Doch was soll dieser nüchterne Blickwinkel? So zuverlässig Guidance (2016), Blood Year (2019) und Gnosis (2022) auch waren, ist diesmal nämlich beinahe eine subtile Euphorie, zumindest aber ein bedingungslos befriedigendes Übertreffen der Erwartungshaltung angesagt. Nine stellt nämlich, ohne den Radius des Trios zu verschieben oder gar zu erweitern, das beste Album von Russian Circles seit Memorial (2013) dar.
Im arschtighten, ebenso trockenen wie muskulös den kraftvollen Aspekt des instrumentalen Post Metal bedienenden Sound von Kurt Ballou ist das Songwriting diesmal wieder eine Spur griffiger ausgefallen als zuletzt, die Ideen bleiben zwingender hängen und wirken packender umgesetzt. Atmosphäre, Groove und Heaviness gehen Hand in Hand, walzend und treibend – als hätte man das aus Chicago herausgewanderte Kollektiv einen frischen, vitalen Hunger und Fokus wiedergefunden, der in den vergangenen 15 Jahren von der Routine überschattet wurde.

Nachdem Borehole seine Gitarrenarbeit stoisch nach vorne klopft, in metallischer wogender Grimmigkeit so nahe zum Math schwelgt, wie Russian Circles dies selten tun, um eine Sludge-Aufbruchstimmung zu erzeugen, bricht diese Mentalität gerade mit der Single Empath eindrucksvoll herein – naturgewaltig gar. Mit einer Energie und Monstrosität riffend vorstellig, die man der Band so zugegebenermaßen gar nicht mehr unbedingt zugetraut hätte. Jedenfalls ist das ein malmender Energieausbruch. Ungefähr dort, wo man Baroness nach deren erstem Album gerne gehört hätte, bis die Dominanzgeste sich für ihren Abgang in die Conan’sche Planierraupe setzt.
Noch martialischer ist höchstens der Closer Seventh Seal, der in Sachen Härte und Biss nochmal zulegt, wie eine bullig wirbelnde Herde aggressiver Bisons attackiert – die höchstens zu abrupt ihr Ende findet.

Was sich auch das wunderbare Eluvial vorwerfen lassen muss. Zumindest relativ gesehen. Nachdem die Schönheit in einer retrofuturistisch fiependen Space-Synth-Auslage begonnen hat, um geduldig als tragisch-epochal sinnierende Postrock-Melancholie zu schweben, und sich mit bekümmertem Optimismus in Bewegung in ein cinematographischen Panorama setzt, erscheinen achteinhalb Minuten Spielzeit angesichts der erzeugten Sogwirkung jedenfalls schon fast zu kurz.
E2 beginnt damit relativ unvermittelt auf einer elektronischen Grundierung und lässt seine organische  Präzision anschwellen, verdichtet das subtile Intensivieren, lässt den Knopf so befreiend aufgehen und wie in Trance headbangend matschigeren, dass es kaum ins Gewicht fällt, hier vor allem Russian Circle‘sche Standardware serviert zu bekommen. Überhaupt fällt der Mittelteil der Platte ein wenig ab, wenn auch das melodische Meridian als Business as Usual eine Art Wurzelsuche mit Gnosis-Anleihen und subversivem Tool-Aroma zelebriert, bevor das  ruhig gezupfte Acoustic-Zwischenstück Arletta die (konventionelle Strukturen in der Tracklist forcierende) Ruhe vor dem finalen Sturm darstellt.
Dass Nine über diese Phase allerdings auch zu einem sehr ausgewogenen Werk wird, was die Bandbreite und Dynamik angeht, zeigt, wie Russian Circles diesmal selbst eine gewisse Redundanz zu ihrem eigenen Vorteil auszulegen verstehen. Dieses Momentum rechtfertigt dann auch ein Aufrunden der Bewertung.

