Dans un premier temps, le film paraît limpide dans ses ressorts horrifiques. Après une courte lune de miel, l’amour sans limite de Nikki révèle son envers : une haine absolue envers tout ce qui pourrait l’entraver. Incapable de résister aux torrents émotionnels que lui impose son envoûtement, Nikki se mue peu à peu en une présence inquiétante, et en une entité vidée de sa substance. Les comportements de plus en plus imprévisibles de la jeune femme déséquilibrent alors les ronronnants champs-contrechamps des premières séquences. En jouant habilement de ruptures rythmiques et de ton, Barker accouche de quelques visions marquantes (grâce, notamment, au jeu remarquable de Navarette), tel ce long plan glaçant qui figure Nikki immobile dans l’appartement, tandis qu’elle attend toute la journée le retour de Bear.

Mais il ne s’agit pas de l’aspect le plus terrifiant de cette histoire, car le film travaille en sous-main une autre question, qui ne se révèle pleinement que dans la seconde partie. Alors que Bear cherche un moyen d’annuler son souhait, il comprend que Nikki n’a pas été à proprement parler « envoûtée ». Elle est plus précisément emprisonnée dans son propre esprit, son corps se trouvant à présent contrôlé par une nouvelle entité créée de toutes pièces pour aimer Bear « plus que tout au monde ». Consciente de la situation, Nikki subit cette dépossession, à l’exception de brefs moments où elle parvient à reprendre le contrôle (cf. la scène mentionnée où elle se frappe le visage). Ses mouvements saccadés et ses longues pauses s’expliquent donc autrement que par un emprunt aux codes des films de fantôme (sa silhouette à peine discernable émergeant du coin d’une chambre fait notamment penser aux spectres de Kiyoshi Kurosawa) : ils résultent d’un conflit intérieur entre Nikki et sa geôlière.

Remettre à l’endroit

Une nuit, l’esprit de la jeune femme profite du sommeil de l’entité pour reprendre le dessus et s’adresser à Bear, dans une très belle scène où son corps allongé se tient parfaitement immobile, à l’exception de sa bouche, seule à bouger, comme si elle était dotée d’une vie propre. Elle le supplie alors de la tuer plutôt que de la maintenir captive de ce couple qui n’en est pas un. Apeuré, mais sans manifester pour autant la moindre compassion, Bear lui demande en retour d’un ton déçu ce qu’il peut y avoir de si terrible à être avec lui. La réplique, sidérante, achève un processus de retournement qui remet à l’endroit le principe qui semblait guider jusqu’alors le récit. Ce n’est pas Bear qui est victime de l’obsession de Nikki, mais l’inverse.

Le jeune homme, conscient depuis le début que cette idylle n’existe que par sa seule volonté, apparaît de plus en plus nettement comme le responsable de la situation. Par exemple, quand les amis de Nikki s’inquiètent de ne plus la voir qu’en sa présence, il leur assure que tout va bien. La seule scène de sexe du film est par ailleurs éloquente : la passivité totale de Nikki n’évoque rien d’autre qu’un viol. Bear, visiblement, n’en a pourtant guère conscience : il suffirait que ses sautes d’humeur s’estompent pour que la situation lui convienne. Autrement dit, Obsession ne dépeint pas l’évolution cauchemardesque d’une histoire d’amour, mais un processus d’effacement : Nikki se retrouve victime d’une « relation » où l’autre s’accommode de sa disparition au profit d’une simple silhouette sur laquelle il projette son désir. À y repenser, la première scène du film était déjà claire : Bear y récitait sa déclaration d’amour face à une jeune fille que l’on identifiait dans un premier temps comme étant la destinataire. En réalité, il s’agissait seulement d’une personne en charge de l’écouter pour qu’il retravaille son monologue (littéralement une figurante, serveuse d’un diner dont c’est la seule apparition). En somme, dès le début, le film montrait un rapport asymétrique – un champ sans réel contrechamp.

Cet écart rejaillit dans le dernier temps du récit, lorsqu’un troisième personnage ouvre timidement une perspective de happy end (mais ne concernant que Bear, encore une fois). L’entité trahie se déchaîne alors, et il est bien trop tard pour l’arrêter quand la vraie Nikki parvient à reprendre le contrôle de son corps. Dans l’ultime plan, l’horreur de la situation s’affiche pleinement, après coup : le voilà, le regard qui manquait sur le comportement du jeune homme, porté par un contrechamp. Et il est terrible.

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Haine de soi, qui devient haine de l’autre, qui nourrit à son tour du ressentiment, etc. Le scénario organise de la sorte un cercle vicieux et mâtine son intrigue d’éléments d’épouvante et de références (Carrie en tête) afin de se donner un surplus de consistance. C’est davantage sur son versant de coming-of-age movie que The Plague, sans sortir de ses rails, trouve sa raison d’être. Et pour cause : il s’agit du seul endroit où Polinger filme quelque chose d’intrinsèquement inédit, à savoir le surgissement de jeunes acteurs, avec leurs défauts, leurs corps en transformation, leurs petites hésitations ou au contraire leur aplomb déconcertant. Éternel paradoxe du film de teens, genre souvent hypercodifié : même dans ses itérations les plus scolaires, il a le mérite de s’attarder sur de nouveaux visages.

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Et si le personnage le plus bouleversant dans Ella McCay n’était pas Ella, mais son petit frère, Casey ? Le jour des obsèques de leur mère, ce dernier n’éprouve pas le besoin de pleurer. Pourquoi pleurer, d’ailleurs ? Cela équivaudrait à céder à ses émotions, ce à quoi Carey se refuse catégoriquement. Sa sœur a beau le prendre par la main pour l’emmener à l’étage de la demeure familiale, afin qu’ils noient leur chagrin ensemble à l’abri des regards, il s’y refuse encore. Tandis qu’Ella s’isole dans sa chambre, il reste donc dans le couloir, seul entre deux murs, déjà figuré comme un adulte coincé dans un corps d’enfant. Planté comme une sentinelle protectrice (il porte l’uniforme de l’école militaire où son père l’a expédié), Casey veille à ce que personne ne vienne la déranger. Quand les larmes surgissent malgré tout, et qu’il se décide enfin à franchir le seuil de la chambre pour rejoindre Ella, il se faufile dans l’entrebâillure de la porte. Un espace réduit, c’est assez pour avaler le chagrin de Casey.

Dans Ella McCay, Casey apparaît d’emblée comme un corps à l’étroit dans son environnement et en attente d’une forme de délivrance – contrairement à Ella, tiraillée entre plusieurs aspirations, il n’est pas un personnage en mouvement. Casey a arrêté « d’essayer d’être normal », jusqu’à être prisonnier de ses choix, enfermé en lui-même pour que « la vie soit plus facile ». Une autre scène nous le montre à son domicile, tandis que sa sœur vient le visiter après une longue absence. C’est à présent un jeune homme agoraphobe, reclus chez lui, qui passe l’essentiel de son temps à gérer des paris sportifs sur Internet ; il se consacre en somme à faire gagner les autres pour oublier ce qu’il a perdu lui-même. Ella, comme à son habitude, parle pour deux et s’agite en arpentant le modeste appartement pour combler la distance qui la sépare de son frère. Dans les contrechamps, Brooks s’attache surtout à isoler Casey, assis, d’abord pressé d’en finir : les deux personnages échangent, mais ils ne s’accordent (se raccordent) pas vraiment. À plusieurs reprises, un plan nous le montre au centre de l’image, coincé entre deux écrans d’ordinateur qui bordent son visage, comme en écho à sa position au milieu du couloir dans la scène évoquée plus haut. Casey écoute mais n’entend rien, y compris lorsque Ella se lance dans un discours enfiévré où elle dévoile les grandes lignes de son programme politique, avant de lâcher un retentissant « merci de m’avoir écoutée, maintenant à toi ». La réponse s’avère déconcertante : Brooks enchaîne avec un énième plan du frère interposé entre ses écrans, occupé à tapoter sur les touches de son clavier plutôt qu’à donner le change à sa sœur interloquée. La scène est belle parce qu’on comprend à ce moment-là que l’enfermement de Casey a délivré Ella. Il faut qu’un personnage s’oublie pour que l’autre se révèle, que le premier se taise pour que le second existe, pleure ou se mette à espérer, voire, pourquoi pas, à rêver. Brooks fait de la passivité et du silence de Casey d’émouvants catalyseurs émotionnels : le grand dessein d’Ella se dessine à leur aune.

Mais cette longue séquence n’en reste pas là. Elle se poursuit le soir, dans la rue, sous l’impulsion d’un Casey soudainement entreprenant. Ce dernier se décide à agir et il veut démontrer à sa sœur, complètement stone après avoir bu une boisson à base de cannabis, qu’il n’a pas peur du contact avec les autres. Il se risque alors à aller serrer la main des chauffeurs de la politicienne qui l’attendent dans une voiture. Brooks ne change pas son point de vue vis-à-vis de Casey : il filme la scène depuis l’intérieur du véhicule, de sorte que les bordures de la fenêtre passager encerclent le personnage situé sur le trottoir. Toutefois, un élément ici s’ajoute : Casey n’est plus esseulé dans un cadre trop petit pour lui. Ella l’a rejoint ; elle veut rester passer la nuit, vu son état. Leurs corps se rapprochent avec une infinie tendresse. Et Casey de dire enfin à Ella : « On n’est pas obligé de tout verbaliser, tu sais ».

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Conçu comme un film réflexif, le tournage fait office de prétexte, voire de stratagème pour libérer la parole. C’est en effet sous couvert des besoins du projet qu’elle engage le dialogue avec sa mère et enregistre leurs conversations téléphoniques afin de les intégrer au film. Si ces échanges ravivent les blessures d’un coming out ayant laissé neuf années de silence entre elles, Bouchra ne verse jamais dans un affrontement cathartique et s’élabore davantage comme une bulle où les personnages peuvent se réconcilier. Bennani y adopte la posture d’une enquêtrice, cherchant à comprendre et à pardonner les réactions de sa mère, conditionnées par un contexte culturel aux fortes injonctions conservatrices. Cette dimension introspective imprègne la structure même du film, dont les coutures sont constamment exhibées : l’artiste se met en scène en train de storyboarder des plans déjà vus ou à venir, tandis que des croquis préparatoires viennent ponctuer les séquences, dévoilant le processus de construction de l’animation. À travers cette mise en abyme, le film questionne les conditions mêmes de la création : comment exprimer son intériorité lorsqu’une partie de son identité se heurte au rejet familial ? Afin de donner corps à cette expérience intime, les cinéastes optent pour une animation à rebours des standards actuels de la modélisation 3D, façon Zootopie. Sous son apparente harmonie – palette chaleureuse, grain délicat et lueurs diffuses –, l’animation ne cesse d’être troublée par la présence de bugs discrets. Ceux-ci apparaissent notamment dans la texture de la fourrure animale, altérée par des bruits parasites, des glitchs, ou encore dans le manque de fluidité des expressions faciales. Ces partis pris, autant esthétiques que politiques, font de « l’imperfection » une matière expressive : Bennani et Barki refusent d’utiliser les codes de l’animation mainstream pour retranscrire la subjectivité d’une expérience diasporique et queer. La réussite de Bouchra tient ainsi en partie à la manière dont il investit, avec une certaine inventivité, les potentialités de l’image animée pour en déjouer les normes.

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Autre souci qui colle au film de Baudry : la nécessité de ne pas angéliser de Gaulle tout en faisant de lui l’incarnation de la France éternelle, celle de l’Empire colonial sur lequel la stratégie de la France libre repose en grande partie. Le scénario essaie d’éviter les mines en tournant ponctuellement en ridicule l’emphase du général, qui se pâme, alors qu’il traverse en avion les frontières du Cameroun, devant un paysage lui paraissant désormais beau et vert parce que, pardi, on est en France. Ailleurs, de Gaulle devient Delon et parle de lui à la troisième personne ; pas d’anti-moustiques pour le chef, car « Les moustiques ne piquent pas de Gaulle », dixit l’intéressé, qui se retrouve la scène suivante alité par la malaria. Décolonial, cet Âge de fer ? Pas si vite. Quelques plans plus loin, de Gaulle, de retour à Londres, assiste à un bombardement et lâche avec mépris, en contemplant les flammes, « Les barbares ! » à l’attention des avions nazis. Qui dit barbares dit nécessairement civilisation (on revient à l’idée d’une jonction entre la frontière géographique et la frontière spirituelle) : le soldat est bien l’incarnation d’une haute idée du pays qui se propage à travers le monde, grandiloquente et un peu compassée. Peut-on faire une hagiographie critique ? C’est le pari impossible de Baudry, qu’il faudra juger définitivement à l’aune du second volet. Mais à mi-parcours, la fresque, qui lorgne aussi vers le cinéma de David Lean (le fameux raccord allumette-soleil est même cité dans une transition impliquant un cigare), fait à ce stade plutôt pschitt, autant sur le terrain de la pyrotechnie que sur celui du biopic aiguisé.

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Je suis très heureuse d’avoir travaillé sur ce mix, car il n’y a rien que j’aime plus que de partager un bon film avec des amis.

Il n’y a pas de thème précis, juste une sélection de morceaux qui me sont venus à l’esprit lorsque je me suis demandée : « Quelles bandes originales ai-je vraiment aimées ? ».

Sans être nécessairement mes ultimes favorites, ce sont celles qui m’ont profondément marquée musicalement ou que j’écoute au quotidien et, surtout, celles qui, à mon avis, peuvent être agréables à écouter dans un mix.

J’ai aussi inclus mes critiques Letterboxd, comme suggéré par Liyo.

I was very happy to work on this mixtape because there is nothing I love more than watching a good movie with friends.

There is no specific theme here; it’s a collection of tracks that came to mind when I asked myself, “Which movie scores did I really like?” These are not necessarily my ultimate favorites, but they are the ones that made a huge impact on me musically, or that I play in my daily life and most importantly those that imho could be pleasant to listen to in a mix.

I’ve also included my Letterboxd reviews, as Liyo suggested.

TITANIC BY JAMES CAMERON

00′00″ ♪ A Life so changed — James Horner

Je ne pouvais pas ne pas mettre ce morceau dans le mix. Titanic a été l’un des films les plus importants de ma vie. J’avais 6 ans quand je l’ai vu avec mon grand-père dans un vieux cinéma de Chișinău. Ma vie a changé pour toujours. Ce n’était probablement pas un film pour un enfant de 6 ans, mais bon, c’était l’époque post-soviétique. Mon obsession était profonde. Quand mon père est allé aux États-Unis pour la première fois, il m’a rapporté le CD, que j’ai écouté secrètement un milliard de fois. Il serait difficile de trouver une musique plus gravée en moi que celle-ci.

I could not not put this track in the mix. Without a joke, Titanic was one of the most important movies ever for me. I was 6 years old, watching it with my grandpa in an old Kishinev cinema. My life was changed forever. It probably wasn’t a movie for a 6‑year-old, but hey, it was post-Soviet times. My obsession was deep. When my dad went to the USA for the first time, he brought me the official CD, which I secretly listened to a billion times. It would be hard to find music more imprinted on me than this.

ORLANDO BY SALLY POTTER

01′20″ ♪ Pavanne — David Motion, Sally Potter

L’histoire derrière cette bande originale est fascinante. Potter n’avait plus de budget pour engager un compositeur professionnel, mais elle entendait très clairement dans sa tête ce que la musique devait être. Elle a chanté les mélodies à un producteur qui l’a aidée à les enregistrer.

Letterboxd : Méditation sur la beauté. Perfection des costumes et de la bande-son.

The story behind this score is fascinating. Potter was completely out of budget to afford a professional composer, but she could hear clearly in her mind what the score should sound like. She sang the melodies to a producer who helped her record them.

Letterboxd : Meditation on beauty. Perfection of costumes and soundtrack.

BARRY LYNDON BY STANLEY KUBRICK

03′46″ ♪ Saraband — Georges Handel

C’est l’un des premiers films qui me vient quand je pense aux grandes bandes originales. J’ai eu la chance de le découvrir au cinéma. Je venais juste de m’installer en France (en Moldavie, les films de patrimoine sont rarement montrés sur grand écran). Cela m’a énormément marquée.

Letterboxd : Je le regarde chaque fois que j’ai besoin de faire plaisir à mes yeux et à mes récepteurs esthétiques.

This is one of the first movies I think of regarding great scores. I was lucky to see it for the first time in a cinema. I had just moved to France; back in Moldova, it wasn’t common to see old movies on the big screen. It marked me a lot.

Letterboxd : I watch it every time I need to please my eyes and aesthetic receptors.

THE PIANO TEACHER BY MICHAEL HANEKE

04′45″ ♪ Trio En Mi Bémol Majeur Op 100 Andante Con Moto — Franz Schubert

Une bande originale très « schubertienne ». J’ai une playlist des musiques de ce film que j’écoute en permanence. J’aime particulièrement comment on entend la musique provenant des salles de classe en arrière-plan des scènes.

Letterboxd : Un excellent film à regarder pour la fête des mères !

A very «Schubert-coded» soundtrack. I have a saved playlist of the music from this movie that I listen to constantly. I particularly love how we hear the music coming from classrooms in the background of the scenes.

Letterboxd : A great movie to watch on Mother’s Day!

AMADEUS BY MILOŠ FORMAN

09′14″ ♪ Symphonie Concertante, K 364; 1st Movement — W.A. Mozart

L’exécution est si parfaite… La musique et l’image ensemble. C’est comme un clip musical de trois heures.

Letterboxd : Il y a du drame, il y a de la musique et il y a des costumes absolument délirants. Le Mozart TDAH, beaucoup trop en avance sur son époque, surtout dans ses choix de perruques. Salieri, si frustré sexuellement, aurait probablement dû reconsidérer ce pacte de célibat qu’il avait conclu avec Dieu.
L’apparition inattendue de Miranda, 17 ans, était la cerise sur le gâteau de ce chef‑d’œuvre.
Montage particulièrement génial avec une bande-son remplie de bangers !

The way it’s well done…. The music and the image together. It’s like a 3 hour music video.

Letterboxd : There is drama, there is music and there is absolutely insane costumes. ADHD Mozart being way too ahead of his time especially with the choice of his wigs. Deeply sexually frustrated Salieri probably should have reconsidered that celibacy dealio he got with god.

Unexpected appearance of 17 years old Miranda was a cherry on top of this masterpiece of a movie.

Particularly great montage with absolute bangers soundtrack!

GUMMO BY HARMONY KORINE

11′24″ ♪ Sound excerpt

Harmony Korine est le genre de réalisateur que l’on découvre adolescent et qui nous donne soudain l’impression d’avoir trouvé « notre clan ». Je me souviens avoir vu ce film à 16 ou 17 ans et avoir pensé que rien ne pouvait être plus cool. J’adore toute la bande-son, mais la chanson du coq fait désormais partie de moi, tout comme les cocktails chimiques à la vodka qu’on buvait à l’époque.

Harmony Korine is the type of director you watch as a teen and suddenly feel like you’ve found “your people”. I remember watching this at 16 or 17 and thinking nothing could be cooler. I love the entire soundtrack, but the rooster song is part of my system now, just like the chemical vodka cocktails we drank back then.

MY OWN PRIVATE IDAHO BY GUS VAN SANT

12′40″ ♪ The Cattle Call — Eddy Arnold

Comme Harmony, Gus Van Sant et cette chanson en particulier sont comme des madeleines de Proust, qui me rappellent ces moments adolescents où je regardais des films toute la nuit sur l’ordinateur de famille, dans notre appartement de Kishinev.

Same as Harmony, Gus Van Sant, and this song in particularly is like a “madeleine of Proust” that brings me to those first moments when I was a teen watching movies all night long on a family computer in the flat in Kishinev

ORLANDO BY SALLY POTTER

14′55″ ♪  The Kiss — David Motion, Sally Potter

SPRING BREAKERS BY HARMONY KORINE

16′23″ ♪ Ride Home — Skrillex

Tous les morceaux de Spring Breakers sont des bangers ! Je pourrais faire un mix uniquement avec la musique de ce film. Skrillex en producteur d’ambient !!!

Every track in this movie is an absolute banger. I could make a mixtape only from music from this movie tbh. Skrillex as an ambient producer!!!

EAT THE NIGHT BY JONATHAN VINEL & CAROLINE POGGI

18′18″ ♪ See You All — ssaliva

J’adore ce film pour de multiples raisons. Non seulement parce que c’est un super film, mais aussi parce que tant de personnes qui me sont chères ont participé à sa création. Dont ssaliva à la bande-son !

I love this movie for multiple reasons. Not only cause it’s such a great movie, but also cause so many people dear to me were involved in it. And the soundtrack by dear ssaliva!

NOWHERE BY GREGG ARAKI

21’12″ ♪ Avalyn II — Slowdive

J’ai revu le film en préparant ce mix. Et je n’arrêtais pas de me dire que j’étais si reconnaissante de l’avoir découvert au début de ma vingtaine, et reconnaissante que ce film existe tout simplement.

Letterboxd : Condamnés par l’érotisme d’une fin inévitable. Si j’étais enlevée par des extraterrestres et allongée sur une table d’expérimentation dans un vaisseau spatial, moi aussi je continuerais probablement à penser à James Duval, je dois dire. La dernière scène représente exactement pourquoi nous avons tous si peur d’aimer et de nous ouvrir aux autres. Un classique intemporel et incontournable.

I rewatched this movie while doing the mixtape. And couldn’t stop thinking how grateful I am that I watched it in the beginning of my 20‘s and how grateful I am for this movie to exist.

Letterboxd :  Doomed by eroticism of inevitable end. If I would be abducted by aliens and would be laying on an experimental table on a space ship, me too I would still be thinking about James Duval, I must say. Last scene is representation of why exactly we all are so afraid to love and open up. Timeless classics and a must see.

HACKERS BY IAN SOFTLEY

26’21″ ♪ The Joker — Josh Abrahams

Après avoir vu ce film enfant (oui, je sais, encore une fois beaucoup trop tôt, mais la télévision était ma baby-sitter), j’ai eu envie de devenir hacker. Il était impossible d’être plus cool que ces personnages. Je l’ai revu récemment et je me suis rappelée à quel point j’aimais la bande-son. Je ne suis pas devenu hacker, mais peut-être que ce film est la raison pour laquelle je suis DJ aujourd’hui :))

Letterboxd : C’est ridicule, c’est stylé et c’est sexy. Les années 90 dans leur âge d’or “The Prodigy”.

After watching this movie as a child (yes, I know, again too early, but the TV was my babysitter), I wanted to be a hacker when I grew up. It was impossible to be cooler than those people. I rewatched it recently and remembered how much I loved the soundtrack. I didn’t become a hacker, but maybe this movie is the reason why I’m a DJ now :))

Letterboxd : It’s ridiculous, it’s stylish and it’s hot The 90’s in it’s golden prodigy era.

DEVIL’S PLAYGROUND BY LUCY WALKER

30’55″ ♪ The Terran Invasion Of Alpha Centauri Year 2794 — DJ Spooky

Ce documentaire que j’ai découvert il y a longtemps sur YouTube y est toujours disponible ! Il parle du Rumspringa, ce moment où les adolescents amish peuvent expérimenter « le monde extérieur ». Je l’adore vraiment, et il y a beaucoup d’Aphex Twin ainsi que d’autres morceaux incroyables dans la bande-son !

Oh, it’s this documentary I found a long time ago on YouTube, and it’s still there! It is about Rumspringa, the moment when Amish teens can try to live «the outside world» life. I really love it and there is a lot of Aphex Twin and other amazing tracks!

SMILEY FACE BY GREGG ARAKI

35’15″ ♪ Star Guitar — The Chemical Brothers

Cela se ressent que Araki aime profondément la musique et en écoute en permanence. Et mon dieu, ce morceau !

Letterboxd : Le marxisme sous THC dans une esthétique années 2000 !nLe meilleur rôle d’Anna Faris ! Uncut Gems, mais quand on fume de l’herbe.

I love the fact that apparently Araki himself really loves music and listens to it non stop. And omg this track!

Letterboxd : Marxism on THC in mid 2000’s aesthetics Best role of Anna Faris! Uncut gems but when you smoke weed

BERLIN CALLING BY HANNES STÖHR

38’25″ ♪ Azure — Paul Kalkbrenner

C’est l’une des bandes originales les plus « authentiques » de l’histoire, parce que l’acteur principal, Paul Kalkbrenner, a réellement produit toute la musique en tournant le film. Il ne jouait pas un DJ, il était littéralement le plus grand DJ d’Allemagne à l’époque. Aujourd’hui, le film ne me fait plus le même effet. Je l’ai revu pour ce mix, car la bande-son est vraiment iconique (je l’écoute et je la joue souvent) mais j’ai été un peu déçue.

Letterboxd : La bande-son est incroyable, mais le film est inutile.

This is one of the most «authentic» soundtracks in history because the lead actor, Paul Kalkbrenner, actually produced the entire score while he was filming. He wasn’t just «playing» a DJ; he was the biggest DJ in Germany at the time, altho the movie itself I don’t find that amazing anymore. I rewatched it for this mixtape on purpose because the soundtrack is so iconic. I listen and play it a lot tbh, but was a bit disappointed to watch this movie years after

Letterboxd :  Soundtrack is amazing, but movie itself is unnecessary

SPRING BREAKERS BY HARMONY KORINE

41’18″ ♪ With you friends, long drive — Skrillex

J’adore Skrillex :))

I just love Skrillex very much :))

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Quelques semaines après Juste une illusion, la sortie du film confirme que la comédie populaire est souvent l’endroit où le cinéma français contemporain se branche, de manière conscience ou inconsciente, sur les questions tiraillant la société. Mais la proposition de Jaoui, aussi abrasive que passionnante, s’avère surtout ambiguë dans le regard porté sur les revendications de ses sœurs cadettes. La cinéaste, qui se tient à la fois devant et derrière la caméra, se donne une place étrange au sein de l’intrigue : elle campe une interprète renommée, loin d’être présente à toutes les répétitions, mais qui jouit grâce à sa notoriété d’un poids dans les discussions mouvementées affleurant au sein de la troupe. Autrement dit, Jaoui filme la cohabitation difficile entre plusieurs générations depuis le point de vue de la sienne. Tandis que le scénario fait des blagues sur Mirabelle qui ressasse ses désirs de « sororité » et se lamente à plusieurs reprises de ne « pas avoir su faire le safe space » (!), l’actrice/réalisatrice incarne la voix d’une forme de « féminisme nuancé », sensible à la lutte contre le machisme mais qui lève les yeux au ciel et râle « oh là là… » face au volontarisme de ses jeunes camarades et à leur propension à voir le mal partout. À plusieurs endroits, on rit jaune face aux gags égrainés par le film, qui ouvrent toutefois sur des séquences troublantes, comme celle où une réunion collective déborde pour faire entendre la réalité de traumas vécus par ses membres. La cinéaste penche de cette façon un coup à droite, puis un coup à gauche, zigzaguant sur une piste raide qu’elle dévale à toute berzingue.

Mais la volonté de faire feu de tout bois tout en restant au centre s’affirme progressivement comme un leurre. On voit bien que Jaoui a plus de tendresse pour les vieux mâles, tel le ténor abject accusé par ses partenaires de jeu, que le film exonère d’emblée en faisant du personnage un homosexuel (ce qui invaliderait son geste tenu pour délictueux) ; en définitive, elle posera même sur lui un regard empathique alors que sa « cancellisation » précipite sa fin de carrière. Il est à ce titre frappant que la cantatrice campée par Jaoui soit avant tout là pour incarner, en bout de route, un point médian. Le scénario délaisse les autres enjeux la concernant (sa voix éraillée, ses histoires de famille) pour se concentrer sur la façon dont elle tranche l’orientation des débats en même temps que sa position de cinéaste : féministe mais pas trop, solidaire mais indépendante, plutôt #MeToo mais résolument pas « Balance ton porc ». Cette vision ne surprend guère quand on se rappelle que Jaoui, au moment de quitter le collectif 50/50, confiait : « Je suis du côté des victimes, mais pas si elles s’érigent en persécutrices. Je me revendique féministe, mais pas de ce féminisme-là ». Et si L’Objet du délit s’inscrit contre « ce féminisme-là », il célèbre en revanche la promiscuité supposément merveilleuse d’un tournage, où les réunions se mêlent aux pots alcoolisés et les rapports professionnels aux badinages amoureux. À l’heure où le cinéma français fait son aggiornamento suite aux innombrables affaires liées à ce mariage des genres, Jaoui choisit en somme de nager à contre-courant de ce « sens de l’histoire contre lequel on ne peut pas aller » (dixit le personnage d’Auteuil).

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La nostalgie tourne à plein régime : intérieurs d’aéroport art déco, cabines cosy, moquettes douillettes, sons étouffés, personnel attentionné… L’avion est un cocon fantaisiste complètement déréalisé, appréhendé uniquement du point de vue de l’enfant. Même si l’idée pouvait s’avérer stimulante, Travolta n’est pas Linklater – autrement dit, ce n’est pas un cinéaste. Sa vision de l’enfance reste figée dans un passé plus morne qu’enchanteur ; elle consiste à accumuler une série d’instantanés dépourvus de profondeur, tout en recourant à une incessante voix off (la sienne), qui s’attache à décrire ce que l’on voit pourtant bien sans elle. Comme rien ne se produit vraiment à l’image, l’insistance est mise sur la narration. Au final, Vol de nuit pour Los Angeles s’apparente essentiellement à un caprice de star bien entourée (la plupart des acteurs sont d’ailleurs des membres de sa famille).

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Cocotte préfère faire de sa poule une sorte d’enquêtrice que la caméra suit au fil de ses déambulations hasardeuses sur le terrain d’un restaurant où elle a échoué après sa fuite. Celle-ci y découvre des cartons d’électroménager empilés, surprend les allées et venues nocturnes de camions, ou encore assiste à des échanges d’argent liquide. De ces observations fragmentaires émergent les contours d’un sombre théâtre en bord de mer. L’établissement sert en effet de toile de fond à une intrigue secondaire : Nikos, le compagnon douteux de la fille du propriétaire, y orchestre divers trafics. La mise en scène n’en livre d’abord que des indices épars, avant de dévoiler plus frontalement un sordide réseau d’immigration clandestine organisé dans les pièces inoccupées du lieu. À partir de cette révélation, la caméra se détourne de sa protagoniste à plumes, abandonnant son point de vue initial pour se mettre à hauteur d’homme. Le film se focalise dès lors sur des enjeux plus balisés autour de la vie du restaurant, structurant son récit selon un affrontement schématique : d’un côté, l’honnête propriétaire voulant réhabiliter son commerce et, de l’autre, l’escroc, profitant de la discrétion des lieux pour mener ses activités illicites. Au fond, le film ne tire pas grand-chose de la présence de l’oiseau dans cet univers vénal. Ce principe de cohabitation n’alimente in fine qu’un propos lourdement appuyé : en tant que figure candide, la poule devient l’instrument d’un discours opposant l’innocence animale à la corruption inhérente à l’humain. Si l’on pouvait ainsi espérer que Cocotte se détache d’une approche strictement anthropocentrée, cette piste se voit rapidement étouffée par une morale surplombante.

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Ce point de départ permet au film de mettre à jour régulièrement ses règles : les zombies, d’abord, sont des corps rampants se jetant sur leurs proies. Ils apprennent ensuite à marcher, à distinguer les êtres humains des panneaux publicitaires ou des mannequins présents dans les échoppes, puis à se greffer les uns aux autres pour former des créatures à plusieurs têtes et membres, etc. La stratification du décor en différents couloirs et niveaux se couple alors à une reconfiguration ludique du fonctionnement même de la série B, qui permet au film de renouer avec l’inventivité de Dernier train pour Busan, mais aussi de reparcourir à vitesse grand V une histoire de l’évolution du genre. Par exemple, le décor originel de la galerie marchande rappelle le canonique Dawn of the Dead, tandis que l’apprentissage par les zombies de gestes moteurs élémentaires renvoie au stade atteint par les morts-vivants de Land of the Dead, l’un des derniers films de Romero. Dans le détail, Colony n’est toutefois pas aussi réjouissant que Dernier train… : il souffre parfois d’un découpage brouillon (cf. une scène dans un ascenseur où l’action n’est pas très lisible, des personnages disparaissant sans que l’on sache trop comment), mais Yeon Sang-ho a le mérite de faire de son dispositif la matrice d’un film de zombies assez malin, qui oppose un réseau collectif (celui des zombies) à un groupe humain rongé de l’intérieur par son manque de solidarité. Si bien que Colony finit par renouer, dans ses plis, avec la part politique propre au genre, dont il actualise la logique : la dissolution de l’individu n’apparaît pas ici comme un châtiment, mais comme le révélateur de l’atomisation de la société sud-coréenne.

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À point nommé

Certes, Minotaure et Notre salut étaient moins ambivalents. Le second, très bien accueilli à Cannes par la presse française, est reparti avec un prix du scénario qui a frustré ses défenseurs, quand bien même il sacre la qualité première du film, reposant sur une étude de personnage fouillée et un travail sur la langue (le parler d’aujourd’hui, les lettres terribles et belles que l’épouse d’Henri envoie à ce dernier). Mais la part politique du festival n’a jamais été plus saillante qu’en dehors des films. Ainsi, en amont du festival, des critiques légitimes sur le manque de diversité géographique et culturelle des profils retenus au sein de la compétition ; du discours d’Andreï Zviaguintsev au moment de recevoir son grand prix, durant lequel le cinéaste russe en exil s’est directement adressé à Vladimir Poutine ; ou encore de la tonitruante fronde du cinéma français contre la figure de Vincent Bolloré. Dès le premier jour du festival, une tribune publiée dans Libération a allumé la mèche de la poudrière, avant que la menace d’une mise au banc des signataires soit brandie par le directeur de Canal +, Maxime Saada – engendrant un classique « effet  Streisand » (ironiquement, l’actrice recevait cette année une Palme d’or d’honneur) et le ralliement à la tribune d’acteurs internationaux (Mark Ruffalo, Javier Bardem, etc.). Cette repolitisation du festival est salutaire, même si elle a pu parfois faire écran dans la réception des films eux-mêmes. L’enthousiasme (voire l’emballement) autour de Notre salut peut ainsi s’expliquer par le contexte politique français (la menace de l’arrivée au pouvoir de l’extrême droite) et le contrepoint quasi immédiat que le film propose à Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli), tandis que ses diatribes contre les politiques macronistes, même les plus appuyées, ont ravi. En cela, son titre international, « A Man of His Time » (un homme de son temps), s’applique autant à la figure veule d’Henri qu’à celle d’Emmanuel Marre, dont le film tombait à point nommé.

Cela n’a pas été le cas de l’autre film français présenté en compétition se déroulant sous l’Occupation. Moulin de László Nemes semble quant à lui avoir trébuché dans un trou noir, au point qu’il n’a quasiment pas été discuté, la faute à une tenaille qui s’est installée autour du film, avant et après sa projection. Avant : la messe paraissait dite au regard de l’étrangeté profonde du projet (Gilles Lellouche en Jean Moulin, filmé par le réalisateur du Fils de Saul, le tout financé par TF1) – y compris dans nos rangs, où l’on redoutait le film plus qu’autre chose. Après : au cours d’une conférence de presse assez catastrophique, Nemes n’a pas arrangé ses affaires en livrant une réponse particulièrement maladroite suite à une question piégeuse adressée à son acteur. Le film vaut pourtant bien mieux que cette double image qui lui a collé à la peau : Nemes dépeint l’Occupation comme un labyrinthe plongé dans la pénombre où la figure de Moulin, en « résistance » littérale, essaie de se frayer un chemin (d’abord vers la vie, puis vers la mort). Le film, qui se revendique de Melville et de la photographie de Brassaï, orchestre un ballet d’ombre d’une splendeur aussi majestueuse que parfois suffocante pour accompagner Moulin aux portes de l’enfer. Sans doute, le parti pris détonnait au sein de la sélection, mais la minutie de sa mise en scène, qui joue beaucoup sur le hors-champ et la profondeur du noir, est très éloignée de la caricature de film tortionnaire qu’on en a faite.

Merci Alain Cavalier

Quid, plus globalement, du cinéma français, qui débarquait avec une délégation de films cette année astronomique, en compétition mais aussi ailleurs ? Fait rare, les films préférés au sein de la revue sont presque tous français : le sublime Merci d’être venu d’Alain Cavalier, Soudain de Ryūsuke Hamaguchi, Moulin donc, mais aussi La Gradiva de Marine Atlan ou Les Roches rouges de Bruno Dumont. Des films fort différents, qui se sont distingués dans un festival où le gros du cinéma français a souvent paru travaillé par son surmoi littéraire. Histoires parallèles, La Vie d’une femme ou même Notre salut partaient ainsi d’une matière écrite (un roman, un pamphlet, des lettres) structurant l’agencement du récit, tandis qu’Histoires de la nuit adaptait le livre de Laurent Mauvignier. À ce poids de la littérature ont répondu les dispositifs quasi expérimentaux de Dumont ou Hamaguchi (qui tente d’inventer une hétérotopie langagière et humaine), tandis que Cavalier, en agençant une suite de chutes de son journal filmé, parachève son œuvre avec une ultime pièce dont les visions du ciel et les éclats chromatiques évoquent parfois Adieu au langage de Jean-Luc Godard. « Merci d’être venu », magnifique titre, pourrait être aussi la maxime de cette édition qui, en dépit de son ambiance électrique, s’est aussi imposée comme la meilleure de mémoire récente, si l’on compile les films accomplis et ceux, plus bizarres et singuliers (exemplairement Hope de Na Hong-Jin, qui devrait sortir dans un montage légèrement revu). Cette année, le festival fut, au-delà de ses défauts habituels (un mélange hasardeux de glamour et de grandes déclarations politiques ; une foire annuelle du cinéma d’auteur déguisée en pèlerinage cinéphile) le théâtre d’un petit décentrement : les films les plus réussis ont tous surpris (mêmes ceux que l’on attendait au tournant) et la pluralité des propositions dessine une année cinématographique déjà d’un haut niveau.

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Dès le début, on comprend que Nora cache un lourd secret, le récit s’attardant sur un élément bénin, grâce auquel elle sera retrouvée par Frank : elle souhaite qu’une vidéo de famille publiée par sa fille sur Tiktok et devenue virale soit supprimée. La scène s’achève sur une réplique assassine d’Ida à sa mère : «J’aimerais être comme toi : orpheline.» En soulignant de la sorte certains éléments de l’intrigue (l’enfant menace réellement de perdre ses parents en les exposant sur Internet), le film semble plus occupé à durcir l’ossature du roman qu’à l’emmener sur un terrain proprement cinématographique. Cette manière de muscler les coutures du scénario s’accompagne par ailleurs d’une faiblesse narrative : les dialogues entre Cristina et son ravisseur appuient un discours grossier sur la différence de classe et de capital culturel, les deux collègues de Nora, invitées à sa fête, n’ont pas vraiment de substance, tandis que le caractère dysfonctionnel du couple est lourdement suggéré par leur absence de vie sexuelle, sans que le la cinéaste ne prenne le temps de poser un regard sur leur relation. Quelques qualités visuelles se dégagent néanmoins lorsque Mysius se concentre sur l’enfant : à quelques minutes de la fin, la lumière qui baigne le visage d’Ida dans la pénombre prépare l’importance qu’elle aura dans le dénouement. On pourrait même avancer que, dans un film où on ne sent presque aucun choix dans la direction d’acteurs, la petite Tawba El Gharchi sort du lot. C’est peut-être la seule marque d’autrice dans la filmographie de Léa Mysius : un don particulier pour filmer la fin de l’innocence.

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Ce n’est plus un Allemand qui s’installe ici aux tables des Bulgares, mais une femme, induisant d’autres types de rapports conflictuels. Mais la misogynie de cette société masculine, outre les insultes sexistes et les sous-entendus sexuels attendus, s’exprime surtout par une forme d’étonnement qu’ont les personnages à devoir traiter avec Veska, sans savoir au juste comment s’y prendre. La longue scène où elle se retrouve en face d’Ilya (un autre camarade de jeunesse, qui s’est hissé au sommet de la mafia locale) témoigne bien de cette perplexité. Alors qu’elle lui dit ses quatre vérités, le boss vulgaire répond certes « Comment oses-tu me parler comme ça chez moi ? », tel un Joe Pesci d’Europe de l’Est, mais sans broncher, en restant placidement assis, bien qu’il soit éberlué. La cinéaste désosse ainsi le film de gangsters de ses attributs virilistes et spectaculaires (la violence, rare, se déroule en général à l’arrière-plan), pour accompagner une héroïne elle-même imperturbable. Beau personnage que Veska (et superbe actrice), qui apporte à chaque situation une forme de calme raisonné alors même que ses actions relèvent parfois de l’inconscience. Cette « aventure » qu’elle traverse en effet à la manière d’un rêve, lui permet de régler ses traumatismes de jeune femme mêlée à ce milieu, ainsi que de retomber amoureuse, à distance, de Saïd. Ceci dit, les deux heures au milieu du film sont trop laborieuses pour que cette idée soit réellement incarnée. L’esquisse d’un film de mafia nonchalant et presque paisible achoppe sur la matérialité de la mise en scène de Grisebach, elle-même assez désinvolte. Pour la réalisatrice, seules comptent les scènes de dialogues, en général à plusieurs, qu’elle découpe conventionnellement sous tous les angles. Si le texte est bien écrit, avec son lot de zones d’ombre et de digressions, les séquences s’enchaînent de façon toujours équivalente, sans réel pas de côté ou respiration, pour suivre l’enquête nébuleuse. Sans les chevauchées de Western et son jeu autour de la traduction (l’impossibilité de communiquer constituait le cœur du film), L’Aventure rêvée s’apparente malheureusement plutôt à une promenade hagarde. Et si la fin suspendue, d’une grande douceur, parvient à émouvoir, elle laisse tout de même l’impression de s’être fait balader pour en arriver là.

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Avec : Josué Morel et Robin Vaz. Ainsi que Marin Gérard, Karim Roussel et Juliette Conti pour la séquence finale.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

Pour commander le numéro papier : https://www.helloasso.com/associations/critikat-com/collectes/critikat-numero‑2

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Enregistrement et montage : Luca Mongai.

Générique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Quelques séquences peu développées laissent néanmoins percer le regard d’un enfant (peut-être le double d’Honoré) qui garde une réminiscence du drame, sans que le récit aille au bout de cette idée, restant dans une zone limitrophe entre l’omniscience et la subjectivité. Cette hésitation n’est pas le signe d’une indétermination fertile. Elle est plutôt le symptôme d’une incapacité à faire un choix entre la peinture d’une époque et l’exploration mémorielle vers laquelle le film paraît tendre. Dans la continuité de son travail d’adaptation du Côté de Guermantes pour le théâtre (il remplaçait alors les aristocrates par des vedettes des années 1970), Honoré cherche en quelque sorte à trouver une forme retranscrivant l’essence de cette décennie. Mais de cette période, Honoré ne retient que des clichés : la violence masculine décomplexée (pas un, mais deux personnages battent femmes et enfants), la mort de Claude François (et le lot de blagues qui va avec), la Renault 12 ou encore le Tang (la boisson en poudre à l’orange à laquelle fait référence le titre). Pire : une conversation sur les tortures infligées aux indigènes pendant la guerre d’Algérie se dilue sans honte dans les méandres d’un mélodrame.

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Quelques semaines après Juste une illusion, la sortie du film confirme que la comédie populaire est souvent l’endroit où le cinéma français contemporain se branche, de manière conscience ou inconsciente, sur les questions tiraillant la société. Mais la proposition de Jaoui, aussi abrasive que passionnante, s’avère surtout ambiguë dans le regard porté sur les revendications de ses sœurs cadettes. La cinéaste, qui se tient à la fois devant et derrière la caméra, se donne une place étrange au sein de l’intrigue : elle campe une interprète renommée, loin d’être présente à toutes les répétitions, mais qui jouit grâce à sa notoriété d’un poids dans les discussions mouvementées affleurant au sein de la troupe. Autrement dit, Jaoui filme la cohabitation difficile entre plusieurs générations depuis le point de vue de la sienne. Tandis que le scénario fait des blagues sur Mirabelle qui ressasse ses désirs de « sororité » et se lamente à plusieurs reprises de ne « pas avoir su faire le safe space » (!), l’actrice/réalisatrice incarne la voix d’une forme de « féminisme nuancé », sensible à la lutte contre le machisme mais qui lève les yeux au ciel et râle « oh là là… » face au volontarisme de ses jeunes camarades et à leur propension à voir le mal partout. À plusieurs endroits, on rit jaune face aux gags égrainés par le film, qui ouvrent toutefois sur des séquences troublantes, comme celle où une réunion collective déborde pour faire entendre la réalité de traumas vécus par ses membres. La cinéaste penche de cette façon un coup à droite, puis un coup à gauche, zigzaguant sur une piste raide qu’elle dévale à toute berzingue.

Mais la volonté de faire feu de tout bois tout en restant au centre s’affirme progressivement comme un leurre. On voit bien que Jaoui a plus de tendresse pour les vieux mâles, tel le ténor abject accusé par ses partenaires de jeu, que le film exonère d’emblée en faisant du personnage un homosexuel (ce qui invaliderait son geste tenu pour délictueux) ; en définitive, elle posera même sur lui un regard empathique alors que sa « cancellisation » précipite sa fin de carrière. Il est à ce titre frappant que la cantatrice campée par Jaoui soit avant tout là pour incarner, en bout de route, un point médian. Le scénario délaisse les autres enjeux la concernant (sa voix éraillée, ses histoires de famille) pour se concentrer sur la façon dont elle tranche l’orientation des débats en même temps que sa position de cinéaste : féministe mais pas trop, solidaire mais indépendante, plutôt #MeToo mais résolument pas « Balance ton porc ». Cette vision ne surprend guère quand on se rappelle que Jaoui, au moment de quitter le collectif 50/50, confiait : « Je suis du côté des victimes, mais pas si elles s’érigent en persécutrices. Je me revendique féministe, mais pas de ce féminisme-là ». Et si L’Objet du délit s’inscrit contre « ce féminisme-là », il célèbre en revanche la promiscuité supposément merveilleuse d’un tournage, où les réunions se mêlent aux pots alcoolisés et les rapports professionnels aux badinages amoureux. À l’heure où le cinéma français fait son aggiornamento suite aux innombrables affaires liées à ce mariage des genres, Jaoui choisit en somme de nager à contre-courant de ce « sens de l’histoire contre lequel on ne peut pas aller » (dixit le personnage d’Auteuil).

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À l’amour déjà endeuillé de la sœur et du compagnon s’ajoute celui de Vincent, futur amant de Jimmy, qui refuse d’ouvrir les yeux sur la réalité de son état. Un ballet sentimental se crée ainsi autour du malade, présence magnétique qui attire tous les regards. La caméra elle-même paraît ensorcelée par Rami Malek (qui souvent traverse lentement le cadre), cabotin par excellence, constamment en représentation. Tout le monde semble « normal » à ses côtés, si ce n’est banal, le comédien jouant de son pouvoir d’attraction presque sans le vouloir. Tranchant par sa brièveté au sein de la compétition (1h35), The Man I Love brosse ses personnages en quelques scènes, telles des esquisses, sans qu’ils soient désincarnés. Il y parvient grâce à un sens du casting (citons également Ebon Moss-Bachrach, le merveilleux « cousin » de The Bear, qui incarne le beau-frère de Jimmy), mais aussi à son attention au détail. Le neveu du malade, par exemple, existe à l’écran alors même qu’il a un rôle annexe : en le montrant déjà endormi auprès de son père dans le lit double de la chambre d’hôtel lorsque sa mère rentre tard, ou plus loin, tandis qu’il enregistre docilement avec un caméscope les confessions provocatrices de Jimmy dans une vidéo destinée à ses propres parents, le film dresse le portrait d’un adolescent sensible et timide, lui aussi fasciné par son oncle.

Si la sophistication du film, de sa mise en scène épurée à ses personnages cultivés (Jimmy est un acteur de théâtre underground) le tire certes davantage vers l’élégance que l’émotion, Sachs parvient à dépasser cette limite par la musique, qui occupe ici une place centrale. Le titre renvoie notamment au standard de Gerswhin que chante en intégralité Jimmy dans un cabaret au début du film : outre la beauté de l’interprétation, les paroles au futur et au singulier (« Someday he’ll come along, the man I love ») cultivent alors les espoirs de Vincent, tout en creusant une distance avec Dennis, les deux personnages étant filmés en contrechamp lors du concert, tandis que le regard de Malek passe de l’un à l’autre. Juste avant, lors d’un dîner, les amis et la famille chantaient à tour de rôle des couplets a capella, permettant à chacun de se raconter à travers un air. Une femme entonnait en particulier « Down in the Valley », mélodie de folk traditionnelle dont la mélancolie est d’autant plus étonnante que la chanteuse ne deviendra jamais à proprement parler un personnage : il s’agit d’un moment suspendu dans lequel vient se loger la tristesse que les protagonistes ne parviennent pas ailleurs à exprimer. Dernier exemple : alors que résonne le funèbre «Stabat Mater» de Vivaldi, Vincent lance dans un accès de détresse un morceau disco sur son lecteur cassette, qui est en partie inaudible à cause de la « concurrence » organisée ici par la bande son. Par cette cacophonie (une piste extra-diégétique contre une autre intra), Sachs montre que Vincent ne parvient pas à s’accorder à la vérité : aspirant à vivre une histoire d’amour, il est coincé dans un drame. Quant à Dennis, personnage qui lui non plus ne chantera pas ou n’imposera pas « sa » musique, il vit seulement pour recevoir la lumière de Jimmy, ce que figure un plan sublime dans un couloir d’hôpital, où un train hors champ vient éclairer le décor comme si un spectre l’avait traversé. À l’image de la fin de Love is Strange, Sachs filme la mort par une simple sortie de champ : Jimmy, bête de scène, quitte le film en disparaissant dans les coulisses.

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Sans doute, Dhont force un peu le trait : il est peu vraisemblable que l’ensemble des soldats soit à l’aise avec la « queerness » de Francis et de sa troupe en dehors du strict cadre des représentations (à plusieurs reprises, la revue déborde des tréteaux pour érotiser/ « dé-hétérotiser » le décorum militaire). Mais ce parti pris pourrait avoir le mérite d’installer un cadre singulier si l’entêtement de la mise en scène et un épilogue superflu n’escamotaient pas cette idée : elle reste au stade de promesse non tenue à laquelle Dhont substitue une série de visions à fleur de peau, pour « mesurer » (comme dans l’ultime scène, chez un tailleur) la montée du désir. À cette impasse s’ajoute la lourdeur d’un récit qui table sur la polysémie de la lâcheté du titre : s’agit-il de celle du déserteur, ou de l’homosexuel qui, de peur de ne pas trouver sa place, renoncera à son identité profonde ? L’articulation du vérisme de la guerre avec le rapprochement ouaté des deux soldats énamourés accouche par ailleurs d’une stratégie de rupture de ton (violence directe contre désir différé) et de sous-entendus sexuels (tu l’as vu, mon gros obus ?) qui confirme que Dhont n’est décidément pas l’un des réalisateurs cannois les plus subtils.

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La reconstitution de deux époques distinctes sert avant tout d’écrin à une iconographie gay qui met en scène des acteurs aux allures de mannequins. Dans le segment situé en 1937, un jeune fasciste, Sebastián, doit veiller sur un prisonnier républicain blessé, mêlant la figure du martyr christique à une érotisation de la virilité militaire, tandis que la période de 1932 s’intéresse à un twink qui cache son homosexualité pour intégrer un club prestigieux. La période contemporaine débute quant à elle avec les rencontres Grindr d’un trentenaire au physique moins stéréotypé, qui doit bientôt s’occuper de l’héritage de son grand-père. Si les premières scènes sont portées par une bizarrerie camp, ces ruptures sont canalisées par des enjeux narratifs assez conventionnels (des romances, un coming-out difficile, la question de la transmission) et débouchent sur une imagerie timorée (on est plus proche d’un soft porn un peu mièvre que de Derek Jarman). Même la machine narrative manque de brio : les trois trames piétinent, alors que l’ambition historique du film achoppe sur une certaine inconséquence politique – particulièrement dans le segment situé en 1937, qui met sous le tapis l’engagement franquiste de Sebastián. Javier Calvo et Javier Ambrossi peinent par ailleurs à trouver leur conclusion : le film n’en finit plus de finir, alors qu’il a perdu son souffle depuis déjà bien longtemps.

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Avec : Marin Gérard et Robin Vaz.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Cet article Jour 9 — Notre salut est apparu en premier sur Critikat.

Autre souci qui colle au film de Baudry : la nécessité de ne pas angéliser de Gaulle tout en faisant de lui l’incarnation de la France éternelle, celle de l’Empire colonial sur lequel la stratégie de la France libre repose en grande partie. Le scénario essaie d’éviter les mines en tournant ponctuellement en ridicule l’emphase du général, qui se pâme, alors qu’il traverse en avion les frontières du Cameroun, devant un paysage lui paraissant désormais beau et vert parce que, pardi, on est en France. Ailleurs, de Gaulle devient Delon et parle de lui à la troisième personne ; pas d’anti-moustiques pour le chef, car « Les moustiques ne piquent pas de Gaulle », dixit l’intéressé, qui se retrouve la scène suivante alité par la malaria. Décolonial, cet Âge de fer ? Pas si vite. Quelques plans plus loin, de Gaulle, de retour à Londres, assiste à un bombardement et lâche avec mépris, en contemplant les flammes, « Les barbares ! » à l’attention des avions nazis. Qui dit barbares dit nécessairement civilisation (on revient à l’idée d’une jonction entre la frontière géographique et la frontière spirituelle) : le soldat est bien l’incarnation d’une haute idée du pays qui se propage à travers le monde, grandiloquente et un peu compassée. Peut-on faire une hagiographie critique ? C’est le pari impossible de Baudry, qu’il faudra juger définitivement à l’aune du second volet. Mais à mi-parcours, la fresque, qui lorgne aussi vers le cinéma de David Lean (le fameux raccord allumette-soleil est même cité dans une transition impliquant un cigare), fait à ce stade plutôt pschitt, autant sur le terrain de la pyrotechnie que sur celui du biopic aiguisé.

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Au faste des reconstitutions dispendieuses, le Japonais préfère les secrets d’alcôve et l’intimité d’échanges en huis clos, souvent réduits à des tête-à-tête. C’est d’ailleurs étonnant, Kurosawa ayant l’habitude de filmer des personnages peu diserts. Ceux du Château d’Arioka parlent au contraire beaucoup : ils ferraillent d’abord avec les mots avant de prendre en dernière instance les armes. Ils échafaudent des stratégies tortueuses, parfois déroutantes pour le spectateur (l’accumulation de noms et d’informations tend à brouiller la lisibilité de certains enjeux), dont on ne verra jamais ou si peu (une brève scène de bataille) les conséquences à l’écran. Le langage montre ce que les hommes cherchent à cacher, et le héros Murashige s’attelle plus que les autres à cette tâche d’élucidation. D’abord droit dans ses bottes, puis de plus en plus vacillant à mesure qu’il est en proie au doute et au soupçon, le personnage apparaît comme un corps mis à mal qui donne de la voix avant de se risquer à la perdre. Figure de mélancolique tourmenté, il souffre de n’entretenir plus aucun rapport avec une violence guerrière à laquelle il doit son rang. Son enquête policière (le récit s’organise autour d’une succession d’interrogatoires) s’apparente alors à une tentative désespérée de retrouver une humanité en voie de disparition. Kurosawa en fait un personnage captif des décors et de ses contradictions : tel un prisonnier, il est enfermé dedans ou dehors par des surcadrages et paraît voué à tourner en rond dans les mêmes plans de corridors jalonnant une forteresse qui, au fil du récit, ressemble progressivement à un tombeau.

Si Murashige veut s’affranchir de la violence, ses velléités de liberté butent en permanence sur la mort. Cette dernière prolifère au sein du château et emporte un à un les corps. Tapie dans les recoins ou inondant de son ombre envahissante le cachot du traitre Kanbei (capable d’élucider le présent sans bouger de son trou, il demeure symboliquement enchaîné à la mémoire d’un temps mythique), elle est ce que les samouraïs, aveuglés par leurs conflits de clans, redoutent avant toute chose. Voulant absolument fuir cette mort promise, les personnages en deviennent des plus monstrueux pour sauver leur peau, au risque de perdre littéralement la tête. C’est finalement au seul protagoniste féminin du film, Chiyoho (Yuriko Yoshitaka), la femme de Muashige, que reviendra la lucidité de choisir, face à elle, entre « avancer jusqu’au paradis » ou « reculer jusqu’à l’enfer ». Le dilemme est fort, le film aussi.

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Au-delà de cette maladresse, le véritable problème tient au fait qu’Otto ressemble moins à un personnage fantomatique qu’à un fantôme de personnage – un teint blafard, une frange brune et un blouson noir ne suffisent pas à figurer le mal-être adolescent. En convoquant aussi frontalement le cinéma de François Truffaut ou de Maurice Pialat, Félix de Givry se tire une balle dans le pied. Si chez eux la jeunesse tenait du territoire creusé par des fractures affectives et sociales, la douleur d’Otto s’apparente ici plutôt à un motif référentiel, qui disparait de toute façon rapidement au profit d’une romance adolescente plus conventionnelle. La conclusion d’Adieu monde cruel est, elle aussi, décevante : Françoise Lebrun y explicite la morale du film (quelque chose comme « même lorsqu’on croit que tout est perdu, on ne sait jamais ce que l’avenir nous réserve »), avant qu’Otto ne lise en off une lettre dans laquelle il présente ses nouvelles résolutions. La mutation d’une figure mal aimable en héros sympathique s’est s’achevée ; et avec elle, l’hommage à la Nouvelle Vague a basculé vers l’académisme.

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Jorge Thielen Hedderich imagine sans doute injecter de l’ambivalence à travers son personnage mal aimable, qui revêt bientôt les parures du colonialisme (« il ne vous manque plus que le fouet », lui dit une policière à qui elle est venue se plaindre de la présence des « squatteurs »), mais l’horizon du genre l’empêche d’accéder à cette complexité. De multiples signaux, dont des rêves prémonitoires, indiquent en effet que cette histoire est vouée à se terminer dans le sang. Le cinéaste ne cesse de retarder l’explosion en insistant plutôt sur l’atmosphère poisseuse et la lente déréliction de la femme s’enfermant dans des intérieurs sombres. Passe encore ce récit parfaitement artificiel, mais la mise en scène de Thielen Hedderich ne parvient pas à insuffler le trouble recherché. Elle bute même contre ses intentions, en ne cessant de filmer les personnages non blancs comme des menaces, incapable de prendre de la distance face au ressenti de son anti-héroïne. Le point de vue n’est dès lors pas tordu, mais puant, jusqu’à l’inversion au cœur de l’une des dernières scènes, qui montre Sonia fouetter Caro avec rage, comme une revanche sur l’Histoire. Le bain de sang expéditif qui suit, puis l’ultime symbole appuyé (un personnage qui tente de laver ses péchés dans le bassin aux eaux sombres de la villa) achèvent de faire de Death Has No Master l’un des films les moins inspirés et les plus bêtes de ce festival.

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Avec : Josué Morel et Robin Vaz.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Enregistrement et montage : Luca Mongai.

Générique : Emile Petitperrin.

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Là où le film de Chabrol était passionnant, c’était justement dans sa manière de donner corps à cette notion de « nature bourgeoise » par une mise en scène du végétal. La bascule vers la violence était notamment médiée par un jeu sur les fleurs et les plantes, tandis que le dénouement faisait du jardin scintillant de la famille le reflet des pulsions bourgeoises (le film finissait même englouti par le vert, dans un dernier plan hallucinant). Rien de tout ça chez Zviaguintsev – et à vrai dire tant mieux, car refaire Chabrol à la lettre n’aurait pas présenté beaucoup d’intérêt –, sinon une idée voisine : le personnage a cette fois une double nature, permettant de comprendre encore un peu mieux son glissement. C’est à cet endroit que le film trouve sa raison d’être : Gleb n’est pas seulement bourgeois, mais russe. Il est frappant que la scène la plus décevante du remake soit celle, centrale, de la traversée du miroir (filmée d’ailleurs telle quelle chez Chabrol, dont la caméra captait la bascule de Charles par l’entremise d’un reflet). Ce qui faisait le sel du crime — l’organisation de l’espace, l’évolution étrange de la conversation — est remplacé ici par la découverte d’une photo érotique (l’amant de son épouse est photographe) justifiant le coup de sang de Gleb. Mais si le segment est raté, c’est surtout parce qu’il ne permet pas d’accueillir le véritable horizon de la mise en scène de Zviaguintsev, qui s’attèle à réinscrire l’intrigue policière dans un contexte géopolitique, par des inscriptions en arrière-plan (des affiches) ou au premier (des graffitis) : « Soutenez la mobilisation », « Nique cette guerre », etc. Ce redoublement des causes trouve son acmé dans une idée d’une balourdise étonnante : Gleb ne commet pas ici un meurtre, mais deux ; une fois de façon directe, une autre fois non, en se servant justement du contexte de la guerre en Ukraine pour effacer les traces de son méfait. Le personnage cesse ainsi d’être le monstre ambivalent de Chabrol pour devenir un authentique salaud, avec pour conséquence le sacrifice de la suprême perversité irriguant le dernier acte du film de 1969. Ce que Minotaure gagne en clarté politique et acuité contemporaine, il le perd dès lors sur le reste : son écriture (filmique et scénaristique) aura substitué au récit mystérieux de La Femme infidèle (notamment sa fin, aux accents fantastiques) une fable démonstrative. Le sentencieux dernier plan, la tête dans les nuages, échoue alors à prendre la hauteur recherchée ; il vaut plutôt comme allégorie d’un film qui, en adoptant un surplomb scénaristique, se sera éloigné du trouble et des non-dits de son modèle.

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Alors, salaud ou pas salaud ? La question morale est évidemment au centre du film, qui montre d’emblée la médiocrité ordinaire de cet homme par une série de scènes le mettant peu en valeur, mais aussi via la correspondance en voix off avec son épouse, qui oscille entre un ton amoureux et une lucidité sur les travers de ce mari décevant. Dans le carton final, on découvre que le film a été inspiré par les lettres véritables des aïeux du cinéaste. Ce procédé narratif sert parfois de béquille dans la première partie pour insuffler une profondeur romanesque et une ambivalence aux déambulations miteuses d’Henri dans les couloirs des ministères de Vichy, où il peine à faire son trou. Le film ne brille de fait pas sur le terrain de sa mise en scène, qui rejoue en partie la forme « embarquée » et nerveuse de Rien à foutre, mais se distingue par la manière dont il installe une série de situations permettant l’étude de son personnage et des rouages de la machine vichyste. En ce sens, Notre salut est aussi un film de montage qui tente de chercher la faille, l’écart révélateur de la nature profonde de son personnage.

En miroir

C’est ainsi qu’il faut comprendre deux scènes musicales anachroniques, qui cultivent une perspective plus fantaisiste pour accentuer un décalage du regard sur le personnage : la première se superpose à une scène charnière, quand la seconde précède un dialogue révélant aux yeux de son épouse à quel point Henri s’est enfoncé dans la compromission. Ces interludes « pop » mis à part, le scénario se concentre davantage sur la matière administrative et l’intimité d’Henri, qui est rejoint au cœur du récit par sa famille. Mais ici et là, cette étude de caractère minutieuse est rattrapée par une propension à appuyer le trait. À nouveau, Marre passe par un dispositif textuel permettant de commenter l’action d’Henri, en jouant cette fois sur les affiches et slogans pétainistes (quand ce n’est pas le portrait du Maréchal) qui lèchent le bord du cadre ou tapissent l’arrière-plan. Dans une scène où Henri contribue au « ramassage » de centaines de juifs, une pancarte prônant « l’obéissance » au fond du plan vient mettre en exergue la dégringolade du petit administrateur, convaincu qu’il ne fait que suivre les ordres et opter pour la moins mauvaise option. Ailleurs, Marre use de ce procédé pour tisser des liens insistants avec l’actualité : de retour à Paris alors que se profile l’écroulement du régime, Henri se tient devant une affiche sur laquelle se détache le slogan « en marche » (en l’occurrence, contre le bolchévisme).

Mention qui n’a rien d’anodin, car l’une des thèses manifestes du film est que le fascisme ne s’installe pas du seul fait de l’extrême droite. Les méthodes d’Henri (qui prône une évaluation humiliante des travailleurs pour maximiser leur rendement) et celles de son département, consacré à la lutte contre le chômage, font penser aux politiques du centre-droit français contemporain – notamment dans le contrôle des chômeurs. Comme Giannoli, Marre revient à l’Occupation pour en faire le miroir difforme de la France de 2026. Cette fois-ci, ce n’est pas la presse qui est visée, mais plutôt les consortiums de grands patrons, ainsi que les fonctionnaires diligents qui, sous couvert de bon sens et d’intelligence pratique, organisent le pire du pire. Ce versant critique du film, plus volontariste par sa manière de jeter des ponts avec le présent, est cependant compensé par une certaine densité narrative qui fait de Notre salut une étude plus patiente et habile que la chute opératique des Luchaire, à la fois trop complaisante et redondante dans sa peinture d’une déchéance. Marre, lui, reste collé à son personnage pour tenter d’en tirer le portrait d’un milieu tout entier (c’est le geste de l’ouverture, où la caméra part d’un gros plan sur Arlaud avant de décentrer pour filmer une assemblée hétéroclite de futurs collabos) et de sonder ses ambivalences sans trop chercher à ménager une complexité d’apparat. À quelques exceptions près : le montage souligne parfois l’inconséquence d’Henri (exemple : après une scène où il demande à son épouse dans une lettre de se serrer la ceinture, on le voit chez un tailleur pour finaliser la confection d’un élégant costume) ou au contraire cherche à relancer le doute sur sa nature profonde. Ainsi d’une séquence où Henri semble refuser de dénoncer son ancien responsable administratif, au titre que ce dernier, malgré leurs désaccords, serait un authentique « patriote ». Son interlocuteur éclate alors de rire et sa réplique, « Tu déconnes ? », paraît avant tout là pour tourner en dérision la solidité des convictions d’Henri – être patriote à l’heure de la nazification, quelle drôle d’idée. Mais l’ellipse qui ponctue la scène permet au scénario de ne pas trancher la situation donnée, de distiller une incertitude pour réalimenter un peu facilement la question morale au centre du scénario et catapulter le personnage à Paris, théâtre du dernier acte. Notre salut est donc en définitive un film très imparfait, mais qui a le mérite de prendre son affaire au sérieux par le fourmillement de son récit – ce qui, en ces temps troublés, n’est pas négligeable.

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Il y a bien du « montage interdit », qui révèle que les enfants ne sont pas réellement mis en danger au tournage, mais les séquences travaillent une incertitude en la matière en même temps qu’une forme de suspense quasi métaphysique, les personnages contemplant l’abîme avec gravité, tandis que leurs compagnons, le visage fermé, assistent aux sauts comme s’il s’agissait d’un rituel occulte. Je devine qu’à la lecture de ces lignes, des détracteurs de Bruno Dumont fronceront les sourcils : indubitablement, Les Roches rouges ne convaincra pas celles et ceux qui considèrent que le cinéaste se repaît de la bizarrerie des prolos qui passent devant sa caméra, ou que sa mise en scène recourt à une froideur aux accents sadisants. Il y a en effet quelque chose d’écrasant dans la manière dont la caméra filme Géo pour la première fois, comme un fascinant petit phénomène de foire en train de rôtir sous le soleil. Mais le montage raconte aussi autre chose : l’articulation d’une échelle gigantesque (le panorama de la ville, les arcs du pont sous lequel se tient le gringalet) avec la profondeur infinie d’un visage contemplant le monde et qui est irradié en retour. Dans la première partie, cette logique tourne à plein : la mise en scène ne cesse de télescoper des panoramas avec des plans collés de près aux enfants, pour accentuer leur dimension lilliputienne ou, au contraire, renverser ce rapport hiérarchique entre l’humain et le paysage. Dans un beau plan où Géo et Ève bafouillent leurs sentiments, la caméra saisit les enfants dans les hauteurs de la région, avec en arrière-plan le pont de l’ouverture, réduit à la taille d’une miniature. Cette élasticité, on la retrouve aussi dans de nombreuses séquences où l’on sent que Dumont, a contrario de sa méthode habituelle, qui joue certes sur de l’improvisation mais aussi sur une direction d’acteur poussée (en guidant ses interprètes via des oreillettes), essaie cette fois-ci de se caler sur l’imprévisibilité d’un corps enfantin ou le bon vouloir d’un chien que l’on appelle dans le champ.

Essaie, car, et c’est ce qui fait autant l’intérêt que la limite du film, le cinéma de Dumont ne semble plus tout à fait relever de l’évidence. La ligne de partage dans la filmographie du cinéaste ne s’organise peut-être finalement pas autour de son virage vers la comédie (P’tit Quinquin) et des embardées fantaisistes qui ont suivi, mais davantage à partir d’un horizon constituant la finalité de son esthétique – la grâce. Avant, les films étaient ici et là frappés par elle (exemplairement, L’Humanité) ; désormais, depuis disons Jeannette, Dumont la cherche. Elle ne s’impose plus naturellement, mais advient au fil d’un labeur, d’une maïeutique qui voit le cinéaste triturer la durée et les visages (celui de Léa Seydoux dans France) pour faire émerger un vertige. Les Roches rouges cherche beaucoup et ne trouve pas toujours. On sent parfois que le cinéaste s’attarde sur ses jeunes interprètes pour mettre au jour un élan primitif, mais aussi la trace d’un « Satan en dedans » qui, comme dans Hors Satan, serait à exorciser par une confrontation, voire un fracas ici littéral de l’humain contre le paysage. Ce processus expérimental touche ceci dit régulièrement à son but de manière insoupçonnée : l’un des plus beaux plans est ainsi celui où Ève, contemplant un train passer, voit soudain son visage auréolé par un reflet lumineux d’une beauté aussi somptueuse qu’imprévue. Dumont navigue de la sorte entre foi dans les fondements primitifs du cinéma et volonté presque théorique de retrouver cette source perdue. À la fin du récit, lorsque Géo remonte sur les roches, deux fantômes de cinéma sont alors convoqués : le petit Edmund d’Allemagne année Zéro de Rossellini et Matahi, le pêcheur de perles amoureux de Tabu de Murnau. La beauté du film tient à cette volonté de toucher du doigt le cinéma de ces illustres aînés tout en adoptant une échelle beaucoup plus petite, quitte à perdre en ampleur émotionnelle. S’il y a dorénavant chez Dumont une étrangeté à moitié féconde de bricoleur compulsif, elle s’accompagne d’épiphanies dont lui seul est capable dans le cinéma français. C’est parce qu’il est un cinéaste-chercheur qu’il reste un grand cinéaste.

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Avec : Marin Gérard et Juliette Conti.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Le scénario de L’Inconnue est ainsi construit comme une expérience de pensée, dont chaque nouvelle étape vient ouvrir une série d’interrogations destinées à approfondir, puis à brouiller toujours plus la notion d’identité. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre à vivre dans un autre corps et un autre genre (cette question est d’ailleurs vite traitée par Harari), mais aussi de devenir spectateur de soi-même en s’observant d’un point de vue extérieur (et même davantage encore, mais n’en dévoilons pas trop). Le film rejoint alors cette forme d’« inquiétante étrangeté » analysée par Freud dans certains récits de rêve, lorsque le sujet se découvre soudain arraché à lui-même et que ce qui était le plus familier devient une source d’altérité. Alors que David/Seydoux se lance à la poursuite de Malila/Schneider, il emprunte une passerelle en forme de spirale filmée en plongée zénithale. La circularité, renforcée sur le plan sonore par un thème lancinant joué au piano, renvoie à la quête de David, qui court après sa propre identité. Elle offre plus largement au film sa structure, qui multiplie des arabesques narratives pour s’approcher de zones moralement ambivalentes. Derrière la complexité du récit, l’objectif est de créer un vertige métaphysique.

Si la volonté de creuser un mystère plutôt que de le résoudre (les nœuds de l’intrigue ne sont pas réductibles à une lecture allégorique) constitue un moteur cinématographique stimulant, Harari semble lui aussi pris dans un vortex, tournant autour de son concept sans réussir à lui donner sa pleine mesure. Dans cette perspective, il s’appuie sur un réseau d’images et de situations bien connues des cinéphiles, convoqué de manière parfois un peu mécanique. En premier lieu, la spirale renvoie à Vertigo, une filiation hitchcockienne encore renforcée par une scène de filature en flashback. On pense aussi à Blow Up d’Antonioni, puisque le retour en arrière révèle que David avait développé une obsession pour Eva (le personnage de Léa Seydoux), au point de la photographier à son insu et d’agrandir ses tirages pour mieux l’observer. Une nouvelle piste interprétative s’ouvre alors : le passage dans le corps d’Eva pourrait figurer la logique de l’obsession amoureuse, lorsque le désir pour l’autre devient si intense qu’il finit par dissoudre les frontières de l’identité. Le motif du dédoublement par l’image est quant à lui omniprésent, que ce soit à travers les photos, des reflets, des peintures ou un extrait du court-métrage dans lequel jouait Eva, en même temps que se succèdent des images mentales et des plans à la première personne. En puisant dans cet attirail hitchockien, le film affiche une ambition certaine, mais la multiplication des effets ne dépasse pas le stade théorique. Au contraire, le ton reste plutôt grave, engourdi dans une esthétique assez surannée. À la toute fin, un gros plan insiste sur le visage en larmes de Seydoux. Ici, Harari semble mettre à l’épreuve son édifice narratif, comme pour vérifier si ce labyrinthe identitaire peut déboucher sur une émotion véritable. Le plan repose sur une idée très belle, qui ne laisse pas indifférent : celle d’un personnage qui essaie d’exprimer quelque chose de la vérité de son âme par un regard posé sur un proche. Mais ce trouble n’est pas à la hauteur des aspirations du film : le vertige suscité est moins d’ordre émotionnel qu’intellectuel.

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Or, surprise, la dimension déjà vue de cette mécanique est tout d’un coup verbalisée et commentée dans l’ultime ligne droite du scénario. Oui, le récit n’est pas très bon ; non, cette idée n’est tout de même pas brillante. Et le film joue alors sur un vertige de réflexivité, pour tordre le cou au concept déployé près de deux heures durant. À partir de là, l’alter ego d’Almodóvar, animé par une ferveur retrouvée, entame la rédaction d’un nouveau scénario dont le contenu ne sera pas dévoilé – à moins qu’il s’agisse du film venant de se dérouler sous nos yeux, ce qui pousserait la malice méta dans ses derniers retranchements. On pourrait trouver ça audacieux, mais c’est en vérité surtout gonflé : on aura donc assisté à un film moyen, voire médiocre, pour qu’Almodóvar se réveille dans les dix dernières minutes afin de faire étalage de son intelligence tortueuse. Autofiction est un film ni de petit, ni de grand, mais de vieux malin. Il a surtout le défaut rédhibitoire d’être réductible à un geste narratif qui ne fera pas oublier la mollesse de sa mise en scène.

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Autre choix notable dans cette première séquence : le choix de jouer sur l’horizontalité du format 2,20:1, pour filmer en gros plan au moins deux visages côte à côte. Les plans agencent de la sorte les élèves par tandems pour observer les réactions de l’un pendant que l’autre parle, ainsi que les différentes manières de se tenir ou de se comporter face à l’autorité du professeur. Régulièrement, de légers décalages comiques émergent lorsque deux expressions diffèrent nettement dans le cadre ou lorsqu’un élève peine à contenir un rire – ce que le professeur ne manque pas de relever. Alors même que les cours visent à inculquer des protocoles stricts et à encadrer les attitudes en bannissant toute forme de spontanéité, la caméra de Guillaume Massart semble au contraire traquer les singularités. Cette tension atteint son point culminant dans une scène de simulation, où une étudiante doit s’occuper d’un faux détenu qui présente des signes annonciateurs de suicide. Manifestement tendue par cette mise en situation, la jeune femme s’efforce d’appliquer avec rigueur le protocole appris, par une série de gestes mécaniques qu’elle exécute avec plus ou moins de minutie. Le quatrième mur de ce petit théâtre en vient cependant vite à se fissurer, notamment lorsque l’on aperçoit dans le dos du professeur le reste de la classe qui mime les bonnes réponses pour aider l’élève interrogée. La Détention s’attache par là à filmer un ordre policier et disciplinaire, qui structure aussi bien le milieu carcéral que les salles de classe.

Mais au bout d’un tiers de film, une bascule s’opère par un lent fondu au noir. Bien que la séquence suivante se déroule à nouveau dans une salle de classe, on comprend qu’une ellipse de plusieurs semaines s’est glissée entre les deux scènes : les surveillants en formation ont entre-temps effectué un stage en prison. Le procédé se répétera en une occasion, coïncidant avec une deuxième mise en pratique avant le retour en classe. En maintenant ces expériences hors-champ, Massart nous invite à aiguiser notre appréhension des séquences suivantes pour remarquer les changements de comportement. Première transformation notable : les professeurs laissent davantage la parole aux étudiants, qui reviennent sur leurs expériences de terrain plus ou moins concluantes. Leurs témoignages pointent l’écart entre la théorie enseignée et son application, soulignant que les exceptions sont en réalité la règle, ce qui laisse les formateurs sans voix. Bref, comme le résumera l’un des étudiants, « la crise est permanente ». Dans ces séquences s’exprime parfois un sentiment d’indignation, par exemple lorsqu’ils remarquent le mauvais comportement de leurs collègues titulaires, avant de céder la place, après la seconde ellipse, à une forme de résignation. Autre inflexion notable : plusieurs étudiants disparaissent au fur et à mesure des cours, à l’image d’une élève qui raconte avoir reçu des menaces de mort de la part de collègues au cours de son stage. Après un rendez-vous laissé hors-champ avec sa professeure, la jeune femme désertera l’écran, laissant deviner qu’elle a finalement abandonné le cursus. La multiplication de ces petits décalages écorne le blason de l’institution, si bien qu’à l’issue de leur formation, les élèves n’apparaissent pas comme les bons représentants d’un ordre policier dont ils auraient pleinement assimilé les valeurs. Par un heureux hasard documentaire, la séquence finale consacrée à la répétition de la remise des diplômes vient condenser symboliquement cette idée en se déroulant sous une pluie battante. Tandis que la direction les contraint à rester rassemblés en uniforme, la cérémonie prend des allures de simulacre : les visages sont fermés, la Marseillaise est chantée sans conviction, les saluts militaires sont maladroitement désynchronisés. L’image donne alors à voir une organisation qui cherche avant tout à sauver les apparences alors même que ses fondements vacillent ; un système brandissant les valeurs d’ordre et de discipline pour mieux masquer l’irrationalité qui l’anime. La force du documentaire tient dans cette tension : parvenir à construire un rapport empathique avec les élèves comme avec certains professeurs, tout en accusant les impasses d’un dispositif structurellement dysfonctionnel, qui n’engendre chez les agents guère autre chose que du cynisme. Si la théorie échoue sans cesse à s’appliquer, ce n’est ni du fait des surveillants qui la trahissent, ni des détenus qui en rendent l’application impossible, mais en raison de l’idéologie disciplinaire même et de son impuissance à rencontrer la réalité du monde pénitentiaire.

