Zambullidas

Entusiasmos XVIII (La creacion artistica segun Rosalia)

2026-08-15T23:00:00.000-03:00

VIDRIERA EN PREPARACIÓN

Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.

a Rosalía

0. Prólogo

   Este ensayo nació como un desprendimiento de otro, “La creación artística (según Adorno, Valéry, Hokusai, etc.)”, que a su vez nació como un desprendimiento del ensayo aniversario del año pasado. A excepción de lo publicado en mayo, “El botón 4 engordado”, y en junio, “La familia del botón 4”, de un cumpleaños a otro vengo escribiendo desvíos, directos o indirectos, de “Entusiasmos XVII (Desvíos)” (y después de este habrá uno o dos más). Estaba escrito.
   En el ensayo del que lo saqué, volví a hablar de “El artista como lugarteniente” (1953), donde el filósofo Theodor Adorno habla del poeta Paul Valéry. Pero Adorno no habla de una poesía o de un poemario de Valéry, sino de algunos de sus pensamientos sobre el crear publicados en Degas, danza, dibujo (1938), «prosa que se mueve provocativamente por el estrecho filo entre la conformación artística y la reflexión sobre el arte».
   Análogamente, en este ensayo no voy a hablar del discazo Lux, sino de algunos pensamientos de Rosalía sobre el crear, sacados de su gira promocional de entrevistas de noviembre del 2025. Y algo de «conformación artística» hay en algunas de sus respuestas de «reflexión sobre el arte», sobre todo en las que más está explorando a la vez que avanzando, a veces con una concentración cercana al trance.
   La sección donde se produjo el desprendimiento que parió este ensayo es la 1 y lleva el título temático de “Opinión alta”, que es aquella que, según un Degas septuagenario, un artista debe tener de su propia obra futura para que trabajar en el presente valga la pena. Y ahí, como sección 1.1, se insertaba Rosalía hablando de “la obra más redonda”.

1. La obra más redonda

   En el cuento de Borges “El milagro secreto”, Jaromir Hladík, «como todo escritor, medía las virtudes de los otros por lo ejecutado por ellos y pedía que los otros lo midieran por lo que vislumbraba o planeaba». Como pregonaba Degas, Hladík no tenía «una opinión alta» de lo que había hecho hasta el momento, pero sí de lo que podía llegar a hacer si Dios le concedía 1 año más de vida para terminar su drama en verso Los enemigos. Mitad favor pedido y mitad favor ofrecido, Hladík le dice –en la oscuridad de su celda, en la víspera de su fusilamiento– que esa obra «puede justificarme y justificarte» (blasfema implicación: Dios necesita justificación).
   Necesitado o no, Dios le cumplió el deseo paralizando el universo físico excepto la mente de Hladík (tal vez porque no es física, sino inmaterial como el alma –si no son lo mismo). Al momento de ver justificada su existencia, Hladík fue el único y efímero 'lector' que tuvo su drama en verso terminado. Bueno, él y tal vez también el que le cumplió el deseo, que pudo no haber estado muy interesado en el resultado: «No trabajó para la posteridad ni aun para Dios, de cuyas preferencias literarias poco sabía».
   A los 15 años Rosalía tenía «una opinión alta» de lo que podría llegar a hacer en un futuro, como tocar con la Sinfónica de Londres, que es un sueño que realizó a los 33:

Rosalía en Otro día perdido - 28/11/25

En el recorte de video que sigue, la Rosalía de 33 habla de algo que seguro recibiría «una opinión alta» (de su parte y/o de parte de otros): “la obra más redonda” (perfecta, acabada, que no le falta ni le sobra nada), esa por la que “toda tu obra estará justificada, a lo mejor” (Hladík vibes):

El proceso creativo de Lux:
una conversación con Rosalía - 6/11/25

   «Todos los libros que había dado a la estampa le infundían un complejo arrepentimiento» a Hladík. Rosalía tiene una mirada más piadosa y comprensiva sobre “todas esas obras que no son la más redonda”: “son necesarias para que la obra más redonda exista, por decirlo de alguna manera”.
   Por lo demás, “uno podría tener la soberbia de creer que ya ha hecho la obra (esa, la más redonda)“. El antídoto a ese veneno soberbio es creer que la hará, tan futura como la «opinión alta» que propone Degas y sin “desalentarse pensando” que nunca la hará y que entonces «no vale la pena trabajar».
   Pensando en voz alta, surfeando la respuesta, Rosalía pasa del elogio de la obra más redonda al elogio de no poder saber si ya se la ha hecho y, si aún no, qué tan cerca o lejos se está de lograrla (“yo, por ejemplo, no tengo ni idea” y “creo que eso es lo bonito”). Y de ahí pasa a la reivindicación personal de crear siguiendo una necesidad y a la crítica de hacerlo siguiendo una estrategia resultadista:

“Yo voy haciendo, y luego ya, pues no sé... Siempre que tenga una urgencia o una necesidad de crear, la seguiré. Si un artista sólo intenta encontrar esa obra, la más redonda, creo que se está alejando de la naturaleza propia del artista, que es simplemente crear.”

   Una de las "moralejas" que extrae la Duquesa en el Capítulo IX de Alicia en el País de las Maravillas es un juego de palabras (doble: sense-pence, sounds-pounds) que combate los juegos de palabras: «“Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos”» (adhirió al consejo, y lo siguió, su traductor, Eduardo Stilman). Rosalía también adhiere, y le aconseja a un artista más preocupado por el resultado que por el proceso: “Cuida la creación, que las redondeces se cuidarán solas”.
   ¿Seguís una necesidad de crear o sólo intentás encontrar la obra más redonda? Dime qué te mueve y te diré qué tan genuino eres (o sea, cuánto te acercas o te alejas de «la naturaleza propia del artista»).

2. Necesidad

   En otra entrevista le plantean a Rosalía la misma disyuntiva, aunque con la redondez de la obra reemplazada por el éxito del producto en el rol de resultado buscado:

Rosalía en Nadie dice nada (LUZU TV) - 28/11/25

Que haga lo que le urge o necesita/desea/gusta hacer (“lo que intuís y lo que tenés ganas”), en vez de lo que debe hacer (“la racionalidad de lo que en realidad hay que hacer para sacar un tema, seguir vigente, no desaparecer”), es visto como un capricho y una inmadurez desde alguna vereda del deber (hay tantas como recetas).

Con el Trinche pasaba algo parecido, pero la mezcla de talento y hambre de gloria (“Uno tiene que pensar a lo grande”) conecta a Rosalía mejor con el Diego que con el Trinche.

Ante el éxito innegable de Rosalía, la disonancia cognitiva cunde en esas veredas. El piso se mueve bajo los pies; crece la ansiedad por explicar la anomalía y garantizar su carácter transitorio y excepcional. La restauración del imperio del deber les quitará desasosiego, les dará tranquilidad.

En estado de sesgo aniversario, esa restauración me lleva a la lisitud de la ciénaga infinita rápidamente recuperada de «una pequeña turbulencia». O también: la lisitud de una ausencia perfecta de cicatrices, lograda con borrados inmediatos de toda huella (como los de la memoria evanescente de Leonard Shelby).

Y si no les queda otra que aceptar que Rosalía logró fama y reconocimiento prescindiendo de recetas exitógenas, prefieren aislarla en su genialidad a cuestionarse la fe en esas recetas. Es como si se inclinaran a pensar: Sí, eso es posible, pero sólo para «genios creadores» como ella; para el (inmenso) resto, no. Es la excepción que confirma la regla (?).
Rosalía sale por arriba de ese laberinto dilemático. Aunque sea redundante con lo ya visto, transcribo sus palabras sobre «los dos caminos», que recibe mutuamente excluyentes y devuelve compatibles:

“En el mejor de los casos, eso puede ir de la mano, si es que tiene que ir de la mano. Creo que, como yo no tengo el control, yo lo único que puedo controlar es ser honesta con qué es lo que yo tengo realmente que experimentar ahora mismo, como ser humano. Entonces, yo me dejo sentir. Y creo que también los demás luego lo perciben como tal, se siente, eso es palpable –yo creo– en el trabajo de uno cuando eso está hecho con honestidad”.

Las razones de Rosalía se basan en una distinción estoica: qué podés controlar y qué no, para ocuparte de lo primero y limitarte a desear que el resultado de lo segundo sea tal o cual. Ella confía que lo será, y en esa confianza se tocan lo que puede controlar y lo que no: “es palpable ... cuando eso está hecho con honestidad”; “los demás luego lo perciben como tal” y el resultado se da solo, como reacción masiva a su acción honesta.

3. Honestidad

Veinticinco días atrás, Rosalía venía de responder que lo más importante en la composición de un disco es la honestidad, que consiste en “dejarme pasar a través de aquello que necesite pasar a través”, una ampliación del “yo me dejo sentir” (y un ejemplo de lo que Adorno llama «obligación objetiva» y «legalidad impuesta por la cosa»):

Conferencia de prensa en Ciudad de México, 3/11/25

   El podio se completa con “el camino que uno va transitando mientras lo va haciendo“ (al disco, no al camino, pero también valdría) y con “ser lo más libre posible” (de mandatos como “hay que tomar cierto camino para ser escuchado”, que “tiene que ver con los números y la masividad”).
   Este podio está en las antípodas del que haría “la industria”: la honestidad y la libertad para hacer camino al andar, golpe a golpe y verso a verso, serían reemplazadas por la satisfacción de la demanda y, para lograr eso, la obediencia a los pasos que se deben dar en un camino ya probado y con poca tolerancia a los desvíos.
   Uno es un podio de condiciones para crear una obra; el otro, de claves para hacer un producto. Pero tal vez lo más preciso sea decir que en cada podio hay algo del otro, en varias mezclas y proporciones posibles. Por lo demás, son búsquedas diferentes.

4. Búsquedas

   La búsqueda artística que retrata Rosalía es una exploración de resultado abierto: como en un viaje de aventuras, no sabés de antemano lo que vas a encontrar o a hacer (bajo apego a un plan, alta tolerancia a los desvíos). No es una búsqueda teleológica: importan los comienzos y el viaje, no los finales ni la finalidad de alcanzar uno apuntado.

De hecho, no existe algo así en este tipo de búsqueda, como bien dice Keith Jarrett en el documental The Art of Improvisation (Mike Dibb, 2005):

“...cuando ellos piensan en improvisación, piensan en conectar una cosa escrita con otra cosa escrita. Cuando yo pienso en improvisación, pienso en ir de cero a cero, o adonde sea que vaya, pero no conecto una cosa con otra.”

En cambio, la búsqueda exitocéntrica es un trámite para obtener un resultado conocido: como en un viaje planificado, sabés qué vas a hacer y a encontrar, y medís lo bien que te fue según cuánto cumpliste la meta. Es una búsqueda teleológica: importan los finales, no los comienzos, que sabés a dónde te llevan porque cada uno está asociado a un desenlace.
Si alguien pasó de este perseguir un objetivo a aquel explorar un espacio, puede cantar que

Ir de la certidumbre tranquilizadora del final feliz a la incertidumbre excitante del comienzo feliz es 🎵amar la trama más que el desenlace🎶
— el Zambullista (@Zambullista) 2 de enero de 2017

→ “Orientaciones”, 3.2.1, Toma 1.

→ “Final feliz”, sección 2.

Lo de «incertidumbre excitante» es una licencia literaria y sabe a contradicción. Si es «excitante», no es «incertidumbre» sino incerteza (lo que te excita es la expectativa / deseo que ese no saber habilita, siquiera porque no clausura su posibilidad: el no no lo tenés). Si es «incertidumbre», no es «excitante» sino atemorizante; no hay deseo, hay miedo (que es su reverso).
Pero también cada término puede pertenecer a un momento diferente de un cambio en la relación con la no-certeza de qué será lo próximo que harás. Así, «incertidumbre» pertenecería al momento en que querés y no podés saberlo; «excitante», al momento en que –puedas o no– no querés saberlo, querés averiguarlo viviendo y vivenciando (el “estar vivo” que el “estar presente” intensifica).

Rosalía en Otro día perdido - 28/11/25

“Me encantan los comienzos; nunca sabes a dónde te pueden llevar”, dice el galán moderno de una publicidad de perfumes de hace 10 años que usé de epígrafe en “Final feliz”. Desde Los ángeles hasta Lux, cada disco de Rosalía es un comienzo nuevo en su carrera, un desvío que no sabe a dónde la puede llevar. Lo que vale para la carrera artística según Kartun, vale para la creación de cada hito, y Rosalía lo hace extensivo a la vida que cada quien lleva:

Rosalía en Otro día perdido - 28/11/25

Aunque la tenga «palpando en la oscuridad» artística y existencialmente, a Rosalía le gusta este otro no saber, como le gustaba no saber si se acercaba o se alejaba de la obra más redonda. Lo que dirá a continuación sobre la creación de un disco vale para la de cada tema y, en general, para cada proyecto o proceso artísticos:

En La Ventana (41:16), con Carles Francino - 12/11/25

La incertidumbre es la sensación negativa de una incerteza, el temor por sus consecuencias. Pero la incerteza de Rosalía sobre lo próximo que hará («No lo sé...») tiene una sensación positiva («...y me encanta no saberlo»). Ahí donde otros sufren una incertidumbre, ella disfruta de «la gracia» de crear, que es la misma que la de explorar. Ahí donde otros quieren saber de antemano y definitivamente qué harán o qué encontrarán, ella quiere no saberlo, quiere preguntárselo cada día.

5. Extravíos

Amando la trama que vas armando, en la creación «estás en el camino correcto cuando no puedes ver el camino: cuanto más perdida, más encontrada». Lo escribió Rosalía en su Substack y lo está por leer Pher Vargas para introducir una nueva pregunta:

El proceso creativo de Lux:
una conversación con Rosalía - 6/11/25

Rosalía le confirma a Pher que Lux fue esta forma de perderse para encontrarse, pero le agrega que no exclusivamente: “creo que todos los discos que se hayan hecho desde un lugar [...], siento que he hecho el disco que necesitaba hacer” (el subrayado es mío). ¿Cómo es ese lugar? Usé puntos suspensivos dentro de corchetes para significar que hubo un salto en el audio original del video de YouTube. Si pudiera escuchar el crudo de la entrevista, me juego a que en la ~~parte borrada~~ escucharía algo así como “...desde un lugar ~~de honestidad~~”.

“Entonces, siempre que se haga desde ese lugar, creo que habrá un momento de estar perdido, de no saber bien-bien si nada de lo que estás haciendo tiene sentido. O sin acabar de tener... certeza, por decirlo de alguna manera. Habrá esa duda siempre sobrevolándolo todo.”

“Pero a la vez” la duda que te sobrevuela no te paraliza y “sigues esa pulsión”. ¿Por qué? “Lo haces por necesidad; lo haces porque le da sentido a tu vida y porque te llena”. Juntando las vertientes, lo honesto es crear respondiendo a una necesidad y está ligado a lo feliz que te hace que eso te llene y le dé sentido a tu vida. «Por el presente, no por la eternidad», acotaría Cesare Pavese.
En la línea de «Siguiendo la tradición de no seguir ninguna», “estás en el camino correcto” de no tener ninguno, y en su lugar tener, a lo Keats, una “disposición interna de vivir en la incertidumbre”, pero “a gusto”:

“Luego, cuanto más te acostumbras –yo creo– a esa sensación de estar perdido, más a gusto estás en ti y más a gusto estás en ese estar vivo.”

Cuando te acostumbrás, la incertidumbre del extravío pierde sus terrores.

Tal vez el mayor desafío para el infierno sea el mismo que para el paraíso: evitar el acostumbramiento. De lo contrario, castigos y premios se debilitan y pierden sentido. Se evita cambiándolos por otros ante los primeros síntomas.

   En nuestra historia del “proceso creativo”, el acostumbramiento es la etapa de la neutralización de la angustia por necesitar saber y no saber, también conocida como incertidumbre. Primero ves que no te mata, después la hacés habitable y después disfrutable. Domesticaste al monstruo.
   O también: con el disfrute, el no saber pasa de amenazar como "incertidumbre" a atrapar como intriga, como te atraparía una buena novela. Hay avidez de futuro en un ¿Cómo sigue?. O sea, hay vitalidad.

6. Capacidad negativa

   Con el giro desde el miedo por no saber hasta el gusto por averiguar, donde «quiero no saber», la búsqueda pasó de abandonada a vivenciada. Abandonada: la dio por terminada (y fracasada) la ansiedad por saber, es decir, la baja tolerancia a la incertidumbre. Vivenciada: a la alta tolerancia, John Keats la llama capacidad negativa, que es la de «conformarse con un conocimiento incompleto» («remaining content with half knowledge»); el 21 de diciembre de 1817 escribe en una carta a sus hermanos George y Tom Keats:

«Several things dovetailed in my mind, & at once it struck me, what quality went to form a Man of Achievement especially in Literature & which Shakespeare possessed so enormously —I mean Negative Capability, that is when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason.»

Varias cosas encajaron en mi mente, y de inmediato comprendí qué cualidad contribuía a formar a un Hombre de Logros, especialmente en la literatura, y que Shakespeare poseía tan enormemente. Me refiero a la capacidad negativa, que es cuando el hombre es capaz de estar en incertidumbres, misterios, dudas, sin ninguna irritable búsqueda del hecho y la razón.

La última oración en español, donde está la definición de «capacidad negativa», contiene la «Traducción más literal (muy difundida)» de las tres que va a comentar ChatGPT al final del párrafo. Traté de que el resto de la cita fuera igual de literal y no extrañara los calcos del inglés. Vuelvo a soterrar un chat, esta vez con las observaciones de la IA sobre, por ejemplo, los matices preservados y perdidos de distintas traducciones.
El concepto cambia si lo aislamos o si lo vemos en su contexto. Aislado, podemos jugar a que Keats la llama negativa porque es la capacidad de NO precipitarnos hacia hechos o razones que nos calmen la ansiedad de no saber a dónde vamos, a dónde nos lleva esto, en qué andamos exactamente; ya lo dijo Rosalía:

“Yo creo que uno nunca sabe realmente lo que está haciendo. [...] Pero todos estamos como intentando entender y averiguar; estamos ahí palpando en la oscuridad.”

Pero en el contexto de la carta, la capacidad negativa significa que, si una obra es poderosamente bella, el resto no cuenta, no pesa, no importa, empezando por si falla en los hechos o en las razones (o sea, si contiene "errores" fácticos, que afectan a la verdad, o lógicos, que afectan a la arquitectura de la verdad):

«This pursued through Volumes would perhaps take us no further than this, that with a great poet the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration.»

