Was das (am Bass für diese Aufnahmen durch den deutschen Second Horizon-Gitarrist Max Schetzke verstärkte) Trio damit eigentlich meint (und auch kein Geheimnis daraus macht), ist ein an der Hysterie entlangschrammend randalierender Mathcore-Rock, der ausgesprochen interessiert am Erbe von Every Time I Die ist. Womit man sich in einem zuletzt ja arg boomenden Haifischbecken behaupten muss.

Corporate Job besorgen sich aber gleich eingangs die nötige Rückendeckung, indem sie Chad Kapper (A Dark Orbit, The Forest of Knives, Frontierer, UNIKNEIM, When Knives Go Skyward) eingeladen haben, um ihn im mit Southern Groove und Riff-Rabatz hakenden Opener Bittersweet als zusätzlichen (überraschend nahtlos assimilierten) Katalysator zu nutzen, der Corporate Jobs in Kerosin getränkte Brüllwürfel zuspielt.
Aber auch auf sich alleine gestellt geht Dinner Leftovers nicht in der Masse an ähnlich veranlagten Bands unter. Public Erasure galoppiert straighter und agiert trotz seiner Feedback-Schraffuren atemlos, während die Fan Fiction Desperate Milestones die Prise Dillinger Escape Plan im eklektischen Sound verdichtet. „We made the EP solely because it’s a sound we wanted to hear more of.“ sagen Corporate Job und halten das Andenken an Vorbilder Gallows oder Fight Paris mit viel Energie und Herzblut hoch.

Warum es an dieser Stelle ein wohlwollendes Aufrunden bei der Bewertung  für den streng genommen kaum originellen Eklektizismus geben wird, liegt dann aber daran, dass sich die Euro-Amerikanische Achse zu guter Letzt auch nicht zu komfortabel im reinen Worship-Charakter eingerichtet hat. Im hungrigen Underground-Treffen Gawking at Infinity tut den Kumpels von Funeral Language und F3RGATR0N die zusätzliche Reibung gut, während auch Impulse durch Cowbells oder eine Orgel die eine immer weiter wachsende Dynamik in die Breite ziehen, bevor die Unberechenbarkeit nach einem grungig auf die Bremse tretenden Intermezzo Fanfaren und eine bombastischere Dramatik andeutet – und das Potential der Kombo(s) unterstreicht.

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Vor allem das ruhig im Lounge-Modus flanierende Oh My Mother hat vorab ja bereits ein wenig Aufmerksamkeit generieren können und bettet sich nun (wenngleich für sich genommen immer noch immer merklich zu lange dauernd ausgefallen) auch rundum stimmungsvoll in den neuen EP-Kontext ein.
Stilistisch (und, Themen wie Familie, Freundschaft im Vergänglichkeit streifend, im weiteren Sinne auch inhaltlich) folgen Kozelek und sein Amoeba-Mündel Baen Mow alias Ben Molnár dieser Ausrichtung nämlich auch in den restlichen drei Stücken von Murals.

Das relativ kompakt gehaltene New Orleans Morning plätschert zu Beginn wie ein aus Piano und Acoustic Gitarre perlendes nautisches Radiohead-Meer, bevor ein jazzig-lockerer Beat vor diesem ambienten Flimmern Kozelek eine Bühne als reservierter Rapper im ästhetisch einnehmenden Trip Hop bietet, der Autobiografisches an Popkulturellem festmacht („Ten years later/ Opening presents/ Christmas is seventy seven/ Frampton Comes Alive/ Led Zeppelin’s Presence/ Pink Floyd Animals/ I survive, winter ’77/ Listening to my Mom tell stories/ Of her life in New Orleans/ Working for the airlines“) und den minimalistischen, catchy Refrain („New Orleans morning glory“) beinahe soulig angehaucht singt. Fein!
Nach demselben Muster ist der kontemplativ an Rhoades-Tasten bimmelnde Alligator Song konstruiert, wandelt dabei aber haarscharf an jener Grenze, die Kozelek im Spoken Word-Reisetagebuch-Modus wie eine Selbstpersiflage der eigenen Manirismen zur Geduldsprobe lässt.

