Wobei diese Vermutung keineswegs auf traditionellen Ankündigungen fußt, sondern quasi über die Bandcamp-Pipeline in Aussicht gestellt wurde. Der im Clinch mit Internet-Trollen liegende James Hamzey hat die Kommunikation im Netz mittlerweile ja weitestgehend eingestellt.
Wie dem auch sei: Dass er sich seiner bisherigen Werke noch einmal annimmt, zeugt wahlweise nichtsdestotrotz von einer entgegenkommenden Art – der gravierendste Zankapfel bei den Serpent Column-Alben war ja zumeist der jeweilige Sound. Und dieser wird nun, den Reigen mit Mirror in Darkness eröffnend, eben unter dem Rebuild-Zusatz neu ausgeleuchtet.

Dass das in gewissen Kreisen als moderner Klassiker des Dissonant Black Metal der DsO-Schule firmierende Zweitwerk von Hamzeys Projekt ein archaischeres Artwork spendiert bekommen hat (womit wir übrigens ja beim Theophonos‘schen Reizthema wären), wiegt bei der bisher rein digitalen Veröffentlichung weitaus weniger schwer, wie der neue Mix.
Der Sound der Produktion ist nun nämlich nicht mehr so manisch zusammengepresst wie beim Original, alles hat mehr Raum und die einzelnen Spuren eine differenziertere Dynamik bekommen. Anstatt erschlagen zu werden, darf man nun, nun ja, das Chaos gewissermaßen genießen. Die Platte ist immer noch mehr als die Summe ihrer Teile, doch frisst die Masse nicht die Wahrnehmung.

Klar kann man dabei argumentieren, dass Mirror in Darkness (Rebuild) in der sauberer definierten Version einen Teil seiner essentiellen mystischen DIY-Aura und der geradezu klaustrophobisch erstickenden Malstrom-Dichte vermissen lässt, dass der Wahnsinn greifbarer und leichter zu erfassen strukturierter erscheint. Ja, die 44 Minuten erschöpfen immer noch – unterhalten dabei jedoch gewissermaßen mehr. Das Hören ist weniger Kraftakt, die Synapsen haben Luft in der Komplexität zu atmen und die Reize können jenseits der stänfigen Intensitäts-Überflutung wirken.
Man kann nun die individuelle Parts im Chaos des schwarzen Genre-Lochs besser hören, wahrnehmen und genießen – und Details wie beispielsweise den surfenden Vibe der Gitarren im brillanten Opener Promise of the Polis, die klare Sicht auf Seinsvergessenheit oder das ständig mit der Zunge schnalzen lassende Schlagzeugspiel, das nicht nur in Ausweg um hymnische Apokalypse-Melodien turnt, auf eine bisher unbekannte Art schätzen lernen.
Welche Version des Albums ikonischeres Potential hat, steht insofern ausser Frage – welche die bessere ist, kann jedoch nur eine Antwort bekommen: Beide!

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Der sechste – auf drei jeweils die 10 Minutengrenze sprengende Tracks gebaute – Langspieler der Niederländer hebt gleich vorab seinen Sound und Entstehungsprozess in die Auslage:
„Drawing from local legends, mysterious lights in the woods, and close observation of their immediate surroundings, the album was conceived as a live and complete band album and captured in a single take with longtime producer T. Cochrane. Reamped through the hollow cylinder of an abandoned water tower, the record drifts between presence and disappearance — immersive, urgent, and elusive.“
Warum dies wichtig ist, demonstriert gleich der Opener Grondeloos Donkere Bossen.

An sich ist die strukturell und kompositorisch sehr minimalistisch gehaltene (und gewohntermaßen kein Geheimnis aus der Drudkh-Liebe von Fluisteraars machende) Nummer auf Monotonie und Repetition ausgelegt. Doch wie stimmungsvoll die Synths einerseits immer wieder mystisch aus dem Hintergrund in das Zentrum des Strom gleiten, das (wie immer überschaubar originäre, aber mittels seiner im Midtempo rasenden Drums, heroischen Gitarrenriffs und keifend-greinende Erzählungen extrem kompetente) Songwriting jenseits der Schattierung überwuchert, ist schon sehr eigenwillig.
Und andererseits ist es einfach nur großartig, wie die verwaschene und gleichzeitig dennoch jedes Element organisch lokalisierbar machende Produktion im Verlauf den Bass (nicht unbedingt dominanter, aber) prägnanter unterstreicht und damit eine akzentuierte Dynamik schafft, wo Grondeloos Donkere Bossen streng genommen zu lange (und generisch) dahinläuft, um letztlich in ein sphärisches Klangmeer einzutauchen.

