Das Xenomorph ist zurück – und mit ihm das unangenehme Gefühl, dass jeder falsche Schritt der letzte sein könnte. Alien: Isolation 2 setzt erneut auf Schleichen, Verstecken und permanente Anspannung. Wir haben uns dem Alien gestellt.

Ein Geräusch im Lüftungsschacht. Schritte irgendwo hinter der nächsten Wand. Und plötzlich wird aus dem eigentlich simplen Weg durch einen Korridor eine erstaunlich komplizierte Angelegenheit. Weiterlaufen? Verstecken? Oder doch noch einmal hektisch den Pausen-Button drücken? Dabei sind wir diesmal nicht als Amanda Ripley unterwegs: Einige Monate nach den Ereignissen des ersten Teils übernimmt die Weyland-Yutani-Mitarbeiterin Blake die Hauptrolle. Eine Erkundungsmission auf einem abgelegenen Kolonieplaneten und das Wrack eines mysteriösen Fluggeräts sorgen allerdings recht schnell dafür, dass aus wissenschaftlicher Neugier ein ziemlich handfestes Überlebensproblem wird.

Alien: Isolation 2 braucht nicht lange, um an jene unangenehme Grundstimmung zu erinnern, die schon den Vorgänger ausgezeichnet hat. Das Alien ist zurück – und gewinnen kann man gegen dieses Ding weiterhin nicht.

Mehr als zehn Jahre nach Alien: Isolation setzt der Nachfolger erneut auf genau jene Stärke, mit der Creative Assembly damals überraschte: Das Alien ist kein gewöhnlicher Gegner, sondern eine permanente Bedrohung. Wer hier auf einen actionreichen Shooter im Stil mancher früherer Alien-Spiele hofft, dürfte entsprechend schnell feststellen, dass Mut allein kein besonders zuverlässiger Überlebensplan ist.

Im All hört dich wieder niemand schleichen

Leicht wird Alien: Isolation 2 somit offenbar nicht. Bereits während unserer ersten Anspielsession wurden Fehler ziemlich konsequent bestraft – inklusive einiger durchaus fieser Todesanimationen. Das Alien bleibt damit genau das, was es sein sollte: kein Endgegner mit Lebensbalken, sondern ein Problem, das man möglichst gar nicht erst lösen muss.

Bekanntes Monster, alte Nervosität

Gerade deshalb funktioniert die Anspannung erneut hervorragend. Man weiß eigentlich, was passieren kann. Vielleicht sogar gerade deswegen schaut man ständig über die Schulter.

Interessanterweise war ausgerechnet der erste richtige Auftritt des Aliens für uns weniger wirkungsvoll als noch im Vorgänger. Dort gehörte die Begegnung mit dem Xenomorph zu jenen Momenten, in denen Alien: Isolation seine Karten sehr bewusst und langsam auf den Tisch legte. Der Nachfolger konnte bei unserer Session diesen besonderen ersten Schrecken nicht ganz reproduzieren. Das ist allerdings Meckern auf atmosphärisch ziemlich hohem Niveau. Sobald das Alien tatsächlich unterwegs ist, funktioniert das alte Katz-und-Maus-Spiel wieder.

Alien: Isolation 2 und der Sound mit Sahnehaube

Einen großen Anteil an der Wirkung hat erneut die akustische Seite. Geräusche aus Schächten, entfernte Bewegungen und das mechanische Brummen der Umgebung sorgen dafür, dass man ständig glaubt, irgendetwas gehört zu haben. Der Soundtrack hält sich dabei angenehm zurück und drängt sich nicht permanent in den Vordergrund. Stattdessen unterstützt er die Spannung punktuell und lässt der Geräuschkulisse genügend Raum. Gerade in einem Spiel, in dem Hören beinahe genauso wichtig ist wie Sehen, funktioniert das bislang ausgesprochen gut.

„Unsere Sound-Designer haben echte Regentropfen aufgenommen“ – Creative Assembly

Reicht Verstecken allein?

Genau hier liegt allerdings auch die entscheidende Frage für das gesamte Spiel. Schon bei unserem damaligen Ersteindruck zu Alien: Isolation war offen, ob Leveldesign und Aufgaben langfristig genügend Abwechslung bieten würden. Denn selbst die beste Atmosphäre nutzt sich ab, wenn sich jede Situation irgendwann auf „verstecken, warten, weiterlaufen“ reduzieren lässt.

Alien: Isolation 2 muss deshalb beweisen, dass es nicht nur die Stärken seines Vorgängers reproduzieren, sondern dessen Grundidee spielerisch weiterentwickeln kann. Story, Begegnungen und Aufgabenstruktur dürften dabei mindestens ebenso wichtig werden wie das Alien selbst.

Ersteindruck

Alien: Isolation 2 knüpft atmosphärisch genau dort an, wo der Vorgänger aufgehört hat. Das Xenomorph bleibt eine nicht zu bezwingende Bedrohung, Fehler werden schnell und teilweise ziemlich fies bestraft. Der erste Auftritt des Aliens zündete bei uns zwar weniger stark als damals, die Anspannung ließ während der Session trotzdem kaum nach. Entscheidend wird sein, ob Story und Spielmechanik langfristig genug Abwechslung bieten.

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Diese Folge wird musikalisch ziemlich abwechslungsreich. Wir sprechen über die Arbeit von Olivier Derivière für den Soundtrack von Resonance: A Plague Tale Legacy und damit über die Rückkehr in eine Welt, in der Musik schon immer weit mehr war als bloße Begleitung. Düstere Atmosphäre, emotionale Motive und eine Klangsprache, die hervorragend zum besonderen Charakter der Reihe passt, stehen dabei im Mittelpunkt.

Deutlich meditativer wird es mit Sword of the Sea. Der Soundtrack von Austin Wintory begleitet die Reise durch seine fließenden Landschaften mit jener Mischung aus orchestraler Größe, Ruhe und Emotionalität, für die der Komponist bekannt ist. Ein Score, der auch wunderbar abseits des Spiels funktioniert.

Und dann wäre da noch DOOM. Zum zehnjährigen Jubiläum bekommt Mick Gordons brachialer Soundtrack eine besondere Neuauflage: Er erscheint erstmals auf Kassette. Gleichzeitig legen id Software, Bethesda und Laced Records verschiedene Vinyl-Ausgaben sowie die Deluxe-Doppel-CD neu auf. Ein schöner Anlass, noch einmal darüber zu sprechen, warum dieser Mix aus Metal, Synthesizern und ziemlich viel kontrolliertem Lärm Videospielmusik nachhaltig geprägt hat.

Drei Soundtracks, drei vollkommen unterschiedliche Klangwelten – von emotional und atmosphärisch über meditativ bis hin zur musikalischen Abrissbirne.

Viel Spaß mit der neuen Folge von ICO-Radio!

Jetzt reinhören auf Spotify, Apple Podcasts oder direkt hier im Player!

Das habt ihr in der Folge gehört:

• Olivier Derivière – Resonance: A Plague Tale Legacy
• Austin Wintory – Sword of the Sea

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Geralt ist zurück – und schon die ersten Minuten von The Witcher 3: Wild Hunt – Songs of the Past fühlen sich erstaunlich vertraut an. Wir konnten einen ersten Blick auf Letten, neue Gegner, Geralts ungewöhnliche neue Waffe und das überarbeitete Kampfsystem werfen.

Ein Wiedersehen, das sofort nach Witcher aussieht

Es braucht erstaunlich wenig Zeit, bis dieses ganz bestimmte Gefühl wieder da ist. Geralt, eine Landschaft irgendwo zwischen malerisch und unheilvoll, kleine Geschichten am Wegesrand und das sichere Gefühl, dass hinter der nächsten Ecke garantiert irgendetwas wartet, das Zähne hat.

Schon in den ersten Minuten unserer Session zu The Witcher 3: Wild Hunt – Songs of the Past wird diese beinahe poetische Schönheit sichtbar, die die Witcher-Spiele schon immer ausgezeichnet hat. Der Charme der älteren Abenteuer ist von Minute eins an wieder da. Und vielleicht ist genau das momentan die wichtigste Erkenntnis: Trotz aller Überarbeitungen fühlt sich Geralts Rückkehr nicht wie der Versuch an, The Witcher 3 plötzlich zu einem anderen Spiel zu machen.

Grafisch möchten wir nach dem bislang gezeigten Material noch kein endgültiges Urteil fällen. Dafür ist die Entwicklung schlicht noch nicht weit genug und bis zur für 2027 angekündigten Veröffentlichung bleibt Zeit. Atmosphärisch funktioniert Letten aber bereits hervorragend.

Rittersporn ist weg – natürlich ist Rittersporn weg

Geralt kämpft sich (moderner) durch

Die Animationen wirkten in unserer Präsentation deutlich direkter und „snappiger“. Besonders das überarbeitete Targeting könnte dabei eine jener Änderungen werden, die auf dem Papier unspektakulär erscheinen, beim Spielen aber umso wichtiger sind. Gegner sollen zuverlässiger erfasst werden, wodurch Geralt seine Angriffe gezielter auf das aktuelle Ziel ausrichten kann.

Auch bei den Hexerzeichen gibt es Neuerungen. Zusammen mit den flüssigeren Animationen entsteht dadurch der Eindruck eines Kampfsystems, das seinen bekannten Kern behält, aber wesentlich unmittelbarer reagieren soll. Das ist keine komplette Neuerfindung – und das ist wahrscheinlich auch gut so. Vielmehr werden genau jene Stellen angefasst, an denen man The Witcher 3 sein Alter inzwischen am deutlichsten anmerkt.

The Witcher an der Kette

Eine der spannendsten Neuerungen von Songs of the Past ist Geralts Kette. Sie ergänzt Schwerter und Zeichen um eine Waffe, die sich besonders für Gegner eignet, die nicht unmittelbar vor dem Hexer stehen. In der Präsentation konnten wir sehen, wie Geralt mit ihr Gegner aus der Distanz attackiert beziehungsweise einzelne Ziele aus einer Gruppe herauszieht. Auch gezieltes Anvisieren ist möglich.

Gerade bei den neuen Schwärmern, die wir ebenfalls in Aktion gesehen haben, ergibt das Sinn. Statt sich einfach in eine komplette Gruppe zu stürzen, erhält Geralt damit zusätzliche Möglichkeiten, Gegner voneinander zu trennen oder auf Distanz zu kontrollieren.

Damit wirkt die Kette bislang weniger wie ein nettes neues Spielzeug und vielmehr wie eine tatsächliche Erweiterung des bestehenden Kampfsystems.

Neue Monster, bekannter Komponist

Natürlich wäre eine neue Witcher-Region ohne neue Monster nur halb so interessant. Unsere Session zeigte bereits mehrere bislang unbekannte Kreaturen, darunter die erwähnten Schwärmer.

Das Entscheidende ist dabei weniger ihre reine Anzahl als die Frage, ob sie Geralt auch spielerisch zu neuen Strategien zwingen. Die ersten Kämpfe deuten zumindest an, dass genau daran gearbeitet wurde: Neue Gegnertypen, die Kette, das veränderte Targeting und die überarbeiteten Animationen greifen ineinander.

Songs of the Past versucht damit nicht nur, noch einmal eine Geschichte mit Geralt zu erzählen. Es nutzt die Gelegenheit offenbar auch, das Spielgefühl von The Witcher 3 behutsam zu modernisieren. Für den markanten slavisch, mittelalterlichen Soundtrack wurde erneut Komponist Marcin Przybyłowicz ins Boot geholt.

Erster Eindruck:

Nach unserer ersten Session bleibt vor allem ein Gedanke hängen: Es fühlt sich wieder nach The Witcher an. Das klingt zunächst banal, ist nach so vielen Jahren aber wahrscheinlich das größte Kompliment. Letten verbindet wunderschöne Landschaften mit Melancholie und unterschwelliger Gefahr, während die Suche nach Rittersporn angenehm persönlich beginnt. Gleichzeitig wird nicht einfach nur mehr The Witcher 3 geboten. Überarbeitetes Kampfsystem, neuer Talentbaum, neue Gegner und Geralts Kette modernisieren das bekannte Spielgefühl sinnvoll. Grafisch ist ein Urteil noch zu früh – atmosphärisch hat uns Songs of the Past aber schon nach wenigen Minuten wieder auf den Pfad zurückgeholt.

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Ein kleines Dorf, ein vergessenes Badehaus und jede Menge Geister: Spirittea verbindet Cozy-Life-Sim, Management und wunderbar schräge Geschichten zu einem der charmantesten Genrevertreter der vergangenen Jahre.

Es gibt offenbar eine wichtige Regel für Cozy-Games: Wer sein altes Leben hinter sich lässt, nimmt den Bus. Auch in Spirittea kommen wir auf diese Weise in einem kleinen Dorf an – allerdings nicht, um eine Farm zu übernehmen oder einen Supermarkt zu eröffnen.

