionen. Nur, dass bei Ferrara die Sonne nicht außerhalb, sondern innerhalb der Höhle aufgeht. Das beeindruckendste Bild des Films! Der Akt des Erkennens wird hier immer wieder thematisiert, eine Brille wird wie ein magisches Totem weitergereicht. Von Vater zu Sohn etwa, die Willem Dafoe beide selbst verkörpert.

Doch was erkennt eigentlich das Publikum in diesen 90 minütigen Trip? Nun ja, eigentlich nicht besonders viel, zumindest nicht, wenn man keine Lust hat, nach Parallelen und Verweisen zu Biographie und Werk des Regisseurs zu suchen. „Siberia“ ist noch kryptischer geraten als der ohnehin schon schwer verdauliche „Tommaso“, doch es ist auch ein Film, der einen solch atmosphärischen Sog entwickelt, dass man sich auch einfach dem ästhetischen Rauschzustand hingeben kann. Tod, Fäulnis, Tierkämpfe, Familienszenen, Sex und sprechende Fische: Ferrara fährt ein Kuriositätenkabinett auf. Zwischendurch kämpft Dafoe mit einem Bären, später tanzt er mit Kindern um einen Maibaum. Eine Szene, die auch das Bewerbungsvideo für eine Fortsetzung von Ari Asters „Midsommar“ sein könnte. Das ist in seinen Provokationen etwas selbstzweckhaft und übertrieben, doch hat man von dem Ex-„Bohrmaschinen-Killer“ wirklich etwas anderes erwartet?

Fazit:

Mit „Siberia“ hat sich Abel Ferrara wohl endgültig vom Erzählkino verabschiedet. Ein wahnhafter, fiebriger Horrortrip. Verstörend, berauschend, zum Teil komisch, aber insgesamt leider auch etwas banal!

3/5 Sterne

Bild Copyright: Port Au Prince Pictures 2020

Weite Teile des Films, der beim Sundance Film Festival in den USA uraufgeführt wurde, spielen in einer kleinen Wohnung. Denn die kann Muna allein nicht verlassen, selbst zum nahen Supermarkt darf sie nur in männlicher Begleitung gehen. Einen Haustürschlüssel haben weder sie noch ihre Mutter oder Schwestern. „Ich bin so froh, dass ich kein Mädchen bin“, kommentiert Munas kleiner Bruder Eyad. Wenn die Handykamera das vergitterte Fenster und den Balkon streift, ist das Gefühl des Eingesperrtseins der Protagonistin spürbar.

Muna droht sogar lebenslänglich. Sie hat mitbekommen, dass weder ihr Vater noch ihr unbekannter Ehemann der Verlängerung ihres Ende 2019 auslaufenden Reisepasses zugestimmt haben. Mutter und Großmutter wiegeln ihre Sorgen deswegen ab: Sei gehorsam und bete, dann wird alles gut. Und: Die Männer heute sind anders. Tatsächlich wirkt Munas Mann in den wenigen Szenen, in denen er zu sehen ist, freundlich, höflich, rücksichtsvoll. Und der Alltag in Jeddah ist nicht so freudlos, wie der Zuschauer es vielleicht erwartet hat. Das ändert indes nichts an Munas Gefühl, im konservativsten Land der Welt der Chance beraubt zu sein, ein freies und unkontrolliertes Leben zu führen. Jedes Jahr fliehen rund 1.000 junge Frauen aus dem wahhabitischen Wüstenstaat.

Ängste, Zweifel und Gewissenskonflikte

Muna recherchiert: Will sie Saudi-Arabien von Abu Dhabi aus via Weißrussland verlassen, muss ihr Pass noch sechs Monate lang gültig sein. Damit bleiben ihr nur wenige Tage für die nächtliche Flucht aus dem Hotel-Ehebett. „Saudi Runaway“ ist Dokumentation und Psychogramm einer unfassbar mutigen Frau zugleich. Der Film zeigt die islamische Welt hinter verschlossenen Türen, bildet aber auch Munas Ängste, Zweifel und Gewissenskonflikte ab, ihre Familie und alles hinter sich zu lassen. Immer fürchtet sie, bei ihren heimlichen Videos entdeckt zu werden. Und natürlich hat sie Angst vor den brutalen Konsequenzen, sollte sie am Flughafen gestoppt und zurückgeschickt werden.

