Den Schlussstrich unter die lange Auszeit hat das nach einer ebenso ausgiebigen wie fruchtlosen Studio-Suche am Ende relativ unmittelbar gezogen, indem es sich mit Tim Anderson als Executive Producer (sowie Bass, Keys) auf einer Farm außerhalb von Los Angeles einquartiert hat, um die (Anfang kommenden Jahres in physischer Form erscheinende) Comeback-Single an einem Tag einzuspielen.
Vor diesem Hintergrund fühlt sich Lost In The Night auch musikalisch wie der (für sich alleine stehen müssend ein bisschen in der Luft hängen lassender) Opener eines neuen Kapitels für Dead Man’s Bones an. Anstelle des ungezwungen eingegangenen Goth New des bis heute wirkenden Debüts orientieren sich Gosling und Shields nun am New Wave und Post Punk, arbeiten diesmal ohne den Silverlake Conservatory Children’s Choir und setzten aus einen ausgefeilter konstruierten Sound im eher überlegt konzipierten denn wie charmant passierten Songwriting.

Auch wenn Lost In The Night so die Schrulligkeit des Album-Materials von 2009 fehlt, gelingt es Dead Man’s Bones, ihre angestammte Ästhetik schlüssig in die neue Umgebung zu übersetzen.
Stimme und Gitarre plätschern eingangs im Reverb einer von Grillen beobachteten Nacht, doch die Melodie trägt bald diese typisch erhebende Ahnung von simpler Schönheit in sich. Immer deutlicher bricht die Nummer auf, verträumt und sehnsüchtig, direkt an The Cure angelehnt, und steigert sich mit Handclaps, treibender Percussion und choralen Backingstimmen (Dedrick Bonner, Summer Greer, Morgan Williams, Marquell Edward Clayton, Sha’Leah Nikole) ist gleichzeitig aber auch entlang der hauseigenen Trademarks.
Ab der Mitte hat der Song seinen Drive gefunden, dem das letzt Drittel elegisch schwelgend verschrieben ist – ohne dass sich Lost In The Night jedoch ganz gehen lässt. Alles bleibt (eine Spur zu) diszipliniert am grundlegenden Konzept festhaltend schließt den Kreis dann stimmungsvoll in Einsamkeit.
Worauf sich vielversprechend für ein zweites Album aufbauen ließe – wenn auch vorerst noch ohne die bisherige kleine Prise an unkalkulierbarer Magie.

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Wie schon Iommi (2000) sowie den beiden Glenn Hughes-Kooperationen The 1996 DEP Sessions (2004) und Fused (2005) ist allerdings From the Dark kein wirkliches Solo-Werk.
Unterstützt von Becky Baldwin (am Bass, anstelle des ursprünglich angedachten Geezer Butler), Schlagzeuger Karl Brazil (als Bindeglied zu Robbie Williams) und Keyboarder Mike Exeter, fühlt sich das Album wie eine vitale Band-Platte an, deren Rampenlicht sich Iommi mit Jorn Lande als Frontmann teilt – und diesen auch freigiebig in Szene setzt.
Wobei man den elaborierten Gesang des Norwegers, der sich mit viel pathetischem Power Metal-Drama vor Dio (und auch ein bisschen Trevor Martin) verneigt und im überkandidelten Schmalz suhlt, durchaus als Zankapfel wahrnehmen kann: Solch eine röhrende, bedeutungsschwer aufgeladene (hier und da gar überladene) Theatralik, die nie eine wirklich in sich gehende Zurückhaltung anbieten will, muss man nicht vorbehaltlos mögen. Zumal die Vocals zwar auf den Songs reiten, sie jedoch an sich nicht besser machen.
Nichtsdestotrotz vertragen sie sich zumindest nach eine gewissen Eingewöhnungsphase doch sehr gut mit den Traditional und Epic Doom-Hymnen, die Iommi hier auf Heaven & Hell-Ebene mit zeitloser Klasse (so ganz ohne Alterswerk-Feeling!) erschafft.

