Jason Graves ist einer der bekanntesten Komponisten. Er hat Videospiele wie Dead Space oder Until Dawn den musikalischen Anstrich verpasst. Mit uns spricht er jetzt über den Soundtrack von Directive 8020, kreative Freiheit bei Supermassive Games und wie er die KI-Entwicklung in der Branche sieht.

Mit Directive 8020 führt Supermassive Games seine interaktive Horrorformel in den Weltraum. Für Komponist Jason Graves beginnt der Soundtrack aber nicht mit klassischem Sci-Fi-Horror, sondern mit etwas Unerwartetem: freundlicher Corporate-Musik, die sich im Verlauf des Spiels immer weiter verdreht. Im Interview spricht Graves über FM-Synthese, Stille im All, das Cello als musikalischen Gestaltwandler und seine lange Zusammenarbeit mit Supermassive Games. Außerdem erklärt er, warum reale Objekte für ihn oft spannender sind als Soundbibliotheken, welche Rolle KI in der Musikproduktion künftig spielen könnte und warum Moss für ihn eine ganz besondere Arbeit bleibt.

„Ich hätte nie erwartet, dass ich einmal Erde aufnehmen würde“ – Jason Graves

ICO-Radio: Directive 8020 führt Spieler in die Isolation des tiefen Weltraums. Aus musikalischer Sicht: Welches Gefühl sollte der Soundtrack als Erstes vermitteln?

Jason Graves: Ich arbeite inzwischen seit sechs oder sieben Spielen mit Supermassive Games zusammen. Deshalb bekomme ich schon früh viele Informationen zum Spiel, aber auch zum Sounddesign. In diesem Fall war das Erste, was mir Barney Pratt, der Audio Director, erzählte, dass sie alle Schiffssounds mit FM-Synthese gestalten. FM-Synthese eignet sich sehr gut für Glocken, metallische Klänge und diese kalte, sterile Computer-Ästhetik. Barney bat mich, damit eine Art Corporate-Branding-ID zu entwickeln. Also etwas Zupfendes, Freundliches, Fröhliches — genau das Gegenteil von dem, womit ich gerechnet hatte.

Normalerweise beginnen wir eher mit einem Hauptthema, basierend auf Gameplay, Screenshots oder ähnlichem Material. Aber diesmal wollten sie Corporate-Musik. Ich habe so etwas früher lange gemacht, deshalb hat es mir großen Spaß gemacht, noch einmal in diese Welt einzutauchen: diese freundliche, synthetische „Willkommen in der Familie“-Musik.
Die ersten drei Noten, die man hört, funktionieren wie eine musikalische ID. Sie tauchen später im Score in verschiedenen Formen wieder auf. Die Idee war: Am Anfang gibt es diese unschuldige Version, die sagt: „Alles wird gut. Willkommen in deinem neuen Job.“ Später, wenn die Dinge weniger freundlich werden, werden diese drei Noten in Orchester und Synthesizern verdreht, verändert und zu etwas völlig anderem.

ICO-Radio: Der Weltraum ist auch ein Ort der Stille. Ist es schwierig, mit Stille zu arbeiten — gerade im Horror? Wie entscheidest du, wann Musik führen soll und wann Stille stärker ist?

Jason Graves: Das ist immer ein Dialog zwischen Barney und mir. Es hängt sehr stark vom jeweiligen Abschnitt im Spiel ab. Bei den Dark Pictures-Spielen ist alles in Kapitel unterteilt, was die Arbeit etwas übersichtlicher macht. Wir schauen uns ein Kapitel an und überlegen zuerst: Wo brauchen wir keine Musik?

Das ist ähnlich wie beim Spotting eines Films. Man kann eine Szene oder ein Kapitel nicht isoliert betrachten und einfach sagen: Hier muss Musik sein, hier nicht. Viel hängt davon ab, wie viel Musik vorher schon zu hören war. Kommt gleich eine große Action-Szene oder ein Bosskampf? Dann möchte man die Musik vorher vielleicht zurücknehmen, damit sie später mehr Raum hat, wenn die Einsätze steigen.

Bei Spielen ist das zusätzlich interaktiv. Man trifft Entscheidungen. Vielleicht löst eine Entscheidung einen bestimmten Musikeinsatz aus, während eine andere Entscheidung gar keine Musik auslöst. Das passiert dann in der Implementierung. Bei Spielen dieser Größe gibt es so viele Entscheidungen, Optionen und Enden, dass ich gar nicht mehr alle Zahlen im Kopf habe.

Ich kann als Einzelperson nur eine bestimmte Menge an Varianten liefern. Deshalb arbeiten wir meist von oben nach unten: Kapitel, Orte, vielleicht Figurenthemen. Das Entwickler- und Implementierungsteam geht anschließend sehr viel granularer hinein und programmiert die Musik so, dass sie im Spiel entsprechend reagiert. Sie schicken mir immer Videos, fragen nach meiner Meinung, und wir sprechen über alles — aber ich kann eben nur einen Teil davon selbst machen.

„Ich stehe einfach auf und suche im Studio nach etwas Interessantem.“

ICO-Radio: Wenn du ein Instrument, einen Sound oder eine musikalische Idee auswählen müsstest, die das Herz von Directive 8020 beschreibt: Was wäre das?

Jason Graves: Wegen der Kreatur im Spiel, die ihre Form verändern kann, habe ich sehr viel Live-Cello aufgenommen — aber nicht auf traditionelle Weise. Es sind viele langsame, gebogene Noten, manchmal auch schnellere, sehr verbogene Töne. Ich habe das mit sehr hoher Samplerate aufgenommen und anschließend nach unten gepitcht.
Dadurch bekommt es etwas sehr Fremdartiges. In vielen der angespannten Stücke läuft das Cello die ganze Zeit mit. Ein großer Teil des Scores besteht aus Tonhöhen, die sich nach oben und unten biegen. Das war meine musikalische Illustration des Gestaltwandlers.

Die Musik verändert ständig ihre Tonhöhe — manchmal auf eine eher angenehme, leicht mysteriöse Weise, manchmal völlig überdreht, sodass man denkt: Was passiert hier gerade? Viel davon ist Cello. Im Spiel klingt es nicht unbedingt wie ein Cello. Aber wenn ich alle Cello-Spuren stummschalten würde, fehlt wahrscheinlich ein Drittel des Scores.

Ich sagte: Schalte einfach den Ton aus. Nicht nur die Musik leiser, sondern wirklich alles stumm. Spiel diesen Abschnitt ohne Sound. Danach meinte sie: „Wow, das war so einfach.“ Und ich sagte: Genau, weil dich keine Musik nach vorne treibt und dir im Grunde sagt: Du musst jetzt eine Entscheidung treffen. Diese Spannung und Erwartung aufzubauen — darin ist Musik wirklich sehr, sehr gut.

ICO-Radio: Auf Instagram zeigst du oft ungewöhnliche Objekte, mit denen du Sounds erzeugst. Warum greifst du zu echten Gegenständen statt einfach zu Soundbibliotheken?

Jason Graves: Ein Teil davon kommt sicher daher, dass ich Percussionist und Schlagzeuger bin. In der Schule habe ich gelernt, Cowbell, Slapstick, Vibraphon, Pauken oder Snare Drum zu spielen. Später habe ich in vielen Percussion-Ensembles des 20. Jahrhunderts gespielt, mit Metallplatten und anderen ungewöhnlichen Dingen, die nicht unbedingt Instrumente waren, aber percussive Klänge erzeugten.

Als Schlagzeuger denke ich oft: Ich kann alles spielen. Ich kann dieses Glas nehmen, es aufnehmen und in den Computer bringen. Und es ist nicht nur interessanter, weil vermutlich niemand genau dieses Glas mit genau dieser Wassermenge und genau diesem Stift aufgenommen hat. Es macht mir auch Spaß, solche albernen Dinge auszuprobieren. Oft ist es einfacher, aufzustehen, ein Glas zu nehmen und mit einem Stift darauf zu tippen, wenn ich genau diesen Klang suche. Sonst klicke ich mich durch Soundbibliotheken und denke ständig: Nein, nicht ganz. Vielleicht? Nein, ich brauche etwas anderes.

Dann stehe ich einfach auf, laufe im Studio herum und suche nach etwas Interessantem. Vielleicht ist es nicht dieses Glas, sondern eine Kaffeetasse mit einem Bleistift daneben. Das ist der Schlagzeuger in mir. Außerdem spiele ich etwas in Echtzeit ganz anders ein, als wenn ich kleine Punkte im Computer verschiebe. Ich performe etwas. Da steckt ein menschlicher Aspekt in der Kreativität — nicht nur Programmierung.

ICO-Radio: Gibt es einen Sound in Directive 8020, dessen Ursprung Spieler niemals erraten würden?

Jason Graves: Neben dem Cello, das überall im Score steckt, habe ich auch ein Becken mit einem Cellobogen gestrichen. Man spielt dabei mit dem Bogen am Rand des Beckens. Das erzeugt einen sehr resonanten, kreischenden, fast schreienden Klang. Ich habe es so bearbeitet, dass es seine Tonhöhe verändert. Am Ende ist es nicht mehr schrill, weil ich es im Computer stark nach unten gepitcht habe. Dadurch wird es fast zu einem Knurren, das mal schneller, mal langsamer wird und an verschiedenen Stellen auftaucht.

Auch das hängt wieder mit dem Gestaltwandler zusammen. Man weiß nicht genau, was dieses Ding ist oder ob es sich gerade wieder verändert. Deshalb enthält die Musik viele unerwartete Elemente, die langsamer oder schneller werden. Dieser Sound ist also ein hängendes Becken, gespielt mit einem Cellobogen.

„Diese Sicherheit erlaubt mir, Grenzen auszutesten“

ICO-Radio: Gibt es einen Sound in Directive 8020, dessen Ursprung Spieler niemals erraten würden?

Jason Graves: Wahrscheinlich waren es Dinge aus Einrichtungsläden — Objekte, die man eigentlich auf ein Sofa legt oder als Dekoration in eine Vase stellt. Aber das einfachste und vielleicht seltsamste Beispiel war ein Eimer Erde. Das war für Far Cry Primal. Ich wollte einen Shaker-Sound, aber er sollte tiefer und körperlicher klingen. Also habe ich mir einen großen Plastikeimer genommen, wie man ihn auf Baustellen für Wasser oder Erde benutzt, und ihn draußen mit Erde gefüllt. Dann habe ich einen großen Stock aus dem Garten genommen und darin gerührt — fast wie mit Mörser und Stößel, nur im Rhythmus des Beats.

Darauf habe ich dann ein sehr teures Röhrenmikrofon gerichtet. Es klang wirklich cool. Aber ich hätte nie erwartet, dass ich einmal Erde aufnehmen würde.

ICO-Radio: Du arbeitest schon lange mit Supermassive Games zusammen. Wie hat sich diese kreative Beziehung seit eurem ersten gemeinsamen Projekt entwickelt?

Jason Graves: Barney und das kreative Team bei Supermassive waren immer sehr großzügig, wenn es darum ging, mir Freiraum zum Experimentieren zu geben. In neun von zehn Fällen mögen sie es sogar, wenn ich ein bisschen verrückt werde und etwas mache, das leicht abseits des Plans liegt.

Durch die lange Zusammenarbeit ist mit der Zeit eine große Vertrautheit entstanden. Ich habe das Gefühl, dass ich die Freiheit habe, auch einmal zu scheitern. Ich kann etwas Ungewöhnliches ausprobieren und Grenzen verschieben, ohne Angst zu haben, dass sie sagen: Das passt nicht zu unserer Vision, wir brauchen einen anderen Komponisten.

Ich weiß, dass ich mit ihnen arbeite — und solange ich nicht irgendwann selbst aufhöre, was wahrscheinlich nie passieren wird, werde ich weiter mit ihnen arbeiten. Diese Sicherheit und dieses Vertrauen erlauben mir, interessante Dinge zu tun, ohne mir Sorgen zu machen, meinen Job zu gefährden.

Am Ende geht es immer darum, was das Beste für das Spiel ist. Genau daran arbeiten wir alle.

„Young at Heart ist ein kleiner Wink an alle, die das Spiel gespielt haben“

ICO-Radio: Gibt es ein Stück aus dem Soundtrack von Directive 8020, auf das du besonders stolz bist?

Jason Graves: Das ist immer schwer, weil ich verschiedene Tracks aus verschiedenen Gründen mag. Ich würde wahrscheinlich den letzten Track nennen: „Young at Heart“.

Es gibt ein Thema — Track 7 heißt „Young Eyes Open“ — und das ist das Thema von Breanne Young, der Hauptfigur. Sie ist auch auf dem Cover des Soundtracks und in viel PR-Material zu sehen. Ihr Thema besteht im Grunde aus zwei Teilen. Der erste Teil ist etwas mysteriöser, vielleicht mit einer Spur Traurigkeit. Der zweite Teil ist stärker von Staunen, Entdeckung und positiveren Gefühlen geprägt.