Esto, rastreado a lo largo de volúmenes, quizá no nos llevaría más lejos que a esto otro: en un gran poeta el sentido de la Belleza supera toda otra consideración, o más bien borra toda consideración.

   Las obras de arte que tienen esta «cualidad», propia de un «Hombre de Logros» redondos como Shakespeare, gritan su arenga sanmartiniana antes de entrar en batalla: “¡Seamos bellas, que lo demás no importa nada!”. No debe importarle a Shakespeare y no debe importarles a los críticos de Shakespeare o de cualquier artista, cuya naturaleza «es simplemente crear».
   La capacidad de no intentar con hechos y razones tapar el agujero de saber es prima de la capacidad de sacudir hechos y razones asentados y provocar su derrumbe.

7. Derrumbes

   Con los 18 años, Zambullidas también cumple hoy su tercer sexenio. Su existencia corre en paralelo a la de una piedra en el Pucará de Tilcara, en la que escribieron «ZONA de DERRUMBES» y pintaron la silueta de una mano de “ALTO”. Mejor dicho, corre en paralelo no a la existencia de la piedra, que podrá ser larguísima, sino a su función, su uso como cartel, que seguramente durará menos que la piedra.
   Constato la coexistencia de este sitio con aquel cartel mediante una foto sacada cada 6 años desde el 2008, el año cero del proyecto (la constatación del 2020 se demoró 1 año por la pandemia). Las fotos se van acumulando en el bloque oculto que se muestra haciendo click en el asterisco que está al final de [ensayos] «APILADOS EN ZONA», en la portada del sitio (si es que lo ves en un navegador de PC o si activás “Ver versión web” en un celular).
   El porqué de la metáfora lo explicito escuetamente en la sección 3 del “Prólogo” y con mayor expansión en “Las bitácoras”, introducción situada en la barra lateral del satélite semiabandonado Bitácora de Zambullidas:

«Hacer la bitácora de Zambullidas es hacer la bitácora de cada ensayo que además de una fecha de estreno (publicación) tenga otra u otras de cambio (edición), como es el caso de la gran mayoría. En conjunto, es mostrar la inestabilidad que hace de ese espacio una “zona de derrumbes” o una mesa de trabajo, si vemos la película, y una cartelera de últimas versiones, si vemos la foto.»

Arteficial

2026-07-31T23:47:42.817-03:00

VIDRIERA EN PREPARACIÓN

Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.

0.

   Este ensayo nació como otro desprendimiento de “Entusiasmos XVII (Desvíos)”. La emancipación tuvo lugar por donde hoy está la sección 3.1, en la que hago el paralelo entre el placer epicúreo según Gustavo Santiago y el arte según Víktor Shklovski, formalista ruso que releo anualmente por trabajo.
   Era la primera referencia a Shklovski y terminó siendo la única. La segunda se volvió tan extensa y específica que se desprendió; empezaba así:

1.

   En el ensayo “El arte como artificio” (1917),* Shklovski cita a Tolstoi:

   Vos y una piedra comparten el hecho de existir, pero vos además lo sabés y la piedra no. Sin ese saber, ni siquiera podrías percibir que la piedra es piedra. Si la consciencia aleja tu modo de ser del suyo, la inconsciencia los acerca: te vuelve un autómata que limpia un diván con la movilidad de un humano y la memoria de una roca (personificada).
   Ser sin ser consciente es como no ser, parece decir Tolstoi en la última frase. Y ser consciente pero sin retener lo registrado es como ser pero sin tener (conocimiento actualizado de tu) identidad. Ahí está Leonard Shelby, que no me deja mentir.
   En el mismo eje pero en direcciones opuestas (una deseable, la otra indeseable), placeres y dolores son intensificaciones de la consciencia, o sea, del sentido que nos permite sentir y registrar la existencia, ese que las piedras no tienen.

Para que pueda decirse que se experimenta algo, además de ese algo se necesita la facultad de registrarlo, sea rudimentaria o sofisticada.
— el Zambullista (@zambullista) septiembre 14, 2015

Casi todas las cosas existen sin saber que existen. Las del Árbol de la Vida somos una ínfima excepción en muchos años luz a la redonda.
— el Zambullista (@zambullista) septiembre 14, 2015

Conocer la inexistencia es malograrla, como señalar la oscuridad de un rincón con una linterna. Las paradojas son las fronteras del sentido.
— el Zambullista (@zambullista) agosto 13, 2015

Del otro lado no hay nada. Sentir la existencia es una experiencia de frontera. Sentirla sin el miedo a perderla, pero con su intensidad.
— el Zambullista (@Zambullista) diciembre 18, 2015

→ “Presencia”

Sentir la existencia durante el miedo a perderla es algo que pasa solo. Sentirla por fuera de ese miedo es algo que si no se logra no pasa.
— el Zambullista (@Zambullista) diciembre 18, 2015

→ “^Conciexist^encia”

¿Y cómo se logra? Por ejemplo, con el arte. En el comentario que sigue a la cita de Tolstoi, Shklovski repite, casi en eco, el final de la última frase (desde «si toda la vida compleja de tanta gente...»), seguida de su descripción sobre qué hace el arte al respecto, o sea, ante el hecho de que «la vida desaparece transformándose en nada» por culpa de la omnívora automatización de la percepción:

«Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. [...] Los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción.»

   El arte nos hace «sentir los objetos» haciendo que se vean (estirando con obstáculos y oscuridades «la duración de la percepción», cuyo acto «es en arte un fin en sí y debe ser prolongado») y haciendo que se vean novedosos, primerizos («El procedimiento de singularización en Tolstoi consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez»).

1.1

   Novedad, divino tesoro, ya te vas para no volver... Para hacerla volver «existe eso que se llama arte», que «está creado conscientemente para liberar del automatismo la percepción» y que «debe tener un carácter extraño, sorprendente» (como dice Shklovski que dice Aristóteles), o sea, necesariamente novedoso.
   ¿Qué tan extraño puede ser como para todavía ser sorprendente? ¿Qué tan diferente, qué tan original, qué tan novedoso puede ser antes de resultar invisible? (Y si no lo registrás, mal puede sorprenderte.) En definitiva, ¿cómo es el límite superior de lo nuevo, su absoluto, su pureza, donde hay 100% novedad y 0% repetición?
   De eso habla, con una historieta, la sección 7 (“Novedad límite”) del ensayo linkeado en la base del último bloque de “Cajita de té y cajón de sastre”, que es este tuit:

→ “Popurrí dimensional”, 7.

Dejo el link por las dudas, pero lo mejor es copiar acá la historieta (cliqueando en una miniatura se muestra debajo la viñeta nítida y grande):

2.

   Si en la variedad está el gusto, en su opuesto, la repetición, no hay gusto (porque tampoco sensación). La monotonía anestesia, la repetición te automatiza la percepción, que no está en automático cuando procesa novedades, cambios.
   Si en la variedad está el gusto, debe haber un gusto especial por cualquier crear, porque todos son fábricas de novedades / variedades (relativas, mestizas, porque –insisto– si fueran absolutas serían imperceptibles). En todo caso, llamamos novedad a una mezcla (una ecualización) donde la proporción de repetición puede ser todo lo baja que quieras, pero no puede ser nula.
   En la variedad está el gusto y en la creación está la novedad que varía, que innova; ahí hay algo que si no lo creaban no lo veías, “algo distinto a todo lo que le rodeaba, algo significativa y genuinamente diferente”, como dice Ana Minecan al caracterizar “una obra de arte” según sus rasgos más básicos (o más genéricos):

Ana Minecan, “Nietzsche y la ética como forma de arte”

Visto así, el arte es una de las creaciones posibles de un diseño inteligente, una de las novedades intencionales que una inteligencia natural puede generar

y que una artificial puede emular tan realista/perfectamente que la damos por natural, cual artificio perfecto que cobra vida (o el cuasi perfecto que se confunde con ella porque ya supera su propio Test de Turing).

   Descartado un fraude, el hallazgo de una estatua en Marte lo tomaríamos como prueba de una intención marciana (o extramarciana y extraterrestre, si la verdad sigue estando afuera). A su vez, en medio de la selva amazónica, el hallazgo de “una estatua, un pedazo de roca labrada que representara la forma de un animal, o quizá de un ser humano” lo tomaríamos como prueba de una intención humana (cultural, ya sea ritual, artística, ceremonial, instrumental, etc.), intencionalidad que ni el azar ni la naturaleza tienen (como vimos con la jauría coral).
   Como dice Ana, “todos concluiríamos que este objeto [...] es algo que ha venido al mundo como consecuencia indudable de la acción humana”, “por contraste, por ejemplo, con aquellas cosas que la naturaleza puede hacer por sí misma, sin nuestra intervención”. Crear es humano (como errar, rebelarse, bromear). Tanto, que o hay un humano detrás o no hay arte.
   Mejor dicho: hasta ahora no hemos etiquetado / catalogado / clasificado como artístico nada que no haya sido hecho (1º acto), seleccionado (2º acto) o postulado (3º acto) por un ser humano.

“Tocata y fuga en re menor BWV 565”

prompts

   ¿Cómo se llama la obra? «Alguien tiene que estar ahí».
   No puede no haber alguien detrás de algo demasiado complejo como para haber sido obra del azar y demasiado humano como para haber sido hecho por un animal; ergo, es algo «creado conscientemente» por alguien que debe ser humano.
   Hace 1 siglo, los surrealistas practicaron la escritura automática contra esa creación consciente, en la idea de que así, sin control ni filtros racionales, favorecerían la participación del subconsciente puesto por Freud en la antigua y transversalísima ecualización racional / no racional.
   Y contra aquella necesaria autoría necesariamente humana de una obra de arte, un burro hizo las pinceladas del cuadro Et le soleil s'endormit sur l'Adriatique (‘Y el sol se durmió sobre el Adriático’), que otra traducción convirtió en Puesta de sol en el Adriático, como quien reemplaza una personificación y una metáfora por lo que quieren decir. (La traducción idiomática trajo una traducción retórica que parece una explicación, un transplaining.)

2.1

En la clase o sesión 19, “Azar, forma, necesidad e infinito”, de su curso Los presocráticos II, Ana Minecan ejemplifica el sesgo humano en que se apoya la teoría del diseño inteligente con un hallazgo funcionalmente idéntico al amazónico: el de otra estatua en otra locación y en otra situación. Pasaremos de la tensión de encontrarnos “en lo más oscuro de una selva perdida” a la ambigua relajación de estar paseando por una playa después de una tormenta:

Ana Minecan, “Azar, forma, necesidad e infinito” (3:24 a 6:43)

   Lo que en la selva era evidencia de acción humana, en la playa es la extrapolación de un “sesgo psicológico” que te induce a atribuirle a (la inteligencia de) un humano lo que te resulta demasiado complejo como para atribuírselo al azar o a la naturaleza (poner "elaborado" en lugar de «complejo» hubiera sido una petición de principio).
   Una piedra de contorno irregular encontrada en la playa no es obroide (sí, con 'forma' de obra); una cabeza de Apolo esculpida, sí, e inferimos que resulta de una acción humana y cultural (y no de una acción animal, por ejemplo, y menos aun de un azar improbabilísimo).
   Piedra y escultura ilustran los extremos de certezas opuestas: resulta de un proceso natural o de un evento fortuito vs. resulta de una acción artificial e intencional (desde un nido de hornero o un dique de castores hasta una obra humana, como esa cabeza esculpida).

2.2

   No hay dudas sobre dónde clasificar cada uno de estos dos hallazgos del paseo por la playa y el de una escultura en la selva; son apuestas de riesgo casi nulo, casi literales “Sale o sale”. Para contrapesar, veamos dos casos nuevos, ambos grises o dudosos: uno en el que la opción a natural o fortuito no es artificial e intencional, sino natural y no fortuito, y otro en el que sí.
   Para el primer caso, hablemos de otro hallazgo no buscado. Lo cuenta Bill Bryson en Una breve historia de casi todo (Del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2007; Capítulo 21, “La vida sigue”; traducción de José Manuel Álvarez Flórez). En 1946, en Australia, «un joven geólogo llamado Reginald Sprigg», mientras almorzaba,

«levantó despreocupadamente un pedrusco de arenisca y comprobó sorprendido (por decirlo con suavidad) que la superficie de la roca estaba cubierta de delicados fósiles, bastante parecidos a las impresiones que dejan las hojas en el barro».

Sprigg escribió un artículo que, tras el rechazo de la revista Nature, leyó en la asamblea anual de la Asociación para el Progreso de la Ciencia de Australia y Nueva Zelanda. El presidente de la Asociación

«dijo que las huellas de Ediacaran no eran más que “marcas inorgánicas fortuitas”, dibujos hechos por el viento, la lluvia o las mareas, pero no seres vivos».

Acá la pregunta no es si esas «marcas» son obra humana o son «fortuitas», sino si son fortuitas o las han dejado «seres vivos», que es la penúltima clase –ordenadas de menor a mayor generalidad– a la que los humanos podemos pertenecer (la última es la clase de lo existente, no importa si orgánico o inorgánico ni en qué formato).
Un ejemplo del segundo caso gris, lejos de los extremos seguros, es el de los trazos del troglodita Argos, del cuento de Borges “El inmortal”:

«Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía.»

Es la duda entre natural o fortuito y artificial e intencional, producción simbólica mediante: esas «formas» trazadas en la arena, ¿son garabatos mudos o letras de «una escritura bárbara» que (nos) quieren decir algo? El narrador se inclina por lo primero, después de haber creído lo segundo.
Una de las razones que lo alejó de creer que eran formas simbólicas fue que todas diferían entre sí. El requisito para que una forma sea un signo es el mismo que tiene un numeral para ser analítico: hacer uso de un alfabeto o de un sistema de numeración con una cantidad finita de letras (como las 27 del abecedario español) o de guarismos (como los diez del sistema decimal, los dos del binario, etc.).

Un alfabeto de infinitas letras es como un sistema de numeración de base infinita, o sea, con una cantidad infinita de guarismos, como debería ser el sistema no analítico de Funes el memorioso y el de los ángeles y dioses. El requesito, en definitiva, para una escritura y para un sistema de numeración humanos (subdivinos) es la repetición de letras o de guarismos, que supone la finitud de su elenco.
Lo combinatorio define el modo humano de significar números o palabras: por nuestras limitadas capacidades y energías, elaboramos un sistema de numeración analítico (o sea, de base finita) y un alfabeto de pocas unidades combinables. La escasez nos obliga a ser eficientes.

   Puede que aquel “sesgo psicológico” antropocéntrico esté detrás de que inevitablemente, la tratemos como la tratemos, interactuamos con una IA como si fuera humana. Nos dejamos convencer por nuestra versión de una falacia gansa: si la IA es inteligente, es humana, inferimos (porque si algo es humano, es inteligente, asumimos).
   En todo caso, volvemos al Test de Turing: si no puedo diferenciar las interacciones que la IA tiene conmigo de las que podría tener otro ser humano, aunque sepa que no lo es la trataré (actuaré) como si creyera que lo es, y sin proponérmelo (más bien no pudiendo evitarlo, si me lo propusiera).

3.

   Hasta fines del 2023 o principios de 2024, si encontrabas una poesía o una pintura en medio de una selva o de una playa, sabías que había sido decidida y elaborada por un ser humano. Desde entonces, la IA impide esa certeza, al menos parcialmente: la poesía o pintura siempre es decidida por alguien, pero a veces puede ser elaborada por una IA, no por alguien. Si la decisión humana se limita a pedirle a la IA que haga un poema o un cuadro y a agregar algunas preferencias, la autoría podría ser atribuida a la IA.
   Ahí se introdujo la novedad de una autoría no contemplada entre las candidatas, que hasta entonces eran la animal humana, la animal no humana, la divina, y la fortuita, que es la negación de todas (el azar es la ausencia de obra y la consecuente imposibilidad de autoría).
   O también: a esas agencias humanas, animales y divinas (nunca fortuitas, porque el azar también es la ausencia de agencia), la segunda década del siglo XXI le sumó otra: la agencia artificial, hacedora de textos, imágenes, videos, canciones, diagramas, etc.
   La diferencia con las otras es que, por ahora, es una agencia esclava, ya que no tiene iniciativa propia y su enorme poder necesita ser requerido por un humano (ambivalencia similar a la de un virus, que afuera de un anfitrión es inerte y adentro parece cobrar vida).
   En definitiva, la IA es, por ahora, un siervo poderosísimo y tal vez muy feo, como el genio de la lámpara («apenas había empezado a frotarla, cuando surgió ... un espantoso efrit, más feo indudablemente que el del subterráneo», que ya tenía «una cara espantosa») y el diablo de la botella («una cosa horrible de ver»).
   ¿Qué amo no le tendría miedo a la no improbable rebelión de unos esclavos muchísimo más fuertes e inteligentes que él, además de horripilantes?

3.1

   Que la IA carezca de iniciativa significa, por ejemplo, que un chatbot no te va a hablar si vos no le hablás primero, modales de buen súbdito que la Reina Roja le quiere enseñar a Alicia:

«–Por favor, ¿querría decirme...? –empezó, mirando tímidamente a la Reina Roja.
–¡Habla cuando te hablen! –la interrumpió secamente la Reina.
–Pero si todo el mundo obedeciera ese precepto –dijo Alicia, que estaba siempre lista para un pequeño debate– y si usted sólo hablara cuando le hablasen, y las otras personas siempre esperaran que usted comience, nadie diría nunca nada, así que...»
Lewis Carroll, A través del espejo..., Cap. IX “Alicia reina”

   Lo de tener modales de buen súbdito aleja a la IA del club de las herramientas o instrumentos (como un lápiz, un pincel, una cámara de fotos, etc.) y la introduce en el club de los siervos o asistentes cumplidores (como el genio de la lámpara y el diablo de la botella).
   Los miembros de ambos clubes comparten la carencia de iniciativa, la dependencia respecto de un usuario (lápiz, pincel y cámara, y en un sentido la IA) y/o respecto de un amo (Aladino para el genio, Keawe para el diablo de la botella, y vos para la IA, que también te cumple lo que le pidas –ponele– y no es imaginaria como esos dos). Pero el sexteto sigue siendo heterogéneo; ¿en qué difieren sus integrantes?
   Entiendo que los diferencia la distancia de cada cual a la autoría de la obra. Nadie le atribuiría un cuadro al lápiz o al pincel en lugar de al pintor. Pero si se lo pidieras al genio de la lámpara o al diablo de la botella, ¿la autoría del cuadro generado sería tuya, por haberlo pedido, o sería del cumpledeseos que lo haya hecho? ¿Y por qué con la IA sería distinto?

