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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts, Pocket Casts et YouTube.

Avec : Marin Gérard, Pierre-Jean Delvolvé et Josué Morel.

Enregistrement : Marin Gérard.

Montage : Luca Mongai.

Musique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Le deuxième long-métrage de Todd Haynes repose sur une figure amenée à devenir clé dans son cinéma (on la retrouvera dans Loin du paradis, Carol ou May December) : la ménagère blanche et bourgeoise, dont le quotidien policé se révèle asphyxiant. Ce qui distingue cependant Safe, qui s’affirme sans doute avec le recul comme le plus beau film de son auteur, c’est la puissance d’évocation de sa mise en scène clinique et rigoureuse, qui semble contenir la formule chimiquement pure de son cinéma, encore dépouillé du maniérisme de ses œuvres ultérieures. Celle-ci repose d’abord sur la précision de ses larges compositions, qui accordent autant de place, sinon davantage, aux espaces domestiques qu’aux personnages naviguant à l’intérieur. Les surcadrages et décadrages évoquent les tableaux d’Edward Hopper, à la différence près que Haynes privilégie des compositions frontales plutôt que les perspectives obliques du peintre américain. Chez Hopper, les lignes de fuite nimbent la solitude urbaine d’une certaine mélancolie, là où chez Haynes, la forte géométrisation des plans étouffe les individus de sorte à faire sourdre du plan une profonde angoisse. À plusieurs reprises, le cinéaste use par ailleurs d’un lent travelling avant qui s’approche de Carol, immobile dans le cadre. Il s’agit parfois de travellings compensés, à peine perceptibles, qui donnent l’impression que la pièce autour d’elle se rétracte sur son corps frêle. Accompagnées par des bruits blancs semblables à des sons d’aspirateur, ces stases figurent une bourgeoisie qui s’effondre de l’intérieur. On pense alors à un autre tableau de Hopper, Automat, où les yeux d’une jeune femme attablée à un café sont remplacés par deux boules noires, tandis que les reflets lumineux sur une vitre derrière elle ouvrent une perspective qui aspire le regard vers un espace ténébreux et insondable – dans les deux cas, une vie déshumanisée est comme engloutie par une béance tapie sous le vernis des apparences.

Paradoxe de l’individualisme

Cette dissolution progressive se traduit dans le récit par les absences et les pertes de mémoire de Carol, en même temps que sa peau devient de plus en plus livide, au point de se confondre quasiment avec les vêtements et décors blancs du centre New Age de Wrenwood. Au milieu du film, un beau plan figure explicitement cette disparition à l’œuvre, alors que Carol se trouve dans la salle de bain d’une amie dont les murs sont recouverts de miroirs. Haynes joue avec l’effet de confusion provoqué par les surfaces (s’agit-il du personnage ou de son reflet ?), lorsque Carol ouvre la porte coulissante de la petite pièce, produisant dans le cadre un effet de balayage noir qui efface littéralement son visage. La force de ce portrait tient aussi à l’inventivité de Julianne Moore, qui trouve ici l’un de ses plus grands rôles en donnant corps à la fois à ce délitement intérieur et à la terreur qu’il suscite – à plusieurs reprises, Carol est avant tout le témoin horrifié et impuissant de son propre déclin. Formuler ses phrases lui coute chaque fois davantage un peu plus d’efforts, les mots lui restant parfois coincés dans la gorge. Elle ressemble à une petite fille apeurée, constamment sur le point de s’écrouler ou de fondre en larmes, jusque dans une scène où elle tient sur ses genoux une enfant qui paraît presque plus grande qu’elle.

Si Carol croit se reprendre en main dans la seconde partie de Safe, sa trajectoire ne connaît en réalité aucune déviation. Au contraire, l’isolement et la dégradation physique du personnage s’accélèrent, jusqu’à donner à son itinéraire des accents tragiques. C’est que la vie domestique prônée par l’American Way of Life et le développement personnel New Age se révèlent être les deux faces d’une même pièce, fondées sur un rapport tout aussi individualiste au monde. À Wrenwood, le gourou Peter Dunning prône une forme de responsabilisation personnelle face à la maladie : il suffirait, selon lui, d’apprendre à s’écouter, d’opter pour une forme de retraite spirituelle afin de se protéger de la toxicité de la vie moderne. La « communauté » n’a donc de collectif que le nom, ce que Haynes pointe à nouveau par les surcadrages qui isolent régulièrement les patients dans des petits carrés délimités par les encadrements des cabanes. Se protéger des agressions de l’extérieur revient bientôt à se tenir éloigné de toute forme d’altérité, jusqu’à ce que Carol ne puisse même plus se tenir près de son mari. Les derniers plans dépeignent l’horizon final de cette entreprise, avec l’image glaçante de Carol, recluse dans une sorte d’igloo hermétique, qui n’a plus d’autre interlocuteur que son propre reflet. Haynes avait plus tôt préfiguré ce stade terminal en glissant à deux reprises dans son montage une vision troublante de Lester, l’un des pensionnaires du camp, seul au milieu du désert du Nouveau-Mexique. On y voyait le patient, masqué et entièrement recouvert de tissu, se déplacer étrangement, à mi-chemin entre l’animal et l’extraterrestre. Par la suite, Dunning expliquait à Carol que Lester vivait désormais à l’écart du groupe, en ayant même peur de se nourrir et de respirer : symbole de la déshumanisation qui menace Carol, ce curieux personnage incarne de la sorte le paradoxe d’une idéologie individualiste qui finit fatalement par détruire l’individu.

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La durée des scènes est probablement ce qui permet au film de transcender son programme romanesque. Aux trajectoires individuelles de trois adolescents, le cancre Toni (Colas Quignard), le beau James (Mitia Capellier-Audat) et la solitaire Suzanne (Suzanne Gerin), qui s’observent mutuellement dans l’ouverture située dans un train (Suzanne regarde Toni, qui lui-même regarde James), s’additionne la quotidienneté du voyage scolaire, notamment lors des visites en groupe. Les petits cours impromptus donnés par madame Mercier (Antonia Buresi), la professeure de latin et organisatrice du séjour, sont l’occasion de blocs de durée où la cinéaste se révèle portraitiste, chaque élève ayant droit à son plan lorsqu’il ou elle prend la parole. La drôlerie des réponses et les efforts de l’enseignante pour passionner son auditoire dépeignent alors très bien la teneur imprévisible d’un cours, toujours prêt à entrer en éruption. Magnifique personnage que celui de cette « bonne prof » qui croit en son travail, dont les failles (elle ne peut s’empêcher d’avoir des chouchous et des souffre-douleur), ainsi que l’épuisement, racontent la réalité d’une vocation bien mieux que n’importe quel film à discours (Un métier sérieux, L’Abandon, etc.). Face à son auditoire, madame Mercier performe son rôle de professeure telle une actrice, mais elle n’est pas la seule à jouer : dans La Gradiva, tout le monde est plus ou moins pris dans une logique de représentation. Les personnages changent de comportement selon le nombre d’interlocuteurs (avec la classe, à quatre, à deux, seul), témoignant de l’hyper conscience que les adolescents peuvent avoir de l’image qu’ils renvoient. Le groupe relève d’un assemblage d’identités en crise, déjà prêtes à ne plus devoir se côtoyer, mais qui tentent encore un peu de conserver leurs masques. La séquence des résultats Parcoursup, juste avant la fête du dernier soir, est pour cette raison terrible : l’asymétrie commence à ce moment-là ; il ne reste plus qu’à faire semblant en chantant « Kongolese sous BBL » ensemble une dernière fois.

La Grazia

« Ah, c’est lyrique ! », s’exclame ironiquement la professeure après avoir lu la première ligne de la dissertation que Toni lui rend en retard. On pourrait en dire autant du film, qui substitue aux chroniques adolescentes qu’affectionne le cinéma français une recherche de la grâce. Outre la manière dont la cinéaste (et cheffe opératrice : elle s’est notamment illustrée avec la photo de L’Engloutie) recourt à la lumière naturelle pour envelopper ses acteurs, cette quête prend par exemple la forme d’une chorégraphie muette (dans une salle du musée archéologique de Naples où James et Suzanne se tournent autour autant qu’ils naviguent entre les statues) ou d’une simple course à travers la ville des deux garçons (court moment de félicité au sein d’une relation par ailleurs chaotique). Pour Toni, amoureux de son meilleur ami (qui le sait), ce voyage en Italie est aussi l’occasion d’une enquête sur ses racines : sa grand-mère était napolitaine, mais a quitté le pays suite au tremblement de terre de 1980, au cours duquel le grand-père de Toni aurait soi-disant trouvé la mort. Si le film ne convainc pas toujours lorsqu’il multiplie ainsi les couches narratives, la place qu’Atlan accorde au puzzle identitaire de ses personnages paumés est compensée par une croyance absolue en ces derniers – leurs élans ne sont pas réductibles à de simples trajectoires de scénario, chacun a la place d’exister en dehors du carcan du récit. La Gradiva ressemble à ce titre à un grand film romantique, au sens werthérien du terme : les souffrances des adolescents sont exacerbées par leur jeunesse, le film s’adaptant à leur intensité, quitte à injecter un peu de grandiloquence. C’est précisément à l’intersection entre la banalité d’un voyage scolaire et l’importance qu’il prend dans la vie de ces jeunes personnages que sa discrète majesté se déploie.

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Énergie burlesque

Dès le départ, le film frappe par la vélocité avec laquelle se succèdent les péripéties, Tsui Hark s’en tenant essentiellement à cette règle : un plan = une action. La mise en scène se déploie ainsi à deux niveaux. Dans le passage d’un plan à un autre, soit de la cause à sa conséquence, le cinéaste travaille une limpidité mais aussi une expressivité exacerbées, en jouant autant sur la stylisation des cadres  que sur le jeu outrancier, voire cartoonesque des acteurs. À l’échelle des séquences et du récit, le film est en revanche emporté par une énergie anarchique, à mesure que les trajectoires des personnages bifurquent et s’embranchent de façon accidentelle. Bien que les maillons de l’action se relient les uns aux autres de manière logique, ils forment une chaîne si invraisemblable qu’il devient souvent difficile pour le spectateur de retracer le cheminement qui a conduit à telle ou telle situation. Les personnages s’en étonnent parfois eux-mêmes, comme lorsqu’une première tentative de vol dans le palais du général conduit les trois jeunes femmes, accompagnées de Ling Pak-Hoi (un révolutionnaire) et de Tung Man (un garde), à se réfugier chez Pat Neil alors qu’aucun d’entre eux ne se connaît encore. Chacun a sa propre motivation, mais tous semblent pris dans un effet boule de neige qui les conduit à agir de concert. 

Tsui Hark s’en donne à cœur joie pour entremêler ces trajectoires dans des morceaux de bravoure virtuoses, à l’image d’un segment au milieu du film se déroulant lors d’une représentation d’opéra. Le découpage sous-divise la salle de spectacle en cinq micro-espaces de jeu (la scène, l’orchestre, le balcon, les coulisses et les toilettes) pour suivre cinq actions simultanées qui vont se parasiter l’une l’autre : 1) Tsao Wan cherche à administrer un laxatif à son père, présent dans le public, 2) Tung Man et Ling Pak-Hoi manœuvrent dans l’ombre pour préparer le vol de la lettre, 3) Sheung Hung essaie de dérober une boîte remplie de bijoux, 4) Pat Neil performe sur scène malgré l’interdiction, 5) Le commissaire de police cherche à retrouver un acteur qu’il veut épouser de force après l’avoir vu jouer sur scène (sans être dupe de son véritable genre !). Peking Opera Blues cultive de la sorte une tonalité joyeusement maximaliste, qui prolifère jusque dans les temps faibles de la narration, entre deux séquences plus ambitieuses. Il convoque par exemple le motif rebattu de l’amant caché dans le placard, lorsqu’un matin, le père de Neil rentre dans la chambre de sa fille, qu’il croit seule. Sauf qu’ici, trois personnes l’accompagnent sous les couvertures, alors même que la pièce minuscule ne contient pratiquement qu’un lit, ce qui n’est décidément pas pratique pour se cacher d’un père autoritaire. Tsui Hark invente alors une chorégraphie savoureuse, où les quatre personnages (dont l’un est à moitié endormi) se trouvent à multiplier les acrobaties pour se soustraire au regard du patriarche : le topos vaudevillesque s’est transformé en une scène d’action burlesque.

La loi du désir

Ce dernier exemple est par ailleurs révélateur d’une opposition qui traverse l’ensemble du film : à la rigidité du père, qui se fait garant des bonnes mœurs en interdisant à sa fille de monter sur les planches, répond la mobilité des corps et la fluidité du désir des jeunes personnages (ils sont à ce moment deux hommes et deux femmes à partager le même lit). Le film se révèle même assez étonnant dans sa façon de subvertir les frontières du genre. L’opéra chinois offre bien entendu un cadre idéal pour ce type de brouillage, puisque les hommes jouent des femmes, mais aussi que des femmes finissent par se faire passer pour des hommes interprétant des femmes. Ce jeu sur l’inversion des normes déborde la scène pour se répandre dans les coulisses (les acteurs de la troupe sont tous efféminés, avec ce gag sonore consistant à les faire parler en voix de tête dans une cacophonie indistincte), jusqu’au personnage de Tsao Wan, qui s’habille et se coiffe de manière masculine. L’élan débridé qui s’empare des corps est peut-être avant tout celui des désirs mouvants : les affinités ne cessent de se recomposer au sein du groupe de cinq, au point de suggérer explicitement une scène de triolisme lesbien.

La souplesse des identités de la jeune génération et du monde du théâtre contraste ainsi avec l’ordre figé incarné par les figures de pouvoir. Les trois antagonistes (un général, un officier, un commissaire de police) entretiennent un rapport prédateur à la sexualité, tandis que le reste de leurs interactions avec autrui relève exclusivement de la domination. C’est ici que la dynamique burlesque du film se recoupe avec sa dimension politique : les scènes d’action reposent sur la tension entre des dominants qui agissent mécaniquement (grosso modo, soit ils cherchent à coucher avec une femme, soit ils tirent dans tous les sens) et les jeunes protagonistes faisant preuve de ruse pour retourner leurs comportements rudimentaires contre eux. L’idée trouve son expression la plus radicale lorsque Tsao Wan et Sheung Hung en viennent à manipuler le cadavre de l’officier comme une marionnette pour tromper des gardes. La sororité du trio principal, issu de divers milieux sociaux, dessine alors un horizon politique opposé au conservatisme masculin, où l’égalité entre les sexes se double d’une solidarité entre différentes classes.

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Des images comme celles-ci, il y en a un certain nombre dans Clayface, et cette profusion d’idées est sans doute à chercher du côté du statut du personnage, anti-héros dont le sens de l’éthique vacille au fil de son trajet. Ce faisant, le film actualise la vieille morale de L’Homme invisible (elle-même inspirée de l’anneau de Gygès) : en se substituant aux lois des hommes, Hagen entrevoit un monde qui pourrait s’accorder, jusqu’à la névrose (la fin, assez belle), à sa propre plasticité. Tant mieux pour nous : contrairement à la plupart des films de super-héros, Clayface (qui est au fond un film d’horreur) fait du super-pouvoir une glaise à triturer dans tous les sens pour modeler ses trouvailles. La métaphore de l’acteur (désormais, le personnage peut prendre les traits de n’importe qui) passe au fond au second plan, au profit d’une galerie des sévices dont est capable ce corps argilacé – Hagen peut ainsi tuer en enlaçant (le corps de l’autre s’enfonce dans le sien) ou encore en faisant gonfler sa main dans la gueule de sa victime jusqu’à l’étouffer. Assurément, on aurait préféré un cinéaste plus aiguisé que James Watkins (la mise en scène baisse de régime dès qu’elle s’éloigne de son phénomène de foire), mais le film a le mérite d’être fidèle à son concept : les vrais mutants ne craignent pas l’impureté.

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Comment figurer à l’écran les atrocités perpétrées par le régime nazi ? Cette question, qui a innervé le cinéma d’après-guerre, est notamment au cœur d’une scène de Rome, ville ouverte de Roberto Rossellini (1945), où le prêtre résistant Don Pietro (Aldo Fabrizi), prisonnier des fascistes, est contraint d’assister à la torture de son allié Manfredi (Marcello Pagliero). Pour ne pas infliger au spectateur la même vision que les nazis imposent à l’ecclésiaste, Rossellini choisissait de déplacer (du moins en grande partie, nous y reviendrons) la brutalité dans le hors-champ, laissant seulement entendre les cris de Manfredi pour filmer plutôt la réaction de Don Pietro.

Ce principe de mise en scène est également à l’œuvre dans Moulin de László Nemes^[1]Son précédent film, Orphelin (2025), dialoguait d’ailleurs déjà avec un film de Roberto Rossellini : Allemagne, année zéro (1948)., consacré aux derniers jours du chef de la Résistance. Au regard de la période retracée, le film du réalisateur hongrois s’avère relativement peu graphique, préférant escamoter l’essentiel des sévices infligés à Jean Moulin (Gilles Lellouche) pour les figurer par le son ou en montrant leurs conséquences sur le corps meurtri du personnage. L’un des plans les plus terribles du film, tandis que le héros passe entre les mains d’un tortionnaire nazi, ne contient ainsi aucune violence explicite : alors que l’on croit un instant qu’un bourreau attrape la tête de Moulin pour l’étouffer ou le frapper, il le tourne en réalité vers ce qui se tient en dehors du cadre (le regard de Moulin fait alors face à la caméra), pour l’obliger à contempler le traitement infligé à ses camarades résistants.

Le supplice de Don Pietro et Moulin réside donc, au-delà de la souffrance physique, dans l’insupportable spectacle de celle exercée sur autrui. Dans les deux cas, le hors-champ sert alors de refuge pour préserver les spectateurs. Rossellini rompt cela dit ce principe le temps d’un plan succinct : Manfredi brûlé avec un chalumeau. Bien que le film refuse la frontalité d’une restitution in extenso de la torture, celle-ci perfore brièvement le montage, comme une fracture indélébile. De fait, Rome, ville ouverte, qui se fait la chambre d’écho des bouleversements d’une histoire récente, raconte la fin d’une innocence : le film se termine sur le meurtre de Don Pietro devant un groupe de jeunes disciples, dont l’insouciance semble définitivement détruite par la tragédie de la guerre.

En revanche, dans la scène du regard-caméra, Moulin constitue toujours un rempart à la barbarie. Face aux horreurs qu’on le force à voir, le héros refuse de chanceler et garde le silence. D’une certaine manière, son sacerdoce protège aussi les spectateurs : sa résistance gagne le film même qui, contrairement à Rome, ville ouverte, maintient la torture aux frontières de l’écran. Moulin souffre ainsi à notre place, et emporte avec lui la brutalité dont il a été témoin. Si à la fin du film de Rossellini, les enfants baissent la tête, Moulin, lui, continue de faire face : Rome, ville ouverte se termine sur la mort d’un prêtre, comme si la grâce avait quitté notre monde ; à l’inverse, Moulin intronise une figure de martyr.

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En témoigne, à mi-parcours, un échange dans la chambre de Marie-Madeleine. Joseph rappelle à la jeune femme l’origine biblique de son prénom, à laquelle l’héroïne oppose toutefois une autre filiation : ce nom, elle le tient de sa grand-mère, prostituée comme elle, dont l’histoire n’est pas moins prodigieuse que celle du Messie. Dans le récit qu’elle en fait, où se mêlent massacres et vengeance, sa grand-mère est engloutie par les eaux, puis revient parmi les vivants ; les différents épisodes de cette histoire sont par ailleurs peints à même les murs de la chambre et successivement cadrés par la caméra. L’histoire de l’aïeule propose de cette façon une alternative à l’héritage chrétien, tout en le prolongeant : le motif de la résurrection appartient désormais aussi à une femme dont la légende se transmet hors de l’Église, sur les murs d’un bordel. On peut reconnaître dans cette reprise la dynamique de la créolisation au sein de laquelle, selon la formule d’Édouard Glissant, les cultures « se changent en s’échangeant » (Introduction à une poétique du Divers) : l’un perd son autorité exclusive, l’autre prend une dimension mythique sans effacer la vie singulière dont elle procède. Aucun des deux récits ne fournit ainsi la mesure de l’autre. Leur rencontre fait naître une figure que ni la référence biblique, ni la seule généalogie familiale ne suffisent à définir. C’est cette puissance de transformation que le film invite à chercher dans ses images : ce que leur mélange fait surgir et qu’aucune ne contenait seule.

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« Il n’y a pas de deuxième acte dans les vies américaines »
Francis Scott Fitzgerald

Si Les Recommencements est bien un documentaire, le film prend des allures de récit mythologique dès son ouverture dans une nuit noire, bientôt transpercée par des éclairs de lumière jaillissant de lampes torches. Nous sommes au beau milieu de barques de pêcheurs amérindiens, mais le saumon, jadis abondant et dont vivent les membres de la tribu Yurok, se fait désormais rare : sans que l’on sache vraiment pourquoi (« le fleuve est malade, les hommes sont malades », nous dit-on), les poissons ne reviennent plus comme ils l’ont toujours fait. De cette communauté du nord de la Californie en train de se disloquer émerge alors la figure d’Al Moon, un homme étrange et solitaire, qui vit en marge de sa réserve, à la fois paisible et constamment sur le qui-vive.

Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter ne cachent pas leur présence à ses côtés : elles lui parlent, lui répondent et l’écoutent se raconter. Ce qui n’empêche pas le film de plonger dans   la psyché du personnage : ponctuellement, sa parole intérieure murmurée en voix-off (coécrite avec les cinéastes et inspirée de leur correspondance) accompagne le mouvement du film comme une méditation faite de souvenirs et d’aphorismes. Commence alors un road movie documentaire : Al Moon prend la route vers Kansas City, pour aller retrouver ses anciens camarades de bataillon (comme lui vétérans de la guerre du Vietnam) qu’il n’a pas revus depuis plus de quarante ans. « Je dois remonter le temps », confie-t-il dans l’obscurité. « Comprendre ce qui s’est passé. C’est une vieille malédiction. Toute cette folie. L’enfer qu’on porte en soi. La culpabilité.  (…) Je dois revoir ces hommes. Pour recommencer. Renaître de mes cendres. »

Déroutes

Au fil de son trajet vers l’est, Al remonte le cours de sa mémoire, comme les saumons remontent celui des rivières pour revenir sur leur lieu de naissance après avoir traversé les océans, souvent blessés ou meurtris, afin de transmettre la vie à leur tour. Mais le voyage remonte aussi le passé d’un pays, en faisant défiler les ruines des U.S.A. – lotissements abandonnés, voitures rouillées gisant sur les bas-côtés, etc. Le film varie dans cette perspective les échelles de perception de la réalité, passant de très gros plans, presque tactiles, à de larges panoramas confrontant l’individu aux dimensions cosmiques des ciels ou des paysages. Plus largement encore, le film articule des matières et des régimes d’images très hétérogènes : l’intériorité émotionnelle du personnage et l’observation documentaire, le présent et le passé, le rêve et la pleine conscience, faisant de ce trajet un véritable trip d’où ressurgit l’Histoire traumatique des États-Unis (les guerres indiennes, la catastrophe écologique). Par bribes, les souvenirs affleurent à la surface du film, à commencer par ceux de la guerre du Vietnam où Al était parti fier d’arborer les couleurs et les valeurs de l’Amérique. Face aux Vietnamiens, il s’est toutefois reconnu pour ce qu’il était, un Indien, ressemblant bien plus à ceux qu’il combattait qu’à ses frères d’armes. Il le résume d’une phrase : « Là-bas, j’avais le visage de l’ennemi. » Car son peuple a lui aussi été colonisé, martyrisé et massacré par la même armée dont il portait l’uniforme ; c’est comme s’il avait été, à rebours, le témoin et même le complice du destin de sa communauté.

Au bout de la route, Al retrouve bien ses anciens camarades de régiment, mais sans que le film ne conduise à une révélation : la scène vers laquelle il tendait tout entier, et qui aurait dû en constituer le climax, se voit escamotée. Après avoir soigneusement repassé sa chemise et enfilé son beau costume, Al essuie ses larmes, se ressaisit, sort de sa chambre d’hôtel pour aller rejoindre ses compagnons d’autrefois, et quitte le cadre. Le fameux cliché selon lequel le trajet compte plus que la destination est réactivé ici par le mouvement même du récit : en entreprenant ce voyage, Al Moon partait en fait à la recherche de lui-même et son errance s’avère sans fin, comme le film dont le dénouement reste en suspens. « Home is a place some of us never find. » Cette phrase, graffée sur le mur d’un lotissement à l’abandon, rappelle une question clef du road movie : y a‑t-il seulement une maison où rentrer une fois le chemin parcouru ? C’est par là que Les Recommencements s’inscrit paradoxalement dans cette tradition typiquement états-unienne qui envisage la traversée des espaces infinis de l’Amérique comme des trajets à la fois existentiels et introspectifs, mais aussi politiques.

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Nommer le mal

Le film prend en charge, dès son titre, la façon dont la langue ordinaire est remplacée par un verbiage où le signifiant est radicalement détaché de son signifié. Un langage administratif qui vise à euphémiser la mort et à déshumaniser les individus : « NAZA » est un acronyme dérivé de l’expression en hébreu, «נזק אגבי » (« Nezek Agavi »), désignant les « dommages collatéraux ». Il recouvre indifféremment vieillards, hommes, femmes, enfants et nourrissons, sans distinction d’âge ou de sexe. Car la présence de civils ne constitue pas un obstacle à la décision de bombarder les cibles identifiées (les chiffres peuvent aller de deux personnes à cinq cents individus sacrifiés pour l’élimination d’une seule cible). Il s’agirait même du contraire : d’après les témoignages des soldats, il semble plus « simple » d’éliminer les combattants du Hamas lorsqu’ils sont chez eux et qu’ils dorment aux côtés de leur famille (même éteints, les téléphones portables continuent d’émettre un signal). À titre d’exemple, si un agent du renseignement israélien intercepte l’appel d’une petite fille de douze ans disant que son papa est rentré à la maison, la chose peut, contre toute attente, être à l’origine d’une frappe de missile – cette méthode, qui permet d’éliminer une cible avec toute sa famille, a même un nom, « Where’s daddy? ». Les cinéastes expliquent que l’expression de victimes collatérales relève dès lors d’une volonté de masquer la dimension génocidaire du conflit^[1]Intention génocidaire explicitement énoncée par Aharon Aliva, l’ancien chef du renseignement israélien, dans des propos qui ont fuité sur la chaîne israélienne Channel 12 en août 2025 : « Le fait qu’il y ait déjà 50 000 morts à Gaza est nécessaire et requis pour les générations futures. Pour chaque personne tuée le 7 octobre, 50 Palestiniens doivent mourir. Je ne parle pas par vengeance, je parle d’un message aux générations futures – ils ont parfois besoin d’une Nakba pour ressentir le prix. Peu importe s’il s’agit d’enfants. » La « Nakba » désigne la « catastrophe » des Palestiniens, c’est-à-dire l’épuration ethnique ayant conduit à l’exil forcé de plus de 700 000 personnes et à l’abandon ou à la destruction de 400 villages arabes entre 1947 et 1949. Une grande partie d’entre eux s’est retrouvée parquée dans les camps de réfugiés de la bande de Gaza. La planification de la Nakba par les dirigeants israéliens a été documentée, preuve à l’appui, par l’historien Ilan Pappé dans son ouvrage Le Nettoyage ethnique de la Palestine, publié en 2006.. Non seulement le recours à un vocabulaire volontairement allusif permet de contourner l’une des règles centrales du droit international (la limitation des victimes civiles), mais elle allège aussi le poids de la culpabilité des soldats.

Le film tourne obsessionnellement autour de l’immeuble au centre de Tel Aviv qui sert de pôle de commandement à ces différentes opérations, multipliant les plans sur cette tour dont l’intérieur nous reste opaque. C’est pourtant là que sont traitées, scrutées et stockées des centaines de milliers d’heures d’images de surveillance. NAZA se construit à partir de ce paradoxe formel : des soldats dans la pénombre décrivent avec précision des images qui nous restent invisibles. Au sein du bâtiment, chacun remplit une tâche spécifique : piloter un drone d’observation, croiser les informations ou déclencher la frappe, dans une dissolution presque totale de la responsabilité. Le recoupement des données et le choix des cibles seraient d’ailleurs bien souvent pris en charge par des I.A. ; il ne resterait alors aux opérateurs humains qu’à valider les décisions de la machine en prenant à peine le soin de les contrôler. Mais le film ne s’appesantit jamais (ce serait obscène) sur les états d’âme des soldats israéliens – même si l’un d’entre eux se souvient s’être interrogé sur la nature du mal lors d’un voyage scolaire en Pologne et se demande ce qui le distingue aujourd’hui de ceux qui jusqu’ici incarnaient pour lui le paroxysme de la déshumanisation. Il vise bien plutôt à démontrer la façon dont ces processus opérationnels conduisent, de manière concertée, à des massacres de masse et des destructions systématiques faisant délibérément un maximum de victimes civiles, de sorte à forcer les survivants à évacuer pour de bon la bande de Gaza.

La machine de vision

À la description minutieuse de l’observation constante de Gaza, le film répond par des images panoptiques de la ville de Tel Aviv vue depuis les toits. Ces images nocturnes, en très haute définition, montrent des citoyens ordinaires, visibles à travers leurs fenêtres ou leurs baies vitrées, filmés à leur insu, comme par un système de surveillance omniscient. On les voit préparer un repas, fumer une cigarette ou encore regarder la propagande gouvernementale à la télévision, indifférents à ce massacre qui se déroule à une soixantaine de kilomètres de chez eux. Difficile de ne pas penser à La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer (d’ailleurs coproducteur de NAZA) dans cette manière de donner à voir et à penser l’existence simultanée de deux réalités intellectuellement incompatibles : une hypernormalité et une catastrophe intégrale. Une idée qu’on retrouvait aussi dans Oui, à la différence que chez Nadav Lapid, le maintien de la violence hors-champ était à la limite de l’oblitération, le cinéaste préférant se focaliser sur les angoisses de ses personnages. Ici, c’est exactement le contraire : ces images du quotidien, couplées à la description froide et méthodique de la façon dont d’autres vies ordinaires sont anéanties jour après jour, ouvrent un abîme cognitif. Les soldats israéliens, masqués dans l’ombre de contre-jours, décrivent comment ils observaient, protégés par la distance, des personnes similaires à celles que nous voyons à l’image et décidaient de leur sort^[2]On se souvient alors du témoignage du soldat dont l’unité d’élite s’était rendue responsable d’un crime de guerre en Cisjordanie dans Z32 d’Avi Mograbi, sorti en 2008. Pour protéger l’anonymat du jeune homme, le cinéaste avait placé un masque numérique sur son visage qui le faisait ressembler à s’y méprendre à quelqu’un que nous aurions pu connaître. Il devenait à la fois personne, et n’importe qui.. Par son dispositif, le film parvient à nous mettre dans cette position toute-puissante d’observateurs de ces vies ordinaires, à la fois invisibles et omniscients. À moins d’être complètement endoctrinés et de ne voir dans les Palestiniens que des « animaux humains » (l’expression est de Yoav Gallant, alors ministre de la Défense), NAZA donne la sensation d’observer la réalité de Gaza telle qu’elle était avant sa destruction, à travers celle de Tel Aviv, dans un jeu de reflets sans fin, chacune des deux villes devenant l’envers monstrueux de l’autre.

Le film ne se contente toutefois pas de ce seul parallèle et se conclut sur des images tournées par un Palestinien, au téléphone portable, dans les décombres de la bande de Gaza. Un homme en larmes y cherche ses enfants dont on voit finalement dépasser les pieds sous les gravats d’un immeuble en ruine. Cette actualisation fait brutalement surgir, par le montage, la réalité de la violence à laquelle venaient faire écran les propos souvent désaffectés des soldats israéliens. Il ne s’agit pas pour les cinéastes de nous révéler des images que nous n’aurions pas vues – elles tournent depuis trois ans  sur les écrans du monde –, mais de faire entrer dans le champ ce que le film avait maintenu jusqu’alors à sa lisière. Quelques images suffisent, mais elles nous brûlent la rétine.

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Vous avez grandi dans l’Upper West Side, à Manhattan. Quels souvenirs gardez-vous de votre découverte du cinéma à New York ?

Quand je pense à mon enfance, je pense surtout aux doubles programmes. Mes parents traversaient un divorce difficile quand j’avais six ans et se battaient pour ma garde… L’un des avantages, si je puis dire, de devoir affronter cette expérience quand on est enfant, c’était de pouvoir voir deux films pour le prix d’un. Mes parents m’emmenaient chacun au Metro et au Thalia, deux cinémas du quartier, mais aussi dans les autres salles de New York : le Regency, le New Yorker, le Theater 80 St. Marks… Beaucoup de salles qui n’existent plus aujourd’hui. J’associe donc certains films par paires. Une journée aux courses était toujours projeté avec Une nuit à l’opéra. Je pense encore très souvent aux films ainsi. Et ils étaient projetés en pellicule, donc il y avait toujours des petits incidents de projection : cela faisait partie du charme de l’expérience.

Plus tard, à Columbia, j’ai rédigé un mémoire sur les représentations de l’enfance dans les films de la Grande Dépression, mais qui portait aussi sur la littérature, la religion, la politique et l’art. Une opportunité s’est ensuite présentée au MoMA, où je travaille maintenant depuis trente-trois ans.

Quel rapport entretenez-vous avec le musée ? En quoi le lieu offre-t-il une autre manière de penser et de montrer le cinéma qu’une salle traditionnelle ?

Enfant, j’allais tout le temps au MoMA. J’adorais m’asseoir sur le dos de la chèvre de Picasso dans le Sculpture Garden. À l’époque, on pouvait le faire ; aujourd’hui, bien sûr, c’est interdit. Mais je trouvais également assez mystérieux et magique de pouvoir descendre au sous-sol et découvrir des films réalisés par des cinéastes dont je n’avais jamais entendu parler.

Je plaisante souvent en disant que l’une des raisons pour lesquelles je n’ai jamais quitté le MoMA, c’est que lorsque j’en ai assez des gens du cinéma, je peux aller voir ceux du monde de l’art, et quand j’en ai assez d’eux, retourner voir les gens du cinéma. Mais plus sérieusement, l’avantage d’être dans un musée est de pouvoir travailler avec une collection extraordinaire, qui permet d’inscrire le cinéma dans une histoire plus vaste du modernisme, ou plutôt au sein de ses multiples histoires. Ce n’est véritablement que depuis une dizaine d’années que nous intégrons pleinement les images en mouvement dans les galeries. Trouver comment juxtaposer un tableau, une chaise, un film et une photographie n’est pas si simple : le film peut par exemple éclipser le tableau simplement parce que c’est une image en mouvement. À notre époque, les gens sont plus spontanément attirés par les images animées. C’est donc un défi amusant.

À la création du MoMA, Alfred Barr a déclaré que le cinéma était une forme d’art comme les autres et un médium propre au XXe siècle, devant un conseil d’administration, un public et un Hollywood très sceptiques. Walt Disney lui-même ne comprenait pas vraiment pourquoi nous voulions collectionner des dessins animés. Les studios jetaient leurs films : ils ne les considéraient pas comme des œuvres d’art, mais comme des marchandises jetables dont ils n’avaient plus besoin une fois leur exploitation en salles terminée.

C’est en grande partie grâce au MoMA et aux autres fondateurs de la Fédération internationale des archives du film que beaucoup de ces films ont été sauvés. Même aujourd’hui, il faut parfois encore défendre l’idée que le cinéma a sa place aux côtés des tableaux de Matisse ou des photographies de Cartier-Bresson. Je pense aussi que notre département a réussi à abolir les distinctions entre culture savante et culture populaire. J’étais très fier de faire entrer Jackass dans la collection permanente du MoMA, en l’inscrivant dans une très longue tradition de slapstick et de comédie cruelle qui remonte aux origines du cinéma !

Vous êtes arrivé très jeune au MoMA. Comment avez-vous appris le métier ?

J’étais censé travailler avec Steve Harvey, un curateur très aimé, qui était en train de mourir du sida. Il est décédé quatre jours avant mon arrivée et j’ai hérité des expositions qu’il avait laissées derrière lui. Cela a été un véritable baptême du feu : j’ai immédiatement été plongé dans des expositions qu’il fallait terminer dans des délais extrêmement serrés. Quand votre travail ressemble à la publication quotidienne d’un journal, vous n’avez pas le temps de prendre du recul : vous essayez de mettre les choses sur un écran avant une certaine échéance, tout en vous adaptant aux prêteurs, aux studios, aux archives et aux cinéastes eux-mêmes.

C’est également vous qui avez créé To Save and Project, le festival du MoMA consacré à la restauration. Comment ce projet est-il né ?

J’avais remarqué qu’il existait à Bologne un festival qui présentait toutes ces restaurations, alors qu’il n’existait rien de tel à New York. J’ai lancé To Save and Project pour des raisons finalement assez égoïstes, en me disant : « J’ai envie de voir ces films. Je n’ai pas réussi à voir tous ceux que je voulais à Bologne, donc je vais simplement les faire venir à New York et les regarder ici ! » C’était complètement copié sur Il Cinema Ritrovato ! Je me suis dit qu’il devait forcément exister à New York un public suffisamment important pour partager mon enthousiasme pour ces redécouvertes. Le festival posait un défi intéressant : comment partir de classiques familiers pour gagner la confiance des spectateurs et les amener ensuite à découvrir des films inconnus ? D’autant qu’à New York, la concurrence est énorme, non seulement avec les autres cinémas, mais avec toutes les autres formes de culture.

Tout le monde connaît F for Fake d’Orson Welles, mais peut-être pas Une histoire immortelle ou The Deep, un film qu’il n’a jamais terminé. C’est aussi pour cela qu’il faut dépasser les distinctions entre culture savante et culture populaire. Vous pouvez montrer des films d’action hongkongais et, dans le même temps, des documentaires de Sergei Loznitsa qui portent un regard critique sur la politique et les sociétés russe et ukrainienne.

Tout repose sur la confiance que vous établissez avec votre public. En fin de compte, il faut croire en ce que vous montrez, pour ne pas trahir votre public ni lui faire perdre son temps. C’est la seule manière, me semble-t-il, de le fidéliser : être capable d’expliquer pourquoi on aime quelque chose, ou pourquoi on le trouve intéressant.

Depuis la création du festival il y a plus de vingt ans, les conditions d’accès aux films ont profondément changé. La numérisation a notamment créé l’illusion que tout était désormais disponible. Comment cette évolution a‑t-elle transformé votre travail ?

Avant, je pouvais appeler Warner Bros et ils m’envoyaient littéralement un camion rempli de cassettes VHS pour mes recherches. Ils avaient tout en VHS et savaient ce qu’ils possédaient. Il y avait un type qui s’appelait Dick May et qui connaissait parfaitement leur catalogue. Je recevais des cartons de VHS que je pouvais regarder pour faire ma sélection. Aujourd’hui, très franchement, il faut aller sur le dark web pour trouver beaucoup de ces films ! Je n’hésite pas à le dire, parce que les studios ne les mettent pas à disposition des chercheurs ou des programmateurs comme moi, alors que nous avons besoin d’y accéder avant même de pouvoir leur payer les droits nécessaires à leur projection.

L’idée selon laquelle tous les films seraient désormais accessibles en streaming est évidemment absurde. En réalité, le catalogue disponible reste assez limité, et la disponibilité des œuvres dépend largement des algorithmes, des prix et récompenses, ainsi que de leur popularité. Il y a aussi une perte croissante du savoir et de l’expertise au sein des studios. Je travaille par exemple sur une rétrospective André de Toth. Beaucoup de ses films n’ont jamais été restaurés : nous ne pouvons pas compter sur des scans numériques, puisqu’ils n’existent pas, ni sur les studios eux-mêmes, qui ne savent pas nécessairement ce qu’ils possèdent. Nous devons trouver des copies un peu partout dans le monde, puis retourner voir les studios pour leur rappeler qu’ils possèdent ces œuvres.

Cette perte du savoir au sein des studios vous paraît-elle réversible ?

Non, je ne suis pas très optimiste. Les studios appartiennent aujourd’hui à des fabricants de papier toilette et à des conglomérats qui ont leurs propres impératifs vis-à-vis de leurs actionnaires. Ils ne vont pas gagner beaucoup d’argent avec une restauration d’André de Toth et c’est ça, le fond du problème. Mais comme Martin Scorsese le répète encore et encore, il est impératif de sauver notre patrimoine culturel, mondial comme américain. Il suffit de regarder la démocratie s’effondrer autour de nous. Les forces à l’œuvre aujourd’hui menacent donc davantage ce patrimoine qu’elles ne contribuent à sa préservation. L’effervescence culturelle et artistique de New York, ou d’autres villes de hipsters, ne reflète pas nécessairement les préoccupations de ces studios.

Vous avez dit aimer « la littérature et la pensée sérieuse », mais aussi les choses « trash autant que n’importe qui ». Quelles sont vos passions inavouables du moment ?

« Trash » est un mot un peu méprisant… Si je l’ai utilisé, je n’aurais pas dû ! Je ne crois pas aux plaisirs coupables. Si un film ou un livre vous procure du plaisir, c’est qu’il y a quelque chose qui vous a touché, qui vous a fait rire ou mis en colère. Par exemple, j’adore les films avec Paul Rudd. Des films comme I Love You, Man ou Role Models me font énormément rire à chaque fois que je les vois. Je trouve que c’est un acteur véritablement drôle, qui possède aussi une certaine profondeur émotionnelle. Alors, est-ce que c’est trash ? Non, bien sûr que non. C’est même l’inverse, parce que ces films sauvent la comédie de l’oubli. Il y a aujourd’hui une véritable réticence à programmer des comédies dans les salles. L’une de mes théories, c’est que cela vient notamment du fait que les multiplexes possèdent des systèmes sonores qui ressemblent presque à des cercueils. Dans la plupart des cinémas aujourd’hui, le son est mort. C’est là que les comédies vont mourir : quand vous ne pouvez plus entendre les gens rire autour de vous parce que vous êtes dans une sorte de vide. Donc disons-le comme ça : Paul Rudd accomplit en quelque sorte l’œuvre de Dieu !

En trente-trois ans au MoMA, vous avez vu émerger et accompagné plusieurs générations de cinéastes. Qu’est-ce que cette durée change à votre relation avec eux ?

Je crois avoir été le premier en Amérique du Nord à montrer les films de Carlos Reygadas, Cristian Mungiu ou Paweł Pawlikowski, en particulier Japón, Occident et My Summer of Love. Plus récemment, j’ai également présenté Some Kind of Heaven de Lance Oppenheim. C’est gratifiant de se dire qu’on a parfois plutôt bon goût et de bonnes intuitions, mais surtout de voir ces gens construire de véritables carrières et développer des visions singulières. Cela se produit probablement en ce moment même avec certains films que nous montrons dans New Directors New Films ou dans Doc Fortnight. Si vous attendez dix ou quinze ans, beaucoup de ces gens auront des carrières extraordinaires.

Vous avez aussi inévitablement vu disparaître des cinéastes que vous connaissiez, admiriez, dont vous aviez programmé les films ou avec lesquels vous aviez noué des liens d’amitié. Y a‑t-il un cinéaste qui vous manque particulièrement, non seulement pour son œuvre, mais aussi pour sa présence ?

J’étais très proche de Jeanne Moreau, de John Frankenheimer, de Peter Hutton et de Ken Jacobs. Leur présence me manque terriblement. Ce sont des artistes que j’ai essayé de soutenir dès le départ, que j’ai accompagnés et auxquels je suis resté fidèle aussi longtemps qu’ils ont continué à créer. Ce sont aussi des gens auprès desquels on apprend énormément. Ils m’ont transmis des choses sur le cinéma que je n’aurais jamais pu apprendre autrement : sur le jeu d’acteur, le travail avec les réalisateurs, l’expérimentation avec différents formats ou différentes manières de présenter les films. Tout cela façonne ma manière de programmer, de parler des films, de les penser plus largement, à travers l’histoire, la politique ou d’autres formes artistiques.

Après trente-trois ans au MoMA, y a‑t-il encore un projet que vous rêvez de réaliser ?

Il y en a énormément. Le problème, c’est que j’ai toujours plus d’idées que je ne peux en réaliser. Il n’y a tout simplement pas assez d’heures dans une journée pour élever une famille, mener les projets sur lesquels je travaille, répondre aux 75 000 e‑mails qui m’attendent et réaliser tous ces autres projets dont je rêve. Cela fait beaucoup trop longtemps que je travaille sur un livre, une anthologie de textes d’écrivains latino-américains sur le cinéma. J’aimerais pouvoir dégager suffisamment de temps pour m’y consacrer sans être distrait par les douze autres expositions sur lesquelles je travaille en même temps.

Quel est le dernier grand film que vous avez vu ?

Il ne fait aucun doute que le film dont tout le monde va parler est You Can See Everything [NDLR : de Lance Oppenheim, coréalisé avec Nathan Fielder]. J’ai déjà très envie de le revoir, parce qu’il y a énormément de choses à démêler. C’est l’un des films les plus fascinants et les plus déconcertants que j’aie jamais vus. Il soulève de véritables questions d’éthique journalistique, mais aussi de performance, d’identité, de masque, de distinction entre personnage public et personne privée. Ce qui m’enthousiasme, c’est de voir de jeunes cinéastes explorer ce qui est encore possible au cinéma, tout en reconnaissant l’héritage de figures comme Herzog, Cassavetes ou Welles, qui ne se sont pas contentés de brouiller les frontières entre fiction et documentaire, mais les ont véritablement fait voler en éclats, de manière ludique, imaginative, perverse et subversive. Il y avait quelque chose de très intense et de très particulier lors de sa première au New York Film Festival. Je crois que nous avions tous conscience d’être face à quelque chose de choquant et de profond. Il y aura inévitablement un retour de bâton, comme toujours : tout le monde dira que le film a été excessivement encensé. Mais je ne le pense vraiment pas. Et je pense qu’il faut reconnaître à Lance Oppenheim que sa patte est perceptible partout. Quand on connaît son travail, on le retrouve dans chaque plan. Mais je pense aussi que le film propose un commentaire incroyablement autocritique sur la propre persona de Nathan Fielder. C’est le film qui m’a le plus enthousiasmé cette année ; je suis certain qu’il résistera à l’épreuve du temps.

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Là où le film de Chabrol était passionnant, c’était justement dans sa manière de donner corps à cette notion de « nature bourgeoise » par une mise en scène du végétal. La bascule vers la violence était notamment médiée par un jeu sur les fleurs et les plantes, tandis que le dénouement faisait du jardin scintillant de la famille le reflet des pulsions bourgeoises (le film finissait même englouti par le vert, dans un dernier plan hallucinant). Rien de tout ça chez Zviaguintsev – et à vrai dire tant mieux, car refaire Chabrol à la lettre n’aurait pas présenté beaucoup d’intérêt –, sinon une idée voisine : le personnage a cette fois une double nature, permettant de comprendre encore un peu mieux son glissement. C’est à cet endroit que le film trouve sa raison d’être : Gleb n’est pas seulement bourgeois, mais russe. Il est frappant que la scène la plus décevante du remake soit celle, centrale, de la traversée du miroir (filmée d’ailleurs telle quelle chez Chabrol, dont la caméra captait la bascule de Charles par l’entremise d’un reflet). Ce qui faisait le sel du crime — l’organisation de l’espace, l’évolution étrange de la conversation — est remplacé ici par la découverte d’une photo érotique (l’amant de son épouse est photographe) justifiant le coup de sang de Gleb. Mais si le segment est raté, c’est surtout parce qu’il ne permet pas d’accueillir le véritable horizon de la mise en scène de Zviaguintsev, qui s’attèle à réinscrire l’intrigue policière dans un contexte géopolitique, par des inscriptions en arrière-plan (des affiches) ou au premier (des graffitis) : « Soutenez la mobilisation », « Nique cette guerre », etc. Ce redoublement des causes trouve son acmé dans une idée d’une balourdise étonnante : Gleb ne commet pas ici un meurtre, mais deux. Le premier est direct, tandis que le second implique pour le personnage de se servir justement du contexte de la guerre en Ukraine pour effacer les traces de son méfait. Le personnage cesse ainsi d’être le monstre ambivalent de Chabrol pour devenir un authentique salaud, avec pour conséquence le sacrifice de la suprême perversité irriguant le dernier acte du film de 1969. Ce que Minotaure gagne en clarté politique et acuité contemporaine, il le perd dès lors sur le reste : son écriture (filmique et scénaristique) aura substitué au récit mystérieux de La Femme infidèle (notamment sa fin, aux accents fantastiques) une fable démonstrative. Le sentencieux dernier plan, la tête dans les nuages, échoue alors à prendre la hauteur recherchée ; il vaut plutôt comme allégorie d’un film qui, en adoptant un surplomb scénaristique, se sera éloigné du trouble et des non-dits de son modèle.

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Le Jour de son retour présente une structure volontairement rigide : une actrice, de retour au travail après plusieurs années d’absence, donne trois interviews à la même table d’un restaurant. Chaque discussion est filmée depuis un point de vue unique ; seuls quelques zooms et panoramiques viennent modifier le cadre. La sobriété croissante du cinéma de Hong n’efface pas pour autant les traits caractéristiques de son esthétique, mais les agence autrement : il y a certes moins d’alcool, les hommes ridicules et coureurs de jupons passent davantage au second plan au profit de personnages féminins centraux, et les grands jeux de bifurcation narrative laissent place à des variations plus discrètes à l’intérieur d’un même dispositif. Mais son sens de l’humour demeure, et l’alcool, bien qu’en quantité plus mesurée, reste un catalyseur d’honnêteté et d’embarras. C’est précisément ce qui se joue dans les entretiens : dès que l’actrice commence à boire, sa parole se libère, jusqu’à laisser affleurer une forme de repentir.

Réintroduction

La répétition, moteur central du cinéma de Hong, organise ici aussi bien la logique du film que ses détails. Les interviews se succèdent selon un dispositif presque identique, tandis que des éléments reviennent d’une scène à l’autre : certains sujets énoncés, la bière, le bruit de la cuisine qui interrompt les échanges aux mêmes moments, les rideaux que l’on ferme sur un extérieur surexposé parce que la protagoniste perd progressivement la vue (écho au flou de in water ou aux yeux ensanglantés d’Au fil de l’eau, film inédit de 2024 qui sortira bientôt en salle), ou encore la voix du réalisateur du film dans lequel joue l’actrice, présent lors des entretiens (mais maintenu hors du cadre), qui intervient à la fin de chacun d’eux. Ce dernier motif est aussi l’un des plus drôles : le cinéaste finit invariablement par flirter avec les journalistes (toutes des femmes), et va jusqu’à inviter la dernière à dîner. La figure de l’homme faillible qui occupait autrefois le centre du cinéma de Hong n’a donc pas disparu : il a juste été déplacé hors champ.

Mais plus encore que la répétition des entretiens, ce sont les intervalles les séparant qui donnent au film sa respiration. Après chaque rencontre, l’actrice sort fumer dans le jardin, comme si elle se libérait momentanément du poids de la parole. D’une séquence à l’autre, Hong la filme plus frontalement (d’abord de dos, puis de profil, et finalement de face), tandis qu’elle devient elle-même plus active, jusqu’à décider d’appeler l’une des journalistes pour lui demander de supprimer les passages les plus amers de son entretien, formulés sous l’influence de l’alcool. Cette dynamique se prolonge dans l’épilogue, lorsque l’actrice rejoue les interviews dans le cadre d’un cours de théâtre et modifie les réponses qu’elle aurait voulu formuler autrement. Le film retrouve ainsi, à une échelle réduite, le principe d’Un jour avec, un jour sans, en rejouant une situation pour tenter de trouver une issue plus juste. Si dans un film comme Introduction Hong semblait chercher le réel au sein de la représentation, il explore ici la possibilité de la mimèsis de réparer, au moins symboliquement, les fautes des personnages. Dans la dernière séquence, une amie propose à l’actrice d’aller boire une bière. Tout dans le visage de cette dernière indique qu’elle voudrait accepter, mais elle refuse finalement pour rentrer auprès de sa fille, qui constitue d’une certaine manière le cœur secret du film – la petite reste hors champ, mais c’est précisément vers elle que tout le film semble conduire. Telle est la morale du Jour de son retour : la vie excède toujours ce que l’image peut en saisir, même si c’est le cinéma qui nous permet, à chaque nouvelle itération, de mieux discerner ce qui compte réellement.

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Une scène aux deux tiers du film, assez réussie, met toutefois ce refuge à l’épreuve. Maja et sa mère discutent autour d’une table dans le salon, où le mobilier harmonieux compose un camaïeu de beige et la lumière ouatée adoucit les visages. Une fois la conversation terminée, les deux personnages quittent le champ tandis que la caméra reste fixe et s’attarde sur la table et les chaises vides. Hors champ, on entend alors Maja s’effondrer en sanglots. À cet instant, on a l’impression que la tristesse doit être évacuée de ce décor pour pouvoir enfin se faire entendre ; l’atmosphère cotonneuse qui enveloppe le personnage paraît soudain incapable d’en accueillir la douleur profonde. Hélas, cette percée demeure isolée : pour le reste, le film glisse sur la surface d’un mal-être dont le cinéaste nous épargne le poids.

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En somme, Fred Cavayé a‑t-il dépolitisé Les Misérables ? L’hypothèse est à nuancer, sans que la chose soit au crédit du film ; bien que les déterminations sociales des protagonistes soient complètement déréalisées, les modalités narratives du récit les enroulent dans une idéologie consistant à faire reposer des problèmes structurels sur la responsabilité individuelle. On en trouve l’exemple le plus parlant dans son traitement des violences policières, avec la figure de Javert. Cavayé apporte pourtant au personnage une épaisseur théoriquement fertile : ancien gardien de prison promu à la tête de la police parisienne, il serait le fils d’une femme tzigane qui l’obligeait enfant à voler des passants. Lorsque sa mère le laisse aux mains des forces de l’ordre, il devient alors un adulte obsédé par l’autorité et la rigueur, n’hésitant pas à employer des méthodes brutales envers la propre classe dont il est issu. La caractérisation du personnage est hélas simplifiée par le tour psychologisant que prend l’intrigue. Ainsi, le spectre de sa génitrice revient le hanter pendant les insurrections de 1832, après avoir contemplé depuis une fenêtre le massacre d’un groupe de manifestants qu’il a lui-même organisé. Dans la vision du monde que nous propose le film, la tuerie des barricades et la mort du jeune Gavroche ne sont dès lors pas les conséquences d’un système et d’une Histoire englobant l’ensemble des couches sociales, mais le résultat d’un trauma personnel. Le film est ainsi comme animé par un impensé bourgeois qui mine sa défense apparente des indigents, les pauvres étant représentés comme des êtres brutaux, incapables de porter leurs propres revendications, la seule figure énonçant un discours révolutionnaire étant Marius (Vassili Schneider), un bourgeois. On attend encore une version des Misérables qui mettrait le feu aux poudres.

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Isabelle

Ni vue, ni connue n’a par ailleurs hélas pas grand-chose à dire sur le monde du cinéma, sauf à égrener les éternels clichés : cinéastes concentrés et irascibles, acteurs égocentriques, figurants traités comme du bétail. Il y a bien sûr quelques scènes amusantes, comme lorsqu’un réalisateur engage au débotté une figurante pour assurer un petit rôle à la dernière minute, sur le tournage de Madame Bovary, soufflant la place à Corinne – Eva Huault, découverte dans Shanade Lila Pinel, ici vêtue d’une robe à crinoline. Mais lorsqu’il fait mine de poser un œil sur les rapports de classes, le film ne peut s’empêcher de sombrer dans la caricature : dans la scène où Maclou/Huppert invite Kiberlain/Kiberlain dans son petit appartement situé au septième étage, elle lui présente une amie à elle, agente, qui se révèle être évidemment une énorme ringarde. La séquence pourrait être drôle si elle n’était traitée avec une telle condescendance et pesanteur : à l’arrivée, on n’en retient que le regard dédaigneux porté sur ces femmes des classes moyennes et populaires. Un mépris dont Corinne Maclou est toutefois exemptée, puisqu’elle n’est incarnée par nulle autre qu’Isabelle Huppert ; aucun risque pour elle de paraître ringarde. Le talent de l’actrice inconnue se révélera bien sûr aux yeux de tous dans une scène à la fois improbable (la mise en scène ne fait jamais mine d’y croire) et attendue (le scénario nous y a largement préparés). L’idée louable de mettre en lumière les invisibles du cinéma par le truchement d’une star se retourne contre elle-même, à la faveur d’un finale parfaitement tautologique : la seule chance pour une anonyme d’accéder à la célébrité est d’être déjà célèbre. Dans le taxi la ramenant à l’hôtel de luxe auquel elle a enfin droit, Corinne tient contre son cœur le scénario du film où elle a finalement la place qu’elle mérite. Son titre ? Isabelle.

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Deux bémols, toutefois. Le premier, c’est que pour opérer un pas de côté, le film doit adopter comme régime d’écriture majoritaire un réalisme embarqué ; la proximité des corps, notamment dans les scènes de lutte, induit une forme d’agitation brouillonne et démonstrative. Le second, c’est que le scénario contrarie parfois l’élan vers le mystère, soit par le symbolisme (le rôle joué par un pélican sauvage), soit par un redoublement scénique (un combat de lutte est le théâtre de la résurgence d’une violence sexuelle représentée plus tôt), soit encore par le coloris (le rose du pélican finit par déteindre sur presque tous les vêtements et même la lumière). Et si le découpage est localement fin, l’armature du récit, elle, reste trop lisible au regard de l’ambivalence recherchée par le film : il s’agit d’une histoire de malédiction familiale, où l’amour comme la haine se transmettent selon un principe de chaîne et de contamination. En atteste la fin du film, qui tourne autour d’un secret inaccessible pour les personnages (le prénom à donner à un nouveau-né) mais pas pour le spectateur, qui a compris de quoi il en retournait. Très belle idée, que le film escamote par un dernier petit décalage inattendu (on n’en dira pas plus) qui présente le paradoxe, malgré ses atours étranges, de solidifier le cap du récit. C’est une contradiction courante du cinéma de festival : la recherche d’une complexité bute sur le fléchage dont témoigne le scénario, pour qu’on ne passe pas non plus à côté des intentions du film. Balagov cherche encore le juste milieu, même s’il faut reconnaître que Butterfly Jam, moins volontariste que ses précédents films, témoigne d’une attention certaine pour les acteurs – tous remarquables, Melling en tête, par sa manière d’osciller entre la gesticulation bouffonne et le vertige, lorsque l’abîme en lui remonte à la surface de son visage.

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Josué Morel : L’idée de cette discussion est de se demander, au-delà du jugement critique porté sur chaque film (égalité parfaite à Critikat : Notre salut et Moulin ont fait l’objet de textes positifs, contrairement à La Bataille de Gaulle et Les Rayons et les ombres), quel tableau général dresse ce petit ensemble. Adrien, tu as écrit la critique du film d’Emmanuel Marre, qui t’a beaucoup intéressé. Je commencerais par une question évidente : pourquoi, selon toi, ce retour aux années 1940, là, maintenant, en 2026 ?

Adrien Mitterrand-Munch : Depuis plusieurs décennies , on assiste à la résurgence de thèmes et de raisonnements que l’on pensait à tort ensevelis par l’Histoire, ou alors repoussés à la marge. Dernièrement, les crimes des nazis, de même que la complicité active du régime de Vichy, sont régulièrement relativisés, quand ils ne sont pas ouvertement niés par des personnalités politiques de premier plan. Je pense que si on rajoute à ce panorama la crainte légitime que la France se retrouve, pour la première fois depuis les années 1940, dirigée par un gouvernement d’extrême droite, on peut facilement imaginer les causes de ce besoin de regarder une fois de plus la période de l’Occupation, à la lumière des préoccupations de notre époque.

J. M. : Il faut sûrement préciser un double fait relativement récent sur le pétainisme qui va dans le sens de ton propos : d’une part, la complaisance de Macron à son égard, de l’autre le révisionnisme  de Zemmour (condamné pour ces propos), qui trouva des excuses au Maréchal, tout en singeant l’appel du 18 juin de De Gaulle pour l’annonce de sa candidature en 2022.

A. M. M. : L’exemple que tu donnes illustre à quel point nous vivons une époque de grand confusionnisme. Peut-être doit-on en déduire une volonté de certains cinéastes de « s’éclaircir les idées » sur la question. Mais en y regardant de plus près, tous ces films résultent en réalité de démarches très différentes.

J. M. : Oui. Mettons à part pour le moment le cas de Moulin, qui semble moins directement en prise avec une actualité politique franco-française. On pourrait réinscrire les trois autres dans une généalogie récente. Pour Giannoli, le film prolonge distinctement son adaptation d’Illusions perdues : on y retrouve une critique du monde de la presse faisant écho à des préoccupations plus contemporaines – avènement des fake news, concentration des médias dans les mains de financiers privés, etc. La Bataille de Gaulle paraît quant à lui creuser une stratégie industrielle aux accents nationalistes : après Les Trois Mousquetaires et Le Comte de Monte-Cristo, De Gaulle serait le nouvel avatar de superproductions mettant en avant le patrimoine français, cette fois-ci sous un angle historique, mais pas moins romanesque. Enfin, Notre salut dresse un parallèle très net entre le climat politique de ces dix dernières années et le système de Vichy, tout en s’inscrivant dans une histoire des formes. On pourrait même avancer l’hypothèse qu’il est, comme La Zone d’intérêt avant lui, le fruit des évolutions récentes de l’historiographie de cette période (on pense par exemple aux travaux de Johann Chapoutot, qui ont éclairé entre autres choses l’importance des théories du management au sein de l’idéologie nazie)

Le bon personnage

J. M. : Si j’ai un peu plus de réserves que toi sur Notre salut (cf. le texte publié après sa présentation cannoise), je lui trouve une qualité non négligeable dans le débat que nous avons : j’ai l’impression qu’il a trouvé vraiment le bon personnage pour entrer dans la période qu’il s’attelle à circonscrire. Le petit fonctionnaire campé par Swann Arlaud permet, comme le montre le premier plan, de faire une radiographie d’un milieu : le film s’ouvre sur Henri Marre, avant que la caméra ne décentre pour révéler une soirée où se trouvent de futurs collaborationnistes. L’idée est simple : on va partir d’un point intime (le personnage est inspiré par le grand-père du cinéaste), dans un mouvement qui articule le particulier au général. C’est une stratégie didactique, posée de façon claire.

Or je ne crois pas qu’il en soit de même pour Les Rayons et les ombres et La Bataille de Gaulle. Devant ces films, je me suis d’ailleurs fait une réflexion commune : au fond, j’aurais voulu qu’il se concentre davantage sur des figures plus passionnantes que celles qui occupent le premier plan – Otto Abetz pour le premier, l’amiral Darlan pour le second. Abetz, par exemple, est un spécimen rare : un nazi francophile qui œuvre pour la Collaboration quand Berlin se montre sceptique sur ce mode de gouvernance. La figure de Luchaire, qui en plus est édulcorée par le scénario (on y reviendra), rabat au contraire le film sur un récit plus classique (des failles humaines et affectives) et une lecture allégorique à gros traits – la maladie du personnage renvoie plus largement à la gangrène de la France occupée. Dans De Gaulle, la question est un peu différente, puisque Baudry se concentre sur un personnage positif, même s’il essaie d’insuffler une pseudo-complexité en faisant mine d’égratigner De Gaulle et sa grandiloquence. Mais la figure reste, sur le plan du scénario, pas très passionnante pour questionner la sinuosité des rapports de force que le récit s’attelle à restituer. De Gaulle, au fond, est un homme grand et droit, quitte à être un peu raide – c’est sa principale caractéristique. On reste dans l’image figée de « l’homme qui a dit non », quand Marre fait montre d’une tactique plus maligne : un personnage à la marge qui aspire à être au centre, un médiocre qui s’aveugle sur sa réussite très relative et dont les « qualités » résonnent avec le bullshit de la technocratie contemporaine.

A. M. M. : C’est une bonne manière de faire un lien entre les films. Giannoli a de son côté une approche romanesque (il le revendique même dans son titre, emprunté à Hugo). Ses choix de mise en scène, ainsi que les situations sur lesquelles il se concentre, sont toujours motivés par une volonté d’expliquer les agissements du personnage. Jean Luchaire a une bonne raison d’être attiré par la richesse parce qu’il est ruiné et doit donc s’en remettre à des malversations – c’est ouvertement un escroc. Cela ne veut pas dire qu’on le pardonne, mais finalement, tout s’explique, ce qui ne laisse plus de place au trouble, et à la complexité que le film revendique. C’est une approche au contraire cadenassée, où le récit dicte la manière dont s’agencent les scènes, en liant par exemple les radiographies montrant la progression de sa maladie et son avancée dans la collaboration.

Les films de Baudry, c’est autre chose : tout concourt à un mythe que l’on observe en connaissant la fin. On assiste à la fabrication de la légende De Gaulle, à l’accomplissement d’une destinée (qui serait aussi celle de la « vraie France »), et ce dès la première scène, depuis le moment où il se dresse droit comme un pic face à un panzer.

Notre salut est certainement le seul qui se risque à chercher une vérité derrière le terme de « collaboration », en se concentrant sur l’ancrage matériel des événements, et c’est quelque chose qui est en rapport, comme tu le disais, avec l’historiographie récente. Tout comme les historiens, mais avec les moyens du cinéma, Marre essaie d’approcher la période au temps présent, de la traverser auprès de personnages qui ne connaissent pas le « sens de l’histoire ». Pour ce faire, il replace leurs actes dans un quotidien, dans la spontanéité des dialogues plus que sur un récit très écrit. Et c’est vrai que le cinéma offre des moyens intéressants pour une pareille entreprise : il permet de créer les conditions d’une reconstitution sous la forme d’une simulation. En observant cet homme dans un milieu défini, et dans des situations qui nous sont familières, on voit comment les choses se déroulent, comment on s’assoit à une table en face d’un officier nazi sans réussir à lui refuser quoi que ce soit, etc. C’est plus la manière dont les choses se déroulent qui intéresse Marre : voir « comment » telle ou telle action se produit, c’est aussi entrevoir pourquoi une telle dérive a pu se produire.

J. M. : Je suis en partie d’accord, mais avec une réserve sur l’idée de spontanéité : il me semble qu’au contraire le film est surtout – et c’est au fond ma principale limite – bien construit et dosé. Plus que la spontanéité, ce qui me frappe est la manière dont le montage, de façon par endroits assez précise, aménage des contrepoints, des décalages, etc. Ce n’est pas incompatible avec ce que tu décris, mais je trouve qu’à l’arrivée, le film tient plus de l’étude de caractère approfondie que de la stricte simulation, du rejeu improvisé de l’administration vichyste.

A. M. M. : C’est vrai, mais cette manière de conjuguer cette dissociation des regards entre lui et sa femme à des scènes qui ouvrent sur un certain degré d’improvisation « au présent » m’apparaît justement très convaincante.

J. M. : Le film cultive par ailleurs également une veine romanesque, mais autrement que chez Giannoli : je pense aux lectures épistolaires, qui au-delà de la beauté du texte travaillent une ambivalence par le passage entre le « tu » et le « vous », l’oscillation entre la tendresse et la cruauté d’une femme déçue, etc. C’est très écrit – c’est d’ailleurs la base historique et intime sur laquelle se fonde le film. Mais la différence de ce romanesque avec celui de Baudry et de Gianolli, c’est l’absence de dimension métaphorique. Par exemple, la fin de De Gaulle produit une opération assez extraordinaire : la figure du Général se mêle à celle de la flamme du Soldat inconnu, et à la faveur d’un raccord, le grand homme devient littéralement la place de l’Étoile. On ne peut pas faire plus clair sur la monumentalisation. Après tout, pourquoi pas : Ford proposait une logique analogue à la fin de Vers sa destinée en s’achevant sur la statue de Lincoln au mémorial de Washington. Mais ici, c’est plus grossier (De Gaulle devient le cœur d’un organisme, Paris et la France toute entière). Marre, lui, reste plus terre-à-terre, en dépit d’une conclusion sur un ciel déclinant. Il reste au ras du sol, voire au ras de la nuque, pour suivre le regard tronqué de son personnage.

A. M. M. : Plus qu’au ras du sol, je dirais au jour le jour. Je trouve que le rapport au temps joue beaucoup dans Notre salut. On assiste à l’improvisation d’une dictature au rythme des semaines et des saisons qui passent. Il y a par exemple l’ambiance un peu suspendue d’un été au bureau, alors que des collègues sont en vacances, et qu’on ne peut pas attendre leur retour pour prendre des décisions. C’est une situation qui n’a de prime abord rien d’exceptionnel, sauf qu’ici, c’est d’une rafle dont il s’agit. Le vertige vient de la question de discerner (ou non, dans son cas) l’Histoire quand elle surgit dans notre quotidien.

J. M. : Pour revenir à notre horizon comparatif, il faut dire que le film a pour lui de venir juste après Les Rayons et les ombres – l’exercice de la mise en miroir le met en valeur. Le titre de Giannoli, en reprenant Hugo, opte par ailleurs pour un titre métaphorique qui annonce un programme trompeur, celui d’une radioscopie en clair-obscur, pleine de nuances. Avec l’idée qu’il y aurait deux données, deux choses qu’il faudrait envisager conjointement pour y voir plus net.

Duels

A. M. M. : Cela sonne comme une évidence : la dualité est au cœur des films qui se déroulent pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais elle peut se définir de manières très différentes – ce dont témoignent les films qu’on est en train d’évoquer. Par exemple, dans les De Gaulle, ce n’est pas tant une lutte de la France libre contre l’Allemagne nazie, mais plutôt un duel entre deux Frances : la vraie, l’éternelle, incarnée par De Gaulle et ceux qui le rejoignent, contre la France qui fait fausse route. Ce n’est donc pas étonnant, quand on envisage les films sous cet angle, que les nazis y soient si peu présents.

J. M. : Voire une lutte des Français contre les Américains, surtout. Dans la deuxième partie, le grand méchant, c’est Roosevelt. Avec un parallèle assez hallucinant : le film oppose l’homme qui se tient droit, De Gaulle, à celui qui ne peut même pas se lever (le président des États-Unis, paralysé dans son fauteuil).

A. M. M. : La manière dont est traité le personnage de Roosevelt est en effet assez surprenante, et pas dans le bon sens du terme. Il est filmé comme un antagoniste de film hollywoodien à contre-jour derrière son bureau, il ne lui manque qu’un chat sur les genoux. C’est assez ironique que le film ne cesse de réaffirmer que De Gaulle a permis à la France de résister également à la domination des États-Unis, en reprenant une esthétique un peu inspirée de blockbusters américains.

À bien y réfléchir, il n’y a finalement que Moulin qui s’articule intégralement autour d’un affrontement entre l’Allemagne nazie et la Résistance française, avec deux figures majeures de chaque camp. Jean Moulin, héros et martyr de la Résistance, face à Klaus Barbie, le chef de la Gestapo lyonnaise, surnommé « le boucher de Lyon ». L’opposition est absolue : il n’y est pas question de nuances. Pour autant, Nemes ne s’intéresse pas tant que ça à la période en elle-même : elle sert plutôt de scène de théâtre sur laquelle se jouerait, une nouvelle fois, l’éternel affrontement entre le Bien et le Mal, ou plutôt l’éternelle et insoutenable résistance du Bien contre le Mal.

J. M. : Je suis d’accord pour dire que l’enjeu de Moulin est ailleurs. Même si la dualité est aussi interne : échapper à la mort ou se précipiter dans ses bras, pour ne pas parler sous la torture.

A. M. M. : Oui, résister reviendrait à réussir à être à la hauteur. Et face à un être aussi maléfique que Barbie, cela nécessite de dépasser les limites humaines du commun des mortels.

Dans Notre salut, il serait intéressant de se demander ce que le personnage affronte. Son principal problème, de son point de vue, c’est de ne pas réussir autant qu’il le voudrait. Son principal antagoniste, par conséquent, ne serait autre que lui-même. Mais il n’envisage aucun embranchement, n’imagine pas une autre voie. C’est justement l’absence de dualité dans sa perception des choses qui est le grand problème. Le chemin à suivre ne peut être, pour lui, que celui tracé par le maréchal Pétain.

J. M. : Il y aurait peut-être un bref moment où on voit quand même qu’il avale une couleuvre, qu’il est confronté à une contradiction interne. C’est dans la dernière partie, lorsque le personnage entend, lors d’un meeting d’un avatar de Doriot, que le futur de la France passe par l’Allemagne, alors qu’il a toujours tenu une ligne souverainiste. D’ailleurs, ça, c’est un commentaire direct, je pense, de l’actualité : le film pointe sans détour que les grands patrons participent activement à cette nazification.

A. M. M. : Et Jean Luchaire alors, à quoi doit-il faire face ?

J. M. : Là encore, un mal intérieur, sa propre corruption… Mais au fond, au risque d’être un peu provocateur, il me semble que le vrai adversaire du film, c’est la vision supposément unanimiste de l’Histoire, dans laquelle il faudrait ramener de la nuance. Le début est limpide là-dessus : l’ennemi, c’est le récit gaullien d’une France propre, qui serait restée droite dans ses bottes.

A. M. M. : Voilà, en gros, de dire « c’est plus compliqué que ça ».

Au royaume des aveugles

J. M. : Ce qui est intéressant, c’est que cette question des « rayons et des ombres » est également au cœur du film de Marre. Cf. la scène d’ouverture, mais aussi celle qui achève de décrédibiliser pour de bon le personnage, où il va près de la ligne de démarcation pour une mission supposément importante. En vérité, son but est de récupérer le chat d’un dignitaire vichyste. Sa virée dans la nuit est filmée alors à la torche : on a l’impression d’un lapin pris dans les feux d’une voiture. D’une certaine manière, le titre du Giannoli pourrait aussi s’appliquer à Moulin. Mais cette fois, le film va très loin dans sa plongée dans les ténèbres, et sa manière de faire de l’Occupation une nuit sans fin. Marre, en dépit des petits effets dont on a beaucoup parlé (notamment les anachronismes), vise quelque chose de moins abstrait, de plus ancré dans une quotidienneté.

J’ai l’impression en revanche que la question qui intéresse vraiment Nemes est plastique : l’Occupation est pour lui une affaire de lumière, ou plutôt de pénombre radicale. Giannoli opte de son côté pour une option plus intermédiaire et nécessairement insatisfaisante : il joue la carte de l’atmosphérique (l’Occupation y est vécue comme une saoulerie presque permanente, accompagnée de ses phases de gueule de bois), tout en voulant être un film conséquent sur son plan historique, qui voudrait éclairer une époque qu’on connaîtrait en vérité assez mal. Son horizon, via un dispositif rétrospectif, c’est de raconter les choses comme elles se seraient véritablement passées. Promesse fallacieuse, d’une part parce que le principe narratif n’est pas tenu – on délaisse assez vite le point de vue de Corinne Luchaire –, et de l’autre parce que la narratrice n’est évidemment pas impartiale. Sur la lumière, par ailleurs, son rapport au gris et à la nuance ouvre sur un horizon in fine très académique. Et son aspiration à la « complexité » accouche d’une fausse neutralité assez artificielle, quand Nemes et Marre tiennent un point de vue jusqu’au bout – même si leurs films n’ont pas grand-chose à voir.

Dans Notre salut, les nazis sont par exemple montrés comme des fonctionnaires qui aiment bien manger et sont ramenés à des petits arrangements et renvois d’ascenseurs entre bureaucrates. Dans Moulin, ils sont davantage des apparitions terrifiantes surgissant du noir. Plus largement, il me semble que Moulin, comme je l’ai évoqué dans ma critique, rejoint une famille de films français (L’Armée des ombres, M. Klein) non réalistes et qui ont tenté, par les voies de l’abstraction, de capter quelque chose de l’humeur de l’époque. En comparaison, la direction choisie par Giannoli est beaucoup plus convenue.

A. M. M. : En plus d’être parfois involontairement ambiguë : l’idée de rétablir une forme de vérité qui se voudrait grise est une pente glissante. On arrive vite à « chacun a ses raisons », parce qu’on veut faire un beau personnage. Et à l’arrivée, on compte les points, dans l’optique de soupeser son âme. Le constat relativiste qui en découle est tout de même assez problématique.

J. M.: Si je trouve qu’il y a un écart sensible entre les films, on peut tout de même dire qu’il y a une dimension analogue chez Giannoli et Marre : les deux essaient, à des degrés divers, de réinsuffler de l’ambivalence et du trouble chez leurs personnages. C’est plus réussi chez Marre, mais il y a des moments où je sens tout de même la fabrique, comme lors de la bascule vers Paris, avec l’ellipse qui suspend une forme de jugement : Henri est-il seulement stupide, comme semble le signifier son interlocuteur, ou est-ce qu’il s’aveugle sincèrement sur ses convictions, d’où son refus de dénoncer son ex-supérieur ? Même s’il n’y a pas ici d’ambiguïté comme pour la figure de Luchaire, le récit doit tout de même par moments remettre un peu d’huile dans le moteur.

 A. M. M. : La grande différence entre les deux, c’est tout de même que le film de Marre ne cherche pas à exonérer (même partiellement, ou involontairement) son personnage. La complexité repose au contraire sur un vrai trouble, alors qu’on regarde un homme aveuglé, qui traverse la période sans questionner ce à quoi il contribue. De son point de vue, les années 1940, c’était surtout beaucoup de boulot.