All das ist beeindruckend professionell in Szene gesetzt, obwohl die deutsche Regisseurin, die 2017 bereits die Dokumentation „Raving Iran“ bei der Berlinale zeigte, Muna das Handwerk von Grund auf erklären musste – angefangen dabei, das Smartphone zum Filmen quer zu halten, wie Meures bei der Vorstellung des Films in Berlin sagte.

Protagonistin und Filmemacherin lernten sich im Netz kennen: Meures wollte für die Geschichte, die sie im Kopf hatte, eigentlich selbst nach Saudi-Arabien reisen, bekam aber kein Visum. Sie fand einen außerhalb des Landes lebenden saudischen Aktivisten, der Frauen bei der Flucht aus der Unterdrückung des Patriarchats unterstützte und in einer Chatgruppe mit rund 350 Frauen einen Post mit der Suchanfrage der Regisseurin veröffentlichte.

700 Seiten Material aus Chats

Mehr als 30 Frauen antworteten, schließlich blieb Muna über als diejenige, die bereit war, das Projekt bis zum bitteren Ende durchzuziehen. Intensive Briefings folgten: Bis zu sechs Stunden täglich chatteten die beiden Frauen miteinander, erklärte Meures Muna, was sie wie filmen solle. Ihre Aufnahmen schickte die 26-Jährige täglich per Upload der in der Schweiz lebenden Meures, danach löschte sie das Material sofort. Der Regisseurin gelang es, daraus einen bewegenden Film zu basteln. Aus den Chats entstanden zudem 700 Seiten schriftliches Material, das teils als Voiceover in die Dokumentation einfloss.

Als es ernst wird, wird diese schließlich zum spannenden Thriller: wie Muna wartet, dass ihr Mann schläft, um ihren Pass aus seiner Tasche zu klauen, wie sie im Taxi zum Flughafen schwitzt, wie sie die dortigen Kontrollen passiert. Im weißrussischen Minsk, von wo aus es später weiter nach Frankfurt am Main gehen wird, treffen Regisseurin und Protagonistin schließlich das erste Mal persönlich aufeinander. Von ihrer Mutter hat Muna unterdessen schon einige Sprachnachrichten bekommen. Eine davon lautet: „Glaubst du wirklich, du kannst im Paradies leben und mich in der Hölle lassen?“

Bild: Christian Frei Filmproductions 

Der Film zeigt das trostlose Leben der unteren Mittelschicht. Die Eltern sind frustriert, weil mit dem Erwachsenwerden die Erkenntnis kam, dass ihre Träume unerreicht bleiben. Ihre Hoffnungen projizieren sie nun auf die Kinder, die Gästen ihre Einser-Zeugnisse vorlesen oder beim illegalen Autofahren aufs Gaspedal treten müssen. Für Rücksicht und Gefühle sind in der verkorksten Erwachsenenwelt wenig Platz: Hat ein Mädchen Läuse, wird ihm gleich der komplette Kopf rasiert. Absurderweise halten sich die Erwachsenen aber für gute Eltern.

Radikal und bedrückend

Die Geschichte aus der Vorstadt, eingeführt als Lektüre eines unbekannten Erzählers, der – bezeichnenderweise im Müll – ein plötzlich abbrechendes Tagebuch gefunden hat, ist zwar von Beginn an traurig, durch die unaufgeregte Erzählweise jedoch zunächst noch aushaltbar. Es ist eine subtile, unterschwellige Beklommenheit, die „Favolacce“ durchzieht. Die Kinder sind beängstigend still, sagen selten mehr als „Okay“, ertragen ihre Eltern und ihr Schicksal. Doch was in vielen Nahaufnahmen erst resigniert bis apathisch erscheint, brodelt unter der Oberfläche gewaltig. Und explodiert mit einer Heftigkeit, die leise, aber aufwühlend ist.

„Favolacce“ ist ein radikales und bedrückendes Werk. Für die 1988 geborenen Filmemacher, die selbst in einem Vorort Roms aufwuchsen, erzählt das Drama eine universelle Geschichte, die überall spielen könne. Auch als Rache der Kinder an ihren Eltern wollen sie den Film nicht verstanden wissen, wie sie bei der Pressekonferenz der Berlinale erklärten. Vielmehr gehe es auf Seiten der Kinder um eine totale Verweigerung der Zukunft, die sie mutmaßlich erwarte. Sie hätten die Welt so dargestellt, wie sie diese beobachteten, betonten die Regisseure.