In der zweiten Hälfte gibt es eine kleine Klavierfigur mit Akkorden, die ich sehr gerne entwickelt habe. „Young at Heart“, Track 12, ist eine Jazz-Combo-Version davon. Das ist wieder eines dieser Beispiele, bei denen ich etwas ausprobiert habe, was ich mich bei anderen Firmen vielleicht weniger getraut hätte.

Barney erzählte mir, dass es Flashback-Szenen gibt, in denen Breanne mit einer Vaterfigur spricht und Ratschläge bekommt. Im Hintergrund spielt ein Pianist. Er fragte, ob ich eine Klavierversion ihres Themas schreiben könnte, die eher in einen Club passt — nicht dieses große cineastische Klavier. Ich habe jahrelang in einer Band gespielt und Jazz-Combo-Sachen gemacht, dort allerdings Schlagzeug. Also sagte ich: Klar, ich mache dir Klavier. Am Ende habe ich drei verschiedene Klavierparts geschrieben, die gleichzeitig laufen können, damit das Team sie im Spiel an- und ausschalten kann. Dazu kamen Bass und Schlagzeug.

Track 12 basiert auf denselben Takten, Akkorden, Tonarten und Melodien wie Track 7. Manchmal blende ich Elemente aus der cineastischeren Version in das Jazz-Trio hinein — gebogene Streicher, orchestrale Streicher, solche Dinge. Das hat sehr viel Spaß gemacht. Es ist kein geheimer Track, er steht einfach am Ende des Albums. Aber ich mag ihn als kleinen Wink an alle, die das Spiel gespielt und die Klaviermusik in diesen Barszenen im Hintergrund gehört haben.

„Ich brauche keine KI, die mir ein Bild malt. Ich brauche KI, die meinen Abwasch macht.“

ICO-Radio: KI wird auch in der Musikproduktion immer wichtiger. Wie glaubst du, wird KI Videospielkompositionen in den nächsten fünf bis zehn Jahren beeinflussen?

Jason Graves: Es wird wahrscheinlich zwei Versionen davon geben. Die eine ist generative KI — die, die viele Leute nicht mögen. Sie könnte in kleineren Budgetprojekten etwas stärker auftauchen, einfach weil sie schnell, einfach und aus kreativer Sicht relativ harmlos ist, wenn man kurze Musik oder Soundeffekte für eine Demo braucht.

Die andere Art von KI, also nicht-generative KI, wird bereits Teil normaler Musikwerkzeuge. Dort kann sie wirklich helfen: bei alltäglichen Aufgaben, bei Dingen, die sonst zehn Arbeitsschritte brauchen und die man dann mit einem Klick erledigen kann, basierend auf dem, was man vorher gemacht hat. Das ist die Art von KI, auf die sich viele Menschen in meinem Beruf freuen. Ich sage es mal so: Ich brauche keine KI, die mir ein Bild malt. Ich brauche KI, die meinen Abwasch macht.

Wenn KI bei nicht-kreativen Aufgaben hilft, ist das wunderbar. Aber aus kreativer Sicht wird es sicher Druck geben. Große Firmen werden wollen, dass Dinge mit KI generiert werden. Trotzdem sehe ich nicht, dass dadurch Komponisten aus der Arbeit gedrängt werden.

Es wird wahrscheinlich sogar noch mehr Wert auf menschliche Kreativität gelegt werden, weil wir Dinge tun, auf die eine Maschine nicht kommt. Eine Maschine kann nur wiederholen, was in der Vergangenheit schon gemacht wurde. Sie wird wahrscheinlich nicht eine Tasse nehmen und mit einem Bleistift darauf spielen.

ICO-Radio: Glaubst du, dass KI jemals wirklich Emotionen durch Musik verstehen und nachbilden kann?

Jason Graves: Wer weiß. Ich versuche, bei generativer KI auf dem Laufenden zu bleiben. Oft ist sie in den ersten fünf oder zehn Sekunden beeindruckend. Man tippt einen Satz ein, drückt Enter, und drei Sekunden später spielt etwas. Das ist erst einmal erstaunlich.

Aber je länger man zuhört, desto mehr klingt es irgendwie seltsam. Nicht unbedingt in der Produktion, sondern als Ganzes. Für einen kurzen Cue kann es vielleicht brauchbar sein. Aber sobald man mehr Cues generiert, beginnen sie alle ähnlich zu klingen. Der Kern von KI-Algorithmen ist im Grunde der kleinste gemeinsame Nenner: die häufigste Art, wie Musik bestimmte Dinge gemacht hat, um dich traurig oder glücklich zu machen.

Aber es sind die Überraschungen und die Reise, eine Geschichte durch Musik zu erzählen. Menschen tun das auf Basis von Gesprächen, Spielszenen, Filmmaterial, kreativem Input, ihrer eigenen Geschichte, ihren Vorlieben, dem, was sie bewegt und was sie früher bewegt hat. Das kann KI nicht reproduzieren. KI kann nur kopieren, was schon einmal gemacht wurde. Dadurch ist es automatisch ein bisschen emotional hohl — eher Oberfläche, Computer, künstlich. Ich glaube, das ist die beste Beschreibung: Es fühlt sich künstlich an.

„Ich würde jederzeit wieder in Fantasy eintauchen“

ICO-Radio: Du hast Musik für Horror, Action, Science-Fiction und Adventure geschrieben. Gibt es ein Genre oder ein Traumprojekt, für das du eines Tages noch komponieren möchtest?

Jason Graves: Vor fünf Jahren hätte ich darauf zwei Antworten gehabt. Eine davon war: Ich wollte unbedingt einmal an einem großen First-Person-Shooter mit einem kreativen Team wie Infinity Ward arbeiten. Das durfte ich dann bei Modern Warfare 2 machen — und es hat sogar noch mehr Spaß gemacht, als ich erwartet hatte.

Die zweite Antwort wäre The Chinese Room gewesen. Ich liebe ihre narrativen Spiele, und ich wollte immer mit so einem kreativen, interessanten Entwickler arbeiten. Das konnte ich vor etwa eineinhalb Jahren tun und dann im vergangenen Jahr noch einmal. Auch das war unglaublich bereichernd, weil es so kreative und freundliche Menschen sind.

Jetzt sind meine Antworten eher davon abhängig, woran ich gerade arbeite. Ich habe zuletzt viel Gruseliges gemacht, deshalb würde ich gerne einmal etwas machen, das nicht so gruselig ist. Aber wenn ein Horrorprojekt kommt, würde ich es einfach anders angehen als zuvor.

Es geht um Abwechslung, ums Ausprobieren und darum, neue Dinge zu lernen. Ich glaube nicht, dass es gerade ein bestimmtes Projekt gibt, für das ich brenne. Aber ich werde immer stark zu Fantasy tendieren — so wie bei den Moss-Spielen oder No Rest for the Wicked. Diese epischen, weit geschwungenen Fantasy-Scores mit viel Melodie und schönen Harmonien: Das wäre wahrscheinlich meine spontane Antwort. So etwas würde ich jederzeit machen.

„Moss ist Fantasy, Magie und Thema — einfach ein Projekt, das Spaß macht“

ICO-Radio: Gibt es ein nächstes Projekt, über das du schon sprechen kannst?

Jason Graves: Über ein Projekt, das sehr bald angekündigt wird, darf ich wahrscheinlich noch nichts sagen. Aber wir können über Moss sprechen, denn das ist offiziell.
Ich habe vier Spiele für Polyarc gemacht: Moss Book One, Moss Book Two, eine DLC-Version und Glassbreakers. Sie waren alle für VR. Ab dem 16. Juli erscheinen sie auf allen großen Plattformen als Non-VR-Versionen — also PS5, Steam, PC, Xbox, Switch und so weiter.

Das Studio hat die letzten Jahre damit verbracht, alles zu remastern. Ich habe die gesamte Musik remastered. Es gab bereits Trailer, und der finale Trailer erscheint ebenfalls im Juli. Ich habe wieder mit Malukah gearbeitet, die schon beim ersten Moss gesungen hat. Wir haben Trailermusik geschrieben, und sie singt in den letzten beiden Trailern. Das ist sehr aufregend, weil das Spiel dadurch für viel mehr Menschen verfügbar wird. Außerdem erscheint ein großer Soundtrack-Release mit allem, was je für Moss geschrieben wurde — remastered und erweitert.

„Mit The Flight zu arbeiten, wäre bestimmt sehr spannend“

ICO-Radio: Was ist deine liebste Arbeit bisher?

Jason Graves: Moss. Das ist wirklich meine Antwort. Es ist dieses Fantastische, Magische, Thematische — einfach ein Projekt, das unglaublich viel Spaß macht.

ICO-Radio: Gibt es einen Komponisten oder ein Komponistenteam, mit dem du gerne einmal zusammenarbeiten würdest?

Jason Graves: Bei klassischen Komponisten würde ich niemanden nennen, weil ich völlig überwältigt wäre. Wenn jemand sagen würde: „Hey Jason, das ist Tschaikowsky, setzt euch doch mal zusammen und schreibt eine kleine Melodie“, wäre das einfach zu viel. Bei aktuellen Komponisten denke ich an The Flight. Das ist ein Duo, das in Games, aber auch in Film und Fernsehen arbeitet. Ich kenne sie schon eine Weile. Sie sind sehr nette, kreative und großzügige Menschen. Ich glaube, es würde großen Spaß machen, mit ihnen an etwas zu arbeiten.

ICO-Radio: Vielen Dank für das Interview!

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Für Assassin’s Creed Black Flag Resynced wurde nicht nur an der Technik geschraubt. Creative Director Paul Fu spricht darüber, wie Ubisoft die Karibik hörbarer macht, Kämpfe musikalisch zuspitzt und neue Shanties ins Spiel bringt.

Für viele Fans ist Assassin’s Creed Black Flag nicht nur ein Piratenabenteuer, sondern auch ein Klangbild: knarrende Schiffe, rauschende Wellen, dichte Dschungel, Gesänge auf See. Mit Assassin’s Creed Black Flag Resynced will Ubisoft diese Identität bewahren, aber zugleich für moderne Hardware und eine neue Spielergeneration überarbeiten.

Creative Director Paul Fu bestätigt im Gespräch mit ICO-Radio, dass auch die Audio-Erfahrung neu betrachtet wurde. Besonders die Umgebungen sollten stärker wirken. Dafür habe das Team unter anderem das Stealth- und Musiksystem überarbeitet, damit Spielerinnen und Spieler mehr von der eigentlichen Welt hören.

Wenn Edwards Klinge den Takt vorgibt

„Authentizität kommt auch durch den Sound“

Fu beschreibt das sehr konkret: Sobald ein Gegner während eines Chain Takedowns getroffen wird, setzt die Musik genau auf diesem Beat an. Je mehr Gegner ausgeschaltet werden, desto stärker steigert sich der Effekt. Für Fu ist das „beeindruckend“ – und es zeigt, wie sehr Resynced versucht, bekannte Mechaniken akustisch intensiver zu machen. Das ist mehr als nur ein Remaster-Effekt. Die Musik wird stärker Teil der Aktion. Der Kampf klingt nicht einfach begleitend, sondern reagiert auf den Rhythmus des Spielers.

Bei den emotionalen Schlüsselszenen ging Ubisoft dagegen vorsichtiger vor. Fu erklärt, dass die originalen Musikstücke dort größtenteils erhalten geblieben sind. Der Grund sei Authentizität: Diese Momente hätten ihre emotionale Wirkung auch durch den bekannten Sound erhalten.

„Es ist sehr wichtig, authentisch zu sein, und ein Teil dieser Authentizität entsteht durch den Sound“, sagt Fu. Für neue Szenen habe sich das Team jedoch mehr kreative Freiheit genommen. Dort gibt es neue Tracks und auch neue Shanties. Damit verfolgt Resynced offenbar einen zweigleisigen Ansatz: Das emotionale Gedächtnis des Originals bleibt erhalten, während neue Inhalte und überarbeitete Systeme stärker erweitert werden dürfen.

Zehn neue Shanties für Blackbeard, Stede Bonnet und die Crew

Kaum ein Element ist so eng mit Black Flag verbunden wie die Sea Shanties. Auch Paul Fu betont, dass er diese Gesänge persönlich sehr liebt. Deshalb habe das Team viel Zeit darauf verwendet, gemeinsam mit der Audio- und Quest-Abteilung zu überlegen, wie man diesen Teil des Spiels sinnvoll erweitern kann.

Das Ergebnis: Insgesamt zehn neue Shanties kommen in Resynced hinzu. Darunter befinden sich Stücke aus Assassin’s Creed Rogue, aber auch komplett neue Gesänge. Einige davon sind historisch inspiriert, andere wurden speziell für Figuren im Spiel geschrieben.

Fans dürfen sich laut Fu unter anderem auf Shanties freuen, die eigens für Blackbeard und Stede Bonnet entstanden sind. Damit knüpft Resynced an eine der stärksten Erinnerungen des Originals an: das Gefühl, mit der Crew über das Meer zu segeln, während aus dem Hintergrund die Stimmen der Mannschaft erklingen. Assassin’s Creed Black Flag Resynced will also nicht nur besser aussehen. Es will auch bewusster klingen: mit mehr Karibik in der Umgebung, dynamischeren Kämpfen, vertrauten emotionalen Momenten und neuen Liedern auf See.