J. M. : Indéniablement. Là où le film de Giannoli, qui se penche sur un personnage s’aveuglant sur son comportement, fait preuve lui-même de cécité.

A. M. M. : À ce propos, il est intéressant de questionner ce qu’il retient de la vie de Jean Luchaire. Pas au sens où il faudrait juger sa fidélité à l’Histoire, mais pour savoir ce que Giannoli a choisi d’exclure, et pour quelles raisons. Par exemple, la période qui aurait pu servir de base à un film entier sur Luchaire, c’est celle de l’exil des vichystes et collaborationnistes parisiens à Sigmaringen, en 1944. Jean Luchaire a joué un rôle de premier plan à ce moment-là. C’est même en un sens l’aboutissement de sa « carrière ». Il devient ministre de l’Information, il tient une radio de propagande… Si on avait vu cela, la trajectoire du personnage n’aurait pas du tout été la même, car sa collaboration n’a été que croissante.

J. M. : C’est très important, ce que tu précises : historiquement, sa collaboration était croissante, alors que tout ce que nous montre le film, c’est au contraire une déliquescence.

A. M. M. : Exactement. D’ailleurs que retient Giannoli de ces derniers mois du régime en déroute ? Une scène dans une auberge où ils ont peur, où tout le monde est au bout du rouleau. Il se passe une chose, une seule : il demande à sa fille de moins boire. Comment est-on passé de ce contexte historique absolument passionnant à quelque chose d’aussi insignifiant ?

J. M. : D’une certaine manière, le film est contradictoire. Il commence par nous dire « non non, vous allez voir, c’est plus compliqué », et finalement, on a l’impression qu’il est effrayé par la dimension la plus problématique de son personnage, alors même que le plus passionnant est théoriquement là.

A. M. M. : On aurait par exemple pu nous lire ne serait-ce qu’un petit extrait de n’importe quel passage d’Ici la France, la radio qu’il dirige. Ou observer cet idéologue plongé dans la période finale de la collaboration avec l’Allemagne nazie.

J. M. : Oui, ou même imaginer un dispositif qui consisterait, dans l’épilogue, à présenter toutes les pièces à conviction laissées hors-champ, pour produire un vertige – il y avait de quoi faire. Je suis d’accord pour dire qu’en comparaison, le film de Marre trouve un chemin beaucoup plus percutant pour rendre compte des ambivalences de la période.

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La seconde raison qui motive cet édito tient à la polarisation de la réception des films et des textes qui les accompagnent. On en fait à Critikat, comme la plupart des revues, fréquemment l’expérience. Proposer une critique négative, même argumentée, sur un film tel que L’Abandon, c’est s’exposer à des attaques en islamo-gauchisme et à des reproches sur une supposée minoration des attentats. À l’inverse, partager sur X une critique de L’Odyssée a des conséquences inattendues : la plateforme traduisant désormais automatiquement les tweets, le texte a fait réagir des utilisateurs anglo-saxons qui ont vu dans l’accroche du papier un ralliement à la réception d’extrême droite du film (un commentaire savoureux nous reprochait notamment d’être des « little trumptards »), Elon Musk et la galaxie MAGA s’étant ouvertement positionnés contre le blockbuster pour des raisons racistes et transphobes. Plus grave, notre confrère (et ancien collègue de Critikat) Théo Ribeton a subi il y a quelques semaines un raid de la galaxie du Printemps républicain (et de ses différents affiliés, de Sophia Aram à Jean Quatremer) déformant son argumentation dans un article publié dans Libération consacré à la série israélienne Fauda. La question se règle alors d’elle-même : qu’elle le veuille ou non, la critique est prise dans ces joutes médiatiques partisanes. Il va sans dire que dans les différents cas de figure évoqués, les textes sont à peine lus, voire pas du tout (on se contente d’un chapô ou d’un propos tronqué) : l’important est de cerner d’un coup d’œil l’affiliation à tel ou tel camp.

Pas un petit soldat

Pas de pudeur de gazelle : à Critikat, les convictions des rédactrices et rédacteurs penchent majoritairement à gauche, même si cette couleur politique infuse les textes plus qu’elle ne relève de prises de position affirmées et concertées. Surtout, si nos échanges éditoriaux engagent un rapport au monde, la base sur laquelle nos choix s’opèrent reste toujours la même : à l’origine, il y a un film, dont il faut restituer la logique et déplier la complexité interne. Je précise cette autre évidence, car encore récemment, la rentrée littéraire a offert un exemple illustrant les défis posés par la polarisation des réceptions : la parution de C’était ça ou mourir de Thélyson Orélien, qui a fait l’objet d’une polémique homérique. Au-delà des débats sur la place de l’IA dans la littérature contemporaine, la controverse constitue un cas d’école sur la distance critique nécessaire à adopter pour analyser la situation sans tomber dans une lecture partisane univoque. Oui, il est indéniable que l’éclatement de l’affaire est teinté de racisme sur la personne d’Orélien, écrivain québécois d’origine haïtienne. Mais dans le même temps, tout aussi avéré est le plagiat dont il est par ailleurs accusé. Et enfin, il est possible, tout en dénonçant l’instrumentalisation de son roman, d’avoir à redire sur le style même de l’ouvrage – qu’il soit ou non rédigé à l’aide d’une intelligence artificielle. Adopter un recul critique est de facto impossible si on ne retient que les éléments qui servent un « narratif » donné ; ce n’est pas une question de neutralité ou d’objectivité (encore une fois, le rôle de la critique n’est pas là), mais de pertinence.

La dernière nuance qu’appelle enfin la question posée en amorce du texte n’est pas mince : celle de l’indépendance d’une parole critique et du risque insidieux de sa remise en cause par ceux-là mêmes qui s’inquiètent de l’avenir du cinéma français. Ce réflexe n’est pas nouveau. Déjà, durant la crise des salles suite à l’épidémie de Covid, on a beaucoup entendu une petite musique consistant à dire que, au regard de la difficulté de la période traversée, producteurs, distributeurs et créateurs avaient besoin du « soutien de la presse » (au risque d’une confusion entre le travail critique et la promotion) – discours par exemple tenu lors de la réunion d’appel à la tenue d’États généraux du cinéma français le 6 octobre 2022. Je donnerai un exemple a priori anodin, voire un peu dérisoire, mais qui traduit bien le climat actuel et la manière dont l’indépendance de la critique est tenue pour une variable d’ajustement. Peu avant les vacances d’été, un membre de la revue s’est rendu à une projection d’un film ; l’attaché de presse l’a reçu un peu froidement, sur le mode de « vous n’êtes pas assez gentils à Critikat », avant de dégainer un drôle d’argument : face à l’hydre Bolloré, il faudrait d’autant plus soutenir les petits films indépendants étrangers et mesurer ses réserves (!). Que la critique ait un rôle modeste à jouer dans le débat public est une chose, mais sa contribution ne signifie pas pour autant qu’elle doit devenir un supplétif de l’industrie – au risque justement de confondre sa position dans la bataille qui se joue avec celle du petit soldat. Il nous faudra, dans les mois à venir, jongler avec ces différents impératifs et injonctions : prendre notre part sans abandonner la spécificité de notre position, la seule à partir de laquelle une parole critique est opérante – proche du front, tout en gardant la distance nécessaire à l’indépendance de notre regard.

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Si les personnages se refusent au jeu de l’enquête, c’est que Sarah Arnold s’intéresse, sous le vernis de l’intrigue policière, aux linéaments d’une désobéissance commune. En tuant un notable, M. Brun refuse d’accepter son sort et de continuer à « dire merci alors qu’on lui pourrit la vie », comme le résume Fulda. Mais le film suggère que s’émanciper ne revient pas seulement à rompre avec les rapports de domination : il faut aussi laisser libre cours aux désirs qui sommeillent en soi. C’est précisément ce qui se joue dans la relation entre Fulda et Stéphane (Ella Rumpf), la psychologue affectée à la gendarmerie : ils transgressent le cadre thérapeutique et se retrouvent, au gré de péripéties loufoques, à mener une perquisition sous l’emprise de substances hallucinogènes. Cet épisode psychédélique met alors à nu les désirs enfouis de l’homme et révèle sous ses airs bourrus, une sensibilité jusqu’ici insoupçonnée : celle d’un être profondément romantique. Si le décalage entre le sérieux de l’intervention et l’état second du duo donne lieu à une séquence d’un humour mordant, le film succombe toutefois ici à une lecture psychologisante qui voudrait que, momentanément débarrassé de ses inhibitions, Fulda révèle enfin sa « vraie » nature. De la même manière, la présence des sangliers se cantonne à l’expression d’un inconscient refoulé : tapis dans l’ombre comme une menace susceptible de faire irruption à tout instant, ils ne dépassent jamais le rôle de symbole représentant l’animosité des désirs qui couvent chez les protagonistes. À l’image de ses sangliers (dont le caractère artificiel est renforcé par l’approximation des effets spéciaux), le film pâtit ainsi d’un certain manque de consistance pour réussir à incarner pleinement la fureur qu’il laissait présager.

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Si ce postulat ouvre sur un principe d’ambivalence (les personnages sont tiraillés entre désir et méfiance), les scènes horrifiques reproduisent hélas presque toutes le même schéma : Naim est suivi par la menace, hésite un instant pour voir s’il s’agit de Ryan, avant qu’une course-poursuite sans grande invention ne s’engage. Le problème, à mesure que la mécanique se répète, tient au fait que le doute n’existe pratiquement plus : le spectateur reconnaît souvent le piège avant Naim lui-même, au point de s’agacer de le voir encore s’y laisser prendre. On pense notamment à cette scène où Naim reçoit chez lui la visite de Ryan,  qui le suit en débardeur seul dans la nuit. S’il est évident qu’il y a anguille sous roche (cf. les inflexions de tons sombres du personnage), Naim va jusqu’à embrasser le double maléfique qui, sans surprise, l’agresse aussitôt. En définitive, ces multiples face-à-face ne complexifient pas l’argument initial ; elles reconduisent inlassablement l’idée que l’être désiré est retourné contre celui qui l’aime.

Aux deux tiers du film, une autre voie semble pourtant s’esquisser. Les deux garçons comprennent que, pour ne plus être dupés par la présence, ils doivent rester ensemble ; une solution toutefois intenable, tant la pression de leur entourage les contraint précisément à se séparer. Le film touche alors à une contradiction assez féconde : condamnés lorsqu’ils sont ensemble, les personnages le sont tout autant lorsqu’ils ne le sont plus – épousant la formule truffaldienne de La Femme d’à côté, « ni avec toi, ni sans toi ». C’est d’ailleurs lorsque le film négocie ce tournant qu’il trouve sa meilleure scène. Au fond d’un bus, les deux adolescents font l’amour avec une douceur que le film ne leur avait jusque-là jamais accordée. Le cadre finit par délaisser leurs corps pour saisir une main glissant sur la vitre embuée, tandis que la bande-son laisse entendre le ronronnement sourd des roues sur l’asphalte. Un reste d’inquiétude affleure encore dans ce grondement comme dans le regard de Naim, qui semble un temps retenir son désir. Lorsque le personnage lâche enfin prise, on dirait alors que la malédiction s’est rompue :  les deux jeunes rigolent et s’embrassent sans peur. C’est sans doute là que le film touche quelque chose de plus juste : non pas en figurant le désir enfreint par la menace, mais la possibilité, aussi fragile soit-elle, de s’y abandonner malgré elle.

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Embrassant cette obsolescence, The Social Reckoning remonte le temps au lieu de se projeter comme le faisait The Social Network. Plus largement, le film paraît cette fois encore plus « sorkinien » : l’idéalisme démocrate dont il témoigne s’inscrit dans l’esprit de sa série The West Wing, mais aussi des films de complot des années soixante-dix et de l’héritage de Capra, qui est explicitement cité. Le décalage temporel a en réalité toujours été la manière de procéder de Sorkin, habitué à illustrer la manière dont des événements antérieurs sont décortiqués dans des tribunaux, sur des plateaux de télévision ou dans les couloirs des institutions. Le va-et-vient entre le présent et le passé est le mouvement central de ses films : il y a toujours non pas une image manquante, mais une histoire manquante, un fait, une anecdote ou un chiffre, à débusquer dans le passé pour expliquer une situation présente. Ces allers-retours, matérialisés ici par la fameuse frise chronologique, se font entre les deux pans du récit : celui, en 2021, de Mark Zuckerberg préparé par une équipe de communicants pour son audition au Sénat et celui, courant de 2018 à 2021, de l’enquête menée par Jeff Horowitz avec la lanceuse d’alerte Frances Haugen.

Installé dans un certain confort du film d’investigation, The Social Reckoning trouve cependant son originalité dans le duo que forment les personnages de Jeremy Allen White et Mikey Madison. Le premier est un homme de mots à l’ancienne, allergique à la technologie et auquel Sorkin semble s’identifier, tandis que la seconde est une femme de chiffres, qui exerce chez Facebook la fonction de data analyst. L’antagonisme n’est pas nouveau chez le scénariste, mais il modifie ici ses attributs traditionnels : à la figure du geek incompris, qu’on trouvait dans Moneyball ou Steve Jobs, succède une jeune femme idéaliste qui est aussi douée avec les données qu’elle est mal à l’aise dans ses interactions sociales. Cette dualité est bien rendue par un jeu de mots récurrent : une confusion entre les adjectifs « conscious » et « conscientious », soit « conscient » au sens physique contre « consciencieux », à entendre au sens moral. Sorkin met en scène une héroïne d’une nouvelle génération, consciente d’elle-même jusqu’à la gêne, souffrant d’une maladie qui la contraint à surchauffer son appartement, à porter des mitaines et à s’exiler au soleil au moment du Covid. Ces personnages inversent l’idée que la rationalité serait du côté des chiffres, et l’émotion ou la sensibilité du côté des mots. La dynamique entre la lanceuse d’alerte et le journaliste se reflète d’ailleurs dans un autre tandem : celui que forme Mark Zuckerberg avec l’un de ses anciens conseillers devenu un éditorialiste critique de Facebook. Le premier est campé par Jeremy Strong en robot mutique, obsédé par les profits de son groupe, quand le second, incarné par un Bill Burr bavard, le met en garde dans de grandes envolées verbales. Là encore, les apparences sont trompeuses, car c’est le personnage impassible qui, en priorisant dans l’algorithme les « Meaningful Social Interactions » et en jouant avec les pourcentages, déchaîne les passions qui mènent à l’Assaut du Capitole en janvier 2021. Les émotions sont aussi une affaire de calculs.

Ces deux duos représentent ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas dans le film de Sorkin. Ni l’audition de Mark Zuckerberg, ni le témoignage de Frances ne sont représentés à l’écran : ce hors-champ symbolise à la fois l’échec du propos sur le rôle social de Facebook, dont la nocivité n’éclatera jamais aux yeux de tous, et la réussite du portrait plus modeste du couple à l’origine des « Facebook Files ». Comme souvent, Sorkin est meilleur pour dépeindre les coulisses que le devant de la scène. À la fin, Horowitz annonce sous les applaudissements le nombre de fichiers (vingt-et-un mille) rassemblés pour son enquête. À cette pure performance quantitative répond, dans le carton final, la principale conséquence de ses articles : « Facebook » a changé de nom pour « Meta ». En somme, la montagne statistique a accouché d’une souris lexicale. Face à cette démonétisation de leur langage respectif, Jeff Horowitz et Frances Haugen n’ont plus que le non-verbal. C’est l’autre histoire de leur relation, subtilement esquissée tout au long du film. De la façon dont Frances s’habille, qu’elle présente comme une couverture pour ne pas attirer les soupçons, à leurs retrouvailles dans des chambres d’hôtel ou leur séjour à deux au Costa Rica, Sorkin met en scène une sorte de comédie romantique qui ne se présente jamais comme telle, un récit sentimental totalement en creux, où deux personnages apprennent à se décrypter l’un l’autre sans se toucher ni même déclarer leur flamme, et qui se termine silencieusement, de loin, par un geste de victoire, faisant écho à une image vue ensemble à la télévision.  C’est la conclusion, toute en délicatesse, d’une suite en mode mineur.

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D’emblée, le retour au foyer d’Elsa est contrarié : Amalia a changé la serrure de la maison familiale, qu’elle habite à présent seule. La revenante ne sera chez elle nulle part, ni dans le Airbnb qu’elle a loué, ni dans la ville (dont le caractère agressif est retranscrit par des mouvements de caméra brefs et rapides), encore moins dans cette maison occupée par sa sœur instable. C’est surtout autour de ce dernier personnage que se nouent les enjeux du récit. La jeune femme de vingt ans ne va plus à l’université, traîne avec des mecs louches (dont un autoproclamé ex-tueur à gages qui se dit sauvé par Jésus) et voit des reptiliens et des pédophiles partout, en plus d’être visitée la nuit par des esprits. Elsa tente bien, elle aussi, de la « sauver », sans comprendre d’abord la violence normative de son regard. Quand dans une scène de voiture avec sa mère, cette dernière lui reproche de les juger depuis un piédestal européen, Valentina Maurel paraît se tendre à elle-même un miroir. Elle a en effet étudié le cinéma en Belgique, le film étant d’ailleurs une production majoritairement belge. Ce piège de « l’européanisation », le film ne l’évite cependant pas tout à fait, notamment au regard de sa forme – une chronique filmée à l’épaule évoquant le cinéma d’auteur franco-belge.

Mais au sein de ce champ, la cinéaste parvient malgré tout à se démarquer par la singularité de son ton. Ton animal maternel ressemble souvent à une comédie sans véritable blague, qui se contenterait d’installer des situations potentiellement explosives sans les pousser jusqu’au bout. Elsa, qui traverse une forme de panne sexuelle (elle ne parvient pas à jouir, ni seule, ni avec ses partenaires) se retrouve par exemple confrontée à de nombreuses reprises aux allusions de sa mère (laquelle fait reparaître un recueil de poèmes érotiques écrit dans sa jeunesse), tandis qu’une séquence chez l’ancienne nourrice nicaraguayenne des deux sœurs, qui vit désormais avec sa fille, distille une sensation de malaise à la lisière de l’humour cringe. D’où la sensation d’un film progressant en sourdine, pas très émouvant lorsqu’il s’essaie à ce registre, mais qui compense cette lacune par la finesse de son étude de caractères. À travers l’ironie de ce ballet de dominations plus ou moins conscientes (Europe/Amérique latine, Costa-Rica/Nicaragua, mère/enfants, etc.), Maurel invente de vrais personnages atypiques, toujours imprévisibles dans leurs manières de négocier leur place dans le chaos inextricable de la famille.

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Chez Judith Godrèche, qui a signé avec Ernaux cette adaptation et confié à sa propre fille (Tess Barthélémy) le rôle d’Annie, le trouble a cédé la place à un récit ouvertement militant, qui raconte comment une jeune fille de la fin des années 1950 devient progressivement un «sujet libre». L’expression est énoncée dans l’une des dernières répliques du film, qu’Annie adresse à une formatrice qui lui reproche de ne pas s’être assez investie dans son concours d’institutrice. On sait que l’avenir contredira ce constat d’échec : Annie Ernaux deviendra agrégée de Lettres, puis auteure reconnue, avant d’obtenir le Prix Nobel de littérature. Son émancipation annoncée vient donc conclure avec un certain panache le récit sordide de l’expérience de la colonie de vacances, qui occupe la majeure partie du film. Dans celle-ci, le spectateur est enfermé dans le même climat glauque et anxiogène que dans L’Événement, mais là où le film d’Audrey Diwan n’ignorait pas les circonstances sociales de son histoire (il fallait impérativement se faire avorter pour sauver son avenir), celui de Judith Godrèche, dont l’héroïne est hantée par la même peur, enferme son récit dans une prison qui est d’abord le corps d’Annie, « vierge impénétrable ». H, l’amant brutal (Victor Bonnel) mais paradoxalement désiré, est ainsi montré par le film comme un prédateur dont les tentatives de pénétration, répétées ad nauseam, se heurtent toujours à la même résistance. La vierge qui s’offre et se refuse à lui dans le même temps pose un défi à la mise en scène : comment rendre compte, comme le fait Ernaux dans son texte, du mélange d’attirance et de défiance qu’inspire à la jeune fille ce premier corps de garçon sexué ? Le film répond, platement, par la dissociation : pendant que l’acte a lieu, la caméra passe en vue subjective et fixe Annie contemplant une ampoule au plafond.

Il n’est pas impossible que Judith Godrèche ait trouvé dans la prose d’Annie Ernaux une matière résonnant avec ce qu’elle a vécu en tant que jeune actrice, mais cette position évacue du récit sa part la plus obscure – celle au nom de laquelle Mémoire de fille a été écrit et se justifie en tant qu’objet littéraire. Revoyant la jeune monitrice du camp comme une entité presque étrangère à elle-même, Ernaux écrivait : « Je la vois, Annie D, dans son désir au sommet de sa force. Elle ne peut pas être au plus haut dans la négation de tout ce qui n’est pas son désir de H […]. Elle veut qu’il fasse les gestes, tous les gestes qui signifient son désir d’elle. Elle veut qu’il prenne plaisir d’elle, qu’il s’épuise de plaisir sur elle […]. Son besoin de lui, de le laisser maître de son corps la rend étrangère à tout sentiment de dignité ». Cette aliénation amoureuse, qui est aussi le sujet de Passion simple, ne se ressent quasiment jamais dans le film, sauf de façon grossière, lorsque Tess Barthélémy compense le manque de H par des crises de boulimie. L’actrice fait ce qu’elle peut pour faire exister cette jeune fille qui voudrait s’extraire de la prison de son corps ; on la voit, à la fin du film, courir et rigoler dans les rues de Rouen, voler un exemplaire du Deuxième sexe dans une librairie, assister à un spectacle de théâtre engagé, etc. Mais tous ces petits faits, que le film enregistre tardivement pour figurer une émancipation, ne font pas oublier l’atmosphère sèche, carcérale, voire gothique du camp de vacances. Chez Ernaux, la sexualité avec H avait ouvert la jeune fille à une conscience aiguë de son propre désir sexuel (« Depuis H, il lui faut un corps d’homme contre elle, des mains, un sexe dressé ») ; dans l’adaptation de Judith Godrèche, c’est un cauchemar dont il faut sortir. 

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Quelle idée porte cette mécanique cynique ? Que tout est faux mais que du coup tout est vrai, ou du moins, qu’en s’enfonçant suffisamment dans le vrai du faux, les acteurs comme leurs futurs spectateurs finiront par accéder à une vérité en bonne et due forme. Cette vérité, située à la fin (qu’on ne racontera pas), laisse pour le moins dubitatif : tour à tour, le film se sera donc moqué des puissants, aura toisé la vacuité de leur parodie, exposé le caractère bassement vengeur de la catharsis éprouvée par le public – c’est-à-dire nous (ce que confirme sans détour un détail sonore logé dans le générique de fin) –, puis cherché à nous laisser sur un vertige insondable (jusqu’au bout, le film creuse). Mais la démonstration supposément implacable ressemble plutôt à un serpent qui se mord la queue, à force de vouloir faire étalage de sa suprême roublardise en multipliant les grands discours et les chausse-trapes narratives. Reste ceci dit un atout qui pourrait en partie sauver le film, en la personne de Tom Cruise. On comprend vite qu’Iñárritu l’a choisi, au-delà du caractère transformatif de sa performance (l’acteur est à moitié reconnaissable sous ses prothèses), pour des raisons là aussi méta : le film organise le retour de l’acteur à un cinéma d’auteur sérieux, en lui donnant justement le rôle d’un comédien s’interrogeant sur la capacité d’une œuvre à dépasser le simple rang de « divertissement » (veine de la production hollywoodienne dont Cruise est aujourd’hui le roi). Même lui ne peut donc échapper à l’attelage de circonvolutions et de mises en abyme concocté par Digger. Et pourtant, quelque chose résiste un peu : si Stuhlbarg, Hüller et même Goodman pataugent dans ce jeu de dupes, Cruise, lui, fait preuve ici et là d’un vrai brio d’acteur qui excède le programme ménagé par les divers effets de manches scénaristiques. La comédie est sinistre, mais lui croit à la possibilité salvatrice d’une performance, d’un petit bout de virtuosité tirée de la boue – « Bang, bang, bang ! » s’amuse le personnage cabot après avoir fait étalage de sa malice devant une assemblée hostile. Cela ne suffit pas à faire de Digger un film honnête (de fait, la malhonnêteté est son moteur), mais grâce à sa présence, la tambouille se révèle légèrement plus digeste que celle de Birdman ou de The Revenant.

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Le jeune Sammy est aux anges : le train électrique que ses parents viennent de lui offrir pour Hanouka tourne à un rythme effréné sur les rails. Sa fascination se lit aussitôt dans ses yeux illuminés par le modèle réduit, sifflant et crachant une fumée plus vraie que nature. C’est d’ailleurs précisément ceci que filme alors Spielberg dans The Fabelmans : un regard ébloui et toute la personnalité éveillée du personnage qui perce à travers l’intensité de ce regard. Sa peur également :  ce train miniature filmé à hauteur d’enfant convoque en effet celui plus spectaculaire de Sous le plus grand chapiteau du monde, objet d’un déraillement qui l’a précédemment perturbé lors de sa première séance de cinéma. À l’origine, le regard spielbergien procède d’une collision, d’un trauma : d’une image choquante. Le bleu éclatant du premier regard – celui de l’étonnement, de la surprise, de la beauté – ne saurait masquer l’abîme qui lui est consubstantiel. Depuis au moins Les Dents de la mer, on sait que cette couleur bleue, froide par essence, revêt une double connotation chez le cinéaste américain : si elle tient de la pureté originelle (l’océan dans lequel se baignent des corps insouciants et innocents), elle ne peut aussi se départir d’un envers sombre, d’une inquiétude (le danger tapi sous la surface). L’œil qui regarde n’intéresse Spielberg que dans la mesure où, incrédule, il est soudain confronté à une réalité angoissante susceptible d’affoler sa perception des choses.

Chez les personnages spielbergiens, l’iris bleu de l’œil, telle une interface, participe du lien qui maintient la communication entre le réel et le monde de l’imaginaire (Iris n’est-elle pas la messagère des dieux auprès des humains dans la mythologie grecque ?). Une scène de Disclosure Day explicite ce passage de l’un à l’autre de façon simple et limpide. Elle pourrait de prime abord presque prêter à sourire, tant elle relève d’une esthétique de conte désuète. Avant même de regarder les yeux d’un enfant, Spielberg filme un monde volontairement surnaturel tout droit sorti de son imagination. Dans cet univers enchanté, la jeune Margaret y fait la rencontre d’un cerf impérial qui la guide jusqu’à une énigmatique demeure perdue dans une forêt féerique. Tandis qu’elle est allongée sur un lit en verre, le cervidé vient délicatement apposer sa tête contre la sienne et plonger ses yeux dans les siens, grands ouverts. Mais à la faveur d’un mouvement de caméra, liant le regard bleu de la fillette à celui, plus sombre, de l’animal, et d’un morphing reconfigurant la texture de son visage, ce dernier révèle sa véritable nature extraterrestre : au fond de l’œil gît l’altérité, qui n’est autre que le réel (les aliens existent bel et bien ici). Ces deux regards en miroir se voient encore redoublés par ceux de Margaret et Daniel adultes, qui visionnent ce souvenir depuis le futur, non sans douleur : la vérité leur apparaît comme une révélation terrifiante. Regarder est une chose, mais voir vraiment en est une autre. Et l’œil qui a vu (celui de Margaret, tout comme celui de Sammy adolescent) se colore dès lors, s’irise, empruntant aux couleurs mordorées de certains vitraux ornant les façades des cathédrales. Acuité perçante et illumination intérieure ne font alors plus qu’un.

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SUD BY CHANTAL AKERMAN

00′00″ ♪ Sound excerpt

Quand j’ai vu Sud de Chantal Akerman, je crois que cela m’a fait du bien de voir une cinéaste belge faire un documentaire sur une histoire qui ne lui appartient pas, et de voir comment elle y place son regard et son esprit. Au début du documentaire, je n’arrêtais pas de penser que les meilleurs films, et les meilleurs documentaires, sont ceux qui n’ont pas de musique. Il faut être vraiment fort pour ne pas avoir besoin de musique pour nous guider vers certaines émotions. La musique dans un film n’est jamais complètement neutre. Et les premiers plans, sans musique, simplement avec les différents sons de la nature, les grillons, les voitures… On ressent la chaleur, on comprend qu’on est dans le Sud, qu’il fait chaud. On entend les voitures et, surtout à travers ce silence, on comprend que ces paysages et cette route ne sont pas neutres.

When I watched South by Chantal Akerman, I think it did me good to see a Belgian filmmaker go and make a documentary about a story that doesn’t belong to her, and to see how she places her gaze and her mind within it. At the beginning of the documentary, I kept thinking that the best films, and the best documentaries, are the ones without music. You have to be really strong not to need music to lead you towards certain emotions. Music in a film isn’t completely neutral. And the first shots, without music, just with the different sounds of nature, the crickets, the cars… You feel the heat, you understand that you’re in the South, that it’s hot. You hear the cars, and especially through that silence, you understand that these landscapes and this road are not neutral.

MALCOLM X BY SPIKE LEE

01′15″ ♪ Terence Blanchard — Young Malcolm

Malcolm X (1992), avec Denzel Washington dans le rôle principal, raconte la vie de Malcolm X, de son enfance et son emprisonnement jusqu’à sa transformation politique et spirituelle et son engagement pour la libération des Noirs. La musique, composée par Terence Blanchard et accompagnée de morceaux additionnels de Black music, donne encore plus de puissance au film.

Spike Lee est vraiment l’un de mes cinéastes préférés. Il possède cette sorte de magie qui permet de comprendre les histoires de l’intérieur. Il a aussi cette capacité à s’adresser directement à nous. On peut l’entendre derrière la caméra, derrière ses choix musicaux, derrière les histoires qu’il choisit.

Il a cette capacité à rassembler les gens. C’est un exemple formidable de ce que peut être le cinéma populaire. On peut regarder ses films en famille, rire, être ému, comprendre la culture noire américaine de l’intérieur et se sentir complètement happé par elle.

Et dans Malcolm X, avec cette musique, on ressent la puissance de ses mots, de son regard, l’héritage qu’il transmet à travers ce film. On peut comprendre son intention : sincère, forte et radicale. Parfois, certains choix musicaux peuvent aussi nous parler de la connexion spirituelle entre le protagoniste et le cinéaste. Et pour moi, cette musique parle aussi de l’esprit de Spike Lee et de son engagement dans chacun de ses films.

Malcolm X (1992), starring Denzel Washington, tells the life of Malcolm X, from his childhood and imprisonment to his political and spiritual transformation and his commitment to Black liberation. The music, composed by Terence Blanchard and surrounded by a soundtrack full of Black music, gives the film even more power.

Spike Lee is really one of my favourite filmmakers. He has this kind of magic that allows you to understand stories from the inside. He also has this ability to speak directly to us. You can hear him behind the camera, behind his musical choices, behind the stories he chooses.

He has this ability to bring people together. He is such a great example of cinema because he speaks to everyone. You can watch his films with your family, laugh, be moved, understand Black American culture from the inside, and feel completely drawn into it.

And in Malcolm X, with this music, you can feel the power of his words, his gaze, the legacy he gives through this film. You can understand his intention: sincere, strong and radical. Sometimes, certain musical choices can also tell you about the spiritual connection between the protagonist and the filmmaker. And for me, this music also speaks about Spike Lee’s spirit and his commitment in each of his films.

FRUITVALE STATION BY RYAN COOGLER

02′56″ ♪ Sound excerpt

Fruitvale Station (2013), raconte les dernières 24 heures d’Oscar Grant, un jeune homme noir de 22 ans tué par un policier à la station Fruitvale BART, à Oakland, le 1er janvier 2009.

J’ai vu ce film quand j’avais 15 ans. Je me souviens qu’il m’avait vraiment bouleversée. C’est l’un des premiers films qui m’a vraiment fait comprendre la violence policière. Je me souviens avoir beaucoup pensé à mon frère et à mon ex après l’avoir vu. Je n’avais jamais autant pleuré devant un film.

On s’attache au personnage parce qu’il veut changer, et parce que ce jour-là, il fait tout ce qu’il faut : il emmène sa fille à l’école, il essaie de trouver un travail… Michael B. Jordan sera toujours l’un de mes acteurs préférés. Je l’ai connu quand il était encore tout jeune dans The Wire. Et le voir dans ce film, plus âgé, essayer de changer, puis finalement être tué par la réalité raciste du système, m’a vraiment marqué.

Je me souviens avoir demandé à mon professeur d’éducation morale de montrer le film en classe parce que je pensais que tout le monde devait le voir.

Fruitvale Station (2013) tells the story of the last 24 hours of Oscar Grant, a 22-year-old Black man who was killed by a police officer at the Fruitvale BART station in Oakland on January 1, 2009. 

I watched this film when I was 15. I remember it really shook me. It’s one of the first films that really made me understand police violence. I remember thinking a lot about my brother and my ex after watching it. I had never cried that much in front of a film.

You get attached to the character because he wants to change, and because he does everything right that day: he takes his daughter to school, he tries to find a job… Michael B. Jordan will always be one of my favourite actors. I knew him when he was so young in The Wire. And seeing him in this film, older, trying to change, and ultimately being killed by the racist reality of the system really stayed with me.

I remember asking my moral education teacher to show the film in class because I felt like everyone needed to see it.

THE GOSPEL ACCORDING TO ST. MATTHEW BY PIER PAOLO PASOLINI

04′30″ ♪ Odetta — Sometimes I Feel Like a Motherless Child

Pasolini a été le premier cinéaste d’art que j’ai découvert lorsque j’étudiais à La Cambre. Je ne sais pas pourquoi (ou peut-être que si) mais il m’a toujours fasciné. Sa vie m’a toujours intéressée aussi. Quand j’aime un film, j’essaie également de me renseigner sur la vie du cinéaste, pour mieux comprendre son film et pourquoi son regard et ses mots me touchent.

Et Pasolini a été l’un des premiers exemples de cela pour moi. Sa vie, et la manière dont il est mort, m’ont tellement marquée que, lorsque je suis allée à Rome pour la première fois avec mon père, nous sommes allés sur le lieu où il a été assassiné. Peut-être aussi parce que c’était le cinéaste préféré de mon père. J’ai vu ce film à La Cambre en 2017, et cette musique est restée avec moi pendant longtemps.

Pasolini was the first art filmmaker I discovered when I was studying at La Cambre. I don’t know why, or maybe I do, but he has always fascinated me. His life has always interested me too. When I love a film, I also try to understand the life of the filmmaker, to better understand their film and why their gaze and their words touch me.

And Pasolini is one of the first examples of that for me. His life, and the way he died, affected me so much that when I went to Rome for the first time with my father, we went to the place where he was murdered. Maybe also because he was my father’s favourite filmmaker. I watched this film at La Cambre in 2017, and this music stayed with me for a long time.

THE WIRE BY DAVID SIMON

06′20″ ♪ Sound excerpt

Comment pourrais-je ne pas parler de The Wire. Tout d’abord, c’est grâce à The Wire que je fais de l’art. Quand j’avais 14 ans, j’ai subi une opération et j’ai dû rester au lit tout l’été. Mon père m’a donné deux coffrets : The Wire et The Sopranos.

Je me souviens d’abord que je le voyais tous les soirs dans le salon, assis sur le canapé devant The Wire. Je traversais le salon pour aller manger dans la cuisine et je pensais qu’il regardait un truc du style Criminal Minds.

Il m’a fallu un peu de temps pour rentrer dedans, mais une fois que j’ai compris, j’ai l’impression que mon corps est entré dans l’histoire et dans la série, et que je suis ressortie de cette télévision à la fin de l’été. David Simon est pour moi un modèle de cinéaste et de créateur. J’aime l’idée qu’on puisse être artiste et porter plusieurs casquettes, mais aussi prendre le temps de comprendre les personnes avec lesquelles on travaille.

La série a un impact politique, social, collectif et musical. Et ce qui me touche encore plus, c’est que dans le rap, tout le monde fait référence à The Wire. Quand j’entends 1PLIKÉ140, Ninho ou Koba LaD y faire référence, ça me rend vraiment heureuse, parce que cela montre une fois de plus que le rap est intelligent, tout comme The Wire.

Et bien sûr, la musique est tellement bien choisie, allant de The Temptations à Three 6 Mafia, Gangsta Boo… Il y a des films qui restent gravés en nous, et des personnages aussi. Pour moi, il s’agit d’Omar. Comme dans cet extrait, lorsqu’il arrive en sifflant. C’est resté avec moi comme un tableau dans un musée.

How could I not talk about The Wire. First of all, it’s because of The Wire that I make art. When I was 14, I had surgery and had to stay in bed all summer. My father gave me two box sets: The Wire and The Sopranos.

I remember that at first, I would just see him every evening in the living room, sitting on the couch watching The Wire. I would walk through the living room to go eat in the kitchen and think he was watching something like Criminal Minds.

It took me some time to get into it, but once I understood it, I feel like my body entered the story and the series, and I came out of that TV at the end of the summer. David Simon is an example of a filmmaker and creator for me. I love the idea that you can be an artist and wear several hats, but also take the time to understand the people you are working with.

The series has a political, social, collective and musical impact. And what touches me even more is that in rap, everyone references The Wire. When I hear 1PLIKÉ140, Ninho or Koba LaD referencing it, it makes me really happy, because it shows once again that rap is intelligent, just like The Wire.

And of course, the music is all so well chosen, going from The Temptations to Three 6 Mafia, Gangsta Boo… There are films that stay imprinted on us, and characters too. For me, Omar. Like here, when they say Omar is coming and he arrives whistling. That stayed with me like a painting in a museum.

BELLY BY HYPE WILLIAMS

08′35″ ♪ Sound excerpt

DMX… Merci à Kevin Elamrani, le boss, parce que je n’aurais jamais découvert ce film s’il ne me l’avait pas montré. Je ne le connaissais absolument pas il y a encore trois ans et, lorsque Kevin me l’a montré, je me suis dit : « Attends… Toi qui aimes autant les films et le rap… comment as-tu pu passer à côté de ça ? »

Belly, réalisé par Hype Williams en 1998, suit Tommy et Sincere, deux amis impliqués dans le milieu de la drogue à New York, et est autant un film de gangsters qu’une expérience visuelle et musicale façonnée par la culture hip-hop.

Que dire de cette scène ? Je crois que je l’aime encore plus parce qu’elle a été réalisée dans les années 1990. On peut sentir l’influence qu’elle a eue par la suite sur les clips, la publicité, le cinéma, l’étalonnage, sur tout. Et bien sûr, cette musique club est incroyable, avec la scène, l’ensemble. Après avoir vu ce film, j’ai joué ce morceau au moins quatre fois pour ouvrir mes sets.

DMX… Thank you Kevin Elamrani, the boss, because I would never have discovered this film if he hadn’t shown it to me. I didn’t know it at all three years ago, and when Kevin showed it to me, I thought: “Wait… You, who loves films and rap so much… how did you miss this?”

Belly, directed by Hype Williams in 1998, follows Tommy and Sincere, two friends involved in the New York drug scene, and is as much a crime film as it is a visual and musical experience shaped by hip-hop culture.

What can I say about this scene? I think I love it even more because it was made in the 1990s. You can feel the influence it later had on music videos, advertising, cinema, colour grading, everything. And of course, this club music is incredible, with the scene, the whole thing. After watching this film, I played this song at least four times to open my sets.

GANJA & HESS BY BILL GUNN

11′05″ ♪ Sam Waymon —  The Blood of the Thing

Ganja & Hess (1973) suit Hess Green, un anthropologue noir qui devient immortel après avoir été poignardé avec un ancien poignard africain. Le film mélange vampirisme, spiritualité, religion et identité noire d’une manière très étrange et expérimentale. La musique de Sam Waymon, notamment The Blood of the Thing, participe énormément à cette atmosphère. La chanson est incroyable dans cette scène.

Ganja & Hess (1973) follows Hess Green, a Black anthropologist who becomes immortal after being stabbed with an ancient African dagger. The film mixes vampirism, spirituality, religion and Black identity in a very strange and experimental way. The music by Sam Waymon, especially The Blood of the Thing, is a huge part of that atmosphere. The song is incredible with the scene, the whole thing.

DAUGHTERS OF THE DUST BY JULIE DASH

12′48″ ♪ Original Score by John Barnes

Daughters of the Dust (1991) suit trois générations d’une famille Gullah vivant dans les Sea Islands de Caroline du Sud en 1902, alors qu’une partie de la famille se prépare à quitter l’île pour partir vers le Nord. C’est un film sur la mémoire, les ancêtres, la spiritualité et ce qui se transmet d’une génération à l’autre.

La musique de John Barnes est incroyable. Elle mélange des sonorités africaines, des voix et des percussions avec d’autres traditions musicales, créant quelque chose qui semble profondément lié à l’histoire et à l’esprit du film.

C’est honnêtement l’un de mes films préférés, notamment pour son écriture. J’aime la manière dont l’histoire est construite et le fait que le film ne nous explique pas tout. Il nous laisse entrer progressivement dans la famille, les souvenirs et la spiritualité. On a presque l’impression de se remémorer un lointain souvenir plutôt que de regarder une histoire traditionnelle.

Daughters of the Dust (1991) follows three generations of a Gullah family living on the Sea Islands of South Carolina in 1902, as part of the family prepares to leave the island and move North. It’s a film about memory, ancestry, spirituality and what gets passed from one generation to another.

The music by John Barnes is also incredible. It mixes African sounds, voices and percussion with other musical traditions, creating something that feels deeply connected to the history and spirit of the film.

This is honestly one of my favourite films, especially because of the writing. I love the way the story is built and the fact that the film doesn’t explain everything to you. It lets you enter the family, the memories and the spirituality slowly. It feels almost like remembering something rather than watching a traditional story.

THE SOPRANOS BY DAVID CHASE

15′25″ ♪ Sound excerpt

The Sopranos m’a donné l’impression de mieux comprendre les hommes qui m’entouraient à l’époque où je l’ai regardée. Et l’amour que mon père porte à Tony Soprano, interprété par James Gandolfini, est immense. Je me souviens d’une phrase qu’il a dite et qui m’a beaucoup touchée :

« Quand j’ai appris que l’acteur qui jouait Tony Soprano était mort, c’était la première fois que j’avais l’impression d’avoir perdu quelqu’un que j’avais toujours connu. »

The Sopranos a été extrêmement important dans ma vie. Ma tête et mes pieds étaient eux aussi à l’intérieur de la télévision lorsque je la regardais, allongée dans mon lit. Et bien sûr, cette scène est iconique : voir toute la famille réunie après les funérailles, et surtout voir l’oncle chanter, voir sa vulnérabilité… Je pourrais parler de The Sopranos pendant des heures.

Ce n’est pas anodin de voir un chef mafieux faire une crise de panique parce que ses canards s’envolent de la piscine. Cela en dit beaucoup sur l’état du monde.

Le fait de savoir que James Gandolfini, l’acteur qui jouait Tony Soprano, est mort d’une crise cardiaque seulement quelques années après la fin de la série rend sa mort étrangement liée au personnage pour moi. Mourir sur son yacht avec son fils aurait presque pu être la fin de la série. Parfois, je me demande, si Tony était encore là, que serait-il devenu dans ce monde, dans cette vie de star ? Quelles auraient été ses convictions politiques ?

Je suis même allée jusqu’au New Jersey pour me promener dans le quartier et voir sa maison. Tout le monde devrait regarder The Sopranos au moins une fois dans sa vie !

The Sopranos felt like it helped me understand the men around me at the time I watched it. And my father’s love for Tony Soprano, played by James Gandolfini, is huge. I remember a sentence he said that really touched me: “When I heard that the actor who played Tony Soprano had died, it was the first time I felt like I had lost someone I had always known.”

The Sopranos have been so important in my life. My head and my feet were inside the TV too when I watched them, lying in bed. And of course, this scene is iconic: seeing the whole family reunited after the funeral of …, and especially seeing the uncle sing, seeing his vulnerability… I could talk about The Sopranos for hours.

It’s not insignificant to see a mafia boss have a panic attack because his ducks fly away from the swimming pool.

It says a lot about the state of the world. Knowing that James Gandolfini, the actor who played Tony Soprano, died from a heart attack only a few years after the series ended, makes his death feel strangely connected to the character for me. Tony dying on his yacht with his son could almost have been the ending of The Sopranos itself. Sometimes I wonder: if Tony were still here, what would he have become in this world, in this life as a star? What would his political beliefs have been?

I actually went all the way to New Jersey to walk around the neighbourhood and see his house. Everyone needs to watch The Sopranos at least once in their life!

THE WIRE BY DAVID SIMON

18′35″ ♪ The Temptations — Just My Imagination (Running Away with me)

GHOST DOG BY JIM JARMUSCH

20′56″ ♪ Sound excerpt

C’est en écrivant ceci que je réalise que mon père m’a montré les meilleurs films. Tous les dimanches, nous faisions une heure de route pour aller voir ma grand-mère à la campagne, en dehors de Liège.

J’étais adolescente, et ce trajet me semblait durer une éternité. Nous partions à 9 heures tous les dimanches matin. Alors mon père mettait des CD dans la voiture pour rendre le trajet plus agréable et il m’en parlait. C’est comme ça que j’ai découvert RZA, et qu’il m’a parlé de Ghost Dog.

Je pourrais également parler longtemps de ce film et de son impact, mais cette scène, pour moi, en dit beaucoup sur ce que signifie être un homme noir. Et Jim Jarmusch, à chaque fois : les meilleures bandes originales de films !

It’s only while writing this that I realise my father actually showed me the best films. Every Sunday, we would drive for an hour to visit my grandmother in the countryside outside Liège.

I was a teenager, and that long drive felt like an eternity. We would leave at 9 in the morning every Sunday. So my father would play CDs in the car to make the journey more fun and talk to me about them. That’s how I discovered the RZA group, the story behind it, and how he showed me Ghost Dog.

I could also talk for a long time about this film and its impact, but this scene, for me, says a lot about what it means to be a Black man. And Jim Jarmusch, every single time: best movie soundtracks!

TREME BY DAVID SIMON & ERIC OVERMYER

21′37″ ♪ Kermit Ruffins — When I Die (You Better Second Line)

Treme, créée par David Simon et Eric Overmyer, se déroule à La Nouvelle-Orléans juste après l’ouragan Katrina et suit des musiciens et d’autres habitants qui tentent de reconstruire leur vie tout en protégeant la culture et l’identité musicale de la ville. La musique n’est pas seulement la bande-son de la série ; elle fait partie de la manière dont les personnages vivent et survivent.

Il était évident que David Simon aimait la musique et avait de très bons goûts, surtout après avoir réalisé cette série consacrée au jazz et à la musique de La Nouvelle-Orléans. Encore un coup de David qui ne me déçoit pas. Merci pour la culture, David.

Cette musique est l’une de mes grandes favorites. C’est une sorte de narration musicale. Je ressens cette émotion de l’église, de quelque chose qui n’est plus là, alors que nos pieds continuent de battre la mesure, essayant de rester sur terre tout en cherchant aussi à atteindre le ciel. Cela me rappelle les églises noires de Chicago, où l’on a l’impression que la musique vient à la fois du sol et du ciel.

Treme, created by David Simon and Eric Overmyer, takes place in New Orleans just after Hurricane Katrina and follows musicians and other inhabitants trying to rebuild their lives while protecting the culture and musical identity of the city. Music isn’t just the soundtrack of the series; it’s part of the way the characters live and survive.

It was obvious that David Simon loved music and had really good taste, especially after making this series about jazz and the musical culture of New Orleans. Another David move that doesn’t disappoint me. Thank you for the culture, David.

This music is a huge favourite of mine. It’s kind of storytelling through music. I feel this emotion of the church, of something that is no longer there, while our feet are still tapping, trying to stay on the ground while also reaching the sky. It reminds me of Black churches in Chicago, where you feel like the music is coming from both the ground and the sky at the same time.

THE WIRE BY DAVID SIMON

23′08″ ♪ Sound excerpt

Encore The Wire, parce que chaque scène est iconique. Cette partie d’échecs parle du système, mais plus largement du jeu auquel nous jouons constamment. Tout tourne autour du jeu, et savoir comment y jouer.

The Wire again, because every scene is iconic. This chess game talks about the system, but more broadly about the game we are constantly playing. Everything is about the game, and knowing how to play it.

LAST DAYS BY GUS VAN SANT

24′27″ ♪ 

Last Days (2005) suit Blake, un musicien fictif librement inspiré de Kurt Cobain, pendant les derniers jours de sa vie. Le film n’essaie pas vraiment de l’expliquer, ni d’expliquer son histoire. Il reste simplement avec lui, observant son isolement, son silence, son corps et sa relation à la musique.

C’est l’une des choses que j’aime chez Gus Van Sant. Il ne nous dit pas exactement ce que nous devons penser de Blake. Il nous oblige à rester avec lui. On le regarde disparaître lentement, presque sans vraiment comprendre ce qui est en train de se passer.

Et puis il y a la scène finale, avec Michael Pitt dans le rôle de Blake, seul dans la serre, jouant et chantant. La caméra s’éloigne lentement de lui jusqu’à ce qu’il disparaisse presque du cadre, tandis que la musique continue. J’aime cette scène parce qu’elle donne l’impression que la dernière chose qui reste à Blake, c’est sa musique. Il disparaît de l’image.

Je serai toujours reconnaissante envers ma meilleure amie du lycée. C’est elle qui aimait tellement le cinéma et qui me l’a fait découvrir en me parlant de ses cinéastes préférés.

J’aime l’idée que Liège, cette petite ville, était elle aussi tellement cinématographique. C’est une ville un peu mystique, et je comprends aussi pourquoi The Virgin Suicides était son film préféré. Elle m’a également montré tous les films de Gus Van Sant.

Ce dernier morceau est l’un des morceaux qu’elle m’a fait découvrir grâce au film, et je le trouve magnifique.

Last Days (2005) follows Blake, a fictional musician loosely inspired by Kurt Cobain, during the final days of his life. The film doesn’t really try to explain him or his story. It just stays with him, watching his isolation, his silence, his body and his relationship to music.

This is one of the things I love about Gus Van Sant. He doesn’t tell you exactly what to think about Blake. He makes you stay with him. You watch him slowly disappear, almost without really understanding what is happening.

And then there is the final scene, with Michael Pitt as Blake, alone in the greenhouse, playing and singing. The camera slowly moves away from him until he almost disappears from the frame, while the music continues. I love this scene because it feels like the last thing Blake has left is his music. He disappears from the image.

I will always be grateful to my best friend from high school. She was the one who loved cinema so much and introduced me to it by talking to me about her favourite filmmakers.

I like the idea that Liège, this small city, was also so cinematic. It’s a slightly mystical city, and I also understand why The Virgin Suicides was her favourite film. She showed me all of Gus Van Sant’s films too.

This last track is one of the tracks she showed me from the film, and I find it so beautiful.

SUD BY CHANTAL AKERMAN

28′05″ ♪ Sound excerpt

Pour finir, nous revenons à la fin du film de Chantal Akerman, parce qu’elle m’a également appris que, pour rester présent et être capable d’éprouver de l’empathie pour ce que nous regardons, pour ce que nous lisons, nous devons nous concentrer sur les choses simples dans l’image et dans le son.

Elle m’a fait ressentir avec une telle intensité ce qu’est le cinéma, et ce qu’est l’art. La fin du film est, pour moi, une magnifique leçon sur l’image, mais aussi sur ce que nous regardons et ce que nous consommons.

Ici, nous sommes forcés de simplement écouter ces sept minutes de fin en silence, tout en empruntant la route du meurtre de Mr. Byrd, violemment fascinés et traînés le long de cette route.

To finish, we come back to the ending of Chantal Akerman’s film, because she also taught me that, in order to stay present and be able to have empathy for what we are watching, for what we are reading, we need to focus on the simple things in the image and the sound.

She made me feel so strongly what cinema is, and what art is. The ending of the film is, for me, a beautiful lesson about the image, but also about what we look at and what we consume.

Here, we are forced to simply listen to these seven minutes of ending in silence, while taking the road of Mr. Byrd’s murder, violently fascinated and dragged along this road.

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Cette démarche évoque partiellement celle (beaucoup plus expérimentale) de Peter Watkins. Dans La Commune, les soixante-douze jours de la révolution parisienne de 1871 étaient rejoués par des comédiens amateurs en improvisation, soi-disant filmés par une équipe de télévision en charge de couvrir les événements. Il s’agissait pour Watkins de se défaire d’une histoire mise en mots par un démiurge pour lui opposer une écriture orale et en direct, afin de saisir une vérité spontanée. Les mouvements de foule et les cris de colère se nourrissaient ainsi de dynamiques collectives, tandis que la présence incongrue des reporters, à une époque où la télévision encore hégémonique imposait une « monoforme »^[1]Le mot est de Peter Watkins des images dans le domaine de l’actualité, introduisait une tension autour de la question de ce qui est capté (ou non) par les caméras.

Le film d’Emmanuel Marre est certes beaucoup moins radical (moins long, plus « écrit », plus découpé, etc.), mais il travaille lui aussi l’idée de saisir des actions sur le vif. La présence de la caméra, sans être intégrée aussi directement dans la diégèse que chez Watkins (pas d’équipe de tournage ici), circule parmi les personnages, saisissant à la volée des gestes, des détails du décor et des conversations prises en cours. Comment se déroule par exemple la rédaction en vitesse d’un télégramme concernant la fourniture de camions destinés à une rafle ? Il s’avère qu’on y débat du vocabulaire, en hésitant sur le terme de « ramassage ». Les ponts avec le langage et les préoccupations des technocrates de notre époque sont ainsi légion : on évoque dans ces bureaux les courbes du chômage, l’état de l’opinion, les contraintes budgétaires. Parfois un peu artificiellement appuyés (le parallèle est déjà clair), ces liens parviennent malgré tout le plus souvent à générer une saisissante proximité avec notre temps. Ainsi de cette soirée inaugurale où se trament les amitiés intéressées de jeunes loups ambitieux, qui échangent autour de leurs plans de carrières et sur la situation politique, alors qu’ils s’apprêtent à intégrer les ministères d’un nouveau régime.

Par ce dispositif, qui restitue un point de vue inscrit dans son époque (via la lecture de la correspondance entre Henri et sa femme Paulette, interprétée par Sandrine Blancke) tout en le décontextualisant (par les anachronismes, les liens avec l’actualité ou encore la présence tangible de la caméra), Notre salut constitue une passionnante réponse aux perspectives ouvertes par l’historiographie récente sur la France de Pétain^[2]Les différents textes du récent Vichy, Histoire d’une dictature, dirigé par Laurent Joly, jettent notamment de nouveaux éclairages sur les parcours sinueux de plusieurs dignitaires de l’État français et sur la façon dont s’est improvisé le nouveau régime en quelques mois.. Plus largement, la liberté manifeste laissée aux comédiens apparaît fertile pour raconter la période. La scène du « relooking » des locaux de la CGT récupérés par l’administration vichyste est sur ce point éloquente : les gestes maladroits de Swann Arlaud, alors qu’il accroche des pancartes de propagande pour masquer un mur aux couleurs du syndicat, évoquent habilement comment le régime de Vichy s’est bricolé dans des espaces qu’il s’est employé à « libérer ». De la même manière que ses bureaux sont installés dans un immeuble laissé vacant suite à la dissolution des syndicats, Henri Marre n’hésite pas à déménager avec sa famille dans un bel appartement soudainement disponible – et peu importe qu’il ait appartenu à des juifs. Il est des cas dans lesquels on ne peut pourtant pas se permettre une telle cécité volontaire, sous peine de devenir un rouage à part entière d’une mécanique criminelle.

Mécaniques de l’aveuglement

Depuis La Zone d’intérêt, la question de l’aveuglement des responsables et complices des crimes nazis revient hanter les films sur le sujet. Sous la caméra de Jonathan Glazer, le grand mystère de Rudolf Höss, ce directeur du camp d’Auschwitz gérant au quotidien le massacre industriel de millions de personnes comme on dirigerait une entreprise, semblait tenir en une forme de professionnalisme total. En distinguant rigoureusement travail et vie privée (littéralement, un grand mur séparant la maison et le camp voisin), cet homme consciencieux offrait à sa famille la possibilité de jouir paisiblement d’un logement de fonction sans jamais apercevoir ce qui se déroulait à quelques pas. Même si le film de Glazer mettait en crise cette terrifiante tentative d’effacement du hors-champ (impossible de ne pas entendre les hurlements depuis la piscine, ni de voir la fumée qui s’échappe des cheminées), il était animé par la volonté de dévoiler certains aspects de l’idéologie nazie mis en lumière, entre autres, par les travaux de Johan Chapoutot. Les Allemands encourageaient ainsi une forme très spécifique de « rationalité » dans l’administration, l’industrie et l’armée, ainsi qu’un certain culte du progrès technique, scientifique et managérial. Soient des considérations proches de celles en quoi Henri Marre croit dur comme fer.

On apprend en effet que le personnage a écrit durant l’été 1940 Notre salut (titre du véritable opuscule rédigé par l’aïeul du cinéaste), un ouvrage dédié au management et à l’augmentation de l’efficacité de la technocratie. C’est dire s’il était en phase avec son temps, lui qui propose de remplacer les « poètes » des cabinets par des hauts fonctionnaires d’un nouveau genre, obéissants, zélés et efficaces. Hélas, privé du moindre charisme et bien loin de Vichy, il peine à convaincre. Henri apparaît néanmoins capable de mettre en œuvre les principes prônés dans son livre, qu’il met tout au service de la politique d’extrême droite du gouvernement. C’est ainsi que, forcé par la loi de procéder à la rétrogradation d’un membre de son administration du fait de sa judéité, il envisage tout bonnement de lui proposer une prime afin de compenser en partie le désagrément subi, sans aborder la nouvelle règle en vigueur. Face aux dilemmes moraux (qui ne semblent pas pour lui en être réellement), le visage fermé de Swann Arlaud ne laisse rien paraître. C’est à peine si le bruit de ses semelles sur le plancher, alors qu’il fait nerveusement les cent pas dans son appartement, parvient à témoigner d’un trouble, tandis qu’il doit organiser la logistique d’un convoi sans l’aval de son supérieur. Difficile de savoir si le trouble en question résulte d’une prise de conscience, ou s’il est uniquement le produit de ses doutes sur la manière de procéder dans son propre intérêt.

Le cas Henri Marre

Alors que Xavier Giannoli ne cessait de vouloir expliquer la plongée dans la collaboration de son Jean Luchaire (à cause de sa pneumonie, de ses problèmes d’argent, de son ignorance de ce qui se passe dans le pays, des soirées parisiennes…), allant même jusqu’à raccorder des scènes de compromissions de son personnage avec des radios de ses poumons montrant la progression de la maladie, Emmanuel Marre travaille à maintenir un certain flou sur les raisons qui ont poussé Henri à rester fidèle à un régime criminel et rapidement agonisant. On comprend bien que l’homme envisage toutes choses sous l’angle des éventuelles opportunités qui pourraient se présenter à lui, mais est-ce là tout ce qui le motive ? Sa complicité ne serait-elle qu’intéressée ? Il se pourrait bien, tant le film s’emploie à révéler les fondements de son détachement. Sa lente montée des escaliers parmi les candidates au poste de secrétaire pour parvenir à son bureau témoigne d’une évidente jouissance à donner en spectacle sa supériorité sociale d’apparat. Mais les espoirs qu’il évoque dans les lettres écrites à sa femme peinent à masquer son échec à gravir les échelons. En ne refusant jamais ce qu’on lui demande de faire, Henri Marre finit par ne susciter qu’un certain mépris autour de lui, devenant peu à peu celui qu’on remercie discrètement entre deux portes pour avoir fait la sale besogne. Malgré ses efforts pour se maintenir au premier plan, le corps un peu maigrelet d’Arlaud peine à rester visible au sein des dignitaires de Vichy, recalé vers l’arrière à l’occasion d’une photo de groupe, ou encore relégué en bordure du cadre suite à l’improvisation d’une piste de danse dans une salle à manger. La succession des déceptions n’y fait rien, bien au contraire : obtenir la reconnaissance d’un supérieur demeure son unique obsession, avec, comme objectif, de parvenir à rester dans le cadre coûte que coûte.

Le titre du livre (et du film) annonce le caractère collectif de ce qui est sur le point d’être exposé. Il ne précise cependant pas ouvertement qui est supposé recouvrir ce « nous ». Dans le cas de l’ouvrage d’Henri Marre, la réponse paraît évidente : il s’agit des Français. Le film de son arrière-petit-fils complète quant à lui cette définition en confrontant la pensée d’Henri aux accommodements auxquels il consent peu à peu. On observe alors que ce « nous » s’adapte sans mal au projet de ne pas englober les travailleurs étrangers, ni les syndicalistes, pas plus que les francs-maçons, les communistes, les homosexuels et bien entendu les juifs. Suivant ses objectifs de carrière, et eux seuls, Henri participe ainsi à réduire concrètement le nombre des destinataires du « salut » en question. Il ne lui arrivera rien à lui, ni drame ni rédemption (comme lui prédit au début du film le personnage joué par Laurent Poitrenaux), si ce n’est la confrontation au regard de sa femme, cette « petite madame » comme il aime à l’appeler, au moment où elle prend conscience de son impardonnable faillite personnelle, politique et morale. Là encore, difficile de savoir s’il perçoit pleinement ce qu’elle discerne en lui, alors même que ses lettres exprimaient depuis longtemps ses doutes quant à la teneur des choix de son mari. Ce contrepoint, qui vient saper le récit de réussite personnelle qu’il entretient lui-même, ne conduit au contraire qu’au redoublement de sa cécité, avec pour finalité de le rendre totalement incapable de regarder le monde qui l’entoure en face, jusque dans sa plus proche intimité. Tandis qu’on observe cet homme seul, qui marche les yeux écarquillés le long d’un train plein de sympathisants nazis en espérant fébrilement pouvoir y prendre place, Emmanuel Marre nous donne en revanche très clairement à voir les multiples aveuglements de ce « petit monsieur », dont le seul salut aura été en fin de compte celui dont il gratifia le Maréchal.

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Mais plus encore qu’un film sur l’impact des romans d’Ernaux, Écrire la vie porte sur le cadre scolaire, qui joue un rôle important, sinon davantage, dans cette maïeutique au sein de laquelle le professeur se tient en retrait et cherche à ouvrir la discussion, sans arrêter l’interprétation. Un cours à Cayenne illustre même une conception égalitaire de l’école, proche de celle que décrit Jacques Rancière dans Le Maître ignorant  : au cours d’un débat sur le parler populaire dans l’œuvre d’Ernaux, une élève évoque son propre rapport contrarié au créole, avant de se rendre au tableau pour en apprendre quelques mots à ses camarades et à son professeur. De la sorte, les salles de classe filmées par Claire Simon se distinguent nettement de celles que le cinéma donne habituellement à voir, mais aussi de ce que l’on peut savoir des conditions ordinaires de l’enseignement au lycée. Ici, chaque cours semble se dérouler de façon idéale, notamment car que tous les élèves paraissent avoir lu les textes et se prêtent volontiers à l’exercice. Écrire la vie entretient même un certain flou sur la nature de ces séances : certaines ressemblent davantage à des ateliers menés en petits groupes d’une dizaine d’élèves (parfois constitués exclusivement de lycéennes, comme lors de cette séance autour de L’Événement, où la liberté avec laquelle elles discutent d’une scène de sexe est sans doute favorisée par la non-mixité). Le film ne permet jamais de comprendre précisément le fonctionnement de ces modules : dans quelle filière sont inscrits ces lycéens ? Ces cours sont-ils proposés uniquement à des volontaires ? Ces questions peuvent paraître anecdotiques, mais elles ne cessent d’affleurer tandis que le film s’attèle à figurer l’école comme un espace d’émancipation. 

Une séquence frappante explicite le discours sur l’institution qui sous-tend Écrire la vie dans son ensemble.  Il s’agit d’une minute de silence organisée dans la cour d’un lycée à la mémoire de Samuel Paty : seul moment qui ne soit pas directement consacré à la lecture d’Annie Ernaux, il tranche nettement avec le reste du film et appuie l’hommage rendu par la cinéaste à l’école républicaine ainsi qu’au corps enseignant. Cet éloge ne constitue pas en soi un problème, mais il pose dans le cas présent deux difficultés. D’une part, il  implique une homogénéité un peu rébarbative, puisque chaque scène semble empreinte d’un certain idéalisme qui n’interroge jamais les limites de l’enseignement – le cadre scolaire apparaissant systématiquement comme le lieu d’une rencontre féconde avec l’œuvre d’Ernaux. D’autre part, ce positionnement fragilise le contrat de confiance instauré par la forme immersive, qui donne d’abord le sentiment d’une observation sans intervention. La chose est particulièrement frappante dans les scènes de conversation en extérieur, supposées accueillir une parole plus libre et personnelle de la part des lycéens. Or, quelque chose sonne faux : au fil des échanges, on sent que les jeunes ne se sont pas spontanément réunis pour discuter d’Annie Ernaux en sortant de classe, mais que la situation a probablement été organisée pour le tournage, sans que cette entorse au dispositif ne soit véritablement assumée. Si les lycéens et lycéennes n’essaient plus de briller devant leur professeur, une adulte demeure derrière la caméra, dont la présence suffit à infléchir leurs interactions : ils semblent encore chercher à répondre « comme il faut », sans parvenir tout à fait à s’affranchir du cadre scolaire.

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Un certain état d’esprit saute aux yeux dès le début du film : Bryan (Austin Abrams), son personnage principal, est un coursier médical au bout du rouleau, qui exécute ses tâches tout en apprenant au téléphone la grossesse de sa copine ; de fait, il ne paraît pas vraiment concerné par ce qu’il fait. Une course particulière va le conduire dans la campagne enneigée du Colorado, là où le « jeu » va commencer. Cette course, dont Bryan va s’acquitter après 1h30 de film, semble être une métaphore du projet piloté par Cregger : le paquet que le personnage trimballe avec lui comme un fardeau, c’est l’univers de Resident Evil que le réalisateur doit porter tout en ayant, à l’instar de son héros, la tête un peu ailleurs. Le film est à la fois saisissant dans certaines de ses créations plastiques, et insignifiant, voire inconséquent dans son récit global. On sent que Cregger veut mettre en avant le travail (remarquable, il faut le dire) de son créateur d’effets spéciaux, Shane Mahan : la mutation des créatures qui croisent la route de Bryan offre un spectacle en soi et rien n’est plus fort que les moments où les corps révèlent leur monstruosité (une fillette au pied infecté, par exemple), se démembrent, s’emboîtent ou s’agrègent les uns aux autres. Mais ce beau travail plastique n’est pas servi par le récit, qui se contente de suivre la mécanique du jeu, obéissant à un principe de fuite en avant incessante. Chaque décor se voit alors réduit à une difficulté qu’il s’agit de détruire ou contourner : une grange surveillée par un cerbère, des égouts où dort un homme obèse, un laboratoire pris d’assaut par des zombies… Et chaque obstacle écarté procure au pauvre Bryan la maigre satisfaction du poltron qui a surmonté ses peurs.

Le film avance donc en « mode sans peur ». Cregger sait qu’il pilote un vieux jouet et ne fait pas semblant de susciter l’effroi, mais cette face ironique qui, depuis Barbare, fait partie de son cinéma^[1]Le poussant nettement dans Évanouis du côté de la satire horrifique (qui pouvait être vu comme le portrait d’une communauté d’idiots piégés par une sorcière de pacotille)., se retourne ici contre le principe même de Resident Evil. La lente progression du joueur dans un univers déréglé et hostile, l’exploration fragile et progressive des décors en « mode survie » : tous ces éléments sont étrangement plus sensibles dans Backrooms de Kane Parsons que chez Cregger, qui traverse pourtant lui aussi les « backrooms » de l’Amérique, mais sans prendre le risque de s’y perdre, presque sans même les voir. Guidé par la course absurde de son médiocre protagoniste, Resident Evil finit curieusement par lui ressembler.

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Le recours à cette stratégie convenue est d’autant plus dommage que le film renferme un portrait d’alcoolique parfois brossé avec une certaine délicatesse – ou du moins une bienveillance qui flirte par endroits avec l’édulcoration, les trous du récit élaguant au passage les moments potentiellement les plus scabreux. Exarchopoulos porte certes le personnage avec vigueur, mais son itinéraire reste cadenassé par un scénario qui n’y va pas avec le dos de la cuillère, ajoutant un autre dossier médical dans la seconde moitié du film (la leucémie de la petite sœur de Garance) pour nous arracher les larmes. Le film reste de fait trop lisse (a‑t-on jamais vu une malade atteinte d’un cancer aussi bien maquillée ?) et formellement mou (le ralenti final, involontairement drôle) pour y parvenir, d’autant que sa morale confine au mantra publicitaire d’une célèbre marque de jus de fruits pétillant destiné aux enfants : sans alcool, la fête est plus folle.

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Si Winding Refn tombe plus d’une fois dans l’écueil du vase clos façon Bertrand Mandico et peine à donner une profondeur à son déluge de miroitements, certaines scènes se dégagent néanmoins, qu’il s’agisse d’un combat creusant le sillon d’Only God Forgives (le film dont Her Private Hell est peut-être spirituellement le plus proche) ou surtout d’une plongée dans une fête rythmée par des décharges stroboscopiques. La lumière devient ici une manière de fragmenter au sein d’un même plan les corps des actrices et une apparition du Leather Man, dont la tête menaçante semble disparaître par intermittence selon les projections de bleu et de rouge dans l’espace. Ce bloc, plutôt impressionnant, ne rachète certes pas des séquences plus dévitalisées et lointainement lynchiennes (à plusieurs reprises, on pense notamment à ses publicités pour Dior et Gucci), mais NWR reste capable de fulgurances. Même dans un film aux allures de coquille vide.

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Il y a bien du « montage interdit », qui révèle que les enfants ne sont pas réellement mis en danger au tournage, mais les séquences travaillent une incertitude en la matière en même temps qu’une forme de suspense quasi métaphysique, les personnages contemplant l’abîme avec gravité, tandis que leurs compagnons, le visage fermé, assistent aux sauts comme s’il s’agissait d’un rituel occulte. Je devine qu’à la lecture de ces lignes, des détracteurs de Bruno Dumont fronceront les sourcils : indubitablement, Les Roches rouges ne convaincra pas celles et ceux qui considèrent que le cinéaste se repaît de la bizarrerie des prolos qui passent devant sa caméra, ou que sa mise en scène recourt à une froideur aux accents sadisants. Il y a en effet quelque chose d’écrasant dans la manière dont la caméra filme Géo pour la première fois, comme un fascinant petit phénomène de foire en train de rôtir sous le soleil. Mais le montage raconte aussi autre chose : l’articulation d’une échelle gigantesque (le panorama de la ville, les arcs du pont sous lequel se tient le gringalet) avec la profondeur infinie d’un visage contemplant le monde et qui est irradié en retour. Dans la première partie, cette logique tourne à plein : la mise en scène ne cesse de télescoper des panoramas avec des plans collés de près aux enfants, pour accentuer leur dimension lilliputienne ou, au contraire, renverser ce rapport hiérarchique entre l’humain et le paysage. Dans un beau plan où Géo et Ève bafouillent leurs sentiments, la caméra saisit les enfants dans les hauteurs de la région, avec en arrière-plan le pont de l’ouverture, réduit à la taille d’une miniature. Cette élasticité, on la retrouve aussi dans de nombreuses séquences où l’on sent que Dumont, a contrario de sa méthode habituelle, qui joue certes sur de l’improvisation mais aussi sur une direction d’acteur poussée (en guidant ses interprètes via des oreillettes), essaie cette fois-ci de se caler sur l’imprévisibilité d’un corps enfantin ou le bon vouloir d’un chien que l’on appelle dans le champ.

Essaie, car, et c’est ce qui fait autant l’intérêt que la limite du film, le cinéma de Dumont ne semble plus tout à fait relever de l’évidence. La ligne de partage dans la filmographie du cinéaste ne s’organise peut-être finalement pas autour de son virage vers la comédie (P’tit Quinquin) et des embardées fantaisistes qui ont suivi, mais davantage à partir d’un horizon constituant la finalité de son esthétique – la grâce. Avant, les films étaient ici et là frappés par elle (exemplairement, L’Humanité) ; désormais, depuis disons Jeannette, Dumont la cherche. Elle ne s’impose plus naturellement, mais advient au fil d’un labeur, d’une maïeutique qui voit le cinéaste triturer la durée et les visages (celui de Léa Seydoux dans France) pour faire émerger un vertige. Les Roches rouges cherche beaucoup et ne trouve pas toujours. On sent parfois que le cinéaste s’attarde sur ses jeunes interprètes pour mettre au jour un élan primitif, mais aussi la trace d’un « Satan en dedans » qui, comme dans Hors Satan, serait à exorciser par une confrontation, voire un fracas ici littéral de l’humain contre le paysage. Ce processus expérimental touche ceci dit régulièrement à son but de manière insoupçonnée : l’un des plus beaux plans est ainsi celui où Ève, contemplant un train passer, voit soudain son visage auréolé par un reflet lumineux d’une beauté aussi somptueuse qu’imprévue. Dumont navigue de la sorte entre foi dans les fondements primitifs du cinéma et volonté presque théorique de retrouver cette source perdue. À la fin du récit, lorsque Géo remonte sur les roches, deux fantômes de cinéma sont alors convoqués : le petit Edmund d’Allemagne année Zéro de Rossellini et Matahi, le pêcheur de perles amoureux de Tabu de Murnau. La beauté du film tient à cette volonté de toucher du doigt le cinéma de ces illustres aînés tout en adoptant une échelle beaucoup plus petite, quitte à perdre en ampleur émotionnelle. S’il y a dorénavant chez Dumont une étrangeté à moitié féconde de bricoleur compulsif, elle s’accompagne d’épiphanies dont lui seul est capable dans le cinéma français. C’est parce qu’il est un cinéaste-chercheur qu’il reste un grand cinéaste.

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Rose, troisième film de Markus Schleinzer, suit la trajectoire d’une femme (Sandra Hüller) qui prétend être un homme. Au sortir de la guerre de Trente Ans, elle s’établit sous une fausse identité dans une bourgade reculée, où elle mène une vie prospère jusqu’à ce qu’un incident ne dévoile la supercherie et l’expose à l’ire des villageois. Si le dénouement du film, centré sur un procès, regarde ostensiblement du côté de La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer (1927), Rose dialogue aussi avec un film moins connu : Werewolf (1968) de la réalisatrice estonienne Leida Laius, qui fait également le portrait d’une « intruse » dans un village agraire d’Europe de l’Est. Tiina, recueillie après l’exécution de sa mère soupçonnée de sorcellerie, grandit aux côtés de Margus, avec lequel naît une idylle. Mais une fois devenue adulte, elle est accusée d’être un loup-garou par une autre paysanne visiblement jalouse, ce qui la contraint à l’exil.

Moins austère que le film de Schleinzer, Werewolf, dont l’étrangeté rappelle lointainement celle d’un giallo, circule entre le temps présent et des flashbacks par l’entremise de détails sonores et plastiques – un éclat de soleil, un reflet sur l’eau ou un bruit de crécelle rappellent un événement passé. Comme Rose, accompagné par une voix off aux airs de fable, Werewolf s’affranchit d’un carcan réaliste pour s’approcher du conte philosophique. Situés respectivement au XVIIe et XIXe siècles, les films semblent néanmoins évoluer dans un temps immémorial, permettant de déplier une réflexion plus large sur le principe même de communauté et sa dimension xénophobe et coercitive. D’où une attention particulière aux rituels qui soudent le groupe social : feux de joie, repas et travaux collectifs (Werewolf), mariage, messe et exécution publique (Rose). Le choix commun du noir et blanc participe d’une dialectique qui oppose la communauté et son dehors en accentuant le contraste entre l’intérieur sombre du foyer et l’extérieur baigné d’une lumière crue.

À ce titre, deux scènes clefs se répondent, mettant en lumière la rigueur de la mise en scène de Leida Laius, et l’une des belles idées formelles de Schleinzer. À la fin de Werewolf, Tiina se présente à son ancienne demeure, où dînent Margus et ses parents. Le découpage repose alors sur une stricte partition entre le cercle familial (dessiné par un panoramique à 360° au début de la scène) et la position satellitaire de Tiina, ainsi qu’entre l’intérieur et l’extérieur, dont la séparation trace une frontière au milieu des plans. Le retour de Tiina s’avère impossible et, en dépit de ses sentiments, Margus ne pourra la rejoindre, prisonnier de son appartenance au groupe.

Malgré sa conclusion funeste, Rose ouvre brièvement une parenthèse plus optimiste que l’impasse de Werewolf. Suzanna, une jeune paysanne mariée à Rose, ne découvre sa féminité que tardivement, quand elle tente de soigner son « époux » inconscient suite à une piqûre d’abeille. Les deux femmes s’entendent cependant pour prolonger leur union : Rose conserve sa propriété, tandis que Suzanna bénéficie d’un traitement d’égale à égale plutôt que de se plier à un rôle de femme au foyer. Un plan synthétise habilement cette tentative de se soustraire aux diktats de la communauté. Lorsque Suzanna apprend la vérité sur Rose, elle ferme les volets de sa chambre, percés chacun d’une petite ouverture. Les carreaux des fenêtres, dont les motifs géométriques évoquent les alvéoles d’une ruche, disparaissent donc au profit de faibles rais de lumière : symboliquement, Suzanna repousse l’emprise de la « ruche » (image d’un collectif uniforme et dominant, qui renvoie également à la piqûre mettant en péril le secret de Rose) pour faire émerger deux lignes singulières – une image du chemin que les deux femmes espèrent tracer côte à côte.