Unser Charakter ist Schriftsteller und sucht eigentlich nur etwas Ruhe, um endlich sein Buch fertigzustellen. Nach einer Begegnung mit einer ziemlich besonderen Teekanne nimmt dieser Plan jedoch eine unerwartete Wendung. Plötzlich können wir die Geister sehen, die überall im Dorf ihr Unwesen treiben. Und mit Wonyan bekommen wir einen spirituellen Begleiter an die Seite gestellt, der uns schließlich zu einem alten Badehaus führt. Spätestens hier war es um uns geschehen.

Ein bisschen wie Chihiro – und das ist durchaus beabsichtigt

Handtücher, Holz und anspruchsvolle Geister

Das Herzstück ist natürlich das Badehaus. Und das ist weit mehr als eine hübsche Kulisse.
Handtücher müssen gewaschen und getrocknet, Holz gehackt und die Becken auf Temperatur gehalten werden. Gleichzeitig wollen immer neue Geister hereingelassen, zu ihren Bädern gebracht und anschließend wieder verabschiedet werden. Je größer das Badehaus wird, desto mehr müssen wir gleichzeitig im Blick behalten.

Besonders schön: Die Geister sind keine austauschbaren Kunden. Sie besitzen eigene Vorlieben – und nicht jeder versteht sich mit jedem. Wer seine Gäste einfach wahllos nebeneinander in die Becken setzt, sorgt deshalb nicht unbedingt für Entspannung. Das macht aus dem anfänglich recht simplen Badehausbetrieb nach und nach eine kleine Management-Aufgabe, ohne den Cozy-Charakter zu verlieren.

Genau diese Detailverliebtheit hat uns besonders gut gefallen. Immer wieder entdeckt man neue Kleinigkeiten, Mechaniken oder Eigenheiten der Geister. Und manchmal wollen die übernatürlichen Gäste offenbar gar nicht mehr gehen – selbst im eigenen Zuhause kann man plötzlich Gesellschaft bekommen.

Eigentlich sind wir doch zum Schreiben hier

Fast könnte man darüber vergessen, dass das Badehaus nur einen Teil von Spirittea ausmacht.

Das Dorf selbst steckt voller kleiner Geschichten. Seine Bewohner haben Beziehungen untereinander, Probleme, Eigenheiten und teilweise herrlich schräge Angewohnheiten. Wer sich mit ihnen beschäftigt, bekommt deshalb weit mehr als die üblichen kurzen NPC-Dialoge serviert.

Gerade diese Geschichten haben uns immer wieder überrascht. Mal sind sie lustig, mal ein wenig mysteriös und manchmal tatsächlich spannend. Dazu kommen Freizeitaktivitäten und gemeinsame Unternehmungen mit den Bewohnern. Das Dorf fühlt sich dadurch nicht lediglich wie ein Ort zwischen zwei Badehausschichten an, sondern wie ein wichtiger zweiter Teil des Spiels.

Und dann wäre da natürlich noch Wonyan.

Wonyan hat heute wieder ausgezeichnete Laune

Der katzenartige Geist begleitet uns durch unser neues Leben und gehört für uns zu den besten Figuren des Spiels. Nicht unbedingt, weil er besonders herzlich wäre.

Eher im Gegenteil.

Wonyan wirkt gefühlt permanent leicht genervt, wenig beeindruckt von unseren Aktionen und grundsätzlich so, als müsste er sich mit einem ausgesprochen begriffsstutzigen Menschen herumschlagen. Genau daraus entstehen einige der lustigsten Dialoge von Spirittea. Während viele Figuren ausgesprochen freundlich und herzlich geschrieben sind, sorgt Wonyans latent angefressene Art für einen wunderbaren Kontrast.

Überhaupt funktioniert der Humor erstaunlich gut. Spirittea versucht nicht permanent, einen Gag nach dem nächsten abzufeuern. Die komischen Momente entstehen vielmehr durch Figuren, Situationen und die teilweise ziemlich absurden Geistergeschichten.

Mehr als genug zu entdecken

Dass es einem dabei so schnell nicht langweilig wird, liegt auch daran, wie viele unterschiedliche Dinge Spirittea miteinander verbindet. Wir betreiben das Badehaus, verbessern unser Zuhause, lernen Dorfbewohner kennen, lösen die Probleme der Geister und versuchen irgendwann vielleicht tatsächlich noch, dieses Buch zu schreiben.

Cheesemaster Games gibt dem Spieler dabei vergleichsweise viel Freiheit. Das eigentliche Ziel ist zwar, das Buch fertigzustellen, doch der Weg dorthin schreibt kaum vor, womit man seine Tage verbringen muss. Das trifft ziemlich genau unseren eigenen Eindruck: Unser Buch war irgendwann fertig – aus dem Dorf abreisen wollten wir deshalb aber noch lange nicht. Und vermutlich ist das eines der größten Komplimente, die man einer Life-Sim machen kann.

Musik, die lieber begleitet als bestimmt

Auch der Soundtrack passt zu dieser zurückhaltenden Art. David Linares hat insgesamt 50 Stücke für Spirittea komponiert – darunter eigene Themen für Jahreszeiten, Tageszeiten, das Badehaus, Geschäfte, Figuren und verschiedene Aktivitäten.

Auf dem Papier klingt das nach enormer musikalischer Vielfalt. Beim Spielen selbst wirkt die Musik allerdings deutlich homogener. Viele Stücke sind bewusst dezent gehalten und begleiten den Alltag eher, als sich in den Vordergrund zu drängen.

Das funktioniert für uns grundsätzlich gut. Gerade im Badehaus oder beim entspannten Herumlaufen fügt sich der Soundtrack angenehm in die Atmosphäre ein und verstärkt dieses leicht verträumte, ostasiatisch geprägte Gefühl des Spiels.

Trotz der stattlichen Anzahl an Tracks hätten wir uns über die lange Spielzeit stellenweise etwas mehr hörbare Abwechslung gewünscht. Viele Melodien erfüllen ihre Aufgabe sehr gut, bleiben dabei aber eher im Hintergrund. Das ist keine große Schwäche – gerade für ein Spiel, in dem man viele Stunden verbringt, hätten ein paar deutlich markantere musikalische Momente der Welt aber zusätzlich Profil gegeben.

Ein bemerkenswert persönliches Projekt

Was Spirittea rückblickend noch beeindruckender macht: Hinter Cheesemaster Games steht im Wesentlichen Dan Beckerton als Solo-Entwickler. Entwicklung, Pixelgrafik und die zahlreichen Systeme stammen größtenteils von ihm; Unterstützung gab es unter anderem durch David Linares bei der Musik sowie Publisher No More Robots beim Testing und der Veröffentlichung.

Bei der Menge an Figuren, Geschichten, Geistern und kleinen Mechaniken ist das durchaus bemerkenswert.

Fazit:

Spirittea war für uns ein echtes Highlight. Das detailreiche Badehaus, die herrlich schrägen Geister und die abwechslungsreichen Geschichten der Dorfbewohner sorgen dafür, dass es immer etwas zu entdecken gibt. Dazu kommen viel Humor, Wonyans wunderbar schlechte Laune und eine stimmige Atmosphäre. Der Soundtrack bleibt eher dezent, passt aber hervorragend zum Spiel. Unser Buch war fertig – abreisen wollten wir trotzdem noch lange nicht.

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Tanken, Regale auffüllen und Kunden abkassieren klingt zunächst nach überschaubarem Alltag. The Last Gas Station macht daraus jedoch eine charmante Cozy-Simulation mit hübscher Pixelgrafik, überraschend viel Beschäftigung und einer Geschichte, die neugierig macht.

An der letzten Tankstelle der Welt gibt es seit dem 6. August 2026 noch etwas mehr zu tun. Mit einem kostenlosen Content-Update hat Alawar (u.a. Beholder, Distrust) eine Kamera ins Spiel gebracht, die zunächst gefunden und repariert werden muss. Anschließend können die unterschiedlichen Fahrzeuge fotografiert und in einem Album gesammelt werden. Seltene Autos bringen zusätzliche Belohnungen, außerdem wurden neue Fahrzeugvarianten, Lackierungen und weitere Anpassungsmöglichkeiten ergänzt.

Die letzte Zapfsäule macht Arbeit

Genau dieser zunehmende Umfang ist Fluch und Segen zugleich. The Last Gas Station lässt sich grundsätzlich wunderbar als Cozy-Game spielen. Die hübsche Pixelgrafik, das abgelegene Setting und viele der alltäglichen Routinen besitzen etwas angenehm Entschleunigendes.

Wenn gleichzeitig Kunden warten, Regale leer sind und irgendwo noch Arbeit liegen geblieben ist, kann es aber auch überraschend hektisch werden. Wer unter „Cozy“ ausschließlich stressfreies Dekorieren und Herumlaufen versteht, dürfte stellenweise etwas überrascht sein. Uns gefällt gerade diese Mischung jedoch ziemlich gut. Das Spiel verlangt Aufmerksamkeit, ohne daraus eine knallharte Wirtschaftssimulation zu machen. Zudem sorgen die nach und nach freigeschalteten Möglichkeiten dafür, dass sich der Arbeitsalltag entwickelt und nicht permanent aus denselben zwei Handgriffen besteht.

Inzwischen hat Alawar beispielsweise auch Angeln und zusätzliche Automatisierungsmöglichkeiten ergänzt. Katzen-Helfer können bei verschiedenen Arbeiten unterstützen, während automatische Bestellungen später einen Teil der täglichen Routine abnehmen.

Nachts ist etwas anders

Doch The Last Gas Station ist eben nicht nur eine Simulation über das Auffüllen von Chipsregalen. Besonders gut gefällt uns die Geschichte, die neben dem normalen Tankstellenbetrieb immer wieder durchscheint.

Warum ist der vorherige Besitzer verschwunden? Was stimmt mit diesem Ort nicht? Und weshalb sollte man nachts besser nicht vor die Tür gehen?

Das Spiel beantwortet diese Fragen nicht sofort, sondern baut sein Mystery-Element langsam auf. Dadurch entsteht ein schöner Kontrast zur niedlichen Pixeloptik und dem eigentlich recht gemütlichen Arbeitsalltag. Gerade weil uns The Last Gas Station nicht permanent mit seiner Geschichte bombardiert, bleiben die kleinen Hinweise interessant und motivieren dazu, weiterzumachen.

Zwischen entspannter Schicht und Mystery-Stimmung

Auch musikalisch funktioniert dieser Wechsel. Der von Deallry komponierte Soundtrack umfasst 17 Stücke und begleitet sowohl den normalen Tankstellen-Alltag als auch die deutlich mysteriöseren Momente des Spiels.

Die Musik drängt sich dabei nicht permanent in den Vordergrund. Gerade während der normalen Arbeit entsteht vielmehr eine angenehm ruhige Klangkulisse, die gut zur Pixeloptik und dem Cozy-Charakter passt. Interessanter wird es, wenn sich die Stimmung verändert: Dann darf auch der Sound etwas merkwürdiger und unruhiger werden und unterstützt damit den Kontrast zwischen gemütlicher Simulation und Mystery-Geschichte.

Hinzu kommen die Geräusche des Tankstellenbetriebs selbst. Fahrzeuge kommen und gehen, die Kasse arbeitet und rund um den Shop entsteht eine kleine akustische Geschäftigkeit. Das aktuelle Kamera-Update brachte darüber hinaus weitere Verbesserungen an Musik und Sound mit.

Noch lange nicht Feierabend

Und Alawar scheint mit der Tankstelle noch nicht fertig zu sein. Seit dem Release am 28. April 2026 wurde das Spiel bereits mehrfach erweitert. Neben Angeln kam zuletzt die Fotografie hinzu. Laut den aktuellen Plänen sollen weitere Updates folgen – darunter auch ein Koop-Modus sowie ein größeres Winter-DLC. Konkrete Termine dafür wurden bislang nicht genannt.

Das macht die Entwicklung durchaus spannend. Denn The Last Gas Station besitzt bereits jetzt genug unterschiedliche Aufgaben, um nicht nur als kleiner „Zapfsäulen-Simulator“ durchzugehen. Weitere Aktivitäten können diesem Konzept besonders dann guttun, wenn sie sich ähnlich natürlich in den bestehenden Alltag einfügen.

Fazit:

The Last Gas Station hat uns positiv überrascht. Hinter der hübschen Pixelgrafik steckt eine kleine, aber erstaunlich umfangreiche Management-Simulation, die ihre Mechaniken angenehm langsam einführt. Tanken allein wäre auf Dauer sicherlich zu wenig – doch Regale, Kasse, Reinigung, Warenbestellungen und die stetige Weiterentwicklung der Station sorgen für genügend Beschäftigung. Ganz entspannt geht es dabei nicht immer zu. Gerade wenn mehrere Aufgaben gleichzeitig Aufmerksamkeit verlangen, kann der Tankstellen-Alltag durchaus fordernd werden. Gleichzeitig macht genau das den Ausbau sinnvoll und verhindert monotone Abläufe. Besonders gelungen finden wir jedoch die Mystery-Geschichte, die sich langsam zwischen die täglichen Routinen schiebt. Sie gibt dem Spiel eine eigene Identität und sorgt dafür, dass wir nicht nur wissen wollen, wie unsere Tankstelle morgen aussieht, sondern auch, was an diesem merkwürdigen Ort eigentlich passiert ist.