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Für Directive 8020 beginnt Jason Graves nicht mit klassischem Weltraum-Horror, sondern mit freundlicher Corporate-Musik. Doch aus wenigen harmlosen Noten wächst ein Soundtrack, der sich verdreht, verformt und immer bedrohlicher wird.

Mit Directive 8020 verlagert Supermassive Games seinen interaktiven Horror in die Isolation des tiefen Weltraums. Doch für Komponist Jason Graves begann die musikalische Arbeit an dem Spiel nicht mit Dunkelheit, Druck oder typischem Sci-Fi-Horror. Der erste Impuls kam aus einer überraschend freundlichen Richtung: Corporate Music. Graves arbeitet inzwischen seit mehreren Spielen mit Supermassive Games zusammen und bekommt früh Einblicke in das jeweilige Projekt. Bei Directive 8020 erklärte ihm Audio Director Barney Pratt zunächst, dass die Sounds des Schiffs mit FM-Synthese gestaltet werden. Diese Form der Synthese eigne sich besonders gut für metallische, glockenartige und sterile Klänge – also genau für eine kalte, technische Umgebung im All.

Statt eines düsteren Hauptthemas sollte Graves aber zuerst eine Art Markenklang entwickeln. Etwas Helles, Freundliches, fast Optimistisches. „Sie wollten Corporate Music“, erzählt Graves. Für ihn war das überraschend, aber auch reizvoll, weil er früher selbst lange in diesem Bereich gearbeitet hatte.

So entstand eine synthetische „Willkommen in der Familie“-Musik, die zunächst Sicherheit ausstrahlt. Die ersten drei Noten dieser Corporate-ID ziehen sich anschließend durch den Score – allerdings in veränderter Form. Was am Anfang noch harmlos und freundlich klingt, wird später durch Orchester und Synthesizer verdreht. Aus einem musikalischen Versprechen wird ein Zeichen dafür, dass in dieser Welt längst nicht alles so sicher ist, wie es zunächst scheint.

Stille als Teil des Horrors

Gerade diese Struktur macht den Score so eng mit dem Spiel verbunden. Die Musik steht nicht einfach über den Szenen. Sie muss mit ihnen atmen, auf sie reagieren und manchmal auch schweigen.

Das Cello als Herz des Gestaltwandlers

Wenn Jason Graves einen Klang nennen müsste, der das Herz von Directive 8020 beschreibt, wäre es das Cello. Allerdings nicht in klassischer Form. Wegen der Kreatur im Spiel, die ihre Gestalt verändern kann, suchte Graves nach einem Klang, der selbst instabil wirkt. Dafür spielte er viel Live-Cello ein, jedoch mit gebogenen, langsamen und manchmal schnelleren Tönen. Diese Aufnahmen entstanden mit hoher Samplingrate und wurden anschließend heruntergepitcht. Das Ergebnis klingt fremdartig, organisch und schwer einzuordnen.

„Ein großer Teil des Scores besteht einfach aus Tonhöhen, die sich nach oben und unten biegen“, erklärt Graves. Für ihn ist das eine musikalische Illustration des Gestaltwandlers. Die Musik verschiebt sich ständig, wirkt mal geheimnisvoll und fast angenehm, dann wieder überzogen, bedrohlich und unberechenbar. Im fertigen Spiel klingt das nicht unbedingt wie ein Cello. Trotzdem steckt es tief in der Musik. Graves sagt sogar: „Wenn ich alle Celloparts stummschalten würde, würde wahrscheinlich ungefähr ein Drittel des Scores fehlen.“

Knurrende Becken und ein Score in Bewegung

Neben dem Cello nutzt Graves für Directive 8020 auch ein weiteres verfremdetes Element: ein mit dem Cellobogen gestrichenes Becken. Normalerweise erzeugt das einen sehr resonanten, kreischenden, fast schreienden Klang. Graves bearbeitete ihn jedoch stark im Computer und pitchte ihn weit nach unten. Dadurch wurde aus dem scharfen Ton ein tiefes, knurrendes Geräusch, das sich in seiner Geschwindigkeit und Tonhöhe verändert. Auch dieses Element gehört für ihn zur Idee des Gestaltwandlers. Man weiß nie genau, was dieses Wesen ist, ob es sich gerade verändert oder ob die Musik bereits andeutet, dass etwas nicht stimmt.

So entsteht ein Soundtrack, der sich nicht nur thematisch, sondern auch klanglich permanent bewegt. Töne biegen sich. Geräusche beschleunigen oder verlangsamen sich. Einzelne Elemente wirken vertraut und doch falsch. Genau daraus zieht Directive 8020 seine musikalische Spannung.

Vertrauen als Grundlage für Experimente

Dass Graves solche ungewöhnlichen Ideen ausprobieren kann, hängt auch mit seiner langen Zusammenarbeit mit Supermassive Games zusammen. Das Team gebe ihm viel Freiheit, mit Klang und Form zu experimentieren. Selbst wenn eine Idee etwas abseitiger sei, werde sie meist offen aufgenommen. Über die Jahre sei dadurch ein kreatives Vertrauen entstanden. Graves beschreibt es als eine Sicherheit, die ihm erlaubt, Grenzen auszutesten, ohne ständig Angst zu haben, dass eine ungewöhnliche Idee das Vertrauen in seine Arbeit gefährdet. Im Mittelpunkt stehe immer die Frage, was dem Spiel am meisten hilft.

Diese Freiheit zeigt sich auch in einem Stück, das Graves besonders mag: „Young at Heart“. Es hängt eng mit Breanne Young zusammen, der Hauptfigur von Directive 8020. Ihr Thema wird in „Young Eyes Open“ vorgestellt und besteht aus zwei Seiten: einer mysteriösen, leicht traurigen und einer helleren, staunenden Seite.

Für „Young at Heart“ verwandelte Graves dieses Material in ein Jazz-Combo-Stück. Der Hintergrund sind Flashback-Szenen, in denen Breanne mit einer Vaterfigur spricht und im Hintergrund ein Pianist zu hören ist. Statt einer großen cineastischen Klavierfassung sollte die Musik klingen, als gehöre sie in einen Club. Graves griff dafür auf seine eigene Erfahrung mit Jazz-Combos zurück, spielte selbst Schlagzeug und verband das Stück mit Elementen aus Breannes eigentlichem Thema. Nach und nach mischen sich wieder cineastische Bestandteile hinein. So wird aus einem scheinbar kleinen Hintergrundmoment ein musikalischer Verweis auf Erinnerung, Figur und Atmosphäre.

Directive 8020 klingt dadurch nicht einfach nur nach Weltraum-Horror. Der Score beginnt mit einer fast freundlichen Oberfläche, lässt sie bröckeln und verwandelt sie Schritt für Schritt in etwas Fremdes. Genau darin liegt die Stärke von Jason Graves’ Musik: Sie erzählt nicht nur, dass etwas Bedrohliches im All lauert. Sie verändert selbst ihre Form.

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Nach „Festival of Seasons“ legte die neue Tour Stardew Valley: Symphony of Seasons spürbar nach: mehr Show, mehr Rahmen, mehr Stardew Valley-Gefühl. Wir waren in Hamburg dabei.

Stardew Valley war schon immer mehr als nur ein Spiel über Kartoffeln, Romanzen und aufregende Minen-Ausflüge. Eric Barones Soundtrack trägt einen erstaunlich großen Teil dieser Wärme: mal verspielt und leicht, mal melancholisch, mal so heimelig, dass man fast den Duft frisch gegossener Pixel-Pastinaken in der Nase hat. Im Januar 2026 kam diese Musik mit „Symphony of Seasons“ in die Sporthalle Hamburg – und damit auch die Frage: Kann die neue Konzertreihe gegenüber „Festival of Seasons“, das wie im Mai 2024 in Berlin besucht hatten, wirklich noch einmal zulegen?

Ja. Und zwar ziemlich deutlich.

Vom Bauernhof in die Sporthalle

Mehr als nur Leinwand-Deko

Dazu kam ein deutlich schöneres Lichtkonzept, das den Abend atmosphärisch zusammenhielt. Nicht bombastisch um des Bombasts willen, sondern passend zur Vorlage: warm, farbig, verspielt. Man merkte, dass ConcernedApe Eric Barone und die Organisatoren von SOHO Live noch einmal genauer darüber nachgedacht haben, wie man Stardew Valley nicht nur aufführt, sondern als Abend inszeniert. Auch Barones Einspieler fügte sich gut ein – ein kleiner, persönlicher Gruß, der auf den Abend einstimmte und zugleich an kommende Ereignisse rund um Stardew Valley erinnerte.

Etwas durchwachsener war die Moderation. Sie war grundsätzlich nett gemeint und gab dem Abend eine zusätzliche Struktur, brachte aber nicht immer echten Mehrwert. Bei manchen im Publikum dürfte sie etwas steif angekommen sein; ganz so hart würde ich es nicht formulieren, aber zwingend notwendig wirkte sie nicht. Deutlich besser funktionierte die Interaktion mit dem Publikum, etwa über Abstimmungen zu unterschiedlichen Themen. Das passte zum Community-Gefühl von Stardew Valley und lockerte den Konzertabend auf, ohne ihn in Richtung Show-Quiz kippen zu lassen.

„Symphony of Seasons“ ist die klar rundere, liebevoller inszenierte Weiterentwicklung von „Festival of Seasons“. Die Musik trägt, das Orchester überzeugt, Bild- und Lichtkonzept setzen den Soundtrack wunderbar in Szene. Kleine Abzüge gibt es für die nicht immer notwendige Moderation und ein Merch-Angebot, das gern mehr Musik hätte enthalten dürfen – Alben, Vinyl, irgendetwas für den Soundtrack-Hofladen. Trotzdem: ein sehr stimmiger Abend für alle, die Stardew Valley nicht nur gespielt, sondern ein Stück weit bewohnt haben.

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Beim Rainbow Six-Esport setzt Ubisoft ganz bewusst und einmaligen Klang für die Bühne selbst und die Show drum herum. Nelson Garcia erklärt, wie aus Musik, Kultur und Show ein Gesamterlebnis wird und warum alles selbst komponiert wird.

Wenn bei einem großen eSport-Event die Türen aufgehen, Spieler durch Licht, Nebel und Jubel auf die Bühne treten und das Publikum längst verstanden hat, dass hier mehr passiert als nur ein Match, dann ist Musik nicht einfach Hintergrund. Sie ist der Puls der Inszenierung. Bei Ubisoft wird dieser Puls bewusst gesetzt – und zwar von Anfang an.

Klassik, Elektro und ein Hauch Pariser Laufsteg

„Wir komponieren alles selbst“

Das passt zur Bühne: große Türen, ein langer Laufweg, ein Catwalk-Gefühl. Erst öffnet sich der Raum mit klassischer Musik, dann kippt die Stimmung in elektronische Energie. Aus dem fast sakralen Auftritt wird ein moderner Showmoment. Paris, aber ohne Postkartenkitsch.

Bemerkenswert ist dabei Garcias Haltung zur Musikproduktion. Ubisoft greift für diese Event-Sounds nicht einfach auf bestehende Stücke zurück und sampelt auch nicht aus Bequemlichkeit. „Wir wollen die Musik besitzen“, erklärt er. Rechteklärung koste Zeit, Samples seien kompliziert – also komponiert das Team lieber selbst.

Für ein Event entstehen laut Garcia meist zwischen 20 und 28 Tracks. Nicht alles davon ist ein großer Hymnenmoment. Manche Stücke sind kurze Übergänge, sogenannte Wipes, andere laufen als atmosphärische „Bed Songs“ unter Moderationen. Dazu kommen Siegermusiken, Einläufe, Spannungsflächen und die großen emotionalen Klammern. Rund 30 Minuten neues Material können so pro Event entstehen – maßgeschneidert für Bühne, Ablauf und Publikum.

Der Prozess beginnt mit einem Kernstück, das die Stimmung des Events definiert. Erst wenn dieser Mood intern bei Ubisoft und mit Co-Produzent Blast abgestimmt ist, werden die weiteren Tracks daraus entwickelt. Große Musikmomente laufen durch eine intensivere Freigabe, kleinere Übergänge bleiben flexibler. Klingt nüchtern. Ist aber vermutlich genau der Grund, warum diese Shows am Ende nicht wie eine zufällige Aneinanderreihung von Effekten wirken.

Von Funk in Brasilien bis Rock-Metal in München

Dass jedes Event anders klingt, ist kein Zufall. In Brasilien arbeitete Ubisoft mit Funk-Einflüssen, bei anderen Events mit Cyberpunk-Stimmung, in München mit härteren Rock- und Metal-Anklängen. Garcia nennt Deftones als eine Inspiration für diese dunklere, dramatischere Energie. Entscheidend ist immer die gleiche Frage: Welche Atmosphäre braucht dieser Ort, diese Bühne, dieser Moment?

