OperaNews.ru

«Галька» в Варшавской Камерной опере

Sun, 12 Jun 2011 10:25:16 +0400

Редакция получила очередную статью из Варшавы от Виолетты Атаян, которая иногда присылает нам интересные материалы из жизни польской оперной сцены. Сегодня разговор о Варшавской Камерной опере.

Варшавская Камерная Опера находится на одной из центральных улиц города – Алее Солидарности, но она настолько надежно укрыта от глаз прохожих придорожными домами, что многие коренные варшавцы даже не подозревают о ее существовании. Театр был основан в 1961 году Стефаном Сутковским, который руководит им и по сей день. В 1986 году «Опера Камеральна» получила в пользование постоянное здание, в прошлом бывшее флигелем замка Дзялыньских, а позднее костелом евангелистов-реформаторов (последователей швейцарской ветви реформации). Построенное в 1775 году, оно сегодня занесено в реестр архитектурных памятников столицы. Подчеркнуто классический стиль строения, простое и строгое внутреннее убранство создают там особую атмосферу благородного спокойствия и уюта. В этом маленьком «музыкальном храме» время словно останавливается, театр живет согласно своим правилам и ритуалам, где звонки к началу спектакля даются вручную, а в антракте в маленьком и уютном дворике перед входом, окруженном со всех сторон зеленью, зрителей угощают ароматным кофе и старопольским питьевым медом с печеньем.

Внутри театр настолько невелик, что остается только удивляться, как в таком миниатюрном зале на 160 мест (11 рядов, из которых 4 на балконе), можно ставить спектакли? Оказывается, можно, и с большим успехом. Привычный оперный сезон здесь выглядит совсем наоборот - наиболее горячая пора приходится обычно на летнее время, когда все остальные театры, как правило, отдыхают и набираются сил. Репертуар Камерной Оперы настолько разнообразен, что можно в нем найти средневековые мистерии, барочные и классические оперы, пантомимы XVIII века, оперы Россини и Доницетти, а также современные произведения. В состав артистов входят более 75 солистов, 7 дирижеров, хор из 40 человек, два малых симфонических оркестра (Варшавская Симфониетта и Камерный оркестр), ансамбль старинных инструментов и др. Артисты, кроме непосредственного участия в сценичной жизни театра, выступают также с концертами камерной, ораториальной и симфонической музыки на различных других польских сценах. Труппа довольно часто представляет также свои спектакли и концерты за рубежом.

Несомненной заслугой и гордостью театра являются ежегодные моцартовские фестивали, которые проводятся с 1991 года и длятся от 15 июня до 26 июля. Камерная Опера является единственным театром в мире поставившим все оперы Моцарта. Проводятся также фестивали Барочных опер (с 1993 года) и фестивали Клаудио Монтеверди (с 1995 года), в репертуаре которых – все сохранившиеся оперы композитора.

Огромным по творческим масштабам мероприятием стал для этого театра 400-летний юбилей жанра оперы. Этот фестиваль музыки длился с 6 октября 2000 года по 30 октября 2001 года. В течение этого периода было представлено 57 оперных произведений всех прошедших эпох (125 спектаклей), начиная от «Эвридики» Я. Пери и О. Ринуччини и заканчивая современными операми, написанными специально по заказу театра.

Другим интересным и ярким событием являлся цикл фестивалей под названием «Ода Европе», где были показаны музыкально-сценические достижения 25 европейских стран (3 мая 2004 – 3 мая 2005 года).

Важной достопримечательностью репертуара Камерной оперы, лишний раз подчеркивающей ее почтительное и бережливое отношение к истории жанра, является 25-летнее присутствие на этой сцене первоначальной (2-х актной) версии оперы «Галька» Станислава Монюшко. В текущем сезоне «Галька» была показана в октябре и несколько раз в мае. Автору статьи посчастливилось побывать на последнем майском спектакле.

Премьера упомянутой изначальной первой редакции «Гальки» состоялась в Вильнюсе в 1848 году (в связи с этим ее называют вильнюсской версией). Позже ее ставили только два раза: в 1926 году вильнюсский театр «Редута» и в 1931 году Опера в Кракове. Варшавская Камерная Опера вернула ее польской памяти, хотя премьера состоялась в Англии – на фестивале в Брайтоне – в 1984 году.

Напомним, что вторая, четырехактная версия «Гальки», которая получила мировую известность, была представлена публике в 1858 году в варшавском Большом Театре – с дописанными Монюшко развернутыми ариями и танцевальными сценами.

После близкого знакомства современных критиков с первым вариантом оперы, к их удивлению оказалось, что мнение о его незрелости и неполноценности было мифом. Наоборот, без дописанных позднее сцен, которые несколько задерживают действие, именно эта версия представляет собой более драматургически цельное и совершенное полотно. В этой редакции трагедия главной героини – Гальки – становится более яркой и трогающей, а сцены более насыщенными и динамичными. Это судьба обманутой и брошенной шляхтичем Янушем простой крестьянки, которая заканчивает жизнь самоубийством, бросаясь в воды Вислы. Другим важным персонажем оперы является безответно влюбленный в Гальку простолюдин Йонтек, партию которого в первой версии оперы исполняет баритон (в версии варшавской – тенор), благодаря чему его образ становится более драматичным, выразительным и темпераментным. В целом, обостряется восприятие конфликта между шляхтой и холопами, который был сглажен в следующей версии.

В вильнюсской «Гальке» ярче проступает также новаторство Монюшко–композитора: в сквозной музыкальной ткани и развитии сцен, где нет деления на отдельные номера – можно найти органично вплетенные лейтмотивы – принцип, ставший основой музыкальных драм Вагнера и поздних опер Верди. Большую роль играют хоровые сцены, особенно во втором акте, где хор, сочувствующий героине, становится одним из главных действующих лиц.

Режиссировал эту постановку один из самых известных польских театральных режиссеров Казимеж Деймек*, сценография спектакля была подготовлена Яном Полевкой. Спустя 25 лет, в буйном вихре развития современной режиссуры со всеми ее новаторскими концепциями, этот спектакль невольно становится ценным историческим экспонатом. Простая сценография с нарисованным фоном и элементами строений, красочные традиционные костюмы крестьян и шляхты радуют глаз. Любое осовременивание этой оперы просто бы уничтожило все ее национальное очарование.

Партии главных героев в этот вечер исполняли: Галька – Камила Холевиньска, Йонтек – Томаш Рак, Януш – Роберт Шпрэгель, София (жена Януша) – Марта Выломаньска. Пожалуй, наибольше претензий можно предъявить к вокалу главной героини, которая в первом действии местами выражала свои чувства настолько сильным голосом, что это явно превышало размеры камерного зала и возможности его акустики.

Цельно, ярко, слаженно и убедительно прозвучал оркестр, под управлением Рубена Сильвы. Стоит сказать несколько слов об оркестровой яме, которая вмещает 40 музыкантов и напоминает вагнеровскую «мистическую пропасть» в миниатюре - уходит под сцену и расположена настолько глубоко, что из зала не видно не только оркестрантов, но и дирижера.

В заключении хотелось бы только добавить, что в этом году Камерная Опера отмечает свой 50-летие в рамах Фестиваля Камерных опер XX и XXI веков, проведение которого запланировано с 12 сентября 2011 до 28 марта 2012. В программе можно будет услышать оперы: «Человеческий голос» Ф.Пуленка; «Кво вадис», «Прометей» и «Преступление и наказание» Б.Матушчака; «Пещное действо» Б.Бриттена; «Енуфу» Л.Яначека; «Я, Каин» Э.Паллаша; «Похождения повесы» И.Стравинского; «Император Атлантиды» В.Ульмана; «Свадьба с вариациями» Ю.Коффлера; «Полиевкт» и «Балтазар» З.Краузе.

Примечание:

* Казимеж Деймек (1924 – 2002) был знаковой фигурой в культурной, театральной и политической жизни Польши. Он руководил «Театром Новы» в Лодзи (1952-1961 и 1974-1979), Национальным театром (1962-1968) и Польским театром (1981-1995) в Варшаве, был ректором Государственной Высшей Школы Театральной в Лодзи (1952-1955) и министром культуры (1993-1996). Будучи учеником Л. Шиллера, К. Деймек развивал принципы монументального по форме театра, насыщенного большим социальным содержанием.

На фото:
Варшавская Камерная Опера
сцена из спектакля

Три платья и барабан

Sun, 12 Jun 2011 10:22:22 +0400

Суми Йо в Москве

Корейская колоратура Суми Йо, безусловно, относится к элите мировой музыкальной культуры: достижения певицы на мировых сценах за четверть века ее карьеры впечатляют. Суми Йо принадлежит, пожалуй, к самому первому поколению вокалистов из Азии, кто стал активно завоевывать западные оперные дома и концертные залы. Сейчас обилие хорошо выученных, выносливых, хотя, быть может, не слишком индивидуальных голосов из стран Восточной Азии (прежде всего Китая, Японии и Кореи) никого не удивляет: их много на всех вокальных конкурсах, их все больше в европейских и американских театрах, включая ведущие. Некоторые горячие головы, зараженные ксенофобией, даже склонны трубить об «азиатском нашествии» на сферу исполнительства западной классической музыки. Впрочем, удивляться столь широкой представительности азиатских вокалистов сегодня не приходится: государственная политика по пропаганде классической музыки, значительное количество музыкальных учебных заведений, опять же государственное финансирование стажировок особо талантливых молодых вокалистов на Западе, стабильный рост количества оперных театров в регионе в последние десятилетия – все это дает свои плоды.

Но это ситуация наших дней. А явление Суми Йо в середине 1980-х как некоего экзотического восточного цветка на мировой оперной сцене было неожиданно и интригующе, почти сенсационно, и с немалым интересом и энтузиазмом встречено западными менеджментом, критикой и публикой. С тех пор триумфы сопутствовали кореянке на протяжении всей ее карьеры, и даже сегодня, на пороге своего полувекового юбилея, Суми Йо держит высокую планку своих ангажементов, выступает на всех континентах, в том числе в ведущих театрах мира по-прежнему в ролях молодых героинь.

Физическая (прекрасная фигура и три шикарных концертных платья) и вокальная форма, которую продемонстрировала певица в концерте 8 июня сего года в Москве, свидетельствует, что ее претензии на «молодой» репертуар вполне оправданны и не чрезмерны. Суми Йо не впервые в российской столице – шесть лет назад у нее уже был сольный рецитал в том же Зале Чайковского, позже она была партнершей Дмитрия Хворостовского на одном из концертов его серии «Хворостовский and friends».

Голос Суми Йо никогда не поражал масштабностью, если не сказать строже – он очень невелик. Но его сила была всегда в другом – в изяществе, культуре звука, безукоризненном владении колоратурной техникой. Не утратил он своих основных качеств и сегодня: пение Суми Йо совершенно лишено «работы», напряжения – мягкий звук рождается и летит естественно, словно дуновение ветерка. Единственно, к чему можно придраться, это к крайним верхним нотам, которые звучат ныне очень узко, необъёмно.

Корейская примадонна представила российской столице весьма разнообразную программу, включающую и свои «дежурные блюда», и нетривиальный репертуар. К первым относились, например, куплеты Олимпии из «Сказок Гофмана», исполненные певицей не просто игриво и артистично, а почти с цирковыми трюками, в которых ее «помощником-ассистентом» был маэстро Юрий Симонов. К коронным номерам певицы, любящей ходить на территорию джаза и поп-музыки, относится и виртуозно исполненная ария из «Кандида» Бернстайна. Не совсем удачно прозвучала хитовая ария «O mio babbino caro» из «Джанни Скикки». Сопрано (да и меццо) любят эту арию, любит и знает ее и широкая публика, но не всякому голосу она показана: если теплоты в пении Суми Йо было в избытке, то густоты и плотности – маловато.

По-настоящему блеснула певица в незапетом репертуаре. Очень необычно для русского уха, но вполне убедительно прозвучала жемчужина русской вокальной музыки – концерт для голоса с оркестром Глиэра. Этот сложнейший опус в наше время исполняют нечасто, из последних интерпретаций в Москве – это варианты Лоры Клейкомб и Альбины Шагимуратовой. Плавная вокальная линия, долгое дыхание, красивые пиано – все это позволило певице создать в зале романтическое настроение меланхолии и светлой грусти. Сравнивая с классическими интерпретациями прошлого, прежде всего отечественными, стоит отметить большую мягкость и матовость подачи звука корейской певицей.

Феноменально по мастерству были исполнены редкая ария Катерины «Ah! Mon Dieu!» из оперы «Северная звезда» Мейербера и сцена Офелии «A vos jeux, mes amis» из оперы «Гамлет» Тома. В первой из них Суми Йо соревновалась с двумя флейтами, и это был настоящий фейерверк вокального виртуозности. Во второй задачи были другими, в чем-то более сложными – тяжелое психологическое состояние героини требовало от певицы драматической убедительности. Не обладая широкой палитрой динамического разнообразия (ввиду небольшого голоса), Суми Йо добилась хорошего результата в этой сцене благодаря интонационному разнообразию, выразительной подаче звука.

Изюминкой программы, прозвучавшей в ее бисовой части, стала корейская традиционная песня, исполненная в сопровождении национального барабана, на котором играл исполнитель в национальном корейском костюме. Весь вечер аккомпанировал певице симфонический оркестр Московской филармонии под управлением Ю. Симонова, представивший также развернутую собственную программу – сюиту из балета Глазунова «Раймонда» и балетные фрагменты из оперы Гуно «Фауст».

На фото:
Суми Йо

Очередная премьера «Ковент-Гардена»: «Тоска» без искры

Sun, 12 Jun 2011 10:19:52 +0400

Наверное, чтобы быть объективным, надо посмотреть первое и последнее представление «Тоски», премьера которой только что прошла в Королевской опере Лондона. Но такая возможность вряд ли многим представится, тем более, что последние два представления, стоимость билетов на которые возросла почти вдвое, даже на галерку, будет петь другой, звездный состав - Анжела Георгиу, Йонас Кауфман и Брин Терфель. Поэтому говорить здесь и сейчас придется только о том, что я видела и слышала в театре «Ковент-Гарден» на первом представлении.

Главный вопрос, который я пытаюсь разрешить для себя, – это мелодрама о любви? А где же любовь? Ревность? Страсть? Где то чувство, ради которого Тоска убивает себя, бросившись с крепостной стены? И как получилось, что режиссер возобновленной версии спектакля Дункан Макфарленд и режиссер-постановщик Джонатан Кент ухитрились не заметить, что их возлюбленные существуют на сцене совершенно отчужденно, сами по себе, как будто им страшно или неловко друг с другом. Ситуация слегка изменилась к лучшему в последнем акте, в те последние секунды, которые отведены им были судьбой, чтобы выразить свои чувства друг другу, но и то – они предпочли это сделать на расстоянии.

Первый акт оставил зрителя в недоумении. Осталось ощущение невыразительности, недоделанности, недосказанности. Мой сосед справа откровенно позевывал. Коллега слева поделился впечатлением: «Слишком долго разогреваются!»

Тем не менее, мне хочется особо отметить, что это действие, как и последующие, происходило на фоне элегантной сценографии Пола Брауна и эффектного освещения Марка Хендерсона.

Римская церковь Сант-Андреа-делла-Валле была представлена как бы в двух уровнях. Наверху, почти параллельно основному действию, шла почти настоящая служба, священнослужители в белых одеяниях, горящие свечи, прихожане в нарядных платьях. Роскошная лестница с позолоченными перилами. А в это время внизу, в капелле, прячется бежавший из заключения Анджелотти, художник Марио Каварадосси дописывает портрет Марии Магдалины и встречается с Тоской.

Во втором акте – богатый кабинет шефа полиции Скарпиа с монументальной статуей в стиле «Давида и Голиафа», а позади наполовину пустых книжных полок библиотеки – камера пыток. И в заключение - крепостная (тюремная) стена, над которой зависло в наклонной плоскости ночное небо с ярким, холодным застывшим созвездием Большой Медведицы. Мне не доводилось раньше видеть более интересных декораций «Тоски».

Я представляю себе нетерпение и, может быть, недоумение читателя, которому до сих пор не удалось прочитать ни строчки об исполнительском составе этого первого представления в «Ковент-Гардене» и о том, как солисты пели.

Увы, в этой постановке «Тоски» не только главная героиня, именем которой названа опера, и ее возлюбленный Каварадосси существуют отдельно, но все составные спектакля – вокал, драма, декорации, свет, костюмы – независимы и существуют сами по себе. Потому так трудно писать рецензию на эту постановку. Ведь как бы ни были замечательны декорации и эффектен свет и костюмы, это далеко не то, ради чего мы приходим в оперу.

Дирижер Антонио Паппано, как обычно, на премьеру привлек лучших музыкантов из оркестра театра. Конечно же - внушительная музыка Пуччини, в которой иногда, казалось, тонули сопрано, тенор и баритон...

Женственная Мартина Серафин и ее мягкий итальянский голос создали образ доверчивой, наивной, чуть ли не невинной героини. Мне показалось, ее Тоске не хватило яркости, выразительности, авантюризма, и более того - трагичности. Хотя был момент, когда голос Мартины зазвучал по-другому - в момент полной ее безысходности.

Каварадосси - Марчелло Джордани еще в меньшей степени, чем Мартина, проявляет свои актерские дарования, а правильнее сказать, он даже не пытался играть. Он просто пел. Твердо, громко, правильно, хорошо! Не слишком двигаясь, при этом.

Скарпиа - финский бас-баритон Юха Ууситало был хорош. Его грозный голос, вкупе с мощной фигурой певца, его взлохмаченные волосы создали образ реального, настоящего злодея и мучителя, именно это и его «Я ждал долгое время любви дивы» снискали ему долгие аплодисменты зрителя.

И все-таки, что-то в тот вечер в «Ковент-Гардене» происходило не так. Впервые мне пришлось наблюдать, как после наиболее популярных арий Тоски зал... не аплодировал актрисе. Только однажды раздался хлопок-другой, после секундной паузы подхваченный вежливыми зрителями... на мгновенье-другое. Никогда раньше мне не приходилось видеть, чтобы еще до того, как зажегся свет и на сцену вышли исполнители, треть партера (не галерки!) покинула зал.

Я слышала, что одно из представлений «Тоски» будет записано, и зимой состоится показ этой записи в кинотеатрах мира. Это будет точно не наш премьерный спектакль. Это будет, как может быть вы догадались, последнее представление «Тоски».

На фото (Tristram Kenton for the Guardian):
Мартина Серафин (Тоска) и Марчелло Джордани (Каварадосси)

Viva l'Italia, viva Verdi!

Sun, 05 Jun 2011 14:59:10 +0400

«Сицилийская вечерня» в театре «Сан-Карло»: роскошный подарок из Палермо

Стиль большой французской оперы фактически декларирует помпезность постановочных, сценографических и костюмных решений. Однако спектакль, увиденный в «Сан-Карло» вовсе не таков. В нем нет ни тяжеловесного декора, ни театральной «мебели», ни бытового театрального реквизита – ничего помпезного в нем нет, но он восхитителен! Он легок, как дуновение морского бриза. Он красив и зрелищен, как памятная сувенирная открытка. Он креативен и элегантен как стиль функционального качественного ретро в океане оголтелой и беспринципной театральной моды наших дней. Это спектакль для неспешного созерцания, спектакль для души, спектакль-отдохновение, спектакль, пропитанный философской аллегоричностью… Два главных символа постановки – море и узнаваемые архитектурные достопримечательности Палермо. Море постоянно присутствует на заднике, который словно продолжается блестящим покрытием сцены. Море несет надежду на избавление от французского ига. По морю берегов родной Отчизны достигает Джованни да Прочида, главная фигура в организации освободительного мятежа – и мы видим медленно выплывающий на сцену романтический парусник… По морю придет и корабль с оружием, посланный Педро Арагонским…

Безусловно, самыми узнаваемыми архитектурно-историческими символами Палермо являются его Кафедральный собор (Храм Успения Пресвятой Богородицы) и Норманнский королевский дворец, а его окрестностей – Архиепископский кафедральный собор Монреале. Однако собор Монреале настолько знаменит своими мозаиками, что из перечисленного, по-видимому, является наиболее узнаваемым. Именно поэтому в качестве основного элемента сценографии и выбраны стилизованные фрагменты его интерьера в виде колонн со стрельчатыми арками, похожими на те, что замыкают главный неф собора Монреале. Путем изменения их пространственного взаимоположения и создается иллюзия «смены декораций». Это и городская «площадь» в первом акте, и «берег» моря во втором… Это и дворцовые «покои» Монфора в третьем акте, и «тюрьма», куда попадают заговорщики, в четвертом… В пятом акте уже и вовсе не приходится сомневаться, что бракосочетание Елены и Арриго происходит не в Церкви Святого Духа в Палермо (или, как ее стали называть – в Церкви Вечерни), а… в соборе Монреале. А, собственно, ну, и что?! Театр есть театр, опера есть опера – и зрелищность в данном случае превыше всего. В этой «отдельно взятой постановке» именно отсюда, из Монреале, и начинается «театральное восстание» под названием «Сицилийская вечерня». Всё очень просто и элегантно, всё очень непритязательно и изящно, всё очень мобильно и – еще раз повторю – эстетически красиво!