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Si Winding Refn tombe plus d’une fois dans l’écueil du vase clos façon Bertrand Mandico, et peine à donner une profondeur à son déluge de miroitements, certaines scènes se dégagent toutefois, qu’il s’agisse d’un combat creusant le sillon d’Only God Forgives (le film dont Her Private Hell est peut-être spirituellement le plus proche) ou surtout d’une plongée dans une fête rythmée par des décharges stroboscopiques. La lumière devient ici une manière de fragmenter au sein d’un même plan les corps des actrices et une apparition du Leather Man, dont la tête menaçante semble disparaître par intermittence selon les projections de bleu et de rouge dans l’espace. Ce bloc, plutôt impressionnant, ne rachète certes pas des séquences plus dévitalisées et lointainement lynchiennes (à plusieurs reprises, on pense notamment à ses publicités pour Dior et Gucci), mais NWR reste capable de fulgurances hors de portée de la plupart des metteurs en scène présents cette année à Cannes. Même dans un film aux allures de coquille creuse.

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Pour raconter quoi ? Que la fiction contamine le réel, que le vrai est dans le faux – faux de la littérature, mais aussi des bruitages réalisés par Nina et ses confrères, dans des scènes d’une naïveté confinant à la parodie involontaire (il faut voir Efira tremper ses mains dans une bassine pour reproduire la chevauchée de zèbres dans une rivière). Cette idée assez grossière passe notamment par une alternance très marquée plastiquement entre la neutralité terne des scènes « ordinaires » et la lumière blafarde dans laquelle baigne le récit dans le récit, mauvais vaudeville que le cinéaste filme pourtant avec un premier degré déconcertant. Encore que : l’approximation des acteurs nourrit par endroits une veine comique qui lézarde la grisaille de sa mise en scène (Huppert a quelques mimiques et réactions caractéristiques du jeu libre de l’actrice), ou au contraire jure avec le sérieux de ce qui est dépeint (Pierre Niney, involontairement clownesque). Cette bizarrerie est peut-être le seul intérêt du film, qui tire formellement peu de choses de son entrelacs scénaristique. Notons toutefois une exception, au début : Sylvie, en train d’écrire, est soudainement éclairée par une lumière crue échappant d’une porte qui s’ouvre. Le plan suivant, qui tient de la projection mentale, nous la montre en train d’entrer dans la pièce, de sorte qu’elle paraît être à l’origine de la variation lumineuse observée (et l’éclat matérialise alors l’imprégnation du réel par son imaginaire). Ces débordements sont néanmoins rares ; c’est davantage le fond romanesque de l’affaire qui intéresse Farhadi, dont il tire une fable poussive sur les pouvoirs de l’art et sa capacité à révéler la médiocrité humaine (et plus précisément des hommes). Si bien que le réalisateur iranien semble être revenu en France d’une part pour filmer (pas très bien) les stars françaises d’aujourd’hui, et d’autre part pour se connecter à une certaine idée littéraire du cinéma français. Cela commence à devenir un gag à l’échelle du festival de Cannes qui se tient présentement : encore un film français qui trouve son allégorie dans un livre (après le journal intime de La Vénus électrique, les chapitres de La Vie d’une femme et en attendant le film d’Emmanuel Marre, Notre salut, rythmé par des lettres et dont le titre renvoie à un pamphlet). Farhadi est celui qui pousse la logique le plus loin et sur son versant le plus poussiéreux : le cinéma français tient pour lui du romanesque suranné et classieux. En somme, l’Iranien regarde Paris comme derrière une lunette, avec sa part de projections sommaires. Mais quand bien même on envisagerait le film sous cet angle (pour y fantasmer à notre tour une complexité plaquée sur la réalité de ce que l’on voit), cette lecture métatextuelle ne rachèterait pas sa médiocrité.

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Passé cette longue entame, et avant un autre bloc d’action, le film accueille cependant un long tunnel narratif qui témoigne d’un relâchement formel. Le montage alterné, évoquant celui d’un épisode de mi-saison de série, est alors surtout l’occasion pour Na de muscler le versant comique du film, notamment autour d’une séquence scatologique inénarrable. On a souvent remarqué, depuis Memories of Murder, à quel point le cinéma sud-coréen pouvait mélanger les genres, mais le metteur en scène ose ici un degré de bouffonnerie rarement atteint, qui s’avère moins une manière de se distancier du récit qu’un chemin vers une autre forme de catharsis. Cet aspect « monstrueux », on le devine, insiste sur la bizarrerie de l’homme, dont les comportements quelquefois erratiques peuvent s’avérer effrayants si l’on se met à la place du monstre. L’étrange larme numérique versée par la créature, lors d’un ralenti au cours de la course-poursuite, annonçait déjà la couleur, mais Na emprunte une voie plus singulière encore dans le décentrement au cœur de la dernière partie. On ne dira rien du dernier quart d’heure, si ce n’est que c’est encore en convoquant le hors-champ que Hope atteint une nouvelle échelle. Pour en arriver là, le film aura été tributaire de sa logique chaotique, dans un crescendo parfois répétitif (les deus ex machina en pagaille), mais sans jamais se départir de son approche ludique. Pas sûr qu’il s’agisse de l’événement espéré, mais il est vrai qu’on se sera bien amusés.

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Le dispositif judiciaire qui en découle (rendez-vous avec des avocats, préparation du procès civil, interrogatoires au tribunal) se greffe à de courtes scènes qui permettent d’effleurer de nombreux pôles d’ambiguïté : prosélytisme, violence psychique, malveillance, racisme, antireligiosité… Mais par sa manière de ne jamais trancher, Mungiu adopte une position confortable, celle d’un observateur lointain qui peut mettre dos à dos l’hypocrisie du progressisme et l’intégrisme religieux, pour jauger de la médiocrité de chacun. Comme souvent avec lui, l’incertitude passe aussi par des pointes de fantastique : à ce titre, le dernier plan, assez gratuit, vaut comme une couche métaphorique supplémentaire pour épaissir encore davantage son édifice. La tentative est toutefois ici trop volontariste pour qu’on ne voie pas l’intention à l’œuvre, et le surgissement du mysticisme fait dès lors plouf.

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Avec : Marin Gérard et Josué Morel.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Enregistrement et montage : Luca Mongai.

Générique : Emile Petitperrin.

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C’est dommage, car le film renferme un portrait rare de véritable alcoolique, sujet qui est abordé avec une certaine délicatesse – ou du moins une bienveillance qui confine par endroits à l’édulcoration, les trous du récit permettant aussi d’élaguer les moments potentiellement les plus scabreux. Exarchopoulos porte son personnage, mais son itinéraire reste cadenassé par un scénario qui n’y va pas avec le dos de la cuillère, ajoutant un autre dossier médical dans la seconde moitié du film avec le personnage de la petite sœur de Garance, pour nous arracher les larmes. Le film est toutefois trop lisse (a‑t-on jamais vu une malade atteinte d’une leucémie aussi bien maquillée ?) et formellement mou (le ralenti final, drôle sans le vouloir) pour y parvenir, d’autant que sa morale confine au mantra publicitaire d’une célèbre marque de jus de fruits pétillant destiné aux enfants : sans l’alcool, la fête est plus folle.

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La rigueur des cadres, loin de brider le film, favorise une certaine tension qui rend incertaine l’issue des situations plus qu’elle n’enferme les personnages. C’est particulièrement le cas dans la seconde partie, qui se concentre sur les relations interpersonnelles. Mais ce sont également les tensions propres aux rapports de classe qui se résolvent de façon inattendue : Seda est mise en difficulté par le comportement erratique du personnel, plus démissionnaire que conflictuel. L’une des belles trouvailles du film repose sur la circulation des corps et des fonctions : les ouvriers identifiés dans le premier temps du film réapparaissent une fois l’immeuble achevé ; ils habitent les lieux plus qu’ils n’y travaillent. On retrouve ainsi un couple d’amoureux enlacés à l’identique dans un dortoir de chantier ou dans l’improbable cagibi d’un électricien.

Jouant sur l’ambiguïté de la formule commerciale (une pancarte publicitaire promet la combinaison du confort de la ville et du calme de la nature), le film nous permet d’envisager une autre appropriation de ces ensembles architecturaux. En produisant des images incongrues, des plans hybrides mêlant nature et construction – des vaches dans un chantier, une piscine sur un immeuble inachevé – Promised Spaces les convertit en un théâtre de bifurcations, où les espaces s’inventent à mesure qu’on y progresse, comme dans un jeu.

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La (relative) déception qui en découle se trouve néanmoins intrinsèquement liée à une question politique, qui apparaît frontalement dans la deuxième partie, avec l’introduction d’un nouveau personnage : Micaela, la sœur de Misael, internée dans un hôpital psychiatrique. Lorsqu’il se rend dans cet établissement sur le point de mettre la clef sous la porte à cause d’importantes coupes budgétaires, Misael apprend qu’il devra à présent s’occuper de la malade. La séquence, tournée dans un bâtiment aux murs défraîchis, révèle un univers gagné par la désertion et la décrépitude. Les aplats jaune sale des couloirs tranchent avec la sensualité organique de la Pampa, composant un labyrinthe de couloirs vides. Le visage collé à une étroite lucarne, la sœur de Misael attend des trains qui ne passeront jamais, tandis qu’un patient en slip s’est endormi, affaissé sur un banc au milieu du couloir. En quelques plans, Alonso installe une tonalité presque beckettienne de fin du monde, avec des personnages livrés à leur déchéance. L’hôpital devient alors le miroir miniature de l’Argentine sous Javier Milei, un pays gagné par l’austérité et la désagrégation des structures collectives qui laissent à l’abandon les plus démunis. Ce sentiment de claustration suffocante est travaillé tout au long du film par la composition des plans souvent surcadrés ou coupés en deux, comme si les déplacements de Misael étaient ici toujours empêchés. Lorsqu’il s’endort dans l’hôpital, Alonso filme son visage en plongée et en gros plan, isolé dans un faisceau lumineux, en adoptant un cadrage identique à celui qui ouvrait la séquence de sieste dans La Libertad. Mais cette fois-ci, l’espace clos de l’hôpital neutralise la possibilité d’une échappée.

Deux plans somptueux ouvrent toutefois une brèche dans cette morosité ambiante. De retour dans la Pampa dans le dernier temps du film, Misael prépare le dîner tandis que sa sœur s’enfonce dans la forêt. Elle s’approche d’un arbre et commence à le caresser dans un plan filmé en contre-plongée, où le soleil rasant forme autour de sa tête une auréole. Puis la caméra suit lentement sa main glissant sur l’écorce, jusqu’à ce que les rayons lumineux traversent ses doigts, magnifiés par la texture du 35 mm. Ce sont les seuls instants qui renouent pleinement avec l’éveil des sens auquel invitait le premier film – mais là encore, le moment sera interrompu (en l’occurence par Misael). La liberté semble désormais entravée par l’écoulement du temps, notamment par la prise des cachets de Micaela, qui rythme ses journées. Une montre retrouvée sur le sol par la femme acquiert ainsi une portée symbolique à la fin du film, tout en esquissant un semblant d’ouverture. Micaela finit par laisser l’objet derrière elle (juste à côté d’un réveil), avant de s’enfoncer dans la profondeur du champ et de disparaître dans la verdure. « L’espace, pas le temps », disait un vieux sage dans Eureka : en abandonnant cette montre, Micaela retrouvera peut-être enfin l’espace – et, avec lui, une forme de liberté.

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Avec : Marin Gérard et Robin Vaz.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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La durée est probablement ce qui permet au film de transcender son programme romanesque. Aux trajectoires individuelles de trois adolescents, le cancre Toni (Colas Quignard), le beau James (Mitia Capellier-Audat) et la solitaire Suzanne (Suzanne Gerin), qui s’observent mutuellement dans l’ouverture située dans un train (Suzanne regarde Toni, qui lui-même regarde James) s’additionne la quotidienneté du voyage scolaire, notamment lors des visites en groupe. Ces petits cours impromptus donnés par Madame Mercier (Antonia Buresi), la professeure de latin et organisatrice du séjour, sont l’occasion de blocs de durée où la cinéaste se révèle portraitiste, chaque élève ayant droit à son plan lorsqu’il ou elle daigne participer. La drôlerie des réponses et les efforts de l’enseignante pour passionner son auditoire parviennent alors très bien à dépeindre la teneur imprévisible d’un cours, toujours prêt à entrer en éruption. Magnifique personnage que celui de l’enseignante : c’est une « bonne prof » qui croit en son travail, mais dont les failles (les injustices qu’elle commet) et l’épuisement racontent alors la réalité d’une vocation bien mieux que n’importe quel film à discours (Un métier sérieux, L’Abandon, etc.). Outre Madame Mercier, actrice devant son auditoire, tout le monde joue un rôle dans La Gradiva. Les personnages changent de comportement selon le nombre d’interlocuteurs (avec la classe, à quatre, à deux, seul), témoignant de l’hyper conscience que les adolescents peuvent avoir de l’image qu’ils renvoient. Atlan filme par ailleurs ces jeunes personnages à un moment charnière, celui des derniers mois de la classe de Terminale, avant que chacun emprunte une voie différente, ce qui entérine la fin de l’idéal égalitaire de l’école. La séquence des résultats Parcoursup, juste avant la fête du dernier soir, est pour cette raison terrible : l’asymétrie commence à ce moment-là ; il ne reste plus qu’à faire semblant en dansant ensemble une dernière fois.

La Grazia

« Ah, c’est lyrique ! », s’exclame ironiquement la professeure après avoir lu la première ligne de la dissertation que Toni lui rend en retard. On pourrait en dire autant du film, qui substitue aux chroniques adolescentes qu’affectionne le cinéma français une recherche de la grâce. Outre la manière dont la cinéaste et cheffe opératrice recourt à la lumière naturelle pour envelopper ses acteurs, cette quête prend par exemple la forme d’une chorégraphie muette (dans une salle de musée où James et Suzanne se tournent autour autant qu’ils naviguent entre les statues) ou d’une simple course à travers la ville des deux garçons (moment de félicité d’une relation par ailleurs chaotique). Pour Toni, amoureux de son meilleur ami (qui le sait), ce voyage en Italie est aussi l’occasion d’une enquête sur ses racines : sa grand-mère était napolitaine, mais a quitté le pays suite au tremblement de terre de 1980, ayant soi-disant tué le grand-père de Toni. Ce n’est pas lorsqu’il multiplie ainsi les couches narratives que le film est le plus fort, mais la tendance d’Atlan à insister sur le puzzle identitaire est toujours compensée par une croyance absolue en ses personnages. La Gradiva ressemble à ce titre à un grand film romantique, au sens wertherien du terme : les souffrances des adolescents sont exacerbées par leur jeunesse, le film n’ayant d’autre choix que de s’adapter à leur intensité, quitte à injecter un peu de grandiloquence. C’est à l’intersection entre la banalité d’un voyage scolaire et l’importance qu’il prend dans la vie de celles et ceux qui y participent que la majesté discrète de La Gradiva se déploie.

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Enregistrement et montage : Luca Mongai.

Générique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Le film s’apparente donc à une entreprise ludique qui pourrait séduire si la démarche de Dupieux ne la réduisait pas – par paresse ou manque de volonté – à un joujou sans âme. Comme à son habitude, celui-ci lance des idées sans les développer. En témoigne le statut ambivalent de Phil, qui pourrait constituer un avatar du mâle blanc arrogant et dominant. Mais le film ne va pas au bout de sa charge : l’omniprésence du maître d’hôtel joué par Charlotte Lebon (piètre incarnation de la soi-disant cancel culture), qui le soupçonne sans fondement de vouloir infliger du mal à sa fille, a pour conséquence collatérale de le rendre relativement sympathique. Le cinéaste offre à Phil une psychologie dont ne jouit jamais Madeleine qui, passant la plus grande partie du récit à regarder de la fiction en mangeant, renvoie au stéréotype du spectateur-consommateur. Dupieux se réfugie derrière une cruauté à la Ferreri (on ne peut s’empêcher de penser à La Grande bouffe) pour masquer un mépris bête et méchant, dans une forme qui se rapproche, depuis quelques années, d’un sketch diffusé sur Canal +.

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En témoigne la structure du récit, coupé en deux. Premier temps : Moulin, occupé à unifier la Résistance, chemine dans un monde de clairs-obscurs et de faux-semblants, où les innombrables surcadrages et vitres voilant à moitié son visage constituent autant de masques matérialisant sa double identité. Belle idée, d’ailleurs, plus tard dans le film : dans un plan frontal évoquant l’horreur absolue d’un spectacle laissé hors champ (la torture des compagnons de Moulin), les sbires de la Gestapo tentent d’ouvrir le visage du captif afin d’arracher la couche qui le recouvre et lui sert d’armure. Une heure durant, Moulin est ainsi un film d’action purement mû par des enjeux de lumières, une suite de filatures ménageant son lot de vertiges. La mise en scène s’attelle à explorer toutes les possibilités de son écrin : l’ombre du personnage se dessine dans la vapeur d’une locomotive, le reflet d’une flaque d’eau ou en contrebas d’une vitre. Il paraît souvent épié, à la recherche d’une porte dérobée par laquelle échapper à la souricière installée par la mise en scène au cordeau de Nemes. Deuxième temps du récit : une fois capturé (mais pas tout de suite identifié comme « Max », le surnom du chef de la Résistance), Moulin cherche à faire sien l’espace de la prison puis, dans le dernier acte, à trouver sa voie vers une mort que les nazis lui refusent. Lors de ses entretiens avec Barbie, l’enjeu est d’ailleurs de se réapproprier l’espace : le résistant, qui se présente comme un décorateur, est d’abord mis au défi d’imaginer un réaménagement de la salle d’interrogatoire, pour prouver son savoir-faire. Plus loin, une danse qui lui est imposée avec une témoin est reconfigurée par son action ; à la mise en scène guidée par Barbie (qui fait résonner de la musique, contrôle les gestes des prévenus et dicte ses indications), l’ex-préfet substitue une réelle valse, un petit moment de beauté volé au décorum pensé par le nazi.

Autre surprise : on pouvait craindre, au regard du récit, que Nemes verse dans un dolorisme aux accents christiques, pour faire de « Saint Moulin », comme l’appelle ironiquement Barbie, un avatar de Jésus. Mais Moulin, comme jadis le Gerbier de Melville, est, plus qu’un martyr ou un héros, un fantôme en devenir qui aspire à l’étreinte amoureuse de la Mort, à cette « douce nuit d’amour » sur laquelle se referme le film, dans un train depuis lequel on aperçoit, à travers la fenêtre, les étincelles d’un pandémonium. Et jusqu’au bout, la torture prendra davantage la forme d’un sinistre ballet lumineux (les phares des berlines transperçant les ténèbres, le visage buriné de Lellouche comme émergeant de la noirceur d’un caveau) que d’hémoglobine et de violence directe. Moulin est un film sculpté dans le néant, comme le sont certains sommets de Clint Eastwood photographiés par Tom Stern. Qui aurait parié, au début du festival, que l’on verrait en lieu et place de l’hagiographie redoutée le plus beau film français en pellicule depuis des années (la copie 35 mm projetée au grand théâtre Lumière est à se pâmer) ? Que Nemes verrait dans Lellouche, non pas seulement un levier économique pour monter son film, mais un avatar de Lino Ventura (on sent qu’il veut filmer sa mâchoire carrée comme un bloc de marbre) ? On achèvera l’éloge sur cette note : après Soudain de Hamaguchi (au moins pour ses promenades à la nuit tombée), c’est encore un metteur en scène étranger qui vient prouver qu’un autre cinéma français du milieu est possible ; un cinéma moins narratif, moins poussiéreux ; un cinéma qui se fie au pouvoir des rayons et des ombres (les vrais, pas ceux de Giannoli). Moulin est beau comme la foudre, et on n’arrive toujours pas à y croire.

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En même temps qu’il emprunte des chemins de traverse pour arpenter la ville (loin de la Sagrada Familia et des cartes postales touristiques, Barcelone est ici appréhendée à partir d’un réseau de skateparks), Paul Nouhet slalome entre les passages obligés du teen movie, qu’il détourne ou désamorce pour en déplacer les enjeux. Ainsi de la romance adolescente ou de la scène de fête. Pour la première, il privilégie le registre comique et trivial : un long baiser se voit parasité par l’irruption d’une nuée de pigeons, détournant l’attention du jeune Hascoët qui ne sait plus où donner de la langue. Pour la seconde, autre méthode : alors qu’un de ses compagnons veut rejoindre des filles pour danser, le cinéaste se détourne de cette soirée d’ivresse et préfère filmer le malaise du jeune Paul, visage fermé, qui prétexte être fatigué pour rentrer à l’appartement. Il ne s’agit pas pour autant de s’en tenir à la lose de leurs expériences – façon Les Beaux Gosses en skate –, mais de capter une allégresse plus diffuse, qui se situe à la périphérie des étapes constitutives de l’imaginaire adolescent : si le rencard bancal d’Hascoët est traversé de silences gênants, il laisse place à un bref moment de félicité lors de son retour en skate au petit matin ; l’exaltation collective avant de se rendre à une soirée en ville est in fine plus intense que la fête elle-même, etc. Au lieu de céder aux attraits de la mythologie adolescente, Barça Zou se concentre sur ses interstices plus ordinaires, appréhendant la vie des jeunes à une échelle infra, comme pour restaurer le plus fidèlement possible des sensations très précises gravées dans la mémoire.

Si ces instants fugitifs ont leur importance, c’est que Nouhet les observe avec le regard d’un ancien ado, qui tente de toucher du doigt un passé très proche mais déjà irrévocablement perdu. La distance rétrospective est suggérée par la mise en abyme, qui produit un effet de contraste entre la temporalité estivale et le quotidien un peu plus terne des trentenaires mélancoliques. Moins convaincantes et plus rébarbatives, les séquences parisiennes explicitent alors une nostalgie que la mise en scène parvient à faire affleurer plus subtilement dans les segments barcelonais. Ce sentiment s’exprime par exemple dans la façon récurrente de retarder la coupe de certains plans afin de s’attarder sur un visage, ou bien dans l’utilisation de zooms ou recadrages qui viennent isoler un détail du décor. Sans faire tout à fait « avancer le récit », les situations servent d’abord d’écrin à une poignée de souvenirs fragmentés : un éclat de rire qu’on tente de retenir, un regard d’envie ou de jalousie mal retenu, ou simplement une expression fatiguée avec un regard perdu dans le vide. Dans leur caractère anodin, ces détails ne renvoient pas à une expérience particulièrement heureuse ou remarquable, mais la distorsion rétrospective tend à en faire des épiphanies qu’il faut chérir. En ce sens, Nouhet est un vrai nostalgique, puisque son film considère que tout ce qui se rapporte à cette époque révolue mérite d’être regardé avec tendresse. La proximité évidente entre le réalisateur et ses personnages se traduit dans certains épisodes par une mise en scène plus élaborée qui vise à épouser leurs points de vue. C’est le cas par exemple d’un accident de skate, lorsque Hascoët décide de dévaler à toute vitesse une rue en pente, avant de chuter violemment au sol. Le découpage presque cartoonesque restitue la façon dont cette mésaventure a été perçue comme un épisode épique de leur voyage, en même temps que la rupture formelle emphatique témoigne d’une douce ironie. La conclusion de Barça Zou met en perspective la mélancolie qui irrigue l’ensemble : le projet même du film et son dispositif de remémoration collective viendraient répondre à la perte des vidéos que les skateurs avaient enregistrées à l’époque. Il est pourtant finalement peu question de leurs exploits sportifs dans le film ; avec le temps, l’intérêt du voyage s’est déplacé pour devenir quelque chose de plus précieux – le vestige d’un monde commun.

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Paper Tiger semble ainsi avoir été pensé pour une série de plans fantomatiques, une petite scène d’action en guise de climax spectaculaire, ou encore un ballet d’ombres figées dans le salon d’une maison ordinaire, où chaque présence se tient au seuil de la violence. Ces visions, à l’échelle de la filmographie de Gray, ne sont pas neuves, d’autant qu’elles s’accompagnent d’un récit figurant de nouveau une fratrie maudite. Mais l’intérêt qu’elles suscitent est en partie relancé par l’épure accrue de la mise en scène – notamment sur la spectralité, motif ici dénué de la solennité des débuts, quitte à sacrifier pour de bon l’ampleur sourde qui a fait jadis de Gray un grand espoir du cinéma américain. Cette petitesse a le mérite d’être assumée, même si elle accouche d’un film sur le fil, dont la part mélancolique est si diffuse qu’elle peine réellement à émouvoir. Reste un acteur, Adam Driver, félin à l’affût dans un champ de roseaux rappelant autant le finale de La Nuit nous appartient qu’une scène célèbre du Parrain. C’est à ses larges épaules qu’il incombe de porter les vestiges opératiques d’une œuvre désormais lucide sur ses limites.

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Film après film, le cinéma de Kore-eda repousse les limites de l’aseptisation ; le récit comme le scénario s’appliquent à nettoyer Sheep in the Box du moindre trouble, de la moindre ambiguïté. Exemplairement, lorsque le gamin s’endort sur son cube, placé en face du lit de ses parents, le père se demande s’il leur faut chuchoter dans leur propre chambre à coucher, car la machine, même éteinte, pourrait les entendre. On se dit à ce moment-là que ça devrait être le cadet de leurs soucis et qu’il y a techniquement une bizarrerie plus grande encore à ce que l’androïde se tienne à quelques mètres de l’endroit où ils pourraient avoir l’envie saugrenue de faire l’amour. Mais l’idée même de la sexualité ne peut exister dans un film dont la douceur cotonneuse penche à plusieurs endroits vers la blancheur publicitaire : il est impossible que Kore-eda fasse un film ambivalent sur des automates, car son cinéma est déjà depuis longtemps robotique. L’étude de cette famille dysfonctionnelle tourne de toute façon court, le scénario lui substituant, à l’aide d’une poignée de séquences vite brossées, une trame secondaire sur la prise d’indépendance de ce mini-robot, à la recherche de sa propre identité. Où se trouve-t-elle ? Certainement pas dans la boîte vide qu’est Sheep in the Box.

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Avec : Josué Morel et Robin Vaz. Et Marin Gérard pour la carte blanche.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Avril Besson tente certes d’insuffler de la légèreté à ce schéma narratif, en jouant sur le décalage entre la gravité des événements évoqués et l’attitude détachée, légèrement goofy, de sa protagoniste – une trentenaire lunaire et déphasée, figure qui ressemble de plus en plus à un nouvel archétype du cinéma français (Laure Calamy et Lætitia Dosch sont passées par là). Si la réalisatrice ne manque pas de tendresse pour ses personnages, elle a aussi la main lourde pour forcer l’empathie envers la sensibilité à fleur de peau de Charlie, à l’image d’une scène de karaoké où elle reprend « Mon amie la rose » de Françoise Hardy. Filmée in extenso, la performance peine à faire advenir l’émotion recherchée à cause des coquetteries de la mise en scène : plan unique, zoom se resserrant lentement sur le visage d’India Hair, regard caméra de cette dernière. Le personnage de Marina (Raya Martiny), la serveuse flamboyante du bar du coin qui héberge Charlie, souffre de son côté d’une caractérisation schématique. Ses interactions sommaires avec une galerie de figures secondaires (son ex, une ado rebelle, un homme en fin de vie auquel elle rend visite quotidiennement, etc.) servent avant tout à peindre une femme à la carapace dure mais au cœur tendre, sans réussir à masquer le rôle fonctionnel des habitants de la petite ville. Mal assorties au premier abord, les deux personnages vont finir par se rapprocher, permettant à Charlie de vivre une seconde jeunesse à travers une romance lesbienne. Alors que vers la fin du film le duo partage une dose de LSD, une séquence nocturne laisse espérer que la cinéaste va lâcher la bride de son récit pour laisser une situation s’installer dans la durée, en observant leur rapprochement à mesure que la drogue altère leur perception. Malheureusement, on n’aura pas accès à cette expérience importante dans l’évolution de Charlie : une ellipse nous projette soudain au petit matin, où les deux femmes apparaissent hilares, en proie à des hallucinations. Les Matins Merveilleux bute ainsi sur le paradoxe de vouloir filmer un éveil à la liberté à travers une forme qui en est elle-même dépourvue.

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Le programme était déjà fixé par le titre (« le monstre gentil »), qui correspond également au pseudo de l’homme en ligne. Philip (Laurence Rupp), quoique dépressif, est un mari et un père attentionné ; les agresseurs, comme on le sait, sont des messieurs Tout-le-monde. Lucy, après le choc de la révélation, cherchera à savoir si son mari a touché leur fils de six ans. Kreutzer tisse cette quête personnelle (Lucy n’a pas accès aux éléments de l’enquête, tandis que Philip demeure pour le moment en liberté) au quotidien d’Elsa (Jella Haase), la policière en charge de l’affaire. Aux clichés du chemin de croix de Lucy (sa manière de se réfugier dans la musique, par exemple), la cinéaste ajoute celui des contradictions de la femme de loi. Elle ne peut s’empêcher de redoubler l’intrigue en montrant la flic, exemplaire et sévère dans son travail, pardonner son père malade lorsque ce dernier agresse sexuellement une employée de maison. Il n’y a rien dans Gentle Monster qui ne soit alourdi par des intentions clignotantes, pas une couche d’ambiguïté qui ne paraisse artificiellement gonflée. Le vertige du premier quart d’heure, figuré par un beau champ-contrechamp entre le visage de Seydoux et le bouton d’ascenseur du commissariat à côté duquel est indiqué « affaires pédocriminelles », laisse place à un discours purement pédagogique. Ce dernier est sans doute nécessaire, mais il aurait très bien pu tenir dans les contours d’un post Instagram.

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Avec : Marin Gérard et Josué Morel. Et Robin Vaz pour la carte blanche.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Cet article Jour 3 — Soudain est apparu en premier sur Critikat.

Première bonne idée : confiner (à l’exception d’une séquence dans une boîte de nuit) l’essentiel des scènes au sein d’un hôpital, réduit sommairement à quelques couloirs angoissants, bureaux, salles de soins et logements étudiants étriqués. Si les conditions du travail hospitalier sont au centre de ce récit de somatisation (une étrange maladie cutanée se développe à mesure que la charge de travail déshumanisante augmente), Le Correller n’en fait pas pour autant un enjeu de satire sociétale (et c’est heureux). L’hôpital ne vaut que comme arrière-fond bariolé, participant d’une esthétique ludique (le jeu sur les couleurs se mêle à celui sur les échelles de plan) et d’un espace carcéral (la chambre de l’héroïne ressemble à s’y méprendre à une cellule) où l’horreur peut advenir derrière chaque porte. Seconde bonne idée : tirer un profit indéniable du visage de Mara Taquin, découverte aussi probante que celle de Garance Marillier dans Grave de Julia Ducournau. Davantage que son corps détraqué, voué à des transformations de plus en plus gore, ce visage, filmé lui aussi sous toutes les coutures, offre sa fascinante plasticité à la caméra dévorante de la réalisatrice. Sa capacité à encaisser la douleur, à se concentrer ou à se laisser déborder, en fait presque un film à lui seul.

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Ce point de départ permet au film de mettre à jour régulièrement ses règles : les zombies, d’abord, sont des corps rampants se jetant sur leurs proies. Ils apprennent ensuite à marcher, à distinguer les êtres humains des panneaux publicitaires ou des mannequins présents dans les échoppes, puis à se greffer les uns aux autres pour former des créatures à plusieurs têtes et membres, etc. La stratification du décor en différents couloirs et niveaux se couple alors à une reconfiguration ludique du fonctionnement même de la série B, qui permet au film de renouer avec l’inventivité de Dernier train pour Busan, mais aussi de reparcourir à vitesse grand V une histoire de l’évolution du genre. Par exemple, le décor originel de la galerie marchande rappelle le canonique Dawn of the Dead, tandis que l’apprentissage par les zombies de gestes moteurs élémentaires renvoie au stade atteint par les morts-vivants de Land of the Dead, l’un des derniers films de Romero. Dans le détail, Colony n’est toutefois pas aussi réjouissant que Dernier train… : il souffre parfois d’un découpage brouillon (cf. une scène dans un ascenseur où l’action n’est pas très lisible, des personnages disparaissant sans que l’on sache trop comment), mais Yeon Sang-ho a le mérite de faire de son dispositif la matrice d’un film de zombies assez malin, qui oppose un réseau collectif (celui des zombies) à un groupe humain rongé de l’intérieur par son manque de solidarité. Si bien que Colony finit par renouer, dans ses plis, avec la part politique propre au genre, dont il actualise la logique : la dissolution de l’individu n’apparaît pas ici comme un châtiment, mais comme le révélateur de l’atomisation de la société sud-coréenne.

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Difficile de faire l’impasse sur la contradiction inhérente de ce premier long, qui nous raconte une histoire hors norme en suivant un schéma hyper identifié – la sélection du film à la Semaine de la critique rend la chose encore plus saillante, tant le film ressemble à un condensé du cinéma français que la salle du Miramar a tendance à accueillir. Si l’on peut saluer les acteurs (Manenti en tête) et la manière dont, ici et là, le film ménage une douceur inattendue sur son versant de comédie romantique (voire de mélo à bas bruit), le film semble toujours engagé sur une autoroute scénaristique qui ménage bien peu d’à‑côtés, alors même que l’essentiel se joue sur les aires où les routiers se reposent momentanément. Un exemple : alors que sa boîte peine à faire face à la concurrence des compagnies étrangères, Étienne doit accepter de livrer des palettes au Royaume-Uni en passant par le tunnel sous la Manche. On a alors accès à un petit brin de documentaire qui nous montre comment se passe concrètement le contrôle à la douane et surtout comment les marchandises transitent de la France vers l’île après le Brexit. Mais immédiatement, la séquence s’interrompt pour se recentrer sur Étienne, que l’on verra d’ailleurs pensif derrière la fenêtre d’une navette, lors d’un de ses voyages vers l’Angleterre. Ce plan relève d’un cliché emblématique du cinéma contemporain : c’est l’éternelle figuration du vague-à‑l’âme de l’individu dans nos sociétés modernisées, l’incarnation du décalage entre l’inertie d’un personnage et la vitesse du monde autour de lui. De fait, l’analyse sociologique de Le Gall tourne court : il est frappant de constater que le mariage intime-sociétal de ce pan vériste du cinéma français acte systématiquement la relégation du politique au profit du romanesque. Que raconte in fine le film ? Que face à la dureté du monde du travail et de la concurrence mise en place par l’économie de marché, le mieux est encore de se mettre en couple, pour rendre la vie moins amère. C’est dire à quel point la singularité relative de son point de départ (une sexualité clandestine, et d’ailleurs surveillée par des policiers cherchant à coincer les pédés qui ne se cachent pas assez) est rattrapée par un horizon conventionnel.

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D’emblée, le retour au foyer d’Elsa est contrarié : Amalia a changé la serrure de la maison familiale qu’elle habite désormais seule. La revenante ne sera chez elle nulle part, ni dans le Airbnb qu’elle a loué, ni dans la ville (dont le caractère agressif est retranscrit par des mouvements de caméra brefs et rapides), encore moins dans cette maison occupée par sa sœur instable. C’est surtout autour de ce dernier personnage que se nouent les enjeux du récit. La jeune femme de vingt ans ne va plus à l’université, traîne avec des mecs louches (dont un autoproclamé ex-tueur à gages qui se dit « sauvé » par Jésus) et voit des reptiliens et des pédophiles partout, en plus d’être visitée la nuit par des esprits. Elsa tente bien, elle aussi, de la « sauver », sans comprendre d’abord la violence normative de son regard. Quand dans une scène de voiture avec sa mère, cette dernière lui reproche de les juger depuis un piédestal européen, Valentina Maurel paraît se tendre à elle-même un miroir. Elle a en effet étudié le cinéma en Belgique, le film étant d’ailleurs une production majoritairement belge. Ce piège de « l’européanisation », le film ne l’évite cependant pas tout à fait, notamment au regard de sa forme – une chronique filmée à l’épaule évoquant le cinéma d’auteur franco-belge. Mais au sein de ce champ, la cinéaste parvient malgré tout à se démarquer par la singularité de son ton. Ton animal maternel ressemble souvent à une comédie sans véritable blague, qui se contenterait d’installer des situations potentiellement explosives sans les pousser jusqu’au bout. Elsa, qui traverse une forme de panne sexuelle (elle ne parvient pas à jouir, ni seule ni avec ses partenaires) se retrouve par exemple confrontée à de nombreuses reprises aux allusions de sa mère (laquelle fait reparaître un recueil de poèmes érotiques écrit dans sa jeunesse), tandis qu’une séquence chez l’ancienne nourrice nicaraguayenne des deux sœurs, qui vit désormais avec sa fille, distille une sensation de malaise à la lisière de l’humour cringe. D’où la sensation d’un film progressant en sourdine, pas très émouvant lorsqu’il s’essaie à ce registre, mais qui compense cette lacune par la finesse de son étude de caractères. À travers l’ironie de ce ballet de dominations plus ou moins conscientes (Europe/Amérique latine, Costa-Rica/Nicaragua, mère/enfants, etc.), Maurel crée de vrais personnages atypiques, toujours imprévisibles dans leurs manières de négocier leur place dans le chaos inextricable de la famille.

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La férocité de la charge satirique n’entame pas la précision de l’observation sociologique et la peinture des différentes facettes de l’ethos des dominants, qu’il soit quasiment aristocratique chez le couple interprété par Vincent Macaigne et Mélanie Thierry, ou qu’il relève d’une bourgeoisie intellectuelle de gauche et bien pensante, avec la troupe de théâtre amateur qui monte une adaptation du roman de Mirbeau avec Gianina dans le premier rôle. Là où Dracula adoptait un registre univoquement grotesque, Journal d’une femme de chambre module plus finement la force de ses attaques. L’adaptation théâtrale donne l’occasion à Jude de renouer avec la veine outrancière qui lui est chère (même si elle n’est pas toujours convaincante), les acteurs poussant les curseurs du sous-texte sexuel et masochiste du roman original. Dans les scènes d’appartement, Jude déploie une ironie mordante à l’égard du couple bourgeois, qui fonctionne comme un duo comique dissonant : lui s’efforce d’afficher une convivialité chaleureuse à l’égard de la domestique, tandis qu’elle incarne une distance plus rigide, tout en surjouant parfois l’empathie. Le rapport de domination ne passe pas ici par l’affrontement direct ou l’humiliation explicite, mais par une forme d’hypocrisie, où la bienveillance affichée peine à masquer les rapports de pouvoir sous-jacents. Une scène de repas mondain glisse toutefois vers une obscénité plus évidente. Alors que la famille reçoit des invités, une discussion sur la guerre en Ukraine débouche sur des prises de position radicales, quoiqu’elles relèvent davantage de la posture que de réelles convictions. La géopolitique devient un petit théâtre pathétique, jusqu’à ce que le personnage de Macaigne montre des images du conflit à sa domestique, lui demandant de fermer les yeux pour se projeter à la place des soldats. La séquence témoigne du regard sarcastique porté par Jude, mais elle dit aussi plus fondamentalement quelque chose de son rapport à la mise en scène : il a toujours besoin de créer des frictions entre les images pour les dialectiser et mettre le doigt sur une zone inconfortable.

Cette logique irrigue l’ensemble de Journal d’une femme de chambre, qui prolonge le goût de Radu Jude pour le collage et les formes de montage expérimental, composant un film où des régimes d’images hétérogènes entrent en collision. À la quasi-parodie d’un certain cinéma français bourgeois et au registre farcesque des scènes théâtrales s’ajoutent ainsi de nombreuses images de la Roumanie rurale, qui ponctuent le récit, notamment à travers les appels vidéos entre Gianina et sa fille restée au pays. Le montage disruptif produit une temporalité décousue : certaines ellipses couvrent de longues périodes, tandis que d’autres segments s’attardent au contraire sur des jours successifs. Une même journée peut aussi bien se composer d’une scène dialoguée relativement classique que d’un plan de paysage ou d’une image montrant Gianina absorbée dans ses tâches ménagères. Cette impression de désordre est encore accentuée par les coupes abruptes dont Jude use de façon plus ou moins ironique, interrompant parfois un personnage au moment précis où il s’apprête à parler. La fragmentation de la narration qui en résulte fait directement écho à une légende roumaine racontée par Gianina à l’enfant de la famille : celle d’un jeune homme qui, ayant quitté les siens, découvre à son retour que le temps a passé beaucoup plus vite qu’il ne l’imaginait et que ses parents sont morts en son absence. Cette fable, racontée en voix off sur des images de la campagne roumaine marquées par la désolation et l’érosion des bâtiments, renvoie évidemment à la situation de Gianina elle-même, condamnée à vivre loin de sa fille sans pouvoir la voir grandir. Le récit ouvre certes un horizon discursif explicite, mais celui-ci s’incarne surtout par l’agencement chaotique des plans qui semble trouer le quotidien de Gianina. Au-delà de leur ironie, les disjonctions opérées par Jude finissent par faire surgir une émotion sincère, en donnant forme à la manière dont le capitalisme vampirise le temps des plus précaires. À mesure que la surface policée de la bourgeoisie se craquèle, apparaissent dans ses débris la violence et la mort sur lesquelles elle s’est construite.

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Côté pile, il y a des scènes confondantes de littéralité, notamment lorsqu’Esteban, tout en regardant au loin Emilia dans le restaurant d’un hôtel, écoute la bande-son composée pour son long-métrage, soupe mélodramatique qui assène l’idée que le cinéaste met en scène, mentalement et concrètement, ses retrouvailles avec Emilia. La mise en abyme ouvre aussi sur un jeu concernant les formats d’image, entre le grain du film dans le film, la netteté numérique de la photographie de Sorogoyen, et le passage en noir et blanc de séquences pointant que même dans les coulisses du tournage, une couche de fiction recouvre les interactions entre les personnages. Ce pan du film est d’autant plus raté que Sorogoyen a peu de choses à dire sur le processus de mise en scène d’Esteban, dont la réputation de formaliste audacieux tranche avec ce que l’on voit à l’écran : un cinéaste appliqué mais qui approche avant tout les scènes avec un regard technique et un souci de méticulosité réaliste. Là encore, l’un des cadres élus par le film (le tournage) est subsumé sous un autre sujet : la peinture d’un artiste dont l’exigence confine à la tyrannie, et qui mélange vie privée et vie professionnelle dans un magma présenté comme humainement limite mais artistiquement fécond.

Côté face, en revanche, un aspect du film rachète un peu sa lourdeur générale : son goût des situations déployées dans le temps. Il y en a deux dans le film, deux scènes de déjeuner, où se cristallise la tension latente entre Esteban et Emilia. La première est l’ouverture du film, qui réunit les personnages pour la première fois depuis treize ans et permet d’appréhender la nature de leur lien – il faut d’ailleurs attendre plusieurs minutes pour comprendre qu’ils sont père et fille. L’intérêt ménagé par la scène tient moins dans son jeu de champs-contrechamps, de plus en plus resserrés et lacunaires (des bouts du visage d’Emilia sont masqués ou floutés), que dans la manière dont la temporalité exhaustive de l’interaction induit une oscillation de sa dynamique. Lorsque Emilia sort fumer une cigarette, on est comme Esteban : à la fois en train de profiter de cette accalmie dans leur échange tendu et d’attendre, circonspect, de voir si elle va revenir. La deuxième est l’acmé de tension du film et ne repose plus sur le seul dépliage d’une scène donnée, mais sur son piétinement. Esteban est cette fois derrière son combo, dans une tente noire plongée dans la pénombre, tandis que les acteurs tentent de jouer une scène de déjeuner dont il faut sans cesse refaire la prise. À cet endroit, l’enjeu en surface (le tournage du film) et l’enjeu souterrain (la relation d’Esteban et Emilia) se télescopent dans une situation spatialisée entre divers pôles (le plateau, le combo, l’équipe image) par laquelle est figurée la circulation entre le cinéaste autoritaire et le père blessé. Ces deux facettes sont ici réunies pour faire d’Esteban un ogre – l’un des problèmes qu’il voit dans la scène est d’ailleurs, comme s’il projetait sa propre pulsion dévoratrice, la façon dont Emilia mange une soupe de poisson. Bonne scène, probablement la meilleure tournée à ce jour par Sorogoyen, qui laisse espérer à l’avenir que le cinéaste délaissera ses effets de manche habituels, son symbolisme et sa pesanteur, au profit de cette écriture de la durée.

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Dit comme ça, Soudain a l’air très étrange. Et dans les faits, il l’est. Hamaguchi invente un « film care » (il malaxe ses scènes comme ses personnages finissent par tous se masser mutuellement) en même temps qu’il livre un petit traité social – la longue conversation entre Marie-Lou et Mari au cœur du film accueille d’ailleurs un cours de philosophie politique. Le cap du récit, pourtant, est simple : la naissance d’une amitié, figurée dans son évidence la plus pure, devient le ferment d’une reconfiguration sociétale, traçant un trait d’union entre le théâtre d’avant-garde et l’organisation d’une clinique. Hamaguchi frôle parfois la mièvrerie dans sa peinture d’un microcosme harmonieux, mais il est animé par ce que l’on pourrait appeler une douce radicalité ; sa tendresse jusqu’au-boutiste va de pair avec un étirement maximal de la narration, qui fait de Soudain un film qui ne ressemble à aucun autre, même si sa structure tisse des liens avec Drive My Car (le théâtre, la reconfiguration du scénario au bout d’une heure) et Le mal n’existe pas (les longues scènes de discussions collectives). Au-delà de cette foi dans le dialogue (il y a décidément chez Hamaguchi une vision performative du langage, qui devient ici un outil reconfigurant la vie elle-même), le film vaut surtout pour quelques épiphanies poignantes : un champ-contrechamp frontal où l’on dirait, grâce à un jeu sur la perspective, que le visage d’Efira est caressé par la branche d’un arbre secoué par le vent ; une promenade nocturne où les personnages s’enfoncent doucement dans la pénombre, etc. Ce n’est pas toujours convaincant, mais la singularité de Soudain finit tout de même par emporter la mise.

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En plus d’une propension à la mythomanie,  Shana est en effet une véritable « galérienne » et par là une sorte de personnage safdien au féminin. Comme Marty Mauser, elle est une figure de juive errante, bien qu’elle cache auprès de ses amis sa religion, elle qui se trouvait en foyer à l’âge où elle aurait dû faire sa bat-mitsvah. Ouvert par des illustrations des dix plaies d’Égypte tirées d’un album religieux sur Moïse (traumatisme enfantin de l’héroïne – on la comprend), le film se concentre sur la relation de Shana avec un homme du nom du prophète, lequel purge une peine de prison pour des violences conjugales dont elle a été la victime. Tandis que son « amour passionnel » (sic) est derrière les barreaux, la jeune femme assure la continuité de son « nessbi » de deal de cocaïne, tout en tapant dans la caisse pour sortir avec ses copines. Ce récit relativement minimal, qui se tend alors que se profile une potentielle sortie de prison de Moïse, prend en vérité la forme de ce qu’on pourrait appeler un apprentissage féministe de la street. Emprise, toxicité masculine, sororité, travail du sexe, lesbianisme politique, etc. : tous ces sujets du féminisme contemporain se retrouvent abordés à un moment ou à un autre dans un dialogue assez fécond entre la situation du personnage et ces thèmes.

Présentée ainsi, l’entreprise pourrait sembler trop discursive, mais Lila Pinell échappe à la note d’intention par le naturel de Shana, qui traverse ces épreuves et questionnements sans se départir de sa gouaille d’ingénue. Ce principe n’est certes pas totalement tenu, puisque s’ajoute une couche allégorique : Shana devient victime de variations des châtiments bibliques qu’elle craignait enfant (une crise d’eczéma par exemple), comme si son Moïse la maudissait. Pourquoi pas, mais les dessins des plaies n’avaient pas besoin de se surimprimer au quotidien de Shana pour que ce sous-texte apparaisse. La réalisatrice elle-même ne paraît pas dupe de cet artifice puisqu’elle le délaisse finalement, tout comme elle abandonne en cours de route la voix-off informative et assez inutile. Le cœur du film se situe dans une scène plus dépouillée, quand Shana taxe une cigarette à une serveuse, à l’extérieur d’une fête qu’elle fuit. La manière dont les deux femmes se confient au bout de quelques phrases témoigne alors autant du caractère empathique du personnage que de celui du film. Lila Pinell, contrairement à beaucoup de cinéastes s’intéressant à une jeunesse marginale, ne cherchera jamais à couler son personnage, ni son actrice.

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Enregistrement et montage : Luca Mongai.

Générique : Emile Petitperrin.

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Ce n’est pas un hasard s’il choisit, parmi tant d’écrivains, un partisan de l’art pour l’art ; si le film égrène les citations ; si un chœur russe et une chanteuse ouest-Allemande sont filmés avec une telle étrangeté, etc. : son cinéma est marqué par une inquiétude croissante face à un monde dans lequel il ne subsisterait plus une indépendance artistique (c’était déjà, derrières les affres de la passion amoureuse, le vrai sujet de Cold War). L’épure permet au film d’atteindre un point d’acmé émotionnelle, après quelques notes d’orgue, lorsque les protagonistes, séparés pendant presque toute la durée du film (par des champ-contrechamps ou dans une voiture) se tiennent enfin la main. Mais cette conclusion constitue aussi une manière d’afficher sa propre singularité (la fin est quasiment la même que celle de Cold War). Son geste inhibe encore ses effets (même les plus réussis), parce qu’il relève d’une logique de distinction. Il y a pourtant dans les dernières secondes du film les germes d’une réelle émotion qui ne demande qu’à éclore.

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Pour ce faire, Cavalier multiplie les effets de ruptures, sur un mode rappelant parfois celui de la libre association surréaliste : une fleur rouge filmée en gros plan se raccorde ainsi à un saladier de la même teinte, dont les restes d’huile évoquent le jaune du pollen ; ailleurs, un gros plan sur un savon laisse soudain place à un dindon qui glougloute, comme si le montage était à cet endroit uniquement guidé par la joie d’accoler deux choses qui ne l’avaient jamais été. Ces glissements imprévisibles et souvent comiques produisent de douces sidérations, tout en renforçant la puissance d’émerveillement intrinsèque des images en question. Loin de s’en remettre à un hasard anarchique, Cavalier les agence en faisant montre d’une grande précision plastique. Ainsi d’un cadre tourné vers le ciel bleu azur, qui remplit l’écran d’un pur aplat de couleur, suivi d’un plan à la beauté étrange : Cavalier y a disposé un morceau de papier toilette imbibé de sang (il explique l’avoir utilisé pour arrêter un saignement de nez) posé contre une vitre, derrière laquelle apparaît de la végétation. Le rouge vif du papier traversé par la lumière, associé au vert au fond du cadre et au bleu du plan précédent, fait naître un puissant effet pictural à la lisière de l’abstraction. La grâce émanant du film tient également dans le contraste entre l’intensité de l’expérience esthétique et l’extrême banalité, voire la trivialité de ce qui la compose. Cavalier rappelle ici le Godard tardif d’Adieu au langage, par la façon dont le film découle autant d’un regard chevronné que d’une euphorie enfantine devant le spectacle ordinaire de la vie.

Au revoir petit Cavalier

La beauté fragile des instants prélevés par la caméra est cependant travaillée par un fond macabre, qui la conduit parfois à se mêler à des scènes cruelles. Cruauté, par exemple, à filmer le cadavre de son chat, alors que sa compagne en larmes vient de découvrir son corps souillé d’urine. Françoise s’attriste de ce détail répugnant, mais Cavalier, lui aussi ému (on l’entend pleurer), s’approche de l’animal avant de dire : « C’est bien, c’est bien ». Mots particulièrement troublants, puisqu’ils tiennent à la fois de la consolation (il réconforte ainsi Françoise), en même temps qu’ils commentent la justesse du plan, dans l’occasion qu’il lui offre de figurer frontalement la mort. Cet horizon funèbre hante Merci d’être venu, où les morts occupent une place centrale, entre la photographie d’Irène, un segment dédié à son amie Emmanuèle Bernheim (qui décèdera avant qu’ils puissent tourner un film ensemble) ou encore la dépouille de son frère qu’il cadre à la morgue. Bien sûr, Cavalier entrevoit sa finitude à travers celle des autres : filmer le corps inerte de son chat ou l’agonie d’un pigeon semble lui permettre d’assouvir le fantasme lugubre qui consisterait à s’approcher de la seule chose qu’il ne pourra jamais enregistrer – sa propre disparition. Cette obsession se traduit à de nombreuses reprises dans la façon de composer des autoportraits à partir de son reflet ou de son ombre, comme s’il était déjà un spectre. La fin du film donne ainsi l’impression que Cavalier a très minutieusement organisé ses adieux au cinéma. À la sortie de L’Amitié, il annonçait déjà qu’il ne tournerait plus qu’un seul film (celui auquel on assiste), qu’il ne présenterait aucune séance et ne donnerait aucune interview – ce que son absence à la projection cannoise ne dément pas. L’émotion qui nous prend alors à la gorge rappelle celle ressentie devant le dernier plan d’un grand cinéaste récemment disparu : celui de Jean-Luc Godard dans Scénarios, filmé la veille de son suicide assisté, ponctuant d’un laconique « OK ! » un regard caméra espiègle. Cavalier témoigne d’une facétie comparable lorsqu’il filme son reflet dans une télévision en disant « Au revoir, petit Cavalier », puis trinque avec un verre de vin, lui qui avait arrêté l’alcool depuis des années. Entre ses deux ultimes autoportraits, s’intercale toutefois une autre image, focalisée sur les doigts d’une harpiste en train de jouer. Quelque chose d’une éthique de cinéaste se dessine dans cette conclusion, qui éclaire la dernière période de son œuvre : au-delà de son rôle introspectif, le cadre du journal filmé dépasse sa fonction introspective pour se faire l’écrin de petits bouts prélevés ici et là. Au fil du film, il s’amuse d’ailleurs à filmer des êtres aimés tout en laissant apparaître son reflet au sein du cadre – sur la coque d’un téléphone, dans le miroir d’un coiffeur, etc. En somme, en même temps qu’il filme les êtres et les choses, Cavalier fait rejaillir la beauté qu’il y a à regarder les autres. La fin de Merci d’être venu tient alors de la profession de foi : toujours garder les yeux grands ouverts sur ce qu’il y a autour de soi.

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Avec : Marin Gérard et Josué Morel.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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À vrai dire, même si ce nouveau récit n’a plus besoin d’un mode d’emploi pour être compris, il demeure sacrément tortueux. On y suit donc cette réalisatrice un peu geek, Kris, qui s’apprête à tourner un reboot « elevated » d’une saga de slashers ringards intitulée « Camp Miasma », dans laquelle un tueur non-binaire, doté d’une bouche de ventilation à la place de la tête, assassine à coups de lance de jeunes animateurs d’un camp de vacances. Pour préparer le film, elle part rencontrer l’actrice du premier épisode, Billy Presley (Gillian Anderson), qui a disparu des écrans depuis trente ans et vit recluse à l’endroit même où a été tourné son unique coup d’éclat. La dynamique méta (de longs extraits du premier Camp Miasma côtoient des commentaires assez drôles sur l’industrie du cinéma d’horreur contemporain) se corse à mesure que la réalité et la fiction se mélangent, encore une fois. Le premier plan présageait ce virage, en représentant le point de vue d’une caméra vivante (on l’entend respirer) qu’on balade sur un plateau pour l’installer sur un trépied : outre les passages qui relèvent de la mise en abyme, Schoenbrun entretient une confusion entre le film que prépare Kris et celui auquel on assiste. Ce jeu de poupées russes, qui rappelle moins Lynch (convoqué par la présence de Patrick Fischler) que Charlie Kaufman, ne produit pas vraiment le trouble recherché, tant Schoenbrun fait du film un cocon confortable. Enrobé par l’élégante indie pop d’Alex G, Teenage Sex… refuse notamment de faire peur, en désamorçant cette potentialité (« On dirait qu’il va y avoir un jump scare », dit Kris en arrivant sur les lieux du camp – il n’y en aura pas). Quand Kris et Billy regardent ensemble Camp Miasma, la patine vintage des premières séquences, pastiche assez fidèle des séries B des années 1980, laisse place à une scène de massacre filmée comme un clip simplement grotesque. La superficialité de ce moment de bravoure tape-à-l’œil décrédibilise alors autant l’univers fictionnel que la fascination qu’il exerce sur le personnage. C’est que Schoenbrun préfère au cinéma d’horreur son image marketing, ce que le fétichisme du générique de début raconte bien, en faisant se télescoper jaquettes de VHS, articles de presse et produits dérivés pour raconter en quelques minutes l’histoire de la saga fictive.

Et de la même manière que Kris n’écoute pas les recommandations de ses producteurs hollywoodiens (oublier un peu les easter eggs pour se concentrer sur l’efficacité du récit), Schoenbrun persévère dans la voie de l’allégorie. Le nom du tueur, « Little Death », évoque ainsi l’orgasme que cherchent à atteindre l’actrice et la réalisatrice en accédant au point de vue du psychopathe pour se voir pénétrées ; l’idée raconte la complexité de leurs désirs refoulés, une sexualité non conventionnelle que le film accueille à bras ouverts. Le premier « Camp Miasma » a beau être présenté comme un film transphobe, il a participé à l’éveil queer de l’héroïne quand elle avait huit ans. La part politique de Teenage Sex… se situe ici, dans une forme de réappropriation des récits hétéronormés qui tend la main à toutes les lesbiennes tombées amoureuses de Heather Langenkamp devant Freddy. Mais ce faisant, Schoenbrun fait bien de Kris son alter ego, s’appropriant son CV de « relectrice de la figure du monstre d’un point de vue LGBTQIA+ », sans être encore tout à fait capable de filmer « la chair et les fluides », comme le préconise Billy.

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Un exemple, assez net : après un premier rejet mutique de son géniteur, Abi recueille un chien errant dans la rue. Le canidé, sorte d’alter ego d’Abi, se perdra de nouveau plus tard dans le récit pour être retrouvé juste avant un autre rapprochement familial, cette fois entre l’adolescente et sa jeune demi-sœur. Il n’y a pas de place pour penser par soi-même : tout est donné d’emblée, au centre du plan, via le corps et les visages des actrices et acteurs, sans s’appuyer sur l’environnement autour d’eux (généralement flouté). Par moments, ça fonctionne, parce que le naturel des enfants (et du chien) rejaillit à l’écran. Mais c’est comme si, pour Rosenberg, le cinéma se réduisait à cette unique étincelle – la vitalité de fortes personnalités intégrées dans une forme quant à elle passe-partout.

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Or, et c’est là que la chose devient assez perturbante, le film ressemble à s’y méprendre à une chronique vériste telle que le cinéma français en produit beaucoup, composée de scènes assez courtes et fragmentaires grâce auxquelles on appréhende le quotidien de Gabin. Ce n’est d’ailleurs qu’en sortant de la salle que j’ai découvert, sans pouvoir le déduire de la matière même du film, qu’il ne s’agissait pas d’une fiction documentée, ou d’une matière réelle scénarisée, comme c’est parfois le cas de longs-métrages s’appuyant sur des acteurs non-professionnels. En découle une sensation étrange, qui excède le seul périmètre du film et renseigne sur un certain état du cinéma français « réaliste » : il devient désormais presque impossible de discerner à l’œil nu une fiction dépouillée de ses oripeaux dramatiques d’un documentaire un peu trop balisé et construit dans son montage. Car cette indistinction, elle est le fruit ici d’un formatage qui cultive moins un syncrétisme qu’un entre-deux bâtard – Gabin n’a ni la précision d’une fiction, ni la richesse d’une mise en scène nourrie par l’imprévu du direct. La frustration née de ce choix est par ailleurs renforcée par une lacune, déjà présente dans le modèle linklaterien. Si le tournage au long cours ouvre en théorie sur un jeu de raccords entre les différents blocs temporels, le montage de Voiseux gomme au contraire les coutures pour tirer de ses rushes une coulée s’étalant sur dix ans. Ce principe a pour mérite de ménager une expérience bazinienne ; on voit d’un quart d’heure à l’autre le temps faire son œuvre, tandis que le film télescope plus ou moins^[1]Plus ou moins, car si la figure du père, ambivalente par sa dureté, a le droit à plusieurs contrepoints (une discussion avec un ami où il craque, le dénouement qui lui offre une enclave où trouver la paix), la mère est quant à elle toujours filmée dans le lien d’affection qu’elle entretient avec son fils, sans bénéficier d’une incise la saisissant dans son individualité propre. les différents points de vue des membres de la famille Jourdel pour rendre compte de la complexité de leurs liens affectueux. Mais cette dimension n’efface pas pour autant le sentiment que film n’a pas su lâcher la bride de son montage, pour embrasser pleinement la spécificité de son parti pris.

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Avec son style singulier, mélangeant décors en 3D et coups de crayon apparents (notamment sur les visages, bardés de petits traits comme pour représenter d’infimes variations d’expression), We Are Aliens se branche sur la psyché de ses personnages, qu’il suit l’un après l’autre. Kadokawi joue avec la possibilité qu’a l’animation de déformer le monde à l’aune d’une perception, en représentant par exemple les terreurs enfantines de Tsubasa lorsque ce dernier commence à prendre son camarade pour un alien. Les visions horrifiques qui s’immiscent dans le montage et surgissent parfois comme des jumpscares (tels ces yeux exorbités à la Junji Itō) dépeignent la violence de l’univers mental du petit garçon. La peur à cet âge-là n’est pas une mince affaire, ce dont le film rend compte d’abord très bien. Les affects des personnages semblent alors tous hyperboliques, qu’ils soient positifs ou négatifs. Mais cette façon d’exagérer ne concerne pas uniquement la représentation du regard des enfants et contamine également le scénario, qui va s’alourdir petit à petit, un coup de force après l’autre. La bascule de point de vue avec rembobinage (de Tsubasa adulte à Gyotaro enfant, pour découvrir l’autre versant de l’histoire) fait certes preuve de virtuosité, mais ce système narratif rétablissant une part de vérité apporte avec lui une forme de simplification. Le sort que réserve le récit à Gyotaro s’avère tellement cruel qu’il reproduit d’une certaine manière le bullying dont il a été victime, en plus d’insister sur la culpabilité de ses bourreaux sur le mode d’un tract contre le harcèlement. En multipliant les ellipses tout en tablant sur l’angoisse de possibles retrouvailles, le film perd de vue sa dynamique impressionniste, dans un jeu de causes et de conséquences trop appuyé. Quand il parvient à son épilogue doux-amer, la lessiveuse narrative peine à laisser une place aux larmes, même si les violons sont de sortie.

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Avec : Marin Gérard et Josué Morel.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Si les désirs qui traversent Nagi peinent à s’incarner à l’écran, les motifs sciemment disposés tout au long du film sont quant à eux bien visibles : Yuri est d’abord reconnue à partir d’un portrait esquissé au fusain ; l’atelier de Yoriko est peuplé des êtres qu’elle a sculptés ; deux adolescents se déclarent leur amour en regardant à travers une camera obscura, etc. On l’aura compris : le sentiment amoureux s’articule aux images et aux projections qu’elles suscitent, avec ceci d’ambivalent qu’elles peuvent tout à la fois révéler la nature profonde des individus que les emprisonner dans un fantasme. L’idée est plutôt belle, mais peine à dépasser le stade théorique pour véritablement émouvoir – à l’exception peut-être d’une séquence de fantôme assez troublante, où la femme que Yoriko aimait apparaît soudainement chez elle alors que l’orage gronde. Après une brève discussion, la défunte s’évanouit, laissant le personnage seul, endormi dans sa cuisine (la scène pourrait donc être un rêve). Le surcadrage fait affleurer la mélancolie de cette solitude, dans une composition à la Edward Hopper – un album consacré au peintre est d’ailleurs offert dans une des premières séquences. Ce type d’émotion reste bien rare à l’échelle du film, où le moindre germe de sentiment est systématiquement mis en sourdine. Même les choses les plus graves ne semblent avoir aucun poids dans cet univers, tels ces bruits de bombes récurrents provenant d’un camp militaire voisin, ou bien les références à la guerre en Ukraine, qui n’ont pas suffisamment de consistance pour ressembler à autre chose qu’une note d’intention. 

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Le scénario de Mauvaise étoile prend ainsi la forme d’un piège, qui épouse l’humeur du pervers narcissique oscillant entre des confrontations de plus en plus violentes et de brefs moments d’accalmie. La construction binaire produit un suspense : à chaque retour au calme, on guette le revirement, le petit détail qui fera basculer Alex dans une nouvelle crise de nerfs. Les marques de coups de poing visibles sur la porte de leur salon suggèrent que ce climat de tension fait partie du quotidien, si bien que le film instille progressivement une certaine angoisse, qui nous conduit à nous demander s’il va finir par la frapper. Si cette mécanique de prédation a été précisément identifiée et décortiquée dans le sillage de #MeToo, qu’apporte ici son illustration cinématographique ? Elle paraît surtout motivée par la volonté de nous la faire ressentir dans notre chair par le biais d’une expérience immersive, renforcée par l’unité temporelle resserrée du récit (une journée et surtout une nuit interminable de torture psychologique). Le film avait pourtant la possibilité d’adopter un angle plus singulier pour appréhender cette famille dysfonctionnelle : le point de vue de l’enfant, qui semble être le personnage principal dans les premières minutes, avant de disparaître et de réapparaître à la toute fin. Fillette indocile à la langue bien pendue, son comportement se fait l’écho de la violence du monde adulte. De façon significative, elle adopte par exemple un pigeon qu’elle ne cesse de cajoler et transporter partout avec elle, jusqu’à l’asphyxier et le tuer. Si l’on peut y voir une forme de reproduction de la relation parentale, elle expliquera aussi qu’elle souhaitait par ce moyen faire réagir sa famille, témoignant d’une conscience de la violence ambiante. À travers elle s’éclaire également, de manière indirecte, un autre pan de la situation : si la famille de Kiki s’inquiète de son comportement, elle met avant tout en cause l’éducation maternelle, restant absolument aveugle concernant la responsabilité du père. Alors que le film s’achève sur des plans symboliques et vaguement oniriques où l’enfant regarde des oiseaux s’envoler, vient la sensation frustrante qu’il y avait là un personnage à observer davantage, au lieu de privilégier le versant le plus sensationnaliste du récit.

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En somme, et c’est le nœud assez fascinant du film, La Vie d’une femme n’est jamais meilleur que lorsqu’il assume d’être un film bourgeois, notamment quand ses décors reflètent le niveau social des personnages (assez cossu : l’écrivaine transite entre Paris, New York, Kyoto et Turin). La scène dans laquelle se tisse le désir entre Gabrielle et Frida se déroule lors d’une performance dansée et privée, où les corps se déploient dans les couloirs déserts de ce qui s’apparente à un hôtel particulier. Mais à cet endroit, Bourgeois-Tacquet n’a d’yeux que pour ses interprètes, en entrelaçant le tressaillement de Drucker avec le sourire séducteur de Thierry. La séquence est belle parce que l’arrière-plan semble calé sur leurs entrechats amoureux et sur cette fébrilité désarmante qui accouche d’un « non » chuchoté. Plus loin, c’est le miroitement d’un lac dans les Alpes qui devient l’écrin d’une félicité amoureuse ; dans ce segment, le film prend littéralement de la hauteur, s’installe « hors-sol » loin du milieu hospitalier pour saisir les hésitations érotiques des personnages, qui se dévorent des yeux au moment de se souhaiter bonne nuit sur le pas de la porte. Fatalement, ça ne peut pas durer, et le raccord qui suit ramène un peu de « concret » : à la vision de l’étendue d’eau étincelante succède un plan de Gabrielle près d’une baignoire, en train de laver sa mère atteinte d’Alzheimer. Cet arc n’est pas le plus raté du film (cf. un passage un peu désarmant où le personnage, tournant le dos à la malade, se permet de lâcher quelques larmes), mais il témoigne tout de même de ce besoin de se « reconnecter » au monde réel. Dès que le film va sur ce terrain, il paraît presque aller contre sa nature, ou du moins passer par des idées plus lourdes, comme en témoigne une scène de dispute professionnelle redoublée par les aléas de l’éclairage de l’hôpital, en pleins travaux. Ce qu’acte alors inconsciemment le film, c’est qu’un cinéma sentimental français à l’ancienne, disons sa branche truffaldo-desplechinienne, n’est plus aujourd’hui envisageable sans adopter un peu de distance critique ou prendre en compte l’ancrage social des personnages. On ne va certainement pas le regretter – ce serait un comble –, mais il faut avoir l’honnêteté de reconnaître que l’incorporation de cette donnée ne rend pas du tout le film meilleur. De fait, ses petites épiphanies se jouent ailleurs : dans des jeux lumière, dans des regards, dans des visages. Et elles sont portées par la grâce d’une actrice ; Léa Drucker brille à son plus haut depuis L’Été dernier.

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Une fois le cancer de Kristen révélé, In Waves semble toutefois s’assagir. C’est assez terrible à écrire puisqu’il s’agit d’une histoire vraie et que le film est d’ailleurs dédié « à Kristen », mais l’arrivée de la maladie installe le récit sur des rails. La narration devient épisodique, rythmée par le calendrier médical, tandis que la mise en scène semble en partie délaisser les sensations pour se concentrer sur les émotions et donc les visages, dont les traits à la texture numérique paraissent paradoxalement plus figés que dans les planches de Dungo. Juste avant la mauvaise nouvelle, le film atteint pourtant son climax émotionnel dans une scène non tragique, mais joyeuse. Il s’agit d’un pur segment de teen-movie : un échange de textos, un split-screen, puis un premier baiser en cachette, le tout sur une très belle chanson originale d’Oklou. Casting musical malin pour ce film français dont l’action se déroule à Los Angeles, en langue anglaise (même si, fait assez rare pour le souligner, la version française avec Lyna Khoudri et Rio Vega se présente également comme une « version originale »), car la plus américaine des chanteuses nées à Poitiers ramène avec elle une forme de mélancolie rêveuse. Quand AJ s’éloigne de la maison de son amoureuse, il semble que c’est son euphorie qui fait soudain pleuvoir le ciel. Ces gouttes d’eau sont plus émouvantes que les larmes à venir.

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Deux bémols, toutefois. Le premier, c’est que pour opérer un pas de côté, le film doit adopter comme régime d’écriture majoritaire un réalisme embarqué ; la proximité des corps, notamment dans les scènes de lutte, induit une forme d’agitation brouillonne et démonstrative. Le second, c’est que le scénario contrarie parfois l’élan vers le mystère, soit par le symbolisme (le rôle joué par un pélican sauvage), soit par un redoublement scénique (une scène de lutte est le théâtre de la résurgence d’une violence sexuelle représentée plus tôt), soit encore par le coloris (le rose du pélican finit par déteindre sur presque tous les vêtements et même la lumière). Et si le découpage est localement fin, l’armature du récit, elle, reste trop lisible au regard de l’ambivalence recherchée par le film : il s’agit d’une histoire de malédiction familiale, où l’amour comme la haine se transmettent selon un principe de chaîne et de contamination. En atteste la fin du film, qui tourne autour d’un secret inaccessible pour les personnages (le prénom à donner à un nouveau-né) mais pas pour le spectateur, qui a compris de quoi il en retournait. Très belle idée, que le film escamote par un dernier petit décalage inattendu (on n’en dira pas plus) qui présente le paradoxe, malgré ses atours étranges, de solidifier le cap du récit. C’est une contradiction courante du cinéma de festival : la recherche d’une complexité bute sur le fléchage dont témoigne le scénario, pour qu’on ne passe pas non plus à côté des intentions du film. Balagov cherche encore le juste milieu, même s’il faut reconnaître que Butterfly Jam, moins volontariste que ses précédents films, témoigne d’une attention certaine pour les acteurs – tous remarquables, Melling en tête, par sa manière d’osciller entre la gesticulation bouffonne et le vertige, lorsque l’abîme en lui remonte à la surface de son visage.

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Au lieu de pointer des dysfonctionnements, qui seront rapidement exposés dans l’une des dernières scènes, son montage montre une organisation… qui a globalement fonctionné comme elle le devait. Prenons un exemple, assez limpide : dans un plan, on voit Anzorov, dans la pénombre de son appartement, publier un tweet islamiste. Immédiatement, une coupe nous emmène dans un bâtiment des Renseignements, où un policier, regardant avec concentration son ordinateur, voit passer la publication et la fait remonter. Action, réaction : si l’on suit la chaîne causale disposée par le film, on en tire la conclusion que le plan d’Anzorov aurait été quasiment impossible à empêcher. La principale du collège (Emmanuelle Bercot) s’affirme dans cette perspective comme le personnage central, l’incarnation d’une administration et de ses rouages. Et de fait, ce que le film veut « sauver », plus encore que les institutions républicaines, c’est l’idée même de l’Éducation nationale comme foyer des Lumières (il s’agit d’ailleurs du sujet de l’ultime cours donné par Paty). Il y a bien des injustices, comme la désolidarisation de collègues effrayés ou les conclusions du référent laïcité, qui reproche à Paty d’avoir laissé certains élèves sortir de la salle de classe alors qu’il montrait des caricatures de Mahomet. Mais in fine, l’horizon du film est bien de rendre hommage à l’École avec un grand E. Les membres de la famille Chnina (dont les noms ont été modifiés) sont d’ailleurs figurés comme des individus qui se sont trop éloignés de son rayonnement vertueux : Bachira, la collégienne ayant menti sur le déroulé des faits, passe son temps à sécher les cours, tandis que son père, auteur des vidéos à l’origine du harcèlement dont l’enseignant a été la victime, fait montre durant toute l’intrigue d’un manque d’esprit critique et de recul sur ses actions.

Et puisque le film veut sauver l’idéal républicain, il lui faut alors, dans une logique discursive trop fabriquée, leur opposer de bons modèles, de « bons musulmans » qui permettent d’éviter un propos trop univoque. Ainsi de la fille du prédicateur Abdelhakim Sefrioui, dont le témoignage avait été remarqué lors du procès de 2024 : débarrassée du foulard que lui impose son père, elle tient un discours axé sur cette école où elle aurait voulu continuer à aller. Dans sa conclusion, le film finit par revenir dès lors à une forme de catéchisme laïc, qui oppose à la martyrologie de l’islamisme terroriste une martyrologie républicaine. C’est très clair dans la mise en scène : Anzorov est le seul personnage dont le visage reste indiscernable tout au long du film, qu’il soit flouté, laissé dans la pénombre ou tronqué par la caméra. Ce faisant, L’Abandon le prive de la notoriété qu’il a voulu atteindre par son acte abject, tandis que Paty, lui, devient une icône religieuse dans l’ultime plan. On y voit, par une surimpression, une photo de Reinardt en Paty laisser place au cliché « officiel » de l’enseignant au travail, soldat de l’école républicaine tombé en première ligne. En dépit de ses précautions et de son soin narratif – on sent le souci d’un film qui ne veut pas s’exposer à une récupération par l’extrême-droite –, L’Abandon substitue à l’étude des maux à l’origine de la radicalisation un discours (constant depuis Manuel Valls) consistant à héroïser les victimes tragiques des attentats. L’émotion collective devient un moyen de resserrer les rangs, au risque de mettre les problèmes les plus abrasifs sous le tapis ; le film ne traitera pas réellement de l’épineuse question de la laïcité à l’école, de la position complexe à laquelle sont soumis les enseignants, de ce que l’école comme entité collective peut mieux faire pour apaiser les fractures de la société française. Sa forme est celle du thriller et de la tragédie, mis au service du devoir de mémoire.

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Enregistrement et montage : Luca Mongai.

Générique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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En découle un réseau de circulations : tout le monde se ment et joue un double jeu, mais le spectacle comme le mensonge deviennent la condition de l’avènement d’une vérité émotionnelle. Sous son vernis fantasmagorique, La Vénus électrique ressemble ainsi à un oignon dont la narration s’applique à faire tomber les couches, dans un mouvement qui tient à la fois de la complexification et de la clarification : chaque nouvelle strate vient approfondir le récit en même temps qu’elle précise son propos. Le principe ouvre sur quelques trouvailles de raccords, qui permettent de jouer sur la porosité des flashbacks et des scènes au présent ; Pons et Demoustier tendent presque au montage à fusionner, de la même façon que Suzanne joue à être hantée par Irène. Dommage que cette dynamique se dilapide dans un horizon essentiellement scénaristique. De manière symptomatique, la vue de Suzanne est floutée par les lentilles qu’elle revêt pour mimer ses transes. Mais si les plans, qui épousent sa subjectivité, sont alors flous, le texte, lui, est net : des pages noircies à l’encre, renfermant le « script » qu’Armand confie à Suzanne, recouvrent le climax émotionnel dans une surimpression qui vaut pétition de principe – la vie est un roman et le cinéma de Salvadori, derrière ses aspirations visuelles, tient davantage lui aussi de la littérature (et du scénario). Finalement, La Vénus électrique est donc bien une comédie française.

