Al final de la Eternidad

La trampa de la excelencia visual

2026-01-18T08:00:00.005+01:00

Hace unos días tuve el honor de participar en la celebración del 29º aniversario del Sitio de Ciencia-Ficción con una nueva colaboración: La dictadura de lo visible. En ella, hablaba de cómo el «Gran Atractor» del mercado audiovisual está deformando la literatura de género, convirtiendo la ciencia-ficción en un espectáculo de pirotecnia visual que, paradójicamente, sufre de una anemia creativa alarmante.

Sin embargo, como suele ocurrir en estos casos, la tiranía del espacio dejó en el tintero algunos matices importantes. A raíz de un interesante intercambio de correos con el administrador del Sitio, me di cuenta de que faltaba abordar la parte más insidiosa del problema. Porque es fácil criticar las malas películas. Lo difícil, y lo verdaderamente peligroso para el género, es enfrentarse a la trampa de la excelencia visual, donde el verdadero peligro no son las «malas» producciones audiovisuales, sino lo contrario: la excelencia técnica y el reciclaje de lujo.

El espejismo de la «Buena Televisión»

En esa conversación por correo electrónico, mi interlocutor señalaba con acierto que algunas plataformas mantienen viva la llama de las ideas con series como Severance (Separación) o El proyecto Lazarus. Y ahí radica precisamente la trampa: estas series tienen una factura técnica impecable y guiones sólidos. No son «basura». Son de hecho el nuevo «estándar de calidad».

Pero, ¿Qué tipo de calidad?

Si rascamos la superficie de ese estándar, vemos que la «Masa Visionaria» —la densidad de ideas complejas— ha sido sustituida por una única idea brillante —el «High Concept»— estirada hasta el límite comercial.

El caso Severance vs. Carme Torras

Tomemos Severance como ejemplo clínico. La serie es magnífica en su ejecución, basándose en una premisa inquietante: un procedimiento quirúrgico que separa la memoria laboral de la personal.

El problema no es lo que hace la serie, sino lo que deja de exigir al espectador. En la literatura de ideas, una tecnología similar no es el centro absoluto del relato, sino un engranaje más. En La mutación sentimental, de Carme Torras, el bloqueo mental corporativo es apenas una nota al pie dentro de un ecosistema complejo que aborda roboética, educación, desigualdad y atrofia emocional.

La diferencia es crucial:

Torras construye un sistema.
El mercado audiovisual aísla una idea, la convierte en el todo y la vacía de contexto.

El resultado es lo que podríamos llamar el «pan de oro»: mucho brillo, poco peso. Nos acostumbramos a conformarnos con una idea ingeniosa bien filmada, en lugar de exigir estructuras especulativas densas.

El Silo: escribir para la cámara

El otro síntoma de este «colapso gravitatorio» es El Silo (Wool), basada en la obra de Hugh Howey. Aquí vemos la consecuencia final de la dictadura de lo visible: la literatura que ya nace domesticada. Aunque visualmente es claustrofóbica y efectiva, El Silo es un refrito de tropos postapocalípticos y conspiraciones gubernamentales que hemos visto mil veces. La obra literaria original no se siente como un desafío intelectual, sino como un guion novelizado a posteriori. Se escribe pensando en la adaptación, limando las aristas filosóficas para que encajen mejor en el binge-watching. Casos similares de sagas que no se conocerían apenas sino fuera por su paso por la pantalla son The Expanse o Altered Carbon.

Existe, sin embargo, un caso aún más revelador: cuando una idea interesante sirve solo para arrancar la historia y, una vez cumplida su función, deja de importar.

Avatar: el epítome del refrito visual

Sería un error acabar un artículo sobre el exceso visual y las carencias creativas y no mencionar a la tan vacía de contenido, como rentable y visualmente espectacular saga de James Cameron: Avatar. Si en los casos que se han visto se usan algunas ideas creativas y originales para estirarlas al máximo, el director de origen canadiense hace lo contrario, pero en el peor sentido: coge muchas ideas y las pasa por un rodillo, aplanándolas hasta quedar solo un papel de envolver de colores. Como ya se analizó en este blog en 2009, la premisa central es un calco de Llámame Joe (1957) de Poul Anderson. Pero donde Anderson ofrece profundidad, para Cameron es solo una excusa:

En el relato corto de Anderson, la conexión psiónica no es un simple vehículo para la aventura; es una exploración dolorosa y fascinante de la identidad. Anderson nos mete en la mente de Edward Anglesey, un científico atrapado en una silla de ruedas que encuentra en su avatar joviano no solo una herramienta, sino una existencia más vibrante y poderosa que la humana. El drama real no está en una guerra externa, sino en cómo esa vida alienígena, brutal y excitante, acaba absorbiendo psicológicamente al protagonista, ofreciéndole una plenitud física que su cuerpo humano le niega.

Cameron toma esa premisa brillante y compleja y la despoja de toda su carga psicológica. Utiliza la conexión mental solo como pretexto tecnológico para justificar el CGI. Convierte el drama existencial de Anderson en un «refrito» de clichés de colonización, mezclando la estética de Llámame Joe con la ecología política de obras como El nombre del mundo es Bosque (Le Guin), pero sin entender el alma de ninguna de las dos.

El resultado es un despilfarro: la mejor tecnología del mundo puesta al servicio de una historia que renuncia a explorar la psique humana para conformarse con un maniqueísmo de «buenos muy buenos y malos muy malos».

Conclusión: cuando mirar sustituye a pensar

Todas estas obras producen una sensación engañosa: parecen demostrar que la ciencia-ficción está en plena forma, porque se ven espectaculares y funcionan a nivel técnico. Pero el problema no está en lo que vemos, sino en lo poco que se nos pide pensar.

Leer ciencia-ficción es un ejercicio activo: obliga a imaginar, a rellenar huecos, a conectar ideas y a hacerse preguntas incómodas. En cambio, gran parte de la producción audiovisual actual apuesta por una experiencia cada vez más guiada, donde la imagen lo da todo hecho y el espectador solo tiene que dejarse llevar. No es que el audiovisual sea «peor», es que juega a otra cosa.

El riesgo aparece cuando el género renuncia a exigir ese esfuerzo mental y se conforma con estimular los sentidos. Cuando la ciencia-ficción deja de entrenar el pensamiento y se limita a deslumbrar, pierde su función más valiosa: ayudarnos a entendernos mejor como individuos y como sociedad.

Como ya señalaba en La dictadura de lo visible, recuperar la resistencia no pasa por más brillo ni por pantallas más grandes, sino por volver a dar prioridad a las ideas. A historias que no solo se vean bien, sino que nos obliguen a parar, pensar y salir un poco menos cómodos de lo que entramos.

La pregunta final es sencilla, y cada vez más necesaria: ¿estamos leyendo y viendo ciencia-ficción… o solo consumiendo imágenes muy caras?

Los Tres Cuerpos de la ciencia-ficción (II)

2025-12-15T00:00:00.005+01:00

Del Big Bang al Colapso

En la primera parte de este ensayo, se propuso un modelo teórico para entender la ciencia-ficción no como una línea temporal, sino como un sistema complejo cuyos elementos constituyentes se influyen mutuamente en todo momento. Para ello, se usó un símil orbital definido por el «problema de tres cuerpos» donde el Autor, la Obra y el Público interactúan bajo la influencia de sus propias masas y gravedades. Vimos también cómo el género actúa como un «campo de Higgs» cultural, otorgando peso a las ideas y permitiendo que estas influyan en la realidad.

Pero la física teórica solo nos lleva hasta cierto punto. Para validar un modelo, debemos observar el universo observable. A continuación, analizaremos cómo este sistema ha ejecutado su danza orbital a lo largo de la historia a través de cuatro momentos estelares, para finalmente preguntarnos si, en la actualidad, nuestro sistema se dirige hacia una estabilidad duradera o hacia un peligroso colapso.

Cuatro momentos del sistema en acción

1. El Big Bang: la singularidad de Frankenstein

Si bien existen precursores, ninguno supuso un «evento cósmico» de la magnitud necesaria para encender el sistema. En 1818, una autora de apenas veinte años, Mary Shelley, lanzó al universo una obra de una masa conceptual sin precedentes. Frankenstein no fue solo una novela; fue una singularidad. Shelley (el Autor), condensando la soberbia de la ciencia de su tiempo y el peso de la responsabilidad del creador, generó una Obra cuya gravedad ha demostrado ser casi infinita.

Su idea central —la tragedia de la vida creada artificialmente— se convirtió en un tema fundacional que ha atraído hacia su órbita a incontables obras posteriores. El propio Isaac Asimov, una masa gravitatoria por derecho propio, reconoció esta influencia al acuñar el «complejo de Frankenstein» para describir el miedo irracional de la humanidad a sus creaciones robóticas. Frankenstein es el ejemplo perfecto de cómo un Autor, a través de una Obra, establece las condiciones iniciales del espacio-tiempo literario del género.

2. El impulso de la inercia: Verne y la Revolución Industrial

A veces, la masa del Público y su contexto histórico es tan inmensa que el Autor no puede escapar de ella, sino que debe utilizar su fuerza para impulsarse. En física, esto se asemeja a utilizar la gravedad de un planeta masivo para ganar velocidad sin esfuerzo propio. Esto ocurrió durante la Revolución Industrial.
En el siglo XIX, la fe ciega del Público en el progreso y la máquina de vapor generó un campo de atracción ineludible. Julio Verne, en lugar de luchar contra esta fuerza o intentar desviarse, aprovechó el impulso. Sus Viajes Extraordinarios no desafiaban la física conocida ni las expectativas sociales; se alineaban perfectamente con la inercia de su época para llegar más lejos. Verne orbitó en resonancia con el optimismo industrial, proyectando esas fuerzas hacia el futuro. Esto demuestra que, cuando la gravedad de la realidad social es máxima, las Obras más exitosas son aquellas que logran sincronizar su trayectoria con la dirección en la que ya viaja la sociedad.

3. Estabilidad frente a ruptura: La Edad de Oro y la New Wave

Todo sistema tiende a estabilizarse hasta volverse rígido. A mediados del siglo XX, autores como Isaac Asimov, Robert Heinlein o Arthur C. Clarke acumularon tal cantidad de masa que fijaron las órbitas del género durante décadas. Asimov no fue un rebelde, sino el gran legislador: con Fundación o sus leyes de la robótica, estableció una ciencia-ficción lógica, cerebral y ordenada. Creó un «pozo gravitatorio» cómodo y seguro donde el género logró florecer tanto comercial como culturalmente.

Sin embargo, ninguna órbita es eterna. En los años 60, un grupo de autores (la New Wave) sintió que esa estabilidad «asimoviana» se había convertido en una cárcel. Para huir de ella, forzaron una maniobra brusca, una ruptura de la órbita. Autores como Ursula K. Le Guin, Theodore Sturgeon o Harlan Ellison no querían viajar a las estrellas de Asimov, sino caer hacia el espacio interior de la condición humana. Aplicaron la energía necesaria para escapar de la gravedad de la «Edad de Oro», introduciendo el caos, la sexualidad y la duda. Demostraron que, para avanzar, a veces es necesario romper las leyes físicas que los gigantes anteriores habían escrito.

4. Cuando la Obra se convierte en Sol: el efecto Dune

En ocasiones, una Obra es tan masiva que su lanzamiento reconfigura todo el sistema. En 1965, Frank Herbert publicó Dune. La novela era un gigante gravitatorio: una mezcla de ecología, política, religión y misticismo de una densidad inaudita. Dune no encajaba en ninguna órbita existente; creó la suya propia.

Su éxito fue tan colosal que se convirtió en un sol, generando su propio sistema planetario de secuelas, imitadores y un subgénero entero de space opera compleja. Alteró permanentemente las expectativas del Público, demostrando que existía un mercado masivo para una ciencia-ficción adulta, literaria y filosóficamente ambiciosa.

Conclusión: ¿hacia el colapso?

El modelo de los tres cuerpos nos permite ver la historia del género como un sistema vivo y dinámico, cuya belleza ha residido siempre en su imprevisibilidad. Sin embargo, como cualquier sistema físico, este equilibrio no está garantizado para siempre. Hoy podríamos estar asistiendo a una peligrosa fase de desequilibrio: un colapso provocado por una inversión de las fuerzas fundamentales.

Observamos un aumento desproporcionado en la masa del Público —entendido ahora bajo su faceta de Mercado global—. Este «gran atractor» ejerce hoy una fuerza casi irresistible, exigiendo Obras de consumo inmediato, estéticamente deslumbrantes y sometidas a una dictadura de la literalidad que anula cualquier misterio. Frente a esta gravedad inmensa, notamos una alarmante debilidad en los Autores, que parecen tener dificultades para escapar de esa órbita comercial y proponer rutas nuevas. En su lugar asistimos a una lluvia de meteoritos en forma de secuelas, remakes y franquicias.

Esta inversión de valores coincide con lo que David Mamet ha definido recientemente como The Disenlightenment (La Des-ilustración): un estado cultural donde los mitos ya no sirven para elevarnos, sino para domesticarnos. Si la masa del Autor no logra generar la suficiente energía para romper esta atracción fatal, nos enfrentamos a dos consecuencias inevitables. Por un lado, el fin del pensamiento científico, donde la capacidad de asombro es sustituida por el miedo al futuro; y por otro, la mutación de la ciencia-ficción: un estado donde la exploración de lo desconocido ha sido sustituida por la esclavitud de lo familiar.

El problema de los tres cuerpos es fascinante mientras los tres cuerpos están en movimiento. Si uno de ellos absorbe a los otros dos, la danza termina y el sistema colapsa en una repetitiva singularidad estática de clichés.

Los Tres Cuerpos de la ciencia-ficción (I)

2025-11-23T08:00:00.026+01:00

Hay un famoso problema en física cuyo desafío matemático ha dado nombre y servido de trama a una obra de ciencia-ficción reciente muy conocida: el problema de los tres cuerpos. En él, se describe cómo tres masas gravitatorias se mueven bajo su mutua atracción. Su belleza reside en su complejidad: a diferencia del problema de dos cuerpos, no tiene una solución general predecible. Sus interacciones son un sistema dinámico, a menudo caótico, y siempre fascinante.

La ciencia-ficción configura un universo similar. En él interactúan las Obras, el Público —ese gran cuerpo de miedos, deseos y anhelos— y los Autores, que no son elementos externos, sino que surgen de esa misma masa social, condensando sus ideas originales y alternativas en una visión única. En este artículo se propondrá un modelo orbital para explicar cómo estos tres elementos se influyen mutuamente, condicionando tendencias y proyectando al futuro tanto los anhelos como los temores de la sociedad. Un equilibrio complejo que, pese al caos, manifiesta una belleza armónica singular.

Supóngase que, siguiendo el modelo descrito, estos tres cuerpos celestes que definen el universo cultural —Autor, la Obra y el Público— poseen cada uno su propia masa —su influencia, sus ideas, sus expectativas— y ejercen una «fuerza gravitatoria» ineludible sobre los demás. Entender la ciencia-ficción no es solo catalogar sus temas, sino analizar la «danza gravitacional» de este trío, un equilibrio inestable que ha dado forma a todo, desde sus orígenes hasta su presente.

La arquitectura del sistema: definiendo los Tres Cuerpos

Para entender con algo más de detalle cómo funciona este sistema, primero debemos definir sus componentes y como influyen al resto, es decir, la naturaleza de su «gravedad».

El Público (el gran atractor): este es el cuerpo central del sistema, el de mayor masa. Su «poder de atracción» son las normas culturales de una época, las expectativas del mercado, los gustos dominantes, la demanda de lo familiar y sus capacidades lectoras. Ejerce una atracción poderosa, tendiendo a mantener las obras y los autores en órbitas seguras y comercialmente viables. Su fuerza explica por qué ciertos temas o estilos dominan una era y por qué las desviaciones a menudo son castigadas con la indiferencia.
El Autor (la masa visionaria): emergiendo de entre el público, el autor es un cuerpo activo que ha adquirido su propia masa, compuesta por su talento, su visión del mundo, sus ideas y su capacidad para la innovación. Un autor con una gran «masa» —un genio visionario como Mary Shelley o un constructor de mundos como Frank Herbert— puede ejercer una fuerza gravitatoria propia, capaz de desviar las órbitas establecidas, crear nuevas trayectorias e incluso perturbar el movimiento del propio Público, alterando sus expectativas para siempre.
La Obra (el cuerpo orbital): la obra, una vez lanzada por el autor, adquiere su propia masa e inercia. No es un objeto pasivo. Su impacto cultural, su éxito —o fracaso—, su legado, le otorgan una fuerza gravitatoria. Una obra de una masa inmensa, como Frankenstein o Fundación, deja de ser un simple satélite en la órbita de su autor o su público: su influencia provoca la aparición de nuevos autores que adquieren «su propia masa» al cristalizar nuevos conceptos. Igualmente, influye al resto alterando las «órbitas» del sistema, redefiniendo lo que el público espera del género.

La energía que fluye entre estos tres cuerpos, la fuerza fundamental del sistema, sería lo que en este blog se le llamó la concesión científica. El crítico Darko Suvin lo definió con mayor precisión como extrañamiento cognitivo: la presentación de un mundo reconocible pero fundamentalmente alterado por una innovación, forzando al lector a un esfuerzo intelectual para comprenderlo y, por contraste, entender mejor su propia realidad. La ciencia-ficción se constituye así como un género cultural capaz de dar sentido a las propias masas de los cuerpos. Es el «campo de Higgs» de las interacciones culturales.

La mutación de la ciencia-ficción

2025-08-14T08:00:00.059+02:00

Año 1970. Un niño de poco más de cuatro años curiosea entre los estantes familiares y descubre un ejemplar de 2001: una odisea espacial, de la colección RTVE. Probablemente sus padres lo conservaban sin un propósito claro, como quien guarda un objeto valioso pero sin saber donde ubicarlo. Sin embargo, para aquel niño se convirtió en una puerta hacia un mundo nuevo y fascinante. La célebre obra de Clarke y Kubrick desplegaba, sobre papel satinado, las icónicas imágenes de la película. Ilustraciones capaces de transportarlo a un universo «indistinguible del real», donde la gesta de Armstrong y su primer paso sobre la Luna no era un final, sino apenas el comienzo de una aventura tan vívida y tangible como el volumen que sostenía entre sus manos.

Aunque jamás había escuchado la expresión sentido de la maravilla, comprendió su significado desde ese instante. No como un concepto aprendido, sino como una emoción atávica, surgida desde lo más hondo de su ser. Un eco ancestral que nos enlaza con nuestros antepasados más remotos, aquellos que vivieron en un tiempo donde el descubrimiento era lo cotidiano y la incertidumbre, el sendero que conducía hacia él. Aquella obra de ciencia-ficción había conectado con una fibra exploradora de nuestra humanidad que, paradójicamente, el progreso social parecía adormecer.

Desde la Edad de Oro hasta la Nueva Ola, la ciencia-ficción se ha esforzado por devolvernos esa emoción casi extinguida. No bastaba con inventar mundos fantásticos o imaginarios, por extraordinarios que fueran: había que establecer un vínculo entre ambos universos a través de una experiencia que solo este género puede ofrecer. El extrañamiento que definió Darko Suvin: la sensación de atravesar un umbral invisible hacía otro universo ficticio, pero definido con tal rigor que se siente igualmente verídico. Se trata de una emoción tan atávica y consustancial a nuestra naturaleza más profunda, que las palabras resultan insuficientes para describirla. Pero todo aquel que ha traspasado ese umbral, como aquel niño de nuestra historia, la reconoce al instante.

Así surgieron escenarios que eran tan importantes como el mensaje; en ocasiones, incluso, eran el propio mensaje. Como ocurría en la terraformación marciana de Kim Stanley Robinson, el ecosistema de Dune de Frank Herbert o en la psicohistoria de Isaac Asimov en Fundación. Fruto de este esfuerzo creativo, aquellas décadas dieron forma a muchos de los tropos del género que aún nos acompañan y que han servido como modelos descriptivos del mundo que vino después. Aquélla ciencia ficción respiraba método y plausibilidad, pero también audacia y ambición, sin más limite que la habilidad de sus creadores.

Igualmente, en el apartado visual, la versión cinematográfica de la obra de Arthur C. Clarke dirigida por Stanley Kubrick, sirvió de plantilla para visualizar, construir y fijar en la mente de los espectadores, una nave espacial surcando majestuosa y lentamente el espacio, al igual que una bailarina lo hace sobre el escenario. Un canon estético nacido del rigor que se convirtió en un clásico, y como tal, replicado constantemente desde Star Wars hasta Interstellar, aunque a menudo desprovisto de la filosofía que lo originó.

Entonces llegó 1984, año inevitablemente asociado a Orwell. Para entender su relevancia conviene recordar lo que los maestros de la distopía clásica habían establecido. Inspirado por Zamiatin, el autor británico nos legó una de las distopías más angustiosas y terriblemente verosímiles jamás imaginadas, de un modo que se sentía desde dentro, calando hasta las raíces más profundas de nuestra psique. Buscando describir el presente del nazismo de Hitler y el comunismo de Stalin, su lenguaje y método fueron tan precisos que la obra ha terminado convirtiéndose en un presagio inquietante de nuestro presente. Por su parte, Huxley trazó en Un mundo feliz un orden sostenido por la producción en cadena, el estímulo constante y el consumo como dogma; anticipando lo que él mismo sintetizaría después como esas «fuerzas impersonales» que terminarían moldeando la sociedad, que ya latían con fuerza en su ficción.

Ese mismo año, William Gibson publicó Neuromante y como dando forma a una maldición profética, se cristalizó un giro profundo en la literatura del género: las tecnologías más avanzadas ya no servían para descubrir nuevos mundos ni abrir horizontes, sino para encadenar el cuerpo y la mente a redes corporativas y a inteligencias artificiales. El reto ya no estaba «ahí fuera», sino desaparecido tras la bruma de un presente degradado iluminado tan solo por el neón publicitario. Donde el sueño de la humanidad se sustituía por alucinaciones proporcionadas por una red mundial de datos.

Pero el giro más significativo de todos fue el de la inversión de prioridades entre mensaje y escenario. En la ciencia-ficción clásica, la coherencia del mundo imaginado no era una simple excentricidad, sino el terreno del que brotaban las historias, como consecuencia natural de un ecosistema pensado hasta sus detalles primordiales. En el ciberpunk, en cambio, el escenario se moldeaba al servicio de la atmósfera y del discurso, sin necesidad de precisar su fundamento. Gibson, como admitiría después, no requirió conocer a fondo la tecnología con la que describía su matriz: le bastó con una intuición estética y una mirada afilada al presente.

Si Gibson fijó el esqueleto conceptual de ese nuevo género, Ridely Scott, un director de anuncios publicitarios ajeno a la ciencia-ficción, le daría pocos años antes su rostro: un imaginario visual que, cuál virus informático, se replicaría durante décadas. Sus obras, ampliamente conocidas, sentaron —al igual que 2001: una odisea espacial— un estándar que aún nos acompaña. Pero, a diferencia de la obra de Kubrick que proyectaba la humanidad hacia el cosmos, Scott nos hundía en nuestra propia miseria: naves espaciales con poder y tecnología de dioses, tripuladas por equipos disfuncionales, convertidos en mera excusa para amplificar los problemas del presente.

La tecnología que antaño nos liberaba ahora se presentaba como la herramienta con la que el ser humano se encadenaba a sí mismo. El rigor de antaño brillaba por su ausencia, sustituido por una crítica que, por certera que fuese, no impulsaba cambio alguno: quedaba reducida a una pose de inconformismo aparente, inoperante y resignada en la práctica. Lo absurdo del planteamiento se convertía en el nuevo estándar, como un Dorian Gray contemplando su propio retrato decrépito. Su ubicuidad llegaba a ser tal que dejaba de causar extrañeza. Ya no había umbrales que traspasar hacia otros mundos, sino abismos que devolvían un eco cacofónico. La creatividad se orientaba, no a explorar lo desconocido, sino a perfilar un mensaje y envolverlo en una estética acorde a los nuevos tiempos.

Las consecuencias de este mensaje vacío e incoherente comienzan a notarse: las nuevas generaciones —«nativos del posmodernismo»— parecen haber perdido definitivamente aquel instinto que nutría el sentido de la maravilla. El mensaje ha de ser explícito, visual y políticamente correcto. De lo contrario, una obra como El juego de Ender se reduce a «una defensa del imperialismo cuyo protagonista, un chico blanco de buena familia, mata a los alienígenas», sin poder reconocer aquel umbral que, al traspasar, otorga verdadero sentido a los acontecimientos relatados.

Los sesgos de antaño, en los que los autores de hace más de medio siglo incurrían inadvertidamente, se convierten hoy en pecados imperdonables bajo los tribunales sociales de la modernidad. Y, sin embargo, esos mismos jueces son incapaces de identificar los propios. Se critica con dureza y se «cancela» a obras y autores que no encajan en el dogma vigente, sin advertir los prejuicios que nublan la mirada, como una lluvia radiactiva cayendo sobre una ciudad abarrotada y oscura.

Ursula K. Le Guin decía que la ciencia ficción no predice, sino que describe. Siempre ha sido así: incluso sin proponérselo, mostraba los anhelos de futuro con los que cada sociedad soñaba. Las tecnologías imaginadas no eran simples extrapolaciones, sino experimentos mentales que, al proyectar su impacto futuro, ayudaban a comprender el presente. Sin embargo, bajo el filtro actual, ese mensaje se interpreta al revés. La incapacidad para apreciar los detalles del escenario y los mensajes implícitos provoca que solo se atienda a la literalidad, que debe encajar en un molde rígido y clonado.

Orwell advertía: «En un mundo de mentiras, decir la verdad es el acto más revolucionario». Hoy, en un mundo que ha perdido la capacidad de soñar, atreverse a imaginar un futuro prometedor es, paradójicamente, el acto más subversivo de todos.

El villano de ciencia-ficción

2025-01-19T00:00:00.090+01:00

Tan importante como el héroe es su antagonista, el villano que define el reto que ha de superar. Estos arquetipos tan viejos como la humanidad, han protagonizado múltiples historias que reflejaban nuestras inquietudes y temores más profundos. Tanto héroe como villano, son personajes movidos por sus deseos y motivaciones, que a pesar de diferir en su recorrido, están inevitablemente destinados a enfrentarse.

Aunque en las fábulas se usan animales humanizados, estos conceptos mitológicos, inexistentes en la naturaleza, son un producto cultural resultado de nuestra singular condición. La ciencia-ficción ha relatado el surgir de esta dualidad en 2001: Una odisea del espacio, cuando un homínido usó un hueso como herramienta para enfrentarse al villano, el grupo rival, y garantizar la supervivencia de su clan. Desde entonces, estos arquetipos se han ido adaptando a las nuevas condiciones.

Más allá del clásico dualismo entre el bien y el mal, el héroe y el villano encarnan un destino individual dentro del contexto del grupo que los define culturalmente. Reflejan la tensión entre el individuo y el colectivo: el héroe o heroína que, acompañado o no, ha de cargar sobre sus hombros la responsabilidad de derrotar a una amenaza común a ambos. A pesar de las diferencias culturales, la estructura del héroe y el villano es una constante en la narrativa humana, como demostró Campbell en El Héroe de las Mil Caras (1949)

Con la aparición de la ciencia y el desarrollo tecnológico, la ciencia-ficción ha recogido parte de ese legado mitológico, usando sus propios símbolos para representar los nuevos desafíos del ser humano. Existen varios ejemplos emblemáticos en la ciencia-ficción que hacen buen uso de estos conceptos, pero si hay un ámbito plenamente actual que solo este género puede manejar con eficacia, es el de la Inteligencia Artificial.

Frankenstein revisitado

El complejo de Frankenstein fue sugerido por Isaac Asimov para simbolizar el miedo atávico del ser humano a la aparición de una inteligencia similar o superior a la humana, incontrolable e indescifrable, producto de su capacidad de crear a través de la ciencia y la tecnología. Este concepto como villano se personificó en el conocido monstruo de la obra de Mary Shelley, sin embargo, la ciencia-ficción junto al desarrollo de la Inteligencia Artificial (IA), enriqueció todavía más esta conceptualización al liberarlo de un contenedor antropomórfico, adoptando formas como la del supercomputador HAL9000. Con la aparición de las redes descentralizadas, los villanos de la IA dan otro paso evolutivo al no requerir tan siquiera de un contenedor físico, pasando a convertirse en programas que podían autorreplicarse y distribuirse, como SkyNet o Matrix.

El villano outsider

Matrix ofrece una visión compleja del villano, reflejando tanto la amenaza tecnológica de su mundo ficticio como la anulación del individuo en una sociedad virtual, lo que invita al espectador a criticar su propia realidad. La Matrix se acerca más a un villano colectivo; aunque personajes como el Arquitecto y la Oráculo tienen individualidades, están sujetos a las leyes del sistema. Sin embargo, el Agente Smith, al igual que Neo en su versión virtual como Anderson, se rebela contra el colectivo al que pertenece, operando bajo sus propias reglas. Smith se convierte en un villano ultra individualista motivado por su propio beneficio, incluso a costa de destruir su entorno.

El T-800 de la saga Terminator enfrenta una situación similar: la red SkyNet controla dispositivos autónomos como los Terminators. Sin embargo, el personaje de Schwarzenegger evoluciona al tomar decisiones propias, pasando de ser un formidable villano a un héroe. Esta transformación de una IA no es única en la cultura popular; HAL9000 también se redimió en 2010: Odisea dos. Esta conversión fascinante ha sido explorada en otras obras.

Los oscuros caminos

Aunque Luke Skywalker personifica el viaje clásico del héroe, los villanos de la saga presentan singularidades notables. El Imperio funciona como un villano colectivo, mientras que el verdadero antagonista, Palpatine, satisface su sed de poder a través de Darth Vader. Sin embargo, Vader no es solo un peón; en su momento, simbolizó el equilibrio entre el bien y el mal. Finalmente, se rebela contra su destino, desafía a su amo y logra su propia redención como héroe.

Las villanas

Es notable la falta de villanas en la ciencia ficción reciente, más allá de la tía Lydia Clements de El cuento de la criada o Number Six de Battlestar Galactica. Comparadas con figuras míticas como la Medusa o incluso la Bruja de Blancanieves, no resultan tan amenazadoras. Esto contrasta con la aparición de heroínas consagradas como la teniente Ripley, Leia Organa o Katniss Everdeen. Ahora bien, si nos salimos de nuestra especie nos encontramos a la Reina Alien de la saga del xenomorfo o a la Reina Borg de Star Trek, dos temibles villanas de ciencia-ficción.