Эту удивительно «воздушную» сценографию дополняют и уравновешивают потрясающе богатые исторические костюмы. Решение мизансцен в этой постановке достаточно статично, но, тем не менее, в данном случае термин «костюмированный концерт» вовсе не соответствует тому сильному визуальному впечатлению, что она производит. Все участники – исполнители главных партий, компримарио, артисты балета и хора – своим единением создают на сцене ту необходимую «синкретику» театральной атмосферы, которая наполняет этот спектакль светом доверия и правдой живого человеческого чувства. Но статичность мизансцен, конечно же, сразу отступает на второй план в многочисленных танцевальных эпизодах. Сама хореография большого «придворного» дивертисмента под названием «Четыре времени года» достаточно любопытна, хотя до изысканного величия балетно-симфонической музыки Верди уровень классического танца явно не дотягивает (директор балетной труппы – Алессандра Панцавольта). Но хореограф, пожалуй, здесь всё же слегка перемудрил, явно перенасытив драматургию дивертисмента: кроме четырех солисток (по количеству времен года) в этот мини-балет введены две новые мужские сольные партии – Эрос и Рок. Так что хореографическая аллегория предстала очень сложной и запутанной.

В обсуждаемой французской редакции оперы, взятой на вооружение театром «Сан-Карло», раскрыты все купюры, но ее «божественные длинноты» – рискну применить «вагнеровскую» терминологию – доставляют истинное удовольствие. Это сочинение Верди – отнюдь не набор запоминающихся шлягеров, за исключением сицилианы Елены из пятого акта «Merci, jeunes amies» и, пожалуй, еще романса Арриго «O jour de peine et de souffrance!» (этот романс в начале четвертого акта – медленная часть арии, предваряемой речитативом). Обсуждаемая опера сильна, прежде всего, своими ансамблевыми и хоровыми страницами. И мастерство хора театра «Сан-Карло» – в этом мне удалось убедиться «воочию» – оказывается просто выше всяческих похвал (хормейстер – Сальваторе Капуто). Когда после поднятия занавеса запел хор, я сначала даже растерялся: что-то мне показалось не так в его звучании. Но это всего-навсего просто сработал стереотип акустического восприятия привычной на слух итальянской музыкальной фонетики. Зато как на этот раз было необычайно свободно, певуче легко и красиво плыть по волнам французского музыкального мелоса!

В то же время и оркестровый симфонический пласт этой масштабной партитуры требует к себе повышенного, поистине рафинированного внимания. Маэстро Джельметти – самый настоящий кудесник в своей профессии: я впервые в жизни услышал такое благородство звучания и такое море нюансов и оттенков при исполнении увертюры, которых мне никогда так и не довелось «открыть» в родном Отечестве. Его оркестр – невероятно изысканный, очень пластичный, живой и чуткий – поразил своей симфонической красочностью, отточенным благородством и выверенной сбалансированностью музыкальных высказываний. Какое чудесное звучание он демонстрировал в танцевальных эпизодах и насколько безупречно выстроенными оказывались многочисленные вокальные ансамбли! От такого явно неравнодушного и темпераментного музицирования просто захватывало дух! Да и прочувствованный пиетет дирижера по отношению к певцам на протяжении всего спектакля являлся незыблемой творческой установкой.

В целом, состав певцов подобрался очень достойным и, без сомнения, впечатляющим. Лирико-драматическое сопрано Ракеле Станиши (Елена) предстала интерпретатором достаточно техничным, продемонстрировавшим весьма развитую вокальную культуру, наделенным – что очень важно! – пониманием стиля исполняемой музыки. Уже с выходной героико-патриотической каватины с хором из первого акта «Au sein des mers et battu par l’orage … O viens a nous, Dieu tutelaire!» стало ясно, что к певице, заменившей известную болгарскую приму Александрину Пендачанску, следует отнестись со всей серьезностью. И, в особенности, в этом убеждает большой дуэт с Арриго в четвертом акте (который, кстати, включает в себя и самостоятельное соло Елены, носящее ярко выраженный ариозный характер), а также весь пятый акт, в котором драматическое напряжение партии Елены находит, наконец, свой выход в финальной кульминации. Певица обладает потрясающе выверенной фразировкой, грамотно оперирует такими штрихами, как piano и mezza voce, но для этой партии всё же хотелось бы в целом несколько более сильной и объемной эмиссии, ибо звучание «наверху», все forte и mezzo forte были сдавленно резкими, явно форсированными, что несколько нарушало достаточно стройный, в основном, рисунок кантилены. Что же касается нижнего регистра, то иногда он звучал у исполнительницы очень даже убедительно, но иногда «темных» драматических красок вокала явно недоставало. Но как бы то ни было, на уровне какого-то необъяснимого подсознательного ощущения отказать певице в артистической убедительности и драматической проникновенности было решительно невозможно!

Кто же из четверки главных персонажей оперы главнее? Очевидно, такая постановка вопроса неправомочна: каждый из них вносит свой уникальный вклад в музыкальный облик спектакля. И я начал характеризовать певцов с исполнительницы партии Елены просто, так сказать, «по порядку», ибо если считать, что визитной карточкой вокального образа является большая развернутая ария, то у Елены такая ария – в первом акте. Развивая эту мысль, можно сказать, что второй акт – это «акт Прочиды»: речитатив и ария «Palerme! O mon pays! pays tant regrette … Et toi, Palerme, o beaute qu’on outrage». Третий акт – «акт Монфора»: речитатив и ария «Qui, je fus bien coupable et coupable par elle! … Au sein de la puissance». Наконец, четвертый акт – «акт Арриго» (о сцене с арией этого персонажа ранее уже упоминалось). В пятом акте «встречаются все», но если сицилиана, знаменитый хит Елены, – всегда на слуху, то о непритязательно простой, но удивительно трогательной мелодии Арриго «La brise souffle au loin, plus legere et plus pure», которая следует сразу за сицилианой и на которую Елена также «отвечает» своему жениху, как правило, забывают. Термин мелодия, собственно, и возникает потому, что это номер песенно-лирического склада. Итак, снова «по порядку» обратимся к тройке весьма разноплановых мужских персонажей оперы.

Роскошный болгарский бас Орлин Анастасов (Прочида) – просто идеальное попадание в десятку образа и вокальной партии: изумительно ровная кантилена, уверенный певческий диапазон, красивый бархатный тембр и объемная мощь, благородство интонаций и тончайший психологизм в изображении сурового и неоднозначного характера «революционера-мятежника». Одним словом, полный триумф роли! Не уступает ему в вокальном благородстве и уругвайский баритон Дарио Солари (Монфор). Партия Монфора, тем более, в ее французских одеждах, стала для обсуждаемой постановки еще одним идеальным попаданием в десятку и образа, и роли. Если добавить, что певец обладает голосом удивительно мягкой (лирико-драматической) фактуры, которому подвластна захватывающая величественная кантилена и большое искреннее чувство самовыражения, то этим вполне можно и ограничиться – характеристика исполнителя будет исчерпывающей.

Так случилось, что знаменитого американского тенора Грегори Кунде (Арриго) за последние восемь лет мне доводилось много слушать исключительно в россиниевском репертуаре. В начале обозначенного отрезка своих собственных живых впечатлений на фестивале в Пезаро Кунде был еще очень хорош (можно даже сказать – великолепен!) и в «Семирамиде» (Идрено, 2003), и в «Танкреде» (Арджирио, 2004). Однако в конечные годы этой «восьмилетки» мое отношение к певцу не было уже столь восторженным: все его естественным образом обозначившиеся проблемы были связаны исключительно с проблемами тесситурными, а они, в свою очередь, просто были обусловлены, думается, вполне закономерными возрастными изменениями вокального аппарата. Не будем забывать: Кунде – поистине ветеран мировой оперной сцены. И я должен признаться, что с опаской ждал новой встречи с ним в вердиевском репертуаре. Но все мои опасения оказались полностью несостоятельными: тенор оказался просто на высоте! Браво, Кунде!.. Новый образ, требующий просветленной французской изысканности и особой утонченности кантилены… Новые, совсем не головокружительные, как в россиниевском репертуаре, вокальные задачи… Вполне щадящая тесситура партии… Невероятное – просто феноменальное! – профессиональное мастерство и техническая оснастка исполнителя… Всё это способствовало успеху некогда знаменитого россиниевского тенора в новой для него ипостаси: былое искусство филигранной отделки россиниевских партий очень пригодилось ему для «выпевания» прозрачного французского музыкального кружева, сотканного Верди по заказу Парижа. Что ж, с радостью можно констатировать: на данном этапе своей весьма продолжительной карьеры, певец, что называется, на редкость удачно нашел свою новую заветную роль…

…Моя мечта побывать в театре «Сан-Карло», наконец, сбылась, однако то, что на его сцене удалось увидеть и услышать именно этот французский раритет Верди, считаю своей большой удачей вдвойне, поэтому в заключение не просто формально, а уже исключительно по зову души готов присоединиться к «заздравному хору»: «Viva la Francia! Viva l’Italia! Viva Verdi!» Но это еще не всё. Нынешний 2011 год – Год Италии в России и России в Италии. И в рамках этой межгосударственной культурной акции в октябре на сцене Мариинского театра в Петербурге пройдут гастроли оперной труппы театра «Сан-Карло». В программе российского тура – постановка на музыку Перголези, премьера которой состоялась в Неаполе в январе нынешнего года (режиссер-постановщик – Роберто Де Симоне). Ее название «Pergolesi in Olimpiade» весьма загадочно и до конца пока не понятно. Ясно одно, что на либретто Метастазио «L’Olimpiade» писали музыку многие композиторы XVIII века: создавший в 1735 году свою версию Перголези – один из них. И всё же, что бы могло значить название «Pergolesi in Olimpiade»? Конечно же, получить исчерпывающий ответ на этот вопрос можно, только побывав осенью на петербургских гастролях. Я собираюсь это сделать… А вы?..

Неаполь — Москва

На фото (предоставлены пресс-службой театра «Сан-Карло», автор – Francesco Squeglia):
I акт (массовая сцена)
II акт (справа: Арриго – Грегори Кунде, Елена – Александрина Пендачанска)
III акт (балетный дивертисмент, Эрос – Алессандро Макарио)
IV акт (на переднем плане: Елена – Александрина Пендачанска, Прочида – Орлин Анастасов, Арриго – Грегори Кунде)
Финал IV акта (на переднем плане: Елена – Александрина Пендачанска, Арриго – Грегори Кунде)
Финал V акта (Елена – Александрина Пендачанска, Монфор – Дарио Солари, Арриго – Грегори Кунде)

«Макбет» в «Ковент-Гардене»: впечатления по нарастающей

Sun, 05 Jun 2011 14:44:07 +0400

Работу Филлиды Ллойд трудно классифицировать как полноценную премьеру: фактически это ремейк её же постановки 2002 года, к тому же уже однажды восстанавливавшейся Гарри Фехром. От костюмов веет историей, хотя их трудно соотнести с каким-то определенным периодом, в то время как декорации современны и абстрактны.

Энтони Уорд заключил действие в кожух из больших плиток, чем-то напоминающих шоколадные, но темно-серого цвета: кожух представляет собой спальню Макбетов. Плитки сходятся-расходятся, изредка подымаясь или опускаясь, чтобы увеличить ощущение клаустрофобии или показать зловещие зимние облака на заднике. Золотая клетка в форме куба обеспечивает несколько прямолинейную метафору для психологической оперы: вращаясь, она иногда останавливается, иногда целеустремленно перемещается по сцене.

Есть много интересных эффектов: черные плащи ведьм покрыты сверху ярко-красными головными уборами "дамы червей"; ветки Бирнамского леса являются красными и голыми, служа больше в качестве копий, чем маскировки; череда шотландских королей одета в чистое золото с головы до пят, а тронный зал Шотландии - всё та же позолоченная клетка.

Орудие убийства – кинжал – это луч света, своего рода «спектральное лезвие». В то время как хор вдохновенно поет «Ondine e silfidi», сцена представляет собой семейную кровать Макбетов и даёт фэнтезийный ответ на старый вопрос: почему у четы не было детей. Некоторые же из эффектов не слишком убедительны. Свет (Пол Констебль) был мрачноват, темноват, иногда даже слишком. Интересна была алая броня первого из призраков, явившихся преступной чете. Так или иначе, целое было меньше, чем сумма его частей: было много хорошего материала, но всё это было немного статично и плохо увязано друг с другом.

Если декорации и свет сделали маловато, чтобы вовлечь зрителя в разворачивающую драму, то музыкальная сторона работы была часто неотразима. Антонио Паппано, возможно, начал преувеличенно многозначительно, но, как только развернулось действие, в музыке Верди появились драма и огонь. Оркестр под управлением маэстро играл превосходно, и, вместе с хором Королевской Оперы, ему удавалось достичь полного великолепия в кульминациях.

Партия Макбета, тщательно спетая Саймоном Кинлисайдом, оставляла, тем не менее, желать лучшего. Может, сказывалась недавняя травма руки, полученная артистом?

Откровенно порадовала Людмила Монастырская. Выступив как замена на последней минуте в «Аиде» некоторое время назад, она произвела еще более сильное впечатление как Леди Макбет: первоначально намечали, что именно эта роль будет ее дебютом в «Ковент-Гардене». В партии кровавой королевы-узурпаторши ее голос часто казался просто сенсационным: сильный, темный в среднем диапазоне, свободный, богатый и удивительно проворный в высоком регистре.

С момента, как она читает письмо Макбета, нет никакого сомнения относительно того, кто является главным персонажем в опере: ее ария «Vieni t'affretta!» - полная жестокого сарказма «инструкция» слуге по подготовке встречи короля Дункана - "приветствие, достойное для короля"... Позже, в знаменитой сцене сомнамбулизма, она более чем соответствует кропотливой чувствительности Паппано с жутковатым оркестровым колоритом и расширяет свой артистический диапазон еще далее: из злодейки Монастырская превращается в обезумевшую и загнанную в угол почти жертву...

Банко был красиво спет Рэймондом Асето - торжественно и звучно. Но немалый успех снискал и Димитри Питтас в партии Макдуфа, который сверкал своим звонким голосом и сумел полностью воплотить неистовство человека, потерявшего близких и мстящего за них. Его пение было замечательно во всех сольных и ансамблевых фрагментах. Несколько жаль, что трех ведьм заменили на целую толпу, но их хор звучал поистине великолепно.

В последнем акте, где все слилось воедино - и декорации, и действие, и пение, и музыка – наконец появился реальный эмоциональный заряд и спектакль произвел более сильное впечатление. Несмотря на недочеты, в целом опера оставила ощущение не зря потраченного времени. 13 июня «Макбет» Королевской Оперы будет показан на 450 экранах во всем мире от Австрии до США, включая почти 90 в Великобритании.

Коротко о разном

Sun, 05 Jun 2011 14:39:11 +0400

Пара сотен для Абу Гассана

4 июня исполнилось 200 лет со дня премьеры оперы Карла Марии фон Вебера «Абу-Гассан». Она состоялась в Мюнхене, а вторую, окончательную редакцию этого зингшпиля композитор представил 12-ю годами позднее в Дрездене. В основе либретто «Абу-Гассана» – пьеса Ф. К. Химера об удачливой чете арабских аферистов, которые с помощью всевозможных уловок умудряются обманывать и своих высокопоставленных покровителей, и многочисленных кредиторов, продолжая вести праздный образ жизни и ни в чем себе не отказывая. В финале оперы как deus ex machina появляется халиф Гарун аль Рашид и вместо причитающегося плутам наказания выказывает свое восхищение их ловкостью и вручает туго набитый кошель золотых. Есть в опере и лирика, ибо багдадские Бонни и Клайд действительно – нежно любящие супруги, и драматизм, правда пародийного свойства – когда хитроумные пройдохи поочередно притворно оплакивают друг друга, но основная стихия, безусловно, - комическая.

Музыка связана с традициями немецкой песенности. В ней формы старого зингшпиля и воздействие Моцарта сочетаются с новыми, предромантическими тенденциями. Юмор, характерность, интонационная выразительность отмечают оперу. В Москве сегодня она входит в репертуар Музыкального театра «На Басманной» под руководством Жанны Тертерян (рецензию на спектакль см. здесь).

«Садко» в Новгородском кремле

13 июня в естественных декорациях Новгородского кремля представят уникальную интерактивную программу, которая даст возможность зрителям погрузиться в атмосферу Древней Руси. Жемчужиной проекта станет опера-былина Н. А.Римского-Корсакова «Садко», которую под открытым небом воссоздаст Мариинский театр.

Естественными декорациями происходящего станет один из древнейших христианских соборов мира - Новгородская София. Специально для показа оперы на территории между Новгородской Софией и памятником «Тысячелетие России» построят театральный зал под открытым небом, рассчитанный на четыре тысячи зрителей. Дирижировать оркестром Мариинки будет маэстро Валерий Гергиев, а режиссером-постановщиком необычной open-air версии станет Алексей Степанюк.

Постановка Мариинского театра под управлением дирижера Валерия Гергиева станет не только грандиозным финалом Дней русских ганзейских городов, но и одним из тех событий, которые переносят гостей Великого Новгорода в стародавние времена. Действо развернется в сердце ганзейского города, и зритель будет включен в пространство исторических памятников, которые просто невозможно назвать «декорацией».

Черняков поставит Верди в Лондоне

8 июня в Английской национальной опере (ENO) состоится премьера оперы «Симон Бокканегра» Джузеппе Верди в постановке Дмитрия Чернякова. Режиссер, как и в большинстве своих работ, выступил также в качестве сценографа и художника по костюмам.

На сцене ENO «Симон Бокканегра» будет идти до 9 июля. За музыкальную составляющую оперы отвечает музыкальный директор театра дирижер Эдвард Гарднер. Ведущие партии в опере исполнят баритон Бруно Капрони и бас Бриндли Шеррат.

Российская сага Курентзиса: очередь за Пермью

Гламурный российский дирижер греческого происхождения, «поцарствовавший» несколько сезонов в Новосибирском театре оперы и балета, и недавно перебравшийся в аналогичную институцию в Перми, скоро одарит сей уральский град премьерой оперы Моцарта «Так поступают все». И планов у маэстро как всегда – громадьё. Из уже реализованного – переезд в полном составе из Новосибирска в Пермь (на местный краевой бюджет) его оркестра Musica aeterna, зарплата музыкантов в котором в пять раз выше, чем у оркестрантов Пермской Оперы, приглашение на пост директора театра (тоже, надо думать, не за зарплату по российской тарифной сетке) гламурного европейца Марка де Мони, первым делом которого стал призыв в Пермь скандального Жерара Мортье.

Что ждет Пермский театр – догадаться не трудно. Достаточно посмотреть на итоги деятельности Курентзиса в Новосибирске. Там он создал под себя оркестр и хор, безусловно не среднероссийского качества (добавим – но и не российского бюджета), провел пару громких премьер в содружестве с обожаемым гением постмодернизма Дмитрием Черняковым и… А это, собственно, и все – на жизни Новосибирского театра оперы и балета все это не отразилось никак: его труппа и оркестр существовали совершенно отдельно от экзерсисов Курентзиса, и после того как греческий Пегас упорхнул из столицы Сибирского федерального округа, театр вернулся к своим будням и проблемам среднестатистического российского провинциального оперного дома. Видимо, после окончания федеральных вливаний, которые сопровождали реконструкцию театра (после оной его открывал сам Владимир Путин!), делать Курентзису в Сибири действительно нечего. Пора «окультуривать» Урал!