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John Wilson, par exemple, est un adepte de la voix-off à la deuxième personne. Le cinéaste américain, après trois saisons de sa série How to with John Wilson, présentait au festival son premier long-métrage, The History of Concrete. Enquête absurde sur le béton et sur ce que cette matière charrie avec elle, le film s’inscrit dans le sillon direct de la série, qu’il faut donc présenter en deux mots. Dans How to…, John Wilson prétend proposer des tutoriels (« How to make small talk », « How to appreciate wine », etc.) en partant seul avec sa caméra enquêter, à New York d’abord, puis là où l’emmène tel ou tel fil qu’il décide de suivre. Il y a mis au point un langage comique consistant à illustrer sa narration par des images glanées dans la vie de tous les jours, entre le décalage ironique et le jeu de mots. Ainsi, la phrase « When you feel stuck » peut être accompagnée à l’image d’un raton-laveur coincé dans une poubelle. The History of Concrete se présente comme une sorte de long format d’How to…, où l’homme à la voix délicieusement nasillarde continue d’arpenter cet étrange « land of opportunity ». Car le béton, à l’instar de la plupart des sujets de ses tutoriels, sert surtout de prétexte à la rencontre de personnages délirants, créatures typiquement américaines pour dresser un tableau des États-Unis comme un pays de freaks. L’hymne américain résonne d’ailleurs au cœur du film, interprété et écouté avec une solennité affectée lors de l’inauguration d’une compétition de maçons dans une rue de Las Vegas. La force du film tient à la manière qu’a Wilson de nouer des relations plus ou moins éphémères avec ces gens, sans les juger, mais en parvenant à mettre au jour leur ADN comique. Il est le premier spectateur de leur excentricité, qui semble s’afficher naturellement, sans que le documentariste ait besoin de recourir à une forme de manipulation. Ce défilé pourrait paraître superficiel, comme si on « scrollait » entre des vidéos consacrées à des personnalités insolites (le patron d’une entreprise qui conserve les tatouages des morts, les coureurs d’un marathon de cinquante jours autour d’une école, etc.) mais, comme dans les meilleurs épisodes de la série, une rencontre parmi d’autres devient l’occasion d’un portrait cette fois au long cours. En discutant, caméra au poing, avec un employé du liquor store de son quartier, Wilson découvre que l’homme joue dans un groupe de rock et décide de filmer l’un de ses concerts, car ses producteurs lui ont recommandé de réaliser un documentaire musical. Ce qui commence comme un énième tableau malaisant (un bar miteux à moitié vide et une reprise de « Seven Nation Army ») se révèle plus complexe à mesure que l’homme se révèle un optimiste au grand cœur. La manière dont Wilson, touché par sa bonté, l’accueille au sein du film le désigne alors davantage comme un neveu américain d’Alain Cavalier que comme l’élève de Nathan Fielder, producteur de How to… et maître du « cringe », qui apparaît d’ailleurs subrepticement dans le film.

Le progrès et les arbres

Après The Lichens Are the Way (passé par le FID et l’excellent cycle « Outsiders : rebelles, excentriques, visionnaires » organisé par la Cinémathèque du documentaire l’an dernier), portrait d’un couple d’environnementalistes et lichénologues vivant isolé dans la forêt canadienne, le réalisateur tchèque Ondřej Vavrečka prolonge, dans une forme plus éclatée, sa recherche d’alternatives au mode d’existence capitaliste. Comme l’annonce son titre godardien, 1+1+1 (mais nulle trace ici des Rolling Stones), il s’agit de coller des séquences hétérogènes les unes aux autres afin d’initier un dialogue ludique. Pensées comme des expériences autour de l’idée de progrès et de ses limites (« Que préserver et/ou abandonner pour édifier l’avenir ? », interroge le synopsis du catalogue du festival), les scènes alternent discussions théoriques, divagations musicales et tableaux déconcertants. Se télescopent ainsi une partie d’échecs avec des champignons en guise de pions, une discussion en visioconférence au fond d’un puits avec le philosophe belge Pascal Chabot, ou encore un plan de prairie où une femme déroule intégralement un rouleau de papier toilette. La démarche, que l’on pourrait qualifier d’oulipienne, s’avère grisante à mesure que se multiplient les images 16 mm par ailleurs sublimes, comme autant de « visions du réel » toujours imprévisibles. Vavrečka, qui apparaît dans le film pour sauter nu dans un lac en éclaboussant ses acteurs, incarne une forme de révolutionnaire joyeux, pour qui la lutte passe par l’invention, le jeu et l’humour. Quand, au milieu de nulle part, une voiture s’arrête pour prendre une femme en stop, le récit que fait cette dernière depuis la banquette arrière éclaire la ligne politique du cinéaste. L’auto-stoppeuse raconte comment elle a écrit une thèse et différents livres sur son temps de travail de bureau (il s’agit en fait de Corinne Maier, autrice de Bonjour paresse, de l’art et de la nécessité d’en faire le moins possible en entreprise). Son calme rend la séquence très drôle : elle est fière de sa logique de sabotage et la défend comme une évidence. Vavrečka est lui-même une sorte de saboteur (voir comment il « gâche » le plan du lac sus-cité), qui plutôt que d’appeler directement à dégonfler des pneus de SUV^[1]Objet d’un sous-chapitre de Comment saboter un pipeline ? d’Andreas Malm., dresse un inventaire loufoque d’effractions souhaitables. Son empilement de scènes n’a pas la lisibilité d’un programme politique, mais ressemble plutôt à un laboratoire, du genre de ceux qui débordent de tubes à essai remplis de liquides colorés, et donnent envie de provoquer de petites explosions.

Le festival aura également permis de prendre des nouvelles d’Hassen Ferhani, qui après l’escale saharienne de 143 rue du désert revient à Alger avec Alea Jacarandas (Prix de la compétition Burning Lights). Le cinéaste a filmé son père, le journaliste et écrivain Ameziane Ferhani, tandis que celui-ci écrivait un roman sur un personnage obsédé par les jacarandas de la capitale algérienne, ces arbres aux fleurs violettes importés d’Amérique latine. Ce sujet romanesque débouche sur une traversée amoureuse de la ville en compagnie de l’homme érudit, le film devenant à la fois le portrait de la ville et celui de l’homme. Ainsi résumé, le programme paraît simple, mais Ferhani inclut d’emblée des scènes tenant du making-of, où on l’entend diriger son père, lui demandant de parler plus vite, de reprendre telle ou telle explication ou au contraire d’embrayer sur un autre sujet. Ces pas de côté, souvent drôles, racontent une relation singulière entre un père et son fils autant qu’entre deux artistes aux pratiques différentes mais complémentaires. Dans une archive datant de l’adolescence du cinéaste, juste après son achat d’un caméscope, Hassen filme déjà son père alors qu’il s’adresse en ces termes à sa sœur et lui : « c’est une acquisition utile, j’espère que ça nous permettra d’enregistrer nos bons souvenirs, et que ça vous permettra à vous (…) de faire des petits films, des documentaires ». Si le souhait du patriarche a été exaucé, le documentariste reconnu se plie désormais moins aux conseils paternels, preuve d’une indépendance d’esprit dont se félicite d’ailleurs le vieil homme, le sourire aux lèvres. Au bout d’une heure, après une longue séquence de discussion nocturne à son bureau, un journal télévisé nous apprend la mort d’Ameziane : l’irruption de l’archive retranscrit le choc d’un décès soudain. Face à ce gouffre qui s’ouvre, on comprend a posteriori que ces séquences de répétition et d’installation témoignaient surtout de qui était cet homme. Hassen remplace dès lors son père devant la caméra, « remakant » un long travelling du début du film, dans lequel on suivait Ameziane en balade jusqu’à la rue Victor-Hugo – où, expliquait-il, les palmiers s’affaissent car ils n’ont pas été taillés depuis l’indépendance en 1962. Cette deuxième occurrence du plan, bouleversante, entérine l’idée d’une ville faite de multiples couches historiques : ses arbres ont été témoins de grands événements, mais aussi des simples déambulations d’un homme de lettres moustachu.

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Ella (Emma Mackey), jeune politicienne bonne élève, est une sorte de Rory Gilmore ou de Lisa Simpson qui devient gouverneure d’un État jamais nommé^[1]On reconnaît toutefois le climat et l’architecture de la côte Est – le film est d’ailleurs tourné à Providence, dans l’État du Rhode Island. au service duquel elle travaille au moment où son prédécesseur (Albert Brooks) est nommé secrétaire d’État. Le film la suit durant quelques jours de bouleversement public et privé, ballottée entre un mauvais père venu lui rendre visite pour se faire pardonner (Woody Harrelson), un mari nourrissant de nouvelles ambitions (Jack Lowden), ou encore un petit frère à l’anxiété sociale maladive (Spike Fearn). Cet amoncellement de micro-intrigues ne tient certes pas tout à fait debout, le film alternant entre un sentiment de stagnation et des accélérations soudaines, mais l’aspect éclaté de la narration permet de faire de chaque scène ou presque un laboratoire brooksien. Chez le réalisateur de Broadcast News, il est toujours question de communication. Ses films se reconnaissent à ses personnages qui analysent en direct leur manière de s’exprimer, contrebalançant leur maladresse par une hyper conscience du langage et une volonté de faire (ou dire) mieux. Plus encore que de ses dialogues virtuoses, le style du cinéaste tire son essence de cette manière dont les protagonistes cherchent à se faire comprendre. Chez Brooks, la parole est affaire de négociation, et plus encore de négociation spatiale : s’il doit y avoir une modulation dans les idées ou les émotions, alors les corps doivent également se déplacer. Par exemple, dans l’un des nombreux flashbacks de la première partie du film, lors de l’enterrement de la mère d’Ella, l’héroïne emmène son frère pleurer dans sa chambre. Il n’en a pas envie et reste donc à l’extérieur de la pièce, à monter la garde. Il faudra que leur tante monte à l’étage et aperçoive ce petit garçon faisant le guet, avant de redescendre impuissante, pour que coulent les premières larmes. L’enfant n’a plus qu’à ouvrir la porte pour rejoindre sa sœur dans cet espace où le deuil devient possible. Le film regorge de ce genre de trouvailles, comme autant de petits miracles opérant une déviation discrète par rapport à une situation donnée. Il suffit parfois de se mouvoir : s’installer à l’avant d’une voiture depuis un siège arrière, retourner sur ses pas pour prendre un mouchoir, puis deux, puis la boîte, sortir quelques secondes d’une salle de conférence, etc.

Bonté et sympathie

Cet aspect mécanique, allié à l’extravagance de la partition des comédiens, tous plus expressifs les uns que les autres (il n’est pas étonnant que Jack Nicholson ait joué trois fois chez Brooks) confère au film un aspect irréel, presque féérique. La croyance du cinéaste en la bonté de l’homme et une forme de rectitude morale ne peut que prendre de court le spectateur contemporain, habitué aux fictions où le second degré domine. Mais cette candeur se voit toujours portée d’abord par une inventivité et une excentricité qui l’empêchent de basculer dans la mièvrerie. La scène la plus extraordinaire du film, en marge de son fil narratif principal, organise ainsi les retrouvailles d’un couple après une longue séparation. Le frère d’Ella, Casey, se rend chez Susan (Ayo Ediberi, encore plus bourrée de tics que dans The Bear) pour tenter de repartir de zéro après son année passée loin du monde. De prime abord, il semble impossible de croire à l’éventualité d’une relance de leur relation amoureuse : Casey est bien trop paumé pour Susan, en apparence plus « normale ». Comme souvent chez Brooks, c’est aux personnages de prendre les rênes de la mise en scène et de se diriger mutuellement pour que puisse advenir un accord. S’asseoir, se lever, s’accroupir, prendre son manteau, le reposer, marcher de long en large ou au contraire s’arrêter : la chorégraphie complexe qui se met en place, au-delà de maintenir une dynamique de screwball comedy, est la condition du rassemblement final des personnages, comme s’il avait fallu tester différentes combinaisons pour trouver la bonne fréquence.

Si le film ne se maintient pas toujours à ce niveau, cela tient sans doute au fait qu’il s’agit à ce jour de la plus franche comédie de James L. Brooks. Son horizon n’est pas ici d’alterner entre la drôlerie et les larmes (malgré quelques pics), mais d’assumer une certaine légèreté et de multiplier les gags, toujours bien sûr au premier degré. Ce pacte (il a pensé le film comme un hommage à la comédie américaine des années 1940 et 1950) l’oblige par exemple à condamner un peu trop lourdement le mari veule dans des scènes forcément plus sommaires, par nécessité d’un antagonisme fort lié au genre, tranchant avec les personnages en apparence négatifs de sa filmographie (Aurora dans Tendres passions, Melvin dans Pour le pire et pour le meilleur, Deborah dans Spanglish) qui font ce qu’ils peuvent à défaut de se racheter totalement. Mais ces petites faiblesses ne sauraient entacher le bonheur de retrouver la voix unique d’un cinéaste plus que jamais à l’écart. En se collant aux basques d’une jeune femme idéaliste, Brooks semble planer au-dessus de la mêlée (et du chaos des États-Unis de 2025), dans une foi obstinée en la possibilité qu’a le cinéma de nous améliorer. Bref, il continue à y croire – on ne demande rien d’autre à Hollywood.

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La projection de Sense of Water de Mohammad Rasoulof (en sa présence) a constitué l’un des temps forts de l’édition. Financé par le Displacement Film Fund, un fonds d’aide pour les cinéastes contraints au déplacement, ce film autobiographique tourné en Allemagne suit Ali, un écrivain iranien en exil qui rencontre des difficultés à apprendre la langue. Ali s’interroge sur son absence de sentiment lorsqu’il prononce en allemand un mot qui, à l’inverse, le touche profondément en farsi. Afin de mieux appréhender la langue germanique, il met sur pied avec Nazanin, sa nouvelle compagne bilingue, un dispositif pédagogique assez simple : sur une vitre du salon, ils collent des post-its sur lesquels sont écrits des mots en farsi avec en dessous leur traduction allemande. Les termes sont classés en une série d’émotions (par exemple, « responsabilité », « oublier » et « mémoire » sont regroupés dans une même colonne jaune). Ali entretient un rapport ambivalent à cet apprentissage : il désire apprendre l’allemand pour s’intégrer mais craint de trahir ainsi sa langue maternelle et ses racines. En questionnant de la sorte « la valeur émotionnelle » que revêtent les mots pour les personnes contraintes de fuir leur pays d’origine, Rasoulof explore de façon atypique les tiraillements de l’exil. Dommage que le caractère démonstratif de cette fiction minimaliste prenne le dessus dans la deuxième partie du film, dès lors qu’est évoquée l’exécution de détenus qu’Ali a côtoyés en prison. On pense en particulier à cette scène balourde où il tombe de son tapis de course dont il a poussé le curseur à fond, puis se relève blessé à la tête en marmonnant « executed ». Passé cet incident, le récit se focalise sur le dilemme moral du personnage (refaire sa vie en Allemagne ou retourner en Iran pour reprendre la lutte contre le régime ?). Cette pente didactique est particulièrement sensible lors du dénouement, qui tente de faire entrer toute la gravité de la situation dans un ultime échange assez peu subtil entre les amoureux.

Dans With Love and Rage (Prix Diffusion GNCR / Agence du Court), Bojina Panayotova nous plonge quant à elle dans les Women’s Pentagon Actions de novembre 1980, lorsque des milliers de femmes se réunirent autour de l’édifice américain pour réclamer l’égalité des droits sociaux et économiques, entre autres revendications environnementales et pacifistes. Par le montage complexe qu’il déploie à partir d’images d’archives télévisuelles et amateures, With Love and Rage ne restitue pas la simple histoire du mouvement, mais l’énergie et la créativité qui y ont circulé. La cinéaste substitue ainsi à la voix-off attendue une narration à la première personne qui s’écrit entre les images, par l’entremise de cartons sur fond noir. L’intérêt du procédé, en plus de faire respirer ce film bouillonnant, tient à sa manière de libérer la bande-son du poids du commentaire. Panayotova compose un patchwork sonore bigarré qui oscille entre nappes, enregistrements de l’action, prises de parole, conférences et chants féministes (elle s’autorise d’ailleurs à rassembler des extraits au-delà de 1980). De sororité, il est également question dans le tendre Solo Female d’Astrid Söderberg, qui filme les coulisses d’un « OnlyFans Gathering » – week-end où des créatrices se rassemblent dans une maison pour produire du contenu adulte à destination de leurs abonnés. Le film se concentre sur l’aspect ultra-compétitif de cet univers en plein essor : par l’organisation de l’espace (les chambres séparées) et une série de situations, la maison devient le théâtre d’une rivalité grandissante entre les personnages. Une spirale de concurrence que ces femmes, travailleuses précaires du numérique, parviennent malgré tout à rompre en s’épaulant les unes les autres.

S’évader tant qu’on est jeunes

Cette année, la jeunesse était à l’honneur dans presque toutes les séances de la compétition. Si elle incarnait souvent l’esprit de lutte mentionné plus haut, certains films se sont toutefois démarqués en figurant de jeunes gens qui, plutôt que de se battre, préfèrent fuir une réalité trop contraignante. C’est le cas d’Un ciel si bas (Prix du Jury Jeunes de la Corrèze) de Joachim Michaux, qui fait le portrait, au moment de la chute du mur de Berlin, de jeunes adeptes de la New Beat – un genre de musique électronique né en Belgique à la fin des années 1980. Michaux cède certes un peu à la facilité en recourant à la pellicule 16 mm en noir et blanc, qui confère à ses images une esthétique branchée et underground proche d’un vidéoclip. Un ciel si bas parvient néanmoins à saisir quelque chose de la quête d’évasion figurée par l’idée même de « transe ». Le film s’enfonce à mi-parcours dans une boîte de nuit bruxelloise et capture alors une déambulation de plusieurs minutes dans la fosse, parmi la foule des danseurs : de longues prises contemplatives les enregistrent chacun dans leur bulle, les flashs répétés des stroboscopes les figeant de façon assez fascinante dans des positions chaque fois différentes. Michaux embrasse ici la dimension équivoque de la fête, a fortiori lorsqu’il s’agit de musique électronique : ouvre-t-elle sur un isolement des individus comme le film nous le suggère ? Ou permet-elle au contraire de faire corps, de se rassembler pour s’abstraire des angoisses collectives ? C’est à cette ambivalence teintée de mélancolie qu’Un ciel si bas doit sa beauté.

L’évasion transcende encore le quotidien dans Joan of Arc de Hlynur Pálmason. Sur le littoral islandais, trois frères et sœurs construisent au milieu d’une nature hostile un épouvantail chevaleresque, pour lui décocher ensuite une myriade de flèches et de coups d’épée. Le cinéaste réemploie ici des prises de vues déjà aperçues dans L’Amour qu’il nous reste, son dernier long-métrage. Mais si les images de l’objet malmené y surgissaient par bribes (pour marquer entre autres le passage des saisons), elles constituent ici l’intégralité de Joan of Arc, qui dure une heure. Les visions de l’épouvantail frappé par les enfants et les éléments (soleil, pluie, neige et gel) ressurgissent par le biais de plans plus longs, mais aussi de rushes inédits, comme prélevés d’un projet à deux têtes. En filmant par plans fixes, toujours sous le même angle, les saisons qui défilent via des jump cuts autour du pantin, Pálmason poursuit son exploration des cycles de la nature et des fluctuations de la lumière. Découpé en tableaux organiques, le film accueille merveilleusement la singularité du paysage et sa matière sonore – à l’instar du bruit, fugace et musical, d’un cheval se frottant énergiquement le dos sur la terre humide. Ni documentaire, ni tout à fait fiction, à la fois écrit et ouvert à l’inattendu, Joan of Arc était le plus beau film de cette édition.

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Outre des analyses thématiques pour tenter de répondre à cette question, on trouve dans ce numéro plusieurs interviews avec des cinéastes, ainsi qu’un dossier consacré à Robert Altman et un grand entretien qui interroge le rapport de Donald Trump aux images.

Le numéro est, pour le moment, uniquement disponible à la commande jusqu’au 15 juin : https://www.helloasso.com/associations/critikat-com/collectes/critikat-numero‑2

Au sommaire

Sur 92 pages, le numéro s’organise autour de trois grands axes :

DOSSIER | Le cinéma est-il encore « moderne » ?

Que signifie être moderne en 2026 ? Quelle est l’histoire de cette notion ? Comment a‑t-elle traversé l’histoire du cinéma portugais ou encore l’œuvre d’Alain Guiraudie ? Ce dossier d’une cinquantaine de pages articule des analyses transversales à de nombreux entretiens : Radu Jude, Lisandro Alonso, Alexandre Koberidze, Lav Diaz…

À ces textes s’ajoute un ensemble d’analyses comparatives, mettant en miroir les modernes d’hier et d’aujourd’hui : Weerasethakul est-il un héritier de Tarkovski ? Et si Pacifiction était le Out 1 contemporain ? Comment Sophie Letourneur et Radu Jude dialoguent-ils avec Rossellini ?

RÉTROSPECTIVE | Revoir Altman

De nombreuses pages sont également consacrées à Robert Altman, qui vient de faire l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque française. En plus d’une longue analyse parcourant son œuvre peuplée de miroirs, de doubles et de mythes, nous nous sommes entretenus avec Jean-Baptiste Thoret afin de désamorcer quelques clichés qui collent à cette filmographie iconoclaste.

GRAND ENTRETIEN | Trump, l’offensive des images

Enfin, il nous a semblé nécessaire de revenir sur un autre fait tristement « moderne » : l’émergence d’un techno-fascisme, dont la figure de Trump est devenue l’étendard. Alors que son second mandat marque un durcissement autoritaire, nous avons discuté avec Dork Zabunyan, auteur des Fictions de Trump en 2020, de la façon dont ce « monstre politique » utilise les images – de la spectacularisation de son action politique à l’essor de l’intelligence artificielle.

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Avec : Josué Morel et Robin Vaz.

Image : Clément Colliaux.

Montage : Karim Roussel.

Musique : Emile Petitperrin.

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Ce faisant, le film s’inscrit dans une réflexion plus large sur l’usage des archives et leur manipulation, au sens matériel comme symbolique. Do You Love Me travaille les images dans une logique de mise en commun, à la fois des éléments de la mémoire collective d’un pays, mais aussi des films eux-mêmes. De cette logique émerge un monde à part entière, construit à partir de fragments disparates : les personnages des films de Heiny Srour et Jocelyne Saab (deux cinéastes libanais), la voix de Dalida, ou encore la photographie d’un cheval prise à l’aéroport de Beyrouth par George Semerdjian. Le montage organise ces rencontres selon une logique de résonance plutôt que d’accumulation, notamment grâce à la bande sonore, qui joue un rôle déterminant. C’est le cas d’une scène où, dans une maison détruite, une femme évoque des traditions disparues ; sa voix déborde alors sur d’autres images, plus récentes, de bombardements. En circulant d’un plan à l’autre, le son confère aux fragments une continuité sensible, celle d’une mémoire qui persiste au-delà des époques.

Le film établit un parallèle entre sa forme et la ville de Beyrouth elle-même : « disorientation is part of the journey », nous prévient un texte en grandes lettres jaunes à l’écran. Dès les premières minutes, une voix masculine, probablement celle d’un journaliste, évoque l’incompréhension des voyageurs découvrant la ville. Il en va de même pour le film : le montage procède par associations, presque par esprit d’escalier, mais aussi par ruptures. Lana Daher joue ainsi avec les codes du documentaire ; un passage au début, en apparence didactique, vient en poser les bases. Au bord de la mer, une guide livre à des touristes – et donc ici, par extension, aux spectateur·rices – des informations chiffrées sur la ville (nombre d’habitants, de communautés, superficie, capitale, etc.). La suite du film va contre ce geste : à partir de ces repères factuels, il abandonne toute visée explicative pour procéder par associations, en recomposant la mémoire parfois atomisée de la ville. Aux images de fêtes ou de plages succèdent brusquement celles d’explosions et de conflits. Cette juxtaposition ne relève pas d’un simple effet de choc : elle vise plutôt à rendre compte d’une réalité où la guerre ne constitue pas une parenthèse, mais une donnée intégrée au quotidien. La cinéaste se situe dès lors du côté d’une restitution non pas strictement historique, mais mémorielle ; la réussite du film tient dans cette mise en récit du principe même de l’archive.

Dans Les Trois Disparitions de Soad Hosni, la cinéaste libanaise Rania Stephan racontait la vie de la comédienne égyptienne à partir d’un collage constitué exclusivement d’extraits de ses films, posant la question de ce que sa filmographie disait de son existence. Avec Do You Love Me, Lana Daher déplace cette interrogation : que racontent les images d’une ville lorsqu’elles sont libérées de leur fonction purement documentaire ? Le film ne cherche pas à sédimenter un récit, mais à en faire circuler les éléments. En cela, il transforme l’archive : non plus en preuve, mais en un espace de circulation à partir duquel finit par s’esquisser une forme d’unité – fragile, mais porteuse de la possibilité de recomposer un récit commun.

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Avec : Clément Colliaux et Josué Morel.

Enregistrement : Clément Colliaux.

Montage : Luca Mongai.

Musique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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La perception dans les plis

Chaque plan de Windward repose sur une gageure : comment rendre remarquables les manifestations pourtant bien ordinaires d’un élément naturel ? Ou bien, comment nous rendre attentifs, et donc conscients de ce qui constitue normalement notre inconscient perceptif ? À partir d’une lecture de Leibniz, Deleuze identifiait dans Le Pli deux niveaux de perception toujours imbriqués l’un dans l’autre : d’un côté, le « grand pli», qui distingue les formes stables « macroscopiques » en découpant et structurant la perception ; de l’autre, les innombrables « plis minuscules qui ne cessent de se faire et de se défaire, (…) qu’aucun de nos seuils de conscience ne peut supporter dans l’état normal »^[2]Gilles Deleuze, Le Pli, Minuit, 1988, p. 124.. Chez Lockhart, le cinéma sert précisément d’instrument permettant de sortir de cet « état normal » en reconfigurant les conditions d’observation habituelles. Le choix du cadre fixe mobilise, de la même façon qu’en peinture ou en photographie, le grand pli, en agençant les lignes et volumes formés par les roches, l’horizon de la mer, des édifices ou des sentiers qui segmentent l’espace. C’est d’abord la contemplation de cet assemblage général et immobile qui occupe l’attention, avant que la durée du plan n’invite à se concentrer sur l’infinité d’oscillations internes, lesquelles ressortent d’autant plus nettement qu’elles se détachent de la fixité générale. Autrement dit, le cinéma de Lockhart vise à déplier la perception. « Pli sur plis, tel est le statut des deux modes de perception, ou des deux processus, microscopique et macroscopique. C’est pourquoi le dépli n’est jamais le contraire du pli, mais le mouvement qui va des uns aux autres. »^[3]Ibid., p. 124.

Outre la durée et la fixité des prises de vue, Windward est guidé par un principe de comparaison qui rend perceptibles les modulations des éléments naturels d’une composition à l’autre. Au fil des douze plans, la force du vent se manifeste à travers une diversité de phénomènes : le mouvement des herbes dans une vaste prairie, les ombres des nuages défilant sur le sol, le tournoiement d’un cerf-volant, etc. La matière sonore de chaque plan enrichit encore l’expérience visuelle, de sorte à affiner notre appréhension météorologique des vues pour distinguer la brise des bourrasques sur les reliefs des rafales côtières. L’eau est un autre motif concerné par cette dynamique : tantôt bleue, tantôt grise, elle déferle par vagues sur le rivage, forme de grands courants autour des formations rocheuses, ou bien reste parfaitement calme jusqu’à ce que la baignade de deux garçons ne vienne perturber sa surface d’ondes circulaires. La diversité des agencements formels, à l’échelle interne des plans comme dans leur enchaînement, restitue la richesse sensible des paysages insulaires. Ils ne composent plus une image unique et totalisante, mais sont appréhendés comme un champ traversé par une multiplicité de forces et de phénomènes.

Terrain de jeu 

Le cinéma de Lockhart ne se limite toutefois pas à la seule contemplation des paysages ; contrairement aux films de James Benning, ses cadres accueillent systématiquement une présence humaine. Qu’il s’agisse du travail (la ramasseuse de palourdes dans Double Tide, les agriculteurs de Nō, les ouvriers d’Exit), d’activités sportives (les étudiantes japonaises de Goshogaoka, les danses de Rudzienko), ou de jeux d’enfants (Windward, Podwórka), l’homme s’approprie son environnement  pour transformer l’espace en territoire. Ainsi du plus beau plan de Windward : un enfant fait voler un cerf-volant au pied d’un massif rocailleux, tandis qu’au sommet du cadre, de minuscules silhouettes arpentent les hauteurs de l’île. La présence humaine y constitue autant de points d’accroche pour le regard, structurant la lecture de l’image : au premier plan, le cerf-volant qui virevolte et sort régulièrement du champ ; au second, l’enfant vêtu d’un t‑shirt rouge vif, accompagné de l’ombre tourbillonnante du jouet projetée sur la roche ; à l’arrière-plan enfin, une fine ligne formée en pointillé par les randonneurs sur un sentier. L’écart spatial entre ces différents éléments, rendu sensible par la stratification de l’image, produit un effet de profondeur saisissant, qui fait éprouver concrètement les reliefs du paysage. Dans Windward, ce rapport à la nature prend la forme d’une harmonie presque édénique, comme soustraite au temps des hommes. Ce suspens constitue peut-être la limite du film au regard de ses œuvres précédentes, qui reposent davantage sur une friction avec le présent. Dans Podwórka, les jeux d’enfants s’inscrivent ainsi dans le décor délabré de la ville de Łódź : on y voit des cours d’immeubles, des entrepôts désaffectés, ou encore des structures métalliques abandonnées qui sont transformées en bacs à sable, en agrès de fortune ou en cages de football improvisées. Le film illustre alors la capacité des enfants à métamorphoser un paysage, marqué par la destruction, en terrain de jeu adapté à leurs envies.

Il faut à ce stade revenir sur la particularité de la méthode de tournage de la réalisatrice. Ses films sont toujours précédés d’une longue période de repérage, au cours de laquelle la cinéaste noue des liens étroits avec celles et ceux qu’elle filmera par la suite. Si elle leur demande de rejouer des actions qu’elle a bel et bien observées, il s’agit à chaque fois d’une mise en scène ou d’une reconstitution minutieusement chorégraphiée, avec des costumes et des accessoires pensés pour le tournage. Lockhart se met à distance d’une prétendue transparence du cinéma documentaire, entendu comme captation immédiate du réel. Chez elle, filmer avec justesse l’activité humaine nécessite que celle-ci soit recomposée et transfigurée selon les exigences propres du médium, celles d’un art de l’image et de la durée. Son film Nō en offre l’exemple le plus frappant. En un plan unique, la cinéaste filme le travail d’un couple d’agriculteurs au Japon, adeptes d’une forme traditionnelle proche de la peinture de paysage, le nō-no ikebana. À l’arrière-plan, les reliefs d’une région forestière se déploient, tandis que le premier plan est occupé par un champ fraîchement labouré. Un agriculteur entre par le bord droit du cadre, traverse le champ et dépose une meule de foin à l’extrémité gauche. Quelques secondes plus tard, sa femme effectue le trajet inverse, de gauche à droite. Ils répètent ces mouvements plusieurs fois, constituant trois petits monticules jaunes sur la surface noire : l’un au centre, les deux autres aux extrémités du cadre. Si l’on croit d’abord assister à une simple captation d’un travail agricole ordinaire, quelque chose cloche : en déposant leurs meules de manière aléatoire entre les trois monticules, leurs gestes échappent à toute logique d’efficacité. L’étrange chorégraphie passe à une nouvelle étape lorsque le couple dispose de nouveaux tas de foin devant les précédents, en s’approchant progressivement de la caméra. Trois lignes finissent par se dessiner verticalement, formées par l’alignement des monticules. Pour que ces lignes soient droites à l’écran, il leur a fallu s’adapter aux lois de la perspective imposées par l’optique de la caméra – si elles apparaissent plus ou moins parallèles à l’image, elles sont en réalité convergentes. Lockhart filme ainsi le travail agricole comme une performance artistique, dans le but de restituer dans la matière même du plan le rapport singulier que nouent ces travailleurs à leur environnement, en opposition aux méthodes industrielles.

La beauté du cinéma de Sharon Lockhart tient ainsi à la conjonction et à l’imbrication des deux logiques précédemment évoquées : d’un côté, l’intensification de la perception des phénomènes environnementaux par lesquels les éléments naturels stratifient l’espace ; de l’autre, la présence d’une activité humaine qui reconfigure les dynamiques du cadre. Dans Double Tide, cet entrelacement produit une sensation assez vertigineuse. Composé de deux plans d’environ cinquante minutes, le film suit une ramasseuse de palourdes arpentant une plage à marée basse, à l’aube puis au crépuscule. Le cadre est autant façonné par les allers-retours de la travailleuse qui dessinent des formes abstraites sur le sable que par d’infimes variations : la mer se retire lentement ; les sons de la forêt aux alentours se transforment en même temps que la nuit passe au jour, et inversement ; le brouillard se lève progressivement en élargissant la profondeur de champ ; la lumière gagne ou perd en intensité au fil de la journée, etc. Les gestes de la travailleuse se découpent sur un fond lui aussi mobile – celui des astres, de la rotation de la Terre et des mouvements lunaires qui dictent les marées. C’est la dimension métaphysique des films de Lockhart, qu’elle condense dans le plan unique d’Eventide, en orchestrant à la tombée de la nuit une étrange déambulation sur une plage de l’île suédoise de Gotland. Divisé en deux, le cadre fait se juxtaposer des femmes qui parcourent lentement le sable avec leurs torches de téléphone braquées sur le sol, tandis qu’au-dessus d’elles s’étend le ciel illuminé par une pluie d’étoiles filantes. L’effet de miroir établit une correspondance entre les deux parties de l’écran, non pas pour distinguer deux mondes séparés, mais pour faire sentir que l’échelle humaine et cosmique sont prises dans un même tissu sensible. 

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Cette concentration pourrait être lue comme la preuve de la vitalité éclatante d’un système de production. Mais une ombre plane ; un non-dit qui vient noircir le « cocoricorisme » esquissé par ce panorama. Car la 79^e édition du festival pourrait malheureusement être, plutôt qu’un cri du coq, un chant du cygne, à un an d’une présidentielle à haut risque pour le pays en général et le cinéma français en particulier, régulièrement attaqué ces derniers mois par l’écosystème médiatique de Bolloré (qui est désormais par ailleurs conjointement le principal argentier du cinéma français avec Canal +^[1]Mais avec une participation à la baisse de 35% par rapport aux années précédentes. et le potentiel futur actionnaire principal du groupe UGC) ou dans le cadre de la commission sur l’audiovisuel public, au sein de laquelle le sinistre Charles Alloncle a pilonné le contrat liant France Télévisions au festival. La sélection de Thierry Frémaux offre un contrepoint au narratif de l’extrême droite, en mettant en avant non seulement des films français réalisés par des cinéastes jeunes et des auteurs internationaux, mais aussi un nombre record de coproductions. Statistique là encore vertigineuse : seize titres en compétition bénéficient de fonds français – à titre de comparaison, on en retrouvait seulement huit en 2024. Et cette volonté de marquer une forme de « résistance » s’exprime également dans les sujets des films : si Cannes est un festival parfois paradoxal dans sa volonté de concilier le glamour avec des velléités politiques, la présence de deux films sur l’Occupation, Notre salut et Moulin, est la trace supplémentaire d’un zeitgeist qui travaille l’imaginaire des cinéastes, retournant vers un passé funeste pour mieux commenter le temps présent^[2]À ces deux films s’ajoute un troisième, sur un versant toutefois plus spectaculaire et patriotique : la première partie de La Bataille de Gaulle, projetée hors compétition.. Cannes, à sa petite échelle, sera donc peut-être une étape dans la bataille culturelle qui se joue à l’heure actuelle – en témoigne la récente tribune publiée dans Les Inrocks prônant la formation d’un « front culturel anti RN ». Reste aux films de se montrer à la hauteur du moment et d’être conséquents s’ils décident de questionner les maux de la société française. La première salve de réponses arrive bientôt dans les salles, où vous pourrez découvrir, en même temps que les festivaliers, deux films non encore cités qui nourriront le grand récit collectif produit par le cinéma français en 2026 : L’Abandon de Vincent Garancq, film-dossier retraçant les derniers jours de Samuel Paty, et L’Objet du délit d’Agnès Jaoui, comédie sur les scandales de VSS dans la culture et les conséquences de #MeToo.

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J’ai entendu parler pour la première fois de Remake lors de votre rétrospective conjointe avec Alain Cavalier à la Cinémathèque du documentaire en 2019. Vous évoquiez alors ce projet comme un making-of du remake annoncé de Sherman’s March par Hollywood. Ce dernier n’a finalement jamais vu le jour, comme on l’apprend dans le film, mais vous avez conservé votre titre et, d’une certaine manière, étendu le concept de « remake ».

Le terme de « remake » recouvre en effet plusieurs aspects ici. Il inclut le remake de Sherman’s March, mais aussi l’idée de remaker ma vie après la mort de mon fils et de la « refaire » avec Hyun [NDLR : Kyeung Kim, son épouse, également documentariste]. Il renvoie par ailleurs à mon utilisation des images tournées par Adrian, pour en tirer le « remake » d’un film qu’il allait peut-être réaliser. Tous ces différents niveaux s’entremêlent.

Il y en a aussi un autre, puisque que vous insérez au montage des séquences de vos précédents films, comme pour leur conférer un nouveau sens.

Revoir aujourd’hui un film tel que Time Indefinite (1993) revient, en tout cas pour moi, à le remaker dans ma conscience : il ne s’agit plus du même film. C’est ce que j’entends dans la scène de Remake où, à l’occasion d’une rétrospective à Prague, je me retrouve à revoir des bouts du film alors que mon ex-épouse et moi venons de nous séparer et que je suis déprimé. Depuis la cabine de projection où défile sur la copie 35 mm la séquence de mon mariage, j’explique alors que le film a été tourné comme un documentaire, mais qu’il est devenu une fiction.

Ce qui renvoie à la notion de « documentaires fictionnels » de Frederick Wiseman, que vous aimez citer.

Je crois que Fred Wiseman utilisait cette expression pour se référer au fait que, lorsque l’on enregistre des moments tirés de la réalité qui peuvent être assez banals, nous avons la responsabilité de les rendre intéressants pour le spectateur. C’est là qu’intervient le montage : on ne peut pas juste projeter les rushes. Pour moi, il s’agit d’une certaine manière de retrouver cette même connexion magique que peut avoir un spectateur avec un film de fiction. Le cinéma documentaire ne peut pas éviter de se poser ces questions-là. Il faut toujours un semblant d’histoire ou de narration, quelque chose qui agrippe le spectateur.

D’où le fait que si votre œuvre constitue un long journal filmé, chaque film développe un sujet qui lui est propre, qu’il s’agisse de l’industrie du tabac dans Bright Leaves, d’un voyage effectué en France pendant votre jeunesse dans Photographic Memory, ou ici du projet de remake de Sherman’s March. On identifie bien dès lors ce que vous tournez dans le cadre d’un récit, mais les films contiennent toujours des images plus quotidiennes.

En effet, je filme souvent juste pour filmer. Ce que je dis au début de Remake est vrai : j’ai beaucoup filmé mon fils quand il était enfant. Je tournais simplement parce que les moments étaient beaux et représentatifs de mon lien avec lui, mais aussi de son lien avec moi. Si je pensais que, peut-être, un pourcentage minuscule de ces images se retrouverait un jour dans un film, je savais a minima qu’un jour lui et moi les regarderions ensemble. C’est pareil avec les images que j’ai de ma fille.

Vous devez avoir beaucoup d’archives.

Au bout de cinquante ans, oui, ça commence à faire beaucoup.

Comment sont-elles rangées ou organisées ?

Elles ne le sont pas (rires).

Je pose la question car lorsque j’ai découvert L’Amitié, le dernier film d’Alain Cavalier, j’ai été pris de vertige en considérant que le film n’avait pas nécessité de tournage, que la matière était déjà présente dans les archives de Cavalier. Pensez-vous qu’il y a des films potentiels dans vos archives ?

Oui, bien sûr. En vieillissant, il est même de plus en plus probable que je me tourne vers le passé davantage que vers le présent. Pour être honnête, je n’ai pas beaucoup de futur qui m’attend, enfin juste un peu, donc ça me semble naturel de regarder en arrière. Dans mes archives, il y a d’ailleurs la fois où j’ai déjeuné avec Alain Cavalier pendant notre rétrospective. Mon français n’est pas très bon et lui ne parle pas du tout anglais, donc nous nous sommes simplement assis l’un en face de l’autre et il a sorti une caméra pour filmer le restaurant, puis a pointé son objectif sur moi, et je l’ai imité. Nous avons ensuite échangé nos appareils pour regarder les images de l’autre. C’était notre façon de communiquer.

Parmi les séquences qui reviennent dans Remake, il y a celle de Sherman’s March où votre amie Charleen vous intime d’arrêter de filmer alors qu’elle vous présente à une amie, en s’insurgeant : « this is not art, this is life! ». Il s’agit bien sûr de la question centrale de votre cinéma, avez-vous évolué depuis sur la réponse à lui apporter ?

Je ne la connais toujours pas ! Mais c’est une sorte de blague. À ce moment du film, Charleen est plus ou moins en train de jouer, bien que la scène soit totalement spontanée. Je n’avais aucune idée de qu’elle allait dire, tout se déploie exactement comme vous le voyez. Mais en réalité, lorsque je filme, l’art et la vie composent une étrange équation. Je peux vous donner un autre exemple : dans Time Indefinite, il y a cette scène où je parle à mon frère, qui est docteur, juste après la mort de notre père. Ma voix-off dit alors quelque chose de ce genre : « J’imaginais qu’il en saurait davantage sur les raisons médicales de la mort de mon père que moi ». Et lui me regarde, et dit : « Je ne sais pas comment il est mort ». J’avais été tellement surpris par cette réponse. Il ajoute qu’il pense que c’est une crise cardiaque, mais que ça aurait pu être un anévrisme, qu’il n’en sait rien, car il n’y a pas eu d’autopsie. Je croyais qu’il aurait la curiosité d’en savoir plus, mais il était comme moi, simplement sous le choc. Il a tout de même ajouté : « Il est mort instantanément, et si tu dois mourir, c’est la bonne manière de le faire ». C’est tout ce qu’il avait à dire. Ce que je sais, c’est que je n’aurais pas eu cette conversation avec mon frère si je n’étais pas en train de filmer. Donc l’art et la vie sont interconnectés, ou plutôt dans ce cas, l’art et la mort [il serre ses mains ensemble].

Vous voulez dire que filmer vous permet de vivre plus intensément ?

Disons que cela permet d’interagir plus directement que d’ordinaire avec des gens que vous connaissez et que vous aimez.

Une des raisons pour lesquelles je suis attaché à la forme du journal filmé tient à ce qu’elle incite souvent le ou la cinéaste à théoriser en direct sa pratique. C’est particulièrement saillant chez vous, puisque vous semblez toujours réfléchir à haute voix sur la nature de vos images ou au sens qu’elles peuvent revêtir.

Toutes ces réflexions naissent sur la table de montage, lorsque je découvre les images. C’est une différence notable avec Cavalier, qui lui commente en filmant, ce dont je suis incapable, car je ne réfléchis pas assez rapidement ! Mais pour donner un exemple : dans Bright Leaves, il y a un plan de mon reflet dans une vitre, tenant une caméra installée sur un trépied. En le tournant, je pense que je n’avais aucune idée de ce que ce plan signifiait pour moi. Mais quand je l’ai vu en salle de montage, j’ai pu prononcer cette phrase que l’on entend à ce moment-là dans le film : « pour moi, filmer est merveilleusement addictif ». Donc je dirais que je ne théorise pas en même temps que je tourne, mais plutôt que je tire les idées du matériau même.

Remake, par son sujet et sa nature ressemble à un dernier film. Mais vous avez évoqué lors du débat suivant la projection que vous aviez le désir d’en réaliser encore un.

Je pense que oui. Je n’ai pas d’idée, mais c’est une sensation. Avant Remake, je me suis aussi essayé à l’écriture car, après la mort de mon fils, je ne pouvais pas me résoudre à regarder des images où il apparaissait, mais je voulais faire quelque chose pour honorer sa vie. J’ai donc demandé à un assistant de faire des captures d’écran d’Adrian dans mes films, et j’ai commencé à écrire sept ou huit chapitres pour les sept ou huit films dans lesquels il fait une apparition. J’ai écrit sur ce qu’il se passait dans sa vie et dans la mienne à ces différentes époques. C’était un processus assez long, qui m’a permis en quelque sorte de briser la glace. Ce n’est qu’ensuite que j’ai pu réellement regarder les images, et donc travailler sur le film, même si ça reste très douloureux encore aujourd’hui. J’ai d’ailleurs précisé lors de la séance que c’était la dernière fois que j’accompagnais une projection de Remake. Pour revenir à l’écriture, je ne suis pas écrivain, ce n’était pas quelque chose de naturel pour moi, mais peut-être que je ferai quelque chose de ces quelques chapitres. Mais sinon, oui, j’ai la sensation qu’il me reste un film à faire. J’aimerais que ce soit un film joyeux.

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Les choses

Premier film de la réalisatrice, Le Viol, sous-titré Le Cas Anders, marque également le début de la « nouvelle vague norvégienne ». Le coup de force de ce galop d’essai tient à la rupture de la continuité temporelle du récit. Après une séquence d’exposition présentant successivement le viol d’une femme bourgeoise dans la neige (sans que le visage du criminel ne soit jamais révélé) et la vie quotidienne d’Anders (Svein Sturla Hungnes), un jeune ouvrier qui devient le suspect principal, le film superpose la chronique linéaire de l’enquête et le compte-rendu rétrospectif du procès qui en découle. Un tel choix de mise en scène, qui met en parallèle le travail de la police et le jugement du tribunal, transforme le film de procès classique en une subtile étude qui vise à mettre en évidence la parfaite équivalence entre les deux institutions. En employant le même régime de plans dans les deux fils du récit, la cinéaste met en évidence une série d’objets sur laquelle se fonde l’ensemble de l’affaire. Les pages du Code pénal, filmées en plan fixe, s’égrènent par ailleurs au fil du récit, pour insister sur la dimension matérielle de la loi. Du côté de l’enquête, la caméra s’attarde sur une suite de pièces à conviction : une empreinte de bottes « Tiger » parfaitement moulée dans la neige, une tenue pour l’hiver récemment lavée, des portes jarretelles roses et une culotte turquoise maculée de deux petites taches gris-blanc à l’entrejambe. Les preuves forment au fur et à mesure de l’enquête une guirlande de signes à deux battants : tandis que le jury voit en elle une raison de punir (ou de ne pas le faire), le spectateur n’aperçoit que la matière muette des objets qui défilent sous son regard. Même si les films suivants de Breien seront moins empreints d’une esthétique documentaire, ils miseront toujours sur cette distance critique entre les mots et les choses. La séquence d’ouverture de L’Héritage, où est filmée en caméra subjective la maison vide d’un grand industriel tout juste décédé, fait des objets le ferment d’une biographie mythifiante qui sert à masquer un lourd secret familial. De la même manière, c’est la possession d’herbes médicinales qui fera d’Eli Laupsaud une sorcière aux yeux des villageois fanatiques de La Persecution.

La danse

Malgré la grande diversité des récits qui composent l’œuvre d’Anja Breien, il est possible de saisir une forme d’unité dans l’intérêt qu’elle porte à des individus isolés face à des communautés menaçantes. Ainsi du Cas Anders, qui constitue en quelque sorte une critique du système judiciaire norvégien, et de La Persécution, inspirée d’une véridique chasse aux sorcières, mais aussi de L’Héritage, qui semble à première vue marquer un pas de côté dans sa filmographie. C’est pourtant dans ce film qu’elle développe ce motif avec le plus de finesse. Le récit est des plus simples : les secrets enfouis d’une famille bourgeoise remontent progressivement à la surface lorsqu’elle doit faire le partage de l’héritage du patriarche récemment disparu. Sans que le film n’abatte immédiatement ses cartes, deux personnages se détachent peu à peu du groupe : le premier fils, Jon (Espen Skjønberg) et sa plus jeune fille, Hanna (Häge Juve). La différence de traitement des personnages ne repose pas ici sur leur importance scénaristique ou sur le temps qui leur est accordé, mais sur les mouvements de caméra. Dans une séquence rythmée par un air de l’opéra de Rossini La Pie voleuse, la collecte d’objets de la maison familiale se transforme momentanément en ballet dans une série de plans fixes filmant avec soin la légèreté de chaque mouvement, jusqu’à ce que la caméra se concentre sur Hanna, qui regarde longuement le portrait du défunt. Le plan fixe s’interrompt pour suivre pendant quelques secondes la déambulation de la jeune fille pensive. La mise en scène distille ces quelques éléments proleptiques (la jeune fille est, évidemment, l’objet d’un lourd secret qui ne sera révélé que dans les dernières minutes du film) sans jamais appuyer sur ses effets, comme si les gestes seuls suffisaient à dire ce qui est tu. Un individu isolé, chez Anja Breien, c’est celui qui ne parvient pas à suivre la chorégraphie du groupe. Seul l’amour change brièvement la donne. Dans l’unique scène d’harmonie amoureuse de La Persecution, Eli et Aslak (Bjørn Skagestad) adoptent le même rythme dans de longs plans qui accompagnent doucement le couple.

Les spectres

Dans un cinéma jonché d’indices et de signes muets, où l’intériorité des personnages n’est jamais révélée, assigner un sens trop fort à la matière constitue un acte destructeur. C’est une série d’objets qui actera le délitement des liens familiaux de L’Héritage ou qui hantera Anders dans Le Viol, juste avant la scène finale, lorsqu’il pousse un dernier cri d’angoisse. De hantise, il en est aussi question dans La Persécution. Comme dans L’Héritage, la cinéaste part d’un récit relativement simple : en 1630, une jeune femme est victime de la panique générale d’un village et finit brûlée pour sorcellerie. Mais c’est le chef d’accusation qui constitue la grande originalité du film : dans une scène centrale, qui marque un point de bascule, Aslak voit sa bien-aimée dans un mirage, en plein milieu de la plaine déserte. Manipulé par les rumeurs, le jeune homme perçoit dans cette vision amoureuse une manifestation surnaturelle. Eli est en somme accusée d’être une sorcière parce que son amant juge qu’il a été envouté par elle. L’apparition creuse ainsi le tombeau de la jeune femme aux deux tiers du film : vivante, elle hante déjà les consciences comme un spectre. Une autre scène brillante révèle la perversité d’un regard qui transforme tout ce qu’il voit en signe dévastateur, lorsque des villageois retrouvent un homme gelé dans un bloc de glace et l’interprètent comme un présage divin. Le réalisme d’Anja Breien contraste alors avec le discours de ses personnages, qui se consument à en dire trop, ou pas assez sur ce qu’ils regardent.

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Eight Bridges de James Benning

Que serait une édition de Cinéma du Réel sans la projection d’un nouveau film de James Benning ? Un an après Little Boy, pas de côté autobiographique reparti avec le Grand Prix, Eight Bridges était présenté en séance spéciale, juste avant Remake de Ross McElwee, autre vieux maître américain à l’honneur ce jour-là. Par son titre programmatique (le film est, tenez-vous bien, constitué de huit plans de ponts), Eight Bridges s’inscrit dans le sillon de deux œuvres majeures de Benning : Ten Skies et 13 Lakes. Ces films héritiers de la tradition du « cinéma structurel » (catégorie du cinéma expérimental privilégiant les plans fixes et la prédétermination d’une forme générale par laquelle passe le sens profond du film), composés de plans de paysages d’exactement dix minutes, sont parmi les plus éthérés de Benning ; ils se présentent comme de pures études formelles, sans trace d’un quelconque discours. Eight Bridges, accompagné dans le catalogue du festival d’un synopsis laconique et mystérieux (« It seems to be the time to consider bridges ») dresse pourtant un pont entre la facette strictement méditative du cinéaste paysagiste et une autre, plus politique. Les ponts ont de fait une portée métaphorique plus nette que les lacs ou les nuages, celle d’un lien entre les peuples et les territoires. Les édifices en question, qu’il s’agisse de structures emblématiques (le Golden Gate de San Francisco ou le George Washington Bridge de New York) ou de ponts plus méconnus, évoquent par ailleurs, dans plusieurs cas, des événements précis. Sur le Pont Edmund-Pettus en Alabama, du nom d’un officier des armées confédérées (par ailleurs « Grand Dragon » du Ku Klux Klan), une marche des droits civiques a par exemple été violemment réprimée par la police et le KKK en 1965. Même si l’on n’a accès à l’information qu’a posteriori, il semble que le film accorde une place aux fantômes, ne serait-ce que par la manière dont ces paysages inébranlables racontent la continuité d’une Histoire. Les voitures américaines roulent toujours, le racisme perdure aussi : les longs plans fixes forgés par Benning invitent autant à la déambulation du regard qu’à celle de la pensée. Leur composition fait ici la part belle aux lignes de force et aux horizons infinis, tout en abritant de nombreux détails qui renforcent leur dimension fourmillante. Le plan du Golden Gate, filmé en plongée depuis un point de vue surélevé, montre par exemple le pont rouge disparaître dans le brouillard, tout en permettant d’admirer, de façon quasi entomologique, la formation d’un embouteillage. À l’avant-plan, malgré une barrière et des fils barbelés, quelques touristes téméraires s’approchent sur un petit monticule de terre pour prendre des photos près de l’abîme. Le vertige découle alors autant de la peur d’assister à un drame que du jeu d’échelle entre les piliers et les hommes. De l’autre côté du cadre, toujours à l’avant-plan, quelques brins d’herbe ballottent au vent : la nature, dans chacun des huit plans, opère encore une forme de résistance. Entre le béton et l’acier, il y a toujours l’eau et le ciel.

Marin Gérard

Shot Reverse Shot de Radu Jude et Adrian Cioflâncă

Après The Dead Nation et The Exit of Train, Radu Jude et l’historien Adrian Cioflâncă prolongent avec Shot Reverse Shot leur investigation critique des images de la Roumanie au XXe siècle. Comme dans leurs réalisations précédentes, le court-métrage adopte la forme d’un montage d’archives photographiques en se tournant cette fois-ci vers une nouvelle période : non plus celle des pogroms et déportations des années 1940, mais la dernière décennie du régime de Ceausescu, à savoir les années 1980. Divisé en deux parties, le film confronte deux points de vue sur un même voyage effectué entre 1985 et 1987 par le journaliste et photographe américain Edward Serotta. La première moitié rassemble les clichés qu’il a pris à l’époque, principalement des instantanés de la vie quotidienne, et plus spécifiquement des communautés juives, tandis qu’il assure lui-même le récit rétrospectif de sa découverte de la Roumanie en voix off. Serotta explique être venu ici afin de photographier les monuments commémoratifs de la Seconde Guerre mondiale, les autorités ayant accepté sa présence sur le territoire dans l’espoir que ses articles contribuent à offrir une vitrine du pays à l’international. Il s’éloigne toutefois rapidement de cet objectif initial pour documenter l’ état de la société roumaine en filmant ses rues dépeuplées et délabrées, de longues files d’attente, d’immenses chantiers à perte de vue, mais aussi de nombreux visages tournés vers l’objectif sur lesquels se lisent la fatigue, la souffrance et la mélancolie. Les images ouvrent ainsi sur un hors-champ historique beaucoup plus large – de la mémoire des pogroms à la déliquescence du système soviétique. La seconde partie du film en propose le contrechamp (le « reverse shot » du titre), en présentant des photographies réalisées par la Securitate, la police secrète du régime communiste chargée de surveiller les allers et venues du journaliste étranger – non sans ironie, le photographe était lui aussi secrètement photographié. Sur ces images, les visages de Serotta et de son entourage sont entourés, numérotés et annotés. En voix off, une voix féminine lit de manière monotone le rapport policier, qui détaille à la minute près l’heure de chacun de leurs déplacements, précise l’identité des personnes photographiées et esquisse un portrait très sommaire du journaliste. Le voyage se voit alors privé de toute profondeur et de hors-champ, en se composant simplement d’une accumulation de données comptables jusqu’à la saturation. Alors que Serotta soulignait lui-même les manques et limites de ses propres tirages (regrettant par exemple de ne pas avoir eu l’occasion de saisir la vie des gens au sein de leurs habitations), le rapport administratif prétend, lui, à une forme d’exhaustivité et d’objectivité. Un humour absurde s’immisce à mesure que les informations recueillies deviennent de plus en plus opaques et approximatives, incapables de dresser un portrait fidèle de Serotta. Au-delà du contexte soviétique, cette mise en miroir pointe malicieusement la façon dont les images de surveillance, mises au service d’une société de contrôle, entretiennent toujours un rapport superficiel au réel et à la vie humaine.

Robin Vaz

Remake de Ross McElwee

Le titre de Remake renvoie d’abord au projet d’une chaîne de télévision américaine de produire une adaptation fictionnelle du documentaire Sherman’s March, premier long-métrage de Ross McElwee. Le cinéaste a donné son accord, à la condition de pouvoir en tirer un documentaire sur sa gestation. Bien que le récit de cette aventure subsiste dans le film, celui-ci s’est profondément reconfiguré à la suite d’un événement dramatique : la mort d’Adrian, le fils de McElwee, victime d’une overdose de fentanyl. Remake adopte alors une forme hétérogène, composée aussi bien des images enregistrées par McElwee ses dernières années, que par ses nombreuses archives personnelles, dont certaines étaient déjà utilisés dans ses journaux filmés précédents. Il constitue dès lors le « remake » de son œuvre autant que de sa propre existence (les deux étant chez lui indissociables) – un exercice profondément funèbre puisque tous les plans recontextualisés sont à présent hantés par la disparition d’Adrian. Si le film bouleverse, ce n’est pas seulement par le drame personnel vécu par le réalisateur, mais en nous le faisant éprouver à travers l’écart constitutif de toute image : si elles constituent une empreinte du réel, elles ne se confondent jamais tout à fait avec lui. Elles donnent plutôt l’illusion d’accéder à un fragment de présent encapsulé pour l’éternité (« Tu es en vie dans ces images», dira McElwee face au visage souriant de son fils), qui est pourtant définitivement perdu. Plus encore que le mélancolique « ça a été » barthésien, le film creuse le versant tragique d’un « ça aura été», où l’avenir de l’enfant à l’écran appartient déjà au passé. McElwee en vient à formuler une hypothèse douloureuse à mesure qu’il cherche rétrospectivement dans ses films les signes de la catastrophe à venir : l’amour de l’image qu’il a transmis à Adrian pourrait avoir contribué à sa perte. Très tôt, il a en effet imité son père en se filmant quasi quotidiennement en train de skier, de faire la fête avec ses amis, de boire, puis de se droguer. Cette manière de vivre à travers les images, en instaurant un filtre entre lui et la réalité, devient peu à peu difficilement soutenable lorsqu’il devient dépendant à l’héroïne et qu’il entreprend de documenter sa propre destruction, faute de pouvoir lutter contre elle. Ces vidéos, que son père découvrira après sa mort, sont intégrées au montage. Remake pousse ainsi à un point extrême la tension qui traverse le travail du cinéaste: la contradiction entre vivre sa vie et la filmer. Mais lorsque la vie a pris fin (celle de son fils, mais aussi celle de son amie Charleen, figure récurrente de tous ses films), comment ces images pourraient-elles encore être perçues autrement que comme des images de la mort ? L’expérience est d’autant plus troublante pour les spectateurs qui ont vu la naissance d’Adrian filmée dans Time Indefinite ou ont assisté à son adolescence difficile dans Photographic Memory, en y percevant simplement une phase chaotique par laquelle passe toute construction individuelle. Vers la fin, une séquence drôle et émouvante ouvre toutefois une brèche dans la noirceur du film. Si le projet de remake de Sherman’s March est finalement tombé à l’eau, il s’est transformé, contre toute attente, en une entreprise pour le moins cocasse : sa transposition en opéra. On assiste alors à une scène emblématique du film original, où Charleen s’agace de la présence de la caméra et invective le cinéaste en prononçant une réplique qui condense le paradoxe du cinéma de McElwee : « This is not art! This is life! », cette fois-ci chantée sur un air lyrique et accompagnée d’un orchestre. Alors même que Charleen apparaît plus tôt dans Remake, atteinte d’Alzheimer et sans souvenir d’avoir tourné le film, cette transfiguration lyrique laisse entendre que l’art a lui aussi sa vie propre ; que les images mises en partage, en dépit de ce qui est arrivé à celles et ceux qu’elles représentent, continuent d’exister au présent, chaque fois qu’elles sont projetées.

R.V.

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Premier fait notable : la comédie a presque totalement disparu. Lorsque Andy Sachs (Anne Hathaway) retrouve Miranda Priestly (Meryl Streep), vingt ans après son stage dans les bureaux de Runway, on sent que le fond de l’air n’est plus le même, en dépit du fait que les deux actrices principales semblent rester miraculeusement identiques. La comédie de caractère de 2006 cède la place à un récit plus angoissé sur la prédation capitaliste : le magazine dirigé d’une main de fer par Miranda est en effet menacé de rachat, ce qui suffit à définir l’ambiance globale du film. Fini la légèreté (on n’a plus le temps de discuter, comme dans le premier volet, de la pertinence d’un édito sur la fête des Mères) : le temps n’est plus à la futilité mais, tout simplement, à la survie.

Autre fait notable : l’humanisation de Miranda Priestly. Le film semble avoir intégré à cet endroit les codes d’une époque qui supporte de moins en moins la méchanceté et questionne (d’ailleurs à juste titre) les mécanismes d’humiliation professionnelle. Une grande partie du charme du premier volet reposait, il faut l’avouer, sur ces mécanismes et le film avait presque l’audace de dresser le portrait d’une esclave heureuse – Andy Sachs– entièrement bodysnatchée par le monde du luxe comme par la voix de sa cheffe (l’une n’allant pas sans l’autre). Avec le temps, Miranda s’est bonifiée. Aux réparties cinglantes du premier volet succèdent des tirades quasiment mélancoliques sur le travail, les enfants, le temps qui passe et la mort. Il faut la voir méditer devant La Cène pour saisir la fausse profondeur morale que les scénaristes ont voulu lui donner. Il faut aussi observer le personnage très sous-exploité de sa nouvelle assistante, chargée de contrôler sa communication, pour saisir que le film a la hantise du dérapage, sans parvenir toutefois à en rire. Nettoyé donc de toute forme d’excès, Le Diable 2 ressemble à la mode d’aujourd’hui : il est bien-pensant, faussement engagé, vaguement féministe. Après avoir conclu une alliance pour contrer les plans des acheteurs du magazine, Andy et Miranda courent de New York à Milan. La forme très impersonnelle que prend cette aventure, qui voit se succéder des séquences toujours introduites par de la musique et des vues génériques des villes, n’est pas sans rappeler celle de n’importe quel blockbuster d’action. Loin de Runway, les deux femmes s’activent d’abord à déjouer un complot ; elles poursuivent un rêve commun (c’est le côté presque donquichottesque de leur mission) : préserver le génie des créateurs, et surtout l’indépendance de la presse.

Dans un finale très naïf, la presse va donc renaître de ses cendres et revivre son âge d’or. C’est d’ailleurs dans les bureaux cossus du magazine que le film se termine, Andy portant le même pull bleu qu’en 2006, comme pour nous signifier que tout reviendra comme avant. Tout, ou presque, car si Andy défend d’un côté l’éthique du journaliste et « l’investigation » (bien qu’on ne la voie jamais concrètement investiguer dans le film), sa maturité s’accompagne d’une lucidité nouvelle sur ses choix sentimentaux. En comparaison de l’étudiant du premier volet (Nate, personnage qui jugeait avec dédain son évolution professionnelle), son voisin de palier fait certes un peu vieux beau, mais son statut de propriétaire relève d’un autre cachet et renforce encore la réussite professionnelle de la jeune femme, d’ailleurs promue au sein de Runway. La candide parabole opposant l’idéalisme de la presse aux assauts des rapaces capitalistes prend donc un petit coup dans l’aile. Mais c’est bien connu : le diable se cache dans les détails.

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On a pourtant quelques réserves : Yoon Ga-Eun tend parfois à souligner ce qui pourrait rester en suspens, certains motifs prenant une valeur symbolique un peu appuyée (l’enfant qui reproduit le pincement subi par Joo-in en le qualifiant de « mauvaise action », l’insistance sur les pommes comme symbole d’un péché originel). La durée du film participe aussi de cette impression : la réalisatrice, manifestement très à l’aise avec ses acteurs, prolonge certaines séquences au risque du rabâchage. La conclusion, enfin, synthétise peut-être trop clairement son projet : rappeler qu’aucune expérience n’est réductible à ses signes extérieurs. L’intention est juste, même si son expression reste légèrement insistante. Mais ces déséquilibres n’entament pas l’essentiel : Yoon Ga-Eun aura posé tout le long du récit un regard patient sur ses personnages, en restituant dans le temps leur complexité.

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Dès les premières minutes, Guillaume Nicloux plonge le spectateur dans une boîte techno où s’épuisent les BPM et les flashs stroboscopiques. Cadrés de très près, les visages et les corps sont alors pris dans un montage elliptique mimant l’effervescence qui s’empare de la salle. Cette première séquence témoigne du rapport stéréotypé que le cinéaste entretient avec une forme de fièvre sensorielle, surlignée par des effets de style marqués. Trois ressorts se chargent de restituer cet état : la musique techno matraquée, l’étalonnage outrancier et le jeu nerveux des acteurs. Ce choix est d’autant plus dommageable qu’il détourne le film d’une matière autrement fascinante. Dans une scène au début du film, Chloé et Romy se rendent au pied d’un large et saisissant relief montagneux rouge. D’abord entrevues sur un flyer touristique, Chloé vante à son amie la splendeur étrange du massif caractéristique de l’île et l’atmosphère énigmatique que cherche à installer le film. Mais une fois atteint, le relief ne fait l’objet que d’un bref plan de coupe, avant qu’une discussion entre les deux jeunes amies ne pose le cadre du récit. D’emblée, le film dilapide l’épaisseur mystérieuse que présente son singulier décor, réduit au rang d’arrière-plan.

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Entre Une femme sous influence et Antichrist, le film a quelque chose d’ouvertement pénible – on le regarde autant qu’on le subit, et la chose semble tout à fait voulue par la cinéaste –, mais aussi d’un peu plus intéressant que les précédents Ramsay. Dans le maelstrom de tableaux mentaux se glisse un autre type de plans, plus inhabituel chez l’Anglaise, qui consiste à envisager le cadre non comme l’écrin d’une esthétique criarde, mais comme une petite parcelle de jeu explosant de l’intérieur sous l’impulsion d’une actrice. Car une actrice, il y en a une : Jennifer Lawrence qui, dans une partition pas très éloignée de Mother !, va assez loin dans le déchaînement du n’importe quoi. Si les scènes érotiques et inquiétantes (Grace se masturbe, rampe tel un puma, s’amuse avec un couteau tout en veillant sur son enfant, etc.) sont souvent grossières, la comédienne est envisagée par endroits comme un projectile qui déchire la membrane du plan, incarnant le déchaînement des pulsions de son personnage avec plus de force que les colifichets dont Ramsay affuble sa mise en scène. Ce n’est pas grand-chose, mais ces quelques oscillations suffisent à rendre cette fois-ci un tantinet plus tolérables les coups de marteaux de la cinéaste.

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Par cette approche, le film rappelle dans une certaine mesure Shadows de John Cassavetes, qui proposait aussi d’interroger la notion d’identité à partir d’un trio de personnages afro-descendants vivant à New-York. Le rapprochement passe d’abord par l’omniprésence d’une bande sonore jazz, en écho aux contours mouvants des personnages – même si, dans Dao, cette dimension de la musique résonne moins avec la nature du montage. Au-delà de ce point, les deux films partagent surtout une méthode d’écriture reposant sur la répétition et la variation. Si dans Shadows, les trois personnages sont successivement confrontés à des situations similaires (par exemple, l’expérience du racisme) auxquelles chacun répond différemment, l’effet de reprise se joue ici principalement d’un pays à l’autre ; par exemple, la position plus ou moins distante qu’adopte Gloria vis-à-vis des communautés dépeintes, qu’elle soit en Guinée ou en France. Le jeu de comparaison intervient aussi à l’échelle des nombreuses discussions, entre les différents points de vue exprimés par les personnages lorsqu’ils débattent de sujets tels que leur éducation, l’autorité masculine ou l’organisation des funérailles. Le montage heurté saute d’un visage à l’autre pour faire affleurer les dissensions et rendre sensibles les relations singulières que chaque individu noue avec autrui et avec leur histoire commune. Lors du mariage, une séquence assez longue est par exemple dédiée à l’arrivée inattendue d’un membre de la famille venu présenter sa fiancée blanche, enceinte de plusieurs mois. Gomis s’attarde alors sur les réactions de son entourage, qui avait perdu contact avec lui depuis un certain temps, sans que les raisons de cette rupture ne soient clairement établies. De la mère refusant de lui adresser la parole à la désapprobation virulente du père, en passant par les frères et sœurs partagés entre la gêne et la crispation, le segment offre un large éventail de regards et organise un réseau d’affects qui brouille la possibilité de tirer une lecture univoque de cette situation.

Si la séquence se distingue, c’est qu’elle se déploie dans un bloc de temps ménageant une réelle complexité des enjeux. En dépit de ses trois heures, Dao dispose néanmoins rarement de tels blocs et donne parfois l’impression d’accumuler les questions et thématiques trop rapidement survolées. Notamment vers la fin du film, en Guinée-Bissau, lorsque Nour passe devant un musée consacré à l’histoire coloniale et à l’esclavage. Après quelques échanges avec l’ami qui l’accompagne, cette courte scène s’achève par un plan où la jeune fille se tourne vers le bâtiment pour lui faire face. La mise en scène glisse alors vers un symbolisme appuyé – pour se construire, Nour devra avoir conscience de l’histoire collective dans laquelle elle s’inscrit. Ce type de passage en force revient ponctuellement au cours du film, qu’il s’agisse d’une bagarre finale maladroitement amenée ou d’un échange entre Gloria et son ancien amant incarné par Samir Guesmi, lors du mariage au cours duquel il lui fait remarquer qu’elle aurait toujours été attirée par les hommes blancs. En explicitant une tension qui traversait jusque-là plus finement le film, la scène se rabat sur un dialogue assez conventionnel dans sa manière de faire du conflit un levier pour caractériser Gloria. Les retours aléatoires aux témoignages face caméra des acteurs et actrices ajoutent à ce sentiment d’un film qui ne trouve pas tout à fait sa forme organique. Cette limite tient peut-être à un excès de confiance en la structure générale du montage parallèle : si quelques raccords ménagent des contrepoints ou des effets de continuité (on passe en une coupe d’une rue francilienne à une route de Guinée-Bissau), ils relèvent le plus souvent d’un usage fonctionnel, sans véritable transition permettant d’appréhender sous un autre œil les plans suivants. Se dégage alors une impression ambivalente face à un film riche lorsqu’on l’appréhende dans sa globalité, mais plus inégal et moins stimulant dans le détail. De cet objet chaotique se détache toutefois le beau personnage tiraillé de Gloria. En Guinée-Bissau, son visage souvent impassible laisse deviner une certaine distance vis-à-vis des rites traditionnels. Elle ne semble pas tout à fait croire à leur portée spirituelle et mystique (sacrifices animaux, croyances animistes), sans pour autant adopter une posture de scepticisme ou de rejet. Pour elle, l’enjeu est peut-être ailleurs : ses gestes relèvent moins d’une pleine adhésion que d’une forme de reconnaissance envers l’héritage laissé par son père. Évitant l’écueil d’un discours naïf sur la transmission, Dao ne conçoit pas la culture comme un bien légué en l’état aux générations suivantes, mais comme une matière vivante, en constante transformation.

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Le film commence par un panoramique où Depardon se place au cœur de ce qu’il filme, et non en face. En tournant sur elle-même, la caméra embrasse ce qui l’entoure, comme pour définir un positionnement géographique, tandis que le cinéaste laisse affluer en voix off ses pensées, souvenirs et divagations. « Je suis là, je regarde et m’exprime depuis cet endroit », semble-t-il déclarer, notamment lorsque l’ombre du cinéaste et celle de sa caméra sur pied entrent dans le champ. Mais l’expression de cette position prend une nouvelle tournure au fil de ses pérégrinations.  Depardon pose en effet souvent son trépied au centre de la ronde des personnes qui l’observent ; « l’endroit » depuis lequel il filme soulève alors un questionnement d’une autre nature, celle de la raison de sa présence et du récit qui peut en émerger.

Pour saisir ce nœud, partons d’une grande scène du film (et certainement l’une des plus fortes que Depardon n’ait jamais filmées), qui commence par un plan sur une grille derrière laquelle se tiennent de nombreuses silhouettes en contre-jour. Le documentariste précise en voix off qu’il s’agit d’un camp de prisonniers de Kigali au Rwanda. Quelques mois plus tôt, Depardon avait, sans le savoir, visité le pays une poignée de jours avant le début du génocide des Tutsis. Le cinéaste avait à l’occasion filmé des réfugiés aux abords du Burundi, le temps d’une séquence où il retraçait en off l’histoire des violences de la région et la responsabilité du système colonial européen dans l’institutionnalisation de la distinction des ethnies. Il décide d’y revenir après la fin de la guerre civile, avec l’idée de pénétrer dans un camp où sont prisonniers environ cinq mille Hutus soupçonnés d’avoir participé au massacre. Son but ? « Voir » et « comprendre », déclare-t-il. Passé ce plan introductif, le cinéaste s’avance parmi eux dans la cour, caméra au poing. Sa progression est lente, la foule est compacte, l’ambiance suffocante. Les prisonniers le dévisagent, un à un, fixant l’objectif sans rien dire. Quelques-uns sont ouvertement défiants. Un adolescent hausse les sourcils avec mépris à son passage, tandis qu’un autre, allongé sur le sol où il essaie de dormir, l’ignore. Depardon racontera plus tard que le directeur du centre l’a fait entrer seul avec son accompagnateur. Ces images sont tournées sans qu’il ait eu le temps de se préparer à ce qui l’attendait. Que fait-il là ? La question se pose plus que jamais. Un peu plus tôt dans le film, il s’interrogeait sur l’objet de sa recherche : sa volonté de ne pas filmer les événements en eux-mêmes, mais la douleur qu’ils provoquent. Cette succession de regards caméra silencieux contient indéniablement une douleur, mais aussi quelque chose de plus inaccessible et inimaginable – la réalité des massacres commis par ces hommes. Au bout de ce trajet laborieux à travers la foule, Depardon replace la caméra sur son pied. La voici qui tourne de nouveau sur elle-même, au centre de l’assemblée muette des détenus qui l’encerclent et le toisent. Depardon cherche ses mots : il observe des prisonniers dont la condition lui rappelle d’autres, filmés il y a des années dans d’autres pays, mais il est impossible d’oublier que ceux-ci sont, pour beaucoup d’entre eux, les auteurs d’un génocide. Peut-il comprendre véritablement ce qu’il enregistre au moment du tournage ? Ce n’est ni le lieu ni le moment. La seule chose que l’on peut constater, c’est qu’un homme blanc est là, dans ce camp où bien peu d’européens osent se présenter. On lui demande même s’il est un prêtre : qui d’autre voudrait en effet s’intéresser à ces prisonniers ?

L’homme (blanc) à la caméra

Ce problème de la « position » du cinéaste s’est déjà posé précédemment dans le film : à plusieurs reprises, on sent que Depardon capture quelque chose qui ne devrait pas être filmé, qu’il se trouve à un endroit qui lui est tacitement interdit. Debout à côté de son pied, attendant que la caméra effectue son tour sur elle-même, le cinéaste est scruté. Il n’y a pas que des regards caméra : certains regardent à côté de l’objectif, bel et bien en direction du documentariste. En résulte une gêne progressive, même dans les situations les plus légères. La scène qui interroge le plus nettement sa position, et vers laquelle tend le film, se déroule au Niger sur les lieux du tournage de sa fiction La Captive du désert. Il y retrouve sur place les personnes ayant participé au tournage et prend de leurs nouvelles. Bien que visiblement touchés de le revoir, ils ne lui répondent rien de précis, n’ont rien à lui dire, voire apparaissent plutôt gênés par la situation. C’est que la démarche n’est plus la même qu’autrefois : il les filme ici dans leur quotidien le plus cru et non par le prisme d’une fiction. Alors qu’une jeune femme ayant joué dans La Captive… le dévisage d’un regard insondable, réagit à peine aux mouches qui viennent se poser sur son visage et lui répond de manière sibylline, le cinéaste verbalise en off le malaise qu’il ressent en montant ces images. S’exprime alors un aveu d’échec à propos de cette distance incompressible entre eux qu’il n’a pas su percevoir lors du tournage du plan – contrairement à elle.