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Der Soundtrack zu Rust bekommt eine eigene Vinyl-Veröffentlichung: Laced Records bringt die Musik von Alex Rehberg als 3LP-Set heraus – inklusive Splatter-Edition.

In Rust ist selten etwas wirklich sicher. Vielleicht das eigene Versteck, vielleicht der mühsam gesammelte Loot – aber auch das nur so lange, bis jemand an die Tür klopft, der garantiert nicht nur nach Zucker fragen möchte. Genau diese Mischung aus Anspannung, Einsamkeit und roher Überlebenslogik steckt auch im Soundtrack von Alex Rehberg, der nun als Vinyl erscheint.

Die Laced Records Exclusive Edition kommt auf grau-schwarzen Splatter-Schallplatten, inspiriert von der industriellen Landschaft des Spiels. Zusätzlich erscheint eine klassische schwarze Vinyl-Edition über Laced Records und ausgewählte Handelspartner. Vorbestellungen sind ab sofort möglich.

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Mit Discounty verbindet das dänische Entwicklerstudio Crinkle Cut Games gemütliches Dorfleben mit einer überraschend motivierenden Ladensimulation. Zwischen Preisschildern, Nachbestellungen und skurrilen Bewohnern entsteht ein Cozy-Game, das zwar nicht alles neu macht, seine Ideen aber charmant umsetzt.

Der Einstieg fühlt sich angenehm vertraut an: Mit dem Bus erreichen wir eine beschauliche Kleinstadt, in der ein neuer Lebensabschnitt beginnt. Genrekenner dürften sich dabei sofort an Titel wie Stardew Valley erinnert fühlen. Doch während dort die Farm auf Vordermann gebracht werden muss, übernimmt man in Discounty den heruntergekommenen Dorfladen von Tante Tellar. Die hat nämlich einen ziemlich ausgeprägten Geschäftssinn, wie sich herausstellt. Ziel ist es, das Geschäft wieder rentabel zu machen, Regale zu füllen, Preise festzulegen und gleichzeitig das Vertrauen der Dorfbewohner zu gewinnen.

Diese Prämisse funktioniert erstaunlich gut. Schon nach wenigen Minuten stellt sich die typische „Nur noch einen Tag“-Motivation ein. Morgens Waren bestellen, Regale auffüllen, Kunden bedienen und am Abend überlegen, welche Investition als Nächstes sinnvoll wäre – der Gameplay-Loop greift schnell und motiviert über viele Stunden.

Zwischen Kasse und Klatsch – Hallo, Blomkest

Eingängige Musik mit Luft nach oben

Musikalisch besitzt Discounty durchaus Wiedererkennungswert. Einige Melodien bleiben schnell im Ohr und unterstreichen die entspannte Atmosphäre der kleinen Küstenstadt hervorragend. Besonders während der Laden geöffnet ist, tragen die Stücke viel zum gemütlichen Alltag bei.

Mit zunehmender Spielzeit zeigt sich allerdings auch die größte Schwäche des Soundtracks: Die Musik wiederholt sich vergleichsweise häufig. Zwar passen die Kompositionen jederzeit zur Stimmung, über viele Stunden hätte dem Spiel jedoch etwas mehr musikalische Vielfalt gutgetan. Es braucht dafür kein großes Orchester – bereits einige zusätzliche Variationen oder alternative Tagesstücke hätten das ohnehin gelungene Klangbild noch abwechslungsreicher wirken lassen.

Kleine Schwächen, großer Spielspaß

Natürlich ist nicht alles perfekt. Manche Abläufe wiederholen sich zwangsläufig, und wer vor allem eine riesige offene Spielwelt sucht, wird bei anderen Cozy-Games mehr entdecken können. Discounty setzt stattdessen bewusst auf eine kompaktere Welt und konzentriert seine Stärken auf den Ladenbetrieb. Genau dort entfaltet das Spiel aber seinen ganz eigenen Reiz. Regale optimieren, neue Produkte freischalten und gleichzeitig die Geschichten der Dorfbewohner erleben – daraus entsteht eine angenehme Mischung aus Management und Wohlfühlspiel, die erstaunlich lange motiviert.

Fazit:

Discounty macht aus einer vermeintlich simplen Idee ein überraschend motivierendes Cozy-Game. Die sympathischen Figuren, der humorvolle Schreibstil und die entspannte Pixeloptik sorgen dafür, dass man sich in Blomkest schnell zuhause fühlt. Zwar hätte der Soundtrack über die Spielzeit etwas abwechslungsreicher ausfallen dürfen und die Welt erreicht nicht die Größe mancher Genrevertreter. Dafür überzeugt das Spiel mit einem hervorragend funktionierenden Gameplay-Loop und einem Ladenmanagement, das angenehm entschleunigt, ohne jemals langweilig zu werden.

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Nach einer langen Pause ist es endlich so weit: ICO-Radio ist zurück – und das direkt mit einer ganz besonderen Ausgabe. Die neue Episode ist nicht nur die erste Folge seit langer Zeit, sondern gleichzeitig auch die 100. Ausgabe unseres Podcasts über Videospielmusik. Ein kleines Jubiläum, über das wir uns besonders freuen und das natürlich mit zwei außergewöhnlichen Soundtracks gefeiert werden muss.

Im Mittelpunkt steht zunächst die Musik von Cairn (The Game Bakers). Der Soundtrack des Kletterabenteuers entstand in Zusammenarbeit von Martin Stig Andersen, Gildaa und The Toxic Avenger. Gemeinsam erschaffen sie eine Klangwelt, die den anstrengenden Aufstieg, die Einsamkeit am Berg und die ständige Anspannung musikalisch begleitet. Gleichzeitig gibt es aber auch immer wieder Momente voller Ruhe und Hoffnung – schließlich geht es beim Klettern nicht nur um die Gefahr, sondern auch um das Gefühl, dem Gipfel mit jedem Schritt ein wenig näherzukommen.

Daneben hören wir in den Soundtrack von Pentiment hinein. Das historische Adventure von Obsidian Entertainment entführt uns in das Bayern des 16. Jahrhunderts und orientiert sich optisch an illustrierten Handschriften und alten Holzschnitten. Für die passende musikalische Atmosphäre sorgt vor allem das Ensemble Alkemie, das mit historischen Klängen, Gesängen und Instrumenten die besondere Welt des Spiels zum Leben erweckt.

Damit führt uns die 100. ICO-Radio-Folge in zwei vollkommen unterschiedliche Klangwelten: von den schroffen und einsamen Höhen eines gewaltigen Berges bis in eine von Religion, Kunst und gesellschaftlichen Umbrüchen geprägte Epoche.

Wir freuen uns sehr, nach der langen Auszeit wieder da zu sein, und hoffen, dass ihr uns auch auf diesem neuen Abschnitt begleitet. Viel Spaß mit der 100. Folge von ICO-Radio! Hinterlasst uns gerne euer Feedback zur Sendung und verratet uns, welcher der beiden Soundtracks euch besonders gut gefallen hat.

Jetzt reinhören auf Spotify, Apple Podcasts oder direkt hier im Player!

Das habt ihr in der Folge gehört:

• Cairn OST – Martin Stig Andersen, Gildaa, The Toxic Avenger (Vinyl, CD)
• Pentiment OST – Alkemie Early Music Ensemble

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Das ICO-Radio-Archiv ist zurück auf Spotify: Nach einer umfassenden Überarbeitung stehen die aktuell verfügbaren Folgen nun auch auf der Streaming-Plattform bereit. Und lange bleibt es nicht beim Archiv – für August ist bereits eine neue Ausgabe geplant.

In den vergangenen Wochen haben wir unser Podcast-Archiv einmal gründlich durchgesehen. Dabei wurden die vorhandenen Folgen überarbeitet, angepasst und für die erneute Veröffentlichung vorbereitet. Ab sofort findet ihr alle aktuell verfügbaren Ausgaben von ICO-Radio auch auf Spotify.

ICO-Radio jetzt wieder vollständig auf Spotify hören

Bis dahin lohnt sich ein Blick – oder besser gesagt ein Ohr – in die bisherigen Ausgaben.

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Jason Graves ist einer der bekanntesten Komponisten. Er hat Videospiele wie Dead Space oder Until Dawn den musikalischen Anstrich verpasst. Mit uns spricht er jetzt über den Soundtrack von Directive 8020, kreative Freiheit bei Supermassive Games und wie er die KI-Entwicklung in der Branche sieht.

Mit Directive 8020 führt Supermassive Games seine interaktive Horrorformel in den Weltraum. Für Komponist Jason Graves beginnt der Soundtrack aber nicht mit klassischem Sci-Fi-Horror, sondern mit etwas Unerwartetem: freundlicher Corporate-Musik, die sich im Verlauf des Spiels immer weiter verdreht. Im Interview spricht Graves über FM-Synthese, Stille im All, das Cello als musikalischen Gestaltwandler und seine lange Zusammenarbeit mit Supermassive Games. Außerdem erklärt er, warum reale Objekte für ihn oft spannender sind als Soundbibliotheken, welche Rolle KI in der Musikproduktion künftig spielen könnte und warum Moss für ihn eine ganz besondere Arbeit bleibt.

„Ich hätte nie erwartet, dass ich einmal Erde aufnehmen würde“ – Jason Graves

ICO-Radio: Directive 8020 führt Spieler in die Isolation des tiefen Weltraums. Aus musikalischer Sicht: Welches Gefühl sollte der Soundtrack als Erstes vermitteln?

Jason Graves: Ich arbeite inzwischen seit sechs oder sieben Spielen mit Supermassive Games zusammen. Deshalb bekomme ich schon früh viele Informationen zum Spiel, aber auch zum Sounddesign. In diesem Fall war das Erste, was mir Barney Pratt, der Audio Director, erzählte, dass sie alle Schiffssounds mit FM-Synthese gestalten. FM-Synthese eignet sich sehr gut für Glocken, metallische Klänge und diese kalte, sterile Computer-Ästhetik. Barney bat mich, damit eine Art Corporate-Branding-ID zu entwickeln. Also etwas Zupfendes, Freundliches, Fröhliches — genau das Gegenteil von dem, womit ich gerechnet hatte.

Normalerweise beginnen wir eher mit einem Hauptthema, basierend auf Gameplay, Screenshots oder ähnlichem Material. Aber diesmal wollten sie Corporate-Musik. Ich habe so etwas früher lange gemacht, deshalb hat es mir großen Spaß gemacht, noch einmal in diese Welt einzutauchen: diese freundliche, synthetische „Willkommen in der Familie“-Musik.
Die ersten drei Noten, die man hört, funktionieren wie eine musikalische ID. Sie tauchen später im Score in verschiedenen Formen wieder auf. Die Idee war: Am Anfang gibt es diese unschuldige Version, die sagt: „Alles wird gut. Willkommen in deinem neuen Job.“ Später, wenn die Dinge weniger freundlich werden, werden diese drei Noten in Orchester und Synthesizern verdreht, verändert und zu etwas völlig anderem.

ICO-Radio: Der Weltraum ist auch ein Ort der Stille. Ist es schwierig, mit Stille zu arbeiten — gerade im Horror? Wie entscheidest du, wann Musik führen soll und wann Stille stärker ist?

Jason Graves: Das ist immer ein Dialog zwischen Barney und mir. Es hängt sehr stark vom jeweiligen Abschnitt im Spiel ab. Bei den Dark Pictures-Spielen ist alles in Kapitel unterteilt, was die Arbeit etwas übersichtlicher macht. Wir schauen uns ein Kapitel an und überlegen zuerst: Wo brauchen wir keine Musik?

Das ist ähnlich wie beim Spotting eines Films. Man kann eine Szene oder ein Kapitel nicht isoliert betrachten und einfach sagen: Hier muss Musik sein, hier nicht. Viel hängt davon ab, wie viel Musik vorher schon zu hören war. Kommt gleich eine große Action-Szene oder ein Bosskampf? Dann möchte man die Musik vorher vielleicht zurücknehmen, damit sie später mehr Raum hat, wenn die Einsätze steigen.

Bei Spielen ist das zusätzlich interaktiv. Man trifft Entscheidungen. Vielleicht löst eine Entscheidung einen bestimmten Musikeinsatz aus, während eine andere Entscheidung gar keine Musik auslöst. Das passiert dann in der Implementierung. Bei Spielen dieser Größe gibt es so viele Entscheidungen, Optionen und Enden, dass ich gar nicht mehr alle Zahlen im Kopf habe.