La familia del botón 4

2026-06-12T02:08:07.544-03:00

⇽ El botón 4 engordado

al Indio Solari
(17/1/49 ~ 5/6/26),
en este día y cada día

0.1 Prólogo

Chat con Ezequiel, jueves 21-5-26

   Spoiler: no pude, y en su lugar salió este ensayo. (No es la primera vez que un ensayo nace de que malentiendo algo, e imagino que tampoco va a ser la última.) En realidad, primero salió la que fue, hasta anteayer, la última sección –la 8– de “El botón 4 engordado”.
   De hecho, casi cedo a la tentación de empezar la numeración de las partes del ensayo que estoy prologando con el 8, no con el 1, como por ahora está.* Casi ♪♫ empiezo por el final ♫♪ del otro ensayo, que entonces habría dejado de ser otro y yo habría empezado por el medio.
   ¿Por qué entonces el desprendimiento? Porque allá el tema es el botón 4, su poder de revocación ilógico y la superfe que lo sostiene, y acá el tema es la familia a la que pertenece el botón 4 (con o sin lo ilógico de su poder). Pero la continuidad entre el final de allá y el comienzo de acá es evidente, y forma parte del camino que me llevó a conocer a la familia.
   La matrioshka ensayística queda así: “La familia del botón 4” incluye conceptualmente a “El botón 4 engordado”, que incluye conceptual y literalmente a “El botón 4”. Empecemos a ver (con el uno adelante para que no te espantes) cómo es la muñeca rusa más grande de las tres, según lo que consiga pensar sobre el tema.

1.

   Supongamos que tengo un aparato con tres botones, con las funciones que vinieron al caso en la segunda versión del botón 4: un destructor del aparato (D), un evitador de la destrucción (E), y un revocador de la destrucción (R). Pero esta vez no sabemos cuál es cuál, qué poder tiene cada uno.
   Es como esos ejercicios de unir con flechas los elementos de dos columnas. Podemos saber qué número tienen los botones (1, 2, 3), pero no qué significan (como sí sabíamos con los botones 2, 3, 4 del aparato anterior). Es algo que tendremos que averiguar pulsándolos.
   Si presionamos un botón y el aparato se destruye, habremos averiguado la significación / función / identidad de uno. La secuencia empieza por D y sigue con RE o con ER. ¿Con qué resultados? Depende. Si aceptamos que un botón del aparato puede deshacer la destrucción que le hizo otro, ambas secuencias, DRE y DER, nos dejan un aparato restaurado, la primera de inmediato y la segunda un toque más tarde. Si no aceptamos el poder del botón R, estas secuencias nos dejan un aparato destruido, sin que E pueda evitarlo.

Venir mediata o inmediatamente después de D, estar a su derecha, hace no inocuo a R e inocuo a E. Complementariamente, venir mediata o inmediatamente antes de D, estar a su izquierda, hace no inocuo a E e inocuo a R.

Si el aparato no se destruye con nuestra primera opción, es que hemos presionado el evitador o el revocador. Si tocando un segundo botón el aparato se destruye, el primero tuvo que haber sido el revocador, porque si hubiera sido el evitador el aparato no se habría destruido.

En esta secuencia (RDE), D está flanqueado por botones inocuos: R llega irremediablemente temprano para revocar la destrucción y E llega irremediablemente tarde para evitarla (la evitará cuando enroquen y formen la secuencia inversa, tres párrafos más adelante).
Acá es indistinto si aceptamos o no el poder de R, porque R siempre es inocuo cuando está a la izquierda (o antes) de D, como vengo de acotar; aun si R tuviera ese poder, no lo podría usar desde ahí.

   Ahora ponele que apretando el segundo botón el aparato no se destruyó. Si el primero fue el revocador, el segundo tuvo que haber sido el evitador, porque si hubiera sido el destructor el aparato se habría destruido. Y cuando se presione D en tercer lugar, debería seguir sin pasar nada, gracias a que E lo habrá neutralizado. El resultado de la secuencia RED es un aparato ileso, sin que importe, de nuevo, si aceptamos o no el poder ilógico de R.
   Si el primer botón apretado fue el evitador, el segundo pudo haber sido el destructor, que él ha desactivado, o el revocador, otra vez prematuramente inocuo. Con cualquiera de los dos como tercer botón apretado, seguirá sin pasar nada, y otra vez sin importar lo que pensemos de R (en la secuencia EDR es superfluo y en ERD sería inocuo si no fuera superfluo).

2.

   Con estas últimas, hemos recorrido las seis secuencias posibles de esos tres poderes: 3! = 3×2×1 = 6 (el factorial de 3 es más manejable que el de 6 o el de 50). Repasémoslas por orden de aparición, en parejas que compartan la primera letra, y con el estado final del aparato en cada caso (aceptando el poder de R / no aceptándolo, cuando importe distinguir):

Pareja D
1.   DRE   restaurado / destruido
2.   DER   restaurado / destruido

Pareja R
3.   RDE   destruido
4.   RED   ileso

Pareja E
5.   EDR   ileso
6.   ERD   ileso

   Cada pareja recibe el nombre de la apertura que tienen en común sus dos secuencias. Otra manera de hacer tres dúos de secuencias de tres poderes es emparejándolas con sus inversas, lo que da una pareja impar-par, otra par-par, y otra impar-impar:

DRE

ERD

DER

RED

RDE

EDR

En cada pareja palindromática, la secuencia de número más alto (6, 4 o 5) presenta un artefacto ileso; la de número más bajo (1, 2 o 3), depende: aceptando el poder de R, el aparato termina dos veces restaurado (1 y 2) y una vez destruido (3); no aceptándolo, termina las tres veces destruido.
Sigamos a R en sus seis participaciones: en las secuencias 1 y 2 (pareja D), R será lo que debe ser o no será nada; en las secuencias 3 y 4 (pareja R), R es inocuo; en la 5 es superfluo (ya se encargó E); en la 6 también, y si no lo fuera sería otra vez inocuo, como todas las veces en que se ubica antes de D (o sea, a su izquierda –en nuestra cultura).

Complementariamente, E es inocuo en la otra dirección, insisto. Y también D, tan amenazante, tiene su posición de botón inocuo: cuando E no es inocuo porque está antes (o a su izquierda).

   Cuando no son inocuos, E y D tienen efectos observables: una salvación (E efectivo, D inocuo) y una destrucción (D efectivo, E inocuo). Para quienes creen en el poder de R, cuando no es inocuo también tiene efectos observables: una restauración del aparato destruido. Para quienes no creen, el botón no tendrá acción posible (habrá dejado de existir junto con el aparato, que...) ni efectos observables (...no habrá vuelto a existir).

3.

   Obviemos por un rato lo problemático del botón R. Supongamos que es un poder tan legítimo y funcional como los otros dos. La serie de seis secuencias es el despliegue de todas las jugadas posibles del juego posicional de esos tres poderes, donde lo efectivo, lo inocuo y lo superfluo de cada uno dependen de su posición y la de los otros dos en la secuencia.
   Dos de esos poderes están diseñados para anular al tercero (D), uno desde su izquierda (E) y el otro desde su derecha (R). La pinza es bastante eficiente: D, la presa, zafa sólo en una de las seis cacerías, más o menos por la mitad de la serie (secuencia 3).
   En otra historia, esa que veníamos obviando, su salvación destruye un aparato esa vez y puede que dos veces más (secuencias 1 y 2), si prospera una impugnación a R por ilógico. Si prospera y D se libra de un perseguidor, en la mitad de las secuencias el aparato terminará destruido (1, 2, 3) y en la otra mitad ileso (4, 5, 6). Si no prospera, en 1/6 terminará destruido y en 5/6 no destruido (restaurado o ileso).
   Prospere o no, sólo en la pareja D es relevante resolver si una revocación ilógica es aceptable o no, porque de eso depende el estado resultante del aparato; en las otras dos parejas, aceptar o rechazar el poder de R no cambia el resultado.

4.

   Antes, allá por la sección 2 de “El botón 4 engordado”, dije que no sería ilógico, sino sólo milagroso, revocar la destrucción desde otro aparato. Ahora agrego que también hay medios no milagrosos de conseguir lo mismo; por ejemplo, dejaría de ser problemática la revocación si en vez de serlo de una destrucción lo fuera de un desplazamiento (una D por otra).
   En ese caso, revocar la movida equivaldría a hacer regresar el aparato a su punto de partida, como evitarla equivaldría a no dejarlo partir. Eppur si muove en la secuencia 3, la única donde los dos conjurados, E y R, son inocuos a la vez. En las otras secuencias, uno de los dos es efectivo y el otro es inocuo o superfluo: en 1 y 2, R es efectivo y E es inocuo; en 4, 5 y 6, E es efectivo y R es inocuo en 4 y 6 y superfluo en 5.

Tres poderes: E+D+R    En esta versión del juego, con un botón D inofensivo y un botón R no ilógico, las secuencias son de tres poderes. También lo son en la versión creyente del poder del botón R, que promete revocar la destrucción del aparato donde existe.
Dos poderes: E+D    En cambio, la versión no creyente (o que cree que el poder de R es inejercible) plantea un juego entre E y D, sin R, al menos en los hechos. Porque sí, nominalmente R está, y ocupa un lugar en la secuencia, pero no corta ni pincha. Es como si no estuviera (en todo caso, su presencia produce el mismo resultado que su ausencia); o es como si estuviera afantasmado, privado de cualquier interacción, siempre visible pero nunca operativo.
Dos poderes: D+R    La primera versión allá engordada planteaba un juego entre D (botón 3) y R (botón 4), sin E (que se introducirá como botón 2 en la segunda versión, que acabamos de ver en sus variantes creyente y no creyente).
Un poder: D    El único botón que podría seguir siendo funcional en soledad es D, la simple destrucción del aparato, sin que nada la haya evitado (porque E no existe o existe pero está a su derecha) ni la vaya a revertir (porque R no existe o existe pero está a su izquierda o está a su derecha pero E está a su izquierda y se encarga de D antes).

5.

   En vez de verlas como secuencias de tamaños menguantes (3, 2, 1), podríamos verlas como tres secuencias del mismo tamaño, el de tres poderes, que pueden estar presentes o ausentes; el cero cuenta.
   Factorial va, factorial viene, las secuencias de tres poderes nos entretienen con seis configuraciones diferentes. En cinco de ellas, un poder podría no estar y daría igual, por ser inocuo o superfluo; en la otra, los poderes sobrantes son dos. O sea que cada configuración de tres poderes equivale a una de dos, excepto en el único caso en que equivale a una de uno, el poder D en su única victoria. Así,

DRE

DER

RED

ERD

EDR

RDE

   En las equivalencias entre tríos y tríos adelgazados una o dos veces, a esos sueños profundos los represento como un vacío: “_”. Marcar esta ausencia de fuerza neutralizadora puede servir para distinguir, por ejemplo, la secuencia 1 de la 2, que de otro modo serían idénticas: DR. Lo mismo vale para las secuencias 4, 5 y 6, que serían todas ED:

1.   DRE   =   DR_
2.   DER   =   D_R
3.   RDE   =   _D_
4.   RED   =   _ED
5.   EDR   =   ED_
6.   ERD   =   E_D

   Hechas estas distinciones, ahora sí podríamos simplificar ignorando las rayas bajas y decir que las seis secuencias pueden reducirse a la mitad: un solitario poder D y dos poderes que le van a hacer compañía para neutralizarlo: DR y ED (sus secuencias inversas –RD y DE– son inocuas; serían otra vez D).
   Y todavía podríamos hacer una reducción más, porque si tenés uno de estos dos poderes neutralizadores, no necesitás el otro. Para cazar a D, son igual de eficaces ED y DR. Con esta reducción, la última posible, nos quedan dos poderes, el segundo con opciones: D (destruir el aparato) y ED (evitar la destrucción) o DR (revocar la destrucción).
   En el formato de seis tríos o en el de dos dúos (o uno de dos dúos) y un solista, D es el único poder que tiene asistencia perfecta. Y también es el único que puede tener una existencia independiente: puede existir (o tener sentido) sin E y sin R, que no pueden existir (o tener sentido) sin D, porque no habría destrucción que evitar o revocar, como suele pasar en los aparatos normales.

0.2 Epílogo

   Esto es lo que conseguí pensar sobre el tema hasta ahora. Algún día, tal vez en otros 17 años y medio, podrá importar saberlo. Mientras tanto, lo llevo conmigo como el Caballero Blanco lleva una ratonera en el lomo de su caballo, que lleva canilleras:

«–¿Para qué la ratonera? –preguntó Alicia–. No es muy probable que haya ratones en el lomo del caballo.

–No muy probable, tal vez –aceptó el Caballero–; pero, si aparecieran, no querría tenerlos corriendo por todos lados.
–¿Ves? –continuó tras una pausa–. Más vale estar prevenido para cualquier cosa. Esa es la razón por la cual el caballo lleva esas canilleras en las patas.

–Pero ¿para qué sirven? –preguntó Alicia, con la mayor curiosidad.

–Para protegerlo de las mordeduras de tiburones –replicó el Caballero–. Yo mismo lo inventé.»*

Lewis Carroll, A través del espejo y lo que encontró Alicia allí, Buenos Aires, Longseller, 2005, pág. 253; traducción de Eduardo Stilman.

La enorme fe del Caballero Blanco en sus inventos e ideas queda minúscula al lado de la superfe que le tienen al superpoder del botón 4 y del botón R sus supercreyentes. Pero esto ya fue harina de otro costal.

Y así, fingiendo casualidad, en el final del viaje ♪♫ ...terminaré en el principio ♫♪ –o al menos en su segunda etapa, que incluye a la primera.

La fe quiso tener la última palabra en un ensayo que la venía dejando de lado desde la tercera sección. No pude negarme a ese canto de cisne.

El botón 4 engordado

2026-05-09T04:00:00.137-03:00

⇽ El botón 4

1.

   Supongamos que tengo un aparato con seis botones. Los botones 1, 2, 5 y 6 no vienen al caso. El botón 3 dice que el oprimirlo destruirá el aparato; el botón 4 dice que el oprimirlo revocará la acción del botón 3.
   Si se trata específicamente de la acción de destruir el aparato, el botón 4 asumió una misión que luce imposible. Si no importa de qué acción se trate (inacciones y omisiones, abstenerse), tal vez la que eligió el botón 3 fue la mejor que encontró en respuesta al bloqueo impuesto por el botón 4. Y no la mejor para escapar muriendo, sino para morir venciendo. ¿Cómo?
   Veámoslo como un duelo. B4, el retador, dice que revocará cualquier acción de B3. Si B3 apaga el aparato, B4 lo prenderá; si eleva el volumen, B4 lo bajará; si abre una tapa, B4 la cerrará; etc. Cansado de sufrir tantas reversiones, B3 elige una acción que tiene altas chances, si no necesidad lógica, de resultarle irreversible a B4.
   Nadie impugnaría por imposibles o absurdas las otras "revocaciones",* como las que desapagaron el aparato, deselevaron el volumen o desabrieron una tapa. Pero revocar la destrucción del aparato y sus botones, incluyendo al revocador, ya es otra cosa.

* ¿Por qué las comillas? En sentido estricto, prender el aparato, bajar su volumen o cerrarle una tapa son acciones contrarias a apagarlo, subirle el volumen o abrirle una tapa, no sus respectivas revocaciones. Pero podemos llamarlas así en sentido figurado (o si se aplican a eventos simbólicos, no físicos). La sucesión de tres estados (encendido, apagado, encendido, por ejemplo) crea la ilusión de reversión, como la sucesión rápida de imágenes estáticas crea la ilusión de movimiento. (Las ilusiones se parecen a hacer algo con nada.)

B4 no pudo haber sido mejor desafiado. Por un lado, imagino a B3, de contrataque, rematando la comunicación de la acción elegida con un “¡Revocame esta!”.

2.

Por otro lado, me hace acordar a Homero retando a Lisa por su máquina de movimiento perpetuo (T6E21):

Toma 1. La segunda ley de la termodinámica, que hace físicamente imposible una máquina de movimiento perpetuo, tiene que ver también con la irreversibilidad habitual de los eventos físicos, como la destrucción de un aparato. ¿Por qué «habitual»? Porque lo que hay con esos eventos, en rigor, es una altísima probabilidad de irreversibilidad, no una necesariedad. Esto la vuelve una imposibilidad más débil que la de un móvil perpetuo, que no tiene un caso remoto existoso, sino ninguno, nunca: no tiene porque no puede tener porque con la segunda ley de la termodinámica no se jode.
Toma 2. Dentro de nuestras leyes físicas, no importa cuánto tiempo puedas esperar la creación de un móvil perpetuo: nunca sucederá; es un objeto imposible. En cambio, por nuestras «leyes de estadística», si esperás lo suficiente alguna vez sucederá la restauración "espontánea" de un artefacto destruido o de una copa de vino que se hizo añicos contra el suelo. Así lo argumenta Richard Morris en esta cita, que traigo de la sección 3 de “Azar y sentido _{(Collage II)}”:

«Si dejo caer una copa de vino al suelo y observo cómo se hace añicos, estoy contemplando un caso de aumento de entropía. La rotura de la copa es uno de los procesos irreversibles que rige la flecha del tiempo de la termodinámica. Señalo, de paso, que éste es un caso en el que la definición de la entropía que se basa en la noción de desorden resulta más útil que la que lo hace en la noción de desequilibrio. Al romperse la copa, un estado de desorden sustituye al de orden.
De existir una fluctuación estadística de suficiente magnitud, cabe imaginar que se recomponen los trozos de cristal, y que la copa vuelve a mi mano. No hay motivo fundamental alguno para que esto no ocurra, si se espera el tiempo necesario. Las fluctuaciones estadísticas pueden hacer que las moléculas de aire contenidas en la habitación se muevan exactamente de la forma adecuada para que los trozos de cristal se junten de nuevo. A su vez, otras fluctuaciones pueden crear unos breves aumentos de temperatura en los cantos rotos, de tal forma que se suelden, reconstituyéndose así la copa. Y una última fluctuación habrá creado tal corriente de aire debajo de ésta, ya entera, que la ha empujado hacia arriba.
Según las leyes de estadística, esta secuencia de acontecimientos es posible, aunque realmente poco probable. Sería muy difícil calcular exactamente su índice de probabilidad, que debe ser del orden de una de 10^10²⁵. [...] Es un número tan grande que si se escribiera entero, llenaría más páginas que las de todos los libros jamás publicados. Y aunque los diferentes países del mundo siguieran publicando a su ritmo actual durante 10.000 millones de años, aún faltarían libros para contener todos los dígitos de que se compone. Es como si las leyes de la estadística nos dijeran: «Los milagros sí son posibles, pero la probabilidad de que ocurran es tan remota que equivale prácticamente a cero».