„I took Ben over to the French Quarter/ So he could at least go back to Budapest/ And say he went to the French Quarter/ I mean, he’s gonna go back, and people are gonna ask him/ „Did you go to the French Quarter?““ beginnt der 59 jährige und klärt dann ausführlich die Wetterverhältnisse  während des Besuchs des musikalischen Kompagnons in seiner zeitweiligen Wahl-Heimat.
Entsprechend spannend geht es weiter. „I said I knew a good spot in the French Quarter called Felix’s/ That has oysters and also alligator/ The subject of alligator’s been on his mind since he arrived/ I mean, Ben’s been to Canada and other places in the USA/ But not Louisiana, this is his first time here/ The first thing he asked me when I saw him on this trip/ He said, „Will we see any alligators or crocodiles?“/ I said, „Well, we’ll see them on plates at restaurants/ But to see live, actual alligators/ We’ll need to go on a thing called a ’swamp tour‘ (…)/ He said, „Really? People eat them?“/ I said, „Oh yeah, alligator’s an industry down here/ You don’t get the TV show Swamp People in Hungary?“/ He said, „No, we don’t“/ I said, „Man, it’s a show about alligator hunters/ (…)/ „You’ve not seen that show?/ Where they’re pulling the alligator up/ And the guy goes, ‚Shoot ‚im! Shoot ‚im!'“/ „No, I’ve not seen it,“ he said“.

Alligator Song bleibt lethargisch erzählt derart pointenbefreit. „So we walked over to Felix’s/ Over there at Iberville and Bourbon/ I ordered raw oysters and fried alligator/ He ordered charbroiled oysters/ He tried one of my oysters/ And I really didn’t know what he’d think/ It was his first time eating a Gulf Coast oyster/ He ate the oyster and his eyes popped out/ He said, „Man, that was really good/ Can I try another?“/ I said, „Sure, have as many as you want“/ The alligator showed up just before the charbroiled oysters/ Little crispy nuggets of alligator/ He said, „Can I try it?“/ I said, „Sure“/ He ate it and said, „Wow, this is really good/ Can I try another?“/ I said, „Sure, have as many as you want“/ We finished the alligator, and he said/ „Can we order more alligator?““.
Weil das Duo dann aber zuviele Beilagen konsumiert, cancelt es seine Bestellung beim Kellner („Ben said, „Maybe let’s skip the extra order of alligator for tonight“/ I said, „Okay,“ and told the guy,/ „We’ll pass on the other order of alligator“/ He said, „No problem““).

Also geht es um den Umweg zu Faulkner weiter zum Shopping – bei dem sich der Alligator-Kreis schließt: „And he saw this table full of things/ And said, „What are these?“/ I said, „Those are alligator claws“/ He said, „Really?“I said, „Yeah“/ But then he looked over on the other side of the table/ Where all these alligator heads were/ He said, „Those are actual alligator heads?“/ I said, „Yeah, man, I was tellin‘ you/ This is what they do with the other parts of the alligator that people don’t eat/ These are souvenirs“/ He picked up three of the alligator claws that were in plastic bags/ And said to the guy workin‘ the booth/ „Can I please buy these?“/ From there, we walked to the Mississippi/ And walked along the bank for a while, takin‘ photos/ We then crossed the train tracks back over to Decatur/ And he said, „Man, I’m really thirsty“/ I said, „Ah, man, I know just the thing““.

Was uns endlich zum bereits einleitenden und danach immer wieder willkürlich eingestreuten Chorus („Don’t forget your/ Vapor-distilled water/ With electrolytes added for flavor/ It’s nice for you“) bringt.
Wer schon die Lektüre all dieser Auszüge einer schier endlosen, höhepunktfreien Geschichte enervierend findet, darf sich ausmalen, wie auslaugend die Sache erst über knapp 13 Minuten wird. Oder sein sollte. Denn dass Molnár es schafft, diesen unpackbar konsequenten MO zumindest in ein angenehm nebenbei zu konsumierendes, belanglos berieselndes Ambiente zu stecken, ist dann eine (eigenwillige) Leistung an sich und erzeugt mit Kozeleks beiläufigen Vortrag einen paradox hypnotischen Sog.
Und zumal Murals of Bruce Lee – als ebenso elegisch wie ätherisch delirant aus dem Leim laufende Erinnerung an Basinski – betörend schön, wenngleich ebenso ziellos spatzierend verabschiedet, söhnt dies ohnedies aus.

