„Translated from Welsh as “Abbey in the Long Valley”, the track is named after a village in the valley of the Nant Clywedog in Powys, Wales“ erklärt der Beipackzettel, lässt aber offen, warum Radiohead-Gitarrist  Ed O’Brien Abbeycwmhir nicht auf sein zweites Soloalbum Blue Morpho gepackt hat.
Denn die dreieinhalb Minuten der Nummer sind wirklich schön. Sie erwachen psychedelisch verträumt im Ambient, blenden die Spuren der Vocals entspannt ineinander über, die Gitarren transzendieren schimmernd im melancholischen Reverb. Nach rund eineinhalb Minuten setzt sich Abbeycwmhir sanft stampfend und folkig gezupft in Bewegung, und klingt kontemplativ betörend wie eine sphärische Version des Animal Collective.
Für sich alleine stehend wirkt die Nummer aber dergestalt auch einfach verloren und ziellos, führt nirgendwohin – sie hätte im Kontext von Blue Morpho nicht nur viel besser funktioniert, sondern im Umkehrschluss auch das große Ganze bereichert. Was im Streaming-Zeitalter natürlich kein gravierendes (, weil vom etwaigen Konsumenten individuell behebbares) Problem sein muss – aber für Abbeycwmhir im Speziellen wie Blue Morpho im Allgemeinen eben auch einen latent frustrierenden Nachhall beimengt.

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Für alle, die Helen Burns noch in Erinnerung haben, dürfte daran jedoch primär der Zeitpunkt des Erscheinens überraschend sein – seit der Debüt-EP von Michael Peter Balzary sind dann halt mittlerweile doch schon 14 Jahre vergangen.
Der Blick auf die Liste der Gastsänger ist passenderweise ebenso zur Hälfte erstaunlich. Weniger wegen Thom Yorke – mit seinem alten Atoms for Peace-Kumpel und Daily Battles-Kollegen groovt Flea subtil funky gen The Smile im verführerischen Traffic Lights – als wegen Nick Cave. Ein ikonisches Statement hat sich schließlich im kollektiven Gedächtnis der Popkultur eingebrannt, selbst wenn sich die Einstellung des Bad Seeds-Frontmannes zu den Chili Billies mittlerweile geändert hat. Dass die gemeinsame Interpretation des Jimmy Webb-Klassikers Wichita Lineman als zurückgenommen schleichende Entschleunigung mit wehmütigem Trompetensolo vor allem versöhnlich daherkommt (und zugegeben nicht gerade den essentiellsten Moment von Honora darstellt) passt insofern schon.

Das Verhältnis aus Cover-Songs und Originalen, das Flea gemeinsam mit Produzent Josh Johnson an Saxophon und Keyboard sowie einer illustren Backingband und namhaften Unterstützerschar (u.a. Tortoise-Gitarrist Jeff Parker, Ex-The Mars Volta-Drummer Deantoni Parks, Mauro Refosco, Nathaniel Walcott, Chad Smith, Warren Ellis oder John Frusciante) zusammengetragen hat, hält sich dabei übrigens beinahe die Waage.
Wobei in beiden Fällen Spannweiten gegeben sind.

Das aus der Feder von Eddie Hazel und George Clinton stammende Maggot Brain besticht, indem es nach einem Schwarz für die Erde sehenden Gedicht-Intro melancholisch und nachdenklich getragen dem Schwermut frönt, während die wundervolle Frank Ocean-Verneigung Thinkin Bout You Fleas Instrumente, auf sentimentale Streichern-Arrangements im weihevoll tröstenden Hintergrund gebaut,  die markante Gesangslinie ein bisschen zu nahe am Easy Listening-Programm für hippe Coffee Shops und H&M-Filialen übernehmen.
Hinten raus verliert Honora mit dem Doppel aus Willow Weep for Me (in dem eine Bass-Modulation seine Kreise zieht, die Ann Ronell-kontemplativ drumherum trötend aber vor allem mäandert) und Free As I Want to Be (für das die Gemeinschaft den Titel als Gang repetiert, sich der behäbig kopfnickende Song nach einem Solo aber doch noch aufbäumt) zwar den Faden, doch vor allem in der ersten Hälfte zeigt das Schaulaufen eindrucksvoll auf.

