Die knapp 17 Minuten von Lethal Abuse pflügen mit Dehumanized-Gitarrist Rich Nagasawa sowie (der nicht einer gewissen Ironie entbehrenden Achse) Eric Morotti und Derek Boyer nebst Special Guest Frank Mullen mehr oder minder direkt in Richtung Suffocation, bringen dem Brutal Death Metal der Idole aber eine slammenden Attitüde bei und fassen das 90er Traditionsbewusstsein insofern mit moderner Kante auf, derweil Bands wie Dying Fetus oder Pyrexia Pate stehen.
Dass Swank The Tank diese Umgebung für ein Plus an stimmlicher Variabilität nutzt, ist übrigens eine der angenehmen Überraschungen der EP, die ansonsten knallhart und kompromisslos den Stärken aller Beteiligten – vor allem mit absolut irren Drums – in die Arme spielt.

Selbst die kurze einleitende Gewaltankündigung von Les Grossman im Titelstück verliert da allen Humor. Ablation tackern und blasten, schunkeln das Riff in epischer Heaviness und spendieren dem catchy Wechselspiel auf den letzten Metern einen fiesen Abriss. Ein Hit als Opener!
Victim Kink groovt in seinem Zug nach vorne zäher und schleppender, bis der Beatdown-Abgang in den Slo-Mo-Slam schaltet. Das Songwriting der Band ist dabei zu jedem Zeitpunkt (mit zugegeben bisweilen generischer Basis) schlüssig und packend, der Sound unpoliert sauber, bisweilen vielleicht etwas zu dünn, wiewohl dadurch auch räumlich toll differenziert.
So oder so: Ungeachtet der rohen Kraft ist das wohl dennoch nur eine Andeutung davon, zu was Ablation live fähig sein dürften.

Die Dynamik stimmt allerdings auch so. Mehr noch:  Dass der Band ein wirklich außergewöhnlicher Song abgeht, der aus der tollen Masse herausragt, ist keine Tragik. Lethal Abuse stemmt die hohen Erwartungshaltungen angesichts der namhaften Beteiligten ohne innovativen Originalitätszwang mit viel effektiver Expertise flächendeckend.
Sporadic Slaughtering steigt lange auf das rasendes Gaspedal und bremst sich immer wieder für die Abrissbirne ab. Indecorous Disembodiment forciert dagegen den Tech-Aspekt und galoppiert in der Strophe, als hätte man Car Bomb die Math-Faxen mit gurgelndem Bass und wogender Nonchalance straight fetzend ausgetrieben. Danach ist zwischen Machtdemonstration und Schaulaufen vor allem fehlerfreie Ergebnisverwaltung angesagt, indem Eradicating the Feebleminded über Pig Squeals und einem Strom aus Riff hämmert, bevor Immersed in Carrion das Stakkato und die Exzessivität zelebriert, dem runden Spannungsbogen der extrem viel Potential zeigenden (und deswegen aufgerundet bewerteten) EP trotz Luft nach oben ein befriedigendes Ende bereitend.

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Nun ist es so, als würde der Brasilianer nach Streifzügen durch all seine sonstigen Spielwiesen (Born to Freedom, Extinction Remains, Rasha, Vauruvã, Bakt, Bríi, Kaatayra, Serafim, Vestígio) in ein Habitat zurückkehren, dass seit Inpariquipê – auch ohne, dass sich damals überhaupt Abnutzungserscheinungen jedweder Art breit gemacht hätten – Zeit hatte, neu aufzublühen.
Der immer schon so dominante naturalistische Aspekt von Kaatayra im lateinamerikanischen Kolorit einer charakteristischen kulturellen Prägung erlebt quasi eine Frischzellenkur, lebt nun mit einer nocheinmal ein klein wenig intensivierten luftig-leichten Selbstverständlichkeit, oder kann zumindest aufs Neue darüber staunen, wie Lemos melodischen Gesang (von den Gästen Flávio Dourado bzw. Pedrito Hildebrando) tanzbare Rhythmen, das Flimmern von warmen und klaren Acoustic-Gitarren samt einer pulsierenden Percussion zu seinem Trademark-Sound assimiliert, der den Black Metal nur noch als vage Rahmenhandlung für ein eigentlich komplett abseits der Genre-Tropen stattfindenden Grundstimmung nutzt.
Oder: Was früher Bilder einer Forschungs-Odyssee durch von der Natur zurückeroberte Städte evozierte, ist nun komplett hinaus in die Freiheit von Flora und Fauna marschiert, um Frieden in endlosen Wäldern und einer sonnigen Wärme zu finden, während Caminhos de água entlang lebensspendendet Wasserwegen zu einer utopischen Ausstrahlung wandert.