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Ce récit en deux temps permet d’observer le fonctionnement de la communauté dans toute son ambivalence, notamment à travers le lien entre l’individu et le groupe. Dans la première partie, l’appartenance à ce collectif apparaît comme un poids pour Pirati, qui rêve de s’en affranchir en partant en Inde avec son amant ; dans la seconde, elle permet à ces êtres marginalisés de faire front face aux discriminations d’une société intolérante derrière sa bienveillance de façade. Abinash Bikram Shah dresse ainsi un portrait minutieux de ce groupe constituant autant un refuge (un espace de solidarité pour des marginaux) qu’un ghetto (les kinnars sont tolérées à condition d’être reléguées à la périphérie d’un village). Mais cette approche quasi sociologique marque peut-être aussi la limite des Éléphants dans la brume, dont les évolutions narratives tendent à produire un exposé des mécaniques d’ostracisation d’une minorité – chaque étape de l’enquête semble destinée à illustrer un nouvel aspect de la condition des kinnars. Si le film restitue leur manière d’évoluer et de négocier avec l’extérieur, il peine en définitive à accéder à leur intériorité et à la spécificité de leur rapport au monde – à ce titre, la question religieuse est sous-traitée et vite reléguée à un élément de décorum. La frustration est d’autant plus grande dans les dernières minutes, qui proposent une vision forte à la lisière du surnaturel et cette fois véritablement mystique. Mais s’il puise directement dans les croyances kinnars, le film se rabat alors sur une lecture symbolique et politique (la revanche des opprimés), faute d’avoir figuré la vie spirituelle des personnages.

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Cette représentation au vitriol d’Hansen se poursuit dans la peinture des coulisses. Lorsque le récit commence à dévoiler ses propres secrets (des relations adultérines), le journaliste se raccroche à son image parfaite du petit écran, allant jusqu’à réveiller ses deux enfants malgré leur jeune âge pour qu’ils admirent cette version mythifiée de lui-même en justicier télévisuel. C’est néanmoins à partir de là que le film commence à pécher : Oppenheim ne parvient jamais à égaler l’efficacité avec laquelle il décrivait Hansen dans la première séquence. Primetime se disperse dans une sous-intrigue sur la vie privée du présentateur, tout en sur-esthétisant la dimension glauque de sa quête supposément purificatrice par l’emploi d’éclairages rouges ou d’ombres marquées sur son visage. L’intérêt pour l’arrière-boutique du programme trouve davantage un second souffle à travers le personnage d’Andie (Merritt Wever), la productrice de l’émission. Moins immédiatement inquiétante, elle traduit l’hypocrisie morale du show, qui se targue de protéger la jeunesse, alors même qu’elle offre des calmants à Dan (Skyler Gisondo), leur nouvel appât, traumatisé par son premier jour de tournage. De même, elle n’hésite pas à demander à Hansen de pleurer lors d’une arrestation pour renforcer l’émotion, requête à laquelle l’animateur répond, le regard figé pendant quelques secondes, avant de couper l’enregistrement en riant.

La maîtrise cynique du dispositif télévisuel vole en éclats dans le dernier acte, centré sur la traque d’un procureur pervers, et délaisse son esthétique de piège en huis clos pour prendre les allures d’un raid policier, notamment via des caméras montées sur les armes à feu des forces de police. Oppenheim tente dans cette partie d’épaissir maladroitement son film en y insérant des signaux politiques, entre un portrait de Ben Laden qui trône dans l’armurerie (déjà, le premier pédophile se révélait être un vétéran revenant de l’Irak) et une intervention finale façon Zero Dark Thirty rappelant l’assassinat du chef d’Al-Qaïda. Reste la conclusion, qui parachève la fabrique d’un spectacle perverti : alors que Hansen finit par verser quelques larmes véritables, secoué par des visions (il croit percevoir dans le visage du procureur la trace d’un « mal ancestral »), Andie fait quant à elle preuve de pragmatisme et pense pouvoir « tirer quelque chose » du drame qui vient de se dérouler. Le cœur des ténèbres n’est plus ici une forêt lointaine (celle où s’imagine Hansen), mais la télévision même.

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Le premier film de Thorn, au titre explicite (Oser lutter, oser vaincre), s’inscrit dans la mouvance du cinéma militant issu de Mai 68, qui mêle captation documentaire, pédagogie révolutionnaire et agit-prop. Le cinéaste construit son analyse politique à partir de l’exemple des luttes des ouvriers de Flins qui ont su déborder leurs syndicats pour entrer en grève, comme des millions de travailleurs – la France bascule alors d’une révolte étudiante à une situation pré-révolutionnaire. Le film montre concrètement la façon dont les grévistes ont été trahis par ces mêmes syndicats partis signer dans leur dos les accords de Grenelle et qui les incite à poursuivre la lutte. À partir de 1971, Jean-Pierre Thorn s’établit dans l’usine d’Alsthom à Saint-Ouen pendant huit ans, comme un certain nombre de jeunes militants maoïstes.^[1] Robert Linhart tirera de sa propre expérience chez Citroën un livre extraordinaire, L’Établi, publié en 1978. Lorsque les ouvriers d’Alsthom UNELEC se mettent en grève en 1979, il tourne alors son deuxième long-métrage : Le Dos au mur, où il se défait de la rhétorique démonstrative de son premier film pour se placer au plus près des grévistes, dans une chronique du quotidien de ces six semaines de lutte qui ne déboucheront sur presque rien. L’amertume est palpable, comme elle le sera dans son unique long-métrage de fiction, Je t’ai dans la peau (1989).^[2] On peut y apercevoir l’auteur de ces lignes, encore adolescent, jouant un militant des jeunesses communistes opposé à la guerre d’Algérie., inspiré de la vie d’une militante exemplaire, ancienne religieuse, syndicaliste et féministe, qui finira par se donner la mort en 1981 à la veille de l’élection de François Mitterrand.

La vitalité et la rage

Il aura fallu des années à Thorn pour financer et tourner ce film mal distribué. Alors, dès le début des années 1990, il revient au documentaire en se tournant cette fois vers les enfants de ses anciens camarades de luttes.^[3] Thorn, rallié au collectif Cinélutte, a déjà tourné un moyen-métrage en 1973, La Grève des ouvriers de Margoline, qui évoque les difficultés spécifiques des travailleurs immigrés : les jeunes Noirs et Maghrébins de deuxième génération, élevés dans les ghettos des banlieues de France qui ont trouvé un moyen d’exprimer leur vitalité et leur rage à travers le hip-hop. Thorn a saisi, en l’espace de quelques films, que cette jeunesse était contre toute attente l’héritière de celle de mai 68 et que sa révolution, elle aussi, était avant tout culturelle. Et si elle avait peut-être oublié la tradition ouvrière et les slogans gauchistes, son aspiration à un bouleversement social se manifestait à travers la musique et la danse, devenues des instruments d’émancipation et d’expression de soi. C’est sans doute la partie la plus passionnante de son œuvre : Jean-Pierre Thorn y articule des chorégraphies mises en scène, les destinées personnelles des danseurs et une réflexion sur la ségrégation que subit la jeunesse d’origine immigrée avec ses propres mots. Avec Faire kiffer les anges (1997) et surtout On n’est pas des marques de vélos (2002)^[4] Auxquels on peut ajouter Génération hip-hop ou le mouv’ des ZUP (1995) et 93 la belle rebelle (2010)., il invente une sorte de docu-comédie musicale hip-hop. Ce film propose une allégorie déchirante sur le sort de nombreux jeunes des quartiers populaires à travers le destin singulier de l’un d’entre eux : Bouda, enfant prodige du hip-hop, compagnon de Kool Shen et de Joey Star, mis sur le devant de la scène grâce à l’émission H.I.P.-H.O.P. (animée par Sidney, qui fera découvrir le rap à toutes les banlieues de France dès 1984). Le jeune homme bascule dans la petite délinquance et se voit condamné, à l’âge de dix-neuf ans, à quatre ans de prison et à une exclusion définitive du territoire français sous le régime de la double peine. Ce récit d’un acharnement judiciaire disproportionné contre un jeune homme talentueux mais indiscipliné résume l’implacable mécanique avec laquelle la France a discriminé cette jeunesse issue de l’immigration. La beauté du film se joue dans cette dialectique entre la liberté nouvelle et inouïe qu’offre la danse à de jeunes corps qui refusent de se laisser assigner à une place, et la force des déterminismes qui les rattrape et les rappelle à l’ordre. La parole et la danse y sont traitées à égalité, le langage des corps prolongeant, avec quelquefois beaucoup plus d’acuité et d’émotion, celui des mots. Retracer le parcours de Bouda, c’est revenir sur cette génération sacrifiée des banlieues, celle de la marche des beurs, qui a cru aux promesses non tenues que lui faisait la France. Il n’est pas impossible de voir dans On n’est pas des marques de vélos une influence marquante sur Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe ? le premier film de Rabah Ameur-Zaïmèche, sur un homme expulsé en Algérie qui revient clandestinement dans sa cité de Montfermeil, ou sur La mort de Danton d’Alice Diop, où un jeune homme noir d’Aulnay-sous-Bois qui s’essaie à devenir comédien subit le racisme insidieux de ses profs de théâtre^[5]Alice Diop sera d’ailleurs présente à l’une des tables rondes de la rétrospective..

Le dernier film de Jean-Pierre Thorn, L’âcre parfum des immortelles, sorti en 2019, revient sur la mort de celle qui fut son premier grand amour, en entremêlant sa mémoire avec les souvenirs de ceux dont il a documenté les luttes depuis 1968. Mais loin de sombrer dans la nostalgie, le film se conjugue aussi au présent en partant à la rencontre des Gilets jaunes qui occupent alors les ronds-points à Montabon dans la Sarthe. C’est peut-être la leçon à la fois apprise, mais aussi transmise, par le cinéaste : la lutte n’est pas conditionnée à la victoire, car comme l’Histoire, elle est sans fin.

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Le documentaire se compose de trois parties au cadre chronologique clair (la Belle Époque, la Grande Guerre, l’entre-deux-guerres), reposant sur les images stéréoscopiques de Lartigue et les extraits de ses journaux intimes, puis ponctuées d’un épilogue qui rend compte de la reconnaissance tardive de ses œuvres, dans le New York de la fin des années 1960. Cette contextualisation historique permet de comprendre les déterminations sociales qui ont conditionné la production des œuvres stéréoscopiques de Lartigue et de démystifier l’image convenue de l’artiste génial. C’est l’un des intérêts de ce documentaire que de restituer précisément les pratiques d’un certain monde : fils d’un riche industriel, Lartigue incarne un ethos bien identifiable. Son attachement obstiné à la carrière (ratée) de peintre, la disponibilité matérielle dont il disposait pour s’adonner en amateur dès l’âge de neuf ans à la stéréoscopie ou la possibilité d’éviter l’appel au front pendant la Grande Guerre en constituent quelques traits. Ce travail de sape discret mais précieux de la narration est renforcé par des choix de mise en scène qui visent à miner le récit familial bourgeois et ses angles morts. L’histoire du photographe est ainsi narrée à l’aide de voix de trois acteurs distincts – ce qui renforce la tridimensionnalité du documentaire (en sus de la 3D et des trois parties évoquées). Si l’une prend en charge la fausse conscience bourgeoise, une autre laisse entendre des aspects plus intimes de la vie de Lartigue, tandis que la dernière adopte quant à elle une distance plus ironique. Ce dispositif offre de la sorte une saisie plus dialectique des images en relief de Lartigue, sans sacrifier pour autant le mystère des photographies, qui s’opacifie même dans le redoublement de certains éléments laissés hors champ (on pense par exemple à la relation entre les deux frères Lartigue et au destin de l’aîné). C’est donc conjointement le portrait d’une époque et d’une quête artistique que parvient à brosser le bien nommé La Vie en relief.

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À vrai dire, même si ce nouveau récit n’a plus besoin d’un mode d’emploi pour être compris, il demeure sacrément tortueux. On y suit donc Kris, une réalisatrice un peu geek, qui s’apprête à tourner un reboot « elevated » d’une saga de slashers ringards intitulée « Camp Miasma », dans laquelle un tueur non-binaire, doté d’une bouche de ventilation à la place de la tête, assassine à coups de lance de jeunes animateurs d’un camp de vacances. Pour préparer le film, elle part rencontrer l’actrice du premier épisode, Billy Presley (Gillian Anderson), qui a disparu des écrans depuis trente ans et vit recluse à l’endroit même où a été tourné son unique coup d’éclat. La dynamique méta (de longs extraits du premier Camp Miasma côtoient des commentaires assez drôles sur l’industrie du cinéma d’horreur contemporain) se corse à mesure que la réalité et la fiction se mélangent, comme dans I Saw the TV Glow. Le premier plan augurait déjà ce virage, en représentant le point de vue d’une caméra vivante (on l’entend respirer) qu’on balade sur un plateau pour l’installer sur un trépied : outre les passages qui relèvent de la mise en abyme, Schoenbrun entretient une confusion entre le film que prépare Kris et celui auquel on assiste. Ce jeu de poupées russes, qui rappelle moins Lynch (convoqué par la présence de Patrick Fischler) que Charlie Kaufman, ne produit pourtant pas vraiment le trouble recherché, tant Schoenbrun fait du film un cocon confortable. Enrobé par l’élégante indie pop d’Alex G, Teenage Sex… refuse notamment de faire peur, en désamorçant d’emblée cette potentialité (« On dirait qu’il va y avoir un jump scare », dit Kris en arrivant sur les lieux du camp – il n’y en aura pas). Quand Kris et Billy regardent plus tard le premier Camp Miasma, la patine vintage des premières séquences du faux film, pastiche assez fidèle des séries B des années 1980, laisse place à une scène de massacre mise en scène comme un clip simplement grotesque. La superficialité de ce moment de bravoure tape-à‑l’œil décrédibilise alors autant l’univers fictionnel que la fascination qu’il exerce sur le personnage. C’est que Schoenbrun préfère au cinéma d’horreur son image marketing, ce que le fétichisme du générique de début raconte bien, en faisant se télescoper jaquettes de VHS, articles de presse et produits dérivés pour raconter en quelques minutes l’histoire de la saga fictive.

Et de la même manière que Kris n’écoute pas les recommandations de ses producteurs hollywoodiens (oublier un peu les easter eggs pour se concentrer sur l’efficacité du récit), Schoenbrun persévère dans la voie de l’allégorie. Le nom du tueur, « Little Death », évoque ainsi l’orgasme que cherchent à atteindre l’actrice et la réalisatrice en accédant au point de vue du psychopathe pour se voir pénétrées ; l’idée raconte la complexité de leurs désirs refoulés, mettant au jour une sexualité non conventionnelle que le film accueille à bras ouverts. Le premier « Camp Miasma » a beau être présenté comme un film transphobe, il a participé à l’éveil queer de l’héroïne quand elle avait huit ans. La part politique de Teenage Sex… se situe ici, dans une forme de réappropriation des récits hétéronormés qui tend la main à toutes les lesbiennes tombées amoureuses de Heather Langenkamp devant Freddy. Mais ce faisant, Schoenbrun fait bien de Kris son alter ego, s’appropriant son CV ironique de « relectrice de la figure du monstre d’un point de vue LGBTQIA+ », sans être encore tout à fait capable de filmer « la chair et les fluides », comme le préconise Billy.

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Dès le début, on comprend que Nora cache un lourd secret, le récit s’attardant sur un élément bénin, grâce auquel elle sera retrouvée par Frank : elle souhaite qu’une vidéo de famille publiée par sa fille sur Tiktok et devenue virale soit supprimée. La scène s’achève sur une réplique assassine d’Ida à sa mère : « J’aimerais être comme toi : orpheline. » En soulignant de la sorte certains éléments de l’intrigue (l’enfant menace réellement de perdre ses parents en les exposant sur Internet), le film semble plus occupé à durcir l’ossature du roman qu’à l’emmener sur un terrain proprement cinématographique. Cette manière de muscler les coutures du scénario s’accompagne par ailleurs d’une faiblesse narrative : les dialogues entre Cristina et son ravisseur appuient un discours grossier sur la différence de classe et de capital culturel, les deux collègues de Nora, invitées à sa fête, n’ont pas vraiment de substance, tandis que le caractère dysfonctionnel du couple est lourdement suggéré par leur absence de vie sexuelle, sans que la cinéaste ne prenne le temps de poser un regard sur leur relation. Malgré la monotonie de la mise en scène, on sent chez Mysius le désir d’exprimer un point de vue féminin sur l’acte créateur, qui serait intimement lié à l’expérience de la domination masculine : le personnage de Hafsia Herzi devient Nora pour ne plus être sous l’emprise de Franck, Cristina achève son tableau après avoir été sous la coupe de ses associés et Ida perce le mystère de son propre nom au cours de cette sombre nuit, où des hommes inconnus ont fait irruption dans ce qui était jusque-là pour elle le monde insouciant de l’enfance. Quelques trouvailles visuelles se dégagent d’ailleurs lorsque Mysius se concentre sur elle : à quelques minutes de la fin, la lumière qui baigne son visage dans la pénombre prépare l’importance qu’elle aura dans le dénouement. C’est peut-être la seule marque d’autrice dans la filmographie de Léa Mysius : un certain don pour filmer la fin de l’innocence.

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Les témoignages se confrontent ainsi aux paysages et permettent aux images du passé de se superposer à celles du présent pour révéler une réalité enfouie, mais toujours vivace, comme la route qui contourne le village et sinue désormais au cœur de la forêt. Si la démarche rappelle, toutes proportions gardées, celle de Claude Lanzmann dans Shoah, on peut regretter que la mise en scène ne soit pas tout à fait à la hauteur de ce travail de recherche et des témoignages, dont certains sont bouleversants. Le film est un peu tributaire du dispositif de Marie Dumora (caméra portée, objectif 50 mm) qui permet de créer des bulles d’intimité avec les personnes interrogées, mais ne parvient pas tout à fait à mettre visuellement en perspective la relation des récits aux paysages. Le film a néanmoins pour mérite de (re)mettre en lumière cet épisode méconnu de notre Histoire et les formidables élans de solidarité et de fraternité de certains villageois alsaciens envers les déportés (allant du petit geste de charité jusqu’à de véritables histoires d’amour), à une période où la lâcheté, l’indifférence, la négation de l’autre ont pourtant bien souvent été de mise.

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Avant de commencer à faire des films, comment avez-vous découvert le cinéma ? Vous souvenez-vous d’une expérience particulièrement fondatrice ?

Je crois que ça remonte à mes années à l’université, au début des années 1970, en Californie. J’ai toujours su que je voulais être artiste. À l’époque, je faisais de la sculpture, principalement de l’art conceptuel. Puis j’ai suivi un cours de cinéma, et le moment décisif a été la découverte de Persona d’Ingmar Bergman. Je n’avais aucune idée que le cinéma pouvait être quelque chose d’aussi visuel, qu’il pouvait aborder des thèmes liés aux femmes, à la perception qu’elles ont d’elles-mêmes, au fait d’évoluer dans un monde dominé par les hommes, à leur médicalisation. On ne parlait absolument pas de ces choses-là, et certainement pas dans les films hollywoodiens. Je suis alors partie à la recherche de tous les films de Bergman et j’ai découvert un monde complètement différent de tout ce à quoi j’avais été exposée jusque-là.

À ce moment-là, envisagiez-vous déjà de devenir cinéaste ?

Non, je pensais encore que ma voie serait celle des arts plastiques. Je n’ai jamais vraiment aimé l’art conventionnel ; j’essayais toujours d’en repousser les limites. J’ai beaucoup voyagé. Pendant mes études, je suis partie en Allemagne travailler pour un galeriste, puis aux Pays-Bas. Avec le recul, je réalise que j’étais assez audacieuse : je suis entrée au Stedelijk Museum à Amsterdam, j’ai obtenu un rendez-vous avec une commissaire, je lui ai montré les vidéos que je réalisais et j’ai décroché une exposition. Je devais avoir dix-neuf ans. J’ai toujours avancé de manière assez directe, même si je ne savais pas quel chemin j’empruntais. J’étais attirée par ce qui se situait à la marge.

Vous avez ensuite vécu une expérience qui semble avoir profondément marqué votre travail : vous avez travaillé dans une maison close à New York.

Oui. Vers mes vingt-un ans, j’ai trouvé un travail comme standardiste dans une maison close. Je répondais aux appels des clients dans le salon, aux côtés des femmes qui y travaillaient. Ça a été la meilleure éducation que j’aie jamais reçue. J’agissais pratiquement comme la tenancière : je séduisais les hommes au téléphone avec ma voix, qui était évidemment beaucoup plus sexy à l’époque (rires), puis ils arrivaient, je les accueillais, je leur présentais les femmes, je prenais l’argent, leur donnais des préservatifs et les prévenais lorsque leur temps était écoulé.

Cette expérience a, d’une certaine manière, façonné toute la suite de ma vie créative. J’y ai vu des choses dont j’ignorais totalement l’existence. Je ne savais même pas ce qu’était une dominatrice. Ce qui m’a particulièrement frappée, c’est qu’environ 80 % des hommes qui venaient là voulaient être dominés et humiliés. Ce n’était pas une question de sexe. Ça a bouleversé ma manière de voir les choses. Je me souviens notamment d’un très jeune homme, peut-être dix-neuf ans, blond, grand, très beau. Il est monté avec une dominatrice, puis il est redescendu à quatre pattes dans l’escalier, un collier de cuir autour du cou, tandis qu’elle le tenait en laisse. Elle l’a fait traverser le salon devant nous, puis l’a conduit aux toilettes et lui a ordonné de lécher la cuvette. Il l’a fait. Je me suis demandé : « Qu’est-il arrivé à ce garçon ? » Quelque chose avait manifestement détruit son estime de lui-même dès son plus jeune âge. Cette question traverse depuis lors une grande partie de mes films et de mon travail artistique : essayer d’examiner et de comprendre le patriarcat, le pouvoir qu’une personne exerce sur une autre et les raisons pour lesquelles quelqu’un accepte de se soumettre à des comportements qui, dans un autre contexte, seraient totalement inacceptables.

À quel moment êtes-vous passée des arts plastiques au cinéma ?

Au moment où je me suis immergée dans l’underground new-yorkais, je n’avais absolument aucune notion de « carrière ». Je me définissais juste comme une artiste, mais les espaces blancs et froids des musées et des lieux d’art alternatif étaient absolument stériles pour moi. J’avais réalisé une installation à Artists Space à partir d’enregistrements audio de mes conversations téléphoniques avec les clients de la maison close. C’est à ce moment-là que mon travail a commencé à devenir plus interactif. Parallèlement, je me sentais de plus en plus étouffée par cet environnement artistique et j’ai commencé à comprendre que le cinéma réunissait tout ce que je cherchais : l’image, le son, les êtres humains, l’expérimentation, la possibilité de réfléchir au monde qui nous entoure, d’inventer différentes perceptions et de les confronter à un public.

Et ce public, vous l’avez d’abord trouvé dans les clubs plutôt que dans les salles de cinéma.

Oui ! Les gens étaient ivres, ils cherchaient une expérience forte et, soudain, ils se retrouvaient devant ces films expérimentaux très agressifs, bruyants et visuellement violents. Mes premiers films étaient presque une attaque contre le public. Et c’était précisément ce qui m’intéressait : qu’une connexion se crée. Même si je les agressais, les spectateur·rices pouvaient partir ou réagir. Cela m’a conduite vers une manière complètement différente de créer. Des films expérimentaux, je suis progressivement passée à la fiction, puis, au fil des années, au documentaire. Mais j’avais l’impression qu’il n’y avait aucune place pour moi et pour le genre de films que je réalisais.

Vous êtes aujourd’hui considérée comme l’une des figures majeures de la No Wave, un mouvement qui reste relativement peu connu en France. Est-ce qu’il a constitué l’espace que vous cherchiez ?

À New York, à la fin des années 1970, il existait toute une communauté d’outsiders, de marginaux. Beaucoup de gens étaient profondément désillusionnés, n’avaient absolument rien, et donc rien à perdre. La scène musicale est finalement devenue ce qu’on a appelé la No Wave, et les films que je réalisais ont eux aussi été qualifiés ainsi. Mais pour moi, ce n’est qu’une manière de contenir quelque chose, de le mettre dans une boîte pour le commercialiser. Je ne suis pas vraiment d’accord avec ça, mais peu importe aujourd’hui !

Qu’est-ce que cette communauté vous a apporté artistiquement et politiquement ?

Les gens avaient des esthétiques très différentes. Pour moi, il s’agissait beaucoup de la politique de l’époque, mais aussi d’explorer des rôles non traditionnels, notamment pour les femmes. Je pouvais partir d’un scénario apparemment conventionnel, le renverser complètement et placer la femme dans la position de celle qui décide de ce qui va se passer, qui contrôle la situation, qui détient le pouvoir.

Et où pouviez-vous montrer vos films à ce moment-là ?

À part les clubs, presque personne n’en voulait : ni les galeries, ni les espaces alternatifs, ni les salles de cinéma. Il fallait constamment pousser les portes, ce que je continue d’ailleurs à faire aujourd’hui. Et il n’y avait aucun financement. Il fallait faire les choses avec trois fois rien, en se débrouillant.

Puis j’ai commencé à avoir l’ambition de réaliser des longs métrages et à me demander si ce type de films pouvait trouver son public. Salvation! et Two Small Bodies sont probablement les deux qui ont réussi à toucher une audience un peu plus large, même si elle restait très limitée. Encore une fois, je pense que les sujets qu’ils abordaient, comme les rapports entre la sexualité et la violence, étaient très en avance sur leur temps.

La sexualité occupe justement une place centrale dans votre travail, mais moins pour parler du sexe lui-même que pour explorer le pouvoir, le désir, la domination et la soumission. Aujourd’hui, des films hollywoodiens s’emparent de ces mêmes thèmes en les rendant beaucoup plus commerciaux, voire apolitiques. Que pensez-vous de cette récupération ?

C’est devenu à la mode ! Prenez Babygirl. Mon tout premier film, qui était évidemment très influencé par mon travail dans cette maison close, portait déjà sur une dominatrice, son partenaire, leur interaction et la psychologie de cette relation. J’avais constaté que des hommes très puissants allaient voir des dominatrices : des cadres, des avocats, des politiciens, des juifs hassidiques… Il y avait chez eux ce désir de renoncer au pouvoir. Je pourrais donc dire que j’avais presque cinquante ans d’avance !

C’est intéressant de voir le rapport du cinéma à ces questions aujourd’hui. Je pense que cela concerne plus largement tout ce qui se situe en dehors des « normes » et des rôles considérés comme acceptables par la société conventionnelle. Dès que quelque chose remet ces normes en question et devient menaçant, on finit par vouloir le mettre dans une boîte, le rendre inoffensif, le transformer en quelque chose de consommable pour pouvoir le vendre. Je trouve ça à la fois amusant et fascinant.

Aujourd’hui, le terme « indépendant » peut aussi bien désigner des sociétés très installées que des films aux budgets importants. Qu’est-ce que le cinéma indépendant signifie encore pour vous ?

Il existait, dans les années 1980 et 1990, un certain soutien au cinéma indépendant. Les films étaient véritablement entre les mains des cinéastes. Une grande partie des financements venait d’Europe, où le cinéma était, et reste encore dans une certaine mesure, lié à l’idée de créer de l’art. Plusieurs de mes longs métrages de fiction ont donc été financés là-bas. Ils ne l’ont absolument pas été aux États-Unis.

Dans les années 2000, j’ai commencé à faire des documentaires pour la télévision, parce que je ne trouvais plus de débouchés, plus d’endroits prêts à accueillir ce que je faisais. Et, pour la première fois de ma vie, je gagnais de l’argent. Je ne savais même pas que c’était possible ! Mais au bout de huit ans, je me suis aussi dit : « Mon Dieu, sortez-moi de là ! » Je ne voulais plus entendre un seul cadre en costume me dire qu’il n’aimait pas telle couleur, ou la manière dont Joan Jett apparaissait à l’image, ou la manière dont telle autre personne était filmée. J’en ai eu assez et je suis retournée dans l’underground new-yorkais.

Je suis revenue à ma manière initiale de faire des films : une caméra que je manipulais moi-même dans les clubs. J’y ai découvert ces artistes de burlesque extrême que j’ai filmés dans Exposed. Ce film a trouvé un public assez important parce qu’il avait un thème très identifiable et pouvait être vendu d’une manière précise. Il y avait une dimension sexuelle, même si ces artistes étaient avant tout très politiques. Ils se déshabillaient, mais leur message était très différent de celui du burlesque traditionnel.

Et aujourd’hui, où situez-vous ce cinéma véritablement indépendant ? Si vous aviez vingt ans, où chercheriez-vous les espaces réellement marginaux ?

Je n’en ai aucune idée ! Si j’avais la réponse, je la donnerais à tous ces jeunes cinéastes, parce que je la cherche encore moi-même. C’est extrêmement difficile aujourd’hui.

Kino Lorber a restauré et ressorti plusieurs de vos films ces dernières années, permettant à un nouveau public de découvrir des œuvres auxquelles il n’avait peut-être jamais eu accès auparavant. Comment vivez-vous ce regain d’intérêt pour votre travail ? Et que dit, selon vous, cette volonté de redécouvrir des films et des cinéastes autrefois restés à la marge de la cinéphilie américaine actuelle ?

C’est encourageant et cela montre qu’il existe toujours une curiosité pour ce cinéma, notamment chez une nouvelle génération, qui continue à se rebeller contre les discours officiels et normatifs sur l’art. Il faut que cette rébellion continue, car c’est éminemment politique. C’est ce dont notre monde a besoin. L’environnement dans lequel nous vivons est tellement oppressif, tellement violent : comment pourrions-nous ne pas créer des œuvres qui parlent de cela, qui donnent aux gens une autre perspective et qui puissent offrir une forme d’espoir ?

Cet espoir ne peut venir que de la communication avec les autres, de la possibilité de trouver les nôtres et de créer un dialogue. Cela peut se produire à travers le cinéma, l’art, dans les galeries ou les musées, même si c’est devenu très rare. Dans les musées, tout est devenu très prudent. Tout le monde veut rester dans une zone de sécurité. Dans le contexte politique actuel, je peux le comprendre. Mais je ne veux pas faire ça. Si je commence à penser comme ça, autant m’allonger et mourir ! Moi, je veux rester vivante. Je veux voir ce qu’il y a encore à découvrir.

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Moulin est ainsi d’abord figuré comme un individu qui doit se fondre dans un environnement hostile et menaçant ; il suffit de voir comment son ombre, dans le plan de son arrivée à la gare de Lyon, est dédoublée par les fumées de vapeur d’une locomotive, pour saisir sa nature à la fois spectrale et duelle. De fait, « Max » (son nom de code) usera des éléments du décor comme d’une extension de sa fausse identité. Une vitre teintée, un rideau ou un guichet deviennent autant de moyens pour voiler son visage, de la même façon que le personnage s’en remet à des faux papiers et à une couverture étoffée pour dissimuler qui il est réellement. Mais Moulin, c’est aussi, de manière encore plus manifeste, une intelligence en action. Puisque le propre du résistant est d’essayer d’aller contre le sens d’un espace, il lui convient en premier lieu de saisir comment cet espace s’organise. Prenons deux exemples, où le personnage doit faire au mieux avec la main qui lui est donnée. D’abord, son arrestation : dans la salle d’attente du médecin où la Gestapo est sur le point de déferler, le découpage restitue l’hypervigilance de celui qui se fait alors appeler Jacques Martel. Les bruits à l’étage, la berline noire qui se gare devant le cabinet, les possibles sorties de secours : Moulin comprend en temps réel ce qui se passe et en tire les conséquences pour essayer de ne pas perdre la partie – ne rien faire, agir comme un simple patient de passage est ici la meilleure tactique à suivre. Ensuite, sa première entrevue avec Klaus Barbie. Que fait Moulin en arrivant dans le bureau de l’Obersturmführer ? Il regarde un petit balcon situé en surplomb, puis ausculte d’un coup d’œil la table et les effets personnels du haut gradé, ce que retranscrivent deux courts plans en vue subjective. Autrement dit, il regarde la pièce comme le ferait un décorateur, soit la profession du personnage dans la peau duquel il s’est glissé : l’objet de cette première conversation sera justement de mettre à l’épreuve la vraisemblance de la couverture du résistant. Ce que restitue alors le montage, c’est l’adaptabilité dont fait preuve Martel/Moulin pour se plier à l’exercice de l’interrogatoire. Toute la séquence obéira ensuite à une logique de duel, Barbie essayant d’insuffler un rythme et une orientation à l’interaction, auxquels Moulin se conforme pour mieux tenter d’en ressortir indemne.

La couleur de l’époque

À l’échelle de la filmographie de Nemes, ces deux scènes racontent aussi autre chose, qui explique en partie le distinguo que l’on peut opérer entre ses premiers films et ce dernier, même s’ils ont en commun de s’arrimer à des personnages pris dans les flux de l’Histoire. La différence tient à la distance du cinéaste et à la manière dont il accompagne ses figures : le héros du Fils de Saul, notamment, était comme pris dans une vague ; il essayait péniblement de sortir la tête de l’eau, pour reprendre son souffle face au rythme effréné de sa quête, qui constituait déjà à une échelle intime une tentative de résistance à la barbarie nazie – trouver la dépouille de son fils pour ériger une sépulture. Mais la mise en scène avait la limite, comme dans Sunset, le film suivant de Nemes, d’opter pour une forme embarquée et immersive, qui privilégiait le flou et des plans de nuques sur ces personnages de passe-murailles. A contrario, le découpage se fait ici dans un premier temps le relais d’une pensée en mouvement, ou d’une action qui vise à inverser la logique dominante de l’espace. C’est le cas de la scène où Barbie contraint Moulin à danser avec la comtesse qui l’a engagé (et lui sert par extension d’alibi), sur la « Barcarolle » d’Offenbach. En plan-séquence, le nazi donne l’impulsion d’un mouvement giratoire qui fait écho aux rondes des prisonniers dans la cour de la prison, imposant une dynamique à des corps qui n’en veulent pas. Jusqu’à ce que le résistant, sans rompre avec les données de la situation, détourne d’un mot et d’un regard la pantomime humiliante en un petit moment de grâce arraché à ce qui constituait initialement une forme de torture psychologique. Le plan, initialement, était l’œuvre de Barbie ; il devient à son terme celui de Moulin. On le disait, la résistance est pour Nemes un problème de mise en scène, précisément aussi parce que le nazisme s’affirme dans son essence comme un décorum ; dans la même séquence, deux subalternes de Barbie observent d’ailleurs l’interrogatoire depuis un balcon (celui-là même que Moulin avait plus tôt identifié), comme s’ils assistaient à un sinistre opéra. Mise en scène contre mise en scène : telle est la ligne de Moulin, du moins jusqu’à ce qu’il soit démasqué, dans la dernière véritable séquence diurne du film, où Barbie, ange blanc jaillissant d’une corniche, annonce la bascule pour de bon dans le noir.

D’où le fait que le film échappe au spectre du dolorisme et de l’écrasement de son personnage : si l’étau nazi se resserre, Moulin reste jusqu’au bout l’histoire d’un homme se frayant un chemin dans un labyrinthe, d’abord physique – Lyon filmé comme une gigantesque souricière à ciel ouvert –, puis mental, à mesure qu’il s’enfonce dans une nuit qu’il sait sans retour. Dans cette perspective, l’une des forces du film est d’avoir compris que l’Occupation, au-delà de constituer un système administratif, est un climat que le cinéma peut restituer par des voies se détachant du réalisme ou de la représentation rigoureusement documentée. Melville en faisait de même dans L’Armée des ombres, où la France paraissait, en dépit d’un récit couvrant plusieurs mois et années, comme prise dans un hiver éternel. Et que dire de Monsieur Klein de Losey, qui déplaçait la rafle du Vel d’Hiv dans une aridité glaciale (manifestement en janvier ou février), quand l’événement s’est en réalité produit en pleine moiteur de juillet ? Car une époque peut avoir une couleur. L’Occupation a longtemps été dans le cinéma français un cauchemar à demi éveillé d’un bleu cadavérique, traversé par des visages à la blancheur laiteuse. Moulin, lui, tire la période vers une autre humeur : celle d’une nuit d’un noir de jais, voilant d’une ombre permanente jusqu’aux rares scènes de jour, où brillent la flamme vacillante de Moulin mais aussi les faisceaux aveuglants des berlines de la Gestapo – comme dans la séquence hallucinante où « Max » se retrouve dans une clairière striée de lignes bleues formées par les phares des voitures, et qui le guident vers le cœur des ténèbres nazies.

Les derniers feux de la Saint-Jean

Si la partie lyonnaise, épousant l’économie d’un film d’espionnage, brille sur ce terrain, c’est peut-être à la revoyure lorsque le chef de la Résistance est arrêté que le film tutoie le sublime en déclinant les possibilités de ce cadre. Les épiphanies sont nombreuses : une scène d’orage (des flashs blancs irradiant la pénombre d’une geôle), l’extraordinaire avancée de Moulin dans un couloir où semblent jaillir du personnage les feux de Saint-Elme, via un halo mordoré qui répond à la noirceur de la séquence précédente… C’est que le film, au-delà de sa structure en entonnoir, est construit en trois temps correspondant à une gradation plastique et à une suffocante descente aux enfers, du premier plan (une nuit américaine, comme brossée au pinceau) à son dernier (le feu d’une locomotive). Premier temps : tombé du ciel, Moulin se rend à Lyon pour structurer les réseaux résistants avant d’être arrêté. Deuxième temps : incarcéré et questionné par la Gestapo, il peut compter sur la solidité de sa couverture pour garder un espoir de quitter la prison en homme libre. Troisième temps : sa duplicité est démontrée, tout espoir de libération s’envole, il va falloir regarder la mort en face et subir la torture. À Cannes, ce dernier aspect a fait hélas écran : le film a beau y arriver tardivement et maintenir l’essentiel de l’horreur hors champ (il y a en tout et pour tout deux séquences de sévices physiques), il a été abusivement qualifié de « prestige torture porn ». Reproche incompréhensible au regard du soin avec lequel le film relègue en dehors du cadre la violence, au point qu’il est en la matière moins graphique que, pour citer une œuvre à la trame analogue, Rome, ville ouverte de Rossellini (qu’aurait-on entendu si Nemes s’était autorisé le plan de la peau brûlée au chalumeau !).

Ce qui est en revanche vrai, c’est la dimension irrespirable de ce film très beau, mais à la beauté semblable à celles des caveaux – et de fait le film s’apparente dans son ensemble à un pas de deux avec la mort (d’abord le personnage la fuit, ensuite il la désire). Moulin est taillé dans le noir du néant, comme peuvent l’être certains films d’Eastwood mis en lumière (ou plutôt mis en pénombre) par Tom Stern (J. Edgar, Lettres d’Iwo Jima) ou La Folie Almayer de Chantal Akerman : sa plasticité n’est pas toujours très confortable, mais elle ouvre sur des vertiges formels et une minutie qu’on n’attendait ni de Nemes, ni de Lellouche, remarquable parce que pleinement intégré à la logique formelle du film. L’acteur, on l’aura noté, ne ressemble pas beaucoup à l’homme illustre auquel il prête ses traits (il est moins fluet, moins gracieux), mais son visage présente un relief qui se prête à la chorégraphie en clair-obscur déployée par le film, à l’image de la séquence située dans la berline de Barbie, où seuls son nez et sa mâchoire carrée s’échappent partiellement du noir absolu de cette virée nocturne aux confins de la raison. Jusqu’au bout, Moulin tient cette note sépulcrale qui fait du personnage plus un spectre qu’un martyr ou un saint (« Saint Jean-Moulin », raille Barbie après avoir pris connaissance de son nom) – cf. l’ultime scène, dans laquelle un wagon traverse un tunnel d’où jaillissent des étincelles que l’on croirait sorties d’un pandémonium. Et jusqu’au bout, Nemes transcende l’épais cahier des charges (un biopic sur une figure nationale, campé par un acteur bankable et financé par TF1) pour inventer un objet assez unique, voire une bizarrerie industrielle dans le champ du cinéma français : par son sens de l’action et de la lumière, Moulin ringardise l’essentiel des films du milieu et renvoie les grosses productions historiques (dernièrement : La Bataille de Gaulle ou Les Rayons et les ombres) à leur médiocrité visuelle. Cela sans transiger : ses éclats sont indissociables de sa noirceur.

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En entrant dans la dernière salle du musée Michel Ciry consacrée à l’exposition À fleur de forêt, mon regard s’est immédiatement arrêté sur un petit tirage au format rectangulaire, où des troncs d’arbres et branchages se détachent d’un fourmillement de particules indigo^[1]« Image n^o 847, les Communes », série n^o 16, compressions dansantes de données vidéo détaillées à la main, impression numérique, jet d’encre sur papier photo Rag® Hahnemühle 308 g, encadrement en bois de chêne du Pays de Caux.. Rares sont les œuvres qui, telle la madeleine de Proust, rendent sensibles des souvenirs enfouis de l’enfance. De la contemplation de ce tirage me sont revenues en mémoire les promenades dans les bois de Varengeville, situés à quelques kilomètres de la maison familiale où j’ai passé les vingt premières années de ma vie. Des promenades au cours desquelles nous nous arrêtions toujours en chemin pour contempler les hortensias aux couleurs que ma mère disait n’avoir vues nulle part ailleurs^[2]La floraison bleutée de ces arbustes est favorisée par le taux d’humidité et l’acidité des sols forestiers de la côte. ; des promenades qui ont fait naître et perdurer mon émerveillement pour ces paysages.

Cet émerveillement, il est également palpable dans le travail de Jacques Perconte, familier des côtes normandes : il y a presque vingt ans qu’il sillonne la côte d’Albâtre, scrutant avec sa caméra les variations de la lumière sur le ressac et les falaises de craies blanches. Ces éléments naturels constitutifs du littoral normand servent de vivier à ses expérimentations numériques — ses compressions dansantes de données vidéo qu’il développe depuis une trentaine d’années maintenant. En témoignent les visions colorées d’Impressions (2012), d’Albâtre (2018) ou encore de Salammbô (2022), où les surfaces rocheuses deviennent aqueuses ou vaporeuses, traversées par l’envol pixelisé de goélands. Une fois enregistrées, les images sont pour le cinéaste une matière malléable et leur compression nous invite, selon sa propre description d’Impressions, sur « les traces de la lumière et du temps ». On peut dès lors aisément y projeter nos propres souvenirs de toiles impressionnistes – il n’est d’ailleurs guère étonnant que Perconte ait été invité en résidence dans le cadre du festival annuel dédié à ce mouvement pictural, lui dont les œuvres ont déjà marché dans les pas de Monet et consorts.

Accueilli plusieurs mois dans l’ancienne demeure du peintre Michel Ciry, le cinéaste a filmé ces mêmes paysages au gré des saisons. Ce calendrier lui a permis d’envisager autrement des espaces devenus familiers, passant et repassant devant le même arbre tortueux du bois des Communes pour contempler la mer du haut des falaises. Un aspect du projet ouvre toutefois un espace nouveau au sein de l’ensemble d’œuvres que Perconte a consacrées à la région : les portes de plusieurs jardins privés des alentours, dont le Clos d’Ailly et le Jardin Bleu, lui ont été ouvertes. Sa caméra s’attarde ainsi sur de nouvelles textures à la palette chromatique caractéristique des jardins boisés de Varengeville – allant du bleu violet des hortensias au rose fuchsia des rhododendrons.

Jacques Perconte en résidence à Varengeville-sur-Mer | © Erika Vati

À la lisière

L’une des forces de l’exposition est de rendre compte de la géographie singulière de la région et de la porosité entre jardins, bois et littoral. Grâce à la variété d’images filmées au long cours, les impressions d’À fleur de forêt semblent précisément extraites de ces lisières où différents milieux cohabitent. Réalisés à partir de flux vidéo dans lesquels le cinéaste a puisé, les trente-trois tirages de l’exposition sont faits de traces – celles des fleurs du Clos d’Ailly, par exemple, qui fusionnent avec celles des arbres du bois des Communes –, et matérialisent la proximité de ces éléments dans la nature varengevillaise. Perconte qualifie d’ailleurs cette phase de « recherche de formes magiques où s’harmonisent les contingences de notre monde dans un même état de co-présence^[3]Jacques Perconte, Divines Dérives, Paris, Éditions Galerie Charlot, 2025, p. 10.». De ce travail numérique des formes et des couleurs prélevées dans la nature se dégage finalement l’essence des lieux filmés ; paradoxalement, l’abstraction révèle les interactions entre la faune et la flore normandes avec une profondeur qu’une illustration scientifique ne saurait saisir. La contemplation d’À fleur de mer dans la gare de Rouen relève de ce même travail : partant d’un plan du récif devenu champ de coquelicots, l’herbe verte, rouge, puis jaune laisse ensuite place aux nuances ocres émanant des falaises. Sur celles-ci flottent encore les taches rouges des coquelicots, empreintes de plantes éphémères qui, au printemps, fleurissent les pâturages des valleuses.

À fleur de forêt prend alors les allures de ces promenades qui ont marqué ma mémoire : le souvenir des lisières, du surgissement de la mer à travers le feuillage d’un pin maritime ou d’un chêne centenaire se trouve réactivé par la façon dont Perconte investit l’espace muséal. C’est que l’ouïe des visiteurs est aussi sollicitée par le son provenant d’une série de vidéos qui défilent sur trois panneaux verticaux installés de part et d’autre de la salle. D’un côté, il est donc possible d’entendre (et de contempler) le fracas des vagues sur les rochers, tandis que, de l’autre, résonne le bruissement du vent dans les arbres. Ces enregistrements sonores, réalisés pendant les tournages, renforcent un aspect de l’exposition voulu plus réaliste. Par ailleurs, les vidéos invitent à un autre rapport au temps que les impressions :  il faut parfois attendre plusieurs minutes avant de percevoir la métamorphose automnale de la ramure d’un arbre. C’est une manière différente, pour Perconte, de nous emmener sur les chemins des bois alentour. Le dialogue établi entre les tirages et ce triptyque vidéo ne consiste pas seulement à rappeler qu’avant leur fixité et la mue des éléments naturels, il y a toujours la prise de vue in situ – il dit surtout quelque chose de la manière dont l’artiste travaille, en laissant la possibilité aux choses d’arriver. Et le visiteur devra lui aussi observer patiemment s’il souhaite apercevoir plusieurs dauphins traverser subrepticement le rivage dans un plan filmé du haut du bois des Communes, ou bien déceler la résurgence d’infimes éclats de couleurs similaires dans une série d’impressions. Cette attention à ce qui advient trouve un prolongement dans la salle du musée qui s’ouvre sur un jardin fleuri d’hortensias : depuis une petite alcôve vitrée, les visiteurs découvrent des nuances de couleurs qui feront écho, du printemps à l’automne, aux œuvres exposées. C’est là peut-être la plus belle invitation que nous adresse À fleur de forêt : celle de quitter le musée pour déambuler à notre tour dans les bois de Varengeville, sur les traces du jardin maritime de Jacques Perconte.

Vues de l’exposition | © Erika Vati

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Au-delà de cette maladresse, le véritable problème tient au fait qu’Otto ressemble moins à un personnage fantomatique qu’à un fantôme de personnage réduit à une panoplie stéréotypée – un teint blafard, une frange brune et un blouson noir ne suffisent pas à figurer le mal-être adolescent. En convoquant aussi directement le cinéma de François Truffaut ou de Maurice Pialat, Félix de Givry ne se rend pas service : si chez ces modèles la jeunesse tenait du territoire creusé par des fractures affectives et sociales, la douleur d’Otto s’apparente ici plutôt à un motif référentiel, qui par ailleurs s’estompe rapidement au profit d’une romance adolescente plus conventionnelle. L’opacité psychologique est définitivement sacrifiée dans une conclusion elle aussi décevante : Françoise Lebrun y explicite la morale du film, avant qu’Otto ne lise en off une lettre dans laquelle il présente ses nouvelles résolutions. La mutation d’une figure mal aimable en héros sympathique s’est achevée ; et avec elle, l’hommage à la Nouvelle Vague a basculé vers l’académisme.

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La vie et l’œuvre 

Pour ce faire, l’auteur articule entre elles trois approches distinctes. La première est biographique et donne à l’ouvrage sa structure chronologique. Elle s’appuie sur les fonds Robert Kramer, mais aussi sur de nombreux entretiens menés avec ses proches, qu’il s’agisse de membres de sa famille, d’amis ou de collaborateurs. La deuxième vise à restituer l’évolution de la pensée du cinéaste, que Yon fait entendre à travers de nombreuses citations de Notes de la forteresse et des entretiens accordés par Kramer tout au long de sa vie. Enfin viennent les films en eux-mêmes, dont les images sont mises en relation avec les éléments contextuels et théoriques évoqués. Si ce dernier aspect n’est pas le plus convaincant du livre, en raison de passages parfois plus descriptifs qu’analytiques, l’ensemble vaut pour la précision du portrait qu’il compose, où s’entrelacent de façon inextricable la trajectoire de Kramer et de son œuvre. David Yon accorde une place importante aux nombreuses rencontres, amicales comme professionnelles, qui ont nourri le travail de Kramer, autant sur le plan du financement et de la production (Hélène Vager et Sylvie Blum à l’INA, Paulo Branco et surtout son ami Richard Copans) que sur un plan plus intellectuel et artistique – il écrit par exemple un film avec Raoul Ruiz ou, plus surprenant, deux scénarios avec Félix Guattari. Du festival de Hyères aux Rencontres de Digne se dessine ainsi en creux le portrait de l’écosystème du cinéma français de l’époque.

Parmi ces rencontres, celle avec Serge Daney occupe une place importante : Kramer confiera par exemple que la critique négative de Diesel parue dans Libération fut pour lui « un véritable exemple du rôle du critique dans son rapport intime avec ceux qui font des films. C’était presque une communication personnelle qui passait sur une page de Libération, et qui disait : “Que fait ce type de ses capacités ?” ^[3]Robert Kramer, Points de départ. Entretien avec Robert Kramer, par Bernard Eisenschitz, avec la participation de Roberto Turigliatto, Aix-en-Provence, Institut de l’image, 2001, p. 67. Cité par David Yon, Robert Kramer, une quête incandescente, Cherbourg-en-Cotentin, De l’incidence éditeur, 2026, p. 74.». Le dialogue se poursuit par la suite avec la participation de Kramer à un épisode de Microfilm^[4]L’émission est accessible sur le site Dérives, fondé par David Yon : https://derives.tv/entretien-sonore-entre-robert-kramer-et-serge-daney/(l’émission de France Culture animée par le critique) pour la sortie de Route One/USA en 1989, puis l’apparition de Daney dans Sous le vent. Mais c’est au fond dans l’ensemble des films tournés en vidéo dès la fin des années 1980 que l’influence de Daney se fait sentir. David Yon explique avoir retrouvé dans les archives de Kramer un article paru dans Libération^[5]Serge Daney, « Marché de l’individu et disparition de l’expérience », Libération, 20 janvier 1992., dans lequel le critique revient sur les nouveaux reality shows, qui annoncent selon lui la disparition progressive de l’idée même d’expérience humaine. Cette inquiétude face aux nouvelles images, à leur prolifération et à leurs nouveaux modes de diffusion par la télévision, traverse les essais vidéo de Kramer, notamment Berlin 10/90 ou Ghosts of Electricity : celle d’un monde où les images finiraient par se substituer à l’expérience elle-même et par rompre la relation entre l’individu et le réel.

L’acte de filmer

La notion d’expérience constitue justement l’un des fils rouges les plus importants de l’ouvrage : le terme revient aussi bien dans les témoignages des proches du cinéaste, qui l’emploient pour caractériser son travail, que dans ses propres écrits, où il cherche à penser ensemble expérience politique et expérience intime. Yon la mobilise à son tour pour éclairer le cinéma de Kramer à plusieurs niveaux, à commencer par sa manière d’envisager l’acte de filmer comme un engagement physique, et ce dès  In the Country. Robert Machover, alors chef opérateur de Kramer, raconte les difficultés de leur collaboration : ce dernier insistait pour tourner lui-même des plans « non cadrés », aux mouvements de caméra non prédéterminés. Yon rapproche cette pratique de la pensée de Bergson : « Agir librement, c’est reprendre possession de soi, c’est se replacer dans la pure durée.^[6]Cité par David Yon, op. cit., p. 37.» Cette première impulsion expérimentale s’approfondit ensuite au contact de deux rencontres décisives. La première est celle du cinéaste et éducateur Fernand Deligny^[7]Fernand Deligny est un éducateur libertaire, proche de Félix Guattari et farouche opposant aux pratiques asilaires. Il crée dans les Cévennes des lieux de vie pour accueillir des enfants autistes, en rupture avec les pratiques psychiatriques institutionnelles. Il y développe également une pratique du cinéma qui donnera lieu en 1971 au Moindre geste, coréalisé par Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel. à la fin des années 1970, qui lui montre ses essais vidéo réalisés avec des enfants autistes et lui présente son idée de « camérer », une manière de filmer consistant « à respecter ce qui ne veut rien dire, ne dit rien, ne s’adresse pas, autrement dit échappe à la domestication symbolique.^[8]Fernand Deligny, « Camérer », Caméra/stylo, n°4, 1983, repris dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007, p. 1744. Cité par David Yon, ibid., p. 63.» Kramer y trouve une nouvelle impulsion pour affirmer son désir de tourner sans scénario préconçu, afin de faire du tournage une expérience à part entière.

La seconde rencontre est celle du contrebassiste Barre Phillips, qui lui ouvre les voies de l’improvisation et du jazz. Pour le musicien, « l’improvisation, c’est la lecture du présent. Au lieu d’imposer le présent avec la composition, il faut comprendre ce que c’est et le faire vivre.^[9]Barre Philipps, entretien avec David Yon et Lo Thivolle, Chapelle Sainte Philomène, Puget-Ville, 9 mars 2018. Cité par David Yon, ibid., p. 71.» Ces deux conceptions trouvent un prolongement fécond avec le passage à la vidéo, dont la légèreté et la souplesse permettent à Kramer de gagner en disponibilité face à ce qui advient. À partir de Notre nazi en 1984, il prend lui-même en charge l’image, afin de pouvoir « filmer à un stade instinctif en étant disponible à ce qui arrive ^[10]David Yon, ibid., p. 72.». Dans une lettre adressée à David Yon, Richard Copans explique que Route One/USA constitue l’aboutissement de cette double influence de Phillips et Deligny, amorcée avec Notre nazi, mais ici approfondie et pleinement déployée à l’occasion de son retour aux États-Unis. Il conclut ainsi : « Ce qui fait de Robert Kramer un filmeur c’est que, lorsqu’il tourne, il est préoccupé par l’idée de son expérience : comment est-ce qu’il est en train de vivre ce moment-là, avec sa confiance du temps, de l’espace, des relations au lieu, de l’architecture, de la météo, comment il vit ce temps présent et comment il est capable de le cristalliser dans un plan qu’il est en train de faire, et ça, c’est un travail intérieur, je veux dire enfin intérieur dans la relation au monde.^[11]Richard Copans cité par David Yon, op. cit., p. 73. »

Milestones, Route One/USA

Fragmentation et tressage

Au-delà de l’étape du tournage, la notion d’expérience éclaire également son geste de montage. Dès ses débuts, Kramer privilégie des structures fragmentées, en partie inspirées par le cinéma d’Alain Resnais, qu’il admire. Plus encore, Kramer associe cette pratique au flux de conscience caractéristique de la littérature américaine : « Tout le modernisme américain est très proche d’une expérience quotidienne de la vie. C’est lié au fonctionnement des consciences. Alors je me suis inspiré de la technique de ces écrivains pour Milestones en la transposant au cinéma.^[12]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 28.» Il explicitera de nouveau ce rapprochement dans l’une de ses vidéolettres adressées au cinéaste Stephen Dwoskin en 1991, où il lit un passage de Lumière d’août de Faulkner : un trajet en charrette y devient, au fil d’une même phrase, le lieu d’une succession de sensations disparates éprouvées par le personnage. La vidéo sera là aussi un outil précieux pour radicaliser cette logique de la fragmentation : « Je n’ai pas fait par hasard le choix de la vidéo digitale, de la merveilleuse petite DV. (…) La DV est formidable pour les basses lumières, les gros plans ou les plans rapprochés. C’est donc un instrument qui se prête bien au travail des fragments : parties du corps, de décor, de conversation.^[13]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 180.»

En plus de restituer la façon dont l’environnement est perçu, cette forme éclatée l’intéresse parce qu’elle permet de briser l’écoulement linéaire du temps. Les analyses que Yon consacre aux films de Kramer pointent à plusieurs reprises cet art de l’assemblage hétéroclite, qui fait coexister l’ici et l’ailleurs, le présent et le passé. L’auteur rapproche cette pratique de celle du tissage que pratiquait la mère du cinéaste : il s’agit de repriser ensemble les époques. Cet entrelacement est à l’œuvre dans Ice, qui agrège des matériaux disparates (séquences de fiction, ciné-tracts, cinéma direct, etc.), avant d’être radicalisé dans Route One/USA, où s’entrecroisent la guerre de Sécession et celle du Vietnam, la mémoire des peuples autochtones et la signature de la Constitution. Le montage doit alors lui-même travailler une expérience au temps singulière, opposée au présent perpétuel de la télévision, afin de faire affleurer les différentes strates historiques de ce qui est filmé au présent. L’histoire collective se mêle ainsi au cheminement personnel du cinéaste, qui recycle les images de ses précédents films, les réactualisant ou les recontextualisant selon l’évolution de sa pensée.

Route One/USA

Politique de l’image

Kramer précisera lui-même qu’avec ce montage fragmenté, il souhaite « reconstituer une vision du monde tout en ménageant un espace de réflexion^[14]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 180.». La métaphore du tressage se révèle ici encore parlante : le recours à l’entrelacs laisse des espaces vides entre les mailles dans lesquels le spectateur peut s’engouffrer. L’expérience se joue donc également au niveau de la réception, puisque le film est pensé pour mobiliser activement celui qui le regarde. Kramer expliquait vouloir que ses spectateurs ne soient pas devant l’image, mais plutôt dedans – une formulation que Yon comprend comme une invitation pour le spectateur à éprouver le temps. Cette conception motivait déjà le cinéaste lorsqu’il participa à la création du collectif Newsreel dans les années 1960, destiné à diffuser les films militants et à accompagner leurs projections afin de faire de la salle de cinéma un espace de débat. Elle se prolongera, au sein des films même, par l’idée que le spectateur ne devrait jamais être réduit à un consommateur passif. Kramer en formulait encore l’ambition à la fin de sa vie, en 1998 : « le bon film au bon moment offre encore l’une des rares occasions de rester en relation avec ce qui nous entoure réellement, et de nous rappeler pourquoi il est important de ne pas perdre cette relation. L’un des fruits d’une telle expérience, c’est de nous aider à restaurer la communication entre nous et le monde alentour.^[15]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 192.» En retraçant une vie d’engagement autant qu’une pensée sans cesse remise sur le métier, l’ouvrage de David Yon invite à reconsidérer la trajectoire de Robert Kramer comme celle d’un cinéaste politique du XXᵉ siècle dont les réflexions demeurent d’actualité, notamment sur l’avènement de l’informatique, la circulation mondialisée des images et la menace d’un potentiel technofascisme. Comme Godard ou Marker, il défend l’idée qu’un cinéma politique ne peut faire l’économie d’une politique de l’image. Au fil des années, ses films ne cesseront ainsi de se confronter à l’une des grandes questions de la modernité : « Comment travailler avec les images, la manipulation des images, en un temps où l’image même est devenue le véhicule principal de la confusion ?^[16]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 11.»

Ice, Berlin 10/90

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En somme, et c’est le nœud assez fascinant du film, La Vie d’une femme n’est jamais meilleur que lorsqu’il assume d’être un film bourgeois, notamment lorsque ses décors reflètent le niveau social des personnages (assez cossu : Frida habitera à Paris et Turin, auxquels s’ajouteront hors champ New York et Kyoto). La scène dans laquelle se tisse le désir entre Gabrielle et Frida se déroule ainsi lors d’une performance dansée et privée, où les corps se déploient dans les couloirs déserts de ce qui s’apparente à un hôtel particulier. Mais à cet endroit, Bourgeois-Tacquet n’a d’yeux que pour ses interprètes, en entrelaçant le tressaillement de Drucker avec le sourire séducteur de Thierry. Si la séquence est belle, c’est précisément parce qu’elle indexe l’arrière-plan sur leurs entrechats amoureux et cette fébrilité désarmante qui accouche d’un « non » chuchoté. Plus loin, c’est le miroitement d’un lac dans les Alpes qui devient l’écrin d’une félicité amoureuse ; dans ce segment, le film prend littéralement de la hauteur, s’installe « hors-sol », loin du milieu hospitalier, pour saisir les hésitations érotiques des personnages, qui se dévorent des yeux au moment de se souhaiter bonne nuit sur le pas de la porte. Fatalement, cette parenthèse ne peut pas durer, et le raccord qui suit ramène un peu de « concret » : à la vision de l’étendue d’eau étincelante succède un plan de Gabrielle près d’une baignoire, en train de laver sa mère atteinte d’Alzheimer. Le segment qui suit, tout en étant serti de beaux détails (cf. un passage un peu désarmant où le personnage, tournant le dos à la malade, se permet de lâcher quelques larmes), a toutefois la limite de manifester trop ouvertement la nécessité de se « reconnecter » au monde réel. Dès que le film va sur ce terrain, dès qu’il tente d’être un peu plus conséquent sociologiquement, il paraît presque aller contre sa nature ou s’en remet à des idées plus lourdes, comme en témoigne une scène de dispute professionnelle redoublée par les aléas de l’éclairage de l’hôpital, en pleins travaux. Ce qu’acte alors en creux le film, c’est qu’un cinéma sentimental français à l’ancienne, disons d’ascendance truffaldo-desplechinienne, n’est plus aujourd’hui envisageable sans adopter un peu de distance critique ou prendre en compte l’ancrage social des personnages. On ne va certainement pas le regretter – ce serait un comble –, mais il faut en revanche noter que, dans le cas présent, l’intégration de cette donnée ne rend pas du tout le film meilleur (au contraire). De fait, ses petites épiphanies se jouent ailleurs : dans des jeux de lumière, dans des regards, dans des visages. Et elles sont surtout portées par la grâce d’une actrice ; Léa Drucker brille à son plus haut depuis L’Été dernier.

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Qu’attendre de l’année à venir ? Pêle-mêle, la mise en chantier d’un troisième numéro papier, le retour des tables rondes, une série d’entretiens sur la production en France, ainsi que de nouvelles chroniques. Outre la poursuite de Parallax, Portraits d’Amérique et L’Après-coup, la revue accueillera bientôt une chronique sur le cinéma d’horreur au féminin, une autre sur la musique et le cinéma… mais aussi un pôle de réflexion sur les images médiatiques de la campagne électorale à venir et plus globalement sur le climat politique dans lequel baigne la France actuellement. C’est un sujet qui risque d’innerver nombre de nos publications dans les mois à venir, dans les plis des critiques comme de textes spécifiquement dédiés à la question : quelle place doit occuper – et selon quelles modalités – la critique dans la bataille culturelle qui se joue en ce moment ? Il va sans dire, alors que l’extrême droite peut accéder au pouvoir en mai prochain et que ses thèmes polluent l’espace médiatique, qu’on ne peut pas faire aujourd’hui de la critique comme si de rien n’était. Allez, c’est l’heure de se retrousser les manches – et de vous souhaiter, tout de même, une bonne rentrée.

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Ce travail sur la part sensible des choses et de la matière ne passe toutefois pas par les images seules : comme la Bolex 16 mm n’enregistre pas le son, la matière audible de chaque scène est élaborée après coup, à partir de voix, de bruits et d’ambiances recueillis séparément. Loin d’être réaliste, cette reconstitution extrait certains bruits qui sont ensuite exacerbés. Ainsi, lorsque la barque vogue sur la rivière, on entend avec une précision presque tactile la coque fendre l’eau, la pagaie en creuser la surface et les insectes s’agiter autour. Si ces bruits appartiennent bien à la situation filmée, une écoute ordinaire ne les isolerait pas simultanément avec une telle netteté. Par ce travail de « gros plan sonore », là aussi tarkovskien dans l’esprit, les éléments acquièrent dès lors une durée et une présence presque physiques. Le même grossissement s’applique aux mots récités en rục : une fois inscrits à l’écran, ils passent de la voix de Mme Hậu à celle de son petit-fils, chargés d’un timbre, d’un rythme et d’un souffle qui leur donnent une certaine épaisseur.

Ce vieux rêve qui bouge

Ce dispositif a toutefois son revers : lorsque les correspondances se relâchent, le montage court le risque de l’empilement. L’ordre des fragments peut alors paraître interchangeable et leur succession nourrit davantage une atmosphère qu’elle ne tisse des rapports précis. A contrario, le film n’est jamais aussi fort que lorsqu’il déploie, à partir d’un seul motif, une séquence entière. Le mot « rêve » en donne l’exemple le plus ample. Mme Hậu raconte le songe qu’elle a fait la nuit précédente, où sa mère défunte lui est apparue, lui a caressé les cheveux et lui a demandé de revenir « à la maison », c’est-à-dire dans la grotte où elle est née. À ce récit se superposent des plans de Mme Hậu déambulant dans Saïgon et dans un cimetière, puis ceux d’un train fendant le paysage, à bord duquel les passagers sont endormis. Le bruit régulier des roues sur les rails rappelle ici la traversée vers la Zone dans Stalker ; le train devient à son tour un lieu de transit entre plusieurs strates de réalité, faisant communiquer Saïgon et la région natale, le voyage entrepris et le retour rêvé vers la grotte, les prises sur le présent et les réminiscences du passé. Les lieux et temporalités ne se succèdent alors plus chronologiquement : ils se déposent dans les mêmes images et les mêmes sons, pour composer une forme de généalogie de la mémoire.

En faisant du rục le principe même de son montage, Hair, Paper, Water place donc au centre de sa forme une langue reléguée aux marges du pays. Le film ne prétend pas pour autant exhumer et sauver les vestiges d’un monde disparu ; la répétition des mots par le petit-fils montre au contraire une langue encore vivante, saisie dans le mouvement fragile de sa transmission. En contrepoint, la scène où celui-ci apprend l’anglais à l’école est révélatrice. Elle repose elle aussi sur l’énonciation et la répétition des mots, mais demeure beaucoup plus mécanique. Deux régimes de transmission s’opposent : l’un ramène l’apprentissage à l’acquisition d’équivalents standardisés, tandis que l’autre déploie autour des mots un champ d’images, de sensations et de récits. La langue mondialisée, soutenue par l’institution scolaire, n’occupe ainsi qu’un espace restreint dans le film, là où le rục, pourtant minoritaire, en rythme la pulsation. À cette inversion de la hiérarchie des langues répond celle des lieux : bien que Saïgon soit au cœur du récit et constitue la destination apparente du voyage, la métropole demeure étrangement périphérique au sein du montage. Elle n’est pas exclue, mais se trouve indistinctement amalgamée au ruban d’images. Le geste politique tient à ce renversement du regard : la grotte n’est plus envisagée depuis Saïgon, c’est Saïgon qui l’est depuis la grotte.

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Cette philosophie politique se traduit par une topographie vertigineuse : la ville est constituée d’immenses gratte-ciel dont les mosaïques de verre et d’acier reflètent l’autorité glaciale et mécanique qui la préside. Pourtant, dans les étages inférieurs de cette architecture clinique, un gang de jeunes motards enragés, guidé par un certain Kaneda, arpente ces couloirs de béton. Durant une altercation avec un groupe rival, l’un de ses membres, Tetsuo, percute un cobaye de l’armée tentant de s’échapper. Embarqué par les militaires, il commence lui aussi à développer de dangereux pouvoirs psychiques qui risquent de réveiller la puissance destructrice sommeillant dans les entrailles de la métropole. Au-delà de l’étouffante présence militaire, la densité urbaine suffit à elle seule à asphyxier la jeunesse. Malgré leur vélocité, les motards se heurtent à une architecture qui relègue le ciel hors champ. En obstruant la ligne d’horizon par ces murailles métropolitaines, le film matérialise la façon dont les institutions confisquent l’avenir de cette génération.

Hémorragie révolutionnaire

Neo-Tokyo n’est toutefois pas seulement l’écrin de l’ordre métallique instauré par ses inventeurs : en dépit de son apparence froide et dystopique, la ville arbore des nuances de rouge semblables à des viscères, qui font d’elle un organisme à part entière. Au creux de ses artères se diffuse une violence propre à son anatomie, née de la confrontation entre la rigidité mécanique de son squelette et l’énergie de sa jeune population. L’usage symbolique des couleurs, à une échelle plus réduite, contamine également les personnages. D’un côté, les figures d’autorité telles que le colonel Shikishima, le docteur Onishi ou le politicien véreux Nezu sont associées aux teintes bleutées des laboratoires où sont enfermés les sujets de leurs expériences. Ces couleurs froides traduisent leur pragmatisme clinique : pas de boussole morale chez ces individus pour qui la vie humaine n’a guère de valeur, comme en témoignent la volonté du colonel de préserver l’ordre en place au prix du sang, ou l’obsession prométhéenne du docteur de contrôler une puissance divine. De l’autre, les jeunes protagonistes répandent peu à peu le rouge de la révolution au sein de la ville, à travers la moto de Kaneda, la cape de Tetsuo ou encore la tenue de Kei. Cette opposition entre les personnages n’est pas seulement chromatique, mais aussi cinétique : la fougue des jeunes se traduit par une vélocité qui s’oppose formellement à la condensation urbaine mise en place par les institutions. La fluidité de l’animation permet de matérialiser la vitesse du gang de Kaneda à travers les phares de leurs motos laissant une traînée lumineuse, semblable à des flares qui viennent découper l’image et la rigidité de ce quadrillage urbain pour en faire une sorte de graffiti en light painting. La violence, quant à elle, s’articule à travers un écoulement viscéral des fluides – qu’il s’agisse du sang, de la sueur ou de la salive – dans les rues de Neo-Tokyo, accentuant cette scission entre l’organicité de la jeunesse et l’architecture de verre et de métal.

Finalement, c’est sur le corps même de Tetsuo que vient se greffer cette ligne de fracture entre les générations. Lors du climax du film, après avoir perdu son bras au profit d’un substitut cybernétique, ce dernier commence à muter. Une chair purulente surgit des jointures de son extrémité artificielle et finit par le dévorer tout entier, précipitant sa perte. Ce débordement charnel constitue le miroir horrifique de Neo-Tokyo : à force d’étouffer sa jeunesse et l’énergie d’Akira sous un sarcophage de béton, la mégapole finit inéluctablement par être l’instigatrice de sa propre destruction.

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Le pur de l’impur

Cet enchevêtrement des matériaux témoigne du penchant du cinéaste pour les matières impures, qui participent à la fois du vrai et du faux. Un des premiers segments du film suggère que cette conception de l’art s’est formée en quelque sorte contre les goûts du père : lorsqu’il interroge l’une des anciennes collègues du professeur, on apprend uniquement qu’il n’aimait pas la façon dont le casino est représenté au cinéma, les scénaristes faisant fi de la loi mathématique qui veut que celui qui possède la plus grosse mise est toujours gagnant. Manière de suggérer qu’au fond, son père n’aimait pas la fiction quand elle manquait de vraisemblance. Mais les autres moyens mobilisés par le metteur en scène servent justement à montrer qu’aucune image ne saurait toucher de trop près au réel, même celles qu’il a prises de son propre père. Les seuls moments où l’on voit l’original, ce sont dans des vidéos de tournage où il le dirigeait en tant qu’acteur. Le véritable Dominique Lépingle, interprétant un personnage, n’apparaîtra jamais à l’écran pour lui seul ; en somme, le film doit en passer par un autre niveau de fiction pour énoncer une vérité à propos. Dans une scène centrale, le cinéaste opte pour une adaptation du Fils de l’écrivain Jon Fosse afin d’évoquer la vraie relation qu’il entretenait avec son père à la fin de sa vie, marquée par le silence et l’éloignement. Le drame se joue dans la maison de Dominique, mais ce qui faisait toute son épaisseur (son corps, sa vie, ses mots) disparaît pour laisser place à une figure littéraire se déplaçant dans ce qui était le décor de sa vie. De sorte que la fiction est parasitée par le documentaire, comme si le plus faux pouvait remonter vers le plus vrai. Une réplique résume ainsi la situation tragique de Dominique, qui imagine sa mort sans son fils : « et puis les vieux, ils meurent, ils s’en vont, et puis les maisons sont là, sombres et froides. »

Poésie de l’infraordinaire

Dans Retour avant 15 heures, l’oscillation entre le vrai et le faux est paradoxalement au fondement d’une esthétique de la clarté, qui joue toujours cartes sur table. On ne pourra jamais sonder les errements intérieurs, la psychologie ou l’âme de Dominique Lépingle. Il ne reste plus qu’à regarder ce qui appartient à l’infraordinaire : « ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance » ^[1]Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgois, 1982, p. 12. comme disait Georges Perec, à qui le cinéaste accorde d’ailleurs une entrée dans l’abécédaire qu’il a conçu à l’occasion de la sortie du film ^[2]Inclus notamment dans le dossier de presse du film.. Mais, miracle ! Dominique, lui, a tout noté : lorsque sa mère fut diagnostiquée de la maladie d’Alzheimer, il a commencé à consigner les petits éléments de sa vie dans un document de traitement de texte. Jour après jour, sans faille, il a fait le compte rendu des allers et des sorties, des couacs du quotidien (dont Gaël Lépingle s’est servi dans une scène amusante centrée sur une panne de tondeuse à gazon), des rencontres, et ce sans la moindre marque de subjectivité. C’est ce texte qu’interprète Serge Renko, avec d’infinies variations de jeu, parfois comiques, parfois graves. La direction d’acteurs touche ainsi alors qu’elle repose pourtant sur un document brut qui décrit la vie d’un homme comme une pure surface, presque sans qualité, qui pourrait être n’importe qui. Le dernier grand segment du film, entièrement tourné dans une forêt traversée par une rivière, l’illustre avec force. Appuyé contre un arbre, Serge Renko frappe ses répliques avec une intensité croissante, déroulant les lieux et les jours répertoriés, les indications météorologiques et même quelques belles descriptions du ciel, tandis que la symphonie n°5 de Dmitri Chostakovitch rythme ses phrases. Au terme du film, tout ce par quoi un homme a existé, « qu’on chercherait en vain dans nos nécrologies » ^[3]T.S. Eliot, « La Terre Vague », trad. Michel Vinaver, Po&sie, n°31, 1984, p. 18. trouve sa transfiguration poétique.

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Vers la tendresse d’Alice Diop

Partant de quatre entretiens audio portant sur la tendresse, l’amour et la sexualité avec des jeunes hommes de Seine-Saint-Denis, Alice Diop les accompagne de situations mises en scène, le film étant guidé par l’intuition que les rapports aux femmes dont font part les individus interrogés sont un reflet de leur rapport à la société. Le film commence sur des visions stéréotypées (des jeunes de banlieue avec casquettes et capuches) pour déconstruire progressivement ce cliché à travers une relation dialectique complexe entre les paroles et les images. Les quatre entretiens se succèdent, en voix off, partant de celui qui a la relation la plus dégradée aux femmes (et par là à lui-même) à celui qui accepte d’assumer pleinement ses sentiments. On le devine, la violence des paroles et des postures fait écran à l’immaturité affective, à la misère sexuelle, à la solitude, à la détresse, à la peur du regard d’autrui et à la force des déterminismes sociaux. Passant d’un personnage et d’un récit à l’autre, le film chemine peu à peu vers l’acceptation de soi, littéralement vers la tendresse. L’écoute d’Alice Diop est attentive mais pas complaisante, la cinéaste recadrant les remarques misogynes sans juger ou condamner, poussant ses interlocuteurs à se livrer sans filtre. La grande beauté du film est de confronter ces témoignages quelquefois poignants avec des séquences articulées autour de jeunes qui pourraient être ceux que nous entendons, dans des scènes ordinaires de la vie de banlieue, mais dans lesquelles se révèle, de manière quasi imperceptible, la solitude et la distance presque impossible à combler qui les éloigne des corps féminins comme du corps social. Le film se termine pourtant sur un couple d’amoureux se retrouvant à la nuit tombée dans un hôtel Kyriad, au cœur d’une zone suburbaine. Comme une réponse à distance au titre du désespérément prophétique court-métrage documentaire de Maurice Pialat sur la banlieue parisienne, sorti en 1961, L’Amour existe.

Conte cruel de Bordeaux de Claire Maugendre

La forme du ciné-roman de Chris Marker convient plutôt bien au cadre du conte : à Bordeaux, dont la richesse s’est fondée sur le commerce des esclaves, une jeune femme blanche tombe amoureuse d’un jeune homme noir originaire du Bénin. Mais ce dernier, pour accepter de la revoir, pose une curieuse condition : elle doit promettre de ne jamais le toucher, au risque d’effacer progressivement son corps et jusqu’à son souvenir – promesse que, bien entendu, l’héroïne oubliera. Si les enchaînements de photos argentiques et les effets visuels bricolés touchent par leur beauté fragile, le dispositif du roman-photo empêche cependant la cinéaste de traiter par la mise en scène la plus belle idée du film, celle de ces deux corps, chargés de désirs l’un pour l’autre, qui ne peuvent se toucher^[1]La référence peut paraître incongrue, mais dans un blockbuster hollywoodien, X‑Men (2000), Bryan Singer traitait avec beaucoup de finesse, à travers le personnage de Malicia (Anna Paquin), cette peur adolescente du corps de l’autre à la fois attirant et terrifiant, créant une bulle de sensibilité intime dans un film par ailleurs tonitruant.. La dimension allégorique devient dès lors trop littérale, réduisant l’étrangeté et l’émotion inhérentes au conte – genre dont les récits sont pourtant par essence ouverts à l’interprétation.