Hinter dem langsam von Flea erzählten Intro-Erwachen Golden Wingship zieht A Plea mit einem superben, detailliert variierten Bassriff ebenso entspannt wie virtuos in seinen vitalen Bann. Der Jazz setzt seine Bläser und die Drums leger am Oldschool-Flair ein, skandiert den Civil War herbei, und schaltet ab der Mitte so ermahnend wie beschwörend zur rockigen Fusion um.
In Frailed knisternd ziseliert der mysteriöse Suspense als groovender Soundtrack und Morning City erzeugt als flott-smoothe Verfolgungsjagd im hibbeligen Spaziergang ähnliche Bilder vor dem inneren Auge, derweil alles delirant aus dem psychedelischen Leim zu gehen droht – die Wohlfühlzone dann aber doch zu komfortabel ist, um sich herausfordernd hinauszulehnen.
Was für eine barrierefreien Zugang ideal ist, für etwaige Nachfolge-Alben (die dann hoffentlich aber keine eineinhalb Jahrzehnte auf sich warten lassen!) Aber Luft nach oben lässt.

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Das wenige Wochen alte Single-Doppel aus G.O.D. and the Broken Ribs und Derecho Demonico entpuppt sich als Einstieg in jene Platte, mit der White nun mehr eigene Solo-Studioalben als White Stripes-Werke veröffentlicht hat. Durchaus passend, ist das Tandem seit seinem Erscheinen doch nicht nur gewachsen – der (mittlerweile mit stylishem Video versehene) Opener G.O.D. and the Broken Ribs hat durch satanischen Touch auch ein neues Momentum gewonnen.
Vor allem aber gibt es so keine Überraschungen, was die stilistische Ausrichtung von Frozen Charlotte angeht. Denn die bereits auf G.O.D. and the Broken Ribs und Derecho Demonico praktizierte nahtlose Fortsetzung von No Name findet nun eben einfach auf Albumlänge statt.

Gut, dem Vorgänger begegnet Frozen Charlotte in Sachen Songwriting dabei substantiell nur beinahe auf Augenhöhe – weniger Highlights ragen hervor, ein bisschen Gleichförmigkeit tut sich auf, und Sound wie Ästhetik sind gar zu ideal auf die Fanbasis abgestimmt. Doch erfüllen die 43 Minuten der Platte ihre Rolle als Instant-Fanpleaser auch ohne spektakulären Aha-Moment und dem Eindruck, dass man all das schon mal von White gehört hat, ausfallfrei unterhaltend mit viel Motivation – schon insofern, das Side Grundlage dafür gelegt wird, wieviel Spaß das live machen wird sollen.
There’s Nobody There tänzelt Led Zeppelin’esk um die Ecke groovend um Kanten und Haken, weniger an prägnanter Eingängigkeit als dem räudigen Strawanzen rund um die Grundidee interessiert, gönnt sich aber anfeuernde „Ey!“-Animationen. Raising the Grain poltert perkussiv als Mitmach-Animation und Nobody Knows ist eine Call-And-Response-Gelegenheit mit nettem Solo.
Alleine für diese Szenen wird man White aus der Hand fressen.

Aber auch sonst macht der Third Man-Boss mit seiner perfekt eingespielten Mannschaft kaum etwas falsch. You’ll Never Fix Me wirbelt mit punkiger Energie durch eine hardrockende Stadion-Geste und das Aushängeschild Dollar Bill pendelt so effektiv wie catchy zwischen Durchatmen und Roadhouse-Ausgelassenheit.
Nur I Can’t Believe What I’m Hearing legt sich etwas zu bemüht in einen melodischer gesungenen Chorus inmitten des formelhaften Baukastens, weswegen es symptomatischerweise auch besser ist, wenn der coole Standard Thick as Thieves einfach gniedelnd fetzt oder All Alone Again seine Hebel smart ansetzt und sich neben dem Twist einer zurückgenommenen Einkehr auf die Präsenz einer fantastischen Band sowie der kernigen Produktion verlassen kann.
Ein seinen Titel unmittelbar mitgröhlbar machendes Post-Icky-Thumb-Malen-nach-Zahlen wie She’s in a Frenzy holt im minimal schwächelnden dritten Drittel des Albums nämlich ebenso mühelos ab, wie ein guter Filler a la Making Contact. Zumal der epischer ausholende Schlusspunkt Neighbors Blues ohnedies nochmal die Muskeln von Frozen Charlotte spielen lässt.
„And I ain’t got no problems“ singt White da und fasst die implizite, allgegenwärtige „If it Ain’t Broke“-Philosophie der Platte adäquat zusammen.