El antivillano

Así como el villano refleja al héroe, al antihéroe le puede corresponder su antivillano. El antihéroe no es un rebelde por ideales elevados, sino un perdedor con problemas de adaptación. Aunque cuenta con habilidades especiales, no disfruta de sus logros ni recibe reconocimiento. Puede concebirse el antivillano como otro inadaptado que actúa por venganza o un distorsionado sentido de justicia, sin aspiraciones materiales ni deseos de dominar el mundo, sino verlo sumido en la destrucción o el caos. Ejemplos de antivillanos podrían ser el Joker, lo que situaría a Batman como un intrigante antihéroe. El Castigador (The Punisher) de Marvel, también es interesante, ya que combina rasgos de antihéroe y antivillano según se enfrente a Kingpin o a Daredevil.

El elegido

Si se tuviera que destacar un villano de la ciencia-ficción por sus características singulares, ese sería tal vez El Mulo, de la saga de La Fundación. Por un lado, porque es un antivillano: es un inadaptado que no busca claramente una dominación a través de un nuevo orden sino satisfacer sus traumas a través del caos. Por otro, porque sus rivales no se pueden considerar héroes clásicos sino tal vez, antihéroes.

Conclusión

La ciencia ficción permite reinterpretar antiguas cuestiones de la humanidad bajo cánones actuales, creando nuevas mitologías, héroes y villanos. Desde invasiones extraterrestres y aberraciones genéticas, hasta una inteligencia artificial que nos suplante, los villanos de la ciencia ficción son más que simples antagonistas; son espejos que reflejan nuestros miedos, nuestras aspiraciones y nuestras dudas más profundas.

Esta entrada fue publicada originalmente en el especial 28º aniversario de 'El Sitio de ciencia-ficción'

A donde las distopías no llegan

2024-10-14T12:30:00.044+02:00

¿Cuándo no ha vivido la humanidad tiempos difíciles? Se ha acabado convirtiendo en un tópico expresar lo duros que son los tiempos y lo bien que se vivía antes. Porque cada época ha tenido sus problemas, y sus respectivas sociedades han padecido el sesgo de percibir que todo se reducía a lo que ocurría en aquel momento. Sin embargo, parece claro que han habido épocas peores que otras. La humanidad ha dado muchos tumbos de un lado para otro, con cambios culturales, religiones y revoluciones políticas con resultados diversos. Pero desde cierto momento de la historia de la humanidad y su turbulento deambular, algo podría haber cambiado respecto a épocas anteriores.

Un momento de cambio

El método científico brindó a la humanidad una herramienta para avanzar en el conocimiento de manera prácticamente constante. Es cierto que cegados por un exceso de optimismo que devenía en prepotencia, se han llevado algunas premisas demasiado lejos —la teoría mecanicista del universo, que lo concebía como un sistema de engranajes predecible, fue desafiada por la mecánica cuántica. De manera similar, los intentos por crear un sistema axiomático matemático completo fueron descartados gracias a las investigaciones de Russell y Gödel, al demostrar que era una meta inalcanzable— Sin embargo, estos episodios ocasionados por el ansia humana de certezas, lejos de ser retrocesos, demuestran la capacidad de la ciencia para autocorregirse y avanzar hacia una comprensión más profunda de la realidad.

Teniendo en cuenta todos estos factores, puede aventurarse afirmar que desde mediados del siglo pasado hasta la actualidad, el progreso tecnológico protagonizado sobre todo por Occidente, no lo ha sido tanto en los ámbitos morales, éticos, sociales o simplemente, humanos: guerras mundiales, desigualdad, polarización, desinformación, problemas educativos, adiciones tecnológicas, consumismo, cortoplacismo económico —obsolescencia programada, errores de previsión logísticos de alcance mundial— cortoplacismo político —falta de un plan económico que reduzca el paro o los actuales retos de transición ecológica— problemas medioambientales y problemas de salud ocasionados por el estrés que produce la incertidumbre y la falta de propósito laboral o los ocasionados por una vida sedentaria.

El estancamiento de lo humano

Es decir, mientras la ciencia y la tecnología avanzan de manera imparable, el ser humano no parece que aplique estos conocimientos en la construcción de mejores sociedades. El resultado de esta tendencia asimétrica es que la producción cultural y la sociedad, en su habitual círculo de mutua influencia, han reaccionado con unas preferencias culturales en la que la distopía ha ocupado un papel preponderante. Hasta ahora todo normal, pero se podría decir que el trasfondo destructivo de la distopía ha generado una singularidad en la que la generación de nuevas ideas ha quedado estancada. No hay más que echar un vistazo a lo que ha ocurrido desde que el pesimismo del ciberpunk hizo su aparición a finales del siglo pasado: si bien tuvo un pico de creatividad en la década final del siglo, los inicios de este dejan claro que algo ha cambiado profundamente. Y no a mejor.

Sin embargo, sobre todo este desolador panorama, coexiste desde hace décadas una producción cultural que ha resistido todos los envites de la distopía. Una producción audiovisual que se originó en el contexto de las reivindicaciones políticas de finales de la década de los 60, tal vez el último periodo de optimismo reciente. Desde entonces, ha pretendido ser el eje vehicular de la lucha contra la discriminación, contra la rigidez de ideas, contra los prejuicios, a favor de la colaboración, del trabajo en equipo, del mérito personal, sin que el ruido de las clases sociales o de la diferente biología interfieran en su reconocimiento. Efectivamente, esta serie es Star Trek.

Lamentablemente, su intento por mostrar un futuro más esperanzador para nuestra peculiar especie no ha logrado la repercusión equivalente que, en el ámbito de la cultura popular, ha cosechado esta obra de ciencia-ficción. O puede que hayamos caído también en señalar el lado negativo y no reconocer la influencia de esta serie, precursora junto a Star Wars de las franquicias mediáticas. No obstante, es inevitable señalar que esta producción parece haber divergido en relación al resto del panorama cultural, hasta el punto de ser considerada una excentricidad, una frikada, objeto de burla y menosprecio por sus colores chillones, jerga tecnológica y, especialmente, su visión optimista de la organización humana.

El optimismo como desafío

Star Trek ha vuelto al medio audiovisual, sobre todo el de la televisión, gracias al fenómeno del streaming. Sin embargo, continúa sin deshacerse de su «halo friki» a pesar de haber mejorado mucho en estética, carácter aventurero y mayor énfasis en el humor, como en la serie Star Trek: Strange New Worlds, sin descuidar temas filosóficos o humanistas. El mayor problema de la serie para cierto sector de la población no es otro, al parecer, que el optimismo. En esta producción televisiva, cuyo sistema político y económico ha sido objeto de largos y complejos estudios en los que no se va a profundizar, muestran una organización política centralizada basada en el mérito, en el que el protagonismo alcanzado es aprovechado para el propósito del colectivo al que representan, en lugar de para medrar en él.

La polarización política y el panorama que nos muestra la actualidad, hace complicado «imaginar» una situación como la que desde hace más de cincuenta años proponen en la obra creada por Gene Rodenberry, oponiéndose a dicho ruido mediático, lo que ha ocasionado que el mensaje llegue cada vez a un sector más específico de aficionados y menos al «público general», ávido consumidor de distopías. Es en esta situación donde se puede observar otra «singularidad»: ¿Acaso la ciencia-ficción no consiste en imaginar caminos alternativos por improbables que parezcan? Parafraseando a Fredric Jameson, nos resulta más fácil imaginar a un replicante con sentimientos o a la Nostromo surcando el Cosmos, que la existencia de políticos decentes o que actúen en un sistema que fomente el que lo sean.

¿Hasta qué punto los prejuicios de la sociedad en un momento o época determinada permiten que los postulados en las obras de ciencia ficción se consideren «posibles»? La política no debería estar exenta de especular nuevas opciones en ese sentido. Sin embargo, se corre el riesgo de idealizar las soluciones y caer en la excesiva simplicidad de alterar nuestra genética o imponer sistemas políticos que restrinjan lo que nos define como humanos, más allá de las necesarias normas de convivencia. Más aún si esos cambios son decididos por una élite que permanece al margen, dictando qué, cómo y a quién vetar los sentimientos o libertades que nos definen como personas. Un camino que, inevitablemente, nos llevaría a la distopía.

El humanismo de Star Trek

Entonces ¿Qué postulan en Star Trek? Se puede decir que proponen justamente lo contrario a la deshumanización que suele ser habitual en las distopías: promover el espíritu humano en la mejor versión posible de nosotros. Cierto es que en la serie no se especifica en detalle cuál sería ese hipotético sistema en el que primase la colaboración y el mérito ¿Pero acaso se explican en las obras de ciencia-ficción distópica cómo las élites transfieren sus consciencias a cuerpos jóvenes o como una Matrix recrea un universo virtual en nuestras mentes dormidas? La serie no pretender tomar parte en la imposición de un modelo político concreto, sino acometer la necesidad de llegar a una solución y explorar la posibilidad de lo que se podría conseguir, especulando con su resultado.

La sociedad en Star Trek ha dejado atrás todos los vicios de hoy en día que nos lastran como la avaricia, la acumulación y el beneficio inmediato, lo que puede recordar a algunos sistemas políticos conocidos —se habla de un socialismo europeo proto-post-escasez—. No obstante, aunque en otras series y capítulos de la extensa saga se menciona que es una sociedad meritocrática a la que se ha llegado tras una guerra traumática de la que surgió un nuevo humanismo cosmológico, parece claro que es un modelo que todavía no conocemos, de la misma manera que las tribus del Paleolítico no conocían la democracia o el concepto de Estado. Porque en eso consiste la ciencia-ficción, en imaginar escenarios sin importar lo poco probables que puedan parecer en un determinado momento de la historia.

El espectador atrapado en la vorágine distópica se preguntará qué motivaciones pueden impulsar a los individuos de esa sociedad, más allá del placer inmediato que nos brinda la actualidad. Y cierto es que, si los seres humanos no pueden aprender a encontrarlas en el amor, el arte, la ciencia, la literatura, el deporte o, en definitiva, en descubrir nuevos mundos y nuevas civilizaciones y atreverse a llegar a donde nadie ha llegado antes imaginando utopías políticas por descubrir, entonces, quizá, ya todo daría igual.

El novum de la space opera

2024-08-02T16:00:00.022+02:00

La definición de ciencia-ficción ha tenido desde siempre variadas interpretaciones proporcionadas desde sus más ilustres representantes. Señalar los elementos que caracterizan a cada género ha sido objeto de una controversia, a la que ya se han enfrentado los mejores. Sin embargo, no deja de ser un ejercicio intelectual interesante. Nos puede ayudar que dentro de la producción cultural, de todo aquello que implique contar una historia, existe cierto consenso sobre algunos elementos narrativos que pueden ser útiles a la hora de conocer el género. O al menos, para crear un catálogo de ellos que refleje la imaginación de los creadores para ambientar sus historias.

Arquetipo

Sería un modelo universal de personaje o situación que se repite a lo largo de diversas culturas y épocas. Patrones básicos de comportamiento, reconocidos de manera intuitiva y que ayudan a comprender las historias. En la literatura clásica, encontramos arquetipos como el héroe, el villano o el mentor. En la ciencia-ficción es más difícil encontrar estos elementos ya que por definición, se trata de constructos culturales de épocas pasadas que con el tiempo han adquirido su significado. Sin embargo, el género ha sabido desarrollar sus propios arquetipos de ciencia-ficción como el «alienígena», el «ciborg», el «viajero del tiempo», o la inteligencia artificial que se rebela contra el ser humano, arquetipo que podría derivar de otros clásicos representados en el «golem» o el mismísimo «monstruo» de Frankenstein. HAL9000 sería una representación evolucionada y más sofisticada de ese mismo arquetipo relacionado con la vida y la consciencia artificial.

Tropo

Un elemento narrativo recurrente que se convierte en la estructura de una historia. Se trata muchas veces de patrones o clichés, «atajos» que permiten al lector reconocer el tipo de obra en cuestión. Convenciones reconocibles en todo el ámbito cultura, efectivas y versátiles a la hora de transmitir una emoción o idea con su sola presencia. Por ejemplo, tropos de la cultura en general serían, «el elegido», «el viaje del héroe», «la lucha entre el bien y el mal» o «el triángulo amoroso» (en los cuales se incluye la presencia de sus correspondientes arquetipos). Sin embargo, la ciencia-ficción puede tener sus propios tropos intrínsecamente de mayor originalidad en comparación, como: «el viaje interestelar», «el viaje a través del tiempo», la «invasión alienígena» o la inteligencia artificial consciente y/o rebelde.

Jeroglífico
Los tropos en la ciencia-ficción acaban actuando también como lo que Neal Stephenson denominó jeroglífico, símbolos que trascienden la ficción y actúan como parte de un lenguaje común, convirtiéndose en referentes que mejoran la fluidez en el esfuerzo colectivo por comprender el mundo y desarrollar nuevas tecnologías. Un ejemplo podrían ser las Leyes de la robótica de Isaac Asimov, que son una representación concreta del tropo del «temor a las máquinas», lo que el propio autor llamó Complejo de Frankenstein. Estas ideas han inspirado desde hace décadas a la sociedad y continúan, ahora más que nunca, poniendo de relieve la necesidad de poner límites a los sistemas de inteligencia artificial. La misma palabra «robot» fue acuñada por el autor checo Karel Čapek y nuestro patilludo escritor favorito Isaac Asimov creo a partir de ella el término «robótica», integrándose en nuestro lenguaje cotidiano y en el ámbito tecnológico, demostrando el poder educativo y transformador de la ciencia-ficción.

Arquetipo + tropo

Como manera de ilustrar la complejidad a la hora de establecer fronteras entre categorías y los límites intrínsecos de etiquetar conceptos, en ocasiones no queda claro donde colocar a alguno de ellos. Uno de estos casos podría ser el mito de «el elegido». En este caso se usa el arquetipo básico del héroe como alguien que ha sido obligado por las circunstancias a cumplir con una misión transcendental para la que inicialmente no se ve preparado, pero una vez recorre el tropo del «camino del héroe» y se descubre a si mismo como tal, resulta decisivo finalmente a la hora de lograr el objetivo. El mito de «el elegido» sería una combinación especial de arquetipo y tropo, presentes en todo tipo de obras, desde las de narrativa clásica hasta las de fantasía y ciencia-ficción (Neo, de Matrix, Luke o Anakin Skywalker en Star Wars).

McGuffin

El McGuffin debe su nombre al enigmático director Alfred Hitchcok que lo nombraba para referirse a un elemento en la trama que no tiene importancia en si misma para el público, pero sí para los personajes por lo que representa o simboliza, convirtiéndose en el motor para que la historia se desarrolle. Ejemplos clásicos sería el maletín de Pul Fiction, el Santo Grial en Indiana Jones o el anillo único de El Señor de los Anillos. En el caso de la ciencia-ficción se podrían citar como ejemplos los planos de la Estrella de la Muerte de Star Wars o el condensador de fluzo, de Regreso al Futuro. En ocasiones puede evolucionar adquiriendo una importancia más significativa como por ejemplo, el Arca de la Alianza en En busca del arca perdida o la protomolécula en The Expanse.

Tropo + McGuffin

Podría darse el caso de existir un tropo por ser un elemento recurrente en la narrativa, pero al mismo tiempo tratarse de un objeto físico que no es relevante para el público por su constitución sino, además de por su simbolismo, ser la motivación de los personajes para avanzar en la trama. Un caso clásico de este tipo sería El halcón maltes (John Huston, 1941), una estatua que representa la ambición y la búsqueda de poder y, a la vez, es el objeto que motiva la acción. En la ciencia-ficción tal vez el caso más significativo sería el Monolito de 2001: Una Odisea del Espacio (Kubrick, 1968): al mismo tiempo que representa lo desconocido y el mito del origen de la singularidad de la especie humana, es también un objeto físico de origen, composición y funcionalidad desconocida, que sin embargo, aparece en determinados momentos desencadenando acontecimientos y motivando la acción de los protagonistas.

Arquetipo + Tropo + McGuffin
Llegados hasta aquí ¿por qué no ir más allá? ¿podría darse algún elemento narrativo que fuera una combinación de todo lo visto? En la literatura de no ficción es complicado hallar un elemento que sea simbólico, a la vez que un objeto físico que, a su vez, represente un arquetipo humano o relacionado con «lo humano». Apurando las definiciones, tal vez Ernest Shackleton y su expedición a la Antártida podrían ser un arquetipo (el «héroe»), un tropo («el viaje del héroe») y un McGuffin (la propia Antártida, entonces desconocida, misteriosa y motivadora de la acción). La ficción y la sobre todo la ciencia-ficción, al no estar limitada por las restricciones de la realidad, puede explorar conceptos más complejos y multifacéticos. Por ejemplo, los robots pueden ser vistos simultáneamente como un arquetipo (el «humano artificial»), un tropo (la «creación de vida») y un McGuffin (el objetivo de la trama, como en Planeta Prohibido). HAL9000, en 2001: Una Odisea del Espacio, es otro ejemplo de un elemento que combina estos tres conceptos: representa la conciencia artificial (arquetipo), la creación de un ser inteligente (tropo) y la fuerza impulsora de la trama (McGuffin).

Novum

Queda claro que la ciencia-ficción tiene unas características que no poseen ni el genero de la ficción ni el género de fantasía, donde se podrían ubicar también las clásicas mitológicas. En las obras pertenecientes a estos géneros clásicos se trata sobre lo humano o de nuestra relación con lo metafísico, una percepción que al fin y al cabo nos acompaña desde que existimos como especie. Pero la ciencia-ficción alberga en su seno una creación especial humana que nos relaciona con la realidad de una manera distinta a todo lo anterior: la ciencia. En las obras de ciencia-ficción existe un concepto que desafía lo anterior, que abre nuevas puertas, expande el horizonte. Ese concepto se le llama el Novum.

La ciencia-ficción se caracteriza como tal por poseer una concesión científica imaginaria o alternativa, que implica reconstruir el mundo alrededor siguiendo las mismas pautas y premisas por las que se rige nuestro mundo actual. Ambos mundos, real e imaginado, comparten el método científico como herramienta para establecer las pautas sobre las que se construye, pero el novum es el vínculo entre ambos. Es la «puerta» que une nuestro mundo real con otro con sus mismas normas, pero ampliado por las nuevas posibilidades imaginadas. Por ejemplo, el viaje en el tiempo abre un abanico de posibilidades y paradojas que han de ser manejadas con el mejor criterio científico, en la medida sea posible, en función del autor y del público a quien va destinado.

El novum de las obras de ciencia-ficción podría incluirse así mismo en cada uno de los conceptos tratados anteriormente. En el ejemplo del viaje en el tiempo, el novum podría considerarse el tropo de la propia posibilidad del mismo o el McGuffin en cuanto al dispositivo utilizado. Sin embargo, aquí podría observarse una sutil cualidad en el concepto de novum debido a su condición especial de vínculo cognitivo entre mundos, real e imaginado. Por ejemplo, si bien el Condensador de Fluzo es un McGuffin claro, sería difícil incluirlo como novum precisamente por que no es más que un disparate —gracioso y efectivo— cuya importancia reside en ser la excusa para justificar la posibilidad del viaje en el tiempo. Sin embargo, en La Máquina del Tiempo de H.G. Wells, el dispositivo utilizado es una representación del vehículo postulado para recorrer la dimensión temporal que su autor imaginó, adelantándose a la Teoría de la Relatividad de Einstein. El señalado vinculo cognitivo es mucho más evidente al poner a prueba los conocimientos establecidos y postular con nuevas posibilidades y sus consecuencias.

Sin embargo, otra condición necesaria para que un novum pueda considerarse un arquetipo, un tropo o un McGuffin, es la de su conversión a clásico. Un novum en efecto, comienza abriendo una nueva posibilidad, pero por su cualidad intrínsecamente novedosa, no puede ser considerado un «elemento narrativo recurrente». Tal vez, si su impacto es efectivo, puede convertirse en uno. Por ejemplo, cuando Karel Čapek metaforizó sobre la opresión humana y la rebelión, usando a «robots» creados por el ser humano, lo que en principio era un novum ha acabado convirtiéndose en uno de los tropos más recurrentes de la producción cultural: la rebelión de las máquinas contra sus creadores. Un concepto que Mary Shelley ya lo empleó en su pionera obra Frankenstein: el moderno Prometeo. Pero en el caso del escritor en lengua checa, la rebelión es colectiva, añadiendo otro matiz político que no tenía la obra de la británica, más filosófica y existencial. En ambos casos, lo que en su momento fue un novum (la «vida artificial») ha acabado convirtiéndose en dos de los más influyentes tropos en la cultura universal como la rebelión de las máquinas y el significado de ser humano.

Por la relación de estos novums y tropos con la manifestaciones culturales en general, se podría establecer una conexión entre cada uno de estos elementos y el tipo de obra de la que se trata, de manera que cada subgénero se caracterizaría por sus elementos (novums, tropos, arquetipos, McGuffin) específicos. En el caso de la ciencia-ficción se intuye una relación clara entre cada tipo de elementos usados (robots, máquinas del tiempo, inteligencias artificiales, naves interestelares, etc.) y la clase de obra que va a resultar. Es ahora, cuando se va a explorar una nueva relación entre un subgénero muy popular y un novum específico:

El novum de la space opera
Por si no se hubiera dado las suficientes vueltas a los conceptos, una nueva posibilidad puede añadirse. Un tipo de tropo/McGuffin/novum nuevo específico de la ciencia-ficción que define el género de las «óperas espaciales», también llamadas space operas. Este novum específico es un tropo que existe junto a otros habituales de las obras del género, pero por sus características, sobresale del ámbito conceptual de la obra. Es decir, en las space operas es habitual su desarrollo en entornos altamente tecnificados con grandes posibilidades imaginarias: desde robots inteligentes y autónomos, motores de gravedad artificial, hasta viajes más rápidos de la luz. Si bien la mayoría de ellos pueden considerarse extrapolaciones tecnológicas, científicas o sociales de nuestro mundo real, sin embargo, sobre todos esos novum/tropos/arquetipos destaca un concepto fuera del marco conceptual de la propia obra que al mismo tiempo, la define y la identifica.

La Fuerza (Star Wars)
En el universo de la célebre saga creada por George Lucas, la tecnología avanzada establece un marco tecnoficticio que, inconsistencias aparte, puede considerarse una extrapolación de la tecnología conocida sobre la que destaca un novum diferente. Una «fuerza» que desafía dicho marco al representar un conocimiento del Universo inalcanzable para la mente racional, cuyo origen reside en unos organismos presentes en todas las formas de vida y que de alguna manera, establece un puente entre ciencia y misticismo. El sable de luz, un arma tecnológica cuyo manejo ha de realizarse a través del dominio de La Fuerza, ejemplifica dicho vínculo

La Lente (El Hombre de La Lente)

La obra de Edward E. Smith, precursora de la space opera, introduce un elemento clave: La Lente, un dispositivo con poder psiónico, resultado de un experimento alienígena. Al igual que en Star Wars, en este universo tecnológico destaca un poder especial que requiere entrenamiento para manifestarse. Lo interesante es el vínculo entre lo tecnológico y lo místico, representado por un artefacto pseudo-vivo que despierta poderes psíquicos latentes, cuyo origen alienígena, desconocido y ajeno a lo comprensible, está completamente integrado en el mundo descrito.

La protomolécula (The Expanse)

La obra de James S. A. Corey nos sitúa en un futuro cercano donde la humanidad ha colonizado el Sistema Solar, con sus inevitables tensiones políticas y sociales. En este escenario aparece la protomolécula, una sustancia pseudo-viva y de origen extraterrestre que altera el equilibrio entre las facciones humanas. Este novum, por su carácter único al poseer propiedades físicas, biológicas y genéticas más allá de lo conocido, representa tanto el arquetipo de la vida alienígena como el tropo de la amenaza exterior. Además, actúa como un MacGuffin, ya que su presencia impulsa tramas políticas y fomenta la exploración más allá de nuestro sistema solar.

La especia melange (Saga de Dune)

La obra de Frank Herbert es conocida por su construcción precisa de universos y ecosistemas, pero su trama gira en torno a un concepto que trasciende la ciencia: la especia melange. Esta sustancia, cuyo origen orgánico y propiedades inexplicables solo se encuentran en Arrakis, desafía la comprensión humana, acercándose a lo que, según Clarke, se podría definir como «magia» en ciertos entornos. La melange no solo influye en los protagonistas, sino que impulsa los conflictos políticos entre las grandes casas y define la tecnología de navegación interestelar. Es este contraste entre lo humano y lo inexplicable lo que caracteriza a la space opera.

El Flujo (Saga de La Interdependencia)

En la obra de John Scalzi, encontramos los elementos clásicos de la space opera: un imperio galáctico y una red de relaciones políticas que, como en Dune, dependen de un recurso clave. Este recurso es El Flujo, un fenómeno físico de origen desconocido y espontáneo, similar a los agujeros de gusano, que permite a la humanidad viajar grandes distancias entre las estrellas. Tras su descubrimiento, El Flujo define las dinámicas de poder político y es un novum que, aunque incomprensible, enmarca toda la acción de la historia.

El teletransporte (Star Trek)

La saga creada por Gene Roddenberry presenta un universo tecnológico que no solo extrapola lo conocido, sino que ha inspirado innovaciones reales. Dispositivos como los comunicadores portátiles adelantaron los futuros teléfonos móviles, y el Tricorder anticipó los smartphones. Sin embargo, uno de los conceptos más innovadores y arriesgados fue el teletransporte, creado para solventar problemas de presupuesto, pero que se convirtió en un pilar de la serie. A partir de él se derivaron tecnologías como el replicador de alimentos y la holocubierta. Además, el motor de curvatura, que justifica los viajes más rápidos que la luz, tuvo un gran impacto cultural e inspiró estudios teóricos sobre su viabilidad.

La dedona (La Saga de los Aznar)

Escrita por Pascual Enguidanos, es considerada desde 1978 la mejor saga de ciencia ficción europea, aunque su reconocimiento no ha trascendido mucho más allá del ámbito hispano y de la cultura pulp. A pesar de estos obstáculos, la serie destaca por la imaginación y coherencia con la que extrapola la ciencia y tecnología de su tiempo. El novum y elemento más innovador es la dedona, un material de origen alienígena 20,000 veces más pesado que el agua y con propiedades antigravitatorias. El descubrimiento de un material de origen extraño e inexplicable, transforma sin embargo de manera consecuente sociedades y redefine el poder, especialmente por su capacidad para revolucionar las estrategias bélicas.

Estos son algunos ejemplos de cómo las nuevas ideas definen a las obras que las albergan y además, abren nuevas expectativas culturales. La space opera, a menudo menospreciada, sin embargo, pone de manifiesto cómo un elemento inesperado desafía nuestras expectativas y nos obliga a repensar nuestra relación con el universo. Los novum de la space opera son el puente entre la ciencia y la magia, entre lo conocido y lo desconocido. Son la frontera donde la realidad se funde con la imaginación, y donde la humanidad se enfrenta a los misterios del cosmos. Al leer una space opera, nos encontramos con la oportunidad de explorar nuevos horizontes, de maravillarnos ante lo desconocido y de conectar con una parte de nosotros que anhela lo extraordinario.

El error humano

2023-10-26T00:00:00.012+02:00

Imagen: Bing Creator (DALL-E3)

La ciencia-ficción lleva postulando con la Inteligencia Artificial (IA) prácticamente desde que existe como género. Sin embargo, no ha sido hasta hace poco cuando ha pasado a formar parte de nuestro día a día y por tanto, cuando el público ha comenzado a hacerse muchas de las preguntas que los aficionados llevamos viendo planteadas en innumerables obras del género. Una de las primeras reacciones ante el sorprendente avance en poco tiempo que han experimentado las aplicaciones basadas en esta tecnología, ha sido la de asombro y en algunos casos, temor. Un miedo ancestral a nosotros mismos y a nuestras creaciones, las cuales parecen no tener un final en cuanto al límite de sus capacidades, hasta postular con dejarnos atrás como especie dominante y convertirnos para ellas en meras hormigas intelectuales. Sin embargo, una vez superada esa inicial sorpresa, lo que se ha visto es que las herramientas que usan IA no son más que «organizadores» de información y que al tener acceso a una cantidad ingente de esta, el resultado es extraordinario. No obstante, también se ha evidenciado que queda mucho camino por delante en aspectos como los siguientes:

Generan un contenido a partir del trabajo de otros autores sin tener en cuenta la autoría.
Dicho contenido generado por la IA a partir de material original humano, está siendo reutilizado de nuevo por la IA sin distinguir unos de otros, distorsionando el resultado y obligando a los proveedores y buscadores a etiquetar el contenido para poder realizar dicha diferenciación.
Para alimentar los algoritmos de IA con modelos adecuados, es necesario un «ejército» de trabajadores mal pagados para realizar tareas de corrección de todo aquello que ha de ser revisado —incluyendo pornografía y mutilaciones—

Ahora bien, ese «largo camino» que queda por recorrer implica que la IA todavía puede mejorarse mucho. Esto no ha acabado aquí, aunque de momento, se puede reflexionar sobre lo que llevamos.

El atrevimiento de la ignorancia

El dicho popular señala que suele presumir aquel que menos tiene para hacerlo. También, que el que permanece más calmado es el que menos sabe lo que pasa. Y por último, está el atrevimiento del ignorante. Esos sesgos están contemplados en un concepto llamado efecto Dunning-Kruger, por el cuál las personas de bajo desempeño tienden a sobrestimarse, es decir, son menos capaces para la autocrítica, precisamente por dicha carencia. Una IA puede parecer cualquier cosa menos carente de desempeño, sin embargo, para poder autoevaluarse —para poder dar una medida estimada del posible error de sus respuestas— es necesario poseer alguna consciencia de este. Es necesario «saber» que no lo sabes todo, que «hay más ahí fuera». Una IA asume que todo lo que existe es lo que tiene en su memoria, no tiene manera de considerar lo que no tiene. Aunque la IA se asume que aprende, lo hace a partir de un modelo y de los datos con los que se la alimenta, pero no tiene en cuenta lo que no se le está ofreciendo. Por tanto, una IA no tiene medida alguna de sus errores. Se limita a ofrecer de forma genérica advertencias para que revisemos los datos en algunos casos, como los avisos de los medicamentos para mantener fuera del alcance de los niños.

