Dopo la pausa estiva, il mercato torna protagonista con il secondo semestre del 2026 delle aste italiane dedicate ad arte moderna, contemporanea, fotografia, grafica, multipli d’autore e design.

In attesa di esplorare i cataloghi più attesi, proponiamo una panoramica del calendario degli appuntamenti previsti nel secondo semestre. L’elenco sarà costantemente aggiornato man mano che le case d’asta ufficializzeranno le date: il consiglio è di salvarlo e consultarlo regolarmente.

Ultimo aggiornamento: 03/09/2026

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A Palazzo Roverella una grande monografica dedicata al maestro del Surrealismo. Circa trecento opere raccontano l’artista che ha trasformato la fotografia del Novecento in un territorio senza confini

C’è un luogo, nel Triveneto, dove da anni la fotografia ha trovato una delle sue case più autorevoli. È Palazzo Roverella a Rovigo, sede espositiva che ha costruito nel tempo una precisa identità attraverso mostre capaci di riportare al centro alcuni dei grandi protagonisti della storia dell’immagine. Dal prossimo 13 novembre al 31 gennaio 2027 sarà la volta di Man Ray, con una grande monografica intitolata Man Ray. Il maestro del Surrealismo, destinata ad aprire il nuovo biennio espositivo promosso dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo.

Man Ray è uno di quegli artisti che sfuggono a qualsiasi definizione troppo precisa. Fotografo, certo, ma anche pittore, regista, disegnatore, autore di oggetti e sperimentatore instancabile, ha attraversato Dadaismo e Surrealismo mettendo continuamente in discussione la natura stessa dell’immagine. La sua importanza non risiede soltanto nelle fotografie diventate icone del Novecento, ma nella capacità di aver compreso, prima di molti altri, che fotografare poteva significare anche inventare.

Emmanuel Radnitsky – questo il suo vero nome – sceglie lo pseudonimo Man Ray, unendo l’elemento umano al raggio di luce, e costruisce una ricerca che trova prima a New York e poi nella Parigi delle avanguardie il proprio terreno ideale. Accanto a Marcel Duchamp entra nel cuore della cultura dadaista e surrealista, trasformando la macchina fotografica da strumento di registrazione della realtà in dispositivo per alterarla, reinventarla, perfino contraddirla.

È qui che nascono alcune delle sue invenzioni più rivoluzionarie. Le rayografie, ottenute senza macchina fotografica appoggiando direttamente gli oggetti sulla carta fotosensibile, eliminano il tradizionale rapporto tra fotografo, obiettivo e soggetto. La fotografia diventa così traccia, silhouette, apparizione. E poi la solarizzazione, sperimentata insieme a Lee Miller, che introduce nell’immagine quel particolare effetto di inversione e di aura capace di rendere il corpo e il volto quasi irreali.

La mostra di Palazzo Roverella permette di attraversare questa straordinaria avventura attraverso circa trecento opere, tra fotografie originali, disegni, litografie, oggetti iconici e documenti storici. Un percorso che non si limita dunque a ripercorrere la biografia dell’artista, ma prova a restituire la complessità di una ricerca che ha inciso profondamente sulla cultura visiva contemporanea.

Particolarmente prezioso è il nucleo di stampe vintage, realizzate negli anni degli scatti oppure sotto il controllo diretto dell’artista. Tra queste, una selezione di stampe originali provenienti dal Musée Nicéphore Niépce di Chalon-sur-Saône, che consente di entrare concretamente nel laboratorio di Man Ray e nel processo materiale attraverso cui quelle immagini sono diventate opere.

Il percorso affronta alcuni dei grandi temi della sua produzione: l’identità e l’ambiguità degli autoritratti, i ritratti degli intellettuali e degli artisti che animarono la Parigi delle avanguardie, il corpo femminile, esplorato tanto nella dimensione del nudo quanto attraverso la fotografia di moda. E ancora la ricerca tridimensionale, gli oggetti e i ready-made di matrice dadaista, fino ai quattro cortometraggi d’avanguardia che completano la mostra attraverso una proiezione integrale.

Un progetto, dunque, che ha anche una forte ambizione scientifica. La curatela è affidata a Pierre-Yves Butzbach e Robert Rocca, specialisti dell’opera di Man Ray, e la mostra nasce dalla collaborazione con il Man Ray Trust di New York e la Photothèque Man Ray di Parigi, oltre che con importanti istituzioni museali internazionali. Promossa dalla Fondazione Cariparo insieme al Comune di Rovigo e all’Accademia dei Concordi, con il sostegno di Intesa Sanpaolo e la produzione di Silvana Editoriale, la rassegna conferma la vocazione di Palazzo Roverella a costruire mostre capaci di coniugare divulgazione e ricerca.

Ed è forse proprio questa la chiave per leggere Man Ray ancora oggi: non soltanto come uno dei grandi fotografi del Novecento, ma come un artista che ha contribuito a liberare la fotografia dalla fotografia stessa. A Palazzo Roverella, attraverso immagini, oggetti, film e documenti, quella rivoluzione torna a mostrarsi in tutta la sua sorprendente attualità.

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A Palazzo Poli una mostra di opere inedite su carta e cartone racconta il rapporto dell’artista rumeno con la città, tra Piranesi, memoria e reinvenzione contemporanea.

Adrian Ghenie è stato, negli ultimi quindici anni, uno dei pittori più importanti e riconoscibili della scena internazionale. Nato a Baia Mare, in Romania, nel 1977, rappresenta una delle interpretazioni più originali dell’eredità espressionista nella pittura contemporanea europea: una pittura fisica, inquieta, capace di confrontarsi con la storia e con l’immaginario del Novecento attraverso una materia continuamente sottoposta a cancellazioni, deformazioni e ricostruzioni.

Basterebbe ricordare The Arrival, uno dei suoi lavori più celebri, dedicato a Josef Mengele e ispirato alla fotografia che ritrae il criminale nazista al suo arrivo in Brasile. Nelle mani di Ghenie quella fotografia storica perde la sua funzione documentaria e diventa una presenza quasi mostruosa, una figura dissolta nella materia pittorica. È un procedimento che attraversa gran parte della sua ricerca: la realtà non viene rappresentata, ma sottoposta a un processo di trasformazione nel quale memoria, immagine e pittura finiscono per coincidere.