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Fortsetzungen sind ja nicht selten ein auf Nummer Sicher gehender Ausdruck mangelnder Inspiration. Dass die Queen of Pop unlängst nach über 15 Jahren Funkstille jedoch wieder mit Stuart Price zusammengefunden und zudem die enervierenden Wartezeit bei anderen Projekten zu überbrücken hatte, was beide wiederum als ideale Gelegenheit für einen Anknüpfungspunkt an das gemeinsame 2005er-Werk sahen, erweist sich hingegen als wahre Frischzellenkur für die seit vier Alben bestenfalls medioker darbende Karriere der Madonna.
Confessions II ist, um es vorwegzunehmen, keineswegs redundant oder gar eine Verzweiflungstat, sondern durchaus essentiell für die Diskografie von Frau Ciccone.
Macht das Nachfolge-Album doch nicht nur direkt dort weiter, wo das Duo vor unfassbar langen 21 Jahren aufgehört hat, indem es die Protagonistin in einen nahtlosen, wunderbar rund fließenden und stimmig sequenzierten DJ Mix stellt, der sich sehr geschmackvoll im EDM, House, Dance Pop und Disco-Ambiente bewegt. Nein, man addiert diesmal auch eine zusätzliche Ebene an routinierter Subversivität – und eventuell gar Tiefenwirkung.
Ganz ungezwungen und gelöst, frisch und natürlich, niemals bemüht, aufgesetzt oder gar angestaubt. Eine kaum nach 67 Jahren klingende Madonna schafft es nämlich, die Coolness der Ästhetik würdevoll mit einer persönlichen emotionaler Ebene zu verbinden und die effektive Kompetenz von Price ideal zu ergänzen.

Was man Confessions II vorwerfen kann, ist, dass dem Duo diesmal keine Über-Single wie Hung Up gelingt und die Highlights auf Teil 1 sowieso expliziter hervorragten. Dafür ist der Nachfolger – wenngleich mit 64 Minuten schon zu ausführlich geraten – das rundere und konsistentere Gesamtwerk geworden. Ein Befreiungsschlag auf dem Safe Space namens Tanzfläche, der kein Kraftakt sein muß.
In I Feel So Free pumpen die Beats engagiert und Madonna selbst etabliert eine sprechende Erzählstimme als in weiterer Folge immer wieder auftauchendes Stilmittel, bevor der erste catchy Refrain schnell den Deckel auf ein keineswegs halbgar aufgewärmtes Erfolgsrezept.
Dass sich in weiterer Folge eher anerkennendes Staunen über diese Trittsicherheit, als tatsächliche Begeisterung einstellt, passt schon – denn Confessions II hat sich mit ständig neuen Hitzewellen im Rücken auch den idealen Release-Zeitpunkt ausgesucht, um einen konsentauglichen Soundtrack ohne erkennbares Ablaufdatum  zu liefern.

Da zündet nicht nur das Sabrina Carpenter-Gastspiel Bring Your Love im Kontext weitaus schlüssiger, sondern kreiert ein One Step Away auch Bilder von chilligen Lounge-Clubs am Strand vor dem inneren Auge, während die Lyrics zwischen Dancefloor-Poesie und tragischen Existentialismus pendeln: „Understand your violence and the trauma you’ve survivеd/ Nobody’s free until they’re broken“.
Der smoothe Groove von Good for the Soul wird im exzellenten Club-Aushängeschild Danceteria hinten raus mit funky Schüben abgetaucht, was im Latin-Stampfen von Read My Lips mit Feids Vocoder seine Auflösung findet. Everything kennt immer dramatischer und epischer werdende Steigerungen, derweil die pumpende Partystimmung Love Sensation in Zeitlupe tanzend Erinnerungen an Lady in eine subversive Euphorie packt. Durch Love Without Words schweifen futuristische Laser und Bizarre gönnt sich eine sehnsüchtig-melancholische Ausgangsbasis, bevor die Platte ihr Gewicht zu verlagern beginnt, ohne an Qualität einzubüßen.

