Nach seinem Aufenthalt in der Klinik der Wölfe gerät der Likörpralinen-Junkie Reno Roc diesmal an eine Gruppe von Satanisten und wie in der Serie üblich, gelingt es ihm nicht unbedingt selbst, den Fall zu lösen, dafür hat der Zuschauer aber großen Spaß an seiner Arroganz und den weiteren Umständen.

Wir hängen als Chronisten mittlerweile fürchterlich hinterher, dieser Film ist bereits drei Jahre alt und seitdem hat der unermüdliche Bruno Sukrow bereits 25 (!) weitere längere Filme gemacht, darunter alleine 3 weitere Abenteuer von Reno Roc.

Zuletzt hat er an der Kurzfilm-Serie „Sukspense“ gearbeitet, die man auch online sehen kann und hier noch einmal vehement empfohlen sein soll. Die erste Folge „Tödliche Erinnerung“ gibt es hier, besonders sei noch auf die pointiert böse Episode Das Testament und die wundervoll surreale Traumzeit hingewiesen.

Heute wird Bruno Sukrow 93 Jahre alt – wir gratulieren herzlich!

Deutschland 2017, Regie: Bruno Sukrow

Harrod und Rogers konkurrieren um die Gunst von Senta Berger und können dabei zeigen, dass sie vor allem Pfundskerle sind, die beide über die besten Charaktereigenschaften verfügen. Beste Charaktereigenschaften wie Ehrlichkeit und Geradlinigkeit sind noch immer die stabilsten Währungen in Western. (Und es sind keine Währungen, die man so leichtsinnig aufgeben sollte. In diesem Fall sollte man sogar Kapitalist bleiben. Gute Western sind immer auch Lehrstücke in Sachen Zivilcourage, Achtsamkeit und Hilfsbereitschaft.)

Mit „Die glorreichen Reiter“ ist ein merkwürdig ambivalenter Western gelungen, der den Atem Peckinpahs zwar asthmatisch ausstößt, aber leider nicht über dessen ganzes Lungenvolumen verfügt. Alles versumpft in einem leicht gehobenen Mittelmaß, nur James Caan, der für den Golden Globe nominiert wurde, fällt auf und positiv aus der Rolle. Ein Jahr später würde er in Howard Hawks‘ „El Dorado“ seinen verdienten Durchbruch erleben. Regie führte Arnold Laven, den Peckinpah beim Fernsehen kennenlernte. Eigentlich sollte Sam Peckinpah sein Drehbuch selbst verfilmen, aber er verstritt sich mit dem Studio, weil die seinen Film „Sierra Charriba“ so zerschnitten, dass er sein eigenes Werk nicht wiedererkannte. Für die Kamera zeichnet der zweimalige Oscar-Preisträger James Wong Howe verantwortlich.

Am Ende fragt man sich, was aus dem Film hätte werden können, wenn er zu sich selbst und seinem eigentlich vorgesehenen Regisseur Sam Peckinpah gefunden hätte?

So bleibt er gut gemachte Konfektionsware.

The Glory Guys, USA 1965. Regie: Arnold Laven

Zu Beginn wird gegraben, denn nur wer gräbt, stößt in die Tiefen des Unterbewusstseins vor, in diesem Fall findet der schottische Archäologe Angus Flint (Peter Capaldi) auf dem Anwesen der Schwestern Mary und Eve Trent (Sammi Davis und Catherine Oxenberg) den skelettierten Kopf eines Was-auch-immer, später wird sich herausstellen, dass es das Haupt einer Riesenschlange ist, die von einem Vorfahr Lord James D’Amptons (Hugh Grant) getötet bzw. zweigeteilt wurde, was den Rückschluss zulässt, da könnte etwas überlebt haben.

Wir befinden uns mitten in einer Bram-Stoker-Gruselgeschichte, die sich Regisseur Ken Russell zu einer Ken-Russell-Blasphemie-Nonnenschänder-Sigmund-Freud-Erotik-Schauermär im poppigen Trashgewand umerzählt.