Rio Preto startet an einem plätschernden Bächlein und hört die Ansprache der müden Dona Maria zur Melodika als Ouvertüre, die mit beschwörenden Stimmen so zurückhaltend und sanft Spannung als Ritual aufbaut. Löst sich diese in Rio sem Nome, tut sie dies über Blastbeats, die keine Brachialität pflegen, sondern in einen ausgewogenen Mix und Sound einen sorgsamen, organischen Umgang aller Instrumente und Facetten gewährleisten – und gemeinsam mit dem nahtlosen Songwriting einen beeindruckend runden Fluss erzeugen. Harsch gekeifte Schreie schmiegen sich an Klargesang a la Alcest, ein garstiger Trieb und harmonische Wogen gehen Hand in Hand, sprießen wie im Rausch. In Caminhos de Água wird später ein Kinderchor das Gefüge nicht begleiten oder ausschmücken, sondern es gemeinsam mit dem restlichen Spektrum prägen, derweil Streicher flötieren, die Saiten sich vor dem Schlagzeug umgarnen, und der schunkelnde Singsang Blastbeats streichelt.
Dass Lemos die Kompositionen nicht streng auf den Punkt finden, sondern sie wandern und forschten lässt, sie ungebunden treibend den Eindrücken der Klangwelt aussetzt, düngt die Synergie aller Elemente.

Águas Passadas bimmelt mystisch vertraut. diskrete Streicher gesellen sich erhaben und einladend zum Geschehen. Man kann die Welt von Caminhos de água fasziniert betrachten und sich gleichzeitig heimelig in ihr fühlen. Das unaufgeregte Schwelgen im behaglichen Tempo macht den Metal zum schamanistischen Subtext, zur Andeutung, selbst wenn die Nummer am Ende tackert – weil sie dabei auch bald in den Samba tänzelt.
Das Wechselspiel aus „richtigen“ Songs und relativen Interludes ist wie alles auf Caminhos de água unforciert ineinander übergehend und Teil eines größeren Ganzen. Der meditative Field Recording-Ambient von Rio Jovem mutiert Sinzig nervöser werdenden Interlude-Kompagnon Ritmo Corredeiro, der seine Rhythmik mit Drum’n’Bass-Charakter in den Club verschiebt.
Dass der Abschluss der Platte in Form von Remanso de Maria durch einen ätherisch aus den Tasten wehender, kammermusikalisch-balladesker Klavier-Tagtraum gestellt wird, ohne, dass dieser Umstand auch nur ansatzweise aus dem Rahmen fiele, spricht für sich. Und das (vielleicht in Summe fast eine Nuance zu reibungslose) Wesen von Caminhos de água im Ganzen, bevor Lemos im Dialog mit Dona Maria den konzeptuellen Kreis über die Vergänglichkeit sinnierend in runder Einigkeit schließt.

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Sandisons Bruder Marcus Eoin taucht als zweite Hälfte des ikonischen schottischen Elektronik-Duos in den Credits von Inferno zwar als Co-Instrumentalist und -Sound Designer auf, wird aber nur bei 6 von 18 Tracks als beteiligter Songwriter gelistet: „PRS Database confirming the publishing rights for roughly half the tracks are 90% and Mike 10% Marcus, with the rest 100% Mike.“ staunte man nicht nur auf Reddit unmittelbar nach dem Release des vielerorts meisterwarteten Albums des Jahres.
Obwohl die physischen Tonträger alleine ästhetisch den ansatzlosen Schulterschluss zu Music Has the Right to Children (1998) Geogaddi (2002), The Campfire Headphase (2005) sowie  Tomorrow’s Harvest (2013) vornehmen, und die Rechte an den einzelne Bausteinen auch sowieso nicht weiter auseinanderdifferenzieren, während sich Inferno vom geradezu klassischen Intro Introit weg im weitesten Sinne zudem sofort ganz natürlich als Boards of Canada-Werk per se anfühlt, ist es aber auch so offenkundig, dass sich die rund 70 Minuten des erst fünften Langspielers der Band stilistisch von den Vorgängern unterscheiden.

Als auffälligstes Merkmal dieses Umstandes ist sich der ungewöhnlich starke Einsatz von Vocal-Samples zu verstehen – zumeist zu maschinell-spirituellen Sermonen entfremdet aus Quellen mit biblischen oder okkulten Hintergründen gezogen, um den apokalyptischen Ist-Zustand der Welt zu dokumentieren.
Gleich im superben Vorab-Track Prophecy at 1420 MHz wird der BoC-Signature Sound durch einen relaxten Synthwave-Filter gezogen und mit orientalischer Mystik aufgewogen, während eine dämonisch entfremdete Computerstimme vor dem Ausklang eines Nine Inch Nails-Soundtracks predigt: „I am God, the ultimate resonance/ The spirit and the soul, or the psyche/ Unconscious, transcendent source/ Seat of c-consciousness/ Power“. In Hydrogen Helium Lithium Leviathan schreitet besagter Synthwave-Touch verschroben rückwärtsgerichtet durch das entschleunigte Geschehen, als wäre Silent Hill psychedelisch von William Basinski untermalt worden. Doch das eigentliche Glanzstück der Nummer ist, wie sich nach knapp 200 Sekunden ein Stammesgesang unendlich subversiv im Mix zu erheben beginnt, derweil Bläser immer heroischer thronen. Deutlicher steigen später, im Genieblitz und Downbeat-Club-Trip Hop von Naraka, in Trance wogende Haare Krishna-Gesänge auf. Die Amplituden der Platte mögen homogen sein, doch sind sie stets spürbar und Reize setzend – Inferno ist ein Kosmos, dessen Nuancen, Facetten und Details erforscht werden wollen.