Insofern kann man sich dahinter höchstens an Kleinigkeiten aufreiben. In der zweiten Hälfte gelingt es der Platte beispielsweise nicht ganz, das Niveau der ersten zu halten (das Brian May-Gastspiel Death Wake scheitert da primär an der Erwartungshaltung, schlängelt sich mit Goth-Tendenzen, progressiven Ansätzen und einer subtilen Opulenz aber auch so einfach zu unausgegoren als mäandernde Lauerstellung, derweil Return Of The Arbalist direkt danach nicht über den verdammt soliden Standard hinauskommt).
Und auch in ihren besten Momenten gelingen Iommi und Jorn keine ikonischen Ausnahme-Nummern oder legendären Geniestreiche, keine Szenen für die Ewigkeit.
Was aber nichts macht: Die Songs, die der 78 jährige Godfather of Heavy Metal hier auf unvergleichlich majestätischen, zutiefst befriedigenden und auch unheimlich effektiv angelegten Riffs in einem im Grunde absolut perfekt sitzenden (wuchtigen und kraftvollen) Sound baut, haben eine beeindruckend zeitlose Klasse, an denen sich 2026 bis zu einem gewissen Grad messen muss: Die Kompositionen breiten sich in einem vertrauten Rahmen aus, nehmen sich Raum und Zeit, sind in ihrer dunklen Stimmung jedoch auf geduldige Weise pointiert und hebeln die herrschende Gleichförmigkeit mit einem stoischen Gefühl für Dynamiken aus.

Gleich das starke Over The Violent Sun klingt archetypisch und bewährt, aber dennoch frisch und hungrig, wie Iommi da als Meister seines Fachs die Gitarrenlinien imposant auftürmt. Black Times drosselt sich im mystischen Nebel des ersten Black Sabbath-Albums (beinahe meint man Kirchenglocken in der Ferne zu hören!) und malt mit großer Geste eine immense Sehnsucht in den Himmel. World Alone rockt dagegen straighter und flotter knackig, während Jorn in Beyond The Dead monumentaler getragen dem schweren Seegang wacker am Bug stehend trotzt und gegen seine eindimensionalen Manierismen schmettert: Die schunkelnde Heaviness hat spätestens im Refrain ein heroisches, fulminantes Panorama, und setzt die sinfonische Szenarien ohne Kitsch um – der orchestrale Background von Ben Andrew wird trotz pompöser Physis komplett hinter den Metal geordnet.
Stormwatcher ist später nichts weniger als eine Midtempo-Machtdemonstration – ungefähr dort, wo Tenacious D vollkommen ironiefrei einen sauber aufgeräumten Down-Song zelebrieren würden? -, die inhaltlich keine Angst vor Klischees hat. Und das cool abgehangene Legacy langt noch einmal in die Vollen, gönnt sich penetrante Schüttelreime und ausnahmsweise auch eine Acoustic-Einkehr als Nuance in einem streng genommen wenig facettenreichen Verlauf.
Oder anders: From the Dark ist zwar nicht nur deswegen kein unbedingtes Highlight der allumfassenden Iommi-Diskografie, weil der Mann so viele über allem stehende Meisterwerke und Klassiker aufzubieten hat. Doch ungeachtet einer polarisierenden Grundsatz-Entscheidung und ein wenig allgemeiner Luft nach oben reicht es locker für das vorderste Drittel. Denn sollten diese 41 Minuten tatsächlich den Schlusspunkt einer beispiellosen Karriere markieren (was angesichts der Veröffentlichungsfrequenz des Briten ja bei aller Liebe durchaus im Bereich des möglichen liegt), wäre es alleine schon ein schlichtweg absolut würdiger Abschied.

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Das absolute Oldschool-Feeling der Platte geht primär mit einer personellen Rochade im Bandgefüge einher: Colin Marston ist von den Keyboards zurück an seine angestammte Position gewechselt, was bedeutet, dass Scour Order wieder im klassischen Setup mit zwei Gitarren eingespielt wurde. Wobei Marston und Mick Barr (vor einem vergleichsweise unspektakulären im Hintergrund arbeitenden Nicholas McMaster am Bassund dem wie immer ob der virtuos polyrhthmischen Blast-Variationen mit der Zunge schnalzend lassenden Lev Weinstein an den Drums) ihr unermüdlich progressives Spiel aus Dissonanz und Harmonien, vertrackten Riffs, zerhackten Math-Dynamiken und rasender Frickelei bei der Wurzelsuche sogar etwas zugänglicher angehen als gewohnt, indem sich viele Ideen lange genug wiederholen dürfen, bevor Krallice den nächsten Haken schlagen.

Im betont rohen und gleichzeitig sensationell klaren, differenzierten Sound (der in der Interaktion der Saiten, wenngleich stilistisch ganz wo anders verortet, hin und wieder an die Ästhetik von Capillarian Crest Denken lässt) klingt Scour Order dabei ein bisschen so, als wäre Material aus der Phase von Demonic Wealth und Psychagogue bereits in einem Zeitraum zwischen Years Past Matter und Ygg Huur eingespielt worden.
Grievous Corrector ist besonders harsch, rau, brutal und gepeinigt, gönnt sich aber auch eine Goth-Ader, derweil der herrlich wütende Derwisch Kill the Guardian es gewissermaßen schafft, von Dämonen besessen cool zu rocken. Her Green Arms hetzt getrieben, auf manische Weise ziellos, als würde man von Sinnen aus der Haut fahren wollen. Der abschließende Titelsong-Moloch gleicht eingangs sogar fast schon einer DSBM-Hässlichkeit, bevor eine heroisch erlösende Anmut mit ambienter Patina thront. Und im cineastischen Indecipherable Divinities tauchen zuvor hinten raus sogar doch noch spacige Synth-Schwaden auf, in der Krallice transzendieren.