Noch konsequenter und radikaler, aber auch spannender, ist in diesem Conclusio das abschließende Epos Zwarte Zomermaan, das den Rahmen weiter auslotet.
M. Koops (Muziek en Gitaar), B. Mollema (Zang en Tekst), N. de Wit (Drums), T. Cochrane (Bas), S. Claessen & A. van Bennekom (Lawine van Duisternis) und Reus van de Steenen Tafel (Ruimte) kehren hier zur hypnotischen Gleichförmigkeit zurpck, treten aber nach dem ersten Drittel der 19 Minuten Spielzeit auf die Bremse, frönen dem Ambient, und beginnen dann wieder mit einem malerischen Riff zu rollen und zu treiben. Gruselige Keyboard-Effekte umgarnen die Szenerie, bevor der Closer vollends in die kosmische Dunkelheit des Darkspace abtaucht. Die Kontraste und Amplituden der Fluisteraas-Essenz legen sich hier vollends in die Kurven der stilistischen Bandbreite.

Am stärksten ist jedoch der im Auge des Sturms stattfindende Ausbruch von Condities der Afstraffing – dem krönenden Höhepunkt von Jacht der Mysteriën, der auf Augenhöhe mit den besten Momenten der Band-Diskografie über dem Rest des Albums thront (und auch einen tosenden, die kurzweilige Rasanz zelebrierenden Schatten werfend).
So exzellent, wie die Gruppe hier eine wogende Hymnik und verzweifelte Grandezza voller tollwütiger Wendungen unberechenbar wild einfängt, wie ihr machtvoller Eklektizismus infernal beißen darf und dabei konzentriert auf den Punkt drückt, das ist dann einfach ein absolutes Paradebeispiel dafür, warum Fluisteraars als Meister ihres Faches auch weiterhin eindrucksvoll aus der Masse aufzeigen.

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Wo die eigene Verortung des Trios enigmatisch bleibt, ist Hug im Grunde der Soundtrack zum Gefühl, an endlosen imaginativen Stränden die Gedanken friedlich im milden Sommersonnenlicht schwelgen zu lassen, keine Sorgen zu kennen, und die Seele entspannt baumen zu lassen – die 53 Minuten der Platte sind losgelöst von Raum und Zeit.
Vom verspielt unaufgeregten Cow With Half Moon Parasol weg zaubern Hug auf geradezu spirituelle Weise einen ruhig und meditativ gezupften Eskapismus. Quakende Frösche initiieren den trokipal groovend mit Besen gestreichelten Rhythmus hinter den umgarnend funkelnden Gitarren und begleiten einen fast ambienten Chamber Folk, bei dem keiner der Beteiligten irgendjemanden beeindrucken will, sondern gegenseitige Betörung, Wohlgefallen und angenehme Zufriedenheit das Maß aller Dinge ist.
Bevor Hug in seiner zweiten Hälfte wie eine Suite erscheint, indem Homunculus in the Foliage und Near Death Ibiza zu Gustavo Santaolalla sinnieren, wo sich Petrichor dezente Synth-Grundierungen gönnt, Lippuvuori latent halluzinogener abdriftet und Catatumbo eine bluesige Ahnung a la Jeff Buckley andeutet,  sind im homogenen Rahmen durchaus Nuancen und Facetten in einem Ausmaß möglich, die den Verlauf kurzweilig und dynamisch halten.