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Insofern ist es auch die größte Tugend dieses lange im Inkubator geköchelt habenden Hybriden von Nine Inch Nails-Material aus der technofizierten Boys Noize-EDM-Perspektive als Mittelding von Studio-Remix-Projekt und Live-Kooperation (die im Studio nur auf Alexander Ridha, Trent Reznor und Atticus Ross baut, aber laut offiziellen Credits auf Mariqueen Maandig verzichtet – auch wenn es sich immer wieder anders anhört) wie rundum schlüssig sich die 47 Minuten der Platte anfühlen.
Am deutlichsten wird dies vielleicht ausgerechnet anhand von Closer, weil der Reznor-Klassiker sich absolut nahtlos in seine neue Haut einfügt, als wäre es die natürlichste Sache der elektronischen Welt. Nine Inch Noize muss sich, die Erwartungshaltung praktisch nahtlos erfüllend, insofern auch nur wenig vorwerfen lassen.

Primär, dass die Platte nach besagtem Closer als Benchmark doch einen merklichen Abfall in der Qualität (respektive eher der Songauswahl) aufzeigt. The Warning ist auch jenseits (des für die Album-Zusammenarbeit am meisten Songs beigesteuert habenden Schicksalswerks) Year Zero ein relativer Filler, der seine angenehm unaufgeregte Gangart in einem gar zu vorhersehbar ausgelassenen Abgang verabschiedet. (Schließlich ist der Tritt aufs Tanzflächen-Gaspedal zu diesem Zeitpunkt des Werks ein schon allzu bereitwillig eingesetzter Kniff für die Dynamik.)
Der Standard Came Back Haunted täuscht eine latent vielschichtigere Gangart zumindest an und überzeugt vor allem deswegen, weil das Soft Cell-Cover Memorabilia zuvor redundant bleibt, bevor das zutiefst generische Tron: Ares-Aushängeschild im Refrain keinen zwingenden Druck erzeugen kann und Nine Inch Noize auf einer unverdient langweiligen Note zu abrupt und ohne Aha-Effekt beendet. Das war’s jetzt?

Dass der Zusammenschluss danach noch viel zu sagen hätte, ist offenkundig: Wo Luft nach oben bleibt, entlassen Nine Inch Noize vor allem mit der Lust auf mehr von dieser kongenialen Achse.
Und bis Closer machen die beiden Parteien zudem angemessen Stimmung – vom Spannungen aufkochenden Intro weg jubelt die versammelte Menge nicht grundlos. Auch wenn man an dieser Stelle festhalten muss, dass das Konzept des Projekts auf etwaigen richtigen Live-Erlebnissen oder auch -Mitschnitten mit einer gesteigerten physischen Komponente noch besser (kraftvoller? radikaler?) funktioniert, als im Studio.
Die Beats hämmern, pumpen und stampfen, die Elektronik brutzelt und knistert, die Gitarren braten synthetisiert. Das Publikum bleibt als organische Komponente und Bindemittel immer wieder aufbrandend spürbar, wenn auch manchmal nur als Ahnung hinter dem schaltkreisschwanger gehenden Rock im Club.

She’s Gone Away hat einen stylischen Drive fern abseits von Not the Actual Events, weibliche Facetten in den Vocals und mutiert joggend zum pulsieren Sprint auf die Tanzfläche, wo auch Heresy seine Dynamik aus dem Midtempo-Zug nach vorne im dystopisch bouncenden Abgang auflöst und sich neu erfindet. In der How to Destroy Angels-Leihgabe Parasite kontrastieren sich der vehemente House-Beat und der ätherische Background butterweich, derweil der Refrain Industrial-Gitarren verschraubt. Copy of A atmet atmosphärisch durch und setzt sich im Techno in Bewegung, bevor auch Me, I’m Not nur andeutet mehr Freude an der Bandbreite und Ruhe zu haben.
Dieser MO, dass nahezu alle Songs letztlich einer allzu hämmernder Direktheit folgen und in leichter Durchschaubarkeit ohne wirkliche Risiken oder zu erarbeitender vertrackter Herausforderung bestenfalls kurze Alibi-Verschnaufpausen gönnen, macht Nine Inch Noize dann zwar nicht zu einem interessanteren Album – aber durchaus zu einem schweißtreibend wollend konsequenteren.

