Zambullidas

La creación artística (según Adorno, Valéry, Hokusai, etc.)

2025-12-31T19:16:00.999-03:00

0. Prólogo

   Este ensayo nació como un desprendimiento del anterior, el cumpleañero “Entusiasmos XVII (Desvíos)”. Formaba parte del epílogo y amenazaba con ser más largo que lo epilogado; encima, abría temas y casos que, aunque conectados entre sí, eran diferentes a los tratados hasta ahí.
   Si cada caso o tema pesa, ese bloque cayó por su propio peso. Y vino a caer acá, como quien nace, y con los meses fue creciendo hasta llegar a ser lo que es hoy, sea lo que sea y no importa cuándo leas esto.
   Como el fruto no cae lejos del árbol, este ensayo puede verse como una secuela o una continuación de aquel (es otra manera de ver esa diferencia de temas y casos, que los separa pero no tanto). ¿Y de qué trata este ensayo? De la creación artística y sus límites conceptuales (cruzados los cuales ya es otra cosa, más cercana a la magia que al arte), y de la felicidad que da la pasión de crear. Son dos o tres temas generales que van en andas de varios particulares.
   Voy a hablar por tercera vez de “El artista como lugarteniente”, artículo de 1953 que recoge una conferencia de Theodor Adorno sobre Paul Valéry emitida por una radio alemana, la Bayerischer Rundfunk. Pero en el camino nos vamos a cruzar, ya desde los títulos de sección, cuatro veces con Hokusai, dos con Quino, una con Cesare Pavese, Rosalía, Borges y Nhoa Urrestilla (por orden de aparición) y, al interior de alguna sección, dos veces con ChatGPT y una con Rodolfo Walsh, Jean Cocteau y Susana Gurovich, entre otros.
   Acá no voy a hablar de la vida y obra de ninguna de estas personas (+ una IA), sino de citas de lo que dijeron, “de palabra” (Hokusai, Rosalía, Susy, Nhoa) o «por escrito» (ChatGPT, Pavese, Borges, Walsh, Cocteau). Va a ser un ensayo hecho con citas, empezando por una autocita y siguiendo por Adorno, que citará a Valéry; por Valéry, que citará a Degas; por mí, que citaré diálogos con ChatGPT (que contendrá citas) y con Pablo, que citará a Hokusai. Y todavía habrá tiempo para un cameo de Frankl citando a Nietzsche.
   Vos dirás si esos fragmentos forman un popurrí, un surtido, un mosaico, un entrelazado, un enredo, etc.

1. Adorno I · Opinión alta

   El punto de partida de la digresión emancipada fue la distinción entre dos tipos de entusiasmos, Z y K: el de hacer estos escritos, que es sostenido, y el ataque de entusiasmo que experimenta «a veces» el hombre-ciénaga del epígrafe de Kafka. Hablando del primer tipo, digo en aquel epílogo:

«No es una reacción a algo ocasional, esporádico, pasajero; es una acción movida por un sentido del hacer, que al disfrute dramático del momento (como el que se puede sentir al contemplar un atardecer, tomar un helado o cualquier aplicación del carpe diem) le agrega el disfrute épico de un proyectarte al futuro con lo que sea que produzcas o armes.»

Que tengas un sentido del hacer significa que creés que vale la pena ese hacer, lo que a su vez significa que le das algún valor por encima de un umbral, debajo del cual ya no vale la pena. La altura de ese valor puede ser la de aquello que hiciste antes, la de esto que estás haciendo actualmente, la de aquello que podrías llegar a hacer en el futuro, o un mix de dos o tres de estas; o sea, la altura de ese valor puede ser actual y/o potencial.

En rigor, cualquier "pureza" puede expresarse como un mix con dos de sus tres ingredientes en cero, así como cualquier número real puede expresarse como un número complejo con su parte imaginaria en cero (y cualquier número imaginario, como un número complejo con su parte real en cero).

   El pintor Degas reivindica un mix de las dos últimas alturas, con prevalencia de la potencial: «opinión alta no tanto de» esto actual, «sino más bien de» aquello futuro que hoy está en potencia. Se trate de una meta a la que dirigirte o de un momento del aprendizaje al que vas a llegar si seguís aprendiendo, sin alguna de estas apuestas «no vale la pena trabajar» y dejarías de moverte. Ese alto valor futuro te tira desde adelante, te atrae; lo complementa la pasión en lo que hacés, que te empuja para adelante. Con o sin un rumbo y un destino, los entusiasmos Z tienen doble tracción.
   El poeta Valéry comenta que ahí «habla el verdadero orgullo, antídoto de cualquier vanidad» derivada de sobrestimar alturas actuales (actualizadas o actualizándose). El «contraveneno» –como traduce otro– tiene esa altura o una mayor, pero potencial, alcanzable en un futuro. Un Degas vanidoso sería como el pescador de la plegaria, que miente tamaños conseguidos, mientras le pide a Dios que en algún futuro sean ciertos y lo releven de mentir.
   Vamos a la cita en cuestión, que en rigor es la "cita" de una “cita” de una «cita»: "Degas" es citado por “Valéry” en Degas, danza, dibujo (1938), que es citado por «Adorno» en “El artista como lugarteniente” (1953). Lo cito de nuevo, como en el primer cumpleaños de Zambullidas, pero esta vez con dos traducciones (izquierda, la de Manuel Sacristán para Ediciones Ariel, Barcelona, 1962; derecha, la de Alfredo Brotons Muñoz para Ediciones Akal, Madrid, 2003):

«“"Hay que tener una opinión alta no tanto de aquello que se está haciendo por el momento, sino más bien de lo que un día se habrá de hacer; sin esto no vale la pena trabajar."”»

«“"Hay que tener una elevada opinión no tanto de lo que se está haciendo en este momento como más bien de lo que un día se podrá hacer; sin esto no vale la pena trabajar."”»

Más allá de la diferencia modal entre la confiada necesidad de «“"lo que un día se habrá de hacer"”» y la cauta posibilidad de «“"lo que un día se podrá hacer"”», las dos traducciones de lo que dijo Degas son bastante parecidas. Y si lo que dijo lo 'tradujéramos' a un consejo fundamentado, podría sonar algo así:

Sin confiar en que lo vas a hacer mejor, no vale la pena trabajar; confiá

O podría presentar una condición más exigente y más afín a la altura de la opinión:

Sin confiar en que lo vas a hacer extraordinariamente mejor, no vale la pena trabajar; confiá

Se confía en posibilidades deseadas; se opina valorativamente sobre hechos. Ni son la misma acción ni se hacen sobre el mismo objeto.

1.1 Pavese · Por el presente

Estrictamente hablando, podés tener una opinión alta de lo que hacés o de lo que hiciste. De lo que vas a hacer, en cambio, podés tener un deseo o una esperanza de que, cuando lo hagas, te merezca «“"una elevada opinión"”». En la entrada del 1/7/1947 de su diario personal, también citada en el primer cumpleaños, a sus casi 39 años Cesare Pavese habla del deseo de esa altura y de para qué lo usamos:

«En sustancia, ¿por qué deseamos ser grandes, ser genios creadores? ¿Para la posteridad? No. ¿Para circular entre la multitud, y que ésta nos señale con el dedo? No. Para sostenernos en la fatiga cotidiana, en la certeza de que vale la pena cuanto hacemos, de que es algo único. Por el presente, no por la eternidad.»

   La tercera motivación, la que Pavese da por cierta, es condición de posibilidad de las otras dos, que él niega. Porque si no podemos creer que «vale la pena cuanto hacemos» o lo que vamos a hacer, mal podemos aspirar a una gloria eterna que nos haga inolvidables (inmortales) y/o a una popularidad actual que nos haga irresistibles (poderosos).
   No hay que dar por necesario lo inverso. Si creés que vale la pena lo que hacés o llegarás a hacer, podés aspirar a cualquiera de esas dos famas o a ambas, es verdad; estás en condiciones. Pero también podés no apuntar a ninguna –lo que no impide que las recibas con gusto si llegan por añadidura– y desear ser grande sólo para sostenerte en esa «certeza», como afirma Pavese; «“"sin esto no vale la pena trabajar"”», se ensambla Degas. Alta la vara (¿o profundo el pozo a rellenar? –dime qué metáfora usas y te diré qué piensas).

2. Hokusai I · Edades

   ¿A qué edad Degas dijo que «“"hay que tener una opinión alta / elevada [...] de lo que un día se podrá / se habrá de hacer"”»? Acá sí nuestros dos traductores difieren mucho. Sacristán traduce que Valéry «reproduce una manifestación de Degas cuando tenía diecisiete años»; Muñoz, que Valéry «cita una declaración hecha por Degas a los setenta años». Uno de los dos traslados del alemán al español sufrió un desvío importante. Primero ChatGPT dice que fue el de Sacristán y después lo comentamos con el amigo Pablo:

Como dice Pablo, esta es una de las versiones que circulan. Sin desmedro de las otras ni ansiedad por la veracidad de la anécdota, es la versión que voy a usar. Algunas pueden diferir en los años y en la caracterización de los hitos, pero se trata de diferencias leves, muy alejadas de la discrepancia crucial sobre la edad a la que Degas dijo lo que cita Valéry. Volvamos a ese momento, antes de entrar de lleno en la versión que cita Pablo de lo que dijo Hokusai.

2.1 Adorno II · Dos pasiones

Ni bien termina de escuchar lo que dice «“el orgullo auténtico, contraveneno de toda vanidad”» del septuagenario Degas, Valéry hace dos movimientos, uno de equiparación / unión y el otro de diferenciación / separación. En el primero junta a apasionados diversos: artistas, apostadores y ajedrecistas. Vuelvo a la traducción de Sacristán, la que usé 16 años atrás y usaré en el resto del ensayo (salvo cuando indique lo contrario usando la de Muñoz):

«“Del mismo modo que el jugador medita febrilmente sobre sus partidas, se ve acosado de noche por el fantasma del tablero de ajedrez o de la mesa de juego, en la que caen las cartas, por combinaciones tácticas y soluciones tan apasionantes como nulas, así también el artista que lo es esencialmente.”»

Los une el tener una obsesión, ya sea que los beneficie (ajedrecistas y artistas elevándose) o que los perjudique (ludópatas hundiéndose). Indiferente a esta diferencia, en el segundo movimiento Valéry distingue dos pasiones: la que tiene fijo su límite (pasión saciable, acercamiento lineal) y la que lo «“aleja infinitamente”» y «“lo aleja tanto como lo embellece”» (pasión insaciable de efecto cosmético):

«“El amor, sin duda, y la ambición, lo mismo que la codicia, exigen mucho espacio en una vida humana. Pero la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada, ponen determinados límites a esas pasiones. En cambio, el deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores de lo que nosotros mismos esperamos de nosotros aleja infinitamente al objeto en cuestión, que se escapa y se niega en todo momento terreno. Cualquier progreso por nuestra parte lo aleja tanto como lo embellece.”»

   Si la perfección está en una dirección, aun cuando todos los artistas estén a la misma distancia infinita de ella, son comparables (y compiten) por qué tan lejos está cada uno de la –o su– línea de largada. «“Cualquier progreso por nuestra parte”», además de alejar infinitamente y embellecer absolutamente «“al objeto en cuestión”», lo aleja finitamente de ese punto de partida y lo embellece relativamente.
   Las imposibilidades están del lado del deseo («“de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores”»); las realidades, del lado de los efectos que tiene actuar movidos por ese deseo. Entre humanos sólo podemos valorar las obras alcanzadas durante el intento de realizar esa misión imposible.

2.2 Rosalía · Misión imposible

   Al «“artista que lo es esencialmente”» le pasa lo mismo que a los metaforizados por un conejo que persigue una zanahoria manipulada y un caminante que persigue el horizonte: viven / protagonizan una misión imposible, la de alcanzar una meta cuyo alejamiento está entrelazado con el acercamiento que consigan.
   Esto puede ser frustrante para zanahoristas forzados, pero para artistas y utopistas la misión puede ser gratificante. ¿Por qué? Porque lo imposible no le quita lo desafiante y en vez de desmotivarte te motiva, como le pasa a Rosalía:

“Protagonistas con Ivana”, 4:13 ~ 4:40, 8/11/25

Casi escucho leer a Adorno esta otra cita de Valéry:

«“En todos los terrenos el hombre verdaderamente fuerte es el que mejor comprende que no se le regala nada, que todo tiene que hacerse, comprarse; el hombre que tiembla cuando no nota resistencias; el que se las pone a sí mismo... En este hombre la forma es una decisión fundada.”»

En esta mujer también.

Para Rosalía la perfección, que es divina y por lo tanto «“se niega en todo momento terreno”», sirve para lo mismo que para Fernando Birri –citado por Eduardo Galeano– el horizonte y su alegorizada, la utopía: sirven para caminar (hacia allá). No es un destino; es una dirección, una orientación, un Norte, “la referencia”, como le dice Rosalía (sin que la imperfección de sus obras terrenales le impida ser muy feliz haciéndolas):

Preguntas del público en Ciudad de México, 3/11/25

   Si lo divino existiera, creo que se vería como la perfección resultante de alcanzar una meta irresistiblemente atractiva y humanamente inalcanzable. A mí también “me gusta pensar que lo perfecto es lo divino”, o más bien que lo divino es lo perfecto, la realización de un ideal humano –o de un humano ideal– para y desde tal o cual concepción de cómo es y cómo debe ser la cosa (en el ideal, todo es como debe ser y todo debe ser como es). ¿No es un dios antropomórfico el que corona una carrera humana que ningún humano puede coronar? ¿No se parece a un superhumano?
   La creación artística hace obras; la creación divina hace cosas y seres vivos. Si sos un(a) artista que hacés cosas y seres vivos, coronás dios(a). Pero sabé que no estás a siete casillas –o menos– de coronar, sino siempre a infinitas. Sabé que cualquier progreso de tu parte hacia ese objetivo «lo aleja tanto como lo embellece». El arte ideal es histérico: te atrae y te aleja.
   En otra entrevista de su gira promocional, Rosalía habla de otro inextinguible objeto de deseo inalcanzable, otra misión imposible que la motiva:

El proceso creativo de Lux:
una conversación con Rosalía - 6/11/25

   La creación artística no hace obras de la nada, que es como la creación divina hace cosas y seres vivos en el cristianismo. Si también para el «“arte grande”» es condición necesaria la creatio ex nihilo (que los antiguos griegos les negaron a sus dioses y siglos después Agustín de Hipona se la atribuyó al suyo), para un humano puede ser tan imposible crear como dejar de intentarlo.
   Antes lo imposible fue terminar el viaje infinito hacia la perfección creadora; ahora es empezarlo, si para hacerlo legítimamente debería ser posible “"crear" algo” absolutamente original, 100% nuevo, sin deudas con otros ni rastros suyos, sin ningún parecido con nada. Pero no: “nada viene de la nada”, lo cual es algo “reconfortante”; todo viene de los otros y “hago música teniendo muy presentes a artistas que me han inspirado” (no soy Adán, que nos primereó a todos).
   Las veces que esto te sobreconvence «sientes que todo se hizo antes y mejor». Sintiendo eso, razona Pher Vargas, “¿cómo cultivas la fe propia en tu voz?”. Que se parece a preguntar: si pensás que no lo vas a poder hacer mejor que antes, ¿cómo hacés para que valga la pena trabajar, qué te mueve de la cama al estudio?
   Respuesta abierta: o bien la misma ilusión que “no tiene mucho sentido” “a la vez te permite seguir levantándote”, o bien hay dos ilusiones, la primera un espejismo (“eso de "crear" algo, como si algo pudiera surgir de la nada”) y la segunda un anhelo, el sueño de lograrlo (Degas y Mallarmé –dirá más adelante Valéry– pusieron en ese deseo incumplible «algo así como una forma de infinito y, en resumidas cuentas, todo lo necesario para creer que ya habían dado con ello»).
   Originalidad perfecta hay una sola y es imposible; espejismo despejado. Originalidades relativas hay muchas posibles; el menú del anhelo es amplio. Tal vez Rosalía se va pa' el estudio movida por el deseo de lograr o de encontrar –durante el hacer música– una originalidad relativa que se oriente mejor que la de ayer hacia la perfecta que tiene de referencia e ideal, o una que simplemente le guste o la convenza más, sin importar por qué.

2.3 Adorno III · Autotrascendental

   En la continuación de la penúltima cita que hice de “El artista como lugarteniente”, a ese deseo de crear algo así de diferente, «algo único», lo acompaña el deseo de dominar los medios para conseguirlo (como una sombra acompaña a un cuerpo):

«“La idea de dominar un día completamente la técnica de un arte, la idea de encontrarse alguna vez en situación de disponer de sus medios tan sin esfuerzo como se dispone del uso normal de los sentidos y de los miembros, es uno de esos deseos a los cuales ciertos hombres tienen que reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos.”»

Según Adorno, la «insatisfactibilidad en materia de exigencia consigo mismo desemboca, según Valéry, en esa idea del arte» que tiene Degas, retratado así por su comentarista:

«“El trabajo, el dibujo, se convirtieron para él en pasión, en rigurosos ejercicios, en objeto de una mística y de una ética autosuficientes, en suprema intención que suprimía en resolución toda obra, en impulso para tareas precisas y nunca resueltas que lo liberaban de cualquier otra curiosidad. Era especialista y quería serlo en un ámbito que puede exacerbarse hacia una cierta universalidad.”»

Esta reacción a «uno de esos deseos» de «dominar un día completamente la técnica de un arte» es distinta a la anterior. Los «esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos», asumidos para cumplir el deseo, dejaron su lugar focal a la pasión por dibujar, que se vuelve «objeto de una mística y de un ética autosuficientes». Volveré a esta diferencia en la última sección del ensayo; ahora me interesan las exacerbaciones trascendentógenas.
Adorno dice de Valéry algo parecido a lo que en la última oración de la cita él dice de Degas; Muñoz lo traduce así:

«El principio de l'art pour l'art, exacerbado hasta la consecuencia extrema, con Valéry se trasciende a sí mismo, fiel a la frase de Las afinidades electivas [Goethe, 1809] de que todo lo perfecto en su especie apunta a más allá de su especie.»

Hasta ahora se trascendieron a sí mismos, a fuerza de exacerbarse, una especialización y un principio artísticos; es el turno del propio arte, con las palabras finales de “El artista como lugarteniente” traducidas por Muñoz:

«El arte que llegara a sí mismo como consecuencia de la concepción de Valéry trascendería al arte mismo y se consumaría en la vida recta de los hombres.»

Lo exigente de esa llegada autotrascendental, con ese consumarse lo estético en lo ético (la actitud artística en la virtud moral), se ve más claro leyendo en sus propias palabras «la concepción de Valéry» sobre lo que es un valor alto en el arte; lo cita Adorno y vuelve la traducción de Santillán:

«“Lo que llamo 'arte grande' es, en una palabra, el arte que reclama despóticamente para sí todas las capacidades de un hombre, y cuyas obras son tales que todas las capacidades de otro hombre tienen que sentirse llamadas y tienen que ponerse a contribución para poder entenderlas.”»

   ¿Por qué «“todas las capacidades”»? Porque «“creo que es lo suficientemente importante que en la producción de la obra de arte intervenga el hombre entero”», ya que dividido (o, dicho sin redondear, con hipertrofia irracional) es más vulnerable a «la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano» y al «tratamiento psicotécnico» que nos deja dóciles para el próximo fascismo. Suena a «suficientemente importante».
   ¿Qué falta o ausencia de «“capacidades”» (Sacristán) / «“facultades”» (Muñoz) es suficiente para que el hombre deje de estar entero? Para responder la cuestión, paso antes por cuestionarla: lo de «falta o ausencia» es una exageración, una simplificación por abuso de redondeo. Lo que hay es una mezcla.
   Para los paladares de Valéry y Adorno, la mezcla que se traduce como falta o ausencia, y que malogra lo entero del hombre ideal, es una mezcla desequilibrada: predominan –y demasiado– las capacidades/facultades sensitivas/irracionales, en desmedro de las reflexivas/racionales (¿90% / 10%? ¿80/20?). Para Adorno, el valor de una obra artística, que es político (mide una resistencia antifascista), dependerá de cuánto logre corregir ese desequilibrio.

—¿Valor?
—Para Adorno vale más un arte que apela al «hombre entero y sin dividir», un arte «densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia», que uno que «busca casi exclusivamente la explotación de la faz sensible».
—¿Por?
— el Zambullista (@Zambullista) 17 de marzo de 2018

—Porque «ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano» al «negarse al opio en el que se ha convertido el gran arte de los sentidos», que «hace de las obras medios y de los consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico».
— el Zambullista (@Zambullista) 17 de marzo de 2018

—Modo Épica ON.
—«Su obra entera es … una protesta contra la mortal tentación de hacerse las cosas fáciles renunciando a la felicidad total y a la verdad entera».
—¿Los ideales?
—Sí. Ese arte, «apenas realizable», «está en representación de aquello que podríamos ser» y no somos.
— el Zambullista (@Zambullista) 19 de marzo de 2018

—¿Y cómo podríamos ser ese sujeto social total, indiviso, pleno, que alcanza la felicidad total y la verdad entera?
—Sumando racionalidad, nunca restando.
—O sea, enfriando, nunca calentando.
—«El frío del mundo racionalizado no puede eliminarse por irracionalidad decretada».
— el Zambullista (@Zambullista) 19 de marzo de 2018

—Justificalo.
—«Esto es una verdad social demostrada del modo más palpable por el fascismo. Sólo por un más, por un suplemento de razón, no por un menos, pueden sanar las heridas inferidas por el instrumento razón al todo "no racional" de la humanidad».
—Sensatez y sentimientos.
— el Zambullista (@Zambullista) 19 de marzo de 2018

—Lo que importa para que el sujeto no esté dividido es que lo racional y lo no racional, como buenos hermanos, sean unidos, porque esa es la ley primera.
—¿Y la 2ª?
—Dice que la unidad debe ser como la de un jinete y su caballo. O la del 2 en 1 de un centauro. Es eso o dividido.
— el Zambullista (@Zambullista) 8 de abril de 2018

→ “Centauro”

→ Mejunje I de “El animal racional como teniente”

3. Hokusai II · El cruce H

   La tenacidad de Hokusai necesita ser longeva, pero no infinita; el día de dominar completamente su arte lo alcanzará mucho antes, a la edad de 100 o 110 años. Él, que también tiene unos 70 al momento de decir lo suyo, es un caso mixto: «la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada», no «ponen determinados límites a esas pasiones», que no son ajenas al «deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores», como está estimado que suceda a los 110.
   Aunque la tiene lejos, a Hokusai no se le mueve la meta a cada paso que da. Los hitos de su «progreso» están fijos (prefijados) en el resto de su cronología: progresará a los 75 años, a los 80, 90, 100 y 110. El poder de romper cierta frontera, que es el de lograr cierta alquimia, lo está esperando.
   Ya recordamos cuándo serán los hitos; ahora recordemos cómo. El primer hito es preparatorio: a los 75 «habré aprendido algo sobre los patrones de la naturaleza». El segundo es la primera prueba de nivel, superada: a los 80 «verán un progreso real» en mi arte. El tercero es la preparación para la segunda prueba, superada en el cuarto hito: «A los 90 habré recorrido mi camino profundamente en el misterio de la vida misma. A los 100 seré un artista maravilloso». Opinión alta alcanzada.
   Hasta acá, los hitos se han alternado por focos: uno con el foco en el aprendizaje del mundo (hitos 75 y 90) seguido por otro con el foco en los resultados de ese aprendizaje en el arte de pintar (hitos 80 y 100). Después de esta danza alternante, el mundo y el arte se juntan en el quinto y último hito previsto: «A los 110, todo lo que cree –un punto, una línea– cobrará vida como nunca antes».
   Pigmalión lo envidiaría; su escultura Galatea necesitó de una ♪♫ divine intervention / intervención divina ♫♪ para cobrar vida. Salvando las distancias de capacidades y poderío, el Hokusai de 110 hace dibujando o pintando lo mismo que el Jehová del Génesis hace hablando: crear lo que dibuja / pinta / habla.

   «Dixitque Deus: Fiat lux. Et facta est lux», dice el Génesis 1:3 de la Vulgata Clementina: «Y dijo Dios: Hágase la luz. Y la luz se hizo».

   La misma luz que fue hecha ahí iban a usarla, por ejemplo, todos los dibujantes y pintores, muchos de los cuales además se esforzarían por recrearla en sus papeles o lienzos, para no hablar del etimológico escribir o grabar la luz que iba a hacer la fotografía.

   La creación artística igualándose a la divina se suma a otras tentativas de ser (como) Dios, como la de Eva adquiriendo Su visión moral y la de los constructores de la torre de Babel alcanzando Sus alturas.

   Recapitulemos. Los 100 terminan de desarrollar el «progreso real» de los 80. Pero los 110 son diferentes: el arte se sale de sus límites o costumbres y se pone a crear cosas en vez de crear la ilusión de cosas, o sea, en vez de recrearlas o postularlas (figurarlas / simbolizarlas / representarlas / etcétera). Si el arte es, como se dice, una segunda naturaleza, con su perfección aspira a compartir el primer puesto.
   Cuando lo alcanza, se cruza el mismo límite que en los casos donde cobra vida y autonomía un muñeco de barro (Adán), de marfil (Galatea), de madera (Pinocho), de carne ensamblada (Frankenstein)... Cruzado ese límite, el arte se hace miembro del club de los poderes divino (Jehová y Afrodita), mágico (el hada azul) y científico-técnico (el Dr. Víctor Frankenstein). A dos relatos míticos y dos literarios, se suma uno legendario y contrafáctico: Si hubiera llegado a los 110, Hokusai habría cruzado ese límite.