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Denn um nicht lange um den heißen Brei herumzumanövrieren – wie es auch nicht die Art der 37 Minuten der Platte an sich ist -, zeigt Terraform the Afterlife in seiner betont melodisch und schmissig ausgerichteten Art hinter den überraschend straight rockenden Tendenzen zwar die Ansätze, um über die Kernkompetenzen der legendären Blood Brothers hinauszugehen, und könnte insofern theoretisch auch jenseits einer rein nostalgischen Ader arbeiten. Allerdings setzt man den Hebel deswegen keineswegs nur auf der assoziativen Ebene an.
Die – neben den drei Ex-Blutsbrüdern Johnny Whitney, (Vocals) Cody Votolato, (Vocals, Gitarre) und Mark Gajadhar (Drums, Percussion) noch aus dem (ehemaligen) Trail of Dead– und Off!-Mann Autry René Fulbright II (Bass) sowie mittlerweile zudem Ur-Glassjaw-Veteran Todd Weinstock (Gitarre) bestehende – Gruppe will (nein: angesichts der Stimme von Whitney und des hyperaktive Songwritings: muss!) stilistisch einfach dezidiert jenen Nerv treffen, der seit 20 Jahren blank liegt.

Terraform the Afterlife sucht also, mehr noch als Jaguar Love und Past Lives, den ästhetischen Anschluss an Young Machetes. Man spielt entlang einer punkige Schnörkellosigkeit beinahe deckungsgleich eine Reproduktion diesen sassy seine hyperaktiven Zähne zeigenden Post Hardcore mit smartem Pop-Verständnis der gefühlten Quasi-Vorgängerband und verstärkt die Nähe noch zusätzlich, indem man Piano Island-Initialzünder Ross Robinson als Produzent an Bord geholt hat.
Im Umkehrschluss bzw. gewissermaßen als logische Konsequenz zu dieser eine natürliche Fallhöhe mit sich bringenden Verortung muss Terraform the Afterlife jedoch auch gerade deswegen bis zu einem gewissen Grad scheitern.

Weil die Blood Brothers in dem kurzen Zeitfenster ihrer Existenz (und entlang eines nahezu perfekten Diskografie-Laufes) ein ideales Momentum auf ihrer Seite hatten, das sich so nicht mehr wiederholen lässt, nun aufgrund der Kongruenz aber zwangsläufig stets das Gefühl zurückbleibt, dass dem mit seiner eigenen Vergangenheit und dem plötzlichen Hiatus so vortrefflich Frieden schließende Album einfach das gewisse Etwas (und vielleicht auch die Markanz einer unverwechselbaren eigenen Identität) fehlt, derweil man all das hier gebotene Spektakel von den meisten Beteiligten so eben schon noch besser zu hören bekommen hat.
Das hat dann gar nicht unbedingt damit zu tun, dass es personell eben keine vollwertige, waschechte Blood Brothers-Reunion ist. Diese Ambivalenz macht nämlich alleine schon der Besuch von Jordan Billie in I Bought a Spell überdeutlich, in dem die beiden ehemaligen Co-Frontmänner über einem surfenden Twister immer noch super harmonieren, die Nummer an sich jedoch kein berauschendes Aha-Erlebnis (wiewohl keine Enttäuschung!) liefert, sondern die Tugenden der Ex-Band auf eine barrierefreie Bissfertigkeit herunterbricht.
Was übrigens symptomatisch für das Song-Material und die zelebrierte Ästhetik dieses Erstlingswerkes ist.

Gleich Melted Heart nimmt mit Alexis Krauss (Sleigh Bells) den unkomplizierte MO vorweg, steht mit seiner simplen Hook im überstrapazierten Refrain am Gaspedal und gönnt sich gar einen Cheerleader-Chant: Während die Riffs herrlich verquer turnen, ist das Drumherum einfach arg konventionell ausgerichtet und die Summe der Teile schon beinahe zu aufdringlich.
Auch Animal (als rhythmusdominierte Crimes-Party mit einer superben Bridge als leeres Versprechen) oder das bouncende Tiger Baby gehen den massentauglichen Single-Weg des geringsten Widerstandes mit einer sofort zündenden Catchiness. Grow Spikes stampft zum Instant-Ohrwurm und schraubt abseits des Chorus Versatzstücken alter BB-Stücke zusammen. No Good gibt eine Aussicht darauf, wie March on Electric Children mit Chart-Interesse klingen hätte können.
Sofort Mitsingen zu können ist also kein Verbrechen, die Umdeutung bekannter Parameter zur Easy Listening-Zugänglichkeit das Ziel. Und live wird das alles sicher enorm viel Spaß machen!