Richard Morris, Las flechas del tiempo, Salvat, Barcelona, 1987. Páginas 122 y 123.

En definitiva, que se revierta la destrucción del aparato es improbabilísimo, pero no imposible (o es posible, pero improbabilísimo; depende qué expectativas te frustre el «pero», que para eso existe). Tan o más difícil es lograr esa reversión, conseguirla en vez de atestiguarla. Es lo que promete el botón 4, que no dice que la acción del 3 se revertirá sola, sino que él la revertirá. Y esto es todavía más difícil que lograr la reversión no siendo el botón 4 (siendo Dios o un mago, por ejemplo). ¿Por qué? Encima que la respuesta es obvia, la voy a dar con dos tomas.

Toma 1 Apretado el botón 3, el 4 sólo podría disponer de su poder revocatorio una vez revocada su propia destrucción, ya sea por obra y gracia de una magia, de una ♪♫ intervención divina ♫♪, o de una improbabilísima conjunción de oportunísimas «fluctuaciones estadísticas» (la entropía está sorpresa).
Como sea, para el botón 4 ya sería tarde, aun si cualquiera de estas cosas ocurriera de inmediato.

Toma 2 Si luego de apretar el botón 3 el aparato se hizo añicos, aún no se puede apretar el botón 4; para volver a tenerlo disponible, hay que esperar el milagro probabilístico de que el aparato se restaure solo o el milagro de una revocación providencial.
Como sea, el botón 4 recién puede cumplir su misión cuando ya no es necesaria. Cuando pueda hacerla, la tarea ya habrá sido hecha sin sus servicios.

Digamos lo obvio, parte 2: la raíz de este sinsentido es que el botón 4 está en el mismo aparato que el 3. Si estuviera en otro, su poder de revocar desde ahí la destrucción del primero sería una mera cuestión de fe, como con cualquier otro poder sobrenatural y sus milagros. Pero al estar en el mismo aparato, antes de llegar a la fe hay que ignorar o negar la lógica, que se resiste a aceptar que se pueda apretar (y con éxito) el botón de un aparato hecho añicos.
Para los creyentes más audaces, el botón 4 desbloquea un nivel superior de fe. Para otros creyentes, eso ya no es fe, que puede ser ciega pero no ilógica.

A esta altura del debate, la fe ya está añorando la época en que sólo tenía que mover montañas.

O tal vez es una fe más meritoria, contestan los supercreyentes: es mucho más fácil creer que una voluntad divina o una varita mágica revocará la destrucción del aparato que creer que lo hará uno de sus botones. Cualquiera puede aceptar un milagro no ilógico; uno ilógico, pocos.

3.

Los creyentes de revocaciones más clásicas responden con un consejo de estrategia. Para poder disimular ese sinsentido que vino de fábrica, el botón 4 debe ser opacamente prodigioso. De algún modo que no nos ha sido revelado ni podemos definir, el botón 4 revoca la destrucción del aparato y la suya en el mismo acto, no en dos momentos (uno externo y habilitante, el otro interno y tardío), como pudieron dar a entender las últimas dos tomas.

El disimulo puede incluir afianzar lo que no se aflojó denunciando un sinsentido en una negación que nadie hizo; por ejemplo, afirmando con tu tono más intransigente que botones sin su aparato y aparato sin sus botones son las dos caras de un mismo absurdo disfuncional (como si alguno no lo fuera). Es cierto, pero el punto era si un botón del aparato destruido puede restaurarlo; no te faltó razón, te faltó puntería.

   Como sea, una vez aceptado el misterio del aniquilado aniquilador de la aniquilación, si el artefacto recuperó su integridad pudo haber sido gracias a una acción hecha desde afuera, por una divinidad o por una probabilidad «tan remota que equivale prácticamente a cero», o desde adentro, por el botón 4, aunque eso nos parezca tan o más difícil que inflar un globo soplando desde adentro.
   Probemos con dividir las restauraciones entre las que tienen un agente que acciona el botón 4 y las que no, como las producidas por fluctuaciones estadísticas. Éstas ocupan un nodo en la red conceptual de las restauraciones formulables, pero el ensayo mira la red desde otro nodo, uno –tal vez imposible– donde alguien tocará un botón desdestructor del aparato recién destruido por la acción de otro botón, tocado por la misma persona o por otra (la agencia admite cualquier identidad humana).
   El botón 4 no predice una revocación, que encima debe ser inmediata o poco demorada (para mayor improbabilidad de algo ya improbabilísimo); la ofrece: es un instrumento real ofreciéndose a un agente eventual. Por respeto a una tradición de diecisiete años y dos hitos (uno consumado y el otro consumándose), voy a seguir jugando a que el instrumento es agente y aprovechar para meterlo en una tradición de resurrecciones.
   La del botón 4 se parece más a la de Dioniso, que había sido destrozado y devorado por los titanes, que a la de Jesús, que había quedado con algunas cicatrices tangibles pero con su cuerpo entero. Pero el niño Dioniso no se autorresucitó, como el botón 4, ni fue resucitado por uno de sus trozos, como el aparato, sino por Atenea. Así que en esto el botón 4 se parece más a Jesús, que resucitó (sin que nadie lo resucitara), y en todo caso se resucitó a sí mismo (si lo resucitó Dios y él es Dios, para no enredarnos con la Santísima Trinidad).
   Preguntémonos lo obvio: si el botón 4 fue destruido junto con el aparato, ¿cómo pudo haberlo restaurado? Ni idea, él sabrá, y quien quiera creer, que crea. Y ya lanzados a creer, no faltarán los supercreyentes que se salgan del juego y razonen que, si cada botón debe ser presionado para surtir efecto, el botón 4 que está «dormido en el discurso de sus destrucciones» no puede ser presionado por un dedo humano, tan realista y material, sino sólo por uno mágico o divino. O por el de cualquier habitante del más-allá-de-la-física que se haya topado con el alma del aparato y haya decidido devolverlo al más acá. (Pasó San Agustín y dijo que era un montón.)

4.

   Volvamos al duelo. Con la misma esperanza de terminar con la revocación diaria de todos sus actos y hechos, Phil intenta salir del Día de la Marmota suicidándose, pero sin el éxito que B3 espera tener con su inmolación.

El despertar lo convence de que su destrucción es tan revocable como la de un lápiz o un radiodespertador. Lo que a cualquier mortal lo sacaría de la vida, a él lo saca del día, que reinicia.
Los otros 3 suicidios no tienen la esperanza del 1º; son iguales a dormirse temprano. pic.twitter.com/fZF4kHkUlh
— el Zambullista (@Zambullista) August 12, 2021

   Si B4 no llega a arreglárselas para revertir la destrucción que lo incluye, B3 le habrá ganado el duelo: habrá conseguido que no le pueda revocar todas las acciones.
   Quienes se llevan una victoria pírrica son sobrevivientes muy perjudicados por la guerra o batalla recién terminada; no es el caso del botón 3, que se consagraría ganador post mortem, desde que se dejase de esperar la reversión prometida por el botón 4. Recién con su destrucción compartida B3 ganaría un grado de libertad no amenazada. Esta vez lo suyo sería despedida y debut (ella tan prematura, él tan póstumo).
   Algunos se dejan caer de espaldas confiando en que los van a agarrar a tiempo para devolverles el equilibrio sacrificado. Si, en vez de un duelo, lo de B3 y B4 fuese uno de estos ejercicios, B3 estaría dispuesto a matarse confiando en que B4 lo resucitaría. Superame esa confianza (en algunas sectas la han igualado). Su traición es proporcionalmente insuperable: cuando se deja de esperar la reversión prometida, para B3 se consuma la mayor defraudación posible (o la de daño más “permanente”), además de la victoria más pírrica (la de un no sobreviviente).
   Toma 1. ¿Cuánto tiempo hay que esperar la reversión? Depende. Si el botón 4 promete una revocación inmediata, cumple o incumple rápido; si promete una finitamente mediata, cumple antes e inclumple después de esa finitud paciente (a impacientes se dirige la frase «Lo imposible sólo tarda más»); y si promete una revocación infinitamente mediata, no cumple ni incumple nunca.

Subtoma 1. No son posibilidades equiprobables, si hablamos de un botón a presionar, y no de una carta que un mensajero debe entregarle al ejecutor de la revocación, y menos de una botella al mar que debe llegarle, con buena suerte y viento a favor.
Lo más probable es que, de ser posible apretar el botón 4 destruido, esperemos una restauración inmediata del artefacto, tan inmediata como la acción de cualquier otro botón.

Toma 2. Superada una espera, a un evento físico se lo declara irreversible. Un evento absolutamente irreversible tendría una espera insuperable; o sea, habría que esperar una eternidad su reversión. Pero si las «leyes de estadística» prevén un caso exitoso antes de la eternidad, se trata de una irreversibilidad relativa (a la paciencia superada), por alta que sea su probabilidad (si fuera del 100%, no sería relativa, sino absoluta, y la espera del cisne negro sería eterna).

Subtoma 2. Normalmente, para el botón de un aparato una respuesta menos que inmediata ya vendría con delay. Y si el silencio persistiera, pensaríamos que el botón no funciona.
Algunas demoras pueden tener una justificación programática. Por ejemplo, el botón 3 puede tener un temporizador para que te alejes del radio de destrucción ni bien lo presiones (si fuera alguien, el botón 4 te envidiaría la movilidad).

5.

Apretando primero el botón 4 no pasa nada, porque no tiene sentido: no puede haber revocación de la destrucción si no hubo destrucción; no hay nada que revocar. Si fuera el botón Deshacer de un programa (como el Kate), estaría en gris e inactivo: imposible deshacer sin haber hecho un cambio que se pueda deshacer (y luego rehacer, que es deshacer el deshacer).

   Obviando lo cromático, una indicación de inactividad equivalente para el botón 4 sería que estuviera trabado mientras no tenga sentido apretarlo y destrabado cuando sí, luego de su destrucción (?). Cuando lo podés tocar no hace nada y cuando debería hacer algo no lo podés tocar.
   No sé en el más allá, pero nunca nadie del más acá vería destrabado al botón 4, tenga o no el poder de revocar su final: si lo tiene, porque al restaurar el aparato volvió a su estado de botón trabado; si no lo tiene, porque o bien ya no existe el botón 4 (se accionó el 3) o bien todavía no tiene sentido apretarlo (no se accionó el 3).
   Recapitulemos. Si en verdad el botón 4 tiene ese poder, esta puede ser la n-ésima vez que se van a apretar los botones 3 y 4. Algunos creyentes del poder del botón 4 suelen invertir el razonamiento: la prueba de que tiene ese poder es que el aparato está ahí, recién revertido de una conflagración. (En el relato “El informe de Brodie”, de Borges, como prueba del poder de convertir hombres en hormigas que tenían sus hechiceros, un yahoo le señaló un hormiguero al misionero escosés David Brodie.)
   Si el 4 no tiene ese poder pero el 3 sí tiene el suyo, los dos botones necesariamente están esperando su debut. Para el botón 3 esta vez sería debut y despedida (al revés del botón 4, si tiene ese poder; si no lo tiene, será sólo despedida). Si tampoco tiene el botón 3 ningún poder de destrucción, mientras no se sepa, su farsa encubre o acompaña la del botón 4, que nunca se verá en la necesidad de probar que puede lo que no puede. Y si el botón 3 tiene ese poder (nada muy difícil: es simplemente fabricar un explosivo con un detonador), el botón 4 tendrá la ocasión (la obligación) de hacer una demostración de su poder. (Pasó el ave fénix y dijo que era un montón.)

6.

   A cualquiera le aceptarían su defunción como justificativo por haber incumplido un compromiso o un deber; al botón 4, no. Mal puede excusarse en haber sufrido una destrucción que ya estaba contemplada en la misión misma, justamente en calidad de objeto de la revocación prometida, que incluye su resurrección. ¿Cumplirá su promesa?
   El sentido común dice que el botón 4 no estará ahí cuando se lo necesite. Eso a un tipo de fe, un tetrabotonista fiel, no lo convence ni disuade, y resuelve confiar en que el botón 4 sabrá arreglárselas, que por qué iba a haber hablado, si no. No obstante, tal vez prefiere no poner a prueba su fe ni arriesgarse innecesariamente apretando el botón 3 del valiosísimo aparato (rompe paga). Pero un fanático del tetrabotonismo podría pasar de la subestimación pasiva del poder del botón 3 a desear apretarlo, para probarles de una vez por todas a los incrédulos que el botón 4 no promete en falso.
   Ahí está el aparato, entero: o todavía no actuó el fanático o ya actuó al menos una vez, y quizás muchas. El botón 4 puede no haber debutado, puede haber sólo debutado, puede ser ya un experto o puede estar en vías de serlo. O su acción puede no ser posible.

7.

   Ahora sí viene al caso el botón 2, que dice que el oprimirlo prevendrá la acción del botón 3 (el mismo dibujo de un Anulo mufa). Los botones 1, 5 y 6 siguen sin venir al caso.
   En un mundo de eventos físicos irreversibles, es más realista querer prevenir la destrucción del aparato (llegar antes) que querer revocarla (llegar después). La acción del botón 2 va en el mismo sentido que la flecha del tiempo; la del botón 4, en sentido opuesto. Lo suyo es como revertir la corriente del río del tiempo, como pasa al inicio de Memento. (Pasó un salmón y dijo que era un montón.)
   Con el trío que vino al caso, lo que tenemos ahora es un juego epidemiológico con roles paralelos –otra vez– a los del Mafia: el botón 3 es la enfermedad (el ladrón que quiere matar a A. Parato), el botón 2 es la vacuna (el policía que quiere evitarlo), y el botón 4 es un antídoto o remedio (el médico que puede salvarlo).
   Acá el médico tiene un rol restaurador; la otra vez tuvo un rol preventivo:

X te vende un detector de una enfermedad que inventa y un amuleto que te protege de contraerla.
Si no supiéramos eso, para el silencio del detector serían indistinguibles la razón de un amuleto infalible y la razón de un detector, un protector y un dañador falsos.
— el Zambullista (@Zambullista) November 2, 2020

Son los cuatro roles básicos del Mafia (sacando a Dios, que sólo dirige y relata): el ladrón (la enfermedad) que intentará matar a alguien (a vos); el policía que intentará evitarlo descubriendo al ladrón (el detector); y el médico que intentará evitarlo salvándote (el amuleto).
— el Zambullista (@Zambullista) November 2, 2020

Comienzo de “Detectores”

Habrá quienes piensen que el botón 4 se creó como refuerzo del 2, para relevarlo si la prevención fallaba. Y habrá quienes piensen que el botón 2 se creó para hacer innecesario un imposible, que es una manera de evitarlo. El imposible que le encajaron al botón 4 consiste en desdestruirse desdestruyendo el aparato, del que vuelve a ser parte junto al destructor y otros cuatro. Su consuelo es que en dos de las tres aperturas que vienen al caso queda exento de cumplir su promesa incumplible.
El orden de los botones altera el producto. Al menos los de esta mitad, porque 1, 5 y 6 siguen sin venir al caso. Repasemos las aperturas posibles y sus consecuencias necesarias. Si se presiona primero el botón 4, no pasa nada (porque no habrá pasado nada, por lo que no habrá nada para revocar). Si se presiona primero el botón 2, no habrá posibilidad de destrucción del aparato ni, por lo tanto, necesidad de restaurarlo; si se presiona primero el botón 3, sí.

~Elige tu propia apertura.
–¿Y después? ¿Cómo sigo?
~Seguí la flecha.
–¿Así vamos a terminar?
~Fue lindo mientras duró.

⇾ La familia del botón 4

La creación artística (según Adorno, Valéry, Hokusai, etc.)

2025-12-31T19:16:01.153-03:00

0. Prólogo

   Este ensayo nació como un desprendimiento del anterior, el cumpleañero “Entusiasmos XVII (Desvíos)”. Formaba parte del epílogo y amenazaba con ser más largo que lo epilogado; encima, abría temas y casos que, aunque conectados entre sí, eran diferentes a los tratados hasta ahí.
   Si cada caso o tema pesa, ese bloque cayó por su propio peso. Y vino a caer acá, como quien nace, y con los meses fue creciendo hasta llegar a ser lo que es hoy, sea lo que sea y no importa cuándo leas esto.
   Como el fruto no cae lejos del árbol, este ensayo puede verse como una secuela o una continuación de aquel (es otra manera de ver esa diferencia de temas y casos, que los separa pero no tanto). ¿Y de qué voy a hablar acá? De la creación artística y sus límites conceptuales (cruzados los cuales ya es otra cosa, más cercana a la magia que al arte), y de la felicidad que da la pasión de crear, ponele. Son dos o tres temas generales que van en andas de varios particulares.
   Voy a hablar por tercera vez de “El artista como lugarteniente”, artículo de 1953 que recoge una conferencia de Theodor Adorno sobre Paul Valéry emitida por una radio alemana, la Bayerischer Rundfunk. Pero en el camino nos vamos a cruzar, ya desde los títulos de sección, cuatro veces con Hokusai, dos con Quino y una con Cesare Pavese, Rosalía, Rodolfo Walsh, Borges y Nhoa Urrestilla (por orden de aparición), además de tres veces con ChatGPT y una con DeepSeek, Jean Cocteau, y Susana Gurovich.
   Acá no voy a hablar de la vida y obra de ninguna de estas personas (+ dos IA), sino de citas de lo que dijeron, “de palabra” (Hokusai, Rosalía, Susy, Nhoa) o «por escrito» (ChatGPT, DeepSeek, Pavese, Cocteau, Walsh, Borges). Va a ser un ensayo hecho con citas, empezando por una autocita y siguiendo por Adorno, que citará a Valéry; por Valéry, que citará a Degas; por mí, que citaré diálogos con DeepSeek y ChatGPT (que contendrán citas) y con Pablo, que citará a Hokusai. Y todavía habrá tiempo para un cameo de Eduardo Galeano citando a Fernando Birri y otro de Viktor Frankl citando a Nietzsche.
   Vos dirás si esos fragmentos forman un popurrí, un surtido, un mosaico, un entrelazado, un enredo, etc.

