Le Parole di Fedro

(Redazione) - Fisiologia dei significati in poesia - 24 - Irrigidimento della critica

2026-10-26T07:00:00.000+01:00

di Giansalvo Pio Fortunato

Negli ultimi interventi, a cui è seguita una breve pausa, ho cercato di fornire una svolta molto più schiettamente analitica alla mia ricerca in poesia, convinto che l’applicazione della fenomenologia comportamentale possa essere parzialmente esaustiva ai fini di una tematizzazione esperienziale del poetico.

Il grande mistero, in fondo, è proprio questa riluttanza dei poeti – me compreso – a riconoscere una fisiologia del significante, che va letta nell’accezione con cui questa rubrica è stata concepita. Il significante è da intendersi come ciò che significa; certamente non come la materialità della parola (poetica e non). Il me che iniziava questa rubrica, quasi due anni fa, era sprovvisto di ogni rudimento linguistico e analitico di linguaggio: dunque, il me che osservava il poetico come un’azione macroscopica, assimilabile alle istanze merleau-pontyane, che si facevano via via sempre più strada nella mia formazione fenomenologica e che coglieva, quindi, come decisiva un’olistica generalizzante, non del tutto onesta rispetto alla poesia come atto di parola. Perché il fuoco ermeneutico, conseguenza per certi versi immediata e naturale di un approccio speculativo attorno al poetico, impone una costruzione sovraesposta, di più lunga gittata, rispetto alla singolarità dell’atto in sé e l’antico adagio, per certi versi di pregiudizio psicologico, per cui la poesia sia chiamata a svelare è la base tematizzante sia una riflessione meta-poetica sia una “sistematicità” dell’Essere. La mia è stata, dunque, un’azione di minuzia. Una riduzione positiva che si è sempre più accentrata sul poeta nella sua semplicità e nella sua unicità (certamente), ricacciando indietro ogni cono d’ombra, ogni possibile visuale caleidoscopica. Le due fasi macroscopiche di questa rubrica non sono, tuttavia, divergenti: fungono, piuttosto, da co-implicanti, da multi-strato finalizzato all’analisi sistematica dell’atto poetico. La fenomenologia comportamentale, che ho fondato sulla riflessione olistica, ha una semplicissima pretesa: dimostrare come quella istintività – croce e delizia dell’intendimento del poetico – non sia miracolosa o immotivata, ma abbia, piuttosto, uno stato di pensabilità e razionalità (per dirla alla buona), una coscienzialità che, seppur non tematizzata, è comunque inevitabilmente e irrimediabilmente presente. Questa conclusione apre il campo alla possibilità stessa di un’analitica poetica che non sia propriamente filologica (sul contenuto-forma) e non sia propriamente e solo ermeneutica (sul contenuto). Lo spazio meta-poetico, dunque, deve aprirsi al poeta e alla sua esperienza soggettiva. Dato, questo, di estrema importanza, che è possibile propriamente attraverso una chiave descrittiva. Si ritorna, ancora una volta, agli antichi adagi. Un supposto pensiero analitico dovrebbe, cioè, tematizzare un supposto pensiero poetante, effettuando una meta-poetica oggettiva e, almeno apparentemente, più radicale. Il pensiero analitico (l’atto della razionalizzazione) dovrebbe cogliere, secondo questa chiave di lettura, il pensiero poetico (atto ancora da definire), fornendolo di categorie e di ricostruzioni funzionali alla definizione del poetico. Questa modellizzazione sarebbe certamente più semplice, fondandosi tuttavia su due grossolane posizioni teoretiche: l’assunto che il poetico sia immotivabile, in quanto il pensiero poetico è un compartimento stagno rispetto al pensiero analitico; il poetico, fondato sulla ingenua prospettiva dell’ispirazione, come zona franca in cui solo la poesia, ritorcendosi su se stessa, possa essere esaustiva. Anzi – a dirla tutta – qualsiasi tentativo di messa in rilievo della specificazione dell’atto poetico non rappresenterebbe altro che una perdita di aura; un esercizio “bastardo” che priverebbe il poetico della sua essenzialità.

Fisiologia del significante, in tal senso, è primariamente questa inversione di tendenza; questo ibridismo che riargomenta la modellizzazione prima esposta. Ha certamente una pretesa molto più basica e basilare e, per questo motivo, tanto più volutamente etica. Laddove, infatti, è discernibile descrittivamente l’esperienza del poeta nel suo far poesia, lì la critica diventa più originaria e la possibilità anti-inflazionista del poetico è sempre più serrata. In tal senso, l’analisi fenomenologica implica una critica molto meno partitica rispetto all’analisi d’avanguardia. Essa – cioè – può pronunciarsi anche sulla stessa opera d’avanguardia evidenziando descrittivamente le sue componenti strutturali e ragionando su quanto le potenzialità espressive siano effettivamente portate a compimento da ciascun autore in ciascun testo. Fattore, questo, che porta con sé una diversità sostanziale rispetto ad una ricerca teorica già finalizzata ed utilitaristica. Se la ricerca analitica d’avanguardia avviene, cioè, con la finalità del ritrovamento di nuove e progredenti forme espressive, che facciano scuola e siano canone, se la teorizzazione d’avanguardia ha per suo scopo costitutivo la generalizzazione imperativa dell’atto poetico, l’analisi fenomenologica molto più sommessamente fa un passo indietro: un passo più originale. Senza alcun imperativo, tematizza semplicemente l’esperienza che ciascun poeta fa di se stesso in poesia (del suo linguaggio e della parola che plasma), diventando ausilio euristico per la comprensione di ciascuna azione poetica (compresa la stessa avanguardia), delineando, aldilà di ogni generalizzazione, cosa semplicemente avvenga nel poeta o cosa dovrebbe avvenire. In tal senso, l’analisi comportamentale, compiuta nella prima parte di questa rubrica, ha avuto per sue ragioni alcune inevitabili esigenze analitiche: restituire, anzitutto, alla poesia un’analisi descrittiva del pensiero che fosse scevra di qualsiasi metafisica approssimativa, isolare un campo teorico che non fosse immediatamente meta-teorico, tranciare via le simbiosi istintivo-poetico, ri-soggettivizzare il poetico in una declinazione molto più sommessamente ed ordinariamente induttiva.

Lo scoglio che, nella seconda parte di questa rubrica, si viene delineando è tanto più avanzato perché costruito nei termini di un accasamento, di un rimettersi in acqua. La poesia come fenomeno di linguaggio (non semplicemente come linguaggio) rivendica su di sé un peso duplice: empiricizzare e rendere ordinario l’atto poetico, strattonare e porre in discussione le rigide strutture proposizionali a fronte di una riflessione analitica in poesia che vada ben oltre il corrimano del caso estremo di enunciazione. La poesia come fenomeno di linguaggio è, dunque, una scoperta. Una scoperta tanto naturale ed immediata, quanto – proprio per questo motivo – difficile da far sbocciare nella sua piena portata. Al poeta è consegnato finalmente un armamentario auto-inducente, capace di riconoscere un’appartenenza produttiva e di vincolare il successo o l’insuccesso ai soli termini della sua stessa spinta creativa. Fattore, questo, che richiederebbe a maggior ragione un irrigidimento della critica, chiamata essa stessa a ripensare i propri giudizi in una prospettiva che consideri come sodale e consequenziale il momento contenutistico. Al filosofo, invece, è consegnato un armamentario mistico. Un armamentario nel quale il linguaggio può autocompiersi, motivato da un’autosufficienza che radicalizza sia le istanze scheletriche della proposizione sia le istanze pragmatiche dell’enunciazione.

Si ritorna, dunque, alla fisiologia di ciò che significa; che è anche fisiologia del significante: la scoperta sorgiva del significato nell’atto singolo ed irriducibile di pronunciamento poetico; la scoperta della significazione nel corpo stesso della poesia e, con essa, della parola.

(Redazione) - "La pietra che trasmette: Even, av e ben nella tradizione e nella poesia del Novecento" - saggio di Sergio Daniele Donati

2026-10-25T09:00:00.000+01:00

Il saggio indaga il simbolo della pietra nella poesia del Novecento attraverso il modello ebraico di even (אֶבֶן), la pietra come segno di trasmissione fra le generazioni. La lettura paronomastica che scompone even in av (אָב, «padre») e ben (בֵּן, «figlio»), con la lettera bet come cerniera, viene collocata nella sua posizione filologica: derash di circolazione moderna, che dispone di precedenti verificabili nel Targum al Salmo 118,22 e nella formula biblica delle «pietre di memoriale per i figli d’Israele». Su questa base si leggono quattro testi: Kamen’ e il manifesto Utro akmeizma di Mandel’štam, dove la pietra è fondamento di un’eredità scelta; Sono una creatura e San Martino del Carso di Ungaretti, dove è il corpo muto del lutto; Shemà di Levi, dove il comando di scolpire nel cuore e di ripetere ai figli incontra la maledizione dell’interruzione; Engführung di Celan, dove le pietre bianche segnano il luogo senza nome. Il Novecento poetico ne risulta come stagione in cui la pietra indica, insieme, la possibilità e il rischio della trasmissione.

1. Una piccola premessa

La pietra appartiene al nucleo più antico del repertorio simbolico: cippo, lapide, altare, soglia, muro. La poesia del Novecento l’assume con insistenza singolare. Kamen’ («Pietra») intitola, nel 1913, la prima raccolta di Osip Mandel’štam; la pietra del San Michele accoglie nel 1916 il pianto del soldato Ungaretti; la pietra, sotto forma di verbo (scolpitele), regge nel 1946 il comando di Shemà di Primo Levi; le pietre bianche di Engführung chiudono nel 1959 Sprachgitter di Paul Celan.¹ Il saggio assume come chiave interpretativa un’idea che l’ebraico consegna alla lingua stessa: la pietra, even (אֶבֶן), come segno e strumento di trasmissione fra padri e figli.

Occorre dichiarare lo statuto di tale chiave. Il saggio distingue tre piani: il piano filologico, che indaga lessico e occorrenze bibliche; il piano del derash, la lettura omiletica che trae senso dalla forma delle parole; il piano della ricezione poetica, nel quale i testi del Novecento riprendono, deformano o contraddicono il modello. Il confronto con i quattro testi esclude l’ipotesi di una discendenza diretta: per Mandel’štam, Levi e Celan, di famiglia o di formazione ebraica, la chiave è storicamente plausibile; per Ungaretti funziona come termine di contrasto.

Per «trasmissione» si intendono in ebraico masorah e qabbalah, la consegna di ciò che si è ricevuto: l’insegnamento che, secondo Pirqe Avot 1,1, Mosè ricevette al Sinai e trasmise a Giosuè, e questi agli anziani, in una catena senza salti.² La catena ha una forma generazionale e una forma materiale, nella quale gli oggetti, e le pietre in primo luogo, sostengono la parola: ciò che la voce affida all’orecchio, la pietra lo affida allo sguardo e al tempo. La tesi del saggio si enuncia così: nella poesia del Novecento la pietra opera come segno di trasmissione in senso doppio, perché indica la continuità fra le generazioni e, nella stagione della catastrofe, segnala il punto in cui tale continuità si interrompe.

2. Even: lessico, paronomasia e derash

Il vocabolo even (אֶבֶן), «pietra», appartiene al lessico comune delle lingue semitiche e ricorre con grande frequenza nella Bibbia ebraica, come materiale da costruzione, come pietra di confine, come altare, come tavola di scrittura.³ Dal punto di vista della linguistica storica nulla autorizza a derivarlo da av («padre») e da ben («figlio»)⁴. L’accostamento appartiene a un altro regime di senso.

La lettura che scompone even in av e ben si fonda su un dato grafico: la parola si scrive con tre lettere, alef, bet, nun (אבן); le prime due compongono av (אב-padre), le ultime due compongono ben (בן-figlio), e la bet appartiene a entrambe. La lettura circola nella letteratura omiletica e divulgativa contemporanea, spesso di orientamento cristiano, dove assume anche valenze cristologiche.⁵ Nelle fonti rabbiniche classiche da me consultate non ho riscontrato un’attestazione esplicita; il saggio la tratta perciò come derash moderno di tipo paronomastico, e ne verifica la fecondità interpretativa senza attribuirle un’antichità documentata.

Quanto alla figura, il termine «chiasmo» richiede una precisazione. Il chiasmo in senso stretto è l’inversione ABBA. Nell’even la figura è un incastro: la bet è lettera finale di av e iniziale di ben, e funge da cerniera fra i due termini. Il saggio conserva il termine «chiasmo», autorizzato dall’uso, per designare la struttura di scambio che la parola mette in forma: il padre prolunga il proprio nome nel figlio attraverso la lettera comune, e il figlio riceve nel proprio nome la lettera finale del padre. Un chiasmo in senso proprio, come si vedrà nella sezione 3, si trova in Giosuè 4,21-22, dove i ruoli di chi chiede e di chi risponde si invertono fra padri e figli attorno alle pietre.

La bet orienta un intero campo semantico. È la prima lettera di bayit, «casa»: il Sefer ha-Bahir legge la bet di Bereshit, chiusa su tre lati e aperta davanti, come bayit.⁶ È la lettera iniziale di ben e di banah, «costruire», verbo con il quale ben è, secondo un’ipotesi di parentela non dimostrata, connesso.⁷ Il Talmud trasforma l’affinità in precetto di lettura: in Isaia 54,13 si legga bonayikh, «i tuoi costruttori», in luogo di banayikh, «i tuoi figli».⁸ Casa, figlio, costruzione e pietra concorrono così a una medesima costellazione: i figli costruiscono la casa con le pietre, e la casa conserva i padri.

Le fonti bibliche conoscono il gioco fonico fra even e ben. Il toponimo Even Bohan ben-Re’uven, «pietra di Bohan figlio di Ruben», in Giosuè 15,6 e 18,17, accosta i due vocaboli nella stessa espressione.⁹ Il Salmo 118,22, «La pietra scartata dai costruttori è divenuta testata d’angolo», riunisce even e bonim, due termini che l’ebraico pone in relazione con ben; il Targum, che al posto della pietra legge «il fanciullo» (talya) rifiutato dai costruttori tra i figli di Iesse, vi riconosce la figura di Davide.¹⁰ La stessa formula regge i due maggiori memoriali di pietra della Torah e dei Profeti anteriori: le pietre dell’efod sono avnei zikkaron livnei Yisra’el, «pietre di memoriale per i figli d’Israele» (Es 28,12), e le pietre del Giordano sono le-zikkaron li-vnei Yisra’el (Gs 4,7).¹¹ La pietra è memoriale, e il suo destinatario è il figlio.

3. La pietra e la trasmissione nella tradizione biblica

La Bibbia ebraica conosce la pietra come segno fin dalle origini patriarcali. Giacobbe, risvegliato dal sogno di Betel, prende la pietra che gli era servita da capezzale, la erige a matzevah e vi versa olio; alla morte di Rachele erige un cippo sulla sua tomba; l’accordo con Labano si suggella in un tumulo di pietre, Galed, «mucchio di testimonianza».¹² Nell’ambito legale e liturgico la pietra riceve la scrittura: le tavole di pietra (luchot ha-even) recano il decalogo scritto dal dito di Dio, e le pietre intonacate del monte Ebal devono accogliere le parole della legge.¹³

La funzione trasmissiva della pietra riceve in Giosuè 4 la sua formulazione più compiuta. Dopo la traversata del Giordano dodici uomini prelevano dodici pietre dal letto del fiume e le erigono a Gàlgala. Il testo ne dichiara lo scopo con una formula che ricorre, con varianti, in più luoghi della Torah:¹⁴ «Che significano per voi queste pietre?» (Gs 4,6, CEI). La domanda, posta dai figli, attiva la risposta dei padri; la pietra, muta in sé, diventa discorso quando qualcuno la interroga.

Il versetto 21 riprende la formula e ne esplicita la struttura generazionale: asher yish’alun benekhem machar et-avotam lemor: mah ha-avanim ha-elleh, «quando in avvenire i vostri figli domanderanno ai loro padri: che cosa sono queste pietre?».¹⁵ Nel medesimo versetto compaiono i tre termini: banim (figli), avot (padri), avanim (pietre). Il versetto successivo capovolge la posizione dei ruoli: «voi lo farete sapere ai vostri figli» (Gs 4,22), cosicché i figli chiedono ai padri e i padri informano i figli. Lo scambio è chiastico in senso proprio: figli e padri nel versetto 21, padri e figli nel versetto 22, con le pietre a fare da perno fra i due movimenti.

La pietra segna anche il soccorso ricevuto: Samuele erige una pietra e la chiama Even ha-‘ezer, «pietra del soccorso», perché «fin qui ci ha aiutato il Signore» (1 Sam 7,12). E segna la rovina: nelle Lamentazioni le pietre del santuario sono sparse all’angolo di ogni strada, e i figli di Sion, preziosi come oro fino, sono stimati come vasi di argilla (Lam 4,1-2).¹⁶ Nel passo la sorte delle pietre e quella dei figli si dispongono in parallelo: la distruzione colpisce insieme la materia che trasmette e i destinatari della trasmissione.

La tradizione profetica e sapienziale sposta progressivamente la scrittura dalla pietra al cuore. Il libro dei Proverbi invita a scrivere l’insegnamento «sulla tavola del tuo cuore» (Pr 3,3), Geremia annuncia una legge scritta nel cuore (Ger 31,33), e il comando dello Shemà ordina che le parole stiano nel cuore e siano ripetute ai figli (Dt 6,6-7).¹⁷ Il passaggio trasferisce all’interiorità e alla ripetizione orale la funzione della pietra, e ne conserva il modello. L’espressione «scolpire nel cuore» riprende alla lettera, come si vedrà con Levi, tale doppia eredità.

La tradizione post-biblica conserva la pietra come luogo di memoria. Nel Tempio la Even ha-Shetiyah, la «pietra di fondazione», occupava il posto dell’arca dopo la sua scomparsa;¹⁸ sulle tombe ebraiche si pone un sassolino a ogni visita. L’origine del costume è incerta, e il precedente biblico più vicino è il cippo di Rachele; il sassolino segnala che qualcuno è venuto e che il defunto non è dimenticato, e contrappone la durata della pietra alla caducità dei fiori.¹⁹

4. Il Novecento e l’interruzione della catena

Il Novecento letterario eredita la pietra in una condizione nuova, determinata dall’esperienza della guerra di massa e dello sterminio. Walter Benjamin, nel saggio sul narratore, ricordava che i combattenti erano tornati dal fronte ammutoliti, più poveri di esperienza comunicabile: la trasmissione, che presuppone un’esperienza narrabile e un destinatario che la raccolga, entrava in crisi.²⁰

La poesia risponde con un lavoro sulla materia più antica, e la pietra diviene uno dei luoghi in cui la crisi si manifesta.

Quattro testi consentono di descrivere una gamma: la pietra come fondamento di un’eredità scelta (Mandel’štam), come corpo muto del lutto (Ungaretti), come comando e come maledizione (Levi), come luogo senza nome (Celan). Si procede in ordine cronologico, dal 1913 al 1959.

5. Mandel’štam: la pietra come fondamento

La prima raccolta di Mandel’štam, Kamen’, esce nell’aprile del 1913 a Pietroburgo presso l’editore Akme, in trecento copie, a spese dell’autore, con il denaro del padre; una seconda edizione, ampliata a sessantasette poesie, appare nel 1916, una terza nel 1923.²¹ Il titolo, forse suggerito da Gumilëv e sostitutivo di un progetto originario che prevedeva Rakovina, «Conchiglia», dichiara una scelta poetica: la poesia come costruzione.

Il manifesto del gruppo, Utro akmeizma («Il mattino dell’acmeismo»), scritto nel 1913 e pubblicato nel 1919, applica alla poesia il linguaggio dell’edilizia. Mandel’štam vi scrive: «Costruire significa lottare contro il vuoto, ipnotizzare lo spazio», e ancora: «L’architetto dice: costruisco, dunque ho ragione».²² La guglia gotica riceve nello stesso testo il suo senso dalla volontà di pungere il cielo e di rimproverarlo di essere vuoto. La pietra è dunque il materiale della volontà: l’acmeista si fida della realtà del materiale e vi trova la propria giustificazione.

La scelta della pietra intreccia un dato biografico. Il padre di Mandel’štam, mercante di pelli, aveva abbandonato la formazione rabbinica per un’istruzione secolare in Germania; il poeta, nato in una famiglia ebraica, fu battezzato nel 1911 da pastori metodisti. Nel bozzetto Il caos giudaico di Il rumore del tempo (1925) egli descrive il mondo ebraico di famiglia come un caos estraneo all’animo del bambino, mentre l’architettura di Pietroburgo, che da fanciullo lo colpì profondamente, gli offrì un ordine.²³

La tradizione ebraica della trasmissione giunge dunque a Mandel’štam spezzata: il padre ha interrotto la catena rabbinica, e il figlio sceglie un’altra eredità, quella della pietra europea. Un dato materiale conferisce a tale scelta la sua ironia: Kamen’ è stampato con il denaro del padre. Il lessico di av, ben ed even si ritrova qui in forma obliqua: il padre (av) finanzia la pietra (even) che il figlio (ben) eleggerà a fondamento di un’eredità diversa da quella paterna. Per Mandel’štam la pietra è il segno di una trasmissione scelta: la cultura come edificio che le generazioni costruiscono e che sostiene chi vi abita. Il modello ebraico vi agisce come assenza determinante, perché la pietra occupa il posto che la catena paterna ha lasciato libero.

6. Ungaretti: la pietra muta

Sono una creatura, scritta a Valloncello di Cima Quattro il 5 agosto 1916 e pubblicata nel Porto sepolto, poi nell’Allegria, si apre con un paragone: «Come questa pietra / del S. Michele».²⁴ La pietra del Carso è detta fredda, dura, prosciugata, refrattaria, «totalmente / disanimata»: l’elenco degli aggettivi ne fa un oggetto che rifiuta ogni scambio. Il pianto del soldato è come questa pietra, «che non si vede». Il componimento si chiude con una sentenza: «La morte / si sconta / vivendo».

Messa a confronto con il modello di Giosuè, la pietra di Ungaretti ha una caratteristica precisa: nessuno la interroga e nessuno risponde. Nel testo manca la figura del figlio che domanda, e manca, con essa, il padre che racconta. La pietra è la materia del lutto prima che questo diventi messaggio; il pianto resta invisibile, e il poeta lo identifica con una cosa. Il titolo applica a chi parla il vocabolo creatura, che presuppone un creatore e colloca il soldato nella condizione di essere fatto di terra e destinato alla morte; la sentenza finale, che fa della vita il tempo in cui si paga la morte, rinvia a tale orizzonte creaturale. Il confronto con Giosuè esclude ogni ipotesi di dipendenza, e serve a misurare una differenza.

In San Martino del Carso la pietra compare come rovina: «Di queste case / non è rimasto / che qualche / brandello di muro». Il verso successivo sposta la memoria dalla pietra al cuore: «nessuna croce manca», e il cuore diviene «il paese più straziato».²⁵ Ungaretti ripete così, senza riferimento esplicito alla Bibbia, una trasposizione analoga a quella che la tradizione biblica compie dalla tavola di pietra alla tavola del cuore: il luogo della memoria diventa interno. Il lutto del soldato abita il cuore, e il cuore è un cimitero dove le croci sostituiscono le pietre. Ungaretti segna dunque il limite del modello: una pietra senza interlocutore, che registra l’interruzione del discorso fra le generazioni nella guerra che manda i figli a morire prima dei padri.

7. Levi: comando e maledizione

Il 10 gennaio 1946 Primo Levi data la poesia che, posta come epigrafe a Se questo è un uomo (Torino, De Silva, 1947) e intitolata Shemà nella raccolta Ad ora incerta (1984), costituisce il testo più esplicito, nel corpus qui considerato, di una poetica della trasmissione.²⁶ Il titolo definitivo rinvia alla preghiera centrale dell’ebraismo, Shemà Yisra’el, «ascolta, Israele» (Dt 6,4), e la seconda parte del testo ne riprende la struttura.

Il confronto è puntuale. Il Deuteronomio ordina che le parole stiano nel cuore, che siano ripetute ai figli e che se ne parli stando in casa e camminando per via, coricandosi e alzandosi.²⁷ Levi scrive: «Vi comando queste parole», e prosegue con gli imperativi «Scolpitele nel vostro cuore» e «Ripetetele ai vostri figli», in una scansione spaziale e temporale che coincide con quella del Deuteronomio.

Il verbo scolpitele attira l’attenzione. Scolpire è un lavoro di pietra: richiama le luchot ha-even, le tavole di pietra, e le trasferisce al cuore, secondo il movimento che la Bibbia stessa compie da Proverbi 3,3 a Geremia 31,33. Nella poesia di Levi la pietra agisce nel verbo, e il cuore diviene la lapide su cui incidere ciò che è stato. Il testo riunisce così le tre stazioni della pietra biblica: la tavola della legge, il memoriale destinato ai figli, il cuore come luogo di scrittura.

La poesia si chiude con una maledizione in tre membri. Il primo recita «O vi si sfaccia la casa», l’ultimo «I vostri nati torcano il viso da voi». Il testo mette a confronto due esiti della trasmissione. Se i destinatari ripetono, la catena continua; se tralasciano, la casa (bayit) si disfa e i figli voltano il volto. Il lessico della lettera bet ritorna in forma negativa: crolla la casa che le pietre e i figli dovevano costruire, e il figlio volge il viso al padre. Un’osservazione testuale rafforza la lettura: il comando usa figli, termine di relazione, e la maledizione usa nati, termine che nomina il fatto biologico. Chi si volge altrove è ormai un nato, e ha cessato di essere un figlio. Il chiasmo di Giosuè 4, nel quale i figli domandano e i padri rispondono, è qui sospeso: se i figli distolgono il viso, nessuno domanda, e la pietra tace.

8. Celan: la pietra e il luogo senza nome

Engführung, ultimo componimento di Sprachgitter, prende il titolo dal termine musicale per lo stretto della fuga, la sovrapposizione serrata delle entrate del tema.²⁸ Il testo si apre con una scena di paesaggio: «Verbracht ins / Gelände», trasferito nel terreno. Il verbo verbringen evoca, nella lettura che propongo, uno spostamento forzato. Seguono le linee: «Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß, / mit den Schatten der Halme».

Il paesaggio è una pagina: l’erba è «scritta in modo disperso», e le pietre bianche compaiono con le ombre degli steli. Subito dopo il testo dà un comando che interrompe la lettura: «Lies nicht mehr — schau!» e «Schau nicht mehr — geh!». La scrittura cede al vedere e il vedere al camminare. La pietra, nella tradizione seguita in questo saggio, era tavola da leggere e memoriale da interrogare; nel poema di Celan diventa cosa da guardare, in un luogo dove l’interrogazione dei figli ai padri non ha più chi risponda.

Più avanti il poema nomina il luogo dei morti con una frase che lo cancella: il luogo dove giacevano «er hat / einen Namen — er hat / keinen», e soggiunge: «Etwas / lag zwischen ihnen», qualcosa giaceva fra loro; «sahn nicht hindurch», non videro attraverso.²⁹ Propongo di leggere in quel qualcosa la figura dell’intervallo che si frappone fra i morti, e dunque fra le generazioni. Il qualcosa che giace fra i morti funziona come pietra d’interruzione: separa là dove la pietra di Giosuè mediava. Il chiasmo dei ruoli, che in Giosuè fa passare la parola dagli uni agli altri, si arresta davanti a un oggetto che non può essere interrogato.

Le pietre bianche di Engführung richiamano, per un lettore che conosca l’uso ebraico del sassolino sulle tombe, la condizione dei luoghi della morte. Propongo di leggerle come l’unico segno di un’assenza di segni: la pietra indica che qualcuno è giaciuto là, e il luogo resta senza nome. La pietra di Celan è dunque il punto in cui la trasmissione incontra il proprio limite: la parola non può passare da padre a figlio, perché ignora dove giacciono i padri. Il poema trasforma l’interrogazione di Giosuè in comando di guardare e proseguire, e il silenzio dei morti in forma.

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I quattro testi, in conclusione, mostrano la pietra del Novecento in quattro posizioni. In Mandel’štam è fondamento di un’eredità scelta, edificata al posto di quella paterna. In Ungaretti è corpo muto del lutto, senza interlocutore. In Levi è il comando di scolpire nel cuore e di ripetere ai figli, insieme con la maledizione dell’interruzione. In Celan è il luogo senza nome in cui la trasmissione incontra il proprio limite e la lettura cede al guardare. La costellazione ebraica di even, av e ben offre al lettore un criterio per distinguere tali posizioni: ogni pietra va misurata sul triangolo che unisce il padre che racconta, il figlio che interroga e la pietra che sta in mezzo.

Il criterio ha limiti dichiarati. La lettura av + ben è un derash moderno, e la tradizione classica ne offre soltanto precedenti analoghi; il corpus è ristretto a quattro autori; Ungaretti non appartiene alla tradizione ebraica e il suo testo vale come contrasto. Entro questi limiti il triangolo consente di leggere il Novecento poetico come stagione in cui la domanda di Giosuè, «Che significano per voi queste pietre?», viene riformulata da poeti che non sanno più a chi rivolgersi, o che trovano il destinatario soltanto nel lettore futuro. Il verso di Levi, che comanda di ripetere ai figli, e quello di Celan, che invita a guardare e ad andare, si dispongono allora ai due estremi di una medesima scena: la parola che si affida alla pietra perché qualcuno, domani, domandi.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

PICCOLA BIBILIOGRAFIA ESSENZIALE

Benjamin W., Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962.

Biblia Hebraica Stuttgartensia, ed. K. Elliger – W. Rudolph, Deutsche Bibelstiftung, Stuttgart 1977.

Celan P., Gesammelte Werke in fünf Bänden, hrsg. B. Allemann – S. Reichert unter Mitwirkung von R. Bücher, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1983.

Celan P., Poesie, a cura di G. Bevilacqua, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1998.

Koehler L. – Baumgartner W., The Hebrew and Aramaic Lexicon of the Old Testament, Brill, Leiden 1994-2000.

Levi P., Se questo è un uomo, De Silva, Torino 1947; Einaudi, Torino 1958; Opere, I, Einaudi, Torino 1997.

Levi P., Ad ora incerta, Garzanti, Milano 1984.

Mandel’štam O., Pietra, testo russo a fronte, La Vita Felice, Milano 2023.

Mandel’štam O., Utro akmeizma (1913; pubbl. 1919); Šum vremeni (1925).

La Sacra Bibbia, versione CEI, Conferenza Episcopale Italiana, 2008.

Ungaretti G., Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di L. Piccioni, Mondadori («I Meridiani»), Milano.

NOTE

1 Per le citazioni bibliche si usa La Sacra Bibbia, versione CEI, Conferenza Episcopale Italiana, 2008; il testo ebraico è quello della Biblia Hebraica Stuttgartensia, ed. K. Elliger – W. Rudolph, Deutsche Bibelstiftung, Stuttgart 1977. Per i testi poetici si vedano le note delle sezioni 5-8 e la bibliografia.

2 Pirqe Avot 1,1 (Mishnah, trattato Avot).

3 L. Koehler – W. Baumgartner, The Hebrew and Aramaic Lexicon of the Old Testament, Brill, Leiden 1994-2000, s.v. אֶבֶן.

4 Per questro motivo tra l’altro sulle tombe dei cimiteri ebraici si trovano pietre e non fiori, come segno di una continuità della trasmissione ledor-vador (di generazione in generazione)

5 La lettura è documentata a titolo di testimonianza in sussidi divulgativi online di orientamento cristiano, ad esempio nella voce Bet di Hebrew for Christians, dove l'accostamento di av e ben in even assume anche valenze cristologiche (cfr. Sal 118,22; Mt 21,42).

6 Sefer ha-Bahir (Provenza, XII secolo), nella sezione sulle lettere dell'alfabeto; per la lettura bet-bayit si veda la versione inglese di A. Kaplan, The Bahir, Weiser, York Beach (ME) 1979.

7 Abarim Publications, Hebrew Dictionary, voce 'eben (online), che segnala la possibile relazione tra ben e banah.

8 Berakhot 64a; Shabbat 114a, su Is 54,13.

9 Gs 15,6; 18,17 (BHS). L'osservazione sul gioco fonico con ben è in Abarim Publications, cit.

10 Targum Tehillim 118,22 (testo aramaico consultato in Sefaria online); per il gioco even-ben nel Salmo e nel suo uso neotestamentario (Mt 21,33-46 e paralleli) si veda Texts in Conversation (intertextual.bible), schede su Sal 118,22. Traduzione del versetto mia.

11 Es 28,12 e Gs 4,7 (BHS). Traduzioni mie.

12 Gen 28,18-22; 31,45-52; 35,20.

13 Es 31,18; 34,1; Dt 27,2-8.

14 Es 12,26; 13,14; Dt 6,20; Gs 4,6.21.

15 Gs 4,21-22 (BHS). Traduzione mia.

16 1 Sam 7,12; Lam 4,1-2. Traduzioni mie.

17 Pr 3,3; Ger 31,33; Dt 6,6-7. Traduzione mia di Pr 3,3.

18 Mishnah Yoma 5,2.

19 D. Wolpe, Why Jews Put Stones on Graves, My Jewish Learning (online); per il precedente biblico del cippo di Rachele, Gen 35,20. L'origine del costume resta incerta.

20 W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull'opera di Nikolaj Leskov (1936), in Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, Einaudi, Torino 1962.

21 О. Мандельштам, Камень, Акмэ, Петербург 1913; ed. it. Pietra, testo russo a fronte, La Vita Felice, Milano 2023. Per il padre, la formazione rabbinica abbandonata, il finanziamento della stampa e il battesimo del 1911 si veda Encyclopaedia Britannica, voce Osip Mandelshtam (online).

22 О. Мандельштам, Утро акмеизма (scritto nel 1913, pubblicato nel 1919). Traduzioni mie dal testo russo.

23 О. Мандельштам, Шум времени (1925), bozzetto Хаос иудейский; per l'impressione esercitata dall'architettura di Pietroburgo sul poeta bambino cfr. Большая российская энциклопедия, voce Мандельштам Осип Эмильевич.

24 G. Ungaretti, Sono una creatura (Valloncello di Cima Quattro, 5 agosto 1916), in Il porto sepolto, Stabilimento Tipografico Friulano, Udine 1916, poi in L'Allegria, Preda, Milano 1931; ora in Vita d'un uomo. Tutte le poesie, a cura di L. Piccioni, Mondadori («I Meridiani»), Milano.

25 G. Ungaretti, San Martino del Carso (1916), in Il porto sepolto e in L'Allegria, cit.

26 P. Levi, Shemà, datata 10 gennaio 1946, come epigrafe a Se questo è un uomo, De Silva, Torino 1947 (poi Einaudi, Torino 1958; Opere, I, Einaudi, Torino 1997) e con il titolo Shemà in Ad ora incerta, Garzanti, Milano 1984.

27 Dt 6,4-9 (CEI 2008).

28 P. Celan, Engführung, in Sprachgitter, S. Fischer, Frankfurt a.M. 1959; cfr. Gesammelte Werke in fünf Bänden, hrsg. B. Allemann – S. Reichert unter Mitwirkung von R. Bücher, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1983, vol. I; ed. it. Poesie, a cura di G. Bevilacqua, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1998. Traduzioni dei passi mie.

29 P. Celan, Engführung, cit.

(Redazione) - Anfratti - 21 - L'utilità della bellezza

2026-10-24T07:00:00.000+02:00

A cura di Alessandra Brisotto

Il traffico chiassoso giace sulla strada vuota.

Una fila effettiva di auto, moto e biciclette intona un cantico metallico.

La senti?

La senti la canzone soffocata della terra?

Li senti i sogni taciti in quella camera da letto al terzo piano, alla fine di questa strada?

Guarda, guarda meglio... una minuscola candela arde ancora su quel tavolo disordinato, tra piatti sporchi, bicchieri oleosi, puliti di vita e allegri.

Un pezzo di pane.

Silenzioso o inservibile

Senti la mano dell'operaio edile che cavalca la gru, là in alto?

Lo senti il suo respiro polveroso? I suoi movimenti ballerini nell'aria sospesa sull'indifferenza della città?

Il sorriso delle finestre accatastate l'una sull'altra che non hanno ancora riflesso e ripreso nessun essere umano?

Solo il cielo innocuo, un paio di nuvole e forse l'operaio edile nella giostra-cabina là in alto vedono e sentono se stessi e le voci sparse in lontananza.

Qualcosa cresce là sotto.

Qualcosa di silenzioso o inservibile?

La senti?

La tua casa.

(Redazione) - “Il largo e la muta” - nota critica a "La pazienza delle meduse" di Carla Ghisani (Interno Libri Edizioni, 2026) di Sergio Daniele Donati

2026-10-23T14:28:28.724+02:00

Cenni alla struttura

La pazienza delle meduse è la seconda raccolta di Carla Ghisani dopo Prove di volo (Les Flâneurs, 2022), e nasce già come un corpo che sa di dover mutare. Si apre con un testo senza titolo e senza numero di pagina che fissa il gesto d’avvio — «Così mi avvito su me stessa / come un’erba, come la serpe / sotto il sasso, mi abbraccio» — e si chiude a p. 118 con un altro rettile, quando «si è concluso il ciclo del serpente, / nella muta della pelle ci aspettano i nove anni del cavallo».

Fra il ripiegamento iniziale e la muta finale corrono otto sezioni: cinque «Incipit» datati (1978, 1982, 1985, 1986, 1990) e tre senza anno (VI Dell’amore e di altre strane creature, VII Di necessità umane, VIII Di mali sottili, guerre e pace). La data in testa a ogni blocco non è ornamento cronologico, ma il punto da cui la memoria prende la rincorsa; e ogni rincorsa, senza eccezione, approda al corpo. Nella sezione del 1985 l’infanzia contiene già l’adulta — «Adulta, non ero / Nemmeno dopo mezzo secolo lo sarei diventata» (p. 33) — perché il tempo, qui, non scorre in avanti: si avvita, come l’io che si avvita su se stesso.

La figura del titolo compare due sole volte, e proprio in questa rarefazione sta la sua forza. A p. 9 le meduse sono ancora uno sciame, un plurale che coincide con le parole stesse: «Ricordo il momento esatto in cui ho iniziato a cercare le parole, / o forse hanno cominciato loro a cercarmi / sciame di meduse».

A p. 62 diventano una virtù al singolare, assegnata all’io: «ho spalle forti, // la pazienza delle meduse, / a trovare il largo». Tra i due luoghi passa l’intero percorso del libro. L’asindeto di p. 62 accosta due fisiologie che sembrano incompatibili — le spalle, struttura ossea, e la medusa, corpo senza scheletro — e le compone in un unico movimento verso il largo. Non c’è contraddizione: c’è muta.

Ciò che all’inizio era sciame di parole che cercano il soggetto diventa, alla fine, la pazienza di un corpo che ha imparato a lasciarsi portare dalla corrente.

Il lessico

A fronte di numerossisime occorrenze il vocabolario si concentra poi sulle soglie del corpo e del mondo: «terra» (31), «occhi» (28) e «sguardo/i» (19), «pelle» (20), «cielo/cieli» (20), «mare/mari» (17), «ombra/e» (16), «cuore/i» (15), «vento» (14), «ossa» (11).

L’asse verticale pende interamente verso il basso: «sotto» ricorre ventidue volte, «sopra» soltanto due.

Il libro dunque pare abitare la sottoposizione e la abita con insistenza quasi rituale: «quasi sempre sotto la superficie / c’è mare, falda» (p. 10); e ancora, a p. 48, «Adesso mi nascondo sotto la superficie, / fra l’erba, sotto il pelo dell’acqua, / nel tronco, sotto la roccia, / nelle celle delle api», dove l’anafora di «sotto» scava involucri sempre più stretti, sempre più intimi. Le «branchie» — tre occorrenze soltanto, ma decisive — segnano il versante opposto e complementare di questa discesa: l’acqua come ritorno.