Doch wo man sich derartige Exkursionen aber nicht erarbeiten muss, stellt sich spätestens im letzten Drittel über das gut gelaunt polternde Moonlight Doomlight und den Highway-Punkrocker King Death eine latente Redundanz ein.
Spannender wird es schon, wenn Terminatrixx unermüdlich am Tempo-Rad dreht und ebenso wie der sich manischer austobende Closer Suicide By Cop oder das zerfahrene Evil Island Death Cult National Anthem sich verquerer geben und die Stromlinienförmigkeit der meisten Songs verweigern. T-Hexx, bei dem der Gastauftritt von Guy Picciotto natürlich eine kleine Sensation ist, wird ein wenig um die Ecke gedacht und überdreht seine Gitarren für einen zu langen und repetitiven Banger, bevor das nonchalant jubilierende Blinding Rage kompakt aufzeigt.

Die Frage, ob das alles nun besser funktioniert, wenn es sich nicht jener Erwartungshaltung ausgesetzt sehen muss, die entsteht, wenn die Blood Brothers maßgeblich für die eigene musikalische Sozialisierung waren, kann dennoch nicht neutral beantwortet werden.
Denn die Platte, die weder Euphorie noch Ernüchterung hervorrufen will – und irritierenderweise sowieso keine wirklich starken Reaktionen provoziert – kann die einen undankbaren Schatten werfende Messlatte gleichzeitig auch zu ihrem eigenen Vorteil auslegen, indem man Terraform the Afterlife hinter der Fanbrille besser finden will, als es nüchtern betrachtet wohl angebracht wäre.

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Das weiß man nach der selbstbetitelten ersten EP 2021 allerdings ja spätestens seit dessen Nachfolger Seattle’s Hardcore 2024.
Und auch sonst spielen Chopping Block mit offenen Karten, wenn sie die 00er Jahre von Bridge Nine und Indecision als Orientierungspunkt angeben, oder neben Klassikern wie Youth of Today und Negative Approach auch 2010er Bands wie Mindset oder No Tolerance als Referenzen nennen. „It’s a bit cliche, but the thing that drove our writing was to create the music you wish your favorite bands wrote“, sagt Gitarrist Brent. „Fast hardcore isn’t having it’s day in the sun in the way it maybe used to, so keeping the songs short, concise, and fast was our aim. Write a nifty catchy part and then move on you know?”

Genau so klingen die 14 Songs der 17 minütigen Platte, nachdem Big Man als 30 sekündiger, rasender Galopp mit shakendem Twist den MO vorwegnimmt: Nowhere to Run ist energisch, kraftvoll und dynamisch; schnell, kompakt und griffig; schnörkellos und direkt. Und es rockt in weiterer Folge ohne unbedingt originellen oder originären Anspruch schmissig und brüllend.
Ein Eyes Fall gibt sich besonders flott und straight, ab der poppigen Randale von Phony legt das Album nochmal an Intensität zu. Same Old Shit kloppt als Berserker-Ringelspiel und Burn.Fade.Rise.Fall. wildert in seiner Unberechenbarkeit geradezu psychotisch, bevor Look Within sich ausnahmsweise melodischer zurücklehnen darf.

Trotz der atemlosen Kurzweiligkeit scheint dann zwar eigentlich alles gesagt – doch der Appendix Regime Change dreht irgendwo zwischen frühen Fucked Up und asozialen The Bronx trotzdem noch eine verdient die Matten kreisen lassende Extra-Runde im spannungsgeladen Midtempo: die Mentalität von Chopping Block stimmt, auch wenn sie nicht jeden Augenblick ihres (wertungstechnisch mit aufrundendem Newcomer-Bonus betrachteten) Einstandwerks ideal auf den Boden bringen.

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Gut, das aus der Mottenkiste geholte Finale des (mit gerade einmal 17 Minuten Spielzeit fast 5 Minuten kürzer als das Debüt Friends Keep Secrets von 2018 ausgefallene) Zweitwerks ist ein ziemlicher Griff ins Klo. Weil Ay Bendito (featuring Mora und Ovy on the Drums)mit seinem austauschbaren Tembo-Rhythmus fast schon schmerzhaft generisch daherkommt, die fünf Sekunden von Cinco reine Tracklist-Verfälschung und schlichtweg komplett unnötig sind, und das abschließende Degenere (Myke Towers featuring Benny Blanco)sich als nervige Tom’s Diner-Interpolarisation im 08/15-Baukasten gefühlt ewig zieht.