Mit School und dem cinematographischer werdenden, organischen Facetten Raum neben erhebendem Pop-Facetten gebenden Fragile kommen die UK-Wurzeln stärker zum Tragen, bevor My Sins Are My Savior mit Stromae dort zum R&B schielt und Betrayal ein kontemplativer trompetendes Trip Hop-Ambiente pflegt: Im letzten Viertel kommt die Party langsam zur Ruhe, vielleicht ist es auch ein Nachhausekommen.
Davor bündelt ein Album, das inhaltlich auch immer wieder persönliche Verluste aus familiärer Sicht reflektiert, mit Lola Leon aka Tochter Lourdes Lourdes seine Agenda aber noch im homogenen Kontrast aus treibender Rhythmik und entschleunigt sinnierender Performance – direkt in den Appendix L.E.S. Girl übergehend, der irgendwo zwischen Acoustic Ballade und plätschernder Indietronic keineswegs aus dem Rahmen fällt, sondern diesen stimmungsvoll als nostalgische Erinnerung schließt. Was ganz wunderbar zu diesem anachronistischen Comeback passt.

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Das Grundprizip ist zwar dasselbe geblieben: Jesse Allen Breckenridge Wells versammelt die YouTube-Aufnahmen, die er, mit Gitarre und Mundharmonika unter dem freien Himmel Arkansas‘ ungeschliffen eingefangen hat, und zeigt damit die Ursprünge vieler seiner späteren Albumsongs.
So gibt es diesmal neben (einem noch dezent müden) No Kings unter anderem die Rohversionen von Nummern zu hören, die später im Studio für Middle und Wheel, Pilgrim (etwa Life is Good, Domestic Error, Far From Home oder Will The Computer Love the Sunset), Devil’s Den (beispielsweise Golden Age) sowie With the Devil landeten. Wobei das zweimal vertretene Wild Onions gleich die Alarmglocken schrillen lässt, hat Welles die (erste und zu lange der beiden) auf Under The Powerlines III verwendete Darbietung im Vergleich zum YouTube-Original doch (textlich) auffallend verändert.
Zudem fällt auf, dass in weiterer Folge Stücke fehlen, die der 33 jährige im Zeitraum, den die Compilation eigentlich abdeckt, auf die Videoplattform hochgeladen hat: Horses bzw. Why Don’t You Love Me sowie Lab Leak, Fear is The Mind Killer, Anything But Me oder (das zugebgeben aus dem Rahmen fallende) Heart Shaped Box.

Auch abseits dieser überraschenden Entscheidungen gibt es diesmal Szenen, die vom üblichen Verhaltensmuster der Compilation-Serie abweichen.
Das obligatorisch vertretene War isn’t Murder kommt beispielsweise in der New York Subway daher, das locker und uhuuuhuuuuunbeschwerte Turtles – Chicago (March 4, 2025) blendet sein Publikum (!) abrupt ab, und die dritte von drei Varianten von Red vom aktuellen Masks Off heißt nicht umsonst Jesse Gets Kicked Off the Queen’s Walk (May 14th 2025).
Mit Bertolt Brecht „War Primer“ (May 8th, 2025), Welles in Amsterdam – Remco Campert “Poetry” and Hans Sleutelaar “the Last Soldier” (May 9th 2026) sowie Jean-Paul Sartre – Men Get the War They Deserve (May 12th 2025) gibt es diesmal außerdem eine Handvoll Spoken Word-Gedichte.
Auf populäre Cover-Songs verzichtend wirkt Under the Powerlines III wegen all dieser Faktoren über 61 Tracks (respektive 175 Minuten Spielzeit) auch zerfahrener als seine beiden Vorgänger, hat aber alleine schon für Chronisten dennoch so viele Highlight-Momente parat.