A p. 16 è ipotesi evolutiva («avremo branchie, / abiteremo di nuovo le acque»); a p. 92 è sostituzione del cuore stesso («oggi ho branchie, / orche, / al posto del cuore»).

Anche il volo, con le sue tredici occorrenze tra «volo» e «volare» e le undici di «ali», procede nella stessa direzione: non verso l’alto, ma verso il basso. «Ed era un volo in discesa» (p. 57), «la breve sensazione di volo prima del suolo» (p. 48), «prove di volo / senza ali, senza vento» (p. 51) — sintagma che richiama, e insieme supera, il titolo della raccolta precedente. Tre versi di p. 10 condensano l’intera fisica del libro: «Affondare, / dall’alto, / è più lento».

Quattro campi lessicali si intrecciano senza gerarchia e senza soluzione di continuità. Il primo è clinico e anatomico: «filo di sutura» (p. 9), «Circolo di Willis» (p. 39), «edemi cerebrali» (p. 88), «manovra di Heimlich» (p. 92), «Il Parkinson sulla pelle» (p. 99), «ipermetropia» (p. 112). Il secondo viene dalla fisica, dalla cosmologia e dalla biologia: «iperspazio» e Saturno (p. 24), «spirali secondo Fibonacci» (p. 57), «Il sigma di rottura» (p. 62), «I principi della Fisica rovesciati» (p. 77), i buchi neri che «hanno infine / risucchiato tutta la luce» (p. 78), le «bombe mitocondriali al napalm» (p. 110), gli «alveoli polmonari» e «la clorofilla nelle piante» (p. 117). Il terzo è bellico: «tiro al piattello» (p. 15), «Linea Maginot» (p. 37), «schegge di granata» (p. 98), «campi minati nel corpo» (p. 101), «carri armati su confini d’aria taglienti come lame» (p. 104). La guerra, qui, non è sfondo: è contemporaneità del corpo e della storia insieme, e il testo d’apertura le assegna il tempo presente — «ogni respiro è sacro / in questo tempo di guerra». Il quarto campo appartiene al mestiere del disegno e alla cultura scritta: il «tecnigrafo», «la china», «il foglio da lucido» (p. 12); l’«hapax legomenon» cercato altrove mentre l’io, in metropolitana, «naviga a vista fra gli umori insulsi / della gente in attesa» (p. 40); il latino di «Lux perpetua / in umbra» (p. 46); il francese di «Rien ne va plus» e «Les jeux sont faits» (p. 74); il codice binario che, a p. 100, compone la parola «Amore».

A p. 11 questo lessico lavora in serie nuda: «gatta matassa nido nuda proprietà lama statua scheggia». Otto parole senza interpunzione passano dall’animale al tessile, dal riparo alla condizione, dal diritto all’arma, dall’arte al frammento, e sfuggono a ogni definizione dell’io. Il «Nessuno deve sapere» che segue chiude in disparte, ma lascia aperta, proprio grazie all’assenza di virgole, la lettura giuridica di «nuda proprietà»: e la ricorrenza di «nuda/nudo» (otto volte nel libro) assume allora tutto il peso di una condizione di esposizione totale. Le parole della totalità e del vuoto — «sempre» (28), «mai» (25), «nulla» e «niente» (23 insieme) — presidiano i punti di chiusura come sentinelle. «Al principio di tutto non c’è passato, / non c’è futuro» chiude il testo di p. 12; «Nulla sta succedendo, / se tutto è già stato» chiude quello di p. 16; e la sezione del 1990 si congeda con un paradosso che è quasi una dichiarazione di poetica: «E che fosse vero, che niente / è per sempre // Perché tutto, / sempre, / è per sempre» (p. 66). Un solo aggettivo regge, in profondità, l’intera struttura semantica del libro: «sottile» (dodici occorrenze con le sue varianti). La «calma sottile» (p. 16), la «bestia sottile» (p. 28), l’«inganno sottile alla salvezza» (p. 39), i «mali sottili» del titolo dell’ultima sezione, e soprattutto «la sottile membrana invincibile che ci separa dal mondo / e sta fra vita e morte, fra me e te» (p. 47), a cui risponde, a p. 77, «la parete sottile che separa un mondo dall’altro». L’emblema di questa sottigliezza è il corpo stesso della medusa — trasparente, senza ossa, capace di lasciarsi attraversare — mentre le «ossa» del libro ne rappresentano la controparte rigida, necessaria e, allo stesso tempo, destinata a essere abbandonata.

Anche il verbo del ricordo — quattordici occorrenze tra «ricordo», «ricordi», «ricordati», «ricordami» — cambia coniugazione e direzione man mano che le sezioni avanzano. A p. 9 è memoria attiva: «Ricordo il momento esatto». A p. 27 diventa richiesta di sopravvivenza: «Ricordami strana, / libera, / viva, // sola». A p. 74 si sposta nel futuro: «Nella prossima vita, / ti prego, ricordati di me». A p. 86, nel testo sulla nascita di un figlio, la memoria cede e lascia spazio a un’altra forma di presenza: «Non ricordo con nitida certezza / il tuo viso». Il ricordo non è mai semplice recupero del passato; è sempre un atto di muta.

Suono e ritmo

Il verso libero oscilla tra due estremi che non si elidono ma si alimentano: il versicolo da chiusa e il verso lungo che supera le quindici sillabe, come quello che apre il ricordo delle parole a p. 9. Molti testi terminano con una scalinata di versi spostati verso il margine destro, e questa disposizione non è solo grafica: disegna la discesa. «Affondare, / dall’alto, / è più lento» (p. 10), «giù, nelle falesie / senza ritorno» (p. 15), «Tu sei / la mia luce / eterna» (p. 46). Queste chiuse hanno andamento di sentenza, e corrispondono alla «sentenziosità da preghiera in atto» che Alberto Bertoni indica nella postfazione (p. 123). La rima compare di rado, e proprio per questo, quando arriva, assume peso di sigillo. «Confine / fine» (p. 22), con il secondo termine già contenuto nel primo; «piume / fiume» (p. 45); «festa / tempesta» (p. 59); «pelle / stelle» (p. 99), che unisce il lessico clinico del Parkinson a una coppia quasi proverbiale; la terzina «dita / ferita / vita» (p. 100); «terra / guerra» (p. 111); «sirene / catene» (p. 115). A p. 77 una rima porta addirittura la tesi del testo: «ogni abbandono / è una conquista pura, / cristallina, / di perdono», dove «abbandono» e «perdono» incorniciano la gradinata e trasformano la perdita in conquista.

Sul piano fonico domina l’imitazione, e l’imitazione non è ornamento: è modo di far entrare il mondo dentro la parola. Nel testo d’apertura, «mentre tutto intorno sibila, stride» fa precedere due verbi onomatopeici da una serie di dentali: la sibilante di «sibila» e il nesso str- di «stride» portano il suono dentro il verso e lo fanno vibrare. A p. 15, «Silenzi tagliano come coltelli / scagliati da lontano da goffi lanciatori, / domande scavano la gola», una serie di velari — «coltelli», «scagliati», «goffi», «scavano», «gola» — dà durezza al verso e lo fa graffiare. «Rallenta il tempo col meccanismo / del suo trascorrere che s’ingrippa» (p. 21) accumula nessi consonantici (tr-sc-rr, gr-) finché il verso stesso si inceppa insieme al congegno che descrive; il verso seguente, «si morde la coda e cade all’indietro», recupera scorrevolezza proprio nella caduta, appoggiandosi alle dentali di «morde», «coda», «cade». A p. 12, «Sul fondo limaccioso si muove lento / il pesce siluro» affida a una serie di l l’andatura lenta e limacciosa del pesce. Due scelte di scrittura regolano, infine, il respiro dell’intero libro. La prima è la barra obliqua, che racchiude un secondo livello di voce, spesso il più violento o il più teologico: «/l’oscenità di ossimori stampata a fuoco a spezzare la schiena/» (p. 9), «/a nostra immagine e somiglianza/» (p. 16), «/invettiva indesiderata, sono già morta infinite volte, e resuscitare è opzione crudele/» (p. 89). La più compressa è «/madretuapersempre/» (p. 91): quattro parole saldate in un solo fiato che, leggendo «tua» in due sillabe, danno un settenario con ictus sulla sesta. La seconda scelta è l’alternanza di blocchi in prosa a margini pieni e di versi brevi a scalinata. I testi di pp. 27, 46 e 76 aprono con un periodo lungo, senza rallentamenti, e si concludono con una coda a gradini. Il movimento ricorda la pulsazione della medusa — contrazione e rilascio — e riecheggia il «ritmo da extrasistole» di cui scrive Bertoni, che a p. 27 il testo stesso nomina con i battiti «in petto con ritmo folle e incongruo».

Timbrica

Il timbro vocalico segue il campo semantico con una fedeltà quasi fisiologica. Nei luoghi del seppellimento e della notte dominano le vocali scure, o e u: «Nel cuore dell’ombra» (p. 28), «resta vuoto d’orbite» (p. 28), «Ho un cuore di ossidiana, // dorme sotto la neve» (p. 58). Le vocali chiare, e soprattutto la i, affiorano dove il testo imita un suono acuto o una levità: «mio padre fischia fortissimo, / fischia come a richiamare i cani da caccia» (p. 28), dove l’anafora di «fischia» porta la i in posizione tonica; e «come un bacio di libellula scompiglia l’acqua ferma» (p. 12), dove la l e la i di «libellula» e «scompiglia» alleggeriscono il verso rispetto al «Fulmine di rombo lontanissimo» che lo precede, dominato da nasali e labiali e dalla o di «rombo». La stessa opposizione attraversa l’intero libro: la o e la u di «tuono» (p. 59), «luna» (p. 64) e «urna» (p. 48) disegnano il basso; la i di «fischio» (p. 34), «brividi» (p. 47) e «sottile» disegna il margine in cui la voce si assottiglia fino a diventare membrana. A p. 34 le due famiglie si toccano e si trasformano l’una nell’altra: «il suono sommesso delle sue incessanti fusa fino al sonno, / fino al sottile fischio delle narici di gatta», con la serie di f e s («fusa», «fino», «fino», «fischio») che imita il ronfare e lo assottiglia in sibilo.

Anche il registro della voce cambia con l’interlocutore, e cambia senza mai perdere coerenza. Il colloquiale ironico — «ve l’assicuro, / non è cosa, / non si può fare» (p. 33); «prendi la codina sì sì sì» e «e Baby, guardami» (p. 92) — convive con il registro gnomico («Nessuno è buono», p. 36) e con quello freddamente referenziale della scienza («il misterioso anello arterioso alla base / del cervello», p. 39). Le parole altrui entrano fra apici singoli e restano brevi, quasi citazioni di un mondo esterno che l’io registra senza assorbirlo del tutto: «‘Hai quell’aria da gatta soddisfatta’» (p. 11), «‘Morirai centenaria’ mi dici» (p. 89), «‘Sei qui, ma è come se fossi / già andata via’» (p. 112). Al discorso altrui la voce risponde con un periodo lungo o con una battuta asciutta, ma risponde sempre. Il «tu» è un destinatario mobile — l’amante, il figlio (pp. 86 e 90), il morto a cui si smette di parlare (p. 109), il compagno il cui padre viene disseppellito (p. 116) — e proprio questa mobilità permette al libro di tenere insieme l’intimità e la storia, il privato e il pubblico, senza mai sciogliere l’uno nell’altro.

Significati e significanti

La poetica di La pazienza delle meduse procede per sottrazione, e la sottrazione non è impoverimento: è metodo. Le parole cercano il soggetto (p. 9), poi riconoscono la propria inadeguatezza — «Perché nessuna parola / è capace di dire chi siamo noi» (p. 38), «nessuna parola / nessun diagramma / può dire all’altro chi siamo» (p. 59) — e infine trovano una funzione ridotta e concreta. A p. 83 lo scrivere diventa «come levare un tappo / a una vasca troppo piena», e l’ambizione si fa minima e perciò assoluta: «Qualcosa, / a salvare qualcosa / di noi». Tra la medusa-parola di p. 9 e la pazienza di p. 62 passa esattamente questo ridimensionamento: lo scrivere accetta di lavorare a scala di insetto, di rosa, di frammento, e proprio in questa scala ritrova la propria necessità.

L’identità si costruisce per estraneità crescente, e l’estraneità non è perdita ma conquista di uno sguardo. Il testo di p. 33 parte da un vincolo sociale enunciato con tono comico e amaro insieme — «scendere dagli alberi a gambe chiuse» — e subito lo allarga a una condizione generale: «mai bambina, / mai adulta, / mai del tutto umana» (p. 27), «L’alieno che ancora sono» (p. 86), «tutti quanti stranieri al mondo» (p. 72), «straniero alla terra, / assente alla guerra» (p. 111). La mediazione passa per l’animale — «animale fra le anime» (p. 35) — che dà all’io un corpo di preda e di predatore insieme e gli permette di nominarsi attraverso specie diverse: gatta, lupa, falena, carapace. Non c’è metafora decorativa: c’è metamorfosi continua.

Il lutto ricorre come cellula di partenza e, insieme, come forma di conoscenza. La scena d’apertura, con «il bambino» nato morto e «quella bara piccolissima, / bianca scatola di legno laccato opaco» (p. 10), ritorna come immagine di «bambole rotte»: «la bambola che ero è nata già rotta» (p. 64), «Bambini come bambole rotte sepolti in mare» (p. 88). Nel secondo luogo l’immagine esce dalla biografia ed entra nella cronaca; il testo autorizza questa lettura con l’identità stessa della formula. Il padre che fischia nella notte a p. 28 trova un controcanto nel padre del compagno a p. 116, «vittima della follia omicida», dove l’urna «in piena luce / satura la stanza». Il paradosso di p. 89 — «Pensa a te stesso, io voglio morire / ancora viva» — respinge l’augurio di longevità dell’altro e rivendica l’intensità dell’io fino al termine. L’amore, infine, occupa le ultime tre sezioni come riparo e rischio insieme: «A quali vette porta / il desiderio // A quali disastrose cadute, / l’amore» (p. 51). L’eros mantiene l’altezza e la caduta nello stesso respiro; la solitudine di p. 27, «sola», trova risposta in «Siamo stati insieme, / mai soli» (p. 79); e il chiasmo di p. 103 — «La mia pace, sei tu / La pace, sono io» — risolve nella coppia la sezione intitolata «guerre e pace».

Affinità e dialoghi sottesi

La scrittura di Ghisani dialoga, senza mai citare esplicitamente, con alcune linee forti della poesia del Novecento e oltre. Il gesto di avvitarsi e scendere, la predilezione per il «sotto» e per la membrana sottile, richiamano la discesa montaliana — non quella dei limoni e del «male di vivere» in superficie, ma quella più tarda e sepolcrale degli Ossi di seppia e soprattutto di La bufera, dove il corpo e la storia si intrecciano sotto una superficie che non protegge più. Allo stesso tempo, l’insistenza sul ritmo irregolare, sull’extrasistole, sulla voce che si spezza e riparte, dialoga con Amelia Rosselli: non per imitazione della frammentazione sintattica, ma per la stessa urgenza di far passare la violenza del corpo e della storia attraverso una lingua che non vuole addomesticarli. Il «ritmo da extrasistole» che Bertoni legge nella postfazione e che il testo stesso nomina a p. 27 trova in Rosselli un’antenata diretta.

C’è, inoltre, una linea di continuità con la poesia che ha fatto del corpo femminile un luogo di muta e di resistenza. L’immagine della bambola già rotta, della gatta, della lupa, della medusa senza scheletro, riecheggia, a distanza, certe zone di Alda Merini e, più indietro, di Antonia Pozzi: non nel tono confessional, ma nella capacità di trasformare la ferita in forma. Dove Merini spesso alza la voce fino all’invocazione, Ghisani la abbassa fino al sibilo e alla membrane; dove Pozzi cerca ancora una purezza possibile, Ghisani accetta la nuda proprietà dell’esposizione. Il dialogo più interno, però, resta quello con se stessa: La pazienza delle meduse continua e insieme supera Prove di volo. Le «prove di volo / senza ali, senza vento» di p. 51 non sono più tentativi di elevazione; sono già voli in discesa. La muta ha sostituito l’ascesa.

Infine, sul piano della costruzione formale, le chiuse a gradini e la rarefazione della rima come sigillo ricordano certe soluzioni di Giuseppe Ungaretti e, più vicino a noi, di alcuni testi di Giovanni Giudici e di Milo De Angelis: la parola portata all’osso, la sentenza che chiude senza chiudere. Ma in Ghisani l’osso è destinato a essere lasciato; resta la medusa. È proprio questa disponibilità a restare senza scheletro, a lasciarsi attraversare dalla corrente, ciò che distingue la sua voce e la colloca, con naturalezza e senza enfasi, in una genealogia di poeti che hanno scelto la sottigliezza come forza.

Coerenza e forza della raccolta

La raccolta ha una coerenza figurale rara. Un’unica immagine — il corpo che si ripiega, muta e si lascia portare — governa lessico, ritmo e struttura, e questa coerenza non è monotonia: è intensificazione. Le ali ferite ritornano — «ali strappate» (p. 22), «ali spezzate» (p. 78), «ali bruciate» (p. 100) — e ogni ritorno le carica di un dettaglio nuovo, fino alle «fiammelle / di zucchero e assenzio» che, nell’ultima occorrenza, trasformano la ferita in combustione dolce e amara insieme. Il lessico della catastrofe storica non è prestito esterno: è modo di misurare la ferita privata sulla scala della storia. «Olocausto interiore» (p. 36) alza la posta perché la posta è alta; il «gatto di Schrödinger» (p. 116) e lo «spettro di Kierkegaard» (p. 118) non sono citazioni di repertorio, ma punti di contatto tra la fisica quantistica, la filosofia e il corpo che abita entrambi. Accanto a questi, e con pari forza, sta il «Circolo di Willis», dove il termine tecnico regge da solo l’intero senso del testo. Non c’è gerarchia tra sapere specialistico e sapere della carne: c’è un’unica lingua capace di contenerli entrambi.

I testi più forti si ancorano a una scena concreta e, proprio perché concrete, le scene irradiamo. A p. 34 il gatto salvato dal fiume e i cuccioli «chiusi in sacchetti di plastica» creano una durezza che non ha bisogno di lessico cosmico per reggere. A p. 92 la giostra di Livorno, con il giostraio che salva un bambino soffocato da una caramella, regge fino alla frase che dà il tono all’intero libro: «La vita ti uccide in modo assai meno garbato / di una caramella di zucchero». A p. 108 compaiono i luoghi milanesi di «Via Ponzio a Venezian», dove «si intersecano vita, malattia» e i «carri funebri» «resecano i bordi / fra speranza e commiato». In questi punti il «sotto» del libro smette di essere categoria e diventa dettaglio: e la medusa smette di essere emblema e diventa un modo di stare nel mondo — attesa, trasparenza, corrente.

_____________

Così il libro chiude il cerchio che aveva aperto. Dall’avvitamento iniziale sotto il sasso alla muta finale del serpente, dalla ricerca delle parole-sciame alla pazienza che trova il largo, La pazienza delle meduse non racconta una storia: costruisce una fisiologia. Una fisiologia del corpo che scende, che si lascia attraversare, che accetta di non avere scheletro e proprio per questo sa nuotare. Le spalle forti e la medusa senza ossa non si contraddicono: si completano. L’una regge; l’altra attende. Insieme, e solo insieme, trovano la corrente.

Non c’è, in queste pagine, consolazione facile. C’è, invece, una forma di fedeltà ostinata al presente — al «tempo di guerra» in cui «ogni respiro è sacro» — e una forma di fiducia, altrettanto ostinata, nella possibilità di mutare senza tradire. La medusa non fugge la corrente: la aspetta. E quando la corrente arriva, la porta. Questo, e non altro, è il largo.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

Il caporedattore – Sergio Daniele Donati

[N.D.R] - Le citazioni e i rimandi di pagina seguono la bozza di stampa; la barra obliqua indica l’accapo. I conteggi lessicali riguardano il corpo dei testi poetici, escluse postfazione e ringraziamenti.

Nota biobibliografica

Carla Ghisani (Cremona, 1969) vive fino ai vent’anni in un paese al confine con il parmense, sul fiume Po. Del grande fiume vive campi e natura, inondazioni e un’infanzia brevemente spensierata. La vita la porta ad abitare in varie regioni e città d’Italia. Onnivora in letteratura, appassionata di arte ed architettura, biologia e scienze, atea, esteta, tendenzialmente apolide, ama le parole, gli spazi aperti, le piante. Gli animali, umani inclusi. Il mare e il cielo, sopra ogni cosa. Lavora come Segretaria scientifica/Case manager in Fondazione Istituto dei Tumori, a Milano. Pubblica nel 2022 Prove di volo, Les Flaneurs Edizioni.

Poesie inedite di Tania Chimenti - con nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-10-22T14:10:47.528+02:00

I testi qui raccolti costituiscono un ciclo di inediti di Tania Chimenti che si colloca, per densità espressiva e per nitidezza di sguardo, in una zona intermedia fra la poesia diaristica e la meditazione filosofica sul quotidiano.

Non si tratta di un canzoniere unitario nel senso tradizionale, bensì di una sequenza di nuclei lirici autonomi, legati da un medesimo temperamento: l’osservazione minuziosa del dettaglio banale che, per eccesso di fedeltà al reale, si rovescia in allegoria della condizione contemporanea.

Gli animali e gli oggetti che popolano questi versi – pinguini, pesci dell’abisso, cavalli disegnati nelle pieghe dei pantaloni, sgabello Ikea, monopattino, tapparella abbassata – assolvono una funzione di rivelazione. La fedeltà dei pinguini, «automí silenziosi / lavoratori stanchi / in fila davanti alla timbratrice», non è solo un’immagine ironica del lavoro salariato: è il ritratto di una esistenza che ha interiorizzato la devozione all’azienda fino a diventare automatismo, e che, nel privato, simula la data della pensione sul sito Inps. La malinconia nasce dalla consapevolezza di questa doppia simulazione: la missione pubblica e la speranza privata di «una felicità colta al volo».

Un secondo nucleo tematico riguarda la morte e la cura. Nel testo dedicato allo sgabello Bolmen e alle scarpe parallele, la morte interrompe la routine dell’accudimento: «Da qualche giorno la tapparella / resta abbassata. / La morte, più di noi, / anticipa i suoi doveri». L’osservazione è di una sobrietà quasi documentaria, e proprio per questo efficace. Non vi è lamento, ma registrazione di un’assenza che rende visibile ciò che prima era abitudine dello sguardo. La dirimpettaia che richiamava al dovere con lo sguardo, l’anziana che tendeva le calze: piccoli gesti che, una volta interrotti, rivelano la loro densità etica.

La brevità estrema di alcuni componimenti («Dopo il giorno zero ogni vita / divora sabbia e la chiama pane, / scava nel vuoto, ma senza fame») richiama la tradizione dell’epigramma moderno e, insieme, certe aperture ungarettiane. Il «giorno zero» allude a una cesura storica o esistenziale dopo la quale ogni nutrimento è impostura e ogni scavare è privo di appetito. La densità metaforica è alta, ma resta ancorata a un lessico concreto: sabbia, pane, vuoto, fame.

Particolarmente riuscita è la riflessione sull’anima come «pesce dell’abisso». L’immagine, di matrice quasi scientifica (la differenza di pressione che lacera il corpo risalito in superficie), diventa allegoria della vulnerabilità interiore: ogni tentativo di mostrarsi agli «adorati altri, i compassionevoli altri» provoca collasso. L’anima esibisce la propria trasparenza solo in profondità; in superficie si sfigura. Si tratta di una delle formulazioni più nette del ciclo, e di una delle più consapevoli rispetto al rischio della poesia confessionale.

Il registro si fa talvolta più ironico e sociale, come nel testo sul monopattino che si schianta e sulla guida come «osservatorio / di questa fretta in fotogrammi». Qui la poesia intercetta la precarietà urbana, la sanità che annega nelle carte, la tristezza curata con una birra. L’amico tassista che ammonisce «Diffida di chi guida col cappello» introduce una nota di saggezza popolare che bilancia l’osservazione sociologica. Altrove, nei testi sull’amore e sul disamore, il tono si fa più duro e fisico: l’amore e la sua negazione «scendono fino / a stringere / lacci sulle caviglie» e producono «necrosi».

Gli aggettivi spariscono, gli articoli restano indeterminativi: la lingua stessa registra lo svuotamento.

Un filo rosso attraversa l’intero ciclo: la domanda su chi sia ancora vivo, sulla possibilità di lasciare «accostata / la porta dei mondi», sull’acufene come «conferma d’infinito». La poesia di Chimenti non offre consolazioni. Offre piuttosto una forma di fedeltà allo sguardo, anche quando lo sguardo registra la fatica, la simulazione, la morte anticipata, la difficoltà di mostrare l’anima. In questo senso i testi dialogano con la seconda silloge dell’autrice, Versi orfani di ignoto destinatario (2024), dove già la parola si rivolgeva a un destinatario assente o incerto. Qui l’assenza diventa condizione strutturale, e la parola tenta di abitarla senza riempirla di retorica.

Formalmente, i componimenti prediligono il verso libero, la scansione breve, l’enjambement che isola i termini chiave, l’uso di oggetti di marca (Ikea, Bolmen) che ancorano il discorso a un presente riconoscibile. L’ironia non è distacco: è lo strumento con cui la voce resiste alla sentimentalità e, insieme, alla disperazione. Il risultato è una poesia che osserva il quotidiano con precisione quasi etnografica e, nel momento stesso dell’osservazione, lo trasfigura in figura esistenziale.

Questi inediti confermano una voce già matura, capace di tenere insieme il dettaglio minimo e l’orizzonte filosofico, l’ironia sociale e la meditazione sulla mortalità. Meritano di entrare nel discorso critico sulla poesia italiana contemporanea proprio per la loro capacità di dire il tempo presente senza retorica e senza rassegnazione.

I TESTI

Che malinconia la fedeltà dei pinguini:

hanno ali che trascinano a terra
come automi silenziosi
lavoratori stanchi
in fila davanti alla timbratrice,
immolati alla devozione per l’azienda.
Così impigriti al mattino
scivoliamo nella vestaglia,
svogliati andiamo in cucina
a preparare il primo caffè,
ciabattando con pantofole larghe
come pagaie affondate nel pavimento,
spinti in avanti da un’unica
ostinata direzione di marcia.
A guardarci dall’esterno
nessuno penserebbe mai
che abbiamo passato la serata
sul sito Inps a simulare
la data della pensione.
Tutta la vita a fingere una missione!
sperando forse, all’ultimo giorno,
nel miracolo di una felicità colta al volo.

II
Sgabello Bolmen, plastica Ikea,
dove sedevi a fumare sul balcone.
Scarpe da ginnastica, parallele;
il vetro della finestra, pulito.
L’anziana che accudivi
pareva felice, mentre tendeva
le sue calze sullo stendino.
Ti distraevi il tempo d’una sigaretta:
piccole abitudini degli occhi.
Avrei voluto guardarmi
con la tua prospettiva,
la tua dirimpettaia che con lo sguardo
ti richiamava al dovere.
Da qualche giorno la tapparella
resta abbassata.
La morte, più di noi,
anticipa i suoi doveri.

III
Dopo il giorno zero ogni vita
divora sabbia e la chiama pane,
scava nel vuoto, ma senza fame.

IV
Non è previsto un verso per il volo
L’ala è sempre ala
Anche se la leggi al contrario
oggi mi sono schiantata
sulla Terra
ho invertito
La retorica del volo

V
Se ci penso, ho la sensazione
che ogni volta che cerchiamo
di mostrare la nostra anima agli altri —
gli adorati altri, i compassionevoli altri —
ogni volta la sento collassare.

Così mi sono convinta
che l’anima è un pesce dell’abisso:
esibisce la sua stupefacente trasparenza
solo in profondità,
e, risalita in superficie,
si lacera, si sfigura, si distrugge
per differenza di pressione.

VI
Il monopattino si schianta
sulla portiera distratta di un’auto,
mentre chiude la consegna
per un impiegato che, in ascensore,
già risale.
La guida si fa osservatorio
di questa fretta in fotogrammi:
corpi tesi a raggiungere un divano,
il rito di una partita, la nazionale.
Queste schegge di asfalto e luci
danno ragione al mio amico tassista:
«Diffida di chi guida col cappello».
Mettono la freccia a sinistra
per poi svoltare a destra.
Ed è subito politica, sanità,
il conto salato di una tosse
mentre il medico annega nelle carte;
per farsi ascoltare il petto
servirà uno specialista,
per curare la tristezza
ci faremo bastare una birra.

VII
Promettiamoci
che chi andrà via prima
lascerà accostata
la porta dei mondi.
Resterà un acufene,
un sibilo remoto,
specchio d’acqua
a capovolgersi con gli alberi:
conferma d’infinito.
Dimmi, adesso:
chi di noi è ancora vivo?

VIII
Quando piange il mare
le onde vedo giunte
in una preghiera
che non so più fare.
Da bambina la maestra
se piangevo mi diceva
che avrei riempito il mare.
Ora che non temo più l’iperbole
confesso che è un peccato
riempire chi è già di suo
colmo d’azzurro.

IX
Tu ami gli animali,
così tra le pieghe dei pantaloni
si formano gli occhi silenziosi
di un cavallo, e più giù la sua
bocca leggera, al tuo comando,
al nitrire ironico, quando mi
dici che non mi basta più
guardare le forme delle nuvole
e ascoltare le parole del ventilatore.
«Vieni giù» mi dici.
Per rotolarsi è richiesta la terra,
il fango.

X
Così ci hanno sparpagliati,
come il croupier sul tavolo le fiches.
A giochi fatti siamo ancora qui
a tentare la fortuna di ritrovarci.
È per questo che subiamo
il fascino del gioco, la sua ipnosi:
«A me gli occhi»
e noi li abbassiamo.
Perché sprofondare nell’abisso interiore
richiede fiducia:
nel richiamo di chi ti fa cadere,
e poi ti rianima.

XI
Ehi bimba,
non ti sentire superiore,
non guardare chi urla o chi tace,
perché le coppie collaudate, quelle vere,
a tavola spesso si mandano a fanculo.
Ehi bimba, col tuo fidanzatino,
la rosa al centro e il sushi nel piatto,
sembrate un quadro dentro una vetrina.
Credi nell’amore? Fai bene.
Ma ascolta
prima impari il disamore,
più a lungo durerà il tuo amore.
Quello collaudato dentro un piatto
rotto, e vestiti impregnati di arrosto.

XII
L’amore e la sua negazione
sono eclissi di tutto
hanno verbi che strappano
senza presagio di durata.
Scendono fino
a stringere
lacci sulle caviglie
e insistono su legamenti,
muscoli e nervi.
Non ci sono aggettivi,
gli articoli sono indeterminativi.
Quando il sangue
non sgorga più,
la necrosi del disamore
intinge i grigi tessuti.
Qualcuno, chiunque o nessuno
potrebbe forse fare qualcosa?
Qui è l’intuito che frana.

NOTE BIOBIBLIGRAFICHE

TANIA CHIMENTI

È nata a Bari nel 1968. Da sempre legata alla sua città natale, è qui che ha completato gli studi scientifici e conseguito la laurea in Giurisprudenza. Ha partecipato a diversi concorsi ricevendo menzioni di merito e le sue liriche sono presenti in alcune antologie. Ha pubblicato la sua prima silloge poetica "Abbracciami Cielo" (Wip, Bari, 2023) e la seconda “Versi orfani di ignoto destinatario” (Macabor, Cosenza, 2024).

(Redazione) - "IL BERESHIT COME FONDAMENTO POETICO: forma, parola creatrice e ricezione nella tradizione poetica occidentale" - saggio critico di Sergio Daniele Donati

2026-10-21T18:02:46.487+02:00

IL BERESHIT COME FONDAMENTO POETICO

Forma, parola creatrice e ricezione nella tradizione poetica occidentale

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Il saggio esamina Genesi 1,1–2,4a come matrice formale e concettuale per una riflessione sulla parola poetica. L’analisi distingue la configurazione letteraria del racconto sacerdotale, le interpretazioni sviluppate in tradizioni rabbiniche e mistiche, e la ricezione del paradigma cosmogonico nella letteratura occidentale. La tesi è che la Genesi non fondi una genealogia lineare della poesia, ma offra un modello di linguaggio creatore che gli autori successivi possono riprendere, trasformare o contestare. Il confronto con Dante, Milton, Blake, Ungaretti, Luzi, Celan e Szymborska è trattato come insieme di casi differenziati, non come prova di un’influenza uniforme. Si precisano inoltre i limiti dell’analogia fra parola divina e parola poetica: nel quadro teologico biblico la prima istituisce l’essere; la seconda configura esperienze e mondi di significato senza coincidere con quell’atto ontologico.

Introduzione: una matrice poetologica, non una genealogia lineare

La prima parola della Torah, בְּרֵאשִׁית (berēʾšît), tradizionalmente resa spesso con «In principio», introduce il racconto della creazione in Genesi 1,1–2,4a. La sua posizione inaugurale ha favorito una riflessione sul rapporto fra origine, linguaggio e ordine. Il testo non racconta soltanto la comparsa delle cose: rappresenta un mondo che prende forma attraverso separazioni, denominazioni, valutazioni e successioni temporali. La parola divina è parte integrante dell’azione cosmogonica.

Questo saggio legge il racconto genesiaco come una matrice poetologica: non perché il testo biblico sia semplicemente poesia nel senso moderno, né perché ogni opera letteraria derivi direttamente da esso, ma perché la sua organizzazione narrativa rende pensabile un rapporto forte fra parola e produzione di forma. La nozione di matrice indica un repertorio di strutture e problemi — il dire che produce, il nominare che distingue, la ripetizione che ordina, il ritmo che rende percepibile una totalità — suscettibile di ricezioni storicamente differenti.

Il metodo combina analisi letteraria ravvicinata, contestualizzazione storico-religiosa e confronto intertestuale. Si distinguono tre livelli: ciò che il testo di Genesi rappresenta; le interpretazioni sviluppate in tradizioni esegetiche successive; le analogie critiche proposte qui. Questa distinzione evita di attribuire retroattivamente alla Genesi concetti moderni, come la performatività linguistica, e impedisce di trattare come equivalenti autori collocati in contesti storici e formali diversi. La tesi è che il racconto della creazione offre un paradigma della parola come principio di ordinamento, ma la sua ricezione poetica può assumere la forma della riscrittura teologica, dell’analogia strutturale, della contro-cosmogonia o della meditazione sui limiti del linguaggio.

Genesi 1,1–2,4a: composizione, ritmo e differenziazione

Genesi 1,1–2,4a viene generalmente ricondotto, nella storia dell’esegesi, alla tradizione sacerdotale della Bibbia ebraica. Il settimo giorno e il riposo divino compiono la sequenza, mentre Genesi 2,4b introduce un diverso quadro narrativo dell’origine. Il brano è una composizione teologica accuratamente organizzata: la successione degli atti, la distinzione degli ambiti e la consacrazione del tempo costruiscono un cosmo abitabile, la cui struttura è stata interpretata anche in rapporto all’immagine del tempio (Brown 2010, 33–78).

La progressione dei sei giorni è scandita da formule ricorrenti: «Dio disse», l’adempimento dell’enunciato, la valutazione della bontà di ciò che è stato fatto e «fu sera e fu mattina». La ripetizione non è un ornamento aggiunto al contenuto: stabilisce attese, scandisce le fasi del racconto e rende riconoscibile il passaggio dal non differenziato al differenziato. L’ordine cosmico diventa percepibile attraverso l’ordine verbale.

I primi tre giorni predispongono ambiti distinti — luce e tenebre, acque e firmamento, mare e terra con la vegetazione — mentre i tre successivi li popolano o li governano mediante luminari, esseri acquatici e volatili, animali terrestri e umanità. La struttura è spesso descritta come formazione e riempimento, ma non va trasformata in uno schema matematico perfetto: alcune corrispondenze sono più strette di altre e il testo conserva una progressione narrativa propria.

Il numero sette svolge un ruolo strutturale e simbolico evidente, soprattutto nel compimento dell’opera e nella consacrazione del settimo giorno. È prudente, invece, non trasformare ogni conteggio numerico in un dato assoluto: i risultati possono dipendere dalla delimitazione del testo, dalla tradizione manoscritta e dai criteri con cui si contano parole e formule. La centralità teologica del settimo giorno è direttamente attestata dal testo; le singole tesi numerologiche richiedono una dimostrazione filologica autonoma.

Il racconto può essere definito solenne e formularistico; definirlo senz’altro «poesia» richiede una precisazione terminologica. Non presenta la versificazione regolare tipica di molte forme moderne, ma utilizza parallelismi, ripetizioni, simmetrie, ritmo sintattico e formule rituali.

«Prosa poetica» o «narrazione innica» possono descriverne le caratteristiche senza risolvere definitivamente la questione del genere. Il racconto mette inoltre in scena la creazione come differenziazione: Dio separa la luce dalle tenebre, distingue le acque, nomina gli ambiti creati e stabilisce tempi e funzioni. La denominazione è uno dei procedimenti con cui la narrazione rappresenta la costituzione di un ordine intelligibile, ma non va identificata automaticamente con una teoria generale del linguaggio.

Bereshit, midrash e mistica delle lettere

La parola berēʾšît ha ricevuto, nella storia dell’interpretazione ebraica, letture che oltrepassano la sua funzione grammaticale e narrativa. Il midrash esplora forma delle lettere, valori simbolici e associazioni lessicali per interrogare il testo e la creazione. Queste letture non sono equivalenti all’etimologia storica: appartengono a pratiche interpretative che generano significati teologici, pedagogici o simbolici.

La lettera bet, iniziale di berēʾšît e seconda lettera dell’alfabeto ebraico, è stata caricata di significati simbolici nella tradizione esegetica. Tali letture vanno comprese come interpretazioni midrashiche o mistiche, non come etimologie storiche. Lo stesso vale per scomposizioni omiletiche come bara sheet («creò sei»): il loro interesse è nella storia della ricezione, perché mostrano come la parola inaugurale diventi uno spazio di produzione interpretativa. È quindi necessario distinguere il senso grammaticale del testo biblico dalle possibilità simboliche sviluppate successivamente (Scholem 1965).

Il Sefer Yetzirah sviluppa una cosmologia in cui le ventidue lettere ebraiche e le dieci sefirot hanno un ruolo strutturale. Le recensioni e le traduzioni non sono identiche; per questo ogni citazione deve essere riferita a una versione precisa. Nella versione Gra, 2,2, le lettere vengono descritte come incise, scolpite, combinate, pesate e permutate, e attraverso di esse sono formate le cose create e quelle ancora da creare (Sefer Yetzirah, versione Gra, 2,2; Sefaria). Il trattato non è una semplice spiegazione di Genesi 1, ma una testimonianza di una storia intellettuale successiva. La cabbala medievale approfondisce ulteriormente il nesso fra lingua divina, nomi e struttura del reale; Scholem (1965) ricostruisce la storia di queste concezioni.

La leggenda del golem costituisce un ulteriore sviluppo narrativo dell’immaginario relativo a lettere e animazione della materia. Non è una prova diretta di ciò che Genesi 1 intende affermare, ma testimonia la fortuna di concezioni secondo cui la manipolazione sapienziale dei segni può essere immaginata come potenza formativa. Distinguere Bibbia, trattati mistici e narrazioni del golem è essenziale per mantenere rigore storico. La sua storia appartiene a una tradizione successiva, che va letta nel proprio contesto storico e mistico (Scholem 1965).

Parola creatrice e performatività: un’analogia da delimitare

La formula «Sia la luce» (Gen 1,3) rappresenta in modo concentrato il rapporto fra parola e azione: nel mondo narrato dalla Genesi, l’enunciato non si limita a descrivere una realtà preesistente, ma coincide con il suo prodursi. Per questo il testo può essere messo in dialogo con la teoria degli atti linguistici di J. L. Austin e John Searle, purché il confronto resti analogico e non identificativo.