Besonders sensibel wird es, wenn Events in Ländern stattfinden, deren musikalische Traditionen dem Team nicht aus dem eigenen Alltag vertraut sind. Für kommende Stationen in Japan und China beschäftigt sich Garcia deshalb intensiv mit lokalen Klangwelten. Er liest, hört Musik, recherchiert Instrumente und deren Spielweisen. Bei China nennt er etwa die Pipa, Dizi und Bambusflöten.

Gleichzeitig sagt er offen: Man könne von außen nicht einfach behaupten, eine Kultur vollständig zu verstehen. Deshalb holt Ubisoft lokale Künstlerinnen und Künstler oder kulturell kundige Stimmen hinzu, die einschätzen können, ob der eingeschlagene Weg passt. Es geht nicht um exotische Deko, sondern um Respekt vor dem Material. Ein wichtiger Unterschied.

Wenn ein Thema Gänsehaut auslöst

Auf die Frage nach einem besonders eindrucksvollen Esport-Musikmoment landet Garcia bei seinem eigenen Einstieg in Ubisofts Rainbow-Six-Welt: dem Six Invitational in Montreal. Er sei voreingenommen, sagt er selbst, aber das orchestrale Thema des Events habe bis heute eine besondere Wirkung auf ihn. Diese Musik löse bei ihm Gänsehaut aus – stärker als bei vielen anderen Esport-Titeln, auch wenn er Dota und dessen große musikalische Themen ebenfalls schätze.

Das Live-Orchester beim Six Invitational war keine spontane Idee von Garcia, sondern eine Entscheidung aus der frühen Produktionszeit des Spiels. Sein Team habe diese Tradition weitergeführt und später stärker variiert. Je nach Austragungsort kamen lokale Farben hinzu: in Brasilien etwa eine brasilianische Flöte, in Boston ein traditionellerer orchestraler Ansatz, in Paris ein kraftvoller Chor. Sogar ein Drill-Remix des Hauptthemas entstand einmal.

Genau darin liegt der Reiz: Ein Esport-Theme ist nicht starr. Es kann wandern, sich verkleiden, neue Instrumente aufnehmen und trotzdem wiedererkennbar bleiben. Wie ein gutes Spielmotiv, das nicht bei jedem Level gleich klingt, aber immer denselben Kern trägt.

Am Ende wirkt Garcias Ansatz fast altmodisch im besten Sinn: viel Handarbeit, viel Recherche, wenig Abkürzung. Musik ist für Ubisoft hier kein Lückenfüller zwischen zwei Matches, sondern ein erzählerisches Werkzeug. Sie öffnet Türen, baut Spannung auf, gibt Spielern Größe und dem Publikum Orientierung. Oder anders gesagt: Der Soundtrack spielt mit. Nur eben nicht auf dem Server, sondern auf der Bühne.

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Wie entsteht ein Cozy Game wie Tiny Bookshop und wie macht man den Soundtrack? Im Gespräch mit ICO-Radio erzählt Co-Ceo/Art Director und Sounddesigner Raven Rusch von der realen Inspiration aus Neuseeland, der musikalischen Ausrichtung des Spiels und den kleinen technischen Details, die im Hintergrund mehr leisten, als man auf den ersten Blick vermutet.

Ein kleiner Bücherwagen am Meer, entspannte Musik zwischen Lo-Fi und Folk, dazu ein Spiel, das bewusst auf Wohlgefühl statt Stress setzt: Tiny Bookshop lebt von Atmosphäre. Im Interview mit ICO-Radio spricht Raven Rusch, Artist und Sounddesigner des Spiels von Entwickler Neoludic Games, über die ungewöhnliche Entstehungsgeschichte, die Rolle von Sound und Stille sowie über Systeme, die im Hintergrund dafür sorgen, dass sich die Spielwelt natürlich und lebendig anfühlt.

“Natürlich ist so ein Spiel auch ein Gegenentwurf zum Arbeitsalltag, eine kleine Flucht daraus.”

ICO-Radio: Raven, stell dich doch zu Beginn einmal kurz vor. Was genau war deine Rolle bei Tiny Bookshop?

Raven Rusch: Ich bin Raven und ich bin der Artist und Sounddesigner bei Tiny Bookshop. Tatsächlich habe ich aber auch noch viele andere Dinge mitgemacht.

ICO-Radio: Wie kommt man auf die Idee, ein Spiel wie Tiny Bookshop zu machen? Was war der Ausgangspunkt?

Raven Rusch: Die Idee kam relativ unorthodox zustande. 2019 waren wir nach einem Auslandssemester in Christchurch in Neuseeland und haben dort einen kleinen Bauwagen gesehen, in dem jemand Bücher verkauft hat. Man konnte hineingehen, sich selbst bedienen und die Bücher direkt vor Ort kaufen. Das hatte etwas sehr Idyllisches.

Das kam ziemlich gut an. Danach haben wir begonnen, eine Welt darum herum aufzubauen — mit Setting, Figuren und Atmosphäre. Irgendwann war daraus dann ein richtiges Projekt geworden. Später haben wir eine Prototypenförderung von der Film- und Medienstiftung bekommen, konnten darauf aufbauen, einen Publisher finden und ab 2022 dann gemeinsam in die richtige Entwicklung starten. Mein Kollege David, mit dem ich später auch die Firma gegründet habe, war damals etwas ausgebrannt und hat sich in diese Idee verliebt. Erst dachte er darüber nach, so etwas vielleicht sogar im echten Leben umzusetzen und hat sich mit der Logistik beschäftigt. Am Ende haben wir das Konzept aber zunächst als eine Art Karton- oder Papier-Prototyp angelegt und dann gemeinsam als Bachelorarbeit in ein digitales Spiel übertragen.

„Komplette Stille gibt es in Tiny Bookshop eigentlich nie.“

ICO-Radio: Tiny Bookshop ist klar in dieser Cozy-Ecke zu verorten. Gerade weil die Ursprungsidee auch ein Stück weit aus einem Burnout-Gefühl heraus kam: Wie verhindert man als Entwickler, dass so ein Cozy Game irgendwann doch in Arbeit ausartet?

Raven Rusch: Das ist eine gute Frage. Natürlich ist so ein Spiel auch ein Gegenentwurf zum Arbeitsalltag, eine kleine Flucht daraus. Gleichzeitig glaube ich aber, dass es irgendwann auch langweilig würde, wenn es gar nichts zu tun gäbe. Man braucht in solchen Welten schon Aufgaben.

Der Unterschied ist eher: Es ist freiwillige Arbeit. Man tut etwas, das man gerne macht. Vielleicht ist es eher eine Art Arbeitsidylle — also das Bücherverkaufen oder das Pflegen eines kleinen Ladens, ohne sich mit all den frustrierenden Seiten herumschlagen zu müssen, die so etwas im echten Leben mit sich bringen würde. In Cozy Games geht es ja oft auch darum, wie diese Tätigkeiten anderen helfen. Man wird Teil einer Gemeinschaft, begegnet Menschen und merkt, dass das, was man tut, für diese Welt eine Bedeutung hat. Das ist ein wichtiger Teil davon.

ICO-Radio: Siehst du die Musik eher als Hintergrund oder soll sie auch gezielt Szenen und Inhalte untermalen?

Raven Rusch: Beides. Vieles ist natürlich atmosphärisch und begleitet den Alltag im Spiel eher im Hintergrund. Man startet in einen Tag, hört einen Track, und der trägt einen dann ein Stück weit durch diese Stimmung. Gerade für ein Spiel wie Tiny Bookshop ist das wichtig, damit man sich dort wohlfühlt.

Es gibt aber auch Momente, in denen der Soundtrack das Geschehen stärker betont — etwa bei bestimmten Events in der Stadt. An Halloween zum Beispiel oder bei einem Konzert im Spiel, bei dem dann auch wirklich ein Stück von der Band gespielt wird. Da wird die Musik dann deutlich erzählerischer eingesetzt.

ICO-Radio: Gibt es einen Track, mit dem du persönlich besonders viel verbindest?

Raven Rusch: Ja, ein Stück, das wir relativ häufig benutzen, heißt A World Away. Das haben wir für unser Intro verwendet und auch in Trailern eingesetzt. Geschrieben habe ich den Track gemeinsam mit einer Freundin von uns. Deshalb ist das für mich schon ein sehr besonderer Song.

ICO-Radio: Hat der Song auch eine tiefere persönliche Bedeutung für dich?

Raven Rusch: Persönlich bedeutet er mir auf jeden Fall etwas, weil mir das ganze Projekt sehr viel bedeutet. Aber ich würde nicht sagen, dass ich da noch eine zusätzliche tiefere Ebene hineingedeutet habe. Er ist einfach eng mit dem Spiel verbunden.

ICO-Radio: Gerade bei ruhigeren Spielen spielt auch Stille oft eine große Rolle. Wie gehst du damit um?

Raven Rusch: Komplette Stille gibt es in Tiny Bookshop eigentlich nie. Man hört fast immer Atmosphäre — etwa das Meer oder andere Hintergrundgeräusche. Das war eine bewusste Entscheidung, weil das Spiel in einer kleinen Küstenstadt spielt und diese Umgebung ständig präsent sein soll. Wer schon einmal am Meer war, weiß ja: Ganz still ist es dort eigentlich nie.

Es gibt aber ruhigere Übergänge, etwa morgens oder abends zwischen den Tagen. Da ist die Musik zurückhaltender und entspannter. Außerdem setze ich solche Reduktionen auch in Cutscenes ein, um bestimmte narrative Momente stärker wirken zu lassen — also wenn die Musik kurz zurücktritt, eine wichtige Zeile kommt und dann erst wieder weitergeht.

ICO-Radio: Letzte Frage: Gibt es im Spiel ein Detail, das viele vielleicht gar nicht bewusst wahrnehmen, auf das ihr aber besonders stolz seid?

Raven Rusch: Ja, da gibt es einige Dinge im Hintergrund. Ein gutes Beispiel ist unsere Empfehlungsmechanik — also das System, mit dem man Bücher an Kundinnen und Kunden empfiehlt. Das wirkt im Spiel hoffentlich sehr natürlich, aber dahinter steckt eine Menge Berechnung. Vieles davon bleibt bewusst unsichtbar, damit die Interaktion nicht technisch, sondern organisch wirkt. Trotzdem muss intern sehr viel stimmen, damit Bücher richtig erkannt, einsortiert und passend zugeordnet werden.

Ein anderes Beispiel sind die Kundinnen und Kunden selbst. Diese 3D-Figuren werden im Grunde zufällig aus verschiedenen Körperteilen zusammengesetzt und vor ihrem Auftauchen noch technisch weiter verarbeitet, damit sie unterschiedlich aussehen und trotzdem funktionieren. Dazu kommen kleine Dinge, die Spielerinnen und Spieler oft gar nicht aktiv bemerken — etwa saisonale Details wie bestimmte Mützen zu passenden Zeitpunkten. Genau auf solche Dinge sind wir schon ziemlich stolz.

ICO-Radio: Vielen Dank für das Gespräch.

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Hinter der Fassade des Pixel-RPGs Bloomtown: A Different Story lauert eine bittersüße Coming-of-Age-Geschichte – zwischen Dämonenjagd, Schulalltag und Sommermelancholie.

Zuerst wirkt alles wie ein kleiner Urlaub in einer Zuckerwelt: Bloomtown: A Different Story empfängt uns mit liebevoll gezeichneter Pixelkunst, die irgendwo zwischen EarthBound und Omori pendelt. Doch wer länger bleibt, merkt schnell – hier ist nicht alles so harmlos, wie es scheint. Unter der cozy Oberfläche brodelt eine düstere Geschichte über Verlust, Angst und das Erwachsenwerden.

Die Hauptfiguren – ein Geschwisterpaar, das in die Stadt zieht und sich bald in übernatürliche Ereignisse verstrickt – tragen den Ton perfekt. Ihre Dialoge sind warmherzig, schlagfertig, manchmal rotzfrech, aber immer authentisch. Auch die Nebenfiguren wirken nie austauschbar: jeder Satz, jede Pause zeigt, dass das Team hinter Bloomtown mit spürbarer Zuneigung geschrieben hat. Dass dabei immer wieder ein Augenzwinkern mitschwingt, verhindert, dass das Spiel in reiner Schwermut oder zu viel Grusel versinkt.

Schattenseiten der Idylle

Zwischen Lachen und Leere

Wenn die Gitarre den Ton angibt

Auch musikalisch findet Bloomtown schnell eine eigene Stimme – und die bleibt hängen. Vor allem die markanten Gitarrenriffs von Komponist Vitalii Molokanov ziehen sich wie ein roter Faden durch das Spiel und verleihen vielen Szenen eine leicht rebellische, fast schon jugendliche Energie. In den Kämpfen wird es dann deutlich dynamischer: treibende Beats, ein spürbarer Asia-Pop/Persona-Einschlag und vor allem Vocals, die die Action regelrecht nach vorne drücken. Das erinnert stilistisch an moderne JRPGs, ohne zur bloßen Kopie zu werden.