3.1 Quino I · Parménides

   En una versión escéptica de los hechos, un ilusionista perfecto –o suficientemente avanzado– es indistinguible de un creador genuino, parafraseando la cita de Arthur Clarke tan usada en las primeras notas sobre ChatGPT (“Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”).
   Parménides iría más lejos. Munido del principio que usó Rosalía para descartar la posibilidad de una originalidad absoluta (Nada puede surgir de la nada, a.k.a. No existís, creatio ex nihilo), Parménides tacharía de mero espejismo ese salto del no ser al ser que hacen la luz, Dios mediante, y ese punto o esa línea vivientes creados por un Hokusai de 110.
   En Ni arte ni parte (1982), Quino imagina un pincel con el poder inverso, igual de parmenideanamente inconcebible: el poder de realizar el pasaje del ser al no ser de dos árboles:

   Dos árboles pintados por el mejor Hokusai se convertirían en reales (se mudarían de la tela al mundo); los dos árboles de Quino, tan reales como el hombre recostado bajo sus copas, se convierten en pinturas de árboles (se mudan del mundo a la tela). Pero a Parménides no le importa la dirección de la conversión / mudanza, o si se trata de una suma o de una resta de realidad; lo que impugna es la conversión o mudanza en sí, el devenir real o irreal de lo que sea, el cambio y el movimiento en general, el mero acontecimiento. Para él, el SER es uno (la pluralidad es otra ilusión), y es inmóvil e inmutable; no hace nada y no le pasa nada.

4. Adorno IV · Los cruces H y A

   La perfección te saca de ahí de un modo similar a como ser «el capo de la C» –como decía una pintada– saca a Excursionistas de la C y lo pone en la B (otras épocas, otras categorías). Similar, pero no idéntico. Con el ascenso a la B, el juego sigue siendo el mismo; sólo cambiaron los rivales y la categoría. Pero tanto para Hokusai como para Adorno, cruzando ese límite el juego es otro. Pero con al menos dos diferencias: una estructural y otra funcional. Para sorpresa de nadie, empiezo por la primera.
   Para Adorno, ese «más allá» es un nivel más abarcador. La «especialización universal» que lo consigue significa que te universalizás cuando te especializás a la perfección (perfección técnica: aplica a cómo pintar, no a qué, preocupación de la frase vecina “Pinta tu aldea y serás universal”). Como en un videojuego de máxima exigencia, hacer por completo (sentido etimológico de "perfección") todos los puntos que se pueden hacer en un nivel te lleva a otro, si hay.

Puede no haber, como le pasó a Bill Mitchell el 17 de julio de 1999, cuando a los 34 años hizo el primer juego perfecto de Pacman de la Historia, o sea, cuando completó el último nivel (y no hay un metapacman como –dicen que– hay una metafísica).

   Pero a diferencia de atravesar niveles completados, que es una actividad consistente, universalizarse especializándose suena paradójico. De hecho, Adorno la llama «la paradoja de la especialización universal». ¿En qué consiste?
   Consiste en que, «con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia», «mediante una división del trabajo olvidada de sí misma» (la especialización técnica) y «exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad» (la absorbente perfección de la especialización técnica) «lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad» (la universalización temática).
   Al comienzo de la larga frase recién desguazada y rearmada, Adorno concluye que esa es «la paradoja por la cual se ordena la obra entera de Valéry, y que se anuncia también constantemente en el libro sobre Degas».

   En ese libro, Valéry afirma que Degas y Mallarmé «no vivieron sino para alcanzar y perfeccionar alguna que otra forma, el primero, y algún que otro sistema de palabras, el segundo». Y agrega: «¡Pero pusieron en esos fútiles objetos de su deseo y de sus trabajos algo así como una forma de infinito, y, en resumidas cuentas, todo lo necesario para creer que ya habían dado con ello!». Importa cómo desearon, no qué. Importa qué pusieron, no dónde. Infinito mata futilidad.
   En “El artista como lugarteniente”, Adorno escribe que «Valéry resume la paradoja de la especialización universal: “Flaubert, Mallarmé, cada uno en su campo y a su modo, son ejemplos literarios de la plena consunción de una vida al servicio de la exigencia imaginaria y omnicomprensiva que pusieron en el arte de escribir.”»
   Salvá todas las distancias que quieras, pero hay un paralelismo con la dedicación vital y la devoción que Rosalía pone en el arte de hacer música:

Preguntas del público en Ciudad de México, 3/11/25

   Es el turno de la segunda diferencia, la funcional. Adorno ve desembocar la excelencia trascendentógena en un poder diferente al que Hokusai –a los 70– prevé para los 110. Aunque en un momento inalcanzable, la ve desembocar en un poder de resistencia política y cultural, situado espacial y temporalmente, no en un cuasi mágico y casi ahistórico poder individual.
   Como en el chinchón, reubico las cartas para armar otro juego: pasando de la perfección artística de Hokusai a la de Adorno/Valéry, pasamos de un poder individual cuasi divino, como el de crear vida, a un poder social bien humano, como el de resistir a la cosificación de la vida, que es una especie de descreación.
   Del carácter político que tiene «la insistencia que se concentra en la inmanencia formal de la obra de arte», en vez de concentrarse en sus temas, ya hablé en la sección 2.3. Pero por si hace falta insistir, transcribo una cita completa que fragmenté y mezclé en el Mejunje I. En ella, Adorno dice de Valéry:

«El arte que él muestra a los hombres, tal como éstos son, significa fidelidad a la imagen posible del hombre. La obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia lógica y de la propia concordancia cuanto de la concentración del que la recibe, es para Valéry símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula.»

¿Que no capitula ante qué? Sigue Adorno:

«El arte densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia, ese arte que busca Valéry, es apenas realizable. Pero ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano. Ese arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se decantan de la obra de Valéry.»

Esos modos no son citables de la obra, sino inferibles, interpretables. Dime qué ves que se decanta y te diré qué interpretas. Con la decantación de esos tres comportamientos sociales,

«Valéry pone la antípoda a las modificaciones antropológicas ocurridas bajo la cultura de masas de la era industrial tardía, dominada por regímenes totalitarios o trust gigantescos, y que reduce a los hombres a meros aparatos de recepción, a puntos referenciales de conditioned reflexes y prepara así la situación de ciego dominio y nueva barbarie.»

Actualizándolo un poco, lo que Adorno dice en los primeros años de la Segunda Posguerra Mundial vale también para los últimos, que estamos transitando. «De otros diluvios una paloma escucho» (1931), podría volver a escribir Giuseppe Ungaretti, que lamentablemente fue fascista.
Veamos la penúltima oración del artículo, que vuelve a la metáfora militar de su título y, a la vez que contesta la incógnita implícita (¿el artista como lugarteniente de quién?), muestra por qué un poder así sería social (integrador), no individual (singularizador):

«En tal lugartenencia del sujeto social total, de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valéry, queda pensada también una situación que extirpe el destino de la ciega soledad individual, una situación en la que finalmente el sujeto total se realice socialmente.»

   En esta frase y en la que le sigue sin ser seguida por otra, donde el arte muta en «vida recta de los hombres», se termina de definir la utopía que tiene el artista de «la concepción de Valéry», lugarteniente de esa meta inalcanzable y atractiva que es el «sujeto social total».

4.1 Adorno V · Obligobjetivistas

   Está bien, «queda pensada» esa situación. Pero pensada no es realizada. Desde ya, no mediremos los logros políticos de ese «“arte grande”» por si alcanzó o no su utopía, que de entrada se aceptó que era inalcanzable, sino por los conseguidos en las tentativas de alcanzarla. Se viene la preguntadera.
   ¿Cuánto contribuyó a frenar o retrasar la regeneración del fascismo, directa o indirectamente, «“la obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia lógica y de la propia concordancia cuanto de la concentración del que la recibe”»? ¿Cuánto contribuyó a la resistencia antifascista ese arte «“apenas realizable”», «“densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia”», ese arte «símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula»?
   ¿No viene siendo vencido, desde entonces y hasta hoy, por el «opio en que se ha convertido el gran arte de los sentidos», que «hace de las obras medios y de los consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico», aptas para someterse a otro «ciego dominio y nueva barbarie»? Y aun si viniera ganando, ¿no se estará esperando demasiado del arte? ¿No se le estarán atribuyendo superpoderes que no tiene?
   Después del nazi-fascismo derrotado en la Segunda Guerra Mundial, que ocho años más tarde «aún amenaza» y ochenta años después ya alterna ladridos y mordidas, más dudas hay sobre el poder que Valéry (¿y Adorno?) le estima(n) al arte:

«Puede preguntarse en efecto si en la obra y en la filosofía de Valéry, después de lo que ha pasado desde entonces y en vista de lo que aún amenaza, no está desmedidamente sobrestimado el arte; ...»

Pese a la desmesura exacerbada con que la presenta, y pese a haber dicho que «no querría tomarla ligera y despectivamente», Adorno elude la pregunta / «objeción». Dice que no se atreverá a «decidir si Valéry, o Nietzsche también, han sobrestimado el arte». ¿No sería como si un médico acertase con el diagnóstico de envenenamiento pero negase o dudase del antídoto / contraveneno que receta?
Nietzsche cayó en la volteada introducido por una segunda pregunta, no muy conexa, que Adorno responde con la decisión que no tuvo en la primera (y medio para compensar): no, «Valéry no concede una metafísica del artista, a la manera, por ejemplo, de Nietzsche». Este es su argumento:

«El sujeto estético de Valéry –trátese de él, de Leonardo, o de Degas– no es sujeto en el primitivo sentido del artista que se expresa. Toda la concepción de Valéry se revuelve contra esa noción, contra la entronización del genio, tal como ésta arraiga, profundamente, en la estética alemana sobre todo desde Kant y Schelling. [...] El artista portador de la obra de arte no es el individuo que en cada caso la produce, sino que por su trabajo, por su pasiva actividad, el artista se hace lugarteniente del sujeto social y total.»

Para Adorno, esta posición no idealista / no metafísica de Valéry es coherente con el «giro objetivo que da a la interpretación de la obra de arte» y de su producción, interpretación que dejo a cargo de otro mejunje:

«...en vez de buscar razones y causas de los fenómenos, tratan de atraer a los fenómenos a sus razones y opiniones, en un intento de que se adapten a ellas.»
Aristóteles, Acerca del cielo, II, 13, 293a25–30, trad. V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1995

—«El proceso artístico de producción, y con ello también el despliegue de la verdad contenida en la obra de arte, tiene la rigurosa forma de una legalidad impuesta por la cosa».
—¿Quién la impone, si no es la cosa?
—El voluntarismo del compromiso, por ejemplo.
—¿Adorno diría…?
— el Zambullista (@Zambullista) 3 de abril de 2018

—«La teoría de la obra de arte comprometida», que «degrada palabra y forma a meros medios», «mina la coherencia y la lógica de la obra», que «no puede ya desarrollarse según la ley de la propia verdad, sino que tiene que seguir la línea de mínima resistencia de los consumidores».
— el Zambullista (@Zambullista) 3 de abril de 2018

—¿Cómo sería ese desarrollo?
—Satisfaciendo las «obligaciones que el compositor contrae … con la primera nota que escribe». No hay libertad absoluta («la cantada libertad creadora del artista no tiene apenas peso») ni obligaciones con un deber ser, sino sólo con cómo es la cosa.
— el Zambullista (@Zambullista) 3 de abril de 2018

—¿Moraleja?
—Hagas ciencia o hagas arte, lo tuyo debe ser «el sometimiento a la cosa».
—¡Freedom!
—«No tiende a la limitación, sino a la ampliación»: «sometiéndose, … el artista elimina … todo lo que pueda deberse pura y simplemente a la accidentalidad de su individuación».
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

—¿Y si no se somete?
—Como «con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad», si no se somete habrá que parafrasear a Sabina:
🎶Hoy el arte no hablaba de ti,
hoy el arte no hablaba de ti
ni de mí🎵
—🙄
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

—Adorno siente afín a Valéry por el «giro objetivo que da a la interpretación de la obra de arte»; le atrae «su subrayar técnica y racionalidad frente a la mera intuición».
—🤓
—Con ese giro zafa de 2 modos de leer: el de la «entronización del genio» y el del compromiso político.
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

—Modos 🙏/✊.
—Hablan de una libertad o de una obligación subjetivas, ambas voluntaristas. Adorno es 3ª posición: «La afinidad de la filosofía del arte de Valéry con la ciencia, y también su afinidad electiva con Leonardo, debe buscarse en el momento de la obligación objetiva».
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

→ Mejunje II de “El animal racional como teniente”

Nunca es tarde para recordar qué se propone Adorno al hablar de «los pensamientos de Valéry» en Degas, danza, dibujo, que «rebasan todos el tema del pintor impresionista». Se propone «mostrar... el histórico y social contenido que alienta precisamente en la obra de Valéry y le evita todo precipitado e incorrecto paso a la práctica». ¿Para qué se propone mostrar eso? Para «atacar, con la fuerza real que alienta en su obra, la rígida antítesis entre arte comprometido o engangé y arte puro». O también:

«Querría poner de manifiesto que la insistencia que se concentra en la inmanencia formal de la obra de arte no tiene necesariamente que ver con el elogio de ideas imprescindibles, pero ya dañadas, y que en un arte tal y en el pensamiento que se alimenta de él y le equivale puede manifestarse un saber de las transformaciones históricas de la esencia más profundo que el que aparece en manifestaciones que apuntan tan ansiosa y premeditadamente a las transformaciones del mundo que llegan con ello casi a perder el peso mismo del mundo que se trata de transformar.»

   Adorno parece contestarle al Marx de la Tesis 11: Está bien, de lo que se trata es de transformar el mundo, no de interpretarlo; pero no lo vas a lograr sin alguna interpretación ni con cualquiera. ¿Y qué es Adorno? Está cantado:
♪♫ ¡Ni yanquis ni marxistas: obligobjetivistas! ♫♪

4.2 Nietzsche · Arte y moral

   En cuando a Nietzsche, no se argumenta en “El artista como lugarteniente” por qué y de qué manera su concepción del artista es metafísica. No sé si Adorno le está imputando la entronización del genio que no le imputa a Valéry o si está aludiendo a pasajes de Nietzsche que no da para citar y debatir en esta conferencia de 1953. Sin salirnos de sus límites, en el artículo podemos ver una conexión arte-ética que puede interesarle a Nietzsche, que hace una diferente.

5. Hokusai III · Mímesis

   Seguramente más afines que Pigmalión, Afrodita o Jehová, los antecedentes orientales del Hokusai de 110 años que me tiró ChatGPT tienen en común requerir la perfección de la ejecución artística, empezando por el primero:

«Jingorō es exactamente el artista que Hokusai imagina: el nivel técnico tan perfecto que la obra se vuelve orgánica y autónoma», «el creador tan perfecto que su obra cobra vida». Por ejemplo, «sus tallas eran tan perfectas que podían moverse o parecer vivas»; «la escultura es tan perfecta que, según el folclore, podría despertar y moverse»; «sus tallas son tan realistas que respiran o cambian de postura». «Es un motivo muy reconocible: el artista cuya maestría es tan grande que la frontera entre arte y ser vivo se difumina.»

Como ya cité lo que más me interesaba, vuelvo a dejar un chat debajo de la alfombra.
Traigo una cita más de ahí abajo. En el punto 2 de su respuesta, ChatGPT da este «ejemplo clásico» de «la caligrafía animada»:

«Un maestro calígrafo traza un dragón incompleto; al añadir el ojo, el dragón rompe el papel y sale volando.
(Esta escena existe en varias versiones chinas y japonesas.)»

En “Notas en torno al cinematógrafo”, del libro Poética del cine (Jean Cocteau, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015; traducción de Nicolás Gómez), parece asomar una de esas versiones chinas de la escena:

   El calígrafo japonés mutó en pintor chino, el dragón en tigre, el salir volando en un salir matando (por poco no podemos decir que al pintor se lo comió el personaje). La última mutación es el primer peligro del conjunto, la primera versión donde te cuesta la vida dar vida (peor que lo de “Cría cuervos, que te arrancarán los ojos” y sin la antropomorfa abnegación de la pulpo gigante del Pacífico con su “primera y única camada”).*
   El dragón ingresa al entorno de interacción (a.k.a. realidad) de su creador, pero no interactúa con él (salvo para esquivarlo, ponele); el tigre sí. Su próxima víctima no lo distinguirá de un tigre Made in Naturaleza, y menos en el breve tiempo que tenga para reaccionar. Tampoco le serviría, porque por mucho que los tigres difieran en su origen, matan igual. En breve le dedico una subsección a esto de las interacciones.
   Hokusai y sus precursores, tanto los de su cultura (Jingorō) como los de otras (Pigmalión), comparten el sesgo mimético del arte vivificador que se alcanza en la perfección: «sus tallas son tan realistas» que se hacen realidad. Ese «tan realistas» juega igual que el «tan perfectas». Donde dice «tan perfecta(s)», debe leerse: «tan perfectamente realista(s)» que cierta escultura «podría despertar y moverse» y ciertas tallas «podían moverse o parecer vivas».
   Un grado antes de la perfección –si semejante antecesión es posible–, esas obras son tan realistas que pueden mimetizarse entre las cosas reales que reproducen, como si el truco mimético les permitiera aprobar su propio Test de Turing. Pero un dibujo, una pintura, una escultura, una talla de un dragón, por ejemplo, son representaciones estáticas de un ser vivo (por muy mitológico que te resulte). Pero un ser vivo sin cambio y movimiento no estaría vivo (vale también para un «gato durmiente»).
   Esta disonancia se resuelve en el grado siguiente, el de la perfección artística, que en vez de representar seres vivos los genera, los crea, los introduce en la realidad y pueden interactuar con vos, que no surgiste de la perfección realista de un dibujo / pintura / escultura / talla. La prueba de vida siempre es una interacción o una acción en el nuevo entorno: despertar, moverse (salir volando), respirar, romper el lienzo, matar... Renuevo la promesa de volver al tema en breve.

5.1 Quino II · Fotos

   En otro dibujo que Quino publicó en Ni arte ni parte,

la larga y creciente frustración mimética del pintor se resuelve en y con el CLIK! de una moderna máquina súper realista, seguido de un abandónico cambio de hobby u oficio.
El chiste de Quino escenifica la derrota del pincel frente a la cámara en el duelo por el sello «es copia fiel» de lo que hay. (Si fuera un duelo clásico, el pincel equivaldría a una navaja y la cámara a una ametralladora.) La tecnología fotográfica vino a superar, abaratar, acelerar y masificar la elaboración de recuerdos realistas, que hasta entonces se hacían –por ejemplo– con pinturas de paisajes, retratos, máscaras de cera o yeso...
En el relato “Fotos”, de Rodolfo Walsh (Los oficios terrestres, 1965, Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez), Mauricio tiene la convicción de que, ni bien «le agarre la vuelta a esto» de la fotografía, «el mundo entero se pone a vivir de nuevo, fresquito, recién hecho». La frase es metafórica; para ver a una de esas máquinas dando vida literalmente, como la da el pincel de Hokusai a los 110, hay que ir a otro dibujo de Quino. En Déjenme inventar (1983),

un fotógrafo de retratos, mucho mayor que el pre-colimba Mauricio (y sin sus aspiraciones artísticas), es sorprendido por las consecuencias del realismo mágico (?) de su cámara.

   Los roles de los retratados cambian carnavalescamente en el bailongo que arman sus dobles, miniaturas recién salidas de la cámara. Para ver mejor cómo se mezclan en las parejas de baile, amplío y apilo (en Tinder / en la juntada):

   Juntados los cinco retratos (uno por cada margarita de fondo), se aprecia mejor cómo los siete retratados sonríen cuando posan y cómo cuando disfrutan de verdad. En el primer caso actúan; sonríen para dar una imagen, la que crean que los hará salir bien. En el segundo caso experimentan una felicidad que expresan sonriendo y bailando con ganas.
   Ah, y sí, también: en el primer caso son personas reales –clientes– posando, y en el segundo sus retratos animados hacen la suya y la pasan bien (a esa hora, ¿cuántos de los originales retratados la estarán pasando igual o mejor?).

La misma máquina cuyos retratos cobran vida es acusada también de quitarla o de robarle el alma. Quitarla, por ejemplo, durante una sustitución, como hace la máquina de La invención de Morel, que va matando a las personas que está grabando para que las reemplacen sus hologramas. Robarle el alma, por ejemplo, como acusa Abe Simpson a un reportero gráfico que le sacó una foto:

Los Simpson, “Una estrella estrellada” (T6E18)

En otro dibujo de Déjenme inventar,

Quino invierte qué alma/personalidad se roba/borra, que suele ser la del fotografiado. De hecho, el chiste brota al ocurrir lo contrario de lo esperado, cuando nos instala de golpe en un mundo de fantasía donde esa inversión es posible y sólo queda, como un envase vacío, la ropa del turista borrado —y su cámara, que es inocente del uso que se le da –que por eso es herramienta y no sujeto.
En el mundo realista del relato de Walsh, que no es humorístico, encontramos un clásico de ese temor atávico –a ser capturado– ante los CLICKs modernos. Mauricio le va comentando a Jacinto las fotos que le va mostrando:

«...y estos son indios. Te cobran diez mangos cada pose, veinte si es una mina, mirá qué tetas, mirale al indio los poros en la cara, y no se dejan sacar más de tres o cuatro porque piensan que se gastan y que si los escrachás demasiado terminan en fantasmas.»

Gracias a esos canjes de una cosa por su opuesta que son las inversiones de Quino, el que esta vez queda mal parado es el hombre blanco, no el indio, y por ser descreído en medio de un mundo mágico, no por ser supersticioso en un mundo racional.

♪♫ Yo estoy al derecho, dado vuelta estás vos ♫♪

   Dar vida a unos retratos, que ni siquiera están impresos, y quitársela a alguien, que ya al tercer o cuarto disparo termina en fantasma, pueden ser dos caras de un mismo poder. Después de todo, son las dos direcciones de la imposibilidad en la que se apoyaba Parménides para negar el cambio: del no ser al ser y del ser al no ser, respectivamente.

5.2 Borges · Interacciones

   Momento de saldar la deuda de lo prometido dos veces. Siempre la prueba de que el arte cruzó prodigiosamente el límite y se ha mudado a la vida donde se lo hace es una interacción con sus nuevos vecinos. Mínimo, hay tantos tipos de interacción como sentidos.
   En el dibujo del retratista con cámara antigua, la interacción que delata la irrupción de lo artificial en lo natural es auditiva (lo suficiente como para despertar al fotógrafo, que...) y visual (...los ve en pleno baile cuando prende la luz). En el cuento de Borges “Las ruinas circulares”, la interacción es visual, con una bandera onírica que desde la mañana flamea en la cima de una montaña real. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, la interacción es táctil y visual, con «un cono de metal reluciente, del diámetro de un dado», que

«tuve en la palma de la mano algunos minutos: recuerdo que su peso era intolerable y que después de retirado el cono, la opresión perduró. También recuerdo el círculo preciso que me grabó en la carne.»

   No creo que sea difícil encontrar interacciones gustativas y olfativas consumando el cruce del arte a la vida, pero tampoco creo que haga falta. No, al menos, para sostener la necesidad de una interacción que pruebe el cruce.
   Sin alguna interacción, estimado visitante o invasor, bien podrías ser un fantasma inocuo, un espejismo, un truco de ilusionista. O un mosquito real que cree interactuar con su amado Drácula de papel (en Hombres de bolsillo, Quino los imagina interactuando pero enfrentados).
   Y no vale que la interacción sea un dato inchequeable del pasado y haya que creer o reventar. No valen las interacciones tan irrefutables como indemostrables. Un ejemplo es «el gorrión del castillo» que reseñó ChatGPT en su respuesta soterrada: «Una historia popular cuenta que Jingorō talló un gorrión que voló por la habitación antes de volverse madera otra vez».
   Otro ejemplo lo anoté el 3 de diciembre de 2002, cuando Dolina dijo esto en La venganza será terrible:

“Juan de Berry era un coleccionista de reliquias. Entre sus reliquias más curiosas, tenía una camisa de la virgen y una de las piedras que Cristo convirtió en pan; la piedra fue convertida en pan, pero como fue uno de los panes que sobró, volvió a convertirse en piedra.”

   En Mateo 4:1~4, Jesús rechaza convertir piedras en panes para aliviar el hambre de haber ayunado 40 días y 40 noches; su respuesta al desafío del diablo es el ¿famoso? «No sólo de pan vivirá el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios».
   No será la versión más fiel la que contó Dolina, pero es la que viene al caso cuando un gorrión tallado cobra vida, vuela por la habitación y finalmente se remaderiza.
   A diferencia de la talla, la piedra no cobra vida; sólo se convierte en alimento. Al igual que la talla, cambia su materia y luego la restaura: así como el (retrato de un) ser vivo pasa de estar hecho de madera a estar hecho de carne, y de ahí otra vez a madera, la incomible piedra pasa de estar hecha de minerales a estar hecha de harina, y de ahí otra vez a minerales.
   La restauración del estado inicial puede no estar y aun así la descripción del estado actual puede ser tan indemostrable como irrefutable. En el relato de Borges “El informe de Brodie”, ninguno de los hombres convertidos en hormigas recupera su humanidad; permanecen en el hormiguero para servir como prueba trucha del poder de los hechiceros.

6. Hokusai IV · Placer

   Hokusai, que resulta longevo para su época y para la nuestra, murió 22 años antes de lograr esa magia de hacer cosas con pinceladas, y 12 años antes de llegar a ser «un artista maravilloso», según dijo a los 70; también murió 10 o 5 años antes de llegar a convertirse en «un verdadero pintor», según dijo «cuando se estaba muriendo», a los 88.
   Lo dijo con un contrafáctico futuro, dispuesto a negociar el plazo: «Si el Cielo me diera 10 años más... sólo 5 años más, entonces podría convertirme en un verdadero pintor». Está pidiendo una última prórroga que lo deje a 2 años de los maravillosos 100, o al menos a 7. Detengámonos un momento en este punto.
   La Inevitable le está por truncar la pasión y el placer del viaje ascendente de su aprendizaje sobre la naturaleza y el arte, y él le está pidiendo al Cielo una postergación (como hace sin intermediarios el enamorado de un romance medieval anónimo). Y si no la está pidiendo, todavía la está deseando y ya está lamentando que no vaya a suceder.