So eklektisch und selbstreferentiell Scour Order in seiner grundlegenden Ästhetik also auch sein mag, sorgt das Songwriting und die Attitüde durch seine unberechenbare Wildheit mit einem abenteuerlichen Hunger für eine zwingende Frische und Dringlichkeit.
Auch wenn die individualisierende Ausprägung dieser Momentaufnahme nicht so radikal wie bei anderen Alben der Diskografie ausgefallen sein mag, erzwingt Scour Order sich so eine eigene Identität und legt gefühlt auch wieder neue Facetten im ständig mutierenden Wesen der Amerikaner frei – aus qualitativer Sicht irgendwo im obersten Drittel.
Denn subjektiv am wichtigsten: Krallice treffen mit der archaischen Ausrichtung der Platte einen absoluten Nerv, was die eigenen Vorlieben im Spektrum der Band angeht.

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Obwohl – oder gerade weil! – die mittlerweile aus Mario Rubalcaba (Rocket From The Crypt, Off!), Sänger Dennis Lyxzén (Refused, Backengrillen), Bassist Johnny Temple (Girls Against Boys) sowie den Gitarristen Brian Baker (Minor Threat, Bad Religion) und Michael Hampton (S.O.A) bestehende Band nach ihrem ernüchternden Debüt mit dem weitestgehend abseits der allgemeinen Wahrnehmung veröffentlichten Nachfolger Expendables die nötigen Optimierungsmaßnahmen vorgenommen hat, indem es mit dem die Zügel ein wenig enger ziehenden Engagement von Produzent Adam Greenspan vor drei Jahren die nötigen Weichen gestellt hat, um die Latte mit mehr punkiger Zackigkeit im Auftreten nicht zu tief zu halten.
Das abermals in Eigenregie eingefangene Punk Ruins macht nach dem Schritt in die Richtung insofern nun zumindest nur einen halben zurück zu den Ursprüngen – aber auch einen halben zur Seite.

Songs wie das an die mittleren Sleater-Kinney mit latent schnoddrig-theatralischer Cedric-Intonation erinnernde Until It’s Normal oder der betont poppige Singalong Good Old Days machen als catchy aus dem Handgelenk geschüttelter Punkrock nämlich alles sehr ähnlich, wie Fake Names das als Vorstellungsrunde tat – nur nicht ganz so frustrierend harmlos und energiefrei inszeniert, weil zumindest ein bisschen mehr Verve und Schmiss in der surfenden Nonchalance eingefangen werden konnte. Man kann den unkomplizierten Spaß, den die Beteiligten haben, beinahe hören.
Selbst wenn das Songwriting spätestens ab der Hälfte der Platte immer deutlicher schwächelt, geht ein Language Lost als unaufgeregte, kantenlose Erbverwalter-Variation von The (International) Noise Conspiracy gut ins O-hohoooo-r, joggt das redundante Beautiful Scars um eine nette Hook, und überzeugt selbst das Filler-Duo aus dem runden, gemütlichen If You Could See Me Today sowie dem relativ egalen The Little Wonders.

Vielleicht auch, weil der Band die im dritten Anlauf über weite Strecken praktizierte Ausrichtung hin zum massentauglichen Alternative Rock ganz gut steht – als wäre der Posten austauschbare Foo Fighters-Banalitäten zu schreiben nicht schon von Dave Grohl besetzt.
Das gilt vor allem für das knackige Titelstück sowie Cover The Distance, als auch den gediegenen Tom Petty’esken Heartland-Versuch What I Tell Myself. Sehr okaye Ohrwürmer können Fake Names einfach.
Das gilt auch dann, wenn The Little Wonders versucht, die Zügel hinten raus nochmal ohne wirklich gute Idee nochmal enger zu ziehen, oder Paradise bis auf die feinen Backing Vocals zu uninspiriert auf der Handbremse steht. Und sicher – das auf seine Rhythmusgruppe fokussierte Diamond Buzz hätte abseits seiner Fugazi-Liebe einfach einen weniger langweiligen Refrain gebraucht. Doch Strick will sich (das an dieser Stelle wohlwollen aufgerundet bewertete) Punk Ruins daraus aber keinen drehen. Selbst wenn der Eindruck bleibt, dass erst ein ausführlicheres Reifungsprozess mit externem Korrektiv hieraus ein wirklich (sehr) gutes Album machen hätte können.

