A Black Light Gallery di Padova la nuova personale dell’artista milanese mette in dialogo corpo umano e natura, fotografia e materia, attraverso un lavoro sul tempo, sull’identità e sulla necessità di consumarsi per esistere.

“Il corpo è un fiore?”. La domanda con cui Marcello Vigoni introduce Persistiere, la sua nuova personale alla Black Light Gallery di Padova, sembra semplice soltanto in apparenza. Perché è proprio nel confronto tra il corpo umano e quello vegetale che l’artista individua una possibilità per interrogare una delle condizioni più profonde dell’esistenza contemporanea: la persistenza. Non come ostinazione a rimanere identici, ma come capacità di attraversare il cambiamento senza perdere il senso di ciò che siamo.

Milano, classe 1979, Vigoni lavora da anni tra fotografia, video e installazione, costruendo una ricerca fondata sulla tensione tra razionalità e assurdo. Un pensiero che guarda anche ad Albert Camus e che nelle sue opere prende spesso la forma di un doppio: due immagini, due dimensioni, due possibilità di interpretare la realtà che non arrivano mai a una sintesi definitiva. È proprio nello spazio tra le due che, secondo l’artista, prende forma il lavoro.

Dalle serie Multiverso (2019) ed Egosistemi (2025), dove natura e artificio entrano continuamente l’uno nell’altro, Persistiere compie però un passaggio ulteriore. Il corpo umano viene restituito attraverso una fotografia precisa, integra, quasi scultorea. I fiori, invece, non possono essere semplicemente fotografati: la loro immagine viene sottoposta a un processo fisico di trasformazione. La carta viene bruciata nel punto esatto della fioritura. Non è dunque rappresentata la consumazione del fiore: è la materia stessa dell’opera a consumarsi.

È un gesto semplice e insieme radicale, perché introduce nel linguaggio fotografico qualcosa che la fotografia normalmente tende a escludere: il tempo reale della trasformazione. L’immagine non documenta soltanto qualcosa che è accaduto, ma porta sul proprio corpo la traccia di un processo. La fotografia diventa così materia, e la materia diventa memoria.

Il corpo umano e quello vegetale diventano i due poli di un confronto che attraversa tutta la mostra. Da una parte corpi che vengono suddivisi, studiati, classificati, razionalizzati e, infine, trasformati in oggetti. Dall’altra fiori che sembrano muoversi nella direzione opposta: non trattengono, ma si offrono; non cercano di preservarsi, ma accettano il proprio consumo come parte necessaria della loro esistenza.

In questa prospettiva anche il titolo assume un significato particolare. Persistiere non significa resistere al cambiamento, ma accettare di attraversarlo. La scultura può essere divisa e trovare proprio nella divisione una nuova consapevolezza della propria interezza; il fiore può consumarsi fino a scomparire e trovare proprio in quella dissoluzione il compimento della propria funzione.

Uno dei lavori che meglio sintetizza questa riflessione è Stato Zero, un’installazione composta da sei stampe su legno identiche, accostate una all’altra. È un esplicito omaggio a Il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo, ma anche una riflessione sulla possibilità che l’identità del singolo emerga soltanto nella relazione con una moltitudine. Le sei immagini, apparentemente uguali, trovano nella loro progressiva trasformazione e nella loro unione una nuova differenza.

Vigoni continua così a interrogare il rapporto tra individuo e sistemi culturali, tra natura e costruzione sociale, tra ciò che siamo e ciò che la società ci chiede di essere. Ma in Persistiere questa ricerca sembra diventare più fisica, quasi tattile. Il corpo non è più soltanto il soggetto dell’indagine: diventa il luogo nel quale la trasformazione avviene.

E forse è proprio qui che la domanda iniziale trova la sua risposta più interessante. Il corpo è un fiore non perché gli assomigli, ma perché, come il fiore, esiste nel tempo, si trasforma, si consuma e lascia una traccia. Persistere, allora, non significa durare per sempre. Significa dare un senso anche alla propria inevitabile scomparsa.

Marcello Vigoni — Persistiere
Black Light Gallery, Padova
3 ottobre – 21 novembre 2026
Opening: 3 ottobre 2026
Via Dante 87/89, Padova

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Risultato straordinario per il mercato dell’arte antica nell’asta di ieri 29 settembre. La casa d’aste Wannenes ha registrato un successo eccezionale grazie alla vendita della prestigiosa selezione di lotti provenienti dalla Collezione Curtis di Palazzo Barbaro a Venezia.

A guidare la giornata è stata la celebre Madonna Curtis (lotto 41), un dipinto raffigurante la Madonna con il Bambino databile intorno al 1538. L’opera, riferibile alla fase giovanile di Jacopo Robusti detto il Tintoretto (1518/1519 – 1594), è stata aggiudicata per la cifra di 375.150 euro.

Questo traguardo assume un rilievo storico per diverse ragioni. Prima di tutto, si posiziona all’ottavo posto tra le aggiudicazioni più alte mai registrate sul mercato mondiale per l’artista veneziano, oltre che rappresentare il prezzo più alto mai raggiunto da un’opera di Tintoretto in un’asta italiana.

E c’è da dire, che il record è stato ottenuto nonostante si tratti di un’opera notificata dallo Stato (vincolo che di norma limita la circolazione internazionale).

La vendita ha brillato anche nel segmento del XIX secolo con l’ottimo riscontro per l’Ofelia (studio) del 1892 (lotto 30), opera di Antonio Mancini (1852 – 1930). La tela è stata aggiudicata per 47.650 euro. Appartenente alla raccolta fin dall’origine ed esposta alla Prima Biennale di Venezia del 1895, l’opera testimonia in modo diretto il profondo legame culturale tra l’artista romano e la famiglia Curtis.

Antonio Gesino (Specialist Dipinti Antichi) e Rosanna Nobilitato (Specialist Dipinti del XIX Secolo) hanno commentato con grande entusiasmo l’esito della sessione:

“Siamo molto soddisfatti dei risultati dell’asta, che confermano come oggi qualità e provenienza rappresentino elementi sempre più determinanti per il collezionismo. Sia il Mancini sia il Tintoretto hanno ottenuto risultati di grande rilievo, senza risentire della presenza della notifica. In particolare, l’aggiudicazione della Madonna Curtis di Tintoretto entra di diritto tra i dieci più alti risultati d’asta mai registrati per l’artista a livello internazionale e rappresenta il prezzo più alto mai raggiunto da una sua opera in un’asta italiana.”

Il successo di questa vendita consolida il ruolo di Wannenes – fondata nel 2001 e attiva con sedi a Milano, Genova, Roma, Torino e Monte Carlo – come uno dei principali punti di riferimento internazionali per i collezionisti e i curatori più sofisticati.

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Da Flash Art alle aste internazionali, dagli studi degli artisti alle fiere: una conversazione con uno dei più attenti osservatori del contemporaneo, tra nuove tecnologie, cicli del mercato e carriere da costruire nel tempo.

Ci sono persone che il mercato dell’arte lo attraversano e altre che, oltre ad attraversarlo, provano a capire in quale direzione stia andando. Alessandro Buganza appartiene alla seconda categoria. Milanese, advisor e consulente per collezionisti italiani e internazionali, Buganza ha costruito negli anni uno sguardo particolarmente attento sul contemporaneo, seguendo artisti, mostre, fiere, aste e soprattutto quei passaggi ancora difficili da leggere quando un fenomeno sta appena cominciando.