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Dass beginnt damit, dass er und seine kongenialen Mitstreiter Moe Watson (Drums) und Rosie Slater (Synths) den Converge-Klassiker und Titelsong des 2004er-Meisterstücks mit sludgiger Kante und 90er-Alternative Rock-Vibe umdenken, wo die sich kasteiend schleppende Apokalypse des Originals einem Alice In Chains‚esk groovendem Punch gewichen ist, zumal eine Art Goth-Drama-Patina über allem liegt.
Einen ganz eigenen Anstrich bekommt der Ansatz aber dadurch, dass Olds das nihilistische Gekeife von Bannon durch einen enorm catchy deherkommenden Gesang ersetzt, der der Nummer exzellent steht: Blood Vulture machen sich You Fail Me zu Eigen, ohne die Essenz der Nummer zu verharmlosen.

„Covering a band that’s still active and creatively thriving isn’t really done in our world but I think we sometimes forget to celebrate the bands that never stop and never look back. Like many, I wouldn’t be here without their music or their personal support through the years and so I wanted to honor them. You Fail Me is my personal favorite album of theirs and the title track felt like it lent itself to a really crazy reimagining (such as singing it melodically lol) as well as some wild easter eggs.“ sagt Olds.
Und nimmt damit den finalen Twist vorweg, wenn Blood Vulture You Fail Me nicht in der Repetition ausbluten lassen, sondern kurzerhand in das sich aufbäumende Riff von Eagles Become Vultures wirbeln und sich so auch gar nicht erst in die Position bringen, sich direkt mit dem Original messen zu müssen.

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Nach Evil Chuck / Ron G Warrior sowie Eternity Pillars / Raise the Chalice & Reverential ist das in Rothko-Kunst verpackte erste Album der Drone-Mönche nicht umsonst selbstbetitelt: 80 Minuten lang suhlen sich O’Malley und Anderson erstmal ohne Gäste arbeitend alleine in der Chemie als Zweiergespann, destillieren quasi die pure Drone-Essenz von Sunn O))) mit enorm voluminösem Minimalismus aus tektonisch vibrierenden Saiten – ganz so, wie auf es die jüngsten Shoshin (初心) Duo-Konzerte (auch in Form einiger dort ihre Premiere feiernden Stücke) vorweggenommen haben.

Produzent Brad Wood hat diesem archaischen Ansatz eine möglichst naturalistische Aufarbeitung verschrieben.
Neben Is a River Alive? von Robert Macfarlane, der auch die Liner Notes der Platte verfasst hat, fungiert der Entstehungsort von Sunn O))) als eine zentrale Inspirationsquelle der zusammengetragenen sechs urgewaltigen Exerzitien. Aufgenommen, gemischt und produziert in einer umgebauten Scheune in Bear Creek prägte die ländliche Umgebung den Charakter des Trademark-Sounds fundamental, wie O’Malley deklariert: „We could go hiking and be out in the woods, spend time outdoors. That became a big part of it. (…) We opened up these giant doors and the doors to the kitchen leading out into the outside on the left and right side of the studio and just blasted their music out, and then set up microphones a couple hundred yards away from each other—like the world’s largest stereo array of room mics.“
Obwohl die einzelnen Songs-Monolithen von geographisch geprägten Field Recordings unterspült laut Wood dazu stets von 130 bis 180 Gitarrenspuren getragenen werden, und der Nachfolger des 2019er Alibin-Tandems Life Metal und Pyroclasts absolut fabelhaft klingt, ist es natürlich kein Vergleich zur physischen Erfahrung einer ohnmächtig machenden Live-Show des Duos. Allerdings bricht man die universelle Formel von Sunn O))) so tatsächlich erfolgreich auf einen regelrecht existenzialistischen Level hinunter und öffnet hinter so viel offenem klanglichem Raum damit – zumindest absolut relativ im Kontext der restlichen Diskografie von O’Malley und Anderson betrachtet – einen verhältnismäßig geradezu verdaulichen Blick auf den Signature Sound der Band.