Amour océan de Héléna Klotz

Dernière entrée du programme, Amour océan d’Héléna Klotz s’attaque quant à lui à un genre très balisé du cinéma français, le coming of age, la découverte du désir et des premières fois d’une adolescente pour qui l’amour ressemble souvent à une émancipation d’un milieu familial oppressant. Jeanne et Camille, dix-sept et quatorze ans, vivent avec leur père dans les Landes, non loin de l’océan, dans une caserne de gendarmerie. Un matin, Jeanne va croiser le regard d’un beau surfeur blond aux longs cheveux bouclés… À partir de ce point de départ archétypal, Héléna Klotz parvient à ménager un chemin plus singulier par l’attention qu’elle porte à ses jeunes comédiennes, prenant le temps de les laisser vivre et de les observer. Le casting permet d’échapper à la fois au stéréotype de l’image de la jeune fille et à la réduction des personnages à un cliché sociologique. Le film peut alors faire subtilement sortir son récit de la norme hétérocentrée (est-ce vraiment un garçon qui se cache derrière ces boucles blondes ?), jouant sur la fluidité du désir sans ostentation.

En somme, cette programmation passionnante, bien qu’inégale, a le mérite de lever le voile sur un pan de la création cinématographique française invisible hors des festivals, alors que certains de ces films y ont reçu de multiples récompenses (Vers la tendresse a reçu le César du meilleur court-métrage et a été primé dans de nombreux festivals). Mais surtout, ces trois films traitent du sentiment amoureux comme d’une question intime, mais aussi politique, avec la pleine conscience que l’un et l’autre sont indissociables.

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Terminator 2 commence par une terrible vision d’apocalypse : en 2029, les hommes et les robots s’affrontent sur un tas de cendres et de détritus, tristes restes d’une guerre nucléaire. Dans cette version restaurée en 3D, les débris s’envolent mélancoliquement jusqu’au spectateur, les balançoires enflammées se détachent de l’écran, et le visage effrayant du Terminator sort au ralenti des volutes de l’explosion nucléaire pour mieux nous darder de ses yeux rouges. Plus que jamais, la 3D renforce l’art consumé de Cameron dans la stylisation du chaos et de la destruction pour en faire un spectacle à la fois poétique et terrifiant. Il faut dire que la restauration en 3D de Terminator 2 correspond à un projet de longue date pour le cinéaste. En 1995, il réalisa en effet pour le parc d’attraction de la Universal un petit film 3D de douze minutes intitulé : Terminator 2 3D : Battle Across Time, pour la modique somme de 60 millions d’euros.

La foi en l’action

Dans ce chef-d’œuvre «botoxé» par la 3D, le cinéaste manipule constamment les apparences. Ici, tout le monde se camoufle, à commencer par les deux robots envoyés depuis l’avenir — le T‑1000, venu pour tuer à l’âge de l’adolescence le futur chef de la résistance, John Connor, et le T‑800, reprogrammé par Connor adulte pour protéger ce dernier. Lors de la première course contre la montre entre les deux robots à la recherche de John, le cinéaste détourne astucieusement les attentes du spectateur du Terminator de 1984 :  le T‑800 a la gueule farouche et les muscles saillants d’Arnold Schwarzenegger, l’acteur qui jouait justement le tout premier Terminator assassin. Cameron entretient sciemment son allure inquiétante de bad boy, lui qui commence par braquer un bar de bikers, roule en Harley-Davidson, fusil à pompe à la main. Au contraire, le T‑1000 a un visage d’ange, une silhouette frêle et un uniforme de policier. L’erreur et la frayeur du spectateur atteignent leur apogée alors que le T‑800 fait face au jeune John : la botte de roses qu’il transporte s’effondre en 3D dans notre direction et dévoile au ralenti le canon d’un fusil. L’instant d’après, le contrechamp révèle la présence du T‑1000 face au robot — c’était en fait lui que «Schwarzy le robot» visait. Ainsi, la vraie nature des personnages ne se décèle pas grâce aux apparences, mais par l’action. Par exemple, ils prouvent par leurs actes leur humanité. Sarah Connor, décidée à éliminer Miles Dyson, le futur inventeur de l’IA Skynet à l’origine de la guerre contre les humains, se révélera incapable de tuer. Et le T‑800 respecte son engagement auprès du petit John Connor : plus aucune perte humaine. Le blockbuster prend donc tout son sens : il est la déclaration inlassable d’une souveraine confiance dans la vérité de l’action. D’où un évident lyrisme des scènes les plus «musclées», volontiers filmées au ralenti, sublimées par les reliefs saillants de la 3D. Alors que le jeune John file seul en scooter sur la Los Angeles River, un énorme camion conduit par le T‑1000 se jette dans le vide au ralenti depuis les hauteurs de la route pour chasser l’adolescent. La folie destructrice de la machine s’incarne complètement dans la démesure et l’ampleur de la course-poursuite. La vérité du T‑800 se révèle au contraire dans la constance héroïque de son corps gigantesque, lui qui traverse épiquement tous les dangers pour sauver John, avançant sans ciller sous l’impact des balles, lui dont le visage et les membres partent stoïquement en lambeaux dans une lutte acharnée contre le T‑1000. À l’inverse, le robot exterminateur, fait de métal liquide, se définit par son art du simulacre et du mensonge, lui qui est capable de copier tout ce qu’il touche.

La poésie des éléments

C’est bien cet être de mercure resplendissant qui est à la fois un enjeu majeur de la narration (comment éliminer un corps capable de toujours se reformer ?) et du spectacle visuel. Ce qui impressionne certainement le plus, ce sont les séquences de morphing (aussi considérablement rajeunies par la restauration numérique) où la figure du T‑1000 transparaît fluidement sous celle d’un autre. Confondus avec une flaque d’eau, le visage impassible puis la silhouette tout entière du T‑1000 surgissent à même un sol carrelé. James Cameron fut alors le premier à créer entièrement numériquement des personnages, grâce à la collaboration d’Industrial Light and Magic (un an plus tard, l’entreprise créait la plupart des dinosaures de Jurassic Park). Ni tout à fait aqueux, ni tout à fait terrestre, le T‑1000 prolonge la fascinante poétique des éléments déjà présente dans le personnage d’extraterrestre d’Abyss, le précédent film de James Cameron. La créature au corps translucide, aquatique et lumineux y alliait elle aussi de manière spectaculaire le solide et le liquide. Quant au T‑1000, les balles laissent sur lui des auréoles de métal brillant, comme de minuscules ondes de choc à la surface de l’eau ; son corps fendu en deux par une barre métallique s’écarte comme une corolle de fleur, avant de se refondre en un seul geste. Le feu et la glace s’y affrontent également : le corps cryogénisé du Terminator assassin, brisé en mille morceaux, se rassemble à nouveau sous l’effet de la chaleur d’une vaste usine métallurgique. Pour raconter le cauchemar prométhéen d’une humanité asservie par sa propre technologie, James Cameron donne au récit une puissante dimension cosmique, où, comme dans un poème halluciné de Rimbaud, s’illustre génialement le vaste dérèglement du monde. L’ensemble du film est traversé par cette alternance oxymorique entre un univers froid et bleuté, dominé par l’informatique et la technologie à haute dose (même Sarah Connor, internée dans un asile au bleu pâle clinique, sera environnée d’écrans et de caméras de surveillance), et un vrai festival pyrotechnique d’explosions enflammées. Étrange paradoxe : pour exprimer l’angoisse d’un monde gouverné par les machines, la création spectaculaire de James Cameron dépend plus qu’aucune autre d’une débauche innovante et virtuose d’effets spéciaux. Au fond, le T‑800, c’est le cinéaste lui-même — un cheval de Troie de l’ère de la technique qui en exploite tous les possibles pour l’amener à quelque chose d’autre : une œuvre d’art, tout simplement.

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Au casting blanc (se greffent plus tard Margaret Qualley et Guy Pearce) s’opposent des hordes tribales tantôt inspirées de la culture maorie, tantôt des Amérindiens. Balles contre flèches, civilisation contre barbares, telle est la ligne de fracture que dessine le film. Seul un segment, le plus poussif, déroge à la règle : l’escale à Grand Junction, où se trouve une communauté de blancs dégénérés qui tentent de s’enfermer dans un passé vitrifié aux accents 50’s (un terminal d’aéroport où l’on sirote des cocktails). Cette incartade à la logique générale sonne toutefois faux : la bizarrerie de cet épisode, jouant sur une tonalité bouffonne, paraît plus décrétée que réellement travaillée, comme si Scott avait agrafé à sa fresque sur une Amérique ramenée en arrière quelques pages peuplées de personnages de bande dessinée. C’est dans une autre période (et une autre imagerie) que le film accomplit néanmoins son programme et entérine son propre passéisme : le temps des pionniers et le fantasme d’une communauté à l’ancienne (littéralement ici des mennonites), au cœur du dénouement. À cet endroit, The Dog Stars entend réinvestir le « rêve américain » dont parlent les personnages dans sa quintessence et sa pureté originelle – un lopin de terre, des bons voisins avec qui déjeuner et danser le quadrille, et enfin une carabine pour tenir les sauvages à distance.

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Le scénario de L’Inconnue est ainsi construit comme une expérience de pensée, dont chaque nouvelle étape vient ouvrir une série d’interrogations destinées à approfondir, puis à brouiller toujours plus la notion d’identité. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre à vivre dans un autre corps et un autre genre (cette question est d’ailleurs vite traitée par Harari), mais aussi de devenir spectateur de soi-même en s’observant d’un point de vue extérieur (et même davantage encore, mais n’en dévoilons pas trop). Le film rejoint alors cette forme d’« inquiétante étrangeté » analysée par Freud dans certains récits de rêve, lorsque le sujet se découvre soudain arraché à lui-même et que ce qui était le plus familier devient une source d’altérité. Alors que David/Seydoux se lance à la poursuite de Malila/Schneider, il emprunte une passerelle en forme de spirale filmée en plongée zénithale. La circularité, renforcée sur le plan sonore par un thème lancinant joué au piano, renvoie à la quête de David, qui court après sa propre identité. Elle offre plus largement au film sa structure, qui multiplie des arabesques narratives pour s’approcher de zones moralement ambivalentes. Derrière la complexité du récit, l’objectif est de créer un vertige métaphysique.

Pris dans le vortex

Si la volonté de creuser un mystère plutôt que de le résoudre (les nœuds de l’intrigue ne sont pas réductibles à une lecture allégorique) constitue un moteur cinématographique stimulant, Harari semble lui aussi pris dans un vortex, tournant autour de son concept sans réussir à lui donner sa pleine mesure. Dans cette perspective, il s’appuie sur un réseau d’images et de situations familières des cinéphiles, convoquées de manière parfois un peu mécanique. En premier lieu, la spirale renvoie à Vertigo, une filiation hitchcockienne encore renforcée par une scène de filature en flashback. On pense aussi à Blow Up d’Antonioni, puisque le retour en arrière révèle que David avait développé une obsession pour Eva (le personnage de Léa Seydoux), au point de la photographier à son insu et d’agrandir ses tirages pour mieux l’observer. Une nouvelle piste interprétative s’ouvre alors : le passage dans le corps d’Eva pourrait figurer la logique de l’obsession amoureuse, lorsque le désir pour l’autre devient si intense qu’il finit par dissoudre les frontières de l’identité. Le motif du dédoublement par l’image est quant à lui omniprésent, que ce soit à travers les photos, des reflets, des peintures ou un extrait du court-métrage dans lequel jouait Eva, en même temps que se succèdent des images mentales et des plans à la première personne. En puisant dans cet attirail hitchcockien, le film affiche une ambition certaine, mais la multiplication des effets ne dépasse pas le stade théorique. Au contraire, le ton reste plutôt grave, engourdi dans une esthétique assez surannée. À la toute fin, un gros plan insiste sur le visage en larmes de Seydoux. Ici, Harari semble mettre à l’épreuve son édifice narratif, comme pour vérifier si ce labyrinthe identitaire peut déboucher sur une émotion véritable. Le plan repose sur une idée très belle, qui ne laisse pas indifférent : celle d’un personnage qui essaie d’exprimer quelque chose de la vérité de son âme par un regard posé sur un proche. Mais ce trouble n’est pas à la hauteur des aspirations du film : le vertige suscité est moins d’ordre émotionnel qu’intellectuel.

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Quelque chose s’est donc cassé dans le monde bien ordonné de la comédie romantique, et loin de questionner cette cassure, Juste pour une nuit tente plutôt de la combler pour rouvrir les yeux dans le monde d’avant. Son horizon est clairement conservateur et sa nostalgie prend la forme étrange d’une dystopie. Dans un futur proche où les relations sexuelles hors mariage sont interdites, une seule nuit de pure consommation sexuelle est autorisée ; celle-ci va servir de cadre à la rencontre sans cesse différée entre Allie (Monica Barbaro) et Owen (Callum Turner). Chaque personnage tente de profiter comme il peut des opportunités offertes par cette soirée, mais les déconvenues s’accumulent de chaque côté, les reconduisant irrésistiblement l’un vers l’autre. Si le film suit un rythme plutôt alerte et parvient à traiter avec drôlerie certaines péripéties (notamment la quête laborieuse d’un préservatif), où place-t-il exactement son romantisme ?

C’est sans doute sur ce point que Juste pour une nuit peut gêner, en ce que la restauration d’un certain idéal de comédie romantique passe par la validation des principes de la dystopie ici à l’œuvre. Les individus n’ont plus le droit d’avoir librement des relations sexuelles ? Ce n’est peut-être qu’un mal pour un bien, dit un personnage, car si la loi limite drastiquement le nombre de partenaires, elle restaure paradoxalement l’importance de la rencontre et du choix… La régulation de la sexualité apparaît donc comme une mesure fasciste nourrie par un fantasme réactionnaire de retour à l’ordre matrimonial, mais personne – à commencer par Owen et Allie – ne semble vouloir la contredire. Pour faire renaître l’illusion de l’amour comme au temps de Elle et lui (auquel Juste pour une nuit se réfère explicitement, en rêvant d’une scène finale au sommet de l’Empire State Building), il faut faire l’expérience d’une société liberticide.

Du point de vue de la mise en scène, l’idée entraîne inévitablement plusieurs conséquences. La première est l’occultation du collectif : le film peine à imaginer toute forme de récréation sexuelle ; on voit certes quelques couples se former, mais l’image d’une société déréglée reste sagement hors champ, comme dans une Fête de la musique sans musique. La seconde est la sublimation : l’acte sexuel, toujours promis et toujours occulté, se voit transposé métaphoriquement dans la nourriture (le simple fait de manger une pizza devenant, par défaut, une expérience érotique). Loin d’assumer la part de critique sociale et politique propre à la dystopie, le récit nous la présente finalement comme une utopie où le puritanisme – ce vieux démon du cinéma américain – aurait recréé les conditions de la rencontre amoureuse. Dégoûtés de tous les possibles, ayant fait en une seule nuit l’expérience d’un éventail de déceptions sentimentales, Allie et Owen vont enfin pouvoir fondre l’un sur l’autre. C’est à ce prix, nous dit candidement la séquence finale du film, que la vieille comédie romantique pourra peut-être renaître de ses cendres.

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COLD WAR BY PAWEL PAWLIKOWSKI

00′00″ ♪ Dwa Serduszka (Folk song)

Plusieurs versions de cette chanson traditionnelle ponctuent le film. Dwa serduszka, cztery oczy — Deux cœurs, quatre yeux — raconte l’histoire d’un amour impossible. Je suis ému à chaque fois, mais particulièrement au début du film, lorsqu’une jeune fille s’exerce à jouer les accords complexes de la chanson.

Several versions of this folk song play throughout the film. Dwa serduszka, cztery oczy — Two Hearts, Four Eyes — tells the story of an impossible love. I’m moved every time, but especially in the beginning of the film, when a young girl is practising the song’s tricky progression.

DAYSLEEPERS  BY ENZO SMITS

00′00″ ♪ Sound excerpt

00′47″ ♪ Original Score by Liew Niyomkarn

Mon ami Enzo a réalisé un très beau et subtil film sur un garçon qui trouve un cheval dans le centre de Bruxelles, par une chaude nuit d’été. Le compositeur Liew Niyomkarn a construit un écrin sonore délicat autour du bruit des pas du cheval sur le béton de la ville.

My dear friend Enzo made a subtle and beautiful film about a boy who finds a horse in the centre of Brussels on a hot summer night. Composer Liew Niyomkarn built a delicate sonic room around the sound of the horse’s footsteps on the city concrete.

LES CHEVAUX DE FEU BY SERGEI PARAJANOV

01′57″ ♪ Sound excerpt

03′12″ ♪ Verbova Doshchechka (folk song)

Mon amoureuse Caro et moi sommes tombés par hasard sur une projection de minuit de ce film, dans un camping, et nous avons été émerveillés. Des mouvements de caméra qui semblent impossibles nous emportent le long de rivières enneigées et à travers des forêts denses. C’est une autre histoire d’amour tragique, cette fois ancrée dans le folklore des Carpates ukrainiennes.

My love Caro and I stumbled upon a midnight screening of this film at a campsite and were in awe. Seemingly impossible camera movements carried us along snowy rivers and through dense forests. It’s another tragic love story, this time set in the folklore of the Ukrainian Carpathians.

SOUNDTRACK TO A COUP D’ÉTAT BY JOHAN GRIMONPREZ

04′19″ ♪ Max Roach and Abbey Lincoln — Triptych: Prayer / Protest / Peace

Un fredonnement hypnotique explose en un cri de 80 secondes dans ce morceau tiré de la bande originale jazzy de Soundtrack to a Coup d’État. Quelques mois seulement après avoir enregistré cette composition, en février 1961, Max Roach et Abbey Lincoln pénétrèrent dans la salle du Conseil de sécurité de l’ONU à New York et protestèrent contre l’assassinat de Patrice Lumumba. Le film retrace la collision entre le jazz et la politique à l’époque de la guerre froide.

Hypnotic humming explodes into an 80-second scream in this song from jazz-packed Soundtrack to a Coup d’État. Just a few months after recording the composition in February 1961, Max Roach and Abbey Lincoln walked into the UN Security Council chamber in New York and loudly protested the assassination of Patrice Lumumba. The film traces the collision of jazz and politics in the Cold War era.

LUMUMBA, LA MORT DU PROPHÈTE BY RAOUL PECK

08′12″ ♪ Du côté du Katanga by Henri Lopès (poem)

Lumumba, la mort du prophète s’ouvre sur un poème évoquant un géant tombé au Katanga, dans l’est du Congo, tandis que la caméra observe des gens s’abritant de la pluie au cœur de Bruxelles. C’est un film poétique et personnel, mais aussi rigoureux, informatif et sans compromis, réalisé dans les années 1990, sur l’assassinat de Patrice Lumumba et le sabotage de la jeune démocratie congolaise par une intervention conjointe des États-Unis et de la Belgique.

Lumumba, la mort du prophète opens with a poem about a giant who fell in Katanga, in eastern Congo, while the camera observes people sheltering from the rain in the centre of Brussels. It is a poetic and personal, but rigorously informative and uncompromising film from the 1990s about the assassination of Patrice Lumumba and the sabotage of young Congolese democracy through a joint US-Belgian intervention.

JOY BOY, A TRIBUTE TO JULIUS EASTMAN BY FALLON MAYANJA, PAUL SHEMISI, MAWENA YEHOUESSI, ROB JACOBS, ANNE REIJNIERS, VICTOIRE KARERA KAMPIRE

08′45″ ♪ Julius Eastman — Joy Boy

Avec cinq amis — Fallon, Mawena, Victoire, Anne et Paul — nous avons réalisé un film en hommage au musicien et militant révolutionnaire Julius Eastman. Ce fut une expérience profondément transformatrice que de travailler aux côtés de ces artistes bienveillants et visionnaires. Le film se compose de quatre clips vidéo qui s’entrecroisent, pour quatre compositions musicales. Cette pièce, Joy Boy, accompagne le dernier chapitre et sonne pour moi comme une renaissance après une longue traversée dans l’obscurité.

Together with five beloved friends — Fallon, Mawena, Victoire, Anne, and Paul — we created a tribute to revolutionary musician and activist Julius Eastman. It was transformative to work alongside these kind and visionary artists. The film consists of four interconnected video clips for four musical compositions. This piece — Joy Boy — is the score for the final chapter, and to me sounds like rebirth after a long stretch of darkness.

BEAU TRAVAIL BY CLAIRE DENIS

12′05″ ♪ Souls le soleil brûlant d’Afrique (colonial chant)

Mon ami Jonathan m’a montré ce film lorsque je venais de déménager en ville. C’était l’un des premiers films que j’ai vus qui n’était pas un blockbuster, et il a changé ma conception de ce que pouvait être le cinéma. Un film ambigu, d’une beauté aveuglante, sur la masculinité, l’ego, la répression et le colonialisme. Une lumière solaire éclatante, des têtes rasées, l’hypnose des mouvements synchronisés. On entend une unité de la Légion étrangère française entonner un chant sous le soleil brûlant de Djibouti.

My friend Jonathan showed me this film when I first moved to the city. It was one of the first films I saw outside the blockbuster-sphere, and it changed my idea of what cinema could be. An ambiguous, blindingly beautiful film about masculinity, ego, repression, and colonialism. Bright sunlight, shaven heads, the hypnotism of synchronised movement. We hear a French Foreign Legion unit chanting under Djibouti’s blazing sun.

ALBERTA’S ROOM BY VICTOIRE KARERA KAMPIRE

12′22″ ♪ Original Score by Penelope Gratacos

Une caméra tourne lentement autour d’un salon et raconte l’histoire d’Alberta Gaye, la mère de Marvin Gaye, qui a perdu son fils dans un drame familial. J’ai vu ce court métrage de nombreuses fois, et chaque visionnage révèle quelque chose de nouveau — caché dans les meubles de la pièce ou enfoui dans le son. Je l’ai un jour vu au bord de la mer, à Ostende, où se déroule l’histoire. J’ai regardé la mer par la fenêtre de la salle jusqu’à ce que l’écran descende. Lorsqu’il est remonté, la mer était toujours là, mais elle signifiait quelque chose de différent.

A camera slowly spins around a living room and tells the story of Alberta Gaye, Marvin Gaye’s mother, who lost her son in a family drama. I’ve seen this short film many times, and each viewing reveals something new — hidden in the room’s furniture or buried in its dense soundscape. I once saw it by the beach in Ostend, where the story is set. I watched the sea through the venue’s window until the screen came down. When it came back up, the sea was still there, but somehow it meant something different.

15′52″ ♪ Marvin Gaye — What’s Going On

Mother, mother
There’s too many of you crying
Brother, brother, brother
There’s far too many of you dying
Father, father
We don’t need to escalate

Dans la bande originale de Alberta’s Room, deux voix murmurent les paroles de What’s Going On de Marvin Gaye. La manière calme et retenue dont elles prononcent les mots leur donne une tout autre résonance que la façon enjouée avec laquelle ils sont chantés dans la version originale.

In the soundtrack of Alberta’s Room, two voices whisper the lyrics of Marvin Gaye’s What’s Going On. The quiet, subdued way they say the words gives them a very different feeling from the upbeat way they’re sung in the original.

BLADE RUNNER BY RIDLEY SCOTT

18′02″ ♪ Vangelis — Memories of Green

22′47″ ♪ Sound excerpt

« La tortue gît sur sa carapace, le ventre brûlant sous le soleil, battant des pattes pour essayer de se retourner, mais elle n’y arrive pas. Pas sans votre aide. Mais vous ne l’aidez pas. Pourquoi ça ? »

Un réplicant présumé est soumis à une série de questions pour déterminer s’il est humain ou non. L’écho de sa voix, les battements de cœur qui s’accélèrent… le stress prend le dessus. J’ai l’impression que ma température corporelle augmente de deux degrés en deux minutes.

“A tortoise lays on its back, its belly baking in the hot sun, beating its legs trying to turn itself over, but it can’t. Not without your help. But you’re not helping. Why is that?”

A suspected replicant is tested for their humanity through a set of unsettling questions. The echo of his voice, the accelerating heartbeat… stress takes over. My body temperature seems to rise by two degrees in two minutes.

THIS SUFFOCATING NOW BY VIKA KIRCHENBAUER

24′07″ ♪ Sound excerpt

24′47″ ♪ Original Score by Vika Kirchenbauer

Le film de Vika parle du fait de dénoncer les violences génocidaires commises contre les Palestiniens tout en travaillant au sein d’une école de cinéma allemande. Il propose un regard personnel, queer et militant sur la crise politique que traverse l’Allemagne depuis quelques années, replacée dans le contexte plus large de l’histoire allemande. Elle a composé elle-même la bande originale. Je trouve cette musique à la fois troublante et exaltante, comme l’expression presque extatique d’une certaine tension.

Vika’s film speaks about calling out the genocidal violence against Palestinians, while working within a German film school. It offers a personal, queer, activist lens on the political crisis in Germany over the past few years, situated within the broader context of German history. Her own music plays through the film. To me, the music feels unsettling but uplifting, an almost ecstatic expression of tension.

MAX, MON AMOUR BY NAGISA OSHIMA

26′52″ ♪ Original Score by Michel Portal

Je suis un jour allé voir mon ami Eduardo en Espagne, avec la bande originale de Max, mon amour qui tournait en boucle dans mes écouteurs. Ce ne sont que des variations autour d’une même mélodie — certaines plus enjouées, d’autres plus mélancoliques. Je me suis profondément attaché à cette bande originale, et je ne peux plus l’entendre aujourd’hui sans penser à mon ami en train de faire cuire des oignons sur un feu de bois, et à la couleur jaune des rochers de la côte. J’aime vraiment beaucoup le doux fredonnement de cette version.

I once made a trip to see my friend Eduardo in Spain with the soundtrack of Max, mon amour playing on repeat in my headphones. It’s all variations on the same melody — some more upbeat, some more melancholic. I grew very attached to the soundtrack, and I can’t hear it now without thinking of my friend cooking onions over an open fire, and the yellow colour of the coastal rocks. I really love the soothing humming in this version.

MOONSCAPE BY MONA BENYAMIN

29′17″ ♪ Original Score by Mona Benyamin

Moonscape est un court métrage construit comme une succession de clips musicaux. L’une des chansons raconte l’étrange histoire de Dennis M. Hope, qui revendiqua la propriété de la Lune en 1980 et fonda la Lunar Embassy, une entreprise qui vend des parcelles de terrain sur la Lune. Le film fait le lien entre cette absurde fantaisie coloniale et la réalité de la vie de la réalisatrice : une jeune palestinienne vivant sous occupation israélienne. Elle se demande si elle pourrait, elle aussi, acheter une parcelle sur la Lune, puisque la terre de ses ancêtres lui a été prise.

Moonscape is a short film shaped like several music videos. One of the songs tells the strange story of Dennis M. Hope, who claimed ownership of the Moon in 1980 and founded the Lunar Embassy, a company selling plots of land on the Moon. The film connects this absurd colonial fantasy with the reality of the director’s own life: a young Palestinian woman living under Israeli occupation. She wonders whether she too could buy land on the Moon, since the land of her ancestors has been taken from her.

ANTUCA BY MARÍA BAREA AND WARMI CINE Y VIDEO COLLECTIVE

31′34″ ♪ Sound excerpt (folk song)

Le film suit Antuca, une jeune femme autochtone qui quitte Cajamarca pour Lima, au Pérou, où elle trouve un poste de domestique éprouvant et s’engage dans un mouvement politique. Le film — construit à partir de témoignages et de récits de vie de femmes exerçant ce type de travail — est traversé de musique et de chants collectifs. On entend ici un extrait d’un chant autochtone, entonné pendant le travail de la terre.

The film follows Antuca, a young Indigenous woman who leaves Cajamarca for Lima in Peru, where she does demanding domestic work and becomes involved in a political movement. The film — based on testimonies and life stories from women in this line of work — is full of music and collective singing. Here we hear a fragment of an Indigenous song, sung while working the land.

COMMON SIDE EFFECTS BY JOE BENNETT & STEVE HILEY

32′16″ ♪ John Leyton — Johnny, Remember Me

Une histoire psychédélique autour d’un champignon mystérieux capable de guérir presque toutes les maladies, et de l’industrie pharmaceutique qui fait tout son possible pour le garder secret. La série est un mélange détonnant de conspiration, d’humour, de commentaire politique et d’animation surréaliste. C’est aussi la chanson parfaite à envoyer à mon ami Jonathan lorsqu’il met trop de temps à répondre à mes messages.

A psychedelic story about a mysterious mushroom that can cure almost anything, and the pharmaceutical industry doing everything it can to keep it hidden. This series is a wild combination of conspiracy, humour, political commentary and surreal animation. It is also the perfect song to send to my friend Jonathan when he takes too long to reply to my messages. 

ANY WAY THE WIND BLOWS BY TOM BARMAN

34′46″ ♪ Sound excerpt

“- Un nouveau KISS ?

- Tu sais bien qu’on ne vend pas ça ici. Ici, on vend de la dance music.

- Ah, les snobs de la dance réunis ! Eh bien, moi, je danse sur la musique de KISS.

- KISS ne joue plus, non ?

- Qu’est-ce que tu viens de dire ?”

- Anything new from KISS?
— You know we won’t sell that here. Here, we sell dance music.
— Ah, the dance snobs together! Well, I dance to the music of KISS.
— KISS stopped playing, right?
— What did you say?

LOVERS ROCK BY STEVE MCQUEEN

35′15″ ♪ The Revolutionaries — Kunta Kinte

Les DJ passent ce morceau emblématique trois fois de suite lors d’une incroyable fête, jusqu’à ce que la police vienne y mettre fin. J’adore ces dix minutes de dub, débordantes d’énergie. L’une de mes séquences de danse préférées, dans un magnifique film sur la musique, la politique et la scène dub du Londres des années 1970. C’est le genre de film qu’il faut découvrir devant un mur d’enceintes.

The DJs play this iconic track three times in a row at an amazing house party, until the police break it up. I love these 10 minutes of uninterrupted, high-energy dub intensity. One of my favourite dance sequences, in a beautiful film about music, politics, and the dub scene in 1970s London. It’s the kind of film best experienced in front of a wall of speakers.

ANY WAY THE WIND BLOWS BY TOM BARMAN

39′45″ ♪ Squarepusher — My Red Hot Car

Any Way the Wind Blows présente Anvers au début des années 2000 comme l’endroit le plus cool de la planète. Vrai ou faux, je trouve que c’est un film belge unique, sur l’imprévisibilité de la ville, la chaleur de l’été, les rêves et la paranoïa. Toute la bande originale est géniale. On le passait autrefois dans les bars où je travaillais avec mes amis, ce qui donnait à nos nuits de travail un petit air de cinéma.

Any Way the Wind Blows shows early-2000s Antwerp as the coolest place on earth. True or not true, I think it’s a unique Belgian film, about the unpredictability of the city, summer heat, dreams and paranoia. The whole soundtrack is great. We used to play it in the bars where I worked with my friends, giving our work nights a film-like quality.

THE MATRIX BY Lana & Lilly Wachowski

44′06″ ♪ The Prodigy — Mindfields

- Pourquoi j’ai mal aux yeux ?
— Parce que tu ne les as jamais utilisés.

- Why do my eyes hurt?
- You’ve never used them before.

BEAU TRAVAIL BY CLAIRE DENIS

46′24″ ♪ Tarkan — Simarik

Une chanson inoubliable qui a accompagné l’enfance de nombreux euro-millennials, souvent chantée sans aucune grâce dans un turc phonétique approximatif. Elle retentit au début de la scène en boîte de nuit de Beau Travail, après les rituels et chants militaires. Le film a récemment été restauré ; j’ai envie de le revoir.

An unforgettable song from the childhood of many euro-millennials, often gracelessly sung along to in terrible phonetic Turkish. It plays during the early nightclub scene in Beau Travail, following military rituals, marching and singing. The film was recently restored; I want to see it again.

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Curieux objet, donc, qui navigue entre une félicité naïve et le western tragique à la Anthony Mann, sans pour autant réussir à trouver le juste équilibre entre ses aspirations postmodernes – le film s’inspire pêle-mêle de Peckinpah (de Junior Bonner à l’ouverture de Guet-apens) et Tarantino (Kill Bill et même Boulevard de la mort dans une course-poursuite impliquant Russell) – et sa candeur assez charmante, qui l’éloigne de la distance parfois un peu froide ou vaine des cinéastes pop dont on pourrait le rapprocher (exemplairement les Coen). Mais si la deuxième partie séduit davantage par son actualisation du western, difficile de fermer les yeux sur le gros point noir de sa mise en scène : son montage erratique, qui réduit souvent les séquences à des clips dégoulinants ou les escamote à coups de fondus au noir privant les situations les plus trépidantes de leur résolution (le dernier acte, en particulier). On le regrette, car Patterson, malgré ses limites et son mauvais goût par endroits criant, fait preuve d’une générosité qu’on aimerait retrouver dans une forme plus étoffée et moins ventripotente.

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Le dispositif judiciaire qui en découle (rendez-vous avec des avocats, préparation du procès civil, interrogatoires au tribunal) se greffe à de courtes scènes qui permettent d’effleurer de nombreux pôles d’ambiguïté : prosélytisme, violence psychique, malveillance, racisme, antireligiosité… Mais par sa manière de ne jamais trancher, Mungiu adopte une position confortable, celle d’un observateur lointain qui peut mettre dos à dos l’hypocrisie du progressisme et l’intégrisme religieux, pour jauger de la médiocrité de chacun. Comme souvent avec lui, l’incertitude passe aussi par des pointes de fantastique : à ce titre, le dernier plan, assez gratuit, vaut comme une couche métaphorique supplémentaire pour épaissir encore davantage son édifice. La tentative est toutefois ici trop volontariste pour qu’on ne voie pas l’intention à l’œuvre, et le surgissement du mysticisme fait dès lors plouf.

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Autant Under the Silver Lake était méandreux, autant La Fin d’Oak Street se révèle clair en empruntant à un schéma dramatique bien connu : un couple sur le point de divorcer et leurs deux enfants cherchent à sauver leur peau – c’est-à-dire leur famille. L’altérité et le danger renforceront in fine les liens, après avoir fait office de révélateurs. Aucune volonté ici de créer du trouble, de multiplier signes et indices, mais plutôt de se fondre dans un récit classique et lisible. David Robert Mitchell ira même jusqu’à expliquer l’inexplicable lors d’une scène de dialogue étonnante. Confinés dans le salon de la demeure familiale, les quatre protagonistes principaux tentent d’élucider leur mystérieuse situation. Le cinéaste filme en gros plan tantôt frontalement un des parents, tantôt un des enfants et un parent de profil, avec une lentille double focale qui permet de voir les visages des deux personnages nettement, alors qu’ils sont éloignés spatialement. C’est l’un des rares moments où Mitchell manœuvre en dehors du blockbuster corseté, mais pour un résultat contrasté. Passé l’effet de surprise déstabilisant, ce choix de mise en scène insistant tourne court, faute de réelle cohérence sur la durée. Le procédé ménage en effet une tension qui n’a pas lieu d’être : la caméra s’obstine jusqu’au bout à fragmenter de façon artificielle la conversation, en séparant les membres de la famille. Le parti pris bute en somme sur l’absence d’un regard le présidant.

Dans ce film produit par J.J. Abrams, qui convoque nombre de références « ambliniennes » (le décor suburbain, la famille dysfonctionnelle, les embardées adolescentes à vélo et, forcément, les dinosaures), que l’on jugera au mieux nostalgiques (les fameuses eighties dorées), au pire régressives, le cinéaste pourtant inspiré de It Follows peine à imposer sa patte et à échapper au statut de faiseur pragmatique. Tout juste parvient-il, ici ou là, à exploiter la profondeur de champ et à injecter un peu d’angoisse dans cette série B sans relief. Notamment lorsqu’un tyrannosaure se dirige lentement vers des personnages qui ont la mauvaise idée de lui tourner le dos, ou quand un énorme boa blanc se faufile discrètement dans une maison pendant que ses occupants, au premier plan, s’emploient à regarder tout autre chose. Ces quelques scènes réussies disent l’essentiel : le monstre importe moins que la menace patente qu’il représente – leçon spielbergienne s’il en est, parfaitement assimilée dans It Follows. Dès lors, la terreur tient à l’incertitude qu’il génère à l’intérieur du plan. Hélas, dans La Fin d’Oak Street, les dinosaures sont la plupart du temps à l’image du film : sympathiques et prévisibles.

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Au sein de cette succession de scènes monotones, l’étrangeté de certains choix sert moins à dérégler la rationalité du récit qu’à injecter commodément de la bizarrerie dans un ensemble assez figé. Le goût de la fantaisie n’est pas nouveau chez Nicolau, et plus largement chez les cinéastes portugais de sa génération, mais il n’y a plus ici le charme et la légèreté qui irriguaient John From. Le cinéaste lui-même ne semble plus trop y croire, comme en témoigne une bascule laborieuse vers le surnaturel, à la fin du film, où il est soudainement question d’une malédiction à conjurer. Les meilleurs passages de La Providence et la Guitare tiennent au contraire à une forme de simplicité, par exemple lorsque Nicolau filme, à plusieurs reprises, des performances musicales in extenso. Le film se déleste alors de la pesanteur de ses tirades interminables et de ses effets anachroniques, devenus des tics arty du cinéma d’auteur portugais. Mais ces incartades pèsent malheureusement trop peu face au reste, agrégat d’idées inégales auxquelles s’ajoutent des séquences dressant un parallèle explicite entre la fable et la situation contemporaine (on y retrouve les mêmes acteurs incarnant des versions actualisées de leurs personnages). L’absurdité revendiquée par Nicolau dissimule mal un film bancal.

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Pourtant, au début du film, le personnage de Marie-Lou se montre assez éprouvé. Tiraillée entre la difficulté d’appliquer à son établissement les protocoles de l’humanitude et les impératifs de rentabilité présidant au fonctionnement de l’EHPAD, elle est montrée tantôt étouffée par la présence de ses collègues, tantôt renvoyée à une grande solitude. C’est cet état que travaille la première heure du film, plus dispersée, mais par laquelle Hamaguchi nous fait accéder à la fatigue du personnage. Ainsi de ce beau champ-contrechamp à l’extérieur de la résidence, qui voit Marie-Lou recevoir la démission de l’une de ses infirmières ; les deux personnages sont cadrés de près, donnant l’impression d’une certaine proximité, jusqu’à ce que le dernier plan révèle qu’une petite rue les sépare, actant la rupture en cours. Le film infléchit ceci dit progressivement cette trajectoire. Le décès d’une patiente mène aux premières larmes de Marie-Lou, dans un tramway parisien. Derrière la vitre surgit alors un jeune garçon, qui court en poussant des cris étranges. Alertée par sa présence, Marie-Lou s’arrête à la station suivante et gravit la Butte du Chapeau Rouge. Elle y découvre finalement Tomoki, un adolescent atteint d’autisme, assis au pied d’un arbre. À cet instant, quelque chose se déplace dans la mise en scène : pour la première fois, le cadre s’ouvre largement au paysage parisien. La caméra montre Marie-Lou et Tomoki attendre que la pluie cesse, immobiles, dans un plan suffisamment ample pour que notre regard glisse de leur silhouette aux branches qui frémissent sous le vent, puis à une feuille se détachant d’un chêne. Le regard ne se concentre désormais plus seulement sur les personnages ; il s’étend aussi aux espaces qui les entourent. Une forme de sérénité s’installe, comme si le monde gagnait en consistance et en sensations. C’est au sein de ce nouvel équilibre que Marie-Lou rencontre Mari, metteuse en scène de théâtre japonaise, et que s’opère le grand bouleversement au cœur du film.

L’utopie

Soudain prend de fait véritablement son envol à l’issue de la représentation de la pièce de Mari à laquelle assiste Marie-Lou. Lors du Q&A qui suit, les deux femmes échangent pour la première fois quelques mots en japonais. La première y confie son épuisement et le sentiment d’une impasse ; la seconde révèle qu’elle est atteinte d’un cancer en phase terminale. Ces aveux, que le reste de l’assemblée française ne peut comprendre, posent les fondations d’une intimité inattendue. La langue n’est plus une frontière mais devient un refuge, un territoire provisoire où la parole retrouve sa puissance de lien. Au sortir du théâtre, cette parenthèse ne se referme pas. Elle s’étire au contraire en une séquence nocturne de près d’une heure, durant laquelle les deux femmes marchent et discutent, d’abord dans les rues du XIIIᵉ arrondissement, puis dans les couloirs de l’EHPAD. Les longs travellings suivent autant leurs déplacements qu’ils inscrivent leur rapprochement dans une temporalité donnée et une suite d’espaces. Autour d’elles, Paris vibre : une bourrasque sur l’esplanade de la bibliothèque François Mitterrand fait voleter leurs manteaux, un métro traverse le bord du cadre, les lampadaires s’allument au-dessus des passants, les phares des voitures glissent en arrière-plan, etc. Le mouvement continu de la ville accueille aussi celui, plus discret, d’une amitié naissante.

Gravitant autour d’une réflexion sur les impasses du capitalisme, cette ample conversation témoigne surtout de la précision avec laquelle Hamaguchi donne corps aux considérations théoriques des personnages, mais aussi à leurs affects. Ainsi, lorsque Marie-Lou décrit les premiers gestes de l’humanitude, le découpage en épouse aussitôt la logique. D’abord filmées de profil, les deux femmes basculent dans un délicat champ-contrechamp au moment où Mari prend soudainement Marie-Lou dans ses bras. Le changement d’axe ne se contente pas d’enregistrer l’étreinte : il en fait un émouvant surgissement et lui donne sa pleine intensité. Plus loin, un long plan-séquence les mène jusqu’aux dernières heures de la nuit, alors que l’extrémité de leurs cigarettes éclaire encore leurs ombres. Presque imperceptiblement, la lumière change. Lorsqu’elles se lèvent enfin, un léger recadrage révèle les premières lueurs du matin : la nuit a laissé place au jour sans jamais interrompre leur conversation. C’est peut-être à cet endroit que Soudain dessine un horizon proprement utopique : par la façon dont il invente pour les personnages, plan après plan, un cadre à habiter ensemble.

La nuit et le jour

Cette voie vers la lumière pourrait toutefois être entravée par une frontière irréductible rapidement désignée par le scénario : la mort. Dès le départ, on sait Mari condamnée. Son état, comme il l’est précisé, peut à tout moment – soudain – se dégrader. Il ne s’agit néanmoins pas pour les personnages de lutter contre cette finitude, mais de l’appréhender autrement. Lorsque Mari dit au revoir à Goro, l’acteur de sa pièce, un plan-séquence cadre simplement les deux personnages : la première est allongée sur son lit médicalisé, le second penché sur elle. Un détail retient ici l’attention : la lumière orangée du soir dessine sur le mur l’ombre frémissante des arbres. Or peu à peu, cette lumière décline derrière eux, jusqu’à ce que les formes projetées s’estompent. En somme, la disparition n’est pas filmée ici comme une violente rupture, mais davantage comme une lente extinction. Car comme Marie-Lou auprès de Micheline, le film accompagne jusqu’au bout ses personnages vieillissants ou malades, avec la même attention aux gestes, aux paroles, aux silences, aux infimes manifestations du vivant.

Cette douceur obstinée n’abolit donc ni la mort ni les logiques économiques. Elle permet plutôt d’aménager de petits espaces de résistance au sein desquels elles cessent provisoirement d’avoir le dernier mot. C’est précisément dans ces interstices que le film se fait le plus beau. En contrepoint de leur conversation nocturne sur les quais de la Seine, Hamaguchi filme plus tard les deux femmes assistant au lever du jour sur la campagne de Kyoto. Mari y confie craindre moins la mort elle-même que la perspective de disparaître sans laisser de trace. En arrière-plan, de nouveau, la lumière lui répond : le jour se lève, presque à son insu. La mort ne pourra certes pas être évitée, mais elle ne saurait effacer les moments qui l’ont précédée : une promenade nocturne sur un fauteuil roulant, une étreinte dans une chambre d’EHPAD, la nuit qui tombe en France, le jour qui se lève au Japon, ou encore une comptine qu’on a aimé chanter, puis écouter – « Il y a longtemps que je t’aime, jamais je ne t’oublierai. »

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Mais si les enregistrements constituent le moteur du film, le déploiement d’une seconde intrigue escamote la singularité du principe mis en place. Dès les premiers plans, consacrés au corps de la mère d’Evy, plongée dans le coma, Undertone installe discrètement un drame plus intime, consacré aux derniers jours que la jeune femme passe à son chevet. Peu à peu, cette ligne narrative plus conventionnelle gagne en importance, jusqu’à prendre le pas sur les enregistrements. Ceux-ci cessent alors d’exister pour eux-mêmes : le film invite progressivement à les lire comme le reflet du drame qui se joue dans la maison. Undertone consacre ainsi une part croissante de son temps aux allers-retours entre les séances d’écoute et la chambre de la mère, au prix d’une psychologisation de plus en plus appuyée. L’histoire entendue dans les bandes, où la figure maternelle occupe elle aussi une place centrale, se trouve alors mise en regard de l’imagerie catholique qui envahit l’appartement : une statuette de la Vierge revient à plusieurs reprises, tandis que les nombreux portraits religieux invitent à lire les enregistrements comme l’expression d’une culpabilité enfouie envers la mère, surlignant ce que le film avait jusque-là eu l’intelligence de laisser dans l’ombre.

La mise en scène accompagne ce mouvement de repli. À mesure que le film avance, le hors-champ s’amenuise : l’horreur ne provient plus d’un espace invisible que le son ouvrait à notre imagination, mais de l’appartement où se concentre désormais le drame. Ian Tuason s’en remet dès lors à une grammaire horrifique convenue : cadres obliques, travellings d’une lenteur ostentatoire, obscurité envahissante, etc. On retiendra néanmoins quelques idées, comme ce lent zoom dans l’obscurité et le flou, qui abandonne progressivement le visage de l’actrice pour se fixer sur une forme blanchâtre, presque abstraite, comme si l’image produisait enfin un écho aux anomalies des enregistrements. Mais malgré ces trouvailles, on a tout de même l’impression de faire face à un film plus habile dans ce qu’il donne à entendre que dans ce qu’il donne à voir.

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Révolution mexicaine. Le général révolutionnaire José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) s’empare de la petite ville de Cholula. Sa première action est d’emprisonner les notables pour leur soutirer leurs biens au nom de la cause. Mais quand il croise le regard de Beatriz (María Félix), la fille au caractère bien trempé du riche Señor Peñafiel, il en tombe éperdument amoureux. Au contact de la jeune femme, mais aussi du prêtre de la ville, un ancien camarade de séminaire, le général Reyes va adoucir sa lecture quelque peu dogmatique des rapports de classe et, en retour, la belle et hautaine Beatriz finira par céder à ses avances, puis quittera son fiancé yankee pour rejoindre la cohorte des « pouilleuses » accompagnant l’armée révolutionnaire. La construction de la nation ne se fera qu’à l’aune de l’union de toutes ses composantes.

Reyes perd ses moyens face à la résistance de Beatriz, qui le maltraite avec une joie sadique : il doit littéralement capituler devant l’intransigeance de la jeune femme pour qu’à son tour elle décide de se soumettre à lui et à la cause révolutionnaire. En découle un double apprentissage de l’humilité, qui fera des protagonistes non seulement de meilleures personnes, mais de Reyes un meilleur chef, moins impulsif et plus humain. C’est à travers les yeux du prêtre que Beatriz découvre la véritable personnalité de Reyes derrière sa fierté macho : son désir de se mettre au service des autres couplé à celui de rester dans l’ombre, lorsqu’il fait remarquer que le tableau caché sur un mur de la sacristie serait mieux mis en valeur dans la lumière d’un vitrail.

Ombre et lumière

Cette dialectique de l’ombre et de la lumière s’incarne notamment dans l’extraordinaire photo en noir et blanc de Gabriel Figueroa. Le cinéaste et son directeur de la photo figurent l’humilité prônée par le catholicisme à plusieurs reprises et de plusieurs manières : lorsque Reyes est ébloui par le lustre baroque de l’église où officie son ami prêtre ; dans la variation des rapports d’échelle lorsqu’il se confronte aux architectures religieuses ; quand il paie à l’instituteur son arriéré de solde de sa poche ; ou lorsque, contrit, il vient demander pardon à Beatriz^[1] Ajoutons cette scène où Reyes donne une interprétation très personnelle du tableau de Nicolás Rodríguez Juárez, L’Adoration des Rois Mages (« symboles de pouvoir, de richesse, et d’oppression »), où les trois émissaires se prosternent dans l’ombre devant l’enfant Jésus (qui selon le général a apporté « l’amour, la charité, la pureté et la bonté »).. D’abord antagonistes, l’idéal égalitaire porté par le chef révolutionnaire et la charité chrétienne incarnée par le prêtre se rejoignent dans un même don de soi au service des plus démunis. Le projet de refondation révolutionnaire ne s’accomplira donc pas en faisant table rase du passé, mais au contraire en prolongeant une tradition culturelle et esthétique qui prend sa source dans l’art baroque de la Nouvelle-Espagne, né de l’influence coloniale espagnole progressivement métissée au contact de la réalité centraméricaine, et dans lequel l’hybridation des contraires serait harmonieusement possible.

La dramaturgie même du film puise dans les traditions théâtrales baroques espagnoles et élisabéthaines (il est très librement adapté de La Mégère apprivoisée de Shakespeare), où le mélange des genres était de rigueur. Ainsi du jeu de María Félix, qui oscille entre émotion retenue, roulements d’yeux et haussement de sourcils dignes du muet, gestuelle de commedia dell’arte et sentimentalisme exacerbé. Le film, se nourrissant d’influences multiples, invente un vocabulaire qui va irriguer l’art visuel latino-américain du XXe siècle, en contribuant à construire une mythologie et même une imagerie d’un Mexique à la fois idéalisé et contrasté (qu’on trouvait déjà dans Que Viva Mexico de Eisenstein, ou dans les fresques de Diego Rivera), déclinée ad libitum jusqu’à des versions plus subversives chez Kazan, Buñuel, Leone ou Peckinpah. Fernández contribuera lui-même à cette lecture désenchantée de l’histoire mexicaine en interprétant le rôle d’un officier mexicain dégénéré et sadique dans La Horde Sauvage (1969) et d’un chef mafieux dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (1974). Mais il n’est pas impossible de voir aussi une descendance dépolitisée de la vision qu’avait le film des rapports de classes et de la guerre des sexes dans les telenovelas qui vont inonder les petits écrans de l’Amérique latine et du monde entier à partir des années soixante. La mélancolie qu’on peut éprouver à revoir ce film, au-delà de sa beauté propre, tient sans doute à une double perte : celle de la disparition d’un idéal politique enfoui par un siècle de domination, de corruption et de violence, mais aussi celle d’un cinéma, à la fois exigeant et populaire qui, de façon presque messianique, s’en faisait le héraut.

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L’aspiration à la liberté de Hsiao-lee se trouve elle aussi entravée par cette tendance au stabilotage, notamment à travers la bipartition rigide que met en place le récit. L’espace domestique est ainsi filmé à travers des surcadrages appuyés qui enserrent les corps dans l’encadrement des portes, ou les visages derrière des barreaux de fenêtre – comprendre : l’espace familial est une prison. À ces scènes d’enfermement répondent les escapades de Hsiao-lee avec sa nouvelle amie Li-li, jeune fille au tempérament fougueux qui l’entraîne dans des échappées solaires, loin de la toxicité du foyer. Par ce jeu de contrastes démonstratifs, les personnages finissent par devenir des figures archétypales. Cette pesanteur didactique est d’autant plus regrettable qu’elle lisse un récit intime dont la noirceur affleure dans un beau plan de l’ouverture, qui figure Hsiao-lee, dissimulée derrière une sorte de cabane en toile dans sa chambre, observant l’ombre d’une main masculine se poser derrière le tissu. À la manière d’une image primitive, la scène réussit à traduire quelque chose d’une blessure de l’enfance liée à la peur de la figure masculine menaçante. Mais elle condense aussi les limites de Girl lorsqu’elle réapparaît sous la forme d’un rêve au milieu du film : cette fois, la main transperce le drap pour venir saisir la jeune fille au cou. Là où le premier plan tirait sa force de son pouvoir de suggestion, sa reprise l’affaiblit par un montage laborieux, multipliant les plans sur la main et le visage terrorisé. Shu Qi semble ici ne plus faire confiance aux moyens de sa mise en scène, en littéralisant une nouvelle fois une idée qui perd alors de sa force d’évocation.

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Le retour au présent marque toutefois un net infléchissement de cette inspiration formelle, visible en particulier dans la manière de filmer Tokyo. Les traversées en voiture, bercées par un synthé lo-fi alors que défilent les façades, cristallisent ce glissement : à contrario du premier segment du film où les enjeux étaient spatialisés, Tokyo apparaît de son côté davantage comme une surface à contempler. Les cadres rectilignes, les surcadrages et le goût pour l’architecture finissent alors par faire système : les personnages sont inlassablement retenus dans des compositions assez uniformes, dont l’élégance tend moins à révéler les singularités de chaque scène qu’à les fondre dans une même tonalité mélancolique.

Le drame se déplace alors presque entièrement du côté des dialogues, qui prennent en charge les retrouvailles entre le père et ses enfants, les aveux de culpabilité ou les sentiments contrariés des uns et des autres. La longue conversation finale entre le frère et la sœur en constitue l’exemple le plus manifeste : malgré les lumières de la ville qui enveloppent la scène, le champ-contrechamp demeure d’une grande neutralité, rythmé uniquement par les répliques. Par instants, le film retrouve néanmoins cette précision qui avait séduit dans le prologue. Lorsque le père et son fils se font enfin face, séparés par une baie vitrée, le logo de l’entreprise d’architecture, fait de diagonales et de cercles entremêlés, se superpose au visage du jeune homme. À cet instant, le son s’interrompt, les plans s’allongent : pendant quelques secondes, l’espace redevient le véritable foyer du drame. Mais ces quelques percées restent l’exception : à force de tout envelopper dans une même douceur contemplative, Des Fleurs pour Tokyo laisse l’émotion à l’état de promesse.

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Avril Besson essaie certes d’insuffler de la légèreté à ce schéma narratif, en jouant sur le décalage entre la gravité des événements évoqués et l’attitude détachée, légèrement goofy, de sa protagoniste – une trentenaire lunaire et déphasée, figure qui ressemble de plus en plus à un nouvel archétype du cinéma français (Laure Calamy et Lætitia Dosch sont passées par là). Si la réalisatrice ne manque pas de tendresse pour ses personnages, elle a aussi la main lourde pour forcer l’empathie envers la sensibilité à fleur de peau de Charlie, à l’image d’une scène de karaoké où elle reprend « Mon amie la rose » de Françoise Hardy. Filmée in extenso, la performance peine à faire advenir l’émotion recherchée à cause des coquetteries de la mise en scène : plan unique, zoom se resserrant lentement sur le visage d’India Hair, regard caméra de cette dernière. Le personnage de Marina (Raya Martiny), la serveuse flamboyante du bar du coin qui héberge Charlie, souffre de son côté d’une caractérisation schématique. Ses interactions sommaires avec une galerie de figures secondaires (son ex, une ado rebelle, un homme en fin de vie auquel elle rend visite quotidiennement, etc.) servent avant tout à peindre une femme à la carapace dure mais au cœur tendre, sans réussir à masquer le rôle fonctionnel des habitants de la petite ville. Mal assorties au premier abord, les deux personnages vont finir par se rapprocher, permettant à Charlie de vivre une seconde jeunesse à travers une romance lesbienne. Alors que vers la fin du film le duo partage une dose de LSD, une séquence nocturne laisse espérer que la cinéaste va lâcher la bride de son récit pour laisser une situation s’installer dans la durée, en observant leur rapprochement à mesure que la drogue altère leur perception. Malheureusement, on n’aura pas accès à cette expérience importante dans l’évolution de Charlie : une ellipse nous projette soudain au petit matin, où les deux femmes apparaissent hilares, en proie à des hallucinations. Les Matins merveilleux bute ainsi sur le paradoxe de vouloir filmer un éveil à la liberté à travers une forme qui en est elle-même dépourvue.

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L’enchâssement des flashbacks implique un jeu de va-et-vient toujours en deçà de son potentiel : même si le film entend télescoper plusieurs regards et interlocuteurs, chaque retour en arrière se détache du point de vue des différents conteurs pour simplement retracer étape par étape les événements qui ont conduit à la mort de la malheureuse. La plongée rétrospective dans une Corée du Sud paupérisée fait certes par endroits penser aux décors poisseux de Spider de Cronenberg (qui repose sur un principe narratif voisin), mais sans jamais parvenir à décoller la narration sinueuse d’une fable à gros sabots – jusque dans le dernier plan, le moins laid des personnages, c’est bien celle qu’on surnommait pourtant « tête de cul ». Le film a beau tabler sur l’indécision, l’aveuglement et le mystère, son récit est cousu de fil blanc.

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Ce n’est pas un hasard si Erika, dans l’entretien d’embauche qu’elle fait passer à Elliott au début de l’analepse, raille la « police woke » : le film entend justement désamorcer des lectures univoques de leur liaison, tout en donnant quelques taquets à une génération supposément trop frileuse dans son exploration de la sexualité. On le voit bien : du pastiche de Billy Wilder au dispositif de l’interrogatoire, qui veut contrecarrer une série d’interprétations judiciaires et morales (on y entend des termes comme « grooming », « harcèlement sexuel » ou « gaslighting »), le point de vue du film est bien peu du côté des adolescents et jeunes adultes d’aujourd’hui. Le scénario laissera même s’échapper hors champ le seul personnage qui ne vit pas sa sexualité avec épanouissement : la meilleure copine d’Elliott, en larmes après une tentative de plan à trois foirée. Ce qui étonne, surtout, c’est la mollesse de la comédie. La chair est un peu triste et la satire bande mou : l’incursion des fantasmes d’Elliott dans son morne quotidien produit des scènes qui retombent toujours flasquement dans une image numérique dévitalisée, loin de la stylisation foutraque qui faisait jadis la marque de fabrique d’Araki. Il est parfois compliqué pour un cinéaste de la jeunesse de vieillir. Pour le meilleur, l’œuvre peut glisser vers le mélodrame hanté (c’était d’ailleurs le cas, pour Araki, de l’assez beau White Bird) ou radicaliser un geste initial (The Smell of Us de Larry Clark) ; pour le pire, rejouer avec moins d’entrain l’énergie des débuts ou finir par avoir sur les personnages filmés un regard de « vieux ». Soit les deux écueils principaux de I Want Your Sex.

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Le son obéit à cette même logique d’ouverture et de retrait. On entend fréquemment les pensées de Toru, comme lorsqu’il imagine la voix de Hana en poussant une porte, ou reproduit le bruit des nouilles qu’elle aspire, mâche et avale à la cantine en une succession d’onomatopées matérialisant son obsession. Plus généralement, le film fait des bruits (les clochettes à vent, les carillons d’une horloge) les marques d’un passage entre l’intériorité du personnage et le monde extérieur. Les variations sonores pointent souvent les moments où Toru doit choisir entre demeurer enfermé dans sa propre perception ou laisser le réel faire irruption dans son univers sensible. Cette tension trouve son aboutissement dans le motif de la télévision, lorsque Hana confie à Toru qu’elle est incapable d’en écouter le son au volume maximal. La remarque paraît anodine jusqu’au moment où, regardant un bulletin météorologique, le jeune homme tente à son tour d’augmenter le volume. Le journal bascule alors vers un reportage sur les exportations d’armes japonaises au Moyen-Orient, puis sur la mort de dizaines d’enfants lors d’un bombardement à Gaza. Toru se découvre incapable d’aller jusqu’au bout de son geste. Ce qui figurait jusque-là une ouverture au monde devient soudain insoutenable : les informations font irruption dans sa bulle subjective avec une violence telle que le personnage ne peut plus le supporter.

Comme il pleut sur la ville

L’acmé du film, en même temps que le tournant pour Toru, intervient exactement à la moitié du récit (attention, spoilers). Il s’agit d’une déclaration d’amour de près de dix minutes, dont la part délirante est nuancée par la sobriété qu’adopte pour une fois la mise en scène, de la part de Sacchan et destinée à Toru. Si cette séquence surgit comme une surprise, l’affection de la jeune femme n’apparaît pas pour autant de manière soudaine. Le film en disséminait depuis longtemps les signes : les orteils qui se replient lorsqu’il lui adresse la parole, les danses improvisées au moindre indice de tendresse, puis ce geste désespéré qui voit le personnage s’immerger sous l’eau lorsqu’elle comprend que ses sentiments ne sont pas partagés. Pourtant, la confession a valeur de choc thermique : le film change instantanément de température. L’idylle entre Toru et Hana nous avait enfermés dans la même illusion que Toru ; comme lui, nous découvrons trop tard ce qui se jouait sous nos yeux.

Bien que la scène tienne du soliloque, il y a quelque chose de lyrique dans la manière dont Sacchan s’exprime : elle parle souvent de façon décousue, se répète, invente des mots, se contredit. Filmé à distance, son corps demeure inscrit dans l’espace qui l’entoure, et la mise en scène rend avant tout perceptible l’écart qui la sépare de Toru. Elle est montrée en plans fixes, à l’exception d’un très lent zoom, qui s’interrompt prématurément avant même de pouvoir atteindre son visage, comme si la caméra reculait au dernier instant. Les plans consacrés à Toru obéissent à une dynamique inverse : filmés à l’épaule, toujours très rapprochés, jusqu’à un zoom violent qui vient enfermer son visage dans une proximité presque agressive. Cette dissymétrie compose deux régimes de regard : Toru maintient Sacchan à distance, incapable de sortir de sa propre perception ; Sacchan, au contraire, le regarde comme si la mise en scène cherchait à abolir l’espace les séparant.

On pourrait décrire tout le mouvement du film comme un déplacement vers le visage d’autrui. L’enjeu consiste à rappeler qu’un monde entièrement intérieur ne peut se suffire à lui-même ; toute existence suppose un univers de relations, et donc une responsabilité envers l’autre. Cette question affleure par la mise en espace des rapports entre les personnages. C’est pourquoi le monologue de Sacchan revient au moment du dénouement sous forme de flashbacks, mais filmé autrement : cette fois, son visage apparaît enfin en gros plan, et lorsqu’elle quitte le cadre, la caméra s’attarde quelques secondes supplémentaires sur l’espace vide, comme si son absence devenait enfin perceptible. Le même principe gouverne un autre moment important à la fin, lorsque le monologue de Hana est accompagné d’un zoom brutal qui vient s’approcher de son visage jusqu’à une proximité inconfortable. Chez Ohku, l’émotion procède toujours de la distance à laquelle elle filme ses personnages.

Je est un autre ?

À l’image des personnages qu’il suit, Sous le soleil de Kyoto avance dans une forme d’innocence qui fait sa beauté. L’écriture d’Ohku consiste à faire coexister les comportements excentriques de ses protagonistes, socialement inadaptés, avec des sentiments à l’état brut qui explosent sans médiation. Ses personnages semblent presque tous neuroatypiques, évoluant en marge des conventions sociales, et c’est précisément cette condition qui permet à ses tropes mélodramatiques, parfois à la limite du forcé ou de la mièvrerie (les audacieux rebondissements sentimentaux, ou encore les références récurrentes à Gaza, qui apparaissent comme des injonctions morales déplacées), de cohabiter avec une étrangeté qui finit par les racheter. Sous le ciel de Kyoto peut parfois sembler maladroit et naïf – il adopte, après tout, le point de vue d’un adolescent. Son innocence repose sur une croyance enfantine : ce que l’on ressent finit par transformer ce que l’on voit. Mais cette croyance touche fatalement à ses limites lorsque les sentiments de chacun dessinent des mondes incompatibles. La scène finale donne à cette contradiction la forme d’une impasse : l’amour de Toru pour Hana est sincère, mais ne peut plus constituer à lui seul la réalité de son existence. Ainsi, dans le monologue final, la mise en scène acte une forme de dissociation vis-à-vis de l’intériorité du personnage, en s’élevant pour ouvrir le plan à ce qui échappe à son regard. Le titre original du film, que l’on pourrait traduire du japonais par « Je ne peux toujours pas dire que le ciel d’aujourd’hui est mon préféré », désigne la difficulté d’accepter une réalité qui ne se conforme pas à nos désirs. Réceptacle des souvenirs et de la projection de ses fantasmes, le ciel demeure jusqu’au dernier plan encore autre chose : la manifestation d’un réel qui excède le point de vue de Toru et résiste à ce qu’il voudrait y voir.

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“Par sa faculté de révéler la matière des objets, de rendre présente la chair des corps derrière tout discours, le son nous tient, nous prend et nous bouleverse. Il se révèle autant chair des codes que chair des icônes. Et si l’image sonore ressuscite la mémoire de la chair, elle émerge, comme présence vivante, en train d’être vécue, à partir de l’écoute, c’est-à-dire dans l’instant aigu de la sensation.”

Daniel Deshays, Entendre le cinéma, p. 27

Productrice de musique, je travaille aussi le son pour le cinéma. Ces deux pratiques ne sont pas juxtaposées mais interdépendantes selon moi : elles se répondent, se nourrissent, et convergent vers une même hypothèse. Celle d’une coexistence du son, où tout, littéralement, peut devenir matière. C’est par exemple dans le montage son au cinéma que ce principe trouve un terrain fertile : un espace de jeu presque infini, où chaque son peut être déplacé, recomposé, assigné à un autre sens que celui qu’on lui connaissait. Le mix proposé ici aurait pu former une tout autre composition ou ensemble. Une autre écoute, un autre regard, un autre ancrage. Et, c’est un algorithme sensible différent qui en aurait résulté. Un agencement qui n’existera nulle part ailleurs que dans cette sélection précise.

Ce qui suit n’est donc pas une collection de coups de cœur, mais une série de choix. Tout travail du son, s’il est mené jusqu’au bout de sa logique, est un travail politique : il faut constamment questionner, ou déplacer la fenêtre qui semble être fixée. C’est dans cet horizon-là anticapitaliste, antiraciste, antipatriarcal, que s’inscrit mon rapport au son.

Les perspectives sonores, les rythmes, les niveaux, le mixage sont autant de moyens de formulation infinis : la périodicité d’un son, son image, sa représentation, son empreinte, sa superposition à d’autres sons, son mouvement. Tout cela participe d’une même écriture de l’espace-temps… Cette question du souvenir sonore, de ce qui reste et de ce qui s’efface, est un questionnement central dans ma pratique du son et dans ma manière d’écouter. Elle rejoint celle que pose Mark Fisher lorsqu’il évoque le travail de William Basinski autour du coffret Theoretically Pure Anterograde Amnesia (2006). Pensé autour d’une forme d’amnésie où l’on garde le souvenir du passé sans pouvoir en créer de nouveaux^[1]Mark Fisher, Spectres de ma vie, p. 126.. Basinski y recrée par le son cette désorientation, en semant “des fragments de mélodie émergeant d’un cloaque audio et tonal monotone”^[2]Ibid., impossibles à situer précisément dans le temps même après plusieurs écoutes.

Je finirais mon introduction avec une mention de la notion de «paysage sonore», notion pensée par R. Murray Schafer (1977)^[3]Murray Schafer, The Tuning of the World, 1977., qui pense l’environnement sonore comme un tissu de significations plutôt qu’un tas de bruits : des signaux repères, des empreintes qui s’ancrent, un silence qui n’est jamais un vide mais l’espace qui laisse respirer le reste. Ce sont quelques-uns de ces paysages-là que j’essaie de vous faire écouter avec ce mix !

“Through its ability to reveal the materiality of objects, to make the flesh of bodies present behind all discourse, sound holds us, seizes us, and moves us. It proves to be as much the flesh of codes as the flesh of icons. And if the sonic image resurrects the memory of the flesh, it emerges as a living presence, unfolding through the act of listening itself—that is, in the acute instant of sensation.”

Daniel Deshays, Entendre le cinéma, p. 27

I am a music producer, I also work in sound for cinema. To me, these two practices are not separate but deeply interdependent: they respond to one another, nourish one another, and converge toward the same hypothesis—that of a coexistence of sound, where literally anything can become material.

Sound editing for film is perhaps where this principle finds its most fertile ground: an almost limitless field of play in which every sound can be displaced, recomposed, and assigned a meaning other than the one it originally carried. The mix presented here could just as easily have become an entirely different composition. Another way of listening, another perspective, another anchor point. A different sensory algorithm would have emerged. An arrangement that exists nowhere else but within this precise selection.

What follows, then, is not a collection of personal favorites, but a series of deliberate choices. Any work with sound, if pursued to the end of its own logic, is political work: it constantly requires questioning—or shifting—the frame that appears to be fixed. It is within this anti-capitalist, anti-racist and anti-patriarchal horizon that my own sonic practice is situated.

Sonic perspectives, rhythms, levels and mixing offer endless possibilities for articulation: the periodicity of a sound, its image, its representation, its imprint, the way it overlaps with other sounds, its movement. Together, these elements form a single writing of space and time.

Questions of sonic memory—of what remains and what fades away—lie at the heart of both my practice and my way of listening. They resonate with the questions raised by Mark Fisher when discussing William Basinski’s Theoretically Pure Anterograde Amnesia (2006), a work conceived around a form of amnesia in which one retains memories of the past while remaining unable to create new ones.¹ Through sound, Basinski recreates this sense of disorientation by scattering «fragments of melody emerging from a monotonous audio-tonal swamp«² impossible to place precisely in time, even after repeated listening.

I would like to conclude this introduction with the notion of the soundscape, developed by R. Murray Schafer (1977).³ Schafer understands the sonic environment not as a mere accumulation of noises, but as a fabric of meanings: signals and landmarks, sonic imprints that become embedded in memory, and a silence that is never emptiness but the space that allows everything else to breathe.

These are some of the soundscapes I hope to invite you to listen to through this mix.

SHAKEDOWN BY LEILA WEINRAUB

00′00″ ♪ Sound excerpt (Music by Tim DeWit)

08’33” ♪

Pendant près de quinze ans, dans les années 90–2000, Leila Weinraub a filmé les nuits du Shakedown : un club de strip-tease créé pour et par des femmes noires lesbiennes de Los Angeles. Le film rassemble archives VHS, interviews et scènes de club en un seul geste. Presque une mixtape visuelle. Shakedown est le récit d’une communauté qui construit ses propres représentations, en dehors des circuits médiatiques dominants.

La musique de Tim DeWit enveloppe les images, comme s’il fallait traduire en son la tendresse d’un lieu qu’on ne filme jamais tout à fait de l’extérieur. Aussi, le travail sonore participe pleinement à cette position. Weinraub refuse le mixage démonstratif ou l’explication par la voix-off : l’écoute demeure immergée dans le club, traversée par les basses, les cris, les conversations, les annonces du DJ et les réverbérations propres à un espace saturé de corps. Les frontières entre musique, ambiance et parole restent volontairement poreuses.

For nearly fifteen years, throughout the 1990s and 2000s, Leila Weinraub documented the nights of Shakedown, a strip club created by and for Black lesbian women in Los Angeles. The film brings together VHS archives, interviews and club footage in a single gesture—almost like a visual mixtape. Shakedown tells the story of a community creating its own representations beyond the reach of mainstream media.

Tim DeWit’s score envelops the images, translating into sound the tenderness of a place that is never filmed entirely from the outside. The film’s sound design fully participates in this position. Weinraub rejects demonstrative mixing and explanatory voice-over: we remain immersed in the club, carried by bass frequencies, shouts, conversations, DJ announcements and the reverberation of a space saturated with bodies. The boundaries between music, ambience and speech remain deliberately porous.

AFTERSUN BY CHARLOTTE WELLS

03′40″ ♪ Sound excerpt (Music by Oliver Coates)

Une jeune femme se souvient des dernières vacances passées avec son père, en Turquie, quand elle avait onze ans. Le film progresse avec une sensation de distance. Cassette vidéo, souvenirs flous, hors-champ, sans jamais totalement dire ce qui a suivi ce voyage.

Le son de ce film m’a tellement marqué que j’ai même samplé les pleurs du papa dans le son éponyme de mon dernier album. Ce qui m’est resté après la sortie de la salle de cinéma est cette sensation de latence créée par le son : le décalage entre ce que Sophie voit enfant et ce qu’elle comprend des années plus tard. La bande sonore du film est construite de sorte à ce que, les espaces où les silences, les respirations et les sons laissés soient une espèce de reproduction d’une mémoire altérée ? La musique d’Oliver Coates prolonge cette idée de rémanence : une matière sonore qui revient, se déforme et semble toujours sur le point de disparaître.

A young woman looks back on the last holiday she shared with her father in Turkey when she was eleven years old. The film unfolds through a sense of distance: camcorder footage, blurred memories, off-screen spaces—never fully revealing what happened after that trip.

The sound of this film affected me so deeply that I ended up sampling the father’s sobs in the title track of my latest album. What stayed with me long after leaving the cinema was this feeling of latency created through sound—the gap between what Sophie sees as a child and what she comes to understand years later. The soundtrack is shaped so that its silences, breaths and lingering sonic traces become an evocation of altered memory. Oliver Coates’ score extends this sense of persistence: a sonic material that returns, shifts, and always seems on the verge of disappearing.

HYPE WILLIAMS — 2008 2011 BY INGA COPELAND & DEAN BLUNT

06′08″ ♪ Original Score by Hype Williams

14′32″ ♪ 

Difficile de parler de l’avant-garde musicale britannique des années 2010 sans évoquer Hype Williams. Duo iconique composé de Dean Blunt et Inga Copeland. Iels ont développé entre 2007 et 2012 une série de vidéos et de compilations, mêlant par exemple pop culture, clips trouvés et samples déformés. Ce montage vidéo en compile une partie.

Le son, «non résolu», est une matière ambiante et vivante. Ce qui rend leur travail profondément marquant est peut-être cette affirmation radicale : créer sans demander d’autorisation, faire exister une forme simplement parce qu’elle doit exister. Mais cette liberté n’est pas un geste abstrait ou détaché du monde : elle s’inscrit dans un contexte précis, celui d’une génération d’artistes britanniques travaillant depuis les marges des industries culturelles, se réappropriant des images, des sons et des outils qui ne leur étaient pas nécessairement destinés. Leur production devient pour moi un espace de résistance et d’invention. Un geste qui dit moins « regardez-moi » que « cette chose existe parce que je l’aime, et cette existence même constitue déjà une prise de position ».

It is difficult to speak about the British musical avant-garde of the 2010s without mentioning Hype Williams, the iconic duo formed by Dean Blunt and Inga Copeland. Between 2007 and 2012, they produced a series of videos and compilations that brought together elements of pop culture, found footage, and manipulated samples. This video montage assembles fragments of that body of work.

Their sound is deliberately unresolved: ambient, unstable, and alive. What makes their work so compelling is perhaps its radical proposition—to create without asking permission, to bring a form into existence simply because it needs to exist. Yet this freedom is never abstract or detached from the world. It emerges from a specific context: a generation of British artists working from the margins of the cultural industries, reclaiming images, sounds and tools that were not necessarily meant for them. For me, their work becomes a space of resistance and invention, a gesture that says less «look at me» than «this exists because I love it—and that existence alone is already a political stance.»

BORDER BY LAURA WADDINGTON

10′26″ ♪ Sound excerpt

En 2002, Laura Waddington passe plusieurs mois cachée dans les champs autour du camp de Sangatte, aux côtés de réfugiés afghans et irakiens qui tentent de traverser le tunnel sous la Manche. Filmé de nuit, avec l’obturateur grand ouvert pour capter la moindre lumière, le film ne montre presque jamais les visages : seulement des silhouettes, tremblées, presque fantomatiques.

Les souffles, les vents, les bruits lointains et les nappes électroniques construisent un espace sonore aussi incertain que l’image. Cette imprécision n’est jamais un manque : elle devient une position éthique.

In 2002, Laura Waddington spent several months hidden in the fields surrounding the Sangatte refugee camp, alongside Afghan and Iraqi refugees attempting to cross the Channel Tunnel. Shot at night with the camera’s shutter wide open to capture the faintest traces of light, the film almost never shows faces—only trembling silhouettes, ghost-like figures.

Breathing, wind, distant noises and electronic drones build a sonic space as uncertain as the image itself. This imprecision is never a shortcoming; it becomes an ethical position.

FORSISSIES BY CORA LLEDO

16′15″ ♪ Sound excerpt (Music by Forsissies)

Forssisies est un documentaire réalisé par Cora Lledo, une plongée dans l’univers du groupe électro-punk bruxellois du même nom. Tourné entre Bruxelles, Paris et les Ardennes, le film suit quatre musiciennes dans leur quotidien, leurs répétitions et leurs concerts. En faisant émerger une parole sur la colère féministe, la sororité et le désir de créer un espace où la musique devient un outil d’expression, et de retournement de pouvoir.