È con questa consapevolezza che Adrian Ghenie. Capricci romani, dal 25 settembre al 15 novembre 2026 a Palazzo Poli, assume un interesse particolare. La mostra, ideata da Alessandra Borghese e promossa dalla Fondazione Ghenie Chapels – Mecenatismo per l’Arte e dall’Istituto Centrale per la Grafica, è curata da Fabio De Chirico e Pier Paolo Pancotto e riunisce opere inedite su carta e cartone realizzate appositamente per il progetto.

Il titolo indica già la direzione della ricerca. Il «capriccio» è infatti uno dei generi più fertili della tradizione artistica europea: un paesaggio nel quale architetture reali, rovine, elementi immaginari e invenzioni dell’artista possono convivere senza l’obbligo della descrizione fedele. Ed è proprio attraverso questo genere che Ghenie affronta Roma, una città nella quale vive e lavora, nel suo studio lungo la via Appia.

La Roma di Ghenie non è però quella monumentale e celebrativa. È una città osservata nei suoi dettagli, nelle pietre, negli acquedotti, nella campagna, nelle rovine che emergono dal paesaggio contemporaneo. Una città che diventa progressivamente scenario mentale. Il riferimento a Giovanni Battista Piranesi è inevitabile, ma il confronto non si traduce in una semplice citazione: Ghenie riprende la libertà inventiva del capriccio per trasformarla in uno strumento contemporaneo di riflessione sulla memoria.

In questo senso, il lavoro curatoriale di Pier Paolo Pancotto assume un ruolo particolarmente significativo. Tra i curatori più attenti e originali attivi negli ultimi anni, Pancotto ha costruito una parte importante della propria ricerca proprio intorno alla capacità di mettere in relazione artisti, luoghi e differenti momenti della storia dell’arte senza ridurre il contemporaneo a una semplice illustrazione del passato. In Capricci romani questo approccio permette di leggere il rapporto di Ghenie con Roma non soltanto come un tema iconografico, ma come un confronto più profondo con una tradizione che continua a produrre immagini.

Le opere sono realizzate prevalentemente a carboncino e nascono attraverso un processo di accumulo e cancellazione. La superficie viene lavorata, abrasa e nuovamente costruita, fino ad assumere una densità che avvicina il disegno alla pittura. Le architetture inventate, i frammenti antichi e le presenze fantastiche non costruiscono così un paesaggio riconoscibile in senso tradizionale, ma una sorta di geografia della memoria.

«Quando cammino in via Appia vedo i dettagli di una pietra con una scritta antica; la studio e penso a come poterla rappresentare», racconta Ghenie. Il suo interesse è proprio quello di sottrarre questi elementi a una visione convenzionale della romanità, per portarli «all’interno di un’opera d’arte contemporanea». La domanda che ne deriva è tutt’altro che archeologica: come può un’immagine appartenente a un passato remoto continuare a produrre significato nel presente?

Anche la collaborazione con l’Istituto Centrale per la Grafica nasce da questa domanda. Durante una residenza presso l’antica Stamperia dell’Istituto, Ghenie ha lavorato con i calcografi Fabio Ascenzi e Matteo Maria Borsoi alla realizzazione di una nuova acquaforte, ottenuta a partire da un dettaglio del dipinto dedicato al martirio di Padre Pino Puglisi, realizzato dall’artista nella chiesa della Madonna della Mazza a Palermo. L’opera, completata attraverso l’acquaforte e un intervento a secco con carboncino, sarà presentata in mostra ed entrerà successivamente nelle collezioni permanenti dell’Istituto.

Il confronto è particolarmente coerente con la storia di Palazzo Poli. L’Istituto Centrale per la Grafica conserva infatti uno dei patrimoni più importanti al mondo nel campo dell’incisione, con quasi 24.000 matrici calcografiche e circa 45.000 stampe storiche, oltre a fondi fondamentali come quello dedicato a Piranesi. La mostra di Ghenie si inserisce così in una più ampia riflessione dell’Istituto sull’immagine di Roma e sulla sua continua trasformazione, proseguendo una linea di ricerca che negli ultimi anni ha affrontato la Via Appia, la rappresentazione della città e il fascino esercitato da Roma sugli artisti europei.

Per Ghenie le rovine diventano, infine, qualcosa di più di un repertorio formale. In una contemporaneità dominata dalla produzione incessante di immagini e dalla tecnologia, sono tracce fisiche della durata, testimonianze di ciò che sopravvive alla propria epoca. Un memento mori che l’artista trasforma però in materia viva.

È forse questa la peculiarità dei suoi Capricci romani: non raccontare Roma, ma usarla come dispositivo per interrogare il rapporto tra passato e presente. La città eterna diventa così una città da reinventare, e il capriccio – genere antico, libero e visionario – torna a essere uno strumento sorprendentemente contemporaneo.

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Il 19 settembre apre Sala Effe, nuovo spazio indipendente all’interno del Museo del Violino. Mostre, collezioni private e progetti in trasformazione per costruire un nuovo punto di incontro tra la città e la scena internazionale

Il 19 settembre, a Cremona, apre Sala Effe, un nuovo spazio dedicato all’arte contemporanea ospitato all’interno del Museo del Violino, in Piazza Guglielmo Marconi. Un progetto indipendente che nasce con l’obiettivo di portare in città linguaggi, artisti e collezioni della scena contemporanea internazionale, ma soprattutto di costruire un luogo capace di mettere in relazione pubblici e mondi diversi.

Il nome non è casuale. Le “effe” sono quelle aperture intagliate nella cassa del violino, indispensabili alla propagazione del suono. Qui diventano una dichiarazione d’intenti: Sala Effe vuole essere una sorta di cassa di risonanza per l’arte contemporanea, facendo dialogare opere, collezionismo, ricerca e territorio.

La scommessa è anche geografica. In un Paese nel quale gran parte della programmazione contemporanea continua a concentrarsi attorno a poche grandi città e alle loro consolidate traiettorie culturali, scegliere Cremona significa provare a dimostrare che una scena interessante può nascere anche altrove. Non inseguendo necessariamente il modello del grande evento, ma costruendo nel tempo una presenza riconoscibile.

Sala Effe nasce infatti con un’impostazione dichiaratamente lontana dalle logiche del blockbuster. L’idea è quella di uno spazio aperto e sperimentale, più vicino a un laboratorio che a un museo tradizionale, nel quale ogni mostra possa essere considerata un progetto in divenire. La curatela sarà affidata di volta in volta a componenti del comitato insieme a curatori e professionisti esterni, con la possibilità di intervenire sulle esposizioni anche dopo l’apertura, attraverso riallestimenti, nuove attivazioni ed eventi rivolti alla città.