• Der Soundtrack auf Steam

Spannend ist dabei die Produktion: Der Soundtrack setzt hörbar auf einen Mix aus digitaler Komposition und gezielt eingesetzten, „organisch“ klingenden Elementen – insbesondere bei den Gitarren, die bewusst etwas rauer und weniger klinisch produziert wirken. Die Vocals in den Kampftracks sind klar in den Vordergrund gemischt, fast schon wie ein zusätzliches Gameplay-Element, das Tempo und Intensität mitbestimmt. Gleichzeitig bleibt das Sounddesign im Alltag subtil: Umgebungsgeräusche, leise Melodien und reduzierte Arrangements lassen den ruhigeren Momenten Raum. Insgesamt ergibt sich so ein stimmiges Klangbild, das nicht nur begleitet, sondern aktiv Stimmung und Tempo der Spielerfahrung formt.

Fazit:

Bloomtown: A Different Story ist ein emotionales, charmant erzähltes RPG, das mit Witz, Atmosphäre und hervorragendem Writing überzeugt. Die pixelige Idylle täuscht: hinter ihr steckt eine tiefgründige, stellenweise verstörende Story. Kleine Hürden im Kampfsystem trüben das Erlebnis kaum – wer Geschichten mit Herz und Schatten mag, wird hier glücklich.

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Für News Tower trifft Zeitungsstress auf New Yorker Jazz der 1930er. Lead developer und Komponist Bart van de Sande spricht über Morsecode im Spiel, historische Recherche und einen Soundtrack, der in nur einem langen Tag eingespielt wurde.

News Tower ist ein Aufbauspiel über Zeitungsproduktion, Deadlines und die kleinen Dramen des Redaktionsalltags – nur eben im New York der 1930er-Jahre. Zwischen Druckmaschinen, Schlagzeilen und wachsendem Wochenstress spielt auch die Musik eine zentrale Rolle: Jazz, aber nicht als bloße Tapete, sondern als Taktgeber für Tempo, Atmosphäre und Deadline-Druck.

Wir haben mit Bart van de Sande, den Lead developer und Komponist bei über den Soundtrack von News Tower gesprochen: über versteckte Details, echte historische Ereignisse, die Arbeit in einem Vier-Personen-Team – und darüber, warum ausgerechnet das Stück für die Druckmaschinen im Studio zum Ohrwurm wurde.

„Man muss wirklich darauf achten“

ICO-Radio: Welches Detail im Spiel ist so versteckt, dass es vermutlich kaum jemand bemerken wird – auf das du aber trotzdem besonders stolz bist?

Bart van de Sande: Die Telegrafen-Lampen senden tatsächlich echten Morsecode. Das ist also etwas, worauf man wirklich sehr genau achten muss, um es zu bemerken. Gleichzeitig deutet es an, welche Art von Nachrichten man bekommen wird.

ICO-Radio: Welcher Aspekt eurer Arbeit an News Tower wird deiner Meinung nach am meisten unterschätzt?

Bart van de Sande: Viele Leute merken gar nicht, wie viel Recherche in die historische Erzählung geflossen ist. Es gibt über 3.000 reale Nachrichtenereignisse im Spiel, und alle wurden manuell eingetragen – inklusive ihrer Werte, Statistiken und Tags.

„Nicht wie Charlie-Parker-Bebop“

ICO-Radio: Wir haben schon ein wenig darüber gesprochen, aber was ist für dich das Besondere am Soundtrack?

Bart van de Sande: Er wurde während des Covid-Lockdowns in den Niederlanden aufgenommen. Die Musiker, die ihn eingespielt haben, sind Mitglieder der Band The New Cool Collective, einer bekannten niederländischen „kleinen“ Big Band.

Wir haben ihnen die Noten ein paar Tage vorher gegeben – und sie haben es absolut auf den Punkt gebracht. Das komplette Album mit 14 Tracks haben wir an einem einzigen, sehr langen Tag aufgenommen.

Der Klang eines frischen Wochenstarts

ICO-Radio: Wie arbeitet ihr mit Stille?

Bart van de Sande: Ich glaube nicht, dass es im Spiel wirklich komplett stille Momente gibt. Einige der Ambient-Tracks fühlen sich aber sehr leer an. Wenn man die Woche beginnt, hört man zum Beispiel nur ein wenig Klavier und Straßengeräusche. Das vermittelt das Gefühl eines frischen Starts.

ICO-Radio: Gibt es Stücke, die für das Entwicklerteam eine besonders persönliche Bedeutung haben?

Bart van de Sande: Alle summen ständig das Druckmaschinen-Stück. Das ist ausgerechnet das eine Stück, das nicht von mir komponiert wurde, sondern von Jack van de Ven. Ich bin also natürlich beleidigt. Kleiner Scherz.

ICO-Radio: Plant ihr, den Soundtrack auch separat zu veröffentlichen – etwa als Album oder auf Streaming-Plattformen? Ich könnte mir vorstellen, dass viele Spielerinnen und Spieler ihn auch außerhalb des Spiels hören möchten.

Bart van de Sande: Der Soundtrack ist bereits auf Streaming-Plattformen verfügbar! Es gibt vielleicht Pläne, ihn auch auf Vinyl zu veröffentlichen. Das hängt aber ein wenig davon ab, wie der Release läuft.

ICO-Radio: Vielen Dank für das Interview!

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Ein cozy Roadtrip durch kleine Geschichten: Tiny Bookshop entspannt, entschleunigt – und feiert die Kunst des stillen Tuns.

Kleine Fluchten, große Ruhe

Es gibt Spiele, die laut um Aufmerksamkeit buhlen. Und dann gibt es Tiny Bookshop – ein Werk, das einfach leise da ist, mit sanften Farben, plätschernder Musik und einem buchstäblich fahrenden Rückzugsort. Statt Highscores oder hektischen Klickloops steht hier das Gefühl im Vordergrund: das Rascheln von Seiten, das Zirpen am Abend, das langsame Einrichten eines winzigen Buchladens auf Rädern.

Man zieht von Ort zu Ort, verkauft alte Romane, führt beiläufige Gespräche und gestaltet Stück für Stück den eigenen Traumwagen. Keine Dramatik, keine Krisen – nur ein angenehm entschleunigter Alltag, der an Indie-Hits wie Unpacking oder Cozy Grove erinnert, aber mit mehr Struktur und erzählerischem Feingefühl.

Gestaltung und Möven statt Grind

Fazit:

Tiny Bookshop ist ein warmes, entschleunigtes Spiel, das Atmosphäre über Fortschritt stellt. Die liebevolle Gestaltung, die ruhige Musik und das konsequent entschleunigte Design machen es zu einer echten Wohlfühloase für Fans von „slow gaming“. Klar, spielmechanisch bleibt es seicht – doch gerade diese Zurückhaltung macht es so glaubwürdig. Ein kleines Juwel für alle, die ihr Herz zwischen Buchseiten und Pixellichtern verlieren wollen.

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Wir haben mit Jayson Houdet von Lifeline Games über Disney-, Pixar- und Ghibli-Einflüsse, die besondere Beziehung zwischen Junge und Hirsch – und warum Deer & Boy bewusst mehr sein will als nur ein niedliches Wohlfühlspiel.

Schon nach den ersten Eindrücken macht Deer & Boy etwas, das viele stimmungsvolle Indie-Spiele zwar wollen, aber nur wenige wirklich sauber hinbekommen: Es lädt ein, ohne sich komplett bequem zu machen. Da ist Wärme, da ist Neugier, da ist dieser sanfte, fast märchenhafte Blick auf die Welt – und gleichzeitig schwingt immer etwas mit, das nicht ganz geheuer wirkt. Kein Horror, kein brachialer Thriller, eher dieses diffuse Unbehagen, das man aus manchen Animationsfilmen kennt, wenn unter der hübschen Oberfläche plötzlich Ernst lauert.

„Man spielt Deer & Boy wie einen animierten Film“

Genau dort verorten auch die Entwickler ihr Spiel. Im Gespräch mit ICO-Radio nennt Game Director Jayson Houdet als Inspirationsraum weniger klassische Genre-Schubladen als vielmehr animierte Filme: Disney, Pixar, ein Hauch Ghibli. Das ist ein interessanter Ansatz, weil Deer & Boy offenbar nicht nur über Mechaniken funktionieren will, sondern über Tonalität. Also über Kontraste: cozy Momente, ernste Passagen, stille Beobachtung, dann wieder Spannung. Besonders der Ghibli-Vergleich sitzt, weil er dieses Spielprinzip gut greifbar macht: Geschichten, die für jüngere Spieler lesbar sind, aber ihre eigentliche Tiefe eher vor einem erwachsenen Publikum entfalten.

Mindestens ebenso vielversprechend wirkt die visuelle Ausrichtung. Statt eines klassischen Side-Scrollers setzt Deer & Boy auf eine 2.5D-Perspektive, um dem Wald mehr Tiefe, Größe und räumliche Wirkung zu geben. Das ist kein Selbstzweck: Die Umgebung soll nicht nur Kulisse sein, sondern Atmosphäre erzeugen und den Blick bewusst lenken. Laut Houdet wurde darauf geachtet, dass wichtige Details nicht übersehen werden. Das Spiel will also nicht mit verstecktem Art-Design protzen, sondern seine Bilder lesbar machen. Ein kluger Ansatz – gerade bei einem Projekt, das stark über Stimmung und Blickführung arbeitet.

Auch akustisch scheint Deer & Boy sehr genau zu wissen, was es sein will. Die Musik bleibt nach Aussage der Entwickler bewusst zurückhaltend und orientiert sich stark an den Emotionen des Jungen, statt permanent aufdringlich die Szene zu kommentieren. Wenn die von uns angesprochenen „scary vibes“ einsetzen, kippt der Soundtrack nicht abrupt ins Laute oder Aggressive, sondern verdichtet die Spannung eher schleichend. Genau das passt zu diesem märchenhaft-ernsten Grundton des Spiels: Audio und Musik sollen nicht erschrecken, sondern ein Gefühl von Unsicherheit und innerer Bewegung erzeugen. Dazu kommt, dass auch das restliche Sounddesign offenbar auf Immersion einzahlt – also weniger Effektfeuerwerk, mehr feine atmosphärische Unterstützung. Gerade bei einem Spiel, das ohne Sprachausgabe erzählen will, wird dieser akustische Unterbau schnell zum heimlichen Erzähler im Hintergrund.

„Wir wollen, dass der Hirsch ein Begleiter ist – kein Werkzeug.“

Der eigentliche Kern von Deer & Boy scheint aber in der Beziehung seiner beiden Hauptfiguren zu liegen. Besonders stolz sind die Entwickler auf die Dynamik zwischen Junge und Hirsch und darauf, wie sich diese Bindung im Verlauf des Spiels verändert. Das klingt zunächst nach einer kleinen Aussage, ist für das Projekt aber zentral: Der Hirsch soll keine bloße Mechanik mit Fell sein, kein hübsch animierter Schlüssel für Rätsel, sondern ein echter Gefährte. Mal folgt er, mal führt er, mal braucht er Zuspruch, mal sieht er Dinge, die der Spieler noch nicht wahrnimmt. Genau dort entsteht das, was viele narrative Adventures versprechen und dann doch nur behaupten: Storytelling durch Verhalten statt durch reine Dialogboxen.

Hinzu kommt ein weiterer spannender Punkt: Deer & Boy verzichtet auf Voice Acting. Das erhöht den Druck auf visuelles Erzählen, Timing und musikalische Führung enorm. Die Entwickler mussten laut eigener Aussage viel Arbeit hineinstecken, damit Spieler trotzdem verstehen, warum sie unterwegs sind, wohin sie gehen und was gerade emotional auf dem Spiel steht. Genau an solchen Entscheidungen wird sich am Ende zeigen, ob aus der schönen Idee auch ein wirklich rundes Abenteuer wird.

Fazit

Der erste Eindruck jedenfalls ist stark: Deer & Boy wirkt wie ein Projekt, das Cozy nicht mit Belanglosigkeit verwechselt. Stattdessen deutet sich ein Spiel an, das Wärme, Melancholie und leise Bedrohung in eine gemeinsame Bildsprache gießt. Oder anders gesagt: kein Kuscheltrip durch den Wald – eher ein Märchen mit moosigem Boden, sanfter Musik und einem Schatten zwischen den Bäumen.

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Jason Graves kehrt für Supermassive Games zurück: Der Soundtrack zu Directive 8020 verbindet sterile Corporate-Klänge, Sci-Fi-Paranoia und jenen direkten Horror-Puls, den man schon aus Dead Space und Until Dawn kennt.

Wenn Supermassive Games ein neues Horrorspiel ankündigt, darf man mit Entscheidungen rechnen, die weh tun. Mit Figuren, denen man besser nicht zu früh vertraut. Und mit einer Inszenierung, die Horror weniger im Flüsterton erzählt, sondern gerne mit voller Kinowucht. Directive 8020 setzt diese Linie nun im All fort – und der passende Soundtrack ist ab sofort auf den großen Musikplattformen verfügbar.

