Faire signal

Il faut toutefois beaucoup d’amour et de croyance en ce qu’a représenté Gus Van Sant au début des années 2000 pour voir dans cette adaptation d’un fait divers la marque d’une revitalisation de son cinéma. Mais à défaut d’un retour en grâce, il est probable que le film, en adoptant une structure plus biscornue qu’il n’y paraît, condense les différents pans de cette filmographie sinusoïdale. Situé en 1977 à Indianapolis, le récit retrace comment Tony Kiritsis (Bill Skarsgård), endetté auprès d’une société d’emprunt qu’il suspecte d’avoir sciemment organisé l’échec de son projet immobilier, prend en otage son vice-président Richard Hall (Dacre Montgomery), afin de réclamer des excuses et une compensation financière. À la lumière de ce pitch, on pourrait croire à une relecture maniériste des thrillers des années 1970, en particulier Un après-midi de chien (Al Pacino joue d’ailleurs un second rôle). Ou encore, à une série B minimaliste, l’essentiel du récit se jouant à huis clos ou dans les échanges téléphoniques de Tony avec la police et le DJ d’une radio locale, joué par Colman Domingo. Mais très vite, quelque chose coince : « GVS » semble vouloir contrarier la modestie fonctionnelle de sa mise en scène par un dispositif réflexif consistant à reproduire, avec une patine rétro, la couverture télévisée de l’affaire. Il arrive ainsi que l’action se retrouve suspendue, sur le mode de l’arrêt sur image, tandis qu’on assiste simultanément à l’exécution du plan de Kiritsis et à son enregistrement par la télévision locale, puis par les chaînes nationales.

Ce rejeu n’est pas nouveau à l’échelle de la carrière de Gus Van Sant qui, d’Hitchcock à Alan Clarke (dont le moyen-métrage, Elephant, est la matrice de sa Palme d’or^[1]À noter que La Corde au cou s’appuie lui-même sur un documentaire consacré à l’affaire Kiritsis : A Dead Man’s Line.), a fait du réemploi le carburant de plusieurs de ses films. Dans Psycho, par exemple, le rejeu en couleur du classique d’Hitchcock se présentait comme un remake « plan par plan » approximatif, qui reproduisait certes avec une fidélité d’apparat l’essentiel de l’œuvre originelle, mais en procédant à de légères et constantes variations, à la fois sur le plan du comportement des personnages (Bates se masturbe en contemplant Crane par l’œilleton) et de la mise en scène pure (le découpage diffère légèrement, la durée des plans n’est pas la même, de courtes visions mentales se glissent dans le montage, etc.). Le film valait in fine comme une installation plus ou moins involontairement passionnante : c’était dans son échec – la reproduction ne tenait jamais la comparaison avec son modèle – qu’il ouvrait sur une interrogation plus large sur la nature d’une mise en scène et ce qui fait son efficacité. Si le remake opérait certes un décalque en apparence géométrique, il s’avérait flagrant, en comparant minutieusement les deux films, que GVS avait vu et reproduit Hitchcock sans comprendre dans le détail le pourquoi de ses choix. Se dégageait alors un sentiment troublant : celui de voir Psychose sans Psychose, d’assister à un simulacre du film qui révélait sa part d’illusion dès qu’on grattait sa surface. Expérience passionnante donc, qui confortait dans l’idée que la réussite de l’original tenait à la spécificité de sa forme, mais expérience limite, en cela que le geste du cinéaste pensait moins qu’il ne permettait de penser. Une logique semblable est à l’œuvre dans La Corde au cou – titre par ailleurs hitchcockien : le dédoublement des scènes opéré par sa doublure médiatique puis, dans le générique de fin, par la convocation des images réelles de l’affaire, fait signal et invite le spectateur à mettre ses méninges en ordre de marche. Attention, quelque chose se joue : il ne s’agit pas seulement d’un fait divers, mais d’un signe annonciateur de l’Amérique des années 1980, dans un moment où elle se trouve conjointement au crépuscule des contre-cultures et à l’orée du reaganisme. Ou encore, il serait possible de lire le film comme une allégorie prenant à rebours la maxime d’un morceau célèbre de Gil Scott-Heron que l’on entend lors du dénouement, « The Revolution Will Not Be Televised » – finalement si, la télévision a probablement joué un rôle dans la conclusion de cette histoire et dans la mise au jour de sa dimension politique.

Mixtape, mixture

Mais que racontent au juste ces effets marqués de la mise en scène de Gus Van Sant ? Témoignent-ils, quand on s’arrête précisément sur eux, d’une pensée formelle en action ? Ce saupoudrage ne redouble de facto rien de plus que ce que dessine déjà le scénario, qui fait de cette histoire une fable sur la dilution définitive du sacro-saint « rêve américain » dans le capitalisme prédateur. Simulacre, à nouveau : cette couche pseudo-théorique injecte une fausse profondeur formelle à un récit qui fait montre au contraire d’une grande limpidité. La Corde au cou semble plus généralement tiraillé entre la simplicité et la complexité, comme si le film ne faisait pas confiance à l’épure de son cadre narratif. Il faut dire que la situation de semi-siège dans laquelle s’enfonce la prise d’otage est peu cinégénique et demande des ressources quasi théâtrales. C’est à cet endroit que le modèle lumettien se fait le plus sentir : la mise en scène doit insuffler une intensité dramatique à partir de presque rien et tabler sur l’abattage des acteurs pour donner une épaisseur à des personnages en train d’attendre. On ne fera pas l’injure à Bill Skarsgård de dire qu’il n’est pas Pacino, mais force est de constater que son jeu (ou plutôt son surjeu) peine à mêler la nervosité et la maladresse de Kiritsis, figure que le scénario essaie en vain de rendre plus ambivalente qu’elle ne l’est réellement.

Si, là encore, on a l’impression d’une greffe qui ne prend pas, c’est peut-être justement parce que le film dans son ensemble court après une hybridité qui lui échappe. Son titre original, Dead Man’s Wire, renvoie à la petite invention bricolée par Kiritsis pour mener à bien son entreprise : un fusil à pompe dont la détente est retenue par un fil d’acier attaché à la fois à son cou et à celui de son otage. Ce fil, c’est quelque part le film lui-même, pensé comme composite : il s’agit de lier deux personnages aux natures distinctes (face à Skarsgård, Montgomery joue une partition plus sobre) ; de mêler la petite série B avec le portrait des États-Unis ; de mâtiner le thriller de touches de comédie, etc. En fin de compte, GVS compose son film comme il compose sa bande-son, qui articule des titres emblématiques de l’époque (des hits de Barry White ou Donna Summer) avec des références plus pointues (Deaodato, Harpers Bizarre, Gil Scott-Heron). Le résultat ? Un objet à mi-chemin entre l’académisme hollywoodien, l’exercice de style visant à ressusciter une époque (on sent, notamment dans les séquences de radio, l’expression d’un plaisir fétichiste) et le film arty. Rarement un film de Gus Van Sant sera apparu à ce point comme un agrandissement au microscope de ce qu’est son cinéma à une échelle macro : une mixture.

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Ces glissements sémantiques composent une atmosphère énigmatique : l’apparente banalité de la ville côtière, qui d’ailleurs n’est même pas nommée, se transforme en théâtre d’une indifférence étrange. Walther et Matray exploitent ici de nombreux éléments propres au genre du film noir, avec l’ambition manifeste de les détourner ou de les rendre presque inopérants – exemplairement, le trope de la petite ville tranquille renfermant bien des secrets derrière son calme. Aucun des habitants ne semble véritablement se préoccuper du sort des disparus, au point que l’existence de ces derniers finit par devenir abstraite. L’inquiétude ne se déploie jamais, laissant place à une atonie qui se prolonge dans l’attitude placide de Géraldine. Son enquête se dispersera au gré de rencontres triviales ou de quiproquos qui court-circuitent toute idée de progression. Cette logique de dédramatisation produit un récit fragmenté, volontairement flottant et c’est là que réside l’intérêt d’Affection affection : dans un état d’incertitude qui déjoue les mécanismes conventionnels du mystère.

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Il y a trois ans, l’exposition Regeneration: Black Cinema 1898–1971 à l’Academy Museum de Los Angeles s’ouvrait sur plusieurs versions du court-métrage Something Good-Negro Kiss réalisé par William Selig (1898), dans lesquelles deux acteurs africains-américains, Saint Suttle et Gertie Brown, se courtisent, dansent et s’embrassent. Ce film, redécouvert en 2017, a connu un grand retentissement aux États-Unis : c’était la première fois que l’on voyait des Noirs – plutôt que des Blancs en blackface – dans un film si ancien. Les corps noirs ont été si longtemps tenus à l’écart du cinéma américain dominant^[1]Jusqu’au début des années 1950, on ne les a pratiquement vus que dans les race films produits par des indépendants à l’écart de Hollywood et pour la plupart perdus ou détruits depuis. que la découverte de ce film des premiers temps marquait la résurgence d’une image manquante, d’un fragment d’histoire perdu.

Il n’y a pas à ma connaissance d’équivalent gay à ce film, mais ce qui s’en approche le plus est sans doute le Dickson Experimental Sound Film. Réalisé avec le Kinetophone développé par William Dickson et Thomas Edison, il est entré dans l’histoire du cinéma comme le premier film incluant du son enregistré en direct. Il est aussi identifié par Vito Russo, dans le premier chapitre de son célèbre essai The Celluloid Closet : Homosexuality in the Movies (1981), sous le titre de The Gay Brothers, comme la première occurrence au cinéma de la figure de la sissy (gay efféminé), au prétexte qu’on y voit deux hommes danser ensemble au son du violon tenu par Dickson lui-même. Ce n’est pas le seul film des premiers temps à avoir attiré a posteriori l’attention des commentateurs : dans L’Éclipse de soleil en pleine lune de Georges Méliès, le soleil et la lune, joués par deux acteurs masculins, se lancent des œillades lubriques, toutes langues dehors, avant que l’un passe littéralement derrière l’autre. Et dans la comédie Meet Me at the Fountain, le périple d’un homme à la recherche de la femme idéale s’achève par « l’horrible » révélation que l’heureuse élue est en réalité un homme travesti qui le couvre de baisers.

Les historiens du cinéma ont mis un point d’honneur à montrer que toute ambiguïté dans ces films était au mieux accidentelle, au pire malveillante. On n’a jamais trouvé aucune preuve que le film de Dickson s’intitulait The Gay Brother comme le prétendait Russo, et il n’était à l’époque pas nécessairement équivoque pour deux hommes de danser ensemble. Les archives de Méliès montrent que la lune était genrée au féminin dans le scénario original du film. Quant à Meet Me at the Fountain, c’était le premier d’un des nombreux films de travestis à jouer de la panique homosexuelle comme ressort comique. Mais au fond : qu’importe l’intention pourvu qu’on ait l’ivresse ? L’ambiguïté n’a pas besoin d’être dans l’œil de celui qui fait le film, tant que l’œuvre offre la possibilité à celui qui la regarde d’en déceler les traces : la perspective queer sur le cinéma a toujours, comme le formule Adrienne Boutang, relevé d’une « pratique analytique d’opposition » décelant « au sein des textes filmiques, des ambivalences et des failles significatives^[2]Adrienne Boutang et al., L’Analyse des films en pratique : 31 exemples commentés d’analyse filmique, Malakoff, Armand Colin, 2018, p. 18‑19. » C’est précisément ce que montre le documentaire inspiré par le livre de Vito Russo : faute de se voir explicitement représenté à l’écran, on a appris à décoder les sous-entendus volontaires ou involontaires cachés en plein cœur d’œuvres qui prétendaient que l’homosexualité n’existait pas. Les représentations explicites et les films militants pro-gay viendraient bien plus tard (notamment le célèbre Différent des autres de 1919), mais cela n’enlève absolument rien au trouble authentique suscité par cette première danse.

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C’est la première fois que le titre d’un film d’Éric Toledano et Olivier Nakache n’affiche pas une limpidité en symbiose avec la rondeur du feel-good movie propre à leur cinéma. Quelle est au juste « l’illusion » en question ? Il s’agit d’abord d’un motif. Le film se passe en 1985 et se concentre sur une petite famille de la banlieue parisienne, les Dayan – et plus particulièrement sur le cadet, Vincent (Simon Boublil), alors que se profile sa bar-mitsvah. L’intrigue oscille entre la chronique d’une sortie douce-amère de l’enfance et le portrait familial, avec une place comique de choix accordée au leitmotiv du faux. Yves, le père (Louis Garrel), est un cadre au chômage qui cache à ses enfants (ou du moins croit cacher) qu’il a été licencié de sa boîte ; Vincent ment pour séduire Anne-Karine, son béguin au collège ; il porte une doudoune rose teintée en noir (car le modèle est moins cher) ; avec sa bande d’amis, il se procure un film porno baptisé « La Ruée vers Laure » qu’il dissimule dans un jeu d’échecs, etc. L’illusion, c’est aussi plus largement le vernis rétro du film, qui reconstitue avec délectation le milieu des années 1980 et le présente comme un âge d’or paradoxal : le chômage bat son plein, la crise n’est pas loin, mais il est encore possible de s’élever socialement, les femmes commencent à prendre du galon dans les entreprises (Sandrine, la mère de famille jouée par Camille Cottin) et la jeunesse se mobilise autour de SOS Racisme et de son slogan « Touche pas à mon pote ». On commence à le voir : une fois encore, Toledano et Nakache font de la comédie un terrain de jeu qui n’est pas exempt de considérations politiques, même si la politique s’exprime souvent chez eux sur le mode de l’inconscient (Le Sens de la fête et sa vision de l’entreprise).

Ma place dans le trafic

Comment faire société ? C’est l’une des questions centrales du duo de réalisateurs, apôtres d’un vivre-ensemble rassembleur, mais moins innocent qu’il n’en a l’air. Elle s’articule au début du film autour de la notion de « place ». Yves a doublement perdu la sienne : premièrement son poste de « cadre », dont il s’enorgueillit – pour ce juif d’origine marocaine, c’est un insigne à plastronner –, puis sa place de parking, modifiée par le concierge du HLM, M. Berger (Pierre Lottin). Ce dernier, avec sa simplicité mal dégrossie (homme à tout faire, il se démarque surtout par sa conjugaison hasardeuse), constitue une présence presque menaçante dans l’espace de son foyer où, en qualité de réparateur, il fait montre d’une virilité et d’une aisance dont Yves est dépourvu. La piste du conflit, pur moteur comique, ne sera pas creusée sur un versant dramatique. On y devine pourtant une angoisse d’être remplacé, d’autant que Berger aide Sandrine à installer un ordinateur qui pourrait permettre à celle-ci de prendre la place du chef de famille, octroyant au foyer le confort matériel auquel elle aspire (autre situation conflictuelle autour d’une « place » : celle de la chambre qu’on promet à Vincent, lequel doit en attendant partager celle de son grand frère). Même l’intrigue amoureuse entre Vincent et Anne-Karine est travaillée par un conflit non seulement de classe, mais aussi d’origine : fille d’un père conservateur (genre tradi-catho) qu’elle ne supporte pas, elle s’amuse de la possibilité de sortir avec un Arabe ou un Juif pour le faire enrager. Ce qui fait bien les affaires de Vincent, puisqu’il est les deux.

Comme souvent, Toledano et Nakache frottent leur programme comique à cette matière abrasive jusqu’à un certain point, avant de prendre la tangente. Cette tangente est ici littérale et précise le rapport du film à « l’illusion », à ce stade du récit encore un peu flou. Dans une scène accompagnée par « Ma place dans le trafic » de Francis Cabrel, Yves attend pour un entretien d’embauche dans une salle peuplée de cadres dans le même cas que lui : des pères de famille revêtant l’uniforme costard-imper, qui encerclent avec angoisse chaque petite annonce présente dans Le Figaro ou Les Échos. Le désarroi du personnage face à la concurrence accouche d’une bascule : Yves s’enfuit en courant dans les couloirs de l’entreprise, tandis qu’en montage alterné, Sandrine commence à danser seule chez elle au son de « I’m so excited ». Défait, son époux rentre alors à l’appartement et la découvre en train de se déhancher. Mais l’énergie positive de Sandrine l’emporte sur sa sinistrose, au même titre que la seconde chanson remplace la première. À rebours de la confrontation que semblait alors installer le scénario, Yves lâche sa serviette et son manteau, pour rejoindre Sandrine dans sa frénésie. À partir de là, le film commence à détendre les fils de la conflictualité pour se brancher sur une énergie collective qui adoucit les contours de cette famille où l’on se disputait jusqu’alors beaucoup. Autrement dit, aux petits tracas du réel, Toledano et Nakache opposent une logique de fuite, qui prend différentes formes : les vertus de la suspension, de l’artifice, du miracle (Yves dit y croire, avant de décrocher une jolie somme dans un jeu radio) et du « rêve d’un autre monde » que chante alors le groupe Téléphone sur la place de la Concorde, après un discours d’Harlem Désir, fondateur de SOS Racisme. Même si là encore, des petites scènes rappellent le fond idéologique brassé par les fluctuations de l’intrigue : le mariage de Sandrine et d’Yves semble ainsi sauvé pour de bon lorsque la première obtient à son tour le statut de cadre.

Juste un symptôme

Le choix des années 1980 est à ce titre à double tranchant, voire un peu ambivalent. S’il est certes le terreau de gags qui placent Juste une illusion plutôt dans le haut du panier de la filmographie des deux réalisateurs, il pose aussi question en miroir du présent dans lequel sort le film. Pourquoi 1985 ? Il y a certes le chômage et le SIDA (dont il est fait mention, d’une manière aussi rapide qu’anecdotique), mais au fond cette époque, qui correspond à l’enfance des réalisateurs, apparaît comme une oasis perdue ; une époque précédant la première percée de taille de l’extrême droite, aux législatives de 86 ; une époque où l’on peut encore être cadre et devenir copain avec son concierge aux remarques racistes et innocemment antisémites (le bon bougre sera même invité à la bar-mitsvah de Vincent) ; une époque où il faisait, en somme, plutôt bon vivre. Et l’on finit par comprendre que le titre est une invitation, à moitié assumée, lancée au spectateur qui tire la gueule devant l’actualité, de se réfugier dans la tiédeur molletonnée d’une salle de cinéma pour un shot de soleil et de « jours heureux ». Un détail parmi d’autres en atteste : dans l’ouverture de « La Ruée vers Laure » (le porno évoqué plus haut), on aperçoit les deux réalisateurs qui s’amusent à jouer les valets en livrée, clin d’œil qui vaut aussi comme une profession de foi – l’euphorie est dans le faux.

Mais un autre jeu post-moderne montre aussi, cette fois de manière inconsciente, la part d’aveuglement et de déni que représente pareille entreprise. C’est la première image du film, son premier gag : en amont du générique, on voit défiler les logos des sociétés productrices comme elles apparaissaient dans les années 1980 (à l’exception, bien sûr, de celui de Disney +). Celui qui ouvre le bal est Canal + (chaîne lancée, ça tombe bien, en 1984), avant que le fameux brouillage qui a rendu la chaîne célèbre ne parasite le logo. Beau symptôme de ce film, qui s’ouvre donc avec la nostalgie d’un Canal + antérieur à l’ascension de Bolloré et de son empire médiatique. Sur l’écran de sa télé, Sandrine regarde avec tendresse défiler une France qui n’existe plus vraiment, où la foule se rassemble pour célébrer la différence et la diversité. Caractéristique emblématique de Toledano et Nakache depuis au moins Intouchables (sur un mode inconséquent) et Samba (avec des intentions humanistes plus affichées) : ils s’emparent, parfois avec une certaine audace, de sujets ou de champs politisés pour mieux leur substituer un tableau radieux, un monde dans lequel on aurait supposément envie de se glisser, une heure ou deux, pour « faire pause ». Programme charmant, une fois encore mieux tenu que les précédentes réalisations du duo, mais dont le mirage repose sur une dépolitisation pour le coup tout à fait volontaire.

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Les premières tissent de petites histoires mêlant technologie et fantastique, à la manière d’un Black Mirror bouffon. Dans l’une d’entre elles, des lycéens zombifiés par leurs smartphones attaquent des professeurs qui, pour se défendre, bricolent des armes sur le modèle des pistolets de Mars Attacks !. Le film de Tim Burton est d’ailleurs cité par le personnage inventeur du gadget, avant d’autres clins d’œil à la science-fiction des années 1980–90. Ce trait atteste du problème majeur du film : son regard daté. Verbinski a beau aligner les signes de contemporanéité, il n’en tire qu’un pastiche peu inspiré – cf. cette vision d’une IA maléfique, triangle lumineux sur un écran en mesure d’hypnotiser instantanément celui qui le regarde.

Les scènes « au présent » ne sont guère plus convaincantes. Les péripéties du groupe, qui progressent vers un endroit inconnu pour mener une quête aux contours flous (les personnages n’apprenant que tardivement comment vaincre l’IA), adoptent un style cartoonesque et parfois gore rappelant parfois le cinéma d’Edgar Wright. Mais le ton se veut ici plus mordant : le voyageur du futur, qui peut décider de repartir dans le passé à tout moment si les choses tournent mal, prend des allures de Monsieur loyal commentant l’action et le sort, parfois funeste, de ses compagnons maladroits. Ce détachement, ajouté à la démesure dont fait preuve peu à peu le récit, participe d’une déréalisation de plus en plus profonde, au point que l’on soupçonne rapidement que l’intrigue se passe dans un jeu vidéo ou une réalité virtuelle, voire une matrice façonnée par l’IA. Cette piste peine toutefois à produire des visions : malgré la bizarrerie de certaines situations, la pauvreté de l’imaginaire proposé prive cette étrange odyssée de toute apparition un tant soit peu surprenante. Ni inquiétant, ni drôle, le film de Verbinski, dont le logiciel paraît bien obsolète, ne fait qu’aligner des visions criardes et périmées.

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La première partie est focalisée sur Riza, le fiancé d’Hicran, avant que celle-ci ne s’enfuie la veille de leur mariage arrangé. Le personnage s’inscrit dans la continuité des héros du cinéaste : solitaires, rêveurs et obsessionnels. En face, Hicran, centrale dans les deux autres tiers du récit, demeure inaccessible : son regard, souvent dirigé vers le hors-champ des scènes, suggère un désir d’évasion qui n’est jamais formulé. L’opacité du personnage, source de fantasmes masculins de toutes sortes (entre jalousie et soupçons) constitue moins une énigme féconde qu’il ne trahit l’incapacité du film à adopter pleinement son point de vue, comme si elle restait condamnée à n’exister qu’à travers les projections des hommes qui tentent de la cerner. On ne saurait reprocher à Demirkubuz de revenir une fois de plus aux tourments masculins et à leur violence structurelle. Mais le film semble esquisser une attention à la détresse d’Hicran sans jamais nous y donner accès : nous ne savons rien de ce qu’elle pense des violences qu’elle subit, ni de Riza, ni de son père, ni de l’homme avec qui elle s’est enfuie.

Le regard empêché

La mise en scène de Demirkubuz s’est toujours distinguée par sa rigueur asphyxiante, presque sadique, qui fait de chaque plan fixe un piège refermé sur les personnages. Or ici, elle paraît relever d’un flottement. La relative épure formelle qu’elle affiche, avec ces longs plans fixes sur des dialogues laconiques qui s’effacent au profit de silences insistants, contribue à maintenir Hicran à distance, tout en installant le film dans une forme d’atonie diffuse. À force d’entretenir l’ambiguïté, le film s’évapore : là où les cadres rigides de Demirkubuz écrasaient autrefois ses personnages, ils semblent ici simplement les laisser dériver.

Le dénouement (attention, spoiler) voit Hicran finalement mariée à Riza, enceinte, après que le personnage a assassiné l’homme avec qui elle était partie. Cette fin peut se lire à la fois comme un happy end ironique (suggéré par l’apparente sérénité de la jeune femme) ou comme une résignation tragique, tant la stabilité affichée repose sur la violence qui l’a précédée. La dernière séquence fait pencher le pendule plutôt vers la deuxième hypothèse : à la question de Riza sur un rêve d’Hicran, celle-ci ne répond pas, tandis que la voiture s’enfonce dans un tunnel, plongeant les deux personnages dans l’obscurité. Fidèle à la tonalité sombre de son cinéma, Demirkubuz substitue à toute résolution claire une image d’effacement, celle d’une intériorité féminine suggérée mais jamais atteinte, laissée dans l’ombre d’un récit qui, jusqu’au bout, n’aura cessé de la contourner.

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En filmant les lieux habités par deux êtres qu’elle n’a jamais connus, Marina produit ses propres souvenirs, comblant les images manquantes de son imaginaire. Bien que séduisante, l’idée s’épuise vite et le décrochage narratif qui survient aux deux tiers de l’intrigue peine malheureusement à lui donner un second souffle. Le passé des parents toxicomanes de Marina, jusqu’ici tout juste entrevu, se matérialise alors par une longue séquence fantasmée. Après avoir suivi un chat apparu une première fois dans l’ancien voilier de son père, Marina gravit une échelle pour accéder au toit de l’immeuble qu’habitaient ses parents. Allongés dans deux transats, les interprètes de Marina et de son cousin, Llúcia Garcia et Miguel Robles, s’apprêtent à rejouer les scènes évoquées dans le journal intime maternel. On retrouve à cet endroit le même principe que dans Letter to My Mother for My Son, un court-métrage de 2022, où la cinéaste inventait une rencontre avec sa mère biologique. Mais ici, la recherche des traces de son passé se révèle moins inspirée : la reconstitution de sa propre histoire paraît étouffer sa mise en scène.

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The World is Full of Secrets est narré par une vieille dame à la voix éraillée, qui raconte en off ses souvenirs d’une journée de son adolescence passée avec plusieurs de ses amies. La nature diffuse des images retranscrit la fragilité du souvenir, ce que suggère un passage où la narratrice avoue ne plus se rappeler exactement un dialogue : aussitôt, l’image s’assombrit et le son s’estompe, comme si le plan était traversé par l’oubli. La logique de la réminiscence n’est toutefois pas strictement respectée, puisqu’à plusieurs reprises apparaissent des scènes que la conteuse n’a pas vécues. Graham Swon joue volontairement de cette ambiguïté, et ce n’est d’ailleurs qu’au milieu du film que l’on parvient à identifier avec certitude la narratrice parmi les cinq jeunes filles. Ce flou déplace l’enjeu : l’image mentale relève moins de la réminiscence que de la fantasmagorie. Davantage qu’une histoire personnelle, le film devient une méditation plus large sur une innocence perdue. Au début, les fondus enchaînés entrecroisent les visages et les corps des jeunes filles en train de se maquiller, de s’appliquer du vernis ou de jouer avec leurs mèches de cheveux, composant un petit condensé iconographique de la figure de l’adolescente, dans la lignée de Virgin Suicides ou de son modèle affirmé, Pique-nique à Hanging Rock.  L’indication de l’année 1996 sur l’écran-titre, combinée à la présence d’un téléphone filaire dans le premier plan puis d’une pile de cassettes VHS posée sur un téléviseur cathodique, ancre par ailleurs symboliquement le récit dans un « temps de l’avant », celui d’un siècle finissant qui coïncide avec l’enfance du cinéaste.

L’innocence ambivalente

À ce temps de l’innocence répond une certaine innocence de la fiction, incarnée ici par la dimension orale du récit. Suite à la proposition, formulée par l’une des cinq amies, de se raconter des histoires effrayantes, le film accueille plusieurs récits enchâssés. Graham Swon opère dans cette perspective un choix radical en filmant deux de ces histoires in extenso chacune en un gros plan fixe (de vingt minutes, puis de quarante minutes), focalisé sur le visage de leurs conteuses respectives. Le procédé invite ici à appréhender le cadre comme une surface sur laquelle le public projette ses propres représentations mentales, produites par les récits des jeunes filles. De brèves surimpressions du visage des auditrices sur celui de la conteuse viennent ponctuellement prolonger ce principe, pour rendre sensible l’accès à l’imaginaire permis par la longueur du plan. Le pari demeure néanmoins risqué, tant il délègue au spectateur, sur le mode de l’installation, la tâche de remplir le cadre. Si le geste a donc ses limites, il trouve toutefois sa force dans un minimalisme qui évite la séduction. Ce faisant, le film rompt avec un rapport fétichiste au merveilleux, qui convoquerait une imagerie archaïque dans une perspective vaguement onirique, pour s’affirmer comme une mise à l’épreuve de l’imagination, un acte de foi envers les puissances de la parole et de la fable. Ces plans actent également un glissement de la fiction vers le documentaire sur les jeunes comédiennes au travail, dont le monologue est autant adressé à l’auditoire fictif qu’aux spectateurs. On se plaît alors à observer leurs différentes stratégies d’oratrices, qu’il s’agisse de leurs effets d’annonce, des adresses à l’assistance pour s’assurer de son attention, ou encore de l’ajout malicieux de petits détails, toujours plus cruels, qui renforcent la dimension tragique de leur histoire. 

Ce glissement de la mise en scène est d’autant plus étonnant que la narratrice annonçait d’emblée qu’un événement dramatique viendrait mettre un terme définitif au bonheur naïf des adolescentes. Les longues minutes passées à regarder leurs visages et à écouter leurs histoires permettent de comprendre le véritable enjeu du film : en dépit des avertissements de la voix off, le film ne s’achemine pas vers ce drame imminent, mais cherche plutôt à suspendre et à étirer au maximum le temps qui le précède. Les deux longues prises révèlent dès lors leur ambivalence, participant conjointement de la célébration d’un visage et de son embaumement. L’idée est renforcée par la composition des cadres : dans l’un, deux bougies placées sur les bords droit et gauche enserrent étrangement le visage ; dans l’autre, une forme évoquant une croix se détache à l’arrière-plan, tandis qu’une image du ciel se surimprime sur le visage de la jeune fille à l’issue de son récit. Dans les deux cas, la manière de saisir les visages fait penser à une photographie posée sur une tombe, impression qui émanait déjà d’un autre plan-portrait plus tôt dans le film, dont la partie inférieure était bordée par des fleurs rouges. À l’échelle du film, cette dimension spectrale émerge autant de la structure rétrospective du récit, qui laisse entendre que certains personnages sont peut-être morts depuis, que de la façon dont les adolescentes jouent à se faire peur. Cette inquiétude ne se réduit pas à une simple variation sur le cinéma de genre : elle constitue surtout une manière de saisir l’ambivalence mélancolique propre à l’innocence, dont la beauté se déploie toujours dans l’anticipation de sa perte.

Impermanence

Cinq ans après The World is Full of Secrets, Graham Swon prolonge ses expérimentations formelles et narratives avec An Evening Song (For Three Voices). Situé dans les années 1930, il met en scène un triangle amoureux entre Barbara et Richard Fowler, un couple récemment installé dans le Midwest, et leur bonne, fervente religieuse et grande brûlée. Mais le drame amoureux mâtiné de fantastique importe finalement peu : Swon s’intéresse avant tout à la transposition cinématographique de certains modes d’écriture de la littérature moderne anglo-saxonne. Les trois voix du titre renvoient ainsi à l’usage polyphonique de la voix off grâce auquel les points de vue des personnages ne cessent de s’entrecroiser. À la manière des flux de conscience de Virginia Woolf, le récit s’atomise en une succession de pensées fragmentaires, de microrécits de rêves et de souvenirs, traduisant la dilution des personnages dans un flot de perceptions évanescentes. Barbara dira ainsi en off : «Si on se considère comme fait de pure matière et qu’on passe outre la vanité de l’individualité, se dissoudre n’est pas difficile, c’est seulement une redistribution de l’énergie. » Graham Swon donne à éprouver ce sentiment à travers les fondus enchaînés par lesquels le tissu de la réalité semble se défaire en une multitude de sensations, ce que figure par exemple une surimpression où la boîte crânienne d’un personnage paraît s’ouvrir pour laisser affleurer les arbres d’un paysage pastoral. Comme le suggère l’utilisation continue d’une bande originale d’ambient composée par Rachel Evans, le film entend produire sur son spectateur cette même expérience vaporeuse et onirique. S’il produit quelques visions fulgurantes, le projet bute cependant sur un écueil : porté par des acteurs à la beauté assez lisse et endimanchés dans leurs costumes d’époque, le mélodrame rapidement ébauché ressemble trop à un prétexte. Les enjeux confinent à l’artifice, comme en témoigne l’évocation d’une mystérieuse créature maléfique (qui n’apparaîtra jamais à l’écran), dont le rôle est d’injecter un peu trop commodément une part d’ombre dans le récit. La frustration que peut susciter cette dérive vers l’exercice de style est toutefois compensée par la bonne nouvelle qu’apportent ces deux premiers longs-métrages : l’apparition d’un nouveau nom à suivre dans le paysage du cinéma indé américain, bien décidé à sortir des sentiers battus.

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Voilà ce qu’on pourrait appeler un cas critique : il est difficile de reprocher à une autrice de ne pas aller jusqu’au bout d’une histoire qui était faite pour elle, en particulier lorsque ses derniers films ont été décevants. Denis aurait-elle souhaité faire un pas de côté, marquer une rupture dans sa production cinématographique ? Pourtant, le film épouse bien la vision du monde que propose la cinéaste depuis ses débuts, à savoir que tout espace est promis à un devenir-carcéral. Quoi de plus denisien que ces industriels français enfermés dans un chantier sur le déclin, censés être protégés par des gardes noirs qui, à la première faute, prendront la défense des leurs ? Même de ce matériau, Claire Denis tire peu de chose. Chez Koltès, le « cri des gardes » constitue une menace latente, le signe que les Blancs et les Noirs finiront par mener un combat à mort et que la justice envers Alboury ne sera jamais rendue. Dans l’adaptation, il ne sert qu’à créer une atmosphère oppressante, Denis préférant, à la fin, étouffer la lutte raciale (qui est le sujet de son film) dans une querelle de contremaîtres. Perdant son caractère politique, le film aurait de fait pu se dérouler dans n’importe quel espace clos. Il y a lieu de se demander pourquoi Claire Denis tient encore à filmer l’ailleurs, tant l’autre se réduit presque toujours au même.

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En quoi consiste votre métier, quasiment inconnu du grand public, voire de certains professionnels du cinéma ? Comment êtes-vous devenue l’une des seules color scientists françaises ?

C’est pendant mes études à Louis Lumière que j’ai commencé à m’intéresser de près à la post-production : j’étalonnais de nombreux films de ma promo, je lisais régulièrement l’American Cinematographer [NDLR : la revue américaine de référence des chefs opérateurs] et je suivais en particulier le travail de Peter Doyle, un étalonneur assez novateur qui se présente comme « superviseur de l’étalonnage ». À cette période, j’ai découvert l’ACES (acronyme d’Academy Color Encoding System), un système de gestion des couleurs imaginé au moment où le numérique commençait à partir un peu dans tous les sens : les fabricants de caméras avaient leurs espaces couleurs respectifs, les écrans avaient des normes différentes et, surtout, on se demandait comment archiver numériquement les images avec un espace couleur et un encodage commun à tous les supports. Un comité technique s’est constitué autour de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences – notamment organisatrice des Oscars – qui a développé ce système de gestion des couleurs en open source pour qu’il puisse être utilisé par le maximum de personnes dans une perspective communautaire. L’ACES propose des espaces couleurs [NDLR : un espace couleur définit la gamme de couleurs disponible sur un support donné : caméra, écran, etc.] de travail (pour l’étalonnage, les effets spéciaux, l’archivage numérique) qui permettent de ne plus dépendre de l’espace couleur d’un constructeur caméra ou d’une technologie d’écran, surtout dans le cadre de projets qui mélangent plusieurs caméras et sont destinés à différents supports (cinéma, télévision, etc.). Il fournit les conversions d’espaces couleur nécessaires dans ces flux de travail numérique, qui permettent qu’une couleur filmée reste la même au cours du traitement de l’image.

Lors de mon premier poste dans un laboratoire, j’accompagnais les étalonneurs dans l’utilisation de cette chaîne ACES. J’ai élaboré ma méthode autour de cette notion d’accompagnement, avec l’ambition d’apporter une connaissance plus théorique des espaces couleur aux étalonneurs. Rapidement, j’ai voulu aller plus loin et j’ai commencé à créer des looks/LUTs, acronyme de Look-Up Table, c’est-à-dire un ensemble de préréglages qui conditionne la colorimétrie et le contraste d’une image. L’idée n’était pas de concurrencer les étalonneurs, mais d’avoir une vision différente de la leur, plus transversale, en proposant un traitement des couleurs suffisamment équilibré pour donner une tonalité commune à l’ensemble des images d’un film. Parmi les outils que j’utilise et qui permettent cette vision technique du traitement des images et des volumes de couleur, figurent des vecteurscopes (qui indiquent la distribution des couleurs sur une échelle circulaire) ou des waveformes (qui représentent la distribution de la lumière pour discerner facilement les éléments clairs et sombres).

Affichage de la waveforme et du vecteurscope de l’image à gauche

Le terme color scientist a évolué avec l’histoire du cinéma : les fabricants de pellicule avaient déjà des color scientists qui déterminaient les teintes des films, voire accompagnaient les chefs opérateurs dans leurs choix.

À l’époque de la pellicule, des gens faisaient en effet ce travail d’accompagnement en indiquant aux chefs opérateurs la manière dont telle pellicule réagissait à telles couleurs ou à telle quantité de lumière. Natalie Kalmus, directrice artistique du Technicolor, en est la figure emblématique : elle accompagnait les cinéastes et chefs opérateurs dans l’utilisation du procédé pour garantir le meilleur rendu selon les spécificités de la pellicule. À cet égard, mon usage du terme color scientist traduit une sorte de renversement : l’idée est que la caméra numérique capture une image assez neutre, et que le look que je crée remplace le choix d’une pellicule. Cela dit, mes collègues color scientists étrangers ne travaillent pas tous de la même manière, certains se concentrent davantage sur l’accompagnement et le renforcement technique des styles élaborés par les étalonneurs. Pour ma part, j’investis beaucoup de ma personne dans les looks, selon mon goût et ma personnalité, de manière plus artistique.

Votre travail de création d’un style visuel ne déborde-t-il pas tout de même sur celui de l’étalonneur ?

Mon travail ne concerne que le traitement général des couleurs. L’étalonneur, lui, intervient sur tout le reste de l’image, bien plus en détail : la texture, la diffusion, le grain, le travail spatial dans l’image… Il y a beaucoup de choses à affiner, plan par plan, selon les demandes du chef opérateur. Aujourd’hui, je constate en outre une demande croissante de « beauty », c’est-à-dire de rectification des peaux, de suppression des aspérités, à la demande des acteurs ou de la production. Il est possible de faire tant de choses qu’on peut vite se retrouver dépassé. C’est là que se justifie mon travail en amont, qui évite de perdre trois ou quatre jours à tâtonner pour fixer une direction générale. Un look n’est pas un simple filtre, il donne une intention à l’image dans sa globalité. On pourrait rétorquer que certaines de mes propositions sont parfois trop subtiles, mais j’essaie toujours d’accompagner les couleurs. Le but est que l’étalonneur ne se retrouve pas à combattre le look, mais au contraire s’appuie dessus afin de sublimer le film.

Comment êtes-vous appelée sur un projet pour créer un look ?

La demande vient généralement de l’étalonneur ou du chef opérateur, bien en amont du tournage. On me résume le film avec l’appui de quelques éléments : l’ambiance, les décors, les personnages et, si possible, un scénario. Le cinéaste et le chef opérateur ont constitué un moodboard qui me permet de visualiser leurs souhaits de contraste et de couleur. Ensuite, selon les personnalités et les besoins, je peux travailler avec le chef opérateur et l’étalonneur simultanément ou séparément. Sur l’un de mes derniers projets, j’ai travaillé avec un chef opérateur que je connais bien ; de plus, il est à l’aise avec la technique et sait parfaitement tester les looks que je lui envoie, ce qui n’est pas toujours chose aisée – il faut savoir manipuler les logiciels. Nous avons donc d’abord travaillé à deux afin de déterminer une version aboutie du look. Dans d’autres cas, l’étalonneur peut jouer un rôle très actif dans la création de ce style, en partageant des références visuelles et écrites.

Possibilités du numérique

Vous parlez d’un certain rapport à la technique : pour un chef opérateur, travailler avec vous implique-t-il d’avoir une véritable culture du numérique, un désir d’investir ses possibilités ?

Je ne crois pas, cela implique surtout une volonté de penser l’image en amont du tournage, de réfléchir aux couleurs dès le début d’un projet. J’interviens sur des œuvres conçues dans des cadres de production variés, de séries pour France Télévisions à des films de cinéma, en passant par des productions HBO. Leur point commun est une certaine culture de la fabrication : bien sûr, tout le monde parle toujours un peu de la couleur, mais le fait que la production paie quelqu’un un mois avant le tournage pour créer un look suppose de discuter sérieusement des désirs pour l’image. Certains chefs opérateurs sont moins à l’aise sur les questions techniques du traitement des images, et dans ce cas j’adapte la manière dont je présente les essais.

Vos conseils portent-ils également sur le choix du matériel ?

Oui, les chefs opérateurs m’interrogent souvent sur la qualité des caméras, mais toute caméra numérique professionnelle correctement exposée fournit de bonnes images.  Aujourd’hui, le choix d’une caméra repose surtout sur un enjeu d’ergonomie. Lorsqu’un chef opérateur me demande s’il vaut mieux tourner avec une Red, une Arri Alexa 35 ou une Sony Venice, je l’encourage à choisir celle avec laquelle il est le plus à l’aise, même s’il existe évidemment de légères différences. C’est l’avantage de travailler avec de nombreux chefs opérateurs : quand une nouvelle caméra sort, il y a toujours quelqu’un pour la tester, donc j’ai la chance de bénéficier d’essais dans des conditions différentes. Autre forme de conseil : je discute souvent de l’utilisation des filtres optiques, qui diffusent plus ou moins fortement l’image à la prise. Des logiciels de filtrage existent et sont extrêmement performants. A‑t-on dès lors besoin de recourir à des filtres sur le plateau, sachant qu’ils peuvent contraindre l’étalonnage et plus encore les effets spéciaux ? Pour quelques films cela peut faire sens, mais en général, je suggère de déléguer l’éventuelle étape de diffusion de l’image à la postproduction.

Votre travail se limite-t-il à l’écosystème numérique, ou intervenez-vous sur des projets tournés en argentique ?

Je travaille parfois sur des films photographiés sur pellicule. Il s’agit généralement de looks subtils, car le rendu des couleurs sur pellicule est assez marqué, mes propositions viennent simplement apporter de petites choses en plus sur certaines couleurs. Elles peuvent aussi permettre d’harmoniser les sources lorsque les films mélangent images argentiques et numériques.

Vous arrive-t-il de créer des looks dédiés à l’étalonnage de restaurations ?

Mon laboratoire œuvre à de nombreuses restaurations, et comme le disait Jérôme Bigueur en ouverture de cette série d’entretiens, les livrables sont souvent en HDR [NDLR : High Dynamic Range, une plage de couleurs étendue permettant des contrastes plus importants]. Les looks que je propose permettent d’obtenir un rendu HDR tout en limitant la brillance de l’image, ce qui dénaturerait complètement le film. Au début du HDR, beaucoup de gens considéraient qu’il ne fallait pas l’utiliser sur de la pellicule, mais un beau 35mm comme le Technicolor peut avoir une largeur chromatique proche du HDR.

Un look, du début à la fin

Sur les productions contemporaines, dans la mesure où vous rejoignez les projets très en amont du tournage, je suppose que vous disposez rarement de bouts d’essai tournés avec la caméra finale et sur les décors du film. Sur quelles images commencez-vous à travailler ?

En effet, je me sers principalement de ma propre banque d’images, constituée au fil des projets. Il s’agit de plans avec de nombreuses et différentes conditions de lumière, allant du plein jour à l’éclairage à la bougie, ce qui me permet de vérifier si mon look est cohérent. En l’appliquant à une large variété d’images, je peux voir si je sens la même envie, le même univers. Au contraire, si des saturations partent en vrille sur certaines couleurs, c’est qu’il y a un problème d’uniformité. Je demande aussi aux chefs opérateurs de filmer un bout d’essai avec une charte colorée qui montre précisément comment chaque couleur réagit. Quand je crée un look, j’essaie de penser à l’intégralité de la gamme chromatique, au rendu de chaque couleur et à ses multiples déclinaisons. Bien souvent, les intentions de départ du chef opérateur ne décrivent pas toutes les couleurs. Dans ce cas, je propose des choses : par exemple, je suggère tels bleus parce qu’ils collent bien à l’histoire, en montrant la façon dont je peux les faire varier. C’est tout l’avantage des niveaux de couleur disponibles en numérique : on dispose d’une latitude importante pour travailler en finesse chacune des teintes. J’attends cependant de disposer de bouts d’essai du film avant de présenter mon travail au chef opérateur. Il faut qu’il ait vu la situation tournée, qu’il ait perçu la lumière et filmé l’image pour comprendre l’effet de mon look sur les couleurs.

Comment ce travail de création visuelle dialogue-t-il avec les autres postes artistiques qui façonnent la couleur des images, comme les costumes ?

Lors des essais costumes, l’équipe regarde le rendu en direct avec un look de travail. En général, à ce moment-là, les costumiers se rendent compte qu’ils peuvent accentuer une couleur, parce que l’image les emmène autre part. Il m’est arrivé de faire des tests sur des costumes que la costumière devait encore patiner car ils étaient trop colorés. En voyant l’essai avec le look, elle s’est rendu compte qu’elle n’avait pas besoin de cette étape supplémentaire, car il contrastait différemment l’image et désaturait les couleurs, ce qui donnait une tonalité un peu « grunge » à l’ensemble. À l’inverse, je peux aussi ajuster mon look pour faciliter leur travail : sur un projet, le chef opérateur souhaitait des couleurs plutôt pastel, alors que les costumes étaient très criards. J’ai donc essayé de contenir ces couleurs saturées en harmonisant le tout et en redescendant les niveaux.

À tout moment de la préparation du tournage, et pendant celui-ci, l’équipe a donc la possibilité de visualiser une image sur laquelle est appliquée une première version du look final ?

Exactement : durant le tournage, les rushes sont exportés avec une première version du look, ce qui permet de voir s’il convient globalement ou s’il a besoin d’un ajustement. C’est important que les dailies [NDLR : les rushes issus de chaque journée de tournage, destinés à être visionnés par l’équipe] soient accompagnés d’un look, même temporaire, car il permet d’asseoir une certaine idée de l’image finale : bien souvent, le premier visionnage d’une image a quelque chose de pervers. Une fois qu’on s’est habitué à un type de contraste, de rendu des couleurs, c’est dur de la repenser en profondeur, de l’imaginer différemment. C’est aussi pour cela qu’il est important de travailler avec un look créé spécialement pour un projet. Le fabricant de caméras Arri, par exemple, propose des looks par défaut ; ils ne sont pas trop mal, mais ils risquent d’imposer un style que les chefs opérateurs n’auront pas créé.

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En réalisant tous les deux un biopic de sportif, les frères Safdie n’ont pas totalement coupé les ponts susceptibles de les relier artistiquement. Mais si les cinéastes investissent le même genre cinématographique, les athlètes sur lesquels ils ont jeté leur dévolu s’opposent radicalement. Dans Smashing Machine, Mark Kerr est une armoire à glace dont Benny Safdie cherche à laisser paraître les faiblesses et la capacité de vacillement. Lors d’une énième dispute avec sa femme, Dawn Staples, qui lui reproche de prendre en grande quantité des opiacés nuisant à sa santé, le colosse se met soudain à saccager le mobilier de leur appartement. Contrarié, il s’avère impuissant à contenir sa rage, mais la violence de son geste témoigne plus de sa fragilité que de son autorité : encombré de lui-même, le personnage aspire à un apaisement qui se refuse à lui. À l’inverse, jamais à court d’énergie, le fluet Marty Mauser de Josh Safdie en fait des tonnes pour parvenir à ses fins. Obsédé par une réussite qui lui échappe et alourdi du fardeau de ses origines, il déboule dans les séquences comme un pachyderme enfiévré dans un magasin de porcelaine. Rien d’étonnant, dès lors, à le voir passer à travers le plafond de sa chambre au moment de prendre son bain.

L’humilité de Mark et l’arrogance de Marty ne cessent ainsi de buter l’une contre l’autre à distance, y compris par l’entremise d’un procédé filmique convoqué par les deux cinéastes. Dans Smashing Machine et Marty Supreme, il arrive en effet souvent que le protagoniste principal soit observé de dos. Cette pratique consistant à emboiter le pas d’un personnage n’est pas nouvelle chez les Safdie et génère sa dynamique propre : la vitalité du corps filmé, voire chassé, se répercute sur la mise en scène, éprise de la même vitesse. Et c’est d’ailleurs essentiellement sous cet angle mimétique que Josh Safdie regarde Marty : sa caméra l’accompagne sans se laisser distraire par tout ce qui pourrait s’improviser en dehors de son sillon (ce monde périphérique, grouillant et cahotant, qui rendait si singuliers les films de la fratrie). Que ce soit dans les salles de jeux ou dans les divers couloirs empruntés, elle talonne le joueur de ping-pong, épouse sa cadence, ses accélérations et ses revirements, comme s’il était le seul à pouvoir faire avancer le récit et à lui donner un sens. Et pour cause : poursuivre sa course folle sans se retourner ne relève pas seulement chez ce joueur invétéré d’une disposition vitale, mais aussi d’une stratégie consistant à vouloir toujours avoir un coup d’avance. S’arrêter, pour Marty, c’est prendre le risque de chuter et de tout perdre.

De défaite, il est également question dans Smashing Machine. Sur le ring, tous les coups sont permis, y compris ceux jugés autrefois illégaux (écraser ses genoux sur la tête de son adversaire lorsqu’il est au sol). Mark en subit lourdement les frais au début du film et perd son combat. La caméra accompagne alors sa sortie jusqu’aux vestiaires. Son dos massif et ruisselant de sueur occupe la quasi-totalité de l’écran, mais ces muscles-là, aussi imposants soient-ils, ne servent dorénavant plus à gagner. Ils composent un mur sur lequel le regard bute et le récit s’arrête : il n’y a rien d’autre à filmer que cette chair brute. La scène se poursuit pendant suffisamment de temps, notamment dans un ascenseur, pour que la profonde impuissance de Mark transpire de cette durée. Une fois arrivée dans le vestiaire, la caméra se désolidarise de sa trajectoire et s’immobilise : le sportif s’assoit, se recroqueville et fond en larmes. Contrairement à Josh, Benny Safdie calme le jeu, laisse filer son personnage. Un tremblement est alors perceptible, mais pas uniquement celui généré par les mouvements de l’appareil : celui d’un corps meurtri, débarrassé de son armure de muscles et rendu à sa délicate vulnérabilité.

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Chaque séquence est ainsi moins travaillée par une logique cinétique que référentielle : il faut faire rentrer dedans un maximum de références, de jeux – Mario Galaxy, donc, mais aussi Yoshi’s Island, Super Mario Maker, etc. – et même d’autres licences Nintendo, telles que Pikmin ou Star Fox. C’est d’autant plus dommage que le film, plus encore que le premier (plutôt défendu dans ces colonnes), faisait de son point de départ une ode à la plasticité en opposant deux personnages, Harmony et Bowser Junior (auquel Benny Safdie, ex-enfant terrible du cinéma américain indépendant, prête sa voix), dont les pouvoirs relèvent d’une mise en abyme de l’animation elle-même. Le rejeton de la tortue maléfique est notamment doté d’un pinceau magique à partir duquel il peut donner vie à n’importe quelle créature. Très belle idée, empruntée à Mario Sunshine, mais aussi très beau symptôme, puisque l’instrument a le pouvoir de matérialiser l’imagination de celui qui l’utilise. Sera-t-on surpris que Super Mario Galaxy n’en fasse pas grand-chose ?

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Dans le premier film, les trois épouses, qui ont trente ans, s’élancent dans une virée qui pourrait être sans fin. Leurs attaches familiales et professionnelles n’apparaissent à l’écran qu’au moment où les trois camarades doivent financer la suite de l’escapade, manière de rappeler au spectateur que les femmes n’ont pas le droit d’ouvrir de compte en banque en 1975. Pour continuer, il faut tourner à son avantage les mauvaises intentions de deux loubards, redevenir un peu adolescente devant sa mère, telle Kaja sous le regard gêné de ses acolytes, ou, comme Heidrun, demander sa dernière paie en liquide, avant d’être licenciée. Le film s’achève d’ailleurs sans que l’intrigue ait trouvé un point de fuite, la cinéaste décidant de libérer le destin de ses héroïnes des limites de l’intrigue : Heidrun relance le mouvement (dernière réplique : « Faut rester ensemble ! On ne peut pas s’arrêter là ! ») quand le film l’interrompt (arrivée soudaine du générique qui annonce avec fracas, par un carton : « Mais le film s’arrête ici »). Le film, mais pas leurs aventures : dès le deuxième volet, leur grande évasion menace d’être contrecarrée. C’est alors dans le principe de la sérialité et son potentiel aliénant que la trilogie trouve sa puissance : dix ans plus tard, dans Wives 2, l’échappée spontanée se transforme en rituel, tandis que la journée particulière est trouée par toutes les entraves qui n’arrivaient pas à percer la bulle du premier film. Trop concernées, à quarante ans, par les hommes de leur vie, les amies ne s’enfuient plus par désir, mais par devoir envers chacune. Le centre de gravité bascule : ce ne sont plus les maris qui craignent de voir fuir leur femme (l’époux de Kaja l’avait fait porter disparue dans le premier volet), mais les trois femmes qui redoutent les sorties de chacune. La crise de jalousie de Mie envers Kaja et Heidrun, parties dans la nuit rejoindre leurs amants respectifs, est certainement l’une des idées les plus touchantes du film. Le féminisme du premier film évolue avec l’époque et l’âge des protagonistes : dans les années 1980, il ne s’agit plus de s’enfuir, mais de se rallier à la cause, même à la cause la plus minime, la cause amicale, pour ne pas tomber dans un individualisme tout aussi aliénant – une leçon que la cinéaste développe dans son dernier film, où chaque femme trouve un point d’union entre sa propre liberté et son quotidien, et apprend même aux enfants, devenus grands, à s’émanciper eux aussi.

La trilogie s’achève sur une immense manifestation d’étudiants à la télévision et l’idée d’une transmission. Loin de la démarche centipède de Cassavetes, qui consistait à s’enrouler dans les replis intimes des personnages jusqu’à la crise, Anja Breien part de cette dernière pour s’ouvrir sur un groupe, une époque et une communauté, transformant le drame intime en question politique. À la fin, Wives 3 se détache progressivement du groupe de femmes pour se rapprocher de la population d’Oslo, de sa jeunesse angoissée par le pauvre financement de l’université publique, de ses habitants racisés que l’on voit agressés en pleine rue. Manière pour la cinéaste de nous signifier que l’émancipation des femmes n’était pas une fin, mais seulement un commencement.

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Pour tenter d’accéder à la vérité de cette femme aux nombreuses facettes, la cinéaste multiplie les conversations filmées au plus près de son visage. Dans cet esprit de proximité, les gestes du quotidien occupent une place de choix et témoignent de petites bizarreries qui font le sel du portrait : on pense notamment à ce segment où Hazera nous emmène dans sa salle de bains pour que nous soyons témoins d’un rituel qui lui tient à cœur, à savoir le lavage de ses culottes.

Mais si ces détails parsemés ici ou là attestent la singularité de la journaliste, le film adopte une mise en scène trop rigide pour rendre véritablement compte de la densité de son existence. Adoptant la forme d’un long entretien filmé, il repose avant tout sur les souvenirs et les anecdotes égrainés. Entre les conversations, elles-mêmes ponctuées d’images d’archives, la cinéaste intercale pourtant des intermèdes plus expérimentaux – parfois assez beaux, tels ces longs plans surexposés sur la mer et ses rayons, ou certaines surimpressions dédoublant les paysages alentour –, mais qui apparaissent avant tout comme des ornements ou des parenthèses impressionnistes. Dommage car, de bout en bout, on sent que le film est travaillé par la tendresse et l’amitié d’Abitbol envers Hazera, personnage trop méconnu du grand public et que la cinéaste voudrait faire connaître plus largement.

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Le problème, ici, n’est pas tant l’humanisme béat dans lequel se drape un film paré des meilleures intentions (emprunter au feel good movie pour défendre une noble cause) que son ambition strictement narrative et didactique. Jones adopte la position d’un porte-voix studieux, dressant un portrait fidèle de Davidson, renforcé par la performance mimétique de Robert Aramayo. Résultat : il oublie de regarder son personnage autrement que comme un cas d’école. Lorsque la caméra filme en plongée, depuis le ciel, une bagarre entre John et un de ses petits camarades pour transformer une cour d’école circulaire en espace carcéral, on se dit que le cinéaste figure aussi le devenir d’un condamné avant tout prisonnier de lui-même. L’idée est belle, échappe pour une fois à la littéralité du scénario, mais restera sans suite. C’est pourtant là que se tenait le sujet le plus passionnant du film : donner à voir un corps entravé par la maladie et contraint par les barrières des préjugés. Un corps insaisissable, bousculé et pugnace, plutôt qu’un personnage de papier voué à jouer son rôle convenu d’ambassadeur.

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Regarder des films faisait-il partie de vos habitudes d’enfance ? D’où vient votre relation au cinéma ?

J’aimerais donner une réponse amusante, mais honnêtement, j’ai du mal à imaginer qu’un garçon américain né à la même époque que moi n’aime pas le cinéma. C’était incroyable. E.T. est sorti quand j’avais quatre ou cinq ans, ainsi que tous les films de Spielberg et de George Lucas. Je suis né l’année de la sortie de Star Wars. Les films étaient extrêmement populaires, notamment pour les gens qui avaient des enfants. D’une certaine manière, tout était fait pour les boomers : les dessins animés Disney quand ils étaient enfants, puis des films comme American Graffiti. À la fin des années 1970 et au début des années 1980, on a commencé à faire des films pour eux, qu’ils pouvaient aller voir avec leurs enfants, et c’étaient d’excellents films. C’est l’avantage d’être l’enfant de cette génération : on arrivait au bon moment.

Les films « pour enfants » que je regardais avaient un côté un peu cru, The Bad News Bears, par exemple. Ce ne serait plus considéré comme un film familial aujourd’hui. Ou Gremlins : il y a de la violence, des morts, mais personne ne s’en souciait. Il y avait aussi quelque chose de très étrange à cette époque : les boomers étaient à leur apogée, ils expérimentaient beaucoup et cette énergie se ressentait dans la culture. Même des séries comme ALF ou des films comme Top Gun avaient une intensité particulière.

Quand avez-vous compris que faire du cinéma pouvait être un métier ?

J’ai grandi dans une zone rurale du Delaware. Je ne connaissais personne qui travaillait dans les arts, la plupart des gens étaient salariés chez l’entreprise DuPont. Mon père était mécanicien, puis il a travaillé pour le département de la Défense. Ce n’était pas une région qui encourageait à rêver. Enfin, on pouvait rêver d’ailleurs, mais à un moment, il fallait devenir sérieux. Moi, je n’ai jamais passé ce cap (rires) ! J’ai découvert un vidéo-club après avoir vu des films sur PBS. Je me souviens avoir regardé Le Château de l’araignée tard le soir, vers dix ans. Les sous-titres ne me dérangeaient pas du tout : j’étais fasciné par le brouillard et les chevaux. C’était aussi fort que Star Wars. Vers douze ou treize ans, j’ai vu Un homme et une femme de Claude Lelouch. Je suis un immense défenseur de Lelouch. Je comprends pourquoi il n’est pas toujours pris au sérieux en France – ses thèmes peuvent sembler bourgeois –, mais sa mise en scène est tellement stimulante. Même ses excès, comme la longueur de ses films, me fascinent. Puis j’ai vu La Nuit américaine de Truffaut, et c’est là qu’est arrivé le vrai déclic. Voir des gens faire un film, comprendre que c’était quelque chose de vivant, de désordonné, de profondément humain a tout changé. Avant, faire des films me paraissait impossible, comme si c’était réservé à des géants comme Steven Spielberg ou Georges Lucas. Mais là, c’était accessible.

J’ai commencé à lire des encyclopédies de cinéma, surtout sur le cinéma étranger. J’étais sans doute très prétentieux à l’adolescence. Je n’avais jamais voyagé, je n’étais même jamais allé à New York, seulement à Philadelphie ou Baltimore pour des matchs de baseball. Le cinéma est devenu une manière de découvrir le monde.

Comment la découverte du vidéo-club a‑t-elle façonné votre rapport aux films ?

Chaque week-end, je louais trois films dans ce vidéo-club incroyable du Delaware, parfois même quatre, et je regardais tout. Il y avait des étagères entières consacrées à Godard et Fassbinder. J’essayais aussi de faire des copies des films. J’ai commencé à y travailler à dix-sept ans et j’ai ensuite passé environ dix ans à travailler dans des vidéo-clubs, à différents endroits, toujours les meilleurs. J’allais jusqu’à faire une heure de route pour travailler à Baltimore, payé au salaire minimum, juste pour être au contact des meilleurs films et des meilleures sélections. Plus tard, je suis arrivé à New York sans argent. Je survivais en copiant des cassettes rares et en les vendant sur eBay, parfois pour 70 dollars, parfois jusqu’à 250. C’est comme ça que je m’en sortais. Puis j’ai fini par travailler dans un grand vidéo-club new-yorkais, Kim’s Video. Cet endroit a changé ma vie : j’y ai rencontré tous mes meilleurs amis.

Vous avez un jour expliqué avoir une sorte « d’attitude de caissier de vidéothèque insupportable », qui s’oppose au consensus ou aux films trop encensés. Votre cinéphilie est-elle autant motivée par la rébellion que par l’admiration ?

Oui, complètement. C’est encore le cas aujourd’hui. Je regarde rarement les films qui gagnent l’Oscar du meilleur film. C’est d’ailleurs comme ça que j’ai su que Marty Supreme n’allait rien gagner, puisque je l’avais vu… (rire). Plus sérieusement, je suis plus attiré par les films oubliés ou mal aimés. Par exemple, le seul poster chez moi est celui de La Lune dans le caniveau de Jean-Jacques Beineix, que tout le monde déteste. Moi, je le trouve magnifique. J’aime défendre des films qui ne sont pas reconnus. En même temps, j’adore voir des œuvres oubliées devenir des classiques. Ces dix dernières années, beaucoup de films obscurs ont été restaurés et édités en Blu-ray, et c’est très réjouissant. Un film polonais que j’adore, Dancing Hawk, vient par exemple de sortir dans ce format et ça me rend vraiment heureux. J’espère que les gens vont enfin pouvoir le découvrir ! Il y a aussi Night of the Juggler, que l’on regardait tout le temps à Kim’s Video et que je n’aurais jamais imaginé voir réédité un jour.

Des films comme Possession ont connu le même parcours. Je l’avais découvert dans une version américaine raccourcie, d’environ 82 minutes, complètement incohérente, avec un monstre qui surgissait sans raison… c’était chaotique, mais j’adorais ça. Aujourd’hui, c’est devenu un classique, projeté partout. C’est ça qui est beau : voir des films autrefois introuvables devenir accessibles, voire entrer dans le canon. Il y a plein d’exemples, des œuvres qu’on ne pouvait voir qu’en VHS ou dans des conditions très précaires, qui sont maintenant restaurées, éditées, reconnues. Je me souviens par exemple de Out 1, qui était quasiment impossible à voir pendant longtemps. Nous sommes allés le découvrir dans un cinéma du Queens sur un week-end entier, avec des amis dont Alex Ross Perry, et c’est comme ça qu’on s’est rapprochés. On avait même fait des t‑shirts « we survived Out 1 ». Il y avait quelque chose là-dedans d’un peu initiatique. Donc oui, il y a une forme de rébellion dans ma cinéphilie, mais elle est indissociable d’un vrai amour des films, surtout ceux qui ont été négligés, incompris, ou simplement pas encore découverts.

Comment est né le projet de votre livre 1000 movies, constitué uniquement de mille titres de films, sans notes ni commentaires ?

C’est parti d’une liste que j’ai faite après avoir été renvoyé du vidéo-club. Travailler dans ce type de lieu structure la mémoire. J’avais peur d’oublier les films importants pour moi, alors je les ai notés. Très vite, je me suis rendu compte qu’on ne peut pas vraiment répondre à la question « Quel est ton film préféré ? », c’est absurde. En revanche, on peut demander : « Quels sont tes films préférés ? ». Et là, je pouvais répondre : j’en ai mille. Cette liste est donc devenue une sorte d’outil que j’envoyais par mail à mes amis quand ils me demandaient des recommandations. Et en même temps, mille films, ce n’est pas tant que ça. C’est même assez frustrant, parce que ça oblige à faire des choix très difficiles.

Aujourd’hui encore, je me dis qu’il faudrait en faire une nouvelle version, justement pour montrer qu’elle évolue. Je pense que je changerais au moins une quarantaine de films. Je retirerais peut-être certains films de Cassavetes ; j’ai plus de mal avec eux qu’avant, notamment à cause des personnages masculins, que je trouve parfois insupportables, même si je comprends que c’est en partie le propos. À l’inverse, j’en ajouterais d’autres. Je remplacerais sans doute Husbands par Opening Night, par exemple. Et puis il y a des films que je découvre ou redécouvre avec le temps, comme Le Cœur fou de Jean-Gabriel Albicocco, un film assez insaisissable, presque incohérent par moments, mais que j’adore regarder. Il a été récemment édité en Blu-ray en France, ce qui est précieux, parce que ce sont des œuvres longtemps restées invisibles.

C’est aussi ça, l’esprit de la liste : elle suit mes obsessions, mes déplacements, mes découvertes. Ce n’est pas un canon figé, mais quelque chose de vivant, qui reflète une cinéphilie en mouvement.

Comment êtes-vous passé de chef opérateur à réalisateur ?

Pour être honnête, je n’ai jamais vraiment voulu être directeur de la photo. Quand j’étais jeune, le cinéma était quelque chose d’assez flou : on voyait des photos de tournage avec le réalisateur derrière la caméra, donc je pensais que c’était lui qui faisait tout. Je n’avais aucune idée de la répartition des rôles sur un plateau, ni même que le métier de directeur de la photographie existait réellement. En arrivant à New York, j’ai commencé à filmer un peu par hasard. Je travaillais pour des sites, je faisais ce qu’on appellerait aujourd’hui du « contenu » : des défilés de mode, des concerts, souvent seul, sans réalisateur. J’étais envoyé sur place avec une caméra et je me débrouillais. Il n’y avait pas d’équipe, pas de structure, j’apprenais en faisant.

Puis des gens ont commencé à voir mon travail et m’ont proposé de tourner leurs films. C’est ainsi que j’ai rencontré Ronnie Bronstein [NDLR : producteur et scénariste des frères Safdie] et que j’ai travaillé sur Frownland, qu’il a réalisé en 2007. À cette époque, tout le monde débutait et beaucoup de cinéastes voulaient tourner en pellicule. Moi, je savais le faire, donc je disais oui à tout. On travaillait avec très peu de moyens : deux lumières, parfois moins, et je faisais un peu tout moi-même : charger la caméra, installer les lumières, faire le point. C’était très artisanal. En parallèle, je faisais beaucoup de documentaires, notamment avec Albert Maysles. C’est là que j’ai vraiment appris mon métier. Travailler sans argent, dans des conditions très légères, m’a formé plus que n’importe quoi d’autre.

Mais malgré tout ça, mon désir de réalisation était là depuis le début. Simplement, je pensais que personne ne me ferait confiance, notamment pour des raisons financières. Je ne m’imaginais pas qu’on puisse me confier de l’argent pour faire un film. Et puis, finalement, quelqu’un l’a fait. Un ami, un autre « fou », comme moi, originaire du Delaware, m’a aidé. C’est la première fois qu’il finançait un film, et très probablement la dernière fois (rires).

Vous avez coécrit le film avec un critique de cinéma, Nick Pinkerton.

Je savais dès le départ que je ne voulais pas travailler avec un scénariste au sens classique. Je ne cherchais pas quelqu’un qui allait appliquer des règles ou construire un scénario de manière académique. Ce que je voulais, c’était quelqu’un avec qui je pouvais simplement discuter de cinéma, passer du temps à échanger et laisser un film émerger de ces conversations. C’était un peu l’idée : parler, partager des références et voir ce qui pouvait en sortir. Les premières versions du scénario étaient assez chaotiques. Sur le moment, avec Nick, on trouvait ça très excitant, on se disait que la structure était intéressante, presque innovante, qu’on faisait quelque chose de vraiment différent. On aimait cette idée de ne pas écrire un film « correctement », de ne pas suivre une construction classique.

Évidemment, ça a eu des conséquences au montage. La structure rendait les choses beaucoup plus compliquées et on a dû renoncer à certaines idées ou séquences auxquelles on tenait, parce que l’ensemble ne fonctionnait pas. Malgré tout, je voulais que le film garde une forme de fluidité, qu’il reste agréable à regarder. Je n’ai aucun intérêt à faire des films qui seraient une épreuve pour le spectateur. Au contraire : je veux que les gens prennent du plaisir, qu’ils s’amusent.

Vous avez commencé à travailler dans les années 2000, à une époque où le cinéma indépendant américain évoluait dans un contexte très différent. Comment avez-vous vu ce paysage évoluer ?

Ça a beaucoup changé. Il y a toujours des films indépendants aujourd’hui, bien sûr, ils existent, et il y a encore des gens très engagés pour leur donner de la visibilité. Je pense par exemple à des initiatives plus récentes, comme certains festivals émergents qui essaient réellement d’offrir un espace à des films indépendants « authentiques », conçus en dehors des circuits industriels. Donc cette énergie n’a pas complètement disparu.

Mais quand j’ai commencé, l’écosystème était vraiment différent. Il y avait, à travers tout le pays, des festivals quasiment dédiés à ce type de cinéma. Des lieux où l’on découvrait de nouvelles voix, où l’on pouvait montrer des films faits sans argent, en dehors de toute pression. Des festivals comme South by Southwest jouaient un rôle essentiel : c’était un vrai tremplin. À l’époque, on pouvait faire un film avec trois fois rien, tourner en mini-DV, sans budget, et malgré tout le montrer, voyager avec, rencontrer d’autres cinéastes. Il y avait aussi le Maryland Film Festival… c’était des lieux de rassemblement très libres. Il n’y avait pratiquement pas de presse, pas de pression professionnelle, mais plutôt un esprit de communauté. C’était un moment très vivant, presque anarchique. Il y avait aussi toute une constellation de petits lieux de projection, à New York notamment, où l’on pouvait montrer des films en dehors des circuits traditionnels. Tout cela créait un sentiment très fort : même sans argent, on avait l’impression de faire partie d’un mouvement, d’exister en tant que cinéaste. Aujourd’hui, ces espaces n’existent plus en grande partie ou se sont transformés. Les festivals ont changé, ils sont souvent plus institutionnels, plus professionnalisés. Même les Gotham Awards, qui étaient autrefois pensés pour ce type de cinéma très marginal, sont devenus autre chose. Il existait une catégorie qui s’appelait « meilleur film non distribué près de chez vous », ce qui pouvait sembler ironique, mais qui comptait énormément pour nous.

Désormais, ces mêmes prix adoptent des logiques beaucoup plus proches de l’industrie. Plus largement, la définition même du « cinéma indépendant » s’est déplacée. C’est quand même absurde de voir des films avec 25 millions de dollars de budget aux Independent Spirit Awards, ou d’entendre que Noah Baumbach est un cinéaste indépendant… Aujourd’hui, des structures très installées sont qualifiées d’indépendantes et des cinéastes reconnus, avec des stars et des budgets importants, occupent cet espace. Le cinéma indépendant existe toujours, mais il est plus difficile à situer. Il est moins visible, moins structuré autour de lieux et de communautés clairement identifiables. Ce qui a changé, ce n’est pas tant les films que les conditions dans lesquelles ils circulent et se rencontrent.

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Cet attachement transparaît aussi dans la façon dont les Chuschas sont filmés dans l’immensité du paysage, qu’ils parcourent à pied ou à cheval. Ces séquences ne sont pas pour autant déliées du procès, fil rouge du film : à maintes reprises, la caméra saisit les indigènes à distance et depuis un point de vue zénithal, tandis qu’aux images se superpose l’évocation de leurs persécutions. Ainsi, lorsqu’en voix off les juges perturbent l’audition d’un jeune athlète Chuschagasta avec des remarques intempestives et des questions puériles, le montage répond à cette logique d’intimidation par des plans distants et flottants du jeune homme en train de courir dans la province de Tucumán. Le recours à un drone pour filmer ce type de scène personnifie alors les menaces et agressions constantes d’expropriateurs blancs dans la région andine – une métaphore que soulignent le bourdonnement de l’appareil en fond sonore et son positionnement (il plane souvent derrière les Chuschas, les saisissant de dos, comme s’ils étaient des cibles). Cette approche de l’espace est d’ailleurs patente dès la première séquence du film, qui s’ouvre par un plan au-dessus de la Terre (un satellite tourne lentement autour), avant de montrer la pampa depuis le ciel, puis de descendre (encore une fois, à l’aide d’un drone) jusqu’au terrain de football de la communauté. Cette dernière s’annonce alors comme une victime parmi tant d’autres de la marche de l’Histoire et du triomphe d’un colonialisme séculaire dont Martel documente à nouveau les agissements, huit ans après l’avoir mis en scène, à la fin du XVIIIe siècle, dans Zama.

Cet horizon critique, parfois finement mené, cohabite néanmoins avec des procédés plus appuyés. Ainsi de l’association métaphorique, de plus en plus filée à mesure que le film avance, entre la menace des propriétaires terriens et l’usage du drone, à l’instar de cette scène où la caméra fait peur à un cheval qui finit par décamper. Martel saupoudre de la sorte son film d’effets arty qui, virant au systématisme, lui confèrent une certaine lourdeur symbolique. Si Nuestra Tierra se révèle donc inégal, oscillant entre pertinence du dispositif et afféteries formelles, il conserve le mérite de s’inscrire avec une grande cohérence dans une œuvre engagée contre la politique coloniale argentine.

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De fait, le film décline toutes les acceptions du mot drame sans aller jusqu’au bout de leur potentiel, eh oui, dramatique. Première application : en plein dans la préparation de leur cérémonie de mariage, au cours d’une soirée alcoolisée, les meilleurs amis de Charlie et Emma (Zendaya) leur demandent quelle est la pire chose qu’ils aient osé faire. Emma révèle l’innommable et le mariage est mis en péril (le drame est le retournement de situation sur lequel repose l’intrigue, et donc son point de départ). Seconde application : dans une scène clé du film, où l’on voit les protagonistes répéter leur première danse, la chorégraphe dit que « tout mariage est en soi théâtral », quand Emma préfèrerait que tout soit plus naturel (le drame constitue alors la thèse du film, à savoir que le mariage substitue à l’amour sa célébration sociale). Troisième application : lorsque le film plonge dans la psyché de ses personnages et nous dévoile leurs fantasmes (le drame s’apparente alors à une scène mentale). En bref : le drame amoureux en tant que tel n’est  jamais pleinement exploré, le cinéaste préférant déployer une immense psychomachie qui finit par tomber à plat. En raison de son discours surplombant et de sa mise en scène monotone, The Drama ne connaît jamais de progression, à tel point que la réconciliation finale semble sortie d’un chapeau de magicien.

On pourrait considérer The Drama comme le symptôme d’un cinéma qui ne croit plus réellement en son sujet. Borgli n’écrit pas d’histoires, mais de simples allégories. C’est d’autant plus regrettable que le scénario contient une idée en or : avant de se marier, Charlie doit apprendre à dépasser la vision idéalisée qu’il a encore de la femme qu’il aime. Mais pour cela, Borgli aurait dû filmer un personnage qui l’observe vraiment. Le manque d’attention que Charlie porte à sa future épouse n’est, au fond, que le signe du peu d’intérêt du réalisateur pour ses personnages. À force de vouloir sonder les profondeurs du théâtre du monde, il en oublierait presque qu’il n’y a personne sur scène.

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Le son des bottes nazies résonne dans Paris : pour Julio Desnoyer (Glenn Ford) dans Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse (1962) et Jean Luchaire (Jean Dujardin) dans Les Rayons et les Ombres, c’est l’heure de choisir son camp. Le premier est un expatrié argentin peu porté sur la politique, quand le second, directeur d’un titre de presse, est un fervent pacifiste et un militant pour l’entente franco-allemande. C’est au contact d’autres personnages que leur positionnement va évoluer : Luchaire collabore avec son ami de longue date Otto Abetz (August Diehl), devenu ambassadeur du Reich à Paris, tandis que Julio s’oppose finalement à son cousin Heinrich von Hartrott (Karlheinz Böhm), officier à Paris, et rejoint la Résistance.

Un motif en particulier circule entre les deux films : la fête, apanage des aristocrates (Julio) et des petits bourgeois (Luchaire) dépeints par Minnelli et Giannoli, qui se tiennent loin du front. Dans le prolongement des bacchanales d’Illusions perdues (2021), Les Rayons et les Ombres suit le patron de presse s’enfonçant dans l’alcool et la drogue, au fil de soirées de débauche qui illustrent la déchéance morale du personnage. En multipliant progressivement les effets de caméra outrés, Giannoli filme – au risque d’une petite musique révisionniste – le récit d’une décadence, où les excès de Luchaire dévoient un rêve pieux (celui d’une collaboration vertueuse avec l’Allemagne), rongé par la perspective égoïste d’une ascension sociale et de la satisfaction de ses petits plaisirs. Chez Minnelli, Julio emprunte un chemin inverse : d’abord féru de mondanités, il décide de rejoindre la lutte contre l’hydre nazie, notamment durant une scène pivot – l’une des plus célèbres et stupéfiantes des Quatre Cavaliers de l’Apocalypse – prenant pour décor une réception allemande. Par le biais de surimpressions, le regard de Julio plane sur les images de la soirée, bientôt recouvertes de visions de la guerre (explosions, torpilles, flammes), comme si le héros perçait à jour le voile fastueux dont le Reich recouvre ses horreurs.

Mettre en regard ces séquences permet de cerner la singularité des personnages : au contraire de Julio, Luchaire n’aura pas d’épiphanie et, par aveuglement volontaire vis-à-vis du régime, devient l’un des rouages de la machine. Mais la comparaison révèle surtout une différence d’approche entre les cinéastes, qui souligne les limites des Rayons et les Ombres. Chez Giannoli, la violence du Reich demeure totalement hors champ – il est certes fait mention des « rafles » et de la misère qui s’abat sur le peuple français, mais sans qu’elles apparaissent à l’écran. Si Les Rayons et les Ombres ambitionne par là de brosser un tableau finement nuancé de l’Occupation, ce dernier paraît tronqué, voire inconséquent. Avec son histoire de collabos racontée par des collabos (la voix off du film est assurée par la fille de Luchaire, qui détaille les compromissions, mais aussi les soi-disant sacrifices de son père), Giannoli dépeint « leur guerre à [eux] ». Soit l’itinéraire de personnages qui, contrairement à ceux de Minnelli, ont choisi de fermer les yeux.

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C’est un paradoxe bien connu du cinéma japonais : la Nikkatsu, l’un des studios les plus commerciaux, a abrité l’un des cinéastes les plus indisciplinés de la Nuberu Bagu – soit la nouvelle vague japonaise. Spécialisé dans la production de mélodrames populaires et d’intrigues de yakuza, le studio offrit à Seijun Suzuki un écrin pour ses expérimentations formelles. Alliant une stylisation baroque à une vision du monde désenchantée, ses films finirent par être jugés incompréhensibles ; Suzuki résumera plus tard la situation avec ironie : « Je fais des films qui n’ont aucun sens et ne rapportent aucun argent ». Son cinéma frappe d’abord par sa flamboyance visuelle : dans des décors saturés de couleurs irréelles, les personnages tendent à devenir des motifs plastiques à part entière. Mais sa bizarrerie tient surtout à une transparence de l’artifice qui tranche avec l’impératif de réalisme ou de vraisemblance. Les intrigues ressemblent souvent à des prétextes autour desquels se déploient des blocs visuels et rythmiques relativement autonomes. Si cette description pourrait suggérer que l’œuvre est chaotique, c’est pourtant tout l’inverse : elle témoigne d’une rigueur formelle extrême. Comme l’a formulé le critique Shigehiko Hasumi, Suzuki développe une « esthétique de la démolition », qui n’abandonne pas la forme classique du cinéma de studio, mais la fait imploser.

À travers les neuf films ici retenus se dessine un mouvement vers un lyrisme de plus en plus convulsif, voire un certain nihilisme né d’un désenchantement. Dans les films de Suzuki, les sentiments sont presque toujours punis – l’amour mène à la mort, la loyauté à la trahison, le désir à la destruction. À mesure que ces valeurs se révèlent illusoires, les actions elles-mêmes cessent d’avoir une portée morale. Le pessimisme du cinéaste contamine peu à peu la forme des films, fissurant la narration sous l’effet d’artifices (digressions antinarratives, répétitions ou motifs visuels qui interrompent la progression dramatique, etc.) et libérant les scènes d’une logique causale. Pour citer encore Hasumi : « Seijun Suzuki se tient sur un seul point dans l’espace : un point sans temps, sans épaisseur, sans étendue, où les choses et les couleurs oscillent et se balancent sans direction ».

À la recherche d’un style

La trajectoire de Suzuki vers un cinéma plus libre ne suit pas une progression linéaire, mais trouve son germe dans La Jeunesse de la bête, où la mise en scène déstructure le cadre du film de yakuza. Si l’intrigue du film est relativement routinière (quoiqu’un peu opaque et emberlificotée), le film vaut surtout pour ses interludes presque autonomes : ainsi d’une séquence silencieuse dans une scène de club, filmée à travers une vitre, où l’action se transforme en étrange pantomime jusqu’à ce qu’un personnage enclenche le son en ouvrant les vannes du mixeur. Ces irruptions stylistiques fissurent l’univers réaliste du récit et annoncent la logique plus radicale des films ultérieurs.

Au sein de l’ensemble proposé par Carlotta, La Vie d’un tatoué et Les Fleurs et les vagues apparaissent, aux côtés de La Jeunesse de la bête, comme les œuvres de studio les plus conventionnelles. Mais même dans ce cadre plus orthodoxe surgissent des éclats typiquement suzukiens. L’un des plus frappants est celui qui suit la mort du frère du protagoniste dans La Vie d’un tatoué où, après avoir reçu un coup d’épée mortel, aucun sang ne jaillit de son corps ; c’est la rue entière qui se teinte alors progressivement de rouge, la couleur se propageant jusqu’au ciel des plans suivants. Suzuki n’a jamais été un narrateur particulièrement habile, mais il a un vrai talent pour tirer ses récits vers un délire formel : chez lui, les rapports entre les personnages ne se fondent pas sur une approche psychologique, mais tiennent de la « relation » visuelle construite d’image en image. C’est de ce déplacement que naît son lyrisme si singulier : l’espace lui-même semble éprouver la violence du monde.

Corps à vendre, illusions éclatées

Il serait néanmoins erroné de considérer l’œuvre de Suzuki sous l’angle d’une abstraction pure – si son cinéma tend vers une stylisation extrême, il reste ancré dans une vision matérielle du monde. Il faut ainsi distinguer nihilisme et abstraction : chez Suzuki, la stylisation ne sublime pas la violence, mais la rend au contraire plus crue. La trilogie consacrée à la prostitution en offre une démonstration, dessinant une cartographie politique du Japon moderne où, quel que soit le système représenté – capitalisme sauvage (La Barrière de chair), militarisme impérial (Histoire d’une prostituée) ou misogynie (Carmen de Kawachi) –, se reproduit inlassablement la même économie prédatrice des corps.

Dans La Barrière de chair, situé dans le Japon occupé après la Seconde Guerre mondiale, toute relation relève d’un échange économique. La microsociété des prostituées, autogérée selon des règles strictes, ne fait que radicaliser cette logique marchande, punissant toute déviation sentimentale par l’exil ou la torture. À la fois panorama social et « fantasmagorie sordide » (dixit le critique britannique Tony Rayns), le film déploie une architecture de couleurs primaires assignées aux personnages (chaque prostituée est ici associée à une teinte distincte) dans un système presque héraldique. Cette splendeur plastique s’accompagne pourtant de la peinture d’un véritable enfer, évoquant une sorte de comédie musicale à la Vincente Minnelli, dont le chromatisme aurait été transplanté dans un paysage de boue et de ruines.

Là où La Barrière de chair montrait un marché sauvage en autogestion, Histoire d’une prostituée expose une prostitution administrée par l’État fasciste – la violence n’y est plus tribale, mais bureaucratique. Yumiko Nogawa incarne une figure quasiment animale, mordant, se traînant et se recroquevillant à quatre pattes. La guerre induit un système de règles arbitraires qui organise le désir et la punition, tandis que la hiérarchie militaire structure le marché sexuel : le lieutenant revendique la prostituée comme sa propriété et fait de ses rencontres sexuelles un instrument de domination. Les officiers disposent d’un accès privilégié, tandis que les soldats peuvent être gratifiés de relations sexuelles selon leur bon comportement. Dans ce système, le corps féminin devient une monnaie distribuée pour maintenir l’ordre et récompenser l’obéissance. Logiquement, l’amour entre les deux protagonistes n’y a pas sa place : mû par une logique improductive, il apparaît insupportable. Le film rejoint ainsi la logique du précédent : que le système soit dérégulé ou autoritaire, il exige l’élimination de l’affect au profit d’un utilitarisme absolu.