… И, кстати, — пару слов о Мортье

Королевский театр Мадрида откроет сезон 2011-2012 гастролями в Москве, где на сцене Большого театра в 6, 8 и 10 сентября будет показана опера "Возвышение и падение города Махагони" Курта Вайля, сообщил журналистам художественный руководитель мадридского театра Жерар Мортье, который на днях участвовал в пресс-конференции в Москве.

"Это очень знаменательно для театра, поскольку это первые гастроли Королевского театра в России. В этом сезоне мы вообще совершенно по-другому позиционируем наш театр, выходим на международную арену, повезем ряд наших постановок за границу, в том числе в Голландию, Бельгию и Германию", - отметил Мортье. Действительно, для Мортье это важно. Хотя российская пресса и объявила мадридский театр «Реал» «одним из самых важных оперных театров мира», на самом деле – это не так, и для Мортье после Зальцбурга и Парижа – это явное понижение статуса. Мадридская Опера функционирует лишь с 1997 года (хотя само здание – постройки 1850 года) и ни в коем случае не входит в число ведущих оперных сцен мира со своими устойчивыми традициями.

Премьера «Золотого петушка в Большом»

Под занавес текущего сезона Большой театр России представляет свою вторую оперную премьеру. После провального «Дон Жуана» (работа Д. Чернякова и Т. Курентзиса) театр обращается к русской опере – последнему шедевру Римского-Корсакова. Премьерная серия представлений пройдет 19-23 июня с.г. Партию Царя Додона исполнят Владимир Маторин и украинский бас Александр Телига, Шемаханской царицы - артистка Молодежной оперной программы Венера Гимадиева и молодая польская певица Александра Кубас, Звездочета - американский тенор Джефф Мартин и солист театра «Геликон-опера» Михаил Серышев, воеводы Полкана - Валерий Гильманов и Николай Казанский, ключницы Амелфы - Ирина Долженко и Татьяна Ерастова.

Музыкальный руководитель постановки – главный дирижер театра Василий Синайский. Режиссер Кирилл Серебренников так видит свою задачу в этой опере: «Прежде всего, мы убрали всю эту "этническо-билибинскую" составляющую - условную, гротескную. Лубочной картинки в нашем спектакле не будет вовсе. В этом отношении мы разочаруем тех людей, которые ждут от "Золотого петушка" этакого народного "пэчворка" - скоморохов, длинных бород, утрированного русского стиля. Всего этого в спектакле не будет. Мы уходим от очень условного, стилизованного и очень театрального мира в абсолютно достоверную, как в кино, реальность. В этой опере есть памфлет, есть сатира, но я в первую очередь ориентирован на другие вещи. Меня больше интересует внутренняя жизнь Додона, история последней любви этого царя. Мне кажется, это очень интересно. Речь пойдет о власти и о людях власти. О том, как власть влияет на человека и что с ним происходит при встрече с чудом. Суть нашего спектакля - во взаимоотношениях двух главных персонажей. Он будет не совсем сказкой. Это будет другая, несказочная история … и скорее человеческая, нежели общественно-политическая».

Что можно сказать о будущей постановке, читая эти высказывания режиссера-постановщика? Поиски дополнительных ненужных смыслов, которых в оперных произведениях попросту нет и в которых они не нуждаются, в Большом театре будут продолжены… Серебренникова интересует «история последней любви этого царя», «внутренняя жизнь» тупоумного Додона, которого сам композитор собирался «осрамить совершенно» (и блестяще сделал это!), и который по сути не является живым персонажем, но театральной маской. Право, смешно читать такие откровенно абсурдные рассуждения…

Подготовил Александр Матусевич

«Сицилийская вечерня» Верди как большая французская опера

Sun, 05 Jun 2011 14:32:56 +0400

Немного о «Сан-Карло» в связи с премьерой

Мое первое туристическое знакомство с Неаполем состоялось почти три года назад. Тогда в столице бывшего Неаполитанского королевства я смог провести всего один полный день. Это было в середине августа, в межсезонье 2008 года, но именно в тот год с июля по декабрь театр уже был закрыт на первый этап своей последней реконструкции. Однако тогда мне удалось посетить выставку под названием «Alla scoperta di un protagonista: il Teatro di San Carlo» («Открывая главного героя: театр “Сан-Карло”»). Эта уникальная экспозиция расположилась в залах Королевского дворца, непосредственно примыкающего к театру, и работала со 2 июля по 2 ноября. Виртуальное музейное путешествие по музыкальным эпохам и славному историческому прошлому одного из знаменитейших театров Италии оказалось невероятно интересным: нельзя забывать, что это самый старый непрерывно действующий оперный театр в Европе. Надо ли говорить, что сокровенная мечта побывать на спектакле в его стенах автору этих строк не давала покоя всё эти годы – стать же реальностью она смогла лишь только недавно.

Театр «Сан-Карло» был построен по указу неаполитанского короля Карла VII, представителя испанской ветви династии Бурбонов, который правил здесь с 1735 по 1759 год, одновременно являясь и королем Сицилии Карлом V, а впоследствии под именем Карла III воцарился на испанском престоле (1788). Так, на месте обветшавшего от времени театра «Сан-Бартоломео», построенного еще в 1621 году, был возведен новый храм муз. Его инаугурация была приурочена к именинам короля и состоялась 4 ноября 1737 года (архитектор – Джованни Антонио Медрано). Давали премьеру оперы Доменико Сарро «Ахилл на Скиросе». В первой половине XVIII века зрительный зал театра на 1379 мест признавался самым большим в мире. Впоследствии, после пожара 1816 года, уничтожившего здание театра, оно подверглось перепроектировке и перестройке (архитектор – Антонио Никколини). Менее чем за год театр был восстановлен по распоряжению уже нового монарха из династии Бурбонов – короля Обеих Сицилий Фердинанда I (ранее – в одном лице Фердинанда IV Неаполитанского и Фердинанда III Сицилийского), являвшегося сыном Карла III Испанского. Восстановленный театр с шестиярусным зрительным залом подковообразной формы вместимостью 1444 человека с креслами в партере и ложах был открыт 12 января 1817 года новой кантатой Иоганна Симона Майра «Сон Партенопы». На протяжении своей истории театр постоянно обновлялся (в частности, в XX веке такая необходимость возникала из-за бомбардировок 1943 года). 11 июня 2007 года, после почти сорокалетней реставрации на фронтон фасада вернулась скульптурная группа Никколини «Триада Партенопы», а последние работы по «косметической» реконструкции и технической модернизации театра были проведены в 2008 – 2010 годах. Нынешняя вместимость его зрительного зала составляет 1410 человек.

В XVIII веке на сцене театра «Сан-Карло» были широко представлены работы ведущих оперных композиторов неаполитанской барочной школы – от Порпоры до Траэтты, от Пиччини до Паизиелло, от Перголези до Йоммелли. Если говорить о великом прошлом этого театра в XIX веке, то достаточно вспомнить, что золотые страницы в его историю вписали Джоакино Россини (с 1815-го по 1822 год) и Гаэтано Доницетти (с 1822-го по 1838-й), занимавшие в эти периоды должности придворных композиторов и осуществившие на подвластной им сцене внушительный ряд премьер своих опер. Сицилиец Винценцо Беллини осуществил в этом театре первую постановку своей оперы «Бьянка и Джернандо» (1826). С этим театром также неразрывно связано имя Джузеппе Верди: в 1841 году здесь был поставлен его «Оберто, граф Сан-Бонифачо», в 1845-м – «Альзира» (первая его опера, написанная для театра «Сан-Карло»), затем в 1849-м – «Луиза Миллер». Очередной оперой Верди, представленной в этих стенах, должен был стать «Густав III», однако из-за запрета цензуры премьера не состоялась (новая редакция оперы под названием «Бал-маскарад» впервые была показана в Риме, а оригинальная увидела свет рампы на сцене театра «Сан-Карло» лишь только в начале XXI века – в 2004 году). И мой блиц-визит в Неаполь также связан с именем Верди – с новой постановкой в «Сан-Карло» его оперы «Сицилийская вечерня», причем, в оригинальной французской версии.

«Сицилийская вечерня»: пыл и страсть при опущенном занавесе

У премьеры «Сицилийской вечерни» в театре «Сан-Карло» статус общенациональный: она посвящена знаменательной дате 150-летия объединения Италии. Кажется странным, что подобная приуроченная к дате постановка, взывающая к патриотическим чувствам итальянцев, отсутствует в этом году в афише «Ла Скала» – главного оперного театра страны. Пожалуй, из всего заявленного репертуара таковой могла бы в какой-то мере стать новая постановка «Аттилы» Верди, запланированная на последнюю декаду июня – первую половину июля, но соответствующего акцента на этом не сделано: может быть, всё еще впереди?.. Наоборот, театр «Сан-Карло» к выполнению своей культурно-просветительской миссии подошел более чем основательно, подготовив серию из пяти представлений «Сицилийской вечерни». Единственно, не совсем понятно, почему было отдано предпочтение первоначальному французскому варианту. Но, честно говоря, особо-то и голову над этим ломать не хочется, ибо на мой выбор именно этой постановки в «Сан-Карло» определяющее влияние как раз и оказала раритетность самой оригинальной редакции.

Эта постановка стала центральным пунктом трехнедельного evento speciale, прошедшего под высоким патронажем президента Италии. Рамки этого «специального события» были обозначены со 2-го по 24 мая. Цикл встреч с публикой, посвященных театром «Сан-Карло» празднованию 150-летия объединения Италии, включал в себя ряд открытых тематических лекций в различных университетских аудиториях Неаполя, а также презентацию последней книги (2010) известного журналиста RAI Джованни Миноли «Они есть история» – сборника интервью с известными персоналиями за последние тридцать лет его деятельности. В самом театре «Сан-Карло» в один из вечеров была представлена музыкально-драматическая постановка (в главной роли – звезда итальянского кинематографа Анна Бонаюто) под названием «Антониетта: история страсти и революции» о процессе над легендарной революционеркой итальянского Рисорджименто Антониеттой Де Паче. В тот же день, незадолго до названного спектакля, в Историческом фойе театра «Сан-Карло» состоялась встреча публики с творческой бригадой постановки «Сицилийской вечерни». На ней присутствовали Джанлуиджи Джельметти (музыкальный руководитель и дирижер), Эцио Фриджерио (сценограф), Франка Скварчьяпино (художник по костюмам), а также двое исполнителей главных ролей – Грегори Кунде (Анри / в итальянской версии – Арриго) и Александрина Пендачанска (Элен / Елена).

Странно, что на встрече с публикой не было режиссера-постановщика, поэтому самое время сказать, что обсуждаемая премьера «Сицилийской вечерни» в «Сан-Карло» – перенос постановки театра «Массимо» в Палермо, осуществленной в ноябре 2004 года французским режиссером Николя Жоэлем, ныне возглавляющим Парижскую национальную оперу. Судя по всему, в нынешнем возобновлении своей давней постановки активного участия он не принимал, ибо в афише и программе недвусмысленно четко указаны имена режиссеров возобновления – Альберто Кавалотти и Мариано Баудуин. Хореограф-постановщик спектакля – Амедео Амодио. В партиях еще не названных главных персонажей выступили Дарио Солари (Ги де Монфор / Гвидо ди Монфорте) и Орлин Анастасов (Жан Просида / Джованни да Прочида). Следует заметить, что дальнейшее изложение будет придерживаться более привычной для нас итальянской транскрипции имен с единственным французским исключением: Монфор, а не Монфорте.

Итак, я присутствовал на предпоследнем (четвертом) представлении 22 мая – и состав его певцов отличался от названного лишь исполнительницей партии Елены (хотя именно в этот день и должна была петь Александрина Пендачанска, ее заменила неизвестная мне до этого итальянская певица Ракеле Станиши). Наконец, остается сказать, что кроме пяти запланированных спектаклей, 13 мая состоялся и открытый генеральный прогон с публикой (премьера прошла 15-го, а последний спектакль премьерной серии – 24 мая). И после того, как необходимая экспликации постановочных и исполнительских сил представлена, нам ничто уже не мешает перенестись на средневековую Сицилию конца XIII века и вдоволь насладиться историко-архитектурными достопримечательностями и морскими пейзажами в окрестностях Палермо, благо сценография постановки этому всячески способствует.

«Сицилийская вечерня» как факт истории и историческая легенда

Продолжу восклицанием: до Палермо, столицы Сицилии, до той самой географической точки на карте Италии, где локализован сюжет обсуждаемой оперы Верди, я не доехал совсем ведь немного! Можно сказать, что Палермо «сам пожаловал» в Неаполь на сцену театра «Сан-Карло»! Как известно, под названием «Сицилийская вечерня» история хранит память о национально-освободительном восстании на Сицилии, вспыхнувшем в Палермо 1282 года, когда местное население острова выступило против власти французских поработителей и короля Неаполя и Сицилии Карла I Анжуйского, представителя дома Капетингов, третьей династии французских королей. Неаполитанским королевством Карл I Анжуйский правил с 1266 по 1285 год, но в 1268 году покорил и Сицилию, разбив правившего там короля Манфреда из династии Гогенштауфенов и в действительности перенеся столицу Сицилийского королевства из Палермо в Неаполь. Восстание привело к началу распада Сицилийского королевства, но процесс этот закончился только в 1302 году. В результате в руках Анжуйской династии осталась лишь Южная Италия (Неаполитанское королевство), а на Сицилии утвердилась призванная с Пиренеев на царство коренным населением Арагонская династия. Восстание в Палермо носило стихийный характер, а легенда о его организованном характере возникла позже: предание гласит, что началом бунта неповиновения послужил сигнал церковного колокола, призывавшего к вечерне (отсюда, собственно, и название). Чем не благодатный сюжет для большой французской пятиактной оперы, которая всегда оперирует материалом, основанным на историческом прошлом и внешне ярких драматических коллизиях?

Пройти мимо него не смогли и французские либреттисты Эжен Скриб и Шарль Дюверье. Так родилось на свет либретто «Les vepres siciliennes», музыку на которое суждено было написать Верди. Премьера оперы состоялась в 1855 году в Париже на сцене «Гранд-опера». Композитор не впервые писал для Парижа: до этого в 1847 году здесь состоялась премьера «Иерусалима», французской перелицовки его «Ломбардцев» с новым либретто, в общих чертах повторяющим сюжетные коллизии своего предшественника. На этот же раз Верди сочинял абсолютно новую оперу на абсолютно новое либретто. И хотя возможность создания оперы на патриотический сюжет, несомненно, привлекала композитора, он справедливо опасался, что модные французские либреттисты создадут очередное трафаретное либретто, в котором всё французское непременно окажется преподнесенным гораздо эффектнее, чем итальянское (сицилийское). Конечно же, так и вышло, но Верди не сложил руки, сосредоточившись на придании музыке истинно национального колорита, фольклорности и исторической достоверности. В результате он создал один из своих изысканнейших шедевров, изящно вписав свой незаурядный композиторский дар в пятиактную структуру большой французской оперы, которую обогатил прекрасными чувственными мелодиями, снабдил большим классическим балетным дивертисментом вместе с мощным пластом сицилийской танцевальной музыки и при этом остался самим собой – художником-реалистом и композитором-психологом.

Красивая легенда о сицилийском народном восстании – всего лишь красивая легенда, но основанная на ней невероятно романтическая музыка Верди не теряет своей реалистичности и мобилизующего набата звучания, который от действия к действию постепенно, но достаточно уверенно набирает мощь, стремясь к своей финальной кульминации и «попутно» всё время заставляя героев оперы балансировать между чувством и долгом – излюбленная сюжетная коллизия маэстро из Буссето! Точно также разрастается и само восстание на Сицилии: уже в апреле 1282 года оно охватывает весь остров. И, когда большинство французских завоевателей уничтожено, собравшийся в Палермо сицилийский парламент по инициативе местной знати во главе с Джованни да Прочида принимает решение предложить корону Педро III, королю Арагона. Прибыв на остров в сентябре 1282 года, Педро III освободил Мессину, всё еще осаждавшуюся Карлом I Анжуйским, и окончательно овладел всей Сицилией, став здесь королем под именем Педро I.

Конечно же, в сюжете оперы исторические подробности – всего лишь декоративный фон, а сам момент начала восстания приходится на эффектный финал всего произведения. На протяжении пяти действий зритель подготавливается к нему, в основном, чисто музыкальными, а не драматургическими средствами. При этом «призрачная» фигура Педро Арагонского – это имя мы неоднократно слышим из уст героев – служит некой виртуальной нитью, поддерживающей жизнь и «зрительскую надежду» даже в таком формально-иллюстративном либретто, которое Скриб и Дюверье предложили Верди. Вся тройка «сицилийских» персонажей (Прочида, Арриго и Елена) – несомненные патриоты своей страны, но Арриго становится заложником обстоятельств непреодолимой силы: быть истинным патриотом и любить свою Родину, но неожиданно оказаться сыном ее главного врага – графа Монфора, наместника Карла I Анжуйского в Палермо! А значит – невольно стать предателем и послужить причиной роковых драматических поворотов сюжета!

С одной стороны, в финале – народное ликование и торжествующий Прочида, с другой – два трупа (отца и сына – Монфора и Арриго) и герцогиня Елена, поглощенная горем от потери любимого и не разделяющая всеобщего ликования… Этот финал чисто графически «очень похож» на финал «Бала-маскарада» в старой постановке Большого театра (но на момент создания «Сицилийской вечерни» «Бал-маскарад» еще не был написан: его премьера состоится в Риме только через четыре года после премьеры «Сицилийской вечерни» в Париже). Неожиданная «схожесть» достигается благодаря главным героиням, простертым над телами убиенных – Елены над Арриго и Амелии над Ричардом. Но разница между этими финалами всё же огромная. Прочида торжествует и ни в чем не раскаивается: ради достижения высшей цели он всегда готов идти по трупам. Ренато сначала упивается местью, но потом всё же раскаивается, правда, прозрение приходит слишком поздно… На фоне всеобщего ликования драма Елены, потерявшей любимого человека, при всей ее реалистичности предстает какой-то «бескровно-романтической». На фоне всеобщего ужаса драма «чистой и невиновной» Амелии, фактически ставшей причиной гибели Ричарда, напротив, просто разливается «кровавой рекой». Наверное, так и должно быть, ведь между большой французской оперой и итальянской музыкальной драмой истинных чувств и великих страстей – дистанция поистине непреодолимая…

Однако все эти рассуждения о «схожести» финалов возникли именно после просмотра спектакля в «Сан-Карло». Дело в том, что DVD-запись другой постановки этой оперы («Сицилийской вечерни» 1989 года из «Ла Скала» в привычной итальянской версии) за долгое время успела приучить меня к тому, что заговорщики убивают только Монфора. Но это совсем другой расклад, при котором у Арриго и Елены всё еще остается надежда на счастье – финал с явным оттенком мелодраматизма. В спектакле театра «Сан-Карло» финал – исключительно драматический, хотя и в «сдерживающих» рамках большой французской оперы. Понятно, что заговорщики просто не могут не убить Монфора: революция есть революция! Но, собственно, никаких ремарок относительно, того, что должен погибнуть и Арриго, в либретто не содержится. Это «новаторский» штрих постановки «Сан-Карло», и он представляется весьма удачным и логически оправданным: предатель, пусть даже и невольный, погибает, как и враг, а суровая непреклонность верного долгу Прочиды и безутешное личное горе Елены способствуют при этом достижению максимума финального контраста – контраста, противопоставляющего два психологических типа «революционеров-патриотов», каждый из которых по-своему понимает и чувствует свою преданность Отчизне.