Der Minimalismus Age of Capricorn erzählt von den Prophezeiungen, die Nostradamus über den Antichrist chiffriert hat und wird von einer verführerisch entfremdeten Melodie weich umspült, zu dem sich eine Ansprache des Televangelisten Jack Van Impe von dessen 1990er VHS-Kasette A.D. 2000: The End? im meditativen Oszilieren schmiegt. Father and Son schnipselt seine Samples (aus einer Episode Man Alive über den Children of God-Kult) als regelrechtes Rhythmuselement und der sinister tapsende Spionage-Suspense von The Word Becomes Flesh wird von einer Frauenstimme aus dem Rap-Computer infiltriert.
Memory Death wacht am Krankenbett mit ätherisch entrückten Vocals in der bedrückend sanften Zeitlupe des Kopfkinos. Das kontemplative Tempel-Kung Fu Blood in the Labyrinth sinniert mittels 1979er-Archivmaterial namens Angel Death über PCP und taucht sein enigmatisches Wohlfühlwesen immer wieder entspannt neu an, von wo All Reason Departs später Aleister Crowley’s Magick 4 (Part III: Magick in Theory and Practice / Chapter XII: Of the Bloody Sacrifice: and Matters Cognate) in die Space-Lounge schicken wird, bevor das melancholisch über die Tasten schwelgende Interlude The Process die warme Versöhnlichkeit der Platte – ungeachtet des Titels – im letzten Viertel einleitet.

Dort lässt sich übrigens auch einer der wenigen subjektiven Schönheitsfehler eines nahezu perfekten Comebacks verorten, wenn Inferno sein tatsächliches Finale gefühlt ein klein wenig zu lange hinauszögert und mit dezent mäanderndem Spannungsbogen über mehrere potenzielle Enden im eher verhaltenen Epilog I Saw Through Platonia mündet.
Dass dies jedoch auf einer positiv gestimmten Note passiert, ist symptomatisch für ein Album, das sich mit einem Forcieren organischer Instrumente dem Live-Sound von Boards of Canada zuwendet und so scheinbar mühelos die Erwartungshaltungen stemmend/untertauchend einer reinigenden, sich Luft verschaffenden Katharsis gleichkommt.
Gerade in den beiden Sternstunden von Inferno: Into the Magic Land besticht als ein Karriere-Highlight in Form einer der betörendstes Nummern im Katalog der Band, ist unendlich angenehm, heimelig und erhebend; und You Retreat in Time and Space schimmert als sphärischer Ambient (und vorweggenommene Klimax-Erlösung des Albums) so retrofuturistisch bezaubernd, dass Sigur Rós, Mogwai, Slowdive und Aphex Twin gleichermaßen entzückt sein werden.

Rund um diese herausragenden Momente gibt es höchstens ein paar weniger essentielle Szenen auf Inferno, aber keinen Ausfall.
Egal ob Somewhere Right Now in the Future verschwommene Erinnerung nebulös als als Score traumwandeln lässt, Acts of Magic Field Recordings hinter einem bedrohlich brutzelnden Drone die Freiheit schenkt, Deep Time in stellarer Geduld ein optimistisches Bindemittel ist, oder Arena Americanada den imaginativen Beak>-Agentenfilm in konzentrierter Aufbruchstimmung verdächtig mit gelöster Nonchalance verfolgt.
In all diesen Passagen bedient die Hauntology-Collage vertraut die Ansprüche an die verehrten Trademarks und erfindet sie ein gutes Stück weit neu; zuverlässig und anders; nostalgisch und frisch.
Aufregend ist das höchstens deswegen nicht, weil Boards of Canada an ihrem eigenen Backkatalog gemessen diesmal kaum genredefinierend agieren, sehr wohl aber ihren eigenen Horizont rekalibrieren. Zuverlässig und auf diskrete Weise spektakulär. Vielleicht waren Mike Sandisons und sein Erfüllungsgehilfe Marcus Eoin insofern noch nie derart zugänglich, wenig herausfordernd und gleichzeitig dennoch experimentell und explizit ambitioniert wie hier. Sicher aber erfüllt das Duo (egal, wie die Arbeitsteilung diesmal ausgesehen hat) nach 13 Jahren Wartezeit die Hoffnung auf ein weiteres Meisterstück, ganzheitlich und individuell.