Drei Töne gegen die Angst

Komponiert wurde die Musik von Jason Graves, zweifachem BAFTA-Gewinner und einem Namen, den Horror-Fans nicht erst seit gestern kennen. Graves schrieb unter anderem Musik für Dead Space, Tomb Raider, Until Dawn und The Dark Pictures Anthology. Gerade bei Dead Space blieb sein Umgang mit Streicherattacken, nervöser Dissonanz und plötzlicher Eskalation im Gedächtnis: Musik, die nicht nur begleitet, sondern den Puls gleich mit übernimmt. Auch in Until Dawn arbeitete Graves bereits für Supermassive Games – damals weniger subtil, mehr „Horrorfilm am Controller“, aber genau deshalb passend zur verschneiten Teenie-Slasher-Kulisse. Ein schönes Detail aus dieser Arbeit: Graves nutzte dort unter anderem eine Ziegenhuf-Rassel, um dem Bergsetting eine eigene, leicht archaische Klangfarbe zu geben.

Für Directive 8020 wählt Graves nun einen anderen, aber ähnlich präzisen Ansatz. Im Zentrum steht ein schlichtes Drei-Noten-Motiv, das zunächst als überfreundliche Corporate-Musik erscheint. Es taucht immer dann auf, wenn das Firmenlogo im Spiel sichtbar wird – sauber, beruhigend, fast zu glatt. Auch UI-Sounds, Pieptöne und Sounddesign wurden bewusst auf diese Tonwelt abgestimmt. Die Cassiopeia klingt dadurch zunächst wie ein funktionierendes System. Ein Schiff, das Sicherheit verspricht.

Infos zum Directive 8020 Soundtrack

• Komponist: Jason Graves
• Release: Jetzt erhältlich
• Soundtrack anhören
• Offizielle Games-Website

Nur ist Sicherheit in einem Supermassive-Spiel bekanntlich selten mehr als eine höfliche Lüge. Sobald die Lage kippt, zerfällt auch die akustische Ordnung. Die zuvor harmonischen Signale wirken falsch, verstimmt, disjunkt. Besonders der Track „Little Star“ legt laut Graves die eigentlichen Absichten hinter der freundlichen Oberfläche frei. Dazu kommt ein musikalisches Konzept für die außerirdische Kreatur: gebogene, unberechenbare Noten, die sich ohne klare Logik verschieben – mal nur irritierend, mal offen bedrohlich. Ein passender Kniff für ein Wesen, das seine Beute imitieren kann.

Zwischen Hyperschlaf und Jazz-Flashback

Inhaltlich schickt Directive 8020 die Crew des Kolonieschiffs Cassiopeia zwölf Lichtjahre von der Erde entfernt nach Tau Ceti f. Die Menschheit sucht einen Ausweg, doch nach der Bruchlandung wird schnell klar: Der Planet ist keine leere Rettungsinsel. Ein Organismus jagt die Crew und kann ihre Gestalt annehmen. Vertrauen wird damit zur gefährlichsten Ressource an Bord.

Mit Lashana Lynch als Astronautin Brianne Young setzt Supermassive erneut auf filmische Gesichter, verzweigte Entscheidungen und Survival-Druck. Graves gibt Young mit „Young Eyes Open“ ein eigenes Thema: hoffnungsvoll, aber schon von dunkleren Klangspuren durchzogen. Überraschender wird es in „Young At Heart“, wo das Motiv in ein Jazz-Trio wandert – ein Flashback zwei Tage vor dem Start und ein kurzer Moment, in dem der Score bewusst aus der Horrorlogik ausbricht.

Der Soundtrack umfasst zwölf Tracks, darunter „Welcome To The Corinth Family“, „Tau Ceti f“, „Twelve Light-Years From Earth“ und „Cetus Constellation“. Streamen und herunterladen lässt sich das Album ab sofort unter anderem über Spotify, YouTube und Bandcamp.

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The Witcher in Concert liefert in Hamburg ein starkes Musikerlebnis, verschenkt aber Potenzial bei Ambiente, Merch und Inszenierung.

Wenn die ersten Töne aus The Witcher 3 durch die Halle ziehen, braucht es nicht viel, um wieder in diese Welt zurückzufallen: in Sümpfe, Tavernen, Schlachtfelder und jene melancholischen Zwischenräume, in denen Geralt von Riva meistens mehr findet als nur den nächsten Auftrag. The Witcher in Concert machte im November 2025 in Hamburg genau dort weiter, wo das Spiel bei vielen längst einen festen Platz im Gedächtnis hat: bei seiner Musik.

Und die war an diesem Abend klar der größte Trumpf. Das Orchester spielte stark, präzise und mit genau jener Mischung aus Wucht, Folklore und Melancholie, die den Soundtrack bis heute auszeichnet. Die Auswahl der Stücke war ebenfalls gelungen: Vom Hauptspiel bis zu den Erweiterungen bekam man einen schönen Querschnitt, der nicht nur die großen Fan-Momente bediente, sondern auch die Breite dieser Musik zeigte. Kein liebloses Best-of, sondern ein stimmiger Ritt durch Geralts Welt.

Wenn Bilder helfen – und manchmal stören

Viel Klang, wenig Zauber drumherum

Enttäuschend fiel zudem das Merch-Angebot aus. Bei einem Konzert, das sich so stark über Musik definiert, wäre zumindest ein Angebot an Alben, Vinyls, CDs oder besonderen Soundtrack-Editionen naheliegend gewesen. Stattdessen wirkte der Merch-Bereich eher pflichtschuldig als liebevoll kuratiert. Auch hier verschenkte die Veranstaltung Potenzial: Wer nach so einem Abend emotional abgeholt ist, möchte vielleicht nicht nur ein Shirt kaufen, sondern ein Stück dieser Musik mit nach Hause nehmen.

The post The Witcher in Concert: Ein wuchtiger Abend first appeared on ICO-Radio.

Wie entsteht Musik für ein Spiel, das tief in kulturellen Bildern, Stimmungen und Symbolen verwurzelt ist? Im Gespräch mit Sukima Tsurugi geht es um Recherche, kreative Freiheit, subtile Atmosphäre – und darum, warum Stille manchmal lauter wirken kann als jeder Soundtrack.

Für Kitsune: The Journey of Adashino stand nicht nur die Frage im Raum, wie kulturelle Einflüsse musikalisch aufgegriffen werden können, sondern auch, wie daraus etwas Eigenes entsteht. Im Interview spricht Sound Creator Sukima Tsurugi mit uns über die Entstehung.

„Ich recherchiere so viel wie möglich – aber beim Komponieren versuche ich, keine Angst vor Fehlern zu haben.“

ICO-Radio: In Spielen wie Kitsune mit klaren kulturellen Bezügen: Wie gehst du mit musikalischen Traditionen oder Einflüssen um – eher als Inspiration oder als Neuinterpretation?

Sukima Tsurugi: Ich recherchiere zunächst sehr viel: Ich schaue im Internet nach Instrumenten einer bestimmten Kultur, lese Bücher oder sehe mir auf YouTube passende Videos an. Wenn möglich, kaufe ich mir auch Instrumente, die bezahlbar sind, und probiere sie einfach aus – ich spiele, blase, schlage oder experimentiere damit.

Außerdem inspiriert es mich, historische oder traditionelle Veranstaltungen zu besuchen, bei denen Musik eine Rolle spielt. Ich war zum Beispiel bei Nō-Aufführungen, die in einer Region über Generationen weitergegeben wurden, oder habe bei Proben von Festivalmusik zugesehen. Vor Kurzem war ich allein auf einem großen Festival in Kyoto und habe, völlig verschwitzt, Kakigōri gegessen, während Flöten, Glocken und Trommeln um mich herumklangen.

Bei Kitsune und Kaeru waren aber wahrscheinlich die Gespräche mit dem Director und dem Team der direkteste Einfluss. Unsere Unterhaltungen, die Dinge, die wir mögen, unser Austausch über Geschichte, Kultur und kreative Ideen – all das hatte großen Einfluss. Wenn ich ihre Artworks oder Texte sehe, reagiere ich oft einfach mit einem „Ooooh“ – und dann beginne ich, Musik zu machen.

ICO-Radio: Musstest du ein Gleichgewicht zwischen kultureller Authentizität und künstlerischer Freiheit finden?

Sukima Tsurugi: Ich versuche, so viel wie möglich zu recherchieren. Aber wenn ich dann wirklich komponiere, versuche ich, mich nicht davon blockieren zu lassen, ob ich Fehler mache, etwas nicht weiß oder etwas unbeholfen umsetze. Je nach Situation benutze ich auch bewusst „falsche“ Flötentöne oder ersetze ein Shō einfach durch eine Melodica.

„Oft ist die Musik eher wie Luft – und manchmal nutze ich so etwas wie eine laute Stille.“

ICO-Radio: Welche Rolle spielt Musik bei der Spielerführung? Soll sie vor allem Atmosphäre schaffen oder auch subtil Gameplay-Entscheidungen lenken?

Sukima Tsurugi: Im Mittelpunkt steht ganz klar die Atmosphäre. Auf vielen Maps läuft die Musik beim Bewegen nicht einmal in voller Lautstärke, sondern wird eher zu etwas Luftigem, zu einem Teil der Umgebung. Ich hoffe, dass die Spielenden genau dieses Gefühl genießen.

ICO-Radio: Wie arbeitest du mit Stille? Gerade in ruhigen, poetischen Spielen ist sie oft genauso wichtig wie Musik.

Sukima Tsurugi: In Spielen oder auch in Filmen lasse ich meistens selbst dann noch einen kaum wahrnehmbaren Klang bestehen, wenn es keinen bewussten Grund für völlige Stille gibt. Das hilft dabei, die Aufmerksamkeit der Zuschauer oder Spielenden im Werk zu halten.

Wenn ich Stille gezielt einsetze, dann für ganz bestimmte Momente: etwa für eine Spannung, bei der man das Gefühl hat, nichts um sich herum mehr zu hören. Oder um nach einem starken emotionalen Schlag zu verhindern, dass man sofort wieder in die normale Stimmung zurückkehrt. Manchmal dient sie auch dazu, auf einen kommenden intensiven Moment vorzubereiten. In solchen Fällen nutze ich etwas, das sich vielleicht am besten als „laute Stille“ beschreiben lässt.

ICO-Radio: Gibt es ein Musikstück in Kitsune, das dir besonders am Herzen liegt – vielleicht weil darin etwas von dir selbst steckt, das im Spiel gar nicht direkt sichtbar wird?

Sukima Tsurugi: Vielleicht gilt das für alle Stücke. Oder für keines. Vielleicht ist es einfach alles.

ICO-Radio: Vielen Dank, für das Interview!

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The post Ein Blick auf die Musik von Kitsune: The Journey of Adashino first appeared on ICO-Radio.

Camping, Crafting und cozy Vibes auf vier Rädern: Tobias Schnackenberg von Entwickler Square Glade Games erzählt, wie Outbound entstand, was das Spiel besonders macht und warum der Soundtrack eher begleiten als dominieren soll.

Mit Outbound arbeitet das Team an einem Spiel, das Camping-Romantik, Base Building und entspannte Erkundung miteinander verbindet. Im Gespräch mit ICO-Radio erklärt Tobias Schnackenberg, wie aus der Faszination für Campervans ein Spielkonzept wurde, warum die Idee intern schnell überzeugte und welche Rolle Atmosphäre, Optik und Musik dabei spielen.

„Wir versuchen vor allem, das Gefühl von Freiheit und Exploration rüberzubringen.“

ICO-Radio: Wie kamt ihr auf die Idee, ein Spiel über Camping und Camper zu machen?

Tobias Schnackenberg: Mein Co-Founder Marc Vogler und ich finden Campervans einfach wahnsinnig cool. Das Problem ist nur: Sie sind teuer und im echten Leben für viele Menschen auch nicht gerade praktisch. Die meisten haben Verpflichtungen – Familie, Job oder andere Dinge, die spontane Van-Reisen schwierig machen.

Deshalb fanden wir die Idee spannend, ein digitales Pendant dazu zu schaffen: ein Spiel, in das man sich abends für ein paar Stunden fallen lassen kann, um mit einem Campervan unterwegs zu sein und ein kleines Abenteuer zu erleben. Genau dieser Gedanke hat uns so angesprochen, dass wir ihn weiterverfolgt haben.

ICO-Radio: Wie schwierig oder herausfordernd war es für euch, das Projekt in die Entwicklung zu bringen? Manche sagen ja, sie entwickeln so etwas nebenbei, bis die Finanzierung steht.

Tobias Schnackenberg: Bei uns war die Situation etwas anders, weil wir mit Above Snakes bereits einen kommerziellen Titel veröffentlicht hatten. Unser Studio existierte also schon – damals im Kern als Zwei-Mann-Studio mit ein paar Freelancern für einzelne Aufgaben.