«Сицилийская вечерня» и театр «Сан-Карло»

После мировой парижской премьеры 1855 года впервые в Италии «Сицилийская вечерня» была представлена в театре «Ла Скала» уже в 1856 году, но из-за цензуры – под измененным названием «Джованна ди Гузман» и с перенесением сюжета на португальскую почву. Именно по этой же причине первое представление в театре «Сан-Карло» 5 сентября 1857 года прошло еще под одним названием – «Батильда Туренская». И только после объединения Италии в 1861 году опера начала повсеместно ставиться под своим оригинальным названием «I vespri siciliani» (имеется в виду, что в Италии она по вполне понятным причинам долгое время шла исключительно лишь в итальянской редакции). Если проследить хронологию постановок «Батильды Туренской» / «Сицилийской вечерни» в театре «Сан-Карло», то с новым составом исполнителей следующее обращение к ней состоялось в конце декабря 1857 года (серия из 21-го представления). Известно также, что 14 января 1858 года сам Верди присутствовал в «Сан-Карло» на концерте, на котором в его честь прозвучали два вокальных фрагмента из «Батильды Туренской». Приветствуемый публикой, маэстро с двумя исполнителями (тенором Гаэтано Фраскини и баритоном Филиппо Колетти) был вызван на сцену под гром аплодисментов. После этого «Сицилийская вечерня» ставилась в «Сан-Карло» в начале августа 1859 года (16 показов), в середине января 1866 года (20 показов), в начале января 1898 года (11 показов) и – в последний раз более чем после полувекового перерыва – в середине января 1955 года (3 показа). Последнее обращение театра к этому названию памятно именем маэстро Туллио Серафина, стоявшего за дирижерским пультом. И заметим, произошло оно в год 100-летия со дня мировой премьеры в Париже.

Надо же: после спектаклей в «Сан-Карло» 1955 года должно было пройти более сорока лет, прежде чем «Сицилийская вечерня» впервые прозвучала в Италии в оригинальной французской версии! Это произошло на сцене Римской оперы уже ближе к концу XX века – в январе 1997 года. Постановка же театра «Массимо» в Палермо (2004), которую сейчас ангажировал театр «Сан-Карло», в свое время по-прежнему обращалась к итальянской версии оперы. Никуда не деться: и в XXI веке Верди в Италии предпочитают петь по-итальянски! Естественно, что серьезные доводы против подобной традиции найти весьма нелегко. Именно по этой причине вся «изюминка» нынешнего возобновления в Неаполе в мае 2011 года как раз и заключается в том, что имел место всего лишь второй за всю историю прецедент, когда в Италии эта опера исполнялась в оригинальной французской редакции.

На фото:
театр «Сан-Карло»
эмблема официальных мероприятий, посвященных 150-летию объединения Италии
Франческо Хайес (Francesco Hayez). «Сицилийская вечерня»

Интервью с Ильдаром Абдразаковым

Sun, 05 Jun 2011 14:28:53 +0400

На недавно прошедшем награждении «Грэмми» русские оперные певцы Ольга Бородина и Ильдар Абдразаков получили приз за диск с записью «Реквиема» Верди в сопровождении Чикагского симфонического оркестра и хора под управлением Рикардо Мути.

— Эта награда, конечно же, очень нам приятна, говорит Ильдар. - Мы, - первые российские певцы в истории Грэмми, получившие эту статуэтку от Американской музыкальной академии! Но жизнь на этом не заканчивается, будем продолжать работать и дарить людям радость!

Ильдару Абдразакову и Ольге Бородиной это удается – дарить людям радость. Недавно в Королевской опере прошла премьера «Cевильского цирюльника» (где пел Ильдар - Дон Базилио), а чуть позже на той же сцене - опера «Аида» с Ольгой Бородиной – Амнерис.

— Ильдар, спасибо огромное за удовольствие слышать вас! На меня ваш бас действует абсолютно обезoруживающе, нейтрализующе, успокаивающе. Но цель моего интервью – не прошедшая с успехом в «Ковент-Гардене» премьера «Севильского цирюльника» Россини, где ваш герой Дон Базилио изрядно повеселил публику...

— Спасибо. Я старался! Тем более, что и комический образ позволил ввести в сюжет какие-то веселые импровизации.

— Это когда вы так неожиданно, простите, как черт из табакерки, выскочили на поклон?

— Это точно был экспромт.

— Зал отреагировал, я помню, всплеском смеха. Но, Ильдар, мне хотелось бы поговорить с вами на темы более серьезные. Как вы думаете, театр, как таковой, со сложившейся своей труппой, музыкантами, дирижером, примадонной остался в прошлом или в провинциях только? Потому что здесь, в Лондоне, в Королевской опере «играет» международная «сборная» - лучшие сопрано, басы, баритоны, теноры, музыканты...со всех уголков земного шара.

— Не только в Лондоне, но и в «Метрополитен» в Нью-Йорке, и в «Ла Скала» в Милане и в других всемирно известных оперных театрах. А чем вы недовольны? Ведь зритель получает уникальную возможность послушать «первачей», певцов высшего класса. Их везде ждут поклонники.

— Согласна! Столичный зритель, причем такой столицы как Лондон, нет сомнения, находится в очень привилегированном положении. Но я так понимаю, что собрать «звезд» под одной крышей, отрепетировать представление и выдать «класс» в первоклассном театре, где все актеры - первоклассные, где первоклассные гонорары и искушенный зритель - да, все это здорово, но вы здесь – только гастролер. Отыграли пять-десять спектаклей, и - пора, вас ждут где-то еще... Цирк какой-то, (простите, это, конечно же, кощунство!) а не театр!

— А, понимаю, куда вы клоните! Но ведь у нас у всех есть наш родной театр, откуда мы вышли... Это как родной дом, куда мы возвращаемся, где мы желанны и где нас ждут, не важно, как долго мы отсутствовали. Но вернувшись туда, мы чувствуем себя дома, в семье. Так ведь? Мне повезло, у меня два дома - это Уфимский театр и Мариинка в Петербурге. Но переезжая из театра в театр, я все время учусь, я совершенствую себя, я повышаю свой уровень и как певец, и как актер, потому что каждая новая встреча с незаурядным коллегой по сцене, накладывает свой отпечаток и на мою игру, и на мое пение.

Потом, театр – это постоянное совершенствование себя и своей роли, это не кино, где то, что сыграно однажды, уже невозможно переиграть или переосмыслить. Театр – организм живой. Каждое представление – разное! Мы же не роботы, мы чувствуем себя по-разному во время представления. Сегодня - лучше, а завтра, может быть, хуже, но я уверен в одном – с каждым спектаклем роль совершенствуется, оттачивается, дополняется какими-то деталями, нюансами, и от этого только выигрывает.

Для публики же – это тоже интересно! Она может наблюдать за творческим ростом певца, она может видеть, как тот совершенствуется или наоборот, деградирует в какой-то степени – от роли к роли! Она может сравнивать постановки, режиссуру... Это интересно! Мне кажется, именно этот момент заставляет зрителя возвращаться снова и снова к своим излюбленным актерам, певцам, танцорам.

— Быстро ли удается отдельным «звездам» сложиться в созвездие и подготовить спектакль? Как это происходит, скажем, в «Ковент-Гардене»? За день, за два? Приоткройте завесу...

И две недели, и три, и иногда месяц идут репетиции. Все зависит от оперы. Первые две-три недели идут в основном сценические и музыкальные репетиции под рояль с дирижёром. Примерно за неделю до премьеры начинаются репетиции с оркестром на главной сцене, где сливаются режиссёрская и дирижёрская работа, и оперный спектакль принимает окончательную форму.

— Ильдар, вы пели Мефистофеля в «Фаусте», Мустафу в «Итальянке в Алжире», «Свадьбу Фигаро» Моцарта, его же «Дон Жуана» и т.д. Есть ли образ, герой, который вам ближе по духу. Кто он, из какой оперы?

— Не сказал бы, что такой образ существует. Я актер, я играю. Я певец, я пою! А в жизни я не Мефистофель и не Дон Жуан – Ильдар Абдразаков.

— А какой вы в жизни? Опишите себя, скажем, пятью прилагательными, пожалуйста.

— Мне трудно себя описывать, скажу в двух словах: люблю свою профессию и стараюсь отдать ей все силы.

— Ильдар, вы отмечаете в этом году 10-летие своей интернациональной карьеры?

— Да, ровно 10 лет назад я начал работать в Италии, выиграв перед тем несколько международных конкурсов, включая Гран-при на международных конкурсах в России, потом “Вердиевские голоса”, посвящённые Maria Callas в Италии. После этого для меня открылись двери ведущих оперных театров мира. У меня подписаны интересные контракты в Европе и Америке.

— А что конкретно мы сможем услышать в скором будущем?

— Мои будущие партии это - Прочида в "Сицилийской вечерне", Генрих VIII в "Анне Болейн", Мефистофель в "Мефистофеле" Бойто, Досифей в "Хованщине", Филипп в "Дон Карлосе", Дон Жуан в "Дон Жуане", Аттила в "Аттиле" и т.д. Очень люблю Дон Жуана, Мефистофеля, Филиппа, Аттилу!

— Боже, какие характеры! Здесь иметь только голос – мало. А где вы набирались актерскому мастерству и учились петь?

В семье. Мой отец был актер драматического театра в Уфе и потом режиссёром на телевидении и ставил телеспектакли. Когда я был дошкольником, папа часто брал меня с собой на репетиции, где я и впитывал актёрское мастерство, глядя на профессионалов. В шесть лет я начал учёбу в музыкальной школе. Пел в хоре. Прекрасно помню момент, когда музыка «достала» меня, я, здоровенный парень, предпочел ей спорт и был рад, что отделался. Мне казалось, что это вполне естественно для молодого парня - заниматься спортом. Но периодически меня просили выступать на школьных концертах, и я пел. По окончании средней школы, мой брат Аскар предложил мне заниматься с ним вокалом. Он тогда был студентом пятого курса, и ему надо было пройти педагогическую практику. Попрактиковаться он решил на мне. На одном из этих уроков присутствовала его педагог Миляуша Галеевна Муртазина, она-то и предложила мне учиться петь профессионально. Вот тогда я согласился, потому что, вероятно, чувствовал, что у меня тоже может получиться, поверил в свою певческую судьбу, потому что был амбициозный... Но занимался я с педагогом серьезно. Семь раз в неделю. Тяжко было. Пение – это серьезный, тяжелый труд.

— Извините, все говорят о конкурсах как о важном, очень часто – переломном моменте в карьере оперных певцов...

— Конкурсы чрезвычайно важны. Показать себя, посмотреть других, сопоставить себя с другими. Это постоянное поддерживание себя в вокальной форме, репетиции, настрой на победу, победу и снова – на победу! Нам россиянам повезло, мы достаточно комфортно ощущаем себя на этих конкурсах, потому что существует очень большая российская традиция не только оперного, но и камерного пения. А на конкурсах петь романсы просто необходимо.

— Как вы себя совершенствуете физически? Или это неважно?

— Мне – важно! Спортзал, бассейн, гольф - они дают заряд энергии!

— Ваш театр – в Петербурге, а где ваш дом – в Уфе?

В Санкт-Петербурге и Уфе, хотя хотелось бы бывать там чаще. Когда я приезжаю в Россию, я обязательно посещаю Уфу. Ведь там моя мама, мои родственники и друзья.

— Ильдар, а ваша жена вас критикует?

— Критикует? Наверно, нет! Концертмейстер критикует, Ольга – нет! Это не критика, мы обсуждаем вместе какие-то рабочие моменты.

— Вы выступали с Ольгой Бородиной на одной сцене в одной и то же опере? Труднее петь с женой?

— Мы пели вместе в «Кармен», в «Итальянке в Алжире», в «Осуждение Фауста»... Я не сказал бы, что труднее петь вместе с Ольгой, но вольно-невольно, хочешь ты или нет, но слушаешь ее исполнение, переживаешь за нее...Про себя забываешь, чего, конечно, не происходит, когда я на сцене сам по себе. Уверен, что с Ольгой происходит то же самое. Она переживает за меня, подбадривает меня. Совсем недавно мы спели вместе и записали «Реквием» Верди.

— Как вы воспринимаете слово «Лондон»?

— Лондон - ОБОЖАЮ!!! Всё красиво и гармонично!

Беседовала Людмила Яблокова, Лондон

На фото (с сайта Мариинского театра):
Ильдар Абдразаков

«Испанский час» Равеля — 100 лет со дня мировой премьеры

Sun, 05 Jun 2011 14:26:24 +0400

Великий француз Морис Равель не является по преимуществу оперным композитором. Яркий представитель французского импрессионизма, а впоследствии неоклассицизма, гениальный мастер звукописи и оркестровки, оставивший весьма значимое оркестровое и фортепианное наследие, Равель сочинил всего две оперы, причем одну из них даже и не вполне оперу, а оперу-балет для детей. Его же полноценным оперным опусом стал одноактный «Испанский час», созданный в 1907 году и увидевший свет на сцене французской «Опера Комик» 19 мая 1911 года под управлением Ф.Рульмана.

Эта партитура, в которой композитор решил испробовать себя в буффонном жанре, тяготеющем к классическому пониманию этого термина, обладает рядом значительных достоинств, но, все-таки, не стала полноценным репертуарным произведением. Ее ставят регулярно, но достаточно редко. В этой короткой заметке мы не собираемся давать ни литературного, ни музыкального анализа партитуры, ни, тем более, пересказывать либретто, которое можно найти в многочисленных справочниках на русском языке. Назовем лишь ее основные характеристики.

Она написана на аутентичный текст одноименного водевиля Франк-Ноэна (Мориса Этьена Леонара), в который внесено лишь несколько купюр. Равель, таким образом, хотел музыкальными средствами передать особенности разговорной речи и интонаций. Прообразом этого опуса с точки зрения формы автор считал «Женитьбу» Мусорского. Б.Ярустовский лаконично, но емко назвал ее «диалогической комедией». Действительно ткань произведения насыщена интонациями parlando, за исключением заключительного квинтета-моралите (напрашиваются будущие параллели с «Похождениями повесы» Стравинского), сочиненного в ритмах хабанеры и обладающего ярко выраженной мелодикой с колоратурными украшениями; а также выдержанной в лирическо-пародийном ключе теноровой партии поэта Гонзальве. Еще одной особенностью оперы является ее испанский фольклорный колорит, который занимал большое место в творчестве композитора, имеющего, кстати, в своей родословной испанские корни. Автор использует в сочинении также различные шумы, типа тиканья часов, трелей птиц и т. д.

Равель, по преимуществу, художник объективистский, он скорее изображает, нежели выражает. Даже его сочинения, насыщенные ярким драматизмом и экстатической энергией являются зачастую более декларативными и «живописными», нежели лирико-исповедальными. В этом ракурсе опера «Испанский час» имеет как свои достоинства, так и недостатки. Взяв за образец буффонную историю классической комедии положений, автор, словно сторонний наблюдатель, как бы демонстрирует нам всю нелепость и гротесковую ироничность происходящего. Это приводит к своего рода холодноватому эстетизму и марионеточной искусственности, не способным «зажечь» слушателя так, как это у Равеля эффективно получалось во многих других сочинениях. Однако партитура, тем не менее, производит мастерское впечатление и способна доставить удовольствие эстету и оперному гурману.

Опера не сразу «нашла дорогу» на сцены других стран мира. 1-я английская постановка прошла только 1919 году в «Ковент-Гардене» (дирижер П.Питт), в США опера впервые прозвучала в Чикаго в 1920 году, в 1921 ее впервые исполнили в Бельгии (Брюссель), в 1925 состоялась немецкая премьера в Гамбурге. Опера была в репертуаре знаменитой берлинской «Кроль-оперы». В 1933 яркую версию оперы представил П.Монтё в Амстердаме (голландская премьера).

Необходимо отметить блестящую постановку «Метрополитен» 1925 года под управлением Л.Хассельманса с участием Л.Бори, Л.Тиббета, А.Дидура и др. До ведущего итальянского театра «Ла Скала» опера «добралась» лишь в 1929 году (С.Баккалони в роли Дона Иниго). Затем одна неоднократно исполнялась здесь же и на сцене «Пиккола Скала» (1956-1958, 1978 и др.). Любили «Испанский час» и в Глайндборне, где опус неоднократно ставился (1965-66, 1987-88 и др.). Кстати, в 1987 партию Рамиро здесь пел знаменитый Ф. Ле Ру. Среди известных постановок также спектакли 1934 года в Венской опере (Я.Новотна в роли Консепсион), 1950 в Монте-Карло (с Д.Дюваль), флорентийская постановка 1961 года.

И в конце века опера продолжает иногда появляться на сценах мира. Сейчас, в год празднования своего 100-летия, она идет во Франкфурте, Валенсии, Портланде, Кошице. Новая постановка осуществлена на Майорке.

Хорошо известен «Испанский час» и в России. Русская премьера на профессиональной сцене состоялась 28 октября 1978 года в Большом театре (дирижер Ф.Мансуров, режиссер О.Моралев). В ролях были заняты Г.Калинина (Консепсион), Л.Кузнецов (Гонзальве), А.Григорьев (Торквемада), Ю.Гуляев (Рамиро), А.Эйзен (Дон Иниго).

В 1988 году на Лентелефильме был снят одноименный фильм-опера (режиссер В.Окунцов) с участием Л.Казарновской (Консепсион), К.Плужникова (Гонзальве), М.Егорова (Торквемада), В.Алексеева (Рамиро), М.Кита (Дон Иниго).

2 июня 2008 года Концертном зале Мариинского театра была показана новая постановка «Испанского часа» (музыкальный руководитель В.Гергиев, режиссер А.Зелдин) с И.Матаевой в главной роли.

«Тоска» в Театре Верди в Салерно

Sun, 29 May 2011 23:23:01 +0400

Читателя, возможно, удивит, факт разговора о спектакле в театре, который может считаться провинциальным. В самом деле, Салерно – небольшой город в области Кампания к югу от Неаполя, который с недавнего времени приковывает внимание журналистов и любителей музыки. В Салерно, прославленном несравненными природными красотами, родилось «чудо»: городская администрация призвала известного израильского дирижера Даниэля Орена и выдала ему carte blanche на руководство театром Джузеппе Верди. Ныне жемчужина на Средиземном море может похвалиться театром, в котором за пультом стоит Орен, а под его руководством поют такие певцы, как Ренато Брузон, Марсело Альварес, Мартина Серафин. И никакого дефицита, никаких криков о грядущем закрытии, угроз забастовок. Взамен всех этих печальных особенностей современного состояния оперного дела в Италии – разумное расходование ресурсов и высокий музыкальный уровень. Публикуем отчет о «Тоске» в Салерно с подлинно звёздным составом.

О «Тоске» говорят, что эта опера бьет абсолютный рекорд по количеству ее исполнений в мире. Должно быть, это правда, если в одной Кампании мы только что видели «Тоску» в театре «Сан-Карло» и ныне присутствуем на представлениях той же оперы в Салерно, где ее можно было услышать всего три года назад. На этот раз на подиуме знаменитый дирижер Даниэль Орен, и под его руководством поют певцы, сделавшие себе большие имена. Певцы, участие которых в спектакле, делает его событием.

Особенно ждали Мартину Серафин в главной роли, австрийское сопрано, невзирая на ее итальянскую фамилию. Итальянская у Серафин не только фамилия, но и дух: в последнее время она все чаще выступает в ролях героинь итальянской мелодрамы. С первого момента появления на сцене Серафин поражает статью настоящей главной героини и уверенностью в себе. Она поражает и с музыкальной точки зрения: это голос полный и крепкий, с теплым и сияющим центральным регистром. Настоящее драматическое сопрано, слабости которого, - несколько затрудненные и не всегда сфокусированные верхние ноты, что несколько странно ожидать от артистки, столь одаренной с музыкальной точки зрения. Видя драматический темперамент Мартины Серафин, хотелось бы пожелать ей дальнейшей работы над тонкостью фразировки. В любом случае, Серафин в роли Тоски – подлинная властительница сцены.

Партнером Мартины Серафин – Тоски был Марсело Альварес – Каварадосси. Тенор поразил почти интимным прочтением роли, подчеркивая страдания своего героя. Его пение было отмечено большой гибкостью и прозрачностью. Безупречный контроль над звуком позволил ему такую тонкость оттенков и mezza voce, что персонаж предстал скорее лирическим, чем драматическим. Это был Каварадосси в «белькантовом» ключе. В вину певцу, который не искал дешевых эффектов, можно поставить только излишнюю мелодраматичность «рыданий» в арии «E lucevan le stelle».

Совсем недавно мы видели Ренато Брузона в роли Скарпиа в театре «Сан-Карло» в Неаполе. Спектакль в Салерно еще раз выявляет сильные и слабые стороны знаменитого баритона в его нынешнем состоянии. Высокий класс интерпретатора и значительность присутствия на сцене бесспорны, но голос звучит очень сухо, и напряжение в верхнем регистре очевидно, не говоря о трудностях в местах, требующих гладкости мелодической линии.