La beauté du film tient à ce trouble grandissant, que Depardon expose plus ou moins ouvertement par le biais des lectures de ses textes écrits durant la phase de montage. Trente ans après la sortie du film, le constat que le cinéaste pourrait bien avoir été le dernier de ces écrivains voyageurs européens du XX^e siècle apparaît encore plus vivement. Cherchant des lieux fréquentés autrefois (dont des hôtels prestigieux désormais décatis) ou d’anciens amis (désormais introuvables ou inaccessibles), Depardon « errait », certes, mais parfois davantage comme le ferait un spectre hantant des décors disparus. Son voyage aura ainsi pris la forme d’une expérimentation des limites d’une certaine relation consentie entre la figure du filmeur et ceux que les images emprisonnent. Il a beau former le vœu pieux de repartir un jour, Depardon conclut son film sur une note quasi funèbre, citant Michel Leiris (Afrique fantôme, publié en 1934) : « Il ne me reste rien à faire, sinon clore ce carnet, éteindre la lumière, m’allonger, dormir, et faire des rêves ». Cette ambiance crépusculaire ne doit ceci dit pas masquer ce que cette traversée aura permis de mettre en lumière. En explorant ses propres sentiments contradictoires sur sa position de filmeur, il réfléchit sur l’un des grands enjeux documentaires du siècle à venir : la nécessaire abolition de la colonialité du regard que les occidentaux portent sur l’Afrique et ses habitants.

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Quel a été votre premier contact avec le cinéma ?

J’ai grandi à Anchorage, en Alaska, très loin de New York. Mes parents n’étaient pas de grands cinéphiles, mais je me souviens qu’on a acheté notre premier magnétoscope au milieu des années 1980 et qu’on a commencé à louer des films. J’avais deux ans lorsque Star Wars est sorti. Je l’ai probablement vu plus tard, lors d’une ressortie. C’est mon premier souvenir de cinéma en salle : j’avais très peur, je suis sorti avec ma mère dans les premières minutes, à cause de Dark Vador. Au lycée, j’ai commencé à m’intéresser à d’autres types de films. On avait deux grands vidéoclubs et une petite salle d’art et essai dans un centre commercial. C’est là que j’ai vu Casablanca, mes premiers films restaurés, sans vraiment savoir ce que cela signifiait, et aussi mes premiers films étrangers. J’ai vu Delicatessen trois fois, j’adorais ce film. C’est là que j’ai commencé à trouver ma voie, à m’éloigner des blockbusters pour chercher des films indépendants ou étrangers.

À l’université, j’ai découvert qu’on pouvait étudier le cinéma. J’ai pris un cours dès mon premier semestre, et j’ai adoré : regarder des films, en parler, y réfléchir… J’ai suivi autant d’enseignements que possible, dont un de réalisation. Mais à la fin de mes études, j’ai compris que je n’étais pas très bon pour faire des films et que je ne me voyais pas non plus faire un doctorat. Je voulais simplement en voir toujours plus. Après quelques emplois divers, je suis retourné à l’université pour un master en sciences de l’information, en archivistique. Et progressivement, j’ai fait le lien : il existait des archives de films. C’est là que tout s’est aligné.

J’ai lu sur le site de Yale que votre travail était décrit comme celui d’un « détective du cinéma ». À quoi ressemble votre quotidien ?

L’aspect « détective » est probablement ce que je préfère, même s’il est moins présent aujourd’hui. Quand je suis arrivé à Yale en 2013, je cherchais partout des films qui n’avaient pas encore trouvé de lieu de conservation. Nous sommes un centre d’archives relativement jeune, donc il s’agissait de repérer ce qui n’avait pas encore été pris en charge. Cela passait par des recherches dans des journaux anciens, trouver des traces de projections, puis retrouver les personnes concernées. Parfois, on me disait : « Oui, j’ai encore ce film. Il est dans une boîte à chaussures, je ne sais pas quoi en faire. » C’est là qu’on intervenait. Je suis allé dans des granges ou des maisons pour récupérer des bobines dans des endroits improbables. J’adore ça. On dit souvent que la pellicule est fragile, mais elle est en réalité très résistante, tant qu’elle n’est pas soumise à des conditions extrêmes.

Aujourd’hui, c’est moins le cœur de mon travail, qui s’organise autour de quatre axes : la constitution des collections, la préservation, la programmation publique et la création de nouvelles copies. Nous produisons aussi des copies 35 mm de films, généralement connus, comme ceux d’Hitchcock, de Scorsese ou de Kubrick, pour enrichir la collection. Mais il ne reste que deux laboratoires aux États-Unis capables de faire du tirage photochimique complet : nous travaillons donc un peu contre la montre.

Dans cette quête de films perdus, y a‑t-il un projet qui vous a particulièrement marqué ?

En 2009, je suis allé en Nouvelle-Zélande en vacances et j’ai demandé à visiter les archives. Lorsque j’ai aussi demandé s’ils avaient des films américains, cette question a déclenché un processus qui a permis de rapatrier des dizaines de films muets qui étaient considérés comme perdus. Il y avait un film de John Ford, d’autres films connus, et beaucoup de choses plus obscures. La presse a raconté ça comme si j’avais « découvert » ces films, façon Indiana Jones. Ce n’est pas vrai. Tout ce que j’ai fait, c’est poser une question. Les archives les avaient conservés depuis des années. C’était une question de timing et de bonnes personnes au bon moment.

Vous avez participé à la restauration de From Another Place de Sedat Pakay. Comment en êtes-vous arrivé à travailler sur ce film ?

Frank Mouris est l’une des premières personnes que j’ai rencontrées dans le milieu, après mon arrivée à Yale. Je connaissais son travail, il a gagné un Oscar pour Frank Film. Je l’ai rencontré à un événement à New York et il m’a confié qu’il avait encore ses films étudiants. Je suis allé les récupérer chez lui, dans la vallée de l’Hudson. Il m’a alors parlé de Sadat Pakay, un photographe et cinéaste qui avait fait un film sur James Baldwin. Pakay est décédé avant que je commence le projet, mais sa veuve m’a permis de récupérer les éléments pour la restauration. Je me souviens d’une grange, des toiles d’araignée et de son inquiétude quant à l’état des films, qui étaient en réalité plutôt bien conservés. Il a un œil incroyable, c’est aussi un grand photographe. James Baldwin est très photogénique, Istanbul dans les années 1970 aussi… tout contribue à la beauté du film. On l’a restauré entièrement en analogique – de pellicule à pellicule –, puis créé une version numérique. Ce qui est étrange, c’est qu’il avait fait des copies des rushes, pas seulement les négatifs ; j’ai donc pu les monter assez facilement. Il y avait peu de son synchrone, mais j’ai utilisé d’autres enregistrements audio (des interviews et des bandes) pour créer un montage d’environ dix minutes. C’était mon premier travail de montage. Et ça m’a donné envie de continuer. Depuis, j’ai fait trois films de collage.

Vous travaillez dans le milieu universitaire : quel rapport les étudiants d’aujourd’hui entretiennent-ils avec l’histoire du cinéma et les archives ? Pour une génération qui a grandi dans un environnement essentiellement numérique, la matérialité du film a‑t-elle encore du sens ?

La première année où j’ai enseigné, en 2016, on n’avait pas beaucoup d’étudiant·es de premier cycle dans les projections publiques. J’avais surtout des doctorant·es en études cinématographiques, et peut-être un ou deux étudiant·es de licence intéressé·es. Et aujourd’hui, dix ans plus tard, iels sont beaucoup plus nombreux·ses. On retrouve beaucoup de jeunes de dix-neuf, vingt, vingt-un ans dans les salles.

Je pense que, surtout après le COVID, il y a eu un énorme regain d’intérêt pour le visionnage des films en salle, ensemble, dans le noir, sans distraction et sur pellicule. Certains développent un véritable engouement pour la matérialité du film : j’ai en ce moment deux étudiant·es qui vont même poursuivre des études en conservation. Pour moi, c’est incroyable ; je n’avais même pas conscience que cette discipline existait quand j’avais leur âge !

Ce que j’aime beaucoup dans le contexte universitaire, c’est que comme je n’ai pas d’équipe permanente, j’ai besoin d’eux. Donc, je trouve des étudiant·es qui sont curieux, parfois déjà dotés d’un peu d’expérience, et je leur apprends à manipuler et à inspecter les films. Iels viennent travailler quelques heures par semaine. Certain·es écrivent leurs mémoires sur des films de la collection, d’autres veulent continuer dans ce domaine. Ce qui est frappant, c’est que beaucoup d’entre eux n’ont jamais vu de film sur pellicule. Je faisais avant un petit exercice, que j’ai arrêté parce que ça devenait un peu agaçant, je demandais : « Qui n’a jamais vu ce film ? » Et la plupart levaient la main, même pour The Conversation, Chinatown, The Godfather. Mais ce n’était pas pour les culpabiliser ! C’était plutôt pour leur dire : vous êtes au bon endroit. Vous allez découvrir ce film dans les meilleures conditions possibles, et ça va vous marquer.

Comment votre travail influence-t-il votre rapport au cinéma contemporain et à votre cinéphilie ?

Quelqu’un m’a récemment demandé quels films j’attendais cette année. Je n’en avais aucune idée. J’ai deux filles de treize et quinze ans, donc ça me tient un peu au courant de certaines choses. Mais si je vois parfois des films récents, la grande majorité de ce que je regarde, ce sont des films de patrimoine. Il y a une citation attribuée à Peter Bogdanovich : « Il n’y a pas de vieux films, seulement des films que vous n’avez pas encore vus. » Je ne considère pas ces films comme anciens ; c’’est juste que je ne les avais pas encore vus. Je prends beaucoup de plaisir à découvrir ces films et à les situer dans une sorte de grande cartographie du cinéma. Voir les connexions, les débuts, les fins de carrière, les influences… Et il y a encore tellement de choses que je ne connais pas.

En ce moment, je regarde beaucoup de films des années 1970. C’est presque un projet sans fin. Je me fixe souvent des thèmes pour m’aider à choisir quoi regarder. Par exemple, j’ai passé deux mois à ne voir que du cinéma australien. Pendant le COVID, j’ai regardé environ 300 films des années 1980, pour me replonger dans mon enfance.

Regarder autant de films nourrit-il votre enthousiasme ou peut-il devenir une contrainte ?

Non, ça nourrit complètement mon enthousiasme. Le seul inconvénient est personnel : je tiens un journal manuscrit de tous les films que je vois depuis mes vingt ans. J’ai des volumes entiers de carnets… Et maintenant, je suis constamment en retard. Mes notes deviennent de plus en plus courtes, plus superficielles. Mais ça reste important pour moi, pour digérer les films. Et surtout, chaque film donne envie d’en voir d’autres. C’est sans fin.

Je dirais que l’enjeu principal pour moi est de continuer à voir les films au cinéma et en pellicule. J’étais récemment à Paris et je me suis demandé quelles salles projettent encore en 35mm. Contrairement à New York, ce n’est pas toujours indiqué et il faut parfois se rendre sur place pour le savoir ! Mais regarder un film dans une salle parisienne… c’est une expérience incroyable. Entrer à la dernière minute, s’asseoir, voir le film commencer… c’est l’un des grands plaisirs de la vie pour moi.

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De chute, il ne sera pas question – même si un deuxième volet annoncé doit revenir sur des dossiers plus conflictuels. Jamais sombre ni graveleux, ce premier film entièrement dédié à l’ascension de l’artiste, de la petite entreprise familiale (les Jackson Five) à l’apothéose solitaire (la tournée de l’album Bad, à la fin des années 1980), a le mérite de s’intéresser à la facette la plus spectaculaire de Jackson : celle de la making money machine. L’expression, employée par le père du chanteur, a dû servir de repère pour le film, qui peut être vu comme le portrait d’un artiste entièrement absorbé par la logique de production capitaliste. Soit une économie de la pure performance – vocale, chorégraphique, scénique – engendrant un produit qui rêve, comme tous les produits de l’industrie du divertissement américain, de s’émanciper. D’Elvis à Britney Spears, en passant par Whitney Houston, les États-Unis n’ont cessé de produire ce type de créatures, adorées puis brûlées par la making money machine. Dans Michael, ce parcours qui allie création et destruction n’est raconté qu’à moitié : c’est – on le répète – une ascension sans chute. L’artiste n’est d’ailleurs doté d’aucune psychologie, c’est à peine s’il traîne avec lui son trauma de rigueur (papa l’a éduqué à coups de ceinture). Seule son ambition intéresse le récit : conquérir le monde, devenir le premier artiste de l’ère pop moderne, celle de MTV et des méga-tournées planétaires, où le public l’attend comme un messie.

Par sa façon de ne retenir de l’artiste que la machine (à chanter, à danser, et surtout à engendrer des bénéfices), le film adopte au moins un point de vue. Il n’insiste pas sans raison sur les scènes de négociation : signatures d’accords, ruptures contractuelles, appel du boss d’Epic Records au patron de MTV pour exiger la diffusion du clip de Billie Jean… Jusqu’à cette scène de tournage très connue d’une pub Pepsi (elle date de 1984) qui marque le revers faustien de tous les pactes conclus avec le grand capital. Sur le tournage, les cheveux de l’artiste prennent feu ; le film ne retient que l’anecdote et son retentissement mondial (foules hystérisées, compassion mondiale pour Michael) sans s’attarder sur les métamorphoses qui viendront après, notamment à l’époque de Black or White. Inutile de dire qu’il ne peut que s’arrêter là, au moment où Michael ressemble encore à peu près à ce qu’il fut (seule son opération du nez est relatée). La fascinante transformation qui aura lieu dans la décennie suivante n’est pas le sujet du film et c’est là que réside sa paradoxale honnêteté : dans le fait de ne pas vouloir abîmer la machine, ni physiquement, ni moralement. Dans le fait de ne retenir d’elle que l’énergie dépensée pour le divertissement (dans la trop courte séquence dédiée au tournage du clip de Thriller, par exemple) et l’extase offerte au public, qui culmine lors du Victory Tour, au terme duquel Michael dit publiquement adieu à sa famille pour voler de ses propres ailes. C’est un peu comme si le capitalisme – à l’image de Jackson lui-même, éternel enfant à la voix frêle rêvant de Peter Pan – retombait en enfance et trouvait en Michael un doudou sur lequel méditer. Quelle belle machine ce fut, tout de même, que ce Michael.

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Les studios hollywoodiens auront été les premiers à adapter All You Need is Kill de Hiroshi Sakurazaka^[1]Publié à l’origine en 2014 sous forme d’un light novel, un roman destiné au public adolescent, All You Need is Kill a ensuite été popularisé par son adaptation en manga, dessinée par Takeshi Obata. avec Edge of Tomorrow (2014), réalisé par Doug Liman. Cette année, c’est au tour du cinéma d’animation japonais, sous la houlette de Kenichiro Akimoto, de s’emparer de ce récit de science-fiction articulé autour d’une boucle temporelle. William Cage (Tom Cruise) et Rita (Ai Mikami), protagonistes respectifs des deux films, sont condamnés à s’élancer encore et encore, sur le modèle narratif de Un Jour sans fin, dans l’ultime bataille opposant l’humanité à un alien colonisateur et ses serviteurs belliqueux. Lorsque les héros meurent, la journée redémarre et ils repartent au combat en s’appuyant sur les connaissances glanées lors de leurs précédentes tentatives (d’où vont surgir les ennemis, quand attaquer et quand esquiver, etc.). La mécanique au centre d’Edge of Tomorrow et All You Need is Kill s’approche ainsi de celle d’un jeu vidéo, où le joueur échouerait à de multiples reprises avant d’enfin atteindre la fin d’un niveau et d’en occire le boss.

All You Need is Kill assume pleinement cette filiation vidéoludique en répliquant la progression d’un RPG : au fil de ses raids sur Darol, la maison-mère alien en forme de gigantesque plante colorée, Rita apprend à maîtriser de l’équipement plus performant et des compétences avancées (coups spéciaux acrobatiques, déplacements plus rapides, etc.). Cette progression se marie à une autre : à mesure que Rita franchit les obstacles qui la séparent de Darol, l’animation du film gagne en complexité avec des visions abstraites au style hétérogène, la disparition du décor pour accentuer le mouvement d’un corps, l’insertion d’images de synthèse au milieu des dessins, ou encore l’apparition de glitchs. Le renouvellement de la matière visuelle se recoupe avec l’avancée des personnages qui, eux aussi, découvrent à chaque expédition plus fructueuse que la précédente une facette inédite du territoire ennemi. Akimoto s’affranchit d’ailleurs du style cyberpunk du manga au profit d’un univers plus enchanteur, ce qui accentue le ravissement procuré par le cheminement de l’héroïne.

Edge of Tomorrow va quant à lui, pour éviter les redondances, s’éloigner au cours du film du point de vue du personnage principal au profit de celui de son alliée, le sergent Vrataski (Emily Blunt). Contrairement à Cage, cette dernière n’évolue pas dans la boucle temporelle et aborde chaque recommencement avec une mémoire vierge. Alors que le film reposait jusqu’ici sur le plaisir burlesque d’assister aux essais successifs de Cage, Doug Liman se rapproche de la perspective de Vrataski, qui ne peut qu’imaginer les précédentes tentatives de son partenaire : par exemple, quand il la conduit dans une base lourdement surveillée sans se faire repérer, on comprend, comme elle, que de nombreux échecs (ellipsés par le film) ont été nécessaires pour élaborer cette trajectoire parfaite. Ce glissement imperceptible du point de vue permet donc à Edge of Tomorrow de revitaliser une dimension ludique, qui correspond moins à la posture d’un joueur (comment triompher d’un obstacle ?) qu’à celle d’un spectateur cherchant à imaginer ce qui a été coupé au montage. Contrairement à All You Need is Kill, qui envisage son public comme le témoin passif d’un émerveillement plastique, Doug Liman vise à nous placer dans une posture active, pour jouer sur notre appréhension de la mise en scène et solliciter notre imagination.

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Ce travail de mise en relation du son (les extraits de La Chair est triste hélas) et des images (les archives, souvent issues des années 1960 et 1970) peut évoquer les pratiques du détournement. La voix de Julia Faure, à la fois distante et parfois ouvertement sarcastique, convoque une certaine esthétique situationniste, tandis que l’ombre de Delphine Seyrig et des expérimentations « insoumuses » semble planer sur La Grève. Pourtant, le film ne cherche pas tant à subvertir les images qu’à les reconduire dans leur littéralité. Loin de « confronter des idées vagues avec des images claires », Gabrielle Stemmer opte pour une forme de redoublement systématique. L’ouverture du film nous montre ainsi que le sexe est un travail aliénant ; la rage de Margot est un feu, nos vagins sont, selon Ovidie, d’archaïques grottes visitées par d’improbables messieurs endimanchés, etc. Ce choix produit un effet ambigu. D’un côté, il confère au film une lisibilité immédiate et une finalité pédagogique : tout y est exposé de façon démonstrative. La démarche d’Ovidie est ainsi entièrement encodée dans ce langage d’images sans arrière-pensées. De l’autre, cet aspect ostensiblement illustratif fait néanmoins du film une bonne synthèse de ce qui a pu être pensé sur #Metoo et la résistance suscitée par des archives, qu’on pourrait juger un peu trop jolies, se dissipe en partie face à leur pertinence.

Mais le film s’avère peut-être plus intéressant par sa manière de faire l’archéologie de ce discours sur la grève du sexe et de le saisir dans son historicité. En s’inspirant d’un texte qui ne prétend être ni un « essai », ni « une leçon de féminisme », encore moins un « manifeste », mais se présente comme un simple « exutoire », La Grève restitue justement les modalités de l’émergence de #MeToo en 2017, soit l’expression d’une parole cathartique. À cet égard, on ne peut que mesurer la distance qui sépare la démarche d’Ovidie de celle de Valerie Solanas ou même de Virginie Despentes. Il ne s’agit pas pour Ovidie de porter individuellement un énoncé virtuellement collectif et politique, à partir de sa position marginale. Sa parole est d’emblée médiatique, comme le sont les témoignages entendus (tirés d’émissions comme Les Pieds sur Terre ou de journalintime.com). En cela, Gabrielle Stemmer nous rappelle que le geste inaugural de #MeToo (le tweet d’Alyssa Milano) est lui-même ancré dans un tel dispositif, ce qui nous invite nécessairement à réfléchir à la singularité de ce mode d’énonciation, à ses points aveugles comme à ses apports. C’est là que le film suscite une certaine déception, ou du moins une perplexité. Souscrivant à l’idée de l’efficacité de cette libération de la parole (à laquelle il entend lui-même participer), il a pour limite de ne pas penser les luttes féministes en dehors de ce cadre restrictif et d’images parfois convenues – les clichés habituels de la société de la consommation et ses normes de beauté –, voire de le tenir comme le stade ultime de l’émancipation politique. Au risque d’un discours frôlant la naïveté : attention, le Grand soir arrive, des femmes blanches et diplômées ne veulent plus s’épiler, se maquiller et avoir des relations sexuelles avec les hommes. Pour combler les manques de ce film intéressant mais lacunaire, on pourra ainsi se replonger dans des pensées plus aventureuses, de Mémoires d’un névropathe à Scum Manifesto.

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Au cœur de la troisième partie, le film prend toutefois un virage inattendu, lorsque le personnage se trouve au milieu des bois, dans un Airbnb, avec Iggie, son compagnon aspirant au calme pour écrire. Adnan se lève une nuit pour consulter l’ordinateur de son partenaire et lire son manuscrit. Le récit, déployé par le biais d’une voix off, retrace alors les événements auxquels on vient d’assister, dont certains éléments restaient inexpliqués : qui est au juste Iggie, présentée de but en blanc au milieu du film ? Pourquoi cette tension dans leurs rapports ? Cette séquence permet de relire la scène tout juste écoulée, en entrelaçant de manière troublante deux niveaux de narration qui se complètent (le retour en arrière général/la logique rétrospective de l’écrit dans le présent du segment). Le court vertige qui en résulte ajoute un relief bienvenu au film, qui tranche avec les effets de manche sur lesquels il table beaucoup. Ainsi, par exemple, de la séquence finale, tournée en Super 8 et composée d’une succession de plans fixes sur la végétation d’un parc new-yorkais où Adnan est allongé dans l’herbe. La possibilité d’un décrochage esthétique est alors désamorcée par la joliesse de la mise en scène, qui confine au geste arty.

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Il faut toutefois beaucoup d’amour et de croyance en ce qu’a représenté Gus Van Sant au début des années 2000 pour voir dans cette adaptation d’un fait divers la marque d’une revitalisation de son cinéma. Mais à défaut d’un retour en grâce, il est probable que le film, en adoptant une structure plus biscornue qu’il n’y paraît, condense les différents pans de cette filmographie sinusoïdale. Situé en 1977 à Indianapolis, le récit retrace comment Tony Kiritsis (Bill Skarsgård), endetté auprès d’une société d’emprunt qu’il suspecte d’avoir sciemment organisé l’échec de son projet immobilier, prend en otage son vice-président Richard Hall (Dacre Montgomery), afin de réclamer des excuses et une compensation financière. À la lumière de ce pitch, on pourrait croire à une relecture maniériste des thrillers des années 1970, en particulier Un après-midi de chien (Al Pacino joue d’ailleurs un second rôle). Ou encore, à une série B minimaliste, l’essentiel du récit se jouant à huis clos ou dans les échanges téléphoniques de Tony avec la police et le DJ d’une radio locale, joué par Colman Domingo. Mais très vite, quelque chose coince : « GVS » semble vouloir contrarier la modestie fonctionnelle de sa mise en scène par un dispositif réflexif consistant à reproduire, avec une patine rétro, la couverture télévisée de l’affaire. Il arrive ainsi que l’action se retrouve suspendue, sur le mode de l’arrêt sur image, tandis qu’on assiste simultanément à l’exécution du plan de Kiritsis et à son enregistrement par la télévision locale, puis par les chaînes nationales.

Ce rejeu n’est pas nouveau à l’échelle de la carrière de Gus Van Sant qui, d’Hitchcock à Alan Clarke (dont le moyen-métrage, Elephant, est la matrice de sa Palme d’or^[1]À noter que La Corde au cou s’appuie lui-même sur un documentaire consacré à l’affaire Kiritsis : A Dead Man’s Line.), a fait du réemploi le carburant de plusieurs de ses films. Dans Psycho, par exemple, le rejeu en couleur du classique d’Hitchcock se présentait comme un remake « plan par plan » approximatif, qui reproduisait certes avec une fidélité d’apparat l’essentiel de l’œuvre originelle, mais en procédant à de légères et constantes variations, à la fois sur le plan du comportement des personnages (Bates se masturbe en contemplant Crane par l’œilleton) et de la mise en scène pure (le découpage diffère légèrement, la durée des plans n’est pas la même, de courtes visions mentales se glissent dans le montage, etc.). Le film valait in fine comme une installation plus ou moins involontairement passionnante : c’était dans son échec – la reproduction ne tenait jamais la comparaison avec son modèle – qu’il ouvrait sur une interrogation plus large sur la nature d’une mise en scène et ce qui fait son efficacité. Si le remake opérait certes un décalque en apparence géométrique, il s’avérait flagrant, en comparant minutieusement les deux films, que GVS avait vu et reproduit Hitchcock sans comprendre dans le détail le pourquoi de ses choix. Se dégageait alors un sentiment troublant : celui de voir Psychose sans Psychose, d’assister à un simulacre du film qui révélait sa part d’illusion dès qu’on grattait sa surface. Expérience passionnante donc, qui confortait dans l’idée que la réussite de l’original tenait à la spécificité de sa forme, mais expérience limite, en cela que le geste du cinéaste pensait moins qu’il ne permettait de penser. Une logique semblable est à l’œuvre dans La Corde au cou – titre par ailleurs hitchcockien : le dédoublement des scènes opéré par sa doublure médiatique puis, dans le générique de fin, par la convocation des images réelles de l’affaire, fait signal et invite le spectateur à mettre ses méninges en ordre de marche. Attention, quelque chose se joue : il ne s’agit pas seulement d’un fait divers, mais d’un signe annonciateur de l’Amérique des années 1980, dans un moment où elle se trouve conjointement au crépuscule des contre-cultures et à l’orée du reaganisme. Ou encore, il serait possible de lire le film comme une allégorie prenant à rebours la maxime d’un morceau célèbre de Gil Scott-Heron que l’on entend lors du dénouement, « The Revolution Will Not Be Televised » – finalement si, la télévision a probablement joué un rôle dans la conclusion de cette histoire et dans la mise au jour de sa dimension politique.

Mixtape, mixture

Mais que racontent au juste ces effets marqués de la mise en scène de Gus Van Sant ? Témoignent-ils, quand on s’arrête précisément sur eux, d’une pensée formelle en action ? Ce saupoudrage ne redouble de facto rien de plus que ce que dessine déjà le scénario, qui fait de cette histoire une fable sur la dilution définitive du sacro-saint « rêve américain » dans le capitalisme prédateur. Simulacre, à nouveau : cette couche pseudo-théorique injecte une fausse profondeur formelle à un récit qui fait montre au contraire d’une grande limpidité. La Corde au cou semble plus généralement tiraillé entre la simplicité et la complexité, comme si le film ne faisait pas confiance à l’épure de son cadre narratif. Il faut dire que la situation de semi-siège dans laquelle s’enfonce la prise d’otage est peu cinégénique et demande des ressources quasi théâtrales. C’est à cet endroit que le modèle lumettien se fait le plus sentir : la mise en scène doit insuffler une intensité dramatique à partir de presque rien et tabler sur l’abattage des acteurs pour donner une épaisseur à des personnages en train d’attendre. On ne fera pas l’injure à Bill Skarsgård de dire qu’il n’est pas Pacino, mais force est de constater que son jeu (ou plutôt son surjeu) peine à mêler la nervosité et la maladresse de Kiritsis, figure que le scénario essaie en vain de rendre plus ambivalente qu’elle ne l’est réellement.

Si, là encore, on a l’impression d’une greffe qui ne prend pas, c’est peut-être justement parce que le film dans son ensemble court après une hybridité qui lui échappe. Son titre original, Dead Man’s Wire, renvoie à la petite invention bricolée par Kiritsis pour mener à bien son entreprise : un fusil à pompe dont la détente est retenue par un fil d’acier attaché à la fois à son cou et à celui de son otage. Ce fil, c’est quelque part le film lui-même, pensé comme composite : il s’agit de lier deux personnages aux natures distinctes (face à Skarsgård, Montgomery joue une partition plus sobre) ; de mêler la petite série B avec le portrait des États-Unis ; de mâtiner le thriller de touches de comédie, etc. En fin de compte, GVS compose son film comme il compose sa bande-son, qui articule des titres emblématiques de l’époque (des hits de Barry White ou Donna Summer) avec des références plus pointues (Deaodato, Harpers Bizarre, Gil Scott-Heron). Le résultat ? Un objet à mi-chemin entre l’académisme hollywoodien, l’exercice de style visant à ressusciter une époque (on sent, notamment dans les séquences de radio, l’expression d’un plaisir fétichiste) et le film arty. Rarement un film de Gus Van Sant sera apparu à ce point comme un agrandissement au microscope de ce qu’est son cinéma à une échelle macro : une mixture.

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Ces glissements sémantiques composent une atmosphère énigmatique : l’apparente banalité de la ville côtière, qui d’ailleurs n’est même pas nommée, se transforme en théâtre d’une indifférence étrange. Walther et Matray exploitent ici de nombreux éléments propres au genre du film noir, avec l’ambition manifeste de les détourner ou de les rendre presque inopérants – exemplairement, le trope de la petite ville tranquille renfermant bien des secrets derrière son calme. Aucun des habitants ne semble véritablement se préoccuper du sort des disparus, au point que l’existence de ces derniers finit par devenir abstraite. L’inquiétude ne se déploie jamais, laissant place à une atonie qui se prolonge dans l’attitude placide de Géraldine. Son enquête se dispersera au gré de rencontres triviales ou de quiproquos qui court-circuitent toute idée de progression. Cette logique de dédramatisation produit un récit fragmenté, volontairement flottant et c’est là que réside l’intérêt d’Affection affection : dans un état d’incertitude qui déjoue les mécanismes conventionnels du mystère.

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Il y a trois ans, l’exposition Regeneration: Black Cinema 1898–1971 à l’Academy Museum de Los Angeles s’ouvrait sur plusieurs versions du court-métrage Something Good-Negro Kiss réalisé par William Selig (1898), dans lesquelles deux acteurs africains-américains, Saint Suttle et Gertie Brown, se courtisent, dansent et s’embrassent. Ce film, redécouvert en 2017, a connu un grand retentissement aux États-Unis : c’était la première fois que l’on voyait des Noirs – plutôt que des Blancs en blackface – dans un film si ancien. Les corps noirs ont été si longtemps tenus à l’écart du cinéma américain dominant^[1]Jusqu’au début des années 1950, on ne les a pratiquement vus que dans les race films produits par des indépendants à l’écart de Hollywood et pour la plupart perdus ou détruits depuis. que la découverte de ce film des premiers temps marquait la résurgence d’une image manquante, d’un fragment d’histoire perdu.

Il n’y a pas à ma connaissance d’équivalent gay à ce film, mais ce qui s’en approche le plus est sans doute le Dickson Experimental Sound Film. Réalisé avec le Kinetophone développé par William Dickson et Thomas Edison, il est entré dans l’histoire du cinéma comme le premier film incluant du son enregistré en direct. Il est aussi identifié par Vito Russo, dans le premier chapitre de son célèbre essai The Celluloid Closet : Homosexuality in the Movies (1981), sous le titre de The Gay Brothers, comme la première occurrence au cinéma de la figure de la sissy (gay efféminé), au prétexte qu’on y voit deux hommes danser ensemble au son du violon tenu par Dickson lui-même. Ce n’est pas le seul film des premiers temps à avoir attiré a posteriori l’attention des commentateurs : dans L’Éclipse de soleil en pleine lune de Georges Méliès, le soleil et la lune, joués par deux acteurs masculins, se lancent des œillades lubriques, toutes langues dehors, avant que l’un passe littéralement derrière l’autre. Et dans la comédie Meet Me at the Fountain, le périple d’un homme à la recherche de la femme idéale s’achève par « l’horrible » révélation que l’heureuse élue est en réalité un homme travesti qui le couvre de baisers.

Les historiens du cinéma ont mis un point d’honneur à montrer que toute ambiguïté dans ces films était au mieux accidentelle, au pire malveillante. On n’a jamais trouvé aucune preuve que le film de Dickson s’intitulait The Gay Brother comme le prétendait Russo, et il n’était à l’époque pas nécessairement équivoque pour deux hommes de danser ensemble. Les archives de Méliès montrent que la lune était genrée au féminin dans le scénario original du film. Quant à Meet Me at the Fountain, c’était le premier d’un des nombreux films de travestis à jouer de la panique homosexuelle comme ressort comique. Mais au fond : qu’importe l’intention pourvu qu’on ait l’ivresse ? L’ambiguïté n’a pas besoin d’être dans l’œil de celui qui fait le film, tant que l’œuvre offre la possibilité à celui qui la regarde d’en déceler les traces : la perspective queer sur le cinéma a toujours, comme le formule Adrienne Boutang, relevé d’une « pratique analytique d’opposition » décelant « au sein des textes filmiques, des ambivalences et des failles significatives^[2]Adrienne Boutang et al., L’Analyse des films en pratique : 31 exemples commentés d’analyse filmique, Malakoff, Armand Colin, 2018, p. 18‑19. » C’est précisément ce que montre le documentaire inspiré par le livre de Vito Russo : faute de se voir explicitement représenté à l’écran, on a appris à décoder les sous-entendus volontaires ou involontaires cachés en plein cœur d’œuvres qui prétendaient que l’homosexualité n’existait pas. Les représentations explicites et les films militants pro-gay viendraient bien plus tard (notamment le célèbre Différent des autres de 1919), mais cela n’enlève absolument rien au trouble authentique suscité par cette première danse.

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C’est la première fois que le titre d’un film d’Éric Toledano et Olivier Nakache n’affiche pas une limpidité en symbiose avec la rondeur du feel-good movie propre à leur cinéma. Quelle est au juste « l’illusion » en question ? Il s’agit d’abord d’un motif. Le film se passe en 1985 et se concentre sur une petite famille de la banlieue parisienne, les Dayan – et plus particulièrement sur le cadet, Vincent (Simon Boublil), alors que se profile sa bar-mitsvah. L’intrigue oscille entre la chronique d’une sortie douce-amère de l’enfance et le portrait familial, avec une place comique de choix accordée au leitmotiv du faux. Yves, le père (Louis Garrel), est un cadre au chômage qui cache à ses enfants (ou du moins croit cacher) qu’il a été licencié de sa boîte ; Vincent ment pour séduire Anne-Karine, son béguin au collège ; il porte une doudoune rose teintée en noir (car le modèle est moins cher) ; avec sa bande d’amis, il se procure un film porno baptisé « La Ruée vers Laure » qu’il dissimule dans un jeu d’échecs, etc. L’illusion, c’est aussi plus largement le vernis rétro du film, qui reconstitue avec délectation le milieu des années 1980 et le présente comme un âge d’or paradoxal : le chômage bat son plein, la crise n’est pas loin, mais il est encore possible de s’élever socialement, les femmes commencent à prendre du galon dans les entreprises (Sandrine, la mère de famille jouée par Camille Cottin) et la jeunesse se mobilise autour de SOS Racisme et de son slogan « Touche pas à mon pote ». On commence à le voir : une fois encore, Toledano et Nakache font de la comédie un terrain de jeu qui n’est pas exempt de considérations politiques, même si la politique s’exprime souvent chez eux sur le mode de l’inconscient (Le Sens de la fête et sa vision de l’entreprise).

Ma place dans le trafic

Comment faire société ? C’est l’une des questions centrales du duo de réalisateurs, apôtres d’un vivre-ensemble rassembleur, mais moins innocent qu’il n’en a l’air. Elle s’articule au début du film autour de la notion de « place ». Yves a doublement perdu la sienne : premièrement son poste de « cadre », dont il s’enorgueillit – pour ce juif d’origine marocaine, c’est un insigne à plastronner –, puis sa place de parking, modifiée par le concierge du HLM, M. Berger (Pierre Lottin). Ce dernier, avec sa simplicité mal dégrossie (homme à tout faire, il se démarque surtout par sa conjugaison hasardeuse), constitue une présence presque menaçante dans l’espace de son foyer où, en qualité de réparateur, il fait montre d’une virilité et d’une aisance dont Yves est dépourvu. La piste du conflit, pur moteur comique, ne sera pas creusée sur un versant dramatique. On y devine pourtant une angoisse d’être remplacé, d’autant que Berger aide Sandrine à installer un ordinateur qui pourrait permettre à celle-ci de prendre la place du chef de famille, octroyant au foyer le confort matériel auquel elle aspire (autre situation conflictuelle autour d’une « place » : celle de la chambre qu’on promet à Vincent, lequel doit en attendant partager celle de son grand frère). Même l’intrigue amoureuse entre Vincent et Anne-Karine est travaillée par un conflit non seulement de classe, mais aussi d’origine : fille d’un père conservateur (genre tradi-catho) qu’elle ne supporte pas, elle s’amuse de la possibilité de sortir avec un Arabe ou un Juif pour le faire enrager. Ce qui fait bien les affaires de Vincent, puisqu’il est les deux.

Comme souvent, Toledano et Nakache frottent leur programme comique à cette matière abrasive jusqu’à un certain point, avant de prendre la tangente. Cette tangente est ici littérale et précise le rapport du film à « l’illusion », à ce stade du récit encore un peu flou. Dans une scène accompagnée par « Ma place dans le trafic » de Francis Cabrel, Yves attend pour un entretien d’embauche dans une salle peuplée de cadres dans le même cas que lui : des pères de famille revêtant l’uniforme costard-imper, qui encerclent avec angoisse chaque petite annonce présente dans Le Figaro ou Les Échos. Le désarroi du personnage face à la concurrence accouche d’une bascule : Yves s’enfuit en courant dans les couloirs de l’entreprise, tandis qu’en montage alterné, Sandrine commence à danser seule chez elle au son de « I’m so excited ». Défait, son époux rentre alors à l’appartement et la découvre en train de se déhancher. Mais l’énergie positive de Sandrine l’emporte sur sa sinistrose, au même titre que la seconde chanson remplace la première. À rebours de la confrontation que semblait alors installer le scénario, Yves lâche sa serviette et son manteau, pour rejoindre Sandrine dans sa frénésie. À partir de là, le film commence à détendre les fils de la conflictualité pour se brancher sur une énergie collective qui adoucit les contours de cette famille où l’on se disputait jusqu’alors beaucoup. Autrement dit, aux petits tracas du réel, Toledano et Nakache opposent une logique de fuite, qui prend différentes formes : les vertus de la suspension, de l’artifice, du miracle (Yves dit y croire, avant de décrocher une jolie somme dans un jeu radio) et du « rêve d’un autre monde » que chante alors le groupe Téléphone sur la place de la Concorde, après un discours d’Harlem Désir, fondateur de SOS Racisme. Même si là encore, des petites scènes rappellent le fond idéologique brassé par les fluctuations de l’intrigue : le mariage de Sandrine et d’Yves semble ainsi sauvé pour de bon lorsque la première obtient à son tour le statut de cadre.

Juste un symptôme

Le choix des années 1980 est à ce titre à double tranchant, voire un peu ambivalent. S’il est certes le terreau de gags qui placent Juste une illusion plutôt dans le haut du panier de la filmographie des deux réalisateurs, il pose aussi question en miroir du présent dans lequel sort le film. Pourquoi 1985 ? Il y a certes le chômage et le SIDA (dont il est fait mention, d’une manière aussi rapide qu’anecdotique), mais au fond cette époque, qui correspond à l’enfance des réalisateurs, apparaît comme une oasis perdue ; une époque précédant la première percée de taille de l’extrême droite, aux législatives de 86 ; une époque où l’on peut encore être cadre et devenir copain avec son concierge aux remarques racistes et innocemment antisémites (le bon bougre sera même invité à la bar-mitsvah de Vincent) ; une époque où il faisait, en somme, plutôt bon vivre. Et l’on finit par comprendre que le titre est une invitation, à moitié assumée, lancée au spectateur qui tire la gueule devant l’actualité, de se réfugier dans la tiédeur molletonnée d’une salle de cinéma pour un shot de soleil et de « jours heureux ». Un détail parmi d’autres en atteste : dans l’ouverture de « La Ruée vers Laure » (le porno évoqué plus haut), on aperçoit les deux réalisateurs qui s’amusent à jouer les valets en livrée, clin d’œil qui vaut aussi comme une profession de foi – l’euphorie est dans le faux.

Mais un autre jeu post-moderne montre aussi, cette fois de manière inconsciente, la part d’aveuglement et de déni que représente pareille entreprise. C’est la première image du film, son premier gag : en amont du générique, on voit défiler les logos des sociétés productrices comme elles apparaissaient dans les années 1980 (à l’exception, bien sûr, de celui de Disney +). Celui qui ouvre le bal est Canal + (chaîne lancée, ça tombe bien, en 1984), avant que le fameux brouillage qui a rendu la chaîne célèbre ne parasite le logo. Beau symptôme de ce film, qui s’ouvre donc avec la nostalgie d’un Canal + antérieur à l’ascension de Bolloré et de son empire médiatique. Sur l’écran de sa télé, Sandrine regarde avec tendresse défiler une France qui n’existe plus vraiment, où la foule se rassemble pour célébrer la différence et la diversité. Caractéristique emblématique de Toledano et Nakache depuis au moins Intouchables (sur un mode inconséquent) et Samba (avec des intentions humanistes plus affichées) : ils s’emparent, parfois avec une certaine audace, de sujets ou de champs politisés pour mieux leur substituer un tableau radieux, un monde dans lequel on aurait supposément envie de se glisser, une heure ou deux, pour « faire pause ». Programme charmant, une fois encore mieux tenu que les précédentes réalisations du duo, mais dont le mirage repose sur une dépolitisation pour le coup tout à fait volontaire.

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Les premières tissent de petites histoires mêlant technologie et fantastique, à la manière d’un Black Mirror bouffon. Dans l’une d’entre elles, des lycéens zombifiés par leurs smartphones attaquent des professeurs qui, pour se défendre, bricolent des armes sur le modèle des pistolets de Mars Attacks !. Le film de Tim Burton est d’ailleurs cité par le personnage inventeur du gadget, avant d’autres clins d’œil à la science-fiction des années 1980–90. Ce trait atteste du problème majeur du film : son regard daté. Verbinski a beau aligner les signes de contemporanéité, il n’en tire qu’un pastiche peu inspiré – cf. cette vision d’une IA maléfique, triangle lumineux sur un écran en mesure d’hypnotiser instantanément celui qui le regarde.

Les scènes « au présent » ne sont guère plus convaincantes. Les péripéties du groupe, qui progressent vers un endroit inconnu pour mener une quête aux contours flous (les personnages n’apprenant que tardivement comment vaincre l’IA), adoptent un style cartoonesque et parfois gore rappelant le cinéma d’Edgar Wright. Mais le ton se veut ici plus mordant : le voyageur du futur, qui peut décider de repartir dans le passé à tout moment si les choses tournent mal, prend des allures de Monsieur loyal commentant l’action et le sort, parfois funeste, de ses compagnons maladroits. Ce détachement, ajouté à la démesure dont fait preuve peu à peu le récit, participe d’une déréalisation de plus en plus profonde, au point que l’on soupçonne rapidement que l’intrigue se passe dans un jeu vidéo ou une réalité virtuelle, voire une matrice façonnée par l’IA. Cette piste peine toutefois à produire des visions : malgré la bizarrerie de certaines situations, la pauvreté de l’imaginaire proposé prive cette étrange odyssée de toute apparition un tant soit peu surprenante. Ni inquiétant, ni drôle, le film de Verbinski, dont le logiciel paraît bien obsolète, ne fait qu’aligner des visions criardes et périmées.

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La première partie est focalisée sur Riza, le fiancé d’Hicran, avant que celle-ci ne s’enfuie la veille de leur mariage arrangé. Le personnage s’inscrit dans la continuité des héros du cinéaste : solitaires, rêveurs et obsessionnels. En face, Hicran, centrale dans les deux autres tiers du récit, demeure inaccessible : son regard, souvent dirigé vers le hors-champ des scènes, suggère un désir d’évasion qui n’est jamais formulé. L’opacité du personnage, source de fantasmes masculins de toutes sortes (entre jalousie et soupçons) constitue moins une énigme féconde qu’il ne trahit l’incapacité du film à adopter pleinement son point de vue, comme si elle restait condamnée à n’exister qu’à travers les projections des hommes qui tentent de la cerner. On ne saurait reprocher à Demirkubuz de revenir une fois de plus aux tourments masculins et à leur violence structurelle. Mais le film semble esquisser une attention à la détresse d’Hicran sans jamais nous y donner accès : nous ne savons rien de ce qu’elle pense des violences qu’elle subit, ni de Riza, ni de son père, ni de l’homme avec qui elle s’est enfuie.

Le regard empêché

La mise en scène de Demirkubuz s’est toujours distinguée par sa rigueur asphyxiante, presque sadique, qui fait de chaque plan fixe un piège refermé sur les personnages. Or ici, elle paraît relever d’un flottement. La relative épure formelle qu’elle affiche, avec ces longs plans fixes sur des dialogues laconiques qui s’effacent au profit de silences insistants, contribue à maintenir Hicran à distance, tout en installant le film dans une forme d’atonie diffuse. À force d’entretenir l’ambiguïté, le film s’évapore : là où les cadres rigides de Demirkubuz écrasaient autrefois ses personnages, ils semblent ici simplement les laisser dériver.

Le dénouement (attention, spoiler) voit Hicran finalement mariée à Riza, enceinte, après que le personnage a assassiné l’homme avec qui elle était partie. Cette fin peut se lire à la fois comme un happy end ironique (suggéré par l’apparente sérénité de la jeune femme) ou comme une résignation tragique, tant la stabilité affichée repose sur la violence qui l’a précédée. La dernière séquence fait pencher le pendule plutôt vers la deuxième hypothèse : à la question de Riza sur un rêve d’Hicran, celle-ci ne répond pas, tandis que la voiture s’enfonce dans un tunnel, plongeant les deux personnages dans l’obscurité. Fidèle à la tonalité sombre de son cinéma, Demirkubuz substitue à toute résolution claire une image d’effacement, celle d’une intériorité féminine suggérée mais jamais atteinte, laissée dans l’ombre d’un récit qui, jusqu’au bout, n’aura cessé de la contourner.

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En filmant les lieux habités par deux êtres qu’elle n’a jamais connus, Marina produit ses propres souvenirs, comblant les images manquantes de son imaginaire. Bien que séduisante, l’idée s’épuise vite et le décrochage narratif qui survient aux deux tiers de l’intrigue peine malheureusement à lui donner un second souffle. Le passé des parents toxicomanes de Marina, jusqu’ici tout juste entrevu, se matérialise alors par une longue séquence fantasmée. Après avoir suivi un chat apparu une première fois dans l’ancien voilier de son père, Marina gravit une échelle pour accéder au toit de l’immeuble qu’habitaient ses parents. Allongés dans deux transats, les interprètes de Marina et de son cousin, Llúcia Garcia et Miguel Robles, s’apprêtent à rejouer les scènes évoquées dans le journal intime maternel. On retrouve à cet endroit le même principe que dans Letter to My Mother for My Son, un court-métrage de 2022, où la cinéaste inventait une rencontre avec sa mère biologique. Mais ici, la recherche des traces de son passé se révèle moins inspirée : la reconstitution de sa propre histoire paraît étouffer sa mise en scène.

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The World is Full of Secrets est narré par une vieille dame à la voix éraillée, qui raconte en off ses souvenirs d’une journée de son adolescence passée avec plusieurs de ses amies. La nature diffuse des images retranscrit la fragilité du souvenir, ce que suggère un passage où la narratrice avoue ne plus se rappeler exactement un dialogue : aussitôt, l’image s’assombrit et le son s’estompe, comme si le plan était traversé par l’oubli. La logique de la réminiscence n’est toutefois pas strictement respectée, puisqu’à plusieurs reprises apparaissent des scènes que la conteuse n’a pas vécues. Graham Swon joue volontairement de cette ambiguïté, et ce n’est d’ailleurs qu’au milieu du film que l’on parvient à identifier avec certitude la narratrice parmi les cinq jeunes filles. Ce flou déplace l’enjeu : l’image mentale relève moins de la réminiscence que de la fantasmagorie. Davantage qu’une histoire personnelle, le film devient une méditation plus large sur une innocence perdue. Au début, les fondus enchaînés entrecroisent les visages et les corps des jeunes filles en train de se maquiller, de s’appliquer du vernis ou de jouer avec leurs mèches de cheveux, composant un petit condensé iconographique de la figure de l’adolescente, dans la lignée de Virgin Suicides ou de son modèle affirmé, Pique-nique à Hanging Rock.  L’indication de l’année 1996 sur l’écran-titre, combinée à la présence d’un téléphone filaire dans le premier plan puis d’une pile de cassettes VHS posée sur un téléviseur cathodique, ancre par ailleurs symboliquement le récit dans un « temps de l’avant », celui d’un siècle finissant qui coïncide avec l’enfance du cinéaste.

L’innocence ambivalente

À ce temps de l’innocence répond une certaine innocence de la fiction, incarnée ici par la dimension orale du récit. Suite à la proposition, formulée par l’une des cinq amies, de se raconter des histoires effrayantes, le film accueille plusieurs récits enchâssés. Graham Swon opère dans cette perspective un choix radical en filmant deux de ces histoires in extenso chacune en un gros plan fixe (de vingt minutes, puis de quarante minutes), focalisé sur le visage de leurs conteuses respectives. Le procédé invite ici à appréhender le cadre comme une surface sur laquelle le public projette ses propres représentations mentales, produites par les récits des jeunes filles. De brèves surimpressions du visage des auditrices sur celui de la conteuse viennent ponctuellement prolonger ce principe, pour rendre sensible l’accès à l’imaginaire permis par la longueur du plan. Le pari demeure néanmoins risqué, tant il délègue au spectateur, sur le mode de l’installation, la tâche de remplir le cadre. Si le geste a donc ses limites, il trouve toutefois sa force dans un minimalisme qui évite la séduction. Ce faisant, le film rompt avec un rapport fétichiste au merveilleux, qui convoquerait une imagerie archaïque dans une perspective vaguement onirique, pour s’affirmer comme une mise à l’épreuve de l’imagination, un acte de foi envers les puissances de la parole et de la fable. Ces plans actent également un glissement de la fiction vers le documentaire sur les jeunes comédiennes au travail, dont le monologue est autant adressé à l’auditoire fictif qu’aux spectateurs. On se plaît alors à observer leurs différentes stratégies d’oratrices, qu’il s’agisse de leurs effets d’annonce, des adresses à l’assistance pour s’assurer de son attention, ou encore de l’ajout malicieux de petits détails, toujours plus cruels, qui renforcent la dimension tragique de leur histoire. 

Ce glissement de la mise en scène est d’autant plus étonnant que la narratrice annonçait d’emblée qu’un événement dramatique viendrait mettre un terme définitif au bonheur naïf des adolescentes. Les longues minutes passées à regarder leurs visages et à écouter leurs histoires permettent de comprendre le véritable enjeu du film : en dépit des avertissements de la voix off, le film ne s’achemine pas vers ce drame imminent, mais cherche plutôt à suspendre et à étirer au maximum le temps qui le précède. Les deux longues prises révèlent dès lors leur ambivalence, participant conjointement de la célébration d’un visage et de son embaumement. L’idée est renforcée par la composition des cadres : dans l’un, deux bougies placées sur les bords droit et gauche enserrent étrangement le visage ; dans l’autre, une forme évoquant une croix se détache à l’arrière-plan, tandis qu’une image du ciel se surimprime sur le visage de la jeune fille à l’issue de son récit. Dans les deux cas, la manière de saisir les visages fait penser à une photographie posée sur une tombe, impression qui émanait déjà d’un autre plan-portrait plus tôt dans le film, dont la partie inférieure était bordée par des fleurs rouges. À l’échelle du film, cette dimension spectrale émerge autant de la structure rétrospective du récit, qui laisse entendre que certains personnages sont peut-être morts depuis, que de la façon dont les adolescentes jouent à se faire peur. Cette inquiétude ne se réduit pas à une simple variation sur le cinéma de genre : elle constitue surtout une manière de saisir l’ambivalence mélancolique propre à l’innocence, dont la beauté se déploie toujours dans l’anticipation de sa perte.

Impermanence

Cinq ans après The World is Full of Secrets, Graham Swon prolonge ses expérimentations formelles et narratives avec An Evening Song (For Three Voices). Situé dans les années 1930, il met en scène un triangle amoureux entre Barbara et Richard Fowler, un couple récemment installé dans le Midwest, et leur bonne, fervente religieuse et grande brûlée. Mais le drame amoureux mâtiné de fantastique importe finalement peu : Swon s’intéresse avant tout à la transposition cinématographique de certains modes d’écriture de la littérature moderne anglo-saxonne. Les trois voix du titre renvoient ainsi à l’usage polyphonique de la voix off grâce auquel les points de vue des personnages ne cessent de s’entrecroiser. À la manière des flux de conscience de Virginia Woolf, le récit s’atomise en une succession de pensées fragmentaires, de microrécits de rêves et de souvenirs, traduisant la dilution des personnages dans un flot de perceptions évanescentes. Barbara dira ainsi en off : «Si on se considère comme fait de pure matière et qu’on passe outre la vanité de l’individualité, se dissoudre n’est pas difficile, c’est seulement une redistribution de l’énergie. » Graham Swon donne à éprouver ce sentiment à travers les fondus enchaînés par lesquels le tissu de la réalité semble se défaire en une multitude de sensations, ce que figure par exemple une surimpression où la boîte crânienne d’un personnage paraît s’ouvrir pour laisser affleurer les arbres d’un paysage pastoral. Comme le suggère l’utilisation continue d’une bande originale d’ambient composée par Rachel Evans, le film entend produire sur son spectateur cette même expérience vaporeuse et onirique. S’il produit quelques visions fulgurantes, le projet bute cependant sur un écueil : porté par des acteurs à la beauté assez lisse et endimanchés dans leurs costumes d’époque, le mélodrame rapidement ébauché ressemble trop à un prétexte. Les enjeux confinent à l’artifice, comme en témoigne l’évocation d’une mystérieuse créature maléfique (qui n’apparaîtra jamais à l’écran), dont le rôle est d’injecter un peu trop commodément une part d’ombre dans le récit. La frustration que peut susciter cette dérive vers l’exercice de style est toutefois compensée par la bonne nouvelle qu’apportent ces deux premiers longs-métrages : l’apparition d’un nouveau nom à suivre dans le paysage du cinéma indé américain, bien décidé à sortir des sentiers battus.

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Voilà ce qu’on pourrait appeler un cas critique : il est difficile de reprocher à une autrice de ne pas aller jusqu’au bout d’une histoire qui était faite pour elle, en particulier lorsque ses derniers films ont été décevants. Denis aurait-elle souhaité faire un pas de côté, marquer une rupture dans sa production cinématographique ? Pourtant, le film épouse bien la vision du monde que propose la cinéaste depuis ses débuts, à savoir que tout espace est promis à un devenir-carcéral. Quoi de plus denisien que ces industriels français enfermés dans un chantier sur le déclin, censés être protégés par des gardes noirs qui, à la première faute, prendront la défense des leurs ? Même de ce matériau, Claire Denis tire peu de chose. Chez Koltès, le « cri des gardes » constitue une menace latente, le signe que les Blancs et les Noirs finiront par mener un combat à mort et que la justice envers Alboury ne sera jamais rendue. Dans l’adaptation, il ne sert qu’à créer une atmosphère oppressante, Denis préférant, à la fin, étouffer la lutte raciale (qui est le sujet de son film) dans une querelle de contremaîtres. Perdant son caractère politique, le film aurait de fait pu se dérouler dans n’importe quel espace clos. Il y a lieu de se demander pourquoi Claire Denis tient encore à filmer l’ailleurs, tant l’autre se réduit presque toujours au même.

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En quoi consiste votre métier, quasiment inconnu du grand public, voire de certains professionnels du cinéma ? Comment êtes-vous devenue l’une des seules color scientists françaises ?

C’est pendant mes études à Louis Lumière que j’ai commencé à m’intéresser de près à la post-production : j’étalonnais de nombreux films de ma promo, je lisais régulièrement l’American Cinematographer [NDLR : la revue américaine de référence des chefs opérateurs] et je suivais en particulier le travail de Peter Doyle, un étalonneur assez novateur qui se présente comme « superviseur de l’étalonnage ». À cette période, j’ai découvert l’ACES (acronyme d’Academy Color Encoding System), un système de gestion des couleurs imaginé au moment où le numérique commençait à partir un peu dans tous les sens : les fabricants de caméras avaient leurs espaces couleurs respectifs, les écrans avaient des normes différentes et, surtout, on se demandait comment archiver numériquement les images avec un espace couleur et un encodage commun à tous les supports. Un comité technique s’est constitué autour de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences – notamment organisatrice des Oscars – qui a développé ce système de gestion des couleurs en open source pour qu’il puisse être utilisé par le maximum de personnes dans une perspective communautaire. L’ACES propose des espaces couleurs [NDLR : un espace couleur définit la gamme de couleurs disponible sur un support donné : caméra, écran, etc.] de travail (pour l’étalonnage, les effets spéciaux, l’archivage numérique) qui permettent de ne plus dépendre de l’espace couleur d’un constructeur caméra ou d’une technologie d’écran, surtout dans le cadre de projets qui mélangent plusieurs caméras et sont destinés à différents supports (cinéma, télévision, etc.). Il fournit les conversions d’espaces couleur nécessaires dans ces flux de travail numérique, qui permettent qu’une couleur filmée reste la même au cours du traitement de l’image.

Lors de mon premier poste dans un laboratoire, j’accompagnais les étalonneurs dans l’utilisation de cette chaîne ACES. J’ai élaboré ma méthode autour de cette notion d’accompagnement, avec l’ambition d’apporter une connaissance plus théorique des espaces couleur aux étalonneurs. Rapidement, j’ai voulu aller plus loin et j’ai commencé à créer des looks/LUTs, acronyme de Look-Up Table, c’est-à-dire un ensemble de préréglages qui conditionne la colorimétrie et le contraste d’une image. L’idée n’était pas de concurrencer les étalonneurs, mais d’avoir une vision différente de la leur, plus transversale, en proposant un traitement des couleurs suffisamment équilibré pour donner une tonalité commune à l’ensemble des images d’un film. Parmi les outils que j’utilise et qui permettent cette vision technique du traitement des images et des volumes de couleur, figurent des vecteurscopes (qui indiquent la distribution des couleurs sur une échelle circulaire) ou des waveformes (qui représentent la distribution de la lumière pour discerner facilement les éléments clairs et sombres).

Affichage de la waveforme et du vecteurscope de l’image à gauche

Le terme color scientist a évolué avec l’histoire du cinéma : les fabricants de pellicule avaient déjà des color scientists qui déterminaient les teintes des films, voire accompagnaient les chefs opérateurs dans leurs choix.

À l’époque de la pellicule, des gens faisaient en effet ce travail d’accompagnement en indiquant aux chefs opérateurs la manière dont telle pellicule réagissait à telles couleurs ou à telle quantité de lumière. Natalie Kalmus, directrice artistique du Technicolor, en est la figure emblématique : elle accompagnait les cinéastes et chefs opérateurs dans l’utilisation du procédé pour garantir le meilleur rendu selon les spécificités de la pellicule. À cet égard, mon usage du terme color scientist traduit une sorte de renversement : l’idée est que la caméra numérique capture une image assez neutre, et que le look que je crée remplace le choix d’une pellicule. Cela dit, mes collègues color scientists étrangers ne travaillent pas tous de la même manière, certains se concentrent davantage sur l’accompagnement et le renforcement technique des styles élaborés par les étalonneurs. Pour ma part, j’investis beaucoup de ma personne dans les looks, selon mon goût et ma personnalité, de manière plus artistique.

Votre travail de création d’un style visuel ne déborde-t-il pas tout de même sur celui de l’étalonneur ?

Mon travail ne concerne que le traitement général des couleurs. L’étalonneur, lui, intervient sur tout le reste de l’image, bien plus en détail : la texture, la diffusion, le grain, le travail spatial dans l’image… Il y a beaucoup de choses à affiner, plan par plan, selon les demandes du chef opérateur. Aujourd’hui, je constate en outre une demande croissante de « beauty », c’est-à-dire de rectification des peaux, de suppression des aspérités, à la demande des acteurs ou de la production. Il est possible de faire tant de choses qu’on peut vite se retrouver dépassé. C’est là que se justifie mon travail en amont, qui évite de perdre trois ou quatre jours à tâtonner pour fixer une direction générale. Un look n’est pas un simple filtre, il donne une intention à l’image dans sa globalité. On pourrait rétorquer que certaines de mes propositions sont parfois trop subtiles, mais j’essaie toujours d’accompagner les couleurs. Le but est que l’étalonneur ne se retrouve pas à combattre le look, mais au contraire s’appuie dessus afin de sublimer le film.

Comment êtes-vous appelée sur un projet pour créer un look ?

La demande vient généralement de l’étalonneur ou du chef opérateur, bien en amont du tournage. On me résume le film avec l’appui de quelques éléments : l’ambiance, les décors, les personnages et, si possible, un scénario. Le cinéaste et le chef opérateur ont constitué un moodboard qui me permet de visualiser leurs souhaits de contraste et de couleur. Ensuite, selon les personnalités et les besoins, je peux travailler avec le chef opérateur et l’étalonneur simultanément ou séparément. Sur l’un de mes derniers projets, j’ai travaillé avec un chef opérateur que je connais bien ; de plus, il est à l’aise avec la technique et sait parfaitement tester les looks que je lui envoie, ce qui n’est pas toujours chose aisée – il faut savoir manipuler les logiciels. Nous avons donc d’abord travaillé à deux afin de déterminer une version aboutie du look. Dans d’autres cas, l’étalonneur peut jouer un rôle très actif dans la création de ce style, en partageant des références visuelles et écrites.

Possibilités du numérique

Vous parlez d’un certain rapport à la technique : pour un chef opérateur, travailler avec vous implique-t-il d’avoir une véritable culture du numérique, un désir d’investir ses possibilités ?

Je ne crois pas, cela implique surtout une volonté de penser l’image en amont du tournage, de réfléchir aux couleurs dès le début d’un projet. J’interviens sur des œuvres conçues dans des cadres de production variés, de séries pour France Télévisions à des films de cinéma, en passant par des productions HBO. Leur point commun est une certaine culture de la fabrication : bien sûr, tout le monde parle toujours un peu de la couleur, mais le fait que la production paie quelqu’un un mois avant le tournage pour créer un look suppose de discuter sérieusement des désirs pour l’image. Certains chefs opérateurs sont moins à l’aise sur les questions techniques du traitement des images, et dans ce cas j’adapte la manière dont je présente les essais.

Vos conseils portent-ils également sur le choix du matériel ?

Oui, les chefs opérateurs m’interrogent souvent sur la qualité des caméras, mais toute caméra numérique professionnelle correctement exposée fournit de bonnes images.  Aujourd’hui, le choix d’une caméra repose surtout sur un enjeu d’ergonomie. Lorsqu’un chef opérateur me demande s’il vaut mieux tourner avec une Red, une Arri Alexa 35 ou une Sony Venice, je l’encourage à choisir celle avec laquelle il est le plus à l’aise, même s’il existe évidemment de légères différences. C’est l’avantage de travailler avec de nombreux chefs opérateurs : quand une nouvelle caméra sort, il y a toujours quelqu’un pour la tester, donc j’ai la chance de bénéficier d’essais dans des conditions différentes. Autre forme de conseil : je discute souvent de l’utilisation des filtres optiques, qui diffusent plus ou moins fortement l’image à la prise. Des logiciels de filtrage existent et sont extrêmement performants. A‑t-on dès lors besoin de recourir à des filtres sur le plateau, sachant qu’ils peuvent contraindre l’étalonnage et plus encore les effets spéciaux ? Pour quelques films cela peut faire sens, mais en général, je suggère de déléguer l’éventuelle étape de diffusion de l’image à la postproduction.

Votre travail se limite-t-il à l’écosystème numérique, ou intervenez-vous sur des projets tournés en argentique ?

Je travaille parfois sur des films photographiés sur pellicule. Il s’agit généralement de looks subtils, car le rendu des couleurs sur pellicule est assez marqué, mes propositions viennent simplement apporter de petites choses en plus sur certaines couleurs. Elles peuvent aussi permettre d’harmoniser les sources lorsque les films mélangent images argentiques et numériques.

Vous arrive-t-il de créer des looks dédiés à l’étalonnage de restaurations ?

Mon laboratoire œuvre à de nombreuses restaurations, et comme le disait Jérôme Bigueur en ouverture de cette série d’entretiens, les livrables sont souvent en HDR [NDLR : High Dynamic Range, une plage de couleurs étendue permettant des contrastes plus importants]. Les looks que je propose permettent d’obtenir un rendu HDR tout en limitant la brillance de l’image, ce qui dénaturerait complètement le film. Au début du HDR, beaucoup de gens considéraient qu’il ne fallait pas l’utiliser sur de la pellicule, mais un beau 35mm comme le Technicolor peut avoir une largeur chromatique proche du HDR.

Un look, du début à la fin

Sur les productions contemporaines, dans la mesure où vous rejoignez les projets très en amont du tournage, je suppose que vous disposez rarement de bouts d’essai tournés avec la caméra finale et sur les décors du film. Sur quelles images commencez-vous à travailler ?

En effet, je me sers principalement de ma propre banque d’images, constituée au fil des projets. Il s’agit de plans avec de nombreuses et différentes conditions de lumière, allant du plein jour à l’éclairage à la bougie, ce qui me permet de vérifier si mon look est cohérent. En l’appliquant à une large variété d’images, je peux voir si je sens la même envie, le même univers. Au contraire, si des saturations partent en vrille sur certaines couleurs, c’est qu’il y a un problème d’uniformité. Je demande aussi aux chefs opérateurs de filmer un bout d’essai avec une charte colorée qui montre précisément comment chaque couleur réagit. Quand je crée un look, j’essaie de penser à l’intégralité de la gamme chromatique, au rendu de chaque couleur et à ses multiples déclinaisons. Bien souvent, les intentions de départ du chef opérateur ne décrivent pas toutes les couleurs. Dans ce cas, je propose des choses : par exemple, je suggère tels bleus parce qu’ils collent bien à l’histoire, en montrant la façon dont je peux les faire varier. C’est tout l’avantage des niveaux de couleur disponibles en numérique : on dispose d’une latitude importante pour travailler en finesse chacune des teintes. J’attends cependant de disposer de bouts d’essai du film avant de présenter mon travail au chef opérateur. Il faut qu’il ait vu la situation tournée, qu’il ait perçu la lumière et filmé l’image pour comprendre l’effet de mon look sur les couleurs.

Comment ce travail de création visuelle dialogue-t-il avec les autres postes artistiques qui façonnent la couleur des images, comme les costumes ?

Lors des essais costumes, l’équipe regarde le rendu en direct avec un look de travail. En général, à ce moment-là, les costumiers se rendent compte qu’ils peuvent accentuer une couleur, parce que l’image les emmène autre part. Il m’est arrivé de faire des tests sur des costumes que la costumière devait encore patiner car ils étaient trop colorés. En voyant l’essai avec le look, elle s’est rendu compte qu’elle n’avait pas besoin de cette étape supplémentaire, car il contrastait différemment l’image et désaturait les couleurs, ce qui donnait une tonalité un peu « grunge » à l’ensemble. À l’inverse, je peux aussi ajuster mon look pour faciliter leur travail : sur un projet, le chef opérateur souhaitait des couleurs plutôt pastel, alors que les costumes étaient très criards. J’ai donc essayé de contenir ces couleurs saturées en harmonisant le tout et en redescendant les niveaux.

À tout moment de la préparation du tournage, et pendant celui-ci, l’équipe a donc la possibilité de visualiser une image sur laquelle est appliquée une première version du look final ?

Exactement : durant le tournage, les rushes sont exportés avec une première version du look, ce qui permet de voir s’il convient globalement ou s’il a besoin d’un ajustement. C’est important que les dailies [NDLR : les rushes issus de chaque journée de tournage, destinés à être visionnés par l’équipe] soient accompagnés d’un look, même temporaire, car il permet d’asseoir une certaine idée de l’image finale : bien souvent, le premier visionnage d’une image a quelque chose de pervers. Une fois qu’on s’est habitué à un type de contraste, de rendu des couleurs, c’est dur de la repenser en profondeur, de l’imaginer différemment. C’est aussi pour cela qu’il est important de travailler avec un look créé spécialement pour un projet. Le fabricant de caméras Arri, par exemple, propose des looks par défaut ; ils ne sont pas trop mal, mais ils risquent d’imposer un style que les chefs opérateurs n’auront pas créé.

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En réalisant tous les deux un biopic de sportif, les frères Safdie n’ont pas totalement coupé les ponts susceptibles de les relier artistiquement. Mais si les cinéastes investissent le même genre cinématographique, les athlètes sur lesquels ils ont jeté leur dévolu s’opposent radicalement. Dans Smashing Machine, Mark Kerr est une armoire à glace dont Benny Safdie cherche à laisser paraître les faiblesses et la capacité de vacillement. Lors d’une énième dispute avec sa femme, Dawn Staples, qui lui reproche de prendre en grande quantité des opiacés nuisant à sa santé, le colosse se met soudain à saccager le mobilier de leur appartement. Contrarié, il s’avère impuissant à contenir sa rage, mais la violence de son geste témoigne plus de sa fragilité que de son autorité : encombré de lui-même, le personnage aspire à un apaisement qui se refuse à lui. À l’inverse, jamais à court d’énergie, le fluet Marty Mauser de Josh Safdie en fait des tonnes pour parvenir à ses fins. Obsédé par une réussite qui lui échappe et alourdi du fardeau de ses origines, il déboule dans les séquences comme un pachyderme enfiévré dans un magasin de porcelaine. Rien d’étonnant, dès lors, à le voir passer à travers le plafond de sa chambre au moment de prendre son bain.

L’humilité de Mark et l’arrogance de Marty ne cessent ainsi de buter l’une contre l’autre à distance, y compris par l’entremise d’un procédé filmique convoqué par les deux cinéastes. Dans Smashing Machine et Marty Supreme, il arrive en effet souvent que le protagoniste principal soit observé de dos. Cette pratique consistant à emboiter le pas d’un personnage n’est pas nouvelle chez les Safdie et génère sa dynamique propre : la vitalité du corps filmé, voire chassé, se répercute sur la mise en scène, éprise de la même vitesse. Et c’est d’ailleurs essentiellement sous cet angle mimétique que Josh Safdie regarde Marty : sa caméra l’accompagne sans se laisser distraire par tout ce qui pourrait s’improviser en dehors de son sillon (ce monde périphérique, grouillant et cahotant, qui rendait si singuliers les films de la fratrie). Que ce soit dans les salles de jeux ou dans les divers couloirs empruntés, elle talonne le joueur de ping-pong, épouse sa cadence, ses accélérations et ses revirements, comme s’il était le seul à pouvoir faire avancer le récit et à lui donner un sens. Et pour cause : poursuivre sa course folle sans se retourner ne relève pas seulement chez ce joueur invétéré d’une disposition vitale, mais aussi d’une stratégie consistant à vouloir toujours avoir un coup d’avance. S’arrêter, pour Marty, c’est prendre le risque de chuter et de tout perdre.

De défaite, il est également question dans Smashing Machine. Sur le ring, tous les coups sont permis, y compris ceux jugés autrefois illégaux (écraser ses genoux sur la tête de son adversaire lorsqu’il est au sol). Mark en subit lourdement les frais au début du film et perd son combat. La caméra accompagne alors sa sortie jusqu’aux vestiaires. Son dos massif et ruisselant de sueur occupe la quasi-totalité de l’écran, mais ces muscles-là, aussi imposants soient-ils, ne servent dorénavant plus à gagner. Ils composent un mur sur lequel le regard bute et le récit s’arrête : il n’y a rien d’autre à filmer que cette chair brute. La scène se poursuit pendant suffisamment de temps, notamment dans un ascenseur, pour que la profonde impuissance de Mark transpire de cette durée. Une fois arrivée dans le vestiaire, la caméra se désolidarise de sa trajectoire et s’immobilise : le sportif s’assoit, se recroqueville et fond en larmes. Contrairement à Josh, Benny Safdie calme le jeu, laisse filer son personnage. Un tremblement est alors perceptible, mais pas uniquement celui généré par les mouvements de l’appareil : celui d’un corps meurtri, débarrassé de son armure de muscles et rendu à sa délicate vulnérabilité.

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Chaque séquence est ainsi moins travaillée par une logique cinétique que référentielle : il faut faire rentrer dedans un maximum de références, de jeux – Mario Galaxy, donc, mais aussi Yoshi’s Island, Super Mario Maker, etc. – et même d’autres licences Nintendo, telles que Pikmin ou Star Fox. C’est d’autant plus dommage que le film, plus encore que le premier (plutôt défendu dans ces colonnes), faisait de son point de départ une ode à la plasticité en opposant deux personnages, Harmony et Bowser Junior (auquel Benny Safdie, ex-enfant terrible du cinéma américain indépendant, prête sa voix), dont les pouvoirs relèvent d’une mise en abyme de l’animation elle-même. Le rejeton de la tortue maléfique est notamment doté d’un pinceau magique à partir duquel il peut donner vie à n’importe quelle créature. Très belle idée, empruntée à Mario Sunshine, mais aussi très beau symptôme, puisque l’instrument a le pouvoir de matérialiser l’imagination de celui qui l’utilise. Sera-t-on surpris que Super Mario Galaxy n’en fasse pas grand-chose ?

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Dans le premier film, les trois épouses, qui ont trente ans, s’élancent dans une virée qui pourrait être sans fin. Leurs attaches familiales et professionnelles n’apparaissent à l’écran qu’au moment où les trois camarades doivent financer la suite de l’escapade, manière de rappeler au spectateur que les femmes n’ont pas le droit d’ouvrir de compte en banque en 1975. Pour continuer, il faut tourner à son avantage les mauvaises intentions de deux loubards, redevenir un peu adolescente devant sa mère, telle Kaja sous le regard gêné de ses acolytes, ou, comme Heidrun, demander sa dernière paie en liquide, avant d’être licenciée. Le film s’achève d’ailleurs sans que l’intrigue ait trouvé un point de fuite, la cinéaste décidant de libérer le destin de ses héroïnes des limites de l’intrigue : Heidrun relance le mouvement (dernière réplique : « Faut rester ensemble ! On ne peut pas s’arrêter là ! ») quand le film l’interrompt (arrivée soudaine du générique qui annonce avec fracas, par un carton : « Mais le film s’arrête ici »). Le film, mais pas leurs aventures : dès le deuxième volet, leur grande évasion menace d’être contrecarrée. C’est alors dans le principe de la sérialité et son potentiel aliénant que la trilogie trouve sa puissance : dix ans plus tard, dans Wives 2, l’échappée spontanée se transforme en rituel, tandis que la journée particulière est trouée par toutes les entraves qui n’arrivaient pas à percer la bulle du premier film. Trop concernées, à quarante ans, par les hommes de leur vie, les amies ne s’enfuient plus par désir, mais par devoir envers chacune. Le centre de gravité bascule : ce ne sont plus les maris qui craignent de voir fuir leur femme (l’époux de Kaja l’avait fait porter disparue dans le premier volet), mais les trois femmes qui redoutent les sorties de chacune. La crise de jalousie de Mie envers Kaja et Heidrun, parties dans la nuit rejoindre leurs amants respectifs, est certainement l’une des idées les plus touchantes du film. Le féminisme du premier film évolue avec l’époque et l’âge des protagonistes : dans les années 1980, il ne s’agit plus de s’enfuir, mais de se rallier à la cause, même à la cause la plus minime, la cause amicale, pour ne pas tomber dans un individualisme tout aussi aliénant – une leçon que la cinéaste développe dans son dernier film, où chaque femme trouve un point d’union entre sa propre liberté et son quotidien, et apprend même aux enfants, devenus grands, à s’émanciper eux aussi.

La trilogie s’achève sur une immense manifestation d’étudiants à la télévision et l’idée d’une transmission. Loin de la démarche centipède de Cassavetes, qui consistait à s’enrouler dans les replis intimes des personnages jusqu’à la crise, Anja Breien part de cette dernière pour s’ouvrir sur un groupe, une époque et une communauté, transformant le drame intime en question politique. À la fin, Wives 3 se détache progressivement du groupe de femmes pour se rapprocher de la population d’Oslo, de sa jeunesse angoissée par le pauvre financement de l’université publique, de ses habitants racisés que l’on voit agressés en pleine rue. Manière pour la cinéaste de nous signifier que l’émancipation des femmes n’était pas une fin, mais seulement un commencement.

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Pour tenter d’accéder à la vérité de cette femme aux nombreuses facettes, la cinéaste multiplie les conversations filmées au plus près de son visage. Dans cet esprit de proximité, les gestes du quotidien occupent une place de choix et témoignent de petites bizarreries qui font le sel du portrait : on pense notamment à ce segment où Hazera nous emmène dans sa salle de bains pour que nous soyons témoins d’un rituel qui lui tient à cœur, à savoir le lavage de ses culottes.

Mais si ces détails parsemés ici ou là attestent la singularité de la journaliste, le film adopte une mise en scène trop rigide pour rendre véritablement compte de la densité de son existence. Adoptant la forme d’un long entretien filmé, il repose avant tout sur les souvenirs et les anecdotes égrainés. Entre les conversations, elles-mêmes ponctuées d’images d’archives, la cinéaste intercale pourtant des intermèdes plus expérimentaux – parfois assez beaux, tels ces longs plans surexposés sur la mer et ses rayons, ou certaines surimpressions dédoublant les paysages alentour –, mais qui apparaissent avant tout comme des ornements ou des parenthèses impressionnistes. Dommage car, de bout en bout, on sent que le film est travaillé par la tendresse et l’amitié d’Abitbol envers Hazera, personnage trop méconnu du grand public et que la cinéaste voudrait faire connaître plus largement.