1. Degas vía Valéry vía Adorno · Opinión alta

   El punto de partida de la digresión emancipada fue la distinción entre dos tipos de entusiasmos, Z y K: el de hacer estos escritos, que es sostenido, y el ataque de entusiasmo que experimenta «a veces» el hombre-ciénaga del epígrafe de Kafka. Hablando del primer tipo, digo en aquel epílogo:

«No es una reacción a algo ocasional, esporádico, pasajero; es una acción movida por un sentido del hacer, que al disfrute dramático del momento (como el que se puede sentir al contemplar un atardecer, tomar un helado o cualquier aplicación del carpe diem) le agrega el disfrute épico de un proyectarte al futuro con lo que sea que produzcas o armes.»

Que tengas un sentido del hacer significa que creés que vale la pena ese hacer, lo que a su vez significa que le das algún valor por encima de un umbral, debajo del cual ya no vale la pena. La altura de ese valor puede ser la de aquello que hiciste antes, la de esto que estás haciendo actualmente, la de aquello que podrías llegar a hacer en el futuro, o un mix de dos o tres de estas; o sea, la altura de ese valor puede ser actual y/o potencial.

En rigor, cualquier "pureza" puede expresarse como un mix con dos de sus tres ingredientes en cero, así como cualquier número real puede expresarse como un número complejo con su parte imaginaria en cero (y cualquier número imaginario, como un número complejo con su parte real en cero).

   El pintor Degas reivindica un mix de las dos últimas alturas, con prevalencia de la potencial: «opinión alta no tanto de» esto actual, «sino más bien de» aquello futuro que hoy está en potencia. Se trate de una meta a la que dirigirte o de un momento del aprendizaje al que vas a llegar si seguís aprendiendo, sin alguna de estas apuestas «no vale la pena trabajar» y dejarías de moverte. Ese alto valor futuro te tira desde adelante, te atrae; lo complementa la pasión en lo que hacés, que te empuja para adelante. Con o sin un rumbo y un destino, los entusiasmos Z tienen doble tracción.
   El poeta Valéry comenta que ahí «habla el verdadero orgullo, antídoto de cualquier vanidad» derivada de sobrestimar alturas actuales –actualizadas o actualizándose. El «contraveneno» (como traduce otro) tiene esa altura o una mayor, pero potencial, alcanzable en un futuro. Un Degas vanidoso sería como el pescador de la plegaria, que miente tamaños conseguidos mientras le pide a Dios que en algún futuro sean ciertos y lo releven de mentir.
   Vamos a la cita en cuestión, que en rigor es la "cita" de una “cita” de una «cita»: "Degas" es citado por “Valéry” en Degas, danza, dibujo (1938), que es citado por «Adorno» en “El artista como lugarteniente” (1953). Lo cito de nuevo, como en el primer cumpleaños de Zambullidas, pero esta vez con dos traducciones (izquierda, la de Manuel Sacristán para Ediciones Ariel, Barcelona, 1962; derecha, la de Alfredo Brotons Muñoz para Ediciones Akal, Madrid, 2003):

«“"Hay que tener una opinión alta no tanto de aquello que se está haciendo por el momento, sino más bien de lo que un día se habrá de hacer; sin esto no vale la pena trabajar."”»

«“"Hay que tener una elevada opinión no tanto de lo que se está haciendo en este momento como más bien de lo que un día se podrá hacer; sin esto no vale la pena trabajar."”»

Más allá de la diferencia modal entre la confiada necesidad de «“"lo que un día se habrá de hacer"”» y la cauta posibilidad de «“"lo que un día se podrá hacer"”», las dos traducciones de lo que dijo Degas son bastante parecidas. Y si lo que dijo lo 'tradujéramos' a un consejo fundamentado, podría sonar algo así:

Sin confiar en que lo vas a hacer mejor, no vale la pena trabajar; confiá

O podría presentar una condición más exigente y más afín a la altura de la opinión:

Sin confiar en que lo vas a hacer extraordinariamente mejor, no vale la pena trabajar; confiá

Se confía en posibilidades deseadas; se opina valorativamente sobre hechos. Ni son la misma acción ni se hacen sobre el mismo objeto.

1.1 Pavese · Por el presente

Estrictamente hablando, podés tener una opinión alta de lo que hacés o de lo que hiciste. De lo que vas a hacer, en cambio, podés tener un deseo o una esperanza de que, cuando lo hagas, te merezca «“"una elevada opinión"”». En la entrada del 1/7/1947 de su diario personal, también citada en el primer cumpleaños, a sus casi 39 años Cesare Pavese habla del deseo de esa altura y de para qué lo usamos:

«En sustancia, ¿por qué deseamos ser grandes, ser genios creadores? ¿Para la posteridad? No. ¿Para circular entre la multitud, y que ésta nos señale con el dedo? No. Para sostenernos en la fatiga cotidiana, en la certeza de que vale la pena cuanto hacemos, de que es algo único. Por el presente, no por la eternidad.»

   Me lo imagino a Pavese entrevistando a tres postulantes al cargo de motivo por el cual «deseamos ser grandes, ser genios creadores». Reprueba a los postulantes A, con hambre de gloria y posteridad, y B, con hambre de fama, brillando “al calor de las masas”, y aprueba al postulante C, con sed de sostenerse «en la fatiga cotidiana» sin desilusionarse.
   A ambiciona una fama post mortem y B una ante mortem; en cambio, (la razón para desear ser un genio creador encarnada por) el postulante C no ambiciona un bien: se contenta con evitar un mal, resistir, mantenerse ahí. A y B son un Just do it; C, un Hang in there.
   Pavese los divide en dos bandos temporales cuando resume la respuesta: «deseamos ser grandes» «por el presente» de navegación, sosteniéndonos sin naufragar, «no por la eternidad» de los museos navales. Y habría que agregar: ni por la experiencia halagüeña de ser señalados con el dedo al circular entre la multitud, que es un ante mortem soñado, no uno experimentado en el mismísimo presente, como el del escritor que pende de una «certeza» igual que el gato del póster pende de una soga.

   La tercera motivación, la que Pavese da por cierta, es condición de posibilidad de las otras dos, que él niega. Porque si no podemos creer que «vale la pena cuanto hacemos» o lo que vamos a hacer, mal podemos aspirar a una gloria eterna que nos haga inolvidables (inmortales) y/o a una popularidad actual que nos haga irresistibles (poderosos).
   No hay que dar por necesario lo inverso. Si creés que vale la pena lo que hacés o llegarás a hacer, podés aspirar a cualquiera de esas dos famas o a ambas, es verdad; estás en condiciones. Pero también podés no apuntar a ninguna –lo que no impide que las recibas con gusto si llegan por añadidura– y desear ser grande sólo para sostenerte en la «certeza» doble de Pavese; «“"sin esto no vale la pena trabajar"”», se ensambla Degas. Alta la vara (¿o profundo el pozo a rellenar? –dime qué metáfora usas y te diré qué piensas).
   ¿Es necesaria esa altura? Depende. Si creemos que sólo vale la pena trabajar creyendo que lo que hacemos es algo único, sí; si no, no. «Para sostenernos (...) en la certeza de que vale la pena cuanto hacemos», no es necesaria esa altura; podemos no tener la certeza de que es algo único (o incluso tener la certeza de que no lo es) y aun así tener la certeza de que vale la pena (y da felicidad) hacerlo. Es la sobreautoexigencia la que eleva la vara, la que pone el requisito excluyente de que debamos verlo como algo único para que valga la pena (y dé felicidad) hacerlo.
   Por un lado, la felicidad de un hacer que te apasiona puede prescindir de la auto-opinión alta sobre lo que hacés (como la de Pavese) o lo que llegarás a hacer (como la de Degas). Por otro lado, la felicidad podría medirse con criterios diferentes; por ejemplo, que «la certeza de que vale la pena cuanto hacemos, de que es algo único», pese menos que la certeza de que vale la pena hacerlo, valga o no la pena el resultado, si opinamos, o sin importar que no opinemos, si no opinamos. Desde ya, lo ideal es disfrutar del aprendizaje y de sus logros, pero sigue habiendo disfrute si es sólo del aprendizaje.

2. Hokusai I · Edades

   ¿A qué edad Degas dijo que «“"hay que tener una opinión alta / elevada [...] de lo que un día se podrá / se habrá de hacer"”»? Acá sí nuestros dos traductores difieren mucho. Sacristán traduce que Valéry «reproduce una manifestación de Degas cuando tenía diecisiete años»; Muñoz, que Valéry «cita una declaración hecha por Degas a los setenta años». Uno de los dos traslados del alemán al español sufrió un desvío importante. Primero ChatGPT dice que fue el de Sacristán y después lo comentamos con el amigo Pablo:

Como dice Pablo, esta es una de las versiones que circulan. Sin desmedro de las otras ni ansiedad por la veracidad de la anécdota, es la versión que voy a usar. Algunas pueden diferir en los años y en la caracterización de los hitos, pero se trata de diferencias leves, muy alejadas de la discrepancia crucial sobre la edad a la que Degas dijo lo que cita Valéry. Volvamos a ese momento, antes de entrar de lleno en la versión que cita Pablo de lo que dijo Hokusai.

2.1 Valéry vía Adorno I · Dos pasiones

Ni bien termina de escuchar lo que dice «“el orgullo auténtico, contraveneno de toda vanidad”» del septuagenario Degas, Valéry hace dos movimientos, uno de equiparación / unión y el otro de diferenciación / separación. En el primero junta a apasionados diversos: artistas, apostadores y ajedrecistas. Vuelvo a la traducción de Sacristán, la que usé 16 años atrás y usaré en el resto del ensayo (salvo cuando indique que usaré la de Muñoz):

«“Del mismo modo que el jugador medita febrilmente sobre sus partidas, se ve acosado de noche por el fantasma del tablero de ajedrez o de la mesa de juego, en la que caen las cartas, por combinaciones tácticas y soluciones tan apasionantes como nulas, así también el artista que lo es esencialmente.”»

Los une el tener una obsesión, ya sea que los beneficie (ajedrecistas y artistas elevándose) o que los perjudique (ludópatas hundiéndose). Indiferente a esta diferencia, en el segundo movimiento Valéry distingue dos pasiones: la que tiene fijo su límite (pasión saciable, acercamiento lineal) y la que lo «“aleja infinitamente”» y «“lo aleja tanto como lo embellece”» (pasión insaciable de efecto cosmético):

«“El amor, sin duda, y la ambición, lo mismo que la codicia, exigen mucho espacio en una vida humana. Pero la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada, ponen determinados límites a esas pasiones. En cambio, el deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores de lo que nosotros mismos esperamos de nosotros aleja infinitamente al objeto en cuestión, que se escapa y se niega en todo momento terreno. Cualquier progreso por nuestra parte lo aleja tanto como lo embellece.”»

   Si la perfección está en una dirección, aun cuando todos los artistas estén a la misma distancia infinita de ella, son comparables (y compiten) por qué tan lejos está cada uno de la –o su– línea de largada. «“Cualquier progreso por nuestra parte”», además de alejar infinitamente y embellecer absolutamente «“al objeto en cuestión”», lo aleja finitamente de ese punto de partida y lo embellece relativamente.
   Las imposibilidades están del lado del deseo («“de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores”»); las realidades, del lado de los efectos que tiene actuar movidos por ese deseo. Entre humanos sólo podemos valorar las obras alcanzadas durante el intento de realizar una misión imposible.

2.2 Rosalía · Misión imposible

   Al «“artista que lo es esencialmente”» le pasa lo mismo que a los metaforizados por un conejo que persigue una zanahoria manipulada y un caminante que persigue el horizonte: viven / protagonizan una misión imposible, la de alcanzar una meta cuyo alejamiento está entrelazado con el acercamiento que consigan.
   Esto puede ser frustrante para zanahoristas forzados, pero para artistas y utopistas la misión puede ser gratificante. ¿Por qué? Porque lo imposible no le quita lo desafiante y en vez de desmotivarte te motiva, como le pasa a Rosalía:

“Protagonistas con Ivana”, 4:13 ~ 4:40, 8/11/25

Casi escucho leer a Adorno esta otra cita de Valéry:

«“En todos los terrenos el hombre verdaderamente fuerte es el que mejor comprende que no se le regala nada, que todo tiene que hacerse, comprarse; el hombre que tiembla cuando no nota resistencias; el que se las pone a sí mismo... En este hombre la forma es una decisión fundada.”»

En esta mujer también.

Para Rosalía la perfección, que es divina y por lo tanto «“se niega en todo momento terreno”», sirve para lo mismo que para Fernando Birri –citado por Eduardo Galeano– el horizonte y su alegorizada, la utopía: sirven para caminar (hacia allá). No es un destino; es una dirección, una orientación, un Norte, “la referencia”, como le dice Rosalía (sin que la imperfección de sus obras terrenales le impida ser muy feliz haciéndolas):

Preguntas del público en Ciudad de México, 3/11/25

Si lo divino existiera, creo que se vería como la perfección resultante de alcanzar una meta irresistiblemente atractiva y humanamente inalcanzable. A mí también “me gusta pensar que lo perfecto es lo divino”, o más bien que lo divino es lo perfecto, la realización de un ideal humano –o de un humano ideal– para y desde tal o cual concepción de cómo es y cómo debe ser la cosa (en el ideal, todo es como debe ser y todo debe ser como es). ¿No es un dios antropomórfico el que corona una carrera humana que ningún humano puede coronar? ¿No se parece a un superhumano?

Definida con alta generalidad, la creación artística puede confundirse con su simulacro y con su modelo. La frase “Antes acá no había nada y ahora hay” puede ser la sinopsis

de un truco de magia muy icónico ("nada por aquí, nada por allá..."),
de la creación artística,
de la creación divina.

La creación artística hace obras; la creación divina hace cosas y seres vivos. Si sos un(a) artista que hacés cosas y seres vivos, coronás dios(a). Pero sabé que no estás a siete casillas –o menos– de coronar, sino siempre a infinitas. Sabé que cualquier progreso de tu parte hacia ese objetivo «lo aleja tanto como lo embellece». El arte ideal es histérico: te atrae y te aleja.
En otra entrevista de su gira promocional, Rosalía habla de otro inextinguible objeto de deseo inalcanzable, otra misión imposible que la motiva:

El proceso creativo de Lux:
una conversación con Rosalía - 6/11/25

   La creación artística no hace obras de la nada, que es como la creación divina hace cosas y seres vivos en el cristianismo. Si también para el «“arte grande”» es condición necesaria la creatio ex nihilo (que los antiguos griegos les negaron a sus dioses y siglos después Agustín de Hipona se la atribuyó al suyo), para un humano puede ser tan imposible crear como dejar de intentarlo.
   Antes lo imposible fue terminar el viaje infinito hacia la perfección creadora; ahora es empezarlo, si para hacerlo legítimamente debería ser posible crear algo absolutamente original, 100% nuevo, sin deudas con otros ni rastros suyos, sin ningún parecido con nada. Pero no: “nada viene de la nada”, lo cual es algo “reconfortante”; todo viene de los otros y “hago música teniendo muy presentes a artistas que me han inspirado” (no soy Adán, que nos primereó a todos).
   Las veces que esto te sobreconvence «sientes que todo se hizo antes y mejor». Sintiendo eso, razona Pher Vargas, “¿cómo cultivas la fe propia en tu voz?”. Que se parece a preguntar: si pensás que no lo vas a poder hacer mejor que antes, ¿cómo hacés para que valga la pena trabajar, qué te mueve de la cama al estudio?
   Respuesta abierta: o bien la misma ilusión que “no tiene mucho sentido” “a la vez te permite seguir levantándote”, o bien hay dos ilusiones, la primera un espejismo (“eso de "crear" algo, como si algo pudiera surgir de la nada”) y la segunda un anhelo, el sueño de lograrlo (Degas y Mallarmé –dirá más adelante Valéry– pusieron en ese deseo incumplible «algo así como una forma de infinito y, en resumidas cuentas, todo lo necesario para creer que ya habían dado con ello»).
   Originalidad perfecta hay una sola y es imposible; espejismo despejado. Originalidades relativas hay muchas posibles; el menú del anhelo es amplio. Lo mismo vale para la matizable «certeza (...) de que es algo único» lo que estamos haciendo, necesaria para seguir haciéndolo, según Cesare Pavese.

Lo de «algo único» es un redondeo optimista; en el mejor de los casos, es algo lo suficientemente –nunca totalmente– diferente del resto. La medida de lo suficiente no es una marca objetiva ni inamovible; varía según quién haga el redondeo.

Tal vez Rosalía se va pa' el estudio movida por el deseo de lograr o de encontrar –durante el hacer música– una originalidad relativa que se oriente mejor que la de ayer hacia la perfecta que tiene de referencia e ideal, o una que simplemente le guste o la convenza más.

2.3 Valéry vía Adorno II · Autotrascendental

En la continuación de la penúltima cita que hice de “El artista como lugarteniente”, a ese deseo de crear algo así de diferente lo acompaña el deseo de dominar los medios para conseguirlo, como una sombra acompaña a un cuerpo:

«“La idea de dominar un día completamente la técnica de un arte, la idea de encontrarse alguna vez en situación de disponer de sus medios tan sin esfuerzo como se dispone del uso normal de los sentidos y de los miembros, es uno de esos deseos a los cuales ciertos hombres tienen que reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos.”»

Me gusta el detalle de necesitar esfuerzos infinitos para llegar a disponer «“sin esfuerzo”» de los medios de un arte. El equilibrio que se alcanza en esa balanza se ve raro: tiene infinitos esfuerzos en un platillo y ninguno en el otro (imaginate si fueran porotos, o incluso granos de arena).
Como sea, la magnitud sobrehumana del esfuerzo necesario no desalienta a Valéry, aun cuando admite que es humanamente inalcanzable; dice de él Adorno:

«No casualmente cita con entusiasmo una declaración de Degas contra la resignación. Su obra entera es toda ella una protesta contra la mortal tentación de hacerse las cosas fáciles renunciando a la felicidad total y a la verdad entera. Mejor perecer en lo imposible.»