Das kontemplative Cucullatus’ Dream plätschert in nachdenklicher Zeitlupe und legt gegen Ende eine sehnsüchtige Reverb-E-Gitarre in die milde Brise, derweil sich aus der minimalistisch verträumten Repetition der Spieluhr Arunachala eine behutsame Interaktion und Kommunikation der Instrumente entwickelt – wie eine körperlose Erinnerung an detailreicherere, komplexere Oli Knight-Landschaften.
Sarva Mangalam schunkelt als ausnahmsweise mit Gesang daherkommende Beschwörung schwelgend im harmonisch intoniertes Mantra des Sanskrit-Titels und Bathypelagic perlt klassisch, bringt dem Wehmut aber auch die Mundharmonika bei. Forgotten Gate pulsiert subversiv in der ätherische pluckernden Melancholie unter den Saiten, denn Hug spielen bei all ihrer simplizistischen, profanen und auch therapeutischen klärenden Wirkung stets am unprätentiösen esoterisch Ende des New Age-Spektrums. Wo der Sommer entweder ewig dauert und tonaler Seelenbalsam keine banale Fahrstuhl-Muzak sein muss. Das ist schön und wirklich sehr nett!

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Wenn man der nominellen EP im Speziellen bzw. den bisherigen Veröffentlichungen der Dischord-Legende seit ihrer Reunion etwas vorwerfen muss, dann am ehesten, dass die die hier nachgereichten 9 Minuten mit der nur unwesentlich kürzeren Doppel A-Seite Thirst Walk / Playback aus dem vergangenen Jahr zusammengenommen ein noch runderes, ergiebigeres Ganzes ergeben hätten, als auf zwei separate Tranchen verteilt.
Unter dem Elektronenmikroskop mag dieser Schritt aber womöglich auch Sinn ergeben, wirkt das Material Who Sent You? im direkten Vergleich zur 2025er Single eventuell um das Quäntchen weniger locker und gelöst (und stimmlich assoziativ zu Earl Greyhound intonierend). Doch tatsächlich sind die Unterschiede natürlich marginal: Alles, was Zauberstimmen-Poet Craig Wedren, Nathan Larson, Adam Wade sowie die beiden Neuankömmlinge Clint Walsh und Jherek Bischoff bisher zusammen angepackt haben, klingt schlicht und einfach absolut typisch nach Shudder to Think – beinahe möchte man die „als-wären-sie-nie-weggewesen“-Floskel bemühen.

Wie die Band auch simplen Motiven durch unorthodoxe Wendungen, ideenreich turnende Akzente und unkonventionelle Verzierungen charakteristisch neben die Spur lenkt und dem abstrahierten Sound aus Post Hardcore, Alternative Rock und Art Pop vermengt, ist jedenfalls immer noch unnachahmlich eigenwillig und sprießt ab dem ein bisschen folkloristisch um seine gefällige Eingängigkeit schunkelnden Titelsong gewohnt dramatisch, sirenenhaft, verquer und catchy.
Das Depeche Mode-Cover Something to Do schafft so den Spagat im Kontext erstaunlich straight zu wirken, im Vergleich mit dem Original aber gleichzeitig weitaus chaotischer zu agieren. So oder so machen sich Shudder to Think die Nummer auf wahrhaftig manische Weise glamourös komplett zu Eigen.
Am besten ist dennoch die ruhige, kurze, intim und still gezupfte Intimität Release the Ball, die durch hintergründige Drone-Schraffuren eine subversiv-offenkundige Schönheit mit beängstigenden Kanten und Ecken darstellt. Spätestens dann muss man sich keine Sorgen mehr machen, sollte die Band wirklich einen Nachfolger von 50,000 B.C. in Angriff nehmen.

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Während der Auslöser für diesen Ansatz sicherlich dem Umstand geschuldet ist, dass das zehnte Album von Vile das erste ohne Rob Laakso ist – wobei sein 2023 verstorbener Langzeit-Partner auf Red Room Dub noch zu hören ist, das eine Aussicht darauf gibt, wie Real Estate als Instrumental-Band verschmitzt lächelnd mit Vintage-Synths die nonchalanten Ecken von Vice City bespielt hätten -, hört man die grundlegende Intention den 64 Minuten der Platte paradoxerweise gefühltermaßen gleichermaßen immer wieder wie gar nicht an.
Denn auch wenn Vile der ohnedies so superben ersten Hälfte mit Chance to Bleed auch eine erstaunlich direkte poppiger Griffigkeit in Form eines Ohrwurms zwischen Bowie und den Stones spendiert hat, die als endloser Chorus mit rappenden Passagen als Paradebeispiel für die unkonventionelle Struktur des Songwritings wohl sogar den größten Hit des Slackers seit Jesus Fever darstellt, hat er grundlegend nichts an seiner bewährten Formel geändert.