Avec Carmen de Kawachi, variation lointaine sur l’opéra de Bizet, cette critique sociale prend une forme plus ouvertement fragmentée. Derrière les interludes musicaux et les inversions burlesques des rôles de genre, la violence demeure toutefois présente. Au début de l’intrigue, l’héroïne se fait voler son vélo. La poursuite semble d’abord comique, mais à mesure que de nouveaux hommes surgissent pour l’encercler, Suzuki ferme brutalement le diaphragme par à‑coups, assombrissant l’image jusqu’à suggérer une agression sexuelle hors champ qui est plus tard confirmée par le récit. De même, la rêverie bucolique d’un couple imaginant un onsen à bâtir à la campagne est aussitôt contredite par la vision d’une rivière saturée d’ordures. Comme dans les deux films précédents, la rêverie ici est systématiquement rattrapée par un horizon sordide.

Les enfants du phallus : l’hystérie de la virilité

Les derniers films réalisés par Suzuki pour la Nikkatsu déplacent son regard vers la masculinité elle-même, observée comme un mélange d’excès et de fébrilité au bord de l’effondrement. C’est dans cette dynamique que s’inscrit Élégie de la bagarre, film qui explore comment la culpabilité catholique et la répression du désir transforment l’énergie érotique en violence. Le militarisme n’y apparaît pas comme une idéologie autonome, mais comme une forme de sublimation : le désir refoulé trouve dans la discipline et l’agression un exutoire socialement légitimé. Les corps des acteurs sont constamment enfermés dans un réseau de barres métalliques, de piliers et de cloisons qui compartimentent l’espace, tandis qu’à cette géométrie contraignante répondent des digressions hallucinées (souvenirs fragmentaires, symboles chrétiens, éclats de blancheur ou fleurs de cerisier associées à une jeune femme idéalisée) qui signalent la tension permanente entre désir et refoulement.

Cette fragilité de la virilité prend une forme encore plus stylisée dans Le Vagabond de Tokyo. Un exemple se trouve lors d’un gag, quand un voyeur lève les yeux pour contempler les culottes d’une danseuse suspendue au-dessus de la salle : une masse blanche grotesque, évoquant une fiente de pigeon, s’écrase aussitôt sur son visage. Le fantasme se retourne en souillure, réduisant la virilité du regard à une farce humiliante.

Avec La Marque du tueur, cette entreprise de déstabilisation atteint un point de rupture, poussant à l’extrême le fétichisme déjà présent dans l’œuvre de Suzuki. Le sexe et la mort deviennent ici les seules coordonnées et le monde se voit réduit à une somme de textures. La masculinité y est figurée comme une compétition phallique permanente : les hommes, éternels adolescents armés, manipulent leurs revolvers comme des jouets tout en évoluant dans un état d’épuisement paranoïaque. La psychologie laisse place à l’effusion des pulsions ; l’espace se fragmente, tandis que la continuité narrative est pulvérisée par une suite d’expériences formelles où les corps semblent se téléporter d’un décor à l’autre.

Une scène montre Gorō, le protagoniste, pénétrer dans un appartement et allumer la lumière, déclenchant ainsi un projecteur qui fait surgir Misako (personnage féminin central du film, une femme fatale incarnant la tension entre l’érotisme et la mort). Elle se tient devant lui, son corps découpé par l’ombre du projecteur, oscillant entre présence physique et projection. Lorsqu’il trébuche et fait vaciller l’appareil, elle se métamorphose complètement en une image déployée sur le mur, comme si la projection avait acquis une autonomie propre. Gorō se jette alors sur ce mirage comme pour lutter contre sa surface irréductible, et lorsque des flammes surgissent à l’écran, elles paraissent l’atteindre physiquement. La séquence s’achève sur un renversement vertigineux : son propre front devient écran et la distinction entre réalité et image se dissout entièrement.

La singularité du nihilisme de Suzuki tient à son excès paradoxalement mélodramatique. Ses personnages sont souvent punis par leurs sentiments (l’amour conduit à la mort ou à la ruine dans la plupart des films de la rétrospective) et ces élans tragiques surgissent toujours dans un lyrisme incandescent qui s’estompe presque aussitôt. Même dans La Marque du tueur, ce motif subsiste. La séquence finale témoigne d’un désenchantement absolu : lors d’une fusillade où les tirs fusent de partout, Misako surgit soudain dans l’embrasure d’une porte et est abattue par le protagoniste. Tous les personnages meurent dans la scène : la femme, l’adversaire et le tueur lui-même ; l’espace se vide alors pour ne laisser qu’un ring de boxe déserté, symbole de virilité devenu cimetière. À ce stade, le monde n’est plus qu’un théâtre de surfaces où les corps se consument dans leur propre stylisation.

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Dans la tradition de l’aux-terrorisme, mon mix est devenu une rhapsodie, faite des musiques de films auxquelles je reviens sans cesse et d’impulsions musicales enfouies dans des films non musicaux. La musique diégétique — ces expériences d’écoute que nous sommes censés partager avec les personnages — fait le lien entre les deux.

In the tradition of aux-terrorism, my mix became a rhapsody of, on the one hand, the film music that I return to all the time, and, on the other, musical impulses buried in non-musicals. Diegetic music, or the listening experiences we’re supposed to share with movie characters, bridges the two.

PERFORMANCE (1970) BY DONALD CAMMELL & NICOLAS ROEG

00′00″ ♪ Jack Nitzsche, Bernie Krause on the synthesizer and sung by Merry Clayton, Performance

Le joker que Warner Bros a accordé à Donald Cammell et Nicolas Roeg pour faire un « film avec Mick Jagger » s’est accompagné d’un violent retour de bâton (on raconte que la femme d’un cadre aurait vomi pendant une projection…). Malgré cela, Cammell opte pour une vision idéaliste des choses : il envoie un télégramme à WB, co-signé par Jagger, qui se conclut ainsi : « SI PERFORMANCE NE PERTURBE PAS LE PUBLIC, ALORS IL N’EST RIEN. SI CE FAIT VOUS PERTURBE, L’ALTERNATIVE EST DE LE VENDRE RAPIDEMENT ET D’ARRÊTER LES CONNERIES.” Que cette ligne dure ait été productive ou non, le film existe — longue vie aux exceptions !

L’ouverture pseudo-indécise de Performance suit un avion de chasse pendant peut-être deux secondes avant de se fixer sur une Rolls Royce noire, un plan aérien qui peine ensuite à rivaliser avec une scène de lit plutôt rugueuse (pendant que vous vous demandez : qui est cette personne et qu’a‑t-elle fait à James Fox ?). Côté bande-son, le film nous fait viber pendant vingt secondes sur une chanson d’autoradio signée Randy Newman, avant un changement d’ambiance vers une pulsation synthétique et les harmonies de Merry Clayton, avec lesquelles j’ouvre ce mix. Si ce n’était pas vraiment le premier film à utiliser un synthétiseur modulaire Moog sur sa bande-son, c’était apparemment le premier à en montrer un à l’écran, à la fois comme gadget et quasi objet liturgique de « l’Artiste » Turner (Mick Jagger). (Un an plus tard, il y a aussi la bande-son électronique de Jagger pour Invocation of My Demon Brother de Kenneth Anger, qui sonne comme le chant du cygne d’une photocopieuse numérique.)

The wildcard that Warner Bros gave Donald Cammell and Nicolas Roeg for a «Mick Jagger movie» came with severe whiplash (an executive’s wife reportedly threw up during a screening etc.). Even then, Cammell opted for an idealistic defense: he sent a telegram to WB, co-signed by Jagger, which concludes: «IF PERFORMANCE DOES NOT UPSET AUDIENCES IT IS NOTHING. IF THIS FACT UPSETS YOU, THE ALTERNATIVE IS TO SELL IT FAST AND NO MORE BULLSHIT.» Whether or not this hard-lining was productive, the movie exists – long live the exceptions! 

Performance’s pseudo-undecided opening follows a fighter jet for maybe two seconds before settling on a black Rolls Royce, an aerial shot that then struggles to compete with a bedroom scene on the rough side (while you go, ‘who is this & what have you done to James Fox?’). Soundtrack-wise, the movie makes us vibe for 20 seconds to a Randy Newman car-radio-type song before a mood switch to the artificial pulse and Merry Clayton’s harmonizing, which I begin this mix with. If this wasn’t really the first movie to feature a Moog modular synthesizer on its soundtrack, it apparently was the first movie footage that featured one, as toy as much as altarpiece of ‘the Artist’ Turner (Mick Jagger). (A year after wrapping, there’s also Jagger’s synthesizer soundtrack for Kenneth Anger’s Invocation of My Demon Brother, which sounds like the swan song of a digital copy machine.

BLUE (1993) BY DEREK JARMAN

01′44″ ♪ Sound excerpt

Performance est aussi un hommage occulte spectaculaire à Jorge Luis Borges (mais impossible à détailler sans spoiler). Bien qu’il fût encore en vie à la sortie du film, Borges était devenu aveugle à la fin des années 50 — et rien n’indique qu’il ait eu connaissance du film. En réfléchissant au rôle de Borges dans Performance, je fais seulement maintenant le lien avec Blue — le dernier film de Derek Jarman, qui élève sa cécité progressive liée au sida (la réduction de sa vision à des nuances de bleu) au rang de « nec plus ultra » artistique. Blue est aussi un excellent film pour aborder le non-dit évident au cœur de The Scores : le divorce entre film et bande-son. (L’inverse peut exister, mais c’est souvent le souvenir du film qui continue de donner une charge à sa musique.)

C’est paradoxalement un film n’offrant qu’une seule couleur monochrome, qui semble le moins propice à être regardé les yeux fermés. Blue n’a pas seulement été diffusé à la télévision — où il pouvait évoquer une image figée — au Royaume-Uni en 1993, mais aussi à la radio, où l’absence d’image a donné lieu à un compromis magnifique : les auditeurs pouvaient demander une carte postale bleu Klein à contempler pendant l’écoute. (À défaut de carte postale, j’ai commencé à imaginer ce mix comme la bande-son d’un épique trajet urbain à l’heure de pointe, depuis chez mes parents en périphérie bruxelloise jusqu’à la Cinematek.) Le son de Blue a été élaboré par Jarman avec son collaborateur de longue date Simon Fisher Turner, et j’en ai sélectionné deux extraits — ce premier pour sa chorale « no homo ». Jarman refera une apparition dans ce mix, merci à la Cinematek d’avoir donné l’opportunité de (re)découvrir son travail lors d’une récente rétrospective.

Performance also acts as an occult tribute to Jorge Luis Borges, spectacularly so (but which I can’t detail without spoiling). While he was alive at the time of the release, Borges had gone blind by the late 50s – and to my knowledge, there’s no documentation that he was aware of the film. Thinking about Borges’s role in Performance, I only now made the connection with Blue – Derek Jarman’s self-consciously final film, which elevates Jarman’s own AIDS-related increasing blindness, the constriction of his sight to shades of blue, into an artistic ‘nec plus ultra’. Blue is also a great movie to address The Scores’ elephant in the room: the messy divorce of film and soundtrack. (The reverse can be true, but it’s often the memory of a film that continues to charge its music.) 

It’s paradoxically a movie that only has a monochrome color to offer, that seems the least accommodating to closing your eyes while watching. Blue was not just broadcast on television – where it might emulate static – in the UK in 1993 but also on the radio, where the lack of the visual counterpart prompted a beautiful compromise: listeners could request a Klein-blue postcard to contemplate during the broadcast. (For lack of a postcard, I began to think of this mix as soundtracking the epic public transport journey, basically 1 hour during rush hour, from my parent’s place in the periphery of Brussels to Cinematek). Blue’s sound was realized by Jarman with his longtime collaborator Simon Fisher Turner and I selected two excerpts, this first one for its ‘no homo’ choir appeal. Jarman sticks around in this mix, thanks to the opportunity to (re)visit his work in the recent Cinematek retrospective.

THE BELLY OF AN ARCHITECT (1987) BY PETER GREENAWAY

03′20″ ♪ Wim Mertens, Birds for the Mind

Faire des expositions tue — le postulat de The Belly of an Architect m’est familier (toux). Un architecte américain est invité à curater une exposition blockbuster dans la Rome étrangement vide des années 80, consacrée à l’architecte utopiste du XVIIIe siècle Étienne-Louis Boullée (l’un de ceux qui ont désamorcé mes réticences envers l’architecture quand j’étais étudiant). La ville éternelle devient la scène d’une confrontation avec sa propre mortalité. Je ne me lasse jamais de la bande-son à quatre mains de Wim Mertens — ce qui n’a rien à voir avec de la nostalgie pour l’opérateur mobile Proximus (ça sonne mieux dans le film), ni avec le fait qu’il soit belge (même si j’aime bien sa chanson patriotique mélancolique «What It Is Like to Be from Belgium»), ou qu’il se présente en virtuose du piano, ce qui éclipse ses expérimentations.

Exhibition-making kills, the premise of The Belly of an Architect, hits close to home (*coughs*). An American architect is invited to curate a blockbuster exhibition in a picturesquely empty 80s Rome about the 18th-century utopian architect Étienne-Louis Boullée (one of the architects that disarmed my reservations about architecture as a student). The eternal city becomes the inevitable stage for confronting one’s mortality. I never tire of Wim Mertens’ four-handed soundtrack – which has nothing to do with Proximus nostalgia (it sounds better in the film), or Mertens being Belgian (I do appreciate his patriotic sad song, «What It Is Like to Be from Belgium»), or his self-profiling as piano virtuoso, eclipsing his experiment.

LE PONT DES ARTS (2004) BY EUGENE GREEN

06′54″ ♪ Monteverdi, Lamento della ninfa sung by Claire Lefilliâtre

07′55″ ♪ Camille Keller, Cover Monteverdi Lamento Della Ninfa

Répétant le Lamento della ninfa de Monteverdi (en play-back, en réalité, sur la voix phénoménale de Claire Lefilliâtre), une soprano est peu à peu poussée à bout par un chef de choeur sadique, qui ne semble pas entendre la même chose que nous, à tel point qu’il réagit par des commentaires absurdes (« Tu as le timbre d’un kangourou étranglé »). Plus tard dans le film, la soprano définit de manière très séduisante “l’esprit baroque” comme le fait de “toujours dire deux choses contradictoires, toutes deux vraies”. Il y a des années, Camille Keller et moi nous sommes rapprochés en parlant du Pont des arts et de sa reprise parfaite du Lamento della ninfa, à une époque pré-Camille Keller. Dans un esprit d’inclusivité baroque, j’ai fait de lui le kangourou étranglé pour le da capo de cette répétition.

Rehearsing Monteverdi’s Lamento della ninfa (lip-syncing, in fact, to the phenomenal voice of Claire Lefilliâtre), a soprano is gradually driven over the edge by a sadistic conductor, who doesn’t seem to hear what we are hearing to the point of absurdity («You sound like a strangled kangaroo»). At one point in the movie, the soprano, quite temptingly, defines the ‘baroque mindset’ as «always saying two contradictory things, both of which are true». Years ago, Camille Keller & I bonded over Le pont des arts and his perfect Lamento della ninfa cover from the pre-Camille Keller days, so in the spirit of baroque mutual inclusivity, I made him the strangled kangaroo for the rehearsal’s da capo.

BUTLEY (1974) BY HAROLD PINTER

11′13″ ♪ Sound excerpt Appley dapply, a little brown mouse

« Sa femme vient de le quitter pour un autre homme. Et son petit ami aussi », proclamait l’affiche du film, résumant Butley — une adaptation fidèle (et donc claustrophobe) de la pièce de Simon Gray sur la pulsion (auto)destructrice du professeur d’anglais Ben Butley. Aussi toxiques soient les relations, le non-sujet que Butley fait de sa sexualité reste étonnant, surtout si l’on considère que la pièce a été créée à peine quatre ans après la dépénalisation de l’homosexualité au Royaume-Uni. Il y a quelque chose de touchant dans sa manière de chercher refuge dans l’absurde— il abandonne ses études sur T.S. Eliot pour le livre de Beatrix Potter, Cecily Parsley’s Nursery Rhymes — que j’ai voulu inclure dans ce mix.

«His wife just left him for another man. And so did his boy friend,» is how the movie poster sold Butley, a faithful and (thus) claustrophobic rendition of Simon Gray’s play about the ingeniously (self)destructive drive of English professor Ben Butley. However toxic the relationships, the non-issue Butley makes of his sexuality still stuns, especially considering the play was first staged just 4 years after homosexuality was decriminalized in the UK. There is something touching about Butley’s resort to nonsense – he’s abandoned his study of T.S. Eliot in favor of Beatrix Potter’s Cecily Parsley’s Nursery Rhymes– that I couldn’t keep out of this mix. 

JALSAGHAR [OR THE MUSIC ROOM] (1958) BY SATYAJIT RAY

11′44″ ♪ Music lesson of Khoka sung by Pinaki Sengupta

Un autre film magnifique sur la tentation de la ruine. J’adore les génériques de début et de fin, où la caméra traverse l’obscurité jusqu’à un lustre vacillant, tandis que les caractères bengalis suspendus à une ligne horizontale (la « matra ») donnent aux crédits l’apparence d’éclats de lustre. Dans The Music Room, l’expression « la musique adoucit les mœurs » devient un dispositif menant au désastre. Pendant le déclin du Raj britannique, un seigneur bengali sacrifie tout pour la musique — ou plutôt pour les concerts somptueux dans le Jalsaghar, la « salle de musique » de son palais. La musique est également centrale dans l’éducation de son jeune fils, Khoka, comme en témoigne une scène belle — et tragique— où le père accompagne son fils au dilruba pour une leçon de chant au crépuscule.

Another magnificent movie about inviting ruin. I love the opening and closing credits, in which the camera bridges the dark towards a swinging, dying chandelier, while the Bengali script characters’ typical suspension from a horizontal line (the ‘matra’) give the overlaid credits the look of chandelier shards. In The Music Room, the expression «la musique adoucit les moeurs» becomes a set-up for disaster. Paralleling the decline of the British Raj, a feudal Bengali lord sacrifices everything for the sake of music, or extravagant concerts in the ‘music room’ or Jalsaghar in his palace. (I saw it as part of a birthday screening, which was quite the ice-breaker!). Music is also crucial in the lord’s education of his young son, Khoka, exemplified by a beautiful – and tragic, in light of the plot – scene in which the father accompanies his son on a dilruba for a bedtime singing lesson.

ROOM TEMPERATURE (2025) BY DENNIS COOPER & ZAC FARLEY

14′49″ ♪ Chris Olsen, What Does The Weaving Do, the original version of ‘Andre’s song’

Room Temperature suit une famille (et un figurant, appelé « Extra ») et les péripéties qui découlent de la transformation annuelle de leur foyer en maison hantée, au milieu du désert californien. J’ai vu Room Temperature quelques semaines après The Music Room, en novembre dernier, et je n’ai pas pu m’empêcher de faire le lien entre le moment musical père-fils de Khoka et une scène, dans laquelle l’adolescent Andre interprète devant sa famille une version acoustique d’une chanson qu’il a écrite. C’était une coïncidence heureuse que la chanson soit créditée à Chris Olsen, qui joue aussi Extra, et dont j’avais découvert la musique en 2021 lorsque mon ami Dennis (Dida) m’avait proposé d’écrire pour la sortie de son disque sur son label Van Dank. Dans le mix, j’ai choisi la version originale par Chris Olsen de la chanson d’Andre.

Room Temperature follows a family (plus an extra called ‘Extra’) as they navigate the high stakes of their yearly haunted house spectacle in the Californian desert. I saw Room Temperature a few weeks after The Music Room, last November, and I couldn’t help but connect Khoka’s father-son musical moment with a scene, in which the teenager Andre has an acoustic try-out of a song he wrote in front of his family. It was a happy coincidence that the song was credited to Chris Olsen, who also plays Extra, to whose music I was introduced in 2021 when my friend Dennis (Dida) asked me to write for the release of his record on his label Van Dank. In the mix, I included Olsen’s rich original version of Andre’s song.

8 ½ WOMEN (1999) BY PETER GREENAWAY

17′22″ ♪ Sound excerpt On a slow boat to China sung by John Standing and Matthew Delamere

Dans la pure tradition greenawayienne, 8 ½ Women est dépourvu de tout ce qui relèverait de l’improvisé ou du non-conçu, offrant à la place une surdose d’associations, de maniérismes (et de nudité). Ici, Greenaway s’amuse à prendre le 8 ½ de Fellini au pied de la lettre, comme un système, et à l’appliquer partout. Le film repose sur l’idée que satisfaire leur fantasme masculin hétérosexuel — nourri par les fantasmes féminins de Fellini — permettra à un père et à son fils de reconnecter et de surmonter le deuil lié à la perte de leur femme/mère. Avant d’en arriver à la « solution » consistant à combler le vide dans leur propriété genevoise par un harem, un certain nombre d’autres excentricités servent à honorer la défunte : comme un duo chanté lors d’une partie de poker au bord de la piscine intérieure (où le père porte un trench coat par-dessus son pyjama).

In Greenaway fashion, 8 ½ Women is free of the unscripted and undesigned, instead presenting an overdose of associations and mannerisms (and nudism). Here, Greenaway commits to the shtick of mistaking Fellini’s 8 ½ for a literal measure and applying it everywhere. The movie operates under the pretext that indulging their male heterosexual fantasy, fueled by Fellini’s fantasy of women, will help a father and son (to stay in theme) reconnect and overcome their grief over their wife/mother. Before they get to the ‘solution’ of filling the void in their Genevan estate with a harem, there’s a reservoir of other eccentricities to honor the loss: like a poker song duet on the edge of the indoor swimming pool ( the father dressed in his pyjamas and a trench coat).

MARAT/SADE (1967) BY PETER BROOK

18′05″ ♪ Richard Peaslee, Homage to Marat

Une véritable révélation, autant pour la triple stratification de la pièce originale de Peter Weiss (dont le titre à rallonge dit tout : La persécution et l’assassinat de Jean-Paul Marat tels qu’interprétés par les pensionnaires de l’asile de Charenton sous la direction du marquis de Sade) que pour la mise en scène de Peter Brook (sans même parler des décors en trompe‑l’œil de Sally Jacobs, faits de faux fonds). Dans l’adaptation cinématographique, nous devenons non seulement les spectateurs privilégiés de la performance / de la folie — ou de la folie performée, si l’on prend la fiction en compte — mais aussi les observateurs contemporains du public qui la regarde à travers des barreaux de prison. Grâce à ce mix, les hymnes révolutionnaires (post factum) de Marat/Sade ont de nouveau entièrement envahi mon esprit. “Marat always ready to stifle every scheme / Of the sons of this ass-licking dying regime…”

A true revelation, as much for the triple layering of the original Peter Weiss play (the long title says it all: The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade) as Peter Brook’s direction (not to speak of Sally Jacobs’ set design with the shuttered false bottoms). In the movie adaptation, we become not just the privileged observers of the performance/madness – or performative madness, if we consider the fiction – but also the current observers of the historical audience following it through prison bars. Thanks to this mix, Marat/Sade’s (post factum) revolutionary anthems have once again fully occupied my mind. “Marat always ready to stifle every scheme / Of the sons of this ass-licking dying regime…”

PROVA D’ORCHESTRA (1978) BY FEDERICO FELLINI

19′32″ ♪ Sound excerpt «Orchestra terrore, a morte il direttore!»
19′59″ ♪ Nino Rota, Risatine maliziose #2

Si Marat/Sade propose un regard rétrospectif sur une révolution, dans Prova d’Orchestra il devient progressivement difficile de savoir si l’orchestre répète pour un concert ou pour une révolution (tout en restant inconscient de la menace d’une révolution potentielle dans le monde extérieur). Le soulèvement de cet orchestre n’échappe pas à un effet domino révolutionnaire. Le chef est destitué, et le gigantesque métronome censé le remplacer (cf. le visuel de ce mix) est renversé presque immédiatement après son installation. Cette révolution est télévisée, non seulement parce que Fellini réalise ce film pour la RAI, mais aussi parce que le film se présente lui-même comme le tournage d’un documentaire sur l’orchestre. Dans le mix, j’ai inclu certains chants de révolte. Puis l’orchestre — restauré dans sa hiérarchie initiale à la fin du film — commence à jouer ce qui sera la dernière collaboration entre Nino Rota et Fellini.

While Marat/Sade presents a retrospective look at a revolution, in Prova d’Orchestra it gradually becomes unclear whether an orchestra is rehearsing for a performance or a revolution (oblivious to the threat of a potential revolution ‘in the outside world’). The uprising of this orchestra is not exempt from a revolutionary domino effect. The conductor is dethroned, and the gigantic metronome he’s replaced by (cf. the cover art of this mix) is overturned almost immediately upon installation. This revolution is televised, not just because Fellini made this movie for the television broadcaster RAI, but because the movie presents itself as the making of a documentary about the orchestra. In the mix, I included some of the emancipatory chants. Then the orchestra – ‘restored’ to its original hierarchy at the end of the movie – starts playing what would become Nino Rota’s last collaboration with Fellini. 

DANCER IN THE DARK (2000) BY LARS VON TRIER

21′10″ ♪ Björk, In the Musicals (film version)

Si Marat/Sade n’est pas tout à fait une comédie musicale, avec Dancer in the Dark je triche clairement avec mon principe de départ. Je ne l’ai vu qu’une seule fois et, même si j’en garde le souvenir d’un visionnage assez éreintant, j’aime énormément son dispositif : une comédie musicale autour d’une fan hardcore de comédies musicales, et sur son besoin d’évasion face aux complications liées au fait de devenir aveugle (retour à Borges et à Blue). Avoir Björk à la partition est idéal, et je préfère les versions plus loufoques du film — avec les voix des acteurs, le duo et le chœur sur In the Musicals — à la participation de Thom Yorke et aux versions plus lisses des morceaux sur l’album Selmasongs.

Marat/Sade is technically not a musical but with Dancer in the Dark I’m definitely cheating against my initial premise. I’ve only seen it once and while I remember a pretty frustrating watch, I love its set-up as a musical about a hardcore musical fan and her need for musical escapism as she deals with the additional complications of going blind (back to Borges and Blue here). Musical songwriting proves a great assignment for Björk, though I prefer the sillier movie versions with the actors’ voices – the duet and choir on In the Musicals – to Thom Yorke’s feature and the smoothing on the release of Selmasongs. 

TRUST (1990) BY HAL HARTLEY

22′50″ ♪ Hal Hartley, Trust (Closing)

Hal Hartley est un véritable auteur, au sens où son geste d’auteur s’étend jusqu’à la composition de ses propres bandes originales (souvent sous le pseudonyme de Ned Rifle). Il lui arrive même de publier, de manière sporadique, des morceaux qui ne sont pas des bandes-son. Le son de ses synthétiseurs évoque, j’imagine aujourd’hui de manière rétrofuturiste, la musique informatique ”de base” ou les boucles d’arrière-plan de jeux éducatifs, ce qui s’accorde magnifiquement avec la réalité artificielle de ses films. Et même si je préfère les bizarreries intellectuelles de ses courts métrages (qu’il appelait des « demonstrations »), ce sont ses longs métrages qui emportent la mise côté musique, comme dans le climax romantique de Trust.

Hal Hartley is a true auteur in the sense that his authorship extends to scoring his own films (though often under the pseudonym Ned Rifle). He even sporadically releases non-soundtracks. His synthesizer sound reminds, I guess retrofuturistically at this point, of textbook computer music or the background loops of didactic games, which is an exciting match for the artificial reality of his films. And while I most enjoy the intellectual quirks of his short films (which he referred to as «demonstrations»), it’s the feature films that run off with the music, like in Trust’s romantic climax.

STAVISKY (1974) BY ALAIN RESNAIS

25′46″ ♪ Stephen Sondheim, Stavisky (Générique)

Dans une interview en 1975 avec Richard Seaver à propos de Stavisky, Resnais cite son scénariste Jorge Semprun disant : « Tout ce que Resnais veut faire, c’est un film avec Belmondo et Boyer, avec une musique de Stephen Sondheim. Le sujet lui est complètement égal, du moment qu’il a ces trois éléments.» Après quoi Resnais ajoute : « Il exagère, bien sûr, mais il y a une part de vérité…»

J’aime la manière dont Resnais laisse la musique dominer et complexifier ses films, en particulier dans ses œuvres tardives. Il aborde les bandes originales comme tout sauf de la musique de fond. Dans Stavisky (Resnais a malheureusement été dissuadé de l’appeler Biarritz-Bonheur), on a presque l’impression que le film sert de toile de fond visuelle à la bande-son de Sondheim, que j’ai vu un jour qualifié de “Ravel de Broadway”. Resnais et Sondheim se sont en quelque sorte courtisés : Sondheim a reconnu l’influence de L’Année dernière à Marienbad et Muriel ou le temps d’un retour sur son musical conceptuel Follies en 1967, tandis que Follies a été une révélation pour Resnais. Pendant le tournage de Stavisky, Resnais est allé jusqu’à écouter des passages du musical A Little Night Music de Sondheim sur son magnétophone, alignant le rythme des scènes sur la musique de Sondheim. À l’invitation initiale de Resnais à collaborer, Sondheim aurait répondu : « C’EST LA PREMIÈRE FOIS DE MA VIE ET VOUS POURRIEZ LE REGRETTER MAIS JE SUIS PRÊT ». Ce sera aussi sa dernière bande originale !

In an interview in 1975 with Richard Seaver about Stavisky, Resnais quotes his screenwriter Jorge Semprun as saying “All Resnais wants to do is make a film starring Belmondo and Boyer, with music by Stephen Sondheim. He couldn’t care less what the subject is, so long as he has those three elements in it.” After which Resnais added: «He’s exaggerating, of course, but there’s a kernel of truth there…»

I love how Resnais let music dominate and complicate his movies, especially his later work. He approaches soundtracks as all but background music. In Stavisky (Resnais was unfortunately dissuaded from calling it Biarritz-Bonheur) it almost seems like the movie provides background visuals for the soundtrack of Sondheim, whom I’ve once seen described as ‘the Ravel of Broadway’. Resnais and Sondheim somehow courted each other: S. has acknowledged the impact of L’année dernière à Marienbad and Muriel ou le temps d’un retour on his conceptual revue musical Follies in 1967, while Follies was a revelation for R. While shooting Stavisky, Resnais went so far as to listen to key passages of Sondheim’s musical A Little Night Music on his tape recorder, aligning the rhythm of the scenes with Sondheim’s music. To Resnais’ initial invitation to collaborate, Sondheim apparently replied: “IT’S THE FIRST TIME IN MY LIFE AND YOU MAY REGRET IT BUT I’M READY”. This would also be his last soundtrack!

EDVARD MUNCH (1974) BY PETER WATKINS

27′54″ ♪ Sound excerpt

Je ne veux pas faire de favoritisme mais c’est probablement mon extrait préféré du mix. La manière dont Watkins dépeint un Edvard Munch condamné, ainsi que l’attention portée à la matérialité de ses peintures (comme son propre Death of Marat), m’ont profondément marqué lorsque je l’ai vu (j’étais alors étudiant à Gand), et je me souviens être rentré à pied, de nuit, du cinéma des Beaux Arts (KASK), obsédé par cette progression de piano spécifique, qui apparait et disparait comme un thème vers la fin du film.

I don’t mean to discriminate but this is probably my favourite excerpt of the mix. Watkins’ portrayal of a doomed Edvard Munch, the attention to the tactility of his paintings (like his very own Death of Marat), made a deep impression when I saw it as a student in Ghent, and I remember walking home at night from KASK cinema, fixated on this specific, honest piano progression that seems to slip in and out as a theme near the end of the movie.

WOMEN IN LOVE (1969) BY KEN RUSSELL

29′27″ ♪ Sound excerpt I’m forever blowing bubbles sung by Jennie Linden

“Tout échoue à se matérialiser. Rien ne se matérialise”, déplorent deux sœurs d’une vingtaine d’années, qui traînent dans un cimetière. Puis survient l’amour. J’ai découvert Women in Love récemment, et plus encore que la fameuse scène de lutte, j’ai été particulièrement frappé par une scène où, lors d’un pique-nique arcadien entre Ursula et Rupert, l’image pivote soudainement — ce que l’on appellerait aujourd’hui un « mode portrait » ou un format reel — mais cette image verticale semble coincée dans le paysage horizontal du film. J’adore le moment où la voix de Jennie Linden chantant «I’m Forever Blowing Bubbles» s’évanouit dans le vide, pendant que la caméra se laisse distraire par la danse expressive de Glenda Jackson.

«Everything fails to materialise. Nothing materialises,» lament two twenty-something sisters, chilling in a graveyard. Enter love. I watched Women in Love for the first time recently, and even more than the infamous wrestling scene, I was very taken by one scene when during an Arcadian picnic date of ‘Ursula’ and ‘Rupert’, the photography suddenly rotates, to what we now would call ‘portrait mode’ or a reel format, but the vertical footage seems stuck in the movie’s horizontal landscape. I love the sound of Jennie Linden singing “I’m forever blowing bubbles” growing into a vacuum as the camera gets distracted by Glenda Jackson’s interpretive dance.

DAYS OF HEAVEN (1978) BY TERRENCE MALICK

30′40″ ♪ Ennio Morricone, Days of Heaven (theme)

J’ai été tenté d’inclure dans ce mix la reprise de Runaway de Del Shannon par Ryan Gosling dans Song to Song, mais j’y ai finalement renoncé. The Tree of Life a probablement été le premier « film d’adulte » que j’ai décidé d’aller voir au cinéma avec ma mère. Je me souviens de la confusion face à un film qui s’écartait du drame classique présenté dans la bande-annonce, et des gens quittant la salle. Je suis arrivé plus préparé devant Days of Heaven, avec sa narration en voix off (« Me and my brother. It used to be me and my brother. ») et la bande originale épique de Morricone qui, contrairement aux esbroufes des Malick plus tardifs, enchante toujours immédiatement.

I was tempted to include Ryan Gosling’s cover of Del Shannon’s Runaway in Malick’s Song to Song in this mix, but then I thought better of it. The Tree of Life was probably the first ‘grown-up film’ I deliberately selected as a child going to the cinema with my mom. I remember the confusion at the movie spacing out on the basic drama presented in the trailer, and everyone walking out. I came more prepared to Days of Heaven, with its voice-over narrative («Me and my brother. It used to be me and my brother.») and epic Morricone soundtrack that, unlike the affectations of later Malick, still immediately enchants.

LAST SUMMER (1969) BY FRANK PERRY & ELEANOR PERRY

32′10″ ♪ John Simon, Last Summer Theme

L’envers de Fire Island — un été sur une plage sans ombre permet à un groupe d’adolescents nouvellement amis de repousser progressivement leurs limites respectives. J’aime toutes les collaborations des Perry, mais le thème de Last Summer parvient à capter la mélancolie de ces interactions étranges qui ne survivent pas à l’été.

The flipside of Fire Island – a shadow-free beach summer allows a group of newly ‘befriended’ teenagers to increasingly push each other’s boundaries. I love all of the Perrys’ collaborations, the theme of Last Summer, however, manages to capture the blues of strange interactions that don’t survive the beach.

QUERELLE (1982) BY R.W. FASSBINDER

32′45″ ♪ Music by Peer Raben, lyrics by Jeanne Moreau and sung by Günther Kaufmann, Young and Joyful Bandit

En raison d’un budget limité, Fassbinder a demandé à l’acteur et metteur en scène Wilhelm Rabenbauer de composer également la musique d’un film ; sous le pseudonyme remarquable de Peer Raben, il est devenu son compositeur principal. Dans la version du film (que, rétrospectivement, j’aurais dû utiliser), Kaufmann interprète sa ballade de bandit libidineux dans un café, où il doit jouer par-dessus le bruit d’un jeu d’arcade.

Par ailleurs, j’adore la manière dont Fassbinder crache pratiquement au visage de Visconti lorsqu’il ouvre L’Année des 13 lunes, sept ans après Mort à Venise, avec le même adagietto de la Cinquième symphonie de Mahler. Cette fois pour accompagner l’exact opposé d’une contemplation platonique de la beauté : une scène de cruising en extérieur qui tourne mal. (L’intention de ce geste est d’autant plus claire qu’il réutilise également la bande-son d’Amarcord de Fellini par Nino Rota.)

Because of a limited budget, Fassbinder asked the actor and theater director Wilhelm Rabenbauer to also score a film; under the great pseudonym Peer Raben, he became his primary composer. In the movie version (which, on second thought, I should have used), Kaufmann performs his libidinal bandit ballad in a café, where he gets competition from the noise of an arcade game.

On another note, I also love how Fassbinder basically spits in Visconti’s face when he opens A Year With 13 Moons, 7 years after Death in Venice, with the same adagietto of Mahler’s 5th symphony. This time to score the polar opposite of Platonic beauty contemplation: an outdoor cruising scene gone wrong. (The intentionality of this gesture also speaks from the fact that he also adopted Nino Rota’s soundtrack for Fellini’s Amarcord in it).

INDIA SONG (1975) BY MARGUERITE DURAS

35′14″ ♪ Sound excerpt
36′14″ ♪ Jeanne Moreau, India Song sung by Oumar Dicko

Alors que Jeanne Moreau a écrit les paroles de la chanson précédente, Duras elle-même a rédigé celles de India Song, qui n’apparaît que dans sa version instrumentale dans le film. India Song est un film qui tient sur cette seule mélodie de piano. Comme Blue, c’est un film éprouvant pour ceux qui (comme moi) aiment tricher avec l’expérience audiovisuelle pure et s’en tirer grâce aux sous-titres — Criterion propose même une version anglaise pour cette raison. (Le réalisateur Eugene Kotlyarenko a une théorie intéressante, visible dans ses stories Instagram, sur le désir croissant des gens d’avoir des sous-titres ou du texte à l’écran, même lorsqu’ils comprennent la langue.) La Cinematek prépare une rétrospective Duras, ce qui sera intéressant, sachant qu’en Belgique, aller au cinéma est une expérience délicieusement babélienne consistant à résister / céder au bilinguisme, avec d’anciennes copies souvent accompagnées de sous-titres français et néerlandais un peu archaïques.

Lors d’un karaoké à Noël, mon ami Oumar Dicko a livré une version d’India Song si mémorable que j’ai dû le supplier d’en enregistrer une reprise pour ce mix.

While Jeanne Moreau wrote the lyrics to the previous song, Duras herself furnished the lyrics for Moreau’s India Song, which appears only instrumentally in the film. India Song is a movie that stands and falls on that piano song. Like Blue, this is a punishing movie for those who (like me) love to cheat on the pure audiovisual experience and get away with subtitles – Criterion even offers an alternate English version for that reason. (The director Eugene Kotlyarenko has an interesting theory in his ig highlights about people’s increased craving for closed captions or on-screen text, even if they know the language.) Cinematek has a Duras retrospective coming up, which will be interesting, knowing that in Belgium, movie-going is a blissful Babelesque experience of trying to resist/embrace the bilingual, with old copies, usually archaic, French and Dutch subtitles. 

During a karaoke evening over Christmas, my friend Oumar Dicko delivered such a memorable India Song that I had to beg him to record a cover for this mix. 

DON’T LOOK NOW (1973) BY NICOLAS ROEG

37′51″ ♪ Pino Donaggio, John’s Theme (Love Scene)

Don’t Look Now est mon film préféré de type Mort à Venise (je pense aussi à The Comfort of Strangers, qui possède lui aussi une superbe bande originale d’Angelo Badalamenti). Dans ce film d’horreur intellectuel, l’architecte John Baxter (Donald Sutherland) arrive à Venise avec sa femme Laura (Julie Christie) pour un chantier de restauration de l’église Saint-Nicolas des Mendiants — « Saint Nicolas est le saint patron des érudits et des enfants. Une combinaison intéressante, vous ne trouvez pas ? » Ce travail est également censé les distraire de la mort de leur fille, survenue dans un accident tragique et légèrement métaphysique. On parle souvent de la « scène d’amour » du film, et je ne peux m’empêcher de penser que la bande originale, très flûtée, y est parfaite.

Don’t Look Now is my favourite ‘death in Venice’ movie (I’m also thinking of The Comfort of Strangers, which also has a great Angelo Badalamenti soundtrack). In this intellectual horror movie, architect John Baxter (Donald Sutherland) comes to Venice with his wife Laura (Julie Christie) for a job restoring the Church of St. Nicholas of the Beggars – «Saint Nicholas is the patron saint of scholars and children. An interesting combination don’t you think?» The work is also meant to distract from their daughter’s death in a tragic, slightly metaphysical accident. Talk about the movie often dwells on the ‘love scene’, and I can’t help it that the fluty soundtrack is perfect in that scene.

THE TEMPEST (1979) BY DEREK JARMAN

40′59″ ♪ Sound excerpt, Ariel’s freedom song sung by Karl Johnson

Enfin libre, suite à une fête de mariage incluant une performance surprise de «Stormy Weather» par Elisabeth Welch, l’esprit Ariel chante une dernière chanson d’émancipation.

Finally free, in the aftermath of wedding festivities including a «Stormy Weather» surprise act from Elisabeth Welch, the spirit Ariel sings a final, emancipatory song.

THE NEXT BEST THING (2000) BY JOHN SCHLESINGER

41′55″ ♪ Sound excerpt American Pie sung by Rupert Everett and Madonna

Il est logique que la reprise de American Pie par Madonna trouve son origine dans une intense scène funéraire, pour une victime de “pneumonie”, dans le dernier film de John Schlesinger. The Next Best Thing a également enfoui l’une des meilleures ballades de Madonna, Time Stood Still, composée pour le film à l’époque de sa collaboration avec William Orbit, audible très brièvement en version instrumentale à l’arrière-plan.

It makes sense that Madonna’s American Pie cover actually has its origins in an intense funeral scene for a «pneumonia» victim in John Schlesinger’s farewell film. The Next Best Thing also buried one of Madonna’s best ballads, Time Stood Still, made for the film in her William Orbit era, but only briefly audible as an instrumental in the distant background.

CARAVAGGIO (1986) BY DEREK JARMAN

42′40″ ♪ Probandi Benedettini di San Giovanni in Parma, Credo II

La réunion de dispositifs hautement visuels — tableaux vivants ; langage des signes anachronique du compagnon muet de Caravage, Jerusaleme ; flashbacks sentimentaux (qui ne me dérangent même pas) — soutenue par un chant grégorien qui semble enregistré depuis des haut-parleurs face à la mer. Tout cela rend la fin du film (et celle du peintre) profondément bouleversante.

A reunion of highly visual devices – tableaux vivants; the anachronistic sign language of Caravaggio’s mute companion, Jerusaleme; sentimental flashback (which I don’t even mind) – supported by a Gregorian chant that seems recorded from speakers by the sea make the movie/the painter’s end incredibly moving.

POLA X (1999) BY LEOS CARAX

45′47″ ♪ Scott Walker, Light

Le titre acronymique fait référence à la dixième version du scénario de Carax, adaptant Pierre, ou les Ambiguïtés de Herman Melville — ce qui donne une bonne idée du niveau d’hubris dont il est question. Si Stavisky procure l’étrange plaisir d’une musique de Sondheim sans paroles, alors Pola X offre un plaisir encore plus étrange : celui d’une musique de Scott Walker sans sa voix. À l’exception de la scène d’ouverture, où la mauvaise toux de Carax et une citation de Hamlet en français sont suivies d’un extrait chaotique de The Cockfighter de Walker sur des images pseudo-historiques de cimetières bombardés. Comme si de rien n’était, Light nous introduit ensuite à Pierre (Guillaume Depardieu), profondément endormi dans son château.

The acronymic title refers to Carax’s tenth script version, adapting Herman Melville’s Pierre, ou les Ambiguïtés – which gives a good idea as to what level of hubris we’re talking about. If Stavisky provides the weird pleasure of Sondheim’s music without lyrics, then Pola X provides the even weirder pleasure of Scott Walker’s music without his voice. Save for the opening scene, where Carax’s bad cough and Hamlet quote in French is followed by an excerpt of Walker’s chaotic The Cockfighter over pseudo-historical footage of graveyards being bombed. As if nothing happened, Light then introduces us to Pierre (Guillaume Depardieu), sound asleep in his French chateau.

THE SERVANT (1963) BY JOSEPH LOSEY

49′01″ ♪ Music by John Dankworth, lyrics by Harold Pinter and sung by Cleo Laine, All Gone

Dans The Servant, All Gone est comme un disque vinyle que l’on userait jusqu’à la moelle. Harold Pinter, adaptant le roman de Robert Maugham pour le cinéma, est également l’auteur des paroles de la chanson — la seule qu’il ait jamais écrite ? Dans son nonsense subliminal — Now, while I love you / Can’t love without you / Must love without you, alone — All Gone possède quelque chose d’une symbiose fiévreuse entre Pinter et ChatGPT.

In The Servant, All Gone functions as an actual record being played to death. Harold Pinter, adapting Robert Maugham’s novel for the screen, was also responsible for the song’s lyrics – the only song-writing he ever did? In its subliminal nonsense – Now, while I love you / Can’t love without you / Must love without you, alone – All Gone has something of a fever dream symbiosis of Pinter and ChatGPT.

HITLER, A FILM FROM GERMANY (1977) BY HANS-JÜRGEN SYBERBERG

52′14″ ♪ Sound excerpt Holdrio, liebes Echo

Le film se présente comme « non pas un film-catastrophe mais la catastrophe faite film », une tentative grandiose d’affronter le problème et la responsabilité de la représentation post-Hitler, principalement sur le plan cinématographique mais aussi musical. Où va l’art lorsque Hitler est présenté comme un cinéphile ayant « regardé deux à trois films par jour » avant la guerre, ainsi que comme « l’homme qui ne manquait jamais un Götterdämmerung à Bayreuth » ?

Sur les deux versions de l’affiche, “Hitler” semble surgir de la tombe de “R.W.”. L’épitaphe de Wagner n’a besoin que de ses initiales… Syberberg semble adopter le mode wagnérien — une fresque de sept heures mêlant marionnettes et théâtre de la mémoire — pour battre, ou plutôt condamner, Wagner à son propre jeu. J’ai inclus un extrait de la seconde partie du film, où l’écho constant du prélude de Parsifal de Wagner est contrarié par des chants traditionnels. « Wagner, peux-tu m’entendre ? » crie un homme qui se présente comme « ayant brûlé Hitler », avant d’entonner un chant yodel romantique adressé aux échos de la montagne, qu’il conclut en rappelant que « la musique de Wagner a été écrite avec du sang ».

The movie presents itself as «no disaster film but disaster as film», a grandiose attempt to confront the problem and responsibility of representation post-Hitler, mainly cinematically but also musically. Where does art go when Hitler is presented as a cinephile who «watched 2 to 3 movies a day» before the war, as well as «the man who never missed a Götterdammerung in Bayreuth»? On both versions of the poster, ‘Hitler’ can be seen rising from the grave of «R.W.» Wagner’s epitaph needs no more than his initials… Syberberg seems to adopt the Wagnerian mode – a 7‑hour juggling of puppet and memory theater – to beat, or in this case condemn, Wagner at his own game. I included an excerpt from the second part of the movie, where the constant temptation of Wagner’s prelude to Parsifal is countered through traditional songs. «Wagner, can you hear me?» screams a man who presents himself as ‘having burned Hitler’ before singing a romantic yodeling song addressing mountain echoes, which he closes with a reminder that «Wagner’s music was written in blood».

THE LAST DAYS OF DISCO (1998) BY WHIT STILLMAN

53′26″ ♪ Sound excerpt Amazing Grace sung by Kate Beckinsale

The Last Days of Disco est un récit édifiant sur le thème des « opposés qui s’attirent ». Ici, Kate Beckinsale interprète une version superbement auto-tunée de Amazing Grace dans un lit d’hôpital. Le morceau accompagne ensuite le personnage de Chloë Sevigny récupérant les médicaments pour la double MST qu’elle a contractée lors de sa « première fois » (on entend le pharmacien dire « I’m sorry »).

The Last Days of Disco is an effective «opposites attract» cautionary tale. Here, Kate Beckinsale is performing an amazingly auto-tuned version of Amazing Grace in a hospital bed, which then accompanies Chloë Sevigny’s character collecting the medication for the double STD she’s picked up on her ‘first time’ (you can hear the pharmacist’s «I’m sorry»).

M*A*S*H (1970) BY ROBERT ALTMAN

55′14″ ♪ Johnny Mandel, Suicide Is Painless sung by Ken Prymus

Il se passe beaucoup de choses dans M*A*S*H* (on y suit un Hôpital Chirurgical Mobile de l’Armée américaine pendant la guerre de Corée). Mais arrêtons-nous sur la « scène de conversion gay ». Un simple cas d’impuissance est interprété comme la preuve que le capitaine « Painless » est homosexuel, et la seule solution envisagée est le suicide. Ses collègues chirurgiens optent alors pour une simulation rituelle de suicide comme « traitement ». Altman a confié les paroles de Suicide Is Painless à son fils de 15 ans. Les royalties l’auraient rendu millionnaire.

There is a lot going on in M*A*S*H* (which follows an American ‘Mobile Army Surgical Hospital’ during the Korean War) in general, but let’s consider the ‘gay conversion scene’ for a second. A one-off case of impotence can only mean that Captain «Painless» is gay, for which the only available solution can be suicide – his fellow army surgeons opt for the ‘cure’ of a ritual faux-suicide instead. Altman famously passed the lyrics to « Suicide is Painless », played in the scene, on to his then 15-year-old son. The royalties supposedly made him a millionaire.

MARAT/SADE (1967) BY PETER BROOK

57′34″ ♪ Richard Peaslee, Poor Old Marat

BLUE (1993) BY DEREK JARMAN

58′12″ ♪ Sound excerpt, Tibetan bells

La dernière phrase de Jarman dans Blue, avant que les cloches méditatives ne résonnent, est : « Je dépose un delphinium, bleu, sur ta tombe. » Ses véritables derniers mots, quelques mois après la sortie du film, auraient été : « Je veux que le monde soit rempli de petits canards blancs fluffy. » Dans Hat Box, l’autobiographie/autodiscographie en deux volumes de Stephen Sondheim, celui-ci imagine ses propres derniers mots :

« Quand Wilson Mizner est sorti du coma et a vu un prêtre penché sur lui, il aurait dit : «Pourquoi devrais-je vous parler ? Je viens juste de parler à votre patron», et il est mort aussitôt. Difficile de croire qu’il n’ait pas préparé ça à l’avance, tout comme il est difficile de croire qu’Oscar Wilde n’ait pas préparé « Soit ce papier peint s’en va, soit c’est moi » (apocryphe ou non) ou que Goethe n’ait répété « Plus de lumière ! » — après tout, ils étaient écrivains. Si j’ai encore le souffle pour le crier de manière théâtrale, ma citation sera tirée de Our Time, une chanson de Merrily We Roll Along : « Il y a tant de choses à chanter ! »

Jarman’s last sentence in Blue, before the meditative bells set in, is: “I place a delphinium, blue, upon your grave.” His actual last words, a few months after its release, were reportedly: «I want the world to be filled with white fluffy duckies.» In Hat Box, Sondheim’s incredible two-volume autobiography or auto-discography, there is a passage in which he imagines his own dream last words:

«When Wilson Mizner came out of a coma and saw a priest standing over him, he reportedly said, «Why should I talk to you? I’ve just been talking to your boss,» and promptly died. It’s hard to believe he didn’t work on it in advance, just as it’s hard to believe that Oscar Wilde didn’t work on «Either that wallpaper goes or I do» (apocryphal or not) or Goethe rehearse «More light!» —after all, they were writers. If I have the breath to gasp it out dramatically, mine will be a quote from Our Time, a song in Merrily We Roll Along: «There’s so much stuff to sing!»»

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Les Saisons déploie de la sorte un feuilletage très ample, à la fois géologique et politique, scientifique et mythologique : le présent de la chronique paysanne se mêle à l’observation de dolmens préhistoriques, à des reconstitutions de légendes locales ou encore à des images d’archives remontant aux années 1970, après la Révolution des Œillets. Au-delà de ce soubassement historique, la cinéaste adopte une forme archéologique à travers la succession de longs travellings ou panoramiques répondant à la stratification du territoire. La diversité des supports d’enregistrement suit une logique analogue : si le 16mm domine, le 8mm est utilisé pour filmer des gravures rupestres, tandis que la texture craquelée d’images d’archives en noir et blanc (dans un segment documentant la réforme agraire des années 1970) fait émerger une nouvelle couche politico-historique. Déjà particulièrement dense et composite, le dispositif se complexifie encore avec un agencement polyphonique de voix off : la lecture du journal de deux archéologues allemands dans les années 1940 croise des témoignages contemporains d’habitants de la région, tout en intégrant des poèmes, des chants ou des légendes racontées par des enfants. Mais si Fazendeiro fait preuve d’une ambition indéniable, le film n’évite pas l’écueil de l’éparpillement, la faute à une structure trop flottante qui peine à transcender la somme des éléments brassés. La superposition des temporalités se révèle certes localement féconde, lorsqu’elle ouvre sur un dialogue à travers le montage : ainsi de ce long fondu enchaîné où le visage d’une princesse se dissout dans l’ondoiement d’un cours d’eau, figurant l’inscription de l’imaginaire populaire dans la topographie. Ailleurs, l’usage croissant des voix off paraît en revanche instiller avec volontarisme une profondeur historique ou mythique. Les légendes reconstituées restent souvent à l’état de tableaux à peine esquissés, dont la signification est très largement prise en charge par le commentaire. La limite de la démarche tient alors à la conviction que l’hétérogénéité suffit à conférer un souffle poétique à l’ensemble. Si cet écueil n’est pas nouveau à l’échelle du cinéma portugais (il était déjà perceptible dans Grand Tour de Miguel Gomes, coécrit par Fazendeiro), il s’explique peut-être par l’influence décisive d’Antonio Reis et Margarida Cordeiro, et plus particulièrement, de leur trilogie matricielle consacrée à la région rurale du Trás-os-Montes à laquelle Les Saisons emprunte beaucoup. L’articulation entre le documentaire et le registre fabuleux a beau rester une voie poétique précieuse pour transcender le genre ethnographique et se prémunir contre la folklorisation des cultures populaires, sa puissance lyrique bute ici sur des tropes désormais bien identifiés, qui confinent à la ficelle. 

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L’unité temporelle permet ainsi à Akinola Davies Jr de jouer tout au long du film avec une série de petits décrochages qui contrarient le flux de l’action. Il s’agit aussi bien de rencontres impromptues du père avec d’anciennes connaissances, que d’annonces à la télévision ou de l’apparition de la police – autant d’éléments par lesquels le contexte national et le passé de Folarin, lié à une organisation politique clandestine, font effraction dans l’après-midi passé en famille. L’idée est d’abord prometteuse, en ce qu’elle restitue la perception des enfants face à une situation qu’ils ne comprennent pas entièrement. Pour le spectateur aussi, les enjeux politiques ne sont pas tout à fait explicités, mais émergent dans l’inquiétante fébrilité qui pèse sur la ville en ce jour d’élection. Le cinéaste a toutefois la main de plus en plus lourde, si bien que ces ruptures deviennent rapidement étouffantes : des oiseaux de mauvais augure, des militaires de passage filmés au ralenti, un saignement de nez suivi de la brève apparition d’un visage inconnu qu’on identifiera uniquement à la fin du film, etc. L’enjeu semble moins de mettre en scène un point de vue que multiplier les effets d’annonce pour injecter une tension dramatique artificielle. Alors que ces décalages voudraient ménager leur petit effet de mystère, ils finissent plutôt par donner l’impression d’un teasing tournant en rond.

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Un temps seulement. Car dans ses dernières minutes, le film rompt avec cette logique pour faire de la relation mère-fille le point de cristallisation des tourments de l’héroïne. La soudaine présence du personnage maternel reconfigure rétroactivement l’ensemble des souffrances de Lina, en les ramenant à l’hypothèse d’un traumatisme familial, désormais plus explicitement désigné. Ce revirement est d’autant plus dommageable que le film, avant d’opérer ce recentrage, trouvait sa meilleure séquence en s’écartant de sa veine anxiogène au profit d’une tonalité plus contemplative, voire onirique. Dans la scène en question, Lina se tient au sommet d’un phare avec sa fille et observe l’étendue de la ville, tandis que la lumière tournante du projecteur l’aveugle par intermittence. Cet éblouissement ouvre alors sur plusieurs visions : elle imagine le quotidien de ses proches et plus largement des personnes habitant son quartier. En balayant la ville, les faisceaux lumineux tissent un réseau entre des existences parallèles avant de venir s’imprimer sur le visage de Lina – surface sensible où le monde devient matière à imaginaire. Ce moment d’introspection s’apparente dès lors à une sorte de rêverie kaléidoscopique, permettant à la jeune femme d’explorer mentalement les trajectoires qu’aurait pu prendre son existence. Mais davantage qu’une inflexion de la mise en scène, cette séquence restera au stade de la courte échappée, avant d’être rattrapée par un dénouement décevant : Las Corrientes n’échappera pas in fine au piège de la psychologie.

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La programmation récente de Love Is Strange au ciné-club Critikat a attiré mon attention sur une absence : à l’heure où j’écris ces lignes, Peter Hujar’s Day, le dernier long-métrage d’Ira Sachs, n’a pas encore de date de sortie française. C’est d’autant plus dommage qu’il témoigne d’un regain de forme du cinéaste américain après le décevant détour européen qu’opéraient Frankie et Passages. Le titre du film est légèrement trompeur : il ne raconte pas une journée du méconnu photographe queer new-yorkais, mais le met en scène en train de raconter sa journée à son amie Linda Rosenkrantz. Le film est l’adaptation d’un authentique entretien enregistré par Rosenkrantz en 1974 (dans le cadre d’un projet resté inachevé sur le quotidien de ses amis artistes), et dont la retranscription a été publiée en 2021. Tourné dans le véritable appartement de l’autrice avec un 16mm à la patine évocatrice (les poses mélancoliques de Hujar ne sont pas sans rappeler certains portraits de Nan Goldin), fidèle au mot près au texte original, le film peut sembler, de prime abord, tenir de la reconstitution fétichiste. Mais les ellipses temporelles ajoutées par Sachs pour fragmenter la conversation et, surtout, ces interludes étranges où des images du tournage et des portraits filmés des comédiens prenant des poses de modèle se retrouvent intercalés dans le montage, jouent à l’inverse la carte de la mise en abyme et de la distanciation.

Il y a de l’affectation dans ce double mouvement du film, mais l’artificialité du dispositif n’empêche pas une certaine immédiateté. Il s’agit même du film le plus ténu et délicat du cinéaste, tant la simplicité du style épouse ici celle du récit. Sachs a toujours fait preuve de subtilité, mais son cinéma a souvent procédé par contraste entre, d’un côté, l’épure de sa mise en scène et de son écriture et, de l’autre, une matière première faussement conventionnelle, partant de personnages clichés et de conflits attendus pour mieux les désamorcer. Peter Hujar’s Day, en revanche, ne raconte à peu près rien. Le monologue quasi ininterrompu de Hujar décrit avec une précision maniaque des événements prosaïques dont la banalité semble l’étonner lui-même : qu’a‑t-il fait au juste de sa journée ? Comme Showing Up de Kelly Reichardt, le film dresse un portrait particulièrement terre à terre de la matérialité de la vie d’artiste. En réalité, tout se joue ici entre les mots. Hujar, mort du Sida à la fin des années 1980, n’a accédé à la reconnaissance que de manière posthume, et on entend en sourdine l’amertume d’un homme dont le métier l’amène régulièrement à photographier d’autres artistes plus célèbres que lui (Susan Sontag, Allen Ginsberg, William Burroughs, etc.) qui, eux, ne le voient pas. La relative vacuité de la conversation déplace l’attention ailleurs : sur les gestes et les postures des comédiens ou les variations de l’éclairage dans l’espace clos de l’appartement, au fil de la course inéluctable du jour vers la nuit. La sobriété inattendue et exemplaire de Ben Whishaw et Rebecca Hall laisse sourdre l’intimité silencieuse entre deux amis de longue date : la lassitude sans fard de Hujar bute contre la sollicitude inquiète de Rosenkrantz.

Comment rétablir une filiation perdue avec cette génération ravagée par la maladie, qui s’est éteinte avant de pouvoir passer le relais à la suivante ? Sachs le fait de la manière la plus humble possible : en en célébrant les doutes et les inquiétudes plutôt que les triomphes. Il choisit, au fond, d’aborder Peter Hujar, figure dont le grand public connaît certains des clichés (son portrait de Susan Sontag, ou la photographie de l’icône trans Candy Darling sur son lit de mort qui orne la pochette d’un album culte d’Antony & The Johnsons) mais rarement le nom, comme s’il était une star de la trempe de Marilyn ou de Lady Di, qu’on n’aurait même pas besoin de présenter, attirant paradoxalement l’attention sur son œuvre en la gardant hors-champ. C’est une stratégie qu’on pourra juger élitiste, mais elle a le mérite d’apporter une solution insolente à la difficulté de faire entrer les artistes femmes, queer ou racisés dans le canon : considérer qu’ils en font déjà partie.

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À la manière d’une version plus délurée de Seul sur Mars (film lui aussi scénarisé par Drew Goddard et adapté d’un roman d’Andy Weir), Projet Dernière chance prend la forme d’un seul en scène sur fond de menace planétaire : qu’il analyse les bactéries alien dans un laboratoire devant des hauts gradés militaires ou s’adresse à son journal de bord, Gosling assure le spectacle, notamment par sa capacité à passer de l’enthousiasme au sarcasme à la moindre déconvenue. Durant la première partie, chacun des flashbacks qui narre l’itinéraire inattendu de ce prof anonyme semble prétexte à un sketch (faire les courses en compagnie d’un garde du corps, assurer une présentation devant une assemblée impassible, etc.). Le tempo échevelé du film, plutôt que de laisser s’installer des situations propices au burlesque, frôle toutefois le matraquage de gags. Ainsi d’une sortie extravéhiculaire en forme de course contre la montre durant laquelle Grace doit intercepter un artefact flottant en direction de son vaisseau : la péripétie aurait pu conjuguer suspense (va-t-il parvenir à récupérer l’objet à temps ?) et humour (Grace trébuche maintes fois en escaladant la surface de la navette), mais le montage sabote le premier au profit du second. C’est la limite relative du film, qui segmente parfois trop strictement ce qui relève du cocasse et du sérieux.

Thumbs up ?

C’est plutôt lorsque les deux s’entrelacent que le style de Lord et Miller infuse avec une énergie rafraîchissante ce récit aux contours familiers. La seconde partie de Projet Dernière chance, moins frénétique, illustre leur espièglerie, notamment autour d’une situation dépliée dans la durée : Grace découvre, près d’un soleil survivant miraculeusement aux bactéries astrophages, la présence d’un autre voyageur intergalactique lui aussi en quête d’un remède. Séparés par une paroi translucide, l’homme et l’alien, une sorte d’araignée minérale rapidement surnommée « Rocky », vont devoir apprendre à dialoguer afin d’unir leurs forces. Ce chapitre, qui s’amorce comme un pastiche de Premier contact, aurait pu ressembler à n’importe quelle autre rencontre du troisième type (Grace fredonne même le thème musical du film de Steven Spielberg), mais elle tire une certaine invention de l’incompréhension entre Grace et l’extraterrestre, quelque part entre l’intelligence supérieure et l’animal de compagnie. Les arbitraires de la communication occasionnent divers malentendus – dresser un pouce vers le bas plutôt que vers le haut pour marquer son approbation, confondre « fistbump » et « fist my bump », etc. Ce pan du film, certes un brin puéril, ouvre toutefois un horizon comique fécond : celui de l’entente laborieuse.

Pour se comprendre, Rocky et Grace emploieront aussi des moyens plus étonnants, comme des maquettes représentant l’astronaute et sa navette. Ce goût pour le bricolage, qui rappelle que les deux cinéastes avaient signé La Grande aventure Lego, constitue l’un des aspects les plus réussis de Projet Dernière chance. L’exploration spatiale ne découle plus d’une série de protocoles immuables et millimétrés, mais tient de la débrouillardise – Grace n’aura de cesse de bidouiller, de rafistoler ou de confectionner les instruments nécessaires à l’accomplissement de sa mission à l’aide d’un rouleau de scotch. En injectant de la trivialité (l’improvisation et la maladresse du personnage) à une grande machine bien huilée (le carcan du blockbuster de science-fiction), Lord et Miller livrent non seulement un film à visage humain, mais aussi teinté d’optimisme. Sans souligner la métaphore évidente de questions écologiques contemporaines (à la manière des énergies fossiles, les astrophages sont à la fois une source de carburant pour l’humanité et un risque majeur pour leur pérennité), Projet Dernière chance esquisse tout de même un message d’espoir : avec un peu d’huile de coude et de persévérance, pas besoin d’être un surhomme pour contribuer à sauver l’univers.

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Podcast historique

L’irresponsable auquel s’intéresse ici Giannoli est donc Jean Luchaire (Jean Dujardin), voix pacifique et germanophile dans l’entre-deux-guerres, qui entretient de longue date une amitié avec le francophile Otto Abetz (August Diehl). Les deux militants pour la paix se muent en partisans de l’Occupation ; l’ami allemand, aussi sympathique en journaliste fauché que vêtu d’une gabardine de dignitaire nazi, devient même (et presque malgré lui) ambassadeur du Troisième Reich à Paris. Gagné par son opportunisme, Luchaire fonde Le Nouveau Temps et s’impose au sein de la haute société collaborationniste, où il entraîne sa fille Corinne (Nastya Golubeva Carax), une jeune comédienne naïve, à qui il transmet également le fléau de la tuberculose. Dans un jeu allégorique assez appuyé, la maladie se répand chez les Luchaire à mesure que leur compromission devient évidente, tandis que les séquences de fête se répètent pour marquer leur déchéance. L’avidité, la jouissance, puis le pourrissement : Giannoli décortique une mécanique dégénérescente, fruit d’un accommodement avec la réalité plus que d’un véritable engagement idéologique. Le film charge la barque pour maintenir à flot ce bateau ivre : le scénario dessine volontairement une zone d’aveuglement autour du trio, avec une intrigue resserrée autour de leurs failles (les longues séquences de crise de toux et le segment du sanatorium). Il ménage aussi leurs consciences respectives aux yeux du spectateur : Luchaire s’essaie à la politique de la chaise vide au moment de signer un éditorial sur les lois antisémites, ferme les yeux sur les agissements d’un groupuscule de résistants ou obtient des laissez-passer à une famille juive.

L’occultation de la réalité à laquelle procèdent les personnages s’étend en un sens à la peinture qui est faite ici de l’Occupation : Giannoli choisit de ne pas figurer directement la violence nazie à l’écran (les exactions et les rafles ne sont qu’évoquées) – les seules scènes de « barbarie » seront même l’apanage de la Résistance, à la toute fin du film. Mais ce désir de sonder l’aveuglement (en partie volontaire) d’une poignée de collaborationnistes bute sur la clarté pédagogique d’un récit déplié par une complice repentie : l’histoire est racontée par Corinne quelques années plus tard, alors qu’elle vit recluse dans la crainte des représailles. Devant son micro, la fille raconte l’avilissement du père au cours d’une démonstration tautologique, sa voix off venant expliciter ce que la mise en scène, le jeu très expressif de Dujardin en amateur de bonne chère – difficile d’oublier OSS117 ivre sur la plage de Rio devant les scènes de beuverie – et des dialogues appuyés suffisent à faire comprendre. Jean crache du sang ? « C’est bientôt toute l’Europe qui allait cracher du sang. » À la charge de ce dispositif, qui évoque l’enregistrement d’un podcast historique, de récapituler les faits et de poser un point de vue omniscient sur les événements. La vaste période couverte (des années vingt jusqu’à l’après-guerre) nous est ainsi relatée avec le concours de quelques archives célèbres – le fameux film des bottes allemandes frappant le sol des Champs-Élysées – et en se raccrochant à des marqueurs connus : de la montée des tensions jusqu’à l’épuration, en passant par la drôle de guerre, l’exode, etc. Et la fresque tout en nuances de gris de se trouver beaucoup trop éclairée par les lumières d’un manuel scolaire.

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Le film déplie à partir de là un récit dont la mise en scène tape-à‑l’œil ne parvient pas à masquer le fond académique. Le père de substitution, après s’être imposé au sein du foyer, devient évidemment de plus en plus violent et cruel, au point qu’Andor décide de sauver sa mère de ses griffes. Nemes illustre ce scénario par d’amples mouvements de caméra aussi gratuits que fastueux et multiplie les scènes explicatives où le garçon s’adresse à la chaudière de son immeuble comme s’il s’agissait du fantôme de son père d’élection. L’objet du transfert affectif est certes étrange (on imagine que le garçon a choisi la chaudière pour sa chaleur), mais ces séquences, loin d’instiller le trouble, permettent surtout de verbaliser les sentiments déjà transparents du personnage, qui débite des banalités telles que « c’est toi mon père, pas lui ». Dans Orphelin, tout passe par le dialogue, comme si Nemes ne faisait pas confiance aux capacités du spectateur, alors même que ses deux premiers films reposaient sur la tension avec le hors-champ. Il n’y a plus qu’à attendre que les éléments se mettent en place et que les personnages soient condamnés par un arbitraire narratif. Le pistolet découvert au début du film par Sári et Andor ne manquera pas ainsi de revenir dans le récit pour faire advenir le drame. Au-delà de cette mécanique ne restent que des fragments des anciennes promesses du cinéaste, telles les ombres dévorantes des ruelles de Budapest filmées en 35 mm. Il faudra s’en contenter en attendant de voir comment le cinéaste se sort de son biopic sur Jean Moulin (avec Gilles Lellouche dans le rôle-titre), que l’on devrait prochainement découvrir.

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À l’inverse de la perspective égalitaire de cette séquence, où aucun akène ne sort nettement du lot, l’écueil du film sera par la suite de surcaractériser ses « personnages » pour des besoins dramaturgiques, compensant l’absence de dialogue par une accumulation de traits et de gestes distinctifs (un akène à la bulbe plus grosse que les autres, un dont le parachute est abîmé, un autre plus peureux que ses comparses, etc.). On pense alors à Flow, sorti l’an dernier, dans lequel des animaux se voyaient déjà dotés de caractéristiques humaines (de l’entraide à la jalousie, voire à la xénophobie). C’est le piège récurrent de ce type de fable écologique cherchant à adopter un autre regard sur l’apocalypse : anthropomorphiser ses personnages (ici les akènes tremblent de peur, se font des câlins et se saluent) revient à reconduire des mécanismes narratifs éculés, qui annulent la singularité potentielle du parti pris initial – par exemple la mort de l’un des akènes est dépeinte comme une tragédie, avec ses compagnons de route affichant leur désarroi la scène d’après (à défaut de pouvoir pleurer, ils courberont leur tige vers l’avant). De la même façon, on peut déplorer l’imaginaire en fin de compte étriqué du film qui, s’il exploite plutôt bien la plasticité de ses décors mutants, manque d’ambition dans son bestiaire. Que la planète visitée soit extraterrestre ou une version post-apocalyptique de la nôtre (le film ne tranche pas), peu importe : difficile dans les deux cas d’être émerveillé par la présence de grenouilles, de papillons et de mantes religieuses déjà croisés dans la plupart des récits du genre (les deux Minuscule). Il suffit de voir les akènes se servir, à un moment, de limaces en guise de montures pour mesurer le double échec du film : suivre des akènes qui n’en sont pas vraiment parcourir un monde étrange… qui ne l’est pas vraiment.

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Dès les premiers instants du générique, Libre échange (sorti en septembre dernier) se montre déroutant. Carey est au volant de sa voiture et plutôt que de regarder devant lui, il adresse un regard au spectateur comme si ce dernier occupait le siège passager. Un point de vue aussitôt démenti par le plan suivant : il fixait en réalité sa femme, Ashley, avec qui il chante maintenant à l’unisson les paroles romantiques (« Tu es la lumière qui brille dans ma vie ») de « Whenever I Call You Friend » de Kenny Loggins. Le couple enchaîne avec un jeu érotique (« La main ou la bouche ? ») qui perturbe quelque peu la conduite de Carey. Le propriétaire d’un véhicule s’apprêtant à les dépasser ne manque d’ailleurs pas de le lui faire savoir, en klaxonnant et en l’injuriant. La caméra se focalise alors sur la trajectoire de cette voiture rouge venue freiner leurs ardeurs : elle se met à zigzaguer de gauche à droite devant eux, avant de percuter brutalement un talus et de faire un impressionnant tonneau. Stupéfaits, Carey et Ashley s’arrêtent pour apporter leur aide aux accidentés. Peine perdue : la passagère est déjà morte. Et un drame chassant l’autre, dans la foulée, Ashley annonce à son mari qu’elle souhaite mettre fin à leur relation.

Malgré son issue tragique, la première séquence de Libre échange s’avère toutefois très drôle. Sa force comique repose sur le décalage opéré entre la gravité de la situation observée (un accident mortel) et le manque d’esprit de sérieux avec lequel elle est appréhendée (Carey sort de sa voiture en ayant oublié de refermer sa braguette ; Ashley tente de réanimer la victime sous l’œil je‑m’en-foutiste d’une agente de police). À bien des égards, les causes comme les conséquences du drame relèvent de l’absurde. En fait, que filme Michael Angelo Covino lors du prologue de Libre échange ? Une sortie de route, d’abord littérale, puis existentielle. Le monde qui déraille sous les yeux d’Ashley et Carey, c’est d’abord (surtout) le leur. À la faveur d’une dynamique centrifuge, la mise en scène matérialise un conflit déjà latent au sein du couple. L’indécision perceptible à l’intérieur de l’habitacle (outre les faux regards caméra, Covino alterne les plans de face, de dos ou de profil) confine à une forme d’agitation et de désordre répercutés de manière disproportionnée à l’extérieur de leur véhicule.

Ce rapport étroit entre ce qui se joue à l’intérieur (une séparation) et à l’extérieur (une catastrophe), le cinéaste va le reconduire de manière récurrente tout au long du film. Libre échange est une comédie de remariage où il s’agira pour les personnages de remettre de l’ordre dans leur intérieur (et dans leur tête). Par exemple, dans l’appartement d’Ashley, envahi par ses multiples amants, ou encore dans la villa de Paul, le meilleur ami de Carey (joué par le cinéaste lui-même), mis d’abord sens dessus dessous lors d’une bagarre hilarante entre les deux personnages masculins. Et c’est justement dans cette maison que le film se referme, reconduisant une ultime fois la dynamique liminaire. Dans cette scène, l’immense baie vitrée de la villa se substitue au pare-brise de la voiture. Carey, Paul et leurs compagnes discutent dans le salon, parfaitement agencé et rangé (ils s’en amusent). Une altercation débute ensuite dans le jardin avec un tiers, à cause du fils de Paul, ce qui pousse son père à sortir aussitôt avec son ami pour y mettre fin. La caméra, quant à elle, demeure à l’intérieur et filme la scène à travers la vitre. Imperturbable, elle reste du côté de l’ordre et du calme, de sorte que ce choix de cadrage anticipe un recadrage amoureux et une paix intérieure, que nul remue-ménage ne viendra infléchir. Retentit alors le tube de Steve Forbert, « Romeo’s Tune » : « Let me hear you say everything’s okay ».

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Adapté d’un roman cosigné par Capucine et Simon Johannin, le dernier film de Laurent Micheli traduit avec un zèle sans borne la tonalité lyrique du texte à coup de musique opératique, de montages de danses enfiévrés, bariolés de rouge et de vert, de plans accélérés dans les rues de Paris. Pour répondre à une exigence de fidélité vis-à-vis du matériau original, le cinéaste reprend tous les éléments de caractérisation du protagoniste sans interroger ce qu’une telle transposition fera à un film qui tente, tant bien que mal, d’établir un panorama de la précarité urbaine et traiter quelques questions sociétales. Initialement, le personnage de Nino constitue une énième variation sur la figure du héros romantique : il écrit de la poésie, est porté par la puissance de son amour pour Lale (Mara Taquin) et vit dans un quartier où sont reléguées les populations les plus marginalisées (des tentes de réfugiés sont installées en bas de son immeuble). Mais surtout, surtout, Nino se fait le porte-parole d’une communauté (le prolétariat, la jeunesse, les marginaux, les rebuts de la société) au cours de ses différents jobs. Se dessine ici un des paradoxes du romantisme : la voix surplombante du héros salvateur fait signe vers un monde qui, finalement, se réduit à lui-même. Voilà tout le malheur d’une adaptation vertueuse : ne pas avoir conscience qu’une bonne idée de littérature représente, au cinéma, une véritable question esthétique. Comment concilier la force centrifuge d’un personnage principal à la voix surplombante, qui fait la force d’un récit à la première personne, et le film social que Laurent Micheli tente de mettre en place ? Nino dans la nuit ne résout pas cette contradiction. Nino semble être le seul personnage capable de faire entrer la nuit dans le jour (il est au centre de toutes les pratiques illicites, et tous les personnages qui décideront de garder un job normal se feront inévitablement punir), et ainsi d’agir sur le monde qui l’entoure. La tyrannie du scénario impose donc que le film social se subordonne à son agentivité.

De fait, le film n’offre pas un traitement politique aux sujets sociétaux que l’intrigue égraine au fil de l’initiation du héros, mais les utilise pour construire l’éthos d’un personnage masculin positif, au fait de certaines questions contemporaines. Quand deux personnages féminins, Giulia (Alma Dubois) et Lale, subissent des violences sexuelles, celles-ci ne sont pas abordées depuis leur point de vue, mais depuis celui du personnage masculin. La mise en scène du viol de Giulia pose deux problèmes majeurs : présentée sous forme de flashbacks, cette scène est automatiquement fragmentée et ne sert qu’à expliquer la fuite et le changement de vie du protagoniste. Si la description de l’état de choc de Lale par le narrateur rattache, certes, Nino à une figure d’homme dit déconstruit, qui observe, écoute, comprend en voix off, l’absence de témoignage du personnage féminin présente une certaine ironie : le film préfère faire le spectacle d’un personnage empathique plutôt que de montrer de l’empathie envers une victime. Plus douteux, les violences sexuelles lèveront un obstacle dans l’intrigue individuelle de Nino : inspirée par la décision de Giulia de porter plainte, Lale fera du chantage à son agresseur pour que sa femme défende Nino en justice. Commentaire du héros : « Quand t’as de l’argent pour être défendu, tu peux dealer tranquille. Affaire conclue. » Eh bien, affaire conclue : le scénario ne reviendra plus jamais là-dessus. On observe le même genre de contradictions dans le traitement que le cinéaste fait des populations parisiennes fragilisées. La scène de nettoyage de l’immeuble et du camp de réfugiés est filmée depuis la fenêtre de son appartement, vidé, grâce à un mouvement de caméra à 360°, si bien que tous les enjeux politiques que proposait cette scène sont réduits au drame individuel du couple, qui vient d’être expulsé. Les choix d’adaptation de Laurent Micheli minent ainsi ce qui faisait la force de l’histoire initiale : peindre un personnage qui désire réinventer son quotidien pour le transfigurer en paradis. Par une mise en scène qui coupe son personnage du reste du monde, on en voit finalement un seul côté.

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Revenons un instant au roman. Dans une scène pivot, le monstre, séparé de son créateur, retrouvait sa trace des années après sa naissance pour lui raconter ses années d’errance et lui demander de lui « fabriquer » une compagne. Victor, mi-attendri par son récit poignant, mi-effrayé par celui qu’il considérait comme une abomination, acceptait le marché avant de se dédire, par peur que ne prolifère sur Terre une engeance démoniaque. Maggie Gyllenhaal n’a pas les mêmes scrupules ; elle envisage précisément son film comme un savant fou bricolerait un corps à partir d’éléments hétérogènes, pour donner lieu à un déversement post-moderne. D’où l’armature méta : l’actrice-réalisatrice entend combler les manques du film de Whale – la fiancée du titre ne débarquait qu’en toute fin de course pour une poignée de minutes –, en même temps qu’elle fait de ce corps le vaisseau d’un film-patchwork commentant son propre horizon narratif, par l’incursion de visions où la Fiancée, toujours hantée par Shelley, dialogue avec son fantôme. Privée de mémoire, la promise sans nom évolue pourtant dans un univers saturé d’images, notamment celles du cinéma. « Frankie » (le petit prénom donné ici au monstre) a pour passion les musicals d’une star hollywoodienne (à laquelle Jake Gyllenhaal prête ses traits), ce qui occasionne des séquences où les aventures des deux amants morts-vivants sont dédoublées sur les écrans des salles de cinéma qu’ils fréquentent. Ce versant du film oscille entre une espèce de gratuité fétichiste, qui voit Maggie Gyllenhaal mélanger les références comme on élabore une mixture douteuse, et un trop-plein discursif, puisqu’il est question de faire de la fugue de la Fiancée un récit d’empouvoirement féminin. « Me too ! Me too ! » hurle-t-elle dans le dénouement, tandis que les sous-intrigues (une inspectrice jouée par Penélope Cruz lancée à sa poursuite et rabrouée par ses collègues policiers, des « copycats » de la Fiancée provoquant un début de révolution féministe armée dans le pays) accompagnent ce cheminement vers une prise de pouvoir féminine. Mais, noyé dans une bouillie narrative et visuelle, ce cri du cœur accouche plutôt d’un film aussi raté que Joker : Folie à deux de Todd Phillips, auquel on pense ici souvent – on y retrouve d’ailleurs le même parallèle entre étude de la folie et comédie musicale. Pour tomber dans la même impasse : celle d’un film certes monstrueux, mais surtout informe.

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Avec : Marin Gérard et Josué Morel.

Enregistrement : Marin Gérard.

Montage : Clément Colliaux.

Musique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Wiseman, peintre (Central Park)

À la fin de Central Park, Frederick Wiseman place sa caméra à l’intérieur d’un carrousel. Le surcadrage découlant de ce choix, qui produit un contraste fort entre l’intérieur ombragé du manège et la lumière éclatante du parc, donne alors l’impression de voir l’espace vert se morceler en une myriade de vignettes fugitives, emportées par la vitesse de rotation de l’engin. Un plan montre ensuite la porte de sortie, celle du manège, ainsi que du documentaire. Cette conclusion semble ainsi ramasser le mouvement déplié trois heures durant : Wiseman fait de Central Park un patchwork de brefs plans foisonnants de couleurs et de lumières. Si quelques segments plus longs sont consacrés à des rassemblements (concerts, manifestations, marathon, etc.) ou des réunions administratives, le geste de Wiseman tient ici presque de la promenade : il filme tel un peintre installant son chevalet pour croquer les drôles de badauds croisés sur son chemin. À ce titre, le film peut être lu comme une étude chromatique du vert. Les grandes pelouses, filmées en aplats vifs, accueillent les New-Yorkais venus lézarder au soleil, tandis que les bancs ombragés offrent des refuges paisibles, à l’écart du tumulte urbain. Les coins plus sauvages, aux verts denses et assombris, sont quant à eux le théâtre de rencontres plus discrètes, à l’abri des regards, tels ces buissons devenus territoire de cruising. Le regard analytique de Wiseman est ici indissociable d’un rapport sensible à la lumière et à ses variations. Le cadre offert par le parc, tantôt naturel, tantôt artificiel, offre au documentariste une riche matière figurative, qu’il agence dans des compositions jouant sur l’alliance des aplats verts, bleus (le ciel, une piscine, le lac) et gris (les immenses buildings qui tapissent souvent le fond du cadre). Les formes organiques des végétaux y cohabitent avec les tracés géométriques des routes, des grilles ou de la skyline new-yorkaise, transfigurant cet espace urbain végétalisé en une vaste mosaïque où s’entrelacent lignes, surfaces et volumes. Plus encore, le montage lui-même semble obéir à une logique davantage chromatique que thématique, guidée avant tout par les couleurs : dans l’une des dernières séquences, filmée sous la pluie, Wiseman suit la piste de ballons roses qui se détachent de la grisaille, avant de rejoindre une manifestation LGBT dont les teintes flamboyantes finissent par envahir le cadre. À l’échelle du film, le rouge, couleur ici associée à la vie humaine (par le truchement d’accessoires, de vêtements, de véhicules, etc.), tient de la petite touche pointilliste qui se propage à l’intérieur des cadres et permet de relier entre elles les séquences. Autrement dit : Wiseman monte avec la sensibilité d’un peintre.