«Su defecto más profundo es la ausencia de la capacidad más crítica que posee cualquier inteligencia: decir no solo lo que ocurre, lo que ocurrió y lo que ocurrirá, sino también lo que no ocurre y lo que podría y no podría ocurrir»

—Noam Chomsky, lingüista y experto en ciencia cognitiva (enlace)

Errar es de humanos

El ser humano es falible por naturaleza. No somos «perfectos». Debido precisamente a nuestros prejuicios, se suele considerar nuestra condición despectivamente como algo defectuoso, sujeto a disonancias de todo tipo. Sin embargo, un análisis algo más objetivo nos advierte que esto es sencillamente inevitable. En verdad, el ser humano es una entidad que funciona bastante bien la mayoría de las veces, adaptándose a circunstancias muy volátiles y diversas. Pretender cierto grado de perfección es probablemente aberrante. Esta no existe más que en acotados diseños teóricos —como los de una IA—. Por tanto, nuestra inevitable y a veces molesta falibilidad, probablemente sea nuestra principal característica que nos diferencie frente a ella. Pero no en sentido negativo por el fallo en sí mismo, sino por la capacidad que nos proporciona ser conscientes de nuestro alejamiento de ese ideal que solo existe en nuestra imaginación. Un motor y reflejo de nuestra creatividad, tan simple para nosotros pero tan complicado para una IA.

«la respuesta escapaba a mi comprensión porque requería de una mente inferior, o quizá menos limitada por los parámetros de la perfección»

—El Arquitecto (Matrix Reloaded —Wachowsy's)

Respuesta proporcionada por las IA de OpenAI 'ChatGPT' y Google 'Bard' a la pregunta de si
usan programación probabilística en su código —no las usan—

Existen varios casos y estudios que apoyan esta visión. En el 2018 Google y Uber, introdujeron modelos de programación probabilísticos para mejorar sus algoritmos de predicción. Es decir, aplicaron un factor de error —al menos, un grado de incertidumbre— para mejorar su modelo, lo que no deja de resultar paradójico. Desde entonces el único inconveniente que parece que tengan estos paradigmas probabilísticos son los elevados requerimientos de computación. A día de hoy no parece que se haya llegado a una solución definitiva, evidenciando que las posibles mejoras parece que se encuentran en el ámbito de cómo la IA maneja la incertidumbre.

«mientras una inteligencia no demuestre ese punto de duda e inseguridad, ansiedad ante la posibilidad del fracaso y la capacidad de adaptar según las circunstancias el grado de éxito respecto al objetivo original, no habrá realmente inteligencia»

—F. J. Suñer Iglesias (El Sitio de ciencia-ficción)

De manera paralela, en el otro lado de esta ecuación se encuentran los estudios sobre la consciencia humana y qué hace hace a nuestra inteligencia tan particular y distinta de la artificial. Precisamente, varios estudios concuerdan que es el carácter probabilístico de la mecánica cuántica la que mejor podría explicar cómo funciona nuestra mente y una de las conclusiones más llamativas es que la principal característica que nos define es la de cometer errores. En definitiva, tanto para mejorar la inteligencia artificial en si misma, como para hacerlo con la interacción de esta con los humanos, es necesario contemplar el error como parte de un proceso de interacción con el mundo real. Un mundo de probabilidades donde las cosas no siempre salen como queremos. Un mundo en el que la humanidad ha tenido que aprender a vivir, convencidos de una seguridad como manera de hacer frente a la incertidumbre que no deseamos aceptar del todo, pero que en el fondo sabemos que está ahí. Unos humanos que a pesar de sus tropiezos y errores, hemos sabido aprovecharlos y aprender de ellos, para lograr llegar hasta donde estamos.

Enlaces

Rubio, Isabel. La creación de la World Wide Web fue un accidente. (17/05/2020). Noticias & Protagonistas (publicado originalmente en El País) [acceso el 25/10/2023] <enlace>
Green, Tristan. Quantum cognition theory explains why humans make stupid decisions (20/01/2020). The Next Web. [acceso el 25/10/2023] <enlace>
Niel, David. Here's Why Our Most Irrational Decisions Could Be a Result of Quantum Theory. (17/09/2015). Science Alert. [acceso el 25/10/2023] <enlace>

Los alienígenas como símbolo

2023-08-09T09:00:00.004+02:00

Un elemento habitual en la mayoría de obras de ciencia-ficción es postular con la existencia de vida extraterrestre. La ciencia no puede negar la posibilidad de la existencia de algún tipo de vida en otra parte del universo. Gracias a esto, los autores pueden usar este recurso como herramienta para relatar aspectos sobre nosotros que de otra manera sería más difícil contar. Esta dificultad no consiste únicamente en el esfuerzo artístico, sino en sortear los prejuicios culturales del público. Gracias a usar un elemento ficticio, pueden contarse situaciones que, a pesar de ciertas evidentes similitudes, no puede establecerse un vínculo directo con las coyunturas reales sobre las que tratan. Por ejemplo:

La invasión de los ladrones de cuerpos

Basada en la obra The Body Snatchers (Jack Finney, 1955) la película de 1956 (Don Siegel) fue versionada de nuevo en otra aceptable adaptación (Philip Kaufman, 1978). En ellas se relata la inadvertida transformación de nuestros agradables vecinos en seres con personalidad uniforme y monotemática y, lo peor de todo, insistiendo en que nos «convirtamos» a la «nueva situación». Mucho se ha hablado de su relación con el creciente pavor al comunismo que en la sociedad de los EEUU tenían en aquella época. En cualquier caso, puede ser utilizado para reflexionar sobre los peligros de verse atraído por un entorno agresivo y ominoso de tendencias sociales, bien vacías de contenido o de tenerlo, ideológico y político. La obra puede usarse como una defensa de la libertad e independencia de criterio del individuo. Lo paradójico del asunto es que si bien comenzó como temor al comunismo, parece que al final ha sido el más puro y duro consumismo capitalista el que nos ha acabado abduciendo a todos.

La Guerra de los Mundos

Escrita por H. G. Wells (1898), adaptada a la radio (Orson Welles, 1938), al cine (—Byron Conrad Haskin, 1953—, —Steven Spielberg, 2005—) y a televisión (—BBC, 2019—, —FOX/C+, 2019—), los alienígenas son el tropo usado para criticar a todas las guerras en general. Si bien la obra literaria incluía criticas al imperialismo y colonialismo británico, las adaptaciones posteriores han ido adaptándose a las circunstancias de sus momentos particulares, por ejemplo, en la adaptación al cine de 1956 el temor a una invasión soviética era la idea de fondo. Luego se han añadido otros conceptos como daño al medio ambiente en la versión francesa para la televisión. En definitiva, los alienígenas son una versión de nosotros que no queremos creer que tenemos, que no queremos aceptar que es probable, por eso se simbolizan como extraños y diferentes pero lo suficientemente cercanos y temibles como para que aparezcan súbita y terriblemente, representando el peligro que acecha a nuestra especie proveniente de nosotros mismos, materializado en violencia en cualquiera de sus formas.

Ultimátum a La tierra

La película dirigida por Robert Wise en 1951 y versionada en el 2008 (Scott Derrickson) nos plantea una nueva situación con los alienígenas como protagonistas. En este caso no aparecen como invasores dispuestos a arrebatarnos nuestro espacio vital, sino todo lo contrario. Un extraterrestre con un aspecto muy similar a nosotros aparece acompañado de una tecnología extraordinaria y poderosa, lo que le dota de cierta autoridad, o al menos, es lo que se pretende simbolizar: una «entidad» protectora a nuestra «imagen y semejanza» que vigile el cumplimiento de ciertas normas o al menos, no cruzar ciertos límites. El fallecido y recordado divulgador científico Carl Sagan en el último de los capítulos de su famosa serie Cosmos: ¿Quién habla en nombre de la Tierra? (Sagan/Druyan, 1980) señalaba en aquel entonces la necesidad de un organismo o entidad que fuera «consciente» de los efectos que a nivel de las distintas naciones que pueblan nuestro planeta, estamos produciendo sobre él. Si bien la motivación era el peligro del armamento nuclear, en nuestros días bien podrían ser el cambio climático, las crisis económicas o las energéticas, cuyas consecuencias repercuten también en la biosfera global, mientras el entorno geopolítico se muestra incapaz de coordinar una respuesta única, pese a las graves consecuencias. En Ultimátum a La Tierra, los llegados de fuera de nuestro planeta representarían de manera simbólica esa consciencia global.

Los alienígenas en la obra de Arthur C. Clarke

Los alienígenas en la obra del autor de origen británico comparten unas características hasta cierto punto homogéneas. Una de ellas es que suelen ser representados de manera incorpórea la mayoría de las veces, bien sea por tratarse de entidades inmateriales o porque su avanzada tecnología les permite ejercer su influencia sin necesidad de presencia física. Además de evitar abordar el asunto de su constitución corpórea, esta carencia enfatiza todavía más el carácter «omnipresente» y vigilante de estas entidades hipotéticas. Además, esta influencia que aplican sobre la humanidad es de naturaleza paternalista, cuidadora pero también castigadora o correctora. Por otro lado, los temas que Clarke trata suelen girar alrededor de los mismos tópicos: el avance de la especie humana en el conocimiento y la búsqueda de su papel en el Cosmos. Algunos ejemplos importantes serían: La ciudad y las estrellas (1956), Saga de 2001: una odisea del espacio (1968~1997), El fin de la infancia (1953), Saga de Cita con Rama (1972~1993). En estas obras, Clarke usa las inteligencias extraterrestres como un Mcguffin subyacente que sirve de justificación para hacer que nuestra especie camine por esa senda del conocimiento que tanto anhelaba el escritor, que de otra manera —es decir, sin la presencia de estas inteligencias extraterrestres que condicionan en el relato a nuestra especie a actuar de cierta manera— sería difícil de explicar.

Uno de los aspectos comunes en estas obras es el uso de otras inteligencias para poner a la humanidad frente a si misma y a las consecuencias de sus actos, para hacerla consciente de sus virtudes y defectos. De similar manera a la que Isaac Asimov usó con un robot, una inteligencia artificial pero sometida a unas estrictas leyes para defendernos de nosotros mismos, en estos supuestos, estas inteligencias que nos transcienden serían esa «consciencia colectiva» de la que carecemos, que nos alerte de un camino «equivocado», definición que es objeto de interminables conflictos pero que es en cualquier caso, dejando a un lado cualquier aspecto político o territorial, necesaria probablemente para nuestra supervivencia. Tal vez el individuo pueda decidir sobre su destino o tal vez no, pero lo que de verdad hemos de preguntarnos es, si es la Humanidad la que puede hacerlo.

Enlace relacionado: Una inteligencia colectiva regula los comportamientos.

El valor de lo imaginario, lo desconocido y lo imposible

2023-06-24T13:39:00.015+02:00

La humanidad ha vivido desde el amanecer de los tiempos sujeta al devenir de unos acontecimientos que era incapaz de predecir porque sobre todo, no podía comprender. El conocimiento ha sido desde aquella temprana época hasta hoy en día, sinónimo de poseer el poder de anticipar un resultado. Para obtener dicho conocimiento, la única herramienta que aquellos seres humanos disponían para comenzar a escudriñar los entresijos de la realdad y avanzar, a tientas y con tropiezos en la compresión del universo a su alrededor, era la imaginación.

No es posible partir de un conocimiento sólido y consistente cuando, obviamente, se carece de él. El primer paso ha de ser por tanto, resultado de una invención. La mayoría de las veces esta idea imaginada era probablemente resultado de una experiencia empírica, de una observación. Pero no todo estaba sujeto a la posibilidad de someterse a prueba: el Sol, los astros, el clima, la muerte, muchos ámbitos requerían partir de una idea algo descabellada para poder comenzar a manejar el asunto. Naturalmente, el desarrollo del método científico logró que todas esas elucubraciones fueran filtradas y escogidas por su validez para predecir los tan ansiados resultados. No obstante, es importante señalar que sin esta idea inicial producto de un «salto al vacío», el progreso posterior probablemente hubiera tardado más en llegar.

Hoy en día continúan siendo necesarias grandes dosis de imaginación. Puede que más que nunca, ya que los retos actuales exigen cada vez mayores cotas de atrevimiento a la hora de postular nuevas vías de investigación, en los misterios que la naturaleza continúa escondiendo en lugares cada vez más lejanos e inaccesibles. Sin embargo, el mundo científico se ve sometido por unas necesidades de financiación que no se llevan bien con las «apuestas arriesgadas». Como muestra del importante papel que la imaginación ha cobrado en el desarrollo científico hasta nuestros días, se pueden citar los famosos experimentos mentales de Albert Einstein, postulando en su imaginación lo que no podía hacerse de otra manera, salvo con costosos —o inviables— experimentos físicos. Otro ejemplo sería el del neutrino: cuando los físicos no tenían manera de explicar ciertos fenómenos, el físico Wolfgang Pauli, famoso por sus postulados surgidos de imágenes oníricas, propuso una idea surgida de su imaginación acerca de una partícula desconocida e indetectable, pero que ayudaba a explicar el funcionamiento del universo. Y de hecho, eso es lo que ha estado haciendo desde que fue detectado finalmente. Algo similar puede decirse de la materia oscura, de la teoría de cuerdas o de la hipotética existencia de agujeros de gusano. Postulados que hoy en día no pueden confirmarse pero al igual que pasó con la partícula, podrían ser la clave para lograr un extraordinario avance en el conocimiento del Cosmos y de nuestra realidad. Pero si existe un concepto literalmente imposible, matemáticamente inalcanzable, que, sin embargo, está presente en todos los recientes desarrollos tecnológicos y científicos, que convive con nosotros en nuestros hogares y sin el cuál el mundo a nuestro alrededor no podría ser explicado, no es otro que el número imaginario.

El número imposible

Todo empezó cuando a un matemático italiano se le ocurrió una idea que mucha gente hubiera rechazado de plano: ¿Cuál es la raíz cuadrada de un número negativo? Bien, resulta que todo numero negativo multiplicado por sí mismo —esto es, elevado al cuadrado— siempre da un número positivo, por tanto, los números negativos no pueden tener una raíz cuadrada —la operación inversa a la de elevar al cuadrado—. Aún así, aquellos matemáticos valientes continuaron con el postulado y encontraron que la raíz cuadrada de un número negativo elevada a su vez al cuadrado... ¡¡tenía como resultado el propio número negativo!!! La humanidad acababa de encontrar que un concepto imposible podía ser con todo, tratado como algo manejable y producir resultados no solo coherentes, sino que desde entonces han sido cada vez más útiles con aplicaciones clave desde el cálculo de circuitos eléctricos hasta la mecánica cuántica. Aquella raíz cuadrada de -1 se le llamó «i» o número imaginario y forma parte de las más avanzadas matemáticas, imprescindible para enfrentarse a los retos científicos que quedan por delante.

«La historia de los números complejos ejemplifica una cualidad fundamental de las matemáticas: que un avance teórico, en apariencia un tanto artificial, se puede convertir en el momento menos pensado, en un pilar del progreso tecnológico que trasciende a las matemáticas»

Fuente de la cita: Café y Teoremas (El País)

El número imaginario fue llamado así por no poder ser definido por la ortodoxia del momento, sin embargo, lo que vino a evidenciar es que alrededor de nosotros, en este universo, conviven conceptos que no conócenos pero que están ahí, esperando ser descubiertos. Muchos de ellos no se limitan a esperar ocultos en las sombras de lo imposible, sino que sin que seamos conscientes, nos han estado influyendo desde el principio de los tiempos. Agazapados, desafiándonos, ocultos tras el velo de lo desconocido, existe todo un universo de misterios llamando a la puerta de nuestra imaginación, esperando ser revelados para alterar para siempre la forma en la que vemos el mundo. Puede que si escuchamos con atención los oigamos. Y si no lo logramos, tal vez la ciencia-ficción pueda suplir esa carencia.

Qué le falta a la utopía

2023-05-05T23:59:00.019+02:00

Destruir siempre ha sido, es y será, más fácil que construir. Por este motivo, las distopías o aquellos relatos donde las personas han sucumbido a sus instintos más simples y primitivos, van a triunfar con mayor probabilidad sobre otros en los que se intente mostrar constructos sociales algo más elaborados. Entonces ¿Cómo lograr un lenguaje utópico que no se vea absorbido por el distópico, que logre superar dicha limitación de la que se parte? Aquí algunos apuntes que tal vez puedan dar una respuesta:

Igual para todos

Para desmarcarse de la distopía, una utopía no ha de tener delimitaciones en cuanto a cómo es interpretada por los protagonistas o por la sociedad ubicada en ella. En las distopías es habitual que, por demacrada que sea la situación, siempre hay alguien que saca beneficio de ella. Es decir, en las distopías —no confundir con lo apocalíptico— existe una mayoría oprimida por una minoría, la cual vive en su utopía particular. Intentar mostrar una utopía sin tener en cuenta esta circunstancia y definir paisajes idílicos, implica limitarse a relatar el reverso utópico de una distopía. Esta manera de crear utopías no es más que otro método para lograr distopías. Por tanto, independientemente de como se quiera definirla, una «verdadera» utopía lo ha de ser para todos. Esto fuerza la definición de una sociedad que contemple de manera verosímil cómo son logrados y repartidos los recursos y los problemas. Un mundo que sea abundante y lo sea igual para todos, exige una premisa fundamental que lo defina, aunque sea ficticia, como por ejemplo lo es el dispensador de alimentos de Star Trek.

Existencia de problemas

De lo anterior se desprende que el nuevo lenguaje utópico ha de reservar un espacio para la existencia de problemas. La ausencia de problemas no ha de ser el factor que defina a una utopía. Como se mostraba, las distopías no son simplemente lugares caracterizados por una gran cantidad de problemas sino por el reparto de estos de una forma desigual y en base a criterios políticos, de clase, raciales, biológicos o tecnológicos. En definitiva, sociedades organizadas de manera que se perciban como desiguales o injustas. Por tanto, siguiendo con este razonamiento, la utopía no sería un lugar caracterizado por la ausencia de problemas, sino por la existencia de algún criterio ético o racional de su reparto que sea percibido como equitativo y justo por parte de la sociedad.

Qué contar y cómo contar

Parece fácil ¿verdad? Sin embargo, no lo es. En teoría la idea es presentar en una obra de ciencia-ficción un modelo de sociedad que no presente la mayoría de problemas debidos a tensiones o desigualdades actualmente existentes, relatada con el habitual rigor, coherencia y verosimilitud que caracteriza a la ciencia-ficción. Pero en la práctica nos encontramos con un extraño bloqueo y una serie de problemas:

El primero de ellos es el de las propias ideologías y anhelos políticos, acerca de un orden tal vez idealizado y construido como consecuencia de impulsos viscerales no reconocidos provenientes de pasados familiares no demasiado alegres. Lograr la necesaria objetividad para construir una propuesta de orden social que logre lo señalado no es sencillo, pero es indispensable.

El segundo es que en algunos casos son percibidos como auténticos ataques políticos a los responsables de la situación que exista en el momento de la propuesta, aunque su verdadera intención no sea esa en absoluto. De una u otra manera, habrá que enfrentarse a la maquinaria institucional del establishment que de manera ciega, filtra todo lo que no encaja dentro de sus reglas diseñadas para garantizar su autosubsistencia. No sería la primera vez que los autores han de camuflar sus obras para que no se vean arrinconadas en el ostracismo. En este caso se hace especialmente complicado ya que es necesaria cierta visión explícita y evidente para que las ideas lleguen a su destino. Aunque parece que en los tiempos recientes esta respuesta reaccionaria se está relajando.

Con la iglesia hemos dado, Sancho
―don Quijote de la Mancha

La tercera, la peor y más complicada de todas —en cuanto se intenta poner sobre la mesa se acaba entrado en un jardín de difícil salida o en un charco de profundidad desconocida— sería la paulatina perdida del sentido de lo correcto. La peor porque es la que más tiempo lleva haciendo camino en toda la cultura occidental. Sin entrar en demasiados detalles, podría establecerse un punto de inflexión en el que el patrón de pensamiento de la sociedad del que se partía era el siguiente:

Creo en mis ideas.
Creo en ellas porque creo que son correctas, sino no creería en ellas.
Como mis ideas son las correctas, lo que hacen los demás es incorrecto.
En la medida pueda, lo correcto sería obligar a los demás a hacer lo correcto.
Si llego al poder, estaré legitimado a usar la capacidad coactiva del estado a obligar por ley a los demás a que hagan lo correcto, es decir, mis ideas.

Naturalmente, el lector más avezado habrá identificado que el mencionado punto de inflexión no sería otro que la 2GM. Todos concordaremos en que en efecto era necesario mejorar dicho patrón y que había que ponerse manos a la obra. El problema es que a lo que se ha llegado es a esto:

No creo en nada en concreto ya que todas las ideas son igual de buenas (o malas)
Como no existe entonces un criterio de qué es lo correcto, hago lo que me da la gana (o lo que me dejan).
Los demás hacen también lo que les da la gana (o lo que les dejan), y yo me junto con los que hacen lo mismo que yo, y los demás son raros (o frikis, o «no tienen ni puta idea»).
Si alguien opina que lo que hace alguien es incorrecto, es un fascista porque intenta imponer su visión del mundo.
Para llegar y estar en el poder se ha de contentar a la máxima cantidad de gente para que le voten. Como no se puede contentar a todos, los que no le voten harán lo que les dé la gana (o lo que les dejen).

Sinceramente, la sensación es que la sociedad comenzó bien pero en determinado momento se perdió en el proceso. No hay apenas frontera divisoria entre pensar que un concepto es incorrecto con que te acusen de pretender prohibirlo o imponer una idea que lo sustituya. Es algo así como la falacia de la pendiente resbaladiza, no hay término medio. Pero lo peor de todo son las consecuencias: como cada uno hace lo que le da la gana (o lo que …), continúan igual o en aumento los casos de abusos sexuales; la falta de criterio de la sociedad es tal que es inevitable que la aprovechen con manipulación a través de propaganda tanto de medios públicos como privados; líderes populistas de ambos signos se alzan por doquier; inestabilidades políticas graves en países que hasta hace poco eran ejemplos de la cultura occidental y finalmente, el uso de la fuerza coactiva del estado para reprimir de cuajo problemas sociales. Todo esto ocurre porque la cuestión de si es correcto o no se convierte en una cuestión de mera ideología.

Hay un culto a la ignorancia en Estados Unidos y siempre lo ha habido. La tensión del anti-intelectualismo ha sido una amenaza constante haciéndose camino a través de nuestra vida política y cultural, nutrida por la falsa noción de que la democracia equivale a decir que “mi ignorancia es tan buena como tu conocimiento”
—Isaac Asimov

Para que una utopía cumpla con los puntos propuestos y no se trate de la implantación de una propuesta particular e interesada de un sector concreto, sino de una que sea asumida por la sociedad de manera profunda, tiene el problema de que es imposible en la situación actual en la que cada individuo cree en lo que le da la gana (…). Tal vez no le guste de verdad a casi nadie ya que habría que tomar decisiones difíciles. En general, todos, de una u otra ideología, deberían hacer autocrítica y prescindir voluntariamente de parte de sus dogmas, por mucho que les cueste. No por ningún motivo concreto, sino porque tal vez no haya otra manera de alcanzarla. No obstante, en la ciencia-ficción de momento sí que pueden hacerse propuestas que partan de un supuesto que añada ese factor aglutinador de la sociedad de manera que nos convenza para dar el paso. En definitiva, aun a riesgo de parecer ingenuo, lo que le falta a la utopía, somos nosotros.

Enlaces

La utilidad de la ciencia-ficción

2023-04-14T10:00:00.024+02:00

El arte y la literatura de ficción en general cumplen con una importante función para nuestras mentes. La ciencia-ficción además, tiene algunas peculiaridades que hacen de ella algo especial. La siguiente es una lista de algunas de esas facetas singulares que un servidor ha acumulado a lo largo de los recientes años, sobre la capacidad potencial de la ciencia-ficción para influir positivamente en nosotros:

Pensamiento alternativo

Incluso la ciencia-ficción más clásica y conservadora puede provocar en el lector la necesidad de reformular el mundo a su alrededor con diferentes premisas. Aunque las motivaciones puedan variar, el género lleva consigo un cuestionamiento de las convenciones sobre lo establecido (no solo lo tecnológico, sino también político, ético o social). Al transitar por caminos inexplorados, prepara las mentes de los lectores para convertir en realidad algunos de esos caminos que comenzaron en la imaginación.

Romper las escalas

Estamos circunscritos a desenvolvernos dentro de nuestros ámbitos, limitados por las posibilidades tecnológicas del momento. Por ejemplo, en el medievo el mundo en el que vivían los seres humanos se reducía a poco más que el poblado donde nacían. Hoy en día, es posible viajar a la otra punta del planeta en un día, gracias a lo cual la Humanidad comienza a pensar globalmente. Por tanto, para prever retos futuros o para encontrar soluciones más allá del horizonte, es necesario superar esas limitaciones. Antes de que existan las posibilidades tecnológicas para lograrlo, la ciencia-ficción nos permite romper las escalas temporales y geográficas en las que estamos habituados a pensar, ayuda a expandir la mente más allá de nuestro entorno, a derribar prejuicios y muros conceptuales, situándonos ante escenarios extraordinarios, preparándonos para enfrentarnos a retos nunca antes experimentados.

Evita prejuicios

Al no estar sujetos a un lugar, sociedad o época determinada, el lector puede evitar asociarlo con alguna coyuntura conocida junto con los prejuicios que arrastre. Este aspecto es compartido con la Fantasía con la diferencia de que en la ciencia-ficción no son mundos mágicos alejados completamente de nuestra realidad, sino aquellos que aun siendo ficticios son al mismo tiempo lo suficientemente reconocibles como para identificarnos con ellos. El autor de ciencia-ficción podrá de esta manera tanto ubicar al lector en un Marte improbable como desubicarlo en una galaxia muy lejana, lo necesario que le permita escoger con detalle aquellos aspectos de la realidad que le sean útiles para transmitir el mensaje deseado.

Mayor precisión narrativa

La ciencia-ficción no está sujeta a los límites de lo real, lo que no implica que tenga que desligarse de ello, como ocurre en la Fantasía. Esta ausencia controlada de limites permite al autor ubicar con mayor precisión un relato concreto sobre nuestra realidad en el presente, sin verse condicionado. Se modificaran o eliminaran aquellas partes que entorpezcan el relato, sustituyéndolas de manera coherente con los elementos ficticios adecuados, como situarnos en un futuro con tecnologías y sociedad acorde.

Complicidad lector-autor

En la Fantasía los mundos expuestos no tienen pretensión de ser tratados como si fueran reales, siendo los únicos límites los estéticos, además de los de toda obra cultural. En la ciencia-ficción sin embargo, aunque existen partes modificadas o añadidas que son ficticias, los mundos se muestran con pretensión de verosimilitud. Esto implica que en la ciencia-ficción se han de seguir unas normas de coherencia para que el resultado aparente ser consistente. Dada esta situación el principal parámetro que va a permitir ser valorada una obra correctamente por los lectores es el de la comprensión por parte de estos del esfuerzo realizado por el autor para recrear ese mundo. De lo contrario puede ocurrir que el género sea malinterpretado y confundido con ciertos ensayos que sin mostrar claramente la frontera entre ficción y realidad, relatan la visita de antiguos alienígenas y otra falsa mitología similar. No cabe duda que esta necesidad de comprensión por parte del público lector representa un inconveniente en cuanto a popularidad, pero es el precio a pagar para lograr un objetivo más importante, como es el de implicar un actitud del lector activa. Este ha de estar atento no solo a la trama del relato y los personajes, sino a la propia construcción y características del mundo en el que se desenvuelve la acción, comprendiendo sus repercusiones.

Experimentos mentales

Para contar con la precisión necesaria la historia que desea, el autor de ciencia-ficción ha de alterar las «piezas» de ese grandioso puzle que constituye nuestra realidad. Para sostener el universo resultante de esa modificación, esas piezas han de ser sustituidas por otras ficticias recreadas adecuadamente para que encajen en los huecos dejados, por lo que es necesario seguir las mismas reglas de la realidad para poder lograrlo. Este mecanismo es exactamente el que científicos como Albert Einstein siguieron para elaborar la Teoría de la Relatividad, al imaginar cómo se vería el mundo si un objeto con masa como nosotros pudiera viajar a la velocidad de la luz, concepto que en principio no era ––ni es— posible realizar. Por este motivo, las obras de ciencia-ficción son experimentos mentales cuyo alcance es indeterminado. Tal vez ilimitado.

Lenguaje común (añadido el 03/05/2023)

Por todo lo visto, la ciencia-ficción ha venido creando desde que comenzó su andadura una serie de conceptos que han ido añadiéndose al acervo cultural de las sociedades. Estas ideas sirven para simbolizar retos y expectativas para las que todavía no existe un lenguaje formal, pero que tarde o temprano, las comunidades de especialistas, ingenieros y científicos tendrán que diseñar nuevas soluciones. De esta manera, el género sirve de lenguaje compartido que dota de símbolos reconocibles que mejoran la eficiencia del trabajo en equipo y la comunicación, al dotarnos de una base sobre la que partir.

Imaginar futuros

Se hace difícil imaginar un futuro en un mundo y una época tan cambiante como la reciente en la que los traumas ocasionados por pandemias, guerras o crisis económicas, provocan una incertidumbre paralizante. Sin embargo, es necesario hacerlo si deseamos dejar de repetir un mismo presente deprimente una y otra vez. La ciencia-ficción permite alejarse lo suficiente de ese mundo tan decepcionante en la actualidad, pero no demasiado como para perderse en evasiones atrayentes y fáciles. Futuros posibles a los que se llega a través de una ruta mental trazada por caminos pavimentados con la solidez de una especulación racional y coherente.

Alimentar el sentido de la maravilla

Pero lo más importante y cuya escasez aumenta en una sociedad tan saturada de información redundante que sucumbe a la llamada economía de la atención, es la capacidad de asombro. En este contexto de medios de información orientados a captar esa codiciada atención en los que las buenas noticias y los logros importantes pocas veces aparecen en los titulares, la ciencia-ficción nos ofrece la posibilidad de recrearnos con maravillas tecnológicas o con extraordinarios paisajes de planetas distantes. Imágenes ficticias que sin embargo, dejan en nuestras mentes el anhelo por alcanzarlas, convirtiendo el mensaje en un reducto de esperanza.

Imágenes generadas con tecnología DALL·E (Image Creator Bing)

Entrada publicada posteriormente en el blog Planetas Prohibidos y en la plataforma LinkedIn

Civilizaciones de las estrellas

2023-02-20T00:00:00.009+01:00

Una de las propuestas más comunes en la ciencia-ficción es el viaje a otras estrellas, establecer colonias en los planetas que lo permitan y entablar contacto con posibles especies inteligentes que los pueblen. En la Edad de Oro de la ciencia-ficción era habitual imaginar grandes y esplendorosos navíos de bruñidos fuselajes, en cuyo interior se ubicaba una experta tripulación habituada a grandes aventuras y magníficos proyectos de exploración. En definitiva, la ciencia-ficción daba por supuesto un futuro en el que nuestra especie habría superado los grandes desafíos que suponen los hipotéticos vuelos interestelares, no solo los tecnológicos, sino los sociológicos que implican la prolongada estancia de un grupo de personas en un entorno cerrado y en constante incertidumbre sobre su lugar de destino.