Высокий класс показали все исполнители второстепенных партий, Анджело Нардинокки в роли Ризничего, Алессандро Гуэрцони в роли Анджелотти и Анджело Казертано в роли Сполетты. Отлично выступил Карло Стриули в двух партиях, Шарроне и Тюремщика.

Даниэль Орен хорошо знает оркестр театра Салерно, а оркестранты хорошо знают своего маэстро. Артисты оркестра Театра Верди играли превосходно, демонстрируя равновесие между группами и богатство оттенков. Одну вещь трудно простить: оркестровое заключение предсмертной арии Каварадосси было купировано, дабы побудить публику к аплодисментам, в то время как публика в этом не нуждалась.

Лоренцо Амато хорошо чувствует музыку. Он поставил традиционный спектакль, но подсказал артистам тонкие детали. Удачна была и жестикуляция хоровых масс в финале первого действия. В этой режиссуре не было ничего революционного, зато была ясность идей в том, что касается развития каждой сцены. Лишь в отдельных моментах Амато, кажется, потерял контроль над действием: в сцене драматической схватки Тоски со Скарпиа во втором акте и во время предсмертной арии Каварадосси, в которой жестикуляция Альвареса была слишком напыщенной.

По окончании спектакля горячие аплодисменты для всех, овации Мартине Серафин и Даниэлю Орену. Театр Верди в Салерно, который приобрел общенациональную значимость, назначает встречу своим зрителям осенью. На афише - «Трубадур».

Бруно Тредичине
Предисловие и перевод с итальянского Ирины Сорокиной

Примечание переводчика:

В рецензии не упоминается имя сценографа и художника по костюмам – Альфредо Троизи.

О таланте переплётчика...

Sun, 29 May 2011 19:27:21 +0400

«Пиковая дама» Элайджи Мошинского в «Метрополитен»

Лет десять назад знаменитый русский тенор Владимир Галузин посетовал, что свою коронную партию – Германа в «Пиковой даме» - он поет везде и всюду, кроме трех театров: в Лос-Анджелесе и Вашингтоне, где директорствует Пласидо Доминго, и в нью-йоркской «Мет», где Доминго пел премьеру этого шедевра в 1990-х, и другого Германа там видеть не хотят… Время неумолимо: ветеран Доминго уже оставил эту кровавую теноровую партию вовсе. Наш корреспондент Александр Курмачев послушал Галузина-Германа в Нью-Йорке, куда певец наконец-то получил приглашение, заодно еще раз поразмыслив над постановкой режиссера Мошинского.

Любые интерпретации таких знаковых для русской музлитературы шедевров, как «Пиковая дама» П.И.Чайковского, закономерно вызывают пристальное внимание уже потому, что основной проблемой русского оперного наследия XIX в. является его идеологическая прозрачность, напрочь лишенная композиционной шелухи, присущей многим итальянским либретто: ни в «Борисе Годунове», ни в «Хованщине», ни даже в «Китеже» режиссёру буквально нечего выдумывать, там вполне достаточно вдумчиво рассматривать. Но часто даже очень хорошим режиссёрам то ли не хватает этой вдумчивости, то ли она ретушируется поверхностной иллюстративностью, скорее напоминающей беспомощность постмодернизма, чем подлинные откровения. Основным диагностическим признаком хорошей режиссуры, как известно, является убедительность, но многие современные режиссёры часто пренебрегают ею, апеллируя к «условности» самого жанра и предлагая внешне весьма оригинальные, но внутренне совершенно бездумные прочтения. Такие постановки напоминают работу переплётчика, когда на тканевом форзаце новой и часто весьма нарядной обложки легко разглядеть стеснительную надпись вместо автографа: «Переплёл, но не прочитал».

Иллюстративная канва спектакля, поставленного в 1995 году, сохраняет свою трендовую свежесть по сей день: огромный багет, окаймляющий зеркало сцены, с уезжающей в пол нижней планкой в прошлом году был прекрасно использован Клаусом Гутом в новой постановке «Тангейзера» в Вене; гигантское «вологодское» кружево в качестве основного декора второй картины первого действия напоминают старинные постановки «Севильского цирюльника» и «Кармен», чем создает ощущение некоторой символической «преемственности» декора; колонны с золотыми капителями в сцене праздника присутствуют почти во всех современных постановках «Пиковой дамы»; согбенное силой «жестокого» ветра дерево вообще давно не сходит со сцены – будь то режиссерские опусы Мак-Викара или Циммерман, ну, а без силуэтов православных храмов ни одна постановка «а ля рюс» сегодня просто немыслима…

Парусники на задниках в сцене «У Канавки» помогают нам понять, куда именно пошла Лиза после неудачного объяснения с Германом (разумеется, купить свежей рыбы к ужину, - а Вы что подумали?); заснеженные деревья в сцене «Летний сад» явно показывают, что режиссёр забыл подумать, откуда там гроза приключилась посреди зимы; да горизонтальная подсветка из боковых «жёстких» кулис и яркий «пасторальный» задник в сцене праздника воспринимаются весьма себе концептуально: эти приёмы частенько «проскальзывают» в современной режиссёрской опере… Сочетание авангардной сценографии с костюмами «той самой» эпохи мы чуть позже встретим на европейских подмостках ещё не раз… Словом, работы для театроведа – поле непаханое! Но для зрителя…

Общее впечатление чёрно-белой предсказуемости оформления даже на фоне «афропетербужек» в муфтах и «афроселянок» в кокошниках, ставших традиционным оксюмороном на американских сценах, меня нисколько не смутило бы, если бы в рамках этого иллюстративного аскетизма мерцала хоть какая-нибудь мысль… Но мысли никакой не мерцало. Мелкие мизансценные расшифровки сюжета ничего не добавляют к нашему пониманию оперы Чайковского… Например, когда Герман входит к Лизе, та уже умудрилась-таки сама раздеться и в ужасе прикрывает руками свою… ночнушку; или когда Графиня, как шаолинский монах, лихо замахивается клюкой на Германа, а тот прямо удачно так отражает удар одной рукой (хорошо без боевого выкрика!); или когда хор мальчиков зачем-то наступает на хор девушек, недвусмысленно угрожая целостности их телесных покровов, - я не очень понимаю смысла этих бисерных завихрений… И тогда тем более возникает вопрос: а в чем, собственно, смысл внешней «переработки»? Если режиссёр целиком и полностью полагался на сам материал и на исполнителей, то почему было не оставить на сцене тот «видеоряд», который предусмотрен первоисточником?.. Непонятно. Но материал сам по себе считываться и звучать сегодня тоже как-то не очень собирался.

Тягуче-заунывное исполнение первой части увертюры едва расшевелилось во второй части, но ощущение, что музыканты не понимают, что играют, не покидало весь спектакль. У американцев есть удивительное артистическое свойство – искренность: если они не знают, как что-либо нужно делать, это чувствуют сразу все окружающие. То, что расползался по швам хор, а дети звучали как «отмороженные», уже не так резало слух, как провисающие темпы оркестра и бесконечные расхождения солистов с музыкантами: Андрис Нельсонс, наверное, хороший дирижёр, но сегодня было ощущение, что данный конкретный спектакль не завершает серию показов, а только предваряет генеральные прогоны…

Необыкновенно любопытно было услышать в партии Лизы – в одной из самых криминальных, на мой взгляд, сопрановых партий - первую исполнительницу в текущей постановке – Кариту Маттилу. Тембр Маттилы мне никогда не нравился, а «металлическая пыльца» в голосе всегда раздражала. Сегодня я понял, что певицу эту я, в общем-то, никогда толком и не слышал: культурное, без надрыва и крика исполнение, было окрашено драматической экспрессией и вокальной мощью. Великолепные пиано, качественные форте, блестящая игра в первом дуэте с Германом, - всё было прекрасно в первом действии… Дальше – что-то случилось, и то ли возраст, то ли партия «взяли своё»: «Уж полночь близится» было исполнено с фирменной металлической «стружкой» и между нот (буквально «угадывала» через раз), вместо кантилены – нелепые завывания, явно демонстрирующие, что певица не только «истомилась», но и вдрызг «исстрадалась»… Слушать это было тяжело не только мне, потому что на этот грандиозный монолог зал отреагировал вежливым недоумением.

Женская партия номер два в этой опере была озвучена сегодня американкой Тамарой Мамфорд. Партия Полины, даже с учётом пасторального «довеска», не бог весть, какая сложная, но певица её исполняет так, будто главная её задача победить этот «несносный» нотный текст! А с учётом того, что тембр у певицы с лёгким «дребезгом» и не трогает ни за какие чувства, Полину, можно сказать, сегодня как-то и «недодали».

Долора Заджик в роли Графини стала сегодня, пожалуй, единственной исполнительницей, которой удалось почти «без запинки» справиться с нотным материалом. Блестящая игра, экспрессивное, «мясистое» звучание, словом, роскошно!

Мужская половина сегодня, прямо скажем, порадовала. Блестяще исполнил партию Томского мариинец Алексей Марков: плотный, льющийся тембр с прекрасной фразировкой, мощными верхами, яркими открытыми гласными, - ну, просто «бог ты мой!» Каждый номер – сущий миниспектакль. Восторг полнейший!

Петер Маттеи светло и корректно озвучил академически сфокусированным, но не всегда безупречно точным вокалом партию Елецкого. Это было эмоционально, «с дрожью», но чувство, что артист переживает за своего героя больше, чем заставляет переживать зрителя, не оставляло до финальной сцены.

Ну, и о главном. Владимира Галузина я слышал в партии Германа и живьём, и в записях, и, признаться, этот специфический вокальный «окрас», когда в дуэте с Елецким тенор звучит темнее баритона, мне определенно не близок. Я такое не понимаю. Но то, что всегда меня покоряло в этом певце, - беспримерная актерская самоотдача, - заставляло непроизвольно восхищаться и в этот раз: так, как играет на сцене Галузин, не играет, по-моему, никто. Сегодняшнее исполнение было, как и положено, ярким, но технически не безупречным. С каким-то невероятным «оттягом» и закругленностью каждой фразы был исполнен короткий монолог «Я имени её не знаю», но в финальном «Гром, молния» певцу не хватает мощи, а на форте вылезают ощутимые шатания. Ариозо «расцвечивается» зависающей филировкой, но в финале сцены певцу будто не хватает экспрессии… Аутично звучат и последние слова сцены с Графиней после «разговорно» сделанного монолога первой картины третьего действия: не чувствуется ни зомбированности, ни одержимости, будто сейчас Герман пожмёт плечами и произнесёт единственно уместную для такого исполнения фразу: «А оно мне надо?»

В итоге осталось ощущение, что режиссёр, не понимая глубинную мысль произведения и не сильно рассчитывая на то, что в традиционной «упаковке» оно найдет понимания у самих слушателей, просто решил «оживить», так сказать, придать непонятному фолианту более продаваемый вид, новую обложку, которая привлечет своей внешней оригинальностью, но под которую, судя по реакции местной публики, всё равно никто никогда не заглянет…

Нью-Йорк — Москва

На фото (Sara Krulwich/The New York Times):
сцены из спектакля

Русский Верди сегодня

Sun, 29 May 2011 19:24:24 +0400

Где-то в конце 1970-х – начале 1980-х тогдашний главный дирижер Большого театра Ю. Симонов сетовал на реакцию западной критики по поводу исполнения русскими певцами итальянской оперы: мол, поем не хуже западных коллег, и силы-то вокальные какие привезли, а им все не угодишь – «русский Верди», да и все тут! Речь шла об исполнении на гастролях в Висбадене «Дона Карлоса», в котором были задействованы все тогдашние «первачи» московской сцены – Е. Нестеренко, Е. Образцова, В. Атлантов, Т. Милашкина, Ю. Мазурок и др.

Есть отечественная запись «Дона Карлоса», сделанная в конце 1960-х с солистами Большого театра болгарским дирижером Асеном Найденовым, где также звучит весь цвет тогдашнего московского вокала – И. Петров, И. Архипова, З. Анджапаридзе, Т. Милашкина и др. Для нас, во втором десятилетии двадцать первого века, одно перечисление имен тех далеких спектаклей вызывает зависть: так, как пели тогда, не поют у нас (и вообще, и в Большом театре в частности) уже давно. И придирки западногерманской критики тридцатилетней давности кажутся, действительно, не слишком справедливыми.

Эти стародавние истории вспомнились мне не случайно: на днях сидя в Светлановском зале Дома музыки на концертном исполнении все того же «Дона Карлоса», я размышлял: что есть истинный вердиевский стиль, вердиевское звучание? И почему даже красивые голоса и хорошее исполнение (как в случае с Висбаденом), тем не менее, не всегда можно счесть полностью соответствующими идеальным представлениям об эстетике опер Верди?

Однозначных и исчерпывающих ответов на эти вопросы у меня нет, хотя, очевидно, что вердиевский стандарт предполагает наличие красивых, больших и ярких, в то же время весьма виртуозных голосов, у которых необходимость петь страстно и более чем эмоционально не приводит к напряженному звучанию, голоса, у которых безупречна кантилена, фундаментально дыхание… Вердиевский стиль – это не только децибелы (хотя и они важны), но и изящество, тонкая нюансировка, динамическое разнообразие, умение петь мецца-воче – и много еще чего другого. Да это просто качественный вокал! – воскликнет кто-то, и, в общем-то, тоже будет прав.

И то, что во время моих размышлений неслось со сцены в зал, в большинстве своем едва ли подходило под этот самый вердиевский стандарт. Не хватало и красоты голосов, и свободы вокализации, и напряженного звучания было многовато…

«Дон Карлос» не звучал в столице уже очень давно. Из репертуара Большого театра он исчез в конце 1980-х, и с тех пор обращений к нему не было. Просветительская миссия Валерия Полянского и его Симфонической капеллы в этой связи достойна лишь всяческих похвал. Однако, «Дон Карлос» нуждается в более чем незаурядных вокальных ресурсах, чтобы прозвучать по-настоящему (хотя бы) достойно. А вот с этим вечером 26 мая сего года дело обстояло совсем не блестяще.

Из всего состава вокалистов претензии только двоих на эту оперу не кажутся чрезмерными. Елена Евсеева в партии королевы Елизаветы не была безупречна, но, пожалуй, все же выгодно отличалась от коллег и качеством голоса и уровнем владения им. В ее пении был и масштаб, и яркие эмоции, и красивое пение как таковое, сочетающее пластичное легато с искусством давать различные оттенки нюансировки. Вторым удачным исполнителем был Дмитрий Ульянов, чей гранитный бас был убедителен в партии Великого инквизитора – образ «не человека, а глыбы» артисту вполне удался.

Олег Долгов, которого в последнее время приходилось неоднократно хвалить, и не только за русский репертуар (например, в «Ночи перед Рождеством» или «Борисе Годунове»), но и за западный (вердиевская «Луиза Миллер»), и в этот раз честно, на максимальной отдаче отработал за титульного героя, однако именно здесь явственна была проблема непервоклассного вокального материала и порой все-таки изрядно напряженного пения. Аналогично обстояло дело и с Михаилом Дьяковым (Родриго ди Поза), который пытался петь красиво и, в общем-то, немало преуспел, но драматические кульминации ему не дались все как одна: голос певца безнадежно тонул в оркестре.

Очень скромно, если не сказать малоубедительно, прозвучал Михаил Гужов в знаковой партии короля Филиппа: тускловатый и глуховатый, экономный звук, бедная эмоциональная палитра, в целом неинтересное пение – слушая такого Филиппа, публике трудно даже предположить, что это – коронная басовая роль, в которой блистали Шаляпин, Христов, Гяуров. Полной катастрофой обернулось выступление Людмилы Кузнецовой в партии принцессы Эболи: как говорится, это пение «за гранью добра и зла». Такой певице (с таким голосом и таким умением) в старом Большом театре едва ли бы поручили реплику из хора (по типу: «Соседушка, не припасла ль водицы?» из Пролога в «Борисе Годунове»), а маэстро Полянский ныне не гнушается поручать ей грандиозные, сложнейшие партии мирового репертуара… Другие времена, другие песни…

Что касается дирижерской трактовки, звучания оркестра и хора, то за исключением отвратительной игры медных духовых, исполнение было приемлемым, в целом можно сказать, что Полянскому удалось передать мрачный колорит одной из самых (разве что «Макбету» уступает) зловещих опер Верди. Однако, представляется, что все же этого маловато для того, чтобы оперный проект можно было счесть удачей – как не крути, а вокал остается наиважнейшим компонентом любой оперы.

На фото:
Московский международный Дом Музыки

Обытовление гуманизма...

Sun, 29 May 2011 19:21:26 +0400

«Ромео и Джульетта» Оливье Пи

Оливье Пи – режиссёр думающий, но нагромождению аллюзий и ассоциаций, которыми изобилует его спектакль, гармоничности определенно не хватает. Идея взаимозависимости экзистенциальных универсалий «Свобода-Смерть» и «Свобода-Любовь» в новой постановке «Ромео и Джульетты», представленной впервые прошлой осенью в Амстердаме, выражена с таким беспощадным остервенением, что становится не по себе. На фоне черно-золотого занавеса живые собаки обгладывают труп… Идёт война. Несут гробы. На заднике руины полуразрушенного города. Но жизнь продолжается, и в полуподвальном помещении куролесит население, ошалевшее от постоянной опасности смерти, наркотиков и алкоголя. Пир во время чумы. Обкуренная и пьяная толпа празднует каждый вечер, до которого ей удалось дожить. Всё это напоминает безумный средневековый карнавал, танцы на могилах, тотальное размывание границ допустимого. Война как фон идеально подходит для выражения авторской мысли, но реализация метафоры, к которой прибегает режиссёр, кажется самодеятельно плоской: сцену постоянно опутывают белые нити… Они связывают Ромео и Джульетту, героев враждующих кланов, зрительный зал и сцену… На прямой вопрос, что именно обозначает эта символическая паутина, режиссёр не менее метафорично отвечает: «Что угодно».

Теоретически помедитировать во время спектакля есть о чём: поспешность и экспрессия чувств двух молодых людей приобретает удивительную правдоподобность именно в заданных рамках непредсказуемости военного времени, ведь завтра многих из тех, кто сегодня веселится, уже не будет в живых. Это веселье есть бездумное бездушие или, наоборот, преодоление страха и просветленное приятие судьбы? Объединение в этом жутком веселье Жизни и Смерти – космическая гармонизация или тотальное обесценивание и того и другого? Работа Пи вызывает предостаточно вопросов, но не даёт ни одного ответа. Ромео и Джульетта появляются в спектакле, вылезая из гробов, но умирают – словно растворяясь в свете электрической лампочки. Рождение – есть преодоление смерти, а смерть – становится прояснением смысла жизни, но вот в чем смысл этой жизни, режиссёр не уточняет… За него это делает выбранный ситуативный антураж: в чем может быть смысл жизни во время войны? В том, чтобы выжить, в том, чтобы жить… Идея Жизни как оправдания самой себя в качестве самодостаточной оппозиции Смерти занимает в спектакле Пи особое место, чем могла бы возвысить это высказывание режиссёра над уровнем доморощенной философской притчи, перепетый на разные лады тысячи раз, если бы не сама эта доморощенность, которой в спектакле – с избытком на всех постановочных уровнях.

Кроме упомянутой примитивности «белых нитей», мы видим какие-то «драмкружковые» ширмы с изображением развалин, экран с битыми стеклянными блоками, на фоне которого происходит первая брачная ночь абсолютно голых Ромео и Джульетты; мы послушно вздрагиваем в момент, когда любовное ложе проваливается в щель, образующуюся между разъезжающимися чёрными блоками, уносящими влюбленных друг от друга в разные стороны… Казалось бы, уж без образа ходячего скелета на фоне того изобилия гробов и разрухи можно было и обойтись, но карнавальная маска Смерти присутствует везде: она обнимает Джульетту во время знаменитого вальса, она наблюдает из-за развалин города за бракосочетанием, она участвует в празднике, во время которого Меркуцио вкалывает Ромео изрядную, судя по шприцу, дозу наркоты… Благодаря этой «бытовушной» детализации и примитивизации языка, которым пытается донести до зрителя свои мысли режиссёр, общая гуманистическая идея материализуется в какой-то «подзаборный» сюрр, а примитивные пиротехнические эффекты напоминают детские притязания на взрослое шоу, в котором музыка первоисточника – лишь формальный повод для прополаскивания собственного подсознания.