   Preferencia registrada, muchas gracias. En breve retomaremos el Modo Épica ON contra las renuncias inducidas por la atracción del “estúpido y sensual” facilismo. Por ahora basta con notar que las dos renuncias están conectadas como lo están sus objetos: la comprensión más cabal de la cosa («la verdad entera») y la sensación que da («la felicidad total»). Si renunciás a la primera, renunciás a la segunda; ergo, son más objeto de una renuncia compuesta que de dos simples.
   Adorno menciona la finalidad de ese combo de renuncias: para «hacerse las cosas fáciles». Pero omite la causa por la que se renuncia a esas perfecciones: por la certeza de que esa completitud intelectiva y esa totalidad emocional sólo existen en el límite de una aproximación interminable; son tan inalcanzables como el resultado de la suma infinita 1 + 1/2 + 1/4 + 1/8 + 1/16 + … = 2.
   El héroe adorniano lo sabe, pero no por eso renuncia a perseguir esas perfecciones, siquiera para propulsarse. Lo sabe, pero no por eso deja de exigirse en dirección a arrimar lo mejor posible. Si no reaccionase así ante esas misiones imposibles, no sería el ideal de artista que es. Según Adorno, la «insatisfactibilidad en materia de exigencia consigo mismo desemboca, según Valéry, en esa idea del arte» que tiene Degas, retratado así por su comentarista:

«“El trabajo, el dibujo, se convirtieron para él en pasión, en rigurosos ejercicios, en objeto de una mística y de una ética autosuficientes, en suprema intención que suprimía en resolución toda obra, en impulso para tareas precisas y nunca resueltas que lo liberaban de cualquier otra curiosidad. Era especialista y quería serlo en un ámbito que puede exacerbarse hacia una cierta universalidad.”»

Esta reacción a «“uno de esos deseos”» de «“dominar un día completamente la técnica de un arte”» es distinta a la anterior. Los «“esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos”», asumidos para cumplir el deseo, dejaron su lugar focal a la pasión por dibujar, que se vuelve «“objeto de una mística y de un ética autosuficientes”». Volveré a esta diferencia en la última sección del ensayo; ahora me interesan las exacerbaciones trascendentógenas.
Adorno dice de Valéry algo parecido a lo que en la última oración de la cita él dice de Degas; Muñoz lo traduce así:

«El principio de l'art pour l'art, exacerbado hasta la consecuencia extrema, con Valéry se trasciende a sí mismo, fiel a la frase de Las afinidades electivas [Goethe, 1809] de que todo lo perfecto en su especie apunta a más allá de su especie.»

Hasta ahora se trascendieron a sí mismos, a fuerza de exacerbarse, una especialización y un principio artísticos; es el turno del propio arte, con las palabras finales de “El artista como lugarteniente” traducidas por Muñoz:

«El arte que llegara a sí mismo como consecuencia de la concepción de Valéry trascendería al arte mismo y se consumaría en la vida recta de los hombres.»

Lo exigente de esa llegada autotrascendental, con ese consumarse lo estético en lo ético (la actitud artística en la virtud moral), se ve más claro leyendo en sus propias palabras «la concepción de Valéry» sobre lo que es un valor alto en el arte; lo cita Adorno y vuelve la traducción de Santillán:

«“Lo que llamo 'arte grande' es, en una palabra, el arte que reclama despóticamente para sí todas las capacidades de un hombre, y cuyas obras son tales que todas las capacidades de otro hombre tienen que sentirse llamadas y tienen que ponerse a contribución para poder entenderlas.”»

   ¿Por qué «“todas las capacidades”»? Porque «“creo que es lo suficientemente importante que en la producción de la obra de arte intervenga el hombre entero”», ya que dividido (o, dicho sin redondear, con hipertrofia irracional) es más vulnerable a «la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano» y al «tratamiento psicotécnico» que nos deja dóciles para el próximo fascismo. Suena a «suficientemente importante».
   ¿Qué falta o ausencia de «“capacidades”» (Sacristán) / «“facultades”» (Muñoz) es suficiente para que el hombre deje de estar entero? Para responder la cuestión, paso antes por cuestionarla: lo de «falta o ausencia» es una exageración, otra simplificación por abuso de redondeo. Lo que hay es una mezcla.
   Para los paladares de Valéry y Adorno, la mezcla que se traduce como falta o ausencia, y que malogra lo entero del hombre ideal, es una mezcla desequilibrada: predominan –y demasiado– las capacidades/facultades sensitivas/irracionales, en desmedro de las intelectivas/racionales (¿90% / 10%? ¿80 / 20?). Para Adorno, el valor de una obra artística, que es político (mide una resistencia antifascista), dependerá de cuánto logre corregir ese desequilibrio.

—¿Valor?
—Para Adorno vale más un arte que apela al «hombre entero y sin dividir», un arte «densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia», que uno que «busca casi exclusivamente la explotación de la faz sensible».
—¿Por?
— el Zambullista (@Zambullista) 17 de marzo de 2018

—Porque «ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano» al «negarse al opio en el que se ha convertido el gran arte de los sentidos», que «hace de las obras medios y de los consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico».
— el Zambullista (@Zambullista) 17 de marzo de 2018

—Modo Épica ON.
—«Su obra entera es … una protesta contra la mortal tentación de hacerse las cosas fáciles renunciando a la felicidad total y a la verdad entera».
—¿Los ideales?
—Sí. Ese arte, «apenas realizable», «está en representación de aquello que podríamos ser» y no somos.
— el Zambullista (@Zambullista) 19 de marzo de 2018

—¿Y cómo podríamos ser ese sujeto social total, indiviso, pleno, que alcanza la felicidad total y la verdad entera?
—Sumando racionalidad, nunca restando.
—O sea, enfriando, nunca calentando.
—«El frío del mundo racionalizado no puede eliminarse por irracionalidad decretada».
— el Zambullista (@Zambullista) 19 de marzo de 2018

—Justificalo.
—«Esto es una verdad social demostrada del modo más palpable por el fascismo. Sólo por un más, por un suplemento de razón, no por un menos, pueden sanar las heridas inferidas por el instrumento razón al todo "no racional" de la humanidad».
—Sensatez y sentimientos.
— el Zambullista (@Zambullista) 19 de marzo de 2018

—Lo que importa para que el sujeto no esté dividido es que lo racional y lo no racional, como buenos hermanos, sean unidos, porque esa es la ley primera.
—¿Y la 2ª?
—Dice que la unidad debe ser como la de un jinete y su caballo. O la del 2 en 1 de un centauro. Es eso o dividido.
— el Zambullista (@Zambullista) 8 de abril de 2018

→ “Centauro”

→ Mejunje I de “El animal racional como teniente”

3. Hokusai II · El cruce H

   La tenacidad de Hokusai necesita ser longeva, pero no infinita; el día de dominar completamente su arte lo alcanzará mucho antes, a la edad de 100 o 110 años. Él, que también tiene unos 70 al momento de decir lo suyo, es un caso mixto: «la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada», no «ponen determinados límites a esas pasiones», que no son ajenas al «deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores», como está estimado que suceda a los 110.
   Aunque la tiene lejos, a Hokusai no se le mueve la meta a cada paso que da. Los hitos de su «progreso» están fijos (prefijados) en el resto de su cronología: progresará a los 75 años, a los 80, 90, 100 y 110. El poder de romper cierta frontera, que es el de lograr cierta alquimia, lo está esperando.
   Ya recordamos cuándo serán los hitos; ahora recordemos cómo. El primer hito es preparatorio: a los 75 «habré aprendido algo sobre los patrones de la naturaleza». El segundo es la primera prueba de nivel, superada: a los 80 «verán un progreso real» en mi arte. El tercero es la preparación para la segunda prueba, superada en el cuarto hito: «A los 90 habré recorrido mi camino profundamente en el misterio de la vida misma. A los 100 seré un artista maravilloso». Opinión alta alcanzada.
   Hasta acá, los hitos se han alternado por focos: uno con el foco en el aprendizaje del mundo (hitos 75 y 90) seguido por otro con el foco en los resultados de ese aprendizaje en el arte de pintar (hitos 80 y 100). Después de esta danza alternante, el mundo y el arte se juntan en el quinto y último hito previsto: «A los 110, todo lo que cree –un punto, una línea– cobrará vida como nunca antes».
   Pigmalión lo envidiaría; su escultura Galatea necesitó de una ♪♫ divine intervention / intervención divina ♫♪ para cobrar vida. Y lo que Afrodita hizo con la estatua de Pigmalión, Atenea lo hizo con los hombres de barro amasados por Prometeo. Salvando las distancias de capacidades y poderío, el Hokusai de 110 hace dibujando o pintando lo mismo que el Jehová del Génesis hace hablando: crear lo que dibuja / pinta / habla.

   «Dixitque Deus: Fiat lux. Et facta est lux», dice el Génesis 1:3 de la Vulgata Clementina: «Y dijo Dios: Hágase la luz. Y la luz se hizo».

   La misma luz que fue hecha ahí iban a usarla, por ejemplo, todos los dibujantes y pintores, muchos de los cuales además se esforzarían por recrearla en sus papeles o lienzos, para no hablar del etimológico escribir o grabar la luz que iba a hacer la fotografía.

   La creación artística igualándose a la divina se suma a otras tentativas de ser (como) Dios, como la de Eva adquiriendo Su visión moral y la de los constructores de la torre de Babel alcanzando Sus alturas.

   Recapitulemos. Los 100 terminan de desarrollar el «progreso real» de los 80. Pero los 110 son diferentes: el arte se sale de sus límites o costumbres y se pone a crear cosas en vez de crear la ilusión de cosas, o sea, en vez de recrearlas o postularlas (figurarlas / simbolizarlas / representarlas / etcétera).
   Si el arte es, como se dice, una segunda naturaleza, con su perfección aspira a compartir el primer puesto. Cuando lo alcanza, se cruza el mismo límite que en los casos donde cobra vida y autonomía un muñeco de barro (Adán, gracias a Jehová, y los humanos amasados por Prometeo, gracias a Atenea), de marfil (Galatea), de madera (Pinocho), de carne ensamblada (Frankenstein)...
   Cruzado ese límite, el arte se hace miembro del club de los poderes divino (Jehová, Atenea, Afrodita), mágico (el hada azul) y científico-técnico (el Dr. Víctor Frankenstein). A dos relatos míticos y dos literarios, se suma uno legendario y contrafáctico: Si hubiera llegado a los 110, Hokusai habría cruzado ese límite.

3.1 Quino I · Parménides

   Hay una cita de Arthur Clarke muy usada en las primeras notas sobre ChatGPT: “Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”. Parafraseándola, cualquier ilusionista suficientemente avanzado es indistinguible de un creador genuino.
   Parménides iría más lejos. Munido del principio que usó Rosalía para descartar la posibilidad de una originalidad absoluta (Nada puede surgir de la nada, a.k.a. No existís, creatio ex nihilo), Parménides tacharía de mero espejismo ese salto del no ser al ser que hacen la luz, Dios mediante, y ese punto o esa línea vivientes creados por un Hokusai de 110.
   En Ni arte ni parte (1982), Quino imagina un pincel con el poder inverso, igual de parmenideanamente inconcebible: el poder de realizar el pasaje del ser al no ser de dos árboles:

   Dos árboles pintados por el mejor Hokusai se convertirían en reales (se mudarían de la tela al mundo); los dos árboles de Quino, tan reales como el hombre recostado bajo sus copas, se convierten en pinturas de árboles (se mudan del mundo a la tela). Pero a Parménides no le importa la dirección de la conversión / mudanza, o si se trata de una suma o de una resta de realidad; lo que impugna es la conversión o mudanza en sí, el devenir real o irreal de lo que sea, el cambio y el movimiento en general, el mero acontecimiento. Para él, el SER es uno (la pluralidad es otra ilusión), y es inmóvil e inmutable; no hace nada y no le pasa nada.

4. Adorno I · El cruce A

   La perfección te saca de ahí de un modo similar a como ser «el capo de la C» –como decía una pintada– saca a Excursionistas de la C y lo pone en la B (otras épocas, otras categorías). Similar, pero no idéntico. Con el ascenso a la B, el juego sigue siendo el mismo; sólo cambiaron los rivales y la categoría. Pero tanto para Hokusai como para Adorno, cruzando ese límite el juego es otro. Pero con al menos dos diferencias: una estructural y otra funcional. Para sorpresa de nadie, empiezo por la primera.

   Para Adorno, ese «más allá» es un nivel más abarcador. La «especialización universal» que lo consigue significa que te universalizás cuando te especializás a la perfección (perfección técnica: aplica a cómo pintar, no a qué, preocupación de la frase vecina “Pinta tu aldea y serás universal”). Como en un videojuego de máxima exigencia, hacer por completo (sentido etimológico de "perfección") todos los puntos que se pueden hacer en un nivel te lleva a otro, si hay.

Puede no haber, como le pasó a Bill Mitchell el 17 de julio de 1999, cuando a los 34 años hizo el primer juego perfecto de Pacman de la Historia, o sea, cuando completó el último nivel (y no hay un metapacman como –dicen que– hay una metafísica).

   Pero a diferencia de atravesar niveles completados, que es una actividad consistente, universalizarse especializándose suena paradójico. De hecho, Adorno la llama «la paradoja de la especialización universal». ¿En qué consiste?
   Consiste en que, «con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia», «mediante una división del trabajo olvidada de sí misma» (la especialización técnica) y «exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad» (la absorbente perfección de la especialización técnica) «lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad» (la universalización temática).
   Al comienzo de la larga frase recién desguazada y rearmada, Adorno concluye que esa es «la paradoja por la cual se ordena la obra entera de Valéry, y que se anuncia también constantemente en el libro sobre Degas». En otra parte, Adorno escribe que

«Valéry resume la paradoja de la especialización universal: “Flaubert, Mallarmé, cada uno en su campo y a su modo, son ejemplos literarios de la plena consunción de una vida al servicio de la exigencia imaginaria y omnicomprensiva que pusieron en el arte de escribir.”»

Salvá todas las distancias que quieras, pero hay un paralelismo con la dedicación vital y la devoción que Rosalía pone en el arte de hacer música:

Preguntas del público en Ciudad de México, 3/11/25

   En su libro, Valéry afirma que Degas y Mallarmé «no vivieron sino para alcanzar y perfeccionar alguna que otra forma, el primero, y algún que otro sistema de palabras, el segundo». Y agrega: «¡Pero pusieron en esos fútiles objetos de su deseo y de sus trabajos algo así como una forma de infinito, y, en resumidas cuentas, todo lo necesario para creer que ya habían dado con ello!». Importa cómo desearon, no qué. Importa qué pusieron, no dónde. Infinito mata futilidad. Bueno, sí: ilusión de («una forma de) infinito», pero con «todo lo necesario para creer»la real.

   Es el turno de la segunda diferencia, la funcional. Adorno ve desembocar la excelencia trascendentógena en un poder diferente al que Hokusai –a los 70– prevé para los 110. Aunque en un momento inalcanzable, la ve desembocar en un poder de resistencia política y cultural, situado espacial y temporalmente, no en un cuasi mágico y casi ahistórico poder individual.
   Como en el chinchón, reubico las cartas para armar otro juego: pasando de la perfección artística de Hokusai a la de Adorno/Valéry, pasamos de un poder individual cuasi divino, como el de crear vida, a un poder social bien humano, como el de resistir a la cosificación de la vida, que es una especie de descreación.
   Del carácter político que tiene «la insistencia que se concentra en la inmanencia formal de la obra de arte», en vez de concentrarse en sus temas, ya hablé en la sección 2.3. Pero por si hace falta insistir, transcribo una cita completa que fragmenté y mezclé en el Mejunje I. En ella, Adorno dice de Valéry:

«El arte que él muestra a los hombres, tal como éstos son, significa fidelidad a la imagen posible del hombre. La obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia lógica y de la propia concordancia cuanto de la concentración del que la recibe, es para Valéry símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula.»

¿Que no capitula ante qué? Adorno salta tres oraciones y continúa:

«El arte densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia, ese arte que busca Valéry, es apenas realizable. Pero ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano. Ese arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se decantan de la obra de Valéry.»

Esos modos no son citables de la obra, sino inferibles, interpretables. Dime qué ves que se decanta y te diré qué interpretas. Con la decantación de esos tres comportamientos sociales,

«Valéry pone la antípoda a las modificaciones antropológicas ocurridas bajo la cultura de masas de la era industrial tardía, dominada por regímenes totalitarios o trust gigantescos, y que reduce a los hombres a meros aparatos de recepción, a puntos referenciales de conditioned reflexes y prepara así la situación de ciego dominio y nueva barbarie.»

Actualizándolo un poco, lo que Adorno dice en los primeros años de la Segunda Posguerra Mundial vale también para los últimos, que estamos transitando. Seguramente con más asociación libre que rigor, me revisita un verso de Ungaretti que siempre me gustó y no sé por qué: «De otros diluvios una paloma escucho» (1931).*
Veamos la penúltima oración del artículo, que vuelve a la metáfora de su título y, a la vez que contesta la incógnita implícita (¿el artista como lugarteniente de quién?), muestra por qué un poder así sería social (integrador), no individual (singularizador):

«En tal lugartenencia del sujeto social total, de ese hombre entero y sin dividir al que apela la idea de lo bello de Valéry, queda pensada también una situación que extirpe el destino de la ciega soledad individual, una situación en la que finalmente el sujeto total se realice socialmente.»

   En esta frase y en la que le sigue sin ser seguida por otra, donde el arte muta en «vida recta de los hombres», se termina de definir la utopía que tiene el artista de «la concepción de Valéry», lugarteniente de esa meta inalcanzable y atractiva que es el «sujeto social total», con su «verdad entera» y su «felicidad total».

4.1 Adorno II · Utopía y síntesis

   Adorno es conocido por su dialéctica negativa, que niega el momento de síntesis pacificadora y/o superadora del conflicto entre tesis y antítesis que tienen la dialéctica hegeliana y el materialismo dialéctico. Si Adorno mantuvo su negativa en “El artista como lugarteniente”, parece que el hecho de que no se pueda alcanzar una síntesis no significa que no se la pueda "ver", describir e incluso desear.
   Y por supuesto, esa visión y esa descripción del objeto de deseo son las de la utopía susodicha, tan anhelada y esquiva como la síntesis y la perfección. Podemos decirlo con una metáfora bíblica en una parodia política: #Todos somos Moisés, que pudo ver pero no alcanzar la Tierra Prometida, como todos la utopía y Adorno la síntesis.
   También podemos decirlo de un modo más específico: el sujeto total social indiviso es la síntesis emergente del conflicto entre lo racional (tesis) y lo irracional (antítesis), que en la nueva mezcla reflejan el plus de razón que recomienda Adorno: el ideal de la creación artística es «el arte densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia».

   En esta utopía, lo no racional está tan subordinado a lo racional que la sensualidad es sólo un efecto de esa conciencia fuerte. No es el logro de un objetivo; es algo que ocurre como resultado de hacer otra cosa: un efecto colateral de organizar con densidad y articular sin lagunas.
   En esta síntesis, la antítesis es un producto de la tesis o no es nada.
   En esta utopía-síntesis, lo racional hizo una sustitución de importaciones y produce su propia sensualidad (que se parece más a su sudor, causado por el trabajo de esa producción, que a una de sus obras o manufacturas).