Austin mostra che alcuni enunciati, in condizioni sociali determinate, non descrivono semplicemente un fatto ma compiono un’azione: promettere, dichiarare, nominare o sancire. La loro riuscita dipende da convenzioni, ruoli e circostanze appropriate (Austin 1962). La parola creatrice della Genesi è diversa: la sua efficacia non deriva da una procedura sociale condivisa, ma dall’autorità che il racconto attribuisce a Dio. La teoria della performatività chiarisce la differenza fra dire e fare, ma non spiega da sola la teologia biblica.

Il poeta non produce materialmente l’universo nel senso attribuito al fiat divino; produce configurazioni linguistiche che trasformano il modo in cui un’esperienza viene percepita, ricordata e condivisa. La poesia può istituire un mondo simbolico, riorganizzare il visibile e rendere pensabile ciò che non aveva ancora forma discorsiva. È una capacità reale, ma finita, mediata dalla lingua, dalla tradizione, dai lettori e dalle condizioni storiche. La nozione di poiesis, intesa come produzione o formazione, descrive questa attività senza equiparare il poeta al Creatore. Ne deriva una distinzione fra efficacia ontologica ed efficacia simbolica: nel quadro narrativo di Genesi il dire divino produce ciò che dice; nel testo poetico il linguaggio configura esperienze, relazioni interpretative e possibilità di senso.

Ricezioni poetiche: continuità, riscrittura e contestazione

La ricezione letteraria della Genesi non costituisce una linea continua e omogenea. Alcuni autori riscrivono il racconto della creazione in un quadro teologico esplicito; altri ne riprendono strutture o lessici; altri trasformano il paradigma in una contestazione dell’autorità, in una riflessione sul trauma o in un’interrogazione sui limiti dell’immaginazione. Occorre distinguere influenza documentabile, intertestualità plausibile e analogia critica.

Dante: ordine cosmologico e costruzione del poema

Nella Commedia, cosmologia cristiana, filosofia aristotelica e teologia medievale concorrono a costruire un universo gerarchico e intelligibile. L’ordine del cosmo è anche principio di organizzazione del poema: le tre cantiche, la ricorrenza del numero tre e la struttura in cento canti fanno partecipare la forma letteraria alla rappresentazione di un ordine più ampio. In Paradiso XXIX, 13–18, la creazione è presentata come atto libero e immediato di Dio, non come processo necessario; nel canto XXXIII, la visione finale tenta di rendere dicibile l’unità che eccede la facoltà umana. Il rapporto con Genesi è quindi più solido sul piano della teologia della creazione e dei limiti della rappresentazione che non in una presunta equivalenza fra il sette biblico e la struttura dantesca (Dante, Paradiso XXIX e XXXIII; Baioni 2023).

Milton: narrare la creazione dopo la Genesi

In Paradise Lost, Milton rielabora il racconto biblico entro la forma dell’epica cristiana. La creazione diventa anche un problema di rappresentazione: il poema traduce in linguaggio umano un’azione divina che eccede l’esperienza ordinaria. Nel libro VII, Raffaele narra l’origine del mondo; la lunga sequenza dei comandi, delle apparizioni e delle differenziazioni cosmiche trasforma il racconto biblico in un episodio epico, con ritmo, similitudini e una voce narrante mediatrice. Milton non duplica la Genesi: la amplia attraverso discorsi ed episodi e rende visibile la distanza fra l’atto divino e il racconto che l’essere umano può farne. La poesia partecipa alla creazione sul piano della forma e dell’immaginazione, non come equivalente ontologico del fiat (Milton, Paradise Lost, VII).

Blake: la contro-cosmogonia

In The Book of Urizen, William Blake costruisce una cosmogonia alternativa in cui Urizen incarna una legge astratta che separa, delimita e irrigidisce l’esistenza. L’opera non è soltanto una riscrittura della Genesi con un protagonista sostitutivo: appartiene alla mitologia profetica di Blake e mette in scena i rischi di un ordine che pretende di esaurire la vita entro la regola. Dove Genesi 1 presenta le distinzioni come condizione di un cosmo ordinato, Blake rappresenta una separazione che può diventare prigionia. La contro-cosmogonia non dimostra una semplice opposizione fra Bibbia e poesia; mostra piuttosto come il modello dell’origine possa essere trasformato criticamente (Blake, The Book of Urizen; Erdman 1982).

Ungaretti: creatura, origine e trauma

Un confronto testuale particolarmente significativo è offerto da «Sono una creatura», composta al fronte nel 1916 e poi confluita ne L’Allegria. Il titolo richiama la condizione creaturale, ma il componimento non mette in scena una nuova creazione: attraverso l’analogia con la pietra del San Michele, l’io si rappresenta come prosciugato e «disanimato». La ripetizione di «così» e la progressiva durezza degli aggettivi costruiscono un ritmo di svuotamento; la chiusa «La morte / si sconta / vivendo» rovescia ogni facile consolazione. La parola poetica non ricompone il cosmo, ma dà forma all’esperienza di una vita ferita dalla guerra. Il legame con la Genesi va dunque inteso come tensione semantica fra creatura e creazione, non come prova di un’intertestualità diretta (Ungaretti, «Sono una creatura»).

Luzi: la parola come processo generativo

La riflessione di Mario Luzi consente di articolare il tema della parola generativa senza ricorrere a citazioni isolate di provenienza incerta. La sua poesia presenta spesso la scrittura come partecipazione, sempre incompleta, a un processo di formazione che precede e supera il singolo autore. Paola Baioni interpreta questa figura del poeta come «scriba» che collabora per accrescimento all’opera del mondo, sottolineando il legame fra parola, vita e luce (Baioni 2023, 7–19). Il confronto con Genesi non implica che il poeta possieda la stessa potenza del Creatore: la parola poetica lavora su una realtà già data, ma ne riapre le possibilità di senso e di percezione.

Celan: Beth, dimora linguistica e storia

Il rapporto di Paul Celan con la tradizione ebraica e con il linguaggio non può essere ridotto a una semplice idea di ricreazione cosmogonica. In «Hüttenfenster», il motivo della finestra e della dimora raccoglie l’esperienza di una condizione diasporica e la domanda su dove sia possibile abitare dopo la catastrofe. Il poema nomina le lettere greche e quelle ebraiche e culmina nell’immagine della Beth come casa in cui si trova un tavolo con la luce: il linguaggio offre così una dimora, ma non una patria stabile. Nicola Thomas legge la capanna celaniana come luogo poetico d’incontro necessario e insieme provvisorio; la forma sintatticamente mobile del testo impedisce di trasformare quel riparo in una soluzione pacificata (Celan, «Hüttenfenster»; Thomas 2016). Il confronto con Genesi è dunque mediato dalla storia, dall’esilio e dalla fragilità della lingua.

Szymborska: immaginazione e autocoscienza dei limiti

«Ora mattutina» di Wisława Szymborska offre il confronto più esplicito fra percezione quotidiana e immaginario della creazione. La voce poetica è ancora immersa nel sonno mentre la stanza riemerge gradualmente dall’indistinzione: la finestra schiarisce, le forme si separano, gli oggetti riacquistano contorno e colore. La sequenza richiama, sul piano della percezione, il passaggio biblico dall’indistinto alla differenziazione; tuttavia il miracolo non è attribuito a un demiurgo onnipotente, ma al risveglio e alla ricostruzione del mondo da parte dello sguardo. La chiusa definisce la voce come «testimone in ritardo»: il mondo è già costituito quando la coscienza se ne accorge. Come osserva Wojciech Ligęza, la poesia interroga il rapporto fra percezione, omissione e creazione intima del mondo, mettendo insieme meraviglia e autocritica (Szymborska, «Ora mattutina»; Ligęza 2022).

Che cosa resta del modello cosmogonico?

I casi esaminati non dimostrano che la poesia occidentale discenda in modo unitario dal Bereshit. Mostrano piuttosto che il racconto della creazione mette a disposizione problemi riattivabili in contesti differenti. In Dante l’ordine cosmologico contribuisce a strutturare un poema della conoscenza e della salvezza; in Milton la Genesi diventa materia di una nuova epica; in Blake la cosmogonia è contestata attraverso un mito alternativo. In Ungaretti la creaturalità è segnata dalla vulnerabilità storica; in Luzi la parola partecipa a un processo generativo senza dominarlo; in Celan la dimora linguistica è necessaria e instabile; in Szymborska la creazione diventa un’esperienza percettiva che si compie quasi prima della coscienza.

È dunque preferibile parlare di una costellazione di ricezioni piuttosto che di un’unica eredità. La parola creatrice non passa immutata dalla Bibbia alla modernità: è un paradigma che ogni autore trasforma secondo la propria poetica e il proprio orizzonte storico. L’analogia è più convincente quando viene dimostrata attraverso dettagli testuali e quando si chiarisce se il rapporto è documentario, intertestuale o interpretativo. Affermare che il poeta «crea come Dio» rischia di cancellare la differenza fra teologia e teoria letteraria; sostenere che la Genesi offre una figura per pensare la capacità della lingua di ordinare, distinguere e configurare l’esperienza rende il confronto più prudente e produttivo.

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In conclusione, Genesi 1,1–2,4a presenta la creazione attraverso parole, separazioni, denominazioni e formule ritmiche. La forma del racconto non si limita a riferire un ordine cosmico: lo rende percepibile attraverso la propria organizzazione. Questa caratteristica consente di considerare il Bereshit una matrice poetologica, purché non venga confusa con una definizione moderna e univoca di poesia.

Le tradizioni rabbiniche e mistiche hanno ampliato le possibilità interpretative della parola inaugurale e delle lettere, elaborando concezioni del linguaggio come struttura del cosmo. Tali sviluppi vanno distinti dal testo biblico e collocati nella loro storia. Il dialogo con la teoria degli atti linguistici chiarisce il rapporto fra dire e fare, ma deve riconoscere che la parola divina della Genesi e la parola umana non operano sullo stesso piano.

La ricezione poetica da Dante a Szymborska mostra risposte differenti: ordinamento, riscrittura, contestazione, testimonianza e autocoscienza dei limiti. La poesia può partecipare analogicamente al paradigma della parola creatrice perché produce forme di senso e rende nuovamente leggibile l’esperienza; non per questo coincide con l’atto divino descritto dalla Scrittura. La sua potenza risiede nella finitezza: nel lavoro su parole ereditate, nella trasformazione della memoria e nell’apertura di mondi interpretativi senza pretesa di sostituirsi all’origine. La domanda conclusiva non è se la poesia possa ripetere il fiat divino in senso assoluto, ma in quali condizioni storiche e formali possa riattivare la relazione fra parola e mondo.

Per la Redazione de Le parole di Fedro
il caporedattore - Sergio Daniele Donati

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Bibliografia essenziale

La bibliografia raccoglie le fonti primarie e gli studi critici richiamati nel saggio.

Fonti primarie

Biblia Hebraica Stuttgartensia. A cura di Karl Elliger e Wilhelm Rudolph. Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 1997.
La Sacra Bibbia. Versione CEI 2008. Roma: Conferenza Episcopale Italiana, 2008.
Dante Alighieri. La Divina Commedia. A cura di Giorgio Petrocchi. Milano: Mondadori, 1965–1967.
Milton, John. Paradise Lost. A cura di Alastair Fowler. 2ª ed. Harlow: Longman, 1998.
Blake, William. The Book of Urizen. In The Complete Poetry and Prose of William Blake, a cura di David V. Erdman. Edizione riveduta. Berkeley: University of California Press, 1982.
Ungaretti, Giuseppe. Vita d’un uomo. Tutte le poesie. A cura di Carlo Ossola. Milano: Mondadori, 2009.
Luzi, Mario. L’opera poetica. A cura di Stefano Verdino. Milano: Mondadori, 1998.
Celan, Paul. Die Niemandsrose. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1963.
Szymborska, Wisława. La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945–2009). A cura e traduzione di Pietro Marchesani. Milano: Adelphi, 2009.
Sefer Yetzirah. Versione Gra, cap. 2, § 2. Testo e traduzione inglese consultati nella Sefaria Library, https://www.sefaria.org/Sefer_Yetzirah_Gra_Version.2.2 (consultato il 20 ottobre 2026).

Studi critici e teorici

Austin, J. L. How to Do Things with Words. Oxford: Clarendon Press, 1962.
Baioni, Paola. La parola, la vita, la luce nella lirica di Mario Luzi. Revista de la Sociedad Española de Italianistas 16 (2022): 7–19. https://doi.org/10.14201/rsei.31304.
Brown, William P. The Seven Pillars of Creation: The Bible, Science, and the Ecology of Wonder. Oxford: Oxford University Press, 2010.
Ligęza, Wojciech. Il mattinale magistralmente mutato in mattutino – creando il mondo. Intorno alla poesia Ora Mattutina di Wisława Szymborska.” Fabrica Litterarum Polono-Italica 4 (2022). https://doi.org/10.31261/FLPI.2022.04.09.
Scholem, Gershom. On the Kabbalah and Its Symbolism. Traduzione di Ralph Manheim. New York: Schocken Books, 1965.
Searle, John R. Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. Cambridge: Cambridge University Press, 1969.
Thomas, Nicola. Stark, Necessary and Not Permanent: Huts in the Work of Paul Celan and J. H. Prynne. German Life and Letters 69, n. 3 (2016)

(Redazione) - Parole per prendersi cura - "Lettura introspettiva e poesia" di Stefania Calesini

2026-10-21T13:54:52.448+02:00

Inizio oggi - un po’ emozionata - con questo articolo la mia collaborazione a Le Parole di Fedro, lieta della fiducia datami dal Grande Capo Redattore e felice di entrare nella variegata famiglia di questo blog.

Parole per prendersi cura è il titolo che ho dato agli articoli che scriverò a spot, e che avranno a che fare con la parola, quando la parola è un atto connesso col prendersi cura, prendersi cura di sé, di una parte di sé, dell’altro. La radice etimologica della parola cura (ku, kau. Kav) cura riporta al significato di osservare, guardare. È un atto di attenzione consapevoleⁱ.

E la parola, letta, scritta, detta, taciuta, è stata ed è una delle sfide della mia vita. Sono ora, anche, un’Autriceⁱⁱ, veste che comunque non può essere distinta da tutto il resto, da quello che è il mio sentire e pensare quotidiano, da quello che mi ha portato ad essere autrice e da cosa è accompagnato.

Prima di essere autrice sono stata, sin da molto piccola, lettrice, e la lettura (e il modo in cui leggevo/leggo) è un ingrediente fondamentale di chi sono ora.

Cosa che, sono sicura, vale per tanti, per chi scrive su questo blog, per chi lo legge.

Leggere mi ha insegnato tanto e tanto mi ha fatto conoscere dell’essere umano, attraverso la Grande Letteratura con la L maiuscola, attraverso le fiabe classiche che divoravo, attraverso il mito conosciuto a scuola, meglio di testi di psicologia. Ma anche la letteratura meno grande ha da insegnare. Penso, per esempio, ad Agatha Christie, una lettura direi leggera, piacevolmente ironica e non impegnativa; ma se guardo bene i suoi personaggi, essi rappresentano stereotipi di personalità, maschere archetipiche: l’autoritario, l’ingenuo, il manipolatore, il pauroso, il timido….

Certo la Christie non è paragonabile a Manzoni, ma il messaggio arriva.

In seguito l’essere autrice e lettrice si è felicemente integrato con la mia formazione in counselingⁱⁱⁱ.

Descrivo brevemente cosa sia il counseling, visto che spesso non si sa cosa sia.

Il counseling è una professione della cosiddetta “relazione d’aiuto” - dove la parola conta tanto - che si pone al di fuori dell’ambito clinico. Ha (dovrebbe avere) un approccio di carattere maieutico che insieme all’approccio verbale contempla l’uso di tecniche altre (creative, artistiche, immaginative, teatrali, archetipiche, meditative, di movimento, corporee, secondo l’orientamento della Scuola di Formazione). Questo fa sì che le persone possano agire all’interno di una dimensione, sia di espressione che di ricezione, intuitiva/corporea, tale che bypassi la possibile censura/resistenza della parte razionale, o delle convinzioni incollatesi addosso.

Quindi non solo pensare, ma anche, e molto, sentire. Quel sentire (emozioni) che spesso è catalogato come sciocchezza, non adatto a sostenere la concreta e dura realtà in cui noi terrestri viviamo.

Niente di più falso. Emozioni e lucidità mentale quando lavorano insieme possono fare miracoli. Ci sono situazioni in cui è assolutamente necessario essere lucidi, agire in maniera razionale, concreta, ma ciò non è in contraddizione col mio sentire, del quale è necessario che sia consapevole.

Fra le tecniche con cui mi piace lavorare, specialmente in gruppi, c’è appunto la proposta della Lettura Introspettiva.

Cos’è la lettura introspettiva? (etimologicamnte la parola deriva da intro - che significa “dentro” - e dal verbo spécere - che significa guardare).

Parlo di lettura introspettiva quando la lettura mi risveglia risonanze con la mia vita, con i miei pensieri, con le mie esperienze, con il mio mondo interiore, con i miei conflitti, con le mie emozioni. Quando mi risveglia, che me accorga o no, anche parti di inconscio.

La lettura diventa una dichiarata occasione per esplorarsi, per riflettere, per comprendere sé stessi; può essere uno strumento di crescita personale e di consapevolezza ed evoluzione, diventare uno strumento creativo con intento maieutico. Creatività qui ha a che fare con un atto personale in cui co-struisco, com-pongo, metto insieme dentro di me qualcosa che mi appartiene. La sfumatura di significato delle singole parole e del costrutto sintattico colpisce l’immaginario di chi legge in maniera creativa e soggettiva.

Spesso la mia proposta di lettura introspettiva avviene attraverso la poesia, sia per il suo carattere intimo, suggestivo ed evocativo, sia per le caratteristiche proprie del linguaggio poetico, un linguaggio proprio di quella parte del nostro cervello che chiamiamo, per semplicità e comodità, emisfero destro^iv.

È un linguaggio che non arriva da processi analitici, logici, razionali, strutturati, ordinati (tipici dell’attività prevalente dell’emisfero sinistro), ma da processi di sintesi, analogici, associativi, intuitivi, di immagine, come avviene anche nel linguaggio delle fiabe, dei miti, delle narrazioni a carattere archetipico.

In questo caso, come scritto sopra, non si parla di valore letterario, non si ha a che fare con la critica letteraria, con la forma, con l’uso di figure retoriche, eccetera. Non interessa neanche chi sia l’autore. Le persone sono invitate a leggere un testo, e quel testo può risvegliare qualunque associazione o collegamento, del tutto personale, che riguarda chi legge. Ciò che si coglie, per attinenza o per contrasto, riguarda il lettore/lettrice, e non c’è bisogno di essere esperti in letteratura. Ciò che si legge fa da cassa di risonanza/specchio, in ogni caso, del mondo mentale ed emotivo di chi legge.

Facciamo un esempio?

La poesia che propongo qui è di Emily Dickinson. L’ho inviata ad alcune persone amiche, chiedendo loro di leggerla in questo modo. Come si può notare, la lettura ha mosso cose molto diverse. In un contesto di counseling, quella risposta mi dice qualcosa di quella persona. Ma anche al di fuori della relazione d’aiuto, quella persona può accorgersi di quanto è emerso e avviare un suo processo di riflessione.

(n. 332 – traduzione mia)

There are two Ripenings — one — of sight —

Whose forces Spheric wind

Until the Velvet product

Drop spicy to the ground —

A homelier maturing —

A process in the Bur —

That teeth of Frosts alone disclose

In far October Air.

(Ci sono due Maturazioni - una – che si vede -

Dove l’energia prende forma e si fa Sfera

Fino a che il frutto di Velluto

Saporito cade al suolo -

Una maturazione più nascosta -

Come castagna che cresce nel suo Riccio -

Che solo i denti del Gelo dischiudono

In una lontana Aria d'Ottobre.)

Queste le risposte.

Risposta 1

Il frutto mi simboleggia la femminilità calda e solare. Ma ci sono maturazioni in tempi diversi, frutti che si nascondono agli occhi altrui. Solo ormai tardi in un tempo freddo si aprono. Troppo tardi? Sono stata anche io un frutto tardo. Forse ero un caco morbido e sfacciato. Ma fu bellissimo.

Risposta 2

Alla prima lettura vedo la prima maturazione come quella del corpo, e la seconda dello spirito.

Risposta 3

È la seconda parte di questa poesia che immediatamente mi risuona molto, quella che parla della maturazione della castagna dentro al suo riccio. Il riccio, con le sue spine, resta chiuso a lungo, e si apre quando è freddo (i denti del gelo). Stare chiusi dentro ad un riccio è una cosa che ho fatto a lungo: non riuscire a parlare di cose che per me erano importanti, chiedere, esprimere quella che sono ma che non sapevo di essere. E avevo un riccio fuori con molte spine, per evitare che qualcuno lo potesse prendere e aprirlo. Il riccio era la mia armatura. Ero spinosa senza accorgermene (lo sono anche ora un po’ spinosa, ma in tutt’altro modo, le spine pungono ma non fanno male, e non mi servono per difendermi). Nel riccio mi ero chiusa in difesa, ma stavo male lì dentro. Nello stesso tempo sono “maturata”, finché non sono stata pronta ad uscire. I denti del gelo che alla fine fanno dischiudere il riccio, sono le difficoltà, la fatica, le condizioni dolorose, avverse che ho avuto intorno, e che nello stesso tempo hanno allenato la mia personale crescita, e che poi hanno potuto, proprio per la difficoltà di stare in tale situazione, spingermi ad uscire da quel riccio e a essere quella che avrei dovuto essere.

Rileggendo poi la poesia con più respiro, mi rispecchio anche in altro: che quello che gli altri vedono da fuori, non è corrispondente a quello che c’è dentro a me; che la maturazione dei primi versi sia come la prima parte della vita, mi faccio Sfera crescendo, diventando adulta, finché lo sono, finché cado al suolo e posso diventare seme per altra vita, prima che inizi la maturazione interna dentro al riccio spinoso.

Risposta 4

Per me significa che c'è una maturità subito evidente che traspare in gesti ed azioni anche banali e quotidiane e una che si manifesta laddove la vita ci mette a dura prova.

Risposta 5

Quale maturazione mi corrisponde? non è sempre la stessa nel tempo, a volte è più evidente altre volte nascosta.

Risposta 6

Mi fa pensare ad una cosa che dico sempre in riferimento a me stessa, ossia che a volte evolvo in background, un po' come un aggiornamento software. In ogni caso questa poesia mi dà energia.

È ariosa e prospettica, mi fa pensare anche a tutto ciò che è vero e sacro, mi sembra quasi una poesia che parla di ogni forma di vita e della vita stessa, ed è come se tutto fosse connesso da un segreto. Non l'avevo mai letta, bellissima, mi ha messo di buon umore e mi ha caricato! Mi fa pensare anche a ciò che perdiamo nel tempo e ciò che invece non perderemo mai, e questo va bene, va bene perdere qualcosa, anzi è doveroso. Molte cose invece restano e sono protette. Molte cose forse non giungono nemmeno ad una maturazione completa, eppure è tutto così perfetto.

Risposta 7

In me sento come due anime, ognuna con la propria coscienza; due cuori, ognuno con il proprio passo. Un'anima si espone e vive appieno la sua età. Ha coraggio e guarda il tempo dritto negli occhi. Ha un passo spedito questo cuore.

L'altra anima, schiva e riflessiva, indugia. Come sentisse una musica diversa, tutta sua, e danza con un altro ritmo nella sala della vita. Batte forte e adagio questo cuore.

Risposta 8

Ognuna risponde alla propria essenza alla propria "ghianda". Siamo noi capaci di passare da una natura all'altra senza perderci?

(Stefania Calesini)

____

NOTE

i Consultare al riguardo www.etimo.it e www.etimoitaliano.it

ii La parola autore deriva dalla parola latina auctor, dal verbo augére, che significa accrescere, rafforzare, sviluppare. Autore è colui che accresce, fa crescere, ha un connotato creativo, “poetico”, è una sorta di “genitore” della propria creatura e come genitore è un individuo separato, con già negli occhi il traguardo dell’autonomia della propria creatura (da Unaparolaalgiorno.it).

iii Nella fattispecie, sono formata in counseling ad orientamento transpersonale. Orientamento che -in breve- considera fra le esigenze dell’essere umano anche l’esigenza spirituale, l’esigenza della ricerca di un senso al di là (trans) dell’autorealizzazione personale, ma senza negare quest’ultima. L’orientamento transpersonale non è una fede, non è un pensiero positivo da new age; non nega né toglie importanza ai problemi e ai conflitti quotidiani, non nega il ruolo fondamentale della mente e della ragione. Si arriva (per chi ne sente l’intima esigenza) al transpersonale attraversando (trans) e integrando la dimensione personale, lavorando attraverso di essa. Questo lavoro comprende l’allenamento alla presenza e all’osservazione di sé, attraverso la pratica mindfulness (piena attenzione, pienezza della mente, mente lucida).

iv A livello generale e semplificativo, l’emisfero sinistro del cervello è quello qualificato nella percezione analitica della realtà che ci circonda, è logico/matematico/deduttivo. È specializzato nei processi linguistici, comanda in quelli sequenziali e nella percezione/gestione del susseguirsi lineare del tempo e delle azioni, come ad esempio la concatenazione logica del pensiero. Tra le sue capacità l’organizzazione della mano dominante destra ed i processi relativi alla motilità volontaria.

L’emisfero destro è specializzato nella percezione globale e complessiva degli stimoli che riceve, nell’elaborazione visiva, nella percezione musicale, nella percezione delle immagini, nella loro organizzazione spaziale e nell’interpretazione emotiva: è il cervello creativo. Tra le capacità propriamente caratteristiche dell’emisfero destro ci sono quelle artistiche, la capacità di immaginazione e di intuizione ed anche le emozioni. È legato alla nostra parte inconscia.

Nella realtà neurobiologica, i due emisferi hanno un dialogo continuo e agiscono insieme, con prevalenza dell’uno o dell’altro secondo i casi, e secondo altre caratteristiche della singola persona (per esempio pare che nelle persone mancine ci sia una distribuzione leggermente diversa delle caratteristiche analitiche e sintetiche).

Per quanto riguarda la scrittura poetica, è chiaro che l’emisfero sinistro interviene: dovrò conoscere la grammatica e la sintassi, scegliere le parole giuste… ma avviene come per un musicista: per tanto tempo dovrà allenarsi per padroneggiare la tecnica, saper trasformare simboli scritti sul pentagramma in pensiero e trasferirli alle mani, ma una volta superato questo allenamento, tutto il sapere tecnico diventerà uno strumento naturale.

(Redazione) - "La parola esposta all’altro Dialogismo e interlocuzione poetica in Michail Bachtin e Paul Celan" - saggio critico di Sergio Daniele Donati

2026-10-20T16:19:25.603+02:00

Dopo avere esplorato le relazioni con Jaques Lacan - ma anche con Derrida, Blanchot, Lacoue-Labarthe - (potete leggerlo qui), vi proponiamo un secondo intervento di analisi celaniana, questa volta in relazione alle preminenti figure di Michail Bachtin e Osip Mandel’štam.

Con questo saggio, infatti, ci si propone un confronto teorico fra il pensiero dialogico di Michail Bachtin e la concezione della poesia elaborata da Paul Celan.

Un’influenza diretta di Bachtin su Celan richiederebbe riscontri documentari specifici, e il saggio ne prescinde: l’accostamento assume, quindi, la forma di una convergenza critica, ancorata a un termine intermedio documentato, Osip Mandel’štam, che Celan tradusse e di cui riprende l’immagine del messaggio in bottiglia.

Le questioni condivise sono l’alterità costitutiva della parola, l’indirizzo al destinatario, la responsabilità dell’ascolto e la persistenza della memoria nella lingua.

Due questioni costituiscono i centri dell’indagine.

La prima riguarda la riserva con cui Bachtin, nel saggio sul discorso romanzesco, attribuisce alla poesia un’unità monologica: la poesia di Celan, dialogica per dichiarazione e plurivoca nella materia verbale, ne verifica la tenuta.

La seconda riguarda il destinatario: il superdestinatario bachtiniano, terzo presupposto di ogni enunciato, trova nel destinatario ignoto e venturo del Flaschenpost celaniano una prova storica estrema.

Il confronto permette di riconoscere una prossimità teorica e una differenza fondamentale: il dialogismo di Bachtin descrive una condizione generale della parola sociale, mentre Celan sottopone la relazione linguistica alla prova singolare della catastrofe storica e della lingua tedesca.

I termini di un confronto

Accostare Michail Bachtin e Paul Celan esige un enunciato preliminare e una cautela metodologica.

In assenza di prove documentarie circostanziate, un rapporto d’influenza diretta resta indimostrabile, e la poesia di Celan si sottrae alla lettura come attuazione letteraria di categorie bachtiniane.

Il confronto si rivela tuttavia fecondo se condotto sul piano teorico: entrambi interrogano la parola in quanto evento relazionale, esposto all’alterità e irriducibile alla piena padronanza del soggetto che la pronuncia.

Per Bachtin, parlare significa inserirsi in una trama di enunciati anteriori e rivolgersi a una risposta possibile. Il linguaggio costituisce un campo storico e sociale abitato da voci, accenti e intenzioni eterogenee, e il codice neutrale a disposizione di un soggetto sovrano ne rappresenta soltanto l’astrazione. Anche in Celan la parola poetica si configura come indirizzo: è orientata verso un tu, lo cerca e lo convoca. Tale movimento, tuttavia, si inscrive nell’orizzonte della catastrofe e reca le tracce della persecuzione e dello sterminio. La comparazione prende dunque le mosse da una domanda comune — che cosa significa parlare davanti all’altro e rivolgersi a lui? — senza eludere la diversa densità storica con cui essa si manifesta nei due autori.

Il confronto dispone di un termine intermedio documentato.

Celan tradusse in tedesco una serie di poesie di Osip Mandel’štam e gli dedicò Die Niemandsrose (1963);¹ nel discorso di Brema del 1958 riprende l’immagine del messaggio in bottiglia che Mandel’štam aveva affidato al saggio Sull’interlocutore (1913).²

Quel saggio formula, circa quarant’anni prima delle pagine bachtiniane sull’indirizzo dell’enunciato, una teoria dell’interlocutore poetico. Mandel’štam offre così il ponte che la comparazione richiede: un pensiero dell’indirizzo maturato nella cultura russa e raccolto da Celan.

L’indagine muove da due questioni, che ne costituiscono i centri, e le sviluppa attraverso tre nuclei: la parola altrui e la pluralità delle voci; l’indirizzo poetico, l’ascolto e la risposta; la memoria storica quale condizione della parola.

La prima questione riguarda la riserva con cui Bachtin attribuisce al discorso poetico un’unità monologica, e chiede che cosa ne resti davanti alla poesia di Celan.

La seconda riguarda il destinatario: la nozione bachtiniana di superdestinatario e il destinatario ignoto del Flaschenpost si illuminano a vicenda.

La tesi che le tiene insieme si formula così: Celan mette in crisi il monologismo che Bachtin assegna alla poesia e, insieme, eredita il superdestinatario bachtiniano per sottoporlo alla prova della catastrofe. L’intento è mostrare come la poesia di Celan radicalizzi, in una situazione storica determinata, la questione etica implicita nel dialogismo.

Cenni biobibliografici

Michail Bachtin (1895–1975), filosofo e teorico della letteratura russo, elaborò una riflessione sul linguaggio, sul romanzo e sulla natura dialogica dell’enunciato. Tra le opere più rilevanti per questo saggio figurano Problemi dell’opera di Dostoevskij (1929), rielaborato nel 1963, i saggi raccolti in Estetica e romanzo, tra cui Il discorso nel romanzo (scritto nel 1934-35), e i saggi tardi di L’autore e l’eroe, tra cui Il problema del testo (1959-61).³

Paul Celan (1920–1970), poeta di lingua tedesca nato a Czernowitz, fu segnato dalla persecuzione nazista e dalla morte dei genitori nei campi di internamento (1942). La sua opera poetica comprende Papavero e memoria (Mohn und Gedächtnis, 1952), Von Schwelle zu Schwelle (1955), Sprachgitter (1959) e Die Niemandsrose (1963); alla riflessione su poesia, lingua e storia sono dedicati il discorso di Brema (1958) e il discorso Il meridiano (1960), pronunciato in occasione del premio Georg Büchner. Osip Mandel’štam (1891–1938), poeta russo, cadde vittima del terrore staliniano; Celan ne tradusse le poesie.

Michail Bachtin: la parola come evento dialogico

Nella riflessione di Bachtin l’enunciato è un atto situato, pronunciato da un soggetto e rivolto, in modo esplicito o implicito, a un destinatario; la frase astratta, separata dalle condizioni concrete della sua produzione, ne costituisce soltanto il residuo grammaticale. Ogni enunciato si colloca entro una catena discorsiva: riprende parole già pronunciate, risponde a posizioni precedenti e anticipa reazioni possibili. Il significato si costituisce pertanto nella relazione.

Bachtin formula con particolare efficacia questa concezione nel saggio sulla parola romanzesca: «Слово в языке – наполовину чужое».⁴ (la parola nella lingua è per metà altrui.) La parola è «altrui» perché è già stata impiegata, accentuata e inscritta in contesti sociali che precedono il parlante.

Questi può riaccentuarla, orientarla verso nuovi fini e farla propria; la storia di quella parola, tuttavia, resta in essa, con le tracce degli usi precedenti e delle voci che l’hanno attraversata.

Il dialogismo, in questa prospettiva, designa una condizione del linguaggio assai più ampia dell’alternanza di battute o della tecnica del dialogo rappresentato: anche il discorso apparentemente monologico si confronta con altri discorsi, li presuppone, li contesta o ne anticipa la replica.

Ne consegue che il significato appartiene all’intero scambio e all’autore soltanto in parte; prende forma nello spazio intermedio fra le voci e rimane esposto a ulteriori interpretazioni.

Questa apertura lascia aperta anche la possibilità del conflitto. Le voci possono contraddirsi, confliggere o restare reciprocamente inassimilabili.

La pluralità linguistica associata al romanzo comprende registri, linguaggi professionali, varietà sociali e orientamenti ideologici differenti. La loro coesistenza impedisce a una singola voce di imporsi come misura assoluta di ogni altra. In tal senso, il dialogismo implica una critica della parola che pretende di esaurire il senso e sottrarsi alla risposta.

Tre nozioni, spesso confuse, richiedono una distinzione. Il dialogismo designa il carattere responsivo di ogni enunciato; la polifonia, elaborata nel libro su Dostoevskij, descrive la compresenza di coscienze autonome, sottratte alla subordinazione alla voce dell’autore; l’eteroglossia, nel saggio sul discorso romanzesco, indica la stratificazione sociale e ideologica dei linguaggi che il romanzo orchestra.

Lo stesso saggio sul discorso romanzesco contiene tuttavia una riserva che investe l’oggetto di questa indagine.

Bachtin attribuisce al discorso poetico un’unità monologica: il poeta abita un linguaggio concepito come unitario e come medium trasparente, tutto rivolto al proprio oggetto, mentre al romanzo spetta l’orchestrazione dei linguaggi sociali.⁵

Applicare il dialogismo a una poesia significa dunque, in rigore, trasferire una categoria fuori dal suo campo dichiarato. L’operazione è legittima a una condizione, che il confronto con Celan consente di verificare: occorre mostrare che la poesia, o almeno questa poesia, ospita nella propria materia verbale l’alterità che Bachtin riservava al romanzo.

Da qui emerge un primo punto di contatto con Celan. Anche nella sua poesia la parola si offre come materiale opaco, mai interamente governato dall’intenzione individuale: porta con sé una storia e si espone all’ascolto altrui. La differenza di prospettiva va tuttavia preservata. In Bachtin, la storicità della parola è analizzata soprattutto in rapporto alla pluralità sociale e ideologica; in Celan, essa si lega in modo irriducibile alla memoria di una violenza storica determinata.

Osip Mandel’štam: l’interlocutore e il messaggio in bottiglia

Nel saggio Sull’interlocutore (1913) Mandel’štam pone una domanda che i simbolisti avevano eluso: a chi parla il poeta? La risposta indica un destinatario a venire, indeterminato e sconosciuto, distante dall’autore nello spazio e nel tempo. Mandel’štam la affida a un’immagine: un navigante, in un momento critico, getta in mare una bottiglia sigillata, con il proprio nome e il racconto del suo destino; molti anni dopo un viandante la trova sulla sabbia, la legge, annota la data e riconosce di esserne divenuto il destinatario segreto, poiché il messaggio era rivolto a chi lo avrebbe trovato. Lo stesso accade, secondo Mandel’štam, alla poesia di Baratynskij, rivolta a un «lettore nella posterità».⁶

Tre tratti dell’immagine interessano il confronto. L’indirizzo ha per termine un destinatario indeterminato, senza volto e senza data; la risposta dipende da un incontro fortuito, che Mandel’štam avverte come opera della provvidenza; il messaggio reca una data, la quale fissa il momento della partenza e consegna al lettore un tempo trascorso.

Celan raccoglie questi tratti nel discorso di Brema e li radicalizza: la bottiglia viene gettata dopo la catastrofe, e l’approdo, an Herzland vielleicht, resta una speranza dichiarata incerta. Quanto a Bachtin, il saggio di Mandel’štam fornisce un termine di paragone per la nozione di superdestinatario, di cui si dirà nella sezione 6: propongo di leggere il lettore a venire di Mandel’štam e il terzo presupposto da Bachtin come figure che occupano, nell’economia dell’enunciato, una posizione analoga.

Paul Celan: la poesia come indirizzo

Nel discorso pronunciato a Brema il 26 gennaio 1958, in occasione del conferimento del premio letterario della città, Celan concepisce la poesia come un movimento verso l’interlocutore. La formula decisiva recita: «Ein Gedicht, als eine Erscheinungsform von Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch, kann eine Flaschenpost sein».⁷ (una poesia, in quanto forma di manifestazione del linguaggio e dunque dialogica per sua essenza, può essere un messaggio in bottiglia.) L’immagine della bottiglia affidata al mare dà forma a una comunicazione priva di garanzie: il messaggio viene consegnato a un possibile destinatario, senza certezza che venga ritrovato o compreso.

Il discorso precisa il verso del movimento: le poesie «halten auf etwas zu», tendono a qualcosa, a «ein ansprechbares Du», un tu al quale ci si possa rivolgere.⁸

Il motivo consente un confronto con Bachtin, purché se ne salvaguardi la specificità. La dialogicità della poesia di Celan eccede l’orientamento generale del linguaggio verso un destinatario. Il tu può essere assente, perduto o ancora ignoto; l’incontro resta possibile, ma privo di garanzie. L’indirizzo celaniano è dunque un gesto che mantiene aperta la relazione e, simultaneamente, ne espone la precarietà.

Nel Meridiano, discorso pronunciato nel 1960 in occasione del conferimento del premio Georg Büchner, Celan pensa l’incontro come un evento che può accadere nella poesia: «Das Gedicht will zu einem Anderen, es braucht dieses Andere, ein Gegenüber».⁹ (la poesia vuole giungere a un Altro, ha bisogno di questo Altro, di un interlocutore.) Il soggetto grammaticale è la poesia stessa, e il poeta si ritira in posizione di tramite. L’evento dell’incontro lascia intatta la distanza fra chi parla e chi ascolta; la rende sensibile e, forse, attraversabile. Il componimento istituisce un movimento verso l’altro, e il suo contenuto resta inseparabile dalla forma. La sua difficoltà — le cesure, le parole composte, le immagini enigmatiche, le discontinuità sintattiche — mantiene viva l’interlocuzione e indica che la relazione richiede una lingua mai pacificata e mai immediatamente disponibile.

Questa difficoltà ha una conseguenza per la riserva bachtiniana.

La lingua di Celan si forma di parole composte, neologismi, citazioni, richiami a tradizioni culturali diverse e a lingue altre: la poesia incorpora l’orchestrazione di voci eterogenee che Bachtin collocava fuori dal discorso poetico. Il caso Celan sposta il limite del discorso poetico, perché una poesia dialogica ospita nella propria materia verbale l’alterità che Bachtin riservava al romanzo. Il confronto verifica così la condizione posta nella sezione 3 e consente di leggere la riserva bachtiniana come un’ipotesi storicamente delimitata, valida per il lirismo di cui Bachtin aveva memoria e superata dalla poesia che Celan scrive dopo la catastrofe.