Ci conosciamo da molti anni: abbiamo iniziato insieme, ai tempi di Flash Art, quando entrambi muovevamo i primi passi dentro un sistema dell’arte molto diverso da quello di oggi. Da allora le nostre strade hanno preso direzioni differenti, ma è rimasta la curiosità comune per ciò che accade nel contemporaneo. Alessandro ha sviluppato un’attività sempre più legata alla consulenza e al rapporto diretto con i collezionisti, ma ciò che continua a colpirmi è soprattutto la sua capacità di osservazione. Quando gli chiedo cosa stia succedendo in una determinata scena, quali artisti valga la pena seguire, o cosa ci sia davvero dietro una nuova improvvisa attenzione del mercato, raramente si limita alla superficie.

È anche uno di quegli osservatori capaci di riconoscere alcuni talenti prima che il loro valore diventi evidente a tutti. Un aspetto tutt’altro che secondario nel suo lavoro: chi costruisce rapporti di lungo periodo con collezionisti italiani e internazionali non può permettersi semplicemente di inseguire ciò che il mercato ha già consacrato. Deve distinguere, nel rumore crescente dell’offerta, ciò che ha una possibilità di durare da ciò che è soltanto una fiammata.

Nella conversazione che segue partiamo da Jordan Wolfson e dalla domanda, tutt’altro che astratta, su cosa significhi oggi parlare di “reale”, in un mondo attraversato da intelligenza artificiale, immagini sintetiche e nuove tecnologie. Ma il discorso si allarga presto: al rapporto tra opere e contesto, all’importanza degli studi degli artisti, ai cicli del mercato, alla velocità con cui oggi si costruiscono e si consumano le reputazioni e, soprattutto, alla difficoltà di costruire una carriera che non viva soltanto del presente.

Buganza parla senza particolare indulgenza nei confronti del sistema di cui fa parte. E forse è proprio questo uno degli aspetti più interessanti del suo punto di vista: conoscere molto bene il mercato senza confonderlo con la storia dell’arte, sapere quanto contino prezzi, fiere e istituzioni senza dimenticare che, alla fine, sono le opere a dover sopravvivere a tutto il resto.

Giacomo Nicolella Maschietti: Nella tua ultima newsletter parti da Jordan Wolfson e da una domanda molto contemporanea: che cosa è diventato oggi “reale”? Tra intelligenza artificiale, realtà virtuale, immagini sintetiche e una cultura visiva che mescola continuamente vero e falso, secondo te come sta cambiando il modo in cui gli artisti guardano alla realtà?

Alessandro Buganza: Gli artisti, perlomeno quelli interessanti, guardano sempre la propria contemporaneità. Più che come la guardano mi interessa come la interpretano. Questa secondo me è l’arte che funziona: un’arte che riesce a essere una fotografia, anche spietata, della propria contemporaneità. Quando è buona riesce a raccontare un momento, quando è ottima riesce a riprodurtene la sensazione. Le nuove tecnologie invece rappresentano senz’altro delle opportunità per la figura dell’artista in generale. La sfida è capire quale artista la saprà utilizzare bene e quale invece la userà tanto per farlo.

GNM: Di Wolfson hai incontrato il lavoro in contesti molto diversi: Venezia, Basilea, New York. Quanto cambia la percezione di un’opera quando la si incontra in una fiera, in un museo o direttamente nello studio dell’artista? E quanto conta oggi il contesto nel costruire il valore di un’opera?

AB: Jordan Wolfson è un artista che seguo dall’inizio della sua carriera. Lavoravo da Flash Art International quando gli abbiamo dedicato la copertina della rivista nel 2014. Ho incontrato il suo lavoro in tantissime occasioni, quelle che hai citato, ma anche in gallerie internazionali, fiere, istituzioni come lo Schinckel Pavillion a Berlino nel 2018, solo per citarne alcune.

Sicuramente i contesti in cui le opere vengono presentate possono alterarne la percezione per un osservatore generico. Un museo importante può rassicurare, costruire un’aurea intorno a un artista. Così come una galleria prestigiosa. Ma in realtà un osservatore attento capisce subito che sono le opere a creare la mostra, non viceversa.

Oggi il contesto conta, inutile negarlo, ma se un artista non è valido la storia dell’arte lo dimentica anche se ha esposto alla Biennale di Venezia, ad Art Basel o in un qualsiasi museo o galleria blasonata. Viceversa se l’opera è valida, funziona ovunque viene messa. E i grandi artisti lo sanno. Sanno che basta anche solo spostarla nello spazio per cambiarne il concetto e il contenuto.

GNM: Tu frequenti molto gli studi degli artisti, oltre alle fiere e alle aste internazionali. Che cosa si capisce entrando nello studio di un artista che spesso non si riesce a cogliere guardando soltanto le opere finite, le mostre o i risultati d’asta? E oggi, andando in studio, quali sono i segnali che ti fanno pensare: “qui sta succedendo qualcosa”?

AB: In una mostra entri a contatto con le opere. In un’asta, o in una fiera, entri a contatto coi prezzi. Nello studio invece impari a conoscere la persona dietro alle opere. Per come lavoro io è fondamentale. Capire l’uomo o la donna che hai di fronte è fondamentale per capirne il lavoro. Perchè una persona vegetariana fa un lavoro diverso da una persona che mangia carne.

Una persona con una famiglia ha una vita diversa da una persona che passa le notti nei club. E di conseguenza fa un lavoro diverso. Conoscere gli artisti mi permette di capire se il lavoro che fanno è autentico oppure se stanno recitando una parte. Io posso trovarmi davanti a un’opera punk; mi aspetto però di trovarmi davanti a un punk.

Viceversa se mi trovo davanti una persona in abito sartoriale mi aspetto un altro tipo di lavoro. Impari inoltre a capire chi l’artista guarda, chi sono i suoi riferimenti, dove potrebbe essere storicizzato. Spesso impari anche a valutare gli altri artisti: se dieci persone hanno tutte lo stesso riferimento, qualcosa vorrà pure dire.

Quando riesci a collocare un artista dentro una storia più grande, inizi a vedere cose che non sono evidenti a un primo sguardo. È un’arma a doppio taglio, me ne rendo conto: spesso l’incontro ridimensiona il mio giudizio su chi ho di fronte. Altre volte invece capita che capisco subito di essere davanti a una persona che ha una marcia in più, che qualsiasi lavoro avesse fatto sarebbe stato un top player. In alcuni casi avrei anche potuto non vedere le opere paradossalmente.

GNM: Il mercato dell’arte contemporanea sta attraversando una fase molto diversa dagli anni dell’euforia post-pandemica. Tra aste più selettive, collezionisti più prudenti e una crescente attenzione alla qualità, come lo vedi oggi? È una fase di rallentamento, di trasformazione o pensi che stiamo semplicemente tornando a un mercato più sano?

AB: Le aste non mi sembrano così selettive anzi, ce ne è una alla settimana… L’offerta è enorme, e nell’offerta c’è un po’ di tutto: ci sono opere di grande qualità, ma anche tante frattaglie. Credo che come tutti i mercati anche quello dell’arte sia fatto di cicli. Oggi siamo in un momento in cui molti si sono accorti di aver fatto il passo più lungo della gamba, di conseguenza c’è un rallentamento, ma anche tante opportunità per chi le sa cogliere.