Гаагский филармонический оркестр под управлением Марка Минковского на эту провокацию режиссёра не очень поддаётся, и музыка Гуно, хоть и звучит несколько суховато, но не столь мрачно и жёстко, как того, вероятно, хотелось бы постановщику. Музыканты предлагают абсолютно гармоничное звучание, местами даже чрезмерно матовое и надэмоциональное. Блестяще со своей непростой задачей справляется и хор Нидерландской Оперы, грамотно интонируя сложнейшие пассажи кульминационных сцен третьего акта.

Подбор солистов, на мой вкус, не был совсем уж безупречным, но в целом все ансамбли и сольные номера более или менее удались. Не очень удачным было выступление в партии Меркуцио Хэнка Невевена: слабый, рыхлый голос с постоянно пропадающим звуком даже с учётом красивого тембра совсем не годится для той сюжетообразующей роли, которую играет в этом действе друг Ромео, но на фоне остальных исполнителей второстепенных партий эту работу можно оценить вполне удовлетворительно.

Любовь Петрова в партии Джульетты меня несколько озадачила «субреточным» звучанием на выходе и студенческой техникой во время исполнения вальса, в котором она «зажевывала» переходы и чуть дребезжала на верхах. В целом легкомысленно праздничное исполнение было полностью реабилитировано вдумчивой игрой и блестящим звучанием певицы в дуэтах и в знаменитой «ядовитой» арии.

Главным же героем спектакля стал Исмаель Хорди, исполнивший партию Ромео: мало того, что певец сам по себе красив и идеально вписывается в роль и сюжет, так ведь еще и тембр у него – чистый сахар со сливками: суперлёгкий, льющийся, по-королевски солнечный голос! Такому голосу ещё бы технический каркас пожёстче, и – цены бы ему не было. Однако волшебная ария «Ah! Leve toi soleille» исполняется певцом чуть медленнее ожидаемого, с заваливающимися верхами и горловой зажатостью, но в целом – культурно. Грандиозный финал третьего акта Хорди благополучно обеззвучивает: карамельному тенору не хватает мощи для того, чтобы безупречно вытянуть напряженные верха.

По окончании спектакля я долго общался с коллегами-наблюдателями в надежде понять, почему же у Оливье Пи не получилось «мозгового штурма» оперы Гуно: несмотря на блестящую сценарную диспозицию, материал остался сам по себе, а интеллектуальные инсталляции режиссёра – сами по себе. И вдруг меня осенило: Пи почувствовал трагизм этого шедевра, но слишком грубо сместил акценты в сторону обытовления и утилитарного упрощения заложенной в шекспировском первоисточнике и в опере Гуно философской глубины… Ведь опера «Ромео и Джульетта» совсем не о войне и не о смысле жизни на грани риска, какой её увидел постановщик. Эта опера - о бесценности каждого мига любви в окружении беспричинной злобы, о неоценимости каждой минуты счастья в мире, который устроен так, чтобы человеку в нём было плохо.

Амстердам — Москва

На фото (Clarchen & Matthias Baus):
сцены из спектакля

Второе пришествие французской Золушки

Sun, 29 May 2011 19:18:58 +0400

Оперы француза Жюля Массне – редкие гостьи на отечественной сцене. Но не так уж часто они ставятся и в мире. Только Франция здесь не забывает о своем соотечественнике, в других же странах безусловными лидерами проката являются только два шедевра композитора – «Вертер» и «Манон». Из всего обширного оперного наследия композитора, включающего более тридцати опусов, на мировых сценах изредка встречаются постановки таких из них как «Таис», «Иродиада», «Дон Кихот», «Наваррка».

Именно к таким, редко, но все же иногда появляющимся на сценах произведениям, относится и опера «Золушка», написанная на либретто Анри Каэна, базирующемся на сказке Шарля Перро в гораздо большей степени, чем куда более популярная одноименная опера Россини. В России она впервые была поставлена спустя более ста лет после своей парижской премьеры: в сезоне 2005-06 годов ее показал Пермский театр оперы и балета в постановке тогдашнего своего главного режиссера Георгия Исаакяна, эта работа была выдвинута на «Золотую маску», и в качестве номинанта гостила в российской столице (на сцене Театра Станиславского и Немировича-Данченко) весной 2007 года.

И вот в России предпринята вторая попытка, но теперь в самой Москве. Правда увидела свет рампы «Золушка» не в профессиональном театре, а на студенческой сцене: два дня подряд эту оперу давали в Театральном зале Московского международного дома музыки силами студентов факультета мировой музыкальной культуры Московской государственной классической академии имени Маймонида (руководитель оперной студии – Янкелика Сушкова-Ирина). Редкость произведения, к которому обратились в студии, не оставляет шансов для рецензента: несмотря на то, что работа студенческая, обойти ее вниманием невозможно.

Факт «нераскрученности» «Золушки» (по сравнению с теми же «Вертером» и «Манон») ничуть не умаляет ее музыкальных достоинств, а говорит лишний раз о нелюбопытстве и лени, присущих человеческому уму – оперный театр из десятилетия в десятилетие крутится вокруг одних и тех же названий, крайне редко вовлекая в этот круговорот новые, действительно достойные произведения. «Золушка», безусловно, заслуживает того, чтобы исполняться куда более часто, чем это происходит сегодня. Пожалуй, ее вполне можно отнести к удачам Массне, где стиль композитора, суть которого вполне можно выразить двумя словами – мелодизм и изящество, соблюден и развит до образцов высокого совершенства. Это красивая и изобретательная музыка, это музыка, которую хочется слышать еще и еще, ее сильные стороны – не страсть и патетика, но меланхолия и медитативность. Это тонкое письмо, где смена настроений и состояний едва уловимы, но при этом гармония целого достигается с необыкновенным мастерством. Здесь господствует во всем своем великолепии тот самый флер французской музыки, в особенности французской лирической оперы, что неоспоримо отличает ее от образцов итальянской мелодрамы.

Соответствует этому обаянию и шарму музыки постановка Филиппа Ситникова, пожалуй, только в сценах волшебных снов, когда фея посещает главную героиню (в опере Золушку, кстати, зовут Люсетта) накануне бала, и когда после оного устраивает метафизическую встречу героини и принца. Решенные в сиренево-лиловых тонах, среди зеркал, волшебные фрагменты по-настоящему завораживающи и пленительны. В остальном постановка решена в буффонной эстетике, более бы подошедшей для какой-нибудь прокофьевской «Любви к трем апельсинам», нежели к романтической французской сказке – нежной и меланхоличной. Конечно, образы мачехи, ее дочерей, до некоторой степени короля и придворных дают основания для юмора и даже злой насмешки, но, право, у Ситникова в спектакле этого слишком много. Более того, танцы на балу, в целом пластическое решение образов скорее напоминают мюзикл, чем настоящую оперу. Добрая и светлая сказка в таком решении как-то уступает место гниловатому блеску «Мулен Ружа».

Если же принять эту эстетику, то в ней спектакль сделан мастеровито – ярко и убедительно. Вульгарность и безвкусие мачехи и ее дочерей, «картежный» антураж королевского двора, безволие принца, слоняющегося по залам в костюме Пьеро, – все это передано достаточно убедительно. Хорошими союзниками режиссера выступают сценограф Максим Лосев-Демидов и художница по костюмам Венера Казарова.

Что касается вокального наполнения спектакля, то необходимо учитывать, что почти все его участники еще пока находятся на этапе своего профессионального становления, поэтому больших претензий предъявлять к ним не стоит. Разумеется, еще много банальных несовершенств и недоученности, но в то же время абсолютно очевидно, что у молодых певцов есть большой потенциал, при желании и усердии который можно развить. Из всего каста наиболее ярко показались Юлия Хромченко (Фея), Ольга Спицына (Мачеха), Александр Алиев (Король). Волей постановщиков партия Золушки была разделена – героиня реальной жизни и волшебных сновидений, поэтому в спектакле фигурирует такой персонаж как «Тень Золушки». Насколько это соответствует замыслу Массне – большой вопрос, но как бы там ни было, обе Золушки – Светлана Деркач и Наталья Кощеева – озвучивают свои куски партии вполне достойно. Партия Принца задумана композитором для женского голоса. В московском варианте ее поручили тенору, и пение Анатолия Буданова было, пожалуй, самым слабым местом проекта – вокал со школьными проблемами, носовым призвуком, да и не вполне оперный по сути.

Оркестр, ведомый Евгением Керном – также коллектив студенческий, и было, конечно, очень заметно, что его участники, также как и вокалисты, находятся еще только на подступах к вершинам настоящего профессионализма. Тем не менее, даже в этих условиях маэстро Керн попытался не просто озвучить партитуру, но дать интерпретацию, выявить красоты незаурядного образца французской лирической оперы, что само по себе дорогого стоит.

На фото:
афиша спектакля

Нелли Мелба. Австралийской диве 150 лет

Sun, 29 May 2011 19:14:16 +0400

Знаменитую австралийскую певицу Нелли Мелбу (Мельбу) иначе как великой никогда не называли! Ее обожали царствующие особы, среди них Эдуард VII, его сын Георг V, заступивший на престол после смерти отца в 1910 году. Русский монарх Александр III во время одного из ее визитов в Санкт-Петербург (1891) подарил ей бриллиантовое ожерелье стоимостью 100 тысяч долларов! Шведский король Оскар II просил отложить ее гастроли в США на неделю, только чтобы еще раз послушать голос дивы! Ее роман с герцогом Орлеанским при «живом» муже, с которым она еще не развелась, будоражил Европу. Мелба стала первой женщиной-певицей, награжденной званием Дама-командор Ордена Британской империи (1918). Ее имя носит консерватория в Мельбурне, в Мельбурнском университете есть зал ее имени, бюст примадонны установлен в лондонском Ковент-Гардене. О жизни артистки сняты два фильма – американский (1953) и австралийский сериал (1987). Но, пожалуй, вершиной «всенародной любви», выходящей далеко за пределы академического вокала стали изобретенные знаменитым французским кулинаром Огюстом Эскофье мороженое «Мелба» и тосты (хрустящие гренки), также названные ее именем!

Примадонна была весьма противоречивой личностью с непростым характером, а о ее поведении ходили анекдоты. Ее скупость сочеталась с поддержкой малоизвестных артистов, далеко не всегда становившихся с ее помощью популярными (среди наиболее удачливых можно назвать Джона Браунли, сделавшего отменную карьеру в Ковент-Гардене и Метрополитен). Очень подробные воспоминания о ней оставила выдающаяся польская певица Янина Вайда-Королевич, совершившая турне в Австралию с труппой, организованной Мелбой в 1911 году. Среди информации о певице на русском языке (воспоминания Вайды-Королевич «Жизнь и искусство» изданы в нашей стране в 1965 году) строки польской певицы наиболее интересны:

«…Карьеру свою она начала в Лондоне и сразу обратила на себя внимание короля Эдуарда VII. Ее артистические достоинства не шли ни в какое сравнение с ее славой. Она обладала прекрасным голосом и хорошей школой, но явлением выдающимся никогда не была. Только личность короля окружала ее славой. Ограждала от любой критики и даже мелких замечаний <…> Как человек она была очень неприятной, грубой и подозрительной, отличалась самоуверенностью, высокомерием…» Любопытными являются также воспоминания знаменитой Тоти даль Монте, вокруг которой сложился миф, что именно Мелбе она обязана своим успехом. Даль Mонте развенчивает этот миф достаточно резко (см. Тоти даль Монте «Голос над миром», М., 1966, стр. 106-109), при этом тоже отдавая дань ее таланту. – Она писала так:

«…голос Мелбы отличался редкой красотой, и ее артистическая карьера была блистательной. Незабываемы ее выступления в «Богеме», «Травиате», Фаусте».

Однако тут же на этих же страницах певица приводит характерный для Мелбы эпизод на одном спектаклей, где присутствовала в качестве зрителя:

«Перед началом второго действия в переполненном зале раздались рукоплескания (давали «Богему» - прим. авт.). Я крайне удивилась, а сидевший рядом со мной Тейт(импресарио труппы – прим. авт.)поспешно сказал:
- Встаньте Тоти. Это Вам аплодируют.
Я в смущении поднялась. <…> За сценой Мелба спросила, кому адресованы аплодисменты. Ей ответили, что это приветствуют Тоти Даль Монте. Думаю, такая новость не доставила ей особого удовольствия. На следующий вечер я пела в «Лючии ди Ламмермур» <…> Вот окончилась сцена безумия. И тут случилось нечто невероятное <…> публика, забыв о правилах хорошего тона и благоразумия начала неистово аплодировать, да так долго, что пришлось прервать спектакль. Тогда Нелли Мелба в своем роскошном вечернем туалете, с бриллиантовой диадемой на голове, царственной походкой пошла на сцену и протянула мне чудесный букет цветов. Потом она обняла меня и сделала зрителям знак умолкнуть. В наступившей тишине Мелба сказала:
- Это я привезла ее вам.
Пусть будет так, хотя, по правде говоря, она до этого никогда меня не видела и не слышала. Однако, несмотря ни на какие особенности характера и всякие околомузыкальные обстоятельства, Мелба вошла в историю оперы как крупнейшая представительница лирико-колоратурного и отчасти лирико-драматического оперного амплуа рубежа 19-20 вв. К ее лучшим достижениям принадлежат такие роли, как Мими, Лючия, Джульетта, Офелия, Недда, Виолетта, Микаэла, Эльза в «Лоэнгрине». С успехом она пела также Дездемону, Маргариту в «Фаусте» и «Гугенотах», Джильду, Манон в опере Массне. Партии в операх Гуно она проходила под руководством самого автора, большого поклонника певицы. Голос Мелбы сочетал яркую и легкую виртуозность и колоратуру с тонким лиризмом и пониманием итальянского и, главное, французского «шарма», который не всем дается.

У ее голоса были свои пределы. Лишь однажды попыталась она перейти их и исполнить партию Брунгильды в «Зигфриде» (1896, Метрополитен). Однако, напряжение, с которой далась ей эта попытка, чуть не привела к серьезным голосовым проблемам, и от «тяжелых» вагнеровских ролей и других партий с сильным драматическим началом ей пришлось благоразумно отказаться. Тем более странным выглядит упоминание (причем неоднократное) В.Левиком в своих «Записках оперного певца» имени Мелбы в связи с исполнением ею партии Тоски (он не величает ее иначе, нежели «замечательная Тоска»). Где мог он слушать эту оперу именно с Мелбой для меня остается загадкой, да и сама эта роль не вяжется с характером голосового аппарата примадонны. Я внимательно изучил репертуар певицы, особенно на тех сценах, где она блистала множество лет (Брюссель, Ковент-Гарден, Монте-Карло, Метрополитен, Чикаго), и не нашел упоминаний о Тоске, тем более в восторженных тонах! (хотя и не исключаю, что когда-либо певица и пела целиком эту партию). Существуют отдельные записи арии Vissi d’arte в ее исполнении, в частности, сделанная в 1910 с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Лэндона Роналда (с которым Мелба активно сотрудничала, в т. ч. в северо-американском турне 1904 года, и записала много арий своего основного репертуара). Однако из-за отсутствия драматической наполненности в голосе большого впечатления данное исполнение не производит.

Однако пора остановиться на главных моментах ее биографии и головокружительной карьеры.

Нелли Мелба (собств. Хелен Портер Митчелл) родилась 19 мая 1861 года в Ричмонде под Мельбурном в семье выходцев из Шотландии. Ее отец Дэвид Митчелл перебрался в Австралию в 1852 году. Училась Нелли в Пресвитерианском женском колледже. Музыкальность девочки и любовь к пению проявились рано, отец поддерживал эти способности дочери, однако не приветствовал идеи профессионального занятия музыкой. Впрочем, уже в шесть лет она пела на одном из местных концертов баллады на шотландском диалекте. В 1882 году Нелли вышла замуж за капитана Чарльза Портера Армстронга, владельца фермы сахарного тростника в Северном Квинсленде (брак распался в 1900 году, когда Армстронг эмигрировал с сыном в Техас).

Регулярные занятия вокалом Нелли начала в Мельбурне с итальянским педагогом Пьетро Чекки. В 1885 Нелли выступила в Сиднее в «Мессии» Генделя, исполнив партию сопрано-соло. В 1886 году она решила уехать в Европу для продолжения учебы. Дав без особого успеха концерт в Лондоне, девушка отправилась в Париж, где стала заниматься со знаменитой Матильдой Маркези. Именно Маркези предложила своей ученице взять псевдоним по имени родного города Мельбурна. Так Митчелл превратилась в Мелбу. Обладая невероятным честолюбием, молодая певица стремилась к скорейшему началу своей вокальной карьеры. Поэтому, несмотря на возражения Маркези, видимо считавшей ее еще не готовой к полноценной сценической жизни, Мелба дебютирует 12 октября 1887 года в брюссельском театре Ла Монне в партии Джильды. Дебют прошел успешно, и начинающая певица продолжила свой контракт с театром, исполнив здесь также партии Виолетты, Лючии, Лакме и Офелии и др.

Но все ее устремления были направлены на Лондон, который она мечтала покорить. Нельзя сказать, чтобы Мелба была сразу встречена в Лондоне с восторгом. Однако, благодаря тогдашней покровительнице театра, влиятельной Леди де Грей, слышавшей певицу в Брюсселе, ей был предоставлен великолепный дебют в партии Лючии, который и состоялся с успехом 24 мая 1888 года в спектакле с участием знаменитого А.Котоньи и под управлением Л.Манчинелли.

Несколько слов необходимо сказать и о самой Леди де Грей (1859-1917). Происходившая из знатной семьи барона Сидни Герберта, она сначала вышла замуж за графа Лонсдейла. Во втором браке она стала Де Грей (ее новый муж в 1909 принял титул барона Рипона). Благодаря ее влиянию и патронажу менеджером Королевской итальянской оперы Ковент-Гардена в 1888 был назначен Август Харрис, при котором театр сделал огромные успехи и в отношении репертуара, и в деле привлечения блестящих солистов. Была открыта подписка на спектакли для привлечения более широких слоев публики. Для нас особенно важно в ее биографии то, что именно она, познакомившись в 1907 году с дягилевской антрепризой в Париже, сделала все возможное, чтобы привезти ее в Англию для участия в исторических лондонских гастролях «Русских сезонов» 1911 года.

Сделав это небольшое отступление, вернемся к карьере Мелбы. Дебют в партии Лючии положил начало почти сорокалетнему сотрудничеству восходящей звезды с лондонским Ковент-Гарденом. В первом сезоне она выступила также в роли Джильды (которую «разделила» со знаменитой Э.Албани). В следующем сезоне Мелбу ожидал уже блистательный успех в «Ромео и Джульетте» Гуно. В 1890 она исполнила партии Офелии, Эльзы, Лючии, Джильды и Джульетты, участвовала также в постановке оперы английского композитора Г.Томаса «Эсмеральда». В 1892 спела Аиду, Маргариту в «Фаусте» (эту роль готовила с Сарой Бернар), Дездемону. Ее выступления в Ковент-Гардене продолжались в дальнейшем ежегодно до начала 1-й мировой войны в 1914 году (за исключением сезонов 1909 и 1912 гг.). Среди наиболее значимых выступлений отметим участие в мировой премьере оперы Г.Бемберга «Элаина», посвященной певице; английскую премьеру «Паяцев» в 1893 (партия Недды, с участием Ф. де Лючии и М.Анконы), которую она готовила с Леонкавалло; 1-е исполнение певицей в Ковент-Гардене «Богемы» в 1899 (партия Мими, с участием тех же Де Лючии и Анконы),* выступление в «Богеме» в 1902 во время дебюта в театре Э.Карузо и др. Среди других партий, исполненных на лондонской сцене, Микаэла и Маргарита в «Гугенотах» (1895), Манон Массне (1896), Розина и Виолетта (1898).

Завершая тему Ковент-Гардена отметим, что после окончания мировой войны примадонна вернулась в театр в 1919 (Мими, Маргарита, Джульетта), в 1923 пела здесь еще раз Мими и Маргариту. 8 июня 1926 году состоялся прощальный гала-концерт певицы на сцене театра, в котором она участвовала в 3-4 актах «Богемы», исполняла знаменитую Сцену у Балкона из 2-го акта «Ромео и Джульетты (с Ч.Хакеттом), пела «Песню ивы» и Аве Марию из «Отелло».