Bachtin consente di comprendere perché la poesia non possa essere considerata una voce autosufficiente; Celan mostra quanto sia problematico individuare il destinatario e istituire con lui una relazione dopo la catastrofe. Nel primo, l’orientamento verso l’altro è una struttura costitutiva dell’enunciato; nel secondo, esso assume la forma di una ricerca che reca i segni della perdita.

Il superdestinatario e il destinatario ignoto

Nei saggi tardi, e in particolare in Il problema del testo (1959-61), Bachtin integra la teoria dell’indirizzo con una nozione ulteriore. Ogni enunciato, oltre al destinatario immediato, presuppone un terzo, il superdestinatario (nadadresat), la cui comprensione responsiva ideale garantisce la possibilità stessa del dialogo.¹⁰ Il superdestinatario riceve nomi diversi nelle diverse epoche e ideologie, e occupa una posizione di lontananza, nello spazio metafisico o nel tempo storico remoto.

La somiglianza con il lettore a venire di Mandel’štam e con il Flaschenpost celaniano è evidente: in tutti e tre i casi il parlante affida l’enunciato a un destinatario che il presente non offre. La differenza risiede nel grado di garanzia. Bachtin presuppone che la risposta del superdestinatario sia, in linea di principio, giusta: il terzo sorregge il dialogo anche quando i destinatari concreti tacciono. Celan sottopone tale presupposto alla prova storica. Dopo la catastrofe, la fiducia in un terzo che accolga e comprenda diviene, nel discorso di Brema, una fede «gewiß nicht immer hoffnungsstarken»,¹¹ certo non sempre ricca di speranza.

Il destinatario celaniano ha un nome, Herzland, una «terra del cuore», che condensa il desiderio di un approdo e il suo carattere ipotetico, come segnala l’avverbio vielleicht. Nel Meridiano l’Altro diviene ciò che la poesia cerca e a cui si rivolge; in nessun luogo il testo promette che la risposta giunga. Celan eredita dunque dal superdestinatario bachtiniano la struttura, cioè il terzo al quale l’enunciato si affida, e ne sospende la garanzia.

Il superdestinatario permette inoltre di precisare la funzione del lettore.

In Celan il lettore può sperare di divenire il destinatario del messaggio, nel senso in cui il viandante di Mandel’štam si riconosce destinatario segreto della bottiglia: la lettura trasforma il testo in un indirizzo effettivo, e il destinatario viene prodotto dall’atto di ricezione.

Lingua, storia e ferita

Un nodo imprescindibile del confronto è il rapporto di Celan con la lingua tedesca. È la lingua della sua formazione e della tradizione letteraria alla quale egli appartiene; è anche quella dei responsabili dello sterminio della sua famiglia e del popolo ebraico. Questa tensione si mantiene senza l’abbandono della lingua: la poesia vi permane, sottoponendola a trasformazioni che ne contestano ogni presunta innocenza.

Nel discorso di Brema Celan formula la tensione con precisione: dopo le perdite una cosa restava raggiungibile, vicina e non perduta, la lingua («Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache»).¹² Essa dovette tuttavia attraversare le proprie Antwortlosigkeiten, le proprie assenze di risposta, un terribile ammutolire, le mille tenebre di un parlare portatore di morte. Per una teoria della parola come risposta, l’espressione ha un peso decisivo: la lingua che sopravvive ha attraversato la condizione in cui la risposta mancava, e la reca nella propria materia.

Nel Meridiano il medesimo pensiero si precisa in una formula sulla data: «Vielleicht darf man sagen, daß jedem Gedicht sein „20. Jänner“ eingeschrieben bleibt?»¹³ (forse si può dire che a ogni poesia resta iscritto il suo «20 gennaio».)

Il «20 gennaio» rinvia al giorno in cui il Lenz di Büchner, nella redazione che Celan aveva sotto gli occhi, attraversa i monti, e al 20 gennaio 1942, data della conferenza di Wannsee. La storia agisce così nella materia verbale stessa: nelle date, nei vuoti, nelle interruzioni, nelle parole frante e nei richiami a tradizioni culturali che la violenza ha ferito o compromesso. Il rilievo si lega alla data del messaggio di Mandel’štam: il messaggio in bottiglia reca una data, e la poesia celaniana reca la propria.

La concezione di Bachtin della parola come parola già attraversata da altre voci aiuta a riconoscerne la densità storica. In Celan, l’alterità della parola assume una gravità peculiare. Le parole sono altrui perché provengono da una lingua condivisa e da una storia comune; possono recare, al tempo stesso, le tracce di discorsi che hanno escluso, perseguitato e ucciso. La responsabilità poetica consiste nel rifiutare il ripristino simulato di una lingua neutrale. Scrivere significa lavorare entro una lingua compromessa, senza occultare le condizioni storiche di tale compromissione.

Questa specificità impedisce di intendere il dialogismo come promessa di conciliazione. L’apertura alla risposta lascia irrisolto il problema che le voci si incontrino in condizioni paritarie e che la comunicazione possa risarcire la perdita. La poesia di Celan mantiene aperto l’indirizzo e rifiuta di convertire l’ascolto in una compensazione della catastrofe. La sua forma può essere intesa come esercizio di attenzione a ciò che, nella lingua, resta ferito, opaco o irriducibile all’assimilazione.

Il «tu» e la possibilità della risposta

Nella poesia di Celan il tu affiora con frequenza, ma la sua identità varia: può essere un interlocutore concreto, una presenza evocata, il lettore o una figura ancora indeterminata. Questa mobilità appartiene alla struttura dell’indirizzo poetico e alla distribuzione, nel testo, della possibilità d’ascolto, e rinuncia a ogni decifrazione definitiva.

In Corona, componimento di Mohn und Gedächtnis, l’io e il tu compongono un noi che si dà in atti di parola: «Wir sagen uns Dunkles»,¹⁴ ci diciamo cose oscure. Il verbo reciproco istituisce la scena dialogica, e il contenuto di quel dire, il buio, dichiara l’opacità della comunicazione. Nel finale il testo si rivolge a un tempo che deve ancora venire: «Es ist Zeit, daß es Zeit wird». La forma lirica riattiva l’esperienza come atto di parola rivolto a qualcuno, e il lettore vi è implicato perché il componimento gli dischiude uno spazio d’ascolto e di risposta.

La consonanza con Bachtin si manifesta qui con particolare evidenza. Se l’enunciato è orientato verso qualcuno, il destinatario concorre alla configurazione del senso, e rimane estraneo all’immagine di un elemento aggiunto a posteriori. La poesia di Celan rende percepibile questa partecipazione senza semplificarla. Il tu può restare distante; l’incontro può permanere allo stato di ricerca; la risposta può consistere nel riconoscere che il testo non offre una soluzione conclusiva.

La dimensione dell’ascolto emerge con forza anche in Sprachgitter, titolo che rinvia all’immagine di una grata e, insieme, di una barriera linguistica.¹⁵ La parola si configura come luogo ambivalente: rende possibile il rivolgersi all’altro, e lascia sussistere la distanza fra le voci. Tale ambivalenza illumina anche il rapporto fra Bachtin e Celan. Il dialogo è necessario perché nessuna parola esaurisce il senso; rimane arduo perché la relazione lascia sussistere le differenze e, nella vicenda storica di Celan, la distanza è segnata da una violenza che eccede la figura del semplice fraintendimento.

Pluralità dialogica e testimonianza

Il confronto richiede, in conclusione, di preservare la differenza di scala e di oggetto fra i due autori. Bachtin elabora una teoria della parola sociale e del romanzo, soffermandosi sulla pluralità dei linguaggi e delle voci. La sua nozione di dialogismo consente di leggere la letteratura come luogo di confronto, conflitto e trasformazione delle parole. Celan, dal canto suo, svolge una riflessione poetica che prende forma nei testi, nei discorsi e nelle scelte formali, in risposta a una condizione storica specifica, senza costruire una teoria sistematica del linguaggio.

Tradurre la poesia di Celan nei termini della pluralità delle voci rischierebbe di assorbire la singolarità della memoria della Shoah in una categoria generale di eteroglossia. Se la pluralità linguistica è condizione del dialogismo bachtiniano, in Celan la memoria storica impone interrogativi ulteriori: quali voci sono state cancellate? Chi può parlare? A chi può rivolgersi la parola dopo la violenza?

Bachtin, d’altra parte, aiuta a sottrarre la poesia di Celan all’immagine di un monologo assoluto del trauma. Anche quando il testo è frammentario e segnato dalla perdita, esso rimane orientato verso un destinatario: si apre all’esterno e sollecita l’ascolto senza poterlo garantire. La poesia mantiene così una tensione fra testimonianza e comunicazione. Testimoniare significa affidare parole a un altro, esponendole alla possibilità — e al limite — della sua risposta, con la rinuncia a possedere integralmente l’esperienza o a renderla trasparente.

____

Concludendo, il confronto fra Bachtin e Celan consente di pensare la parola come relazione, senza identificare la relazione con una comunicazione pacificata. Bachtin mostra che ogni enunciato è attraversato da parole anteriori e orientato verso una risposta, e che la risposta presuppone un terzo; Celan sottopone tale dinamica a una verifica storica determinata, facendo sì che la parola poetica si rivolga all’altro senza separarsi dalla memoria della catastrofe. I due centri dell’indagine si ricongiungono qui. La poesia di Celan, dialogica e plurivoca, estende alla lirica il dialogismo che Bachtin riservava al romanzo; il suo destinatario ignoto eredita dal superdestinatario la struttura e ne sospende la garanzia. Mandel’štam, fra i due, mostra che il pensiero del destinatario a venire matura nel campo stesso della poesia.

La poesia di Celan costituisce una verifica storica e rifiuta la funzione di dimostrazione letteraria di una teoria di Bachtin; il dialogismo, da solo, lascia fuori la specificità di Celan. L’accostamento si rivela produttivo quando conserva insieme prossimità e distanza. Da Bachtin proviene una grammatica della parola come relazione; da Celan, una meditazione radicale sulle condizioni in cui tale relazione può essere ancora cercata. Ne risulta un’esigenza, estranea a ogni promessa di riconciliazione: assumere la responsabilità dell’indirizzo e prestare ascolto a una parola che si lascia possedere solo in parte.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

Bibliografia essenziale

Bachtin M., Estetica e romanzo, trad. di C. Strada Janovič, Einaudi, Torino 1979.

Bachtin M., L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e scienze umane, trad. di C. Strada Janovič, Einaudi, Torino 1988.

Bachtin M., Problemi dell’opera di Dostoevskij (1929), trad. di M. De Michiel, Edizioni dal Sud, Bari 1997.

Celan P., Gesammelte Werke in fünf Bänden, hrsg. B. Allemann – S. Reichert unter Mitwirkung von R. Bücher, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1983.

Celan P., La verità della poesia. «Il meridiano» e altre prose, a cura di G. Bevilacqua,Einaudi, Torino 1993 (nuova ed. 2008).

Celan P., Poesie, a cura e trad. di G. Bevilacqua, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1998.

Derrida J., Schibboleth. Per Paul Celan, a cura di G. Scibilia, Gallio, Ferrara 1991.

Mandel’štam O., O sobesednike [Sull’interlocutore], «Apollon», 1913.

NOTE

1P. Celan, Die Niemandsrose, S. Fischer, Frankfurt a.M. 1963, dedicata a Mandel'štam; ed. it. in Poesie, a cura di G. Bevilacqua, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1998. Le versioni celaniane da Mandel'štam si leggono nei volumi IV e V di Gesammelte Werke in fünf Bänden, hrsg. B. Allemann – S. Reichert unter Mitwirkung von R. Bücher, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1983.

2O. Mandel'štam, O sobesednike [Sull'interlocutore], «Apollon», 1913. Sulla dipendenza del passo celaniano di Brema da questo saggio si vedano gli studi di Christoph Parry sul rapporto fra Celan e Mandel'štam.

3M. Bachtin, Problemi dell'opera di Dostoevskij (1929), trad. di M. De Michiel, Edizioni dal Sud, Bari 1997; Estetica e romanzo, trad. di C. Strada Janovič, Einaudi, Torino 1979; L'autore e l'eroe. Teoria letteraria e scienze umane, trad. di C. Strada Janovič, Einaudi, Torino 1988.

4М. М. Бахтин, «Слово в романе» (1934-35); ed. it. Il discorso nel romanzo, in Estetica e romanzo, cit.

5M. Bachtin, Il discorso nel romanzo, cit., nella sezione che confronta il discorso poetico e il discorso romanzesco.

6O. Mandel'štam, O sobesednike, cit. Il saggio muove da un componimento di Baratynskij rivolto a un lettore nella posterità.

7P. Celan, Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen (26 gennaio 1958), in Gesammelte Werke in fünf Bänden, cit., vol. III; ed. it. in La verità della poesia. «Il meridiano» e altre prose, a cura di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 1993 (nuova ed. 2008).

8P. Celan, discorso di Brema, cit.

9P. Celan, Der Meridian (discorso del 22 ottobre 1960), in Gesammelte Werke, cit., vol. III; ed. it. Il meridiano, in La verità della poesia, cit.

10M. Bachtin, Il problema del testo nella linguistica, nella filologia e nelle altre scienze umane (1959-61), in L'autore e l'eroe, cit. Il superdestinatario (nadadresat) appartiene ai saggi tardi di Bachtin.

11P. Celan, discorso di Brema, cit.

12P. Celan, Der Meridian, cit. Sul «20 gennaio» e sulla data come indirizzo temporale si veda J. Derrida, Schibboleth. Per Paul Celan, a cura di G. Scibilia, Gallio, Ferrara 1991 (ed. orig. Schibboleth. Pour Paul Celan, Galilée, Paris 1986).

13P. Celan, Corona, in Mohn und Gedächtnis, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1952; ed. it. in Poesie, cit. Traduzioni dei passi mie.

14P. Celan, Sprachgitter, S. Fischer, Frankfurt a.M. 1959; ed. it. in Poesie, cit. Il titolo si presta a rese diverse («grata di lingua», «grata della lingua»); nel testo si mantiene l'originale.

15P. Celan, discorso di Brema, cit.

(Redazione ) - Sei inediti di Alba Toni - con nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-10-19T17:02:11.446+02:00

I sei inediti di Alba Toni che oggi vi offriamo presentano una scrittura di grande maturità, capace di intrecciare corpo, memoria, temporalità e perdita in una tessitura poetica di notevole densità simbolica. Già dal primo testo il corpo diviene luogo di oscillazione e metamorfosi, mentre elementi anatomici e biologici vengono trasformati in immagini conoscitive e visionarie.

La seconda poesia sviluppa il tema della relazione perduta e del mancato accompagnamento nel tempo della crescita. Il dolore individuale si apre progressivamente a una riflessione più ampia sull’umanità e sulla fragilità dei legami.

In MAYBE emerge una meditazione sul tempo che dissolve i confini tra passato, presente e futuro.

Le immagini della provincia, dei vecchi osservatori e dei bambini che raccolgono ciliegie costruiscono un paesaggio sospeso fra memoria e visione.

Il quarto testo propone un autoritratto frammentato e drammatico.

Pietra, arma, ferita e volo convivono in una stessa dinamica simbolica. L’immagine dell’oliva assume valore allegorico e diviene emblema di una identità che muta senza perdere il proprio nucleo profondo.

La quinta poesia costituisce il centro simbolico della serie.

La donna anziana, mai nominata direttamente, trascende la dimensione anagrafica e si fa figura archetipica della continuità della vita attraverso il tempo.

L’ultima poesia raccoglie l’intero percorso nel segno del congedo e della memoria.

Gli oggetti ricordati e il canto del bengalino diventano tracce persistenti di una presenza che continua a risuonare oltre l’assenza.

Nel complesso la poesia di Alba Toni si distingue per la capacità di trasformare il vissuto in interrogazione ontologica.

Corpo, lutto, memoria e tempo vengono affrontati attraverso immagini concrete che aprono costantemente verso una dimensione ulteriore, offrendo al lettore un’esperienza di alta intensità lirica e riflessiva.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

Il caporedattore - Sergio Daniele Donati

I TESTI

1
Non ho più pensieri
ho solo oscillazioni
emoglobina ne ho da vendere il rosso non precipita
solo parete e sterno
hanno un tremito leggero che tradisce
e lombi
fino a scendere giù
a ridosso della corteccia.
E questo metallico che sono diventata
forza mi dà forza me ne toglie
dalla bocca appare e ricompare.
Non saprei dargli un nome ma viaggia
senza tempo nelle vene
si deposita forma l'acido lo struttura
lo crea e lo abita
gli appartiene.
A me non appartiene al vento sì.
Lì sta il punto del fortino
sta la radice malata che non trovi più
sta la sua realtà immateriale.

2
SANG ET EAU

Che dolore mi dà il pensiero
che tu non mi abbia visto crescere
hai speso le tue parole per me
nel mese di febbraio
poi quel freddo in mezzo
i corpi fluttuanti e tutto il resto.
In primavera non ho avuto il coraggio di vedere
mi sono voltata
sono sparita.
Non sei più tornato.
Désolé désolé mon amour per la tristezza che ci ha colpito ieri
per l’umanità perduta.
E oggi e domani senza te
cosa faremo
dove andremo?

3
MAYBE

A cosa serve la firma
a cosa serve scrivere la data se è domani
o guardare i pioppi dove la pioggia fa rumore
e nessuno a ripararsi.
Ieri è oggi e oggi è anche i giorni che verranno.
Maybe.
Moriremo anche noi col giovane ragazzo? Con lui sempre giovane
e lo vedi non cambia
vicino a lui vecchi seduti che scrutano
chi c’è e chi non c’è più intorno
il fischio d’improvviso sul futuro
la fenditura sulla notte
una qualsiasi città di provincia
e i bimbi sulla statale a cogliere ciliegie
che cadono dal cielo.
C’è ancora un viaggio sotto i portici
un cinema stretto e tutte le parole
tutti gli avverbi
tutti i segni dentro.

4
La mia vita è un’altra
un sasso un macigno un pistolero
un piccolo foro temporale
alla mandibola
un’arma
puntata alla schiena.
Eppure un volo diventerà
sulle altezze prime e ultime
uno scontro
tutto dirò nei cieli persi
un vuoto di memoria tagliente.
Tu non arrossire sei dimezzata
ma in fondo non sei più tanto piccola
minuscola eri
non perderti ora fatti squarciare
e prega di non finire in un frantoio in fondo al mare.
Oliva che non va in condensazione
non suda
che rotola sfugge che cambia molecola eppure a guardarla si deforma
ma non modifica il suo stato
non cresce negli anni
come ci si aspetterebbe da lei.
Ancora di tempo ce n’è.

5
Lei non viene mai nominata frontalmente
lei è riconoscibile perché regge il mondo
anche dopo la scomparsa
sono io che parlo e lei ascolta
non perché io parli di lei
ma perché parlo di chi ha visto prima di noi
la donna piegata
la vecchia
quella che a guardarla sembra un’alterazione della visione
oculare periferica
quella stessa vecchia deformata
che sembra una sconfitta
invece è giovane è elastica è per sempre oggi
è per sempre ieri
è l’unica prova della forza che la attraversa.

6
E così l’ultima parola di quella notte.
Un addio che sembrava un saluto a mezzogiorno.
Mi ricorderò ti ricorderai
un mazzo di fiori
un bengalino dal becco rosso
il suo canto estremo
che non ci lascia.

NOTIZIE BIOBIBLIOGRAFICHE

Alba Toni nasce a Roma, città dove attualmente vive.

Poetessa dalla solida formazione culturale si dedica alla scrittura con continuità, esplorando una ricerca espressiva che trova spazio su diverse riviste, blog letterari e antologie.

Il suo percorso creativo ha finora ottenuto vari riconoscimenti: nel febbraio 2024 si classifica in seconda posizione alla prima edizione del Premio letterario “Nina Maroccolo” (sezione poesia). Nel luglio del 2025, la sua opera viene valorizzata nella sezione poeti contemporanei del sito culturale Musa diffusa, a cura di Teodoro Musacchio, con la pubblicazione dell’eBook “50 poesie all’Alba”.

(Redazione) - TRA CRONACA E MITO: IL ROMANZO IN VERSI DI ELIO PAGLIARANI E GIANCARLO MAJORINO - nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-10-14T16:17:48.769+02:00

1. Una breve premessa

All’alba degli anni Sessanta, la poesia italiana si trova ad affrontare una duplice, ineludibile sollecitazione: da un lato, l’eredità di un neorealismo ormai esaurito nelle sue istanze più ingenue; dall’altro, l’urgenza di un rinnovamento formale che la neoavanguardia andava predicando con crescente veemenza. In questo crocevia storico-culturale, due opere si stagliano come esperienze parallele e, al contempo, profondamente divergenti: La ragazza Carla di Elio Pagliarani (1962) e La capitale del nord di Giancarlo Majorino (1959).

Entrambi i testi, ascrivibili alla categoria del “romanzo in versi”, si configurano come tentativi di rispondere alla crisi della lirica tradizionale attraverso un investimento narrativo e oggettivante, ma le loro strategie espressive e le loro prospettive ideologiche rivelano una distanza che merita di essere indagata con gli strumenti dell’analisi stilistica e metrico-prosodica.

Il presente saggio si propone di delineare un raffronto critico tra i due autori, muovendo da un’analisi contestuale per poi addentrarsi nelle rispettive poetiche e nelle soluzioni lessicali, timbriche e sonore, al fine di mettere in luce non solo le tangenze, ma soprattutto le divergenze che ne fanno due esperienze complementari e, per certi versi, antitetiche.

2. Il contesto: la “linea lombarda”, la neoavanguardia e la crisi del lirismo

Per comprendere appieno l’operazione di Pagliarani e Majorino, è necessario collocarla entro quella costellazione critica che Luciano Anceschi, nel 1952, battezzò “linea lombarda”.

Sotto questa etichetta si raccolgono esperienze poetiche caratterizzate da un realismo non neorealista, postermetico, antilirico, privo di illusioni, in un linguaggio quotidiano e quasi prosastico.

Si tratta di una tradizione che, da Porta a Manzoni, da Dossi a Sereni, privilegia uno sguardo morale e civile sulla realtà, refrattario alle seduzioni dell’analogia simbolista. La linea lombarda non è rappresentabile da un’unità stilistica, ma piuttosto da una comunanza di tematiche, ambientazioni e indole degli autori, in cui si riunisce una Weltanschauung tipicamente lombarda [1].

Sia Pagliarani che Majorino, pur con esiti diversissimi, si situano in questo solco: entrambi milanesi d’adozione — Pagliarani vi si trasferisce nel 1951, Majorino vi nasce nel 1928 —, entrambi esordienti alla fine degli anni Cinquanta, entrambi impegnati in un’operazione di abbassamento del tono lirico e di apertura al linguaggio della cronaca e del quotidiano.

Tuttavia, il contesto più immediato è quello della neoavanguardia. Pagliarani è tra i firmatari dell’antologia I novissimi (1961) e partecipa attivamente al Gruppo 63, pur mantenendo una posizione autonoma e personale [2].

Majorino, invece, pur essendo vicino a certe istanze sperimentali e collaborando a riviste come Il Verri e Quaderni piacentini, non aderisce mai pienamente al gruppo, preferendo una collocazione più defilata, in una posizione relativamente periferica rispetto ad altri protagonisti della poesia novecentesca.

Questa diversa militanza si rifletterà in modo decisivo nelle rispettive poetiche.

Come è stato osservato, se per Pagliarani interveniva una solida cornice teorico-programmatica entro cui l’erosione dei confini tra poesia e prosa trovava la sua giustificazione, per Majorino l’operazione si configura piuttosto come un’espansione delle possibilità espressive del discorso in versi, senza un programma di gruppo alle spalle.

3. : il poema come laboratorio critico

3.1 Struttura e poetica

La ragazza Carla è un poemetto in tre capitoli, composto tra il 1954 e il 1957 ed edito in volume nel 1962 [3].

La critica è concorde nel riconoscervi il momento di passaggio dal neorealismo allo sperimentalismo della neoavanguardia. La vicenda è quella di Carla Dondi, una giovane dattilografa milanese che si muove in una città alienante, tra un impiego presso la Transocean Limited e le modeste aspirazioni di una vita piccolo-borghese. Pagliarani adotta una strategia narrativa di tipo epico-drammatico: la prima persona è soppressa e sostituita da personaggi portavoce o da recitativi eseguiti coralmente.

L’operazione di Pagliarani è, in primo luogo, una rifondazione dei generi letterari: il poemetto diventa il luogo di una sperimentazione che investe la metrica, il lessico e la struttura narrativa. Come ha scritto Cecilia Bello, Pagliarani punta a una rifondazione dei generi letterari, facendo del poema un laboratorio critico in cui la parola non è mai trasparente, ma sempre esposta nella sua materialità storica e sociale [4].

3.2 Analisi lessicale: il plurilinguismo come mimesi del reale

L’analisi lessicale del rivela una stratificazione di registri che costituisce uno dei tratti più distintivi dell’operazione pagliaraniana. Il poeta stesso ha dichiarato di voler mettere in scena le contraddizioni presenti nel linguaggio di classe, adoperando un materiale lessicale plurilinguistico [5].

Questo plurilinguismo non è però un semplice esercizio di virtuosismo stilistico: esso risponde a un’esigenza mimetica e critica insieme.

Da un lato, Pagliarani attinge a un lessico di tipo colloquiale e familiare, con parole come «mestiere», «pacea» o con verbi d’uso gergale come «sfottere».

Il ricorso a questi materiali linguistici “bassi” serve a radicare il poemetto nella realtà socio-culturale della Milano postbellica, restituendo la concretezza di un mondo impiegatizio e piccolo-borghese che la lirica tradizionale aveva sistematicamente rimosso. La mimesi del parlato non è però mai mera registrazione: essa è, al contrario, grammaticalizzata, cioè sottoposta a un trattamento formale che la rende significante.

Dall’altro lato, il lessico de accoglie inserti di linguaggio tecnico, burocratico, commerciale: termini come «Transocean Limited», «cambiali», «protocollo», «stralcio» penetrano nel tessuto poetico con una funzione di straniamento. La parola tecnica, decontestualizzata dal suo ambito d’uso, acquista una risonanza inedita, rivelandosi nella sua durezza di significante. È questa la cifra più propriamente neoavanguardista del plurilinguismo pagliaraniano: non la semplice citazione del reale, ma la sua messa in tensione attraverso il montaggio di frammenti linguistici eterogenei.

3.3 Metrica e prosodia: il verso “a fisarmonica”

Sul piano metrico-prosodico, si segnala per quella che Curi ha definito una «polimetria in cui versi colici si alternano a versi sillabici, cola a ritmemi, misure brevi a misure lunghe» [6].

Si tratta di una versificazione che rifiuta tanto la regolarità della metrica tradizionale quanto la pura anarchia del verso libero, optando per una sorta di “atonalismo ritmico e fonico” che tiene legate insieme le diverse soluzioni.

Pagliarani stesso ha parlato, a proposito del proprio verso, di una «fisarmonica spalancata», un verso che si restringe e si allunga a seconda delle necessità del racconto. Giuliani ha parlato di un verso «epico» atonale, «a fisarmonica», che si espande e si contrae seguendo le esigenze ora espressionistiche ora veristiche della narrazione, influenzato dal «filone Eliot-Pound-Majakovskij-Brecht» [7].

Questa definizione è particolarmente preziosa perché chiarisce la genealogia culturale del verso pagliaraniano: non la lirica “latina” di ascendenza petrarchesca, ma il verso epico-drammatico di matrice anglosassone e sovietica, con la sua attenzione alla funzione sociale della letteratura e alla dimensione teatrale della parola.

L’estensione della superficie versale è, come nota Cortellessa, la caratteristica più appariscente della parola di Pagliarani: si tratta di un verso che «si espande sempre più, oltre ogni misura conosciuta dalla tradizione italiana», sino a doversi frammentare in due o più “scalini” per poter essere retto dal fiato del declamatore [8].

Questa frammentazione non è un espediente grafico, ma una necessità fisiologica: il verso di Pagliarani è così lungo perché «deve accogliere tante cose», diventando quasi un contenitore strofico.

3.4 Timbro e sonorità: il paesaggio acustico della metropoli

L’analisi timbrica e sonora dell'opera rivela una cura estrema per la dimensione acustica del testo. Pagliarani, che dà estrema importanza alla realizzazione orale e pone i propri testi in una prospettiva teatrale, costruisce una vera e propria partitura sonora in cui la dimensione grafica trova una fortissima motivazione nei risvolti ritmici ed esecutivi.

Il paesaggio acustico del poemetto è dominato da quelli che sono stati definiti «rintocchi di quotidianità, intromissioni sarcastiche, melodie di fondo interrotte da imprevisti e alterazioni» [9].

Si tratta di una tessitura sonora in cui la parola è costantemente esposta nella sua materialità fonica: le allitterazioni, le assonanze, le rime interne non sono ornamenti, ma dispositivi di significazione. La regolarità metrica è tenuta ben salda da coppie di rime baciate — «mia-sia», «pancia-guancia», «lavora ancora», «permette-strette», «fosse-tosse» — che confluiscono in triadi di versi.

Queste rime non hanno nulla di tradizionale: esse funzionano piuttosto come rintocchi, come segnali sonori che scandiscono il ritmo della narrazione.

Particolarmente significativa è la presenza di un ritmo “ossessivo”, che dalla Ballata di Rudi si distende in versi sempre più estesi, nel tentativo di inglobare gli oggetti e i meccanismi di una realtà caotica e dispersiva. L’intonazione del parlato, la filastrocca e il ritmo ossessivo vanno a intensificarsi dal poemetto alla ballata, ma non mutano sostanzialmente la loro natura.

La dimensione sonora dell'incedere è dunque quella di una città mitteleuropea nell’immediato dopoguerra: un paesaggio acustico fatto di rumori, voci, frammenti di discorso, in cui la parola poetica si sforza di contenere il caos senza ridurlo.

4. La capitale del nord: il poema come epica dell’alienazione

4.1 Struttura e poetica

La capitale del nord, pubblicato da Schwarz ed. nel 1959, precede di pochi mesi la circolazione del su rivista. Majorino vi lavorava da anni e il testo, in tre capitoli, presenta non poche analogie strutturali con il poemetto di Pagliarani: «stessa strutturazione (tre capitoli), coerenza semantica, presenza di una macrostruttura narrativa» [10].

Anche qui la scena è Milano, anche qui il mondo del lavoro impiegatizio e bancario fa da sfondo a una vicenda di formazione (o, meglio, di deformazione) della coscienza. Il protagonista, Carlo, trova il suo primo impiego in via Larga, presso un droghiere, e poi in banca; Virginia, uno dei personaggi, è dattilografa come Carla.

Tuttavia, la poetica di Majorino è profondamente diversa.

Se Pagliarani punta a una rifondazione dei generi, Majorino punta, attraverso l’investimento di una strategia romanzesca, soprattutto all’ampliamento delle possibilità espressive del discorso in versi. La sua è un’operazione di espansione, non di frantumazione: il poema si fa epica dell’alienazione metropolitana, con un respiro narrativo più ampio e una voce autoriale più riconoscibile.

4.2 Analisi lessicale: la fusione dei sostantivi e la stilizzazione dell’oralità

Sul piano lessicale, La capitale del nord presenta caratteristiche affatto originali. La sintassi mostra frequentemente un aspetto sconnesso, incidentato, irregolare: si fa ricorso a manovre ellittiche, all’utilizzo del nominalismo, alla troncatura improvvisa del discorso e al suo mancato recupero, alla sottrazione dei verba dicendi.

Il dato più vistoso è quello che è stato definito un «certo gusto linguistico per la fusione dei sostantivi»: esempi come «isolespie sovversivisospetto», «manopiedelingua», «un servocapo» testimoniano di una propensione alla junctura lessicale che ha qualcosa di espressionistico [11].

Queste fusioni non sono semplici neologismi: esse rispondono a un’esigenza di condensazione semantica, di addensamento del significato in unità lessicali ibride che sfuggono alla logica della lingua comune.

Accanto a questo gusto per la fusione, Majorino mostra una spiccata attenzione per la «stilizzazione delle movenze scorciate dell’oralità».

Il parlato quotidiano — o meglio, cittadino, secondo la definizione di Raboni — viene filtrato attraverso una prosodia «ironicamente cadenzata» con cui l’autore deforma sarcasticamente le vicende dei personaggi [12].

L’antilirismo, il tenore argomentativo, una certa sentenziosità moralistica sono gli aspetti che si colgono in questo orientamento a non tenere separati letteratura e società, per agganciarsi «direttamente a una realtà non cartacea».

4.3 Metrica e prosodia: la tradizione come base dell’innovazione

Sul piano metrico, La capitale del nord si distingue per una scelta apparentemente paradossale: Majorino, nella sua prima opera in versi, ha preferito i metri della tradizione, endecasillabi e settenari [15].

Questa scelta non è però un ritorno all’ordine: essa costituisce, al contrario, la base a partire dalla quale l’autore gioca la propria partita sperimentale.

Come è stato osservato, anche rispetto a Pagliarani, Majorino «mantiene più frequentemente una base ritmica di matrice endecasillabica da giocare in funzione» di una tensione tra oggettività e stilizzazione [16].

Non si giunge quindi a soluzioni destrutturanti, ma si muove tra i due poli dell’oggettività e della stilizzazione.

La metrica tradizionale diventa così una sorta di scheletro ritmico sul quale innestare le deformazioni prosodiche e le tensioni espressive della materia narrativa.

La sintassi, con la sua sconnessione e irregularità, contribuisce a questa tensione: la troncatura improvvisa del discorso, la sottrazione dei verbi dichiarativi, l’uso del nominalismo producono un effetto di frantumazione che è insieme mimetico — della caoticità del reale — e critico — della disgregazione della coscienza sotto la pressione dell’alienazione metropolitana.

4.4 Timbro e sonorità: la polifonia della città

L’analisi timbrica e sonora de La capitale del nord rivela una dimensione polifonica di straordinaria complessità. Majorino costruisce quello che è stato definito un «ipertesto tonale che armonizzava molteplici assoli, assemblandoli e amalgamandoli al suo interno»: è come se più voci confluissero nell’unica voce possibile, quella che «musicava» una socialità poeticamente ricompattata e rappresentata nella sonorità ricapitolante [13].

Questa polifonia non è però armonia prestabilita: è piuttosto una «lievitazione delle varie atmosfere (linguistiche)», una «magmaticità carica di tensione» in grado di tenere assieme quelle «molecole spezzate» che sono i personaggi della storia. La capitale del nord mette insieme, attraverso la forma-canto, una comunità di individui in realtà slegati, in concorrenza tra loro; attraverso le loro rappresentanze verbali, essi entrano a far parte del canto e lì vengono armonizzati. Quasi che nella forma-canto precipitasse l’equivalente sonoro delle vite disperse, la cui solitudine era risarcita dalla presenza in un canto.

Il paesaggio sonoro è quello di una città che è insieme protagonista e contenitore: Milano, «quel grande contenitore spaziale di storie e figure che tutti i giorni incrociano il loro destino fino a formare un’immagine tanto negativa quanto paradigmatica della vita cittadina durante il decollo industriale del dopoguerra» [14].

La città è intesa come risultante “sonora” dell’accordo polifonico delle singole voci: non uno sfondo, ma una presenza acustica totalizzante.

5. Confronto: due strategie agli antipodi

Il raffronto tra i due testi rivela una serie di divergenze che investono la concezione stessa della poesia e del suo rapporto con la realtà.

La prima riguarda la funzione del linguaggio. In Pagliarani, la parola è costantemente messa in crisi: il plurilinguismo, la mimesi dell’oralità, l’irruzione di materiali extra-letterari servono a mostrare l’alienazione di Carla come un fatto anzitutto linguistico. Il processo di reificazione della protagonista è leggibile nelle pieghe di un discorso che non le appartiene mai completamente, che la trascende e la determina. In Majorino, al contrario, il linguaggio è più saldamente controllato dall’autore: la «frontalità e franchezza del suo rapporto-scontro con la materia» produce una scrittura che, pur nella sua prosasticità, non rinuncia a una certa magniloquenza. La capitale del nord è «letteratura di opposizione, è un testo (anche) politico», dove la denuncia passa attraverso una voce autoriale che non si nasconde dietro i personaggi.

La superiorità prospettica del narratore-autore sul mondo rappresentato impedisce ai personaggi di mantenersi autonomi e di sfuggire ai pericoli di una eccessiva stilizzazione.

La seconda divergenza concerne il rapporto tra individuo e città. In Pagliarani, Milano è una presenza insieme ossessiva e sfuggente: la città coincide con il percorso della protagonista, ma non si lascia mai ridurre a sfondo o a simbolo. È una città fatta di capannoni e di fabbriche, di cielo color di lamiera, di uffici e di tram, ma è anche un luogo mentale, un labirinto di discorsi in cui Carla si perde e si ritrova. In Majorino, la città assume una dimensione più mitica e totalizzante: il vero protagonista del romanzo è Milano, quel grande contenitore spaziale di storie e figure. La Milano di Majorino è allucinata, percorsa da una tensione epica che la trasfigura in una sorta di inferno dantesco, popolato di «crani animaleschi» e di «vipere» linguistiche.

La terza divergenza, forse la più significativa, riguarda il posizionamento degli autori rispetto alla neoavanguardia. Pagliarani, pur nella sua autonomia, opera all’interno di una solida cornice teorico-programmatica: la sua sperimentazione è consapevole, programmatica, orientata a un’erosione dei confini tra poesia e prosa che ha un preciso orizzonte ideologico. Majorino, invece, pur condividendo alcune istanze sperimentali, non aderisce mai a un progetto di gruppo: la sua è una ricerca solitaria, inafferrabile, che sfugge alle categorizzazioni. La sua poesia non è mai puramente letteraria: è sempre anche un atto morale, un gesto di resistenza.

Sul piano metrico, la divergenza è netta: Pagliarani opta per il verso lungo “a fisarmonica”, per la polimetria spinta, per la frammentazione grafica; Majorino mantiene una base endecasillabica e settenaria, giocando sulla tensione tra regolarità metrica e irregolarità sintattica. Sul piano lessicale, Pagliarani privilegia il montaggio di frammenti eterogenei, la citazione di linguaggi altri; Majorino lavora sulla fusione dei sostantivi, sulla condensazione espressionistica, sulla stilizzazione dell’oralità. Sul piano timbrico, Pagliarani costruisce un paesaggio acustico frammentato e dissonante; Majorino elabora una polifonia totalizzante in cui le voci si armonizzano nella forma-canto.

________

In definitiva, e concludendo, le due opere rappresentano due risposte speculari alla stessa crisi: quella della poesia lirica di fronte alla modernizzazione capitalistica e alla massificazione della vita urbana. Pagliarani sceglie la via della rifondazione dei generi, facendo del poema un dispositivo critico che mette in scena l’alienazione attraverso la moltiplicazione delle voci e la corrosione del monologo lirico.

Majorino opta per un’epica dell’alienazione, in cui la città diventa il teatro di una battaglia morale e politica che non rinuncia a una voce autoriale forte e riconoscibile.

Entrambi, però, condividono un’istanza comune: quella di restituire alla poesia una funzione conoscitiva e critica, di sottrarla all’autoreferenzialità del lirismo per rimetterla in contatto con la storia e con la società. In questo senso, la loro opera congiunta segna una tappa decisiva nella mappa della poesia italiana del secondo Novecento, ridisegnando i confini tra realismo, sperimentalismo e impegno.