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Nathan Weaver (lead vocals, guitar), Aaron Weaver (drums, synths, voice), Kody Keyworth (vocals, guitar) und Galen Baudhuin (bass guitar, vocals) reflektieren auf dem achten Studioalbum ihrer Band das konzeptionelle Szenario einer vom Menschen entvölkerten Welt, in der sich die Natur die Städte zurückerobert hat – und erforschen dabei eine Umgebung, die Wolves in the Throne Room gefühlt an einem Scheideweg zeigt, wo Erinnerungen an früher eine Symbiose mit nach vorne blickenden Evolutions-Optionen eingehen.

Was das bedeuten soll, lässt sich schon anhand des Openers vorführen: Das Riff des Titelstücks ist malerisch und episch, die Stimmung fesselnd und auf eine anmutige Weise aggressiv, majestätisch und dynamisch – quasi exakt entlang der Erwartungshaltung des patentierten Signature Sounds im Atmospheric und Cascadian Black Metal hochgezogen.
Doch artikuliert das Quartett diese Trademarks willkommenerweise wieder etwas harscher, finsterer und roher als auf Thrice Woven und Primordial Arcana, die in Eigenregie übernommene Produktion legt beinahe einen garstigen LoFi-Fuzz an den Tag die Nacht. Ungeschliffener und latent primitiver ausgerichtet, scheint man sich so sogar ein Stück weit an den Tugenden der frühen Southern Lord-Meisterwerke in der eigenen Diskografie zu orientieren.
Bezeichnend ist allerdings dennoch, dass Estuary, der Song, ausgerechnet dann am stärksten ist, wenn Wolves in the Throne Room im Finale der Nummer plötzlich hinab zu modrigen Funeral Doom-Katakomben steigen und dort, abseits der angestammten Komfortzone, zur unerwarteten Hochform auflaufen.

Dieser MO in der Spannweite aus alten Stärken und neuen Ansätzen (wo nicht nur die Vocals eine Variabilität zeigen, sondern die Bandbreite allgemein ausgebaut wurde) – zieht sich mehr oder minder über den gesamten Verlauf. Durchaus mit einer gewissen Ambivalenz, meist aber wie eine Frischzellenkur für die bewährte Vertrautheit als Basis.
Das superbe Knights of Tiamat gönnt sich eine schöne, sakrale Goth-Stimmung als Patina, während das Greinen und die Blastbeats zu gewohnten Melodiebögen rasen. Ein ruhiger, nnachdenkliche Part liebäugelt wieder (viel zu kurz) mit dem Doom und einer ganz eigenen, triumphalen Grandezza, bevor die Band einen thrashigen Husarenritt gniedeln lässt.
Wolves in the Throne Room wirken dabei spätestens dann auf eine unausgegorene Weise proggig, wenn chorale Chants auftauchen und sofort wieder verschwinden, und die wogende Anmut des Black Metal Keyboarde die Streicher ersetzen lässt.

Dass kein Song der Platte über die 10-Minuten-Grenze wandert, ist eines der kleinen Mankos: Praktisch jedes Stück hätte seine erfrischenden Schattierungen gerne ausführlicher erkunden dürfen.
Gerade die Machtdemonstration The Orca Cliffs wirkt insofern unausgegoren, hat reißerische Gesten, die zu den beißenden Elementen des Blackgaze von Deafheaven passen würden, derweil der Dungeon Synth eine episches Panorama heroisch malt. Doch das Ende der Nummer irritiert einfach: Obwohl sich der Song schon für einen ambienten Astral-Ausklang entschieden hat, pappt die Band dahinter plötzlich doch einen Neustart als Appendix, der allerdings ohne Konsequenzen verpufft, und zur maschinellen Klanginstallation mutiert.