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Wobei sich, bei aller Liebe, bevor der ein wenig Wehmut verbreitende Closer Shine. Now. melodisch und beinahe hymnisch über den Horizont marschiert, spätestens im relativen (Nomen est Omen-)Filler Always Them Signatures. schon auch ein bisschen das Gefühl breit macht, als hätte das Duo aus Georgia mit verdammt vielen betont cool (aber aufgrund der hohen flächendeckenden Frequenz auch irgendwann dezent nervend) eingestreuten „Woo!“s und „Yeah!“s und „Ahh!“s alles wirklich essenzielle in ihrem Kontext einfach tatsächlich bereits gesagt.
Doch tut der Abschied deswegen weniger weh? Nein, natürlich nicht!

Weil es einfach immer noch verdammt viel Spaß macht, dem ehemaligen The Chariot– und Norma Jean-Frontmann an Gesang und Gitarre nebst Drummer Nikko Yamada zuzuhören, wie er eine ungefähre Vorstellung davon zelebriert, wie Keith Buckley und Every Time I Die mit der Bluesrock-Attitüde von minimalistischen Bands wie The Kills oder den White Stripes geklungen hätte, wenn er den Post Hardcore und Noise Rock mit vor schmissigen Starkstrom-Energie bratenden Hip Hop-Swag darböte.
Ein einmal mehr energiegeladener Verve also, der die an sich überschaubaren Bandbreite wie schon auf den vier Vorgängeralben über weite Strecken knackig und unterhaltsam von der Leine lässt, fast manisch fetzten kann und doch unbedingt tight methodisch kontrolliert.

Das wuchtige Rain Everyone legt sich inbrünstig wie frühe O’Brother in die Heaviness und das maschinell groovende Will You There orientiert sich trocken und präzise an Royal Blood, bevor die Nummer ausfransen darf.
In Always Love treffen die Stakkato-Riffs auf Backing Rufe und einen catchy Exzess, derweil Fall. Will relaxt stackst. Das atmosphärischer angelegte The Die. Is erinnert als Piano-Einkehr im Hall vage an die All Alone-Hook der Gorillaz, während Sun So Beauty teilweise das Spotlight primär auf das Schlagzeug lenkt, skandierend Stimmung macht und für einen Jam die Cowbells auspackt, der auf der Achse The Rapture und Head Automatica über fast 6 Minuten Spielzeit gefühlt einfach noch aus ’68 hinausmusste, bevor Schluss ist. Und aufgrund dieser Dringlichkeit auch ohne Konzert-Besucher als zusätzlichen Katalysator funktioniert. Wie They Are Survived im Ganzen.

Obwohl nicht nur die finale Abfahrt im besonders aggressiv drückenden Will Celebrate In seine tatsächliche Hebelwirkung doch ein wenig unter Wert verpuffen lässt, weil es durch kein Publikum als Resonanzkörper verdient potenziert werden wird. Aber eben: „The grave is marching for us ever so impatiently“.
Und so hinterlassen Scogin und Yamada eben mit mindestens einem weinenden Auge knapp 36 Minuten Musik, die, wie auch ihre restliche Diskografie, das Ende der beiden Amerikaner im Gespann überleben wird.

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Zumindest stellt sich diese reißerische Einstiegsfrage aufgrund des Hidden Track/Outros von Deconstruct It. Nachdem die Band (neben Frontmann Vogel Schlagzeuger Nick Jett, die Gitarristen Martin Stewart und Jordan Posner sowie Bassist Chris Linkovic) mit ihren Gästen Dan Seely (King Nine) und AEW Wrestler (alias God’s Hate-Shouter) Brody King ihr reguläres Programm abgespult haben, ist da vor dem Hintergrund eines entspannten Hip Hop-Beats nämlich eine knapp fünfminütige Ansammlung aus Voice Mails von Freunden, Wegbegleitern und Kollegen (beispielsweise Andrew Vacante von Combust, Austin Sparkman von Haywire oder Aaron “Knuckles” Butkus von Death Threat), die dem Terror-Boss und dem seinem Schaffen seiner Band Tribut zollen. Was eben latente Farewell-Vibes zum Ausklang von Still Suffer verbreitet.

Während es eine andere Geschichte ist, dass die Platte entlang ihrer 27 Minuten Spielzeit im Ganzen (bzw. dem kurzweiligen Endlosschleifen-Repeat) wegen dieses Appendix letztlich auch weniger stringent und atemlos durchzuhören ist, ist die Angst einem möglichen Abschied der kalifornischen Szene-Macht ohne klare Indizien wohl haltlos.
Zumal sich 22 Jahre nach dem Debüt weiterhin keine Abnutzungserscheinungen in der inovationsresistenten Formel der Band bemerkbar machen. Auch ohne unbedingt herausragende Sternstunde (und merklich im Schatten des superben Pain Into Power stehend) ist eigentlich das Gegenteil der Fall: Auch durch den nahezu idealen (Vogel frontal vor wüste Drums und aggressive riffende Gitarren stellenden) Sound von Produzent Todd Jones und Mischer Taylor Young klingen die patentierten Trademarks der Band im besten Sinne überraschungsfrei und hungrig, routiniert und zwingend, simpel und effektiv. Direktes Pit-Futter sowieso. Und Brecher wie Destruction Of My Soul sind dabei dankbare Erweiterungen der Terror-Setlist.