E se Pagliarani ha conosciuto una fortuna critica più ampia, Majorino resta forse il più “eccentrico” e il più inattuale dei due: un poeta che ha saputo turbare in un paese di “poeti operai” e di “lirici col tubino”, lasciando un’impronta indelebile nella storia della nostra lingua poetica. La loro lezione — che la poesia può e deve essere insieme forma e conoscenza, suono e pensiero — resta oggi più che mai attuale, in un tempo in cui la parola poetica rischia di smarrire la propria funzione civile e la propria tensione etica.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

NOTE

[1] Cfr. L. Anceschi (a cura di), Linea lombarda: Sei poeti, Varese, Magenta, 1952. Sulla definizione di “linea lombarda” come costellazione non di unità stilistica ma di comunanza tematica e di Weltanschauung, si veda anche G. Luzzi, Poeti della Linea Lombarda 1952-1985, Milano, Nuova Editrice, 1987.

[2] Per un inquadramento della posizione di Pagliarani all’interno della neoavanguardia, si veda A. Giuliani, I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961, e la bibliografia critica ivi contenuta. La definizione di “posizione autonoma e personale” è della Treccani, Enciclopedia Italiana, ad vocem Pagliarani, Elio.

[3] Sulla genesi e la struttura de La ragazza Carla, si veda E. Pagliarani, Altre poesie, Milano, Mondadori, 1962 (ed. definitiva 1978). Il poemetto fu pubblicato per la prima volta su «Il Menabò» nel 1960.

[4] Cfr. C. Bello, La poesia di Elio Pagliarani, Roma, Carocci, 2005, in particolare il capitolo dedicato alla rifondazione dei generi letterari.

[5] E. Pagliarani, cit. in La testualizzazione del parlato, tesi di dottorato, Università di Siena, p. 141. Sul plurilinguismo pagliaraniano si veda anche P. V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, pp. 233-236.

[6] F. Curi, La scrittura e la morte, Milano, Mursia, 1980, p. 178. Sulla “polimetria” del si veda anche G. Di Paola, Elio Pagliarani, Firenze, La Nuova Italia, 1984.

[7] A. Giuliani, cit. in La testualizzazione del parlato, tesi di dottorato, Università di Siena, pp. 14-15. L’elenco dei modelli è tratto da un articolo di Pagliarani uscito su «La Fiera letteraria» il 3 luglio 1960, pp. 3-4.

[8] A. Cortellessa, cit. in Le aquilavano più venti, tesi di dottorato, HAL, 2019, p. 40. La citazione è tratta da un passo in cui Cortellessa riflette sulla lunghezza del verso pagliaraniano.

[9] Rintocchi di quotidianità, cit., p. 558. Sulle “rime baciate” nel si veda anche Ibid., p. 64.

[10] Sulla genesi de La capitale del nord, si veda G. Majorino, La capitale del nord, Milano, Schwarz, 1959 (nuova edizione con introduzione di M. Cucchi, Milano, Mondadori, 2003).

[11] Cfr. La capitale del nord, cit., pp. 92-97. Sul gusto per la fusione dei sostantivi si veda anche G. Raboni, Poeti del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, pp. 30-35.

[12] G. Raboni, cit. in La capitale del nord, introduzione di M. Cucchi, p. 30. Sulla “frontalità” e “franchezza” del rapporto-scontro di Majorino con la materia si veda anche Ibid., pp. 31-35.

[13] La capitale del nord, cit., p. 98. Sulla polifonia e sulla “forma-canto” si veda anche M. Cucchi, introduzione a La capitale del nord, cit., pp. 5-25.

[14] M. Cucchi, introduzione a La capitale del nord, cit., p. 12. Sulla città come “grande contenitore” si veda anche Ibid., pp. 12-15.

[15] Cfr. Adnkronos, Letteratura: addio a Majorino, poeta della sperimentazione plurilinguistica, 20 maggio 2021. Sulla scelta dei metri tradizionali in Majorino si veda anche Encyclopedia of Contemporary Italian Culture, ad vocem Majorino, Giancarlo.

[16] Cfr. Il romanzo in versi dal 1959 al 1970 (Pagliarani, Majorino, Cesarano), tesi di dottorato, Università di Pisa, p. 46. Sulla tensione tra oggettività e stilizzazione in Majorino si veda anche Ibid., pp. 46-52.

(Redazione) - A proposito della nuova raccolta di Antonio Laneve: "Questo non è successo" - con nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-10-12T13:36:37.247+02:00

La nuova raccolta di Antonio Laneve, Questo non è successo, si presenta come un vasto taccuino poetico attraversato da una tensione costante tra osservazione del reale e interrogazione della coscienza contemporanea. L'autore stesso, in apertura, affida al lettore una dichiarazione che funge da chiave interpretativa dell'intero libro:«Cos’è la poesia? Cercherò di non saperlo mai». Tale affermazione evidenzia una disposizione poetica fondata sull'ascolto, sulla ricerca e sulla disponibilità a sostare nell'incertezza, evitando qualsiasi definizione conclusiva dell'esperienza poetica.

L'opera si compone di una sequenza di testi brevi, spesso organizzati in coppie, che costruiscono una sorta di mosaico del vivere contemporaneo. I luoghi sono quelli della quotidianità diffusa: bar, autobus, tangenziali, supermercati, uffici, parcheggi, stazioni di servizio, mezzi pubblici. Si tratta di spazi apparentemente marginali che la scrittura trasforma in punti privilegiati di osservazione. In Infopoint, ad esempio, l'attenzione si concentra su coloro che rimangono in ascolto «al bancone del bar oppure negli autobus pieni di fatica», mentre in molti altri componimenti la realtà urbana viene registrata attraverso dettagli minimi che acquistano progressivamente una forte densità simbolica.

Uno degli aspetti più interessanti della raccolta consiste nella capacità di Laneve di cogliere il linguaggio dell'epoca e di ricondurlo entro una riflessione poetica. Lessico pubblicitario, terminologia commerciale, comunicazione digitale, cronaca televisiva e formule burocratiche vengono assorbiti nella tessitura dei versi. Titoli come Sequestro d'iper, Zero filtri, La dittatura degli accessori, Antropocena, Benerdì o Avvicendamenti testimoniano una precisa volontà di confrontarsi con il vocabolario del presente, sottoponendolo a un processo di straniamento che ne rivela contraddizioni e fragilità.

Sotto questo profilo l'opera mostra significative consonanze con alcune esperienze della poesia italiana che hanno saputo interrogare il linguaggio comune e i suoi automatismi. Viene spontaneo pensare, pur nella diversità delle soluzioni formali, alla lezione di Eugenio Montale quando innesta oggetti e situazioni quotidiane in una più ampia riflessione esistenziale, oppure alla capacità di Giovanni Giudici di trasformare la lingua della società organizzata in materiale poetico. In Laneve, tuttavia, tale operazione assume un carattere profondamente legato al XXI secolo, all'iperconnessione, ai consumi e alla comunicazione permanente.

L'apparato retorico della raccolta appare particolarmente ricco. Frequentissime sono le accumulazioni lessicali, che producono una sensazione di sovraffollamento semantico coerente con il caos informativo rappresentato nei testi. Si osservino, ad esempio, le sequenze di Sequestro d'iper, dove carrelli, offerte, etichette, scaffali, traffico e casse automatiche vengono concatenati in un unico flusso percettivo. La tecnica dell'enumerazione contribuisce a costruire una vera e propria pressione linguistica che riflette la pressione esercitata dal presente sugli individui.

A ciò si aggiunge una notevole ricchezza metaforica. L'universo di Laneve è attraversato da immagini sorprendenti: «mongolfiere fatte a parole», «cronisti del dolore», «ospedale commerciale», «macelleria sociale», «letame cosmico», «bava d'opinione inesplosa». Queste figure non hanno una funzione esclusivamente decorativa; esse rappresentano il principale strumento conoscitivo della raccolta, poiché permettono di illuminare aspetti nascosti della realtà contemporanea.

Particolarmente significativa risulta anche la presenza costante dell'ironia. Essa emerge attraverso deformazioni linguistiche, slittamenti semantici, espressioni colloquiali improvvisamente accostate a registri elevati, e attraverso una continua oscillazione tra tragico e grottesco. In Fiato alle tombe l'immagine dei cadaveri che si contendono un posto al bancone genera una rappresentazione paradossale che amplifica l'inquietudine del testo; analogamente, in Una vita a te e famiglia la formula augurale conclusiva assume una forza critica proprio grazie al contesto che la precede.

Un rilievo centrale assume poi il tema dell'identità. Molti testi registrano la difficoltà di riconoscersi entro ruoli, etichette e immagini sociali. In Dove ho la testa leggiamo:«Mi hanno scambiato per un altro fin dalla nascita o forse prima», mentre in Fuoriposto la condizione della trasformazione viene rappresentata come un processo complesso che investe la percezione di sé e il rapporto con gli altri. L'identità appare dunque come una costruzione mobile, continuamente esposta a ridefinizioni e attraversata da forze esterne che cercano di determinarla.

Accanto alla dimensione critica emerge una costante riflessione meta-poetica. Testi quali Antipoesia, Scoria dell'arte, Write or Wrong e la stessa postfazione evidenziano una consapevolezza profonda dello statuto della scrittura. La poesia viene percepita come raccolta di detriti, ascolto, montaggio di voci, tentativo di dare forma a una molteplicità di esperienze. La dichiarazione finale dell'autore, che parla di «milioni di parole» setacciate e della speranza che esse possano trasformarsi in «condivisione», chiarisce ulteriormente il significato del progetto complessivo.

Dal punto di vista stilistico, Laneve predilige il verso lungo, spesso prossimo alla prosa poetica, articolato attraverso una sintassi mobile e associativa. Le frasi seguono percorsi che ricordano il flusso mentale, accogliendo deviazioni, improvvise accelerazioni e cambi di direzione. Tale procedere contribuisce a generare un'impressione di vitalità continua e restituisce efficacemente la complessità del mondo osservato.

La raccolta può essere letta come una vasta cartografia dell'esperienza contemporanea, nella quale il poeta registra gli effetti del consumo, della tecnologia, dell'informazione continua, delle relazioni mediate e della progressiva saturazione del linguaggio. In questo scenario restano però aperti spazi di attenzione, memoria, stupore e gentilezza. Testi come Passa il favore o Capillari mostrano come, accanto alla diagnosi delle distorsioni del presente, sopravviva la ricerca di forme autentiche di incontro umano.

Questo non è successo si impone quindi come un'opera densa, stratificata e fortemente consapevole dei propri strumenti espressivi. La sua forza risiede nella capacità di trasformare il rumore del quotidiano in materia poetica, affidando alla scrittura il compito di raccogliere frammenti dispersi dell'esperienza e di restituirli sotto forma di domanda condivisa. È una poesia che osserva, registra, interroga e continua a cercare, fedele a quell'ascolto che l'autore pone all'origine del proprio lavoro.

Un ultimo - m non certo meno importante - elemento merita di essere sottolineato: questa raccolta viene offerta da Antonio Laneve come gesto di condivisione culturale.

Il poeta ne fa dono a chiunque desideri leggerla, rendendola disponibile gratuitamente su richiesta, in coerenza con quella vocazione al dialogo e alla circolazione della parola che attraversa l'intero volume.

Lo potrete dunque leggere e scaricare a questo link.

Per la Redazione de Le parole di Fedro

il caporedattore - Sergio Daniele Donati

NOTIZIE BIOBIBLIOGRAFICHE

Antonio Laneve è nato a Cantù in provincia di Como nel 1965, ma da alcuni anni vive a Milano.

Arriva a esplorare la poesia grazie ad altre passioni come musica, fotografia, i viaggi e tanta lettura onnivora.

Più che definirsi “poeta” si diverte con le parole, ci gioca, si lascia accompagnare (o spingere, a volte) dove proveranno a sorprenderlo. Tra le sue pubblicazioni, oltre a testi su diverse riviste e an tologie: Calemburgh (CTL 2019) e Lezione frontale (La vita felice 2022), L'esatto contrario (Punatacapo 2025). Insieme a Barbara Rabita: Convergenze (CTL 2017) ed EsauDimento (puntoacapo 2024).

(Redazione) - Intervista ad Alfredo Rienzi - a cura di Sergio Daniele Donati

2026-10-12T11:22:43.672+02:00

Intervista ad Alfredo Rienzi

a cura di Sergio Daniele Donati

§ § §

Alfredo Rienzi (1959) ha pubblicato diversi volumi di poesia, da Contemplando segni, in 7 poeti del Premio Montale (Scheiwiller 1993, pref. di M. L. Spaziani) a Sull’improvviso, (Arcipelago itaca 2021, pref. M. Cucchi). Successivi volumi (Oltrelinee, dell’Orso 1994, Simmetrie, Joker 2000 e Custodi ed invasori Mimesis-Hebenon 2005, ripubblicato da Arcipelago itaca nel 2024) sono in parte confluiti in La parola postuma. Antologia e Inediti (puntoacapo 2011). Del 2015 è Notizie dal 72° parallelo (Joker), del 2019 Partenze e promesse. Presagi (puntoacapo). Tradotto in diverse lingue, nel 2024 viene editato Di sexta y de septima grandeza (a cura di A. Nazzaro, per l’editore Mora Barnacle, Argentina). Ha tradotto testi da Œuvre poétique di L.S. Senghor, in Nuit d’Afrique ma nuit noire, a cura di A. Emina (Harmattan Italia, Torino-Paris 2004). Ha pubblicato il volume di saggi Il qui e l’altrove nella poesia italiana moderna e contemporanea (dell’Orso 2011) e curato l’antologia critica Poesia a Torino. Cent’anni e quaranta volti (puntoacapo, 2024, pref. di G. Tesio). Ha fondato e dirige il lit-blog “Di sesta e di settima grandezza”, dove è disponibile una più dettagliata biobibliografia.

Lo intervista oggi per le Parole di Fedro Sergio Daniele Donati

Introduzione: identità, postura, sguardo

SDD: quando ti presenti come poeta, che cosa senti di affermare davvero? È un ruolo, una postura, una necessità, o un modo di stare nel mondo che non potresti evitare?

AR: per quanto creda – o meglio: constati – la sostanziale interdipendenza di ogni elemento costitutivo del mondo (potremmo richiamare l’ἐν τὸ πᾶν - tutto è uno), in queste ultime stagioni della mia scrittura in versi, accogliendo comunque tutte le opzioni che proponi, ritengo prevalga di gran lunga l’ultima, un modo ineludibile di stare al mondo.

SDD: se dovessi indicare un punto d’origine della tua voce poetica, quale sarebbe? Un luogo, un incontro, un trauma, una lettura, o qualcosa che non ha nome?

AR: qualcosa che non ha nome e a cui, strenuamente, con la parola poetica si cerca di dare voce: «Il mio soffio porta quel che non ha / nome e nel mio sangue ha preso casa / Senza Nome, la dea senza nome / la regina senza nome / la regina delle cose nascoste» (da VII. Septima, inediti).

Più spesso lo incontro in condizioni extramoenia, nella natura, in solitudine.

SDD: Nel tuo percorso convivono scienza e poesia. In che modo queste due forme di conoscenza si parlano dentro di te, e dove senti che si toccano davvero?

AR: domanda importante cui risulta arduo fornire una risposta adeguata, per stabilità e coerenza. Potrei aggrapparmi a un parallelismo tra tempo misurato (il guardare con precisione l’ora, i minuti, i secondi nel nostro fare) e tempo percepito (dimensione plastica e ineffabile, memoria sbiadita, ricostruita, inventata). Ma anche così non credo di fornire argomento chiaro. Un aspetto minimale, ma per me fondamentale, da sempre, è il convivere dei linguaggi della scienza e di quelli della poesia, dove il linguaggio della poesia è a sua volta somma e risultante di detto e non detto, di unione e disgregazione, di ostensione e allusione ecc..

Il tuo “laboratorio” di scrittura

SDD: quando inizi un testo, da cosa parti? Da un’immagine, da un ritmo, da un’urgenza, da un vuoto? E come capisci che quella scintilla merita di diventare un poema?

AR: credo, nei decenni di esperienze (il primo testo salvato in volume edito, in forma di epigrafe anonima, è del 1976, mezzo secolo fa) di avere attraversato, in momenti o fasi o nella simultaneità di ogni singola scaturigine, tutte le sorgenti cui accenni.

In alcuni lavori ho utilizzato cornici macrometaforiche o concettuali (es. il viaggio catabatico di Nigredo in "Simmetrie", 2000; l’ascesa al monte di "Oltrelinee", 1994; più recentemente la dimensione concettuale dell’attesa e del profetismo in "Partenze e promesse. Presagi", del 2019 o quella della inspiegabile aleatorietà della vita in "Sull’improvviso", 2021).

In quelle situazioni la parola si era disposta in maniera attiva, si era cioè mossa per esplorare temi e concetti guida.

Questo non si è più verificato nelle ultime produzioni, ancora inedite (che, con discreta certezza, non rappresenteranno che una fase o un percorso, riconoscendo sempre una molteplicità dinamica di modi, registri, occasioni…); non sono più stato in grado di farlo accadere e, lo ammetto, non ho più voluto che accadesse.

La volontà di dire ha lasciato intero dominio, così mi piace credere, alla volontà delle occasioni di farsi parola – una parola di frequente rarefatta, essenziale, incompiuta.

I versi sono talora scaturiti da un primitivo emergere di sintagmi o versi-seme, dal loro ossessivo ritornare, dalla loro pretesa di essere e di essere detti.

Ma più spesso sono stati innescati in situazioni di solitaria osservazione – per esempio di minute compresenze di elementi naturali, di balzi della percezione, di sconfinamenti epifanici, da una frequentazione della soglia, del limine tra il visibile, rappresentato dalle stelle di sesta magnitudo o grandezza, che l’occhio nudo può vedere, e l’invisibile custodito dalle stelle di settima grandezza e che, con un neanche troppo ardito slittamento sinestesico, convoca il non dicibile, l’appena intuibile, il germinale.

SDD: la tua lingua è precisa, sorvegliata, mai esibita. Questa precisione è un metodo, una difesa, o un modo per non tradire ciò che percepisci?

AR: potrei ribaltare la tua domanda e dire che è invece una lingua che esibisce precisione e sorveglianza. Il primo impulso sarebbe di negare l’idea del nascondimento, del mascherare “ciò che percepisco”. Ma la storia della mia scrittura mi smentirebbe: basti pensare al mio libro più sincero e nudo, "Notizie dal 72° parallelo" (2015), nel quale dico a volte in maniera aperta e quasi confessionale, ma comunque difeso da io poetici mascherati e occultati che fungono da miei alias. Ma la sorveglianza deriva più che dalla necessità di mascheramento, dalla preoccupazione, che talora diventa, con un ossimorico pizzico di iperbole, orrore e terrore del già detto (da me e da altri), del prevedibile e – qui il rischio è inevitabile – dell’inessenziale.

SDD: che rapporto hai con il tempo della e nella scrittura? Sei un poeta che attende, che lima, che torna indietro e rielabora, o uno che si affida all’improvvisa intuizione e poi costruisce attorno ad essa il proprio testo? Oppure alterni i due approcci?

AR: non c’è una sola modalità. A volte nascono e si completano in breve testi anche articolati. Anche in questi casi un ricontrollo, la disponibilità al perfezionamento e alla revisione (più spesso alla cassazione e cancellazione) ci sono sempre, ma a volte non servono o servono in dose minima. Non mi viene quasi mai bene un testo progettuale (non intendo una raccolta, ma proprio il singolo componimento), l’affrontare un argomento, un tema prefissato. Sarà anche per questo che la mia parola non si cimenta quasi mai con il fatto reale collettivo, con la cronaca o con la storia. In quelle situazioni rischio di imputridire nelle sabbie mobili della retorica e, pesando bene il termine, della cialtroneria.

SDD: quando un testo “funziona”, per te cosa accade? È un equilibrio raggiunto, una risonanza, un varco che si apre, o altro?

AR: non lo so, perché temo che nessuno dei miei testi funzioni del tutto e per sempre. Quindi la risposta dialoga con il contrario della domanda: quando un testo non funziona (del tutto o per sempre), superato con buon allenamento qualche forma di scoramento e fastidio, aspetto di riprovarci con il successivo. Non ossessivamente, sia chiaro: i pochi libri consegnati alle stampe – ad oggi sei in tutto, meno di uno a lustro – testimoniano di una paziente attesa dell’occasione, piuttosto che della forzosa ricerca del "poetabile".

Le figure, le soglie, l’alterità

SDD: nella tua opera ricorrono figure liminari: il custode, l’invasore, il viandante. Da quale di queste posizioni senti di parlare più spesso? E cosa ti fa cambiare postura?

AR: implicitamente, come postura, nella poesia come nella vita, mi sento un viandante, seppur pigro e lento. Forse la postura interiore non si riflette adeguatamente o in maniera diretta e univoca nella scrittura (che, anche in questo passaggio sono quasi costretto a declinare al plurale, evidenziando la differenza e gli scarti tra i miei diversi volumi). Il viandante rappresentato icasticamente dalla IX Lama dei Tarocchi, l’Eremita, che procede col solo aiuto di una debole lanterna che illumina a pena il poco spazio innanzi ai suoi piedi.

SDD: la tua poesia sembra abitata da un “tu” implicito, a volte umano, a volte cosmico. A chi parli davvero quando scrivi?

AR: anche qui faccio difficoltà a rispondere a questa ancora una volta attenta domanda. Ho scritto poesie consegnate direttamente nelle mani del destinatario, ma sono eccezioni. Altre volte, più spesso in questa fase, accade che la poesia parli all’occasione che l’ha germinata, che si crei una sorta di dialogo tra l’indicibile e il mio spesso stentato tentativo di dire.

Succede, inoltre, con una certa frequenza che tornino in mente e che riusi poesie dedicate a me stesso, a qualche livello del mio sé; sono confessioni mascherate e diari di bordo al tempo stesso. L’avere colto e cristallizzato in versi alcuni aspetti di me, è ciò che, a posteriori, mi ha fatto acquisire una certa stabilità nel considerarle come stelle utili per la viandanza.

SDD: la soglia — ciò che appare e scompare — è centrale nei tuoi libri. Che cosa cerchi in quella soglia? Una forma di conoscenza, un’etica dello sguardo, o un modo di abitare il mondo?

AR: nelle mie prime opere ha prevalso l’attenzione a una visione simmetrica, ipersimbolicamente duale – e ternaria nella risoluzione degli opposti: in "Oltrelinee" il basso e l’alto; in "Simmetrie" – al di là dei simbolismi verbati – ogni singolo testo era centrato sulla pagina e simmetrico rispetto a un verso mediano, come lo è una clessidra; in Custodi ed invasori si fronteggiavano due realtà antitetiche, nelle quali i diversi lettori hanno incontrato talora riferimenti simbolico-esoterici, talora storico-civili (sic), a testimonianza della polisemia di cui può nutrirsi un testo poetico (dal Convivio dantesco quasi istitutivamente). Più recentemente, facendomi carico di una certa ripetitività che agli amici più stretti spero non risulti troppo insistita, traduco il concetto di soglia con la metafora astronomica, già sopra accennata, delle stelle di sesta e di settima grandezza (o magnitudo). Rispetto a questa accezione di soglia, come scrivo nella Nota in "Sull’improvviso", «La poesia si fa strumento ulteriore, tenta il superamento dell’occhio-ragione, rischiando di tangere l’immaginifico e il fantastico, per attingere all’intuizione» e quindi, sì, la poesia (e l’agire dell’autore) cercano una forma di conoscenza. Discutere se sia, questa intenzione, causa o effetto di una certa etica dello sguardo e del modo di abitare (e percorrere) il mondo e la vita è, in fin dei conti, inessenziale.

Tradizione, responsabilità, presente

SDD: quali autori senti come compagni di cammino, non per influenza ma per consonanza? E cosa riconosci in loro che riconosci anche in te?

AR: dovrei innanzitutto riconoscere il mio cammino, i suoi percorsi, le modalità. Questo non si è ancora sufficientemente compiuto.

Ritorna la figura simbolica dell’Eremita dei Tarocchi, che per definizione è solitaria. Tra le decine di compagni di cammino non so e non sarei capace di fare nomi e cognomi.

Riconosco ad alcune e alcuni certi aspetti, forse indefinibili perché attingono e sfociano in piani né tecnici né razionali, che possono di volta in volta richiamare qualche nume tutelare, tra cui mi limito a citare il più potente: Jorge Louis Borges.

SDD: viviamo in un tempo che chiede alla poesia di essere immediata e comunicativa. Tu invece lavori sulla complessità, sulla stratificazione. Come vivi questa tensione tra ciò che la poesia è e ciò che il presente sembra chiedere?

AR: con molta serena convinzione non sento fondamentali per me l’immediatezza e la comunicatività. Occorrono decenni, una vita intera magari, per entrare in comunicazione profonda con se stessi e con il proprio Sé – obiettivo che penso sia quello primario di ogni Arte e della vita stessa. Vivo anzi con una certa diffidenza (oltre a vari altri aspetti dell’epoca presente) l’idea di immediatezza e facile comunicatività ad ogni costo. E se a quest’ultima, la comunicazione con il lettore, non posso che assegnare comunque un importante valore, penso debba avvenire con un certo lavorio di entrambi, forzando qualche limite e invitando me stesso e il lettore alla frequentazione di linguaggi, idee e intuizioni che aggiungano sostanza al già noto. Se comunico al lettore, per banalizzare, che “il cielo è azzurro” cosa aggiungo alla nostra visione del cielo? Quindi: nessuna tensione, ma neppure alcuna contrapposizione per chi adotta altri valori, altri modi e altre finalità.

SDD: che cosa chiedi oggi alla poesia — alla tua e a quella degli altri? Una funzione, una responsabilità, una forma di resistenza, o semplicemente un modo di continuare a interrogare il reale?

AR: sicuramente alla mia poesia o – con maggior precisione – al mio processo poietico chiedo (o forse accade spontaneamente, senza alcuna richiesta) di continuare a esplorare – uso le tue parole, per intenderci – il reale e la mia relazione-collocazione con e in esso. A quella degli altri affido la speranza di una alleanza – fattiva, involontaria, lampeggiante – di aiutarmi in questa impresa. Alla parola poetica, limitandomi, ammesso che sia possibile (non lo è) enucleare il linguaggio come entità a se stante, chiedo che attui una forma di resistenza, di custodia, di arricchimento della ricchezza espressiva. Visto che hai introdotto o richiamato lo sguardo sul presente, chiedo che non sia complice dell’impoverimento e del degrado del linguaggio, soffocante avvisaglia dell’impoverimento del pensiero, individuale e collettivo.

(Redazione) - Lo spazio vuoto tra le lettere - 59 - Elio Pagliarani: la poesia del reale tra Neoavanguardia e romanzo in versi

2026-10-01T07:00:00.000+02:00

di Sergio Daniele Donati

Un poeta nato ai margini, cresciuto nella metropoli

Elio Pagliarani nasce a Viserba, vicino Rimini, il 25 maggio 1927, da una famiglia di umili origini: il padre carrettiere e poi vetturino, la madre operaia in una corderia.

Dopo gli studi in Romagna, si trasferisce giovanissimo a Milano, città che diventerà il vero laboratorio della sua poesia, e più tardi a Roma, dove lavora come giornalista — prima per l'"Avanti!", poi come critico teatrale — fino alla morte, avvenuta nel 2012.

Questa biografia di spostamenti e di lavoro giornalistico non è a nostro avviso un dettaglio marginale ma la chiave della sua poetica.

Pagliarani, difatti, porta nei versi il linguaggio e i soggetti del mondo del lavoro — operai, camionisti, manovali, domestiche, dattilografe, commesse — in un'epoca, quella del boom economico, in cui la poesia italiana ufficiale guardava ancora altrove, spesso ad un altrove alquanto evanescente e incongruo.

Dall'endecasillabo al romanzo in versi

Le prime due raccolte, Cronache ed altre poesie (1954) e Inventario privato (1959), mostrano con ogni evidenza un poeta ancora in dialogo con la tradizione lirica novecentesca. Inventario privato si apre con la celebre “Se facessimo un conto delle cose”, componimento che apre la raccolta pubblicata nel 1959 e che recupera spesso l'endecasillabo pur muovendo verso un linguaggio più prosastico, quasi contabile (“un conto delle cose / che non tornano”): la metafora economica applicata al sentimento anticipa già l'attenzione pagliaraniana per il linguaggio del lavoro e della merce.

La svolta arriva nel 1960 con La ragazza Carla, il poemetto che consacra Pagliarani come una delle voci più originali del secondo Novecento.

Ambientato nella Milano del secondo dopoguerra, racconta la storia di Carla Dondi, giovane dattilografa alle prese con il primo impiego e con l'alienazione del lavoro d'ufficio.

L'incipit resta uno dei più citati della poesia italiana, contemporanea e non.

Pochi versi bastano a fissare l'anagrafe minima della protagonista e insieme il suo destino sociale, “diciassette [anni] primo impiego stenodattilo” all'ombra del Duomo — l'immagine del Duomo come sfondo indifferente alla vicenda individuale è tipica del procedimento pagliaraniano, che innesta il dato anagrafico e burocratico, ma anche quello territoriale e di contorno paesaggistico urbano dentro il verso.

Già Umberto Eco, nel 1961, riconosceva nel poemetto un caso esemplare: definiva Pagliarani uno dei pochi giovani maestri della sua generazione, sottolineando nella Ragazza Carla cadenze che alcuni avevano avvicinato a Brecht, pur con un asintattismo sperimentale estraneo al didascalismo del drammaturgo tedesco.

Una prima ipotesi di lettura riguarda proprio il modo in cui il corpo di Carla entra nel testo: non è mai descritto per sé, ma sempre attraverso ciò che il lavoro gli impone — postura da dattilografa, gesti meccanici, stanchezza fisica. Si potrebbe leggere questo procedimento come un'anticipazione, tutta interna alla poesia, di ciò che più tardi la sociologia del lavoro chiamerà “corpo disciplinato” o che, forse, sarebbe meglio dire, di un corpo nella postura della vita.

Il verso stesso, spezzato e arrestato, mimerebbe la frammentazione del gesto lavorativo in serie, tanto che la sintassi diventa essa stessa catena di montaggio.

A questo si affianca un secondo spunto, di natura più formale: la tecnica di Pagliarani — stacchi improvvisi, cambi di piano temporale, inserti di voci diverse senza mediazione narrativa esplicita — è spesso avvicinata al cinema neorealista più che alla poesia lirica.

Vale la pena approfondire il confronto puntuale con il montaggio di registi come Rossellini o Visconti: non si tratterebbe solo di un'affinità tematica (la periferia, il lavoro), ma di una vera trasposizione della sintassi visiva del cinema in sintassi verbale, con stacchi netti fra un'inquadratura-verso e l'altra.

Un terzo elemento merita attenzione: a differenza di molta poesia italiana del dopoguerra, che rappresenta la donna lavoratrice come figura patetica o vittimizzata dall'esterno.

In Pagliarani Carla ha una propria parola, un proprio punto di vista che entra nel tessuto del poemetto, non semplicemente riflesso dallo sguardo maschile del narratore.

È un'ipotesi da sviluppare ulteriormente: quanto questo tratto anticipi, in modo non programmatico, sensibilità che la critica femminista individuerà solo più tardi nella letteratura italiana, facendo di Carla un soggetto e non solo un oggetto di sguardo.

Il linguaggio come cortocircuito: Neoavanguardia e Gruppo '63

La ragazza Carla colloca Pagliarani tra i protagonisti della Neoavanguardia: è presente nell'antologia I Novissimi curata da Alfredo Giuliani nel 1961 e aderisce al Gruppo '63, accanto a nomi come Sanguineti, Eco, Manganelli e Anceschi. Ma a differenza di altri esponenti del gruppo, più interessati alla sperimentazione formale fine a sé stessa, Pagliarani resta ancorato a una tensione narrativa e a un impegno di denuncia sociale: la sua ricerca linguistica nasce dal bisogno di rappresentare l'alienazione del lavoro nella grande città industriale, non da un puro gioco combinatorio sulle parole.

Questo tratto — la fusione fra sperimentalismo linguistico e materia sociale — è ciò che la critica ha definito il suo farsi “romanziere in versi”: un narratore che osserva la storia collettiva attraverso il destino di singoli personaggi, mantenendo però una distanza quasi cronachistica, da reportage giornalistico, coerente con il suo mestiere di redattore.

La ballata di Rudi: trent'anni di gestazione

Il secondo grande “romanzo in versi” di Pagliarani, La ballata di Rudi, ha una storia compositiva lunghissima: concepita nei primi anni Sessanta, viene pubblicata a frammenti nelle riviste durante i decenni successivi e vede la luce come opera compiuta solo nel 1995, vincendo il Premio Viareggio.

Se La ragazza Carla aveva per sfondo Milano, La ballata di Rudi si sposta sulla riviera romagnola e insieme torna alla metropoli, intrecciando le vicende di più personaggi — tra cui la centrale Loredana D'Ambrosio — con la cronaca economica e di costume italiana, dal Dna all'Inps ai grandi scandali finanziari degli anni Ottanta.

Proprio i trent'anni di gestazione dell'opera suggeriscono una quarta ipotesi interpretativa: l'incompiutezza stessa, la scrittura a frammenti pubblicati su rivista nel corso dei decenni, potrebbe non essere soltanto un dato biografico-editoriale ma parte del significato del testo — un libro che “cresce” insieme alla storia italiana che racconta, risultando esso stesso un romanzo di formazione del paese, non solo dei personaggi che vi compaiono.

A questo si collega un quinto spunto, relativo alla lettura in chiave marxista che alcuni critici individuano nell'opera: applicata al paesaggio della riviera romagnola, questa lettura apre alla possibilità che il paesaggio costiero, apparentemente estraneo alla fabbrica e all'ufficio, venga trattato da Pagliarani come un'altra forma di merce — il turismo, l'economia balneare — rendendo la Romagna uno specchio complementare della Milano industriale, non il suo opposto idillico.

Il libro si chiude con uno dei versi più noti di Pagliarani, il celebre “verso a fisarmonica” spezzato su più righe che recita, nella sua sostanza, l'idea che si debba continuare come se non avesse senso pensare che il mare possa appassire: un'immagine di resistenza malinconica e insieme ostinata, spesso letta come testamento poetico dell'autore. Su questo verso si può proporre una sesta ipotesi di lettura: lo spezzamento tipografico non sarebbe soltanto una cifra sperimentale ereditata dalla Neoavanguardia, ma una scelta di natura etica.

La sospensione visiva imiterebbe l'esitazione del pensiero di fronte alla possibilità della fine, trasformando un dubbio esistenziale in un fatto grafico — la pagina stessa che trattiene il respiro prima della parola conclusiva.

Fortuna critica

La critica ha sempre riconosciuto in Pagliarani una posizione originale rispetto alla Neoavanguardia: non un puro sperimentatore linguistico, ma — come è stato scritto — il maggior narratore in versi del secondo Novecento italiano, capace di una tensione fra distanza cronachistica e coinvolgimento nella materia narrata. Andrea Cortellessa, curatore dell'edizione complessiva delle poesie (Tutte le poesie 1949-2011, Il Saggiatore, 2019), ha definito La ballata di Rudi uno dei vertici della letteratura italiana del secondo Novecento, mentre altri critici, come Umberto Fiori, hanno sottolineato piuttosto la difficoltà d'accesso di certi passaggi più cifrati dell'opera pagliaraniana, segno di un dibattito critico ancora aperto sulla sua eredità.

Bibliografi

Opere di Elio Pagliarani

• Cronache ed altre poesie, 1954

• Inventario privato, 1959

• La ragazza Carla, 1960 (poi in La ragazza Carla e altre poesie, Mondadori, 1962)

• I romanzi in versi. La ragazza Carla. La ballata di Rudi, Mondadori, 1997

• La ballata di Rudi, 1995 (Premio Viareggio poesia)

• Tutte le poesie (1949-2011), a cura di Andrea Cortellessa, Il Saggiatore, 2019

Studi critici

• A. Giuliani (a cura di), I Novissimi. Poesie per gli anni '60, Rusconi e Paolazzi, 1961

• U. Fiori, La ragazza Carla, «doppiozero», 4 agosto 2019

• L. Weber, «Pensare che s'appassisca il mare»: economia del paesaggio ne «La Ballata di Rudi» di Elio Pagliarani, Bologna, Clueb, 2010

• M. Marrucci, Note per un commento a La ballata di Rudi di Pagliarani, Atti del XXII Congresso ADI, Roma, Adi editore, 2020

• C. F. Eccher, Il mare appassito. La Ballata di Rudi di Elio Pagliarani, Filozofski Fakultet, 2018

(Redazione) - Dissolvenze - 58 - Neque miraberis

2026-09-28T07:00:00.000+02:00

di Arianna Bonino

Immagine dal web (cliccare sul link)

In questo disegno il Maestro Baldassarre Franceschini (detto il Volterrano) ritrasse uno scherzo della natura che, ancora oggi, qualcuno può ammirare nell'oscuro angolo di un intricato giardino segreto. Si tratta di un frutto detto bizzarria, in quanto tale agrume presenta frutti stranissimi e imprevedibili, con una profumata buccia bitorzoluta, in parte gialla e in parte arancione, trattandosi di una mostruosità formata talvolta dall'alternarsi di spicchi di limone cedrato e di arancia. Sui rami della bizzarria possono altresì crescere limoni cedrati e arance amare che non presentano questa "fusione" speciale, il che rende la pianta ancor più stravagante. E, ancora, sullo stesso ramo, può accadere di trovare un limone che, aperto, rivelerà nel suo cuore una piccola arancia amara perfettamente formata che, una volta aperta, moltiplicherà lo stupore per l'inattesa dolcezza dei suoi spicchi.

Pietro Nati, medico e naturalista fiorentino, "squittinato" per l'Arte dei Medici e Speziali, nel 1672 venne nominato prefetto dell'Orto Botanico di Pisa da Cosimo III, Granduca di Toscana.

A lui si deve la stesura di un opuscoletto delizioso che descrive questo curioso e odoroso agrume. Si tratta del trattatello intitolato Florentina Phitologica Observatio de malo limonia citrata-aurantia Florentiae vulgo la Bizzarria, stampato nel 1674.

Ecco, se non avete una vostra bizzarria sottomano, nata per caso per scardinare le regole del vostro hortus conclusus, quel luogo selvaggio che si schiude dietro una porticina nascosta dall'edera e dalle felci, al trecentesimo passo di un sentiero di sassi e muschi, oltrepassato un labirinto di rovi e spini e risolto l'enigma della salamandra a guardia del varco, allora potete optare per un'altra soluzione.

Però, fate attenzione, perché l'antica pianta da cui tutto nacque, scoperta per caso secondo alcuni nel 1630, secondo altri nel 1644, ma pur sempre in un luogo certo, e cioè nel giardino di Villa Panciatichi di Torre degli Agli, ormai non si trova più lì.

La si credeva andata perduta per sempre in tempo di guerra, a causa dei bombardamenti.

Ma, prodigiosa fenice multiforme e variopinta, ecco ricomparire cinquant'anni fa questa rara chimera periclinale, infine trapiantata nel giardino di Boboli, dove tuttora potrete ammirarla.

Se invece preferite non mettervi in viaggio e continuare a leggere di cose impensabili eppur vere, potete bearvi nella finezza che il belga Adriaen Haelwegh diede al disegno del Volterrano con la sua impressionante incisione al bronzo. La si trova sfogliando le pagine esperidate del Nati, in quell'incantesimo di scorze, di spicchi, di foglie:

..."Neque miraberis si, praeter vulgatas foliorum varietates; quas impar humorum dissimilium permixta dedit societas; nouis denique formis ipsorum semper quamplurima, vel tumida turgescant in bullulas; vel contracta rugentur in crispas; aut pronam in partem convoluta reflectantur, aut in supinam replicentur; aut in latus distorqueantur, aut carinata incuruentur; aut mille in alios figura variantis abeant aspectus; quos si me iudice; disparilis fibrarum contextus ad facilem, optimumque rei vmbratilis explicatum non aeque concordium mire potissimum digessit..."