Das Hand in Hand gehende Paradoxon aus Entwicklung und Limitierung, aus aufregenden Schritten nach vorne und radikale Risiken vermeidenden Rückschritten sorgt dennoch für die beste Form der Eskapisten seit langer Zeit.
Foretold in Reflections mahlt zäh und gedrosselt in einer doomigen Thrash-Kerbe der späten 80er oder frühen 90er, zelebriert eine psychedelische Trance unter dem Banner des Genre und würzt sein Herzstück mit dem Andeuten eines perkussiven Bannerrufs samt industrieller Prise, entscheidet sich dann aber für eine Symbiose aus Post-Metal und Rock, martialisch vom Goth träumend.  Ghosts Among the Obelisks streut einerseits besonders brutale gutturale Growls, und flicht andererseits pathetischen Klargesang ein, der fabelhafte Type 0 Negative-Vibes hat, ohne die Formel zu revolutionieren, bevor Wretched Spirits, Land of the Light ein geradezu konventionelles Schaulaufen darstellt – für Puristen eine versöhnliche Geste zum Abschied.
Selbst die könnten das Album allerdings mit einem unerwarteten Wunsch verlassen: Dass die hier wieder mehr Biss als zuletzt zeigenden Wolves in the Throne Room auf künftigen Platten bei all jenen Genres, die sie auf Estuary (als Übergangsalbum gar?) so extrem vielversprechend streifen, wirklich kompromisslos all in gehen.

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Push Reality, das nebenbei ein bisschen so klingt, als wären The Rapture mit ihrem zweiten Album direkt in die Disco von Midnight Vulture Beck für ein Dance-Workout abgebogen, ist natürlich alleine titeltechnisch eine Steilvorlage, um das Tandem mit der Polarisation Reality Awaits zu bilden.
Doch anderswo geht es praktisch gar nicht anders, als während der Orientierungsversuche auf einem im fast collagenartig zerschossenen Album (für das es nebenbei gesagt insifern kaum ein passenderes Artwork geben hätte können), das aus einzelnen zusammengebastelten Ideen amalgamisiert und entworfen scheint, an die Plattformen von Casablancas zu denken.

Gleich im sich symptomatisch erst auf den dritten Blick als Ohrwurm entpuppenenden Opener Finstere Erläuchtung beispielsweise, wo die Gitarren funkeln, heulen und gnödeln wie jene Pseudo-Synth-Keyboarde, die Nick Valensi seit Room on Fire imitiert, während die Vocals mit Effekten beladen sind, wie The Voidz sie als Grundsatzentscheidung einsetzen. Auf der anderen Seite beenden auch Bilderbuch ihr Album mit Mehr als Fair in ebenjener Form eines von jedweden Drums befreit aus dem Leim gehenden, entschleunigt halluzinogenen Psychedelic-Trip, während dazwischen vor allem Wahrscheinlich war es der Lippenstift gar nicht erst zu verhehlen versucht, das es den exakt selben Wunsch wie Alex Turner hat – einer von den Strokes zu sein.
Und sicher, das musikalisch so lässig mit dem entspannten Funk hantierende Was in dieser Welt macht als potentieller Club-Remix seiner selbst mit dem Weg als Ziel textlich zwischen Wanda und Falco auch viel für diese Assoziationen, weil es seinen Indierock musikalisch nicht nur vor Justice, sondern mehr noch Daft Punk verneigt.

Dass Baby Junkie mit seiner federnden Rhythmussektion und ikonischen Zeile („Früher hast du gut ausgeschaut/ Aber jetzt schaust du aus wie ein Scheißhaus“) eher im Raum von Tame Impala und Phoenix zu verorten ist, passt schon: Auf ∞+1 kann praktisch alles passieren. Und vieles davon tut es auch.
Ein in der Distortion schrubbendes Metal-Riff gibt es etwa in Irgendwo, das sich mit seinem knubbelnd schlapfenden Beat und einer schwerfällige Heaviness Hoffnung bewahrt. Zahlen als Beweis wird von einer catchy Hook umschmeichelt, doch drumherum klackernd die Beats, fiepen die Saiten und rauschen die Effekte, während das ständige Dynamik-Wechselspiel im relativen Filler Ist es denn ein Wunder angenehm poppig und knackig polternd rockig zugleich ist.
Hinter der Billy Corgan-Referenz in Unterwasser steckt eine retrofuturistisch pompöse 80er Geste am Crystal Lake von Hotline Miami, die sich mit Bubblegum-Sunn O)))-Dröhnen für den Auftritt im Stadion vorbereitet – bis die Spannungen einfach verpuffen und das Szenario kurzerhand ausplätschert.

Was ebenso mutig wie ein bisschen frustrierend  ist- und damit ein Sinnbild für das gesamte Album.
∞+1 geht Risiken ein, überrascht (gerade, was das exaltierte Gitarrenspiel vor dem Ausstieg des bisweilen genial eklektische Impulse setzenden Michael „Snacky Mike“ Krammer angeht) und fordert. Nach dem so natürlichen Vorgänger-Großtat von 2022 ist das Ergebnis zugegeben hier und da verkopfter und komplizierter um Ecke gedacht, als der Platte unbedingt gut tut. Im Umkehrschluss ist das vielleicht beste am Grower ∞+1 jedoch der Beweis, dass es mit Bilderbuch einfach nie langweilig wird – ohne, dass dieser Umstand zum Selbstzweck verkommen würde.