Híbrido paradojal, coexistencia contradictoria, porque quien desea que pase X cosa no sabe si pasará o no, y quien se lamenta sabe o cree que no va a pasar, y reacciona. El aceite y el agua no se mezclan, excepto que sean una atracción y una reacción emocionales en el trance o la transición a la muerte.
Hokusai la ve venir y no sabe si todavía puede desear que no o ya debe lamentar que sí, y en la duda pone algo de cada alternativa, por más que sean mutuamente excluyentes (saber o no saber X cosa, esa es la cuestión). O tal vez lo induce a esa mezcla el estar experimentando en carne propia aquello de que lo último que se pierde es la esperanza.

Como sea, habla muy bien de Hokusai que sienta así de prematura su inminente muerte a los 88 años, porque habla de lo enamorado que estaba del futuro, al que daba por mejor cuanto más lejano (iteración de un "Mañana es mejor" para paladares de una mejora constante).* Hokusai morirá joven porque morirá siendo una promesa.

El impulso entusiasta traduce la atracción que un futuro ejerce, incluso uno agónico:
"…con el último deseo
se ha dicho el miedo a morir antes".
— el Zambullista (@Zambullista) 31 de diciembre de 2016

→ Cuerpos de espera, “el último acto del reo es desear”
→ “Final feliz”
→ “Entusiasmos I”, último párrafo

→ “Futuro”

   Si a los 70 años «es algo muy poco frecuente» «seguir creyendo en la capacidad creativa hacia adelante», como escribe Pablo, imaginate a los 88. Y no sólo creyendo en esa capacidad, sino también sintiendo todavía el enganche, la pasión, el entusiasmo, el placer por crear o hacer, la avidez de novedades y su doble, las ganas de aprender.
   Casualmente, Pablo no necesita imaginarlo. Susy, su mamá, después de jubilarse –hará unos 15 años– retomó el dibujo y la pintura que había interrumpido al terminar el secundario, como quien retoma un amor de adolescencia (al que sus padres se opusieron en aquel momento, para mayor épica del retorno).
   El 1º de noviembre de este 2025, Susy hizo su primera exposición. Después de agradecer a su tallerista y a sus compañeras por todo el amor que habían puesto para hacer realidad la muestra, alguien le dijo: “Es que vos pusiste también para hacer todo esto”. Susy contestó: “Sí, yo puse... placer”.

7. Nhoa · Pasión

   Para terminar, volvamos a aquello de «reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos» ante el «deseo» y «la idea de dominar un día completamente la técnica de un arte».
   Nhoa Urrestilla, “una bailarina que trabajó con Rosalía”, empieza aconsejando sacar de la enumeración los tormentos y termina deduciendo que, si hay pasión, no existen o no deberían existir: o se los disfruta (son la práctica misma de la pasión y te dejan un cansancio feliz) o se los soporta (en la misma lógica de «Quien tiene un porqué para vivir puede soportar casi cualquier cómo», según Frankl cita al Nietzsche de El ocaso de los ídolos, máxima y dardo # 12):

Judith Tiral, Tenía la duda (23/03/2025)

   Nhoa arranca aconsejando dejar de ver los esfuerzos y ejercicios como sacrificios sufrientes y pasar a verlos como inversiones que, en el peor de los casos, terminan con un buen aprendizaje. Hasta acá, la consigna es “intentar cambiar el cómo se realiza ese esfuerzo, que no sea desde el sufrimiento y algo negativo, [...] sino como ¡Venga!, tengo que ir a currar y tengo que estar haciendo todo esto porque quiero llegar a eso” (y si no llego, también vale, porque quién me quita lo aprendido). Hay una meta que hace que tanto esfuerzo valga la pena, que compensa lo sufrido porque le da sentido.
   Para mostrarle a Nhoa que se estaba explicando bien, Judith aplica a su propia experiencia el ejercicio de ese cambio de mirada sobre el esfuerzo a hacer, como ejemplificando el modo de uso del consejo. Pero cuando Nhoa le responde, el esfuerzo pasa a ser evidencia de una nueva participante en la ecuación: una pasión, que lo hace soportable, indoloro o incluso feliz, según el caso.
   Pasamos de la motivación de una finalidad que atrae desde adelante (“quiero llegar a eso”) a la motivación de una causa que empuja hacia adelante. Pero ese pasaje no fue la sustitución de la primera motivación por la segunda, sino su complemento, para que te muevas con doble tracción, como Degas, Valéry y Hokusai.
   Ahora el consejo es para desatormentar lo que ni siquiera debería doler; es para adecuarte a tu realidad de entusiasta. Ahora el consejo es un Date cuenta, más que un Haz esto para conseguir esto otro: “Si tienes 16 años y te estás esforzando a full por algo, siéntete privilegiada, porque tienes una pasión por algo muy guay; hay gente que no la tiene”. Sarna con gusto no pica y esfuerzo con pasión no atormenta.
   En la vuelta que da Nhoa, la pasión ya no se adquiere relacionándonos de otra manera con el esfuerzo; ahora se deduce que se tiene porque sostiene ese esfuerzo:

“Y qué guay que te puedas esforzar tanto. ¿Sabes cuánta gente hay que es incapaz de meter tanta intensidad en algo, porque a lo mejor no tiene tanta pasión en algo? Yo me siento súper privilegiada de sentir tanta pasión como para poder esforzarme tanto, porque si a mí algo no me apasionara, no me esforzaría.”

Alguien con una pasión es vitalista, y acaso cree que de un modo vitalicio: siente que lo será hasta que la muerte los separe; siente que la llevará en un work in progress hasta la Chacarita.

Entusiasmos XVII (Desvíos)

2025-08-15T23:54:00.968-03:00

Quino, Ni arte ni parte (1982)

1. Prólogo
1.1 Sobre el epígrafe de Kafka

   Hoy es el día de la revisita anual al epígrafe de Zambullidas. Kafka metaforiza a «el hombre» como «una ciénaga infinita» y a sus ataques de entusiasmo como la zambullida de una rana en la ciénaga y la turbulencia que causa, que es proporcionalmente pequeña y, por lo tanto, dura poco. Lo que la zambullida tiene de excepcional e intensa –representa un ataque– lo tiene de breve la «pequeña turbulencia» que produce.
   En el breve epígrafe hay una brevedad de la que recién este año me percato. La rana se zambulle, produce una pequeña turbulencia y desaparece... de la escena, no del mundo. Ocurre el clavado y permanecemos mirando la ciénaga menos tiempo que el que tarda en reaparecer la rana; de hecho, ni bien desaparece dejamos de mirar (me la imagino emergiendo, no viendo las cámaras y preguntándose “¿A dónde se fueron todos?”). Es dato, no queja. El narrador tiene derecho a poner el foco en la zambullida y no en la zambullista.
   Si el relato termina cuando la rana desaparece bajo el agua, la turbulencia iniciada no ha terminado y el narrador no puede saber si es «pequeña», mediana o grande (por muy verosímil que nos parezca esa pequeñez en la infinitud de la ciénaga). Mejor dicho: no puede saberlo si es un narrador que simula relatar en vivo el análogo que visualiza de un ataque de entusiasmo («parece como si [...] se viera a una rana que...»). Pero bien puede saber que la turbulencia es pequeña si es un narrador que simula evocar o recrear ese análogo, y que entonces puede poner en el penúltimo paso una magnitud que recién podría empezar a conocer después del último.
   Por breve que se la quiera mostrar a la turbulencia, la zambullida tuvo que haber sido más breve. Al menos, en un mundo con nuestra física, donde sólo contingentemente un efecto puede durar lo mismo que su causa (como les pasa a los signos que trazamos con un dedo en la superficie del agua). Pero en un mundo donde, por reglamento, los efectos durasen tanto como las acciones que los producen, turbulencia y zambullida necesariamente durarían lo mismo. De un mundo así vimos cómo un ladrillo permanece en la pared el tiempo que llevó colocarlo (y en la existencia, el tiempo que llevó hacerlo).

1.2 La batalla cultural sobre la naturaleza de las cosas

   En lugar de ponerse a imaginar mundos con otras físicas, los primeros filósofos –los presocráticos– se pusieron a pensar qué física tiene nuestro mundo; por ejemplo, si está hecho fundamentalmente

ápeiron

Me entero por Ana Minecan que, en sus más de treinta Diálogos, Platón (427 a.C. ~ 347 a.C.) menciona a todos los presocráticos excepto al “estrictamente materialista” Demócrito, al que «odió de tal forma que quiso que se quemasen todos sus libros», según escribió Diógenes Laercio (siglo III d.C.) en Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres:

Ana Minecan, “16. ¿Miedo al átomo?” (2:52 a 4:44)

Dime qué consideras una amenaza existencial y te diré qué exterminio deseas. Y no porque crea cierto lo que consideras, que puede ser fingido, sino porque considero cierto tu deseo de exterminio, que no puede ser fingido tan fácilmente como el retrato de un monstruo y la indignación moral que clama justicia monstruocida.
Fantaseando la quema de las obras de Demócrito, Platón deseó eliminar de raíz el materialismo que le contradecía su preciado mundo de las ideas y sus almas, que también eran ideas y que caían de ahí a un cuerpo-tumba y regresaban, liberadas, cuando el cuerpo iba a la tumba (en el medio, las tumberas trataban de recordar las verdades eternas de las ideas originales –ni copias ni sombras– que habían contemplado antes de caer a nuestro mundo sublunar, donde todo se zambulle, produce una pequeña turbulencia y desaparece).

No sobrevivió ningún libro de Demócrito, aunque sí noticias suyas, como las que dio ese discípulo de La Academia llamado Artistóteles. Respecto del materialismo, el deseo de Platón se cumplió hasta el siglo XIV, cuando unos renacentistas rescataron la última copia existente del De rerum natura, de Lucrecio.
A la Atenas del siglo V a.C. en la que Platón deseó exterminar la obra de Demócrito y con ella el materialismo, le dicen hoy la cuna de Occidente. Esta creatura cultural y geopolítica, 2.500 años después, sigue deseando, ejecutando y/o apoyando exterminios, y sigue hablando de amenazas existenciales o razones de seguridad para justificarlos. El zorro pierde el pelo pero no las mañas.

   Epicuro (341 a.C. ~ 271 a.C.) abrazó el atomismo que Platón había querido abrasar y le introdujo la aleatoriedad de un evento crucial, un episodio con consecuencias y sin causas, una causa incausada. Dos siglos después, el epicúreo romano Lucrecio tradujo como clinamen el nombre griego de ese evento.
   ¿Y todo eso qué importa en este cumpleaños? Quiso el azar que me topara con un homónimo de la «pequeña turbulencia» en un video sobre la física de Epicuro, y con el mismo dibujo de una zambullida kafkiana en un video sobre la ética de Epicuro (dos programas de radio con imagen fija subidos a Youtube, en realidad).

2. Pequeña turbulencia y física epicúrea
2.1 Clinamen

   En el primer video, el tertuliano Bruno presenta en un programa de Valencia Radio “un libro maldito”: De rerum natura (Sobre la naturaleza de las cosas), el largo poema “didáctico” y “científico” en el que Lucrecio expone esa física, esa ética y la conexión entre ambas. De este video hice dos recortes: el 2 para la conexión entre ambas, que veremos en la sección 3, y el 1 para esa física, que estamos por ver acá:

Recorte 1 de un video de Trabalibros (de 3:36 a 6:10)

A falta de un físico de mecánica de fluidos en la sala, estrené ChatGPT 5 trasladándole como pregunta la insinuación de Bruno en el final del recorte, con la misma atribución errónea a Demócrito. Como es, en parte, un desvío del tema del ensayo, pongo su respuesta debajo de la alfombra.
Hablemos de la parte que no se desvía del tema, que en un buen ejercicio argumental de contraste con la otra quedó bien definida y caracterizada por ChatGPT 5.*

Lucrecio (siglo I a.C.) tradujo con la palabra latina clīnāmen la griega παρέγκλισις (parénklisis), que es la desviación de la trayectoria de la caída de un átomo por el vacío, que impredeciblemente pasa de recta a oblicua: se inclina. Bruno (siglos XX y XXI d.C.) le atribuye la “pequeña turbulencia” del clinamen a Demócrito (siglos V y IV a.C.). Diógenes de Enoanda (siglo II d.C.) se la niega a Demócrito y se la atribuye a Epicuro (siglos IV y III a.C.), según el fragmento 54 de las enseñanzas epicúreas que hizo grabar en un muro de unos 80 metros de largo:

«...en realidad hay un movimiento libre en los átomos, que Demócrito no pudo descubrir, pero que Epicuro sacó a la luz; un movimiento desviado, como lo demuestra a partir de los fenómenos.»

   El clinamen tiene la forma de «una pequeña turbulencia» kafkiana, aunque no tenga su 'razón de ser' / 'función'. Ese dibujo común es lo que importa en este cumpleaños; por eso, dejo para otro ensayo la demostración mencionada por Diógenes de Enoanda y otros argumentos sobre ese «movimiento desviado». Porque aunque no importen acá, estos razonamientos sí le importan a la red de ensayos, la cumpleañera Zambullidas, donde otros nodos ya hablan de esos temas metodológicos / epistemológicos (como acá, acá o acá).

2.2 Pequeña turbulencia y clinamen

   La pequeña turbulencia de Kafka es una consecuencia insignificante de la zambullida de la rana en la ciénaga infinita. En cambio, esa “especie de pequeña turbulencia” que es el clinamen * es tan significativa que hace posible que los átomos se agrupen entre sí y formen estructuras, cuerpos compuestos, o sea, las cosas mismas, ranas y ciénagas incluidas.
   La «pequeña desviación» de un átomo que viene cayendo

es «espontánea e impredecible», como dice ChatGPT desde abajo de la alfombra. De ahí que sea un «movimiento libre», como dice Diógenes de Enoanda desde las ruinas de un muro. Y es libre porque no lo determina ninguna causa: ninguna ley permite prever cuándo y dónde ocurrirá esa mínima desviación, que es random precisamente porque es así de libre. De ser alcanzable, «ese estado de libertad (el «liberum arbitrium indifferentiae») coincidiría extrañamente con una total contingencia», como dice Paolo Zellini hablando de un escrito de Schopenhauer.
   El clinamen tiene características que lo mantienen inchequeable. Si esta limitación en la ponderación del postulante te molesta, bancátela. Porque sin la desviación, sostiene Lucrecio, los átomos no se habrían cruzado, ni para rechazarse ni para agruparse; caerían perpetuamente paralelos (o en todo caso recién se tocarían en el infinito (y a nadie le gusta esperar una eternidad (y menos para llegar a ser alguien o algo distinto de un átomo suelto en caída libre))).
   Volviendo a las comparaciones, las dos pequeñas turbulencias tienen en común la espontaneidad e impredecibilidad de sus movidas. La zambullida de la rana no es parte de la rutina de entrenamiento de un clavadista; metaforiza un ataque de entusiasmo, que representa lo espontáneo e impredecible mismo, lo repentino, inesperado e intenso.
   Además, el “episodio sin consecuencias” ocurre «a veces» y «en un punto no determinado de esa ciénaga», similar a como ocurre «la exigua declinación de los primeros elementos en una región indeterminada del lugar y en un tiempo no preciso», como escribe Lucrecio en los versos 292 y 293 de su poema (pág. 259 de la edición bilingüe de Editorial Las cuarenta, que se terminó de imprimir «en el año de la Peste» en la ciudad de la furia, con traducción y notas de Liliana Pégolo y equipo).
   Otra comparación vuelve a mostrar esas movidas homónimas en situaciones opuestas. Después de la “pequeña turbulencia” del clinamen, nada fue igual en el vacío infinito agujereado por infinitos átomos: el desvío terminó causando entreveros y surgieron cuerpos compuestos e infinitos mundos, como si una lluvia se hubiera metamorfoseado en un universo de universos (una metamorfosis más transcategorial que la de una oruga en una mariposa, distancia a la que además ya nos acostumbramos). En cambio, después de la «pequeña turbulencia» causada por la zambullida solitaria, todo volvió a ser igual en la ciénaga infinita.
   Pero más allá de causar o ser causada, tal vez no sean tan distintas las situaciones de una y otra turbulencia; tal vez las muy distintas sean sus escalas. A escala humana, las agrupaciones de átomos posibilitadas por el clinamen pueden y suelen durar más que la «pequeña turbulencia» producida por «una rana que se zambulle». Sin ir más lejos, rana y ciénaga son agrupaciones de átomos que preexisten y que subsisten a la turbulencia de la zambullida.
   Lo que no pueden las agrupaciones de átomos es ser eternas, como sí pueden y deben ser los átomos. Los de la rana, cuando se muera, irán a integrar otra u otras agrupaciones, que eventualmente también se desintegrarán; y lo mismo que le pasa a un ser compuesto como vos, yo o la rana, le termina pasando a cada uno de los infinitos mundos que prevé una física de infinitos átomos.

   Digresión 1. ¿Por qué una física de infinitos átomos prevé infinitos mundos? Lo responde Epicuro en su carta a Heródoto:

«...al ser infinitos ... los átomos ... con los que podría formarse ... un mundo, no quedan agotados ni con un solo mundo ni con mundos limitados, ni con cuantos son como estos ni con cuantos son diferentes a estos. La consecuencia de ello es que no hay nada que impida la infinitud de los mundos.»
   Digresión 2. Infinitos átomos se dividen en (se reparten entre) infinitos mundos; dicho así no suena más problemático que el concepto mismo de infinito. Pero su expresión aritmética, ∞ ÷ ∞, sí es algo problemático: es una operación de resultado indeterminado: debería ser 0, porque n ÷ ∞ = 0, y a la vez debería ser ∞, porque ∞ ÷ n = ∞.

   Digresión 3. Si el conjunto infinito de mundos tuviera la memoria y la locuacidad de Ireneo Funes, nos podría contar la historia de cada átomo por las agrupaciones en las que estuvo.
   Si desistimos de personificar al conjunto de mundos posibles, todavía podemos atribuirle esa trazabilidad completa de cada átomo a una tecnología futura que hoy nos resulta inimaginable, impensable, imposible de derivar de la tecnología actual o proyectada.

   Si no nos extinguimos antes, creo que la vamos a tener. Creo que en un futuro habrá una especie de biblioteca atómica, cada uno de cuyos "libros" será la "biografía" de uno de sus átomos (o apenas una lista cronológica de las agrupaciones que integró).
   Por supuesto, no tendría esa confianza si hablara de los átomos de Leucipo, Demócrito, Epicuro y Lucrecio, que son infinitos; pero los de la Física actual son unos 10⁸⁰, así que la tarea es completable con plazos y medios finitistas.

   A escala de este reciclaje cósmico, la vida de Matusalén en el planeta fue apenas menos limitada y efímera que ese rastro de rana en la ciénaga infinita. Dime a qué llamas longevo y te diré a qué escala estás.

3. Zambullida y ética epicúrea

3.1 Un pico

   La zambullida (acción) y la pequeña turbulencia (efecto) son las fases Alfa y Omega de una interacción rana~ciénaga (la primera es «pequeña», la segunda es «infinita»: desde Goliat y Jehová que no interactuaban potencias tan dispares).
   La física y la ética epicúreas están conectadas de otra manera, pero aspiran a estarlo con esa intensidad. La idea es que el conocimiento de cómo es la cosa desenmascara cucos, lo que elimina los obstáculos en el camino a la felicidad, a saber: el miedo a (el poder apenas aplacable de) los dioses y el miedo a (el poder implacable de) la muerte.
   Parecen los dos primeros puestos de un ranking de miedos a una enorme indefensión. El primer poderío puede arruinarte la experiencia de vivir siendo sintiente y consciente; el segundo te la termina. El saber es existencialmente terapéutico porque es liberador: logra “disipar temores y tinieblas”, lo que redunda en tu salud. En otro momento del programa de Valencia Radio, Bruno lo dice así:

“El conocimiento científico y racional de la realidad libera al hombre; influye tanto en su bienestar físico como emocional, y le permite gozar tanto de placeres corporales como de placeres del alma, y también evita dolor.”

Este segundo recorte del primer video, en el que Bruno se explaya sobre la conexión entre la física y la ética epicúreas, empieza con Lucrecio recibiendo el mejor elogio que se le puede hacer a (la obra de) alguien que escribe ideas:

Recorte 2 de un video de Trabalibros (de 11:14 a 13:11)

El dibujo que hace el ataque de entusiasmo del epígrafe de Kafka es igual al que hace, en el segundo video, el placer epicúreo según Gustavo Santiago:

Carta a Meneceo + El innombrable (Darío Sztajnszrajber)

Lo que Gustavo Santiago dice que Epicuro dice sobre el placer, el formalista ruso Viktor Shklovski lo dice sobre el arte. Por ejemplo:

automatización

desautomatización

Según Shklovski, «según Aristóteles, la lengua poética debe tener un carácter extraño, sorprendente». Vecino del arte, el humor también necesita sorpresa para funcionar (por ejemplo, el remate de un chiste y algunos o todos los eslabones que conducen o sólo preceden a ese desenlace).
Otro vecino del arte que se basa en sorprender es el talento del crack, que –al igual que un buen humorista– nunca va adonde lo esperás. Un nombre propio lo ejemplifica y su anagrama lo define:

   “Lo que da placer es la diferencia”. Lo que causa gracia de un chiste, también. Lo que asombra de una gambeta, también. La diferencia se recorta sobre una “situación habitual”, una repetición esperada y segura que se parece a la trayectoria recta de los átomos que caen y a la quietud infinita de la ciénaga. La diferencia es “un pico de placer”, una novedad ocasional y sin red que se parece al desvío de esa trayectoria y a la zambullida y su pequeña turbulencia, que interrumpen brevemente esa quietud (como cuando le ponés plata a una estatua viviente).

   Los desvíos necesitan una vía respecto de la cual ser desvíos, diría Perogrullo. No hay desvío si no hay movimiento por una vía habitual o prevista, que para los átomos de Epicuro es la vertical de su caída y para tu vida personal es la rutina de la que te sacan los entusiasmos, por ejemplo, o los imprevistos (los gratos o los de un camello ciego), o las rupturas voluntarias de un plan o de una costumbre, etc.
   Los breves e intensos desvíos son a las largas y acostumbradas vías lo que los carnavales y las vacaciones son al resto rutinario del año. Hay una carga lenta de cansancio y una descarga rápida.
   La felicidad epicúrea se consigue con una alternancia sabia entre vías y desvíos, una mezcla juiciosa que recuerda a la que se persigue entre lo racional y lo emocional (como acá, acá, acá, acá, acá o acá), o su variante nietzscheana entre lo apolíneo y lo dionisíaco.
   Habitamos la frugalidad, visitamos los placeres, parece decir Gustavo Santiago. Eso significa que, cuando la visita termina, volvemos a la frugalidad como la lisitud vuelve a la ciénaga infinita después de la pequeña turbulencia producida por “un pico que, como tal, se desvaneció”.

3.2 El placer epicúreo: ausencia de dolor y de turbación

   X está dentro de la casa, que está bien calefaccionada, mientras afuera hay una tormenta de nieve. Z acaba de entrar, después de caminar 200 metros bajo la nevada porque hasta ahí llegó su auto. En el bienestar de X hay un alivio por estar evitando un sufrimiento; en el de Z, por estar anulándolo.
   X, con un ojo en la realidad que es y otro en la que podría ser y no es, ve por la ventana el exterior hostil en el que podría estar ahora mismo y siente alivio por no estar; es el alivio fantasma de un contrafáctico doloroso que se evitó. Z ve por la ventana la intemperie feroz que lo acaba de hostigar y siente alivio por haber dejado de estar ahí afuera y ya estar de este lado de la ventana; es el alivio real de un fáctico sufrimiento que menguó o cesó, una necesidad que se satisfizo.
   El placer epicúreo se parece a este segundo tipo de alivio. Es épico: evitás una catástrofe justo a tiempo, desactivás una amenaza en el límite, como en las películas de Hollywood se desactivan bombas programadas. Es el placer de sacarte un peso de encima, de liberarte.
   “La duración de 1 minuto a veces depende de de qué lado de la puerta del baño estés”, anoté que dijo Cabito por TV el 6 de julio de 2010. Cualquiera que haya superado un momento así confirmará que un alivio puede ser intenso, placentero y feliz.

Quino, Déjenme inventar (1983)

Pero normalmente cuando hablamos de placer hablamos de otra cosa. Hablamos de algo a lo que deseamos llegar para gozar, no de algo de lo que deseamos salir para dejar de sufrir. Físico y/o anímico, un alivio es un regreso a la ausencia de dolor y de turbación. Es a esta ausencia bifronte a lo que Epicuro llama "placer", según le escribe a Meneceo:

«Cuando decimos que el placer es la única finalidad ... nos referimos ... al hecho de no sentir dolor en el cuerpo ni turbación en el alma.»

Esta cita y la siguiente, de la misma carta, se aclaran hasta lo tautológico si les reemplazamos "placer" por "ausencia de dolor y de turbación" (o incluso por "alivio", que es una vía a esa ausencia):

«...el placer lo necesitamos cuando su ausencia nos causa dolor; pero cuando no experimentamos dolor, tampoco sentimos necesidad de placer.»

Si el placer epicúreo es la ausencia de dolor y turbación, «su ausencia» –que es la ausencia de una ausencia– es la presencia de dolor y turbación (más que su «causa»). Y cuando hay ausencia de dolor, no sentimos necesidad de ausencia de dolor (como con cualquier otro objeto de necesidad o deseo: sólo hace falta lo que falta, sólo se desea algo que no se tiene o que se tiene sin saber).
La ataraxia epicúrea se parece a la ciénaga sólo brevemente perturbable, en «ocasión de trances emocionales» parecidos a los ataques de entusiasmo que metaforizan las zambullidas; escribe Epicuro en las Sentencias vaticanas:

«En efecto, la imperturbabilidad y la despreocupación son gozos sedantes, pero la alegría y la satisfacción se ve que entran en actividad con ocasión de trances emocionales.»

Dos métodos felicistas rivales se distribuyen a izquierda y derecha de ese «pero» contrastivo y decepcionado (un "Veníamos bien, pero pasaron cosas"). La precisión con que son definidas «la imperturbabilidad y la despreocupación» contrasta con la distancia de testigo («se ve») con que Epicuro presenta «la alegría y la satisfacción», que no son elegidas y dirigidas por la razón y el buen juicio, sino que «entran en actividad», tan espontáneas como el clinamen. Lo emocional de los trances que las hacen entrar en actividad contrasta con lo racional de esos gozos sedantes, logrados con un buen criterio de selección de bienes y males, un cálculo certero de conveniencia; volvemos a la “Carta a Meneceo”, con dos citas:

«Según las ganancias y los perjuicios hay que juzgar sobre el placer y el dolor, porque algunas veces el bien se torna en mal, y otras veces el mal es un bien.»