Bild: Pepito Produzioni, Amka Film Production

Filmstart: noch kein Starttermin in Deutschland

Das Drama, das bei den 70. Internationalen Filmfestspielen Berlin in der Sektion Berlinale Special Gala seine Weltpremiere feierte, zeigt den Holocaust aus ungewöhnlicher Perspektive und verstört den Zuschauer – mal positiv, mal negativ.

Der ukrainisch-US-amerikanische Regisseur Vadim Perelman, in Kiew als Sohn jüdischer Eltern geboren, hat sich mit „Persischstunden“ durchaus etwas getraut. Er hat einen Film gedreht, der vor dem Hintergrund der düstersten Ereignisse der deutschen Geschichte spielt und stellenweise dennoch amüsant ist. Die Darf-der-das-Frage wird zwangsläufig folgen. „Das kann jemand von außen besser als ein deutscher Regisseur“, sagte Lars Eidinger, der den Hauptsturmführer Koch spielt, bei der Vorstellung des Films.

Fake-Farsi mit Moskauer Experten entworfen

In der deutsch-russisch-belarussischen Koproduktion, die auf der Erzählung „Erfindung einer Sprache“ des Autors und Filmemachers Wolfgang Kohlhaase („Sommer vorm Balkon“) basiert, muss der von der SS verhaftete Gilles (Nahuel Pérez Biscayart) tagtäglich nach dem Küchendienst bei Offizier Koch im Büro antanzen. Dieser will zunächst jeden Tag vier Wörter Farsi lernen, um bis Kriegsende geschätzt um die 2.000 Wörter zu kennen. Erst denkt sich Gilles noch vergleichsweise mühelos Begriffe für Mutter, Löffel, Messer, Gabel, Brot und Fleisch aus. Doch schnell will Koch mehr und gibt Gilles, der sich den persischen Namen Reza gegeben hat, eine Liste mit 40 Begriffen, die er zügig übersetzt haben will.

Als Gilles in das Büro des Hauptsturmführers versetzt wird, um dort alle Neuzugänge des Lagers in Schönschrift festzuhalten, kommt ihm spontan die rettende Idee: Aus jedem Namen, den er schreibt, erfindet er ein Wort in Fake-Farsi, indem er einzelne Silben aus Vor- oder Nachnamen auswählt. Diese Fantasiesprache wurde übrigens zusammen mit einem Linguisten der Universität Moskau entworfen; die dazu verwendeten Namen stammen von realen Opfern, wie der in Kanada und den USA lebende Perelman in Berlin erklärte.

Immer handelt Gilles jedoch in Todesangst und befürchtet, mit seiner Lüge aufzufliegen. Und lange Zeit bleibt Koch misstrauisch und auf der Hut. Die kammerspielartigen Szenen, in denen Häftling und Nazi-Offizier, Jude und Faschist, aus ausgedachten Vokabeln allmählich Sätze bilden, simple Konversationen beginnen, immer flüssiger parlieren und Koch schließlich ein emotionales Gedicht in vermeintlichem Farsi schreibt, gehören – auch dank der schauspielerischen Leistungen von Eidinger und Pérez Biscayart – zu den stärksten des Films.

„Ab da wird er menschlich“

Und läuten auch eine Art Wendepunkt der Geschichte ein. War die Rolle des Bösen bisher eindeutig, gerät diese Perspektive plötzlich ins Wanken. Und zwar als Koch Gilles auffordert, ihn nicht mehr Hauptsturmführer zu nennen: „Ich bin Klaus Koch.“ Der Regisseur selbst sagt: „Ab da wird er menschlich.“ Für den Zuschauer wird es derweil unbequem. Denn nach und nach wird der Mörder, auch wenn er persönlich nur für das leibliche Wohl der Henker sorgt, freundlich. Er gibt Gilles neue Kleidung, gutes Essen, verhindert seinen Abtransport in den Tod. Koch scheint in Gilles zunehmend einen Freund zu sehen – auch wenn er in seinem tiefsten Innern wohl ahnt, dass er belogen wird.