(Redazione) - Amerinda - 10 - La Cuba di Davide Barilli tra letterario e letterale

2026-09-25T07:00:00.000+02:00

di Antonio Nazzaro

Ho conosciuto lo scrittore parmigiano Davide Barilli durante una lunga passeggiata per le strade de La Havana. Entrambi sotto il peso del sole caraibico e degli anni, a passo lento siamo arrivati al Malecón, scambiandoci idee e pensieri su quest’isola che a entrambi ha rubato un amore altro. Davide, con il suo corpo gigantesco, i baffi e il sigaro stretto tra le labbra, aveva appena finito di presentare un suo libro dedicato all’Avana e, tra un sospiro e una nuvola di fumo, siamo arrivati a casa sua.

Dopo una pasta con la bottarga in compagnia degli scrittori cubani Nelson Pérez e Alberto Guerra, ci siamo lasciati avvolgere dagli effluvi dell’alcol, senza smettere di parlare di libri e della città che apriva le sue gambe alla finestra.

Dopo un pomeriggio così, era un dovere dire a Davide che lo avrei intervistato sul suo progetto di pubblicare autori contemporanei cubani. Ed eccoci qui!

Perché pubblicare gli scrittori cubani?

Perché sono bravi ma hanno difficoltà a farsi conoscere. Ovviamente non mi riferisco solo agli autori della collana Azúcar, la risposta potrebbe valere anche per tanti altri narratori che vivono oggi nell’Isla. A Cuba si possono ancora scovare scrittori in carne ed ossa del tutto o quasi ignoti in Italia. Scrittori veri, di talento, che continuano a restare nella loro isola pur consci delle contraddizioni e delle difficoltà quotidiane odierne. Da queste considerazioni ho ideato Azúcar, un progetto che ha convinto Giulio Girondi e Giada Scandola, editori di Oligo a cui sono infinitamente grato. A titolo informativo, Oligo è una parola usata spesso nella terminologia scientifica. Deriva dal greco ὀλίγος, che significa “poco”. Idealmente, lo si può collegare alla massima di Seneca «non multa, sed multum», che possiamo tradurre un po' liberamente come “non tante cose, ma profonde”. Un’aspirazione alla qualità, basata su una rigorosa scelta dei titoli proposti. Cosa che cerchiamo di fare anche con Azúcar.

Com’è nato il progetto editoriale?

La collana rappresenta un approdo dopo un lungo percorso personale scandito da attraversamenti letterari legati a Cuba. Ho scritto, come narratore, libri giocati su una visione verticale e una orizzontale, tra tempo e spazio, trame che uniscono la grande storia del passato – la rivoluzione russa del 1917 e la seconda guerra mondiale – con luoghi geografici in cui si realizzano le avventure di uomini comuni. In un caso – Musica per lo zar (ed. Guanda) – la storia di un’orchestra itinerante alla corte dello zar Nicola, mentre nelle Cere di Baracoa (ed. Mursia) – racconto di un giovane venuto a conoscenza di una strana vendetta, un omicidio commesso da un vecchio tornato dal Sudamerica per chiudere il cerchio: uccidere un coetaneo che alla fine del secondo conflitto mondiale, giovane fascista della brigata nera, aveva incendiato la cereria di famiglia durante una rappresaglia provocando la morte dei suoi fratelli. Il giovane, l’io narrante, ha in mano pochi indizi, fra cui una misteriosa vecchia cartolina proveniente da Cuba... Da lì parte un viaggio centrifugo nell’oriente dell’Isola, un viaggio di conoscenza e dissipazione. Nella Nascita del Che (ed. Aragno) i protagonisti delle storie sono anche loro straniati da una quête; piccoli cercatori, di libri, di destini, di oggetti, di biografie (fra cui quella di Gino Donè, uno degli eroi del Granma) sullo sfondo del Malecón, che tutto osserva e tutto divora.

A un certo punto è poi avvenuto un cambio di prospettiva. Un altro modo di cercare di salvare le storie. L’ossessione del dettaglio ha trasformato il narratore in osservatore; in un cercatore di luoghi in prima persona. Non più una visione centrifuga, verso l’esterno, ma sempre più centripeta. Con Altravana (per la collana Passaggi di dogana delle ed. Giulio Perrone) ho delineato un percorso, un itinerario del ritorno, in una città come foresta in cui perdersi, nei suoi grovigli, come un labirinto delineato, in una coazione a ripetere, negli stessi luoghi, in una stessa mappa che non cambia negli anni. Sulla stessa linea, Bestiario habanero (ed. Oligo) è nato come itinerario non ipotetico bensì ipnotico. Un recorrido, come si dice, nei meandri di un luogo segnato dalla sua nascita dalle stimmate del lutto: il cimitero Espada, un lebbrosario, un manicomio, un orfanotrofio, luoghi topici dell’emarginazione sociale e antropologica.

Per farla breve, un tragitto che partendo da romanzi e libri di racconti ambientati nell’Isla, si è poi concentrato sulle descrizioni di luoghi in una sorta di contromappa di Centro Havana, passando sempre più da una visione centrifuga a una centripeta. Gli incontri con gli autori che ho conosciuto durante i lunghi soggiorni habaneri hanno poi partorito un primo progetto, direi propedeutico, un’antologia edita nel 2015 da Nuova Berti editrice, intitolata Gli amanti del secondo piano. Dopo qualche anno è nata Azúcar. Il progetto è basato su testi brevi di autori cubani di varie generazioni, con una cadenza di uscite di due libri all’anno. Un progetto che, dopo essere stato presentato in vari Festival italiani come il Salone del libro di Torino, Encuentro di Perugia (l’unico festival letterario italiano dedicato alla Letteratura iberoamericana), Pordenonelegge e BookCity di Milano, è approdato fisiologicamente alla Feria Internacional del Libro de La Habana nel 2025.

Perché chiamare la collana Azúcar?

La collana si chiama “Azúcar” perché le copertine sono color carta da zucchero, ma anche un po’ come implicita speranza e provocazione rispetto a un Paese in attesa di un futuro migliore e in grande difficoltà, un tempo grande produttore di zucchero e ora costretto a importarlo….

Dalle tue scelte emerge un’attenzione particolare per i giovani autori: com’è, secondo te, il mondo letterario e politico di chi scrive e vive oggi a Cuba?

Oggi molti scrittori giovani per far sentire la propria voce pubblicano sul web. Altri indagano la realtà metaforicamente attraverso la science fiction. Altri ancora cercano di raccontare le modificazioni che stanno avvenendo in questi ultimi anni, magari recuperando la storia senza retorica attraverso la memoria cartacea (lettere, fotografie) di chi ha vissuto la rivoluzione e le sue derive o tentando di recuperare una narrazione del territorio che esuli da una prospettiva politicamente indirizzata. Fra gli autori scelti, molti hanno frequentato il centro di formazione letteraria Onelio Cardoso o sono membri dell’associazione Hermanos Saíz. Penso ad Ariel Fonseca, a Nelson Pérez, a Náthaly Chávez.

In tale ottica, oltre a individuare titoli e autori fra scrittori consolidati, vincitori di importanti premi, viene effettuato una sorta di scouting indirizzato a giovani autori esordienti o semi-esordienti andando a pescare tra le promesse, alcune delle quali proposte dalle edizioni La Luz, legata all’associazione Hermanos Saíz. I primi titoli sono stati nel 2024 Fine del cammino di Ariel Fonseca Rivero, giovane scrittore di Sancti Spíritus, e Laggiù dove brucia il fuoco dell’habanero Nelson Pérez Espinosa. Quella di Fonseca è una Cuba dolente e amara. Il trentottenne scrittore di Sancti Spíritus, nato e cresciuto nella periferia cubana, ambienta nei tristi condomini in stile sovietico o nelle basse case unifamiliari di cemento il microcosmo della sua Cuba quotidiana. Solitudini di donne che lottano, soffrono, si disperano; coppie logorate dal tempo e dalla povertà, fragili eroi della vita complicata dei cubani. È una letteratura diretta, paratattica, snodata su una corda sgretolata sull’abisso. Quella di Fonseca è una scrittura carveriana debitrice del dialogare hemingwayano, un mantra assolato e assoluto dell'esasperata ripetitività di voci colte in una quotidianità complicata. Tra pregiudizi, silenzi pieni di inquietudine e umiliazioni verbali, cresce l’insofferenza indifesa di chi è annichilito dalle battaglie della vita, in una Cuba sempre più con il portafoglio vuoto.

Il secondo volume che abbiamo pubblicato è intitolato Laggiù dove brucia il fuoco, scritto da Nelson Pérez Espinosa. Tratti da Allí donde el fuego arde, vincitore del premio David, patrocinato dalla UNEAC e dedicato ai libri inediti, i racconti di Nelson Pérez Espinosa ci immergono nell’atmosfera di un mondo sconosciuto ai lettori italiani. La Cuba in cui ci porta Pérez è quella della sua infanzia, lontana dall’Avana, immersa in un mondo contadino, di carbonai e pescatori della provincia di Camagüey. Storie che raccontano, tra leggenda e cronaca, vicende sorprendenti, in un contesto naturale in cui la violenza dello scenario si interseca a vicende sentimentali piene di dolcezza. Attraverso il suo realismo mágico rurale, Nelson Pérez ci fa conoscere, con la sua voce epica, un mondo molto lontano dal realismo urbano.

Allí donde el fuego arde è una storia che fa appello a molti elementi della memoria affettiva e culturale di Nelson Pérez: penso alla narrativa di Onelio Cardoso, ma è anche debitore di altri giganti della narrativa sudamericana, da García Márquez a Juan Rulfo, ma anche Faulkner o lo stesso José Martí, apostolo della Revolución cubana, sia per i temi che per le tecniche utilizzate, perché è un libro dove confluiscono tutti gli affluenti che hanno alimentato la sua vita, trascorsa per metà a Santa Cruz del Sur e per metà all'Avana.

Ma la collana presenta autori di varie generazioni che vivono e lavorano a Cuba. Nel 2025 sono usciti i libri di due autori molto conosciuti a Cuba, nati negli anni Sessanta: Lincoln, la voce di Alberto Guerra Naranjo e La lunga notte di Emerio Medina. Due autori di spessore, dalla vasta bibliografia, ma quasi del tutto sconosciuti in Italia. Il libro di Guerra – vincitore con Los heraldos negros del premio della revista La Gaceta de Cuba e con El pianista del cine mudo del Premio Internacional de Cuentos José Nogales, nonché autore dei romanzi La soledad del tiempo e Los conjurados – ci fa immergere nella città delle grandi orchestre da ballo, delle folle oceaniche che affollavano cabaret e teatri all’Avana negli anni Settanta, quelli più sovietici, definiti anche quinquenio gris. Una spallata casuale davanti a una banca scatena un vero e proprio flashback tra due vecchi musicisti che non si vedevano da trent'anni. Di colpo, dalla cassaforte del tempo riemerge un mondo stupefacente. Un rincorrersi di memorie e vendette che da La Habana di oggi ci immerge in quella degli anni Settanta, in un rutilante caleidoscopio di storie vere e ipotetiche. Un concerto di parole e immagini, tra miserie e ambizioni, sensi di colpa e storie individuali, intrecciate nelle tournée di un’orchestra habanera.

Ma il libro che anticipa quasi profeticamente la cosiddetta “apagónlandia” odierna, ovvero la tragica situazione energetica caratterizzata da interminabili blackout (apagón) causati dal bloqueo USA e dalla penuria di combustibile, è La lunga notte: nei suoi due racconti (il volume comprende anche La partenza) Emerio Medina ci presenta personaggi e luoghi di un’isola misteriosa di cui non conosciamo il nome, ma che si avvicina molto a Cuba. Metafore di una realtà distopica e oggettiva allo stesso tempo, tra percorsi inquietanti e incerti, in cerca di una salvezza che porta al Nulla, in un “nowhere” angosciante, i racconti di Medina ci immergono nella natura spettrale di una tenebra labirintica, di una notte eterna, in un viaggio denso di trappole ed enigmi nella sensazione di essere separati dalla realtà convenzionalmente intesa. Nato a Mayarí nel 1966, Medina ha studiato ingegneria meccanica nell’ex URSS. Ha iniziato a scrivere tardi, nel 2003, ma ha ottenuto i più importanti premi letterari di Cuba, come il Casa de las Américas nel 2011 con il libro di racconti La bota sobre el toro muerto. Tra i suoi libri ricordiamo Sarubí, el preferido de la luna (romanzo per bambini, 2009), Café bajo sombrillas junto al Sena (2010, Premio UNEAC per il racconto 2009), La línea en la mitad del vaso (2016, Premio Alejo Carpentier per il racconto), Los fantasmas de hierro (2015) e Los habaneros nunca invitan a comer (2024).

L’ultimo volume della collana è uscito a metà 2026 e si intitola Strada desolazione, di Náthaly Hernández Chávez (Matanzas 1994). Magnetici nel loro realismo malinconico che abbina rimandi surreali a luoghi di memoria, i racconti della scrittrice cubana – quasi tutti tratti da La figura en el puente, Premio Celestino per il racconto 2023 – sorprendono per l’accuratezza scrupolosa, quasi matematica, nell'abilità di intrecciare trame dai finali spesso aperti, lasciati all’interpretazione del lettore. Il libro riunisce, in cinque racconti, tematiche come il lutto, l'amore, la famiglia, il suicidio, le peripezie di un cinico scrittore alle prime armi nella Cuba di oggi. Racconti segnati dalle stimmate di una voragine intima che risucchia l’intero mondo circostante nel segno di un’inerzia esistenziale.

Vista la situazione attuale, che significato assume dare continuità a questo progetto?

Direi che è proprio in questa situazione di attesa che si può far strada la scommessa più interessante. Oggi la narrativa cubana è in fermento dal suo interno. Scarseggia la carta per pubblicare libri, ma internet ha consentito di far sentire la propria voce. Basta visitare il sito del Centro Onelio Cardoso per farsi un’idea di come sia in atto un cambiamento fra i più giovani, coloro che la Rivoluzione l’hanno solo sentita raccontare. Venuto meno il discrimine fra realismo hemingwayano per un verso e barocco – o real maravilloso – per l’altro, lasciati alle spalle gli anni dell’epica rivoluzionaria e quelli del ripiegamento di chi dentro al sistema è cresciuto, superata l’epoca del realismo sucio e dei “novísimos”, dispersi nella diaspora i protagonisti della generación 0, fra gli scrittori cubani si assiste attualmente, anche grazie alle aperture conseguenti a una comunicazione più agevole, tra blog e accesso a internet, a un periodo di trasformazione e di fluidità caratterizzato dal tentativo di internazionalizzare la narrativa isolana. Ecco perché si può sostenere che il momento attuale può veramente diventare uno snodo per le nuove voci cubane.

Come definiresti la tua relazione con il panorama letterario cubano? C’è uno scrittore in particolare a cui sei più legato?

A parte i classici, da Carpentier a Lezama Lima, da Cabrera Infante ad Arenas, da Piñera a Senel Paz, da Gutiérrez a Padura, solo per fare alcuni nomi, vanno letti autori come Marcial Gala e Jorge Enrique Lage, recentemente tradotti in Italia, ma anche giovani come, ad esempio, Hamel Echevarría o Osdany Morales e Lucia Giselle Navarro. È indubbio però che l’autore a cui sono più legato – e ne ho scritto diffusamente in Altravana e in Bestiario habanero – è Pedro Juan Gutiérrez, autore di libri indispensabili per chi vuol conoscere Cuba come Trilogia sporca dell'Avana o Il re dell'Avana, della cui amicizia sono orgoglioso.

Che cosa è Cuba per te, come scrittore e come persona?

Cabrera Infante, nostalgico cantore dell’Avana, di una città di memoria vissuta dall’esilio, ha scritto: «non posso essere fedele a una causa persa, ma a una città perduta sì». La mia fedeltà a Cuba e all’Avana in particolare nasce da questo presupposto rovesciato. Se l’Avana per Cabrera Infante è una città perduta, ricostruita nel ricordo, per me è un luogo fisico da reinterpretare ogni volta. E quindi irraggiungibile. Vorrei che l’Avana fosse la metafora del mio modo di scriverne: in bilico perenne tra verticalità e orizzontalità, tra passato e presente, tra geografie reali e altre sognate. Aggiungerei che l’Avana, fra le più grandi metropoli d’epoca coloniale del Centro America, non è solo una città teatrale, sontuosamente cimiteriale, eppure viva, eterna, ma una miniera aggrovigliata di storie. Ogni narratore, nei libri che scrive, va inevitabilmente alla ricerca di se stesso, ma anche di un mondo. Pamuk ha detto: “Scrivo perché posso sopportare la realtà soltanto trasformandola”. Ho sempre amato questo concetto di trasformazione e di clandestinità, inteso come l’altra faccia di una parola abusata come esotismo. Il mio ri-tornare e ri-scriverne è come il viaggio di un clandestino in un territorio che va vissuto sprofondandoci in orizzontale e in verticale, preda di un senso di vertigine. Memore del famoso verso della poesia di Antonio Machado («caminante, no hay camino, se hace camino al andar») ho cercato di muovermi tra fili di esistenze e memorie che si intrecciano in un gomitolo di Storie e in un divagare sdoppiato tra una Cuba inedita, lontana dai luoghi comuni del turismo di massa, e un’educazione alla vita. Vuoi sulle tracce di una memoria collettiva, ridotta a stereotipo, oppure sulle tracce di storie in cui imbattersi come un clandestino errante.

L’Avana appare spesso nella tua produzione letteraria: vi entra più come luogo “mitico” o come dimensione di una vita altra? O entrambe le cose?

Il mio legame con Cuba come persona e come scrittore nasce da una sorta di smarrimento. Se, come scrive Walter Benjamin, “perdersi in una città come in una foresta, è una cosa tutta da imparare”, i miei ormai innumerevoli viaggi a La Habana rientrano nella logica di uno smarrirsi per ritrovarsi ogni volta in una città apparentemente immobile, ma in realtà altra, inattesa, stratificata, plurivoca, difforme e mutevole, città-arabesco composta da sorprendenti prospettive, segrete genealogie e direzioni di senso. Credo che sia il disincanto creativo l’unico modo possibile per non venir risucchiato dal troppo, dalla stratificazione di retorica o antiretorica che avviluppa questo mondo nelle cui vene pulsa un sangue intenso, un’idea di crollo imminente, ma anche un’idea di futuro possibile denso di contraddizioni e speranze che tutti coloro che amano Cuba vorrebbero si realizzasse senza però snaturare e svilire l’essenza e l’unicità di una civiltà straordinaria perennemente in bilico tra passato e futuro.

L’Avana, fino a qualche anno fa, abbracciava orgogliosamente la dignità della differenza. Pervasa da una sorta di tacito senso di colpa per la propria passata grandezza, la più grande metropoli caraibica si caratterizzava per la coraggiosa coscienza, non solo politica, di essere costretta ad esistere ai margini della contemporaneità. Il suo mondo era inevitabilmente connaturato a un’alterità staccata dal tempo attuale. C’era sempre una sensazione di perdita nel descrivere la scenografia di palazzi in rovina, di teatri trasformati in giungla, di strade dissestate. Ma questa tristezza esteriore era strettamente legata alla sua antica bellezza, alla memoria sfocata di ciò che era stata, perché la bellezza di ogni cosa risiede nei sentimenti che suscita. Simile a un orologio dalle lancette che restano indietro, l’Avana appariva sempre più come un pianeta che si allontanava, giorno dopo giorno, dall’orbita delineata dalla società consumistica e capitalistica. Ma questo suo essere orgogliosamente controcorrente, per scelta e per altrui sopraffazione, è ormai un destino impossibile da mantenere in equilibrio. È rimasta la memoria perduta. Restano i feticci di un mondo testimoniale. L’Avana è una città di visioni e fantasmi, di ruderi e palazzi che sembrano sospesi sull’orlo di un abisso, a picco sulle distese di vite inventate giorno dopo giorno.

Biografia:

Davide Barilli vive tra Parma, il levante ligure e La Habana. Come narratore ha ambientato a Cuba molti dei suoi libri: tra gli altri, “Le cere di Baracoa” (Mursia), “Cuba. Altravana” (Giulio Perrone), entrambi finalisti al Premio Fabriano, “La nascita del Che” (Aragno), secondo al Premio Chiara e “Bestiario habanero. Itinerari sbiecati di una capitale” (Oligo). A Cuba ha realizzato un libro d’arte, “Historietas de mujeres y humo”, in edizione numerata, illustrato da Ramon Perez Pereira, ed è stato pubblicato il libro di racconti “El castillo de papel” (Collecion Sur), presentato all’Avana durante la Feria internacional del libro nel febbraio 2018. I primi volumi della collana di nuova narrativa cubana Azúcar (Oligo) da lui ideata e curata, sono stati presentati in anteprima alla Feria internazionale del libro de La Habana il febbraio dell’anno scorso. Con il fotografo Paolo Simonazzi - autore delle fotografie di copertina dei libri della collana Azúcar- ha collaborato al progetto “Mantua, Cuba” e al recente progetto “La Habana, eventual” di cui è da poco uscito il volume fotografico, ispirato in gran parte ai libri di Barilli. Sempre in ambito cubano ha inoltre realizzato l’antologia di narratori cubani “Gli amanti del secondo piano” (Nuova Editrice Berti) e scritto un saggio sull’influenza di Italo Calvino nei nuovi narratori cubani uscito nel volume “Calvino. Disfare la letteratura” (Magale ed. 2024) curato da Sebastiano Triulzi. Tra gli altri suoi libri di narrativa: Musica per lo zar e La casa sul torrente (entrambi per Guanda), La fascia del turco (Casanova), Poltrona per acqua e Alchimia (Diabasis). Sempre per Oligo ha pubblicato il libro di interviste a scrittori italiani #altrepagine. Le letture di chi scrive (2022).

In foto da destra: Davide Barilli, Alberto Guerra, Antonio Nazzaro e in piedi Nelson Pérez.

(Redazione) - Anfratti - 20 - La luce

2026-09-24T07:00:00.000+02:00

A cura di Alessandra Brisotto

Tra lo scuro e il chiaro si viaggia per un tempo indistinto sulla scia della notte, a rincorrere i primi raggi di sole.

Sono le sei e mezza del mattino, è sabato. Un sabato come tanti, abbandonato a se stesso. I lampioni delle strade sono ancora accesi, ma si stanno affievolendo dentro il ventre della luce a venire.

La via in cui abito è a senso unico. Al momento non passa nessuno, tranne il mio avanzare veloce e un’auto improvvisatasi fantasma che viaggia nella direzione opposta al senso comune. Avessi attraversato la strada un paio di secondi prima mi avrebbe centrata, forse ferita o uccisa.

Ma non è il tempo della fine. Il giorno comincia proprio adesso, all’imbrunire, quando la speranza della luce si radica nei ricordi del giorno prima, nella consapevolezza dell’atavico ritmo giorno-notte e notte-giorno.

Mi soffermo ad osservare il bolide impazzito che forse ha confidato nella stanchezza delle persone, nella protezione della notte. Invece il manto oscuro si è già divelto, non protegge più chi si reca al lavoro o vagabonda silenzioso dopo una lunga serata in qualche locale.

Il semaforo è rosso. Una donna con gambe a trampoli e l’uomo con gambe normali, entrambi provvisti di valige a rotelle attraversano la strada senza curarsene. Ne prendo atto, non si vedono altre auto in giro, nonostante ciò, attendo il verde; in parte per i rimasugli di una coscienza ancora assonnata, in parte per rispettare i bambini che possono trovarsi nelle vicinanze e scoprire il mio reato. Sorrido, perché a quest’ora i bambini sono a letto.

Poco più avanti, mentre il venticello fresco di fiume e stelle attraversa i miei capelli e mi fa quasi volare con loro, raggiungo il panificio. La luce potente e la fragranza del pane coinvolgono il marciapiede, il mio volto, attraendolo a sé, verso il piccolo mondo del fornaio, che sorprendo dietro il bancone con due occhi stralunati, fondi di levataccia e fatica. Mi guarda, riconosce e saluta con un sorriso. Gli faccio un cenno con la mano e gli occhi illuminati di fresco, a passo veloce, con il vento tra i capelli e lo zaino sulle spalle. Intanto ascolto un messaggio vocale della mia amica che si trova a un migliaio di chilometri da questo marciapiede, dal venticello capriccioso e dal fornaio che saluta.

Una cinquantina di metri più avanti sento la voce di una bambina di circa tre anni, che dovrebbe essere a letto, accartocciata tra le braccia del padre, sorridente e forte. Sussurra qualcosa che fa divertire lui e me, di passaggio. Si raccontano storie a vicenda, continuando a sorridere, nella strada semideserta, tra gli alberi del viale, ancora per poco signori del tempo e dello spazio, e la mia camminata veloce. Li sorpasso e attraverso l’ennesima strada, facendo molta attenzione a come mi comporto, da buon esempio per la piccola e per chi mi potrebbe osservare da una finestra del secondo o terzo piano.

Un uomo accompagna il cane oppure il cane accompagna l’uomo da qualche parte. Indossa i sandali e i calzini (l’uomo) e non ha l’aria di rincorrere la luce. È spettinato, porta occhiali leggermente sghembi, appoggiati alla meno peggio, tanto per vederci qualcosa. Forse approfitterà della passeggiata per acquistare il pane. Ma questo non lo potrò mai sapere, perché devo continuare il mio viaggio.

Una foglia sgomina il vento e si scaraventa sul mio braccio. Penso all’autunno che prima o poi ne ammucchierà molte di foglie. Le foglie sopra e quelle sotto definiscono le stagioni. Anche le persone sopra e quelle sotto.

Arrivo alla metropolitana, scendo le scale lasciando un messaggio vocale alla mia amica che si trova in un giardino mille chilometri più a sud e prendo per un pelo la metro. L’essere affannata mi fa respirare profondamente, mi regala energia e curiosità. Alcune persone sfatte siedono nel vagone, in attesa. Altre due si recano al lavoro, vestite da cameriere, nere e bianche. Anche i volti sono neri e bianchi.

Scendo alla mia stazione, saltello sulla scala mobile, sfioro una coppia alquanto strana che pare non riesca a sorreggersi se non a vicenda, salgo le scale e con l’ultimo balzo all’esterno giungo alla Piazza ‘Hauptwache’, poi ancora due passi e…

La luce…

Foto: Goetheplatz, Francoforte sul meno (A.Brisotto)

(Redazione) - "Bub von Knabensdorf - Nullus" - 08 - a cura di Alessandra Brisotto

2026-09-22T09:00:00.000+02:00

A cura di Alessandra Brisotto

Bub von Knabensdorf nasce nel secolo scorso, la data esatta risulta incerta, in una cittadina della Turingia da una nobile famiglia tedesca decaduta.

In seguito al suo atteggiamento scontroso, diretto e non raramente offensivo, perde un posto di lavoro dopo l’altro, cade in disgrazia e si ritrova a vivere sulla strada. Le avventure di Nullus, appellativo che gli viene attribuito fin dalla nascita, le scrive egli stesso in un taccuino alquanto consunto che reca sempre con sé. “Il mio tesoro inestimabile”, lo definisce.

Alcuni capitoli, tradotti dal tedesco all’italiano ne narrano le vicende in ordine sparso, non cronologico.

Il signor von Knabensdorf vive a Francoforte sul Meno, ora qui ora là, a seconda delle stagioni.

Il più delle volte si può incontrare nel quartiere di Sachsenhausen.

(la curatrice - Alessandra Brisotto)

CAPITOLO VIII

SOLTANTO UNA ROSA ROSSA

Alcuni giorni più tardi si svolsero i funerali di mio padre in pompa magna, ma per pochi eletti.

Ricordo quella giornata come fosse oggi. Il cielo era cupo, devastato da eserciti di nuvole dalle più diverse tonalità di grigio, agghiaccianti e contemporaneamente avvolgenti come una coltre calda e morbida, pronta a calarsi sul feretro di mio padre, che non vedevo più, ma sapevo riposarci dentro.

Più che alla sua morte pensavo al suo riposo dalle scappatelle in cantina, che sicuramente lo avevano allietato per alcune ore, tuttavia, reso inagibile per il resto della giornata successiva, con i mal di testa sparsi per tutta la casa, fino a sera, quando pareva riprendersi e sperare in un miracolo, quel tocco di gioia che solo una rosa gli aveva donato.

Una rosa.

Soltanto una rosa rossa.

Nessuna corona di fiori, né sull’auto, né nella cappella di famiglia, neppure nella nostra casa.

Tutti i mazzi di fiori, che allietavano giornalmente, o, perlomeno avevano cercato di allietare disperatamente e senza successo l’atmosfera delle molte stanze, erano svaniti nel nulla subito dopo la morte di mio padre.

Pareva che mia madre volesse eliminare ogni forma di vita dalle stanze, dai muri, dalle persone. I giardinieri avevano ricevuto l’ordine di potare le siepi, di tagliare ogni rosa, bocciolo e foglia dai roseti, che ora erano scheletri immondi, inavvicinabili.

La villa era improvvisamente morta con mio padre e i sorrisi di Tina, che sparirono assieme ai fiori e alle rose, per non ritornare più.

L’unico bocciolo sopravvissuto in casa e nel giardino era quella rosa rossa, con i petali rivolti al volto della salma, quando la bara era ancora aperta, e nella stessa direzione dopo la chiusura della sua futura dimora per l’eternità.

Mia madre scomparve per tre lunghi giorni, durante i quali non volle vedere nessuno, mangiare o bere. Oltre la porta della sua camera si stava espandendo la verità.

Mi fece entrare solo il giorno del funerale.

Mamma, ho bisogno di te, mi senti? Mamma! Sono il tuo Bub, il tuo odiato Nullus. Sarò tutto ciò che vorrai, ma parlami, ti prego!

Una sillaba, un suono, un sorso di voce sarebbe bastato per spaccare tutto quel silenzio assetato di un qualcosa a me allora sconosciuto.

Ho paura, mamma.

Entrai in camera in punta di piedi. Lei era accartocciata sul suo letto, come una foglia caduta da un ramo ormai troppo lontano per essere raggiunto, attorniata da oggetti di terra e di sassi. Le finestre erano chiuse, gli scuri serrati, le tende tirate al collasso.

Silenzio.

Bub, vieni qui.

Mi sussurrò.

Mamma

Non ricordavo da quanti anni non mi chiamasse più così ‘Bub’, e non quel Nullus che doveva essere cancellato dalla faccia della terra. Forse mia madre non reggeva due uomini di grande statura come mio padre e il mio piccolo io che molto prometteva ai suoi occhi.

Tirai le tende e feci entrare la luce.

Bub, fatti abbracciare

La sua voce aveva assunto una tonalità quasi rosata, inconsueta. Il trucco le era sceso dalle ciglia agli zigomi, solcando due rivoli nerastri che tracciavano il confine tra la vita e la morte. Pensandoci adesso, credo che avesse l’intenzione di togliersi la vita. Stringeva in mano dieci o quindici pastiglie, che all’inizio non avevo notato, ma che al momento dell’abbraccio aveva lasciato cadere come candida pioggia sul tappeto color terra e foglie.

Tic, tac, tic tic tic tic tac tac tic tum tac toc tum taaaaa…

In quel momento pronunciò una frase a cui non avrei mai osato pensare, visto il tipo di vite che conducevano i miei genitori - alquanto libere e di facili costumi- direi con il senno di oggi.

Tuo padre era ed è la mia rosa. Ma lui non l’ha mai capito. Mai capito. Mai…

Aveva raccolto il mio volto tra le mani storpiandone la fisionomia.

Ma tu lo capisci, vero? Tu sì che mi capisci. Tu capisci tutto. Vero?

Ero terrorizzato da quella nuova forma di madre che non aveva nulla a che vedere con la donna forte, dal cuore di pietra e dallo sguardo glaciale.

La sua bellezza e dolcezza mi incutevano paura.

Sì, mamma, capisco, capisco tutto

L’avevo stretta a me come meglio potevo, in base alla lunghezza delle mie braccia ancora troppo corte, che avevo prolungato con tutta la fantasia che possedevo. Ora abbracciavano lei, la stanza di terra e foglie, la casa di radici e rami e la bara lasciata a riposare nella cappella con la sua rosa.

Forza, ora dobbiamo andare. Il papà ci aspetta.

In pochi istanti ero diventato un uomo.

Mi vergogno di ammetterlo, ma non ero tanto triste per la perdita di mio padre, lo ero perché non avevo capito le parole di mia madre.

No, non ti capisco!

Avrei voluto gridarle, ma non lo feci. Non lo feci mai più.

Foto: K.I. Alexander

(Redazione) - Voci dall'Umanesimo-Rinascimento - 13 - Belfagor e Kir Ianulea (prima parte)

2026-09-19T07:00:00.000+02:00

Di Gianni Antonio Palumbo

La forza generativa del Rinascimento italiano nell’immaginario internazionale è cosa ben nota, eppure non finisce mai di stupirci.

Un’eco del Fortleben rinascimentale in Europa è dato, per esempio, dall’interesse che lo scrittore romeno Ion Luca Caragiale nutrì per l’opera di Niccolò Machiavelli, “suo autore preferito”, come scrive Gino Lupi in La letteratura romena (Firenze, Sansoni, 1968, p. 200). In O scrisoare pierdută (“Una lettera smarrita”, 1884), opera che ammicca chiaramente – pur essendo cosa ben diversa – a The Purloined Letter di Poe, Caragiale faceva dire a Trahanache, il marito becco e inconsapevole, indignato contro quello che considerava un falsario, Caţavencu, e che invece era entrato in possesso di una lettera del suo amico prefetto a sua moglie Zoe: “Apoi, dacă umblă el cu machiavelicuri, să-i dau eu machiavelicuri” (“E allora, se lui ricorre a machiavelliche, ci ricorro pure io”, in Teatro romeno, a cura di G. Petronio – anche traduttore – e con note di rega di C. Di Stefano, Firenze, Parenti, 1960, p. 63). Ne emergeva, in sostanza, attraverso il filtro di un funzionario borghese non particolarmente colto, Trahanache, un Machiavelli icona di precetti politici eticamente disinvolti, immagine che ha coesistito con l’interpretazione obliqua (quella, per intenderci, che affiora tra gli altri in Foscolo: il “grande / Che temprando lo scettro a’ regnatori / Gli allor ne sfronda, ed alle genti svela / Di che lagrime grondi e di che sangue”) e con l’idea, espressa da De Sanctis nella Storia della letteratura italiana, di un Machiavelli proteso a “Subordinare il mondo dell’immaginazione, come religione e come arte, al mondo reale, quale ci è posto dall’esperienza e dall’osservazione”.

Machiavelli affiorava dunque in questo termine, machiavelicuri, ossia “machiavellerie”, nella commedia di Caragiale che più di tutte mostrava il degrado del dibattito politico. L’individuazione del candidato al parlamento era determinata da fattori extra-politici. Il conflitto tra i tradizionalisti incarnati dal più onesto farfugliatore Farfuridi – si veda il suo discorso del tutto inconcludente, feticisticamente legato a una tensione vuota alla storicizzazione – e i progressisti, guidati da Nae Caţavencu, era viziato dal fatto che quest’ultimo era entrato in possesso della lettera del prefetto alla signora Trahanache, Zoe. Il disinibito avvocato stava dunque usando la scrisoarea pierdută quale strumento di ricatto per essere appoggiato alle elezioni in Parlamento.

Il finale carnascialesco vedeva la salvezza di Zoe e l’elezione di un idiota disonesto, candidato governativo (!!), Agamenon Dandanache. In merito a quest’ultimo, Lupi ha segnalato il contrasto tra il nome pomposo, evocatore di contesti bellici, e l’inconsistenza dell’individuo cui quel nome corrisponde, imposto da Bucarest alla cittadina di provincia. Agamiţă – nomignolo con cui lo chiamavano tutti – aveva peraltro posto in atto, ma a livelli più alti, esattamente il medesimo odioso ricatto di Caţavencu. Alla fine, in questa filiera di marciume, l’unica figura dotata di qualche tratto positivo era paradossalmente il cetăţean turmentat (il “cittadino ubriacone”), che fungeva da esilarante bomolochos, suscitando continuamente confusione oltre che ripugnanza per le continue e incontrollabili ‘esternazioni gutturali’… Infatti, trovata la lettera, il cittadino la restituiva a Zoe, perché, essendo stato postino, sapeva che una lettera deve giungere a chi – e soltanto a chi – è destinata. L’affermazione può leggersi come frutto di dabbenaggine, figlia di una sorta di ingenua postinità ontologica, ma potrebbe anche essere segno di una maggiore dirittura morale, al di là dell’involucro greve che la racchiude. Non ci si deve impossessare in modo disonesto né tantomeno sfruttare a proprio vantaggio comunicazioni di cui non si è i legittimi destinatari. Certo, significativo – e non sorprende minimamente – il fatto che il nome di Machiavelli salti fuori in un’opera che s’insinua con totale disincanto nel mondo della politica, rivelandone la deriva etica. In quest’opera, come in altre di Caragiale, emergeva un’immagine negativa dell’istituto matrimoniale, elemento anche machiavelliano, se si pensa al coniugio Nicia-Lucrezia nella Mandragola ma soprattutto alla novella di Belfagor arcidiavolo, che gioca un ruolo decisivo in questa nostra conversazione.

Quello che, infatti, è ancora più interessante – e che richiederà un’analisi un tantino più approfondita – è il fatto che Caragiale, nello schizzo Kir Ianùlea (Padron Giannetto) si sia ispirato – riscrivendolo – al Belfagor arcidiavolo di Machiavelli. Così, negli Schiţe Nouă del 1910, figurava la riscrittura, con adattamento alla Romania dei Fanarioti, di uno dei più divertenti testi rinascimentali.

La novella machiavelliana, scritta presumibilmente tra il 1518 e il 1527, era stata pubblicata per la prima volta nel 1549. Raccontava la storia di Belfagor, arcidiavolo perché in precedenza era stato un arcangelo, inviato dal concilio infernale, presieduto da Plutone, sulla terra. Doveva investigare – facendone esperienza diretta – su quanto avevano dichiarato molti dannati: le donne e il matrimonio erano stati la loro rovina. Acquisite le sembianze di Roderigo di Castiglia, e presa in affitto una casa nel Borgo d’Ogni Santi, aveva detto di “essersi da piccolo partito di Spagna e itone in Sorìa e avere in Aleppe guadagnato tutte le sue facultà” (profilo che, come segnalato da Filippo Grazzini, pare avvicinarsi a quello dell’ebreo sefardita). Aveva quindi preso in moglie una donna che appariva pudica e decorosa sin nel nome, monna Onesta. Come ha evidenziato Franca Ageno in Nomignoli e personaggi immaginari (“Lingua Nostra, 19, 1958, pp. 73-78: 74), questo nome è riconducibile a una personificazione della virtù femminile ipocrita nella tradizione fiorentina quattrocentesca. La donna lo aveva presto portato alla rovina, costringendolo a un tenore di vita superiore alle sue possibilità, oltre che forzandolo a dotare le sorelle e a cercare di aiutare i fratelli spiantati ad avviare delle attività potenzialmente redditizie. Il portato disastroso di questa ‘virtù’ muliebre spingeva Roderigo-Belfagor a indebitarsi sino al collo e sino al punto d’essere costretto a sfuggire a un’orda di creditori inferociti. In quella circostanza, lo aveva salvato un contadino, Gianmatteo del Brica, che lo aveva nascosto, gabbando così gli inseguitori. Per sdebitarsi, il diavolo aveva deciso di farlo arricchire, impossessandosi di giovani principesse e uscendo dal loro corpo solo all’arrivo di Gianmatteo nelle improbabili vesti di esorcista. La gratitudine del diavolo, tuttavia, – si sa – dura ben poco e il sodalizio si era presto interrotto. Le strade si erano divise e un giorno, a suo agio nel corpicino della figlia del re di Francia, Belfagor si era rifiutato di uscire alla richiesta del contadino. Eppure Gianmatteo lo aveva scongiurato di aiutarlo un’ultima volta, perché il re aveva minacciato di farlo impiccare se l’esorcismo non avesse avuto l’esito desiderato. Le preghiere risultavano tuttavia del tutto inutili, ma il contadino – categoria che ne sa una più del diavolo – riusciva comunque a salvarsi escogitando un ingegnoso inganno. Faceva allestire un grande palco e una manifestazione in pompa magna e, quando Belfagor gli domandava cosa stesse succedendo, Gianmatteo gli raccontava che stava per arrivare sua moglie, monna Onesta. Atterrito, Belfagor filava via ratto dal corpo della principessa e preferiva tornarsene difilato all’inferno, dove non poteva che confermare la versione misogina di cui era stato incaricato di verificare l’attendibilità.