Robin Vaz

Poétique de Wiseman (High School)

« Je parie que cela aura davantage de sens pour vous » : voilà ce que dit une professeure à ses élèves dans la séquence centrale d’High School, juste avant de leur proposer une leçon sur la chanson « The Dangling Conversation » de Simon and Garfunkel. Le principe du cours (et de la scène) repose sur la répétition du texte de Paul Simon, que la jeune femme récite devant une assemblée (visiblement ennuyée) et qu’elle fait ensuite écouter sur un vieux magnétoscope. De la première à la seconde énonciation du texte, un reversement s’opère : la chanson, que nous commençons à entendre en prise directe, devient extradiégétique. Le documentaire sur l’institution scolaire laisse alors la place à une série de portraits, tandis que la pesante scène de classe se voit court-circuitée par un élan lyrique. La ballade rythme le défilé des visages filmés de profil, tous en gros plan ; tous, pour la première fois, détachés de la masse informe. Ce procédé, qui pourrait être considéré comme une entorse à l’éthique du documentariste (on appellerait aujourd’hui ce genre de séquence un clip), constitue en vérité une profession de foi de la part de Wiseman. Le cinéma documentaire n’aura pas pour seule vocation d’enregistrer le réel ou de le soumettre à la froide (mais bien nécessaire) analyse : il se doit également de le transfigurer. De l’autre côté du miroir, l’enseignante disparaît, comme si le cinéaste avait momentanément pris sa place pour défendre une autre approche du texte. Il imagine un monde où l’art pourrait être appréhendé sur le mode de la correspondance (ces jeunes gens ne sont-ils pas, comme le dit la chanson, à « la frontière de leur vie » ?). Ce n’est pas un hasard si l’art poétique de Wiseman s’exprime ici au sein d’un cours sur la métaphore. Son cinéma aura d’un côté une couche suffisante de didactisme pour transmettre un message (l’enseignant soumet son texte à l’analyse) et de l’autre un supplément d’art essentiel (l’artiste propose une forme ouverte à la rêverie). La leçon est-elle passée ? À la fin de la chanson, la caméra sort de la salle de classe et filme dans un couloir une jeune fille, dos au mur, les yeux au ciel, qui s’éloigne tout doucement, laissant au spectateur un étrange sentiment de gravité. On ne saura pas si la chanson a eu un effet sur elle, mais demeura pour toujours le regard attentif du cinéaste.

Juliette Conti

Funny man (The Store)

Tous les films de Wiseman, même les plus sombres, accordent une place à l’humour – le cinéaste lui-même n’était d’ailleurs pas avare en blagues lorsqu’on lui posait des questions à l’issue d’une séance. Dans ses films, le comique est toutefois rarement verbal : c’est grâce à l’absence de commentaire (off ou in), ainsi que par l’objectivité apparente du point de vue, que certaines scènes prêtent à rire. Par exemple dans The Store, film sur un grand magasin de Dallas (qui permet par extension de dresser un état des lieux de la société de consommation américaine), l’une des premières séquences montre des vendeuses en train de s’échauffer physiquement avant l’ouverture. La caméra se tient de biais, tandis que les femmes commencent à agiter les bras sur un remix 80’s de la Symphonie n°40 de Mozart. Tout y est irrésistible : la synchronisation hasardeuse de l’une des vendeuses, la mauvaise volonté qu’y met sa collègue, le regard caméra furtif d’une autre encore, etc. L’opérateur n’a qu’à suivre le mouvement, filmant ici une observatrice amusée, panotant là sur une employée qui s’applique en fermant les yeux. Le rire découle moins alors d’une moquerie que de l’étonnement produit par la situation. La position de Wiseman a précisément toujours été celle-ci : moins celle d’un analyste (notamment des institutions), que d’un « étonné ». Il ne serait pourtant pas tout à fait exact de prétendre que ses documentaires se contentaient de cette neutralité d’apparat évoquée plus haut. Le montage, lieu où s’inventent réellement les films de Wiseman, joue un rôle clef dans la veine comique de son cinéma. Ainsi d’un vendeur de fourrures au discours extrêmement calibré et élaboré, dont les apparitions récurrentes tiennent d’un véritable comique de répétition. Quant aux plans de transition chers au cinéaste, ils cultivent également une forme d’incongruité, s’intéressant pêle-mêle à l’essayage d’une coiffe ridicule, à une chorale d’enfants devant un ascenseur, à un groupe de jazz sans public dans un coin, à un lutin qui se promène (c’est la période de Noël) et même à un clown dans un escalator. Enserrées par ces vignettes, les discussions du conseil d’administration, les présentations de produits et autres entretiens d’embauche apparaissent pour ce qu’ils sont : une vaste comédie.

Marin Gérard

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Ser Duncan le Grand, dit Dunk (Peter Claffey), se remémore tout au long de la première saison d’A Knight of Seven Kingdoms les leçons de son défunt maître, ser Arlan. Tel un fantôme, ce dernier ressurgit au fil de brefs flashbacks rompant avec l’image attendue du vénérable chevalier : ivrogne sans le sou au comportement erratique, le vieux bretteur se trouve aussi caractérisé par l’énorme verge dressée qu’il arbore au petit matin, sur laquelle la caméra s’attarde longuement avec une grivoiserie qui donne en partie le ton de cette nouvelle série. Cette insistance sur la vigueur traduit aussi la volonté des créateurs (l’écrivain George R. R. Martin himself et Ira Parker, déjà aux manettes de House of the Dragon) de raviver la flamme épique de Westeros, le monde médiéval de Game of Thrones, quelque peu étouffée par la pompe des séries précédemment adaptées de cet univers fantasy. En s’essayant au comique scabreux (il est aussi question de diarrhée et de flatulence), A Knight of the Seven Kingdoms cherche autant à surprendre qu’à renouer avec la veine grotesque sous-jacente des romans de Martin. On se rappelle d’ailleurs que les personnages les mieux écrits de Game of Thrones avaient déjà un problème de taille, que ce soit évidemment Tyrion, son frère au bras raccourci Jaime, l’eunuque Lord Varys ou, à l’opposé du spectre de genre, la très grande Brienne de Thorne.

Concentrant son regard sur l’amitié inattendue entre deux personnages aux caractéristiques physiques et sociales opposées, le colosse sorti de nulle part Dunk et son petit écuyer Egg (Dexter Sol Angell), qui cache un temps son ascendance noble, cette nouvelle série ose même une forme d’utopie burlesque. Il s’agit surtout de deux silhouettes identifiables d’un coup d’œil – l’une dépasse, l’autre brille par son étrangeté glabre –, dont l’union à l’écran constitue une force dans le monde grisaillant de Westeros. Le cadre unique exploré par la série, un tournoi de chevaliers, évoque aussi un théâtre sanguinaire où les corps s’affrontent pour remettre en jeu une hiérarchie sociale injuste. La lutte des classes mise en scène au sein de ces joutes est bien sûr faussée et l’ascension dont rêve naïvement Dunk en tablant sur sa force est entravée par une série de contraintes. Elles sont nombreuses : administratives, économiques, mais aussi spatiales – sa grande carcasse peine toujours à passer les portes basses. En s’attachant ainsi à cette figure de géant à l’étroit, la mise en scène d’A Knight of the Seven Kingdoms insuffle à cet univers une légèreté comique tout en revitalisant ses scènes d’action. Longtemps retardé, l’affrontement final accouche d’un sommet de violence qui fait éprouver l’épuisement et la douleur ressentis dans sa chair par le héros, le cadre se resserrant jusqu’à faire épouser au spectateur le regard du combattant.

Reconfiguration

Non sans rappeler la stratégie adoptée par la série Andor pour l’univers de Star Wars, A Knight of the Seven Kingdoms affiche une plus grande modestie (six épisodes de trente minutes, absence de générique d’ouverture, etc.). Dépouillée des oripeaux de la grande fresque, elle relève à différentes échelles d’un resserrement : unité de temps et de lieux, enjeux focalisés sur un casting quasi strictement masculin, effacement du merveilleux en faveur d’une approche plus concrète des séquences. Et comme pour la première saison d’Andor, ces six épisodes s’apparentent à une tentative de réinvestir un univers fantasmagorique moribond en partant d’un argument simple : le rêve d’un petit garçon de devenir chevalier se heurte à la réalité sociale et politique. Au cours de cette rapide mais précise exploration d’un événement (le tournoi de chevaliers), la série trouve plus de substance que dans les longs atermoiements shakespeariens de House of the Dragon et Game of Thrones. Bien sûr, l’embolie narrative et la surenchère spectaculaire (qui ont déjà plombé en partie la saison 2 d’Andor) pointent le bout de leur nez dans les derniers virages de cette première cuvée, laissant craindre que ne s’applique cette règle immuable de l’univers de Westeros : plus les enjeux croissent (la guerre, les dragons, la fin du monde), plus le champ de la mise en scène se réduit (les conciliabules incessants de House of the Dragon). Il n’empêche : en renouant avec les jeux d’échelles sur lesquels se fondait la première saison de Game of Thrones (le géant remplace ici les enfants et un nain), Martin et ses scénaristes retrouvent un peu de leur inspiration originelle.

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Comment le Spectacle Theater est-il né ?

Le lieu a été fondé en 2010 par Troy Swain et Akiva Saunders. À l’origine, ils ont loué une ancienne épicerie dans le quartier de Williamsburg. L’idée n’était pas uniquement de faire un cinéma : c’était d’abord un espace de performances, avec des concerts, des projections occasionnelles, des événements organisés par des ami·es. C’était très libre, dans un esprit de communauté. Le bâtiment appartient à une coopérative implantée dans le quartier depuis des décennies, ce qui joue un rôle essentiel dans notre survie. Très vite, l’endroit a attiré des jeunes programmateurs, critiques, cinéastes, des gens qui voulaient montrer des films qu’ils ne voyaient projetés nulle part ailleurs. Un collectif s’est formé de manière assez organique. Il n’y avait pas vraiment de hiérarchie: les gens venaient, proposaient des idées, apprenaient à projeter et à gérer la salle.

À Spectacle, tout le monde fait un peu de tout : on projette les films, on tient la billetterie, on conçoit des affiches, on monte des bandes-annonces, on repeint les murs si nécessaire. Le collectif change constamment : certains membres partent, d’autres arrivent, mais c’est justement ce renouvellement qui maintient l’énergie du lieu. Aujourd’hui, nous sommes environ quarante membres actifs. Nous vivons essentiellement des dons et des billets, qui coûtent toujours cinq dollars. La salle est entretenue par le collectif. Beaucoup de membres n’ont pas de formation cinématographique : il y a des menuisiers, des développeurs, des juristes spécialisés dans l’immobilier… Nous apprenons ensemble à faire fonctionner un cinéma. Cela implique beaucoup de discussions, parfois interminables, sur nos choix politiques, esthétiques et pratiques. Rien n’est figé.

Vous êtes situés à Williamsburg, l’un des quartiers les plus gentrifiés de la ville. Quelle place Spectacle occupe-t-il aujourd’hui dans la géographie cinéphile new-yorkaise ? Quelle évolution avez-vous observée depuis 15 ans ?

Le contexte était très différent en 2010. Brooklyn était encore plein d’espaces « Do It Yourself » (DIY), surtout dans la musique, qui ont presque tous disparu vers 2012–2013. Beaucoup d’entre nous sont aussi artistes ou cinéastes et cela influence profondément l’identité du lieu. Spectacle reste un espace à taille humaine. Les cinéastes reviennent pour une raison : faire partie d’une communauté. La petitesse du lieu crée une proximité qui est devenue rare. Il y a quinze ans, il y avait une vraie culture de l’occupation d’espaces physiques pour montrer des choses difficiles à voir ailleurs. À l’époque, « difficile à voir » pouvait impliquer une VHS numérisée en 480p trouvée en ligne parce que c’était la seule copie existante. Beaucoup de films que nous montrions n’avaient aucun distributeur identifiable. Parfois, personne ne savait vraiment qui détenait les droits. Ils existaient dans une sorte de zone grise juridique. Spectacle devenait alors l’un des rares endroits physiques où on pouvait les voir sur grand écran. Depuis, les choses ont changé. Beaucoup de ces films ont été restaurés, édités en Blu-ray ou se retrouvent sur des plateformes comme Tubi. Cela a profondément modifié notre manière de penser la rareté. Si un film est disponible en streaming gratuitement, est-il encore « rare » ?

Diriez-vous que cela rend le travail de programmation plus difficile ?

Oui, d’une certaine façon. Mais notre critère principal n’est pas seulement la rareté : c’est l’enthousiasme. Si quelqu’un découvre un film et ressent un besoin presque urgent de le partager, alors il mérite peut-être une projection. Historiquement, certains membres passaient énormément de temps sur des trackers privés, des archives obscures, à combiner des mots-clés improbables jusqu’à tomber sur quelque chose d’inattendu. Aujourd’hui, il existe aussi un véritable marché de la restauration du cinéma de genre, qui n’existait pas il y a quinze ans. Donc les choses ont changé, mais la logique reste la même : montrer ce qui nous obsède.

Comment s’organise concrètement cette programmation ?

Après environ un an d’implication, un membre peut commencer à programmer. Il n’y a pas de ligne éditoriale stricte, si ce n’est l’idée que le film n’a pas été récemment montré à New York, ou qu’il correspond à l’esprit du lieu. Nous sommes devenus plus attentifs aux droits qu’au début, notamment parce que nous avons noué des relations avec des distributeur·rices et des cinéastes que nous respectons. La programmation se décide lors de réunions mensuelles. C’est parfois chaotique, mais c’est un chaos productif. Chacun défend ses choix avec passion.

Comment parvenez-vous à faire vivre cette passion et cet enthousiasme ?

Cela repose beaucoup sur le collectif et sur nos marottes respectives. Nous avons par exemple une radio, qui est devenue un complément parfait à notre programmation où nous proposons des montages sonores entièrement composés de bandes originales et de musiques en lien avec les films que nous montrons. Une radio DIY nous semblait être un territoire naturel à investir. Nous organisons souvent des ciné-concerts, des projections avec musique live, et proposons beaucoup de programmes liés aux musiques expérimentales.

On va aussi sortir cette année un livre regroupant toutes les affiches que nous avons conçues collectivement. Nous considérons les affiches et les bandes-annonces comme aussi importantes que la programmation elle-même.

Existe-t-il un spectateur type ?

Pas vraiment. Nous n’avons aucune donnée statistique. Les spectateurs restent souvent après la projection pour discuter avec nous. C’est essentiel : nous montrons des films parce que nous voulons en parler. Il y a des habitués très fidèles, mais chaque cycle attire aussi un public différent. Après le Covid, notre audience a même augmenté, ce qui nous a surpris. Pendant la pandémie, nous avons créé notre propre plateforme de streaming, entièrement développée par un membre du collectif. Cela nous a permis de continuer à exister et d’attirer de nouveaux bénévoles, souvent plus jeunes.

Aujourd’hui, beaucoup de cinéphiles passent par des plateformes comme Letterboxd et découvrent des films via des algorithmes ou des recommandations automatisées. Comment percevez-vous cette évolution ?

Notre programmation est presque l’inverse de cette logique algorithmique. Elle naît d’une obsession, d’une nécessité. Vous vous perdez dans des recherches absurdes au milieu de la nuit, vous découvrez un film dont vous n’avez jamais entendu parler, vous vous demandez ce que c’est, vous passez deux semaines à essayer d’en trouver une copie… et ensuite vous avez absolument besoin que quelqu’un d’autre le regarde pour pouvoir en parler. C’est très viscéral, très personnel. Cela dit, certains programmateurs consultent parfois le nombre d’entrées d’un film sur Letterboxd comme un indicateur minimal : si seulement 200 personnes l’ont vu, on se dit que ça vaut le coup de le montrer. Et puis on a parfois de belles surprises, comme ce fan basé à Chicago qui, pour notre anniversaire, a créé une liste pour recenser une bonne partie des films montrés par Spectacle depuis son ouverture.

Ce qui est plus déroutant, c’est lorsque nous sommes happés par l’algorithme sans l’avoir voulu. Cet été, par exemple, nous avons collaboré avec la Filmmakers’ Co-op et Anthology Film Archives pour ressusciter un programme expérimental des années 1960 consacré aux films mettant en scène des chats. L’un d’eux, How to Draw a Cat de Pola Chapelle, montre simplement l’artiste essayant de tracer le contour d’un chat posé sur une feuille. Nous avons monté une bande-annonce à partir d’un extrait et nous l’avons postée sur Instagram. Elle est devenue virale et nous recevons encore aujourd’hui des commentaires accusant la vidéo de maltraitance animale. Ce genre d’épisodes est très étrange. On a soudain l’impression d’être un débris emporté par Internet, que ce que l’on fait réellement n’a plus de sens. C’est violent et absurde. Cela rappelle à quel point l’algorithme peut décontextualiser un geste artistique.

Spectacle a parfois collaboré avec des institutions comme le Museum of Arts and Design ou le MoMA.

Ces collaborations se font toujours au cas par cas et donnent lieu à des discussions internes. Nous tenons à notre indépendance, mais nous ne voulons pas non plus être isolés. Faire partie du tissu culturel new-yorkais est important pour nous. Dans le cas du MoMA, ils nous ont contactés dans le cadre d’une série dédiée aux cinémas emblématiques de New York. On y a participé et projeté American Hunter, un film indonésien des années 1980, mais aussi une compilation de nos bandes-annonces. C’était une manière de montrer le travail bénévole accumulé depuis plus d’une décennie. Nous ne cherchons pas activement ces collaborations, quand bien même elles pourraient nous êtes utiles… Pour nous l’enjeu est de préserver notre esprit tout en faisant partie d’une communauté plus large. L’échange, la circulation entre espaces indépendants et institutions, peut être fertile. Ce sont des moments de reconnaissance, mais aussi de dialogue.

Craignez-vous la disparition de ce type de lieu ?

La question de la longévité revient souvent dans des structures telles que la nôtre. Lorsqu’on a une mission (montrer des films invisibles, créer une communauté), on peut se demander : que se passe-t-il si cette mission est accomplie, ou si elle devient impossible à accomplir ? Est-ce qu’il faut alors accepter que l’expérience se termine ? C’est une vraie question. Peut-être qu’un jour Spectacle devra se dissoudre, et ce serait simplement la conclusion d’une belle expérimentation. Si demain une entreprise de la Tech transformait Williamsburg en usine de drones, nous pourrions aussi dire : nous avons fait ce que nous avons pu.

Ceci dit, personne ne possède Spectacle individuellement, donc la perspective d’un rachat est peu probable. Mais évidemment, le contexte immobilier de New York reste fragile. Par ailleurs, le lieu est presque structurellement opposé à toute logique de rentabilité. Nous ne cherchons pas à grossir. Nous ne cherchons pas à devenir une marque. Nous voulons rester un espace où l’on peut montrer des films étranges, rares, non commerciaux, simplement parce qu’on les aime. Spectacle n’est pas un club fermé. Les gens peuvent venir, discuter avec nous, proposer des idées. Ce n’est pas un temple intimidant pour cinéphiles ultraspécialisés. C’est un lieu communautaire animé par des passionné·es, pour d’autres passionné·es.

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Le mois dernier, le festival Regards Satellites proposait à l’Écran de Saint-Denis et au Luxy d’Ivry-sur-Seine une rétrospective intégrale de l’œuvre cinématographique conjointe de Laura Mulvey et Peter Wollen, couple de théoriciens britanniques emblématique de la génération Screen. Si leurs écrits, à la croisée du féminisme, du marxisme, de la sémiologie et de la psychanalyse, ont eu une influence durable sur la pensée du cinéma outre-Manche, ils n’ont comparativement guère essaimé en France. Laura Mulvey, désormais célèbre théoricienne du male gaze, a bien bénéficié d’un intérêt éditorial accru ces dernières années^[1]Outre la remarquable anthologie de textes composée par Teresa Castro (Au-delà du plaisir visuel : Féminisme, énigmes, cinéphilie, aux Éditions Mimésis en 2017) et l’excellent Fétichisme et Curiosité (chez Brook en 2019), on peut noter que deux chapitres du recueil Death 24× a Second: Stillness and the Moving Image ont été traduits par le collectif Women Remix dans le bel ouvrage composite Un jardin : Une rencontre imaginée entre Laura Mulvey et Jean-Louis Comolli (chez Burn-août, 2025). mais la majorité de ses livres demeure malheureusement inédite en français ; quant à Peter Wollen, même ses ouvrages les plus identifiés, comme Signs and Meanings in the Cinema, n’ont jusqu’à présent pas été traduits^[2]À ma connaissance, seule son analyse de Chantons sous la pluie a été éditée en 2023 chez Akileos.. À défaut de pouvoir les lire dans la langue de Molière, découvrir leurs essais cinématographiques permet de renouer avec le souvenir de l’Angleterre d’avant Thatcher, où le BFI et Channel 4 défendaient encore un cinéma politique et de recherche. C’est aussi raviver le souvenir précieux d’une avant-garde féministe à la croisée de la fiction et du cinéma expérimental – portée haut à cette période par Jackie Raynal (Deux fois, 1968), Yvonne Rainer (Film About A Woman Who…,1974), Chantal Akerman (Je Tu Il Elle, 1974 ; Jeanne Dielman, 1975) ou Sally Potter (Thriller, 1978) –, dont le désir de renouveler les représentations s’articulait toujours avec une audace formelle.

Comme le souligne Teresa Castro dans son introduction à la collection des textes majeurs de Laura Mulvey, les films du duo entrent directement en résonance avec leurs écrits, en particulier « Godard et le contre-cinéma : Vent d’Est » de Wollen (1972) et la conclusion de « Plaisir visuel et cinéma narratif » de Mulvey (1975), dans lesquels ils revendiquent l’avènement d’un contre-cinéma « dont la fonction est de lutter contre les mythes, les idéologies et les dispositifs esthétiques d’un certain cinéma avec ses propres mythes, idéologies et dispositifs esthétiques antagonistes^[3]Peter Wollen, « Godard and Counter-Cinema : Vent d’Est », dans Readings and Writings : Semiotic Counter-Strategies, Londres, Verso Editions/NLB, 1982, p. 91 : « Its function is to struggle against the fantasies, ideologies and aethetic devices of one cinema with its own antagonistic fantasies, ideologies and aesthetic devices. » ». Ils semblent en effet mettre directement en application les principes directeurs dégagés par Wollen du cinéma de Jean-Luc Godard : 1. L’« intransivité narrative » (segmentation du récit, goût de l’interruption et de la digression) plutôt que la logique causale ; 2. La mise à distance (par l’adresse directe, la démultiplication des personnages, le recours au commentaire) plutôt que l’identification ; 3. La mise en évidence des mécanismes du langage contre la transparence ; 4. Les diégèses multiples contre la diégèse unique (en entrelaçant par exemple une fiction traditionnelle avec la mise en abyme de son tournage) ; 5. L’ouverture plutôt que la fermeture (fins ouvertes, débordement, intertextualité) ; 6. La recherche du « déplaisir » (unpleasure) plutôt que du plaisir spectatoriel (provocation, désir de déstabiliser et par extension de transformer le spectateur, plutôt que de le divertir). D’où le recours à des structures narratives fragmentaires, à des collages de citations textuelles, picturales et filmiques, à la désynchronisation fréquente de l’image et du son ou à la démultiplication des dispositifs de mise en abyme. Ils s’éloigneront cependant de Godard sur un point crucial : le rejet univoque de la fiction qui, selon Wollen, caractérise son œuvre de l’après-68, dans laquelle elle équivaut nécessairement au mensonge, à la mystification et à l’idéologie. On retrouve aussi dans leurs films les grandes obsessions qui traversent l’œuvre écrite de Laura Mulvey : la curiosité pour les mythes, le goût des énigmes et des rébus, la tension entre mouvement et immobilité inhérente au médium cinématographique et la déconstruction des mécanismes idéologiques régissant la représentation des femmes à l’écran.

Mythes en boîte

Penthesilea: Queen of the Amazons (1974) et Riddles of the Sphinx (1975), les deux seules œuvres de Mulvey et Wollen éditées en DVD en France, qui sont aussi les plus emblématiques de leur travail, ont en commun un refus du montage par continuité et une structure éclatée en segments dont la logique, souvent déconcertante, de juxtaposition n’est pas sans rappeler, au-delà du modèle godardien, les boîtes de Joseph Cornell (l’une d’entre elles figure d’ailleurs dans Crystal Gazing). Avec AMY !, court-métrage réalisé deux ans plus tard (et qui se présente également comme un portrait composite de l’aviatrice Amy Johnson), ils composent, selon les termes de Mulvey, une trilogie prolongeant leur engagement en faveur d’« une politique féministe du langage^[4]Oliver Fuke (dir.), The Films of Laura Mulvey and Peter Wollen : Scripts, Working Documents, Interpretation », Londres, BFI, 2023. ».

Penthesilea: Queen of the Amazons, premier jalon de leur œuvre, se compose de cinq parties distinctes, séparées par des cartons-titres. Le film s’ouvre sur la captation en plan fixe d’une représentation des épisodes marquants de la pièce éponyme d’Heinrich von Kleist par des mimes. Dans un renversement du mythe antique où Penthésilée, reine des Amazones, est tuée par Achille, elle y rejette ses compagnes par amour pour ce dernier, avant de le tuer et de se donner la mort. Le mythe et ses différentes variations sont explorés en détail dans le deuxième segment où l’on découvre Peter Wollen en train de déambuler nonchalamment dans une maison, suivi cette fois par une caméra portée qui s’attarde tantôt sur lui, tantôt sur les fiches sur lesquelles sont inscrites ses notes. Dévisageant l’objectif, il explique le dispositif du film (son découpage en cinq parties, le refus d’un montage narratif) avant de revenir sur Penthésilée et ses Amazones, figures fascinantes et terrifiantes dont les aspects les plus transgressifs (elles fondent une société de femmes solidaires indépendante du monde des hommes) ont souvent été réprimés, détournés ou minorés par les récits et représentations qui leur ont été consacrés pour qu’elles ne puissent faire l’objet d’un investissement politique par les femmes « ordinaires ». L’ironie venant évidemment de ce que cette longue leçon est proposée au spectateur par un homme… Le troisième segment consiste en une succession d’images d’Amazones produites par les hommes à travers l’histoire, de la statuaire antique à la peinture médiévale jusqu’aux comics Wonder Woman : les images fixes y sont animées par le recours à des volets latéraux ou des caches (qui permettent par exemple de faire apparaître tour à tour de gauche à droite les planches d’une bande dessinée).

Le quatrième segment propose en contrepoint une alternative à ces représentations masculines en insistant sur les puissances politiques de la solidarité féminine. Un plan où une actrice lit face caméra un discours de la militante socialiste et féministe des années 1910, Jessie Ashley, appelant à la solidarité des femmes de toutes classes sociales, est superposé par surimpression à un film de propagande pour l’obtention du droit de vote. Enfin, dans le dernier segment, Mulvey et Wollen filment des moniteurs vidéo sur lesquels sont diffusées les quatre séquences précédentes du film, jusqu’à ce que des plans inédits commencent à apparaître, comme « débloqués » par la confrontation des images et des discours. L’actrice jouant Penthésilée dans la pièce montrée dans le premier segment abandonne alors son personnage. On la voit ôter son maquillage avant de s’adresser directement à la caméra. Interrompue par les « Stop ! » de Peter Wollen, elle ressasse à deux reprises le même discours : « Les femmes se regardent à travers les yeux des hommes. Les femmes parlent entre elles à travers les mots des hommes. Un regard étranger. Un langage étranger. Nous pouvons parler avec nos propres mots. Nous pouvons regarder avec nos propres yeux. Et nous pouvons nous battre avec nos propres armes. » La trajectoire du film devient soudain limpide : le mythe enserré dans la fiction (premier segment) est défait par l’analyse (deuxième segment) après laquelle nous portons un regard critique sur les images (troisième segment) ; une autre histoire de la solidarité féminine nous est proposée dans le quatrième segment qui mène logiquement à la revendication au présent d’un nouveau regard et d’un nouveau langage (cinquième segment) emblématisés par le film lui-même.

On retrouve une volonté similaire de déconstruire les mythes du passé dans AMY !, qui interroge à travers Amy Johnson la figure ambivalente de l’héroïne et la manière dont la starification idéalisée des grandes aventurières (perceptible notamment dans l’utilisation d’une chanson célébratoire consacrée à Johnson) tend à la fois à en faire des figures d’exception éloignées de la réalité des femmes – en témoignent les commentaires dubitatifs des étudiantes de Mulvey qui introduisent le film – et à gommer les aspects problématiques de leur parcours. Dans le cas d’Amy Johnson, la célébration de l’aviatrice occulte par exemple le contexte colonial dans lequel s’inscrivent ses exploits, financés par un magnat du pétrole : comme dans India Song de Marguerite Duras, ce contexte est ici rappelé par le survol d’une carte de l’Inde, au son de la lecture de gros titres du Times retraçant l’arrestation de Gandhi et les révoltes anti-coloniales des années 1930. Le film frappe en particulier par sa démystification matérialiste de la persona de Johnson : Mulvey et Wollen veulent ressusciter la femme « normale » derrière les prouesses de l’héroïne. Le duo s’attarde ainsi le temps de quelques plans sur les quartiers londoniens que fréquenta Johnson de son vivant et, surtout, alors que Penthesilea semblait rejeter violemment la fiction, AMY ! la mobilise pour restituer ce qui a été oublié par l’histoire : les aspects plus triviaux et quotidiens de son existence. L’actrice Mary Maddox incarne ainsi l’aviatrice dans quelques séquences de reconstitution où nous la voyons jeter au feu sa correspondance ou préparer du café, au son de la lecture de lettres fictives de Johnson à un ancien amant ou des différentes étapes de l’entretien quotidien de son avion. Le film insiste en parallèle sur l’aliénation que représente son image publique : on voit ainsi Maddox se maquiller avec soin face à une glace transparente placée devant la caméra, avant de commencer à dessiner sur le miroir un deuxième visage qui recouvre le sien, qu’elle finit par raturer.

Fictions en kit

Avec cette image saisissante, on comprend que cette ressaisie de la fiction est aussi pour les cinéastes un moyen de penser des alternatives au male gaze caractéristique du cinéma hollywoodien classique tel que le dénonçait Mulvey dans « Plaisir visuel et cinéma narratif », en s’affranchissant d’un récit linéaire qui alterne action (portée par le héros) et contemplation (la mise en spectacle de l’héroïne), et d’un découpage construisant un point de vue masculin ou fragmentant le corps féminin fétichisé. On le perçoit tout particulièrement dans Riddles of the Sphinx, le film le plus connu et le plus abouti du duo, qui perfectionne à tous niveaux le dispositif conçu pour Penthesilea. Le film se décompose là encore en sept sections distinctes, titrées et numérotées ; les trois premières résonnent en miroir avec les trois dernières, tandis que se trouve au centre une partie fictionnelle d’une quarantaine de minutes (« Louise’s story told in thirteen shots »). La première et la dernière section prennent la forme d’un plan muet en mouvement : une main tournant les pages d’un numéro de la revue Midi-Minuit Fantastique consacré au « mystère de la femme » ; des bulles de mercure glissant entre les parois d’un labyrinthe de poche. La deuxième section introduit le son : il s’agit d’une leçon de Laura Mulvey sur la figure antique du Sphinx dont la théoricienne réécoute ensuite l’enregistrement dans la sixième section. La troisième et la cinquième section insistent quant à elles sur la matérialité de l’image cinématographique : on y voit des agrandissements d’un film de found footage consacré au Sphinx de Gizeh et un montage de surimpressions teintées de numéros d’acrobates, au son d’entêtantes boucles électroniques. Non seulement les éléments constitutifs de la forme cinématographique (mouvement, son, image) sont ainsi présentés isolément avant de se rejoindre dans la quatrième section fictionnelle, mais cette construction en miroir compose une boucle, qui casse la logique linéaire de la fiction en son centre.

Cette dernière est composée elle-même de treize fragments entrecoupés d’ellipses et préfacés par des intertitres volontairement tronqués (« Elle semble encore avoir besoin de… »). Ils procèdent tous de la même logique formelle : un lent panoramique à 360° (à la manière de La Chambre de Chantal Akerman) qui balaie mécaniquement les espaces où évoluent la protagoniste et ses proches. La circularité de la structure narrative est ainsi prolongée par la mise en scène, qui renonce ainsi à la fois au point de vue subjectif et à la fragmentation de l’espace et des corps par le montage. Le son diégétique des dialogues entre les personnages alterne par ailleurs avec des plages musicales et les interventions d’une voix off extradiégétique introduite dans le deuxième segment par Mulvey comme celle du Sphinx antique, figure chimérique (mi-femme, mi-lion, mi-oiseau) postée à l’entrée de la ville de Thèbes, où elle soumet les voyageurs à une énigme, qu’ils doivent résoudre sous peine d’être dévorés. « Ce n’est pas la voix de la vérité, pas une voix qui répond mais son opposé : une voix qui questionne, une voix qui pose une énigme » ; une voix aux marges de la civilisation, celle d’un être en quête d’identité, assigné à une place qu’il n’a pas choisie.

La fragmentation narrative, la placide rigidité du dispositif formel et ces constantes interventions extradiégétiques contrarient le déploiement d’un récit pourtant réaliste, ouvertement marxiste et féministe, tout en donnant forme à ses enjeux : la quête identitaire d’une jeune mère au foyer, Louise, quittée par son mari. Cette dernière se lie à d’autres travailleuses précaires avec lesquelles elle lutte pour obtenir des droits et s’éveille à la possibilité d’un autre langage, grâce à ses échanges intimes avec ses amies et à la découverte de l’œuvre de l’artiste féministe Mary Kelly,. Cette fiction à trous s’achève sur deux segments dérivant de plus en plus vers l’onirisme, offrant soudain une réverbération fascinante avec les autres parties du film : dans l’un d’eux, Louise et son amie Maxine se racontent rêves et souvenirs d’enfance dans un espace chargé de tissus et de miroirs où l’on distingue un bref instant la cheffe opératrice Diane Tammes en train de les filmer ; dans le second, Louise et sa fille visitent les galeries égyptiennes du British Museum, déambulant entre les momies et les sarcophages couverts de hiéroglyphes. Ce puzzle filmique entêtant, à la fois ouvertement didactique et profondément mystérieux, réussit son pari : celui d’imaginer d’autres configurations formelles du plaisir spectatoriel, basées non plus sur un fétichisme aveugle, mais sur une curiosité investigatrice.

À l’exception de Frida Kahlo et Tina Modotti (1983), film d’exposition plus traditionnel, mais toujours marqué par une logique dialectique (il orchestre en trois segments la confrontation de l’œuvre de deux artistes radicalement différentes : une peintre tournée vers l’autoportrait, l’intériorité, les mythes nationaux et la fantasmagorie, une photographe tournée vers l’altérité, l’internationalité et la documentation du réel), les films plus tardifs et méconnus de Mulvey et Wollen mettent quant à eux les principes de disjonction et de rupture de leurs œuvres précédentes à l’épreuve de formes plus ouvertement fictionnelles. Crystal Gazing (1982) a les atours d’une rêverie crépusculaire où les protagonistes d’un roman anti-nationaliste allemand des années 1930 (Vers l’abîme d’Erich Kästner) se retrouvent déplacés dans l’Angleterre thatchérienne. Malgré une narration lâche et filandreuse, toujours interrompue par le recours à des citations cinématographiques (Lotte Reiniger) ou picturales (Joseph Cornell), le film paraît presque classique en comparaison des précédents. Dans cette drôle de boule de cristal tendue au spectateur, l’avenir semble bien moribond : les personnages masculins idéalistes (un dessinateur de science-fiction réduit au chômage et un chercheur en sémiotique obsédé par Le Chat botté, alter ego quasi parodique de Wollen) sont condamnés à la mort, tandis que les femmes qui les entourent (une popstar à succès joué par la saxophoniste punk Lora Logic, et une photographe dont les travaux cartographiques sont utilisés à des fins de spéculation financière) cèdent aux sirènes d’un capitalisme débridé, incarné par un sinistre homme d’affaires interprété par Patrick Bauchau. Un monde est en train de disparaître, comme en témoigne la dernière œuvre rarissime de Mulvey et Wollen, The Bad Sister, adaptation ambitieuse d’un roman d’Emma Tennant conçue à destination de la chaîne Channel 4. De l’aveu de Laura Mulvey elle-même, malgré les moyens considérables alloués à ce projet, le dispositif de production plus traditionnel du film n’était pas vraiment adapté aux méthodes de travail du duo. Même si l’on peut facilement imaginer ce qui a séduit Mulvey dans cette histoire ésotérique de double diabolique, le résultat, inégalement inspiré, se situe à équidistance entre Twin Peaks et Nanarland. Le film marque principalement pour ses séquences introductives et conclusives où, dans un intéressant dispositif de mise en abyme, un réalisateur de documentaire à sensation et une de ses amies commentent les rushes du film qu’il prépare sur un mystérieux double meurtre. La reconstitution fictionnelle de l’affaire, en revanche, ne trouve jamais tout à fait son équilibre entre satire des conventions du soap et envolées fantastiques, mais elle ne manque pas de charme et d’étrangeté, en particulier grâce à ses expérimentations saugrenues avec les effets vidéo. Pour Mulvey, cette tentative en demi-teinte sonne le glas des possibilités offertes par l’avant-garde des années 1970 : elle se consacrera dorénavant quasi-exclusivement à sa production théorique. Wollen, quant à lui, mettra en scène la débutante Tilda Swinton dans un long-métrage plus traditionnel, Friendship’s Death (1987). Si plus de quarante ans après leur réalisation, leur œuvre cinématographique passionne toujours, c’est dans cette manière dont, comme le Sphinx de la légende, elle soulève des questions formelles et politiques en se gardant d’asséner des réponses définitives.

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Pillion tente la greffe plutôt séduisante d’un corps étranger au sex-appeal dévastateur (la star suédoise Alexander Skarsgård) en plein cœur d’une comédie anglaise quirky à la Richard Curtis, avec ses trognes atypiques et ses pulls en laine. Après son passage fugitif sur la route, l’entrée de Ray dans la fiction tient littéralement de l’apparition, sa voix émergeant hors champ derrière Colin tandis que ce dernier commande un verre au pub où il a l’habitude de chanter au sein du quartet easy listening, composé avec son père et son frère. Dans le plan plus large qui réunit les deux protagonistes, le corps immense et musculeux de Skarsgård semble une anomalie à côté du pâle et gringalet Melling, figé dans une expression d’hébétement incrédule. Une collègue de travail de Colin soulignera ce contraste dans une scène ultérieure : « Mais comment un type pareil peut être ton petit ami ? »

L’incongruité du couple formé par Ray et Colin rend paradoxalement crédible le naturel avec lequel le virginal Colin accepte le contrat érotique radical proposé par son partenaire, dont il devient l’esclave en laisse, couché en silence au pied de son lit (quand il ne fait pas ses courses ou son ménage). Personnage en jachère au début du film, Colin a, comme le formule Ray, « une aptitude innée pour la vénération » que flatte immédiatement la beauté suffocante de ce dernier. Cette union des contraires fonctionne à plein régime grâce à la rencontre de deux natures d’acteur : le bavard Harry Melling, tout en maladresse burlesque et expressivité exacerbée, contre la statue impavide Alexander Skarsgård, sculptural androïde post-Delon que l’on savait déjà, depuis True Blood, formidablement drôle dans le registre du demi-sourire gêné et du haussement de sourcil dubitatif.

On ne peut pas dire pour autant que Pillion marque la naissance d’un auteur : c’est un premier film indépendant solidement charpenté mais sans véritable singularité formelle, d’une modestie assumée jusque dans sa fin ouverte, forcément déceptive. S’il convainc, c’est par la finesse (toutes proportions gardées : on parle d’un film où des bikers tatoués et piercés s’enfilent des soumis alignés en rang d’oignon, les fesses à l’air, sur une aire de pique-nique) avec laquelle il aborde son sujet. Laugton évite à la fois la satire grasse des pratiques SM (la drôlerie du film naît plutôt de l’adorable naïveté de Colin et de ses parents normies) et les explications psychanalytiques à la mords-moi-le-nœud (le désir « déviant » ne sera, Dieu merci, jamais expliqué par des traumas passés). Au fond, Pillion raconte que la forme prise par la relation entre deux êtres – aussi incompréhensible soit-elle pour autrui – importe peu, tant qu’ils y trouvent réciproquement leur compte. La communauté des bikers n’est pas moins aimante ou solidaire que la famille tradi de Colin ; elle fonctionne simplement selon d’autres règles. Dans un beau retournement, Ray accepte pour Colin de jouer aux couples conventionnels le temps d’une journée. Mais la nature très ritualisée de leur après-midi galante (brunch, ciné, promenade au parc) ne paraît, en fin de compte, pas si différente des règles rigides de leur pacte sexuel. Jusqu’alors, c’était Colin que l’on sentait souffrir des limites imposées à leur relation. Un gros plan sur le visage de Skarsgård, les yeux emplis d’une infinie tristesse, raconte alors l’inverse : c’est Ray qui butte, à présent, sur son incapacité à répondre tout à fait aux attentes de l’homme qu’il aime.

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Deborah Stratman — Le politique à l’échelle géologique

En 2016, alors que l’actualité des États-Unis est accaparée par la campagne présidentielle qui conduira Donald Trump à la Maison-Blanche, Deborah Stratman réalise The Illinois Parables, une méditation historique sur le pays à partir de son État natal, l’Illinois – souvent considéré comme une sorte d’« États-Unis en miniature ». Le film opère un changement de focale radical, dans lequel le présent apparaît comme un palimpseste superposant différentes strates historiques accumulées du VIIᵉ au XXᵉ siècle. Cette approche quasi géologique s’incarne dans la structure même du film, composé de onze paraboles numérotées comme autant de couches sédimentées au fil du temps : du déplacement forcé des Cherokee à celui des Mormons ; des tornades dévastatrices des années 1920 aux premières expériences nucléaires des années 1940 ; des incendies dits « paranormaux » de Macomb à l’assassinat de Fred Hampton. Ces paraboles ne sont pas racontées à proprement parler mais émergent à partir de l’enregistrement de traces matérielles inscrites dans les paysages contemporains (noms de routes, plaques commémoratives, fresques murales, vestiges architecturaux, etc.). Si la démarche s’inscrit dans une tradition du cinéma expérimental (Peter Hutton, James Benning, Heinz Emigholz) où l’histoire se donne à lire dans l’observation patiente de la topographie et des infrastructures, Stratman s’en distingue par un montage plus hétérogène. Elle intègre ici de nombreux éléments de natures diverses (extraits de journaux, documents scientifiques, archives filmiques) qu’elle accompagne d’une bande sonore entremêlant des archives audio à des musiques et bruitages. The Illinois Parables repose ainsi sur une esthétique de l’agrégation, aussi bien à l’échelle des séquences qu’à celle du film dans son ensemble. L’enjeu de cette stratigraphie consiste à opposer à la logique linéaire et simplificatrice du roman national celle de fragments révélant les disjonctions des grandes dynamiques humaines, économiques et environnementales. La figure de la superposition incarne formellement cette perspective historique, que ce soit par la dissociation du son et de l’image ou par l’accumulation de différentes couches visuelles. Les temporalités s’imbriquent entre elles, si bien que le passé refait parfois surface sur le mode de la hantise. Ainsi de la parabole sur les Cherokee, qui débouche sur un plan enneigé dans un parc où des enfants jouent à la luge : filmée depuis un buisson, la scène paraît observée par des fantômes.

James Benning — Politiques de la durée

Figure majeure du cinéma expérimental (et influence importante de Deborah Stratman), James Benning est connu notamment pour ses longs plans fixes de paysages. La dimension politique de son cinéma ne se manifeste dès lors pas sur le mode du discours engagé, mais plutôt par le choix des lieux filmés : dans Allensworth (2022), il s’intéresse par exemple à la première municipalité californienne entièrement gouvernée par des Afro-Américains au début du XXe, devenue par la suite un musée à ciel ouvert. La politique chez Benning s’incarne ceci dit peut-être avant tout dans sa façon de solliciter à la fois l’attention sensible du spectateur et sa curiosité intellectuelle par le truchement d’une durée qui laisse le temps à une pensée de se déployer. Allensworth se compose ainsi de douze plans fixes de cinq minutes chacun, tandis que les seuls éléments de contextualisation sont un carton d’ouverture laconique (« Allensworth, est. 1908 »), puis trois citations : deux chansons (« Blackbird » de Nina Simone et « In the Pines » de Lead Belly) et une récitation de poèmes de Lucy Clifton par une jeune fille noire vêtue d’habits d’époque. Face au défilé de bâtiments, correspondant chacun à un mois de l’année, se dégage une étrange impression fantomatique : les édifices érigés au milieu du désert semblent à la fois des vestiges du passé mais sont en même temps trop bien entretenus pour être simplement abandonnés. À rebours d’une logique muséale, où la commémoration a une fonction consolatrice ou réparatrice, Benning fait ressentir le poids de l’histoire qui habite les images pour les recouvrir d’un voile d’inquiétude.

Au sein de son œuvre, une réalisation à part témoigne d’un rapport plus abrasif à ce rôle déterminant de la durée : son installation vidéo glory (2019). Ce film de found footage consiste en un plan unique de deux heures enregistré par une caméra de vidéosurveillance météo installée sur la Frying Pan Tower, un ancien phare au large de la côte de Caroline du Nord. Il montre la désintégration progressive du drapeau américain face à l’océan Atlantique, frappé par les vents et la pluie de l’ouragan Florence en 2018. En lambeaux, le drapeau est également déformé par les ondulations créées par l’eau sur l’objectif, accentuant sa défiguration. Dans la lignée du Film-tract n°1968 de Godard et Gérard Fromanger, où le rouge du drapeau français se transformait en coulée de sang au moment où la répression policière frappait les manifestations de 1968, glory est un pamphlet visuel, procédant à une lente attaque figurative et métaphorique du pouvoir américain – idée renforcée par le titre ironique en lettres minuscules. Le temps devient ici un instrument destructeur ; si Benning filme l’American flag, c’est pour contempler son ensevelissement par les ténèbres de la nuit.

John Gianvito — Mémoire des luttes

Avant d’être cinéaste, John Gianvito fut conservateur et programmateur au Harvard Film Archive. Sa démarche cinématographique s’inscrit dans le sillon direct de ce travail : il s’agit de combattre l’oubli et les omissions délibérées sur lesquels se construit le récit national. L’idée s’applique aussi bien à ses films d’intervention au présent (comme son diptyque For Example, the Philippines, qui met en lumière les conséquences environnementales désastreuses de l’impérialisme américain, volontairement ignorées ou effacées par le gouvernement) que dans ses documentaires historiques, dédiés à la mémoire des luttes passées. Son film le plus célèbre, Profit Movie and the Whispering Wind (2007), en constitue l’exemple le plus frappant : composé de plans fixes sur des stèles commémoratives de luttes sociales, dont plusieurs sont délabrées ou recouvertes par la nature, il célèbre ces épisodes en s’opposant à leur effacement. Son dernier film en date, Her Socialist Smile (2020), s’inscrit dans une perspective analogue. Le film dresse le portrait d’Helen Keller, aveugle et sourde dès l’âge d’un an et demi, devenue aux États-Unis une figure majeure de la défense des droits des personnes handicapées, avant d’être largement popularisée par Miracle en Alabama d’Arthur Penn. Gianvito s’attache à un pan essentiel de sa vie longtemps relégué dans l’ombre : ses activités de militante socialiste radicale, qu’elle fut contrainte de mettre en sourdine au moment où elle accéda au statut de personnage public.

S’est posé un défi de taille pour le cinéaste : aucune archive visuelle ne témoigne directement de ses activités militantes. Face à cette absence, Gianvito élabore des stratégies esthétiques qui ne cherchent pas à colmater ce manque, mais travaillent à partir de lui. Le dispositif du film repose ainsi sur l’enchevêtrement de trois régimes d’images principaux, chacun participant à recomposer le récit d’une vie, quelque chose de sa présence ou de sa pensée. D’abord, Gianvito filme sa narratrice, Carolyn Forché, en train de lire un texte qu’il a lui-même écrit à partir de ses recherches sur Keller. Ensuite, de nombreux plans de nature accompagnent la voix off (on comprend à la fin qu’il s’agit de l’environnement autour de la maison où Keller vécut un temps avec son éducatrice Anne Mansfield Sullivan). Enfin, le film accorde une place centrale à de longs panneaux reproduisant des extraits des écrits les plus subversifs et abrasifs de Keller, restituant à sa pensée une radicalité longtemps neutralisée. À plusieurs reprises, elle souligne à quel point la lecture des écrits socialistes radicaux a constitué pour elle une véritable expérience de vie, non seulement intellectuelle mais aussi physique, qu’elle met en parallèle avec des sensations particulièrement intenses procurées par ses promenades forestières. La densité théorique du film se combine ainsi à une expérience sensorielle décuplée par l’usage de plans rapprochés sur divers éléments naturels (des braises, des pelages d’animaux, des stalactites au soleil, etc.). Gianvito cherche dès lors à transposer son être-au-monde dans un montage où penser et sentir relèvent d’un même mouvement.

Travis Wilkerson — Déconstruire son héritage

Cinéaste militant, Travis Wilkerson interroge dans plusieurs de ses films sa position d’homme blanc né aux États-Unis à la fin des années 1960, afin d’examiner son héritage et retracer son histoire familiale en lien étroit avec celle de son pays. Le diptyque informel consacré à son père, Distinguished Flying Cross (2011) et The Fuckee’s Hymn (2023), s’intéresse aux décorations militaires obtenues par ce dernier durant la guerre du Vietnam afin de déconstruire la notion d’héroïsme valorisée par l’histoire officielle et utilisée pour masquer la violence coloniale de l’impérialisme américain. Dans cette même veine autobiographique, Did You Wonder Who Fired the Gun? (2017) est un film d’enquête qui revient sur le meurtre de Bill Spann, un homme noir, commis en 1946 par l’arrière-grand-père du cinéaste, Samuel E. Branch. Alors qu’il retourne en Alabama, son État natal, Wilkerson précise de manière autoréflexive que l’enjeu n’est pas de retracer l’histoire de son aïeul. Contrairement à Bill Spann, sa vie est bien documentée : sa sépulture, ses apparitions sur des photos de famille ou des home movies en témoignent. Wilkerson cherche plutôt à rassembler le maximum d’informations sur la victime et à retrouver l’endroit où elle a été enterrée anonymement. L’histoire personnelle du cinéaste devient une illustration concrète de l’inégalité raciale qui perdure de façon post-mortem : le descendant de l’homme blanc se retrouve à filmer des tombes anonymes, à la recherche d’un homme oublié dont la seule trace est son certificat de décès.

Si Travis Wilkerson partage avec John Gianvito la conviction que le cinéma doit investir politiquement la mémoire afin d’en faire un moteur contestataire face aux urgences du présent (tous deux ont d’ailleurs contribué au film collectif Far From Afghanistan, inspiré du modèle de Loin du Vietnam), il s’en distingue par une démarche plus frontalement activiste, multipliant les dispositifs plastiques et discursifs pour interpeller directement le spectateur. Dans Did You Wonder…, il mobilise des procédés d’agit-prop afin d’actualiser explicitement le lien entre son enquête et le temps présent du documentaire, marqué par le mouvement Black Lives Matter. L’hymne « Hell You Talmbout » de Janelle Monáe, qui énumère les noms de Noirs récemment tués aux États-Unis, est repris comme un refrain ponctuant le documentaire. Wilkerson prolonge l’injonction à « dire les noms » en inscrivant le texte de la chanson à l’écran, accompagné d’un effet typographique qui suit la scansion des paroles. À la fin du film, le chant retentit une dernière fois, mais un silence remplace le moment où le nom d’une victime doit être prononcé, tandis qu’à l’écran, une légende indique : « Bill Spann, say his name ». Projeté sous forme de performance aux États-Unis, le film est conçu pour se clôturer sur le chant du public, qui vient enrichir la litanie de « Hell you Talmbout » du nom de l’une des victimes oubliées du racisme endémique américain. L’enjeu est clair : il ne s’agit pas de réparer les violences du passé de façon consensuelle, mais de les intégrer aux luttes présentes, en élaborant une conscience historique commune.

Kevin Jerome Everson — Au ras du quotidien

Artiste prolifique, Kevin Jerome Everson est l’auteur de plus d’une centaine de films aux formats très variables. Son œuvre relève d’un cinéma portraitiste et comportemental, qui s’intéresse au quotidien, à la banalité des existences, en particulier au sein de la classe populaire afro-américaine : un entraînement de football américain dans les trois minutes de Union, sept minutes consacrées à un garçon faisant du roller sur la Black Lives Matter Plaza à Washington D.C. dans The I and S of Lives, ou encore neuves heures dévolues à une journée de travail en usine dans Park Lanes. L’ensemble de sa filmographie constitue un répertoire assez vertigineux de gestes filmés dans leur pure immanence, sans commentaire ni dramatisation. En apparence anodines, les actions filmées charrient des dynamiques politiques, non en tant que revendications identitaires ou militantes, mais dans leur façon d’aménager et de préserver des espaces collectifs.

Parmi ses films les plus connus, Tonsler Park (2017) suit la journée d’élection du 9 novembre 2016 dans un bureau de vote de Charlottesville, situé dans le quartier afro-américain de Tonsler Park. Le film se compose d’une série de longs portraits des employés accueillant les électeurs, qui contrôlent et distribuent les bulletins. Les plans, très longs et souvent fixes, restituent le déroulement de la journée et font apparaître aussi bien la fatigue que la concentration de chacun. Everson déplace ainsi l’enjeu de l’élection loin du spectacle des débats médiatiques, pour le montrer au plus près du travail des gens ordinaires, invisibles et souvent ignorés. Outre la longue durée des prises, deux choix esthétiques déterminent l’expérience phénoménologique singulière proposée par le film : la bande-son, constituée uniquement de bruits ambiants (un doux brouhaha ponctué de quelques « good morning » ou « thank you ») occulte les échanges des personnes filmées, tandis que la texture granuleuse du 16 mm, combinée à l’usage d’une longue focale, floute ce qui entoure les visages. L’abstraction devient ici la condition pour aiguiser le regard : plutôt que de percevoir une action unifiée, le spectateur devient sensible à la multitude de micromouvements qui la composent – un regard fatigué qui se perd dans le vide avant de se ressaisir, un modeste effort que demande une mimique de politesse envers un électeur, une main se grattant le visage, etc. Tous ces détails, habituellement neutralisés par notre appréhension ordinaire des choses, se révèlent devant la caméra behavioriste d’Emerson, donnant accès à la dimension infinitésimale de l’expérience. L’exigence et la droiture qui traverse l’ensemble de ces gestes acquiert une résonance politique particulière au regard du contexte électoral de ces dix dernières années : dès sa première campagne, Trump avait régulièrement remis en question la fiabilité des bureaux de vote situés dans des quartiers à forte population afro-américaine, les accusant de manipuler le résultat des urnes.

Khalik Allah — Liturgie des marges

Photographe et cinéaste new-yorkais, Khalik Allah pratique un art portraitiste relevant toutefois d’une démarche radicalement différente de celle d’Everson. D’abord, par le choix de ses sujets : il ne s’intéresse pas à la classe populaire, mais aux populations marginales prises dans la spirale de la drogue et exposées aux violences policières, en particulier les sans-abris et toxicomanes qui peuplent les rues nocturnes d’Harlem. Ensuite, son esthétique s’inscrit dans le prolongement d’une certaine tradition photographique qui remonte au moins à Walker Evans : les personnes qu’il filme posent souvent devant la caméra, fixant l’objectif avec intensité. La proximité empathique est par ailleurs renforcée par une forte stylisation, qui joue sur des jeux de clairs-obscurs et des contrastes prononcés pour faire ressortir les reflets des lumières urbaines sur la peau. Dans ses moyens et longs-métrages (notamment son film-fleuve de 2020, I Walk on Water), il utilise de nombreux supports filmiques (Super 8, 16 mm, image numérique ou MiniDV), tout en alternant d’un plan à l’autre entre la couleur et le noir et blanc. La diversité des textures crée un effet kaléidoscopique permettant au quartier et ses habitants d’apparaître sous un nouveau jour. Le geste esthétique répond ainsi directement à une exigence éthique et politique : contre une logique stigmatisante, qui assignerait à un groupe social un mode de visibilité unifié et déterminé, Allah entend filmer autrement une population hétérogène. La forme chorale vise à accueillir la richesse sensible des expériences, se composant d’un agrégat de portraits, au sein desquels chaque personne a la possibilité de se mettre soi-même en scène. En résulte une investigation ambivalente de la notion d’identité, qui conjugue une perspective collective avec le souci de préserver les singularités individuelles. La bande sonore joue à ce titre un rôle décisif : elle entrelace tout au long du film un ensemble de voix asynchrones, aux dictions et accents très différents. Allah fabrique ainsi une sorte de flux de conscience polyphonique, au sein duquel, pour reprendre une distinction de Jacques Derrida, chacun participe d’une identité commune sans strictement lui appartenir. La forme composite obtenue acquiert une ampleur opératique qui opère une célébration liturgique des marges.

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Au fil des précédents entretiens de cette série, il a beaucoup été question des échanges au sujet de la couleur entre les différents postes artistiques. Quelle est la position du chef décorateur dans ces discussions ?

Le processus n’est jamais tout à fait identique d’un film à l’autre, car il dépend de la façon dont travaillent mes interlocuteurs principaux, le réalisateur et le chef opérateur. J’ai souvent une idée de la tonalité des couleurs dès la lecture du scénario, avant même de commencer à discuter avec le cinéaste. J’ai pris pour habitude de rédiger une fiche de lecture résumée et critique du scénario dans laquelle j’expose ma vision de l’histoire et du rapport des personnages aux décors. Cette base de travail nous permet de déterminer d’emblée si nos visions s’accordent ou au contraire divergent – et à quel degré – sur l’interprétation des décors. Je considère que je suis davantage au service du scénario que du réalisateur, à qui il m’arrive de proposer des clefs de lecture qui lui auraient échappé, même lorsqu’il est aussi le scénariste. Cet élargissement du champ des possibles est au centre de mon métier, comme les autres postes créatifs sur un film. Lors de ces conversations, les moodboards préparés pour le cinéaste permettent d’orienter les teintes et matières principales qui seront utilisées. De leur côté, les créateurs de costumes ont également ce type d’échanges avec le réalisateur, mais c’est plus tard que je collabore activement avec eux, afin de coordonner les interactions des couleurs et des tissus avec le mobilier, décor par décor.

Au-delà de ces moodboards, quelle place occupent vos propres références visuelles ?

La lecture d’un scénario convoque chez moi des références picturales assez nettes, qu’il s’agisse d’une peinture en particulier ou du travail général d’un ou plusieurs peintres. Lorsque j’ai découvert le scénario de Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont, puis lors des premières recherches iconographiques sur l’hôpital de Montevergue où fut internée Camille Claudel, les tableaux d’Édouard Vuillard me sont venus à l’esprit pour les papiers peints du salon et de la salle à manger.

Camille Claudel 1915 | © ARP Sélection ; Édouard Vuillard, La balayeuse, 346 rue Saint-Honoré, 1895

Pour les décors qui devaient être plus arides, comme la chambre de Camille, j’ai immédiatement pensé aux toiles de Giorgio Morandi, pour leur côté terreux et dénudé, ainsi que la façon dont la chaux peut retranscrire simultanément des couleurs chaudes et froides.

Camille Claudel 1915 | © ARP Sélection ; Giorgio Morandi, Natura Morta, 1944

Ce dialogue autour de la chaleur ou de la froideur des couleurs arrive très vite avec le réalisateur, souvent bien avant que je ne rencontre le chef opérateur. Il permet d’orienter le regard avant que nous entamions les échanges à trois.

Toutes vos références visuelles sont-elles aussi précises ou certaines sont-elles plus abstraites ?

Elles sont très liées à la peinture d’une manière générale, mais aussi à la photo, au cinéma, voire à des souvenirs. Quelque part, l’ensemble de cette partie de mon travail est un peu abstrait : la mémoire peut se fonder sur une certaine véracité, mais elle comporte toujours une dose d’idéalisation. Cette part d’interprétation s’applique aussi au souvenir d’un film, d’un reportage, d’une photographie… J’ai continuellement l’impression de faire appel à des souvenirs précis qui s’avèrent être en vérité des interprétations très libres de choses vues ou vécues. C’est cependant la peinture qui m’a familiarisé avec les possibilités d’accords, de mariage et de complémentarité des couleurs. C’est d’ailleurs au sein d’une équipe de peinture que je suis entré dans le monde du cinéma.

La façon dont sont perçus vos décors dépend de la lumière qui les éclaire. Comment orientez-vous le travail du chef opérateur pour qu’il ne dénature pas le vôtre ?

La lumière fait évidemment partie intégrante d’un décor ; elle en exprime la force et le caractère. Le travail avec le chef opérateur ne diffère pas tellement de celui que j’entreprends avec le réalisateur : je lui détaille mes intentions de couleurs et de matières, ainsi que leurs implications pratiques. Je fais en sorte de faciliter le travail de la lumière, ou en tout cas de la justifier au mieux dans les décors, en y intégrant un maximum de sources lumineuses. Mais si je suis à l’écoute des envies et des besoins du chef opérateur, il importe également que mon travail soit respecté : un éclairage en douche ou des abat-jours translucides qui diffusent beaucoup de lumière peuvent être mortifères pour un décor. Je refuse que l’on fasse n’importe quoi sous prétexte d’arranger la lumière, comme cela peut arriver dans des conditions d’éclairage limitées. Je dois parfois lutter contre les logiques d’embellissement de l’image qui vont à l’encontre du réalisme : par exemple, je ne vois pas pourquoi il faudrait augmenter la luminosité alors que la scène se passe en plein jour ou au milieu de l’été ! Un décor sert souvent la description d’une époque, ou du statut social d’un personnage : en détournant l’usage des sources lumineuses intégrées, on perd cette valeur de narration.

Le chef opérateur ne saurait être tenu pour seul garant du respect des couleurs, comme l’ont montré les précédents entretiens de cette série. Comment vous assurez-vous qu’une teinte choisie passera bien à l’image finale telle que vous l’avez conçue ?

C’est clairement l’un des points faibles de notre profession. En ce qui me concerne, je n’ai jamais été convié à l’étalonnage, qui est l’apanage du chef opérateur. L’outil informatique permet pourtant aujourd’hui de triturer l’image avec une précision inouïe et donc d’altérer plus que de raison certaines teintes du décor. Mais cela arrive aussi à d’autres étapes du processus créatif : comme je suis rarement présent lors du tournage, je constate parfois a posteriori que certaines couleurs ont été dénaturées par la lumière créée sur le plateau. L’étalonnage peut amplifier ce décalage – en faisant perdre sa superbe à un rouge, ou virer un bleu au vert… Bien heureusement, ces déconvenues ne se retrouvent pas sur tous les projets. Chaque film est un pari : il faut que le chef opérateur respecte mes idées initiales, que le réalisateur tienne compte des intentions données aux couleurs dans les décors et qu’il insuffle cette dynamique aux autres sources de couleurs, notamment les costumes.

La couleur comme outil

Préférez-vous travailler la couleur en composant des décors de toutes pièces ou en utilisant des décors naturels ?

Ces deux exercices sont tout aussi intéressants, mais pour des raisons différentes : le studio permet d’imaginer et de modeler au gré de ses envies tout en se conformant aux exigences du scénario. Au contraire, le décor naturel impose lui-même ses limites, mais ces contraintes forcent à penser différemment, à contourner les obstacles, voire à simplifier une idée. Il en ressort presque toujours une amélioration de l’intention de départ. J’ai en tête un exemple qui se trouve être un mélange de ces deux types de décor, où c’est précisément la couleur qui a fait la différence : sur Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan de Ken Scott, nous avions une série de vignettes à faire dans différents cabinets de médecins consultés par le personnage principal et son jeune fils handicapé. Il s’agissait de montrer combien les visites successives étaient nombreuses et improductives. Naturellement, il était trop onéreux de fabriquer autant de décors pour des scènes si courtes et il était impossible de trouver autant de variété dans un même lieu. J’ai donc eu l’idée de créer en studio un cabinet de médecin très simple, assez impersonnel : une pièce carrée avec une fenêtre derrière le bureau. J’ai proposé de garder scrupuleusement le même décor pour chaque médecin, sans rien toucher, à part les rideaux de la fenêtre, dont la couleur variait au gré de la tenue – et surtout de la cravate – du médecin assis devant. La succession de ces quatre décors quasiment identiques appuie l’idée de répétition et de vacuité des consultations, en créant un effet comique un peu décalé.

Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan | © Gaumont

Comment s’organise votre travail sur des reconstitutions historiques ? Vous autorisez-vous une prise de liberté sur les matières et les couleurs utilisées, ou aspirez-vous à la plus grande véracité historique ?

Le travail sur un film d’époque est un exercice de style passionnant. C’est comme marcher sur une ligne de crête : on s’astreint à restituer une époque et une certaine vérité historique, tout en sachant qu’on est plus proche d’un « réalisme » que d’une « réalité ». On compose en permanence entre la connaissance historique et l’inévitable part de relecture, voire de transgression de celle-ci. Cela s’applique autant aux objets, aux meubles ou à des éléments d’architecture qu’aux motifs, aux matières et aux couleurs. En général, sauf si le scénario ou le réalisateur le demandent, je tâche de ne pas exacerber ces pas de côté. Cependant, je peux parfois me permettre de rendre crédible une interprétation, notamment lorsqu’il s’agit d’appuyer une symbolique ou une référence s’apparentant à une autre époque. Je pense à deux exemples : dans Le Parfum de la dame en noir de Bruno Podalydès, qui se déroule dans les années 1920, un personnage invente un sous-marin à énergie solaire, ce qui est évidemment anachronique. J’ai toutefois pris le parti de le construire avec des matériaux et des possibilités d’époque : un foudre de vin et des bassines démesurées, un capteur solaire avec une base en bois et des miroirs classiques… Le résultat pouvait ainsi passer pour crédible au sein des autres décors. De même, Illusions perdues de Xavier Giannoli tourne autour de la presse dans les années 1820, une époque où le concept de rédaction comme lieu de fabrication d’un journal n’existait pas vraiment ; les journaux n’étaient souvent constitués que d’une feuille et les rédacteurs étaient assez peu nombreux. Nous avons assumé la création d’une sorte d’open space avec beaucoup de journalistes, incluant une presse, un espace de composition et différents bureaux. Je voulais néanmoins rendre cet espace improbable crédible pour l’époque, en jouant sur l’architecture, les matières, les couleurs ; d’où la recherche d’un lieu ancien, bas de plafond, avec des murs que l’on puisse chauler et un sol brut en tomettes, conforme aux vieux immeubles du Paris pré-haussmannien.

Illusions perdues | © Gaumont ; photographie personnelle de Riton Dupire-Clément

Y a‑t-il des « signatures » parmi les chefs décorateurs ?

Je ne suis pas certain qu’on puisse parler de signature, car notre travail est celui d’un caméléon, au service de projets sans cesse renouvelés. Cela suppose de ne pas avoir de marque de fabrique, de « trucs » trop visibles, sinon on risque de ne pas se mettre au service du film concerné. Un décor réussi est un décor dont on oublie qu’il s’agit d’un décor, dont on ne soupçonne pas le travail. Je crois que c’est plutôt cet accomplissement qui fait que certains décorateurs sont recherchés et convoités.

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Le cinéma palestinien, né dans le contexte d’une dépossession territoriale et symbolique, se voit logiquement traversé par l’enjeu de ses archives, notamment visuelles. L’une des conséquences du processus de destruction à l’œuvre dans la colonisation est cette injonction constante à justifier et historiciser son existence. Résister à ce discours implique souvent de se ressaisir des traces disponibles. Dans son drame historique Palestine 36, la cinéaste palestinienne Annemarie Jacir utilise par exemple l’intelligence artificielle pour animer des photographies datant des années 1930. Pour A Fidai Film, l’enjeu de la reconstitution est inscrit dans la nature même du récit. La forme de la narration est interrogée par un dispositif à rebours des canons du documentaire narratif classique ; pas de voix off, pas d’entretiens dépliant les enjeux ou de figures guidant les spectateur·rices. Le propos naît des frictions entre les plans et le film avance tantôt par associations, tantôt par retours. À plusieurs reprises, les archives sont striées d’interventions plastiques : des taches rouge vif recouvrent les corps de colons dans une publicité israélienne ; des flammes sont ajoutées aux maisons palestiniennes, etc. Ce geste, qui pourrait apparaître comme une altération, relève au contraire d’une logique de révélation : le rouge est à la fois la résurgence du sang caché et la clef pour reconquérir les images – c’est aussi le rouge de la chambre noire photographique, à partir de laquelle la violence pourra être mise au jour.

La force du film tient alors à son traitement de la matérialité de l’image, dans toute sa diversité : noir et blanc ou couleur, pellicule ou numérique – jusqu’aux timecodes qui persistent à l’écran,  rappelant l’origine des documents. Cette dimension est aussi un rappel du risque de leur altération et de leur dissolution. À la fin du film, les images se déforment et laissent apparaître des silhouettes étirées, comme si elles allaient disparaître. Le geste du cinéaste trouve à cet endroit sa portée profondément politique. A Fidai Film n’est pas seulement un film de montage, mais bien de remontage : il travaille contre l’ordre premier des archives, leur classement et leur fonction probatoire. À la linéarité de la fable politique, Aljafari substitue une reconstruction. La tension du film réside dès lors dans son mouvement entre opacité et universalité ; si le puzzle qui se construit sous nos yeux n’est pas toujours simple à saisir, du fait de l’absence d’indication spatiale ou temporelle, c’est parce que l’espace qu’il s’attelle à mettre en exergue relève d’une autre logique : celle de la domination coloniale.

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Certes, Nuremberg (2026) et Jugement à Nuremberg (1963) ne mettent pas en scène le même procès : le film de James Vanderbilt se concentre sur le jugement des derniers officiels nazis en 1946, parmi lesquels Hermann Göring, tandis que celui réalisé par Stanley Kramer reconstitue le « procès des juges » tenu l’année suivante, qui condamnera les magistrats ayant mis en œuvre les lois antisémites. Leur visée narrative et discursive est cependant analogue : démontrer la culpabilité d’accusés niant leur connaissance des atrocités du Reich – qui nous sont rappelées, au mitan des procès, par l’utilisation d’images d’archives authentiques des camps de concentration. Pourquoi réveiller le souvenir des procès de l’Allemagne nazie ? Si Nuremberg et Jugement à Nuremberg avertissent sur « la banalité du Mal », ils procèdent selon des angles singuliers qui affinent l’horizon assez convenu d’une mise en garde (bien que celui-ci soit quelque peu martelé chez Vanderbilt, qui dresse plusieurs parallèles entre l’Allemagne d’alors et les dérives fascistes états-uniennes d’aujourd’hui^[1]Göring cite notamment un slogan hitlérien très proche du « Make America Great Again » trumpiste.).

Ainsi de la manière dont les cinéastes s’accommodent de la question de la langue, souvent épineuse dans le cas de films historiques calibrés pour le grand public américain et donc contraints de faire parler leurs personnages en anglais. Après une mise en place où l’on entend les personnages s’exprimer en allemand, Kramer et Vanderbilt vont rapidement tricher afin de troquer la langue de Goethe pour celle de Shakespeare. Nuremberg intègre cette donnée au récit, en imaginant que Göring (Russell Crowe) sait parler anglais, mais qu’il le dissimule de prime abord afin d’épier discrètement ses geôliers américains. Kelley, psychiatre de Göring, voit clair dans son jeu et poussera son patient à révéler la supercherie, ce qui marque dans le film le rapprochement des deux personnages. Kramer assume quant à lui cette convention, en mettant en scène – comme John McTiernan dans À la poursuite d’Octobre rouge (1990) ou Le Treizième guerrier (1999) – la bascule d’une langue à l’autre. Durant les premières prises de parole, Kramer détaille le processus de traduction interne au procès : les signaux lumineux pour interrompre les tirades trop longues, le box insonorisé où sont installés des interprètes, les casques sur toutes les oreilles pour entendre la traduction instantanée. Puis, quand l’avocat allemand Rolfe (Maximilian Schell) est appelé à la barre, la caméra s’élève au-dessus de la vitre du box des interprètes et un brusque zoom resserre le plan sur Rolfe, qui s’exprime dès lors en anglais – maintenant que nous avons compris comment s’organise le ping-pong entre les deux langues, le film nous en dispense et tout le monde parle la même.

À travers ces astuces, deux rapports à l’autre s’établissent. Chez Kramer, le peuple allemand tout entier constitue une source d’incompréhension – « comment ont-ils pu laisser faire de telles horreurs ? » serait la question du film – que l’appareil judiciaire va permettre d’éclaircir, en commençant par briser la barrière de la langue. Le zoom, isolant Rolfe au milieu de la grande machine judiciaire, indique de plus l’articulation que le film dépliera entre une échelle collective (le gouvernement nazi dont les juges, aujourd’hui sur le banc des accusés, furent les exécutants) et individuelle (la responsabilité de tous ceux qui ont facilité, par leur collaboration, l’application des doctrines antisémites). Dans le film de Vanderbilt, le fossé entre américains et nazis s’avère en revanche moins important : derrière les apparences, les deux camps parlent le même langage. Le choix d’un protagoniste psychiatre, plutôt que juge, déplace leur rapport sur un terrain interpersonnel. Le nazisme ne figure plus alors une inconnue insondable, mais arbore un visage humain. Là où Jugement à Nuremberg tente en 1963 d’élucider une période sombre de l’histoire pour en dresser le bilan, Nuremberg, en 2026, rappelle que les agents du fascisme sont plus proches de nous qu’on pourrait le croire.

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On peut opposer à ce parti pris deux réserves. D’abord, cette manière d’appréhender l’œuvre n’est pas nouvelle – elle est même devenue un lieu commun que l’on retrouve dans les dissertations de philo au lycée. Ensuite, elle s’appuie sur le mythe convenu de l’écrivain visionnaire. Or, extrapolant ses diagnostics dans un univers fictif et futuriste, Orwell n’a rien prophétisé ; il a décrit, à partir des dictateurs de son époque, les mécaniques du totalitarisme dans une perspective structurelle. Que ses observations conservent une part de pertinence des décennies plus tard n’est donc pas si surprenant. Le constater avec componction, sans chercher à penser Orwell au présent (c’est-à-dire en confrontant ses constats aux mutations du contemporain) revient surtout à panthéoniser l’auteur, qui n’en a pourtant guère besoin. Les textes d’Orwell ont depuis longtemps quitté le champ littéraire pour entrer dans le langage courant – cf. par exemple le terme de « novlangue ». Par sa déférence, 2+2=5 n’évite d’ailleurs pas le piège de l’antienne, comme le montre un trait formel récurent : en plus d’être lues, les citations les plus célèbres de l’écrivain sont inscrites à l’écran (dans une improbable police bariolée), comme réduites à de simples slogans publicitaires, voire à des mantras – « La guerre, c’est la paix », etc.

1=1

Si l’œuvre d’Orwell ne gagne donc pas grand-chose à cette mise en documentaire, les archives, elles, perdent de leur substance en étant passées à la moulinette discursive. Le titre du film rappelle une fameuse expression de Godard à propos du montage : « 1+1=3 », signifiant que la collision entre deux images distinctes en produisait une troisième. La formule qui conviendrait le mieux au film de Peck serait plutôt : 1=1, soit la simple égalité tautologique. Bien que le montage ratisse large (extraits de films, de journaux TV, de publicités, de documentaires amateurs, des photographies de guerre, etc.), cette diversité de matériaux se fond dans un flux homogène subordonné à l’illustration d’une thèse. Peck procède par énumération : les plans s’accumulent pour illustrer un concept général énoncé en commentaire (la société de surveillance, la misère, la militarisation des corps, etc.). L’ensemble donne l’impression d’avoir été construit à partir d’une recherche par mots-clés dans une vaste banque d’images universelle, où chaque fragment n’est plus envisagé pour ses propriétés plastiques mais pour sa valeur thématique. Dans ce diaporama redondant, la parole supplante donc l’image, mais cette hiérarchie révèle un paradoxe plus profond entre réel et analyse politique : les images du monde semblent convoquées pour glorifier la pensée d’Orwell, alors que celle-ci devrait justement, en principe, servir à mieux  comprendre le monde.

Cette homogénéisation trahit par ailleurs une contradiction qui neutralise la portée du film : elle est le fruit de certains standards du documentaire télévisuel. En témoigne un procédé appliqué à l’ensemble des photographies : un léger zoom numérique qui vient recadrer l’image d’origine. Loin d’un usage critique qui viserait, par exemple, à attirer l’attention sur un détail pour renverser la structure préexistante de l’image, le mouvement vient toujours se concentrer sur l’élément saillant que la composition mettait d’emblée en valeur. Alors qu’il finit presque par devenir imperceptible à force d’être employé, ce zoom interpelle au moment où il est appliqué à la photographie, très médiatisée, du cadavre du petit Aylan, un enfant syrien de trois ans échoué sur une plage turque. Le procédé a cette fois un effet précis, celui de renforcer l’indignation produite par l’image, comme si elle n’était pas déjà suffisamment intolérable par elle-même. Si Peck est libre de ne pas respecter l’intégrité de l’archive, on peut s’interroger sur la motivation de ses manipulations. Ce type de recadrage a été maintes fois employé dans le cinéma militant d’agit-prop, auquel pourrait être affilié 2+2=5. Le célèbre court-métrage pamphlétaire Now! de Santiago Álvarez y recourait notamment pour figurer des scènes d’une grande violence : les crocs d’un chien enfoncés dans le corps d’un homme noir, le pied d’un policier blanc écrasant le visage d’un manifestant au sol, etc. Les zooms et dézooms très rapides, associés à un montage saccadé, y étaient mobilisés pour leurs propriétés cinétiques ; ils participaient d’une stratégie formelle visant à convertir la colère suscitée par ces images en mouvement de révolte, porté par le chant révolutionnaire de Lena Horne. Dans le cas de la photographie d’Aylan, le procédé relève davantage d’une convention télévisuelle prohibant l’image fixe au profit de la stimulation visuelle permanente, qu’il s’agisse d’une photographie de la famille Orwell ou d’un portrait de Donald Trump glané sur Google Images.

Ce formatage est palpable à plusieurs endroits : la musique omniprésente, les plans de drone, la typographie numérique mimant la machine à écrire, etc. Autant de procédés qui permettent certes d’insuffler du rythme, mais laissent peu de place pour penser : Orwell : 2+2=5 conçoit avant tout le lien entre art et politique sur le mode du discours édifiant. À la fin du film, l’écran devient noir tandis que la voix off, citant Orwell, interroge d’un ton sentencieux : « Commencez-vous à voir le monde tel que nous l’avons créé ? » Par cet effet rhétorique performatif, l’écrivain s’adressait directement à ses lecteurs, validant par anticipation l’efficacité de ses démonstrations. Avec le fond noir, Peck s’approprie le procédé, comme s’il parlait  lui aussi aux spectateurs du film. Mais l’effet manque sa cible : au lieu d’organiser un dessillement, le film a surtout recyclé deux heures durant la pensée d’un auteur déjà largement canonique.

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Et puis, un miracle s’opère. La caméra suit Alex monter sur la petite scène du club, sans décadrer vers le public attablé dans l’ombre. Hésitant, il commence à parler, avant d’esquisser quelques blagues sur sa vie maritale sinistrée. Une poignée de rires fusent, d’abord timides, ensuite un peu plus francs ; le personnage ne s’en sort pas trop mal, puis c’est déjà terminé. Cette scène matricielle sera ultérieurement commentée par des habitués du lieu, qui jugeront la prestation d’Alex pas terrible, mais d’une innocence rafraîchissante. En tant que spectateur, cependant, on hésite : il y a bien quelque chose de merveilleux qui vient de s’opérer dans le dénuement de ce visage exposé à la lumière. Ce à quoi on vient d’assister, c’est au spectacle d’un homme se « rallumant » en direct parce qu’il verbalise simplement à voix haute ses constats désabusés et sa frustration de futur divorcé. Titre astucieux : si « Is this thing on ? » désigne de prime abord le micro du stand-upper, il renvoie en vérité ici à deux autres données, la flamme intérieure du personnage, puis son couple, qui va tour à tour switcher du « off » au « on » (dans la tradition de la comédie de remariage). Retenons l’essentiel : la « chose » du titre est un sentiment.

Celles et ceux qui ont vu les précédents films de Bradley Cooper reconnaîtront peut-être une modalité de séquence aperçue dans A Star is Born, premier film un peu terne mais témoignant déjà d’une attention remarquable envers les comédiens, et le très beau Maestro, qui organisait une circulation entre le spectacle et son envers, pour faire du monde non pas une scène (l’adage shakespearien repris par Hollywood « All the world is a stage »), mais des coulisses. Il est frappant de constater à quel point dans chacun de ses films, qui dressent pourtant le portrait d’artistes, Cooper s’intéresse peu au public. Contrairement à un certain cinéma académique destiné aux Oscars – pour prendre un exemple récent, Hamnet tombe les deux pieds dans cet écueil –, l’émotion ne se joue pas dans la mise en abyme d’une vibration collective, mais dans le surgissement d’un éveil intime dont les destinataires premiers ne sont pas les spectateurs et spectatrices. Comme Bernstein, Alex joue d’abord pour lui, et ensuite pour sa femme (mais sans le savoir ; la scène qui les réunit au Comedy Cellar en sera d’autant plus belle). Et c’est parce que Cooper croit fermement en la possibilité qu’une scène puisse être le théâtre d’un miracle pour ses protagonistes qu’elle en devient un pour nous – le public, le vrai. Ce qui compte ici n’est pas la technicité de l’apprenti performeur, mais la manière dont la caméra observe un acteur comme on ne l’a jamais filmé. Will Arnett est très drôle (il l’a prouvé avec son rôle de magicien foireux dans Arrested Development), mais il n’a pas vraiment jusqu’ici été pris au sérieux, c’est-à-dire pour ce qu’il est. Pour ça, nul besoin de lui faire endosser un rôle dramatique ou de lui confier une partition lacrymale ; Cooper s’attarde plutôt sur les fluctuations de son visage, le manque d’assurance de son regard, l’affirmation progressive de ses gestes, l’acclimatation croissante à une situation qui pourrait en décontenancer plus d’un. Il ne filme pas la naissance d’une star – Alex restera un amateur –, mais l’avènement d’un acteur et d’un personnage.

De la sincérité

Is This Thing On? n’a pas la finesse et l’élégance formelle de Maestro ; il est même probable que Cooper revendique une modestie proche de la vision du stand-up que donne le film. En témoigne cette manière de construire le récit en une succession de tranches de vie ponctuées de fondus au noir, qui ramènent chaque petit bloc à une matière de scène intime, d’anecdote semblable à celles qu’Alex raconte sous les spotlights des comedy clubs qu’il fréquente assidûment. Les légers tremblements de la caméra (portée à l’épaule) ou les décadrages saccadés sont les marques d’une fébrilité qui cohabite toutefois avec une auscultation minutieuse des comédiens et comédiennes, en particulier le tandem Arnett-Dern. À bien des égards, Is This Thing On? est une étude matrimoniale qui ménage un équilibre étonnant entre la patience dont sont capables deux époux soudés par l’écoulement des années et la cruauté du regard lucide que chacun porte l’un sur l’autre. Ce montage haché, oscillant entre séquences longuement dépliées et coupes abruptes, est par ailleurs un moyen de se concentrer sur l’essentiel. Du travail d’Alex, on ne verra par exemple que de vagues signes – ces élégants costumes qu’il porte de temps à autre –, pour cantonner l’étude du personnage à un triple décor : le couple, la famille (deux cadres qui à la fois se recoupent et sont dissemblables ; une autre chose que le film déplie avec précision) et la scène de stand-up, figurée comme une extension directe de la vie intime du personnage. À la manière des glissements scéniques de Maestro, Alex transitera d’ailleurs au détour d’une séquence, de manière imperceptible, entre une chambre à coucher et le Comedy Cellar pour hurler sa rage.

Dans cette perspective, le stand-up s’affirme comme un moyen de se redresser en cultivant sa part de « down » ; au cours d’un dialogue tardif, les deux époux se définiront d’ailleurs comme des « downers », des déprimés. On se souvient alors d’un autre moment clef du prologue, lors de la soirée entre amis où le couple Novak était convié. L’un des hôtes entrait dans le champ en se vautrant et en renversant une brique de lait sur un tapis. Ce n’est que lorsqu’il se redressait (down and up, là encore), drogué et un sourire implacable aux lèvres, qu’on découvrait son visage : celui de Bradley Cooper lui-même. Le cinéaste se caste ici dans un second rôle d’acteur de seconde zone qui joue en sous-main les marraines bienveillantes, donnant même à Alex la clef pour « renverser », littéralement (sans trop en dire : il lui faudra retourner sur elle-même une photo encadrée), la dynamique du divorce annoncé. À ce sujet, un mot sur un malentendu pénible : de manière incompréhensible, Cooper-cinéaste a outre-Atlantique une réputation de narcissique se donnant le beau rôle, sa performance empostichée de Bernstein lui ayant valu l’accusation de courir après un Oscar, alors même que le film se révélait surtout un cadeau magnifique offert à Carey Mulligan, son véritable centre. C’est mal comprendre Cooper que de lui prêter des intentions cyniques quand on voit ses films, animés par la même « innocence » que l’on trouve aux performances d’Alex. Cooper est l’inverse d’un cynique, parce qu’il croit. Il croit que du temps et de l’attention peuvent révéler un visage ; qu’un homme englué dans une routine mortifère peut retrouver un élan en prenant la parole ; qu’un couple peut réinventer un horizon amoureux en s’écoutant longuement ; qu’une reprise enfantine de Under Pressure peut constituer un point d’orgue émotionnel, si tant est qu’on y mette du cœur à l’ouvrage. La qualité première de Cooper est sa sincérité ; une qualité pas très estimée, que l’on met souvent en avant pour les maladroits volontaires, mais dont il tire la singularité de son regard et qui fait désormais de lui un cinéaste à part dans le champ du cinéma américain contemporain. Un autre exemple : le sourire béat dont accouche la dernière séquence parvient à esquiver le spectre du stéréotype parce qu’il est le produit d’un autre cliché, cette fois photographique. Ce dernier, qui immortalise de façon triviale le visage médusé de Tess, devient une preuve d’amour terminale en cela qu’il renvoie à une perception juste de son être. C’est tout ce qu’elle demandait, elle aussi : qu’on la regarde vraiment.