Ich kann als Einzelperson nur eine bestimmte Menge an Varianten liefern. Deshalb arbeiten wir meist von oben nach unten: Kapitel, Orte, vielleicht Figurenthemen. Das Entwickler- und Implementierungsteam geht anschließend sehr viel granularer hinein und programmiert die Musik so, dass sie im Spiel entsprechend reagiert. Sie schicken mir immer Videos, fragen nach meiner Meinung, und wir sprechen über alles — aber ich kann eben nur einen Teil davon selbst machen.

„Ich stehe einfach auf und suche im Studio nach etwas Interessantem.“

ICO-Radio: Wenn du ein Instrument, einen Sound oder eine musikalische Idee auswählen müsstest, die das Herz von Directive 8020 beschreibt: Was wäre das?

Jason Graves: Wegen der Kreatur im Spiel, die ihre Form verändern kann, habe ich sehr viel Live-Cello aufgenommen — aber nicht auf traditionelle Weise. Es sind viele langsame, gebogene Noten, manchmal auch schnellere, sehr verbogene Töne. Ich habe das mit sehr hoher Samplerate aufgenommen und anschließend nach unten gepitcht.
Dadurch bekommt es etwas sehr Fremdartiges. In vielen der angespannten Stücke läuft das Cello die ganze Zeit mit. Ein großer Teil des Scores besteht aus Tonhöhen, die sich nach oben und unten biegen. Das war meine musikalische Illustration des Gestaltwandlers.

Die Musik verändert ständig ihre Tonhöhe — manchmal auf eine eher angenehme, leicht mysteriöse Weise, manchmal völlig überdreht, sodass man denkt: Was passiert hier gerade? Viel davon ist Cello. Im Spiel klingt es nicht unbedingt wie ein Cello. Aber wenn ich alle Cello-Spuren stummschalten würde, fehlt wahrscheinlich ein Drittel des Scores.

Ich sagte: Schalte einfach den Ton aus. Nicht nur die Musik leiser, sondern wirklich alles stumm. Spiel diesen Abschnitt ohne Sound. Danach meinte sie: „Wow, das war so einfach.“ Und ich sagte: Genau, weil dich keine Musik nach vorne treibt und dir im Grunde sagt: Du musst jetzt eine Entscheidung treffen. Diese Spannung und Erwartung aufzubauen — darin ist Musik wirklich sehr, sehr gut.

ICO-Radio: Auf Instagram zeigst du oft ungewöhnliche Objekte, mit denen du Sounds erzeugst. Warum greifst du zu echten Gegenständen statt einfach zu Soundbibliotheken?

Jason Graves: Ein Teil davon kommt sicher daher, dass ich Percussionist und Schlagzeuger bin. In der Schule habe ich gelernt, Cowbell, Slapstick, Vibraphon, Pauken oder Snare Drum zu spielen. Später habe ich in vielen Percussion-Ensembles des 20. Jahrhunderts gespielt, mit Metallplatten und anderen ungewöhnlichen Dingen, die nicht unbedingt Instrumente waren, aber percussive Klänge erzeugten.

Als Schlagzeuger denke ich oft: Ich kann alles spielen. Ich kann dieses Glas nehmen, es aufnehmen und in den Computer bringen. Und es ist nicht nur interessanter, weil vermutlich niemand genau dieses Glas mit genau dieser Wassermenge und genau diesem Stift aufgenommen hat. Es macht mir auch Spaß, solche albernen Dinge auszuprobieren. Oft ist es einfacher, aufzustehen, ein Glas zu nehmen und mit einem Stift darauf zu tippen, wenn ich genau diesen Klang suche. Sonst klicke ich mich durch Soundbibliotheken und denke ständig: Nein, nicht ganz. Vielleicht? Nein, ich brauche etwas anderes.

Dann stehe ich einfach auf, laufe im Studio herum und suche nach etwas Interessantem. Vielleicht ist es nicht dieses Glas, sondern eine Kaffeetasse mit einem Bleistift daneben. Das ist der Schlagzeuger in mir. Außerdem spiele ich etwas in Echtzeit ganz anders ein, als wenn ich kleine Punkte im Computer verschiebe. Ich performe etwas. Da steckt ein menschlicher Aspekt in der Kreativität — nicht nur Programmierung.

ICO-Radio: Gibt es einen Sound in Directive 8020, dessen Ursprung Spieler niemals erraten würden?

Jason Graves: Neben dem Cello, das überall im Score steckt, habe ich auch ein Becken mit einem Cellobogen gestrichen. Man spielt dabei mit dem Bogen am Rand des Beckens. Das erzeugt einen sehr resonanten, kreischenden, fast schreienden Klang. Ich habe es so bearbeitet, dass es seine Tonhöhe verändert. Am Ende ist es nicht mehr schrill, weil ich es im Computer stark nach unten gepitcht habe. Dadurch wird es fast zu einem Knurren, das mal schneller, mal langsamer wird und an verschiedenen Stellen auftaucht.

Auch das hängt wieder mit dem Gestaltwandler zusammen. Man weiß nicht genau, was dieses Ding ist oder ob es sich gerade wieder verändert. Deshalb enthält die Musik viele unerwartete Elemente, die langsamer oder schneller werden. Dieser Sound ist also ein hängendes Becken, gespielt mit einem Cellobogen.

„Diese Sicherheit erlaubt mir, Grenzen auszutesten“

ICO-Radio: Gibt es einen Sound in Directive 8020, dessen Ursprung Spieler niemals erraten würden?

Jason Graves: Wahrscheinlich waren es Dinge aus Einrichtungsläden — Objekte, die man eigentlich auf ein Sofa legt oder als Dekoration in eine Vase stellt. Aber das einfachste und vielleicht seltsamste Beispiel war ein Eimer Erde. Das war für Far Cry Primal. Ich wollte einen Shaker-Sound, aber er sollte tiefer und körperlicher klingen. Also habe ich mir einen großen Plastikeimer genommen, wie man ihn auf Baustellen für Wasser oder Erde benutzt, und ihn draußen mit Erde gefüllt. Dann habe ich einen großen Stock aus dem Garten genommen und darin gerührt — fast wie mit Mörser und Stößel, nur im Rhythmus des Beats.

Darauf habe ich dann ein sehr teures Röhrenmikrofon gerichtet. Es klang wirklich cool. Aber ich hätte nie erwartet, dass ich einmal Erde aufnehmen würde.

ICO-Radio: Du arbeitest schon lange mit Supermassive Games zusammen. Wie hat sich diese kreative Beziehung seit eurem ersten gemeinsamen Projekt entwickelt?

Jason Graves: Barney und das kreative Team bei Supermassive waren immer sehr großzügig, wenn es darum ging, mir Freiraum zum Experimentieren zu geben. In neun von zehn Fällen mögen sie es sogar, wenn ich ein bisschen verrückt werde und etwas mache, das leicht abseits des Plans liegt.

Durch die lange Zusammenarbeit ist mit der Zeit eine große Vertrautheit entstanden. Ich habe das Gefühl, dass ich die Freiheit habe, auch einmal zu scheitern. Ich kann etwas Ungewöhnliches ausprobieren und Grenzen verschieben, ohne Angst zu haben, dass sie sagen: Das passt nicht zu unserer Vision, wir brauchen einen anderen Komponisten.

Ich weiß, dass ich mit ihnen arbeite — und solange ich nicht irgendwann selbst aufhöre, was wahrscheinlich nie passieren wird, werde ich weiter mit ihnen arbeiten. Diese Sicherheit und dieses Vertrauen erlauben mir, interessante Dinge zu tun, ohne mir Sorgen zu machen, meinen Job zu gefährden.

Am Ende geht es immer darum, was das Beste für das Spiel ist. Genau daran arbeiten wir alle.

„Young at Heart ist ein kleiner Wink an alle, die das Spiel gespielt haben“

ICO-Radio: Gibt es ein Stück aus dem Soundtrack von Directive 8020, auf das du besonders stolz bist?

Jason Graves: Das ist immer schwer, weil ich verschiedene Tracks aus verschiedenen Gründen mag. Ich würde wahrscheinlich den letzten Track nennen: „Young at Heart“.

Es gibt ein Thema — Track 7 heißt „Young Eyes Open“ — und das ist das Thema von Breanne Young, der Hauptfigur. Sie ist auch auf dem Cover des Soundtracks und in viel PR-Material zu sehen. Ihr Thema besteht im Grunde aus zwei Teilen. Der erste Teil ist etwas mysteriöser, vielleicht mit einer Spur Traurigkeit. Der zweite Teil ist stärker von Staunen, Entdeckung und positiveren Gefühlen geprägt.

In der zweiten Hälfte gibt es eine kleine Klavierfigur mit Akkorden, die ich sehr gerne entwickelt habe. „Young at Heart“, Track 12, ist eine Jazz-Combo-Version davon. Das ist wieder eines dieser Beispiele, bei denen ich etwas ausprobiert habe, was ich mich bei anderen Firmen vielleicht weniger getraut hätte.

Barney erzählte mir, dass es Flashback-Szenen gibt, in denen Breanne mit einer Vaterfigur spricht und Ratschläge bekommt. Im Hintergrund spielt ein Pianist. Er fragte, ob ich eine Klavierversion ihres Themas schreiben könnte, die eher in einen Club passt — nicht dieses große cineastische Klavier. Ich habe jahrelang in einer Band gespielt und Jazz-Combo-Sachen gemacht, dort allerdings Schlagzeug. Also sagte ich: Klar, ich mache dir Klavier. Am Ende habe ich drei verschiedene Klavierparts geschrieben, die gleichzeitig laufen können, damit das Team sie im Spiel an- und ausschalten kann. Dazu kamen Bass und Schlagzeug.

Track 12 basiert auf denselben Takten, Akkorden, Tonarten und Melodien wie Track 7. Manchmal blende ich Elemente aus der cineastischeren Version in das Jazz-Trio hinein — gebogene Streicher, orchestrale Streicher, solche Dinge. Das hat sehr viel Spaß gemacht. Es ist kein geheimer Track, er steht einfach am Ende des Albums. Aber ich mag ihn als kleinen Wink an alle, die das Spiel gespielt und die Klaviermusik in diesen Barszenen im Hintergrund gehört haben.

„Ich brauche keine KI, die mir ein Bild malt. Ich brauche KI, die meinen Abwasch macht.“

ICO-Radio: KI wird auch in der Musikproduktion immer wichtiger. Wie glaubst du, wird KI Videospielkompositionen in den nächsten fünf bis zehn Jahren beeinflussen?

Jason Graves: Es wird wahrscheinlich zwei Versionen davon geben. Die eine ist generative KI — die, die viele Leute nicht mögen. Sie könnte in kleineren Budgetprojekten etwas stärker auftauchen, einfach weil sie schnell, einfach und aus kreativer Sicht relativ harmlos ist, wenn man kurze Musik oder Soundeffekte für eine Demo braucht.

Die andere Art von KI, also nicht-generative KI, wird bereits Teil normaler Musikwerkzeuge. Dort kann sie wirklich helfen: bei alltäglichen Aufgaben, bei Dingen, die sonst zehn Arbeitsschritte brauchen und die man dann mit einem Klick erledigen kann, basierend auf dem, was man vorher gemacht hat. Das ist die Art von KI, auf die sich viele Menschen in meinem Beruf freuen. Ich sage es mal so: Ich brauche keine KI, die mir ein Bild malt. Ich brauche KI, die meinen Abwasch macht.

Wenn KI bei nicht-kreativen Aufgaben hilft, ist das wunderbar. Aber aus kreativer Sicht wird es sicher Druck geben. Große Firmen werden wollen, dass Dinge mit KI generiert werden. Trotzdem sehe ich nicht, dass dadurch Komponisten aus der Arbeit gedrängt werden.

Es wird wahrscheinlich sogar noch mehr Wert auf menschliche Kreativität gelegt werden, weil wir Dinge tun, auf die eine Maschine nicht kommt. Eine Maschine kann nur wiederholen, was in der Vergangenheit schon gemacht wurde. Sie wird wahrscheinlich nicht eine Tasse nehmen und mit einem Bleistift darauf spielen.

ICO-Radio: Glaubst du, dass KI jemals wirklich Emotionen durch Musik verstehen und nachbilden kann?

Jason Graves: Wer weiß. Ich versuche, bei generativer KI auf dem Laufenden zu bleiben. Oft ist sie in den ersten fünf oder zehn Sekunden beeindruckend. Man tippt einen Satz ein, drückt Enter, und drei Sekunden später spielt etwas. Das ist erst einmal erstaunlich.

Aber je länger man zuhört, desto mehr klingt es irgendwie seltsam. Nicht unbedingt in der Produktion, sondern als Ganzes. Für einen kurzen Cue kann es vielleicht brauchbar sein. Aber sobald man mehr Cues generiert, beginnen sie alle ähnlich zu klingen. Der Kern von KI-Algorithmen ist im Grunde der kleinste gemeinsame Nenner: die häufigste Art, wie Musik bestimmte Dinge gemacht hat, um dich traurig oder glücklich zu machen.