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Le problème, ici, n’est pas tant l’humanisme béat dans lequel se drape un film paré des meilleures intentions (emprunter au feel good movie pour défendre une noble cause) que son ambition strictement narrative et didactique. Jones adopte la position d’un porte-voix studieux, dressant un portrait fidèle de Davidson, renforcé par la performance mimétique de Robert Aramayo. Résultat : il oublie de regarder son personnage autrement que comme un cas d’école. Lorsque la caméra filme en plongée, depuis le ciel, une bagarre entre John et un de ses petits camarades pour transformer une cour d’école circulaire en espace carcéral, on se dit que le cinéaste figure aussi le devenir d’un condamné avant tout prisonnier de lui-même. L’idée est belle, échappe pour une fois à la littéralité du scénario, mais restera sans suite. C’est pourtant là que se tenait le sujet le plus passionnant du film : donner à voir un corps entravé par la maladie et contraint par les barrières des préjugés. Un corps insaisissable, bousculé et pugnace, plutôt qu’un personnage de papier voué à jouer son rôle convenu d’ambassadeur.

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Regarder des films faisait-il partie de vos habitudes d’enfance ? D’où vient votre relation au cinéma ?

J’aimerais donner une réponse amusante, mais honnêtement, j’ai du mal à imaginer qu’un garçon américain né à la même époque que moi n’aime pas le cinéma. C’était incroyable. E.T. est sorti quand j’avais quatre ou cinq ans, ainsi que tous les films de Spielberg et de George Lucas. Je suis né l’année de la sortie de Star Wars. Les films étaient extrêmement populaires, notamment pour les gens qui avaient des enfants. D’une certaine manière, tout était fait pour les boomers : les dessins animés Disney quand ils étaient enfants, puis des films comme American Graffiti. À la fin des années 1970 et au début des années 1980, on a commencé à faire des films pour eux, qu’ils pouvaient aller voir avec leurs enfants, et c’étaient d’excellents films. C’est l’avantage d’être l’enfant de cette génération : on arrivait au bon moment.

Les films « pour enfants » que je regardais avaient un côté un peu cru, The Bad News Bears, par exemple. Ce ne serait plus considéré comme un film familial aujourd’hui. Ou Gremlins : il y a de la violence, des morts, mais personne ne s’en souciait. Il y avait aussi quelque chose de très étrange à cette époque : les boomers étaient à leur apogée, ils expérimentaient beaucoup et cette énergie se ressentait dans la culture. Même des séries comme ALF ou des films comme Top Gun avaient une intensité particulière.

Quand avez-vous compris que faire du cinéma pouvait être un métier ?

J’ai grandi dans une zone rurale du Delaware. Je ne connaissais personne qui travaillait dans les arts, la plupart des gens étaient salariés chez l’entreprise DuPont. Mon père était mécanicien, puis il a travaillé pour le département de la Défense. Ce n’était pas une région qui encourageait à rêver. Enfin, on pouvait rêver d’ailleurs, mais à un moment, il fallait devenir sérieux. Moi, je n’ai jamais passé ce cap (rires) ! J’ai découvert un vidéo-club après avoir vu des films sur PBS. Je me souviens avoir regardé Le Château de l’araignée tard le soir, vers dix ans. Les sous-titres ne me dérangeaient pas du tout : j’étais fasciné par le brouillard et les chevaux. C’était aussi fort que Star Wars. Vers douze ou treize ans, j’ai vu Un homme et une femme de Claude Lelouch. Je suis un immense défenseur de Lelouch. Je comprends pourquoi il n’est pas toujours pris au sérieux en France – ses thèmes peuvent sembler bourgeois –, mais sa mise en scène est tellement stimulante. Même ses excès, comme la longueur de ses films, me fascinent. Puis j’ai vu La Nuit américaine de Truffaut, et c’est là qu’est arrivé le vrai déclic. Voir des gens faire un film, comprendre que c’était quelque chose de vivant, de désordonné, de profondément humain a tout changé. Avant, faire des films me paraissait impossible, comme si c’était réservé à des géants comme Steven Spielberg ou Georges Lucas. Mais là, c’était accessible.

J’ai commencé à lire des encyclopédies de cinéma, surtout sur le cinéma étranger. J’étais sans doute très prétentieux à l’adolescence. Je n’avais jamais voyagé, je n’étais même jamais allé à New York, seulement à Philadelphie ou Baltimore pour des matchs de baseball. Le cinéma est devenu une manière de découvrir le monde.

Comment la découverte du vidéo-club a‑t-elle façonné votre rapport aux films ?

Chaque week-end, je louais trois films dans ce vidéo-club incroyable du Delaware, parfois même quatre, et je regardais tout. Il y avait des étagères entières consacrées à Godard et Fassbinder. J’essayais aussi de faire des copies des films. J’ai commencé à y travailler à dix-sept ans et j’ai ensuite passé environ dix ans à travailler dans des vidéo-clubs, à différents endroits, toujours les meilleurs. J’allais jusqu’à faire une heure de route pour travailler à Baltimore, payé au salaire minimum, juste pour être au contact des meilleurs films et des meilleures sélections. Plus tard, je suis arrivé à New York sans argent. Je survivais en copiant des cassettes rares et en les vendant sur eBay, parfois pour 70 dollars, parfois jusqu’à 250. C’est comme ça que je m’en sortais. Puis j’ai fini par travailler dans un grand vidéo-club new-yorkais, Kim’s Video. Cet endroit a changé ma vie : j’y ai rencontré tous mes meilleurs amis.

Vous avez un jour expliqué avoir une sorte « d’attitude de caissier de vidéothèque insupportable », qui s’oppose au consensus ou aux films trop encensés. Votre cinéphilie est-elle autant motivée par la rébellion que par l’admiration ?

Oui, complètement. C’est encore le cas aujourd’hui. Je regarde rarement les films qui gagnent l’Oscar du meilleur film. C’est d’ailleurs comme ça que j’ai su que Marty Supreme n’allait rien gagner, puisque je l’avais vu… (rire). Plus sérieusement, je suis plus attiré par les films oubliés ou mal aimés. Par exemple, le seul poster chez moi est celui de La Lune dans le caniveau de Jean-Jacques Beineix, que tout le monde déteste. Moi, je le trouve magnifique. J’aime défendre des films qui ne sont pas reconnus. En même temps, j’adore voir des œuvres oubliées devenir des classiques. Ces dix dernières années, beaucoup de films obscurs ont été restaurés et édités en Blu-ray, et c’est très réjouissant. Un film polonais que j’adore, Dancing Hawk, vient par exemple de sortir dans ce format et ça me rend vraiment heureux. J’espère que les gens vont enfin pouvoir le découvrir ! Il y a aussi Night of the Juggler, que l’on regardait tout le temps à Kim’s Video et que je n’aurais jamais imaginé voir réédité un jour.

Des films comme Possession ont connu le même parcours. Je l’avais découvert dans une version américaine raccourcie, d’environ 82 minutes, complètement incohérente, avec un monstre qui surgissait sans raison… c’était chaotique, mais j’adorais ça. Aujourd’hui, c’est devenu un classique, projeté partout. C’est ça qui est beau : voir des films autrefois introuvables devenir accessibles, voire entrer dans le canon. Il y a plein d’exemples, des œuvres qu’on ne pouvait voir qu’en VHS ou dans des conditions très précaires, qui sont maintenant restaurées, éditées, reconnues. Je me souviens par exemple de Out 1, qui était quasiment impossible à voir pendant longtemps. Nous sommes allés le découvrir dans un cinéma du Queens sur un week-end entier, avec des amis dont Alex Ross Perry, et c’est comme ça qu’on s’est rapprochés. On avait même fait des t‑shirts « we survived Out 1 ». Il y avait quelque chose là-dedans d’un peu initiatique. Donc oui, il y a une forme de rébellion dans ma cinéphilie, mais elle est indissociable d’un vrai amour des films, surtout ceux qui ont été négligés, incompris, ou simplement pas encore découverts.

Comment est né le projet de votre livre 1000 movies, constitué uniquement de mille titres de films, sans notes ni commentaires ?

C’est parti d’une liste que j’ai faite après avoir été renvoyé du vidéo-club. Travailler dans ce type de lieu structure la mémoire. J’avais peur d’oublier les films importants pour moi, alors je les ai notés. Très vite, je me suis rendu compte qu’on ne peut pas vraiment répondre à la question « Quel est ton film préféré ? », c’est absurde. En revanche, on peut demander : « Quels sont tes films préférés ? ». Et là, je pouvais répondre : j’en ai mille. Cette liste est donc devenue une sorte d’outil que j’envoyais par mail à mes amis quand ils me demandaient des recommandations. Et en même temps, mille films, ce n’est pas tant que ça. C’est même assez frustrant, parce que ça oblige à faire des choix très difficiles.

Aujourd’hui encore, je me dis qu’il faudrait en faire une nouvelle version, justement pour montrer qu’elle évolue. Je pense que je changerais au moins une quarantaine de films. Je retirerais peut-être certains films de Cassavetes ; j’ai plus de mal avec eux qu’avant, notamment à cause des personnages masculins, que je trouve parfois insupportables, même si je comprends que c’est en partie le propos. À l’inverse, j’en ajouterais d’autres. Je remplacerais sans doute Husbands par Opening Night, par exemple. Et puis il y a des films que je découvre ou redécouvre avec le temps, comme Le Cœur fou de Jean-Gabriel Albicocco, un film assez insaisissable, presque incohérent par moments, mais que j’adore regarder. Il a été récemment édité en Blu-ray en France, ce qui est précieux, parce que ce sont des œuvres longtemps restées invisibles.

C’est aussi ça, l’esprit de la liste : elle suit mes obsessions, mes déplacements, mes découvertes. Ce n’est pas un canon figé, mais quelque chose de vivant, qui reflète une cinéphilie en mouvement.

Comment êtes-vous passé de chef opérateur à réalisateur ?

Pour être honnête, je n’ai jamais vraiment voulu être directeur de la photo. Quand j’étais jeune, le cinéma était quelque chose d’assez flou : on voyait des photos de tournage avec le réalisateur derrière la caméra, donc je pensais que c’était lui qui faisait tout. Je n’avais aucune idée de la répartition des rôles sur un plateau, ni même que le métier de directeur de la photographie existait réellement. En arrivant à New York, j’ai commencé à filmer un peu par hasard. Je travaillais pour des sites, je faisais ce qu’on appellerait aujourd’hui du « contenu » : des défilés de mode, des concerts, souvent seul, sans réalisateur. J’étais envoyé sur place avec une caméra et je me débrouillais. Il n’y avait pas d’équipe, pas de structure, j’apprenais en faisant.

Puis des gens ont commencé à voir mon travail et m’ont proposé de tourner leurs films. C’est ainsi que j’ai rencontré Ronnie Bronstein [NDLR : producteur et scénariste des frères Safdie] et que j’ai travaillé sur Frownland, qu’il a réalisé en 2007. À cette époque, tout le monde débutait et beaucoup de cinéastes voulaient tourner en pellicule. Moi, je savais le faire, donc je disais oui à tout. On travaillait avec très peu de moyens : deux lumières, parfois moins, et je faisais un peu tout moi-même : charger la caméra, installer les lumières, faire le point. C’était très artisanal. En parallèle, je faisais beaucoup de documentaires, notamment avec Albert Maysles. C’est là que j’ai vraiment appris mon métier. Travailler sans argent, dans des conditions très légères, m’a formé plus que n’importe quoi d’autre.

Mais malgré tout ça, mon désir de réalisation était là depuis le début. Simplement, je pensais que personne ne me ferait confiance, notamment pour des raisons financières. Je ne m’imaginais pas qu’on puisse me confier de l’argent pour faire un film. Et puis, finalement, quelqu’un l’a fait. Un ami, un autre « fou », comme moi, originaire du Delaware, m’a aidé. C’est la première fois qu’il finançait un film, et très probablement la dernière fois (rires).

Vous avez coécrit le film avec un critique de cinéma, Nick Pinkerton.

Je savais dès le départ que je ne voulais pas travailler avec un scénariste au sens classique. Je ne cherchais pas quelqu’un qui allait appliquer des règles ou construire un scénario de manière académique. Ce que je voulais, c’était quelqu’un avec qui je pouvais simplement discuter de cinéma, passer du temps à échanger et laisser un film émerger de ces conversations. C’était un peu l’idée : parler, partager des références et voir ce qui pouvait en sortir. Les premières versions du scénario étaient assez chaotiques. Sur le moment, avec Nick, on trouvait ça très excitant, on se disait que la structure était intéressante, presque innovante, qu’on faisait quelque chose de vraiment différent. On aimait cette idée de ne pas écrire un film « correctement », de ne pas suivre une construction classique.

Évidemment, ça a eu des conséquences au montage. La structure rendait les choses beaucoup plus compliquées et on a dû renoncer à certaines idées ou séquences auxquelles on tenait, parce que l’ensemble ne fonctionnait pas. Malgré tout, je voulais que le film garde une forme de fluidité, qu’il reste agréable à regarder. Je n’ai aucun intérêt à faire des films qui seraient une épreuve pour le spectateur. Au contraire : je veux que les gens prennent du plaisir, qu’ils s’amusent.

Vous avez commencé à travailler dans les années 2000, à une époque où le cinéma indépendant américain évoluait dans un contexte très différent. Comment avez-vous vu ce paysage évoluer ?

Ça a beaucoup changé. Il y a toujours des films indépendants aujourd’hui, bien sûr, ils existent, et il y a encore des gens très engagés pour leur donner de la visibilité. Je pense par exemple à des initiatives plus récentes, comme certains festivals émergents qui essaient réellement d’offrir un espace à des films indépendants « authentiques », conçus en dehors des circuits industriels. Donc cette énergie n’a pas complètement disparu.

Mais quand j’ai commencé, l’écosystème était vraiment différent. Il y avait, à travers tout le pays, des festivals quasiment dédiés à ce type de cinéma. Des lieux où l’on découvrait de nouvelles voix, où l’on pouvait montrer des films faits sans argent, en dehors de toute pression. Des festivals comme South by Southwest jouaient un rôle essentiel : c’était un vrai tremplin. À l’époque, on pouvait faire un film avec trois fois rien, tourner en mini-DV, sans budget, et malgré tout le montrer, voyager avec, rencontrer d’autres cinéastes. Il y avait aussi le Maryland Film Festival… c’était des lieux de rassemblement très libres. Il n’y avait pratiquement pas de presse, pas de pression professionnelle, mais plutôt un esprit de communauté. C’était un moment très vivant, presque anarchique. Il y avait aussi toute une constellation de petits lieux de projection, à New York notamment, où l’on pouvait montrer des films en dehors des circuits traditionnels. Tout cela créait un sentiment très fort : même sans argent, on avait l’impression de faire partie d’un mouvement, d’exister en tant que cinéaste. Aujourd’hui, ces espaces n’existent plus en grande partie ou se sont transformés. Les festivals ont changé, ils sont souvent plus institutionnels, plus professionnalisés. Même les Gotham Awards, qui étaient autrefois pensés pour ce type de cinéma très marginal, sont devenus autre chose. Il existait une catégorie qui s’appelait « meilleur film non distribué près de chez vous », ce qui pouvait sembler ironique, mais qui comptait énormément pour nous.

Désormais, ces mêmes prix adoptent des logiques beaucoup plus proches de l’industrie. Plus largement, la définition même du « cinéma indépendant » s’est déplacée. C’est quand même absurde de voir des films avec 25 millions de dollars de budget aux Independent Spirit Awards, ou d’entendre que Noah Baumbach est un cinéaste indépendant… Aujourd’hui, des structures très installées sont qualifiées d’indépendantes et des cinéastes reconnus, avec des stars et des budgets importants, occupent cet espace. Le cinéma indépendant existe toujours, mais il est plus difficile à situer. Il est moins visible, moins structuré autour de lieux et de communautés clairement identifiables. Ce qui a changé, ce n’est pas tant les films que les conditions dans lesquelles ils circulent et se rencontrent.

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Cet attachement transparaît aussi dans la façon dont les Chuschas sont filmés dans l’immensité du paysage, qu’ils parcourent à pied ou à cheval. Ces séquences ne sont pas pour autant déliées du procès, fil rouge du film : à maintes reprises, la caméra saisit les indigènes à distance et depuis un point de vue zénithal, tandis qu’aux images se superpose l’évocation de leurs persécutions. Ainsi, lorsqu’en voix off les juges perturbent l’audition d’un jeune athlète Chuschagasta avec des remarques intempestives et des questions puériles, le montage répond à cette logique d’intimidation par des plans distants et flottants du jeune homme en train de courir dans la province de Tucumán. Le recours à un drone pour filmer ce type de scène personnifie alors les menaces et agressions constantes d’expropriateurs blancs dans la région andine – une métaphore que soulignent le bourdonnement de l’appareil en fond sonore et son positionnement (il plane souvent derrière les Chuschas, les saisissant de dos, comme s’ils étaient des cibles). Cette approche de l’espace est d’ailleurs patente dès la première séquence du film, qui s’ouvre par un plan au-dessus de la Terre (un satellite tourne lentement autour), avant de montrer la pampa depuis le ciel, puis de descendre (encore une fois, à l’aide d’un drone) jusqu’au terrain de football de la communauté. Cette dernière s’annonce alors comme une victime parmi tant d’autres de la marche de l’Histoire et du triomphe d’un colonialisme séculaire dont Martel documente à nouveau les agissements, huit ans après l’avoir mis en scène, à la fin du XVIIIe siècle, dans Zama.

Cet horizon critique, parfois finement mené, cohabite néanmoins avec des procédés plus appuyés. Ainsi de l’association métaphorique, de plus en plus filée à mesure que le film avance, entre la menace des propriétaires terriens et l’usage du drone, à l’instar de cette scène où la caméra fait peur à un cheval qui finit par décamper. Martel saupoudre de la sorte son film d’effets arty qui, virant au systématisme, lui confèrent une certaine lourdeur symbolique. Si Nuestra Tierra se révèle donc inégal, oscillant entre pertinence du dispositif et afféteries formelles, il conserve le mérite de s’inscrire avec une grande cohérence dans une œuvre engagée contre la politique coloniale argentine.

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De fait, le film décline toutes les acceptions du mot drame sans aller jusqu’au bout de leur potentiel, eh oui, dramatique. Première application : en plein dans la préparation de leur cérémonie de mariage, au cours d’une soirée alcoolisée, les meilleurs amis de Charlie et Emma (Zendaya) leur demandent quelle est la pire chose qu’ils aient osé faire. Emma révèle l’innommable et le mariage est mis en péril (le drame est le retournement de situation sur lequel repose l’intrigue, et donc son point de départ). Seconde application : dans une scène clé du film, où l’on voit les protagonistes répéter leur première danse, la chorégraphe dit que « tout mariage est en soi théâtral », quand Emma préfèrerait que tout soit plus naturel (le drame constitue alors la thèse du film, à savoir que le mariage substitue à l’amour sa célébration sociale). Troisième application : lorsque le film plonge dans la psyché de ses personnages et nous dévoile leurs fantasmes (le drame s’apparente alors à une scène mentale). En bref : le drame amoureux en tant que tel n’est  jamais pleinement exploré, le cinéaste préférant déployer une immense psychomachie qui finit par tomber à plat. En raison de son discours surplombant et de sa mise en scène monotone, The Drama ne connaît jamais de progression, à tel point que la réconciliation finale semble sortie d’un chapeau de magicien.

On pourrait considérer The Drama comme le symptôme d’un cinéma qui ne croit plus réellement en son sujet. Borgli n’écrit pas d’histoires, mais de simples allégories. C’est d’autant plus regrettable que le scénario contient une idée en or : avant de se marier, Charlie doit apprendre à dépasser la vision idéalisée qu’il a encore de la femme qu’il aime. Mais pour cela, Borgli aurait dû filmer un personnage qui l’observe vraiment. Le manque d’attention que Charlie porte à sa future épouse n’est, au fond, que le signe du peu d’intérêt du réalisateur pour ses personnages. À force de vouloir sonder les profondeurs du théâtre du monde, il en oublierait presque qu’il n’y a personne sur scène.

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Le son des bottes nazies résonne dans Paris : pour Julio Desnoyer (Glenn Ford) dans Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse (1962) et Jean Luchaire (Jean Dujardin) dans Les Rayons et les Ombres, c’est l’heure de choisir son camp. Le premier est un expatrié argentin peu porté sur la politique, quand le second, directeur d’un titre de presse, est un fervent pacifiste et un militant pour l’entente franco-allemande. C’est au contact d’autres personnages que leur positionnement va évoluer : Luchaire collabore avec son ami de longue date Otto Abetz (August Diehl), devenu ambassadeur du Reich à Paris, tandis que Julio s’oppose finalement à son cousin Heinrich von Hartrott (Karlheinz Böhm), officier à Paris, et rejoint la Résistance.

Un motif en particulier circule entre les deux films : la fête, apanage des aristocrates (Julio) et des petits bourgeois (Luchaire) dépeints par Minnelli et Giannoli, qui se tiennent loin du front. Dans le prolongement des bacchanales d’Illusions perdues (2021), Les Rayons et les Ombres suit le patron de presse s’enfonçant dans l’alcool et la drogue, au fil de soirées de débauche qui illustrent la déchéance morale du personnage. En multipliant progressivement les effets de caméra outrés, Giannoli filme – au risque d’une petite musique révisionniste – le récit d’une décadence, où les excès de Luchaire dévoient un rêve pieux (celui d’une collaboration vertueuse avec l’Allemagne), rongé par la perspective égoïste d’une ascension sociale et de la satisfaction de ses petits plaisirs. Chez Minnelli, Julio emprunte un chemin inverse : d’abord féru de mondanités, il décide de rejoindre la lutte contre l’hydre nazie, notamment durant une scène pivot – l’une des plus célèbres et stupéfiantes des Quatre Cavaliers de l’Apocalypse – prenant pour décor une réception allemande. Par le biais de surimpressions, le regard de Julio plane sur les images de la soirée, bientôt recouvertes de visions de la guerre (explosions, torpilles, flammes), comme si le héros perçait à jour le voile fastueux dont le Reich recouvre ses horreurs.

Mettre en regard ces séquences permet de cerner la singularité des personnages : au contraire de Julio, Luchaire n’aura pas d’épiphanie et, par aveuglement volontaire vis-à-vis du régime, devient l’un des rouages de la machine. Mais la comparaison révèle surtout une différence d’approche entre les cinéastes, qui souligne les limites des Rayons et les Ombres. Chez Giannoli, la violence du Reich demeure totalement hors champ – il est certes fait mention des « rafles » et de la misère qui s’abat sur le peuple français, mais sans qu’elles apparaissent à l’écran. Si Les Rayons et les Ombres ambitionne par là de brosser un tableau finement nuancé de l’Occupation, ce dernier paraît tronqué, voire inconséquent. Avec son histoire de collabos racontée par des collabos (la voix off du film est assurée par la fille de Luchaire, qui détaille les compromissions, mais aussi les soi-disant sacrifices de son père), Giannoli dépeint « leur guerre à [eux] ». Soit l’itinéraire de personnages qui, contrairement à ceux de Minnelli, ont choisi de fermer les yeux.

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C’est un paradoxe bien connu du cinéma japonais : la Nikkatsu, l’un des studios les plus commerciaux, a abrité l’un des cinéastes les plus indisciplinés de la Nuberu Bagu – soit la nouvelle vague japonaise. Spécialisé dans la production de mélodrames populaires et d’intrigues de yakuza, le studio offrit à Seijun Suzuki un écrin pour ses expérimentations formelles. Alliant une stylisation baroque à une vision du monde désenchantée, ses films finirent par être jugés incompréhensibles ; Suzuki résumera plus tard la situation avec ironie : « Je fais des films qui n’ont aucun sens et ne rapportent aucun argent ». Son cinéma frappe d’abord par sa flamboyance visuelle : dans des décors saturés de couleurs irréelles, les personnages tendent à devenir des motifs plastiques à part entière. Mais sa bizarrerie tient surtout à une transparence de l’artifice qui tranche avec l’impératif de réalisme ou de vraisemblance. Les intrigues ressemblent souvent à des prétextes autour desquels se déploient des blocs visuels et rythmiques relativement autonomes. Si cette description pourrait suggérer que l’œuvre est chaotique, c’est pourtant tout l’inverse : elle témoigne d’une rigueur formelle extrême. Comme l’a formulé le critique Shigehiko Hasumi, Suzuki développe une « esthétique de la démolition », qui n’abandonne pas la forme classique du cinéma de studio, mais la fait imploser.

À travers les neuf films ici retenus se dessine un mouvement vers un lyrisme de plus en plus convulsif, voire un certain nihilisme né d’un désenchantement. Dans les films de Suzuki, les sentiments sont presque toujours punis – l’amour mène à la mort, la loyauté à la trahison, le désir à la destruction. À mesure que ces valeurs se révèlent illusoires, les actions elles-mêmes cessent d’avoir une portée morale. Le pessimisme du cinéaste contamine peu à peu la forme des films, fissurant la narration sous l’effet d’artifices (digressions antinarratives, répétitions ou motifs visuels qui interrompent la progression dramatique, etc.) et libérant les scènes d’une logique causale. Pour citer encore Hasumi : « Seijun Suzuki se tient sur un seul point dans l’espace : un point sans temps, sans épaisseur, sans étendue, où les choses et les couleurs oscillent et se balancent sans direction ».

À la recherche d’un style

La trajectoire de Suzuki vers un cinéma plus libre ne suit pas une progression linéaire, mais trouve son germe dans La Jeunesse de la bête, où la mise en scène déstructure le cadre du film de yakuza. Si l’intrigue du film est relativement routinière (quoiqu’un peu opaque et emberlificotée), le film vaut surtout pour ses interludes presque autonomes : ainsi d’une séquence silencieuse dans une scène de club, filmée à travers une vitre, où l’action se transforme en étrange pantomime jusqu’à ce qu’un personnage enclenche le son en ouvrant les vannes du mixeur. Ces irruptions stylistiques fissurent l’univers réaliste du récit et annoncent la logique plus radicale des films ultérieurs.

Au sein de l’ensemble proposé par Carlotta, La Vie d’un tatoué et Les Fleurs et les vagues apparaissent, aux côtés de La Jeunesse de la bête, comme les œuvres de studio les plus conventionnelles. Mais même dans ce cadre plus orthodoxe surgissent des éclats typiquement suzukiens. L’un des plus frappants est celui qui suit la mort du frère du protagoniste dans La Vie d’un tatoué où, après avoir reçu un coup d’épée mortel, aucun sang ne jaillit de son corps ; c’est la rue entière qui se teinte alors progressivement de rouge, la couleur se propageant jusqu’au ciel des plans suivants. Suzuki n’a jamais été un narrateur particulièrement habile, mais il a un vrai talent pour tirer ses récits vers un délire formel : chez lui, les rapports entre les personnages ne se fondent pas sur une approche psychologique, mais tiennent de la « relation » visuelle construite d’image en image. C’est de ce déplacement que naît son lyrisme si singulier : l’espace lui-même semble éprouver la violence du monde.

Corps à vendre, illusions éclatées

Il serait néanmoins erroné de considérer l’œuvre de Suzuki sous l’angle d’une abstraction pure – si son cinéma tend vers une stylisation extrême, il reste ancré dans une vision matérielle du monde. Il faut ainsi distinguer nihilisme et abstraction : chez Suzuki, la stylisation ne sublime pas la violence, mais la rend au contraire plus crue. La trilogie consacrée à la prostitution en offre une démonstration, dessinant une cartographie politique du Japon moderne où, quel que soit le système représenté – capitalisme sauvage (La Barrière de chair), militarisme impérial (Histoire d’une prostituée) ou misogynie (Carmen de Kawachi) –, se reproduit inlassablement la même économie prédatrice des corps.

Dans La Barrière de chair, situé dans le Japon occupé après la Seconde Guerre mondiale, toute relation relève d’un échange économique. La microsociété des prostituées, autogérée selon des règles strictes, ne fait que radicaliser cette logique marchande, punissant toute déviation sentimentale par l’exil ou la torture. À la fois panorama social et « fantasmagorie sordide » (dixit le critique britannique Tony Rayns), le film déploie une architecture de couleurs primaires assignées aux personnages (chaque prostituée est ici associée à une teinte distincte) dans un système presque héraldique. Cette splendeur plastique s’accompagne pourtant de la peinture d’un véritable enfer, évoquant une sorte de comédie musicale à la Vincente Minnelli, dont le chromatisme aurait été transplanté dans un paysage de boue et de ruines.

Là où La Barrière de chair montrait un marché sauvage en autogestion, Histoire d’une prostituée expose une prostitution administrée par l’État fasciste – la violence n’y est plus tribale, mais bureaucratique. Yumiko Nogawa incarne une figure quasiment animale, mordant, se traînant et se recroquevillant à quatre pattes. La guerre induit un système de règles arbitraires qui organise le désir et la punition, tandis que la hiérarchie militaire structure le marché sexuel : le lieutenant revendique la prostituée comme sa propriété et fait de ses rencontres sexuelles un instrument de domination. Les officiers disposent d’un accès privilégié, tandis que les soldats peuvent être gratifiés de relations sexuelles selon leur bon comportement. Dans ce système, le corps féminin devient une monnaie distribuée pour maintenir l’ordre et récompenser l’obéissance. Logiquement, l’amour entre les deux protagonistes n’y a pas sa place : mû par une logique improductive, il apparaît insupportable. Le film rejoint ainsi la logique du précédent : que le système soit dérégulé ou autoritaire, il exige l’élimination de l’affect au profit d’un utilitarisme absolu.

Avec Carmen de Kawachi, variation lointaine sur l’opéra de Bizet, cette critique sociale prend une forme plus ouvertement fragmentée. Derrière les interludes musicaux et les inversions burlesques des rôles de genre, la violence demeure toutefois présente. Au début de l’intrigue, l’héroïne se fait voler son vélo. La poursuite semble d’abord comique, mais à mesure que de nouveaux hommes surgissent pour l’encercler, Suzuki ferme brutalement le diaphragme par à‑coups, assombrissant l’image jusqu’à suggérer une agression sexuelle hors champ qui est plus tard confirmée par le récit. De même, la rêverie bucolique d’un couple imaginant un onsen à bâtir à la campagne est aussitôt contredite par la vision d’une rivière saturée d’ordures. Comme dans les deux films précédents, la rêverie ici est systématiquement rattrapée par un horizon sordide.

Les enfants du phallus : l’hystérie de la virilité

Les derniers films réalisés par Suzuki pour la Nikkatsu déplacent son regard vers la masculinité elle-même, observée comme un mélange d’excès et de fébrilité au bord de l’effondrement. C’est dans cette dynamique que s’inscrit Élégie de la bagarre, film qui explore comment la culpabilité catholique et la répression du désir transforment l’énergie érotique en violence. Le militarisme n’y apparaît pas comme une idéologie autonome, mais comme une forme de sublimation : le désir refoulé trouve dans la discipline et l’agression un exutoire socialement légitimé. Les corps des acteurs sont constamment enfermés dans un réseau de barres métalliques, de piliers et de cloisons qui compartimentent l’espace, tandis qu’à cette géométrie contraignante répondent des digressions hallucinées (souvenirs fragmentaires, symboles chrétiens, éclats de blancheur ou fleurs de cerisier associées à une jeune femme idéalisée) qui signalent la tension permanente entre désir et refoulement.

Cette fragilité de la virilité prend une forme encore plus stylisée dans Le Vagabond de Tokyo. Un exemple se trouve lors d’un gag, quand un voyeur lève les yeux pour contempler les culottes d’une danseuse suspendue au-dessus de la salle : une masse blanche grotesque, évoquant une fiente de pigeon, s’écrase aussitôt sur son visage. Le fantasme se retourne en souillure, réduisant la virilité du regard à une farce humiliante.

Avec La Marque du tueur, cette entreprise de déstabilisation atteint un point de rupture, poussant à l’extrême le fétichisme déjà présent dans l’œuvre de Suzuki. Le sexe et la mort deviennent ici les seules coordonnées et le monde se voit réduit à une somme de textures. La masculinité y est figurée comme une compétition phallique permanente : les hommes, éternels adolescents armés, manipulent leurs revolvers comme des jouets tout en évoluant dans un état d’épuisement paranoïaque. La psychologie laisse place à l’effusion des pulsions ; l’espace se fragmente, tandis que la continuité narrative est pulvérisée par une suite d’expériences formelles où les corps semblent se téléporter d’un décor à l’autre.

Une scène montre Gorō, le protagoniste, pénétrer dans un appartement et allumer la lumière, déclenchant ainsi un projecteur qui fait surgir Misako (personnage féminin central du film, une femme fatale incarnant la tension entre l’érotisme et la mort). Elle se tient devant lui, son corps découpé par l’ombre du projecteur, oscillant entre présence physique et projection. Lorsqu’il trébuche et fait vaciller l’appareil, elle se métamorphose complètement en une image déployée sur le mur, comme si la projection avait acquis une autonomie propre. Gorō se jette alors sur ce mirage comme pour lutter contre sa surface irréductible, et lorsque des flammes surgissent à l’écran, elles paraissent l’atteindre physiquement. La séquence s’achève sur un renversement vertigineux : son propre front devient écran et la distinction entre réalité et image se dissout entièrement.

La singularité du nihilisme de Suzuki tient à son excès paradoxalement mélodramatique. Ses personnages sont souvent punis par leurs sentiments (l’amour conduit à la mort ou à la ruine dans la plupart des films de la rétrospective) et ces élans tragiques surgissent toujours dans un lyrisme incandescent qui s’estompe presque aussitôt. Même dans La Marque du tueur, ce motif subsiste. La séquence finale témoigne d’un désenchantement absolu : lors d’une fusillade où les tirs fusent de partout, Misako surgit soudain dans l’embrasure d’une porte et est abattue par le protagoniste. Tous les personnages meurent dans la scène : la femme, l’adversaire et le tueur lui-même ; l’espace se vide alors pour ne laisser qu’un ring de boxe déserté, symbole de virilité devenu cimetière. À ce stade, le monde n’est plus qu’un théâtre de surfaces où les corps se consument dans leur propre stylisation.

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Dans la tradition de l’aux-terrorisme, mon mix est devenu une rhapsodie, faite des musiques de films auxquelles je reviens sans cesse et d’impulsions musicales enfouies dans des films non musicaux. La musique diégétique — ces expériences d’écoute que nous sommes censés partager avec les personnages — fait le lien entre les deux.

In the tradition of aux-terrorism, my mix became a rhapsody of, on the one hand, the film music that I return to all the time, and, on the other, musical impulses buried in non-musicals. Diegetic music, or the listening experiences we’re supposed to share with movie characters, bridges the two.

PERFORMANCE (1970) BY DONALD CAMMELL & NICOLAS ROEG

00′00″ ♪ Jack Nitzsche, Bernie Krause on the synthesizer and sung by Merry Clayton, Performance

Le joker que Warner Bros a accordé à Donald Cammell et Nicolas Roeg pour faire un « film avec Mick Jagger » s’est accompagné d’un violent retour de bâton (on raconte que la femme d’un cadre aurait vomi pendant une projection…). Malgré cela, Cammell opte pour une vision idéaliste des choses : il envoie un télégramme à WB, co-signé par Jagger, qui se conclut ainsi : « SI PERFORMANCE NE PERTURBE PAS LE PUBLIC, ALORS IL N’EST RIEN. SI CE FAIT VOUS PERTURBE, L’ALTERNATIVE EST DE LE VENDRE RAPIDEMENT ET D’ARRÊTER LES CONNERIES.” Que cette ligne dure ait été productive ou non, le film existe — longue vie aux exceptions !

L’ouverture pseudo-indécise de Performance suit un avion de chasse pendant peut-être deux secondes avant de se fixer sur une Rolls Royce noire, un plan aérien qui peine ensuite à rivaliser avec une scène de lit plutôt rugueuse (pendant que vous vous demandez : qui est cette personne et qu’a‑t-elle fait à James Fox ?). Côté bande-son, le film nous fait viber pendant vingt secondes sur une chanson d’autoradio signée Randy Newman, avant un changement d’ambiance vers une pulsation synthétique et les harmonies de Merry Clayton, avec lesquelles j’ouvre ce mix. Si ce n’était pas vraiment le premier film à utiliser un synthétiseur modulaire Moog sur sa bande-son, c’était apparemment le premier à en montrer un à l’écran, à la fois comme gadget et quasi objet liturgique de « l’Artiste » Turner (Mick Jagger). (Un an plus tard, il y a aussi la bande-son électronique de Jagger pour Invocation of My Demon Brother de Kenneth Anger, qui sonne comme le chant du cygne d’une photocopieuse numérique.)

The wildcard that Warner Bros gave Donald Cammell and Nicolas Roeg for a «Mick Jagger movie» came with severe whiplash (an executive’s wife reportedly threw up during a screening etc.). Even then, Cammell opted for an idealistic defense: he sent a telegram to WB, co-signed by Jagger, which concludes: «IF PERFORMANCE DOES NOT UPSET AUDIENCES IT IS NOTHING. IF THIS FACT UPSETS YOU, THE ALTERNATIVE IS TO SELL IT FAST AND NO MORE BULLSHIT.» Whether or not this hard-lining was productive, the movie exists – long live the exceptions! 

Performance’s pseudo-undecided opening follows a fighter jet for maybe two seconds before settling on a black Rolls Royce, an aerial shot that then struggles to compete with a bedroom scene on the rough side (while you go, ‘who is this & what have you done to James Fox?’). Soundtrack-wise, the movie makes us vibe for 20 seconds to a Randy Newman car-radio-type song before a mood switch to the artificial pulse and Merry Clayton’s harmonizing, which I begin this mix with. If this wasn’t really the first movie to feature a Moog modular synthesizer on its soundtrack, it apparently was the first movie footage that featured one, as toy as much as altarpiece of ‘the Artist’ Turner (Mick Jagger). (A year after wrapping, there’s also Jagger’s synthesizer soundtrack for Kenneth Anger’s Invocation of My Demon Brother, which sounds like the swan song of a digital copy machine.

BLUE (1993) BY DEREK JARMAN

01′44″ ♪ Sound excerpt

Performance est aussi un hommage occulte spectaculaire à Jorge Luis Borges (mais impossible à détailler sans spoiler). Bien qu’il fût encore en vie à la sortie du film, Borges était devenu aveugle à la fin des années 50 — et rien n’indique qu’il ait eu connaissance du film. En réfléchissant au rôle de Borges dans Performance, je fais seulement maintenant le lien avec Blue — le dernier film de Derek Jarman, qui élève sa cécité progressive liée au sida (la réduction de sa vision à des nuances de bleu) au rang de « nec plus ultra » artistique. Blue est aussi un excellent film pour aborder le non-dit évident au cœur de The Scores : le divorce entre film et bande-son. (L’inverse peut exister, mais c’est souvent le souvenir du film qui continue de donner une charge à sa musique.)

C’est paradoxalement un film n’offrant qu’une seule couleur monochrome, qui semble le moins propice à être regardé les yeux fermés. Blue n’a pas seulement été diffusé à la télévision — où il pouvait évoquer une image figée — au Royaume-Uni en 1993, mais aussi à la radio, où l’absence d’image a donné lieu à un compromis magnifique : les auditeurs pouvaient demander une carte postale bleu Klein à contempler pendant l’écoute. (À défaut de carte postale, j’ai commencé à imaginer ce mix comme la bande-son d’un épique trajet urbain à l’heure de pointe, depuis chez mes parents en périphérie bruxelloise jusqu’à la Cinematek.) Le son de Blue a été élaboré par Jarman avec son collaborateur de longue date Simon Fisher Turner, et j’en ai sélectionné deux extraits — ce premier pour sa chorale « no homo ». Jarman refera une apparition dans ce mix, merci à la Cinematek d’avoir donné l’opportunité de (re)découvrir son travail lors d’une récente rétrospective.

Performance also acts as an occult tribute to Jorge Luis Borges, spectacularly so (but which I can’t detail without spoiling). While he was alive at the time of the release, Borges had gone blind by the late 50s – and to my knowledge, there’s no documentation that he was aware of the film. Thinking about Borges’s role in Performance, I only now made the connection with Blue – Derek Jarman’s self-consciously final film, which elevates Jarman’s own AIDS-related increasing blindness, the constriction of his sight to shades of blue, into an artistic ‘nec plus ultra’. Blue is also a great movie to address The Scores’ elephant in the room: the messy divorce of film and soundtrack. (The reverse can be true, but it’s often the memory of a film that continues to charge its music.) 

It’s paradoxically a movie that only has a monochrome color to offer, that seems the least accommodating to closing your eyes while watching. Blue was not just broadcast on television – where it might emulate static – in the UK in 1993 but also on the radio, where the lack of the visual counterpart prompted a beautiful compromise: listeners could request a Klein-blue postcard to contemplate during the broadcast. (For lack of a postcard, I began to think of this mix as soundtracking the epic public transport journey, basically 1 hour during rush hour, from my parent’s place in the periphery of Brussels to Cinematek). Blue’s sound was realized by Jarman with his longtime collaborator Simon Fisher Turner and I selected two excerpts, this first one for its ‘no homo’ choir appeal. Jarman sticks around in this mix, thanks to the opportunity to (re)visit his work in the recent Cinematek retrospective.

THE BELLY OF AN ARCHITECT (1987) BY PETER GREENAWAY

03′20″ ♪ Wim Mertens, Birds for the Mind

Faire des expositions tue — le postulat de The Belly of an Architect m’est familier (toux). Un architecte américain est invité à curater une exposition blockbuster dans la Rome étrangement vide des années 80, consacrée à l’architecte utopiste du XVIIIe siècle Étienne-Louis Boullée (l’un de ceux qui ont désamorcé mes réticences envers l’architecture quand j’étais étudiant). La ville éternelle devient la scène d’une confrontation avec sa propre mortalité. Je ne me lasse jamais de la bande-son à quatre mains de Wim Mertens — ce qui n’a rien à voir avec de la nostalgie pour l’opérateur mobile Proximus (ça sonne mieux dans le film), ni avec le fait qu’il soit belge (même si j’aime bien sa chanson patriotique mélancolique «What It Is Like to Be from Belgium»), ou qu’il se présente en virtuose du piano, ce qui éclipse ses expérimentations.

Exhibition-making kills, the premise of The Belly of an Architect, hits close to home (*coughs*). An American architect is invited to curate a blockbuster exhibition in a picturesquely empty 80s Rome about the 18th-century utopian architect Étienne-Louis Boullée (one of the architects that disarmed my reservations about architecture as a student). The eternal city becomes the inevitable stage for confronting one’s mortality. I never tire of Wim Mertens’ four-handed soundtrack – which has nothing to do with Proximus nostalgia (it sounds better in the film), or Mertens being Belgian (I do appreciate his patriotic sad song, «What It Is Like to Be from Belgium»), or his self-profiling as piano virtuoso, eclipsing his experiment.

LE PONT DES ARTS (2004) BY EUGENE GREEN

06′54″ ♪ Monteverdi, Lamento della ninfa sung by Claire Lefilliâtre

07′55″ ♪ Camille Keller, Cover Monteverdi Lamento Della Ninfa

Répétant le Lamento della ninfa de Monteverdi (en play-back, en réalité, sur la voix phénoménale de Claire Lefilliâtre), une soprano est peu à peu poussée à bout par un chef de choeur sadique, qui ne semble pas entendre la même chose que nous, à tel point qu’il réagit par des commentaires absurdes (« Tu as le timbre d’un kangourou étranglé »). Plus tard dans le film, la soprano définit de manière très séduisante “l’esprit baroque” comme le fait de “toujours dire deux choses contradictoires, toutes deux vraies”. Il y a des années, Camille Keller et moi nous sommes rapprochés en parlant du Pont des arts et de sa reprise parfaite du Lamento della ninfa, à une époque pré-Camille Keller. Dans un esprit d’inclusivité baroque, j’ai fait de lui le kangourou étranglé pour le da capo de cette répétition.

Rehearsing Monteverdi’s Lamento della ninfa (lip-syncing, in fact, to the phenomenal voice of Claire Lefilliâtre), a soprano is gradually driven over the edge by a sadistic conductor, who doesn’t seem to hear what we are hearing to the point of absurdity («You sound like a strangled kangaroo»). At one point in the movie, the soprano, quite temptingly, defines the ‘baroque mindset’ as «always saying two contradictory things, both of which are true». Years ago, Camille Keller & I bonded over Le pont des arts and his perfect Lamento della ninfa cover from the pre-Camille Keller days, so in the spirit of baroque mutual inclusivity, I made him the strangled kangaroo for the rehearsal’s da capo.

BUTLEY (1974) BY HAROLD PINTER

11′13″ ♪ Sound excerpt Appley dapply, a little brown mouse

« Sa femme vient de le quitter pour un autre homme. Et son petit ami aussi », proclamait l’affiche du film, résumant Butley — une adaptation fidèle (et donc claustrophobe) de la pièce de Simon Gray sur la pulsion (auto)destructrice du professeur d’anglais Ben Butley. Aussi toxiques soient les relations, le non-sujet que Butley fait de sa sexualité reste étonnant, surtout si l’on considère que la pièce a été créée à peine quatre ans après la dépénalisation de l’homosexualité au Royaume-Uni. Il y a quelque chose de touchant dans sa manière de chercher refuge dans l’absurde— il abandonne ses études sur T.S. Eliot pour le livre de Beatrix Potter, Cecily Parsley’s Nursery Rhymes — que j’ai voulu inclure dans ce mix.

«His wife just left him for another man. And so did his boy friend,» is how the movie poster sold Butley, a faithful and (thus) claustrophobic rendition of Simon Gray’s play about the ingeniously (self)destructive drive of English professor Ben Butley. However toxic the relationships, the non-issue Butley makes of his sexuality still stuns, especially considering the play was first staged just 4 years after homosexuality was decriminalized in the UK. There is something touching about Butley’s resort to nonsense – he’s abandoned his study of T.S. Eliot in favor of Beatrix Potter’s Cecily Parsley’s Nursery Rhymes– that I couldn’t keep out of this mix. 

JALSAGHAR [OR THE MUSIC ROOM] (1958) BY SATYAJIT RAY

11′44″ ♪ Music lesson of Khoka sung by Pinaki Sengupta

Un autre film magnifique sur la tentation de la ruine. J’adore les génériques de début et de fin, où la caméra traverse l’obscurité jusqu’à un lustre vacillant, tandis que les caractères bengalis suspendus à une ligne horizontale (la « matra ») donnent aux crédits l’apparence d’éclats de lustre. Dans The Music Room, l’expression « la musique adoucit les mœurs » devient un dispositif menant au désastre. Pendant le déclin du Raj britannique, un seigneur bengali sacrifie tout pour la musique — ou plutôt pour les concerts somptueux dans le Jalsaghar, la « salle de musique » de son palais. La musique est également centrale dans l’éducation de son jeune fils, Khoka, comme en témoigne une scène belle — et tragique— où le père accompagne son fils au dilruba pour une leçon de chant au crépuscule.

Another magnificent movie about inviting ruin. I love the opening and closing credits, in which the camera bridges the dark towards a swinging, dying chandelier, while the Bengali script characters’ typical suspension from a horizontal line (the ‘matra’) give the overlaid credits the look of chandelier shards. In The Music Room, the expression «la musique adoucit les moeurs» becomes a set-up for disaster. Paralleling the decline of the British Raj, a feudal Bengali lord sacrifices everything for the sake of music, or extravagant concerts in the ‘music room’ or Jalsaghar in his palace. (I saw it as part of a birthday screening, which was quite the ice-breaker!). Music is also crucial in the lord’s education of his young son, Khoka, exemplified by a beautiful – and tragic, in light of the plot – scene in which the father accompanies his son on a dilruba for a bedtime singing lesson.

ROOM TEMPERATURE (2025) BY DENNIS COOPER & ZAC FARLEY

14′49″ ♪ Chris Olsen, What Does The Weaving Do, the original version of ‘Andre’s song’

Room Temperature suit une famille (et un figurant, appelé « Extra ») et les péripéties qui découlent de la transformation annuelle de leur foyer en maison hantée, au milieu du désert californien. J’ai vu Room Temperature quelques semaines après The Music Room, en novembre dernier, et je n’ai pas pu m’empêcher de faire le lien entre le moment musical père-fils de Khoka et une scène, dans laquelle l’adolescent Andre interprète devant sa famille une version acoustique d’une chanson qu’il a écrite. C’était une coïncidence heureuse que la chanson soit créditée à Chris Olsen, qui joue aussi Extra, et dont j’avais découvert la musique en 2021 lorsque mon ami Dennis (Dida) m’avait proposé d’écrire pour la sortie de son disque sur son label Van Dank. Dans le mix, j’ai choisi la version originale par Chris Olsen de la chanson d’Andre.

Room Temperature follows a family (plus an extra called ‘Extra’) as they navigate the high stakes of their yearly haunted house spectacle in the Californian desert. I saw Room Temperature a few weeks after The Music Room, last November, and I couldn’t help but connect Khoka’s father-son musical moment with a scene, in which the teenager Andre has an acoustic try-out of a song he wrote in front of his family. It was a happy coincidence that the song was credited to Chris Olsen, who also plays Extra, to whose music I was introduced in 2021 when my friend Dennis (Dida) asked me to write for the release of his record on his label Van Dank. In the mix, I included Olsen’s rich original version of Andre’s song.

8 ½ WOMEN (1999) BY PETER GREENAWAY

17′22″ ♪ Sound excerpt On a slow boat to China sung by John Standing and Matthew Delamere

Dans la pure tradition greenawayienne, 8 ½ Women est dépourvu de tout ce qui relèverait de l’improvisé ou du non-conçu, offrant à la place une surdose d’associations, de maniérismes (et de nudité). Ici, Greenaway s’amuse à prendre le 8 ½ de Fellini au pied de la lettre, comme un système, et à l’appliquer partout. Le film repose sur l’idée que satisfaire leur fantasme masculin hétérosexuel — nourri par les fantasmes féminins de Fellini — permettra à un père et à son fils de reconnecter et de surmonter le deuil lié à la perte de leur femme/mère. Avant d’en arriver à la « solution » consistant à combler le vide dans leur propriété genevoise par un harem, un certain nombre d’autres excentricités servent à honorer la défunte : comme un duo chanté lors d’une partie de poker au bord de la piscine intérieure (où le père porte un trench coat par-dessus son pyjama).

In Greenaway fashion, 8 ½ Women is free of the unscripted and undesigned, instead presenting an overdose of associations and mannerisms (and nudism). Here, Greenaway commits to the shtick of mistaking Fellini’s 8 ½ for a literal measure and applying it everywhere. The movie operates under the pretext that indulging their male heterosexual fantasy, fueled by Fellini’s fantasy of women, will help a father and son (to stay in theme) reconnect and overcome their grief over their wife/mother. Before they get to the ‘solution’ of filling the void in their Genevan estate with a harem, there’s a reservoir of other eccentricities to honor the loss: like a poker song duet on the edge of the indoor swimming pool ( the father dressed in his pyjamas and a trench coat).

MARAT/SADE (1967) BY PETER BROOK

18′05″ ♪ Richard Peaslee, Homage to Marat

Une véritable révélation, autant pour la triple stratification de la pièce originale de Peter Weiss (dont le titre à rallonge dit tout : La persécution et l’assassinat de Jean-Paul Marat tels qu’interprétés par les pensionnaires de l’asile de Charenton sous la direction du marquis de Sade) que pour la mise en scène de Peter Brook (sans même parler des décors en trompe‑l’œil de Sally Jacobs, faits de faux fonds). Dans l’adaptation cinématographique, nous devenons non seulement les spectateurs privilégiés de la performance / de la folie — ou de la folie performée, si l’on prend la fiction en compte — mais aussi les observateurs contemporains du public qui la regarde à travers des barreaux de prison. Grâce à ce mix, les hymnes révolutionnaires (post factum) de Marat/Sade ont de nouveau entièrement envahi mon esprit. “Marat always ready to stifle every scheme / Of the sons of this ass-licking dying regime…”

A true revelation, as much for the triple layering of the original Peter Weiss play (the long title says it all: The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade) as Peter Brook’s direction (not to speak of Sally Jacobs’ set design with the shuttered false bottoms). In the movie adaptation, we become not just the privileged observers of the performance/madness – or performative madness, if we consider the fiction – but also the current observers of the historical audience following it through prison bars. Thanks to this mix, Marat/Sade’s (post factum) revolutionary anthems have once again fully occupied my mind. “Marat always ready to stifle every scheme / Of the sons of this ass-licking dying regime…”

PROVA D’ORCHESTRA (1978) BY FEDERICO FELLINI

19′32″ ♪ Sound excerpt «Orchestra terrore, a morte il direttore!»
19′59″ ♪ Nino Rota, Risatine maliziose #2

Si Marat/Sade propose un regard rétrospectif sur une révolution, dans Prova d’Orchestra il devient progressivement difficile de savoir si l’orchestre répète pour un concert ou pour une révolution (tout en restant inconscient de la menace d’une révolution potentielle dans le monde extérieur). Le soulèvement de cet orchestre n’échappe pas à un effet domino révolutionnaire. Le chef est destitué, et le gigantesque métronome censé le remplacer (cf. le visuel de ce mix) est renversé presque immédiatement après son installation. Cette révolution est télévisée, non seulement parce que Fellini réalise ce film pour la RAI, mais aussi parce que le film se présente lui-même comme le tournage d’un documentaire sur l’orchestre. Dans le mix, j’ai inclu certains chants de révolte. Puis l’orchestre — restauré dans sa hiérarchie initiale à la fin du film — commence à jouer ce qui sera la dernière collaboration entre Nino Rota et Fellini.

While Marat/Sade presents a retrospective look at a revolution, in Prova d’Orchestra it gradually becomes unclear whether an orchestra is rehearsing for a performance or a revolution (oblivious to the threat of a potential revolution ‘in the outside world’). The uprising of this orchestra is not exempt from a revolutionary domino effect. The conductor is dethroned, and the gigantic metronome he’s replaced by (cf. the cover art of this mix) is overturned almost immediately upon installation. This revolution is televised, not just because Fellini made this movie for the television broadcaster RAI, but because the movie presents itself as the making of a documentary about the orchestra. In the mix, I included some of the emancipatory chants. Then the orchestra – ‘restored’ to its original hierarchy at the end of the movie – starts playing what would become Nino Rota’s last collaboration with Fellini. 

DANCER IN THE DARK (2000) BY LARS VON TRIER

21′10″ ♪ Björk, In the Musicals (film version)

Si Marat/Sade n’est pas tout à fait une comédie musicale, avec Dancer in the Dark je triche clairement avec mon principe de départ. Je ne l’ai vu qu’une seule fois et, même si j’en garde le souvenir d’un visionnage assez éreintant, j’aime énormément son dispositif : une comédie musicale autour d’une fan hardcore de comédies musicales, et sur son besoin d’évasion face aux complications liées au fait de devenir aveugle (retour à Borges et à Blue). Avoir Björk à la partition est idéal, et je préfère les versions plus loufoques du film — avec les voix des acteurs, le duo et le chœur sur In the Musicals — à la participation de Thom Yorke et aux versions plus lisses des morceaux sur l’album Selmasongs.

Marat/Sade is technically not a musical but with Dancer in the Dark I’m definitely cheating against my initial premise. I’ve only seen it once and while I remember a pretty frustrating watch, I love its set-up as a musical about a hardcore musical fan and her need for musical escapism as she deals with the additional complications of going blind (back to Borges and Blue here). Musical songwriting proves a great assignment for Björk, though I prefer the sillier movie versions with the actors’ voices – the duet and choir on In the Musicals – to Thom Yorke’s feature and the smoothing on the release of Selmasongs. 

TRUST (1990) BY HAL HARTLEY

22′50″ ♪ Hal Hartley, Trust (Closing)

Hal Hartley est un véritable auteur, au sens où son geste d’auteur s’étend jusqu’à la composition de ses propres bandes originales (souvent sous le pseudonyme de Ned Rifle). Il lui arrive même de publier, de manière sporadique, des morceaux qui ne sont pas des bandes-son. Le son de ses synthétiseurs évoque, j’imagine aujourd’hui de manière rétrofuturiste, la musique informatique ”de base” ou les boucles d’arrière-plan de jeux éducatifs, ce qui s’accorde magnifiquement avec la réalité artificielle de ses films. Et même si je préfère les bizarreries intellectuelles de ses courts métrages (qu’il appelait des « demonstrations »), ce sont ses longs métrages qui emportent la mise côté musique, comme dans le climax romantique de Trust.

Hal Hartley is a true auteur in the sense that his authorship extends to scoring his own films (though often under the pseudonym Ned Rifle). He even sporadically releases non-soundtracks. His synthesizer sound reminds, I guess retrofuturistically at this point, of textbook computer music or the background loops of didactic games, which is an exciting match for the artificial reality of his films. And while I most enjoy the intellectual quirks of his short films (which he referred to as «demonstrations»), it’s the feature films that run off with the music, like in Trust’s romantic climax.

STAVISKY (1974) BY ALAIN RESNAIS

25′46″ ♪ Stephen Sondheim, Stavisky (Générique)

Dans une interview en 1975 avec Richard Seaver à propos de Stavisky, Resnais cite son scénariste Jorge Semprun disant : « Tout ce que Resnais veut faire, c’est un film avec Belmondo et Boyer, avec une musique de Stephen Sondheim. Le sujet lui est complètement égal, du moment qu’il a ces trois éléments.» Après quoi Resnais ajoute : « Il exagère, bien sûr, mais il y a une part de vérité…»

J’aime la manière dont Resnais laisse la musique dominer et complexifier ses films, en particulier dans ses œuvres tardives. Il aborde les bandes originales comme tout sauf de la musique de fond. Dans Stavisky (Resnais a malheureusement été dissuadé de l’appeler Biarritz-Bonheur), on a presque l’impression que le film sert de toile de fond visuelle à la bande-son de Sondheim, que j’ai vu un jour qualifié de “Ravel de Broadway”. Resnais et Sondheim se sont en quelque sorte courtisés : Sondheim a reconnu l’influence de L’Année dernière à Marienbad et Muriel ou le temps d’un retour sur son musical conceptuel Follies en 1967, tandis que Follies a été une révélation pour Resnais. Pendant le tournage de Stavisky, Resnais est allé jusqu’à écouter des passages du musical A Little Night Music de Sondheim sur son magnétophone, alignant le rythme des scènes sur la musique de Sondheim. À l’invitation initiale de Resnais à collaborer, Sondheim aurait répondu : « C’EST LA PREMIÈRE FOIS DE MA VIE ET VOUS POURRIEZ LE REGRETTER MAIS JE SUIS PRÊT ». Ce sera aussi sa dernière bande originale !

In an interview in 1975 with Richard Seaver about Stavisky, Resnais quotes his screenwriter Jorge Semprun as saying “All Resnais wants to do is make a film starring Belmondo and Boyer, with music by Stephen Sondheim. He couldn’t care less what the subject is, so long as he has those three elements in it.” After which Resnais added: «He’s exaggerating, of course, but there’s a kernel of truth there…»

I love how Resnais let music dominate and complicate his movies, especially his later work. He approaches soundtracks as all but background music. In Stavisky (Resnais was unfortunately dissuaded from calling it Biarritz-Bonheur) it almost seems like the movie provides background visuals for the soundtrack of Sondheim, whom I’ve once seen described as ‘the Ravel of Broadway’. Resnais and Sondheim somehow courted each other: S. has acknowledged the impact of L’année dernière à Marienbad and Muriel ou le temps d’un retour on his conceptual revue musical Follies in 1967, while Follies was a revelation for R. While shooting Stavisky, Resnais went so far as to listen to key passages of Sondheim’s musical A Little Night Music on his tape recorder, aligning the rhythm of the scenes with Sondheim’s music. To Resnais’ initial invitation to collaborate, Sondheim apparently replied: “IT’S THE FIRST TIME IN MY LIFE AND YOU MAY REGRET IT BUT I’M READY”. This would also be his last soundtrack!

EDVARD MUNCH (1974) BY PETER WATKINS

27′54″ ♪ Sound excerpt

Je ne veux pas faire de favoritisme mais c’est probablement mon extrait préféré du mix. La manière dont Watkins dépeint un Edvard Munch condamné, ainsi que l’attention portée à la matérialité de ses peintures (comme son propre Death of Marat), m’ont profondément marqué lorsque je l’ai vu (j’étais alors étudiant à Gand), et je me souviens être rentré à pied, de nuit, du cinéma des Beaux Arts (KASK), obsédé par cette progression de piano spécifique, qui apparait et disparait comme un thème vers la fin du film.

I don’t mean to discriminate but this is probably my favourite excerpt of the mix. Watkins’ portrayal of a doomed Edvard Munch, the attention to the tactility of his paintings (like his very own Death of Marat), made a deep impression when I saw it as a student in Ghent, and I remember walking home at night from KASK cinema, fixated on this specific, honest piano progression that seems to slip in and out as a theme near the end of the movie.

WOMEN IN LOVE (1969) BY KEN RUSSELL

29′27″ ♪ Sound excerpt I’m forever blowing bubbles sung by Jennie Linden

“Tout échoue à se matérialiser. Rien ne se matérialise”, déplorent deux sœurs d’une vingtaine d’années, qui traînent dans un cimetière. Puis survient l’amour. J’ai découvert Women in Love récemment, et plus encore que la fameuse scène de lutte, j’ai été particulièrement frappé par une scène où, lors d’un pique-nique arcadien entre Ursula et Rupert, l’image pivote soudainement — ce que l’on appellerait aujourd’hui un « mode portrait » ou un format reel — mais cette image verticale semble coincée dans le paysage horizontal du film. J’adore le moment où la voix de Jennie Linden chantant «I’m Forever Blowing Bubbles» s’évanouit dans le vide, pendant que la caméra se laisse distraire par la danse expressive de Glenda Jackson.

«Everything fails to materialise. Nothing materialises,» lament two twenty-something sisters, chilling in a graveyard. Enter love. I watched Women in Love for the first time recently, and even more than the infamous wrestling scene, I was very taken by one scene when during an Arcadian picnic date of ‘Ursula’ and ‘Rupert’, the photography suddenly rotates, to what we now would call ‘portrait mode’ or a reel format, but the vertical footage seems stuck in the movie’s horizontal landscape. I love the sound of Jennie Linden singing “I’m forever blowing bubbles” growing into a vacuum as the camera gets distracted by Glenda Jackson’s interpretive dance.

DAYS OF HEAVEN (1978) BY TERRENCE MALICK

30′40″ ♪ Ennio Morricone, Days of Heaven (theme)

J’ai été tenté d’inclure dans ce mix la reprise de Runaway de Del Shannon par Ryan Gosling dans Song to Song, mais j’y ai finalement renoncé. The Tree of Life a probablement été le premier « film d’adulte » que j’ai décidé d’aller voir au cinéma avec ma mère. Je me souviens de la confusion face à un film qui s’écartait du drame classique présenté dans la bande-annonce, et des gens quittant la salle. Je suis arrivé plus préparé devant Days of Heaven, avec sa narration en voix off (« Me and my brother. It used to be me and my brother. ») et la bande originale épique de Morricone qui, contrairement aux esbroufes des Malick plus tardifs, enchante toujours immédiatement.

I was tempted to include Ryan Gosling’s cover of Del Shannon’s Runaway in Malick’s Song to Song in this mix, but then I thought better of it. The Tree of Life was probably the first ‘grown-up film’ I deliberately selected as a child going to the cinema with my mom. I remember the confusion at the movie spacing out on the basic drama presented in the trailer, and everyone walking out. I came more prepared to Days of Heaven, with its voice-over narrative («Me and my brother. It used to be me and my brother.») and epic Morricone soundtrack that, unlike the affectations of later Malick, still immediately enchants.

LAST SUMMER (1969) BY FRANK PERRY & ELEANOR PERRY

32′10″ ♪ John Simon, Last Summer Theme

L’envers de Fire Island — un été sur une plage sans ombre permet à un groupe d’adolescents nouvellement amis de repousser progressivement leurs limites respectives. J’aime toutes les collaborations des Perry, mais le thème de Last Summer parvient à capter la mélancolie de ces interactions étranges qui ne survivent pas à l’été.

The flipside of Fire Island – a shadow-free beach summer allows a group of newly ‘befriended’ teenagers to increasingly push each other’s boundaries. I love all of the Perrys’ collaborations, the theme of Last Summer, however, manages to capture the blues of strange interactions that don’t survive the beach.

QUERELLE (1982) BY R.W. FASSBINDER

32′45″ ♪ Music by Peer Raben, lyrics by Jeanne Moreau and sung by Günther Kaufmann, Young and Joyful Bandit

En raison d’un budget limité, Fassbinder a demandé à l’acteur et metteur en scène Wilhelm Rabenbauer de composer également la musique d’un film ; sous le pseudonyme remarquable de Peer Raben, il est devenu son compositeur principal. Dans la version du film (que, rétrospectivement, j’aurais dû utiliser), Kaufmann interprète sa ballade de bandit libidineux dans un café, où il doit jouer par-dessus le bruit d’un jeu d’arcade.

Par ailleurs, j’adore la manière dont Fassbinder crache pratiquement au visage de Visconti lorsqu’il ouvre L’Année des 13 lunes, sept ans après Mort à Venise, avec le même adagietto de la Cinquième symphonie de Mahler. Cette fois pour accompagner l’exact opposé d’une contemplation platonique de la beauté : une scène de cruising en extérieur qui tourne mal. (L’intention de ce geste est d’autant plus claire qu’il réutilise également la bande-son d’Amarcord de Fellini par Nino Rota.)

Because of a limited budget, Fassbinder asked the actor and theater director Wilhelm Rabenbauer to also score a film; under the great pseudonym Peer Raben, he became his primary composer. In the movie version (which, on second thought, I should have used), Kaufmann performs his libidinal bandit ballad in a café, where he gets competition from the noise of an arcade game.

On another note, I also love how Fassbinder basically spits in Visconti’s face when he opens A Year With 13 Moons, 7 years after Death in Venice, with the same adagietto of Mahler’s 5th symphony. This time to score the polar opposite of Platonic beauty contemplation: an outdoor cruising scene gone wrong. (The intentionality of this gesture also speaks from the fact that he also adopted Nino Rota’s soundtrack for Fellini’s Amarcord in it).

INDIA SONG (1975) BY MARGUERITE DURAS

35′14″ ♪ Sound excerpt
36′14″ ♪ Jeanne Moreau, India Song sung by Oumar Dicko

Alors que Jeanne Moreau a écrit les paroles de la chanson précédente, Duras elle-même a rédigé celles de India Song, qui n’apparaît que dans sa version instrumentale dans le film. India Song est un film qui tient sur cette seule mélodie de piano. Comme Blue, c’est un film éprouvant pour ceux qui (comme moi) aiment tricher avec l’expérience audiovisuelle pure et s’en tirer grâce aux sous-titres — Criterion propose même une version anglaise pour cette raison. (Le réalisateur Eugene Kotlyarenko a une théorie intéressante, visible dans ses stories Instagram, sur le désir croissant des gens d’avoir des sous-titres ou du texte à l’écran, même lorsqu’ils comprennent la langue.) La Cinematek prépare une rétrospective Duras, ce qui sera intéressant, sachant qu’en Belgique, aller au cinéma est une expérience délicieusement babélienne consistant à résister / céder au bilinguisme, avec d’anciennes copies souvent accompagnées de sous-titres français et néerlandais un peu archaïques.

Lors d’un karaoké à Noël, mon ami Oumar Dicko a livré une version d’India Song si mémorable que j’ai dû le supplier d’en enregistrer une reprise pour ce mix.

While Jeanne Moreau wrote the lyrics to the previous song, Duras herself furnished the lyrics for Moreau’s India Song, which appears only instrumentally in the film. India Song is a movie that stands and falls on that piano song. Like Blue, this is a punishing movie for those who (like me) love to cheat on the pure audiovisual experience and get away with subtitles – Criterion even offers an alternate English version for that reason. (The director Eugene Kotlyarenko has an interesting theory in his ig highlights about people’s increased craving for closed captions or on-screen text, even if they know the language.) Cinematek has a Duras retrospective coming up, which will be interesting, knowing that in Belgium, movie-going is a blissful Babelesque experience of trying to resist/embrace the bilingual, with old copies, usually archaic, French and Dutch subtitles. 

During a karaoke evening over Christmas, my friend Oumar Dicko delivered such a memorable India Song that I had to beg him to record a cover for this mix. 

DON’T LOOK NOW (1973) BY NICOLAS ROEG

37′51″ ♪ Pino Donaggio, John’s Theme (Love Scene)

Don’t Look Now est mon film préféré de type Mort à Venise (je pense aussi à The Comfort of Strangers, qui possède lui aussi une superbe bande originale d’Angelo Badalamenti). Dans ce film d’horreur intellectuel, l’architecte John Baxter (Donald Sutherland) arrive à Venise avec sa femme Laura (Julie Christie) pour un chantier de restauration de l’église Saint-Nicolas des Mendiants — « Saint Nicolas est le saint patron des érudits et des enfants. Une combinaison intéressante, vous ne trouvez pas ? » Ce travail est également censé les distraire de la mort de leur fille, survenue dans un accident tragique et légèrement métaphysique. On parle souvent de la « scène d’amour » du film, et je ne peux m’empêcher de penser que la bande originale, très flûtée, y est parfaite.

Don’t Look Now is my favourite ‘death in Venice’ movie (I’m also thinking of The Comfort of Strangers, which also has a great Angelo Badalamenti soundtrack). In this intellectual horror movie, architect John Baxter (Donald Sutherland) comes to Venice with his wife Laura (Julie Christie) for a job restoring the Church of St. Nicholas of the Beggars – «Saint Nicholas is the patron saint of scholars and children. An interesting combination don’t you think?» The work is also meant to distract from their daughter’s death in a tragic, slightly metaphysical accident. Talk about the movie often dwells on the ‘love scene’, and I can’t help it that the fluty soundtrack is perfect in that scene.

THE TEMPEST (1979) BY DEREK JARMAN

40′59″ ♪ Sound excerpt, Ariel’s freedom song sung by Karl Johnson

Enfin libre, suite à une fête de mariage incluant une performance surprise de «Stormy Weather» par Elisabeth Welch, l’esprit Ariel chante une dernière chanson d’émancipation.

Finally free, in the aftermath of wedding festivities including a «Stormy Weather» surprise act from Elisabeth Welch, the spirit Ariel sings a final, emancipatory song.

THE NEXT BEST THING (2000) BY JOHN SCHLESINGER

41′55″ ♪ Sound excerpt American Pie sung by Rupert Everett and Madonna

Il est logique que la reprise de American Pie par Madonna trouve son origine dans une intense scène funéraire, pour une victime de “pneumonie”, dans le dernier film de John Schlesinger. The Next Best Thing a également enfoui l’une des meilleures ballades de Madonna, Time Stood Still, composée pour le film à l’époque de sa collaboration avec William Orbit, audible très brièvement en version instrumentale à l’arrière-plan.

It makes sense that Madonna’s American Pie cover actually has its origins in an intense funeral scene for a «pneumonia» victim in John Schlesinger’s farewell film. The Next Best Thing also buried one of Madonna’s best ballads, Time Stood Still, made for the film in her William Orbit era, but only briefly audible as an instrumental in the distant background.

CARAVAGGIO (1986) BY DEREK JARMAN

42′40″ ♪ Probandi Benedettini di San Giovanni in Parma, Credo II

La réunion de dispositifs hautement visuels — tableaux vivants ; langage des signes anachronique du compagnon muet de Caravage, Jerusaleme ; flashbacks sentimentaux (qui ne me dérangent même pas) — soutenue par un chant grégorien qui semble enregistré depuis des haut-parleurs face à la mer. Tout cela rend la fin du film (et celle du peintre) profondément bouleversante.

A reunion of highly visual devices – tableaux vivants; the anachronistic sign language of Caravaggio’s mute companion, Jerusaleme; sentimental flashback (which I don’t even mind) – supported by a Gregorian chant that seems recorded from speakers by the sea make the movie/the painter’s end incredibly moving.

POLA X (1999) BY LEOS CARAX

45′47″ ♪ Scott Walker, Light

Le titre acronymique fait référence à la dixième version du scénario de Carax, adaptant Pierre, ou les Ambiguïtés de Herman Melville — ce qui donne une bonne idée du niveau d’hubris dont il est question. Si Stavisky procure l’étrange plaisir d’une musique de Sondheim sans paroles, alors Pola X offre un plaisir encore plus étrange : celui d’une musique de Scott Walker sans sa voix. À l’exception de la scène d’ouverture, où la mauvaise toux de Carax et une citation de Hamlet en français sont suivies d’un extrait chaotique de The Cockfighter de Walker sur des images pseudo-historiques de cimetières bombardés. Comme si de rien n’était, Light nous introduit ensuite à Pierre (Guillaume Depardieu), profondément endormi dans son château.

The acronymic title refers to Carax’s tenth script version, adapting Herman Melville’s Pierre, ou les Ambiguïtés – which gives a good idea as to what level of hubris we’re talking about. If Stavisky provides the weird pleasure of Sondheim’s music without lyrics, then Pola X provides the even weirder pleasure of Scott Walker’s music without his voice. Save for the opening scene, where Carax’s bad cough and Hamlet quote in French is followed by an excerpt of Walker’s chaotic The Cockfighter over pseudo-historical footage of graveyards being bombed. As if nothing happened, Light then introduces us to Pierre (Guillaume Depardieu), sound asleep in his French chateau.

THE SERVANT (1963) BY JOSEPH LOSEY

49′01″ ♪ Music by John Dankworth, lyrics by Harold Pinter and sung by Cleo Laine, All Gone

Dans The Servant, All Gone est comme un disque vinyle que l’on userait jusqu’à la moelle. Harold Pinter, adaptant le roman de Robert Maugham pour le cinéma, est également l’auteur des paroles de la chanson — la seule qu’il ait jamais écrite ? Dans son nonsense subliminal — Now, while I love you / Can’t love without you / Must love without you, alone — All Gone possède quelque chose d’une symbiose fiévreuse entre Pinter et ChatGPT.

In The Servant, All Gone functions as an actual record being played to death. Harold Pinter, adapting Robert Maugham’s novel for the screen, was also responsible for the song’s lyrics – the only song-writing he ever did? In its subliminal nonsense – Now, while I love you / Can’t love without you / Must love without you, alone – All Gone has something of a fever dream symbiosis of Pinter and ChatGPT.

HITLER, A FILM FROM GERMANY (1977) BY HANS-JÜRGEN SYBERBERG

52′14″ ♪ Sound excerpt Holdrio, liebes Echo

Le film se présente comme « non pas un film-catastrophe mais la catastrophe faite film », une tentative grandiose d’affronter le problème et la responsabilité de la représentation post-Hitler, principalement sur le plan cinématographique mais aussi musical. Où va l’art lorsque Hitler est présenté comme un cinéphile ayant « regardé deux à trois films par jour » avant la guerre, ainsi que comme « l’homme qui ne manquait jamais un Götterdämmerung à Bayreuth » ?

Sur les deux versions de l’affiche, “Hitler” semble surgir de la tombe de “R.W.”. L’épitaphe de Wagner n’a besoin que de ses initiales… Syberberg semble adopter le mode wagnérien — une fresque de sept heures mêlant marionnettes et théâtre de la mémoire — pour battre, ou plutôt condamner, Wagner à son propre jeu. J’ai inclus un extrait de la seconde partie du film, où l’écho constant du prélude de Parsifal de Wagner est contrarié par des chants traditionnels. « Wagner, peux-tu m’entendre ? » crie un homme qui se présente comme « ayant brûlé Hitler », avant d’entonner un chant yodel romantique adressé aux échos de la montagne, qu’il conclut en rappelant que « la musique de Wagner a été écrite avec du sang ».

The movie presents itself as «no disaster film but disaster as film», a grandiose attempt to confront the problem and responsibility of representation post-Hitler, mainly cinematically but also musically. Where does art go when Hitler is presented as a cinephile who «watched 2 to 3 movies a day» before the war, as well as «the man who never missed a Götterdammerung in Bayreuth»? On both versions of the poster, ‘Hitler’ can be seen rising from the grave of «R.W.» Wagner’s epitaph needs no more than his initials… Syberberg seems to adopt the Wagnerian mode – a 7‑hour juggling of puppet and memory theater – to beat, or in this case condemn, Wagner at his own game. I included an excerpt from the second part of the movie, where the constant temptation of Wagner’s prelude to Parsifal is countered through traditional songs. «Wagner, can you hear me?» screams a man who presents himself as ‘having burned Hitler’ before singing a romantic yodeling song addressing mountain echoes, which he closes with a reminder that «Wagner’s music was written in blood».

THE LAST DAYS OF DISCO (1998) BY WHIT STILLMAN

53′26″ ♪ Sound excerpt Amazing Grace sung by Kate Beckinsale

The Last Days of Disco est un récit édifiant sur le thème des « opposés qui s’attirent ». Ici, Kate Beckinsale interprète une version superbement auto-tunée de Amazing Grace dans un lit d’hôpital. Le morceau accompagne ensuite le personnage de Chloë Sevigny récupérant les médicaments pour la double MST qu’elle a contractée lors de sa « première fois » (on entend le pharmacien dire « I’m sorry »).

The Last Days of Disco is an effective «opposites attract» cautionary tale. Here, Kate Beckinsale is performing an amazingly auto-tuned version of Amazing Grace in a hospital bed, which then accompanies Chloë Sevigny’s character collecting the medication for the double STD she’s picked up on her ‘first time’ (you can hear the pharmacist’s «I’m sorry»).

M*A*S*H (1970) BY ROBERT ALTMAN

55′14″ ♪ Johnny Mandel, Suicide Is Painless sung by Ken Prymus

Il se passe beaucoup de choses dans M*A*S*H* (on y suit un Hôpital Chirurgical Mobile de l’Armée américaine pendant la guerre de Corée). Mais arrêtons-nous sur la « scène de conversion gay ». Un simple cas d’impuissance est interprété comme la preuve que le capitaine « Painless » est homosexuel, et la seule solution envisagée est le suicide. Ses collègues chirurgiens optent alors pour une simulation rituelle de suicide comme « traitement ». Altman a confié les paroles de Suicide Is Painless à son fils de 15 ans. Les royalties l’auraient rendu millionnaire.