N.B. : Dans sa critique d’Ella McCay, Marin Gérard concluait ainsi son éloge de James L. Brooks : « Bref, il continue à y croire – on ne demande rien de plus à Hollywood ». Bonne nouvelle pour lui, pour nous, pour tout le monde : Bradley Cooper fait des films.

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À l’écran, c’est tout l’inverse : le Kentucky, les forêts du Maine, le campus de Boston, Rome ou une université anglaise se fondent dans les mêmes teintes désespérément marronnasses, comme si le film était plongé dans un automne dont on ne voyait jamais le bout. Ce quasi hiératisme pourrait se justifier si Hermanus ne confondait pas rigueur – bien que certaines scènes témoignent d’un savoir-faire de découpage qui excède la simple mise en boîte – et raideur. La forme paraît délibérément terne pour faire ressortir la composition feutrée des interprètes (Mescal et O’Connor dans un remake intello de Brokeback Mountain) et la beauté des ballades que les deux compères enregistrent. L’émotion se veut ténue, se faufilant à travers les scènes comme les mauvaises herbes dépassent du sol, mais le résultat est bien trop maussade pour qu’on partage les sentiments contenus des personnages.

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À partir du moment où le film bascule, difficile de voir autre chose que l’engrenage se refermant centimètre par centimètre, avec des relances dramaturgiques tous les quarts d’heure pour enfoncer l’héroïne un peu plus. Seule une poignée de champs-contrechamps plutôt beaux, articulés autour du regard d’une petite fille désarmant la dégueulasserie d’un adulte, émerge de cette deuxième partie qui avance comme un rouleau compresseur. Qui est écrasé ? L’infirmière, évidemment, mais aussi le spectateur, assommé par cette manière effrénée de forcer l’empathie.

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Petite quête annexe audio à travers des niveaux et des scènes.

« Traveller from beyond the Fog, let my hand rest upon you, for but a moment. »

DONNIE DARKO BY RICHARD KELLY

00′00″ ♪ Sound excerpt

Donnie Darko est un objet étrange : teen movie mélancolique, thriller fantastique sur fond d’apocalypse. Je l’ai découvert ado et j’ai été immédiatement fascinée. C’était le premier film où je ressentais une nostalgie teintée de malaise pour une époque récente que je n’avais pas vécue. Un film très « eerie ».

Donnie est un ado somnambule constamment dans un état second à cause de ses anxiolytiques. Une nuit, il est réveillé par une voix, comme dans un début de jeu vidéo. Un PNJ en costume de lapin lui annonce la fin du monde. Il devient notre avatar : corps flottant, entre deux états, qui suit les quêtes annexes données par le lapin jusqu’à une fin inéluctable.

“Donnie Darko” is a strange object: a melancholic teen movie, a fantastical thriller set against an apocalyptic backdrop. I discovered it as a teenager and was immediately fascinated. It was the first film that made me feel a kind of nostalgia tinged with unease for a recent era I hadn’t lived. A very eerie film.

Donnie is a sleepwalking teenager, constantly dazed from his anti-anxiety medication. One night, he’s awakened by a voice, the kind you’d hear at the start of a video game. An NPC in a rabbit costume announces the end of the world. He becomes our avatar: a floating body, in between two states, following the side quests given by the rabbit until an inevitable ending.

CHRONO TRIGGER

02′15″ ♪ Yasunori Mitsuda — Secret of the Forest 

Un jeu culte sorti en 1995 sur Super Nintendo, où des aventuriers voyagent dans le temps et découvrent que le monde court à sa destruction. Chaque époque a son propre traitement visuel et sa bande son. Mitsuda a dû être super ingénieux pour proposer des thèmes plus longs, plus évolutifs et plus riches que dans la plupart des jeux de l’époque. Je suis tombée sur ce morceau pendant une insomnie, en lançant au hasard des bandes-sons de jeux vidéo pour m’endormir et ça m’a bien téléportée.

A cult game released in 1995 on Super Nintendo, where adventurers travel through time and discover that the world is heading toward destruction. Each era has its own visual style and soundtrack. Mitsuda must have been pretty inventive to create themes that were longer, more evolving, and richer than most game music at the time. I stumbled upon this track during a sleepless night, randomly playing video game soundtracks to fall asleep, and it truly transported me.

DOSHIN THE GIANT

04′27″ ♪ Tatsuhiko Asano — Yellow Giant

J’ai découvert ce jeu bizarre sur GameCube, où tu incarnes un dieu géant et tout nu qui doit modeler l’île Barudo pour aider (ou non) ses habitants. La bande son est assez singulière pour un jeu vidéo, avec des guitares groovy, des sons d’oiseaux et de vagues, des sifflements marrants… Ça accompagne parfaitement l’ambiance onirique et décalée de cette île. On sent bien l’ambiance tropicale fun des jeux de cette époque.

I discovered this odd GameCube game where you play as a giant, naked, god who must shape Barudo Island to help (or not) villagers. The soundtrack is quite unusual for a video game, with groovy guitars, bird and wave sounds, funny whistling… It perfectly matches the island’s dreamy, offbeat vibe. You can really feel the fun, tropical vibe of games from that era.

GONE HOME

07′06″ ♪ Bratmobile — Some Special

Une fiction interactive où on incarne Kaitlin, l’ainée de la famille, de retour dans une maison vide après son voyage en Europe. On découvre peu à peu ce qui est arrivé à sa famille en fouinant dans l’inquiétant manoir. Ça commence comme un survival horror pour finalement plonger dans l’intimité de notre petite sœur Sam. L’histoire se déroule dans les années 90 et plein de détails sont laissés pour raconter cette époque, comme des cassettes compil de groupes Riot Grrrl offertes à Sam par une certaine Lonnie. Sans spoiler, c’est très touchant et très teenage, sur la découverte de soi. Un de mes plus jolis souvenirs de gaming. Le personnage de mon film Pyrale s’appelle Sam en clin d’œil au jeu.

An interactive fiction where you play as Kaitlin, the eldest sibling of the family, returning to an empty house after a trip to Europe. Slowly, you discover what happened to her family by snooping around the creepy mansion. It starts like a survival horror game then dives into the intimacy of our younger sister Sam. The story takes place in the 1990s, and many details evoke that era, like “Riot Grrrl” mixtapes given to Sam by a certain Lonnie. Without spoiling anything, it’s deeply moving and super teenage, a story about self-discovery. One of my most beautiful gaming memories. The character in my film “Pyrale” is named Sam as a nod to the game.

GONE GIRL BY DAVID FINCHER

09′00″ ♪ Just Like You — Trent Reznor & Atticus Ross

J’ai vu Gone Girl en même temps que je jouais à Gone Home, et ma mémoire les associe souvent : deux enquêtes où des indices et un journal intime baladent le personnage à travers des lieux vides et chargés de secrets. Mais le film de Fincher est glacial : chaque indice est un leurre qui brouille la réalité. Dans cette ambiance flottante, la B.O. renforce le malaise : des compositions ambivalentes, très aériennes mais froides. Quelque chose sonne faux, comme un bonheur artificiel et lointain. Ce morceau accompagne un souvenir « heureux » d’Amy, évoqué dans le journal intime de fiction qu’elle a laissé derrière elle dans la mise en scène de son enlèvement. Je pense que c’est mon Fincher préféré.

I watched “Gone Girl” at the same time I was playing “Gone Home”, and my memory often links them: two investigations where clues and a diary guide the character through empty places filled with secrets. But Fincher’s film is icy: every clue is a decoy that blurs reality. In that floating atmosphere, the score intensifies the unease :ambivalent compositions, very airy yet cold. Something sounds off, like an artificial and distant happiness. This track accompanies a “happy” memory of Amy, described in the fictional diary she left behind as part of her staged disappearance. I think it’s my favorite Fincher film.

RIDGE RACER TYPE 4

12′53″ ♪ Naked Glow — Kohta Takahashi

Sur la première Playstation, les jeux de course de bagnole étaient vraiment très fun. Une des raisons pour moi était les bandes-son techno/rave et drum’n’bass qui boostaient nos bagnoles (Wipeout, Grand Turismo…).

Ridge Racer Type 4 était mon préféré. La DA, des menus aux voitures, me faisait rêver et les sensations de vitesse étaient super grisantes. Avec mon cousin, on re-faisait les courses juste pour écouter ces petites bass funky ou des morceaux de house pointue. J’ai encore des frissons quand j’écoute cette B.O.

On the first PlayStation, car racing games were incredibly fun. For me, part of the thrill came from the techno/rave and drum’n’bass soundtracks that fueled our rides (Wipeout, Gran Turismo…).

Ridge Racer Type 4 was my favorite. The art direction—from menus to cars—made me dream, and the sense of speed was thrilling. With my cousin, we would replay races just to listen to those funky basslines or sharp house tracks. I still get chills when I listen to that soundtrack.

KNIT’S ISLAND BY EKIEM BARBIER, GUILHEM CAUSSE & QUENTIN L’HELGOUALC’H

16′06″ ♪ Sound excerpt

A mes yeux, l’un des films les plus justes sur le confinement et la sensation du gaming. Les réalisateurs n’utilisent pas le jeu vidéo comme un artifice ou un décor spectaculaire, ils en font un vrai espace documentaire. On y voit des gens qui jouent vraiment, font du role-play et tissent des liens forts en communauté. Les réalisateurs jouent aussi les reporters de guerre, en mode survie dans un monde apocalyptique peuplé de zombie, mais c’est toujours pour atteindre quelque chose d’intime chez les joueurs. Dans cet extrait, on roule en voiture dans DayZ avec un couple australien qui décrit le monde pas si réel qui les entoure en plein confinement.

To me, one of the most accurate films about lockdown and the feeling of gaming. The directors don’t use video games as a gimmick or spectacular backdrop; they use them as a genuine documentary space. We see people truly playing, role-playing, and building real community bonds. The directors also act like war reporters, surviving in an apocalyptic world filled with zombies, but always to reach something intimate with the players. In this excerpt, we’re driving in DayZ with an Australian couple describing the not-quite-real world around them during lockdown.

SILENT HILL 2

17′02″ ♪  Heaven’s Night — Akira Yamaoka

Je me souviens que je pouvais seulement regarder mon cousin jouer tellement ce jeu me faisait flipper. C’était surtout à cause de sa B.O. qui nous a obsédés pendant toute notre adolescence.

L’ambiance de ce jeu est unique. C’est pas de l’horreur facile mais quelque chose de très mélancolique et profondément dérangeant. C’est un jeu où tu peux vraiment sentir la solitude, même si tu joues avec quelqu’un. Les compositions de Yamaoka appuient cette atmosphère malaisante avec des nappes dissonantes, des mélodies fragiles, des rythmes irréguliers, des bruitages industriels ou des tonalités pas claires. Ça donne vraiment un effet de suspension et d’enfermement.

I remember I could only watch my cousin play because the game scared me too much. It was mainly due to the soundtrack, which obsessed us throughout our teenage years.

The atmosphere of this game is unique. It’s not traditional horror, but something deeply melancholic and disturbing. It’s a game where you can truly feel loneliness, even when you’re playing with someone. Yamaoka’s compositions deepen this unsettling mood with dissonant layers, fragile melodies, irregular rhythms, industrial textures, and ambiguous tonalities. It creates a real sense of suspension and confinement.

KAIRO BY KIYOSHI KUROSAWA

19′00″ ♪ Sound excerpt

Je suis très fan de Kiyoshi Kurosawa et de ses idées de scénario bizarres qu’il tient avec beaucoup de sérieux. Dans cette scène, Kawashima utilise un CD-Rom pour installer internet et ouvre par accident un passage vers l’au-delà. Un film de fantôme très sobre, dans un Tokyo dépeuplé où des suicides et disparitions inexpliquées se multiplient. Chaque apparition est effrayante et très minimaliste : une tache sombre sur un mur, des images bruitées sur un ordinateur ou une voix numérisée qui chuchote « à l’aide » dans le silence complet. Un magnifique film sur la solitude et l’isolement. Très flippant.

I’m a big fan of Kiyoshi Kurosawa and his weird story ideas treated with great seriousness. In this scene, Kawashima uses a CD-ROM to install the internet and accidentally opens a gateway to the afterlife. A very restrained ghost film set in an emptyTokyo where unexplained suicides and disappearances keep piling up. Each apparition is sublte and terrifying: a dark stain on a wall, glitchy images on a computer, or a digitized voice whispering “help me” in total silence. A magnificent film about loneliness and isolation. Very frightening.

GHOST IN THE SHELL BY MAMORU OSHII

20′33″ ♪ Chant II — Ghost City — Kenji Kawai

J’ai vu Ghost in the Shell pour la première fois cette année et c’était une grosse claque visuelle et musicale. Ce morceau illustre une séquence assez onirique, sans doute celle qui m’a le plus marquée, à travers une ville futuriste et dystopique. J’adore chaque plan et chaque détail, parfaitement montés sur les chœurs et percussions mystiques de Kenji Kawai.

I saw “Ghost in the Shell” for the first time this year, and it was a huge visual and musical shock. This track illustrates a dreamlike sequence—probably the one that struck me most—moving through a futuristic, dystopian city. I love every shot and detail, perfectly edited to Kenji Kawai’s mystical choirs and percussions.

APE ESCAPE

24’03″ ♪ Dark Ruins — Soichi Terada

Un jeu très fun sorti sur PS1 où on doit capturer des singes fugitifs avec tout un tas de gadgets sur des morceaux jungle house de Soichi Terada. Bon délire.

A super fun PS1 game where you chase runaway monkeys using all sorts of gadgets, set to Soichi Terada’s jungle house tracks. Pretty fun.

BLACK MIRROR —  SAN JUNIPERO BY OWEN HARRIS

25’56″ ♪ Sound excerpt

Je ne dirais pas que cet épisode est un bon film, mais il m’a fait pleurer comme rarement. Difficile d’en parler sans spoiler, en tous cas il aborde des thèmes qui me travaillent.

J’y vois un écho maladroit et touchant à ce dont parle Mark Fisher : un capitalisme tardif où le futur semble annulé, où on est bloqué dans une répétition culturelle et politique infinie. Le passé fantomatique se manifeste par des musiques types, des biens de consommation et des modes vestimentaires qui s’enchaînent sans rien changer. Mais c’est sans cynisme. Je crois aussi que ça a rendu sensible un truc que mes parents me disent parfois : tu vieillis dans ton corps, mais dans ta tête tu es toujours la même personne qu’à 20 ans, le temps qui passe tout ça. Et je sais pas, ça me touche. Ça parle vraiment de la mort d’une façon singulière.

I wouldn’t call this episode a “great film,” but it made me cry out of nowhere. Hard to talk about without spoilers, I think it touches on themes that really resonate with me.

I see in it a clumsy but touching echo of what Mark Fisher wrote about: late capitalism, where the future feels canceled, and we’re stuck in an endless cultural and political loop. The ghost of the past surfaces  through nostalgic music, consumer goods, and fashion trends that loop without changing anything really. But the film never gets cynical. I also think it made me sensitive to something my parents sometimes tell me: you age physically, but in your mind you’re still the same person you were at 20. Time passing, all that. I don’t know… it just hits me. It talks about death in a truly unique way.

FINAL FANTASY X

26’17″ ♪ Wandering — Masashi Hamauzu

FFX est un de mes jeux préférés. On explore Spira, un monde qu’on sent au bord de la destruction, dévasté par un cycle éternel de catastrophe. Les cinématiques étaient trop belles avec une love story bien tragique. À sa sortie (2001), jamais autant de dialogues n’avaient été enregistrés pour un jeu.

Final Fantasy X is one of my favorite games. You explore Spira, a world on the brink of destruction, trapped in an endless cycle of disaster. The cutscenes were stunning, with a tragic love story. When it was released (2001), no game had ever recorded so many voice lines before..

ELEPHANT BY GUS VAN SANT

28’25″ ♪ Sound excerpt

Un film marquant pour moi. C’était la première fois que je voyais une narration non linéaire, un rythme lent, et que je ne m’ennuyais pas. On connaît la fin mais on regarde jusqu’au bout, en recomposant le puzzle des plans séquence. Les déambulations au steadicam évoquent un jeu vidéo à la 3ème personne, même si je rejette le cliché qui lie jeux vidéos et violence. La lumière, le son, la mise en scène… ce film est sublime.

A film that left a mark on me. It was the first time I saw non-linear storytelling with a slow rhythm, and didn’t feel bored. We know how it ends, but keep watching, piecing together the puzzle of long takes. The steadicam shots evoke a third-person video game, even though I reject the cliché linking video games to violence. The light, the sound, the direction… this film is sublime.

THE LAST OF US 2 

30’35″ ♪ Sound excerpt (Take on Me cover)

Ellie trouve une guitare dans un magasin de musique au cœur d’un Seattle dévasté et rempli de zombies. Elle joue un morceau appris par son père adoptif disparu, avant de se lancer dans une sérénade très mignonne pour sa copine Dina. C’est un petit moment emo et calme où tu dois jouer les bons accords avec le pad tactile de la manette. J’ai vu des vidéos de gens qui se motivent pour faire des covers de Despacito ou autre.

J’ai adoré ce jeu que je trouve particulièrement cinématographique dans son écriture soignée des personnages et dans sa mise en scène. Il a été adapté en série mais le résultat n’est pas à la hauteur des émotions et de la narration par le gameplay.

Ellie finds a guitar in a music shop in the heart of a zombie-infested, devastated Seattle. She plays a song taught by her adoptive father then turns it into a sweet serenade for her girlfriend, Dina. It’s a quiet, emotional moment where you have to play the right chords using the controller’s touchpad. I’ve seen videos of people playing covers of “Despacito” or other songs.

I loved this game. I think it’s very cinematic, with its deep character writing and sharp direction. It was turned into a TV show, but the adaptation doesn’t match the emotional depth or storytelling you experience through gameplay.

RIDGE RACER TYPE 4

35’16″ ♪ Epilogue — Asuka Sakai

Ici c’est la musique du générique de fin, dans les phares d’une voiture en pleine nuit, où le boss de ton écurie te dit des trucs émouvants car tu as remporté le grand prix auquel il ne croyait plus. Des petites narrations mignonnes pour un jeu de course.

« Giuliano, will you forgive me if I have a dream again? »

The end credits music, with headlights cutting through the night, as your team manager tells you emotional things because you’ve won the Grand Prix he had stopped believing in. Cute little narrative touches in a racing game.

“Giuliano, will you forgive me if I dare to dream again?”

KNIT’S ISLAND BY EKIEM BARBIER, GUILHEM CAUSSE & QUENTIN L’HELGOUALC’H

36’16″ ♪ Sound excerpt 

Vers la fin du film, le Révérend Stone, leader fictif du groupe de joueurs, s’éloigne au milieu de la mer infinie du jeu en chantant.

Toward the end of the film, Reverend Stone—the fictional leader of the group of players —walks away into the infinite sea of the game, singing.

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Ce personnage, c’est Maxine Walker, artiste américaine appelée à Paris pour réaliser une œuvre de commande lors d’une Fashion Week. Lorsqu’elle apprend qu’elle est atteinte d’un cancer grave, tout ce qu’elle a entrepris professionnellement bascule du côté de la vanité, jusqu’à son œuvre elle-même, anéantie par un violent orage dans la séquence finale. Il faut y voir bien sûr une sorte de morale (la mode n’est que poussière qui retournera à la poussière), mais la façon dont la séquence capte la lente et triste déambulation d’Angelina Jolie au milieu du désastre retient l’attention. Bien plus que les deux autres personnages féminins du film (une maquilleuse écrivant un roman et une jeune modèle sud-soudanaise), c’est la star qui intéresse la réalisatrice et c’est d’ailleurs elle – et elle seule – qui interagit avec les deux acteurs français principaux. Le premier (Louis Garrel) joue le rôle d’un chef opérateur qui couche avec Maxine dans des scènes étrangement désérotisées, où l’on devine l’usage de doublures. Le second (Vincent Lindon) est un oncologue agacé par les dénégations de sa patiente qui finit par la confronter à la réalité brutale des traitements, lui conseillant de s’acheter une tondeuse afin d’anticiper les ravages de la chimiothérapie. Dans les deux cas, le visage Angelina Jolie reste neutre, imperturbable, comme si ni le sexe, ni la mort ne la concernaient, alors même que le film ne cesse de résonner avec son histoire intime, qui nourrit un mélodrame médical.

L’actrice opte de ce point de vue pour une partition étonnante. Elle joue moins la femme malade que la revenante –moins celle qui veut survivre que celle qui est déjà morte. Son registre ne relève ni de l’acting hollywoodien, ni du jeu psychologique et impressionniste à la française :  Maxine reste toujours celle qui ne « comprend pas » (cf. la réplique que lui adresse l’oncologue) et ne vit pas les choses de l’intérieur, pas même la nouvelle de son cancer, qui glisse sur elle comme les caresses de son amant. Dans un entretien récent, Angelina Jolie insistait sur le fait d’avoir « vécu » dans sa chair la maladie de son personnage (elle a subi, en 2013, une double mammectomie) ; elle disait aussi avoir apprécié le tournage en France, « loin du vernis hollywoodien ». C’est pourtant ce qu’il reste de ce vernis, même craquelé, qui fait l’intérêt de Coutures, film par ailleurs très plat dans son approche réaliste de la mode, se contentant bien souvent de pointer des faits sociaux déjà connus de tous (sur l’exploitation des filles, notamment) dans une mise en scène impersonnelle. À l’opposé de cette chronique et presque contre le film lui-même, l’actrice américaine livre une performance qui n’est pas sans rappeler celle de By the Sea, autofiction où elle incarnait déjà un personnage border confiné dans une chambre d’hôtel et assistant, avec un mélange d’impuissance et de délectation, à la décomposition de son couple. Le goût de Maxine pour le fantastique et les histoires de vampires n’apparaît pas dans cette perspective comme un élément anecdotique du scénario ; il donne le « la » d’une composition blanche et statique qui semble se construire sur les décombres des films d’action ayant fait la popularité de l’actrice américaine au début des années 2000 (Lara Croft, Mr and Mrs Smith). À cause d’Angelina Jolie, le monde du luxe devient donc dans Coutures une expérience de l’étrangeté, qui dessine le portrait d’un vampire perdu dans la Fashion Week comme au milieu d’une foire de vanités. Ce qui en fait un film sachant, au moins, pourquoi il a choisi son actrice.

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Si cette première demi-heure a des allures scorsesiennes, Safdie infléchit rapidement sa mise en scène pour convertir la vitesse en énergie du désespoir. La vélocité du film se retourne alors contre son protagoniste, prisonnier de réactions en chaîne incontrôlables : la maîtrise initiale se révèle illusoire et se mue en cauchemar. À partir du retour du personnage à New York, le chaos devient le véritable moteur du film, Marty étant rattrapé par les conséquences de ses actions. Même les moments de pause n’en sont pas : après une course frénétique, ce qui s’apparente à une accalmie dans une chambre d’hôtel bascule brusquement lorsque le sol s’effondre sous le poids de Marty, relançant une nouvelle fois le rythme infernal. Ce segment est sans doute le plus convaincant du film : l’enchaînement des événements obéit à une logique de continuité qui vire peu à peu au désastre, engendrant des débordements presque excessifs (ici, une fracture du bras très graphique ; là, une course dans un champ de maïs). Par la suite, les dommages collatéraux se révèlent tout aussi dramatiques, mais s’éparpillent dans une narration plus épisodique nourrissant parfois l’impression de redites et d’un certain systématisme narratif – l’effet boule de neige du récit, qui donne aux mésaventures de Marty des accents de malédiction. Si les plus belles trouvailles plastiques de Good Time ou d’Uncut Gems reposaient sur un art de la dilatation temporelle, permettant aux situations de se creuser de l’intérieur dans une escalade tragique, la durée de Marty Supreme mise davantage sur l’accumulation de péripéties, plus ou moins déliées les unes des autres, au risque de diluer le sentiment de fièvre et d’urgence.

Fall and fall

Malgré ces limites, le film tire néanmoins son épingle du jeu par sa façon assez originale de détourner les codes du rise and fall, qui voit un personnage de basse extraction gravir progressivement les échelons vers la fortune et la renommée. Ici, quelque chose cloche d’emblée : Marty affirme déjà être au sommet de la gloire au bout de vingt minutes, sans que sa confiance en lui soit réellement justifiée par ce qu’on a entraperçu du personnage jusqu’à présent. Chalamet s’en donne à cœur joie dans ce rôle de cabot pétri d’orgueil, trop sûr de son charme et de son succès, aussi bien dans ses mimiques et sorties provocantes face aux journalistes que dans la violence avec laquelle il rabroue Rockwell. Tout se passe comme si Marty se prenait pour un personnage de Scorsese, sans comprendre qu’il évolue en vérité dans un film d’Abel Ferrara (lequel joue d’ailleurs un second rôle important). Telle est sa méprise : la réussite individuelle ne promet aucune ascension, mais ne fait qu’ouvrir un gouffre toujours plus profond. Tout au long du film, Safdie fait cohabiter, dans la continuité d’une même séquence, le rise et le fall, reconfigurant ainsi le soubassement idéologique de cette dynamique icarienne. Le héros a à peine le temps de jouir de ses quelques victoires qu’elles lui sont immédiatement confisquées : après avoir remporté un petit pactole suite à un tournoi de ping-pong amateur, il est aussitôt rattrapé par ses adversaires ; plus littéralement encore, la police interrompt Marty et Kay en train de faire l’amour dans Central Park, avant de lui retirer le collier en diamant qu’elle venait de lui offrir et qui aurait pu lui permettre d’éponger ses dettes.

Plus qu’une simple stratégie narrative, cette mécanique déplace l’horizon du récit pour en tirer la peinture d’un monde dont l’instabilité découle du capitalisme sauvage qui le régit. Une élévation sociale suppose des points d’appui solides, or le sol est ici toujours susceptible de se dérober sous les pieds de Marty. Si Safdie s’intéresse au ping-pong, c’est peut-être que le milieu du sport professionnel, plus qu’aucun autre, martèle que le talent individuel suffit à se hisser au sommet – un mythe américain assez proche de celui du self-made man, que Marty Supreme s’emploie à démonter. L’individualisme de Marty prend, à partir de là, un nouveau sens : il n’est pas seulement mu par son ego, mais relève aussi d’un pragmatisme social – petit juif d’origine modeste brillant dans un sport qui n’est guère alors connu dans son pays natal, il reste de bout en bout un outsider. De manière plus ambivalente qu’attendu, son idéalisme ne se fond pas complètement dans les valeurs capitalistes de gloire et de richesse : le film montre son protagoniste ruser et truander tout au long du récit, quitte à trahir et à abandonner ses proches, sans que l’appât du gain ne constitue toutefois sa véritable finalité. Le climax final vaut ainsi comme rachat du personnage, au moment où Marty doit affronter son rival japonais dans un match truqué par Rockwell. Alors qu’il refuse une nouvelle humiliation imposée par le millionnaire en invitant son adversaire à jouer la partie loyalement, il sacrifie sa carrière au nom d’un certain idéal éthique : le temps d’une rencontre, le sport cesse d’être instrumentalisé par les puissants pour devenir un terrain de jeu équitable, où la compétition oppose cette fois-ci deux adversaires à armes égales.

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En découvrant Pillion de Harry Lighton (qui sortira le 4 mars) la semaine dernière, j’ai été frappé par l’intensité érotique de la présence d’Alexander Skarsgård, troublé par son corps de statue grecque, intrigué par le contraste entre son attitude détachée exprimant une masculinité sûre d’elle-même et une fragilité souterraine trahie par l’expressivité de son regard – ce qui m’a ramené à la conclusion de ma précédente chronique, dans laquelle j’évoquais la très hot série canadienne Heated Rivalry. La réflexion sur les représentations du genre et de la sexualité en France est encore tellement hantée par le spectre exsangue du male gaze que l’on ressent souvent, je trouve, une forme de gêne à parler ouvertement du désir que l’on éprouve pour les figures à l’écran. Comme s’il y avait quelque chose de nécessairement suspect, soit en nous-mêmes, soit dans les images qui suscitent notre émoi – tout du moins quand celles-ci ne correspondent pas à l’idée que l’on se fait d’une sexualité « saine ».

Il y a quelques années, en découvrant Le Regard féminin, qui a joué un rôle décisif dans la popularisation en France du male gaze conceptualisé par Laura Mulvey, j’avais été frappé par un passage du livre dans lequel Iris Brey évoque brièvement une catégorie intermédiaire entre ce dernier et le female gaze qu’elle défend dans son essai. Elle exprime un jugement critique sur ce qu’elle baptise le male gaze queer : « Voir une scène de sexe avec deux personnes du même sexe, ou avec une personne gay et une hétéro, trouble nos représentations hétéronormatives. Mais même si cette représentation remet en cause l’ordre patriarcal, la manière dont ces scènes sont tournées repose sur les codes du male gaze et l’objectification des corps pour les désirer^[1] Iris Brey, Le Regard féminin : Une révolution à l’écran, Paris, Éditions de l’Olivier, 2020, p. 171. . » Elle analyse ensuite plusieurs séquences en leur reprochant d’avoir recours à des dispositifs de mise en scène voyeuristes ou fétichistes, semblables à ceux que décrivait Laura Mulvey dans son essai séminal, « Plaisir visuel et cinéma narratif^[2] Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », dans Au-delà du plaisir visuel : Féminisme, énigmes, cinéphilie, traduit de l’anglais (Royaume-Uni) par Florent Lahache et Marlène Monteiro, Sesto San Giovanni, Éditions Mimésis, 2017, p. 33–51. ». Il me semble qu’il y a là un certain déplacement par rapport à la pensée de l’autrice britannique. Mulvey s’intéressait à une certaine tendance du cinéma classique hollywoodien qui reléguait les femmes (et seulement elles) au statut d’objets passifs de fascination, suspendant le cours du récit dans des moments de contemplation érotique où elles étaient données en spectacle pour les personnages masculins et pour les spectateurs. Elle y dénonçait avant tout une économie visuelle et narrative dans laquelle les femmes (et encore une fois : seulement elles) n’étaient jamais véritablement constituées comme sujets pensants et agissants^[3]Évidemment, ce n’était pas le cas de tous les films classiques hollywoodiens, comme Mulvey l’a rappelé dans certains des très beaux textes qu’elle a consacrés au mélodrame.. Mulvey n’utilisait du reste pas les termes de « voyeurisme » ou de « fétichisme » dans leur sens courant, mais dans leur acception freudienne, soit comme des stratégies de l’inconscient masculin pour contrebalancer l’angoisse de castration. En déduire que tout dispositif voyeuriste ou fétichiste au cinéma est problématique dans l’absolu (quel que soit le genre, la classe, l’ethnicité ou l’orientation sexuelle de la personne qui regarde et de celle qui est regardée), ou qu’érotiser un·e acteur·rice avec son consentement, c’est nécessairement en faire un « objet » et le/la dégrader, me semble dangereusement normatif. Il est évidemment important d’encourager les cinéastes à développer d’autres stratégies de mise en scène du corps et de la sexualité, mais je ne suis pas certain qu’il faille pour autant condamner certains fantasmes ou les dispositifs qui les mettent en jeu.

Si l’érotisation du corps féminin (chaste à l’époque du code Hays, moins ensuite) a pour ainsi dire pignon sur rue depuis longtemps, l’exhibition du corps masculin a longtemps été contrariée par des conventions visuelles et narratives tendant à limiter son impact érotique, comme l’ont entre autres discuté Steve Neale ou Yvonne Tasker^[4]Yvonne Tasker, Spectacular Bodies: Gender, Genre, and the Action Cinema, Londres, Routledge, 1993. (par exemple le fait qu’il soit exhibé dans des situations où il est confronté à la souffrance, voire à la torture). Quant à la représentation de la sexualité gay, elle a constitué un tabou figuratif scellé par le joug de la censure, ce qui donnait donc une force doublement transgressive à sa figuration explicite dans le cinéma d’avant-garde. Un exemple canonique et durablement influent (de Querelle de Fassbinder à Poison de Todd Haynes) est Un chant d’amour de Jean Genet (1950), censuré dans plusieurs pays pendant des décennies. Le film se déroule dans une prison où un gardien voyeur observe les jeux érotiques des détenus dans leurs cellules, jusqu’à jalouser l’intimité nouée entre deux d’entre eux à travers le mur séparant leurs cellules respectives. Cette œuvre d’une sensualité ahurissante repose précisément sur des dispositifs voyeuristes (les raccords regards alternant l’œil du maton qui surveille les prisonniers et le spectacle érotique donné par ces derniers), exhibitionnistes (les détenus se masturbant face à la caméra) et fétichistes (la paille, la cigarette ou l’arme à feu comme substituts phalliques, les gros plans sur la chaussette trouée ôtée par l’un des protagonistes ou sur son avant-bras musclé, les compositions abstraites des corps des deux amants réunis en imagination). L’impuissance du gardien à briser par la violence l’attirance entre les deux prisonniers donne narrativement au film une indéniable force politique, mais celle-ci vient aussi directement de l’érotisation décomplexée du corps masculin et de la monstration explicite du sexe entre hommes.

Peu de films au cinéma m’ont aussi durablement marqué par leur puissance érotique, si ce n’est peut-être The Doom Generation de Gregg Araki (encore lui !) – notamment cette scène dans laquelle Xavier (Jonhathon Schaech) se masturbe en observant Amy (Rose McGowan) et Jordan (James Duval) faire l’amour dans la baignoire par la porte entrebâillée de la salle de bains. De manière traditionnelle, Araki alterne champs-contrechamps entre l’œil du voyeur et le couple qu’il observe, mais il fragmente aussi le corps de Xavier de manière fétichiste, s’attardant sur sa main qui caresse l’anneau qu’il porte au téton, ou sur sa bouche entrouverte au moment où il jouit. Après l’orgasme, le personnage lèche ensuite goulument le sperme visqueux répandu sur ses doigts. Je ne parviens pas à mettre exactement le doigt sur ce qui me trouble dans cette séquence, mais je crois que quelque chose se joue dans la conjonction du dispositif voyeuriste de la scène, de l’érotisation homoérotique du voyeur et du caractère obscène de son geste final.

Évidemment, dans la vie, c’est mal d’observer nos amis en train de baiser sans leur consentement ; mais filmer cette transgression est-il nécessairement douteux ou déplacé ? Le spectateur qui prend plaisir à la contemplation de cette scène n’a pas pour autant vocation à l’imiter dans la réalité. L’impact érotique de tels dispositifs tient du reste directement de la nature même du spectacle cinématographique, comme le rappelait déjà Mulvey : il naît de la mise en abyme de notre expérience de spectateur de cinéma voyeur, contemplant des figures humaines dans l’obscurité d’une salle, en leur absence et (dans les conventions rhétoriques du cinéma narratif, attentif à respecter la convention du quatrième mur) à leur insu. Par ailleurs, la séquence a indubitablement un caractère subversif en regard des conventions érotiques du cinéma grand public : non seulement elle trouble la bipartition homme-femme/regardant-regardée qui caractérise traditionnellement le male gaze en introduisant un tiers bisexuel, mais c’est ce dernier qui se retrouve in fine le plus érotisé par la mise en scène. Le désir suscité pour les protagonistes n’empêche en outre aucun d’entre eux d’exister dans le film en tant que sujets agissants et désirants ; je ne vois donc pas en quoi ce gaze-là serait réducteur ou dégradant, à moins d’adopter une posture moralisatrice sur ce qu’il est légitime ou non de montrer et de désirer. Si l’érotisation désormais assumée des stars masculines dans des productions destinées au grand public, comme Pillion ou Heated Rivalry, pose néanmoins question, c’est peut-être parce qu’elle révèle qu’elle n’a plus le même caractère transgressif ou subversif qu’autrefois. C’était déjà la conclusion de ma précédente chronique : on peut se réjouir que les tabous de l’érotisation du corps masculin ou de la représentation explicite de la sexualité gay soient dorénavant (dans une certaine mesure) levés ; mais cette normalisation souhaitable s’accompagne aussi d’une dilution de ce qui constituait la portée critique et contestataire des œuvres de Genet et d’Araki.

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Sa course effrénée ouvre et referme d’ailleurs le film : course en avant, d’abord, de celle bravant l’adversité d’un vent tempétueux ; course en arrière, à la toute fin, quand sortie de son sommeil, Lidia s’échappe subitement du véhicule qui l’éloignait de la « Maison » pour revenir sur ses pas, dans un ultime sursaut sans lendemain. Œuvrant dans le sillage de ce beau personnage insaisissable, Le Mystérieux regard du flamant rose zigzague entre les écueils de l’exubérance et de la noirceur, emmêle les échappées poétiques et les considérations plus terre à terre. Si l’on peut saluer la justesse avec laquelle Céspedes filme ses « pestiférées », on peut en revanche regretter l’arborescence d’un récit qui se disperse volontiers sans forcément convaincre de la nécessité de toutes ses orientations (en particulier psychologiques). D’autant que derrière l’outrance parfois affichée, la mesure prime : pas un plan n’imprègne durablement la rétine. Il y a plus détestable que cette discipline à faire beau et bien, à surjouer le fantasque, surtout s’agissant d’un premier long-métrage, mais on espère un panache formel plus assumé pour le suivant.

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On sait que les romans de Simenon sont toujours un peu ennuyeux ou, ce qui n’est pas exactement la même chose, que l’ennui fait partie de leur projet : absence radicale d’action, refus de l’énigme, univers placide de gestes répétés (la cuisine de Madame Maigret…), seul un lien ténu nous attache à ces récits qui semblent toujours près de sombrer dans l’indifférence. Le style de l’auteur est à l’image de cette ténuité, dépouillé et plein de trous où l’imagination s’engouffre pour compléter la description des lieux et des personnages. C’est cet art de la suggestion qui constitue, plus encore que la réalité dépeinte, la fameuse « atmosphère » simenonienne. Patrice Leconte avait poussé l’idée dans ses retranchements, en construisant Maigret et la Jeune Morte comme un vaste tombeau vide autour de la silhouette massive de son héros. Au milieu d’acteurs falots et de décors fabriqués, Depardieu se fondait à son tour dans l’obscurité et la brume, comme pour interdire toute suite à la carrière du commissaire. Effectivement, ce côté définitif avait de quoi agacer. Et on se réjouissait de voir Denis Podalydès ramasser avec douceur, comme si de rien n’était, la célèbre pipe et le célèbre chapeau. Qu’est-ce qui empêchait ce Maigret-là de casser la généalogie des monstres sacrés pour faire le portrait à la Magritte du héros en homme invisible ? Cette dimension, après tout, existait aussi chez Simenon. Et peu de cinéastes (la télévision y est mieux arrivée) ont osé faire du personnage ce qu’il est pourtant en un sens : un creux au centre de l’intrigue, une caisse de résonance pour la parole des autres, innocents et coupables, dont l’enquête ne vise qu’à révéler un peu de chair nue.

Problème : soit Bonitzer a horreur du vide, soit sa mise en scène échoue radicalement à le faire exister. On pencherait pour un mixte des deux hypothèses, à voir ces longues séquences de dialogue où le texte de Simenon — que le cinéaste semble avoir voulu abstraire, comme pour lui donner une résonance indépendante — paraît brusquement si plein, si pesant, si dépourvu de ces respirations qui le constituent en propre. Des comédiens, qui s’efforcent de tirer leur épingle du jeu en récitant leurs répliques sur un ton un peu personnel, Anne Alvaro est encore celle qui s’en sort le moins mal, dans un registre démesuré de tragédienne du XVIIe siècle. Tout aussi décourageants sont les efforts du cinéaste pour réincarner son Mort amoureux, en intercalant entre deux tirades d’insistantes références à la nourriture : avec tant de choses à dire, comment voulez-vous que la bouche des comédiens ait le temps de mâcher quoi que ce soit ? L’aspect contemporain de l’intrigue réduit à des notations anecdotiques, l’épaisseur vériste du décor à quelques plans de Paris sale et un grand nombre de livres au mur, on se demande si le caractère bizarroïde et extrêmement rebutant de l’ensemble constitue le symptôme de quelque chose qui devrait encore exciter notre curiosité. Et puis non : on lâche prise.

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Cette peinture des structures sociales figurées comme factices ou surjouées est encore affinée dans la scène suivante. Le père est cette fois placé devant une autre petite famille : ses employés. Face à eux, il répète un argumentaire appris par cœur visant à convaincre les nouveaux dirigeants américains de Solar Paper, entreprise de fabrication de papier, de ne pas procéder aux licenciements massifs prévus après une récente fusion-acquisition – derrière lui, préfigurant les coupes budgétaires, un camion empile des troncs d’arbres abattus par dizaines. Évidemment, Yoo Man-soo sera remballé en un coup de vent par l’Américain qui lui répond spontanément, sur le mode du réflexe, une déclinaison du célèbre adage tatchérien « TNA » (« There is no alternative ») : « I’m sorry, there’s no other choice ». Cette formule devient rapidement le mantra de tous les personnages, répété à la fois pour se convaincre des décisions extrêmes qu’ils prennent et pour s’en dédouaner. Lors de séquences assez cocasses, Yoo Man-soo ira même jusqu’à prendre part à des cessions géantes de motivation, durant lesquelles des dizaines d’hommes licenciés hurlent des slogans en se tapotant compulsivement les tempes : « Dans trois mois, je trouverai un emploi ! », « Je pourrai subvenir aux besoins de ma famille !», « Je renaîtrai ! ». Ainsi, semble nous dire le cinéaste, non seulement les structures capitalistes sont des simulacres, mais elles reposent sur un phénomène d’auto-persuasion aux allures de psychose généralisée, postulant qu’il n’existerait aucune autre voie possible.

De la contamination à la boulimie

On a souvent pu déplorer l’écart entre les circonvolutions mélodramatiques chères à Park Chan-wook et le caractère assez désincarné, voire frigide, de ses personnages. Si Aucun autre choix séduit davantage que les derniers films du cinéaste, c’est que son récit en entonnoir, l’aliénation des protagonistes et leur devenir quasi mécanique s’accordent assez bien à la logique de fluidité et d’enchaînement qui définit la mise en scène. Car loin de vouloir entraver le mouvement de la machine capitaliste, Park Chan-wook semble au contraire graisser ses rouages ou épouser sa frénésie pour accentuer sa dimension implacable. À ce titre, les plus belles trouvailles se nichent dans des jeux de transitions et d’échos d’une scène à l’autre. Un claquement de doigts permet d’allumer un briquet, un rayon lumineux se répercute dans le plan suivant, un gros plan sur des tempes qu’on martèle entraîne le mal de tête du personnage dans la scène d’après, etc. Le montage travaille de la sorte une forme de continuité exacerbée, pour signifier la contagion de la logique capitaliste dans l’ensemble des strates auscultées. Tout au long du film, Park Chan-wook s’amuse à amalgamer les personnages, les lieux ou les situations par des effets de superposition (fondus, split-screens, surimpressions), dessinant un monde où en tout endroit, à tout instant, rien n’échappe aux mailles du système.

Mais le bât blesse quand, au-delà de cette dynamique, les situations sont dépliées : si le film regorge de transitions ingénieuses, il semble moins inspiré lorsque les scènes devraient prendre, individuellement, leur élan. Les effets se font alors plus grossiers : toujours dans l’esprit de contamination ludique qu’explore le film – telle cette surimpression furtive du visage de Yoo Man-soo sur le front de l’homme qu’il s’apprête à tuer –, la caméra effectue parfois des travellings brusques d’un personnage à l’autre pour surjouer une tension, ou des zooms appuyés sur les visages pour en signifier l’affliction. Le climax, qui confronte Yoo Man-soo à un riche entrepreneur autour d’une conversation alcoolisée, est en ce sens éloquent. La séquence, qui s’étend sur une dizaine de minutes (l’une des plus longues du film), est émaillée d’effets en tout genre – travellings sur les verres qui s’échangent, cadre renversé pour suivre un cul sec, plan capté de l’intérieur de la pinte –, qui ne sont là que pour muscler la dynamique du suspense, à défaut de savoir la construire patiemment. La mise en scène revêt alors une dimension plus volontariste et empesée, à rebours de l’élasticité du montage.

D’où un film stimulant surtout localement, et beaucoup moins lorsqu’il observe ses automates se débattre les uns contre les autres. Cette boulimie visuelle donne parfois l’impression d’une machine qui tourne à vide : l’important tient moins dans les scènes que dans les raccords astucieux que ménage le cinéaste pour les relier. Au risque d’arriver à une forme de paradoxe ironique : Aucun autre choix obéit lui aussi à un principe de « fusion-acquisition » propre aux groupes capitalistes qu’il peinturlure ; comme eux, à force de vouloir agglomérer, il finit par devenir obèse.

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Mais dès l’ouverture, Christophe Gans prend ses distances avec Silent Hill 2. La première scène du jeu offrait pourtant une exposition facilement transposable au grand écran : James, de dos sur un parking vide, y relisait une lettre écrite par sa femme morte Mary, lui demandant de la rejoindre dans la fameuse petite ville américaine. La brume, la musique, la solitude de James… tout concourrait à introduire avec tristesse ce que l’on pourrait résumer comme une variation horrifique du mythe d’Orphée et d’Eurydice. Il y a donc de quoi être surpris en découvrant ici un James en pleine forme, lunettes de soleil sur le nez et joint aux lèvres, à bord d’une voiture de sport. On retrouve certes par la suite la situation décrite plus haut, mais cette première scène, qui s’avère être un flashback, illustre immédiatement une fausse bonne idée de Gans : alterner entre le passé de James et son errance dans la ville abandonnée. Cette construction permet sans doute de filmer davantage le personnage de Mary, qui apparaissait peu dans le jeu, et ainsi de « la voir vivre », comme le disait à l’époque David Lynch en parlant de Laura Palmer dans Twin Peaks : Fire Walk With Me, pour substituer à son image figée (la photo du bal de promo) une figure autrement incarnée. Le pari s’avère néanmoins perdant : les souvenirs, trop bavards, ne parviennent pas à donner corps à l’histoire d’amour et encombrent le récit de nouvelles pistes narratives, telle cette histoire de secte esquissant un lien aussi vague que superflu avec le premier film. Plus encore, les flashbacks réduisent la visite de la ville à une collecte d’indices (des papillons de nuit, une silhouette encadrée par une fenêtre, etc.) pour comprendre ce qui est arrivé à Mary.

On pourrait rétorquer que cette approche « fonctionnelle » des détails témoigne d’une certaine fidélité envers la manière de progresser dans Silent Hill. Cet aspect du gameplay était cependant très minoritaire dans les jeux, qui privilégiaient plutôt de longues errances dans la brume et la mise en scène d’une terrifiante solitude. Engoncées dans leur mécanique narrative, les scènes visent avant tout à éclaircir les zones d’ombres, par l’abus de fondus enchaînés entre les deux époques, l’usage répété de dialogues explicatifs ou encore la superposition signifiante de deux plans. Privés de silence et soulignés par d’imposants mouvements d’appareil, les effets horrifiques tombent dès lors à plat. Gans n’utilise par ailleurs jamais l’omniprésent brouillard et ne capitalise que rarement sur le hors-champ naturel offert par son décor. Quant aux surgissements plein cadre de corps difformes, ils sont certes spectaculaires, mais rarement inquiétants. On a, de fait, surtout l’impression de suivre au pas de course une visite guidée du parcours type d’un joueur : la marche dans la forêt, la première créature sans bras, « Tête de Pyramide » observé depuis l’intérieur d’un placard… rien ne manque ou presque, mais rien ne marque non plus. Les scènes cinématiques d’autrefois étaient source de tension car elles introduisaient souvent une nouvelle phase de jeu ; alignées sur la durée d’un long-métrage, leurs transpositions s’apparentent à de simples présentoirs de figurines monstrueuses. Néanmoins, quelque chose surnage de ce film boursouflé : des bribes ponctuelles de cette mélancolie si propre à ce Silent Hill 2. À moins que ce ne soit l’émotion produite par l’envoûtante musique d’Akira Yamaoka (le compositeur historique de la saga), tandis que reviennent en mémoire les images d’un jeu inoubliable.

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La tagline sur l’affiche du film n’a pas tort d’annoncer « le Roméo + Juliette de cette génération ». Comme le blockbuster shakespearien sauce années 1990 réalisé par Baz Lurhmann, Hurlevent se veut une relecture anachronique d’un grand classique de la littérature anglaise : Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë, roman d’une noirceur suffocante dont on peut imaginer pourquoi il a séduit la cinéaste. On y retrouve en effet le mélange de sensualité moite, de cruauté et de conflits de genres et de classes dont Promising Young Woman et Saltburn faisaient leur beurre. Fennell renonce néanmoins cette fois aux retournements narratifs cousus de fil blanc pour privilégier un style baroque dont l’outrance décorative, comme chez Lurhmann ou le Jacques Demy de Peau d’âne, joue à fond la carte de l’incongruité plastique : les châteaux moyenâgeux sont bâtis en carrelage de salle de bains et les robes de mariée cousues de plastique.

Ce déluge formel retrouve dans ses moments les plus délirants la fièvre des mélodrames flamboyants de l’époque classique – la cinéaste cite d’ailleurs ouvertement Autant en emporte le vent dans un plan où Heathcliff s’enfuit à cheval vers un crépuscule carmin. Elle confirme également son talent pour un érotisme gentiment pervers, là aussi très connoté 90s : par exemple, dans cette séquence où Catherine (Margot Robbie), fascinée par les ébats brutaux de deux de ses domestiques qu’elle épie en secret, est surprise par Heathcliff (Jacob Elordi) qui se couche sur elle avant de la bâillonner d’une main et de l’aveugler de l’autre. Quelqu’un a visiblement lu Le Cinéma haptique pour les Nuls : aucun malaxage de pâte à pain, aucun œuf écrasé, aucun index enfoncé dans le poisson en gelée ne nous sera épargné. L’évidence de ces métaphores visuelles et du motif sadomasochiste qui court dans le film trahit cependant la lecture un peu trop littérale que la cinéaste fait du roman de Brontë. Ce côté « ras des pâquerettes » de l’adaptation produit pourtant de belles idées : par exemple, cette main surgie de sous un lit pour entraver la cheville de l’héroïne. Mais plus le film avance, plus il a, pour le coup, la main lourde dans sa transposition visuelle des thèmes du livre. Une succession de vignettes ornementales aussi bien composées que des vitrines du Bon Marché (cf. ce cadavre d’un alcoolique cadré artistiquement entre des montagnes de bouteilles) achèvent d’éponger ce qu’il y avait de sueur et de crasse dans la première partie, mais aussi d’étouffer l’émotion sous l’ironie narquoise. Heureusement, surnage jusqu’au bout le fiévreux bellâtre Jacob Elordi qui, après Frankenstein, confirme une maîtrise saisissante de son corps : avec ses bras et jambes interminables qu’il n’hésite pas à tordre dans des poses étonnantes, il a l’inquiétante étrangeté d’une araignée de Louise Bourgeois.

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Cela vous rappelle un truc ? C’est normal : Send Help reprend la trame de la dernière partie de Sans filtre et va jusqu’à lui emprunter – attention, divulgâchage – son twist final, que l’on voit venir très tôt dans le film. Ce programme de lutte des classes appliquée au survival entend ménager sa singularité par la relation trouble des deux rescapés et la personnalité tordue de Linda, loin d’être une oie blanche. Mais il mine au passage son potentiel satirique à coups de rebondissements scénaristiques, pour relancer une intrigue somme toute minimale. Le plus décevant est de constater qu’il ne reste plus grand-chose de la signature de Sam Raimi, réduite à quelques gerbes d’hémoglobine et à un mauvais esprit visant sans doute un jeu de massacre « jouissif ». Même là, il est cependant difficile de ne pas voir l’inspiration ostlündienne : le gore opère le même rôle que le vomi – qu’on finit d’ailleurs par retrouver. À l’arrivée, le film noie définitivement son horizon de fable anticapitaliste pour célébrer paresseusement la revanche sociale (et friquée) d’un ancien vilain petit canard. Il manque à Send Help l’essentiel, cette qualité derrière laquelle il court à perdre haleine : la subversion.

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La virée de Tereza, amorcée au bout d’une demi-heure, laisse pourtant d’abord espérer une respiration bienvenue : elle embarque à bord d’un bateau de fortune conduit par un passeur un peu louche, consommateur de bave d’escargot bleu aux propriétés hallucinogènes. Mais la dérive sensorielle dans la jungle est rapidement rattrapée par une narration balisée, où la splendeur des paysages, accompagnée d’une musique atmosphérique, accouche seulement de quelques plans de transition notables. Passé une séquence psychédélique assez ratée, le récit d’apprentissage reprend ses droits : Tereza enchaîne les rencontres supposées la guider vers sa liberté, dans un élan paradoxalement cadenassé par le scénario. Un exemple : au début du film, un gros plan sur un escargot intriguait ; paraissant délié de tout enjeu narratif, on pouvait croire qu’il consistait simplement à contempler la beauté bizarre du gastéropode. Cette incise poétique se révèle en vérité symbolique : l’escargot devient un motif récurrent qui structure lourdement le récit initiatique. Il réapparaît à bord du bateau, sous la forme de l’escargot bleuté que Tereza refuse d’utiliser, avant de resurgir une dernière fois, lorsqu’elle accepte enfin de s’administrer quelques gouttes du mystérieux liquide dans les yeux, jalonnant ainsi les étapes importantes de son trajet intime. L’animal aide toutefois à mieux comprendre la façon dont Mascaro envisage ici la dystopie : elle se résume à une petite valeur ajoutée d’excentricité, une tentative de conférer un semblant d’originalité à un film qui en est au fond dépourvu.

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Le jeune homme redécouvre après la prison un semblant de vie sociale en décrochant un poste de chef cuisinier dans un hôtel bon marché. Le film égrène cependant les indices révélant le cercle vicieux auquel Mike ne peut échapper. Tout en lui expliquant qu’il lui sera difficile de retrouver du travail après ce nouveau séjour carcéral, sa conseillère abrège la conversation : « vous savez déjà tout ça, ce n’est pas à un vieux singe qu’on apprend à faire la grimace». En se concentrant sur l’affect de son personnage, et non sur les rouages du système de réinsertion sociale, Urchin figure les inévitables points de bascule de cette nouvelle vie. Mike s’enfuit d’ailleurs d’une friperie pour ne pas croiser le regard de Nathan (Harris Dickinson lui-même), jeune homme rachitique avec lequel il avait l’habitude de se droguer. Cette réminiscence du passé semble pourtant le poursuivre lorsqu’il accepte de rencontrer l’homme qu’il a agressé un an auparavant : le malaise s’installe quand on lui demande de justifier son acte, mais une ellipse bienvenue suspend la réponse de Mike. Cet événement cristallise le mal-être profond du personnage – sans trop en dire, la menace d’une rechute n’est jamais loin. Bien que balisé, le récit circulaire d’Urchin distille ainsi un certain trouble, et a le mérite d’éviter les écueils de l’accablement narratif ou du point de vue surplombant.

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Avec : Camille Bouthors, Marin Gérard et Josué Morel.

Enregistrement et montage : Clément Colliaux.

Musique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Quelques minutes plus tard, sous une pluie battante, Karrer se rend au bien nommé Titanic Bar, lieu central du film. La caméra, après avoir filmé la devanture, glisse progressivement vers l’homme, intégrant dans le cadre une étrange spirale au premier plan. Ce détail du décor pose alors l’un des motifs visuels clés de l’œuvre : la forme circulaire, associée à l’idée d’un naufrage (le Titanic), semble régir la dynamique de l’univers, aspirant peu à peu les êtres et les choses vers les abysses. La structure même de son dernier film, Le Cheval de Turin, épouse presque schématiquement cette idée. Des journées semblables s’y succèdent inlassablement, avec une évolution toutefois notable : chacune est davantage marquée par la dégradation (le puits se tarit, le cheval meurt, le feu s’éteint), jusqu’à ce que la spirale engloutisse bientôt les deux paysans dans l’obscurité. Le titre du Tango de Satan annonçait la couleur (ou plutôt son absence), en liant l’action démoniaque à une danse tournoyante : lente et implacable, aidée par la pluie qui paraît s’abattre perpétuellement sur le monde, la répétition est vectrice de destruction. Elle se manifeste notamment dans les scènes de danse dans les bars, où les ivrognes s’adonnent à des farandoles sinistres portées par les ritournelles de Mihály Víg. Lointain écho des bals populaires ou des grandes cérémonies de l’ère soviétique que Béla Tarr filmait dans Rapports préfabriqués, ces rassemblements ont perdu leur vitalité en même temps que leur fonction sociale, pour être réduits à un simple mouvement d’inertie. Certains personnages traînent encore leur mélancolie, mais tous sont prisonniers de leur désœuvrement, un peu à la manière des colons d’India Song de Marguerite Duras, captifs de la rémanence spectrale du bal de S. Tahla. À mesure que les travellings sinueux parcourent lentement ces lieux délabrés, le temps s’enroule alors progressivement sur lui-même.

L’Apocalypse selon Béla

Comment ouvrir une brèche dans cet enfer de la circularité ? C’est peut-être ici que se joue en partie la filiation bien connue entre Andreï Tarkovski et Béla Tarr. D’Andreï Roublev, pris dans le chaos violent de la Russie tsariste, au « stalker » errant dans un monde post-apocalyptique, jusqu’à Aleksandr, isolé sur une île suédoise à l’approche d’une apocalypse nucléaire dans Le Sacrifice, les figures tarkovskiennes évoluent toujours dans des mondes au bord de l’anéantissement. À cette menace, le cinéaste russe oppose une réponse d’ordre spirituel : l’acte de foi, le geste sacrificiel ou créateur peuvent encore être salvateurs. Sur ce point décisif, Tarkovski et Tarr divergent profondément – ce dernier ayant d’ailleurs toujours revendiqué son athéisme. Si leur approche de la durée a souvent été rapprochée, leur façon d’appréhender la nature est en réalité opposée. Chez Tarkovski, le mouvement de caméra fait advenir le miracle, en entrelaçant entre eux les éléments (exemplairement à la fin du Sacrifice, où un même plan unit l’eau, la terre, le feu et le vent), suggérant que l’accès à la transcendance ne peut s’ouvrir qu’au cœur de l’immanence : l’expérience sensible mène à la spiritualité, d’où le caractère fondamentalement contemplatif de son esthétique. La pluie joue ainsi à plusieurs reprises le rôle d’Annonciation mystique : elle révèle au jeune Boriska l’argile qui lui permettra de fabriquer la cloche d’Andreï Roublev, elle auréole d’un halo doré les trois protagonistes de Stalker arrivés dans La Chambre. Chez Béla Tarr, au contraire, aucune transcendance ne se dessine : les éléments participent pleinement de la déliquescence et de l’épuisement généralisé des corps. C’est le vent implacable contre lequel lutte le paysan du Cheval de Turin, ou la pluie diluvienne qui transperce les manteaux et imbibe les murs décrépits du Titanic Bar : « Le brouillard envahit tout, pénètre dans les poumons. Il envahit ton âme », entend-on dans Damnation.

On retrouve cette idée dans Le Tango de Satan, que l’on peut lire comme le négatif de Stalker – il y a certes chez Tarr un même rapport à la circularité, mais où est rendue impossible l’illumination finale du film de Tarkovski, avec son personnage d’enfant par lequel la foi rejaillissait sur le monde. De façon analogue à Stalker, la dernière séquence (d’une demi-heure) du Tango de Satan rejoue la première : retour dans le kolkhoze, cette fois-ci vidé de ses villageois, où seul subsiste le vieux médecin. Assis derrière sa fenêtre, désormais bouchée par un brouillard épais, il n’a plus personne à épier. Soudain, le son des cloches résonne au loin : revient alors en mémoire la toute première phrase du film, prononcée sept heures plus tôt en voix off, qui racontait comment le vieil homme entendit un jour sonner les cloches alors même que la chapelle, située à plusieurs kilomètres, avait été détruite. Le médecin se met en route d’un pas lourd à travers la plaine boueuse ; le mixage sonore substitue lentement au carillon un tintement métallique dissonant. Arrivé sur place, il découvre un fou qui martèle un tuyau contre la chapelle détruite. Le dernier plan suit le médecin de retour chez lui. Il barricade sa fenêtre, son unique ouverture sur le monde extérieur, puis écrit dans son journal en prononçant à bout de souffle les mots déjà entendus en voix off à l’ouverture du film. Comme dans Stalker, tous les éléments font retour (le texte, le médecin, la fenêtre) mais ici sur un mode dégradé : aucun miracle n’est advenu, la spirale a gagné en engloutissant l’image dans l’obscurité.

Une brèche s’est pourtant bel et bien ouverte dans Le Tango de Satan, même si celle-ci n’a pas sauvé le vieux médecin, resté dans le kolkhoze et à son tour victime de cette « mortelle inertie » qu’il évoquait dans son journal. Et, comme chez Tarkovski, cette brèche passe par la figure de l’enfant, plus précisément celle de l’idiote : la petite Estike, dont la longue marche dans la nuit scinde le film en deux. Rejetée par les habitants, la fillette observe d’abord seule sous la pluie les ivrognes du bar tournoyer derrière une fenêtre. On la voit ensuite s’élancer dans le noir, par le truchement de plusieurs longs plans rapprochés filmés de face – un choix formel suffisamment singulier pour être souligné, s’opposant aux habituels cadres larges où Tarr accompagne, le plus souvent de dos, les errances de ses personnages. Son visage perce alors les ténèbres, illuminé par sa résolution à avancer en dépit de la pluie battante, dans un mouvement saccadé. Alors qu’elle absorbe de la mort-aux-rats, la voix off restitue ses dernières pensées : « “Les anges voient ça et comprennent”, se dit-elle. Elle se sentait sereine, et les arbres, la route, la pluie et la nuit, tout respirait la tranquillité. » Le film semble faire alors d’Estike une figure de iurodivy, ces « fols-en-Christ » de la tradition russe, humiliés et marginaux dont l’innocence même leur confère une portée spirituelle et prophétique. Béla Tarr est cependant plus terre à terre que Tarkovski, pour revenir à lui : l’idiot n’est pas ici une figure mystique mais éthique, voire politique. Sa mort agit de fait comme un déclencheur, lorsque le faux prophète Irimiás en fait un argument pour entraîner la dispersion des villageois au-delà du kolkhoze ; en d’autres termes, elle rompt l’inertie qui paralysait le monde. Cette figure de fou capable de redessiner la marche de l’univers est aussi présente dans Les Harmonies Werckmeister. Dans la scène inaugurale (peut-être la plus belle de la filmographie de Béla Tarr), le personnage de János Valuska réorchestre ainsi les déplacements des ivrognes dans un bar pour renouer un instant avec une harmonie cosmique. La caméra elle-même prend part à ce ballet, où la lumière finit par réapparaître après les ténèbres. L’attitude de János a quelque chose de dérisoire, à l’image de celle d’Estike ou encore du couple de paysans du Cheval de Turin, qui continuent à manger leurs dernières pommes de terre alors même que tout espoir semble avoir disparu pour de bon. Parler de salut de l’humanité ou de résistance paraît trop lourd, trop chargé pour désigner avec justesse leurs comportements : ils ne projettent rien vers l’avenir, ne portent aucune utopie, mais persistent à accomplir une action simple, minimale. Et pourtant, c’est peut-être bien à travers ces gestes que subsiste pour eux une dernière forme de dignité possible, alors qu’advient la fin des temps.

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Au risque de suivre lui aussi une formule. De façon assez systématique, la quête enfantine se voit contrebalancée par le chaos environnant : estropiés, mendiants, manifestants patriotes ne cessent de croiser la route du personnage principal et de Saeed, un camarade de classe qui se joint à elle, pour signifier que la grande Histoire rencontre la petite. Le récit, évidemment « à hauteur d’enfant » (comme le veut l’expression consacrée) alterne ainsi schématiquement entre Les 400 Coups et la chronique historique. Avec ce scénario balisé et sa mascotte (le coq, dont les cris et autres picorages intempestifs instillent un peu de comédie), Le Gâteau du président a quelque chose d’un Disney (ou d’un Pixar) déguisé en film d’auteur international. L’expédition de Lamia et Saeed (alourdie inutilement par le point de vue de la grand-mère à la recherche de sa petite-fille) a beau dresser un tableau implacable d’un pays à la fois assiégé et malade, elle n’atteint jamais vraiment le statut de fable auquel Hasan Hadi aspire. Il y a bien quelques ogres masculins qui se dressent sur la route des personnages, mais le film reste arrimé au caractère agréablement ludique de son pitch, sans parvenir à le transcender. On a donc moins affaire à un « Où est la farine de mon ami ? » qu’à un simple « Et la routine continue ».

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Ella (Emma Mackey), jeune politicienne bonne élève, est une sorte de Rory Gilmore ou de Lisa Simpson qui devient gouverneure d’un État jamais nommé^[1]On reconnaît toutefois le climat et l’architecture de la côte Est – le film est d’ailleurs tourné à Providence, dans l’État du Rhode Island. au service duquel elle travaille au moment où son prédécesseur (Albert Brooks) est nommé secrétaire d’État. Le film la suit durant quelques jours de bouleversement public et privé, ballottée entre un mauvais père venu lui rendre visite pour se faire pardonner (Woody Harrelson), un mari nourrissant de nouvelles ambitions (Jack Lowden), ou encore un petit frère à l’anxiété sociale maladive (Spike Fearn). Cet amoncellement de micro-intrigues ne tient certes pas tout à fait debout, le film alternant entre un sentiment de stagnation et des accélérations soudaines, mais l’aspect éclaté de la narration permet de faire de chaque scène ou presque un laboratoire brooksien. Chez le réalisateur de Broadcast News, il est toujours question de communication. Ses films se reconnaissent à ses personnages qui analysent en direct leur manière de s’exprimer, contrebalançant leur maladresse par une hyper conscience du langage et une volonté de faire (ou dire) mieux. Plus encore que de ses dialogues virtuoses, le style du cinéaste tire son essence de cette manière dont les protagonistes cherchent à se faire comprendre. Chez Brooks, la parole est affaire de négociation, et plus encore de négociation spatiale : s’il doit y avoir une modulation dans les idées ou les émotions, alors les corps doivent également se déplacer. Par exemple, dans l’un des nombreux flashbacks de la première partie du film, lors de l’enterrement de la mère d’Ella, l’héroïne emmène son frère pleurer dans sa chambre. Il n’en a pas envie et reste donc à l’extérieur de la pièce, à monter la garde. Il faudra que leur tante monte à l’étage et aperçoive ce petit garçon faisant le guet, avant de redescendre impuissante, pour que coulent les premières larmes. L’enfant n’a plus qu’à ouvrir la porte pour rejoindre sa sœur dans cet espace où le deuil devient possible. Le film regorge de ce genre de trouvailles, comme autant de petits miracles opérant une déviation discrète par rapport à une situation donnée. Il suffit parfois de se mouvoir : s’installer à l’avant d’une voiture depuis un siège arrière, retourner sur ses pas pour prendre un mouchoir, puis deux, puis la boîte, sortir quelques secondes d’une salle de conférence, etc.

Bonté et sympathie

Cet aspect mécanique, allié à l’extravagance de la partition des comédiens, tous plus expressifs les uns que les autres (il n’est pas étonnant que Jack Nicholson ait joué trois fois chez Brooks) confère au film un aspect irréel, presque féérique. La croyance du cinéaste en la bonté de l’homme et une forme de rectitude morale ne peut que prendre de court le spectateur contemporain, habitué aux fictions où le second degré domine. Mais cette candeur se voit toujours portée d’abord par une inventivité et une excentricité qui l’empêchent de basculer dans la mièvrerie. La scène la plus extraordinaire du film, en marge de son fil narratif principal, organise ainsi les retrouvailles d’un couple après une longue séparation. Le frère d’Ella, Casey, se rend chez Susan (Ayo Ediberi, encore plus bourrée de tics que dans The Bear) pour tenter de repartir de zéro après son année passée loin du monde. De prime abord, il semble impossible de croire à l’éventualité d’une relance de leur relation amoureuse : Casey est bien trop paumé pour Susan, en apparence plus « normale ». Comme souvent chez Brooks, c’est aux personnages de prendre les rênes de la mise en scène et de se diriger mutuellement pour que puisse advenir un accord. S’asseoir, se lever, s’accroupir, prendre son manteau, le reposer, marcher de long en large ou au contraire s’arrêter : la chorégraphie complexe qui se met en place, au-delà de maintenir une dynamique de screwball comedy, est la condition du rassemblement final des personnages, comme s’il avait fallu tester différentes combinaisons pour trouver la bonne fréquence.

Si le film ne se maintient pas toujours à ce niveau, cela tient sans doute au fait qu’il s’agit à ce jour de la plus franche comédie de James L. Brooks. Son horizon n’est pas ici d’alterner entre la drôlerie et les larmes (malgré quelques pics), mais d’assumer une certaine légèreté et de multiplier les gags, toujours bien sûr au premier degré. Ce pacte (il a pensé le film comme un hommage à la comédie américaine des années 1940 et 1950) l’oblige par exemple à condamner un peu trop lourdement le mari veule dans des scènes forcément plus sommaires, par nécessité d’un antagonisme fort lié au genre, tranchant avec les personnages en apparence négatifs de sa filmographie (Aurora dans Tendres passions, Melvin dans Pour le pire et pour le meilleur, Deborah dans Spanglish) qui font ce qu’ils peuvent à défaut de se racheter totalement. Mais ces petites faiblesses ne sauraient entacher le bonheur de retrouver la voix unique d’un cinéaste plus que jamais à l’écart. En se collant aux basques d’une jeune femme idéaliste, Brooks semble planer au-dessus de la mêlée (et du chaos des États-Unis de 2025), dans une foi obstinée en la possibilité qu’a le cinéma de nous améliorer. Bref, il continue à y croire – on ne demande rien d’autre à Hollywood.

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Cette idée de la fausse piste ou du faux-semblant est au cœur de la mise en scène ; minutieuse, elle raconte toujours autre chose que ce que le récit travaille en surface. Ainsi également de la bande-son, employée à des fins comiques, voire cartoonesques, qui figure secrètement ce qui se joue dans ce personnage de faux génie : les morceaux de jazz accompagnant les gestes de James relèvent à la fois d’une continuité (une même cadence étendue sur plusieurs minutes) et d’une forme d’improvisation sans cesse relancée (des embardées discrètes qui tranchent avec la cadence initiale, lorsqu’il s’agit par exemple d’inventer une nouvelle pirouette pour se sortir du pétrin). À chaque fois que James semble avoir un coup d’avance, il est ainsi rattrapé par ce qu’il n’avait pas su bien voir en amont. Le découpage se dissocie alors de son point de vue, et nous invite à regarder attentivement ce qui s’apprête à perturber son plan d’action. En témoigne cette longue scène où Reichardt s’attarde pendant plusieurs minutes sur son personnage en train de cacher les tableaux volés à l’étage d’une porcherie. En accentuant le prosaïsme d’un geste qui n’a rien d’héroïque, la cinéaste le filme en train d’installer son échelle, de déballer les tableaux un à un, de les monter dans la remise, de les remettre enfin dans leur coffre avant de faire choir l’échelle par inadvertance – il devra tomber dans la boue pour descendre. D’un point de vue scénaristique, la durée de cette drôle de séquence paraît injustifiée, d’autant que Reichardt bâtit un faux suspense autour du fait, sans conséquence, que les habits de James sont désormais couverts de terre (les policiers l’attendent chez lui, et il doit se changer en urgence dans le jardin). Il faut en réalité voir dans la durée de ces plans, qui s’attardent sur des gestes aussi répétitifs qu’anecdotiques, un contrepoint à l’erreur élémentaire de James, qui n’a pas assez bien pris en compte la matière d’une situation et d’un espace donnés. Ce « génie » est trop inattentif pour en être un.

L’inattentif

« Quelle époque, hein ? » demande, à la fin du braquage, l’un de ses associés. Une question à laquelle James, d’une nonchalance à toute épreuve, ne répond même pas : « On se voit plus tard », conclut-il. Ce dernier n’a que faire de l’espace-temps au sein duquel il évolue. C’est une autre belle fausse piste : au fur et à mesure du récit, surtout à partir de la fuite de James qui pourrait s’accompagner d’une montée en tension dramatique (elle n’adviendra jamais), l’escalade guerrière que mènent les États-Unis de Nixon au début des années 1970 s’infiltre peu à peu dans le montage et dans les plans. Le Vietnam est lui aussi, mais sur un autre mode (sa présence se révèle plus importante qu’on ne le croit d’abord), à moitié là. Il en est fait mention dans les annonces radiophoniques qu’une autostoppeuse interrompt pour écouter de la musique, sur des affiches militantes ou à la une d’un journal, juste à côté d’un article consacré à la cavale de James – le personnage, de façon éloquente, ne lira pas le reste de la page. Ce qui se joue à cet égard dans l’une des chambres d’hôtel où se terre le fugitif fait entrer le spectre de la guerre d’une manière tout à fait bouleversante au sein du film. En arrivant sur les lieux, James commence par accrocher des chemises sur la fenêtre de sa chambre, tandis que, dans l’appartement d’en face, sont diffusées les informations télévisées détaillant l’offensive du pays au Vietnam et au Cambodge : en voulant se cacher de l’extérieur (il ne veut pas être repéré par la police car sa photo est dans le journal), il voile lui-même son regard, qui bute sur un hors-champ de taille. Plus tard, dans la même pièce, le personnage découpe une photo d’identité pour se fabriquer un nouveau passeport. La bande-son, quant à elle, nous fait entendre des tirs d’hélicoptères sans que l’on puisse identifier tout de suite leur provenance. En un panoramique circulaire, la caméra de Reichardt part de James, montre ensuite sans s’arrêter la télévision de sa chambre qui diffuse des images de la guerre, puis revient sur le personnage, tellement occupé à sauver son existence qu’il ne regarde pas une seule seconde les massacres documentés juste à côté de lui.

Le réel projet du film tient dans ce mouvement de caméra : sans prétention, Reichardt réalise son film « sur le Vietnam » en regardant l’Histoire de biais, dans une sorte de contournement qui, plutôt que de masquer la guerre par préciosité, a pour effet inverse de détourner l’ensemble des plans dans cette direction. Impossible, dès lors, de regarder au premier degré la cavale de ce personnage pathétique, qui se contrefiche de l’actualité – il refuse par exemple de rejoindre, comme le lui propose un ami, des marginaux exilés au Canada pour éviter leur enrôlement dans l’armée (il se moque même de l’idée de faire partie d’une « communauté »). Reichardt, comme à son habitude, ne méprise pas son personnage. Mais sa mise en scène est plus dure et sévère qu’à l’accoutumée : elle rappelle toujours le manque d’intelligence de James. Celui-ci est habile dans sa manière de s’extirper de situations problématiques (il reste très débrouillard), mais présente une absence d’acuité vis-à-vis du monde dans lequel il cherche à vivre (d’abord sa famille, qu’il néglige ; ensuite la société, qu’il ignore). La dernière séquence du film, à la fois magnifique et d’une fatalité très bressonienne, va dans ce sens. Le personnage y est piégé par son attention mal placée (un portefeuille plutôt qu’une manifestation anti-guerre), soulignée par une multiplication d’inserts à l’intérieur d’une séquence dont l’ampleur appelait en principe des plans plus larges. Les surcadrages nombreux l’annonçaient en vérité depuis le début (il a toujours eu un pied derrière les barreaux) : James sera puni par le surgissement d’un acte de violence injuste et arbitraire, qu’il aurait pu anticiper s’il avait daigné regarder l’époque et ses atrocités en face.

Derrière un petit film de casse se cachait donc un grand film sur l’impasse que constitue un rapport sans réciprocité au monde. « Est-ce qu’on ne peut pas admettre que des hommes capables, intelligents, et à plus forte raison doués de talent ou même de génie – donc indispensables à la société – au lieu de végéter toute leur vie soient dans certains cas libres de désobéir aux lois ? » demandait Michel à un inspecteur de police au début de Pickpocket. Punissant son héros incapable de voir ce qu’il se passe au-delà de son nombril (il finit aspiré dans la profondeur de champ d’un long plan sidérant), The Mastermind répond en quelque sorte que les génies sont aveugles.

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La logique du contrepoint, filée tout au long de ce récit d’apprentissage, manque malheureusement de finesse. Les séquences musicales, qui mêlent des ustensiles incongrus (les personnages jouent avec des verres d’eau et de l’électroménager) aux traditionnelles basses et guitares électriques, demeurent assez conventionnelles ; un comble pour une musique qui, selon les personnages eux-mêmes, doit être « supranaturelle ». En opposant le classique à l’expérimental, le film fait par ailleurs l’impasse sur les ponts féconds entre ces deux styles. Cette dichotomie trouve son acmé lorsque le flûtiste s’avance dans l’enceinte monumentale de son conservatoire. La froideur du lieu, combinée à la condescendance de ses collègues, pousse à nouveau Pauli dans les bras de la musique expérimentale : filmée en gros plan, la dernière performance nocturne est quant à elle réchauffée par les flammes d’un brasier. Le son de sa flûte (dont le film nous privait l’écoute depuis le début) retentit alors pour la première fois, comme une ultime métaphore surlignée de la renaissance du personnage.

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Dès les premiers plans de Rental Family, on devine l’enjeu sous-tendu par la présence d’un Brendan Fraser pas totalement sorti de son expérience chez Aronofsky : introduire un corps étranger dans un cadre nippon parfaitement identifié. Que ce soit dans les rues et les transports en commun tokyoïtes ou esseulé dans son minuscule appartement avec fenêtre sur cour, Philip dénote. Trop grand, trop gros, souvent en retard et constamment désolé, il ne semble jamais être à sa place. Les jeux de rôles auxquels il va se prêter avec de moins en moins de réticences (il endosse successivement celui d’un marié d’un jour, d’un journaliste auprès d’un acteur vieillissant, d’un père retrouvant sa fille de douze ans, etc.) vont toutefois changer la donne. S’il s’agit d’abord pour le film de faire entrer Fraser dans le cadre, il va surtout se charger d’encadrer son personnage, résolument cantonné à tenir, quoi qu’il arrive, le beau rôle. La dernière scène le formule littéralement : alors qu’il se recueille dans un temple bouddhiste, Philip découvre entre deux voiles qui flottent au vent son reflet dans un miroir rond. Cette vision soudaine, redoublée par un plan frontal sur son visage ému et satisfait lui-même bordé par les rideaux, achève de boucler la boucle : le personnage est entré dans le moule et accepte enfin de se regarder tel qu’il est.

Sur un sujet similaire – le film s’inspire d’un véritable phénomène au Japon –, Werner Herzog avait livré avec Family Romance, LLC un point de vue à la fois fasciné et inconfortable sur ces usurpations d’identité, questionnant en creux l’idée même de contrefaçon (quand le faux devient plus vrai que le vrai, le risque est de lui accorder sa préférence). En arrondissant les angles, Hikari opte pour un regard davantage consensuel, empreint de mièvrerie. Le plus embarrassant ici, c’est que le sentimentalisme à l’œuvre tend également à lisser les problématiques soulevées par le récit. À l’image de la bonhommie du personnage, transformé au fil du film en bon samaritain, les situations les plus complexes trouvent malgré tout une issue positive. Ainsi, lorsque la fillette mentionnée découvre le pot aux roses (à savoir que son père était en réalité un acteur engagé par sa mère pour la motiver à réussir ses études et garantir son admission dans un collège prestigieux), elle jette vite l’éponge du ressentiment : Philip restera son ami et sa mère, après de plates excuses, sera rapidement pardonnée. La fin justifie les moyens et le mensonge s’avère profitable dès lors qu’il apaise les esprits et peut être filmé avec tact. Il manque à Rental Family un point de vue qui viendrait bousculer cette logique affective plus artificielle que délicate et surtout dépourvue de trouble.

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Premier contact (Le Cheval de Turin)

Le Cheval de Turin est le premier Béla Tarr que j’ai vu. C’était à sa sortie en 2011 (j’avais seize ans), quand je commençais à fréquenter les salles du quartier latin et à m’intéresser à autre chose qu’au cinéma américain. La séance ne s’est pas très bien passée. D’abord fasciné par le noir et blanc charbonneux et l’atmosphère apocalyptique, j’ai souffert de plus en plus au fil des allers-retours entre le puits et la maison de la fille du cocher, mais aussi devant les longs repas de pommes de terre fumantes (une chacun) que les personnages pèlent avec leurs ongles puis dévorent bruyamment. Se confronter à ces répétitions, à partir d’un argument obscur (Nietzsche a sombré dans la folie après avoir vu un cocher battre son cheval à Turin en 1889 ; le film nous raconte l’histoire de ce dernier), a constitué pour l’apprenti cinéphile que j’étais une expérience de l’ennui inédite et terrible. La messe aurait pu être vite dite : le cinéaste hongrois se complaisait à étirer ses plans. Mais quelque chose ne collait pas tout à fait dans cette interprétation trop rapide et le film, aussi désagréable soit-il, m’avait indéniablement marqué (à ce jour, les pommes de terre continuent de me faire davantage penser à Tarr qu’à Varda ou Akerman). Je me décidais donc, quelques jours plus tard, à aller affronter Le Tango de Satan au Centre Pompidou, qui organisait une rétrospective Béla Tarr. Il me semble que ma vie a changé ce jour-là : cette longue traversée de la plaine hongroise reste l’un de mes cinq ou dix films préférés. Les choses ne se seraient probablement pas déroulées ainsi si je n’avais pas eu d’abord cette première rencontre ratée. Je n’ai jamais revu Le Cheval de Turin, mais j’ai depuis appris à l’aimer. Il me manquait probablement certaines clefs pour parvenir à l’appréhender, en particulier le fait qu’il s’agit d’un dernier film pensé comme tel. Dans le documentaire Tarr Béla : I Used to be a Filmmaker de Jean-Marc Lamoure, on voit notamment le cinéaste sur le tournage en train de préparer un plan sur la carriole qui passe au loin, sur la crête d’une colline. Pour obtenir son cadre, Tarr demande à des membres de son équipe de creuser un trou : « C’est mon dernier film, j’enterre la caméra ! ». Nous voici donc au ras-du-sol, avec des hautes herbes en amorce et des feuilles mortes qui traversent l’image comme de la cendre. Le film le plus radical de Béla Tarr est un film de désespoir et de désolation, le dernier combat d’un artiste qui renonce ensuite à créer. C’était sans doute un peu trop pour un adolescent. Quoique.

Marin Gérard

La pluie, l’étang et le chien errant (Damnation)

Une scène à la fin de Damnation illustre assez bien les tours et détours saisissants que prennent souvent les plans de Béla Tarr. Comme généralement chez le cinéaste, la caméra cadre d’abord la pluie qui s’abat pendant de longues secondes, ici à la surface d’un étang. Par un lent mouvement de recul, elle dévoile ensuite le personnage principal, Karrer, déambulant dans le terrain vague attenant. Le plan rapproché sur la pluie est devenu un plan large coupé en deux moitiés ; l’étang est en bas, surplombé par le terrain vague. On se rapproche alors du personnage qui longe l’étendue d’eau d’un pas assuré. La caméra accélère pour s’accorder à son rythme quand soudain, Karrer tombe nez à nez sur un chien noir. Le mouvement est stoppé net ; à peine le temps de constater sa présence que l’animal commence à aboyer. Cette double cassure, visuelle (le mouvement interrompu) et sonore (le calme de la pluie brisé), fait naître une sensation proche de celle produite par un jumpscare. Loin de la caricature austère à laquelle on l’a souvent réduite, les longs plans-séquences en noir et blanc caractéristiques du cinéaste ménagent en vérité beaucoup de surprises : la caméra, par une sorte de déambulation continue entre les murs, les fenêtres ou les miroirs, organise le surgissement de personnages, d’objets ou de micro-événements. Revenons au chien ; son irruption dans le plan est suivie d’une sorte d’affrontement grotesque avec le personnage. Tous deux aboient mutuellement jusqu’à ce qu’ils se calment et quittent conjointement le champ. La caméra, elle, cadre encore un moment le lieu du duel, désormais vide, sur lequel continue de s’abattre une pluie sans fin – après le choc vient l’enregistrement de son écho bizarre et triste. On voit bien que les mouvements d’appareil du cinéaste, reposant sur des variations rythmiques, n’ont rien de monotone. Leur sinuosité est l’expression d’un regard certes désenchanté, mais capable encore d’une forme d’étonnement : au détour d’un travelling ou d’un panoramique peut toujours perler l’étrange et noire beauté du monde.