Das Titelstück fällt anhand seines mitgröhlbaren Refrains als veritabler Hit ins Haus und Promised Only Lies kloppt die Gang-Vocals voran, derweil das galoppierende Death Of Hope alle richtigen Schalter umlegt, ohne begeistern zu müssen. A Deeper Struggle schunkelt in seiner Klammer träger und hat dazwischen wie einige Strecken von Still Suffer den Autopilot angeschalten – aber das ist, nochmal, im Fall von Könnern wie Terror kein unbedingter Vorwurf.
Weil Vogel & Co. natürlich auch diesmal smart genug sind, mit den richtigen Features Impulse zu setzen. In Fear The Panic bellt Hot Water Music-Reibeisen Chuck Ragan zu einem catchy Power Chord-Ringelspiel und Beauty In The Losses bekommt von Jay Peta (Mindforce, Crush Your Soul, Pillars of Ivory) erst ein spanischsprachiges Trip Hop-Sample als Einleitung spendiert und funktioniert dann als Wechselspiel in seiner heavy Dynamik absolut energisch: „In troubled times/ They’re going to test your heart/ Reality check/ Hold fast, don’t fall apart“. Was einen nicht umbringt, macht einen nur härter. Auf Terror bleibt Verlass. Ohne Ablaufdatum.

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„I’ve never been less in love“ eröffnet der 49 jährige ein gefühltes Comeback in Sachen Form und Stil, das die Emotionen und die Intensität der frühen Post-At the Drive-In-Jahre nicht nur deswegen zumindest ansatzweise anvisiert, weil der (eigentlich von einer John Candy-Doku entlehnte) Albumtitel frappant an den Opener von Wiretap Scars erinnert.
Die zitierte Behauptung mag insofern alleine auf partnerschaftlich-romantischer Beziehungsebene zutreffen, keineswegs aber auf Sparta als Gruppe. Denn dass sich seine (diesmal auch von externen Gästen wie beispielsweise Frank Iero von My Chemical Romance, Kemble Walters oder Carlos Arévalo von Chicano Batman besuchte) Spielwiese durch Bassist Matt Miller und Schlagzeuger Neil Hennessy endlich wieder wie eine richtige Band anfühle, hätte Ward in Interviews keineswegs so oft wiederholen müssen – man hört und spürt diesen Umstand tatsächlich unmittelbar, von der ersten Sekunde an.

Split Lip, der Einstieg in Cut A Silhouette und veritables Statement, zündet sofort hungrig und kraftvoll, hat so viel mehr Energie als nahezu das gesamte Material von (dem seine Qualitäten nicht auf den Punkt bringenden) Trust the River (2020) und vor allem (dem leider einfach schwachen) Sparta (2022).
Zumal Ward durch den frei gesetzten Punkrock-Elan der Nummer auch stimmlich so nahe an Laura Jane Grace zu New Wave-Zeiten intoniert. Womit die Ausrichtung einer schmissig, eingängig und engagiert auftretenden Platte gelegt ist, wobei sich das weitestgehend schnörkellos angelegte Songwriting danach noch ein wenig auffächert.

Crater nimmt den Schwung von Split Lip für ein dezentes Porcelain-Feeling samt Bandbreite und Dynamik mit, zumal sich die vermeintliche Bridge als mantrahaftes Outro erweist, bevor Mouthbreather für einen ähnlichen Trick das Tempo etwas vertrackter drosselt und beinahe eine funky Rhythmussektion nebst der Glam-affinen Strophe hofiert.
Daydream gibt sich luftiger und lockerer, grundiert den Singalong subtil mit Orgel-Texturen und Everything You Say flicht leichte Elektronik- und Post Punk-Bausteine an einen beschwingten Refrain, der eine nostalgische Hymnik durch seine Oldschool-Attitüdedrückt. Die Gitarren in Mystery of Missing flimmern im U2-Flair zu einen Chorus in typisch melancholischer Aufbruchstimmung und Without Your Hands ist ein Ohrwurm, der nicht falsch macht – aber eben auch demonstriert, dass man sich Cut a Silhouette nicht wirklich erarbeiten muss, weil die Agenda der Platte einfach sehr offenkundig angelegt ist. Mit ein Grund dafür ist die gute, saubere und differenzierte, aber eben nicht sonderlich interessante Produktion von J. Robbins.