«...nos hace la vida agradable ... el juicio certero que examina las causas de cada acto de elección y aversión y sabe guiar nuestras opiniones lejos de aquellas que llenan el alma de inquietud.»

¿Y cómo se consigue el raciocinio que hace certero al juicio, aptitud crucial para ser feliz? Refrenando dos «impulsos», movimientos propios de lo emocional / animal, que pueden conducir a un mal que lo racional / humano sabría evitar. En la sentencia vaticana 74, Epicuro los presenta como vías a la infelicidad:

«En efecto, la gente es infeliz o por miedo o por apetencia infinita y vana. Si la gente refrena esos impulsos, está en disposición de conseguir para sí el bendito raciocinio.»

Ambas vías son excesos de cada lado de la moneda: un exceso de temor y otro de deseo. A este último, algunos lo llaman ambición desmedida o codicia; otros, «apetencia infinita y vana», insaciable al pedo. Quien sufra esta dependencia o adicción tiene menos grados de libertad de acción (o sea, de poder) que quien no, diferencia que lo aleja de la felicidad. Lo mismo puede decirse de quien sufra hasta la parálisis y/o la cobardía el miedo a la muerte y/o a la ira de los dioses.
La sentencia vaticana 33 deja claro el criterio mínimo para alcanzar la felicidad haciendo las elecciones que esos dos impulsos irracionales sabotean:

«El grito del cuerpo es este: no tener hambre, no tener sed, no tener frío. Pues quien consiga eso y confíe que lo obtendrá competiría incluso con Zeus en cuestión de felicidad.»

A esta felicidad, que consiste en la ausencia de dolor físico, le falta la otra mitad de la definición: la ausencia de turbación en el alma, la ataraxia. Como sea, el buen juicio para procurar o evitar bienes y males, la buena administración de placeres y dolores, nos arrima a la felicidad divina. Epicuro le aconseja a Meneceo que medite los consejos que le dio en la carta, ya que

«...así nunca, ni estando despierto ni en sueños, sentirás turbación, sino que, por el contrario, vivirás como un dios entre los hombres. Pues en nada se parece a un mortal el hombre que vive entre bienes imperecederos».

No se parecerá en nada, pero sigue siendo un mortal. Epicuro le promete a Meneceo una ilusión de ascenso ontológico, motivada en el miedo a la muerte: si sigue sus consejos, vivirá como un inmortal entre los otros mortales gracias al viejo truco de vivir entre bienes imperecederos.
Tener una felicidad típica de dioses te diviniza. O también: la pista por la que va sucediendo ese ascenso es la felicidad creciente, y máxima en la cima, donde coronás dios. Mientras, suena una estrofa de “Que sea al sol” (Pedro y Pablo, 1980):

♪♫ Sabes que la montaña es el camino
que comunica al hombre con su Dios.
Sube por la ladera, peregrino,
hasta la cumbre de tu elevación. ♫♪

Hablemos de aspiraciones. Al comer la fruta prohibida, Eva aspira a ser como Dios adquiriendo su visión moral, su discernimiento del bien y del mal.

En rigor, ella y Adán ya tenían algo de eso, porque conocían la ley (Eva se la expuso a la serpiente, que había fingido malconocerla) y sabían que desobedecer y morir eran cosas malas, y obedecer y ser inmortal eran cosas buenas, en el sentido de que tenían consecuencias desfavorables y favorables, respectivamente.

A su manera, un epicúreo también aspira a ser como los dioses, porque aspira a la felicidad que dice que deben tener por la naturaleza que seguro tienen, como argumenta Lucrecio entre los versos 646 y 651:

«En efecto, es necesario que por sí misma toda la naturaleza
de los dioses goce de un tiempo inmortal en suma paz,
apartada de nuestros asuntos y separada lejos.
Pues, privada de todo dolor, privada de peligros, ella misma,
que es muy poderosa por sus recursos, que no necesita nada de nosotros,
no es cautivada por las buenas promesas ni es tocada por la ira.»

   En su «goce de un tiempo inmortal en suma paz», poderosos, prescindentes, sin dolor ni peligros, los dioses son tan insobornables para los mortales como el guardián de “Ante la Ley” para el hombre de campo que quiere pasar. Y sí, también el guardián es poderoso (incluso siendo el menor de una jerarquía cuasi infinita), prescindente, nunca doliente ni temeroso.
   Los dioses y el guardián están en la misma que la propia Ley, sobre la que el capellán de la prisión le dice a Josef K: «...no quiere nada de ti; te recibe cuando llegas y te despide cuando te vas». Como la vida misma y el universo donde se zambulle, produce una pequeña turbulencia y desaparece. Pero quién te quita lo zambullido...

4. Epílogo

   Con la zambullida de la rana, Kafka metaforiza el ataque de entusiasmo de un hombre-ciénaga. En Zambullidas, metaforizo la escritura de cada ensayo (a la que nada mejor le puede pasar que aunar “poderío intelectual...”) con esa metáfora de un ataque de entusiasmo (“...y pasión”). Pero también difieren, como dije ya en el primer cumpleaños y retomo en este.
   Tanto difieren, que «el hombre» del entusiasmo Z está en las antípodas del hombre-ciénaga del entusiasmo K, cuyos ataques ponen a prueba las defensas de una apatía infinita, que no tarda en absorberlos. Desde otro ángulo, la escena se representa como (la gráfica de) un pico que se desvanece pronto. En sus dos presentaciones, el entusiasmo K es una efervescencia inesperada, efímera e infrecuente.
   Por su parte, el entusiasmo de estar haciendo un ensayo lo es de un proyecto, no de un momento suelto. Es el entusiasmo de un estar en obra, atrapado en la intriga de cómo sigue lo que voy haciendo, a dónde me llevará,

tendrá el ensayo que estoy escribiendo (por ejemplo, este mismo, que al 31/10/25 –fecha de este paréntesis– lleva felices 79 sesiones de escritura y edición).
   No es una reacción a algo ocasional, esporádico, pasajero; es una acción movida por un sentido del hacer, que al disfrute dramático del momento (como el que se puede sentir al contemplar un atardecer, tomar un helado o cualquier aplicación del carpe diem) le agrega el disfrute épico de un proyectarte al futuro con lo que sea que produzcas o armes.
   Los proyectos de crear algo (procesos: tener un hijo, escribir un libro, plantar un árbol) o de conseguir algo (metas: el atleta olímpico entrenando motivado por una medalla que anhela ganar dentro de 1 a 4 años) generan un enganche diferente al de los consumos, que pueden volverse problemáticos.
   Si cada vez sólo hay “un pico que, como tal, se desvaneció”, no hay nada que se vaya armando sesión a sesión; los consumos puros son pan para hoy y hambre para mañana. No es que los «picos de placer» estén mal, pero mejor están las cordilleras de felicidad, y aun mejor un combo con las proporciones justas (¿?) de placer y felicidad.
   Esta aleación dramépica supone una felicidad más "estructural" y prolongada que la random de los ataques de entusiasmo K, que se parecen a los «breves períodos de terror» que interrumpen los «largos períodos de aburrimiento» en «la vida de un soldado» y en «la historia de cualquier parte de la Tierra», como dice el primer epígrafe del cuarto cumpleaños.
   El entusiasmo Z, lejos de ser excepcional como la pequeña, aislada y fugaz interrupción de la infinita lisitud pantanosa, viene durando 17 años acá, y venía de al menos 18 años antes. Los entusiastas comparados están en las antípodas porque «el hombre» del entusiasmo Z es uno que ♪♫ busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias ♫♪, no uno que «es una ciénaga infinita» de desmotivación o rutina.
   Hoy también cumple 17 años una felicidad, la única cumpleañera a la que le estás deseando ser lo que ya es –y que si no lo fuese, no existiría– cuando le cantás

♪♫

Que los cuuumplas feeeliz...

♫♪

Mapa de momentos II G 8/9 (§ 10. Modalidades)

2025-05-14T18:00:00.555-03:00

⇽ Mapa de momentos II F    7/9
(§ 9. Modos del verbo y cisnes negros)

10. MODALIDADES

§ 10.1 Indicativo 1, la modalidad conjetural o concesiva

   Rojo y Veiga llaman indicativo 0 y subjuntivo 0 a los «usos rectos» de los tiempos verbales indicativos y subjuntivos, que son los únicos usos que hemos visto hasta ahora. Esos ceros sugieren que puede haber unos, doses, treses... Es cierto, pero es un indicio repetido. Porque si hay «usos rectos», es que hay «usos no rectos», que Rojo y Veiga engloban bajo la metáfora traumatológica de «dislocados» y que serán el tema nuevo y recapitulador de este capítulo § 10.
   De la metáfora ingenieril de Bello puede inferirse algo parecido: si hay un «significado fundamental» de los tiempos verbales, es que hay también otro u otros no fundamentales, que él divide en secundarios y metafóricos. Y si directamente leemos a Bello, ni siquiera necesitaremos arriesgar una inferencia:

«620 (b). Antes de todo se debe advertir que cada forma del verbo suele tener, además de su valor propio y fundamental, otros diferentes en que se convierte el primero según ciertas reglas generales. Distinguimos, pues, en las formas del verbo un significado fundamental de que se derivan otros dos, el secundario y el metafórico.»

   No voy a seguir a Bello en su clasificación de los significados no fundamentales; voy a seguir a Rojo y Veiga en su clasificación de los usos no rectos. Se trata de 4 formas verbales indicativas y 2 subjuntivas. De hecho, si sirviera de algo, los tiempos podrían dividirse en dislocables (4 + 2 = 6) y no dislocables (8 en total: 10 – 4 = 6 indicativos y 4 – 2 = 2 subjuntivos –sin contar a "cantare" y "hubiere cantado").
   Usar de una manera temporalmente no recta una forma verbal es usarla para identificar una relación temporal distinta a la que venía identificando / significando / señalando. (Como diría Bello sobre otro tema, «sólo parece haber una excepción, que señalaremos después».) Por ejemplo, si me preguntan la hora y no tengo dónde mirarla, puedo conjeturar (por las razones que sean): “Ahora serán las 9 ó 9 y cuarto”.
   ¿Pero no es confuso usar un Futuro tanto para esta conjetura como para la afirmación “En 10 minutos serán / van a ser las 9”? No, porque precisamente junto con la temporalidad de lo dicho cambia la modalidad del decir; en este caso, de aseverativa a conjetural o, según Rojo y Veiga, de indicativo 0 a indicativo 1. En la afirmación, «serán» [Ind 0, PH] es un futuro –tenido por– real; en la conjetura, es un presente conjetural [Ind 1.1, SH].
   Para ver el mismo cambio de temporalidad respecto de AH (es decir, el desplazamiento de PAH a SAH), alcanza con recurrir al estilo indirecto:

serían

iban a ser

Pos-pretérito

pos-pretérito

Ind 0, PAH

serían

Pos-pretérito

co-pretérito

Ind 1, SAH

Graficando se entiende la gente:

En el diagrama, la temporalidad sigue siendo cromática y la modalidad es, como el modo verbal, un tipo de trazo diferente en la flecha:

•

indicativo 0

•

indicativo 1

estará

Tendría

seré

sería

La otra dupla de tiempos verbales primos / tonos claros que hay en indicativo 1 es la del Ante-futuro (o Futuro Compuesto/Perfecto: "habré cantado") y el Ante-pos-pretérito (o Condicional Compuesto/Perfecto: "habría cantado"). Así como las formas simples dan los vectores co del indicativo 1 (un presente y un co-pretérito conjeturales o concesivos), las formas compuestas dan los ante:

habrá silenciado

Habrá cumplido

habríamos caminado

habría visitado

§ 10.1.1 Conjeturas y concesiones sobre el perro y la zorra

Para juntar todo en un solo ejemplo, y para continuar una saga, vuelvo a la persecución insoluble de un perro infalible sobre una zorra inatrapable, que narré en § 6.1 y comenté una primera vez en § 8.8:

Con cinco minutos de persecución vana, ¿ya sabrá [Ind 1.1, SH] el perro que nunca podrá [Ind 0, PSH] atrapar a la zorra? Porque será [Ind 1.2, SH] un excelente cazador, pero tal vez no comprenda [SH] su situación. ¿Y se habrá dado cuenta [Ind 1.1, AH] la zorra de que nunca terminará [Ind 0, PH] de huir del perro? Habrá burlado [Ind 1.2, AH] las mejores trampas, como dicen [SH] en Tebas, pero de esta trampa de destinos incongruentes no hay [SH] escape posible.

La primera forma verbal de cada par («sabrá» y «se habrá dado cuenta») está en modalidad conjetural (Ind 1.1), y la segunda («será» y «habrá burlado»), en modalidad concesiva (Ind 1.2). Para ahorrar diagramas, haré uno para el presente y el pretérito conjeturales y otro para el presente y el pretérito concesivos, aunque no respete el orden de las oraciones del nuevo comentario:

Si en vez de estar H a 5' del inicio de la persecución está después, las conjeturas y concesiones se hacen con los tiempos primos, los de tonalidad clara, que se relacionan con AH, a 5' del inicio de la persecución:

Con cinco minutos de persecución vana, ¿ya sabría [Ind 1.1, SAH] el perro que nunca podría [Ind 0, PSAH] atrapar a la zorra? Porque sería [Ind 1.2, SAH] un excelente cazador, pero tal vez no comprendiera [Sub 0, SAH] su situación. ¿Y se habría dado cuenta la zorra [Ind 1.1, AAH] de que nunca terminaría [Ind 0, PAH] de huir del perro? Habría burlado [Ind 1.2, AAH] las mejores trampas, como decían [SAH] en Tebas, pero de esta trampa de destinos incongruentes no había [SAH] escape posible.

De nuevo, primero el diagrama del co-pretérito y ante-pretérito conjeturales y después sus dobles concesivos:

§ 10.1.2 Un fenómeno sistemático

Hasta acá, en las formas verbales dislocables la temporalidad no está sola, si cuando cambia también lo hace su modalidad (como si estuvieran entrelazadas a la manera cuántica). Gracias a eso, dichas formas pueden «expresar más de una combinación modo-temporal de contenidos gramaticales», como dicen Rojo y Veiga en la página 2.896:

«...un hecho que debe ser destacado es que la dislocación constituye un fenómeno sistemático que afecta a conjuntos de unidades verbales que presenten algún rasgo común en sus valores temporales. No se trata, pues, de enumerar usos diversos para formas verbales inconexas, sino de reconocer y explicar un mecanismo que en el interior del sistema verbal interrelaciona ciertos rasgos de contenido temporal y ciertos rasgos de contenido modal, posibilitando que determinadas formas verbales puedan expresar más de una combinación modo-temporal de contenidos gramaticales, lo que supone una innegable economía para el sistema que, de otra manera, necesitaría de una mayor (y, en consecuencia, más difícilmente tolerable) pluralidad de formas verbales para poder expresar el mismo número de unidades de contenido.»

   Resumiendo, los usos no rectos derivan de los rectos y generan modalidades sin crear nuevos modos ni nuevos tiempos verbales, sino usando los que ya existen. Este multiuso «supone una innegable economía para el sistema», que debería asombrar y escandalizar a uno de sus usuarios uruguayos, Ireneo Funes, el gastador ilimitado.
   De esta economía de la lengua deberían aprender quienes la describen con un método tan poco ahorrativo para nuestras limitadas energías de registro y retención como «enumerar usos diversos para formas verbales inconexas» (por ejemplo, hablando de un futuro epistémico, otro deóntico, otro volitivo...). Ver la dislocación como «un fenómeno sistemático» y poder «reconocer y explicar» ese «mecanismo ... del sistema verbal» haría innecesarias esas listas. Coincido, pero el tema es cómo y cuál es ese mecanismo.

§ 10.1.3 El mecanismo R&V y la conjetura de algo futuro

   Hasta acá, la descripción es la de dos tipos de desplazamientos de cuatro colores / tiempos verbales: de pos a co y de ante-pos a ante, en ambos casos respecto de H y de AH. En el mapa de momentos se ven así:

Todos los ejemplos usados confirman este diagrama porque este diagrama los representa. Son todos correctos, ciertos, pero también sesgados, seleccionados para encajar en (y apoyar a) la idea de la dislocación como entiendo que la entienden Rojo y Veiga; los cito del § 44.2.3, pág. 2.894:

«La ‘dislocación temporal’ de las formas verbales es el mecanismo mediante el cual, por ejemplo, las formas que, empleadas conforme a sus valores temporales rectos, expresan alguna relación básica que incluye un vector de posterioridad adquieren, cuando son empleadas para expresar simultaneidad, un valor adicional de incertidumbre que no poseían inicialmente, ...»

   En esta definición hay un supuesto sobre las piezas del mecanismo, que es descripto a partir del supuesto: la pieza Futuro, por ejemplo, identifica –como todas– una sola relación temporal, y al identificar otra distinta se disloca y de esa dislocación surge una nueva modalidad del decir.
   En el marco de esta definición apoyada en ese supuesto, todas las conjeturas y concesiones se hacen cambiando un tiempo verbal, no repitiéndolo: la expresión de un presente conjetural o concesivo no se hace con un Presente, sino con un Futuro, y la de un pretérito conjetural o concesivo no se hace con un Pretérito, sino con un Ante-futuro; lo mismo pasa en la tríada prima, orientada a AH.
   Pero creo que hay una excepción, tanto a esa variación temporal como a ese acceso al club de las conjeturas y concesiones (una cosa lleva a la otra: la falta de diferencia temporal lleva a la necesidad de alguna otra diferencia que le permita acceder al club). Hago un pequeño rodeo antes de ir al grano.
   Como se ve, en el universo de tiempos dislocados del indicativo 1 de Rojo y Veiga hay presente conjetural o concesivo y hay pretérito conjetural o concesivo, pero no hay futuro ni pos-pretérito conjeturales o concesivos. ¿En el uso del español tampoco? Y si los hay, ¿se expresan con el mismo color y tiempo verbal que el futuro y el pos-pretérito reales, aseverativos, o tienen otro, como sus vecinos presente y pretérito?
   Lo dijo Francis Bacon, lo reafirmó Karl Popper: 1 caso contrera vale más que 18 confirmatorios. (Dado que a la Conjetura de Riemann no la demuestran 10 trillones de confirmaciones y la falsearía 1 sola desmentida, «es más interesante encontrar un contraejemplo».) Voy al grano: lo que esa representación gráfica del indicativo 1 no incluye son los Futuros usados para conjeturar o conceder algo futuro, y sus primos, los Pos-pretéritos usados para conjeturar o conceder algo pos-pretérito. No los incluye, pero existen.
   Con suerte, los ejemplos 19 y siguientes patearán / van a patear el tablero. Ponele que a cada invitado le dije que podía invitar a quien quisiera a mi fiesta. Cuando te enterás de esto, me preguntás: “¿Y al final cuánta gente va a ir?”. Respondo: “No les pedí que me confirmaran, así que no sé... vendrán 30 personas”. Como hablamos el mismo idioma y dialecto, entendés –por el contexto y por la entonación– que en la respuesta no me contradigo declarando desconocer el dato requerido y dándotelo a continuación, sino que compenso ese vacío de saber con un relleno conjetural, para que no te vayas con las manos vacías.
   Otro ejemplo. En § 7.5 dije que con el enunciado “A las 20 cantaré” describo qué estaré haciendo a las 20, en vez de narrar qué voy a hacer a las 20. Describiendo o narrando, asevero algo futuro. Pero con el mismo tiempo verbal verde y diferente contexto y entonación, lo que hago es conjeturar algo futuro, no aseverarlo:

~Che, ya son las 18. ¿Sabés a qué hora vas a cantar? ¿A las 19? ¿19:30?
—Todavía no sé... cantaré a las 20... 🤔 En un rato empieza el show anterior al mío.
~Cuando sepas, confirmame.
... ⏳ ...
—Confirmado: voy a cantar a las 20.

Como se ve, acá la oposición es que la perífrasis verbal «voy a cantar» asevera y el verbo en Futuro «cantaré» conjetura (con cierta entonación y a veces con algún refuerzo léxico –emojis incluidos– que lo apuntalan en la modalidad). Lo mismo pasa si sé o creo que tenés conocimiento del futuro, lo que me hará preguntarte así: “¿Cómo va a salir el próximo partido de San Lorenzo?”. En cambio, si sé o creo que no tenés ese conocimiento, en vez de pedirte un dato que sé que no tenés, te voy a invitar a conjeturar: “¿Cómo saldrá San Lorenzo el próximo domingo?” (equivalente a “¿Cómo creés que va a salir?”).
En la canción “¿Quien será?”, de los mexicanos Pablo Beltrán Ruiz y Luis Demetrio, el cantante se pregunta, entre retórico y curioso,

«¿Quién será la que me quiera a mí?
¿Quién será? ¿Quién será?
¿Quién será la que me dé su amor?
¿Quién será? ¿Quién será?»

Sin más contexto, pueden entenderse las preguntas como “¿Cuál de ellas (mujeres que conozco) será la que me quiera a mí y me dé su amor?”. Siguiendo la letra, entendemos que está hablando de una mujer que conocerá en el futuro (aunque ya exista), y sólo si llega a poder encontrarla:

«Yo no sé si la podré encontrar,
yo no sé, yo no sé.»

Este Futuro «podré» no es Ind 1, PSH, sino Ind 0, PSH. No expresa incertidumbre, acompaña la que explicita su subordinante, «no sé si», como podría acompañarla –quizás con menor consonancia– la perífrasis "voy a poder".

§ 10.1.4 Mismo color, distinta modalidad

   Si el indicativo 1 incluye un futuro y un pos-pretérito en sus dos versiones, conjetural y concesiva, nos falta ver la segunda. ¿Se puede conceder una afirmación ajena sobre algo futuro que no nos interesa discutir porque no afecta nuestra afirmación?
   Se puede; por ejemplo: “Está bien, bajará [Ind 1.2, PH] de golpe la temperatura, como decís, pero no va a nevar”; “En dos días volverían [Ind 1.2, PAH] mis padres de las vacaciones, como decís, pero no hacía falta que te fueras”.
   El problema es que también se puede con las perífrasis "va a bajar" e "iban a volver", algo que en la modalidad conjetural no se podría. El Futuro «bajará» y el Pos-pretérito «volverían» bien podrían ser indicativo 0, no 1.2.
   En el peor de los casos, la modalidad concesiva no se distingue suficientemente de la aseverativa cuando usan el mismo tiempo verbal para los vectores PH y PAH. En el mejor de los casos, se le hace más difícil que a la modalidad conjetural diferenciar los dos futuros. ¿Por qué?
   Al conceder podés aseverar; al conjeturar, no. Cuando concedés y aseverás con el mismo tiempo verbal identificando el mismo vector, la diferencia de modalidad, si existe, es muy inferior a la que hay cuando conjeturás y aseverás con el mismo tiempo.
   Lo contradictorio (conjeturar y aseverar X cosa) resalta más que lo complementario (conceder y aseverar X cosa); tanto, que logra hacer ver su diferencia incluso usando el mismo tiempo verbal (Futuro o Pos-pretérito) para las dos acciones modales mutuamente excluyentes (lo que conjeturo no lo asevero, lo que asevero no lo conjeturo: o conjeturo o asevero X cosa).
   Si conjeturo X cosa, es que no sé si es así o no; si la asevero, es que sé que es así (o eso quiero dar a entender, sea sincero o mentiroso, esté en lo cierto o equivocado). Puedo saber o no saber X cosa, no puedo saber y no saber X cosa. Saber o no saber, esa es la cuestión. Volveremos a ella más adelante, para no volver a irnos mientras hablemos de modalidades.

§ 10.1.5 El mecanismo visto con el mapa de momentos

   Como sea, si también puede conjeturarse o concederse algo futuro (y pos-pretérito), además de algo presente (y co-pretérito) y de algo pretérito (y ante-pretérito), entonces el desplazamiento que define al indicativo 1 es de dos tríadas vectoriales que suben desde la derecha de sus respectivos momentos de referencia, H y AH:

   Antes de esta visión del desplazamiento, la descripción era que las formas simples ('cantaré' y 'cantaría') conservaban el punto de referencia (H y AH) y cambiaban la orientación temporal (de pos a co), mientras que las formas compuestas ('habré cantado' y 'habría cantado') lo hacían al revés: cambiaban el punto de referencia (de PH a H y de PAH a AH) y conservaban la orientación temporal (ante).
   Con esta nueva visión, no hay cambios de dirección de las flechas, como de pos a co (en el cambio de ante-pos a ante tampoco hay cambio de dirección, pero sí de tiempo verbal). Lo que hay son cambios de momento de referencia de dos tríadas de vectores: la de colores oscuros cambia de apuntar a PH a apuntar a H y la de colores claros cambia de apuntar a PAH a apuntar a AH.
   Esto significa que el presente conjetural o concesivo del nivel 1 (Ind 1, SH) no proviene de una dislocación del futuro aseverativo del mismo nivel (Ind 0, PH), sino del co-futuro aseverativo del nivel 2 (Ind 0, SPH), que en ambos casos es 'cantaré'. Simétricamente, el co-pretérito conjetural o concesivo del nivel 2 (Ind 1, SAH) no proviene del pos-pretérito aseverativo del mismo nivel (Ind 0, PAH), sino del co-pos-pretérito aseverativo del nivel 3 (Ind 0, SPAH), que en ambos casos es 'cantaría'.
   Recapitulemos. Dos de tres vectores de cada una de las dos tríadas del indicativo 1 cambian de color respecto del que tienen en indicativo 0, la modalidad aseverativa. El vector de posterioridad de cada tríada, el distinto, es identificado por la misma forma verbal que en la otra modalidad, por lo que repiten color (verde el vector posterior a H, verde agua el posterior a AH). Pero el futuro conjetural no es el mismo Futuro de PH, que no se ha movido, sino el de PPH, que ha llegado desde el nivel 2 como integrante de la tríada ascendida. Si hubo dislocación, no fue por cambio de dirección vectorial, sino por desplazamiento, y en equipo.
   En la perspectiva de este ensayo, el apellido de cualquier tiempo verbal es Legión: contiene multitudes. Para quienes piensan o sobreentienden que el Futuro identifica / significa / señala una sola relación temporal por modalidad, que el verde PPH ocupe el lugar del verde PH es indetectable, y tal vez también inconcebible.