Life Is Good (January 1, 2025) und (das hier noch unter seinem ersten Namen firmierende) I Ain’t Got None of My Friends Left (March 5, 2025), die beiden Singles aus Vorjahr, sind sowieso potentielle Diskografie-Klassiker (wobei man letzteren nicht nicht mit dem ebenso tollen Friend Song (June 5, 2025) verwechseln darf). Saddest Factory in Decatur, Arkansas (March 19, 2025) hat eine starke Hook und die rau drangsalierende Satire Little Men (April 4, 2025) gäbe es auch in einer noch pointierteren Version – doch auch so trifft Welles hier präzise.
In Dead Diplomats (May 22, 2025) zirpen die Grillen zur bestürzten Story aus Palästina. College (May 27, 2025) und My Billionaire Daddies Are Fighting (June 6, 2025) sind dagegen auf saloppe Weise so zynisch wie tragikomisch, was auf gewisse Weise auch auf das prophetische Sometimes You Bomb Iran (June 22, 2025) zutrifft. Das Nomen Est Omen-Deja Vu (June 16, 2025) kennt man dagegen wohl weitestgehend unter anderem Namen und Don’t Go Giving Up (June 23, 2025) ist hier wohl sogar schöner, als in der Studio-Version.
Trotz einiger Schlingerkurse herrscht also keinerlei Übersättigungsgefühl – die Aufarbeitung der Zeit ab Juli 2025 kann beginnen!

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Foreign Film hat ursprünglich als Solo-Projekt von Gitarrist Jeff Irwin begonnen, um dessen Liebe für Pink Floyd, Mew, Hum oder The Cure auszudrücken. Doch nach einigen Demos holte er bereits seine Will Haven-Kumpels Mitch Wheeler (Drums), Sean Bivins (Gitarre) und Adrien Contreras (Bass) mit an Bord, bevor in weiteren Sessions auch noch Robin Florkin Piano, Keyboards), Rylan Kerr (Gitarre) sowie Tami Taracena (Backing Vocals) zum losen – und da bereits nach einem Song vom 1997er Album El Diablo benannten – Kollektiv stießen.
Die erwähnten Bands sind dann allesamt absolut tragfähige Referenzen für den Sound von Foreign Film. Wobei man auch die Ästhetik der frühen A Perfect Circle oder Impure Wilhelmina als Einflüsse erwähnen kann, und den der Deftones und Team Sleep sogar muß. Der direkteste Nahverwandte ist allerdings zu jedem Zeitpunkt – Will Haven.

Nicht nur das mit subversivem Drama und Pathos schwanger gehende Wish wäre schließlich beinahe unter dem Banner der Stammband erschienen. Man muss sich das charakteristisch synthschwere, gitarrenflächig schimmernde Wesen von Muerte und VII allerdings in einen cinematographischeren Kontext verlängert vorstellen. Weitaus weniger heavy und aggressiv, irgendwo zwischen shoegazendem Postrock und getragenen Alternative Metal – elegisch, ätherisch und düster dräuend. (Und aufgrund dieser assoziativen Nähe auch mehr – wertungstechnische – Zuneigung bekommen, als es nüchtern betrachtet wohl angemessen ist.)
Meistens gerät das so kontemplativ wie gleich im Opener Aprile, manchmal etwas rockiger wie in Kwen. Dazwischen sind die Songs auf eine balladeske Weise schwelgend, ambient und vergleichsweise ruhend, nicht nur in Terrace in einem sphärischen Goth-Meer badend.
So fabelhaft diese stimmungsvolle Melange in atmosphärischer und ästhetischer Hinsicht gerät, so sehr tun sich im Detail hinter den einnehmenden Texturen jedoch auch Schwächen auf.