Luca Mongai

Mystère des phénomènes, puissance des affects (Les Harmonies Werckmeister)

Les Harmonies Werckmeister a failli être mon premier Béla Tarr ; par un hasard malheureux, le DVD que j’avais emprunté à la médiathèque à l’adolescence était rayé juste après la splendide scène d’ouverture, et j’ai attendu vingt ans pour découvrir la suite du film. Entre ‑temps, j’avais été un peu échaudé par Le Cheval de Turin, que j’avais trouvé formellement splendide mais aussi particulièrement sentencieux, trop lisible et systématique dans ses intentions comme dans ses effets. C’est finalement en salles que j’ai découvert ce qui succédait à cette introduction prophétique où Valuska (Lars Rudolph) met en scène une éclipse solaire avec la complicité d’un groupe d’ivrognes. Le surgissement inattendu de quelques notes de piano au sommet de la vision d’effroi suggérée par le monologue du protagoniste produit une émotion très vive chez le spectateur, prolongée tandis que Valuska annonce, dans un sursaut d’espoir, le retour de la lumière. Lorsque le patron du bar finit par les jeter dehors, des cordes s’ajoutent au piano ; un travelling accompagne alors la marche du personnage qui rentre chez lui au cœur d’une nuit de jais. Aux yeux exorbités de terreur de Lars Rudolph répondront plus tard le regard placide et éteint du cadavre d’une baleine, exposée par un cirque itinérant où un Prince sans visage galvanise à son tour une foule en colère. Dans une séquence terrible, les émeutiers en rage saccagent un hôpital, rouant de coups ses patients jusqu’à ce que deux d’entre eux découvrent, derrière un rideau plastifié arraché à sa tringle, le corps nu et décharné d’un vieil homme sans défense, baigné dans une clarté aveuglante. La musique monte à nouveau ; les émeutiers, revenus à la raison, refluent comme la marée. La beauté des Harmonies, et par extension des plus grands films de Béla Tarr, vient ainsi de cette manière constante de susciter des affects démesurés pour des phénomènes que l’on comprend sans vraiment les comprendre, que l’on peut décrire sans se résoudre à tout à fait les expliquer ; pour des événements que l’on sait instinctivement sublimes ou terribles sans parvenir à en fixer la signification. Le miroir crépusculaire tendu par le film nous saisit encore davantage vingt-cinq ans après sa sortie, en ces temps troublés où les ténèbres totalitaires se font chaque jour un peu plus écrasantes.

Alexandre Moussa

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Rappelons brièvement la trame narrative d’Une balle dans la tête, située en 1967 : suite à une rixe ayant mal tourné, trois amis hongkongais (Frank, Ben et Paul) s’enfuient au Vietnam pour tenter de rebondir et d’y faire prospérer leur petit trafic. Plongés dans un conflit armé qui va mettre à mal des liens amicaux qu’ils croyaient pourtant indéfectibles, ils vont néanmoins aller de désillusion en désillusion. Trois parties se distinguent nettement : les jours d’insouciance jusqu’au mariage de Ben, qui occupent les premières séquences hongkongaises ; les épreuves, soit l’essentiel du film ; enfin le retour désabusé au pays. On notera que cette structure n’est pas sans rappeler celle de Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino, une référence assumée et plusieurs fois convoquée, notamment lors d’une scène d’exécutions sommaires dans un camp de prisonniers, où l’un des personnages (Frank) se voit contraint de tirer à bout portant sur des soldats américains. Là encore, Woo en rajoute : rictus, visage déformé, cris, pleurs et agitation rendent la scène d’autant plus insoutenable que les mises à mort se répètent comme si elles relevaient d’un processus infernal. Submergés par leurs émotions, frayant avec l’hystérie ou la folie, Frank puis Ben craquent, tuent par impuissance. La violence psychologique orchestrée par le cinéaste s’avère implacable : la légèreté d’autrefois laisse dorénavant place à la fureur inhumaine de rester en vie. Est-ce à dire qu’il y a un hiatus entre les vignettes enjouées de l’ouverture et le spectacle de ces scènes d’action mortifères ? Que nenni. Woo filme l’un et l’autre de façon analogue, sans réel souci de vraisemblance : gros plans sur les visages, zooms, ralentis, montage alterné… le même geste fiévreux est reconduit avec une énergie identique. L’œil s’ouvre aussi grand sur la vie que sur la mort.

D’une bataille à l’autre

Au fil d’Une balle dans la tête, les bagarres de petits voyous inconséquents laissent place à des batailles à grande échelle. Le talent de Woo s’exprime dans sa capacité à passer de l’intime à la foule, de l’émotion individuelle à l’action collective. Plusieurs séquences témoignent de cette esthétique de l’embrasement (nul hasard si Woo affectionne les plans de flammes), dont la première à Saïgon, lorsque les trois héros débarquent avec l’espoir de « faire du fric ». Tandis que les personnages fraient leur chemin en taxi dans un environnement urbain en pleine effervescence, le cinéaste multiplie les plans périphériques (sur des passants, des militaires qui se déploient, un cireur de chaussures, un type sur sa mobylette portant en bandoulière un sac – qui s’avèrera être une bombe, etc.), mais également les axes de prise de vue et les mouvements d’appareil (travellings, zooms…). Ce procédé confine à un état de confusion anxiogène, formulé par Ben : « Qu’est-ce qu’il se passe ? ». Précisément, Woo ne fait que ça, passer d’une image à l’autre, simuler un état transitoire et instable. Puis vient l’explosion (les flammes, donc), l’agitation qui se décuple, les plans larges de foule où l’on peine à discerner les trois personnages qui paraissent se consumer dans un mouvement de panique générale.

Tout est affaire ici de dynamique, de pulsation et d’emballement, sans que la virtuosité de Woo ne s’accommode des règles usuelles de composition des plans et d’homogénéité du montage (la précipitation est par exemple préférée à la justesse des raccords). De sorte que l’impression procurée est celle d’une illisibilité, comme si l’action participait moins d’une logique narrative bien définie que d’une succession effrénée d’instantanés. C’est principalement à ce niveau que le cinéma du hongkongais a perdu de sa superbe : avec les années, ce dernier a mis de l’ordre dans ses idées plastiques, qui ont fini par faire système. Ses plus fervents thuriféraires ont raison de prétendre que sa mise en scène relève toujours du même regard ; sauf que sa maîtrise et son goût pour la sophistication (voire l’autocitation) sont venus peu à peu gommer les impuretés de son cinéma, réduisant son horizon à des chromos et transformant ses plus belles idées formelles en tics. Ce qui empêche bon nombre de scènes d’Une balle dans la tête de verser dans le ridicule tient justement à leur caractère heurté et chaotique. Cette façon de faire reposer les plans sur une dynamique de fissuration, y compris lors de certains passages romantiques, donne le sentiment qu’une bombe à retardement peut les faire vaciller à tout moment.

Il est par ailleurs intéressant de considérer ici l’aspect politique du cinéma de Woo : si Une balle dans la tête renvoie explicitement à la célèbre photographie d’Eddie Adams (Exécution de Saïgon) ainsi qu’au massacre de la place Tiananmen lors du printemps de Pékin (Woo avait l’âge des personnages au moment des événements), le Vietnam filmé par le cinéaste est-il pour autant davantage qu’une toile de fond ? Malgré les faits historiques convoqués, échappe-t-il à une vision volontiers exotique, comme récemment Paris dans The Killer ? Difficile, une fois retombé le soufflet de la violence, de dégager à ce propos une lecture limpide : ici aussi, la confusion règne. Et ce n’est pas l’apocalypse guerrière permettant aux héros de s’évader du camp, étonnamment complaisante à l’endroit des Américains, qui permettra d’y voir plus clair. Comme la plupart du temps chez Woo, les coups de feu prévalent sur les coups de semonce. Si politique il y a dans Une balle dans la tête, c’est bel et bien encore une fois celle du chaos ; ce chaos sans visage qui voit les hommes s’entredéchirer pour un magot qu’ils tirent derrière eux comme leur propre cercueil.

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Comment êtes-vous devenu·es cinéastes ?

Ariane Falardeau St-Amour : En y repensant, je me rends compte que Paul et moi avons eu des débuts assez semblables : nous avons tous les deux fait beaucoup de films amateurs. Chez moi, mes parents organisaient avec des amis une sorte de festival de cinéma maison, où chacun apportait son court-métrage. Les enfants ont fini par vouloir participer. On tournait des histoires de crimes, de mystères, de petites fictions bricolées. Il y avait quelque chose de très ludique, très joyeux, et surtout un amour du geste de faire des films. Ma découverte du cinéma est donc liée à la pratique. J’ai longtemps fait du théâtre ; j’étais attirée par le jeu, j’ai même travaillé avec une agence de casting. J’ai ensuite suivi un cursus assez hybride, mêlant histoire de l’art, journalisme et cinéma. Progressivement, le rapport à l’image et mon amour des arts visuels ont pris le dessus. Ce qui m’importait surtout, c’était de faire partie d’un collectif, de construire quelque chose à plusieurs.

Paul Chotel : J’ai grandi en région parisienne, où je regardais énormément de films. On allait à la médiathèque, mes parents me rapportaient des DVDs, puis j’ai commencé à explorer moi-même. Lorsque j’ai décidé de partir à Montréal pour mes études, j’avais surtout envie de quitter la France. Le cinéma m’a permis cela, avant même de partir : c’était un moyen d’aller ailleurs. Montréal s’est imposé pour des raisons très concrètes ; on y parlait français, les études étaient moins chères, etc.

En tant que Québécoise et Français vivant en Amérique du Nord, quelle place a occupé le cinéma états-unien dans votre formation et votre imaginaire ?

Ariane Falardeau St-Amour : J’ai l’impression que le cinéma américain a été plus écrasant pour moi que pour Paul, sans doute parce que lui, il avait une forme de distance. Il aimait beaucoup ce cinéma et il y avait chez lui une attirance pour le continent américain qui l’a amené ici. De mon côté, j’ai grandi sous cette influence. J’en ai beaucoup consommé, mais avec moins de distance critique, et parfois moins d’amour. Ma mère a joué à cet égard un rôle important : elle a grandi à Toronto, elle est plus anglophone. Avec le temps, je me rends compte que je redécouvre certains films mainstream à travers le regard de Paul, qui a un rapport plus ludique à ce cinéma.

PC : Mon rapport aux États-Unis est ambivalent. C’est à la fois proche et lointain, fascinant et irréel, presque comme une autre planète. Récemment, je suis allé à Los Angeles pour la première fois et c’était très étrange de voir exister physiquement des lieux que je connaissais uniquement par le cinéma. En même temps, cela reste une sorte de bulle mentale, un monde qui n’appartient pas vraiment à mon quotidien.

Est-ce que vous percevez des différences entre la cinéphilie française et québécoise ?

P.C. : Oui, clairement. Il y a quelque chose de plus terre-à-terre ici ; on théorise et on suranalyse moins. À Concordia, on faisait des films sans toujours comprendre exactement ce qu’on faisait et c’était très libérateur.

A.F.St‑A. : Je suis assez d’accord. Ici, tout semble possible. Il y a une place pour essayer, pour rater, pour bricoler. Quand on voyage avec les films, notamment en Europe, on se rend compte que la manière de parler du cinéma peut être plus intimidante, voire être source de complexes. Le langage, les références, la posture critique ne sont pas les mêmes. Ce n’est pas négatif, mais ce n’est pas toujours notre manière à nous.

Vous exercez tous les deux plusieurs fonctions : réalisation, montage, production, direction photo… Comment cela nourrit-il votre travail de cinéastes ?

A.F.St‑A. : J’ai toujours eu ce rapport très concret au travail. À l’université, je voulais simplement faire des films. Je me suis beaucoup retrouvée assistante réalisatrice, un rôle transversal, presque de cheffe d’orchestre. J’aimais comprendre ce dont un film a besoin pour exister. Mais j’ai fini par me lasser et la production s’est finalement imposée assez naturellement, dans la continuité de cette première expérience. Puis j’ai commencé à faire de la direction photo pour d’autres cinéastes, ce que j’aime énormément : se mettre au service de la vision de quelqu’un d’autre, travailler de manière sensorielle, moins cérébrale. Aujourd’hui, j’ai trouvé un équilibre fragile mais heureux entre ces différentes pratiques.

P.C. : De mon côté, je fais beaucoup de montage. Au départ, on montait nos propres films par manque de moyens. Puis, à force de travailler avec des amis, c’est devenu un vrai métier. C’est un peu la même logique pour la production : quand personne n’accepte de produire ton film, tu finis par le faire toi-même.

Vos films sont hybrides, à la croisée du documentaire. Ils sont aussi traversés par des digressions, des récits qui bifurquent.

A.F.St‑A. : Je pense que cela reflète directement notre manière de travailler. Nous ne nous limitons ni à une seule forme, ni à un seul rôle. Nous aimons que les frontières restent poreuses, entre les genres, entre les postes, entre les fonctions. Le fait de pouvoir faire un film de A à Z offre une grande liberté. Nous coréalisons, nous écrivons ensemble, nous brouillons volontairement certaines lignes. Pour Douce Prisonnière, par exemple, nous n’avions pas vraiment l’intention de faire un film. Nous avions un peu de pellicule, nous développions un long-métrage en parallèle, et nous avions envie d’essayer des choses. Le film est né ainsi, dans une semaine passée à expérimenter.

Vous laissez donc une place importante au hasard ?

A.F.St‑A. : Oui, totalement, même si personnellement j’ai besoin d’éléments matériels pour créer. C’est un équilibre : il est difficile pour moi de travailler à partir de quelque chose de purement abstrait. En ce moment, on écrit un scénario plus narratif, plus classique, et c’est nouveau pour moi. J’ai parfois besoin de reconnecter avec le réel, sinon je perds le sens de ce que je fais. Quand on est face à quelque chose de tangible – un lieu, une matière, une situation – la digression devient naturelle. Devant son logiciel de traitement de texte, ce n’est pas la même chose. Il faut une structure pour écrire, mais sur le terrain, on accepte davantage de ne pas savoir ce qui va arriver.

Vos films sont aussi très marqués par la disparition, les fantômes, l’invisible. Est-ce une fascination commune ?

P.C. : Je suis arrivé au cinéma par le cinéma de genre. C’est resté très présent pour moi. J’aime ce que ce champ permet : poser des questions formelles concrètes. Comment représenter un fantôme ? Une disparition ? Comment travailler le son, l’image, l’absence ? On prend beaucoup de plaisir à chercher des réponses à ces questions.

A.F.St‑A. : C’est clairement une influence de Paul sur moi. De mon côté, je suis profondément nostalgique. Les choses qui disparaissent me touchent énormément. Filmer le vide, l’absence, c’est quelque chose de très fort pour moi émotionnellement. Je pense que le ton de nos films vient de là : le mélange entre l’amour du genre chez Paul et mon rapport intime à la disparition. Et formellement, la figure du fantôme est passionnante : textures, opacité, flou… C’est un terrain de jeu riche.

Douce Prisonnière filme une région particulière du Québec, La Beauce. Quel rapport avez-vous à ce territoire ?

A.F.St‑A. : La Beauce est une région stéréotypée au Québec. On en parle souvent de manière péjorative, comme d’un territoire populiste, conservateur, masculin, gris. Ce sont des images très présentes dans le cinéma et l’imaginaire québécois. Or la réalité est beaucoup plus complexe. Il y a une grande diversité de communautés, notamment hispanophones, une richesse humaine et culturelle que l’on voit rarement à l’écran. Ce qui nous intéresse, c’est de proposer un autre regard, plus nuancé, sur ce territoire et sur son avenir.

P.C. : On présente souvent le projet comme une forme de science-fiction minimaliste, presque en opposition à la science-fiction hollywoodienne. Il n’y a pas de grands enjeux spectaculaires, pas de planète à sauver. Juste un territoire, des gens, un futur possible.

A.F.St‑A. : Travailler ensemble, avec nos regards différents, québécois et français, enrichit énormément notre pratique. Ça permet de remettre en question ce qu’on prend pour acquis, de regarder le territoire autrement.

Regarder des films nourrit-il votre travail, ou peut-il parfois l’entraver ?

A.F.St‑A. : Pour moi, ça nourrit énormément. On regarde beaucoup de films ensemble, ça suscite des discussions, des idées. Évidemment, quand on développe un projet, certains films peuvent être mis de côté pour ne pas parasiter le travail. Mais globalement, le cinéma appelle le cinéma. On vient de passer plusieurs jours à voir beaucoup de films pendant la Semaine de la Critique, et c’était génial ! J’ai plein d’images et d’idées en tête… Ça peut créer une fatigue d’être autant devant un écran, mais ça insuffle avant tout un véritable élan.

PC : Oui, c’est aussi une question de temps et d’énergie. Mais j’adore découvrir ce que font les autres, voir des films, rencontrer des cinéastes en festival.

Et lorsqu’il s’agit de montrer vos propres films, que représentent les festivals pour vous ?

P.C. : Nos films sont très sensoriels, donc la salle est importante. Pour moi, les festivals sont surtout l’occasion de rencontrer d’autres cinéastes. C’est un métier difficile, et ces moments sont à la fois rassurants et inspirants. On se rend compte qu’il existe mille manières de faire du cinéma, notamment en dehors des codes de l’industrie américaine.

A.F.St‑A. : Oui, c’est vraiment rassurant de rencontrer des cinéastes venus du monde entier qui finissent par faire la même chose que toi, qui ont les mêmes problèmes, qui se posent les mêmes questions.

Pendant la Semaine de la critique, y a‑t-il un film qui vous a particulièrement marqué ?

A.F.St‑A. : Sans hésitation, Last Night I Conquered the City of Thebes de Gabriel Azorin. C’est un geste très fort, risqué, mais jamais dans la provocation. Il y a une grande confiance dans le dispositif, dans le temps, dans le rêve. Ce que j’aime beaucoup, et que je reconnais chez Paul et moi, c’est une attirance pour des cinémas nuancés, autant dans la forme que dans le fond. Des films qui prennent des risques sans chercher à prouver quoi que ce soit. Pour moi c’est essentiel, au cinéma comme dans la vie.

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Au fil de ses propos, Trueba revient sans cesse à cette notion de « vie » :  filmer doit non seulement intensifier l’existence en célébrant ces éclats de beauté, mais doit aussi constituer en soi une expérience joyeuse, humaine et collective. Si une telle approche se prête naturellement au documentaire diariste ou expérimental à la Mekas, elle paraît plus difficile à concilier avec les contraintes du cinéma de fiction. C’est précisément pour relever ce défi qu’a été créée la société indépendante de production et de distribution Los Ilusos, au sein de laquelle Trueba et ses camarades (comédiens comme techniciens) défendent une certaine idée du cinéma opposée aux logiques d’écriture et de réalisation habituelles. Les entretiens s’attachent avant tout à retracer le processus de fabrication de chaque film, restituant la dynamique de groupe qui les a animés, plutôt que de s’attarder sur des choix précis de mise en scène – un déficit analytique parfois frustrant, que vient toutefois compenser l’essai de Marcos Uzal à la fin de l’ouvrage. La réflexion de Trueba est avant tout tournée vers sa pratique et semble s’adresser en priorité à de jeunes cinéastes. Dans la lignée du collectif argentin El Pampero Cine, le « groupe iluso » s’attache à repenser les modèles de production dominants, de la figure de l’auteur démiurgique à la hiérarchie des postes qu’elle implique, afin de promouvoir un « cinéma possibiliste », fondé sur ce qu’il est possible de faire avec des moyens limités.

Désapprendre

Un film en particulier joue un rôle déterminant dans l’approche que va développer Trueba : Los Ilusos, son deuxième long-métrage, ou plutôt son « film zéro » pour reprendre ses propres termes. Après l’expérience frustrante d’un tournage en studio soumis aux contraintes d’une production classique (Todas las canciones hablan de mí), Trueba raconte avoir conçu son projet suivant comme une véritable réinvention de sa manière de faire : « J’ai dit très explicitement à mon équipe : “Pour le deuxième film, on vous attend au tournant, c’est un défi pour tout le monde. On ne va pas faire de deuxième film, on repart en arrière, on fait le film zéro, on ne va pas s’améliorer, on va désapprendre.”^[2]Ibid., p. 44. » Los Ilusos (qui donne son nom à la société de production et de distribution créée à l’occasion) est une sorte d’art poétique où Trueba pose de façon radicale les grands principes qui vont guider non seulement son esthétique, mais aussi le mode de fabrication de ses futurs films. Tourné pendant plusieurs mois sur les temps libres de chaque membre de l’équipe, il est le fruit d’une aventure collective entre amis qui revendique une forme d’amateurisme. Le processus de création est ainsi exhibé : les techniciens apparaissent régulièrement à l’écran, les claps sont parfois conservés dans les plans, des enregistrements documentaires se mêlent aux ébauches de fiction. Comme le souligne Marcos Uzal, cette esthétique artisanale évoque le Philippe Garrel d’Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, où la réalisation du film est mise sur le même plan que l’existence intime de ceux qui le font. Dans l’épilogue, une prise documentaire offre une image emblématique de cette conception d’un cinéma ouvert à la nature chaotique de la vie : des bébés s’emparent des micros et s’amusent, entortillés dans les bandes magnétiques des cassettes vidéo.

Il s’agit moins de circonscrire une méthode (les films suivants adopteront une forme narrative plus classique) que de poser les bases éthiques d’un cinéma personnel, qui refuse de se compromettre avec les conventions imposées par l’industrie. Cette approche s’étend d’ailleurs à la distribution : non seulement Trueba et son équipe se détournent des circuits de diffusion traditionnels, préférant accompagner les films lors de séances spéciales dans une poignée de salles espagnoles, mais ils conçoivent eux-mêmes affiches et bandes-annonces avec des choix originaux, affranchis des impératifs promotionnels habituels. Pour Venez voir, par exemple, l’affiche espagnole se limite au titre du film, laissant simplement résonner l’invitation adressée aux spectateurs, tandis que la bande-annonce ne montre aucune image du film pour se contenter de plans de coulisses tournés en Super 8. Tout au long des entretiens, Trueba affirme ainsi sa vision, qui transparait aussi dans l’une des notes de son journal : « Cohérence entre soi-même et ses actes, entre la personne et le cinéaste, ou entre la personne que l’on est et le film que l’on réalise. Les cinéastes que j’admire le plus sont ceux qui me font ressentir cette cohérence entre la personne et l’œuvre. Et ceux que j’ai le plus détestés sont ceux qui laissent clairement transparaitre cette incohérence (pour ne pas dire cynisme ou hypocrisie)^[3]Ibid., p. 258.. »

Même dans Eva en août, écrit et produit dans des conditions plus classiques, le scénario ne se réduit pas à un exercice intellectuel ou abstrait : il est construit avant tout à partir d’expériences vécues, Trueba et Arana écrivant dans le même cadre madrilène estival où se déroule l’action du film. L’entrée du 19 août 2017, dans le journal de Trueba, en offre un exemple avec un élément qui sera intégré à la fiction : « On passe par le viaduc de Ségovie, en pensant à l’une des séquences clés du film, sa rencontre avec Vito. Itsaso essaie de se glisser de l’autre côté de la barrière anti-suicide. Elle est très drôle.^[4]Ibid., p.238. » Pour ses autres films, la remise en cause des étapes classiques du processus créatif, et en premier lieu du scénario, est plus affirmée. Ce dernier apparaît aux yeux de Trueba comme un instrument d’autorité, une manière d’imposer la vision d’un auteur démiurgique, là où il souhaite que le film émerge d’une démarche collective. Les idées circulent alors principalement au fil de discussions avec chacun de ses collaborateurs : « Écrire un scénario, quatre-vingt-dix pages reliées, avec des titres de séquences, je l’ai fait pour mon premier film, Todas las canciones hablan de mí, pour Eva en août– où nous avons dû en écrire un sans vraiment nous y tenir – et pour Septembre sans attendre. Sinon, pour aucun autre film. […] Pour les autres, je n’ai jamais écrit de texte à donner à l’équipe ou aux acteurs. J’écris en permanence, mais je transmets à l’équipe de vive voix, oralement.^[5]Ibid., p. 46. »

Cette manière de travailler influe directement sur la conception du personnage ; une notion que Trueba récuse d’ailleurs volontiers en affirmant vouloir avant tout filmer les personnes qu’il aime. Si son cinéma a souvent été rapproché de celui de Rohmer, l’affinité tient peut-être autant à l’esthétique qu’à la fabrique même des films. Au travail avec Éric Rohmer, livre d’entretiens de Victorien Daoût récemment publié chez Capricci, documentait précisément la façon dont Rohmer cultivait une porosité entre le tournage et la fiction en écrivant des rôles sur mesure pour ses actrices, à partir de conversations menées autour d’une tasse de thé. Marie-Christine Barrault le résumait ainsi : « Il n’engage pas les acteurs pour ce qu’ils savent faire, il les engage pour ce qu’ils sont.^[6]Victorien Daoût, Au travail avec Éric Rohmer, Capricci, Paris, p. 26. » Dans cette perspective, l’acteur n’est plus sommé d’interpréter un rôle entièrement conçu par le réalisateur, mais devient partie prenante du processus créatif. Plus encore, le livre met en lumière la manière dont d’autres membres de l’équipe, notamment la costumière Laura Renau et le directeur artistique Miguel Ángel Rebollo, contribuent à « tirer [les personnages] du côté de la fiction^[7]Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes, op. cit., p. 161. ». Renau souligne ainsi que les variations entre les personnages incarnés par Itsaso Arana passent en grande partie par le costume, conçu pour la déplacer à chaque film hors de sa zone de confort et inventer avec elle des personnalités et des styles légèrement distincts. Se dessine une conception plus horizontale de l’auteur, même si celui-ci conserve une place centrale, ce qu’explicite Itsaso Arana : « Dans cette impulsion collective, je ressentais une grande similarité avec les dynamiques que j’avais moi-même menées au théâtre, peut-être à la nuance près que dans leur cas, c’est davantage centralisé autour de la figure de Jonás, chacun ayant un rapport individuel avec lui.^[8]Ibid., p. 100. »

Hors de soi

Reste à savoir comment cette éthique, déployée lors de l’élaboration des films, se traduit concrètement à l’écran. En ce sens, l’essai de Marcos Uzal se révèle pertinent : il permet de considérer le discours de Trueba et de ses collaborateurs depuis une approche critique, c’est-à-dire au plus près des films eux-mêmes. Il souligne ainsi la place singulière qu’occupe Qui à part nous dans la filmographie : par sa durée démesurée, il contribue à l’invention d’une forme prototypique qui met concrètement en œuvre les principes du collectif, en ouvrant un espace où chaque adolescent n’est plus un simple objet documentaire, mais un sujet créateur participant activement à l’élaboration du film – ce qu’Uzal résume : « Leurs histoires, discussions, sentiments, pensées s’agrègent d’une manière libre et organique dans une construction hétérogène et mouvante – tout le contraire d’un dispositif, avec ce que cela induirait de systématique et figé.^[9]Ibid., p. 280. » Ce dernier insiste tout au long de son texte sur l’idée d’un cinéma ouvert vers l’extérieur, anticipant sans doute l’une des principales critiques que l’on pourrait adresser à l’œuvre de Trueba : celle d’un cinéma de l’entre-soi, replié sur lui-même de manière un peu mortifère. Ses films seraient ainsi à envisager de la même manière qu’il met en scène l’art dans ses films, par de multiples citations littéraires ou des concerts filmés in extenso.

Au-delà du clin d’œil intellectuel, ces séquences aménagent plutôt un espace partagé où se déploie simultanément la singularité de chaque regard porté sur un même objet. Trueba le filmait de façon limpide dans Venez voir : alors que deux couples d’amis se retrouvent après une longue absence, leurs interactions sont au premier abord crispées et engourdies, avant que la lecture à voix haute de Tu dois changer ta vie ! de Sloterdijk modifie la donne. Dans la conversation qui suit, les personnages élaborent chacun à leur tour l’interprétation du texte, avec plus ou moins d’ironie ou de sincérité, si bien que pour la première fois ils paraissent véritablement habiter ensemble le cadre. La toute fin de Venez voir illustre parfaitement ce que l’art peut générer comme mouvement d’ouverture : dépassant la référence au Goût de la cerise, elle apparaît selon Uzal, comme « une solution pour élargir de plus en plus le champ du film dans la réalité dont il provient, plutôt que de le clore en bouclant le récit^[10]Ibid., p. 285. ». Ce qui se jouait entre les personnages autour du livre de Sloterdijk peut désormais se prolonger entre le film et le spectateur, accueilli à l’intérieur de ce monde commun, dans un mouvement d’hospitalité. La grâce du cinéma de Jonás Trueba se joue peut-être à cet endroit : dans la continuité entre la conception des films (une conversation ininterrompue avec tous les collaborateurs), ce qu’ils mettent en scène (la tentative pour les personnages de coexister dans le cadre) et l’expérience du spectateur, qui devient le réceptacle d’un élan porté par ce que le cinéaste appelle un « cinéma bioénergétique » : « Nous avons tous déjà éprouvé la sensation de sortir d’un film (et aussi avant de sortir, lorsqu’on y est encore) avec l’envie de vivre, c’est-à-dire de respirer plus et mieux, avec le besoin d’ouvrir notre cage thoracique. Parfois, le sentiment, la sensation, nous envahit de la tête aux pieds. Il commence par les oreilles et les yeux et se retrouve immédiatement dans les pieds, puis passe par différentes parties, les jambes, les genoux, les hanches, le bassin, l’abdomen… jusqu’à gonfler le ventre, les poumons… Nous ressentons le besoin de prendre de l’air, la sensation contraire du souffle coupé.^[11]Ibid., p. 262. »

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Si Tom Cruise dans Magnolia est une référence avouée, le film délaisse assez vite le modèle hollywoodien pour scruter le rapport faussement empathique de Matt à sa communauté. C’est sur ce point que Gourou devient relativement intéressant : lorsqu’il appréhende par la fiction la part de mensonge et d’imposture sur laquelle repose le succès d’un acteur. Les manipulations opérées par Matt, l’économie de ses spectacles bien rodés et leur horrible morale libérale portent un message double, de plus en plus transparent au fil des shows : d’une part le gourou est un salaud, d’autre part le film qui dresse son portrait est une machine à fric mettant en abyme sa logique cynique de conquête de son audience, par le jeu du off et de la scène (direction à l’oreillette, fausse connivence avec les spectateurs). Dans ce rôle antipathique visiblement écrit sur mesure, Pierre Niney cherche sans doute à prouver son aptitude à incarner des personnages plus contrastés et denses. Mais ce qui fait la spécificité de Matt est ailleurs, dans l’écart social et culturel séparant l’acteur-gourou de ses fidèles. On ne compte pas les gros plans des bagues Boucheron ornant les mains de Niney (le gourou devient ici un miroir de l’acteur faisant du placement de produits), tout comme on ne peut pas ne pas remarquer ce qui le distingue du personnage joué par Anthony Bajon (attitude corporelle, port des vêtements, diction), lequel incarne un admirateur de Matt, dans un registre de misère sociale déjà exploré dans Chien de la casse. Chaque confrontation entre les deux comédiens fait naître un sentiment de gêne, révélant, par-dessous la fiction, la hiérarchie opérée par le casting : il y a le riche acteur-gourou et les autres, plus ou moins anonymisés dans une communauté qu’on pourrait appeler « le public ».

Dans l’un de ses shows, Matt demande à un homme de transférer sur sa personne toute la frustration et la haine qu’il éprouve envers son patron : « Insulte-moi, dit-il. Je veux que ton chef sente ce que tu as dans le bide. » On pourrait presque appliquer ce schéma d’inversion psychologique au film : il voudrait ouvrir le ventre de son acteur pour en extraire une énergie négative ; il rêve à travers Matt d’une hypothétique part d’ombre, sur le mode presque fantastique de Jekyll & Hyde, alors qu’il n’en offre qu’une image assez lisse, même lorsque le gourou sombre dans la dépression et se met à songer à un mode de vie plus authentique. Au regard des films que Yann Gozlan a déjà tournés avec Pierre Niney, le projet n’est pourtant pas dénué de singularité : Un homme idéal donnait déjà à l’acteur le rôle d’un imposteur trouvant dans le manuscrit d’un autre les clés d’un best-seller le propulsant au sommet de la scène littéraire. Dix ans plus tard, Gourou poursuit ce drôle de portrait critique : le statut de Niney n’est certes plus le même, on l’a dit, mais un angoissant sentiment d’imposture demeure. Et si la question est de savoir qui se cache sous la persona de Pierre Niney, Gozlan ne semble toujours pas connaître la réponse.

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Plus convaincante est la piste utopique du film : bien que Jun Geng esquisse avec Bel Ami le portrait d’une Chine ternie par l’ombre du communisme, il refuse de céder à une vision pessimiste et s’emploie à imaginer de possibles lignes de fuite. De ces moments de suspens naissent plusieurs scènes réussies : une pantomime de kung-fu ou l’invention par Liu Ying et Abu d’un langage amoureux fantaisiste : « C’est l’histoire de Barbapapa, Barbamama, Barbazoo, Barbalala…». Les mots se dénuent de leurs significations habituelles et deviennent un code pour résister tacitement à un ordre établi. C’est dans ce versant poétique et ludique que Bel Ami laisse poindre une lueur, en explorant la manière dont la fiction peut inventer et faire advenir ses propres formes d’émancipation.

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La Reconquista propose de dépasser ce doute profond sur la valeur d’une première fois en filmant la matière concrète d’un véritable rapport amoureux, envisagé comme le fruit d’une série de médiations. Le rapprochement progressif des deux amants quinze ans plus tard s’opère par l’entremise d’œuvres d’art  : c’est le concert du père de Manuela (Rafael Berrio) qui favorisera le retour d’un premier souvenir ainsi que l’expression d’émotions sincères. Plus tard, une conversation au sujet d’un tableau aperçu dans une galerie permettra d’éprouver à nouveau une forme de familiarité. Enfin, c’est au terme d’un swing (au fil de hasards et de déambulations nocturnes) que les retrouvailles auront véritablement lieu. Il est également possible de voir dans cette suite de rapprochements par le truchement de l’art le prolongement d’une dynamique adolescente : plus jeunes, Manuela et Olmo s’échangeaient des romans qui mettent déjà en abyme leur interrogation (il y est question du mythe d’Orphée et Eurydice).

Qu’est-ce qui s’est passé ?

L’accès à la matérialité de cette relation ne se fait toutefois pas d’un bloc ; elle se dévoile selon une logique de « double détente ». Ainsi, le secret sentimental contenu dans les morceaux du concert du père de Manuela (« Somos siempre principiantes » ou « Arcadia en flor ») n’est révélé qu’a posteriori, lorsqu’on découvre les personnages adolescents en train de les écouter ensemble pour la première fois. Des détails apparemment anodins de la première partie acquièrent de cette manière une nouvelle couche de sens : Olmo prétend par exemple avoir initié la rupture, avant que le flashback ne vienne le démentir, révélant alors l’amertume qui motivait son mensonge. La singularité du procédé tient également au traitement disjoint des deux époques : les retrouvailles d’Olmo et Manuela se déroulent sur un temps ramassé, le temps d’une nuit, tandis que l’analepse au cœur du deuxième acte restitue dans sa continuité l’ensemble de leur relation adolescente.

La lettre que se relisent les anciens amants ne prend elle-même sa pleine valeur qu’au terme d’une triple lecture par Olmo adulte. La dernière reprise, qui restitue avec justesse le ton originel, permet de retrouver l’essence de la relation passée ; elle répond à l’attente qui était celle de Manuela (on se souvient alors que le film s’ouvre sur son regard et ces mots : « Je confie mon cœur au futur et j’attends »). Cette reconnaissance mutuelle, qui s’appuie sur une projection (la promesse) et une authentification rétrospective, autorise l’espoir d’un recommencement : Olmo et Manuela peuvent vivre désormais autrement leur vie, sans qu’elle soit écrasée par la répétition du passé et le poids de leur rencontre.

Mais cette lecture du film et le devenir hypothétique des personnages se troublent si l’on considère qu’Olmo et Manuela sont peut-être avant toute chose deux figures mélancoliques, incapables de sortir pleinement de leur vieille impasse. La Reconquista ne tranche jamais entre ces deux niveaux d’interprétation – promesse d’un recommencement ou répétition d’un empêchement – et choisit plutôt de les maintenir dans une tension indécidable. Une scène condense cette ambivalence : après le concert de son père, Manuela joue au piano une ritournelle sur Buenos Aires. La ville comme la chanson incarnent le désir d’un ailleurs, mais aussi la solitude d’une femme prisonnière de sa mélancolie. C’est à cette ambivalence teintée de tristesse que La Reconquista doit sa beauté.

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Je préfacerai ainsi cette liste d’extraits sonores et de morceaux :
Je suis une amoureuse du cinéma avant d’être une musicienne. Une des choses que je préfère est «d’écouter» des films, en oubliant de regarder, en jouant en fond. Des bruits de pas, du silence, des habits qui se frottent, la respiration, lorsqu’on se brosse les cheveux, un halètement, des voix douces, des dialogues sans queue ni tête, le vent, un chien qui aboie au loin, une voiture qui passe…

J’aime imaginer une autre histoire peut-être, une sans but précis.

Dans ce mix j’utilise et réutilise des bouts de musique, au début, à la fin, comme pour créer un lien, une boucle parfaite si on devait jouer ce mix en boucle. J’étale tout le long des extraits précis, variés, de films et de série, en les liant. Cette histoire ré-imaginée.

I will preface this list of sound excerpts and tracks with the following;

I am a cinema lover before being a musician. One of my favourite things to do (most times accidentally) is to «listen» to movies, forgetting to watch, when having some in the background. Footsteps, silence, clothes rubbing, breathing, hair being brushed, panting, very soft voices, non-sense dialogues, wind, a distant dog barking, a car passing by…

I like to imagine another story maybe, one with no precise aim.

In this mix i use and reuse bits of tracks, in the beginning, at the end, as to create a link, a perfect loop if we were to play this mix on loop. I spread all over it various, carefully picked excerpts of films and a series, linking them. This other story re-imagined.

HEAT BY MICHAEL MANN

00′24″ ♪ Elliott Goldenthal — Heat main theme

01′08″ ♪ Malibu — Vanities (vinyl exclusive voice excerpt)

02′00″ ♪ Malibu — Nu

Heat est un chef-d’œuvre en termes de cinématographie et de bande-son. Je n’arrive pas à croire que je l’ai vu si tard dans ma vie. Nous sommes allés, mes amis et moi, le voir au Vista Theatre à Los Angeles, en 35mm. Je n’aurais pas pu rêver une meilleure manière de le découvrir. Vraiment la seule manière ; sortir du cinéma, rentrer chez soi en voiture, regarder la ville, tout autour, brillante, bourdonnante, le downtown se dessine au travers des arbres…

Heat is a masterpiece of a film and soundtrack. I can’t believe I hadn’t watched it earlier in my life. My friends and I went to watch it on 35mm film in LA at the Vista theatre. I couldn’t have dreamed of a better setting. The only way to experience this movie ; you get out of the theatre, drive home, watch the city, it’s all around you, sparkling, buzzing, downtown peaks through the trees…

LESS THAN ZERO BY MAREK KANIEVSKA

02′56″ ♪ Thomas Newman — Seeing Blair Again

Beaux intérieurs mais un film très quelconque, qui ne rend pas vraiment justice au livre. Ceci étant dit, il a ce «LA feeling» ; les ados s’ennuient, traînent les uns chez les autres, baisent, prennent de la drogue, repeat… La ville est magnétique et son essence semble impossible à saisir.

Mais la vraie star ici est évidemment une énième sublime bande-son de Thomas Newman, un des meilleurs compositeurs de musique de films, qui donne vraiment son âme au film.

Great interiors but a very «whatever» movie that doesn’t quite do justice to the book. That being said, it has that LA roaming around feeling ; teenagers are bored, hang out at each other’s places, fuck, do drugs, repeat.. The city is so magnetic and nothing that can be properly grasped.

But the star of the show is obviously yet another great soundtrack by Thomas Newman, one of the absolute best composers there is, who honestly gives its soul to the film.

MAPS TO THE STARS BY DAVID CRONENBERG

05′54″ ♪ Sound excerpt Too Old To Die Young

08′25″ ♪ Howard Shore — Greyhound

09′50″ ♪ Sound excerpt Maps to the Stars

10′19″ ♪ Thomas Newman — Seeing Blair Again

Je vais sûrement me répéter, mais il me semblait important d’avoir un fil rouge tout le long de ce mix, de capturer cette espèce d’atmosphère mystique que l’on peut trouver à Los Angeles tout particulièrement. Sa brillance, son absurdité, sa fadeur parfois, sa mystique, cette chose impossible à attraper, si près qu’on s’en rapproche.

Maps To The Stars c’est ça.

J’ai sélectionné des extraits variés au travers de ce mix : le personnage principal qui arrive dans la ville, un autre qui traverse des épisodes de psychose, du sexe en voiture, des répétitions de scènes et phrases par des personnages différents, créant des sortes d’échos et des réalités floues. Et j’adore la voix de Mia Wasikowska.

I will most likely repeat myself, but it felt important to have a red thread running along this mix, to truly capture some kind of mystical vibe that is found in Los Angeles particularly. Its shine, its absurdity, vapidness at times, its ethereality, something you can’t have no matter how close you get. 

“Maps To The Stars” is all that. 

I have selected various sound excerpts throughout this mix, from the main character arriving in town, to one’s light psychosis, car sex, repeated scenes and sentences by various characters creating echoes and blurred realities. And i adore Mia Wasikowska’s voice.

SAFE BY TODD HAYNES

12′30″ ♪ Malibu — Lactonic Crush

12′30″ ♪ Sound excerpt Safe

16′20″ ♪ Sound excerpt Birth

16′37″ ♪ Thomas Newman — Day Grave

16′54″ ♪ Sound excerpt Maps To The Stars

18′30″ ♪ Sound excerpt Maps To The Stars

Safe est un film fabuleux que j’ai découvert grâce à mon ami Igor qui savait que je l’adorerais. Et il avait raison ; ce film tient une place de favori dans ma liste, c’est un chef-d’œuvre de cinématographie et d’écriture. J’ai eu la chance de le revoir au cinéma Vidiots à Los Angeles (même si c’était une séance vraiment énervante car toute la salle se pliait de rire).

Même s’il y a des interprétations différentes du film, il parle d’aliénation. Cette phrase y figure :«Are you allergic to the 20th century?».

Aujourd’hui, ces deux thèmes résonnent fort.

“Safe” is a wonderful gem I have discovered thanks to my friend Igor who knew I’d adore it. And he was right ; it has risen to a place of favourite, it is a masterpiece cinematography and writing speaking. I had the chance to rewatch it in the theatre in LA also, at Vidiots (although it was an annoying screening because of thenon-stop laughing from the audience).

Though there are many interpretations, it’s about alienation. This sentence can be read : «Are you allergic to the 20th century?».

Today both themes ring loud.

TOO OLD TO DIE YOUNG BY NICHOLAS WINDING REFN

20′00″ ♪ Sound excerpt Too Old To Die Young

22′44″ ♪ Sound excerpt Too Old To Die Young

25′43″ ♪ Thomas Newman — People Are Afraid To Merge

27′29″ ♪ Malibu — Lactonic Crush (voice excerpt)

30′26″ ♪ Sound excerpt Maps To The Stars

30′57″ ♪ Sound excerpt Maps To The Stars

32′19″ ♪ Jonathan Elias — Two Moon Junction OST

36′11″ ♪ Sound excerpt Maps To The Stars

37′29″ ♪ Sound excerpt Heat

37′59″ ♪ Sound excerpt Maps To The Stars

38′56″ ♪ Elliot Goldenthal — Steel Cello Lament

40′03″ ♪ Thomas Newman — Seeing Blair Again

41′14″ ♪ Sound excerpt Maps To The Stars

42′44″ ♪ Sound excerpt Safe

Cette dernière partie a beaucoup d’extraits variés des films mentionnés plus haut, mais je vais me concentrer sur la mini-série Too Old To Die Young. Je suis une fan de la cinématographie de Nicolas Winding Refn, sa manière de raconter une histoire ou une scène «simplement», en montrant peu mais de manière intelligente, ses plan-séquences, ses lumières vives. Dans cette série, il n’y a pas de «good guy», tous les personnages présentent de gros défauts, extrêmement macho, presque abjects. Une femme, malgré ses défauts, se profile comme seule héroïne (si on peut même la qualifier d’héroïne, et peut-être que cela reste une question ouverte).

J’adore certaines conversations des personnages, tellement…absurdes et étranges, similaires à certaines de Maps To The Stars, ou certains témoignages dans Safe également.

This last part has a lot of sound excerpts from the films I have mentioned above, but I will focus on the mini series “Too Old To Die Young”. I am a fan of Nicolas Winding Refn’s cinematography and how he tells a story or a scene in «simple» and smart ways, showing little, his long-shots, colourful lighting. In this series, there isn’t a «good guy», everyone is heavily flawed. It’s so manly and everyone is despicable. A woman rises as our sole, ‑yet again, flawed- hero (if we have to have a hero, and maybe here lies that question).

I adore some of the conversations the characters have that seem so… absurd and strange, similarly to in “Maps To The Stars”, or some testimonies in “Safe” as well.

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En dépit de ce programme pas très original – le film décrit les déboires sentimentaux de son personnage sur le terrain cruel des applications de rencontre –, Martin Jauvat va toujours un peu plus loin que ce que l’on pourrait attendre. L’accessoire principal de Sprite devient ainsi le baise-en-ville du titre, cette sacoche conçue dans des limbes de ringardise pour transporter l’essentiel lorsqu’on découche. Bien qu’il ressemble de prime abord à une sacoche normale, l’objet suscite les remarques et vient, d’un date à l’autre, parasiter le projet romantique du jeune homme. Le film peine cependant à exploiter la singularité de son postulat narratif. Se dégage en effet de Baise-en-ville une certaine impression de déjà-vu – une séquence au milieu du film est même une sorte d’auto-remake du court-métrage Le Sang de la veine –, combinée à un lissage de son univers lié peut-être à un changement d’échelle de production, puisque ce deuxième film a été réalisé avec beaucoup plus de moyens. Baise-en-ville tente en vérité si peu de choses formellement qu’il en vient à cultiver un paradoxe : s’il épouse un rapport excentrique au monde, la réalisation paresseuse qui l’accompagne fait quant à elle l’impasse sur l’imagination.

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De façon automatique, la structure du film compense par ailleurs les moments de détresse par des séquences de stase (en boîte de nuit ou au coucher de soleil), accompagnées de violons et de pulsations électroniques, pour figurer une émancipation temporaire. Mais à chaque fois, la possibilité d’un ailleurs est rattrapée par la réalité sociale (un taxi qui refuse de prendre Naney et Jolie à la sortie d’une soirée, un cadeau d’anniversaire qui se révèle n’être qu’un prêt, etc.). La teinte bleutée de l’image s’inscrit dans la même démarche, comme si elle cherchait à adoucir la violence de ce qui se joue à l’écran. À force de souffler le chaud et le froid, Promis le ciel finit par se transformer en robinet d’eau tiède.

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La relation ambiguë qu’entretiennent Jennifer et Fernando parvient toutefois à esquisser, ici et là, une ligne trouble. Plusieurs scènes dépeignent ainsi l’ambivalence de l’Américaine, qui n’a d’yeux que pour Fernando mais semble incapable de l’aimer sans l’abaisser. À cet endroit, Franco organise par ailleurs une sorte de jeu de miroir avec sa précédente collaboration avec Jessica Chastain : son personnage de fille à papa contraste à plus d’un titre avec celui qu’elle incarnait dans Memory, une femme victime d’inceste qui élevait sa fille dans un quartier pauvre de New York. Ce contraste culmine lors de la scène de sexe dans l’escalier de Jennifer, où les deux amants se livrent à une violente étreinte – on pense en retour au plan-séquence de Memory où la timidité et les tressaillements du personnage trahissaient la résurgence de ses traumatismes.

La présence de l’actrice paraît avoir déteint sur le cinéma de Franco. En témoigne par exemple les scènes de ballet dans le second tiers du récit : intégrant la prestigieuse San Francisco Ballet School, Fernando fait montre de son talent dans les studios de répétition de l’école, au fil de séquences dont la grâce vient tempérer momentanément la rudesse du film. Dreams bascule néanmoins dans une dernière partie plus attendue (puisqu’elle témoigne du goût de Franco pour les dénouements cauchemardesques striés de scènes violentes), par le biais d’un coup de force narratif : une fois les amants claquemurés dans la maison de Jennifer à Mexico, leur calvaire à huis clos peut commencer. Ce dernier acte décevant donne cependant à Jessica Chastain l’occasion de déployer son jeu protéiforme, passant de la folle passion à une fureur tout en retenue ; c’est son intriguant portrait d’héroïne mal aimable que l’on retiendra de ce film inégal.

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Au début d’Un parfait inconnu (2025), Pete Seeger (Edward Norton), futur mentor de Bob Dylan, est attaqué en justice pour une chanson jugée antipatriotique. Afin de plaider sa cause, le chanteur de folk propose de l’interpréter devant le juge, qui refuse. Il jouera finalement le morceau à un petit groupe de passants sur les marches du tribunal. Deux verdicts s’opposent : la condamnation officielle, escamotée par le montage, et l’approbation du peuple, qui sonne comme une victoire. Tout au long du film, James Mangold entrelacera de la sorte musique et politique. Le succès croissant de Dylan, qui marche d’abord dans les pas de Seeger, semble provenir de sa capacité à intégrer les craintes et les convictions de ses contemporains dans ses chansons – exemplairement pendant la crise des missiles de Cuba, quand le musicien se produit lors d’un concert souterrain aux allures de meeting contestataire.

Cette porosité entre la scène et la démocratie américaine jette un pont – qui pourrait de loin paraître acrobatique – entre le film de James Mangold et le cinéma de Frank Capra. Prenons le cas de Monsieur Smith au Sénat (1939), centré sur un jeune idéaliste (James Stewart) parachuté sénateur au milieu d’une opération de corruption, qu’il finira par exposer en prenant la parole pendant près de vingt-quatre heures consécutives. Ce finale permet de nuancer une étiquette dont on affuble souvent Capra : celle d’un cinéaste patriote soucieux de dépeindre la bonne marche des institutions américaines. Dans le dénouement de L’Extravagant Mr. Deeds (1936), le héros campé par Gary Cooper transformait déjà son audition au tribunal en one man show pour remporter l’adhésion d’une foule hilare ; de même, la célèbre intervention de Jefferson Smith, qui lui permet de s’attirer les faveurs de ses collègues sénateurs, tient moins de la procédure régulière que de la performance exceptionnelle. Le terme qui désigne ces prises de parole au long cours, exploitant un vice de procédure du Sénat (l’un de ses membres peut monopoliser la parole aussi longtemps qu’il continue à s’exprimer), le dit bien : le « filibuster », dérivé de « flibustier », consiste à pirater le cadre institutionnel, pour y insérer un élément supplémentaire – le spectacle. Le Sénat se trouve assimilé à un théâtre (Smith, désemparé, parlera même de « spectacle ignoble »), où les coups du maillet du président remplacent ceux du brigadier. D’abord piètre orateur, Smith devra gagner en éloquence pour convaincre l’agora.

Spectacle et démocratie constituent ainsi les deux faces d’une même pièce. Revenons à Dylan et mettons-le en miroir avec Jefferson Smith : le second est politicien avec un don pour la scène, quand le premier est un artiste puisant du climat politique la sève de ses créations. Dans le cas de Dylan, la balance semble cela dit moins équilibrée : si le numéro de Smith repose sur des idéaux sincères, le musicien, si l’on en croit le portrait qu’en fait Un parfait inconnu, se réinvente au fil des tendances avec peut-être davantage de calcul (Mangold pointe notamment les élucubrations fluctuantes de Dylan sur son propre passé). La seconde partie du film, qui suit le chanteur alors qu’il est devenu une immense star, insiste sur sa difficulté à dialoguer avec son public. Un parfait inconnu suit une route plus désillusionnée que le film de Capra, jusqu’à montrer un divorce entre l’artiste « engagé » et ses fans lors de son passage au festival de Newport en 1964. Dylan, cherchant à affirmer son intégrité d’artiste en jouant de nouveaux morceaux électriques, se heurte à une foule ne jurant que par ses « vieux » tubes acoustiques. Le film, moins lisse qu’il n’y paraît, renfermerait alors une forme de mise en garde : à force de donner au public ce qu’il veut, ce dernier risque de préférer les oripeaux du spectacle aux convictions qu’il recouvre.

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De l’élégie à la péroraison, il y a une fine distance  que le scénario de Sorrentino franchit toutefois à plusieurs reprises. Sa relative pudeur convertit en réalité le curseur dominant de son cinéma –  une flamboyance hédoniste – en sinistrose croulante. En élaguant le gras, il révèle en même temps la pauvreté de sa mise en scène, qui ne se départit pas d’un reste d’emphase pompeuse. Même dans l’ascèse (discutable), elle ne peut s’empêcher de garder une forme de grandiloquence : en parcourant des couloirs déserts ; en faisant graviter la caméra autour du Président livré à ses réflexions ; en filmant l’agonie d’un cheval, animal-métaphore qui incarne le baromètre des hésitations du vieux chef (signera-t-il ou non le texte sur la fin de vie ?). On en vient presque à regretter le déluge carnavalesque de Youth ou de La Grande Bellezza ; au moins, il y avait quelque chose à se mettre sous la dent. La Grazia n’est certes pas le pire film de Sorrentino, mais il est son véritable premier film de vieux. La vieillesse n’est pas un motif nouveau chez lui ; elle a toujours travaillé son cinéma, parce qu’elle est le ferment de la nostalgie et de la mélancolie, deux des racines de son esthétique. Seulement, Sorrentino la filmait jusqu’ici avec l’énergie d’un chien fou, ou avec le mauvais goût d’une canaille s’improvisant poète. Désormais, son écriture se cale sur l’ankylose du vieillard dont il tire le portrait. Pas de grâce sans pesanteur, semble statuer La Grazia. La pesanteur, on l’a vue. La grâce ? Pas du tout.

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La vie d’Adam change néanmoins du tout au tout lorsqu’il rencontre Tina, standardiste d’une entreprise de luminothérapie, contactée par hasard un soir de déprime. À partir de là, le récit adopte une forme plus balisée pour figurer l’idylle naissante entre les deux tourtereaux : construite autour d’une série de vignettes comiques détachées les unes des autres (Adam et Tina fuient la police, Adam et Tina crèvent les roues d’un SUV, etc.), la mise en scène d’Émond cesse alors de coller aux délires de son héros, au risque de perdre le cap qu’elle s’était donné. Afin de complexifier cette histoire de résilience somme toute assez banale, le film relance néanmoins l’hypothèse d’une catastrophe à venir – c’est le versant « Apocalypse » de son titre. Les séquences concernées (un tremblement de terre, le surgissement d’une lune couleur de sang et une impressionnante tempête) témoignent malheureusement d’une certaine lourdeur discursive : ainsi d’un montage d’archives où apparaît une série de désastres (fonte des glaces, ouragans, feu de forêt) au son d’un discours de développement personnel invitant à accepter son sort. La scène témoigne alors des limites du film dans son ensemble : à trop littéraliser sa dimension satirique, il finit par tomber à plat.

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Académique, Hamnet l’est à plus d’un titre. En premier lieu par l’entrelacement de ses horizons narratifs : il est à la fois un biopic sur la genèse d’un chef‑d’œuvre artistique, le récit d’un deuil (devenu un genre à part entière du cinéma mondial) et une relecture féministe centrée sur une héroïne, Agnes, qui convoque la figure dorénavant positivement renversée de la sorcière. Il l’est aussi formellement : les couleurs délavées, les décadrages sensoriels lointainement inspirés de Malick, les récurrents petits travellings avant de la caméra pour marquer une tension naissante et l’enchevêtrement de scènes réelles avec des visions oniriques sont devenus des tropes éculés du cinéma contemporain, les marques d’un « néo-académisme » qui a ingurgité et recraché des formes pour les aplanir. Zhao, récompensée aux Oscars et recrutée le temps d’un film par l’écurie Marvel, ambitionne cependant avec Hamnet de revenir à ses racines relativement « indépendantes », en adoptant une approche sensible et à fleur de peau d’un drame historique en grande partie vidé de sa part spectaculaire. Le hors-champ de l’intrigue, c’est l’ascension de Shakespeare, qu’on ne fait qu’entrapercevoir ; elle constitue cependant le point vers lequel s’achemine le récit, avec la première de Hamlet dans un théâtre du Globe fraîchement construit. Ce qui est pensé comme l’acmé émotionnelle d’Hamnet est aussi son pic académique, puisque Zhao entend faire perler les larmes à l’aide d’un procédé aussi efficace que grossier : la mise en abyme comme instrument d’une propagation émotionnelle. La réalisatrice filme ainsi la représentation comme une sorte de messe collective où pas un visage, pas un spectateur ne résiste à l’appel de l’émotion, pour nous enjoindre à faire de même. On n’est pas insensible aux yeux brillants de Buckley et Mescal, qui font rejaillir sur leur visage l’affliction d’une peine inextinguible – la perte de leur petit garçon –, mais chaque raccord sur l’assistance reniflant ou communiant avec les acteurs pointe la mécanique à l’œuvre. La séquence plie la représentation d’une pièce à une image toute faite et totalitaire : ce que façonne ici le film, c’est son public idéal, un miroir dans lequel nous sommes sommés de nous refléter. Et Zhao, pour enfoncer le clou du conformisme, fait résonner l’un des morceaux désormais les plus clichés du cinéma hollywoodien, « On the Nature of Daylight » de Max Richter, qui signe également le reste de la bande-son. Hamnet n’est pas l’onde émotionnelle qu’il prétend être ; c’est un tire-larmes, et comme tout tire-larmes, il repose sur une entourloupe – celle d’un film de studio maquillé en film d’autrice indie, d’un scénario calibré déguisé en contre-récit, d’un amas de ficelles et de visions stéréotypées fardé en poésie.

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L’entreprise des deux hommes est jalonnée d’imprévus : le film indien qu’ils rêvent de projeter, Satyamev Jayate, arrive sans sous-titres et amputé de sa dernière bobine. Samid et Ayaz prêtent alors eux-mêmes leur voix aux personnages, tandis que le jeune homme imagine une fin animée pour en restituer le dénouement. Le cinéma apparaît donc comme une poétique du bricolage, impliquant son lot de pépins et de gestes triviaux : régler un projecteur, déterminer la bonne distance pour obtenir une image nette, reprendre un plan jusqu’à ce que l’action s’impose clairement, enregistrer un son, recommencer une photographie jusqu’à trouver le cadre juste, etc. Si le film semble d’abord relever de cette même démarche artisanale, Aghazadeh cède parfois au piège d’une esthétisation excessive. Certains interludes lyriques viennent ainsi fragmenter la dynamique du récit et affaiblir la portée des séquences les plus rigoureusement construites, celles où s’exprime avec le plus de netteté cette éthique du labeur patient (la fabrication artisanale des écrans, projecteurs ou vidéos, les dialogues avec les habitants autour des films qu’ils souhaitent voir…). La part la plus émouvante du film est toutefois ailleurs. Lorsque Samid évoque son fils décédé, une scène le montre dégageant la neige qui recouvre sa tombe, immense bloc de marbre où s’imprime la photographie du jeune homme. La photographie funéraire répond ici au projecteur ; dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de sauver une présence de l’oubli. Dans ce jeu de miroir entre deuil intime et renaissance collective, le cinéma, même dans sa forme la plus modeste et bidouilleuse, s’affirme avant tout comme une manière de continuer à parler aux absents.

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Il n’y a pas grand-chose à aimer dans l’ultime saison de Stranger Things, qui perd de vue sa légèreté de bubble gum nostalgico-horrifique pour déployer une succession de monologues sentencieux, comme si son statut de monolithe culturel lui imposait, dans sa dernière ligne droite, de se prendre au sérieux. Dans le pénultième épisode, The Bridge, advient enfin le coming out du personnage de Will Byers (Noah Schnapp), amorcé de manière insistante depuis plusieurs saisons. Le moment fatidique est annoncé par la mise en scène. Tandis que Joyce (Winona Ryder), la mère de Will, surveille depuis l’entrée d’un bâtiment les préparatifs de la grande offensive contre le diabolique Vecna, le garçon s’avance derrière elle depuis un arrière-plan flou et l’entraîne à l’intérieur : il doit lui parler. La caméra se faufile lentement derrière un comptoir, dans un simulacre de pudeur, pour se rapprocher des personnages en pleine conversation. Mais au moment de révéler son terrible secret, Will est interrompu par l’irruption de Mike (Finn Wolfhard), son meilleur ami et « crush » de toujours. Qu’à cela ne tienne, il décide alors de convoquer tous les protagonistes (soit une douzaine de personnages) pour sa grande révélation et se lance dans l’inventaire laborieux de toutes les petites choses qui font qu’il est « comme eux », avant d’avouer « qu’il n’aime pas les filles » – enfin, attention, il n’a rien contre les filles, mais il ne les aime pas « comme vous » (amis, spectateurs). Les gros plans sur le visage du comédien en larmes sont montés en alternance avec des plans de réaction des quinze autres qui tantôt pleurnichent à l’unisson, tantôt hochent la tête avec approbation. Après que Will ait avoué, sa mère s’écrie « Tu ne me perdras jamais », suscitant des « Me too » (« Me three ! Me four ! ») enthousiastes de tous ses amis, qui se précipitent pour l’entourer d’un hug collectif filmé sous tous les angles de caméra possibles. Comme la pauvre Max est en fauteuil roulant, il est obligé de s’arracher au câlin géant pour aller la serrer dans ses bras à son tour – qu’on se le dise, ce coming out ne sera pas validiste ! Après ce long tunnel larmoyant, ça suffit les conneries : on repart à l’assaut des démogorgons.

Comme l’enfer, cette séquence est pavée des meilleures intentions ; les attachés de presse de Netflix ont insisté sur le fait que la scène avait été la plus longue à tourner de toute la série et Noah Schnapp, qui a lui-même fait son coming out publiquement il y a quelques années, a apparemment passé des mois à préparer son monologue pour que ce dernier soit « parfait ». Or le problème, c’est précisément qu’il est « parfait ». Si on l’envisage du point de vue du sacro-saint réalisme, la réaction unilatéralement bienveillante de son entourage paraît très artificielle – en particulier dans la middle America de 1987, c’est-à-dire en pleine crise du Sida ! – mais bon, peut-on reprocher à une série sur des monstres venus d’univers parallèles de manquer de réalisme ? Ce qui agace davantage, c’est que le discours surécrit de Will, aux accents fortement didactiques (avec sa partition classique de « Les homos sont des hétéros comme les autres »), soit un tissu de platitudes qui s’assure d’étouffer toute allusion précise et concrète au désir gay. Le dialogue prend ainsi soin de désamorcer l’ambiguïté des sentiments de Will pour son ami Mike – pourtant installée au fil des saisons précédentes par des plans insistants – comme l’expression déplacée de sa honte de lui-même. Passe que cet ado ait sur ses émotions le même recul qu’un quadra après dix ans de psychanalyse : on voit bien que l’effet de cette parenthèse est de dissiper mécaniquement le trouble évident que pourrait susciter cet aveu. Paradoxe gênant : au moment où Will sort enfin du placard, après des années d’œillades enamourées, il neutralise immédiatement le seul désir qu’il ait jamais manifesté.

Outre l’aspect grossièrement tire-larmes de la mise en scène, ce dispositif de révélation collective pose doublement question. D’une part, par son côté « Emballez, c’est pesé ! », il reconduit ce lieu commun trompeur que le coming out est un moment précis de l’existence où l’on se déleste avec soulagement du poids du secret, qu’il constitue une sortie irréversible du placard. Mais le placard ne cesse en réalité de se recomposer, comme l’a avancé Eve Kosofsky Sedgwick^[1]Eve Kosofsky Sedgwick, Épistémologie du placard, traduit de l’anglais (États-Unis) par Maxime Cervulle, Paris, Éditions Amsterdam, 2008, p. 86 : « À un niveau individuel, et même parmi ceux/celles qui le sont le plus ouvertement [qui sont out], il est très peu de personnes gaies qui ne soient délibérément au placard par rapport à quelqu’un d’important pour eux sur un plan personnel, économique ou institutionnel. […] chaque rencontre avec une nouvelle classe d’étudiant(e)s, pour ne pas parler d’un(e) nouvel(e) employeur, d’un(e) nouvel(le) assistant(e) social(e), d’un(e) nouveau/nouvelle responsable des prêts, d’un(e) nouveau/nouvelle propriétaire, d’un(e) nouveau/nouvelle docteur, érige de nouveaux placards dont les lois optiques et physiques spécifiques exigent des personnes gaies de nouvelles estimations, de nouveaux calculs, de nouvelles stratégies et la nécessité de nouveaux secrets ou de nouvelles révélations. Même celles et ceux qui sont out se trouvent confrontés quotidiennement à des interlocuteurs et interlocutrices à propos desquels ils ne savent pas s’ils savent ou non. De la même manière, il est tout aussi difficile de deviner pour un interlocuteur donné si, dans le cas où il saurait, ce savoir lui semblerait important ou non. ». D’autre part, ce dispositif trahit que ce coming out n’est pas tant un événement intradiégétique (un personnage qui se confie à ses proches) qu’un discours adressé par la série à son public : une sorte de capsule de coming out aseptisée, à la manière d’une publicité pour la prévention routière, susceptible d’être isolée et partagée sur les réseaux sociaux. Cette séquence dit peut-être tout ce qu’il « faut » dire, mais elle évacue ce qui est vraiment complexe, ambivalent et douloureux, bref tout ce qu’il y a d’intéressant à montrer dans cet acte. Le coming out constitue en effet une étape souvent nécessaire à l’affirmation de soi en même temps qu’une pratique obscène, en ce qu’elle transforme en aveu honteux des choses (le désir, le sentiment amoureux) dont personne ne devrait avoir à se justifier auprès d’autrui. Et cette révélation a non seulement un impact sur la manière dont nous nous définissons, mais sur les rapports que nous entretenons avec les autres, et tout particulièrement avec les hommes hétéros.

On ne peut évidemment que se réjouir qu’un personnage de l’une des séries mainstream les plus populaires de la décennie écoulée fasse explicitement son coming out à l’écran – il suffit de revoir l’inénarrable Rock Hudson’s Home Movies de Mark Rappaport, relecture queer des films du sex-symbol emblématique des années 1950, mort du Sida en 1985, pour se rappeler que l’herbe n’a pas toujours été verte pour les gays à Hollywood. Mais je me demande en quoi une séquence aussi interminable et indigente fait du bien à qui que ce soit, hétéros comme homos : elle évacue toute complexité du sujet traité. Elle n’est même pas assez extravagante dans le ridicule pour constituer un objet camp digne de ce nom. Malédiction des « bonnes » représentations : quand on excise tout ce qui pourrait être perçu comme douteux ou problématique, on finit par désamorcer tout ce qui fait l’intérêt de ce que l’on met en scène.

La problématique du coming out est revenue de manière insistante cette année dans plusieurs séries très populaires – outre Stranger Things, les réseaux sociaux ont fait leur miel de Boots, adaptation des mémoires d’un marine homo (annulée après une saison malgré des critiques élogieuses, suite à un backlash conservateur) et plus récemment de Heated Rivalry, adaptation canadienne d’une romance consacrée à deux joueurs de hockey rivaux sur la glace, mais pas au lit. Sous son glacis formel tout aussi rutilant et anonyme que celui de Stranger Things, Heated Rivalry me semble toutefois plus intéressante, car elle procède de manière quasiment opposée. Au long discours mélodramatique occultant une homosexualité vécue se substitue la monstration inhabituellement explicite, dans l’audiovisuel mainstream, de la sexualité gay : les protagonistes ont beau dissimuler leur relation à leur entourage, (presque) rien de leurs ébats n’est occulté aux spectateurs et spectatrices, à qui les corps érotisés des comédiens Connor Storrie et Hudson Williams sont livrés en pâture. Il est plutôt passionnant de voir les stratégies visuelles habituellement utilisées par Hollywood à destination du public hétéro masculin mobilisées à destination du public gay et féminin. On en sort néanmoins avec l’étrange sentiment d’être décidément devenu un client comme les autres ; mais là encore, il faut sans doute s’en réjouir.

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L’étrangeté de la ville transparaît également au prisme d’une captation saisissante de la préparation du Grand Prix de Formule 1 :  des bolides y sont filmés en train de frotter l’asphalte de la principauté à coups de drifts, tandis que de longs plans se focalisent sur les roues condamnées à tourner sur elles-mêmes dans un même mouvement hypnotique. L’une des caractéristiques du cinéma de Vernier tient à ce rapport à la durée : en laissant les scènes s’étirer pour déborder le périmètre d’une action donnée, il vide cette dernière de sa substance. Cette approche est aussi illustrée par les longues séquences sur les panneaux publicitaires et les enseignes de luxe : Vernier désamorce leur valeur publicitaire pour n’en tirer in fine que des halos lumineux abstraits. Ce procédé exemplifie comment le film révèle le caractère ostentatoire de Monaco et montre la ville dans toute sa superficialité. C’est à travers cette logique de l’épuisement qu’on peut mieux appréhender le cinéma de Vernier. Employant d’un film à l’autre les mêmes motifs, décors et expérimentations plastiques, il adopte, au risque de paraître rébarbatif, la répétition comme un principe structurant. Mais c’est précisément par cette insistance, par ce retour obstiné aux mêmes sujets et formes, que son cinéma trouve sa singularité.

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Adoptant une progression essentiellement chronologique, le documentaire revient sur les grandes affaires révélées par Seymour Hersh, du massacre de Mỹ Lai pendant la guerre du Vietnam au scandale du Watergate, en passant par les enquêtes sur la CIA et les révélations des tortures d’Abou Ghraib lors de la guerre d’Irak. Le montage repose donc sur un travail d’articulation entre les propos de Hersh et un vaste corpus de documents que l’on peut répartir en deux ensembles distincts : d’une part, les pièces issues de ses propres dossiers d’enquête (photographies, films, coupures de presse, correspondances, notes, etc.) ; de l’autre, des archives exogènes, principalement télévisuelles, qui inscrivent ces révélations dans leur contexte médiatique et politique. La force du documentaire réside dans l’élasticité de cet entrelacement, qui ne réduit pas le rapport voix/image à une simple illustration. En témoigne par exemple sa façon récurrente d’exposer d’abord un document à l’écran, avant que le commentaire de Hersh ne vienne l’identifier après-coup. L’effet est simple, mais opérant : pendant quelques secondes, le spectateur ne sait pas précisément ce qu’il regarde, manière de solliciter son attention selon une modalité bien différente du confort produit par le redoublement son/image des productions télévisuelles dominantes. Plus largement, cette logique de montage figure le travail journalistique comme un processus au présent, mimant la manière dont un rapport militaire ou une photographie se présente d’abord à l’enquêteur dans son opacité matérielle. À d’autres occasions, la voix devient un agent du montage, en précédant ou en guidant les coupes à l’écran. Lorsque Hersh découvre un article déterminant dans le Washington Post pendant son enquête sur le massacre de Mỹ Lai, Poitras filme d’abord la page entière, puis recadre sur les expressions ou les mots essentiels évoqués par Hersh en voix off. Dans les deux cas, l’agencement restitue quelque chose du point de vue du journaliste, parfois jusqu’à épouser sa perception concrète : c’est par exemple le cas lorsque Poitras montre un document à l’envers, que Hersh a réellement dû déchiffrer ainsi, posé face à lui sur la table d’un avocat.

Matière de la vérité

Cette mise en récit documentaire a d’abord l’avantage de rendre son déroulement particulièrement captivant, en donnant l’impression de suivre l’enquête en direct plutôt que d’assister à un simple exposé historique des accomplissements du journaliste. Mais elle traduit surtout une réflexion plus profonde sur la question de la vérité, qui rappelle ce qu’énonçait Harun Farocki dans Images du monde, inscription de la guerre : une image ou un document n’est jamais une preuve en soi ; elle n’accède à ce statut que lorsqu’elle est mise en relation avec d’autres éléments et intégrée à un dispositif de réception qui la rend compréhensible. L’attention portée à la matérialité des archives n’est dans cette perspective pas anodine : les cadres fixes en très gros plans rendent sensibles la qualité de l’encre des stylos-billes, la texture du papier plus ou moins jauni ou les défauts d’impression d’un rapport militaire. Un écart vertigineux semble séparer ces traces, ténues et précaires, des événements majeurs qu’elles documentent. C’est là que se déploie le journalisme comme praxis : il s’agit de transformer ces éléments muets en information, puis en récit en les recoupant et en les complétant. À rebours d’une vision idéaliste du journalisme d’investigation, où la vérité n’attendrait que d’être dévoilée, Cover-Up dépeint plutôt un travail concret : la véracité des faits énoncés résulte d’une juxtaposition, en somme d’un montage. Ainsi des photographies de guerre : si Hersh reconnaît que son article sur la guerre d’Irak n’aurait pas pu exister sans les clichés de torture qui l’accompagnent, l’inverse est tout aussi vrai. Sans l’appui analytique du journaliste, ces images rendues intelligibles auraient pu être perçues comme des incidents isolés (une version que l’armée américaine tentera tout de même d’imposer suite à la publication du premier article).  Par ailleurs, le film montre comment la publication d’informations repousse la ligne de partage entre le dicible et l’indicible : suite à la parution initiale des enquêtes au long cours sur le Vietnam et l’Irak, de nouvelles sources contactent Hersh pour apporter un témoignage ou des documents inédits. Le montage restitue alors cette dynamique en boule de neige avec un entrelacs d’images et de voix, jusqu’à prendre une ampleur vertigineuse. 

Cover-Up se révèle en revanche moins percutant dès qu’il aborde des affaires plus récentes, notamment l’article controversé de Hersh, publié sur Substack, dans lequel il affirme que l’administration Biden aurait ordonné et supervisé, en septembre 2022, une opération secrète visant à saboter des gazoducs en mer Baltique. Pour Hersh, la difficulté est double : non seulement il souhaite protéger ses sources anonymes, mais il doit aussi répondre aux attaques concernant la crédibilité de son article, qui a été contesté. On retrouve ici le biais initial du film — celui de dépendre entièrement du journaliste —, mais Poitras et Obenhaus ont le mérite de mettre ces limites en exergue, en intégrant au montage les silences, les réticences et même la colère de Hersh lorsqu’il décide d’interrompre le tournage. Cette prise en compte ne suffit pas cependant à compenser la faiblesse d’un segment qui compile rapidement les controverses de sa carrière sans les interroger en profondeur. La mise en scène y perd en rigueur, troquant l’investigation visuelle des archives contre une logique plus illustrative, où les entretiens face caméra du journaliste dominent. Ces passages plus fragiles trahissent par ailleurs l’enjeu sous-jacent qui structure le film : Cover-Up est un documentaire combatif, qui voit avant tout en Hersh un certain modèle d’insubordination, guidé tout au long de sa vie par un engagement à dénoncer et critiquer l’intolérable. Cette indocilité, nourrie par un sens fort de la responsabilité, se traduit en creux dans l’évolution de ses supports, du journal aux livres, puis à Substack, plateforme en ligne sans supervision éditoriale, dans une quête incessante d’indépendance. Sa trajectoire résonne ainsi implicitement avec l’époque actuelle, marquée par la crise de l’information à l’ère de la post-vérité et par le retour d’un impérialisme américain agressif sous la présidence Trump. La fin du documentaire opère d’ailleurs un effet de boucle : de nouvelles archives révèlent que le militaire responsable du massacre de Mỹ Lai a été libéré quelques mois après son incarcération. Ce retour au passé (et au début du film) met en lumière les limites du système judiciaire et le résultat contrasté d’un combat pourtant acharné, mais il invite surtout à reconnaître que rien n’est jamais acquis, appelant à exercer une vigilance critique constamment renouvelée. C’est, au fond, le constat qui découlait déjà de la mise en scène des enquêtes de Hersh : elles ne constituent pas des légendes du passé à glorifier, mais incarnent une exigence de pensée et une pugnacité à retrouver dans ce moment qui est le nôtre.

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Le problème du film vient du fait qu’Assayas et son coscénariste, Emmanuel Carrère, qui livre dans le prologue un caméo gênant où il exprime sa nostalgie de la « dignité soviétique », organisent moins finalement une opposition entre ces deux tonalités qu’une substitution, voire un tour de magie. La brutalité du régime, qui pourrait être figurée à de nombreuses reprises, notamment lors de l’épisode dramatique du sous-marin Koursk en 2000, est toujours ramenée à des questions de communication se réglant dans les coulisses du pouvoir, à travers de longues séquences dialoguées et centrées sur le jeu verbal du tyran et de son conseiller. Si certaines prêtent à sourire (notamment celle où Baranov conseille à Poutine de choisir un titre de Daft Punk pour inaugurer la cérémonie des J.O d’hiver de Moscou en 2014), la mise en scène des tribulations du spin doctor promu « mage » (et décrit comme une sorte de nouveau Raspoutine) produit à d’autres endroits une étrange opération d’escamotage. La violence de la répression et la corruption du pouvoir sont traitées dans un registre scorsesien sur le mode du folklore, comme le montre une séquence où Baranov convoque dans son bureau le pire de la mafia russe pour mater la révolution ukrainienne : on assiste alors à une suite de petits conciliabules menés à un rythme très rapide et au terme duquel chaque interlocuteur de Baranov repart avec sa valise de billets, comme si on était dans le monde des Affranchis ou de Casino. Un détail détonne toutefois par rapport à cette inspiration revendiquée : le film, contrairement à ceux de Scorsese, ne fait jamais jaillir la violence cachée sous les tractations ; son regard sur la violence contemporaine reste à peu près nul.

Qu’est-ce qui est regardé, alors, dans Le Mage du Kremlin ? Très certainement une forme de confort bourgeois – grand sujet des derniers films d’Assayas appréhendé avec un ton plus ou moins satirique dans Doubles vies ou Hors du temps, autoportrait quasi documentaire de riches confinés en province, qui trouvait dans la peinture de David Hockney une caution arty. Ici, le confort fait tache : Baranov a beau traverser les quatre coins de la Russie et de l’Europe en guerre, il continue imperturbablement de boire son thé dans des tasses en porcelaine tandis que le dictateur fait ses longueurs dans sa piscine, sous le regard de ses courtisans. De ce point de vue, le choix de Jude Law – qui incarne Poutine avec toute sa finesse maniérée d’acteur anglais – n’est pas très heureux : loin de de camper un dictateur, il représente plutôt le lifestyle russe post-Guerre froide, celui, par exemple, de Pavel Dourov. Et le film de décliner ce mode de vie à travers ses décors, comme si l’essentiel de ce qui se joue politiquement aujourd’hui en Europe était filmé depuis le salon d’un hôtel Hyatt – ou d’un yacht arrimé sur les côtes d’Antibes. À force de regarder l’Histoire par le petit bout de la lorgnette, on finit par ne plus voir grand-chose.

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Le film, déjà un gros succès en salles, marque une conscience aiguë de la puissance de séduction du best-seller de Freida McFadden et révèle qu’il y a parfois de la densité dans un tissu épais de stéréotypes. Rappelons son point de départ : Millie (Sydney Sweeney), fraîchement sortie de prison, arrive pour offrir ses services à la famille de Nina et Andrew Winchester. L’intrigue propose alors trois scénarios alternatifs. Scénario numéro 1 : Millie sera l’oie blanche sauvée d’une femme mal domestiquée par un riche avocat (La Femme de ménage serait dans cette perspective un remake de Rebecca). Scénario numéro 2 : Millie sera le serpent dans la bergerie et aura une liaison avec le père de famille (la « femme de ménage » devient une catégorie de site porno). Scénario numéro 3 : Millie est une ancienne détenue qui insufflera progressivement un vent de violence dans l’immense villa bourgeoise qui l’a employée (la femme de ménage se mue en personnage machiavélique de thriller, type Gone girl).

Loin de trancher entre ces trois versions, le film les déploie en même temps, procédant à une maîtrise fine des horizons d’attente de son public, ce qui lui permet de jouer avec l’imaginaire politique de l’époque tout en assumant pleinement son aspect ludique. La mise en scène opère dans ce sens une équivalence entre le stéréotype et son double, l’image de cinéma et l’image de société. Répondant à une logique d’amplification des plaisirs, elle embrasse dans un même geste les clichés et les met à distance : l’image dit oui (les corps de Sydney Sweeney et de Brandon Sklenar, blancs, musclés, bronzés, renvoient à l’imaginaire de la dark romance), quand le son dit non (difficile de ne pas rire ou sourire lorsqu’une chanson de Lana Del Rey illustre une scène de bonheur extraconjugal). En cela, La Femme de ménage n’est pas seulement, comme Rebecca, l’histoire d’une maison (hantée), mais dit quelque chose de la violence des WASP dans leur symphonie en blanc majeur, des violences conjugales et plus généralement de la domination masculine, offrant le spectacle de la destruction des corps dominants. Alors autant y aller, ne serait-ce que pour le plaisir de les voir s’arracher des cheveux – ou des dents.

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Avec : Marin Gérard et Josué Morel.

Image et montage : Clément Colliaux.

Musique : Emile Petitperrin.

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Pour signifier le poids de ce passé déclinant, Marcello étouffe la Duse de manière assez désagréable au milieu de décors grandiloquents. L’actrice se trouve ainsi régulièrement statufiée au milieu de larges appartements somptueux, elle-même accablée de longues draperies traînantes. La texture granuleuse de la pellicule rajoute une couche à ces coquetteries maniéristes, donnant presque à sentir la poussière qui asphyxie les chambres et les couloirs. Le recours aux archives documentaires, récurrent chez le cinéaste, paraît ici réduit à un statut tout aussi ornemental. Un peu naïvement, le film entend opposer à ce décor surchargé le jeu intense Bruni-Tedeschi, qui a pour mission d’incarner une force vitale en résistance à cette pesanteur muséale. Une scène de répétition, au début du film, témoigne de cette croyance aveugle de Marcello dans la force de son actrice : la Duse, constatant la mollesse théâtrale de sa troupe, redonne vie aux personnages sur scène par le pouvoir de son interprétation. Enveloppé par la lumière d’un spot, son visage se tord et sa voix vibre sous le regard de ses camarades qui, soufflés, accueillent la fin de la performance par des éclats de joie. Telle est la stratégie du film : capitaliser sur l’exaltation de l’actrice, dont le visage compose dès lors l’essentiel des plans, et l’envisager comme l’instrument d’une propagation émotionnelle. Cet éloge compassé du jeu théâtral est non seulement banal, mais il redouble le sentiment d’écrasement du spectateur, qui devient lui-même prisonnier des excès de la Duse.

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Amin observe autour de lui, sans mot dire : le personnage fait silence de ses gestes, il s’efface pour mieux écouter et, surtout, regarder. À moins que ce ne soit pour se garder des autres, se perdre en lui-même. Si Mektoub, My Love : Canto uno esquissait un portrait d’Amin, glissé au milieu d’un film choral, Canto due resserre ses enjeux autour de la figure du jeune cinéaste. Même lorsque ce dernier n’est pas présent à l’écran, comme dans la longue séquence de couscous improvisé dans le restaurant familial au début du film, son cas finit par occuper le centre de la conversation (Camélia profite de la situation pour négocier la lecture de son scénario auprès du producteur américain). Kechiche fait d’Amin doublement son sujet : il est à la fois celui qui observe et celui qui est observé, celui qui vise (avec son appareil photo) et celui qui est visé. Autant un témoin que l’objet d’un regard. Jean-Luc Nancy écrivait à propos du portrait que dans le regard peint, la peinture devient regard. Il en va de même chez Kechiche : le regard filmé devient regard. Et que nous dit ce regard ? Qu’il relève de l’aporie : sur Amin, il bute, glisse sans chance de le transfigurer. Si la caméra s’attarde souvent sur le visage du personnage, c’est moins pour le faire parler que pour saisir sa capacité à s’absenter. Réside là un beau paradoxe : si les deux chants de Mektoub, My Love sont particulièrement « parlants », la caméra du cinéaste fait l’effet d’être sourde lorsqu’il s’agit de filmer Amin. Elle peine à sertir toutes les facettes d’un personnage dont le visage silencieux trahit sa volonté de taire qui il est vraiment. D’Amin, on ne saura finalement rien ou si peu, et sa fuite à la toute fin de Canto due vaut comme une ultime métaphore : avec lui, quelque chose se dérobe pour toujours.

Parfois, au détour d’un plan, Amin esquisse un sourire. On ignore alors si ce sourire relève d’un pur réflexe ou s’il témoigne d’une réelle satisfaction. Mais quelle serait-elle ? Lors d’une magnifique scène crépusculaire de Canto due, le personnage pédale sur son vélo face caméra tandis que le soleil disparait derrière l’horizon. Malgré l’élan radieux supposé de la scène (il vient de visiter Ophélie, avec laquelle il envisage de partir à Paris), son visage se montre grave – une tendance dominante durant le film. Apparaît pourtant le fameux sourire, presque volé par la caméra tant il s’avère furtif, aussitôt masqué par une moue à nouveau songeuse. Notons que cette scène de pédalage est loin d’être anodine dans le déroulement du récit : cette échappée sur deux roues marque le début de la fin, suivi dorénavant de désillusions ; passé ce cap, Amin n’aura plus tellement l’occasion d’être joyeux (tout juste une danse esseulée ponctuera la séquence suivante), ni d’être maître de son destin. Ce sourire, c’est la fissure par où le bonheur parvient encore une fois à se frayer un chemin. C’est la manifestation d’un rayonnement intérieur qui diffuse ses ondes bien au-delà de son visage. Un visage qui, soudain, malgré tout, (nous) parle.

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Les expériences chimiques de Kelson font du personnage un avatar du scénariste, qui bricole ses mixtures tout en affichant un sens certain du spectacle. Le climax du film est d’ailleurs un son et lumière en bonne et due forme, pas une scène horrifique – les infectés sont presque absents du film. Drôle d’ambition : il ne s’agit plus véritablement de mener tambour battant une relecture du film de zombies, mais de s’amuser dans son coin avec un concept scénaristique, trituré dans tous les sens. Le résultat, pas très convaincant, a toutefois deux atouts par rapport au précédent volet : la mise en scène clipesque de Danny Boyle, insupportable de maniérisme, est remplacée par celle plus passe-partout et fonctionnelle de Nia DaCosta (révélée par le très mauvais remake de Candyman), et le film peut compter sur l’abattage cabotin de Ralph Fiennes qui s’amuse seul, mais vraiment tout seul, au milieu de cette intrigue grand-guignolesque.