Aber es sind die Überraschungen und die Reise, eine Geschichte durch Musik zu erzählen. Menschen tun das auf Basis von Gesprächen, Spielszenen, Filmmaterial, kreativem Input, ihrer eigenen Geschichte, ihren Vorlieben, dem, was sie bewegt und was sie früher bewegt hat. Das kann KI nicht reproduzieren. KI kann nur kopieren, was schon einmal gemacht wurde. Dadurch ist es automatisch ein bisschen emotional hohl — eher Oberfläche, Computer, künstlich. Ich glaube, das ist die beste Beschreibung: Es fühlt sich künstlich an.

„Ich würde jederzeit wieder in Fantasy eintauchen“

ICO-Radio: Du hast Musik für Horror, Action, Science-Fiction und Adventure geschrieben. Gibt es ein Genre oder ein Traumprojekt, für das du eines Tages noch komponieren möchtest?

Jason Graves: Vor fünf Jahren hätte ich darauf zwei Antworten gehabt. Eine davon war: Ich wollte unbedingt einmal an einem großen First-Person-Shooter mit einem kreativen Team wie Infinity Ward arbeiten. Das durfte ich dann bei Modern Warfare 2 machen — und es hat sogar noch mehr Spaß gemacht, als ich erwartet hatte.

Die zweite Antwort wäre The Chinese Room gewesen. Ich liebe ihre narrativen Spiele, und ich wollte immer mit so einem kreativen, interessanten Entwickler arbeiten. Das konnte ich vor etwa eineinhalb Jahren tun und dann im vergangenen Jahr noch einmal. Auch das war unglaublich bereichernd, weil es so kreative und freundliche Menschen sind.

Jetzt sind meine Antworten eher davon abhängig, woran ich gerade arbeite. Ich habe zuletzt viel Gruseliges gemacht, deshalb würde ich gerne einmal etwas machen, das nicht so gruselig ist. Aber wenn ein Horrorprojekt kommt, würde ich es einfach anders angehen als zuvor.

Es geht um Abwechslung, ums Ausprobieren und darum, neue Dinge zu lernen. Ich glaube nicht, dass es gerade ein bestimmtes Projekt gibt, für das ich brenne. Aber ich werde immer stark zu Fantasy tendieren — so wie bei den Moss-Spielen oder No Rest for the Wicked. Diese epischen, weit geschwungenen Fantasy-Scores mit viel Melodie und schönen Harmonien: Das wäre wahrscheinlich meine spontane Antwort. So etwas würde ich jederzeit machen.

„Moss ist Fantasy, Magie und Thema — einfach ein Projekt, das Spaß macht“

ICO-Radio: Gibt es ein nächstes Projekt, über das du schon sprechen kannst?

Jason Graves: Über ein Projekt, das sehr bald angekündigt wird, darf ich wahrscheinlich noch nichts sagen. Aber wir können über Moss sprechen, denn das ist offiziell.
Ich habe vier Spiele für Polyarc gemacht: Moss Book One, Moss Book Two, eine DLC-Version und Glassbreakers. Sie waren alle für VR. Ab dem 16. Juli erscheinen sie auf allen großen Plattformen als Non-VR-Versionen — also PS5, Steam, PC, Xbox, Switch und so weiter.

Das Studio hat die letzten Jahre damit verbracht, alles zu remastern. Ich habe die gesamte Musik remastered. Es gab bereits Trailer, und der finale Trailer erscheint ebenfalls im Juli. Ich habe wieder mit Malukah gearbeitet, die schon beim ersten Moss gesungen hat. Wir haben Trailermusik geschrieben, und sie singt in den letzten beiden Trailern. Das ist sehr aufregend, weil das Spiel dadurch für viel mehr Menschen verfügbar wird. Außerdem erscheint ein großer Soundtrack-Release mit allem, was je für Moss geschrieben wurde — remastered und erweitert.

„Mit The Flight zu arbeiten, wäre bestimmt sehr spannend“

ICO-Radio: Was ist deine liebste Arbeit bisher?

Jason Graves: Moss. Das ist wirklich meine Antwort. Es ist dieses Fantastische, Magische, Thematische — einfach ein Projekt, das unglaublich viel Spaß macht.

ICO-Radio: Gibt es einen Komponisten oder ein Komponistenteam, mit dem du gerne einmal zusammenarbeiten würdest?

Jason Graves: Bei klassischen Komponisten würde ich niemanden nennen, weil ich völlig überwältigt wäre. Wenn jemand sagen würde: „Hey Jason, das ist Tschaikowsky, setzt euch doch mal zusammen und schreibt eine kleine Melodie“, wäre das einfach zu viel. Bei aktuellen Komponisten denke ich an The Flight. Das ist ein Duo, das in Games, aber auch in Film und Fernsehen arbeitet. Ich kenne sie schon eine Weile. Sie sind sehr nette, kreative und großzügige Menschen. Ich glaube, es würde großen Spaß machen, mit ihnen an etwas zu arbeiten.

ICO-Radio: Vielen Dank für das Interview!

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Für Assassin’s Creed Black Flag Resynced wurde nicht nur an der Technik geschraubt. Creative Director Paul Fu spricht darüber, wie Ubisoft die Karibik hörbarer macht, Kämpfe musikalisch zuspitzt und neue Shanties ins Spiel bringt.

Für viele Fans ist Assassin’s Creed Black Flag nicht nur ein Piratenabenteuer, sondern auch ein Klangbild: knarrende Schiffe, rauschende Wellen, dichte Dschungel, Gesänge auf See. Mit Assassin’s Creed Black Flag Resynced will Ubisoft diese Identität bewahren, aber zugleich für moderne Hardware und eine neue Spielergeneration überarbeiten.

Creative Director Paul Fu bestätigt im Gespräch mit ICO-Radio, dass auch die Audio-Erfahrung neu betrachtet wurde. Besonders die Umgebungen sollten stärker wirken. Dafür habe das Team unter anderem das Stealth- und Musiksystem überarbeitet, damit Spielerinnen und Spieler mehr von der eigentlichen Welt hören.

Wenn Edwards Klinge den Takt vorgibt

„Authentizität kommt auch durch den Sound“

Fu beschreibt das sehr konkret: Sobald ein Gegner während eines Chain Takedowns getroffen wird, setzt die Musik genau auf diesem Beat an. Je mehr Gegner ausgeschaltet werden, desto stärker steigert sich der Effekt. Für Fu ist das „beeindruckend“ – und es zeigt, wie sehr Resynced versucht, bekannte Mechaniken akustisch intensiver zu machen. Das ist mehr als nur ein Remaster-Effekt. Die Musik wird stärker Teil der Aktion. Der Kampf klingt nicht einfach begleitend, sondern reagiert auf den Rhythmus des Spielers.

Bei den emotionalen Schlüsselszenen ging Ubisoft dagegen vorsichtiger vor. Fu erklärt, dass die originalen Musikstücke dort größtenteils erhalten geblieben sind. Der Grund sei Authentizität: Diese Momente hätten ihre emotionale Wirkung auch durch den bekannten Sound erhalten.

„Es ist sehr wichtig, authentisch zu sein, und ein Teil dieser Authentizität entsteht durch den Sound“, sagt Fu. Für neue Szenen habe sich das Team jedoch mehr kreative Freiheit genommen. Dort gibt es neue Tracks und auch neue Shanties. Damit verfolgt Resynced offenbar einen zweigleisigen Ansatz: Das emotionale Gedächtnis des Originals bleibt erhalten, während neue Inhalte und überarbeitete Systeme stärker erweitert werden dürfen.

Zehn neue Shanties für Blackbeard, Stede Bonnet und die Crew

Kaum ein Element ist so eng mit Black Flag verbunden wie die Sea Shanties. Auch Paul Fu betont, dass er diese Gesänge persönlich sehr liebt. Deshalb habe das Team viel Zeit darauf verwendet, gemeinsam mit der Audio- und Quest-Abteilung zu überlegen, wie man diesen Teil des Spiels sinnvoll erweitern kann.

Das Ergebnis: Insgesamt zehn neue Shanties kommen in Resynced hinzu. Darunter befinden sich Stücke aus Assassin’s Creed Rogue, aber auch komplett neue Gesänge. Einige davon sind historisch inspiriert, andere wurden speziell für Figuren im Spiel geschrieben.

Fans dürfen sich laut Fu unter anderem auf Shanties freuen, die eigens für Blackbeard und Stede Bonnet entstanden sind. Damit knüpft Resynced an eine der stärksten Erinnerungen des Originals an: das Gefühl, mit der Crew über das Meer zu segeln, während aus dem Hintergrund die Stimmen der Mannschaft erklingen. Assassin’s Creed Black Flag Resynced will also nicht nur besser aussehen. Es will auch bewusster klingen: mit mehr Karibik in der Umgebung, dynamischeren Kämpfen, vertrauten emotionalen Momenten und neuen Liedern auf See.

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Für Directive 8020 beginnt Jason Graves nicht mit klassischem Weltraum-Horror, sondern mit freundlicher Corporate-Musik. Doch aus wenigen harmlosen Noten wächst ein Soundtrack, der sich verdreht, verformt und immer bedrohlicher wird.

Mit Directive 8020 verlagert Supermassive Games seinen interaktiven Horror in die Isolation des tiefen Weltraums. Doch für Komponist Jason Graves begann die musikalische Arbeit an dem Spiel nicht mit Dunkelheit, Druck oder typischem Sci-Fi-Horror. Der erste Impuls kam aus einer überraschend freundlichen Richtung: Corporate Music. Graves arbeitet inzwischen seit mehreren Spielen mit Supermassive Games zusammen und bekommt früh Einblicke in das jeweilige Projekt. Bei Directive 8020 erklärte ihm Audio Director Barney Pratt zunächst, dass die Sounds des Schiffs mit FM-Synthese gestaltet werden. Diese Form der Synthese eigne sich besonders gut für metallische, glockenartige und sterile Klänge – also genau für eine kalte, technische Umgebung im All.

Statt eines düsteren Hauptthemas sollte Graves aber zuerst eine Art Markenklang entwickeln. Etwas Helles, Freundliches, fast Optimistisches. „Sie wollten Corporate Music“, erzählt Graves. Für ihn war das überraschend, aber auch reizvoll, weil er früher selbst lange in diesem Bereich gearbeitet hatte.

So entstand eine synthetische „Willkommen in der Familie“-Musik, die zunächst Sicherheit ausstrahlt. Die ersten drei Noten dieser Corporate-ID ziehen sich anschließend durch den Score – allerdings in veränderter Form. Was am Anfang noch harmlos und freundlich klingt, wird später durch Orchester und Synthesizer verdreht. Aus einem musikalischen Versprechen wird ein Zeichen dafür, dass in dieser Welt längst nicht alles so sicher ist, wie es zunächst scheint.

Stille als Teil des Horrors

Gerade diese Struktur macht den Score so eng mit dem Spiel verbunden. Die Musik steht nicht einfach über den Szenen. Sie muss mit ihnen atmen, auf sie reagieren und manchmal auch schweigen.

Das Cello als Herz des Gestaltwandlers

Wenn Jason Graves einen Klang nennen müsste, der das Herz von Directive 8020 beschreibt, wäre es das Cello. Allerdings nicht in klassischer Form. Wegen der Kreatur im Spiel, die ihre Gestalt verändern kann, suchte Graves nach einem Klang, der selbst instabil wirkt. Dafür spielte er viel Live-Cello ein, jedoch mit gebogenen, langsamen und manchmal schnelleren Tönen. Diese Aufnahmen entstanden mit hoher Samplingrate und wurden anschließend heruntergepitcht. Das Ergebnis klingt fremdartig, organisch und schwer einzuordnen.

„Ein großer Teil des Scores besteht einfach aus Tonhöhen, die sich nach oben und unten biegen“, erklärt Graves. Für ihn ist das eine musikalische Illustration des Gestaltwandlers. Die Musik verschiebt sich ständig, wirkt mal geheimnisvoll und fast angenehm, dann wieder überzogen, bedrohlich und unberechenbar. Im fertigen Spiel klingt das nicht unbedingt wie ein Cello. Trotzdem steckt es tief in der Musik. Graves sagt sogar: „Wenn ich alle Celloparts stummschalten würde, würde wahrscheinlich ungefähr ein Drittel des Scores fehlen.“

Knurrende Becken und ein Score in Bewegung

Neben dem Cello nutzt Graves für Directive 8020 auch ein weiteres verfremdetes Element: ein mit dem Cellobogen gestrichenes Becken. Normalerweise erzeugt das einen sehr resonanten, kreischenden, fast schreienden Klang. Graves bearbeitete ihn jedoch stark im Computer und pitchte ihn weit nach unten. Dadurch wurde aus dem scharfen Ton ein tiefes, knurrendes Geräusch, das sich in seiner Geschwindigkeit und Tonhöhe verändert. Auch dieses Element gehört für ihn zur Idee des Gestaltwandlers. Man weiß nie genau, was dieses Wesen ist, ob es sich gerade verändert oder ob die Musik bereits andeutet, dass etwas nicht stimmt.