GNM: E poi c’è una questione generazionale. Ci sono artisti che fino a pochi anni fa sembravano imprescindibili e oggi sono molto meno presenti nelle fiere e nelle aste, mentre altri stanno rapidamente conquistando spazio. Quanto è diventato volatile il consenso attorno agli artisti contemporanei? E secondo te quali sono oggi i criteri con cui si costruisce davvero una carriera destinata a durare?

AB: Di sicuro le nuove generazioni hanno dei gusti diversi rispetto a quelle precedenti. Non solo nell’arte, penso alla musica per esempio: un ragazzo di 25 anni ascolta una musica diversa da quella che ascoltavano i suoi genitori da giovani, o i suoi nonni. Non vedo quindi perchè dovrebbero emozionarsi per gli stessi quadri o sculture.

Quindi il cambio generazionale e il conseguente cambio di gusti è un elemento chiave e ne va preso atto. Non si torna indietro. Diverso invece è il discorso volatilità per gli artisti contemporanei: viviamo in un’epoca in cui le informazioni arrivano in tempo reale, in cui un artista fa una mostra in Italia e la vedono il giorno stesso in tutto il mondo.

Spesso vediamo artisti debuttare nelle evening sales dopo appena due mostre, la maggior parte delle volte non seminali. Questo porta grande euforia, ma anche a stancarsi presto. Come si fa a costruire una carriera duratura? Non esiste una formula unica che vada bene per tutti. C’è Damien Hirst, c’è Jeff Koons, e c’è tutto quello che sta in mezzo. Non so bene come rispondere a questa domanda. Credo però, come ho detto prima, che collocarsi dentro una storia più grande possa aiutare. Aver chiaro quali siano i propri riferimenti e cercare di diventare un riferimento per le generazioni successive.

E poi essere molto ambiziosi. Non bisogna pensare ad avere tanto successo, ma ad avere successo per tanto tempo. E occorre essere estremamente competitivi, perchè il successo nell’arte è faccenda seria: è una guerra che non fa prigionieri, ed ha un a prezzo molto caro da pagare.

GNM: Dopo tanti anni passati a osservare questo mondo da vicino, tra Flash Art, Art Affair, fiere, aste e studi d’artista, che cosa ti incuriosisce ancora? C’è un artista, una scena o una ricerca che oggi ti sembra particolarmente capace di raccontare dove sta andando l’arte contemporanea?

AB: Tante cose mi incuriosiscono ancora. Se così non fosse non potrei continuare a fare quello che faccio. È un lavoro totalizzante, che assorbe completamente. Alla base di tutto è indispensabile l’amore per l’arte.

E poi tutto quello che ci sta intorno. Mostre, eventi, gli affari, le relazioni, e soprattutto il modo in cui tutto si influenza a vicenda. Non vorrei mai smettere di fare nulla di tutto ciò. Mi piace lavorare con artisti giovani, con artisti famosi, e al tempo stesso essere comunque in gioco quando si tratta di vendere un Morandi o un Magritte.

Per quanto riguarda invece un artista o una scena artistica non saprei, credo che nelle grandi città ci siano più stimoli per cogliere la contemporaneità. E se la grande città è un laboratorio a cielo aperto non ancorato al proprio passato meglio ancora. Si parla di nuove capitali dell’arte, ma per quanto mi riguarda le cose più interessanti le scopro sempre a New York o a Londra.

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Oggi, martedì 29 settembre 2026 a Roma nelle sale di Palazzo Rondinini, Sotheby’s presenta il capolavoro di J.M.W. Turner Rome, from Mount Aventine (1836).

Il dipinto è considerato una delle massime espressioni della tarda produzione dell’artista, con sperimentazioni cromatiche originali, forme sempre più fluide e un trattamento della luce molto innovativo: una pittura a olio eseguita con le tecniche proprie dell’acquerello, che costruisce così una superficie luminosa attraverso sovrapposizioni successive di pigmenti traslucidi. Per dirla come Oliver Barker, Chairman di Sotheby’s Europa, questo porta a un effetto di luminosità radiosa e atmosferica di straordinaria intensità emotiva.

Turner lavorò su cinque studi di eccezionale precisione realizzati durante il suo secondo soggiorno romano, tra il 1828 e il 1829. Su commissione di Hugh Andrew Johnstone Munro of Novar, grande amico e mecenate di Turner e raffinato collezionista dell’epoca che aveva richiesto una veduta di Roma moderna, capace di tenere insieme il quotidiano e il glorioso passato della città, il pittore inglese lavorò con «la precisione di un topografo e la sensibilità di un poeta», secondo le parole di Julian Gascoigne. L’antico Ponte Emilio al centro della composizione; lungo l’orizzonte la Basilica di San Pietro, il Foro Romano, il Palatino, il Circo Massimo e, in lontananza, il Colosseo.

L’opera appartiene agli ultimi quindi anni di produzone artistica di Turner, periodo in cui il pittore contribuì in modo fondamentale a plasmare il corso dell’arte moderna, trasformando per sempre il modo in cui la pittura poteva essere concepita e percepita.

Rome, from Mount Aventine è un dipinto che porta con sé estetica e storia: quando fu esposto alla Royal Academy nel 1836, divenne immediatamente una delle opere più discusse dell’esposizione. E già il 3 maggio 1836, The Morning Post lo definì un dipinto che «è al di là di ogni elogio».

Anche per questi suoi aspetti così rivoluzionari, attirò subito l’attenzione di Archibald Primrose, V conte di Rosebery e poi Primo Ministro britannico, che nel 1878 acquistò l’opera alla vendita della collezione di Munro per 6.142 sterline, cifra da capogiro per l’epoca. Da allora, il dipinto ha cambiato proprietario una sola volta.

L’opera riscuote un particolare interesse perchè è tra i pochissimi dipinti di tale importanza ancora in mani private. Inoltre, l’ultima volta che l’opera passò sul mercato stabilì un nuovo record d’asta per Turner. E Sotheby’s lo porterà in asta il prossimo dicembre a Londra, con una stima nell’ordine di 50 milioni di sterline. Questo significa che potrebbe stabilire un nuovo record.

Rome, from Mount Aventine sarà in mostra a Palazzo Rondinini fino al 1° ottobre.

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Se è un oceano a separare letteralmente e idealmente il genio creativo di Piero Manzoni da quello di Robert Indiana, gli esiti delle rispettive vicende artistiche risultano essere negli ultimi mesi comparabili da un punto di vista giudiziario: entrambi sono stati protagonisti di controversie legali messe in atto dai rispettivi aventi causa al fine di proteggerne le relative identità e produzioni artistiche.

Le dispute, seppur governate da ordinamenti giuridici differenti – il civil law che ha orientato il giudizio sul maestro dell’Achrome e il common law che ha sovrinteso le pronunce a tutela del creatore dell’iconico lemma “Love” – sono state intentate allo scopo di tutelare diritto d’autore e copyright.

Il casus belli Manzoniano è scaturito in relazione ad alcune opere attribuite all’artista, di parere opposto i fratelli Elena e Giuseppe che non le hanno ritenute ascrivibili alla produzione del loro congiunto. La Corte d’Appello di Milano si è inizialmente pronunciata orientando il giudizio in direzione della tutela del diritto morale, riconoscendo agli eredi la possibilità di disconoscere la paternità delle opere ai sensi degli artt. 20 e 23 della Legge sul diritto d’autore.