Das beginnt beim melodisch gemeinten Klargesang von Irwin, der als Achillesferse der Platte dünn und unsicher ist, in seinen Limitierungen schlichtweg keine Intensität zeigt und, wenngleich gerade zum Einstieg in die Nummer stets gut passend, praktisch immer zum passiven Beifahrer der Musik wird.
Dahinter setzt auch das Songwriting an sich zu wenige prägnante Akzente: Die verführerischen weiblichen Chöre im bittersüßen Somnolence bleiben symptomatisch ebenso unverbindlich, wie das zum Einstieg still und traurig sinnierende Beinahe-Titelstück Love Letter alsbald in den typischen MO der restlichen Nummern kippt und A Love Letter so in Summe zu gleichförmig und monton in eine höhepunktlose Trance verschwimmen lässt.
Am besten gerät deswegen auch der ambiente Closer Essen, der als Instrumental weibliche Nuancen in der Lautmalerei transzendiert. Es ist zudem ein versöhnlicher Ausklang für diese Traumlandschaft das in einem phasenverschobenen Paralleluniversum die melancholische Anmut und schöngeistige Grandezza in der DNA von Will Haven sucht.

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Nach einem gemeinsamen Konzertbesuch mit seiner Frau Taylor Grace und Shooter Jennings zeigte sich Crockett dokumentiertermaßen noch so begeistert von dem ihre Agenda ja nun wirklich nicht subtil nach außen tragenden Ehepaar James, dass er sie handverlesen als Opener für seine Shows buchte. Nun scheint dem 42 jährigen die Sache in Hinblick auf Teile seiner eigenen Anhängerschaft aber verdammt kurzfristig doch zu heikel geworden zu sein. Derweil ein Statement des sich eigentlich ja von niemandem etwas vorschreiben lassenden Clovis-Musikers vorerst noch aussteht, können einem Twin Temple selbst, vor allem aber auch die überhaupt erst wegen ihnen Tickets gekauft habenden Fans, nur leid tun.

Erfreulicher war da vor rund drei Monaten für alle Beteiligten – zumindest jene, die am 31. Oktober 2025 nicht im Wiltern zugegen waren – die Nachricht, dass das Duo seine Interpretation des Rolling Stones-Klassikers Paint it Black auf alle gängigen Streaming-Portale hochgeladen hat: Physisch hat man es ja mit einer typischerweise frustrierend limitiert verfügbaren Platte zu tun („One time only release for their 2025 Halloween show in Los Angeles. Clear with black liquid. Hand numbered and signed on a reverse printed insert.“).
Doch die Version der beiden Satanisten ist spitze – weil sie sich den bereits unzählige Male gecoverten Evergreen praktisch zu eigen gemacht haben.

Twin Tempo drosseln den pulsierend nach vorne gehenden Zug des Originals auf einen verführerisch tänzelnden 6/8-Takt, schwofen soulig und beschwören das dramatische Element der Nummer – ein bisschen so, als hätten Blues Pills einen Bond-Song für eine Winehouse-Doku anvisiert?
Gerade stimmlich beeindruckt die Nummer jedenfalls mit der Bandbreite aus imposanten Röhren und fragilem Schwelgen, derweil die Arrangements mit Orgel und Saxofon wunderbar passen – abgerundet durch einen starken, klaren und wenige retro-affin wirkenden Sound, als man das von Twin Temple gewohnt ist.

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Das liegt zuallererst am eröffnenden Titelsong, den Welles drei Monate nach seiner Premiere als Quasi-Under the Powerlines-Aufnahme, als veritables Karriere-Highlight voranstellt.
Neben der Acoustic-Gitarre und Mundharmonika hat Masks Off im Studio nun auch einen entspannt groovenden Beat im latenten Folk Rock spendiert bekommen, wodurch sich der Ohrwurm nach einem heimlichen Klassiker anfühlt, der mit fast gerappten Text auch die Komfortzone des Musikers durch eindringliche verschiebt: „I can’t tell you what’s worse/ The message was terse/ Outright white supremacists/ Or America First?/ I think they both sell merch/ …/ Killing people from a distance in an instant/ At the insistence of a President/ With a blackmailed gun to his head/ For the fun that he had in the dark ages“ heißt es da etwa mit Epstein-Verweis, bevor der Refrain mit seiner Hit-Tauglichkeit gar nicht erst hinterm Berg hält: „All the masks are off/ And they don’t even try/ They know that you know that they know/ And they don’t even mind it.“