Für ein wenig ambivalente Reibung sorgen insofern ausgerechnet die paar wenigen zurückgenommene Inseln des Albums. See You Soon schunkelt mit Piano, Acoustic-Gitarre, nasaler Bono-Intonation und Americana-Liebe, zügelt seinen Pathos aber weniger als die angenehm romantische Abschluss-Ballade Glimmer. Midnight schwelgt als Herzstück gemütlicher schunkelnd in das Ambiente einer ruhigen Atmosphäre, in der Ward immer wieder sehnsüchtelt: „I want to feel everything“.
Nun, man mag anhand von Cut a Silhouette nicht alles fühlen, was Sparta in ihren besten Tagen im Gefühlshaushalt aufwühlen konnten. Aber der springende Punkt ist, dass Ward mit dem Auftrieb einer Band im Rücken endlich wieder so viele Emotionen löst, wie man das zugegeben kaum noch für möglich gehalten hätte.
Ja, möglicherweise wird der Platte durch das relativ simple Songwriting, die barrierefreie Inszenierung, den Mangel an herausfordernder Ambition und das Fehlen eines wirklichen Übersongs auf lange Sicht der Reiz abgehen, selbst wenn sich Cut a Silhouette auf die wiedergefundene Trademarks der Sparta-Essenz als nachwirkenden Ankerpunkt verlassen kann. Aber zumindest für den Moment ist das als herrlich erfrischender Schritt in die richtige Richtung egal – und die kurzweiligen 34 Minuten hier eine der schönsten Überraschungen des bisherigen Jahres.

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Gut so. Schließlich war die ursprüngliche Version des Gemeinschaftsprojekts viel zu knapp bemessen und praktisch sekundenschnell ausverkauft – die beiden ikonischen Bands erschließen gemeinsam eben keinen kleinen Markt.
Stichwort Gemeinsam: Dass alle Beteiligten Wert darauf legen festzuhalten, dass Savage Imperial Death March keine Split, sondern eine vollwertige Synergie und ganzheitliche Kooperation der beiden Bands darstellt, ist eigentlich unnötig. Vom ersten Moment an ist nämlich offenkundig, dass die Melvins und Napalm Death hier zu einer einzigen Einheit – einer neuerlichen Big Band, wenn man so will – verschmolzen sind. Selbst wenn das von Buzz Osborne angegebene 50/50-Verhältnis subjektiv doch eher klar zu Gunsten einer Melvins-Dominanz ausgefallen ist. Wodurch Napalm Death im Umkehrschluss stilistisch größere Freiheiten bekommen haben und diese beispielsweise insofern nutzen, als dass sie diesmal praktisch keinen Gedanken an den Grindcore verschwenden. Stattdessen pflügt der Band-Hybrid ohne Anlaufphase mitten hinein in den Sludge und Noiserock.

Besonders Melvins-Fans werden sich jedoch unmittelbar zuhause fühlen, so wie Tossing Coins Into the Fountain of Fuck geradezu typisch auf ein typisches Riff und eine patentierte Signature-Dichte setzt, dem Barney Greenway, Shane Embury und John Cooke sowie King Buzzo und Dale Crover heiser gebrüllte Death-Vocals, heulende Soli und ein fetzend rockendes Gaspedal spendiert haben. In Some Kind of Antichrist teilen sich die beiden Parteien die Vocals, liebäugeln mit math-verschrobenen Grooves und lassen den Song hinter fiependen Gitarren verspult moduliert ausfransen: ab der Mitte der Nummer rezitiert ein Cyborg vor einer Avantgarde-Noise-Rumpelkammer, in der ein zielloses Schlagzeug scheppert und die elektronische Schalttafel piepst.

In dieser Umgebung fühlt sich Awful Handwriting wohl, zieht die Zügel als rumpelde Jam-Skizze zusammen, bei der abgehakte Vocal-Samples als zusätzlicher Rhythmusgeber fungieren.
Wer gehofft hat, dass es sich bei den beiden neu hinzugefügten Nummern um vollwertige Songs handeln würde, wird insofern enttäuscht werden, da auch Comparison Is the Thief of Joy später als (eigentlich zu ausführliche) Installation und Collage aus choralen Tendenzen und quietschenden Geräuschen ein experimentelles Bindemittel mit Interlude-Charakter darstellt. Ohne wirklich essentiell für die Platte zu sein, lässt sich aber festhalten, dass dieser unorthodoxe Müßiggang gut zum Charakter des Bastards Savage Imperial Death March passt, und den Albumfluss durchaus runder macht als bisher.
Immerhin stellt Savage Imperial Death March kein atemberaubendes Spektakel, kein funkensprühendes Legendes-Gipfeltreffen mit genialen Ideen dar, sondern ist als schmutzige Schlammschlacht eher ein roher, archaischer, (selbst)referentieller Spaß für alle Beteiligten.

Nine Days of Rain gebärdet sich wie ein zäh polterndes Kreisen um die „Accessory, accessory, accessory“-Szene von Epic Problem, derweil Synths (?) ein bedrohliches, erhabenes Panorama hinter der malmenden Rhythmussektion andeuten, und die Beschwörung den Weg als Ziel hat. Stealing Horses scheint dagegen das Riff von A Crow Left of the Murder als Ausgangslage zu haben, führt dieses aber breitbeinig in einen diabolischen Zirkel und skandiert dort seinen Titel als süffisantes Motto.
Im stoischen Rip the God überrascht melodischer Gesang neben den vom Post Punk korrumpierten Basslauf, doch will die Band-Hydra ihre hässliche Fratze nicht verstecken und dreht die Daumenschrauben alsbald brutaler und aggressiver an. Dass der Closer Death Hour dagegen wie ein Standard anmutet, der ins hirnwütig brabbelnde Delirium abdriftet, schmälert die Freude am Radau jedoch ein klein wenig – selbst wenn es dafür einen Van Halen-Jump-Scare als finale Pointe gibt.