Il giudizio è quindi proseguito con l’ordinanza n. 15821/2026 del 22 maggio scorso per mezzo della quale la Suprema Corte ha chiarito che la non corretta attribuzione di un’opera non lede in senso tecnico il diritto morale d’autore poiché quest’ultimo protegge il legame tra l’autore e l’opera effettivamente creata dallo stesso. Nella fattispecie di un falso non si tratta pertanto di salvaguardare un’opera dell’ingegno dell’artista, ma piuttosto di impedire che il suo nome – e quindi la sua onorabilità e reputazione – vengano associati a opere che non possiedono elementi riconducibili alla sua creazione.

La Cassazione ha quindi spostato il focus dal diritto d’autore al diritto all’identità artistica: l’artista, pertanto, ha il diritto di proteggere la propria immagine avendo facoltà di opporsi alla falsa attribuzione, tutela che può essere rivendicata anche dai familiari allorché sussista un interesse fondato su ragioni meritevoli di protezione. Nel caso di specie, tale interesse viene dedotto dall’attività svolta dagli eredi per tutelarne il nome, l’immagine e il prestigio per il tramite della Fondazione Piero Manzoni. 

Pur ribadendo che la verifica sull’autenticità di un‘opera non possa essere oggetto di accertamento giudiziale autonomo – trattandosi di una dichiarazione di scienza non coercibile – essa assume rilevanza laddove l’attribuzione si traduca in una lesione dell’identità artistica dell’autore.

Spostandoci Oltreoceano la battaglia legale che ha visto protagonista Robert Indiana ha avuto epilogo lo scorso 23 aprile quando un tribunale federale di Manhattan ha dichiarato Michael McKenzie colpevole di aver realizzato e messo in commercio opere non autorizzate dall’artista, assegnando un risarcimento di 102,2 milioni di dollari alla Morgan Art Foundation, storica partner commerciale di Indiana.

Un verdetto che giunge a seguito delle molteplici accuse di frode, sfruttamento e violazione del copyright anche a carico dell’assistente Jamie Thomasaccusato di aver approfittato della vulnerabilità dell’artista nei suoi ultimi anni di vita.

Vicenda giudiziaria che pare tutt’altro che conclusa – come riportato dal New York Times lo scorso 28 agosto – la Star of Hope Foundation, istituita dallo stesso Indiana, ha messo in vendita la storica residenza degli Odd Fellows a Vinalhaven nel Maine per 1,4 milioni di dollari, contravvenendo alle volontà dell’artista che avrebbe voluto fosse trasformata in museo. La Fondazione, che inizialmente aveva dato avvio al progetto di conversione dell’ex loggia ottocentesca, ha dichiarato attraverso la Managing director Carole Martin che “La gestione della proprietà non è il nostro obiettivo: il nostro obiettivo è sostenere gli artisti e la vendita è il modo più efficace per trasformare gli immobili in capitale filantropico”. Di parere opposto, ça va sans dire, Kevin Lipson, avvocato che ha difeso fin qui l’eredità di Indiana il quale ha definito l’operazione “un notevole rifiuto della volontà testamentaria dell’artista”.

È, pertanto, indubbio che dispute legali di tale portata abbiano ripercussioni anche sul mercato degli artisti coinvolti. Se in questi casi un atteggiamento prudenziale all’acquisto è certamente auspicabile, è altresì oculato affidarsi ad esperti in grado di condurre una corretta e approfondita due diligence in relazione al presidio documentale delle opere oggetto di compravendita, così da evitare spiacevoli passaggi nelle aule di tribunale. Non possiamo far altro che citare la lungimirante locuzione latina Caveat emptor: “stia in guardia il compratore!”.

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Domani 29 settembre 2026, l’asta Dalle dimore di Giancarlo Ligabue presenta 324 lotti provenienti dalle residenze dello storico esploratore e paleontologo veneziano. Un viaggio collezionistico che incrocia arte sacra, manufatti etnografici, arredi d’epoca e strumenti scientifici.

Giancarlo Ligabue, paleontologo, esploratore, studioso d’eccezione ma soprattutto collezionista, la cui sterminata curiosità e attitudine enciclopedica si riflettono in maniera vivida nella vendita organizzata da Capitolium Art per il prossimo 29 settembre 2026. Proprio domani, la casa d’aste bresciana battrà il martello per l’evento d’eccezione “Dalle dimore di Giancarlo Ligabue”.

L’asta, articolata in tre tornate, offre 324 beni custoditi nell’intimità delle sue abitazioni. Non si tratta di una semplice dispersione di arredi, ma del disvelamento di un vero e proprio Wunderkammer moderno, dove la prossimità visiva e spaziale crea cortocircuiti fecondi tra epoche, geografie e culture visive distanti tra loro.

Il catalogo rivela una sensibilità eclettica ma mai casuale di Ligabue. Tra le opere spiccano testimonianze della grande tradizione pittorica, come la tavola raffigurante San Romualdo (Lotto 164) ricondotta all’Ambito di Giovanni Bellini, proposta con una stima di € 20.000 – 40.000. A questa si affianca la suggestione devozionale del XV secolo con un Frammento raffigurante testa di santo (Lotto 163, olio su tavola, stima € 3.000 – 5.000).

L’impronta da naturalista ed esploratore di Ligabue riaffiora potentemente nella sezione dedicata agli strumenti e ai manufatti etnografici, memorie visive di territori e culture lontane. Basti pensare alla bella coppia di pendenti Maori della Nuova Zelanda (XIX secolo, Lotto 64, stima € 2.000 – 4.000), uno dei quali plasmato a forma di ascia, o all’affascinante sfera armillare italiana in noce, carta e metallo del XIX secolo (Lotto 24, stima € 1.000 – 1.500), oggetto-simbolo della tensione conoscitiva verso il cosmo.

A ricucire la trama di questo viaggio sono gli arredi d’interni, che trasformano la casa in una quinta teatrale della memoria. Tra i pezzi di spicco figura una maestosa consolle del XIX secolo in legno dorato e intagliato con piano sagomato in marmo rosso (Lotto 229, stima € 2.500 – 4.500).

Per i collezionisti e gli addetti ai lavori, l’appuntamento con Capitolium Art non rappresenta soltanto un’opportunità di acquisizione, ma la rara possibilità di attingere a una provenienza di eccezionale valore culturale e carisma intellettuale.

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L’asta “A Love Affair” conferma il trend di mercato per le raccolte d’autore guidate dal gusto personale e dall’eccentricità colta. Sette dipartimenti uniti per un catalogo che ha registrato una rivalutazione media dei lotti del 117%.

C’è un segmento del mercato dell’arte che continua a mostrare una vitalità straordinaria: quello delle grandi collezioni private firmate da protagonisti della moda e del design. Collezioni che non rispondono a rigidi canoni accademici, ma alla visione estetica, complessa e talvolta eccentrica del loro creatore. L’ultimo chiaro segnale in questo senso è arrivato dalle sale de Il Ponte Casa d’Aste, dove tra il 22 e il 24 settembre 2026 è andata in scena l’asta “Gerolamo Etro – A Love Affair: la creatività attraverso la memoria degli oggetti”.

L’evento si è chiuso con un fatturato complessivo superiore a € 950.000 e un impressionante rialzo delle stime, con una rivalutazione media dei lotti pari al 117%. Il successo della vendita sottolinea come i collezionisti internazionali siano oggi fortemente attratti dall’elemento decorativo e insolito, disposti a competere accanitamente per aggiudicarsi la “provenance” di una firma iconica della creatività italiana.