Sin embargo, en los últimos tiempos se está asistiendo a un tipo de ciencia-ficción que muestra a nuestra especie cayendo en apocalipsis, distopías o periodos de decadencia, llegando a presentar en ocasiones una anacrónica situación en la que la humanidad se embarca en arriesgadas y prolongadas misiones en el distante espacio, pertrechada de un equipo de personas cuya capacidad de lograr una porción de la tarea encomendada resulta difícil encontrar. Es decir, se habría pasado de obviar para no entorpecer el relato el aparentemente lógico y necesario proceso de maduración, formación y educación social para acometer tales proyectos, a no solo ignorarlo por completo, sino transgredirlo visiblemente: sociedades altamente tecnologizadas pero cuya organización no difiere de la actual salvo en la acentuación de sus defectos. Resulta inevitable observar cierta negligencia al especular con sobrepasar determinado umbral de capacidad tecnológica sin mostrar un desarrollo educacional de la sociedad acorde, de manera que sea capaz de manejar el enorme potencial autodestructivo. Se puede hablar por tanto de cierta incongruencia al extrapolar el futuro de manera parcial, sin importar lo incoherente que pueda ser. Ni tan siquiera se proporciona una explicación al contexto adecuada dentro de la historia, aspecto importante en el género de la ciencia-ficción, circunstancia que tal vez sea la que ha logrado que este género llegue hasta nuestros días desvirtuado y convertido en algo muy distinto de aquel de mediados de siglo pasado.

Las distopías no son intrínsecamente incoherentes, son tal vez, en todo caso, idealizaciones como lo puedan ser sus contrapartidas utópicas. Ambas visiones tienen sus aspectos positivos, y si se muestran de manera proporcionada pueden combinar un mensaje completo, mostrando ambas caras de la moneda. El exceso de distopías y los motivos que lo ocasionan ya se ha tratado con toda profundidad (Contra la distopía —Francisco Martorell, 2012—) por lo que no se añadirá nada en este sentido. Sí que se va a señalar la incongruencia en la que se incurre al mostrar sociedades inmaduras que replican con fruición todos los vicios del presente, sin padecer los peligros y riesgos que implica un desarrollo tecnológico extraordinario que parecen alcanzar, sin embargo, sin relativa dificultad. Una de las principales voces que ha señalado este error es Jill Tarter, fundadora del proyecto SETI, quien argumenta que un avance tecnológico ha de implicar un aumento de la responsabilidad en su uso y por tanto, una disminución de la violencia y de los conflictos. Hay que puntualizar que el postulado que se defiende no es que la tecnología por si misma vaya a mejorarnos como especie, sino más bien al contrario: si no se aprende a controlarla podría implicar la desaparición de la misma, por lo que el hecho de imaginar civilizaciones que han atravesado la galaxia o a la nuestra haciendo lo propio es porque necesariamente, se ha madurado como colectivo y aprendido a superar los riesgos comentados. En definitiva, para mostrar a la humanidad de una manera coherente manejando tecnología poderosa, se ha de describir un contexto cuyo paradigma social y político a nivel global sea el adecuado para hacer frente a las nuevas situaciones que las disrupciones tecnológicas producen.

Precisamente, si se presta atención a ciertos aspectos logrados por la humanidad en lugar de sucumbir a la tendencia mayoritaria de mostrar sus rasgos más impulsivos y egoístas, nuestra especie ha pasado por épocas en la que el riesgo de una destrucción mutua asegurada ha sido máximo y el resultado fue el de ser conscientes de la necesidad de establecer acuerdos en base a un dialogo entre los principales responsables políticos. Sí, cierto es que todavía queda mucho por solucionar, pero nadie dijo que haya que quedarse de brazos cruzados ni que fuera a ser fácil. A nuestra especie le queda todavía acordar qué hacer con otras tecnologías casi tan dañinas, aunque con plazos de destrucción mucho más largos que el armamento nuclear y por tanto, más difíciles de demostrar. Así mismo, queda por ver qué hacer con países que deciden ir por su cuenta —llámese China, Rusia o EEUU— o grupos de activismo violento que puedan tener acceso a este tipo de armamento, sea nuclear, biológico o tecnológico. Es decir, no basta con que los representantes políticos tengan cubiertas sus responsabilidades inmediatas, hay que preocuparse también del resto de la población del planeta.

Dejando la geopolítica para otro momento y lugar, intentemos situar el punto de inicio de esta paradójica tendencia. Antes de la llegada del ciberpunk, la producción cultural poseía una mayor diversidad creativa, gracias a la cual cada gran estreno nos mostraba visiones distintas y originales: desde Planeta Prohibido (1952), hasta Mad Max (1979), pasando por Cuando el destino nos alcance (1973) o La fuga de Logan (1976), visiones tanto positivas como negativas, donde se correspondía la manera de usar los recursos y avances tecnológicos con el escenario mostrado como su resultado, dejando entrever cierto respeto por la coherencia interna de la obra. En el medio literario, El viaje del Beagle espacial (Alfred E. van Vogt, 1939~1955) es una obra clave por cuanto el tronco principal del argumento consiste en cómo la organización social de su tripulación y la manera de enfrentarse a retos desconocidos gracias a aprovechar todo el conocimiento humano, es determinante. En la poca veces recordada Ikarie XB-1 (Jindřich Polák, 1963) —tal vez por pertenecer a otro bloque geopolítico—, el principal desafío de la tripulación es enfrentarse a la vida prolongada en el espacio y alejarse de su planeta de origen. Pero la saga que ha llegado hasta nuestros días y cuya seña de identidad son precisamente los nuevos paradigmas de organización y superación de prejuicios, es Star Trek (1966), cuyas fuentes de inspiración son probablemente muchas de las obras mencionadas. Sin embargo, si bien este relato de un grupo humano en su viaje a las estrellas es un ejemplo magnífico de corresponder la organización como equipo con su desempeño al enfrentarse a nuevos retos y superarlos, posee dentro de su canon creativo, paradójicamente, un ejemplo de lo contrario: el espejo oscuro. En esta faceta clásica de este universo, se muestra un plano paralelo de la existencia a donde los protagonistas van a parar por accidente. En esta realidad alternativa, la tripulación se organiza acuerdo a estereotipos propios del siglo XV, imperialistas y autoritarios, resultando poco creíble que pudieran llegar a donde están.

En cualquier caso, todo parecía ir bien. Sin embargo, tras la Guerra de Vietnam (1955~1975) la sociedad de los EEUU cayó en un pesimismo social del que no llegó a a recuperarse. Teniendo en cuenta la influencia reciproca entre el estado anímico de la sociedad y las obras que genera, parece que se produjo un punto de inflexión por el cual la sociedad de aquel país —tal vez el más influyente en la cultura occidental— dejó de ser capaz de generar nuevas obras sin evitar permear un derrotismo pesimista, por el cual parecía existir un designio inevitable: no importaba cuan sofisticada y potente fuera la tecnología, las personas que la manejaban producto de la sociedad estadounidense, fueron incapaces de imponerse a un pequeño país asiático. La producción cultural se dedicó pues a reproducir los defectos y carencias de la sociedad en entornos exageradamente tecnológicos, como intentando exorcizar el fracaso. En este contexto de pesimismo en paulatino aumento, apareció una de las más famosas, queridas e influyentes sagas de la ciencia-ficción, aunque en esta ocasión haya que señalarla de manera no tan amistosa, dado que parte de esa influencia negativa ha perdurado hasta nuestros días: Alien: el octavo pasajero (1979). En esta obra, su director iba a construir una sociedad corrupta donde la humanidad se veía incapaz de lograr progresar como tal, en la misma medida que la tecnología crecía a su alrededor, imagen simbólica que quedó plasmada de manera literal en su siguiente trabajo igual o más influyente en el mismo sentido: Blade Runner (1982). De esta manera se consumó la parálisis creativa, llegando a la actualidad vinculando inevitablemente la ciencia-ficción con ciudades ominosas y oscuras de macroedificios semiabandonados, a la vez que la tecnología vuela entre ellos con arrogancia, ignorante de los problemas de la superficie a los que no presta solución, sino tal vez todo lo contrario.

Un caso llamativo reciente es la serie de televisión Another Life —Otra Vida— (2019), donde aparece una extraordinaria nave espacial capaz de curvar el espacio-tiempo, con una tripulación gobernada —antes de que nuestra querida Katee Sackhoff se ponga al frente, lo cuál no soluciona mucho— de manera primitiva con el clásico macho-alfa al mando de individuos con traumas personales sin superar, llenos de rencillas entre ellos. Al parecer, no existía mejor tripulación para salvar a la humanidad frente a una amenaza desconocida a bordo de un potencialmente peligroso navío espacial para viajar al otro extremo de la galaxia —a pesar del escaso interés generado fue renovada por una segunda temporada, mientras que otras series muchísimo más interesantes desaparecen tras una primea tentativa—. Pero el caso paradigmático más notable de todos se trata de una obra literaria que ha cosechado una gran éxito en los años recientes lo que le ha merecido para ser adaptada a formato de serie nada menos que en dos ocasiones... ¡simultáneamente!: La Trilogía de los Tres Cuerpos (Cixin Liu, 2016). Si bien su autor hace un despliegue extraordinario de habilidad narrativa, imaginación y originalidad, el relato resulta tramposo: sin ánimo de desvelar la trama más de lo necesario, a los lectores se les aparece una nueva situación cuando La Tierra contacta con una civilización alienígena, pero al explorar qué clase de dialogo podría darse, se asume que el comportamiento de dos civilizaciones que se encuentran por primera vez va a ser el mismo en cualquier parte de la inmensidad del cosmos, al replicar patrones caducos y primitivos cometidos por la humanidad hace siglos, a pesar de que en cierta medida los lleva superados —es decir, ignora o desprecia todo el progreso efectuado desde entonces—. Para llegar hasta aquí, hace aparecer a conveniencia «casualmente» otros factores que surgen de las profundidades del universo en ese preciso momento, como si se hubieran puesto de acuerdo para presentar un calendario de acontecimientos que imposibiliten a la humanidad evolucionar socialmente. Y cuando las cosas se ponen difíciles, decide mostrar lo peor de nuestra especie, como si fuera la única posibilidad. Pero lo más significativo es la incongruencia de imaginar civilizaciones capaces de destruir sistemas solares enteros con un esfuerzo mínimo —usando para ello un supuesto científico que roza el esperpento para el lector más versado en ciencia— sin que exista la posibilidad de que una tecnología igual o más avanzada en otra parte del universo, pueda anular dicha capacidad ofensiva y les permita darse a conocer y explorar el cosmos con valentía y atrevimiento. En su lugar, prefiere optar por mostrar al universo como un lugar de muerte, desconfianza y extrema disuasión, aunque ello implique el uso retorcido del género. Su autor, originario de China, parece efectuar una critica destructiva sobre todo a la civilización occidental, sin ofrecer una posibilidad de evolución social respecto al panorama actual.

«La Tierra es la cuna de la humanidad, pero no podemos vivir para siempre en la cuna»

—Konstantín Tsiolkovski, artífice del programa espacial soviético

Voyagers —Instintos Ocultos en España— (Neil Burger, 2021) es de las pocas obras recientes que tratan sobre cómo nuestra naturaleza puede constituirse en un obstáculo para salir de nuestro hábitat natural, de nuestra cuna biológica, y existir en otros lugares del Cosmos. En ella se usan las drogas como elemento regulador de nuestros instintos biológicos, una solución fácil basada en un cliché sacado de clásicos como Un Mundo Feliz, lo que le resta originalidad. Pero en todo caso, muestra que estamos adaptados a un entorno que hace ya muchos siglos dejó de existir. Paradójicamente, ha sido nuestro propio neocórtex y sus habilidades transformadoras lo que ha acabado por desadaptarnos al mismo. Ahora bien, nadie ha intentado explorar con detalle de qué manera esas características biológicas nos resultan inadecuadas, con el objetivo de introducir ese conocimiento en la educación de las nuevas generaciones. De esta manera, se podría obtener una nueva sociedad que conozca el origen de sus instintos biológicos y todas sus consecuencias. Una nueva humanidad evolucionada para dar el salto hacia nuevos retos. Una Humanidad que no desea aspirar a quedarse en este trozo de roca, aun suponiendo que logre mantenerlo apto para nuestra supervivencia. Tarde o temprano, también por nuestra propia naturaleza exploradora, dirigiremos la mirada de manera ensoñadora hacia las estrellas. Al igual que antaño era el Océano el horizonte cuya línea definía el límite a nuestra ansia de conocimiento, ahora es la Vía Láctea, una línea de estrellas tras las cuales, nos espera todo un Universo por explorar.

El No-lugar

2023-01-02T00:00:00.050+01:00

«Vivimos en una España de ciencia ficción»
—Miguel Bosé en el año 2015

Hay muchas distopías. Tantas que, de hecho, en algunas ocasiones cuando se habla de ciencia-ficción se asocia de inmediato con estos escenarios donde los actuales defectos que vemos en las sociedades se han llevado al extremo. Como si imaginar escenarios futuros implicase de manera irremediable que sean peores. Hay variantes como escenarios postapocalípticos que pueden tener, sin embargo, cierto grado de optimismo, de mirada esperanzadora al futuro como la serie de televisión Estación 11. Esta es al parecer una de las pocas maneras en las que se transmite un mensaje positivo en una obra de ficción que pretenda mostrar un escenario alternativo partiendo de la realidad que conocemos. De cualquier manera, incluso en estos casos el resultado mostrado es siempre peor que la realidad actual. En definitiva, parece existir una barrera psicológica a la posibilidad de imaginar de manera realista un escenario mejor, una realidad mejor, una situación mejor, que pretenda ser una evolución, aunque ficticia e imperfecta, de la situación en la que nos encontramos. Este bloqueo se manifiesta de manera que en cuanto se muestra un escenario de estas características se define como «utópico», que suele conllevar paradójicamente un significado negativo, por asociarse con lo irrealizable. En ocasiones incluso se asocia con lo inimaginable, como si fuera una tarea imposible imaginar algo mejor que la situación actual, fuera de la mera fantasía «poco adulta» o de evasión. A menudo, la utopía resulta ser poco más que una tapadera de un oscuro y siniestro sistema con el que poco tiene que ver, de nuevo, asimilando que si algo es tan aparentemente ideal es que, en efecto, es falso, dificultando otra vez el mostrar escenarios evolucionados y realistas que se presenten como una mejora del mundo que nos rodea.

Afortunadamente —o no, según como se mire— esta situación se da sobre todo en las corrientes principales de cultura popular —o mainstream— que cuentan con el apoyo del poder establecido —establishment— ya que fuera de este ámbito, existen otras tendencias culturales que circulan en sentidos diferentes, incluso contrarios. Una de ellas es el cada vez más conocido Solar Punk. Sin ánimo de entrar en detalles que pueden encontrarse en Internet, decir que en este subgénero la tecnología avanzada no lleva el estigma de simbolizar la degradación humana amplificando sus vicios y defectos como en el Ciberpunk, sino al contrario, proveernos de los mismos servicios fundamentales que nos hagan más cómoda la vida, pero de una manera en la que se prioriza la llamada sostenibilidad, es decir, que además de cumplir con su función lo haga dentro de unos parámetros de durabilidad, eficiencia energética y emisión de residuos mínima, antes que otros como rentabilidad comercial o facilidad de fabricación para abaratar costes, sin importar a qué coste. En definitiva, usar la tecnología para hacer que la propia tecnología sea mejor desde un punto de vista de utilidad social, sin caer fácilmente en la utilidad inmediata, pero creadora a la larga de más problemas.

¿Cuál puede ser el origen de ese filtro mediático? Bien, el principal lugar donde hay que buscar es en aquellos ámbitos para los que una sociedad que imagina lugares y épocas futuras donde la mayoría de los problemas actuales no existen o están reducidos a su mínima expresión, les resulta una amenaza o un inconveniente. Efectivamente, una ciencia-ficción «utópica», o simplemente aquella que intenta trazar una ruta mental hacía un mundo mejor que el actual, emerge como una amenaza política para los responsables de dicho ámbito, sea o no su intención, al sembrar en la sociedad una esperanza realista, sólida, donde los autores han realizado un verdadero esfuerzo de especulación aun siendo en escenarios ficticios, lejos de la mera fantasía de unicornios, arco iris y gente con túnicas y flores en la cabeza. No por tener nada en contra de ellos, pero sí cuando se ofrecen como única opción frente a la distopía. Precisamente, en la serie Moonhaven especulan con un proyecto de sociedad donde se han corregido la mayoría de los problemas que han llevado a la Tierra a una situación insostenible, con la idea de aplicar dicho modelo en nuestro planeta. La serie muestra ideas interesantes, pero cae en una estética hippie estereotipada.

¿Existe esa corriente cultural centrada en la construcción de futuros viables? Sí, aunque no debe sorprendernos si no la vemos en los principales escaparates ni anunciada en los grandes medios. No se trata tampoco de la literatura utópica clásica basada en la idealización, sino de cómo se ha comentado, ejercicios de especulación elaborados. Puede que todo empezara en el 2011 con Neal Stephenson y su artículo Innovation Starvation, donde apuntaba precisamente al papel que la ciencia-ficción tiene en la construcción de esos escenarios futuristas elaborados y la paulatina pérdida del empuje creativo en ese sentido. En el artículo, Stephenson relata su participación en el foro Future Tense de la Universidad de Arizona donde a día de hoy se continúa compartiendo ideas sobre el futuro de una manera constructiva, no fatalista. En la obra Twelve Tomorrows, varios autores de ciencia-ficción se esfuerzan por mostrar distintos escenarios futuristas también alejados del catastrofismo. En España, una iniciativa similar ha surgido llamada Tecnofuturos, pero en nuestro ámbito cultural. En cuanto a literatura, la iniciativa Tiempo de Utopías, promovida por Fundación Asimov, en su 1^er Premio Pragma ha logrado agrupar cuatro relatos de estas características.

Etimológicamente, utopía es el no-lugar, lo que significa que es aquello que no puede darse, que no puede existir. Efectivamente, esta definición no es muy esperanzadora y de alguna manera se configura como una de las principales trabas a la hora de imaginar un futuro mejor que el actual, no un futuro donde el principal cambio es el desarrollo tecnológico, en lugar del humano o el social. Sin embargo, un estudio antropológico ha encontrado otra definición para el no-lugar, alejada del concepto idealizado de la utopía. Un no-lugar real y visitable, donde las personas conviven de manera anónima, donde están de paso. Son también lugares sin banderas, sin fronteras y sin jerarquías. Lugares, a pesar de todo, donde las nuevas generaciones se encuentran. Tal vez el error es el intentar buscar un lugar perfectamente definido con una hoja de ruta y unas normas rígidas a seguir para mantener ese lugar soñado. Puede que la solución no sea buscar un lugar donde ir, sino un no-lugar donde estar. No imaginar lugares lejanos, para en su lugar, convertir cualquier lugar en lo que queremos. Tal vez no haya que pensar siquiera en un lugar, sino cambiarnos a nosotros para convertir allá donde estemos, en ese no-lugar que suponíamos que no podía existir.

Publicada posteriormente en el Vigesimosexto aniversario de El Sitio de ciencia-ficción

El cine de fin de siglo

2022-12-16T19:00:00.003+01:00

Cuando todavía perduraban en la memoria obras como 2001: Una Odisea en el Espacio (1968) o Star Wars (1977), la sociedad tuvo que asistir al desvanecimiento de su repercusión cultural y el cambio de paradigma que supusieron cada una de ellas en sus respectivos ámbitos, tras la apisonadora que fueron Alien: el octavo pasajero (1979) y Blade Runner (1982), ambas de Ridley Scott —2010: Odisea Dos (Peter Hyams, 1984) fue una buena película pero pasó desapercibida y La Amenaza Fantasma no apareció hasta 1999—. Aún así, los últimos años del siglo pasado todavía iban a ofrecernos obras destacables en el medio cinematográfico, más allá del imparable avance de la distopía y el ciberpunk. Sin embargo, a pesar de la repercusión que tuvieron algunos de aquellos estrenos, no fueron considerados mucho más que lo que entonces se denominaba blockbuster —producciones que partían con una estética y presupuesto característicos para atraer al publico. Campañas de marketing medidas y una amplia distribución—. Pero esta circunstancia no fue obstáculo para que los responsables creativos como director y guionistas, supieran camuflar o introducir entre líneas, mensajes más complejos que incluso hoy en día hacen que superen a producciones actuales o son origen de adaptaciones, secuelas y precuelas. Es decir, supieron moverse entre las necesidades comerciales de las productoras y sus inquietudes como artistas, algo que parece que hoy en día se le atraganta a la mayoría. Pero ¿Qué tenían aquellas obras? ¿Qué era lo que las hacía especiales?

Depredador

(John McTiernan, escrita por Jim Thomas y John Thomas), 1987

Cuando se estreno esta obra, una buena parte del publico estaba acostumbrado a películas como Commando (Mark L. Lester, 1985) o la saga de Rambo (1982~2019), con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone, tendencia a la que se sumarían otros actores en los años siguientes como Jean-Claude Van Damme en obras como Soldado Universal (Roland Emmerich, 1992). Sin embargo, el cine de acción con personajes hiper-musculados ha decaído hasta casi desaparecer —incluso el género de los superhéroes matiza esta circunstancia— mientras que la Saga Predator ha perdurado hasta la reciente precuela Predator: La presa (Dan Trachtenberg, 2022). Tal vez alguien argumente que es la tendencia a presentar protagonistas femeninas la causante de este cambio de paradigma, explicación a la que se sumarán probablemente los críticos a esta reciente entrega de la saga cuya protagonista es una mujer joven originaria de América del Norte. Sin embargo, el mensaje principal de ambas obras, común a la saga, es el mismo: prevalece la creatividad y la inteligencia frente al conservadurismo y la fuerza. En ambas obras la supervivencia se logra gracias a superar prejuicios, saber observar e identificar lo desconocido y crear nuevos paradigmas, para superar a una nueva amenaza frente a la cual las viejas soluciones ya no son útiles.

RoboCop

(Paul Verhoeven, escrita por Edward Neumeier y Michael Miner), 1987

Mucho antes de que las empresas tecnológicas tuvieran el peso que ahora tienen en el desarrollo social e incluso político, esta obra de Paul Verhoeven ya advertía de lo que podría ocurrir a la sociedad si dependiese en algunos aspectos básicos de un poder económico descontrolado cuyo principal fin es el de la mayor ganancia inmediata posible. Naturalmente que no hay robots asesinos patrullando las calles —ejem—, pero los hacinados trabajadores de empresas occidentales en China, las crisis económicas y las trágicas consecuencias que ocasionan en las economías más débiles, la enorme degradación del medio ambiente o el uso de información personal como mercancía, todo bajo la mirada distraída de los poderes políticos que de una u otra manera, acaban siendo partícipes, es bastante similar. Pero esta «predicción» no es lo más destacable de esta cinta de acción, violencia y corrupción a raudales. Su protagonista es un trabajador de a pie, un padre de familia que disfruta viendo con su hijo una serie de acción, una persona normal, un buen compañero de trabajo que tiene la desgracia de convertirse en el eslabón más débil de una situación que nunca debió ocurrir si todo fuera como pretenden que es. Sus restos acaban en el corazón de una fría máquina policial extraordinariamente capaz. Todo parece haberse perdido para él, aquel ser humano ya no está, desparecido tras fuerzas que parecen ignorar al común de la sociedad. Sin embargo, un pequeñísimo resquicio de voluntad oculto bajo los escombros de un cerebro devastado, el espíritu de un ser humano que anhela la el amor y la justicia, acaba superando todas las adversidades, emergiendo de lo más profundo de una máquina para al final, ponerla a su servicio, ayudado por una programación basada en directivas que recuerdan a las Leyes de la Robótica de Asimov. Robocop es en definitiva, una historia de superación personal, de reafirmación. Es la historia de Murphy.

Tropas del Espacio

(Paul Verhoeven, guion de Edward Neumeier basada en la obra homónima de Robert A. Heinlein), 1997

De nuevo Paul Verhoeven, esta vez adaptando una obra del grandísimo Robert A. Heinlein. Por desgracia no pudimos ver las armaduras de la Infantería Móvil por falta de presupuesto, pero sí que supo transferir al medio audiovisual la sutil ironía y mordaz crítica política de la obra original, escrita en 1959, en el periodo tras la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, una época en la que el Occidente vencedor se creía totalmente legitimado y nadie osaba poner en duda a las democracias de dicho ámbito geopolítico. Bueno, nadie menos Heinlein, que si se distinguía por algo era por no dejar títere con cabeza cuando se ponía a dar argumentos y a presentar situaciones. Aunque escritor y director probablemente tuvieran distintas visiones políticas sobre el asunto, el resultado es en cualquier caso enriquecedor y no deja indiferente. Lo que se relata en la obra original queda magníficamente visualizado en la obra cinematográfica: en este caso, el director se apoya en las características del medio en presentar una sociedad muy influida por el ámbito mediático donde las noticias mostradas por los medios obedecen a guiones destinados a dar una apariencia a los hechos conveniente para los intereses de los responsable políticos —¿le suena a alguien esto?— En la obra se ponen también sobre la mesa cuestiones como el derecho a voto, la ciudadanía, el mérito o el esfuerzo, conceptos que hoy en día continúan sin tener un modelo apropiado o al menos, convincente, por no decir peor que entonces.

Juez Dredd

(Cómic creado por el guionista John Wagner y el dibujante Carlos Ezquerra), 1977

Aunque en esta ocasión se trata de un cómic en lugar de una obra cinematográfica, el motivo de incluirla es por un lado, por tratarse igualmente de una creación del siglo pasado que todavía hoy en día continua dando frutos, además de que Sylvester Stallone en el año 1995 protagonizó una adaptación (Juez Dredd, Danny Cannon). Si bien esta cinta añadía más bien poco y muchos prefieren olvidarla, lo más significativo es que propició que en el 2012 se reversionara esta vez con un resultado más que notable: Dredd (Pete Travis, 2012) nos devuelve a ese mundo masificado y criminalizado de finales de siglo pasado, para traernos a un Dredd (Karl Urban) todavía más frio que Robocop en sus inicios, pero que finalmente ha de enfrentarse a la incoherencia de un sistema que ataca los síntomas, en lugar de solucionar las causas. En Mega-City One, la presión policial ha aumentado tanto que juez, jurado y ejecutor se convierten en un único agente, solución que no parecer acarrear otra cosa más que agravar los problemas que pretende solucionar. Dredd, a pesar de ser el más rígido e implacable de los jueces, acaba comprendiendo gracias a escuchar a su compañera, novata pero extraordinaria (Olivia Thirlby), que en ocasiones es necesaria la autocritica y cuestionarse los dogmas establecidos, cuando ya no cumplen con su función. Si Dredd puede hacerlo, nosotros ¡debemos hacerlo!.

Muchas de estas obras que hoy en día son recordadas con secuelas, remakes o adaptaciones a la televisión, contribuyeron a construir la visión que hoy en día la sociedad tiene sobre sí misma. Tal vez el resultado no sea todo lo estupendo que queramos, pero si existe alguna posibilidad de que la humanidad vuelva a retomar una senda más constructiva, sin duda que sin estas obras la situación sería mucho peor. En líneas generales, a finales de siglo pasado el incipiente ciberpunk permeaba a todas las producciones culturales: corrupción, capitalismo desmedido, totalitarismos encubiertos y una relación insana entre el ser humano y la tecnología. Pero en estas obras todavía perduraba un mensaje positivo, un trasfondo optimista y una gran confianza en el espíritu humano como agente transformador.

La lógica del viaje en el tiempo

2022-11-15T23:59:00.019+01:00

Ya se contó en otra ocasión que cada historia sobre viajes en el tiempo se inventa su propia mecánica de funcionamiento, ya que el conocimiento que se dispone sobre este ámbito es limitado. Para adentrarse en esos terrenos desconocidos sin caer en incoherencias llamativas, los autores han de imaginar supuestos partiendo tan solo de su imaginación y de su capacidad de observar fielmente la realidad. Por ello, puede resultar interesante jugar con el concepto, acercarse y observar con detenimiento y minuciosidad, de qué está hecha y el tiempo que transcurre por ella. Pero antes tal vez debamos averiguar algo más sobre él.

¿Existe el tiempo?

Desde la Teoría de la Relatividad el tiempo suele colocarse como una dimensión más al lado de las conocidas tres dimensiones físicas. Sin embargo, mientras que estas pueden ser recorridas en ambos sentidos, no ocurre así con el tiempo. Aunque esto sólo ocurre a nuestro nivel de percepción, ya que a nivel físico, las ecuaciones que definen la naturaleza pueden evolucionar tanto en un sentido como en otro. Es decir, sea lo que sea el tiempo, lo que nuestra mente percibe como tal en un único sentido del pasado al futuro, es una construcción creada por ella misma.

Nuestro trabajo muestra que el tiempo no existe como algo que esté allá afuera corriendo del pasado al futuro, sino que es una propiedad emergente que depende de la habilidad del observador de preservar información de los eventos experimentados

—Robert Lanza,
director de Astellas Global Regenerative Medicine de la Universidad de Harvard

La naturaleza se muestra como tal una vez el mundo cuántico gobernado por probabilidades, adopta una forma final al interactuar entre sí siguiendo las leyes de la termodinámica. Nuestra mente y nuestra consciencia forman parte de ese mundo físico que en algún momento emerge, junto con el sentido del tiempo.

La lotería

Volviendo a nuestro mundo tangible y rutinario, exploremos pues cuál es el papel del tiempo. Empecemos por algo «fácil»: un bombo de lotería. Las probabilidades de que salga un número determinado al extraer una de las bolas es una fracción que depende del número de ellas en el bombo, de manera que cuantas más bolas, menos probable es que salga un número que hayamos elegido. La cuestión es: supongamos que en el momento justo después de haber extraído una de las bolas saltamos atrás en el tiempo y aparecemos de nuevo en el bombo de lotería girando y a punto de hacer la misma extracción, en ese mismo instante. Surgen al menos un par de preguntas a esta situación:

¿Volvería a salir el mismo número?