Er habe keinen Film über den Holocaust drehen wollen, sondern über menschliche Kommunikation und Interaktion, sagte Perelman bei der Berlinale. Nazis würden im Film bisher meist als roboterartig Befehle ausführende Wesen dargestellt. Mit „Persischstunden“ habe er auch deren menschliche Seite zeigen wollen. „Das bedeutet nicht, ihnen auf die Schulter zu klopfen“, betonte er nachdrücklich. Zu zeigen, dass es Menschen waren, die diese Verbrechen begingen, ist für ihn vielmehr Warnung: „Es könnte in jedem Land zu jeder Zeit passieren, das wollte ich damit ausdrücken.“ Allerdings läuft sein Drama teilweise in die Falle, die Täter zu verharmlosen, die Opfer in den Hintergrund zu rücken und sich an Klischees zu bedienen.

Eidinger kritisierte bei der Pressekonferenz zum Film, in Deutschland werde mit Blick auf die Nazizeit inzwischen zu oft gesagt: „Wir haben damit nichts mehr zu tun, wir sind eine neue Generation.“ Er selbst fühle sich jedoch nach wie vor schuldig: „Ich bin als Deutscher bis heute hochgradig traumatisiert.“ Außerdem sei aktuell zu beobachten, wie sich Geschichte wiederholen könne. Diesem Thema stelle er sich auch mit einem Film wie „Persischstunden“. Mit den Tränen ringend betonte der Schauspieler zudem: „Ich finde unsere Gesellschaft ist so dermaßen vergiftet, was Hass und Missgunst angeht.“

Filmstart: 7. Mai 2020

Foto: Hype Film

Schritt 1: Der Fehler im System

In „Intrige“ („J’accuse“) inszeniert Regisseur Roman Polanski (nach einem Roman von Robert Harris) den wahren Fall des jüdischen Offiziers Alfred Dreyfus, der Ende des 19. Jahrhunderts von der Armee unschuldig der Spionage bezichtigt und dafür verurteilt wird. Picquart, ein überzeugter Armee-Angehöriger, wird Chef des französischen Nachrichtendienstes (gespielt von „The Artist“-Star Jean Dujardin). Er findet Beweise, die nicht nur die Unschuld des Verurteilten belegen, sondern auch zeigen, dass das Militär Dreyfus falsche Beweise untergejubelt hat. Fortan setzt er alles daran Gerechtigkeit herzustellen.

Auch in „The Report“ von Scott Z. Burns (Autor von Soderberghs „Die Geldwäscherei“) kämpft Senatsmitarbeiter Daniel Jones (gespielt von Star Wars-Bösewicht Adam Driver) für die Wahrheit innerhalb des Systems, an das er glaubt: Er wird als Ermittler damit beauftragt, die Verhörmethoden der CIA nach dem 11. September zu überprüfen. Er kommt zu dem Schluss, dass die „erweiterten Verhörmethoden“ (ein verharmlosender Begriff für Foltermethoden wie Waterboarding), entgegen der Behauptung der CIA, keine Erkenntnisse gebracht haben und wissentlich gegen die Menschenrechte verstoßen wurde.

Beide Protagonisten sind Teil des Systems, das die Fehler begangen hat, doch anstatt sie dafür zu belohnen, werden Picquart und Daniel Steine in den Weg geworfen: Kollegen, Chefs und Behörden versuchen ihre Arbeit zu diskreditieren, und als das nicht funktioniert, ihre Person. So sieht sich Picquart plötzlich selbst von seinen Vorgesetzten als Mitglied einer erfundenen jüdischen Verschwörungsgemeinschaft bezichtigt und Jones wird versucht Verrat nachzuweisen.

Schritt 2: Das System versagt

Und damit beginnt das Ausmaß sichtbar zu werden: Denn das eigentliche Problem ist nicht, dass ein Fehler gemacht wurde, sondern dass dieser Fehler nicht eingestanden und mit aller Gewalt vertuscht wird.

Beide Figuren lassen sich nicht beirren und was nach der akribischen und nüchternen Suche nach der Wahrheit folgt, ist der beschwerliche Kampf ihrer Anerkennung. Es ist dabei auffällig, mit welcher Nüchternheit und Faktentreue beide Filme versuchen diese Fälle nachzuerzählen.