Erotikdreh- und Sexangelpunkt ist Sylvia Marsh (Amanda Donohoe). Als Fetischgöttin sitzt, steht, liegt und fährt sie so stilvoll in der Gegend herum, dass es eine wahre Todesfreude ist, sie beim Verführen und Opfern zu beobachten. Sie trägt stets das richtige Kostüm und den richtigen Umschnalldildo, sodass es einen nicht wundern muss, wenn sich Jung und Alt ihrem hypnotischen Blick willig hingibt. Schlussendlich soll dem Schlangengott Dionin, der wie ein Pariser Modehaus klingt, eine Jungfrau dargebracht werden, was okay ist, wenn es im hippen Haute-Couture-Schlangenverwandlungsblau geschieht; vor allem, wenn der aus der Tiefe drängende Schlangengott (Master Dick himself) derartig nach einer überfressenden Gummiente aussieht, dass eine echte menschliche Mahlzeit in Form der einst beim Denver-Clan agierenden Oxenberg, hier als Model für Dessous, nicht schaden kann.

Hugh Grant spielt gekonnt selbstironisch auf, er, der irgendwann in seiner Selbstironie hängengeblieben sein muss. (Dort hängt er nun fest und lächelt sich mal mehr, mal minder ironisch von Film zu Film.)

DER BISS DER SCHLANGENFRAU beißt nicht wirklich zu, er tut nicht weh, es bleibt nicht einmal eine Wunde. Es ist ein Film, der der Fantasie von Pubertierenden in den 80ern auf die Sprünge geholfen haben kann, ein Film, den man in jenen Jahren vielleicht als provokant empfand, der aber bei einer heutigen Sichtung eher ein müdes Lächeln entlockt.

Drei von zehn Umschnalldildos.

The Lair of the White Worm, Großbritannien 1988. Regie: Ken Russell

USA, 2019. Regie: Noah Baumbach

Das Böse in BABY BLOOD ist alt, so alt, dass es im Grunde schon lange die Lust an sich selbst verloren haben müsste, wenn es, schreiben wir es horrormäßig groß, wenn ES überhaupt schon zur Welt gekommen wäre, was ES nicht ist. Also lässt ES sich im Körper eines Leoparden (un)heimlich aus Afrika in den Norden Frankreichs verschiffen, denn, das scheint dem urzeitlichen Monster klar, wenn schon eine Frau, dann eine großbusige Französin. Halt! Wenn BABY BLOOD etwas nicht ist, dann ein Film, der die Großkotzigkeit aufgegeilter Männerphantasien befriedigt. Eher zerfleischt er sie.

ES kommt in einem Zirkus an, lässt seine Leopardenverkleidung platzen, kriecht und schleimt sich als Penisschlange bzw. Schlangenpenis in die Vagina der dort von allen Männern missbrauchten und umhergeschubsten Yanka, gespielt von Emmanuelle Escourrou, denn ES muss erstmal eine Frau schwängern, um sich selbst zu gebären. Klingt irre, könnte aber im urzeitlichen Monsterkosmos so gang und gäbe sein. Vertrauen wir mal eine Logik, die uns logischerweise gar nicht zugänglich ist.

Die Kamera drängt sich an den nackten Körper von Yanka, sie betatscht sie, greift nach ihren Brüsten. Kameraarbeit als Mittäterschaft, um den gewaltenvollen männlichen Blickübergriff deutlich zu machen. Yanka ist durch und durch Opfer eines Patriarchats, das über sie verfügt, wie es Schwanz und Hände wollen. Aber – und jetzt kommt die gute Nachricht – dank dem aus Afrika eigereisten Parasitendämon ist damit jetzt Schluss. ES verlangt nach Blut, viel Blut, denn ES will wachsen, um so gestärkt schlüpfen zu können. Also wird gekillt, was die Männerherde hergibt. Willkommen zum fröhlichen Schlachtplattenschmaus. Und irgendwie weint man keinem der idiotischen Sabberlappen, die Yanka über den blutigen Weg laufen, hinterher. Guten Appetit also! Yanka, schwanger, entflieht vor ihrem Zirkuspeiniger in eine Wohnhölle, in eine Ruine, die von Ruinen bewohnt bzw. zerlebt wird. Ein Mord mehr oder weniger fällt in diesem Vorhöllensozialbau nicht weiter auf.