Si las bolas dentro del bombo siguen exactamente los mismos movimientos todo debería repetirse en las mismas condiciones. Aunque a nivel macroscópico las bolas repiten sus movimientos individuales, cada una de las interacciones posee una pequeñísima probabilidad de no ofrecer exactamente la misma trayectoria. En esta escala puede no ser un efecto observable, pero en el caso del clima atmosférico se puede entender mejor. Aun así, la duda de si nuestro mundo se repite siguiendo los mismos caminos trazados presenta una cuestión transcendente: ¿está establecido nuestro futuro?

Si nuestro futuro no está establecido y es una evolución de nuestro presente que se va construyendo a cada instante, al volver atrás en el tiempo estaríamos irremediablemente transportándonos a una nueva realidad donde los sucesos vuelven a generarse en función de una probabilidad determinada ―como la de la lotería―.
Por el contrario, si está establecido, todo se repetiría cual mecanismo de relojería extraordinariamente complicado. En este caso, la existencia del libre albedrio sería, en principio, una ilusión fruto de nuestra incapacidad para ver el tiempo más allá de la simple linealidad secuencial.

El espacio y el tiempo son constructos de nuestros sentidos biológicamente limitados

Ahora bien, esta manera de plantear las cosas de manera dicotómica, aunque es muy propia de nuestra especie, tal vez no sea la mejor de las aproximaciones a la realidad ¿Podría existir otra alternativa más flexible? Al fin y al cabo la mecánica cuántica que gobierna la naturaleza se basa en probabilidades, por lo que podría existir una línea preestablecida más probable que el resto, pero sin constituir un futuro irremediablemente escrito. Podría ser que la mayoría de las veces nuestras voluntades no sean más que automatismos que funcionan bajo reglas establecidas, gobernadas por la química de nuestros cuerpos y sujetas a la inexorable entropía universal. Pero quizás exista una Zona Muerta (Stephen King, 1979), un estrecho, pero posible margen de probabilidades, donde nuestro libre albedrío genere nuevos caminos que desafíen a la predestinación.

Pero no hemos respondido a la pregunta ¿Qué bola saldría? siendo todas las condiciones las mismas y suponiendo a esta escala un funcionamiento mecanicista, saldría la misma bola con una gran probabilidad ya que las condiciones eran las mismas... o casi. Existía una condición que no se daba en la primera iteración, algo que no estaba la primera vez que se ha relatado la extracción de la bola, antes de efectuar el salto atrás en el tiempo: el propio viajante temporal.

¿Dónde estaba el viajante del tiempo o crononauta?

Stephen Hawkins argumentaba que el viaje en el tiempo no era posible ya que, de serlo, estaríamos recibiendo visitantes del futuro. Dejando a un lado la cuestión de que tal vez es así pero no lo sabemos, en el ejemplo expuesto aquí, cuando se extrae por primera vez la bola solo había un «nosotros» contemplando girar el bombo, expectantes a verla salir. Es decir, no se trata —únicamente— si pueden existir o no dos versiones distintas de nosotros, sino que cualquiera que sea la persona que realiza el salto en el tiempo, no estaba allí —¿o sí? — antes de realizarse. Cuando la bola sale del bombo antes del salto, nadie había aparecido venido del futuro. Por tanto ¿Dónde está apareciendo nuestro crononauta? De nuevo surgiría la opción de una nueva realidad que emerge al realizar el salto temporal. Como se puede comprobar, al igual que con la teoría de los viajes Warp, el viaje en el tiempo parece implicar de una manera o de otra, una alteración traumática del propio entramado que conforma nuestra realidad.

Bucles temporales

Por lo visto hasta ahora, un viaje en el tiempo guarda cierto parecido con un bucle: un agente viaja hacia atrás en la «línea» temporal y causa con su irrupción un impacto cuyos efectos perduran en el transcurso de la línea temporal hasta alcanzar su origen. Estas alteraciones están limitadas por la propia naturaleza de nuestro universo y la necesidad de salvaguardar el principio de causa-efecto. Es decir, que no sería posible alterar los acontecimientos en la medida dichas modificaciones puedan impedir la causa que los provoca, lo que resultaría en una paradoja. De esta manera, la llamada línea temporal debería llamarse tal vez con mayor propiedad, línea de causalidad.

Gráfico 01: bucle temporal en el supuesto de creación de nuevas líneas de causa-efecto (Fuente: elaboración propia)

En el gráfico 01, A y B son las líneas de causalidad de dos realidades alternativas. T1 a T6 son los intervalos de tiempo equivalentes —no proporcionales— de ambas líneas temporales en función del punto de ruptura ocasionado por un viaje atrás en el tiempo y la creación de un bucle temporal. En T1, la única línea de causalidad conocida es la A. Si suponemos que al viajar atrás en el tiempo estamos creando una nueva línea de causalidad cuyos acontecimientos dependen de lo que hagamos a partir de ese momento —¿incluso no viajar atrás en el tiempo? — esta sería B. En T2 el crononauta venido del futuro y su yo del pasado, ambos, compartirían la misma línea de causalidad B. En T3 las cosas comienzan a complicarse: el crononauta de A decide volver a su tiempo original, donde le pertenece, y el originario de B, supuestamente una nueva realidad creada, está a punto de realizar el mismo viaje temporal que A llevó a cabo en su línea temporal ¿Se crearía una nueva realidad alternativa C? ¿Podrían convivir los crononautas de A y B indefinidamente si ninguno volviera a saltar en el tiempo? ¿Qué ocurriría con la línea temporal original de A, donde él ya no existiría? Puede que sea preferible asumir por aquello de la navaja de Occam, que no hay creación de nuevas realidades. Sí que podría considerarse que la línea de causalidad pueda verse modificada dentro de un cierto margen que como se comentaba, permita que la relación causa-efecto permanezca.

Gráfico 02: bucle temporal en el supuesto de modificación de una misma línea causa-efecto sin romper la causalidad (Fuente: elaboración propia)

En el gráfico 02, A y B son en esta ocasión dos versiones de la misma realidad que parece haberse visto modificada por el mero hecho de realizar un viaje en el tiempo. En T1 solo existe A, la original en este supuesto. En T2 es el momento crucial donde A ha viajado en el tiempo y aparece venido del futuro desde T5. Volvemos a la pregunta realizada ¿Dónde aparece el crononauta A si en T2 no se tenía constancia de la existencia de B? Si A no se encuentra con su versión B venida del futuro en T2 es porque este encuentro no llega a suceder, lo que no significa que el viaje no se haya realizado. A podría —debería— aparecer como B de manera que A —su yo del pasado— no sea consciente de su aparición (Primer —Shane Carruth, 2004—). En el imaginario artefacto usado para realizar el salto temporal, se supone que habrá que establecer algún tipo de coordenada espaciotemporal. La precisión —o más bien la imposibilidad de establecerla hasta cierto punto— de este parámetro puede ser la clave que permita el margen necesario para que el viaje pueda ser realizado a un punto de destino que haga factible seguir una lógica de acontecimientos coherente. B aparecería en un momento y lugar tal que simplemente A, no se apercibirá de su existencia. La realidad y su trasfondo probabilístico gobernado por la mecánica cuántica, se encargaría del resto.

En T3, B podría decidir volver a su futuro. Pero según este postulado, desde que realiza el salto temporal de T5 a T2, su línea de acontecimientos deja de ser el patrón aparentemente estable y fijo al que creemos estar acostumbrados para pasar a ser una corriente o flujo fluctuante de estados superpuestos y sucesos por definir. Lo que se traduce en que una vez deja su línea temporal, esta ha dejado de ser la que era y ya nunca podrá volver a exactamente tal y como la recuerda. Aunque se trataría de la misma realidad física y con continuidad de la causalidad, existirían otras circunstancias posibles con probabilidades similares. Por tanto, al intentar volver al futuro mediante otro salto, podría encontrarse en T6 con esas sutiles diferencias y el mundo que él conocía en T5 habría dejado de existir.

Pero no acaban aquí las peculiaridades. Durante el intervalo en T2, A y B no han de tener un encuentro que contradiga la línea de acontecimientos —salvo que así hubiera sido para A durante el intervalo desde T2 hasta T5—. Es decir, al aparecer B en T2 venido desde T5, se encontrará con su yo desapercibido del pasado realizando todos los pasos que le han llevado hasta allí ¿Podría B encontrarse con A, incluso si no le interfiriera en su desempeño hasta realizar el salto temporal? ¿Qué efectos podría provocar en A y en sus recuerdos conscientes si B, su yo del futuro, logra aparecer abruptamente rompiendo la línea de acontecimientos, aunque no le impidan realizar el salto —lo que ocasionaría una paradoja—?

En este supuesto A y B son el mismo crononauta cuya diferencia consiste en que A es antes del salto temporal y B después. Es, por tanto, una misma consciencia. Sus recuerdos son los que son. De nuevo, surgen dos preguntas:

¿Puede B alterar la experiencia de A de alguna manera en la que este sea consiente?
De ser así ¿Qué ocurriría con los recuerdos conscientes de B, que ya no serían los mismos? ¿Qué ocurriría con su mente? (Doce monos —Tery Gillian, 1995—)

De nuevo, la opción más abierta es suponer que existe un margen de posibilidades, estrecho, pero que permitiría alterar los acontecimientos dentro de ciertos límites: una sombra vista de reojo por parte de A viendo a su contrapartida B del futuro, o algún otro detalle del que no era consciente en su momento pero que a la luz de lo que descubre al realizar el salto y observarse a sí mismo, adquiere significado. Es decir, estaba ahí en efecto antes del salto, pero sin tener pleno conocimiento (Cronocrimenes —Nacho Vigalondo, 2007—). Según este experimento mental, parece como si la consciencia humana del crononauta tuviera un papel en el viaje temporal: sólo él sería consciente de los cambios entre las líneas temporales entre cada punto de salto, tanto antes como después y al intentar volver a la que él creía su línea temporal personal original. En cierta forma, es como un ser tridimensional en el mundo de Planilandia (Edwin Abbott, 1884), pero en este caso la temporal. El crononauta tendría acceso consciente a una dimensión del tiempo que el resto ignoraría.

Otra fascinante pregunta que se puede plantear es la siguiente: si cuando A salta atrás en el tiempo de T5 a T2 se «crea» una nueva versión suya B, de manera similar ¿podría esperarse la creación de otra versión suya C al saltar a su futuro, o incluso, a cualquier otro momento? En un salto al pasado sabemos que existe allí una versión nuestra y que antes o después realizará el salto que nos lleva hasta ese instante, pero si saltamos al futuro desde ese pasado, no está nada claro qué versión nuestra vamos a encontrar, si es que encontramos alguna ya que, en todo caso, ese futuro ha de incluir el supuesto de que hemos vuelto a nuestra línea temporal y continuamos desde donde lo dejamos. Es decir, al contrario de un viaje al pasado en el que el crononauta es consciente de lo que ocurre, si se encuentra con una versión C de sí mismo en el futuro, este debería disponer de un conocimiento del que carece el crononauta B, ya que él recordaría un viaje que su yo del pasado todavía no ha recorrido. Tal vez lo más coherente es postular que un viaje a un futuro lejano resultaría en una desaparición de esa línea temporal del propio crononauta, mientras que el resto del universo continuaría su lento transcurrir por el espacio-tiempo a la manera habitual. Parece que el Regreso al Futuro (Robert Zemeckis, 1985) resulta todavía más paradójico.

Pero, si se ha de considerar nuestra línea temporal como algo flexible y modificable, aunque sea dentro de ciertos parámetros ¿Qué ocurre con todo lo que existe cuando dejamos esa línea temporal y alteramos las probabilidades del espacio-tiempo? ¿Cómo afecta a las consciencias que ven desaparecer al crononauta realizar el salto? ¿Cómo experimentarán esos cambios todos aquellos que se han quedado a expensas de sus actos? ¿Qué ocurre con nuestras consciencias?

Tiempo y Mente

La Física lleva desconcertada desde que con el experimento de la doble rendija descubriera que el hecho de observar conscientemente un experimento físico influía en el resultado —para el que acabe de aterrizar, comentar brevemente que en este experimento se da la extraordinaria circunstancia de que el resultado de emitir una pulsación de fotones a través de dos rendijas es diferente en función de si se está o no efectuando la detección de por donde pasa cada fotón, de manera que en un caso se tiene un patrón de interferencia (como onda) y en otro una agrupación aleatoria de los impactos en una placa sensible (como partícula). Esta sería en efecto una de las peculiaridades de la famosa dualidad onda-partícula del mundo subatómico—. Atónita, la Ciencia no ha tenido más remedio que aceptar la posibilidad de que la consciencia —sea lo que sea esto— tenga algún tipo de papel en la configuración de la realidad que nos rodea.

Como ya se comentó anteriormente, la mente es una parte más del mundo físico por lo que la alteración de ambos debido a una modificación de los acontecimientos pasados que afecten al momento presente, no puede descartarse. Hasta ahora se ha estado postulando en este artículo de manera un tanto libre e imaginativa, con un experimento mental en el que una consciencia y su cuerpo físico correspondiente —el ya conocido crononauta— entran en un bucle temporal y como consecuencia, los acontecimientos adquieren un determinismo líquido, en el sentido de que su resultado está sujeto a un fluctuar de probabilidades. El resultado sería un determinismo probabilístico, similar al del mundo cuántico que nuestra mente no percibiría ya que sería transformada junto con el mundo físico del que forma parte (Frequency —Gregory Hoblit, 2000—). En cualquier caso, dejando a un lado la mera especulación, existen algunos estudios científicos que añadidos a este experimento mental proporcionan un escenario que es como poco, sorprendente.

Si empezamos por el presente, diversos estudios han encontrado evidencias de que nuestra mente no nos muestra la realidad tal cual, sino que está constantemente aplicando diversos filtros. Por un lado, por economía, para no tener que realizar un esfuerzo innecesario procesando información irrelevante, repetitiva o ya conocida, siempre a criterio de nuestro inconsciente. En este sentido es llamativo el experimento del disfraz de gorila en el que se evidencia que, si nuestra mente no está preparada para percibir algo previsible, no lo hace o le resulta difícil por simple ahorro de recursos. Además de esta sorprendente revelación sobre como nuestra consciencia maneja los acontecimientos que situamos en nuestro presente, otro estudio revela un funcionamiento no menos singular sobre los recuerdos, que normalmente situamos en el pasado. Nuestra mente no los almacena como una grabación en una cinta magnética, sino que accede a la memoria de los eventos pasados mediante una aproximación que incluye una reinterpretación de los mismos, según los conocimientos adquiridos posteriormente —ahora se entiende la gran afición de los humanos a reinterpretar la historia—. En definitiva, la naturaleza de la información almacenada no se corresponde «fotograma a fotograma» con lo ocurrido, más bien sería un archivo comprimido que se reconstruye con información del presente para adecuarse a él. Pero ¿acaso no es este el mismo mecanismo que se postulaba para un bucle temporal que conserve la causalidad?

Cada vez que recordamos algo, reconstruimos los eventos en nuestra mente e incluso los cambiamos para que encajen con cualquier información nueva que pueda haber salido a la luz

—Elisabeth Loftus, psicóloga

Hipotéticamente, esa variabilidad de los recuerdos para ajustarse al presente podrían ser un reflejo de los reajustes que la realidad fundamentada en la probabilidad de la mecánica cuántica realiza para mantener la coherencia de la causalidad, de manera que esta preceda al efecto. Puede que lo que nosotros creemos que es la realidad como un transcurrir de sucesos de manera lineal no lo sea tanto y realmente sean flujos dinámicos de eventos probables que no adquieren presencia física hasta que es necesario que lo sea. Por ejemplo, ¿Qué ocurre con un vídeo que es grabado físicamente en un registro magnético o similar? Esos sucesos no podrían ser alterados ni, por tanto, la causa que los genera ¿Refuta pues el postulado? En absoluto, de la misma manera que en el experimento de la doble rendija, simplemente, esos sucesos ya habrían adquirido una forma definitiva por el mero hecho de efectuar un registro de ellos. Resulta fascinante la semblanza con las creencias de algunas tribus que no desean ser grabadas con cámara porque piensan que «les roba el alma».

¿Y qué hay del futuro? Por supuesto, la prospectiva que nuestra mente realiza hacía los acontecimientos venideros no es menos singular. La sorpresa es que cuando pensamos en lo que está por venir, la mente emplea los mismos mecanismos que para acceder a nuestra memoria del pasado, es decir, construye unos Recuerdos del Futuro (Erich von Däniken, 1968) con la información actualmente disponible. De alguna manera, nuestra mente a pesar de todo guarda esa simetría temporal que se comentaba al principio que el mundo tiene a nivel cuántico, pero que, a nivel macroscópico en nuestro día a día, está limitada por el segundo principio de la termodinámica. La cuestión es que, aunque nuestra consciencia forma parte del mundo físico, continúan existiendo esas dos incógnitas: ni se conoce qué es y cómo surge, ni se conoce cuál es ese misterioso tejido que forma nuestro universo en su nivel más básico, por lo que la relación entre ellas es también un intrigante misterio susceptible de ser fuente de fabulosos relatos.

Otro error que cometemos es asumir que imaginar el futuro es un proceso completamente diferente del de cómo pensamos sobre el pasado

—Elisabeth Loftus, psicóloga

El día de la marmota

Otra posibilidad de viaje temporal en la que la consciencia es la protagonista ha sido explorada en algunas obras de ciencia-ficción muy populares (Atrapado en el tiempo —Harold Ramis, 1993—) hasta el punto de constituirse como un subgénero, es aquella en la que lo que viaja en el tiempo no es el cuerpo físico de un crononauta, sino únicamente su consciencia. En estos postulados la consciencia de un sujeto viaja a su propio cuerpo, pero en un tiempo anterior repitiéndose el proceso una y otra vez. La consciencia seguiría el patrón supuesto en el gráfico 02, siendo esta A y el cuerpo B, pero con una sorprendente variante: al no existir otra versión física del crononauta, las reglas de causalidad no podrían romperse, hiciera lo que hiciera el individuo en cuestión. El sujeto podría recrear en cada iteración del bucle una nueva realidad, ya que no habría otro cuerpo físico que crease alguna paradoja. Sería una consciencia del futuro que reescribe la línea temporal a su antojo, limitado por supuesto por sus propias posibilidades de interactuar con su entorno. Su consciencia sería la única en conservar los recuerdos de cada futuro de cada una de las iteraciones temporales. Quién sabe si nuestros propios sueños podrían ser origen de déjà vus, como resultado de viajes de nuestra consciencia al futuro y su regreso a nuestro cuerpo anclado en el presente. Un detalle de esta y otras obras similares como Palm Springs (Max Barbakow, 2020) o El mapa de las pequeñas cosas perfectas (Ian Samuels, 2021) es que el punto de retorno es precisamente el de la interrupción de la consciencia durante el sueño. Sin embargo, en Al filo del mañana (Doug Liman, 2014) son un poco más drásticos: el sujeto ha de fallecer para producirse el reinicio del bucle. Otro caso que destaca por su propuesta original es Código Fuente (Duncan Jones, 2011) donde la consciencia de una persona aparece en bucle durante ocho minutos en otra línea temporal... al menos en apariencia.

La ciencia

Aunque todavía hay mucho camino por conocer, la ciencia tiene algo definido sobre la posibilidad del viaje en el tiempo. El primer paso en este sentido fue dado como consecuencia de la Teoría de la Relatividad General del archiconocido Albert Einstein: las curvas cerradas temporales. Según esta teoría, existe una posibilidad de que las curvas temporales similares a las que se ha especulado en estas líneas puedan existir, teniendo como una de las consecuencias que un efecto pueda ser simultáneo con su causa, dicho de otra manera, que un efecto sea su propia causa (Todos ustedes, zombis —Robert A. Heinlein, 1959—). Dentro de una curva cerrada temporal, la causalidad solo se mantiene a través de esta singularidad en la que cualquier cosa puede ser su causa. Esto significa que la aparición abrupta de algo nuevo no podría determinarse a partir de los sucesos anteriores, creando a partir de ese momento una línea temporal renovada. En cualquier caso, esta curva cerrada siempre habría existido (El Final de la Cuenta Atrás —Don Taylor, 1980—), es decir, en el caso del bombo de lotería, este era realmente un bombo trucado que un viajante del futuro puso en lugar del correcto, proporcionando el resultado adecuado cuyo premio permitió financiar un proyecto para crear una máquina del tiempo y así, viajar al pasado y sustituir el bombo de lotería. Por ejemplo. Por supuesto, el propio Stephen Hawking propuso la conocida conjetura de protección cronológica por la que supuestamente las leyes del universo impedirían un viaje en el tiempo y también, el físico Novikov propuso en sentido favorable el principio de autoconsistencia, que sí permitía los viajes temporales pero establecía límites para mantener la coherencia.

Estudios posteriores coinciden en estas posibilidades. Por ejemplo, los investigadores Ben Tippet y David Tsang han desarrollado el modelo teórico que permitiría construir un bucle temporal, que, si bien sería matemáticamente posible, exige un uso de energías que lo hace inviable... de momento. En cuanto a las paradojas temporales que podría producir, otros dos investigadores, el estudiante Germain Tobar y el doctor Fabio Costa, han hallado en su estudio que la causalidad podría mantenerse gracias a «reajustes» que la propia realidad efectuaría que, si bien alterarían los acontecimientos, no así con la causa que los provoca.

Exploradores del Tiempo

Puede que lo que escondan en el fondo todas estas historias sobre viajes en el tiempo, sea esa ensoñación que nos produce la posibilidad de volver a aquel momento de nuestras vidas y hacer las cosas de otra manera, reparar nuestros errores, aprovechar aquella oportunidad... o decidle a aquella chica lo que nunca te atreviste. Pero lo que nos acaban mostrando estos relatos es que el pasado es de cristal, si se rompe, ya no se vuelve a unir como antes, con resultados impredecibles. Que lo único que podemos cambiar es a nosotros mismos hablando con nuestro yo anterior. Son nuestras consciencias, en su caminar por la senda del tiempo, las que convierten los futuros posibles por explorar en pasados por recordar. De alguna manera, no solo somos exploradores del universo como Carl Sagan definía a nuestra especie, sino que también lo somos del tiempo, cuyo presente es su resultado. Somos en definitiva, constructores de presentes y soñadores de futuros.

Sobre gustos sí se ha escrito

2022-07-12T15:39:00.006+02:00

La libertad es uno de los derechos más preciados por la sociedad. A poca gente se le ocurriría poner en duda lo más mínimo este derecho ineludible del ser humano. No faltan los que en cuanto se pretende acotar el término sospechan de ciertas tendencias políticas o ideológicas, haciendo uso de etiquetas muy manidas para espetárselas al que ha osado abrir la boca, llegando a la paradójica auto-contradicción. Pero empecemos por el principio: ¿libertad para qué?

Desde que en España comenzamos a disfrutar del actual periodo llamado democrático, uno se encuentra con extraordinaria frecuencia la idea de que gracias a ello, se puede hacer «lo que uno quiera». A mi personalmente siempre me ha llamado mucho la atención esta frase. Si bien estoy por supuesto de acuerdo en un sentido amplio, me surgían muchas preguntas para las que no encontraba respuesta. Por ejemplo: si puedo hacer «lo que quiera» ¿Significa que puedo estar haciendo todo el día tonterías y diciendo chorradas? ¿O significa que cualquier cosa que haga va a dejar de ser considerada como una «tontería»? ¿No se debería intentar hacer «lo correcto»?

Claro, esto era y sigue siendo incómodo, ya que obliga a definir qué es lo correcto. Como consecuencia, ayudados por un ambiente político que consiste en decir a la gente lo que quiere escuchar, se ha pasado a la obligatoriedad en la ausencia de definición con frases aparentemente irrefutables como «todas las opiniones y posturas son respetables» ¿A que es difícil poner pegas a esto? ¿A que nos resulta «cómodo» seguir con nuestras ideas sin intentar corregir a nadie, ni a nosotros? —total, voy a tener igual el Barça/Madrit en la tele—. Las redes sociales han amplificado todavía más esta situación con la creación de burbujas autoconvencidas y un ambiente político extremadamente polarizado que consiste en machacar ideológicamente al contrario, cuyo principal error es el de pensar diferente a ti.

«Cuando todos piensan igual, es que ninguno está pensando»

―Walter Lippmann

Naturalmente, el problema no reside en que todo el mundo tiene derecho a tener su postura y a manifestarla. Esto es innegable. El problema es, sin embargo, no añadir a continuación la obligación de cuestionarnos su validez o de aceptar que puede estar equivocada. Y créanme, por pura lógica universal matemática, cuando existen dos posturas contrapuestas una a otra, una de ellas no puede ser cierta. No se puede opinar que algo es blanco y es negro al unísono. Ambas posturas son «respetables» pero una al menos, no puede ser cierta: no es incompatible lo respetable con lo equivocado. Puede ocurrir, no obstante, que sea gris y que cada uno vea sólo lo que quiere ver, lo que puede que pase la mayoría de las veces.

Hay que añadir que no se trata de cuestiones culturales o de modas. Estas, por definición, dependen de los criterios que marca la sociedad y son ambiguos o imposibles de determinar objetivamente ya que dependen de preferencias personales y estimaciones arbitrarias. Por ejemplo, no se trata de si es «correcto» llevar sandalias con calcetines subidos hasta la rodilla o todo lo contrario. Y también hay conceptos para los que no existe una respuesta que nos guste, ya que dependen a su vez de otros problemas cuya solución está al alcance de la decisión de muy pocos.

La realidad tiene muchos matices, pero todos llevan al mismo punto. Si alguien está pensando en la mecánica cuántica y aquello de que la realidad depende del observador, del cristal con el que se mira, etc., etc... aunque la física apoya esta aparente subjetividad, una vez la realidad adquiere presencia lo hace dentro de un margen estrecho definido por precisas leyes físicas. Es decir, aun admitiendo que la realidad la construye el observador, sin embargo, no puede crear cualquier realidad, sino solo una muy bien determinada.

Otra frase característica de este periodo actual en el que se encuentra nuestra sociedad, es la de «tu verdad» o «mi verdad», que refuerza la idea de que cada uno puede creer en lo que le de la gana con la única condición de que los demás puedan hacer lo mismo. Como si la verdad dependiera del capricho de cada uno —o lo que es lo mismo, dogmatismo puro y duro—. Y todos tan contentos. Sí, es verdad que cada uno puede creer en lo que le de la gana, pero nadie garantiza si se está o no creyendo en una gilipollez —¿alguien dijo terraplanismo?—.

A la sociedad le preocupa más la «libertad» para escoger una descripción de nuestro mundo, que la correspondencia de esta con el mundo real. No le importa el tiempo, recursos y esfuerzo que una sociedad puede desperdiciar por no tener una versión del mundo que se ajuste a una realidad física. No le ha importado hasta ahora, por ejemplo, todo el daño que un modelo económico basado en la creencia irreal de un crecimiento ilimitado le causaba al medio ambiente. No le ha importado creer en un modelo económico que generaba deuda de un dinero irreal que posteriormente ha quebrado la economía real —la de comer todos los días— de familias con recursos limitados.

¿Cuándo ha empezado esta aversión a la búsqueda de la verdad? Al parecer la culpa de todo esto la tuvieron los nazis, no porque sea fácil echarles la culpa de todo a ellos —que también—, sino porque desde entonces se ha confundido la manera en la que ellos creyeron en su verdad, con el hecho de creer en una verdad. El problema de los nazis no era que creyesen en unos principios y los defendieran con firmeza, sino —entre muchos otros— en creerse con superioridad para imponerla al resto. Es decir, en no considerar que pudieran estar equivocados.

Esta confusión fue provocada por el ansia en dejar como sea atrás el nazismo y colocar a los ganadores resultantes de aquel desastre como unos salvadores muy por encima de la situación, lo que no era ni es del todo cierto. Como consecuencia, la historiografía y la cultura social resultante construida desde entonces en las democracias occidentales, huye como de la peste de la firmeza en la defensa de las ideas y principios propios y del ansia de conocimiento, en lugar de buscar la autocrítica o el debate.

Alguien estará pensando cómo se puede ser firme en la defensa de las ideas y a la vez ser autocrítico. Bien, aquí es dónde está la gracia. Hay una cosa que se llama línea argumental y todo el mundo debería establecer la suya propia para llegar a una conclusión. Saber por qué hace las cosas. Cuando se entra en contacto con otras personas y se comparten dichas líneas argumentales, surge la oportunidad de poner en cuestionamiento las propias y someter a crítica la de los demás. No por el deseo de tumbar ideológicamente al oponente, sino para ayudar al prójimo a que se corrija él mismo su línea argumental propia. La idea sería aprender gracias a compartir con los demás estos argumentos, algo que es para lo que deberían servir las redes sociales. Sin embargo, como sabemos, es justamente al contrario.

Sin ánimo de hacer especulaciones gratuitas, es como si el germen del fascismo que ya existía antes del conflicto en aquellos ganadores de la Segunda Guerra Mundial, pero que no pusieron en práctica como sí ocurrió en Alemania, sin embargo, haya evolucionado en un postfascismo que huye de las etiquetas clásicas nazis y al mismo tiempo, las usa para desviar la atención y permanecer inadvertido. El resultado, sea cual sea la explicación, es que por mucho se supone que hayan intentado evitarlo, han generado una sociedad dogmatizada y polarizada ideológicamente, que huye de la verdad y abraza lo intranscendente, lo vulgar y lo directamente falso. Lo fake y lo viral, son las nuevas señas de identidad de la actualidad.

«la eugenesia. Todo el mundo piensa que se circunscribe a la Alemania de Hitler, pero en realidad empezó en Virginia, en la América profunda, y luego Francia y solo después Alemania»

—José Antonio Ruiz, divulgador

¿Qué tiene esto que ver con la ciencia-ficción? Pues mucho por varios motivos. Uno es que este género suscita los más acalorados debates —por llamarlos de alguna manera— alrededor de su producción cultural. Se llega al punto de que actores son cancelados de la opinión pública por su raza, por su sexo o por alguna cosa que dijeron que hicieron, en alguna parte, hace un tiempo. Y el otro motivo ha sido por propia experiencia en dos situaciones:

Una de ellas es sobre la reciente serie de televisión de La Fundación en una conocida red social. La cuestión era qué grado de acierto podía lograrse en una critica de esta serie sin haber leído los libros. Tanto la serie como el asunto mencionado podrían ser objeto de largos artículos, pero por resumir, parece bastante razonable argumentar que para adaptar una obra a un medio distinto al suyo original, es al menos conveniente conocer las particularidades de este. Es decir, no es que no se pueda opinar, pero el análisis va a estar cojo con una gran probabilidad de no ser así. Pero si esta discusión puede parecer de traca, el remate es cuando se puede leer la frase «la crítica es libre». Confieso que no entendí lo que ocurría hasta hace poco, cuando he decidido escribir sobre ello. La crítica es en efecto libre, pero nadie discutía eso, sino la validez del argumento expuesto.