J’ai eu la chance de travailler sur le son du film en tant que preneuse de son, puis de réaliser son mixage dans le cadre d’un projet de troisième année avec l’INSAS. Ce projet a été une réflexion sur ce que peut être un son documentaire : comment préserver une matière vivante, parfois déséquilibrée, sans chercher à la normaliser ? Ce film m’a encore appris à écouter : pour accompagner à la fois la force d’un discours et une matière sonore extrêmement riche d’un groupe dont la musique repose sur l’énergie et la saturation. En documentaire, on ne contrôle jamais totalement l’espace d’enregistrement. On accepte les distances, les accidents, les voix qui disparaissent derrière une basse ou un mur d’ampli.

Forssisies is a documentary by Cora Lledo, an immersion into the world of the Brussels-based electro-punk band of the same name. Filmed across Brussels, Paris and the Ardennes, it follows four musicians through their daily lives, rehearsals and performances, while bringing forward a conversation about feminist anger, sisterhood, and the desire to create a space where music becomes both a tool for expression and a means of reclaiming power.

I had the opportunity to work on the film as its sound recordist, as well as mixing engineer it as part of my third-year project at INSAS. The project became a reflection on what documentary sound can be: how do you preserve a living, sometimes unbalanced sonic material without trying to normalise it? This film taught me, once again, how to listen—how to support both the strength of a political voice and the extraordinarily rich sonic texture of a band whose music is built on energy and saturation. In documentary filmmaking, you never have complete control over the recording environment. You learn to embrace distance, accidents, and voices that disappear behind a bassline or a wall of amplifiers.

ATLANTIQUE BY MATI DIOP

19′46″ ♪ Original Score by Fatima Al Qadiri

21′22″ ♪

À Dakar, un groupe de jeunes ouvriers disparaît en mer en tentant de rejoindre l’Europe ; leurs fiancées, restées à terre, sont bientôt visitées par des présences qui n’en sont pas tout à fait. Mati Diop construit un film de fantômes politiques, entre réalisme social et fable surnaturelle.

La bande son de Fatima Al Qadiri installe une tension permanente entre le concret (le port, le chantier, la ville) et l’irrésolu du deuil collectif. Le son fait exister ce qui, dans l’image, reste à la lisière du visible : les absents, et ce qu’ils laissent derrière eux.

In Dakar, a group of young construction workers disappear at sea while attempting to reach Europe. The fiancées they leave behind are soon visited by presences that are not quite ghosts. Mati Diop crafts a film of political hauntings, suspended between social realism and supernatural fable.

Fatima Al Qadiri’s score sustains a constant tension between the tangible—the port, the construction site, the city—and the unresolved nature of collective grief. The soundtrack gives presence to what remains at the edge of the screen: those who are absent, and what they leave behind.

ON VANISHING LAND BY JUSTIN BARTON & MARK FISHER

23′04″ ♪ Sound excerpt

On Vanishing Land est une fiction sonore prenant la forme d’une dérive le long de la côte du Suffolk, entre le port industriel de Felixstowe et le site archéologique de Sutton Hoo. À travers récit, fiction, histoire locale et enregistrements de terrain, Justin Barton et Mark Fisher imaginent une géographie hantée où différentes strates temporelles coexistent. Le “film” prolonge une idée centrale de Fisher : les paysages contemporains sont hantés par ce que le capitalisme a effacé, mais aussi par les futurs qui auraient pu exister. Le littoral du Suffolk devient ainsi un lieu où différentes temporalités entrent en collision.

J’ai choisi cet extrait parce qu’il pose une question : une œuvre sonore peut-elle être du cinéma ? Sans image, On Vanishing Land produit pourtant une expérience profondément cinématographique, non pas en illustrant un paysage mais en organisant une perception du temps et de l’espace. La voix, les prises de sons, et leurs traitements composent une fiction sonore où le port contemporain de Felixstowe, symbole du capitalisme logistique, entre en collision avec les traces archéologiques et les fantômes du passé. Le son devient ici une sorte de méthode de pensée, un chemin qui n’aboutit pas.

J’en profite également pour rendre hommage au travail de Mark Fisher qui est fondamental. À cette occasion, j’ai composé la musique du générique du long métrage We Are Making A Film About Mark Fisher, un film collectif et autofinancé, sorti en 2025.

On Vanishing Land is a sonic fiction that takes the form of a drift along the Suffolk coastline, between the industrial port of Felixstowe and the archaeological site of Sutton Hoo. Through storytelling, fiction, local history and field recordings, Justin Barton and Mark Fisher imagine a haunted geography where multiple temporal layers coexist. The «film» extends one of Fisher’s central ideas: that contemporary landscapes are haunted not only by what capitalism has erased, but also by the futures that never came. The Suffolk coast becomes a place where different temporalities collide.

I chose this excerpt because it raises a question: at what point does a sonic work become cinema? Even without images, On Vanishing Land produces a profoundly cinematic experience—not by illustrating a landscape, but by organising our perception of time and space. Voice, field recordings and their sonic treatments compose a form of audio fiction in which the contemporary port of Felixstowe—a symbol of logistical capitalism—collides with archaeological traces and the ghosts of the past. Here, sound becomes a method of thinking: a path that never seeks resolution.

I’d also like to take this opportunity to pay tribute to Mark Fisher, whose work I consider essential. I composed the opening credits music for the feature film We Are Making A Film About Mark Fisher, a collectively made, self-funded project released in 2025.

https://www.theguardian.com/film/2026/apr/17/we-are-making-a-film-about-mark-fisher-capitalist-realism

MANDY BY PANOS COSMATOS

27′44″ ♪ Original Score by Jóhann Jóhanssonn

Dans une forêt isolée pendant les années 1980, une secte détruit la vie tranquille d’un couple ; ce qui suit est une vengeance sensorielle sous LSD, saturée de rouge et de fumée.

Dernière composition de Jóhann Jóhannsson pour le cinéma, la musique de Mandy est vraiment une expérience, nourrie par le doom metal, le heavy metal, et les «grandes masses sonores» du cinéma fantastique. La musique et le son forment une matière physique, une immersion où chaque vibration prolonge l’état de transe du film. D’ailleurs, une des citations du film est la pochette de mon dernier album.

Set in an isolated forest in the 1980s, Mandy begins when a religious cult destroys the quiet life of a couple. What follows is an LSD-soaked revenge story, saturated with red lights and clouds of smoke.

Jóhann Jóhannsson’s final score for cinema is less a soundtrack than a physical experience, drawing from doom metal, heavy metal and the “sonic masses” of fantasy cinema. The music and the sound are almost like physical matter, in which every vibration extends the film’s hallucinatory trance. A quote from the film even appears on the cover of my latest album.

“When I die 

Bury me deep 

Lay two speakers at my feet 

Wrap some headphones 

Around my head 

And rock and roll me”

GHOST DOG BY JIM JARMUSCH

31′36″ ♪ Sound excerpt (Music by Cease Gunz) & Original Score by RZA

Un tueur à gages afro-américain vit selon le code des samouraïs, communique par pigeons voyageurs, et travaille pour un mafieux qui lui a sauvé la vie.

Le Samurai theme, composé par RZA, membre fondateur du Wu-Tang Clan, a largement contribué à faire de Ghost Dog une œuvre culte, en faisant dialoguer la culture hip-hop de la côte Est, et le cinéma de samouraïs. Figure pionnière de cette génération de producteurs qui ont redéfini le langage du rap dans les années 1990, le Wu-Tang Clan a profondément influencé mon propre rapport à la musique et à l’image.

An African American hitman lives according to the code of the samurai, communicates by carrier pigeon, and works for the Mafia boss who once saved his life.

The Samurai Theme, composed by RZA—founding member of the Wu-Tang Clan—played a major role in making Ghost Dog a cult classic by bringing East Coast hip-hop into dialogue with samurai cinema. As pioneers of a generation of producers who reshaped the language of rap throughout the 1990s, the Wu-Tang Clan profoundly influenced my own relationship to both music and image.

CARE BY KLEIN

34′36″ ♪ Sound excerpt (Music by Klein)

Musicienne londonienne et artiste multidisciplinaire, Klein a conçu Care comme une comédie musicale fantastique, inspirée à la fois des contes de princesses Disney et du système britannique de protection de l’enfance (le “care system“).

Chez Klein, les bugs de micro, les coupures, les compressions numériques, les voix déformées ou les ruptures de lecture ne sont jamais des accidents : ils constituent la matière même de son langage. Le défaut devient un outil de composition comme les autres, comme n’importe quelle banque de son ou de plug in. Le choix du «défaut» est capable de produire de nouvelles émotions et de nouvelles façons d’écouter.

Découvrir son travail a profondément transformé mon rapport au son. Sa manière d’intégrer l’imperfection, les erreurs numériques et les textures dégradées a été l’une des influences les plus déterminantes dans ma façon de penser le son au quotidien, bien au-delà du cinéma. Au fond, ce n’est pas forcément une question d’imperfection mais d’arriver à porter ce regard là sur notre environnement quotidien et nos actes de création. Et continuer constamment à se questionner sur : «Pourquoi je choisis ou fais ça ? Et pourquoi cela plutôt qu’autre chose ?»

London-based musician and multidisciplinary artist Klein conceived Care as a fantastical musical inspired equally by Disney princess stories and the British child welfare system—the «care system”.

In Klein’s work, microphone glitches, digital compression, abrupt cuts, distorted voices and playback interruptions are never accidents: they are the very material of her language. Degradation itself becomes a compositional tool, no different from a sample library or a plug-in. Choosing to work with these so-called «defects» opens up new emotional registers and new ways of listening.

Discovering Klein’s work profoundly transformed my own relationship to sound. Her way of embracing digital errors, degraded textures and technological imperfections has been one of the most decisive influences on how I think about sound—not only in cinema, but in everyday life. Ultimately, it is perhaps less about imperfection than about learning to look at our everyday sonic environment, and at our own creative gestures, through a different lens. To keep asking ourselves: why am I choosing this? Why this, rather than something else?

HARU: THE ISLAND OF THE SOLITARY BY KANERVA CEDERSTRÖM & RIIKKA TANNER

36′32″ ♪ Original Score by RinneRadio

L’écrivaine finlandaise Tove Jansson et sa compagne Tuulikki Pietilä ont passé vingt-cinq étés sur l’îlot de Klovharu, dans le golfe de Finlande. Le film est construit à partir des images Super 8 qu’elles ont filmées l’une de l’autre pendant vingt ans, qui composent peu à peu le portrait d’une vie partagée, de leur intimité et de leur vieillir ensemble.

Peu de dialogue, beaucoup de mer, de vent et de gestes routiniers. La bande-son est très douce, et la musique de Rinne Radio accompagne et laisse au silence toute la place qu’il mérite.

Finnish writer Tove Jansson and her partner Tuulikki Pietilä spent twenty-five summers on the tiny island of Klovharu in the Gulf of Finland. Built from the Super 8 films they made of one another over the course of two decades, the documentary gradually becomes a portrait of a shared life, of intimacy, and of growing old together.

There is very little dialogue—mostly sea, wind and everyday gestures. The soundtrack is remarkably gentle, and RinneRadio’s music accompanies the images while leaving silence all the space it deserves.

SÉCURISE TES IMAGES : DÉTRUIS-LES BY LORY GLENN

39′28″ ♪ Original Score by Elouann & Maël Durieu

Le 25 mars 2023, Lory Glenn filme la manifestation contre les méga-bassines à Sainte-Soline. Evénement marqué par une répression policière d’une violence exceptionnelle : usage massif de grenades, blessures graves et affrontements. En découvrant ses images après coup, il se confronte à une question : comment témoigner d’une lutte sans transformer les personnes filmées en preuves exploitables par des dispositifs de surveillance.

J’ai trouvé le travail sonore d’Elouann et Maël Durieu marquant dans leur manière de reconstruire une mémoire d’un événement traumatique à travers une expérience physique. Sans voix off ni récit explicatif, le film interroge la manière de restituer une telle violence. En l’occurrence celle d’un événement précis, à partir de fragments de souvenirs, de sensations. La force du film réside dans la coexistence précise entre image et son : chaque plan sonore participe à la construction d’un espace mental. Les silences, les matières et les différents plans sonores d’écoute coexistent. Le son ouvre un niveau de perception de l’événement.

On 25 March 2023, Lory Glenn filmed the protest against the Sainte-Soline mega-basins, an event marked by exceptionally violent police repression: the massive use of explosive grenades, severe injuries and violent clashes. Revisiting the footage afterwards, he was confronted with a question: how can one bear witness to a political struggle without turning the people being filmed into evidence that can later be exploited by surveillance systems?

What struck me most about the work of Elouann and Maël Durieu was the way they reconstruct the memory of a traumatic event through a physical sonic experience. Without voice-over or explanatory narration, the film asks how such violence can be conveyed—through fragments of memory, sensation and perception rather than through a linear account. Its strength lies in the precise coexistence of image and sound: every sonic layer contributes to the construction of a mental space. Silences, textures and different planes of listening coexist, opening up another way of perceiving the event.

PERFECT BLUE BY SATOSHI KON

44′54″ ♪ Original Score by Masahiro Ikumi

Une idole pop japonaise quitte la musique pour devenir actrice. Commence alors un dédoublement progressif entre son ancienne image publique et sa nouvelle vie, jusqu’à ce que réalité et fiction ne soient plus démêlables. Kon construit un thriller psychologique sur l’identité et la surveillance, prophétique sur l’ère des réseaux.

A Japanese pop idol leaves the music industry to become an actress. What follows is a gradual splitting between her former public persona and her new life, until reality and fiction become impossible to disentangle. Satoshi Kon delivers a psychological thriller about identity and surveillance that proved prophetic in anticipating the age of social media.

BLESSED BLESSED OBLIVION BY JUMANA MANNA

49′37″ ♪ Original Score by Sama Ahmed

À Jérusalem-Est, dans des salles de sport, des carrosseries et des salons de coiffure, Jumana Manna, réalisatrice palestinienne, filme une culture masculine de la performance et du prestige.

La bande-son, faite de pop et de poésie dite à voix haute, fonctionne en collage : elle expose autant qu’elle célèbre les rituels virils qu’elle documente. Manna se laisse séduire par ses personnages sans jamais renoncer à leur ambivalence.

In East Jerusalem, across gyms, auto body shops and hair salons, Palestinian filmmaker Jumana Manna observes a masculine culture built around performance, physicality and prestige.

Composed of pop songs and spoken poetry, the soundtrack functions as a collage: it both reveals and celebrates the masculine rituals it documents. Manna allows herself to be seduced by her subjects without ever abandoning their ambiguity.

TERRITORIES BY ISAAC JULIEN

51′58″ ♪ Sound excerpt

Réalisé au sein du collectif Sankofa, Territories utilise le carnaval de Notting Hill comme un espace de confrontation entre culture noire britannique, représentation médiatique et contrôle policier. En pleine période post-émeutes de Brixton et de fortes tensions autour de la criminalisation des communautés noires au Royaume-Uni, le film refuse l’image d’un carnaval réduit à une simple célébration culturelle : il le présente comme un territoire politique, traversé par des rapports de pouvoir.

Le travail sonore est ancré dans cette histoire. Inspiré par la logique du sound system, le film reproduit au son cette logique avec des superpositions de ruptures, de voix concurrentes et de musiques se répondent. Avec une alternance entre deux musiques principales: Freedom Chant de Mad Professor et Sacco and Vanzetti d’Ennio Morricone. La bande sonore agit comme archive vivante d’une diaspora qui affirme son droit à l’espace public.

Made as part of the Sankofa Film and Video Collective, Territories uses the Notting Hill Carnival as a setting, where Black British culture, media representation and police control collide. Produced in the aftermath of the Brixton uprisings, during a period of intense criminalisation of Black communities in the UK, the film refuses to reduce the Carnival to a simple cultural celebration. Instead, it presents it as a political territory shaped by power relations.

The soundtrack is rooted in this history. Inspired by the logic of the sound system, it recreates that same principle through layers of interruptions, competing voices and musical counterpoint. Alternating between Mad Professor’s Freedom Chant and Ennio Morricone’s Sacco and Vanzetti, the soundtrack functions as a living archive of a diaspora claiming its right to occupy public space.

Merci d’avoir lu et écouté ! - Thank you for reading—and for listening !

Esther Glavany aka redstarstill

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La construction dramatique en deux intrigues parallèles – le film dans le film et celui l’encadrant –, génère de la sorte des jeux de miroirs, notamment avec deux personnages joués par une même interprète, Médée et Maja, également mère. Le segment le plus émouvant du film est d’ailleurs celui qui se resserre sur le quotidien de l’actrice à Berlin, rythmé par la garde alternée de sa fille. C’est le cas dans une scène qui pourrait s’apparenter à une confrontation classique entre parents divorcés : avant que l’enfant ne quitte avec son père l’appartement de sa mère, tous les trois chantent dans sa chambre une comptine au piano. On devine alors que ce rituel musical empli de tendresse a pour but de l’apaiser pour qu’elle souffre le moins possible de la séparation de ses parents.

Un autre aspect séduisant de Gavagai réside dans sa façon de filmer Dakar. Qu’il s’agisse des coulisses du tournage durant le prologue ou des scènes du film dans le film, la netteté numérique de la photographie est comme contaminée par le bouillonnement de la ville, à l’instar des corps, toujours en mouvement et luisants de sueur. Si l’approche de la cinéaste pour son adaptation est discutable (cf. la conférence de presse laborieuse où il lui est demandé si elle a fait « un film pour les Blancs ? »), le regard excentrique et moderne qu’elle pose pourtant sur la tragédie antique ménage un réel trouble à l’image. Tournée en décors naturels et principalement en extérieur, sa version du mythe fourmille d’anachronismes – les personnages costumés se déplacent en jet-ski et motocross dans le Dakar d’aujourd’hui, portent des sacs plastiques ou encore des TN aux pieds – qui fondent entre autres l’ensemble dans une même palette inédite, bigarrée et scintillante, presque étouffante. C’est à cet endroit que l’on comprend son choix du littoral obstrué et labyrinthique de la ville pour mettre en scène sa Médée.

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Trop corseté dans les murs de la maison, le récit va plutôt chercher une horreur organique dans les bois avoisinants. S’appuyant sur les croyances animistes, le récit nous montre une maison encerclée par une forêt peuplée de haltijas, des esprits protecteurs prenant l’apparence d’arbres mouvants. L’idée d’une mère alliée à la nature se met à croître lorsqu’une plante repousse inlassablement sous le berceau de l’enfant. Jon la déracine de multiples fois, mais la forêt semble devenir de plus en plus forte (jusqu’à ce que les murs extérieurs de la maison soient recouverts de végétaux) à mesure que les injonctions patriarcales du mari se multiplient. Si cette métaphore écoféministe est limpide dans sa charge, elle verse toutefois dans une imagerie numérique assez grotesque qui peine à matérialiser cette présence surnaturelle. Ce qui n’empêche pas le film de s’enferrer jusqu’au bout dans son concept. Ainsi, la symbolique prend le pas sur la tension dans un climax où la nature se charge d’empaler littéralement Jon après qu’il a menacé son épouse de disparaître avec leur enfant. Une fois la menace patriarcale éliminée, un nouvel équilibre s’installe avec l’arrivée d’un nouvel arbre majestueux au sein de la maison, tandis que le garçon rejoint le jardin luxuriant aux côtés de sa mère ; son visage nous apparaît pour la première fois avec un large sourire. Nightborn s’achève alors en révélant sa véritable nature : celle d’une fable sociologique qui n’aura envisagé l’horreur que comme un prétexte.

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Devant un texte aussi pétri d’imaginaire que L’Odyssée, le cinéma peut grosso modo emprunter deux voies contraires, tel Ulysse qui, face au détroit gardé par Charybde et Sylla, doit trancher sur le chemin à prendre. Premièrement, faire le choix de l’économie, en retenant de ce retour contrarié au foyer la dimension poétique et les tourments pour y tailler une tragédie à l’os. Deuxièmement, opter pour une frénésie spectaculaire propre au film d’aventures – soit refaire Jason et les Argonautes (le surgissement des squelettes animés de Ray Harryhausen est d’ailleurs cité lors du passage aux Enfers) à l’heure du blockbuster numérique (tentative déjà entreprise sans trop de succès avec le remake du Choc des Titans il y a quinze ans). Nolan, lui, essaie de dégager une troisième voie, qui consiste in fine à faire les choses à moitié : il tourne le dos à l’épique tout en cochant les étapes fondamentales des aventures d’Ulysse et de son équipage. C’est lors des rares occasions où la mise en scène repose sur des effets numériques que le film intéresse le plus, tel ce plan où la main de Polyphème surgit de l’ombre de sa caverne^[2]Et qui fait penser à un plan clef de Hope de Na Hong-jin, dont la sortie est prévue à l’automne. ou la représentation très succincte de Scylla, dont les six têtes s’enroulent dans son repère rocheux en effectuant un mouvement d’une étrange élégance, qui rompt momentanément avec la monotonie de la mise en scène. Le plus souvent, c’est toutefois le parti pris inverse qui est choisi : Nolan s’en remet à des visions sans relief (les Enfers) ou à des jeux de flous et d’effets pratiques pour tantôt remplacer l’imaginaire d’Homère par un autre, tantôt le vider de son aura. Ainsi de la séquence chez Circé, transformée en sorcière scandinave (il est vraiment temps que Nolan arrête de filmer l’Islande), qui fait sentir avant tout son refus de figurer la métamorphose des marins en porcs à l’aide de CGI. Ou encore de celle des sirènes, reposant sur un brouillage du son (pour mimer l’effet obstruant de la cire) et sur la voix-off du héros, qui essaie de retranscrire les effets de leur mélopée.

Ce sérieux de pape, ce manque criant de fantaisie est d’autant plus pénible que L’Odyssée évacue la part joyeuse du poème au profit d’une mise en scène et d’une direction artistique assez standardisées. Le palais d’Ithaque comme celui de Ménélas font par exemple penser à des intérieurs de Dune qu’on aurait assortis d’un habillage vaguement gréco-romain. Ailleurs, le traitement d’Agamemnon, qui se veut radical (on ne l’entend quasiment pas et le visage de Bennie Safdie, son interprète, est casqué), fait soupirer : Nolan le peinturlure en une sorte de Dark Vador ridicule, colosse noir à l’armure outrancièrement musculeuse. On aurait encore préféré un péplum un peu daté façon Troie de Wolfgang Petersen ; c’était tout de même d’une autre tenue que les scènes d’action nolaniennes, corps-à-corps éternellement brouillons et illisibles. Un tourbillon vu de loin (pauvre Charybde), une bataille générique (pauvres Lestrygons), le massacre des prétendants monté avec les pieds (pauvre Pattinson) : pourquoi diable Nolan a‑t-il tenté de gravir l’Himalaya du récit épique s’il a aussi peu d’idées en réserve ? Le dénouement, qui jette des ponts avec le contemporain (le saccage de Troie = l’attaque du Capitole ?) pour faire des Grecs non pas les hérauts de la civilisation, mais peut-être les premiers des hommes à avoir sali son idéal, ne sauvera pas la tentative, ratée dans les grandes largeurs. L’Odyssée est un piteux spectacle.

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Ce n’est plus un Allemand qui s’installe ici aux tables des Bulgares, mais une femme, induisant d’autres types de rapports conflictuels. La misogynie de cette société masculine, outre les insultes sexistes et les sous-entendus sexuels attendus, s’exprime en vérité surtout par une forme d’étonnement qu’ont les personnages à devoir traiter avec Veska, sans savoir au juste comment s’y prendre. La longue scène où elle se retrouve en face d’Ilya (un autre camarade de jeunesse, qui s’est hissé au sommet de la pègre locale) témoigne bien de cette perplexité. Alors qu’elle lui dit ses quatre vérités, le boss vulgaire répond certes « Comment oses-tu me parler comme ça chez moi ? », tel un Joe Pesci d’Europe de l’Est, mais sans broncher, en restant placidement assis, bien qu’il soit éberlué. La cinéaste désosse ainsi le film de gangsters de ses attributs virilistes et spectaculaires (la violence, rare, se déroule en général à l’arrière-plan), pour accompagner une héroïne elle-même imperturbable. Beau personnage que Veska (et superbe actrice), qui apporte à chaque situation une forme de calme raisonné alors même que ses actions relèvent parfois de l’inconscience. Cette « aventure » qu’elle traverse en effet à la manière d’un rêve, lui permet de régler ses traumatismes de jeune femme mêlée à ce milieu, tout en retombant amoureuse, à distance, de Saïd. Mais les deux heures au milieu du film sont trop laborieuses pour que cette idée soit réellement incarnée. L’esquisse d’un film de mafia nonchalant et presque paisible achoppe sur la matérialité de la mise en scène de Grisebach, elle-même assez désinvolte. Pour la réalisatrice, seules comptent les scènes de dialogues, en général à plusieurs, qu’elle découpe conventionnellement sous tous les angles. Si le texte est bien écrit, avec son lot de zones d’ombre et de digressions, les séquences s’enchaînent de façon toujours équivalente, sans réel pas de côté ou respiration, pour suivre l’enquête nébuleuse. Sans les chevauchées de Western et son jeu autour de la traduction (l’impossibilité de communiquer constituait le cœur du film), L’Aventure rêvée s’apparente malheureusement plutôt à une promenade hagarde. Et si la fin suspendue, d’une grande douceur, parvient à émouvoir, elle laisse tout de même l’impression de s’être fait balader pour en arriver là.

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On regrette toutefois que cette dimension symbolique soit énoncée avec une insistance contre-productive tout au long du film. Dès la séquence d’ouverture, un personnage livre en effet de manière très littérale la signification historique et mythologique de la comète, avant que plusieurs personnages appuient cette interprétation à de nombreuses reprises. Comète n’échappe ainsi pas à certains effets de surlignage qui relèvent d’un didactisme d’autant plus regrettable que le théâtre de Tchekhov, dont le cinéaste s’inspire manifestement, est fondé sur le non-dit. Le film se révèle en revanche plus convaincant par son habileté à brasser plusieurs registres. Du drame psychologique à la comédie burlesque en passant par les codes du polar, chaque personnage se voit attribuer son propre tempo : la gaucherie des uns côtoie les blessures des autres (rupture, deuil, etc.). Cette diversité rythmique permet à Comète de tirer pleinement parti de sa forme chorale : à l’image de voix distinctes au sein d’une même partition, les trajectoires s’accordent et s’entrelacent pour composer le portrait d’une génération happée dans les mailles d’un horizon brumeux.

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Adapté d’une pièce (Dreadlocks de Leslie Sands), Another Man’s Poison frôle le théâtre filmé, mais évite de s’y enliser par sa manière d’élaborer ce qu’on pourrait appeler du théâtre au carré : la pièce principale où se déroule la plus grande partie du huis clos est régulièrement filmée en contre-plongée, comme une scène, et la performance des acteurs qui interprètent les personnages secondaires tranche avec celle de Merrill et Davis par leur franche théâtralité. Tout ce qui se situe aux frontières de l’illusion conjugale sonne faux, et c’est précisément cette fausseté qui permet souvent d’atteindre une forme de vérité. Le personnage du Dr Henderson (Emlyn Williams), psychologue et voisin proche du couple, en est la meilleure démonstration. Avec son accent bourgeois exacerbé et sa curiosité mal placée, il sort tout droit d’un vaudeville. C’est pourtant lui qui voit juste dans cet immense jeu de dupes et livre peut-être ce qui serait la clé du film. Dans une scène centrale, il affirme que George a un penchant pour la fuite. L’interprétation est triplement juste : le vrai époux se détournait de la réalité de son mariage, George se dérobe quant à lui aux autorités et, plus généralement, comme tous ceux qui veulent prendre la place d’autrui, cherche à échapper à lui-même. C’est une constante dans les films de Rapper avec Davis : les personnages veulent devenir autres et fuir leur passé.

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Ce point de départ ouvre sur un programme inégalement mené. Park propose d’explorer de manière contemplative ce monde en ruine, dans une démarche qui rappelle parfois Chris Marker ou Shinya Tsukamoto par sa façon de substituer au spectaculaire une science-fiction économe reposant sur des lieux réels envahis de déchets et filmés en plans serrés. Mais ce principe demeure une fin en soi : le cinéaste semble moins intéressé par ce que cet univers peut révéler que par la contemplation de ses propres textures. Si quelques trouvailles visuelles se dégagent (un plan où le visage de l’orpheline se fond dans un flare en forme d’auréole, ou encore la longue séquence de surimpressions hallucinatoires mêlant poissons et visages humains), elles sont noyées dans un dispositif dont l’austérité finit par tourner à vide : comme souvent dans ce type de dystopie, la dégradation paraît contaminer le film jusqu’à le vider de toute vitalité. À force de n’offrir que des visages épuisés, des espaces délabrés et des rapports humains contaminés par la violence, le film ne produit ni effroi ni véritable désespoir, seulement un état de décrépitude qui verse dans la monotonie. The Fin ressemble finalement à ses propres personnages : c’est un corps mourant et assoiffé, avançant péniblement au milieu de ses visions apocalyptiques sans jamais savoir où elles le conduisent. Fasciné par sa noirceur, le film paraît se satisfaire de l’étaler à l’écran, dans une succession d’images prisonnières de leur propre désolation.

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Quelques grands films ont déjà eu recours à une image numérique de faible résolution, notamment au début des années 2000, quand l’avènement de petites caméras vidéo a ouvert le champ des possibles, en particulier dans le champ du documentaire, comme en témoignent Dans la chambre de Vanda et À l’Ouest des rails. L’utilisation de ces instruments relevait alors d’une nécessité pratique avant de constituer un choix esthétique. Dans le cinéma contemporain, le recours à un numérique archaïque tient au contraire souvent de la coquetterie arty :  la dégradation s’apparente à un filtre nostalgique convoquant une époque précise (celle des années 2000) – exemplairement, les séquences tournées en miniDV d’Aftersun. Pour trouver des usages plus singuliers de ces images, il faut se tourner du côté du cinéma expérimental ou de l’art contemporain, où la vidéo est davantage employée pour ses propriétés plastiques, que ce soit dans les derniers films de Godard, ou encore chez le vidéaste et plasticien Ange Leccia, qui fait du grain vidéo, des surexpositions violentes ou du bavage des pixels la matière de sa poésie visuelle. Si Koberidze s’inscrit bien dans leur lignée, il s’empare toutefois d’une résolution qui n’a presque jamais trouvé sa place au cinéma (y compris dans ses marges), comme si sa texture trop rudimentaire la rendait inadéquate à un usage artistique. C’est ce qui fonde ici l’émerveillement premier du film : la redécouverte de la singulière plasticité de ces images restées confinées dans la sphère privée, qui dorment aujourd’hui dans la mémoire de téléphones perdus au fond de nos tiroirs. Pas besoin de plus pour faire un film : Koberidze entend observer son pays via ce dispositif faisant la part belle aux pixels brouillés. La narration minimale sert à ce titre de prétexte : Irakli recherche sa fille disparue, une photographe sportive partie sillonner la campagne géorgienne pour prendre en photo des terrains de football amateur.

« Les lignes ont une importance cruciale »

Le capteur photosensible de l’appareil photo ne saisit le réel que de manière fragmentaire, et le recompose en une trame de pixels relativement grossière. Le mouvement anarchique du portable, couplé à celui des éléments filmés, entraîne de nombreux artefacts de compression et de reconstruction (flou cinétique, perte de définition dans les contours, instabilité des aplats) qui produisent cette espèce de « bouillie visuelle » où les formes deviennent indiscernables. Koberidze opte majoritairement pour des plans fixes auxquels s’ajoutent quelques panoramiques ou zooms aux mouvements fluides et plutôt lents, comme si cette stabilité était la condition pour révéler la beauté d’une image pourtant instable. Le prologue, porté par une musique de piano sautillante signée Giorgi Koberidze (le frère du cinéaste), fonctionne comme un montage ludique qui présente les principes plastiques que le film investira ensuite. Les plans qui le composent articulent trois vitesses distinctes : immobilité totale, éléments mouvants à l’intérieur du cadre (voitures, animaux, enfants, etc.), et enfin des fragments où la caméra se met elle-même à bouger. On remarque alors que la pixellisation affecte différemment l’image : les pixels restituent assez fidèlement les formes géométriques simples (la ligne formée par un câble électrique, une fenêtre rectangulaire, les lignes horizontales d’un escalier, etc.), tandis que les textures ou les plus petites formes tendent à se dissoudre en d’infimes blocs colorés – les arbres, notamment, ressemblent à une explosion d’ocres vifs et de noirs profonds agités par le vent, la structure fine de la matière végétale disparaissant au profit d’une abstraction chromatique.

Cet incipit installe ainsi une double tension figurative, qui traversera l’ensemble du film, entre la forme et l’informe. On retrouve ici une dualité qui fut le grand problème d’un peintre que Koberidze cite malicieusement^[1]Alors que la picturalité des compositions et les contours indécis de l’image évoquent déjà la peinture impressionniste, Koberidze multiplie les natures mortes dans la seconde partie du film, dont plusieurs sont consacrées aux pommes, motif privilégié de Cézanne qu’il ne cessa de reprendre tout au long de son œuvre. : Cézanne. Dans ses écrits et entretiens, le peintre décrit l’acte pictural comme un combat permanent pour maintenir l’équilibre particulièrement précaire entre deux forces fondamentales : la « sensation colorante » et la composition. Accordant le primat à la couleur, il explique qu’à elle seule, elle est capable de relier la peinture à la vie et à la sensation, mais qu’elle menace aussi de dissoudre l’image dans l’abstraction^[2]Il formule ce problème comme une lutte constante résumée ainsi dans une lettre à Émile Bernard : « les sensations colorantes, qui donnent la lumière sont chez moi cause d’abstractions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quand les points de contact sont tenus, délicats, d’où il ressort que mon image ou tableau est incomplète. D’un autre côté les plans tombent les uns sur les autres, d’où est sorti le néo-impressionnisme qui circonscrit les contours d’un trait noir, défaut qu’il faut combattre à toute force. » (« Lettre 8  à Emile Bernard, le 23 septembre 1905 », in Conversations avec Cézanne, Michael Doran (dir.), Éditions Macula, 2021, p. 93.). Une fois l’équilibre rompu, « tout fout le camp »^[3]Cézanne, « Conversation avec Joachim Gasquet », ibid., p. 187. : la toile ne donne plus rien à voir ni à ressentir. Il insiste alors sur la nécessité de trouver une structure, de « traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône »^[4]Cézanne, « Lettre 1 à Emile Bernard, le 15 avril 1904 », ibid., p. 59.. 

Koberidze procède de façon similaire : pour faire tenir ses plans gagnés par l’indistinction, il doit trouver un équilibre entre la composition du cadre et le chaos chromatique, rendu d’autant plus éclatant par les contrastes agressifs du numérique. Le cinéaste livre d’ailleurs les clés du film avec une certaine espièglerie, au détour de deux cours absurdes donnés par Irakli à une classe de footballeurs. Il trace sur un tableau noir une ligne avant d’énoncer : « C’est une ligne. Pour la plupart des gens, il n’y a rien d’intéressant là-dedans. Mais pour nous, les lignes ont une importance cruciale. » À peine le cours commencé, la sonnerie retentit, avant que les plans suivants n’appliquent la leçon d’Irakli  : une suite de raccords entrelace les différentes lignes qui composent quelques vues urbaines. Le procédé se répète ensuite avec un cercle : la caméra s’attarde sur la figure dessinée au tableau par le coach, avant de laisser place à un nuage circulaire dans le ciel. Ces motifs (cercles, lignes, rectangles), on les retrouvera tout au long de la dérive du personnage dans la campagne géorgienne : ils permettent d’ancrer une contemplation dans un monde emporté par une déshérence (les terrains vides) et une dissolution (des pixels).

Des puissances de l’invisible

Bercées par les ritournelles de la musique, les trois heures de Dry Leaf reposent sur un principe de répétition (cf. de récurrentes séries picturales intégrées dans le montage), même si les séquences présentent un certain nombre de modulations, inventant de nouvelles façons d’agencer les plans selon différentes logiques formelles. Ainsi d’un passage particulièrement sublime. Sur une vitre de voiture recouverte de mousse blanche, des formes se découpent lentement à mesure que l’eau coule, comme si l’image elle-même se désagrégeait en d’étranges polygones, jusqu’à ce qu’une percée laisse apparaître, au centre du cadre, un petit sapin derrière la surface. Entre la déliquescence du cadre provoquée par l’écoulement et les formes momentanément défaites par un jet d’eau, Koberidze filme ici comme un peintre qui frotte ou estompe sa toile avec une éponge. À la manière du gros plan sur des bulles de café dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, une action ordinaire et minuscule devient un spectacle figurant en miniature la formation de la matière.

Si le film se lance comme une enquête, Irakli devient progressivement un simple spectateur de son environnement. Dry Leaf organise de la sorte une convergence entre la disponibilité du personnage, celle du cinéaste et des spectateurs, vis-à-vis du fantastique tranquille qui affleure au ras des épiphénomènes. La technique devient la voie d’accès à de nouvelles dimensions, comme en témoigne l’usage de l’exposition automatique, propre aux premiers appareils numériques. Avec ce type de caméra, la faible luminosité n’affecte pas seulement les couleurs, mais transforme la texture même de l’image ; les contours sont plus flous, les surfaces se mettent à baver ou à se fondre les unes dans les autres, comme si les mailles du réel se relâchaient. Il suffit dès lors qu’un élément très lumineux entre dans le champ pour que le reste du cadre soit précipité dans l’obscurité, si bien que le moindre mouvement de caméra recompose la matière de ce que l’on voit. Par exemple, dans un panoramique filmé en intérieur, la caméra longe un mur décrépit avant de passer devant une ouverture, de façon à faire ressortir la silhouette d’un âne dans ce surcadrage lumineux. Le plan dans son ensemble donne alors l’impression que deux mondes coexistent au sein d’un même espace, comme si le film passait d’un régime de perception à un autre pour en révéler successivement les différentes strates. De telles visions à la lisière du surnaturel, Dry Leaf en compte beaucoup : un homme et des enfants qui semblent s’avancer près du néant, les yeux d’un chat qui se détachent d’une masse noire, une silhouette rouge pareille à un feu follet flottant dans un champ, etc.

La puissance d’évocation des images indistinctes tient d’une poétique de l’invisible, déjà à l’œuvre dans Sous le ciel de Koutaïssi, où il s’agit de retirer du visible (dans son précédent film, ce sont les décadrages qui masquaient les visages des personnages) afin de solliciter en retour l’investissement du spectateur. D’où cette impression de liberté que Dry Leaf accorde au regard, le film permettant d’habiter pleinement les plans qu’il déploie. Ce « plein » passe pourtant par un principe soustractif : non seulement le récit est mince et le nombre de pixels réduit, mais certains corps sont absents. Comme le révèle tôt la voix off, certaines figures rencontrées sont… invisibles, en premier lieu l’ami qui accompagne Irakli dans son périple. La soustraction fonctionne ici comme un appel d’air, en ouvrant dans l’image un espace disponible aux projections de l’imagination. Une scène en particulier illustre ce processus : un zoom assez rapide vers une poignée de pixels orangés perdus au fond d’un paysage. En tranchant avec le reste du film, cette plongée vertigineuse dans l’image paraît épouser la façon dont, à plusieurs reprises, le spectateur est invité à se concentrer sur un détail indistinct dans le cadre pour tenter de le déchiffrer. Mais au lieu de dissiper l’incertitude, le mouvement épaissit encore le mystère : le grouillement des pixels finit par évoquer celui des atomes eux-mêmes. Un fondu mêle cette image à une forme blanche, avant qu’un zoom arrière ne révèle que celle-ci correspond au reflet d’une flaque d’eau dans l’obscurité d’un nouveau paysage abandonné. On pense ici à la flaque noire de la Black Lodge dans Twin Peaks, tant ce raccord étrange semble ouvrir un passage entre deux mondes, une brèche enfouie dans les pixels donnant accès à l’envers du réel.

Le spectre d’un monde commun

Plus largement, le film met en scène un monde quasi post-apocalyptique traversé par une forme de joie paradoxale, voire de plénitude, devant chaque fragment contemplé. La tension entre la forme et l’informe évoquée plus haut recoupe celle entre l’humain et la nature : les lignes structurantes des plans sont souvent fournies par les infrastructures humaines – poteaux, clôtures, routes sinueuses, etc. Les cages de football, quant à elles, ont la particularité d’être dépourvues de filets, pour être réduites à leur géométrie la plus élémentaire. Elles apparaissent comme des formes minimales, parfois à peine discernables, perdues dans le chaos végétal qui les entoure. Lorsqu’il filme les traces de présence humaine dans le paysage, le cinéaste semble adopter le regard euphorique d’un archéologue découvrant les restes d’une civilisation disparue et de ce qui faisait le lien entre les individus. Déjà dans Sous le ciel de Koutaïssi, la valeur du football tenait à ce qu’il constituait une culture partagée, permettant de faire communauté. Dans Dry Leaf, le sport représente moins un rite populaire qu’un ensemble de vestiges civilisationnels. Le rôle de lien conféré à ces cages de foot s’observe aussi à l’échelle intime du récit. À la fin du voyage, la voix off révèle que tous les terrains par lesquels Irakli est passé ont été visités par sa fille. Dans sa lettre, elle lui explique avoir décidé de partir en le voyant attristé par la destruction de l’Université des sports. Sa dérive dans la Géorgie rurale constituait ainsi une tentative de sauvegarder ce qui est en train de disparaître. Il n’est dès lors pas anodin que Koberidze insère dans le road trip deux séquences de témoignage qu’on devine documentaires, avec des personnes âgées évoquant le passé : l’objectif de la fille d’Irakli est aussi celui du film. Les trois heures de Dry Leaf n’ont peut-être pas d’autre vocation que celle-ci : célébrer les êtres et les choses aimés, dont l’assemblage fragile suffit à composer un monde.

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Chaque Coupe du monde de football apporte son lot d’innovations visuelles. En 2010, c’était la généralisation de la SpiderCam ; en 2014, l’introduction de la Goal Line Technology^[1]Dispositif numérique, proche du Hawk-Eye utilisé pour le tennis, qui reconstruit artificiellement les lignes du terrain et calcule la trajectoire probable du ballon pour, dans un premier temps, déterminer si ce dernier a franchi réellement la ligne de but. Plus tard, le même dispositif a été déployé pour déterminer « semi-automatiquement » les hors-jeux. ; en 2018, celle de l’arbitrage vidéo. Depuis les premiers matchs de l’édition 2026, une nouvelle image a fait son apparition : celle de la RefCam^[2]Pour Referee Cam, aussi appelée Referee View, littéralement « caméra de l’arbitre » ou » point de vue de l’arbitre ».. Produite par une microcaméra directement fixée sur la tête de l’arbitre, elle apparaît régulièrement dans la série de ralentis qui prolonge une action de but, sans bénéficier, pour l’instant, du traitement spectaculaire réservé au slow motion, ni de la primeur d’être diffusée en direct. Malgré cette place encore marginale qui lui est accordée, quelques secondes suffisent pour comprendre que cet appareil ne produit pas des plans comme les autres.

La RefCam n’est pourtant pas née ex nihilo. Des dispositifs comparables avaient déjà été expérimentés dans d’autres sports, notamment au rugby, avant d’être rapidement abandonnés, sans doute parce que la technique ne permettait pas encore de stabiliser suffisamment l’image. Pendant la pandémie de COVID-19, la télévision allemande avait également équipé certains joueurs de Bundesliga de caméras embarquées afin de compenser, par une promesse d’immersion, le vide laissé par des stades privés de spectateurs. L’expérience tourna court : le balancement incessant de l’image, l’irruption brutale de membres désarticulés dans le cadre et la perte des repères spatiaux produisaient moins une vue subjective qu’une étrange vision monstrueuse et impropre dans le champ lisse de l’industrie audiovisuelle. Ces essais, aussi maladroits que fascinants, témoignent d’une même aspiration. Depuis son passage au numérique, la télévision sportive ne cesse de regarder du côté du jeu vidéo, dont elle envie l’interactivité. Les grandes franchises de football d’EA Sports ou de Konami proposent depuis longtemps un mode de jeu « subjectif », plaçant le joueur dans la position supposée d’un véritable footballeur, selon une représentation que la retransmission télévisée semblait, jusqu’alors, incapable d’atteindre. Plus récemment encore, les séries EA Sports FC ont systématisé des ralentis en point of view après chaque but, comme si cette image appartenait déjà à l’horizon naturel de la représentation du football. La RefCam s’inscrit donc dans une histoire. Mais son apparition à la Coupe du monde 2026^[3]Pour être parfaitement précis, le dispositif technique tel que décrit dans l’article a déjà été testé sporadiquement lors de matchs de championnats nationaux, en Ligue 1 française ou, comme indiqué, en Bundesliga allemande. Il a même parfois été agrémenté de son direct, via l’ajout d’un micro – option non retenue pour l’actuelle Coupe du monde. Mais l’aura d’un tel événement à échelle mondiale dépasse largement la spécificité des compétitions locales : c’est la FIFA qui fait définitivement entrer les nouvelles figures de réalisation dans la culture visuelle footballistique commune. ne constitue pas seulement l’aboutissement d’une longue série d’expérimentations. Elle révèle surtout que quelque chose a changé dans la manière même de représenter le football. Loin d’être un gadget technologique supplémentaire, elle semble répondre à une transformation plus profonde du jeu lui-même. Et produit, par la même, un émerveillement insoupçonné.

Filmer en transition

La RefCam ne constitue pas une innovation technique qui viendrait bouleverser le football. Le mouvement est exactement inverse : elle est une innovation formelle rendue nécessaire par les évolutions de la discipline. Depuis une dizaine d’années, le très haut niveau est en effet dominé par ce que les analystes appellent le « jeu de transition ». Accélérations fulgurantes, verticalité, franchissement immédiat de la ligne médiane, appels dans la profondeur, contre-attaques éclair : l’enjeu n’est plus d’élaborer l’action progressivement mais de traverser le terrain le plus rapidement possible. Chaque récupération de balle devient la possibilité d’une projection instantanée vers le but adverse. L’espace de jeu cesse d’être construit ; il est outrepassé dans un engagement offensif total et parfois virtuose.

Wilton Sapaio, arbitre du match d’ouverture de la Coupe du monde 2026, Mexique-Afrique du Sud | © REUTERS

Cette mutation tactique apparaît elle-même comme la réponse à une révolution antérieure : celle du tiki-taka, porté à son apogée par le FC Barcelone de Pep Guardiola et la sélection espagnole entre la fin des années 2000 et le début des années 2010. Fondé sur une circulation quasi ininterrompue du ballon, un réseau géométrique de passes courtes et de permutations permanentes, ce football fait du milieu de terrain le foyer stratégique de la rencontre. La possession ne constitue plus seulement un moyen de progresser ; elle devient une manière d’occuper l’espace, de déplacer l’adversaire jusqu’à l’épuisement et d’imposer son propre rythme au match.

Face à cette stratégie sont progressivement apparues deux réponses. La première est celle du « bloc bas », qui concentre les onze joueurs autour de la surface de réparation et transforme le dernier tiers du terrain en forteresse. La seconde, plus radicale, est précisément le jeu de transition. Celui-ci accepte de laisser vivre le jeu de possession pour mieux le dérégler : il consiste à aspirer l’adversaire, à lui opposer un pressing intense pour couper les espaces de transmission, puis à transformer les récupérations en contre-attaques millimétrées et supersoniques. Là où le tiki-taka cherche à contrôler l’espace, la transition cherche à le traverser, voire à le pulvériser.

But de Jude Bellingham, dans le match Angleterre — Croatie, premier tour de la Coupe du monde 2026, en direct (image 1) puis filmée par la RefCam de l’arbitre, M. Clément Turpin (image 2) © ITV

Cette opposition n’est pas seulement tactique ; elle engage deux conceptions mentales de l’espace. Le football de possession fait du milieu de terrain le lieu où se fabrique le jeu. Le football de transition tend au contraire à en faire une simple zone à franchir. Il réactive ainsi, sous une forme beaucoup plus sophistiquée, la vieille logique du box-to-box, d’une surface de réparation à l’autre, renouant avec le kick and rush des origines tout en le portant à un degré inédit de vitesse, de précision et d’intensité, par la voie terrestre plutôt qu’aérienne. Face à l’espace continu construit par le jeu de possession, la transition substitue un espace discontinu et fracturé.

Or cette mutation du jeu trouve un écho inattendu dans l’histoire des images télévisées. On considère souvent que la multiplication des gros plans, permise par les progrès techniques, témoigne d’une individualisation croissante du football contemporain. C’est oublier que l’invention décisive de la retransmission moderne demeure le « plan de base » – d’après la formule de Charles Tesson^[4]Formule inventée dans un article fondateur « Le Ballon dans la lucarne », écrit dans les Cahiers du Cinéma, n°386, de juillet-août 1986, à l’occasion de la Coupe du monde organisée au Mexique.. Ce grand panoramique légèrement plongeant ne se contente pas de montrer le jeu : il organise une manière de le penser. En donnant au milieu de terrain la place centrale du cadre, il fait apparaître les déplacements collectifs, les lignes de passes, les ouvertures et les fermetures d’espace. Il invente une vision double du jeu, à la fois onirique – par son mouvement imperturbable et fluide – et analytique, par son angle plongeant : « Le regard en plongée tend vers un football échiquier qui insiste sur la dimension technique, chorégraphique et architecturale du jeu (les trajectoires d’une stratégie qui se déplie, l’ouverture ou la fermeture d’un espace de jeu). […] La loi normative du regard en plongée valorise donc le football tactique. C’est le football à schémas, la stratégie à outrance, [le] spectre de la rationalisation, la routine des combinaisons stéréotypées au détriment d’un football d’inspiration libre. »^[5]Charles Tesson, ibid. On comprend alors pourquoi l’âge d’or du tiki-taka a coïncidé presque parfaitement avec les premiers écrans plats en 16/9. L’élargissement du champ signifiait, en retour, l’élargissement cartographique des combinaisons collectives possibles ; l’un semblait avoir été inventé pour l’autre. La retransmission télévisée n’était pas seulement adaptée à ce football : elle en constituait la forme sensible^[6]« En déplaçant, la « zone de vérité » plus au centre du terrain, ce jeu de passes modifie le sens même d’un match de football. Il ne s’agit plus d’inscrire un nombre de buts supérieur à celui de l’adversaire, mais d’assurer le contrôle d’un territoire. Plus exactement, il s’agit de s’approprier un territoire physique (la partie adverse du terrain) en y déployant un territoire mental (l’espace spécifique du jeu). », Patrice Blouin, Télégénie du football (2011)..

Percée de Kyllian Mbappé contre l’Argentine, huitième de finale de la Coupe du monde 2018, filmée en Spidercam | © TF1

La RefCam apparaît précisément au moment où cet équilibre historique se fissure. Si le jeu contemporain tend à court-circuiter le milieu de terrain, à privilégier la profondeur plutôt que la circulation, alors le vieux dispositif hérité des années 1950 doit se renouveler en profondeur pour restituer ce nouveau régime spatial. Avant elle, les premières réponses ont d’abord été aériennes. La SpiderCam, suspendue au-dessus du terrain grâce à quatre longs câbles, introduisit un axe de vision perpendiculaire au plan de base. D’abord cantonnée à des mouvements flottants ou des plongées vertigineuses – suivant la syntaxe d’une mise en scène foraine –, elle trouvait cependant sa justification au moment de certaines contre-attaques magistrales, où son déplacement puissant semblait entrer en résonance avec celui des joueurs, contre la rigidité du panoramique principal. En ce sens, elle a déjà produit une image particulièrement marquante – et magnifique – en gravant dans le marbre la course de Kylian Mbappé contre l’Argentine au début du fameux huitième de finale de la Coupe du monde 2018, produisant un effet de correspondance exacte – de consubstantiation – entre l’action sportive et sa mise en image. La RefCam pousse cette logique un cran plus loin. Elle ne cherche plus seulement à accompagner la transition ; elle tente d’incarner son effet de condensation spatio-temporelle qui fait coïncider presque instantanément récupération, projection et conclusion.

L’intrusion interdite

La télévision n’invente jamais des formes indépendamment du jeu, mais parce que le jeu a changé. La « vue arbitrale » s’inscrit dans cette logique. Elle ne relève pas d’une simple caméra supplémentaire, mais d’une tentative de résoudre, par une invention de mise en scène, un défi de représentation introduit par le football contemporain. En ce sens, elle reconduit d’abord le geste inauguré par la SpiderCam. Comme elle, elle rompt avec la frontalité du plan de base en introduisant un nouvel axe de vision. Mais là où la SpiderCam observait encore le jeu depuis une position extérieure, suspendue au-dessus du terrain, la RefCam descend à hauteur d’homme et recrée autant du volume qu’une vision périphérique. Elle ne survole plus les trajectoires et les lignes de fuite nouvelles induites dans les transitions ; elle les éprouve.

Mais la véritable nouveauté est ailleurs. Car la RefCam fait quelque chose de plus – et d’une certaine manière, une chose historique dans la représentation du sport télévisé. Celui-ci s’est construit sur une règle esthétique fondamentale et jamais démentie : il est impossible pour les caméras qui participent au dispositif de franchir l’espace du jeu tant que celui-ci est effectif. Il n’est pas rare de voir des cadreurs entrer sur le terrain, mais jamais pendant qu’une action s’y déroule, au mieux pendant un arrêt de jeu (rarement), le plus souvent après le coup de sifflet de la mi-temps ou de la fin du match. Jusqu’ici, la retransmission sportive s’est donc construite sur un partage rigoureux entre l’espace du jeu et celui de sa représentation. Toute la puissance de la télévision sportive repose sur cette tension : promettre une proximité toujours plus grande avec l’événement tout en maintenant le spectateur à la place qui est la sienne, celle d’un regard extérieur. De ce point de vue, la Spidercam n’a pas remis en cause cette économie scénographique : en conservant une position extérieure et aérienne et en dessinant, par ses trajectoires bombées, l’idée d’une cloche de verre imaginaire, elle accentue plus encore le surplomb scientifique du regard.

RefCams des matchs du premier tour de la Coupe du monde 2026, Pays-Bas – Japon (image 1), Argentine – Autriche (image 2), Canada-Bosnie-Herzégovine (image 3), Croatie – Ghana (image 4) | © Fox / BBC / ITV

La RefCam rompt avec cette logique. Pour la première fois dans une Coupe du monde, l’image surgit depuis l’intérieur même de l’action. Non plus au bord du terrain, ni au-dessus de lui, mais au cœur des courses, à proximité immédiate du ballon et des corps. L’espace du jeu cesse d’être seulement observé : il devient le lieu même d’où l’image est produite. Cette intrusion demeure cependant paradoxale et il serait faux d’y voir l’accomplissement du vieux rêve d’une immersion totale. La caméra se situe certes à l’intérieur du terrain, mais n’épouse jamais le regard d’un joueur. Le point de vue reste celui d’un tiers. La télévision continue ainsi de jouer sur une tension constitutive : promettre une proximité toujours plus grande avec le jeu tout en maintenant le téléspectateur dans une position irréductiblement extérieure. L’immersion demeure asymptotique. On peut déjà imaginer les prochaines étapes de cette fuite en avant – une caméra embarquée dans le ballon, peut-être un jour sur les joueurs eux-mêmes –, sans que jamais ne disparaisse complètement la distance qui fonde le spectacle.

La Nouvelle Star

Si elle n’accomplit pas définitivement la révolution optique du football, l’irruption de RefCam reste tout de même déroutante : sa beauté tient à l’étrangeté qu’elle suscite. Loin de prolonger naturellement la grammaire « réaliste » de la retransmission sportive, elle semble appartenir à un autre régime d’images. Son grand-angle étire les corps, déforme les perspectives, saccade les mouvements, désoriente l’espace ; les mouvements brusques de la tête de l’arbitre rompent avec la fluidité habituelle de la réalisation. À certains instants, le stade lui-même paraît se tordre sous l’effet des anamorphoses produites par l’objectif, comme si le football empruntait soudain les coordonnées visuelles de certains dispositifs de réalité virtuelle. Même l’équipement porté par les arbitres – caméra fixée à la tempe, objectif au coin de l’œil – appartient à un imaginaire rétrofuturiste hérité de la science-fiction des années 1980.

La beauté de cette image tient précisément à son hétérogénéité. Elle s’attaque aux piliers du système télévisé du football, prônant la stabilité (le principe du dispositif et du « plan de base » est inchangé depuis les années 1950, simplement agrémenté de prolongements technologiques complexes) et la lisibilité. Les évolutions techniques successives (multiplication des caméras, haute définition, ralentis, super-loupe, incrustations numériques) n’ont jamais remis en cause l’économie générale du dispositif. Toutes tendent vers une même transparence : rendre les raccords imperceptibles, lisser les mouvements, donner l’impression que l’image s’organise d’elle-même.

La RefCam fait exactement l’inverse. Elle réintroduit dans le spectacle télévisé la possibilité d’un regard imparfait et instable. Elle est, à ce titre, la première image véritablement humaine du football télévisé. Certes, la plupart des caméras sont déjà manipulées par des opérateurs^[7]À l’exception des microcaméras accrochées aux filets des buts, dont les images peuvent se comprendre comme la symétrie parfaite de celles de la RefCam : même inversion de la logique axiale du plan de base, même hauteur que le regard humain. Également insérées dans le montage des ralentis qui suivent les buts, elles produisent une émotion toute particulière : d’abord inerte, le plan se met à s’ébranler chaotiquement au moment où la balle entre dans les filets, passant instantanément d’un état à l’autre, au diapason de la libération physique et psychique que signifie un but pour l’équipe qui le marque.. Mais ceux-ci travaillent selon une partition très codifiée, sous la direction permanente du réalisateur, dont le rôle consiste à effacer toute singularité de leurs gestes. Même lorsqu’elle est portée par un homme, la caméra doit produire l’apparence d’une vision neutre, presque machinique. Malgré les progrès considérables de la stabilisation numérique^[8]Les tentatives pionnières de RefCam, notamment dans le rugby où elles étaient harnachées à la poitrine ou sur le front des arbitres, ont été très rapidement abandonnées tant l’instabilité de l’image ressemblait à des plans de cinéma expérimental et contredisait le pacte de transparence que se doit de respecter la production télévisée., la « vue arbitrale » conserve les hésitations de celui qui la porte : un déplacement moins prévisible, de légères secousses, des vibrations, une définition légèrement plus pauvre, des changements d’axe intempestifs, autant de traces laissées par le corps de l’arbitre courant derrière l’action sans jamais pouvoir anticiper complètement ses retournements. L’image cesse alors d’être la simple traduction d’un dispositif technique et se fait l’empreinte d’une présence physique.

Dans le royaume de la mesure qu’est la retransmission sportive, la RefCam introduit une désorientation passagère, mais cruciale. Quelques fractions de seconde sont nécessaires pour que l’image redevienne intelligible et que le téléspectateur retrouve ses repères, reconstitue les directions du jeu et distingue les corps. Cette perte momentanée de lisibilité du jeu n’est pas un défaut ; elle constitue au contraire la condition même de son intensité. Pour la première fois, la télévision ne nous donne plus seulement à voir le football ; elle nous donne à expérimenter ce que signifie suivre une action depuis l’intérieur de son mouvement. Qui plus est lors des phases de transition qui se parent, sous cet angle neuf, d’un sentiment d’urgence et d’euphorie exaltés. Ce surgissement du registre épique dans l’écologie visuelle du football tranche avec la froideur technologique habituelle. Car si l’arbitre se doit de garantir l’intégrité du match, il n’en demeure pas moins son premier spectateur. Les images de la RefCam semblent alors transmettre quelque chose de cette position singulière : celle d’un regard placé au plus près de l’événement, partagé entre les exigences de l’intégrité sportive et l’intensité des grandes actions dont il est le témoin privilégié.

Second but de Kylian Mbappé contre le Sénégal, premier tour de la Coupe du monde 2026, filmé par la RefCam de l’arbitre, M. Alireza Faghani | © Fox

L’intronisation officielle de l’arbitre comme premier spectateur du match implique par ailleurs une seconde conséquence, plus inattendue. Il devient, par la force des choses, l’un des composants clés du dispositif technique et l’un des principaux cadreurs de l’événement, participant non plus seulement au bon déroulement du match, mais désormais à sa représentation. Au risque d’être juge et partie ? L’hypothèse est à nuancer : cette promotion symbolique intervient après plusieurs années durant lesquelles la corporation s’est vue profondément remise en cause par l’introduction de l’arbitrage vidéo, qui a officialisé la concurrence de l’œil technologique. Cette réintégration au cœur de l’organisation médiatico-sportive sonne ainsi presque comme une compensation. Déjà, l’installation de la VAR avait donné naissance à un nouveau plan : celui de l’arbitre faisant le geste du cadre télévisuel avec ses mains, puis courant vers l’écran de contrôle situé au bord de la touche, avant de se retrouver seul à l’image, unique objet du regard. Ce dispositif le faisait définitivement sortir de l’anonymat. La RefCam parachève ce mouvement en faisant de l’arbitre un cinéaste potentiel. Car, sait-on jamais, demain, l’homme en noir ne sera peut-être plus seulement jugé sur ses décisions, plus ou moins litigieuses, mais également sur la qualité des images qu’il aura contribué à produire. Peut-être sera-t-il même choisi, un jour, en fonction de ses qualités d’opérateur.

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Cette séquence-commentaire montre aussi comment le film avance : par un feuilletage scénaristique aussi bien troussé qu’artificiel, jouant notamment sur des jeux d’échos assez vains, mais qui donnent l’impression d’une complexité narrative. Par exemple, la scène d’accrochage entre Marouane et Oscar renvoie à une autre, plus tôt, où le héros tourmentait gentiment sa petite sœur, qui voulait s’emparer de sa cannette de Coca. Ladite petite sœur s’employait alors à creuser un trou pour un château de sable dont Noé, le copain de Marouane, commentait la profondeur. Devinez où Marouane enterrera justement le cadavre de l’accidenté ? Ce principe de marabout, bout d’ficelle ne raconte rien de précis sur l’intériorité de l’adolescent ; il relève plutôt d’une manière d’étoffer le scénario en distillant des signes de sophistication supposée. Le plus gênant tient à ce que cette préciosité empêche parfois l’émotion de surgir. Notamment dans une scène de prime abord troublante où Marouane se met soudain à pleurer, tandis que Noé, son affable compagnon, le prend dans ses bras. On se dit à ce moment que ce personnage enveloppé, qui passe son temps à draguer sur Tinder et dans les piscines du camping, est décidemment étonnant, avant qu’un virage escamote ce sentiment : son câlin rassurant se transforme en geste érotique maladroit, puis la séquence se termine sur la suggestion d’un secret (l’homosexualité visiblement refoulée du jeune homme) que Marouane se promet de taire – en écho au sien. Lors du dénouement, le sort de ce personnage secondaire reviendra pour faire un nouveau raccord avec la situation criminelle, de façon à inscrire chaque petit bout du récit dans un circuit narratif qui tourne à vide. Demoustier croit se tenir devant un abîme ; en vérité, son film repose sur un scénario ultra-travaillé qui oublie l’essentiel à force d’enluminures. Il est à ce titre symptomatique que la conclusion, qui pourrait s’achever par une vague note d’ambiguïté, soit in fine rattrapée par un bout de voix-off qui dissipe le doute à l’image : il ne peut y avoir de zone d’ombre dans un récit aussi ouvragé.

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Dry Leaf naît d’une disparition. Lisa, jeune reporter pour une revue sportive, se volatilise après avoir laissé derrière elle une lettre. Partie photographier les terrains de foot des villages géorgiens éloignés, elle dit ne pas vouloir qu’on la cherche. Pour la retrouver, son père Irakli et son ami Levani entament alors un voyage en voiture qui, très vite, tourne en rond. À chaque terrain de foot, la voiture s’arrête et les personnages tentent d’y retrouver la trace de Lisa. Ils regardent, questionnent parfois ceux qu’ils croisent, et font des pauses ; au même titre que le montage, qui se livre lors de ces « parenthèses » (en vérité le cœur du film) à une ronde d’images. Un motif en particulier revient, celui du personnage principal s’adossant à un poteau ou une barrière, comme pour prendre le temps de s’imprégner des alentours.  Terrains vagues, lacs, couchers de soleil, bosquets, chiens ou vaches, etc. : tous ces éléments sont saisis dans une suite de plans confinant à l’abstraction par la pixellisation du téléphone avec lequel filme Koberidze. Dans cette perspective, Dry Leaf est guidé par un principe de récurrence qui consiste à revenir sans cesse à des images semblables pour en sonder l’inextricable mystère.

Semblables, mais pas tout à fait les mêmes, puisque l’image pixellisée joue de variations constantes. De la même façon que la lumière ne touche jamais l’assiette (ou la fleur, ou l’étang) au même endroit et avec la même intensité, l’image du téléphone ne restitue pas les objets selon les mêmes modalités : les blancs sont parfois brûlés, les noirs bouchés, les contours à peine dessinés, les mouvements nettement discontinus, etc. On pense alors à Cézanne, non seulement pour cette manière de flouter les contours, mais aussi pour le travail de répétition qui a guidé son œuvre. Cézanne a peint plus de deux cents natures mortes, parmi lesquelles des dizaines de plateaux de pommes, et a croqué le profil de la montagne Sainte-Victoire sous divers angles. Pourquoi ? Pour faire droit au sentiment qu’il est impossible de fixer définitivement les choses dans une image stable. Dans Dry Leaf, la répétition de motifs est le symptôme d’un monde qui ne se laisse jamais épuiser par un seul regard ; elle n’accouche pas d’un retour au même, mais au contraire du constat de l’impossibilité du même. Le regard dérive d’une apparition à l’autre, sans jamais pouvoir fixer définitivement son objet. Les choses ne revenant pas dans les mêmes conditions, elles sont alors chaque fois restituées dans leur puissance d’apparition. Ainsi des multiples plans consacrés aux chevaux : un est allongé sur une plaine, un deuxième passe devant un étang d’un blanc saturé, un troisième se tient immobile devant la brume, derrière laquelle se dévoile lentement un village entier, etc. Autant de visions saisissantes qui rappellent qu’un cheval n’est pas qu’un cheval (comme le rappelait Godard à la fin de Scénarios), et que sa captation réitérée est un événement perceptif à chaque fois singulier.

Épousant ainsi une forme d’étonnement renouvelé, les boucles d’images ont pour conséquence directe de mettre tout à égalité : les personnages, la faune, la flore, le ciel, les fleuves et les routes, etc. Koberidze construit un régime perceptif au cœur duquel aucun objet n’occupe durablement le centre du récit ou du cadre. Même les motifs principaux – les cages de foot, les routes – sont peu à peu engloutis par le fourmillement du monde. Ils reviennent régulièrement, se dérobent puis reviennent autrement, après que la caméra s’est attardée sur une myriade d’autres objets : lacs, vaches, fleurs ou ciels. L’enjeu n’est dès lors plus tant de retrouver Lisa que d’habiter un monde devenu indéfiniment disponible au regard. La dérive naît moins d’un manque que d’une abondance : celle d’un réel qui, partout, réclame la même attention.

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Avant Sous le ciel de Koutaïssi, tourné en numérique et en 16 mm, il y a eu un autre long-métrage, non distribué en France, mais passé notamment par le FID : Let the Summer Never Come Again. Comme Dry Leaf, Let the Summer… a été tourné avec un Sony Ericsson W595, un petit téléphone portable commercialisé en 2008. Ce choix reflète moins une volonté affichée de radicalité qu’un rapport sensible aux images : dans un entretien publié dans notre deuxième numéro papier, Koberidze raconte que c’est la prise en main instinctive de la fonction vidéo de cet objet, initialement acheté pour écouter de la musique, qui l’a mené à la mise en scène. Ce dispositif relève d’un double coup de génie : 1) voir au cinéma (ou même sur un ordinateur) des images initialement faites pour être regardées sur un écran de la taille d’un gros timbre transforme leur « pauvreté » en richesse plastique. 2) filmer en plans fixes, en installant sur un trépied un appareil pensé pour être tenu à bout de bras, décuple leur picturalité unique. En dehors de quelques panoramiques, le cadre ne bouge pas, mais le fourmillement incontrôlable des pixels ne cesse de reconfigurer les plans, donnant l’impression de se retrouver face à des peintures impressionnistes vivantes. S’il était déjà par endroits éblouissant, Let the Summer Never Come Again rejouait néanmoins l’aspect vaporeux de l’image par une intrigue elle-même nébuleuse (même si ténue), paraissant redoubler par-là une forme d’illisibilité. L’équation est cette fois plus fine dans Dry Leaf, dont la limpidité de l’intrigue narrée par une voix-off légèrement dépassionnée (un père cherche sa fille partie prendre des photos de terrains de football de fortune dans toute la Géorgie) permet l’abandon total à son voyage de pixels. Tout le monde ne semble pas encore le savoir, mais un grand cinéaste sort donc un film – à notre avis, vous devriez aller le voir.

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Vous avez passé vos quinze premières années en URSS.

Mon père était correspondant de L’Humanité à Moscou. C’est là qu’il a rencontré ma mère, qui était née à Paris d’immigrés russes installés en France après la Révolution de 1917. Mon père était issu d’une famille juive, qui avait fui Salonique en 1915 pour se retrouver à Avignon. Disons que je suis immigré depuis deux générations et, en quelque sorte, dans les deux sens, puisque la rencontre des deux familles s’est faite en terrain étranger. Je crois que plus personne ne savait réellement d’où il venait et où il allait. À la maison, mon père parlait français, ma mère le russe, sa mère, ma grand-mère, les deux langues à la fois, gardant de l’immigration ce charmant parler volapük à la Elvire Popesco, qui agaçait sa fille. Je pense que cette double affectation à la langue a été déterminante pour moi.

Et vous regardiez des films là-bas ? Y avait-il une cinéphilie familiale chez vos parents ?

En URSS, la culture était au centre du dispositif idéologique. Indépendamment de la propagande, elle était riche et accessible. Tout le monde allait au cinéma et au théâtre, en tout cas dans le milieu où je vivais, celui de la petite intelligentsia relativement aisée. C’était une activité courante, y compris pour mes parents. J’allais au cinéma au moins deux fois par semaine. Je voyais ce que voyait tout le monde, c’est-à-dire les films soviétiques et les films étrangers à succès, comme les comédies avec Louis de Funès, ou des westerns allemands (des wursterns ?), très bizarres, et que j’aimais bien. Un spectateur ordinaire. La cinéphilie, ça date de la France. J’ai failli dire hélas.

Et vous voilà à Paris, à 15 ans, parlant à peine français.

C’était en juillet 1975. J’étais déjà venu en France à plusieurs reprises ; je connaissais la famille du côté de mon père et nous avions habité quelque temps chez mes tantes, place de Breteuil. Puis nous avions passé l’année scolaire 1971–1972 à Ivry, l’un des fiefs communistes de l’époque. Mon oreille a fini par accepter le français et j’ai quasiment perdu mon accent russe. J’allais au cinéma place d’Italie, j’adorais Les Aristochats. J’avais aussi découvert, certainement à la télévision, un film qui m’a marqué et qui m’impressionne toujours, Quand la Marabunta gronde (Byron Haskin, 1954), effet que je n’attribue pas seulement aux terrifiantes armées de fourmis, ces milliards de Myrmidons dévorant la montagne, mais aussi au couple formé par Charlton Heston et Eleanor Parker.

C’est déjà agité par ces souvenirs que j’ai débarqué cet été 75 à Paris. À côté du lycée, à Montreuil, il y avait ce qu’on appelait la Maison populaire, comme il y en avait dans toutes les municipalités communistes : on y pratiquait toutes sortes d’activités, des ateliers de théâtre ou de macramé, et il y avait aussi un ciné-club, dirigé par Édouard Waintrop, que j’ai retrouvé dix ans après à Libération. Édouard avait fait un programme de film d’horreur, ça m’avait fait beaucoup rire. Grâce à lui, j’ai vu un film important dans ma vie ; Les Bicots-nègres, vos voisins (Med Hondo, 1974).  C’était une sorte de révélation, sur le geste même de filmer, de ce qu’il signifie. La même chose est arrivée avec le festival Pasolini, un peu plus tard. J’avais déjà vu Salò ou les 120 journées de Sodome : je me revois place de l’Odéon, flottant et perplexe. Quand j’ai vu à Montreuil ses autres films, je me suis senti proche de cet homme qui venait d’être assassiné, mais pourquoi ? Ça m’a vraiment intrigué. Peut-être que j’étais sensible à l’aspect complet de sa personnalité, poète, romancier, cinéaste, activiste ; j’ai toujours aimé les gens du savoir, les curieux, qui ne sont pas des touche-à-tout, mais qui développent leur intelligence en se servant de tout ce qui les inspire. Je n’avais pas lu grand-chose de lui, mais son aura était extraordinaire, tout le monde connaissait Pasolini. J’étais plutôt un littéraire, je n’avais même pas une idée de ce que pouvait être la peinture, par exemple. Je voulais écrire de grands romans modernes, faire de la belle poésie, moderne également.

Ma première « carrière » de cinéphile s’est développée plus tard, à la fac. Très centrée sur le cinéma moderne. Rivette, Eustache, Demy, Rohmer, Godard (modérément), Bresson, Renoir, les Allemands (Fassbinder, Schroeter), les Suisses (Tanner, Souter), etc. Peu d’Américains. C’est à ce moment-là que j’ai rencontré le cinéma de Vecchiali.

L’esprit Diagonale

À cette époque, ne fréquentiez-vous pas des garçons et des filles de votre âge ? N’avez-vous pas vécu une cinéphilie de groupe, comme celle évoquée dans Les Cinéphiles de Louis Skorecki ?

Oui, j’avais un microgroupe de quatre, à la faculté de Censier. Nous n’étions pas tant des cinéphiles que des apprentis du film : c’était pour en faire que nous en voyions beaucoup. Le reste du temps, on se disputait avec les autres étudiants et les professeurs. Et c’est pour cette raison que la rencontre avec les cinéastes de Diagonale a été un moment important. C’était en 1980. J’ai raconté cette histoire dans le film que j’ai consacré à Jean-Claude Biette [NDLR : Biette, réalisé en 2010]. Il y avait un festival qui s’appelait Les Rencontres de Marcigny, aujourd’hui l’un des plus vieux « petits » festivals de France,  qui proposait cette année-là une double affiche intrigante : « Paul Vecchiali et Diagonale/Le nouveau cinéma allemand ». À l’époque, personne ne faisait ça. Des films Diagonale, nous n’avions vu que Le Théâtre des matières (Biette, 1977), Les Belles Manières (Jean-Claude Guiguet, 1978), Simone Barbès ou la Vertu (Marie-Claude Treilhou, 1980). Et de Vecchiali, rien à part Femmes, femmes (1974), qui passait une fois par semaine au Daumesnil où il faisait froid comme dans un caveau (du pur cinéphile), et peut-être Corps à cœur (1979), mais je ne suis pas sûr de moi. C’était donc l’occasion rêvée de rattraper tous ces films. Entre parenthèses, le programme allemand était contrasté et appétissant ; c’est là que j’ai vu ce Fassbinder période Antiteater, Liberté à Brême (1972), qu’on peut ajouter à mes impressions les plus fortes, après Les Bicots-nègres et Salò, et avant Muriel (Alain Resnais, 1963).

Tout Diagonale, ou presque, était là : tout le monde déjeunait avec tout le monde. Je me souviens que j’avais été très surpris de voir qu’ils ne ressemblaient pas du tout à des artistes, et que c’était pour moi à la fois un étonnement et un soulagement. Les gens qui ont l’air d’être comme tout le monde peuvent faire les films qu’ils font. Ça m’avait frappé. Ça collait très bien avec le décor : Marcigny est une petite ville de Bourgogne, d’une beauté ordinaire et quotidienne.

Donc les échanges étaient horizontaux ? Y avait-il une simplicité dans l’ambiance ?

Oui, mais en même temps, c’étaient des personnes extrêmement vigoureuses et dotées d’une pensée très polémique. Leur rapport au monde avait quelque chose d’immédiat, de littéral, et c’est ce qu’ils filmaient, avec leurs différences, des différences de manière, mais aussi de style, car ils n’étaient pas toujours d’accord entre eux. Cette proximité avec le tissu réel des choses, parfois usé jusqu’à la trame, cette façon de ne pas faire de hiérarchie dans les dignités, étaient pour moi des signes évidents d’un cinéma qui avait une vocation populaire. Il ne l’a pas été, il n’a pas eu de succès : c’est un cinéma populaire qui n’a pas eu de succès, mais ça reste quand même un cinéma populaire. Regardez ce que montre Biette de la précarité, ou Vecchiali de la pauvreté, ou Treilhou, avec ses mélodrames d’appartement, ou Guiguet lorsqu’il paraphrase Fassbinder et Sirk dans la langue lyrique des faubourgs.

Oui, un cinéma populaire qui n’a pas trouvé son peuple.

Ces cinéastes exprimaient dans leurs films – là je peux dire vraiment tous, chacun à sa manière – ce qu’ils voyaient. Disons que ce sont des fictions du réel, uniquement, des fictions de leur réel. Si un voisin dit quelque chose qui les amuse, vous êtes sûr de retrouver ça dans un prochain film. Chez Biette, c’est tout le temps comme ça : ses dialogues viennent de partout, de la rue, de la télé, de la radio, des dîners avec les amis, des conversations avec les gens du quartier. Et les personnages eux-mêmes, quand ce ne sont pas les modèles en personne qui se retrouvent devant la caméra, sont des patchworks de gens de toutes sortes, réels et imaginaires. Biette adorait trouver les noms de ces personnages ; on pourrait croire qu’il les invente. Pas toujours ! Ce réel, imité et inventé à la fois, s’incarnait avant tout dans le travail de l’acteur. Biette se disait redevable à Femmes, femmes – un peu comme nous tous : on n’avait jamais vu ça, des acteurs en train de faire la comédie de l’échec et du mépris social avec une telle fantaisie, un tel dévouement ; un quotidien fantastique, mais quotidien quand même, et cruel : des problèmes d’argent et d’alcool, pour simplifier. Hélène Surgère et Sonia Saviange, c’étaient les déesses des rues de Paris, des Madones pour touristes égarés, qui n’avaient pas besoin de glamour pour jouer aussi bien que Marlene Dietrich et Greta Garbo. « On est belles, nous, madame, on n’a pas besoin de perruque », comme dit Sonia dans une scène désopilante. Il suffisait juste qu’elles sortent une fois dans la rue pour provoquer un attroupement. C’est une comédie de fait (et de fêtes), comme une pièce de Tchekhov.