There is a lot going on in M*A*S*H* (which follows an American ‘Mobile Army Surgical Hospital’ during the Korean War) in general, but let’s consider the ‘gay conversion scene’ for a second. A one-off case of impotence can only mean that Captain «Painless» is gay, for which the only available solution can be suicide – his fellow army surgeons opt for the ‘cure’ of a ritual faux-suicide instead. Altman famously passed the lyrics to « Suicide is Painless », played in the scene, on to his then 15-year-old son. The royalties supposedly made him a millionaire.

MARAT/SADE (1967) BY PETER BROOK

57′34″ ♪ Richard Peaslee, Poor Old Marat

BLUE (1993) BY DEREK JARMAN

58′12″ ♪ Sound excerpt, Tibetan bells

La dernière phrase de Jarman dans Blue, avant que les cloches méditatives ne résonnent, est : « Je dépose un delphinium, bleu, sur ta tombe. » Ses véritables derniers mots, quelques mois après la sortie du film, auraient été : « Je veux que le monde soit rempli de petits canards blancs fluffy. » Dans Hat Box, l’autobiographie/autodiscographie en deux volumes de Stephen Sondheim, celui-ci imagine ses propres derniers mots :

« Quand Wilson Mizner est sorti du coma et a vu un prêtre penché sur lui, il aurait dit : «Pourquoi devrais-je vous parler ? Je viens juste de parler à votre patron», et il est mort aussitôt. Difficile de croire qu’il n’ait pas préparé ça à l’avance, tout comme il est difficile de croire qu’Oscar Wilde n’ait pas préparé « Soit ce papier peint s’en va, soit c’est moi » (apocryphe ou non) ou que Goethe n’ait répété « Plus de lumière ! » — après tout, ils étaient écrivains. Si j’ai encore le souffle pour le crier de manière théâtrale, ma citation sera tirée de Our Time, une chanson de Merrily We Roll Along : « Il y a tant de choses à chanter ! »

Jarman’s last sentence in Blue, before the meditative bells set in, is: “I place a delphinium, blue, upon your grave.” His actual last words, a few months after its release, were reportedly: «I want the world to be filled with white fluffy duckies.» In Hat Box, Sondheim’s incredible two-volume autobiography or auto-discography, there is a passage in which he imagines his own dream last words:

«When Wilson Mizner came out of a coma and saw a priest standing over him, he reportedly said, «Why should I talk to you? I’ve just been talking to your boss,» and promptly died. It’s hard to believe he didn’t work on it in advance, just as it’s hard to believe that Oscar Wilde didn’t work on «Either that wallpaper goes or I do» (apocryphal or not) or Goethe rehearse «More light!» —after all, they were writers. If I have the breath to gasp it out dramatically, mine will be a quote from Our Time, a song in Merrily We Roll Along: «There’s so much stuff to sing!»»

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Les Saisons déploie de la sorte un feuilletage très ample, à la fois géologique et politique, scientifique et mythologique : le présent de la chronique paysanne se mêle à l’observation de dolmens préhistoriques, à des reconstitutions de légendes locales ou encore à des images d’archives remontant aux années 1970, après la Révolution des Œillets. Au-delà de ce soubassement historique, la cinéaste adopte une forme archéologique à travers la succession de longs travellings ou panoramiques répondant à la stratification du territoire. La diversité des supports d’enregistrement suit une logique analogue : si le 16mm domine, le 8mm est utilisé pour filmer des gravures rupestres, tandis que la texture craquelée d’images d’archives en noir et blanc (dans un segment documentant la réforme agraire des années 1970) fait émerger une nouvelle couche politico-historique. Déjà particulièrement dense et composite, le dispositif se complexifie encore avec un agencement polyphonique de voix off : la lecture du journal de deux archéologues allemands dans les années 1940 croise des témoignages contemporains d’habitants de la région, tout en intégrant des poèmes, des chants ou des légendes racontées par des enfants. Mais si Fazendeiro fait preuve d’une ambition indéniable, le film n’évite pas l’écueil de l’éparpillement, la faute à une structure trop flottante qui peine à transcender la somme des éléments brassés. La superposition des temporalités se révèle certes localement féconde, lorsqu’elle ouvre sur un dialogue à travers le montage : ainsi de ce long fondu enchaîné où le visage d’une princesse se dissout dans l’ondoiement d’un cours d’eau, figurant l’inscription de l’imaginaire populaire dans la topographie. Ailleurs, l’usage croissant des voix off paraît en revanche instiller avec volontarisme une profondeur historique ou mythique. Les légendes reconstituées restent souvent à l’état de tableaux à peine esquissés, dont la signification est très largement prise en charge par le commentaire. La limite de la démarche tient alors à la conviction que l’hétérogénéité suffit à conférer un souffle poétique à l’ensemble. Si cet écueil n’est pas nouveau à l’échelle du cinéma portugais (il était déjà perceptible dans Grand Tour de Miguel Gomes, coécrit par Fazendeiro), il s’explique peut-être par l’influence décisive d’Antonio Reis et Margarida Cordeiro, et plus particulièrement, de leur trilogie matricielle consacrée à la région rurale du Trás-os-Montes à laquelle Les Saisons emprunte beaucoup. L’articulation entre le documentaire et le registre fabuleux a beau rester une voie poétique précieuse pour transcender le genre ethnographique et se prémunir contre la folklorisation des cultures populaires, sa puissance lyrique bute ici sur des tropes désormais bien identifiés, qui confinent à la ficelle. 

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L’unité temporelle permet ainsi à Akinola Davies Jr de jouer tout au long du film avec une série de petits décrochages qui contrarient le flux de l’action. Il s’agit aussi bien de rencontres impromptues du père avec d’anciennes connaissances, que d’annonces à la télévision ou de l’apparition de la police – autant d’éléments par lesquels le contexte national et le passé de Folarin, lié à une organisation politique clandestine, font effraction dans l’après-midi passé en famille. L’idée est d’abord prometteuse, en ce qu’elle restitue la perception des enfants face à une situation qu’ils ne comprennent pas entièrement. Pour le spectateur aussi, les enjeux politiques ne sont pas tout à fait explicités, mais émergent dans l’inquiétante fébrilité qui pèse sur la ville en ce jour d’élection. Le cinéaste a toutefois la main de plus en plus lourde, si bien que ces ruptures deviennent rapidement étouffantes : des oiseaux de mauvais augure, des militaires de passage filmés au ralenti, un saignement de nez suivi de la brève apparition d’un visage inconnu qu’on identifiera uniquement à la fin du film, etc. L’enjeu semble moins de mettre en scène un point de vue que multiplier les effets d’annonce pour injecter une tension dramatique artificielle. Alors que ces décalages voudraient ménager leur petit effet de mystère, ils finissent plutôt par donner l’impression d’un teasing tournant en rond.

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Un temps seulement. Car dans ses dernières minutes, le film rompt avec cette logique pour faire de la relation mère-fille le point de cristallisation des tourments de l’héroïne. La soudaine présence du personnage maternel reconfigure rétroactivement l’ensemble des souffrances de Lina, en les ramenant à l’hypothèse d’un traumatisme familial, désormais plus explicitement désigné. Ce revirement est d’autant plus dommageable que le film, avant d’opérer ce recentrage, trouvait sa meilleure séquence en s’écartant de sa veine anxiogène au profit d’une tonalité plus contemplative, voire onirique. Dans la scène en question, Lina se tient au sommet d’un phare avec sa fille et observe l’étendue de la ville, tandis que la lumière tournante du projecteur l’aveugle par intermittence. Cet éblouissement ouvre alors sur plusieurs visions : elle imagine le quotidien de ses proches et plus largement des personnes habitant son quartier. En balayant la ville, les faisceaux lumineux tissent un réseau entre des existences parallèles avant de venir s’imprimer sur le visage de Lina – surface sensible où le monde devient matière à imaginaire. Ce moment d’introspection s’apparente dès lors à une sorte de rêverie kaléidoscopique, permettant à la jeune femme d’explorer mentalement les trajectoires qu’aurait pu prendre son existence. Mais davantage qu’une inflexion de la mise en scène, cette séquence restera au stade de la courte échappée, avant d’être rattrapée par un dénouement décevant : Las Corrientes n’échappera pas in fine au piège de la psychologie.

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La programmation récente de Love Is Strange au ciné-club Critikat a attiré mon attention sur une absence : à l’heure où j’écris ces lignes, Peter Hujar’s Day, le dernier long-métrage d’Ira Sachs, n’a pas encore de date de sortie française. C’est d’autant plus dommage qu’il témoigne d’un regain de forme du cinéaste américain après le décevant détour européen qu’opéraient Frankie et Passages. Le titre du film est légèrement trompeur : il ne raconte pas une journée du méconnu photographe queer new-yorkais, mais le met en scène en train de raconter sa journée à son amie Linda Rosenkrantz. Le film est l’adaptation d’un authentique entretien enregistré par Rosenkrantz en 1974 (dans le cadre d’un projet resté inachevé sur le quotidien de ses amis artistes), et dont la retranscription a été publiée en 2021. Tourné dans le véritable appartement de l’autrice avec un 16mm à la patine évocatrice (les poses mélancoliques de Hujar ne sont pas sans rappeler certains portraits de Nan Goldin), fidèle au mot près au texte original, le film peut sembler, de prime abord, tenir de la reconstitution fétichiste. Mais les ellipses temporelles ajoutées par Sachs pour fragmenter la conversation et, surtout, ces interludes étranges où des images du tournage et des portraits filmés des comédiens prenant des poses de modèle se retrouvent intercalés dans le montage, jouent à l’inverse la carte de la mise en abyme et de la distanciation.

Il y a de l’affectation dans ce double mouvement du film, mais l’artificialité du dispositif n’empêche pas une certaine immédiateté. Il s’agit même du film le plus ténu et délicat du cinéaste, tant la simplicité du style épouse ici celle du récit. Sachs a toujours fait preuve de subtilité, mais son cinéma a souvent procédé par contraste entre, d’un côté, l’épure de sa mise en scène et de son écriture et, de l’autre, une matière première faussement conventionnelle, partant de personnages clichés et de conflits attendus pour mieux les désamorcer. Peter Hujar’s Day, en revanche, ne raconte à peu près rien. Le monologue quasi ininterrompu de Hujar décrit avec une précision maniaque des événements prosaïques dont la banalité semble l’étonner lui-même : qu’a‑t-il fait au juste de sa journée ? Comme Showing Up de Kelly Reichardt, le film dresse un portrait particulièrement terre à terre de la matérialité de la vie d’artiste. En réalité, tout se joue ici entre les mots. Hujar, mort du Sida à la fin des années 1980, n’a accédé à la reconnaissance que de manière posthume, et on entend en sourdine l’amertume d’un homme dont le métier l’amène régulièrement à photographier d’autres artistes plus célèbres que lui (Susan Sontag, Allen Ginsberg, William Burroughs, etc.) qui, eux, ne le voient pas. La relative vacuité de la conversation déplace l’attention ailleurs : sur les gestes et les postures des comédiens ou les variations de l’éclairage dans l’espace clos de l’appartement, au fil de la course inéluctable du jour vers la nuit. La sobriété inattendue et exemplaire de Ben Whishaw et Rebecca Hall laisse sourdre l’intimité silencieuse entre deux amis de longue date : la lassitude sans fard de Hujar bute contre la sollicitude inquiète de Rosenkrantz.

Comment rétablir une filiation perdue avec cette génération ravagée par la maladie, qui s’est éteinte avant de pouvoir passer le relais à la suivante ? Sachs le fait de la manière la plus humble possible : en en célébrant les doutes et les inquiétudes plutôt que les triomphes. Il choisit, au fond, d’aborder Peter Hujar, figure dont le grand public connaît certains des clichés (son portrait de Susan Sontag, ou la photographie de l’icône trans Candy Darling sur son lit de mort qui orne la pochette d’un album culte d’Antony & The Johnsons) mais rarement le nom, comme s’il était une star de la trempe de Marilyn ou de Lady Di, qu’on n’aurait même pas besoin de présenter, attirant paradoxalement l’attention sur son œuvre en la gardant hors-champ. C’est une stratégie qu’on pourra juger élitiste, mais elle a le mérite d’apporter une solution insolente à la difficulté de faire entrer les artistes femmes, queer ou racisés dans le canon : considérer qu’ils en font déjà partie.

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À la manière d’une version plus délurée de Seul sur Mars (film lui aussi scénarisé par Drew Goddard et adapté d’un roman d’Andy Weir), Projet Dernière chance prend la forme d’un seul en scène sur fond de menace planétaire : qu’il analyse les bactéries alien dans un laboratoire devant des hauts gradés militaires ou s’adresse à son journal de bord, Gosling assure le spectacle, notamment par sa capacité à passer de l’enthousiasme au sarcasme à la moindre déconvenue. Durant la première partie, chacun des flashbacks qui narre l’itinéraire inattendu de ce prof anonyme semble prétexte à un sketch (faire les courses en compagnie d’un garde du corps, assurer une présentation devant une assemblée impassible, etc.). Le tempo échevelé du film, plutôt que de laisser s’installer des situations propices au burlesque, frôle toutefois le matraquage de gags. Ainsi d’une sortie extravéhiculaire en forme de course contre la montre durant laquelle Grace doit intercepter un artefact flottant en direction de son vaisseau : la péripétie aurait pu conjuguer suspense (va-t-il parvenir à récupérer l’objet à temps ?) et humour (Grace trébuche maintes fois en escaladant la surface de la navette), mais le montage sabote le premier au profit du second. C’est la limite relative du film, qui segmente parfois trop strictement ce qui relève du cocasse et du sérieux.

Thumbs up ?

C’est plutôt lorsque les deux s’entrelacent que le style de Lord et Miller infuse avec une énergie rafraîchissante ce récit aux contours familiers. La seconde partie de Projet Dernière chance, moins frénétique, illustre leur espièglerie, notamment autour d’une situation dépliée dans la durée : Grace découvre, près d’un soleil survivant miraculeusement aux bactéries astrophages, la présence d’un autre voyageur intergalactique lui aussi en quête d’un remède. Séparés par une paroi translucide, l’homme et l’alien, une sorte d’araignée minérale rapidement surnommée « Rocky », vont devoir apprendre à dialoguer afin d’unir leurs forces. Ce chapitre, qui s’amorce comme un pastiche de Premier contact, aurait pu ressembler à n’importe quelle autre rencontre du troisième type (Grace fredonne même le thème musical du film de Steven Spielberg), mais elle tire une certaine invention de l’incompréhension entre Grace et l’extraterrestre, quelque part entre l’intelligence supérieure et l’animal de compagnie. Les arbitraires de la communication occasionnent divers malentendus – dresser un pouce vers le bas plutôt que vers le haut pour marquer son approbation, confondre « fistbump » et « fist my bump », etc. Ce pan du film, certes un brin puéril, ouvre toutefois un horizon comique fécond : celui de l’entente laborieuse.

Pour se comprendre, Rocky et Grace emploieront aussi des moyens plus étonnants, comme des maquettes représentant l’astronaute et sa navette. Ce goût pour le bricolage, qui rappelle que les deux cinéastes avaient signé La Grande aventure Lego, constitue l’un des aspects les plus réussis de Projet Dernière chance. L’exploration spatiale ne découle plus d’une série de protocoles immuables et millimétrés, mais tient de la débrouillardise – Grace n’aura de cesse de bidouiller, de rafistoler ou de confectionner les instruments nécessaires à l’accomplissement de sa mission à l’aide d’un rouleau de scotch. En injectant de la trivialité (l’improvisation et la maladresse du personnage) à une grande machine bien huilée (le carcan du blockbuster de science-fiction), Lord et Miller livrent non seulement un film à visage humain, mais aussi teinté d’optimisme. Sans souligner la métaphore évidente de questions écologiques contemporaines (à la manière des énergies fossiles, les astrophages sont à la fois une source de carburant pour l’humanité et un risque majeur pour leur pérennité), Projet Dernière chance esquisse tout de même un message d’espoir : avec un peu d’huile de coude et de persévérance, pas besoin d’être un surhomme pour contribuer à sauver l’univers.

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Podcast historique

L’irresponsable auquel s’intéresse ici Giannoli est donc Jean Luchaire (Jean Dujardin), voix pacifique et germanophile dans l’entre-deux-guerres, qui entretient de longue date une amitié avec le francophile Otto Abetz (August Diehl). Les deux militants pour la paix se muent en partisans de l’Occupation ; l’ami allemand, aussi sympathique en journaliste fauché que vêtu d’une gabardine de dignitaire nazi, devient même (et presque malgré lui) ambassadeur du Troisième Reich à Paris. Gagné par son opportunisme, Luchaire fonde Le Nouveau Temps et s’impose au sein de la haute société collaborationniste, où il entraîne sa fille Corinne (Nastya Golubeva Carax), une jeune comédienne naïve, à qui il transmet également le fléau de la tuberculose. Dans un jeu allégorique assez appuyé, la maladie se répand chez les Luchaire à mesure que leur compromission devient évidente, tandis que les séquences de fête se répètent pour marquer leur déchéance. L’avidité, la jouissance, puis le pourrissement : Giannoli décortique une mécanique dégénérescente, fruit d’un accommodement avec la réalité plus que d’un véritable engagement idéologique. Le film charge la barque pour maintenir à flot ce bateau ivre : le scénario dessine volontairement une zone d’aveuglement autour du trio, avec une intrigue resserrée autour de leurs failles (les longues séquences de crise de toux et le segment du sanatorium). Il ménage aussi leurs consciences respectives aux yeux du spectateur : Luchaire s’essaie à la politique de la chaise vide au moment de signer un éditorial sur les lois antisémites, ferme les yeux sur les agissements d’un groupuscule de résistants ou obtient des laissez-passer à une famille juive.

L’occultation de la réalité à laquelle procèdent les personnages s’étend en un sens à la peinture qui est faite ici de l’Occupation : Giannoli choisit de ne pas figurer directement la violence nazie à l’écran (les exactions et les rafles ne sont qu’évoquées) – les seules scènes de « barbarie » seront même l’apanage de la Résistance, à la toute fin du film. Mais ce désir de sonder l’aveuglement (en partie volontaire) d’une poignée de collaborationnistes bute sur la clarté pédagogique d’un récit déplié par une complice repentie : l’histoire est racontée par Corinne quelques années plus tard, alors qu’elle vit recluse dans la crainte des représailles. Devant son micro, la fille raconte l’avilissement du père au cours d’une démonstration tautologique, sa voix off venant expliciter ce que la mise en scène, le jeu très expressif de Dujardin en amateur de bonne chère – difficile d’oublier OSS117 ivre sur la plage de Rio devant les scènes de beuverie – et des dialogues appuyés suffisent à faire comprendre. Jean crache du sang ? « C’est bientôt toute l’Europe qui allait cracher du sang. » À la charge de ce dispositif, qui évoque l’enregistrement d’un podcast historique, de récapituler les faits et de poser un point de vue omniscient sur les événements. La vaste période couverte (des années vingt jusqu’à l’après-guerre) nous est ainsi relatée avec le concours de quelques archives célèbres – le fameux film des bottes allemandes frappant le sol des Champs-Élysées – et en se raccrochant à des marqueurs connus : de la montée des tensions jusqu’à l’épuration, en passant par la drôle de guerre, l’exode, etc. Et la fresque tout en nuances de gris de se trouver beaucoup trop éclairée par les lumières d’un manuel scolaire.

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Le film déplie à partir de là un récit dont la mise en scène tape-à‑l’œil ne parvient pas à masquer le fond académique. Le père de substitution, après s’être imposé au sein du foyer, devient évidemment de plus en plus violent et cruel, au point qu’Andor décide de sauver sa mère de ses griffes. Nemes illustre ce scénario par d’amples mouvements de caméra aussi gratuits que fastueux et multiplie les scènes explicatives où le garçon s’adresse à la chaudière de son immeuble comme s’il s’agissait du fantôme de son père d’élection. L’objet du transfert affectif est certes étrange (on imagine que le garçon a choisi la chaudière pour sa chaleur), mais ces séquences, loin d’instiller le trouble, permettent surtout de verbaliser les sentiments déjà transparents du personnage, qui débite des banalités telles que « c’est toi mon père, pas lui ». Dans Orphelin, tout passe par le dialogue, comme si Nemes ne faisait pas confiance aux capacités du spectateur, alors même que ses deux premiers films reposaient sur la tension avec le hors-champ. Il n’y a plus qu’à attendre que les éléments se mettent en place et que les personnages soient condamnés par un arbitraire narratif. Le pistolet découvert au début du film par Sári et Andor ne manquera pas ainsi de revenir dans le récit pour faire advenir le drame. Au-delà de cette mécanique ne restent que des fragments des anciennes promesses du cinéaste, telles les ombres dévorantes des ruelles de Budapest filmées en 35 mm. Il faudra s’en contenter en attendant de voir comment le cinéaste se sort de son biopic sur Jean Moulin (avec Gilles Lellouche dans le rôle-titre), que l’on devrait prochainement découvrir.

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À l’inverse de la perspective égalitaire de cette séquence, où aucun akène ne sort nettement du lot, l’écueil du film sera par la suite de surcaractériser ses « personnages » pour des besoins dramaturgiques, compensant l’absence de dialogue par une accumulation de traits et de gestes distinctifs (un akène à la bulbe plus grosse que les autres, un dont le parachute est abîmé, un autre plus peureux que ses comparses, etc.). On pense alors à Flow, sorti l’an dernier, dans lequel des animaux se voyaient déjà dotés de caractéristiques humaines (de l’entraide à la jalousie, voire à la xénophobie). C’est le piège récurrent de ce type de fable écologique cherchant à adopter un autre regard sur l’apocalypse : anthropomorphiser ses personnages (ici les akènes tremblent de peur, se font des câlins et se saluent) revient à reconduire des mécanismes narratifs éculés, qui annulent la singularité potentielle du parti pris initial – par exemple la mort de l’un des akènes est dépeinte comme une tragédie, avec ses compagnons de route affichant leur désarroi la scène d’après (à défaut de pouvoir pleurer, ils courberont leur tige vers l’avant). De la même façon, on peut déplorer l’imaginaire en fin de compte étriqué du film qui, s’il exploite plutôt bien la plasticité de ses décors mutants, manque d’ambition dans son bestiaire. Que la planète visitée soit extraterrestre ou une version post-apocalyptique de la nôtre (le film ne tranche pas), peu importe : difficile dans les deux cas d’être émerveillé par la présence de grenouilles, de papillons et de mantes religieuses déjà croisés dans la plupart des récits du genre (les deux Minuscule). Il suffit de voir les akènes se servir, à un moment, de limaces en guise de montures pour mesurer le double échec du film : suivre des akènes qui n’en sont pas vraiment parcourir un monde étrange… qui ne l’est pas vraiment.

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Dès les premiers instants du générique, Libre échange (sorti en septembre dernier) se montre déroutant. Carey est au volant de sa voiture et plutôt que de regarder devant lui, il adresse un regard au spectateur comme si ce dernier occupait le siège passager. Un point de vue aussitôt démenti par le plan suivant : il fixait en réalité sa femme, Ashley, avec qui il chante maintenant à l’unisson les paroles romantiques (« Tu es la lumière qui brille dans ma vie ») de « Whenever I Call You Friend » de Kenny Loggins. Le couple enchaîne avec un jeu érotique (« La main ou la bouche ? ») qui perturbe quelque peu la conduite de Carey. Le propriétaire d’un véhicule s’apprêtant à les dépasser ne manque d’ailleurs pas de le lui faire savoir, en klaxonnant et en l’injuriant. La caméra se focalise alors sur la trajectoire de cette voiture rouge venue freiner leurs ardeurs : elle se met à zigzaguer de gauche à droite devant eux, avant de percuter brutalement un talus et de faire un impressionnant tonneau. Stupéfaits, Carey et Ashley s’arrêtent pour apporter leur aide aux accidentés. Peine perdue : la passagère est déjà morte. Et un drame chassant l’autre, dans la foulée, Ashley annonce à son mari qu’elle souhaite mettre fin à leur relation.

Malgré son issue tragique, la première séquence de Libre échange s’avère toutefois très drôle. Sa force comique repose sur le décalage opéré entre la gravité de la situation observée (un accident mortel) et le manque d’esprit de sérieux avec lequel elle est appréhendée (Carey sort de sa voiture en ayant oublié de refermer sa braguette ; Ashley tente de réanimer la victime sous l’œil je‑m’en-foutiste d’une agente de police). À bien des égards, les causes comme les conséquences du drame relèvent de l’absurde. En fait, que filme Michael Angelo Covino lors du prologue de Libre échange ? Une sortie de route, d’abord littérale, puis existentielle. Le monde qui déraille sous les yeux d’Ashley et Carey, c’est d’abord (surtout) le leur. À la faveur d’une dynamique centrifuge, la mise en scène matérialise un conflit déjà latent au sein du couple. L’indécision perceptible à l’intérieur de l’habitacle (outre les faux regards caméra, Covino alterne les plans de face, de dos ou de profil) confine à une forme d’agitation et de désordre répercutés de manière disproportionnée à l’extérieur de leur véhicule.

Ce rapport étroit entre ce qui se joue à l’intérieur (une séparation) et à l’extérieur (une catastrophe), le cinéaste va le reconduire de manière récurrente tout au long du film. Libre échange est une comédie de remariage où il s’agira pour les personnages de remettre de l’ordre dans leur intérieur (et dans leur tête). Par exemple, dans l’appartement d’Ashley, envahi par ses multiples amants, ou encore dans la villa de Paul, le meilleur ami de Carey (joué par le cinéaste lui-même), mis d’abord sens dessus dessous lors d’une bagarre hilarante entre les deux personnages masculins. Et c’est justement dans cette maison que le film se referme, reconduisant une ultime fois la dynamique liminaire. Dans cette scène, l’immense baie vitrée de la villa se substitue au pare-brise de la voiture. Carey, Paul et leurs compagnes discutent dans le salon, parfaitement agencé et rangé (ils s’en amusent). Une altercation débute ensuite dans le jardin avec un tiers, à cause du fils de Paul, ce qui pousse son père à sortir aussitôt avec son ami pour y mettre fin. La caméra, quant à elle, demeure à l’intérieur et filme la scène à travers la vitre. Imperturbable, elle reste du côté de l’ordre et du calme, de sorte que ce choix de cadrage anticipe un recadrage amoureux et une paix intérieure, que nul remue-ménage ne viendra infléchir. Retentit alors le tube de Steve Forbert, « Romeo’s Tune » : « Let me hear you say everything’s okay ».

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Adapté d’un roman cosigné par Capucine et Simon Johannin, le dernier film de Laurent Micheli traduit avec un zèle sans borne la tonalité lyrique du texte à coup de musique opératique, de montages de danses enfiévrés, bariolés de rouge et de vert, de plans accélérés dans les rues de Paris. Pour répondre à une exigence de fidélité vis-à-vis du matériau original, le cinéaste reprend tous les éléments de caractérisation du protagoniste sans interroger ce qu’une telle transposition fera à un film qui tente, tant bien que mal, d’établir un panorama de la précarité urbaine et traiter quelques questions sociétales. Initialement, le personnage de Nino constitue une énième variation sur la figure du héros romantique : il écrit de la poésie, est porté par la puissance de son amour pour Lale (Mara Taquin) et vit dans un quartier où sont reléguées les populations les plus marginalisées (des tentes de réfugiés sont installées en bas de son immeuble). Mais surtout, surtout, Nino se fait le porte-parole d’une communauté (le prolétariat, la jeunesse, les marginaux, les rebuts de la société) au cours de ses différents jobs. Se dessine ici un des paradoxes du romantisme : la voix surplombante du héros salvateur fait signe vers un monde qui, finalement, se réduit à lui-même. Voilà tout le malheur d’une adaptation vertueuse : ne pas avoir conscience qu’une bonne idée de littérature représente, au cinéma, une véritable question esthétique. Comment concilier la force centrifuge d’un personnage principal à la voix surplombante, qui fait la force d’un récit à la première personne, et le film social que Laurent Micheli tente de mettre en place ? Nino dans la nuit ne résout pas cette contradiction. Nino semble être le seul personnage capable de faire entrer la nuit dans le jour (il est au centre de toutes les pratiques illicites, et tous les personnages qui décideront de garder un job normal se feront inévitablement punir), et ainsi d’agir sur le monde qui l’entoure. La tyrannie du scénario impose donc que le film social se subordonne à son agentivité.

De fait, le film n’offre pas un traitement politique aux sujets sociétaux que l’intrigue égraine au fil de l’initiation du héros, mais les utilise pour construire l’éthos d’un personnage masculin positif, au fait de certaines questions contemporaines. Quand deux personnages féminins, Giulia (Alma Dubois) et Lale, subissent des violences sexuelles, celles-ci ne sont pas abordées depuis leur point de vue, mais depuis celui du personnage masculin. La mise en scène du viol de Giulia pose deux problèmes majeurs : présentée sous forme de flashbacks, cette scène est automatiquement fragmentée et ne sert qu’à expliquer la fuite et le changement de vie du protagoniste. Si la description de l’état de choc de Lale par le narrateur rattache, certes, Nino à une figure d’homme dit déconstruit, qui observe, écoute, comprend en voix off, l’absence de témoignage du personnage féminin présente une certaine ironie : le film préfère faire le spectacle d’un personnage empathique plutôt que de montrer de l’empathie envers une victime. Plus douteux, les violences sexuelles lèveront un obstacle dans l’intrigue individuelle de Nino : inspirée par la décision de Giulia de porter plainte, Lale fera du chantage à son agresseur pour que sa femme défende Nino en justice. Commentaire du héros : « Quand t’as de l’argent pour être défendu, tu peux dealer tranquille. Affaire conclue. » Eh bien, affaire conclue : le scénario ne reviendra plus jamais là-dessus. On observe le même genre de contradictions dans le traitement que le cinéaste fait des populations parisiennes fragilisées. La scène de nettoyage de l’immeuble et du camp de réfugiés est filmée depuis la fenêtre de son appartement, vidé, grâce à un mouvement de caméra à 360°, si bien que tous les enjeux politiques que proposait cette scène sont réduits au drame individuel du couple, qui vient d’être expulsé. Les choix d’adaptation de Laurent Micheli minent ainsi ce qui faisait la force de l’histoire initiale : peindre un personnage qui désire réinventer son quotidien pour le transfigurer en paradis. Par une mise en scène qui coupe son personnage du reste du monde, on en voit finalement un seul côté.

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Revenons un instant au roman. Dans une scène pivot, le monstre, séparé de son créateur, retrouvait sa trace des années après sa naissance pour lui raconter ses années d’errance et lui demander de lui « fabriquer » une compagne. Victor, mi-attendri par son récit poignant, mi-effrayé par celui qu’il considérait comme une abomination, acceptait le marché avant de se dédire, par peur que ne prolifère sur Terre une engeance démoniaque. Maggie Gyllenhaal n’a pas les mêmes scrupules ; elle envisage précisément son film comme un savant fou bricolerait un corps à partir d’éléments hétérogènes, pour donner lieu à un déversement post-moderne. D’où l’armature méta : l’actrice-réalisatrice entend combler les manques du film de Whale – la fiancée du titre ne débarquait qu’en toute fin de course pour une poignée de minutes –, en même temps qu’elle fait de ce corps le vaisseau d’un film-patchwork commentant son propre horizon narratif, par l’incursion de visions où la Fiancée, toujours hantée par Shelley, dialogue avec son fantôme. Privée de mémoire, la promise sans nom évolue pourtant dans un univers saturé d’images, notamment celles du cinéma. « Frankie » (le petit prénom donné ici au monstre) a pour passion les musicals d’une star hollywoodienne (à laquelle Jake Gyllenhaal prête ses traits), ce qui occasionne des séquences où les aventures des deux amants morts-vivants sont dédoublées sur les écrans des salles de cinéma qu’ils fréquentent. Ce versant du film oscille entre une espèce de gratuité fétichiste, qui voit Maggie Gyllenhaal mélanger les références comme on élabore une mixture douteuse, et un trop-plein discursif, puisqu’il est question de faire de la fugue de la Fiancée un récit d’empouvoirement féminin. « Me too ! Me too ! » hurle-t-elle dans le dénouement, tandis que les sous-intrigues (une inspectrice jouée par Penélope Cruz lancée à sa poursuite et rabrouée par ses collègues policiers, des « copycats » de la Fiancée provoquant un début de révolution féministe armée dans le pays) accompagnent ce cheminement vers une prise de pouvoir féminine. Mais, noyé dans une bouillie narrative et visuelle, ce cri du cœur accouche plutôt d’un film aussi raté que Joker : Folie à deux de Todd Phillips, auquel on pense ici souvent – on y retrouve d’ailleurs le même parallèle entre étude de la folie et comédie musicale. Pour tomber dans la même impasse : celle d’un film certes monstrueux, mais surtout informe.

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Avec : Marin Gérard et Josué Morel.

Enregistrement : Marin Gérard.

Montage : Clément Colliaux.

Musique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Wiseman, peintre (Central Park)

À la fin de Central Park, Frederick Wiseman place sa caméra à l’intérieur d’un carrousel. Le surcadrage découlant de ce choix, qui produit un contraste fort entre l’intérieur ombragé du manège et la lumière éclatante du parc, donne alors l’impression de voir l’espace vert se morceler en une myriade de vignettes fugitives, emportées par la vitesse de rotation de l’engin. Un plan montre ensuite la porte de sortie, celle du manège, ainsi que du documentaire. Cette conclusion semble ainsi ramasser le mouvement déplié trois heures durant : Wiseman fait de Central Park un patchwork de brefs plans foisonnants de couleurs et de lumières. Si quelques segments plus longs sont consacrés à des rassemblements (concerts, manifestations, marathon, etc.) ou des réunions administratives, le geste de Wiseman tient ici presque de la promenade : il filme tel un peintre installant son chevalet pour croquer les drôles de badauds croisés sur son chemin. À ce titre, le film peut être lu comme une étude chromatique du vert. Les grandes pelouses, filmées en aplats vifs, accueillent les New-Yorkais venus lézarder au soleil, tandis que les bancs ombragés offrent des refuges paisibles, à l’écart du tumulte urbain. Les coins plus sauvages, aux verts denses et assombris, sont quant à eux le théâtre de rencontres plus discrètes, à l’abri des regards, tels ces buissons devenus territoire de cruising. Le regard analytique de Wiseman est ici indissociable d’un rapport sensible à la lumière et à ses variations. Le cadre offert par le parc, tantôt naturel, tantôt artificiel, offre au documentariste une riche matière figurative, qu’il agence dans des compositions jouant sur l’alliance des aplats verts, bleus (le ciel, une piscine, le lac) et gris (les immenses buildings qui tapissent souvent le fond du cadre). Les formes organiques des végétaux y cohabitent avec les tracés géométriques des routes, des grilles ou de la skyline new-yorkaise, transfigurant cet espace urbain végétalisé en une vaste mosaïque où s’entrelacent lignes, surfaces et volumes. Plus encore, le montage lui-même semble obéir à une logique davantage chromatique que thématique, guidée avant tout par les couleurs : dans l’une des dernières séquences, filmée sous la pluie, Wiseman suit la piste de ballons roses qui se détachent de la grisaille, avant de rejoindre une manifestation LGBT dont les teintes flamboyantes finissent par envahir le cadre. À l’échelle du film, le rouge, couleur ici associée à la vie humaine (par le truchement d’accessoires, de vêtements, de véhicules, etc.), tient de la petite touche pointilliste qui se propage à l’intérieur des cadres et permet de relier entre elles les séquences. Autrement dit : Wiseman monte avec la sensibilité d’un peintre.

Robin Vaz

Poétique de Wiseman (High School)

« Je parie que cela aura davantage de sens pour vous » : voilà ce que dit une professeure à ses élèves dans la séquence centrale d’High School, juste avant de leur proposer une leçon sur la chanson « The Dangling Conversation » de Simon and Garfunkel. Le principe du cours (et de la scène) repose sur la répétition du texte de Paul Simon, que la jeune femme récite devant une assemblée (visiblement ennuyée) et qu’elle fait ensuite écouter sur un vieux magnétoscope. De la première à la seconde énonciation du texte, un reversement s’opère : la chanson, que nous commençons à entendre en prise directe, devient extradiégétique. Le documentaire sur l’institution scolaire laisse alors la place à une série de portraits, tandis que la pesante scène de classe se voit court-circuitée par un élan lyrique. La ballade rythme le défilé des visages filmés de profil, tous en gros plan ; tous, pour la première fois, détachés de la masse informe. Ce procédé, qui pourrait être considéré comme une entorse à l’éthique du documentariste (on appellerait aujourd’hui ce genre de séquence un clip), constitue en vérité une profession de foi de la part de Wiseman. Le cinéma documentaire n’aura pas pour seule vocation d’enregistrer le réel ou de le soumettre à la froide (mais bien nécessaire) analyse : il se doit également de le transfigurer. De l’autre côté du miroir, l’enseignante disparaît, comme si le cinéaste avait momentanément pris sa place pour défendre une autre approche du texte. Il imagine un monde où l’art pourrait être appréhendé sur le mode de la correspondance (ces jeunes gens ne sont-ils pas, comme le dit la chanson, à « la frontière de leur vie » ?). Ce n’est pas un hasard si l’art poétique de Wiseman s’exprime ici au sein d’un cours sur la métaphore. Son cinéma aura d’un côté une couche suffisante de didactisme pour transmettre un message (l’enseignant soumet son texte à l’analyse) et de l’autre un supplément d’art essentiel (l’artiste propose une forme ouverte à la rêverie). La leçon est-elle passée ? À la fin de la chanson, la caméra sort de la salle de classe et filme dans un couloir une jeune fille, dos au mur, les yeux au ciel, qui s’éloigne tout doucement, laissant au spectateur un étrange sentiment de gravité. On ne saura pas si la chanson a eu un effet sur elle, mais demeura pour toujours le regard attentif du cinéaste.

Juliette Conti

Funny man (The Store)

Tous les films de Wiseman, même les plus sombres, accordent une place à l’humour – le cinéaste lui-même n’était d’ailleurs pas avare en blagues lorsqu’on lui posait des questions à l’issue d’une séance. Dans ses films, le comique est toutefois rarement verbal : c’est grâce à l’absence de commentaire (off ou in), ainsi que par l’objectivité apparente du point de vue, que certaines scènes prêtent à rire. Par exemple dans The Store, film sur un grand magasin de Dallas (qui permet par extension de dresser un état des lieux de la société de consommation américaine), l’une des premières séquences montre des vendeuses en train de s’échauffer physiquement avant l’ouverture. La caméra se tient de biais, tandis que les femmes commencent à agiter les bras sur un remix 80’s de la Symphonie n°40 de Mozart. Tout y est irrésistible : la synchronisation hasardeuse de l’une des vendeuses, la mauvaise volonté qu’y met sa collègue, le regard caméra furtif d’une autre encore, etc. L’opérateur n’a qu’à suivre le mouvement, filmant ici une observatrice amusée, panotant là sur une employée qui s’applique en fermant les yeux. Le rire découle moins alors d’une moquerie que de l’étonnement produit par la situation. La position de Wiseman a précisément toujours été celle-ci : moins celle d’un analyste (notamment des institutions), que d’un « étonné ». Il ne serait pourtant pas tout à fait exact de prétendre que ses documentaires se contentaient de cette neutralité d’apparat évoquée plus haut. Le montage, lieu où s’inventent réellement les films de Wiseman, joue un rôle clef dans la veine comique de son cinéma. Ainsi d’un vendeur de fourrures au discours extrêmement calibré et élaboré, dont les apparitions récurrentes tiennent d’un véritable comique de répétition. Quant aux plans de transition chers au cinéaste, ils cultivent également une forme d’incongruité, s’intéressant pêle-mêle à l’essayage d’une coiffe ridicule, à une chorale d’enfants devant un ascenseur, à un groupe de jazz sans public dans un coin, à un lutin qui se promène (c’est la période de Noël) et même à un clown dans un escalator. Enserrées par ces vignettes, les discussions du conseil d’administration, les présentations de produits et autres entretiens d’embauche apparaissent pour ce qu’ils sont : une vaste comédie.

Marin Gérard

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Ser Duncan le Grand, dit Dunk (Peter Claffey), se remémore tout au long de la première saison d’A Knight of Seven Kingdoms les leçons de son défunt maître, ser Arlan. Tel un fantôme, ce dernier ressurgit au fil de brefs flashbacks rompant avec l’image attendue du vénérable chevalier : ivrogne sans le sou au comportement erratique, le vieux bretteur se trouve aussi caractérisé par l’énorme verge dressée qu’il arbore au petit matin, sur laquelle la caméra s’attarde longuement avec une grivoiserie qui donne en partie le ton de cette nouvelle série. Cette insistance sur la vigueur traduit aussi la volonté des créateurs (l’écrivain George R. R. Martin himself et Ira Parker, déjà aux manettes de House of the Dragon) de raviver la flamme épique de Westeros, le monde médiéval de Game of Thrones, quelque peu étouffée par la pompe des séries précédemment adaptées de cet univers fantasy. En s’essayant au comique scabreux (il est aussi question de diarrhée et de flatulence), A Knight of the Seven Kingdoms cherche autant à surprendre qu’à renouer avec la veine grotesque sous-jacente des romans de Martin. On se rappelle d’ailleurs que les personnages les mieux écrits de Game of Thrones avaient déjà un problème de taille, que ce soit évidemment Tyrion, son frère au bras raccourci Jaime, l’eunuque Lord Varys ou, à l’opposé du spectre de genre, la très grande Brienne de Thorne.

Concentrant son regard sur l’amitié inattendue entre deux personnages aux caractéristiques physiques et sociales opposées, le colosse sorti de nulle part Dunk et son petit écuyer Egg (Dexter Sol Angell), qui cache un temps son ascendance noble, cette nouvelle série ose même une forme d’utopie burlesque. Il s’agit surtout de deux silhouettes identifiables d’un coup d’œil – l’une dépasse, l’autre brille par son étrangeté glabre –, dont l’union à l’écran constitue une force dans le monde grisaillant de Westeros. Le cadre unique exploré par la série, un tournoi de chevaliers, évoque aussi un théâtre sanguinaire où les corps s’affrontent pour remettre en jeu une hiérarchie sociale injuste. La lutte des classes mise en scène au sein de ces joutes est bien sûr faussée et l’ascension dont rêve naïvement Dunk en tablant sur sa force est entravée par une série de contraintes. Elles sont nombreuses : administratives, économiques, mais aussi spatiales – sa grande carcasse peine toujours à passer les portes basses. En s’attachant ainsi à cette figure de géant à l’étroit, la mise en scène d’A Knight of the Seven Kingdoms insuffle à cet univers une légèreté comique tout en revitalisant ses scènes d’action. Longtemps retardé, l’affrontement final accouche d’un sommet de violence qui fait éprouver l’épuisement et la douleur ressentis dans sa chair par le héros, le cadre se resserrant jusqu’à faire épouser au spectateur le regard du combattant.

Reconfiguration

Non sans rappeler la stratégie adoptée par la série Andor pour l’univers de Star Wars, A Knight of the Seven Kingdoms affiche une plus grande modestie (six épisodes de trente minutes, absence de générique d’ouverture, etc.). Dépouillée des oripeaux de la grande fresque, elle relève à différentes échelles d’un resserrement : unité de temps et de lieux, enjeux focalisés sur un casting quasi strictement masculin, effacement du merveilleux en faveur d’une approche plus concrète des séquences. Et comme pour la première saison d’Andor, ces six épisodes s’apparentent à une tentative de réinvestir un univers fantasmagorique moribond en partant d’un argument simple : le rêve d’un petit garçon de devenir chevalier se heurte à la réalité sociale et politique. Au cours de cette rapide mais précise exploration d’un événement (le tournoi de chevaliers), la série trouve plus de substance que dans les longs atermoiements shakespeariens de House of the Dragon et Game of Thrones. Bien sûr, l’embolie narrative et la surenchère spectaculaire (qui ont déjà plombé en partie la saison 2 d’Andor) pointent le bout de leur nez dans les derniers virages de cette première cuvée, laissant craindre que ne s’applique cette règle immuable de l’univers de Westeros : plus les enjeux croissent (la guerre, les dragons, la fin du monde), plus le champ de la mise en scène se réduit (les conciliabules incessants de House of the Dragon). Il n’empêche : en renouant avec les jeux d’échelles sur lesquels se fondait la première saison de Game of Thrones (le géant remplace ici les enfants et un nain), Martin et ses scénaristes retrouvent un peu de leur inspiration originelle.

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Comment le Spectacle Theater est-il né ?

Le lieu a été fondé en 2010 par Troy Swain et Akiva Saunders. À l’origine, ils ont loué une ancienne épicerie dans le quartier de Williamsburg. L’idée n’était pas uniquement de faire un cinéma : c’était d’abord un espace de performances, avec des concerts, des projections occasionnelles, des événements organisés par des ami·es. C’était très libre, dans un esprit de communauté. Le bâtiment appartient à une coopérative implantée dans le quartier depuis des décennies, ce qui joue un rôle essentiel dans notre survie. Très vite, l’endroit a attiré des jeunes programmateurs, critiques, cinéastes, des gens qui voulaient montrer des films qu’ils ne voyaient projetés nulle part ailleurs. Un collectif s’est formé de manière assez organique. Il n’y avait pas vraiment de hiérarchie: les gens venaient, proposaient des idées, apprenaient à projeter et à gérer la salle.

À Spectacle, tout le monde fait un peu de tout : on projette les films, on tient la billetterie, on conçoit des affiches, on monte des bandes-annonces, on repeint les murs si nécessaire. Le collectif change constamment : certains membres partent, d’autres arrivent, mais c’est justement ce renouvellement qui maintient l’énergie du lieu. Aujourd’hui, nous sommes environ quarante membres actifs. Nous vivons essentiellement des dons et des billets, qui coûtent toujours cinq dollars. La salle est entretenue par le collectif. Beaucoup de membres n’ont pas de formation cinématographique : il y a des menuisiers, des développeurs, des juristes spécialisés dans l’immobilier… Nous apprenons ensemble à faire fonctionner un cinéma. Cela implique beaucoup de discussions, parfois interminables, sur nos choix politiques, esthétiques et pratiques. Rien n’est figé.

Vous êtes situés à Williamsburg, l’un des quartiers les plus gentrifiés de la ville. Quelle place Spectacle occupe-t-il aujourd’hui dans la géographie cinéphile new-yorkaise ? Quelle évolution avez-vous observée depuis 15 ans ?

Le contexte était très différent en 2010. Brooklyn était encore plein d’espaces « Do It Yourself » (DIY), surtout dans la musique, qui ont presque tous disparu vers 2012–2013. Beaucoup d’entre nous sont aussi artistes ou cinéastes et cela influence profondément l’identité du lieu. Spectacle reste un espace à taille humaine. Les cinéastes reviennent pour une raison : faire partie d’une communauté. La petitesse du lieu crée une proximité qui est devenue rare. Il y a quinze ans, il y avait une vraie culture de l’occupation d’espaces physiques pour montrer des choses difficiles à voir ailleurs. À l’époque, « difficile à voir » pouvait impliquer une VHS numérisée en 480p trouvée en ligne parce que c’était la seule copie existante. Beaucoup de films que nous montrions n’avaient aucun distributeur identifiable. Parfois, personne ne savait vraiment qui détenait les droits. Ils existaient dans une sorte de zone grise juridique. Spectacle devenait alors l’un des rares endroits physiques où on pouvait les voir sur grand écran. Depuis, les choses ont changé. Beaucoup de ces films ont été restaurés, édités en Blu-ray ou se retrouvent sur des plateformes comme Tubi. Cela a profondément modifié notre manière de penser la rareté. Si un film est disponible en streaming gratuitement, est-il encore « rare » ?

Diriez-vous que cela rend le travail de programmation plus difficile ?

Oui, d’une certaine façon. Mais notre critère principal n’est pas seulement la rareté : c’est l’enthousiasme. Si quelqu’un découvre un film et ressent un besoin presque urgent de le partager, alors il mérite peut-être une projection. Historiquement, certains membres passaient énormément de temps sur des trackers privés, des archives obscures, à combiner des mots-clés improbables jusqu’à tomber sur quelque chose d’inattendu. Aujourd’hui, il existe aussi un véritable marché de la restauration du cinéma de genre, qui n’existait pas il y a quinze ans. Donc les choses ont changé, mais la logique reste la même : montrer ce qui nous obsède.

Comment s’organise concrètement cette programmation ?

Après environ un an d’implication, un membre peut commencer à programmer. Il n’y a pas de ligne éditoriale stricte, si ce n’est l’idée que le film n’a pas été récemment montré à New York, ou qu’il correspond à l’esprit du lieu. Nous sommes devenus plus attentifs aux droits qu’au début, notamment parce que nous avons noué des relations avec des distributeur·rices et des cinéastes que nous respectons. La programmation se décide lors de réunions mensuelles. C’est parfois chaotique, mais c’est un chaos productif. Chacun défend ses choix avec passion.

Comment parvenez-vous à faire vivre cette passion et cet enthousiasme ?

Cela repose beaucoup sur le collectif et sur nos marottes respectives. Nous avons par exemple une radio, qui est devenue un complément parfait à notre programmation où nous proposons des montages sonores entièrement composés de bandes originales et de musiques en lien avec les films que nous montrons. Une radio DIY nous semblait être un territoire naturel à investir. Nous organisons souvent des ciné-concerts, des projections avec musique live, et proposons beaucoup de programmes liés aux musiques expérimentales.

On va aussi sortir cette année un livre regroupant toutes les affiches que nous avons conçues collectivement. Nous considérons les affiches et les bandes-annonces comme aussi importantes que la programmation elle-même.

Existe-t-il un spectateur type ?

Pas vraiment. Nous n’avons aucune donnée statistique. Les spectateurs restent souvent après la projection pour discuter avec nous. C’est essentiel : nous montrons des films parce que nous voulons en parler. Il y a des habitués très fidèles, mais chaque cycle attire aussi un public différent. Après le Covid, notre audience a même augmenté, ce qui nous a surpris. Pendant la pandémie, nous avons créé notre propre plateforme de streaming, entièrement développée par un membre du collectif. Cela nous a permis de continuer à exister et d’attirer de nouveaux bénévoles, souvent plus jeunes.

Aujourd’hui, beaucoup de cinéphiles passent par des plateformes comme Letterboxd et découvrent des films via des algorithmes ou des recommandations automatisées. Comment percevez-vous cette évolution ?

Notre programmation est presque l’inverse de cette logique algorithmique. Elle naît d’une obsession, d’une nécessité. Vous vous perdez dans des recherches absurdes au milieu de la nuit, vous découvrez un film dont vous n’avez jamais entendu parler, vous vous demandez ce que c’est, vous passez deux semaines à essayer d’en trouver une copie… et ensuite vous avez absolument besoin que quelqu’un d’autre le regarde pour pouvoir en parler. C’est très viscéral, très personnel. Cela dit, certains programmateurs consultent parfois le nombre d’entrées d’un film sur Letterboxd comme un indicateur minimal : si seulement 200 personnes l’ont vu, on se dit que ça vaut le coup de le montrer. Et puis on a parfois de belles surprises, comme ce fan basé à Chicago qui, pour notre anniversaire, a créé une liste pour recenser une bonne partie des films montrés par Spectacle depuis son ouverture.

Ce qui est plus déroutant, c’est lorsque nous sommes happés par l’algorithme sans l’avoir voulu. Cet été, par exemple, nous avons collaboré avec la Filmmakers’ Co-op et Anthology Film Archives pour ressusciter un programme expérimental des années 1960 consacré aux films mettant en scène des chats. L’un d’eux, How to Draw a Cat de Pola Chapelle, montre simplement l’artiste essayant de tracer le contour d’un chat posé sur une feuille. Nous avons monté une bande-annonce à partir d’un extrait et nous l’avons postée sur Instagram. Elle est devenue virale et nous recevons encore aujourd’hui des commentaires accusant la vidéo de maltraitance animale. Ce genre d’épisodes est très étrange. On a soudain l’impression d’être un débris emporté par Internet, que ce que l’on fait réellement n’a plus de sens. C’est violent et absurde. Cela rappelle à quel point l’algorithme peut décontextualiser un geste artistique.

Spectacle a parfois collaboré avec des institutions comme le Museum of Arts and Design ou le MoMA.

Ces collaborations se font toujours au cas par cas et donnent lieu à des discussions internes. Nous tenons à notre indépendance, mais nous ne voulons pas non plus être isolés. Faire partie du tissu culturel new-yorkais est important pour nous. Dans le cas du MoMA, ils nous ont contactés dans le cadre d’une série dédiée aux cinémas emblématiques de New York. On y a participé et projeté American Hunter, un film indonésien des années 1980, mais aussi une compilation de nos bandes-annonces. C’était une manière de montrer le travail bénévole accumulé depuis plus d’une décennie. Nous ne cherchons pas activement ces collaborations, quand bien même elles pourraient nous êtes utiles… Pour nous l’enjeu est de préserver notre esprit tout en faisant partie d’une communauté plus large. L’échange, la circulation entre espaces indépendants et institutions, peut être fertile. Ce sont des moments de reconnaissance, mais aussi de dialogue.

Craignez-vous la disparition de ce type de lieu ?

La question de la longévité revient souvent dans des structures telles que la nôtre. Lorsqu’on a une mission (montrer des films invisibles, créer une communauté), on peut se demander : que se passe-t-il si cette mission est accomplie, ou si elle devient impossible à accomplir ? Est-ce qu’il faut alors accepter que l’expérience se termine ? C’est une vraie question. Peut-être qu’un jour Spectacle devra se dissoudre, et ce serait simplement la conclusion d’une belle expérimentation. Si demain une entreprise de la Tech transformait Williamsburg en usine de drones, nous pourrions aussi dire : nous avons fait ce que nous avons pu.

Ceci dit, personne ne possède Spectacle individuellement, donc la perspective d’un rachat est peu probable. Mais évidemment, le contexte immobilier de New York reste fragile. Par ailleurs, le lieu est presque structurellement opposé à toute logique de rentabilité. Nous ne cherchons pas à grossir. Nous ne cherchons pas à devenir une marque. Nous voulons rester un espace où l’on peut montrer des films étranges, rares, non commerciaux, simplement parce qu’on les aime. Spectacle n’est pas un club fermé. Les gens peuvent venir, discuter avec nous, proposer des idées. Ce n’est pas un temple intimidant pour cinéphiles ultraspécialisés. C’est un lieu communautaire animé par des passionné·es, pour d’autres passionné·es.

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Le mois dernier, le festival Regards Satellites proposait à l’Écran de Saint-Denis et au Luxy d’Ivry-sur-Seine une rétrospective intégrale de l’œuvre cinématographique conjointe de Laura Mulvey et Peter Wollen, couple de théoriciens britanniques emblématique de la génération Screen. Si leurs écrits, à la croisée du féminisme, du marxisme, de la sémiologie et de la psychanalyse, ont eu une influence durable sur la pensée du cinéma outre-Manche, ils n’ont comparativement guère essaimé en France. Laura Mulvey, désormais célèbre théoricienne du male gaze, a bien bénéficié d’un intérêt éditorial accru ces dernières années^[1]Outre la remarquable anthologie de textes composée par Teresa Castro (Au-delà du plaisir visuel : Féminisme, énigmes, cinéphilie, aux Éditions Mimésis en 2017) et l’excellent Fétichisme et Curiosité (chez Brook en 2019), on peut noter que deux chapitres du recueil Death 24× a Second: Stillness and the Moving Image ont été traduits par le collectif Women Remix dans le bel ouvrage composite Un jardin : Une rencontre imaginée entre Laura Mulvey et Jean-Louis Comolli (chez Burn-août, 2025). mais la majorité de ses livres demeure malheureusement inédite en français ; quant à Peter Wollen, même ses ouvrages les plus identifiés, comme Signs and Meanings in the Cinema, n’ont jusqu’à présent pas été traduits^[2]À ma connaissance, seule son analyse de Chantons sous la pluie a été éditée en 2023 chez Akileos.. À défaut de pouvoir les lire dans la langue de Molière, découvrir leurs essais cinématographiques permet de renouer avec le souvenir de l’Angleterre d’avant Thatcher, où le BFI et Channel 4 défendaient encore un cinéma politique et de recherche. C’est aussi raviver le souvenir précieux d’une avant-garde féministe à la croisée de la fiction et du cinéma expérimental – portée haut à cette période par Jackie Raynal (Deux fois, 1968), Yvonne Rainer (Film About A Woman Who…,1974), Chantal Akerman (Je Tu Il Elle, 1974 ; Jeanne Dielman, 1975) ou Sally Potter (Thriller, 1978) –, dont le désir de renouveler les représentations s’articulait toujours avec une audace formelle.

Comme le souligne Teresa Castro dans son introduction à la collection des textes majeurs de Laura Mulvey, les films du duo entrent directement en résonance avec leurs écrits, en particulier « Godard et le contre-cinéma : Vent d’Est » de Wollen (1972) et la conclusion de « Plaisir visuel et cinéma narratif » de Mulvey (1975), dans lesquels ils revendiquent l’avènement d’un contre-cinéma « dont la fonction est de lutter contre les mythes, les idéologies et les dispositifs esthétiques d’un certain cinéma avec ses propres mythes, idéologies et dispositifs esthétiques antagonistes^[3]Peter Wollen, « Godard and Counter-Cinema : Vent d’Est », dans Readings and Writings : Semiotic Counter-Strategies, Londres, Verso Editions/NLB, 1982, p. 91 : « Its function is to struggle against the fantasies, ideologies and aethetic devices of one cinema with its own antagonistic fantasies, ideologies and aesthetic devices. » ». Ils semblent en effet mettre directement en application les principes directeurs dégagés par Wollen du cinéma de Jean-Luc Godard : 1. L’« intransivité narrative » (segmentation du récit, goût de l’interruption et de la digression) plutôt que la logique causale ; 2. La mise à distance (par l’adresse directe, la démultiplication des personnages, le recours au commentaire) plutôt que l’identification ; 3. La mise en évidence des mécanismes du langage contre la transparence ; 4. Les diégèses multiples contre la diégèse unique (en entrelaçant par exemple une fiction traditionnelle avec la mise en abyme de son tournage) ; 5. L’ouverture plutôt que la fermeture (fins ouvertes, débordement, intertextualité) ; 6. La recherche du « déplaisir » (unpleasure) plutôt que du plaisir spectatoriel (provocation, désir de déstabiliser et par extension de transformer le spectateur, plutôt que de le divertir). D’où le recours à des structures narratives fragmentaires, à des collages de citations textuelles, picturales et filmiques, à la désynchronisation fréquente de l’image et du son ou à la démultiplication des dispositifs de mise en abyme. Ils s’éloigneront cependant de Godard sur un point crucial : le rejet univoque de la fiction qui, selon Wollen, caractérise son œuvre de l’après-68, dans laquelle elle équivaut nécessairement au mensonge, à la mystification et à l’idéologie. On retrouve aussi dans leurs films les grandes obsessions qui traversent l’œuvre écrite de Laura Mulvey : la curiosité pour les mythes, le goût des énigmes et des rébus, la tension entre mouvement et immobilité inhérente au médium cinématographique et la déconstruction des mécanismes idéologiques régissant la représentation des femmes à l’écran.

Mythes en boîte

Penthesilea: Queen of the Amazons (1974) et Riddles of the Sphinx (1975), les deux seules œuvres de Mulvey et Wollen éditées en DVD en France, qui sont aussi les plus emblématiques de leur travail, ont en commun un refus du montage par continuité et une structure éclatée en segments dont la logique, souvent déconcertante, de juxtaposition n’est pas sans rappeler, au-delà du modèle godardien, les boîtes de Joseph Cornell (l’une d’entre elles figure d’ailleurs dans Crystal Gazing). Avec AMY !, court-métrage réalisé deux ans plus tard (et qui se présente également comme un portrait composite de l’aviatrice Amy Johnson), ils composent, selon les termes de Mulvey, une trilogie prolongeant leur engagement en faveur d’« une politique féministe du langage^[4]Oliver Fuke (dir.), The Films of Laura Mulvey and Peter Wollen : Scripts, Working Documents, Interpretation », Londres, BFI, 2023. ».

Penthesilea: Queen of the Amazons, premier jalon de leur œuvre, se compose de cinq parties distinctes, séparées par des cartons-titres. Le film s’ouvre sur la captation en plan fixe d’une représentation des épisodes marquants de la pièce éponyme d’Heinrich von Kleist par des mimes. Dans un renversement du mythe antique où Penthésilée, reine des Amazones, est tuée par Achille, elle y rejette ses compagnes par amour pour ce dernier, avant de le tuer et de se donner la mort. Le mythe et ses différentes variations sont explorés en détail dans le deuxième segment où l’on découvre Peter Wollen en train de déambuler nonchalamment dans une maison, suivi cette fois par une caméra portée qui s’attarde tantôt sur lui, tantôt sur les fiches sur lesquelles sont inscrites ses notes. Dévisageant l’objectif, il explique le dispositif du film (son découpage en cinq parties, le refus d’un montage narratif) avant de revenir sur Penthésilée et ses Amazones, figures fascinantes et terrifiantes dont les aspects les plus transgressifs (elles fondent une société de femmes solidaires indépendante du monde des hommes) ont souvent été réprimés, détournés ou minorés par les récits et représentations qui leur ont été consacrés pour qu’elles ne puissent faire l’objet d’un investissement politique par les femmes « ordinaires ». L’ironie venant évidemment de ce que cette longue leçon est proposée au spectateur par un homme… Le troisième segment consiste en une succession d’images d’Amazones produites par les hommes à travers l’histoire, de la statuaire antique à la peinture médiévale jusqu’aux comics Wonder Woman : les images fixes y sont animées par le recours à des volets latéraux ou des caches (qui permettent par exemple de faire apparaître tour à tour de gauche à droite les planches d’une bande dessinée).

Le quatrième segment propose en contrepoint une alternative à ces représentations masculines en insistant sur les puissances politiques de la solidarité féminine. Un plan où une actrice lit face caméra un discours de la militante socialiste et féministe des années 1910, Jessie Ashley, appelant à la solidarité des femmes de toutes classes sociales, est superposé par surimpression à un film de propagande pour l’obtention du droit de vote. Enfin, dans le dernier segment, Mulvey et Wollen filment des moniteurs vidéo sur lesquels sont diffusées les quatre séquences précédentes du film, jusqu’à ce que des plans inédits commencent à apparaître, comme « débloqués » par la confrontation des images et des discours. L’actrice jouant Penthésilée dans la pièce montrée dans le premier segment abandonne alors son personnage. On la voit ôter son maquillage avant de s’adresser directement à la caméra. Interrompue par les « Stop ! » de Peter Wollen, elle ressasse à deux reprises le même discours : « Les femmes se regardent à travers les yeux des hommes. Les femmes parlent entre elles à travers les mots des hommes. Un regard étranger. Un langage étranger. Nous pouvons parler avec nos propres mots. Nous pouvons regarder avec nos propres yeux. Et nous pouvons nous battre avec nos propres armes. » La trajectoire du film devient soudain limpide : le mythe enserré dans la fiction (premier segment) est défait par l’analyse (deuxième segment) après laquelle nous portons un regard critique sur les images (troisième segment) ; une autre histoire de la solidarité féminine nous est proposée dans le quatrième segment qui mène logiquement à la revendication au présent d’un nouveau regard et d’un nouveau langage (cinquième segment) emblématisés par le film lui-même.

On retrouve une volonté similaire de déconstruire les mythes du passé dans AMY !, qui interroge à travers Amy Johnson la figure ambivalente de l’héroïne et la manière dont la starification idéalisée des grandes aventurières (perceptible notamment dans l’utilisation d’une chanson célébratoire consacrée à Johnson) tend à la fois à en faire des figures d’exception éloignées de la réalité des femmes – en témoignent les commentaires dubitatifs des étudiantes de Mulvey qui introduisent le film – et à gommer les aspects problématiques de leur parcours. Dans le cas d’Amy Johnson, la célébration de l’aviatrice occulte par exemple le contexte colonial dans lequel s’inscrivent ses exploits, financés par un magnat du pétrole : comme dans India Song de Marguerite Duras, ce contexte est ici rappelé par le survol d’une carte de l’Inde, au son de la lecture de gros titres du Times retraçant l’arrestation de Gandhi et les révoltes anti-coloniales des années 1930. Le film frappe en particulier par sa démystification matérialiste de la persona de Johnson : Mulvey et Wollen veulent ressusciter la femme « normale » derrière les prouesses de l’héroïne. Le duo s’attarde ainsi le temps de quelques plans sur les quartiers londoniens que fréquenta Johnson de son vivant et, surtout, alors que Penthesilea semblait rejeter violemment la fiction, AMY ! la mobilise pour restituer ce qui a été oublié par l’histoire : les aspects plus triviaux et quotidiens de son existence. L’actrice Mary Maddox incarne ainsi l’aviatrice dans quelques séquences de reconstitution où nous la voyons jeter au feu sa correspondance ou préparer du café, au son de la lecture de lettres fictives de Johnson à un ancien amant ou des différentes étapes de l’entretien quotidien de son avion. Le film insiste en parallèle sur l’aliénation que représente son image publique : on voit ainsi Maddox se maquiller avec soin face à une glace transparente placée devant la caméra, avant de commencer à dessiner sur le miroir un deuxième visage qui recouvre le sien, qu’elle finit par raturer.

Fictions en kit

Avec cette image saisissante, on comprend que cette ressaisie de la fiction est aussi pour les cinéastes un moyen de penser des alternatives au male gaze caractéristique du cinéma hollywoodien classique tel que le dénonçait Mulvey dans « Plaisir visuel et cinéma narratif », en s’affranchissant d’un récit linéaire qui alterne action (portée par le héros) et contemplation (la mise en spectacle de l’héroïne), et d’un découpage construisant un point de vue masculin ou fragmentant le corps féminin fétichisé. On le perçoit tout particulièrement dans Riddles of the Sphinx, le film le plus connu et le plus abouti du duo, qui perfectionne à tous niveaux le dispositif conçu pour Penthesilea. Le film se décompose là encore en sept sections distinctes, titrées et numérotées ; les trois premières résonnent en miroir avec les trois dernières, tandis que se trouve au centre une partie fictionnelle d’une quarantaine de minutes (« Louise’s story told in thirteen shots »). La première et la dernière section prennent la forme d’un plan muet en mouvement : une main tournant les pages d’un numéro de la revue Midi-Minuit Fantastique consacré au « mystère de la femme » ; des bulles de mercure glissant entre les parois d’un labyrinthe de poche. La deuxième section introduit le son : il s’agit d’une leçon de Laura Mulvey sur la figure antique du Sphinx dont la théoricienne réécoute ensuite l’enregistrement dans la sixième section. La troisième et la cinquième section insistent quant à elles sur la matérialité de l’image cinématographique : on y voit des agrandissements d’un film de found footage consacré au Sphinx de Gizeh et un montage de surimpressions teintées de numéros d’acrobates, au son d’entêtantes boucles électroniques. Non seulement les éléments constitutifs de la forme cinématographique (mouvement, son, image) sont ainsi présentés isolément avant de se rejoindre dans la quatrième section fictionnelle, mais cette construction en miroir compose une boucle, qui casse la logique linéaire de la fiction en son centre.

Cette dernière est composée elle-même de treize fragments entrecoupés d’ellipses et préfacés par des intertitres volontairement tronqués (« Elle semble encore avoir besoin de… »). Ils procèdent tous de la même logique formelle : un lent panoramique à 360° (à la manière de La Chambre de Chantal Akerman) qui balaie mécaniquement les espaces où évoluent la protagoniste et ses proches. La circularité de la structure narrative est ainsi prolongée par la mise en scène, qui renonce ainsi à la fois au point de vue subjectif et à la fragmentation de l’espace et des corps par le montage. Le son diégétique des dialogues entre les personnages alterne par ailleurs avec des plages musicales et les interventions d’une voix off extradiégétique introduite dans le deuxième segment par Mulvey comme celle du Sphinx antique, figure chimérique (mi-femme, mi-lion, mi-oiseau) postée à l’entrée de la ville de Thèbes, où elle soumet les voyageurs à une énigme, qu’ils doivent résoudre sous peine d’être dévorés. « Ce n’est pas la voix de la vérité, pas une voix qui répond mais son opposé : une voix qui questionne, une voix qui pose une énigme » ; une voix aux marges de la civilisation, celle d’un être en quête d’identité, assigné à une place qu’il n’a pas choisie.

La fragmentation narrative, la placide rigidité du dispositif formel et ces constantes interventions extradiégétiques contrarient le déploiement d’un récit pourtant réaliste, ouvertement marxiste et féministe, tout en donnant forme à ses enjeux : la quête identitaire d’une jeune mère au foyer, Louise, quittée par son mari. Cette dernière se lie à d’autres travailleuses précaires avec lesquelles elle lutte pour obtenir des droits et s’éveille à la possibilité d’un autre langage, grâce à ses échanges intimes avec ses amies et à la découverte de l’œuvre de l’artiste féministe Mary Kelly,. Cette fiction à trous s’achève sur deux segments dérivant de plus en plus vers l’onirisme, offrant soudain une réverbération fascinante avec les autres parties du film : dans l’un d’eux, Louise et son amie Maxine se racontent rêves et souvenirs d’enfance dans un espace chargé de tissus et de miroirs où l’on distingue un bref instant la cheffe opératrice Diane Tammes en train de les filmer ; dans le second, Louise et sa fille visitent les galeries égyptiennes du British Museum, déambulant entre les momies et les sarcophages couverts de hiéroglyphes. Ce puzzle filmique entêtant, à la fois ouvertement didactique et profondément mystérieux, réussit son pari : celui d’imaginer d’autres configurations formelles du plaisir spectatoriel, basées non plus sur un fétichisme aveugle, mais sur une curiosité investigatrice.

À l’exception de Frida Kahlo et Tina Modotti (1983), film d’exposition plus traditionnel, mais toujours marqué par une logique dialectique (il orchestre en trois segments la confrontation de l’œuvre de deux artistes radicalement différentes : une peintre tournée vers l’autoportrait, l’intériorité, les mythes nationaux et la fantasmagorie, une photographe tournée vers l’altérité, l’internationalité et la documentation du réel), les films plus tardifs et méconnus de Mulvey et Wollen mettent quant à eux les principes de disjonction et de rupture de leurs œuvres précédentes à l’épreuve de formes plus ouvertement fictionnelles. Crystal Gazing (1982) a les atours d’une rêverie crépusculaire où les protagonistes d’un roman anti-nationaliste allemand des années 1930 (Vers l’abîme d’Erich Kästner) se retrouvent déplacés dans l’Angleterre thatchérienne. Malgré une narration lâche et filandreuse, toujours interrompue par le recours à des citations cinématographiques (Lotte Reiniger) ou picturales (Joseph Cornell), le film paraît presque classique en comparaison des précédents. Dans cette drôle de boule de cristal tendue au spectateur, l’avenir semble bien moribond : les personnages masculins idéalistes (un dessinateur de science-fiction réduit au chômage et un chercheur en sémiotique obsédé par Le Chat botté, alter ego quasi parodique de Wollen) sont condamnés à la mort, tandis que les femmes qui les entourent (une popstar à succès joué par la saxophoniste punk Lora Logic, et une photographe dont les travaux cartographiques sont utilisés à des fins de spéculation financière) cèdent aux sirènes d’un capitalisme débridé, incarné par un sinistre homme d’affaires interprété par Patrick Bauchau. Un monde est en train de disparaître, comme en témoigne la dernière œuvre rarissime de Mulvey et Wollen, The Bad Sister, adaptation ambitieuse d’un roman d’Emma Tennant conçue à destination de la chaîne Channel 4. De l’aveu de Laura Mulvey elle-même, malgré les moyens considérables alloués à ce projet, le dispositif de production plus traditionnel du film n’était pas vraiment adapté aux méthodes de travail du duo. Même si l’on peut facilement imaginer ce qui a séduit Mulvey dans cette histoire ésotérique de double diabolique, le résultat, inégalement inspiré, se situe à équidistance entre Twin Peaks et Nanarland. Le film marque principalement pour ses séquences introductives et conclusives où, dans un intéressant dispositif de mise en abyme, un réalisateur de documentaire à sensation et une de ses amies commentent les rushes du film qu’il prépare sur un mystérieux double meurtre. La reconstitution fictionnelle de l’affaire, en revanche, ne trouve jamais tout à fait son équilibre entre satire des conventions du soap et envolées fantastiques, mais elle ne manque pas de charme et d’étrangeté, en particulier grâce à ses expérimentations saugrenues avec les effets vidéo. Pour Mulvey, cette tentative en demi-teinte sonne le glas des possibilités offertes par l’avant-garde des années 1970 : elle se consacrera dorénavant quasi-exclusivement à sa production théorique. Wollen, quant à lui, mettra en scène la débutante Tilda Swinton dans un long-métrage plus traditionnel, Friendship’s Death (1987). Si plus de quarante ans après leur réalisation, leur œuvre cinématographique passionne toujours, c’est dans cette manière dont, comme le Sphinx de la légende, elle soulève des questions formelles et politiques en se gardant d’asséner des réponses définitives.

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Pillion tente la greffe plutôt séduisante d’un corps étranger au sex-appeal dévastateur (la star suédoise Alexander Skarsgård) en plein cœur d’une comédie anglaise quirky à la Richard Curtis, avec ses trognes atypiques et ses pulls en laine. Après son passage fugitif sur la route, l’entrée de Ray dans la fiction tient littéralement de l’apparition, sa voix émergeant hors champ derrière Colin tandis que ce dernier commande un verre au pub où il a l’habitude de chanter au sein du quartet easy listening, composé avec son père et son frère. Dans le plan plus large qui réunit les deux protagonistes, le corps immense et musculeux de Skarsgård semble une anomalie à côté du pâle et gringalet Melling, figé dans une expression d’hébétement incrédule. Une collègue de travail de Colin soulignera ce contraste dans une scène ultérieure : « Mais comment un type pareil peut être ton petit ami ? »

L’incongruité du couple formé par Ray et Colin rend paradoxalement crédible le naturel avec lequel le virginal Colin accepte le contrat érotique radical proposé par son partenaire, dont il devient l’esclave en laisse, couché en silence au pied de son lit (quand il ne fait pas ses courses ou son ménage). Personnage en jachère au début du film, Colin a, comme le formule Ray, « une aptitude innée pour la vénération » que flatte immédiatement la beauté suffocante de ce dernier. Cette union des contraires fonctionne à plein régime grâce à la rencontre de deux natures d’acteur : le bavard Harry Melling, tout en maladresse burlesque et expressivité exacerbée, contre la statue impavide Alexander Skarsgård, sculptural androïde post-Delon que l’on savait déjà, depuis True Blood, formidablement drôle dans le registre du demi-sourire gêné et du haussement de sourcil dubitatif.

On ne peut pas dire pour autant que Pillion marque la naissance d’un auteur : c’est un premier film indépendant solidement charpenté mais sans véritable singularité formelle, d’une modestie assumée jusque dans sa fin ouverte, forcément déceptive. S’il convainc, c’est par la finesse (toutes proportions gardées : on parle d’un film où des bikers tatoués et piercés s’enfilent des soumis alignés en rang d’oignon, les fesses à l’air, sur une aire de pique-nique) avec laquelle il aborde son sujet. Laugton évite à la fois la satire grasse des pratiques SM (la drôlerie du film naît plutôt de l’adorable naïveté de Colin et de ses parents normies) et les explications psychanalytiques à la mords-moi-le-nœud (le désir « déviant » ne sera, Dieu merci, jamais expliqué par des traumas passés). Au fond, Pillion raconte que la forme prise par la relation entre deux êtres – aussi incompréhensible soit-elle pour autrui – importe peu, tant qu’ils y trouvent réciproquement leur compte. La communauté des bikers n’est pas moins aimante ou solidaire que la famille tradi de Colin ; elle fonctionne simplement selon d’autres règles. Dans un beau retournement, Ray accepte pour Colin de jouer aux couples conventionnels le temps d’une journée. Mais la nature très ritualisée de leur après-midi galante (brunch, ciné, promenade au parc) ne paraît, en fin de compte, pas si différente des règles rigides de leur pacte sexuel. Jusqu’alors, c’était Colin que l’on sentait souffrir des limites imposées à leur relation. Un gros plan sur le visage de Skarsgård, les yeux emplis d’une infinie tristesse, raconte alors l’inverse : c’est Ray qui butte, à présent, sur son incapacité à répondre tout à fait aux attentes de l’homme qu’il aime.

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Deborah Stratman — Le politique à l’échelle géologique

En 2016, alors que l’actualité des États-Unis est accaparée par la campagne présidentielle qui conduira Donald Trump à la Maison-Blanche, Deborah Stratman réalise The Illinois Parables, une méditation historique sur le pays à partir de son État natal, l’Illinois – souvent considéré comme une sorte d’« États-Unis en miniature ». Le film opère un changement de focale radical, dans lequel le présent apparaît comme un palimpseste superposant différentes strates historiques accumulées du VIIᵉ au XXᵉ siècle. Cette approche quasi géologique s’incarne dans la structure même du film, composé de onze paraboles numérotées comme autant de couches sédimentées au fil du temps : du déplacement forcé des Cherokee à celui des Mormons ; des tornades dévastatrices des années 1920 aux premières expériences nucléaires des années 1940 ; des incendies dits « paranormaux » de Macomb à l’assassinat de Fred Hampton. Ces paraboles ne sont pas racontées à proprement parler mais émergent à partir de l’enregistrement de traces matérielles inscrites dans les paysages contemporains (noms de routes, plaques commémoratives, fresques murales, vestiges architecturaux, etc.). Si la démarche s’inscrit dans une tradition du cinéma expérimental (Peter Hutton, James Benning, Heinz Emigholz) où l’histoire se donne à lire dans l’observation patiente de la topographie et des infrastructures, Stratman s’en distingue par un montage plus hétérogène. Elle intègre ici de nombreux éléments de natures diverses (extraits de journaux, documents scientifiques, archives filmiques) qu’elle accompagne d’une bande sonore entremêlant des archives audio à des musiques et bruitages. The Illinois Parables repose ainsi sur une esthétique de l’agrégation, aussi bien à l’échelle des séquences qu’à celle du film dans son ensemble. L’enjeu de cette stratigraphie consiste à opposer à la logique linéaire et simplificatrice du roman national celle de fragments révélant les disjonctions des grandes dynamiques humaines, économiques et environnementales. La figure de la superposition incarne formellement cette perspective historique, que ce soit par la dissociation du son et de l’image ou par l’accumulation de différentes couches visuelles. Les temporalités s’imbriquent entre elles, si bien que le passé refait parfois surface sur le mode de la hantise. Ainsi de la parabole sur les Cherokee, qui débouche sur un plan enneigé dans un parc où des enfants jouent à la luge : filmée depuis un buisson, la scène paraît observée par des fantômes.