Dietro il progetto c’è un gruppo che riunisce professionalità diverse del sistema dell’arte: i galleristi Claudia Ciaccio e Paolo Zani (galleria Zero), Leonardo Caldonazzo Arvedi (galleria Triangolo); i collezionisti Enea Righi e Lorenzo Paini; Antonio Scoccimarro (Guggenheim Abu Dhabi), Ilaria Dal Lago, project manager.

 Un comitato che lavora insieme da circa due anni e che ha scelto di mettere in comune esperienze differenti per dare forma a un progetto non necessariamente riconducibile a una sola identità.

Tra le direzioni più interessanti c’è quella dedicata alle collezioni private. Accanto alle mostre curate, Sala Effe porterà infatti al pubblico collezioni normalmente visibili soltanto a una cerchia ristretta, attraverso selezioni costruite con un preciso progetto curatoriale. È un territorio particolarmente significativo per Collezione da Tiffany: in Italia il collezionismo privato contemporaneo ha costruito nel tempo patrimoni importanti, ma solo raramente questi nuclei vengono raccontati al pubblico in maniera organica.

Il rapporto con il Museo del Violino aggiunge un ulteriore livello al progetto. Sala Effe manterrà una programmazione autonoma, ma nasce in dialogo con l’istituzione che la ospita, creando una convivenza curiosa tra uno dei simboli più forti della tradizione musicale cremonese e la ricerca artistica contemporanea. Non una semplice contaminazione decorativa, ma la possibilità di far incontrare temporalità, pubblici e forme di conoscenza differenti.

A inaugurare il nuovo spazio sarà, dal 19 settembre al 14 marzo, “La terra piatta è una dimensione lirica del luogo come se regredire fosse inventare”, a cura di Paolo Zani. La mostra riunisce opere di Mariia Andreeva, Alighiero Boetti, Caleb Considine, Racheal Crowther, Giorgio de Chirico, Rineke Dijkstra, Jason Dodge, Peter Fischli e David Weiss, John Gerrard, Tarik Kiswanson, On Kawara, Paul Kos, Diego Perrone, Paola Pivi, Pietro Roccasalva, Hans Schabus e Damon Zucconi.

Al centro c’è il rapporto tra spazio e tempo, ma soprattutto l’idea che la realtà non sia qualcosa di definitivo. Le opere diventano così strumenti attraverso i quali mettere in discussione ciò che vediamo e il modo stesso in cui lo interpretiamo. Una prospettiva che trova una traduzione concreta anche nell’allestimento: nel corso dei sei mesi alcune opere saranno sostituite ogni due mesi, modificando progressivamente la mostra.

È un dettaglio tutt’altro che secondario. Significa rinunciare all’idea della mostra come oggetto finito, fotografato al momento dell’inaugurazione e poi semplicemente conservato fino alla chiusura. Sala Effe prova invece a introdurre il tempo dentro l’esposizione, trasformandola in qualcosa che evolve insieme al pubblico.

L’opening sarà il 19 settembre alle 18.30, seguito il 20 settembre da una giornata di apertura dalle 10 alle 18. L’ingresso è libero.

Per Cremona è un nuovo indirizzo culturale. Per l’arte contemporanea italiana, un piccolo esperimento da osservare con attenzione: perché talvolta, per trovare una nuova voce, non serve alzare il volume. Basta cambiare frequenza.

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La nuova garanzia di insequestrabilità durante la permanenza in Italia per l’esposizione al pubblico

La realizzazione di una grande mostra internazionale dipende sempre più spesso dalla capacità delle istituzioni culturali di ottenere in prestito opere d’arte provenienti da musei, enti e collezioni straniere. Alla complessità organizzativa di tali operazioni, che coinvolgono, tra l’altro, autorizzazioni alla circolazione, accordi di prestito, trasporto e conservazione, si aggiunge un profilo meno evidente, ma altrettanto rilevante, quello della sicurezza giuridica dell’opera durante la sua permanenza nello Stato ospitante.

Per chi concede temporaneamente un’opera in prestito, infatti, è importante poter confidare nel fatto che il suo trasferimento temporaneo in un altro ordinamento, effettuato per finalità espositive e per un periodo determinato, non esponga il bene al rischio di essere sottoposto a misure giudiziarie tali da impedirne materialmente il rientro nel Paese di provenienza.

L’esigenza è strettamente connessa a una caratteristica propria dei prestiti internazionali; l’opera viene volontariamente trasferita, seppure temporaneamente, all’interno di un ordinamento diverso da quello nel quale si trova abitualmente. La sua presenza materiale in Italia può così creare le condizioni perché un soggetto che ne contesti la proprietà o il possesso promuova un procedimento davanti all’autorità giudiziaria italiana e chieda l’adozione di una misura cautelare sul bene. Il rischio assume particolare rilievo per le opere la cui proprietà o il cui possesso siano controversi (ad esempio, opere oggetto di trasferimenti avvenuti durante conflitti o periodi di instabilità politica o delle quali sia contestata l’originaria esportazione), rispetto alle quali la temporanea presenza in Italia può costituire l’occasione per promuovere un’azione giudiziaria e richiederne il sequestro.

È proprio su tale profilo che interviene la Legge 16 luglio 2026, n. 134, pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 173 del 28 luglio 2026 ed entrata in vigore il 12 agosto 2026, recante “Disposizioni in materia di insequestrabilità delle opere d’arte prestate da Stati esteri o da enti o istituzioni culturali stranieri, durante la permanenza in Italia per l’esposizione al pubblico”, che si compone di un solo articolo, con la quale il legislatore, al fine di promuovere lo sviluppo della cultura attraverso l’esposizione di opere d’arte e di altri beni di rilevante interesse culturale, ha introdotto nell’ordinamento italiano una specifica garanzia di immunità da sequestro giudiziario per i beni culturali stranieri, pubblici o appartenenti a istituzioni di rilevante interesse culturale o scientifico, temporaneamente presenti in Italia per manifestazioni e mostre presso musei o altre istituzioni culturali.