Cette découverte de Diagonale à Marcigny a entraîné une conséquence directe : l’année suivante, en 1981, vous réalisez Montorgueil.

Le vrai titre du film est ridicule, Fragments pour un jeu d’ombres, alors on l’a toujours appelé Montorgueil, du nom de son personnage principal. On l’avait dédoublé, comme Janus, et je partageais le rôle avec Mathieu Riboulet, qui…

Attendez, c’est un personnage central ! À quel moment est-il entré dans l’histoire ?

Tout de suite. Il était étudiant en cinéma, à Censier. Comme Dominique Bolland (qui a fait la photo de mes tout premiers films) et Olivier Séguret (qui entrera ensuite à Libé). J’étais inscrit en lettres, mais j’ai suivi les cours de cinéma en touriste. En rentrant de Marcigny, on a commencé à travailler sur un film, qu’on a tourné au printemps 81, juste avant l’élection de Mitterrand. Le scénario était assez débile et on a tourné un film assez débile aussi, mais avec des choses pas mal dedans. Ce n’était pas complètement nul : quand je dis débile, c’est dans le sens de faible. D’ailleurs, techniquement parlant, le film aujourd’hui est quasiment invisible, presque tout a été gratté par le temps. J’ai réussi il y a une vingtaine d’années à en sauver une partie, dont je me suis servi dans Phantom Power (2014). Pour en revenir au lien avec Diagonale, on avait engagé – c’était la grande affaire ! – Sonia Saviange. Nous étions aussi heureux que si nous avions eu Bette Davis. Même mieux : nous avions Sonia Saviange !

Et ce n’était pas encore Spy Films, la société de production que vous avez cofondée avec Riboulet ?

Pas encore.

Mais y avait-il déjà une conception collective du cinéma ?

À peine. Sauf qu’on voulait faire des films sans attendre l’argent. On s’est dit qu’on allait se faire notre petit Hollywood. Évidemment, on était très excités par les expériences fassbindériennes ou vecchialiennes. Mais il n’y avait rien de structuré, pas vraiment une communauté, ni un collectif ; la communauté se faisait autour d’un tournage de film, et se défaisait une fois le film terminé. Après ce premier film, j’ai tenté de trouver un peu de sous, mais je n’ai pas insisté longtemps, d’autant qu’il fallait que je gagne ma vie. Ça a duré sept ans. En 1988, nous avons acheté une caméra vidéo 8mm, lancée par Sony en 1985 ou 1986, et qui avait été une petite révolution pour des gens comme moi qui refusaient la voie classique de financement : tout était incomparablement meilleur qu’avec la VHS, l’image comme le son. Et j’ai tourné, au printemps-été 1988, Deux dames sérieuses, d’après le roman de Jane Bowles que m’avait fait découvrir Louis Skorecki.

Ce que j’avais aimé le plus, dans le livre, c’étaient les dialogues, cette façon de décaler les répliques qui fait qu’il y a toujours quelqu’un en avance et quelqu’un en retard. Ça me faisait penser à la fois à Kafka et à Tchekhov. Alors je me suis dit que je ferais le film avec ça, il suffisait de recopier. Comme ça, le scénario, c’était réglé. Dans le roman, on voyage beaucoup, en bateau, en train, entre les États-Unis et le Panama. C’était un problème, avec nos moyens. Mon amie Jeanne Folly (qui m’avait pistonné à Libération) habitait à ce moment un ancien entrepôt transformé en loft, comme c’était à la mode dans les années 1980. Je lui ai demandé si on pouvait tourner chez elle et si elle nous permettait de peindre sur ses murs les décors du film. Elle a dit oui. Renaud Legrand peignait le décor pendant la semaine, nous tournions le week-end ce qui était censé se passer dans ce décor, puis, la semaine suivante, Renaud peignait le décor à venir par-dessus le premier, et ainsi de suite. Skorecki, qui joue dans le film, comme tous les copains de Libé, m’avait dit en riant : « Tu fais du Méliès ».

Voir des films et en faire

Comment s’est passée votre découverte des classiques hollywoodiens ? Il me semble que cette rencontre a été importante pour vous aussi.

Est-ce qu’il y a une relation ? Oui, bien sûr, ne serait-ce que parce que nous envisagions Spy Films comme une major de poche, en totale autarcie. Le modèle était plutôt RKO ou Universal que Republic ou PRC. Quoi qu’il en soit, s’il y a bien sûr une influence durable du cinéma classique sur mes films, il est rare que je fasse référence à tel ou tel film, et encore plus rare que je le fasse délibérément. C’est vrai qu’on peut entendre dans L’Adolescent plusieurs échos de L’Argent de Bresson (1983), ou se demander s’il n’y a pas, dans L’Idiot, un pillage éhonté de Gertrud de Dreyer (1964). Ce sont des réminiscences, pas des références, ce n’est jamais délibéré. Mon école de cinéma, c’étaient les films : en voir, en faire. C’est aussi simple que ça. Un film à faire est un ensemble disparate de choses à mettre dans un certain ordre, on fait le ménage, c’est une occupation domestique. C’est pour ça qu’on regarde chez les voisins.

Ce que je déteste, ce sont les private jokes cinéphiles, ces échanges fétichistes de répliques qui ne conduisent à rien. À des effets sans cause. C’est une maladie très française, quoique contagieuse, comme on le voit dans ce tombeau naïf et embarrassant qu’est Nouvelle Vague (2025) de Richard Linklater. Elle se comprend chez les jeunes cinéastes ou les étudiants en cinéma, et ce n’est pas forcément une mauvaise école, comme toutes les maladies. Surtout que celle-ci n’est pas méchante.

C’est quelque chose que l’on retrouve par exemple chez Truffaut et son goût pour Hitchcock.

C’est vrai, mais je crois que c’est le seul chez qui ce goût de la parodie ait donné lieu à des prolongements qui ont un effet plus profond que les bobards de Godard. Ça n’enlève rien à la drôlerie de ces bobards, mais chez Truffaut c’est une conversation qui s’établit, plutôt sérieuse. Et le sérieux de Truffaut est à lui seul une belle source de comédie. Il pousse l’explicite parfois tellement loin que… La Sirène du Mississipi (1969), je trouve que c’est vraiment un beau film hitchcockien, comme on dit un beau film familial, un beau film végétal, ou un beau film animal. Ça devient un adjectif commun. Ailleurs c’est dans Renoir qu’il puise, et ça donne ce film bizarre et hybride qu’est Le Dernier Métro (1980). C’est un commentaire, et une suite, de La Règle du jeu. Truffaut ne s’interdit rien, il se fait égal, pas élève.

Il ne s’agit pas d’un cinéma de cinéphiles, obscurci par les références. Du moins, ce n’est pas l’impression qui s’en dégage.

Je pense surtout que sa cinéphilie a pris le bon chemin, avec la nostalgie loin derrière. Qu’est-ce qui reste quand on retire la nostalgie à la cinéphilie ? Des films qui vous ont fait. La cinéphilie pour moi c’est fini, ce n’est plus une activité, je m’en fous des films. Il n’y a rien de pire qu’un vieux cinéphile. Et rien de pire que les films des vieux cinéphiles. Surtout quand ils sont jeunes. Je comprends parfaitement qu’on puisse être intimidé par la richesse historique du cinéma, mais qu’est-ce que c’est à côté de la richesse de la peinture, de la musique, de la poésie ? Il n’y a que cent trente ans de cinéma dans le monde, presque rien.

Il y a quelque chose que j’ai partagé très tôt avec Biette, c’est son mépris de la modernité. Je ne me suis jamais posé la question si un film était moderne ou non, et les miens encore moins. Quand on demande de l’argent, on vous oblige à penser en termes désagréables. Par exemple, il faut vous demander ce que vous allez apporter de nouveau avec votre film. Ou bien, si c’est un film de « genre », comment il va « renouveler le genre ». Et, surtout, si le film sera bien « ancré dans la réalité », alors que s’il est ancré, ça veut dire qu’il ne quitte pas le port, c’est absurde ! Personne ne sait pourquoi il veut faire un film, mais il faut quand même se forcer à dire pourquoi. Quoique finalement ce ne soit pas un si mauvais exercice, pénible, mais parfois utile, pour se remettre à sa place.

Vous avez décrit Le Complexe de Toulon en disant que vous voyiez l’époque dans le film, ce milieu des années 1990. J’ai eu exactement cette sensation en regardant L’Adolescent par rapport au début des années 2000. Ce film, encore une fois, fait beaucoup penser à Biette. Et aussi par rapport au classicisme : les plans américains qui coupent les jambes et laissent un peu d’air au-dessus des têtes, idéaux pour filmer deux acteurs sur scène. Un certain rapport à la mise en scène qui a été abandonné par le cinéma américain. Vos films récupèrent ce classicisme, cette façon de filmer et de découper.

C’était délibéré ! Je pourrais même dire que je visais l’académisme. Je me souviens que j’avais dit à Vanessa Le Reste, scripte sur le film, que j’allais découper comme chez Granier-Deferre. Elle croyait que je plaisantais. Bien entendu, je plaisantais, mais à moitié. L’Adolescent est un film de crise : j’en avais assez de mes plans fixes interminables et j’avais envie de calcul, quelque chose de précis, et de voir si ça produisait un effet. Ce n’était pas seulement une idée formelle : l’histoire était très alambiquée et je cherchais à ne pas brouiller davantage les pistes en m’en tenant à une mise en scène spatiale plus fluide, ainsi qu’à un rythme plus vif. Je ne crois pas que ça ait rendu les choses plus claires, quoique dans le film l’intrigue soit plus claire que dans le roman de Dostoïevski, dont on s’est inspiré. Tout va trop vite, certes, mais quand ça va trop vite, on n’a pas le temps de s’en rendre compte : c’était mon pari. Comme on tournait en 16mm, le coût de la pellicule m’obligeait à limiter le nombre de prises et à prévoir au maximum ; pas d’improvisation, cette fois-ci, et pas beaucoup de plans-séquences. Cela correspondait aussi à une volonté de dégager l’opacité générale du film. Non pas rendre claires les opacités, mais essayer de filmer l’opacité elle-même. Celle de l’adolescence.

Je me suis rendu compte que le film ne ressemblait pas à du Granier-Deferre ; d’ailleurs, il n’est jamais sorti. Aucun distributeur n’avait voulu de lui : la projection à l’ACID, à Cannes, est probablement l’un des pires souvenirs de ma vie. Ah non, il y a aussi la projection au festival d’Annonay, où le film a été sifflé et hué. Il m’a fallu vingt ans pour formuler cette hypothèse que j’avais peut-être fait un film romanesque, au format 1/37, avec un son mono, alors que personne ne voulait voir ça. C’était l’an 2000, le cinéma d’auteur était en pleine période de lenteur et de durée, de circonvolutions techniques. Octobre (2006), évidemment, ça a mieux pris chez les festivaliers.

Celui-ci était plus contemporain.

Oui, il y a un dispositif. C’est finalement moins déroutant qu’un film d’apparence classique. Et en même temps plutôt hétérogène.

Mais, dans ce classicisme, il y a le goût du détail, toujours subtil et frappant, et une fascinante hétérogénéité dans les interprétations.

J’aime que mes acteurs aient du caractère. Je fabrique des ensembles, à l’intuition, où les différences de jeu et de tempérament s’accordent malgré elles. C’est au son que c’est le plus perceptible. C’est quelque chose qu’on ne peut pas, je crois, faire au théâtre. La langue du théâtre est plus formelle et elle exige que les acteurs, dont l’espace est conventionné, jouent dans la même tonalité ou des tonalités voisines. Dans un film, vous pouvez tout mélanger, Stanislavski, Artaud et Brecht.

Quelques années plus tard, Deux Rémi, deux (2015) adopte une grammaire très différente : beaucoup plus pop, intéressé par les jeux plastiques, avec un goût prononcé pour la beauté de l’image, des lumières et des couleurs que l’on ne voyait pas trop avant chez vous.

Dans chaque film, j’essaie quelque chose que je n’ai encore jamais fait. Pour que chaque tournage (et chaque film) soit différent, sinon je m’emmerde (rires). Pour Deux Rémi, deux, tout était nouveau pour moi, ou presque. J’avais choisi les acteurs, bien sûr, et j’ai pu aussi avoir des gens proches aux postes pratiques. J’étais entouré de ma troupe, j’étais protégé dans un monde où il y avait déjà trop de monde pour moi. Mon producteur avait trouvé un peu d’argent, ça ressemblait à un vrai tournage. J’aimais bien l’idée de me trouver dans un cadre de production plus classique, d’une part parce que l’autoproduction est un piège à la longue, d’autre part parce que j’avais envie d’être, en quelque sorte, pris en charge. J’avais beaucoup à apprendre : une histoire de doubles exige une double attention. J’avais aussi le désir d’expérimenter avec Thomas Favel, le chef opérateur, un certain type de lumière, de combinaison de couleurs. Et de façon explicite.

Et le plus curieux, c’est que ce sont des habitués de votre cinéma. On voit dans les génériques les mêmes noms, des films en vidéo, si simples et presque secs, à Deux Rémi, deux, qui présente un travail pictural sophistiqué.

C’est parce qu’avec les années, j’ai réussi à constituer une équipe à peu près fidèle (voire une double équipe), qui n’a pas besoin que je lui explique ce qu’il faut faire. On gagne du temps. La lumière, ça a toujours été important pour moi, qu’elle soit explicite ou implicite, ça dépend des films. Dans Deux dames sérieuses, les couleurs étaient vraiment importantes, et assez casse-gueules : on ne savait pas comment elles seraient rendues par l’image vidéo 8. À mes dépens, j’ai appris que le rouge était contre-indiqué. Et j’avais toute une série d’épisodes qui se déroulait dans le même décor, un bar louche et imaginaire d’une petite ville américaine. Le rouge bavait énormément, et avec le temps, la bande s’est encore dégradée et il reste du film ce fantôme pour qui j’ai beaucoup d’affection, comme pour tous les fantômes. Après, il n’en reste pas non plus grand-chose, à cause de l’âge. Mais oui, c’est vraiment par goût.

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts, Pocket Casts et YouTube.

Avec : Marin Gérard et Josué Morel.

Enregistrement : Marin Gérard.

Montage : Luca Mongai.

Musique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Le film va toutefois s’atteler à questionner en partie l’horizon commun que partagent le documentaire et le roman de Melville, à savoir que leurs quêtes ne sont au fond qu’un prétexte pour se confronter à une altérité inquiétante. La rencontre entre l’équipe du film et le groupe des master trackers (un groupe d’Angolais spécialisé dans la recherche d’indices concernant la race d’éléphants inconnue), mené par le charismatique Xui, est en cela déterminante. Dans une scène de rituel nocturne, on voit l’un de ces masters en transe, sous la douce lumière du feu, tandis que Boyes, assis sur le côté, l’observe, incapable de participer au mouvement collectif. Après coup, le jeune homme, qui s’est dit animé par l’esprit de l’éléphant, ne ressent contrairement à Boyes ni ravissement, ni mélancolie ; simplement un sentiment de joie diffus. La maîtrise de ce groupe d’Angolais tient au fait que l’animal n’a pour eux rien d’étranger. Sans qu’ils ne l’aient jamais vu, sa présence déteint sur leur territoire. Plus loin dans le film, alors que toute l’équipe est prête à abandonner les lieux après avoir inspecté sans succès une zone délimitée, Xui sent un poil d’éléphant de moins d’un centimètre sur l’écorce d’un arbre. À la manière du personnage, Herzog s’attarde sur le presque rien, sur l’invisible. C’est peut-être ce qui permet au film d’échapper au goût du spectaculaire façon National Geographic : une attention sublimée en empathie.

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En parallèle de cette trame figurative, In Waves devient hélas plus commun à partir de la révélation du cancer de Kristen. C’est assez terrible à écrire, puisqu’il s’agit d’une histoire vraie et que le film est d’ailleurs dédié « à Kristen », mais l’arrivée de la maladie installe le récit sur des rails. La narration devient rythmée par le calendrier médical, tandis que la mise en scène délaisse en partie les sensations pour se concentrer sur les émotions et donc les visages, dont les traits à la texture numérique paraissent paradoxalement plus figés que ceux des planches originelles de Dungo. Juste avant la mauvaise nouvelle, le film atteint pourtant son climax émotionnel dans une scène non pas tragique, mais joyeuse. Il s’agit d’un pur segment de teen movie : un échange de textos, un split screen, puis un premier baiser en cachette, le tout sur une très belle chanson originale d’Oklou. Casting musical malin pour ce film français dont l’action se déroule à Los Angeles, en langue anglaise (même si, fait assez rare pour le souligner, la version française avec Lyna Khoudri et Rio Vega se présente également comme une « version originale »), car la plus américaine des chanteuses nées à Poitiers ramène avec elle une forme de mélancolie rêveuse. Quand AJ s’éloigne de la maison de son amoureuse, il semble que c’est son euphorie qui fait soudain pleuvoir le ciel. Ces gouttes d’eau sont plus émouvantes que les larmes à venir.

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L’autre commodité de ce puzzle narratif est de jongler entre les tonalités : une scène de drague légère laisse place à un face-à-face tendu ; ce dernier est à son tour suivi d’un échange empreint de mélancolie, etc. Plus encore, il s’agit de construire de manière assez artificielle des figures complexes, chacune d’entre elles révélant une facette inédite au gré de ses nouvelles interactions. Si Laura se montre avenante et chaleureuse lorsqu’elle se rapproche d’un ami de son cousin, elle se révèle ensuite intraitable et téméraire lors des scènes de deal. En redéfinissant en permanence ce personnage, le film s’efforce de la rendre inassignable aux codes habituels du genre, tout en conférant à son regard perçant un mystère insondable (souhaite-t-elle se ranger en travaillant honnêtement au supermarché du coin, ou est-elle encore prête à tout pour tirer son épingle du jeu dans le milieu du crime ?). C’est, au fond, une manière assez mécanique et scolaire d’illustrer le « tout le monde a ses raisons » renoirien. Le procédé devient même franchement embarrassant lorsqu’un malfrat éclate en sanglots devant sa mère (dans la seule scène qui lui est consacrée), lui demandant pourquoi le reste de la famille refuse désormais de lui parler. À force de vouloir systématiquement retourner comme un gant les archétypes du film de gangsters, Entroncamento finit par s’émietter dans un fatras de notes d’intention.

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Outre des analyses thématiques pour tenter de répondre à cette question, on trouve dans ce numéro plusieurs interviews avec des cinéastes, ainsi qu’un dossier consacré à Robert Altman et un grand entretien qui interroge le rapport de Donald Trump aux images.

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Au sommaire :

DOSSIER | Le cinéma est-il encore « moderne » ?

• Être moderne, en 2026 par Josué Morel
• La modernité, mirage utile par Alexandre Moussa
• Montage et modernité : le temps des déchirements par Corentin Lê
• L’agitation et l’esquisse – Entretien avec Radu Jude par Corentin Lê
• L’invisible, le miracle et la curiosité – Entretien avec Alexandre Koberidze par Marin Gérard
• « Faire un film n’est qu’une excuse pour voyager » – Entretien avec Lisandro Alonso par Marin Gérard
• La vie au travail – Entretien avec Pierre Creton par Clémence Duhornay
• Après les mythes : pour un cinéma collectif – Entretien avec Omnes Films par Louise Bertin
• « Les mythes sont nos plus grands ennemis » – Entretien avec Lav Diaz par Robin Vaz
• Une petite histoire du cinéma portugais moderne par Robin Vaz
• Modernité du cinéma d’horreur : sous les pixels, l’abîme par Adrien Mitterrand Munch
• Alain Guiraudie : faire corps par Fabrice Fuentes
• Il ne se passe rien par Marin Gérard
• Analyses croisées par La rédaction

RÉTROSPECTIVE | Revoir Altman

• Images et mirages de Robert Altman par Juliette Conti
• Un cinéaste du « milieu » – Entretien avec Jean-Baptiste Thoret par Clément Colliaux

GRAND ENTRETIEN | Trump : l’offensive des images

• Entretien avec Dork Zabunyan par Robin Vaz

Caractéristiques :

94 pages, 20x26cm, imprimé en France par Media Graphic.

Image de couverture : N’attendez pas trop de la fin du monde de Radu Jude – © Météore Films.

Ont contribué à ce numéro : Louise Bertin, Clément Colliaux, Juliette Conti, Clémence Duhornay, Fabrice Fuentes, Marin Gérard, Ana Ilic, Corentin Lê, Adrien Mitterrand Munch et Alexandre Moussa.

Maquette et mise en page : Étienne Cimetière-Cano – Pecoprod

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Ce programme plus cérémonial s’achève scolairement sur l’Arc de Triomphe, où la flamme du Soldat inconnu se superpose à la silhouette rectiligne du général, avant que des vues contemporaines du monument en fassent la matérialisation de la trace laissée par l’homme illustre. Entretemps, Baudry aura resserré les boulons de sa fresque, plus tenue sur le plan du spectaculaire (ce deuxième volet est moins chiche en scènes d’action et de batailles), sans pour autant dépasser le stade du divertissement calibré. Par ailleurs, ce que le récit gagne en efficacité, il le perd en complexité des enjeux géopolitiques et historiques. J’écris ton nom est de ces films où l’action est rythmée par des figures célèbres qui, le regard dans le vide, s’éclairent soudain en disant « J’ai une idée », avant que le rythme de l’Histoire ne s’emballe. Ou plutôt d’une certaine vision de l’Histoire, fondée sur la truculence et l’enluminure narrative, pour dynamiser la restitution des événements. C’est le cas dans la scène dépeignant la fondation du CNR, où un faux coup de téléphone fomenté par Moulin force la décision de membres réunis. Plus loin, Baudry dépeint de la même manière une photo prise à la Maison Blanche lors du voyage de de Gaulle aux États-Unis, comme un petit stratagème qui permet au général de prendre l’ascendant : les épisodes historiques sont de la sorte à chaque fois réduits à une série de coups de dés et à l’audace de « grands hommes ».

Cette simplification, il a été de bon ton, lors de la sortie du premier volet, de la mettre sur le compte d’une inspiration « BD », univers auquel Baudry n’est pas étranger – il a scénarisé Quai d’Orsay sous le pseudonyme d’Abel Lanzac. Mais elle relève aussi à d’autres endroits d’une vision partiale des conflits idéologiques qui prennent place entre les Alliés. Par exemple, une scène avant le « D‑Day » pointe le racisme des G.I., avant qu’un soldat français n’indique que le retrait des tirailleurs sénégalais des rangs des divisions blindées est dû aux directives de l’armée américaine. Le raccourci, qui exonère un peu facilement la France libre de sa propre responsabilité dans le « blanchiment » des troupes au tournant de 1944, est d’autant plus étonnant que le film passe sous silence l’un des désaccords majeurs entre Roosevelt et de Gaulle, à propos du devenir de l’Empire français, que le second souhaitait maintenir. Baudry ne conserve ainsi que les détails qui servent son « narratif » ou offrent des anecdotes savoureuses qu’il peut amplifier (la première entrevue avec Roosevelt, où de Gaulle est surveillé derrière des rideaux par des membres des services secrets, présentés ici comme le tenant en joue). À choisir, on préférait encore L’Âge de fer : le film n’était pas meilleur, mais son numéro d’équilibriste lui donnait une forme de fragilité éloignant (ne serait-ce qu’un peu plus) le spectre de l’académisme.

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Si cette idée de la métamorphose s’inscrit en apparence dans un corpus de films de genre où devenir une mouche représente le pire sort imaginable pour un être humain (on pense immédiatement à Cronenberg, à La Mouche noire de Kurt Neumann ou encore à La Femme guêpe de Roger Corman), Rajamouli en inverse toutefois la logique : ici, la métamorphose n’est pas vécue comme un drame existentiel, au-delà des dangers concrets que cette condition implique. L’insecte, créature méprisée entre toutes, semble n’exister que pour être écrasé : la décision de mettre en scène le meurtre du protagoniste, homme de condition modeste, littéralement piétiné à mort par un riche industriel, plante déjà le décor d’une fable sociale. La réincarnation qui s’ensuit porte alors un message assez simple : si ton existence se résume à être écrasé, canalise ton insignifiance en rébellion, utilise ton invisibilité sociale comme une force pour déstabiliser le pouvoir qui te méprise.

Entre lisibilité et surenchère

Rajamouli n’est pas un cinéaste de la nuance. Chez lui, lorsqu’un personnage trouve une femme séduisante, un projecteur se braque sur elle. Et lorsqu’un homme veut tuer une mouche, il mobilise répulsifs, pièges, armes en tout genre, et même la magie noire. La musique remplit dans cette perspective un rôle didactique, pour rendre immédiatement lisible la couleur d’une scène. Cette clarté un peu grossière permet de jouir pleinement des constructions formelles de Rajamouli, même si leur liberté s’accompagne d’un risque permanent de basculer dans le surlignage ou le ridicule. On a souvent l’impression que le cinéaste se pose, à chaque plan, la même question : comment le rendre plus « cool » ? D’où le recours à des transitions très stylisées (un personnage souffle de la fumée vers la caméra pour amorcer la bascule vers un autre espace), ou à des mouvements de caméra inattendus, comme cette séquence où l’objectif adopte le point de vue de deux oiseaux possédés poursuivant la mouche avec une obstination meurtrière.

Sur un mode parfois cartoonesque, le film décline la manière dont cette mouche peut accomplir sa vengeance contre le magnat maléfique. Une grande part du plaisir réside dans la façon dont Rajamouli explore le monde depuis cette perspective minuscule. Le cinéaste manifeste un vrai talent pour orchestrer un parcours d’obstacles à partir d’objets anodins (des semelles de chaussures, une pomme, une tasse, etc.). Ce qui rend possible cette succession presque ininterrompue d’épreuves, c’est aussi la simplicité dramaturgique du récit, où le magnat affiche un manichéisme assumé, qui permet à la mise en scène de se concentrer entièrement sur la mécanique des situations. Le personnage féminin, lui, reste cantonné à une fonction romantique assez stérile, servant surtout de moteur au conflit et de support aux séquences d’action. C’est pourtant de ce personnage que surgissent certaines des inventions les plus ingénieuses : les minuscules lunettes fabriquées pour la mouche, l’arsenal de canons miniatures conçus pour l’aider dans sa vengeance, ou encore la maison de poupée qui lui sert de refuge. Le film trouve sa cohérence dans ce goût du bricolage : il relève, y compris dans sa gourmandise un peu étouffante, d’un pur artisanat du spectacle.

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In this episode, he does a special focus on diegetic musical performances in film, when the characters start singing or playing an instrument, whether it is alone in their rooms, on stage or for a loved one.

LA LEÇON DE GUITARE BY MARTIN RIT

00′00″ ♪ Sound excerpt

Un court-métrage tout simple mais très charmant de 2006, avec Serge Riaboukine en quarantenaire un peu paumé qui décide d’apprendre la guitare, et Luc Moullet en vendeur d’instruments de musique.

A simple, yet charming short film from 2006. Serge Riaboukine as a slightly lost forty-something who decides to learn guitar, and Luc Moullet as a musical instrument salesman.

MONSOON BY APICHATPONG WEERASETHAKUL

00′50″ ♪ Sound excerpt 

Apichatpong ouvre ce petit poème filmé par un plan sur un guitariste qui accompagne les images qui suivront : le soir d’un séisme dévastateur au Japon, un homme skype son amant à l’autre bout du monde. Sans un mot, il montre une luciole qui s’est posée sur son doigt.

Apichatpong opens this little film poem by a shot of a guitar player, who will play over the next images: on the night of the news of Japan’s devastating earthquake, alone and far from home a man skyped his lover on the other side of the world. No words came — the man discovered a firefly and showed it to his partner. 

JEUNESSE (LES TOURMENTS) BY WANG BING

03′11″ ♪ Sound excerpt

Je me souviens avoir été assez surpris par cette scène du deuxième volet de la trilogie Jeunesse de Wang Bing. Les ouvriers des usines de textile de Zhili retournent auprès de leurs familles dans la dernière partie du film. Dans une séquence de transition (le voyage), un homme joue de la guitare dans un bus pour chanter son blues.

I remember being quite surprised by this scene from the second instalment of Wang Bing’s Youth trilogy. In the final section of the film, the textile workers of Zhili return home to their families. During a transitional sequence (the journey back), one of them plays guitar on a bus and sings his blues.

HAPPINESS BY TODD SOLONDZ

04′38″ ♪ Sound excerpt

La chanson-titre, Happiness, a été écrite par Eytan Mirsky, et interprétée par Michael Stipe de R.E.M dans le générique de fin. Mais aussi dans une scène du film par l’actrice Jane Adams, dans une version acoustique bien plus charmante.

The title song, “Happiness,” was written by Eytan Mirsky and performed by Michael Stipe of R.E.M. over the end credits. It also appears earlier in the film in a much more charming acoustic rendition performed by actress Jane Adams.

LINDA LINDA LINDA BY NOBUHIRO YAMASHITA

05′37″ ♪ Sound excerpt 

Le groupe d’adolescentes de Linda Linda Linda a 3 jours pour préparer le concert de fin d’année du lycée. Mais après la blessure à la main de leur guitariste et la démission de la chanteuse, c’est un peu la panique. Le film est rempli de moments musicaux très cute, à l’énergie punk et DIY.

The teenage band at the centre of Linda Linda Linda has three days to prepare for their high school’s end-of-year concert. But after their guitarist injures her hand and their singer quits, things start to unravel. The film is full of cute musical moments, bursting with DIY punk energy.

LAST DAYS BY GUS VAN SANT

07′42″ ♪ Sound excerpt

Les derniers jours de Kurt Cobain, imaginés par Gus Van Sant, avec Michael Pitt dans le rôle-titre. Si le personnage est plutôt taiseux, il déverse toute sa frustration et son mal-être dans cette improvisation musicale dark et rageuse.

Kurt Cobain’s final days as imagined by Gus Van Sant, with Michael Pitt in the lead role. Though the character rarely speaks, he pours all of his frustration and sorrow into this dark, furious musical improvisation.

DAMNATION BY BÉLA TARR

11′30″ ♪ Sound excerpt

Vali Kerekes chante Over and Done au Titanik Bar, le Roadhouse de Twin Peaks version béla-tarrienne, c’est à dire en noir et blanc, sous la pluie et plutôt déprimant. Les films de Béla Tarr sont parsemés de séquences musicales qui s’étirent souvent sur de longues minutes, de façon assez hypnotisante.

Vali Kerekes performs Over and Done at the Titanik Bar, a Béla Tarr version of Twin Peaks’ Roadhouse: black and white, under the rain, and quite depressing. Béla Tarr’s films are dotted with musical sequences that often stretch on for several hypnotic minutes.

TWIN PEAKS: THE RETURN BY DAVID LYNCH

14′36″ ♪  Sound excerpt

Il y a tellement de scènes de musique mémorables dans la saison 3 de Twin Peaks qu’il fut difficile de faire un choix. Il y a une très jolie chanson chantée par Harry Dean Stanton dans l’épisode 10. Et dans l’épisode 9, une apparition d’Hudson Mohawke sur la scène du Roadhouse pour interpréter son morceau Human. La musique électronique étant assez peu filmée live au cinéma, j’ai eu envie d’inclure cet extrait dans le mix !

There are so many memorable musical moments in season three of Twin Peaks that choosing just one was difficult. There’s the beautiful song performed by Harry Dean Stanton in episode 10, and there’s Hudson Mohawke’s appearance on the Roadhouse stage in episode 9 performing Human. Since electronic music is so rarely filmed live in cinema, I wanted to include this one in the mix.

LOVE STREAMS BY JOHN CASSAVETES

16′03″ ♪ Sound excerpt

A Delusional Opera : dans une séquence musicale rêvée digne d’un film de Bob Fosse, le personnage de Sarah, interprétée par Gena Rowlands, transpose ses angoisses sur scène dans un numéro qui oscille entre fragilité et maîtrise, sur la musique toujours sublime de Bo Harwood.

A Delusional Opera: in a dream musical sequence worthy of a Bob Fosse film, Sarah, played by Gena Rowlands, projects her anxieties onto the stage in a performance that balances fragility and mastery, accompanied by Bo Harwood’s ever-sublime music.

LISBON STORY BY WIM WENDERS

19′07″ ♪ Sound excerpt

L’ingénieur du son Philip Winter se rend à Lisbonne pour enregistrer des sons pour un film sur lequel il va travailler. Il croise le groupe Madredeus, auteur de la musique du film de Wim Wenders, mais qui est aussi chargé de composer la bande-originale du film dans le film. Il va assister à des répétitions de plusieurs morceaux, dont le magnifique Ainda.

Sound engineer Philip Winter travels to Lisbon to record sounds for a film he has been invited to work on. There he encounters Madredeus, the group responsible for Wim Wenders’ soundtrack, who also happen to be composing the score for the film-within-the-film. He attends several rehearsals, including one for the magnificent Ainda.

DESPERADO BY ROBERT RODRIGUEZ

23’51″ ♪ Sound excerpt

Le guitariste sans nom, El Mariachi, donne un cours de tremolo à un enfant dans la rue. La technique main droite d’Antonio Banderas est un peu à la ramasse, mais son conseil n’est peut-être pas mauvais “practice this every day, all day”.

The nameless guitarist, El Mariachi, gives a child a quick tremolo lesson in the street. Antonio Banderas’ right-hand technique seems a bit rusty, but his advice may not be that bad l: “practice this every day, all day.”

AFTER SCHOOL KNIFE FIGHT BY JONATHAN VINEL & CAROLINE POGGI

25’13″ ♪ Sound excerpt

Un autre film sur un groupe de lycée, par le duo de réalisateur.ices zicos les plus cools de Paris. Ici dans le rôle de la chanteuse, la pop star Oklou, qui doit bientôt partir à la capitale pour ses études, ce qui signe la fin de leur groupe. Ils répètent pour la dernière fois et le film se termine sur ce joli morceau de shoegaze.

Another film about a high school band, this time from Paris’ coolest filmmakers. Pop star Oklou plays the singer, who is about to leave for university in the capital, meaning the end of the band. They rehearse one last time, and the film closes on this beautiful shoegaze track.

BLED NUMBER ONE BY RABAH AMEUR-ZAÏMECHE

29’00″ ♪ Sound excerpt

Le guitariste Rodolphe Burger fait deux apparitions dans Bled Number One. Elles n’étaient apparemment pas prévues au scénario, et Rabah Ameur-Zaïmeche lui avait seulement demandé de passer sur le tournage pour s’imprégner du lieu avant de composer la BO. Ils ont finalement trouvé un petit générateur et un ampli de guitare pour filmer des séquences musicales dans les montagnes de l’est de l’Algérie.

Guitarist Rodolphe Burger appears twice in Bled Number One. These scenes were apparently never planned in the script: Rabah Ameur-Zaïmeche had simply invited him to visit the shoot and absorb the atmosphere before composing the score. In the end, they found a small generator and a guitar amp and filmed these musical sequences in the mountains of eastern Algeria.

GILMORE GIRLS BY AMY SHERMAN-PALLADINO

31’10″ ♪ Sound excerpt

Un autre caméo magnifique, celui de Kim Gordon, Thurston Moore et leur fille dans Gilmore Girls. Dans le finale de la saison 6, la ville de Stars Hollow est submergée de troubadours qui interviennent tout au long de l’épisode. Yo La Tengo et Sparks font aussi des apparitions remarquées.

Another wonderful cameo: Kim Gordon, Thurston Moore and their daughter appearing in Gilmore Girls. In the season six finale, the town of Stars Hollow is overrun by troubadours who pop up throughout the episode. Yo La Tengo and Sparks also make memorable appearances.

PRAEJUSIOS DIENOS ATMINIMUI BY ŠARŪNAS BARTAS

32’19″ ♪ Sound excerpt

Le film de fin d’études de Šarūnas Bartas est un moyen-métrage documentaire composé de saynètes dans les rues de Vilnius. Un homme monte péniblement un escalier pour aller s’installer au carillon d’une église, puis joue cette magnifique mélodie.

Šarūnas Bartas’ graduation film is a medium-length documentary made up of vignettes filmed in the streets of Vilnius. A man slowly climbs a staircase to reach a church bell tower, where he sits down and plays this beautiful melody.

MON COEUR EST ROUGE BY MICHÈLE ROSIER

33’32″ ♪ Sound excerpt

Le “noise show” expérimental au cinéma. Le deuxième long-métrage de Michèle Rosier se termine sur une longue séquence où s’enchaînent les performances musicales et artistiques. La très belle BO du film est par ailleurs signée Keith Jarrett.

Experimental noise performance on film. Michèle Rosier’s second feature ends with an extended sequence of musical and artistic performances. The film’s beautiful soundtrack was composed by Keith Jarrett.

ERASERHEAD BY DAVID LYNCH

34’24″ ♪ Sound excerpt

David Lynch est l’un des réalisateurs qui a mis en scène le plus de séquences musicales marquantes. Les scènes de cabaret dans Blue Velvet ou Mulholland Drive, le saxophone dans Lost Highway ou Nicolas Cage chantant Elvis dans Sailor & Lula. Et dès son premier film, la Lady in the Radiator qui chante ce morceau magnifique, In Heaven.

David Lynch is one of the filmmakers who has imagined the most unforgettable musical sequences: the cabaret scenes in Blue Velvet and Mulholland Drive, the saxophone in Lost Highway, or Nicolas Cage singing Elvis in Wild at Heart. And already in his first feature, there was the Lady in the Radiator singing the wonderful In Heaven.

LENINGRAD COWBOYS GO AMERICA BY AKI KAURISMÄKI

36’25″ ♪ Sound excerpt

A la manière des Blues Brothers, les Leningrad Cowboys sont un groupe de musique à la base fictionnel qui ont ensuite eu une vraie carrière hors de la fiction. Le groupe a été créé dans un bar par Aki Kaurismäki et deux membres des Sleepy Sleepers, comme une blague sur le déclin de l’Union Soviétique. Pour commencer ce périple en Amérique, ils débarquent à New York où ils dorment sur un toit et jouent ces quelques notes mélancoliques d’accordéon.

Much like the Blues Brothers, the Leningrad Cowboys began as a fictional band before developing a real-life career outside the films. The group was created in a bar by Aki Kaurismäki and two members of the Sleepy Sleepers as a joke about the decline of the Soviet Union. At the start of their American journey, they arrive in New York, sleep on a rooftop, and play these few accordion notes.

BOYS DON’T CRY BY KIMBERLY PEIRCE

38’22″ ♪ Sound excerpt

Une scène de karaoké où Chloë Sevigny et deux amies interprètent la chanson The Bluest Eyes in Texas du groupe Restless Hearts. Un long eye contact avec le personnage d’Hillary Swank laisse supposer une romance naissante. Fun fact, le film avait d’abord été proposé à Claire Denis qui a refusé car elle ne pensait pas pouvoir s’impliquer dans un projet qu’elle n’avait pas écrit.

A karaoke scene in which Chloë Sevigny and two friends perform The Bluest Eyes in Texas by Restless Heart. An extended exchange of glances with Hilary Swank’s character suggests the beginnings of a romance. Fun fact: the project was initially offered to Claire Denis, who turned it down because she didn’t feel she could fully commit to a film she hadn’t written herself.

J’AI PAS SOMMEIL BY CLAIRE DENIS

39’33″ ♪ Sound excerpt

La musique est toujours très présente dans les films de Claire Denis. Dans J’ai pas sommeil, il y a deux numéros musicaux, d’abord une scène de drag sur une chanson de Jean-Louis Murat, puis cette scène de concert du chanteur martiniquais Kali, qui chante le morceau Racines.

Music is always central to Claire Denis’ films. J’ai pas sommeil features two musical numbers: first a drag performance set to a Jean-Louis Murat song, and then this concert scene with Martinican singer Kali performing Racines.

BARÇA ZOU BY PAUL NOUHET

43’52″ ♪ Avran Thépault — Barcelona (end credits)

Seul morceau de ce mix ne venant pas d’une performance musicale diégétique. C’est le morceau du générique de fin de Barça Zou, de Paul Nouhet, dont j’ai composé la bande-originale, en utilisant notamment de la guitare lap steel. Dans les salles fin 2026 !

The only track in this mix that does not come from a diegetic musical performance. It plays over the end credits of Rewind Barcelona by Paul Nouhet, for which I composed the score, notably using lap steel guitar. In theaters by the end of 2026 !

RIO BRAVO BY HOWARD HAWKS

47’06″ ♪ Sound excerpt

Peut-être l’une des chansons les plus iconiques de l’histoire du cinéma. Dean Martin au chant et sifflement, Ricky Nelson au chant et à la guitare, Walter Brennan à l’harmonica, sous les yeux de John Wayne.

Perhaps one of the most iconic songs in cinema history. Dean Martin on vocals and whistle, Ricky Nelson on vocals and guitar, Walter Brennan on harmonica, all under the watchful eye of John Wayne.

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Comment s’est construite votre cinéphilie ? Vous souvenez-vous de votre première expérience de cinéma marquante ?

Courtney Muller : J’ai un souvenir précis de ma première expérience mémorable en salle : c’était dans le Massachusetts, au Coolidge Corner Theatre. J’avais huit ans et je suis allée voir Le Voyage de Chihiro pour un anniversaire. J’ai eu vraiment très peur ! Je crois que c’est parce que je n’avais jamais été confrontée à un film comme celui-là. J’avais grandi avec Disney ; mes parents ne regardaient pas beaucoup la télévision, mais je voyais en boucle tous les classiques. Et donc, découvrir un film de Miyazaki aussi jeune, en salle… ça m’a littéralement bouleversée.

Sam Fleischner : Mon premier souvenir de film est Stand by Me. J’avais peut-être neuf ou dix ans. C’était le premier film interdit aux moins de dix-sept ans que je voyais et je l’ai regardé chez moi en VHS. Je l’ai adoré. Récemment, je l’ai revu avec mon fils de dix ans et ça a fait remonter un souvenir très fort. Et puis il y a Les Dents de la mer, que j’ai vu adolescent, à Martha’s Vineyard, dans un cinéma à Oak Bluffs. Une grande partie du film a été tournée là-bas. Le fait de voir un film dans un lieu directement lié à son histoire m’a marqué. Cette forme d’ancrage dans un lieu influence encore aujourd’hui ma manière de travailler.

Quand avez-vous compris que votre cinéphilie pouvait devenir un métier ?

S. F. : Pendant ma première année d’université, j’ai suivi un cours sur le western à la croisée des études américaines et du cinéma, donné par l’historien Richard Slotkin. Ça a été une révélation : analyser les films, comprendre leur impact culturel dans leur contexte historique… Ça m’a ouvert les yeux. C’est là que j’ai commencé à penser le cinéma autrement, comme un objet construit.

Ma deuxième « école de cinéma » a été l’Anthology Film Archives, où j’ai travaillé comme projectionniste en arrivant à New York. Je voulais surtout ce job pour profiter du système d’échange entre salles et voir des films gratuitement. Je gagnais dix dollars de l’heure, mais je pouvais voir un film par jour. C’est là que j’ai découvert le cinéma expérimental et ça a été une expérience déterminante.

C. M. : Mon frère m’a offert une caméra quand j’étais jeune, parce qu’il savait à quel point j’aimais les films. Vers quinze ou seize ans, j’ai suivi un cours de cinéma en 16 mm qui a été une révélation : le côté tactile, chimique… C’était comme de l’alchimie, une forme de magie totale. J’ai ensuite étudié le cinéma à NYU. Mais à la fin, j’étais plus intéressée par le fait de regarder les films des autres que par l’idée d’en faire moi-même. Après mes études, j’ai travaillé à la Filmmakers’ Co-op, où j’ai renoué avec la pellicule : inspecter les films, les manipuler, les regarder sur une table lumineuse… C’était une expérience complètement différente. C’est comme ça que la programmation est venue : par curiosité pour les archives.

Pour un lecteur français qui ne connaîtrait pas Rockaway, comment décririez-vous cet endroit et ce qui en fait un cadre particulier pour un festival de cinéma ?

S. F. : Rockaway est une péninsule d’environ dix-huit kilomètres de long, à l’extrémité de Long Island, mais qui fait toujours partie de la ville de New York, dans le Queens. Elle est séparée du reste de la ville par une vaste étendue d’eau, la Jamaica Bay, où se trouve l’aéroport JFK. D’ailleurs, quand on arrive de France, on survole souvent Rockaway sans forcément savoir de quoi il s’agit. Historiquement, c’était une destination de vacances prisée des New-Yorkais·e·s. Bien avant cela, c’était un territoire Lenape [NDLR : un peuple natif américain], appelé Rukawacki, « le lieu sablonneux ». Puis, à partir de la fin du XIXe siècle, c’est devenu une station balnéaire très vivante, avec de grands hôtels, des bâtiments en bois magnifiques et même des cinémas, dont certains assez spectaculaires ! Il y en avait un, par exemple, construit au-dessus de l’océan, sur une jetée.

Et puis, progressivement, tout s’est délité. Les infrastructures ont été négligées. Au milieu du XXe siècle, l’urbaniste Robert Moses a lancé des projets de développement qui ont transformé une partie des résidences estivales en logements plus précaires, souvent mal adaptés. Dans les années 1960–70, de grands ensembles de logements sociaux ont été construits, faisant de Rockaway l’une des zones les plus densément peuplées de ce type à New York. En parallèle, avec l’essor du transport aérien, les classes moyennes ont cessé de venir ici en vacances. Rockaway est alors devenu une périphérie délaissée, un endroit où la ville reléguait certaines populations, avec peu de services publics.

Quand je suis arrivé à New York en 2006, j’ai été frappé par l’énergie du lieu : c’est complètement différent du reste de la ville. On est à la fois très proche de New York et en même temps sur une autre fréquence. Il y a quelque chose de plus lent, de plus ouvert. À cette époque, le surf gagnait en popularité et beaucoup d’artistes ont commencé à s’installer ici parce que les loyers étaient encore abordables. J’ai fini par m’y installer moi-même, puis j’y ai tourné un film en 2012, Stand Clear of the Closing Doors. Le tournage a coïncidé avec l’ouragan Sandy, qui a frappé en pleine production. J’étais sur place pendant la tempête et après. Ce fut un moment marquant : malgré la destruction, il y a eu une solidarité incroyable entre les habitant·e·s, les bénévoles… Ça a profondément renforcé mon attachement à cet endroit et mon envie de participer à ce qu’il pourrait devenir.

C. M. : J’ai découvert Rockaway en travaillant sur ce film avec Sam. Je vivais déjà à New York, mais je n’avais jamais vraiment passé de temps ici. C’est un lieu singulier, à la fois une métropole et une petite ville côtière. Il y a quelque chose de très intime, presque rural dans certaines interactions, bien qu’on soit dans l’une des plus grandes villes du monde. Je n’avais jamais connu un endroit comme celui-là. Je m’y suis installée définitivement il y a quatre ans et je ne l’ai jamais regretté.

Comment est né le Rockaway Film Festival ?

S. F. : Au départ, je ne pensais pas du tout créer un festival. J’avais plutôt en tête l’idée d’ouvrir un microcinéma à Rockaway, un lieu avec un écran unique, qui pourrait montrer à la fois des nouveautés et du répertoire. J’en avais parlé avec un producteur, on avait même visité un espace vers 2014 ou 2015, mais le projet n’a pas abouti.

Il y a eu aussi un moment important juste après Sandy : un dôme temporaire a été installé sur un parking. On y a organisé quelques projections, dont Nanouk l’Esquimau, ainsi que la première locale de mon film. C’était un lieu éphémère, mais extrêmement vivant : un espace de projection, de performance, de rencontres. Quand il a disparu, ça a été un vrai choc qui m’a fait réfléchir : comment créer quelque chose de durable ?

En 2018, un promoteur local m’a suggéré de lancer un festival. Ma première réaction a été un refus assez net ! Je suis cinéaste, pas programmateur ou organisateur de festival. Et puis, honnêtement, il y a beaucoup de superbes festivals, mais aussi beaucoup d’autres qui ne sont pas très intéressants… Mais en y repensant, je me suis dit qu’un événement à Rockaway pouvait être quelque chose d’unique, qu’on pouvait inventer une forme qui ne ressemble à aucune autre.

C. M. : C’était à la fin de l’été, on a monté la première édition en six semaines. On ne savait absolument pas ce qu’on faisait (rires) ! Le projecteur est tombé en panne plusieurs fois… On bricolait tout. Mais les gens sont venus. On a transformé un espace en salle de cinéma avec des amis et ça a marché. C’était assez incroyable !

À la base, l’idée était simple : il n’y avait aucun cinéma ici. On est dans une capitale culturelle mondiale, avec une scène cinéphile exceptionnelle… et pourtant, quand on vit à Rockaway, il faut plus d’une heure pour aller voir un film. Après Sandy, c’était encore pire, car le quartier était difficile d’accès. Même aujourd’hui, il n’y a qu’une ligne de métro et un ferry pendant l’été. Ça reste éloigné pour la plupart des gens. Donc le festival est né de ce manque concret : l’absence d’accès au cinéma.

Comment décririez-vous votre programmation, ce qui vous attire dans un film, au-delà des catégories ou des tendances ?

C. M. : C’est très intuitif et ça change chaque année. On a mis en place un système d’appels à films parce qu’on recevait de plus en plus de propositions spontanées et qu’il fallait nous structurer. Mais ça reste un mode de découverte parmi d’autres. La majorité de la programmation vient de notre travail de recherche tout au long de l’année, de nos échanges avec des distributeurs, des cinéastes, etc. L’identité du festival a beaucoup évolué. Au début, c’était uniquement un événement annuel, sur quelques jours, avec des films déjà sortis ou présentés ailleurs, des films qu’on avait envie de montrer, tout simplement. Puis, à mesure que le projet a grandi, tout s’est transformé. On a longtemps été nomades, en projetant dans différents endroits de la péninsule : des entrepôts, la promenade en bord de mer… On a créé sept salles de cinéma temporaires. Aujourd’hui, le festival dispose de davantage d’espaces, ce qui nous permet de programmer plus régulièrement, ce qui change forcément notre approche. Le festival lui-même devient alors un point culminant, il continue de se redéfinir chaque année. On essaie d’y inviter des cinéastes, de créer des rencontres avec le public. On ne cherche pas à montrer uniquement des premières. Ce qui compte, c’est l’excitation que suscite un film chez nous. Surtout, on pense le festival comme une séquence : il n’y a pas de projections simultanées, chaque film est montré une seule fois et on accorde beaucoup d’importance à l’ordre, aux correspondances entre les œuvres, à la manière dont un film peut en éclairer un autre. Il y a aussi tout un travail sur les conditions de réception : comment le public entre dans la salle, à quel moment de la journée, dans quel espace, avec quelle lumière, quelle disposition, quel contexte… Tout cela fait partie de la programmation.

Dans une ville où le coût de la vie ne cesse d’augmenter, votre politique tarifaire (dix dollars maximum par billet) se démarque. Comment pensez-vous la question de l’accessibilité ?

C. M. : On tient beaucoup à garder des prix bas, même si c’est un défi constant. On en discute souvent et on se demande si on pourra continuer comme ça pendant longtemps. Mais c’est essentiel pour nous, avant tout parce que Rockaway est une communauté diverse. On veut que tout le monde puisse venir. Ça implique de trouver d’autres modèles économiques : organiser des levées de fonds, demander des subventions, inventer des solutions. Et puis, il y a aussi une dimension artistique. Dès qu’on commence à programmer en fonction du box-office, ça transforme profondément ce qu’on montre.

S. F. : On parle beaucoup en ce moment du cinéma comme d’un art profondément démocratique. C’est un art accessible, collectif, qui ne devrait pas être intimidant ou réservé à une élite. En France, il y a une vraie reconnaissance du cinéma comme art, peut-être plus qu’ailleurs. Cela se traduit concrètement dans la manière dont les cinémas fonctionnent, dans les politiques publiques, dans l’attention portée à l’expérience de la salle. Il y a cette idée que le cinéma doit rester accessible à tous, sur tout le territoire. Il y a aussi des détails simples, mais révélateurs : rester dans le noir jusqu’à la fin du générique, ne pas se précipiter dehors… prendre le temps d’être avec le film. Aux États-Unis, tout va très vite, on tombe facilement dans une logique de divertissement.

Sean Price Williams nous parlait récemment d’une institutionnalisation croissante des festivals, au détriment d’une ambiance plus informelle. Comment percevez-vous cette évolution ? Selon vous, quel rôle devrait jouer un festival dans la construction de la cinéphilie collective ?

 S. F. : C’est une question qu’on se pose souvent. Pour moi, un festival doit avant tout être au service des cinéastes et du public. Or beaucoup d’événements finissent par fonctionner pour eux-mêmes, en privilégiant leur image, leur statut, les premières ou les invités prestigieux. Notre festival essaie de rester ancré localement, tout en accueillant des gens venus d’ailleurs.

C. M. : Un festival, c’est aussi un moment de découverte, un temps suspendu où l’on accepte de se laisser surprendre. C’est une expérience collective très concrète : être ensemble, dans un même lieu, pour voir quelque chose qu’on n’attendait pas forcément. Aujourd’hui, ce type de rassemblement est devenu assez rare, alors même qu’il répond à un besoin profond.

Après toutes ces années, votre cinéphilie et votre manière de voir les films ont-elles changé ?

S. F. : Ce qui s’impose surtout, c’est l’ampleur de ce qu’il reste à voir. C’est presque vertigineux et en même temps tellement stimulant !

C. M. : C’est vrai qu’en tant que programmatrice, le rapport aux films change forcément. On en voit énormément, parfois au point que ça devient un peu écrasant. Je ne peux pas dire que ça n’affecte pas mon expérience, mais en parallèle, il y a aussi quelque chose de joyeux dans le fait d’appartenir à une communauté de gens qui montrent des films. Aller dans la salle de quelqu’un d’autre, découvrir une programmation qu’on n’a pas faite… ça devient une expérience précieuse.

 S. F. : Et puis le cinéma reste un art jeune, profondément lié à la technologie. Or la technologie évolue à une vitesse exponentielle. Donc, c’est aussi fascinant d’observer comment les formes changent, comment le médium se transforme… Mais pour nous, l’enjeu reste de préserver un espace collectif. Et il y a aussi une dimension sociale concrète. Après la pandémie, il y a eu aux États-Unis des rapports officiels sur « l’épidémie de solitude ». Le fait d’être ensemble, physiquement, dans un même espace, a un impact réel sur la santé mentale.

C. M. : Oui, et je pense qu’il y a aussi une dimension presque rituelle. Le cinéma comme expérience collective intentionnelle. On se retrouve, on partage quelque chose dans le noir, c’est très simple, mais aussi très puissant.

S. F. : C’est aussi lié à une question plus large de culture. Les États-Unis sont un pays relativement jeune et, parfois, j’ai l’impression qu’il n’y a pas de culture au sens profond, ou en tout cas pas de la même manière qu’en Europe.

C. M. : Je ne suis pas sûre d’être d’accord… Tu parlais tout à l’heure du cours sur le western que tu as suivi : c’est quand même une forme de culture ancrée dans l’histoire américaine.

S. F. : Oui, mais pour moi, c’est davantage de l’ordre du mythe, plus que d’une culture vécue au quotidien. J’ai le sentiment que beaucoup d’Américains cherchent une forme d’ancrage, une connexion à quelque chose de plus ancien. En France, ou dans beaucoup de cultures européennes ou africaines, il y a une continuité historique profonde. Ici, c’est différent, le pays est récent et ça se ressent.

C. M. : Mais on pourrait dire la même chose ailleurs. Toutes les cultures se construisent, se transforment. Et aux États-Unis aussi, il y a des formes très fortes : les rassemblements familiaux, certaines traditions, la religion, le sport…

S. F. : Oui, bien sûr. Il y a Thanksgiving par exemple, même si c’est aussi un récit largement construit, presque une forme de fiction nationale. J’ai récemment vu No Picnic de Phil Hartman. Pour introduire son film, il disait qu’il se définissait non pas comme cinéphile, mais comme cinémaphile : quelqu’un qui aime voir les films en salle, avec un public. Le cinéma aussi, d’une certaine manière, fonctionne comme un espace de rassemblement. Presque comme une église.

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La donne change toutefois un peu dans le dernier tiers lorsque Sasha, devenue trentenaire et cinéaste, retourne dans la maison familiale. La nature du récit se transforme alors, troquant la reconstitution apprêtée pour un parti pris plus fantastique, puisque la jeune femme retrouve ses parents, ses frères et elle-même tels qu’ils étaient à l’époque et se glisse dans la peau d’une employée des services sociaux. Moins focalisée sur la cinégénie du décor ou sur les actions de Jeremy, la caméra capture enfin un trouble. C’est notamment le cas lorsque Sasha adulte fait, les yeux embués, une confidence à l’enfant qu’elle a été, ou encore lors de l’entrevue, filmée en plan-séquence, où est abordé le traumatisme scolaire de Jeremy et l’éventualité d’un placement volontaire en famille d’accueil. À cet égard, le panoramique qu’effectue la caméra à la fin de la scène, qui se détourne par tact des visages des parents n’osant pas complètement écarter cette option, se révèle bien plus touchant que la préciosité dont le film fait preuve ailleurs.

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Dès les premières minutes, Ohs affirme ce double mouvement en confrontant des plans de volcans en éruption avec des vues de Varsovie, le tout accompagné d’une musique pop polonaise aux accents kitsch. Les cartons colorés qui interrompent régulièrement le récit en reprenant parfois une couleur du décor (le bleu du ciel ou le rose d’une enseigne) confèrent au film une légèreté ludique qui désamorce l’emphase du symbolisme amoureux. Le cinéaste trouve également une forme de poésie dans la ville elle-même : Varsovie devient le théâtre d’une errance sentimentale structurée autour de deux temporalités : si les journées sont dévolues aux obligations du quotidien et au planning touristique prévu par Rob, les nuits avec Nel ouvrent un espace plus éthéré, peuplé de rencontres imprévues. C’est dans cette géographie urbaine que le film se déploie, entre mythologies romantiques et résistance comique à cet horizon. Lorsque Nel surprend Bethany sous sa fenêtre après avoir mystérieusement senti sa présence pendant plusieurs jours, elle se moque alors du retour de son amie : « Tu trouves ça marrant d’être sous mon balcon ? C’est pas Roméo et Juliette ». Plus loin, quand les deux femmes racontent avec enthousiasme leur théorie volcanique à un artiste américain, celui-ci leur répond avec un pragmatisme désarmant : « En quoi c’est drôle ? Les volcans tuent vraiment des gens. »

Ce qui intéresse véritablement Ohs n’est de fait pas la romance elle-même, mais le désir de croire que la passion obéit à une logique secrète. Ainsi, les volcans importent moins que le besoin qu’ont les personnages de transformer le hasard en nécessité. Plus que la relance d’une passion inextinguible, le retour de Bethany vers Nel évoque une tentative de réenchanter sa propre histoire, de lui donner la forme et la force d’un destin. Le film ne juge jamais cette aspiration, pas plus qu’il ne condamne l’égoïsme de Bethany ou la placidité de Rob. Le cinéaste regarde ses personnages avec une bienveillance moqueuse, comme s’il reconnaissait dans leurs comportements quelque chose de profondément humain : la tendance à vouloir faire de sa propre vie un récit exceptionnel. Cette légèreté constitue cependant aussi la limite du film. À force de maintenir une distance ironique avec son sujet, Éruption peine parfois à lui donner une véritable épaisseur émotionnelle. Le refus du drame est stimulant, mais laisse également l’impression d’un film qui hésite à s’abandonner complètement à ses propres élans. Reste un objet attachant, souvent drôle, qui transforme Varsovie en terrain de jeu mélancolique pour des personnages en quête de sens. Comme ses volcans imaginaires, Éruption produit davantage de petites secousses que de véritables déflagrations.

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Est-ce à dire que ce Toy Story est dépourvu de la petite magie de Pixar, en berne depuis quinze ans, à quelques exceptions près (notamment Les Indestructibles 2) ? Pas tout à fait non plus. C’est sur le plan du burlesque que le film trouve sa raison d’être, en jouant des possibilités offertes par ses nouveaux personnages – gadgets numériques en tous genres, mais aussi animaux qui font de ce dernier volet, plus qu’une « histoire de jouets », une aventure du non-humain. On sent néanmoins que l’équilibre miraculeux du studio s’est effrité : jadis, le blues de Bonnie (raillée par ses supposées « copines »), ou le faux sacrifice de l’un des nouveaux jouets (dans une scène théoriquement poignante, mais trop vite brossée, puis rattrapée par le scénario), aurait ouvert une brèche émotionnelle qu’on peine ici à retrouver, à l’exception de la toute fin. On voit alors, pendant une poignée de secondes, les affects d’enfants dépeints avec une fébrilité rare dans le champ de l’animation : deux petites filles voudraient bien être copines, mais ne savent pas comment s’y prendre et sont entravées par leur manque de confiance en elles. Ce n’est pas grand-chose, mais le temps de quelques plans, on se souvient alors pourquoi Pixar a compté.

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Dans ce passage au long-métrage, ce sont Clark (Chiwetel Ejiofor) et Mary (Renate Reinsve) qui découvrent les lieux. Le premier, après avoir traversé un mur dans le magasin de meubles dont il a la gestion, entreprend de cartographier le labyrinthe. La seconde, sa psychanalyste, ne s’y engage que plus tard, suite à la disparition de son patient. Scindé en deux parties séparées par une ellipse, ce Backrooms adopte ainsi une forme étirée (voire décousue) assez contradictoire avec la dimension claustrophobique des vidéos originales de Parsons. Car au cinéma comme sur YouTube, c’est bel et bien quand les personnages se perdent dans ces locaux agencés de manière absurde que le concept fonctionne le mieux. Plus encore que l’absence de fenêtre ou les échos de bruits de pas, c’est ici l’espace lui-même qui fait peur. Aucune logique humaine ne semble avoir présidé à la conception de cet univers aux apparences pourtant familières, sorte de réinterprétation cauchemardesque d’une réalité mal comprise. « Ce serait comme demander à une personne qui n’a jamais vu de chien de dessiner un chien », déclare ainsi Clark alors qu’il essaie de décrire le décor à Mary après y avoir pénétré pour la première fois. L’idée, géniale, évoque fortement les étrangetés que peuvent produire les images générées par IA (sans que le film n’en fasse jamais mention). Malheureusement, à multiplier les allers-retours entre les « backrooms » et le « monde réel », le film finit par diluer la peur de se retrouver piégé dans un tel enfer. D’autant plus que de longues scènes de dialogues viennent alourdir l’ensemble, soit en psychologisant les rapports des personnages au lieu, soit en proposant de fausses bribes d’explication qui servent essentiellement à entretenir le mystère. Restent les troublantes créatures, reposant sur la même idée d’une imitation ratée, cette fois d’êtres humains. Telles les aberrations du début des IA génératives, celles-ci présentent de nombreuses erreurs anatomiques (parties du corps dupliquées ou manquantes, problèmes de proportions…) d’une étrange beauté. Mais la présence de ces monstres fascinants ne suffit pas pour autant à dissiper l’impression d’une adaptation trop étirée, qui hésite entre différentes directions sans jamais trouver sa forme au-delà de ce qui avait déjà été proposé sur YouTube. Peut-être que le passage sur grand écran était, de toute manière, destiné à décevoir, et que ces « backrooms » ne seront jamais plus terrifiantes qu’observées par la lorgnette d’une petite fenêtre vidéo.

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« Croyez-vous en Dieu ? » La question est posée à la chercheuse Eleanore Arroway (Jodie Foster), héroïne de Contact (1997), après qu’elle est parvenue à capter un signal extraterrestre. Tout comme Disclosure Day, le film de Robert Zemeckis, sorti près de trente ans plus tôt, s’interroge sur les résonances religieuses d’une rencontre entre l’humanité et une intelligence venue d’ailleurs (tout juste détectée dans Contact, cachée au public depuis longtemps dans Disclosure Day). Dans les deux cas, cette dualité entre science et foi s’incarne dans un couple de protagonistes : d’une part Eleanore et le théologien Palmer Joss (Matthew McConaughey), de l’autre Daniel Kellner (Josh O’Connor), analyste lanceur d’alerte, et Jane (Eve Hewson), ancienne nonne embarquée à ses côtés. Mais plutôt qu’une opposition binaire, les deux films travaillent en réalité une porosité qui se cristallise autour de la notion de croyance. La recherche obstinée par Eleanore d’une vie extraterrestre tient en effet de l’acte de foi : après la mort de ses parents durant sa jeunesse, la future chercheuse observait les étoiles en espérant les y retrouver, confondant la voûte céleste avec l’au-delà. Dans Disclosure Day, si Daniel déchiffre le langage alien en le traduisant en équations mathématiques, ce don résulte d’un premier contact antérieur refoulé avec les extraterrestres, où l’un de ces derniers revêt, dans une vision fantasmatique, les atours d’un cerf, symbole christique.

Alors, quel est l’objet de la croyance des films de Zemeckis et Spielberg ? On peut chercher une réponse dans leurs derniers actes respectifs. Contact et Disclosure Day s’achèvent par des voyages aussi intergalactiques que mémoriels : Eleanore navigue dans une navette jusqu’à atteindre une étoile lointaine, où une présence extraterrestre lui apparaît avec le visage de son père défunt ; tandis que Daniel revisite son souvenir enfoui, pour mieux révéler ensuite au monde entier l’existence des visiteurs aliens. Pas de « disclosure » dans Contact, puisque, si cette rencontre du troisième type aide Eleanore à achever son deuil, elle en demeure la seule témoin et, à son retour, doit affronter l’incrédulité des autorités gouvernementales. La conclusion renverse le scepticisme initial de l’héroïne quant à la notion de foi : c’est elle qui est désormais habitée par une vérité inimaginable qu’elle est la seule à croire.

On pourrait donc lire les deux films en opposition. Contact dépeint une exploration spatiale produisant in fine une illumination individuelle. Un programme annoncé par le spectaculaire premier plan du film, lent travelling arrière s’éloignant de la Terre, qui finit, grâce à la magie des effets spéciaux, par « sortir » de l’œil de la jeune Eleanore – l’univers entier figure ainsi un espace intérieur. Science ou religion, peu importe : le film de Zemeckis nous raconte qu’il faut parfois sillonner le cosmos pour trouver le sens profond de son existence. Pour Eleanore, l’enjeu aura été d’apaiser la petite fille en elle (durant le climax, un morphing superpose le visage juvénile de la chercheuse à celui de Jodie Foster). Spielberg vise quant à lui à étendre l’émoi enfantin des personnages à l’ensemble de l’humanité. Les nombreux dialogues entre le mathématicien (Daniel) et la croyante (Jane) servent dès lors à réconcilier des perspectives antagonistes autour d’une même vision, celle des images secrètes d’extraterrestres enfin dévoilées à la télévision. La révélation intime des héros devient finalement universelle : dans Disclosure Day, la lumière est pour tout le monde.

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En plus d’une propension à la mythomanie, Shana est en effet une véritable « galérienne » et par là une sorte de personnage safdien au féminin. Comme Marty Mauser, elle est une figure de juive errante, bien qu’elle cache auprès de ses amis sa religion, elle qui se trouvait en foyer à l’âge où elle aurait dû faire sa bat-mitsvah. S’ouvrant avec des illustrations des dix plaies d’Égypte tirées d’un album religieux consacré à Moïse (traumatisme enfantin de l’héroïne – on la comprend), le film se concentre sur la relation de Shana avec un homme du nom du prophète, lequel purge une peine de prison pour des violences conjugales dont elle a été la victime. Tandis que son « amour passionnel » (sic) est derrière les barreaux, la jeune femme assure la continuité de son « nessbi » de deal de cocaïne, tout en tapant dans la caisse pour sortir avec ses copines. Ce récit relativement minimal, qui se tend alors que se profile une potentielle sortie de prison de Moïse, prend en vérité la forme de ce qu’on pourrait appeler un apprentissage féministe de la street. Emprise, toxicité masculine, sororité, travail du sexe, lesbianisme politique, etc. : tous ces sujets du féminisme contemporain se retrouvent abordés à un moment ou à un autre du parcours de Shana.

Présentée ainsi, l’entreprise pourrait sembler trop discursive, mais le film échappe à la note d’intention par le naturel du personnage, qui traverse ces épreuves et ces questionnements sans se départir de sa gouaille d’ingénue. Le scénario ajoute toutefois une couche allégorique lorsque Shana devient la victime de variations des châtiments bibliques qu’elle craignait enfant (une crise d’eczéma par exemple), comme si son Moïse la maudissait. Pourquoi pas, mais les dessins des plaies n’avaient pas besoin d’être surimprimés à son quotidien pour que ce sous-texte apparaisse. La réalisatrice elle-même ne paraît pas dupe de cet artifice puisqu’elle le délaisse finalement, tout comme elle abandonne en cours de route la voix-off informative et assez inutile. Le cœur du film se situe dans une scène plus dépouillée, quand Shana taxe une cigarette à une serveuse, à l’extérieur d’une fête qu’elle fuit. La manière dont les deux femmes se confient au bout de quelques phrases témoigne alors autant du caractère empathique du personnage que de celui du film. Lila Pinell, contrairement à beaucoup de cinéastes s’intéressant à une jeunesse marginale, ne cherchera jamais à accabler son personnage, ni son actrice.

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Le scénario se heurte par ailleurs à la difficulté de traiter deux « sujets sociétaux » bien distincts, à savoir le phénomène des johatsu, ces individus qui disparaissent volontairement sans laisser de traces, et les réticences culturelles freinant le recours au don d’organes au Japon, où la mort cérébrale n’est toujours pas considérée dans le pays comme une mort véritable. Le lien entre ces deux problématiques demeure ténu – en dehors d’une considération très vague sur la perte et le deuil –, au point qu’elles paraissent empiéter l’une sur l’autre. Si les séquences hospitalières se révèlent plus stimulantes, elles n’en demeurent pas moins frustrantes, notamment lors des cours de Corry face à ses collègues japonais. Les discussions sur l’éthique de la transplantation évoquent par moments le cinéma de Wiseman, mais les échanges sont rapidement écourtés pour renvoyer les positions de chacun dos à dos. Le choix du montage d’adopter une structure non chronologique apparaît dès lors comme un procédé assez laborieux : supposé élever le récit vers des sphères métaphysiques, il relève davantage d’une stratégie pour varier les tons et le atmosphères. Kawase se montre finalement plus convaincante quand elle s’attache à des situations concrètes, à l’image de la longue et plutôt réussie séquence finale, consacrée à une transplantation cardiaque. Avec cette conclusion terre à terre, le film rompt enfin avec ses élans spirituels et lourdement symboliques – mais un peu trop tard.

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Encore que : la nature oblique du film s’explique par le fait que son moteur dramaturgique est la convergence, d’abord de personnages, puis de motifs et de lignes esthétiques. Le récit entrelace ainsi la course de Daniel, lanceur d’alerte en possession de données sensibles qu’il veut révéler à l’ensemble de l’humanité, à la trajectoire de Margaret Fairchild (Emily Blunt), une présentatrice météo de Kansas City dont le quotidien est chamboulé par un événement énigmatique. Son apparition, à la suite d’une scène où Daniel et Jane (Eve Hewson), sa compagne, se cachent dans un monastère, acte les noces iconoclastes du film d’espionnage avec la peinture d’un avènement mystique, en même temps qu’elle révèle l’élasticité dont fait preuve ici la mise en scène, qui creuse un sillon là encore assez inattendu. Un clip montrant Margaret en train de prédire la météo nous amène dans la cuisine de l’animatrice par l’entremise d’une transition surprenante : l’annonce d’une vague de grêle précède une pluie de céréales que son compagnon verse dans son bol en regardant la vidéo sur son ordinateur. La petite scène domestique qui suit vaut comme un condensé de la méthode du film : une longue mise en place (Margaret, constamment en mouvement, prépare son petit-déjeuner en passant d’un placard au frigo) ouvre la voie à l’irruption d’un phénomène paranormal. Un cardinal rouge, se faufilant par la fenêtre, se pose sur la table et regarde fixement l’héroïne, dont les cheveux volètent légèrement comme sous l’effet d’une brise impossible, avant qu’elle n’entame, sans aucune raison, un monologue en russe. On ne le sait pas encore, mais on vient d’assister à une épiphanie qui tient conjointement de l’Annonciation à Marie (le personnage est, dixit un dialogue ultérieur, « imprégné » par l’apparition, émissaire d’une forme de vie céleste) et de la Pentecôte – cet épisode du Nouveau Testament (mais inspiré de la Pâque juive) où les apôtres, réunis cinquante jours après la résurrection du Christ, virent se répandre sur eux des langues de feu leur octroyant le don des langues. Soit le renversement du châtiment divin suivant l’érection de la Tour de Babel, où Yahvé, furieux du désir de l’être humain de s’élever vers ses hauteurs, le frappa d’une atomisation linguistique. N’allons pas trop vite, mais ce sera précisément l’objet du film que de réunir par en haut une humanité dispersée ici-bas.

La messie

De fait, Disclosure Day sera une figuration, par endroits vertigineuse, de l’avènement d’une messie cathodique, au point d’en faire le film de Spielberg le plus ouvertement travaillé par sa foi juive, et le grand film américain le plus religieux depuis Tree of Life de Terrence Malick. Sans doute, cet ésotérisme ne sera pas du goût de tout le monde, mais avant de céder à la tentation du procès en bondieuserie, il faut suivre avec attention le cheminement de la mise en scène pour voir sur ce point précis la radicalité et la cohérence du trajet mené par Spielberg. Depuis longtemps, les films du cinéaste sont traversés par un motif trinitaire. Chez lui, on avance souvent par trois : trois hommes contre le requin des Dents de la mer, lui-même blessé de trois harpons lui attachant à son épiderme trois tonneaux ; trois precogs devinant l’avenir dans Minority Report ; trois tentacules pour les tripodes meurtriers de La Guerre des mondes, etc. C’est, plus largement, un principe de composition régulier, qui fait du plan l’écrin d’une organisation ternaire ou triangulaire – triangle qui constituait d’ailleurs le principe d’incarnation du requin dans son premier blockbuster, où la forme du corps du squale renvoyait à celle de chacune de ses parties identifiables (le museau conique de l’affiche, l’aileron, la dent). Or l’organisation trinitaire, sur un plan religieux, ne coule pas de source dans l’œuvre d’un cinéaste juif, parce que l’idée même de la Trinité – c’est-à-dire que Dieu est à la fois Un et Trois (le Père, le Fils, le Saint-Esprit) – est le point de discordance majeure entre le catholicisme et le judaïsme. Disclosure Day s’empare bien de ce motif, mais l’inscrit dans un cheminement tortueux, qui substitue au triptyque chrétien un autre trident (j’y reviendrai) et surtout une approche du divin se rapprochant d’une conception hébraïque.

Si Margaret est bien une figure messianique, elle se révèlera en revanche résolument non christique, à l’image de cette scène où, face à une femme se signant et se prosternant à genoux devant elle, elle refuse de devenir une « religion » pour quiconque. Un plan hallucinant confirme ce glissement et cet effacement, ici littéral, du motif christique : celui d’une autre visite, durant l’enfance du personnage, où la chambre de Margaret accueille le surgissement d’un cerf, symbole de Jésus. Or ce symbole est un leurre, un déguisement dont la mise à bas va être incarnée par un morphing, l’un des plus beaux de Spielberg, qui a déjà donné à cet effet certaines de ses plus éclatantes occurrences (la poignée de main-dune des Aventures de Tintin ou le tricot-champ labouré de Cheval de guerre). Longeant la tête du mammifère, la caméra métamorphose, à partir de son œil noir, le pelage de la bête en la peau grise d’un alien tel qu’on se l’imagine dans la mythologie de Roswell. Pas de Christ ici donc^[1]On pourrait même poser l’hypothèse que le film commence à dessein comme une condensation d’un parcours christique (de l’imprégnation à l’après-résurrection), pour mieux ensuite détricoter ce dernier., mais l’émissaire d’une forme de vie stellaire se présentant comme autre et semblable. Cette approche est à l’origine d’une nouvelle idée forte : l’un des traits messianiques de Margaret est qu’elle peut apparaître à chaque individu comme le reflet de lui-même et de l’amour qu’il porte aux autres. Dans une scène dont l’émotion affleure sans crier gare, elle franchit ainsi une foule d’agents prêts à la stopper en se métamorphosant devant chacun en un proche défunt qui vient apaiser ses souffrances. Le messie n’est pas ici celui qui rachèterait les péchés ou incarnerait le divin, mais le réceptacle de micro-révélations individuelles et intimes, d’une multitude d’infimes épiphanies qui permettent bout à bout de refaire lien.