James Benning — Politiques de la durée

Figure majeure du cinéma expérimental (et influence importante de Deborah Stratman), James Benning est connu notamment pour ses longs plans fixes de paysages. La dimension politique de son cinéma ne se manifeste dès lors pas sur le mode du discours engagé, mais plutôt par le choix des lieux filmés : dans Allensworth (2022), il s’intéresse par exemple à la première municipalité californienne entièrement gouvernée par des Afro-Américains au début du XXe, devenue par la suite un musée à ciel ouvert. La politique chez Benning s’incarne ceci dit peut-être avant tout dans sa façon de solliciter à la fois l’attention sensible du spectateur et sa curiosité intellectuelle par le truchement d’une durée qui laisse le temps à une pensée de se déployer. Allensworth se compose ainsi de douze plans fixes de cinq minutes chacun, tandis que les seuls éléments de contextualisation sont un carton d’ouverture laconique (« Allensworth, est. 1908 »), puis trois citations : deux chansons (« Blackbird » de Nina Simone et « In the Pines » de Lead Belly) et une récitation de poèmes de Lucy Clifton par une jeune fille noire vêtue d’habits d’époque. Face au défilé de bâtiments, correspondant chacun à un mois de l’année, se dégage une étrange impression fantomatique : les édifices érigés au milieu du désert semblent à la fois des vestiges du passé mais sont en même temps trop bien entretenus pour être simplement abandonnés. À rebours d’une logique muséale, où la commémoration a une fonction consolatrice ou réparatrice, Benning fait ressentir le poids de l’histoire qui habite les images pour les recouvrir d’un voile d’inquiétude.

Au sein de son œuvre, une réalisation à part témoigne d’un rapport plus abrasif à ce rôle déterminant de la durée : son installation vidéo glory (2019). Ce film de found footage consiste en un plan unique de deux heures enregistré par une caméra de vidéosurveillance météo installée sur la Frying Pan Tower, un ancien phare au large de la côte de Caroline du Nord. Il montre la désintégration progressive du drapeau américain face à l’océan Atlantique, frappé par les vents et la pluie de l’ouragan Florence en 2018. En lambeaux, le drapeau est également déformé par les ondulations créées par l’eau sur l’objectif, accentuant sa défiguration. Dans la lignée du Film-tract n°1968 de Godard et Gérard Fromanger, où le rouge du drapeau français se transformait en coulée de sang au moment où la répression policière frappait les manifestations de 1968, glory est un pamphlet visuel, procédant à une lente attaque figurative et métaphorique du pouvoir américain – idée renforcée par le titre ironique en lettres minuscules. Le temps devient ici un instrument destructeur ; si Benning filme l’American flag, c’est pour contempler son ensevelissement par les ténèbres de la nuit.

John Gianvito — Mémoire des luttes

Avant d’être cinéaste, John Gianvito fut conservateur et programmateur au Harvard Film Archive. Sa démarche cinématographique s’inscrit dans le sillon direct de ce travail : il s’agit de combattre l’oubli et les omissions délibérées sur lesquels se construit le récit national. L’idée s’applique aussi bien à ses films d’intervention au présent (comme son diptyque For Example, the Philippines, qui met en lumière les conséquences environnementales désastreuses de l’impérialisme américain, volontairement ignorées ou effacées par le gouvernement) que dans ses documentaires historiques, dédiés à la mémoire des luttes passées. Son film le plus célèbre, Profit Movie and the Whispering Wind (2007), en constitue l’exemple le plus frappant : composé de plans fixes sur des stèles commémoratives de luttes sociales, dont plusieurs sont délabrées ou recouvertes par la nature, il célèbre ces épisodes en s’opposant à leur effacement. Son dernier film en date, Her Socialist Smile (2020), s’inscrit dans une perspective analogue. Le film dresse le portrait d’Helen Keller, aveugle et sourde dès l’âge d’un an et demi, devenue aux États-Unis une figure majeure de la défense des droits des personnes handicapées, avant d’être largement popularisée par Miracle en Alabama d’Arthur Penn. Gianvito s’attache à un pan essentiel de sa vie longtemps relégué dans l’ombre : ses activités de militante socialiste radicale, qu’elle fut contrainte de mettre en sourdine au moment où elle accéda au statut de personnage public.

S’est posé un défi de taille pour le cinéaste : aucune archive visuelle ne témoigne directement de ses activités militantes. Face à cette absence, Gianvito élabore des stratégies esthétiques qui ne cherchent pas à colmater ce manque, mais travaillent à partir de lui. Le dispositif du film repose ainsi sur l’enchevêtrement de trois régimes d’images principaux, chacun participant à recomposer le récit d’une vie, quelque chose de sa présence ou de sa pensée. D’abord, Gianvito filme sa narratrice, Carolyn Forché, en train de lire un texte qu’il a lui-même écrit à partir de ses recherches sur Keller. Ensuite, de nombreux plans de nature accompagnent la voix off (on comprend à la fin qu’il s’agit de l’environnement autour de la maison où Keller vécut un temps avec son éducatrice Anne Mansfield Sullivan). Enfin, le film accorde une place centrale à de longs panneaux reproduisant des extraits des écrits les plus subversifs et abrasifs de Keller, restituant à sa pensée une radicalité longtemps neutralisée. À plusieurs reprises, elle souligne à quel point la lecture des écrits socialistes radicaux a constitué pour elle une véritable expérience de vie, non seulement intellectuelle mais aussi physique, qu’elle met en parallèle avec des sensations particulièrement intenses procurées par ses promenades forestières. La densité théorique du film se combine ainsi à une expérience sensorielle décuplée par l’usage de plans rapprochés sur divers éléments naturels (des braises, des pelages d’animaux, des stalactites au soleil, etc.). Gianvito cherche dès lors à transposer son être-au-monde dans un montage où penser et sentir relèvent d’un même mouvement.

Travis Wilkerson — Déconstruire son héritage

Cinéaste militant, Travis Wilkerson interroge dans plusieurs de ses films sa position d’homme blanc né aux États-Unis à la fin des années 1960, afin d’examiner son héritage et retracer son histoire familiale en lien étroit avec celle de son pays. Le diptyque informel consacré à son père, Distinguished Flying Cross (2011) et The Fuckee’s Hymn (2023), s’intéresse aux décorations militaires obtenues par ce dernier durant la guerre du Vietnam afin de déconstruire la notion d’héroïsme valorisée par l’histoire officielle et utilisée pour masquer la violence coloniale de l’impérialisme américain. Dans cette même veine autobiographique, Did You Wonder Who Fired the Gun? (2017) est un film d’enquête qui revient sur le meurtre de Bill Spann, un homme noir, commis en 1946 par l’arrière-grand-père du cinéaste, Samuel E. Branch. Alors qu’il retourne en Alabama, son État natal, Wilkerson précise de manière autoréflexive que l’enjeu n’est pas de retracer l’histoire de son aïeul. Contrairement à Bill Spann, sa vie est bien documentée : sa sépulture, ses apparitions sur des photos de famille ou des home movies en témoignent. Wilkerson cherche plutôt à rassembler le maximum d’informations sur la victime et à retrouver l’endroit où elle a été enterrée anonymement. L’histoire personnelle du cinéaste devient une illustration concrète de l’inégalité raciale qui perdure de façon post-mortem : le descendant de l’homme blanc se retrouve à filmer des tombes anonymes, à la recherche d’un homme oublié dont la seule trace est son certificat de décès.

Si Travis Wilkerson partage avec John Gianvito la conviction que le cinéma doit investir politiquement la mémoire afin d’en faire un moteur contestataire face aux urgences du présent (tous deux ont d’ailleurs contribué au film collectif Far From Afghanistan, inspiré du modèle de Loin du Vietnam), il s’en distingue par une démarche plus frontalement activiste, multipliant les dispositifs plastiques et discursifs pour interpeller directement le spectateur. Dans Did You Wonder…, il mobilise des procédés d’agit-prop afin d’actualiser explicitement le lien entre son enquête et le temps présent du documentaire, marqué par le mouvement Black Lives Matter. L’hymne « Hell You Talmbout » de Janelle Monáe, qui énumère les noms de Noirs récemment tués aux États-Unis, est repris comme un refrain ponctuant le documentaire. Wilkerson prolonge l’injonction à « dire les noms » en inscrivant le texte de la chanson à l’écran, accompagné d’un effet typographique qui suit la scansion des paroles. À la fin du film, le chant retentit une dernière fois, mais un silence remplace le moment où le nom d’une victime doit être prononcé, tandis qu’à l’écran, une légende indique : « Bill Spann, say his name ». Projeté sous forme de performance aux États-Unis, le film est conçu pour se clôturer sur le chant du public, qui vient enrichir la litanie de « Hell you Talmbout » du nom de l’une des victimes oubliées du racisme endémique américain. L’enjeu est clair : il ne s’agit pas de réparer les violences du passé de façon consensuelle, mais de les intégrer aux luttes présentes, en élaborant une conscience historique commune.

Kevin Jerome Everson — Au ras du quotidien

Artiste prolifique, Kevin Jerome Everson est l’auteur de plus d’une centaine de films aux formats très variables. Son œuvre relève d’un cinéma portraitiste et comportemental, qui s’intéresse au quotidien, à la banalité des existences, en particulier au sein de la classe populaire afro-américaine : un entraînement de football américain dans les trois minutes de Union, sept minutes consacrées à un garçon faisant du roller sur la Black Lives Matter Plaza à Washington D.C. dans The I and S of Lives, ou encore neuves heures dévolues à une journée de travail en usine dans Park Lanes. L’ensemble de sa filmographie constitue un répertoire assez vertigineux de gestes filmés dans leur pure immanence, sans commentaire ni dramatisation. En apparence anodines, les actions filmées charrient des dynamiques politiques, non en tant que revendications identitaires ou militantes, mais dans leur façon d’aménager et de préserver des espaces collectifs.

Parmi ses films les plus connus, Tonsler Park (2017) suit la journée d’élection du 9 novembre 2016 dans un bureau de vote de Charlottesville, situé dans le quartier afro-américain de Tonsler Park. Le film se compose d’une série de longs portraits des employés accueillant les électeurs, qui contrôlent et distribuent les bulletins. Les plans, très longs et souvent fixes, restituent le déroulement de la journée et font apparaître aussi bien la fatigue que la concentration de chacun. Everson déplace ainsi l’enjeu de l’élection loin du spectacle des débats médiatiques, pour le montrer au plus près du travail des gens ordinaires, invisibles et souvent ignorés. Outre la longue durée des prises, deux choix esthétiques déterminent l’expérience phénoménologique singulière proposée par le film : la bande-son, constituée uniquement de bruits ambiants (un doux brouhaha ponctué de quelques « good morning » ou « thank you ») occulte les échanges des personnes filmées, tandis que la texture granuleuse du 16 mm, combinée à l’usage d’une longue focale, floute ce qui entoure les visages. L’abstraction devient ici la condition pour aiguiser le regard : plutôt que de percevoir une action unifiée, le spectateur devient sensible à la multitude de micromouvements qui la composent – un regard fatigué qui se perd dans le vide avant de se ressaisir, un modeste effort que demande une mimique de politesse envers un électeur, une main se grattant le visage, etc. Tous ces détails, habituellement neutralisés par notre appréhension ordinaire des choses, se révèlent devant la caméra behavioriste d’Emerson, donnant accès à la dimension infinitésimale de l’expérience. L’exigence et la droiture qui traverse l’ensemble de ces gestes acquiert une résonance politique particulière au regard du contexte électoral de ces dix dernières années : dès sa première campagne, Trump avait régulièrement remis en question la fiabilité des bureaux de vote situés dans des quartiers à forte population afro-américaine, les accusant de manipuler le résultat des urnes.

Khalik Allah — Liturgie des marges

Photographe et cinéaste new-yorkais, Khalik Allah pratique un art portraitiste relevant toutefois d’une démarche radicalement différente de celle d’Everson. D’abord, par le choix de ses sujets : il ne s’intéresse pas à la classe populaire, mais aux populations marginales prises dans la spirale de la drogue et exposées aux violences policières, en particulier les sans-abris et toxicomanes qui peuplent les rues nocturnes d’Harlem. Ensuite, son esthétique s’inscrit dans le prolongement d’une certaine tradition photographique qui remonte au moins à Walker Evans : les personnes qu’il filme posent souvent devant la caméra, fixant l’objectif avec intensité. La proximité empathique est par ailleurs renforcée par une forte stylisation, qui joue sur des jeux de clairs-obscurs et des contrastes prononcés pour faire ressortir les reflets des lumières urbaines sur la peau. Dans ses moyens et longs-métrages (notamment son film-fleuve de 2020, I Walk on Water), il utilise de nombreux supports filmiques (Super 8, 16 mm, image numérique ou MiniDV), tout en alternant d’un plan à l’autre entre la couleur et le noir et blanc. La diversité des textures crée un effet kaléidoscopique permettant au quartier et ses habitants d’apparaître sous un nouveau jour. Le geste esthétique répond ainsi directement à une exigence éthique et politique : contre une logique stigmatisante, qui assignerait à un groupe social un mode de visibilité unifié et déterminé, Allah entend filmer autrement une population hétérogène. La forme chorale vise à accueillir la richesse sensible des expériences, se composant d’un agrégat de portraits, au sein desquels chaque personne a la possibilité de se mettre soi-même en scène. En résulte une investigation ambivalente de la notion d’identité, qui conjugue une perspective collective avec le souci de préserver les singularités individuelles. La bande sonore joue à ce titre un rôle décisif : elle entrelace tout au long du film un ensemble de voix asynchrones, aux dictions et accents très différents. Allah fabrique ainsi une sorte de flux de conscience polyphonique, au sein duquel, pour reprendre une distinction de Jacques Derrida, chacun participe d’une identité commune sans strictement lui appartenir. La forme composite obtenue acquiert une ampleur opératique qui opère une célébration liturgique des marges.

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Au fil des précédents entretiens de cette série, il a beaucoup été question des échanges au sujet de la couleur entre les différents postes artistiques. Quelle est la position du chef décorateur dans ces discussions ?

Le processus n’est jamais tout à fait identique d’un film à l’autre, car il dépend de la façon dont travaillent mes interlocuteurs principaux, le réalisateur et le chef opérateur. J’ai souvent une idée de la tonalité des couleurs dès la lecture du scénario, avant même de commencer à discuter avec le cinéaste. J’ai pris pour habitude de rédiger une fiche de lecture résumée et critique du scénario dans laquelle j’expose ma vision de l’histoire et du rapport des personnages aux décors. Cette base de travail nous permet de déterminer d’emblée si nos visions s’accordent ou au contraire divergent – et à quel degré – sur l’interprétation des décors. Je considère que je suis davantage au service du scénario que du réalisateur, à qui il m’arrive de proposer des clefs de lecture qui lui auraient échappé, même lorsqu’il est aussi le scénariste. Cet élargissement du champ des possibles est au centre de mon métier, comme les autres postes créatifs sur un film. Lors de ces conversations, les moodboards préparés pour le cinéaste permettent d’orienter les teintes et matières principales qui seront utilisées. De leur côté, les créateurs de costumes ont également ce type d’échanges avec le réalisateur, mais c’est plus tard que je collabore activement avec eux, afin de coordonner les interactions des couleurs et des tissus avec le mobilier, décor par décor.

Au-delà de ces moodboards, quelle place occupent vos propres références visuelles ?

La lecture d’un scénario convoque chez moi des références picturales assez nettes, qu’il s’agisse d’une peinture en particulier ou du travail général d’un ou plusieurs peintres. Lorsque j’ai découvert le scénario de Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont, puis lors des premières recherches iconographiques sur l’hôpital de Montevergue où fut internée Camille Claudel, les tableaux d’Édouard Vuillard me sont venus à l’esprit pour les papiers peints du salon et de la salle à manger.

Camille Claudel 1915 | © ARP Sélection ; Édouard Vuillard, La balayeuse, 346 rue Saint-Honoré, 1895

Pour les décors qui devaient être plus arides, comme la chambre de Camille, j’ai immédiatement pensé aux toiles de Giorgio Morandi, pour leur côté terreux et dénudé, ainsi que la façon dont la chaux peut retranscrire simultanément des couleurs chaudes et froides.

Camille Claudel 1915 | © ARP Sélection ; Giorgio Morandi, Natura Morta, 1944

Ce dialogue autour de la chaleur ou de la froideur des couleurs arrive très vite avec le réalisateur, souvent bien avant que je ne rencontre le chef opérateur. Il permet d’orienter le regard avant que nous entamions les échanges à trois.

Toutes vos références visuelles sont-elles aussi précises ou certaines sont-elles plus abstraites ?

Elles sont très liées à la peinture d’une manière générale, mais aussi à la photo, au cinéma, voire à des souvenirs. Quelque part, l’ensemble de cette partie de mon travail est un peu abstrait : la mémoire peut se fonder sur une certaine véracité, mais elle comporte toujours une dose d’idéalisation. Cette part d’interprétation s’applique aussi au souvenir d’un film, d’un reportage, d’une photographie… J’ai continuellement l’impression de faire appel à des souvenirs précis qui s’avèrent être en vérité des interprétations très libres de choses vues ou vécues. C’est cependant la peinture qui m’a familiarisé avec les possibilités d’accords, de mariage et de complémentarité des couleurs. C’est d’ailleurs au sein d’une équipe de peinture que je suis entré dans le monde du cinéma.

La façon dont sont perçus vos décors dépend de la lumière qui les éclaire. Comment orientez-vous le travail du chef opérateur pour qu’il ne dénature pas le vôtre ?

La lumière fait évidemment partie intégrante d’un décor ; elle en exprime la force et le caractère. Le travail avec le chef opérateur ne diffère pas tellement de celui que j’entreprends avec le réalisateur : je lui détaille mes intentions de couleurs et de matières, ainsi que leurs implications pratiques. Je fais en sorte de faciliter le travail de la lumière, ou en tout cas de la justifier au mieux dans les décors, en y intégrant un maximum de sources lumineuses. Mais si je suis à l’écoute des envies et des besoins du chef opérateur, il importe également que mon travail soit respecté : un éclairage en douche ou des abat-jours translucides qui diffusent beaucoup de lumière peuvent être mortifères pour un décor. Je refuse que l’on fasse n’importe quoi sous prétexte d’arranger la lumière, comme cela peut arriver dans des conditions d’éclairage limitées. Je dois parfois lutter contre les logiques d’embellissement de l’image qui vont à l’encontre du réalisme : par exemple, je ne vois pas pourquoi il faudrait augmenter la luminosité alors que la scène se passe en plein jour ou au milieu de l’été ! Un décor sert souvent la description d’une époque, ou du statut social d’un personnage : en détournant l’usage des sources lumineuses intégrées, on perd cette valeur de narration.

Le chef opérateur ne saurait être tenu pour seul garant du respect des couleurs, comme l’ont montré les précédents entretiens de cette série. Comment vous assurez-vous qu’une teinte choisie passera bien à l’image finale telle que vous l’avez conçue ?

C’est clairement l’un des points faibles de notre profession. En ce qui me concerne, je n’ai jamais été convié à l’étalonnage, qui est l’apanage du chef opérateur. L’outil informatique permet pourtant aujourd’hui de triturer l’image avec une précision inouïe et donc d’altérer plus que de raison certaines teintes du décor. Mais cela arrive aussi à d’autres étapes du processus créatif : comme je suis rarement présent lors du tournage, je constate parfois a posteriori que certaines couleurs ont été dénaturées par la lumière créée sur le plateau. L’étalonnage peut amplifier ce décalage – en faisant perdre sa superbe à un rouge, ou virer un bleu au vert… Bien heureusement, ces déconvenues ne se retrouvent pas sur tous les projets. Chaque film est un pari : il faut que le chef opérateur respecte mes idées initiales, que le réalisateur tienne compte des intentions données aux couleurs dans les décors et qu’il insuffle cette dynamique aux autres sources de couleurs, notamment les costumes.

La couleur comme outil

Préférez-vous travailler la couleur en composant des décors de toutes pièces ou en utilisant des décors naturels ?

Ces deux exercices sont tout aussi intéressants, mais pour des raisons différentes : le studio permet d’imaginer et de modeler au gré de ses envies tout en se conformant aux exigences du scénario. Au contraire, le décor naturel impose lui-même ses limites, mais ces contraintes forcent à penser différemment, à contourner les obstacles, voire à simplifier une idée. Il en ressort presque toujours une amélioration de l’intention de départ. J’ai en tête un exemple qui se trouve être un mélange de ces deux types de décor, où c’est précisément la couleur qui a fait la différence : sur Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan de Ken Scott, nous avions une série de vignettes à faire dans différents cabinets de médecins consultés par le personnage principal et son jeune fils handicapé. Il s’agissait de montrer combien les visites successives étaient nombreuses et improductives. Naturellement, il était trop onéreux de fabriquer autant de décors pour des scènes si courtes et il était impossible de trouver autant de variété dans un même lieu. J’ai donc eu l’idée de créer en studio un cabinet de médecin très simple, assez impersonnel : une pièce carrée avec une fenêtre derrière le bureau. J’ai proposé de garder scrupuleusement le même décor pour chaque médecin, sans rien toucher, à part les rideaux de la fenêtre, dont la couleur variait au gré de la tenue – et surtout de la cravate – du médecin assis devant. La succession de ces quatre décors quasiment identiques appuie l’idée de répétition et de vacuité des consultations, en créant un effet comique un peu décalé.

Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan | © Gaumont

Comment s’organise votre travail sur des reconstitutions historiques ? Vous autorisez-vous une prise de liberté sur les matières et les couleurs utilisées, ou aspirez-vous à la plus grande véracité historique ?

Le travail sur un film d’époque est un exercice de style passionnant. C’est comme marcher sur une ligne de crête : on s’astreint à restituer une époque et une certaine vérité historique, tout en sachant qu’on est plus proche d’un « réalisme » que d’une « réalité ». On compose en permanence entre la connaissance historique et l’inévitable part de relecture, voire de transgression de celle-ci. Cela s’applique autant aux objets, aux meubles ou à des éléments d’architecture qu’aux motifs, aux matières et aux couleurs. En général, sauf si le scénario ou le réalisateur le demandent, je tâche de ne pas exacerber ces pas de côté. Cependant, je peux parfois me permettre de rendre crédible une interprétation, notamment lorsqu’il s’agit d’appuyer une symbolique ou une référence s’apparentant à une autre époque. Je pense à deux exemples : dans Le Parfum de la dame en noir de Bruno Podalydès, qui se déroule dans les années 1920, un personnage invente un sous-marin à énergie solaire, ce qui est évidemment anachronique. J’ai toutefois pris le parti de le construire avec des matériaux et des possibilités d’époque : un foudre de vin et des bassines démesurées, un capteur solaire avec une base en bois et des miroirs classiques… Le résultat pouvait ainsi passer pour crédible au sein des autres décors. De même, Illusions perdues de Xavier Giannoli tourne autour de la presse dans les années 1820, une époque où le concept de rédaction comme lieu de fabrication d’un journal n’existait pas vraiment ; les journaux n’étaient souvent constitués que d’une feuille et les rédacteurs étaient assez peu nombreux. Nous avons assumé la création d’une sorte d’open space avec beaucoup de journalistes, incluant une presse, un espace de composition et différents bureaux. Je voulais néanmoins rendre cet espace improbable crédible pour l’époque, en jouant sur l’architecture, les matières, les couleurs ; d’où la recherche d’un lieu ancien, bas de plafond, avec des murs que l’on puisse chauler et un sol brut en tomettes, conforme aux vieux immeubles du Paris pré-haussmannien.

Illusions perdues | © Gaumont ; photographie personnelle de Riton Dupire-Clément

Y a‑t-il des « signatures » parmi les chefs décorateurs ?

Je ne suis pas certain qu’on puisse parler de signature, car notre travail est celui d’un caméléon, au service de projets sans cesse renouvelés. Cela suppose de ne pas avoir de marque de fabrique, de « trucs » trop visibles, sinon on risque de ne pas se mettre au service du film concerné. Un décor réussi est un décor dont on oublie qu’il s’agit d’un décor, dont on ne soupçonne pas le travail. Je crois que c’est plutôt cet accomplissement qui fait que certains décorateurs sont recherchés et convoités.

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Le cinéma palestinien, né dans le contexte d’une dépossession territoriale et symbolique, se voit logiquement traversé par l’enjeu de ses archives, notamment visuelles. L’une des conséquences du processus de destruction à l’œuvre dans la colonisation est cette injonction constante à justifier et historiciser son existence. Résister à ce discours implique souvent de se ressaisir des traces disponibles. Dans son drame historique Palestine 36, la cinéaste palestinienne Annemarie Jacir utilise par exemple l’intelligence artificielle pour animer des photographies datant des années 1930. Pour A Fidai Film, l’enjeu de la reconstitution est inscrit dans la nature même du récit. La forme de la narration est interrogée par un dispositif à rebours des canons du documentaire narratif classique ; pas de voix off, pas d’entretiens dépliant les enjeux ou de figures guidant les spectateur·rices. Le propos naît des frictions entre les plans et le film avance tantôt par associations, tantôt par retours. À plusieurs reprises, les archives sont striées d’interventions plastiques : des taches rouge vif recouvrent les corps de colons dans une publicité israélienne ; des flammes sont ajoutées aux maisons palestiniennes, etc. Ce geste, qui pourrait apparaître comme une altération, relève au contraire d’une logique de révélation : le rouge est à la fois la résurgence du sang caché et la clef pour reconquérir les images – c’est aussi le rouge de la chambre noire photographique, à partir de laquelle la violence pourra être mise au jour.

La force du film tient alors à son traitement de la matérialité de l’image, dans toute sa diversité : noir et blanc ou couleur, pellicule ou numérique – jusqu’aux timecodes qui persistent à l’écran,  rappelant l’origine des documents. Cette dimension est aussi un rappel du risque de leur altération et de leur dissolution. À la fin du film, les images se déforment et laissent apparaître des silhouettes étirées, comme si elles allaient disparaître. Le geste du cinéaste trouve à cet endroit sa portée profondément politique. A Fidai Film n’est pas seulement un film de montage, mais bien de remontage : il travaille contre l’ordre premier des archives, leur classement et leur fonction probatoire. À la linéarité de la fable politique, Aljafari substitue une reconstruction. La tension du film réside dès lors dans son mouvement entre opacité et universalité ; si le puzzle qui se construit sous nos yeux n’est pas toujours simple à saisir, du fait de l’absence d’indication spatiale ou temporelle, c’est parce que l’espace qu’il s’attelle à mettre en exergue relève d’une autre logique : celle de la domination coloniale.

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Certes, Nuremberg (2026) et Jugement à Nuremberg (1963) ne mettent pas en scène le même procès : le film de James Vanderbilt se concentre sur le jugement des derniers officiels nazis en 1946, parmi lesquels Hermann Göring, tandis que celui réalisé par Stanley Kramer reconstitue le « procès des juges » tenu l’année suivante, qui condamnera les magistrats ayant mis en œuvre les lois antisémites. Leur visée narrative et discursive est cependant analogue : démontrer la culpabilité d’accusés niant leur connaissance des atrocités du Reich – qui nous sont rappelées, au mitan des procès, par l’utilisation d’images d’archives authentiques des camps de concentration. Pourquoi réveiller le souvenir des procès de l’Allemagne nazie ? Si Nuremberg et Jugement à Nuremberg avertissent sur « la banalité du Mal », ils procèdent selon des angles singuliers qui affinent l’horizon assez convenu d’une mise en garde (bien que celui-ci soit quelque peu martelé chez Vanderbilt, qui dresse plusieurs parallèles entre l’Allemagne d’alors et les dérives fascistes états-uniennes d’aujourd’hui^[1]Göring cite notamment un slogan hitlérien très proche du « Make America Great Again » trumpiste.).

Ainsi de la manière dont les cinéastes s’accommodent de la question de la langue, souvent épineuse dans le cas de films historiques calibrés pour le grand public américain et donc contraints de faire parler leurs personnages en anglais. Après une mise en place où l’on entend les personnages s’exprimer en allemand, Kramer et Vanderbilt vont rapidement tricher afin de troquer la langue de Goethe pour celle de Shakespeare. Nuremberg intègre cette donnée au récit, en imaginant que Göring (Russell Crowe) sait parler anglais, mais qu’il le dissimule de prime abord afin d’épier discrètement ses geôliers américains. Kelley, psychiatre de Göring, voit clair dans son jeu et poussera son patient à révéler la supercherie, ce qui marque dans le film le rapprochement des deux personnages. Kramer assume quant à lui cette convention, en mettant en scène – comme John McTiernan dans À la poursuite d’Octobre rouge (1990) ou Le Treizième guerrier (1999) – la bascule d’une langue à l’autre. Durant les premières prises de parole, Kramer détaille le processus de traduction interne au procès : les signaux lumineux pour interrompre les tirades trop longues, le box insonorisé où sont installés des interprètes, les casques sur toutes les oreilles pour entendre la traduction instantanée. Puis, quand l’avocat allemand Rolfe (Maximilian Schell) est appelé à la barre, la caméra s’élève au-dessus de la vitre du box des interprètes et un brusque zoom resserre le plan sur Rolfe, qui s’exprime dès lors en anglais – maintenant que nous avons compris comment s’organise le ping-pong entre les deux langues, le film nous en dispense et tout le monde parle la même.

À travers ces astuces, deux rapports à l’autre s’établissent. Chez Kramer, le peuple allemand tout entier constitue une source d’incompréhension – « comment ont-ils pu laisser faire de telles horreurs ? » serait la question du film – que l’appareil judiciaire va permettre d’éclaircir, en commençant par briser la barrière de la langue. Le zoom, isolant Rolfe au milieu de la grande machine judiciaire, indique de plus l’articulation que le film dépliera entre une échelle collective (le gouvernement nazi dont les juges, aujourd’hui sur le banc des accusés, furent les exécutants) et individuelle (la responsabilité de tous ceux qui ont facilité, par leur collaboration, l’application des doctrines antisémites). Dans le film de Vanderbilt, le fossé entre américains et nazis s’avère en revanche moins important : derrière les apparences, les deux camps parlent le même langage. Le choix d’un protagoniste psychiatre, plutôt que juge, déplace leur rapport sur un terrain interpersonnel. Le nazisme ne figure plus alors une inconnue insondable, mais arbore un visage humain. Là où Jugement à Nuremberg tente en 1963 d’élucider une période sombre de l’histoire pour en dresser le bilan, Nuremberg, en 2026, rappelle que les agents du fascisme sont plus proches de nous qu’on pourrait le croire.

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On peut opposer à ce parti pris deux réserves. D’abord, cette manière d’appréhender l’œuvre n’est pas nouvelle – elle est même devenue un lieu commun que l’on retrouve dans les dissertations de philo au lycée. Ensuite, elle s’appuie sur le mythe convenu de l’écrivain visionnaire. Or, extrapolant ses diagnostics dans un univers fictif et futuriste, Orwell n’a rien prophétisé ; il a décrit, à partir des dictateurs de son époque, les mécaniques du totalitarisme dans une perspective structurelle. Que ses observations conservent une part de pertinence des décennies plus tard n’est donc pas si surprenant. Le constater avec componction, sans chercher à penser Orwell au présent (c’est-à-dire en confrontant ses constats aux mutations du contemporain) revient surtout à panthéoniser l’auteur, qui n’en a pourtant guère besoin. Les textes d’Orwell ont depuis longtemps quitté le champ littéraire pour entrer dans le langage courant – cf. par exemple le terme de « novlangue ». Par sa déférence, 2+2=5 n’évite d’ailleurs pas le piège de l’antienne, comme le montre un trait formel récurent : en plus d’être lues, les citations les plus célèbres de l’écrivain sont inscrites à l’écran (dans une improbable police bariolée), comme réduites à de simples slogans publicitaires, voire à des mantras – « La guerre, c’est la paix », etc.

1=1

Si l’œuvre d’Orwell ne gagne donc pas grand-chose à cette mise en documentaire, les archives, elles, perdent de leur substance en étant passées à la moulinette discursive. Le titre du film rappelle une fameuse expression de Godard à propos du montage : « 1+1=3 », signifiant que la collision entre deux images distinctes en produisait une troisième. La formule qui conviendrait le mieux au film de Peck serait plutôt : 1=1, soit la simple égalité tautologique. Bien que le montage ratisse large (extraits de films, de journaux TV, de publicités, de documentaires amateurs, des photographies de guerre, etc.), cette diversité de matériaux se fond dans un flux homogène subordonné à l’illustration d’une thèse. Peck procède par énumération : les plans s’accumulent pour illustrer un concept général énoncé en commentaire (la société de surveillance, la misère, la militarisation des corps, etc.). L’ensemble donne l’impression d’avoir été construit à partir d’une recherche par mots-clés dans une vaste banque d’images universelle, où chaque fragment n’est plus envisagé pour ses propriétés plastiques mais pour sa valeur thématique. Dans ce diaporama redondant, la parole supplante donc l’image, mais cette hiérarchie révèle un paradoxe plus profond entre réel et analyse politique : les images du monde semblent convoquées pour glorifier la pensée d’Orwell, alors que celle-ci devrait justement, en principe, servir à mieux  comprendre le monde.

Cette homogénéisation trahit par ailleurs une contradiction qui neutralise la portée du film : elle est le fruit de certains standards du documentaire télévisuel. En témoigne un procédé appliqué à l’ensemble des photographies : un léger zoom numérique qui vient recadrer l’image d’origine. Loin d’un usage critique qui viserait, par exemple, à attirer l’attention sur un détail pour renverser la structure préexistante de l’image, le mouvement vient toujours se concentrer sur l’élément saillant que la composition mettait d’emblée en valeur. Alors qu’il finit presque par devenir imperceptible à force d’être employé, ce zoom interpelle au moment où il est appliqué à la photographie, très médiatisée, du cadavre du petit Aylan, un enfant syrien de trois ans échoué sur une plage turque. Le procédé a cette fois un effet précis, celui de renforcer l’indignation produite par l’image, comme si elle n’était pas déjà suffisamment intolérable par elle-même. Si Peck est libre de ne pas respecter l’intégrité de l’archive, on peut s’interroger sur la motivation de ses manipulations. Ce type de recadrage a été maintes fois employé dans le cinéma militant d’agit-prop, auquel pourrait être affilié 2+2=5. Le célèbre court-métrage pamphlétaire Now! de Santiago Álvarez y recourait notamment pour figurer des scènes d’une grande violence : les crocs d’un chien enfoncés dans le corps d’un homme noir, le pied d’un policier blanc écrasant le visage d’un manifestant au sol, etc. Les zooms et dézooms très rapides, associés à un montage saccadé, y étaient mobilisés pour leurs propriétés cinétiques ; ils participaient d’une stratégie formelle visant à convertir la colère suscitée par ces images en mouvement de révolte, porté par le chant révolutionnaire de Lena Horne. Dans le cas de la photographie d’Aylan, le procédé relève davantage d’une convention télévisuelle prohibant l’image fixe au profit de la stimulation visuelle permanente, qu’il s’agisse d’une photographie de la famille Orwell ou d’un portrait de Donald Trump glané sur Google Images.

Ce formatage est palpable à plusieurs endroits : la musique omniprésente, les plans de drone, la typographie numérique mimant la machine à écrire, etc. Autant de procédés qui permettent certes d’insuffler du rythme, mais laissent peu de place pour penser : Orwell : 2+2=5 conçoit avant tout le lien entre art et politique sur le mode du discours édifiant. À la fin du film, l’écran devient noir tandis que la voix off, citant Orwell, interroge d’un ton sentencieux : « Commencez-vous à voir le monde tel que nous l’avons créé ? » Par cet effet rhétorique performatif, l’écrivain s’adressait directement à ses lecteurs, validant par anticipation l’efficacité de ses démonstrations. Avec le fond noir, Peck s’approprie le procédé, comme s’il parlait  lui aussi aux spectateurs du film. Mais l’effet manque sa cible : au lieu d’organiser un dessillement, le film a surtout recyclé deux heures durant la pensée d’un auteur déjà largement canonique.

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Et puis, un miracle s’opère. La caméra suit Alex monter sur la petite scène du club, sans décadrer vers le public attablé dans l’ombre. Hésitant, il commence à parler, avant d’esquisser quelques blagues sur sa vie maritale sinistrée. Une poignée de rires fusent, d’abord timides, ensuite un peu plus francs ; le personnage ne s’en sort pas trop mal, puis c’est déjà terminé. Cette scène matricielle sera ultérieurement commentée par des habitués du lieu, qui jugeront la prestation d’Alex pas terrible, mais d’une innocence rafraîchissante. En tant que spectateur, cependant, on hésite : il y a bien quelque chose de merveilleux qui vient de s’opérer dans le dénuement de ce visage exposé à la lumière. Ce à quoi on vient d’assister, c’est au spectacle d’un homme se « rallumant » en direct parce qu’il verbalise simplement à voix haute ses constats désabusés et sa frustration de futur divorcé. Titre astucieux : si « Is this thing on ? » désigne de prime abord le micro du stand-upper, il renvoie en vérité ici à deux autres données, la flamme intérieure du personnage, puis son couple, qui va tour à tour switcher du « off » au « on » (dans la tradition de la comédie de remariage). Retenons l’essentiel : la « chose » du titre est un sentiment.

Celles et ceux qui ont vu les précédents films de Bradley Cooper reconnaîtront peut-être une modalité de séquence aperçue dans A Star is Born, premier film un peu terne mais témoignant déjà d’une attention remarquable envers les comédiens, et le très beau Maestro, qui organisait une circulation entre le spectacle et son envers, pour faire du monde non pas une scène (l’adage shakespearien repris par Hollywood « All the world is a stage »), mais des coulisses. Il est frappant de constater à quel point dans chacun de ses films, qui dressent pourtant le portrait d’artistes, Cooper s’intéresse peu au public. Contrairement à un certain cinéma académique destiné aux Oscars – pour prendre un exemple récent, Hamnet tombe les deux pieds dans cet écueil –, l’émotion ne se joue pas dans la mise en abyme d’une vibration collective, mais dans le surgissement d’un éveil intime dont les destinataires premiers ne sont pas les spectateurs et spectatrices. Comme Bernstein, Alex joue d’abord pour lui, et ensuite pour sa femme (mais sans le savoir ; la scène qui les réunit au Comedy Cellar en sera d’autant plus belle). Et c’est parce que Cooper croit fermement en la possibilité qu’une scène puisse être le théâtre d’un miracle pour ses protagonistes qu’elle en devient un pour nous – le public, le vrai. Ce qui compte ici n’est pas la technicité de l’apprenti performeur, mais la manière dont la caméra observe un acteur comme on ne l’a jamais filmé. Will Arnett est très drôle (il l’a prouvé avec son rôle de magicien foireux dans Arrested Development), mais il n’a pas vraiment jusqu’ici été pris au sérieux, c’est-à-dire pour ce qu’il est. Pour ça, nul besoin de lui faire endosser un rôle dramatique ou de lui confier une partition lacrymale ; Cooper s’attarde plutôt sur les fluctuations de son visage, le manque d’assurance de son regard, l’affirmation progressive de ses gestes, l’acclimatation croissante à une situation qui pourrait en décontenancer plus d’un. Il ne filme pas la naissance d’une star – Alex restera un amateur –, mais l’avènement d’un acteur et d’un personnage.

De la sincérité

Is This Thing On? n’a pas la finesse et l’élégance formelle de Maestro ; il est même probable que Cooper revendique une modestie proche de la vision du stand-up que donne le film. En témoigne cette manière de construire le récit en une succession de tranches de vie ponctuées de fondus au noir, qui ramènent chaque petit bloc à une matière de scène intime, d’anecdote semblable à celles qu’Alex raconte sous les spotlights des comedy clubs qu’il fréquente assidûment. Les légers tremblements de la caméra (portée à l’épaule) ou les décadrages saccadés sont les marques d’une fébrilité qui cohabite toutefois avec une auscultation minutieuse des comédiens et comédiennes, en particulier le tandem Arnett-Dern. À bien des égards, Is This Thing On? est une étude matrimoniale qui ménage un équilibre étonnant entre la patience dont sont capables deux époux soudés par l’écoulement des années et la cruauté du regard lucide que chacun porte l’un sur l’autre. Ce montage haché, oscillant entre séquences longuement dépliées et coupes abruptes, est par ailleurs un moyen de se concentrer sur l’essentiel. Du travail d’Alex, on ne verra par exemple que de vagues signes – ces élégants costumes qu’il porte de temps à autre –, pour cantonner l’étude du personnage à un triple décor : le couple, la famille (deux cadres qui à la fois se recoupent et sont dissemblables ; une autre chose que le film déplie avec précision) et la scène de stand-up, figurée comme une extension directe de la vie intime du personnage. À la manière des glissements scéniques de Maestro, Alex transitera d’ailleurs au détour d’une séquence, de manière imperceptible, entre une chambre à coucher et le Comedy Cellar pour hurler sa rage.

Dans cette perspective, le stand-up s’affirme comme un moyen de se redresser en cultivant sa part de « down » ; au cours d’un dialogue tardif, les deux époux se définiront d’ailleurs comme des « downers », des déprimés. On se souvient alors d’un autre moment clef du prologue, lors de la soirée entre amis où le couple Novak était convié. L’un des hôtes entrait dans le champ en se vautrant et en renversant une brique de lait sur un tapis. Ce n’est que lorsqu’il se redressait (down and up, là encore), drogué et un sourire implacable aux lèvres, qu’on découvrait son visage : celui de Bradley Cooper lui-même. Le cinéaste se caste ici dans un second rôle d’acteur de seconde zone qui joue en sous-main les marraines bienveillantes, donnant même à Alex la clef pour « renverser », littéralement (sans trop en dire : il lui faudra retourner sur elle-même une photo encadrée), la dynamique du divorce annoncé. À ce sujet, un mot sur un malentendu pénible : de manière incompréhensible, Cooper-cinéaste a outre-Atlantique une réputation de narcissique se donnant le beau rôle, sa performance empostichée de Bernstein lui ayant valu l’accusation de courir après un Oscar, alors même que le film se révélait surtout un cadeau magnifique offert à Carey Mulligan, son véritable centre. C’est mal comprendre Cooper que de lui prêter des intentions cyniques quand on voit ses films, animés par la même « innocence » que l’on trouve aux performances d’Alex. Cooper est l’inverse d’un cynique, parce qu’il croit. Il croit que du temps et de l’attention peuvent révéler un visage ; qu’un homme englué dans une routine mortifère peut retrouver un élan en prenant la parole ; qu’un couple peut réinventer un horizon amoureux en s’écoutant longuement ; qu’une reprise enfantine de Under Pressure peut constituer un point d’orgue émotionnel, si tant est qu’on y mette du cœur à l’ouvrage. La qualité première de Cooper est sa sincérité ; une qualité pas très estimée, que l’on met souvent en avant pour les maladroits volontaires, mais dont il tire la singularité de son regard et qui fait désormais de lui un cinéaste à part dans le champ du cinéma américain contemporain. Un autre exemple : le sourire béat dont accouche la dernière séquence parvient à esquiver le spectre du stéréotype parce qu’il est le produit d’un autre cliché, cette fois photographique. Ce dernier, qui immortalise de façon triviale le visage médusé de Tess, devient une preuve d’amour terminale en cela qu’il renvoie à une perception juste de son être. C’est tout ce qu’elle demandait, elle aussi : qu’on la regarde vraiment.

N.B. : Dans sa critique d’Ella McCay, Marin Gérard concluait ainsi son éloge de James L. Brooks : « Bref, il continue à y croire – on ne demande rien de plus à Hollywood ». Bonne nouvelle pour lui, pour nous, pour tout le monde : Bradley Cooper fait des films.

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À l’écran, c’est tout l’inverse : le Kentucky, les forêts du Maine, le campus de Boston, Rome ou une université anglaise se fondent dans les mêmes teintes désespérément marronnasses, comme si le film était plongé dans un automne dont on ne voyait jamais le bout. Ce quasi hiératisme pourrait se justifier si Hermanus ne confondait pas rigueur – bien que certaines scènes témoignent d’un savoir-faire de découpage qui excède la simple mise en boîte – et raideur. La forme paraît délibérément terne pour faire ressortir la composition feutrée des interprètes (Mescal et O’Connor dans un remake intello de Brokeback Mountain) et la beauté des ballades que les deux compères enregistrent. L’émotion se veut ténue, se faufilant à travers les scènes comme les mauvaises herbes dépassent du sol, mais le résultat est bien trop maussade pour qu’on partage les sentiments contenus des personnages.

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À partir du moment où le film bascule, difficile de voir autre chose que l’engrenage se refermant centimètre par centimètre, avec des relances dramaturgiques tous les quarts d’heure pour enfoncer l’héroïne un peu plus. Seule une poignée de champs-contrechamps plutôt beaux, articulés autour du regard d’une petite fille désarmant la dégueulasserie d’un adulte, émerge de cette deuxième partie qui avance comme un rouleau compresseur. Qui est écrasé ? L’infirmière, évidemment, mais aussi le spectateur, assommé par cette manière effrénée de forcer l’empathie.

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Petite quête annexe audio à travers des niveaux et des scènes.

« Traveller from beyond the Fog, let my hand rest upon you, for but a moment. »

DONNIE DARKO BY RICHARD KELLY

00′00″ ♪ Sound excerpt

Donnie Darko est un objet étrange : teen movie mélancolique, thriller fantastique sur fond d’apocalypse. Je l’ai découvert ado et j’ai été immédiatement fascinée. C’était le premier film où je ressentais une nostalgie teintée de malaise pour une époque récente que je n’avais pas vécue. Un film très « eerie ».

Donnie est un ado somnambule constamment dans un état second à cause de ses anxiolytiques. Une nuit, il est réveillé par une voix, comme dans un début de jeu vidéo. Un PNJ en costume de lapin lui annonce la fin du monde. Il devient notre avatar : corps flottant, entre deux états, qui suit les quêtes annexes données par le lapin jusqu’à une fin inéluctable.

“Donnie Darko” is a strange object: a melancholic teen movie, a fantastical thriller set against an apocalyptic backdrop. I discovered it as a teenager and was immediately fascinated. It was the first film that made me feel a kind of nostalgia tinged with unease for a recent era I hadn’t lived. A very eerie film.

Donnie is a sleepwalking teenager, constantly dazed from his anti-anxiety medication. One night, he’s awakened by a voice, the kind you’d hear at the start of a video game. An NPC in a rabbit costume announces the end of the world. He becomes our avatar: a floating body, in between two states, following the side quests given by the rabbit until an inevitable ending.

CHRONO TRIGGER

02′15″ ♪ Yasunori Mitsuda — Secret of the Forest 

Un jeu culte sorti en 1995 sur Super Nintendo, où des aventuriers voyagent dans le temps et découvrent que le monde court à sa destruction. Chaque époque a son propre traitement visuel et sa bande son. Mitsuda a dû être super ingénieux pour proposer des thèmes plus longs, plus évolutifs et plus riches que dans la plupart des jeux de l’époque. Je suis tombée sur ce morceau pendant une insomnie, en lançant au hasard des bandes-sons de jeux vidéo pour m’endormir et ça m’a bien téléportée.

A cult game released in 1995 on Super Nintendo, where adventurers travel through time and discover that the world is heading toward destruction. Each era has its own visual style and soundtrack. Mitsuda must have been pretty inventive to create themes that were longer, more evolving, and richer than most game music at the time. I stumbled upon this track during a sleepless night, randomly playing video game soundtracks to fall asleep, and it truly transported me.

DOSHIN THE GIANT

04′27″ ♪ Tatsuhiko Asano — Yellow Giant

J’ai découvert ce jeu bizarre sur GameCube, où tu incarnes un dieu géant et tout nu qui doit modeler l’île Barudo pour aider (ou non) ses habitants. La bande son est assez singulière pour un jeu vidéo, avec des guitares groovy, des sons d’oiseaux et de vagues, des sifflements marrants… Ça accompagne parfaitement l’ambiance onirique et décalée de cette île. On sent bien l’ambiance tropicale fun des jeux de cette époque.

I discovered this odd GameCube game where you play as a giant, naked, god who must shape Barudo Island to help (or not) villagers. The soundtrack is quite unusual for a video game, with groovy guitars, bird and wave sounds, funny whistling… It perfectly matches the island’s dreamy, offbeat vibe. You can really feel the fun, tropical vibe of games from that era.

GONE HOME

07′06″ ♪ Bratmobile — Some Special

Une fiction interactive où on incarne Kaitlin, l’ainée de la famille, de retour dans une maison vide après son voyage en Europe. On découvre peu à peu ce qui est arrivé à sa famille en fouinant dans l’inquiétant manoir. Ça commence comme un survival horror pour finalement plonger dans l’intimité de notre petite sœur Sam. L’histoire se déroule dans les années 90 et plein de détails sont laissés pour raconter cette époque, comme des cassettes compil de groupes Riot Grrrl offertes à Sam par une certaine Lonnie. Sans spoiler, c’est très touchant et très teenage, sur la découverte de soi. Un de mes plus jolis souvenirs de gaming. Le personnage de mon film Pyrale s’appelle Sam en clin d’œil au jeu.

An interactive fiction where you play as Kaitlin, the eldest sibling of the family, returning to an empty house after a trip to Europe. Slowly, you discover what happened to her family by snooping around the creepy mansion. It starts like a survival horror game then dives into the intimacy of our younger sister Sam. The story takes place in the 1990s, and many details evoke that era, like “Riot Grrrl” mixtapes given to Sam by a certain Lonnie. Without spoiling anything, it’s deeply moving and super teenage, a story about self-discovery. One of my most beautiful gaming memories. The character in my film “Pyrale” is named Sam as a nod to the game.

GONE GIRL BY DAVID FINCHER

09′00″ ♪ Just Like You — Trent Reznor & Atticus Ross

J’ai vu Gone Girl en même temps que je jouais à Gone Home, et ma mémoire les associe souvent : deux enquêtes où des indices et un journal intime baladent le personnage à travers des lieux vides et chargés de secrets. Mais le film de Fincher est glacial : chaque indice est un leurre qui brouille la réalité. Dans cette ambiance flottante, la B.O. renforce le malaise : des compositions ambivalentes, très aériennes mais froides. Quelque chose sonne faux, comme un bonheur artificiel et lointain. Ce morceau accompagne un souvenir « heureux » d’Amy, évoqué dans le journal intime de fiction qu’elle a laissé derrière elle dans la mise en scène de son enlèvement. Je pense que c’est mon Fincher préféré.

I watched “Gone Girl” at the same time I was playing “Gone Home”, and my memory often links them: two investigations where clues and a diary guide the character through empty places filled with secrets. But Fincher’s film is icy: every clue is a decoy that blurs reality. In that floating atmosphere, the score intensifies the unease :ambivalent compositions, very airy yet cold. Something sounds off, like an artificial and distant happiness. This track accompanies a “happy” memory of Amy, described in the fictional diary she left behind as part of her staged disappearance. I think it’s my favorite Fincher film.

RIDGE RACER TYPE 4

12′53″ ♪ Naked Glow — Kohta Takahashi

Sur la première Playstation, les jeux de course de bagnole étaient vraiment très fun. Une des raisons pour moi était les bandes-son techno/rave et drum’n’bass qui boostaient nos bagnoles (Wipeout, Grand Turismo…).

Ridge Racer Type 4 était mon préféré. La DA, des menus aux voitures, me faisait rêver et les sensations de vitesse étaient super grisantes. Avec mon cousin, on re-faisait les courses juste pour écouter ces petites bass funky ou des morceaux de house pointue. J’ai encore des frissons quand j’écoute cette B.O.

On the first PlayStation, car racing games were incredibly fun. For me, part of the thrill came from the techno/rave and drum’n’bass soundtracks that fueled our rides (Wipeout, Gran Turismo…).

Ridge Racer Type 4 was my favorite. The art direction—from menus to cars—made me dream, and the sense of speed was thrilling. With my cousin, we would replay races just to listen to those funky basslines or sharp house tracks. I still get chills when I listen to that soundtrack.

KNIT’S ISLAND BY EKIEM BARBIER, GUILHEM CAUSSE & QUENTIN L’HELGOUALC’H

16′06″ ♪ Sound excerpt

A mes yeux, l’un des films les plus justes sur le confinement et la sensation du gaming. Les réalisateurs n’utilisent pas le jeu vidéo comme un artifice ou un décor spectaculaire, ils en font un vrai espace documentaire. On y voit des gens qui jouent vraiment, font du role-play et tissent des liens forts en communauté. Les réalisateurs jouent aussi les reporters de guerre, en mode survie dans un monde apocalyptique peuplé de zombie, mais c’est toujours pour atteindre quelque chose d’intime chez les joueurs. Dans cet extrait, on roule en voiture dans DayZ avec un couple australien qui décrit le monde pas si réel qui les entoure en plein confinement.

To me, one of the most accurate films about lockdown and the feeling of gaming. The directors don’t use video games as a gimmick or spectacular backdrop; they use them as a genuine documentary space. We see people truly playing, role-playing, and building real community bonds. The directors also act like war reporters, surviving in an apocalyptic world filled with zombies, but always to reach something intimate with the players. In this excerpt, we’re driving in DayZ with an Australian couple describing the not-quite-real world around them during lockdown.

SILENT HILL 2

17′02″ ♪  Heaven’s Night — Akira Yamaoka

Je me souviens que je pouvais seulement regarder mon cousin jouer tellement ce jeu me faisait flipper. C’était surtout à cause de sa B.O. qui nous a obsédés pendant toute notre adolescence.

L’ambiance de ce jeu est unique. C’est pas de l’horreur facile mais quelque chose de très mélancolique et profondément dérangeant. C’est un jeu où tu peux vraiment sentir la solitude, même si tu joues avec quelqu’un. Les compositions de Yamaoka appuient cette atmosphère malaisante avec des nappes dissonantes, des mélodies fragiles, des rythmes irréguliers, des bruitages industriels ou des tonalités pas claires. Ça donne vraiment un effet de suspension et d’enfermement.

I remember I could only watch my cousin play because the game scared me too much. It was mainly due to the soundtrack, which obsessed us throughout our teenage years.

The atmosphere of this game is unique. It’s not traditional horror, but something deeply melancholic and disturbing. It’s a game where you can truly feel loneliness, even when you’re playing with someone. Yamaoka’s compositions deepen this unsettling mood with dissonant layers, fragile melodies, irregular rhythms, industrial textures, and ambiguous tonalities. It creates a real sense of suspension and confinement.

KAIRO BY KIYOSHI KUROSAWA

19′00″ ♪ Sound excerpt

Je suis très fan de Kiyoshi Kurosawa et de ses idées de scénario bizarres qu’il tient avec beaucoup de sérieux. Dans cette scène, Kawashima utilise un CD-Rom pour installer internet et ouvre par accident un passage vers l’au-delà. Un film de fantôme très sobre, dans un Tokyo dépeuplé où des suicides et disparitions inexpliquées se multiplient. Chaque apparition est effrayante et très minimaliste : une tache sombre sur un mur, des images bruitées sur un ordinateur ou une voix numérisée qui chuchote « à l’aide » dans le silence complet. Un magnifique film sur la solitude et l’isolement. Très flippant.

I’m a big fan of Kiyoshi Kurosawa and his weird story ideas treated with great seriousness. In this scene, Kawashima uses a CD-ROM to install the internet and accidentally opens a gateway to the afterlife. A very restrained ghost film set in an emptyTokyo where unexplained suicides and disappearances keep piling up. Each apparition is sublte and terrifying: a dark stain on a wall, glitchy images on a computer, or a digitized voice whispering “help me” in total silence. A magnificent film about loneliness and isolation. Very frightening.

GHOST IN THE SHELL BY MAMORU OSHII

20′33″ ♪ Chant II — Ghost City — Kenji Kawai

J’ai vu Ghost in the Shell pour la première fois cette année et c’était une grosse claque visuelle et musicale. Ce morceau illustre une séquence assez onirique, sans doute celle qui m’a le plus marquée, à travers une ville futuriste et dystopique. J’adore chaque plan et chaque détail, parfaitement montés sur les chœurs et percussions mystiques de Kenji Kawai.

I saw “Ghost in the Shell” for the first time this year, and it was a huge visual and musical shock. This track illustrates a dreamlike sequence—probably the one that struck me most—moving through a futuristic, dystopian city. I love every shot and detail, perfectly edited to Kenji Kawai’s mystical choirs and percussions.

APE ESCAPE

24’03″ ♪ Dark Ruins — Soichi Terada

Un jeu très fun sorti sur PS1 où on doit capturer des singes fugitifs avec tout un tas de gadgets sur des morceaux jungle house de Soichi Terada. Bon délire.

A super fun PS1 game where you chase runaway monkeys using all sorts of gadgets, set to Soichi Terada’s jungle house tracks. Pretty fun.

BLACK MIRROR —  SAN JUNIPERO BY OWEN HARRIS

25’56″ ♪ Sound excerpt

Je ne dirais pas que cet épisode est un bon film, mais il m’a fait pleurer comme rarement. Difficile d’en parler sans spoiler, en tous cas il aborde des thèmes qui me travaillent.

J’y vois un écho maladroit et touchant à ce dont parle Mark Fisher : un capitalisme tardif où le futur semble annulé, où on est bloqué dans une répétition culturelle et politique infinie. Le passé fantomatique se manifeste par des musiques types, des biens de consommation et des modes vestimentaires qui s’enchaînent sans rien changer. Mais c’est sans cynisme. Je crois aussi que ça a rendu sensible un truc que mes parents me disent parfois : tu vieillis dans ton corps, mais dans ta tête tu es toujours la même personne qu’à 20 ans, le temps qui passe tout ça. Et je sais pas, ça me touche. Ça parle vraiment de la mort d’une façon singulière.

I wouldn’t call this episode a “great film,” but it made me cry out of nowhere. Hard to talk about without spoilers, I think it touches on themes that really resonate with me.

I see in it a clumsy but touching echo of what Mark Fisher wrote about: late capitalism, where the future feels canceled, and we’re stuck in an endless cultural and political loop. The ghost of the past surfaces  through nostalgic music, consumer goods, and fashion trends that loop without changing anything really. But the film never gets cynical. I also think it made me sensitive to something my parents sometimes tell me: you age physically, but in your mind you’re still the same person you were at 20. Time passing, all that. I don’t know… it just hits me. It talks about death in a truly unique way.

FINAL FANTASY X

26’17″ ♪ Wandering — Masashi Hamauzu

FFX est un de mes jeux préférés. On explore Spira, un monde qu’on sent au bord de la destruction, dévasté par un cycle éternel de catastrophe. Les cinématiques étaient trop belles avec une love story bien tragique. À sa sortie (2001), jamais autant de dialogues n’avaient été enregistrés pour un jeu.

Final Fantasy X is one of my favorite games. You explore Spira, a world on the brink of destruction, trapped in an endless cycle of disaster. The cutscenes were stunning, with a tragic love story. When it was released (2001), no game had ever recorded so many voice lines before..

ELEPHANT BY GUS VAN SANT

28’25″ ♪ Sound excerpt

Un film marquant pour moi. C’était la première fois que je voyais une narration non linéaire, un rythme lent, et que je ne m’ennuyais pas. On connaît la fin mais on regarde jusqu’au bout, en recomposant le puzzle des plans séquence. Les déambulations au steadicam évoquent un jeu vidéo à la 3ème personne, même si je rejette le cliché qui lie jeux vidéos et violence. La lumière, le son, la mise en scène… ce film est sublime.

A film that left a mark on me. It was the first time I saw non-linear storytelling with a slow rhythm, and didn’t feel bored. We know how it ends, but keep watching, piecing together the puzzle of long takes. The steadicam shots evoke a third-person video game, even though I reject the cliché linking video games to violence. The light, the sound, the direction… this film is sublime.

THE LAST OF US 2 

30’35″ ♪ Sound excerpt (Take on Me cover)

Ellie trouve une guitare dans un magasin de musique au cœur d’un Seattle dévasté et rempli de zombies. Elle joue un morceau appris par son père adoptif disparu, avant de se lancer dans une sérénade très mignonne pour sa copine Dina. C’est un petit moment emo et calme où tu dois jouer les bons accords avec le pad tactile de la manette. J’ai vu des vidéos de gens qui se motivent pour faire des covers de Despacito ou autre.

J’ai adoré ce jeu que je trouve particulièrement cinématographique dans son écriture soignée des personnages et dans sa mise en scène. Il a été adapté en série mais le résultat n’est pas à la hauteur des émotions et de la narration par le gameplay.

Ellie finds a guitar in a music shop in the heart of a zombie-infested, devastated Seattle. She plays a song taught by her adoptive father then turns it into a sweet serenade for her girlfriend, Dina. It’s a quiet, emotional moment where you have to play the right chords using the controller’s touchpad. I’ve seen videos of people playing covers of “Despacito” or other songs.

I loved this game. I think it’s very cinematic, with its deep character writing and sharp direction. It was turned into a TV show, but the adaptation doesn’t match the emotional depth or storytelling you experience through gameplay.

RIDGE RACER TYPE 4

35’16″ ♪ Epilogue — Asuka Sakai

Ici c’est la musique du générique de fin, dans les phares d’une voiture en pleine nuit, où le boss de ton écurie te dit des trucs émouvants car tu as remporté le grand prix auquel il ne croyait plus. Des petites narrations mignonnes pour un jeu de course.

« Giuliano, will you forgive me if I have a dream again? »

The end credits music, with headlights cutting through the night, as your team manager tells you emotional things because you’ve won the Grand Prix he had stopped believing in. Cute little narrative touches in a racing game.

“Giuliano, will you forgive me if I dare to dream again?”

KNIT’S ISLAND BY EKIEM BARBIER, GUILHEM CAUSSE & QUENTIN L’HELGOUALC’H

36’16″ ♪ Sound excerpt 

Vers la fin du film, le Révérend Stone, leader fictif du groupe de joueurs, s’éloigne au milieu de la mer infinie du jeu en chantant.

Toward the end of the film, Reverend Stone—the fictional leader of the group of players —walks away into the infinite sea of the game, singing.

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Ce personnage, c’est Maxine Walker, artiste américaine appelée à Paris pour réaliser une œuvre de commande lors d’une Fashion Week. Lorsqu’elle apprend qu’elle est atteinte d’un cancer grave, tout ce qu’elle a entrepris professionnellement bascule du côté de la vanité, jusqu’à son œuvre elle-même, anéantie par un violent orage dans la séquence finale. Il faut y voir bien sûr une sorte de morale (la mode n’est que poussière qui retournera à la poussière), mais la façon dont la séquence capte la lente et triste déambulation d’Angelina Jolie au milieu du désastre retient l’attention. Bien plus que les deux autres personnages féminins du film (une maquilleuse écrivant un roman et une jeune modèle sud-soudanaise), c’est la star qui intéresse la réalisatrice et c’est d’ailleurs elle – et elle seule – qui interagit avec les deux acteurs français principaux. Le premier (Louis Garrel) joue le rôle d’un chef opérateur qui couche avec Maxine dans des scènes étrangement désérotisées, où l’on devine l’usage de doublures. Le second (Vincent Lindon) est un oncologue agacé par les dénégations de sa patiente qui finit par la confronter à la réalité brutale des traitements, lui conseillant de s’acheter une tondeuse afin d’anticiper les ravages de la chimiothérapie. Dans les deux cas, le visage Angelina Jolie reste neutre, imperturbable, comme si ni le sexe, ni la mort ne la concernaient, alors même que le film ne cesse de résonner avec son histoire intime, qui nourrit un mélodrame médical.

L’actrice opte de ce point de vue pour une partition étonnante. Elle joue moins la femme malade que la revenante –moins celle qui veut survivre que celle qui est déjà morte. Son registre ne relève ni de l’acting hollywoodien, ni du jeu psychologique et impressionniste à la française :  Maxine reste toujours celle qui ne « comprend pas » (cf. la réplique que lui adresse l’oncologue) et ne vit pas les choses de l’intérieur, pas même la nouvelle de son cancer, qui glisse sur elle comme les caresses de son amant. Dans un entretien récent, Angelina Jolie insistait sur le fait d’avoir « vécu » dans sa chair la maladie de son personnage (elle a subi, en 2013, une double mammectomie) ; elle disait aussi avoir apprécié le tournage en France, « loin du vernis hollywoodien ». C’est pourtant ce qu’il reste de ce vernis, même craquelé, qui fait l’intérêt de Coutures, film par ailleurs très plat dans son approche réaliste de la mode, se contentant bien souvent de pointer des faits sociaux déjà connus de tous (sur l’exploitation des filles, notamment) dans une mise en scène impersonnelle. À l’opposé de cette chronique et presque contre le film lui-même, l’actrice américaine livre une performance qui n’est pas sans rappeler celle de By the Sea, autofiction où elle incarnait déjà un personnage border confiné dans une chambre d’hôtel et assistant, avec un mélange d’impuissance et de délectation, à la décomposition de son couple. Le goût de Maxine pour le fantastique et les histoires de vampires n’apparaît pas dans cette perspective comme un élément anecdotique du scénario ; il donne le « la » d’une composition blanche et statique qui semble se construire sur les décombres des films d’action ayant fait la popularité de l’actrice américaine au début des années 2000 (Lara Croft, Mr and Mrs Smith). À cause d’Angelina Jolie, le monde du luxe devient donc dans Coutures une expérience de l’étrangeté, qui dessine le portrait d’un vampire perdu dans la Fashion Week comme au milieu d’une foire de vanités. Ce qui en fait un film sachant, au moins, pourquoi il a choisi son actrice.

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Si cette première demi-heure a des allures scorsesiennes, Safdie infléchit rapidement sa mise en scène pour convertir la vitesse en énergie du désespoir. La vélocité du film se retourne alors contre son protagoniste, prisonnier de réactions en chaîne incontrôlables : la maîtrise initiale se révèle illusoire et se mue en cauchemar. À partir du retour du personnage à New York, le chaos devient le véritable moteur du film, Marty étant rattrapé par les conséquences de ses actions. Même les moments de pause n’en sont pas : après une course frénétique, ce qui s’apparente à une accalmie dans une chambre d’hôtel bascule brusquement lorsque le sol s’effondre sous le poids de Marty, relançant une nouvelle fois le rythme infernal. Ce segment est sans doute le plus convaincant du film : l’enchaînement des événements obéit à une logique de continuité qui vire peu à peu au désastre, engendrant des débordements presque excessifs (ici, une fracture du bras très graphique ; là, une course dans un champ de maïs). Par la suite, les dommages collatéraux se révèlent tout aussi dramatiques, mais s’éparpillent dans une narration plus épisodique nourrissant parfois l’impression de redites et d’un certain systématisme narratif – l’effet boule de neige du récit, qui donne aux mésaventures de Marty des accents de malédiction. Si les plus belles trouvailles plastiques de Good Time ou d’Uncut Gems reposaient sur un art de la dilatation temporelle, permettant aux situations de se creuser de l’intérieur dans une escalade tragique, la durée de Marty Supreme mise davantage sur l’accumulation de péripéties, plus ou moins déliées les unes des autres, au risque de diluer le sentiment de fièvre et d’urgence.

Fall and fall

Malgré ces limites, le film tire néanmoins son épingle du jeu par sa façon assez originale de détourner les codes du rise and fall, qui voit un personnage de basse extraction gravir progressivement les échelons vers la fortune et la renommée. Ici, quelque chose cloche d’emblée : Marty affirme déjà être au sommet de la gloire au bout de vingt minutes, sans que sa confiance en lui soit réellement justifiée par ce qu’on a entraperçu du personnage jusqu’à présent. Chalamet s’en donne à cœur joie dans ce rôle de cabot pétri d’orgueil, trop sûr de son charme et de son succès, aussi bien dans ses mimiques et sorties provocantes face aux journalistes que dans la violence avec laquelle il rabroue Rockwell. Tout se passe comme si Marty se prenait pour un personnage de Scorsese, sans comprendre qu’il évolue en vérité dans un film d’Abel Ferrara (lequel joue d’ailleurs un second rôle important). Telle est sa méprise : la réussite individuelle ne promet aucune ascension, mais ne fait qu’ouvrir un gouffre toujours plus profond. Tout au long du film, Safdie fait cohabiter, dans la continuité d’une même séquence, le rise et le fall, reconfigurant ainsi le soubassement idéologique de cette dynamique icarienne. Le héros a à peine le temps de jouir de ses quelques victoires qu’elles lui sont immédiatement confisquées : après avoir remporté un petit pactole suite à un tournoi de ping-pong amateur, il est aussitôt rattrapé par ses adversaires ; plus littéralement encore, la police interrompt Marty et Kay en train de faire l’amour dans Central Park, avant de lui retirer le collier en diamant qu’elle venait de lui offrir et qui aurait pu lui permettre d’éponger ses dettes.

Plus qu’une simple stratégie narrative, cette mécanique déplace l’horizon du récit pour en tirer la peinture d’un monde dont l’instabilité découle du capitalisme sauvage qui le régit. Une élévation sociale suppose des points d’appui solides, or le sol est ici toujours susceptible de se dérober sous les pieds de Marty. Si Safdie s’intéresse au ping-pong, c’est peut-être que le milieu du sport professionnel, plus qu’aucun autre, martèle que le talent individuel suffit à se hisser au sommet – un mythe américain assez proche de celui du self-made man, que Marty Supreme s’emploie à démonter. L’individualisme de Marty prend, à partir de là, un nouveau sens : il n’est pas seulement mu par son ego, mais relève aussi d’un pragmatisme social – petit juif d’origine modeste brillant dans un sport qui n’est guère alors connu dans son pays natal, il reste de bout en bout un outsider. De manière plus ambivalente qu’attendu, son idéalisme ne se fond pas complètement dans les valeurs capitalistes de gloire et de richesse : le film montre son protagoniste ruser et truander tout au long du récit, quitte à trahir et à abandonner ses proches, sans que l’appât du gain ne constitue toutefois sa véritable finalité. Le climax final vaut ainsi comme rachat du personnage, au moment où Marty doit affronter son rival japonais dans un match truqué par Rockwell. Alors qu’il refuse une nouvelle humiliation imposée par le millionnaire en invitant son adversaire à jouer la partie loyalement, il sacrifie sa carrière au nom d’un certain idéal éthique : le temps d’une rencontre, le sport cesse d’être instrumentalisé par les puissants pour devenir un terrain de jeu équitable, où la compétition oppose cette fois-ci deux adversaires à armes égales.

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En découvrant Pillion de Harry Lighton (qui sortira le 4 mars) la semaine dernière, j’ai été frappé par l’intensité érotique de la présence d’Alexander Skarsgård, troublé par son corps de statue grecque, intrigué par le contraste entre son attitude détachée exprimant une masculinité sûre d’elle-même et une fragilité souterraine trahie par l’expressivité de son regard – ce qui m’a ramené à la conclusion de ma précédente chronique, dans laquelle j’évoquais la très hot série canadienne Heated Rivalry. La réflexion sur les représentations du genre et de la sexualité en France est encore tellement hantée par le spectre exsangue du male gaze que l’on ressent souvent, je trouve, une forme de gêne à parler ouvertement du désir que l’on éprouve pour les figures à l’écran. Comme s’il y avait quelque chose de nécessairement suspect, soit en nous-mêmes, soit dans les images qui suscitent notre émoi – tout du moins quand celles-ci ne correspondent pas à l’idée que l’on se fait d’une sexualité « saine ».

Il y a quelques années, en découvrant Le Regard féminin, qui a joué un rôle décisif dans la popularisation en France du male gaze conceptualisé par Laura Mulvey, j’avais été frappé par un passage du livre dans lequel Iris Brey évoque brièvement une catégorie intermédiaire entre ce dernier et le female gaze qu’elle défend dans son essai. Elle exprime un jugement critique sur ce qu’elle baptise le male gaze queer : « Voir une scène de sexe avec deux personnes du même sexe, ou avec une personne gay et une hétéro, trouble nos représentations hétéronormatives. Mais même si cette représentation remet en cause l’ordre patriarcal, la manière dont ces scènes sont tournées repose sur les codes du male gaze et l’objectification des corps pour les désirer^[1] Iris Brey, Le Regard féminin : Une révolution à l’écran, Paris, Éditions de l’Olivier, 2020, p. 171. . » Elle analyse ensuite plusieurs séquences en leur reprochant d’avoir recours à des dispositifs de mise en scène voyeuristes ou fétichistes, semblables à ceux que décrivait Laura Mulvey dans son essai séminal, « Plaisir visuel et cinéma narratif^[2] Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », dans Au-delà du plaisir visuel : Féminisme, énigmes, cinéphilie, traduit de l’anglais (Royaume-Uni) par Florent Lahache et Marlène Monteiro, Sesto San Giovanni, Éditions Mimésis, 2017, p. 33–51. ». Il me semble qu’il y a là un certain déplacement par rapport à la pensée de l’autrice britannique. Mulvey s’intéressait à une certaine tendance du cinéma classique hollywoodien qui reléguait les femmes (et seulement elles) au statut d’objets passifs de fascination, suspendant le cours du récit dans des moments de contemplation érotique où elles étaient données en spectacle pour les personnages masculins et pour les spectateurs. Elle y dénonçait avant tout une économie visuelle et narrative dans laquelle les femmes (et encore une fois : seulement elles) n’étaient jamais véritablement constituées comme sujets pensants et agissants^[3]Évidemment, ce n’était pas le cas de tous les films classiques hollywoodiens, comme Mulvey l’a rappelé dans certains des très beaux textes qu’elle a consacrés au mélodrame.. Mulvey n’utilisait du reste pas les termes de « voyeurisme » ou de « fétichisme » dans leur sens courant, mais dans leur acception freudienne, soit comme des stratégies de l’inconscient masculin pour contrebalancer l’angoisse de castration. En déduire que tout dispositif voyeuriste ou fétichiste au cinéma est problématique dans l’absolu (quel que soit le genre, la classe, l’ethnicité ou l’orientation sexuelle de la personne qui regarde et de celle qui est regardée), ou qu’érotiser un·e acteur·rice avec son consentement, c’est nécessairement en faire un « objet » et le/la dégrader, me semble dangereusement normatif. Il est évidemment important d’encourager les cinéastes à développer d’autres stratégies de mise en scène du corps et de la sexualité, mais je ne suis pas certain qu’il faille pour autant condamner certains fantasmes ou les dispositifs qui les mettent en jeu.

Si l’érotisation du corps féminin (chaste à l’époque du code Hays, moins ensuite) a pour ainsi dire pignon sur rue depuis longtemps, l’exhibition du corps masculin a longtemps été contrariée par des conventions visuelles et narratives tendant à limiter son impact érotique, comme l’ont entre autres discuté Steve Neale ou Yvonne Tasker^[4]Yvonne Tasker, Spectacular Bodies: Gender, Genre, and the Action Cinema, Londres, Routledge, 1993. (par exemple le fait qu’il soit exhibé dans des situations où il est confronté à la souffrance, voire à la torture). Quant à la représentation de la sexualité gay, elle a constitué un tabou figuratif scellé par le joug de la censure, ce qui donnait donc une force doublement transgressive à sa figuration explicite dans le cinéma d’avant-garde. Un exemple canonique et durablement influent (de Querelle de Fassbinder à Poison de Todd Haynes) est Un chant d’amour de Jean Genet (1950), censuré dans plusieurs pays pendant des décennies. Le film se déroule dans une prison où un gardien voyeur observe les jeux érotiques des détenus dans leurs cellules, jusqu’à jalouser l’intimité nouée entre deux d’entre eux à travers le mur séparant leurs cellules respectives. Cette œuvre d’une sensualité ahurissante repose précisément sur des dispositifs voyeuristes (les raccords regards alternant l’œil du maton qui surveille les prisonniers et le spectacle érotique donné par ces derniers), exhibitionnistes (les détenus se masturbant face à la caméra) et fétichistes (la paille, la cigarette ou l’arme à feu comme substituts phalliques, les gros plans sur la chaussette trouée ôtée par l’un des protagonistes ou sur son avant-bras musclé, les compositions abstraites des corps des deux amants réunis en imagination). L’impuissance du gardien à briser par la violence l’attirance entre les deux prisonniers donne narrativement au film une indéniable force politique, mais celle-ci vient aussi directement de l’érotisation décomplexée du corps masculin et de la monstration explicite du sexe entre hommes.

Peu de films au cinéma m’ont aussi durablement marqué par leur puissance érotique, si ce n’est peut-être The Doom Generation de Gregg Araki (encore lui !) – notamment cette scène dans laquelle Xavier (Jonhathon Schaech) se masturbe en observant Amy (Rose McGowan) et Jordan (James Duval) faire l’amour dans la baignoire par la porte entrebâillée de la salle de bains. De manière traditionnelle, Araki alterne champs-contrechamps entre l’œil du voyeur et le couple qu’il observe, mais il fragmente aussi le corps de Xavier de manière fétichiste, s’attardant sur sa main qui caresse l’anneau qu’il porte au téton, ou sur sa bouche entrouverte au moment où il jouit. Après l’orgasme, le personnage lèche ensuite goulument le sperme visqueux répandu sur ses doigts. Je ne parviens pas à mettre exactement le doigt sur ce qui me trouble dans cette séquence, mais je crois que quelque chose se joue dans la conjonction du dispositif voyeuriste de la scène, de l’érotisation homoérotique du voyeur et du caractère obscène de son geste final.