Masks Off (der Song) ist, wie eingangs erwähnt, insofern ein Problem für Masks Off (das Album) – weil Welles das Niveau des Openers im weiteren Verlauf nicht halten kann; weil er die vergleichsweise progressiven Ansätze in der Darbietung des Herolds nicht weiterverfolgt, sondern ein Gutteil des restlichen Materials stattdessen wirkt, als würde es Bauteile der bisherigen Diskografie des Liedermachers variiert; und weil die rockigere, Fogerty’eske CCR-Band-Ausrichtung (ähnlich wie schon bei Middle oder With The Devil) Welles und seinen Songs grundlegend um das Quäntchen weniger gut steht, als die spartanische, direktere Umsetzung seiner Under the Powerlines-Reduktionen oder auch die weiterführende Ästhetik von Pilgrim.
Nachzuhören vor allem in der neuen, zügig vorangetrieben Gemeinschafts-Version von Join Ice, die Live zwar Spaß machen wird, im ausgelassenen Tempo jedoch den Kern der Sache nicht so unbedingt trifft, wie das Original.
Allerdings fallen alle drei erwähnten Punkte nach und nach weniger gravierend ins negative Gewicht. Man arrangiert sich mit einer tatsächlich ausfallfrei so viele catchy Szenen kreierenden Platte.

Gerade mit dem ruhiger zurückgenommenen Siddhartha, das vorsichtig und leicht die ätherische Ballade gibt, die Welles mit kleiner Geste in große Stadien heben könnte, sowie dem zurückgelehnt dem Krieg entgegenklatschenden Red hält das Album im Verlauf außerdem zumindest noch zwei weitere herausragende Nummern parat, während der Rest in der inhaltlichen Dualität einer nicht gerade subtilen inhaltlichen Frontalität sowie der das Persönliche zum Politikum machenden Romantik auf der anderen Seite  mit jedem Durchgang besser im stilistischen Kontext funktioniert.
Egal ob locker und flott joggender Roadrock (The Ballad of Big Balls), unaufgeregt zurückgelegt (das wirklich zu ausführlich repetierte Everything Must Die) oder gemütlich in der Bar klimpernd (Technopagans); ob das relaxte Tempo in der feiernden Barn-Stimmung als Tolle Aufbruchstimmung anziehend (Meet the New Swamp), vage zum Beinahe-Pop schielend (Won’t You Come Out Tonight) oder die countryresken Blues-Tendenzen im Roadhouse auslebend (Domestic Error) – Welles weiß schon, was er inmitten der straffer gewordenen Produktion von Eddie Spear tut. Zumal sich This and Not Some Other Way so ruhig und zurückgenommen zum Ausklang auch weniger resignierend, als betont versöhnlich gibt: „For the day is passed and the evening’s come/ Be my companion in the way/ Accept the things that you cannot/ And things that you can change/…/ Stay with me.“

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Multiinstrumentalist Mitchell Layton (Vocals, Gitarre und Bass) hat das derart veranlagt auch mit einer wohldosierten Dosis Math daherkommende Debütalbum von Pipe Bomb mit Schlagzeug-Unterstützung von Bruder Steven im Keller des Hauses seiner Mutter in Philadelphia, Pennsylvania in Eigenregie aufgenommen – und knüpft damit direkt an die 00er-Jahre der Szene auf einer Achse aus Nostalgie und eklektischer Frischzellenkur an.
Fette Riffs und headbangende Rhythmen zeigen viel organische Energie, das Songwriting hat die nötigen Wendungen, und an sich ist Hell Hole entlang seiner christlichen Texte auch relativ zwingend: „If the devil wants me dead/ He’ll have to kill me himself!„

Under God’s Heel stampft heavy eröffnend und Choke attackiert wild verzahnt groovend. Der Titelsong skandiert erst in polternd sprechender Trance und schaltet dann in den Gang-Modus mit Danny Thomas, derweil Tabloid tackernd hakt, um im rockenden Galopp zum Slo-Mo zu finden.
Mal setzt Layton dezidierter auf Panik-Schikanen (I Will Kill the Worst Parts of Myself), mal bollert der Metalcore mit massiven Double Bass-Salven nach vorne peitschend (Mob Rule). Dann wieder gibt sich Hell Hole grindig nach vorne heulend (Bliss) oder praktiziert eine rudimentäre Hardcore-Mentalität (Straight Edge Hate), bevor der Closer Concrete die Bandbreite des Projekts möglichst vielseitig zu unterstreichen versucht – dabei aber auch ein letztes Mal demonstriert, dass die über die 3 Minuten Marke attackierenden Nummern ihre Längen haben können.