Und ja, ungeachtet der Gäste wie und Co.-Produzenten setzt Hermoso sowieso auf komplett austauschbare Variationen des trendaffinen, zeitgenössischen Latin Pop. Reibungslos und ambitionsfrei, so gefällig wie möglich.
Doch im entspannten Flair ist zumindest die erste Hälfe der kurzen, kompetenten Platte durchaus nett nebenbei zu hören, selbst wenn kompositorisch nichts hängen bleiben will.

Das beginnt bei der Mariachi-Ästhetik von Un poco perdido (mit Neton Vega als Feature) und setzt sich in Te olvido (La la) (mit Selena Gomez & Becky G) fort – quasi als potentielle Kali Uchis-B-Seite für die elegante Strandbar. Joven y salvaje geht dort mit Bb trickz sedativ tanzend zur verhaltenen Club-Annäherung über über, bevor das traumwandelnde Memoria de Paz (mit The Marías) in seiner bittersüßen Melancholie wie eine ätherische Verneigung vor Billie Eilish anfühlt, die im halluzinogen Zeitlupen-Interlude Te Amo transzendierend vergeht.
Soweit wäre das auf Nummer Sicher gehende Hermoso auch eine solide EP geworden, deren Artwork wahlweise am meisten wehtut – oder aber am spannendsten an der ganzen Sache ist. Während Benjamin Joseph Levin also mit Diskussionen über kulturelle Aneignung beschäftigt ist, kann man bei der hiesigen Bewertung insofern schonmal wohlwollend aufrunden.

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Wie die beiden Vorgänger sind die drei aus dem Improvisation gewonnenen Tracks der EP zwischen Oktober und November 2024 aufgenommen worden. Dennoch beginnt Las Flores Se Trafican En Amores – was hochpoetisch scheinbar soviel wie „Mit Blumen wird in der Liebe illegal gehandelt“ zu bedeuten scheint? – mit einer Premiere, indem erstmals nicht ganz pragmatisch der Aufnahmezeitpunkt den Titel stiftet. Zumindest gewissermaßen. Oder notgedrungen.

Unknown Day überrascht jedenfalls auch als inhaltlicher Anachronismus und retrofuturistisches Synth-Ambient-Instrumental, das disharmonisch, abrasiv und seltsam verführerisch am Abgrund des Drone wandelt. Ein beängstigen Mysterium, das auf merkwürdig undefinierbare Weise offen lässtF ob es hoffnungsvoll melancholisch ist oder eine schroffe Blade Runner-Dekonstruktion darstellt.
Am Ende wummert jedenfalls ein Dark Industrial, der direkt in den Dunkel groovenden Trip Hop-Trip Day 4, Take 7 überleitet. Der superbe Sound setzt die Drums und Perkussions massiv und dominant mit Physis in Szene, während der Gesang und das restliche Klangprisma delirant entrückt seine Eingängigkeit fantasieren lässt.

Day 2, Take 5 gleicht danach dagegen einer Art Fado über elektronischen Störgeräuschen, die verschroben und kaputt gehen den Strich gebürstet keine Komfortzone wollen.
Zwar ist das wieder selektiv von einzelnen Mitgliedern der Spydergum-Gang gespeiste Las Flores Se Trafican En Amores damit auch (zu) abrupt aus, doch ist die Momentaufnahme als Ganzes nicht nur abwechslungsreicher als seine Vorgänger (und wirkt in all seinen Facetten so komplett), sondern findet in der Bandbreite auch so schlüssig und fesselnd eine faszinierende Tiefe, die die dritte EP zum bisherigen Highlight der Gruppe macht.

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Um den Elefant im Raum also gleich eingangs zu adressieren: Ja, natürlich ist die Produktion des 25. Albums der Briten eine Katastrophe. Wie immer bei Watts eben.
Alleine die Drums im unendlich seelenlos komprimierten Sound in ihrer katastrophal schnalzenden Plastik-Ausstrahlung hören zu müssen, tut einfach weh, weil es auch dem organischen, natürlichen Gefühl der Songs an sich diametral entgegenläuft.
Doch wo man Watts zugute halten muss, dass er offenbar eine grundlegende Motivation bei den von ihm betreuten Bands entfachen kann, ist im Falle von Foreign Tongues, ähnlich wie bei der jüngsten Pearl Jam-Platte, das Material an sich auch einfach gut genug, dass er es mit seiner künstlichen Ästhetik nicht komplett verschandeln kann.