Mystique de l’illusionniste

Cette trame est la porte d’entrée d’une fable sur la croyance et le doute, où les jeux de lumières habituels de Janusz Kamiński, combinés à son goût pour les fumigènes et les clairs-obscurs, font de Disclosure Day un film oscillant entre la blancheur trouble de certains films des années 2000 (A.I., Minority Report) et une fantasmagorie inquiète (cf. une très belle scène dans un motel, dont la chambre est balayée par les lumières latérales du dehors). Mais le doute affleure aussi à une autre échelle, dans la façon dont le film déploie couche par couche sa matière scénaristique et des séquences émaillées de segments insolites, ou presque ingrats, à l’image d’une très curieuse scène où le personnage d’Emily Blunt s’y prend à trois fois (et c’est probablement ce nombre qui justifie l’incongruité de son acte, cf. la reconfiguration du principe trinitaire) pour se débarrasser de son téléphone portable, de peur d’être traquée. Il y a de fait un pari dans Disclosure Day sur le degré de croyance que demande le cinéma, qui rend le film aussi passionnant que bouleversant. C’est notamment le cas lorsqu’il dépeint un phénomène surnaturel ou défiant les lois de la physique par une mise en scène jouant pour l’essentiel sur le pouvoir d’illusion du montage.

Ainsi d’un long bloc où l’antagoniste, Scanlon (Colin Firth), lui-même assailli de doutes sur le bien-fondé de sa mission, entre en communication télépathique via un cylindre extraterrestre avec Jane, dont il peut également contrôler le corps à distance. Spielberg réinvestit alors un trope que le cinéma de science-fiction a déjà travaillé, de Scanners de Cronenberg aux Derniers Jedi de Ryan Johnson (les dialogues entre Rey et Kylo), en tablant sur la minutie du découpage pour mettre en scène un duel mental et une bataille entre le doute et la foi – les mains de Jane incarneront cette opposition, l’une d’entre elles recourant à un crucifix pour essayer d’endiguer l’emprise de Scanlon. Plus loin, une autre séquence aux atours méliésiens fait d’un hangar parsemé de flaques d’eau une guerre rangée entre le visible et l’invisible. Le montage articule alors deux visions d’un même espace entre des assaillants (pour qui le décor apparaît comme vide) et ceux qu’ils traquent (qui profitent de ce brouillage pour leur échapper), en jouant sur des effets rudimentaires (par exemple : un milicien est stoppé en pleine course par un obstacle qu’il ne voit pas). La scène, très ingénieuse, procède en plus à un malicieux renversement des rapports de force : ce sont les agents du secret qui essaient ici de percer le voile recouvrant la vérité, quand les partisans de la révélation recourent à un subterfuge afin d’arriver à leurs fins.

La maison, le cinéaste et la foi

C’est plus nettement dans ce dernier acte que le film atteint un stade de sidération et d’émotion mêlées, à partir du moment où Margaret arpente la reconstitution de sa maison d’enfance où, on le devine, elle a été « ravie » par des aliens. Retour à la maison, donc, comme à la fin d’A.I. (autre film du cinéaste auquel on pense beaucoup), mais pour emprunter un autre chemin, et même retourner comme un gant certains aspects de l’œuvre spielbergienne. La séquence de flashback, où Margaret et Daniel s’acheminent vers ce point matriciel, ressemble à un conte inquiétant, ce que renforce la présence d’une comptine empruntée à Blanche-Neige (suivie d’une balade dans la forêt) et la représentation du vaisseau spatial en maison d’Hansel et Gretel. Surtout, l’arrivée dans cette maison irradiant d’une lumière dorée se présente comme le contrechamp total d’un plan fameux de Rencontres du troisième type, où un garçonnet était enlevé sur le seuil de sa demeure par un halo ambivalent (la séquence était par ailleurs filmée comme celle d’un film d’horreur, en dépit de la curiosité joyeuse de l’enfant). Pas de monstre ici, ni de sorcière anthropophage ou d’arbres menaçants : la scène reconstitue un traumatisme enfantin pour l’emmener vers une expérience purement lumineuse, en dépit de l’étrangeté qui couvre la réminiscence d’un voile de malaise – la manipulation des gamins par les extraterrestres emprunte elle aussi au langage du film d’épouvante. L’imaginaire science-fictionnel de l’enlèvement accouche alors d’une communion transcendante avec l’univers qui constitue in fine l’horizon du film, d’abord dans cette séquence mirifique (voire féérique), puis dans une autre plus réaliste, où s’opère à proprement parler le « disclosure day ». Dans les deux cas, cet accès à la révélation est filmé comme un processus relevant du cinéma lui-même et l’œuvre d’une nouvelle trinité composée par la dyade Margaret-Daniel, sous la supervision du personnage d’Hugo (Colman Domingo), autre lanceur d’alerte et chef d’orchestre des opérations qui s’avère rapidement constituer au sein de la filmographie de Spielberg l’un de ses avatars les plus directs – le personnage arbore même le petit foulard noué au cou que le cinéaste aime désormais porter.

S’attelant à raviver le passé de Margaret dans un studio ou à organiser la fameuse révélation de manière concrète sur le plateau d’une chaîne d’information (entrée des personnages, conseils prodigués aux acteurs, supervision des moyens techniques), il constitue la pointe d’un triangle en même temps qu’une figure de metteur en scène qui ne tient pas stricto sensu du créateur, mais plutôt du relais ou de l’intermédiaire. Cet autoportrait du cinéaste en maïeuticien est d’autant plus émouvant que, sans trop en dévoiler, la fin de Disclosure Day se réfère à celle d’un film d’un auteur plus ouvertement « total », présent devant et derrière la caméra : Le Dictateur de Chaplin. Le « disclosure » prend ainsi la forme d’une cérémonie télévisuelle qui repose sur une foi profonde en la croyance de son public : plutôt qu’une acmé spectaculaire, le dénouement nous place dans la position d’un téléspectateur découvrant en direct la rencontre matérielle d’un imaginaire « ufoiste » assez éculé (les petits hommes verts ou gris de Roswell) et du monde réel. Le pari valait bien une messe : si cette conclusion s’avère si désarmante, c’est parce que la mise en scène ne s’articule pas autour d’un ravissement comparable au spectacle visuel et sonore de la fin de Rencontres du troisième type, mais d’une convergence, à nouveau, des différents protagonistes, qui se regroupent et s’arrêtent dans une position de spectateur, mus par une volonté tenant de l’inexplicable. Souvent d’ailleurs, les personnages agissent en se disant à eux-mêmes « je ne sais pas ce que je suis en train de faire », sans que l’on sache s’ils sont animés par une force supérieure (les pouvoirs de Margaret, la possession de Jane), ou par la seule énergie déroutante de la foi. La réunion des lignes du récit en un point central devient alors moins l’affaire d’un accomplissement scénaristique que d’un saut fébrile de l’humanité tout entière vers l’inconnu. Jusqu’au bout, Disclosure Day se tiendra sur cette ligne étroite entre l’étonnement et le bouleversement. Si le film nous demande d’avoir une foi égale à la sienne, c’est pour toucher du doigt une émotion désarmante et paradoxale, en ce qu’elle relève d’un geste retors, en surface naïf et en profondeur conscient, puisque sa fabrication est mise en abyme. Disclosure Day n’est pas le Spielberg le plus évident ni l’œuvre récapitulative qui ferait la synthèse de tout un pan de sa filmographie. Il est encore autre chose, et c’est tant mieux : peut-être son film le plus merveilleusement étrange dans sa recherche de la pureté (de la croyance) par l’impureté (d’une forme se donnant à voir comme processus) ; son film le plus tordu et dont la conclusion est pourtant la plus simple – « écoutez ».

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Jusqu’au 28 juin 2026, le Credac d’Ivry-sur-Seine accueille l’exposition Sambucus Nigra, qui retrace l’œuvre plastique du jardinier, artiste plasticien et cinéaste Pierre Creton. En écho à « l’herbier filmé » de Sept promenades avec Mark Brown, son dernier film co-réalisé avec Vincent Barré, nous avons souhaité proposer un cheminement alternatif dans sa filmographie à partir de quelques photogrammes de végétaux filmés durant plus de trente ans.

Dans l’un de vos premiers films, Le Vicinal, vous dévoilez quelques instants de vie locale : un champ de colza, un bœuf dans son pâturage, les gestes méticuleux de l’apiculteur… Enregistrer les images et les sons de votre quotidien est une pratique constitutive de votre cinéma. En regard des autres formes d’arts que vous pratiquez – dessin, collage, photographie, etc. –, comment et quand avez-vous développé un attrait pour l’image filmée ?

J’ai commencé à filmer pendant mes études aux Beaux-Arts du Havre, grâce au matériel de prise de vue proposé par l’école. Ce n’était pas prémédité car je faisais plutôt du dessin, et il n’y avait par ailleurs aucun enseignement pratique et théorique du cinéma ou de la vidéo. Mais en apprenant à utiliser une caméra, ce médium m’a tout de suite convenu. Je pense que cette envie de filmer remonte à l’enfance. Même si ma famille n’allait pas au cinéma, j’ai pu découvrir de nombreux films à la télévision. J’ai le souvenir d’avoir été frappé par les films en noir et blanc de Dreyer ou Murnau. Pourtant, plutôt que de poursuivre des études en cinéma, vous avez préféré retourner dans votre village natal de Bénouville, en Normandie.

Pour de multiples raisons – économiques, politiques ou érotiques –, je voulais surtout être ouvrier agricole. C’est la démocratisation de l’image favorisée par les caméras vidéo qui m’a permis de continuer à filmer et de faire du cinéma qui ne me coûtait presque rien. Je ne savais pas vraiment pour qui je faisais des films et je n’avais pas l’ambition qu’ils soient vus par le plus grand nombre. À l’époque, j’étais assez influencé par les actionnistes viennois, le body art… Je me souviens avoir fait une première vidéo, qui n’existe plus, dans laquelle je m’enterre au milieu d’un champ de colza. J’ai complètement changé de registre lorsque j’ai rencontré Marcel Pilate, l’apiculteur qui apparaît dans Le Vicinal. Pour la première fois, cette relation a déclenché le désir de faire un film, et j’ai commencé à faire un cinéma de rencontres.

Colza (Brassica napus) dans Le Vicinal (1994) | © Pierre Creton

Vous avez ensuite filmé la moisson dans Sept pièces d’un puzzle néolibéral. Comment votre quotidien d’ouvrier agricole s’est-il articulé avec votre pratique de cinéaste ?

En 2006, en écrivant le scénario de Paysages Imposé, mon film sur le lycée agricole d’Yvetot, j’ai découvert l’ouvrage Au fond des images du philosophe Jean-Luc Nancy, qui décrit exactement la façon dont je conçois mon travail : « Le paysan est celui qui s’occupe du pays, et il n’est pas pour autant forcément agriculteur. (…) Un paysan est un ouvrier qui ouvrage le temps-et-lieu en même temps que l’objet ouvragé. Et c’est ainsi qu’il peut y avoir un paysan dans la ville, un paysan dans la pensée ou dans l’art : en tant que celui qui ne produit pas seulement, mais qui d’abord cultive, c’est-à-dire qui fait venir et qui laisse croître. » Je n’ai jamais vraiment cherché à filmer l’agriculture. Mes films sont cependant clairs quant à ma position sur le monde que je côtoie. Malgré la couleur lumineuse du colza que butinent les abeilles du Vicinal, il y a l’idée d’une monoculture intensive déplorable.

Vingt ans après, vous exploitez la légèreté des moyens de prise de vues numérique dans L’Avenir le dira, filmé pendant la récolte du lin. Avez-vous le sentiment que ce mode de captation ajoute en proximité avec les agriculteurs Pierre et Arnaud Barray ?

Oui, cette manière de faire me permet d’établir une certaine intimité avec les personnes filmées. Lorsque j’ai tourné Le Vicinal, j’ai écrit un scénario pour obtenir des financements et tourner en pellicule avec une petite équipe. Sur le tournage, des personnes plus expérimentées que moi attendaient que je leur donne des ordres. J’ai vite compris que le modèle classique du tournage ne me convenait pas, ce qui m’a incité à reprendre ma petite caméra pour filmer seul. Cette manière de faire rejoint certainement l’idée d’un cinéma proche du « quotidien » : quand j’ai réalisé L’Avenir le dira, vingt ans plus tard, il n’y avait pas de scénario, aucun financement… J’avais envie d’être au même niveau que Pierre et Arnaud – eux avec leur tracteur et moi avec ma caméra.

Lin cultivé (Linum usitatissimum) dans L’Avenir le dira (2020) | © Pierre Creton

Filmer le vivant

En 2021, votre travail a fait l’objet d’une rétrospective dans le cadre de la thématique « Cinéaste en son jardin » de la 43e édition du Cinéma du réel. Comment votre passion horticole s’est-elle intégrée à vos films ?

La dimension sensorielle qui émane de la contemplation des plantes est merveilleuse. Le champ de colza du Vicinal, ce monochrome de jaune agité par le vent… On est presque du côté de la peinture ! Ces plans réveillent nos sens, mais pas plus que les humains ou les animaux, que je filme à égalité. Il n’y a pas de hiérarchie entre les vivants, et je ne crois pas filmer les végétaux pour les conserver dans une visée naturaliste.

Dans Petit traité de la marche en plaine, les plans d’ensemble laissant Vincent Barré s’éloigner de dos s’enchaînent avec des plans rapprochés sur certains détails du paysage, comme les végétaux au bord du chemin. Pourquoi ces inserts ?

Hypothétiquement, ces plans dévoilent des éléments croisés par le marcheur. Je crois surtout qu’il n’y a jamais de décors dans mes films. Pour moi, la notion de décor est presque abjecte. L’essence d’un paysage ou d’un lieu filmé se trouve dans les êtres qui y vivent – que ce soit les oiseaux, les insectes, les plantes, les pierres… Faire ces plans, c’est concevoir les paysages traversés par Vincent autrement qu’un décor. Cette notion m’est étrangère, comme le casting ou bien d’autres éléments du cinéma professionnel.

Prunier (Prunus domestica) dans Petit traité de la marche en plaine (2014) | © Pierre Creton

Ces plans fleuris, qui parsèment votre filmographie, ne sont pas sans évoquer « l’herbier filmique » L’Arc d’Iris, souvenir d’un jardin, filmé sur les sommets himalayens, ou encore les Sept promenades avec Mark Brown, dans lequel le botaniste britannique vous entraîne de plante en plante par les chemins du littoral normand. On retrouve dans les deux films cette manière de diriger le regard vers les espèces qui nous entourent. Avez-vous trouvé en Mark un guide à l’image de votre cinéma ?

C’est drôle que vous utilisiez le terme de « guide », car je parlerais plutôt de « modèle ». Mark fait partie de mes modèles, comme l’ont été Marcel Pilate, Jean Lambert ou Madeleine dans Va, Toto !. Ce sont des modèles de vie, avant d’être des modèles pour l’image et pour le cinéma, comme dirait Bresson. Finalement, il y a très peu de choses qui me servent uniquement pour le cinéma. C’est la même idée que le décor : un paysage est un lieu où j’habite et mes acteurs sont d’abord des amis ou des proches. Le cinéma tout seul n’est pas suffisant, il faut que ce soit avec la vie.

En quoi les images végétales recueillies par votre caméra diffèrent-elles des carnets de plantes séchées de Vincent, que l’on aperçoit dans Un prince ?

La caméra est devenue mon outil artistique principal. En tant que jardinier, je peux évidemment couper des plantes, mais c’est agréable de pouvoir réaliser un herbier sans avoir à le faire. Je coupe les images au montage, tout en laissant vivre les végétaux. C’est un geste cinématographique assez joyeux. Symboliquement, c’est merveilleux de prélever uniquement ce que la plante a à nous offrir.

Ophioglosse (Ophioglossum vulgatum) dans Sept promenades avec Mark Brown (2025) | © JHR Films

Sept promenades… entremêle deux régimes d’images différents : dans la première partie du film, tournée en numérique avec une caméra de poche, on voit le tournage de la seconde, qui consiste en un herbier filmé en 16 mm. Quel avantage voyez-vous à la pellicule pour une telle collecte d’images végétales ?

Ce dernier film est à nouveau le fruit de deux rencontres : Mark, qui souhaitait depuis longtemps que je filme son jardin paléobotanique de l’Ailly, et Antoine Pirotte, acteur et chef opérateur d’Un prince, qui venait de suivre une formation sur l’argentique. C’est cette possibilité de filmer en pellicule, presque vingt ans après avoir rencontré Mark, qui nous a décidés. En filmant ces plantes, on souhaitait revenir à l’origine du cinéma comme lui à « l’aube des fleurs ». L’impression de la lumière sur la pellicule produit une nouvelle manière impressionnante de voir les choses. Je ne crois pas avoir déjà vu les prêles comme ça dans la réalité. Ces plans qui composent l’herbier sont presque des peintures du vivant. Mais pour filmer le déroulement du tournage, ma caméra numérique était essentielle : cela m’a permis d’obtenir certains cadrages presque impossibles à reproduire en argentique.

Comme lorsque vous filmez certaines plantes en amorce ?

Pour réaliser ce cadrage de la vipérine en argentique, il aurait fallu mettre tout le monde en scène. J’étais très heureux d’obtenir spontanément ce rapport d’échelle. Le bourdon sur lequel je me focalise ensuite fait quasiment la même taille que les humains dans la profondeur du champ. Cette composition produit un équilibre, une forme de cohabitation idéale entre les êtres vivants.

Vipérine commune (Echium vulgare) dans Sept promenades avec Mark Brown (2025) | © JHR Films

Mark Brown insiste par ailleurs sur la rareté de certaines espèces, qu’il montre à la caméra. D’autres, plus communes, ne sont pas moins menacées par les activités humaines, comme les prêles qui disparaissent peu à peu des jardins. Alors que les couleurs plus ternes du numérique les confondent dans la végétation, leur deuxième monstration en pellicule les transforme en immenses tiges presque translucides. Ces images participent-elles d’une nouvelle manière d’appréhender la fragilité de ces espèces face à une biodiversité en péril ?

Jean Cocteau l’a dit bien avant nous : « le cinéma c’est la mort au travail ». Quand tu filmes l’ophioglosse ou la prêle, il est impossible de ne pas penser qu’après avoir survécu des millions d’années, elles vont possiblement disparaître. Mais ce n’est heureusement pas toujours conscient chez moi. Si c’était le cas, mon geste artistique serait presque funèbre et je filmerais tout comme un cimetière à venir. J’essaie d’abord de filmer la beauté, la lumière, la vie… Et c’est pareil dans des films comme La Vie après la mort : malgré son âge et ses problèmes de santé, je n’ai pas filmé Jean Lambert en pensant qu’il allait bientôt mourir. Cette pensée-là m’accompagne dans la vie, mais pas lorsque je filme.

Dans Va, Toto !, où vous filmez l’adoption d’un petit marcassin par votre voisine Madeleine, c’est le montage qui instaure l’équilibre entre les êtres dont vous parliez plus haut. La bipartition de l’écran fait tantôt cohabiter les différents animaux de votre amie avec son marcassin rescapé ou, dans ce plan, la couleur d’un rosier avec sa chevelure immaculée. D’où vient cette idée de scinder l’écran en deux, seule occurrence de cette figure de montage dans votre filmographie ?

Madeleine, une amie de longue date qui a toujours refusé que je la filme, m’a permis de m’installer chez elle lorsqu’elle a recueilli le marcassin Toto. J’ai enregistré un certain nombre de rushes au format 4:3 avec ma caméra mini-DV, mais ce n’était pas suffisant pour faire le film que j’avais en tête. Lorsqu’on a réellement commencé le tournage de Va, Toto !, j’ai filmé les deux autres histoires – le voyage de Vincent en Inde et les rêves du paysan Joseph – au format 16:9. Je me suis donc retrouvé avec deux formats très différents, et la meilleure manière de dialoguer avec le 16:9 était de placer côte à côte les images tournées en 4:3. Par ailleurs, j’avais envie que la présence de Toto chez Madeleine soit dévoilée comme un livre d’images que l’on feuillette. Une idée a confirmé l’autre lors du montage.

Rosier liane Neige d’avril (Rosa) dans Va, Toto ! (2017) | © JHR Films

Le produit de la terre

L’invention d’histoires romanesques, que vous mêlez à votre quotidien normand, est au cœur de Va, Toto !, Le Bel été ou Un prince. Comment vous est venu le goût de l’écriture au cinéma ?

En commençant le tournage de Va, Toto !, j’ai souhaité convoquer d’autres récits de vie que celui de Madeleine. J’ai d’abord essayé de travailler avec des écrivains que j’admirais, mais j’ai finalement préféré les écrire avec Vincent Barré et Mathilde Girard – également scénaristes du Bel été et d’Un prince. Comme toutes les étapes de la création d’un film, je pense que le processus d’écriture est par essence lié à l’amitié.

Dans ces trois films, les récits sont racontés en off par des voix qui ne sont pas celles des protagonistes. Françoise Lebrun interprète par exemple la voix intérieure de Madeleine dans Va, Toto !. Pourquoi ce procédé narratif ?

Il y a dans un premier temps une polyphonie des voix qui découle sûrement du processus d’écriture à trois mains. Nous élaborons des récits singuliers et personnels. Et lorsqu’il a fallu les mettre en scène, j’ai toujours pensé que notre voix intérieure avait un timbre différent de celui de notre organe vocal. Quand on se raconte son histoire, c’est une autre voix qui parle en nous. Par contre, je ne fais jamais de doublage : mes protagonistes conservent leurs propres voix dans la diégèse.

Au début de Paysage Imposé, on entend votre voix en off demander « quelle est la différence entre un paysage filmé dans le cadre d’une fiction ou d’un documentaire ? » Aujourd’hui, quelle serait la différence entre les fleurs montrées dans Un prince et celles découvertes par Mark Brown dans Sept promenades… ?

Je ne dirais pas qu’Un prince ou Le Bel été sont des « fictions », mais plutôt qu’ils ont un aspect romanesque qui produit des formes hybrides. Le premier plan d’Un prince se déroule à Dungeness : ce silène déterré en face du Prospect Cottage de Derek Jarman est imprégné par l’histoire du lieu, par la voix off de Françoise Lebrun… Quand on sort des dogmes de la fiction ou du documentaire, il n’y a plus vraiment de différence. À partir du moment où tu cadres, même l’herbier des Sept promenades…, c’est en quelque sorte déjà de la fiction !

Silène (Silene) dans Un prince (2023) | © JHR Films

Autre forme d’hybridité avec le réel : dans Le Marché, petit commerce documentaire, vous vous filmez à Fécamp, en train de vendre votre miel, vos fleurs… et vos films.

Le cinéma devrait être un produit de la terre. Évidemment, ça ne peut pas l’être tout à fait, car on filme avec une machine et des artifices. Pour moi, le cinéma moderne est un cinéma décroissant, au plus près possible de la terre. Comme le dit Nancy du travail agricole, plus loin dans Au fond des images, c’est le fruit d’une culture, d’un mûrissement, d’une attente. À soixante ans, je peux dire que toute ma vie, le cinéma aura été au même niveau que la récolte du miel ou des fleurs. Et même si c’était d’abord mû par un désir, j’ai toujours été obligé d’avoir d’autres ressources économiques que mes films. Le cinéma professionnel est un milieu centralisé et je suis plutôt pour le décentrement. Si je voulais vivre du cinéma, il faudrait que je fasse des films pour la télévision, ou que mes films actuels fonctionnent très bien en salle, ce qui n’est évidemment pas le cas. Et je n’ai jamais voulu devenir intermittent du spectacle. De toute façon, cette pratique a toujours été quelque peu contradictoire avec mon mode de vie. Je me demande souvent pourquoi je fais des films si je n’ai pas envie d’en parler, de les montrer ou de rencontrer des gens. Malgré moi, peut-être, j’aime filmer. C’est quelque chose d’essentiel. Ce serait assez ennuyeux si je ne faisais que jardiner… mais ce serait peut-être plus agréable… C’est un grand paradoxe !

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Le récit est d’une telle paresse que Dupieux tente de défendre son absence d’originalité en mettant dans la bouche de ses protagonistes des références à la trilogie Matrix ou à Alice au pays des merveilles, lorsqu’il n’en reprend pas les principaux motifs : la découverte de failles dans le système (ici, un oiseau qui fait du surplace dans une bouche d’égout), la rencontre avec un guide aux air de Morpheus (Jean-Marie Winling), avec sa calvitie et ses lunettes noires, ou la traversée du miroir (qui se joue, évidemment, sur un mode déceptif). Dupieux semble enfin trouver son cap avec le personnage de Jonathan Cohen qui, après un saut temporel, devient un père défaillant (comme l’un des héros de Full Phil, diffusé en séance de minuit la même année à Cannes) et un magnat de la tech surfant sur le complotisme ambiant. Dans l’une des dernières scènes, sa fille lui reproche d’arnaquer des milliers de personnes avec une machine frauduleuse. Le manque d’égard que Bruno lui manifeste pendant l’ensemble du film annonce au fond qu’il en a très peu aussi pour l’avenir. Mais le scénario botte en touche à quelques minutes de la fin : lorsque le film pourrait poser un regard sur la famille ou sur la société, Dupieux choisit de le faire basculer de l’autre côté du miroir, dans un monde où tous les conflits disparaissent. Signe du peu d’intérêt que le cinéaste porte en général à ses sujets (mais alors : pourquoi les évoquer ?). Ou bien simplement d’un manque d’inspiration ?

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L’autre souci, c’est la part de subterfuge sur lequel repose le périple, dont le principe cathartique rappelle lointainement celui de Sur le chemin des glaces de Werner Herzog, journal retraçant la marche sur plusieurs semaines du cinéaste allemand pour rejoindre son amie Lotte Eisner, hospitalisée à Paris et gravement atteinte d’un cancer. Dans le dernier acte du film, Renier, qui est pour l’instant resté en périphérie de l’avancée de Loury (en retrouvant l’explorateur lors de ses arrêts dans des villages afin de se ravitailler), l’accompagne dans sa traversée du monde glacé. Ce bout du voyage est présenté comme une entreprise dangereuse pour les deux hommes, ramenés à leur extrême solitude et précarité, quand la mise en scène, à coup de plans de drone, de plans larges distanciés ou de champs-contrechamps trop précis, ne cesse pourtant de pointer la présence hors champ d’une équipe technique. Si les difficultés rencontrées par les comparses sont réelles, on sent comment le récit prend ici le pas sur leur captation réelle ; le film fait mine que les deux hommes sont livrés à eux-mêmes. De fait, Renier n’aura pas vraiment fait œuvre de documentariste – cf. la multiplication de scènes et plans très courts réduits à une dimension fonctionnelle, illustrative ou cosmétique. Le paysage comme la spécificité du dispositif s’apparentent en définitive à un écrin pour raconter son trajet intime, au risque de passer à côté de cet « autre monde » promis par le titre.

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La façon dont Jenkin retranscrit ce conflit lorgne ainsi explicitement vers le cinéma muet – les répliques des personnages sont d’ailleurs assez laconiques (du moins dans les vingt premières minutes), se fondant avec la dimension rythmique du montage comme pouvaient le faire les cartons d’autrefois. Le cinéaste semble même s’inspirer des films et écrits de Jean Epstein, notamment dans sa façon de penser la spécificité de la fable cinématographique. Epstein accordait en effet un rôle décisif à la valeur expressive du gros plan, qui confère aux visages et aux objets une forte densité affective et dramatique, plus intense à ses yeux qu’une approche narrative héritée de la littérature : « Généralement, le cinéma rend mal l’anecdote. Et « action dramatique » y est une erreur (…). La véritable tragédie est en suspens. Elle menace tous les visages. Elle est dans le rideau de la fenêtre et le loquet de la porte. Chaque goutte d’encre peut la faire fleurir au bout du stylographe. Elle se dissout dans le verre d’eau. »^[1]Jean Epstein, Bonjour cinéma, Paris, Éditions de la Sirène, 1921 ; Écrits sur le cinéma, Paris, Seghers, 1974, p. 86. Dans ses moments les plus réussis, Bait fait planer la tragédie en la déplaçant de la sorte vers les objets les plus ordinaires du décor, à l’image d’un gros plan récurrent sur un nœud coulissant que l’on serre, où se condense la tension progressive s’emparant du village. Les gestes et objets observés de très près (une cigarette jetée brusquement, un cageot qui tombe sur le sol) deviennent dès lors les moteurs du récit. Les outils de Martin se trouvent par ailleurs dupliqués d’une scène à l’autre : d’abord utilisés lors de scènes de pêche, ils apparaissent ensuite comme les objets d’une déco pittoresque dans le bar du village ou dans la maison réaménagée par les Londoniens. Le mixage sonore postsynchronisé obéit à une logique analogue, en isolant des bruits prosaïques (le bourdonnement d’un moteur de bateau ou le sifflement d’une bouilloire) pour créer une atmosphère inquiète ou suffocante. La « tragédie en suspens » s’inscrit dans la matière même de la pellicule développée de façon artisanale, dont les oscillations lumineuses et altérations font palpiter l’image, en particulier lors de disputes ou affrontements entre les locaux et les nouveaux arrivants.

L’image même traduit par ailleurs une différence de point de vue entre les deux « camps ». Le visage particulièrement photogénique du neveu de Martin, souvent filmé clope au bec en gros plan, contraste avec celui du fils de bonne famille, personnage plus falot et gauche, régulièrement saisi dans des postures ou expressions qui soulignent son inadéquation à cet environnement (par exemple, lorsqu’il se trouve engoncé dans sa combinaison de plongée en lycra). En somme, le noir et blanc accidenté de la Bolex a des affinités avec les paysages rocailleux et le monde artisanal des pêcheurs alors qu’à l’inverse, les marques de modernité (les portables, les vêtements et l’intérieur de la maison de pêcheur réaménagée) jurent avec l’esthétique du film. C’est que Bait n’est pas une étude de cas soucieuse de peser équitablement les torts et les raisons de chacun, mais bien une transfiguration cinématographique d’une situation donnée. Le film ne parvient toutefois pas à donner toute sa mesure à ce parti pris, qui tend à s’effriter dans la durée. D’une part, la répétition de situations relativement similaires, bien que modulées selon différents degrés d’intensité, finit par émousser certains procédés – le montage parallèle ou le mixage sonore, qui isole et amplifie certains bruits de chocs, deviennent un peu systématiques. De l’autre, Jenkin finit par recourir à des confrontations dialoguées plus platement mises en scène, où les personnages verbalisent des rapports de force que le travail du cadre et du montage avait déjà rendus perceptibles. Si bien que les expérimentations formelles semblent compartimentées dans quelques séquences saillantes, plutôt que d’irriguer l’ensemble du film. C’est le cas par exemple d’un choix de montage stimulant, mais trop sporadiquement exploité : des plans issus de scènes antérieures ou à venir s’immiscent dans le cours du récit, annonçant par exemple dès les premières minutes une altercation violente qui éclatera plus tard. Cette dynamique se cristallise dans plusieurs motifs récurrents, notamment celui d’un verre brisé ou d’un miroir éclaté, dont les fragments réfléchissent furtivement le visage du père défunt des deux pêcheurs. À travers ces surfaces morcelées, Jenkin figure un monde fissuré par la collision entre différentes temporalités : celle d’un mode de vie vernaculaire inscrit dans une histoire longue et celle, plus récente, incarnée par l’arrivée des touristes. L’idée est séduisante, mais reste surtout cantonnée au début et à la fin du film ; lorsqu’elle réapparaît dans le dernier quart d’heure, on la perçoit comme un principe théorique qui peine alors à susciter un véritable trouble.

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Du 22 avril au 24 mai, la Cinémathèque française proposait une vaste rétrospective dédiée à Robert Altman. Pour l’occasion, nous avons souhaité discuter de son œuvre avec Jean-Baptiste Thoret, qui a signé le texte de présentation de cette rétrospective. L’occasion de contredire quelques clichés qui collent au réalisateur de M*A*S*H et Nashville, et de revenir sur ce que cette filmographie iconoclaste raconte des États-Unis de la fin du XX^e siècle.

Dans votre texte pour la Cinémathèque française, vous écrivez que « l’histoire du cinéma n’encombre pas » Robert Altman. Qu’entendez-vous par cette formule ? Dans quelle lignée de cinéastes, s’il y en a une, s’intègre Altman ?

Robert Altman est né au milieu des années 1920, comme Arthur Penn, Sidney Lumet, John Frankenheimer ou Sam Peckinpah. Autrement dit, il n’appartient au jeune cinéma des années 1970 que par contingence, même s’il utilisera pleinement la liberté et l’audace créatrice permises par la période. Quand il réalise M*A*S*H (1970), qui le place sur la carte du cinéma hollywoodien, Robert Altman a quarante-cinq ans. Et contrairement à beaucoup de ses contemporains, il n’a jamais eu comme projet de nouer une conversation critique avec le cinéma classique. Ce qui ne veut pas dire qu’Altman ne le connaît pas : je pense que si on devait tracer une généalogie de son style, on trouverait l’essentiel de ses fondements chez Howard Hawks, aussi bien dans ses films les plus connus que dans les plus tardifs, comme Ligne rouge 7000 (1965). Les caractéristiques que l’on associe à Altman – la cacophonie naturaliste, le récit choral, le portrait sans fard d’une communauté – trouvent en grande partie leur origine chez Hawks. Il suffit de voir ses comédies des années 1930 et 1940 comme L’Impossible Monsieur Bébé (1938) ou Allez coucher ailleurs (1949), pour y trouver déjà des dialogues qui se chevauchent, cet « overlapping » qui va prendre des proportions démesurées et devenir une pétition de principe chez Altman.

Donc Altman a bien sûr vu beaucoup de films, et même élu certains cinéastes classiques comme ses modèles. Simplement, la question de savoir comment ses propres films s’inscrivent dans l’histoire du cinéma ne l’intéresse pas. Il disait par exemple qu’avec John McCabe (1971), il avait eu envie « de faire un western comme si on n’en avait jamais fait auparavant », qui puisse exister au-delà des références au genre. Pour trouver une réalité de l’Ouest, Altman va enjamber toute l’histoire cinématographique du western et la façon dont le genre a fictionnalisé la réalité de l’histoire. Ce qui place le spectateur dans une position paradoxale. D’un côté, il a le sentiment de n’avoir jamais vu l’Ouest de cette manière, comme un lieu presque contemporain qu’il pourrait habiter ; et en même temps, il a, comme disait Gilles Deleuze, un « essaim d’abeilles dans la tête » composé des codes et de la mythologie du genre : l’arrivée de l’étranger, le duel final, la femme à séduire, les cattle barons, etc. McCabe est une collection de clichés, mais qu’Altman traite par déflation, par exemple en faisant rapidement tomber le héros joué par Warren Beatty de son piédestal ou en perturbant le règlement de compte final entre McCabe et les trois tueurs par l’incendie de l’église qui, lui, mobilise toute la population. Le contraire du finale du Train sifflera trois fois ! Même chose dans la longue ouverture du Privé (1973), adapté de Raymond Chandler, qui retarde pendant près de dix minutes le moment où on va reconnaître Philip Marlowe (Elliott Gould), le personnage de Chandler. Le héros du film semble toujours être à la fois Marlowe et à côté de Marlowe, rechignant à jouer le rôle qu’on lui a assigné. La séquence de l’interrogatoire à ce niveau est vertigineuse : Marlowe fait du « méta » en permanence, anticipant les questions qu’on va lui poser et les réponses qu’on attend qu’il donne, s’amusant par avance des conventions de ce type de scènes archétypales. Altman s’amuse avec les clichés, mais je ne crois pas qu’il soit fondamentalement un cinéaste de la critique des genres qui, en réalité, l’intéressent peu en tant que tels.

John McCabe (1971) | © Warner Bros Distribution France ; Le Privé (1973) | © Capricci Films

Quand Altman devient un cinéaste de premier plan au début des années 1970, il a déjà travaillé au cinéma ou à la télévision depuis plus de quinze ans. À partir de quand son style caractéristique se précise ?

M*A*S*H constitue vraiment son acte de naissance artistique, même si c’est à mon avis loin d’être son meilleur film. Son style est encore en gestation. En 1970, Altman a travaillé sur des séries télévisées, notamment Bonanza ou Alfred Hitchcock présente, signé des films moins personnels comme Objectif Lune (1967), qui est cela dit très « hawksien ». C’est avec M*A*S*H qu’Altman pose, de façon plus ou moins convaincante, ce qui l’intéresse vraiment : c’en est fini du récit classique centré sur un ou deux personnages ; il s’agit plutôt de cerner un « milieu ». Cet hôpital de Corée – dont tout le monde comprend qu’il reflète le Vietnam – constitue une version miniature de ces milieux qu’Altman cherchera ensuite à circonscrire : le monde de la santé (Health, 1982), de la country (Nashville) ou du jeu d’argent (Les Flambeurs), la ville de Presbyterian Church (John McCabe), Los Angeles (Short Cuts) …  Les films de Robert Altman ne racontent pas l’histoire de tel ou tel individu qui aurait été détaché des autres parce qu’il est exceptionnel ou emblématique, ils décrivent des environnements précis. Et même lorsque les films sont centrés sur peu de personnages, comme That Cold Day in the Park (1969), Trois Femmes (1977) ou Secret Honor (1984), ils décrivent également des milieux, mais qui sont cette fois mentaux ou intimes. Cette caractéristique est capitale, parce qu’elle chamboule intégralement le mode opératoire du cinéma hollywoodien. On remet les compteurs à zéro : il n’y a plus trois ou quatre personnages principaux qui ont droit de cité, mais quinze ou vingt, voire quarante-huit dans Un mariage (1978). Le principe d’identification aux héros n’opère donc plus du tout, et la distinction entre ce qui relève du premier et de l’arrière-plan disparaît. À partir du Privé, Altman va ainsi systématiser l’utilisation de travellings horizontaux, qui donnent l’impression que la caméra elle-même cherche son sujet, son point d’ancrage. C’est l’un des rares cinéastes à ne pas avoir un rapport centripète aux plans, qui ne se focalise pas sur les acteurs stars – cela a d’ailleurs beaucoup perturbé Gould et Sutherland pendant le tournage de M*A*S*H, qui en voulurent à Altman de ne pas leur prêter suffisamment d’attention, aussi bien sur le plateau que dans sa façon de les mettre en scène.

Ses films sont, à ce titre, scandaleusement démocratiques et plus difficiles à suivre pour le spectateur, parce qu’à tout moment un figurant ou un personnage de second plan peut parasiter la conversation d’autres personnages, s’accaparer une scène sans prévenir. C’est un pacte proposé au spectateur, une manière singulière d’entrer dans le film et de le suivre qui n’appartient qu’au cinéma d’Altman. C’est ce qu’on voit typiquement à la fin de Nashville, l’un de ses chefs‑d’œuvre, quand le personnage de Winifred (Barbara Harris), que le film avait gardé aux abords du récit général, occupe, à la faveur du dénouement, le centre du cadre. C’est très perturbant, mais c’est absolument logique, car toute hiérarchie est abolie. Il y a un élan vitaliste chez Altman, qui s’intéresse aux endroits par lesquels la vie passe. Mais pour cela, il faut accepter que l’histoire ne soit plus celle de personnages identifiés, mais préexiste au cadre lui-même, qu’on n’entende parfois que des bribes de conversations, qu’on ne comprenne pas tout, qu’on suive une succession d’impressions… On voit bien d’ailleurs que même les cinéastes qui se sont inscrits volontairement dans ses pas une fois Altman revenu sur le devant de la scène avec The Player (1992), comme Paul Thomas Anderson avec Magnolia (1999) ou Steven Soderbergh avec Traffic (2000), n’ont pas sa radicalité. Il faut se méfier de l’expression de film « choral » : il ne suffit pas d’entremêler six ou sept lignes narratives classiques qui finissent inévitablement par se croiser. Chez Altman, il n’y a pas de lignes narratives claires, ou plutôt ce qui se passe à l’intérieur des micro-histoires ne l’emporte pas sur ce qui se joue entre elles – je pense à cette séquence formidable entre Jack Lemmon et Jennifer Jason Leigh dans Short Cuts qui, après avoir fait développer des photos d’ordre privé, échangent par erreur leurs enveloppes et découvrent dans le regard de l’autre que leurs fantasmes appartiennent aussi à d’autres. Altman ne rejoue pas à l’échelle microscopique ce qu’il refuse à l’échelle du film. Il ne démultiplie pas le principe classique, il l’atomise. C’est un cinéaste de l’horizontalité et du refus de la centralité, principe autoritaire qui fonde l’essentiel des films qui se produisaient hier et qui se font encore aujourd’hui. Il n’a d’ailleurs filmé que des villes couchées, comme dans Short Cuts (1993) ou Le Privé qui montrent un Los Angeles éclaté, où les gens ne communiquent pas ou mal. Les personnages passent leur temps à se regarder de loin, notamment à travers des jumelles, comme une population d’étrangers, organisée en rhizomes. Et dans A Perfect Couple (1979), ils vont même jusqu’à faire appel à un ordinateur pour pouvoir se rencontrer !

À travers ce bouleversement, c’est donc toute l’idée du peuple qui évolue. Pour moi, autour de cette question, l’histoire du cinéma américain se découpe en trois temps : celui de John Ford, où la communauté se constitue autour d’un idéal, ensuite celui de Hawks, où elle se rassemble autour d’objectifs précis – d’où ses personnages épris de professionnalisme –, et enfin celui de Robert Altman. Chez lui, le « peuple » n’existe plus du tout, c’est un patchwork d’entités qui s’imaginent vivre ensemble parce qu’elles se retrouvent autour de quelques marqueurs. Ils consomment du Coca comme dans Nous sommes tous des voleurs, fêtent le bicentenaire du pays à Nashville, regardent des pubs à la télé, se soudent autour d’images préfabriquées… C’est un « peuple » de consommateurs. D’où la complexité du rapport d’Altman aux clichés, qu’il démonte sans cesse tout en sachant que c’est la dernière chose qui fait tenir les individus ensemble. Et pour lui, le cinéma, comme la télévision, la publicité, la mode ou les bandes dessinées, est d’abord un pourvoyeur d’images qui nous façonnent – c’est par exemple la référence à Bullitt (1968) dans Brewster McCloud (1970) ou à Jean Harlow dans Kansas City (1996). C’est là qu’on voit qu’Altman est un enfant des sociologues américains à la Daniel J. Boorstin (qu’il cite explicitement dans Tanner ’88), préoccupés par la question de l’aliénation, de la consommation, de la production d’images publicitaires…

M*A*S*H (1970) | © Ingo Preminger Productions ; Nashville (1975) | © Paramount Pictures

Ce que vous décrivez renvoie à l’ouverture de Nashville, qui visite les coulisses d’un studio d’enregistrement de musique country. On y entend une chanson évoquant l’histoire de l’Amérique, avec comme refrain : « We must be doing something right, to last two hundred years » (« Si l’on existe depuis deux cents ans, c’est que l’on doit faire quelque chose comme il faut »). Cette « chose » qui fait tenir la nation, c’est justement le récit national, le goût du spectacle.

Altman est d’ailleurs très sévère avec l’interprète de ce morceau, Heaven Hamilton (Henry Gibson), qui s’imagine être un pilier de la communauté. On se rend vite compte que ses chansons ne sont que du cliché, des mots creux, qui intéressent Altman comme un moyen de remettre sur le tapis la question du peuple. Bon nombre de ses films se déroulent autour du 4 juillet ou d’autres fêtes patriotiques ; c’est par ailleurs l’un des cinéastes qui ont le plus filmé le drapeau américain et il n’a quasiment jamais tourné hors des États-Unis… C’est vraiment ça, son sujet : qu’est-ce que c’est, être américain ? Répondre à un même récit national ? Avoir dans la tête les mêmes clichés publicitaires ? D’où son intérêt pour la fabrique des récits, comme dans Buffalo Bill et les Indiens (1976) ou Nashville.

Cette question du spectacle est cruciale et distingue notamment Altman d’autres cinéastes du Nouvel Hollywood. Temporellement, on pourrait l’associer par exemple à Hal Ashby, Bob Rafelson, Sydney Pollack ou Alan J. Pakula. Mais tous ces réalisateurs suivent deux lignes qui sont à mon avis très différentes du cinéma d’Altman. La première, ce serait celle d’une relecture de l’histoire du point de vue des marginaux ou des opprimés, avec des films comme Billy Jack (Tom Laughlin, 1971), Little Big Man (Penn, 1970) ou Soldat bleu (Ralph Nelson, 1970). C’est une manière de ressaisir le cinéma classique sans en contester profondément la forme – on change de côté, mais on reconduit un même principe. Le cinéma critique du Nouvel Hollywood forme alors un miroir inversé ou « corrigé » du cinéma classique, propagandiste hollywoodien. Altman, lui, ne croit pas en un rapport dialectique qui distinguerait un bon et un mauvais point de vue ; c’est un cinéma du « en même temps », de la coexistence d’éléments parfois contradictoires. La seconde ligne, innervant notamment le cinéma du complot, c’est celle du secret, qui postule l’existence d’une vérité cachée qu’il faudrait mettre au jour en grattant une surface mensongère. Pour faire court, le Nouvel Hollywood croit qu’il y a du « caché » et du « montré », alors que le cinéma de Robert Altman, pas du tout. Chez lui, tout est montré, il filme une société qui crève non plus du secret, mais de la transparence permanente et de l’hypervisibilité. Que produit un monde où tout est visible ? C’est l’une des grandes questions d’Altman. De fait, je dirais que ses films sont critiques, mais pas satiriques : il n’y pas de masque à faire tomber, tous ses personnages se donnent exactement tels qu’ils sont, presque comme de pures surfaces.

Nashville (1975) | © Paramount Pictures ; Buffalo Bill et les Indiens (1976) | © Splendor Films

Altman reconduit certains des gestes forts de la modernité européenne, comme la disparition du personnage principal et de l’architecture du récit classique. Mais contrairement à Rossellini ou Antonioni (pour prendre des cinéastes emblématiques), chez Altman, cela ne produit pas une mise à nu ou un appel du vide, mais une surcharge, un bouillonnement.

La modernité européenne s’organise souvent autour de béances, de manques qui vont creuser dans le récit une dimension métaphysique, comme dans L’Avventura (1960). Altman, plus naturaliste et vitaliste, nous dit que ces manques, ces éléments qu’on ne comprend pas, sont une partie intégrante de la vie et des milieux qu’il représente. On a souvent le sentiment qu’on arrive dans ses films alors qu’ils ont déjà commencé, et qu’on les quitte sans que rien n’ait fondamentalement changé. Alors que le cinéma classique nous donnait l’impression qu’il n’y avait qu’une bonne façon d’entrer dans un film, par une séquence précise à un moment précis du récit, Altman ouvre le champ des possibles et ses films semblent grandir par le milieu. On pourrait presque intervertir certaines scènes sans que l’équilibre général ne soit bouleversé. Le cinéma semble se rapprocher d’un pur acte d’enregistrement. La lacune, c’est une obsession de Robert Altman. Il entretient d’ailleurs un rapport particulier à la mort, soit la béance absolue : il y a souvent chez lui des personnages qui disparaissent ou des enterrements, mais toujours de manière curieusement joyeuse, sans que les films s’appesantissent, comme si la mort était toujours avalée par la nécessité de faire spectacle, ce qu’on voit de Buffalo Bill à The Last Show (2006), son dernier film. Les films d’Altman sont d’une incroyable audace, mais ils n’oublient jamais totalement de faire spectacle – on voit bien là en quoi la modernité américaine sera toujours différente de la modernité européenne.

Sur cette question du spectacle, vous mettez en avant dans votre texte la mini-série Tanner ‘88, qui prend place durant la campagne de la primaire du parti démocrate de 1988. Qu’est-ce qui fait selon vous de cette œuvre moins connue l’une des plus accomplies d’Altman ?

C’est une mini-série de onze épisodes, tous réalisés et co-écrits pour HBO par Altman et Garry Trudeau [NDLR : caricaturiste célèbre et producteur de télévision]. L’idée vient de HBO, qui pensait que la campagne, ayant lieu à la fin du deuxième mandat de Ronald Reagan et laissant le champ libre à de nombreux candidats potentiels, allait être un moment politique formidable. Altman va y insérer un faux candidat, Jack Tanner, joué par Michael Murphy – qui campe une espèce de version solaire du personnage de John Triplette qu’il interprétait dans Nashville. Et ce, sans dire au Parti démocrate que Tanner est une pure fabrication. Toute la série, sorte de mockumentary précurseur, repose sur le fait que Murphy s’intègre parfaitement dans la campagne, se mêle sans problème aux autres candidats, dans une perméabilité totale entre le vrai et le faux. Ce qui est fascinant, c’est moins le talent de Murphy et les stratégies d’Altman que d’observer la facilité déconcertante avec laquelle le réel absorbe cette composante de fiction : finalement, Tanner n’est pas beaucoup plus « mensonger » que ses homologues authentiques qui occupent l’espace médiatique. Avec cette idée d’une hypervisibilité généralisée, on a le sentiment qu’Altman anticipe déjà la télé-réalité. C’est une série à redécouvrir absolument, dont Altman disait lui-même que c’était sa réalisation préférée, au milieu d’une filmographie pourtant vaste et loin d’être avare en grands films.

Tanner ’88 (1988) | © HBO

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Dans un premier temps, le film paraît limpide dans ses ressorts horrifiques. Après une courte lune de miel, l’amour sans limite de Nikki révèle son envers : une haine absolue envers tout ce qui pourrait l’entraver. Incapable de résister aux torrents émotionnels que lui impose son envoûtement, Nikki se mue peu à peu en une présence inquiétante, et en une entité vidée de sa substance. Les comportements de plus en plus imprévisibles de la jeune femme déséquilibrent alors les ronronnants champs-contrechamps des premières séquences. En jouant habilement de ruptures rythmiques et de ton, Barker accouche de quelques visions marquantes (grâce, notamment, au jeu remarquable de Navarette), tel ce long plan glaçant qui figure Nikki immobile dans l’appartement, tandis qu’elle attend toute la journée le retour de Bear.

Mais il ne s’agit pas de l’aspect le plus terrifiant de cette histoire, car le film travaille en sous-main une autre question, qui ne se révèle pleinement que dans la seconde partie. Alors que Bear cherche un moyen d’annuler son souhait, il comprend que Nikki n’a pas été à proprement parler « envoûtée ». Elle est plus précisément emprisonnée dans son propre esprit, son corps se trouvant à présent contrôlé par une nouvelle entité créée de toutes pièces pour aimer Bear « plus que tout au monde ». Consciente de la situation, Nikki subit cette dépossession, à l’exception de brefs moments où elle parvient à reprendre le contrôle (cf. la scène mentionnée où elle se frappe le visage). Ses mouvements saccadés et ses longues pauses s’expliquent donc autrement que par un emprunt aux codes des films de fantôme (sa silhouette à peine discernable émergeant du coin d’une chambre fait notamment penser aux spectres de Kiyoshi Kurosawa) : ils résultent d’un conflit intérieur entre Nikki et sa geôlière.

Remettre à l’endroit

Une nuit, l’esprit de la jeune femme profite du sommeil de l’entité pour reprendre le dessus et s’adresser à Bear, dans une très belle scène où son corps allongé se tient parfaitement immobile, à l’exception de sa bouche, seule à bouger, comme si elle était dotée d’une vie propre. Elle le supplie alors de la tuer plutôt que de la maintenir captive de ce couple qui n’en est pas un. Apeuré, mais sans manifester pour autant la moindre compassion, Bear lui demande en retour d’un ton déçu ce qu’il peut y avoir de si terrible à être avec lui. La réplique, sidérante, achève un processus de retournement qui remet à l’endroit le principe qui semblait guider jusqu’alors le récit. Ce n’est pas Bear qui est victime de l’obsession de Nikki, mais l’inverse.

Le jeune homme, conscient depuis le début que cette idylle n’existe que par sa seule volonté, apparaît de plus en plus nettement comme le responsable de la situation. Par exemple, quand les amis de Nikki s’inquiètent de ne plus la voir qu’en sa présence, il leur assure que tout va bien. La seule scène de sexe du film est par ailleurs éloquente : la passivité totale de Nikki n’évoque rien d’autre qu’un viol. Bear, visiblement, n’en a pourtant guère conscience, il suffirait que ses sautes d’humeur s’estompent pour que la situation lui convienne. Autrement dit, Obsession ne dépeint pas l’évolution cauchemardesque d’une histoire d’amour, mais un processus d’effacement : Nikki se retrouve victime d’une « relation » où l’autre s’accommode de sa disparition au profit d’une simple silhouette sur laquelle il projette son désir. À y repenser, la première scène du film était déjà claire. Bear y récitait sa déclaration d’amour face à une jeune fille que l’on identifiait dans un premier temps comme étant la destinataire. En réalité, il s’agissait seulement d’une personne en charge de l’écouter pour qu’il retravaille son monologue (littéralement une figurante, serveuse d’un diner dont c’est la seule apparition). En somme, dès le début, le film montrait un rapport asymétrique – un champ sans réel contrechamp.

Cet écart rejaillit dans le dernier temps du récit, lorsqu’un troisième personnage ouvre timidement une perspective de happy end (mais ne concernant que Bear, encore une fois). L’entité trahie se déchaîne alors, et il est bien trop tard pour l’arrêter quand la vraie Nikki parvient à reprendre le contrôle de son corps. Dans l’ultime plan, l’horreur de la situation s’affiche pleinement, après coup : le voilà, le regard qui manquait sur le comportement du jeune homme, porté par un contrechamp. Et il est terrible.

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Haine de soi, qui devient haine de l’autre, qui nourrit à son tour du ressentiment, etc. Le scénario organise de la sorte un cercle vicieux et mâtine son intrigue d’éléments d’épouvante et de références (Carrie en tête) afin de se donner un surplus de consistance. C’est davantage sur son versant de coming-of-age movie que The Plague, sans sortir de ses rails, trouve sa raison d’être. Et pour cause : il s’agit du seul endroit où Polinger filme quelque chose d’intrinsèquement inédit, à savoir le surgissement de jeunes acteurs, avec leurs défauts, leurs corps en transformation, leurs petites hésitations ou au contraire leur aplomb déconcertant. Éternel paradoxe du film de teens, genre souvent hypercodifié : même dans ses itérations les plus scolaires, il a le mérite de s’attarder sur de nouveaux visages.

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Et si le personnage le plus bouleversant dans Ella McCay n’était pas Ella, mais son petit frère, Casey ? Le jour des obsèques de leur mère, ce dernier n’éprouve pas le besoin de pleurer. Pourquoi pleurer, d’ailleurs ? Cela équivaudrait à céder à ses émotions, ce à quoi Carey se refuse catégoriquement. Sa sœur a beau le prendre par la main pour l’emmener à l’étage de la demeure familiale, afin qu’ils noient leur chagrin ensemble à l’abri des regards, il s’y refuse encore. Tandis qu’Ella s’isole dans sa chambre, il reste donc dans le couloir, seul entre deux murs, déjà figuré comme un adulte coincé dans un corps d’enfant. Planté comme une sentinelle protectrice (il porte l’uniforme de l’école militaire où son père l’a expédié), Casey veille à ce que personne ne vienne la déranger. Quand les larmes surgissent malgré tout, et qu’il se décide enfin à franchir le seuil de la chambre pour rejoindre Ella, il se faufile dans l’entrebâillure de la porte. Un espace réduit, c’est assez pour avaler le chagrin de Casey.

Dans Ella McCay, Casey apparaît d’emblée comme un corps à l’étroit dans son environnement et en attente d’une forme de délivrance – contrairement à Ella, tiraillée entre plusieurs aspirations, il n’est pas un personnage en mouvement. Casey a arrêté « d’essayer d’être normal », jusqu’à être prisonnier de ses choix, enfermé en lui-même pour que « la vie soit plus facile ». Une autre scène nous le montre à son domicile, tandis que sa sœur vient le visiter après une longue absence. C’est à présent un jeune homme agoraphobe, reclus chez lui, qui passe l’essentiel de son temps à gérer des paris sportifs sur Internet ; il se consacre en somme à faire gagner les autres pour oublier ce qu’il a perdu lui-même. Ella, comme à son habitude, parle pour deux et s’agite en arpentant le modeste appartement pour combler la distance qui la sépare de son frère. Dans les contrechamps, Brooks s’attache surtout à isoler Casey, assis, d’abord pressé d’en finir : les deux personnages échangent, mais ils ne s’accordent (se raccordent) pas vraiment. À plusieurs reprises, un plan nous le montre au centre de l’image, coincé entre deux écrans d’ordinateur qui bordent son visage, comme en écho à sa position au milieu du couloir dans la scène évoquée plus haut. Casey écoute mais n’entend rien, y compris lorsque Ella se lance dans un discours enfiévré où elle dévoile les grandes lignes de son programme politique, avant de lâcher un retentissant « merci de m’avoir écoutée, maintenant à toi ». La réponse s’avère déconcertante : Brooks enchaîne avec un énième plan du frère interposé entre ses écrans, occupé à tapoter sur les touches de son clavier plutôt qu’à donner le change à sa sœur interloquée. La scène est belle parce qu’on comprend à ce moment-là que l’enfermement de Casey a délivré Ella. Il faut qu’un personnage s’oublie pour que l’autre se révèle, que le premier se taise pour que le second existe, pleure ou se mette à espérer, voire, pourquoi pas, à rêver. Brooks fait de la passivité et du silence de Casey d’émouvants catalyseurs émotionnels : le grand dessein d’Ella se dessine à leur aune.

Mais cette longue séquence n’en reste pas là. Elle se poursuit le soir, dans la rue, sous l’impulsion d’un Casey soudainement entreprenant. Ce dernier se décide à agir et il veut démontrer à sa sœur, complètement stone après avoir bu une boisson à base de cannabis, qu’il n’a pas peur du contact avec les autres. Il se risque alors à aller serrer la main des chauffeurs de la politicienne qui l’attendent dans une voiture. Brooks ne change pas son point de vue vis-à-vis de Casey : il filme la scène depuis l’intérieur du véhicule, de sorte que les bordures de la fenêtre passager encerclent le personnage situé sur le trottoir. Toutefois, un élément ici s’ajoute : Casey n’est plus esseulé dans un cadre trop petit pour lui. Ella l’a rejoint ; elle veut rester passer la nuit, vu son état. Leurs corps se rapprochent avec une infinie tendresse. Et Casey de dire enfin à Ella : « On n’est pas obligé de tout verbaliser, tu sais ».

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Conçu comme un film réflexif, le tournage fait office de prétexte, voire de stratagème pour libérer la parole. C’est en effet sous couvert des besoins du projet qu’elle engage le dialogue avec sa mère et enregistre leurs conversations téléphoniques afin de les intégrer au film. Si ces échanges ravivent les blessures d’un coming out ayant laissé neuf années de silence entre elles, Bouchra ne verse jamais dans un affrontement cathartique et s’élabore davantage comme une bulle où les personnages peuvent se réconcilier. Bennani y adopte la posture d’une enquêtrice, cherchant à comprendre et à pardonner les réactions de sa mère, conditionnées par un contexte culturel aux fortes injonctions conservatrices. Cette dimension introspective imprègne la structure même du film, dont les coutures sont constamment exhibées : l’artiste se met en scène en train de storyboarder des plans déjà vus ou à venir, tandis que des croquis préparatoires viennent ponctuer les séquences, dévoilant le processus de construction de l’animation. À travers cette mise en abyme, le film questionne les conditions mêmes de la création : comment exprimer son intériorité lorsqu’une partie de son identité se heurte au rejet familial ? Afin de donner corps à cette expérience intime, les cinéastes optent pour une animation à rebours des standards actuels de la modélisation 3D, façon Zootopie. Sous son apparente harmonie – palette chaleureuse, grain délicat et lueurs diffuses –, l’animation ne cesse d’être troublée par la présence de bugs discrets. Ceux-ci apparaissent notamment dans la texture de la fourrure animale, altérée par des bruits parasites, des glitchs, ou encore dans le manque de fluidité des expressions faciales. Ces partis pris, autant esthétiques que politiques, font de « l’imperfection » une matière expressive : Bennani et Barki refusent d’utiliser les codes de l’animation mainstream pour retranscrire la subjectivité d’une expérience diasporique et queer. La réussite de Bouchra tient ainsi en partie à la manière dont il investit, avec une certaine inventivité, les potentialités de l’image animée pour en déjouer les normes.

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Autre souci qui colle au film de Baudry : la nécessité de ne pas angéliser de Gaulle tout en faisant de lui l’incarnation de la France éternelle, celle de l’Empire colonial sur lequel la stratégie de la France libre repose en grande partie. Le scénario essaie d’éviter les mines en tournant ponctuellement en ridicule l’emphase du général, qui se pâme, alors qu’il traverse en avion les frontières du Cameroun, devant un paysage lui paraissant désormais beau et vert parce que, pardi, on est en France. Ailleurs, de Gaulle devient Delon et parle de lui à la troisième personne ; pas d’anti-moustiques pour le chef, car « Les moustiques ne piquent pas de Gaulle », dixit l’intéressé, qui se retrouve la scène suivante alité par la malaria. Décolonial, cet Âge de fer ? Pas si vite. Quelques plans plus loin, de Gaulle, de retour à Londres, assiste à un bombardement et lâche avec mépris, en contemplant les flammes, « Les barbares ! » à l’attention des avions nazis. Qui dit barbares dit nécessairement civilisation (on revient à l’idée d’une jonction entre la frontière géographique et la frontière spirituelle) : le soldat est bien l’incarnation d’une haute idée du pays qui se propage à travers le monde, grandiloquente et un peu compassée. Peut-on faire une hagiographie critique ? C’est le pari impossible de Baudry, qu’il faudra juger définitivement à l’aune du second volet. Mais à mi-parcours, la fresque, qui lorgne aussi vers le cinéma de David Lean (le fameux raccord allumette-soleil est même cité dans une transition impliquant un cigare), fait à ce stade plutôt pschitt, autant sur le terrain de la pyrotechnie que sur celui du biopic aiguisé.

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Je suis très heureuse d’avoir travaillé sur ce mix, car il n’y a rien que j’aime plus que de partager un bon film avec des amis.

Il n’y a pas de thème précis, juste une sélection de morceaux qui me sont venus à l’esprit lorsque je me suis demandée : « Quelles bandes originales ai-je vraiment aimées ? ».

Sans être nécessairement mes ultimes favorites, ce sont celles qui m’ont profondément marquée musicalement ou que j’écoute au quotidien et, surtout, celles qui, à mon avis, peuvent être agréables à écouter dans un mix.

J’ai aussi inclus mes critiques Letterboxd, comme suggéré par Liyo.

I was very happy to work on this mixtape because there is nothing I love more than watching a good movie with friends.

There is no specific theme here; it’s a collection of tracks that came to mind when I asked myself, “Which movie scores did I really like?” These are not necessarily my ultimate favorites, but they are the ones that made a huge impact on me musically, or that I play in my daily life and most importantly those that imho could be pleasant to listen to in a mix.

I’ve also included my Letterboxd reviews, as Liyo suggested.

TITANIC BY JAMES CAMERON

00′00″ ♪ A Life so changed — James Horner

Je ne pouvais pas ne pas mettre ce morceau dans le mix. Titanic a été l’un des films les plus importants de ma vie. J’avais 6 ans quand je l’ai vu avec mon grand-père dans un vieux cinéma de Chișinău. Ma vie a changé pour toujours. Ce n’était probablement pas un film pour un enfant de 6 ans, mais bon, c’était l’époque post-soviétique. Mon obsession était profonde. Quand mon père est allé aux États-Unis pour la première fois, il m’a rapporté le CD, que j’ai écouté secrètement un milliard de fois. Il serait difficile de trouver une musique plus gravée en moi que celle-ci.

I could not not put this track in the mix. Without a joke, Titanic was one of the most important movies ever for me. I was 6 years old, watching it with my grandpa in an old Kishinev cinema. My life was changed forever. It probably wasn’t a movie for a 6‑year-old, but hey, it was post-Soviet times. My obsession was deep. When my dad went to the USA for the first time, he brought me the official CD, which I secretly listened to a billion times. It would be hard to find music more imprinted on me than this.

ORLANDO BY SALLY POTTER

01′20″ ♪ Pavanne — David Motion, Sally Potter

L’histoire derrière cette bande originale est fascinante. Potter n’avait plus de budget pour engager un compositeur professionnel, mais elle entendait très clairement dans sa tête ce que la musique devait être. Elle a chanté les mélodies à un producteur qui l’a aidée à les enregistrer.

Letterboxd : Méditation sur la beauté. Perfection des costumes et de la bande-son.

The story behind this score is fascinating. Potter was completely out of budget to afford a professional composer, but she could hear clearly in her mind what the score should sound like. She sang the melodies to a producer who helped her record them.

Letterboxd : Meditation on beauty. Perfection of costumes and soundtrack.

BARRY LYNDON BY STANLEY KUBRICK

03′46″ ♪ Saraband — Georges Handel

C’est l’un des premiers films qui me vient quand je pense aux grandes bandes originales. J’ai eu la chance de le découvrir au cinéma. Je venais juste de m’installer en France (en Moldavie, les films de patrimoine sont rarement montrés sur grand écran). Cela m’a énormément marquée.

Letterboxd : Je le regarde chaque fois que j’ai besoin de faire plaisir à mes yeux et à mes récepteurs esthétiques.

This is one of the first movies I think of regarding great scores. I was lucky to see it for the first time in a cinema. I had just moved to France; back in Moldova, it wasn’t common to see old movies on the big screen. It marked me a lot.

Letterboxd : I watch it every time I need to please my eyes and aesthetic receptors.

THE PIANO TEACHER BY MICHAEL HANEKE

04′45″ ♪ Trio En Mi Bémol Majeur Op 100 Andante Con Moto — Franz Schubert

Une bande originale très « schubertienne ». J’ai une playlist des musiques de ce film que j’écoute en permanence. J’aime particulièrement comment on entend la musique provenant des salles de classe en arrière-plan des scènes.

Letterboxd : Un excellent film à regarder pour la fête des mères !

A very «Schubert-coded» soundtrack. I have a saved playlist of the music from this movie that I listen to constantly. I particularly love how we hear the music coming from classrooms in the background of the scenes.

Letterboxd : A great movie to watch on Mother’s Day!

AMADEUS BY MILOŠ FORMAN

09′14″ ♪ Symphonie Concertante, K 364; 1st Movement — W.A. Mozart

L’exécution est si parfaite… La musique et l’image ensemble. C’est comme un clip musical de trois heures.

Letterboxd : Il y a du drame, il y a de la musique et il y a des costumes absolument délirants. Le Mozart TDAH, beaucoup trop en avance sur son époque, surtout dans ses choix de perruques. Salieri, si frustré sexuellement, aurait probablement dû reconsidérer ce pacte de célibat qu’il avait conclu avec Dieu.
L’apparition inattendue de Miranda, 17 ans, était la cerise sur le gâteau de ce chef‑d’œuvre.
Montage particulièrement génial avec une bande-son remplie de bangers !

The way it’s well done…. The music and the image together. It’s like a 3 hour music video.

Letterboxd : There is drama, there is music and there is absolutely insane costumes. ADHD Mozart being way too ahead of his time especially with the choice of his wigs. Deeply sexually frustrated Salieri probably should have reconsidered that celibacy dealio he got with god.

Unexpected appearance of 17 years old Miranda was a cherry on top of this masterpiece of a movie.

Particularly great montage with absolute bangers soundtrack!

GUMMO BY HARMONY KORINE

11′24″ ♪ Sound excerpt

Harmony Korine est le genre de réalisateur que l’on découvre adolescent et qui nous donne soudain l’impression d’avoir trouvé « notre clan ». Je me souviens avoir vu ce film à 16 ou 17 ans et avoir pensé que rien ne pouvait être plus cool. J’adore toute la bande-son, mais la chanson du coq fait désormais partie de moi, tout comme les cocktails chimiques à la vodka qu’on buvait à l’époque.

Harmony Korine is the type of director you watch as a teen and suddenly feel like you’ve found “your people”. I remember watching this at 16 or 17 and thinking nothing could be cooler. I love the entire soundtrack, but the rooster song is part of my system now, just like the chemical vodka cocktails we drank back then.

MY OWN PRIVATE IDAHO BY GUS VAN SANT

12′40″ ♪ The Cattle Call — Eddy Arnold

Comme Harmony, Gus Van Sant et cette chanson en particulier sont comme des madeleines de Proust, qui me rappellent ces moments adolescents où je regardais des films toute la nuit sur l’ordinateur de famille, dans notre appartement de Kishinev.

Same as Harmony, Gus Van Sant, and this song in particularly is like a “madeleine of Proust” that brings me to those first moments when I was a teen watching movies all night long on a family computer in the flat in Kishinev

ORLANDO BY SALLY POTTER

14′55″ ♪  The Kiss — David Motion, Sally Potter

SPRING BREAKERS BY HARMONY KORINE

16′23″ ♪ Ride Home — Skrillex

Tous les morceaux de Spring Breakers sont des bangers ! Je pourrais faire un mix uniquement avec la musique de ce film. Skrillex en producteur d’ambient !!!

Every track in this movie is an absolute banger. I could make a mixtape only from music from this movie tbh. Skrillex as an ambient producer!!!

EAT THE NIGHT BY JONATHAN VINEL & CAROLINE POGGI

18′18″ ♪ See You All — ssaliva

J’adore ce film pour de multiples raisons. Non seulement parce que c’est un super film, mais aussi parce que tant de personnes qui me sont chères ont participé à sa création. Dont ssaliva à la bande-son !

I love this movie for multiple reasons. Not only cause it’s such a great movie, but also cause so many people dear to me were involved in it. And the soundtrack by dear ssaliva!

NOWHERE BY GREGG ARAKI

21’12″ ♪ Avalyn II — Slowdive

J’ai revu le film en préparant ce mix. Et je n’arrêtais pas de me dire que j’étais si reconnaissante de l’avoir découvert au début de ma vingtaine, et reconnaissante que ce film existe tout simplement.

Letterboxd : Condamnés par l’érotisme d’une fin inévitable. Si j’étais enlevée par des extraterrestres et allongée sur une table d’expérimentation dans un vaisseau spatial, moi aussi je continuerais probablement à penser à James Duval, je dois dire. La dernière scène représente exactement pourquoi nous avons tous si peur d’aimer et de nous ouvrir aux autres. Un classique intemporel et incontournable.

I rewatched this movie while doing the mixtape. And couldn’t stop thinking how grateful I am that I watched it in the beginning of my 20‘s and how grateful I am for this movie to exist.

Letterboxd :  Doomed by eroticism of inevitable end. If I would be abducted by aliens and would be laying on an experimental table on a space ship, me too I would still be thinking about James Duval, I must say. Last scene is representation of why exactly we all are so afraid to love and open up. Timeless classics and a must see.

HACKERS BY IAN SOFTLEY

26’21″ ♪ The Joker — Josh Abrahams

Après avoir vu ce film enfant (oui, je sais, encore une fois beaucoup trop tôt, mais la télévision était ma baby-sitter), j’ai eu envie de devenir hacker. Il était impossible d’être plus cool que ces personnages. Je l’ai revu récemment et je me suis rappelée à quel point j’aimais la bande-son. Je ne suis pas devenu hacker, mais peut-être que ce film est la raison pour laquelle je suis DJ aujourd’hui :))

Letterboxd : C’est ridicule, c’est stylé et c’est sexy. Les années 90 dans leur âge d’or “The Prodigy”.

After watching this movie as a child (yes, I know, again too early, but the TV was my babysitter), I wanted to be a hacker when I grew up. It was impossible to be cooler than those people. I rewatched it recently and remembered how much I loved the soundtrack. I didn’t become a hacker, but maybe this movie is the reason why I’m a DJ now :))

Letterboxd : It’s ridiculous, it’s stylish and it’s hot The 90’s in it’s golden prodigy era.

DEVIL’S PLAYGROUND BY LUCY WALKER

30’55″ ♪ The Terran Invasion Of Alpha Centauri Year 2794 — DJ Spooky

Ce documentaire que j’ai découvert il y a longtemps sur YouTube y est toujours disponible ! Il parle du Rumspringa, ce moment où les adolescents amish peuvent expérimenter « le monde extérieur ». Je l’adore vraiment, et il y a beaucoup d’Aphex Twin ainsi que d’autres morceaux incroyables dans la bande-son !

Oh, it’s this documentary I found a long time ago on YouTube, and it’s still there! It is about Rumspringa, the moment when Amish teens can try to live «the outside world» life. I really love it and there is a lot of Aphex Twin and other amazing tracks!

SMILEY FACE BY GREGG ARAKI

35’15″ ♪ Star Guitar — The Chemical Brothers

Cela se ressent que Araki aime profondément la musique et en écoute en permanence. Et mon dieu, ce morceau !

Letterboxd : Le marxisme sous THC dans une esthétique années 2000 !nLe meilleur rôle d’Anna Faris ! Uncut Gems, mais quand on fume de l’herbe.

I love the fact that apparently Araki himself really loves music and listens to it non stop. And omg this track!

Letterboxd : Marxism on THC in mid 2000’s aesthetics Best role of Anna Faris! Uncut gems but when you smoke weed

BERLIN CALLING BY HANNES STÖHR

38’25″ ♪ Azure — Paul Kalkbrenner

C’est l’une des bandes originales les plus « authentiques » de l’histoire, parce que l’acteur principal, Paul Kalkbrenner, a réellement produit toute la musique en tournant le film. Il ne jouait pas un DJ, il était littéralement le plus grand DJ d’Allemagne à l’époque. Aujourd’hui, le film ne me fait plus le même effet. Je l’ai revu pour ce mix, car la bande-son est vraiment iconique (je l’écoute et je la joue souvent) mais j’ai été un peu déçue.

Letterboxd : La bande-son est incroyable, mais le film est inutile.

This is one of the most «authentic» soundtracks in history because the lead actor, Paul Kalkbrenner, actually produced the entire score while he was filming. He wasn’t just «playing» a DJ; he was the biggest DJ in Germany at the time, altho the movie itself I don’t find that amazing anymore. I rewatched it for this mixtape on purpose because the soundtrack is so iconic. I listen and play it a lot tbh, but was a bit disappointed to watch this movie years after

Letterboxd :  Soundtrack is amazing, but movie itself is unnecessary

SPRING BREAKERS BY HARMONY KORINE

41’18″ ♪ With you friends, long drive — Skrillex

J’adore Skrillex :))

I just love Skrillex very much :))

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Quelques semaines après Juste une illusion, la sortie du film confirme que la comédie populaire est souvent l’endroit où le cinéma français contemporain se branche, de manière conscience ou inconsciente, sur les questions tiraillant la société. Mais la proposition de Jaoui, aussi abrasive que passionnante, s’avère surtout ambiguë dans le regard porté sur les revendications de ses sœurs cadettes. La cinéaste, qui se tient à la fois devant et derrière la caméra, se donne une place étrange au sein de l’intrigue : elle campe une interprète renommée, loin d’être présente à toutes les répétitions, mais qui jouit grâce à sa notoriété d’un poids dans les discussions mouvementées affleurant au sein de la troupe. Autrement dit, Jaoui filme la cohabitation difficile entre plusieurs générations depuis le point de vue de la sienne. Tandis que le scénario fait des blagues sur Mirabelle qui ressasse ses désirs de « sororité » et se lamente à plusieurs reprises de ne « pas avoir su faire le safe space » (!), l’actrice/réalisatrice incarne la voix d’une forme de « féminisme nuancé », sensible à la lutte contre le machisme mais qui lève les yeux au ciel et râle « oh là là… » face au volontarisme de ses jeunes camarades et à leur propension à voir le mal partout. À plusieurs endroits, on rit jaune face aux gags égrainés par le film, qui ouvrent toutefois sur des séquences troublantes, comme celle où une réunion collective déborde pour faire entendre la réalité de traumas vécus par ses membres. La cinéaste penche de cette façon un coup à droite, puis un coup à gauche, zigzaguant sur une piste raide qu’elle dévale à toute berzingue.

Mais la volonté de faire feu de tout bois tout en restant au centre s’affirme progressivement comme un leurre. On voit bien que Jaoui a plus de tendresse pour les vieux mâles, tel le ténor abject accusé par ses partenaires de jeu, que le film exonère d’emblée en faisant du personnage un homosexuel (ce qui invaliderait son geste tenu pour délictueux) ; en définitive, elle posera même sur lui un regard empathique alors que sa « cancellisation » précipite sa fin de carrière. Il est à ce titre frappant que la cantatrice campée par Jaoui soit avant tout là pour incarner, en bout de route, un point médian. Le scénario délaisse les autres enjeux la concernant (sa voix éraillée, ses histoires de famille) pour se concentrer sur la façon dont elle tranche l’orientation des débats en même temps que sa position de cinéaste : féministe mais pas trop, solidaire mais indépendante, plutôt #MeToo mais résolument pas « Balance ton porc ». Cette vision ne surprend guère quand on se rappelle que Jaoui, au moment de quitter le collectif 50/50, confiait : « Je suis du côté des victimes, mais pas si elles s’érigent en persécutrices. Je me revendique féministe, mais pas de ce féminisme-là ». Et si L’Objet du délit s’inscrit contre « ce féminisme-là », il célèbre en revanche la promiscuité supposément merveilleuse d’un tournage, où les réunions se mêlent aux pots alcoolisés et les rapports professionnels aux badinages amoureux. À l’heure où le cinéma français fait son aggiornamento suite aux innombrables affaires liées à ce mariage des genres, Jaoui choisit en somme de nager à contre-courant de ce « sens de l’histoire contre lequel on ne peut pas aller » (dixit le personnage d’Auteuil).