La ritrattistica

Ad aprire i capitoli più contesi è stata la sezione pittorica, all’interno della quale la ritrattistica ha recitato la parte del leone, confermandosi uno dei filoni più amati da “Gimmo” Etro. In particolare, strabilianti i risultati dell’artista lettone Janis Rozentals che, con la sua raffinata tela “Nell’atelier dell’artista” (1885), è stata battuta a € 44.800.

Ottimi riscontri anche per la scuola anglosassone, dal “Ritratto di Edulji Dinshaw” del 1938 di John Wells che ha toccato quota € 38.400, al “Ritratto di James Stuart con uniforme rossa” (Scuola inglese del XIX secolo da Thomas Lawrence) che è salito fino a € 28.160 e il “Ritratto di Dennis Cohen con guanti bianchi e bastone” del londinese Glyn Warren Philpot del 1910 venduto per € 23.040.

In generale, per la sezione riferita alla pittura, anche il Novecento internazionale han registrato passaggi di rilievo.

Arti decorative

Il mercato delle arti decorative d’autore mantiene intatto il suo premium price quando gli oggetti riflettono il DNA estetico del collezionista. Gli arredi della dimora Etro hanno scatenato una vivace competizione in sala e sui telefoni.

Tra i risultati più significativi spicca l’eclettica poltrona biposto “a borsa” degli anni Cinquanta, caratterizzata da una struttura sagomata a doppia seduta e un grande manico rigido rivestito in pelle, che ha polverizzato i pronostici assestandosi a € 21.760. Grande interesse anche per il modernariato d’alto livello, rappresentato da un paravento da centro Art Déco a cinque ante (1925 ca.) recante la prestigiosa firma di Jean Dunand, venduto a € 20.480. Nel comparto degli argenti, una monumentale coppa londinese del 1838 firmata Smith Nicholson & co. (dal peso di ben 7,2 kg e finemente decorata con scene maori) ha trovato un compratore a € 19.200.

Di particolare rilievo anche l’interesse per la parte Historica: una tendenza che ha confermato la solidità del segmento delle curiosità storiche. Soni stati battute a prezzi interessanti il “Ritratto di Alfred Fedorovich Grot” di Ivan Alexeevich Tiurin (€ 7.680) e un maestoso elmo da corazziere in tenuta di gala con le insegne di Vittorio Emanuele Re d’Italia (€ 7.680). Queste cifre dimostrano che il collezionismo colto, oggi, cerca l’emozione visiva e la narrazione storica tanto quanto la firma.

L’esito dell’asta milanese appena conclusa dimostra la buona riuscita della strategia operativa della casa d’aste Il Ponte, capace di far dialogare in modo sinergico sette dipartimenti interni per costruire una narrazione coerente attorno alla figura di Gerolamo Etro.

L'articolo La collezione di Gerolamo Etro: un successo l’asta tra ritratti e arredi proviene da Collezione da Tiffany.

A Sassuolo la prima grande opera in ceramica dell’artista. Materia Comune, a cura di Maria Cristina Ferraioli, nasce dal dialogo con i dipendenti di Ceramiche Marca Corona e dalla tradizione manifatturiera del territorio.

C’è un passaggio particolarmente significativo nella nuova mostra di Marinella Senatore a Sassuolo: per la prima volta nella sua carriera l’artista affronta la ceramica, trasformando un materiale profondamente radicato nella storia produttiva del territorio in uno strumento per raccontare una comunità. Si intitola Materia Comune il progetto che dal 9 ottobre al 4 dicembre 2026 sarà ospitato dalla Galleria Marca Corona, nell’ambito della quinta edizione di Marca Corona per l’Arte, con la curatela di Maria Cristina Ferraioli.

Non è, però, soltanto il cambio di medium a rendere interessante questa esperienza. La nuova opera nasce infatti da un percorso condiviso con i dipendenti di Ceramiche Marca Corona, coinvolti in workshop dedicati alla lettura, alla scrittura collettiva e al movimento somatico. Le loro parole, i ricordi, le esperienze e i gesti sono entrati nel processo creativo fino a diventare parte di un grande pannello ceramico. Un’opera che, coerentemente con la ricerca di Senatore, non si limita dunque a rappresentare una comunità, ma prende forma attraverso la partecipazione della comunità stessa.

È una metodologia che l’artista porta avanti da oltre vent’anni e che ha fatto della dimensione collettiva uno degli elementi distintivi della sua pratica. Performance, installazioni, opere su carta e progetti partecipativi hanno progressivamente trasformato l’opera d’arte in un dispositivo capace di mettere in relazione persone, memorie e saperi differenti. È il caso, soprattutto, di The School of Narrative Dance, progetto fondato nel 2012 e sviluppatosi in oltre ventiquattro Paesi, attraverso il quale Senatore ha costruito nel tempo una vera e propria piattaforma internazionale di produzione culturale condivisa.

In questo percorso le celebri luminarie occupano un posto centrale. Riprendendo una tradizione visiva legata alle feste popolari e alle architetture effimere del Sud Italia, Senatore le ha portate fuori dal loro contesto originario, trasformandole in sculture e dispositivi luminosi capaci di assumere una nuova funzione nello spazio pubblico. A Sassuolo saranno presenti, tra le altre, Bodies in Alliance (2022), Breathe, U Are Enough e I Contain Multitudes, insieme a opere e installazioni come Paesaggio, Opera Opera! e Un corpo Unico.

Il progetto assume così anche un valore territoriale. Sassuolo è uno dei luoghi simbolo della produzione ceramica italiana e Marca Corona, fondata nel 1741 come “Fabbrica della Majolica”, rappresenta una delle realtà storiche del distretto. Dal 2010 la Galleria Marca Corona ospita inoltre un museo d’impresa dedicato alla storia del territorio ceramico sassolese. Qui la ricerca di Senatore incontra dunque non soltanto un’azienda, ma un patrimonio di competenze, gesti e conoscenze sedimentato nel tempo.

È proprio questo incontro a dare senso al titolo Materia Comune: la materia è quella della ceramica, ma anche quella più immateriale delle relazioni. La mostra mette in dialogo la nuova opera con la collezione storica del museo d’impresa e con alcune delle esperienze più rappresentative dell’artista, costruendo un percorso nel quale produzione industriale, memoria e pratiche artistiche partecipative finiscono per sovrapporsi.

Dopo Sassuolo, Materia Comune proseguirà il suo percorso a Bologna dal 5 al 7 febbraio 2027, durante ART CITY e Arte Fiera, per approdare nell’autunno dello stesso anno al Palazzo Ducale di Sassuolo, in collaborazione con Gallerie Estensi. Un progetto che porta dunque la ricerca di Senatore dentro un territorio fortemente caratterizzato dalla ceramica e, al tempo stesso, porta la storia di quel territorio dentro l’opera.

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Da Juvarra alla Galleria Vittorio Emanuele: Luca Burzio e Laura Camporese portano nel nuovo universo Prada due straordinarie consolle settecentesche e una specchiera rococò. Una vendita che racconta anche il ritorno dell’antico negli interni del lusso contemporaneo.

Il diavolo, questa volta, veste Prada. E, a quanto pare, ama il Settecento piemontese. È una delle piccole ironie che rendono particolarmente interessante una vendita appena conclusa tra due mondi apparentemente lontani: quello della moda e quello dell’antiquariato. Da una parte Prada, che proprio in questi giorni ha inaugurato in Galleria Vittorio Emanuele II a Milano il nuovo grande progetto Prada Galleria, otto piani che riuniscono boutique, ospitalità, arte, storia del marchio e spazi privati; dall’altra Luca Burzio e Laura Camporese, una delle coppie più riconoscibili del mercato internazionale delle arti decorative italiane.