BABY BLOOD ist ein, man könnte sagen, nahezu feministischer Film. Aber eben nur nahezu. Denn Yanka bleibt nicht wirklich selbstbestimmt. Zu schön, in einem radikal feministischen Sinne, wäre es, wenn sie aus reiner Selbstbefreiungslogik töten würde. Dem ist nicht so, weil ES über ihren Körper herrscht und den Bluttrank einfordert. Die Schwangerschaft ist ein Stück weit Komplizenschaft, aber auch Teil einer weiteren Eroberungsgeschichte, die von einer Fremdherrschaft über Yankas Körper berichtet. Die wahren Monster bleiben in diesem Film die Männer. Sie tatschen und vergewaltigen sich durch eine Welt, die sie mit ihrer Gewalt schwängern wollen, damit sie am Ende ihren eigenen Untergang austrägt.

Was an BABY BLOOD gut tut, ist, dass die Frau zurückschlägt, dass sie zur Rächerin ihres Körpers wird, eines Körpers, der durch eine Schwangerschaft abermals unterjocht wird. Die Schwangerschaft ist so Teil und Lösung des Problems. Es bleibt kompliziert. Und gewalttätig.

Frankreich, 1990. Regie: Alain Robak

Ab 29.11.2019 bei Bildstörung auf DVD & Blu-ray!

Es ist kein Beischlaf, vielmehr ein Zuschlaf, ein Körpereinmarsch. Sie melkt mit ihrem Schoß, um so den Samen in Händen halten zu können, den sie einem jungen Mädchen namens Boyse (Mia Goth), die ebenfalls nicht bei Bewusstsein ist, einpflanzen kann, ihrem Ackerboden, den sie bestellt, damit er reiche neue Weltraumbürgerfrucht trägt.
Babys sind die kommende Währung dieser Raumschiffkammerzukunft, in der der Tod mit leichter Hand entrümpelt, was an Restleben noch vorhanden ist.
Es sind kriminell gewordene Jugendliche, die man mit einem würfelförmigen Raumschiff namens Nummer 7 in die Weiten des Universums entsendet hat, hin zu einem Schwarzen Loch, um dort, so der Plan, Energiequellen aufzutun und anzuzapfen.
Am Ende ist nur Monte und seine durch Dr. Dibs erzeugte Tochter Willow noch an Bord. Der Vater wider Willen kümmert sich rührend um Willow, er füttert sie, unterstützt sie bei ihren ersten Gehversuchen, dieses Wesen einer Welt, die nur ihren Vater noch zum Einwohner hat. Es ist ein Zweipersonenkontinent, der plötzlich von einem weiteren Raumschiff gleicher Bauart überrascht wird, in dem sich Hunde befinden, darunter ein Welpe, den Willow so gerne hätte, den ihr Monte aber verweigert.
Ein Hund ist es, der in Montes Vergangenheitsgepäck spukt, denn wegen eines solchen wurde er zum Mörder an einer Freundin, die seinen Hund umbrachte.
Überhaupt schleifen sich allenthalben Symbole wie halbtote Aliens durch die Flure des Raumschiffs, manche, auf denen man noch lange nach dem Verebben der letzten Filmbilder kaut, die man von einer Backe in die andere schiebt, die man klein bekommen will, um sie so genießbar und für den Hirnmagen verträglich zu machen, andere bleiben an den Mundwinkeln kleben, wollen so gar nicht in den Zuschauerverdauungstrakt.
An Bord ein Garten Eden, eine Art zivilisatorischer Abschlussgarten, eine Endwelt, ein apokalyptischer Schrebergarten, der nicht mehr zur Abkehr von den Übeln des menschlichen Daseins taugt, der mehr eine schale Erinnerung an eine Welt ist, die vom Menschen vor Urzeiten bereits verraten wurde.