So entsteht ein Soundtrack, der sich nicht nur thematisch, sondern auch klanglich permanent bewegt. Töne biegen sich. Geräusche beschleunigen oder verlangsamen sich. Einzelne Elemente wirken vertraut und doch falsch. Genau daraus zieht Directive 8020 seine musikalische Spannung.

Vertrauen als Grundlage für Experimente

Dass Graves solche ungewöhnlichen Ideen ausprobieren kann, hängt auch mit seiner langen Zusammenarbeit mit Supermassive Games zusammen. Das Team gebe ihm viel Freiheit, mit Klang und Form zu experimentieren. Selbst wenn eine Idee etwas abseitiger sei, werde sie meist offen aufgenommen. Über die Jahre sei dadurch ein kreatives Vertrauen entstanden. Graves beschreibt es als eine Sicherheit, die ihm erlaubt, Grenzen auszutesten, ohne ständig Angst zu haben, dass eine ungewöhnliche Idee das Vertrauen in seine Arbeit gefährdet. Im Mittelpunkt stehe immer die Frage, was dem Spiel am meisten hilft.

Diese Freiheit zeigt sich auch in einem Stück, das Graves besonders mag: „Young at Heart“. Es hängt eng mit Breanne Young zusammen, der Hauptfigur von Directive 8020. Ihr Thema wird in „Young Eyes Open“ vorgestellt und besteht aus zwei Seiten: einer mysteriösen, leicht traurigen und einer helleren, staunenden Seite.

Für „Young at Heart“ verwandelte Graves dieses Material in ein Jazz-Combo-Stück. Der Hintergrund sind Flashback-Szenen, in denen Breanne mit einer Vaterfigur spricht und im Hintergrund ein Pianist zu hören ist. Statt einer großen cineastischen Klavierfassung sollte die Musik klingen, als gehöre sie in einen Club. Graves griff dafür auf seine eigene Erfahrung mit Jazz-Combos zurück, spielte selbst Schlagzeug und verband das Stück mit Elementen aus Breannes eigentlichem Thema. Nach und nach mischen sich wieder cineastische Bestandteile hinein. So wird aus einem scheinbar kleinen Hintergrundmoment ein musikalischer Verweis auf Erinnerung, Figur und Atmosphäre.

Directive 8020 klingt dadurch nicht einfach nur nach Weltraum-Horror. Der Score beginnt mit einer fast freundlichen Oberfläche, lässt sie bröckeln und verwandelt sie Schritt für Schritt in etwas Fremdes. Genau darin liegt die Stärke von Jason Graves’ Musik: Sie erzählt nicht nur, dass etwas Bedrohliches im All lauert. Sie verändert selbst ihre Form.

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Nach „Festival of Seasons“ legte die neue Tour Stardew Valley: Symphony of Seasons spürbar nach: mehr Show, mehr Rahmen, mehr Stardew Valley-Gefühl. Wir waren in Hamburg dabei.

Stardew Valley war schon immer mehr als nur ein Spiel über Kartoffeln, Romanzen und aufregende Minen-Ausflüge. Eric Barones Soundtrack trägt einen erstaunlich großen Teil dieser Wärme: mal verspielt und leicht, mal melancholisch, mal so heimelig, dass man fast den Duft frisch gegossener Pixel-Pastinaken in der Nase hat. Im Januar 2026 kam diese Musik mit „Symphony of Seasons“ in die Sporthalle Hamburg – und damit auch die Frage: Kann die neue Konzertreihe gegenüber „Festival of Seasons“, das wie im Mai 2024 in Berlin besucht hatten, wirklich noch einmal zulegen?

Ja. Und zwar ziemlich deutlich.

Vom Bauernhof in die Sporthalle

Mehr als nur Leinwand-Deko

Dazu kam ein deutlich schöneres Lichtkonzept, das den Abend atmosphärisch zusammenhielt. Nicht bombastisch um des Bombasts willen, sondern passend zur Vorlage: warm, farbig, verspielt. Man merkte, dass ConcernedApe Eric Barone und die Organisatoren von SOHO Live noch einmal genauer darüber nachgedacht haben, wie man Stardew Valley nicht nur aufführt, sondern als Abend inszeniert. Auch Barones Einspieler fügte sich gut ein – ein kleiner, persönlicher Gruß, der auf den Abend einstimmte und zugleich an kommende Ereignisse rund um Stardew Valley erinnerte.

Etwas durchwachsener war die Moderation. Sie war grundsätzlich nett gemeint und gab dem Abend eine zusätzliche Struktur, brachte aber nicht immer echten Mehrwert. Bei manchen im Publikum dürfte sie etwas steif angekommen sein; ganz so hart würde ich es nicht formulieren, aber zwingend notwendig wirkte sie nicht. Deutlich besser funktionierte die Interaktion mit dem Publikum, etwa über Abstimmungen zu unterschiedlichen Themen. Das passte zum Community-Gefühl von Stardew Valley und lockerte den Konzertabend auf, ohne ihn in Richtung Show-Quiz kippen zu lassen.

„Symphony of Seasons“ ist die klar rundere, liebevoller inszenierte Weiterentwicklung von „Festival of Seasons“. Die Musik trägt, das Orchester überzeugt, Bild- und Lichtkonzept setzen den Soundtrack wunderbar in Szene. Kleine Abzüge gibt es für die nicht immer notwendige Moderation und ein Merch-Angebot, das gern mehr Musik hätte enthalten dürfen – Alben, Vinyl, irgendetwas für den Soundtrack-Hofladen. Trotzdem: ein sehr stimmiger Abend für alle, die Stardew Valley nicht nur gespielt, sondern ein Stück weit bewohnt haben.

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Beim Rainbow Six-Esport setzt Ubisoft ganz bewusst und einmaligen Klang für die Bühne selbst und die Show drum herum. Nelson Garcia erklärt, wie aus Musik, Kultur und Show ein Gesamterlebnis wird und warum alles selbst komponiert wird.

Wenn bei einem großen eSport-Event die Türen aufgehen, Spieler durch Licht, Nebel und Jubel auf die Bühne treten und das Publikum längst verstanden hat, dass hier mehr passiert als nur ein Match, dann ist Musik nicht einfach Hintergrund. Sie ist der Puls der Inszenierung. Bei Ubisoft wird dieser Puls bewusst gesetzt – und zwar von Anfang an.

Klassik, Elektro und ein Hauch Pariser Laufsteg

„Wir komponieren alles selbst“

Das passt zur Bühne: große Türen, ein langer Laufweg, ein Catwalk-Gefühl. Erst öffnet sich der Raum mit klassischer Musik, dann kippt die Stimmung in elektronische Energie. Aus dem fast sakralen Auftritt wird ein moderner Showmoment. Paris, aber ohne Postkartenkitsch.

Bemerkenswert ist dabei Garcias Haltung zur Musikproduktion. Ubisoft greift für diese Event-Sounds nicht einfach auf bestehende Stücke zurück und sampelt auch nicht aus Bequemlichkeit. „Wir wollen die Musik besitzen“, erklärt er. Rechteklärung koste Zeit, Samples seien kompliziert – also komponiert das Team lieber selbst.

Für ein Event entstehen laut Garcia meist zwischen 20 und 28 Tracks. Nicht alles davon ist ein großer Hymnenmoment. Manche Stücke sind kurze Übergänge, sogenannte Wipes, andere laufen als atmosphärische „Bed Songs“ unter Moderationen. Dazu kommen Siegermusiken, Einläufe, Spannungsflächen und die großen emotionalen Klammern. Rund 30 Minuten neues Material können so pro Event entstehen – maßgeschneidert für Bühne, Ablauf und Publikum.

Der Prozess beginnt mit einem Kernstück, das die Stimmung des Events definiert. Erst wenn dieser Mood intern bei Ubisoft und mit Co-Produzent Blast abgestimmt ist, werden die weiteren Tracks daraus entwickelt. Große Musikmomente laufen durch eine intensivere Freigabe, kleinere Übergänge bleiben flexibler. Klingt nüchtern. Ist aber vermutlich genau der Grund, warum diese Shows am Ende nicht wie eine zufällige Aneinanderreihung von Effekten wirken.

Von Funk in Brasilien bis Rock-Metal in München

Dass jedes Event anders klingt, ist kein Zufall. In Brasilien arbeitete Ubisoft mit Funk-Einflüssen, bei anderen Events mit Cyberpunk-Stimmung, in München mit härteren Rock- und Metal-Anklängen. Garcia nennt Deftones als eine Inspiration für diese dunklere, dramatischere Energie. Entscheidend ist immer die gleiche Frage: Welche Atmosphäre braucht dieser Ort, diese Bühne, dieser Moment?

Besonders sensibel wird es, wenn Events in Ländern stattfinden, deren musikalische Traditionen dem Team nicht aus dem eigenen Alltag vertraut sind. Für kommende Stationen in Japan und China beschäftigt sich Garcia deshalb intensiv mit lokalen Klangwelten. Er liest, hört Musik, recherchiert Instrumente und deren Spielweisen. Bei China nennt er etwa die Pipa, Dizi und Bambusflöten.

Gleichzeitig sagt er offen: Man könne von außen nicht einfach behaupten, eine Kultur vollständig zu verstehen. Deshalb holt Ubisoft lokale Künstlerinnen und Künstler oder kulturell kundige Stimmen hinzu, die einschätzen können, ob der eingeschlagene Weg passt. Es geht nicht um exotische Deko, sondern um Respekt vor dem Material. Ein wichtiger Unterschied.

Wenn ein Thema Gänsehaut auslöst

Auf die Frage nach einem besonders eindrucksvollen Esport-Musikmoment landet Garcia bei seinem eigenen Einstieg in Ubisofts Rainbow-Six-Welt: dem Six Invitational in Montreal. Er sei voreingenommen, sagt er selbst, aber das orchestrale Thema des Events habe bis heute eine besondere Wirkung auf ihn. Diese Musik löse bei ihm Gänsehaut aus – stärker als bei vielen anderen Esport-Titeln, auch wenn er Dota und dessen große musikalische Themen ebenfalls schätze.

Das Live-Orchester beim Six Invitational war keine spontane Idee von Garcia, sondern eine Entscheidung aus der frühen Produktionszeit des Spiels. Sein Team habe diese Tradition weitergeführt und später stärker variiert. Je nach Austragungsort kamen lokale Farben hinzu: in Brasilien etwa eine brasilianische Flöte, in Boston ein traditionellerer orchestraler Ansatz, in Paris ein kraftvoller Chor. Sogar ein Drill-Remix des Hauptthemas entstand einmal.

Genau darin liegt der Reiz: Ein Esport-Theme ist nicht starr. Es kann wandern, sich verkleiden, neue Instrumente aufnehmen und trotzdem wiedererkennbar bleiben. Wie ein gutes Spielmotiv, das nicht bei jedem Level gleich klingt, aber immer denselben Kern trägt.

Am Ende wirkt Garcias Ansatz fast altmodisch im besten Sinn: viel Handarbeit, viel Recherche, wenig Abkürzung. Musik ist für Ubisoft hier kein Lückenfüller zwischen zwei Matches, sondern ein erzählerisches Werkzeug. Sie öffnet Türen, baut Spannung auf, gibt Spielern Größe und dem Publikum Orientierung. Oder anders gesagt: Der Soundtrack spielt mit. Nur eben nicht auf dem Server, sondern auf der Bühne.

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Wie entsteht ein Cozy Game wie Tiny Bookshop und wie macht man den Soundtrack? Im Gespräch mit ICO-Radio erzählt Co-Ceo/Art Director und Sounddesigner Raven Rusch von der realen Inspiration aus Neuseeland, der musikalischen Ausrichtung des Spiels und den kleinen technischen Details, die im Hintergrund mehr leisten, als man auf den ersten Blick vermutet.

Ein kleiner Bücherwagen am Meer, entspannte Musik zwischen Lo-Fi und Folk, dazu ein Spiel, das bewusst auf Wohlgefühl statt Stress setzt: Tiny Bookshop lebt von Atmosphäre. Im Interview mit ICO-Radio spricht Raven Rusch, Artist und Sounddesigner des Spiels von Entwickler Neoludic Games, über die ungewöhnliche Entstehungsgeschichte, die Rolle von Sound und Stille sowie über Systeme, die im Hintergrund dafür sorgen, dass sich die Spielwelt natürlich und lebendig anfühlt.

“Natürlich ist so ein Spiel auch ein Gegenentwurf zum Arbeitsalltag, eine kleine Flucht daraus.”

ICO-Radio: Raven, stell dich doch zu Beginn einmal kurz vor. Was genau war deine Rolle bei Tiny Bookshop?