§ 10.2 Subjuntivo 2 + Indicativo 2, la modalidad contrafáctica

   El desplazamiento de tríadas que funda al indicativo 1 subiendo desde la derecha de H y de AH hace juego con el desplazamiento de tríadas que funda la última modalidad subiendo desde la izquierda de H.

La dirección que falta es inútil y tu lengua lo sabe (?). Si una tríada subiera desde y por el centro, ninguno de sus vectores ocuparía el lugar de alguno que no tenga su mismo color; siempre "reemplazarían" a un doble cromático. De ahí que no existan desplazamientos verticales, con 3 de 3 novedades indetectables; sería como si un pulpo se disfrazara de pulpo, por nombrar a un gran transformista.

Con esta modalidad fantaseamos / imaginamos algo diferente, por lo común opuesto o inverso, a lo que sabemos o creemos que pasó, pasa o pasará (una manera amplia de lo contrafáctico). Esta sucesión hipotética de dos eventos suele presentarse como un combo de causa y consecuencia imaginadas (subjuntivo 2 e indicativo 2, respectivamente). El nuevo diseño vectorial es un trazo discontinuo hecho de rayas, no de puntos (como el indicativo 1) ni de rayas y puntos (como el subjuntivo 0) ni continuo (como el indicativo 0). Primero los diagramas, después los ejemplos:

   En “Si tengo cambio, te doy”, no sé si tengo cambio (en otra época te habría dicho “Si tuviere cambio, te daré”). Me fijo en los bolsillos, no encuentro, veo la decepción en tu cara y para congraciarme juro que “Si tuviera cambio, te daría”, lo que implica que sé que no tengo ni te daré. (Este Futuro y aquel Presente del Indicativo nos dicen la temporalidad del Pretérito Imperfecto del Subjuntivo «tuviera» y del Pos-pretérito «daría», nombres que quedaron desfasados.) Días después, te pago con cambio y me agradecés con una ironía sobre la vez anterior. Vuelvo a jurarte que “Si hubiera tenido cambio, te habría dado”: causa y consecuencia imaginarias pasadas.
   Estas asignaciones de tiempos verbales a roles de la secuencia hipotética o contrafáctica varían dentro de un mismo dialecto y entre dialectos. Dentro, algunas variaciones son aceptadas y otras aún resistidas por la normativa y/o la presión social.
   En el interior del dialecto rioplatense, por ejemplo, una de las aceptadas es la variante del Pretérito Pluscuamperfecto del Subjuntivo en la consecuencia imaginaria pasada (la apódosis de la oración condicional): «Si hubiera tenido cambio, te hubiera dado». Un ejemplo de las resistidas es la variante del Pos-pretérito / Condicional Simple en la causa imaginaria presente o futura (la prótasis de la oración condicional, que Bello llama hipótesis): “Si tendría cambio, te daría”.
   Una tercera manera de tener el mismo tiempo verbal en ambas partes es con el Pretérito Imperfecto del Subjuntivo, como se usa en Cuba o en Puerto Rico, entre otros lugares. La canción del puertorriqueño Roberto Angleró, “Si Dios fuera negro”, maneja las dos variantes para la consecuencia imaginaria: con Pos-pretérito / Condicional Simple (“...todo cambiaría”) y con Pretérito Imperfecto del Subjuntivo (“...negro fuera el día / negro fuera el sol ... negro fuera el Papa“), opciones que incluso combina en la misma apódosis (“...fuera nuestra raza, mi compay, la que mandaría”).

   Bello también consigna estas dos opciones, documentadas con ejemplos literarios españoles. En § 695 escribe: «En la apódosis el presente toma las formas cantara, cantaría, ...». El ejemplo que cita es de Calderón:

   «... La muerte le diera
   Con mis manos, si pudiera».

Fuera de programa, hay otra dislocación propia de otro tipo de oración condicional.

§ 10.2.1 Contrafácticos sobre el perro y la zorra

El tercer y último comentario sobre el perro y la zorra infalibles ilustra tres o cuatro casos de esta tercera y última modalidad:

•

No quiero pasar al comentario sin antes agradecer por los servicios prestados al perro Lélape, a la zorra Teumesia, al dueño del perro, Céfalo, a su jabalina sin nombre, y al dios Zeus:

Si los atributos en pugna no fueran [Sub 2, SH] ambos perfectos, el duelo sería [Ind 2, SH] soluble y dentro de poco Céfalo no intentaría [Ind 2, PH] reforzar o compensar a su perro Lélape con la jabalina. Pero con este reparto de dones, aun si Céfalo lanzara [Sub 2, PH] su jabalina infalible, la suma de las dos perfecciones cazadoras no podría [Ind 2, PH] superar la simple perfección huidiza de la zorra. Si Céfalo hubiera hecho [Sub 2, AH] esta cuenta cuando le pidieron a Lélape, no lo habría cedido [Ind 2, AH].

La argumentación entera es una historieta de tres viñetas, una por cada oración condicional, cada una de las cuales a su vez es una historieta de dos viñetas, una para la prótasis (subjuntivo 2) y otra para la apódosis (indicativo 2):

el Zambullista

   Hasta acá, esta reunión podría haber sido dos mails.

§ 10.2.2 Variaciones sobre un mismo combo

   Hasta acá (mails incluidos), los ejemplos de esta modalidad vinieron en un combo de causa y consecuencia, ambas imaginarias. Pero también existen las parejas mixtas, como la que forman una causa real y una consecuencia imaginaria: “Yo llevaría [Ind 2, PH] esa sandía, hijita, pero pesa [Ind 0, SH] mucho”. Con ambas partes imaginarias y reordenadas, quedaría así: “Si esa sandía no pesara [Sub 2, SH] mucho, la llevaría [Ind 2, PH]”.
   Lo importante es que ni bien la hijita escucha «llevaría», sabe que la mamá no va a llevar esa sandía; sabe que la realidad es la inversa. Nada de lo que siga a «llevaría» va a cambiar eso; de hecho, sólo va dar una razón de por qué no la va a llevar. Análogamente, aunque fuera del juego de prótasis y apódosis, cuando Pink Floyd canta “Deseo que estuvieras [Sub 2, SH] aquí” (así se tradujo “Wish you were here”), sabés que Syd Barret no está ahí (si estuviera, no andarían deseando que esté).
   Volviendo al combo, son comunes también los casos en que una de las dos partes está sobreentendida. Un ejemplo con la causa imaginaria expresada y la consecuencia imaginaria sobreentendida: habías dicho que no ibas, pero al final caés de sorpresa y tarde a la juntada; no quedan empanadas, ponés cara de decepción y te dicen: “Hubieras avisado que venías”, que equivale a “Si hubieras avisado, hubiéramos / habríamos pedido también para vos”.
   Tal vez más frecuentes son los casos de causa imaginaria sobreentendida y consecuencia imaginaginaria expresada. Si al ver que estás por hacer algo te digo “Yo no lo haría”, la causa imaginaria está sobreentendida. Explicitada, diría algo así: “Si yo fuera vos [Sub 2, SH] / si yo estuviera [Sub 2, SH] en tu lugar, no lo haría [Ind 2, PH]”. Y si ya lo hiciste, lo mismo vale para un “Yo no lo habría / hubiera hecho”; si explicitamos la causa imaginaria/irreal, queda así: “Si yo fuera vos [Sub 2, SH] / si yo hubiera estado [Sub 2, AH] en tu lugar, no lo habría hecho [Ind 2, AH] / no lo hubiera hecho [Sub 2, AH]”.
   De este tipo es también el llamado 'condicional de cortesía': “¿Me dirías la hora?” sobreentiende un, por ejemplo, "Si fueras tan amable...”. Si te pareció una reposición demasiado creativa, esperá a ver la de la causa sobreentendida del 'condicional del rumor' (§ 44.3.3, pág. 2.916 de Rojo y Veiga), el mentado "potencial" de los periodistas: [Si esta información se confirmara, ...] “Habrían localizado [Ind 2, AH] al último prófugo; estaría [Ind 2, SH] en una isla del delta”.
   Dicen Rojo y Veiga que en el condicional del rumor «no existe tampoco negación implícita», como no la hay en el condicional de cortesía. No es que no me vas a decir la hora porque no sos amable; ahí la modalidad no es contrafáctica, sino hipotética: no sé si serás o no amable conmigo; si lo fueras, ¿me dirías la hora? No es que «habrían localizado» implica que saben que no lo localizaron (como en “Si lo hubieran buscado por aquel lado, ya lo habrían localizado”); implica que no saben lo suficiente como para afirmar que lo localizaron y que está en una isla del delta (o que fingen no saber lo suficiente para evitar afirmar lo que saben que es falso).

§ 10.3 Colores y diseños. Las aventuras metafóricas

   Recapitulemos para avanzar. Mirando el mapa de momentos a vuelo de pájaro, las tríadas de vectores migrantes se mueven desde sus posiciones en indicativo 0 o en subjuntivo 0 hasta las posiciones de las otras modalidades: indicativo 1 (subiendo desde la derecha), subjuntivo 2 e indicativo 2 (subiendo desde la izquierda). De las 15 o 17 (10+4+1 ó 10+6+1) formas verbales, el español desplaza 6 (4 indicativas y 2 subjuntivas), 2 de ellas dos veces.

Los condicionales, el simple (Pos-pretérito) y el compuesto (Ante-pos-pretérito), tienen 3 posibles valores temporales y modales. Enumero los del Pos-pretérito "cantaría": pos-pretérito real, co-pretérito conjetural o concesivo, y presente o futuro imaginarios. Enumero los del Ante-pos-pretérito "habría cantado": ante-pos-pretérito real, ante-pretérito conjetural o concesivo, y pretérito imaginario (carrera ascendente la suya).

Por poderosa que sea –es decir, por obvia que nos resulte–, la imagen de una regla que tiene excepciones es eso: una imagen, una metáfora. Lo mismo vale para la imagen de unos desplazamientos o dislocaciones, afín a la anterior. Una realmente diferente, opuesta, es sincrónica y, por lo tanto, ciega a desplazamientos: sólo ve 16 emplazamientos de tiempos verbales en el mapa de momentos, como 16 fichas colocadas en un tablero. De los 16,

•

Ind 0

Ind 1

Ind 2

•

Ind 0

Ind 1

Sub 0

Sub 2

•

Ind 0

Sub 0

   Esta distribución de las formas verbales en las modalidades no supone ningún desvío de un camino recto, nada secundario o metafórico separándose de un significado fundamental, ninguna dislocación o desplazamiento: ninguna historia ni jerarquías. En esta visión del juego temporal del español sólo hay monolocaciones, bilocaciones y trilocaciones modales de tiempos verbales.
   Dislocaciones o desplazamientos temporales, por un lado, y locaciones modales, por el otro, son imágenes de la relación entre el tiempo y la modalidad, interpretaciones de la «combinación modo-temporal» que es cada forma verbal, como dicen Rojo y Veiga. Por comodidad, para hablar de esta relación clave volveré a elegir la aventura metafórica de los desplazamientos temporales con efectos modales. Pero ambos relatos/retratos comparten –e interpretan– los mismos diagramas, como dos dialectos chinos comparten los mismos ideogramas (lo que permite que leyendo se entienda la gente que no se entiende hablando). Contala como quieras, pero graficala igual que todos.

§ 10.3.1 La sociedad Tiempo&Modalidad: la relación clave

   Las dos modalidades de Rojo y Veiga que marcan un cambio en su concepción del sistema temporal son Ind 0 y Sub 0. Si hubieran seguido siendo «usos rectos» de formas indicativas y subjuntivas, las modalidades serían sólo las producidas como efecto de tres grupos de dislocaciones: Ind 1, Sub 2, Ind 2. Rojo y Veiga incorporaron el puerto de partida como el primer hito del viaje.
   Con la nueva concepción, tanto las formas “desplazables” como las “no desplazables” están en alguna modalidad, además de estar en algún modo y en algún tiempo. Las trenzas de estas categorías les dan sus colores y diseños a los vectores del mapa de momentos.
   O en todo caso es una relación de 1 (una) categoría con un dueto de categorías: la temporalidad se entrelaza con un entrelazamiento de modo y modalidad. Porque ninguna modalidad apellidada n (0, 1 o 2) contradice al Modo Verbal que le da su nombre de pila (Ind o Sub). Rojo y Veiga lo dicen así en la página 2.895, sección 44.2.3:

«Es importante entender que las formas verbales empleadas conforme a sus usos ‘dislocados’ no pierden su condición modal de indicativas o subjuntivas por el hecho de añadir a su significado algún nuevo contenido de índole modal.»

Juguemos a negar lo que «nadie ha pretendido nunca negar» (pág. 2.920). En un sentido, no existe el Modo Subjuntivo; existen las modalidades Sub 0 y Sub 2, ya que toda forma subjuntiva va a pertenecer a una de estas 2 modalidades o a ambas. En un sentido, no existe el Modo Indicativo; existen las modalidades Ind 0, Ind 1, e Ind 2, ya que toda forma indicativa va a pertenecer a una o más de estas 3 modalidades (6 sólo a Ind 0, 2 además a Ind 1, y 2 a las tres). De hecho, los 4 tipos de trazo del mapa de momentos no representan modos verbales, sino modalidades.
Y no son 5 porque en la modalidad contrafáctica o hipotética, formas subjuntivas e indicativas tienen el mismo trazo vectorial. Pero sabemos cuáles son subjuntivas y cuáles indicativas por los colores: línea de rayas celeste o gris, Sub 2; rosa o verde agua, Ind 2. Valga como prueba de que las entrelazadas son las categorías de temporalidad y de modalidad (no la de modo verbal).

   ¿Podrían ser 5? Por supuesto. Nada impide asignarle al Ind 2, por ejemplo, un quinto diseño vectorial, diferente al trazo continuo, discontinuo de puntos, discontinuo de rayas, discontinuo de rayas y puntos. Probablemente tenga su utilidad didáctica, pero no es necesario. Y tal vez no sería muy representativo de los hábitos que tienen las dos partes de la modalidad contrafáctica o hipotética: si bien pueden ser singlistas, Sub 2 (alias Prótasis) e Ind 2 (alias Apódosis) suelen ser doblistas del mismo equipo nacional (Imaginalandia).
   En honor al principio económico que genera las 5 modalidades de Rojo y Veiga (en rigor, con 2 emplazamientos y 3 desplazamientos genera 4 modalidades), si se las puede identificar usando menos de 5 diseños, mejor. Y con más razón si una de ellas es bipartita y 1 diseño para cada parte es un gasto de retención innecesario, porque los colores de una parte no pueden ser los de la otra (son dos combos diferentes que comparten el traje a rayas, pero de distintos colores y tonos).
   Por lo demás, tampoco es algo nuevo en el ensayo un ahorro así: recordemos que las formas imperativas comparten el mismo trazo de rayas y puntos que las formas de Sub 0, pero en verde, un color que sus compañeras de diseño no pueden tener. La distribución complementaria también es diacrítica.

   Si «en un sentido» no existen los modos Indicativo y Subjuntivo, ¿en algún otro sentido sí? Sí, claro, tampoco vamos a ser negacionistas de los modos verbales. Lo que digo es que existen en un sentido morfológico. Tengan tal o cual significado, los modos verbales son paquetes de desinencias (indicativas, subjuntivas e imperativas). Pero eso no es el verbo en uso. El mismo paquete de desinencias puede tener más de 1 uso, o sea, estar en más de una modalidad, que es una categoría tan gramatical como pragmática.
   Por lo tanto, en el mapa de momentos todos los vectores del mismo color (temporalidad) y del mismo diseño de trazo (modalidad) representan el mismo uso de un tiempo verbal. Porque si representaran el mismo tiempo verbal, el "cantaré" de “No sé exactamente en cuánto, pero cantaré en unos 40 o 60 minutos” debería tener el mismo color y el mismo trazo que el de “Mañana cantaré en un coro”, lo que anularía la diferencia de modalidades en uso.
   ¿Significa esto que no vale lo dicho en general sobre los modos verbales en § 9, y en particular sobre las formas indicativas y subjuntivas en los capítulos § 4 a § 8? No, sólo significa, como dije al principio, que en esos 6 capítulos anteriores estuvimos hablando de las modalidades Ind 0 y Sub 0, pero llamándolas «significado fundamental» o «uso recto» de las formas indicativas y subjuntivas. Han recorrido un largo camino. Las otras 3 modalidades de Rojo y Veiga (Ind 1, Ind 2, Sub 2) están reunidas en este tramo § 10 del ensayo general (♪♫ para la farsa actual, teatro antidisturbios ♫♪).
   La modalidad es la eficiencia en aprovechamiento de recursos y territorio hecha categoría gramatical. A diferencia del tiempo y el modo verbales, no crea nuevas desinencias; usa las que ya están, dejándoles su significado «modo-temporal» (Ind 0, Sub 0) o cambiándoselo (Ind 1, Ind 2, Sub 2). Revisemos los temas de este trío de categorías gramaticales.
   Los modos verbales hablan de qué hacemos al hablar: siguiendo a Bello, si comunicamos un saber que o un creer que, usamos en Modo Indicativo el verbo de lo sabido o lo creído. Si comunicamos un desear que o un dudar que, usamos en Modo Subjuntivo el verbo de lo deseado o lo dudado. Por su parte, los tiempos verbales hablan de cómo se orientan temporalmente los eventos que comunicamos, para cuya respuesta aporté el mapa de momentos, con sus colores y sus diseños vectoriales.
   ¿Y las modalidades verbales? ¿Tienen un tema en común? ¿De qué hablan, tanto las sedentarias (Ind 0 y Sub 0) como las de ascensos diagonales (Ind 1 y Sub 2 + Ind 2)? Hablan de qué sabemos, qué no sabemos, y qué podemos hacer en cada caso. Ejemplificando sólo con las modalidades por desplazamiento, podemos imaginar algo distinto a lo que sabemos (Sub 2 + Ind 2, modalidad contrafáctica o hipotética), conceder lo que no sabemos a cambio de afirmar lo que sabemos (Ind 1.2, modalidad concesiva) o conjeturar para compensar lo que no sabemos (Ind 1.1, modalidad conjetural).
   En las modalidades por emplazamiento, Ind 0 y Sub 0, las formas verbales se ubican en el mapa de momentos como las piezas de ajedrez se ubican en el tablero para empezar una partida. (Es el tablero que no tiene sentido patear.)*
   El juego se desarrolla con las 2 modalidades generadas por 3 desplazamientos: Ind 1, Sub 2, Ind 2. Veamos cómo.

§ 10.3.2 El dilema reversionado y las modalidades

   Cumplo con un retorno prometido y definitivo. Fijas o errantes, todas las modalidades derivan del dilema hamletiano mencionado en el final de § 10.1.4: Saber o no saber, esa es la cuestión. Para ver cómo y por qué, veamos antes esas derivas a partir de un diálogo entre 1 extraterrestre y 2 terrícolas, con un video de epígrafe:

El Zorro (captura de video del 27/2/2008)

👽 ─Che, ¿Juan está en su casa?

🤔 –No sé, pero es probable que sí, que ya esté ahí.

👽 ─¿Y en el club?

🤔 –No creo que todavía esté en el club. A esta hora ya estará en su casa. Y ojalá esté, porque diluvia.

😎 ~Sí, Juan está en su casa.

👽 ─Estará ahí, como dicen ustedes, pero ya es de noche y todas las luces de la casa están apagadas. ¿Están seguros que Juan está adentro?

😎 ~Sí, reafirmo que está ahí.

🤔 –Yo me di vuelta. Me convenció el argumento de ninguna luz prendida y ahora niego que Juan esté en su casa.

😎 ~Mirá, es simple: si no estuviera ahí, se oiría ladrar al perro. Así que me alegra que esté.

👽 ─Con una abducción, hago que Juan no esté en su casa, a ver si es cierto lo del perro.

😎 ~¡Qué ganas de molestar! Está lloviendo fuerte, dejalo en paz. Y a Juan también.

Si tengo un saber,

•

Ind 0

está

•

Sub 0

esté

•

Ind 0

está

•

Sub 2

Ind 2

estuviera

oiría

•

Sub 0

esté

•

Sub 0

esté

Todas estas acciones verbales presuponen que sé algo («Juan está en su casa»), con la semiexcepción de la desmentida, que presupone que sabés, pero que sabés algo que niega mi saber: sabés / creés / tenés seguridad de que «Juan no está en su casa», y entonces me negás que esté.
Pasemos a las acciones que presuponen que no sé si Juan está o no en su casa. Si no tengo un saber,

•

Ind 0

está

•

Sub 0

esté

•

Sub 0

esté

•

Ind 1.1

estará

•

Ind 1.2

Estará

•

Sub 0

esté

También disponible en formato de mapa conceptual (ponele):

   Recapitulemos. Todas las modalidades son definibles en relación con un saber o su falta. Las acciones básicas de cada modalidad se vinculan con la acción de saber, como si ésta fuera una torre medieval hexagonal con 1 cara libre y 5 conectadas a sendas torres por puentes específicos en su diseño y construcción. Veamos estas conexiones.
   El primer puente conecta la torre Saber con su negación, la torre No saber: o sé o no sé (Ind 0: “Sé que / no sé si Juan está en su casa”). El segundo duelo disyuntivo lo tiene con una acción que presupone un “No sé”, pero lo contrarresta parcialmente ofreciendo una creencia: o sé o creo (Ind 0 en “No sé, pero creo que está en su casa” y, englobando la vecindad, Ind 1.1 en “No sé, estará en su casa” y Sub 0 en “No sé, pero es probable que esté en su casa”). Tampoco es lo mismo “Sé que Juan está en su casa” y “Estará en su casa, como decís”, donde concedo lo que no me consta y/o no me importa mucho (Ind 1.2).
   El saber, acción básica de la modalidad Ind 0, también co-protagoniza una disyunción con las acciones básicas de la modalidad Sub 0: si sé que pasó, pasa o pasará X cosa, no voy a dudar ni desear que haya pasado, esté pasando o vaya a pasar. Y viceversa: si dudo o deseo que haya ocurrido, esté ocurriendo o vaya a ocurrir X cosa, es porque no sé si ha ocurrido, está ocurriendo o va a ocurrir. Vuelvo y repito: lo que se sabe no se desea; se desea lo que no se sabe.
   Un último puente que da a esa torre conecta el saber con el fantasear, que es una acción básica de la modalidad bipartita Sub 2 + Ind 2. Construímos escenarios y situaciones que podemos creer posibles pero que sabemos irreales (nada muy distinto a la ilusión artística). Imaginamos causas y consecuencias diferentes a las que sabemos o creemos que hubo, hay o habrá. Así, en “Si Juan no estuviera en su casa, se oiría ladrar al perro”, sabemos o creemos que Juan está en su casa, algo que comprobamos con –o que inferimos de– el hecho de que no se oye ladrar al perro.

§ 10.3.3 La existencia de los 👽

Captura de pantalla del 5/01/2007

Podemos diagramar conjuntamente los puentes saber~no saber, saber~creer, saber~dudar, saber~desear y saber~fantasear. Para eso, primero hagamos un viaje que vaya –por la línea naranja del tiempo cronológico– de una certeza a la certeza opuesta: por ejemplo, de “Los extraterrestres existen” a “Los extraterrestres no existen”, ambas Ind 0. (De paso dejamos descansar a Juan en su casa y le hacemos caso a Mulder, a ver si la verdad está afuera.)
Bitácora de viaje. Me argumentan convincentemente y paso de la estación “Los E.T. existen”, que es un saber, a la estación “Creo que los E.T. existen”, que ya no es un saber. Anticipo el recorrido y después lo retomamos paso a paso. El creer es el primer miembro de la familia de los enunciados que pueden ir precedidos de un No sé, pero y se refieren al valor de verdad / confiabilidad / factibilidad de una posibilidad postulada para hecho o dato. Por orden de aparición, se suceden así: “No sé si los E.T. existen o no, pero

   El viaje a la certeza opuesta atravesará esa gradación de compensaciones de un no saber. Terminará de atravesarla cuando termine de dar vuelta la creencia con que empezó el viaje y el recule: “Creo que no existen”. El siguiente paso será el de terminar de dar vuelta la certeza (“Los E.T. no existen”), que empezó a darse vuelta desde el primer paso en retirada de la certeza “Los E.T. existen”, o sea, en el pasaje mismo de saber a creer.
   Presentado el recorrido, retomo la bitácora del viaje desde su primer paso: la confianza relativa (la creencia) en la existencia de los E.T., a falta de la confianza plena que daría un saber o su sensación, una certeza. Me siguen argumentando y ofrezco resistencia con una suposición optimista: “Alguno existirá”. Me insisten, negocio: “Puede que existan”. Un nuevo empujón persuasivo me lleva a la siguiente estación: “No sé si los E.T. existen o no”.
   Estoy en la mitad del viaje, equidistante de la cabecera y la terminal, en el mismísimo punto de inflexión de mi cambio de certeza, previo cambio de creencia (ya que ambas son confianzas para actuar o posicionarse en consecuencia, una más confiable que la otra pero no por eso más intensa).
   Empiezo a perder la equidistancia con una estimación inversa (“Puede que no existan”) y nadie duda de mi inclinación escéptica cuando digo: “No creo que existan”. En la siguiente curva de la pista, ese descreimiento es complementado por la creencia en lo contrario: “Creo que no existen”. Completar el giro de una creencia a otra es el preludio del último acto, que completará el giro de una certeza a otra: “Los E.T. no existen”.
   Alrededor de este viaje de 180º pasan cosas. En los extremos, pasan dos clases de cosas que presuponen un saber o certeza (“Los E.T. existen / no existen”):

•

reguidio

En el medio, pasan al menos cinco clases de cosas que presuponen un no saber (“No sé si existen o no”), cuatro de las cuales las acabamos de ver como hitos o estaciones del viaje por la zona. La quinta es una expresión de deseo (“Ojalá existan”), extensible a cualquier acción que implique un deseo.
En el diagrama, la flecha naranja horizontal es una línea de tiempo donde montar algunos hitos de mi conversión; las otras flechas, todas negras, mantienen el tipo de trazo correspondiente a la modalidad en que está el verbo "existir" en el enunciado apuntado, que presupone el saber o el no saber desde donde se lo apunta:

En el ejemplo, el escepticismo de “No creo que los E.T. existan” recae sobre una de las dos posibilidades, lo cual deja abierta la otra, tomada consistentemente por la movida siguiente, la creencia negativa: “Creo que no existen”. Trabajo en equipo.
Si el descreimiento se aplicara a ambas creencias posibles, iría a complementar el no saber central: “No sé si los E.T. existen o no, ni creo que sí ni que no”. Las ausencias escalonadas de conocimiento y, en su defecto, de creencia me dejarían

«sin atinar a hacer un movimiento»

Lo raro no es que suceda esa parálisis; lo raro es que se prolongue indefinidamente. Puede demorar 1 turno el juego, pero si la persuasión continúa, lo habitual es seguir viaje hacia “Los E.T. no existen”, empezando por “Puede que no existan” (o por “Puede que existan”, si estás viajando en la otra dirección, hacia la certeza opuesta).
El itinerario de una conversión inversa sería igual a ir de derecha a izquierda en el diagrama, salvo que el correspondiente descreimiento (“No creo que los E.T. no existan”) estaría del otro lado de la divisoria central, precediendo y dando paso a la posibilidad no bloqueada de creencia (“Creo que los E.T. existen”), que a su vez dará paso a la certeza opuesta a la de partida: “Los E.T. existen”.