Wie – obgleich etwas knapper gehalten – ausgerechnet im exemplarischen Herzstück Hate Club destilliert, kommt der effektive, kompetente und schön becoverte Pipe Bombs-Einstand gerade dann auch nie so ganz über den soliden Standard hinaus, der kaum etwas falsch, aber eben auch nichts wirklich herausragend macht.
Die Prozesse der Platte wirken selbst ungeachtet der überschaubaren stilistischen Originalität bisweilen formelhaftes. Und während die einzelnen Songs in der Regel seltsam abrupt und nicht über ihre Grenzen hinauswirkend verpuffen, kommt das 23 minütige Hell Hole anstelle eines übergeordneten Spannungsbogens so mehr wie eine kohärente Sammlung von Einzelszenen daher.
Eine, die jedoch trotz aller Kritik ein hohes Niveau zeigt und auf der sich insofern auch aufbauen lässt: Bringt Layton beim nächsten Mal ein bisschen eigenwilliger herausfordernde Aufregung mit in Mamas Keller, hat Pipe Bomb das Potenzial, nicht „nur“ als gute Genre-Nachwuchshoffnung aufzuzeigen, sondern vielmehr ganz vorne mitmischen zu können.

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Konzertbesucher und eifrige Video-Gucker wissen: Die 36 jährige Japanerin dabei zu erleben, wie sie auf der Bühne Tiere imitiert, ist auf entwaffnende Weise ulkig und absolut entzückend.
Was das bisher abseits von Setlisten nicht zu findende, nun nach langer Wartezeit jedoch offiziell veröffentlichte Sayonara Penguin bestätigt: Lässt einem Aoba doch auch in konservierter Form dabei das Herz aufgehen – selbst wenn sie sich für das Finale der Single in dieser Studioversion eigentlich sogar (leider) ziemlich zurückhaltend in ihren Lauten zwischen Yoshi und Helium-Chipmunks gibt, und den niedlichen kleinen imaginativen Anime-Chor eher andeutet. (Weswegen es zugegeben sogar noch traumhaftere Live-Versionen der Nummer gibt).
Dennoch zaubert das Ergebnis ein glückseliges Grinsen ins Gesicht des inneren Kindes.

„Inspired by a penguin who exists as one of Aoba’s imaginary friends, the song is a curious blend of warmth, bittersweet emotion, and playful charm“ steht darüber hinaus im Beipackzettel und das stimmt alles so.
Aoba holt an der gezupften Acoustic Gitarre mit einer typischen, unendlich liebenswert und unaufdringlich schwelgenden Melodie ab, die im latenten Bossanova den Gesang harmonisch subtil doppelt. Das Songwriting findet in unter zwei Minuten sparsam auf den Punkt, die Ausstrahlung und Atmosphäre der Nummer sind einfach entwaffnend.
So leichtgängig und augenscheinlich optimistisch stellt das das tonale Äquivalent eines sonnigen Morgens dar, der tröstend-wehmütig dem vergänglichen Tag entgegenblickt. Und eine pure, melancholische Schönheit findet, die einem gefühlvoll die Tränen in die Augen drückt und die Seele poetisch streichelt: „Goodbye, Penguin/ Keep walking, step by step, with a smile/ Fall in love with the world – and blink/ The wind blows through/ the wind carries you/ A tear falls/ Sayonara, Penguin.“ Hach, das ist einfach ein hauseigener Instant-Klassiker (, der an dieser Stelle eigentlich zwischen den Punkten liegend kurzerhand eine aufgerundete Wertung bekommt)!

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