Als wir nach Above Snakes die nächste Idee gesucht haben, war schnell klar: Wir wollen wieder etwas kommerziell Tragfähiges machen und das von Anfang an ernsthaft angehen. Also haben wir verschiedene Prototypen gebaut und Feedback gesammelt. Outbound hat dabei sehr deutlich als stärkstes Konzept gewonnen. Die Basis war durch unser erstes Spiel bereits vorhanden. Es gab die Firma, die Struktur, das Office – wir mussten also nicht bei null anfangen. Zusätzlich konnten wir auf das Funding aus dem ersten Projekt zurückgreifen. Ein Jahr später kam dann noch die Kickstarter-Kampagne für Outbound dazu, über die wir das Spiel weiter finanziert haben.

„Wäre es nicht cool, ein digitales Pendant dazu zu haben, wo man einfach abends reinschaltet und ein kleines Abenteuer im Campervan erlebt?“

ICO-Radio: Das Spiel wirkt sehr chillig und cozy, auch wenn Crafting und Organisation natürlich eine Rolle spielen. Worauf habt ihr beim Soundtrack besonders geachtet?

Tobias Schnackenberg: Der Soundtrack stammt von Tyler Zane aus den USA, der auch schon die Musik für Above Snakes gemacht hat. Wir waren mit der Zusammenarbeit sehr zufrieden, deshalb war schnell klar, dass wir wieder mit ihm arbeiten wollen. Wichtig war uns vor allem, das Gefühl von Freiheit und Erkundung hörbar zu machen. Der Soundtrack ist eher laid back und bleibt bewusst etwas in der zweiten Reihe. Er soll das Spiel und die Umgebung nicht überlagern, sondern sie ergänzen.

Gerade im ersten Biom arbeiten wir viel mit Piano, mit leichten Untertönen und Arpeggios, die dann mit futuristischeren Klängen vermischt werden. Outbound spielt in einer nahen Zukunft – wir nennen das „Utopia, Near Future“ – und genau das soll die Musik widerspiegeln: entspannte, fast klassische Grundstimmung, gemischt mit elektronischen Sounds, die den Zukunftsaspekt unterstreichen.

ICO-Radio: Gibt es etwas im Spiel, worauf du besonders stolz bist?

Tobias Schnackenberg: Ich bin persönlich sehr stolz darauf, wie Outbound aussieht. Natürlich bin ich da etwas voreingenommen, weil ich selbst viel an der Optik arbeite – aber ich bin wirklich sehr zufrieden mit dem Visual Style. Und ich habe das Gefühl, dass genau das auch bei den Spielerinnen und Spielern sehr gut ankommt. Vor allem die Atmosphäre scheint etwas zu sein, das viele sehr schätzen. Das freut mich besonders.

ICO-Radio: Gibt es auch so ein kleines Detail oder Gimmick, das man auf den ersten Blick vielleicht gar nicht sofort bemerkt, das ihr aber besonders mögt?

Tobias Schnackenberg: Ja, viele Spieler sind überrascht, wenn sie die Dachbasis richtig entdecken. Das zeigen wir zwar in einigen Trailern, aber man versteht erst beim Spielen wirklich, wie das funktioniert.

Man kann auf dem Dach modular seine Basis bauen. Und sobald man die Seitentür des Fahrzeugs schließt, klappt sich diese ganze Konstruktion wieder kompakt zusammen und kann mitgenommen werden. Dadurch hat man dieses klassische Base-Building-Gefühl aus Survival-Crafting-Spielen – aber eben mit dem großen Vorteil, dass die Basis portabel ist und man sie überallhin mitnehmen kann.

Das ist oft so ein echter Aha-Moment. In Streams haben wir das häufig gesehen: Sobald Leute verstehen, wie das System funktioniert, kommt oft dieses „Oh, krass, wie cool ist das denn?“.

ICO-Radio: Gibt es im Spiel selbst einen Ort oder eine Szene, die du besonders magst?

Tobias Schnackenberg: Ich mag den Ausguck im ersten Biom sehr gern. Wenn man dort oben steht, kann man über sehr große Teile der ersten Welt blicken. Dieser Moment ist für mich etwas ganz Besonderes.

ICO-Radio: Mit welchem Gefühl spielst du euer eigenes Spiel? Gibt es vielleicht auch musikalisch etwas, mit dem du persönlich besonders viel verbindest?

Tobias Schnackenberg: Was die Musik angeht, ist für mich tatsächlich der allererste Track im Spiel der besonderste. Das liegt sicher auch daran, dass ich ihn mit Abstand am häufigsten gehört habe, weil man am Anfang des Spiels natürlich oft unterwegs ist. Aber ja – ich könnte ihn inzwischen wahrscheinlich mitsingen.

ICO-Radio: Hat der Track schon einen Namen?

Tobias Schnackenberg: Noch nicht so richtig. Viele Tracks heißen bei uns intern erstmal eher pragmatisch Dinge wie „Ambience 1“ oder „Ambience 2“. Wir geben unserem Composer bei solchen Sachen viel Freiheit.

Bei Above Snakes war es ähnlich: Erst als der komplette Soundtrack fertig war, wurde überlegt, wie die Stücke final heißen sollen, in welcher Reihenfolge sie auf ein Album kommen und wie man das Ganze für einen offiziellen Release aufbereitet. Im Spiel selbst sieht man diese Namen ja meist ohnehin nicht.

ICO-Radio: Heißt das, ihr plant auch einen separaten Soundtrack-Release?

Tobias Schnackenberg: Ja, auf jeden Fall. Dafür werden wir die Trackliste dann nochmal gezielt ausarbeiten, also genau festlegen, was Track 1, 2, 3 und so weiter ist und wie die Stücke heißen sollen. Der Soundtrack wird definitiv auf Steam erscheinen.

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IO Interactive schickt James Bond zurück ins Spiel – doch First Light wirkt noch wie ein Agent ohne klaren Auftrag. Nicole hat sich den neuen 007 einmal angeschaut.

James Bond ist zurück – und diesmal trägt er eine Narbe. Ein Detail, das Fans der klassischen Filmfigur zunächst irritieren dürfte, sich aber eher an den literarischen Ursprung von Ian Fleming anlehnt. Trotzdem: Die Version von Bond, die 007 First Light hier präsentiert, wirkt ungewohnt jung, fast unerfahren – einerseits ja auch gewollt, doch genau das sorgt für Reibung. Denn während die Figur erzählerisch auf einen Werdegang abzielt, fehlt ihr im aktuellen Stand noch die ikonische Souveränität, die man mit 007 verbindet.

Lizenz trifft Leveldesign: Zu viel Hitman im Bond?

Stil, Sound und die Bond-DNA

Besonders hervorzuheben ist das Sounddesign: dicht, hochwertig produziert und klar auf Atmosphäre getrimmt. Die musikalische Ausrichtung orientiert sich spürbar an klassischen Bond-Themen – mit orchestralen Elementen, treibenden Rhythmen und jazzigen Einschlägen, die an die Tradition der Filmreihe erinnern. Gleichzeitig setzt der Score auf moderne Produktion: Hybrid-Soundtracks mit elektronischen Layern, die Spannung aufbauen, ohne die ikonische Klangfarbe komplett zu verlassen. Ein Spagat, den Dominic Vega (Missions & Audio Director) hervorragend hinbekommt. Ebenfalls lobend zu erwähnen ist der in-game Soundtrack von The Flight, die auch schon Klangwelten für Alien: Isolation, Horizon: Zero Dawn, Assassin’s Creed Odyssey und Horizon Forbidden West komponiert haben.

Der Titelsong (geschrieben von Lana Del Rey und Komponist David Arnold) wirkt entsprechend aufwendig inszeniert – fast schon wie ein filmischer Auftakt, der bewusst an die großen Bond-Openings anknüpft. Arnold, der bereits für Der Morgen stirbt nie, Die Welt ist nicht genug, Stirb an einem anderen Tag, Casino Royale und Ein Quantum Trost für die musikalische Untermalung gesorgt hatte, schafft mit Del Rey ein stimmiges Stück Musik. Das Entwicklertagebuch „Beyond The Light“ beschäftigt sich nochmal explizit mit dem Soundtrack zu 007 First Light.

Fazit:

007 First Light bringt viele starke Einzelteile mit: ein funktionierendes Gameplay-Gerüst, stimmiges Sounddesign und erste Ansätze für Bond-typischen Charme. Gleichzeitig fehlt dem Spiel aktuell noch eine klare eigene Identität – zu nah an Hitman, zu wenig eigenständiger 007. Entscheidend wird sein, wie stark die Story den jungen Bond formt. Denn erst wenn Figur, Inszenierung und Gameplay wirklich zusammenfinden, wird aus First Light mehr als nur ein gutes Agentenspiel – nämlich ein echtes James-Bond-Erlebnis.

The post 007 First Light Vorschau – Zwischen Hitman-DNA und Identitätssuche first appeared on ICO-Radio.

ICO-Radio ist wieder da und wir haben einiges vor. Nicht als Nostalgie-Revival mit verstaubtem RSS-Feed – sondern als konsequenter Neustart für alle, die Videospiele nicht nur spielen, sondern auch hören, lesen, diskutieren und einordnen wollen.

ICO-Radio ist nicht über Nacht entstanden. Das Projekt hat seine Wurzeln in einer Zeit, in der Videospielmusik online noch viel zu oft als „nettes Beiwerk“ gehandelt wurde – obwohl sie längst Welten baut, Figuren formt und Szenen trägt, die ohne Score nur halb so stark wären. Aus dieser Haltung heraus sind über die Jahre Podcasts, Texte, Empfehlungen und Gespräche gewachsen: mal analytisch, mal begeistert, oft mit dem kleinen Anspruch, Dinge besser zu erklären als der übliche „Banger, bitte Playlist“-Reflex.

Und ja: Wir waren zwischendurch leiser. Projekte ändern sich, Leben kommt dazwischen, Plattformen drehen am Algorithmus – ihr kennt das. Aber die Idee hinter ICO-Radio hat sich nie erledigt. Sie hat nur gewartet, bis wir sie wieder mit der richtigen Form füllen. Auch optisch sollte etwas Neues her.

Unsere Philosophie: Musik ernst nehmen – Spiele genauso

ICO-Radio steht für eine simple, aber ziemlich konsequente Haltung: Videospielmusik ist kein Dekor. Sie ist Erzählung, Spielmechanik, Atmosphäre, Identität. Wir schauen deshalb nicht nur auf Melodien, sondern auch auf Kontext:

• Warum funktioniert ein Soundtrack (oder eben nicht)?
• Was macht ein gutes Audio-Design mit einem Game?
• Welche Komponist*innen prägen gerade das Medium – und warum?
• Und was passiert, wenn sich ein Spiel für einen anderen musikalischen Ansatz entscheidet?

Kurz: Wir hören hin. Und wir ordnen ein – ohne elitär zu werden, aber auch ohne alles mit „Vibes“ abzuhaken.

Was ist neu? Mehr Formate, mehr Inhalte – trotzdem klarer Fokus

Der Schwerpunkt bleibt: Videospielmusik und Soundtracks. Aber ICO-Radio ist künftig nicht mehr nur Podcast. Wir erweitern das Format – weil sich manche Themen besser erzählen lassen, wenn man ihnen Text, Struktur und Raum gibt (und weil wir ehrlich sind: Nicht jede gute Analyse braucht zwanghaft ein Mikro).

Was ihr ab jetzt bei uns findet:

Reviews & Specials

Wir schauen uns Spiele an – nicht als „Wertungsschleuder“, sondern mit Blick auf Erlebnis, Design, Atmosphäre und natürlich Audio. Dazu kommen Specials, wenn ein Thema mehr verdient als einen Absatz.

Interviews

Gespräche gehören dazu – mit Menschen, die Musik fürs Medium machen, mit Perspektiven aus der Szene, mit Stimmen, die etwas zu erzählen haben. Nicht als PR-Gespräch, sondern als echtes Interesse daran, wie Soundtracks entstehen – so, wie wir es in der Vergangenheit schon gemacht haben.

News & Infos zu Videospiel-Soundtracks

Neue Soundtrack-Releases, Ankündigungen, Veröffentlichungen auf Vinyl/Streaming, spannende Auffälligkeiten: Wir sammeln, filtern und bringen euch News rund um Videospielmusik – so, dass ihr nicht jeden Store und jedes Social-Profil selbst durchkämmen müsst.

Podcasts

Ja, der Podcast bleibt. Geplant ist eine neue Podcast-Folge pro Monat. Konzentrierter, verlässlicher, mit Themen, die wirklich tragen – statt „Hauptsache irgendwas im Feed“.