Évidemment, dans la vie, c’est mal d’observer nos amis en train de baiser sans leur consentement ; mais filmer cette transgression est-il nécessairement douteux ou déplacé ? Le spectateur qui prend plaisir à la contemplation de cette scène n’a pas pour autant vocation à l’imiter dans la réalité. L’impact érotique de tels dispositifs tient du reste directement de la nature même du spectacle cinématographique, comme le rappelait déjà Mulvey : il naît de la mise en abyme de notre expérience de spectateur de cinéma voyeur, contemplant des figures humaines dans l’obscurité d’une salle, en leur absence et (dans les conventions rhétoriques du cinéma narratif, attentif à respecter la convention du quatrième mur) à leur insu. Par ailleurs, la séquence a indubitablement un caractère subversif en regard des conventions érotiques du cinéma grand public : non seulement elle trouble la bipartition homme-femme/regardant-regardée qui caractérise traditionnellement le male gaze en introduisant un tiers bisexuel, mais c’est ce dernier qui se retrouve in fine le plus érotisé par la mise en scène. Le désir suscité pour les protagonistes n’empêche en outre aucun d’entre eux d’exister dans le film en tant que sujets agissants et désirants ; je ne vois donc pas en quoi ce gaze-là serait réducteur ou dégradant, à moins d’adopter une posture moralisatrice sur ce qu’il est légitime ou non de montrer et de désirer. Si l’érotisation désormais assumée des stars masculines dans des productions destinées au grand public, comme Pillion ou Heated Rivalry, pose néanmoins question, c’est peut-être parce qu’elle révèle qu’elle n’a plus le même caractère transgressif ou subversif qu’autrefois. C’était déjà la conclusion de ma précédente chronique : on peut se réjouir que les tabous de l’érotisation du corps masculin ou de la représentation explicite de la sexualité gay soient dorénavant (dans une certaine mesure) levés ; mais cette normalisation souhaitable s’accompagne aussi d’une dilution de ce qui constituait la portée critique et contestataire des œuvres de Genet et d’Araki.

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Sa course effrénée ouvre et referme d’ailleurs le film : course en avant, d’abord, de celle bravant l’adversité d’un vent tempétueux ; course en arrière, à la toute fin, quand sortie de son sommeil, Lidia s’échappe subitement du véhicule qui l’éloignait de la « Maison » pour revenir sur ses pas, dans un ultime sursaut sans lendemain. Œuvrant dans le sillage de ce beau personnage insaisissable, Le Mystérieux regard du flamant rose zigzague entre les écueils de l’exubérance et de la noirceur, emmêle les échappées poétiques et les considérations plus terre à terre. Si l’on peut saluer la justesse avec laquelle Céspedes filme ses « pestiférées », on peut en revanche regretter l’arborescence d’un récit qui se disperse volontiers sans forcément convaincre de la nécessité de toutes ses orientations (en particulier psychologiques). D’autant que derrière l’outrance parfois affichée, la mesure prime : pas un plan n’imprègne durablement la rétine. Il y a plus détestable que cette discipline à faire beau et bien, à surjouer le fantasque, surtout s’agissant d’un premier long-métrage, mais on espère un panache formel plus assumé pour le suivant.

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On sait que les romans de Simenon sont toujours un peu ennuyeux ou, ce qui n’est pas exactement la même chose, que l’ennui fait partie de leur projet : absence radicale d’action, refus de l’énigme, univers placide de gestes répétés (la cuisine de Madame Maigret…), seul un lien ténu nous attache à ces récits qui semblent toujours près de sombrer dans l’indifférence. Le style de l’auteur est à l’image de cette ténuité, dépouillé et plein de trous où l’imagination s’engouffre pour compléter la description des lieux et des personnages. C’est cet art de la suggestion qui constitue, plus encore que la réalité dépeinte, la fameuse « atmosphère » simenonienne. Patrice Leconte avait poussé l’idée dans ses retranchements, en construisant Maigret et la Jeune Morte comme un vaste tombeau vide autour de la silhouette massive de son héros. Au milieu d’acteurs falots et de décors fabriqués, Depardieu se fondait à son tour dans l’obscurité et la brume, comme pour interdire toute suite à la carrière du commissaire. Effectivement, ce côté définitif avait de quoi agacer. Et on se réjouissait de voir Denis Podalydès ramasser avec douceur, comme si de rien n’était, la célèbre pipe et le célèbre chapeau. Qu’est-ce qui empêchait ce Maigret-là de casser la généalogie des monstres sacrés pour faire le portrait à la Magritte du héros en homme invisible ? Cette dimension, après tout, existait aussi chez Simenon. Et peu de cinéastes (la télévision y est mieux arrivée) ont osé faire du personnage ce qu’il est pourtant en un sens : un creux au centre de l’intrigue, une caisse de résonance pour la parole des autres, innocents et coupables, dont l’enquête ne vise qu’à révéler un peu de chair nue.

Problème : soit Bonitzer a horreur du vide, soit sa mise en scène échoue radicalement à le faire exister. On pencherait pour un mixte des deux hypothèses, à voir ces longues séquences de dialogue où le texte de Simenon — que le cinéaste semble avoir voulu abstraire, comme pour lui donner une résonance indépendante — paraît brusquement si plein, si pesant, si dépourvu de ces respirations qui le constituent en propre. Des comédiens, qui s’efforcent de tirer leur épingle du jeu en récitant leurs répliques sur un ton un peu personnel, Anne Alvaro est encore celle qui s’en sort le moins mal, dans un registre démesuré de tragédienne du XVIIe siècle. Tout aussi décourageants sont les efforts du cinéaste pour réincarner son Mort amoureux, en intercalant entre deux tirades d’insistantes références à la nourriture : avec tant de choses à dire, comment voulez-vous que la bouche des comédiens ait le temps de mâcher quoi que ce soit ? L’aspect contemporain de l’intrigue réduit à des notations anecdotiques, l’épaisseur vériste du décor à quelques plans de Paris sale et un grand nombre de livres au mur, on se demande si le caractère bizarroïde et extrêmement rebutant de l’ensemble constitue le symptôme de quelque chose qui devrait encore exciter notre curiosité. Et puis non : on lâche prise.

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Cette peinture des structures sociales figurées comme factices ou surjouées est encore affinée dans la scène suivante. Le père est cette fois placé devant une autre petite famille : ses employés. Face à eux, il répète un argumentaire appris par cœur visant à convaincre les nouveaux dirigeants américains de Solar Paper, entreprise de fabrication de papier, de ne pas procéder aux licenciements massifs prévus après une récente fusion-acquisition – derrière lui, préfigurant les coupes budgétaires, un camion empile des troncs d’arbres abattus par dizaines. Évidemment, Yoo Man-soo sera remballé en un coup de vent par l’Américain qui lui répond spontanément, sur le mode du réflexe, une déclinaison du célèbre adage tatchérien « TNA » (« There is no alternative ») : « I’m sorry, there’s no other choice ». Cette formule devient rapidement le mantra de tous les personnages, répété à la fois pour se convaincre des décisions extrêmes qu’ils prennent et pour s’en dédouaner. Lors de séquences assez cocasses, Yoo Man-soo ira même jusqu’à prendre part à des cessions géantes de motivation, durant lesquelles des dizaines d’hommes licenciés hurlent des slogans en se tapotant compulsivement les tempes : « Dans trois mois, je trouverai un emploi ! », « Je pourrai subvenir aux besoins de ma famille !», « Je renaîtrai ! ». Ainsi, semble nous dire le cinéaste, non seulement les structures capitalistes sont des simulacres, mais elles reposent sur un phénomène d’auto-persuasion aux allures de psychose généralisée, postulant qu’il n’existerait aucune autre voie possible.

De la contamination à la boulimie

On a souvent pu déplorer l’écart entre les circonvolutions mélodramatiques chères à Park Chan-wook et le caractère assez désincarné, voire frigide, de ses personnages. Si Aucun autre choix séduit davantage que les derniers films du cinéaste, c’est que son récit en entonnoir, l’aliénation des protagonistes et leur devenir quasi mécanique s’accordent assez bien à la logique de fluidité et d’enchaînement qui définit la mise en scène. Car loin de vouloir entraver le mouvement de la machine capitaliste, Park Chan-wook semble au contraire graisser ses rouages ou épouser sa frénésie pour accentuer sa dimension implacable. À ce titre, les plus belles trouvailles se nichent dans des jeux de transitions et d’échos d’une scène à l’autre. Un claquement de doigts permet d’allumer un briquet, un rayon lumineux se répercute dans le plan suivant, un gros plan sur des tempes qu’on martèle entraîne le mal de tête du personnage dans la scène d’après, etc. Le montage travaille de la sorte une forme de continuité exacerbée, pour signifier la contagion de la logique capitaliste dans l’ensemble des strates auscultées. Tout au long du film, Park Chan-wook s’amuse à amalgamer les personnages, les lieux ou les situations par des effets de superposition (fondus, split-screens, surimpressions), dessinant un monde où en tout endroit, à tout instant, rien n’échappe aux mailles du système.

Mais le bât blesse quand, au-delà de cette dynamique, les situations sont dépliées : si le film regorge de transitions ingénieuses, il semble moins inspiré lorsque les scènes devraient prendre, individuellement, leur élan. Les effets se font alors plus grossiers : toujours dans l’esprit de contamination ludique qu’explore le film – telle cette surimpression furtive du visage de Yoo Man-soo sur le front de l’homme qu’il s’apprête à tuer –, la caméra effectue parfois des travellings brusques d’un personnage à l’autre pour surjouer une tension, ou des zooms appuyés sur les visages pour en signifier l’affliction. Le climax, qui confronte Yoo Man-soo à un riche entrepreneur autour d’une conversation alcoolisée, est en ce sens éloquent. La séquence, qui s’étend sur une dizaine de minutes (l’une des plus longues du film), est émaillée d’effets en tout genre – travellings sur les verres qui s’échangent, cadre renversé pour suivre un cul sec, plan capté de l’intérieur de la pinte –, qui ne sont là que pour muscler la dynamique du suspense, à défaut de savoir la construire patiemment. La mise en scène revêt alors une dimension plus volontariste et empesée, à rebours de l’élasticité du montage.

D’où un film stimulant surtout localement, et beaucoup moins lorsqu’il observe ses automates se débattre les uns contre les autres. Cette boulimie visuelle donne parfois l’impression d’une machine qui tourne à vide : l’important tient moins dans les scènes que dans les raccords astucieux que ménage le cinéaste pour les relier. Au risque d’arriver à une forme de paradoxe ironique : Aucun autre choix obéit lui aussi à un principe de « fusion-acquisition » propre aux groupes capitalistes qu’il peinturlure ; comme eux, à force de vouloir agglomérer, il finit par devenir obèse.

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Mais dès l’ouverture, Christophe Gans prend ses distances avec Silent Hill 2. La première scène du jeu offrait pourtant une exposition facilement transposable au grand écran : James, de dos sur un parking vide, y relisait une lettre écrite par sa femme morte Mary, lui demandant de la rejoindre dans la fameuse petite ville américaine. La brume, la musique, la solitude de James… tout concourrait à introduire avec tristesse ce que l’on pourrait résumer comme une variation horrifique du mythe d’Orphée et d’Eurydice. Il y a donc de quoi être surpris en découvrant ici un James en pleine forme, lunettes de soleil sur le nez et joint aux lèvres, à bord d’une voiture de sport. On retrouve certes par la suite la situation décrite plus haut, mais cette première scène, qui s’avère être un flashback, illustre immédiatement une fausse bonne idée de Gans : alterner entre le passé de James et son errance dans la ville abandonnée. Cette construction permet sans doute de filmer davantage le personnage de Mary, qui apparaissait peu dans le jeu, et ainsi de « la voir vivre », comme le disait à l’époque David Lynch en parlant de Laura Palmer dans Twin Peaks : Fire Walk With Me, pour substituer à son image figée (la photo du bal de promo) une figure autrement incarnée. Le pari s’avère néanmoins perdant : les souvenirs, trop bavards, ne parviennent pas à donner corps à l’histoire d’amour et encombrent le récit de nouvelles pistes narratives, telle cette histoire de secte esquissant un lien aussi vague que superflu avec le premier film. Plus encore, les flashbacks réduisent la visite de la ville à une collecte d’indices (des papillons de nuit, une silhouette encadrée par une fenêtre, etc.) pour comprendre ce qui est arrivé à Mary.

On pourrait rétorquer que cette approche « fonctionnelle » des détails témoigne d’une certaine fidélité envers la manière de progresser dans Silent Hill. Cet aspect du gameplay était cependant très minoritaire dans les jeux, qui privilégiaient plutôt de longues errances dans la brume et la mise en scène d’une terrifiante solitude. Engoncées dans leur mécanique narrative, les scènes visent avant tout à éclaircir les zones d’ombres, par l’abus de fondus enchaînés entre les deux époques, l’usage répété de dialogues explicatifs ou encore la superposition signifiante de deux plans. Privés de silence et soulignés par d’imposants mouvements d’appareil, les effets horrifiques tombent dès lors à plat. Gans n’utilise par ailleurs jamais l’omniprésent brouillard et ne capitalise que rarement sur le hors-champ naturel offert par son décor. Quant aux surgissements plein cadre de corps difformes, ils sont certes spectaculaires, mais rarement inquiétants. On a, de fait, surtout l’impression de suivre au pas de course une visite guidée du parcours type d’un joueur : la marche dans la forêt, la première créature sans bras, « Tête de Pyramide » observé depuis l’intérieur d’un placard… rien ne manque ou presque, mais rien ne marque non plus. Les scènes cinématiques d’autrefois étaient source de tension car elles introduisaient souvent une nouvelle phase de jeu ; alignées sur la durée d’un long-métrage, leurs transpositions s’apparentent à de simples présentoirs de figurines monstrueuses. Néanmoins, quelque chose surnage de ce film boursouflé : des bribes ponctuelles de cette mélancolie si propre à ce Silent Hill 2. À moins que ce ne soit l’émotion produite par l’envoûtante musique d’Akira Yamaoka (le compositeur historique de la saga), tandis que reviennent en mémoire les images d’un jeu inoubliable.

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La tagline sur l’affiche du film n’a pas tort d’annoncer « le Roméo + Juliette de cette génération ». Comme le blockbuster shakespearien sauce années 1990 réalisé par Baz Lurhmann, Hurlevent se veut une relecture anachronique d’un grand classique de la littérature anglaise : Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë, roman d’une noirceur suffocante dont on peut imaginer pourquoi il a séduit la cinéaste. On y retrouve en effet le mélange de sensualité moite, de cruauté et de conflits de genres et de classes dont Promising Young Woman et Saltburn faisaient leur beurre. Fennell renonce néanmoins cette fois aux retournements narratifs cousus de fil blanc pour privilégier un style baroque dont l’outrance décorative, comme chez Lurhmann ou le Jacques Demy de Peau d’âne, joue à fond la carte de l’incongruité plastique : les châteaux moyenâgeux sont bâtis en carrelage de salle de bains et les robes de mariée cousues de plastique.

Ce déluge formel retrouve dans ses moments les plus délirants la fièvre des mélodrames flamboyants de l’époque classique – la cinéaste cite d’ailleurs ouvertement Autant en emporte le vent dans un plan où Heathcliff s’enfuit à cheval vers un crépuscule carmin. Elle confirme également son talent pour un érotisme gentiment pervers, là aussi très connoté 90s : par exemple, dans cette séquence où Catherine (Margot Robbie), fascinée par les ébats brutaux de deux de ses domestiques qu’elle épie en secret, est surprise par Heathcliff (Jacob Elordi) qui se couche sur elle avant de la bâillonner d’une main et de l’aveugler de l’autre. Quelqu’un a visiblement lu Le Cinéma haptique pour les Nuls : aucun malaxage de pâte à pain, aucun œuf écrasé, aucun index enfoncé dans le poisson en gelée ne nous sera épargné. L’évidence de ces métaphores visuelles et du motif sadomasochiste qui court dans le film trahit cependant la lecture un peu trop littérale que la cinéaste fait du roman de Brontë. Ce côté « ras des pâquerettes » de l’adaptation produit pourtant de belles idées : par exemple, cette main surgie de sous un lit pour entraver la cheville de l’héroïne. Mais plus le film avance, plus il a, pour le coup, la main lourde dans sa transposition visuelle des thèmes du livre. Une succession de vignettes ornementales aussi bien composées que des vitrines du Bon Marché (cf. ce cadavre d’un alcoolique cadré artistiquement entre des montagnes de bouteilles) achèvent d’éponger ce qu’il y avait de sueur et de crasse dans la première partie, mais aussi d’étouffer l’émotion sous l’ironie narquoise. Heureusement, surnage jusqu’au bout le fiévreux bellâtre Jacob Elordi qui, après Frankenstein, confirme une maîtrise saisissante de son corps : avec ses bras et jambes interminables qu’il n’hésite pas à tordre dans des poses étonnantes, il a l’inquiétante étrangeté d’une araignée de Louise Bourgeois.

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Cela vous rappelle un truc ? C’est normal : Send Help reprend la trame de la dernière partie de Sans filtre et va jusqu’à lui emprunter – attention, divulgâchage – son twist final, que l’on voit venir très tôt dans le film. Ce programme de lutte des classes appliquée au survival entend ménager sa singularité par la relation trouble des deux rescapés et la personnalité tordue de Linda, loin d’être une oie blanche. Mais il mine au passage son potentiel satirique à coups de rebondissements scénaristiques, pour relancer une intrigue somme toute minimale. Le plus décevant est de constater qu’il ne reste plus grand-chose de la signature de Sam Raimi, réduite à quelques gerbes d’hémoglobine et à un mauvais esprit visant sans doute un jeu de massacre « jouissif ». Même là, il est cependant difficile de ne pas voir l’inspiration ostlündienne : le gore opère le même rôle que le vomi – qu’on finit d’ailleurs par retrouver. À l’arrivée, le film noie définitivement son horizon de fable anticapitaliste pour célébrer paresseusement la revanche sociale (et friquée) d’un ancien vilain petit canard. Il manque à Send Help l’essentiel, cette qualité derrière laquelle il court à perdre haleine : la subversion.

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La virée de Tereza, amorcée au bout d’une demi-heure, laisse pourtant d’abord espérer une respiration bienvenue : elle embarque à bord d’un bateau de fortune conduit par un passeur un peu louche, consommateur de bave d’escargot bleu aux propriétés hallucinogènes. Mais la dérive sensorielle dans la jungle est rapidement rattrapée par une narration balisée, où la splendeur des paysages, accompagnée d’une musique atmosphérique, accouche seulement de quelques plans de transition notables. Passé une séquence psychédélique assez ratée, le récit d’apprentissage reprend ses droits : Tereza enchaîne les rencontres supposées la guider vers sa liberté, dans un élan paradoxalement cadenassé par le scénario. Un exemple : au début du film, un gros plan sur un escargot intriguait ; paraissant délié de tout enjeu narratif, on pouvait croire qu’il consistait simplement à contempler la beauté bizarre du gastéropode. Cette incise poétique se révèle en vérité symbolique : l’escargot devient un motif récurrent qui structure lourdement le récit initiatique. Il réapparaît à bord du bateau, sous la forme de l’escargot bleuté que Tereza refuse d’utiliser, avant de resurgir une dernière fois, lorsqu’elle accepte enfin de s’administrer quelques gouttes du mystérieux liquide dans les yeux, jalonnant ainsi les étapes importantes de son trajet intime. L’animal aide toutefois à mieux comprendre la façon dont Mascaro envisage ici la dystopie : elle se résume à une petite valeur ajoutée d’excentricité, une tentative de conférer un semblant d’originalité à un film qui en est au fond dépourvu.

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Le jeune homme redécouvre après la prison un semblant de vie sociale en décrochant un poste de chef cuisinier dans un hôtel bon marché. Le film égrène cependant les indices révélant le cercle vicieux auquel Mike ne peut échapper. Tout en lui expliquant qu’il lui sera difficile de retrouver du travail après ce nouveau séjour carcéral, sa conseillère abrège la conversation : « vous savez déjà tout ça, ce n’est pas à un vieux singe qu’on apprend à faire la grimace». En se concentrant sur l’affect de son personnage, et non sur les rouages du système de réinsertion sociale, Urchin figure les inévitables points de bascule de cette nouvelle vie. Mike s’enfuit d’ailleurs d’une friperie pour ne pas croiser le regard de Nathan (Harris Dickinson lui-même), jeune homme rachitique avec lequel il avait l’habitude de se droguer. Cette réminiscence du passé semble pourtant le poursuivre lorsqu’il accepte de rencontrer l’homme qu’il a agressé un an auparavant : le malaise s’installe quand on lui demande de justifier son acte, mais une ellipse bienvenue suspend la réponse de Mike. Cet événement cristallise le mal-être profond du personnage – sans trop en dire, la menace d’une rechute n’est jamais loin. Bien que balisé, le récit circulaire d’Urchin distille ainsi un certain trouble, et a le mérite d’éviter les écueils de l’accablement narratif ou du point de vue surplombant.

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Avec : Camille Bouthors, Marin Gérard et Josué Morel.

Enregistrement et montage : Clément Colliaux.

Musique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Quelques minutes plus tard, sous une pluie battante, Karrer se rend au bien nommé Titanic Bar, lieu central du film. La caméra, après avoir filmé la devanture, glisse progressivement vers l’homme, intégrant dans le cadre une étrange spirale au premier plan. Ce détail du décor pose alors l’un des motifs visuels clés de l’œuvre : la forme circulaire, associée à l’idée d’un naufrage (le Titanic), semble régir la dynamique de l’univers, aspirant peu à peu les êtres et les choses vers les abysses. La structure même de son dernier film, Le Cheval de Turin, épouse presque schématiquement cette idée. Des journées semblables s’y succèdent inlassablement, avec une évolution toutefois notable : chacune est davantage marquée par la dégradation (le puits se tarit, le cheval meurt, le feu s’éteint), jusqu’à ce que la spirale engloutisse bientôt les deux paysans dans l’obscurité. Le titre du Tango de Satan annonçait la couleur (ou plutôt son absence), en liant l’action démoniaque à une danse tournoyante : lente et implacable, aidée par la pluie qui paraît s’abattre perpétuellement sur le monde, la répétition est vectrice de destruction. Elle se manifeste notamment dans les scènes de danse dans les bars, où les ivrognes s’adonnent à des farandoles sinistres portées par les ritournelles de Mihály Víg. Lointain écho des bals populaires ou des grandes cérémonies de l’ère soviétique que Béla Tarr filmait dans Rapports préfabriqués, ces rassemblements ont perdu leur vitalité en même temps que leur fonction sociale, pour être réduits à un simple mouvement d’inertie. Certains personnages traînent encore leur mélancolie, mais tous sont prisonniers de leur désœuvrement, un peu à la manière des colons d’India Song de Marguerite Duras, captifs de la rémanence spectrale du bal de S. Tahla. À mesure que les travellings sinueux parcourent lentement ces lieux délabrés, le temps s’enroule alors progressivement sur lui-même.

L’Apocalypse selon Béla

Comment ouvrir une brèche dans cet enfer de la circularité ? C’est peut-être ici que se joue en partie la filiation bien connue entre Andreï Tarkovski et Béla Tarr. D’Andreï Roublev, pris dans le chaos violent de la Russie tsariste, au « stalker » errant dans un monde post-apocalyptique, jusqu’à Aleksandr, isolé sur une île suédoise à l’approche d’une apocalypse nucléaire dans Le Sacrifice, les figures tarkovskiennes évoluent toujours dans des mondes au bord de l’anéantissement. À cette menace, le cinéaste russe oppose une réponse d’ordre spirituel : l’acte de foi, le geste sacrificiel ou créateur peuvent encore être salvateurs. Sur ce point décisif, Tarkovski et Tarr divergent profondément – ce dernier ayant d’ailleurs toujours revendiqué son athéisme. Si leur approche de la durée a souvent été rapprochée, leur façon d’appréhender la nature est en réalité opposée. Chez Tarkovski, le mouvement de caméra fait advenir le miracle, en entrelaçant entre eux les éléments (exemplairement à la fin du Sacrifice, où un même plan unit l’eau, la terre, le feu et le vent), suggérant que l’accès à la transcendance ne peut s’ouvrir qu’au cœur de l’immanence : l’expérience sensible mène à la spiritualité, d’où le caractère fondamentalement contemplatif de son esthétique. La pluie joue ainsi à plusieurs reprises le rôle d’Annonciation mystique : elle révèle au jeune Boriska l’argile qui lui permettra de fabriquer la cloche d’Andreï Roublev, elle auréole d’un halo doré les trois protagonistes de Stalker arrivés dans La Chambre. Chez Béla Tarr, au contraire, aucune transcendance ne se dessine : les éléments participent pleinement de la déliquescence et de l’épuisement généralisé des corps. C’est le vent implacable contre lequel lutte le paysan du Cheval de Turin, ou la pluie diluvienne qui transperce les manteaux et imbibe les murs décrépits du Titanic Bar : « Le brouillard envahit tout, pénètre dans les poumons. Il envahit ton âme », entend-on dans Damnation.

On retrouve cette idée dans Le Tango de Satan, que l’on peut lire comme le négatif de Stalker – il y a certes chez Tarr un même rapport à la circularité, mais où est rendue impossible l’illumination finale du film de Tarkovski, avec son personnage d’enfant par lequel la foi rejaillissait sur le monde. De façon analogue à Stalker, la dernière séquence (d’une demi-heure) du Tango de Satan rejoue la première : retour dans le kolkhoze, cette fois-ci vidé de ses villageois, où seul subsiste le vieux médecin. Assis derrière sa fenêtre, désormais bouchée par un brouillard épais, il n’a plus personne à épier. Soudain, le son des cloches résonne au loin : revient alors en mémoire la toute première phrase du film, prononcée sept heures plus tôt en voix off, qui racontait comment le vieil homme entendit un jour sonner les cloches alors même que la chapelle, située à plusieurs kilomètres, avait été détruite. Le médecin se met en route d’un pas lourd à travers la plaine boueuse ; le mixage sonore substitue lentement au carillon un tintement métallique dissonant. Arrivé sur place, il découvre un fou qui martèle un tuyau contre la chapelle détruite. Le dernier plan suit le médecin de retour chez lui. Il barricade sa fenêtre, son unique ouverture sur le monde extérieur, puis écrit dans son journal en prononçant à bout de souffle les mots déjà entendus en voix off à l’ouverture du film. Comme dans Stalker, tous les éléments font retour (le texte, le médecin, la fenêtre) mais ici sur un mode dégradé : aucun miracle n’est advenu, la spirale a gagné en engloutissant l’image dans l’obscurité.

Une brèche s’est pourtant bel et bien ouverte dans Le Tango de Satan, même si celle-ci n’a pas sauvé le vieux médecin, resté dans le kolkhoze et à son tour victime de cette « mortelle inertie » qu’il évoquait dans son journal. Et, comme chez Tarkovski, cette brèche passe par la figure de l’enfant, plus précisément celle de l’idiote : la petite Estike, dont la longue marche dans la nuit scinde le film en deux. Rejetée par les habitants, la fillette observe d’abord seule sous la pluie les ivrognes du bar tournoyer derrière une fenêtre. On la voit ensuite s’élancer dans le noir, par le truchement de plusieurs longs plans rapprochés filmés de face – un choix formel suffisamment singulier pour être souligné, s’opposant aux habituels cadres larges où Tarr accompagne, le plus souvent de dos, les errances de ses personnages. Son visage perce alors les ténèbres, illuminé par sa résolution à avancer en dépit de la pluie battante, dans un mouvement saccadé. Alors qu’elle absorbe de la mort-aux-rats, la voix off restitue ses dernières pensées : « “Les anges voient ça et comprennent”, se dit-elle. Elle se sentait sereine, et les arbres, la route, la pluie et la nuit, tout respirait la tranquillité. » Le film semble faire alors d’Estike une figure de iurodivy, ces « fols-en-Christ » de la tradition russe, humiliés et marginaux dont l’innocence même leur confère une portée spirituelle et prophétique. Béla Tarr est cependant plus terre à terre que Tarkovski, pour revenir à lui : l’idiot n’est pas ici une figure mystique mais éthique, voire politique. Sa mort agit de fait comme un déclencheur, lorsque le faux prophète Irimiás en fait un argument pour entraîner la dispersion des villageois au-delà du kolkhoze ; en d’autres termes, elle rompt l’inertie qui paralysait le monde. Cette figure de fou capable de redessiner la marche de l’univers est aussi présente dans Les Harmonies Werckmeister. Dans la scène inaugurale (peut-être la plus belle de la filmographie de Béla Tarr), le personnage de János Valuska réorchestre ainsi les déplacements des ivrognes dans un bar pour renouer un instant avec une harmonie cosmique. La caméra elle-même prend part à ce ballet, où la lumière finit par réapparaître après les ténèbres. L’attitude de János a quelque chose de dérisoire, à l’image de celle d’Estike ou encore du couple de paysans du Cheval de Turin, qui continuent à manger leurs dernières pommes de terre alors même que tout espoir semble avoir disparu pour de bon. Parler de salut de l’humanité ou de résistance paraît trop lourd, trop chargé pour désigner avec justesse leurs comportements : ils ne projettent rien vers l’avenir, ne portent aucune utopie, mais persistent à accomplir une action simple, minimale. Et pourtant, c’est peut-être bien à travers ces gestes que subsiste pour eux une dernière forme de dignité possible, alors qu’advient la fin des temps.

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Au risque de suivre lui aussi une formule. De façon assez systématique, la quête enfantine se voit contrebalancée par le chaos environnant : estropiés, mendiants, manifestants patriotes ne cessent de croiser la route du personnage principal et de Saeed, un camarade de classe qui se joint à elle, pour signifier que la grande Histoire rencontre la petite. Le récit, évidemment « à hauteur d’enfant » (comme le veut l’expression consacrée) alterne ainsi schématiquement entre Les 400 Coups et la chronique historique. Avec ce scénario balisé et sa mascotte (le coq, dont les cris et autres picorages intempestifs instillent un peu de comédie), Le Gâteau du président a quelque chose d’un Disney (ou d’un Pixar) déguisé en film d’auteur international. L’expédition de Lamia et Saeed (alourdie inutilement par le point de vue de la grand-mère à la recherche de sa petite-fille) a beau dresser un tableau implacable d’un pays à la fois assiégé et malade, elle n’atteint jamais vraiment le statut de fable auquel Hasan Hadi aspire. Il y a bien quelques ogres masculins qui se dressent sur la route des personnages, mais le film reste arrimé au caractère agréablement ludique de son pitch, sans parvenir à le transcender. On a donc moins affaire à un « Où est la farine de mon ami ? » qu’à un simple « Et la routine continue ».

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Cette idée de la fausse piste ou du faux-semblant est au cœur de la mise en scène ; minutieuse, elle raconte toujours autre chose que ce que le récit travaille en surface. Ainsi également de la bande-son, employée à des fins comiques, voire cartoonesques, qui figure secrètement ce qui se joue dans ce personnage de faux génie : les morceaux de jazz accompagnant les gestes de James relèvent à la fois d’une continuité (une même cadence étendue sur plusieurs minutes) et d’une forme d’improvisation sans cesse relancée (des embardées discrètes qui tranchent avec la cadence initiale, lorsqu’il s’agit par exemple d’inventer une nouvelle pirouette pour se sortir du pétrin). À chaque fois que James semble avoir un coup d’avance, il est ainsi rattrapé par ce qu’il n’avait pas su bien voir en amont. Le découpage se dissocie alors de son point de vue, et nous invite à regarder attentivement ce qui s’apprête à perturber son plan d’action. En témoigne cette longue scène où Reichardt s’attarde pendant plusieurs minutes sur son personnage en train de cacher les tableaux volés à l’étage d’une porcherie. En accentuant le prosaïsme d’un geste qui n’a rien d’héroïque, la cinéaste le filme en train d’installer son échelle, de déballer les tableaux un à un, de les monter dans la remise, de les remettre enfin dans leur coffre avant de faire choir l’échelle par inadvertance – il devra tomber dans la boue pour descendre. D’un point de vue scénaristique, la durée de cette drôle de séquence paraît injustifiée, d’autant que Reichardt bâtit un faux suspense autour du fait, sans conséquence, que les habits de James sont désormais couverts de terre (les policiers l’attendent chez lui, et il doit se changer en urgence dans le jardin). Il faut en réalité voir dans la durée de ces plans, qui s’attardent sur des gestes aussi répétitifs qu’anecdotiques, un contrepoint à l’erreur élémentaire de James, qui n’a pas assez bien pris en compte la matière d’une situation et d’un espace donnés. Ce « génie » est trop inattentif pour en être un.

L’inattentif

« Quelle époque, hein ? » demande, à la fin du braquage, l’un de ses associés. Une question à laquelle James, d’une nonchalance à toute épreuve, ne répond même pas : « On se voit plus tard », conclut-il. Ce dernier n’a que faire de l’espace-temps au sein duquel il évolue. C’est une autre belle fausse piste : au fur et à mesure du récit, surtout à partir de la fuite de James qui pourrait s’accompagner d’une montée en tension dramatique (elle n’adviendra jamais), l’escalade guerrière que mènent les États-Unis de Nixon au début des années 1970 s’infiltre peu à peu dans le montage et dans les plans. Le Vietnam est lui aussi, mais sur un autre mode (sa présence se révèle plus importante qu’on ne le croit d’abord), à moitié là. Il en est fait mention dans les annonces radiophoniques qu’une autostoppeuse interrompt pour écouter de la musique, sur des affiches militantes ou à la une d’un journal, juste à côté d’un article consacré à la cavale de James – le personnage, de façon éloquente, ne lira pas le reste de la page. Ce qui se joue à cet égard dans l’une des chambres d’hôtel où se terre le fugitif fait entrer le spectre de la guerre d’une manière tout à fait bouleversante au sein du film. En arrivant sur les lieux, James commence par accrocher des chemises sur la fenêtre de sa chambre, tandis que, dans l’appartement d’en face, sont diffusées les informations télévisées détaillant l’offensive du pays au Vietnam et au Cambodge : en voulant se cacher de l’extérieur (il ne veut pas être repéré par la police car sa photo est dans le journal), il voile lui-même son regard, qui bute sur un hors-champ de taille. Plus tard, dans la même pièce, le personnage découpe une photo d’identité pour se fabriquer un nouveau passeport. La bande-son, quant à elle, nous fait entendre des tirs d’hélicoptères sans que l’on puisse identifier tout de suite leur provenance. En un panoramique circulaire, la caméra de Reichardt part de James, montre ensuite sans s’arrêter la télévision de sa chambre qui diffuse des images de la guerre, puis revient sur le personnage, tellement occupé à sauver son existence qu’il ne regarde pas une seule seconde les massacres documentés juste à côté de lui.

Le réel projet du film tient dans ce mouvement de caméra : sans prétention, Reichardt réalise son film « sur le Vietnam » en regardant l’Histoire de biais, dans une sorte de contournement qui, plutôt que de masquer la guerre par préciosité, a pour effet inverse de détourner l’ensemble des plans dans cette direction. Impossible, dès lors, de regarder au premier degré la cavale de ce personnage pathétique, qui se contrefiche de l’actualité – il refuse par exemple de rejoindre, comme le lui propose un ami, des marginaux exilés au Canada pour éviter leur enrôlement dans l’armée (il se moque même de l’idée de faire partie d’une « communauté »). Reichardt, comme à son habitude, ne méprise pas son personnage. Mais sa mise en scène est plus dure et sévère qu’à l’accoutumée : elle rappelle toujours le manque d’intelligence de James. Celui-ci est habile dans sa manière de s’extirper de situations problématiques (il reste très débrouillard), mais présente une absence d’acuité vis-à-vis du monde dans lequel il cherche à vivre (d’abord sa famille, qu’il néglige ; ensuite la société, qu’il ignore). La dernière séquence du film, à la fois magnifique et d’une fatalité très bressonienne, va dans ce sens. Le personnage y est piégé par son attention mal placée (un portefeuille plutôt qu’une manifestation anti-guerre), soulignée par une multiplication d’inserts à l’intérieur d’une séquence dont l’ampleur appelait en principe des plans plus larges. Les surcadrages nombreux l’annonçaient en vérité depuis le début (il a toujours eu un pied derrière les barreaux) : James sera puni par le surgissement d’un acte de violence injuste et arbitraire, qu’il aurait pu anticiper s’il avait daigné regarder l’époque et ses atrocités en face.

Derrière un petit film de casse se cachait donc un grand film sur l’impasse que constitue un rapport sans réciprocité au monde. « Est-ce qu’on ne peut pas admettre que des hommes capables, intelligents, et à plus forte raison doués de talent ou même de génie – donc indispensables à la société – au lieu de végéter toute leur vie soient dans certains cas libres de désobéir aux lois ? » demandait Michel à un inspecteur de police au début de Pickpocket. Punissant son héros incapable de voir ce qu’il se passe au-delà de son nombril (il finit aspiré dans la profondeur de champ d’un long plan sidérant), The Mastermind répond en quelque sorte que les génies sont aveugles.

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La logique du contrepoint, filée tout au long de ce récit d’apprentissage, manque malheureusement de finesse. Les séquences musicales, qui mêlent des ustensiles incongrus (les personnages jouent avec des verres d’eau et de l’électroménager) aux traditionnelles basses et guitares électriques, demeurent assez conventionnelles ; un comble pour une musique qui, selon les personnages eux-mêmes, doit être « supranaturelle ». En opposant le classique à l’expérimental, le film fait par ailleurs l’impasse sur les ponts féconds entre ces deux styles. Cette dichotomie trouve son acmé lorsque le flûtiste s’avance dans l’enceinte monumentale de son conservatoire. La froideur du lieu, combinée à la condescendance de ses collègues, pousse à nouveau Pauli dans les bras de la musique expérimentale : filmée en gros plan, la dernière performance nocturne est quant à elle réchauffée par les flammes d’un brasier. Le son de sa flûte (dont le film nous privait l’écoute depuis le début) retentit alors pour la première fois, comme une ultime métaphore surlignée de la renaissance du personnage.

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Dès les premiers plans de Rental Family, on devine l’enjeu sous-tendu par la présence d’un Brendan Fraser pas totalement sorti de son expérience chez Aronofsky : introduire un corps étranger dans un cadre nippon parfaitement identifié. Que ce soit dans les rues et les transports en commun tokyoïtes ou esseulé dans son minuscule appartement avec fenêtre sur cour, Philip dénote. Trop grand, trop gros, souvent en retard et constamment désolé, il ne semble jamais être à sa place. Les jeux de rôles auxquels il va se prêter avec de moins en moins de réticences (il endosse successivement celui d’un marié d’un jour, d’un journaliste auprès d’un acteur vieillissant, d’un père retrouvant sa fille de douze ans, etc.) vont toutefois changer la donne. S’il s’agit d’abord pour le film de faire entrer Fraser dans le cadre, il va surtout se charger d’encadrer son personnage, résolument cantonné à tenir, quoi qu’il arrive, le beau rôle. La dernière scène le formule littéralement : alors qu’il se recueille dans un temple bouddhiste, Philip découvre entre deux voiles qui flottent au vent son reflet dans un miroir rond. Cette vision soudaine, redoublée par un plan frontal sur son visage ému et satisfait lui-même bordé par les rideaux, achève de boucler la boucle : le personnage est entré dans le moule et accepte enfin de se regarder tel qu’il est.

Sur un sujet similaire – le film s’inspire d’un véritable phénomène au Japon –, Werner Herzog avait livré avec Family Romance, LLC un point de vue à la fois fasciné et inconfortable sur ces usurpations d’identité, questionnant en creux l’idée même de contrefaçon (quand le faux devient plus vrai que le vrai, le risque est de lui accorder sa préférence). En arrondissant les angles, Hikari opte pour un regard davantage consensuel, empreint de mièvrerie. Le plus embarrassant ici, c’est que le sentimentalisme à l’œuvre tend également à lisser les problématiques soulevées par le récit. À l’image de la bonhommie du personnage, transformé au fil du film en bon samaritain, les situations les plus complexes trouvent malgré tout une issue positive. Ainsi, lorsque la fillette mentionnée découvre le pot aux roses (à savoir que son père était en réalité un acteur engagé par sa mère pour la motiver à réussir ses études et garantir son admission dans un collège prestigieux), elle jette vite l’éponge du ressentiment : Philip restera son ami et sa mère, après de plates excuses, sera rapidement pardonnée. La fin justifie les moyens et le mensonge s’avère profitable dès lors qu’il apaise les esprits et peut être filmé avec tact. Il manque à Rental Family un point de vue qui viendrait bousculer cette logique affective plus artificielle que délicate et surtout dépourvue de trouble.

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Premier contact (Le Cheval de Turin)

Le Cheval de Turin est le premier Béla Tarr que j’ai vu. C’était à sa sortie en 2011 (j’avais seize ans), quand je commençais à fréquenter les salles du quartier latin et à m’intéresser à autre chose qu’au cinéma américain. La séance ne s’est pas très bien passée. D’abord fasciné par le noir et blanc charbonneux et l’atmosphère apocalyptique, j’ai souffert de plus en plus au fil des allers-retours entre le puits et la maison de la fille du cocher, mais aussi devant les longs repas de pommes de terre fumantes (une chacun) que les personnages pèlent avec leurs ongles puis dévorent bruyamment. Se confronter à ces répétitions, à partir d’un argument obscur (Nietzsche a sombré dans la folie après avoir vu un cocher battre son cheval à Turin en 1889 ; le film nous raconte l’histoire de ce dernier), a constitué pour l’apprenti cinéphile que j’étais une expérience de l’ennui inédite et terrible. La messe aurait pu être vite dite : le cinéaste hongrois se complaisait à étirer ses plans. Mais quelque chose ne collait pas tout à fait dans cette interprétation trop rapide et le film, aussi désagréable soit-il, m’avait indéniablement marqué (à ce jour, les pommes de terre continuent de me faire davantage penser à Tarr qu’à Varda ou Akerman). Je me décidais donc, quelques jours plus tard, à aller affronter Le Tango de Satan au Centre Pompidou, qui organisait une rétrospective Béla Tarr. Il me semble que ma vie a changé ce jour-là : cette longue traversée de la plaine hongroise reste l’un de mes cinq ou dix films préférés. Les choses ne se seraient probablement pas déroulées ainsi si je n’avais pas eu d’abord cette première rencontre ratée. Je n’ai jamais revu Le Cheval de Turin, mais j’ai depuis appris à l’aimer. Il me manquait probablement certaines clefs pour parvenir à l’appréhender, en particulier le fait qu’il s’agit d’un dernier film pensé comme tel. Dans le documentaire Tarr Béla : I Used to be a Filmmaker de Jean-Marc Lamoure, on voit notamment le cinéaste sur le tournage en train de préparer un plan sur la carriole qui passe au loin, sur la crête d’une colline. Pour obtenir son cadre, Tarr demande à des membres de son équipe de creuser un trou : « C’est mon dernier film, j’enterre la caméra ! ». Nous voici donc au ras-du-sol, avec des hautes herbes en amorce et des feuilles mortes qui traversent l’image comme de la cendre. Le film le plus radical de Béla Tarr est un film de désespoir et de désolation, le dernier combat d’un artiste qui renonce ensuite à créer. C’était sans doute un peu trop pour un adolescent. Quoique.

Marin Gérard

La pluie, l’étang et le chien errant (Damnation)

Une scène à la fin de Damnation illustre assez bien les tours et détours saisissants que prennent souvent les plans de Béla Tarr. Comme généralement chez le cinéaste, la caméra cadre d’abord la pluie qui s’abat pendant de longues secondes, ici à la surface d’un étang. Par un lent mouvement de recul, elle dévoile ensuite le personnage principal, Karrer, déambulant dans le terrain vague attenant. Le plan rapproché sur la pluie est devenu un plan large coupé en deux moitiés ; l’étang est en bas, surplombé par le terrain vague. On se rapproche alors du personnage qui longe l’étendue d’eau d’un pas assuré. La caméra accélère pour s’accorder à son rythme quand soudain, Karrer tombe nez à nez sur un chien noir. Le mouvement est stoppé net ; à peine le temps de constater sa présence que l’animal commence à aboyer. Cette double cassure, visuelle (le mouvement interrompu) et sonore (le calme de la pluie brisé), fait naître une sensation proche de celle produite par un jumpscare. Loin de la caricature austère à laquelle on l’a souvent réduite, les longs plans-séquences en noir et blanc caractéristiques du cinéaste ménagent en vérité beaucoup de surprises : la caméra, par une sorte de déambulation continue entre les murs, les fenêtres ou les miroirs, organise le surgissement de personnages, d’objets ou de micro-événements. Revenons au chien ; son irruption dans le plan est suivie d’une sorte d’affrontement grotesque avec le personnage. Tous deux aboient mutuellement jusqu’à ce qu’ils se calment et quittent conjointement le champ. La caméra, elle, cadre encore un moment le lieu du duel, désormais vide, sur lequel continue de s’abattre une pluie sans fin – après le choc vient l’enregistrement de son écho bizarre et triste. On voit bien que les mouvements d’appareil du cinéaste, reposant sur des variations rythmiques, n’ont rien de monotone. Leur sinuosité est l’expression d’un regard certes désenchanté, mais capable encore d’une forme d’étonnement : au détour d’un travelling ou d’un panoramique peut toujours perler l’étrange et noire beauté du monde.

Luca Mongai

Mystère des phénomènes, puissance des affects (Les Harmonies Werckmeister)

Les Harmonies Werckmeister a failli être mon premier Béla Tarr ; par un hasard malheureux, le DVD que j’avais emprunté à la médiathèque à l’adolescence était rayé juste après la splendide scène d’ouverture, et j’ai attendu vingt ans pour découvrir la suite du film. Entre ‑temps, j’avais été un peu échaudé par Le Cheval de Turin, que j’avais trouvé formellement splendide mais aussi particulièrement sentencieux, trop lisible et systématique dans ses intentions comme dans ses effets. C’est finalement en salles que j’ai découvert ce qui succédait à cette introduction prophétique où Valuska (Lars Rudolph) met en scène une éclipse solaire avec la complicité d’un groupe d’ivrognes. Le surgissement inattendu de quelques notes de piano au sommet de la vision d’effroi suggérée par le monologue du protagoniste produit une émotion très vive chez le spectateur, prolongée tandis que Valuska annonce, dans un sursaut d’espoir, le retour de la lumière. Lorsque le patron du bar finit par les jeter dehors, des cordes s’ajoutent au piano ; un travelling accompagne alors la marche du personnage qui rentre chez lui au cœur d’une nuit de jais. Aux yeux exorbités de terreur de Lars Rudolph répondront plus tard le regard placide et éteint du cadavre d’une baleine, exposée par un cirque itinérant où un Prince sans visage galvanise à son tour une foule en colère. Dans une séquence terrible, les émeutiers en rage saccagent un hôpital, rouant de coups ses patients jusqu’à ce que deux d’entre eux découvrent, derrière un rideau plastifié arraché à sa tringle, le corps nu et décharné d’un vieil homme sans défense, baigné dans une clarté aveuglante. La musique monte à nouveau ; les émeutiers, revenus à la raison, refluent comme la marée. La beauté des Harmonies, et par extension des plus grands films de Béla Tarr, vient ainsi de cette manière constante de susciter des affects démesurés pour des phénomènes que l’on comprend sans vraiment les comprendre, que l’on peut décrire sans se résoudre à tout à fait les expliquer ; pour des événements que l’on sait instinctivement sublimes ou terribles sans parvenir à en fixer la signification. Le miroir crépusculaire tendu par le film nous saisit encore davantage vingt-cinq ans après sa sortie, en ces temps troublés où les ténèbres totalitaires se font chaque jour un peu plus écrasantes.

Alexandre Moussa

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Rappelons brièvement la trame narrative d’Une balle dans la tête, située en 1967 : suite à une rixe ayant mal tourné, trois amis hongkongais (Frank, Ben et Paul) s’enfuient au Vietnam pour tenter de rebondir et d’y faire prospérer leur petit trafic. Plongés dans un conflit armé qui va mettre à mal des liens amicaux qu’ils croyaient pourtant indéfectibles, ils vont néanmoins aller de désillusion en désillusion. Trois parties se distinguent nettement : les jours d’insouciance jusqu’au mariage de Ben, qui occupent les premières séquences hongkongaises ; les épreuves, soit l’essentiel du film ; enfin le retour désabusé au pays. On notera que cette structure n’est pas sans rappeler celle de Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino, une référence assumée et plusieurs fois convoquée, notamment lors d’une scène d’exécutions sommaires dans un camp de prisonniers, où l’un des personnages (Frank) se voit contraint de tirer à bout portant sur des soldats américains. Là encore, Woo en rajoute : rictus, visage déformé, cris, pleurs et agitation rendent la scène d’autant plus insoutenable que les mises à mort se répètent comme si elles relevaient d’un processus infernal. Submergés par leurs émotions, frayant avec l’hystérie ou la folie, Frank puis Ben craquent, tuent par impuissance. La violence psychologique orchestrée par le cinéaste s’avère implacable : la légèreté d’autrefois laisse dorénavant place à la fureur inhumaine de rester en vie. Est-ce à dire qu’il y a un hiatus entre les vignettes enjouées de l’ouverture et le spectacle de ces scènes d’action mortifères ? Que nenni. Woo filme l’un et l’autre de façon analogue, sans réel souci de vraisemblance : gros plans sur les visages, zooms, ralentis, montage alterné… le même geste fiévreux est reconduit avec une énergie identique. L’œil s’ouvre aussi grand sur la vie que sur la mort.

D’une bataille à l’autre

Au fil d’Une balle dans la tête, les bagarres de petits voyous inconséquents laissent place à des batailles à grande échelle. Le talent de Woo s’exprime dans sa capacité à passer de l’intime à la foule, de l’émotion individuelle à l’action collective. Plusieurs séquences témoignent de cette esthétique de l’embrasement (nul hasard si Woo affectionne les plans de flammes), dont la première à Saïgon, lorsque les trois héros débarquent avec l’espoir de « faire du fric ». Tandis que les personnages fraient leur chemin en taxi dans un environnement urbain en pleine effervescence, le cinéaste multiplie les plans périphériques (sur des passants, des militaires qui se déploient, un cireur de chaussures, un type sur sa mobylette portant en bandoulière un sac – qui s’avèrera être une bombe, etc.), mais également les axes de prise de vue et les mouvements d’appareil (travellings, zooms…). Ce procédé confine à un état de confusion anxiogène, formulé par Ben : « Qu’est-ce qu’il se passe ? ». Précisément, Woo ne fait que ça, passer d’une image à l’autre, simuler un état transitoire et instable. Puis vient l’explosion (les flammes, donc), l’agitation qui se décuple, les plans larges de foule où l’on peine à discerner les trois personnages qui paraissent se consumer dans un mouvement de panique générale.

Tout est affaire ici de dynamique, de pulsation et d’emballement, sans que la virtuosité de Woo ne s’accommode des règles usuelles de composition des plans et d’homogénéité du montage (la précipitation est par exemple préférée à la justesse des raccords). De sorte que l’impression procurée est celle d’une illisibilité, comme si l’action participait moins d’une logique narrative bien définie que d’une succession effrénée d’instantanés. C’est principalement à ce niveau que le cinéma du hongkongais a perdu de sa superbe : avec les années, ce dernier a mis de l’ordre dans ses idées plastiques, qui ont fini par faire système. Ses plus fervents thuriféraires ont raison de prétendre que sa mise en scène relève toujours du même regard ; sauf que sa maîtrise et son goût pour la sophistication (voire l’autocitation) sont venus peu à peu gommer les impuretés de son cinéma, réduisant son horizon à des chromos et transformant ses plus belles idées formelles en tics. Ce qui empêche bon nombre de scènes d’Une balle dans la tête de verser dans le ridicule tient justement à leur caractère heurté et chaotique. Cette façon de faire reposer les plans sur une dynamique de fissuration, y compris lors de certains passages romantiques, donne le sentiment qu’une bombe à retardement peut les faire vaciller à tout moment.

Il est par ailleurs intéressant de considérer ici l’aspect politique du cinéma de Woo : si Une balle dans la tête renvoie explicitement à la célèbre photographie d’Eddie Adams (Exécution de Saïgon) ainsi qu’au massacre de la place Tiananmen lors du printemps de Pékin (Woo avait l’âge des personnages au moment des événements), le Vietnam filmé par le cinéaste est-il pour autant davantage qu’une toile de fond ? Malgré les faits historiques convoqués, échappe-t-il à une vision volontiers exotique, comme récemment Paris dans The Killer ? Difficile, une fois retombé le soufflet de la violence, de dégager à ce propos une lecture limpide : ici aussi, la confusion règne. Et ce n’est pas l’apocalypse guerrière permettant aux héros de s’évader du camp, étonnamment complaisante à l’endroit des Américains, qui permettra d’y voir plus clair. Comme la plupart du temps chez Woo, les coups de feu prévalent sur les coups de semonce. Si politique il y a dans Une balle dans la tête, c’est bel et bien encore une fois celle du chaos ; ce chaos sans visage qui voit les hommes s’entredéchirer pour un magot qu’ils tirent derrière eux comme leur propre cercueil.

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Comment êtes-vous devenu·es cinéastes ?

Ariane Falardeau St-Amour : En y repensant, je me rends compte que Paul et moi avons eu des débuts assez semblables : nous avons tous les deux fait beaucoup de films amateurs. Chez moi, mes parents organisaient avec des amis une sorte de festival de cinéma maison, où chacun apportait son court-métrage. Les enfants ont fini par vouloir participer. On tournait des histoires de crimes, de mystères, de petites fictions bricolées. Il y avait quelque chose de très ludique, très joyeux, et surtout un amour du geste de faire des films. Ma découverte du cinéma est donc liée à la pratique. J’ai longtemps fait du théâtre ; j’étais attirée par le jeu, j’ai même travaillé avec une agence de casting. J’ai ensuite suivi un cursus assez hybride, mêlant histoire de l’art, journalisme et cinéma. Progressivement, le rapport à l’image et mon amour des arts visuels ont pris le dessus. Ce qui m’importait surtout, c’était de faire partie d’un collectif, de construire quelque chose à plusieurs.

Paul Chotel : J’ai grandi en région parisienne, où je regardais énormément de films. On allait à la médiathèque, mes parents me rapportaient des DVDs, puis j’ai commencé à explorer moi-même. Lorsque j’ai décidé de partir à Montréal pour mes études, j’avais surtout envie de quitter la France. Le cinéma m’a permis cela, avant même de partir : c’était un moyen d’aller ailleurs. Montréal s’est imposé pour des raisons très concrètes ; on y parlait français, les études étaient moins chères, etc.

En tant que Québécoise et Français vivant en Amérique du Nord, quelle place a occupé le cinéma états-unien dans votre formation et votre imaginaire ?

Ariane Falardeau St-Amour : J’ai l’impression que le cinéma américain a été plus écrasant pour moi que pour Paul, sans doute parce que lui, il avait une forme de distance. Il aimait beaucoup ce cinéma et il y avait chez lui une attirance pour le continent américain qui l’a amené ici. De mon côté, j’ai grandi sous cette influence. J’en ai beaucoup consommé, mais avec moins de distance critique, et parfois moins d’amour. Ma mère a joué à cet égard un rôle important : elle a grandi à Toronto, elle est plus anglophone. Avec le temps, je me rends compte que je redécouvre certains films mainstream à travers le regard de Paul, qui a un rapport plus ludique à ce cinéma.

PC : Mon rapport aux États-Unis est ambivalent. C’est à la fois proche et lointain, fascinant et irréel, presque comme une autre planète. Récemment, je suis allé à Los Angeles pour la première fois et c’était très étrange de voir exister physiquement des lieux que je connaissais uniquement par le cinéma. En même temps, cela reste une sorte de bulle mentale, un monde qui n’appartient pas vraiment à mon quotidien.

Est-ce que vous percevez des différences entre la cinéphilie française et québécoise ?

P.C. : Oui, clairement. Il y a quelque chose de plus terre-à-terre ici ; on théorise et on suranalyse moins. À Concordia, on faisait des films sans toujours comprendre exactement ce qu’on faisait et c’était très libérateur.

A.F.St‑A. : Je suis assez d’accord. Ici, tout semble possible. Il y a une place pour essayer, pour rater, pour bricoler. Quand on voyage avec les films, notamment en Europe, on se rend compte que la manière de parler du cinéma peut être plus intimidante, voire être source de complexes. Le langage, les références, la posture critique ne sont pas les mêmes. Ce n’est pas négatif, mais ce n’est pas toujours notre manière à nous.

Vous exercez tous les deux plusieurs fonctions : réalisation, montage, production, direction photo… Comment cela nourrit-il votre travail de cinéastes ?

A.F.St‑A. : J’ai toujours eu ce rapport très concret au travail. À l’université, je voulais simplement faire des films. Je me suis beaucoup retrouvée assistante réalisatrice, un rôle transversal, presque de cheffe d’orchestre. J’aimais comprendre ce dont un film a besoin pour exister. Mais j’ai fini par me lasser et la production s’est finalement imposée assez naturellement, dans la continuité de cette première expérience. Puis j’ai commencé à faire de la direction photo pour d’autres cinéastes, ce que j’aime énormément : se mettre au service de la vision de quelqu’un d’autre, travailler de manière sensorielle, moins cérébrale. Aujourd’hui, j’ai trouvé un équilibre fragile mais heureux entre ces différentes pratiques.

P.C. : De mon côté, je fais beaucoup de montage. Au départ, on montait nos propres films par manque de moyens. Puis, à force de travailler avec des amis, c’est devenu un vrai métier. C’est un peu la même logique pour la production : quand personne n’accepte de produire ton film, tu finis par le faire toi-même.

Vos films sont hybrides, à la croisée du documentaire. Ils sont aussi traversés par des digressions, des récits qui bifurquent.

A.F.St‑A. : Je pense que cela reflète directement notre manière de travailler. Nous ne nous limitons ni à une seule forme, ni à un seul rôle. Nous aimons que les frontières restent poreuses, entre les genres, entre les postes, entre les fonctions. Le fait de pouvoir faire un film de A à Z offre une grande liberté. Nous coréalisons, nous écrivons ensemble, nous brouillons volontairement certaines lignes. Pour Douce Prisonnière, par exemple, nous n’avions pas vraiment l’intention de faire un film. Nous avions un peu de pellicule, nous développions un long-métrage en parallèle, et nous avions envie d’essayer des choses. Le film est né ainsi, dans une semaine passée à expérimenter.

Vous laissez donc une place importante au hasard ?

A.F.St‑A. : Oui, totalement, même si personnellement j’ai besoin d’éléments matériels pour créer. C’est un équilibre : il est difficile pour moi de travailler à partir de quelque chose de purement abstrait. En ce moment, on écrit un scénario plus narratif, plus classique, et c’est nouveau pour moi. J’ai parfois besoin de reconnecter avec le réel, sinon je perds le sens de ce que je fais. Quand on est face à quelque chose de tangible – un lieu, une matière, une situation – la digression devient naturelle. Devant son logiciel de traitement de texte, ce n’est pas la même chose. Il faut une structure pour écrire, mais sur le terrain, on accepte davantage de ne pas savoir ce qui va arriver.

Vos films sont aussi très marqués par la disparition, les fantômes, l’invisible. Est-ce une fascination commune ?

P.C. : Je suis arrivé au cinéma par le cinéma de genre. C’est resté très présent pour moi. J’aime ce que ce champ permet : poser des questions formelles concrètes. Comment représenter un fantôme ? Une disparition ? Comment travailler le son, l’image, l’absence ? On prend beaucoup de plaisir à chercher des réponses à ces questions.

A.F.St‑A. : C’est clairement une influence de Paul sur moi. De mon côté, je suis profondément nostalgique. Les choses qui disparaissent me touchent énormément. Filmer le vide, l’absence, c’est quelque chose de très fort pour moi émotionnellement. Je pense que le ton de nos films vient de là : le mélange entre l’amour du genre chez Paul et mon rapport intime à la disparition. Et formellement, la figure du fantôme est passionnante : textures, opacité, flou… C’est un terrain de jeu riche.

Douce Prisonnière filme une région particulière du Québec, La Beauce. Quel rapport avez-vous à ce territoire ?

A.F.St‑A. : La Beauce est une région stéréotypée au Québec. On en parle souvent de manière péjorative, comme d’un territoire populiste, conservateur, masculin, gris. Ce sont des images très présentes dans le cinéma et l’imaginaire québécois. Or la réalité est beaucoup plus complexe. Il y a une grande diversité de communautés, notamment hispanophones, une richesse humaine et culturelle que l’on voit rarement à l’écran. Ce qui nous intéresse, c’est de proposer un autre regard, plus nuancé, sur ce territoire et sur son avenir.

P.C. : On présente souvent le projet comme une forme de science-fiction minimaliste, presque en opposition à la science-fiction hollywoodienne. Il n’y a pas de grands enjeux spectaculaires, pas de planète à sauver. Juste un territoire, des gens, un futur possible.

A.F.St‑A. : Travailler ensemble, avec nos regards différents, québécois et français, enrichit énormément notre pratique. Ça permet de remettre en question ce qu’on prend pour acquis, de regarder le territoire autrement.

Regarder des films nourrit-il votre travail, ou peut-il parfois l’entraver ?

A.F.St‑A. : Pour moi, ça nourrit énormément. On regarde beaucoup de films ensemble, ça suscite des discussions, des idées. Évidemment, quand on développe un projet, certains films peuvent être mis de côté pour ne pas parasiter le travail. Mais globalement, le cinéma appelle le cinéma. On vient de passer plusieurs jours à voir beaucoup de films pendant la Semaine de la Critique, et c’était génial ! J’ai plein d’images et d’idées en tête… Ça peut créer une fatigue d’être autant devant un écran, mais ça insuffle avant tout un véritable élan.

PC : Oui, c’est aussi une question de temps et d’énergie. Mais j’adore découvrir ce que font les autres, voir des films, rencontrer des cinéastes en festival.

Et lorsqu’il s’agit de montrer vos propres films, que représentent les festivals pour vous ?

P.C. : Nos films sont très sensoriels, donc la salle est importante. Pour moi, les festivals sont surtout l’occasion de rencontrer d’autres cinéastes. C’est un métier difficile, et ces moments sont à la fois rassurants et inspirants. On se rend compte qu’il existe mille manières de faire du cinéma, notamment en dehors des codes de l’industrie américaine.

A.F.St‑A. : Oui, c’est vraiment rassurant de rencontrer des cinéastes venus du monde entier qui finissent par faire la même chose que toi, qui ont les mêmes problèmes, qui se posent les mêmes questions.

Pendant la Semaine de la critique, y a‑t-il un film qui vous a particulièrement marqué ?

A.F.St‑A. : Sans hésitation, Last Night I Conquered the City of Thebes de Gabriel Azorin. C’est un geste très fort, risqué, mais jamais dans la provocation. Il y a une grande confiance dans le dispositif, dans le temps, dans le rêve. Ce que j’aime beaucoup, et que je reconnais chez Paul et moi, c’est une attirance pour des cinémas nuancés, autant dans la forme que dans le fond. Des films qui prennent des risques sans chercher à prouver quoi que ce soit. Pour moi c’est essentiel, au cinéma comme dans la vie.

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Au fil de ses propos, Trueba revient sans cesse à cette notion de « vie » :  filmer doit non seulement intensifier l’existence en célébrant ces éclats de beauté, mais doit aussi constituer en soi une expérience joyeuse, humaine et collective. Si une telle approche se prête naturellement au documentaire diariste ou expérimental à la Mekas, elle paraît plus difficile à concilier avec les contraintes du cinéma de fiction. C’est précisément pour relever ce défi qu’a été créée la société indépendante de production et de distribution Los Ilusos, au sein de laquelle Trueba et ses camarades (comédiens comme techniciens) défendent une certaine idée du cinéma opposée aux logiques d’écriture et de réalisation habituelles. Les entretiens s’attachent avant tout à retracer le processus de fabrication de chaque film, restituant la dynamique de groupe qui les a animés, plutôt que de s’attarder sur des choix précis de mise en scène – un déficit analytique parfois frustrant, que vient toutefois compenser l’essai de Marcos Uzal à la fin de l’ouvrage. La réflexion de Trueba est avant tout tournée vers sa pratique et semble s’adresser en priorité à de jeunes cinéastes. Dans la lignée du collectif argentin El Pampero Cine, le « groupe iluso » s’attache à repenser les modèles de production dominants, de la figure de l’auteur démiurgique à la hiérarchie des postes qu’elle implique, afin de promouvoir un « cinéma possibiliste », fondé sur ce qu’il est possible de faire avec des moyens limités.

Désapprendre

Un film en particulier joue un rôle déterminant dans l’approche que va développer Trueba : Los Ilusos, son deuxième long-métrage, ou plutôt son « film zéro » pour reprendre ses propres termes. Après l’expérience frustrante d’un tournage en studio soumis aux contraintes d’une production classique (Todas las canciones hablan de mí), Trueba raconte avoir conçu son projet suivant comme une véritable réinvention de sa manière de faire : « J’ai dit très explicitement à mon équipe : “Pour le deuxième film, on vous attend au tournant, c’est un défi pour tout le monde. On ne va pas faire de deuxième film, on repart en arrière, on fait le film zéro, on ne va pas s’améliorer, on va désapprendre.”^[2]Ibid., p. 44. » Los Ilusos (qui donne son nom à la société de production et de distribution créée à l’occasion) est une sorte d’art poétique où Trueba pose de façon radicale les grands principes qui vont guider non seulement son esthétique, mais aussi le mode de fabrication de ses futurs films. Tourné pendant plusieurs mois sur les temps libres de chaque membre de l’équipe, il est le fruit d’une aventure collective entre amis qui revendique une forme d’amateurisme. Le processus de création est ainsi exhibé : les techniciens apparaissent régulièrement à l’écran, les claps sont parfois conservés dans les plans, des enregistrements documentaires se mêlent aux ébauches de fiction. Comme le souligne Marcos Uzal, cette esthétique artisanale évoque le Philippe Garrel d’Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, où la réalisation du film est mise sur le même plan que l’existence intime de ceux qui le font. Dans l’épilogue, une prise documentaire offre une image emblématique de cette conception d’un cinéma ouvert à la nature chaotique de la vie : des bébés s’emparent des micros et s’amusent, entortillés dans les bandes magnétiques des cassettes vidéo.

Il s’agit moins de circonscrire une méthode (les films suivants adopteront une forme narrative plus classique) que de poser les bases éthiques d’un cinéma personnel, qui refuse de se compromettre avec les conventions imposées par l’industrie. Cette approche s’étend d’ailleurs à la distribution : non seulement Trueba et son équipe se détournent des circuits de diffusion traditionnels, préférant accompagner les films lors de séances spéciales dans une poignée de salles espagnoles, mais ils conçoivent eux-mêmes affiches et bandes-annonces avec des choix originaux, affranchis des impératifs promotionnels habituels. Pour Venez voir, par exemple, l’affiche espagnole se limite au titre du film, laissant simplement résonner l’invitation adressée aux spectateurs, tandis que la bande-annonce ne montre aucune image du film pour se contenter de plans de coulisses tournés en Super 8. Tout au long des entretiens, Trueba affirme ainsi sa vision, qui transparait aussi dans l’une des notes de son journal : « Cohérence entre soi-même et ses actes, entre la personne et le cinéaste, ou entre la personne que l’on est et le film que l’on réalise. Les cinéastes que j’admire le plus sont ceux qui me font ressentir cette cohérence entre la personne et l’œuvre. Et ceux que j’ai le plus détestés sont ceux qui laissent clairement transparaitre cette incohérence (pour ne pas dire cynisme ou hypocrisie)^[3]Ibid., p. 258.. »

Même dans Eva en août, écrit et produit dans des conditions plus classiques, le scénario ne se réduit pas à un exercice intellectuel ou abstrait : il est construit avant tout à partir d’expériences vécues, Trueba et Arana écrivant dans le même cadre madrilène estival où se déroule l’action du film. L’entrée du 19 août 2017, dans le journal de Trueba, en offre un exemple avec un élément qui sera intégré à la fiction : « On passe par le viaduc de Ségovie, en pensant à l’une des séquences clés du film, sa rencontre avec Vito. Itsaso essaie de se glisser de l’autre côté de la barrière anti-suicide. Elle est très drôle.^[4]Ibid., p.238. » Pour ses autres films, la remise en cause des étapes classiques du processus créatif, et en premier lieu du scénario, est plus affirmée. Ce dernier apparaît aux yeux de Trueba comme un instrument d’autorité, une manière d’imposer la vision d’un auteur démiurgique, là où il souhaite que le film émerge d’une démarche collective. Les idées circulent alors principalement au fil de discussions avec chacun de ses collaborateurs : « Écrire un scénario, quatre-vingt-dix pages reliées, avec des titres de séquences, je l’ai fait pour mon premier film, Todas las canciones hablan de mí, pour Eva en août– où nous avons dû en écrire un sans vraiment nous y tenir – et pour Septembre sans attendre. Sinon, pour aucun autre film. […] Pour les autres, je n’ai jamais écrit de texte à donner à l’équipe ou aux acteurs. J’écris en permanence, mais je transmets à l’équipe de vive voix, oralement.^[5]Ibid., p. 46. »

Cette manière de travailler influe directement sur la conception du personnage ; une notion que Trueba récuse d’ailleurs volontiers en affirmant vouloir avant tout filmer les personnes qu’il aime. Si son cinéma a souvent été rapproché de celui de Rohmer, l’affinité tient peut-être autant à l’esthétique qu’à la fabrique même des films. Au travail avec Éric Rohmer, livre d’entretiens de Victorien Daoût récemment publié chez Capricci, documentait précisément la façon dont Rohmer cultivait une porosité entre le tournage et la fiction en écrivant des rôles sur mesure pour ses actrices, à partir de conversations menées autour d’une tasse de thé. Marie-Christine Barrault le résumait ainsi : « Il n’engage pas les acteurs pour ce qu’ils savent faire, il les engage pour ce qu’ils sont.^[6]Victorien Daoût, Au travail avec Éric Rohmer, Capricci, Paris, p. 26. » Dans cette perspective, l’acteur n’est plus sommé d’interpréter un rôle entièrement conçu par le réalisateur, mais devient partie prenante du processus créatif. Plus encore, le livre met en lumière la manière dont d’autres membres de l’équipe, notamment la costumière Laura Renau et le directeur artistique Miguel Ángel Rebollo, contribuent à « tirer [les personnages] du côté de la fiction^[7]Eva Markovits et Judith Revault d’Allonnes, op. cit., p. 161. ». Renau souligne ainsi que les variations entre les personnages incarnés par Itsaso Arana passent en grande partie par le costume, conçu pour la déplacer à chaque film hors de sa zone de confort et inventer avec elle des personnalités et des styles légèrement distincts. Se dessine une conception plus horizontale de l’auteur, même si celui-ci conserve une place centrale, ce qu’explicite Itsaso Arana : « Dans cette impulsion collective, je ressentais une grande similarité avec les dynamiques que j’avais moi-même menées au théâtre, peut-être à la nuance près que dans leur cas, c’est davantage centralisé autour de la figure de Jonás, chacun ayant un rapport individuel avec lui.^[8]Ibid., p. 100. »

Hors de soi

Reste à savoir comment cette éthique, déployée lors de l’élaboration des films, se traduit concrètement à l’écran. En ce sens, l’essai de Marcos Uzal se révèle pertinent : il permet de considérer le discours de Trueba et de ses collaborateurs depuis une approche critique, c’est-à-dire au plus près des films eux-mêmes. Il souligne ainsi la place singulière qu’occupe Qui à part nous dans la filmographie : par sa durée démesurée, il contribue à l’invention d’une forme prototypique qui met concrètement en œuvre les principes du collectif, en ouvrant un espace où chaque adolescent n’est plus un simple objet documentaire, mais un sujet créateur participant activement à l’élaboration du film – ce qu’Uzal résume : « Leurs histoires, discussions, sentiments, pensées s’agrègent d’une manière libre et organique dans une construction hétérogène et mouvante – tout le contraire d’un dispositif, avec ce que cela induirait de systématique et figé.^[9]Ibid., p. 280. » Ce dernier insiste tout au long de son texte sur l’idée d’un cinéma ouvert vers l’extérieur, anticipant sans doute l’une des principales critiques que l’on pourrait adresser à l’œuvre de Trueba : celle d’un cinéma de l’entre-soi, replié sur lui-même de manière un peu mortifère. Ses films seraient ainsi à envisager de la même manière qu’il met en scène l’art dans ses films, par de multiples citations littéraires ou des concerts filmés in extenso.

Au-delà du clin d’œil intellectuel, ces séquences aménagent plutôt un espace partagé où se déploie simultanément la singularité de chaque regard porté sur un même objet. Trueba le filmait de façon limpide dans Venez voir : alors que deux couples d’amis se retrouvent après une longue absence, leurs interactions sont au premier abord crispées et engourdies, avant que la lecture à voix haute de Tu dois changer ta vie ! de Sloterdijk modifie la donne. Dans la conversation qui suit, les personnages élaborent chacun à leur tour l’interprétation du texte, avec plus ou moins d’ironie ou de sincérité, si bien que pour la première fois ils paraissent véritablement habiter ensemble le cadre. La toute fin de Venez voir illustre parfaitement ce que l’art peut générer comme mouvement d’ouverture : dépassant la référence au Goût de la cerise, elle apparaît selon Uzal, comme « une solution pour élargir de plus en plus le champ du film dans la réalité dont il provient, plutôt que de le clore en bouclant le récit^[10]Ibid., p. 285. ». Ce qui se jouait entre les personnages autour du livre de Sloterdijk peut désormais se prolonger entre le film et le spectateur, accueilli à l’intérieur de ce monde commun, dans un mouvement d’hospitalité. La grâce du cinéma de Jonás Trueba se joue peut-être à cet endroit : dans la continuité entre la conception des films (une conversation ininterrompue avec tous les collaborateurs), ce qu’ils mettent en scène (la tentative pour les personnages de coexister dans le cadre) et l’expérience du spectateur, qui devient le réceptacle d’un élan porté par ce que le cinéaste appelle un « cinéma bioénergétique » : « Nous avons tous déjà éprouvé la sensation de sortir d’un film (et aussi avant de sortir, lorsqu’on y est encore) avec l’envie de vivre, c’est-à-dire de respirer plus et mieux, avec le besoin d’ouvrir notre cage thoracique. Parfois, le sentiment, la sensation, nous envahit de la tête aux pieds. Il commence par les oreilles et les yeux et se retrouve immédiatement dans les pieds, puis passe par différentes parties, les jambes, les genoux, les hanches, le bassin, l’abdomen… jusqu’à gonfler le ventre, les poumons… Nous ressentons le besoin de prendre de l’air, la sensation contraire du souffle coupé.^[11]Ibid., p. 262. »

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Si Tom Cruise dans Magnolia est une référence avouée, le film délaisse assez vite le modèle hollywoodien pour scruter le rapport faussement empathique de Matt à sa communauté. C’est sur ce point que Gourou devient relativement intéressant : lorsqu’il appréhende par la fiction la part de mensonge et d’imposture sur laquelle repose le succès d’un acteur. Les manipulations opérées par Matt, l’économie de ses spectacles bien rodés et leur horrible morale libérale portent un message double, de plus en plus transparent au fil des shows : d’une part le gourou est un salaud, d’autre part le film qui dresse son portrait est une machine à fric mettant en abyme sa logique cynique de conquête de son audience, par le jeu du off et de la scène (direction à l’oreillette, fausse connivence avec les spectateurs). Dans ce rôle antipathique visiblement écrit sur mesure, Pierre Niney cherche sans doute à prouver son aptitude à incarner des personnages plus contrastés et denses. Mais ce qui fait la spécificité de Matt est ailleurs, dans l’écart social et culturel séparant l’acteur-gourou de ses fidèles. On ne compte pas les gros plans des bagues Boucheron ornant les mains de Niney (le gourou devient ici un miroir de l’acteur faisant du placement de produits), tout comme on ne peut pas ne pas remarquer ce qui le distingue du personnage joué par Anthony Bajon (attitude corporelle, port des vêtements, diction), lequel incarne un admirateur de Matt, dans un registre de misère sociale déjà exploré dans Chien de la casse. Chaque confrontation entre les deux comédiens fait naître un sentiment de gêne, révélant, par-dessous la fiction, la hiérarchie opérée par le casting : il y a le riche acteur-gourou et les autres, plus ou moins anonymisés dans une communauté qu’on pourrait appeler « le public ».

Dans l’un de ses shows, Matt demande à un homme de transférer sur sa personne toute la frustration et la haine qu’il éprouve envers son patron : « Insulte-moi, dit-il. Je veux que ton chef sente ce que tu as dans le bide. » On pourrait presque appliquer ce schéma d’inversion psychologique au film : il voudrait ouvrir le ventre de son acteur pour en extraire une énergie négative ; il rêve à travers Matt d’une hypothétique part d’ombre, sur le mode presque fantastique de Jekyll & Hyde, alors qu’il n’en offre qu’une image assez lisse, même lorsque le gourou sombre dans la dépression et se met à songer à un mode de vie plus authentique. Au regard des films que Yann Gozlan a déjà tournés avec Pierre Niney, le projet n’est pourtant pas dénué de singularité : Un homme idéal donnait déjà à l’acteur le rôle d’un imposteur trouvant dans le manuscrit d’un autre les clés d’un best-seller le propulsant au sommet de la scène littéraire. Dix ans plus tard, Gourou poursuit ce drôle de portrait critique : le statut de Niney n’est certes plus le même, on l’a dit, mais un angoissant sentiment d’imposture demeure. Et si la question est de savoir qui se cache sous la persona de Pierre Niney, Gozlan ne semble toujours pas connaître la réponse.

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