Al centro dell’operazione ci sono tre pezzi. Anzi, due gruppi di pezzi: una coppia di monumentali consolle piemontesi del primo Settecento, dipinte in quell’inconfondibile azzurro sabaudo e con i piani originali in alabastro fiorito di Busca, e una grande specchiera rococò torinese, scolpita e dorata, alta 226 centimetri, con le lastre di vetro acidato originali. Opere che non hanno bisogno di essere piegate al contemporaneo per funzionare nel contemporaneo: è precisamente la loro storia a renderle attuali.

Le consolle sono il nucleo più spettacolare dell’insieme. Datate intorno al 1720, sono attribuite alla cultura progettuale di Filippo Juvarra, il grande architetto messinese chiamato nel 1714 a Torino da Vittorio Amedeo II e destinato a trasformare radicalmente il volto della capitale sabauda. La loro attribuzione è formulata come «probabilmente dopo un disegno di Juvarra», ma la qualità dell’intaglio, la costruzione delle gambe, il repertorio di volute e foglie d’acanto e soprattutto la relazione tra struttura e ornamento le collocano perfettamente nel momento di passaggio dalla gravità barocca alla leggerezza del primo Rococò.

È un dettaglio importante: Juvarra non progettava soltanto palazzi e chiese. Il suo universo comprendeva anche mobili, specchi, cornici, carrozze e apparati decorativi. I suoi disegni per le arti decorative sono conservati in importanti raccolte, e proprio alcuni fogli della sua produzione mostrano motivi molto vicini a quelli delle due consolle Burzio. L’alabastro di Busca, inoltre, non è un materiale qualsiasi. La sua presenza è documentata negli arredi delle residenze sabaude, dalla Venaria Reale alla Villa della Regina e alla Palazzina di caccia di Stupinigi.

Anche quel colore azzurro pallido racconta una storia di corte. Le residenze sabaude utilizzavano diverse cromie secondo destinazione e contesto: il cosiddetto “blu Savoia”, nelle sue diverse declinazioni, è particolarmente legato agli ambienti delle residenze reali fuori Torino. Le consolle, dunque, non sono semplicemente due magnifici oggetti d’arredo: sono frammenti di quella gigantesca operazione di rappresentazione dinastica che trasformò Torino nel Settecento.

E Burzio non è arrivato per caso a questi oggetti. La sua è una storia familiare. Il nonno Anastasio aveva fondato nel dopoguerra l’attività antiquaria di famiglia a Torino; Luca vi è cresciuto professionalmente e nel 1991 ha aperto una propria galleria. Nei primi anni Duemila incontra Laura Camporese, antiquaria di origine padovana, e insieme scelgono di abbandonare progressivamente la dimensione delle gallerie italiane per lavorare sul circuito internazionale. Da allora il nome Burzio è diventato una presenza stabile nelle grandi fiere del settore, da TEFAF a Maastricht e New York alla Biennale di Parigi, da Masterpiece London alle principali manifestazioni americane.

È una coppia che ha fatto della ricerca il proprio marchio di fabbrica. «Il nostro è un lavoro bellissimo, un continuo allenamento, si è sempre in viaggio. È studio, è anche scommessa su opere e oggetti che aspettano di essere riscoperti», raccontava Luca Burzio all’Associazione Antiquari d’Italia. Una definizione che spiega bene il loro approccio: non soltanto comprare e vendere, ma riportare alla luce opere capaci di rientrare nel circuito della storia dell’arte e del collezionismo internazionale. Non è un caso che alcune delle loro riscoperte siano oggi nelle collezioni del Metropolitan Museum of Art di New York, del Victoria & Albert Museum di Londra, del Louvre Abu Dhabi e di numerose altre istituzioni.

La coppia di consolle oggi venduta a Prada era già comparsa sulle pagine della stampa internazionale e aveva avuto un posto di rilievo nella selezione presentata da Burzio a TEFAF Maastricht 2026, dove la galleria era presente allo stand 157. È una traiettoria significativa: dal grande palcoscenico del mercato internazionale dell’antico a uno dei luoghi più contemporanei e riconoscibili della moda mondiale.

Accanto alle consolle, la specchiera torinese della metà del XVIII secolo appartiene a un piccolo gruppo di esemplari caratterizzati dalle lastre di vetro acidato periferiche, tutte riconducibili alla produzione di una ancora anonima bottega torinese. La letteratura specialistica ne documenta confronti nelle collezioni private e soprattutto nelle residenze sabaude, con esemplari conservati a Palazzo Reale e altri studiati nel fondamentale repertorio di Roberto Antonetto sul mobile piemontese. Anche qui il valore non sta soltanto nella dimensione spettacolare dell’oggetto, ma nella sua capacità di raccontare quel momento irripetibile in cui il barocchetto piemontese comincia lentamente a lasciare spazio alle nuove eleganze neoclassiche.

Che Prada abbia scelto proprio questo genere di arredi per i suoi nuovi spazi milanesi è, allora, qualcosa di più di una semplice acquisizione. Il nuovo Prada Galleria nasce infatti come un luogo nel quale moda, memoria, arte, design e ospitalità convivono all’interno dell’edificio che nel 1913 ospitò il primo negozio Fratelli Prada. Inserire in questo racconto anche l’alto antiquariato significa riconoscere che la qualità di un ambiente non dipende necessariamente dalla sua contemporaneità, ma dalla capacità degli oggetti di costruire una storia.

È forse questo il dato più interessante dell’operazione: in un momento nel quale il mercato del design contemporaneo ha occupato per anni una parte crescente dell’attenzione dei grandi collezionisti, vedere un marchio globale scegliere mobili del Settecento italiano per i propri spazi è un segnale che vale la pena osservare. Non un nostalgico ritorno al passato, ma la possibilità che l’antico torni a essere considerato per quello che è sempre stato: materia viva per progettare il presente.

Quanto sia costato questo incontro tra Juvarra, il Rococò piemontese e il mondo Prada resta ufficialmente riservato. Secondo una fonte vicina alla trattativa, tuttavia, l’operazione si collocherebbe in una cifra confidenziale oltre il mezzo milione di euro, incluse le due coppie di consolle e la specchiera.

Il diavolo veste Prada, dunque. Ma questa volta, almeno, sembra avere scelto anche un ottimo antiquario.

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Colleziona arte contemporanea, si fa ore di treno per una mostra, gira per gallerie e conosce le sale dei grandi musei abbastanza bene da avere un’opinione su come sono allestite.

Per quasi tutti, però, Cristina Fogazzi è l’Estetista Cinica: la donna che ha convinto un milione di italiane a comprare delle bende drenanti su Instagram.

Ha scritto anche un libro sui luoghi dell’arte italiana e sostiene, senza troppa retorica, che guardare i quadri le abbia curato l’ansia.

Bresciana (ci tiene), classe 1974, comincia a lavorare in un centro estetico, si appassiona al mestiere, si specializza, e nel 2009 apre a Milano il suo istituto, BellaVera.

La crisi arriva subito dopo: per raccontarla, e provare a riempire le cabine vuote, nel 2013 apre un blog e una pagina Facebook con uno pseudonimo che è già una dichiarazione di intenti: Estetista Cinica. Scrive di cellulite senza promettere miracoli, smonta il marketing del settore mentre ci lavora dentro, e parla alle donne dicendo le cose come stanno. Funziona.