XXANN plätschern von nahen Fluss weg und flirtet mit abrassiveren, disharmonischen Tendenzen, zelebriert aber primär jene tonnenschweren Umschichtungen endlos schwererer und massiver Saiten, wie das so nur Sunn O))) können. Im puristischen Spektrum röhren die Frequenzen gerade hinten raus oszillierend, als würde man unter der Turbine einer fliegenden Stadt stehen, die dunkel und bedrohlich die tyrannische Majestät einer auslaugenden Konsequenz beschwört. 18 Minuten Spielzeit verfliegen als Rausch, fast schon zu rasant: wenn der heulende Abschied abrupt abgewürgt wird, hätte es gerne noch ewig in dieser Gangart weitergehen können…

…was es eigentlich ja auch tut.
Does Anyone Hear Like Venom? stellt ruhig schleichend eine Frage, die  jeder, der die Band unlängst live gesehen hat, mit „Ja“ beantworten kann. Unheilvoller Suspence und ziseliertes Feedback sticheln jedenfalls beklemmend bis zu einer Art theatralisch-schwülstigem „Solo“, hinter dem Butch’s Guns mit seinem Abblenden und Neustart aus der Komfortzone reißt, um eine kathartische Machtdemonstration in Bewegung zu setzen. Mindrolling ist pures Drone-Kung Fu. Eine meditative, hypnotisch Trance, sich kontemplativ in Geduld übend, während die Wälle aus Riffs verschwimmen. Aufregend? Nicht wirklich. Aber endlos befriedigend.

Denn spätestens ab Everett Moses sind die stilistischen und inszenatorischen Limitierungen weniger Redundanz, als ein kontinuierliches, konsequentes, erbarmungslos  demonstrierendes Aushöhlen des Steines, wo jede Nuance auch zur rein subjektiven Projektionsfläche für Interpretation wird und das Phrasenschwein vor altbekannten Metaphern so vital quiekt. Sunn O))) machen, was sie immer machen, aber schnörkelloser und – obwohl die Platte zu diesem Zeitpunkt sich selbst verdauend eigentlich bereits Längen haben müsste – pointiert destilliert. Es drängen sich keine Abnutzungserscheinungen auf, man taucht tief in den Wohlfühlbereich aus Rückkoppelungen und Umschichtungen ein. Die Rückkehr nach der bisher längsten Albumpause einer bald drei Dekaden dauernden Karriere tritt wie eine Frischzellenkur auf.
Dass Glory Black als Closer und erste, eindeutig identifizierbare Single besonders griffig startet, um nach vier Minuten mitbringen Klavier-Kammerspiel mit dem einzigen Überraschungsmoment der Platte aus dem Rahmen zu fallen, nur um ihn danach umgekehrt proportional explizit homogen zu schließen, passt zu diesem Charakter: Sunn O))) haben bis 2009 noch ikonischere Alben aufgenommen – seit damals ist aber noch kein besseres, als dieses durch und durch essentielle hier.

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Was weniger daran liegt, dass der grundlegende Ansatz von Gregory Falchetto (Vocals), Anchit Chhabra (Gitarre/Vocals), Kashish Chhabra (Bass) Shane Merrill (Gitarre) und Sergio Mendoza (Drums) nicht der originellste ist.
Immerhin holt die Daze-Gang holt gerade eingangs dennoch verdammt viel aus ihrem generischen Beatdown Hardcore heraus, wenn Deceit 2 einen relativ furiosen Einstieg mit mitgröhlbaren Hooks, dynamisch eilenden Formel-Riffs, motiviertem Solo und agressiven Tempo-Wechseln so zwingend und effektiv von der Leine lässt, und mit viel Energie das risikofrei nach Genre-Standards operierende Songwriting trägt.

Nein, die Crux ist eher, dass Pay No Mind diesen Ansatz in seinem Mittelteil auch aufgrund einer austauschbaren 08/15-Inszenierung im Sound etwas zu sehr vertändelt. Das Quintett kann weitaus aufregender klingen, als auf seinem austauschbar produzierten Einstands-Langspieler – wie beispielsweise Audiotree oder andere Live-Mitschnitte der Truppe packender bewiesen haben. Im Ganzen wurde die Intensität auch auf den EPs einfach konstanter gehalten. Und 21 Minuten bekommen deswegen verschwimmende Längen, mit denen auf Platte nicht zu rechnen war. Weswegen die Vorschussloorbeeren nun auch nicht ganz abgeerntet werden können.