Philadelphia’s Been Good to Me zelebriert exakt jene mäandernde Ziellosigkeit und relaxte Lethargie, die der 46 jährige entlang unverbindliche plätschernder Melodien zu seinem Trademark gemacht hat – niemals ganz greifbar in einer Grauzone aus unmittelbarer Vertrautheit, sofort wieder vergessen scheinender Gefälligkeit und süchtig machenden Anziehungskraft dösend, wobei der unnachahmliche Flow diese Mischkulanz in den richtigen Augenblicken mühelos als beste Sache der Welt erscheinen lassen kann.
Exemplarisch dafür steht beispielsweise gerade Rock o‘ Stone: Die Variation einer Nummer, die Vile seit dem sein schaffen definierenden Wakin on a Pretty Daze schon unzählige Male geschrieben hat, die aber ein ums andere Mal essentiell erscheint, und scheinbar ewig in unaufregbarer Monotonie dahinlaufend theoretisch viel zu lange dauert, in seiner hypnotischen Zen-Haftigleit praktisch aber auch gerne noch endlos weitergehen dürfte.
Während man in dieser eigentlich vollends überraschungsfreien Zone der zuverlässigen Gewohnheit immer wieder über kleine Akzente stolpert, die Philadelphia’s Been Good to Me in einer Retrospektive tatsächlich als würdiges Abschlusswerk positionieren würden, wächst sich die Platte nach und nach sogar zu einem von Viles besten Langspielern aus.

Zoom 97 schunkelt weich und warm um seine Harmonieseligkeit, die in You Don’t Know Cuz It’s My Life mit Rob Schnapf am Shaker in noch höherere Lagen gestikuliert. 99 BPM hängt dagegen bluesiger zum Americana tendierend ab und das Titelstück Philly’s Been Good to Me hat einen latenten 80er-Springsteen-Vibe und in Zeitlupe stacksender melancholischer Petty-Romantik – ein Instant-Liebling, den man in ein wenig anders schon seit immer zu kennen meint.
99th Song ist ein relaxter Standard, der alles ausbreitet, was man an Vile lieben und langweilig finden kann, wohingegen Holiday OKV als absurder angelegte Momentaufnahme mit rasselnder Hi-Hat, gnödelnden Gitarren und erzählender Mac DeMarco-Kopfstimme polarisiert. Hätte man die Übersteigerung unbedingt gebraucht? Nein. Fällt sie aus dem Rahmen? Keinesfalls! Zumal die saloppe Hook auch einfach catchy ist.
Every Time I Look at You bimmelt später friedlich und heimelig ohne Ende, derweil Piano for Sarah unaufgeregt groovend einem Piano-Geklimper folgt, das holprig und spontan wie eine Skizze auftritt: Als würde man einen Teil immer wieder proben und stolpern – bis Vile eine nonchalante Gitarrenlinie drumherum bindet und die Sache gut sein lässt. Bevor er durch das finale Avalanches of Snow – mit Bläsern, funkelndem Secret of Mana-Keyboard und Klatschen – ohnedies noch ein richtiges Sahnestück spendiert und zu seinen Fans ebenso gut ist, wie Philly zu ihm.

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Das 66 sekündige Quasi-Intro Day 3, Take 4 deutet im Rahmen die Björk-im-Lounge-Modus-Huldigung nur an, um dazwischen eine atonal-martialische, rumpelnd-randalierende Freejazz-Improvisation in bester YHWH Nailgun-Manier von der Leine zu lassen. Doch Day 6, Take 16 söhnt sich eben dort ausführlich über den sanft wogenden Wellen einer smbient Klangraum-Installation aus, sinniert mäandernd mit ätherischem Mantra und dreht sich reflektierend um sich selbst – nur um mit Day 5, Take 5 in das Reich des Jungstötter’schen Minimalismus einzubrechen (Und alleine diese Stimme lässt bei der Bewertung mal wieder aufrunden!). Dort dräut das abermals selektiv angetretene Spydergum-Kollektiv mit einer dunkel und bedrohlich schrammelnden Gitarre und gleitet in einen behutsamen Rhythmus. Wobei alleine der Drum-Sound in seiner organischen Tiefe und dem räumlichen Volumen begeistert.