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Womöglich hat die selbstbetitelte Debüt EP des weit verstreuten Quintetts alleine schon wegen seiner aus der Vergangenheit gespeisten Ästhetik keinen Staub angesetzt, obwohl die 9 Minuten der Vorstellungsrunde bereits während der Pandemie aufgenommen wurden und seitdem in der Pipeline warten mussten. Doch dieser, wie Gitarrist Willem-Jan Kneepkens erzählt, direkte Liebesbrief an die Idole Monkey, 16 und – bei dieser Namenswahl: natürlich! – Unsane zeigt bei aller Retro-Affinität auch einen frischen, unverbrauchten Zugang zu seinen Vorbildern und hat das Momemtum mit der harschen Attitüde der bisherigen Beschäftigungsfelder aller Beteiligter somit sowieso auf seiner Seite.

Wenn Writhe seine Rückkoppelungen im dreckigen Ambiente anwirft, garstige Riffs auf die roh keifende, heiser-räudige Trademark-Stimme von Colohan prallen, dann kann man auch Eyehategod oder Fudge Tunnel als Referenz ins Boot holen, der Sludge dräut jedenfalls giftig hinter jeder Ecke. Die Energie und Ästhetik der Epigonen bleibt dabei jedoch eigenwillig umgesetzt, der Eklektizismus alleine durch die eigene musikalische Prägung individuell schraffiert, und das Songwriting dazu einfach klasse.
Deliverance groovt, zäh und dynamisch, reibt sich an catchy Heaviness auf, Fucker Take All zeigt in seiner kompakten Griffigkeit immer bestialischere Zähne. Bad Year All Around hat sogar etwas überschwängliches an sich und feiert in der verschwitzt-rotzigen Angriffslust eine fast poppige Melodie-Hook.
Dass Scrapt als extrem vielversprechende Newcomer mit Veteranen-Appeal noch mehr Songs in der Lade haben, ist insofern eine tolle Nachricht. Bleibt nur zu hoffen, dass die Band sich nicht zu viel Zeit damit lässt, sie auch zu vollenden und zu veröffentlichen.

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Auch wenn das kreative Feuer bei den Melodic Death Wikingern seit spätestens Deceiver of the Gods 2014 auf Sparflamme lodert, besteht eigentlich kein Grund für Amon Amarth, etwas an ihrer Formel zu ändern – der Erfolg gibt ihnen schließlich etwaige qualitative Hohlräume der jüngeren Karriere konstant stemmend weiterhin Recht.
Diese Vehemenz wird nun sogar besonders deutlich belohnt, auch wenn es insofern dennoch schwer zu bestimmen ist, was genau The Allfather Awakens merklich besser macht, als seine Diskografie-Geschwister der 10er-Jahre (wobei gerade die beiden direkten Vorgänger als ziemliche Rohrkrepierer freilich die Erwartungshaltung an die Band grundlegend relativiert haben). Vielleicht der Produzentenwechsel zu Jacon Hansen? Obwohl der bisweilen arg moderne, also fette und aalglatte Sound des dreizehnten Albums der Schweden gerne aggressiver und weniger barrierefrei reibungslos ausfallen hätte dürfen.

Doch das vor allem auf Standard-Prozesse setzende Songwriting gönnt sich nicht nur einen für überraschende Variation sorgender Schritt zur Seite (Upphaf erzählt seine mystischen Geschichten im folkloristisch polternden Acoustic-Gewand am Lagerfeuer), sondern zündet einmal mehr stark am Heavy Metal ausgerichtet mit nur wenigen Schwächephasen (Die With a War Cry ist wie Trivium ohne Klargesang schon eine Spur zu nahe am austauschbaren Metalcore-Bombast, bevor das Doppel aus dem gediegener gedrosselten Raven God und der schlichtweg langweilig generischen Banalität des Quasi-Titelstücks ermüdend frustriert) rundum effektiv, nichtsdestotrotz sogar in Summe halbwegs gut durchhörbar und gerade hinten raus seine Klasse zeigend, wenn Oden’s Hunt den Biss der Eingangsphase wiederfindet und Ascending Like an Eagle die epische Geste zurückholt.

Davor sind Songs wie das pathetisch startende Gjallarhorn, das anbiedernd galoppierende Eight Legs of Thunder oder We Rule the Waves in ihrer plakativ mitgröhlbaren Direktheit fast schon penetrante Ohrwürmer, die alle Hebel für den martialischen Fan-Service in Bewegung setzen und tatsächlich das Beste aus dem Zeltfest-Tiefgang machen. Aber eben auch ziemliche Bretter, die mehr richtig machen, als man das der Band noch zugetraut hätte.
Ja, wenn das unheimlich lamentierende Kvasir’s Blood zur schunkelnd-stampfenden Hymne wird, darf man sogar ein bisschen davon halluzinieren, dass The Allfather Awakens die Initialzündung für einen zweiten Frühling von Amon Amarth sein könnte.