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An der Achse Texas-Mexiko klassifizieren Lu Salinas (Bass, Vocals), Pablo Anton (Gitarre, Vocals) und Tarro Martinez (Drums) ihren Stoner Rock als Grunge Doom und empfehlen ihn Fans von Soundgarden, Alice In Chains, Corrosion of Conformity oder Monolord.
Damit liegen sie richtig, doch reichen die Facetten von Demons My Friends eigentlich auch noch weiter. Das schmissige Brain Holographics hat beispielsweise latente Cave In-Vibes aus der Brodsky-Perspektive und hinten raus einen giftigen Biss. In Kalorama schleusen sie ihren Sound dagegen durch einen sehnsüchtigen Alternative Rock-Weichspüler und vermitteln einen episch sein wollenden Americana-Unterton, bevor sie We All End Up Here lange Zeit so spielen, als müssten sie die Nummer gleichermaßen zwischen 3 Doors Down und bluesigem Roadhouse-Schuppen stimmungsvoll parken können – nur um dann doch die Nackenmuskulatur anzuvisieren und sogar so etwas wie chorale Gang-Vocals im Gepäck zu haben.

Noch öfter aber klingt Survive/ Yourself aber- mit Referenzen, die vage von The Sword über ASG und Bush bis zu Aiwass reichen -, als würde das Trio an den Zielen scheitern, die Thou mit Rhea Sylvia oder deren Splittergruppe Big Garden grundlegend im 90er-Worshipping erreicht haben.
Trockene, fuzzy Riffs gehen Hand in Hand mit melodischem (wiewohl zumindest von einem der beiden Sänger leider alles andere als trittsicher vorgetragenen) Gesang und eingängigen Hooks, was das kompositorisch mit generischen Baukastenmotiven in unkonventioneller Auslage selten auf den Punkt finden lassen Amalgam in gewissermaßen knackig mäandern lässt.
Star Child baut etwa auf ein gefühlt schon tausendmal gehörtes Riff, ist aber instrumental zwingend inszeniert – der einmal mehr mediokre Gesang tut allerdings neben der Spur liegend phasenweise beinahe weh, während die sludgigen Backing-Schreie einfach besser gelingen.

Neben den inkonsistenten Vocals ist überhaupt gerade das Sitzen zwischen den Stühlen und die Vielfalt an Optionen nicht nur die große Stärke der Band, sondern auch ihre Achillesferse.
Last Dance beginnt melodisch und ruhig, lässt die Gitarren oszillieren und intoniert eine balladesk gemeinte Atmosphäre, wirkt dabei jedoch unangenehm theatralisch und unbeholfen zu einem willkürlichen Beinahe-Goth-Ambiente schielend: Die Idee ist hier (zumindest bis zur hingebungsvoller in die Kurven gelegte Leistungssteigerung zur Mitte) besser als die Umsetzung, zumal die Nummer so früh im Verlauf auch dezent deplatziert die bisherige Spannung aus Platte nimmt.
Smile rumort hingegen roh wie Kyuss am Gaspedal, gröhlt bemüht über den Monster Magnet-Space-Hall zur knüppelnden High on Fire-Geste und zieht einen großen Refrain als Schleife um einen so viel Spaß machenden Clusterfuck von einem Song, bevor The Isolate seine Heaviness im Windschatten von Torche vertändelt, dabei aber den nötigen Mut zu einer latent unorthodoxen Formel-Aufarbeitung beweist, um die Bewertung wohlwollend zwischen den Punkten aufzurunden. Dennoch bleibt zu hoffen, dass Demons My Friends mit Album Nummer 3 der Knopf endlich richtig aufgeht, die Kinderkrankheiten ausgetrieben werden und der Fokus effektiver eingestellt wird.

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„How did I get here?/ How do I get back?/ Where am I going?/…/ How do I find my way?“ wandelt Maynard James Keenan (einmal mehr in der seinen Stärken leidlich entgegenkommenden Rolle als politisch motivierter Texter) durch eine Welt, die ihn ratlos macht.
Von einer entsprechenden Orientierungslosigkeit kann bei (den seit 2024 ja wieder Josh Freese an den Drums beschäftigenden) A Perfect Circle keine Rede sein: Das erst Anfang des Jahres geschriebene, flott entstandene Starless („Manche Songs werden jahrelang hin und her gewälzt und überarbeitet. Aber hin und von Zeit zu Zeit nimmt einer schnell Gestalt an, als wäre er schon immer da gewesen.” so Billy Howerdel) orientiert sich – anders als Kindred von der Sessanta E.P.P.P., das sich noch klar im Fahrwasser des polarisierenden 2018er Drittwerks bewegte – wieder klarer am klassischen Sound der Band.