Kudos an dieser Stelle also an das Aufnahme-Team (Recording Engineer – Filippo Samorè; Mixing Engineer – Tim Roth; Mastering Engineer – Luka Aron; Production – Andrea Bambini, Philipp Hülsenbeck, Agnese Menguzzato, Diane Esnault, Antonio Polimeni), das Nodding ebenso fantastisch eingefangen hat, wie die die Vorgänger-EPs Everything He Touches Burns, For a Child to Learn und Las Flores Se Trafican En Amores.
Day 5, Take 5 schwillt jedenfalls an und flirtet mit disharmonisch ins Geschehen klimpernden Moll-Akkorden, wird eindringlicher, und schürft das (verschiedene Entstehungszeitpunkte in eine schlüssige, übergeordnet schlüssig scheinende und dennoch auch geradezu songorientierte neue Ordnung bringende) mysteriöse Gespür der eklektischen Gruppe für faszinierende und nachhaltige Szenen in der Spontanität einmal mehr so ausformuliert ein, dass man den mutierenden Sessions gerne noch ausführlicher gefolgt wäre.

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Als Flaggschiff für drei Klassiker-Interpretationen dient dabei das abschließende, Brighter Blue zu einem runden Ganzen mit kurzweiliger Dynamik machende Amalgam aus Smokestack Lightning und In the Pines, das June mit lässigem Roadhouse-Drive als coolen Rock’n’Roll inszeniert, der mit über vier Minuten Spielzeit zwar zu lang dauern mag, mit seinen ausholenden Solos aber auch einfach verdammt stimmungsvoll an der Stange hält.
Die 44 jährige Musikerin stellt insofern ganz richtig fest: „Few songs have traveled as far and wide as Smokestack Lightning. Since Howlin‘ Wolf’s landmark 1956 recording, it has been embraced by generations of artists across blues, rock, folk, psychedelia, and grunge. Inspired by that tradition of reinvention, I gathered a blazing electric band to forge our own path through the song. We fused the haunting imagery of ‘In the Pines’ popularized by Lead Belly, the visceral edge of Nirvana, and the electrifying spirit of Sister Rosetta Tharpe’s guitar work into a single roaring performance. The result is a road-tested blend of roots music and rock ’n‘ roll that feels equally at home in the Mississippi Delta and on a sun-baked American highway.”

Das eröffnende I’ll Fly Away aus der Feder von Albert E. Brumley spielen June und ihre fabelhafte Band (E-Gitarrist Sean Walsh E-Gitarre, Drummer Caito Sanchez, Bassist Jason DiMatteo, John Deley an der Hammond B3 und Dan Lead an der Pedal-Steel-Gitarre) mit einem cooler Groove soulig orgelnd, derweil die Gitarren bluesig texturierten und dann flanieren dürfen, während die Sängerin die Melodie nonchalant catchy und schmissig auf den Punkt bringt.
Der Prä-1930er-Jazz-Standard Trouble in Mind übernimmt dort mit einem ruhigen, intimen Einstieg im Dienste der Homogenität elegant nahtlos, um dann countryesk von dem wirbelnden Schlagzeug angetrieben zu werden, während Gast Sam Amidon an Fidel, Banjo und Backing Vocals einen zwischen Folk und Bluesgrass angetauchten Vibe beimengt.
„The most transformative moments of my life have come when I found the courage to face my fears — to feel them fully and discover the stillness that remains when the storm passes“ so June. „There is perhaps no better song to capture the journey from hardship toward happiness than the old blues song Trouble in Mind. Rooted in sorrow yet reaching toward hope, it reminds us that even in our darkest moments, something within us continues to sing.” Diese kontrastreiche, reibungsintensive Ambivalenz kommt dabei vielleicht nicht unbedingt rüber – eine atmosphärisch dichte, sehr unterhaltsame Authentizität transportieren die Musiker aber auf jeden Fall.