HIGH LIFE ist wie das Leben selbst eine Versuchsanordnung, durch deren labyrinthische Flure der Mensch drängt, in der Hoffnung ein Ende zu erreichen, dessen weißes Zielband von seinem Körper erst auf dem Totenbett durchtrennt wird.
In diesem Sinne sollten wir uns also nicht über das Reiseziel Gedanken machen, sondern – wenn überhaupt – über die Ausgestaltung der Unternehmung LEBEN.

Deutschland, Frankreich, Großbritannien 2018. Regie: Claire Denis.

Farben, Sound, Schnitt, Schauspieler, Musik, Set, sie alle fließen in das eine Meer MANDY, münden dort, sie werden zum Gebräu, zum Sud, der, verführerisch wie eine halluzinogene Droge, dem Zuschauer in die Augen geträufelt wird; eine Droge, wie sie einer Gruppe Biker im Film verabreicht wird, die einer christlichen Endzeitsekte dabei helfen, Mandy zu entführen, die Freundin des Holzfällers Red Miller. Der zieht nach ihrem Feuertod mit Axt und Armbrust los, um Rache zu üben, nein, nicht zu üben, sondern um sie zu meistern.

Wenn am Ende die Augen von Nicolas Cage nach getaner Blutarbeit aus den Höhlen treten, wenn sie aus den Höhlen springen, als würden sie Luft holen wollen, sieht man ihnen an, dass sie das gesehen haben, was ungesehen bleiben sollte; und mit ihm sind auch wir dieser Hölle ansichtig geworden. Wenn dieser Film ein Rausch ist, so auch ein Blutrausch, ein sich in der Farbe Rot aalender toter Fisch, der vom Kopf in unseren Kopf stinkt, ein Geruch, den man nicht loswird, der noch Tage später an einem haftet, so dass es nicht wundern müsste, wenn man verwundert betrachtet wird, wie einer, der das Mahl des Teufels auf der Nasenspitze balanciert.

MANDY zermürbt und erschüttert, erschreckt und begeistert, zieht an und stößt ab; er ist wie eine Geliebte, von der man weiß, dass man nicht mit ihr leben will, die einen aber bis in die letzten Ecken des Hirns verfolgt. Hier wird der Film selbst zum Rausch.

Der Gegenspieler von Cage ist der Sektenführer Jeremiah Sand, der an Charles Manson erinnert, ein gescheiterter Musiker, ein Loser, der sich schließlich die Droge Religion verabreicht und so jenen Rausch erlebt, der ihm die Realität vorenthalten hat.

Sand flüstert, streichelt und umarmt mit seinen Worten, er zetert, er wirft Dreck, bittet, fleht; er bespielt die gesamte Klaviatur menschlicher Lügen, kein Satz, der nicht aus Machterhalt gesprochen, gezüngelt würde. Er ist die Schlange, die in einen Garten Eden einbricht.

MANDY ist ein Trip, ein Tauchgang ins Unterbewusste, in die Kloake der eigenen Seele, ins Fegefeuer des Selbst; kein Reiseziel, das in jedem Fall lohnend erscheint, aber auch kein Ziel, das man nicht im Blick haben sollte, jenem Blick, bei dem die Augäpfel panisch aus den Höhlen fliehen.

USA, Belgien 2018. Regie: Panos Cosmatos.

Als würde man einem Jules Verne auf LSD über die Schultern schauen, einem Joseph Conrad auf Meskalin, offenbart uns Mandico eine schwarzweißsatte Reise durch ein queeres Universum, in dem seine Vorbilder, so Fassbinders QUERELLE, zu bestaunen sind, allerdings ohne sich von diesen Vätern bedrängen oder unterjochen zu lassen, sondern als Partner in dem Versuch, die Welt filmisch zu zerträumen.