Raven Rusch: Ich bin Raven und ich bin der Artist und Sounddesigner bei Tiny Bookshop. Tatsächlich habe ich aber auch noch viele andere Dinge mitgemacht.

ICO-Radio: Wie kommt man auf die Idee, ein Spiel wie Tiny Bookshop zu machen? Was war der Ausgangspunkt?

Raven Rusch: Die Idee kam relativ unorthodox zustande. 2019 waren wir nach einem Auslandssemester in Christchurch in Neuseeland und haben dort einen kleinen Bauwagen gesehen, in dem jemand Bücher verkauft hat. Man konnte hineingehen, sich selbst bedienen und die Bücher direkt vor Ort kaufen. Das hatte etwas sehr Idyllisches.

Das kam ziemlich gut an. Danach haben wir begonnen, eine Welt darum herum aufzubauen — mit Setting, Figuren und Atmosphäre. Irgendwann war daraus dann ein richtiges Projekt geworden. Später haben wir eine Prototypenförderung von der Film- und Medienstiftung bekommen, konnten darauf aufbauen, einen Publisher finden und ab 2022 dann gemeinsam in die richtige Entwicklung starten. Mein Kollege David, mit dem ich später auch die Firma gegründet habe, war damals etwas ausgebrannt und hat sich in diese Idee verliebt. Erst dachte er darüber nach, so etwas vielleicht sogar im echten Leben umzusetzen und hat sich mit der Logistik beschäftigt. Am Ende haben wir das Konzept aber zunächst als eine Art Karton- oder Papier-Prototyp angelegt und dann gemeinsam als Bachelorarbeit in ein digitales Spiel übertragen.

„Komplette Stille gibt es in Tiny Bookshop eigentlich nie.“

ICO-Radio: Tiny Bookshop ist klar in dieser Cozy-Ecke zu verorten. Gerade weil die Ursprungsidee auch ein Stück weit aus einem Burnout-Gefühl heraus kam: Wie verhindert man als Entwickler, dass so ein Cozy Game irgendwann doch in Arbeit ausartet?

Raven Rusch: Das ist eine gute Frage. Natürlich ist so ein Spiel auch ein Gegenentwurf zum Arbeitsalltag, eine kleine Flucht daraus. Gleichzeitig glaube ich aber, dass es irgendwann auch langweilig würde, wenn es gar nichts zu tun gäbe. Man braucht in solchen Welten schon Aufgaben.

Der Unterschied ist eher: Es ist freiwillige Arbeit. Man tut etwas, das man gerne macht. Vielleicht ist es eher eine Art Arbeitsidylle — also das Bücherverkaufen oder das Pflegen eines kleinen Ladens, ohne sich mit all den frustrierenden Seiten herumschlagen zu müssen, die so etwas im echten Leben mit sich bringen würde. In Cozy Games geht es ja oft auch darum, wie diese Tätigkeiten anderen helfen. Man wird Teil einer Gemeinschaft, begegnet Menschen und merkt, dass das, was man tut, für diese Welt eine Bedeutung hat. Das ist ein wichtiger Teil davon.

ICO-Radio: Siehst du die Musik eher als Hintergrund oder soll sie auch gezielt Szenen und Inhalte untermalen?

Raven Rusch: Beides. Vieles ist natürlich atmosphärisch und begleitet den Alltag im Spiel eher im Hintergrund. Man startet in einen Tag, hört einen Track, und der trägt einen dann ein Stück weit durch diese Stimmung. Gerade für ein Spiel wie Tiny Bookshop ist das wichtig, damit man sich dort wohlfühlt.

Es gibt aber auch Momente, in denen der Soundtrack das Geschehen stärker betont — etwa bei bestimmten Events in der Stadt. An Halloween zum Beispiel oder bei einem Konzert im Spiel, bei dem dann auch wirklich ein Stück von der Band gespielt wird. Da wird die Musik dann deutlich erzählerischer eingesetzt.

ICO-Radio: Gibt es einen Track, mit dem du persönlich besonders viel verbindest?

Raven Rusch: Ja, ein Stück, das wir relativ häufig benutzen, heißt A World Away. Das haben wir für unser Intro verwendet und auch in Trailern eingesetzt. Geschrieben habe ich den Track gemeinsam mit einer Freundin von uns. Deshalb ist das für mich schon ein sehr besonderer Song.

ICO-Radio: Hat der Song auch eine tiefere persönliche Bedeutung für dich?

Raven Rusch: Persönlich bedeutet er mir auf jeden Fall etwas, weil mir das ganze Projekt sehr viel bedeutet. Aber ich würde nicht sagen, dass ich da noch eine zusätzliche tiefere Ebene hineingedeutet habe. Er ist einfach eng mit dem Spiel verbunden.

ICO-Radio: Gerade bei ruhigeren Spielen spielt auch Stille oft eine große Rolle. Wie gehst du damit um?

Raven Rusch: Komplette Stille gibt es in Tiny Bookshop eigentlich nie. Man hört fast immer Atmosphäre — etwa das Meer oder andere Hintergrundgeräusche. Das war eine bewusste Entscheidung, weil das Spiel in einer kleinen Küstenstadt spielt und diese Umgebung ständig präsent sein soll. Wer schon einmal am Meer war, weiß ja: Ganz still ist es dort eigentlich nie.

Es gibt aber ruhigere Übergänge, etwa morgens oder abends zwischen den Tagen. Da ist die Musik zurückhaltender und entspannter. Außerdem setze ich solche Reduktionen auch in Cutscenes ein, um bestimmte narrative Momente stärker wirken zu lassen — also wenn die Musik kurz zurücktritt, eine wichtige Zeile kommt und dann erst wieder weitergeht.

ICO-Radio: Letzte Frage: Gibt es im Spiel ein Detail, das viele vielleicht gar nicht bewusst wahrnehmen, auf das ihr aber besonders stolz seid?

Raven Rusch: Ja, da gibt es einige Dinge im Hintergrund. Ein gutes Beispiel ist unsere Empfehlungsmechanik — also das System, mit dem man Bücher an Kundinnen und Kunden empfiehlt. Das wirkt im Spiel hoffentlich sehr natürlich, aber dahinter steckt eine Menge Berechnung. Vieles davon bleibt bewusst unsichtbar, damit die Interaktion nicht technisch, sondern organisch wirkt. Trotzdem muss intern sehr viel stimmen, damit Bücher richtig erkannt, einsortiert und passend zugeordnet werden.

Ein anderes Beispiel sind die Kundinnen und Kunden selbst. Diese 3D-Figuren werden im Grunde zufällig aus verschiedenen Körperteilen zusammengesetzt und vor ihrem Auftauchen noch technisch weiter verarbeitet, damit sie unterschiedlich aussehen und trotzdem funktionieren. Dazu kommen kleine Dinge, die Spielerinnen und Spieler oft gar nicht aktiv bemerken — etwa saisonale Details wie bestimmte Mützen zu passenden Zeitpunkten. Genau auf solche Dinge sind wir schon ziemlich stolz.

ICO-Radio: Vielen Dank für das Gespräch.

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Hinter der Fassade des Pixel-RPGs Bloomtown: A Different Story lauert eine bittersüße Coming-of-Age-Geschichte – zwischen Dämonenjagd, Schulalltag und Sommermelancholie.

Zuerst wirkt alles wie ein kleiner Urlaub in einer Zuckerwelt: Bloomtown: A Different Story empfängt uns mit liebevoll gezeichneter Pixelkunst, die irgendwo zwischen EarthBound und Omori pendelt. Doch wer länger bleibt, merkt schnell – hier ist nicht alles so harmlos, wie es scheint. Unter der cozy Oberfläche brodelt eine düstere Geschichte über Verlust, Angst und das Erwachsenwerden.

Die Hauptfiguren – ein Geschwisterpaar, das in die Stadt zieht und sich bald in übernatürliche Ereignisse verstrickt – tragen den Ton perfekt. Ihre Dialoge sind warmherzig, schlagfertig, manchmal rotzfrech, aber immer authentisch. Auch die Nebenfiguren wirken nie austauschbar: jeder Satz, jede Pause zeigt, dass das Team hinter Bloomtown mit spürbarer Zuneigung geschrieben hat. Dass dabei immer wieder ein Augenzwinkern mitschwingt, verhindert, dass das Spiel in reiner Schwermut oder zu viel Grusel versinkt.

Schattenseiten der Idylle

Zwischen Lachen und Leere

Wenn die Gitarre den Ton angibt

Auch musikalisch findet Bloomtown schnell eine eigene Stimme – und die bleibt hängen. Vor allem die markanten Gitarrenriffs von Komponist Vitalii Molokanov ziehen sich wie ein roter Faden durch das Spiel und verleihen vielen Szenen eine leicht rebellische, fast schon jugendliche Energie. In den Kämpfen wird es dann deutlich dynamischer: treibende Beats, ein spürbarer Asia-Pop/Persona-Einschlag und vor allem Vocals, die die Action regelrecht nach vorne drücken. Das erinnert stilistisch an moderne JRPGs, ohne zur bloßen Kopie zu werden.

• Der Soundtrack auf Steam

Spannend ist dabei die Produktion: Der Soundtrack setzt hörbar auf einen Mix aus digitaler Komposition und gezielt eingesetzten, „organisch“ klingenden Elementen – insbesondere bei den Gitarren, die bewusst etwas rauer und weniger klinisch produziert wirken. Die Vocals in den Kampftracks sind klar in den Vordergrund gemischt, fast schon wie ein zusätzliches Gameplay-Element, das Tempo und Intensität mitbestimmt. Gleichzeitig bleibt das Sounddesign im Alltag subtil: Umgebungsgeräusche, leise Melodien und reduzierte Arrangements lassen den ruhigeren Momenten Raum. Insgesamt ergibt sich so ein stimmiges Klangbild, das nicht nur begleitet, sondern aktiv Stimmung und Tempo der Spielerfahrung formt.

Fazit:

Bloomtown: A Different Story ist ein emotionales, charmant erzähltes RPG, das mit Witz, Atmosphäre und hervorragendem Writing überzeugt. Die pixelige Idylle täuscht: hinter ihr steckt eine tiefgründige, stellenweise verstörende Story. Kleine Hürden im Kampfsystem trüben das Erlebnis kaum – wer Geschichten mit Herz und Schatten mag, wird hier glücklich.

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Für News Tower trifft Zeitungsstress auf New Yorker Jazz der 1930er. Lead developer und Komponist Bart van de Sande spricht über Morsecode im Spiel, historische Recherche und einen Soundtrack, der in nur einem langen Tag eingespielt wurde.

News Tower ist ein Aufbauspiel über Zeitungsproduktion, Deadlines und die kleinen Dramen des Redaktionsalltags – nur eben im New York der 1930er-Jahre. Zwischen Druckmaschinen, Schlagzeilen und wachsendem Wochenstress spielt auch die Musik eine zentrale Rolle: Jazz, aber nicht als bloße Tapete, sondern als Taktgeber für Tempo, Atmosphäre und Deadline-Druck.

Wir haben mit Bart van de Sande, den Lead developer und Komponist bei über den Soundtrack von News Tower gesprochen: über versteckte Details, echte historische Ereignisse, die Arbeit in einem Vier-Personen-Team – und darüber, warum ausgerechnet das Stück für die Druckmaschinen im Studio zum Ohrwurm wurde.

„Man muss wirklich darauf achten“

ICO-Radio: Welches Detail im Spiel ist so versteckt, dass es vermutlich kaum jemand bemerken wird – auf das du aber trotzdem besonders stolz bist?

Bart van de Sande: Die Telegrafen-Lampen senden tatsächlich echten Morsecode. Das ist also etwas, worauf man wirklich sehr genau achten muss, um es zu bemerken. Gleichzeitig deutet es an, welche Art von Nachrichten man bekommen wird.

ICO-Radio: Welcher Aspekt eurer Arbeit an News Tower wird deiner Meinung nach am meisten unterschätzt?

Bart van de Sande: Viele Leute merken gar nicht, wie viel Recherche in die historische Erzählung geflossen ist. Es gibt über 3.000 reale Nachrichtenereignisse im Spiel, und alle wurden manuell eingetragen – inklusive ihrer Werte, Statistiken und Tags.

„Nicht wie Charlie-Parker-Bebop“

ICO-Radio: Wir haben schon ein wenig darüber gesprochen, aber was ist für dich das Besondere am Soundtrack?

Bart van de Sande: Er wurde während des Covid-Lockdowns in den Niederlanden aufgenommen. Die Musiker, die ihn eingespielt haben, sind Mitglieder der Band The New Cool Collective, einer bekannten niederländischen „kleinen“ Big Band.

Wir haben ihnen die Noten ein paar Tage vorher gegeben – und sie haben es absolut auf den Punkt gebracht. Das komplette Album mit 14 Tracks haben wir an einem einzigen, sehr langen Tag aufgenommen.

Der Klang eines frischen Wochenstarts

ICO-Radio: Wie arbeitet ihr mit Stille?