Mit einer illustren Gästeschar (unter anderem Steve Jordan, Darryl Jones, Steve Winwood, Robert Smith, Paul McCartney, Benmont Tench, Bruno Mars, und Chad Smith – aber glücklicherweise keiner Lady Gaga) ist das Niveau seit dem überzeugenden Comeback vor drei Jahren noch einmal gestiegen.
Auch wenn Foreign Tongues mit 63 Minuten Spielzeit natürlich zu lange ausgefallen ist und sich einiges an mediokrem Füllmaterial eingeschlichen hat. Jealous Lover bremst den bis dahin tollen Spielfluss etwa funky-romantisch mit kreischender Fistelstimme aus, und der solide Standard Mr. Charm begnügt sich mit einer allzu banalen Hook. Covered in You klimpert kitschig und wirkt seltsam entfernt, hätte aus seinem netten Refrain ein erhebendes Momentum erzeugen können, bleibt jedoch leider belanglos, während Side Effects eine langweilige Routine ohne zwingende Idee darstellt.
Ob das launig groovende Amy Winehouse-Cover You Know I’m No Good im Verlauf wirklich nötig gewesen ist, darüber lässt sich zumindest diskutieren – zumal die wirklich gelungene Adaption eine weniger auf glatten Hochglanz polierte Ästhetik verdient hätte. Sicher ist hingegen, dass die Stones den idealen Zeitpunkt zum Aufhören verpassen, weil sie die im Lofi geschrammelte Chuck Berry-Nummer Beautiful Delilah als regulären Closer auf Foreign Tongues anhängen, anstatt sie als als Bonus Track, B-Seite oder einfach anderswo in der Tracklist platziert besser zu nutzen.

Aber weh tut das alles nicht. Und vor allem sind da sonst einfach richtig viele richtig tolle Songs.
Gleich das grandios eröffnendes Doppel aus dem lebendig aus der Bar klimpernden Bluesrock und Statement-Opener Rough and Twisted sowie der beseelt aufbrechenden Top-Single In the Stars besticht. Divine Intervention geht flott, locker und lässig nach vorne und macht mit seiner munteren Art einfach Spaß. Die countryesk zum Americana schunkelnde Gemütlichkeit Ringing Hollow ist wirklich schön und versteht sich blendend mit dem Disco-Ohrwurm Never Wanna Lose You – ein Hit!
Hit Me in the Head ist ein guter Standard-Rocker mit exemplarisch effektiver Hook (und neben dem iTunes-Track Bad Luck Hideaway auch einer von zwei Songs, die Charlie Watts noch vor seinem Tod eingespielt hat), während Keith Richards (mit gebügelter Stimme) das Mikro für die ebenso berührende wie gefällige und zu lange Ballade Some of Us übernimmt.
Und Ronnie Wood darf dann das ruhige Back in Your Life (als eigentlich idealer Abschied von der Platte) hemmungslos soliderend über den ausfadenden Horizont tragen. „Oh, what would it take to get back in your life?/ It’s deafening silence again/ You see, the truth to be told is often served cold/ Is this how our story will end?/ Oh, I hate that I’m losing a friend“, singt Jagger elegant wehmütig. Und auch wenn er dabei die flüchtige Art unverbindlicher Liebeleien meint, deutet er dabei eine universelle Tiefe an, die man den Stones so selbst nach Hackney Diamonds nicht mehr zugetraut hätte. Gerade mit Watts am Produzentenstuhl.

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Wofür das Akronym steht, dass ihrer gemeinsamen Band den Namen gibt, lassen Adam Easterling (Orthodox), Blaythe Steuer (No Cure), Luke Granered (METER, Gorge), Darren Crooks (Great Minds, Die Trying) und Reed Levine (Dogpile, Cold Hard Steel) vorerst offen. Wohin sie mit ihrem metallischen Hardcore Punk wollen, stellen sie hinter dem grimmig im Feedback der düsteren Stimmung erwachenden Intro I ungefähr klar – zur angepissten Wut von Vorbildern wie Cursed.
Dass die roh kaifende Ästhetik von B.E.G. folgerichtig räudig und tollwütig ist, bedeutet jedoch nicht, dass das Songwriting entsprechend wild und berechenbar wäre. Tatsächlich ist der catchy Ansatz der Nummern sogar der Dreh- und Angelpunkt, der das Projekt auf Sicht weniger austauschbar machen könnte.