Kleiner Hinweis zum Archiv: nicht wundern

Einige ältere Folgen mussten wir aus dem Archiv nehmen. Das ist kein „wir tun so, als wäre nichts gewesen“-Move, sondern eine pragmatische Entscheidung (Rechte, Qualität, Plattform-Umzüge – ihr kennt die Baustellen). Es kann gut sein, dass wir einzelne Episoden später neu bearbeiten und erneut veröffentlichen. Wenn ihr euch also wundert, warum nicht mehr alles verfügbar ist: genau deshalb. Manches ist noch nicht ganz fein poliert, daher gebt gerne Feedback und denkt dran, es wird immer im Hintergrund versucht, alles zu verbessern

Jetzt seid ihr dran: folgt uns & abonniert ICO-Radio

ICO-Radio ist zurück. Mit mehr Formaten, klarerem Takt – und derselben Idee wie immer: Videospielmusik sichtbar machen. Und hörbar.

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Nicole hat mit Komponist Marcin Przybyłowicz über seine Arbeit in The Witcher 3 gesprochen und warum dieser Soundtrack so einzigartig ist.

In unserem Interview erklärt The Witcher 3-Music-Director Marcin Przybyłowicz, warum die Musik eng an Story und Figuren gekoppelt sein musste, wie Slavic-Folk und Orchester zusammenkommen und wieso ein Spiel-Soundtrack ganz andere Regeln hat als Film. Dazu gibt’s Einblicke in regionale Klangfarben (Novigrad, Velen, Skellige) und die Idee hinter einem adaptiven System, das die Musik dynamisch auf das Spielgeschehen reagieren lässt.

“One thing we knew – the music had to have deep connection to the story and key characters.”

ICO-Radio: How did you prepare for that project? Where do you get your inspiration?

Marcin Przybyłowicz, Music Director: When we started working on Witcher 3: Wild Hunt, we had to do the preproduction first. That is the first phase of production cycle – I started to listen to lots of music, I was sketching some musical ideas and reading the script. One thing we knew – the music had to have deep connection to the story and key characters. That means we had to come up with the idea how the music would be handled in-game from technical standpoint. That’s why I designed our own adaptive music system we later used in Wild Hunt. Then, we started to look for game’s musical identity. We wanted to refine our approach to musical style of The Witcher franchise, especially since we knew this time we gonna tell more intimate and personal story, as opposed to Witcher 2 for example.

Also, Witcher 3’s lore is heavily grounded in Slavic mythology; it was very important to me we highlight this element as well. And there’s no better way to do this than reaching out to musicians playing this kind of music professionally. I invited Percival folk band and folk virtuoso Robert Jaworski to do some stuff together. We started to getting to know each other, exchange ideas, started to work on The Witcher sound. We were inspiring each other. Later, at some point I invited second composer to the project, Mikolai Stroinski to help me write the music. The music team was formed and complete.

ICO-Radio: What characterizes the soundtrack for you the most?

Marcin Przybyłowicz: Slavic raw, gritty sound combined with both epic and lyrical tones of symphonic orchestra. Also, selection of solo instruments – in Witcher 3: Wild Hunt you gonna hear lots of weird and cool sounds – hurdy-gurdy, renaissance fiddle, bowed gusli, long-necked lute, kemenche… And I could go on for quite a while. And finally, let’s not forget about the vocals – we have plenty of those, with „white singing“ technique, an authentic old slavic thing.

“That’s why I designed our own adaptive music system we later used in Wild Hunt.”

ICO-Radio: You worked on the The Witcher 2 soundtrack before. What are the differences for you at this soundtrack?

Marcin Przybyłowicz: I would say Witcher 2 and Witcher 3 are completely different projects in many ways – different scope, open world in Witcher 3 and much bigger and longer storyline… All of that influenced my work and my music. Besides, our approach to the story and narration was quite different compared to previous games. It demanded more cinematic feeling in the music, which had us compose new main themes for the game and also reuse and reshape legacy themes, from our previous games.

No Mans Land is a war ravaged land, torn apart by wars. It’s also full of slavic references, pagan beliefs etc. Music in this location is usually dark, raw and brutal. Then, there’s Novigrad – the biggest city in northern kingdoms. It’s full of people, dwarves and elves, usually busy and crowded. I decided music in Novigrad should be more civilized – that’s why there are lots of string instruments playing there (dulcimer, bouzouki, guitars, lutes, cimbalom etc.), and overall tone of the music is lighter, reminds a bit music of renaissance.

Finally, Skellige Isles – region with celtic, scottish and norse references, that had to be reflected in music as well. Use of bagpipes, flutes and scandinavian folk instruments corresponds with that setting. On top of that, I had to think how it would all work together. That’s where our themes come in – we have Geralt’s/main theme, Ciri’s theme, Wild Hunt’s theme and a handful of supporting themes as well – special melodies for Nilfgaard, Lodge of Sorceressess, Novigrad mafia’s theme and others. We use those themes in every major location and depending on wether it’s Skellige, Novigrad or No Mans Land, we reorchestrate them with instruments corresponding to a particular region.

ICO-Radio: Are there big differences in the work between film and video game soundtracks?

Marcin Przybyłowicz: Major. Film is a closed, linear piece of art, it will always remain the same, no matter how many times you watch it. Games are completely different though – everything depended on player’s actions. Even the most linear games give you freedom, it’s up to you to decide if you go left or right, engage into combat or not, wait or go etc. Now take The Witcher – truly non-linear RPG with branching storylines that change because of your actions and decisions… Games are much more complicated in their structure than movies.

ICO-Radio: Are you listening privately to video games music and is there a favorite one?

Marcin Przybyłowicz: Sure, if I have time. Unfortunately, my job doesn’t let me listen to music while I’m at work. Writers, designers, 3D artists, programmers – they all can listen to music at work. I work ON the music almost all the time, so you know… I have a few favourites though – Lair soundtrack is a true masterpiece for me, John Debney did an outstanding job. I also like Jesper Kyd’s work – his scores to first three Assassin’s Creed games are on my top game soundtracks list as well.

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Zeitung gründen, Redaktion ausbauen, Aufträge erfüllen: News Tower kombiniert Aufbau, Management und Mediengeschichte – und überrascht mit Tiefgang.

Wer schon einmal versucht hat, eine Redaktion zu organisieren, kennt das Chaos zwischen Deadlines, Anzeigenkunden und der Frage, welche Schlagzeile morgen die Auflage rettet. News Tower übersetzt genau dieses Spannungsfeld in ein Aufbauspiel – und das erstaunlich charmant und abwechslungsreich. Statt Wirtschaftstabellen und nüchterner Bilanzen setzt das Spiel auf einen verspielten Comic-Look, der die Härte des Geschäfts zwar abfedert, aber die Mechanik umso klarer macht: Es geht um Einfluss, Expansion und die richtige Balance zwischen Sensationslust und Seriosität.

Zwischen Druckerschwärze und Deadlines

Ein News Tower voller Möglichkeiten

Dazu kommt eine starke akustische Untermalung: Die Musik fängt den Retro-Charme perfekt ein und transportiert die Stimmung einer geschäftigen Großstadt. Allerdings tritt sie stellenweise etwas zu dominant auf – eine kleine Dosis mehr Zurückhaltung hätte die Hintergrundatmosphäre stimmiger gemacht. Etwas mehr Track-Vielfallt wäre auch nicht schlecht gewesen, vor allem da die Musik sehr dominant ist. Trotzdem: Gerade im Genre der Wirtschaftssimulation, das oft eher nüchtern klingt, ist der Soundtrack von News Tower ein Pluspunkt. Komponist Bart van de Sande und Game Audio Squad (Sound Design) haben hier einen tollen Job gemacht. Ein Interview mit van de Sande gibt es hier.

Fazit:

News Tower ist ein überraschend umfangreiches und clever gestaltetes Aufbauspiel, das mit einer klaren Benutzeroberfläche, einem originellen Karten-Feature und kontinuierlichen Belohnungssystemen überzeugt. Das Setting ist mal erfrischend anders und verspricht eine hohe Langzeitmotivation. Der Grafikstil ist charmant, die Musik stimmungsvoll, wenn auch leicht zu präsent. Wer Lust auf den Spagat zwischen Medienmanagement und klassischer Aufbaustrategie hat, findet hier ein Genre-Highlight, das sowohl Einsteiger als auch Profis lange bei Laune hält.

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In dieser Podcast-Episode geht’s um The Last of Us Part 2 – und um das, was nach dem Abspann noch im Kopf hängen bleibt. Warum ich das Spiel oft nur in Etappen spielen konnte, wieso Ellies Entscheidungen für mich (trotz allem) nachvollziehbar sind, und weshalb das Ende wie ein Knoten im Hals sitzt: darüber rede ich frei raus – mit Spoilern.

Hinweis: In der Episode spreche ich spoilerlastig über zentrale Story-Themen und das Ende – also nur reinhören, wenn ihr Part 2 durch habt (oder euch Spoiler egal sind).

Ich hab The Last of Us Part 2 durch – aber nicht „mal eben so“. Dafür ist das Spiel zu aufreibend: diese Stimmung, die Brutalität, die leichten Horrorelemente, dazu das Drama, das nicht geschniegelt wirkt, sondern unangenehm nah. Es war eines dieser Spiele, bei denen man zwischendurch Pause macht, nicht weil die Motivation fehlt, sondern weil der Kopf sagt: Reicht für heute.

Trotz aller Debatten drumherum: Für mich bleibt Naughty Dog in einer Sache ziemlich konsequent stark – Figuren fühlen sich wie Menschen an. Dialoge haben Rhythmus, Beziehungen haben Reibung, und „Erwachsenen-Content“ wirkt nicht wie ein albernes Augenzwinkern, sondern wie ein Teil der Welt. Gerade deshalb fand ich die Empörung mancher Kritikpunkte seltsam: Ellies Verhalten wird teils als „unverhältnismäßig“ abgetan – dabei ist genau das die Tragik. Ellie ist eben keine abgeklärte Erwachsene, sondern jemand, der in eine Rolle gepresst wurde, für die man eigentlich Schutz bräuchte: Kindheit, Halt, Verarbeitung. Fehlanzeige.

Trauma ist kein Questlog, das man abhakt

Und dann ist da diese Phase auf der Farm – der Moment, wo man als Spieler*in innerlich ruft: Bitte, lass es gut sein. Dass Ellie trotzdem wieder loszieht, wirkt rational betrachtet absurd. Emotional betrachtet ist es bitter logisch: Trauma ist kein Questlog, das man abhakt. Für mich kippt das Ganze aber nochmal stärker, weil ausgerechnet Tommy als erwachsene Figur den letzten Schubser liefert – und damit Schuldgefühle triggert, statt Stabilität zu geben. Das fühlt sich nicht wie „Motivation“ an, sondern wie ein Brandbeschleuniger.

Das Finale am Strand hat mich dann endgültig erwischt – auch, weil das Spiel einem gnadenlos klarmacht: Du bist hier nicht Autor*in, du bist ausführende Hand. Ich hab mehr als einmal ausprobiert, einfach nichts zu drücken – in der Hoffnung, dass die Geschichte kurz innehält. Tut sie nicht. Sie zwingt dich durch die Konsequenz. Und wenn am Ende Dinge „weg“ sind, ist das nicht nur Story, sondern Symbol: Was Rache kostet, wird nicht in Punkten abgerechnet, sondern in dem, was bleibt – oder eben nicht mehr geht. Selbst so etwas Intimes wie die Gitarre wird plötzlich zur Erinnerung daran, dass manche Entscheidungen irreversibel sind.

Die komplette Ausführung zum Spiel und meine Gedanken dazu, könnt ihr euch hier jetzt im Player anhören. Gerne Feedback, wie ihr das Spiele empfunden habt. Mit der Serie bekommt The Last of Us auch nochmal einen neue Aufmerksamkeit und manche Dinge sind in der Serie auch anders, was haltet ihr davon?

Jetzt reinhören auf Spotify, Apple Podcasts oder direkt hier im Player!

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In dieser Folge haben wir eine ganze Reihe bekannter Komponisten, die sich mit neuen Projekten für die kommenden Wochen angekündigt haben. Allen voran Inon Zur, der für das Spiel Outriders die Musik komponiert und Assassin’s Creed Valhalla.

Wie bombastisch die Produktion aufgezogen wird, kann man an der kleinen Dokumentation zur Entstehung des Outriders-Soundtracks sehen. Zusammen mit dem Budapester Orchester wurde der OST erstellt. Wir hören rein.

Cris Velasco stellte ebenfalls erst vor Kurzem sein neues Projekt vor, denn er hat den Soundtrack zu CARRION komponiert. Das Horror-Spiel erweckte bereits bei der Präsentation durch Devolver Digital einige Aufmerksamkeit und Velasco sagt über diesen Soundtrack, dass er anders sei als alles, was er bisher gemacht hat.

Doch im Mittelpunkt der Folge steht diesmal der Soundtrack zu Assassin’s Creed Valhalla. Das Album „Out of the North“ zeigt wieder einmal, wie viel Arbeit man bei Ubisoft in die Erstellung der Soundtracks steckt. Jesper Kyd, Sarah Schachner und Einar Selvik sind für dieses kurze, aber dennoch sehr gelungene Album verantwortlich. Wir haben es uns angehört.

• Zum Interview mit Inon Zur
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