Вернемся на несколько десятилетий назад и вспомним в хронологическом порядке развитие карьеры Мелбы в конце 80-х - 90-х гг. 19 века.

В 1898 на гастролях в Америке Мелба впервые исполнила в Филадельфии партию Мими, которую готовила под руководством Пуччини.** В 1889 артистка дебютировала в Париже на сцене Гранд-Опера в партии Офелии. В 1890 приняла участие в гала-представлении «Кармен», прошедшем в парижской Опера Комик и посвященном открытию памятника Жоржу Бизе. В этом юбилейном спектакле выступали 1-я исполнительница заглавной партии С.Галли-Марье, а также Я.де Решке (Хозе), Ж.Лассаль (Эскамильо). Мелба пела партию Микаэлы. Среди других ролей, исполненных в том же году в Париже были Джульетта, Лючия, Джильда и Маргарита (Гуно).

К 1891 году относится, как уже упоминалось выше, первое появление Мелбы в Петербурге. Через два года (1893) она вновь побывала в России.

Певица много выступала на итальянских сценах. В сезоне 1892/93 (15 марта) дебютировала партией Лючии в Ла Скала (существуют сведения, что планировалось ее выступление в Ла Скала на премьере вердиевского «Фальстафа», однако эта идея не была осуществлена). В 1894 она спела там же Джильду. Верди сам занимался одно время с певицей и проходил с ней партии Джильды, Аиды и Дездемоны.

В 1892 Мелба исполнила Лючию в Риме, в том же году успешно гастролировала в Палермо и Генуе. С 1896 неоднократно выступала в Монте-Карло, куда ее пригласил знаменитый импресарио Р.Гюнсбург. Дебютировав здесь в партии Джульетты, она затем пела Офелию, в 1900 Травиату и Розину, в 1902 Мими (в спектакле, где дебютировал в театре Карузо) и Маргариту в «Фаусте» и др. В 1904 в Монте-Карло состоялась мировая премьера оперы К.Сен-Санса «Елена», посвященная певице, где она спела главную партию. Успешными были также гастроли певицы в Ницце в 1896/97 гг. В 1900 предприняла большое турне по Германии (Берлин, Дрезден, Кёльн, Лейпциг). В Берлине участвовала в концерте со знаменитым скрипачом Йозефом Йоахимом.

1893 год оказался для певицы весьма значимым. Слава Мелбы достигла берегов Северной Америки и ее приглашают в Метрополитен. Дебют состоялся 4 декабря в ставшей уже традиционной для ее дебютов партии Лючии. В первом же сезоне Нелли исполняет на главной американской сцене партии Офелии, Недды (американская премьера с участием Де Лючии, Анконы, также дебютировавших в Нью-Йорке), Джильды. Особенно плодотворным оказался 1895 год. Примадонна спела в Метрополитен в том сезоне партии Семирамиды, Джульетты, Эльзы, Елизаветы в «Тангейзере» (обе на итальянском языке с участием великого Ф.Виньяса), Маргариты в «Фаусте» и «Гугенотах» (в опере Мейербера подобрался уникальный состав – братья де Решке, Л.Нордика, В.Морель, С.Скальки), Микаэлы, Элаины. И в дальнейшем примадонна ежегодно пела в Метрополитен. Среди партий (называем только новые роли в этом театре) Манон и Виолетта (1896), Мими (1900), Инфанта в «Сиде» Массне (1901). Еще раз надо остановиться на исполненной единственный раз 30 декабря 1896 года партии Брунгильды в «Зигфриде». Эта попытка, как уже говорилось выше, оказалась неудачной. А напряжение, которого потребовала эта партия, едва не сказалось губительно на голосе певицы. После чего ей пришлось отказаться от намерений расширить свой вагнеровский репертуар. После 1901 года Мелба появлялась в Метрополитен еще только два сезона – в 1904 (1 выступление) и в 1910 (Джильда и Виолетта). Среди гастролей в других городах США следует отметить спектакли в Чикаго. Так, в 1910 она пела там в «Травиате» с МакКормаком, в 1915 в «Богеме» и т. д.

Особое место в карьере Мелбы занимают организованные ею турне. Среди них турне по Австралии в 1902, 1909, 1911 (именно об этих гастролях вспоминает Вайда-Королевич), 1924, 1928 гг., турне по Северной Америке (1898-99; 1904, Нью-Йорк, Чикаго, Бостон, Вашингтон). В этих гастрольных турах ее сопровождали обычно певцы среднего «калибра» (певица не терпела конкуренции), однако иногда все же попадались и звезды первой величины. Так в 1911 украшением поездки стал замечательный ирландский тенор Джон МакКормак, в 1924 ее партнерами по выступлениям в Австралии стали выдающиеся певцы Д.Борджоли и А.Гранфорте. В 1928 Мелба гастролировала в Австралии с серией «прощальных туров», и вместе с ней пела выдающаяся певица Д.Аранджи-Ломбарди. Окончательно завершила свою сценическую карьеру Мелба в том же 1928 году в Аделаиде.

В 1925 году Мелба выпустила в Лондоне книгу мемуаров «Мелодии и воспоминания». Занималась литературной деятельностью, благотворительностью. В частности, в 1926 году организовала в театре Олд Вик постановку «Богемы» в пользу оперной труппы театра СэдлерсУэллс.

Мелба стала одной из первых певиц, чей голос был записан в 1895-96 гг. на цилиндрах Беттини. Она стояла у истоков музыкальных радиотрансляций (1920). Записей голоса певицы много. Ряд из них вполне доступен и переиздан. Записан и прощальный концерт 1926 года в Ковент-Гардене. Кроме уже упоминавшихся записей с Лондонским симфоническим оркестром, отметим записи: Romophone 81011-2(1) и 2(2) Дама Нелли Мелба; RCA 09026 61412-2 Нелли Мелба – рецитал; Pearl GEMMCDS9923-25 – серия Covent Garden on Record Vol. 1-3 и множество других. На ряде дисков Э.Карузо есть его записи с Мелбой (например, дуэт из «Богемы», записанный в 1907 году) и т. д. Среди записей певицы сохранились арии из опер, интерпретация которых принадлежит к вершинам ее вокального искусства (например, «Pleurez mes yeux» из «Сида» или «Depius le jour» из «Луизы» Шарпантье).

После окончания своей карьеры судьба отпустила примадонне недолгую жизнь. В 1931 году, возвращаясь в Австралию, она заболела на корабле и вскоре умерла в Сиднее 23 февраля 1931 года.

Примечания:

* Вопреки достаточно распространенному мнению, английская премьера «Богемы» состоялась в театре в 1897 году и прошла без участия Мелбы.

** Партия Мими принадлежит к лучшим достижениям примадонны. Томас Манн вспоминал: «Манера, с которой Мелба брала верхнее «до» в дуэте «O soave fanciulla», исполняемом ею с Карузо, была настолько редчайшей и чудесной, что я в своей жизни более не переживал ничего подобного».

Иллюстрация:
портрет Нелли Мелбы

Людмила Монастырская — восходящая украинская звезда

Sun, 29 May 2011 19:09:40 +0400

Совсем недавно Лондон и английского зрителя покорила украинская певица Людмила Монастырская, блестяще исполнившая здесь партию леди Макбет. А чуть раньше, в марте она спела на cцене Royal Opera House Аиду. Наш корреспондент Людмила Яблокова встретилась с певицей в «Ковент-Гардене» накануне премьеры оперы Верди «Макбет».

— Людмила, вы приехали в Лондон из Национальной оперы Украины, чтобы репетировать и петь леди Макбет, премьера которой состоится на днях , но прежде успели покорить английского зрителя своей Аидой. Как случилось, что вместо объявленной Микаэлы Карози мы, зрители, только перед спектаклем узнали, что петь будете вы?

— Мой контракт - "Макбет", но условие театра было таково, чтобы я ее страховала в "Аиде". Мне дали буквально пару репетиций, чтобы я хотя бы имела представление о продукции, если мало ли что случится. Мне, конечно, очень хотелось бы спеть Аиду, это одна их моих любимых ролей, но я тогда даже не могла представить, что такое может произойти, и ни на что не надеялась. Не было речи о том, чтобы заменять Карози. Но незадолго до премьеры Микаэлаи вдруг попросила меня спеть вместо нее на оркестровой репетиции, которая предшествовала генеральной. Генеральную спела она сама.

За день до спектакля мы сидели с моим агентом в кафе, когда ей позвонили и сказали, что Людмила будет петь два-три первых представления, речь тогда еще не шла о всех спектаклях, о всей серии. Была объявлена официальная версия, что М. Карози беременна...

— Так состоялся ваш впечатляющий дебют на сцене Королевской оперы. Вы приехали, спели и... Лондон и лондонский зритель – у ваших ног!

— Но Микаэла - звезда, таковой и останетcя...

— Скажите, первое представление "Аиды" и последнее — что между ними?

— Во-первых, это большая ответственность - петь на таких площадках, как Королевская опера. Во-вторых, если уж говорить откровенно, я не очень хорошо себя чувствовала на премьере, у меня была легкая простуда. И слишком все неожиданно произошло. Меня уведомили об этом накануне спектакля. Конечно, я волновалась: петь в «Ковент-Гардене» - большая честь. Но к восьмому, девятому спектаклю я научилась более-менее справляться с волнением.

— Но, тем не менее, критика вас оценила очень хорошо! «Великолепно», «обладательница сильного, богатого от природы голоса», «уверенность Людмилы росла по мере того, как развивалась опера»...

— Спасибо. Я читала отзывы! Очень приятно!

— Хорошо. Можно мы поговорим о вашей следущей героине - леди Макбет. Ведь это леди Макбет, но не Шекспира, а Верди, что, наверное, не одно и то же?

— Принципиальное отличие между Шекспиром и Верди, на мой взгляд, это то, что леди Макбет - не монстр, не вопиющее зло, как оно есть, в чистом варианте. Она просто слабый человек, амбициозный, жаждующий власти, но не более того. Мне бы хотелось, чтобы это почувствовал каждый зритель, сидящий в зале.

— «Слабый человек»? Как-то это странно сочетается с леди Макбет!

— Макбет - сильная женщина. Она вполне осознанно толкает свого мужа на преступление, но, тем не менее, она знает, что придет возмездие, и боится его, как всякий смертный. Поэтому я не думаю, что она - отъявленная негодяйка. И Верди в ее последней арии хочет показать этот, очень важный психологический момент, который происходит в ее душе.

— Насколько сложна партитура? Насколько я знаю, Верди зачитывался Шекспиром и неоднократно говорил, что сосредоточиться надо скорее на словах, чем на музыке.

— Опера «Макбет», как и многие итальянские оперы, заканчиваются смертью героя. Но смерть Макбета резко отличается от смерти других оперных персонажей, здесь нет умиротворенной музыки, наоборот – мощная, патетическая. Здесь нет любовной интриги, а есть коварство, предательство, что нашло свое отражение в партитуре.

— Трудно работать в «Ковент-Гардене»? Чужой язык. Чужой театр…

— Определенные сложности существуют. Даже при том, что у нас есть итальянка, учитель по языку и переводчик. Партия ведь не дается с первого раза. Только после нескольких репетиций начинаешь осознавать, что от тебя хотят, вырисовывается, грубо говоря, какой-то образ. Леди Макбет - очень сложный образ, и мне бы хотелось, чтобы зритель воспринял ее не только как злодейку, отнесся к ней не с осуждением, а наоборот - с состраданием, по крайней мере - к моей героине.

— Как у вас выстраиваются отношения с партнерами по сцене, директором постановки, дирижером?

— Мне, конечно, повезло, потому что такие партнеры как Ольга Бородина, Роберто Аланья, Виталий Ковалев - певцы первой величины с богатым сценическим опытом и мои коллеги по «Аиде» - отнеслись ко мне с пониманием, с большой симпатией. Ольга – вообще человек сильной, широкой русской души. Я благодарна ей за помощь и непосредственно на сцене.

— Все представления «Макбет» дирижирует Антонио Паппано. Как вам работается с таким маэстро? В чем вы видите отличие в методике его работы?

— Я бы сказала, что здесь все отрабатывается более детально. Более скрупулезно, углубленно работают как над музыкальным материалом, так и над режиссерским. Здесь больше внимания уделяется мелочам. Но, на самом деле, в опере не может быть мелочей, все важно.

Что еще можно сказать? Мне очень повезло, что я имею возможность петь леди Макбет. Здесь все очень близко к моему пониманию образа. И это удача – работать с таким дирижером. Знаете, я поняла. Что если человек сам по себе – большой души, не важно, певец ли он (как Ольга) или дирижер (как Антонио), то это сможет почувствовать каждый человек – и партнер на сцене, и зритель в зале.

— Людмила, понятно, что опера – это в первую очередь вокал. Но зритель, сидящий в зале, очень четко понимает, где к вокалу присоединяется еще и драма. В какой степени вы реализуете свои актерские дарования в этой опере? Ведь даже Верди, подыскивая первых исполнителей для «Макбета», отдавал предпочтение более слабому певцу, но с ярко выраженным актерским талантом.

— Мне все же кажется, что главное выразительное средство для нас – это голос! Музыкальный материал! Я убеждена, что оперный певец должен не играть, а проживать на сцене жизнь своего героя. В спектакле все должно быть искренне, естественно, не наигранно. Опера - это очень тонкий материал, с ним надо обращаться осторожно!

— Людмила, мне видится, что оперные певцы, более чем драматические артисты, скажем, погружаются в действие. Здесь столько мощных слагаемых – музыка Джузеппе Верди, поэзия Шекспира, вокал, хор... Трудно возвращаться в реальность потом?

— Меня такая сложная психологическая партия как леди Макбет «не отпускает» довольно длительное время после спектакля. Репетиция давно закончена, а мысли и размышления об образе все еще крутятся в голове. Хотя, признаться, после любого представления, которое требует много напряжения, отдачи, мне нужно успокоить себя, восстановить внутреннее равновесие, найти какой-то баланс. Если есть инструмент в гримерке, я просто сажусь и начинаю петь какую-то песню.

— Какую песню?

— Украинскую, конечно. "Ой, у вишневому саду там соловейко щебетав..." Или старинный русский романс. «Отцвели уж давно хризантемы в саду». Это мой способ расслабиться, переключиться на обыденность, вернуться в жизнь.

— На каких больших сценах вы еще выступали?

В Берлине – так получилось, что Мария Гулегина не смогла приехать - я пела «Тоску», в Японии мы гастролировали с нашим театром – Турандот, Аида. Было много концертов. В Нидерландах, в Италии, но это были партии из опер. В Питере, в Михайловском театре – это тоже теперь считается зарубежные гастроли для нас - я пела Лизу в «Пиковой даме» и Сантуццу.

— О! Я об этом знаю! Русские критики потом написали, что Людмилу Монастырскую «вне всякого сомнения, следует если не «переманить» в Михайловский, то хотя бы приглашать как можно чаще». Что вы об этом скажете?

— Пока у меня в планах жить и оставаться на основной работе - в Киеве!

— Людмила, вы уже несколько месяцев в Лондоне. Как вам здесь живется? — Здесь ведь нет постоянной оперной труппы, все солисты, которых берут на главную партию, приезжие, поэтому я не чувствую какого-то сильного дискомфорта. Здесь все настолько приятно к тебе относятся, стараются, как солистке, угодить, помочь.

Что касается дома... Безусловно, скучаю. Вот скоро приедет моя семья, дети и муж, они и будут со мной на всех спектаклях «Макбета». Они будут отдыхать, а я – работать!

— Вы воспитывались в музыкальной семье?

— Мои родители не имели никакого отношения ни к театру, ни к музыке. Мама педагог, папа занимался бизнесом. Я закончила музыкальную школу как пианистка, но все время меня тянуло к звукам! Наверное, решающую роль сыграло то, что мама у меня все время поет. Для нее петь, как дышать!

— Значит вы — продукт нереализованных маминых амбиций?

— Я думаю, просто ее пример воодушевил меня петь! Я окончила музыкальное училище и Национальную музыкальную академию. Мои учителя – Иван Игнатьевич Паливода и Диана Игнатьевна Петрененко. Она до сих пор преподает. Ей 81 год. Эти люди привили мне любовь к серьезной музыке. Талант – это всего лишь маленький процент к успеху. Эта профессия требует колоссальной силы воли, прежде всего, здоровья хорошего, упорства в достижении цели. Мой путь на большую сцену был очень даже непростой.

Беседовала Людмила Яблокова, Лондон

На фото:
Людмила Монастырская в роли Аиды
Людмила Монастырская

Интервью с Еленой Зарембой

Sun, 29 May 2011 18:57:39 +0400

Начало см. в выпуске от 22 мая с. г.

– Вы сказали ранее, что через некоторое время после несостоявшегося «дебюта» в Мюнхене всё-таки спели Кармен с Нилом Шикоффом… Когда и где это произошло? Опять же, на сцене Баварской оперы?

– Хронология событий такая. В Баварской опере я действительно дебютировала осенью того же года – уже в следующем сезоне. После летних репетиций в Мюнхене и «Кармен» в Брегенце я вскоре вернулась на знакомую мне сцену, где сначала у меня была «Кармен» с Томасом Мозером, с которым я тоже уже была знакома. При этом вся критика просто в один голос бесновалась от восторга: «Мы же говорили, мы же говорили, а вы нас не слушали!» А с Шикоффом я встретилась в Мюнхене еще через сезон. Вот тогда-то и произошла эта «трагическая история», когда он в запале игры и страсти очень неудачно ударил меня ножом и разрезал мне руку. Так что, спектакль для меня кончился в больнице: мне наложили четыре шва, словом, «целое дело» было! Поначалу с ним было очень трудно, но сейчас мы – большие друзья, и даже многие директора театров мне говорят, что когда Шикофф приезжает петь в «Кармен», он обычно спрашивает: «А где моя Елена?» У нас с ним установились очень хорошие, теплые отношения. Что касается Кармен, то это, вообще, очень «интересная» и весьма «роковая» партия в моей творческой судьбе – столько «приключений» с ней было! А однажды Стивен О’Мара, американский тенор, о котором уже шла речь в связи с моим дебютом в «Кармен» на фестивале в Брегенце, рукояткой ножа даже сломал мне два ребра! В порыве перевоплощения он уперся рукояткой мне в грудную клетку и стал меня к себе поджимать… Это было ужасно: после этого мне пришлось петь все спектакли в корсете – и меня буквально носили на руках! После каждого спектакля я просто падала замертво от боли… Но что делать? В жизни ведь всякое бывает, тем более в театре – и мне, действительно, пришлось пройти через многие испытания.

– Из краткого резюме, помещенного на последней полосе программы вашего сольного концерта 11 февраля этого года в Москве, я почерпнул, что партию Кармен вы исполнили на сцене свыше 250-ти раз, а возможно, что сейчас надо уже называть и новую верхнюю границу… А где – на момент нашей беседы – была спета ваша последняя Кармен?

– Самым последним выступлением было мое участие в гала-спектакле в Оперном театре Ганновера прошлым летом. Этот театр маленький, поэтому часто приглашать на свою сцену звезд он позволить себе не может, но несколько раз в сезон, когда приглашается пара-тройка певцов мирового уровня, это оказывается вполне возможным – и такие события носят названия гала-спектаклей или гала-представлений. Эта постановка «Кармен», давно уже идет в репертуаре театра, а мы, приглашенные солисты, просто «впрыгнули» в нее (я прилетела за день до спектакля). На сей раз нас было двое: я и мой Хозе, серб Зоран Тодорович, живущий сейчас в Италии. И поверьте, такие ангажементы эмоционально заряжают тебя как исполнителя не меньше, чем выступления в крупных театрах: местная публика небольших оперных театров, как правило, очень гостеприимная, ибо такие гала-вечера выпадают ей нечасто. Попутно замечу, что на втором месте после «Кармен» по количеству спектаклей, спетых мной во всем мире, идет «Бал-маскарад» (более 200 раз): последняя моя Ульрика была совсем недавно в Сан-Франциско. Наверное, на третье место выходит Марфа в «Хованщине», которую я впервые спела в Брюсселе (правда, цифры здесь, конечно, совсем иные, ведь на сценах зарубежных театров эта опера – гость весьма редкий).