Machiavelli, che pure ne ha dato la versione più godibile, non era stato l’inventor di questa vicenda. Consigliamo, a tal proposito, il bel volume di Pasquale Stoppelli, intitolato Niccolò Machiavelli, Favola di Belfagor, in appendice Storia di uno spirito in una fanciulla. Accanto all’opera machiavelliana, Stoppelli segue la storia della costruzione di questa trama, partendo dall’idea che “Il motivo del genio che fa esperienza della cattiva natura delle donne è presente tra gli altri sia nel Panchatantra, la più antica raccolta di favole indiane, sia nelle Mille e una notte, la celebre raccolta di novelle cominciata a costituirsi nel X secolo”. Gradualmente il genio cedeva il posto a un diavolo e si andavano stratificando gli elementi base poi presenti nella novella fiorentina, in una successione che annoverava due exempla di Giacomo di Vitry (1170 ca -1240), “un’unica storia” di Pietro di Limoges (che metteva insieme elementi dei due exempla di Vitry) e poi, nel XIV secolo, Les Lamentations de Matheolus di Jean Le Fèvre. Machiavelli avrebbe introdotto, come evidenzia Stoppelli, due fattori rispetto ai suoi predecessori: la missione di Belfagor era frutto di un concilio in cui Plutone gli aveva affidato lo scomodo incarico e alla figura del medico, presente nelle narrazioni citate, il Nostro sostituiva un contadino, sintonizzandosi col motivo della sorridente satira del villano. Tra l’altro, prima della pubblicazione del Belfagor, aveva veduto la luce una novella di monsignor Giovanni Brevio, sacerdote veneziano, che fu accusato di aver plagiato l’opera machiavelliana. Stoppelli, invece, propendeva per riprendere l’idea di Letterio Di Francia secondo cui Machiavelli e Brevio si fossero ispirati a una fonte comune. Insomma, il Belfagor si inserisce in un filone fertile materiato di misoginia e legato all’allegro motivo del tor moglie e alle dissuasiones.

Come ha potuto questa vicenda, che la letteratura rinascimentale aveva permeato di fiorentinità anche nei riferimenti a San Giovanni Gualberto, essere ripresa e riadattata nel contesto romeno da Ion Luca Caragiale? Il plot, nella sostanza, non subisce significative variazioni, pur arricchendosi di ulteriori sviluppi nel pirotecnico finale. È dunque soprattutto nei particolari che dobbiamo cercare le peculiarità della bella riscrittura di Caragiale, su cui ci soffermeremo nella prossima uscita della rubrica…

(Continua)

(Redazione) - Una costante follia - 05 - Una poesia

2026-09-11T07:00:00.000+02:00

di Anna Polin

Chiamo la bellezza attraverso i capelli
che si rigeneri la fibra nera,
uterina e viva.

Che lo scalpo sia del vento,
che la chioma mi sia bandiera,
ferina onda della linea del tempo.

Io e te
abbiamo costruito cattedrali,
architetture interconnesse:
dialoghi d’amore, le nostre balaustre.

Quell’amore che è tutta sostanza,
dove è espulsa la parola
e il dire è fosforescenza di plancton,
quell’amore tutto pieno.

Io richiamo,
richiamo la mia chioma,
la sua linea del tempo
e i suoi organismi acquatici,
nostra preghiera.

(Redazione) - "Poesia e/è pensiero" (Dialogo di teoria della poesia) - Nota critica al libro "Buenos Aires, Benares" – Ed. Delta3 - di Mariachiara Grillo e Carlo Di Legge

2026-09-09T13:58:28.748+02:00

Nota di Mariachiara Grillo

Mariachiara Grillo è napoletana, studentessa di lettere all’Università “Federico II”. Compone poesia; il suo libro d’esordio, “Sfiorarsi è eterna metamorfosi”, è opera segnalata all’edizione 2025 del premio di poesia “Mario Luzi”.

Nel leggere le poesie presenti nella raccolta Buenos Aires, Benares di Carlo Di Legge, ciò che emerge con maggiore evidenza è la costruzione di una poetica che si sottrae deliberatamente alla linearità del discorso per collocarsi in uno spazio sospeso tra esperienza e linguaggio. Il verso “Allora la notte e il nascosto mi hanno parlato” (vedi pag. 119) si configura come una vera e propria dichiarazione di poetica: non è il soggetto a dominare la parola, è la parola a manifestarsi attraverso il soggetto. In questa prospettiva, la poesia risuona con la réverie, intesa come modalità conoscitiva alternativa, fondata sull’ascolto e sull’apertura all’inconscio. La notte e il “nascosto” non sono semplici elementi tematici, sono dispositivi simbolici che rimandano a una dimensione pre-logica, in cui il senso non è ancora organizzato secondo categorie razionali. La scrittura diventa così il luogo di un’esperienza originaria, in cui il pensiero si forma per immagini, per frammenti, per risonanze.

Questa impostazione implica una messa in crisi del paradigma soggettivo moderno. Il soggetto poetico si presenta come spazio attraversato da alterità: la voce che emerge proviene da una zona di opacità che sfugge al controllo. In tal senso, la poesia si avvicina a una concezione del linguaggio come evento, più che come strumento; qualcosa non che si usa, qualcosa che inevitabilmente accade. Questa tensione si riflette anche nella struttura formale del testo, caratterizzata da una evidente frammentazione. La discontinuità sintattica e visiva appare come manifestazione concreta dell’impossibilità di restituire un’esperienza unitaria. Il linguaggio, nel tentativo di dire la réverie, si spezza, si moltiplica, si interrompe e ciò che ne deriva è una scrittura che mira alla stratificazione È in questo quadro che acquista particolare rilevanza la scelta di presentare le poesie in più lingue, attraverso tre traduzioni. Il plurilinguismo si configura come elemento strutturale della poetica, poiché espone progressivamente il simbolo nella sua nudità essenziale, tanto sul piano visivo e grafico quanto su quello semantico. Attraversando lingue differenti, il simbolo non conserva una forma stabile, si trasforma continuamente, modificando al tempo stesso la propria materia espressiva e il proprio orizzonte di senso. La dualità tra corpo e anima del testo — tra scrittura e significato — rende così evidente il carattere processuale e dinamico della poesia, il suo costituirsi come continuo divenire del simbolo.

Ogni lingua non si limita a trasporre un contenuto originario, lo rielabora, producendo una nuova configurazione del senso, un nuovo fraintendimento in cui potersi intendere. La traduzione diventa così un atto creativo, capace di generare ulteriori livelli di réverie. In particolare, si può osservare come ciascuna lingua attivi una diversa modalità immaginativa. Lo spagnolo, con la sua forte componente fonica e ritmica, tende a restituire una réverie più sensoriale e incarnata, in cui l’esperienza del “nascosto” assume una dimensione emotiva intensa, talvolta prossima alla tensione drammatica. L’inglese, introduce una dimensione di apertura semantica, in cui l’ambiguità lessicale e la sinteticità espressiva contribuiscono a mantenere il senso in uno stato di sospensione, evitando ogni chiusura interpretativa. Fino ad arrivare alle due poesie scritte in cinese, in cui, proprio in quanto segno logografico, l’immagine poetica sembra incarnarsi. Il simbolo con cui viene espressa e comunicata è lo stesso a darle corpo, rendendola insieme visibile e invisibile, conscia e inconscia. Ne deriva una concezione della poesia come campo di possibilità, in cui il significato non è mai fissato una volta per tutte, ma si costruisce attraverso differenze e slittamenti. La coesistenza di più lingue rende visibile ciò che spesso resta implicito come l’impossibilità di una coincidenza piena tra esperienza e parola. Tuttavia, proprio questa impossibilità si rivela produttiva, in quanto apre lo spazio a una pluralità di letture e di riscritture. In conclusione sento di potermi sporgere nel dire che la poetica adottata nel libro si configura come una pratica della soglia, in cui il linguaggio evoca ciò che viene percepito come reale nella sua dimensione più sfuggente. La réverie diventa il luogo privilegiato di questa operazione, uno spazio in cui il pensiero si libera dai vincoli della razionalità discorsiva e si apre a una forma di conoscenza altra, necessariamente frammentaria e plurale. Il plurilinguismo, lungi dall’essere un elemento accessorio, ne costituisce il compimento, trasformando la poesia in un dispositivo di risonanze, in cui ogni lingua è al tempo stesso traduzione e reinvenzione del medesimo enigma.

Replica di Carlo Di Legge

Carlo Di Legge è autore di libri di poesia (di cui questo di cui si parla è il più recente) e di filosofia; collabora con articoli e recensioni a blog nazionali, specialmente di poesia. Il suo sito personale è www.carlodilegge.it.

A volte il dialogo con chi si occupa seriamente dei versi d’un altro cercando di leggerli, senza sovrapporvi pensieri del tutto alieni, né esibire “bravura”, può essere chiarificante per lo stesso autore. Credo che sia questo un caso.

I testi presenti in Buenos Aires, Benares appaiono talvolta lineari, dal punto di vista del lessico e almeno nella sintassi, talaltra più complicati; direi che l’iniziale analisi può essere da me condivisa, in linea di massima.

La simbolicità del tutto, chiamata in causa nella nota che precede, torna bene a definire in qualche modo quel “qualcosa” di cui intendiamo parlare, senza poterlo fare facilmente: per esempio, se si parla del soprannaturale, del divino (come nelle teologie). Ma non soltanto: simbolico è inteso qui, a mio avviso, come il carattere del non determinato, dello sfuggente, del pre-categoriale. Di ciò che in realtà non sappiamo; ma quale realtà per davvero sappiamo? Simbolico è il carattere dell’acqua della parola, che si riversa e permea di sé l’ovunque, a meno che non intendiamo costringerla entro limiti (perché poi?); così dell’aria o di parola-fuoco che si appicca quasi ovunque, a meno che non usiamo contenitori o barriere adeguati (ma, di nuovo, perché? O fino a che punto farlo?). La terra della parola? Un altro discorso. L’esperienza della lingua è “originaria”, come si legge, nel senso che si tiene fede all’origine, intendo tener fede a come questa espressione o quell’altra sono nate, alla circostanza, a come sono “venute alla luce”; poi qualcosa si è interposto e sovrapposto e in questo senso intendo che il linguaggio sia “stratificato” ma non al punto da cambiare del tutto l’origine, oppure sì, può accadere anche questo, che non la si possa più riconoscere. La poesia è in ogni caso la poesia.

Certamente tale punto di vista implica un mettere “in crisi il paradigma soggettivo moderno”, ma non è questa una novità, il punto è come lo si fa; dovrei aggiungere che, a partire da parecchio tempo addietro, il “paradigma soggettivo moderno” ovvero, se ho bene inteso, tra l’altro la centralità dell’io o soggetto, è stato messo in discussione in poesia, salvo che anche la nuova acquisizione non sia rimessa in discussione, il che pure avviene.

Il punto su cui qui mi soffermerei è che, anche quando si scrive in prima persona, in realtà si vorrebbe dire qualcosa che eccede l’io e si presta più al “noi” o al “voi” o all’impersonale. P. e. in Octavio Paz (Obra Poetica, ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1971) si trova tra l’altro enunciata “la crisis de la noción de autor”. In Italia il gruppo ’63 aveva già discusso radicalmente (raccogliendo spunti provenienti dal mondo, pensando non solo l’Occidente) il concetto di autore e di soggetto letterario: comunque, il soggetto poetico cambia del tutto: il soggetto può essere in questo caso il “simbolico”, con carattere comunque superindividuale.

Circa l’impossibilità, da parte del testo, di restituire un’esperienza unitaria, assumo tutto come una interpretazione più che mai condotta per analogia, ma che può far riflettere. Si, credo che tra l’altro nei versi di “Buenos Aires, Benares” si possa scorgere la “impossibilità concreta di dire un’esperienza unitaria”. Come dire fino in fondo ciò che si è scritto e il suo senso? Lo dica un altro, come in questo caso. Siamo comunque in un campo di tensioni labili, sfuggenti: allora sì, la frammentazione della linea può essere, è la forma in cui respira questa linea. Mi soffermerei su questa analogia che vien detta come respiro del testo, della poesia come di qualsiasi cosa. Altra analogia, sempre dallo stesso autore citato su: “la poesia es también, y sobre todo, un arte respiratorio: inspiración y espiración”. E perché la linea sarebbe frammentata, perché “respira” in questo modo discontinuo, irregolare come qui risulta? A volte, una sola linea una sola parola, a volte non è sufficiente impegnare l’intera linea e bisogna andare a capo. È così, avviene, seguendo questo filo dell’analogo, perché anche la lingua accade come percezione, come intuizione, la lingua viene da noi, come tutte le cose in esistenza; e se la lingua non deve tradire l’origine, essa deve in qualche modo – per quanto infine sia impossibile – riferirvisi (rispecchiare è impossibile anche in un diario vero e proprio, e la poesia non è diario). Difatti la lingua e le nostre percezioni del mondo non si danno come flusso continuo, intendo dal punto di vista qualitativo, ma al contrario, “flusso”, corrente (stream: ce ne ricordiamo!) spezzettato e disuguale, nitide o confuse, veglia e sonno, veglia e/o sogno, veglia-e-sogno, se si vuol distinguere. Se vogliamo usare questa immagine, è stato detto che la corrente dello stesso fiume non scorre uguale in ogni punto del fiume.

Un libro in tre lingue, e in due casi, con i due testi in cinese, sono quattro lingue – leggo che si presenta come elemento strutturale di questa poetica, così aprendo altri orizzonti di senso: credo sia di necessità anche così, mi sembra una buona idea. Ciò corrisponde del tutto a quanto enunciò, ancora, Octavio Paz: “los poetas de la lingua inglesa, en particular Eliot y Pound, han mostrado que la traducción es una operación indistinguible de la creación poética… al traducir, cambiamos aquello que traducimos, y, sobre todo, nos cambiamos a nosotros mismos”. Sono assai d’accordo sulla connotazione data all’uso della lingua spagnola; sulla lingua inglese dovrei pensarci; per il cinese mandarino o lingua degli Han (汉语， Hàn yu), certamente sì, l’idea è che, a differenza delle lettere alfabetiche, ogni carattere cinese – che spesso non solo fa, costituisce una intera parola/concetto (in genere, ideogramma) ma anche può avere più significati diversi, un colore o più d’uno – abbia una personalità: un po’ l’operazione di Rimbaud in Voyelles ma, nel caso del cinese, assai più esplicita ed estesa a una intera lingua. Da qui l’immagine di questa lingua, siccome conserva traccia (uno studente di cinese sarebbe pronto a negarlo, a me sembra di sì, invece) dell’origine pittografica, in cui cosa o azione sembrano “incarnarsi” o meglio “materializzarsi” nelle forme linguistiche. Qui nella lingua degli Han, per quanto la sua versione odierna sia stata “semplificata”, la tesi di Giambattista Vico nella Scienza Nuova (semplifico il titolo) sull’origine sensoriale-immaginativa della lingua sembra verificata in pieno. Aggiungo che, a giudicare da quanto leggo, anche l’alfabeto proto-cananeo, altra lingua degli inizi poi modificata da fenici e greci, al principio fosse lingua pittofonetica, se il segno vorrebbe raffigurare una immagine sensoriale, se possibile, della cosa/azione. Si veda in proposito lo scritto del 1936, con introduzione di Ezra Pound – che rivede e cura l’opera, pubblicata postuma, di Ernest Fenollosa: L’ideogramma cinese come mezzo di poesia. Una ars poetica (nell’opera completa di Pound, tradotta per “i Meridiani” Mondadori). Titolo che già suona esplicativo, e il breve saggio, completato per la pubblicazione da Pound, sebbene risulti criticato dai filologi, lo è ancor più per chi lo legga.

Penso che il linguaggio non si limiti solo a voler rappresentare in qualche modo il cosiddetto reale (quel che si dà, diciamo, al cogito), cosa in assoluto impossibile, com’è ben noto, e che in qualche modo/misura tenda a corrispondervi, nonostante l’impossibilità. La lingua tende a rappresentare quel che perviene, almeno rispetto alla menzionata “origine”, che posso intendere così: “Siempre he creido en la máxima de Goethe: todos los poemas son poemas de circunstancias. Cada poema es una respuesta a un estimulo exterior o interior”. In questo modo si sostiene una origine diaristica della poesia, a patto di precisare che “pero las circunstancias no explican ni substituyen a los poemas, que son realidades autónomas”: dunque (dice Paz, parlando del giapponese Matsuo Bashō, meglio noto per il genere Haiku) si può sostenere che un libro di poesia “es, en el fondo, un diario”, tenendo fermo che infine “El verdadero tema de la poesía… aunque siempre secreto y nunca explícito, es la poesía misma”.

Certo. Ma l’enigma di cui la poesia è re-invenzione è poi quello della cosiddetta realtà. Interpretazione tanto più realistica, in quanto la cosiddetta realtà viene intesa come ciò che da sempre sfugge. La realtà è “reale”?

(Redazione) - Paul Celan e Jacques Lacan: il soggetto, il significante e il Reale tra lingua e catastrofe - nota critica di Sergio Daniele Donati

2026-09-05T16:34:05.193+02:00

«Je ne suis pas un poète, mais un poème. Et qui s'écrit, malgré qu'il ait l'air d'être sujet.»[1]

Premessa: oggetto, tesi e metodo

Questo saggio propone un confronto fra la teoria lacaniana del significante e la poesia di Paul Celan, assumendo come testo-cardine Todesfuge, integrato dal discorso di Brema (1958) e dal Meridian (1960). L'obiettivo non è dimostrare una dipendenza di Celan da Lacan, né viceversa, ma verificare che cosa accade alla formalizzazione lacaniana del soggetto quando viene posta di fronte a una scrittura poetica nella quale il significante porta con sé una memoria storica irriducibile a una struttura astratta. Il metodo adottato combina l'analisi ravvicinata del testo poetico — lessico, sintassi, struttura ritmica e figurale — con la ricostruzione dei concetti lacaniani pertinenti (significante, soggetto barrato, ripetizione, tuché, Reale), nella convinzione che una lettura psicoanalitica della poesia debba procedere per attrito e non per applicazione diretta della teoria al testo. La tesi sostenuta è che il confronto sia produttivo precisamente nel punto in cui entra in crisi: Lacan permette di comprendere perché il soggetto non sia padrone della propria parola, ma Celan mostra che questa non-padronanza è sempre anche storicamente determinata.

1. Il significante in Lacan: definizione e implicazioni

Il punto di partenza è la concezione lacaniana del significante. In Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien, Lacan formula la definizione divenuta canonica: «un signifiant est ce qui représente un sujet pour un autre signifiant»[2]. Il soggetto non è quindi un'entità originaria che utilizza il significante per manifestarsi; al contrario, viene rappresentato e costituito nella relazione differenziale fra significanti. L'io che parla non coincide con la totalità del soggetto dell'inconscio: fra colui che enuncia e ciò che viene enunciato rimane uno scarto strutturale. La parola non restituisce semplicemente un'identità già costituita, ma produce una posizione soggettiva all'interno della catena simbolica.

2. Todesfuge: ripetizione e costituzione del soggetto

È precisamente questo scarto che la poesia di Celan rende particolarmente visibile. In Todesfuge, composta probabilmente nel 1944-1945 e pubblicata per la prima volta nel 1948, la ripetizione non ha la funzione di ribadire un significato già acquisito. Al contrario, il ritorno delle formule fondamentali sottopone il linguaggio a un processo di variazione, accumulazione e straniamento. L'incipit — «Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends»[3] — instaura immediatamente una contraddizione semantica: la "latte nera" è al tempo stesso nutrimento e veleno, origine e morte, materia corporea e immagine impossibile. La formula viene poi ripresa attraverso una sequenza temporale che dissolve la distinzione fra giorno e notte: «wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts»[4]. La temporalità ordinaria viene così sostituita da un tempo circolare, nel quale il gesto del bere non conduce a una conclusione ma ritorna incessantemente.

La ripetizione è dunque uno dei dispositivi attraverso i quali il poema costruisce il proprio soggetto. Il «wir» non deve essere inteso come una semplice designazione referenziale di un gruppo già costituito. È una voce collettiva, ma la sua collettività rimane internamente problematica. Il pronome non permette di identificare un soggetto unitario e stabile: parla una pluralità di prigionieri, ma parla anche il poema attraverso di loro. Il soggetto dell'enunciato e il soggetto dell'enunciazione non coincidono. Il «wir» viene continuamente riposizionato dalla catena verbale: «wir trinken», «wir schaufeln», «wir trinken und trinken»[5].

La ripetizione del pronome e dei verbi produce una soggettività che non possiede il proprio dire, ma appare come effetto di una parola già presa in una struttura di comando, coercizione e ripetizione.

La forma stessa di Todesfuge rende inseparabile questa costituzione del soggetto dalla dimensione della ripetizione. Il titolo rinvia alla fuga musicale, ma il poema non riproduce meccanicamente una forma musicale. La logica della fuga diviene piuttosto principio di organizzazione della voce: motivi che ritornano, variazioni, sovrapposizioni, alternanze e riprese costruiscono una temporalità nella quale l'evento non viene semplicemente raccontato dopo essere accaduto, ma viene nuovamente attraversato attraverso il linguaggio. La ripetizione non coincide pertanto con l'identico. Ogni ritorno modifica la posizione di ciò che ritorna. La «schwarze Milch» non significa esattamente la stessa cosa quando è introdotta per la prima volta, quando passa dalla terza alla seconda persona — «wir trinken dich»[6] — o quando ricompare accanto alla formula «der Tod ist ein Meister aus Deutschland»[7]. Il significante ritorna e, proprio ritornando, mostra la propria differenza.

3. Il Reale lacaniano e il limite della storia

Qui il confronto con Lacan diviene particolarmente significativo. La ripetizione non rappresenta semplicemente un ricordo che il soggetto possiede e decide di comunicare. Essa è il modo in cui ciò che non è stato pienamente integrato nel discorso ritorna nella catena. Nel Séminaire XI, Lacan collega la ripetizione alla tuché, cioè all'incontro con il Reale nella sua dimensione di incontro mancato[8]. Il Reale non deve però essere identificato con la "realtà" storica né, tanto meno, con la Shoah considerata come oggetto direttamente equivalente al concetto lacaniano. Il Reale è ciò che resiste alla completa simbolizzazione, ciò che non può essere semplicemente ricondotto alla continuità del senso. È precisamente per questo che una lettura lacaniana di Celan deve procedere con cautela: il Reale lacaniano può illuminare la forma dell'irriducibile, ma non può essere trasformato senza residui in una categoria storiografica della catastrofe.

La differenza è essenziale. La Shoah non è "il Reale" in senso lacaniano. È un evento storico singolare, documentabile, irriducibile a una costruzione teorica che lo assorba interamente. Tuttavia, la poesia di Celan mostra come un evento storico possa lasciare nella lingua una traccia che impedisce alla lingua stessa di ritornare alla propria innocenza precedente. Il Reale, in questa prospettiva, non coincide con l'evento: designa piuttosto il punto nel quale la rappresentazione dell'evento incontra il proprio limite. È questo limite che Celan rende sensibile attraverso la forma.

Il discorso pronunciato a Brema nel 1958 costituisce, a questo proposito, una testimonianza fondamentale. Celan afferma che, «inmitten der Verluste», era rimasta raggiungibile e non perduta la lingua, ma precisa immediatamente che essa aveva dovuto attraversare «die tausend Finsternisse todbringender Rede»[9]. La lingua non è rimasta intatta; è passata attraverso qualcosa. Celan aggiunge che la lingua «gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen»[10]. Non si tratta dunque semplicemente dell'impossibilità di parlare dell'evento. La lingua stessa è passata attraverso l'evento e ne è uscita modificata.

Questa formulazione è decisiva anche per distinguere Celan da una concezione puramente negativa del linguaggio. Celan non sostiene che, dopo la catastrofe, non sia più possibile parlare. Se così fosse, il suo stesso lavoro poetico sarebbe impossibile. Il problema è invece che parlare significa ormai parlare in una lingua che ha attraversato la propria compromissione storica. La lingua sopravvive, ma non è innocente. Il poeta non recupera una lingua originaria: lavora nella lingua che è passata attraverso il disastro.

È qui che la prospettiva lacaniana deve essere contemporaneamente utilizzata e messa alla prova. La teoria del significante consente di comprendere perché il soggetto non possa semplicemente dominare la lingua nella quale parla. Ma Celan aggiunge una dimensione storica che non può essere dedotta dalla sola struttura significante. Il significante non è soltanto differenza formale: porta con sé usi, memorie, istituzioni, ideologie, violenze. Il tedesco di Celan è la lingua materna e, simultaneamente, la lingua nella quale furono pronunciate le parole dei persecutori. La sua poesia nasce da questa contraddizione, non dalla sua soluzione.

4. La macchina poetica: il persecutore, Margarete e Sulamith

Todesfuge rende tale contraddizione visibile attraverso una struttura nella quale la lingua dei prigionieri e quella del persecutore vengono articolate nella medesima macchina poetica. La figura del «Ein Mann» — "un uomo" — è introdotta attraverso un presente iterativo: egli vive nella casa, gioca con i serpenti, scrive, esce, fischia, ordina[11]. L'anonimato della designazione è importante: il persecutore non viene trasformato in un personaggio psicologicamente definito. È invece costruito come funzione all'interno della catena di azioni e comandi. Il suo potere passa attraverso il linguaggio: «er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz»[12]. L'imperativo organizza il corpo altrui, trasformando la parola in comando.

Il rapporto fra scrittura e comando è ulteriormente complicato dal riferimento a Margarete e Sulamith. Il persecutore scrive «nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete»[13], mentre il poema introduce poco dopo «dein aschenes Haar Sulamith»[14]. Le due figure non sono semplicemente personaggi contrapposti. Margarete richiama la tradizione letteraria tedesca, mentre Sulamith rinvia alla tradizione biblica del Cantico dei Cantici e alla memoria ebraica. Celan non presenta tuttavia questa opposizione come una semplice allegoria fra "Germania" ed "ebraicità". La inscrive nella struttura stessa del poema: due nomi, due memorie, due tradizioni, ma una sola catena di parole nella quale il loro rapporto è ormai attraversato dalla distruzione.

La forza della poesia sta anche nel fatto che il poema non esplica narrativamente ciò che è accaduto. Il lettore non riceve una ricostruzione storica lineare. Riceve invece una successione di significanti, verbi, imperativi, immagini e ripetizioni che costruiscono una forma di esperienza. Il verso «wir schaufeln ein Grab in den Lüften»[15] rovescia la materialità della sepoltura: il luogo del cadavere diviene il cielo, lo spazio apparentemente aperto si trasforma in un luogo di morte. L'espressione non "spiega" la distruzione; produce una figura nella quale la contraddizione fra morte e spazio, sepoltura e aria, corpo e assenza diventa formalmente percepibile.

La stessa dinamica appare nella formula «der Tod ist ein Meister aus Deutschland»[16]. Il significante «Meister» non può essere ridotto a una metafora ornamentale. Il termine "maestro" appartiene contemporaneamente al campo dell'autorità, dell'abilità tecnica e dell'organizzazione musicale implicata dal titolo Todesfuge. La morte viene così inserita nella figura del "maestro" che dirige la fuga, mentre il persecutore ordina il canto, la musica e il movimento dei prigionieri. Il poema costruisce pertanto una perturbante sovrapposizione fra arte e dominio: la musica non redime la violenza, ma viene inglobata nella sua organizzazione.

Anche «sein Auge ist blau»[17] non deve essere isolato come un simbolo autonomo. Il blu dell'occhio acquista il proprio peso all'interno della rete di immagini costruita dal poema: lo sguardo del persecutore, la precisione del colpo, l'ordine impartito, la distanza fra colui che vede e coloro che sono visti. L'occhio non costituisce semplicemente un tratto realistico del personaggio; diventa parte della macchina percettiva attraverso la quale il potere viene esercitato. La successiva formula «er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau»[18] porta questa dimensione al limite: la parola «genau», "con precisione", salda la precisione dell'azione alla precisione del linguaggio.

È proprio in questo punto che il concetto lacaniano di Reale può essere utilizzato senza essere banalizzato. Il Reale non è il contenuto storico del poema, ma ciò che nella costruzione simbolica continua a eccedere la sua capacità di chiusura. La poesia costruisce una forma e, nello stesso momento, mostra che la forma non basta. La ripetizione non produce una riconciliazione; la musicalità non trasforma la morte in armonia; la parola non restituisce ciò che è stato distrutto. La struttura poetica organizza l'irrappresentabile senza convertirlo integralmente in rappresentazione.

5. Il soggetto barrato: dal «wir» alla non-padronanza

Il rapporto fra Celan e Lacan diviene ancora più complesso quando si considera la nozione di soggetto. In Lacan il soggetto è barrato, diviso, non coincidente con l'io cosciente. La formula secondo cui il significante rappresenta il soggetto per un altro significante implica che il soggetto non possieda una presenza piena al di fuori della catena che lo rappresenta[19]. Celan porta questa divisione nella materialità grammaticale del poema. Il «wir» di Todesfuge sembra parlare come un soggetto collettivo, ma la sua voce è continuamente attraversata da un discorso che non gli appartiene: quello del comando, dell'ordine, della musica imposta, della lingua dell'altro.

Il punto non è quindi affermare che Celan "rappresenti" il soggetto lacaniano. Piuttosto, la poesia permette di osservare concretamente ciò che significa che il soggetto sia preso nel linguaggio. Il «wir» parla, ma ciò che dice è inseparabile dalle parole che gli vengono imposte. Il soggetto è contemporaneamente colui che enuncia e colui che viene enunciato, colui che parla e colui che è parlato dalla struttura linguistica e storica nella quale si trova.

6. Der Meridian: l'Altro e l'indirizzo del poema

Questa condizione assume un significato ancora più radicale nel Meridian, il discorso pronunciato da Celan in occasione del conferimento del Premio Georg Büchner nel 1960. Il poema, afferma Celan, è «einsam und unterwegs»: solitario e in cammino[20]. Ma la solitudine non coincide con la chiusura. Al contrario, «das Gedicht geht auf einen Anderen zu»[21]. Il poema si dirige verso un Altro. Il movimento del poema è quindi inseparabile dalla possibilità dell'incontro.

La convergenza con Lacan è evidente, ma non deve essere trasformata in identità. L'Altro di Celan non è semplicemente l'Altro lacaniano. In Lacan, l'Altro designa il luogo del linguaggio e della legge simbolica, il luogo dal quale il soggetto riceve la propria possibilità di significazione. Nel Meridian, invece, l'Altro conserva anche una dimensione di indirizzo, di apertura verso qualcuno che può essere raggiunto oppure non raggiunto. Il poema non garantisce la risposta dell'Altro; ne assume il rischio.

Per questo la celebre immagine del poema come messaggio affidato al mare non deve essere interpretata in senso semplicemente comunicativo. Il poema è rivolto a qualcuno, ma non sa anticipatamente chi sarà il suo destinatario. Il suo senso non consiste nella trasmissione integra di un contenuto già posseduto dal poeta. Esso consiste nell'atto di mettersi in cammino verso un possibile incontro. Il poema è dunque indirizzo prima ancora di essere comunicazione.

Questa dimensione permette di leggere la frase di Lacan — «je ne suis pas un poète, mais un poème» — in una prospettiva nuova. Il soggetto non è il proprietario del poema: è piuttosto qualcosa che si produce nel poema. Lacan stesso, nel contesto della Préface, collega questa formula alla questione dell'analista e all'impossibilità di ricevere dall'esterno una certificazione definitiva della propria posizione[22]. Il "poème" non è dunque semplicemente una metafora estetica. È una figura della non-padronanza del soggetto rispetto alla propria parola.

Celan radicalizza questa non-padronanza in una direzione storica. Il poeta non può scegliere una lingua completamente estranea alla propria storia. Può però lavorarla, deformarla, interromperla, ricomporla. È precisamente ciò che accade nel tedesco celaniano: la lingua viene sottoposta a una pressione che ne mette in questione le forme convenzionali di continuità. Neologismi, fratture sintattiche, condensazioni, enjambement, silenzi e cesure non sono semplici ornamenti stilistici. Sono modi attraverso i quali il poema rende percepibile la difficoltà stessa del dire.

7. Testimonianza, silenzio e struttura di finzione

La poesia, in questo senso, non è semplicemente una testimonianza sulla Shoah. La testimonianza è una delle sue dimensioni, ma non esaurisce la sua forma. La poesia non sostituisce il documento storico e non può essere trattata come un resoconto fattuale dell'evento. La sua specificità consiste nel rendere sensibile ciò che accade alla lingua quando essa viene posta davanti a un evento che la eccede. La poesia testimonia anche attraverso la propria forma, attraverso ciò che non riesce a chiudere in un significato definitivo.

Qui emerge una differenza fondamentale rispetto a una lettura esclusivamente ermeneutica. Non è necessario attribuire a ogni immagine un significato simbolico stabile. La poesia di Celan resiste proprio a questo tipo di appropriazione. Il suo significato non risiede in un codice nascosto che il critico dovrebbe semplicemente decifrare. Il significato emerge dal movimento della catena, dalle relazioni fra le parole, dalle ripetizioni e dalle trasformazioni. In questo senso una lettura lacaniana può essere particolarmente produttiva: sposta l'attenzione dal "che cosa significa definitivamente questa immagine?" alla domanda "che cosa produce questa parola nella catena che la circonda?".

È tuttavia necessario evitare un secondo rischio: ridurre la poesia a una macchina significante priva di storia. Il significante celaniano non è mai un puro elemento differenziale. «Deutschland», «Juden», «Margarete», «Sulamith», «Tod» sono parole che hanno una densità storica specifica. La loro posizione nella catena è inseparabile dalle memorie culturali e politiche che le attraversano. Proprio qui Celan mette alla prova la formalizzazione lacaniana: il significante produce il soggetto, ma la storia determina anche le condizioni concrete nelle quali un soggetto può essere parlato, perseguitato, cancellato o ricordato.

La lingua di Celan è quindi una lingua dell'eredità e della frattura. Egli non abbandona il tedesco, ma neppure lo restituisce alla sua forma precedente. Il suo rapporto con la lingua non è né riconciliazione né rifiuto. È attraversamento. La formula del discorso di Brema — la lingua che «ging durch dieses Geschehen» — costituisce in questo senso uno dei nuclei teorici fondamentali della sua poetica[23]. La lingua è sopravvissuta, ma sopravvivere significa aver attraversato ciò che non può essere cancellato.

Da questo punto di vista, il silenzio che attraversa la poesia celaniana non coincide con l'assenza di parola. È piuttosto una modalità della parola stessa. Il silenzio può essere prodotto da una cesura, da una sospensione, da un vuoto sintattico, da una parola che rimane senza sviluppo. La poesia non si limita a dire che qualcosa non può essere detto: costruisce forme nelle quali il limite del dire diventa parte del dire. È precisamente questa dimensione che permette di accostare Celan al Reale lacaniano, purché si mantenga ferma la differenza fra il concetto psicoanalitico e la realtà storica della catastrofe.

Anche la formula lacaniana secondo cui «la vérité a structure de fiction»[24] può essere ripensata alla luce di Celan. Essa non significa che la verità sia falsa o inventata arbitrariamente. Significa che la verità del soggetto non coincide con una semplice corrispondenza fra parola e fatto, ma si articola attraverso una struttura significante. La poesia celaniana mostra tuttavia quanto questa struttura possa essere eticamente esigente. La verità poetica non consiste nel sostituire il fatto con la finzione, bensì nel costruire una forma capace di non neutralizzare ciò che il fatto storico ha di irriducibile.

In questo senso, Todesfuge non "racconta" la Shoah nel senso di una narrazione storica lineare. La sua forza consiste nella costruzione di una forma nella quale la ripetizione, il comando, il canto, il lavoro, la sepoltura, i nomi di Margarete e Sulamith e la figura del «Meister aus Deutschland» si organizzano in una struttura che impedisce al lettore di collocarsi comodamente al di fuori dell'evento. Il poema non trasforma la catastrofe in un oggetto distante. La ripetizione la rende nuovamente operante sul piano formale.

8. Il dialogo con la critica: Derrida, Blanchot, Lacoue-Labarthe

Questa dimensione è stata messa in evidenza, da prospettive diverse, da alcuni dei principali interpreti di Celan. Jacques Derrida, in Schibboleth. Pour Paul Celan, ha mostrato la centralità della data, del segno e della singolarità nel rapporto fra poesia, memoria e appartenenza[25]. Maurice Blanchot, in L'écriture du désastre, ha interrogato la scrittura nel rapporto con un'esperienza che non può essere semplicemente ricondotta alla rappresentazione di un evento passato[26]. Philippe Lacoue-Labarthe ha invece posto al centro della propria riflessione il rapporto fra poesia, esperienza e testimonianza[27]. Queste prospettive non devono essere sostituite da una lettura lacaniana. Al contrario, il loro accostamento permette di precisare ciò che una prospettiva lacaniana può aggiungere.

Il contributo specifico del confronto con Lacan consiste infatti nel trasferire l'attenzione dalla sola domanda "che cosa testimonia il poema?" alla domanda "quale soggetto viene prodotto dalla forma della testimonianza?". La questione non riguarda soltanto il contenuto memoriale, ma il modo in cui il soggetto della memoria viene costituito dalla lingua. In Celan il soggetto non è semplicemente colui che ricorda: è colui che viene continuamente riposizionato da una lingua nella quale memoria, perdita e indirizzo verso l'Altro si intrecciano.

È però proprio questo punto che impedisce di assimilare Celan a Lacan. La teoria lacaniana permette di pensare il soggetto come effetto della catena significante; Celan mostra che quella catena è anche storicamente ferita. Il soggetto non entra in una lingua neutra. Entra in una lingua già attraversata da altri discorsi, altri corpi, altre morti. Nel caso di Celan, il tedesco costituisce contemporaneamente una lingua dell'origine e una lingua della persecuzione. Questa ambivalenza non è un accidente biografico esterno alla poesia: è una delle condizioni della sua possibilità.

9. Struttura e storia

La poesia celaniana si colloca dunque in una zona di tensione fra struttura e storia, fra significante e memoria, fra parola e impossibilità. Lacan permette di comprendere perché il soggetto non sia padrone della propria parola; Celan permette di comprendere che questa non-padronanza è sempre anche storicamente determinata. Il soggetto è parlato dal linguaggio, ma il linguaggio è a sua volta attraversato dalla storia.

È in questo punto che la formula della Préface — «je ne suis pas un poète, mais un poème» — acquista la sua maggiore forza. Il poeta non coincide con un soggetto sovrano che produce il poema dall'esterno. Il poema è il luogo nel quale il soggetto si scrive e viene scritto. Ma nel caso di Celan ciò significa anche che il soggetto si scrive in una lingua che ha attraversato il disastro. Il poema non è quindi soltanto ciò che si scrive "malgrado" il soggetto; è ciò attraverso cui il soggetto può ancora esporsi dopo che la lingua è passata attraverso le proprie «tausend Finsternisse».

Il confronto fra Celan e Lacan conduce così a una conclusione che non è né identificazione né opposizione. Celan non è un poeta "lacaniano", e Lacan non fornisce una teoria sufficiente a spiegare la poesia celaniana. Il valore del confronto sta precisamente nella loro reciproca resistenza. Lacan consente di comprendere la costituzione significante del soggetto, la funzione della ripetizione, la divisione dell'io e il limite della simbolizzazione. Celan costringe però queste categorie a confrontarsi con una lingua storicamente compromessa, con la memoria della catastrofe e con una poesia nella quale l'Altro non è soltanto una funzione strutturale, ma anche il destinatario incerto verso cui il poema si mette in cammino.