La parte iniziale del suo successo viene proprio dall’averci messo la faccia e di essere riuscita a creare una community numerosissima, si chiamano “fagiane” in gergo tecnico.

Il resto ovviamente lo hanno fatto i prodotti, non si raggiungono fatturati così alti solo con i follower: nel 2015 fonda VeraLab.

Dieci anni dopo l’azienda fattura circa 75 milioni di euro, ha superato i 150 dipendenti — erano una quindicina prima della pandemia — e nel 2025 ha aperto una decina di negozi fisici.

Fogazzi è una delle poche imprenditrici italiane che dichiara il proprio fatturato ad alta voce, e che ha fatto notare come il fastidio suscitato da questa abitudine sia direttamente proporzionale al fatto che a dirlo sia una donna che vende creme.

Sa anche di essere stata accostata a Wanna Marchi, e la cosa la diverte quanto basta.

Cristina la faccia ce la mette ancora, forse più di prima. Non ha paura di esporsi anche su temi di attualità e riesce ad innescare polemiche social anche senza averne avuto l’intenzione. D’altronde chi fa sbaglia, e questo proverbio penso possa chiudere anche le tante polemiche che hanno accompagnato le sue imprese negli anni.

Non è mancata, infatti, di recente, una polemica sul fatturato della sua azienda, che ha chiuso il bilancio 2025 con una perdita di 3 milioni, scatenando sui social platee di “esperti” che la davano già per fallita (con una certa soddisfazione).

Qui di bilanci non ci occupiamo, ma possiamo certamente dire che chi fa imprenditoria conosce fasi alterne e definire fallita un’imprenditrice che ha costruito un’azienda da milioni di euro è quantomeno superficiale.

Ma torniamo all’inizio, quando raccontavamo della passione di Cristina Fogazzi per l’arte. Nel 2022 per Rizzoli pubblica Il mio Grand Tour. Storie di luoghi, di arte e di ansia: un itinerario in una quarantina di luoghi italiani — chiese, musei minori, capolavori fuori mano — intrecciato a una sorta di autobiografia.

Si apre con la domanda che l’autrice mette in bocca al lettore prima che sia lui a farla: può un’estetista scrivere un libro sui luoghi dell’arte?

La risposta è il libro stesso e l’ironia preventiva è la stessa strategia con cui ha costruito tutto il resto.

Nel mentre, la collezione è cresciuta. Arte contemporanea soprattutto, comprata con l’ostinazione di chi non viene dal mondo dell’arte e quindi non deve niente a nessuno: né ai galleristi, né alle mode, né all’idea che il collezionismo sia una cosa che si eredita.

È di questo che abbiamo parlato — di cosa guarda, di come compra, di cosa significa entrare in un sistema che per definizione decide chi può stare dentro. E posso affermare senza dubbio alcuno che Fogazzi non è una collezionista cinica.

Maria Letizia Tega: Sei conosciuta da milioni di persone come l’Estetista Cinica. Ma c’è un’altra Cristina, quella che frequenta musei, segue artisti, compra opere. Quando è nata questa passione?

Cristina Fogazzi: La passione per l’arte davvero ce l’ho da sempre, è proprio una cosa di pancia. Mentre l’arte contemporanea ho dovuto studiarla.

Quando visiti una galleria e vedi un lavoro contemporaneo devi capire che cosa stai guardando. Certo, magari un’opera è molto bella anche solo visivamente ma è necessaria una mediazione in cui ti viene raccontato qual è il lavoro dell’artista.

Alla Galleria Continua ho visto le opere di un artista cubano che lavora con gli ami delle reti marine, dove il mare è fatto tutto di rami, di ami e di reti intrecciati che ricreano l’effetto del mare, era una metafora legata alla difficoltà di lasciare Cuba, ma senza un’intermediazione appunto, perdi sempre qualcosa del significato.

MLT: Il tuo primo acquisto te lo ricordi?

CF: La prima opera che ho comprato è stata una foto dei Masbedo, semplicemente perché mi piaceva.

MLT: Mi sembra la motivazione più sensata per l’acquisto di un’opera. Ho letto che in un’intervista su Artribune ti sei definita una collezionista microscopica, ovvero compri per te stessa, mai per investimento, mai per trend. Mi confermi quindi che non hai un metodo, un consulente, segui il cuore?

CF: Sì, puro cuore. Se vedo delle cose che mi piacciono, vado su quello. Però poi c’è anche un altro tema: un conto è quello che piace, un altro è quello che decidi di metterti in casa, quello che ti fa piacere avere e vedere ogni giorno. Ci sono delle opere incredibili che magari in casa non metteresti, perché magari sono tremendamente angoscianti… io non ho un hangar o una Fondazione, lì ovviamente tieni i pezzi con una logica diversa. Ci sono delle opere incredibili che però, insomma, vederle ogni mattina quando ti alzi…

MLT: Sia sul tuo profilo instagram che in varie interviste hai raccontato di avere a casa una nuvola di Erlich e opere dei Masbedo. Trovi che ci sia qualcosa che li accomuna? Illusione e percezione potrebbero essere un filo conduttore?

CF: Tutto il lavoro di Erlich è sull’illusione, sulla percezione. E mi piace tantissimo questa caratteristica, trovo geniale che nell’epoca della fotocamera frontale nei telefonini lui produca sempre opere che ti fanno pensare che una cosa è in un modo invece è completamente diversa. Però no, io non vedo cose in comune con i Masbedo, loro hanno un lavoro molto legato alla realtà, sono sempre opere con un profondo significato sociale, soprattutto negli ultimi anni. Io ho una video installazione che si chiama “Le Voeu”, che è di un’epoca un precedente: vediamo una mano in mezzo alle meduse, poi c’è un’altra mano che la va a prendere. Tanti pensavano fosse un lavoro sui migranti, in realtà era proprio un lavoro sulla coppia. Però sì, credo Masbedo facciano sempre un lavoro impegnato, prendendo degli angoli molto particolari.

MLT: Hai altri lavori dei Masbedo in collezione?

CF: Sì, li amo molto, ho una video installazione e due grandi quadri: uno è un frame del loro video “La teoria dell’incompletezza”, e l’altro invece è l’unica opera loro che nasce proprio come foto, non è un frame di un video. sono riflessioni sulla coppia davvero ricercate, io le amo profondamente!

MLT: Si sente davvero il tuo entusiasmo e la tua passione… un altro artista che segui è Vascellari, hai qualcosa di suo in casa?

CF: Sì, ho un nido di Vascellari molto grande, sarà circa 3 metri per 2, ho la fortuna di avere una casa vecchia, con le pareti spaziose: ha pochi vani ma alti circa sei metri. Anche per questo io ho tante opere grandi, in questa casa un’opera piccola sparirebbe.

Quando le persone entrano a casa mia e vedono questa teca con dentro dei pezzi di muschio mi dicono: ma cos’è questa roba?

Poi tu gli spieghi che è il nido di un uccellino smontato e impazziscono tutti, si mettono lì a guardare il pezzetto di muschio, la mosca, l’elastichino, il pezzetto di cartina di sigaretta e stanno 10 minuti a guardare, guardano di più il nido della nuvola di Erlich, nonostante sia più scenografica. Come ti dicevo prima l’arte contemporanea ha sempre bisogno di una mediazione, o uno studio, altrimenti ci si perde tanto.