Schon bevor die Band hinten raus mit prominenten Features in den längsten Songs der Platte nochmal die richtigen Impulse setzt (langsamer und heavier groovend tritt Negative Shit mit Fatal Realm erst später aufs Gaspedal; wagt The Onslaught das Agents of Man-Crossover mit cleanem Gesang als optimale Facette; und bietet N.R.D. Sunami weniger tumbe Assi-Action im Moshpit an), zeigen Hold My Own aber zu jeder Sekunde das Charisma, für das man die bereits auf so vielen Spielwiesen ihre Sporen verdient habenden Musiker als Kollektiv mit toller Chemie auf dem Radar gespült bekommen hat – primär verantwortlich dafür bleiben die so herrlich an George Hirsch gemahnenden, melodisch grölend gedehnten Vocals von Frontmann Falchetto.
Ja, das entlässt mit dem Gefühl, dass die eigentlichen Leistungslimits der Achse Illinois und New Jersey weitaus höher liegen, als hier umrissen.

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In einer gerechten Welt würde das Orpheum also aus allen Nähten platzen. In einer Realität, in der die Grenzen zwischen Rotkreuz-Arzt und Jesus verschwimmen, muss die (aufgrund dieser Maßnahme doch gut gefüllt wirkende) Grazer Location jedoch bestuhlt bespielt werden.
Dafür ist gefühlt jeder hier Anwesende mit vollem Herzen da: Der Jubel zwischen den einzelnen Songs ist bisweilen vor Begeisterung überbordend und will am Ende dieses verregneten Dienstag-Abends kurz vor 23.00 Uhr – und nach einer mit freundlichen Grüßen an Donald Trump durch Gigantes eingeleiteten Zugabe von rund 20 Minuten hinter dem regulären, 66 minütigen Set – praktisch kein Ende finden.

Was übrigens sehr ähnlich, wenn auch geringeren Ausmaß und ohne Standing Ovations, schon bei der Vorband Bitchin Bajas der Fall ist.
Logischerweise. Ist der irgendwo zwischen Kraut- und Spacerock so atmosphärisch dicht mitunter zu Mogwai schielende Eklektizismus des Trios doch nicht nur alleine schon für sich stehend einfach ziemlich cool. Nein, er passt außerdem kongenial als Aufwärmrunde für Tortoise. Mal mit Saxofon, mal von der Querflöte begleitet pluckert das Amalgam nonchalant konzentriert vom lockeren Score zum märchenhaft treibenden Sternenhimmel, groovt psychedelisch und entwickelt einen trancehaften Sog.
Nach 45 Minuten ist man ganz drinnen im Sog, doch das Set endet und der Applaus ebbt eben nicht ab. Während die Bühne in Dunkelheit liegen bleibt und die PA offen lässt, ob da noch was kommen könnte, wird die Hoffnung auf eine Zugabe nicht erhört: Cooper Craig, Dan Quinlivan und Rob Frye beginnen ihr Instrumentarium vor der klatschenden Menge abzubauen.

Doch angesichts der Uhrzeit geht das auch klar. Will man an diesem Abend ein Haar in der Suppe suchen, muss man sich nämlich an der – gerade für einen Wochentag – subjektiv unnötig späten Beginnzeit der Show aufhängen. Oder sich über – wohl das Streaming-Zeitalter widerspiegelnden – Merch-Preisen wundern: 40€ stehen für eine Vinyl-Scheibe zu Buche, für €50 wurde sie signiert.
Ansonsten aber bewegt sich das Gastspiel von (dem mit nach unten hängender Trademark-Mundwinkel keine Miene verziehenden) John Herndon, (einem geradezu stoisch am Bass im Hintergrund bleibenden) Doug McCombs, John McEntire, Dan Bitney (der shakend viel herzlichen Spaß an der Sache zeigt) und (den auf dieser Tour Jeff Parker ersetzenden, seine Freude an der Professionalität habenden Gitarristen) James Elkington nahe der Perfektion. Oder: Tortoise Live sind nochmal eine ganze Ecke besser als Tortoise auf Platte.