In particolare, a seguito del rilascio da parte del Ministero della Cultura della garanzia di immunità da sequestro, prevista dall’articolo 1 comma 2 della Legge 16 luglio 2026, n. 134, tali beni non possono essere sottoposti a sequestro giudiziario nell’ambito di procedimenti civili davanti al giudice italiano concernenti la loro proprietà o il loro possesso. L’immunità opera per l’intero periodo della permanenza di tali beni in Italia.

La novità assume particolare rilievo non soltanto nell’ambito del diritto dei beni culturali, ma anche, più in generale, per la posizione dell’Italia nel sistema internazionale dei prestiti museali. La possibilità di assicurare preventivamente che un’opera d’arte temporaneamente trasferita nel nostro Paese non venga trattenuta in conseguenza all’insorgere di una controversia sulla sua proprietà o sul suo possesso contribuisce infatti a rafforzare la certezza giuridica delle operazioni di prestito e l’affidabilità dell’Italia nei rapporti con musei ed enti culturali stranieri.

Il rilascio della garanzia e la condizione di reciprocità

Quanto al funzionamento della nuova tutela, il Ministero della cultura può, su richiesta dell’istituzione italiana che riceve le opere in prestito, rilasciare all’ente o istituzione straniera che le concede temporaneamente in prestito una garanzia di immunità da sequestro, valida per l’intera durata della loro permanenza in Italia, secondo le modalità che saranno definite con decreto del Ministro della cultura, di concerto con il Ministro della giustizia e con il Ministro degli affari esteri e della cooperazione internazionale, da adottarsi entro sessanta giorni dalla data di entrata in vigore della presente legge (ovvero entro l’11 ottobre 2026).

Il rilascio di tale garanzia è, inoltre, subordinato a una specifica condizione di reciprocità. Il Ministero della cultura può accordare l’immunità soltanto quando nei rapporti con lo Stato interessato sia assicurato un trattamento corrispondente alle opere italiane concesse temporaneamente in prestito. La tutela introdotta dalla Legge n. 134/2026 si inserisce, dunque, in una logica di reciproca protezione dei prestiti culturali internazionali, in forza della quale la garanzia riconosciuta dall’ordinamento italiano presuppone che una tutela corrispondente sia assicurata, nello Stato di provenienza, alle opere italiane ivi temporaneamente trasferite per finalità espositive.

La legge, peraltro, non riguarda indistintamente qualsiasi opera proveniente dall’estero, ma circoscrive il proprio ambito di applicazione ai “beni culturali stranieri, pubblici o appartenenti a istituzioni di rilevante interesse culturale o scientifico”, restano pertanto al di fuori della nuova disciplina, in linea di principio, le opere concesse in prestito da singoli collezionisti privati, non riconducibili alle categorie di soggetti espressamente contemplate dalla norma.

Anche sotto il profilo delle misure interessate, la portata della tutela è delimitata. Il legislatore menziona espressamente il sequestro giudiziario nell’ambito di procedimenti civili concernenti la proprietà o il possesso del bene.

La nuova disciplina mira, dunque, a rafforzare la certezza giuridica dei prestiti internazionali, riducendo il rischio che la temporanea presenza dell’opera in Italia possa impedirne la restituzione e creando, al contempo, condizioni più favorevoli alla cooperazione tra istituzioni culturali e alla realizzazione di esposizioni di rilievo internazionale.

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Al Caffè Florian, durante la Venice Glass Week, Pierpaolo Seguso porta una nuova serie di sculture nate da un’immagine notturna. Un altro capitolo di una storia che affonda le radici nella tradizione muranese

Ci sono storie che il vetro non racconta soltanto: le conserva. È forse questo il modo migliore per avvicinarsi al lavoro di Pierpaolo Seguso, artista e designer che abbiamo già incontrato sulle pagine di Collezione da Tiffany lo scorso aprile, quando, negli spazi della galleria Robertaebasta durante il Fuorisalone, avevamo raccontato l’eccellenza delle sue opere vetrarie. Una ricerca contemporanea, ma profondamente radicata in una storia che a Murano attraversa ventitré generazioni, dal 1397 a oggi.

Ora quella storia torna a Venezia, in una delle sue sedi più iconiche. Dal 12 settembre al 18 ottobre 2026, in occasione della Venice Glass Week, il Caffè Florian ospita “Sogni Veneziani – Pierpaolo Seguso al Florian”, una mostra costruita intorno a una nuova serie di lavori in cui il vetro diventa materia della memoria, ma anche spazio dell’immaginazione.

L’origine dei “Sogni” è sorprendentemente semplice e, proprio per questo, poetica. Una notte Seguso vede in sogno alcuni blocchi di vetro trasparente appoggiati su bancali, pronti per essere spediti, immersi nella luce della fornace. Un’immagine fugace, destinata normalmente a dissolversi con il risveglio. L’artista sceglie invece di trattenerla. «Volevo ricordare quel momento. Volevo mantenere vivo il sogno», racconta.

Da quella visione nasce un processo creativo diverso dal consueto: non un’idea da tradurre in forma, ma un’immagine da inseguire e preservare. I volumi di cristallo sono attraversati da pigmenti, foglia d’oro e bolle d’aria; all’esterno mantengono una geometria essenziale, quasi silenziosa, mentre il racconto sembra accadere tutto al loro interno. Come libri sigillati, custodiscono qualcosa che non può essere letto fino in fondo, ma soltanto intuito.

È qui che la tradizione Seguso incontra una sensibilità pienamente contemporanea. La tecnica muranese non viene abbandonata, ma trasformata in uno strumento per parlare di ciò che è intangibile: la memoria, il desiderio, l’esperienza del sogno. Il vetro, materia trasparente per eccellenza, diventa paradossalmente un luogo di mistero: mostra e nasconde nello stesso tempo.

La scelta del Florian rende questo dialogo ancora più significativo. Fondato nel 1720 e affacciato su Piazza San Marco, il più antico caffè d’Italia è da oltre tre secoli un luogo di incontro per artisti, scrittori e intellettuali. Ed è proprio tra le sue sale che, nel 1893, prese forma l’idea di una grande esposizione internazionale d’arte destinata a diventare la Biennale di Venezia.

Tra specchi, affreschi e decorazioni storiche, i “Sogni” di Seguso sembrano così trovare il loro habitat naturale. La luce cambia la percezione del vetro, ne moltiplica i riflessi e rende ogni opera diversa a ogni sguardo.