§ 10.3.4 ¿Pero eso lo sabés o lo creés?

La especie humana (captura de video del 20/10/2008)

   Escuché en varias películas la pregunta del título, o una variante más áspera: “No te he preguntado qué crees; te he preguntado qué sabes”. No es raro que en una de acción se alcance un momento donde esa distinción se vuelve clave. Como ahora no podría citar ninguna, voy a imaginar un caso extremo que deje ver en alto contraste la proporción directa que rige la necesidad de esa distinción.
   Imaginá que estás en un desierto y la sed te amenaza; te quedan fuerzas para unas 4 horas de caminata. Si tu ángel de la guarda se te presentara sin agua pero con data, ¿qué preferirías que te dijera: “Hay un oasis a 3 horas en esa dirección” o “No estoy muy seguro, pero creo que hay un oasis (creo que) a 3 horas (creo que) en esa dirección”?
   La gracia del planteo, si tiene alguna, no está en que la elección sea difícil, como está lejos de serlo, sino en que su evidente facilidad nos haga evidente la proporción mencionada: cuanto más riesgosa sea la decisión a tomar, más necesaria será la distinción entre saberes y creencias. Y que Perogrullo me perdone.
   Esta necesidad de certeza para decidir algo crucial es al menos tan antigua como la que tenían los apenas miles de homo sapiens que hace unos 75 mil años sobrevivieron a las consecuencias de la erupción del Toba. En el marco de esta teoría, pero también fuera, “lo que te digan tus vecinos puede salvarte la vida; pueden saber dónde están las mejores fuentes de agua, los mejores árboles frutales, o los mejores territorios de caza”. De ahí la importancia de saber con qué grado de seguridad te lo dicen (como un test con la rutina de preguntarte qué tan seguro estás de la respuesta que acabás de dar).

§ 10.4 Pre-epílogo

   Con este capítulo § 10 terminamos de ver lo que, en el final del § 7, dije que nos faltaba ver para completar el juego temporal del español. ¿Por qué entonces habrá un capítulo § 11, fascículo 9/9? Para hacer un resumen del ensayo y pensar qué cambios implica esta perspectiva en la visión del sistema temporal en general, como realización del tiempo lingüístico, y en la visión del juego temporal del español en particular.

⇾ Mapa de momentos III 9/9
(§ 11. Epílogo)

Mapa de momentos II F 7/9 (§ 9. Modos del verbo y cisnes negros)

2025-05-08T18:00:00.082-03:00

⇽ Mapa de momentos II E 6/9
(§ 8. Usos rectos de las formas subjuntivas)

a Keith Jarrett, que hoy cumple 80 años

9. MODOS DEL VERBO Y CISNES NEGROS

§ 9.1 Dentro de la definición de Bello

   Este capítulo § 9 va a tratar sobre el juego de modos verbales del español, con especial atención al rol del imperativo. Podría parecer un desvío del tema general del ensayo, que es la temporalidad lingüística, y del tema particular, que es el juego temporal de nuestra lengua. Después de todo, es cierto que no hablaré de anterioridades, simultaneidades y posterioridades. Pero también es cierto que el mapa de momentos no tiene vectores sólo con algún color, sino también con algún diseño, de los que hasta ahora hay dos (si hubiera uno solo, el mismo para todos los vectores, el trazo que lucieran sería indiferente).
   Hasta este capítulo inclusive, esos diseños diferentes denotan modos verbales diferentes: trazo continuo para el Indicativo, trazo discontinuo de rayas y puntos para el Subjuntivo. En el capítulo § 10, denotarán modalidades diferentes. No voy a adelantar qué son; por ahora alcanza con saber que para llegar a las modalidades hay que pasar por los modos.
   Para empezar a pasar, voy a seguir los argumentos de Andrés Bello en “Modos del verbo”, el Capítulo XXI de su Gramática. Después de dar su definición y de aclarar su formulación, el propio Bello prevé una excepción, que posterga tratar:

«450 (213). Llámanse Modos las inflexiones del verbo en cuanto provienen de la influencia o régimen de una palabra o frase a que esté o pueda estar subordinado.

451 (a). Dícese a que esté o pueda estar, porque en muchos casos no aparece la palabra o frase alguna que ejerza esta influencia sobre el verbo; pero aun entonces hay una idea que lo domina, y que pudiera representarse por una proposición subordinante. Así, en Tus intereses prosperan se concibe, sin que sea menester expresarlo, sé, digo, afirmo que tus intereses prosperan, y cuando enunciamos un deseo diciendo La fortuna te sea propicia, se entiende deseo que la fortuna, etc. Sólo parece haber una excepción, que señalaremos después.»

   Mientras tanto, veamos casos no excepcionales pero particulares por alguna razón, como puede ser una negación pertinaz de evidencias o un subjuntivo nuevo.

La negación pertinaz. Caso "cantaría"
   Si a Bello le llevás una forma verbal para que te diga si es indicativa o subjuntiva, la va a someter a la prueba de la subordinación sintáctica. Por ejemplo, le llevás "cantaría" y se va a fijar si encaja con los verbos fundamentales del dúo subordinante Ind (saber, afirmar) o con los del dúo subordinante Sub (dudar, desear). “Dudé / deseé que María ~~cantaría~~ al día siguiente”, no, porque es “Dudé / deseé que María cantara/ase al día siguiente” o, en algunos dialectos, “...que María cante al día siguiente”. Ergo, "cantaría" no es una forma subjuntiva.
   Entonces Bello procederá a probar con los verbos del otro par y nos hará evidente que en “Supe / afirmé que María cantaría al día siguiente” hay match: «cantaría» va como anillo al dedo –o como zapatito al pie de Cenicienta– con «supe» o «afirmé», que son subordinantes / detectores de formas indicativas. Él lo argumenta así:

«453 (a). Sobre la forma en ría (compraría, vendería, partiría) hay variedad de opiniones. Pero si por una parte aparece su identidad de Modo con las formas que todos reconocen por indicativas, puesto que influyen en ella las mismas circunstancias que en éstas, y por otra su diversidad de Modo respecto de las formas que todos reconocen por subjuntivas, puesto que los antecedentes que rigen a éstas no la rigen a ella, no veo cómo pueda disputarse que al primero de estos Modos es al que verdaderamente pertenece.»

   Debería haber sido una demostración contundente, pero desde que Bello la publicó, en 1847, hasta 1973, pasando por 1895, 1917 y 1931, la RAE la ignoró. Hasta 1917, puso a la forma "cantaría" en el Modo Subjuntivo, aunque al sacarla de ahí no la incluyó en el Indicativo: desde entonces hasta 1973, pasando por 1931, la metió en el flamante Modo Potencial (que en Argentina muchos periodistas todavía invocan para negar haber afirmado algo). Sus únicos tiempos verbales eran ese, llamado Potencial Simple, y "habría cantado", llamado Potencial Compuesto.
   Desde el Esbozo... de 1973 hasta hoy, que tenemos la Nueva gramática de la lengua española (2009 y actualización de 2011), a "cantaría" se lo llama Condicional (1973) o Condicional Simple (2009), pero al menos se lo incluye en el Modo Indicativo, al igual que a "habría cantado", rebautizado Condicional Perfecto (1973) o Condicional Compuesto (2009).
   «Sin embargo, como es bien sabido, mucho tiempo antes, Bello había dejado claramente establecida la pertenencia de cantaría y habría cantado al modo indicativo», escriben Rojo y Veiga en un bloque de acotación en § 44.2.3, pág. 2.893, en el que historizan las vicisitudes de esas dos formas verbales a lo largo del tiempo, que intenté resumir arriba y pueden leerse abajo cliqueando acá.

«...las gramáticas decimonónicas encuadran habitualmente estas dos formas en el modo subjuntivo. Hasta en su edición de 1917, la Gramática de la RAE da cantara, cantase y cantaría como variantes del ‘pretérito imperfecto de subjuntivo’ y hubiera cantado, hubiese cantado y habría cantado como variantes del ‘préterito pluscuamperfecto de subjuntivo’. La causa de esta situación que hoy nos resulta tan extraña radica, sin duda, en el comportamiento de estas formas en la apódosis de las condicionales (si tuviera ~ tuviese dinero, comprara ~ compraría esos libros).³⁰
³⁰ Como muy bien expuso Lenz (1920), con respecto a la señalada postura académica, se asignó cantaría al subjuntivo por ser el ‘imperfecto de subjuntivo’ amarem su traducción latina en las apódosis condicionales Si haberem, darem = Si tuviera ~ -se, daría ~ diera, de ahí que si cantara equivale a cantase en la prótasis y a cantaría en la apódosis, podría parecer que las tres formas fuesen equivalentes. Lenz (1920: § 289) argumenta que estos hechos no pueden interpretarse sino en el sentido de que cantara posee dos valores, «ya el antiguo de indicativo, ya el moderno de subjuntivo». Pero no puede perderse de vista el carácter arcaico en español peninsular del uso de cantara por cantaría en las apódosis condicionales.
Sin embargo, como es bien sabido, mucho tiempo antes, Bello había dejado claramente establecida la pertenencia de cantaría y habría cantado al modo indicativo, basándose para ello en el paralelismo que muestran pares del tipo Dice que esperará / Dijo que esperaría, Cuando llegues habré terminado el trabajo / Dijo que cuando llegaras habría terminado el trabajo. En la reformulación de la Gramática que lleva a cabo a partir de 1917, la RAE opta por retirar estas dos formas del subjuntivo, pero no las incluye entre las indicativas y, basándose en empleos del tipo de Tendría entonces unos cincuenta años o Yo nada sacaría de engañar a usted (cf. RAE 1931: § 298a), crea un modo nuevo, el ‘potencial’, que indica el hecho «no como real, sino como posible» (RAE 1931: § 285).»

Un subjuntivo nuevo. Caso "cantare"
   Volvamos del caso particular de 'cantaría' y 'habría cantado' a la definición general ahí aplicada. El criterio de Bello presupone que toda forma verbal está o puede estar subordinada y afirma que, según a qué expresión lo esté o pueda estarlo, pertenecerá a un modo verbal u otro. Sobre lo que presupone (todo verbo está o puede estar subordinado) y lo que afirma (te digo a qué con dos pares de detectores modales), sobrevuela una bandada en gradiente.
   Un cisne blanco, como 'cantaría', no contradice ni la presuposición (está o puede estar subordinado) ni la afirmación (pertenece al Indicativo porque está o puede estar subordinado a "saber" o "afirmar" y no a "dudar" o "desear"). Un cisne gris no contradice la presuposición pero sí la afirmación. Un cisne negro contradice ambas. Si los vemos en ese orden, nos toca seguir con un cisne gris.
   Es el caso de las formas verbales con la familia de desinencias -are / -iere, que la RAE llama Futuro Simple ('cantare' / 'comiere' / 'viviere') y Futuro Compuesto ('hubiere cantado / comido / vivido') del Modo Subjuntivo. Estas formas sobrecumplen el requisito que impone la presuposición de Bello para pertenecer a un modo: no sólo pueden, sino que deben (no pueden no) estar subordinadas (como en Indicativo el Pre-pretérito 'hube cantado').
   ¿Pero a qué modo pertenecen? No al Subjuntivo Común, porque no pueden subordinarse a dudar o desear (“Dudo / deseo que ~~cantares~~ cantes afinado”), ni al Indicativo, porque tampoco pueden subordinarse a saber, afirmar (“Sé / afirmo que ~~cantares~~ cantás desafinado”). Y se me acabaron los detectores. ¿Entonces?
   Los mismos dos pares de verbos que definieron la pertenencia de 'cantaría' al Modo Indicativo no son capaces de definir la de 'cantare' y 'hubiere cantado'. De esta incapacidad, de este no alcance, Bello infiere que estas formas integran un modo nuevo, al que llama Subjuntivo Hipotético. Escribe en § 468 (b), parágrafo sobre el que se encabalga el que le sigue:

«Es propio de esta forma simple (y de la compuesta que nace de ella: hubiere cantado, hubiere traído, hubiere partido) el significar siempre una condición o hipótesis, principalmente cuando de ésta depende el ejecutarse un mandato, un deseo, o el declarar un juicio: Si alguno llamare a la puerta, le abrirás; si llegaren a tiempo, hazme el favor de recibirlos; si alguien tal pensare, se engaña, y si lo hubiere dicho, ha mentido.

En ninguno de estos ejemplos se puede emplear forma alguna subjuntiva de las antes enumeradas. Por tanto:

469 (221). Es preciso reconocer dos subjuntivos diversos: el que llamamos común, porque se extiende a una gran variedad de casos, y el de que ahora tratamos, al que por su constante significado de condición o hipótesis damos el nombre de hipotético.»

   El mentado hipotético sabía andar mucho en subordinadas condicionales, en las que hoy saben andar sólo formas indicativas que dicen lo mismo. En lugar de «llamare», «llegaren» y «pensare», usaríamos el Presente del Indicativo: “Si alguno llama a la puerta, le abrirás”; “Si llegan a tiempo, hazme el favor de recibirlos”; “Si alguien tal piensa, se engaña”. Y en lugar de «hubiere dicho», usaríamos el Pretérito o el Ante&co-presente del Indicativo: “Si lo dijo / ha dicho, ha mentido”.
   Dramatización del significado del hipotético: no sé si alguno llamará a la puerta o no, si llegarán a tiempo o no, si piensa eso o no, si dijo / ha dicho eso o no; ponele que sí, y entonces... pasa o pasará tal o cual cosa o harás tal otra. Al nuevo subjuntivo lo define este no saber (el mismo de los indicativos que hoy lo reemplazan en la prótasis).
   En cambio, en “Si alguno llamara/ase a la puerta, le abrirías”, sé o creo que nadie va a llamar a la puerta, pero en el improbable caso de que alguien lo hiciera o hiciese, le abrirías. Aquello era hipotético, esto es contrafáctico. Necesitás saber o creer qué pasó, qué pasa o qué pasará, para imaginar algo diferente, una historia alternativa discurriendo en paralelo. Retomaré este caso sobre el final.
   Volvamos al hipotético. Lo que podría haber visto como un problema con su definición de modo, Bello lo ve como prueba de una novedad modal. ¿Y cuál sería el problema? Que en el nuevo subjuntivo «las inflexiones del verbo» no «provienen de la influencia o régimen de una palabra o frase a que esté o pueda estar subordinado», sino de «su constante significado de condición o hipótesis». Esta procedencia, netamente semántica, no está en la definición de § 450 (213), reafirmada en § 451 (b) y en § 454 (b).

§ 9.2 Fuera de la definición de Bello: Otros usos subjuntivos sin régimen de duda o deseo

   Incluir esa procedencia como criterio clasificatorio para 'cantare' y 'hubiere cantado' abre la puerta a otros usos subjuntivos sin régimen y con un «constante significado» característico, que quedaron afuera de la definición pese a tener las inflexiones del Subjuntivo Común.
   Por ejemplo, con significado de requisito o criterio para seleccionar algo de un menú, hay subjuntivos sin régimen de duda o deseo en subordinadas adjetivas (“Compraré la lamparita que consuma menos”) e incluso en subordinadas sustantivas como esta, que juega de Sujeto: “El que llegue cuarto ganará la carrera”.
   Este significado pertenece a la familia del de condición o hipótesis. Comparten el no saber (ni afirmar), pero con esta diferencia: aquel era un no saber dilemático (“no sé si llamarán a la puerta o no”); este otro es un no saber algo (equivalente a un dilema múltiple): “no sé cuál lamparita consume menos” (equivalente a “no sé si consume menos la lamparita A, B, C o D”); “no sé qué corredor llegará cuarto” (equivalente a “no sé si llegará cuarto Juan, Pedro, Oscar, ...”).
   A la misma familia pertenece el subjuntivo en una subordinada concesiva: “Aunque llueva, haremos la excursión” también presupone un no saber dilemático (“no sé si lloverá o no”), pero afirma que sí o sí haremos la excursión, aun en el caso menos favorable. Equivale a una condición múltiple que cubre todos los posibles escenarios de una acción segura, que suelen ser 2 porque tomamos los extremos de una gradación: “si no llueve, haremos la excursión; si llueve, también” (zona intermedia incluida, porque si está nublado, también).
   Visitemos más familias. Otro que queda fuera de la definición de modo, o que no sirve para ilustrarla, es el subjuntivo en subordinadas temporales (“Cuando llegues al aeropuerto te estaré esperando”). Ese «llegues», que implica que sé que llegarás (ignore o no cuándo), no está subordinado a dudar ni a desear. Ni podría, porque estas acciones están en distribución complementaria con la de saber; lo repito: si sé X cosa, no la deseo ni la dudo; si la deseo o la dudo, no la sé.
   Una manera indirecta de quedar adentro de la definición es la que tiene el subjuntivo en subordinadas finales, que por suponer una meta u objetivo presupone un deseo: “Subo el fuego de la hornalla para que el agua hierva más rápido”. Pero si tuviera que intercalar un infinitivo entre «para» y «que», sería "lograr", no "desear" (que igual está presupuesto en "lograr": antes de lograrlo, lo deseé, lo quise, lo procuré; si no, no lo logré, sucedió solo).

§ 9.3 Necesidad diacrítica y precisiones opcionales

   Si hay tantos ejemplos no comprendidos en la definición, es porque cuando Bello habla de «régimen verbal», piensa en –y ejemplifica con– una subordinada sustantiva que juega de Objeto Directo (“No creo que mañana llueva”, “Deseo que mañana no llueva”, “Creo que mañana estará soleado”), y que podría también jugar de Sujeto (“Me preocupa que mañana llueva”).
   A estas subordinaciones recurrimos por la necesidad de desambiguar o con la posibilidad de matizar, en ambos casos explicitando qué hacemos al hablar. Empiezo por la necesidad de desambiguar, primero con verbo en Modo Subjuntivo y después con verbo en modo Indicativo.
   Si no explicitamos qué hacemos al hablar, «que cierres la puerta» puede ser

•

necesitar

un desear o querer

acción de influencia

Necesito

Deseo

quiero

te pido

te ordeno

te prohibo

te sugiero

cierres

•

que pase

que no pase

Logro

consigo

hago

prevengo

evito

cierres

•

estética

emocional

intelectivamente

Me gusta

me fascina

me da miedo

me tranquiliza

apruebo

me parece bien/mal

cierres

•

cierres

•

cierres

   Es esta necesidad de explicitación lo que hace que el Modo Subjuntivo esté normalmente subordinado, como su nombre lo indica. La excepción a esta normalidad es el Modo Optativo de Bello, cuyas formas verbales son «las subjuntivas comunes que se emplean en proposiciones independientes para significar el deseo de un hecho» (§ 464). En § 451 Bello da este ejemplo: “La fortuna te sea propicia”, que «se entiende deseo que la fortuna, etc».
   También normalmente, si no explicitamos qué hacemos al hablar usando un verbo en Subjuntivo, lo que hacemos al hablar es expresar un deseo: "Que los cumplas feliz", "Que te mejores", "Que tengan un buen viaje", etc. Una excepción a esta otra normalidad la protagoniza un verbo del corazón mismo del Subjuntivo: [Haz/hacé] “Que parezca un accidente”.

Futurama S03E20, “Los seguidores de Dios”

   El castellano le encarga a un solo modo verbal, el Subjuntivo, la expresión de muchas acciones posibles (entre esas 5 acciones básicas y varias que las implican, para no contar las sinónimas). En cambio, le encarga a todo otro modo verbal, el Indicativo, la expresión de sólo 2 acciones básicas:

•

un saber

un no saber

que la puerta está abierta

que no sé si la puerta está abierta o cerrada

•

un no saber

No lo sé

está

   Si digo “La puerta está abierta”, sólo puede entenderse que eso lo sé, no que no lo sé pero lo creo. Para dar a entender que es una creencia, tengo que explicitarlo con un subordinante: "Creo que la puerta está abierta". Es la única necesidad de explicitación que tiene el Indicativo, modo en el que sólo el saber puede –y suele– quedar implícito.
   Conviviendo en el mismo modo verbal con la explicitación necesaria de una creencia, están las precisiones opcionales del saber, con subordinantes que pueden reforzarlo, por ejemplo, pero que no son necesarios para comunicarlo, algo que ya hace la frase sin ningún subordinante: “Estoy seguro de que la puerta está abierta” ≈ “La puerta está abierta”. (Desde ya, esta equivalencia aproximada es semántica, no pragmática; en uso, esos enunciados son dos cartas que se juegan diferente –la segunda se parece a cantar Truco y la primera, Quiero retruco.)

§ 9.4 Aparición y metamorfosis del cisne negro

   Un verbo en Modo Hipotético es un cisne gris porque elude el test de detección modal pero, por estar subordinado, no contradice la presuposición de Bello. Para hacer ambas cosas, nada mejor que un cisne negro.
   El caso de "cantare" y "hubiere cantado" aporta la tercera constatación de que si hay subordinación hay modo. ¿Lo inverso también es cierto? ¿Si hay modo hay subordinación? Bello primero reconoce que no siempre, ya que un verbo en imperativo «ni se subordina ni puede subordinarse jamás a expresión alguna». Pero acto seguido prefiere contestar que sí, siempre, y que en realidad la excepción del imperativo es aparente, superficial; si lo declaramos equivalente a una subordinada con subjuntivo, en el fondo se estaría cumpliendo con la definición. Hecha la sinopsis, vayamos al desarrollo argumental.

Caso "cantá", tramo 1 de 3
   Lo problemático para esa definición de los modos verbales sería una forma verbal que no esté ni pueda estar subordinada, y ese es el caso del Imperativo. Veamos cómo se blanquea a un cisne.
   Cuando le llevás a Bello una forma como "cantá", lo peor no es que no encaje ni en “Sé que cantá” ni en “Deseo que cantá”, sino que sea independiente, que sea el verbo de la oración (“Cantá el himno”), no el de una proposición subordinada o «cláusula incrustada», como les pasa al subjuntivo común (“Deseo que cantes el himno”) y al hipotético (“Si cantares desafinado, no te admitiré en el coro“; “Allí donde fueres, haz lo que vieres“). Lo peor es que afecte al presupuesto de la definición, no que sea indetectable al aplicarla; también lo es la forma 'cantare / comiere / viviere' y ahí la tenemos inaugurando un modo verbal.
   En el Subjuntivo Común hay formas verbales subordinadas (“Me pidieron que cantara / cante el himno”) y hay formas verbales morfológicamente idénticas no subordinadas, que Bello llama optativas:

«464 (219). Una de las emociones o afectos que más a menudo ocurre expresar, es el deseo de un hecho positivo o negativo; y cuando el que desea es la persona que habla, se puede omitir la proposición subordinante yo deseo que, yo desearía que, poniendo la subordinada en alguna de las formas subjuntivas comunes, que se llaman entonces optativas:

... Cuando oprima
Nuestro cuerpo la tierra, diga alguno,
Blanda le sea, al derramarla encima.

Diga es deseo que diga, y sea, deseo que sea.

Son formas optativas o del Modo optativo las subjuntivas comunes que se emplean en proposiciones independientes para significar el deseo de un hecho...»

El nombre que Bello le pone al nuevo modo verbal es el que tiene en la gramática del griego antiguo; su etimología transparenta la descripción que hace: en latín, optare significaba ‘desear’. El optativo es el modo de las expresiones de deseo que tienen el subordinante omitido y sobreentendido.

Pese al nombre, no necesariamente toda forma optativa va a expresar un deseo, o al menos no directamente. Por ejemplo, en “¡La boca se te haga a un lado!”, más que una expresión de deseo –aunque se presuponga uno– parece haber un conjuro, similar al de “Anulo mufa”.

De las formas optativas, algunas son subordinables sin cambios morfológicos (“Sean eternos los laureles que supimos conseguir” equivale, por el sentido, a “Deseo / deseamos que sean eternos los laureles que supimos conseguir”) y otras con. A éstas, las optativas que cambian su morfología al ser subordinadas, Bello las llama imperativas, aunque no las caracteriza por esta modificación flexional, sino por un tríptico de requisitos:

«466 (220). Las formas optativas reciben una inflexión especial, cuando la persona a quien hablamos es la que debe cumplir el deseo, y lo que se desea se supone depender de su voluntad, y se expresa por una proposición que no contiene palabra negativa. Diga, por ejemplo, pasa entonces a dí, y sea a sé. «Dí lo que se te pregunta», «Sé hombre de bien». Las formas optativas se llaman entonces imperativas; ...»