Was auch daran liegt, dass die immer wieder an den Positionen rotierenden Multi-Instrumentalisten ihre Songs auf der Bühne vom Rhythmus dominieren lassen, der Bass massiv und mächtig drückt, während phasenweise zwei Schlagzeuge gleichzeitig treiben.
Die an diesem Abend (in Relation zu anderen Tour-Stopps) weniger auf Touch konzentrierte Songauswahl hangelt sich dabei scheinbar spontan eingefangen jedenfalls von Highlight zu Highlight und Klassiker zu Klassiker.
Gesceap eröffnet nahe an Grails und In Sarah, Mencken, Christ and Beethoven There Were Women and Men wird trotz charmanter Fehler sambaesk zur dualen Drum-Maschine. Das traumwandelnde Layered Presence wummert massiv und Tin Cans & Twine gibt sich jazzig zerfahren, während Dot/Eyes voller Vitalität zappelt und fiept. Works and Days entspannt im Feedback als Brill Building-Hypnose und A Title Comes hämmert nach vorne, wohingegen Ten-Day Interval aus drei Quellen im Delirium bimmelt. Neues und altes Material geht Hand in Hand auf einem zeitlosen Niveau, die Musiker arbeiten mit blindem Verständnis, greifen wie Zahnräder ineinander.
So kann man sich in Szenen aus allen Karrierephasen neu verlieben, wenn Tortoise 30 Jahre nach ihrem stilprägenden Meisterwerk Millions Now Living Will Never Die auf eine zwingende Weise routiniert agieren, absolut berauschend vital auftreten, und als Altmeister eine lockere Unberechenbarkeit mitbringen, von denen sich unzählige Epigonen eine Scheibe abschneiden könnten.

Setlist:
Gesceap
Glass Museum
Monica
In Sarah, Mencken, Christ and Beethoven There Were Women and Men
Layered Presence
Tin Cans & Twine
Dot/Eyes
Oganesson
Works and Days
A Title Comes
Ten-Day Interval
Crest

Encore:
Gigantes
I Set My Face to the Hillside

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Ob der Schmerz über die Verschmähung von 24 bei Lizzy Grant nun gemildert wurde, bleibt vorerst offen. Fest steht allerdings, dass das vom angestammten Bond-Zulieferer David Arnold mitgeschriebene First Light subjektiv ein vergleichsweise enttäuschendes Trostpflaster darstellt, hören wir Del Rey hier doch gefühltermaßen nur im Autopilot für eine solide maßgeschneiderte Auftragsarbeit.
Als hätten Arnold und sie exakt ihre jeweiligen Schnittmenge mit dem Franchise abgestimmt, legt sich First Light mit pompösen Streichern, Bläsern und Rock Gitarren in den dramatisch gestikulierenden Refrain. Kompositorisch generisch all in gehend in den Cinematic-Modus, will die Nummer, ähnlich wie Dave Steward und Joss Stone es zuvor auf der Videospielebene bereits taten, die Tradition von Theme-Beiträgen wie jenen von Chris Cornell oder Adele zusammengebracht fortsetzen.
Was eh gut funktioniert, nur eben auch einen jedwede Gänsehaut außen vorlassende, formelhaft kalkulierte Wirkungsweise als seltsam unaufregendes Spektakel hat. Bond-Routine quasi. Und damit nicht so superb wie andere Lana-Songs, die diese Rolle in der Vergangenheit übernehmen hätten können. Oder reguläre Film-Vertreter jüngerer Vergangenheit wie No Time to Die. Geschweige denn Spectre.

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Der heute gerne mal übersehe Track vom achten Studioalbum des Bosses wird physisch (mit der B-Seite The Conversation) als eine auf 1000 Stück limitierte 7“ Single erscheinen und dürfte angesichts dieser überschaubaren Stückzahl wohl nicht allzu lange auf der (auch nach Wien führenden) Tour der Band erhältlich sein. (Was schade für Fans außerhalb der USA ist – immerhin hat der europäische Sub Pop Store nur den digitalen Download im Angebot, derweil es auch sonst keinen Vertrieb in der alten Welt zu geben scheint.)

Wobei wir mit diesem Stichwort auch einen Bogen zur Entscheidung der Band, den wunderbaren Lovesong überhaupt erst zu covern, spannen können. Ian Richard Devaney erzählt nämlich folgendes: „Like any good New Jersey resident I grew up listening to Springsteen, but this song somehow slipped by me during that formative era. I was really only exposed to it within the last few years, and it’s followed me around since then. I can remember finishing a particularly emotional show somewhere deep in last year’s tour, and our sound engineer Skinny started playing it as our exit music. It caught me so hard that I stayed there, just offstage, and listened to the rest of the song blasting, mixed with the sounds of all of the people milling about the venue.“
Und weiter. „When we ultimately endeavored that we might try doing our own version of the song we luckily had a Yamaha CS-80 at our disposal, the same synth model which featured pretty heavily across the Tunnel of Love sessions back in ’87. Knowing we were working with some of the same textures as the original made it a little less daunting to cover Bruce.”