Il poema è dunque un luogo di esposizione. Esso non restituisce al soggetto una piena presenza a sé stesso; al contrario, lo espone alla propria divisione, alla lingua e all'Altro. In Celan questa esposizione assume una forma radicalmente storica: il soggetto parla in una lingua che ha attraversato la morte e che, proprio per questo, non può più essere considerata innocente. La poesia non cancella questa ferita e non la risolve in una sintesi estetica. La mantiene aperta nella forma.

È qui che il Reale, inteso con la necessaria prudenza teorica, può diventare una categoria utile. Non come nome della Shoah, non come sostituto concettuale dell'evento storico, ma come indicazione di quel punto nel quale la simbolizzazione incontra il proprio limite e tuttavia continua a produrre forme. Celan non porta il Reale fuori dal linguaggio: mostra, piuttosto, come qualcosa del linguaggio possa rimanere irriducibile alla sua stessa capacità di significare.

La poesia di Celan non illustra quindi Lacan. Lo interroga. E, nel farlo, rende visibile un limite decisivo di ogni formalizzazione: il soggetto è effetto della struttura, ma la struttura è sempre anche abitata dalla storia. Il poema si scrive, ma ciò che si scrive porta con sé la memoria di ciò che non può essere pienamente scritto. Fra queste due dimensioni — il significante e ciò che gli resiste, la struttura e la storia, la parola e il silenzio — si apre lo spazio propriamente celaniano della poesia.

In sintesi, il contributo di questo confronto non è la costruzione di un'equivalenza fra due autori eterogenei, ma la messa a fuoco di un limite comune a ogni teoria del soggetto: nessuna formalizzazione, per quanto rigorosa, esaurisce il punto in cui il linguaggio incontra ciò che lo eccede. Studi futuri potrebbero estendere questa lettura ad altri testi celaniani del periodo successivo (in particolare Sprachgitter e Die Niemandsrose), verificando se e come la tensione fra struttura e storia qui descritta si modifichi nella scrittura più tarda, sempre più ellittica, del poeta.

Bibliografia

Celan, Paul, «Gesammelte Werke in fünf Bänden», a cura di Beda Allemann e Stefan Reichert con la collaborazione di Rolf Bücher, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.

Celan, Paul, «Der Meridian. Endfassung – Entwürfe – Materialien, a cura di Bernhard Böschenstein e Heino Schmull», Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999.

Celan, Paul, «Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen», in Gesammelte Werke in fünf Bänden, vol. III, Gedichte III. Prosa. Reden», Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983, pp. 185-186.

Celan, Paul, «Der Meridian», in Gesammelte Werke in fünf Bänden, vol. III, Gedichte III. Prosa. Reden, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.
Lacan, Jacques, «Écrits», Paris, Seuil, 1966.

Lacan, Jacques, «Le Séminaire, Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), texte établi par Jacques-Alain Miller», Paris, Seuil, 1973.

Lacan, Jacques, «Préface à l'édition anglaise du Séminaire XI», in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, pp. 571-573.

Letteratura critica e teorica

Blanchot, Maurice, «L'écriture du désastre», Paris, Gallimard, 1980.

Derrida, Jacques, «Schibboleth. Pour Paul Celan», Paris, Galilée, 1986.

Felman, Shoshana e Laub, Dori, «Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History», New York, Routledge, 1992.

Felstiner, John, «Paul Celan: Poet, Survivor, Jew», New Haven-London, Yale University Press, 1995.

Fink, Bruce, «The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance», Princeton, Princeton University Press, 1995.

LaCapra, Dominick, «Writing History, Writing Trauma, Baltimore, Johns Hopkins» University Press, 2001.

Lacoue-Labarthe, Philippe, «La poésie comme expérience», Paris, Christian Bourgois, 1986.

Miller, Jacques-Alain, «Su Lacan e il Reale», in La Psicoanalisi, 30, 2001.
Olschner, Leonard, «"Tief / in der Zeitenschrunde": Reading Time in Paul Celan's Poetics», German Life and Letters, 73, 2020.
Szondi, Peter, «Celan-Studien», Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972.

Note

[1]Jacques Lacan, «Préface à l'édition anglaise du Séminaire XI», in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 572.
[2]Jacques Lacan, «Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien», in Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 819.
[3]Paul Celan, «Todesfuge», in Gesammelte Werke in fünf Bänden, a cura di Beda Allemann e Stefan Reichert con la collaborazione di Rolf Bücher, vol. I, Gedichte I, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.
[4]Ivi.
[5]Ivi.
[6]Ivi.
[7]Ivi.
[8]Jacques Lacan, «Le Séminaire, Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller», Paris, Seuil, 1973, in particolare le lezioni dedicate alla ripetizione, alla tuché e all'automation.

[9]Paul Celan, «Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen», in Gesammelte Werke in fünf Bänden, vol. III, Gedichte III. Prosa. Reden, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983, p. 185.
[10]Ivi.
[11]Paul Celan, «Todesfuge», cit.
[12]Ivi.
[13]Ivi.
[14]Ivi.
[15]Ivi.
[16]Ivi.
[17]Ivi.
[18]Ivi.
[19]Jacques Lacan, «Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien», cit., p. 819
[20]Paul Celan, «Der Meridian», in Gesammelte Werke in fünf Bänden, vol. III, cit.
[21]Ivi.
[22]Jacques Lacan, «Préface à l'édition anglaise du Séminaire XI», cit., pp. 571-572.
[23]Paul Celan, «Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen», cit., p. 185.
[24]Jacques Lacan, «Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien», cit., p. 808.
[25]Jacques Derrida, «Schibboleth. Pour Paul Celan», Paris, Galilée, 1986.

[26]Maurice Blanchot, «L'écriture du désastre», Paris, Gallimard, 1980.

[27]Philippe Lacoue-Labarthe, «La poésie comme expérience», Paris, Christian Bourgois, 1986.

(Redazione) - Nel verso del tempo: piccolo breviario di poesia - 08 - Tanto gentile e tanto onesta pare

2026-09-02T07:00:00.000+02:00

Di Ester Guglielmino

In quella parte del libro de la mia memoria,
dinanzi a la quale poco si potrebbe leggere,
si trova una rubrica la quale dice:
Incipit vita nova.
[Dante, Vita Nova, cap. I]

Il termine ‘rubrica’ deriva dal latino rubrīca (da ruber: rosso) che rimanda all’ocra o terra rossa che nell’arte libraria antica s’usava per porre in evidenza particolari luoghi della stesura: l’asticella centrale del volume (l’umbilicus), la custodia che lo ricopriva, l’index che riportava titoli e autori, le lettere d’inizio capitolo, le annotazioni e i richiami.

Così, per estensione, nel corso dei secoli, il termine ‘rubrica’ ha finito per indicare ciò che, nel libro della memoria, si salva come ineliminabile ed essenziale.

Nella fattispecie, questa rubrica vuole essere uno spazio agevole e leggero dedicato alle poesie più famose che hanno accompagnato la nostra vita, quelle che abbiamo imparato ad amare assieme al profumo della carta sulle nuove antologie di scuola, quelle che abbiamo odiato più di un poco in vista di una verifica temuta, quelle che non abbiamo mai capito ma che abbiamo comunque fatto nostre imparandole a memoria, quelle che abbiamo riscoperto dopo anni perché più nessuno ce ne imponeva la lettura.

Perché, nel bene o nel male, le poesie restano come uno scrigno raro tra le sinapsi da cui scintillano ogni giorno miriadi di sogni e di pensieri, restano come una nenia oscura, come un rosario inconsapevole che sgrana il succo dei suoi piccoli frutti nel corso di una vita intera.

1.Tanto gentile e tanto onesta pare

Henry Holiday, olio su tela, 1882-1884, Walker Art Gallery di Liverpool nel Regno Unito.

Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia quand’ella altrui saluta,
ch’ogne lingua deven tremando muta,
e li occhi no l’ardiscon di guardare.

Ella si va, sentendosi laudare,
benignamente d’umiltà vestuta;
e par che sia una cosa venuta
da cielo in terra a miracol mostrare.

Mostrasi sì piacente a chi la mira,
che dà per li occhi una dolcezza al core,
che ’ntender no la può chi no la prova:

e par che de la sua labbia si mova
un spirito soave pien d’amore,
che va dicendo a l’anima: sospira.

[Dante, Vita Nuova, XXVI, 5-7]1

Me le sono sempre immaginate piene di splendore le strade di Firenze, ne ho squadrato da lontano la grandezza delle piazze, ascoltato nell’aria il chiacchiericcio della gente, intravisto il sole filtrare piano tra i panneggi delle stoffe. Beatrice me la sono sempre figurata bella e, più per cliché che per realismo, incredibilmente bionda; attraverso quel dedalo di vie mi è sembrato quasi possibile seguirla: nuvola aurea e aulente che sparge tra la folla semi inconsapevoli di fascino dimesso. Dante l’ho sempre collocato lì accanto, forse all’angolo, appoggiato a una fontana zampillante e cristallina, nel tentativo di stemperare i fumi di una reiterata e indescrivibile emozione. Vista così mi è sempre apparsa come una scena d’amore plausibile e leggera, un accadere di cose che appartengono alla vita di ciascuno: ah l’amore, anche in poesia quanto può e quanto gli si deve!

Certo - direte - Tanto gentile e tanto onesta pare non ha mica bisogno della mia presentazione, è forse il sonetto più famoso della nostra tradizione letteraria, famoso almeno quanto il suo celebre autore e la donna a cui esso rivolge la sua totale ammirazione. Tuttavia, come ogni poesia, credo non possa restare scevro d’una qualche suggestione, d’un ricostruire sognante di luoghi e luci e situazioni, d’un restituire vita laddove ritroviamo narrate sensazioni. Scritto d’età giovanile, pregno di quel trasporto e di quella fascinazione che solo il primo innamoramento può donare, il sonetto venne in seguito inserito nella Vita Nova, una sorta di diario cui il giovane fiorentino affidava la memoria dei momenti più rappresentativi della sua storia d’amore. In questo componimento, in particolare, la donna amata si manifesta “tanto gentile e tanto onesta” mentre, passeggiando per le vie cittadine, dona il suo saluto-salute a chiunque la incontri sul cammino. E la sua bellezza è tale che ogni lingua ammutolisce per evitare di tremare e gli occhi s’abbassano perché non reggono l’ardore di guardare nei suoi occhi. Ma non è solo di bellezza fisica che il giovane poeta qui ci vuol parlare, piuttosto di quanto traluca da essa la luminosità d’una creatura eccezionale: bisbiglia d’approvazione chi la loda, eppure la sua modestia non la fa mai smarrire; ella passa, osserva e dona grazia con una benevolenza naturale, obbedendo quasi al dovere imperscrutabile d’essere tale. Ed è questo che la rende una creatura sovrumana, una meraviglia inviata dal cielo sulla Terra per mostrare che i miracoli esistono e che esiste ab origine un principio di bene superiore.

Così la fascinazione potente che proviene dal suo semplice mostrarsi attraversa gli occhi e, per loro tramite, riesce a raddolcire il cuore: è la consolazione che tocca chi riesce a percepire la bellezza nella sua più pura essenza. Per questo sembra che dal suo aspetto si muova uno spirito leggiadro e pien d’amore, che ammonisce ogni passante ad accettare il mistero insondabile della sua figura e che va dicendo all’anima: sospira.

In realtà, al tempo della Vita Nova (più tarda rispetto alla composizione del sonetto) Beatrice apparteneva già a una dimensione ultraterrena: nel 1290 un parto difficile o una malattia improvvisa se l’era portata via, lasciando Dante nella più cupa disperazione; eppure, pur di non rinunciare al suo grande amore, il poeta cerca un’altra strada, difficile e accidentata ma plausibile per un animo dotato d’un sentire superiore: trasformare in perenne ciò che è contingente, rintracciare nell’esperienza individuale la chiave interpretativa che mantiene vivo l’universale. E allora eccola Beatrice sfumarsi dei contorni reali della sua persona, eccola diventare ‘figura’ - nel senso auerbachiano del termine - di un duplice percorso di iniziazione: quello terreno della parola poetica che salva diventando testimonianza eterna e sacra, motivo per cui Beatrice prefigura e riassorbe in sé la funzione altissima della Poesia, e quello sovra-terreno per cui l’amore divino si rivela tramite quello umano, così che il rosso e il bianco che si associano a questa venerabile creatura diventano rimando cristologico costante, morte che travalica la morte e che significa rinascita, resurrezione.

Ma c’è dell’altro ancora, perché questa poesia non è solo una tappa fondamentale del sentire poetico, ideologico e umano di Dante, essa rappresenta anche una pietra di paragone di quel gusto letterario che, proprio grazie al Nostro, porta il nome di Dolce Stilnovo. Tanto gentile e tanto onesta pare ospita infatti tutte le parole chiave implicite in questa tradizione e ne diffonde i valori filosofici e ideologici, tramite riferimenti ben più profondi di ciò che a una prima lettura potrebbe sembrare.

Ad esempio Beatrice non la si incontra, ella ‘appare’, ‘si manifesta’ con l’unicità impeccabile d’una creatura speciale. Pare, nel senso di apparire, è la parola più reiterata del componimento, delegata a far sentire al meglio l’idea dell’epifania estatica che ammicca quasi a una rivelazione sacra. Ella, inoltre, si mostra onesta ossia pura di cuore e, soprattutto, gentile. E non si tratta d’una gentilezza che discende dall’appartenenza al prestigio indiscusso di una schiatta, è una gentilezza di natura allocata dentro al cuore, una superiorità d’animo che rende capaci di provare ciò che altri non possono nemmeno immaginare. D’altronde già Guido Guinizzelli, che del movimento era stato celebre precursore, aveva affermato che “al cor gentil rempaira sempre amore”, rivendicando nel contempo il giusto riscatto sociale d’una borghesia mercantile emergente e sempre più presente nella vita politica e culturale del comune. Altro tema fortemente caratterizzante, che percorre tutto il sonetto da inizio a fine, è quello dell’ineffabilità del dire ovvero la costatazione di come la vicinanza di Beatrice renda pressoché nulle le facoltà espressive di chiunque abbia con lei a che fare.

Un motivo, questo, che consente pure di inserire il sonetto a conclusione d’una triade compositiva che parte da Io voglio del ver la mia donna laudare di Guido Guinizzelli (1230-1276):

Io voglio del ver la mia donna laudare

ed asembrarli la rosa e lo giglio:

più che stella dïana splende e pare,

e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio.

Verde river’ a lei rasembro e l’âre,

tutti color di fior’, giano e vermiglio,

oro ed azzurro e ricche gioi per dare:

medesmo Amor per lei rafina meglio.

Passa per via adorna, e sì gentile

ch’abassa orgoglio a cui dona salute,

e fa ’l de nostra fé se non la crede;

e no·lle pò apressare om che sia vile;

ancor ve dirò c’ha maggior vertute:

null’ om pò mal pensar fin che la vede².

Sonetto che, pur mantenendosi nella prima parte aderente a molti degli stereotipi della poesia cortese (la donna viene paragonata per bellezza alla rosa e al giglio, all’azzurro dell’aria, al colore dei fiori, ai gioielli più preziosi che si possano regalare), introduce dei termini di paragone trascendenti come la stella del mattino e tutto ciò che di meraviglioso custodisce il regno del cielo, per poi virare, nella seconda parte, verso dei contenuti propriamente innovativi: di questa donna si sottolinea al di sopra di tutto la gentilezza d’animo e la capacità salvifica che da essa emana, spianando la strada a una visione quasi mistica che si scosta sensibilmente dalla concretezza sensuale della precedente tradizione.

Sulla stessa scia di contenuto si colloca, più tardo, Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira di Guido Cavalcanti (1255-1300):

Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira,

che fa tremar di chiaritate l’âre

e mena seco Amor, sì che parlare

null’omo pote, ma ciascun sospira?

O Deo, che sembra quando li occhi gira!

dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare:

cotanto d’umiltà donna mi pare,

ch’ogn’altra ver’ di lei i’ la chiam’ira.

Non si poria contar la sua piagenza,

ch’a le’ s’inchin’ ogni gentil vertute,

e la beltate per sua dea la mostra.

Non fu sì alta già la mente nostra

e non si pose ’n noi tanta salute,

che propiamente n’aviàn canoscenza³.

Qui è evidente come l’omaggio guinizzelliano alla concretezza dell’immaginario cortese venga completamente superato a favore di una dimensione epifanica trascendente ritenuta inconoscibile dal pensiero umano: l’aria che trema di luce, l’incapacità di proferire parola o di riferire tale esperienza su un piano verbale, la figura della donna che trascolora nella personificazione di Amore, l’umiltà che pone questa creatura su un piano superiore in cui virtù e bellezza si intrecciano in un’unica indissolubile soluzione. Un’atmosfera insomma che anticipa quella dantesca di Tanto gentile e tanto onesta pare, che conclude il percorso e ne costituisce l’estrema coerente evoluzione.

Ferme restando le chiare intersezioni fra i tre componimenti: il tema centrale dell’ineffabilità del dire che è incapacità di spiegare la bellezza autentica a parole; il tema dell’incedere della donna che è manifestarsi angelico d’una dimensione superiore; il tema della gentilezza d’animo di cui solo pochi eletti possono far tesoro; il tema del saluto che è facoltà di curare l’anima, di darle salvezza e consolazione rispetto al negativo della vita, diventa evidente l’esistenza di un tessuto di riferimento condiviso, che i tre poeti attraversano e consacrano come un comune credo letterario ed etico. In Dante il processo sembra giungere al livello estremo di smaterializzazione, pur evidenziando per converso una ben più nitida volontà di riferire l’esperienza con stile aperto e piano, di creare – quasi evangelicamente - un primo livello facilmente accessibile di significato dal quale possa poi staccarsi e andare oltre chi sia dotato dei riferimenti culturali più appropriati. Uno stile che programmaticamente si affida a un lessico dolce e rotondo nel suono; una nenia romantica che permane nella testa con l’incidenza reiterata di un’anafora e s’apre alla bellezza come una vertigine inattesa che invade gli interstizi della vita e vi custodisce il senso eterno dell’umano.

Bibliografia essenziale

Dante Alighieri, Le Opere, a cura di Michele Barbi, Società Dantesca Italiana, Firenze 1960.

Poeti del Duecento, volume II, tomo 2: Dolce Stil Novo, a cura di Gianfranco Contini, Classici Ricciardi Mondadori, 1995.

Treccani, Vocabolario della Lingua italiana, 2003.

1 Da Rime in Le Opere di Dante, a cura di Michele Barbi, Società Dantesca Italiana, Firenze 1960.

2 In Poeti del Duecento, volume II, tomo 2: Dolce Stil Novo, a cura di Gianfranco Contini, Classici Ricciardi Mondadori, 1995.

3 Ivi.

(Redazione) - Lo spazio vuoto tra le lettere - 58 - Edmond Jabès e Paul Celan: un breve saggio meditativo sulla parola ferita

2026-09-01T07:00:00.000+02:00

di Sergio Daniele Donati

Ci sono autori che non si leggono, semmai si attraversano.

Edmond Jabès e Paul Celan appartengono a questa categoria di voci che non cercano solo un lettore, ma un testimone.

Le loro opere non chiedono interpretazione, ma una forte presenza. Sono due poeti che hanno camminato lungo il bordo della parola dopo che la storia ne aveva spezzato l’asse, e che hanno tentato di restituirle un luogo, un respiro, una possibilità.

Meditare su Jabès e Celan significa sostare nel punto in cui la lingua non è più strumento, ma ferita, domanda.

Significa ascoltare ciò che resta quando la parola non può più dire tutto ciò che dovrebbe.

1. Due origini, un’unica frattura

Celan nasce nel cuore dell’Europa orientale, in una terra di lingue sovrapposte, dove il tedesco è insieme casa e minaccia. Jabès nasce nel Cairo, in una comunità ebraica che vive la propria identità come diaspora permanente. Due luoghi lontani, due storie diverse, ma un’unica frattura: la Shoah.

Per Celan, la catastrofe è personale: i genitori deportati, la lingua contaminata, la memoria che brucia. Per Jabès, la catastrofe è collettiva: l’esilio, la dispersione, la perdita della patria. Entrambi comprendono che l’identità ebraica, dopo la Shoah, non può più essere un’eredità: diventa una domanda.

Meditare su queste origini significa riconoscere che la frattura non è mai solo un evento, ma una vera e propria condizione esistenziale.

2. La Shoah come silenzio della lingua

Celan scrive nel tedesco che lo ha tradito.

Ogni sua poesia è un tentativo di purificare la lingua, di costringerla a dire ciò che non può essere detto. La sua parola è densa, compressa, come se ogni verso fosse un frammento di verità strappato al silenzio.

Jabès scrive nel francese che diventa deserto. La sua parola cerca rarefazione, evanescenza.

Nei suoi libri, la lingua si apre come una ferita che non si chiude, un luogo dove la domanda è più importante della risposta.

Meditare su Celan e Jabès significa sostare nel punto in cui la lingua non è più certezza, ma sopravvivenza.

3. La tradizione ebraica come eco

Celan non è un poeta religioso, ma la sua poesia è attraversata da un’eco biblica: il dialogo con un tu che spesso coincide con l’assenza. La sua parola è una preghiera spezzata, un tentativo di rivolgersi a un Altro che non risponde.

Jabès costruisce un libro infinito, un midrash moderno dove ogni parola è commento, ogni nome è ferita, ogni silenzio è domanda.

La tradizione ebraica è per lui un orizzonte di simboli: il deserto, il libro, il nome, l’esilio.

Meditare su questa tradizione significa riconoscere che la parola ebraica non è mai piena: è sempre un resto, un frammento, un’eco.

4. La parola come luogo del limite

Celan porta la parola al limite della densità: ogni verso è un coagulo di significato, un punto di massima tensione. La sua poesia è un corpo che resiste.

Jabès porta la parola al limite della rarefazione: ogni frase è un frammento, un vuoto, un passo nel deserto.

La sua scrittura è un corpo che sopravvive.

Meditare su questi limiti significa comprendere che la parola, dopo la Shoah, non può più essere solamente canto: deve essere necessariamente e principalmente testimonianza.

5. Similitudini che non si cercano

Celan e Jabès non si somigliano per stile, forma o lingua. Si somigliano per destino. Entrambi hanno fatto della parola un luogo di resistenza. Entrambi hanno trasformato la ferita in domanda. Entrambi hanno scritto non per dire, ma per custodire, e non solo memorie.

La loro similitudine, lontano dal muoversi in canone statico, si addentra nell'etica pura.

Meditare su questa similitudine significa riconoscere che la poesia, quando nasce dalla ferita, cerca lo spazio di una verità rivelata.

6. Divergenze che illuminano

Celan è tragico; la sua parola è un corpo che lotta contro la notte.

Jabès è interrogativo: la sua parola è un corpo che cammina nel deserto. Celan cerca un punto di densità; Jabès un punto di rarefazione.

Celan scrive per resistere; Jabès per sopravvivere.

Meditare su queste divergenze significa comprendere che la ferita non produce un’unica voce: produce molte voci, tutte necessarie.

Concludendo, Edmond Jabès e Paul Celan sono due modi di stare nella ferita. Due modi di ascoltare il silenzio. Due modi di interrogare la parola dopo che la Storia l’ha spezzata.

Meditare su di loro significa riconoscere che la poesia oltre che un luogo di bellezza, diviene principalmente un luogo e tempo di verità. Una verità questa che accompagna, che non risponde sempre, ma resiste.

Celan ci insegna che la parola può ancora dire, anche se spezzata. Jabès ci insegna che la parola può ancora sopravvivere, anche se dispersa.

Insieme, ci mostrano che la poesia, dopo la catastrofe, non è più solo un canto, ma un cammino, una direzione verso il vero.

(Redazione) - Dissolvenze - 57 - Ruggero Ruggieri: l’ontologia della traccia e il teatro clandestino delle ombre nella nuova silloge fotografica “Showcase”

2026-07-28T07:00:00.000+02:00

di Arianna Bonino

«Le parole nere sulla carta bianca sono l'anima messa a nudo.»

Ho incontrato questa frase di Maupassant anni fa, leggendo il suo ultimo romanzo, Notre cœur e l’ho riletta l’anno scorso, scritta a mano da Ruggero Ruggieri con inchiostro nero su carta bianca sulla prima pagina della mia copia di La notte mi viene a cercare.

In quella silloge notturna di Ruggieri il nero non è assenza, ma densità di materia, lampo luminoso di pece, incisione bruciante. Angoli e scintille che già mi parlavano, mi richiamavano a chiedermi dove io fossi, chi, verso dove il tempo della notte riesca a portarmi.

Sono gli interrogativi costanti di un viaggio in cui lo sguardo dello spettatore rivoluziona e ruota in equilibrio satellitare reciproco con quello di chi scatta e, ancora, con gli occhi chi è colto dal lampo del ritratto. Forse, in fondo a tutto, specchio infinito.

Chi sono, chi sei? Fin dai suoi primi lavori, assale e solleva ad ogni pagina fotografica di Ruggieri quest’eco che si risponde interrogativa.

Fotografia tratta da Showcase

La parabola artistica di Ruggero Ruggieri ha radici solide e profonde nel territorio.

Cresciuto Nell’ambiente fotografico trevigiano, ha iniziato a misurarsi con la realtà attraverso la collaborazione come fotografo free-lance per il quotidiano La Tribuna di Treviso.

Questa palestra del “visibile immediato" è volano e spinta di una ricerca che ha presto abbandonato la cronaca per farsi indagine filosofica.

L'evoluzione di Ruggieri è segnata dall’appartenenza a collettivi di ricerca visiva che hanno forgiato il suo linguaggio: dal gruppo Elogio dell’ombra al gruppo Grana di Venezia-Mestre, fino all’attuale partecipazione al gruppo A.L.F.A. di Siracusa.

Fili e linfe di una trama di scambi, nutrienti confronti che, insieme alla partecipazione a progetti editoriali come Lo sguardo oltre la barriera, hanno orientato la sua fotografia verso un ambito sempre più rarefatto.

La ricerca di Ruggieri si alimenta costantemente di contaminazioni interdisciplinari, trovando nella letteratura, nella musica e nel cinema materie di riflessione, di sogno, di immaginazione. Fondamentali sono state le collaborazioni con artisti internazionali, tra cui quella con il video-artista francese Jean-Claude Mocik (già direttore a Fabrica e responsabile di I.N.A.), il pittore Angelo Accardi e il compositore Gigi Masin.

Questo dialogo tra le arti è ulteriore stimolo a Ruggieri per la sua infinita indagine sull’uomo nei luoghi, sul luogo-uomo, sui suoi non-luoghi, attorno e dentro lo sguardo, nella frenesia del tempo, dove indagare e da cui farsi sorprendere per predare gli spazi interstiziali della vita, gli strappi, le rare pause che sfuggono e svelano i retroscena del mondo, il brulicare improvviso della luce nel buio.

Fotografia da La notte mi viene a cercare

Il riconoscimento della maturità artistica di Ruggieri passa per la serie La notte mi viene a cercare, entrata a far parte della collezione permanente del Museo della Fotografia di Charleroi.

In quest'opera Giuseppe Cicozzetti, critico fotografico che ha curato l’introduzione degli ultimi due lavori di Ruggieri, individua una “vertigine”: le immagini si astengono dalla chiarezza per innescare una lettura che rivendica il «diritto ontologico della fotografia a contraddire se stessa».

Cicozzetti descrive questa fase come un’immersione in «neri così profondi da divenire materia», dove la notte non è oscurità ma un canto seducente che «si consegna soltanto a chi sa sentirne la voce».

Ruggieri non cerca la mimesi, ma la trasfigurazione: ogni volto, ogni albero o strada diventa un indizio inafferrabile.

È un autentico identity-rider, Ruggieri. E, come tale, la sua ricerca muta forma, muta tecniche, ma è costante nell’orizzonte a cui tendere senza tregua.

Con il suo lavoro più recente, Showcase, Ruggieri compie un passo definitivo verso l’antiestetica e l’antiforma.

Fotografia da Showcase

Le immagini sono il risultato di una realtà «scomposta e ricomposta nelle sovrapposizioni», dove gli specchi della percezione si rompono per mostrare l’antiforma nella sua asciuttezza.

Fotografia da Showcase

In questo scenario chi guarda per fotografare, così come chi guarda poi l’oggetto fotografato, fiuta le ombre che stanno oltre il limite infranto. La fotografia diventa una lingua cheloide, minerale, un’indecifrabile cifra, dove l'assenza attorno ai segni è la forma stessa del momento.

Ruggero mi ha raccontato come tutto ha avuto origine, per Showcase: “Abitavo ancora a Treviso e un giorno mi sono soffermato davanti a una vetrina colpito non so da che cosa, ma sicuramente un particolare che mi ha attratto. Mentre rimanevo lì davanti ho incominciato ad osservare, riflesso nella vetrina, tutto ciò che seppure per un attimo accadeva alle mie spalle ma che si andava a sovrapporre con il resto. La vetrina diventava come una quinta cinematografica, scene sempre diverse con attori sempre diversi…”

Ecco che da quel primo folgorante insight, il suo sguardo inizia a cercare nella quotidianità: scorci, riflessi, strati. Questi showcase inconsapevoli, popolati da volti sovrapposti, scene involontarie, di senso postumo, d’immaginazione effimera ma reale, vengono fermati per guardarli, per guardarcisi dentro come in mille specchi in cui cercarsi, forse più ancora come portali da attraversare.

Amando il suo lavoro e il suo percorso, gli ho chiesto alcune cose che volevo approfondire e ne è nata una breve intervista, altra cosa di cui gli sono grata.

A.B.: Dalle tue prime esperienze alla Tribuna di Treviso alle mostre del 2026 a Milano su Human Nature, il tuo interesse per l'uomo nei "non luoghi" della modernità è rimasto costante. Come si è evoluta la tua percezione della solitudine umana?

R.R.: L'interesse per quel tipo di "tematica" ha preso sempre più corpo dalle letture e dagli autori che amavo ovvero i francesi da Camus a Sartre e poi negli ultimi anni Auster e Delillo. E poi il vivere le città e lo spazio urbano che mi circondava quasi con distacco e estraneità. Sensazioni queste che mi hanno accompagnato fin dall'adolescenza.

Crescendo poi e amando registi come Wenders e Antonioni mi sono concentrato sui progetti fotografici cercando di rappresentare quello che era ed è il mio modo di vedere il mondo intorno a me.

A.B.: A proposito, considerando l’amore che nutri per la letteratura e quanto questa rappresenti una strada parallela al mondo della tua fotografia, quale testo rappresenta meglio la tua visione dell’identità umana, della ricerca di sé che l’uomo è in se stesso?

R.R.: Come ti dicevo, gli scrittori francesi mi hanno molto influenzato ... a volte mi sento come Meursault, il protagonista de Lo straniero, o come i personaggi de La trilogia di New York di Auster.

A.B.: A proposito di La notte mi viene a cercare Giuseppe Cicozzetti scrive che tu eserciti il «diritto ontologico della fotografia a contraddire se stessa».

In un mondo che chiede alla fotografia di essere prova documentaria o "like" immediato, come riesci a preservare questo spazio di incoerenza e di mistero senza cadere nell'astrazione pura?

R.R.: Ricordo che una volta visitando una mostra di Duane Michals rimasi molto colpito da una sua frase che recitava testualmente: "quando tu guardi una mia fotografia tu guardi nei miei pensieri" . E così, riflettendo su questo concetto, ho capito che la cosa per me importantissima è riuscire a trasformare i miei stati d'animo, le mie sensazioni (paure o gioie che siano) in una fotografia ed è questo quello che mi spinge a fotografare, il cercare quel qualcosa che è dentro di me, che vedo solo io ma che poi posso trasmettere agli altri che poi a loro volta lo interpreteranno.

A.B.: Showcase segna il tuo distacco più netto dalla fotografia tradizionale. Se dovessi dire in una frase com’eri prima di questo lavoro e come sei ora, come riassumeresti dove ti ha portato al momento la tua ricerca?

R.R.: direi che Showcase è forse la quadratura del cerchio, ovvero di un percorso nato nel 2016 con Voyage, I'm one i'm another, I_dentity, nel senso che da lì ho sempre più rivolto la mia macchina fotografica verso di me, verso la mia anima e sempre meno verso il mondo esterno. Ho cambiato il mio punto di vista che non è una visione egocentrica ma intima, personalissima.

A.B.: E adesso, Ruggero, dove si posa ora il tuo sguardo per cercare d’illuminare cosa c’è dietro le quinte, cosa c’è dentro?

R.R.: già....cosa c'è dietro le quinte ... ti dirò, Arianna, che per me la fotografia è come una seduta da uno strizza cervelli, ha un valore terapeutico enorme, mi ha aiutato e mi aiuterà ancora – ne sono sicuro – a esorcizzare le mie ansie, le mie insicurezze e le paure che non mi vergogno di confessare. Dietro le quinte ci siamo noi sempre e dentro c'è la nostra anima. Tutto qui....

Fotografia dal sito dell'autore

Infine, Ruggero, devo dirti ancora una cosa. Quando ho visto in anteprima i contenuti fotografici di Showcase, mi hanno colpito profondamente, perché finalmente, davanti a una foto, non posso più dire semplicemente “bellissima, magnifica, stupenda”. Qui si parla d’altro, si parla d’oltre. E quando mi hai proposto di “scrivere una pagina” da inserire nel tuo libro, è stato come se mi dicessi: “credo che tu sia, a tuo modo, alla ricerca di queste stesse domande”.

Sì, è così, Ruggero. Perché anch’io, perché tutti siamo inesauribili anagrammi, impronunciabili altrove, dissolvenze infinite.

Pubblicazioni di Ruggero Ruggieri

I’m one, I’m another (2019)

A cura di Lisa Calabrese

Testo critico di Simona Guerra

La notte mi viene a cercare (2022)
Testo critico di Giuseppe Cicozzetti
Progetto grafico di Paolo Celotto

Showcase (2026)
Testo critico di Giuseppe Cicozzetti
Testo di prosa poetica di Arianna Bonino

Fotografia da Voyage

(Redazione) - Amerinda - 09 - La poesia è anticapitalista, i poeti un po’ meno

2026-07-25T07:00:00.000+02:00

di Antonio Nazzaro

«Tutta la poesia è ostile al capitalismo / può diventare secca e dura non / perché sia povera ma per / non contribuire alla ricchezza ufficiale…».

Così scriveva Juan Gelman nel 1965 nella sua silloge Cólera Buey (Colera del bue), pubblicata a Cuba. Spesso si richiama questa citazione per definire la poesia come se avesse un intrinseco anelito di libertà. D'altronde, creare qualcosa fuori dalle leggi del mercato oggigiorno è considerato, per molti, un atto di ribellione contro il sistema.

Nel saggio Notizie delle attività liriche (tre metafrasi) – inserito nella raccolta Zig Zag (scritta tra il 1989 e il 1997 da Hans Magnus Enzensberger, pubblicata in Italia da Einaudi e qui citata nell'edizione spagnola di Anagrama del 1999) – il poeta e intellettuale sottolinea un aspetto fondamentale al riguardo: «[…] In controtendenza rispetto al progresso, nella nostra società industrializzata è quasi impossibile trovare qualcuno che non conosca a memoria almeno un verso […]».

La poesia, quindi, ci abita senza bisogno di comprarla, senza la necessità di un archivio, senza un mezzo di diffusione proprio. Un aspetto che, non senza ironia, sottolinea Enzensberger: «[…] La poesia condivide con la barzelletta e la voce di corridoio l’invidiabile capacità di circolare senza mezzi di diffusione industriali».

Possiamo dunque considerare la poesia anticapitalista perché il suo spargersi nel mondo non ha bisogno di un proprio canale per affermarsi nella società. Inoltre, una delle specificità del far versi sta nel fatto che – al netto di una manifestazione adolescenziale volta alla pura autoanalisi e alla terapia personale – la poesia fa parte del processo di socializzazione, vista la sua trasversalità sociale.

Ma c’è un elemento “economico” nella poesia che supera l’idea del profitto, come racconta con la consueta ironia il nostro Enzensberger: «[…] La poesia è l’unico mezzo di comunicazione in cui il numero di chi la produce supera quello di chi la consuma. Perché il bisogno di creare poesia va di pari passo con la riluttanza a leggerla. Spesso questi sentimenti coesistono addirittura nella stessa persona».

Nelle leggi economiche, la sovrapproduzione implica l’ingorgo dei canali di vendita, il ciclo di vita ridottissimo del libro, il fenomeno della “resa”, il macero o i mercatini dell'usato e la svalutazione del lavoro culturale. Una vera debacle non solo economica, ma anche sociale.

A ciò si aggiunga il fatto che anche i “professionisti” del versificare condividono i gusti della maggioranza, che preferisce leggere fumetti, gialli o solamente il giornale.

Per questo il poeta tedesco arriva ad affermare un altro punto dell’anticapitalismo insito nella poesia: «[…] Più interessante della scarsa domanda risulta il numero sempre uguale di un pubblico così limitato. Infatti, empiricamente, è possibile determinare con una certa precisione il numero di persone che prendono in mano un nuovo volume di poesia di un certo livello: ±1.354. Questa cifra (denominata Costante di Enzensberger) non solo è indipendente dalle mode, dalla pubblicità e dallo spirito del tempo, ma – ed è qui che la questione diventa misteriosa – è anche universale e applicabile a qualsiasi comunità linguistica, sia che questa popoli un intero continente o solo un minuscolo punto del pianeta».

In pratica, nella Cina di miliardi di persone o nell’Islanda che non arriva al mezzo milione, un poeta può contare sullo stesso numero di lettori: «[…] Pertanto, i lettori di poesia sono ovunque, ieri come oggi, una minoranza ristretta e radicale, ma stabile».

Un altro limite della poesia, o se volete un’anomalia rispetto alle regole generali del mercato, sta nel fatto che è impossibile «[…] trasformare le poesie in denaro. I lamenti suscitati da questo fatto costituiscono l’antistrofa di un’altra vecchia canzone: quella della venalità dell’arte. In tali canti si combinano facilmente la cordiale rinuncia alla modernità e il sacro odio per il capitalismo. […] Il mercato è il mercato, e ciò che conta meno è se la merce sia musica o pittura, un romanzo o una teoria. Solo conoscendo questo contesto possiamo renderci conto di quanto sia significativo il fatto che in questo scenario manchi un tassello: la poesia. Non esiste alcun mercato della poesia. La poesia è l’unico prodotto dell’attività intellettuale dell’uomo immune a qualsiasi tentativo di sfruttamento commerciale. Devo dire che, in questa prospettiva, la tanto lamentata invendibilità della poesia mi sembra un privilegio enigmatico».

Quindi, i versi di Juan Gelman che aprono questo pezzo ci obbligano a fare un salto nell’universo delle scelte sui contenuti anticapitalistici della poesia; perché, alla luce di quanto mette in risalto Enzensberger, la poesia è anticapitalista proprio per la sua estraneità al vero mercato delle merci, inteso come quello che produce profitto.

Gli unici ad utilizzare la merce-poesia come tale, sono, in fin dei conti, gli stessi poeti. Voglio dire che, racchiusi in un manifesto, in un circolo o in una rivista, si muovono in un circuito di reciproci favori, di pubblicazioni, di menzioni e partecipazioni a festival. Resta comunque un “capitalismo di poveri”.

Resta una domanda aperta che non mi sembra abbia una risposta definitiva, ovvero l’utilità della poesia nella società. La risposta si trova probabilmente nella storia, ossia nella misura in cui la poesia sappia interpretare e scegliere da che parte stare: politica, sociale e forse anche ideologica.

Per chiudere, un’affermazione caustica di Enzensberger: «La società dei poeti, con la sua gerarchia, le sue invidie e le sue banalità, assomiglia alla società in generale come due gocce d’acqua. Chi si sente deluso da questa realtà, lo deve a sé stesso e all’aura che da sempre avvolge la poesia».

La poesia è anticapitalista i poeti un po’ meno.