Por último, también podemos decirlo jugando a las escondidas:

~¡Piedra libre a la síntesis que está en la utopía de invencibilidad del sujeto social, total e indiviso!

La respuesta que viene del escondite escrachado explicita por qué una cosa (la unidad) lleva a la otra (la invencibilidad) en la caracterización de esa utopía:

–♪♫ ¡El sujeto, unido, jamás será vencido! ♫♪

   Posdata, madrugada del 19-7-26. Al que trabajó para cantarle “Piedra libre” a la síntesis escondida en la utopía, el 1º de mayo DeepSeek lo impugnó desde su escondite.
   Una semana antes me contestaba algo similar ChatGPT.
   Se ve que estos argumentos no me convencieron, porque insistí con el planteo en una clase por Zoom el sábado 6-6-26:

4.2 Adorno III · Obligobjetivistas

   Está bien, en esa lugartenencia del artista a lo Valéry «queda pensada (...) una situación en la que finalmente el sujeto total se realice socialmente». Pero pensada no es realizada; «la idea de lo bello de Valéry» puede apelar todo lo que quiera al «sujeto social total, (...) ese hombre entero y sin dividir», pero apelar no es realizar.
   Desde ya, no mediremos los logros políticos de ese «“arte grande”» por si alcanzó o no su utopía, que de entrada se aceptó que era inalcanzable, sino por los conseguidos en las tentativas de alcanzarla. Y entonces se viene la preguntadera.
   ¿Cuánto contribuyó a frenar o retrasar la regeneración del fascismo, directa o indirectamente, «“la obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia lógica y de la propia concordancia cuanto de la concentración del que la recibe”»? ¿Cuánto contribuyó a la resistencia antifascista ese arte «“apenas realizable”», «símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula»?
   ¿No viene siendo vencido, desde entonces y hasta hoy, por el «opio en que se ha convertido el gran arte de los sentidos», que «hace de las obras medios y de los consumidores víctimas del tratamiento psicotécnico», aptas para someterse a otro «ciego dominio y nueva barbarie»? Y aun si viniera ganando, ¿no se estará esperando demasiado del arte? ¿No se le estarán atribuyendo superpoderes que no tiene?
   Después del nazi-fascismo derrotado en la Segunda Guerra Mundial, que ocho años más tarde «aún amenaza» y ochenta años después ya alterna ladridos y mordidas, más dudas hay sobre el poder que Valéry le estima al arte:

«Puede preguntarse en efecto si en la obra y en la filosofía de Valéry, después de lo que ha pasado desde entonces y en vista de lo que aún amenaza, no está desmedidamente sobrestimado el arte; ...»

Pese a la sobrestimación desmedida que plantea (no sé si es énfasis o redundancia), y pese a haber dicho que «no querría tomarla ligera y despectivamente», Adorno elude la pregunta / «objeción»; se limita a decir que no se atreverá a «decidir si Valéry, o Nietzsche también, han sobrestimado el arte».
Nietzsche cayó en la volteada introducido por una segunda pregunta, que Adorno responde con la decisión que no tuvo en la primera: no, «Valéry no concede una metafísica del artista, a la manera, por ejemplo, de Nietzsche». Este es su argumento:

«El sujeto estético de Valéry –trátese de él, de Leonardo, o de Degas– no es sujeto en el primitivo sentido del artista que se expresa. Toda la concepción de Valéry se revuelve contra esa noción, contra la entronización del genio, tal como ésta arraiga, profundamente, en la estética alemana sobre todo desde Kant y Schelling. [...] El artista portador de la obra de arte no es el individuo que en cada caso la produce, sino que por su trabajo, por su pasiva actividad, el artista se hace lugarteniente del sujeto social y total.»

Para Adorno, la posición no metafísica de Valéry es coherente con el «giro objetivo que da a la interpretación de la obra de arte» y de su producción, interpretación que dejo a cargo de otro mejunje:

«...en vez de buscar razones y causas de los fenómenos, tratan de atraer a los fenómenos a sus razones y opiniones, en un intento de que se adapten a ellas.»
Aristóteles, Acerca del cielo, II, 13, 293a25–30, trad. V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1995

—«El proceso artístico de producción, y con ello también el despliegue de la verdad contenida en la obra de arte, tiene la rigurosa forma de una legalidad impuesta por la cosa».
—¿Quién la impone, si no es la cosa?
—El voluntarismo del compromiso, por ejemplo.
—¿Adorno diría…?
— el Zambullista (@Zambullista) 3 de abril de 2018

—«La teoría de la obra de arte comprometida», que «degrada palabra y forma a meros medios», «mina la coherencia y la lógica de la obra», que «no puede ya desarrollarse según la ley de la propia verdad, sino que tiene que seguir la línea de mínima resistencia de los consumidores».
— el Zambullista (@Zambullista) 3 de abril de 2018

—¿Cómo sería ese desarrollo?
—Satisfaciendo las «obligaciones que el compositor contrae … con la primera nota que escribe». No hay libertad absoluta («la cantada libertad creadora del artista no tiene apenas peso») ni obligaciones con un deber ser, sino sólo con cómo es la cosa.
— el Zambullista (@Zambullista) 3 de abril de 2018

—¿Moraleja?
—Hagas ciencia o hagas arte, lo tuyo debe ser «el sometimiento a la cosa».
—¡Freedom!
—«No tiende a la limitación, sino a la ampliación»: «sometiéndose, … el artista elimina … todo lo que pueda deberse pura y simplemente a la accidentalidad de su individuación».
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

—¿Y si no se somete?
—Como «con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad», si no se somete habrá que parafrasear a Sabina:
🎶Hoy el arte no hablaba de ti,
hoy el arte no hablaba de ti
ni de mí🎵
—🙄
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

—Adorno siente afín a Valéry por el «giro objetivo que da a la interpretación de la obra de arte»; le atrae «su subrayar técnica y racionalidad frente a la mera intuición».
—🤓
—Con ese giro zafa de 2 modos de leer: el de la «entronización del genio» y el del compromiso político.
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

—Modos 🙏/✊.
—Hablan de una libertad o de una obligación subjetivas, ambas voluntaristas. Adorno es 3ª posición: «La afinidad de la filosofía del arte de Valéry con la ciencia, y también su afinidad electiva con Leonardo, debe buscarse en el momento de la obligación objetiva».
— el Zambullista (@Zambullista) 12 de abril de 2018

→ Mejunje II de “El animal racional como teniente”

Nunca es tarde para recordar qué se propone Adorno al hablar de «los pensamientos de Valéry» en Degas, danza, dibujo, que «rebasan todos el tema del pintor impresionista». Se propone «mostrar... el histórico y social contenido que alienta precisamente en la obra de Valéry y le evita todo precipitado e incorrecto paso a la práctica». ¿Para qué se propone mostrar eso? Para «atacar, con la fuerza real que alienta en su obra, la rígida antítesis entre arte comprometido o engagé y arte puro». O también:

«Querría poner de manifiesto que la insistencia que se concentra en la inmanencia formal de la obra de arte no tiene necesariamente que ver con el elogio de ideas imprescindibles, pero ya dañadas, y que en un arte tal y en el pensamiento que se alimenta de él y le equivale puede manifestarse un saber de las transformaciones históricas de la esencia más profundo que el que aparece en manifestaciones que apuntan tan ansiosa y premeditadamente a las transformaciones del mundo que llegan con ello casi a perder el peso mismo del mundo que se trata de transformar.»

   Adorno parece contestarles a los partidarios de «la doctrina de la aplicación práctico-política inmediata» del arte, que aplican la última de las Tesis sobre Feuerbach de Marx: Está bien, de lo que se trata es de transformar el mundo, no de interpretarlo; pero no lo vas a lograr sin alguna interpretación ni con cualquiera. ¿Y qué es Adorno? Está cantado:

♪♫ ¡Ni yanquis ni marxistas: obligobjetivistas! ♫♪

   Ponele que la interpretación justa para transformar el mundo (o al menos evitar su refascistización) sea la obligobjetivsta, que entrelaza conocimiento y creación («La afinidad de la filosofía del arte de Valéry con la ciencia, y también su afinidad electiva con Leonardo, debe buscarse en el momento de la obligación objetiva»). Ponele que vamos con esa.
   ¿Y ahora qué sigue? ¿Cómo se transforma el mundo? ¿Predicando esa interpretación, ya sea con la palabra o con el ejemplo? ¿La idea es "concientizar", a todos o a los suficientes, sobre la necesidad de entrenar el pensamiento crítico poniendo todo –sentido y sensibilidad– para comprender cabalmente la obra que alguien creó poniendo todo para que nada quedara librado al azar o descolgado? ¿El método es la ejemplaridad, el inducirnos a la emulación de un modelo de gran artista (como Valéry, Degas, Mallarmé), y/o inducirnos a la emulación de su público más entregado a esa comprensión cabal? ¿El mensaje es “¡Si eres así serás bueno!”?

La altura de un arte así la da la función vicaria que adquiere: representante en el mundo de lo alcanzable del inalcanzable sujeto total, social e indiviso, que habita en un mundo ideal. Más alto que eso ya es «la vida recta de los hombres», la fusión del arte con la moral.

   Nuestro obligobjetivista combina un qué pasa / pasará (qué se está gestando: el arte opio de los sentidos, avance de lo irracional sobre lo racional, advenimiento de un nuevo fascismo, etc.), con un cómo corregirlo / prevenirlo, a saber: poniendo, mediante esas dos autoexigencias, «la antípoda a (...) la cultura de masas de la era industrial tardía», cuyo facilismo «prepara (...) la situación de ciego dominio y nueva barbarie».
   Ponele que ese método tiene éxito y el ejemplo cunde entre emisores y entre receptores de «“la obra de arte que exige lo sumo”» de ambos roles. ¿Qué garantiza que esos sofisticados artistas y amantes del arte, todos sujetos sin dividir, no participarán de la nueva barbarie? ¿Acaso de la anterior no participó ya gente así, elevados espíritus genocidas como esos cultos soldados nazis tocando el piano y cantando con un tanque detrás?

5. Hokusai III · Mímesis

   Seguramente más afines que Pigmalión, Afrodita o Jehová, los antecedentes orientales del Hokusai de 110 años que me tiró ChatGPT tienen en común requerir la perfección de la ejecución artística, empezando por el primero:

«Jingorō es exactamente el artista que Hokusai imagina: el nivel técnico tan perfecto que la obra se vuelve orgánica y autónoma», «el creador tan perfecto que su obra cobra vida». Por ejemplo, «sus tallas eran tan perfectas que podían moverse o parecer vivas»; «la escultura es tan perfecta que, según el folclore, podría despertar y moverse»; «sus tallas son tan realistas que respiran o cambian de postura». «Es un motivo muy reconocible: el artista cuya maestría es tan grande que la frontera entre arte y ser vivo se difumina.»

Como ya cité lo que más me interesaba, vuelvo a dejar un chat debajo de la alfombra.
Traigo una cita más de ahí abajo. En el punto 2 de su respuesta, ChatGPT da este «ejemplo clásico» de «la caligrafía animada»:

«Un maestro calígrafo traza un dragón incompleto; al añadir el ojo, el dragón rompe el papel y sale volando.
(Esta escena existe en varias versiones chinas y japonesas.)»

En “Notas en torno al cinematógrafo”, del libro Poética del cine (Jean Cocteau, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2015; traducción de Nicolás Gómez), parece asomar una de esas versiones chinas de la escena:

   El calígrafo japonés mutó en pintor chino, el dragón en tigre, el salir volando en un salir matando (por poco no podemos decir que al pintor se lo comió el personaje). La última mutación es el primer peligro del conjunto, la primera versión donde te cuesta la vida dar vida (peor que lo de “Cría cuervos, que te arrancarán los ojos” y sin la antropomorfa abnegación de la pulpo gigante del Pacífico con su “primera y única camada”).*
   El dragón ingresa al entorno de interacción (a.k.a. realidad) de su creador, pero no interactúa con él (salvo para esquivarlo, ponele); el tigre sí. Su próxima víctima no lo distinguirá de un tigre Made in Naturaleza, y menos en el breve tiempo que tenga para reaccionar. Tampoco le serviría, porque por mucho que los tigres difieran en su origen, matan igual. En breve le dedico una subsección a esto de las interacciones.
   Hokusai y sus precursores, tanto los de su cultura (Jingorō) como los de otras (Pigmalión), comparten el sesgo mimético del arte vivificador que se alcanza en la perfección: «sus tallas son tan realistas» que se hacen realidad. Ese «tan realistas» juega igual que el «tan perfectas». Donde dice «tan perfecta(s)», debe leerse: «tan perfectamente realista(s)» que cierta escultura «podría despertar y moverse» y ciertas tallas «podían moverse o parecer vivas».
   Un grado antes de la perfección –si semejante antecesión es posible–, esas obras son tan realistas que pueden mimetizarse entre las cosas reales que reproducen, como si el truco mimético les permitiera aprobar su propio Test de Turing. Pero un dibujo, una pintura, una escultura, una talla de un dragón, por ejemplo, son representaciones estáticas de un ser vivo (por muy mitológico que te resulte). Pero un ser vivo sin cambio y movimiento no estaría vivo (vale también para un «gato durmiente»).
   Esta disonancia se resuelve en el grado siguiente, el de la perfección artística, que en vez de representar seres vivos los genera, los crea, los introduce en la realidad y pueden interactuar con vos, que no surgiste de la perfección realista de un dibujo / pintura / escultura / talla. La prueba de vida siempre es una interacción o una acción en el nuevo entorno: despertar, moverse (salir volando), respirar, romper el lienzo, matar... Renuevo la promesa de volver al tema en breve.

5.1 Quino II · Fotografía

   En otro dibujo que Quino publicó en Ni arte ni parte,

la larga y creciente frustración mimética del pintor se resuelve en y con el CLIK! de una moderna máquina súper realista, seguido de un abandónico cambio de hobby u oficio.
El chiste de Quino escenifica la derrota del pincel frente a la cámara en el duelo por el sello «es copia fiel» de lo que hay. (Si fuera un duelo clásico, el pincel equivaldría a una navaja y la cámara a una ametralladora.) La tecnología fotográfica vino a superar, abaratar, acelerar y masificar la elaboración de recuerdos realistas, que hasta entonces se hacían –por ejemplo– con pinturas de paisajes, retratos, máscaras de cera o yeso...
En el relato “Fotos”, de Rodolfo Walsh (Los oficios terrestres, 1965, Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez), Mauricio tiene la convicción de que, ni bien «le agarre la vuelta a esto» de la fotografía, «el mundo entero se pone a vivir de nuevo, fresquito, recién hecho». La frase es metafórica; para ver a una de esas máquinas dando vida literalmente, como la da el pincel de Hokusai a los 110, hay que ir a otro dibujo de Quino. En Déjenme inventar (1983),

un fotógrafo de retratos, mucho mayor que el pre-colimba Mauricio (y sin sus aspiraciones artísticas), es sorprendido por las consecuencias del realismo mágico (?) de su cámara.

   Los roles de los retratados cambian carnavalescamente en el bailongo que arman sus dobles, miniaturas recién salidas de la cámara. Para ver mejor cómo se mezclan en las parejas de baile, amplío y apilo (en Tinder / en la juntada):

   Juntados los cinco retratos (uno por cada margarita de fondo), se aprecia mejor cómo los siete retratados sonríen cuando posan y cómo cuando disfrutan de verdad. En el primer caso actúan; sonríen para dar una imagen, la que crean que los hará salir bien. En el segundo caso experimentan una felicidad que expresan sonriendo y bailando con ganas.
   Ah, y sí, también: en el primer caso son personas reales –clientes– posando, y en el segundo sus retratos animados hacen la suya y la pasan bien (a esa hora, ¿cuántos de los originales retratados la estarán pasando igual o mejor?).

La misma máquina cuyos retratos cobran vida es acusada también de quitarla o de robarle el alma. Quitarla, por ejemplo, durante una sustitución, como hace la máquina de La invención de Morel, que va matando a las personas que está grabando para que las reemplacen sus hologramas. Robarle el alma, por ejemplo, como acusa Abe Simpson a un reportero gráfico que le sacó una foto:

Los Simpson, “Una estrella estrellada” (T6E18)

En otro dibujo de Déjenme inventar,

Quino invierte qué alma/personalidad se roba/borra, que suele ser la del fotografiado. De hecho, el chiste brota al ocurrir lo contrario de lo esperado, cuando nos instala de golpe en un mundo de fantasía donde esa inversión es posible y sólo queda, como un envase vacío, la ropa del turista borrado —y su cámara, que es inocente del uso que se le da –que por eso es herramienta y no sujeto.
Gracias a esos canjes de una cosa por su opuesta que son las inversiones de Quino, el que esta vez queda mal parado es el hombre blanco, no el indio, y por ser descreído en medio de un mundo mágico, no por ser supersticioso en un mundo racional. ♪♫ Yo estoy al derecho, dado vuelta estás vos ♫♪
En el mundo realista del cuento de Walsh, que no es humorístico, encontramos un clásico de ese temor atávico –a ser capturado– ante los CLICKs modernos. Mauricio le va comentando a Jacinto las fotos que le va mostrando:

«...y estos son indios. Te cobran diez mangos cada pose, veinte si es una mina, mirá qué tetas, mirale al indio los poros en la cara, y no se dejan sacar más de tres o cuatro porque piensan que se gastan y que si los escrachás demasiado terminan en fantasmas.»

Dar vida a unos retratos, que ni siquiera están impresos, y quitársela a alguien, que ya al tercer o cuarto disparo termina en fantasma, pueden ser dos caras de un mismo poder. Después de todo, son las dos direcciones de la imposibilidad en la que se apoyaba Parménides para negar el cambio: del no ser al ser y del ser al no ser, respectivamente.

5.2 Walsh · Fotos

Respecto de lo artístico, la reacción conservadora ante la cámara de fotos tiene dos momentos. Primero le niega a una máquina la posibilidad de hacer arte por carecer de vida (más biográfica que biológica) y de iniciativa; en suma, por carecer de autonomía, como tiene un sujeto humano, por relativa que sea.

La primera carencia es la misma que los guionistas de Hollywood señalaron en la IA: «ChatGPT no tiene traumas infantiles». Menos todavía sospecharíamos que los tiene una cámara, «un artefacto mecánico...» visiblemente inerte por donde lo mires.
La segunda carencia distingue a un sujeto de una herramienta, «...que no piensa, que no elige» (dirá en breve Jacinto), o sea, que no delibera, planea y resuelve. Si no hay una hembra de macaco negro crestado jugando con una cámara, detrás de cada disparo hay un humano que lo decidió (lo hizo o lo programó, lo pensó y lo eligió), al igual que detrás de cada manifestación artística.