Man kann diesen Punkt zwar auch dezent differenzierter sehen. Denn wo der Song schon grundsätzlich perfekt zum anachronistischer Ansatz von Nation of Language passt, ergibt sich durch diese Umsetzung eine weniger originelle Deckungsgleichheit mit dem Original.
Doch gereicht diese dem Cover tatsächlich nur bedingt zum Nachteil: Nation of Language pluckern tief in die Ästhetik der 80er, verleihen der bei Springsteen langweilig programmierten Drum Machine durch die Kombination mit flimmernden Synths einen weniger eindimensionalen Rhythmus, schrammen die Gitarre akustischer dazu und wandeln wunderbar in ihrer kontemplativen, euphorisierenden Elegie. Womit das Trio den seltsamen Spagat schafft, sich Tougher Than the Rest zu Eigen zu machen, obwohl ihre Version eigentlich viel zu knapp an der Vorlage bleibt.

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Mit dem Gründungsmitglied Spencer Prewett an den Drums ersetzenden Inferi-Mann Spencer Moore (der seinen Part noch nach den Kompositions-Beiträgen seines Vorgängers eingespielt haben dürfte) ist es eine Crux mit der Erwartungshaltung: Einerseits erfüllt das so ideal betitelte Too Fast To Die diese ansatzlos – und gerade auch eingangs erhofft furios -, andererseits scheitern Archspire genau auch deswegen an dieser.
Immerhin passiert vor allem in der zweiten Platten-Hälfte bis zum Titelsong, der wie ein Einarmiger Bandit zum Epic Power Metal eskaliert, kaum noch etwas, was man so nicht bereits (vor allem eben auf Relentless Mutation und Bleed the Future) gehört hätte – nur bisher eben mit dem Staunen machenden Eindruck, eine immer besser werdende Band zu hören, während diesmal alles ein wenig stagnierend anmutet.

Gut, man kann in der Stafette aus absolut nichts falsch machenden Fanpleasern entwicklungstechnisch wohl attestieren, dass sie den im ständigen Geschwindigkeitskoller rasenden, in seiner Virtuosität immer wieder aufs Neue beeindruckenden Tech Death Metal der ihr Material mittlerweile in Eigenregie releasenden Gruppe generell ein wenig zugänglicher und melodischer angelegt haben, dem Deathcore mit mehr Growls und Pig Squeals näher denn je kommend, und die Vocals vom pointierten Spektakel zum flächendeckenden Wüten ausgedehnt haben.
Dennoch arbeiten sich Archspire dabei in erster Linie zu risikoscheu und überraschungsarm an einer keine eklatanten herausragenden Ambitionen mehr erkennen lassenden Erfolgsformel ab.
Was aber, wie bereits erwähnt, gerade während des eröffnenden Quartetts alles andere als ein Problem darstellt – sondern eher ein weiterhin unerreicht bleibendes Schaulaufen der Extraklasse.

Liminal Cypher spannt den Bogen etwa bereits exemplarisch epischer auf und sorgt mit seiner „eee-u“-stoßatmenden Hook für extreme Schmissigkeit, deutet aber auch an, dass die Reise vom sludgigen Riffs bis zum slammenden Breakdown gehen hätte könnte. Red Goliath nimmt sich den Raum für eine hymnische dichte im bestialisch Strom und lässt allen Instrumente Platz, und Anomalous Descent schiebt neben den üblichen Klassik-Intermezzi auch Gang-Vocals an die Front. Das geht so dermaßen runter wie Öl, dass es die reinste Freude ist!
Inwiefern Archspire mittlerweile irgendwo zwischen der Tatsache, wie verdammt viel Spaß ihre atemlose Hatz weiterhin macht, und dem Umstand, dass sie ihre Tugenden mittlerweile auch schonmal am gimmickhaften Selbstplagiat überhöht haben, ihre Muskeln spielen lassen, wird übrigens in der fantastischen Vorabsingle Carrion Ladder – eine atemberaubende Achterbahnfahrt über das Andenken an Calamus Will Animate – deutlich: Besser kann dies in einer solchen Gangart aktuell eigentlich kaum jemand – und dennoch genügt es nicht, um die gewohnte Begeisterung zu entfachen.

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