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Inwiefern dies mit dem neuen alten Verstärker oder der fünfjährigen Auszeit zusammenhängt, kann freilich nur gemutmaßt werden, doch wirken Mascis, Murph und Lou Barlow auf Album Nummer 6 seit der Reunion wahrhaftig um das Quäntchen frischer und spritziger, als auf Give a Glimpse of What Yer Not (2016) und Sweep It Into Space (2021) – das signalisiert zumindest gleich der betont flott und motiviert agierende Einstieg mit Several Got Away, der sich schmissig shakend mit herrlich wirbelnden Drums latent euphorisch nach vorne tänzelnd als Instant-Ohrwurm mausert.

Wenn dann auch weiterer Folge keine Nummer wirklich störend aus dem Patentrezept um sensiblen Lärm und melodiösem Wehmut, gelöst gniedelnden Solos und melancholischer Fetzigkeit, simple Texte und nölendes Charisma wirklich abfällt, während die Dynamik und das Tempo im hochklassig destillierten Songwriting stets punktgenau liefert, ist There Near über seine besonders superbe erste Hälfte hinausgehend so kurzweilig fesselnd flächendeckend schlicht und einfach ein fabelhafter Fanpleaser, der wenige Wünsche offen lässt.

No Friends rockt zügig fuzzend über den Schwermut, Everything at Once lehnt sich trauriger und bekümmerter zurück und Take Me With You fetzt ebenso wie Gone Off eckiger und mit offenen Horizont.
Die launige Weinerlichkeit von Clam Along hat eine charmant-verführende Hook. Das ruhigere, ziemlich wundervolle Walk Me Back frönt seiner sentimentalen Ader und das stacksende Read the Room eine tröstende Wärme antreibt, die den Song vor dem zum Classic Rock schwofenden Schwermut Put It Down über den Filler hebt.

Dass die Platte hinten raus etwas weniger Endorphine ausschütten lassen kann, heißt übrigens nicht zwangsläufig, dass sie blasser wird: Wir haben es hier in Summe wohl mit dem stärksten Album der Band seit dem unschlagbaren Doppel aus Beyond und Farm zu tun, dem höchstens der eine wirklich herausragend geniale Song zur Business as Usual-Glückseligkeit fehlen mag.
Schließlich lässt es sich auch mühelos verschmerzen, dass die beiden Vinylseiten-Closer von Barlow (Blowin‘ Up drosselt das Tempo und bremst den bis dahin nahtlosen Fluss für Spitzen über einen gelangweilten Edgelord aus, derweil das folkrockig im nach vorne schrammelnden Americana etwas eindimensional nach vorne polternde No One’s Ready deplatziert entlässt) zu den schwächeren Beiträgen des Sebadoh-Meisters für den so konstanten Kanon der Dinosaur Jr.-Diskografie gehören (und das Aufrunden zwischen den Punkten bei der abschließenden Wertung verhindern).

Der Beitrag Dinosaur Jr. – There Near erschien zuerst auf HeavyPop.at.

„We wrote this one on an October night in Chicago. Wes drove over to Devin’s apartment with a sudden surge of creativity but no real ideas. Devin was vocalizing in the next room, which you hear at the beginning of the track, and the idea for the song hit. We opened a session and, an hour later, Geordie was written.“ erzählt die Chicagoer Band.
Dabei fühlt sich die Nummer jedoch weniger wie eine Momentaufnahme, denn ein geduldig die Zeitlosigkeit suchendes Sinnieren an – aber auch wie ein Paradigmenwechsel.