Y el otro caso tiene algo más de tiempo y fue en la misma red social —lamentablemente, los tweet están bloqueados por la autora—. En este caso fue de nuevo otra adaptación de una obra literaria, la película John Carter y las criticas hacía ella por su parecido con Star Wars de la que —decían— no era más que una «copia». En otra red social pretendí —no estoy seguro de con cuanto acierto— explicar que no podía ser una copia ya que la obra original en la que se basaba la película era nada menos de hace más de cien años, literalmente. O sea, a cada uno le puede gustar o no una película o una serie, pero si el principal argumento con el que te has formado tu opinión no tiene ni pies ni cabeza, algo falla. Por mucha libertad que tengas. Continuaba argumentando que tal vez fuera un problema de mercadotecnia, algo que ocurre en bastantes situaciones cuando no se acierta con el mensaje enviado al publico que ocasiona que acudan a las salas con una idea distinta a lo que realmente va a ver. El tiempo me ha dado la razón al hacerse públicas diversas declaraciones de los responsables de la producción admitiendo que la campaña de marketing fue un total desastre. Pero la prueba de que la gente se equivocaba en su juicio a esta película a causa de un argumento falso no es solo por esto: ahora, diez años después, el que ha podido acceder a esta obra sin un prejuicio previo, la está valorando mucho mejor que lo que entonces se hizo.

En estos dos casos el problema ha sido la falta de conocimiento de las obras originales. Esta circunstancia también fue en el lado opuesto, una de las claves del éxito de Avatar, una película plagada de clichés del cine de entretenimiento, cuyo principal aporte fue una nueva manera de hacer dinero y cuya originalidad proviene en su mayor parte de obras literarias las cuales solo un ínfimo porcentaje de los espectadores que la aplauden han leído. Es como si la ignorancia del público se convirtiera en un valor de mercado. Sin embargo, cuando la intención es difundir un mensaje más sofisticado proveniente de una saga literaria a otro medio más popular, la principal crítica, incluso del entorno mediático, se apoya en el desconocimiento de la obra de la que se parte, siendo un blanco fácil ya que en efecto, es desconocida para una mayoría. Parece como si existiese un filtro impuesto por un establishment que opera entre bastidores. En fin, espero estar equivocado.

El Eternauta

2022-06-04T11:14:00.013+02:00

En el año en el que El Eternauta (Oesterheld-Solano, 1957) fue publicado, las invasiones de extraterrestres que aparecían en el ámbito anglosajón eran sobre todo, reflejos del temor a la inestable situación que en plena Guerra Fría se vivía. Pero el resto del mundo tenía además de esta, otras preocupaciones más inmediatas y que afectaban de manera más directa y en ocasiones dura, sus vidas. En el mundo hispano de ambos lados del océano, los problemas provenían de regímenes dictatoriales y sociedades de cultura militar impuesta.

Siguiendo este mismo principio de utilidad de la ciencia-ficción para manejar las preocupaciones del presente, el escritor Héctor G. Oesterheld usó una ficción sobre una invasión extraterrestre para reflejar la coyuntura que en aquellos momentos definía sus vidas, en los aspectos más inmediatos. Pero en lugar de presentar un escenario dominado por unas fuerzas extrañas ―el poderoso y lejano enemigo― ideó un modelo estratégico por fases de invasión alienígena basado en la eficiencia, que eliminaba de manera precisa la resistencia local o la reutilizaba en su favor, dejando intactos los recursos del planeta. Un enemigo que pasaba a formar parte desde ese día, de una rutina donde el sometimiento y la permanente sensación de derrota y dominio inevitables eran la norma. Aunque en La Invasión de los ultracuerpos (Jack Finney, 1955) se acercan a esa situación, este modelo no parecía ser aceptado como propio por los orgullosos países de ámbito anglosajón-protestante ―los llamados WASP― en los que no se admitía que estos problemas pudieran formar parte de su cultura. Sin embargo, la verdad es que con el tiempo ha acabado sirviendo de inspiración en nuestros días en obras culturales que tratan el mismo tema, empezando tal vez en la serie Falling Skies (Rodat-Spielberg, 2011~2015) siguiendo por Colony (Cuse-Condal, 2016~2018) o Nación Cautiva (Rupert Wyatt, 2019). En estas obras, sus sociedades acaban acatando aunque sea parcialmente ―o usando el recurso de un ficticio dispositivo de control mental― el dominio totalitario, definiendo su funcionamiento y sus jerarquías, donde algunos de entre sus gentes acatan el poder a cambio de ser acogidos en el poderoso regazo de las autoridades, traicionando a su gente o a sus teóricos principios para lograr un protagonismo que de otra manera no conseguirían. Situación que recuerda a la que en países como Francia no quieren recordar y han procurado ocultar, en relación al periodo de ocupación nazi en la 2ª GM y el papel que el funcionariado de aquel país tuvo colaborando con los invasores.

En cuanto a la parte artística, aunque el estilo oscuro del dibujante Francisco Solano se presentaba absolutamente sucio y demacrado, lo cierto es que le otorgaba una sensación angustiosa al relato totalmente oportuna que ayudaba a reflejar esa sensación de fatalidad lúgubre, que el inevitable destino aparentemente presagiaba.

Tras muchos intentos y discusiones sobre la propiedad cultural de la obra, sus herederos han acordado con una cadena de video por suscripción la realización de una serie, gracias a la gran repercusión cosechada en todo el ámbito hispano y en el mundo del cómic a nivel internacional. Sin olvidar que en su país de origen, Argentina, fue toda una conmoción política lo que junto con la extraña desaparición de su autor, ha transformado la obra en un mito. De alguna manera, logró inadvertidamente traspasar el cuarto muro del cómic, ya que el autor hace acto de presencia en el propio relato mientras contempla una de las apariciones del protagonista, el viajante de la eternidad. Quizás es tal vez allí el lugar donde se encuentre el desaparecido escritor. En cualquier caso, él y su creación continuarán su viaje en nuestra imaginación, hasta encontrarnos con ellos al final de la eternidad.

[Esta entrada es un fragmento actualizado y ampliado de otro artículo anterior]

[Artículo publicado posteriormente en El sitio de ciencia-ficción y en el blog de Planetas Prohibidos]

El problema con Star Trek: Discovery

2022-01-03T10:00:00.011+01:00

Desde hace 55 años que Star Trek o Viaje a las Estrellas viene mostrándonos que lo importante no es alcanzar un horizonte lejano y utópico, sino que el objetivo es el propio viaje al recorrerlo. Un camino que la Humanidad viene realizando en su lento deambular alrededor del Sol, tropezándose continuamente con sus inevitables defectos. La Star Trek original, conocida como TOS (Trek Original Series), nos mostraba a una tripulación interdisciplinar, interracial y en la que el género no era tan siquiera un asunto del que se hablara. Su autor, Gene Rodenberri, no pretendía mostrar un futuro en el que no hubiera problemas, sino uno en el que la Humanidad sabía enfrentarse a ellos como equipo, como colectivo. Desde entonces, aquella pretensión ha ido sufriendo desgaste ante el roce con el resto de la producción cultural, obsesionada con la reproducción mimética de los problemas del presente, extrapolados y llevados a sus consecuencias más exageradas, asumiendo que no hay nada que hacer al respecto y prácticamente, convirtiéndose en profecía autocumplida.

Star Trek Next Generations (TNG) estiró la idea inicial y permitió que la saga alcanzara el fin de siglo, pero su importante ―aunque limitado― aporte de nuevas ideas, quedó parcialmente oculto tras la repetición de los mismos clichés de décadas anteriores. Esto hizo que los acontecimientos del siglo entrante se la llevaran por delante. Star Trek dejó de existir a pesar del intento fallido —para algunos— de Enterprise. Antes de esto, un suceso iba a señalar una circunstancia que actualmente, más de dos décadas después, continua definiendo nuestro día a día —pero en el mal sentido—: en un buen intento por mantener la saga viva, Espacio Profundo Nueve mostraba otra visión del universo Trek, pero fue entonces cuando el fenómeno social por el cual alrededor de un concepto cultural se creaba una legión de seguidores y constituía su éxito, comenzó a desvelar un oscuro aspecto: un sector de la comunidad de aficionados de la franquicia «entregados» a la causa trekkie y aferrados al concepto original, no lo asimilaron y lo consideraron como algo cercano a una herejía, una traición al «espíritu» de la saga. Lo paradójico de todo este asunto es que ocurría sobre una idea que pretendía que la humanidad fuera flexible, tolerante, comprensiva y se adaptara a los tiempos para resolver los problemas, no para crear otros nuevos. Una contradicción que viene persiguiendo a la humanidad desde que comenzó a caminar. Espacio Profundo Nueve era una historia ambientada en el mismo universo, pero en una situación diferente, por lo que la respuesta y la acción de los personajes no tenía porque ser la misma que la de TOS. Sí debía de ser, no obstante —y así de hecho cumplía la serie— la filosofía subyacente con la que se manejaban las situaciones, que en este caso no eran insondables misterios de zonas desconocidas del universo, sino de la convivencia de varias razas enfrentadas entre si en un área fronteriza del estado político formado por la Federación de Planetas. Efectivamente, en el universo imaginario creado alrededor de la saga original, no todo el mundo embarcaba en misiones de cinco años a lugares donde nadie había llegado antes.

Tras el cambio de paradigma en el mundo audiovisual, con el mítico reinicio de la saga Battlestar Galactica, faltaba que esta transformación cultural alcanzase al universo trekkie. Y así parecía ser cuando se anunció que una nueva serie ambientada en dicho universo iba a aparecer: Star Trek: Discovery. Ya desde el principio avisaron que cambiarían el foco: la serie no estaría centrada en el capitán, y que sería mujer. Es decir, no solo desafiaban la inercia cultural de presentar como protagonista a un hombre, sino que también se pretendía desafiar al propio concepto de orden jerárquico, y por consiguiente, al concepto de meritocracia, fundamental en el universo de Star Trek y objeto de gran controversia hasta nuestros días. Esta declaración de intenciones era un aviso de lo que iba a venir.

La protagonista

Una mujer, de raza negra ocupando posiciones inferiores en la jerarquía organizativa. Además, engreída, prepotente, desafiante, insubordinada, sabelotodo y con necesidad de ser continuamente el centro y creer que de ella depende la responsabilidad, le corresponda o no, de salvar a todo el mundo. Alguien podrá pensar que estoy siendo despectivo, racista, misógino y puede que un montón de cosas más. En estos términos se han estado dando divisiones entre los aficionados, protagonizando discusiones polarizadas al máximo, desgraciadamente, tan clásicas y que tanto abundan en estos días. Los aficionados se culpan unos a otros, no por lo que piensan sobre la obra, sino por el mero hecho mismo de pensar algo diferente a «lo correcto», que suele coincidir curiosamente con lo que le conviene a cada uno. En definitiva, verdaderas aberraciones a estas alturas de siglo. Volviendo al tema, al parecer, pocos han pensado en la posibilidad de que los creadores de la serie hayan puesto a esta protagonista así, intencionadamente, con esa personalidad y esas características. Y tendría sentido y sería coherente con lo que se ha visto en la saga: Michael Burnham (Sonequa Martin-Green) está desde los inicios moviéndose en el terreno de lo ilegal, lo irresponsable y lo temerario, por lo que no logra ser comandante hasta... ¡la cuarta temporada! El único que confía en ella resulta ser un intruso de un universo paralelo «oscuro» ―un clásico de la saga, sin embargo, tal vez la parte más incoherente―. Su hermano, nada menos que Spock (Ethan Peck), la define con precisión y hasta que él aparece nadie la pone en su sitio ―lo que repetiría el Almirante de la flota en la 3ª temporada― confirmando que su hermana es realmente así, no es que nosotros seamos «malos» por pensarlo. Discovery, continuando con la filosofía del universo Trek, nos hace enfrentarnos a nuestros prejuicios y nos obliga a replantear que incluso la gente que pueda parecernos impertinente en un principio, merece también una oportunidad.

La jerarquía y los roles

El concepto de meritocracia en Star Trek ha sido siempre una de sus importantes señas identitarias al desafiar los conceptos establecidos en su época. Sin embargo, su tratamiento era implícito en el propio planteamiento de la serie. Es decir, en raras ocasiones se hacía alusión a ello de manera explícita. De ocurrir, era normalmente cuando entraban en contacto con otra cultura y surgía algún conflicto que nuestros héroes de la Enterprise tenían ya superado. Algo que actualmente, en nuestra cultura, no se ha logrado. Con todo, TOS podría decirse que adolecía, desde este punto de vista, de haber sucumbido a colocar como foco del protagonismo a un varón caucasiano heterosexual como máxima autoridad. De hecho, según se cuenta, la intención inicial era la de colocar a una mujer de capitán, lo que lograron con Star-Trek: Voyager —incluso pusieron en TNG de comandante hasta... ¡un calvo!—. Probablemente, la circunstancia de necesitar adaptarse a los prejuicios de la época era y ha sido un freno. Es decir, nos encontramos ante la paradoja —otra— de intentar ofrecer un producto que rompa con esos prejuicios para ofrecérselos a una necesaria audiencia que está dominada por ellos. Pues bien, exactamente el mismo problema se tiene en nuestros días. Unos prejuicios diferentes, por lo que —y una vez más siguiendo con la misma intención de la serie original— Discovery pretende romper con una parte de ellos también ofreciendo un producto diferente, porque el público y la situación, no son las mismas. Por eso, se ha llegado a ver en la serie a una chica rellenita, la teniente Sylvia Tilly (Mary Wiseman) —¡pelirroja, que escándalo!— al frente de una nave estelar.

Los géneros

Los roles de género, llamando así a las tendencias, afinidades y roles en las relaciones en las que el sexo biológico es tan solo una de las variables, han sido otro de los asuntos que, dado su relevancia en el funcionamiento social, ha tenido su parte importante de tratamiento en la saga. Pero claro, de aquella Uhura, tan hermosa como absolutamente eficiente en su trabajo, en la que tras una hora de capítulo una mujer de raza negra trabajaba a la misma altura que cualquier otro componente de la tripulación sin que nadie dijera nada, ni a favor ni en contra ya que daba igual su sexo, raza o lo que fuera; a dedicar un capítulo entero varias décadas después para tratar de forma explícita lo mismo, uno se da cuenta de que algo no funciona. Que si gays, que si trans, todo debe de tener su capítulo, su personaje y su trama bien evidente para que se vea clarito que los trekkies son muy guais y tolerantes. Esto no significa que en TOS no hubieran capítulos explícitos hasta casi la parodia, pero no era la norma y parecía tener una mayor justificación en el guión. En Discovery hay un romance gay protagonizado por el teniente científico Paul Stamets (Anthony Rapp) y el médico de a bordo, Dr. Hugh Culber, cuyo interprete Wilson Cruz lo define así:

«no es como si estuviéramos teniendo un episodio especial de dos horas sobre las relaciones homosexuales en el espacio. No es eso. Simplemente están enamorados y resultan ser compañeros de trabajo»

Es decir, que sean pareja no es más que una circunstancia como tantas otras, y las consideraciones sobre la relación en sí quedan embebidas dentro de la trama, como algo absolutamente habitual. Además, por primera vez se introduce una pareja transgénero y «no-binaria» —confieso que era la primera vez que oía hablar de este rol de género, así que en mi caso ya han logrado algo. Eso sí, la pareja que forman sigue siendo binaria, es decir, de dos—. Están interpretados por Blue del Barrio y Ian Alexander cuyos personajes así como los actores en la vida real, usan pronombres neutros. Hay que señalar que no obligan a nadie a usarlos, simplemente piden a las personas de confianza que se dirijan a ellos de esa manera —sin apuntarles con un fáser, lo que es un detalle—.

El problema

Star Trek: Discovery, a pesar de no seguir el mismo patrón que la serie original, emula parte de sus pretensiones de innovación social, pero aplicadas a las circunstancias y público actual. Pero no todo el mundo lo ve de igual manera. El movimiento social que se originó alrededor de una serie de televisión en el año 1966, y que entonces fue un suceso único en la historia, es hoy en día algo habitual. Foros y redes sociales arden en discusiones enfervorizadas, verdaderas luchas tribales entre fanáticos seguidores de una u otra saga cultural. Las corporaciones de entretenimiento se frotan las manos mientras tanto, pero en el caso de Star Trek, esta situación choca por completo con lo que se pretendía: una humanidad que ha dejado atrás los enfrentamientos basados en la emotividad, viscerales, con escasa o nula racionalidad. La serie pretende poner patas arriba las convenciones sociales para que dejemos atrás de una vez por todas algunos prejuicios que todavía se siguen sin superar. Esto es loable, por supuesto, pero incluir en una misma obra todos y cada uno de ellos, afecta a la historia, forzándola a desviarse, por mucho cuidado que se haya hecho intentando que las reivindicaciones sean implícitas. Lo han convertido en su principal objetivo, dejando con poco protagonismo otros aspectos igualmente característicos del universo Trek. A pesar de todo, en Star Trek: Discovery todos los personajes tienen un gran trasfondo y están bien construidos, la tercera temporada es un mensaje de esperanza y optimismo característicos de la filosofía Trek y la cuarta, con Burham de capitán y enfrentándose a un enemigo desconocido capaz de destruir planetas, es lo más parecido a la serie original hasta ahora. Sin duda, es una buena serie, pero tal vez, no sea la serie que todavía seguimos esperando.

Esta entrada fue publicada anteriormente en el blog de Planetas Prohibidos

25 adaptaciones que nos prometieron

2021-07-31T14:08:00.008+02:00

Aunque siempre es preferible una buena lectura, que duda cabe que en ocasiones nos gusta sentarnos en el sillón a disfrutar sin más de una buena, emocionante y épica serie de televisión. En la actualidad, con toda la multiplicidad de canales en-línea de contenidos, uno podría pensar que esto está solucionado, que no nos va a faltar material. Pero cuando llega el momento, la oferta consiste en series como Another Life cuyo aporte es escaso y que consiste en una colección de clichés, pero a pesar de ello, va a tener su segunda temporada. Es en este momento cuando uno se acuerda del anuncio de otras producciones. Algunas, adaptaciones de obras extraordinarias que, si bien siempre existe el riesgo de que lo estropeen todo, al menos son una buena base de la que partir. Y en los años recientes, no son pocas las propuestas que sin embargo, no han llegado a término —salvando los casos de Fundación o Snowpiercer—. La lista siguiente es una recopilación de adaptaciones que en su día fueron anunciadas (entre paréntesis el año en la que se oyó hablar de ello):

Y: The Last Man (2009)

Un cómic que según cuentan los aficionados que han tenido la oportunidad de conocerlo, es de las mejores sagas del noveno arte realizadas. Todo comenzó en el ya lejano 2009 como una propuesta de adaptación a película protagonizada por el inefable Shia Labeouf, pero que tras vueltas y dudas durante años, ha acabado convirtiéndose en una serie de TV prevista para septiembre de 2021, cuyo primer teaser trailer acaban de publicar.
Source Code (2011)

Dirigida por Duncan Jones y escrita por Ben Ripley, la película mostraba una manera distinta y original de tratar las paradojas temporales, la consciencia humana y sobre todo, la relación entre ellas. Creaba un marco de posibilidades enorme para ser exploradas. Se anunció su adaptación a serie de TV el mismo año de su estreno en un medio de habla inglesa, pero no se ha vuelto a saber nada.
Half-Life (2013)

Los videojuegos son una fuente cada vez más habitual de contenido para ser adaptado a otros medios: Doom, Resident Evil, Tomb Raider, Uncharted y recientemente tras proponerse primero como película, The Last of Us será finalmente una serie de televisión. Pero los que hemos probado Half-Life sentimos que fue una experiencia de juego distinta y probablemente, complicada de adaptar a una pantalla distinta a la de los videojuegos. De mano de J.J. Abrams se anunció lo que en un principio era una película, a la que se añadió la opción de adaptar Portal, el también exitoso juego de la misma compañía de un ambiente similar. Pero la agenda del famoso productor cargada de proyectos desde entonces y la dificultad de adaptar estas obras, han provocado que de momento solo será este último el que saldrá a las salas de cine. Si es que sale.
La liga de los hombres extraordinarios (2013)

Si bien es cierto que la adaptación a película del 2003 no fue gran cosa, el cómic original merecía un mejor trato. Una serie televisiva donde los personajes pudieran ser mejor desarrollados y no «dejados caer», como suele ser habitual en algunas producciones cinematográficas ―cuyos directores luego cogen cuatro retales y realizan cosas como The Newers, ambientada en una época victoriana similar a la obra de Alan Moore y Kevin O'Neill, de la que estoy seguro que podría salir algo mejor―.
El hombre de los 6000 millones de dólares (2014)

Cuando apareció la serie de televisión recuperada de los años 70 La mujer biónica (2007) me llamó la atención que ignorasen la serie de la que partía ―El hombre de los seis millones de dólares― también de la misma década, basada a su vez en la obra literaria Cyborg (Martin Caidin, 1972). La respuesta vino cuando se supo que estaba en preparación la vuelta a la pequeña pantalla de la serie ―victima de la inflación― nada menos que con Mark Whalberg de protagonista.
Hyperion (2015)

Dan Simmons es el autor de Los Cantos de Hyperion (1989~1999), una space-opera épica que a pesar de ser relativamente moderna huye de las tendencias de ciberpunk de la literatura coetánea, resultando una extraordinaria obra de aventuras al modo clásico pero sin dejar de dar su aporte original. En principio, una obra cuyas características la hacen idónea para ser adaptada a la pantalla. Miquel Barceló describía así al autor:
«dispone una capacidad especulativa que nunca quedará plasmada en las obras de terror [..] he temido demasiadas veces que el mercado [..] le apartara para siempre de la ciencia-ficción» —prólogo de Endymion

Pues bien, a pesar de que en junio del 2015 en diversos medios ―de habla inglesa primero y en el portal Fantífica después― anunciaron con bastante seguridad que iba a ser adaptada a serie, lo cierto es que no se ha sabido nada de este proyecto desde entonces. Todo apunta a que los temores de Barceló no eran infundados ya que finalmente lo único que se ha visto adaptado a un medio televisivo ha sido su obra The Terror.
Pórtico (2015)

La saga de los Hechee es otra extraordinaria e inusual saga de ciencia-ficción. Su autor, Frederik Pohl, presenta un planteamiento inicial suficiente para romper todos los esquemas hasta al más experimentado aficionado. Pórtico (1977) es el primer volumen y al igual que en el caso anterior, SyFy anunció en el 2015 su adaptación a televisión. De nuevo, nada más se ha sabido de este proyecto. No es anecdótico señalar que el estreno en 2014 y el éxito posterior de la también adaptación de una saga literaria The Expanse, podrían haber eclipsado el resto de proyectos. Que luego vendieran los derechos de esta serie a Amazon Prime, dice algo del interés que ha quedado por los demás.
Trilogía de Marte (2015)

El año 2015 fue el de las propuestas de adaptaciones de sagas literarias que no se han llevado a cabo hasta el momento ―salvo El Fin de la Infancia (Arthur C. Clarke, 1953) que sí llegó a las pantallas―. A las dos anteriores se le suma Trilogía de Marte, la epopeya de geoingeniería planetaria de Kim Stanley Robinson, considerada un modelo de precisión científica especulativa. En esta ocasión sí que ha habido noticias, aunque no fueron buenas: fue propuesta en el año mencionado para ser puesta en pausa al siguiente.
Juez Dredd (2016)

De lo más original y relevante que nos dejó el mundo del cómic de finales del siglo pasado, con sus superhéroes desgastándose poco a poco, fue la obra del guionista John Wagner y el dibujante Carlos Ezquerra. Páginas de brutal critica al sistema cuya adaptación protagonizada por Silvester Stallone en 1995 no le hacía «justicia». Tal vez por eso cuando Karl Urban se presentó con Dredd (Pete Travis-Alex Garland, 2012) nadie esperó mucho de esta segunda adaptación a la gran pantalla. Sin embargo, todo aquel que le ha dado una oportunidad ha visto como la película esta vez sí, hace honor al espíritu del cómic además de aportar su propia visión. Los aficionados han estado pidiendo una segunda parte y sus deseos parecía que iban a convertirse en realidad aunque en forma de serie. Pero al igual que la justicia, todo va muy lento.

Extranjero en Tierra Extraña (2016)

El canal SyFy todavía iba a dejarnos con la miel en la boca una vez más, anunciando que iba a adaptar una de las obras más singulares y donde le da un repaso a todos y cada uno de los valores y prejuicios de la sociedad occidental, al más puro estilo de su autor, el maestro de la ciencia-ficción Robert A. Heinlein. Y así nos hemos quedado desde entonces.
USS Callister (2018) ―actualización 05/09/2021―

Poco se puede decir de la serie británica Black Mirror además de que ha llevado las advertencias distópicas a un nuevo nivel. Con una creatividad y con un mensaje más crudo y efectivo ―sobre todo durante la fase británica emitida en Channel4― la serie ha planteado escenarios pocas veces vistos anteriormente. Con su paso a Netflix, la serie perdió algo de esa crudeza y planteó otro tipo de escenarios más basados en la nostalgia y menos deprimentes, pero no por ello menos originales. Uno de ellos, el primero de la temporada 4, abrió las puertas a todo un universo virtual en el que la tripulación de una nave espacial estilo Star Trek, clones digitales pero consciencias virtuales, cobraban existencia de manera inadvertida. Causó tal revuelo que se anunció un spin-off basado en este capítulo. Aunque en este caso no se trataría exactamente de una adaptación de un medio a otro, sí que es un caso particular en el que de una serie de capítulos individuales, se podría derivar toda una serie de uno solo de ellos.
Duke Nukem (2018)

¿Michael Bay y John Cena en una misma película? Pues cada uno en su ámbito, eso es lo que se prometió en su día en otra adaptación de un videojuego que se hizo famoso, entre otras cosas, porque permitía interactuar con el entorno, una característica que luego sería imprescindible en el resto de títulos del mismo tipo. Pero, nos quedamos con las ganas de ver explosiones por doquier y a Cena fumando el puro.
Exploradores (2018)

Primero fue Super 8 (J.J. Abrams, 2011) y unos años más tarde se terminó de consolidar con Stranger Things (Hnos. Duffer, 2016), la fiebre nostálgica por aventuras juveniles de los 80. En una línea similar se propuso adaptar a serie de televisión la película Exploradores (Joe Dante, 1985) protagonizada nada menos que por unos jóvenes Ethan Hawke y River Phoenix. De este proyecto no se tiene noticia desde entonces.
Starship Troopers (2019)

Otra obra maestra de Robert A. Heinlein que esta vez sí, fue versionada por Paul Verhoeven en 1997. Su éxito la convirtió en una saga con varias secuelas de imagen real y animadas, además de videojuegos. Hace un par de años se dijo que continuaría en televisión con el reparto de la primera de ellas. No se conoce nada más.
Dune: Sisterhood (2019)

La excelsa Saga de Frank Herbert ya ha sido adaptada a película y a serie de televisión, pero sin acabar de convencer. Los éxitos y el buen hacer de Denis Villeneuve le dotaron del suficiente poderío como para lleva a cabo con solvencia nada menos que la secuela de Blade Runner. Tras dicho proyecto, ya es de dominio público que ha acometido la valiente y arriesgada tarea de llevar de nuevo la adaptación a las salas de cine de Dune, que se entrenará en breve. No contento con esto, tiene en proyecto una serie ambientada en el mismo universo sobre la Orden Bene Gesserit. Este spin-of supondrá una manera inédita de acercarse al universo creado por el escritor.
El hombre que cayó a la tierra (2019)

David Bowie no solo fue un grandísimo artista, sino que además, lo fue de ciencia-ficción: siempre por delante de la sociedad, rompiendo moldes, marcando tendencias y creando nuevos paradigmas estéticos. Una de sus singulares intervenciones fue la película El Hombre que cayó a La Tierra (Nicolas Roeg, 1976), adaptada de la novela de Walter Tevis (1963) sobre un alienígena con aspecto humano que aterriza en nuestro planeta. En el 2019 se anunció que iba a ser adaptada de nuevo a serie de televisión.
John Carter de Marte (2019)

En el ámbito anglosajón, la space-opera de Star Wars ya existía en el mundo del cómic con Flash Gordon o Buck Rogers. Pero todavía antes, existió en la literatura la planet-opera. Una de las más importantes aportaciones surgió de la mano de Edgar Rice-Burroughs en 1912 con La Princesa de Marte, primera de las novelas de la Serie Marciana. El también autor de Tarzán, ha sido adaptado al cómic en numerosas ocasiones ―en aquella época sería el equivalente a ser adaptado a la pantalla― siendo uno de los autores más influyentes de la historia, en palabras de Ray Bradbury. John Carter de Marte fue el último título de la serie y fue el escogido para la adaptación que Disney estrenó en 2012 ―cien años después― cuyo rendimiento económico fue un desastre. Según criticas, el problema fue que supusieron que no era más que una «copia», ignorantes de que en realidad estaban asistiendo a la creación de la mayoría de mitologías culturales de su época. La culpa habría que achacarla a una campaña de marketing deficiente que no supo explotar el valor cultural de la obra, además de titularla con un anodino John Carter. Sin embargo, en las plataformas de video bajo demanda donde el público se supone que es menos dependiente del marketing, la película de Andrew Stanton está reviviendo gracias a un éxito mayor de lo que se esperaba. Tal es así que se anunció su adaptación a serie de televisión.
Alien (2019)

Alien: el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979) fue uno de los motivos que convirtieron a la década de los 80 en un momento clave en la historia de la ciencia-ficción y en general, en la cultura popular. Después de que su propio creador haya destrozado su legado con precuelas-que-no-son-precuelas bastante cuestionables, un Noah Hawley (Fargo, Legion) que estuvo a punto de continuar la franquicia de Star Trek, nos va a traer al xenomorfo en una serie de televisión. La novedad es que si bien hasta ahora la franquicia se identificaba con escenarios extraños, cerrados y angustiosos, en esta ocasión la plaga alien la traerán nada más y nada menos que a nuestro propio planeta: La Tierra. Como si no tuviéramos bastante con la pandemia.
El Eternauta (2020)