Sobre el final del parágrafo, Bello deja una de sus pinceladas ensayísticas, en este caso sobre la felicidad. Si usamos imperativo «cuando lo que se desea no es un hecho que ~~dependa~~ depende de la voluntad de la segunda persona» y usamos optativo cuando no, deberíamos decir “Seas feliz”, aunque «se permitiría alguna vez decir sé, sobre todo en poesía, por una especie de ficción que atribuye a la voluntad lo que realmente no depende de ella». Otro caso donde querer no es poder; así que deseame que sea feliz, si querés, pero no me lo pidas, que no depende de mi voluntad.

Dieciséis parágrafos después del anticipo de la posible excepción, Bello propone salvarla metamorfoseando el imperativo no subordinable en un subjuntivo subordinado (o considerándolos equivalentes: elige tu propia aventura metafó…🙊):

«467 (a). El imperativo, por tanto, es una forma particular del Modo Optativo, que jamás tiene cabida sino en proposiciones independientes. Si lo admitimos como un Modo especial, será preciso reconocer que no cabe en la definición de los Modos cual la hemos dado arriba (§ 213), puesto que ni se subordina ni puede subordinarse jamás a expresión alguna; y ésta es la excepción a que allí mismo aludimos. Pero me parece preferible considerar a dí, ven, hablad, escribid, como abreviaciones de quiero que digas, deseo que vengas, que habléis, que escribáis; ...»

Antes de repasar este argumento, veamos cómo Bello cierra el panorama de los modos verbales, sus divisiones, subdivisiones, préstamos y adopciones:

«475 (223). Tenemos, pues, dos modos enteramente distintos: el indicativo y el subjuntivo; pero este último se subdivide en subjuntivo común y subjuntivo hipotético. El subjuntivo común presta sus formas a un cuarto Modo, el optativo, y el optativo tiene una forma particular en que se llama imperativo.»

   El imperativo tiene un cuerpo no subordinado («dí, ven, hablad, escribid»), que es la abreviación de un alma subordinada («quiero que digas, deseo que vengas, que habléis, que escribáis»). Es la abreviación de una expresión hecha con subjuntivo común, no con optativo (que no podría, porque se necesita una segunda persona y el optativo sin negación sólo tiene terceras). Pero como se trata de una expresión de deseo, aunque esté en subjuntivo común Bello la ve como «una forma particular» del desiderativo modo optativo, con el que la abreviación comparte el no tener subordinantes.

Caso "cantá", tramo 2 de 3
   En lugar de ajustar la definición, aun si sólo fuera adosándole una salvedad, a Bello le «parece preferible» neutralizar la excepción imperativa. Para hacerlo, la asimila a la tan subordinable comunidad subjuntiva, con la que tiene evidentes lazos semánticos y algunas deudas morfológicas. Aunque parezca que no viene al caso, repasemos los préstamos del Subjuntivo al Imperativo.
   Parafraseando a Wittgenstein, el significado modal de una forma verbal es su uso. Hay usos imperativos de formas subjuntivas: los imperativos de usted (cante), de ustedes (canten) y del nosotros inclusivo (cantemos) son verbos subjuntivos en oraciones independientes, no subordinadas, algo que ahí de donde vienen no sería posible.
   Pero también hay formas con desinencias específicas de imperativo, como las de vos y tú (cantá y canta) y la de vosotros/as (“Cantad: ♪♫ Oíd, mortales, el grito sagrado... ♫♪”). Así que la diferencia morfológica está, siquiera en 3 de 5 ó 6 segundas personas. ¿Y esto por qué importa?
   Porque si los modos son «inflexiones del verbo», como escribe Bello, ¿no debería haber tantos como conjuntos de inflexiones haya? (¿no es ese el criterio actual de la RAE para los tres modos que reconoce: Indicativo, Subjuntivo, Imperativo?). Pero la definición continúa: los modos son «las inflexiones del verbo en cuanto provienen de la influencia o régimen de una palabra o frase a que esté o pueda estar subordinado».
   De las dos que hay en este caso, la decisiva no es la diferencia morfológica, sino la semántica: los modos se distinguen por «el significado radical de la palabra o frase a que el verbo está o puede estar subordinado», como repite Bello. Si hace que la 'subordinabilidad' sea un rasgo (sintáctico) definitorio del modo y aplicable a toda forma verbal (ya sea por la letra o por el espíritu de la letra), es porque, además de creer que si hay subordinación hay modo, cree que si hay modo hay subordinación.
   Tanto lo cree que prefiere ver al modo no subordinable como una abreviación de algo expresable con un modo subordinado específico, el subjuntivo común: «quiero que digas, deseo que vengas, que habléis, que escribáis». (Medio modo verbal, incluso, porque sólo es equivalente a formas subjuntivas subordinadas a verbos de la familia "desear"; no se duda en imperativo.) El modo de las segundas personas no cumple con la definición de Bello, pero es semánticamente –no morfológica ni sintáctica ni pragmáticamente– equivalente a un modo verbal que sí cumple.
   Afectado el presupuesto (sintáctico) de que toda forma está o puede estar subordinada, con el imperativo Bello no puede mantener juntas las dos partes de su definición de modo: la morfológica («las inflexiones del verbo...») y la semántica («...en cuanto provienen de la influencia o régimen de una palabra o frase...»). Obligado a elegir, elige preservar la parte semántica, con lo que preserva también el presupuesto de su definición.
   Es como si un cuerpo imperativo fuera la cárcel de una alma subjuntiva y Bello definiera a la entidad heterogéneamente dual por su alma y aceptara su transmigración a un cuerpo subjuntivo, mientras se saca de encima la excepción flagrante (o hace abstracta su cuestión).

Caso "cantá", tramo 3 de 3
   Por un lado, puede tener consecuencias no admitir al imperativo «como un Modo especial». Por otro lado, puede no ser necesario; puede no ser grave «reconocer que no cabe en la definición de los Modos cual la hemos dado». Empezamos por un lado y seguimos por el otro, como de costumbre.
   Los modos verbales tienen su propio juego de relaciones, al que le afecta la eliminación del imperativo como a una mesa le afectaría la de una de sus tres patas. En esta perspectiva, las patas son frecuencias de subordinación: las formas subjuntivas siempre están subordinadas, ya sea explícitamente (comunes e hipotéticas) o implícitamente (optativas); las formas imperativas, nunca. Completan el diseño las indicativas, que a veces están subordinadas y a veces no.
   Los tres modos verbales clásicos hacen el mismo dibujo con estar subordinado que las reglas de tildación hacen con estar tildado: la rayuela de a veces (palabras agudas y graves; indicativo), siempre (esdrújulas y subjuntivo), y nunca (monosílabos sin tilde diacrítica e imperativo).

   Es el turno del otro lado, de explorar la opción descartada. Además de tener el imperativo su lugar en la rayuela de los modos verbales, podemos replantearnos cuánto afecta esa «excepción» a la definición de Bello y cuál es el precio de neutralizarla. Primero irá el precio de la opción tomada, después el análisis de costos de la descartada.
   Como vimos, el hecho de que semánticamente los enunciados con imperativo sean abreviaciones de voluntades y deseos que un YO parlante le plantea a una 2ª persona (singular o plural), no quita que morfológicamente difieran de las formas subjuntivas que tienen las 'desabreviaciones', y que sintácticamente pasen de no estar a estar subordinados. Y también difieren pragmáticamente, porque cuanta menos confianza tengas con tu interlocutor, más probable es que uses “Te ruego que le digas a Juan que nos avise” en vez de “Decile a Juan que nos avise”. Dirán cosas muy parecidas, pero se usan en «ejercicios de la palabra» diferentes.
   Entonces: hay pérdidas o alteraciones sintácticas, morfológicas y pragmáticas en la conservación semántica que se logra convirtiendo lo –sintácticamente– heterodoxo (el imperativo, ni subordinado ni subordinable) en ortodoxo (línea subjuntivo común: subordinado o subordinable a «desear», ya que no a «dudar»).
   Bello alegaría que estas pérdidas o alteraciones no lo afectan, porque no son semánticas como (la 2ª parte de) su definición, que «nos proporciona un medio seguro de distinguir y clasificar los diferentes Modos», según afirma en § 451 (b) y según reafirma tres parágrafos después:

«454 (b). Siendo el régimen lo que verdaderamente distingue los Modos, sólo por él podemos clasificarlos y definirlos.»

Recapitulemos con tres tomas entre alternativas y equivalentes, como la vida misma (?):

Toma 1

subjuntiva

optativa

desiderativa

Toma 2

Traiga su no subordinable

y llévese un

subordinado como Dios manda

Toma 3

modo

Ni estoy subordinado ni soy subordinable; mi doble semántico, sí. Tenemos inflexiones diferentes pero la misma alma; nos rige la misma idea

   Tanto en formas indicativas, subjuntivas comunes y subjuntivas hipotéticas, si hay subordinación hay modo; en formas imperativas, no hay subordinación y hay modo. O neutralizamos de alguna manera este dato, como hace Bello, o lo tomamos como prueba de que no puede decirse que si hay modo hay subordinación.
   Pero que haya un único modo verbal no subordinable es una resta mínima a la potencia de detección que tiene la definición de Bello; es sólo 1 de 4 casos: messirve. Tal vez no sea necesario tirarle el rayo subjuntivizador (optativizador, corregiría Bello).

§ 9.5 Equivalencias imperativas

   Antes de despedirnos del Imperativo quiero decir algo sobre las acciones que hacemos al usarlo. Por empezar, es el modo verbal de la influencia (sobre el hacer de mi interlocutor). Lo que puedas hacer con un verbo en Imperativo lo podrías hacer con un verbo en Subjuntivo –en 2ª persona– subordinado a un verbo de influencia –con pronombre dativo de 2ª persona–, y viceversa. Así, “Subí el volumen, por favor” equivale a “Te pido que subas el volumen, por favor”; “Mirá Memento” equivale a “Te recomiendo que mires Memento”; etc.
   A su vez, toda influencia implica una voluntad o un deseo, pero no a la inversa. Si te pido / recomiendo / ordeno / etc. que hagas tal o cual cosa, es porque quiero que la hagas (y si lo quiero es porque lo deseo, salvo que tenga iniciativas y tome resoluciones en contra de mis necesidades, ganas y/o deseos). Pero puedo desear/querer hacer algo yo, o que lo haga una tercera persona, en vez de que lo hagas vos, y entonces hay un deseo o una voluntad que no implica una influencia sobre tu hacer (salvo que me escuches con la convicción pragmática de “Tus deseos son órdenes”).
   Debido a esta falta de presuposición recíproca entre influir y querer/desear, ninguna transitividad hace equivalentes (intercambiables) un verbo en Imperativo (nunca subordinado a otro) y uno en Subjuntivo subordinado a un verbo de voluntad (proactivo: quiero, ambiciono, procuro, me propongo que...) o de deseo/necesidad (reactivo: necesito, deseo, prefiero que...).
   “Que te mejores” es un deseo; “Mejorate” es un pedido, que implica el deseo de tu pronta mejoría. En todo caso, el deseo funciona como fundamento del pedido: “Deseo/quiero que te mejores. Así que dale, mejorate” (otra vez me piden cosas que no dependen de mi voluntad, diría Bello). Pero abundan los deseos no implicados en un pedido / recomendación / orden / etc. (influencias "imperativizables") y no son expresables por un verbo en Imperativo, ni directa ni indirectamente.

   El Modo Imperativo es –y haría mejor en llamarse– interpelativo. Esto significa al menos dos cosas: la primera, gramatical, es que está limitado a segundas personas del singular y del plural (y a las primeras del plural que incluyan una segunda, los nosotros inclusivos: vos/ustedes y yo/nosotros “Salgamos al patio”); la segunda, pragmática, es que vamos en vivo y en directo, no editados. El Imperativo es performático (actúan un hablante y un oyente) y performativo (el hablante hace cosas con palabras: un pedido, una orden, una recomendación, etc.).

§ 9.6 Modos Observación e Interacción y final puente

   Si seguimos el rastro de las familias de desinencias, los modos verbales son tres: Indicativo, Subjuntivo e Imperativo. Si, como Bello, seguimos el rastro del significado de los regímenes verbales, los modos son cuatro: Indicativo, Subjuntivo Común, Optativo (Imperativo incluido) y Subjuntivo Hipotético. Si seguimos el rastro de las familias conceptuales en danza, los modos verbales son dos: Modo Observación y Modo Interacción, de los que hablé en este, este, este y este ensayo. Copio y pego de la sección 4.1 de “Duda”:

«Volvamos al tema de los selectores modales. En castellano hay dos modos básicos de poner el verbo –con la orientación temporal que sea– para significar qué hacemos al hablar: un modo observación (los gramáticos lo llaman Modo Indicativo) y un modo interacción (Modo Subjuntivo, que –siguiendo a Andrés Bello– incluye el Modo Imperativo).
En el corazón de la interacción con el mundo está el hacer que pase algo diferente a lo que sabemos o creemos que está pasando o pasará (y no algo que sabemos o creemos que pasó: no podemos hacer que haya venido X, si no vino).*
Tal vez a causa de los trastornos lógicos que habilita o provoca, hasta Dios se ve privado del poder de alterar el pasado:
«En la Suma Teológica se niega que Dios pueda hacer que lo pasado no haya sido...» (Jorge Luis Borges, “La otra muerte”)
No Dios pero sí «el destino» le trajo otra batalla de Masoller a Pedro Damián en 1946, para que pudiera corregir su cobardía de 1904. «La trajo en forma de delirio, pero ya los griegos sabían que somos la sombra de un sueño», atenúa el narrador, y del poder revocatorio también queda apenas una sombra, un como si dependiente de desatenciones, olvidos y muertes (con estas fallas en el registro o en quienes lo conservan, no se puede burlar lo irrevocable).
En todo caso, hacer que pase algo (o evitarlo: hacer que no pase) es el fin último de desear, pedir, exigir, recomendar, sugerir, etc.
Otra forma de participar en el mundo, en lugar de contentarnos con registrarlo, es manifestando nuestra confianza o nuestro escepticismo respecto de algo desconocido, ya sea estimando su probabilidad de suceder o haber sucedido (Es probable [o puede] que X venga / haya venido) o expresando nuestra sensación.
El descreimiento de un No creo [o dudo] que X venga es un posicionamiento ante una posibilidad, como lo es ante un hecho (futuro / presente / pasado) un Me alegra que venga / esté viniendo / haya venido. Como reacción que es, es una de las maneras que tenemos de interactuar con el mundo; ahí no nos limitamos a observar (selector verbal en Modo Indicativo): intervenimos, participamos, nos involucramos (selector verbal en Modo Subjuntivo).»

   Llegando al final puente, retomo el caso de la oración condicional “Si alguno llamara/ase a la puerta, le abrirías”, que, por suponer un saber o creer (que nadie llamará a la puerta), opuse a la oración condicional que usa el Subjuntivo Hipotético "llamare", que presupone un no saber ni creer, una equidistancia de las posibilidades en juego.
   Y retomo el caso porque ahora es oportuno hacer notar que el Pretérito Imperfecto del Subjuntivo "llamara/ase" y el Pos-pretérito (o Condicional Simple) "abrirías" presentan unas orientaciones temporales diferentes a las que les conocíamos, como si se hubieran desplazado. Repasémoslas.
   En su significado fundamental o uso recto, "llamara/ase" es, recordemos, el co-pretérito o el pos-pretérito de una duda o de un deseo; acá es el futuro de una causa imaginaria. En su significado fundamental o uso recto, "abrirías" es el pos-pretérito de un saber o una creencia; acá es el futuro de una consecuencia imaginaria.
   ¿Qué es eso que está en los dos combos junto con la temporalidad? Es un tipo de modalidad consustancial con pero diferente a la del modo verbal, como veremos en

⇾ Mapa de momentos II G 8/9
(§ 10. Modalidades)

Mapa de momentos II E 6/9 (§ 8. Usos rectos de las formas subjuntivas)

2025-05-01T01:00:01.709-03:00

⇽ Mapa de momentos II D 5/9
(§ 7. Sobre el análisis temporal)

a Esther, que hoy cumple 100 años

8. USOS RECTOS DE LAS FORMAS SUBJUNTIVAS
§ 8.1 El pluriempleo subjuntivo y el problema de los nombres

La situación de sólo 2 tríadas del tablero “Usos rectos de las formas indicativas” (ante-futuro, co-futuro, pos-futuro y su tríada prima, ante-pospretérito, co-pospretérito, pos-pospretérito) es la situación de todas las tríadas del tablero “Usos rectos de las formas subjuntivas”: tres relaciones temporales, dos tiempos verbales, el compuesto para el ante y el simple para el co y el pos.
Reservando las flechas continuas para las formas indicativas y conservando el código de colores, convengamos graficar las relaciones temporales de las formas subjuntivas con flechas discontinuas hechas de rayas y puntos alternantes (como si fueran todas "c" del Código Morse):

En Subjuntivo no hay verde ni rojo (ni verde agua ni rosa). Hay sólo negro y azul (y gris y celeste). A falta de una forma subjuntiva específica para identificar la posterioridad, de eso se encargan las formas subjuntivas simples que identifican la simultaneidad. Así, el negro Presente del Modo Subjuntivo ('cante', 'coma', 'viva') debuta identificando la simultaneidad y la posterioridad respecto de SH (SSH y PSH) y respecto de PH (SPH y PPH), y el gris Pretérito Imperfecto del Modo Subjuntivo ('cantara/ase', 'comiera/iese', 'viviera/iese') debuta identificando la simultaneidad (SAH) y la posterioridad (PAH) respecto del momento AH. Andreś Bello lo dice así:

«651 (a). El subjuntivo común tiene la particularidad de representar con una misma forma [cante] el presente y el futuro, de lo cual resulta que expresa también con una misma forma, aunque materialmente doble [cantara o cantase], el co-pretérito y el pos-pretérito.»

   Al igual que las indicativas, las formas compuestas subjuntivas siempre identifican relaciones temporales de anterioridad, a saber: el azul Pretérito Perfecto del Modo Subjuntivo ('haya cantado'), que debuta en el nivel 2 como anterior a SH (ASH) y como anterior a PH (APH), y el celeste Pretérito Pluscuamperfecto del Modo Subjuntivo ('hubiera cantado'), que debuta en el nivel 2 como anterior a AH (AAH).
   Usé los nombres oficiales de la RAE para los tiempos del Subjuntivo porque Andrés Bello no los nombra, sino que enumera las relaciones temporales que identifican / significan / señalan. Pero no procede a elegir una para dar su nombre al tiempo verbal, ni sorteándola ni obteniéndola de aplicar un criterio (como el del primer oficio).
   En Bello, los nombres analíticos del Indicativo dieron paso al análisis de las «formas» subjuntivas que sirven para «representar» más de 1 relación temporal. Así se ve el mapa de momentos con los nombres de la RAE para este tablero fundamental o recto del Modo Subjuntivo:

Si mantenemos el criterio usado con las formas fundamentales indicativas y les damos a las subjuntivas el nombre de la primera relación temporal que identifican, deberíamos agregar una convención: habiendo más de una del mismo color en una tríada debutante, la primera será la que primero aparezca barriendo el mapa de izquierda a derecha.

En ese orden, Co-pretérito le gana a Pos-pretérito, Pretérito a Ante-futuro, y Presente a Futuro. En el orden inverso con el mismo mapa, tendríamos las futuristas victorias inversas y los tiempos se llamarían Pos-pretérito, Ante-futuro y Futuro. Y en el orden inverso con el mapa inverso, tendríamos las victorias inversas a las inversas, como quien rota 180°. Demos una vuelta.
Si esto lo estuviera escribiendo un árabe, seguramente usaría el barrido de derecha a izquierda para la misma convención. Y con el mismo resultado de nombres, ya que colocaría el pasado a la derecha y el futuro a la izquierda, como en un blog, y Co-pretérito le volvería a ganar a Pos-pretérito, Pretérito a Ante-futuro, y Presente a Futuro:

¿Por qué no le pongo "Co&pos-presente" al Presente del Subjuntivo, 'cante', como en Indicativo le puse Ante&co-presente a 'he cantado' (el Ante-presente de Bello, el Pretérito Perfecto Compuesto de la RAE)? Porque una cosa es que un tiempo verbal se oriente hacia el mismo punto de referencia desde dos momentos diferentes (abarcando el intervalo entre ambos) y otra es que pueda orientarse desde uno o desde el otro, como hacen el Presente y el Co-pretérito del Subjuntivo, 'cante' y 'cantara/ase' (que tal vez jueguen más veces de pos que de co, pero el criterio aplicado en la pila bautismal ha sido otro).

En “Francisco pide que de ahora en más le digan Paco”, «digan» –en sociedad con «de ahora en más»– es co&pos-presente, con el presente en «pide»: SSH & PSH. (Y eso si redondeamos, porque estrictamente es, aunque inmediata, una posterioridad, como lo es toda acción pedida respecto del momento del pedido.) Pero en “No creo que Juan esté en el club”, «esté» es, por default, co «no creo», o sea, co-presente (SSH), no pos ni co&pos. Y si estuviera hablando del día siguiente (del anterior con «esté» no podría), debería especificarlo con otros recursos, como un adverbio de tiempo: “No creo que Juan esté mañana en el club”, donde «esté» es sólo pos-presente (PSH), no co ni co&pos.

   Graficando y barriendo tríadas en una dirección o en la otra, usando unos nombres u otros, todos los mapas de momentos ofrecidos hasta acá tienen vectores discontinuos recién a partir del nivel 2.

§ 8.2 Niveles subjuntivos

   ¿Por qué las flechas discontinuas empiezan en el nivel 2 y no en el 1? Porque al ser formas verbales normalmente subordinadas (eso se quiere decir con la palabra subjuntivo), en el nivel 1 normalmente estarán las expresiones subordinantes, que normalmente estarán en Modo Indicativo. Pero "normalmente" no es igual a "siempre".
   Como ejemplo de una excepción al primer "normalmente" está el tipo de subjuntivo que Bello llama "optativo" y que en Argentina usamos cada vez que cantamos «Sean eternos los laureles que supimos conseguir», donde ese "sean" no tiene ningún subordinante (ni siquiera uno implícito en la huella de un "que", como "Deseo..." en "Que tengas un buen viaje").
   Como ejemplo de una excepción al tercer "normalmente", en breve veremos expresiones subordinantes subjuntivas ocupando el nivel 2 del mapa, y un poco más adelante, bajo el próximo título, expresiones subordinantes imperativas en el nivel 1, que son las más comunes (como en “Pedile a San Antonio que te mande un novio”), y en el nivel 2 (como en “Ni bien aparezca Kimba, decile a Juan que nos avise”).
   Como ejemplo de una excepción al segundo "normalmente", que hace inesperado encontrar formas subjuntivas en el nivel 1, veamos esta frase:

La mamá permitió que Juancito esté hoy con nosotros y que mañana se sume al viaje de egresados.

Aunque «esté» y «se sume» están subordinados sintácticamente a «permitió», temporalmente los tres están subordinados a H (SH, PH y AH, respectivamente). Moraleja: no siempre la subordinación temporal (si se me permite llamar así al hecho de que un momento se presente como anterior, simultáneo o posterior a otro, en vez de sucesivo o libre) coincide con –o depende de– la subordinación sintáctica. Volveremos sobre esto más adelante. Por ahora, ya asentados los "no siempre", vamos con los "normalmente".
Empecemos por formas subjuntivas que cubren el nivel 2. En el nivel 1, las expresiones subordinantes elegidas serán el Futuro, el Presente y el Pretérito de "negar que". Primero los ejemplos, después el diagrama (que debería ser uno por cada entrada del diario absurdo, pero las junto en el mismo para controlar la proliferación gráfica):

a) Día lunes. El miércoles Pedro negará que Juan esté en el club en ese momento, que haya estado el día anterior, y que esté / vaya a estar al día siguiente.

b) Día miércoles. Pedro niega que Juan esté en el club ahora, que haya estado ayer, y que esté / vaya a estar mañana.

c) Día sábado. El miércoles Pedro negó que Juan estuviera en el club en ese momento, que hubiera estado el día anterior, y que estuviera / fuera a estar al día siguiente.

   Si quisiéramos comprobar que no se incumple la predicción que hacen los colores del nivel 3, podríamos usar una frase con dos subordinaciones encadenadas (o sea, donde el primer verbo subordinado funcione a la vez como subordinante del que le sigue).
   Pero como en el nivel 3 hay 9 tríadas, necesitamos que el primer verbo subordinado (nivel 2) esté en las tres relaciones básicas de anterioridad, simultaneidad y posterioridad, como hicimos arriba con “negar” (nivel 1).
   Empecemos por los ejemplos y el diagrama donde el primer verbo subordinado está en relación de simultaneidad con su subordinante ('preocupar que'):

a) Me preocupó que a Juan no lo alegrara que a esa altura del año el club de sus amores ya hubiera ganado dos torneos, estuviera primero en otro, y al año siguiente jugara la Libertadores.

b) Me preocupa que a Juan no lo alegre que a esta altura del año el club de sus amores ya haya ganado dos torneos, esté primero en otro, y el próximo año juegue la Libertadores.

c) Me preocupará que a Juan no lo alegre que a esa altura del año el club de sus amores ya haya ganado dos torneos, esté primero en otro, y al año siguiente juegue la Libertadores.

Es el turno de los ejemplos y el diagrama donde el primer verbo subordinado ('pedir que', nivel 2) está en relación de posterioridad con su expresión subordinante ('rogar que', nivel 1):

a) Día lunes. El miércoles Juan me rogará que el viernes le pida a Pedro que el sábado le lleve sin falta la bici, aunque le haya roto el asiento y esté sin frenos.

b) Día miércoles. Juan me ruega que el viernes le pida a Pedro que el sábado le lleve sin falta la bici, aunque le haya roto el asiento y esté sin frenos.

c) Día domingo. El miércoles Juan me rogó que el viernes le pidiera a Pedro que el sábado le llevase la bici sin falta, aunque le hubiera roto el asiento y estuviera sin frenos.