MLT: Nei lavori di Vascellari c’è molto gioco, quanto conta per te l’ironia nell’arte? Perché nella tua vita, o almeno nel tuo personaggio, è stata fondamentale

CF: Tantissimo, C’è una bellissima mostra che non sono ancora riuscita ad andare a vedere al MAXXI proprio sull’ironia nell’arte dove c’è un’opera di Nico che sono Le galline. È un cartone che si muove in una stanza e sembra che dentro ci sia una gallina, un meccanismo che fa muovere il cartone con gli stessi scatti che fa una gallina e fa lo stesso rumore. Quando era in mostra a Firenze sono andati addirittura gli animalisti a contestarlo. Se non fa ridere questo…

Di suo a casa ho anche il neon Dream/merda e poi ho una civetta di bronzo meravigliosa: anziché avere le zampe ha una mano e ha un buco nella mano e se tu guardi nel buco nella mano vedi l’occhio della civetta, Lui ha questo, gioca sempre, no?

MLT: Altre cose che hai in collezione di cui vuoi parlarci?

CF: William Kentridge! Per i miei 51 anni mio marito mi ha regalato un disegno di Kentridge, “Olympia”, splendido.

MLT: Tu hai diverse case: Brescia, Milano, anche in Liguria. Le opere che hai le dividi tra le abitazioni o sono tutte in una sola?

CF: Sono tutte a Brescia le mie opere, a Milano diciamo che sto facendo un esperimento: io amo molto le Wunderkammer per cui a Milano ho dei pezzi che vanno in questa direzione, come per ricrearne una. Per esempio ho un armadillo impagliato, è d’epoca eh, non ho foraggiato l’impagliatura. Poi ho delle conchiglie montate strane, delle pietre, un Coco de mer, però una Wunderkammer richiede un sacco di spazio.

A Milano ho anche una scultura di Pinuccio Sciola: una delle pietre che suonano che stanno vicino a Cagliari nel suo giardino, ne ho una piccola e trovo anche quello un lavoro magnifico.

MLT: Invece in azienda non hai opere? C’è chi sceglie a volte di avere opere in azienda o tu preferisci tenere per te la tua collezione?

CF: No in azienda io ho preso il calcio balilla per far giocare i ragazzi e il frigo dei gelati! Penso che in azienda sia più importante mettere qualcosa per far star bene le persone che un’opera d’arte.

MLT: Volevo sapere se c’è un’opera che hai visto, avresti potuto comprarla, non l’hai presa e te ne sei pentita

CF: Ci sono state tante cose che non ho comprato, questo artista che ho visto da Continua di cui ti parlavo prima mi piaceva un sacco, non l’ho comprato.

Innanzitutto non sapevo dove metterla, a un certo punto i muri finiscono, e poi era complesso: mi piaceva questo pezzo, che era letteralmente un pezzo di muro di una casa cubana che pesava un quintale, quindi installarla in un luogo in cui vivi è complicato. E poi era pur sempre una spesa importante, da valutare bene

MLT: Compri anche alle aste?

CF: Sì, ma ho bisogno di incaricare qualcun altro perché io mi faccio prendere dalla competizione (ndr-in realtà ci dice “mi ingarello”, che rende di più l’idea) e rischio poi di fare offerte troppo alte pur di vincere.

Recentemente c’era un’opera di Mariko Mori che desideravo all’asta, ho chiesto alla mia assistente di farla lei per me. Le ho dato un tetto però, oltre il quale non andare. Alla fine l’opera stata battuta a 90.000, io avevo fissato un tetto più basso, ma se fossi stata lì io a fare l’asta non so come sarebbe finita…

MLT: Vai alle fiere d’arte?

CF: Sai che no?  Adesso dico una cosa che rischia di essere un po’ supponente. Quello che vedi in fiera, se hai delle gallerie che segui, lo vedi anche in galleria. Se vuoi andare a Art Basel per farti due giorni a Basilea, perché i collezionisti si trovano tutti lì, si fanno le loro chiacchieratone, le loro cenone, è un discorso, però non hai bisogno di andare in fiera per forza.

Io non mi sento troppo a mio agio, non so come dirti, è un circolo di cui non faccio parte, mi piace l’arte, compro qualcosa quando lo desidero, non faccio parte di quel mondo, non mi interessa.

MLT: Sei stata alla Biennale? Cosa ne pensi del caos di quest’anno?

CF: No, non sono ancora andata, un po’ anche perché sono arrabbiata. Penso ci siano tutte le ragioni per non andare, ma mi dispiace non andare, quindi andrò, però c’erano tutte le ragioni per boicottare l’opening.

MLT: Molti collezionisti dicono che le opere che comprano raccontano chi sono… Se qualcuno entrasse a casa tua senza conoscerti che idea si farebbe di te guardando le tue opere?

CF: Beh, sono molto d’accordo. La mia collezione racconta tantissimo di me: sopra il camino il neon Dream/Merda, poi la Nuvola che ti prende in giro. Poi c’è un’opera dei Gelitin, un collettivo di artisti tedeschi che hanno fatto durante la Biennale di Venezia questa performance buttandosi nei canali, la mia opera è la foto di uno di loro che si butta nel canale. Poi vede le due poltrone giganti di Gaetano Pesce, quelle fatte a forma di donna, decisamente femministe…

MLT: Hai fatto tante iniziative per avvicinare le persone che ti seguono all’arte, dal regalare biglietti per musei meno conosciuti a ingressi per grandi mostre alle tue followers, hai scritto anche il libro… hai portato l’arte contemporanea a un pubblico che magari non ci sarebbe entrato. Ha funzionato?

CF: Ho iniziato a farlo perché mi dispiace che intorno all’arte contemporanea ci sia questa sorta di aurea di snobismo.

Le persone non si avvicinano pensando “ma io non ne capisco niente” e vivendo una brutta sensazione, è una sorta di gatekeeping e io lo trovo proprio sbagliato, perché in realtà l’arte è fatta per parlare, le arti visive sono fatte proprio per parlare a tutti. Sta nella definizione, non ti occorre saper leggere, non ti occorre conoscere una lingua straniera.

MLT: Certo, ma ha avuto successo quest’operazione?

CF: Mi sembra di sì, secondo me sì, cioè un sacco di persone hanno detto: “non avrei pensato e poi mi piace”, non ti piacerà tutto, neanche a me piace tutto. L’ultima iniziativa che abbiamo fatto è stata quella di regalare biglietti per la mostra di Kiefer a Palazzo Reale che è favolosa.

Ecco tornando alla domanda di prima, qual è l’artista che ti metteresti in casa, se te lo potessi permettere è Kiefer. Spoiler, non me lo posso permettere, manco proprio lontanissimamente.

MLT: Nel tuo libro ci sono alcune foto molto divertenti di te nei musei, ti chiedo: c’è un museo dove vorresti poter stare da sola di notte senza nessuno intorno, solo tu e le opere?

CF: Te ne do due. Uno è Galleria Borghese a Roma, l’altro è il Giardino dei tarocchi di Niki de Saint Phalle. Fare glamping lì con la tenda sarebbe magico.

Ma se io dovessi fare un regalo a qualcuno e si potesse fare, io gli regalerei di vedere Galleria Borghese vuota, perché è incredibile e se ci pensi è un luogo che era stato già concepito come villa dove tenere e mostrare una collezione.

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