Der Einstieg zeigt zäher groovend eine anachronistische Baggy Rock-Attitüde, die Vocals sind dezent mit Effekten belegt: „Geordie/ I long to know you closely/ I’ll help you live again/ I can help you live again/ So find me/ Before you find another/ I could be your only lover/ Hold me, don’t you be lonely.”
Die romantische Sehnsucht setzt auf eine nahezu halluzinogene Atmosphäre und ätherische Texturen, das Songwriting ist merklich weniger direkt angelegt als sonst: Brigitte Calls Me Baby schwelgen im getragenen Tempo und lassen die Gitarren elegisch im Reverb schimmern, der Sound ist experimenteller angelegt und zeigt den Mut, sich von der schnittigen Hit-Tauglichkeit von The Future is Our Way Out (2025) und Irreversible zugunsten einer vielschichtigeren Bandbreite zu entfernen.

Wenn Wes Leavins mit cinematographischer Contenance und Grandezza durch einen körperlosen, alle Zeit der Welt habenden Chorus schwebt, schließt das die eingängige Prägnanz der Gruppe natürlich dennoch nicht aus: „We only have so long/ Before this window closes/ Don’t stand around waiting/ I’m so helpless with wonder/ Have I felt everything that I’m gonna feel?“
Doch alleine wie die düster treibende Schwere hinten raus eine sphärischer dröhnende Melodramatik an den Tag legt, zeigt Brigitte Calls Me Baby nach dem auf Nummer Sicher gehenden Zweitwerk auf Geordie eben merklich in einem Wachstumsprozess.

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Zumindest Corey Taylor ist euphorisch: „It’s a pummeling. I mean, it is an absolute pummeling experience… It’s got these great moments of hyperactivity and then the full flex. It’s like we’ve grabbed everybody by the hair and we’re just going, ‚Go, go, go!‘
We’re definitely exploring the realm that we’ve kind of been in for a long time and bringing in elements that we have never done before… People, when they hear it, they’re gonna be like, ‚There’s no way that that’s Slipknot. There is no actual way that that is Slipknot.‘ I’m here to tell you 100%, you’re damn right it is.“
Hat man die drei Minuten von Arsenal hinter sich gebracht, bleibt hingegen eher die Frage, wovon zum Teufel der Mann da im kompletten PR-Wahn schwafelt.

Der erste Song in neuer Besetzung – also ohne Sampler Craig Jones und Turntable-Mann Sid Wilson (obwohl so viel in Arsenal so viel gescratcht wird, wie seit dem Debüt nicht mehr) und mit Eloy Casagrande statt Jay Weinberg (der sein Können zeigen darf, aber durch den seltsam leisen Mix auch verschwendet wirkt) kommt nämlich eher einem Slipknot-Baukasten an der Grenze zur klischeehaften Selbstpersiflage gleich.

Im wirbelnden Einstieg gestikuliert Taylor affektiert wie ein Zirkusdirektor mit klischeehaften Texten vor einer Komposition, die Déjà-Vus an die bisherige Diskographie um ein generisches Riff mit forcierter Aufbruchstimmung und schwurbelnden Americana-Texturen im Gitarrenspiel aufkocht.
Für den Refrain skandiert Taylor immer wieder „Let’s go, let’s go, let’s go, let’s/ Let’s go, let’s go, let’s go/ Let’s go, let’s go, let’s go, let’s/ Let’s go, let’s go, let’s go“ wobei man hier keinen Unterschied zwischen einer effektiven Instant-Hook und einem nervtötenden Vorschlaghammer machen muss (weil auch der Post-Chorus mit Variabilität geizt: „Shut, shut the fuck up/ Shut the fuck up/ Shut, shut/ Shut the fuck up“) bevor er das willkürlich solierende und treibend polternde Arsenal in bester Nu Metal-Manier abbremst („I don’t give a shit, I gotta go/ I said I gotta go, goddamn it, no, shut the fuck up, stop/ Stop the fuckin‘ music, goddamn it, shut the fuck up!“).

Spätestens wenn der darauf erfolgende Neustart heavier schiebt, sich die Band instinktiver gehend lässt und ein Momentum entsteht, kommt man aber auch nicht darum herum festzuhalten, dass Arsenal in seiner geradezu grotesken Autopilot-Plakativität durchaus Spaß macht… zumindest aber nicht die absolut in die Gülle greifende Vollkatastrophe ist, zu der die Nummer allerorts (oder eben abseits von Hypeman Taylor) gemacht wird. Deswegen aufgerundet:

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