We Don’t Need You lässt sein harsches Riff mit Tempo surfend  nach vorne treiben, skandiert samt Backing Vocals und holt für das Solo epischer aus, derweil Plain and Simple den Call-And-Response provozierend zum 2-Step-Galopp poltert und den Pit dann heavier rockend mit breitbeiniger Pose attackiert.
Was unmittelbar zündet, ohne (vorerst) wirklich originell zu sein. Doch man hört We Don’t Need You, Plain And Simple dabei zu jedem Zeitpunkt an, dass das Quintett einfach Spaß daran hat, sich garstig auszukotzen.
Weswegen das abschließende Ceremony-Cover You’re All the Same sich auch nahtlos als Appendix in den MO der Band übersetzen lässt. Und einen überzeugenden Grund mehr liefert, diese vielversprechend-rasante fünfminütige Potential-Demonstration nicht zu verpassen.

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Mittlerweile existiert die Band aus Chicago seit der Reunion vor zehn Jahren ja schon über dreimal so lange, als während ihres ersten Lebens in den 90ern und hält dabei die Release-Rate über Splits, Compilation-Beiträge (wie etwa Shut It Down: Benefit for the Movement for Black Lives oder Riffs for Reproductive Justice) sowie natürlich die beiden Studioalben 2042 (2018) und dem ambitionierteren Clusterfuck  Creation and the Timeless Order of Things (2023) hoch.
Dass sie trotz dieser Frequenz nicht an Aggression verloren hat, zeigen Racetraitor diesmal anhand von 8 Songs in 13 Minuten, die den zuletzt eingeschlagenen Weg mit viel Druck am Ventil weitergehend eine Art wütende, sich variabel austobende Collage einfangen – hinter der harschen Ästhetik auch von einem im Verlauf immer wieder glitzernd auftauchenden The Cure-Feenstaub als Patina zusammengehalten.

Five Dead Stars hämmert zur Begrüßung von Nobody, Son of Nobody wie ein sludgig verwaschener Industrial-Hass im Grind. Eine Ausrichtung, die später auch in Red Summer anvisiert wird – mit tackernden Blastbeats, apokalytisch röhrenden und fauchenden Gitarren, als Wutausbruch mit Ministry und Godflesh im Hinterkopf samt hirnqütigwb Blackened-Converge und sinfonischer Folklore vor Augen.
Policy of Hell speit das Kerosin tollwütig, schleppt sich zwischen seinem Rahmen aber doomiger, das Zwischenspiel Primitive Tongue schielt gar tatsächlich zu Primitive Man.
Als Ausgleich dazu poltert A Mirror Watching in einem Orgel-Beet transzendental perkussiv in einer psychedelischen, schamanistischen Trance samt melodischem Klargesang auf bedrohliche Weise ätherisch und Unity of Being lehnt sich andächtig in seinen atmosphärischen Ambient. Dass die Band dabei immer wieder „Take me back home“ erfleht, passt irgendwie zum zerfahrenen, ziellosen, aber niemals inkonsequenten Charakter von Nobody, Son of Nobody.

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Darauf klingt der unlängst seinen 66. Geburtstag gefeiert habende Amerikaner mit Hilfe seiner Band – neben dem auch am Songwriting beteiligten Trio um Colin Lee, Pat McCusker und Mitchell Stewart besteht diese aus Keenan O’Meara, Davis Rowan und Seb Modak – endgültig , als müsste er in diesem Metier niemanden mehr etwas beweisen. Was  nach Hell Or Highwater (2015), Every Third Thought (2018) und vor allem Gestureland (2021) ja auch durchaus eine verdiente Haltung darstellt.
Und (dem aus  teilweise schon jahrelang im Brustkasten gelegen habenden Material von) Prince of Pieces zumindest eingangs absolut entgegenkommt. Das Titelstück eröffnet selbstsicher als entspannte Singer-Songwriter-Souveränität im Americana, Roots und Folk Rock, ist unaufgeregt und im besten Sinne routiniert. Zudem schön subtil arrangiert und durch den angedeuteten Einsatz von Backing Chören auch latent erhebend. Die gesanglichen Limitierungen von Sänger Duchovny werden so nicht nur geschickt umgangen, sondern schaffen eine Umgebung, die seine charismatische Stimmfarbe zur Geltung bringt und ihn sogar dramatischer und dringlicher wirken lässt, während der Musik hinten raus der Raum zur Entfaltung überlassen wird.