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Am konkretesten und konsequentesten (und eigentlich auch: in dieser direkten Form alleine im Kontext stehend beinahe aus dem Rahmen fallend) passiert dies in Symbolom Apostolorum, wo dünn scheppernde LoFi-Blastbeats einen Wahnsinn vor sich hertreiben und ein sinfonisches Score-Delirium als Hintergrund für die aus dem Moloch in garstig greinender Bösartigkeit erzählende The Darkness-Stimme dient, bevor sich alles im kammermusikalisch eingefangenen Klaviergeklimper auflöst. Dass hier die Ästhetik trotz der greifbareren Beschaffenheit der Nummer das Geschehen weit vor jedem Songwriting-Aspekt definiert, mag schlüssig sein – er lässt den Ausbruch jedoch auch bemühter und willkürlicher erscheinen, als er notwendigerweise tatsächlich ist.

Abseits davon ist der Blackened-Faktor auf Symbolom Apostolorum eher ein im Ambiente transzendierter Aspekt, der wie ein körperloser Dämon um das Geschehen rezitiert, flüstert und röchelt, unter dessen dräuender Heimsuchung sich Köhnen (Guitar / Upright / Drums / Organ / Vocals / Electronics) mit seinen beiden Gastmusikern Colin Webster (Saxophone) und Lilian Tong (Soprano) weitestgehend in angestammten Lovecraft Sextett-Gefilden bewegt, um das titelstiftende 1675er-Gemälde Penance (De lijken van de Gebroeders De Witt) von Jan Baen musikalisch aufzuarbeiten.

Si Quaeris ist also ein vom Black Ambient besessener Dark Jazz, für den Köhnen das Patent hat, zu dem sich aber im Gegensatz zu seinen anderen ähnlichen Projekten hier auch ein sakraler, engelsgleich schwelgender Gesang gesellt, der den Mittelteil nur kurzzeitig vor seinen Dämonen befreit.
Anima Christi orgelt über einer pastoralen Grundierung, derweil Besen-Schlagzeug und Bläser schleichen, als hätte Twin Peaks irgendwann eine Kirchen-Szene gebraucht. Und klar hat man das vom Niederländischen Mastermind so ähnlich in Variationen schon unzählige Male ähnlich gehört – aber kaum sonst jemand kann das eben in dieser Sehnsucht und Tiefe so gut wie Köhnen, während die wirbelnden Drums für eine subversive Dynamik in der apokalyptischen Bilderwelt sorgen.

Dass der wieder so klerikale weibliche Gesang dergestalt angelegt ist, dass die Musik dafür Platz machen muss, die Vocals anstelle der Interaktion also in die Atmosphäre gebettet werden (derweil die astrale Monstrosität der männlichen Stimme im Wechselspiel hier wie ein Duett homogenisiert wird und 12 Minuten Spielzeit förmlich verfliegen lässt), ändert sich im weiteren Verlauf der Platte übrigens noch: In Requiem Aeternam greifen Tongs Beitrag und der Jazz ineinander, gestikulieren pathtisch und theatralischer als bei beispielsweise dem Kilimanjaro Darkjazz Ensemble.
Im Klangcollagen-Zwischenspiel Confiteor klingt die finster verzerrte Stimme des Masterminds dann gar zu sehr nach B-Movie-Kreatur, die auf der Kanzel vor Salven ballernder Willkür predigen, bevor Te Deum die Stärken und Schwächen der Platte nocheinmal mit einer gewissen Redundanz ausbreitet. Was Fans von Köhnens Universum freilich nicht stören wird (und bewertungstechnisch an der Schwelle zum nächsten Evulutionsstadium einer aktuell zu zaghaft ambitionierten Phase nichtsdestotrotz wohlwollend aufrunden lässt).

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Anstatt ihr fünftes Studio-Langspieler relativ risikofrei auf das Trittbrett des den breitenwirksamen Erfolg bringenden Vorgängers von 2024 zu stellen, erfindet sich das Quintett aus Dublin also einmal mehr ein Stück weit neu – als Chamäleon zwischen den Jahrzehnten, das nostalgische Gefühle für den trendbewussten Retro-Zeitgeist aufbereitet, und dabei diesmal mit einer betont düsteren Ausstrahlung so tief in den 80ern verwurzelt ist.