Forse è proprio questo il senso ultimo della mostra: ricordarci che non tutto ciò che vediamo deve necessariamente essere spiegato. Alcune immagini, come alcuni sogni, acquistano significato proprio quando accettiamo di non possederli del tutto. E nei blocchi trasparenti di Seguso la memoria si fa materia, la materia diventa poesia e la tradizione, ancora una volta, trova un modo nuovo per guardare al futuro.

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Dal 4 settembre al 4 ottobre 2026, il Palazzo Ducale Rocca Colonna di Castelnuovo di Porto, in provincia di Roma, ospita Pratiche di Memoria – La luce che viaggia ancora, mostra collettiva dedicata al rapporto tra arte, memoria e trasformazione dei territori. Il progetto riunisce le opere di Ado Brandimarte, Lou Duca, Annalinda Maso e Marco Mezzacappa, con la direzione artistica e la curatela di Giulia Marcellini e il testo critico di Laura Catini.

Al centro dell’esposizione si trova una domanda: cosa rimane di un luogo quando la comunità che lo abitava si dissolve? È una riflessione particolarmente attuale in un Paese attraversato da un progressivo spopolamento dei piccoli centri: case chiuse, attività commerciali abbandonate, tradizioni e memorie orali che rischiano di interrompersi con il venir meno delle comunità che le hanno generate.

Il titolo della mostra prende spunto da un’immagine scientifica, quella della luce stellare che continua a viaggiare nello spazio anche dopo lo spegnimento della propria sorgente, riletta attraverso un riferimento a Primo Levi. Allo stesso modo, secondo il progetto curatoriale, anche i borghi continuano a trasmettere significati attraverso le loro architetture, i riti, gli oggetti e le narrazioni, persino quando la presenza umana che li ha prodotti si è progressivamente ridotta.

L’arte diventa così non tanto uno strumento di documentazione quanto una pratica attiva di memoria: un dispositivo capace di intercettare ciò che ancora permane, interpretarlo e trasmetterlo al futuro.

Quattro artisti per una riflessione sulla memoria

Le quattro ricerche presenti in mostra affrontano il tema da prospettive differenti.

Ado Brandimarte concentra la propria ricerca sulla manualità scultorea e sul valore del fare, recuperando tecniche come il calco e la formatura in contrasto con la crescente centralità dell’immagine digitale e della riproduzione tecnologica. La sua pratica trasforma il processo produttivo stesso in parte integrante dell’opera.

Lou Duca utilizza invece la scultura per interrogare la materia come archivio del tempo e del trauma. Cera, bronzo, gesso e stampa 3D vengono impiegati per costruire figure ispirate alla tradizione classica, successivamente incise, abrase e ricomposte. Le sue opere diventano così corpi segnati dalla storia, nei quali la vulnerabilità diventa una forma di resistenza.

La relazione tra memoria collettiva e percezione individuale è al centro della ricerca di Annalinda Maso, che lavora attraverso pittura, video e installazioni site-specific. L’artista, che vive e lavora a Castelnuovo di Porto, interviene direttamente sugli spazi storici della Rocca, riattivandoli attraverso immagini, ritualità e una particolare attenzione all’acqua, elemento simbolico capace di mettere in relazione presenza e assenza.

Infine, Marco Mezzacappa costruisce una pittura in equilibrio tra tradizione e contemporaneità. La lezione della pittura italiana del Cinque e Seicento dialoga con l’esperienza dell’illustrazione e del fumetto d’autore, dando vita a opere sospese tra figura e astrazione, nelle quali memoria e immaginazione diventano strumenti per rileggere il presente.

Rocca Colonna, un luogo di memoria

La scelta di Palazzo Ducale Rocca Colonna non è casuale. L’edificio, costruito nel XIII secolo su uno sperone tufaceo, ha attraversato diverse trasformazioni: da fortezza medievale a palazzo rinascimentale, fino a diventare sede di pretura e carcere. 

È dunque lo stesso spazio espositivo a diventare parte del discorso curatoriale: un luogo nel quale la memoria non è soltanto raccontata, ma incorporata nell’architettura e riattivata attraverso l’arte contemporanea.

Pratiche di Memoria – La luce che viaggia ancora sarà visitabile gratuitamente dal 4 settembre al 4 ottobre 2026, dal martedì alla domenica, dalle 10:30 alle 13:00 e dalle 16:30 alle 19:00. Il percorso è completamente accessibile e privo di barriere architettoniche.

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A Venezia, tra Palazzo Corner della Ca’ Granda e i giardini di Aman Venice, l’artista e regista anglo-francese firma un percorso scultoreo sospeso tra realtà e immaginazione. Il 6 settembre l’evento speciale per la pubblicazione del catalogo Skira

In occasione della Biennale Arte 2026, l’artista e regista Charlotte Colbert presenta a Venezia Possible Landscapes, un progetto site-specific che si snoda lungo il Canal Grande e si posiziona in due sedi diverse: il giardino di Palazzo Corner della Ca’ Granda, proprio di fronte alla Collezione Peggy Guggenheim, e i giardini storici di Aman Venice, all’interno di Palazzo Papadopoli. A cura di Yasmine Helou e organizzato da Chiara Bordin, il progetto, visitabile a Palazzo Corner della Ca’ Granda fino al 30 settembre e nei giardini di Aman Venice fino al 30 novembre, prende forma attraverso un percorso in cui le sculture monumentali in acciaio lucidato dell’artista formano, nell’insieme, un “giardino espanso” che attraversa idealmente la città.

Al centro del percorso, davanti al Guggenheim, si posiziona Possible Landscapes: un arco di 4,5 metri in acciaio lucidato sormontato da un occhio monumentale, simbolo di coscienza e visione, che secondo l’artista “sembra versare lacrime nel Canal Grande” innaffiando il prato sottostante.

Dall’altra parte del canale, nei giardini di Aman Venice, il percorso prosegue con Where Angels Live, un albero in acciaio levigato adornato di ex voto, reliquie, milagros e amuleti. L’opera si ispira ai 500 chilometri che Colbert percorse a piedi da adolescente lungo il Cammino di Santiago. Completano il percorso Supernatural Tendencies, un pozzo dei desideri scultoreo, e There is Light Somewhere, una lanterna circondata da pendenti sospesi nel giardino.