Die flotte, gelöste Aufbruchstimmung des exemplarisch angenehm zu hörenden, eingängigen The Anchor hält dieses Niveau ebenso wie das tiefenentspannte Catherine’s Wheel in seiner melancholischen Fröhlichkeit. Doch nach diesem prägnanten eröffnenden Trio wird Prince of Pieces allerdings unverbindlicher.
Was erst kein Problem darstellt: Die von Streichern begleitete, wehmütige Schönheit Born to Last zeigt schließlich der Kniff, nicht zu sentimental oder gar kitschig zu werden. Und Giving Up the Ghost schunkelt stimmungsvoll und gefällig plätschernd – jedoch im Kontext keineswegs langweilig. Was dem zu gemütlichen Teach Yourself später nicht mehr gelingen wird, wo das Album im letzen Viertel (und gerade das nette  How Do I, das angenehm verträumte Impossibly Tonight sowie der countryeske Schlafwagen-Rock Stay on the Train) kaum noch pointiert auftritt, sondern auf einen latent belanglosen Durchzug der Gleichförmigkeit hat schalten lassen.
Auch weil Duchovny auf einen klar konturierten Spannungsbogen in der hologenität verzichtet (das zügiger von seinen Drums angetriebe London alleine reicht nicht als Dynamo) wird Prince of Pieces im Verlauf austauschbar und hätte von seinen 51 Minuten Spielzeit gerne auf 40 gekürzt werden dürfen.

Dass Duchovny sich aber wohl einfach von keinem Song trennen wollte, weil keiner davon einen annähernden Ausfall darstellt, ist eine ambivalente Entscheidung, die aber vor allem anhand von Up to You nachvollziehbar wird: Dieser gediegene, vage an Many of Horror erinnernde Dad Rock ist eh gut, aber mitnichten essentiell; er kommt einem auslaugenden Ballast gleich, ohne wirklich zu stören.
Das mit stärker akzentuierten Facetten allerdings im vierten (abermals sofort abholenden) Durchgang mehr drinnen gewesen wäre, zeigen insofern Everyone Gets Lost (das sein im getragenen Tempo begründendes Klavier zwar leider schnell wieder vergisst, nach seinen unspektakulär typisch überzeugenden Melodien und Hooks hinten raus aber ein Petty’esk souliges Gemeinschaftsgefühl andeutet, zu ohne zu dick aufzutragen) und Kinda Love, das vorsichtig eine Art dezent psychedelische Mystik im Lavalampenlicht pflegt. Notwendig hat Agent Mulder solche Flirts mit dem sanften Risiko abseits der Komfortzone freilich nicht – sie täten Album Nummer 5 mit mehr Konsequenz aber eventuell trotzdem gut.

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Noch wundersamer, als dass die Goldene von Weezer (wegen SZNZ) offiziell als Studio-Langspieler Nummer 20 gewertet wird, ist freilich der traditionsbrechende Umstand, dass erstmals ein selbstbetiteltes Farb-Album der Band ohne ein Foto der vier Musiker an sich auskommt. Zumindest in konventioneller Hinsicht.
Auch deswegen, weil Weezer (Gold Album) ansonsten eine so betont wertkonservativ und gar selbstreferentielle Angelegenheit geworden ist, wie vor allem die kaum subtile Undone (The Sweater Song)-Hommage C.E.O. als Meta-Kommentar über Fan-Nostalgien demonstriert: „Cranking out another nineties jam/ Wish I could do something new/ But nobody wants to hear that/ They just want the classics/ You can’t blame ‚em, really/ There’s something special about your early shit“ sinniert Cuomo erzählend und legt sich dann in den wuchtig rockenden Weezer-Saft unbedingt catchy daherkommender Hooks und bratender Gitarren: „I gotta grow up/ And be a real adult/ Stop complaining/ And give the people what they want.“