“Time is never far away for you“ singt ein immer weicher und melodischer intonierender Grian Chatten beispielsweise passenderweise ausgereicht in Mimesis, während die Drums mit straighterem Punch hämmern, und eine auf verführerische Weise ebenso eingängige wie seltsam entwaffnend nebensächliche Nummer mit adaptierender The Cure-Ästhetik auf krautige Weise stromlinienförmig angelegt ist – und damit indirekt den Weg des wunderbar prägenden Openers Six Shot Morning weitergeht.
Dort schwebt die charismatische Stimme über luziden Synth-Feldern, unter denen halluzinogen wogende Elektro-Effekten pluckern, der Beat erst nach dem ersten Drittel einsteigt, und die Nummer danach wie eine Mischung aus dem dritten Editors-Album und einer eklektischen The Horrors-Zeitreise wirkt. Die gediegene Strophe des Darkwave von You Miss Me wird im Refrain jubilierend mit einem Himmel voller Geigen durchgelüftet, während die gepitchte Begleitstimme von Tongue expliziter als jedes andere Element einer puristengiftigen Platte auf Polarisation setzt – doch die mit 90er-Post-Britpop-Stadion-Attitüde auftretende Nummer ist auch nicht umsonst eine Single, wie sie da irgendwann im Jazzkeller klimpert und ihr eigener Big Beat-Remix sein will, wo Streicher flirten und das Klangspektrum wohl nicht nur den Doves gefallen wird.

Demolition ist dagegen eher shoegazender Alternative Rock, der seine Eingängigkeit über den aufbäumenden Rhythmus rollt. Japan macht den Sehnsuchtsort mit verträumter Luftigkeit zum Acoustic-Spagat zwischen DMA‘s und Mazzy Star, nachdem sich Dopamine Chamber mit dem melancholischen Duett Where Is Gone? selbst gekrönt hat: Während die Landsmänner von U2 Rosalía aus der Ferne Blumen streuen, haben Fontaines D.C. die Kollegin kurzerhand ins Studio geholt, um mit ihr eine heimlich atemberaubend schöne Nummer aufzunehmen, die mit zwei sich grandios ergänzenden Stimmen in etwa so klingt, als hätten The Last Shadow Puppets unter der Regie von Lana Del Rey einen Bond-Song für die Prärie anvisiert.

Dopamine Chamber besticht jedoch nicht nur dadurch, dass diese (sich eigentlich für keine stilistischen Prägungen wirklich konsequent entscheiden wollende, vielmehr die Synergie in zahlreiche Richtungen suchende) Vielseitigkeit zu einem homogenen Ganzen verwoben wird  – alleine schon durch die gewohnt starke Handschrift von Produzent James Ford, der dem wieder potthässlichen Artwork entsprechend eine Art Fortsetzung von Romance unter bisweilen gänzlich veränderten Vorzeichen ermöglicht.
Sondern auch damit, dass die versammelten 44 Minuten auch in qualitativer Hinsicht das kohärenteste Werk der Bandgeschichte darstellen, weil es Fontaines D.C. erstmals gelingt, ein Album zu konstruieren, das nicht um einige wenige Ausnahmesongs herum gebastelt ist, sondern (etwas weniger explizite Höhen erreichend) durchgängig ein konstant hohes Niveau bietet: Der Grower Dopamine Chamber lässt die einzelnen Stücke für sich selbst funktionieren wie auch im übergeordneten Ganzen aufgehen, und reiht nach ein wenig Kennenlernzeit einen Liebling an den nächsten.

Der Eskapismus Marianne hat sich so etwa aus der Vergangenheit wabbernd symptomatisch von der unterwältigenden Irritation längst zum unkaputtbaren Ohrwurm gemausert, der seinen Chorus in wogender Schönheit auflöst und hymnisch süchtig macht. Happy for You bleibt lange ruhig und zurückgenommen reduziert, behutsam und melancholisch, bis die Nummer zur Mitte hin die fett bratzenden E-Gitarren ausgepackt werden – zuerst nur angedeutet, dann aber als wüst nach vorne gepeitschter Strom voll Energie, Wut und Wucht. One Man taucht elegisch dösend in orchestrale Arrangements ab, obwohl das Schlagzeug in ständiger Spannung zappelt, bevor Intimate den Rahmen im Wirbel der Effekte schließt und sich selbstbewusst in der pessimistischen Abgründigkeit einer dystopischen Platte suhlt, die die Apokalypse unserer Zeit mit ihrer ganz eigenen hoffnungsvollen Poesie aufzuwiegen vermag.
Kaum zu glauben, dass dies die selbe Band ist, die sich vor sieben Jahren mit Dogrel vorgestellt hat.

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