Para completar las 9 tríadas del nivel 3, veamos los ejemplos y el diagrama donde el primer verbo subordinado ('tolerar que', nivel 2) está en relación de anterioridad con su expresión subordinante ('no creer que', nivel 1):

a) No creí que en la charla del martes María, dominada por el temor de que al día siguiente le llegara al celular un mensaje no deseado, le hubiera tolerado a Juan que la hubiera engañado en la fiesta del sábado y que no se lo admitiera ahí, cara a cara.

b) No creo que en la charla del martes María, dominada por el temor de que al día siguiente le llegara al celular un mensaje no deseado, le haya tolerado a Juan que la hubiera engañado en la fiesta del sábado y que no se lo admitiera ahí, cara a cara.

c) No creeré que en la charla del martes María, dominada por el temor de que al día siguiente le llegara al celular un mensaje no deseado, le haya tolerado a Juan que la hubiera engañado en la fiesta del sábado y que no se lo admitiera ahí, cara a cara.

§ 8.3 El estilo indirecto con formas subjuntivas

Aunque con esto hayamos cubierto todas las posibilidades subjuntivas de los tres primeros niveles, agrego un ejemplo con pasaje de estilo/discurso directo a indirecto, como hice hablando de la correlación temporal en Indicativo (§ 6.2), y también sobre Kimba. El discurso directo es este, entrecomillado y todo:

Siguiendo el enfoque de Bello, que veremos en § 9, representé el imperativo «decile» con el mismo tipo de vector discontinuo del subjuntivo, pero verde: ─ · ─ · ─ · ─>. Que el verde no existe entre las formas subjuntivas lo podemos volver a constatar con los dos de los tres pasajes a estilo indirecto donde podría existir, los que tienen el verbo enunciativo en Presente o en Futuro:

Al igual que los anteriores, el tercer y último pasaje a estilo indirecto, con el verbo enunciativo en Pretérito, presenta los mismos patrones y colores que las otras correlaciones temporales, que no tienen verbo de reporte, como vimos en § 6.2 que también pasaba con el verbo de la subordinada en Modo Indicativo:

   En el estilo indirecto no hay ni puede haber imperativos. La forma imperativa del estilo directo («decile») se convierte en subjuntiva en el indirecto («que le digas»); en PPSH y en PPPH, el vector discontinuo verde se vuelve negro.
   Para Bello, esta convertibilidad de un imperativo en un subjuntivo con ciertos requisitos (verbo de influencia en 1ª persona, destinatario de la influencia en 2ª) implica que son semánticamente equivalentes. De esta equivalencia se agarrará para lidiar con una excepción a su definición de modo verbal, como veremos en § 9.

§ 8.4 El color del imperativo

   ¿Por qué los vectores discontinuos del imperativo son verdes? En § 678, Bello lo argumenta así:

«El imperativo es necesariamente futuro. Se ha creído que era presente, porque ven es quiero o mando que vengas, y quiero o mando es presente. Pero no se trata aquí del tiempo del verbo envuelto querer o mandar, sino del tiempo en que se considera la acción del verbo expreso venir.»

Presente es el momento del pedido (“Subí el volumen, por favor”), de la orden (“Tiéndase en el piso boca abajo y ponga las manos en la nuca”), de la recomendación (“Mirate Memento”), o de lo que sea que hagas con un verbo en Modo Imperativo. Pero aquí se trata del momento del cumplimiento del pedido, de la orden, de la recomendación, etc., que es un momento futuro.

Toma 1
   El Imperativo es un modo interactivo: estamos en pleno acto de comunicación, con un hablante dirigiéndose –interpelando– a alguien o a varios, de quienes espera respuesta. Estamos en un aquí y ahora (el de la formulación del pedido, orden, recomendación, etc.), pero yendo a un después (el del cumplimiento de lo formulado):

Te lo pido / ordeno / recomiendo ahora (uso el Presente) para que lo cumplas después, inmediata, mediata o lejanamente.
   Las otras opciones no parecen lógicas, si lo lógico es que toda reacción siga a una acción, y no al revés, ni que corran a la par. Más persuasivo tal vez habría sido hablar de causas y efectos; y más preciso, de solicitudes y respuestas.

Toma 2
   No podés cumplir nada de eso antes de que se lo formule ni durante, sino sólo después, inmediato (un “Hacé esto ya o a partir de ahora”) o mediato, con menor o mayor lejanía (un “Hacé esto mañana o el próximo año”). El absurdo de cumplirlo antes genera una agramaticalidad usada como hipérbole de urgencia: “Hacelo ayer”.

   En el ejemplo dado, como el imperativo «decile» está en el nivel 2, en vez de un futuro es un pos-futuro (PPH). Pero como generalización es válida: el imperativo puede y suele estar en el nivel 1, donde sí es futuro (PH). Para el caso, bastaría abreviar el pedido: “Decile a Juan (PH) que nos avise (PPH)”.

§ 8.5 Cantara~ase

   Completados los 36 vectores de los niveles 2 y 3, chequeados algunos con el pasaje a estilo indirecto (que llega a un nivel 4), aclaro que no todos los dialectos del español (ni todos los gramáticos) los colorearían igual.
   Por un lado, hay dialectos, como el rioplatense, que usan (o tienden fuertemente a usar) la mitad de esos tiempos verbales: uno para cualquier simultaneidad o posterioridad ('cante') y otro para cualquier anterioridad ('haya cantado'). En breve veremos ese diagrama de dos colores.
   Por otro lado, el dialecto que Rojo y Veiga llaman «el español común» difiere de nuestro diagrama, según sus análisis, en los vectores grises, o sea, en las relaciones temporales que identifica la forma 'cantara/ase'. Para decirlo con Bello (§ 652), «la forma que sirve para el co-pretérito y el pos-pretérito, sirve asimismo para el mero pretérito». Veamos primero esta segunda diferencia y después la del subjuntivo rioplatense.
   Bello –recordemos– enumeró las relaciones temporales que identifica cada forma subjuntiva (sus «significados fundamentales»), pero no les dio un nombre, como había hecho con las indicativas. Sus seguidores sí y a 'cantara/ase' le pusieron Pretérito, que en la web de la RAE es el nombre separado por una barra del tradicional Pretérito Imperfecto. Acá se viene llamando Co-pretérito desde el tercer diagrama de § 8.1. La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida: es un nombre más cercano a Pretérito Imperfecto que a Pretérito.
   Como sea, tanto para Bello como para Rojo y Veiga, la forma verbal que en Subjuntivo corresponde a la indicativa 'canté' es 'cantara/ase', no 'haya cantado'. Nuestros coautores, que en la página 2.928 escriben que «la relación de 'pretérito' (O–V)» es «expresada (...) por cantara~-se», consignan sin embargo una «voz discrepante» de esta correspondencia en su nota al pie 45 (pág. 2.911):

«Pardo (1983), por ejemplo, considera haya cantado como la forma subjuntiva temporalmente correspondiente a la indicativa canté y admite cantara~-se solamente como expresión «tolerada por el uso». A propósito de esta opinión cf. Veiga 1996b: § 2.1.»

En 1847, Andrés Bello ve la tolerancia en el uso opuesto:

«657 (a). ¿Podría emplearse el ante-presente haya cantado como mero pretérito? ¿Podría decirse, verbigracia, “Es dudoso que Marco Antonio haya sido un hombre tan disoluto y abandonado como Cicerón le pinta”? Creo que el uso tolera esta práctica, por opuesta que parezca a la correspondencia que he manifestado entre el subjuntivo común y el indicativo, según la cual, diciéndose en el segundo de estos modos: Es indudable que Marco Antonio fue o era, no ha sido, en el primero debería decirse Es dudoso que Marco Antonio fuese o fuera, no haya sido.»

Es verdad que «esta práctica» es opuesta a «la correspondencia que he manifestado», pero de ahí no se sigue que el problema esté en la práctica y no en la correspondencia, que en § 654 Bello había establecido pero no argumentado; esta es la parte a la que está aludiendo arriba:

«Fundase o fundara, pretérito. “Muchos historiadores afirman que Rómulo fundó a Roma”. - “Hoy no se tiene por un hecho auténtico que Rómulo fundase o fundara a Roma”.»

Y hablando de Roma, la loba se asoma con el mismo emparejamiento verbal en los ejemplos 68e (“Nuestro profesor afirma que Bruto mató a César”) y 69e (“Nuestro profesor niega que Bruto matara~-se a César”) de Rojo y Veiga (44.3.2, pág. 2.911).
Me permito insertar acá un ejemplo por fuera de la bibliografía. Trata sobre otra fundación mítica, esta vez en la margen sur del que hoy llamamos Río de la Plata. El nuevo postulante a Co-pretérito siendo Pretérito está en una traducción dialectal que refunda los últimos versos del poema “Fundación mítica de Buenos Aires”; el porteño Borges los publicó en 1929 con estas palabras:

«A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:
La juzgo tan eterna como el agua y el aire».

   Al otro lado del Atlántico, 78 años después pusieron esta versión ¿corregida? ¿adaptada? en la estación Buenos Aires de la Línea 1 del Metro de Madrid:

Foto de Javitomad (2007)

   Borges se habrá revolcado en su tumba ginebrina ante semejante acoso póstumo de las alarmas del doctor Américo Castro. Pero al menos no estamparon su firma debajo del poema “Instantes”, digamos todo. Como sea, en la Buenos Aires real y actual, diríamos "se haya fundado", nunca «se fundase».
   De yapa, y para terminar la casuística con el mismo verbo que Bello, en la página 2.912 Rojo y Veiga hacen corresponder el ejemplo 71b (“Dudo que fuera~-se ella la culpable”) con el 72b (“Creo que fue/era ella la culpable”). Más adelante volveremos sobre este caso. Ahora alcanza con notar que esta vez Rojo y Veiga despliegan la correspondencia indicativo~subjuntivo para refutar, con «los mismísimos hechos lingüísticos», «la idea de falta de contenidos temporales propios para las formas subjuntivas».
   Lo irónico es que estas formas no sólo trabajan temporalmente, sino que lo hacen mucho más que las indicativas. Que en Subjuntivo baje a la mitad el número de tiempos verbales y que suba al doble su trabajo de identificar / significar / sañalizar vectores son las dos caras de una misma moneda. Palabras más, palabras menos, en eso estamos de acuerdo todos; disiento en cómo el trío bibliográfico dice que trabaja "cantara/ase", en concreto cuando lo ven temporalmente equivalente a "haya cantado".
   Esta equivalencia requiere otro diagrama, uno donde la alternativa se grafique con una flecha discontinua gris discurriendo paralela a cada flecha discontinua azul que sea anterior a cualquier presente (ante-futuro, ante-pos-presente, ante-co-futuro, ante-pos-futuro..., abstenerse):

Por supuesto, la discrepancia no es con esos usos del Pretérito Imperfecto del Subjuntivo, por muy ajenos y extraños que resulten a mi español rioplatense, sino con la interpretación de que son pretéritos (o sea, que ocupan el vector AH / O–V). Veamos tres tomas introductorias de esta discrepancia.

Toma 1

Co-pretérito

Pretérito Imperfecto

Presente

tiene

niega

sabe

Dudo

Donó

ganara

Una precisión, tal vez superflua: en ninguno de los cinco ejemplos esta forma subjuntiva simple haría –si hiciera– exactamente de pretérito (O–V / AH), sino de ante-presente: (OoV)–V / ASH. Pero para el caso da igual; lo inesperado y sorprendente es que sea una anterioridad, no cuál. ¿Lo es?

Toma 2

Co-pretéritos

fuese

fuera

fundase

fundara

matara~-se

se fundase

fuera~-se

pretérito

ante-presente

Presente

ASH

Pretérito

Pretérito Perfecto

Toma 3

Spoiler

§ 8.5.1 Viendo cantara~ase con el mapa de momentos

Decir que "Marco Antonio fue libertino" es mirar atrás desde el presente del habla (AH). Decir que "era libertino" es haberse trasladado a aquel momento (AH) para mirarlo de frente (SAH). La misma diferencia temporal hay en Subjuntivo entre "haya sido" y "fuera" o "fuese" libertino: el primero es pretérito (o ante-presente) y el segundo es co-pretérito (o co-ante-presente). Y lo mismo vale para "fundó / fundaba" y "haya fundado / fundara-ase" Roma, "mató / mataba" y "haya matado / matara" a César, "se fundó / se fundaba" y "se haya fundado / se funfase" Buenos Aires, "fue / era" y "haya sido / fuera" culpable.
Tomemos como caso testigo los ejemplos 71b y 71c de Rojo y Veiga ya citados:

71
b. Dudo que fuera~-se ella la culpable.
c. Dudo que haya sido ella la culpable.

Esa diferencia admite una expresión temporal: los enunciados tienen fórmulas diferentes: SASH (co-ante-presente, 71b) y ASH (ante-presente, 71c). En los diagramas se ven así:

   La única «particularidad» de esos Co-pretéritos subjuntivos, representados acá por «fuera-~se», es que son simultáneos a un momento de referencia (AH / ASH) no señalizado por otro verbo o por alguna expresión adverbial o por ambos. O sea, es un momento que «no podemos identificar con ningún elemento lingüístico ajeno a la unidad verbal, sino que está integrado en la realización de contenido temporal expresada por la forma» verbal, cita de Rojo y Veiga que vimos en § 7.3, a propósito del Co-pretérito del Indicativo.
   Traducido a términos orientacionistas, la membresía en el «contenido temporal» significa que el momento de referencia es aquel al que apunta el vector en que consiste el tiempo verbal en cuestión, esté o no también identificado ese momento por el tiempo de otro verbo, y esté o no marcado en la timeline, fechado.
   Traducido a términos perspectivistas, el «momento anterior (...) integrado en la realización de contenido temporal» significa que el Co-pretérito / Pretérito Imperfecto del Indicativo te da esta instrucción:

Trasladate a un momento anterior a este y desde ahí mirá al frente (ni a izquierda ni a derecha).

Y ponele que agrega por lo bajo:

Sos libre de señalizar verbal o adverbialmente ese momento integrado.

   La instrucción de traslado es la misma para el Co-pretérito / Pretérito Imperfecto del Subjuntivo; la instrucción de hacia dónde mirar agrega 1 dirección, la pos.

   Recapitulemos. Para los rioplatenses que aún conservamos –por edad, por deformación profesional, o por lo que sea– cuatro formas subjuntivas para los «usos rectos», "cantara/ase" puede ser co-pretérito o pos-pretérito, pero no pretérito, como dicen que puede ser tanto Bello como Rojo y Veiga con sus cuatro ejemplos.
   Si cada uno de ellos (más el de Borges fundacional) se analiza como co-pretérito / co-ante-presente, no es necesario otro diagrama: en el mío esos vectores ya son grises. La ilusión de 'preteridad' surge de creer que su momento de referencia es el identificado por el otro verbo de la oración, el subordinante que está en Presente (SH), cuando en verdad es uno anterior a ese (ASH), del cual es simultáneo el verbo sintácticamente subordinado, que está en Co-pretérito / Pretérito Imperfecto del Subjuntivo (SASH).

§ 8.6 La correspondencia indicativo-subjuntivo

   Como se ve, los tiempos verbales –los colores– no cambian de un modo a otro, aunque se distribuyen diferente: desde el monocromático Imperativo al Indicativo de 8 colores, pasando por el Subjuntivo de 4 o de 2. Son los mismos colores con otro tipo de vectores y otras "incumbencias". Por los argumentos anteriores, que contemplan esos usos de "cantara/ase" que se hacen en «el español común», reafirmo la correspondencia indicativo~subjuntivo visualizable en el diagrama que vengo usando:

•

ahí donde en Indicativo hay "canté" o "he cantado", en Subjuntivo hay "haya cantado";

•

ahí donde en Indicativo hay "cantaba" y "cantaría", en Subjuntivo hay "cantara/ase";

•

Una imagen vale más que 74 palabras:

Ahora pongámoslo de una manera que refleje el 2 × 1 que ofrecen las formas subjuntivas. Si comparamos temporalmente los dos modos habiendo pasado del Indicativo al Subjuntivo, diremos que

•

§ 8.6.1 El Presente que no es Pretérito

   Las formas indicativas "canté" y "he cantado" ya habían sido relevadas por una forma compuesta, "había cantado", cuando se proyectaron desde el racimo que cuelga de H sobre el racimo de AH (ver § 6.1). Ahora son relevadas por la forma compuesta del Subjuntivo "haya cantado", que en algunos casos asumirá la orientación simple ASH y en otros la orientación doble ASH & SSH (al igual que "había cantado" puede ser AAH o AAH & SAH).
   Con o sin una simultaneidad –además de una anterioridad– con su momento de referencia, las tres formas indicativas, una simple y dos compuestas, y la forma subjuntiva, que es compuesta, son aspectualmente perfectivas (o sea, presentan el evento como terminado, o al menos superado, como vimos en § 7.6). ¿Por qué la segunda forma simple imperfectiva del Subjuntivo, "cantara" (la primera es "cante"), asumiría la orientación de la primera forma perfectiva del Indicativo, "canté" (que es la única forma simple indicativa que identifica / significa / señala anterioridad)?
   Así como la forma indicativa "cantaba" (Co-pretérito) es prima de "canto" (Presente), su avatar subjuntivo "cantara/ase" es primo de "cante". Esto significa que hace lo mismo pero con otro momento de referencia (AH en vez de H): de igual modo que "cante" conserva lo presente y agrega lo futuro que había en Indicativo, "cantara/ase" conserva lo co-pretérito y agrega lo pos-pretérito que había en Indicativo.
   Entonces, si "cante" nunca hace de pretérito, ¿por qué lo haría su proyección "cantara/ase"? Si, como dice el trío bibliográfico, los avatares de "cantara/ase" fuesen co-pretérito, pos-pretérito y pretérito, ¿por qué este último no es reflejo de un presente jugando de pretérito?; ¿no sería como si te miraras en el espejo y no vieras el tercer brazo que creés tener?
   Rojo y Veiga contestarían que un Presente del Subjuntivo sí puede hacer de pretérito, y precisamente reemplazando a un Pretérito Imperfecto en uno de esos «usos marginales» de algunas «áreas del español americano», como el rioplatense. La prueba que ofrecen es el ejemplo 88c:

«Sin que el jinete le obligue, la mula paró frente a la tienda “El Descanso”.»

Entre las páginas 2.927 y 2.928, Rojo y Veiga dicen que

«...la referida mengua en el uso de cantara~-se a favor de cante implica una importante reestructuración temporal en el subjuntivo español, que podemos poner en relación, como ya hizo Kany (1945: 221), con la operada entre el francés clásico y el francés moderno precisamente con la caída en desuso de las formas de imperfecto y pluscuamperfecto de subjuntivo (que je chan tasse, que j’eusse chanté) a favor del presente y el perfecto (que je chante, que j’aie chanté). El resultado francés actual es la reducción a dos del número de unidades de contenido temporal existentes en subjuntivo, de manera que entre ellas funciona exclusivamente una oposición basada en la presencia/ausencia de un vector primario de anterioridad.»

   Cortando la cita acá, podemos concluir que el «resultado evolutivo» del bicolor subjuntivo rioplatense ha sido «en este punto completamente paralelo al del francés». Pero esto no es lo que dicen Rojo y Veiga sobre «el subsistema hispanoamericano» (el subrayado decolonial es mío) en la continuación de la cita. Con el ejemplo 88c quieren argumentar que es «comparable» pero no «enteramente idéntico» al caso francés. Razonan que, «si el resultado evolutivo hubiese sido en este punto completamente paralelo al del francés», el puesto del menguante "obligara", que ven pretérito (O–V / AH), lo habría ocupado "haya obligado" y no «obligue».
   Creo que en vez de un paralelo roto hay un mal análisis temporal, que invalida una de las premisas del argumento: la forma verbal reemplazada, "obligara/ase", no identificaría / significaría / señalaría un momento anterior al del Pretérito «paró» (ante-pretérito: (O–V)–V / AAH), sino uno simultáneo (co-pretérito: (O–V)oV / SAH).
   No tiene nada de raro, entonces, que la reemplace el Presente «obligue» en el español rioplatense, entre otros dialectos hispanoamericanos. Y si la no obligación fuera anterior, como creen Rojo y Veiga, la forma reemplazada no sería "obligara/ase", sino "hubiera/iese obligado", y su reemplazante no sería «obligue», sino "haya obligado": “Sin que el jinete la hubiera obligado / haya obligado, la mula paró frente a la tienda «El Descanso»” (1 viñeta, con una omisión temporalmente subordinada –como anterior– a una acción pasada: AAH).
   Rojo y Veiga dicen que la «secuencia narrativa» con la que debe confrontarse 88c es esta: «El jinete no la obligó, pero la mula paró» (2 viñetas, con una omisión y una acción temporalmente coordinadas: AH ∧ AH).
   Yo pienso que ahí no hay una «secuencia», sino un cuadro con una acción y un modo: “En el momento en que la mula paró frente a la tienda, el jinete no la estaba obligando” (1 viñeta, con una omisión temporalmente subordinada –como simultánea– a una acción pasada: SAH). Al igual que el modo de la acción coexiste con la acción, la no obligación de parar coexiste con el hecho de parar, si usamos "obligara" / «obligue». Es una de sus circunstancias circundantes (?), como podrían serlo "la tienda estaba cerrada" o "el dueño dormía sentado", que no son circunstancias de modo.

En § 629, donde comenta el Co-pretérito del Indicativo ('cantaba'), Bello aclara que «la duración de la cosa pasada con que se le compara puede no ser más que una parte de la suya». Así, la no obligación «coexistió en una parte de su duración» –la última– con el frenarse de la mula (como el ver la tele coexistió en su final con el apagón en «Cuando se cortó la luz, María estaba viendo la tele»).

Recapitulemos. No sé si existe algún ejemplo que pruebe que en «el subsistema hispanoamericano» se usa el Presente del Subjuntivo como pretérito; sé que no lo hace el ejemplo 88c, que lo pretende. Recordemos cómo, antes de pasar a otro tema.
Rojo y Veiga presuponen que, en lugar del textual e hispanoamericano «obligue», en el «español común» iría "obligara/ase" (lo cual es correcto), pero lo analizan como pretérito (lo cual es erróneo) y deducen que tiene esa temporalidad el Presente que lo reemplaza (lo cual está viciado). El silogismo sería:

Lo sería, si no fuera falso que B es pretérito. Como dijo Tweedledee, «si fue así, podía ser; y si así fuera, sería; pero como no es, no es» (Lewis Carroll, A través del espejo..., Buenos Aires, Longseller, 2005, pág. 190; traducción de Eduardo Stilman).

§ 8.7 El subjuntivo rioplatense

Como acabamos de ver, el «resultado evolutivo» del subjuntivo rioplatense es paralelo a (hace los mismos cambios que) el subjuntivo del francés moderno. Nuestro mapa tiene (o tiende fuertemente a tener) sólo dos colores: el negro ('cante') para todo co y pos, y el azul ('haya cantado') para todo ante. Es decir que, además del trabajo que estos tiempos hacen en el tablero subjuntivo de cuatro formas verbales, en el de dos agregan, respectivamente, los trabajos de 'cantara/ase' y de 'hubiera/iese cantado':

Dicho con ejemplos, en el dialecto rioplatense nos permitimos y solemos decir

"El sábado pasado Leonardo me pidió

Todos los sábados Leonardo me pedía

que al otro día le mande un recordatorio" (en vez de "mandara/ase")

"No creí que en la charla del martes María le haya tolerado a Juan que la haya engañado en la fiesta del sábado" (en vez de "hubiera tolerado" y "hubiera engañado").

   El tablero negro y azul del subjuntivo rioplatense está a 1 resta cromático-verbal de la no discriminación absoluta. Está en el mínimo de discriminación posible: menos que 2 colores, ya no discrimina temporalmente (2 colores, 1 discriminación; 1 color, 0 discriminación). En este tablero, hablando de colores la discriminación parafrasea a Macedonio Fernández: "Si falta uno más no quepo”.
   Si eso pasara, volveríamos a ese mapa monocromático de lo temporalmente posible; volveríamos a como es el tablero antes de que arranque el juego y cada lengua defina el trazo y el color de sus vectores (siempre y cuando los discrimine entre al menos dos clases, insisto).
   Con esa última resta, el subjuntivo (si sobreviviera) sería temporalmente mudo, sin «contenidos temporales propios» (aunque con la capacidad de reflejar ajenos, como hace un infinitivo o un gerundio con el cuándo del verbo al que está conectado, como vimos en § 7.4).
   Si en Modo Subjuntivo se identificara 1 sola relación temporal, no estaría mal que tuviera 1 solo color, como el verde del Modo Imperativo, que siempre es futuro (§ 8.4). Pero este no es el caso del Subjuntivo, donde se identifican 3 relaciones temporales por tríada, tanto con 2 como con 4 formas verbales (nunca con 1 sola: si una misma forma verbal identificara el ante, el co y el pos de cada tríada, es que ya no identificaría ninguno –ya no los distinguiría).

§ 8.8 Análisis temporal con modalidad mixta

   En los ejemplos usados hasta acá, las aguas indicativas limitaron con las subjuntivas, pero no se mezclaron. Ya es hora de que los vectores de diseños diferentes alternen (según cuál sea en cada caso la expresión subordinante) y de comentar la historia del perro y la zorra infalibles:

A cinco minutos del inicio, es posible que Zeus ya sepa que el duelo es insoluble, pero que aún no haya podido reaccionar. Cuando lo haga, dispondrá que el perro y la zorra conserven como estatuas sus invictos predestinados. Es probable que para entonces Zeus haya comprendido que su intervención logrará suspender el espectáculo, pero no resolver la paradoja.

Si en vez de situar H a 5' del inicio de la persecución y antes de la petrificación lo situamos después de ambos momentos, el comentario se hace con los tiempos primos, los de tonalidad clara, que se relacionan, directa o indirectamente, con AH, a 5' del inicio de la persecución y antes de la petrificación:

A cinco minutos del inicio, era posible que Zeus ya supiera que el duelo era insoluble, pero que aún no hubiera podido reaccionar. Cuando lo hiciera, dispondría que el perro y la zorra conservasen como estatuas sus invictos predestinados. Era probable que para entonces Zeus ya hubiera comprendido que su intervención lograría suspender el espectáculo, pero no resolver la paradoja.

El análisis hace a la teoría, que si no surgiera de la comprensión, surgiría de la imaginación autopercibida “lógica” (desde conspiranoica a razonable, pero siempre tratando de acertar a ciegas, casi de adivinar).

⇾ Mapa de momentos II F 7/9
(§ 9. Modos del verbo y cisnes negros)