Das Geheimnis des Erfolgs von Weezer (Golden Album) ist in dieser Ausgangslage, dass das Quartett über die Frischzellenkur Schauspielerei als Kollektiv einen spürbaren Spaß an der vermeintlichen Pflichterfüllung gefunden hat, es seine Stärken im Powerpop und Alternative Rock mit einem fetten, fuzzy Sound kurzerhand verdammt effektiv anvisiert.
„It’s kind of a rebirth, in a cool way“ sagt Drummer Patrick Wilson (der so viele Backing Vocals wie noch nie zuvor beisteuern darf) und verortet die Platte zwischen dem blauen Album und Pinkerton.
Richtiger ist es subjektiv aber eigentlich, sie als den nach 2016 erwarteten Nachfolger des weißen Albums zu hören – wenn dieser nicht mehr von einem Leithammel Cuomo in Bestform gestemmt worden wäre, sondern von einem Teamplayer, der sich lieber auf seine Kollegen, denn auf externe Experten verlässt.

Während Cuomo neben C.E.O. nur für eine weitere Nummer die alleinigen Songwriting-Credits verantwortet (nämlich den geduldig Anlauf nehmenden und dann motiviert bouncenden, nicht besonders inspiriert nach Schema-F sofort zufriedenstellend an Bord holenden Opener Say Yes), sorgt das demonstrative Miteinander (im Gegensatz zum roten Album) hinter einer grundlegenden Homogenität und kurzweiligen Kompaktheit sowie der konstanten Form im Niveau (wie auch das rote Album) für ambivalente Erkenntnisse und Ergebnisse.
Allem voran ist da der Umstand, dass der vielleicht beste Song der Platte aus der Feder von Wilson stammt: Das existentialistische Nowhere akzentuiert seine Stromzufuhr entspannt und lässt seinen Refrain im Tempowechsel folkloristisch perlend funkeln: „Why did they, why did they clear the trees/ Just to put up some shitbox condos?“ – grandios!

Und in jedem Fall das klare Highlight einer schwächeren zweiten Album-Hälfte, in der Hoops im Hamsterrad betont holzschnittartig und simpel durch 08/15-Reifen springt, der aber an sich ebenso wenig falsch macht wie der grundsolide Standard The Show Must Go On (dem bis auf seine „On and on and on and On“-Parts höchstens das gewisse Etwas fehlt), Up in the Clouds (das sich erst ans Lagerfeuer setzt, in der Jake Sinclairs imitierenden, passgenau fokussierten, jedoch soundtechnisch nicht sonderlich aufregenden Produktion von Klas Åhlund und Kenneth Blume aka Kenny Beats lieber tolles Business as usual liefert) sowie dem als Déjà-vu Spannungen aufbauenden Closer The LA Sound, der Weezer symptomatisch einen klisscheehaften Fanpleaser mit Hunger, Energie und packender Kraft spielen lässt.

Aber gut, im Schatten der wirklich starken A-Seite der Platte ist dies absolut relativ zu verstehen, so wie gleich das in wuchtiger Heaviness schunkelnde Shine Again unheimlich viel Bock macht – und die superben Singles und Ohrwürmer sich danach die Klinke in die Hand geben.
Don’t Make It Weird stampft und lehnt sich dann am Gaspedal für eine lyrische Sternstunde („Some people call me „River“/ And then they tell me that I don’t got any flow“) zurück und der Instant-Singalong We Might as Well Be Strangers mit Wednesday das Momentum des viral gegangenen Go Away mitgenommen hat. „I was Nancy, you were vicious, uh-huh/ Now I’m not sure I even miss us, uh-huh If/ I sang you a song/ Would you still sing along?“.
Da ist dann in der melodieseligen Sehnsucht an den Wurzeln auch eine bittersüße Tiefe, die dem schnell erschlosseneen Gold Album sonst abgeht. Was ein elementerer Grund ist, weswegen wir es sicher nicht mit dem besten Album seit Pinkerton zu tun haben. Aber immerhin mit dem – je nach Zählweise – stärksten seit SZNZ: Spring oder Ok Human.

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