En el año en el que El Eternauta (Oesterheld-Solano, 1957) fue publicado, las invasiones de extraterrestres que aparecían en el ámbito anglosajón no eran más que reflejos del temor a la inestable situación que en plena Guerra Fría se vivía. Pero el resto del mundo tenía además de esta, otras preocupaciones más inmediatas y que afectaban de manera más directa y en ocasiones dura, sus vidas. En concreto, en el mundo Hispano en ambos lados del océano, sus problemas provenían de regímenes dictatoriales y sociedades de cultura militar impuesta. Siguiendo el mismo principio de utilidad de la ciencia-ficción sobre manejar las preocupaciones del presente, el escritor Héctor G. Oesterheld ideó un modelo estratégico por fases de invasión alienígena basado en la eficiencia, eliminando de manera precisa la resistencia local o reutilizándola en su favor, dejando intactos los recursos del planeta. Este modelo ha acabado sirviendo de inspiración hasta nuestros días en obras culturales que tratan el mismo tema, empezando tal vez en la serie Falling Skies (Rodat-Spielberg, 2011~2015) siguiendo por Colony (Cuse-Condal, 2016~2018) o Nación Cautiva (Rupert Wyatt, 2019). El estilo oscuro, sucio y demacrado del dibujante Francisco Solano, otorgaba una sensación angustiosa al relato totalmente oportuna. Tras muchos intentos y discusiones sobre la propiedad cultural del escritor ―desaparecido en extrañas circunstancias y de alguna manera, traspasando el cuarto muro del cómic, ya que el autor aparece en el propio relato―, sus herederos han negociado con una cadena de video por suscripción la realización de una serie.
Rogue One (2020)

El estreno de Star Wars: el despertar de la Fuerza devolvió a cierta parte del público la esperanza de encontrarse de nuevo con aquella space-opera que supo conectar con nuestra necesidad interior de épica. Sin embargo, sin ánimo de retomar criticas ya repetidas, lo cierto es que Disney ha metido a la saga en un auténtico callejón sin salida, con un producto que ha acabado por no contentar a nadie. Esto era así hasta que la serie The Mandalorian y la película Rogue One (Gareth Edwards, 2016) han demostrado que retomar la historia clásica respetando su propia idiosincrasia y coherencia interna, es el camino ―como diría nuestro querido Mando―. El resultado es que hay en proyecto un spin-of precuela sobre las aventuras de Cassian Andor.
Star Trek: Strange New Worlds (2020)

Con Star Trek ha ocurrido algo parecido que con su competencia: un mismo director ha participado en un reinicio particular de una saga con la intención de poder establecer una nueva mitología sin trabas argumentales, pero sin perder a los aficionados de toda la vida. En términos de taquilla no ha ido mal, pero tras una segunda parte elegida como la peor película de toda la historia de la saga, se dieron cuenta de que tenían que repensar un poco las cosas ―suponiendo que las hubieran pensado en la primera ocasión, claro―. Acertaron a medias con una decente Star Trek Beyond (Justin Lin, 2016) pero fallando en la fecha del estreno lo que afectó a la recaudación. Con el futuro incierto, de nuevo, las series televisivas han aclarado las ideas gracias a Star Trek Discovery que, a pesar de toda su carga políticamente correcta, ha sabido ganarse a una base de aficionados importante. En cualquier caso, otra gran parte de aficionados seguimos añorando aquel espíritu de aventura, transgresor pero sin reivindicaciones forzadas metidas con calzador y, sobre todo, el regreso de la Enterprise. Los sueños en ocasiones, pueden convertirse en realidad.
Fallout (2020)

Lisa Joy y Jonathan Nolan iban a ser los que llevarían Fundación a la pantalla, pero en su lugar adaptaron Westworld, el clásico de Michael Crichton de los años 70, mucho más convencional y televisivo. Ahora tienen entre manos la adaptación a la pequeña pantalla de otro videojuego que en su momento fue innovador, con un tipo de historia postapocalíptica de estética atompunk, poco habitual. Veremos tal vez algún día lo que sale.
El problema de los Tres Cuerpos (2020)

Hace apenas algo más de diez años que China decidió promover la ciencia-ficción con la creación del premio internacional Xingyun. Cinco años después, un poco conocido escritor Liu Cixin se convertía en 2015 en el primer asiático que ganaba el premio internacional más importante: el Hugo. Desde entonces, China no ha hecho más que crecer económica y culturalmente, al tiempo que sorprende con grandes producciones cinematográficas. Mientras tanto, los creadores de la interpretación televisiva de Juego de Tronos se involucraron en la creación de una trilogía sobre Star Wars, pero después de ver dónde se estaban metiendo, salieron corriendo de ella para acabar en un proyecto de adaptación de la obra del escritor chino. Pura simbolización del panorama internacional actual.
Buck Rogers (2021)

La época dorada del cómic pulp norteamericano de ciencia-ficción tiene a Flash Gordon como uno de sus principales personajes. Pero no fue el único, Buck Rogers forma parte significativa también de aquel momento cultural. Fue revivido a principios de los 80 por Glen A. Larson siguiendo un modelo similar al que también uso en Galáctica, esto es, la producción de un episodio piloto tan largo que lo acaban estrenando como película. La cuestión es que George Clooney va a ser el productor esta vez de un reinicio del famoso héroe (todo irá bien mientras no aparezca Twiki y su biri-biri-biri-biri)
El coche fantástico (2020)

De nuevo Glen A. Larson haciendo de las suyas. Otra de las míticas series televisivas de los 80 fue El coche fantástico, protagonizada por el peculiar David Hasselhof que a partir de entonces, además de uno de los freakies más impresionantes de la historia, se ha convertido definitivamente en todo un icono popular tras protagonizar la serie de los 90 Los vigilantes de la playa. Pero bueno, lo que nos ocupa ahora es que la serie, reinterpretada de nuevo en el año 2008 con Justin Bruening como protagonista, va a ser ahora convertida a formato película por James Wan. Se desconoce si el automóvil que da forma a KITT estará impulsado por electricidad o continuará con combustibles fósiles.

¿Merece la pena sacar estas obras de su medio original y ser adaptadas a otro? ¿Va a influir este hecho sobre nuestra visión de la obra original? Sin entrar en debates sobre falsos dilemas de la prevalencia de un medio sobre otro, lo cierto es que la obra original siempre va a estar ahí para poder ser revisitada. Al final del día, lo importante va a ser el resultado. ¿Puede salir de una obra mediocre en un medio una obra maestra en otro? Sin duda que sí. Pero independientemente de si nos fijamos exclusivamente en el producto final, en los últimos tiempos, el arte de saber interpretar una idea y adaptarla a otro medio es un fin en si mismo digno de ser valorado. En algunos casos, una idea original es tan sugerente y atractiva, que sería un desperdicio no aprovecharla en otro formato que permita su disfrute, de una manera diferente. Por ello, en esta época de tal profusión de ideas reutilizadas, propongo una adaptación de la obra La Saga de los Aznar, una space-opera de estirpe hispana pero con una proyección espacial y temporal, a través de culturas y generaciones, sobre la cual reflejar todos los desafíos de nuestro presente y futuro.

26. La Saga de los Aznar (????)

La oportunidad de La Fundación

2021-05-11T16:30:00.025+02:00

La actual proliferación de canales en-línea de televisión ha permitido que la audiencia pueda acceder a contenidos que de otra manera no iban a encontrar en los clásicos canales generalistas. Aunque otros nuevos problemas han surgido debido a esta facilidad, la cuestión es que tras años de intentos parece que finalmente se podrá ver adaptada a la pantalla una de las más míticas y famosas series literarias de ciencia-ficción: la epopeya galáctica de Isaac Asimov, la Saga de la Fundación.

El porqué de esta tardanza en adaptar una de las más famosas sagas a la pantalla es un tema que va unido con toda probabilidad al de la también escasa adaptabilidad de su autor. Esta situación se hace todavía más singular al compararse con otras sagas igual o más complejas como Dune, que han sido merecedoras de mayor dedicación y esfuerzo para ser adaptadas al medio visual. Como ya se comentó, la facilidad y la intensidad de las imágenes que son capaces de evocar las versiones literarias, son seguramente uno de los motivos por los que acaban convertidas a la pantalla. En el caso de La Fundación, si bien la idea de un imperio galáctico inspiró a sagas visuales como Star Wars, la complejidad de la historia con unas tramas políticas que tanto daño hicieron también en la saga de George Lucas, no han ayudado seguramente. Otros dos factores se podrían añadir a esta coyuntura: una de ellas son las tendencias oscuras y pesimistas de las décadas recientes, que no parecían ir en la misma línea. El otro sería la consideración de su autor como escritor.

Hasta hace poco existía un cierto consenso sobre la poca «clarividencia» de Asimov en su prospectiva de futuro, incluso parecía que se le consideraba un autor infantil o intrascendente por la poca madurez o relevancia social o política de sus obras, en contraste con los temas crudos, realistas y «adultos» del ciberpunk. Este «poco realismo» parecía confirmarse con el hecho de que no fue capaz de «predecir» en sus obras al no aparecer en ellas, cosas como Internet, los móviles o ¡ni tan siquiera los computadores domésticos! Pero tal vez las mismas características como creador literario, que no lo hacían «apto» para ser adaptado a otros medios, impedían que sus obras tuvieran una inmediata relación con los futuros que iban a comenzar a vivirse desde aquel momento. Sin embargo, el propio autor en una entrevista, fuera del medio literario, sí que supo dar una visión certera del futuro que vivimos. Más de treinta años después de su época, se comprueba como muchos miraron el dedo que la señalaba en lugar de la Luna. Lo importante de Asimov no eran ni sus paisajes, ni sus personajes ni la tecnología que imaginaba, sino las consecuencias que iba a tener en la sociedad. No le preocupaba el aspecto físico de los dispositivos que describía de manera sencilla en sus obras, sino que le sirvieran para mostrar cómo nos afectaría. Computadores, Inteligencia Artificial y teléfonos móviles inteligentes tal vez podrían fundirse en un único objeto: los robots. Estos le sirvieron para postular con los espacianos, que serían la parte de la humanidad que vive excesivamente dependiente de la tecnología, así como especular sobre los problemas éticos, políticos y sociales de las inteligencias artificiales. Las Tres Leyes de la Robótica eran una manera de hacer manejable el problema actual de establecer límites éticos a las mismas. En definitiva, si nos fijamos en el resultado en lugar de en el trayecto literario que nos ha llevado hasta allí, es donde se encuentra el significado importante de su obra.

Pero hay otro aspecto de su legado, de presencia fundamental en esta adaptación que pronto se verá en la pantalla, que surge majestuoso hoy en día en la época del big data, de las redes sociales y del trafico de datos personales. Pero sobre todo, del tratamiento con algoritmos informáticos de toda esa ingente cantidad de información de colectivos sociales, para mediante la aplicación de psicología y matemáticas, lograr predecir nuestro comportamiento e incluso influir políticamente: la psicohistoria. Esta ciencia ficticia que su autor inventó simplemente como un recurso literario y que apenas describió como un conjunto de técnicas combinadas de psicología, matemáticas e historia, se fundamentaba en el manejo de un gran conjunto de datos, el mismo principio que ahora se usa en las técnicas analíticas del big data por parte de matemáticos especializados que manejan dicha cantidad de información.

¿Por qué llega ahora esta adaptación? ¿Va a ser otro producto televisivo que se amontonará junto al resto del catálogo? ¿Es una iniciativa desesperada de un canal nuevo que necesita llamar la atención con algo que los demás no se han atrevido por su dificultad? ¿Sabrán en definitiva, aprovechar la oportunidad para explorar todos estos conceptos que en su día apenas se intuían pero que hoy en día son de vigente actualidad?

En esta época de pandemias y de declive de una cultura occidental cuyos gobiernos sucumben ante sus propias ambiciones y contradicciones, una China que no le importa controlar y vigilar masivamente a sus ciudadanos es la que parece que es la favorecida. Esperemos que la caída del Imperio relatada en la magna saga no sea otro de sus aciertos. De cualquier manera, los aficionados a la ciencia-ficción siempre podremos ser esa Fundación que preserve la cultura y la civilización para el futuro.

Publicada posteriormente en el blog Planetas Prohibidos y en El Sitio de Ciencia-ficción

Cambiar la utopía

2021-04-11T20:31:00.006+02:00

¿Qué es la utopía? Lo habitual es pensar en ella como un lugar idílico donde no hay carencias y todo el mundo es feliz. Sin embargo, nadie ha sabido explicar cómo llegar a esa situación. Cuando se ha intentado, el resultado ha sido más parecido a todo lo contrario: la distopía. Una y otra vez la humanidad ha producido ciertos «textos sagrados» que partían de supuestos ideales que se autodestruían a medida se pretendían implementar en la práctica, llegando siempre a la misma reducción al absurdo. Hoy en día utopía es sinónimo de imposible, de inalcanzable, de quimera, como si estuviéramos condenados a sucumbir a nuestros propios defectos una y otra vez sin que la tecnología y la ciencia puedan ayudar más que como parches paliativos. Eso cuando no empeora las cosas aún más. ¿A qué puede entonces aspirar la humanidad?

la tecnología no produce ni un solo átomo de felicidad
―Juan Luis Arsuaga, antropólogo

El mito de la felicidad

Ser feliz parece ser una buena meta que añadir en nuestra hipotética hoja de ruta hacia la utopía. Ahora bien ¿sabemos realmente lo que significa? Cada uno de nosotros podría dar una respuesta, aunque con gran probabilidad esa concepción de felicidad sería distinta y en muchos casos, irrealizable. La «búsqueda de la felicidad» tiende a convertirse así en una competición entre las distintas formas de entender lo que representa ese estado, en una carrera de suma cero en la que para que uno gane han de perder los demás. Todo se agrava cuando por esta ambigüedad la gente confunde felicidad con cualquier satisfacción efímera a la que se llega mediante atajos, caminos cortos llenos de placer atractivo que nos dejan peor en cuanto se desvanecen. La buena noticia es que la ciencia sí tiene métodos para poder distinguir entre unas actividades y otras, gracias a que nuestro cuerpo segrega ciertas sustancias químicas que nos predisponen a enfrentarnos a dichas coyunturas —la adrenalina, por ejemplo—. Estos mecanismos provienen de un pasado evolutivo que en el mundo moderno que nos hemos construido pueden resultar un obstáculo, pero también pueden servir para diferenciar cómo reaccionamos ante estímulos externos. Por un lado, el marcador que sirve para identificar el placer en nuestro cuerpo es la segregación de dopamina, que actúa como un sistema de recompensa, similar a cuando le damos un azucarillo a un animal cuando cumple nuestras ordenes. Esto es lo que hacen con nosotros ciertas técnicas publicitarias cuyo campo de acción se ha visto extendido a las redes sociales: tratarnos como animales, explotar en su beneficio nuestra segregación de dopamina para que cumplamos sus objetivos. La otra cara de la moneda se encuentra en las endorfinas. Estas sustancias son segregadas cuando nos enamoramos o cuando llegamos al orgasmo. También está la opción más prosaica y menos romántica de hacer ejercicio físico. Aunque estas actividades van a producirnos resultados beneficiosos, también producen una euforia que a pesar de la dificultad inicial en conseguir resultados, puede llevar en algunos casos a la adicción al sexo o a la vigorexia. En cualquier caso, la otra noticia es que la felicidad nunca ha sido el estado ideal para el que estamos hechos, al menos de manera permanente. Lo mejor es que nos tranquilicemos, más que nada porque es precisamente este estado emocional el que mejor nos va a permitir enfrentarnos a las vicisitudes que inevitablemente, van a darse durante nuestra existencia.

dado que la felicidad no está vinculada a un patrón particular de función cerebral, no podemos replicarla químicamente
―Rafael Euba, investigador

La dificultad de la educación

Decía el filósofo que lo que no te mata te hace más fuerte o que toda crisis es una oportunidad. En la cultura popular también se ha dicho que de los errores se aprende o que la necesidad agudiza el ingenio. A pesar de esta aparente convicción, la humanidad se esfuerza denodadamente en ir en sentido contrario intentando procurarse un entorno absolutamente seguro y predecible. Un sistema «de bienestar» donde existan el menor número de problemas posible —incluso más allá—. Esta sobre-autoprotección puede satisfacer el nihilismo y hedonismo de los adultos, pero ocasiona que los más pequeños se vean privados de conocer cómo es el mundo de verdad, qué puede pasar cuando todo lo que parecía funcionar se viene abajo y hay que replantearlo, así como cuánto cuesta conseguir alcanzarlo y mantenerlo. Evidentemente no se trata de echar los niños al monte y ver cómo se desenvuelven, ni de aplicar métodos espartanos para seleccionar a los más fuertes. No es ni mucho menos trivial ni obvio, pero si algo merece la pena es esforzarse en encontrar la manera de que las generaciones futuras no cometan nuestros mismos errores. Si los adultos conocemos nuestros defectos, debilidades y carencias como seres humanos, así como también se conocen las consecuencias que los traumas infantiles tienen en el inconsciente de los adultos y los métodos para solucionarlos, debemos poder educar para que nuestra descendencia también sea consciente de ellos y puedan prevenir, sino su aparición ya que forma parte de nuestra naturaleza, sí actuar en consecuencia para que sus efectos no superen cierto umbral pernicioso. En definitiva, debemos educar en la autorregulación de nuestra naturaleza más básica, conociéndola y aceptándola, pero sabiéndola controlar.

Dos necesidades elementales se oponen entre sí en estas sociedades: el deseo de tener un refugio seguro en el mar revuelto y la necesidad de ser libre al mismo tiempo
―Zygmunt Bauman, filósofo

El mundo físico

Nuestro planeta y las leyes naturales que lo rigen son las que inexorablemente condicionan nuestra existencia, marcada por unos recursos que han de ser obtenidos de él. Se podría decir que el mundo actual está social y políticamente dividido por los pueblos que a lo largo de la historia se han encontrado, bien con los recursos necesarios suficientes ―o han hallado las maneras de obtenerlos― y el resto de zonas del planeta. Igualmente, parece que puede observarse un patrón que a lo largo de los siglos se ha repetido una y otra vez: los que han acumulado más recursos los han usado para obtener más todavía y mantenerlos el mayor tiempo posible, mientras que el resto de pueblos han anhelado parecerse a ellos y repetir el mismo patrón en cuanto han sido capaces. Tal vez esto puede parecer una simplificación, pero el panorama actual no difiere demasiado con unas naciones enfrentadas por el petróleo, por el gas, por el trigo, por la pesca y recientemente, por el litio para las baterías y por los datos y la información, agotando de tal manera el ecosistema que por poco lo dejan inservible. En cualquier caso, el denominador universal común a estos factores que ha aumentado exponencialmente con el paso del tiempo es el del consumo energético. La carrera por los recursos ha ido paralela a la mejora tecnológica para obtenerlos, para doblegar militarmente a quien los tiene o para defenderse de quien los anhela. Y con la tecnología, la energía necesaria para hacerla funcionar ¿Es necesario continuar con este patrón? Si toda la población del planeta tuviera la energía suficiente para poder obtener los recursos necesarios para su subsistencia y un margen necesario para cultivar nuestras inquietudes intelectuales ¿sería el fin de las guerras y de los conflictos, al menos globalmente? Alguien podría argumentar que no es posible ya que no hay medios ni fuentes de energía para abastecer a todo el globo terráqueo, sin embargo, esto no es cierto: existen medios alternativos de obtención de energía que permiten el autoabastecimiento incluso de viviendas nada modestas. Los métodos para obtener agua potable del mar son cada vez más prometedores. Las granjas verticales que permiten el autoabastecimiento urbano sin necesidad del uso de grandes superficies de terreno natural también son opciones válidas. Ahora bien, que nadie piense que nos olvidamos de que el mundo físico también somos nosotros, una especie que dejó atrás la selección natural y con ella una evolución que sólo respeta al más adaptado. Esto ha provocado que la carga genética transmitida de generación en generación de rasgos que no constituyen una ventaja, haya aumentado debido a que no se aplican sobre ellos un mecanismo de selección o filtrado. En determinado momento de la historia, cuando la humanidad fue consciente de su poder sobre la naturaleza, creyó verse legitimada para hacer lo que quisiera con ella, incluidos los miembros de su propia especie. Este fue el germen de la eugenesia, la aplicación de métodos de selección de humanos para mejorar la especie. Esto dicho así suena terrible y en efecto, así lo fue en algún momento cuando convirtieron al ser humano en mero ganado. Pero que no queramos volver a aquellos tiempos no nos debe hacer ignorar el problema que continua estando ahí, un ser humano con cada vez mayores defectos hereditarios acostumbrado a vivir acomodado en un mundo que solo se sostiene a costa de someter a estrés a la naturaleza, la cual acaba respondiendo con pandemias que nos hace a todos recluirnos en casa o de lo contrario, colapsar los hospitales. Afortunadamente, la misma ciencia que ideaba métodos de exterminio «eficaces» pero que bien usada ha logrado encontrar una vacuna en tiempo récord, puede ofrecer soluciones con técnicas y terapias génicas para prevenir y tratar cargas genéticas problemáticas. En definitiva, no hay un obstáculo tecnológico insalvable en cuanto a imaginar a la población del planeta sana y autoabastecida sin causar daño al medioambiente. El problema es otro mucho, muchísimo, más complicado.

lo preocupante no era que se hubiera producido una persona como Hitler sino que no fuéramos capaces de aceptar que también tenemos esa parte maligna en nuestro interior. Es esta represión de la sombra lo que genera violencia en el mundo
—Carl Jung, médico psiquiatra, psicólogo y ensayista

La voluntad política

Podría decirse que la ciencia-ficción distópica se caracteriza por presentar una situación extrema en la que la totalidad de una población indeterminada vive subyugada en un régimen que ella misma tolera. La sociedad responde con una indefensión aprendida por la que no es capaz de articular una defensa o alternativa. El mérito de las obras de este género y lo que las diferencia a su vez, son los mecanismos por los cuales se consigue convertir una sociedad en poco más que un rebaño humano, en el que unos pocos dominan a muchos. En obras como 1984 (George Orwell, 1949) o El Cuento de la Criada (Margaret Atwood, 1985) son el miedo, el autoritarismo y el control de los relatos que forman la memoria colectiva. En las sociedades postuladas en estas obras, sus habitantes no pueden tan siquiera rodear un fuego como antaño mientras relatan leyendas épicas de héroes y mundos fabulosos, por lo que aceptan sus destinos como inevitables al no poder soñar con nada mejor. En otras obras como Un Mundo Feliz (Aldous Huxley, 1931) consiste en la satisfacción permanente, el ocio continuo, la evasión eterna, de manera que la sociedad no se plantea alternativas e igualmente, acepta su sino con alegría. El factor común a estas obras es la conversión de la realidad en la que viven en cárceles ubicuas. Prisiones sin rejas donde no hay más carcelero que los propios individuos, que se convierten así en presos inconscientes. Sus autores crean sus postulados haciendo uso de nuestras características como sociedad, de la clase de vínculos que establecemos entre nosotros, de los roles que creamos y asignamos, asociando y otorgando estatus de autoridad a personas en determinadas situaciones, de las que rara vez se es consciente. Actos reflejos de instintos surgidos en el amanecer de los tiempos, en entornos salvajes opuestos al seguro y predecible mundo actual al que se ha llegado. Intentando protegernos de aquellas amenazas que ya no existen, acabamos convirtiéndonos en nuestro propio depredador.

La pregunta que podría hacerse es si alguien ha intentado especular con el resto de características que también nos definen como humanos. Facetas que si bien no son tan antiguas como nuestro pasado de reptil, son las que han acabado diferenciándonos del resto del mundo natural. Conceptos que no existían en él creados por el ser humano como igualdad o justicia. Filosofía o ciencia. Ética, altruismo o cooperación también forman parte de nuestras sociedades y en las de algunas especies. Existen obras de ciencia-ficción que tratan estos temas, sin embargo, no son consideradas «verosímiles» de manera que ni siquiera se las agrupa como «género utópico», como si no merecieran el mismo grado de verosimilitud a pesar de estar basadas en conceptos tan reales como los anteriores. Es como si tras siglos y siglos de evolución social todavía siguiéramos fijándonos en nuestro pasado primitivo, como si nos asustara en lo que podríamos llegar a ser y de hecho es probable que seamos: algo que trasciende la naturaleza, individuos con una consciencia con libre albedrío con la responsabilidad de decidir su propio destino. Un hueco que no se ha llenado lo suficiente es el de la especulación realista sobre futuros mejores, sobre futuros ejemplares, y porque no, utópicos. Si el problema es que estamos acostumbrados a un tipo de utopía que no nos sirve como modelo, entonces será necesario cambiarla.

Imágen: Solarpunk & el pedagógico valor de la Utopía

Publicada posteriormente en el blog Planetas Prohibidos

La tragedia del héroe

2021-01-10T09:30:00.017+01:00

«Enséñame un héroe, y te escribiré una tragedia»

(Francis Scott Fitgerald)

Nacido a mediados del siglo pasado en el mundo del cómic, el género de los superhéroes está viviendo una época de esplendor gracias a su adaptación a la gran pantalla. Sin entrar detalles sobre cómo, cuando y qué obras han sido más influyentes, a tenor de los proyectos que hay previstos ―no solo de las conocidas Marvel o DC, sino de otras como Valiant― parece que todavía queda género para un tiempo. Sin embargo, no es menos cierto que comienzan a surgir reacciones a este fenómeno cultural, en forma de críticas a la excesiva idealización e irrealismo de sus personajes.

En sus inicios, los superhéroes eran personajes únicos, creados tras una serie de circunstancias igualmente singulares. Simbolizaban la necesidad de buscar nuestro héroe interior, sobre todo en épocas de crisis. A medida la idea fue teniendo éxito y se le observaba potencial, crearon otros personajes con orígenes igualmente específicos y especiales que los definían de manera ineludible, que en principio no ocupaban el mismo universo ―Batman y Superman, por ejemplo, cada uno en una ciudad ficticia distinta―. Estos héroes y heroínas decidían dedicar sus poderes a combatir el crimen de manera altruista. Esta circunstancia podríamos acordar que en cualquier caso, se calificaría como poco probable. Pero lo importante es que lo improbable no es imposible. Esa excepcionalidad es lo que hacía a la idea tan atractiva. Hacer un relato de lo excepcional no es poco realista, es de hecho lo que se hace en muchas ocasiones, no sólo en el ámbito de la ciencia-ficción. Porque es precisamente lo que vale la pena contar.

Es aquí cuando al igual que en todo lo relacionado con la producción cultural sujeta a factores y variables económicas, el concepto original comenzó a desvirtuarse y a ser modificado por otros parámetros ajenos. Los personajes, inicialmente cada uno con una historia que definía con precisión sus motivaciones, comenzaron a compartir un mismo mundo. Lo excepcional pasó a convertirse en ubicuo, perdiendo su principal característica. El genero a su vez, de ser un medio para evadir la rutina, enfrentarse al hastío cotidiano y buscar nuestra épica personal, a convertirse en un fin en si mismo, un producto comercial que no se preocupaba de su justificación. El resultado no era siempre malo, pero olvidarse de tus orígenes nunca ha sido bueno tampoco. A consecuencia de ello o no, los superhéroes en el cómic fueron languideciendo paulatinamente con el paso del tiempo.

La idea revivida gracias a la magia del cine se enfrenta de nuevo a la misma situación de entonces: superhéroes por doquier divididos en buenos y malos, olvidando la circunstancia única que crea al héroe y que el villano puede ser cualquiera con un poder otorgado azarosamente. El mejor ejemplo de reacción a esta situación se muestra en la serie The Boys (E.Goldberg, S.Rogen, E.Kripke, 2019), que resume lo que el Miracleman de Alan Moore o la reciente película El Hijo (David Yarovesky, 2019) transmitían: un ser humano de a pie, como cualquiera de nosotros, con nuestros complejos, traumas y vicios, se dedicaría a satisfacerlos si poseyera todos esos poderes. The Boys acierta en su crítica al mostrarnos un mundo corrupto con superhéroes cargados de defectos, al servicio de los mejores pagadores, sean privados o públicos. Sin embargo, el fallo de la serie se encuentra precisamente en lo que de momento, omite: los verdaderos héroes son aquellos que se forjan a través de sus propias tragedias.

Artículo publicado anteriormente en el blog Planetas Prohibidos y posteriormente en El Sitio de ciencia-ficción

En la cabeza del Shiva durmiente

2020-11-08T09:00:00.074+01:00

«podemos escoger la opción contraria y sostener que tanto nosotros como todo cuanto nos rodea no somos más que sueños en la cabeza de un Shiva durmiente» (Leyenda hindú)

Nota: en este artículo se van a citar tanto obras de ciencia-ficción relacionadas siguiendo el esquema «(autor, año)» como estudios reales de científicos sobre los temas tratados citando simplemente su nombre, salvo que se indique otra cosa de manera específica.

Cuando el ser humano fue consciente de la brevedad de su existencia, comenzó a imaginar sobre lo que vendría después. De aquellos míticos y ancestrales relatos, tal vez el más gráfico sea el de imaginar la existencia en el más allá como un sueño eterno, uno en el que nuestra consciencia pura, sin cuerpo, navega por otro universo simbólico donde las reglas físicas no existen o son distintas.

Durante el sueño nuestra consciencia se desconecta y deja de sentir como antes el entorno a nuestro alrededor. Cuando le llega a la mente el momento de despertar, el cuerpo que todavía sigue ahí, vuelve a formar un todo con ella enviándole de nuevo estímulos del exterior. Imaginar la imposibilidad de volver del sueño debido a que nuestro organismo físico ya no existe debido a su muerte, parece ser una manera aceptable de postular con el paso hacia la «otra vida». Pero no es necesario llegar a tan fatídica situación ¿Qué pasa si desconectamos nuestra consciencia de todo estimulo externo? A esta situación se le llama privación sensorial y sus efectos sobre nosotros fueron objeto de estudio en la década de los 50 —la de las conspiraciones, ovnis y guerra fría—. En líneas generales, se comprobó que someternos a esta prueba nos lleva a un estado de consciencia alterada que de manera dosificada puede resultar psicológicamente beneficioso, pero su abuso llega a producir graves patologías hasta el punto de resultar literalmente una auténtica tortura. El estudio de la relación entre nuestro cuerpo y la consciencia ha llevado a idear el llamado «tanque de aislamiento sensorial» para poder realizar este tipo de pruebas. Un artefacto similar era el que permitía a la agente Olivia Dunham (Anna Torv) en la serie de televisión Fringe (J. J. Abrams, Alex Kurtzman, Roberto Orci, 2008~2013), precisamente, viajar entre universos paralelos.