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Le premier et le deuxième chapitre montrent des enfants d’une quarantaine d’années visitant leur parent unique : Tom Waits aux États-Unis, puis Charlotte Rampling en Irlande. Dans les deux cas, les rapports entre les personnages paraissent rouillés et la communication hésitante, chacun jouant un rôle face aux autres. Le père, dont on comprend au fur et à mesure qu’il ment à ses enfants sur la rusticité de son existence pour leur soutirer de l’argent, s’avère particulièrement farfelu. Les silences embarrassés qu’Adam Driver et Mayim Bialik lui opposent, et que Jarmusch laisse durer dans un mélange de tristesse et d’humour pince-sans-rire, résument le projet du cinéaste ; ce qui l’intéresse, c’est le caractère insoluble de la bonne entente d’une famille et les jeux de faux-semblants qui en découlent. Dans la partie irlandaise, ce sont la mère et son aînée (Cate Blanchett) qui resteront silencieuses face à la cadette (Vicky Krieps), qui utilise son téléphone pendant le thé alors qu’on le lui a interdit. Pour préparer ces situations minuscules, Jarmusch intègre dans chaque segment le trajet en voiture des personnages vers leurs rendez-vous. Il s’agit à la fois de les montrer tels qu’ils sont réellement (sans le masque qu’ils s’apprêtent à revêtir) et de les inscrire dans un territoire par le truchement de longs plans de route, filmés depuis l’avant des véhicules. Les plans à l’intérieur de l’habitacle, quant à eux, semblent avoir été tournés en studio, produisant une double impression d’irréalité (le procédé ne fait pas du tout illusion) et de vérité documentaire (les images de route capturant crûment le décor, comme si l’on surfait sur Google Street View). Ces scènes figurent parmi les plus réussies du film, notamment grâce à leur durée qui fait éprouver la distance parcourue, mais elles témoignent en même temps de la principale limite de ce drôle d’objet : sa débauche de moyens étonnante, au regard de l’ambition de Jarmusch.

De fait, tout le film se trouve pris dans un paradoxe entre la simplicité de ce qu’il dépeint et sa facture d’assez grosse production internationale. La coquetterie de Jarmusch, ou son dandysme – que Paterson contrebalançait par l’appartenance de son protagoniste à la working class – éclate comme rarement dans Father Mother Sister Brother. Il y a quelque chose d’absurde à voir ce « rien » habillé par Saint Laurent (costumes et bijoux), impression qui culmine dans le dernier chapitre situé à Paris. On y suit les retrouvailles d’un frère (Luka Sabbat) et d’une sœur (Indya Moore) arpentant les rues au volant d’une voiture de collection, après un passage chez un dealer à Pigalle (notre confrère Philippe Azoury, ça ne s’invente pas), avant de finir dans l’appartement vide où ils ont grandi, pour un dernier au revoir. Sans oublier une pause dans un café de quartier, où ils laissent un billet de dix euros sur la table pour leurs deux expressos. Le « cool » de ces hipsters hantant un 120 mètres carrés et débitant des banalités sur l’existence fait alors basculer l’ensemble du petit film au film creux. Étrangement, leurs privilèges matériels s’accompagnent d’une concorde inédite à l’échelle du récit : un frère et une sœur qui s’entendent bien au point de ne pas arrêter de se faire des compliments sincères, c’est forcément moins intéressant que des gens qui n’arrivent pas à communiquer. Il ne faut pas nécessairement être pauvre pour faire un film modeste, mais l’embourgeoisement de Jarmusch prend ici une nouvelle dimension, qui rend sa poésie de la banalité à peu près inaudible. Dommage qu’il ne s’en soit pas tenu aux émotions claudicantes des deux premiers chapitres ; on lui pardonnait alors plus facilement ses petites excentricités – tels ces ralentis quasi oniriques sur des skateurs, autre curieux motif qui circule entre les segments.

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Rappelons brièvement le point de départ : un virus extraterrestre, conçu à partir d’un séquençage ARN capté par une antenne satellite, se répand sur la planète. Ses conséquences ? Les personnes infectées sont liées par une conscience collective et cessent à proprement parler d’être des individus ; elles sont désormais les membres indifférenciées d’une ruche baignant dans un bonheur inébranlable. Carol Sturka (Rhea Seehorn, donc), écrivaine ayant rencontré le succès avec une saga de fantasy qu’elle méprise toutefois allégrement, fait partie des treize humains qui, pour des raisons que l’on ignore, sont immunisés au virus. Son fond de misanthropie se voit alors redoublé par l’avènement de cette mutation qui entraîne de surcroît la mort de sa compagne, prise de convulsions au moment de la « fusion », événement fondateur de la série – chaque nouvelle action ou ellipse sera ensuite datée en fonction de cet instant T.

On le voit, l’argument au fondement de la série n’est pas sans ambition. Et pourtant, il est trompeur : son ampleur est contrariée par l’approche de Gilligan, qui tire de ce principe moteur une fiction patiente et assez froide, en dépit de sa veine burlesque de plus en plus affirmée. Le showrunner prend même un malin plaisir à désamorcer à peu près toutes les pistes allégoriques et théories narratives brassées par sa fiction. L’unanimisme bon teint dans lequel est plongée l’humanité ressemble de loin à une critique d’un supposé « wokisme » ? Carol, lesbienne, associera la volonté de la ruche de l’assimiler aux thérapies de conversion qu’on tenta de lui imposer à l’adolescence. On pense à une satire du complotisme en plein confinement ? Carol est figurée alternativement comme la folle du village et la seule personne animée par une approche rationnelle et scientifique. La série serait une métaphore d’un deuil ? Ponctuellement, l’image idéalisée de l’être perdu s’effrite, Carol ayant accès, grâce à la conscience partagée des « Autres », aux bribes de pensées et d’actions cachées de son ex-compagne. Même le titre est un trompe‑l’œil : si Pluribus est un terme latin signifiant « plusieurs », on le retrouve surtout dans l’une des devises au fondement du fédéralisme des États-Unis, E pluribus unum (« De plusieurs, un seul »). Dans le paysage trumpien d’une Amérique que l’on répète « divided », on pourrait croire que la série raconterait quelque chose d’un état du pays, d’autant que Better Call Saul et Breaking Bad ont souvent lorgné vers l’iconographie du western. Là encore, il n’en est rien : dès le deuxième épisode, le récit délaisse les USA pour élargir le champ de la fiction à un territoire mondial et morcelé, opérant même un décentrement partiel vers l’Amérique du Sud, où vit un autre « résistant » au nouvel ordre, qui va bientôt se mettre en route pour rejoindre Carol. Gilligan a la bonne idée de faire de son high concept une espèce de Rubik’s Cube qu’on manipule en vain dans tous les sens afin de trouver la bonne combinaison : Pluribus n’accouche jamais d’une métaphore claire, quand bien même on y décèle de nombreux signes de l’époque – ces humains reconfigurés, partageant l’ensemble des connaissances de l’humanité, dialoguent ainsi avec Carol à la manière d’une AI.

Better Call Carol

Mais si Pluribus n’est pas véritablement une fiction allégorique, quel est donc son centre ? De quoi Carol Sturka est-elle le nom ? Peut-être avant tout d’un certain rapport à la chose sérielle. Gilligan ne fait pas du concept l’alpha et l’oméga de la série, mais l’envisage plutôt comme une matrice d’écriture reposant sur la logique suivante : le monde est réinventé à l’aune de nouvelles règles qui ne nous sont pas délivrées d’emblée et dont une joueuse récalcitrante doit s’accommoder. Par exemple, au début de l’épisode 2, on assiste à une série de gestes et d’opérations mystérieux ; un personnage laisse place à un autre, un avion succède à une mobylette, on passe du Moyen-Orient aux États-Unis… jusqu’à ce que l’action se resserre autour de Carol et que l’on comprenne la finalité de la chaîne qui nous a été montrée. Les habitués des séries de Gilligan reconnaîtront là une dynamique récurrente de Better Call Saul, qui faisait des étendues quasi désertiques du Nouveau-Mexique un vaste bac à sable pour mener à bien ces constructions scéniques élaborées, oscillant entre la tragédie (les prologues annonciateurs d’une catastrophe à venir) et un burlesque (les magouilles de Jimmy) dont les élans comiques étaient souvent contrebalancés – voire bizarrement étouffés – par la lenteur rigoureuse dont témoignait la mise en place des situations. Dans ses moments les plus inspirés, Pluribus retrouve la vigueur de « BCS » en tirant de ces partis pris une dynamique comique. On peut d’ailleurs déceler la marque de cette ascendance dans le meilleur gag de la série : au milieu de la saison, Albuquerque est désertée par ses habitants, qui laissent Carol seule. Lorsque cette dernière tente de les joindre au téléphone, elle tombe systématiquement sur le même enregistrement vocal, où l’on reconnaît la voix de Patrick Fabian, l’interprète de Howard Hamlin dans Better Call Saul. Au-delà du clin d’œil, son ton à la fois enjoué et légèrement robotique finit par composer une ritournelle absurde, répétée à chaque fois in extenso, durant laquelle Carol, qui à force connaît par cœur le contenu du message, meuble le vide par ses déplacements, mimiques et réactions tantôt impavides, tantôt outrées.

En faisant disparaître momentanément le reste des personnages, Pluribus invente de la sorte un quasi « seule en scène » (en particulier dans l’épisode 5, le plus réussi) où le jeu de Seehorn paraît lui faire aussi l’objet d’une mutation : la rage, le deuil et la sidération laissent place à un mélange de décontraction désabusée et de cynisme amusé. Le personnage semble alors performer dans le vide – elle réalise des vidéos pour les autres humains immunisés, qui restent sourds à ses appels – ou pour affirmer coûte que coûte son individualité. Dans un monde où l’uniformisation est la loi, sa parade est de forcer la note, d’en faire un peu trop, de laisser libre cours à son Moi jusqu’ici entravé par le regard d’autrui. On se souvient que lors de son apparition dans l’épisode 1, au détour d’une séquence de dédicace, l’autrice jouait précisément un rôle (elle lisait un texte) devant un public de fidèles qu’elle abhorrait secrètement. L’ersatz d’apocalypse qui lui tombe dessus n’a pas que du mauvais : elle l’autorise à être qui elle est réellement, c’est-à-dire de jouer pour elle et non plus pour les autres. Nouvelle malice de Gilligan : l’annihilation de l’individualité de 99,99999% de la population permet de faire ressortir à 200% celle de son héroïne.

Laisser du temps à Gilligan

La notion d’individu au centre du jeu de la série est toutefois ce qui constitue, à un autre niveau, sa principale limite : l’impression de voir la patte Gilligan réduite parfois à un vernis, à un canevas auquel il manque ce qui fait sa substance. De fait, à part les deux premiers épisodes (scénarisés et mis en scène par le showrunner) et le cinquième et dernier (pilotés par Gordon Smith, scénariste habitué de Breaking Bad et de Better Call Saul), chaque segment est écrit par un scénariste et un réalisateur différent qui suit avec diligence un certain nombre de principes identifiables – décomposition de l’action, blocs de durée, figuration du passage du temps (on retrouve même quelques timelapses caractéristiques de Breaking Bad) –, mais sans retrouver tout à fait l’organicité de Better Call Saul. Il faut cependant rappeler que les séries de Gilligan mettent un certain temps à trouver leur vitesse : à l’origine, Breaking Bad se présentait comme un drama sur le cancer (une question par la suite secondaire), tandis que Better Call Saul s’est d’abord replié sur des enjeux plus modestes avant d’élargir son périmètre.

Pluribus, elle, démarre sur de très fortes promesses avant d’onduler entre le gigantisme du cadre narratif et le portrait plus intimiste d’une femme seule. Par endroits, cette articulation ne marche qu’à moitié, voire révèle une certaine pompe sous l’apparence feutrée de la mise en scène, en particulier dans l’épisode 7, focalisé sur le périple de Manousos, où l’on retrouve le ton sentencieux des envolées tragiques de Breaking Bad. Surtout, à force de détricoter les pistes de son concept, la série n’échappe pas à l’impression de reposer sur une virtuosité narrative trop consciente d’elle-même. La saison 1 s’achève d’ailleurs sur une bombe atomique négligemment posée sur un trottoir, pour conjointement annoncer une explosion et tourner cette possibilité en dérision. À l’issue de cette première saison, on ne sait pas bien encore où va Gilligan, sinon qu’il s’amuse beaucoup à amorcer/désamorcer les potentialités de sa fiction. Mais le champ étrangement souple qu’il érige pour son actrice – car les règles du récit ne cessent d’être reconfigurées – donne envie de se prêter au jeu. Un jeu de patience, naturellement, comme c’est toujours le cas avec Gilligan.

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Comment êtes-vous arrivés sur Mektoub ? Canto uno, monté par une autre équipe, était-il déjà sorti en salles à ce moment-là ? 

Luc Seugé : Après avoir découvert Canto uno à sa sortie en 2018, j’ai demandé à l’un des cadreurs du film que je connaissais, Jérémie Attard, s’il pouvait proposer mon aide pour Canto due. C’est ainsi que je me suis retrouvé à monter pendant deux mois une petite séquence de boîte de nuit qui ne devait durer qu’une vingtaine de minutes. Elle contenait trois cents heures de rushes, c’est-à-dire quatre fois ce que l’on filme habituellement pour un long-métrage entier. Après ces quelques semaines, Abdellatif est venu me voir et m’a dit : « Tu vois cette petite séquence de vingt minutes ? En fait, on va en faire un film de quatre heures. » C’est là que j’ai collaboré avec lui sur ce qui allait devenir Intermezzo.

Alexis Goyard : Je suis arrivé à ce moment-là comme assistant au montage d’Intermezzo, alors que le film visait Cannes. On travaillait bien avec Luc et de fil en aiguille, je suis devenu monteur à part entière.

L.S. : Après le festival, nous avons repris le travail avec Alexis pendant quelques mois pour monter d’autres versions d’Intermezzo, dont certaines sont magnifiques – notamment la version finale de 2h15, vraiment sublime, mais qui ne sortira sans doute jamais. Il y a ensuite eu une longue pause, pendant laquelle Abdellatif est retourné en Tunisie. En 2022, il est revenu vers nous deux pour reprendre le travail sur Canto due, cette fois avec Why Not, qui était prêt à investir de l’argent dans le montage. Nous avons tout recommencé depuis le début, car Abdellatif n’était pas satisfait du travail effectué en son absence par la première équipe. Il nous a fallu deux ans, de juin 2022 à juin 2024, pour trouver le film au milieu de ces mille heures de rushes.  D’autres monteurs sont venus nous prêter main-forte sur certaines séquences particulièrement complexes – par exemple celle de l’hôpital, qui fonctionnait comme un film dans le film. Sébastien Krebs a fait un travail énorme sur cette séquence.

Un arbre des possibles

Ces mille heures de rushes s’expliquent-elles surtout par le nombre de prises, par le tournage à plusieurs caméras, ou aussi par le fait que de nombreuses séquences n’ont finalement pas été conservées au montage ?

L.S. : Un peu des trois, mais beaucoup de scènes n’ont pas été gardées ; cela fait partie intégrante de la recherche d’Abdellatif. Parfois, ce sont seulement des fragments qui ont été retirés : la matière était tellement riche que, dans certaines scènes, on a par exemple coupé un personnage pourtant présent au tournage. Il est aussi arrivé qu’on supprime tout un pan d’une scène qui se prolongeait dans un autre lieu. Pour la séquence de l’hôpital, par exemple : non seulement elle a été filmée à plusieurs caméras, mais aussi sur plusieurs étages, avec des équipes à chaque niveau et des acteurs qui improvisaient partout. Il faut bien comprendre que lorsqu’on parle ici de « scène », cela n’a rien à voir avec l’idée de scène unitaire que l’on retrouve dans les autres films. Tout le travail du montage consiste à donner forme à une matière parfois écrite, parfois moins, et à tenter de reconstruire une forme cohérente.

Le montage a donc une place décisive dans l’écriture du film. Pour Canto due, existait-il malgré tout une idée précise de la structure ? 

A. G. : Abdellatif tourne souvent les scènes avec plusieurs alternatives et se laisse le choix au montage. Parfois, il tourne une scène de jour, puis la même scène de nuit. Forcément, cela peut entrer en contradiction avec d’autres passages si on choisit l’une plutôt que l’autre. Au montage, il s’agit donc de faire des choix parmi ces alternatives : c’est un véritable arbre des possibles. Quand on en retient une, d’autres ne pourront plus être utilisées. On se retrouve confrontés par moments à des questions plus subtiles : comment intégrer un petit bout d’une scène qui, prise dans son ensemble, pourrait contredire le reste du film ? On cherche alors à isoler cet élément pour le faire fonctionner dans la séquence sans provoquer de contradictions.

L.S. : Même s’il y a eu d’énormes enjeux sur la manière de tisser le récit, nous avons finalement respecté les principaux déjà présents à l’écriture : les Américains, le rêve parisien d’Ophélie et le rêve angeleno de Tony. La véritable difficulté a été de trouver comment fondre ce récit beaucoup plus écrit, voire archétypal, dans la chronique qu’avait installée Canto uno. Il a fallu mener un travail d’équilibre et de synthèse pour que tout fasse corps : trouver comment donner chair à ces figures presque hollywoodiennes, tout en restructurant les nombreuses improvisations dont nous disposions pour qu’elles s’inscrivent dans la dynamique du récit. Dans les rushes, Abdellatif pouvait parfois aller très loin dans les ruptures de ton et de genre. On a dû trouver comment harmoniser le style du film tout en conservant la forte personnalité de chaque séquence. Nous nous sommes notamment imposé de tenir le plus possible un rythme lent et régulier pour que le montage ne vienne pas creuser les écarts de registres.

Était-il prévu dès le départ que le personnage de Jessica joue un rôle aussi central ?

L.S. : Pour donner une idée de l’ampleur des pistes explorées, il existe plusieurs montages du film où le personnage de Jess n’apparaît même pas. Sa présence incroyable a fini par s’imposer.

A. G. : Le personnage de Jess apportait en fait beaucoup d’écriture. L’enjeu était de savoir : si l’on entrait dans son intrigue, est-ce que ça allait pouvoir tenir debout ? La première scène que j’ai montée est celle de l’adultère. Si on n’avait pas réussi à la faire fonctionner, on savait qu’on ne pourrait pas exploiter son personnage. Et elle nous a donné beaucoup de difficultés, car elle sort tellement des canons et de la zone de confort d’Abdellatif.

L.S. : Le choix des scènes se fait naturellement une fois qu’elles sont mises sur pied. L’essentiel du travail, souvent imperceptible pour le spectateur, se joue dans le détail de chaque plan. Avec Abdellatif, c’est un travail à l’image près. Par exemple, pour Jessica, il s’agit de jouer sur l’empathie du spectateur : elle apparaît d’abord antipathique, en traitant les gens de Sète comme ses larbins, avant que l’on comprenne qu’elle est prisonnière de son statut de star. Comme cette complexité n’apparaît pas dans ses répliques, elle doit transparaître par le jeu et le montage : articuler les petits regards, les microexpressions qui révèlent ce qui se passe dans sa tête. Cela implique de repérer, parmi des dizaines de prises d’une heure ou plus, des éclats fugaces et de les assembler pour reconstruire la continuité de l’émotion.

Cette précision du montage se ressent particulièrement dans la première scène de la villa, peut-être la plus réussie du film, où la complexité des rapports entre les personnages se déploie à partir de plusieurs dialogues parallèles. Comment avez-vous travaillé sur ce bloc en particulier ?

L.S. : C’est intéressant, car cette scène est l’une des plus écrites du film. En fait, il y a plusieurs types de scènes : elles sont toutes tournées sur plusieurs jours, voire plusieurs semaines. Pour celle-ci, Abdellatif s’est vraiment posé : il y a eu des premières improvisations et, à chaque fois, il indiquait ce qui fonctionnait et ce qui était moins bon. Les comédiens conservaient ce qu’il voulait garder, et au fur et à mesure, la séquence est devenue pleinement écrite. C’était agréable de travailler sur une scène déjà structurée pour le montage : on savait la direction à suivre. Le travail principal consistait donc à remodeler la séquence en choisissant qui montrer, comment le montrer, quelles expressions retenir, sur un dialogue déjà bien rodé. 

A. G. : Dès le départ, on n’avait aucun doute sur le fait qu’on pouvait utiliser cette séquence. Mais la première fois qu’on l’a vue ensemble, il y avait ce moment où Tony et Jess rejouent une scène de Raging Bull qui posait problème. Au début, c’était étrange de voir le Tony de Canto uno se ridiculiser à ce point. C’est à l’image de ce que représente Jessica : il y a quelque chose d’outré et de surréaliste. Il fallait modeler la scène pour intégrer ce passage de façon crédible et cohérente. Au début, ça ne fonctionnait pas.

L.S. : Il y a en fait un passage crucial. Avant qu’ils ne se lèvent, Tony fait plusieurs imitations, mais on comprend que c’est pour séduire Jess. On s’est beaucoup concentrés sur ce petit segment de deux minutes, avec de nombreuses versions différentes, pour rendre de façon très précise le moment où l’on voit en direct Jessica être séduite. La scène bascule en l’espace de deux minutes : elle ne regarde plus Amin ni son mari, et c’est à ce moment-là que les dialogues se développent en parallèle autour de la même table. C’est un vrai travail d’orfèvre pour articuler les deux dialogues de façon à montrer leur isolement tout en captant, dans le jeu de Jessica, la sincérité de son abandon au rire. Ce n’est qu’en réussissant à restituer l’excitation particulière de ce moment que le passage de Raging Bull a commencé à fonctionner.

Le plan juste

Comment Kechiche intervient-il dans ce travail de montage ?

L.S. : Au-delà des mots et des explications, on s’échange beaucoup de sélections de rushes. Quand on regarde ce qu’il a choisi, on comprend immédiatement ce qu’il aime ou non. Ce ping-pong permet de communiquer très précisément sur ce qui fonctionne ou non. Je pense que tout l’art de Kechiche réside ici : ce n’est pas un cinéaste théorique, mais quelqu’un qui s’intéresse à l’incarnation. Pour lui, un plan juste vaut toutes les idées de scénario possibles. Dans l’écriture du montage, il est obsédé par la justesse des plans, davantage que par des questions de structure ou de rythme. Parfois, il en sélectionne certains dans lesquels les comédiens ne terminent pas leurs répliques, parce qu’il trouve qu’avant la fin de la phrase, un regard se détache. À nous de trouver au montage une manière de terminer la phrase pour utiliser cette fulgurance qu’il a extraite après avoir tamisé une matière colossale de rushes. Le travail de monteur, ce n’est pas vraiment de l’écriture à proprement parler. On n’invente rien : on se met au service de la scène, on voit ce qu’elle nous propose. Un jour, Fabrice Rouaud, le monteur de Bonello, m’a dit : «Le montage, c’est très simple : prendre les meilleurs plans, leur donner la meilleure longueur et les mettre dans le meilleur ordre. » Dans 99 % des cas, c’est exactement ça. Le plus compliqué, c’est que ces fragments ont souvent beaucoup de caractère, mais sont parfois contradictoires entre eux : deux plans supposés peuvent se suivre et contenir des émotions très différentes. L’exercice consiste alors à trouver l’ordre idéal pour que les émotions s’accordent.

Vous aviez donc une connaissance très approfondie des mille heures de rushes.

L.S. : Personnellement, je pense avoir tout vu. Si on regardait cinq heures par jour, il faudrait environ huit mois pour les voir une fois. Mais on travaille scène par scène : quand on en commence une, on sait qu’on va y passer environ deux mois. On a aussi été aidés par Sébastien Krebs, Ariane Boukerche, Charles Claudon, ainsi que des membres de l’équipe précédente. Mais pas sur la phase dérushage : ils interviennent généralement une fois qu’on a dressé une première sélection et qu’une scène est déjà dessinée.

A. G. : En ce qui me concerne, il y avait déjà une sélection et Abdellatif me disait de ne pas regarder certaines prises. Mais quand on manquait de ressources, on finissait par s’y replonger.

L.S. : C’est aussi parfois mon rôle, ayant tout vu, de proposer des prises alternatives. Souvent Abdellatif me donnait tort, mais il lui arrivait de réévaluer ses premiers choix.

Pour trouver une cohérence globale, je suppose que vous devez revenir sans cesse sur les séquences déjà montées.

L.S. : Oui, c’est une sorte de mouvement en spirale : on avance en tournant en rond, mais on affine à chaque fois le montage un peu plus. Aucune scène n’a été trouvée du premier coup. Au bout de la première année, il existait déjà une version complète du film, avec une fin très différente. Il nous a fallu presque un an pour trouver les quarante dernières minutes. Et parallèlement, on revenait aux séquences précédentes.

La difficulté de cette dernière partie tenait-elle aux ruptures de ton permanentes, parfois d’un plan à un autre ? Je pense par exemple à ce plan où Tony urine sur les plantes de la villa…

L.S. : Typiquement, ce plan posait problème car il était à la fois très fort et absurde. Pendant longtemps, on n’arrivait pas à le monter, mais Abdellatif tenait absolument à le garder. À chaque tentative, on essayait de le placer au milieu de l’action, quand il y avait des coups de feu ou des cris. Le décrochage était alors trop important et ça sonnait faux. On a trouvé sa place qu’à la toute fin, pendant le mixage. Abdellatif, frustré de ne pas le voir, me redemande de l’intégrer. On s’est alors dit qu’il pourrait mieux fonctionner dans un creux, loin de l’action immédiate. Le plan était aussi initialement trop court, ce qui le rendait artificiel. On l’a allongé – on le voit pisser, puis se pencher en tremblant – et cette seconde ajoutée change tout : le plan fonctionne enfin. Plus largement sur la fin, le jonglage entre les tons constituait le plus gros enjeu, si bien que ces quarante dernières minutes nous ont pris près de la moitié du temps de montage. On avait pourtant des références : la fin rappelle le montage alterné final de La Graine et le mulet, notamment avec tous les notables qui sont remplacés ici par le personnel de l’hôpital.

On remarque aussi de nombreuses reprises de plans, voire de séquences, de Canto uno. Est-ce que cette logique de variation était centrale pour Kechiche ?

L.S. : On parle souvent du caractère répétitif du cinéma de Kechiche. Je crois que c’est vrai – et que c’est précisément l’une de ses grandes qualités. Il est obsédé par un certain nombre de thèmes et de motifs. Peu de gens le savent, mais à la fin de La Graine et le Mulet, le montage alterné entre la danse et la course désespérée du propriétaire de la péniche était aussi, à l’origine, entrecoupé d’une longue séquence de boîte de nuit. Cela faisait déjà longtemps qu’il cherchait sa « grande » scène de club, et c’est ainsi qu’il en est venu à Intermezzo. Pour autant, Abdellatif n’est pas Hong Sang-soo : il ne pense pas ses films comme des miroirs ou des exercices ludiques. Ce sont plutôt ses obsessions qui reviennent sans cesse, chaque fois teintées de couleurs différentes. Donc, oui, il y a quelque chose de profondément musical, comme chez un musicien obsédé par un thème qu’il ne cesse de retravailler, mais je ne crois pas qu’il s’intéresse plus que ça aux liens entre ses films.

Beaucoup de critiques ont relevé un changement de la mise en scène par rapport à Canto uno, notamment dans la manière de filmer les corps féminins. Certains avancent l’hypothèse que ce déplacement se serait joué davantage au montage qu’au tournage, en tenant compte des critiques adressées au male gaze de Kechiche. Y avait-il, de sa part, une volonté de reconsidérer sa mise en scène à la lumière de ces critiques ? Je pense par exemple à la scène de danse, beaucoup plus centrée sur les visages que sur les corps, ou encore à la scène de sexe, largement construite autour du visage de Jessica.

L.S. : Je ne pense pas que ce soit tout à fait exact. Comme beaucoup l’ont souligné, Canto due fonctionne comme le double ténébreux du premier volet. Abdellatif souhaitait un film moins sensuel, plus intérieur, davantage centré sur les visages que sur les corps. Pour la scène de danse, par exemple, toutes les options existaient au montage : plans serrés comme plans larges. S’il a choisi cette direction, c’est parce qu’il voulait un film plus psychique, presque mental.

A. G. : La scène de l’adultère a suscité des réactions assez amusantes. Beaucoup disent que, dans la scène de sexe, Kechiche n’a pas cherché la grâce : que la scène est volontairement diminuée, retenue. Or, au début du montage, son intention était au contraire d’aller vers quelque chose de gracieux et d’opératique. Mais il y avait un problème, comme un malaise. Dans le film, Amin part très vite, mais nous avons essayé à de nombreuses reprises de le faire rester, caché, à continuer de regarder. Ces versions ne fonctionnaient pas – comme si le film, inconsciemment, avait son propre mot à dire. Ce n’est pas tant une affaire d’intentions délibérées que de moments où l’on est, presque malgré soi, amené à raconter les choses de cette façon-là.

L.S. : Sur cette scène, il y avait en partie un écart entre ce qu’Abdellatif voulait et ce que le film appelait. Mais il avait aussi une volonté très consciente : Jessica Pennington, l’actrice, venait du porno, et Kechiche aimait l’idée de construire une scène charnelle en filmant presque exclusivement son visage, alors qu’il aurait tout à fait pu la filmer de façon bien plus explicite. Ce contrepoint l’intéressait beaucoup.

A. G. : Cet élément a énormément guidé le montage : les plans fixes de visages en longue focale pour voir le visage et les expressions de Jess. À l’inverse, tous les plans avec une « caméra baladeuse », si je puis dire, trouvaient moins naturellement leur place.

L.S. : Oui, si tu regardes attentivement, il n’y a quasiment aucun mouvement de caméra. On parle souvent de la caméra instable chez Kechiche, mais Canto due est en réalité un film très stable, composé presque uniquement de plans fixes sur des visages. Et ces visages remplissent littéralement le cadre. C’est une véritable obsession chez Kechiche : saturer le cadre de matière humaine. À tel point qu’il refuse les plans de profil. Pour lui, un plan n’a de valeur que si l’on voit clairement les deux yeux du comédien, le visage pleinement offert. Il veut que le mystère naisse de la monstration totale. Il déteste par exemple la fin d’Apocalypse Now, avec Brando plongé dans l’ombre : selon lui, c’est un mystère fabriqué par un artifice d’éclairage, alors qu’il n’y a, au fond, rien dans l’image. Kechiche cherche au contraire une image constamment juste et pleine. En saturant le cadre de visages, il choisit aussi la voie la plus exigeante : sans artifice possible.

Le goût de l’expérimentation

Ce que vous dites, autant sur les visages que sur la méthode de tournage et de montage, rappelle beaucoup Cassavetes.

A. G. : Il y a quelque chose de très intéressant chez Cassavetes, notamment dans ces scènes qui laissent la durée s’installer. Abdellatif m’avait demandé de regarder Faces et c’est vrai que j’y ai perçu un vrai point de parenté. Il y a toujours un moment de bascule dans la scène, un instant où l’on comprend soudain pourquoi on était là. C’est un outil de lecture très précieux pour comprendre la manière dont Kechiche organise ses scènes. À la plage, par exemple, il y a la discussion, puis le moment où Ophélie sent le bébé bouger. Lors de l’échange près de la piscine entre Amin et Jess, le basculement survient quand elle dit qu’elle ne fera pas le film, ou un peu plus tard, lorsqu’elle annonce son divorce avec Jack. Au restaurant, le retournement, c’est quand on révèle qu’Amin a écrit le scénario. Il construit souvent ses scènes autour d’un flux de vie, avant qu’une rupture redéfinisse l’objet de la scène.

L.S. : Oui, c’est vraiment l’idée : à la fois tenir la vie et avancer. Mais je pense qu’il y a un parallèle à faire avec Faces, jusque dans la méthode. Il existe un making-of de Faces : le monteur travaille dans sa cave et Cassavetes passe en lui donnant une pile de rushes et quelques indications. Je me suis beaucoup reconnu dans ce portrait (rires).

A. G.: Souvent, l’enjeu c’est de ne pas trop en mettre, même si Abdellatif est un cinéaste qui en veut beaucoup et va très loin dans l’étirement de la durée. Il opère souvent par blocs, donc la question était aussi de savoir par où tailler et extraire ce qui fait réellement la substance du moment.

L.S : Oui, par exemple, il y avait plusieurs miracles que nous n’avons pas pu intégrer. Ils entraient en contradiction avec le fait que le film devait avancer. Il y a notamment une séquence qui nous hypnotisait tous : celle où Amin apporte les billets à Ophélie. Dans le film, elle dure sept minutes, mais il y avait des montages où elle dépassait les quarante. Nous avons préféré l’option d’un petit éclat à la fin, un possible qu’on n’explore pas pleinement. Peut-être qu’un jour, dans une version supra-extended, vous pourrez voir la grâce absolue de cette séquence. Il y a deux ou trois moments comme ça, où on retrouvait la grâce de Canto uno, mais nous ne pouvions pas les utiliser de manière aussi brute, car cela ne correspondait pas à l’identité du film. Il a fallu faire des choix.

J’imagine que cet enjeu d’équilibre était très différent pour Intermezzo. Il s’agissait pratiquement d’un montage expérimental sans narration, qui ne fonctionne que sur l’intensité, des boucles et des variations rythmiques. 

L.S. : La version de 2h15 est beaucoup plus tenue. À Cannes, ce n’était même pas un ours, mais une véritable version de travail – le résultat provisoire d’un montage d’une complexité totalement inédite. On partait de près de 300 heures de rushes, avec des prises de trois heures filmées par dix-huit caméras, une quinzaine de comédiens équipés de micros, entourés d’une centaine de figurants, quelques directions globales, mais une très grande part d’improvisation. Il fallait trouver une forme à une matière qui, au départ, n’était pas pensée pour devenir un film à part entière. Chaque plan de quatre secondes qu’on extrayait pouvait potentiellement se placer n’importe où : à la douzième minute comme à 1h15 ou à 2h40. Le champ des possibles était vertigineux, à en devenir fou. Avec Abdellatif, on a dû totalement repenser sa méthode de travail pour en venir à bout, dans la souffrance.

Après Cannes, le processus a radicalement changé. Intermezzo, même si c’est un film fantôme, nous a donné la méthode ; c’est grâce à lui que nous avons été capables de monter Canto due. On a tous beaucoup appris dans cette aventure, Abdellatif compris. Si Canto due peut paraître plus classique dans sa narration et sa forme, sa fabrication reste profondément expérimentale. Canto uno est davantage un film du présent : il est composé de plans longs qui existent dans un immédiat ultra spontané, absolument fascinant. J’aurais rêvé de travailler avec une matière aussi immédiate, telle qu’elle avait été donnée par le miracle du tournage. À l’inverse, sur Canto due, chaque scène a été un véritable sacerdoce.

Ce n’était donc pas du tout une méthode qu’il avait déjà expérimentée sur ses films précédents ? On sait pourtant que, chez Kechiche, le montage a toujours été une étape décisive, et qu’il a souvent continué à retravailler ses films, parfois même après leur sortie.

L.S. : Si j’en crois Abdellatif, ce Canto due l’a forcé à radicaliser sa méthode, car le tournage était bien plus expérimental. Il s’agit vraiment de reconstruire de la spontanéité à partir d’une matière plus étrange et éclatée. Mais en effet, le montage chez Abdellatif a toujours été très sophistiqué. C’est aussi ce qui fait de lui un immense cinéaste et ce qui le distingue radicalement de ceux qui tentent de l’imiter : ils sous-estiment à quel point ce qui paraît naturel est, en réalité, profondément fabriqué. Kechiche a une obsession de l’image et du cadre, du fait que chaque plan, chaque image, chaque frame doit produire une sensation. Or cela ne peut pas tenir sur la seule captation du réel : il y a derrière un travail immense.

Il existe un vrai malentendu autour de son supposé naturalisme. Son cinéma relève pleinement de l’artifice et d’un geste de mise en forme. Il y a aussi chez lui une véritable volonté d’expérimentation. Après La Vie d’Adèle et la Palme d’or, il a eu le sentiment qu’il fallait tout remettre à plat. Il s’est alors lancé dans ce projet fou, en changeant radicalement de méthode de travail : au tournage, La Vie d’Adèle se faisait avec deux ou trois caméras au maximum, dans un ancrage social très précis ; avec Mektoub, il travaille avec dix-huit caméras, des stars américaines, des séquences d’action et explore un autre registre de ton. Là encore, l’expérimentation est au cœur du geste.

Lors d’une masterclass au Cinemed en 2022, il disait travailler au montage d’un Canto tre. Est-ce que ce projet est toujours d’actualité ?

A. G.: C’est difficile de répondre précisément à cette question. Disons qu’au tournage, la distinction entre les volets n’était pas définie. À un moment, il parlait même d’Intermezzo comme d’un Canto due. Mais qui sait ce qu’il nous réserve…

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Le ton est d’emblée macabre, et pour cause : les premières scènes comme la conclusion sont bordées par des visions d’effroi empruntées à la pratique, encore répandue au début du XXe siècle, de la photographie posthume. On peut lire le film comme une suite de névroses enfantines, de cauchemars de petites filles fantasmés à partir d’étranges instantanés de cadavres. Visages dédoublés par les aléas photochimiques, flous, lumières irisées, regards caméra inquiétants, envolées de la caméra, alternance des points de vue, scènes mentales où les personnages semblent sortir de leur corps pour imaginer leur trépas dans des conditions tragiques : la mort contamine la matière du film et l’emmène vers un délire à la lisière du cinéma de Lynch, mais qui reste jusqu’au bout au seuil du surnaturel. Schilinski, que les détracteurs du film réduiront peut-être à une Mère Fouettarde au regard de son goût pour la cruauté (et une poignée d’images traumatiques), sait aussi médier ses angoisses par le conte ou la violence sourde de jeux enfantins afin de distiller un réel trouble.

Dommage, en revanche, que le recours à une voix off vienne progressivement couler dans ces éclats un peu de ciment discursif, comblant ce que les images ne racontent pas d’elles-mêmes. On pourra aussi lui reprocher d’être plastiquement inégal, certaines parties se prêtant moins aux jeux d’ombres qui participent du kaléidoscope composé par la mise en scène (le segment RDA, moins ambigu, notamment parce qu’il jaillit d’un abîme presque immédiatement désigné : l’inceste). Il n’empêche : le ballet spectral organisé par Schillinski, nourri par une « douleur fantôme » (celle d’une jambe amputée), invente une forme suffisamment singulière pour qu’on ne la balaie pas d’un revers de la main, en tombant dans des réflexes critiques bien plus éculés que les petites ficelles dont use la cinéaste.

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Un pas en arrière (Comment savoir)

Au début de Comment savoir, Lisa, la joueuse de baseball incarnée par Reese Witherspoon, tient la main de Matty (Owen Wilson), « le plus craquant des lanceurs » – dixit une admiratrice qu’ils croisent dans la rue. Dans un pur topos de comédie romantique, ils sont à l’opposé l’un de l’autre, en dépit de leur métier commun et de leur blondeur partagée. D’un côté, l’héroïne a perdu son poste quelques jours auparavant et a annoncé, dans une scène précédente, qu’elle ne supportait plus de sortir avec des sportifs ; de l’autre, Matty signe des autographes, se fait prendre en photo et se réjouit comme un gosse de passer la soirée avec elle. Tandis qu’il s’attarde en compagnie de ses fans, Lisa s’éloigne au bout de la rue. Dans le flou, Matty lui indique la direction : « à droite ». Au premier plan, elle se fend d’un hilarant petit geste tautologique, dirigeant ses mains vers la droite, comme pour s’assurer d’être sur le bon chemin. Tout est dit, en un plan, de la désorientation de Lisa. Matty la rejoint alors en courant et la soulève lourdement. Le sourire enfantin du personnage et la candeur de sa réplique pour justifier son impulsion n’empêchent pas la jeune femme d’être saisie d’un certain malaise.

Elle lui avoue d’ailleurs rapidement qu’elle ne se sent pas très bien et se demande si elle ne devrait pas plutôt rentrer chez elle. Aux côtés du portier de l’immeuble, Matty lui demande si elle est vraiment sûre ; elle répond, « évidemment » que non. Le baseballeur opère alors un geste inattendu : il recule doucement vers la porte, tout en lui expliquant ne pas vouloir lui mettre la pression. Face à son incompréhension, il explique son mouvement : « Je veux te laisser de l’espace pour réfléchir et décider ». Une triangulation se met alors en place, à la fois hilarante et oppressante : le portier (John Tormey), dans un plan burlesque, recule lui aussi pour se placer à la droite de Wilson. Witherspoon se retrouve cernée et finit par céder, entrant dans l’immeuble. Avec presque rien, la scène éblouit par la virtuosité discrète de ses comédiens : Matty ne cesse presque jamais de sourire, affichant une décontraction idiote qui recouvre une violence inconsciente, tandis que Lisa semble toujours chercher à reprendre son souffle, même lorsqu’elle est immobile. Au milieu d’eux, une silhouette géniale apporte son air de Droopy complètement perdu (le portier) et participe à cette minuscule mais précise chorégraphie par ses légers hochements de tête. Brooks laisse le temps en très peu de plans (pas même un par personnage) pour faire exister l’hésitation de son héroïne et une négociation qui ne dit pas son nom.  Ces microgestes – sourires, hochements, regards qui se baissent puis se redressent, petits pas d’hésitation – sont si ciselés qu’ils pourraient passer inaperçus. C’est pourtant là que se joue en grande partie l’art brooksien : une manière de donner aux interprètes le temps d’interroger une situation donnée, de faire sentir par de légères oscillations les hésitations de leurs personnages.

Pierre-Jean Delvolvé

Adam Sandler abasourdi (Spanglish)

Dans une scène très drôle de Spanglish, Flor, femme de ménage hispanophone, fait des remontrances à son employeur sur la manière dont il se mêle des affaires de sa fille. Cette dernière assure la traduction de l’échange quand soudain un changement de dynamique prend des allures de miracle. L’homme, après avoir écouté docilement les accusations en deux langues, réplique à son tour, en rappelant que Flor aussi a interféré dans la vie de sa famille (c’est une autre histoire, par ailleurs bouleversante). La réponse de Flor, arrivant après le temps de latence de la traduction, le prend alors totalement de court : « There’s no difference. I interfered. » La dispute s’arrête soudainement, John ne pouvant croire que quelqu’un puisse ainsi reconnaître le reproche qui lui est fait. Un zoom s’amorce sur le visage d’Adam Sandler, les yeux écarquillés et la bouche ouverte, avant qu’il ne lâche dans un chuchotement « I’m dazed here ». Cet « étourdissement » de Sandler face à Paz Vega, comme une rupture physique du dialogue, intervient à plusieurs reprises dans le film, souvent pour couper une scène en deux. Dans cet acteur comique (et bizarre), qui s’est fait connaître au Saturday Night Live à la fois dans des partitions de clown grimaçant et d’adolescent timide, James L. Brooks a trouvé un interprète capable de pleinement incarner les pirouettes émotionnelles de ses dialogues.

Marin Gérard

Les lunettes de Nicholson (As Good as It Gets)

Hypothèse sur le papier provocante : le meilleur rôle de Jack Nicholson est dans As Good as It Gets (Pour le pire et pour le meilleur). Dans cette comédie romantique à la surface cheesy, l’acteur incarne un insupportable écrivain misanthrope perclus de tocs. C’est l’un des rares films de James L. Brooks où presque toute l’excentricité caractéristique de son écriture est condensée en un seul personnage, par ailleurs initialement (et pour un bon moment) négatif. Et pourtant, Melvin est à sa façon merveilleux, parce qu’il réagit, se déplace, voit le monde comme personne d’autre ; la chose à corriger chez lui n’est pas sa bizarrerie, mais son asociabilité et son égoïsme. Même lorsqu’il est odieux, il a une part de génie. En témoigne une extraordinaire invention de la part de Nicholson, dans une scène où Melvin est à l’arrière-plan de la situation – mais pas du cadre, focalisé sur lui. Assis à l’arrière d’une voiture, il est relégué à la marge d’une conversation intime entre Carol, dont il tombera amoureux, et Simon, son voisin, qui confie un traumatisme d’enfance. Personne n’est disposé à écouter ce que Melvin, autocentré et maladroit, peut bien penser de ce témoignage. Alors le personnage se tait, regarde Simon avec mépris, puis manifeste son dédain en haussant ses sourcils prononcés, pour faire tomber malicieusement ses lunettes de soleil sur son nez. C’est une petite acrobatie purement faciale que Nicholson effectue avec un mélange de grâce et de brio à se pâmer. Des détails de ce genre, on en trouve plein dans la filmographie de Brooks, qui est l’un des plus grands directeurs d’acteurs au monde, précisément car il y a chez lui une attention inouïe pour les fluctuations subtiles des comédiens et comédiennes. On joue dans ses films comme nulle part ailleurs.

Josué Morel

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Vous avez débuté votre carrière de costumière au théâtre et continuez d’y travailler régulièrement. Comment êtes-vous venue au cinéma ?

Après avoir travaillé au théâtre pendant une petite dizaine d’années, j’ai rencontré Bruno Dumont, qui cherchait une costumière pour Flandres. Dès notre premier film ensemble, Bruno a attiré mon attention sur l’importance de penser les costumes par rapport aux arrière-plans – qui étaient, chez lui, souvent des décors naturels. Cette idée m’a marquée et a irrigué tout mon travail par la suite. Si une scène se déroule dans un champ avec quelques arbres, le fond de l’image sera dans des gammes de verts et bruns, des couleurs terreuses. À partir de là, soit je choisis de travailler les mêmes teintes, le même genre de matières et de patines afin que les personnages se fondent dans leur environnement, soit je cherche le décalage. Évidemment, l’une ou l’autre option ne racontent pas la même chose. En l’occurrence, sur les premiers films de Bruno, j’ai beaucoup travaillé la symbiose des teintes de costumes avec les fonds. S’il y avait de la terre, de la mousse ou de l’écorce dans les décors, j’essayais de faire en sorte qu’on retrouve ce rapport à la matière dans les lainages, les tissages…

Construire un dialogue visuel entre les costumes et les décors suppose-t-il une connaissance très fine de ces derniers ? Quelle était votre base de travail ?

Au début, je me rendais beaucoup sur les décors naturels pendant les repérages, ce que je ne fais malheureusement plus tellement par manque de temps. Aujourd’hui, j’ai plutôt tendance à travailler à partir d’images transmises par le chef déco, mais j’aimais prendre le temps de découvrir les lieux du tournage. Par ailleurs, les scénarios de Bruno n’étaient pas séquencés, ils se lisaient presque comme des romans qu’il fallait interpréter visuellement. Je leur trouvais souvent un côté un peu hors du temps, si bien que j’ai beaucoup prolongé le côté indéfinissable de l’époque dans laquelle ils se déroulent. Le plus souvent, les premières idées de costumes découlent de la fonction des personnages, que j’adapte par la suite à leur environnement immédiat. Dans P’tit Quinquin, le père de Quinquin travaille comme éleveur de chevaux, donc il fallait qu’il soit en bleu de travail. Lors des repérages, j’avais été saisie par l’importance de la brique dans le bâti de la ferme, qui contrastait avec les éléments naturels alentour. J’ai donc cherché une combinaison dans un orange un peu brûlé, pour prolonger cette présence de la couleur brique.

P’tit Quinquin | © Arte

C’est aussi un élément visuel glané dans les décors qui m’a donné l’idée d’un des costumes principaux de Ma Loute. Lors des repérages dans un petit bois situé au cœur des dunes, je tombais souvent sur une plante verte avec des feuilles veinées et un peu violettes, que je trouvais magnifique. C’est ainsi que j’ai eu l’idée du costume porté par le personnage de Billie, un vêtement artisanal en lin qu’on a fait teindre en violet. Cette coloration existait vraiment à l’époque sur ce genre de pièces, donc il y avait une cohérence historique, et de plus le costume créait un contraste magnifique avec le vert du bois environnant et les teintes du sable et de la mer.

Ma Loute | © Memento Films

Vous parlez de cohérence historique des teintes : quel que soit le projet sur lequel vous travaillez, votre approche débute donc par une recherche iconographique ?

Systématiquement, car je trouve qu’il est important de partir d’une base documentée historique et réaliste pour pouvoir ensuite, éventuellement, produire un décalage en pleine connaissance de cause. C’est valable aussi bien pour les couleurs que pour les matières. Je lis régulièrement les ouvrages de Michel Pastoureau, qui parlent de manière très précise des couleurs et de leur symbolique. Pour Ma Loute, je me revois lire L’Étoffe du diable : une histoire des rayures et des tissus rayés, tandis que Bruno et moi nous sommes plongés dans une importante documentation historique. Nous avons échangé de nombreuses cartes postales de la côte d’Opale, dont certaines représentaient des pêcheurs. La tenue de « Ma Loute », le personnage principal, découle directement de la photographie d’un petit gars sur une barque avec son béret, qui faisait passer les bourgeois sur la baie de la Slack.

Lors de recherches iconographiques portant sur des périodes éloignées de la nôtre, la précision des teintes ne vient-elle pas à manquer ?

Ces cartes postales étaient en effet en noir et blanc. Ceci dit, au début du XXe siècle, il existait déjà les plaques autochromes des frères Lumière, ce qui m’a permis d’avoir quelques références de teintes. En outre, à travers les peintures, on identifie les gammes colorées propres à chaque époque, ainsi que les codes couleurs en vigueur selon le rang social. Au-delà de mes propres recherches, les livres sur le costume renferment des informations précises. Pour Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc et Jeanne, je me suis documentée sur les teintes en vigueur au Moyen-Âge, donc les costumes des deux films sont assez proches de la réalité historique, à la fois dans leurs couleurs et dans leurs formes. Il y a quand même un décalage, dans Jeannette, lors de la vision des deux saintes. Leur costume correspond davantage à une imagerie kitsch plutôt qu’à la représentation des saints à l’époque.

Jeanne | © Les Films du Losange ; Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc | © Memento Films

En symbiose

Dans Ma Loute, le principe de symbiose entre les costumes et l’environnement que vous décrivez plus haut semble porté à son paroxysme.

Je suis touchée que cette intention transparaisse, car j’ai parfois des idées en tête qui ne fonctionnent pas aussi bien que je l’aurais imaginé. Pour Ma Loute comme pour d’autres films, la discussion s’est vraiment faite à trois, avec Bruno et le chef opérateur Guillaume Deffontaines, en raison de l’esthétique très particulière (texture, rendu des couleurs, de la lumière, etc.) Nous étions installés à l’école La Générale, à Montreuil, pour fabriquer les costumes. Nous avons fait des essais caméra dans la cour, en même temps que Bruno et Guillaume se sont assurés des filtres qu’ils comptaient utiliser et de différents réglages. Ils assistaient également aux essayages costumes, pendant lesquels nous discutions des matières. Cela m’a notamment permis de prévoir qu’un rouge un peu franc à l’œil virerait plutôt au bordeaux à l’image, et j’ai ainsi déterminé si certaines couleurs devaient être appuyées ou au contraire atténuées en fonction de l’effet recherché.

Alors que les chefs opérateurs associent l’enjeu de la couleur à la lumière, vous semblez l’associer plus spontanément à la matière.

C’est vrai : des fois, chez un loueur, je regarde cinq imperméables qui se ressemblent à peu de choses près. La plupart tombent à plat pour un ensemble de raisons : le tissage, la coupe, la présence d’une surpiqûre… bref, je n’y crois pas. Comme je le disais plus haut, un vêtement n’est pas qu’une couleur, c’est aussi une matière qui doit être plausible. Quand je travaillais sur Flandres, je recherchais non seulement des teintes précises, mais aussi des lainages, une profondeur dans le tissage, des pièces patinées, pleines de nuances. L’essentiel est de définir dès le début une sorte de code – de couleurs, de matières, de formes – qu’il faut conserver pour s’assurer de la cohérence. Pour rebondir sur ces circulations entre couleur, lumière et matière, je pense à une scène de Joli Joli qui se déroule dans les toilettes d’un cinéma. Je connaissais à l’avance les teintes et la matière du carrelage qui allait être utilisé et j’ai pu penser des costumes en conséquence. Dans le fond des toilettes, une sorte de marbre rétroéclairé créait plusieurs ambiances grâce à des changements de couleurs. La veste que j’ai choisie pour le personnage interprété par Victor Belmondo est en daim et en cuir, deux matières qui réagissent différemment à la couleur et à la lumière, puisque le daim absorbe la lumière, alors que le cuir la reflète. Dans ce décor, c’était idéal, car le cuir prolongeait la brillance du carrelage marron, mais le daim venait casser les reflets et créer du relief.

Vous est-il nécessaire de rencontrer physiquement les comédiens avant de commencer à travailler ?

Pas obligatoirement, mais j’ai besoin de l’image d’un visage, et idéalement d’un corps. Il faut que je puisse comprendre ce qu’il dégage, la couleur de ses cheveux, ses proportions… C’est un point de départ, même si j’ajuste souvent des éléments par la suite. Parfois, lors de l’essayage, je me rends compte qu’un costume sélectionné pour un comédien dont je n’avais qu’une photo ne fonctionne pas bien. À l’inverse, je peux choisir une pièce pour de la simple figuration et quelque chose d’imprévu se passe, comme une alchimie entre la qualité du vêtement et la manière dont il est porté. Il est en tout cas difficile de déterminer précisément d’où viennent les idées : pour la veste pied-de-poule portée par Fabrice Luchini dans Ma Loute, j’avais en tête un vieux dessin animé, Les Fous du Volant. Le personnage joué par Luchini, qui ricane sans arrêt avec sa bosse, me rappelait Satanas, le méchant sournois du dessin animé, et j’ai essayé de reproduire certains de ses traits caractéristiques. En lisant le scénario, je pensais évidemment aux tenues que portaient les conducteurs automobiles au début du XXe siècle, avec leurs cache-poussières et leur casque en cuir, mais j’avais envie de détourner un peu cette référence visuelle. Comme le film est une coproduction allemande, nous étions allés chercher des costumes dans un stock de costumes fabriqués en ex-RDA. Il s’agissait de costumes d’époque, mais réalisés avec des matières synthétiques, ce qui n’était pas réaliste. Je me suis pourtant dit que le décalage pouvait venir de là : un costume pas forcément aussi fin qu’attendu, d’où naît une sorte de bizarrerie.

Ma Loute | © Memento Films ; Les Fous du volants | © CBS

Y a‑t-il des teintes qui vous sont chères et dont vous sentez qu’elles parcourent votre travail ?

J’aime les verts, et j’ai eu la chance de beaucoup les travailler sur les films de Bruno. J’ai une préférence pour les tons rabattus, ces teintes peu franches, pas vives. Je me rends compte que les décors naturels dont je m’imprègne en sont le principal vivier. Quand je pars à la recherche des costumes d’un film, les gammes de couleurs de ce que j’ai pu contempler orientent mon regard. Je réalise, à en parler, que je n’intellectualise pas du tout ce processus : il y a un côté assez organique dans tout cela. Quand je recherche un ton mousse, j’ai besoin d’avoir marché dessus, de l’avoir touchée, d’avoir senti son odeur, d’avoir entendu le son qu’elle fait. Ce rapport synesthésique aux teintes et à la matière est déterminant, à la fin, pour me permettre de croire dans mes propres costumes.

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L’horizon et le fond

Le plan le plus réussi du film, situé très tôt, est aussi celui qui circonscrit parfaitement les contours de ce programme symbolique – syncrétisme du pire entre l’Amérique de la conquête de l’Ouest et l’Italie de la fin du XIXᵉ siècle. Dans une séquence clef, Santino (Alessandro Borghi), jeune vacher italien, défie les cow-boys américains sur leur terrain du rodéo, lors d’un pari lancé entre Buffalo Bill et Rupè. La caméra enregistre alors au ralenti la prouesse du cow-boy italien qui parvient en premier à monter l’étalon sauvage, devant un décor peint de Far West ; un acte héroïque toutefois vidé de sa substance – Santino était censé se coucher devant les « vrais » cow-boys et verra sa vie menacée à cause de son coup d’éclat. Ce plan, en questionnant le geste de pastiche du western spaghetti, introduit un nouvel écart à l’échelle de la courte filmographie des cinéastes : le héros se trouve cette fois dans l’impossibilité de faire corps avec le paysage. L’ennui, c’est que le film peine par la suite à substituer à ce décor peint un tableau vivant des paysages naturels et de la société italienne – tout sonne faux. À travers une série de péripéties attendues, dessinant mollement un schéma d’émancipation féminine, la mise en scène ne tranche jamais entre le premier degré et la distance, l’aventure sincère et le western de pacotille. La Légende du Roi Crabe avançait déjà sur un fil : après une première partie très théorique (et un peu pénible), le film était gagné par un souffle romantique à mesure que la mise en scène se faisait plus éthérée, comme grisée par la lumière de la Patagonie. Les incartades baroques finales de Pile ou Face n’ouvrent cette fois sur aucun horizon où se perdre : Alessio Rigo et Matteo Zoppis, prisonniers de leurs bonnes intentions, se contentent de livrer une petite leçon.

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La relation entre Estrella et son père prestidigitateur voile la première partie d’une dimension fantastique. Cependant un indice établit aussitôt le statut de cette magie : le plan inaugurant le récit rétrospectif est une image impossible, puisqu’il précède la naissance d’Estrella. Agustín y prédit, grâce à son pendule, le sexe de l’enfant et choisit son prénom, avant que la voix off ne précise que l’enfant a inventé cette image. Comme dans L’Esprit de la ruche, le surnaturel émane du regard d’une petite fille qui sublime un réel qu’elle ne comprend pas. Chez Erice, il ne s’agit en rien d’un émerveillement naïf, mais d’une perception plus complexe et ambivalente, ce que met en évidence un très beau plan-séquence au moment où Agustín initie Estrella à la manipulation du pendule dans le grenier de la maison, cette pièce interdite où il convoquerait des forces occultes. Un lent panoramique suit les mouvements de l’enfant, orchestrés par la voix et les gestes de l’adulte. Les yeux fixés sur l’objet magique, Estrella semble être prise dans une séance d’hypnose, où l’obscurité de la pièce et du cadre sécrète un parfum fantastique et légèrement inquiétant par l’emprise quasi mystique que le père exerce sur sa fille. La magie associée à la figure paternelle relève d’emblée d’une forme de mystification, un aveuglement volontaire qui transforme la dépression et la prostration d’Agustín en un mystère fascinant.

Se joue ici un déni poignant, celui d’une enfant très proche et admirative de son père, qui doit cependant le réinventer à travers un récit idéalisé pour en dissimuler la part sombre. Mais le mécanisme intime est symptomatique d’un aveuglement collectif plus large. La figure maternelle, qui au début se prête au jeu de sa fille en présentant Agustín comme un magicien, cherche en vérité à éluder les questions sur un passé dont elle ne veut plus entendre parler. Les cérémonies religieuses (la communion du début, le mariage de la fin) jouent un rôle analogue : elles célèbrent une symbiose familiale fallacieuse pour tenter vainement de dissimuler les fractures intergénérationnelles. Une série de dysfonctionnements et d’incongruités viennent contrarier la joie de la séquence de communion : les coups de fusils inexplicables d’Agustín lors des préparatifs ; son inquiétante apparition dans un coin obscur de l’église, son visage émergeant de l’ombre dans une étrange lumière bleutée ; ou encore un lent travelling avant lors des célébrations de l’après-midi, qui voit la caméra s’éloigner de la danse entre Estrella et son père pour venir lentement cadrer en gros plan le voile de la communiante posé sur une chaise. Une dimension politique affleure discrètement : les rituels religieux, décrits par les adultes comme « les plus beaux jours de notre vie » sans qu’ils sachent vraiment pourquoi, renvoient implicitement à l’instrumentalisation de la religion catholique par le régime franquiste, où les valeurs religieuses participaient à l’édification d’un récit artificiel d’unité nationale.

Un face-à-face impossible

Au milieu du film, une séquence au cinéma (motif décidément clé chez Erice, qui ouvre sur certaines de ses plus belles scènes, de L’Esprit de la ruche jusqu’à Fermer les yeux) marque un point de bascule dans la perception d’Estrella. Après avoir découvert un papier sur lequel Agustín a griffonné obsessionnellement le nom d’une certaine Irène Ríos, la jeune fille commence à s’interroger sur les secrets que son père dissimule. Des mois plus tard, en remarquant sa moto devant un cinéma, elle retrouve ce nom sur l’affiche d’un film. La séquence s’articule autour d’un double champ-contrechamp : d’abord entre le visage de l’enfant et celui de la femme mystérieuse (Aurore Clément) sur les photogrammes placardés à l’entrée, puis entre celui d’Agustín dans la salle, confronté au même visage incarnant à l’écran une femme fatale. L’image de cinéma devient alors un troisième terme qui trouble la relation père/fille. La révélation pour Estrella est brutale : face à la photographie, elle comprend que son père est aussi un homme, que son existence excède son rôle paternel et qu’elle est de facto exclue d’une partie de sa vie. La beauté de la scène réside dans cette manière dont la jeune fille fait l’épreuve de l’altérité irréductible de son père, non pas à travers son visage, mais par celui d’une autre femme, qui éclaire soudainement la part cachée de la figure paternelle. Elle le suit ensuite à la sortie du cinéma, alors qu’il se rend dans un café pour écrire une lettre destinée à Laura, le vrai nom de l’actrice Irène Ríos. Estrella se présente à lui derrière la fenêtre, avant qu’Agustín ne la rejoigne dehors en laissant sa lettre sur la table. Filmée depuis l’intérieur en un seul plan, la séparation entre le dehors et le dedans figure la vie compartimentée du personnage, où son passé et son présent, sa stature de père et son histoire d’amour restent étanches l’un à l’autre. Lorsqu’il rejoint Estrella, l’embrasure de la fenêtre les sépare verticalement dans le cadre dans un face-à-face contrarié qui répond au double champ-contrechamp précédent. La mise en scène suggère alors qu’on ne peut accéder véritablement à l’autre qu’à travers ce qui le détourne de nous : un objet extérieur, ici le cinéma, permet un déplacement du point de vue. 

À partir de cette séquence, la maturation du regard d’Estrella s’exprime de manière significative par la disparition du surnaturel : Agustín, nous dit-elle en voix off, ne touchera plus jamais à son pendule, tandis que le grenier cesse d’être associé à des forces occultes pour devenir son refuge mélancolique où il ressasse l’histoire d’un amour perdu. La désillusion suscite chez l’héroïne une colère sourde : elle brûle le visage d’Irène sur l’affiche du film, puis tente de provoquer un nouveau face-à-face en se cachant sous son lit, mimant sa propre disparition pour attirer l’attention de la famille, et surtout celle de l’homme qu’elle croyait connaître. Si la scène est déchirante, c’est qu’elle met en œuvre une complicité dans la souffrance plutôt qu’un conflit ouvert : Estrella reproduit ici la première fuite d’Agustín qui avait déjà inquiété toute la famille. Mais cette entente tacite et privilégiée entre eux, construite tout au long du film, a quelque chose de tragique puisqu’elle ne peut pas s’exprimer dans un véritable échange : « À mon silence, il répondait avec le sien. Et tout à coup je compris qu’il jouait le même jeu, acceptant mon défi pour me prouver que sa douleur était beaucoup plus grande que la mienne. » En toute logique, la seule séquence d’explication entre les deux personnages, dans un restaurant blanchâtre et funèbre à la fin du film, se révèlera profondément décevante. Les derniers plans ouvrent pourtant sur une lueur d’optimisme : après la mort d’Agustín, la jeune femme annonce qu’elle part enfin pour ce Sud qu’elle ne connaît qu’à travers les silences et les récits tronqués. Film inachevé, dont une seconde partie devait initialement suivre l’enquête d’Estrella sur les traces de son père, Le Sud suspend son récit au seuil de révélations à venir. Sorti en 1983, soit six ans après la fin du franquisme, le film semble placer son espoir dans une nouvelle génération, décidée à rompre avec le déni et le silence. Comme si une page de l’histoire espagnole restait encore à écrire – non pas en oblitérant le passé, mais en traversant les frontières, géographiques comme symboliques, afin de rendre enfin la parole possible et d’ouvrir les yeux.

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Vous avez grandi à Los Angeles avant de vous installer à New York – deux villes au rapport très différent au cinéma. Qu’est-ce qui vous a poussée à faire ce choix ?

Je voulais étudier le théâtre expérimental – c’était vraiment mon premier amour – et il n’y avait qu’à New York que l’on pouvait recevoir un enseignement aussi complet dans ce domaine. Il se trouvait qu’un groupe incroyable de créateurs et créatrices issus de l’après-1968 enseignaient encore à ce moment-là. C’était très enthousiasmant : Sam Shepard était mon professeur d’écriture, j’ai aussi eu Richard Foreman et Annie‑B Parson, une chorégraphe formidable… C’est pour cela que j’ai déménagé à New York, et je n’en suis jamais repartie. J’ai aussi étudié en France, à l’École Jacques Lecoq, où on nous faisait faire des exercices complètement loufoques.

Vous avez ensuite travaillé pour The Paris Review, réalisé des documentaires pour Vice, et joué dans des films.

J’ai un parcours assez éclectique, notamment parce qu’il est très difficile de ne vivre que d’une seule activité artistique aux États-Unis. Par exemple, c’est par le biais du syndicat SAG (Screen Actors Guild) que j’ai accès à une assurance santé, ce qui m’oblige à continuer à jouer de petits rôles (rires). J’ai donc aussi une carrière assez étrange de figurante ! À un moment, j’ai voulu explorer cette question par le biais du documentaire. J’avais imaginé une série intitulée Bit Part, où je passerais des auditions pour des rôles minuscules dans des projets étranges, comme point d’entrée pour parler de formes de travail d’acteur·rice en marge de l’industrie.

Votre premier long métrage, Atropia, se déroule dans une ville fictive servant de terrain d’entraînement à l’armée américaine en vue de la guerre en Irak. Pourquoi ce sujet ?

Je suis devenue obsédée par ces faux villages d’entraînement, avec leurs acteur·rices, leurs décors, leurs effets spéciaux, etc. Très peu de gens ont connaissance de leur existence, y compris aux États-Unis. C’est une sorte de pièce de théâtre qui se joue en continu depuis le début de la guerre en Irak, financée par les contribuables américain·es. Chaque « rotation » de soldats coûte environ vingt millions de dollars et dure un mois – c’est comme produire à chaque fois un énorme blockbuster. J’ai longtemps voulu en faire un documentaire, mais l’occasion s’est présentée de réaliser un court-métrage pour la série Women’s Tales de Miu Miu. J’étais déjà profondément engagée dans la préparation du documentaire et, étant totalement obsessionnelle, je leur ai dit que je n’avais qu’une seule idée. Je pensais qu’ils refuseraient, mais ils m’ont laissé faire le film. Il a été montré à Venise, où j’ai eu la chance de rencontrer Lynne Ramsay. C’est elle qui nous a encouragés à transformer le projet en long, ce qui n’était pas du tout mon intention à l’origine ! Elle m’a littéralement menacée avec sa fourchette et m’a dit : « Si tu ne fais pas un long à partir de ça, je te plante cette fourchette dans la gorge. Un homme va arriver et te voler cette idée. »

Pourquoi avoir finalement renoncé au documentaire ?

J’ai continué à le développer, j’ai eu accès à des responsables du Département de la Défense, mais c’était toujours partiel… Et puis je me suis rendu compte de l’absurdité de la situation. Si on regarde la guerre du Vietnam, tous les grands réalisateurs ont fait des films contre la guerre. Pour l’Irak, il existe quelques bons films, mais aucun qui saisisse vraiment ce qui s’est joué culturellement. Beaucoup ont été réalisés en collaboration avec l’armée américaine. Si vous voulez accéder à des bases ou à du matériel militaire, le Département de la Défense relit votre scénario et décide de ce que vous pouvez montrer. Il y a donc un trou culturel énorme, une forme d’amnésie autour de la guerre en Irak. Je voulais faire un M*A*S*H de la génération post-11 septembre. J’ai donc choisi la fiction et l’humour : c’est difficile, mais, à mon sens, il s’agit du seul moyen de parler du caractère profondément macabre de cette période. C’était aussi passionnant de jouer sur les frictions entre documentaire et fiction. Pendant la préparation, j’ai dit à chaque chef·fe de département : tout ce qui a fait de vous quelqu’un de compétent jusqu’à présent ne vous servira à rien sur ce film. Il fallait qu’il ait l’air un peu raté ! Je ne voulais pas faire un film d’atmosphère ; je voulais tenter un grand geste baroque. Les films ne prennent plus beaucoup de risques de cette manière aujourd’hui.

Le personnage principal, Fayruz, est une actrice qui rêve de faire carrière à Hollywood et prend son rôle très au sérieux, alors même que le film flirte constamment avec l’absurde. Cela reflète votre mise en scène : vous avez dit vouloir faire un film « profondément stupide ».

Pour moi, l’humour naît toujours du fait de prendre les choses au sérieux. C’est aussi une réflexion sur le fait d’être réalisatrice. C’est absolument ridicule de rassembler autant de personnes pour faire semblant. C’est donc aussi une manière d’admettre l’humour que je trouve dans ce métier. Et oui, je voulais faire un film profondément stupide, car cette situation est profondément stupide. La guerre est profondément stupide. Tragédie et comédie sont intimement liées. Pensez au film de Robert Altman : la chanson « Suicide Is Painless », le tableau de la Cène, puis ces coupes vers des scènes d’opération extrêmement sanglantes. Cette juxtaposition – des blagues enfantines à côté de la réalité de la vie et de la mort – me paraît être un portrait très juste du complexe militaro-industriel américain. C’est ce contraste que je recherchais.

Vous mélangez aussi les genres – la comédie romantique et le film militaire –, deux traditions très ancrées dans le cinéma américain.

J’ai écrit le rôle pour Alia Shawkat, qui interprète Fayruz. Je l’ai appelée et je lui ai demandé ce qu’elle n’avait jamais eu l’occasion de faire. Elle m’a répondu : « Une romance. » Et je me suis dit : « Oh mon Dieu, comment je vais faire ça ? » Mais c’est devenu un défi passionnant. J’ai commencé à faire des recherches, j’ai interviewé des figurant·es et du personnel militaire, et j’ai trouvé quelqu’un qui avait épousé une figurante afghane. Il y avait donc un précédent ! Il fallait réfléchir à ce que pouvait être le romantisme dans un environnement aussi peu propice à la romance.

Vous avez choisi d’épouser le point de vue d’une actrice et non d’un soldat, comme c’est souvent le cas dans les films qui mettent en scène la guerre. Fayruz est très investie dans sa mission, et elle est aussi enceinte.

J’ai vraiment écrit le rôle pour Alia… et elle était réellement enceinte ! Elle m’a appelée pour me l’annoncer, j’étais ravie – puis j’ai raccroché et paniqué. On pensait tourner avant qu’elle ne soit trop visible, mais l’argent n’est pas arrivé, et elle était de plus en plus enceinte, alors on l’a intégrée au scénario. C’est un luxe et une opportunité incroyables de filmer une femme enceinte. Et quand voit-on une femme enceinte avoir une liaison, ou exprimer des désirs ?

En tant que réalisatrice, ressentez-vous une responsabilité de montrer des représentations qui vous ont manquées dans votre propre formation cinéphile, qu’elles concernent la guerre ou la féminité ?

Bien sûr. Beaucoup de films de guerre américains sont ce que l’on appelle ici des shoot and cry movies : des soldats souffrent, regrettent, puis se rachètent. Ça m’énerve profondément. Je voulais faire quelque chose de radicalement différent. Il y a même un moment où un personnage essaie d’avoir ce genre de scène rédemptrice, et elle s’interrompt aussi sec avec une citation de Donald Rumsfeld.

Que retenez-vous des réactions du public ?

C’est assez contrasté… mais j’ai l’impression qu’il n’y a pas de vraie volonté, aux États-Unis, de remettre en question l’impérialisme. Les gens trouvent cela trop politique, alors même que l’on s’accorde presque tous et toutes aujourd’hui pour dire que la guerre en Irak était une erreur. Les jeunes spectateurs, en revanche, réagissent très vivement au film. Je l’ai montré au Japon et j’étais inquiète de la manière dont l’humour allait être reçu. Mais en dehors des États-Unis, les spectateurs sont plus disposés à rire de l’empire américain ; ils en connaissent aussi intimement les ravages.

Le film est très ancré dans la guerre en Irak, mais il interroge aussi plus largement le rapport des États-Unis à leur histoire militaire et à leur mise en scène de cette histoire.

Exactement. Je voulais que ce soit un film sur les guerres sans fin. La pièce change, l’ennemi change, les acteurs changent – mais la structure reste la même. Aujourd’hui, ce ne sont plus des répliques de villages irakiens qui se construisent, mais de villages russes.

En grandissant dans les années 1990 et au début des années 2000, quel était votre rapport au cinéma ? Le fait de réaliser a‑t-il changé votre manière de regarder les films ?

J’ai toujours trouvé que Los Angeles, où j’ai grandi, était un endroit grotesque. C’est une ville où les gens viennent voir leurs rêves se briser, où il y a quelque chose de vraiment terrible. Petite, j’étais une sorte de geek francophile : j’étais obsédée par Godard, Varda, Truffaut… l’enfant la plus insupportable du monde (rires) ! Quand le 11 septembre est arrivé, j’avais 11 ans et j’ai ressenti une étrange humiliation : je dormais lorsque c’est arrivé, pendant que l’histoire se faisait. Je me sentais déconnectée du monde. L.A. me donnait l’impression de vivre dans une banlieue, même si les salles de cinéma de répertoire ont été très importantes pour moi. Pour ce qui est de ma cinéphilie actuelle, c’est difficile, quand on essaie de faire un film, d’en regarder d’autres. Ça rend malade – on est constamment ramené au fait que son projet pourrait ne jamais exister. Cela ne fait que renforcer mon estime pour les cinéastes : j’ai un respect immense pour toutes celles et ceux qui ont réussi à faire un film.

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Le récit peine cependant à dépasser un certain schématisme : Zihan est présenté comme une figure dangereuse et manipulatrice, tandis que Zijie incarne une innocence angélique, presque sacrificielle. Ce dualisme se reflète dans la forme même de la narration, qui épouse alternativement le regard de l’un et de l’autre, en faisant de cet entrelacement une manière de naviguer entre plusieurs genres et intrigues secondaires afin d’étoffer la matière du récit. Ce tissage s’effiloche toutefois lorsque le personnage de Zihan revient au premier plan. La narration délaisse alors ce tressage pour basculer brutalement dans l’horreur. La conclusion est ainsi l’écrin d’un déferlement de violence manifestement pensé pour choquer, tant la séquence tranche avec le reste du film. Si ce revirement final se rêve subversif, il laisse plutôt un goût d’inachevé, tant il apparaît arbitraire et animé par la volonté d’épater.

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Le film n’est jamais meilleur que lorsqu’il fait éprouver un sentiment de tâtonnement conditionné par le hasard des rencontres. À 29 ans, Laurent est une page blanche. S’il s’exile dans une petite station des Alpes (peu après avoir quitté son boulot et être « parti en cacahuète total ») dans l’idée de goûter au calme et à l’introspection, ce déplacement géographique accouche finalement d’une série de rencontres avec différents habitants de la région. Quand Santiago, un improbable geek qui se promène avec une épée et rêve de fonder une colonie viking, lui demande pourquoi il reste ici alors qu’il n’a rien à y faire, Laurent lui rétorque « il y a des gens et des paysages ». Laurent dans le vent chemine ainsi au gré de microaventures, sans que l’une prenne le pas sur les autres ; c’est d’ailleurs souvent lorsqu’un rythme de croisière commence à se mettre en place (avec une relation romantique, par exemple) que le film prend la tangente pour renvoyer Laurent à sa solitude. Quasiment chaque personne qu’il approche s’avère pourtant, comme lui, rigoureusement seule. Pour un trio de cinéastes, ce principe frise le paradoxe, mais il faut croire que l’inspiration leur vient de figures retranchées du monde.

Si, comme dans Mourir à Ibiza, le casting est composé en majorité de visages inconnus, à commencer par Baptiste Pérusat, qui infuse beaucoup de gaucherie déphasée à son personnage (notamment grâce à sa voix enfantine, sorte de variation masculine de celle d’India Hair), une présence dénote toutefois. Béatrice Dalle joue en effet l’une des rencontres de Laurent, sans que les cinéastes n’arrivent à faire oublier sa persona (le passé libertaire et punk du personnage renforce sciemment cette impression). L’écosystème du film ne semble tout simplement pas fait pour accueillir une star ; les rails sur lesquels le récit s’installe en sa présence (entre amour interdit et confessions en champ-contrechamp) jurent trop avec la singularité du personnage de Laurent. Les réalisateurs apparaissent alors rattrapés par la tentation du scénario bien ficelé (un amour impossible après l’autre), mais ils s’en sortent à la faveur d’un dernier décadrage. C’est à travers une histoire tierce que Laurent trouve une forme de résolution, tandis que sa sœur, Coline (Suzanne de Baecque), s’invite in fine dans le film (elle n’était jusque-là qu’une voix au bout du téléphone). Au réveil, la compagne de Coline lui caresse doucement le dos. En un plan fixe décorrélé du point de vue de Laurent (il n’est pas dans la pièce à cet instant), le but du personnage, confessé plus tôt, s’incarne enfin à l’écran : « Aimer et être aimé ». De quoi légitimer l’une des rares coquetteries de ce film mine de rien assez âpre, quelques minutes plus tard : le sous-titrage en français de « Desaparecido » de Manu Chao, tandis que le visage de Laurent est éclairé par la lumière nocturne de la ville à travers la vitre d’une voiture. « Ils m’appellent le disparu, Quand j’arrive je suis déjà parti » : en effet, ça colle.

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Ce sentiment d’une menace latente ne quittera plus le film. De son premier voyage en Malaisie à son ultime traversée vers l’île de Mactan aux Philippines, Magellan reste un corps étranger, y compris en Europe (les séquences au Portugal et en Espagne). Filmé à distance, relégué dans des coins du cadre ou encore surcadré par les enfléchures des bateaux, son corps paraît comme repoussé par l’image elle-même. L’étrangeté de sa présence est par ailleurs accentuée par le fait que Gael García Bernal, acteur internationalement connu, dénote dans le cinéma très confidentiel de Diaz. Son personnage, hagard et boiteux – sa jambe est rongée par la gangrène – s’avance en claudiquant au sein de plans étirés jusqu’à l’épuisement. Ce choix de casting rappelle lointainement celui de Viggo Mortensen dans Jauja de Lisandro Alonso, qui jouait un capitaine dont la stature se délitait au fil d’une errance interminable ; à mesure que Magellan poursuit ses voyages, le navigateur triomphant des manuels laisse place à un homme flottant au milieu de décors où il n’a jamais sa place. C’est surtout durant le long bloc en bateau, constituant le cœur du film, que ce rythme alangui impressionne : rarement aura-t-on vu restituée ainsi la lenteur intrinsèque des voyages du XVIe siècle, entre l’interminable hissage de la grande voile ou encore la mise en place d’une bataille navale filmée à distance. Sans dévoiler toutes les épiphanies plastiques, en particulier les diverses rencontres faites en mer, on peut dire que Diaz superpose à cette longue navigation une dérive mentale : plus le voyage s’enlise, plus Magellan sombre dans la folie.

Violence sacrée

Le cinéaste glisse dans le récit des scènes de visions – ou d’hallucinations – de son épouse défunte qui infusent un parfum mortuaire renforcé par le fait que les morts se multiplient là où passe Magellan. Car le film dépeint sans fard la violence de la colonisation catholique, à travers des tableaux terrifiants : des corps encagés au milieu de la jungle, une tribu de Philippins en transe autour d’une statuette chrétienne, un sermon en plan séquence basculant progressivement en scène de soumission collective, ou encore un charnier sur une plage. Cette brutalité est par ailleurs aussi souvent suggérée  : ainsi de ce mousse bouleversé, se tenant le visage après une exécution sommaire laissée hors champ – celle d’un personnage décapité pour une relation homosexuelle –, qui exprime bien plus l’horreur de l’action que ne l’aurait fait la vision explicite dudit châtiment. Même dans ces scènes volontiers démonstratives, le film fait montre d’une rigueur formelle qu’il ne faudrait toutefois pas confondre avec une rigidité. La durée, chez Diaz, ne sacralise pas : elle reste poreuse aux aspérités, aux flottements du jeu et aux intonations malhabiles des acteurs.

Ces irrégularités évoquent le cinéma historique d’Albert Serra (Histoire de ma mort ou La Mort de Louis XIV), coproducteur du film, avec qui Diaz partage également le chef-opérateur Artur Tort^[2]Conjointement avec Lav Diaz lui-même – ces dernières années, le cinéaste était également devenu son propre chef opérateur.. Les deux cinéastes ont en commun cette façon de redonner un présent à des icônes du passé : en leur laissant de longues plages de paroles, ils les arrachent à des représentations figées pour les ramener à une matérialité, voire une trivialité. Mais là où Serra pousse cette forme jusqu’à la dissolution (les comédiens semblent perdre pied), Diaz cultive une certaine densité romanesque, portée notamment par les personnages secondaires. C’est le cas du jeune prêtre français à l’accent improbable (Baptiste Pinteaux, autre collaborateur régulier de Serra), et surtout de l’esclave malais capturé au début, possible incarnation d’Henrique de Malacca, l’interprète (et esclave) de Magellan, que la Grande Histoire a longtemps laissé dans l’ombre. Certains chercheurs suggèrent aujourd’hui qu’Henrique aurait pu être le véritable premier homme à boucler le tour du monde^[3]Thèse développée notamment par Romain Bertrand dans Qui a fait le tour de quoi ? L’affaire Magellan, publié chez Verdier., en poursuivant le voyage de Magellan après sa mort. Diaz paraît en faire le réceptacle du point de vue, alors que le navigateur s’enfonce dans la paranoïa, jusqu’à lui donner la parole avec une surprenante voix off à l’issue du film. Le dernier plan, très beau, le représente hagard, debout et couvert de sang, au centre du cadre et d’une jungle dévastée : plutôt qu’un symbole de libération, il est devenu à son tour une figure d’exil et d’opacité, corps ensanglanté indistinct d’un monde laissé en ruines.

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On a suffisamment répété ces dernières années à Critikat que le cinéma contemporain pourvoyait des films riches et passionnants pour s’autoriser cette fois-ci un constat un peu moins enjoué : non, 2025 ne restera pas dans les archives comme une date incontournable. Ce n’est toutefois pas la peine de s’en alarmer. Primo, parce qu’il faut nécessairement des creux pour que des pics se détachent – la cascade de beaux films (on en a déjà vu plusieurs) ou de titres alléchants que promet 2026 permet sans mal de s’accommoder de ce petit coup de moins bien. Deuxio, parce que cette baisse de régime concerne en vérité moins le cinéma dans son ensemble que certains de ses pôles traditionnellement les plus en vue. La lecture du classement l’atteste : on retrouve dans les dix titres préférés de la rédaction peu de films américains (seul Une bataille après l’autre, 3ᵉ, se distingue dans le champ hollywoodien, Un parfait inconnu finissant 11^e et A House of Dynamite 17ᵉ) et aucune des œuvres choisies pour concourir dans la compétition cannoise. Ce qui frappe, en revanche, c’est le grand nombre de films documentaires et de fictions mâtinées de réel. À moins que ce ne soit l’inverse : de nombreux documentaires cités cette année dépeignent à un certain degré une mise en scène interne à leurs sujets, qu’il s’agisse de la manière dont les patrons des ateliers textiles de Zhili roulent leurs ouvriers dans la farine (Jeunesse — Les Tourments, 2ᵉ), des prestations scéniques du matador Andrés Roca Rey (Tardes de soledad, 6ᵉ), de visions empruntées au western et de situations manifestement interprétées par les habitants du quartier de Vallbona (Histoires de la bonne vallée, 7ᵉ), de la fabrication d’un discours propagandiste (Soundtrack to a Coup d’État, 8ᵉ) ou de la nécessité de proposer des contre-images venues de Gaza (Put Your Soul on Your Hand and Walk, 20ᵉ). Et que dire de la saison 2 de The Rehearsal de Nathan Fielder (4ᵉ), peut-être l’objet le plus original de l’année, dont le principe implique de rejouer, de décalquer ou de prévoir des actions réelles pour tirer de formes télévisuelles standardisées – la téléréalité, les télécrochets, etc. – une expérimentation oscillant entre la comédie pure et le délire radical ? A contrario, des films comme Le Rire et le couteau (5ᵉ), Magellan (9ᵉ) Eephus, le dernier tour de piste (10ᵉ) ou L’Aventura (18ᵉ) ont davantage cherché à actualiser une vieille leçon du cinéma moderne, en prélevant d’un terreau réaliste, de visages d’acteurs non professionnels et d’un mélange de dilatation et d’observation patiente la matière de fictions intrinsèquement nourries d’une vision documentaire.