Das Songwriting ist zwar genau genommen gar nicht so weit von Eat The Elephant entfernt – nur wurde es eben nicht von Keenan an den Tasten auseinander genommen, sondern gitarrendominiert belassen. So bäumt das Riffing den progressiv-metallischen Alternative Rock mit subtil funkelnden Synth-Patina näher bei Mer De Noms auf, wobei die Atmosphäre gerade in der ruhigen, behutsam vorgetragenen Bridge am einnehmendstenn an die Thirteenth Step-Wurzeln der Band andockt.
Auf den Erstkontakt hat Starless damit zugegeben mit dem Eindruck zu kämpfen, nur ein leidlich inspirierter Standard zu sein. Solide, aber nicht herausragend. Schlicht und einfach gut. Jedoch nicht mehr. Was auch langfristig bis zu einem gewissen Grad – und gerade an den beiden ersten Studioalben von A Perfect Circle gemessen – stimmen mag. Doch erweist sich die Single nach und nach als auf Nummer Sicher gehender Grower, der griffig und catchy auf das überwältigende Momentum zugunsten eines impliziten Versprechens verzichtet: Als Herold für ein etwaiges viertes Studioalbum der Allstar-Gruppe könnte das so zuverlässige Starless mit der bandeigenen Klasse im gewinnenden Kontext sogar noch ergiebiger zünden.

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Nach Workin‘ Man wieder auf den typischen Sound von Produzent und Co-Songwriter Buddy Cannon setzend, fällt der Umstand auf, dass die Stimme des mittlerweile 93 jährigen diesmal im Studio gefühlt weitaus weniger glatt gebügelt wurde, als es in dieser Konstellation sonst oft der Fall ist: Nelson darf nun endlich etwas älter und brüchiger klingen, wo sonst oft Autotune die Wogen geglättet hat.
Diese Entscheidung spielt nicht nur dem Charakter der Platte in die Hände, sondern kommt ihr auch thematisch entgegen.

Der Opener und Titelsong gibt als (einer von vier von Bobby Tomberlin mitgeschriebenen Stücken) entspannt schunkelnde Country-Sentimentalität (bzw. auch als Ohrwurm-Highlight) den Weg vor: Verblüfft darüber, wie schnell die Zeit vergeht, während manche Dinge sich ändern und andere gleich bleiben, ist da eine sofort heimelig einnehmende Zuverlässigkeit, die kein Spektakel braucht. Nelson flaniert durch typische Hooks und geht als unpackbar konsistente Macht in seinem Tun auf: „You may not understand it/ Why we live with the sacrifice/ But it’s worth every mile/ To get to sing for a while/ Truth is I’ve done it all for free/ Always rhymes to be makin’/ When you’re a dream chaser like me.“
Auch in weiterer Folge bleibt das im allerbesten Sinne so souveräne Dream Chaser ein weitestgehend ruhig angelegtes Album, das eingängig und romantisch, bittersüß und auch sentimental frei von Kitsch bleibt. Gemütlich und balladesk schippern Songs wie Fly Away oder We’d Make a Good Movie wehmütig, schwofen anderswo (Wonder What I’m Gonna Do) und blicken ein bisschen müde nach vorne (Love Overdue). Die Inszenierung und Arrangements sind ausgewogen, charmante Solos finden statt. Willie pflegt hier einen angenehmen Optimismus (I Don’t Think I’ve Cried Today) und beweist dort auf Cover-Pfaden Vertrauen (Developing My Pictures).

Ohne schlechten Song ragen dabei drei Nummer aus dem kurzweiligen Reigen heraus.
Das Duo aus dem richtig flott gelösten After All und Whiskey Wants Me To als entspannter Americana Rock für die Bar – das ohne Nelson austauschbar und generisch wirken würde, so aber das Lachen über die flapsigen Humor der Hook („I don’t wanna drink no more, but the whiskey wants me to“) tragikomisch im Hals stecken lässt – fällt mit seinem Tempo aus dem restlichen Rahmen, doch ist es natürlich vernünftig, die Dynamik von Dream Chaser nicht zu gleichförmig werden zu lassen.
Und dann ist da noch das maßgeschneidert in den restlichen Kontext passende I Can’t Read Your Mind, das unspektakulär plätschernd harmonisch schlicht und schön einnimmt – indem es den Schulterschluss zu Bob Dylans jüngsten Studioalben vollzieht: Erstmals seit Across the Borderline 1993 haben die beiden Legenden wieder einen Song gemeinsam geschrieben. Dass sie mit diesem die melancholische Seite von Dream Chaser betonen, vertieft auch die subversive Bandbreite einer Platte, die auf den ersten Blick als unscheinbare Routine auftritt, sich letztlich aber vor allem als ein weiteres heimliches Highlight der unfehlbar bleibenden späten Willie-Diskografie entpuppt.

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