Alles erscheint neu und vertraut zugleich. Man spürt die Anwesenheit der Filmgeschichte, die der Literatur, der Film entstand sehr frei nach einem Roman von William S. Burroughs, er ist unterhaltsame Kunst und kunstvolle Unterhaltung, jedoch nie ein Film, der sich an die Realität verraten würde, vor allem an keine gegenwärtige, und dies, obwohl er durch und durch gegenwärtig ist, durch und durch aktuell, eine Aktualität, die uns mit Genderfragen konfrontiert, nie aber mit erhobenem Zeigefinger, sondern mit den Mitteln des Märchenerzählers, der uns an sein Feuer aus Dämonie lockt, um zu berichten von fünf Jungs, die in die Weite geschickt wurden, um zu entdecken, was sie schon immer waren. Und stets lockt das Weib in uns.

THE WILD BOYS ist Hommage und Neuschöpfung zugleich, ein Film, der die Welt auf althergebrachte Weise neu vermisst, der uns davon träumen lässt, wer wir sind, wer wir sein können, davon, wer wir vielleicht dereinst sein werden: Zwischenwesen, halb Mann, halb Frau, die auf diese Weise die Schöpfung erst vollenden, die hinaustreten in die Lichtung des Selbst, um so zu liebenden Wesen zu werden, Wesen, die, diese Frage bleibt am Ende offen, eventuell aber doch keine perfekten Geschöpfe, wie erhofft, werden, sondern Ausgeburten ihrer Lüste und Begehrlichkeiten bleiben.

THE WILD BOYS ist Kino, ersonnen von einem somnambulen Nachtreisenden, einem H.G. Wells, dessen Insel des Dr. Moreau vom Krieg der Geschlechterwelten heimgesucht wird. Kino, das hinter den Lidern lange weiterflackert, wenn der eigentliche Film längst erloschen ist.

Frankreich 2017. Regie: Bertrand Mandico.

USA 2019. Regie: Todd Phillips.

Das aufregende Filmprogramm widmet sich in diesem Jahr den großen Menschheitsfragen und Möglichkeiten zur Flucht: „Unter dem Motto XST (gelesen als EXIST//EXISTENCE) zeigen wir Protagonisten, die nicht mehr zu retten sind, am Daseins-Schmerz verzweifeln, eine eigene Realität gefunden zu haben scheinen oder eine bessere Solidargemeinschaft“.

Zu den 25 Spielfilmen und 19 Kurzfilmen gehören: Maya Derens livevertonte „Meshes of the Afternoon“, Ken Russels „The Devils“, Ben Wheatleys „A Field in England“, Carolin Schmitz‘ „Porträts deutscher Alkoholiker“, Linus de Paolis „A Young Man with High Potential“, mit Pit Bukowski (in Anwesenheit des Regisseurs), Isabella Eklöfs „Holiday“ (vom „Droput Cinema“ Verleih). Auch im Programm: Kurzfilmwettbewerb, Verleihung des Randfilmpreises, Werkstattgespräche, Rituale, Gameshow, Livemusik („Half Girl“, mit Jens Friebe und Julie Miess), Performances sowie eine Hommage an eine der bemerkenswertesten Figuren des Berliner Underground-Kinos: Beatrice Manowski wird als Gast ihre bizarre Karriere zwischen Nekromantik, Wim Wenders, Manta Manta und Nippelsuse beleuchten lassen und auf einige Weggefährten treffen.

Das Randfilmfest 2019 findet statt vom 19. – 22. September im Interim, Kulturbahnhof Kassel und wird präsentiert von KulturMagazin, Artechock und FSHG. Den Wert des Festivaltickets bestimmt jede/jeder selbst. Schaut’s euch an! Es lohnt sich bestimmt.

Hier das Gesamtprogramm, das Filmprogramm und das
Musik- und Rahmenprogramm.