Reste un objet qui n’épouse pas tout à fait les grandes tendances préalablement décrites : Mektoub, My Love : Canto due. Perdue longtemps dans les limbes, la suite du film de 2018 – lui aussi en son temps couronné n°1 du top de Critikat –, entravée par les déboires financiers de Kechiche et différentes polémiques (la présentation d’Intermezzo à Cannes, la plainte pour agression sexuelle classée sans suite à l’encontre du cinéaste), n’est pas le film le plus séduisant ou immédiatement éblouissant de son auteur. Mais il invente, au-delà des caractéristiques des méthodes de tournage de Kechiche (auxquelles son esthétique est parfois trop rapidement réduite), une logique de mise en scène qui n’appartient qu’à lui, entre jeux intertextuels parfois vertigineux (vis-à-vis de Canto uno, mais aussi de l’ensemble de son œuvre), sens inouï de la scène et tentative passionnante de retourner l’élan hédoniste du premier volet. En somme, les films les plus marquants de 2025 ne sont pas nécessairement ceux qui ont répondu aux attentes que l’on plaçait en eux ; on se souviendra plutôt de ceux qui ont tracé, au sein de formes composites, une voie qui leur est propre.

Classements des membres de la rédaction

Louise Bertin

1. Sinners – Ryan Coogler
2. Put Your Soul on Your Hand and Walk – Sepideh Farsi
3. Sorry, Baby – Eva Victor
4. L’Aventura – Sophie Letourneur
5. Eephus, le dernier tour de piste – Carson Lund
6. Un simple accident – Jafar Panahi
7. Des preuves d’amour – Alice Douard
8. À la lueur de la chandelle – André Gil Mata
9. Sept promenades avec Mark Brown – Pierre Creton et Vincent Barré
10. Peaches Goes Bananas – Marie Losier

Mentions spéciales : les métamorphoses des femmes dans On Becoming a Guinea Fowl de Rungano Nyoni, leurs déraillements dans If I Had Legs I’d Kick You de Mary Bronstein, leurs hésitations dans Materialists de Celine Song, et leurs flottements dans No Sleep Till d’Alexandra Simpson.

Damien Bonelli

1. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
2. The Rehearsal, saison 2 – Nathan Fielder
3. Tardes de soledad – Albert Serra
4. Eddington – Ari Aster
5. Résurrection – Bi Gan
6. Un parfait inconnu – James Mangold
7. Eephus, le dernier tour de piste – Carson Lund
8. Soundtrack to a Coup d’État – Johan Grimonprez
9. Nouvelle Vague – Richard Linklater
10. The Brutalist – Brady Corbet

Mentions spéciales : Life of Chuck de Mike Flanagan et Blue Moon de Richard Linklater.

Étienne Cimetière-Cano

1. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
2. Soundtrack to a Coup d’État – Johan Grimonprez
3. Eephus, le dernier tour de piste – Carson Lund
4. Histoires de la bonne vallée – José Luis Guerín
5. Magellan – Lav Diaz

Mentions spéciales : un plan-séquence (Résurrection), une longue marche en Normandie (Sept promenades avec Mark Brown), des étreintes musicales (Un parfait inconnu et Springsteen : Deliver Me from Nowhere). Et Quatre nuits d’un rêveur qui n’ont pas fini de nous tourmenter.

Clément Colliaux

1. A House of Dynamite – Kathryn Bigelow
2. La Trilogie d’Oslo (Rêves, Amour, Désir) – Dag Johan Haugerud
3. Un Parfait inconnu – James Mangold
4. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
5. Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
6. Tardes de soledad – Albert Serra
7. Mission : Impossible — The Final Reckoning – Christopher McQuarrie
8. Nouvelle vague – Richard Linklater
9. Sept promenades avec Mark Brown – Pierre Creton et Vincent Barré
10. Arco – Ugo Bienvenu

Mentions spéciales : Mektoub my Love : Canto due, les restaurations Claude Chabrol, première vague, L’Amour qu’il nous reste.

Pierre-Jean Delvolvé

1. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
2. Baby Invasion – Harmony Korine
3. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
4. L’Aventura – Sophie Letourneur
5. Bonjour la langue  – Paul Vecchiali
6. La Tour de glace – Lucile Hadžihalilović
7. Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
8. Sirāt – Óliver Laxe
9. A House of Dynamite – Kathryn Bigelow
10. Résurrection – Bi Gan

Mentions spéciales : Scénarios, The Rehearsal, saison 2, Magellan, Destination Finale : Bloodlines, les visions mortifères du décevant Avatar : De feu et de cendres, l’admiration contrariée de Richard Linklater (Nouvelle Vague) et James Mangold (Un parfait inconnu).

Clémence Duhornay

1. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
2. ex æquo Sept promenades avec Mark Brown – Pierre Creton et Vincent Barré et Histoires de la bonne vallée – José Luis Guerín
4. Un parfait inconnu – James Mangold
5. Soundtrack to a Coup d’État – Johan Grimonprez
6. Eephus, le dernier tour de piste – Carson Lund
7. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
8. The Phoenician Scheme – Wes Anderson
9. Sorry, Baby – Eva Victor
10. Le Cinquième plan de La Jetée – Dominique Cabrera

Mentions spéciales : une scène de danse (Life of Chuck), un morceau de Sam Cook & The Soul Stirrers (Springsteen : Deliver Me From Nowhere) et David Lynch, encore et toujours.

Fabrice Fuentes

1. The Rehearsal, saison 2 – Nathan Fielder
2. Le Rire et le couteau – Pedro Pinho
3. Tardes de soledad – Albert Serra
4. L’Invasion – Sergueï Loznitsa
5. Chime – Kiyoshi Kurosawa
6. Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
7. L’Agent secret – Kleber Mendoça Filho
8. Histoires de la bonne vallée – José Luis Guerín
9. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
10. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson

Mention spéciale : l’ultime « OK » de Jean-Luc Godard dans Scénarios.

Bastien Gens

1. ‎Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
2. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
3. ‎Le Rire et le couteau – Pedro Pinho
4. Eephus, le dernier tour de piste – Carson Lund
5. Soundtrack to a Coup d’État – Johan Grimonprez
6. L’Invasion – Sergueï Loznitsa
7. The Reherseal, saison 2 – Nathan Fielder
8. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
9. Magellan – Lav Diaz
10. The Chair Company – Tim Robinson et Zach Kanin

Mentions spéciales : L’Aventura de Sophie Letourneur, Guillaume Marbeck dans Nouvelle Vague, Ubeimar Rios dans Un Poète, Mark Rylance dans Wolf Hall, saison 2.

Marin Gérard

1. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
2. Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
3. Le Rire et le couteau – Pedro Pinho
4. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
5. Soundtrack to a Coup d’État – Johan Grimonprez
6. Sirāt – Óliver Laxe
7. L’Aventura – Sophie Letourneur
8. Nouvelle Vague – Richard Linklater
9. La Trilogie d’Oslo (Rêves, Amour, Désir) – Dag Johan Haugerud
10. The Phoenician Scheme – Wes Anderson

Mentions spéciales : Dry Leaf (en attendant une sortie potentielle), Jeunesse (Retour au pays), Histoires de la bonne vallée, The Rehearsal, saison 2, deux Hong pour le prix d’un (Ce que cette nature te dit et By the Stream), le premier chapitre de Résurrection, Paul Vecchiali dans Bonjour la langue, Maria Cavalier-Bazan dans Aimer perdre, Tramell Tillman dans Severance, saison 2.

Ana Ilic

1. Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
2. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
3. Tardes de soledad — Albert Serra
4. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
5. Le Rire et le couteau – Pedro Pinho

Corentin Lê

1. Jeunesse (Retour au pays) – Wang Bing
2. Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
3. Magellan – Lav Diaz
4. Le Rire et le couteau – Pedro Pinho
5. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
6. Histoires de la bonne vallée – José Luis Guerín
7. Soundtrack to a Coup d’État – Johan Grimonprez
8. Put Your Soul on Your Hand and Walk – Sepideh Farsi
9. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
10. La Voix de Hind Rajab – Kaouther Ben Hania

Mentions spéciales : The Rehearsal, saison 2 de Nathan Fielder, Dracula, Kontinental ’25, Beginnings et Sleep#2 de Radu Jude, Fantôme utile de Ratchapoom Boobunchachoke, Baby Invasion d’Harmony Korine, Better Mont Blanc de Jacques Perconte, Mechanical Kurdes d’Hito Steyerl, Imago de Déni Oumar Pitsaev et Echo de Moustafa Koulab.

Jean-Sébastien Massart

1. Le Rire et le couteau – Pedro Pinho
2. Nouvelle Vague – Richard Linklater
3. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
4. Tardes de soledad – Albert Serra
5. Évanouis – Zach Cregger
6. Together – Michael Shanks
7. Substitution – Bring her Back – Danny et Michael Philippou
8. Un parfait inconnu – James Mangold
9. Queer – Lucas Guadagnino
10. La Petite dernière – Hafsia Herzi

Mentions spéciales : Eloy Pohu dans Enzo et Idir Azougli dans Météors.

Adrien Mitterrand

1. ex æquo Jeunesse (Les Tourments) et Jeunesse (Retour au pays) – Wang Bing
3. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
4. The Rehearsal, saison 2 – Nathan Fielder
5. Magellan – Lav Diaz
6. Oui – Nadav Lapid
7. Histoires de la bonne vallée – José Luis Guerín
8. L’Invasion – Sergueï Loznitsa
9. Tardes de soledad – Albert Serra
10. Exit 8 – Genki Kawamura

Luca Mongai

1. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
2. Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
3. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
4. Jeunesse (Retour au pays) – Wang Bing
5. Le Rire et le couteau – Pedro Pinho
6. The Rehearsal, saison 2– Nathan Fielder
7. Histoires de la bonne vallée – José Luis Guerín
8. Magellan – Lav Diaz
9. Les Feux sauvages – Jia Zhang-ke
10. Résurrection – Bi Gan

Mentions spéciales : Dry Leaf, Put Your Soul on Your Hand and Walk, Sept promenades avec Mark Brown, Covas do Barroso, À la lueur de la chandelle, L’Invasion, Timothée Chalamet dans Un parfait inconnu, Rhea Seehorn dans Pluribus, un visage dans l’eau rouge de Oui, un terrain de baseball dans la nuit d’Eephus, le dernier tour de piste.

Lukas Moreau

1. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
2. Tardes de soledad – Albert Serra
3. Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
4. The Rehearsal, saison 2 – Nathan Fielder
5. Soundtrack to a Coup d’État – Johan Grimonprez
6. L’Invasion – Sergueï Loznitsa
7. Jeunesse (Retour au pays) – Wang Bing
8. The Phoenician Scheme – Wes Anderson
9. L’Agent secret – Kleber Mendonça Filho
10. Put Your Soul on Your Hand and Walk – Sepideh Farsi

Mentions spéciales : la dernière partie de Magellan et la sublime scène du sous-marin de Mission : Impossible – The Final Reckoning.

Josué Morel

1. The Rehearsal, saison 2 – Nathan Fielder
2. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
3. Scénarios – Jean-Luc Godard
4. Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
5. The Phoenician Scheme – Wes Anderson
6. Résurrection – Bi Gan
7. A House of Dynamite – Kathryn Bigelow
8. Tardes de soledad – Albert Serra
9. Oui – Nadav Lapid
10. Un parfait inconnu – James Mangold

Mentions spéciales : un acteur (Sean Penn) après l’autre (Benicio del Toro), Dakota Johnson (The Materialists), deux corps qui tombent (Sirāt, A House of Dynamite), Lumière, l’aventure continue, F1 – Le film, la première moitié d’Eddington.

Alexandre Moussa

1. Baby Invasion – Harmony Korine
2. La Trilogie d’Oslo (Rêves, Amour, Désir) – Dag Johan Haugerud
3. Histoires de la bonne vallée – José Luis Guerín
4. Life of Chuck – Mike Flanagan
5. Le Rire et le couteau – Pedro Pinho
6. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
7. Sorry, Baby – Eva Victor
8. Deux sœurs – Mike Leigh
9. Ce que cette nature te dit – Hong Sang-Soo
10. Invention – Courtney Stephens

Mentions spéciales : les spectres énervés de Fantôme utile, les sanglots de Paul Vecchiali (Bonjour la langue), les déambulations cauchemardesques de Résurrection, Exit 8 et Presence et un crépuscule pour des champions (Eephus, le dernier tour de piste). Benicio del Toro chez les deux Anderson et Jessica Pennington dans Mektoub my Love : Canto due.

Robin Vaz

1. Mektoub, My Love : Canto due – Abdellatif Kechiche
2. Jeunesse (Les Tourments) – Wang Bing
3. The Rehearsal, saison 2 – Nathan Fielder
4. Magellan – Lav Diaz
5. Scénarios – Jean-Luc Godard
6. Jeunesse (Retour au pays) – Wang Bing
7. Une bataille après l’autre – Paul Thomas Anderson
8. L’Invasion – Sergueï Loznitsa
9. Histoires de la bonne vallée – José Luis Guerín
10. Le Rire et le couteau – Pedro Pinho

Mentions spéciales : Tardes de soledad, Sleep#2 de Radu Jude, Better Mont Blanc de Jacques Perconte ; un enfant avalé dans la profondeur de champ (Sirāt), la fête (Festa Major) et l’amitié (Sept promenades avec Mark Brown).

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On peut alors voir, à travers les conversations sur la netteté du jeu entre Kikuo et les différentes figures tutrices qui croisent son chemin, un écho à ce que le film accomplit formellement, à savoir une exécution académique au sens premier du terme, calquée sur les modèles des maîtres. Malgré sa durée imposante, Le Maître du Kabuki ne suscite aucun sentiment d’ampleur ; il épouse davantage les traits d’un téléfilm de luxe qui empile les passages obligés (la scène d’enfance matricielle, l’apprentissage à la dure, la rupture entre les deux amis, les retrouvailles amères des années plus tard, etc.). Il y avait pourtant de quoi faire, entre le lyrisme exacerbé du Kabuki et la rivalité potentiellement violente qui se noue entre les deux acteurs, mais Lee Sang-il ne parvient pas à insuffler un élan à son grand récit romanesque. La faute, notamment, à un problème d’intensité dans la mise en scène : trop appliqué, le cinéaste figure les pièces, pourtant nombreuses et longuement filmées, à partir des angles les plus conventionnels qui soient. Supposée épouser une sorte d’extase en montrant Kikuo, au sommet de son art, filmé de dos et illuminé par les projecteurs, la dernière scène du Maître du Kabuki illustre ses automatismes : plutôt que d’en rester à une première vision un brin stylisée et éthérée, Lee Sang-il raccorde plusieurs fois avec le regard ébloui de l’acteur en gros plan, atténuant la force du plan initial, avant de rajouter une ultime réplique – « C’est magnifique… » – qui parachève la scène d’un trop-plein de littéralité.

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Si l’enquête menée conjointement par Benoît Blanc et Jud démasque en chaque membre du troupeau une potentielle brebis galeuse, on peine à en saisir la portée exacte. S’agit-il de déplacer Tartuffe chez les évangélistes américains ? Comme dans le premier volet de la franchise, où le personnage cubano-espagnol d’Ana de Armas apparaissait comme la grande gagnante d’une lutte d’intérêts entre bourgeois blancs, la « critique » sociale vise ici le consensus le plus plat. Les deux prêtres symbolisent deux versions opposées de la foi et il va de soi que celle qu’incarne Jud, qui préfère les groupes de parole aux sermons, est celle derrière laquelle le film se range. En occultant progressivement la part la plus trouble du personnage de Jud (qui a trouvé dans la religion un moyen de neutraliser ses mauvaises pulsions), Johnson cède à la facilité, comme si le mauvais côté de l’église ne devait être incarné que par le prêcheur corrompu (Wicks), alors que le vice peut aussi se draper derrière les meilleures intentions.

L’intérêt du film réside alors dans le simple jeu : moins celui du whodunit (un peu cousu de fil blanc) que celui du casting, qui semble avoir été pensé dans un esprit aussi léger et récréatif que celui de Mamma mia ! Si Daniel Craig a trouvé dans le rôle de Blanc de quoi nourrir sa reconversion post-James Bond, les autres acteurs livrent des prestations sans invention, ni fantaisie. Josh Brolin cabotine seul sur le boulevard que lui offre son rôle de prêtre diabolique, là où Glenn Close rejoue son éternel rôle de femme sèche et machiavélique, en mode Marquise de Merteuil blafarde. Bref, on s’amuse peu dans Wake Up Dead Man et la mise en scène de Johnson, appliquée dans ses jeux de clairs-obscurs, ne fait que renforcer l’impression d’inanité produite par ce contenu que Netflix sort encore une fois au moment de Noël, en présupposant peut-être chez ses spectateurs une aspiration au repos mental, voire au grand vide, lors des fêtes de fin d’année. Joyeux Noël !

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Avec : Pierre-Jean Delvolvé, Marin Gérard et Josué Morel.

Enregistrement : Marin Gérard.

Montage : Clément Colliaux.

Musique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2025

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MISE À MORT DU CERF SACRÉ BY YÓRGOS LÁNTHIMOS

00′00″ ♪ Sound excerpt

Juste un dialogue sympa. Pour donner un peu de contexte: le père (Colin Farrell) veut être sûr que son enfant (Sunny Suljic), mourant d’une maladie sortie du chapeau, n’est pas en train de lui faire une mauvaise blague.

Just a nice little dialogue. For a bit of context: the father (Colin Farrell) wants to make sure that his child (Sunny Suljic), who is dying from a completely out-of-nowhere illness, isn’t playing some kind of sick joke on him.

JŌHATSU BY ANDREAS HARTMANN & ARATA MORI

00′32″ ♪ Original Score by Jana Irmert & Mika Takehara

Un documentaire qui suit l’entreprise des « yonige‐ya » (sociétés de « déménagement nocturne ») qui aident des Japonais.es à disparaître, après une expérience vécue ou subie où la honte sociale est insurmontable. Ensemble, ils effacent leur passé et recommencent une nouvelle vie anonymement. Ce son, c’est comme une bombe à retardement.

A documentary following yonige-ya companies («night-moving» services) that help Japanese people disappear after having lived through – or been subjected to – experiences so socially shameful they become unbearable. Together, they erase their past and start a new anonymous life. This sound feels like a ticking time bomb.

THE WHITE LOTUS BY MIKE WHITE

01′14″ ♪ Original score by Cristóbal Tapia de Veer

Fun fact : Tapia de Veer voulait faire cette BO sombre et étrange, mais Mike White préférait un mood rooftop d’Ibiza. Quand le réal et la prod lui ont recalé sa version longue avec les « ooh-loo-loo-loo » des saisons précédentes, il a claqué la porte pour la saison 4. Class.

Fun fact: Tapia de Veer wanted a dark, unsettling soundtrack, while Mike White was aiming for an Ibiza rooftop vibe. When the director and producers rejected his longer version with the famous “ooh-loo-loo-loo” from previous seasons, he slammed the door and quit for season 4. So chic.

DAHOMEY BY MATI DIOP

02′59″ ♪ Wally Badarou — Vesuvio Solo

2021. Le film s’ouvre sur la voix d’un trésor du Bénin qui nous parle. Plus tard, on comprend que sur les milliers de trésors que la France a volés au Bénin lors des invasions coloniales, seulement 26 sont rendus. Tout au long du film, on écoute les trésors prendre la parole, avec ce ton grave, doux et englobant. C’est si touchant, et la musique renforce encore ce sentiment. Trop beau.

The film opens with the voice of a Beninese treasure speaking to us. Later, we learn that out of the thousands of artifacts stolen by France during colonial invasions, only 26 are returned. Throughout the film, the treasures themselves speak, with a deep, gentle, enveloping tone. It’s incredibly moving, and the music amplifies that feeling. So beautiful.

GREMLINS BY JOE DANTE

05′39″ ♪ Sound excerpt

La voix de Gizmo est en réalité 100% faite par un acteur : Howie Mandel, qui s’est fait connaître grâce à une blague lors d’un spectacle de stand up. Il avait mis un gant en latex sur sa tête, et soufflé dedans par le nez jusqu’à le faire gonfler comme un poulet… Tout aussi super, les effets pratiques de ce film ont été réalisés par Chris Walas et son équipe, humain.es à qui on doit aussi La Mouche de Cronenberg.

Gizmo’s voice is actually performed entirely by an actor: Howie Mandel, who became famous after a stand-up joke where he put a latex glove over his head and inflated it through his nose like a chicken. Just as impressive: all the practical effects in the film were created by Chris Walas and his team, who also worked on Cronenberg’s “The Fly”.

SILENT HILL BY CHRISTOPHE GANS

06′25″ ♪ Akira Yamaoka — Never Forgive me, never forget me

Akira Yamaoka est le compositeur des musiques des jeux vidéo Silent Hill, que Jeff Danna a enrichies pour ce film. On est coincé.es dans une boucle, comme les personnages sont coincés dans ce monde parallèle. Sinon, ce film c’est une bombe visuellement. C’est aussi incroyable que Immortel, Ad vitam de Enki Bilal.

Akira Yamaoka composed the music for the Silent Hill video games, which Jeff Danna expanded for the film. We’re trapped in a loop, just like the characters stuck in this parallel world. Visually, the film is like a bomb — as striking as Enki Bilal’s “Immortal, Ad Vitam”.

THE ANIMATRIX: BEYOND BY KŌJI MORIMOTO

08′19″ ♪ Original Score by Susumu Hirasawa

The Animatrix, c’est une série de 9 courts-métrages (réalisés par des studios japonais et américains), tous supervisés par les sœurs Wachowski. Beyond est le 7ème : il raconte l’histoire d’une fillette qui découvre une maison dans la matrice. Ce compositeur a aussi fait la trop jolie BO du film Paprika de Satoshi Kon.

“The Animatrix” is a series of nine short films (made by Japanese and American studios), all supervised by the Wachowski sisters. “Beyond” is the seventh episode and tells the story of a young girl who discovers a house inside the Matrix. The composer also created the beautiful score for Satoshi Kon’s “Paprika”.

BLADE BY STEPHEN NORRINGTON

13′03″ ♪ New Order — Confusion (1995 Pump Panel Remix)

Peut-être la scène la plus incroyable du film ? Un club rempli de vampires surex qui se reçoivent une pluie de sang en continu pendant 3 minutes. Hot.

Possibly the most incredible scene in the film: a club full of overexcited vampires getting drenched in a continuous rain of blood for three straight minutes. Hot.

ST4R BY JULIA TARISSAN

16′30″ ♪ Original score by Migu

J’ai découvert la musique de Migu et cette voix angélique au Sample lors d’un concert. Ça a été une évidence: je voulais trop qu’il fasse la musique de mon film. Encore merci d’avoir dit oui et d’avoir fait de si belles choses.

I discovered migu’s music and that angelic voice at the Sample during a concert. It was obvious – I absolutely wanted him to compose the music for my film. Thanks again for saying yes and creating such beautiful work.

TOP OF THE LAKE BY JANE CAMPION

19′03″ ♪ Mark Bradshaw — Brothel Search

J’aime comme cette musique est entrainante et mystérieuse, dans un bar jazzy et miteux. Et puis, si grave et sérieuse. Ça va super avec cette série, very deep, et exceptionnelle.

I love how this music is both catchy and mysterious, in a grimy jazz bar, then suddenly heavy and serious. It fits the series perfectly – very deep and absolutely exceptional.

LE CINQUIÈME ÉLÉMENT BY LUC BESSON

(est accusé de viol, de VSS, et de tentatives d’abus dans un contexte de pouvoir en 2018 par plusieurs femmes)

21′09″ ♪ Eric Serra — Lucia di lammermoor (feat Inva Mula)

Voilà un film à travers lequel j’ai grandi et rêvé de faire des films. Je ne pourrais pas l’oublier. Mais Luc Besson, on préférerait sûrement que tu te retires par toi-même. Cette chanson – un opéra que les spectateurices et acteurices du film regardent – suspend tout : on s’arrête pour écouter et regarder, en même temps que les méchants arrivent pour voler Leloo, la « femme objet» du film, le 5th element qui doit tous.tes nous sauver de la fin du monde.

This is a film I grew up with, one that made me dream of making movies. I could never forget it. But Luc Besson – we’d probably all prefer you step aside on your own. This song – an opera watched by both the audience and the characters – stops everything. We all pause to listen and look, while the villains arrive to kidnap Leeloo, the film’s “objectified woman,” the Fifth Element meant to save us all from the end of the world.

EDWARD AUX MAINS D’ARGENT BY TIM BURTON

26′00″ ♪ Danny Elfman — The End

Mon deuxième film de chevet d’enfance. Pour la création des musiques, Tim Burton raconte qu’il montrait juste des dessins et des images à Danny Elfman pour donner des directions, et je trouve ça super. Chacun son médium. Et btw, Danny Elfman est aussi le créateur du thème des Simpson.

My second childhood comfort film. When creating the music, Tim Burton says he would simply show drawings and images to Danny Elfman to guide him. I love that – to each their own medium. And by the way, Danny Elfman also created “The Simpsons” theme.

THE LEFTOVERS BY DAMON LINDELOF & TOM PERROTTA

30′32″ ♪ Max Richter — A Blessing

Ces deux minutes ne sont rien en comparaison du génie de cette série. Pas besoin de continuer à lire ce que je raconte: va faire des courses et installe toi confortablement pour regarder TOUS les épisodes. C’est bouleversant et sublime.

These two minutes are nothing compared to the sheer genius of this series. No need to keep reading – go grocery shopping, get comfortable, and watch every single episode. It’s devastating and sublime.

PROMISING YOUNG WOMAN BY EMERALD FENNELL

32′46″ ♪ Anthony Willis — Toxic 

Une reprise orchestrale de Toxic de Britney Spears pour ce revenge movie, vraiment super bien trouvé.

An orchestral cover of Britney Spears’ “Toxic” for this revenge movie – such a smart choice.

MISE À MORT DU CERF SACRÉ BY YÓRGOS LÁNTHIMOS

34′35″ ♪ Ellie Goulding — Burn (Raffy Cassidy cover)

L’actrice Raffey Cassidy, adossée contre un arbre avec son ipod dans les oreilles, qui pousse la chansonnette.

Actress Raffey Cassidy leans against a tree, headphones on, quietly singing along.

LE LABYRINTHE DE PAN BY GUILLERMO DEL TORO

35′12″ ♪ Javier Navarrete — Long, Long Time Ago

Une chanson qu’on me murmure dans les oreilles, rien qu’à moi, pour me rassurer. C’est aussi bien que sucer son pouce devant ce film, avec un doudou.

A song whispered into my ear just for me, to reassure me. It’s as comforting as sucking your thumb with a stuffed toy while watching this film.

MAY DECEMBER BY TODD HAYNES

37′21″ ♪ Michel Legrand — Le Messager (réarrangé par Marcelo Zarvos)

Dimanche, 22h30, France 2 : le générique de Faites entrer l’accusé. Moi, 10 ans, complètement happée. Comme dans l’émission, le film parle d’un fait divers et cette musique nous met en état d’alerte: on va nous raconter des choses sensationnalistes et terribles. Aujourd’hui, l’enfant victime devenu adulte, Vili Fualaau, se dit offensé par May December, estimant que le film exploite son histoire sans son consentement. Et je crois le comprendre.

Sunday night, 10:30 p.m., France 2: the opening theme of “Faites entrer l’accusé”. Me, ten years old, completely transfixed. Like the TV show, the film deals with a true-crime story, and this music puts us on alert: we’re about to be told something sensational and terrible. Today, the victim-turned-adult, Vili Fualaau, has said he feels offended by “May December”, believing the film exploits his story without his consent. And I understand why.

M3GAN BY GERARD JOHNSTONE

39′06″ ♪ Sound excerpt

Il fallait bien une petite page de publicité… Et c’est un film créé par la boite de James Wan, derrière Conjuring, Annabelle, Saw et tous les autres.

There had to be a little commercial break… And it’s a film produced by James Wan’s company, behind “The Conjuring”, “Annabelle”, “Saw”, and many others.

CRUEL INTENTIONS BY ROGER KUMBLE

39′46″ ♪ The Verve — Bitter Sweet Symphony

On était tellement cramponnées à la télé devant ce film avec ma sœur qu’une fois on l’a faite tomber sur moi. Mon bras d’enfant n’avait pas fait le poids face à cette énorme télé cathodique.

My sister and I were so glued to the TV watching this film that one day it fell on top of me. My child-sized arm didn’t stand a chance against that massive CRT television.

WHITE GOD BY KORNÉL MUNDRUZCÓ

43′49″ ♪ Sound excerpt

C’est la fin: tous les animaux craquent (chiens et humains), et c’est la petite fille qui va nous calmer tout ce beau monde, avec sa trompette. C’est le film le plus triste que j’ai jamais vu. On pourrait l’utiliser pour empêcher les gens d’abandonner leur chien.

This is the end: all the animals snap (dogs and humans alike), and it’s a little girl who calms everyone down with her trumpet. It’s the saddest film I’ve ever seen. It could be used to stop people from abandoning their dogs.

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Magellan, le nouveau film de Lav Diaz, s’apparente à un « anti-biopic » qui dépeint l’envers noir de la figure de l’explorateur. L’avide désir de conquête et de reconnaissance qui l’anime le rapproche de l’un des conquistadors les plus célèbres de l’histoire du cinéma : le héros d’Aguirre, la colère de Dieu. Réalisé en 1972, le film de Werner Herzog suit une poignée d’Espagnols dans une quête d’El Dorado vouée à l’échec. Luttes de pouvoir au sein des expéditions, enrôlement d’un aborigène nommé guide de la caravane, éprouvantes traversées en bateau ou en barque qui révèlent l’âme tourmentée du protagoniste principal… Les deux films partagent des péripéties similaires et visent l’un comme l’autre à dépasser l’iconographie romantique de « l’ailleurs » inexploré, du paradis mirifique que représenteraient les paysages d’Amérique du Sud (Aguirre) ou de Malaisie et des Philippines (Magellan).

Bien que Herzog verse davantage dans une forme de mysticisme – notamment au travers de la bande-originale éthérée de Popol Vuh –, les deux cinéastes portent une attention particulière aux paysages parcourus : les plans longs du cinéma de Lav Diaz, taillés pour épouser le gigantisme de la végétation environnante, laissent vibrer la nature au gré du vent et de la lumière, tandis que Werner Herzog suit ses acteurs marchant péniblement dans la jungle, les pieds dans la boue. Cette quête d’une matérialité accrue sert cependant deux horizons distincts. L’esthétique de Lav Diaz, inspirant un sentiment d’harmonie, s’accorde davantage au mode de vie des tribus locales (quasiment absentes dans Aguirre) qu’à l’épopée de Magellan. Chez Herzog, la caméra portée, ballotée à flanc de falaise ou sur des embarcations de fortune comme le reste du matériel acheminé par les personnages, nourrit une porosité entre le périple du récit et celui qu’aura constitué le tournage (on sait le goût du réalisateur de Fitzcarraldo pour les projets homériques). Aguirre aspire donc plutôt à un cinéma aventurier flirtant avec le documentaire.

Mais les films se rejoignent finalement en un point : ils s’engagent l’un comme l’autre dans une forme de duel avec leur personnage principal, ce que préfigurent leurs scènes d’ouverture respectives. Dans Magellan, la vie quotidienne d’une Malaisienne interrompue par l’approche, hors champ, d’Occidentaux fraîchement débarqués qui occasionne sa fuite. Ce départ du cadre augure la manière dont Magellan va s’arroger le reste du film, devenant le personnage central à la place des aborigènes. Lav Diaz expose ainsi le biais occidental par lequel s’est écrite l’histoire coloniale ; Magellan s’empare d’un récit qui ne devrait pas lui appartenir, ce que rappelle la mise en scène par son ancrage du côté des territoires colonisés. Aguirre débute quant à lui par plusieurs vues de la cordillère des Andes, notamment un panoramique qui suit la colonne de conquistadors et de Sherpas grimpant, le long d’une arête embrumée, jusqu’à un sommet situé aux pieds de la caméra. Si Aguirre, aveuglé par son hubris, pense à tort pouvoir triompher des éléments, cette position en surplomb adoptée par la caméra rend l’entreprise presque dérisoire. Durant un monologue où il s’autoproclame « colère de Dieu », Aguirre adressera d’ailleurs un regard à la caméra, comme pour défier à la fois le film, la nature environnante et le destin. Là où Lav Diaz creuse « à même le sol » une ambition historique et politique, Herzog entend quant à lui rivaliser avec les cieux pour dépeindre une lutte existentielle entre l’homme et la nature.

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Le film, divisé en trois segments de longueur hétérogène, raconte une existence à rebours (ou presque), en partant de la mort d’un homme pour finir par la prédiction de celle-ci dans le grenier de sa maison d’enfance. L’intensité émotionnelle du récit tient à un procédé fort simple : le contraste permanent d’échelles, entre l’infiniment grand et l’infiniment petit. La première partie du film nous raconte qu’une vie qui s’éteint – même celle d’un simple comptable – implique la fin d’un monde. Situé dans un univers fictif ravagé par les catastrophes climatiques et où de mystérieux encarts publicitaires à la gloire d’un certain Chuck (Tom Hiddleston, en successeur débonnaire de Tom Hanks et James Stewart) apparaissent partout sans explication, ce segment figure, on le comprend vite, l’agonie du protagoniste comme une apocalypse. La suite du film, loin de cet horizon spectaculaire, insiste davantage sur la dimension très prosaïque, presque anecdotique, de ce qui constitue une existence : l’expérience de la perte (des parents, des grands-parents, de la maison de l’enfance) et quelques belles rencontres (avec des enseignants, des partenaires de danse, une partenaire de vie). Ce sont les derniers mots de réconfort de ceux qu’on laisse derrière soi, sur son lit de mort ; c’est la passion d’une grand-mère pour les comédies musicales ou un poème de Whitman récité dans le brouhaha par une institutrice timide ; c’est un moment d’allégresse solitaire immortalisé par une simple cicatrice. C’est infiniment peu, et ce n’est pourtant pas rien.

On aurait rêvé, notamment devant la séquence centrale de danse de rue – indigne des références citées par Flanagan –, que ce film ait été tourné à l’ère classique par Capra ou, aujourd’hui, par Spielberg, que ce scénario ait atterri entre les mains d’un cinéaste plus flamboyant. Mais il y a quelque chose dans la fadeur de son esthétique Netflix – avec son image brillante, ses couleurs pastel, ses fonds flous et ses figures nettes – qui fait malgré tout sens ici. N’est-elle pas la nouvelle grammaire visuelle classique, le régime d’images de nos vies minuscules, de nos dîners solitaires devant nos écrans, après de longues journées de travail, de l’oubli du monde bien réel qui s’effondre autour de nous ? En outre, si Flanagan se fait parfois trop petit devant son récit, sa mise en scène parvient malgré tout à une forme de limpidité qui rejoint son sujet en redoublant les jeux d’échelle du scénario par des plans récurrents où les personnages semblent miniatures face à des espaces immenses (un ciel étoilé, une bibliothèque surchargée, un stade vide). Dans ce numéro d’équilibrisme permanent entre feel-good movie et rumination sinistre sur la médiocrité de l’existence, Life of Chuck atteint son objectif : toucher droit au cœur.

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Dans la deuxième partie du film, Aimée se retrouve submergée par ce que l’on comprend être des phénomènes pulsionnels en rapport avec la vallée : les soirs d’avalanche, marqués par des pics de libido, deviennent pour elle la caisse de résonance de ses émois charnels. Par cette manière de lier les forces de la nature à l’intériorité du personnage, Louise Hémon installe – sans jamais l’explorer tout à fait – la dimension fantastique et horrifique de son film. Tout en conservant une part d’étrangeté, cette incarnation du désir féminin s’égare hélas dans une forme trop scindée entre sa veine documentaire et les accents irrationnels du conte. En jouant dans sa seconde partie sur plusieurs tableaux à la fois (fantastiques, sentimentaux et féministes), le film finit même par verser dans une sursignification en contradiction avec son apparent mystère (Aimée devient, in fine, une sorte de veuve noire sévissant dans les parages, figure diamétralement opposée à celle de l’institutrice bienfaitrice qu’elle incarnait à son arrivée). L’Engloutie séduit davantage dans ses premières scènes par le sérieux avec lequel il se frottait à la matérialité de son environnement âpre et ancestral, de l’observation des coutumes villageoises à la restitution du dialecte vivaro-alpin. Se détachent ainsi quelques séquences de reconstitution paysanne, comme celle où la caméra capte, dans un clair-obscur, le « faire gauchette », sorte de jeu où l’on mange un morceau de pain trempé dans de la gnôle et qui est ensuite enflammé. Le film n’est jamais meilleur que lorsqu’il s’en tient à cette sécheresse documentaire, qui joue notamment d’un contraste entre l’aveuglante blancheur des jours et la sous-exposition des plans nocturnes. Dommage toutefois qu’il se détourne de cette veine pour privilégier un imaginaire au symbolisme appuyé.

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Sauf que, évidemment, ce film-là n’est pas possible, pour des raisons à la fois économiques – imagine-t-on Disney sortir un film de deuil de 3h17 destiné à rapporter au moins deux milliards de dollars ? –, et liées à la nature même de la saga, qui n’a jamais réellement reposé sur les aventures de Sully et de ses amis. Avatar est à ce titre une franchise curieuse : son potentiel d’attraction ne repose pas sur son « univers » (à l’inverse, disons, de Star Wars ou d’Harry Potter) ni sur ses personnages, mais sur une promesse d’inédit technique (la 3D en 2009, le HFR en 2023) et de grand spectacle orchestré par un spécialiste de la question. Sur ce point, force est de constater que De feu et de cendres est le premier Avatar qui ne marque aucun renouveau technologique ; il témoigne même d’une certaine régression, ou du moins amplifie une limite de La Voie de l’eau : son usage du HFR variable (oscillant entre 24, 48 et 60 images par seconde). Si le deuxième volet affichait en la matière quelques bizarreries de montage – au cœur d’une même scène d’action, le nombre d’images repassait parfois à 24 par seconde sans que l’on comprenne pourquoi –, il faisait aussi de ce dispositif élastique le ferment d’un véritable vertige, le décuplement des frames ayant valeur de traversée du miroir vers un autre rapport sensoriel au monde – cf. la première plongée sous-marine. Mais ici, il n’y a pas une scène, pas un plan où les oscillations du HFR ouvrent sur une idée proprement formelle ; pire, le retour ponctuel aux 24 images par seconde produit la sensation d’une pénible saccade. Cette impression d’un montage brouillon, on la sent aussi plus largement à l’échelle du récit et du grand assemblage qu’il opère : jamais un film de Cameron n’avait paru à ce point avancer laborieusement, dans un éclatement de lignes narratives qui rapproche ce nouvel Avatar du tout-venant du blockbuster hollywoodien, contaminé par le modèle du montage alterné fixé par Le Seigneur des anneaux de Peter Jackson et l’influence de l’écriture sérielle.

Sur les cendres du blockbuster numérique

Que raconte donc ce troisième Avatar, puisqu’il n’est pas le récit d’un deuil, ni d’un recommencement ? Là où La Voie de l’eau ambitionnait à peine tacitement de remaker le premier volet en mieux, De feu et de cendres essaie quant à lui de refaire La Voie de l’eau. Et quand on dit refaire, c’est refaire en moins bien, en multipliant des micro-scènes filmées à l’identique (l’incendie d’un village, la chasse au tulkun, une attaque de monstres sous-marins, etc.) et des blocs entiers ; l’affrontement final, décalque pas très inspiré de celui du précédent volet. Les nouveautés sont rares : une belle bataille aérienne inspirée de Mad Max : Fury Road où la mise en scène de Cameron s’amuse d’un foisonnement de matières, une tribu belliqueuse de Na’vis continuant de tisser (mais cette fois de manière soulignée) des liens entre Pandora et l’héritage du western… et c’est à peu près tout. On s’en moquerait si le film creusait un sillon singulier, car la force d’un metteur en scène ne réside pas dans son imaginaire, en particulier pour Cameron^[1]C’est malheureux à dire, mais la fadeur de ce troisième volet ne fait que rendre plus saillantes les faiblesses de l’imaginaire d’Avatar, allègrement ciblées par les détracteurs de Cameron lors de la sortie de La Voie de l’eau : tropisme pour les bidasses, familialisme un peu lourdingue, etc. On peut toujours considérer ces éléments comme secondaires dans le ratage du film, mais la mise en scène ne les contrebalance plus., mais dans son écriture. Il y a par exemple un monde entre les nouvelles de Lovecraft et celles des auteurs qui ont décidé de prolonger sa mythologie ; un monde qui s’appelle le style. On l’écrit dès lors avec beaucoup de tristesse : De feu et de cendres laisse entrevoir à quoi ressemblerait un Avatar réalisé par quelqu’un d’autre que James Cameron. Ou pour aller plus loin encore : par un maître d’œuvre plutôt que par un cinéaste.

Cette fois, Cameron s’est donc planté. Et avec son échec, c’est un constat, pas moins triste, qui s’affirme : la fin d’un certain âge d’or du blockbuster numérique, envisagé comme un terrain de jeu pour investir les possibilités offertes par de nouveaux outils. Ce champ du cinéma hollywoodien était déjà quasi mort depuis la fin des années 2010 ; on sait maintenant que La Voie de l’eau, plutôt que la promesse d’un renouveau, tenait davantage du chant du cygne. Quant à Cameron, on lui souhaite de passer à autre chose, tant il paraît clair que Pandora ne le stimule plus beaucoup. De feu et de cendres a beau s’achever sur la célébration des deux corps les plus mutants du récit, vaisseaux d’un transhumanisme reconfiguré, il s’agit de son ouvrage le plus générique. Un adjectif qu’on n’aurait jamais pensé accoler un jour à un film de James Cameron.

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Dans ma chronique précédente, je n’ai sans doute pas tout dit sur ma mère, mais j’en ai certainement dit trop peu sur Mysterious Skin de Gregg Araki, un film passionnant à de nombreux égards. Avant de rédiger ce texte, j’envisageais de m’intéresser à une autre thématique : celle de la mise en scène explicite des violences sexuelles dans le cinéma queer, une question autour de laquelle je tourne depuis un certain temps dans l’exercice de mon métier d’enseignant. L’idée m’en est venue, il me semble, à une projection de La Piel que habito de Pedro Almodóvar que j’organisais à Poitiers. Une fois la lumière rallumée dans la salle, j’ai lu avec désarroi l’expression de choc sur les visages de mes étudiant·es venu·es assister à la séance. Ces dernières années, la sensibilité très vive des jeunes cinéphiles à la représentation cinématographique des violences sexistes et sexuelles m’a fait réaliser que, sans que j’en aie conscience, cet enjeu revenait très régulièrement dans les exemples que j’utilisais dans le cadre de mes cours ou dans les films que je programmais dans mon ciné-club. Chaque fois, c’était le silence embarrassé de la salle, les yeux baissés, les rictus crispés qui me faisaient réaliser, après-coup, ce que les œuvres que j’avais choisies de montrer pouvaient avoir de dérangeant. De nombreux films queer que j’ai souhaité leur faire découvrir, tels que Female Trouble de John Waters, Nowhere de Gregg Araki ou Poison de Todd Haynes ont en commun de mettre en scène des viols et des agressions corporelles de manière explicite (et parfois sur un mode ironique) – ce sont des images difficiles à digérer pour une génération biberonnée à Heartstopper^[1]Une série Netflix adaptée d’une BD elle-même très populaire., pour qui le terme queer rime avec bienveillance et inclusivité. Dans nos échanges, je les ai souvent senti·es mal à l’aise dès lors que des comportements problématiques étaient représentés à l’écran ; en particulier lorsqu’ils l’étaient d’une manière qui leur semblait trop explicite ou ambigüe. Le soir de cette projection, la discussion passionnante qui a suivi le visionnage m’a cependant amené à formuler l’hypothèse que la monstration explicite du viol dans La Piel que habito me semblait en réalité moins problématique et hypocrite que son escamotage dans Parle avec elle, que j’avais revu quelques mois plus tôt avec une certaine gêne. Sous couvert de neutralité, l’ellipse du viol procédait en l’occurrence d’une édulcoration davantage complaisante que la violence glaçante de La Piel que habito qui, à sa manière, me paraissait plus morale dans sa façon de positionner le spectateur par rapport aux événements représentés.

Ni Parle avec elle, ni La Piel que habito ne pouvant tout à fait être considérés comme des films gais ou queer, j’en reviens à Mysterious Skin qui constitue à mes yeux un modèle de prise en charge cinématographique du motif des violences sexuelles, dans sa façon de tresser l’implicite et l’explicite d’une manière qui ne nie pas les aspects ambivalents des expériences traumatiques. Le film me touche particulièrement par la manière très fine et complexe dont il parvient à se placer par rapport au défi quasiment insurmontable posé par sa thématique. La qualité irreprésentable de la violence pédophile soulève en effet de nombreuses difficultés : l’évidente impossibilité de reconstituer l’acte devant la caméra, le risque de basculer dans le voyeurisme ou le sensationnalisme en cédant au spectaculaire, et le danger équivalent d’une euphémisation qui pourrait en édulcorer la violence pour les spectateur·rices. Mysterious Skin atteint une forme d’équilibre idéal au sens où 1) il laisse le spectateur libre en lui donnant à voir et à entendre des points de vue contradictoires sur les mêmes événements ; 2) en même temps, il se positionne réellement par rapport à son sujet, c’est-à-dire que, contrairement à Parle avec elle, il ne feint pas l’objectivité et la distance pour mettre les problèmes sous le tapis. En témoigne la première scène d’agression de Neil enfant (Chase Ellison) par son coach Heider (Bill Sage), que Neil adulte (Joseph Gordon Levitt) raconte une quinzaine de minutes après le début du film. L’ensemble des choix formels opérés participe d’une complexité de la représentation : l’agression, sans être explicitement montrée, est suggérée sans ambiguïté de manière à susciter le malaise chez celui ou celle qui regarde ; le spectateur se retrouve à la fois à la place de la victime et confronté à la complexité de ses affects face à l’événement.

La séquence, découpée en trois temps, procède d’une logique de glissement, qui témoigne de façon très juste du mécanisme de prédation pédophile. Au départ, les rapports entre Neil et son entraîneur sont placés sous le signe de l’innocence et du jeu – même si le spectateur, contrairement au petit garçon, n’est pas dupe des intentions de l’homme. Neil et Heider s’engouffrent dans la maison de ce dernier, plongée dans une pénombre bleutée à la lisière du surnaturel^[2]C’est d’ailleurs cette lumière bleue qui fera envisager à Brian, le camarade de Neil, qu’il a été kidnappé par des extraterrestres., tandis que le coach félicite Neil pour sa performance au match du soir. Il allume l’éclairage du salon, baignant l’espace dans une lumière chaude et accueillante. Neil, filmé en plan rapproché, s’installe dans un pouf où il est rejoint par son coach : ce dernier se place au même niveau que l’enfant, se comportant comme s’ils étaient égaux. Il est excité de lui montrer les polaroïds qu’ils ont pris lors de la précédente visite du garçon. Une première rupture est marquée lorsque, dans une série d’inserts sur l’album rempli de photographies de Neil, retentissent quelques notes de synthé qui viennent troubler l’espace sonore. Une deuxième survient dans un insert encore plus rapproché sur l’index du coach qui désigne une photographie de l’album : celle sur laquelle, précisément, il a enfoncé son doigt dans la bouche de Neil, une image dont le spectateur perçoit immédiatement l’aspect obscène. Le coach contredit Neil, qui se trouve « l’air stupide » : son doigt caresse la photographie tandis qu’il ajoute : « Tu as l’air parfait… Ton expression… Comme si tu faisais un rêve merveilleux… ». De retour au plan d’ensemble, le coach caresse la cuisse de l’enfant, en lui susurrant qu’il a pensé à lui toute la semaine, mais Neil, gêné, l’interrompt en prétextant qu’il a faim.

La séquence se poursuit dans la cuisine où l’homme ouvre un placard rempli de friandises : Neil choisit une marque de céréales que sa mère n’a pas les moyens de lui offrir. À nouveau, ce passage est marqué par plusieurs ruptures de ton. Lorsque Neil répand par mégarde le contenu d’un paquet de céréales et lâche un juron (« Shit »), il guette la réprimande d’un air inquiet, mais le coach se contente de déposer son index (encore !) sur les lèvres de l’enfant gêné. L’homme se déride aussitôt, commençant à son tour à éventrer les paquets de céréales et à en répandre le contenu dans les airs en riant aux éclats, bientôt accompagné par le petit garçon. Une nouvelle cassure intervient lorsque le sourire de l’homme s’efface brusquement de son visage : Neil, en contrechamp, baisse les yeux d’un air gêné vers la nourriture renversée au sol, tandis que la musique d’Harold Budd qui accompagnait le jeu sur un mode onirique s’interrompt soudain, sur une note légèrement dissonante. Neil lève à nouveau les yeux : va-t-il être puni ? C’est sur la flatterie (les compliments sur le match), la complicité (la consultation de l’album, le jeu), la récompense (les céréales), la honte et la culpabilité (la « bêtise » commise dans la cuisine) que s’est construite la possibilité de l’agression.

À partir de ce moment-là, le découpage sépare systématiquement les corps des deux protagonistes. C’est évidemment une nécessité : la scène serait infilmable autrement, en tout cas sans traumatiser le jeune comédien. Araki alterne d’abord entre un plan rapproché poitrine sur le petit Neil, visiblement mal à l’aise, filmé à hauteur de l’enfant et d’un point de vue neutre (la caméra est installée à côté du coach et non à sa place) et le gros plan sur le visage du prédateur, pour le coup filmé du point de vue subjectif de Neil (en témoigne l’usage de la contreplongée et le regard caméra de Bill Sage). Une série de raccords mouvement vient ensuite figurer le rapprochement (he makes a move, littéralement) du pédophile : 1) Il se penche en avant, son visage emplissant le cadre au moment où il déclare : « Tu me plais, Neil ; tu me plais tellement… » / Sa main couche l’enfant sur le sol jonché de céréales 2) Il s’avance à nouveau en disant « Quand j’aime vraiment quelqu’un… » / Il pose sa tête sur le torse de l’enfant (vraisemblablement un mannequin ou une doublure) (« J’ai une manière de leur monter ce que je ressens. »). L’index du coach refait son apparition, cette fois posé sur ses propres lèvres : il scelle la prison du secret (« Il n’y a rien de mal à embrasser quelqu’un de cette manière, ne laisse personne te dire que c’est mal »), débouchant sur un dernier mouvement en avant, son visage occultant progressivement l’ensemble du champ, un plan suivi de quelques secondes de noir. Tout le long du film, le montage ménagera de telles béances : ces écrans noirs sont autant un voile pudique sur le viol qui ne peut être mis en scène que la figuration littérale du trauma, qu’il s’agisse de l’amnésie de Brian ou du déni de Neil.

Le gros plan sur le visage du coach est particulièrement ambivalent, parce qu’il le met en valeur. Plus tôt dans le film, Neil adulte décrit leur rencontre en ces termes : « Le désir s’est abattu sur moi comme un coup de massue. Il ressemblait aux garde-côtes, aux cowboys et aux pompiers que je voyais dans les magazines Playgirl que ma mère cachait sous son lit. » Et la mise en scène, au diapason, joue de toute la grammaire de la fascination visuelle : plan iconique de Heider qui se retourne et ôte ses lunettes de soleil, succession d’inserts de photographies de beefcakes^[3]Le terme désigne l’équivalent masculin des pin-ups : ces modèles masculins posant torse nu, dont les photographies sont devenues populaires à partir des années 1950. moustachus de magazines érotiques, course au ralenti du coach, contrechamps sur le visage éberlué du petit Neil avec une variation de focale traduisant son vertige… Que cet enfant de huit ans puisse être fasciné, voire authentiquement troublé par son coach, met nécessairement mal à l’aise le spectateur. Il n’y a pourtant rien de choquant là-dedans : les premiers émois adviennent effectivement à ce moment-là. Mais le désir naissant d’un enfant pour un adulte n’est jamais un désir de passer à l’acte et un enfant est évidemment incapable de consentir à quoi que ce soit auprès d’un adulte. C’est précisément le mélange d’affection et de désir que Neil éprouve pour Heider qui constituera ensuite les barreaux de sa prison de déni. Et le film, contrairement au personnage, n’en est pas dupe. Formellement, l’iconisation du coach est constamment contredite par d’autres aspects de la mise en scène d’Araki : non seulement par l’utilisation inquiétante de la musique, comme je l’ai déjà noté, mais surtout par l’insertion, au milieu des images que j’ai décrites plus haut, d’une série de plans en plongée de Neil tremblant de terreur, les yeux tantôt fermés, tantôt écarquillés d’horreur, la bouche tordue par le malaise, laissant échapper des gémissements déchirants. Après le viol, tandis que le coach tente d’imposer par la parole sa version des événements (« Tu as aimé, c’est OK que tu aies aimé, tout ira bien »), la prostration initiale de Chase Ellison, puis son regard caméra, contredisent les propos de ce dernier : son expression impavide témoigne sans un mot d’une sidération dévastée. « On aurait dit que ton visage avait été effacé » dira Neil avec lucidité à Brian (Brady Corbet) à la fin du film en lui faisant le récit de son agression. La version des événements qui nous est livrée par Neil adulte est ainsi désignée comme celle de l’agresseur, qui recouvre en partie le traumatisme de l’enfant pourtant attesté par les images. La clarté de la position d’Araki est perceptible dans la suite du film, l’idéalisation par Neil de son « histoire » avec Heider trouvant sans cesse des contrepoints, notamment dans les plans de réaction effarés de ses amis Eric (Jeff Licon) et Wendy (Michelle Trachtenberg) et dans la remarque définitive de cette dernière lorsqu’il exprime une énième fois sa nostalgie pour l’homme qu’il n’a jamais oublié : « Neil… tu avais huit ans. »

Ce que Brian (qui croit qu’il a été enlevé par des extraterrestres) et Neil (qui pense avoir vécu une histoire d’amour consentante avec Heider) ont refoulé, et que le film a pudiquement éclipsé, finit cependant par refaire surface avec une violence inouïe au fil des scènes dans lesquelles Neil se prostitue, en particulier dans la dernière d’entre elles où un client sadique (moustachu, comme le coach) brutalise et viole le jeune homme. C’est une séquence qui vise ostensiblement à choquer : le montage saccadé prolonge les « Slut ! » éructés avec véhémence par le client, ses mouvements de bassin et ses coups répétés sur la tête de Neil, qui commence à saigner et perd connaissance. Après un nouveau fondu au noir, nous retrouvons Neil en très gros plan, le visage baigné de sang, appelant sa mère à l’aide. À ce moment-là du film, cette violence explicite est une nécessité narrative : c’est un wake-up call pour Neil après trois premiers rappels^[4]Le premier client de Neil lui annonce après la passe qu’il n’a pas mis de préservatif, le second l’oblige à en mettre un, le dernier est malade du Sida et lui demande simplement de le caresser le dos pendant qu’il gémit de plaisir d’être touché. que sa pulsion d’autodestruction risque de lui coûter la vie. Mais elle a par ailleurs une autre visée : elle vient, tardivement, mettre en images ce qui n’était pas représentable. Le film a besoin de cette scène pour appeler un chat un chat, pour confronter le spectateur à la violence réelle de l’abus et dessiller le protagoniste, pour lui permettre à son tour d’éclairer son ancien camarade. Non seulement ce viol est la conséquence de l’agression inaugurale, mais il est en même temps sa répétition, et ce qui la dévoile comme telle aux yeux du protagoniste. Le monologue final de Neil achèvera de rendre visibles, par la crudité glaçante de ses mots, ces images manquantes, dont certains fragments émergent soudain en guise de contrechamp aux images idéalisées du début du film (le coach de dos, en sueur, haletant comme un goret, tandis que Neil raconte en off comment il lui imposait des défis sexuels contre de l’argent). L’ellipse était indispensable : tout ne pouvait être montré. Mais il fallait aussi que le film sorte à un moment de sa gangue cotonneuse pour mettre à nu la violence de ce qui avait jusqu’alors été laissé hors-champ.

J’imagine que l’on pourrait reprocher à Araki de prolonger des amalgames entre pédophilie et homosexualité, ou entre trauma et travail du sexe ; qu’on pourrait lui en vouloir de donner une « mauvaise image » de la communauté gay. On pourrait aussi dire que Neil est une « mauvaise victime » : il se présente comme un demi-sociopathe dénué d’empathie, qui exprime son désir et son amour intacts pour celui ayant abusé de lui et cherche désespérément son image chez les hommes qu’il fréquente à l’âge adulte. Le film, par conséquent, proposerait un mauvais « modèle », voire, en relayant sa perspective, glamouriserait la pédophilie. Pour les raisons que je viens d’exposer, il me semble que la mise en scène d’Araki dessine au contraire une frontière nette entre le point de vue exprimé par Neil et le point de vue du film lui-même.

On a toujours envie de trouver des solutions simples à des problèmes complexes ; on a toujours envie de représentations auxquelles s’identifier, qui nous rassurent et nous confortent dans l’idée que nous avons de ce qui est juste, de ce qui est bon. B. Ruby Rich rappelle dans sa collection d’essais New Queer Cinema : The Director’s Cut, que les festivalier·es LGBT+ des années 1990 ont souvent été rebutés par les représentations négatives que le New Queer Cinema proposait des gays et des lesbiennes dans un désir assumé de transgression, dans un contexte de crise du SIDA où ces populations étaient particulièrement stigmatisées. Ses figures de criminel·les, de hors-la-loi, de violeurs étaient un cri de rage contre le statu quo, mais elles donnaient une mauvaise image de la communauté – ou en tout cas, elles ne fonctionnaient guère comme supports d’identification. Ces publics leur préféraient les représentations inoffensives de comédies romantiques consensuelles qui leur promettaient des happy ends hollywoodiens. Par ailleurs, comme le formule David Halperin dans L’Art d’être gay, les politiques d’identité – aussi nécessaires soient-elles – se font parfois au prix de l’expression de la subjectivité des individus. Il fallait faire front, montrer que les pédés étaient en fait des hétéros comme les autres et montrer par là qu’on méritait les mêmes droits ; et le cinéma gay de l’après-Stonewall a joué son rôle dans cette entreprise de légitimation. Mais cette volonté de normalisation nécessite d’escamoter ce qui singularise, ce qui gêne, ce qui offense – quand bien même il existe. On peut aisément prolonger cette réflexion à l’enjeu des violences sexistes et sexuelles : sur ces sujets, il y a des expériences que l’on n’a pas envie de voir représentées parce qu’elles débordent le cadre de ce que l’on considère comme la manière correcte d’agir, de réagir ou de parler. Pourtant ces expériences ont bien été vécues. Je ne suis pas certain que les représentations édifiantes et exemplaires aident à vivre ; en ce qui me concerne, en tout cas, elles m’ont rarement aidé, peut-être parce que je n’ai jamais pensé que le cinéma avait vocation à nous présenter des modèles de comportement adéquats. J’attends plutôt de lui qu’il m’aide à faire sens de mon existence et de celle des autres. Mysterious Skin tend sans doute un miroir dérangeant ou déplaisant aux victimes d’abus, mais elles peuvent peut-être y distinguer un reflet plus proche de ce qu’elles ont effectivement vécu.

J’en reviens à la question esquissée dans l’ouverture de ce texte, qui excède l’analyse du film lui-même : peut-on montrer un film aussi choquant et potentiellement « triggering » pour certains publics ? En classe, où les étudiant·es n’ont au fond pas le choix de visionner ou non ce que je leur donne à voir, j’ai dorénavant tendance à les prévenir en amont qu’une œuvre au programme risque de les choquer et à leur préciser pour quelles raisons ; libre à elles et eux de ne pas visionner l’œuvre ou de s’absenter le jour J – l’évaluation ne portera pas dessus. En ce qui concerne les films que je programme en salles, je n’ai en revanche aucun scrupule à montrer ce que bon me semble. À partir du moment où j’entre dans une salle de cinéma – d’autant plus si le film est classé interdit aux moins de 12 ou 16 ans –, je signe une forme de contrat implicite : j’accepte qu’une œuvre puisse me choquer, me bouleverser, m’indigner, bref, qu’elle puisse me transformer. Je ne crois pas que l’on puisse tenir un film que l’on a choisi de voir responsable de l’effet qu’il nous fait ; comme le formule avec humour l’une de mes collègues préférées : « si tu es traumatisé par une œuvre, c’est à toi, pas à elle, de suivre une psychanalyse ». Je comprends que la confrontation aux images puisse être douloureuse pour certain·es ; libre à elles et eux d’éviter les salles obscures et les œuvres qui les ramènent à leurs démons. En ce qui me concerne, elle a été plutôt salutaire. Si je reviens constamment aux œuvres se saisissant de la problématique des violences physiques et sexuelles, c’est que j’ai besoin d’y revenir, que j’ai besoin d’y penser. Y compris quand elles appréhendent ces problématiques d’une manière qui peut sembler inconvenante et déplacée : j’ai envie de comprendre en quoi, pourquoi. Bien sûr qu’un film comme celui d’Araki ravive, y compris pour moi, certaines expériences très douloureuses, mais dans la sécurité d’une salle de cinéma ou d’un appartement, la fiction autorise vis-à-vis des événements une distance inédite, que nous n’avons jamais dans notre propre vie. De plus, le film, contrairement à mes souvenirs, a une matérialité : non seulement a‑t-il une fin, mais je peux, comme je viens de le faire, le soumettre à mon regard critique et analytique, pour mieux comprendre comment il procède et ce qu’il m’apprend de ce que j’ai vécu mais que je n’avais pas les moyens d’appréhender seul.

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Il en va quelque part de même ici : Pálmason désamorce la part charmante de ses plans par l’entremise de micro cassures et d’apparitions – tantôt macabres, tantôt burlesques, parfois les deux en même temps : un enfant transpercé par une flèche lors d’une scène de jeu, un coq tué par Magnus qui revient l’assassiner dans un rêve (le volatile y a désormais la taille d’un dinosaure), un documentaire animalier sur les baleines, que regardent les deux jeunes fils de la famille et dans lequel est évoquée la taille impressionnante du sexe des mâles (plus de trois mètres), etc. Dans cette veine, l’une des plus belles idées du film réside dans l’épouvantail portant un heaume de chevalier qu’installe Anna pour distraire ses enfants (ils s’entraînent au tir à l’arc en l’utilisant comme cible). Un même plan fixe sur le pantin reviendra plusieurs fois pour marquer le passage des saisons, sous la forme de tableaux magnifiques du littoral islandais. Représentation d’abord figée, à l’image des natures mortes dont regorge le début du film, l’épouvantail prendra finalement vie sans qu’aucune explication n’accompagne son déroutant éveil. On voit un peu les ficelles de ce film qui affiche sa singularité – la mort du couple relève d’une fracture dans la réalité même, qui devient alors un théâtre dysfonctionnel –, mais on lui reconnaîtra d’être plus curieux qu’il n’en avait initialement l’air.

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L’identité multiple du film se matérialise dans un improbable animal-totem, malformé depuis la naissance : un chat à deux têtes et à deux noms, avec lequel cohabite Marcelo au sein de la pension où il se réfugie à Recife. Entre la chronique nostalgique et le polar paranoïaque, Mendoça Filho ne tranchera pas : il emploie aussi bien la demi-bonnette chère à De Palma pour ménager du suspense (un homme se cachant de l’assassin qui le poursuit) que dans un cadre plus intimiste (un père qui contemple son fils en train de griffonner un dessin). Ce mélange des registres relève au fond d’un projet politique : la résistance au fascisme peut prendre autant une forme spectaculaire que minimale (faire l’amour, boire des coups, faire communauté). C’est la part romantique du film : les moments de bonheur constituent à leur manière une forme de lutte. Cette double approche explique sans doute le rapport ambivalent du cinéaste à ce passé (les années 1970), qui paraît aussi politiquement délétère qu’esthétiquement désirable (les vinyles, les célèbres cabines téléphoniques en forme d’œufs, les projecteurs 35 mm du cinéma où travaille l’un des personnages, etc.). Écrit en partie sous la présidence de Bolsonaro, le film y fait écho à de nombreuses reprises, comme lorsque l’un des principaux antagonistes se révèle un ultralibéral adepte de la coupe budgétaire, mais c’est moins sur le terrain du clin d’œil à l’actualité ou de la métaphore (point sur lequel le cinéaste a la main lourde, cf. les différentes significations que l’on peut prêter au don du sang de l’épilogue) que le film brille, que sur son versant purement romanesque.

Davantage que dans Aquarius, dont l’intrigue immobilière et mémorielle peinait à dépasser l’aspect individuel (c’était le film d’une héroïne et d’une actrice), Mendoça Filho rend ici vivant presque chaque personnage secondaire qui croise la route du fugitif (ou le recherche). Des paillettes sur le torse d’un commissaire sortant du carnaval à la manière atypique de draguer d’une dactylographe impassible, le film regorge de détails aussi anodins que singuliers. L’accumulation de ces derniers, deux heures quarante durant, permet aux aventures pourtant modestes de Marcelo de prendre des allures d’odyssée. Le film obéit certes parfois à une logique inflationniste, s’embarrassant d’éléments disparates plus ou moins superflus (une pénible visite chez un tailleur juif-allemand incarné par Udo Kier, ou encore les visions horrifiques produites par un curieux fait divers devenu légende urbaine), mais il tient malgré tout sa ligne de petite fresque politique et mélancolique. Ce récit d’une victime parmi d’autres de la dictature militaire est d’abord l’occasion, pour ce cinéaste obsédé par l’histoire de sa ville, de faire revivre, à travers une constellation de figures et de lieux, une atmosphère disparue. Il y a forcément une part de fantasme, que Mendoça Filho revendique : l’enfant dessinant inlassablement l’affiche d’un film qu’il est trop jeune pour voir et qui nourrit ses songes (Les Dents de la mer), c’est probablement lui. Mais le garçon gribouilleur a laissé place à un adulte hanté ; cela fait longtemps que ce ne sont plus les requins qui peuplent ses cauchemars, et d’ailleurs, le vieux cinéma où il a finalement découvert le chef‑d’œuvre de Spielberg n’existe plus.

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Très vite, on comprend pourtant que Guerín ne se contente pas de cumuler des instantanés de la ville : il les façonne dans une perspective tenant davantage de la poésie que de l’ethnologie. Cette dynamique, plutôt que de dissimuler la conflictualité qui structure le film – crise écologique, tensions migratoires, gentrification, spéculation immobilière – met en lumière un déséquilibre plus profond. Histoires de la bonne vallée dépeint une atmosphère idyllique que l’on pourrait d’abord croire destinée à adoucir la violence sociale. Or cette idylle n’a rien d’artificiel ; ce sont au contraire les scènes de conflit qui portent les traces les plus visibles d’une mise en scène assumée (la dernière séquence de l’intervention policière en est l’exemple le plus manifeste). Guerín peine à donner à ces tensions une véritable épaisseur, non par indifférence envers le quotidien qu’elles recouvrent, mais parce que son attention semble se porter ailleurs – vers les habitants, leur regard sur leur existence, leur manière de préserver une joie de vivre qui résisterait à la violence sociale. Ainsi, la portée politique du film ne réside pas tant dans une dénonciation frontale des effets du progrès que dans la préservation acharnée d’une beauté du monde.

L’une des séquences les plus bouleversantes montre un personnage nommé Antonio évoquant sa femme disparue à travers une série de photographies. Un lent fondu enchaîné associe l’image de cet homme jeune, encore apprenti prêtre, à celle de sa future épouse (pour laquelle il renonça au sacerdoce), qui rappelle étrangement Barbara Stanwyck. Le fondu unit les deux amants avant de revenir à Antonio, désormais seul et vieilli, debout devant le train – incarnation du progrès autant que du temps qui passe. « Chacun crée son propre monde, et celui qui le construit avec égoïsme est perdu », affirme l’un des habitants de Vallbona. Guerín nous ouvre le sien, un monde d’altérité et de grâce, qui n’est rien d’autre que sa manière de percevoir et de recevoir ce qui l’entoure.

Western d’ombres

Dans une conversation avec l’un des doyens de Vallbona nommé Francesc, celui-ci confie à Guerín son rêve de tourner un western dans son propre village. Quand on l’interroge sur ce qu’il aimerait y montrer, il évoque des scènes nocturnes, un feu et de la musique. Puis, il s’interrompt ; son regard erre autour de lui, comme pour sonder le paysage à la recherche d’un signe susceptible de nourrir son imaginaire. Et soudain, l’idée surgit : le vent pourrait devenir un vecteur dramatique. Guerín renchérit, suggérant que les ombres pourraient, elles aussi, offrir une matière expressive à explorer. L’inspiration de Francesc semble aimantée par la nature environnante – ce moment où il suspend la conversation et scrute le décor, en tentant d’y discerner une forme encore en gestation, fait penser à la méthode de Guerín lui-même, qui puise dans les lieux la poésie qu’ils lui offrent. Le film, d’ailleurs, se montre généreux envers Francesc : les idées qu’il ébauche trouvent leur accomplissement, notamment dans cette scène où des enfants, se baignant dans la rivière, affrontent les ombres des arbres, le souffle du vent et leurs silhouettes reflétées dans le courant. Une tension flotte alors, comme si un duel pouvait éclater d’un instant à l’autre.

Le film entier peut d’ailleurs se lire en filigrane comme un western. Non seulement à travers les clins d’œil disséminés au genre (cf. la séquence des funérailles d’Antonio « le charbonnier », qui semble sortie d’un film de John Ford), mais surtout par la place centrale accordée à la rivière, dont le cours paraît organiser une série de récits qui, d’un personnage à l’autre, se déploient selon une dramaturgie secrètement construite. Les entrelacements des différents segments suggèrent l’existence d’une harmonie propre à l’univers de Guerín – un monde où les gestes, les récits et les images finissent par dessiner un réseau organique.

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La scène pose un autre problème : si les récits intimes du film prônent la préservation d’un espace naturel familier, où ont été filmées ces images d’une espèce aujourd’hui disparue de la région ? Leur provenance est révélée plus tard dans le récit, lorsque les deux hommes décident d’emmener Simon observer son premier grand tétras… dans le Grand Nord norvégien, où les conditions sont encore réunies pour permettre aux oiseaux de vivre paisiblement. Loin de toute activité humaine, l’animal apparaît à l’aube devant les caméras de Vincent Munier, qui s’empresse de réveiller son fils pour contempler le spectacle. Les plans employés pour la reconstitution des récits du grand-père sont donc filmés à des centaines de kilomètres de l’endroit où ils se sont déroulés. Un choix qui interroge, notamment au regard de l’engagement militant du cinéaste, qui s’est fermement opposé à la réintroduction de vingt coqs norvégiens dans les Vosges en 2024 (estimant à raison que l’altération du massif est trop avancée pour ne pas condamner ces oiseaux à une mort certaine). Le film, animé par un désir de monstration, procède pourtant ici à un mouvement inverse : il introduit des coqs norvégiens dans un récit centré sur les forêts vosgiennes.

Regarder le vivant

Dans La Panthère des neiges, Vincent Munier avait au fond à peine besoin de filmer la fameuse panthère (qui n’apparaissait qu’à la dernière minute du film) : c’étaient précisément la nature imprévisible de cette rencontre et l’attente de son apparition qui favorisaient la découverte d’une riche faune himalayenne. Au détour d’une séquence, le cinéaste racontait d’ailleurs avoir, lors d’un précédent voyage, accidentellement capturé le regard d’une panthère dans la profondeur du champ d’une photographie de faucon crécerelle. Cette belle idée anti-spectaculaire ne guide plus la mise en scène du sauvage dans Le Chant des forêts. Si par moments le jeune Simon et son grand-père prêtent l’oreille aux sons des êtres qui peuplent ces montagnes, cette écoute, cette attente essentielle prônées par les Munier, ne durent jamais que quelques minutes ; elles sont sacrifiées au profit d’une imagerie attractive du vivant. Comme dans ses livres de photographies, le regard en très gros plan d’un lynx, le plumage étincelant du grand tétras ou le rut des cerfs constituent une vaste galerie de portraits. Le film porte malheureusement en lui le paradoxe d’une certaine photographie animalière qui, tout en souhaitant sensibiliser un large public au monde animal, le transforme en spectacle déréalisé.

Il ne s’agit pas de remettre en question l’engagement de Munier pour la préservation des espaces naturels montrés (l’amour que porte cette famille au vivant demeure palpable, et le film met à l’honneur une pluralité d’espèces), mais il existe bien d’autres manières d’accueillir le vivant. Un film récent en atteste : au fil des Sept Promenades avec Mark Brown, Pierre Creton et Vincent Barré éveillaient notre attention sur les végétaux du bord des chemins. « Pas besoin de partir dans l’Himalaya » pour s’émerveiller, dira le botaniste au cœur du film, le paysage normand suffit. La belle idée du Chant des forêts de Vincent Munier aurait justement pu tenir dans la manière de se focaliser sur l’écoute et la contemplation des animaux qui constituent véritablement, et encore aujourd’hui, le « chant de nos forêts ».

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Dans Rapaces, le deuxième film de Peter Dourountzis, le motif de la lumière sert de fil conducteur. Samuel, un journaliste travaillant pour le magazine Détective et incarné par Sami Bouajila, mène une enquête sur un sordide féminicide (une jeune femme a succombé à ses blessures après avoir été sauvagement brûlée à l’acide). Si son métier consiste à faire la lumière sur des faits, il va aussi se risquer à s’y exposer. Les plus belles scènes occupent ainsi la dernière partie nocturne du film, à partir du moment où le personnage traque le coupable. Leur première rencontre dans une station-service s’avère à ce titre judicieusement mise en scène : tandis que Samuel est filmé de dos en train de prendre de l’essence, arrive hors champ un véhicule dont la lumière des phares rouges vient se loger au niveau de la nuque du reporter. Ce cercle de lumière, semblable à une cible ou à un signal, vaut à la fois comme la marque d’un danger et d’une délivrance. C’est le cœur qui bat sous le poids de l’émotion tout autant que le sang laissant des traces. L’intensité de la scène est redoublée par la dimension sonore de la situation : le vrombissement caractéristique du moteur du pick-up du criminel, identifié au préalable dans une séquence d’écoute, fend le silence (l’action se situe en pleine campagne). Samuel ne voit rien mais, dorénavant, il sait, et il est le seul à savoir – l’incriminé ignore tout de sa présence à ce moment précis du récit.

Après cette angoissante confrontation suit une scène de filature. Les phares rouges du pick-up guident désormais la voiture de Samuel, seul dans la nuit. Le personnage s’enfonce alors peu à peu dans le noir, jusqu’à perdre de vue le monstre mécanique poursuivi. Pas pour longtemps : à la faveur d’un traveling latéral, celui-ci surgit à nouveau dans son dos, tous feux éclairés, d’un rouge vif plus menaçant que jamais. Pris littéralement dans les phares, Samuel doit fuir comme un animal apeuré. S’il pensait avoir une longueur d’avance, le voilà à présent piégé et sommé de s’identifier (« t’es qui toi ? »). Frappé de l’évidence de la brûlure – qui entre trop dans la lumière s’y brûle – Samuel est pris de terreur, habitué plutôt à demeurer tapi dans l’obscurité, à l’abri des regards. Plus tard, sa fille lui demandera : « Il a vu ton visage ? ». Et lui de répondre : « Non, je ne crois pas, il faisait noir, par contre, moi, je l’ai vu ».

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Abandonnant son actrice star dans les limbes du temps qui passe (il ne la retrouvera qu’en fin de parcours), Résurrection creuse par la suite un sillon de plus en plus passionnant : après une transition à l’iris et un changement de format vers le scope, Bi Gan livre l’un des meilleurs segments en reprenant à son compte l’esthétique du film noir, dont il reconduit un vague squelette narratif (durant les années 1920, un meurtre a eu lieu près d’une gare embrumée et la police torture le Rêvoleur, principal suspect, pour lui soutirer des aveux). Cette fois-ci, le Wong Kar-wai de The Grandmaster s’entremêle à une sorte de polar baroque, offrant l’occasion au cinéaste de façonner une myriade de plans composites. Riche en surcadrages et clairs-obscurs, l’image prend l’aspect d’un miroir brisé en mille morceaux (les vitres qui tombent du plafond de la gare), tandis que les figures, celle du Rêvoleur en particulier, sont amenées à évoluer dans les plis d’un espace kaléidoscopique. Cette logique culmine lors d’une séquence magnifique à l’intérieur d’une miroiterie, ouvertement inspirée du finale de La Dame de Shangaï, dans laquelle l’enchevêtrement des plans à l’intérieur d’autres plans figure la diffraction du protagoniste (moins un fantôme qu’un reflet, de plus en plus insaisissable à mesure qu’il se démultiplie) et participe de la mise en abyme opérée par ce film strié de béances et de ruptures réflexives. A priori, on retrouve là le trajet d’Un grand voyage vers la nuit : en cultivant une forme d’opacité délibérée, une première partie en lambeaux en annonce une deuxième qui fera, elle, la part belle à un mouvement continu et salvateur, dans l’espoir (toujours heurté, voire empêché) de recoller les fragments précédemment brisés sous le poids insoutenable d’une absence (celle d’un père dans Kaili Blues, d’une femme dans Un grand voyage, ici des rêves dans un univers où les songes seraient devenus impossibles).

L’attrape-rêves

Mais il faudra attendre un moment avant que ce virage se présente à nous ; et on a malheureusement l’impression que ce film-laboratoire s’embourbe entre-temps dans les substances diverses qu’il fait jaillir de ses différents tubes à essai. C’est là que Résurrection déçoit le plus : après le segment quasi cubiste du polar (dans sa manière de figurer les corps tiraillés et lacérés par des mouvements contraires), la mise en scène s’affadit dans des situations narratives moins inspirées, ou pire, s’engourdit pour ne plus se réveiller que de manière épisodique, au détour par exemple d’un lancer de cigarette lors d’une rixe avec des malfrats, qui occasionne un petit sursaut dans l’enchaînement plus routinier des plans et des champs-contrechamps. Dans le troisième segment, à l’intérieur d’un monastère abandonné, tout comme dans le quatrième (le moins convaincant), où le Rêvoleur apprend à un enfant des tours de cartes, certaines scènes de dialogues, évoquant la plasticité laiteuse du régime télévisuel, semblent signées par un autre auteur. Ces deux segments engourdissent le film et consolident par ailleurs une architecture assez superficielle, chaque segment correspondant à l’un des six sens du bouddhisme chán (en l’occurrence ici : le goût et l’odorat). Une parabole qui vient grossir un ensemble déjà particulièrement chargé en allégories diverses : l’hommage à l’histoire du cinéma, le voyage dans le temps, l’exploration des rêves, les liens avec la mythologie chinoise et le bouddhisme, ou encore une vision assez naïve de la salle comme sanctuaire menacé d’extinction (il y a un peu de Holy Motors dans Résurrection).

Changement d’itinéraire : si Un grand voyage se délestait des écarts de Kaili Blues (l’épilogue postérieur au plan-séquence) pour se concentrer sur les strictes résonances entre une modalité de mise en scène et une autre (la fragmentation d’un côté et la continuité de l’autre ; le plat d’un côté et la 3D l’autre), Résurrection fait aujourd’hui le chemin inverse, ne cessant d’ajouter des ingrédients à sa mixture. Le long plan-séquence du film agit à ce titre comme un bel antidote à la mélasse d’où il a surgi, en même temps qu’il s’inscrit, par son organisation composite, dans cette propension à la stratification. D’une durée de quarante minutes, l’action, située le soir du 31 décembre 1999, est le réceptacle de plusieurs visions extraordinaires : des colombes qui s’envolent alors que l’image vire à un rouge d’une grande intensité, plusieurs permutations du point de vue (notamment au moment où une fenêtre se brise), une fuite amoureuse et soudaine sous une lumière bleutée à l’aube du nouveau millénaire (on pense au plan d’ouverture de Millenium Mambo et à son travelling qui suivait Shu Qi, lors de l’an 2000, avançant sous les néons bleus d’un tunnel taïwanais). Arborant une magnifique netteté numérique (jusqu’à nous permettre de voir la pluie tomber et de ressentir la texture même de la matière urbaine), la virée est à la hauteur des attentes, mais n’est pas aussi frontalement spectaculaire que celle d’Un grand voyage, ni aussi instable que celle de Kaili Blues. C’est que ce plan-séquence travaille autre chose, davantage en phase avec ce que le film, très hétérogène, organise : plutôt que l’illusion d’une continuité temporelle, il affiche nettement sa segmentation et maquille à peine ses trucages. Il avance par étapes, se relance après des revirements chromatiques ou des arrêts délibérés de la caméra. Le vertige qu’il cherche à produire n’est plus vraiment spatial (une virée en scooter, une sortie de la mine, etc.) mais temporel, avec une série de variations météorologiques ainsi qu’un timelapse inattendu en son milieu.

Si l’on peut regretter que peu de ponts y soient jetés avec le reste du récit, cette déambulation fait au moins office de respiration à l’intérieur d’un mille-feuille que l’on est en droit de trouver bourratif. Car un épilogue surréaliste en rajoute une couche, sans parler des intertitres qui reviennent à intervalles réguliers nous rappeler que tout ceci n’est, au fond, qu’un poème candide sur notre rapport au cinéma comme source de lumière dans nos vies sombres et désenchantées (avec des halos et des bougies, pour filer une métaphore qui ne brille pas par son originalité). Généreux mais donc un peu obèse, le film alterne de la sorte entre le virtuose et l’atone. Résurrection ressemble en cela au navire dont les deux amants du plan-séquence prennent à un moment les commandes, avant de s’arrêter devant le soleil qui se lève à l’horizon : contrairement à la petite bicoque en bois de Kaili Blues, c’est un vaisseau lourd et laborieux à manœuvrer ; la navigation temporelle dans laquelle il nous embarque relève d’un gros plus que d’un grand voyage.

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Des séquences de diverses natures contrebalancent cependant la facture trop académique des entretiens face caméra, enregistrés sous la lumière d’un projecteur. Les vidéos « privées » liées à la vie de la réalisatrice permettent par exemple d’intégrer son quotidien ou ses difficultés (notamment sa séparation) à la matière du film. Les incursions dans les lieux de vie des jeunes femmes viennent également nuancer leurs discours, comme en témoigne cette militante, l’une des plus radicales, qui s’habitue doucement à sa vie de famille au Texas. En découle le sentiment d’une sororité passant par l’intégration de Nora Philippe au groupe, en particulier lorsque les charges réactionnaires (tel le recul du droit à l’avortement) s’abattent successivement sur les femmes. Le système d’oppression est quant à lui tourné en dérision, via l’intervention régulière de personnages présentés comme générés par IA qui, face caméra, rappellent en toute bienveillance la persistance d’un ordre établi. Hélas, les frictions provoquées par la rencontre de ces différents régimes d’images sont en partie sacrifiées sur l’autel de la limpidité du récit. Or c’est plutôt lorsqu’il prend, sur le temps long, la forme d’un collage un peu désordonné que le film parvient le mieux à émouvoir.

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La relation de Céline à la maternité ainsi qu’à sa propre mère irrigue le récit et dépasse le cadre du couple lesbien pour questionner ce qui fait un bon parent. Son personnage est scruté de toutes parts dans le récit – par les membres de la famille et les ami.es qui devront écrire les fameuses lettres – mais le film, lui, reste à ses côtés et se déploie à partir d’elle. La scène où elle visionne une interview de sa mère, célèbre pianiste, cristallise cette logique : la caméra, placée à hauteur de l’écran d’ordinateur, montre son visage absorbé par ce qu’elle regarde, tandis que le ventre rond de Nadia entre dans le cadre, puis son visage. Dans la lumière neutre et douce du plan fixe, la famille en devenir se compose alors sous nos yeux, à la fois révélée et magnifiée dans sa possibilité d’exister.

La réussite du film tient aussi à la précision avec laquelle les personnages sont incarnés. Ce n’est pas seulement une question d’alchimie entre Ella Rumpf et Monia Chokri : le film prend surtout le soin d’inscrire le couple dans une suite de décors urbains – elles dansent en club, traversent Paris en métro, remontent la rue de Belleville les bras chargés de sacs, etc. Cette manière de donner à Céline et Nadia une densité et une physicalité permet de trancher avec la représentation ordinaire des corps lesbiens à l’écran, trop souvent filmés par le prisme du fantasme ou de l’abstraction. Ici, ils existent avant de porter une allégorie ou un message sociétal. Dès lors, si le film reprend certains passages obligés de la comédie romantique – scènes de danse, moments d’intimité, courses en duo –, il le fait non pour figer les personnages dans une image toute faite, mais au contraire pour les figurer en mouvement. Là où le cinéma tend généralement à transformer ces situations en moments sursignifiants, Douard en tire un élan : les corps circulent, se touchent, se déplacent, et c’est dans cette dynamique ordinaire que le couple prend forme.

En partant d’un genre aussi codifié que la comédie romantique, Alice Douard se pose ainsi la question des moyens offerts par le cinéma pour représenter l’amour. L’expérience lesbienne a déjà été filmée avec subtilité par le passé, mais sa représentation demeure encore largement façonnée par un regard masculin, sexualisant ou déconnecté de la réalité. Le film prend le contrepied de ce tropisme : il montre, simplement, comment un amour lesbien peut être vécu et filmé sans objectification. Il interroge aussi ce que son existence dans la France des années 2010 a de profondément politique. Des preuves d’amour commence d’ailleurs par une voix, « le scrutin est ouvert, le scrutin est clos », sur fond rouge et entame sa fin sur un autre son, cette fois sur fond noir : le cri d’un nouveau-né. Entre ces deux seuils, le film s’inscrit dans un contexte historique, celui du vote d’une loi et du déferlement d’attaques homophobes qui l’ont accompagné. Mais cette inscription n’est jamais frontale ; la mise en scène laisse hors champ le scrutin pour se concentrer avant tout sur les corps de Céline et Nadia. C’est à cet endroit que le film livre peut-être sa plus belle preuve d’amour envers ses personnages.