Se podría postular que nuestro organismo o sistema mente-cuerpo, relaciona estar vivo y en contacto con nuestro entorno, con recibir un estímulo de él, algo por otra parte que parece absolutamente lógico. La carencia de estimulo sensorial solo podría producirse si nuestro organismo pasa a funcionar de otro modo, algo que neurológicamente se observa en sujetos mientras están dormidos, en meditación o concentrados profundamente —estos estados de nuestra mente han sido comprobados y etiquetados como «ondas», en función de la actividad neurológica de nuestro cerebro—. En líneas generales, nuestra mente no puede parar de funcionar. Para que descanse, ha de pasar a un estado de sueño en el que las funciones motoras no responden a la actividad de nuestra mente que pasa a un estado de actividad frenética del cuál apenas somos conscientes. Igualmente, en ese estado de sueño, las señales externas que llegan a nuestro cuerpo se tratan de manera no prioritaria. Si se altera ese equilibrio, es decir, si en otro estado que no sea el de sueño ―aka despiertos― se deja de recibir estimulo externo, nuestra mente, que no puede parar su actividad, comienza a rellenar las lagunas con alucinaciones y paranoias creadas por ella misma. Probablemente por este motivo, en la oscuridad y en el silencio de la noche, los antiguos creían observar o «sentir» la presencia de demonios y fantasmas, que no eran otros que los propios de su interior.

Consciencia y cuerpo

El problema de la relación mente-cuerpo es uno de los retos que mantienen en jaque todavía a la ciencia. De alguna manera, representa el punto de contacto entre lo físico y lo metafísico, entre el conocimiento antiguo y el moderno, para el que no existe actualmente una solución satisfactoria. El asunto adquiere tintes algo espeluznantes cuando investigadores registran casos que parecen evidenciar que la muerte física de nuestro cuerpo no implica una detención de la consciencia de manera inmediata, sino un proceso hacía otro estado de existencia. En Ubik (Philip K. Dick, 1969), la humanidad logra mantener de manera indefinida a aquellos cuyo cuerpo ya no puede continuar en condiciones aptas para la vida, en un estado llamado en la obra de semivida, que en efecto, parece simbolizar ese estado intermedio entre esta y la muerte, de manera que sus protagonistas navegan entre la realidad y lo onírico, sin apenas ser conscientes de ello. Así mismo, otra obra significativa del género que trata específicamente —aunque no evidente— el tema de la relación mente-cuerpo es Matrix (Wachowsky, 1999). En ella, se postula con una entidad artificial que suplanta o se interpone entre estos dos conceptos, definiendo las vivencias de los protagonistas y la historia en la que se desenvuelven.

La forma de la consciencia

Parece que existe la tendencia a pensar ―no solo en el ámbito popular― que la consciencia es algo así como un «programa de ordenador biológico» equivalente de alguna manera al de los computadores de tecnología humana. Sin embargo, no hay ninguna evidencia de que esto sea así y actualmente, no se conoce cuál es la naturaleza del proceso que permite que la materia logre alcanzar la consciencia. Por lo visto hasta ahora, en ella intervienen no solo agentes internos de nuestra mente, sino también del resto del cuerpo e incluso, podríamos imaginar que el propio entorno podría tener un papel significativo en su actividad. En este sentido han surgido algunas investigaciones más allá de la conocida teoría de la mente de Roger Penrose —apoyada en el trabajo del anestesista Stuart Hameroff— que intentan acercarse al problema desde otras perspectivas. La más pintoresca ya de algunas décadas, es la del psiquiatra Carl Gustav Jung, que contó con la ayuda de nada más y nada menos que el físico y premio nobel Wolfgang Pauli. En el trabajo de estos dos investigadores, que no dejaba de ser un ejercicio informal de especulación, se postulaba que la consciencia y el universo al completo formarían un todo conectado, de manera similar a como ocurre en la mecánica cuántica, donde las probabilidades son universales y las distancias no importan ―en algún punto en la obra de Orson Scott Card se habla que todas las consciencias están conectadas entre si usando el mismo principio de comunicación del ansible, la ficticia tecnología usada inicialmente por Ursula K. Leguin―. En este sentido, otros estudios sugieren que la consciencia podría ser una propiedad intrínseca de la materia aunque a distintos niveles, de manera que solo cuando se logra cierta complejidad en la capacidad de procesar información, surge un nivel de consciencia significativo. Se llega al caso de que otros estudios proponen que la consciencia no es el producto de la actividad cerebral, sino al contrario: es la consciencia la que crea la actividad neuronal. En definitiva, de lo único que se posee certeza es de la ignorancia sobre su funcionamiento.

¿Por qué no postular con alguno nuevo? Bien, otra posibilidad es que la consciencia no sea exactamente un proceso, sino más bien el resultado inevitable de una topología. Es decir, lo importante no sería qué clase de acciones son las que la hacen aparecer, sino qué nivel de complejidad de una estructura es la que permite que surja como resultado de la acción individual, inicialmente descoordinada, de sus elementos individuales conectados e interdependientes. Este postulado presentaría nuestra consciencia como un fenómeno caótico e impredecible, pero sin dejar de estar dirigido por leyes físicas ―de la misma manera que algunos fenómenos atmosféricos como los tornados, que parecen adquirir «vida» propia―. La complejidad de la estructura establecería los niveles cognitivos que podrían alcanzarse de manera que la consciencia sería una propiedad inevitable de toda red de elementos individuales interconectados lo suficientemente compleja. En la Saga de Ender aparece un importante personaje llamado Jane, un sofisticado programa de inteligencia artificial que opera en la red de ansible que comunica todos los planetas del espacio humano. Jane adquiere consciencia de manera imprevista, emergiendo una especie de fantasma en la maquina. El «alma», se podría decir, de la enormemente compleja red de nodos de comunicación.

Fuera del cuerpo

Uno de los postulados más inquietantes y al mismo tiempo esperanzadores para algunos, es la posibilidad de traspasar nuestra consciencia, nuestra mente y nuestros recuerdos a otro soporte que no sea el cuerpo biológico que nos acompaña durante nuestra existencia. Normalmente, el destino a donde se propone descargar nuestra mente es un soporte de tipo informático lo suficientemente complejo. Sin embargo, no es del todo evidente qué tipo de soporte va a poder albergar la complejísima red de neuronas y mucho menos, emular su actividad de manera que sepamos que el resultado sea satisfactorio. En todo caso, en la literatura de ciencia-ficción se ha dado por supuesta esta posibilidad desde hace ya un tiempo. De esta manera, Frederik Pohl en Los Anales de los Heechee (1987) presenta un mundo en el que los seres humanos pueden transferir sus conciencias a un mundo virtual donde vivir electrónicamente. Se podría incluir también la obra Ciudad Permutación (Greg Egan, 1994) en la que, suponiendo que haya entendido algún porcentaje significativo de su argumento, la acción se desarrolla en un entorno virtual que alberga consciencias humanas. En la época reciente se ha vuelto más habitual este postulado, llegando hasta Caprica (Ronalr D. Moore, et. al., 2010) donde de nuevo en un entorno virtual, un nuevo algoritmo que emula el alma humana al que se le proporciona toda la información posible de una persona, resulta en una consciencia virtual. Estas almas electrónicas acaban, como podemos imaginar, en lo que serían los cylones ―en este caso se supedita la aparición de una consciencia funcional a la necesidad de contar con una tecnología que lo haga posible, que en la serie se simboliza con un nuevo tipo de procesadores metacognitivos—. A partir de aquí ya comienzan a darse múltiples combinaciones en las que tanto las inteligencias artificiales que emulan humanos como las propias consciencias de estos, son procesos informáticos que se desenvuelven en un entorno virtual. Aunque puede que haya alguna diferencia más.

El libre albedrío

Sea lo que sea, suponiendo su existencia es junto a la intuición, lo que parece que nos distingue de cualquier otra imitación nuestra artificial. Estos ingredientes, los cuales permanecen todavía fuera del alcance de lo que la ciencia puede explicar, son los que suelen marcar el eje argumental sobre el que algunas historias de ciencia-ficción se desarrollan. Por concretar en lo relacionado con la emulación de seres humanos en un entorno electrónico, como ejemplo puede escogerse la serie Black Mirror (Charlie Brooker, 2011-2019) en la que hay varios episodios que exploran estas diferentes posibilidades:

Be Right Back (Owen Harris, 2013): a partir de la información disponible de un individuo, incluyendo sus perfiles en redes sociales, se crea un perfil virtual informático que emula a dicha persona ―parecido a lo que pasa en Caprica―. Sin embargo, a la imitación de un ser humano obtenida le falta algo. Esta tan solo se limita a hacer lo que públicamente se conoce de él, careciendo de voluntad propia y resultando predecible.
White Christmas (Carl Tibbetts, 2014): consciencias humanas descargadas a un entorno virtual conviven sin saberlo en ocasiones con consciencias humanas conectadas a través de una interfaz ―concepto que guarda cierta similitud con Matrix―. En otros momentos, las consciencias descargadas interactúan con otros humanos del «mundo exterior», los cuales se presentan a modo de un dios que puede hacer con ellos y con su entorno, lo que deseen.
San Junipero (Owen Harris, 2016): de manera similar a lo visto, las conciencias se transfieren a un entorno virtual que se ejecuta en unas granjas de servidores y almacenamiento adecuados y suficientes. De esta manera, antes de fallecer puedes continuar tu vida en este entorno. De nuevo, la posibilidad de visitar temporalmente dicho entorno sin transferir de manera definitiva la consciencia es posible, sin embargo, en esta ocasión las políticas de la empresa que lo gestiona no permiten a familiares visitar a sus difuntos. Sí que está permitido, sin embargo, que personas muy enfermas o prácticamente desahuciadas, puedan realizar visitas temporales antes de tomar una decisión sobre su futuro ―La reciente serie Upload (Greg Daniels, 2020) explora un concepto similar en tono de comedia―.
Black Museum (Colm MacCarthy, 2017): no todo son paraísos, en este capítulo se explora de nuevo la parte más oscura y retorcida de tener una consciencia en un entorno que depende de entidades externas al mismo y cuyos intereses pueden ser más que discutibles.
USS Callister (Toby Haynes, 2017): particular combinación de entorno virtual y consciencias surgidas en clones virtuales generados a partir de muestras de ADN de sus contrapartidas del mundo real. El protagonista de la historia pretendía conectarse él mismo junto a otros participantes secundarios ―algo así como los llamados NPC de los juegos― cuya intención inicial es que sirvieran al propósito de satisfacer sus paranoias y problemas de autoestima, pero al parecer, las muestras genéticas llevaban consigo partes de los humanos a las que pertenecían, que no estaban previstas.

En estos casos la idea de «vivir» en un entorno virtual electrónico que depende de otros factores externos es usado para poner en el foco de debate determinados temas sociales, filosóficos, políticos y en general, humanos. En definitiva, son escenarios ficticios construidos para poder contar de manera más eficiente ciertas historias cuya complejidad filosófica les hace más apropiados. Pero en pocas ocasiones se pone en duda qué clase de tecnología podría verdaderamente contener una consciencia funcional con todas sus características.

Los sistemas informáticos habituales no son mucho más que un conjunto de unos y ceros. La única diferencia entre diferentes computadores es la cantidad de ellos que pueden manejar en total y por unidad de tiempo. Es decir, difieren en la dimensión de su memoria y velocidad de procesamiento, pero son cualitativamente equivalentes. Se les podría clasificar como sistemas lineales, que por resumir, son sistemas predecibles, cuyo comportamiento oscila dentro de rangos calculables. Pretender que un órgano como el cerebro sea en primer lugar, el único necesario para contener una consciencia y, en segundo lugar, susceptible de contenerse en un equipo que solo puede representar estados binarios, es un punto de suspensión de incredulidad que requiere de un gran salto. Las neuronas tienen un funcionamiento mucho más sofisticado más allá de adoptar un par de valores discretos. Si a esto se le añade que poseen un funcionamiento en equipo, capaces de autocoordinarse de manera dinámica en función de su estado anterior y de sutiles estímulos externos, se podría decir que forman un sistema no lineal, caótico e impredecible, pero igualmente sujeto a leyes físicas. Si se define el libre albedrío como la capacidad de tomar decisiones o caminos que no pueden ser predichos por ninguna fórmula o algoritmo, un sistema caótico como el postulado sería compatible con este concepto y con la posibilidad de que cualquier objeto o estructura inanimada como un robot lo suficientemente complejo, pudieran ser conscientes.

Tal vez se está manejando el asunto desde una perspectiva incorrecta. Isaac Asimov pensaba que para emular el cerebro humano no era necesario comprender cómo funciona, sino precisamente, construir un dispositivo que albergara potencialmente la misma capacidad. En definitiva, si se logra emular átomo por átomo un órgano, si se logra emular su complejidad, se hace inevitable suponer que debería emerger algún tipo de consciencia. Hoy por hoy no existe una tecnología capaz de lograr tal propósito, pero si alguna parece prometer algo parecido, esa es la computación cuántica. Este nuevo paradigma de computación sigue preceptos similares a los convencionales en cuanto a los algoritmos que puede ejecutar ―basados en matemáticas puras― pero las unidades de información que maneja no toman patrones binarios como lo hacen sus homólogos. Sin entrar en detalles, un ordenador cuántico puede evaluar diferentes posibilidades simultáneamente, podría incluso evaluar un problema al completo en lugar de manera secuencial como los sistemas actuales.

La mariposa cuántica

En la serie de televisión Devs (Alex Garland, 2020) se escenifica el advenimiento de una singularidad tecnológica al postular con un enorme computador cuántico cuya capacidad de procesamiento es inconmensurable. Este casi omnipotente computador, puede emular la realidad misma, átomo a átomo, de manera que puede ver el pasado, corregir el presente ―reviviendo fallecidos recreados virtualmente― e incluso, predecir el futuro. De alguna manera, recupera el universo mecanicista de la época newtoniana por el cuál todo estado actual estaría condicionado por otro anterior y viceversa, formando una cadena de estados dependientes y predecibles si se posee la suficiente capacidad de cálculo, donde el tiempo es igual tanto en un sentido como en otro. Lo sorprendente es que fuera de la ficción, en el mundo real, este universo mecánico parece que retorna en cierta manera, por la misma causa por la que se descartó hace décadas.

La llamada flecha del tiempo es un concepto que surge de la entropía y de la impredecibilidad implícita de los procesos físicos a nivel molecular. Según este paradigma, algunos sucesos no pueden volver hacia atrás y repetirse de nuevo, debido a la aleatoriedad de la naturaleza. Claro que si se cae un vaso al suelo este va a acabar roto, pero sus cristales no quedaran repartidos igual. Esta manera caótica de funcionar de la naturaleza es lo que Henrí Poincaré descubrió intentando resolver el famoso problema de los tres cuerpos. Poco después, Edward Lorenz descubrió también de manera casi accidental el que fue llamado efecto mariposa, por el cual un imperceptible cambio en las condiciones iniciales modifica de manera drástica e impredecible el resultado. La sorpresa ―para mí al menos― ha venido no solo por la vuelta en cierto modo del universo ordenado y predestinado, sino por provenir de un ámbito que por su naturaleza poco predecible y probabilista uno no se esperaría: la mecánica cuántica. Según varios estudios, a diferencia del mundo macroscópico, en el mundo subatómico el tiempo fluye exactamente igual en un sentido que en otro, es decir, no hay asimetría temporal ni flecha del tiempo. Otro estudio reciente confirma lo anterior refutando en este caso el «efecto mariposa», ya que en el mundo cuántico esto no ocurre. El momento en que esto cambia al volver al mundo de los objetos grandes ―compuestos de múltiples partículas que interactúan entre sí― no está claro, pero tal y como muestran acertadamente en la serie, en el mundo subatómico las piezas de la mecánica cuántica repetirán una y otra vez los mismos movimientos siempre y cuando «movamos la manecilla» lo suficiente, es decir, que sólo sabremos lo que ocurre si recorremos todo el camino hasta llegar al punto en cuestión. Como un fractal, cuya exótica forma únicamente se revela cuando ha sido desarrollado, paso a paso.

La desobediencia de la materia

Según el mito bíblico, Eva ofreció a Adán la fruta del árbol prohibido. Este árbol, según algunas interpretaciones, era el árbol del conocimiento. Dejando aparte cualquier otra cuestión, lo que esto nos dice principalmente es que este problema filosófico sobre la responsabilidad de nuestros actos, lleva con nosotros mucho tiempo. ¿Somos dueños de nuestro destino, o este está ya establecido por la rígidas leyes de la física? ¿Somos algo más que meras piezas de un gigantesco mecano universal? Tal vez, de alguna manera, tras millones de años de cambios, este conjunto de átomos que constituye nuestro cuerpo y mente se haya organizado de tal manera que pueda librarse de la tiranía de la determinación y la predictibilidad. Puede que la consciencia consista precisamente en eso: cuando la materia decide por si misma, no seguir la reglas que le estaban asignadas.

Para ampliar la lectura:

Percepnet: centro de recursos sobre percepción y ciencias sensoriales. (2002). Una nueva teoría para explicar la conciencia. Enlace: <http://www.percepnet.com/cien09_02.htm> [acceso el 07/11/2020]
Trula, E.M. (2020). Hay gente que vive sin cerebro. No, en serio. <https://magnet.xataka.com/un-mundo-fascinante/hay-gente-que-vive-cerebro-no-serio> [Acceso el 07/11/2020]
Pinillos, J.L.(1969). La Mente Humana. Madrid: Ed. Salvat.

Artículo publicado posteriormente en El Sitio de ciencia-ficción y en el blog Planetas Prohibidos

Todo es información

2020-05-10T21:00:00.008+02:00

La información es hoy un bien tan tangible y valioso hoy como lo fueron el oro, el carbón o el petróleo en otros momentos de la Historia. La humanidad ha pasado de lo tangible a lo etéreo y abstracto, sin que nos hayamos dado cuenta. Puede que todo comenzase con el vapor con el que funcionaban las máquinas de la Revolución Industrial, alimentadas por el entonces preciado mineral negro y que dio paso al desarrollo de la termodinámica y la entropía. Este fundamental concepto de la física se aplicaba en sus inicios a los gases, pero posteriormente han surgido teorías que relacionan la información con la materia a través de él. Poco a poco, esta nueva manera de ver el mundo abría un sin fin de posibilidades, algunas de las cuales ya estaban presentes en la ciencia-ficción y otras no han tardado en hacerse un hueco en el género.

Más allá de la materia

Si es posible definir completamente un objeto incluyendo todas las partículas que lo forman y su posición en el espacio, se puede postular con la posibilidad de convertir cualquier objeto físico en un patrón de información equivalente que puede ser contenido en diversos soportes o transmitido a distancia como cualquier otra información. Igualmente, con la tecnología adecuada podría ser factible restituir dicha información a su estado físico original. Este concepto ya ha sido usado en algunas obras de ciencia-ficción, donde tal vez pueda ilustrarse mejor.

Replicador

De manera similar a la impresión 3D de hoy en día, partiendo del adecuado patrón de información almacenado en un soporte informático junto con la posible —aunque extraordinariamente costosa— capacidad de convertir la energía en su equivalente en materia, no habría motivo que impidiese lograr tal hazaña. Aunque la saga Star Trek es la principal obra que ha hecho uso del concepto, en las tiras diarias del Flash Gordon de Dan Barry representan un dispositivo al que denominan cornucopiak, el cual puede convertir tanto en un sentido como en otro, la energía en cualquier tipo de objeto. En cualquiera de los casos, no satisfechos por completo con ello, se propusieron continuar a lo grande.

Entornos «reales»

Otra de las aportaciones de Next Generation al universo de Star Trek fue la holocubierta. En ella se hace uso de lo que se podría lograr si se dispusiera de semejante control sobre la energía y la materia. Supongamos la siguiente situación: estamos jugando a nuestro juego preferido de acción en primera persona donde nos vemos en un entorno simulado en tres dimensiones. La experiencia será más vívida si se hace a través de unas gafas de realidad virtual, haciendo parecer a nuestros sentidos que estamos inmersos físicamente en dicho entorno. El siguiente nivel continuando los pasos que nos han llevado hasta aquí, sería recrear de manera física ese entorno a nuestro alrededor convirtiéndolo en materia sólida. Continuando todavía más con el razonamiento, dicho entorno podría ser dinámico, esto es, que reaccionase evolucionando a nuestro alrededor, bien como consecuencia de nuestras acciones o porque se trata de una emulación en tiempo real de por ejemplo, viento o lluvia. En el caso de Star Trek —franquicia famosa por su tecnojerga— dan la explicación de que no se trata de «autentica» materia, sino holomateria, que vendría a ser algo así como fotones contenidos en campos magnéticos con la particularidad de que podrían llegar a tener la consistencia, color e incluso olor, de la materia tal cual la conocemos. En cualquier caso —materia u holomateria— todo apunta a que los requerimientos energéticos, de almacenamiento y de velocidad de procesamiento, tendrían que ser absolutamente colosales.

Asistentes

Una vez asumido que la información puede convertirse en materia y se dispone de la suficiente energía y capacidad de procesamiento para crear todo lo expuesto, nada nos impide imaginar la posibilidad de hacer lo propio con un cuerpo humano, es decir, uno tangible, físico y en movimiento. Si a esta posibilidad se le añade una inteligencia artificial que modele su comportamiento, el resultado es que se podría materializar cualquier asistente, ayudante o personaje del que se tuviera la necesaria información sobre él. Como ejemplos destaca El Doctor del spin-off Star Trek: Voyager, un asistente médico que puede configurar su consistencia física para volverse o no, tangible. Este recurso o concepto ha sido utilizado en otras obras de manera similar como Nightflyers (George R.R. Martin, 2018), Another Life (Aaron Martin, 2019) o la más reciente de Star Trek: Picard (Patrick Stewart, Alex Kurtzman —2020—) donde hacen uso del canon visto de la saga.

El teletransporte

Uno de los iconos tecnológicos más reconocibles y de los que poco se puede añadir, es el conocido «teletransporte» de Star Trek. Aunque es sin lugar a dudas la obra que más lo ha popularizado, lo cierto es que el concepto genérico de transmitir materia de una manera similar a como se hace con el sonido sobre ondas de radio fue imaginado con anterioridad en varias obras de ciencia-ficción. Una de ellas es la creada por Pascual Enguídanos en La Saga de los Aznar (1953), donde se hace uso del karendon, un dispositivo ficticio que puede realizar lo comentado, llevado por el autor a unas posibilidades apenas limitadas por su gran imaginación y por las fronteras que caracterizan a una buena obra de ciencia-ficción. Así mismo, en las tiras de cómic de Flash Gordon de Dan Barry (1951) hacían uso de un «transmisor de materia», que como su nombre evidencia venía a ser lo mismo.

Muchas son las posibilidades que uno se puede imaginar si se pudiera mover la energía y la materia de un punto a otro materializando lo que hiciera falta. Un ejemplo más que se puede añadir se encuentra de nuevo en Star Trek: Aquel país desconocido (Nicholas Meyer, 1991), con un sencillo pero potente e ingenioso recolector de muestras. El dispositivo enfoca un punto y teletransporta una pequeña cantidad de la materia existente allí para guardarla y ser analizada.

La cuestión es que si bien este recurso en su momento no fuera tal vez más que la típica solución imaginativa para resolver una complicación en la trama —o una carencia de presupuesto—, el potencial que albergaba junto con el paso del tiempo, han acabado dando como fruto todo un universo de posibilidades. Postulados que son hoy ficticios, pero muestran que en definitiva, si la humanidad lograra semejante control sobre la energía tendría bajo su mano un poder asombroso. Falta que la aprenda a manejar adecuadamente sin destruirse a sí misma.

La cabina del suicidio

Hasta ahora se ha hablado de conceptos como la materia, la información o la energía, cuya dimensión es mensurable, localizada y restringida a ubicaciones conocidas. Pero existe un lugar que todavía se resiste hoy en día a ser tratado de esa manera: la consciencia. ¿Qué ocurriría con ella si es un ser humano el que se somete al teletransporte? Por la ciencia-ficción en la que me había educado en los lejanos años setenta las desintegraciones las catalogaba con la etiqueta de «malo». Por eso, recuerdo con cierto pánico cuando los tripulantes de la Enterprise en la Star Trek original, se colocaban en la plataforma y se desintegraban poco a poco con la intención de teletransportarse a otro lugar. Aunque parecían no sufrir ningún dolor en absoluto, me resultaba retorcido observar cómo se entregaban a una descomposición molécula a molécula de sus cuerpos mientras sus rostros no mostraban la más mínima preocupación. Aquella absoluta confianza en la ciencia y la tecnología mostrada en la serie, dominadas y al servicio de la humanidad, hizo estallar algo en mi cabeza de lo que no me he recuperado aún. Pero la cuestión clave aquí es si descomponer y volver a componer molécula a molécula nuestro cuerpo tiene efecto alguno sobre nuestra consciencia, sobre lo que nos define nuestro ser. Es decir, lo que durante cientos de años se le ha llamado «alma».

En teoría, aunque no se sabe a «ciencia cierta» dónde reside nuestra consciencia, es bastante razonable suponer —por aquello de la navaja de Occam— que reside o bien en alguna parte de nuestro cuerpo o de manera distribuida en él. En cualquier caso, una copia «exacta» del mismo debería suponer la aparición de nuestra consciencia y sus recuerdos, tal y como estaban en el cuerpo original. Aquí surgen en principio varias importantes cuestiones:

La Paradoja de Teseo

Cuenta la leyenda que Teseo, el héroe griego, tuvo que cambiar todas las piezas de su barco durante una travesía. Los filósofos de la época se preguntaban si era al volver el mismo barco con el que había zarpado. Este es uno de los problemas filosóficos más famosos que se han planteado y todo apunta a lo que unos siglos más tarde dijo Carl Sagan, que el ser humano es algo más que un conjunto de moléculas. Es decir, una vez se construye algo con un significado y una función, es esta la que perdura más allá de sus piezas iniciales. Otra manera de decirlo sería que el conjunto es algo más que la suma de sus partes. En definitiva, lo que nos define como personas no son nuestras moléculas, sino la relación entre ellas, cómo están dispuestas, interactúan y dependen unas de otras. Sin ir más lejos, nuestros cuerpos, al igual que el barco de Teseo, han cambiado todas sus moléculas varias veces durante la travesía de nuestra existencia.

Las almas no se clonan

Otra peliaguda cuestión que surge de la hipótesis de reconstruir «copias» de nuestro ser es, qué es lo que ocurre con el original. Es decir ¿podría existir otra versión de nosotros? Ya sabemos que el cuerpo se puede clonar, pero ¿puede clonarse nuestra consciencia, nuestros recuerdos, nuestro ser? Afortunadamente la ciencia ―sí, la ciencia― viene en nuestra ayuda y nos marca el camino.

La mecánica cuántica tiene algunas sorprendentes características y una de ellas es el llamado entrelazamiento cuántico. Según esta propiedad, dos partículas entrelazadas intercambian información sobre su estado, de manera que el cambio en una de ellas afecta a la partícula asociada. Algo que los creadores de Star Trek no tuvieron en cuenta pero a pesar de ello acertaron, fue una tecnología desarrollada décadas después llamada precisamente, teleportación cuántica. Esta tecnología permite transmitir el estado cuántico entre dos partículas, situadas en sendos puntos alejados entre los cuales se haya establecido un canal de comunicación ―físico, óptico, etc.―. Es decir, se pueden obtener copias de partículas que han sido entrelazadas, con la particularidad que hay una cosa llamada teorema de la no clonación que impide que dichas partículas tengan el mismo estado, de manera que al hacer la copia el de la original se destruye. Así que sin saberlo, los creadores de Star Trek acertaron de lleno.

Moldeando la materia

El teletransporte usado en las obras de ciencia-ficción definido en estas líneas comparte con el igualmente ficticio replicador la fase de reconstrucción del objeto partiendo de la información correspondiente sobre su constitución. La diferencia nada trivial es el vínculo entre el original y el replicado en destino, que como se ha indicado, podría relacionarse con el concepto real usado en física cuántica del entrelazamiento y que implica la destrucción del original e impide la creación de copias de seres conscientes. Sin embargo, en las publicaciones sobre el concepto científico de la teleportación cuántica ―verificado ya actualmente en la práctica― suelen advertir que no se trata de «auténtica» teleportación de materia, sino que únicamente se teletransporta la información sobre su estado. Sin embargo, resulta llamativa esta apreciación ya que aunque originalmente el teletransporte usado en la ficción se definiese como un «transmisor de materia», analizado con algo de detenimiento esto podría ser simplemente una manera rápida de nombrarlo. Es decir, tal y como se ha visto, no es necesario transmitir exactamente los mismos átomos uno por uno, es suficiente con la información que los relaciona y define su estado a nivel subatómico ―quedaría reconstruir en destino la materia a partir de la conversión de la energía requerida―. En realidad, en un transmisor de radio tampoco se transmite el sonido, sino que éste se reconstruye en destino convirtiendo la información modulada de origen ―proceso llamado demodulación― en la señal original.

Interrupción de la consciencia

Por rápido que sea el proceso, parece claro que vamos a ser reconstruidos con nuevo material y en otro lugar. Nuestra consciencia original es hipotéticamente aniquilada y otra emergerá una vez nuestro cuerpo, organismo y cerebro sea restituido usando la información teletransportada. Además de este ejercicio de imaginación, se puede también teorizar sobre cuál será la vivencia del proceso. Sobre este aspecto de nuevo se puede echar mano de interrupciones reales de nuestras consciencias que sufrimos, además, muy a menudo: el sueño. Cuando dormimos, nuestra consciencia sufre una interrupción temporal y pasa a vagar por un mundo onírico. De manera similar, estar inconsciente por un golpe o a causa de la anestesia, son otras maneras de hacer hibernar a nuestra consciencia. Salir del teletransporte sería pues, algo así como despertar de un letargo.

Pero lo más inquietante de todos estos ejercicios mentales es considerar la posibilidad de que nuestra consciencia no esté sujeta a un cuerpo necesariamente. Que pueda desprenderse y reconstruirse en otro «lugar». ¿Cómo se vería afectada nuestra experiencia si dejáramos de pertenecer al cuerpo que habitamos? ¿Podríamos tal vez, desprendernos de nuestro cuerpo y vivir para siempre?

Publicada posteriormente en el blog Planetas Prohibidos y en El sitio de ciencia-ficción

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Los Tres Cuerpos de la ciencia-ficción (I)

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Los alienígenas como símbolo

La invasión de los ladrones de cuerpos

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Los alienígenas en la obra de Arthur C. Clarke

El valor de lo imaginario, lo desconocido y lo imposible

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La utilidad de la ciencia-ficción

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Mayor precisión narrativa

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Lenguaje común (añadido el 03/05/2023)

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Civilizaciones de las estrellas

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El cine de fin de siglo

Depredador

(John McTiernan, escrita por Jim Thomas y John Thomas), 1987

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