Bart van de Sande: Ich glaube nicht, dass es im Spiel wirklich komplett stille Momente gibt. Einige der Ambient-Tracks fühlen sich aber sehr leer an. Wenn man die Woche beginnt, hört man zum Beispiel nur ein wenig Klavier und Straßengeräusche. Das vermittelt das Gefühl eines frischen Starts.

ICO-Radio: Gibt es Stücke, die für das Entwicklerteam eine besonders persönliche Bedeutung haben?

Bart van de Sande: Alle summen ständig das Druckmaschinen-Stück. Das ist ausgerechnet das eine Stück, das nicht von mir komponiert wurde, sondern von Jack van de Ven. Ich bin also natürlich beleidigt. Kleiner Scherz.

ICO-Radio: Plant ihr, den Soundtrack auch separat zu veröffentlichen – etwa als Album oder auf Streaming-Plattformen? Ich könnte mir vorstellen, dass viele Spielerinnen und Spieler ihn auch außerhalb des Spiels hören möchten.

Bart van de Sande: Der Soundtrack ist bereits auf Streaming-Plattformen verfügbar! Es gibt vielleicht Pläne, ihn auch auf Vinyl zu veröffentlichen. Das hängt aber ein wenig davon ab, wie der Release läuft.

ICO-Radio: Vielen Dank für das Interview!

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Ein cozy Roadtrip durch kleine Geschichten: Tiny Bookshop entspannt, entschleunigt – und feiert die Kunst des stillen Tuns.

Kleine Fluchten, große Ruhe

Es gibt Spiele, die laut um Aufmerksamkeit buhlen. Und dann gibt es Tiny Bookshop – ein Werk, das einfach leise da ist, mit sanften Farben, plätschernder Musik und einem buchstäblich fahrenden Rückzugsort. Statt Highscores oder hektischen Klickloops steht hier das Gefühl im Vordergrund: das Rascheln von Seiten, das Zirpen am Abend, das langsame Einrichten eines winzigen Buchladens auf Rädern.

Man zieht von Ort zu Ort, verkauft alte Romane, führt beiläufige Gespräche und gestaltet Stück für Stück den eigenen Traumwagen. Keine Dramatik, keine Krisen – nur ein angenehm entschleunigter Alltag, der an Indie-Hits wie Unpacking oder Cozy Grove erinnert, aber mit mehr Struktur und erzählerischem Feingefühl.

Gestaltung und Möven statt Grind

Fazit:

Tiny Bookshop ist ein warmes, entschleunigtes Spiel, das Atmosphäre über Fortschritt stellt. Die liebevolle Gestaltung, die ruhige Musik und das konsequent entschleunigte Design machen es zu einer echten Wohlfühloase für Fans von „slow gaming“. Klar, spielmechanisch bleibt es seicht – doch gerade diese Zurückhaltung macht es so glaubwürdig. Ein kleines Juwel für alle, die ihr Herz zwischen Buchseiten und Pixellichtern verlieren wollen.

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Wir haben mit Jayson Houdet von Lifeline Games über Disney-, Pixar- und Ghibli-Einflüsse, die besondere Beziehung zwischen Junge und Hirsch – und warum Deer & Boy bewusst mehr sein will als nur ein niedliches Wohlfühlspiel.

Schon nach den ersten Eindrücken macht Deer & Boy etwas, das viele stimmungsvolle Indie-Spiele zwar wollen, aber nur wenige wirklich sauber hinbekommen: Es lädt ein, ohne sich komplett bequem zu machen. Da ist Wärme, da ist Neugier, da ist dieser sanfte, fast märchenhafte Blick auf die Welt – und gleichzeitig schwingt immer etwas mit, das nicht ganz geheuer wirkt. Kein Horror, kein brachialer Thriller, eher dieses diffuse Unbehagen, das man aus manchen Animationsfilmen kennt, wenn unter der hübschen Oberfläche plötzlich Ernst lauert.

„Man spielt Deer & Boy wie einen animierten Film“

Genau dort verorten auch die Entwickler ihr Spiel. Im Gespräch mit ICO-Radio nennt Game Director Jayson Houdet als Inspirationsraum weniger klassische Genre-Schubladen als vielmehr animierte Filme: Disney, Pixar, ein Hauch Ghibli. Das ist ein interessanter Ansatz, weil Deer & Boy offenbar nicht nur über Mechaniken funktionieren will, sondern über Tonalität. Also über Kontraste: cozy Momente, ernste Passagen, stille Beobachtung, dann wieder Spannung. Besonders der Ghibli-Vergleich sitzt, weil er dieses Spielprinzip gut greifbar macht: Geschichten, die für jüngere Spieler lesbar sind, aber ihre eigentliche Tiefe eher vor einem erwachsenen Publikum entfalten.

Mindestens ebenso vielversprechend wirkt die visuelle Ausrichtung. Statt eines klassischen Side-Scrollers setzt Deer & Boy auf eine 2.5D-Perspektive, um dem Wald mehr Tiefe, Größe und räumliche Wirkung zu geben. Das ist kein Selbstzweck: Die Umgebung soll nicht nur Kulisse sein, sondern Atmosphäre erzeugen und den Blick bewusst lenken. Laut Houdet wurde darauf geachtet, dass wichtige Details nicht übersehen werden. Das Spiel will also nicht mit verstecktem Art-Design protzen, sondern seine Bilder lesbar machen. Ein kluger Ansatz – gerade bei einem Projekt, das stark über Stimmung und Blickführung arbeitet.

Auch akustisch scheint Deer & Boy sehr genau zu wissen, was es sein will. Die Musik bleibt nach Aussage der Entwickler bewusst zurückhaltend und orientiert sich stark an den Emotionen des Jungen, statt permanent aufdringlich die Szene zu kommentieren. Wenn die von uns angesprochenen „scary vibes“ einsetzen, kippt der Soundtrack nicht abrupt ins Laute oder Aggressive, sondern verdichtet die Spannung eher schleichend. Genau das passt zu diesem märchenhaft-ernsten Grundton des Spiels: Audio und Musik sollen nicht erschrecken, sondern ein Gefühl von Unsicherheit und innerer Bewegung erzeugen. Dazu kommt, dass auch das restliche Sounddesign offenbar auf Immersion einzahlt – also weniger Effektfeuerwerk, mehr feine atmosphärische Unterstützung. Gerade bei einem Spiel, das ohne Sprachausgabe erzählen will, wird dieser akustische Unterbau schnell zum heimlichen Erzähler im Hintergrund.

„Wir wollen, dass der Hirsch ein Begleiter ist – kein Werkzeug.“

Der eigentliche Kern von Deer & Boy scheint aber in der Beziehung seiner beiden Hauptfiguren zu liegen. Besonders stolz sind die Entwickler auf die Dynamik zwischen Junge und Hirsch und darauf, wie sich diese Bindung im Verlauf des Spiels verändert. Das klingt zunächst nach einer kleinen Aussage, ist für das Projekt aber zentral: Der Hirsch soll keine bloße Mechanik mit Fell sein, kein hübsch animierter Schlüssel für Rätsel, sondern ein echter Gefährte. Mal folgt er, mal führt er, mal braucht er Zuspruch, mal sieht er Dinge, die der Spieler noch nicht wahrnimmt. Genau dort entsteht das, was viele narrative Adventures versprechen und dann doch nur behaupten: Storytelling durch Verhalten statt durch reine Dialogboxen.

Hinzu kommt ein weiterer spannender Punkt: Deer & Boy verzichtet auf Voice Acting. Das erhöht den Druck auf visuelles Erzählen, Timing und musikalische Führung enorm. Die Entwickler mussten laut eigener Aussage viel Arbeit hineinstecken, damit Spieler trotzdem verstehen, warum sie unterwegs sind, wohin sie gehen und was gerade emotional auf dem Spiel steht. Genau an solchen Entscheidungen wird sich am Ende zeigen, ob aus der schönen Idee auch ein wirklich rundes Abenteuer wird.

Fazit

Der erste Eindruck jedenfalls ist stark: Deer & Boy wirkt wie ein Projekt, das Cozy nicht mit Belanglosigkeit verwechselt. Stattdessen deutet sich ein Spiel an, das Wärme, Melancholie und leise Bedrohung in eine gemeinsame Bildsprache gießt. Oder anders gesagt: kein Kuscheltrip durch den Wald – eher ein Märchen mit moosigem Boden, sanfter Musik und einem Schatten zwischen den Bäumen.

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Jason Graves kehrt für Supermassive Games zurück: Der Soundtrack zu Directive 8020 verbindet sterile Corporate-Klänge, Sci-Fi-Paranoia und jenen direkten Horror-Puls, den man schon aus Dead Space und Until Dawn kennt.

Wenn Supermassive Games ein neues Horrorspiel ankündigt, darf man mit Entscheidungen rechnen, die weh tun. Mit Figuren, denen man besser nicht zu früh vertraut. Und mit einer Inszenierung, die Horror weniger im Flüsterton erzählt, sondern gerne mit voller Kinowucht. Directive 8020 setzt diese Linie nun im All fort – und der passende Soundtrack ist ab sofort auf den großen Musikplattformen verfügbar.

Drei Töne gegen die Angst

Komponiert wurde die Musik von Jason Graves, zweifachem BAFTA-Gewinner und einem Namen, den Horror-Fans nicht erst seit gestern kennen. Graves schrieb unter anderem Musik für Dead Space, Tomb Raider, Until Dawn und The Dark Pictures Anthology. Gerade bei Dead Space blieb sein Umgang mit Streicherattacken, nervöser Dissonanz und plötzlicher Eskalation im Gedächtnis: Musik, die nicht nur begleitet, sondern den Puls gleich mit übernimmt. Auch in Until Dawn arbeitete Graves bereits für Supermassive Games – damals weniger subtil, mehr „Horrorfilm am Controller“, aber genau deshalb passend zur verschneiten Teenie-Slasher-Kulisse. Ein schönes Detail aus dieser Arbeit: Graves nutzte dort unter anderem eine Ziegenhuf-Rassel, um dem Bergsetting eine eigene, leicht archaische Klangfarbe zu geben.

Für Directive 8020 wählt Graves nun einen anderen, aber ähnlich präzisen Ansatz. Im Zentrum steht ein schlichtes Drei-Noten-Motiv, das zunächst als überfreundliche Corporate-Musik erscheint. Es taucht immer dann auf, wenn das Firmenlogo im Spiel sichtbar wird – sauber, beruhigend, fast zu glatt. Auch UI-Sounds, Pieptöne und Sounddesign wurden bewusst auf diese Tonwelt abgestimmt. Die Cassiopeia klingt dadurch zunächst wie ein funktionierendes System. Ein Schiff, das Sicherheit verspricht.

Infos zum Directive 8020 Soundtrack

• Komponist: Jason Graves
• Release: Jetzt erhältlich
• Soundtrack anhören
• Offizielle Games-Website

Nur ist Sicherheit in einem Supermassive-Spiel bekanntlich selten mehr als eine höfliche Lüge. Sobald die Lage kippt, zerfällt auch die akustische Ordnung. Die zuvor harmonischen Signale wirken falsch, verstimmt, disjunkt. Besonders der Track „Little Star“ legt laut Graves die eigentlichen Absichten hinter der freundlichen Oberfläche frei. Dazu kommt ein musikalisches Konzept für die außerirdische Kreatur: gebogene, unberechenbare Noten, die sich ohne klare Logik verschieben – mal nur irritierend, mal offen bedrohlich. Ein passender Kniff für ein Wesen, das seine Beute imitieren kann.

Zwischen Hyperschlaf und Jazz-Flashback

Inhaltlich schickt Directive 8020 die Crew des Kolonieschiffs Cassiopeia zwölf Lichtjahre von der Erde entfernt nach Tau Ceti f. Die Menschheit sucht einen Ausweg, doch nach der Bruchlandung wird schnell klar: Der Planet ist keine leere Rettungsinsel. Ein Organismus jagt die Crew und kann ihre Gestalt annehmen. Vertrauen wird damit zur gefährlichsten Ressource an Bord.

Mit Lashana Lynch als Astronautin Brianne Young setzt Supermassive erneut auf filmische Gesichter, verzweigte Entscheidungen und Survival-Druck. Graves gibt Young mit „Young Eyes Open“ ein eigenes Thema: hoffnungsvoll, aber schon von dunkleren Klangspuren durchzogen. Überraschender wird es in „Young At Heart“, wo das Motiv in ein Jazz-Trio wandert – ein Flashback zwei Tage vor dem Start und ein kurzer Moment, in dem der Score bewusst aus der Horrorlogik ausbricht.

Der Soundtrack umfasst zwölf Tracks, darunter „Welcome To The Corinth Family“, „Tau Ceti f“, „Twelve Light-Years From Earth“ und „Cetus Constellation“. Streamen und herunterladen lässt sich das Album ab sofort unter anderem über Spotify, YouTube und Bandcamp.

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