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Folie à deux

On pourrait d’abord relever la ruse des deux auteurs, qui retombent sur leurs pattes, puisqu’ils échafaudent ce récit à partir de nombreuses rencontres et autant d’échappées absurdes. L’armature de thriller psychologique, avec ses cliffhangers capillotractés, apparaît un peu rigide. De fait, la série semble tiraillée entre son canevas resserré autour d’une figure principale et la vocation plurielle de l’humour de Robinson : une comédie née des interactions sociales, qui jouit du malaise plus que du mal-être – même si la série feint aussi de jouer la carte de l’introspection avec d’hilarants flashbacks sur le passé d’entrepreneur raté de Ron. La manière dont le personnage fait pivot permet toutefois de mieux circonscrire la mécanique de propagation délirante au cœur de l’écriture de Kanin et Robinson : c’est au contact des autres que l’esprit complotiste de Ron se nourrit et révèle peu à peu le fond névrotique du monde qui l’entoure. La ville qu’il habite se peuple alors de monstres, certes peu dangereux, mais dont les raisonnements et les réactions incongrues ébrèchent le bon fonctionnement de la petite société ici brossée. Ainsi de Mike (Joseph Tudisco), l’inénarrable compère que Ron se dégotte, double maléfique et pousse-au-crime attirant le héros vers l’extérieur à la poursuite de nouvelles pistes, mais qui n’a de cesse de vouloir pénétrer la chaleur du cocon familial des Trosper.

La structure de The Chair Company impose surtout aux auteurs de pousser le geste au-delà de la queue de poisson, ou du court-circuit, qui servait jusqu’alors de conclusion à la plupart de leurs gags. Les sketches sont ici enchâssés les uns dans les autres, de façon à repousser les limites d’une mise en scène à l’esprit d’escalier : lorsque Ron semble toucher le fond de l’embarras, soit à peu près toutes les dix minutes, il faut pourtant creuser, encore et encore. L’épisode cinq (conjointement un sommet et une bascule) permet de prendre la mesure de cette dynamique vertigineuse. Empêtré dans un entretien confus avec un comédien raté (lequel aurait prêté son image à l’entreprise nébuleuse supposément à la tête du complot de chaises), Ron se trouve propulsé dans un mouvement d’une densité folle qui l’amène d’épreuve en épreuve, d’un bar de cocaïnomanes jusqu’à une cave où deux vieux amants l’obligent à réaliser une vidéo compromettante. Les notes comiques les plus fortes sont induites par cet effet de trop-plein, lisible d’abord dans le regard saturé d’émotions de Ron, et une mise en scène qui distille de nombreux signes annonciateurs de nouvelles catastrophes burlesques. Celles-ci accouchent parfois de visions d’inspiration tordue (une grand-mère accro au pop-corn, le crâne d’un individu drôlement cabossé), révélant la dimension noire et dégénérée du comique à l’œuvre.

Il faut à ce titre évoquer l’affaire de l’insecte qui pénètre le téléphone de Ron au début de l’épisode 3. L’action a échappé à ce dernier, dont l’état d’ultravigilance est pourtant le principal moteur de ses aventures cauchemardesques, mais le client qui se tient dans son bureau, lui, n’a rien loupé du spectacle. Ce dernier marmonne alors l’une de ces répliques saugrenues dont la série est coutumière : « A bug went in your phone… ». Il est étrange qu’à l’issue de la série cette intrusion n’ait ouvert sur rien ; elle n’a débouché sur aucun gag, ni nouvelle piste à suivre. Au fond, l’image pourrait bien se suffire à elle-même. Cette petite bête qui s’instille en nous à notre insu et puis nous ronge, cette petite bête qu’on ne peut s’empêcher de chercher et qui nous trouve toujours, a un nom : c’est le doute. Dévorant de l’intérieur (par le manque de confiance en soi, la crainte de l’humiliation) avant de se muer en une défiance du monde extérieur (le soupçon), elle constitue un sentiment double qui pourrait bien être le point névralgique du burlesque très viscéral – mais néanmoins assez cérébral – travaillé par Kanin et Robinson.

Monsieur Asticot

Est-ce à dire que la linéarité de The Chair Company permettrait de percer à jour ce qui se cache sous la carcasse désopilante de Tim Robinson, de la même manière que The Rehearsal sondait l’autisme présumé de son auteur Nathan Fielder ? Pas si vite. Encore une fois, la veine psychologique apparaît comme un leurre, tant le comportement de Ron et de ses congénères n’appelle à aucune compréhension ou rédemption. L’empathie plaquée sur ce héros sert surtout à mieux donner à voir la palette de jeu de l’acteur (ses yeux écarquillés, sa moue désolée, son air parfois benêt, sans oublier ses bruyants éclats de voix) au sein d’une composition plus patiente dans l’utilisation de ses effets – mais qui débouche tout de même sur un incroyable numéro de sourires forcés pour conclure l’épisode sept. Pour Robinson, il s’agit de mieux dessiner les contours normaux de son personnage, pour mieux le voir souffrir en ce bas monde ; figure carnavalesque en bras de chemise, il est ici pour expurger les vices d’un modèle sociétal aliénant au possible.

Devant ce sens du détail, des situations anodines qui s’enlisent et de l’amour de la grimace, impossible de ne pas penser (ne serait-ce qu’un peu) à Mister Bean. Mais là où le clown campé par Rowan Atkinson – tombé du ciel (cf. le générique de la série, qui racontait la nature alien du personnage) – était un sociopathe quasi-muet révélant par ses frasques la rigidité de la société anglaise, Ron Trosper – tombé de sa chaise – est un homme volubile mettant en exergue un monde numérisé faussement sécurisé. Constamment menacé, piraté, hameçonné, par un entourage composé de trolls et de brouteurs (un instant d’inattention et le voilà spammé très agressivement par un magasin de vêtements ; un autre et c’est un vendeur de porno qui aspire l’intégralité des photos de son téléphone), Ron offre un visage clownesque à notre fébrilité numérique. On en revient à la double facette du doute. La peur de l’humiliation se mue ici en crainte permanente d’être fishé, c’est-à-dire de se savoir ciblé dans sa vulnérabilité (cf. la séquence de Ron caché sous son bureau pour pleurer). La tendance paranoïaque s’épanouit, elle, à travers l’esprit distrait de Ron, perturbé par le moindre signe qui se présente à lui – à commencer par ceux qui émanent des écrans, déployant un véritable comique du scroll. Il faut voir le personnage, lors de l’un des décrochages les plus savoureux de la série, se perdre dans la lecture d’un message alertant sur une arnaque à la chemise rafistolée, a priori sans grand rapport avec le complot qui l’occupe. À mesure que le récit extrêmement détaillé captive Ron, l’indigné du Net prend vie (son histoire bénéficie d’une reconstitution) et sort de l’écran pour hurler sa rage. C’est à travers ces aberrations que la série parvient à désigner ce qui reste d’invariablement burlesque dans nos comportements numérisés : se vautrer seul dans les méandres de la toile est aussi drôle qu’une bonne chute en public.

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Il se trouve qu’en début d’année, un film en apparence consensuel et bien peigné mettait en scène – et en abyme – cette question : Un parfait inconnu de James Mangold, qui brossait un portrait plus tortueux qu’attendu de Bob Dylan. L’intérêt premier du film tenait à sa manière de figurer le chanteur comme un attrape-tout aussi génial que cynique, discernant dans la guerre du Vietnam, l’assassinat de Kennedy ou la lutte difficile pour les droits civiques un terreau pour ses chansons. Dylan n’y était pas filmé comme un « artiste engagé », mais comme un vampire suçant la moelle de son époque pour en faire le ferment de son propre succès. Avec moins de calcul, mais aussi moins de brio que le musicien, beaucoup de cinéastes ont tenté, eux aussi, de saisir quelque chose de l’esprit du temps, parfois avec lourdeur (Bong Joon-ho dans Mickey 17), parfois en se branchant directement sur une forme de confusion. C’est la stratégie à moitié opérante d’Eddington, en cela que le film d’Ari Aster ne vise juste que lorsqu’il condense à l’extrême les signes de l’histoire récente des États-Unis. On pourrait objecter que c’est une bonne manière d’approcher l’ici et maintenant que d’embrasser la part de folie de nos quotidiens saturés d’images délirantes. Puisque le monde déraille, il faut que la forme et les récits en fassent autant. On retrouve cette idée dans Oui de Nadav Lapid qui, comme d’autres films sortis cette année, se confronte à « l’impossibilité » de produire des images du génocide. Si Put Your Soul in your Hand and Walk ou La Voix de Hind Rajab entendent lever le voile sur la réalité gazaouie et mettent sciemment en exergue les limites de leurs propres dispositifs, Oui vise plutôt à tirer du déni du peuple israélien une matière aussi monstrueuse que poétique – voire une poésie de la monstruosité. Il n’y a pas ici de vrai contrechamp ou contrepoint ; ce n’est que dans la boue que le film peut aller, et qu’il lui faut aller pour sonder les névroses d’un pays gangrené par l’abjection.

Le lien entre ces différents films tient aussi à leur dimension inégale, voire intrinsèquement sinusoïdale ; Une bataille après l’autre, avec ses ondulations rythmiques, en témoigne. Saisir quelque chose de l’époque, ce serait d’abord chevaucher ses vagues, épouser l’irrégularité d’un moment qui nous échappe. On ne sait pas si beaucoup de films 2025 « resteront » – encore que (on en reparle dans quelques semaines, au moment de dresser le « top »). En revanche, il est certain que cette année a été animée par un sentiment d’urgence à cartographier les tempêtes du présent. Que le cinéma se reconnecte fermement aux flux du monde, qu’il entreprenne de donner forme aux tumultes contemporains, n’est pas une mauvaise nouvelle ; c’est même la marque de sa vitalité.

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La fuite en voiture de Sandra et Nawojka, accompagnées de deux hommes dangereux, confirme que le film prend un virage. Cette traversée nocturne, rythmée par une hypnotisante guitare électrique, agit comme un solo dans un morceau de métal ou de shoegaze (un sous-genre du rock alternatif), libérant un souffle lyrique jusqu’ici trop contenu. Ce road trip nocturne sur le point de basculer dans l’horreur transforme peu à peu le film en récit cathartique et fantastique à partir d’éléments cinégéniques – la forêt la nuit, la boue, le feu, surtout, servis par la très belle photographie en 16mm de Simon Beaufils. À cet endroit, Kowalski s’inscrit davantage dans une tradition plus aimable et frondeuse du cinéma français, celle des francs-tireurs apparus à la fin des années 1980 (Breillat, Grandrieux, ou encore la Mazuy de Peaux de vaches). Sa direction d’acteurs, qui ne recule pas devant l’artificialité, confirme cette filiation, en particulier au détour de plans pensés comme des portraits silencieux. Cette attention de la mise en scène n’est pas dévolue qu’aux héroïnes, mais concerne aussi de nombreux villageois, notamment lorsqu’ils voient revenir Nawojka nue, couverte de cendres et de terre. La caméra insiste alors sur un enfant, dont le visage médusé semble suspendu entre l’effroi et la fascination. Il y flotte quelque chose d’indéfinissable, qui rappelle la sidération muette des personnages de Jacques Tourneur confrontés à l’irruption de l’irreprésentable.

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À quel moment de votre travail sur les films la question spécifique de la couleur se pose-t-elle ?

Quasiment dès le début, lors de la lecture du scénario avec le cinéaste. En France, le scénario est un objet fini, qui a été travaillé pendant plusieurs années au fil des commissions. C’est la base sur laquelle un cinéaste obtient tous les financements, convainc les acteurs, monte une équipe, etc. Mais ce scénario parle très rarement de rythme ou d’image en tant que telle – de couleurs, de contraste, de style, etc. Il est donc indispensable de le convertir scène par scène en construisant tout ce qui entoure les dialogues et actions. À ce moment-là, plusieurs questions se posent : les références visuelles du cinéaste, mes propres idées, les décors, les costumes… et donc forcément, au centre de tout ça, les couleurs. Dès que l’on aborde ce sujet, le langage montre ses limites, car nous avons tous des référentiels différents. Lorsqu’un cinéaste me parle de « vert », cela m’évoque des centaines de nuances, certainement liées au fait que j’ai grandi à la campagne : s’agit-il du vert d’un champ de lin au mois de mai ? De celui de tel chêne, ou de telle autre essence d’arbre ? De la même manière, il suffit de regarder la mer quelques dizaines de minutes pour voir une multitude de nuances de bleu. Pour surmonter les difficultés du langage, la seule chose à faire est de se montrer des images et de filmer des bouts d’essai. Petit à petit se construit ainsi une idée générale de la forme visuelle du film, plus ou moins précise et, surtout, plus ou moins consciente : parfois, on se rend compte a posteriori qu’un rouge revient souvent au fil des décors, sans qu’on l’ait véritablement prévu. Cette sorte de charte détermine le choix de la pellicule, de la caméra, des objectifs, des filtres… Ce qui rend le premier jour de tournage magique (ou terrifiant, c’est selon), c’est que toutes ces décisions tiennent un peu du pari, puisqu’il est impossible de calculer complètement l’image qui découlera de l’imbrication de ces différents paramètres.

Certains des cinéastes avec lesquels vous avez travaillé, comme Yann Gonzalez, ne placent-ils pas les couleurs au centre de leur scénario ?

Je généralise, évidemment, même si je ne suis pas certain que les scénarios de Yann Gonzalez soient très précis en matière de couleur. Ma collaboration avec Yann (comme avec d’autres cinéastes) s’organise autrement : nous collaborons depuis ses débuts, donc l’objet « scénario » n’est plus notre base de travail. Je connais ses goûts très prononcés. Je sais par exemple qu’avec lui, je ne filmerai jamais un réverbère sodium et sa lumière orangée caractéristique, qui constitue une véritable référence visuelle du cinéma français puisqu’il s’agissait de l’éclairage principal de l’espace public jusqu’à l’avènement des LED. Yann aime filmer la ville avec des lumières froides, ce qui ne correspond pas tellement à la réalité – ou du moins à l’image que l’on se fait de la réalité. Pour le tournage d’Un Couteau dans le cœur, nous avons fait des tests de température de couleur très précis, pour identifier celle qu’il recherchait. Nous avons trouvé un tube néon qu’on appelle entre nous le « tube Gonzalez », justement parce que c’est la couleur que Yann adore, une teinte froide, bleu-vert, très marquée. Comme ce tube néon n’est plus fabriqué, on en garde un petit stock pour les prochains films.

Un couteau dans le cœur | © Memento

Le frisson de la première journée que vous décrivez n’est-il pas atténué tout de même par la phase de test précédant le tournage ?

Malheureusement, selon les films, il n’y a pas toujours de phase de test. Et lorsqu’il y en a une, on essaie beaucoup de choses en même temps (costumes, maquillage, coiffure, décors) ce qui empêche de se focaliser totalement sur des éléments précis. De plus, en raison des calendriers de tournage très serrés, il est souvent un peu tard pour changer ce qu’on a prévu – c’est encore plus vrai lorsqu’on tourne en pellicule, car il faut ajouter le temps de développement. L’été dernier, aux États-Unis, j’ai tourné un « film d’horreur biblique » – dixit la présentation du scénario –, The Carpenter’s Son, réalisé par Lotfy Nathan et photographié sur pellicule, dans des décors recréant l’Égypte antique. Les agents de Nicholas Cage, qui campe le rôle principal, n’avaient pas convenu de période de test, on a donc débuté le tournage sans avoir rien essayé. Je peux vous dire que lorsqu’on a fait autant de choix déterminants sur la seule base de discussions ou d’images de référence, et qu’il y a tant d’enjeux, le frisson de la première journée est réel. C’est quelque chose que j’aime dans mon métier, ce mélange de préparation très importante et, au dernier moment, le sentiment qu’il faut suivre son instinct.

Quels sont les outils dont vous disposez pour façonner la couleur sur le plateau ?

La couleur est avant tout un moyen formidable de créer du contraste dans l’image, notamment dans le rapport entre les couleurs avec lesquelles j’éclaire les visages et les fonds. Pour ce faire, il y a trois grands groupes de projecteurs. Les projecteurs HMI, dont la température de couleur est très proche de la lumière du jour, les projecteurs tungstène qui produisent une lumière chaleureuse, plutôt d’intérieur, et les LED qui varient à la fois entre toutes les teintes de blanc (du froid au chaud) et n’importe quelle couleur. S’ajoute une quatrième famille en voie de disparition, mais à laquelle je suis très attaché, qui est celle des tubes néon ou des ampoules à économie d’énergie. Ces lampes qui viennent du grand public ou du secteur industriel produisent une lumière particulière, très utile pour créer des contrepoints.

Évidemment, ces différents projecteurs ne font pas ressortir les visages de la même façon, et on se trouve souvent à en préférer certains à d’autres. Personnellement, j’ai du mal à éclairer des visages en direct avec la LED, qui appauvrit beaucoup la peau, de manière plus flagrante encore si le film est tourné en numérique. En revanche, pour les effets de couleur, elle est performante et très pratique : à l’aide d’une tablette tactile, ma cheffe électro Sophie Lelou peut sélectionner n’importe quelle teinte qui s’affiche instantanément sur le plateau. Avant cela, il fallait qu’elle passe une gélatine devant un projecteur, ce qui exigeait du temps et de la manutention, et surtout ne permettait pas une telle finesse des nuances. Les LEDs vont bien avec l’écosystème numérique et l’idée d’une image qu’on peut contrôler en direct, jusqu’au moindre détail. Avec de la pellicule, les couleurs que l’on choisit à l’œil sur le plateau ressortent de manière plus aléatoire. Pour le dernier film de Yann Gonzalez, tourné cet été, nous avons été confrontés au cas d’un magnifique manteau d’une teinte particulière, entre le violet et le bleu. Au cours des tests, on s’est aperçus qu’il apparaissait complètement violet à cause de l’éclairage froid. Il aurait fallu utiliser une lumière beaucoup plus chaude pour faire ressortir les teintes bleutées, mais Yann était attaché à son éclairage froid. Nous l’avons légèrement adapté pour en tirer le meilleur, mais on peut être certain que les concepteurs ne reconnaîtront pas leur manteau.

Je crois qu’il est très précieux d’avoir à disposition une telle variété de matériel. On peut encore décider de ne pas utiliser la technologie à la pointe pour un film en fonction des effets recherchés. Je milite pour que les loueurs gardent leurs vieux projecteurs sur les étagères, parce qu’ils donnent la possibilité de créer des images singulières, qui s’émancipent de la norme.

Effectuez-vous des mesures de la couleur sur le plateau ?

Oui, surtout lorsque je photographie sur pellicule, qui est particulièrement sensible aux différentes sources lumineuses et amplifie les écarts entre les températures de couleur. J’utilise un thermocolorimètre qui me permet de déterminer, par exemple, qu’une partie du cadre est à 8000 Kelvin [NDLR : l’unité de mesure la plus utilisée pour la température de couleur, qui oscille environ de 1000 K (blanc très chaud) à 12 000 K (blanc très froid)] et 62 points de magenta, et que l’autre est éclairée par une lumière à 4000 Kelvin et 33 points de vert. Même si ces tests sont extrêmement précis, il reste difficile de prévoir à quoi ressemblera le résultat. En plus, j’oublie souvent de noter les mesures effectuées en fonction des éclairages que j’utilise d’un film sur l’autre, ce qui m’oblige à repartir de zéro à chaque tournage. Mais au fond, ça ne me dérange pas tant que ça : chaque film est un nouveau projet, et je suis content de ne pas me reposer sur des mesures déjà établies.

À rebours de l’esthétique majoritaire

Cette manière spécifique dont les couleurs interagissent rend-elle la pellicule plus propice aux expérimentations visuelles ?

Au début des années 2000, on voyait partout la couleur caractéristique de la pellicule Kodak, qui détenait quasiment le monopole avec Fujifilm. Concrètement, Kodak décidait quelle(s) couleur(s) on pouvait filmer. J’adorais l’une des pellicules Kodak, la 79, qui était très contrastée avec des couleurs fortes. Puis un jour, les ingénieurs de Kodak ont décidé qu’elle était trop granuleuse et qu’il fallait se rapprocher de l’image plus lisse de la vidéo. Ils ont mis au point une nouvelle pellicule avec moins de grain, des noirs moins prononcés, des couleurs plus pastel, que j’aimais beaucoup moins. Quand ils ont arrêté la production de la précédente, je me suis senti victime de l’industrie : c’est comme si tout à coup, on cessait de fabriquer les couleurs nécessaires à la palette utilisée quotidiennement par un peintre. J’ai essayé de m’émanciper des consignes strictes données par Kodak pour le développement en changeant les durées d’immersion dans les différents bains chimiques, afin de modifier le rendu des couleurs et d’augmenter le contraste. J’ai obtenu des images vraiment magnifiques à partir de ces expérimentations !

À la différence de la pellicule qui conditionne le rendu final des couleurs, le numérique semble les capturer de façon plus égale et neutre. Sa généralisation a‑t-elle permis de gagner une liberté totale dans la manière de gérer et d’agencer entre elles les couleurs ?

Les débuts de la vidéo grand public étaient très stimulants, notamment grâce au DV ou au HI‑8, ces formats qui ont amené une image complètement différente, aux couleurs criardes et improbables. Lorsque le numérique est devenu la nouvelle esthétique majoritaire, il s’est standardisé et lissé, et a donc perdu en intérêt. Je suis attaché à l’idée qu’en allant au cinéma, on a envie de voir une image différente de celle qu’on peut voir sur son téléphone ou sa télévision. Les caméras numériques enregistrent une image grise, qu’il faut ensuite « débayeriser » (de l’anglais debayering, un processus algorithmique qui recompose les couleurs à partir des données brutes capturées par la caméra) en postproduction, ce qui revient à les « développer » numériquement. Quand on débayerise naturellement les images filmées par une Alexa [NDLR : l’un des premiers modèles de caméra numérique professionnelle du constructeur Arri, mis sur le marché en 2010], celles-ci restent douces, avec peu de contraste et de couleurs. On peut en rajouter à l’étalonnage, mais on n’obtiendra jamais le rendu d’une image 16 ou 35 mm. Comme pour le mini-DV ou le Technicolor, je suis persuadé que dans quelques dizaines d’années on pourra dater les images obtenues avec des caméras numériques comme l’Alexa ou les Red.

La grande disparité des supports sur lesquels sont vus les films aujourd’hui (salles de cinéma, téléviseurs, écrans d’ordinateur, téléphones portables, etc.) influence-t-elle la manière dont vous pensez vos images ?

La question des destinations est ingérable. Il faut faire confiance à l’écran d’étalonnage, le mieux étant de bien le connaître. Pendant la postproduction, j’essaie d’organiser une ou deux projections dans des cinémas où j’ai vu beaucoup de films, qui me servent de référence. J’avoue que je pense toujours à faire des images pour la salle, en me disant que l’on pourra toujours compenser en postproduction afin de s’adapter aux exigences des différentes sorties. La télévision de ma grand-mère est réglée par le vendeur de son magasin d’électroménager avec des paramètres invraisemblables : l’image est archi-définie, on voit les pores de peau de tout le monde, mais elle est contente car elle trouve ça très net. Quand je fais l’étalonnage vidéo d’un film sur un beau moniteur, je trouve l’image superbe, puis je la regarde sur la télé de mamie et je me dis « Quelle horreur ! ». Cela me fait penser au DVD de Sombre de Philippe Grandrieux, qui commençait par une mire permettant de régler sa télévision pour bien voir les couleurs du film. J’imagine les gens chez eux essayant de paramétrer leur télévision, ça dit bien le décalage entre l’exigence de l’industrie et les images complètement aléatoires qu’on obtient à la maison. C’est toujours le cas aujourd’hui, chaque logiciel multimédia a son propre codec qui produit des couleurs différentes, et même Vimeo qui est utilisé par toute l’industrie ! On s’embête à faire un master vidéo dont on est content, avec toutes les bonnes exigences techniques, mais le fichier mouline quand même dans l’algorithme du site et il en sort quelque chose d’autre. J’essaie de me rassurer en me disant que ça fait partie du mystère du cinéma : une fois sorti de la salle d’étalonnage, le film ne m’appartient plus et vit !

De l’humain en face

Vous parliez plus tôt de la difficulté d’éclairer et de filmer la peau : quels défis pose-t-elle, en pellicule comme en numérique ?

À l’époque du tout analogique, des color scientists de Kodak travaillaient sans arrêt sur la peau, qui est à la fois le plus compliqué à filmer, et en même temps ce qu’on filme le plus au cinéma. Là encore, on ne réalise pas forcément à l’œil nu que la peau comporte des nuances extrêmement délicates de blanc, de rose, de vert, de bleu… Le numérique a tendance à effacer ces nuances, et c’est là que le travail avec l’étalonneur se fait crucial, car il faut passer des couches et des couches d’effets pour retrouver la carnation. Avec mon étalonneuse Magali Léonard, nous sélectionnons de petites zones de peau pour redonner localement de la couleur et du contraste. Par ailleurs, je n’éclaire pas du tout de la même manière selon le casting : je vois que telle couleur va plus ou moins bien au teint de tel acteur ou telle actrice, donc je pars de cette donnée pour organiser le reste des couleurs, ce qui induit parfois des changements de décors. Il est impossible de se dire que tout a été prévu et qu’il suffit d’appliquer la recette : à chaque fois qu’on fait face à de l’humain, c’est plus compliqué. D’un jour à l’autre, en fonction de l’état de fatigue, de l’heure à laquelle on tourne, il arrive que l’éclairage de la veille ne fonctionne plus sur le visage du comédien.

La manière dont vous prévoyez les couleurs de l’image finale suppose-t-elle de votre part une position de chef d’orchestre sur le tournage, pour s’assurer de la cohérence d’ensemble ?

Non, elle suppose une discussion permanente avec les différents postes. Sur les tournages français, on a rarement cette fonction de « directeur artistique » très présente aux États-Unis, qui coordonne les différents postes. Les responsabilités sont donc mélangées, et dépendent en outre du degré d’investissement du cinéaste sur les questions strictement esthétiques. Je suis obligé de discuter en permanence avec le chef décorateur et le chef costumier parce qu’en dehors des visages, je filme principalement des décors et des costumes. Un décor d’une certaine couleur peut être éclairé d’une couleur ou d’une autre, ce qui va le transformer, le faire vivre différemment. C’est passionnant, parce qu’on voit bien que les couleurs émanent en vérité de trois endroits distincts : du décor, de la lumière avec laquelle on l’éclaire, et de la manière dont la caméra – et le support, l’objectif, les filtres… – vient l’interpréter. Justine Triet, pour la chambre de l’enfant dans Anatomie d’une chute, avait une référence précise en tête : celle de la chambre dans Une femme sous influence de John Cassavettes. Les murs y sont d’un jaune un peu pisseux, le genre de couleur qu’on filme « parce qu’elle est là ». De manière générale, Justine voulait donner le sentiment qu’on avait tourné dans des endroits qui existent vraiment. Nous n’avons pas eu le temps de filmer cette scène pendant la phase d’essai. Ce n’est que la veille du tournage que j’entre dans la pièce, et m’aperçois qu’il y a trop de vert dans le jaune des murs. Le décor va inévitablement renvoyer ce vert sur les visages et je sais que l’étalonnage va être impossible. J’en parle à Emmanuelle Duplay, la cheffe décoratrice, qui rachète des pinceaux, travaille toute la nuit avec son équipe et parvient à trouver cette teinte un peu « rien ». Je pense que personne ne l’identifie vraiment en voyant la scène, ce qui est la preuve qu’on a réussi à trouver une couleur qu’on voit peu au cinéma. C’est pour moi un parfait exemple de la façon dont on peut expérimenter la couleur jusqu’au bout, en allant chercher la nuance parfaite.

Une femme sous influence | © Memento Films ; Anatomie d’une chute | © Le Pacte

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Qu’est-ce qui vous a menée au cinéma arabe ?

Le cinéma arabe a toujours fait partie de ma vie, avant même que j’en prenne conscience. Mes parents sont arabes ; ma mère est libanaise d’origine égyptienne, mon père est syrien et suisse. Et deux films tournaient en boucle chez moi : Caramel de Nadine Labaki et West Beirut de Ziad Doueiri. Au moment de terminer mes études en 2015, je faisais déjà du bénévolat pour l’Arab Film and Media Institute, où j’ai découvert le cinéma arabe. C’était un prolongement naturel de mon héritage, de mon intérêt pour l’art et de mes convictions politiques, d’autant plus que très peu de films arabes reçoivent une réelle visibilité aux États-Unis. En parallèle, mon premier vrai poste, chez Oscilloscope Laboratories, m’a appris le fonctionnement de l’industrie indépendante et l’importance de soutenir des œuvres nouvelles, internationales ou fragiles. L’ensemble de ces expériences a façonné ma vision et mes priorités. Je savais que je voulais aider des films importants à être vus.

Si je comprends bien, votre expertise dans le cinéma arabe s’est surtout construite en dehors de l’université. Quelle place occupait l’enseignement de ce cinéma dans les années 2010 aux États-Unis ?

Oui, ça s’est construit surtout à côté, dans ma vie professionnelle et personnelle. À ma connaissance, il n’y avait aucun cours sur le cinéma du Moyen-Orient à l’Université de Boston à ce moment-là. On ne parlait jamais des films arabes, iraniens ou africains ; dans tous les cours que j’ai suivis, on ne parlait que de cinéma occidental. Avec le recul, cette absence est frappante.

Cela fait maintenant une dizaine d’années que vous travaillez dans cette industrie. Quel est selon vous le plus grand défi lorsqu’on programme du cinéma arabe à New York ?

Sans hésitation, l’accès aux films, qui reste difficile même pour ceux qui tournent en festival. Des copies disparaissent ou sont égarées, parfois les DCP dorment pendant des années sans être vérifiés et on ne sait même plus qui détient les droits. Beaucoup de films sont pratiquement perdus, même ceux qui datent d’il y a dix ou quinze ans. Le cas le plus frappant est sans doute Anyaab (Fangs) de Mohamed Shebl, un remake égyptien génial des années 1980 du Rocky Horror Picture Show, qui connaît une petite résurgence en ligne depuis quelques années. On en trouve une copie tirée d’une diffusion sur la chaîne Melody Aflam, conservée sur internet, mais la situation des droits est totalement opaque depuis la mort du réalisateur. Après des années de recherches, rien n’a été retrouvé. Récemment, quelqu’un au Liban a déniché une Betamax de la diffusion télévisée égyptienne originale et cette numérisation constitue aujourd’hui la meilleure version disponible. Sans distributeur américain, il est souvent difficile de joindre les ayants droit internationaux et les coûts peuvent être très élevés, notamment lorsqu’il n’existe qu’une copie physique, chère et parfois risquée à expédier. Sur le plan de la curation, le fait même de visionner certains films pour confirmer leur existence peut devenir un défi. Je m’appuie donc beaucoup sur les livres consacrés au cinéma arabe, souvent plus fiables et plus riches que les recherches en ligne, en particulier pour des films plus anciens.

Côté public, l’intérêt grandit. Les gens veulent comprendre ce qui se passe politiquement, d’autant plus avec la situation en ce moment en Palestine, au Liban, en Syrie, au Yémen, au Soudan… Le cinéma devient un point d’entrée. Des distributeurs comme Watermelon Pictures font un travail essentiel en ressortant des films qui n’ont jamais eu de sortie américaine, comme It Must Be Heaven d’Elia Suleiman ou Wajib d’Annemarie Jacir, quasi impossibles à voir légalement pendant des années. Je leur en suis éternellement reconnaissante.

Parlons de Cinema Arabiyya, votre série de films arabes au cinéma Nighthawk. Comment est-elle née ? Et comment décririez-vous le regard cinéphile américain sur le cinéma arabe ?

J’ai créé Cinema Arabiyya quand j’étais encore à l’AFMI, parce que je voulais apporter quelque chose de plus personnel, plus ouvert à l’avant-garde ou aux réalisateur·rices peu connu·es. Je souhaitais montrer des films négligés ou introuvables. Certains films que j’ai programmés, comme It Must Be Heaven ou Wajib, sont très connus et aimés dans le monde arabe, mais restent rares, voire inaccessibles aux États-Unis tandis que d’autres n’ont été projetés qu’une ou deux fois dans un grand festival avant de disparaître. Je voulais pousser les spectateur·rices américain·nes ou non arabes à découvrir des œuvres magnifiques, non pas parce qu’elles seraient des « classiques arabes », mais simplement parce qu’elles méritent d’être vues et proviennent d’une région qu’il·elles connaissent peu. À New York, les grands titres finissent généralement par être projetés, mais beaucoup de films moins visibles ou introuvables, comme Caramel (dont les droits américains ont expiré), ont besoin d’un espace dédié pour exister à nouveau. Le déclic a été The Sea and Its Waves, un film libanais avant-gardiste présenté à l’ACID à Cannes, que j’avais adoré, mais qui n’avait pas été montré ensuite. Je discutais de ma frustration de ne pas pouvoir montrer ces œuvres avec le programmateur du Nighthawk, Desmond Thorne, et il m’a simplement proposé de le faire dans son cinéma.

Pour la première séance, on a programmé The Imperialists Are Still Alive ! de Zeina Durra. C’était aussi un choix stratégique : je voulais attirer un public américain et comme c’était le mois du patrimoine arabo-américain, commencer par ce film me paraissait évident, d’autant que je l’adore. Il n’a jamais vraiment décollé malgré son passage remarqué à Sundance : le racisme a contribué à son effacement, ce que m’a confirmé la réalisatrice.

Cela fait maintenant plus d’un an que cette programmation existe. Quel est votre bilan ?

Ce qui me touche le plus, c’est que le public vient à chaque séance, malgré le rythme très lent de la série – une projection tous les deux mois – et la profusion d’événements à New York. Avec seulement quelques posts sur les réseaux sociaux et ma newsletter, sans véritable communication, la salle est toujours bien remplie. Je sais qu’il est difficile de convaincre les gens de sortir alors qu’ils ont mille autres options, donc la fidélité de ceux qui reviennent à chaque fois (même si ce sont des ami·es à moi !) me touche profondément. Je programme aussi des films exigeants ou étranges, et le public reste toujours curieux. Malgré ma confiance en mon travail de curatrice, je me demande parfois si un public majoritairement non arabe comprend les nuances culturelles, l’humour, mais ils sont très ouverts dans leur accueil des films. Leurs retours, même lorsqu’ils ne saisissent pas toutes les références, sont chaleureux. Et si les mots bienveillants des spectateur·rices arabes comptent énormément pour moi, ce qui me marque le plus est de voir des non-Arabes se connecter à ce cinéma.

En tant que programmatrice, sentez-vous une responsabilité particulière, qui consisterait à corriger ou diversifier le regard des cinéphiles américains sur le cinéma arabe ?

Oui, absolument. J’essaie de contrer les récits dominants et le racisme flagrant qui imprègne tant de représentations occidentales des Arabes et, par extension, des Musulman·nes, des Moyen-Orientaux et de certaines régions d’Afrique. Je ne prétends évidemment pas changer le monde seule, mais projeter ces films, même devant cinq spectateur·rices, est crucial : si un film n’est jamais montré, personne ne pourra le découvrir, ni lui donner une chance de se construire un public. Plus on multiplie les occasions de voir ce cinéma, plus sa présence dans le paysage américain devient normale, et plus les spectateur·rices peuvent désapprendre certains stéréotypes. Le travail de Jack Shaheen, notamment Reel Bad Arabs, m’a profondément marquée : il montre comment les clichés (la danseuse de harem, le cheikh avide de pétrole, le terroriste…) traversent plus d’un siècle de cinéma, bien avant le 11 Septembre. J’aimerais parfois simplement asseoir mes ami·es, pourtant progressistes, devant le documentaire tiré de son livre pour qu’il·elles apprennent à repérer ces tropes dans les films de leur enfance. Je veux que les gens réfléchissent plus consciemment à ce qu’ils regardent ; rendre ces œuvres visibles est un premier pas essentiel pour transformer les perceptions.

Avec la situation politique actuelle aux États-Unis, et surtout avec ce qui se passe en Palestine, pensez-vous que le rôle des programmateurs s’est transformé ?

Il m’est difficile de savoir comment les autres programmateurs pensent leur travail ; je ne peux vraiment parler que pour moi. Programmer du cinéma arabe a toujours été un défi, parce qu’il est intrinsèquement politique et, depuis le 7 octobre, c’est devenu encore plus délicat. Je crois que le cinéma peut être un outil d’éducation, mais je crains aussi que certaines personnes voient un film palestinien et considèrent que cela suffit, comme si leur acte militant du jour était accompli. Certes, aller voir un film palestinien soutient un·e cinéaste palestinien·ne, et c’est important, mais cela ne changera rien en soi : le cinéma ne sauvera pas la Palestine. Il peut être une étincelle, quelque chose qui pousse des gens capables d’agir à s’engager davantage. Et la projection en salle, au-delà même du film, est un espace essentiel de rassemblement et de dialogue. Toutefois, la discussion seule ne sauvera pas la Palestine non plus. Des ami·es palestinien·nes me parlent souvent de l’importance de créer de l’art en temps de guerre, comme forme de survie, de révolution, de résistance. Pour moi, le cinéma est un outil crucial pour apprendre, débattre, créer du lien.

Quant à savoir si la situation actuelle change la manière dont les programmateur·rices conçoivent leur travail, je crois que oui, absolument. Beaucoup ne programment pas avec une conscience politique, ou ne pensent à la Palestine qu’au moment de l’inclure ponctuellement dans leur sélection. Je serais curieuse de discuter avec d’autres programmateur·rices new-yorkais·es pour comprendre leur rapport à ces questions. Car au fond, notre rôle est de créer des portes d’entrée, des passerelles permettant aux films d’exister devant un public.

Vous gardez donc une forme d’espoir dans le cinéma ?

J’essaie ! Depuis le 7 octobre, ce qui m’a le plus marquée dans toutes ces projections autour de la Palestine, c’est vraiment la dimension collective : se retrouver dans un même espace avec des personnes venues pour partager. En parallèle de mes programmations en salle, je travaille beaucoup avec Rosa Martinez, qui dirige la série Visualizations of Revolution. Ce sont toujours des séances gratuites, dans des bars ou des lieux collectifs, ancrées dans cette réflexion sur la révolution et souvent accompagnées de discussions. Qu’il s’agisse de ces espaces ou de salles plus traditionnelles, j’adore voir que les spectateurs restent discuter : ça me rappelle pourquoi le cinéma ne mourra jamais. Oui, on peut presque tout voir en ligne, mais rien ne remplace l’expérience d’un film partagé.

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Cet horizon de cinéma n’est certes pas le plus excitant qui soit, mais ce film-ci se révèle un tantinet moins monocorde que les précédents, à l’image de la musique choisie pour accompagner les errances de Goliarda – des chansons de Robert Wyatt, dieu vivant du rock alternatif, dont les oscillations des synthés et la voix nasale si singulière bercent les allers et venues de la romancière. La fragmentation du montage se recoupe même ponctuellement avec des effets de surcadrage découpant les corps et silhouettes, pour figurer une perception lacunaire du monde (l’héroïne semble doucement dériver). Si le film se love souvent dans une douceur ouatée (la scène de douche collective, en forme de gynécée improvisé), ce principe lui inspire tout de même son meilleur plan, qui voit un personnage clef s’évanouir dans les contours d’un cadre dans le cadre, pour ne plus jamais réapparaître.

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L’essoufflement (Jeunesse, retour au pays)

Au cœur de Jeunesse (Retour au pays) se trouve une longue scène de noces durant laquelle la caméra accompagne de jeunes mariés et leurs proches descendant la colline de leur village. Une tradition impose au mari de porter sa fiancée dans ses bras jusqu’à la maison familiale, en bas du monticule. Bordé ainsi de dizaines de convives l’encourageant, le jeune marié s’y reprend à plusieurs fois pour accomplir la tradition, trop essoufflé pour la mener à bien d’une seule traite. Si cette séquence établissait déjà une continuité (il y est question d’effort et de fatigue) entre les ateliers de Zhili et le quotidien rural – le cadreur peinant lui-même à tenir le rythme de la captation –, elle s’achève par un plan large saisissant qui entérine l’impression d’un essoufflement sans fin. Régulièrement au cours des trois volets de la trilogie, Wang Bing ponctue les retours au pays de ses différents personnages par des plans d’ensemble d’un territoire souvent rude et inhospitalier, dont l’étendue tranche avec les perspectives bouchées des ateliers. On retrouve ici l’une des grandes qualités de sa filmographie, sa manière de dresser une cartographie du paysage chinois contemporain. Entre la ville de Zhili et ses blocs de béton, ses allées jonchées de débris, ses nuits noires orangées, le territoire rural composé de maisons délabrées et de routes suspendues au bord des gouffres, c’est toute une série de panoramas uniques que donne à voir le cinéaste.

Le plan large sur lequel s’achèvent les noces évoquées offre probablement l’une des prises de vue les plus impressionnantes de la trilogie. Surplombant une vallée, la caméra cadre les collines en contrebas à la nuit tombante. Son tremblement laisse deviner un temps rigoureux, mais c’est ici par un effet sonore que l’image se distingue et qu’elle referme de manière stupéfiante la séquence écoulée. En superposition de ce plan qui dure plus d’une dizaine de secondes, on entend un souffle saturé et répété, qu’on pourrait d’abord assimiler au vent s’abattant sur la caméra. Or ce souffle, par sa durée et ses oscillations, fait aussi penser à des inspirations et expirations répétées, un halètement qui pourrait tout autant venir du cadreur lui-même. S’il est impossible de démêler véritablement son origine, ce son produit une impression d’essoufflement d’autant plus forte qu’elle arrive après vingt minutes de célébrations menées tambour battant. Cette idée constitue une nouvelle étape dans la trajectoire formelle et narrative que la trilogie travaille : à peine remarquée par les ouvriers dans le premier volet, la caméra prend de plus en plus de place et devient presque interventionniste. Dans le deuxième, les protagonistes tiennent compte de sa présence, le cadreur conduit des entretiens et change le cours du film. Enfin, dans le troisième, elle s’invite au cœur des foyers, prend part aux repas et aux conversations. Poussée au bout de la logique, la caméra partage désormais la fatigue de ceux qu’elle filme, après dix heures de captation inlassable des mêmes gestes.

Luca Mongai

Le chat de Sepideh (Put Your Soul on Your Hand and Walk)

Durant la longue conversation entre Sepideh Farsi et Fatma Hassona qui donne sa forme à Put Your Soul on Your Hand and Walk, des interférences récurrentes ramènent les deux protagonistes aux réalités bien séparées de leurs existences. Au-delà des bugs répétés du flux vidéo, des interférences plus douces, du côté de la cinéaste, actent également la fracture entre les deux mondes. Alors que Fatma fait le récit de son quotidien sous les bombardements israéliens, Sepideh Farsi doit ponctuellement interrompre la conversation, dérangée par le remue-ménage dans son appartement parisien. Le téléphone de la réalisatrice, qui lui sert ici de caméra, panote alors vers l’intérieur du logis et commence à déambuler dans les couloirs : s’y dévoile le confort bourgeois dans lequel elle évolue, qui contraste immédiatement, presque violemment, avec les images en basse définition de Fatma. Chez Sepideh, les intérieurs cotonneux, au cœur desquels règne un silence de plomb, sont caressés par une lumière douce, presque laiteuse. Coincé à l’extérieur se trouve son chat, qui gratte à la porte : c’est lui qui force plusieurs fois la cinéaste à se lever pour lui ouvrir avant de reprendre la conversation. Chez Fatma, les murs sont nus et les débris sont des pixels.

Cette opposition se répète plusieurs fois, au point de susciter par moments chez le spectateur une forme d’agacement. Les aléas du quotidien parisien tranchent si fortement avec le bruit des bombes et des avions à Gaza qu’on ne peut se résoudre à ce qu’ils prennent tant de place dans le film. Si le « confort » de la réalisatrice doit être nuancé – persécutée dans son pays d’origine, l’Iran, Sepideh Farsi est exilée en France –, elle rappelle elle-même au détour de la conversation les avantages de son quotidien, notamment les voyages qu’elle entreprend pour préparer ou présenter ses films, et qui font rêver Fatma. Ce décalage, que travaille délibérément la cinéaste, entérine la distance qui la sépare de la jeune journaliste palestinienne et, a fortiori, celle qui nous sépare de Gaza. Engourdi par le confort de la salle de cinéma comme Sepideh flotte dans celui de son appartement, le public s’interroge sur sa position très ambivalente face aux images de mort et de destruction : sortis du cinéma, le chat reviendra gratter à notre porte, la vie reprendra son cours, tandis que Fatma, elle, est à présent un fantôme – le 16 avril 2025, elle fut assassinée par l’armée israélienne.

L. M. 

Jean-Luc face aux Quatre Cents Coups (Nouvelle Vague)

La légèreté de Nouvelle Vague surprend d’autant plus que le film tient d’un genre lourd : le biopic autour de la création d’une œuvre de génie. Grâce à l’importante documentation du tournage d’À bout de souffle, en partie intégrée au film à travers les séquences avec le photographe de plateau, Linklater n’a pas besoin de gonfler les enjeux dramatiques. Pas de scènes de doutes, de larmes, ou de dissection d’une idée créative ; Jean-Luc Godard reste un mystère caché derrière ses lunettes noires. Linklater peut donc se concentrer sur ce qui l’intéresse (le prosaïsme du tournage, l’esprit de bande, le jeu, etc.) en regardant l’époque reconstituée d’un point de vue allègre. La réussite du film, qui ne fait toutefois pas l’unanimité dans la revue (cf. le texte publié à la sortie), tient à ce minimum d’invention, réservé quasi uniquement à quelques conversations de Jean Seberg (avec son mari ou Belmondo) – À bout de souffle n’est pas expliqué, il a juste été fabriqué à peu près comme ça. En résulte un film fétichiste et joyeux, comme souvent chez Linklater, où les émissions de télé américaines de son enfance dans Apollo 10 ½ sont remplacées par la liste des personnalités ayant croisé la route de JLG à l’époque, dans un même souci de fidélité au réel (la recherche de ressemblance du casting concerne même des personnalités en retrait dont peu de gens connaissent l’apparence). Le critique et apprenti cinéaste reste donc une surface, sur laquelle se projette d’ailleurs, vers le début du récit, le film d’un autre : Les Quatre Cents Coups de François Truffaut, lors de sa présentation au Festival de Cannes en 1958. Il s’agit de l’une des seules scènes où l’on voit le jeune homme seul. Dans ses lunettes se reflètent les dernières images du film de Truffaut, avec Jean-Pierre Léaud sur la plage. La musique de Jean Constantin s’achève, la lumière se rallume et Godard est au milieu du public, sans que personne ne le remarque. Lui qui a sans cesse besoin de spectateurs (pour ses bons mots, ses acrobaties, et plus tard son propre film), se trouve alors de l’autre côté, à applaudir maladroitement (il faut redire ici la malice de la prestation très physique et pourtant discrète de Guillaume Marbeck), un sourire en coin. Linklater parvient ainsi à suggérer l’impression que produit ce film sur le personnage, en s’appuyant sur notre souvenir personnel de spectateur des Quatre Cents Coups : cette émotion suffit.

Marin Gérard

Ok ! (Scénarios)

Le 13 septembre 2022, Jean-Luc Godard recourrait au suicide assisté pour partir de son propre chef. Si le cinéaste a choisi sa mort, il a également choisi sa dernière image, tournée la veille de son décès, sous l’œil de ses collaborateurs les plus fidèles, Fabrice Aragno et Jean-Paul Battaggia. JLG y apparaît sur son lit, torse nu, la chemise entrouverte et le pantalon déboutonné, en train de finaliser l’ultime plan de son ultime film, qui le voit recopier et réciter quelques phrases de Sartre, dont celle-ci : « Prendre un cheval blanc pour illustrer le fait que les chevaux ne sont pas des chevaux est moins efficace que de prendre des non-chevaux pour illustrer le fait que les chevaux ne sont pas des chevaux. » Hypothèse n° 1, celle de l’exégèse, ou plutôt de son irrémédiable échec : inutile de voir dans ce plan terminal la transmission d’un héritage de Godard, ni même un adieu. Si le cinéaste convoque ce paradoxe, c’est dans une perspective qui substitue à la pensée un flou poétique. Hypothèse n° 2, qui nuancerait la première : Godard filmerait sa disparition précisément en se mettant en scène une dernière fois au travail ; il s’agirait dès lors d’un autoportrait mortuaire qui ne dit pas son nom, à la fois intime, fragile et facétieux. Intime, car Godard se met littéralement à nu. Fragile, car l’exercice est laborieux et que le Rollois s’emmêle dans l’énonciation de la formule philosophique. Facétieuse, enfin, car la part fumeuse de cette épitaphe est assumée, tandis qu’à un « coupez » ou à un « au revoir » se substitue un bien plus prosaïque « Ok ! ». À moins que derrière cette pirouette terminale se cache un secret : JLG ne fait pas que ponctuer son plan d’une approbation un peu cavalière ; il adresse aussi à la caméra un coup d’œil sans entrave (ses lunettes, glissant sur son nez, ne font plus obstacle), rappelant un plan qu’il considérait, alors qu’il officiait aux Cahiers, comme « le plus triste de l’histoire du cinéma » : le regard final de Monika.

Josué Morel

Loin du tumulte (From Ground Zero)

Constitué de vingt-deux courts-métrages réalisés par des Gazaouis depuis le 7 octobre 2023 et supervisé par le cinéaste palestinien Rashid Masharawi, From Ground Zero met bout à bout des formes hétérogènes alternant entre le documentaire, l’essai, le journal filmé, la fiction dramatique et l’animation. Pris dans son ensemble, le film est par conséquent très inégal, bien que son morcellement témoigne avant tout d’une approche collective permettant d’assembler des regards pluriels sur un territoire lui-même en lambeaux. Dans cet assemblage chaotique ponctué par le bourdonnement incessant des drones israéliens au-dessus de Gaza, les segments les plus minimalistes brillent d’un éclat singulier. C’est le cas de Jad et Nathalie d’Aws Al-Banna, dans lequel le cinéaste se filme, avec son téléphone portable, sur les décombres qui recouvrent le corps de sa fiancée, ou encore d’Echo de Moustafa Koulab. Ce court, le plus minuscule de l’ensemble, est composé d’un seul plan fixe sur le littoral gazaoui, contemplé par un homme fumant une cigarette, les yeux tournés loin du tumulte. À l’image : un contre-jour magnifiant la lumière étincelante du crépuscule qui rebondit sur les vagues. Sur la bande-son : l’écho des massacres, avec un enregistrement téléphonique où l’on entend les voix de sa famille terrorisée, les déflagrations des bombes et les sirènes des ambulances. Si la sérénité apparente du plan répond au fatras des films qui le précèdent et le suivent, comme une poche de résistance poétique, la terreur sonore finit par l’ébranler, jusqu’à incliner légèrement la ligne d’horizon. La mélancolie est entravée et la contemplation impossible. On ne tourne pas le dos à un génocide.

Corentin Lê

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L’irruption de deux corps étrangers vient précipiter cette fin annoncée, en phagocytant progressivement le cadre radieux : Jessica (Jessica Pennington), la célèbre actrice américaine d’une série télévisée déjà évoquée dans Canto uno (sans que l’on puisse alors imaginer qu’elle finirait par occuper le devant de la scène), et Jack (André Jacobs), son mari producteur. Au tout début, leur entrée dans le restaurant familial après l’horaire de fermeture brise l’équilibre qui régissait jusque-là Mektoub : à Sète, le temps estival semble obéir à un agencement bien défini, où le repas au restaurant succède au bronzage sur la plage, avant que les verres au bar préparent la sortie en boîte de nuit. Si la plupart des nouveaux venus s’intègrent naturellement à cette ronde des plaisirs (que ce soit Céline, Charlotte ou Marie), Jessica et Jack vont en dérégler la mécanique : ils rappellent en cuisine les corps déjà échauffés par l’alcool, d’abord entraperçus en train de boire des verres, comme si les festivités du film de 2018 n’avaient jamais pris fin depuis sept ans. Avec ces nouveaux personnages, les rapports de classe et de domination propres au cinéma de Kechiche refont surface pour détraquer les coordonnées du premier volet. Dans cette séquence du restaurant, la circulation des regards est reconfigurée : aux espaces démocratiques de la plage et des pistes de danse, où le désir peut circuler librement (mais sans se départir d’une certaine violence^[1]Cf. les déceptions amoureuses d’Amin et Charlotte, témoins impuissants des nouveaux rapprochements amoureux de ceux qu’ils désiraient.), répond ici une ségrégation plus rigide entre la cuisine et la table des deux clients américains. D’un côté, Jessica toise la jeune Dany (Dany Martial) au bar, semblant même prendre un plaisir méchant à la solliciter pour jouir de sa position de supériorité. De l’autre, les femmes en cuisine se moquent allègrement de la façon dont l’actrice engloutit sa nourriture. Ce détail n’est pas anodin : si l’on connaît la propension de Kechiche à filmer les repas comme le théâtre d’une sensualité triviale, le grand appétit de Jessica ne se fond pas naturellement dans la scène ; il est commenté à plusieurs reprises et semble démesuré (à chaque apparition ou presque, elle réclame à manger ou à boire). À l’inverse de la figure nourricière d’Ophélie, l’actrice est du côté de la surconsommation (à laquelle Amin opposera par ailleurs son végétarisme), voire de la dévoration. Dès le début du film, elle attire tous les regards, en même temps qu’un plat de pâtes aux fruits de mer destiné à Amin termine finalement dans son assiette. Elle s’affirme ainsi comme un nouveau centre de gravité dérégulateur, tandis qu’Ophélie devient un personnage secondaire puissamment mélancolique, accaparé par son travail et son dilemme personnel.

Toujours la faute à Voltaire

Cette dynamique s’intensifie encore dans les séquences tournées dans la villa du producteur, où la piscine et la terrasse face à la mer constituent un nouvel espace vers lequel convergent les regards : celui de Tony, qui reluque l’actrice se baignant ; celui de Jack, qui annonce « l’entrée en scène » de sa femme au moment où elle sort de l’eau ; ou encore, celui d’Amin, qui circule entre les buissons autour de la piscine lors du dernier acte du film. Dans la longue séquence où Jack propose à Amin, accompagné de Tony, de produire son scénario, ce nouveau pôle d’attraction engendre un maillage particulièrement complexe de jeux de pouvoir, les rôles se redistribuant de façon plus ambivalente que prévu. La gloutonnerie de Jessica, par exemple, ne se réduit plus à une simple voracité, mais apparaît aussi comme une façon de résister aux injonctions à la minceur que son mari ne cesse de lui imposer. Kechiche étire alors la scène pour jouer des combinaisons relationnelles entre les différents protagonistes. Jack se complaît dans le rôle du producteur magnanime, sans percevoir ni la gêne ni le scepticisme d’Amin devant la dénaturation de son scénario intitulé Les Principes essentiels de l’existence universelle, rebaptisé pour l’occasion Robot Love. Dans le même temps, il manifeste un mépris mal dissimulé envers Tony, qui fanfaronne devant Jessica, sans se rendre compte que la scène qu’il croit orchestrer alimente en réalité un désir naissant entre sa femme et son invité. L’imbrication de ces tensions s’inscrit dans la droite ligne du cinéma de Kechiche, dont l’art de la séquence vise à mettre à l’épreuve les relations humaines pour révéler les rapports de domination qui les rongent – une logique qui trouvait peut-être sa formulation la plus explicite et brutale dans Vénus noire. 

La reconfiguration des circuits du désir au contact des puissances de l’argent débouche sur une métamorphose de l’univers de Mektoub dans son dernier acte. Entamé par la variation nocturne sur la scène primitive de Canto uno (où Amin découvrait la liaison secrète entre Tony et Ophélie), il fait basculer le film dans un chaos cauchemardesque. L’apparition d’un pistolet entre les mains d’un mari trompé en quête de vengeance provoque un retournement de situation inattendu, digne du genre de soap opera dans lequel joue Jessica. Mêlant comédie et action, Kechiche s’aventure sur des terrains inédits, provoquant un point de rupture assez sidérant à l’échelle de la trilogie. L’intensité de ce dernier acte transcende par ailleurs très largement son contenu narratif : d’abord grâce à sa précision rythmique, qui alterne non seulement tension et décalage comique (cf. la nudité burlesque de Tony ou les incises sur le personnel de l’hôpital cancanant sur l’arrivée des célébrités américaines), mais surtout montées et descentes, crises de nerfs et reprises de souffle, qui épuisent et essorent des personnages jusqu’à ce que leurs visages se défassent. La crise semble par ailleurs exprimer un délitement collectif plus ample. L’irruption brutale de la police, qui neutralise un personnage d’origine maghrébine, rappelle évidemment la fin de La Faute à Voltaire ou l’arrestation de L’Esquive : pour la première fois dans Mektoub, Tony et Amin sont désignés par leur origine. À cela s’ajoute le surgissement de représentants de l’ordre (l’hôpital, la police, mais aussi l’armée avec la figure de Clément), ainsi qu’un détail colorimétrique troublant : les vêtements de Jessica, Amin et Tony reprennent les couleurs du drapeau français, évoquant la façon ironique dont la station « Nation » devenait le théâtre d’une injustice à la fin de La Faute à Voltaire. 

Un dernier regard, une dernière course

Derrière les circonvolutions du récit se profile ainsi l’effondrement d’une utopie que portait le monde fictif de Mektoub, suscitant une forme de déception pour celles et ceux qui auraient voulu retrouver l’ivresse extatique des plus belles séquences de Canto uno. Cette hantise teinte le film d’une profonde mélancolie : l’unique scène de plage opère par exemple un net décentrement par rapport à celles des précédents films^[2]Alors même qu’il s’agit du remontage d’une longue séquence d’Intermezzo, qui elle-même rejouait, sur un mode proprement crépusculaire, les séquences les plus solaires de Canto uno., en s’éloignant de l’exaltation collective pour se resserrer sur les échanges inquiets entre Ophélie et Tony. La joie affichée est en partie guidée par un jeu de faux-semblants, les personnages feignant d’ignorer que l’allégresse du groupe ne survivra pas à la fin de l’été. En témoignent par exemple les blagues récurrentes sur la mort fantasmée de Clément, comme si chacun était conscient que son retour allait acter l’éclatement définitif de cette bulle de bonheur estival. Le départ nocturne de Charlotte, qui abandonne Amin en lui laissant un simple message, obéit à une logique similaire : elle esquive la confrontation et les justifications laborieuses qu’appelle ce type de situation. La beauté de cette courte scène se joue surtout dans son dénouement : après avoir rassemblé ses affaires, Charlotte s’avance près d’Amin, endormi, pour le voir une dernière fois. En écho à la séance photo du début du film, elle semble vouloir à son tour l’inscrire et le fixer dans sa mémoire, comme pour lui dire adieu à travers un ultime regard. 

Kechiche lui-même accomplit un mouvement comparable juste avant la bascule de l’acte final. Il s’agit de la dernière apparition de la grande majorité des personnages et des acteurs. Une photo de groupe le suggère d’abord, réunissant la bande dans le même cadre, avant que l’équipée se mette à danser sur « Zina » de Raïna Raï, déjà entendu dans le premier volet^[3]Lors de la scène de sexe d’ouverture, encore elle.. L’enjeu n’est plus tout à fait de restituer l’énergie enflammée des corps en mouvement : la caméra se fixe davantage sur les visages, offrant à chacun un ultime gros plan. La fin de la séquence, déchirante, voit la troupe sortir de la pièce en file indienne, jusqu’à ce qu’Ophélie soit le dernier visage entraperçu par la fenêtre : à la manière d’un salut final, ils quittent tous et toutes pour de bon la scène, laissant Amin seul danser face au soleil déclinant. On l’aura compris, ce Canto due a tout d’une conclusion particulièrement désenchantée. Pourtant, dans les dernières secondes du film, Kechiche ouvre une dernière ligne de fuite dans les ruines d’un monde effondré sur lui-même. Alors que le tumulte de la dernière demi-heure a lessivé les personnages, le cinéaste convertit l’énergie du désespoir en un sursaut de vitalité : pris de panique dans une trajectoire confuse à travers les rues de Sète, Amin s’élance soudain dans une dernière course à corps perdu. Si sa destination demeure inconnue, c’est qu’il s’agit là d’un pur élan vital, d’un corps rendu à sa liberté traçant sa propre ligne droite en dépit des forces coercitives qui se sont abattues autour de lui. Ce plan final de la trilogie bouleverse d’autant plus qu’il s’inscrit dans une filmographie où les verrous sociaux laissent rarement place à la moindre échappée : le film a beau marquer la résurgence d’une tristesse fondamentale dans l’œuvre kechichienne, la vie finit tout de même par faire effraction de nouveau.

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L’horizontalité du paysage néerlandais, redoublée par le format scope, constitue pourtant un territoire fertile pour le thriller. Dans ce décor aux maisons très éloignées les unes des autres, il n’y a nulle part où se cacher. Quand Bresser creuse ce principe, en insistant par exemple sur le caractère rectiligne des routes lors de longues séquences en voiture, il parvient à transcrire l’étouffement paradoxal du personnage. Mais le film, en tablant paresseusement sur une ambivalence à peu de frais, perd lui aussi son souffle. Et si Johan était le tueur ? L’hypothèse n’est jamais limpidement formulée, mais c’est sur cette interrogation que la dernière demi-heure se construit, sans trancher. Le beau plan de l’ouverture, qui montrait Johan allumant des feux de broussailles dans la plaine, est alors rejoué : ce n’est désormais plus le soleil qui disparaît derrière la fumée, mais l’homme. Ce qui ressemblait d’abord à une ambition métaphysique laisse place alors à la volonté, moins emballante, de dresser simplement le portrait d’un personnage – de surcroît pas très intéressant.

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Avec : Bastien Gens, Marin Gérard et Josué Morel.

Enregistrement et montage : Bastien Gens.

Musique : Emile Petitperrin.

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Une séquence met en abîme cette double dynamique, au moment où Dong-Dong feuillette un vieil album de famille avec son grand-père. Le vieil homme procède d’abord à un petit rituel, en écoutant sur son tourne-disque un air ancien, sans doute contemporain des photos qu’ils s’apprêtent à regarder, comme s’il voulait transmettre à son petit-fils une sensation intime de ce temps révolu. Un insert dévoile alors l’une des pages de l’album, montrant la devanture de la maison familiale devant laquelle pose un personnage minuscule. Le grand-père pointe du doigt certains éléments qu’il accompagne de commentaires inaudibles, de sorte qu’à la composition de la photo (un plan large) répond le souvenir précis de quelques détails. Plus encore, HHH noue la situation à sa propre mise en scène, notamment par la musique élégiaque devenue extradiégétique, qui déborde dans la séquence suivante s’ouvrant sur un panorama majestueux de la campagne taïwanaise. Le cinéaste jette ainsi un pont entre la réminiscence du grand-père et son propre rapport à l’image : après une série de paysages, la caméra longe en contre-plongée les feuilles d’un arbre, marquant le passage d’une vision d’ensemble à une appréhension plus sensorielle et concrète. On retrouve à plusieurs reprises cette logique de découpage : le goût privilégié de HHH pour le plan large met à distance l’action filmée pour l’inscrire dans un décor composé de façon picturale (les ruelles, le pont de la rivière, une fontaine au centre d’une place), tandis qu’une poignée de cadres plus rapprochés circonscrivent un élément (un camion télécommandé jaune vif, un enfant nu endormi sur la route, etc.). Les situations sont ainsi filmées comme des souvenirs, reléguant parfois à la marge le cœur de l’action, à l’image d’une course de tortues interrompue par un plan large s’articulant autour d’un immense arbre – le suspens contemplatif ne permettra pas de connaître l’issue du jeu. Motif essentiel des œuvres de jeunesse de Hou Hsiao-hsien (déjà présent dans ses films de commande plus impersonnels tels que Cute Girl et Green Green Grass of Home), cet arbre majestueux constitue une parcelle affective, tour à tour espace de jeu et point de rendez-vous amoureux. Il cristallise la manière vibrante, intime et sentimentale, dont HHH filme la campagne taïwanaise où il a grandi.

Traumatismes d’enfance

Pour autant, Un été chez grand-père est loin de se limiter à un simple horizon nostalgique. Cette dialectique formelle évolue à mesure que la tonalité du film s’assombrit, passée la chaleur lumineuse de son entame. HHH continue de filmer des jeux d’enfants, mais les drames des adultes s’immiscent peu à peu dans le cadre : la délinquance des adolescents qui les conduira en prison, la rigidité morale du grand-père qui le mène à renier son fils, plusieurs grossesses fortuites… Les plans d’ensemble prennent alors une nouvelle portée, suggérant que l’innocence de la jeunesse ne constitue pas un monde clos et étanche à la violence, la contrainte sociale et la mort. La mise en scène adopte le point de vue tronqué des jeunes protagonistes : les intrigues secondaires ne se devinent que par bribes, qu’il s’agisse de bouts de conversations entendus à la dérobée ou de gestes entraperçus dans l’entrebâillement d’une porte. Le spectateur se trouve dans la même position que les enfants : il lui faut reconstituer les enjeux du récit de déduction en déduction. D’où la récurrence d’un contrechamp sur un ou plusieurs gamins observant la scène à laquelle on vient d’assister – témoins silencieux des tragédies du monde triste des grandes personnes.

L’alliance du plan large et du gros plan devient ici un moyen de figurer la manière dont une image traumatique s’imprime et persiste dans la mémoire d’un enfant. Cette idée se cristallise dans deux séquences construites selon un découpage presque identique : dans la première, Dong-Dong découvre un homme à la tête ensanglantée ; dans la seconde, Ting-Ting aperçoit le visage d’une femme inconsciente après avoir chuté d’un arbre. Le premier plan de chaque séquence est structuré par un jeu de surcadrages grâce auquel le visage de la victime apparaît emboîté dans la profondeur de champ. Réutilisé tout au long du film pour embrasser le point de vue partiel des personnages, le surcadrage devient ici presque excessif, pour matérialiser à la fois une distance physique et temporelle. L’image, reléguée au fond du cadre, agit comme une réminiscence traumatique : un souvenir que les expériences ultérieures ont peu à peu recouvert sans jamais parvenir à l’effacer. Les deux plans suivants, montés en champ-contrechamp entre la victime et l’enfant, traduisent alors la manière dont cette vision distante s’est imposée à leur regard avec la force d’un gros plan – révélant le saisissement brutal d’une perception d’enfant confrontée à la violence du réel.

La beauté du film réside ainsi dans sa manière de composer un mouvement rétrospectif à partir de temporalités hétérogènes, traduisant la complexité de notre rapport au temps. Le motif récurrent du train illustre à merveille cette idée. D’un côté, il revient régulièrement dans les plans de paysage, occupant le fond du champ ou striant les compositions de lignes de fuite, pour saisir la temporalité quotidienne de cette campagne taïwanaise. De l’autre, il surgit de façon brutale à des moments clés pour amplifier les affects des personnages : lorsque le grand-père s’apprête à frapper son fils renié, le train passe juste derrière eux, intensifiant symboliquement leur éloignement ; au moment où Ting-Ting risque de mourir écrasée sous les rails, un train bouche soudainement le cadre dans une intense déflagration visuelle et sonore. Sous ses contours de film léger, Un été chez grand-père révèle déjà la singularité du style de Hou Hsiao-hsien, dont le cinéma procède par variations et déplacements de motifs. Un dernier exemple marquant : à deux reprises, Ting-Ting lève les yeux vers le ciel (d’abord pour observer un feu d’artifice, puis pour suivre la progression d’une amie qui grimpe dans un arbre), avant de les baisser (vers un oiseau mort heurté par les étincelles, ou pour observer démunie la chute de son amie). Une nouvelle fois, l’enjeu est de saisir comment un regard se construit à partir d’expériences violentes : toute la force du film réside dans sa capacité à ne pas suivre un récit linéaire d’apprentissage, mais à le faire éprouver par une expérience affective et sensible de la durée, en jouant sur la différence et la répétition de situations et de plans. Pour citer une célèbre formule de Tarkovski, c’est de cette manière que HHH parvient à « sculpter le temps».

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On retrouve donc le pire de Kinds of Kindness, d’abord, dont Bugonia pourrait être un quatrième sketch étiré sur une durée de long-métrage : la petite fable expérimentale accumule les aberrations narratives – Emma Stone parvient à convaincre ses ravisseurs de tout et son contraire, sans autre justification que le besoin du scénario de relancer l’intrigue ou de changer de décors – et ces rebondissements artificiels, au lieu de surprendre, finissent par tourner à la mécanique. La mise en scène, très atone et répétitive, ne fait alors qu’entériner ce systématisme narratif. Le pire de Pauvres Créatures, ensuite, avec ses visions en noir et blanc, d’un onirisme hideux (on dirait des variations rabougries des expérimentations de Lars von Trier) et l’imaginaire alien – spoiler alert – en carton-pâte dévoilé dans le dernier quart d’heure du film, d’une laideur sûrement assumée, mais pas pour autant inspirée.

Les deux scènes qui se détachent font symptôme. La première est à la toute fin : Lánthimos retrouve un peu d’assurance dans une suite de plans très composés de cadavres, ce qui dit bien la dimension dévitalisée du film. La seconde est celle où Emma Stone fait du playback en voiture, sur la chanson de Chappell Roan : l’actrice s’y décrispe enfin dans une improvisation outrancière. Ailleurs, on s’étonne de la voir s’amuser si peu. Il serait temps qu’elle arrête de gaspiller son talent dans les films sinistres de Lánthimos.

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Devant ce type d’alliage exogène, on a par ailleurs inlassablement l’œil sur les coutures ; le dispositif ne cesse de faire l’objet d’interrogations, parce que ses arêtes sont saillantes et qu’il doit justifier son existence. D’autant plus que l’irruption du faux (ou du moins d’un « vrai rejoué ») dans le documentaire n’est pas sans trahir une posture d’autorité de la cinéaste, qui s’octroie une prérogative quasi démiurgique, persuadée de la vertu (questionnable) de son parti pris. Le risque, avec pareille entreprise, c’est que le geste fasse écran, qu’il devienne le sujet même du film, au détriment des faits qu’il entend mettre en scène. La question ne se pose toutefois pas exactement en ces termes concernant La Voix de Hind Rajab, dont la démarche apparaît à la fois plus franche et plus candide : Ben Hania lorgne presque sur l’exercice très télévisuel du docudrama (soit une reconstitution de faits passés) en cherchant à restituer les événements ayant conduit au meurtre de Hind Rajab. De nouveau, cependant, l’intrication entre docu et fiction charrie son lot d’interrogations : la cinéaste cherche-t-elle à injecter du suspense dans une matière documentaire ou, à l’inverse, à saupoudrer d’une dose de réel un récit efficace pour lui donner encore plus de force ?

Fiction fébrile

La jointure entre réel et fiction s’affiche ici nettement dès le premier plan, sous la forme d’une onde radio bleutée, striant l’écran noir telle une plaie béante. Cette oscillation revient régulièrement dans le film, comme figuration des documents sonores autour duquel est structuré le montage : le film s’ouvre sur l’appel d’une première victime au Croissant-Rouge, puis déplie toute la communication avec Hind, avant celle avec les ambulanciers palestiniens envoyés sur place. À partir de ces archives, Ben Hania rejoue le huis clos étouffant au sein du centre d’appel du Croissant-Rouge palestinien de Ramallah. L’équipe de secouristes (jouée donc par des comédiens) cherche à organiser la coordination entre l’armée israélienne et les ambulanciers sur place à Gaza, tout en maintenant le contact téléphonique avec la petite fille apeurée et mourante. Aux suppliques véritables de la victime, voix métallique pas toujours audible, répondent les mots rassurants des acteurs qui récitent au mot près (du moins on peut l’imaginer) le verbatim des paroles des secouristes. Si le film s’apparente de prime abord à une démonstration implacable, prélude à un procès pour crime de guerre qui n’aura probablement jamais lieu, le dispositif n’est néanmoins pas sans produire sa propre violence, imprimant une impression de malaise qui ne découle pas seulement de l’énoncé des faits.

Car il y a quelque chose de monstrueux dans cette jonction entre un document brut, d’une violence inouïe, et la facture étrangement lisse de la reconstitution du centre du Croissant-Rouge. Si Ben Hania donne à plusieurs reprises des gages de véracité à la fiction (en entrelaçant dans la bande sonore les dialogues joués par les acteurs avec ceux des vrais secouristes), elle ne parvient jamais à dissiper cette impression de fausseté. Il en va ainsi à chaque embardée loin du téléphone, et donc de l’archive, quand la cinéaste s’attache à raconter la tension qui gagne l’équipe du Croissant-Rouge à mesure que se révèle l’étendue de leur impuissance. Caméra à l’épaule, elle suit les secouristes dont les nerfs sont mis à rude épreuve, mais leurs dialogues trahissent parfois un didactisme qui ne peut être destiné qu’au spectateur. La mise en scène rappelle alors celle des fictions conventionnelles du tout-venant de la production occidentale infiltrant des brigades sous tension (policières, médicales, etc.). L’étrangeté du projet s’affirme d’autant plus lorsque les acteurs se rapprochent du combiné et sont directement aux prises avec l’enregistrement de Hind Rajab, dialoguant avec cette petite voix fantomatique qui dégage une puissance émotionnelle d’une nature forcément autre et irrecevable dans ce cadre artificiel. Devant le jeu fébrile des comédiens et leurs visages saisis par l’émotion, que Ben Hania filme en très gros plan, la fiction semble cette fois désarmée : nous assistons moins, en vérité, à l’examen de faits à l’aune d’un document brut qu’à la pénétration étrange et déstabilisante de cette brutalité documentaire dans l’épaisse couche du dispositif. Le principe même du rejeu s’en trouve enrayé.

Ce vice de forme est le symptôme d’un problème qui transparaît plus nettement dans le dernier tiers du film. Alors que le Croissant-Rouge est déjà dans l’après (il n’est plus seulement question d’un hypothétique sauvetage, mais d’envisager une médiatisation du crime), les secouristes s’interrogent sur l’impact qu’aura le témoignage vocal de Hind sur l’opinion internationale, alors que des milliers de photos d’enfants assassinés ne suffisent pas à rendre compte de la réalité du charnier gazaoui. Le dispositif de Ben Hania semble de fait avoir été pensé comme une réponse au partage d’images violentes sur les réseaux sociaux occidentaux, qui suscitent une émotion certes collective, mais stérile. Le film se fait alors l’allégorie de l’écart irréductible qui nous sépare des crimes perpétrés à Gaza. La distance, géographique et opérationnelle, qui empêche les sauveteurs de faire leur travail (les huit minutes que devrait durer l’intervention se transforment en des heures et des heures à cause de démarches administratives) se trouve comme redoublée par ce gouffre creusé entre l’enregistrement originel et son enrobage fictif. Ce thriller échafaudé autour de l’archive parvient moins à dévoiler une situation en particulier — déjà bien documentée et racontée dans les médias — qu’à dénoncer, avec une force assez dévastatrice, un point d’aveuglement ou de surdité : les images, les sons et la mise en récit deviennent le théâtre d’une (ré)action impossible. À cet endroit, le film trouve, malgré ses faiblesses, sa raison d’être.

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Si le nom de Georges Lautner, associé à ses innombrables collaborations avec Michel Audiard, fleure bon le « cinéma de papa », sa filmographie pléthorique comprend au moins un curieux contre-exemple. La Route de Salina, coproduction italienne sortie entre les franchouillards Le Pacha et Laisse aller… c’est une valse !, évoque l’atmosphère de Zabriskie Point et les saillies plastiques du giallo. Pas de vieux gangsters à l’horizon mais un jeune hippie, Jonas (Robert Walker Jr.), perdu au milieu de la pampa américaine^[1]Ajoutons à l’étrangeté du film le micmac de son ancrage géographique. L’action y a été déplacée de Salina, bourgade du Kansas où se déroule le roman d’origine de Maurice Cury, à Salinas, située sur la côte californienne, et le film a été tourné dans les îles Canaries. Les voix anglophones des comédiens principaux ayant été doublées, on entend dans ces États-Unis factices du français et de l’espagnol., qui trouve refuge chez Mara (Rita Hayworth, dans l’un de ses derniers rôles), mère esseulée pensant retrouver dans ce vagabond son fils Rocky, disparu quatre ans auparavant.

Ce concept d’un inconnu venant occuper, dans une maison isolée en bord de route, une place vacante dans une famille brisée correspond à celui de Miroirs n°3, dernier film en date de Christian Petzold. Au désert californien succède la campagne allemande, et à Jonas le personnage de Laura (Paula Beer), que recueille après un accident de voiture Betty, endeuillée par le récent décès de sa fille. Comme La Route de Salina, Miroirs n°3 repose sur une série d’ambiguïtés : qui profite de qui entre la mère solitaire et son hôte, piégée dans un rôle d’enfant de substitution ? Et dans quelle mesure Mara et Betty – bien que cette dernière semble plus clairvoyante – sont-elles dupes de l’identité de leur invité ? Le trouble s’épaissit à l’arrivée d’autres membres de la famille : dans La Route de Salina, Billie (Mimsy Farmer), la sœur de Rocky, fait mine de reconnaître son frère, pour ne pas contrarier Mara ; Richard et Max, le mari et le fils de Betty dans Miroirs n°3, croient d’abord leur mère folle avant de s’accommoder du quatuor recomposé.

Les deux films divergent à l’endroit des « couples » que forment Jonas et Billie d’une part, Laura et Max de l’autre, dont les relations, tissées au fil d’escapades dans la nature, suivent une ligne de crête entre fraternité et séduction. Se dessine l’ombre d’un inceste, qui devient l’objet principal de La Route de Salina, focalisé sur la position malsaine et intenable occupée désormais par Jonas, à la fois « fils » de Mara et amant de sa fille. Petzold, de son côté, tue dans l’œuf tout soupçon – à peine Laura et Max commencent-ils à se rapprocher que ce dernier la repousse. Ce qui pourrait passer pour une timidité de la part du scénario, reléguant cette piste sulfureuse à l’état d’esquisse, révèle l’ambition de Petzold : plutôt que de trancher sur la nature exacte des rapports entre les protagonistes, le film, maintenant une certaine sobriété, entend multiplier les possibles. La maison de Betty ressemble ainsi tour à tour à un foyer chaleureux, à une prison dorée, à la scène d’une vampirisation entre Betty et Laura, à un théâtre de fantômes…

La Route de Salina s’engouffre quant à lui dans ce sillon plus inconfortable, dilatant le temps par des gros plans et des zooms lancinants pour creuser un sentiment de déliquescence. Les deux films, assez littéralement, jouent des musiques différentes : le film de Lautner est scandé par des morceaux de rock progressif (empruntés à Jethro Tull ou composés pour l’occasion par Christophe et le groupe Clinic) visant une forme de transe basée sur des rythmes hypnotiques, tandis que la composition éponyme de Maurice Ravel résonne régulièrement dans Miroirs n°3, comme pour accompagner autant de variations autour d’un même canevas. Le film de Petzold donne l’impression, en guise de conclusion, de se dissiper doucement, refermant la parenthèse mystérieuse composée par le film à la faveur d’un effet de boucle (la répétition d’un plan issu de l’introduction). La Route de Salina culmine à l’inverse dans un flashback aux images surexposées – il s’agit de faire la lumière sur une vérité sombre et enfouie – révélant l’inceste qui liait Billie au véritable Rocky. Chaque film affirme ainsi sa singularité : si Petzold privilégie une stase doucereuse traversée d’intrigues embryonnaires, son lointain prédécesseur s’enfonce sans ménagement dans la peinture de plus sombres pulsions.

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Comme souvent chez Zlotowski, le scénario déborde d’intentions et s’avère lesté de confessions explicatives qui soulignent parfois trop nettement les virages de cette quête identitaire. Mais cet écueil de son cinéma est ici contrebalancé par une légèreté nouvelle et bienvenue, qui évoque les fantaisies virevoltantes de Jean-Paul Rappeneau ou Pascal Thomas. C’est sa première vraie comédie : l’intrigue policière empile les pistes les plus improbables et la psychanalyse s’aventure vers le burlesque – notamment dans des visions, très drôles, où l’héroïne se fantasme persécutée par des milices collabo sous l’Occupation. Le plaisir que l’on éprouve repose aussi sur l’interprétation de Foster, quelque peu déboussolée par ce changement de cinématographie, comme son personnage est perdu dans l’intrigue.

Là où Les Enfants des autres racontait un désir contrarié de maternité, Vie privée en prend le contre-pied : celui d’une femme dont l’existence est empêchée par ses devoirs maternels. Si cette sous-intrigue souffre de quelques dialogues appuyés, elle finit par émouvoir grâce à l’alchimie entre les comédiens. À la manière des screwball comedies auxquelles il se réfère, le film renferme une touchante comédie de remariage, voire de recomposition familiale, le principal associé de Jodie Foster dans son enquête étant son ex-mari, incarné par Daniel Auteuil. Les scènes où ils s’apprivoisent de nouveau sont les meilleures : les plans articulés autour des discrètes hésitations des personnages et les yeux amoureux d’Auteuil sont sans doute les plus beaux qu’ait jamais captés la caméra de Zlotowski.

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DARK ANGEL BY JAMES CAMERON & CHARLES H. EGLEE

00′00″ ♪ Joel McNeely — Theo’s Ashes (Pablo Altar edit)

L’histoire de Dark Angel se situe en 2019, dans un futur post-apocalyptique. Je suis retombé récemment sur la BO. En plus du surgissement de souvenirs de la Trilogie du Samedi, j’ai bien aimé la petite mélodie répétitive de ce morceau.

The story of “Dark Angel” is set in 2019, in a futuristic post-apocalyptic world. I recently came across the soundtrack again; beyond the rush of memories from the Saturday Trilogy, I really liked the small repetitive melody in this piece.

A WALK BETWEEN LOVE AND DEATH BY JOHN HUSTON

02′36″ ♪ Georges Delerue — Héron at the Gipsy camp

Dans une France médiévale ravagée par la guerre et la peste, Héron quitte Paris pour voir la mer. Il rencontre une jeune princesse et en tombe amoureux. La musique raconte un imaginaire médiéval recréé, rêvé — une temporalité hybride : un Moyen Âge fantasmé qui habitait le présent post-68.

In a medieval France ravaged by war and plague, Heron leaves Paris to see the sea. He meets a young princess and falls in love with her. The music depicts a re-created, dreamt-up medieval imaginary — a hybrid temporality: a fantasized Middle Ages living within the post-’68 present.

ECHO BY ULTRA ULTRA

03′52″ ♪ Bjarke Niemann — Arrival 

Echo raconte l’éveil d’une voyageuse spatiale après 100 ans de sommeil. Je n’ai jamais joué au jeu mais j’avais été touché par sa BO entre sonorités d’orchestre et synthés.

“Echo” tells the story of a space traveler awakening after 100 years of sleep. I’ve never played the game, but I was moved by its soundtrack, blending orchestral and synth textures.

ENCOUNTERS AT THE END OF THE WORLD BY WERNER HERZOG

05′52″ ♪ Mark A. Crawford — Iceberg Dream

Dans cette scène, un scientifique raconte à Werner Herzog son rêve : dériver sur un iceberg, porté par les courants et la solitude.

In this scene, a scientist recounts to Werner Herzog his dream: drifting on an iceberg, carried by currents and solitude.

DON’T WAKE THE SLEEPING CHILD BY KÉVIN AUBERT

09′07″ ♪ Original Score by Pablo Altar

Des extraits d’une de mes dernières musiques, pour le film de Kevin Aubert Ne réveillez pas l’enfant qui dort. Nous avons exploré une composition basée sur un des matériaux fondamentaux de la musique au cinéma : les cordes. Elles sont ici un peu spectrales, comme des fantômes de musique de film.

Excerpts from one of my latest pieces, for Kevin Aubert’s film “Don’t wake the sleeping child”. We explored music built around one of the most common elements of film soundtracks : strings. Here they sound a bit spectral, like ghosts of film music.

REEL FISHING BY VICTOR IRELAND

12′50″ ♪ Kenzou Katou — Reel Fishing

Une soundtrack faite avec les ressources disponibles (limitées) de la PS1, dans un doux mélange d’innocence technologique et de limitations techniques. Super bande son de simulateur de pêche.

A soundtrack made with the (limited) resources of the PS1, in a gentle mix of technological innocence and technical constraints. A great soundtrack for a fishing simulator.

TOUS LES MATINS DU MONDE BY ALAIN CORNEAU

18′15″ ♪ Marin Marais — La Rêveuse

Le film retrace la relation entre Marin Marais et Sainte-Colombe, deux compositeurs et gambistes de renom du XVIIIe siècle. Une opposition se crée entre Sainte-Colombe qui travaille son instrument sans cesse, dans une petite dépendance de sa maison, isolé de tout, et Marin Marais qui part se produire à la cour du roi. La dépendance est centrale dans le film : elle symbolise la musique comme un lieu où l’on revient sans cesse.

The film traces the relationship between Marin Marais and Sainte-Colombe, two renowned 18th-century composers and viola da gamba virtuosos. An opposition forms between Sainte-Colombe, who endlessly practices his instrument in a small outbuilding of his home, isolated from everything, and Marin Marais, who leaves to perform at the king’s court. The outbuilding is central throughout the film; music is described as a place one constantly returns to.