L’approccio curatoriale di Yasmine Helou descrive il progetto come un pellegrinaggio fiabesco volto a riattivare la memoria dell’infanzia, le curiosità personali e la volontà di credere e sognare, richiamando la massima di Voltaire “bisogna coltivare il proprio giardino” e la citazione di William Blake secondo cui “nell’universo ci sono cose conosciute e cose sconosciute, e nel mezzo ci sono porte”. Per Helou, le sculture di Colbert sono “veri e propri punti cardinali, tracce materiali di una magia tangibile e di verità utopiche”, capaci di mettere in discussione “il pragmatismo del contemporaneo” attraverso un “approccio quasi alchemico”.

Anche Aman Venice ha voluto sottolineare il significato dell’operazione. “Siamo lieti di accogliere Possible Landscapes nei giardini di Aman Venice, un progetto che riflette pienamente il nostro impegno nel sostenere l’arte contemporanea e nel partecipare attivamente al panorama culturale veneziano durante la Biennale”, ha dichiarato Licinio Garavaglia, General Manager della struttura. “Aprire un luogo così ricco di storia a un intervento artistico di questa portata significa creare nuove connessioni tra ospitalità, cultura e la città stessa”.

Charlotte Colbert: i sogni, i simboli e le possibilità

A partire dai materiali condivisi dall’artista in occasione della mostra, Charlotte Colbert racconta le origini di Possible Landscapes, il rapporto con Venezia e il ruolo che simboli, immaginazione e inconscio occupano nella sua pratica.

Chiara Causo: Il rapporto tra il paesaggio veneziano e il surrealismo sembra aver avuto un impatto notevole sulla sua pratica. Come e perché le è venuta l’idea di intervenire su questo paesaggio?

Charlotte Colbert: Venezia di per sé sembra un prodigio di surrealismo. Sfida le leggi della logica, reinventa i confini di cosa sia un edificio, di che aspetto abbia una città. È sospesa tra i mondi. Con l’acqua come un gigantesco gioco di specchi che apre profondità su profondità, rimettendo continuamente in discussione il nostro rapporto con i confini del reale. L’opera che presento a Venezia gioca proprio con questo gioco di specchi e con l’idea di portali, sia attraverso il materiale, sia attraverso la forma ad arco e il simbolo dell’occhio, dove interno ed esterno si fondono fino a diventare un tutt’uno.

CC: Nel suo intervento artistico c’è spesso un riferimento al simbolismo. Di che tipo di simbolismo si tratta? A quali riferimenti attinge: una tradizione storico-artistica o qualcosa di più personale?

CC: Come esseri umani siamo creature di linguaggio, viviamo dentro e intorno ai simboli. Il bambino vede il proprio riflesso nello specchio e capisce che c’è lui, che c’è la sua immagine separata da sé, a collegare le due cose è una parola, il linguaggio. Sono questi i simboli in cui siamo immersi,  al loro interno ci sono gli archetipi: simboli esistiti così a lungo e attraverso così tante culture da essere diventati immagini primordiali che attingono direttamente alla nostra comprensione inconscia delle cose. In questo senso sono universali e personali insieme, ed è proprio questo, per me, la loro immensa bellezza e forza: un’esperienza al tempo stesso collettiva e profondamente personale.

CC: Il titolo,”Possible Landscapes”, suggerisce una variabile di possibilità all’interno dell’architettura del paesaggio. In cosa consiste questa “possibilità”?

CC: L’opera è un arco in acciaio lucidato alto 4,5 metri, sormontato da una forma a occhio: un simbolo ormai inscindibile dalla mia pratica. L’arco, inteso come una soglia, agisce da innesco di possibilità: un viaggio, un’opzione, un portale. Anche l’occhio è un connettore, tra interno ed esterno, tra sogni e realtà condivisa. E il materiale stesso riflette la città in forme distorte, restituendola cambiata, giocata, permettendo, spero, uno sguardo nuovo, quasi infantile, su ciò che ci circonda.

CC: Parlando di immaginazione collettiva, sta suggerendo che l’immaginazione possa trasformarsi in realtà e che nessuno dovrebbe immaginare una realtà che prevali chi quella individuale? Come possono allinearsi immaginazione individuale e collettiva?

CC: Viviamo in mondi immaginati. Tutto ciò che è costruito dall’uomo intorno a noi è stato immaginato da qualcuno prima di noi: questo computer, i tuoi occhiali, i nostri sistemi politici. Tutto può quindi essere reimmaginato, tutto potrebbe essere altrimenti. Vivere da esseri umani, vivere in società, è un’impresa immensa e straordinariamente complessa di immaginazioni individuali e collettive che lavorano insieme. Attraverso i monopoli aziendali, parte di questa immaginazione sta diventando meno collettiva — è una forma di totalitarismo, in cui un’unica immaginazione, un unico sistema, schiaccia tutti gli altri. Perché l’immaginazione collettiva funzioni, serve che alle immaginazioni individuali forti sia data la possibilità di sognare. In un certo senso, è proprio questo che fa funzionare una democrazia.

CC: Nel comunicato stampa emergono temi come la fede e la natura: in che modo si esprimono nella mostra?

CC: Durante la settimana di apertura della Biennale di Venezia ho aperto un’installazione su due sedi: PossibleLandscapes, l’arco fuori scala di fronte al Guggenheim, e una serie di opere dal sapore più fiabesco nel giardino del leggendario hotel Aman. Sono realizzate con un albero d’argento ricoperto di milagros: un’opera

ispirata ai 500 chilometri percorsi a piedi in Spagna, da adolescente, lungo il Cammino di Santiago, un pozzo dei desideri e un albero vero adornato di ex voto d’argento.

Il programma speciale del 6 settembre

In occasione della Regata Storica, una delle tradizioni più celebri della città, e per celebrare la pubblicazione del catalogo della mostra edito da Skira, domenica 6 settembre 2026 Palazzo Corner della Ca’ Granda ospita dalle 15 alle 21 un programma pubblico che unisce editoria, conversazione e musica. È prevista una conversazione pubblica tra Charlotte Colbert, la curatrice Yasmine Helou e alcuni autori del catalogo, tra cui la Dott.ssa Hesperia Iliadou — direttrice della Museums and Exhibitions Study Society di Venezia — e Carolina Pasti, art advisor e curatrice tra Milano e Parigi. Alla componente sonora ha contribuito BIRDY, che per l’inaugurazione della mostra ha creato un paesaggio sonoro lirico in dialogo con l’universo visivo di Colbert; la giornata si chiude con un DJ set di Massimo Santi.