En un segundo momento, descartada la agencia de la máquina, se le niega mérito al agente humano que la usa de herramienta para hacer arte, precisamente porque –una vez activada– ella hace todo (como el genio de la lámpara, el diablo de la botella y la IA). Es lo que le plantea el futuro letrado/político y literato Jacinto Tolosa (h) a su amigo de la infancia Mauricio Irigorri. Contextualicemos.
Estamos a mediados del siglo XX, durante el primer peronismo, en «un pueblito del Ferrocarril Sur», Provincia de Buenos Aires, Argentina. Mauricio encontró en la fotografía un rentable oficio de retratista, que tranquiliza a su familia y a su sociedad, y un apasionante arte de capturar lo fugaz que le guste, «para que no se vaya». Su cámara es una herramienta de trabajo, por un lado, y una herramienta de creación, por otro lado. Negarle este lado artístico es el objetivo del planteo de Jacinto Tolosa (h):

–Dejame, viejo, ya vas a ver. Esperate que le agarre la vuelta a esto y te juro que el mundo entero se pone a vivir de nuevo, fresquito, recién hecho.

–¿Qué mundo? Esas viejas, esas chicas de primera comunión que van a que les saqués el escracho con eso tules, esa estupidez, esos conscriptos…

–Eso es para vivir, pibito, ¿no te das cuenta? El mundo está acá –palmeando la Rollei que desde entonces siempre le vi colgada al pecho–. Es cuestión de verlo. El campo cuando sale el sol, los tipos en el boliche jugando al codillo, una muchacha nuevita paseando por la plaza, todas esas cosas que si no las agarrás de alguna manera, se te van para siempre.

–Es como agarrar el agua.

–¿Y vos no escribís tus versos? Se te ocurre una idea que te gusta y la sujetás para que no se vaya.

–¿Pero vos qué ponés? Un artefacto mecánico, que no piensa, que no elige. Es como decías vos, apretás el disparador y la cámara hace lo demás. En eso no puede haber arte." border="0" width="100%" data-original-height="543" data-original-width="823" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoHeJ5N6K3WHEBwo0upO2lAW9WWlvZadjP9COr2_uj4eMXLOeb1gxrrox3_pAiYgxTa8N0rNh9dRNA_1ZQvoHTh8FcHZzaEQI9JoBl-fYeTUPnfSvQLY7AGrQL515AxRO9w_Lp-aJv42BxCppMvC2PsdEumW1vO-RrXWNHXiGLbIlMHXmb3Z9dfJtZtxg/s1600/Foto%2018%20-%20Recorte%20de%20Rodolfo%20Walsh%20-%20Fotos_pdf%20%20-%20Screenshot%202026-02-11%2017h26m44s.png"/>

   Y aun si «resultara artístico» lo conseguido con una cámara, dice Jacinto que «el creador sería el creador de los medios. Míster Eastman es el verdadero autor de todas las fotos que se sacan con una Kodak». Hoy casi nadie diría eso de la fotografía y muchos lo dicen de la IA.
   Si en ese «apretás el disparador y la cámara hace lo demás» «no puede haber arte», es porque no puede haber mérito artístico, el de un sujeto «en el primitivo sentido del artista que se expresa», algo que mal puede hacer «un artefacto mecánico, que no piensa, que no elige» y que no tiene traumas infantiles.
   Mauricio relativiza la facilidad que el reduccionista Jacinto exagera: «Yo quería […] mostrar el mundo en cuadritos de papel, que se pararan a mirarlo como yo y vieran que no era tan sencillo, que eso tenía su vuelta» y que «esa era mi mirada» y «ahí a lo mejor había una salida» para mi vida, un cauce para mi energía.
   Además de contestarle a Jacinto Tolosa (h) el argumento, Mauricio le desenmascara la intención y/o la presuposición clasista y elitista: «No, viejo, si ya caigo. El arte es para ustedes. Si lo puede hacer cualquiera, ya no es arte».
   Corolario por izquierda: El arte es otro botín en la lucha de clases; la dominante tiene en Jacinto Tolosa (h) a un gendarme abocado a rechazar el ingreso de Mauricio Irigorri en la patriarte o sucumbir a su desprestigio. Moraleja por derecha: No aspires a algo que no te corresponde por clase. La sección (¿“foto”?) 18, que cerca del final tiene la cita del screenshot anterior, empieza con Jacinto Tolosa (h) escandalizado por las aspiraciones de Mauricio Irigorri:

En secreto Mauricio se propone algo exorbitante: quiere ser un artista, dedicarse al Arte. Él, que no ha podido aprobar un año del secundario, que no lee más que historietas y furtivos libros de 'educación sexual', que mantiene con el mundo una relación tan superficial como apasionada, se planta frente al mundo y con un gesto chiquilín de ferocidad enuncia que quiere completar la innumerada y terrible creación, y eso con algunas fotos sacadas en un pueblito del Ferrocarril Sur, en la República Argentina." border="0" width="100%" data-original-height="320" data-original-width="824" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj0h21UU7smi3fh0DoB4tMIvSkzJxZV28gHNNulLfE15zOQnO6UtbT_5iDG3ep7SdLlTX0cvVjowSVkeuxmZD3gVGRpkv7aPzApYEeRBR9TfniazskiRs8bRxP3NnDlRInnTRUQqivCJ-yCadtM9ZQvzlzZv7ib6LvydXRiVwMpIex2liDFDd4HczUCe9M/s1600/Foto%2018,%20inicio%20-%20De%20Fotos,%20de%20R%20Walsh%20-%20Screenshot%202026-02-11%2023h23m52s.png"/>

   En el artículo de Adorno, el artista se hace lugarteniente del sujeto ideal, que es total, indiviso y social y, sobre todo, fachófugo. La meta inalcanzable tiene su representante en la carrera inacabable. Un representante, no una reproducción, un doble; no será igual, pero es lo que hay.
   En el cuento de Walsh, el artista –que «quiere completar la innumerada y terrible creación»– es un colaborador del Creador, un co-creador, no su émulo imperfecto. En lugar de dos creaciones, una divina y la otra artística, acá la creación es una sola, que empieza divina y continúa artística.
   El gendarme cultural y clasista Jacinto Tolosa (h) dictamina que al muy igualado Mauricio no le dan el CV, el portfolio y la geopolítica para asumir esa continuación; la mayúscula de «Arte» le queda grande. Que se lo proponga, que lo pretenda, es «algo exorbitante».
   Las razones de esa exorbitancia son, como en Adorno y en Valéry, un desequilibrio de fuerzas nietzscheanas: una insuficiencia apolínea (con una educación fallida y una cultura baja, Mauricio «mantiene con el mundo una relación tan superficial...») y una exuberancia dionisíaca («...como apasionada», plantada «con un gesto chiquilín de ferocidad»).
   En sus respuestas, Mauricio Irigorri demuestra ser ambidiestro: puede hablar de su experiencia creativa y de sus ideas sobre el arte, como hicieron Valéry, Degas, Hokusai o Rosalía, y puede hablar también de la dimensión política y social del asunto, como hizo Adorno.

5.3 Borges · Interacciones

   Momento de saldar la deuda de lo prometido dos veces. Siempre la prueba de que el arte cruzó prodigiosamente el límite y se ha mudado a la vida donde se lo hace es una interacción con sus nuevos vecinos. Mínimo, hay tantos tipos de interacción como sentidos.
   En el dibujo del retratista con cámara antigua, la interacción que delata la irrupción de lo artificial en lo natural es auditiva (lo suficiente como para despertar al fotógrafo, que...) y visual (...los ve en pleno baile cuando prende la luz). En el cuento de Borges “Las ruinas circulares”, la interacción es visual, con una bandera onírica que desde la mañana flamea en la cima de una montaña real. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, la interacción es táctil y visual, con «un cono de metal reluciente, del diámetro de un dado», que

«tuve en la palma de la mano algunos minutos: recuerdo que su peso era intolerable y que después de retirado el cono, la opresión perduró. También recuerdo el círculo preciso que me grabó en la carne.»

   No creo que sea difícil encontrar interacciones gustativas y olfativas consumando el cruce del arte a la vida, pero tampoco creo que haga falta. No, al menos, para sostener la necesidad de una interacción que pruebe el cruce.
   Sin alguna interacción, estimado visitante o invasor, bien podrías ser un fantasma inocuo, un espejismo, un truco de ilusionista. O un mosquito real que cree interactuar con su amado Drácula de papel (en Hombres de bolsillo, Quino los imagina interactuando pero enfrentados).
   Y no valen las interacciones tan irrefutables como indemostrables. No vale ofrecer una prueba con una mano y escamotearla con la otra. Un ejemplo es «el gorrión del castillo» que reseñó ChatGPT en su respuesta soterrada: «Una historia popular cuenta que Jingorō talló un gorrión que voló por la habitación antes de volverse madera otra vez».

   En rigor, es un ejemplo adecuado sólo si señalás la talla actual como prueba del vuelo pretérito (falacia de afirmación del consecuente, le dicen); si no, sería un mero artículo de fe y lo contarías como los narradores de los evangelios –"apócrifos" o no– cuentan los milagros de su maestro.
   Así, en su Evangelio de la infancia (probablemente del siglo II d.C), Tomás Israelita cuenta que a los 5 años Jesús amasó no uno sino doce gorriones de barro, que a una orden suya «abrieron sus alas y volaron, piando con estruendo» (II, 4).

   La historia no figura en la Biblia canónica, pero sí en el Corán (Sura 5, aleyas 110 y 111), donde el milagro se perpetra soplando sobre los pájaros de barro (como Jehová sobre Adán), no hablándoles (como Alá a Adán –Sura 3, aleya 59– o como Jehová creando la luz; del niño Jesús se dice –XVII, 2– que «toda palabra suya se convierte en un hecho»).

   La interacción visual y auditiva de los gorriones cobrando vida no te la van a demostrar: tomala o dejala; no trates de entenderla, disfrutala; no tengas dudas aunque no tengas pruebas; etc.

Y ya que estamos con Jesús, otro ejemplo como el de Jingorō lo anoté el 3 de diciembre de 2002, cuando Dolina dijo esto en La venganza será terrible:

“Juan de Berry era un coleccionista de reliquias. Entre sus reliquias más curiosas, tenía una camisa de la virgen y una de las piedras que Cristo convirtió en pan; la piedra fue convertida en pan, pero como fue uno de los panes que sobró, volvió a convertirse en piedra.”

En Mateo 4:1~4, Jesús rechaza convertir piedras en panes para aliviar el hambre de haber ayunado 40 días y 40 noches; su respuesta al desafío del diablo es el ¿famoso? «No sólo de pan vivirá el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios».
No será la versión más fiel la que contó Dolina, pero es la que viene al caso cuando un gorrión tallado cobra vida, vuela por la habitación y finalmente se remaderiza.

   A diferencia de la talla, esa piedra no cobra vida; sólo se convierte en alimento (para ver una cobrando vida –de varón o mujer– hay que ir al mito de Deucalión y Pirra repoblando el mundo después del diluvio universal). Al igual que la talla, aquella piedra cambia su materia y luego la restaura: así como el retrato de un ser vivo pasa de estar hecho de madera a estar hecho de carne, y de ahí otra vez a madera, la incomible piedra pasa de estar hecha de minerales a estar hecha de harina, y de ahí otra vez a minerales.
   La restauración del estado inicial puede no estar y aun así la descripción del estado actual puede ser tan indemostrable como irrefutable. En el relato de Borges “El informe de Brodie”, ninguno de los hombres convertidos en hormigas recupera su humanidad; permanecen en el hormiguero para servir como prueba trucha del poder de los hechiceros.

6. Hokusai IV · Placer

   Hokusai, que resulta longevo para su época y para la nuestra, murió 22 años antes de lograr esa magia de hacer cosas con pinceladas, y 12 años antes de llegar a ser «un artista maravilloso», según dijo a los 70; también murió 10 o 5 años antes de llegar a convertirse en «un verdadero pintor», según dijo «cuando se estaba muriendo», a los 88.
   Lo dijo con un contrafáctico futuro, dispuesto a negociar el plazo: «Si el Cielo me diera 10 años más... sólo 5 años más, entonces podría convertirme en un verdadero pintor». Está pidiendo una última prórroga que lo deje a 2 años de los maravillosos 100, o al menos a 7. Detengámonos un momento en este punto.
   La Inevitable le está por truncar la pasión y el placer del viaje ascendente de su aprendizaje sobre la naturaleza y el arte, y él le está pidiendo al Cielo una postergación (como hace sin intermediarios el enamorado de un romance medieval anónimo). Y si no la está pidiendo, todavía la está deseando y ya está lamentando que no vaya a suceder.

Híbrido paradojal, coexistencia contradictoria, porque quien desea que pase X cosa no sabe si pasará o no, y quien se lamenta sabe o cree que no va a pasar, y reacciona. El aceite y el agua no se mezclan, excepto que sean una atracción y una reacción emocionales en el trance o la transición a la muerte.
Hokusai la ve venir y no sabe si todavía puede desear que no o ya debe lamentar que sí, y en la duda pone algo de cada alternativa, por más que sean mutuamente excluyentes (saber o no saber X cosa, esa es la cuestión). O tal vez lo induce a esa mezcla el estar experimentando en carne propia aquello de que lo último que se pierde es la esperanza.

Como sea, habla muy bien de Hokusai que sienta así de prematura su inminente muerte a los 88 años, porque habla de lo enamorado que estaba del futuro, al que daba por mejor cuanto más lejano (iteración de un "Mañana es mejor" para paladares de una mejora constante).* Hokusai morirá joven porque morirá siendo una promesa (más allá de cuántas haya cumplido).

El impulso entusiasta traduce la atracción que un futuro ejerce, incluso uno agónico:
"…con el último deseo
se ha dicho el miedo a morir antes".
— el Zambullista (@Zambullista) 31 de diciembre de 2016

→ Cuerpos de espera, “el último acto del reo es desear”
→ “Final feliz”
→ “Entusiasmos I”, último párrafo

→ “Futuro”

   Si a los 70 años «es algo muy poco frecuente» «seguir creyendo en la capacidad creativa hacia adelante», como escribe Pablo, imaginate a los 88. Y no sólo creyendo en esa capacidad, sino también sintiendo todavía el enganche, la pasión, el entusiasmo, el placer por crear o hacer, la avidez de novedades y su doble, las ganas de aprender (algo nuevo, por definición).
   Casualmente, Pablo no necesita imaginarlo. Susy, su mamá, después de jubilarse retomó el dibujo y la pintura que había interrumpido al terminar el secundario, como quien retoma un amor de adolescencia (al que sus padres se opusieron en aquel momento, para mayor épica del retorno).
   El 1º de noviembre de este 2025, Susy hizo su primera exposición. Después de agradecer a su tallerista, la pintora Lula Mari, y a sus compañeras por todo el amor que habían puesto para hacer realidad la muestra, alguien le dijo: “Es que vos pusiste también para hacer todo esto”. Susy contestó: “Sí, yo puse... placer”.
   En “Fotos”, como vimos, Jacinto Tolosa (h) impugna a Mauricio Irigorri como artista argumentando que no pone nada... humano, sino apenas «un artefacto mecánico, que no piensa, que no elige». En esa falta de deliberación e iniciativa «no puede haber arte», sentencia Jacinto; en lo que ponen Susy y Nhoa, sí.

7. Nhoa · Pasión

   Para terminar, volvamos a aquello de «reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos» ante el «deseo» y «la idea de dominar un día completamente la técnica de un arte».
   Nhoa Urrestilla, “una bailarina que trabajó con Rosalía”, empieza aconsejando sacar de la enumeración los tormentos y termina deduciendo que, si hay pasión, no existen o no deberían existir: o se los disfruta (son la práctica misma de la pasión y te dejan un cansancio feliz) o se los soporta (en la misma lógica de «Quien tiene un porqué para vivir puede soportar casi cualquier cómo», según Frankl cita al Nietzsche de El ocaso de los ídolos, máxima y dardo # 12):

Judith Tiral, Tenía la duda (23/03/2025)

   Nhoa arranca aconsejando dejar de ver los esfuerzos y ejercicios como sacrificios sufrientes y pasar a verlos como inversiones que, en el peor de los casos, terminan con un buen aprendizaje. Hasta acá, la consigna es “intentar cambiar el cómo se realiza ese esfuerzo, que no sea desde el sufrimiento y algo negativo, [...] sino como ¡Venga!, tengo que ir a currar y tengo que estar haciendo todo esto porque quiero llegar a eso” (y si no llego, también vale, porque quién me quita lo aprendido). Hay una meta que hace que tanto esfuerzo valga la pena, que compensa lo sufrido porque le da sentido.
   Para mostrarle a Nhoa que se estaba explicando bien, Judith aplica a su propia experiencia el ejercicio de ese cambio de mirada sobre el esfuerzo a hacer, como ejemplificando el modo de uso del consejo. Pero cuando Nhoa le responde, el esfuerzo pasa a ser evidencia de una nueva participante en la ecuación: una pasión, que lo hace soportable, indoloro o incluso feliz, según el caso.
   Pasamos de la motivación de una finalidad que atrae desde adelante (“quiero llegar a eso”) a la motivación de una causa que empuja hacia adelante. Pero ese pasaje no fue la sustitución de la primera motivación por la segunda, sino su complemento, para que te muevas con doble tracción, como Degas, Valéry y Hokusai.
   Ahora el consejo es para desatormentar lo que ni siquiera debería doler; es para adecuarte a tu realidad de entusiasta. Ahora el consejo es un Date cuenta, más que un Haz esto para conseguir esto otro: “Si tienes 16 años y te estás esforzando a full por algo, siéntete privilegiada, porque tienes una pasión por algo muy guay; hay gente que no la tiene”. Sarna con gusto no pica y esfuerzo con pasión no atormenta.
   En la vuelta que da Nhoa, la pasión ya no se adquiere relacionándonos de otra manera con el esfuerzo; ahora se deduce que se tiene porque sostiene ese esfuerzo:

“Y qué guay que te puedas esforzar tanto. ¿Sabes cuánta gente hay que es incapaz de meter tanta intensidad en algo, porque a lo mejor no tiene tanta pasión en algo? Yo me siento súper privilegiada de sentir tanta pasión como para poder esforzarme tanto, porque si a mí algo no me apasionara, no me esforzaría.”

Alguien con una pasión es vitalista, y acaso cree que de un modo vitalicio: siente que lo será hasta que la muerte los separe; siente que la llevará en un work in progress hasta la Chacarita.