Die Kamera und die Art und Weise wie die Regisseure die Handlung inszenieren unterstützt die Bemühung um Sachlichkeit. Daten und Orte werden ähnlich wie bei einer Dokumentation immer eingeblendet, Charaktere beruhen auf echten historischen Figuren, und die Bildauswahl ist unaufgeregt, genauso wie ihre Protagonisten, über deren Innenleben wir wenig erfahren. Was wir als Zuschauer sehen, ist ihre Beharrlichkeit, ihr dringender Wunsch nach Wahrheit und ihr tiefer Glaube an das System, aus dem sie selbst entstammen und dem sie dienen.

Was beide Figuren versuchen zu zeigen, ist das Versagen des Systems: durch das Vertuschen seiner Fehler unter der Missachtung seiner eigenen Regeln. In „Intrige“ ist es systematische Diskriminierung und Rassismus und in „The Report“ die Missachtung der Menschenrechte naturheilpraxis-hauri.ch im Anti-Terror-Kampf.

Das wahre Drama beider Geschichten entfaltet sich nach der aufwendig dargestellten Rekonstruktion der Wahrheit (dem aufwendigen Zusammensetzen zerrissener Briefe und dem Durchsehen unzähliger Unterlagen) und zeigt sich in der Aufdeckung der Vertuschungsversuche der Verantwortlichen.
Diese sitzen in beiden Filmen sehr weit oben in der Hierarchie und empfinden das Prinzipientreue Verhalten der Protagonisten als persönlichen Angriff auf ihre Macht. Deshalb setzen sie alles daran, Picquart und Daniel daran zu hindern ihre Erkenntnisse öffentlich zu machen. Der fast aussichtslose Kampf gegen die Windmühlen beginnt!

Schritt 3: Der kurze Lerneffekt

Da sich in beiden Fällen letztendlich doch die gefundene Wahrheit der Protagonisten durchsetzen konnte, enden die Filme zur Genugtuung des Zuschauers gut. Ausgleichende Gerechtigkeit jedoch, das zeigen beide Filme auf, gibt es hier (und in Realität) nicht: Verantwortliche werden trotz erfolgreicher Aufdeckung nicht bestraft, und der Prozess dauert viele Jahre an.

Die Stärke beider Filme liegt aber darin uns mit einer nüchternen Erzählweise vor Augen zu führen, was die Figur der kalifornischen Senatorin Feinstein in „The Report“ präzise über ihr eigenes System der Regierung sagt:

„Die Geschichte wird uns an unserem Einsatz für Gesetz und Gerechtigkeit messen, und für den Mut der Wahrheit – der hässlichen Wahrheit – ins Gesicht zu sehen und zu sagen, niemals wieder.“

Dabei drängt sich unweigerlich die unangenehme Frage auf, was aus bereits begangenen Fehlern gelernt wurde?
Die Filme haben beide angesichts der aktuellen Geschehnisse, dem wiederkehrenden Antisemitismus und einem der Folter zugeneigten US-Präsidenten, immer noch Aktualität und Dringlichkeit, und führen schmerzhaft vor Augen, dass der Lerneffekt nicht von Dauer und deshalb die Erinnerung an bereits vollzogene Fehler sehr wichtig ist.

„Intrige“ hat zudem sehr viel Aufmerksamkeit erhalten, weil dessen Regisseur Polanski der Vergewaltigung angeklagt ist. Die Frage, ob er im Stoff sein eigenes Schicksal reinszeniert, kann unmöglich geklärt werden, und darf keinesfalls vom eigentlichen Thema des Films ablenken.

Denn dies ist – und das haben beide Filme gemeinsam – die Mahnung, dass Mut zur Anprangerung und der Wille aus Fehlern zu lernen keine Selbstverständlichkeit sind und es nie sein werden. Und gerade weil der Lerneffekt erschreckend kurz anhält, braucht es solche Filme, um die Erinnerung an unsere Fehler wach zu halten.

„Intrige“ ist aktuell im Kino zu sehen. „The Report“ ist über Amazon Prime verfügbar.

Beitragsbilder: © Programmkino & © imdb