L’appuntamento arriva in un momento di crescente visibilità internazionale per Colbert, impegnata nella post-produzione del suo secondo lungometraggio, Becoming Capa, con Esther McGregor, Mark Eydelshteyn, Danny Huston e Clémence Poésy, dedicato ai fotografi di guerra Gerda Taro e Robert Capa, e reduce dalla presentazione di due sculture pubbliche monumentali nei quartieri newyorchesi di Flatiron, NoMad e Meatpacking nell’ambito del progetto Chasing Rainbows.

Charlotte Colbert

Artista multimediale e regista, definita dal London Standard “una maga nata” e “la figlia d’arte di Salvador Dalí ed Emily Dickinson”, Charlotte Colbert lavora tra scultura, installazione, cinema e arte pubblica esplorando le intersezioni tra sogno, mitologia, identità e inconscio. Il suo primo lungometraggio, She Will, candidato ai British Independent Film Award, ha vinto il Pardo d’oro per la Miglior Opera Prima. Il suo lavoro è stato esposto, tra gli altri, al V&A, all’Egyptian Museum del Cairo, a Montpellier Contemporain e ad Art Basel, e l’artista ha collaborato con realtà come Four Seasons Hotels, The Conran Shop e Alexander McQueen.

Yasmine Helou

Curatrice e cultural project manager italo-libanese basata a Venezia, Yasmine Helou ha una pratica concentrata sul dialogo interculturale e sulla produzione di significato nei contesti contemporanei. Formatasi tra Parigi, Venezia e Londra ha conseguito titoli presso ICART, IED Venezia e Royal College of Art. Ha collaborato con istituzioni come la Biennale di Venezia e curato mostre e progetti site-specific in Europa, Medio Oriente e nelle Americhe.

Informazioni

Possible Landscapes di Charlotte Colbert, a cura di Yasmine Helou, è presentata in occasione della Biennale Arte 2026 a Palazzo Corner della Ca’ Granda (visitabile fino al 30 settembre 2026) e nei giardini di Aman Venice, Palazzo Papadopoli (visitabile fino al 30 novembre 2026). Il programma speciale si tiene domenica 6 settembre 2026, dalle 15 alle 21, a Palazzo Corner della Ca’ Granda.

L'articolo Possible Landscapes: Charlotte Colbert porta sogno e simbolismo sul Canal Grande proviene da Collezione da Tiffany.

Dal 13 luglio al 4 dicembre 2026, lo showroom Gaggenau DesignElementi Hub di Milano ospita il secondo capitolo di Punti di contatto – Restiamo in ascolto, la personale di Betty Salluce curata da Sabino Maria Frassà. Al centro della mostra Fil Rouge, un nuovo nucleo di opere che porta la riflessione dell’artista dall’esperienza dell’altro al rapporto tra corpo, paesaggio ed empatia.

C’è un filo che attraversa la nuova mostra di Betty Salluce a Milano e che, più che un elemento formale, diventa una vera chiave di lettura. È il filo rosso di Fil Rouge, il progetto che dal 13 luglio al 4 dicembre 2026 occupa gli spazi di Gaggenau DesignElementi Hub, in Corso Magenta 2, e che costituisce il secondo atto della mostra Punti di contatto – Restiamo in ascolto, promossa da Cramum e Gaggenau e curata da Sabino Maria Frassà.

La nuova esposizione non si limita a proseguire il percorso inaugurato con il primo capitolo della mostra. Lo sposta. Se inizialmente la ricerca di Salluce prendeva le mosse dalla celebre domanda del filosofo Thomas Nagel – “Com’è essere un pipistrello?” – per interrogarsi sull’impossibilità di conoscere fino in fondo l’esperienza di un altro individuo, con Fil Rouge il tema dell’empatia assume una dimensione più concreta e, allo stesso tempo, più ampia.

L’artista parte infatti dal corpo per arrivare al paesaggio.

La settima Mano di Betty Salluce

Il fulcro della mostra è la settima Mano, una nuova opera appartenente al ciclo che Betty Salluce porta avanti dal 2018 e che rappresenta uno dei nuclei più riconoscibili della sua ricerca.

Il dato numerico è significativo: in otto anni l’artista ha realizzato soltanto sette Mani. Non si tratta quindi di una serie prodotta secondo una logica semplicemente quantitativa, ma di opere che corrispondono a passaggi importanti della sua vita e della sua evoluzione artistica.

La novità, in questo caso, riguarda soprattutto il soggetto. Dopo aver lavorato sulle mani di persone sconosciute, spesso incontrate attraverso storie di immigrazione e di forte rilevanza sociale, Salluce sceglie di confrontarsi con la mano del proprio compagno.

È un passaggio apparentemente intimo, ma che nell’opera perde rapidamente la dimensione privata.

La mano conosciuta diventa infatti un’immagine universale dell’incontro: il corpo dell’altro non è più soltanto qualcosa da osservare o comprendere, ma uno spazio attraverso cui costruire una relazione. Ed è proprio qui che Fil Rouge trova uno dei suoi punti più interessanti: conoscere l’altro non significa appropriarsi della sua esperienza, ma accettare che una parte di essa rimanga necessariamente sconosciuta.

In questa prospettiva, l’empatia non è identificazione assoluta. È piuttosto una forma di avvicinamento che conserva una distanza.

Dal corpo ai calanchi della Basilicata

Il filo rosso che dà il titolo alla mostra rende visibile questo passaggio. Segue le linee della mano come una sorta di mappa anatomica e, progressivamente, si sposta verso il paesaggio dei calanchi della Basilicata.

È qui che il progetto di Betty Salluce acquista una dimensione ulteriore. Corpo e territorio vengono messi in relazione come due geografie attraversate dalla stessa energia: le linee della pelle possono diventare incisioni della terra, vene, radici, corsi d’acqua.

Il rosso, dunque, non viene utilizzato soltanto come colore, ma come segno di continuità e connessione.

La scelta è interessante soprattutto perché evita una lettura troppo letterale del rapporto tra corpo e paesaggio. Il filo non rappresenta una fusione: non cancella le differenze tra individuo e ambiente, né tra una persona e un’altra. Al contrario, le mantiene.

È proprio questa distanza a permettere il riconoscimento.