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La nostalgie tourne à plein régime : intérieurs d’aéroport art déco, cabines cosy, moquettes douillettes, sons étouffés, personnel attentionné… L’avion est un cocon fantaisiste complètement déréalisé, appréhendé uniquement du point de vue de l’enfant. Même si l’idée pouvait s’avérer stimulante, Travolta n’est pas Linklater – autrement dit, ce n’est pas un cinéaste. Sa vision de l’enfance reste figée dans un passé plus morne qu’enchanteur ; elle consiste à accumuler une série d’instantanés dépourvus de profondeur, tout en recourant à une incessante voix off (la sienne), qui s’attache à décrire ce que l’on voit pourtant bien sans elle. Comme rien ne se produit vraiment à l’image, l’insistance est mise sur la narration. Au final, Vol de nuit pour Los Angeles s’apparente essentiellement à un caprice de star bien entourée (la plupart des acteurs sont d’ailleurs des membres de sa famille).

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Cocotte préfère faire de sa poule une sorte d’enquêtrice que la caméra suit au fil de ses déambulations hasardeuses sur le terrain d’un restaurant où elle a échoué après sa fuite. Celle-ci y découvre des cartons d’électroménager empilés, surprend les allées et venues nocturnes de camions, ou encore assiste à des échanges d’argent liquide. De ces observations fragmentaires émergent les contours d’un sombre théâtre en bord de mer. L’établissement sert en effet de toile de fond à une intrigue secondaire : Nikos, le compagnon douteux de la fille du propriétaire, y orchestre divers trafics. La mise en scène n’en livre d’abord que des indices épars, avant de dévoiler plus frontalement un sordide réseau d’immigration clandestine organisé dans les pièces inoccupées du lieu. À partir de cette révélation, la caméra se détourne de sa protagoniste à plumes, abandonnant son point de vue initial pour se mettre à hauteur d’homme. Le film se focalise dès lors sur des enjeux plus balisés autour de la vie du restaurant, structurant son récit selon un affrontement schématique : d’un côté, l’honnête propriétaire voulant réhabiliter son commerce et, de l’autre, l’escroc, profitant de la discrétion des lieux pour mener ses activités illicites. Au fond, le film ne tire pas grand-chose de la présence de l’oiseau dans cet univers vénal. Ce principe de cohabitation n’alimente in fine qu’un propos lourdement appuyé : en tant que figure candide, la poule devient l’instrument d’un discours opposant l’innocence animale à la corruption inhérente à l’humain. Si l’on pouvait ainsi espérer que Cocotte se détache d’une approche strictement anthropocentrée, cette piste se voit rapidement étouffée par une morale surplombante.

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Ce point de départ permet au film de mettre à jour régulièrement ses règles : les zombies, d’abord, sont des corps rampants se jetant sur leurs proies. Ils apprennent ensuite à marcher, à distinguer les êtres humains des panneaux publicitaires ou des mannequins présents dans les échoppes, puis à se greffer les uns aux autres pour former des créatures à plusieurs têtes et membres, etc. La stratification du décor en différents couloirs et niveaux se couple alors à une reconfiguration ludique du fonctionnement même de la série B, qui permet au film de renouer avec l’inventivité de Dernier train pour Busan, mais aussi de reparcourir à vitesse grand V une histoire de l’évolution du genre. Par exemple, le décor originel de la galerie marchande rappelle le canonique Dawn of the Dead, tandis que l’apprentissage par les zombies de gestes moteurs élémentaires renvoie au stade atteint par les morts-vivants de Land of the Dead, l’un des derniers films de Romero. Dans le détail, Colony n’est toutefois pas aussi réjouissant que Dernier train… : il souffre parfois d’un découpage brouillon (cf. une scène dans un ascenseur où l’action n’est pas très lisible, des personnages disparaissant sans que l’on sache trop comment), mais Yeon Sang-ho a le mérite de faire de son dispositif la matrice d’un film de zombies assez malin, qui oppose un réseau collectif (celui des zombies) à un groupe humain rongé de l’intérieur par son manque de solidarité. Si bien que Colony finit par renouer, dans ses plis, avec la part politique propre au genre, dont il actualise la logique : la dissolution de l’individu n’apparaît pas ici comme un châtiment, mais comme le révélateur de l’atomisation de la société sud-coréenne.

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À point nommé

Certes, Minotaure et Notre salut étaient moins ambivalents. Le second, très bien accueilli à Cannes par la presse française, est reparti avec un prix du scénario qui a frustré ses défenseurs, quand bien même il sacre la qualité première du film, reposant sur une étude de personnage fouillée et un travail sur la langue (le parler d’aujourd’hui, les lettres terribles et belles que l’épouse d’Henri envoie à ce dernier). Mais la part politique du festival n’a jamais été plus saillante qu’en dehors des films. Ainsi, en amont du festival, des critiques légitimes sur le manque de diversité géographique et culturelle des profils retenus au sein de la compétition ; du discours d’Andreï Zviaguintsev au moment de recevoir son grand prix, durant lequel le cinéaste russe en exil s’est directement adressé à Vladimir Poutine ; ou encore de la tonitruante fronde du cinéma français contre la figure de Vincent Bolloré. Dès le premier jour du festival, une tribune publiée dans Libération a allumé la mèche de la poudrière, avant que la menace d’une mise au banc des signataires soit brandie par le directeur de Canal +, Maxime Saada – engendrant un classique « effet  Streisand » (ironiquement, l’actrice recevait cette année une Palme d’or d’honneur) et le ralliement à la tribune d’acteurs internationaux (Mark Ruffalo, Javier Bardem, etc.). Cette repolitisation du festival est salutaire, même si elle a pu parfois faire écran dans la réception des films eux-mêmes. L’enthousiasme (voire l’emballement) autour de Notre salut peut ainsi s’expliquer par le contexte politique français (la menace de l’arrivée au pouvoir de l’extrême droite) et le contrepoint quasi immédiat que le film propose à Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli), tandis que ses diatribes contre les politiques macronistes, même les plus appuyées, ont ravi. En cela, son titre international, « A Man of His Time » (un homme de son temps), s’applique autant à la figure veule d’Henri qu’à celle d’Emmanuel Marre, dont le film tombait à point nommé.

Cela n’a pas été le cas de l’autre film français présenté en compétition se déroulant sous l’Occupation. Moulin de László Nemes semble quant à lui avoir trébuché dans un trou noir, au point qu’il n’a quasiment pas été discuté, la faute à une tenaille qui s’est installée autour du film, avant et après sa projection. Avant : la messe paraissait dite au regard de l’étrangeté profonde du projet (Gilles Lellouche en Jean Moulin, filmé par le réalisateur du Fils de Saul, le tout financé par TF1) – y compris dans nos rangs, où l’on redoutait le film plus qu’autre chose. Après : au cours d’une conférence de presse assez catastrophique, Nemes n’a pas arrangé ses affaires en livrant une réponse particulièrement maladroite suite à une question piégeuse adressée à son acteur. Le film vaut pourtant bien mieux que cette double image qui lui a collé à la peau : Nemes dépeint l’Occupation comme un labyrinthe plongé dans la pénombre où la figure de Moulin, en « résistance » littérale, essaie de se frayer un chemin (d’abord vers la vie, puis vers la mort). Le film, qui se revendique de Melville et de la photographie de Brassaï, orchestre un ballet d’ombre d’une splendeur aussi majestueuse que parfois suffocante pour accompagner Moulin aux portes de l’enfer. Sans doute, le parti pris détonnait au sein de la sélection, mais la minutie de sa mise en scène, qui joue beaucoup sur le hors-champ et la profondeur du noir, est très éloignée de la caricature de film tortionnaire qu’on en a faite.

Merci Alain Cavalier

Quid, plus globalement, du cinéma français, qui débarquait avec une délégation de films cette année astronomique, en compétition mais aussi ailleurs ? Fait rare, les films préférés au sein de la revue sont presque tous français : le sublime Merci d’être venu d’Alain Cavalier, Soudain de Ryūsuke Hamaguchi, Moulin donc, mais aussi La Gradiva de Marine Atlan ou Les Roches rouges de Bruno Dumont. Des films fort différents, qui se sont distingués dans un festival où le gros du cinéma français a souvent paru travaillé par son surmoi littéraire. Histoires parallèles, La Vie d’une femme ou même Notre salut partaient ainsi d’une matière écrite (un roman, un pamphlet, des lettres) structurant l’agencement du récit, tandis qu’Histoires de la nuit adaptait le livre de Laurent Mauvignier. À ce poids de la littérature ont répondu les dispositifs quasi expérimentaux de Dumont ou Hamaguchi (qui tente d’inventer une hétérotopie langagière et humaine), tandis que Cavalier, en agençant une suite de chutes de son journal filmé, parachève son œuvre avec une ultime pièce dont les visions du ciel et les éclats chromatiques évoquent parfois Adieu au langage de Jean-Luc Godard. « Merci d’être venu », magnifique titre, pourrait être aussi la maxime de cette édition qui, en dépit de son ambiance électrique, s’est aussi imposée comme la meilleure de mémoire récente, si l’on compile les films accomplis et ceux, plus bizarres et singuliers (exemplairement Hope de Na Hong-Jin, qui devrait sortir dans un montage légèrement revu). Cette année, le festival fut, au-delà de ses défauts habituels (un mélange hasardeux de glamour et de grandes déclarations politiques ; une foire annuelle du cinéma d’auteur déguisée en pèlerinage cinéphile) le théâtre d’un petit décentrement : les films les plus réussis ont tous surpris (mêmes ceux que l’on attendait au tournant) et la pluralité des propositions dessine une année cinématographique déjà d’un haut niveau.

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Dès le début, on comprend que Nora cache un lourd secret, le récit s’attardant sur un élément bénin, grâce auquel elle sera retrouvée par Frank : elle souhaite qu’une vidéo de famille publiée par sa fille sur Tiktok et devenue virale soit supprimée. La scène s’achève sur une réplique assassine d’Ida à sa mère : «J’aimerais être comme toi : orpheline.» En soulignant de la sorte certains éléments de l’intrigue (l’enfant menace réellement de perdre ses parents en les exposant sur Internet), le film semble plus occupé à durcir l’ossature du roman qu’à l’emmener sur un terrain proprement cinématographique. Cette manière de muscler les coutures du scénario s’accompagne par ailleurs d’une faiblesse narrative : les dialogues entre Cristina et son ravisseur appuient un discours grossier sur la différence de classe et de capital culturel, les deux collègues de Nora, invitées à sa fête, n’ont pas vraiment de substance, tandis que le caractère dysfonctionnel du couple est lourdement suggéré par leur absence de vie sexuelle, sans que le la cinéaste ne prenne le temps de poser un regard sur leur relation. Quelques qualités visuelles se dégagent néanmoins lorsque Mysius se concentre sur l’enfant : à quelques minutes de la fin, la lumière qui baigne le visage d’Ida dans la pénombre prépare l’importance qu’elle aura dans le dénouement. On pourrait même avancer que, dans un film où on ne sent presque aucun choix dans la direction d’acteurs, la petite Tawba El Gharchi sort du lot. C’est peut-être la seule marque d’autrice dans la filmographie de Léa Mysius : un don particulier pour filmer la fin de l’innocence.

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Ce n’est plus un Allemand qui s’installe ici aux tables des Bulgares, mais une femme, induisant d’autres types de rapports conflictuels. La misogynie de cette société masculine, outre les insultes sexistes et les sous-entendus sexuels attendus, s’exprime en vérité surtout par une forme d’étonnement qu’ont les personnages à devoir traiter avec Veska, sans savoir au juste comment s’y prendre. La longue scène où elle se retrouve en face d’Ilya (un autre camarade de jeunesse, qui s’est hissé au sommet de la pègre locale) témoigne bien de cette perplexité. Alors qu’elle lui dit ses quatre vérités, le boss vulgaire répond certes « Comment oses-tu me parler comme ça chez moi ? », tel un Joe Pesci d’Europe de l’Est, mais sans broncher, en restant placidement assis, bien qu’il soit éberlué. La cinéaste désosse ainsi le film de gangsters de ses attributs virilistes et spectaculaires (la violence, rare, se déroule en général à l’arrière-plan), pour accompagner une héroïne elle-même imperturbable. Beau personnage que Veska (et superbe actrice), qui apporte à chaque situation une forme de calme raisonné alors même que ses actions relèvent parfois de l’inconscience. Cette « aventure » qu’elle traverse en effet à la manière d’un rêve, lui permet de régler ses traumatismes de jeune femme mêlée à ce milieu, tout en retombant amoureuse, à distance, de Saïd. Mais les deux heures au milieu du film sont trop laborieuses pour que cette idée soit réellement incarnée. L’esquisse d’un film de mafia nonchalant et presque paisible achoppe sur la matérialité de la mise en scène de Grisebach, elle-même assez désinvolte. Pour la réalisatrice, seules comptent les scènes de dialogues, en général à plusieurs, qu’elle découpe conventionnellement sous tous les angles. Si le texte est bien écrit, avec son lot de zones d’ombre et de digressions, les séquences s’enchaînent de façon toujours équivalente, sans réel pas de côté ou respiration, pour suivre l’enquête nébuleuse. Sans les chevauchées de Western et son jeu autour de la traduction (l’impossibilité de communiquer constituait le cœur du film), L’Aventure rêvée s’apparente malheureusement plutôt à une promenade hagarde. Et si la fin suspendue, d’une grande douceur, parvient à émouvoir, elle laisse tout de même l’impression de s’être fait balader pour en arriver là.

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Avec : Josué Morel et Robin Vaz. Ainsi que Marin Gérard, Karim Roussel et Juliette Conti pour la séquence finale.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

Pour commander le numéro papier : https://www.helloasso.com/associations/critikat-com/collectes/critikat-numero‑2

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Enregistrement et montage : Luca Mongai.

Générique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Quelques séquences peu développées laissent néanmoins percer le regard d’un enfant (peut-être le double d’Honoré) qui garde une réminiscence du drame, sans que le récit aille au bout de cette idée, restant dans une zone limitrophe entre l’omniscience et la subjectivité. Cette hésitation n’est pas le signe d’une indétermination fertile. Elle est plutôt le symptôme d’une incapacité à faire un choix entre la peinture d’une époque et l’exploration mémorielle vers laquelle le film paraît tendre. Dans la continuité de son travail d’adaptation du Côté de Guermantes pour le théâtre (il remplaçait alors les aristocrates par des vedettes des années 1970), Honoré cherche en quelque sorte à trouver une forme retranscrivant l’essence de cette décennie. Mais de cette période, Honoré ne retient que des clichés : la violence masculine décomplexée (pas un, mais deux personnages battent femmes et enfants), la mort de Claude François (et le lot de blagues qui va avec), la Renault 12 ou encore le Tang (la boisson en poudre à l’orange à laquelle fait référence le titre). Pire : une conversation sur les tortures infligées aux indigènes pendant la guerre d’Algérie se dilue sans honte dans les méandres d’un mélodrame.

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Quelques semaines après Juste une illusion, la sortie du film confirme que la comédie populaire est souvent l’endroit où le cinéma français contemporain se branche, de manière conscience ou inconsciente, sur les questions tiraillant la société. Mais la proposition de Jaoui, aussi abrasive que passionnante, s’avère surtout ambiguë dans le regard porté sur les revendications de ses sœurs cadettes. La cinéaste, qui se tient à la fois devant et derrière la caméra, se donne une place étrange au sein de l’intrigue : elle campe une interprète renommée, loin d’être présente à toutes les répétitions, mais qui jouit grâce à sa notoriété d’un poids dans les discussions mouvementées affleurant au sein de la troupe. Autrement dit, Jaoui filme la cohabitation difficile entre plusieurs générations depuis le point de vue de la sienne. Tandis que le scénario fait des blagues sur Mirabelle qui ressasse ses désirs de « sororité » et se lamente à plusieurs reprises de ne « pas avoir su faire le safe space » (!), l’actrice/réalisatrice incarne la voix d’une forme de « féminisme nuancé », sensible à la lutte contre le machisme mais qui lève les yeux au ciel et râle « oh là là… » face au volontarisme de ses jeunes camarades et à leur propension à voir le mal partout. À plusieurs endroits, on rit jaune face aux gags égrainés par le film, qui ouvrent toutefois sur des séquences troublantes, comme celle où une réunion collective déborde pour faire entendre la réalité de traumas vécus par ses membres. La cinéaste penche de cette façon un coup à droite, puis un coup à gauche, zigzaguant sur une piste raide qu’elle dévale à toute berzingue.

Mais la volonté de faire feu de tout bois tout en restant au centre s’affirme progressivement comme un leurre. On voit bien que Jaoui a plus de tendresse pour les vieux mâles, tel le ténor abject accusé par ses partenaires de jeu, que le film exonère d’emblée en faisant du personnage un homosexuel (ce qui invaliderait son geste tenu pour délictueux) ; en définitive, elle posera même sur lui un regard empathique alors que sa « cancellisation » précipite sa fin de carrière. Il est à ce titre frappant que la cantatrice campée par Jaoui soit avant tout là pour incarner, en bout de route, un point médian. Le scénario délaisse les autres enjeux la concernant (sa voix éraillée, ses histoires de famille) pour se concentrer sur la façon dont elle tranche l’orientation des débats en même temps que sa position de cinéaste : féministe mais pas trop, solidaire mais indépendante, plutôt #MeToo mais résolument pas « Balance ton porc ». Cette vision ne surprend guère quand on se rappelle que Jaoui, au moment de quitter le collectif 50/50, confiait : « Je suis du côté des victimes, mais pas si elles s’érigent en persécutrices. Je me revendique féministe, mais pas de ce féminisme-là ». Et si L’Objet du délit s’inscrit contre « ce féminisme-là », il célèbre en revanche la promiscuité supposément merveilleuse d’un tournage, où les réunions se mêlent aux pots alcoolisés et les rapports professionnels aux badinages amoureux. À l’heure où le cinéma français fait son aggiornamento suite aux innombrables affaires liées à ce mariage des genres, Jaoui choisit en somme de nager à contre-courant de ce « sens de l’histoire contre lequel on ne peut pas aller » (dixit le personnage d’Auteuil).

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À l’amour déjà endeuillé de la sœur et du compagnon s’ajoute celui de Vincent, futur amant de Jimmy, qui refuse d’ouvrir les yeux sur la réalité de son état. Un ballet sentimental se crée ainsi autour du malade, présence magnétique qui attire tous les regards. La caméra elle-même paraît ensorcelée par Rami Malek (qui souvent traverse lentement le cadre), cabotin par excellence, constamment en représentation. Tout le monde semble « normal » à ses côtés, si ce n’est banal, le comédien jouant de son pouvoir d’attraction presque sans le vouloir. Tranchant par sa brièveté au sein de la compétition (1h35), The Man I Love brosse ses personnages en quelques scènes, telles des esquisses, sans qu’ils soient désincarnés. Il y parvient grâce à un sens du casting (citons également Ebon Moss-Bachrach, le merveilleux « cousin » de The Bear, qui incarne le beau-frère de Jimmy), mais aussi à son attention au détail. Le neveu du malade, par exemple, existe à l’écran alors même qu’il a un rôle annexe : en le montrant déjà endormi auprès de son père dans le lit double de la chambre d’hôtel lorsque sa mère rentre tard, ou plus loin, tandis qu’il enregistre docilement avec un caméscope les confessions provocatrices de Jimmy dans une vidéo destinée à ses propres parents, le film dresse le portrait d’un adolescent sensible et timide, lui aussi fasciné par son oncle.

Si la sophistication du film, de sa mise en scène épurée à ses personnages cultivés (Jimmy est un acteur de théâtre underground) le tire certes davantage vers l’élégance que l’émotion, Sachs parvient à dépasser cette limite par la musique, qui occupe ici une place centrale. Le titre renvoie notamment au standard de Gerswhin que chante en intégralité Jimmy dans un cabaret au début du film : outre la beauté de l’interprétation, les paroles au futur et au singulier (« Someday he’ll come along, the man I love ») cultivent alors les espoirs de Vincent, tout en creusant une distance avec Dennis, les deux personnages étant filmés en contrechamp lors du concert, tandis que le regard de Malek passe de l’un à l’autre. Juste avant, lors d’un dîner, les amis et la famille chantaient à tour de rôle des couplets a capella, permettant à chacun de se raconter à travers un air. Une femme entonnait en particulier « Down in the Valley », mélodie de folk traditionnelle dont la mélancolie est d’autant plus étonnante que la chanteuse ne deviendra jamais à proprement parler un personnage : il s’agit d’un moment suspendu dans lequel vient se loger la tristesse que les protagonistes ne parviennent pas ailleurs à exprimer. Dernier exemple : alors que résonne le funèbre «Stabat Mater» de Vivaldi, Vincent lance dans un accès de détresse un morceau disco sur son lecteur cassette, qui est en partie inaudible à cause de la « concurrence » organisée ici par la bande son. Par cette cacophonie (une piste extra-diégétique contre une autre intra), Sachs montre que Vincent ne parvient pas à s’accorder à la vérité : aspirant à vivre une histoire d’amour, il est coincé dans un drame. Quant à Dennis, personnage qui lui non plus ne chantera pas ou n’imposera pas « sa » musique, il vit seulement pour recevoir la lumière de Jimmy, ce que figure un plan sublime dans un couloir d’hôpital, où un train hors champ vient éclairer le décor comme si un spectre l’avait traversé. À l’image de la fin de Love is Strange, Sachs filme la mort par une simple sortie de champ : Jimmy, bête de scène, quitte le film en disparaissant dans les coulisses.

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Sans doute, Dhont force un peu le trait : il est peu vraisemblable que l’ensemble des soldats soit à l’aise avec la « queerness » de Francis et de sa troupe en dehors du strict cadre des représentations (à plusieurs reprises, la revue déborde des tréteaux pour érotiser/ « dé-hétérotiser » le décorum militaire). Mais ce parti pris pourrait avoir le mérite d’installer un cadre singulier si l’entêtement de la mise en scène et un épilogue superflu n’escamotaient pas cette idée : elle reste au stade de promesse non tenue à laquelle Dhont substitue une série de visions à fleur de peau, pour « mesurer » (comme dans l’ultime scène, chez un tailleur) la montée du désir. À cette impasse s’ajoute la lourdeur d’un récit qui table sur la polysémie de la lâcheté du titre : s’agit-il de celle du déserteur, ou de l’homosexuel qui, de peur de ne pas trouver sa place, renoncera à son identité profonde ? L’articulation du vérisme de la guerre avec le rapprochement ouaté des deux soldats énamourés accouche par ailleurs d’une stratégie de rupture de ton (violence directe contre désir différé) et de sous-entendus sexuels (tu l’as vu, mon gros obus ?) qui confirme que Dhont n’est décidément pas l’un des réalisateurs cannois les plus subtils.

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La reconstitution de deux époques distinctes sert avant tout d’écrin à une iconographie gay qui met en scène des acteurs aux allures de mannequins. Dans le segment situé en 1937, un jeune fasciste, Sebastián, doit veiller sur un prisonnier républicain blessé, mêlant la figure du martyr christique à une érotisation de la virilité militaire, tandis que la période de 1932 s’intéresse à un twink qui cache son homosexualité pour intégrer un club prestigieux. La période contemporaine débute quant à elle avec les rencontres Grindr d’un trentenaire au physique moins stéréotypé, qui doit bientôt s’occuper de l’héritage de son grand-père. Si les premières scènes sont portées par une bizarrerie camp, ces ruptures sont canalisées par des enjeux narratifs assez conventionnels (des romances, un coming-out difficile, la question de la transmission) et débouchent sur une imagerie timorée (on est plus proche d’un soft porn un peu mièvre que de Derek Jarman). Même la machine narrative manque de brio : les trois trames piétinent, alors que l’ambition historique du film achoppe sur une certaine inconséquence politique – particulièrement dans le segment situé en 1937, qui met sous le tapis l’engagement franquiste de Sebastián. Javier Calvo et Javier Ambrossi peinent par ailleurs à trouver leur conclusion : le film n’en finit plus de finir, alors qu’il a perdu son souffle depuis déjà bien longtemps.

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Avec : Marin Gérard et Robin Vaz.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Autre souci qui colle au film de Baudry : la nécessité de ne pas angéliser de Gaulle tout en faisant de lui l’incarnation de la France éternelle, celle de l’Empire colonial sur lequel la stratégie de la France libre repose en grande partie. Le scénario essaie d’éviter les mines en tournant ponctuellement en ridicule l’emphase du général, qui se pâme, alors qu’il traverse en avion les frontières du Cameroun, devant un paysage lui paraissant désormais beau et vert parce que, pardi, on est en France. Ailleurs, de Gaulle devient Delon et parle de lui à la troisième personne ; pas d’anti-moustiques pour le chef, car « Les moustiques ne piquent pas de Gaulle », dixit l’intéressé, qui se retrouve la scène suivante alité par la malaria. Décolonial, cet Âge de fer ? Pas si vite. Quelques plans plus loin, de Gaulle, de retour à Londres, assiste à un bombardement et lâche avec mépris, en contemplant les flammes, « Les barbares ! » à l’attention des avions nazis. Qui dit barbares dit nécessairement civilisation (on revient à l’idée d’une jonction entre la frontière géographique et la frontière spirituelle) : le soldat est bien l’incarnation d’une haute idée du pays qui se propage à travers le monde, grandiloquente et un peu compassée. Peut-on faire une hagiographie critique ? C’est le pari impossible de Baudry, qu’il faudra juger définitivement à l’aune du second volet. Mais à mi-parcours, la fresque, qui lorgne aussi vers le cinéma de David Lean (le fameux raccord allumette-soleil est même cité dans une transition impliquant un cigare), fait à ce stade plutôt pschitt, autant sur le terrain de la pyrotechnie que sur celui du biopic aiguisé.

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Au faste des reconstitutions dispendieuses, le Japonais préfère les secrets d’alcôve et l’intimité d’échanges en huis clos, souvent réduits à des tête-à-tête. C’est d’ailleurs étonnant, Kurosawa ayant l’habitude de filmer des personnages peu diserts. Ceux du Château d’Arioka parlent au contraire beaucoup : ils ferraillent d’abord avec les mots avant de prendre en dernière instance les armes. Ils échafaudent des stratégies tortueuses, parfois déroutantes pour le spectateur (l’accumulation de noms et d’informations tend à brouiller la lisibilité de certains enjeux), dont on ne verra jamais ou si peu (une brève scène de bataille) les conséquences à l’écran. Le langage montre ce que les hommes cherchent à cacher, et le héros Murashige s’attelle plus que les autres à cette tâche d’élucidation. D’abord droit dans ses bottes, puis de plus en plus vacillant à mesure qu’il est en proie au doute et au soupçon, le personnage apparaît comme un corps mis à mal qui donne de la voix avant de se risquer à la perdre. Figure de mélancolique tourmenté, il souffre de n’entretenir plus aucun rapport avec une violence guerrière à laquelle il doit son rang. Son enquête policière (le récit s’organise autour d’une succession d’interrogatoires) s’apparente alors à une tentative désespérée de retrouver une humanité en voie de disparition. Kurosawa en fait un personnage captif des décors et de ses contradictions : tel un prisonnier, il est enfermé dedans ou dehors par des surcadrages et paraît voué à tourner en rond dans les mêmes plans de corridors jalonnant une forteresse qui, au fil du récit, ressemble progressivement à un tombeau.

Si Murashige veut s’affranchir de la violence, ses velléités de liberté butent en permanence sur la mort. Cette dernière prolifère au sein du château et emporte un à un les corps. Tapie dans les recoins ou inondant de son ombre envahissante le cachot du traitre Kanbei (capable d’élucider le présent sans bouger de son trou, il demeure symboliquement enchaîné à la mémoire d’un temps mythique), elle est ce que les samouraïs, aveuglés par leurs conflits de clans, redoutent avant toute chose. Voulant absolument fuir cette mort promise, les personnages en deviennent des plus monstrueux pour sauver leur peau, au risque de perdre littéralement la tête. C’est finalement au seul protagoniste féminin du film, Chiyoho (Yuriko Yoshitaka), la femme de Muashige, que reviendra la lucidité de choisir, face à elle, entre « avancer jusqu’au paradis » ou « reculer jusqu’à l’enfer ». Le dilemme est fort, le film aussi.

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Au-delà de cette maladresse, le véritable problème tient au fait qu’Otto ressemble moins à un personnage fantomatique qu’à un fantôme de personnage réduit à une panoplie stéréotypée – un teint blafard, une frange brune et un blouson noir ne suffisent pas à figurer le mal-être adolescent. En convoquant aussi directement le cinéma de François Truffaut ou de Maurice Pialat, Félix de Givry ne se rend pas service : si chez ces modèles la jeunesse tenait du territoire creusé par des fractures affectives et sociales, la douleur d’Otto s’apparente ici plutôt à un motif référentiel, qui par ailleurs s’estompe rapidement au profit d’une romance adolescente plus conventionnelle. L’opacité psychologique est définitivement sacrifiée dans une conclusion elle aussi décevante : Françoise Lebrun y explicite la morale du film, avant qu’Otto ne lise en off une lettre dans laquelle il présente ses nouvelles résolutions. La mutation d’une figure mal aimable en héros sympathique s’est achevée ; et avec elle, l’hommage à la Nouvelle Vague a basculé vers l’académisme.

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Jorge Thielen Hedderich imagine sans doute injecter de l’ambivalence à travers son personnage mal aimable, qui revêt bientôt les parures du colonialisme (« il ne vous manque plus que le fouet », lui dit une policière à qui elle est venue se plaindre de la présence des « squatteurs »), mais l’horizon du genre l’empêche d’accéder à cette complexité. De multiples signaux, dont des rêves prémonitoires, indiquent en effet que cette histoire est vouée à se terminer dans le sang. Le cinéaste ne cesse de retarder l’explosion en insistant plutôt sur l’atmosphère poisseuse et la lente déréliction de la femme s’enfermant dans des intérieurs sombres. Passe encore ce récit parfaitement artificiel, mais la mise en scène de Thielen Hedderich ne parvient pas à insuffler le trouble recherché. Elle bute même contre ses intentions, en ne cessant de filmer les personnages non blancs comme des menaces, incapable de prendre de la distance face au ressenti de son anti-héroïne. Le point de vue n’est dès lors pas tordu, mais puant, jusqu’à l’inversion au cœur de l’une des dernières scènes, qui montre Sonia fouetter Caro avec rage, comme une revanche sur l’Histoire. Le bain de sang expéditif qui suit, puis l’ultime symbole appuyé (un personnage qui tente de laver ses péchés dans le bassin aux eaux sombres de la villa) achèvent de faire de Death Has No Master l’un des films les moins inspirés et les plus bêtes de ce festival.

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Avec : Josué Morel et Robin Vaz.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

Pour commander le numéro papier : https://www.helloasso.com/associations/critikat-com/collectes/critikat-numero‑2

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Enregistrement et montage : Luca Mongai.

Générique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Là où le film de Chabrol était passionnant, c’était justement dans sa manière de donner corps à cette notion de « nature bourgeoise » par une mise en scène du végétal. La bascule vers la violence était notamment médiée par un jeu sur les fleurs et les plantes, tandis que le dénouement faisait du jardin scintillant de la famille le reflet des pulsions bourgeoises (le film finissait même englouti par le vert, dans un dernier plan hallucinant). Rien de tout ça chez Zviaguintsev – et à vrai dire tant mieux, car refaire Chabrol à la lettre n’aurait pas présenté beaucoup d’intérêt –, sinon une idée voisine : le personnage a cette fois une double nature, permettant de comprendre encore un peu mieux son glissement. C’est à cet endroit que le film trouve sa raison d’être : Gleb n’est pas seulement bourgeois, mais russe. Il est frappant que la scène la plus décevante du remake soit celle, centrale, de la traversée du miroir (filmée d’ailleurs telle quelle chez Chabrol, dont la caméra captait la bascule de Charles par l’entremise d’un reflet). Ce qui faisait le sel du crime — l’organisation de l’espace, l’évolution étrange de la conversation — est remplacé ici par la découverte d’une photo érotique (l’amant de son épouse est photographe) justifiant le coup de sang de Gleb. Mais si le segment est raté, c’est surtout parce qu’il ne permet pas d’accueillir le véritable horizon de la mise en scène de Zviaguintsev, qui s’attèle à réinscrire l’intrigue policière dans un contexte géopolitique, par des inscriptions en arrière-plan (des affiches) ou au premier (des graffitis) : « Soutenez la mobilisation », « Nique cette guerre », etc. Ce redoublement des causes trouve son acmé dans une idée d’une balourdise étonnante : Gleb ne commet pas ici un meurtre, mais deux. Le premier est direct, tandis que le second implique pour le personnage de se servir justement du contexte de la guerre en Ukraine pour effacer les traces de son méfait. Le personnage cesse ainsi d’être le monstre ambivalent de Chabrol pour devenir un authentique salaud, avec pour conséquence le sacrifice de la suprême perversité irriguant le dernier acte du film de 1969. Ce que Minotaure gagne en clarté politique et acuité contemporaine, il le perd dès lors sur le reste : son écriture (filmique et scénaristique) aura substitué au récit mystérieux de La Femme infidèle (notamment sa fin, aux accents fantastiques) une fable démonstrative. Le sentencieux dernier plan, la tête dans les nuages, échoue alors à prendre la hauteur recherchée ; il vaut plutôt comme allégorie d’un film qui, en adoptant un surplomb scénaristique, se sera éloigné du trouble et des non-dits de son modèle.

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Alors, salaud ou pas salaud ? La question morale est évidemment au centre du film, qui montre d’emblée la médiocrité ordinaire de cet homme par une série de scènes le mettant peu en valeur, mais aussi via la correspondance en voix off avec son épouse, qui oscille entre un ton amoureux et une lucidité sur les travers de ce mari décevant. Dans le carton final, on découvre que le film a été inspiré par les lettres véritables des aïeux du cinéaste. Ce procédé narratif sert parfois de béquille dans la première partie pour insuffler une profondeur romanesque et une ambivalence aux déambulations miteuses d’Henri dans les couloirs des ministères de Vichy, où il peine à faire son trou. Le film ne brille de fait pas sur le terrain de sa mise en scène, qui rejoue en partie la forme « embarquée » et nerveuse de Rien à foutre, mais se distingue par la manière dont il installe une série de situations permettant l’étude de son personnage et des rouages de la machine vichyste. En ce sens, Notre salut est aussi un film de montage qui tente de chercher la faille, l’écart révélateur de la nature profonde de son personnage.

En miroir

C’est ainsi qu’il faut comprendre deux scènes musicales anachroniques, qui cultivent une perspective plus fantaisiste pour accentuer un décalage du regard sur le personnage : la première se superpose à une scène charnière, quand la seconde précède un dialogue révélant aux yeux de son épouse à quel point Henri s’est enfoncé dans la compromission. Ces interludes « pop » mis à part, le scénario se concentre davantage sur la matière administrative et l’intimité d’Henri, qui est rejoint au cœur du récit par sa famille. Mais ici et là, cette étude de caractère minutieuse est rattrapée par une propension à appuyer le trait. À nouveau, Marre passe par un dispositif textuel permettant de commenter l’action d’Henri, en jouant cette fois sur les affiches et slogans pétainistes (quand ce n’est pas le portrait du Maréchal) qui lèchent le bord du cadre ou tapissent l’arrière-plan. Dans une scène où Henri contribue au « ramassage » de centaines de juifs, une pancarte prônant « l’obéissance » au fond du plan vient mettre en exergue la dégringolade du petit administrateur, convaincu qu’il ne fait que suivre les ordres et opter pour la moins mauvaise option. Ailleurs, Marre use de ce procédé pour tisser des liens insistants avec l’actualité : de retour à Paris alors que se profile l’écroulement du régime, Henri se tient devant une affiche sur laquelle se détache le slogan « en marche » (en l’occurrence, contre le bolchévisme).

Mention qui n’a rien d’anodin, car l’une des thèses manifestes du film est que le fascisme ne s’installe pas du seul fait de l’extrême droite. Les méthodes d’Henri (qui prône une évaluation humiliante des travailleurs pour maximiser leur rendement) et celles de son département, consacré à la lutte contre le chômage, font penser aux politiques du centre-droit français contemporain – notamment dans le contrôle des chômeurs. Comme Giannoli, Marre revient à l’Occupation pour en faire le miroir difforme de la France de 2026. Cette fois-ci, ce n’est pas la presse qui est visée, mais plutôt les consortiums de grands patrons, ainsi que les fonctionnaires diligents qui, sous couvert de bon sens et d’intelligence pratique, organisent le pire du pire. Ce versant critique du film, plus volontariste par sa manière de jeter des ponts avec le présent, est cependant compensé par une certaine densité narrative qui fait de Notre salut une étude plus patiente et habile que la chute opératique des Luchaire, à la fois trop complaisante et redondante dans sa peinture d’une déchéance. Marre, lui, reste collé à son personnage pour tenter d’en tirer le portrait d’un milieu tout entier (c’est le geste de l’ouverture, où la caméra part d’un gros plan sur Arlaud avant de décentrer pour filmer une assemblée hétéroclite de futurs collabos) et de sonder ses ambivalences sans trop chercher à ménager une complexité d’apparat. À quelques exceptions près : le montage souligne parfois l’inconséquence d’Henri (exemple : après une scène où il demande à son épouse dans une lettre de se serrer la ceinture, on le voit chez un tailleur pour finaliser la confection d’un élégant costume) ou au contraire cherche à relancer le doute sur sa nature profonde. Ainsi d’une séquence où Henri semble refuser de dénoncer son ancien responsable administratif, au titre que ce dernier, malgré leurs désaccords, serait un authentique « patriote ». Son interlocuteur éclate alors de rire et sa réplique, « Tu déconnes ? », paraît avant tout là pour tourner en dérision la solidité des convictions d’Henri – être patriote à l’heure de la nazification, quelle drôle d’idée. Mais l’ellipse qui ponctue la scène permet au scénario de ne pas trancher la situation donnée, de distiller une incertitude pour réalimenter un peu facilement la question morale au centre du scénario et catapulter le personnage à Paris, théâtre du dernier acte. Notre salut est donc en définitive un film très imparfait, mais qui a le mérite de prendre son affaire au sérieux par le fourmillement de son récit – ce qui, en ces temps troublés, n’est pas négligeable.

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Il y a bien du « montage interdit », qui révèle que les enfants ne sont pas réellement mis en danger au tournage, mais les séquences travaillent une incertitude en la matière en même temps qu’une forme de suspense quasi métaphysique, les personnages contemplant l’abîme avec gravité, tandis que leurs compagnons, le visage fermé, assistent aux sauts comme s’il s’agissait d’un rituel occulte. Je devine qu’à la lecture de ces lignes, des détracteurs de Bruno Dumont fronceront les sourcils : indubitablement, Les Roches rouges ne convaincra pas celles et ceux qui considèrent que le cinéaste se repaît de la bizarrerie des prolos qui passent devant sa caméra, ou que sa mise en scène recourt à une froideur aux accents sadisants. Il y a en effet quelque chose d’écrasant dans la manière dont la caméra filme Géo pour la première fois, comme un fascinant petit phénomène de foire en train de rôtir sous le soleil. Mais le montage raconte aussi autre chose : l’articulation d’une échelle gigantesque (le panorama de la ville, les arcs du pont sous lequel se tient le gringalet) avec la profondeur infinie d’un visage contemplant le monde et qui est irradié en retour. Dans la première partie, cette logique tourne à plein : la mise en scène ne cesse de télescoper des panoramas avec des plans collés de près aux enfants, pour accentuer leur dimension lilliputienne ou, au contraire, renverser ce rapport hiérarchique entre l’humain et le paysage. Dans un beau plan où Géo et Ève bafouillent leurs sentiments, la caméra saisit les enfants dans les hauteurs de la région, avec en arrière-plan le pont de l’ouverture, réduit à la taille d’une miniature. Cette élasticité, on la retrouve aussi dans de nombreuses séquences où l’on sent que Dumont, a contrario de sa méthode habituelle, qui joue certes sur de l’improvisation mais aussi sur une direction d’acteur poussée (en guidant ses interprètes via des oreillettes), essaie cette fois-ci de se caler sur l’imprévisibilité d’un corps enfantin ou le bon vouloir d’un chien que l’on appelle dans le champ.

Essaie, car, et c’est ce qui fait autant l’intérêt que la limite du film, le cinéma de Dumont ne semble plus tout à fait relever de l’évidence. La ligne de partage dans la filmographie du cinéaste ne s’organise peut-être finalement pas autour de son virage vers la comédie (P’tit Quinquin) et des embardées fantaisistes qui ont suivi, mais davantage à partir d’un horizon constituant la finalité de son esthétique – la grâce. Avant, les films étaient ici et là frappés par elle (exemplairement, L’Humanité) ; désormais, depuis disons Jeannette, Dumont la cherche. Elle ne s’impose plus naturellement, mais advient au fil d’un labeur, d’une maïeutique qui voit le cinéaste triturer la durée et les visages (celui de Léa Seydoux dans France) pour faire émerger un vertige. Les Roches rouges cherche beaucoup et ne trouve pas toujours. On sent parfois que le cinéaste s’attarde sur ses jeunes interprètes pour mettre au jour un élan primitif, mais aussi la trace d’un « Satan en dedans » qui, comme dans Hors Satan, serait à exorciser par une confrontation, voire un fracas ici littéral de l’humain contre le paysage. Ce processus expérimental touche ceci dit régulièrement à son but de manière insoupçonnée : l’un des plus beaux plans est ainsi celui où Ève, contemplant un train passer, voit soudain son visage auréolé par un reflet lumineux d’une beauté aussi somptueuse qu’imprévue. Dumont navigue de la sorte entre foi dans les fondements primitifs du cinéma et volonté presque théorique de retrouver cette source perdue. À la fin du récit, lorsque Géo remonte sur les roches, deux fantômes de cinéma sont alors convoqués : le petit Edmund d’Allemagne année Zéro de Rossellini et Matahi, le pêcheur de perles amoureux de Tabu de Murnau. La beauté du film tient à cette volonté de toucher du doigt le cinéma de ces illustres aînés tout en adoptant une échelle beaucoup plus petite, quitte à perdre en ampleur émotionnelle. S’il y a dorénavant chez Dumont une étrangeté à moitié féconde de bricoleur compulsif, elle s’accompagne d’épiphanies dont lui seul est capable dans le cinéma français. C’est parce qu’il est un cinéaste-chercheur qu’il reste un grand cinéaste.

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Avec : Marin Gérard et Juliette Conti.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Le scénario de L’Inconnue est ainsi construit comme une expérience de pensée, dont chaque nouvelle étape vient ouvrir une série d’interrogations destinées à approfondir, puis à brouiller toujours plus la notion d’identité. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre à vivre dans un autre corps et un autre genre (cette question est d’ailleurs vite traitée par Harari), mais aussi de devenir spectateur de soi-même en s’observant d’un point de vue extérieur (et même davantage encore, mais n’en dévoilons pas trop). Le film rejoint alors cette forme d’« inquiétante étrangeté » analysée par Freud dans certains récits de rêve, lorsque le sujet se découvre soudain arraché à lui-même et que ce qui était le plus familier devient une source d’altérité. Alors que David/Seydoux se lance à la poursuite de Malila/Schneider, il emprunte une passerelle en forme de spirale filmée en plongée zénithale. La circularité, renforcée sur le plan sonore par un thème lancinant joué au piano, renvoie à la quête de David, qui court après sa propre identité. Elle offre plus largement au film sa structure, qui multiplie des arabesques narratives pour s’approcher de zones moralement ambivalentes. Derrière la complexité du récit, l’objectif est de créer un vertige métaphysique.

Pris dans le vortex

Si la volonté de creuser un mystère plutôt que de le résoudre (les nœuds de l’intrigue ne sont pas réductibles à une lecture allégorique) constitue un moteur cinématographique stimulant, Harari semble lui aussi pris dans un vortex, tournant autour de son concept sans réussir à lui donner sa pleine mesure. Dans cette perspective, il s’appuie sur un réseau d’images et de situations familières des cinéphiles, convoquées de manière parfois un peu mécanique. En premier lieu, la spirale renvoie à Vertigo, une filiation hitchcockienne encore renforcée par une scène de filature en flashback. On pense aussi à Blow Up d’Antonioni, puisque le retour en arrière révèle que David avait développé une obsession pour Eva (le personnage de Léa Seydoux), au point de la photographier à son insu et d’agrandir ses tirages pour mieux l’observer. Une nouvelle piste interprétative s’ouvre alors : le passage dans le corps d’Eva pourrait figurer la logique de l’obsession amoureuse, lorsque le désir pour l’autre devient si intense qu’il finit par dissoudre les frontières de l’identité. Le motif du dédoublement par l’image est quant à lui omniprésent, que ce soit à travers les photos, des reflets, des peintures ou un extrait du court-métrage dans lequel jouait Eva, en même temps que se succèdent des images mentales et des plans à la première personne. En puisant dans cet attirail hitchcockien, le film affiche une ambition certaine, mais la multiplication des effets ne dépasse pas le stade théorique. Au contraire, le ton reste plutôt grave, engourdi dans une esthétique assez surannée. À la toute fin, un gros plan insiste sur le visage en larmes de Seydoux. Ici, Harari semble mettre à l’épreuve son édifice narratif, comme pour vérifier si ce labyrinthe identitaire peut déboucher sur une émotion véritable. Le plan repose sur une idée très belle, qui ne laisse pas indifférent : celle d’un personnage qui essaie d’exprimer quelque chose de la vérité de son âme par un regard posé sur un proche. Mais ce trouble n’est pas à la hauteur des aspirations du film : le vertige suscité est moins d’ordre émotionnel qu’intellectuel.

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Or, surprise, la dimension déjà vue de cette mécanique est tout d’un coup verbalisée et commentée dans l’ultime ligne droite du scénario. Oui, le récit n’est pas très bon ; non, cette idée n’est tout de même pas brillante. Et le film joue alors sur un vertige de réflexivité, pour tordre le cou au concept déployé près de deux heures durant. À partir de là, l’alter ego d’Almodóvar, animé par une ferveur retrouvée, entame la rédaction d’un nouveau scénario dont le contenu ne sera pas dévoilé – à moins qu’il s’agisse du film venant de se dérouler sous nos yeux, ce qui pousserait la malice méta dans ses derniers retranchements. On pourrait trouver ça audacieux, mais c’est en vérité surtout gonflé : on aura donc assisté à un film moyen, voire médiocre, pour qu’Almodóvar se réveille dans les dix dernières minutes afin de faire étalage de son intelligence tortueuse. Autofiction est un film ni de petit, ni de grand, mais de vieux malin. Il a surtout le défaut rédhibitoire d’être réductible à un geste narratif qui ne fera pas oublier la mollesse de sa mise en scène.

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Autre choix notable dans cette première séquence : le choix de jouer sur l’horizontalité du format 2,20:1, pour filmer en gros plan au moins deux visages côte à côte. Les plans agencent de la sorte les élèves par tandems pour observer les réactions de l’un pendant que l’autre parle, ainsi que les différentes manières de se tenir ou de se comporter face à l’autorité du professeur. Régulièrement, de légers décalages comiques émergent lorsque deux expressions diffèrent nettement dans le cadre ou lorsqu’un élève peine à contenir un rire – ce que le professeur ne manque pas de relever. Alors même que les cours visent à inculquer des protocoles stricts et à encadrer les attitudes en bannissant toute forme de spontanéité, la caméra de Guillaume Massart semble au contraire traquer les singularités. Cette tension atteint son point culminant dans une scène de simulation, où une étudiante doit s’occuper d’un faux détenu qui présente des signes annonciateurs de suicide. Manifestement tendue par cette mise en situation, la jeune femme s’efforce d’appliquer avec rigueur le protocole appris, par une série de gestes mécaniques qu’elle exécute avec plus ou moins de minutie. Le quatrième mur de ce petit théâtre en vient cependant vite à se fissurer, notamment lorsque l’on aperçoit dans le dos du professeur le reste de la classe qui mime les bonnes réponses pour aider l’élève interrogée. La Détention s’attache par là à filmer un ordre policier et disciplinaire, qui structure aussi bien le milieu carcéral que les salles de classe.

Mais au bout d’un tiers de film, une bascule s’opère par un lent fondu au noir. Bien que la séquence suivante se déroule à nouveau dans une salle de classe, on comprend qu’une ellipse de plusieurs semaines s’est glissée entre les deux scènes : les surveillants en formation ont entre-temps effectué un stage en prison. Le procédé se répétera en une occasion, coïncidant avec une deuxième mise en pratique avant le retour en classe. En maintenant ces expériences hors-champ, Massart nous invite à aiguiser notre appréhension des séquences suivantes pour remarquer les changements de comportement. Première transformation notable : les professeurs laissent davantage la parole aux étudiants, qui reviennent sur leurs expériences de terrain plus ou moins concluantes. Leurs témoignages pointent l’écart entre la théorie enseignée et son application, soulignant que les exceptions sont en réalité la règle, ce qui laisse les formateurs sans voix. Bref, comme le résumera l’un des étudiants, « la crise est permanente ». Dans ces séquences s’exprime parfois un sentiment d’indignation, par exemple lorsqu’ils remarquent le mauvais comportement de leurs collègues titulaires, avant de céder la place, après la seconde ellipse, à une forme de résignation. Autre inflexion notable : plusieurs étudiants disparaissent au fur et à mesure des cours, à l’image d’une élève qui raconte avoir reçu des menaces de mort de la part de collègues au cours de son stage. Après un rendez-vous laissé hors-champ avec sa professeure, la jeune femme désertera l’écran, laissant deviner qu’elle a finalement abandonné le cursus. La multiplication de ces petits décalages écorne le blason de l’institution, si bien qu’à l’issue de leur formation, les élèves n’apparaissent pas comme les bons représentants d’un ordre policier dont ils auraient pleinement assimilé les valeurs. Par un heureux hasard documentaire, la séquence finale consacrée à la répétition de la remise des diplômes vient condenser symboliquement cette idée en se déroulant sous une pluie battante. Tandis que la direction les contraint à rester rassemblés en uniforme, la cérémonie prend des allures de simulacre : les visages sont fermés, la Marseillaise est chantée sans conviction, les saluts militaires sont maladroitement désynchronisés. L’image donne alors à voir une organisation qui cherche avant tout à sauver les apparences alors même que ses fondements vacillent ; un système brandissant les valeurs d’ordre et de discipline pour mieux masquer l’irrationalité qui l’anime. La force du documentaire tient dans cette tension : parvenir à construire un rapport empathique avec les élèves comme avec certains professeurs, tout en accusant les impasses d’un dispositif structurellement dysfonctionnel, qui n’engendre chez les agents guère autre chose que du cynisme. Si la théorie échoue sans cesse à s’appliquer, ce n’est ni du fait des surveillants qui la trahissent, ni des détenus qui en rendent l’application impossible, mais en raison de l’idéologie disciplinaire même et de son impuissance à rencontrer la réalité du monde pénitentiaire.

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Si Winding Refn tombe plus d’une fois dans l’écueil du vase clos façon Bertrand Mandico, et peine à donner une profondeur à son déluge de miroitements, certaines scènes se dégagent néanmoins, qu’il s’agisse d’un combat creusant le sillon d’Only God Forgives (le film dont Her Private Hell est peut-être spirituellement le plus proche) ou surtout d’une plongée dans une fête rythmée par des décharges stroboscopiques. La lumière devient ici une manière de fragmenter au sein d’un même plan les corps des actrices et une apparition du Leather Man, dont la tête menaçante semble disparaître par intermittence selon les projections de bleu et de rouge dans l’espace. Ce bloc, plutôt impressionnant, ne rachète certes pas des séquences plus dévitalisées et lointainement lynchiennes (à plusieurs reprises, on pense notamment à ses publicités pour Dior et Gucci), mais NWR reste capable de fulgurances hors de portée de la plupart des metteurs en scène présents cette année à Cannes. Même dans un film aux allures de coquille vide.

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Pour raconter quoi ? Que la fiction contamine le réel, que le vrai est dans le faux – faux de la littérature, mais aussi des bruitages réalisés par Nina et ses confrères, dans des scènes d’une naïveté confinant à la parodie involontaire (il faut voir Efira tremper ses mains dans une bassine pour reproduire la chevauchée de zèbres dans une rivière). Cette idée assez grossière passe notamment par une alternance très marquée plastiquement entre la neutralité terne des scènes « ordinaires » et la lumière blafarde dans laquelle baigne le récit dans le récit, mauvais vaudeville que le cinéaste filme pourtant avec un premier degré déconcertant. Encore que : l’approximation des acteurs nourrit par endroits une veine comique qui lézarde la grisaille de sa mise en scène (Huppert a quelques mimiques et réactions caractéristiques du jeu libre de l’actrice), ou au contraire jure avec le sérieux de ce qui est dépeint (Pierre Niney, involontairement clownesque). Cette bizarrerie est peut-être le seul intérêt du film, qui tire formellement peu de choses de son entrelacs scénaristique. Notons toutefois une exception, au début : Sylvie, en train d’écrire, est soudainement éclairée par une lumière crue échappant d’une porte qui s’ouvre. Le plan suivant, qui tient de la projection mentale, nous la montre en train d’entrer dans la pièce, de sorte qu’elle paraît être à l’origine de la variation lumineuse observée (et l’éclat matérialise alors l’imprégnation du réel par son imaginaire). Ces débordements sont néanmoins rares ; c’est davantage le fond romanesque de l’affaire qui intéresse Farhadi, dont il tire une fable poussive sur les pouvoirs de l’art et sa capacité à révéler la médiocrité humaine (et plus précisément des hommes). Si bien que le réalisateur iranien semble être revenu en France d’une part pour filmer (pas très bien) les stars françaises d’aujourd’hui, et d’autre part pour se connecter à une certaine idée littéraire du cinéma français. Cela commence à devenir un gag à l’échelle du festival de Cannes qui se tient présentement : encore un film français qui trouve son allégorie dans un livre (après le journal intime de La Vénus électrique, les chapitres de La Vie d’une femme et en attendant le film d’Emmanuel Marre, Notre salut, rythmé par des lettres et dont le titre renvoie à un pamphlet). Farhadi est celui qui pousse la logique le plus loin et sur son versant le plus poussiéreux : le cinéma français tient pour lui du romanesque suranné et classieux. En somme, l’Iranien regarde Paris comme derrière une lunette, avec sa part de projections sommaires. Mais quand bien même on envisagerait le film sous cet angle (pour y fantasmer à notre tour une complexité plaquée sur la réalité de ce que l’on voit), cette lecture métatextuelle ne rachèterait pas sa médiocrité.

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Passé cette longue entame, le film se relâche toutefois (narrativement et formellement) dans un long tunnel qui vient préparer la mise en orbite d’un nouveau bloc d’action conséquent. Le montage alterné, évoquant celui d’un épisode de mi-saison de série, est alors surtout l’occasion pour Na de muscler le versant comique du film, notamment autour d’une inénarrable séquence scatologique. On a souvent souligné, depuis Memories of Murder, à quel point le cinéma sud-coréen pouvait mélanger les genres, mais le metteur en scène ose ici un degré de bouffonnerie rarement atteint, qui s’avère moins une manière de creuser une distance par l’ironie que de ménager un chemin vers une autre forme de catharsis. Car il y a bien sûr un autre « monstre » dans le film : l’homme lui-même, dont la bizarrerie et les comportements erratiques se révèlent effrayants si l’on se met à la place de la créature. L’étrange larme numérique versée par la chose, lors d’un ralenti au cours de la première course-poursuite, nous invitait déjà à ce renversement de perspective. La dernière partie trace une voie plus singulière encore dans cette entreprise de décentrement. On ne dira rien du dernier quart d’heure, si ce n’est que c’est encore en jouant sur le hors-champ que Hope atteint une nouvelle échelle. Le film paraissait gigantesque ? Il était en vérité minuscule, suggère cet épilogue qui pourrait appeler une suite (non souhaitée : l’étrangeté et la beauté de la fin tiennent aussi à sa nature de promesse sans lendemain). Si pour en arriver là, le film tombe dans un crescendo parfois répétitif (les deus ex machina en pagaille), il a pour mérite de ne jamais lâcher sa logique chaotique et son approche fondamentalement ludique. Pas sûr qu’il s’agisse de l’événement espéré, mais on se sera au moins bien amusé.

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Le dispositif judiciaire qui en découle (rendez-vous avec des avocats, préparation du procès civil, interrogatoires au tribunal) se greffe à de courtes scènes qui permettent d’effleurer de nombreux pôles d’ambiguïté : prosélytisme, violence psychique, malveillance, racisme, antireligiosité… Mais par sa manière de ne jamais trancher, Mungiu adopte une position confortable, celle d’un observateur lointain qui peut mettre dos à dos l’hypocrisie du progressisme et l’intégrisme religieux, pour jauger de la médiocrité de chacun. Comme souvent avec lui, l’incertitude passe aussi par des pointes de fantastique : à ce titre, le dernier plan, assez gratuit, vaut comme une couche métaphorique supplémentaire pour épaissir encore davantage son édifice. La tentative est toutefois ici trop volontariste pour qu’on ne voie pas l’intention à l’œuvre, et le surgissement du mysticisme fait dès lors plouf.

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Avec : Marin Gérard et Josué Morel.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Disponible également sur Spotify, Deezer, Apple Podcasts et Pocket Casts.

Enregistrement et montage : Luca Mongai.

Générique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Le recours à cette stratégie convenue est d’autant plus dommage que le film renferme un portrait d’alcoolique parfois brossé avec une certaine délicatesse – ou du moins une bienveillance qui flirte par endroits avec l’édulcoration, les trous du récit élaguant au passage les moments potentiellement les plus scabreux. Exarchopoulos porte certes le personnage avec vigueur, mais son itinéraire reste cadenassé par un scénario qui n’y va pas avec le dos de la cuillère, ajoutant un autre dossier médical dans la seconde moitié du film (la leucémie de la petite sœur de Garance) pour nous arracher les larmes. Le film reste de fait trop lisse (a‑t-on jamais vu une malade atteinte d’un cancer aussi bien maquillée ?) et formellement mou (le ralenti final, involontairement drôle) pour y parvenir, d’autant que sa morale confine au mantra publicitaire d’une célèbre marque de jus de fruits pétillant destiné aux enfants : sans alcool, la fête est plus folle.

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La rigueur des cadres, loin de brider le film, favorise une certaine tension qui rend incertaine l’issue des situations plus qu’elle n’enferme les personnages. C’est particulièrement le cas dans la seconde partie, qui se concentre sur les relations interpersonnelles. Mais ce sont également les tensions propres aux rapports de classe qui se résolvent de façon inattendue : Seda est mise en difficulté par le comportement erratique du personnel, plus démissionnaire que conflictuel. L’une des belles trouvailles du film repose sur la circulation des corps et des fonctions : les ouvriers identifiés dans le premier temps du film réapparaissent une fois l’immeuble achevé ; ils habitent les lieux plus qu’ils n’y travaillent. On retrouve ainsi un couple d’amoureux enlacés à l’identique dans un dortoir de chantier ou dans l’improbable cagibi d’un électricien.

Jouant sur l’ambiguïté de la formule commerciale (une pancarte publicitaire promet la combinaison du confort de la ville et du calme de la nature), le film nous permet d’envisager une autre appropriation de ces ensembles architecturaux. En produisant des images incongrues, des plans hybrides mêlant nature et construction – des vaches dans un chantier, une piscine sur un immeuble inachevé – Promised Spaces les convertit en un théâtre de bifurcations, où les espaces s’inventent à mesure qu’on y progresse, comme dans un jeu.

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La (relative) déception qui en découle se trouve néanmoins intrinsèquement liée à une question politique, qui apparaît frontalement dans la deuxième partie, avec l’introduction d’un nouveau personnage : Micaela, la sœur de Misael, internée dans un hôpital psychiatrique. Lorsqu’il se rend dans cet établissement sur le point de mettre la clef sous la porte à cause d’importantes coupes budgétaires, Misael apprend qu’il devra à présent s’occuper de la malade. La séquence, tournée dans un bâtiment aux murs défraîchis, révèle un univers gagné par la désertion et la décrépitude. Les aplats jaune sale des couloirs tranchent avec la sensualité organique de la Pampa, composant un labyrinthe de couloirs vides. Le visage collé à une étroite lucarne, la sœur de Misael attend des trains qui ne passeront jamais, tandis qu’un patient en slip s’est endormi, affaissé sur un banc au milieu du couloir. En quelques plans, Alonso installe une tonalité presque beckettienne de fin du monde, avec des personnages livrés à leur déchéance. L’hôpital devient alors le miroir miniature de l’Argentine sous Javier Milei, un pays gagné par l’austérité et la désagrégation des structures collectives qui laissent à l’abandon les plus démunis. Ce sentiment de claustration suffocante est travaillé tout au long du film par la composition des plans souvent surcadrés ou coupés en deux, comme si les déplacements de Misael étaient ici toujours empêchés. Lorsqu’il s’endort dans l’hôpital, Alonso filme son visage en plongée et en gros plan, isolé dans un faisceau lumineux, en adoptant un cadrage identique à celui qui ouvrait la séquence de sieste dans La Libertad. Mais cette fois-ci, l’espace clos de l’hôpital neutralise la possibilité d’une échappée.

Deux plans somptueux ouvrent toutefois une brèche dans cette morosité ambiante. De retour dans la Pampa dans le dernier temps du film, Misael prépare le dîner tandis que sa sœur s’enfonce dans la forêt. Elle s’approche d’un arbre et commence à le caresser dans un plan filmé en contre-plongée, où le soleil rasant forme autour de sa tête une auréole. Puis la caméra suit lentement sa main glissant sur l’écorce, jusqu’à ce que les rayons lumineux traversent ses doigts, magnifiés par la texture du 35 mm. Ce sont les seuls instants qui renouent pleinement avec l’éveil des sens auquel invitait le premier film – mais là encore, le moment sera interrompu (en l’occurence par Misael). La liberté semble désormais entravée par l’écoulement du temps, notamment par la prise des cachets de Micaela, qui rythme ses journées. Une montre retrouvée sur le sol par la femme acquiert ainsi une portée symbolique à la fin du film, tout en esquissant un semblant d’ouverture. Micaela finit par laisser l’objet derrière elle (juste à côté d’un réveil), avant de s’enfoncer dans la profondeur du champ et de disparaître dans la verdure. « L’espace, pas le temps », disait un vieux sage dans Eureka : en abandonnant cette montre, Micaela retrouvera peut-être enfin l’espace – et, avec lui, une forme de liberté.

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Avec : Marin Gérard et Robin Vaz.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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Cet article Jour 5 — Paper Tiger est apparu en premier sur Critikat.

La durée des scènes est probablement ce qui permet au film de transcender son programme romanesque. Aux trajectoires individuelles de trois adolescents, le cancre Toni (Colas Quignard), le beau James (Mitia Capellier-Audat) et la solitaire Suzanne (Suzanne Gerin), qui s’observent mutuellement dans l’ouverture située dans un train (Suzanne regarde Toni, qui lui-même regarde James), s’additionne la quotidienneté du voyage scolaire, notamment lors des visites en groupe. Les petits cours impromptus donnés par madame Mercier (Antonia Buresi), la professeure de latin et organisatrice du séjour, sont l’occasion de blocs de durée où la cinéaste se révèle portraitiste, chaque élève ayant droit à son plan lorsqu’il ou elle prend la parole. La drôlerie des réponses et les efforts de l’enseignante pour passionner son auditoire dépeignent alors très bien la teneur imprévisible d’un cours, toujours prêt à entrer en éruption. Magnifique personnage que celui de cette « bonne prof » qui croit en son travail, dont les failles (elle ne peut s’empêcher d’avoir des chouchous et des souffre-douleur), ainsi que l’épuisement, racontent la réalité d’une vocation bien mieux que n’importe quel film à discours (Un métier sérieux, L’Abandon, etc.). Face à son auditoire, madame Mercier performe son rôle de professeure telle une actrice, mais elle n’est pas la seule à jouer : dans La Gradiva, tout le monde est plus ou moins pris dans une logique de représentation. Les personnages changent de comportement selon le nombre d’interlocuteurs (avec la classe, à quatre, à deux, seul), témoignant de l’hyper conscience que les adolescents peuvent avoir de l’image qu’ils renvoient. Atlan filme par ailleurs ces jeunes personnages à un moment charnière, celui des derniers mois de la classe de Terminale, avant que chacun emprunte une voie différente, ce qui entérine la fin de l’idéal égalitaire de l’école. La séquence des résultats Parcoursup, juste avant la fête du dernier soir, est pour cette raison terrible : l’asymétrie commence à ce moment-là ; il ne reste plus qu’à faire semblant en dansant ensemble une dernière fois.

La Grazia

« Ah, c’est lyrique ! », s’exclame ironiquement la professeure après avoir lu la première ligne de la dissertation que Toni lui rend en retard. On pourrait en dire autant du film, qui substitue aux chroniques adolescentes qu’affectionne le cinéma français une recherche de la grâce. Outre la manière dont la cinéaste (et cheffe opératrice : elle s’est notamment illustrée avec la photo de L’Engloutie) recourt à la lumière naturelle pour envelopper ses acteurs, cette quête prend par exemple la forme d’une chorégraphie muette (dans une salle du musée archéologique de Naples où James et Suzanne se tournent autour autant qu’ils naviguent entre les statues) ou d’une simple course à travers la ville des deux garçons (court moment de félicité au sein d’une relation par ailleurs chaotique). Pour Toni, amoureux de son meilleur ami (qui le sait), ce voyage en Italie est aussi l’occasion d’une enquête sur ses racines : sa grand-mère était napolitaine, mais a quitté le pays suite au tremblement de terre de 1980, au cours duquel le grand-père de Toni aurait soi-disant trouvé la mort. Si le film ne convainc pas toujours lorsqu’il multiplie ainsi les couches narratives, la place qu’Atlan accorde au puzzle identitaire de ses personnages paumés est compensée par une croyance absolue en ces derniers – leurs élans ne sont pas réductibles à de simples trajectoires de scénario, chacun a la place d’exister en dehors du carcan du récit. La Gradiva ressemble à ce titre à un grand film romantique, au sens werthérien du terme : les souffrances des adolescents sont exacerbées par leur jeunesse, le film s’adaptant à leur intensité, quitte à injecter un peu de grandiloquence. C’est précisément à l’intersection entre la banalité d’un voyage scolaire et l’importance qu’il prend dans la vie de ces jeunes personnages que la discrète majesté de La Gradiva se déploie.

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Enregistrement et montage : Luca Mongai.

Générique : Emile Petitperrin.

© Critikat 2026

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Le film s’apparente donc à une entreprise ludique qui pourrait séduire si la démarche de Dupieux ne la réduisait pas – par paresse ou manque de volonté – à un joujou sans âme. Comme à son habitude, celui-ci lance des idées sans les développer. En témoigne le statut ambivalent de Phil, qui pourrait constituer un avatar du mâle blanc arrogant et dominant. Mais le film ne va pas au bout de sa charge : l’omniprésence du maître d’hôtel joué par Charlotte Lebon (piètre incarnation de la soi-disant cancel culture), qui le soupçonne sans fondement de vouloir infliger du mal à sa fille, a pour conséquence collatérale de le rendre relativement sympathique. Le cinéaste offre à Phil une psychologie dont ne jouit jamais Madeleine qui, passant la plus grande partie du récit à regarder de la fiction en mangeant, renvoie au stéréotype du spectateur-consommateur. Dupieux se réfugie derrière une cruauté à la Ferreri (on ne peut s’empêcher de penser à La Grande bouffe) pour masquer un mépris bête et méchant, dans une forme qui se rapproche, depuis quelques années, d’un sketch diffusé sur Canal +.

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En témoigne la structure du récit, coupé en deux. Premier temps : Moulin, occupé à unifier la Résistance, chemine dans un monde de clairs-obscurs et de faux-semblants, où les innombrables surcadrages et vitres voilant à moitié son visage constituent autant de masques matérialisant sa double identité. Belle idée, d’ailleurs, plus tard dans le film : dans un plan frontal évoquant l’horreur absolue d’un spectacle laissé hors champ (la torture des compagnons de Moulin), les sbires de la Gestapo tentent d’ouvrir le visage du captif afin d’arracher la couche qui le recouvre et lui sert d’armure. Une heure durant, Moulin est ainsi un film d’action(s) purement mû par des enjeux de lumières, une suite de filatures ménageant son lot de vertiges. La mise en scène s’attelle à explorer toutes les possibilités de son écrin : l’ombre du personnage se dessine dans la vapeur d’une locomotive, le reflet d’une flaque d’eau ou en contrebas d’une vitre. Il paraît souvent épié, à la recherche d’une porte dérobée par laquelle échapper à la souricière installée par la mise en scène au cordeau de Nemes. Deuxième temps du récit : une fois capturé (mais pas tout de suite identifié comme « Max », le surnom du chef de la Résistance), Moulin cherche à faire sien l’espace de la prison puis, dans le dernier acte, à trouver sa voie vers une mort que les nazis lui refusent. Lors de ses entretiens avec Barbie, l’enjeu est d’ailleurs de se réapproprier l’espace : le résistant, qui se présente comme un décorateur, est d’abord mis au défi d’imaginer un réaménagement de la salle d’interrogatoire, pour prouver son savoir-faire. Plus loin, une danse qui lui est imposée avec une témoin est reconfigurée par son action ; à la mise en scène guidée par Barbie (qui fait résonner de la musique, contrôle les gestes des prévenus et dicte ses indications), l’ex-préfet substitue une réelle valse, un petit moment de beauté volé au décorum pensé par le nazi.

Autre surprise : on pouvait craindre, au regard du récit, que Nemes verse dans un dolorisme aux accents christiques, pour faire de « Saint Moulin », comme l’appelle ironiquement Barbie, un avatar de Jésus. Mais Moulin, comme jadis le Gerbier de Melville, est, plus qu’un martyr ou un héros, un fantôme en devenir qui aspire à l’étreinte amoureuse de la Mort, à cette « douce nuit d’amour » sur laquelle se referme le film, dans un train depuis lequel on aperçoit, à travers la fenêtre, les étincelles d’un pandémonium. Et jusqu’au bout, la torture prendra davantage la forme d’un sinistre ballet lumineux (les phares des berlines transperçant les ténèbres, le visage buriné de Lellouche comme émergeant de la noirceur d’un caveau) que d’hémoglobine et de violence directe. Moulin est un film sculpté dans le néant, comme le sont certains sommets de Clint Eastwood photographiés par Tom Stern. Qui aurait parié, au début du festival, que l’on verrait en lieu et place de l’hagiographie redoutée le plus beau film français en pellicule depuis des années (la copie 35 mm projetée au grand théâtre Lumière est à se pâmer) ? Que Nemes verrait dans Lellouche, non pas seulement un levier économique pour monter son film, mais un avatar de Lino Ventura (on sent qu’il veut filmer sa mâchoire carrée comme un bloc de marbre) ? On achèvera l’éloge sur cette note : après Soudain de Hamaguchi (au moins pour ses promenades à la nuit tombée), c’est encore un metteur en scène étranger qui vient prouver qu’un autre cinéma français du milieu est possible ; un cinéma moins narratif, moins poussiéreux ; un cinéma qui se fie au pouvoir des rayons et des ombres (les vrais, pas ceux de Giannoli). Moulin est beau comme la foudre, et on n’arrive toujours pas à y croire.

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En même temps qu’il emprunte des chemins de traverse pour arpenter la ville (loin de la Sagrada Familia et des cartes postales touristiques, Barcelone est ici appréhendée à partir d’un réseau de skateparks), Paul Nouhet slalome entre les passages obligés du teen movie, qu’il détourne ou désamorce pour en déplacer les enjeux. Ainsi de la romance adolescente ou de la scène de fête. Pour la première, il privilégie le registre comique et trivial : un long baiser se voit parasité par l’irruption d’une nuée de pigeons, détournant l’attention du jeune Hascoët qui ne sait plus où donner de la langue. Pour la seconde, autre méthode : alors qu’un de ses compagnons veut rejoindre des filles pour danser, le cinéaste se détourne de cette soirée d’ivresse et préfère filmer le malaise du jeune Paul, visage fermé, qui prétexte être fatigué pour rentrer à l’appartement. Il ne s’agit pas pour autant de s’en tenir à la lose de leurs expériences – façon Les Beaux Gosses en skate –, mais de capter une allégresse plus diffuse, qui se situe à la périphérie des étapes constitutives de l’imaginaire adolescent : si le rencard bancal d’Hascoët est traversé de silences gênants, il laisse place à un bref moment de félicité lors de son retour en skate au petit matin ; l’exaltation collective avant de se rendre à une soirée en ville est in fine plus intense que la fête elle-même, etc. Au lieu de céder aux attraits de la mythologie adolescente, Barça Zou se concentre sur ses interstices plus ordinaires, appréhendant la vie des jeunes à une échelle infra, comme pour restaurer le plus fidèlement possible des sensations très précises gravées dans la mémoire.

Si ces instants fugitifs ont leur importance, c’est que Nouhet les observe avec le regard d’un ancien ado, qui tente de toucher du doigt un passé très proche mais déjà irrévocablement perdu. La distance rétrospective est suggérée par la mise en abyme, qui produit un effet de contraste entre la temporalité estivale et le quotidien un peu plus terne des trentenaires mélancoliques. Moins convaincantes et plus rébarbatives, les séquences parisiennes explicitent alors une nostalgie que la mise en scène parvient à faire affleurer plus subtilement dans les segments barcelonais. Ce sentiment s’exprime par exemple dans la façon récurrente de retarder la coupe de certains plans afin de s’attarder sur un visage, ou bien dans l’utilisation de zooms ou recadrages qui viennent isoler un détail du décor. Sans faire tout à fait « avancer le récit », les situations servent d’abord d’écrin à une poignée de souvenirs fragmentés : un éclat de rire qu’on tente de retenir, un regard d’envie ou de jalousie mal retenu, ou simplement une expression fatiguée avec un regard perdu dans le vide. Dans leur caractère anodin, ces détails ne renvoient pas à une expérience particulièrement heureuse ou remarquable, mais la distorsion rétrospective tend à en faire des épiphanies qu’il faut chérir. En ce sens, Nouhet est un vrai nostalgique, puisque son film considère que tout ce qui se rapporte à cette époque révolue mérite d’être regardé avec tendresse. La proximité évidente entre le réalisateur et ses personnages se traduit dans certains épisodes par une mise en scène plus élaborée qui vise à épouser leurs points de vue. C’est le cas par exemple d’un accident de skate, lorsque Hascoët décide de dévaler à toute vitesse une rue en pente, avant de chuter violemment au sol. Le découpage presque cartoonesque restitue la façon dont cette mésaventure a été perçue comme un épisode épique de leur voyage, en même temps que la rupture formelle emphatique témoigne d’une douce ironie. La conclusion de Barça Zou met en perspective la mélancolie qui irrigue l’ensemble : le projet même du film et son dispositif de remémoration collective viendraient répondre à la perte des vidéos que les skateurs avaient enregistrées à l’époque. Il est pourtant finalement peu question de leurs exploits sportifs dans le film ; avec le temps, l’intérêt du voyage s’est déplacé pour devenir quelque chose de plus précieux – le vestige d’un monde commun.

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Paper Tiger semble ainsi avoir été pensé pour une série de plans fantomatiques, une petite scène d’action en guise de climax spectaculaire, ou encore un ballet d’ombres figées dans le salon d’une maison ordinaire, où chaque présence se tient au seuil de la violence. Ces visions, à l’échelle de la filmographie de Gray, ne sont pas neuves, d’autant qu’elles s’accompagnent d’un récit figurant de nouveau une fratrie maudite. Mais l’intérêt qu’elles suscitent est en partie relancé par l’épure accrue de la mise en scène – notamment sur la spectralité, motif ici dénué de la solennité des débuts, quitte à sacrifier pour de bon l’ampleur sourde qui a fait jadis de Gray un grand espoir du cinéma américain. Cette petitesse a le mérite d’être assumée, même si elle accouche d’un film sur le fil, dont la part mélancolique est si diffuse qu’elle peine réellement à émouvoir. Reste un acteur, Adam Driver, félin à l’affût dans un champ de roseaux rappelant autant le finale de La Nuit nous appartient qu’une scène célèbre du Parrain. C’est à ses larges épaules qu’il incombe de porter les vestiges opératiques d’une œuvre désormais lucide sur ses limites.

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Film après film, le cinéma de Kore-eda repousse les limites de l’aseptisation ; le récit comme le scénario s’appliquent à nettoyer Sheep in the Box du moindre trouble, de la moindre ambiguïté. Exemplairement, lorsque le gamin s’endort sur son cube, placé en face du lit de ses parents, le père se demande s’il leur faut chuchoter dans leur propre chambre à coucher, car la machine, même éteinte, pourrait les entendre. On se dit à ce moment-là que ça devrait être le cadet de leurs soucis et qu’il y a techniquement une bizarrerie plus grande encore à ce que l’androïde se tienne à quelques mètres de l’endroit où ils pourraient avoir l’envie saugrenue de faire l’amour. Mais l’idée même de la sexualité ne peut exister dans un film dont la douceur cotonneuse penche à plusieurs endroits vers la blancheur publicitaire : il est impossible que Kore-eda fasse un film ambivalent sur des automates, car son cinéma est déjà depuis longtemps robotique. L’étude de cette famille dysfonctionnelle tourne de toute façon court, le scénario lui substituant, à l’aide d’une poignée de séquences vite brossées, une trame secondaire sur la prise d’indépendance de ce mini-robot, à la recherche de sa propre identité. Où se trouve-t-elle ? Certainement pas dans la boîte vide qu’est Sheep in the Box.

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Avec : Josué Morel et Robin Vaz. Et Marin Gérard pour la carte blanche.

Réalisation et montage : Karim Roussel.

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