In Fil Rouge, quindi, il paesaggio non appare come semplice scenario della vicenda umana. Diventa parte della stessa riflessione sull’esistenza e sulla relazione. Il filo che attraversa una mano può così attraversare anche la terra, trasformando un’esperienza individuale in qualcosa di condivisibile.

Arte e design: un dialogo che parte dallo spazio

La mostra nasce inoltre all’interno di un contesto particolare: quello dello showroom Gaggenau di Milano. Una scelta che potrebbe sembrare, a prima vista, distante dalla ricerca di un’artista contemporanea, ma che in questo progetto assume una funzione precisa.

Il dialogo tra l’arte di Betty Salluce e il design Gaggenau si sviluppa infatti attorno a un’idea comune di prossimità.

Le nuove interfacce Expressive e Minimalistic del brand sono state tra gli elementi che hanno ispirato il progetto fin dal suo avvio. Il tema non è tanto quello della tecnologia come spettacolo, quanto quello di un’interazione capace di accogliere la presenza dell’utente senza imporsi.

È un principio che ritorna nella mostra: avvicinarsi all’altro senza invaderne lo spazio.

Ed è forse questo uno degli aspetti più riusciti di Fil Rouge: il rapporto tra arte e design non viene costruito attraverso una semplice associazione estetica. Entrambi vengono ricondotti a una questione più ampia, quella dell’abitare. Abitare uno spazio, entrare in relazione con un oggetto, con una persona o con un paesaggio significa infatti stabilire una distanza e imparare a gestirla.

Fil Rouge, un invito all’ascolto

Il titolo complessivo della mostra, Punti di contatto – Restiamo in ascolto, suggerisce già una possibile interpretazione. Il contatto non coincide necessariamente con la vicinanza fisica. Può essere un gesto, una traccia, una linea, una memoria.

In Fil Rouge quella linea diventa il dispositivo attraverso cui Salluce collega dimensione privata e dimensione universale. La mano del compagno parte da una relazione personale, ma nell’opera diventa il simbolo di un’esperienza comune: il modo in cui tutti entriamo in contatto con gli altri, pur senza poterli conoscere completamente.

È un tema particolarmente attuale in un momento in cui la parola “empatia” rischia spesso di essere utilizzata in modo generico. La mostra di Salluce le restituisce invece una componente di complessità: essere empatici non significa pensare di sapere cosa prova l’altro, ma riconoscere il limite della propria conoscenza e scegliere comunque di ascoltare.

Dal corpo al paesaggio, dalla mano alla terra, Fil Rouge costruisce così una traiettoria coerente. E lo fa mettendo in dialogo arte contemporanea e design in un luogo non convenzionale per una mostra, ma particolarmente adatto a una riflessione sul rapporto tra persone, oggetti e spazio.

Informazioni sulla mostra

Betty Salluce – Fil Rouge
A cura di Sabino Maria Frassà
Promossa da Cramum e Gaggenau
13 luglio – 4 dicembre 2026
Gaggenau DesignElementi Hub
Corso Magenta 2, cortile interno, citofono 33 – Milano

L'articolo Betty Salluce a Milano: Fil Rouge, il filo rosso tra corpo e paesaggio proviene da Collezione da Tiffany.

Il calendario fieristico internazionale dell’autunno 2026 non riguarda soltanto l’arte contemporanea. Tra settembre e novembre si concentrano infatti alcuni dei principali appuntamenti dedicati all’arte antica, all’antiquariato, alle arti decorative e al collezionismo, con manifestazioni che coinvolgono alcune delle principali piazze europee del mercato.

Tra gli appuntamenti da segnare in agenda in Italia spicca innanzitutto la BIAF – Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze, in programma a Palazzo Corsini dal 26 settembre al 4 ottobre. La XXXIV edizione riunirà una selezione di gallerie italiane e internazionali e proporrà opere che spaziano dalla pittura antica alla scultura e alle arti decorative. Tra gli espositori figurano Matteo Salamon, Brun Fine Art, Antonacci Lapicirella Fine Art, Longari arte Milano, Galleria d’arte Frediano farsetti, Maurizio Nobile Fine Art, Cantore Galleria Antiquaria, Piva & C., Mirco Cattai e Fondantico di Tiziana Sassoli.

Poche settimane più tardi sarà invece Milano a diventare uno dei punti di riferimento italiani per il mercato dell’antiquariato con AMART, promossa dall’Associazione Antiquari Milanesi e in programma dal 5 all’8 novembre al Museo della Permanente. Nata nel 2018, la manifestazione si è affermata in pochi anni nel panorama fieristico italiano, distinguendosi per l’elevata qualità della proposta e per un’impronta particolarmente raffinata. L’edizione 2026 riunirà gallerie provenienti dall’Italia e dall’Europa, tra cui Mirco Cattai, Allemandi Fine Art, Subert, Burzio Londra, Altomani & Sons, Gallori Turchi, Botticelli, Carlo Orsi e Piva & C., con una proposta che attraversa dipinti, sculture, arti decorative e oggetti da collezione.

Il calendario internazionale si aprirà già a settembre a Parigi, con la prima edizione di Fine Arts Paris, la nuova denominazione della precedente FAB Paris. Dal 19 al 23 settembre il Grand Palais ospiterà circa 100 espositori specializzati in diverse epoche e ambiti del mercato, dall’antichità agli Old Masters, dall’arte asiatica alle arti decorative e al design storico.

A ottobre l’attenzione si sposterà quindi su Parma e Londra: dal 3 all’11 ottobre torna Mercanteinfiera, la grande mostra internazionale di antiquariato, modernariato, design e collezionismo. A Londra, invece, dal 13 al 18 ottobre si terrà PAD London, mentre dal 14 al 18 ottobre The Regent’s Park ospiterà Frieze Masters, la sezione di Frieze dedicata alle opere storiche e ai grandi maestri, in contemporanea con Frieze London.

Chiuderà il calendario autunnale PAN Amsterdam, dal 1° all’8 novembre al RAI Amsterdam. La fiera olandese propone un’offerta particolarmente ampia, che comprende dipinti antichi, antiquariato, arti decorative, gioielli, fotografia, design e arte moderna e contemporanea, con oltre 125 antiquari e gallerie.

Di seguito, il calendario degli appuntamenti da segnare in agenda per organizzare visite, trasferte e incontri con le gallerie nel secondo semestre del 2026.

Calendario delle fiere d’arte antica e antiquariato in programma nel secondo semestre del 2026

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