– А из спетого вами моря постановок «Кармен» между первой и последней можно выделить ту, которая по той или иной причине (неважно, положительной или отрицательной) запомнились вам особо?

– На моем счету – двадцать две постановки «Кармен»! Были среди них и традиционные, были и авангардные. В 1997 году на сцене Opera Bastille в Париже была, например, очень неинтересная, просто ужасная, на мой взгляд, постановка, невероятно скучный спектакль «без драйва». Его ставил очень странный режиссер из Аргентины Альфредо Ариас, который вдруг решил, что его спектакль должен быть очень спокойным, без танцев, без кипящих испанских страстей. У него была навязчивая иконографическая идея следовать картинам Гойи – и в результате спектакль элементарно не получился. Существует запись этого спектакля на DVD. По условиям контракта было оговорено, что в первом составе пою я вместе с Нилом Шикоффом, а со вторым составом – француженкой Беатрис Урья-Монзон и Сергеем Лариным – осуществляется запись видео. Всё мое удовлетворение от этой работы связано лишь с тем, что я пела вместе с Шикоффом.

Вообще же, Кармен я пела с ним довольно много, но та постановка была особой – моим парижским дебютом в этой партии. Тогда я, конечно же, жутко волновалась и думала, что просто умру от страха: впервые петь в Париже на французском языке, но еще и говорить на французском, причем, в новых, написанных специально по этому случаю диалогах! Идея заказать для этой постановки абсолютно новые диалоги принадлежала Ариасу. Я хорошо понимала, что если сделаю хотя бы даже две-три ошибки, критика меня просто «закопает»… Спектакль был «памятен» еще и забастовкой рабочих сцены, из-за которой в день премьеры пришлось дать лишь концертную версию. Вместе со мной и Нилом Шикоффом партию Микаэлы в той постановке пела Анжела Георгиу, а дирижером был Гари Бертини. Слава Богу, для меня всё прошло очень удачно: ни одна критическая стрела не попала ни в меня, ни в Шикоффа. Единственной, на кого ополчилась пресса, была Георгиу, которую очень ругали за то, что на сцене она вела себя «просто неприлично» по отношению к коллегам, ибо «с такими партнерами она просто не имела на это право»: она всячески старалась показать собственное превосходство и, в ущерб художественной целостности постановки, своим присутствием на сцене затмить всех остальных, однако по отношению к себе лишь вызвала у критики ответную волну негатива. Самого же Нила Шикоффа, как всегда, хвалили – и было, естественно, за что!

– А в каких еще французских операх вам довелось петь?

– В «Самсоне и Далиле» Сен-Санса. В «Троянцах» Берлиоза я пела Анну и готовила Дидону (это была страховка: хотя партия и была мною полностью сделана, спеть ее пока не удалось, но, надеюсь, что такой случай мне еще представится).

– А партия Кассандры в «Троянцах»? Спрашиваю потому, что лично для меня она всегда ассоциируется, прежде всего, с мощным и трубным звучанием голоса Джесси Норман в той самой знаменитой видеозаписи постановки «Метрополитен-оперы» 1983 года…

– Ну, так Джесси Норман – это же самое что ни на есть драматическое сопрано! И она пела вообще весь репертуар драмсопрано, в частности, и немецкий репертуар, который поют только сопрано: что тут удивительного? И Кассандра – это тоже для драмсопрано: ну, разве что только высокие меццо и могут ее спеть, поэтому она явно не для моего голоса. Вот в той постановке в Париже, где я последний раз пела Анну, Дебора Поласки как раз и пела обе партии (Кассандру и Дидону), но эта певица – драмсопрано, а не меццо.

– А Шарлотта в «Вертере» Массне?

– Вот это точно мое, я очень мечтаю об этой партии и внутренне ощущаю, что могу, что готова ее спеть, но с моим голосом получить эту роль крайне сложно: сейчас Шарлотту поют, в основном, высокие меццо, то есть достаточно легкие голоса, а мой голос считается тяжелым.

– Но я бы к вашей абсолютно объективной оценке добавил еще, что на партию Шарлотты сейчас под вывеской «меццо-сопрано» зачастую подвизаются даже латентные сопрано… Но давайте перейдем к итальянскому репертуару – к вашим вердиевским героиням. К примеру, удалось ли вам спеть Амнерис?

– Собиралась спеть, но пока еще не спела: очень долго репетировала, но в последний момент пришлось отказаться, так как заболела, причем, достаточно сильно. Но Амнерис всё еще числится в моих планах – и я надеюсь ее спеть. Как я уже сказала, в 1992 году в партии Ульрики в «Бале-маскараде» состоялся мой дебют в Венской опере. Затем в 1999-м партией Азучены в «Трубадуре» я дебютировала в «Метрополитен-опере» (была серия из пяти спектаклей). Дирижировал постановкой Юн Мэркель. Канадский тенор Ричард Марджисон пел Манрико, Александру Агаке – Графа ди Луна, Мишель Крайдер – Леонору (а один из спектаклей пела Сондра Радвановски: тогда это был и ее дебют в «Метрополитен»).

– Хочу спросить особо об одной вердиевской партии: привлекает ли вас Эболи в «Доне Карлосе»?

– Нет, Эболи – это абсолютно не моя роль! Я совершенно не хочу ее петь, постоянно слыша, как в ней надрываются бедные меццо-сопрано… Дело ведь не в том, что мне страшно браться за эту партию, просто с таким низким голосом, как мой, я постоянно себя спрашиваю: «Зачем? Зачем мне это надо?» И каждый раз отвечаю себе: «Действительно, незачем!» И потом, я не отношу «Дона Карлоса» к своим любимым операм, но, знаете, я просто обожаю вердиевского «Фальстафа» и очень люблю партию Миссис Квикли. В первый раз я делала эту роль с Анной Нетребко, затем – с Барбарой Фриттоли. Ставя точку в этом вопросе, скажу: если Амнерис, я думаю, всё же спою, то Эболи – точно нет! Нет и никогда… Точно также я никогда не стремилась к исполнению репертуара бельканто, хотя – и это, наверное, единственное исключение – арию Леоноры из «Фаворитки» Доницетти я с большим удовольствием пою в концертах. Думаю, что и сценический репертуар бельканто – это всё же не мое амплуа.

– Несомненно, ваши оперные персонажи всегда имеют ярко выраженный драматический и психологический подтекст – именно в этом и заключена сила вашей творческой индивидуальности… Но снова возвращаюсь к Кармен – вашей коронной партии. Она ведь не просто очень сложна и вокально, и драматически – она, если так можно выразиться, «физически» очень большая. Скажите, насколько легко (или тяжело) после интенсивного в вокальном отношении первого акта выдерживать быстрые темпы виртуозно-бравурной цыганской песни, а потом проводить центральную драматическую сцену с Хозе, зная, что надо еще приберечь вокальный потенциал и для гадания, и для рокового финала?

– Мне это легко и доставляет подлинное творческое удовлетворение. Эта партия – абсолютно моя. В частности, и когда я пою цыганскую песню, мне тоже легко. Я танцую, я перемещаюсь по сцене, я залезаю на стол: третий куплет я всегда пою на столе. Мне очень нравится одновременно петь и танцевать – в эти моменты музыкального счастья на сцене забываешь обо всем на свете, полностью перевоплощаясь в своего персонажа. Но я очень люблю и гадание, диаметрально противоположное и по музыке, и по настроению. Хорошо спеть этот номер – задача далеко не простая, как это может показаться на первый взгляд. Вообще, гадание и финальный дуэт – это самые мои любимые фрагменты партии Кармен. Для меня этот образ имеет «зеркальную» структуру: первую часть я пою одним голосом, вторую часть – совсем другим. Первые два акта, конечно же, давая краски своего собственного голоса, я, тем не менее, стараюсь петь легким изящным меццо и хабанеру, и сегидилью, и цыганскую песню. Правда, в цыганской песне достичь этого наиболее трудно: там всё проносится в таком быстром темпе! Но зато вполне можно поиграть текстом и особенностями «вокального произношения». У меня был очень хороший «language coach» (репетитор по языку), француз Пьер Вале. Он научил меня очень многим интересным вещам, которыми я и пользуюсь на сцене. Я всегда, когда пою Кармен, грассирую «r», хотя в классической оперной традиции это и не принято. Но здесь я применяю эту уместную, на мой взгляд, краску. Применяю ее для того, чтобы создать образ, максимально органичный и созвучный природе моего голоса. Последние же два акта оперы, начиная со сцены гадания, я непременно наполняю полновесным всеобъемлющим драматизмом.

– И французская критика никогда не ругала вас за это грассированное «r»?

– Самое интересное, что нет!..

– Но это может означать только одно: свою Кармен вы нашли. А как вы всё-таки пришли к собственному внутреннему осознанию именно такой трактовки этой партии? Является ли это результатом закономерной эволюции образа, когда осознание многих вещей приходит по мере приобретения практического опыта?

– Ну, конечно же! Именно так всё и было. Образ Кармен невероятно сложен: как только первый раз сталкиваешься с ним, начинаешь понимать это совершенно однозначно. Однажды, еще в начале постижения всей многогранности партии Кармен, я пела ее с очень известным французским дирижером Мишелем Плассоном (несколько концертных исполнений). И он сказал мне тогда, что лучшей Кармен, по его мнению, является Тереса Берганса. Что и говорить, она – просто изумительная певица: ничего против этого и возразить нельзя! Но, я считаю, она – россиниевская исполнительница: вот ее репертуарный конек! Что же касается партии Кармен, то первая (лирическая) часть у нее великолепна, а второй просто нет: ее образу явно недостает «обжигающего» психологического драматизма. Эта певица невероятно изящна и феерична, ее пение – словно брызги шампанского, но для меня она не Кармен, так как в этой партии необходимо найти сочетание изящной французской музыкальности с глубиной и силой драматического образа, а второго как раз и нет. И я очень долго искала свою Кармен, это было непросто, но интересно и увлекательно. Поначалу я пела ее очень тяжело, большим сильным звуком – и в тот момент убедить Плассона своей трактовкой Кармен я, конечно же, не могла, так как еще не нашла в своем пении необходимого изящества, а то, в чем пытался убедить меня он, для меня было еще не понятно: я только-только начинала вживаться в роль и набираться опыта. Поняла же я это гораздо позднее, а по-иному взглянуть на эту партию, опять же, меня заставил мой замечательный коуч-француз: именно благодаря ему и возник синтез образа, наполнение которого драматическими красками я теперь начинаю лишь со сцены гадания.

– Вам, так или иначе, довелось сотрудничать со всеми представителями знаменитой тройки теноров «Паваротти – Доминго – Каррерас». Меня прежде всего интересует первая персоналия: давайте с нее и начнем.

– С Паваротти в опере мы никогда не пели. Впервые он пригласил меня на концерт из серии «Паваротти и друзья». Это было в 1998 году в Нью-Йорке в огромном зале Линкольн-центра – Avery Fisher Hall. Тогда с Лучано мы спели дуэт из «Трубадура», с Джун Андерсон – дуэт из «Сказок Гофмана», а с английской певицей Марией Юинг – дуэт из «Мадам Баттерфляй». Думаю, это было ее последнее выступление (либо одно из последних). Когда-то в Париже я записала с ней Сонетку в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, но после Нью-Йорка мы больше не встречались. Она очень быстро сошла со сцены: в силу своей невероятной эмоциональности эта певица буквально каждый раз сгорала в спектакле – и ее голос просто не выдержал подобных сверхнагрузок. Но, к счастью, с Паваротти после этого мне довелось встречаться еще много раз.

В 2001 году на родине Паваротти в Модене я пела на юбилее, посвященном 40-летию его творческой деятельности. Тогда был собран просто грандиозный оперный гала-концерт, на котором выступили как многие знаменитые, так и молодые певцы со всего мира. Не было только Доминго: он не смог приехать из-за какой-то своей операции. Но были Хосе Каррерас, Рената Скотто, Руджеро Раймонди, Долора Заджик, Роберто Аланья, Кэрол Ванесс, Эйприл Милло… Я вспоминаю, как Паваротти встречал нас в Модене, как принимал в своем ресторане, находящемся на его же собственном ипподроме. На следующий день после концерта этот ресторан был открыт только для нас, сам же Паваротти присутствовать на обеде не мог, но он нас дождался, обратился с приветствием и объявил, что все указания по поводу меню, он лично отдал своему шеф-повару. Позже, каждый из приглашенных получил по почте фирменную посылку от Паваротти: в ней был памятный альбом с фотографиями того концерта и всякие съедобные вкусности местного моденского производства.

Пела я с Паваротти и на 60-летнем юбилее Доминго в «Метрополитен-опере» (было это в январе 2001 года). Наконец, летом того же года с Паваротти я пела в Монако на сцене Форума Гримальди. Что касается нашего личного общения, то я бы сказала, что человек он был не очень общительный, даже в какой-то степени закрытый, но это всегда было связано с проблемами его здоровья: уже тогда у него болели ноги – и он вынужден был таскать за собой высокую, как для барной стойки, табуретку. Так что на всех репетициях он, с некоторого времени, вынужден был петь сидя.

– Надо же, как неожиданно: в своих многочисленных видеозаписях лично для меня он всегда представал олицетворением света, открытости и лучезарности…

– Сценическое обаяние и жизненные проблемы – вещи абсолютно разные. Паваротти был потрясающим певцом и лицедеем на сцене, но в жизни отнюдь не открытым, очень сдержанным: создавалось даже впечатление, что он смотрит как бы сквозь людей, достаточно отстраненно. Как и почему я попала в круг его внимания? Возможно, по рекомендации агента: дело в том, что с какого-то времени у нас был один общий агент, тот самый знаменитый Херберт Бреслин, который и начинал раскручивать Паваротти в Америке. Когда Паваротти умер, я была во Флоренции, где участвовала в подготовке новой постановки «Бала-маскарада». Мы упрашивали, просто умоляли режиссера отпустить нас на похороны – всего-то на один день! Но он уперся – ни в какую! Никакого ведь форс-мажора не было и в помине, но именно на этот день он накрутил нам с утра до ночи сплошные репетиции! Это было ужасно обидно… Но в траурный день телевидение показало «нарезку» того самого юбилейного концерта из Модены, которая как раз и начиналась с меня, и первое, что я увидела на экране, было мое лицо: из моего выступления показали тогда два фрагмента.

– А с Доминго, как я понимаю, вы пели в спектаклях?..

– Да, мы работали вместе очень много. Первый раз мы встретились с ним в Париже: я пела прослушивание, на которое он пришел. Когда я уже уходила из театра, меня попросили задержаться, сказав, что со мной хочет поговорить Доминго. При нашей первой встрече он сразу же выразил желание, чтобы я спела с ним Далилу. Это первое наше общение было где-то в начале 90-х годов: то ли 1992-й, то ли 1993 год… Вообще, я не раз пела с ним и как с партнером, и как с дирижером. Когда он стоял за пультом, я была его первой Кармен в Венской опере и первой Ульрикой в Вашингтоне. И это оказалось и необычайно интересно, и отчасти забавно, потому что на этих своих дирижерских дебютах он очень волновался. На одной же с ним сцене я пела Кармен в Мюнхене: как я говорила, эту партию, после когда-то несостоявшегося в этом театре «дебюта», к тому моменту я уже успела здесь спеть. С участием Пласидо Доминго в афише стоял всего один спектакль «Кармен»: он был посвящен 25-летию его творческой деятельности на сцене Баварской государственной оперы и состоялся в 1998 году. Помню, тогда вокруг этого события разгорелся страшный ажиотаж – и фирмa BMW впервые сделала и установила, на площади перед театром, огромный проекционный экран, на котором велась прямая трансляция. И когда мы вышли из театра после спектакля, Доминго даже выступил с приветственной речью перед теми, кто смотрел трансляцию: в тот вечер на площади собралось порядка 17-ти тысяч человек!

Там же, в Мюнхене, мы пели с ним «Пиковую даму». Дважды делали с ним «Валькирию» в Вашингтоне (я пела Фрикку). Кстати эта постановка была даже записана для DVD в видеокачестве новейших технологий «high definition», но до ее издания и выхода на музыкальный рынок дело пока так и не дошло: причина банальная – для этого до сих пор нет денег, хотя запись была сделана два года назад! Затем с Доминго мы пели «Самсона и Далилу» на сцене парижской «Гранд-опера» в историческом зале Дворца Гарнье. Это было концертное исполнение, также по поводу какого-то его юбилея в этом театре, кажется, тоже четвертьвекового, еще один «special event». Журналисты тогда на него допущены не были, так как у Доминго в то время были какие-то трения с прессой (они у него случались периодически), мне же по случаю этого торжественного исполнения было сшито великолепное платье от Сен-Лорана, а специально для этого концерта один дорогой ювелирный магазин предоставил мне драгоценности на полмиллиона долларов! Зрительный зал в тот вечер просто ломился от элитной публики – всяких знаменитостей от мира музыки и от мира моды. Предполагалась, что этот концерт будет снимать телевидение, но в последний момент Доминго всё отменил.

– До парижского исполнения с Доминго вы ведь уже пели Далилу на оперной сцене?..

– Да, это было на гастролях Венской государственной оперы в Израиле. В самой же Венской опере я пела очень и очень много. Я уже упоминала о «Бале-маскараде», часто пела на этой сцене Кармен, но пела там и Марину Мнишек. Здесь же я впервые спела партии вагнеровского репертуара – Фрикку и Эрду. Вообще, в Вене, как и в Opera Bastille в Париже, в иные годы я пела по тридцать спектаклей за сезон! Весьма интенсивно мне довелось выступать и в «Метрополитен-опере»: иногда приходилось буквально по полгода жить в Нью-Йорке. После своего дебютного «Трубадура» я пела там впоследствии еще в одной постановке этой оперы. В «Мет» с Пласидо Доминго и Дмитрием Хворостовским я пела и в «Пиковой даме». Сразу две уже обкатанные до этого партии – Фрику и Эрду – я спела в «Кольце нибелунга» с Джеймсом Ливайном. С ним же пела Анну в новой постановке «Троянцев» – и именно тогда у меня и была официальная страховка на партию Дидоны.

– А есть какие-то партии, о которых еще не шла речь, но которые вам бы хотелось включить в свой репертуар?

– Конечно, есть! Это, прежде всего, Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова, роль, с музыкально-драматической точки зрения, поистине благодатная. На Западе эта опера ставится крайне редко, а мои творческие отношения с Большим театром пока не внушают оптимизма [вскорости после этого интервью «Царская невеста» словно «в пику нашей беседе» была поставлена в лондонском «Ковент-Гардене», но постановка эта стала очередной театральной «клюквой», от которой – с упорством, достойным лучшего применения – зарубежный музыкальный театр в последнее время неизменно заставляет морщиться публику: так что, уж лучше бы, как говорится, и не ставили вовсе – И.К.]. И еще одна моя заветная партия – это Графиня в «Пиковой даме». Но пока я – вечная Полина: Графиню мне всё никак не дают, хотя и прошу об этом всё время. Но так хочется спеть Графиню! Она ведь по образу гораздо интереснее, чем Полина. Несмотря на то, что в партии Полины, как говорится, есть, что петь, этот образ сценически для меня мало интересен. Впрочем, от предложений спеть Полину я стараюсь никогда не отказываться.

– А что из русского репертуара обычно ставят за рубежом?

– В основном, это «Борис Годунов», «Хованщина», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама»… Всё, список исчерпан.

– Это как правило «андеграунд»-постановки, с чем смириться невозможно, но к чему мы давно уже привыкли, или же и в зарубежном музыкальном театре бывают иногда накаты благоразумия и здравого смысла?

– Не бывают, увы, не бывают: во всяком случае, на моем опыте такого не встречалось. К примеру, есть такой режиссер Андрей Щербан, американец румынского происхождения. Мы хорошо знаем друг друга, но я постоянно с ним конфликтую «не на жизнь, а на смерть». Он ко мне очень тепло относится, ценит и уважает меня как актрису и певицу, поэтому мое недовольство стоически терпит. Вообще-то, я – человек очень спокойный, абсолютно не скандальный, поэтому свои проблемы подобного рода с режиссером я всегда решаю либо «хитростью во благо», либо аргументированным разговором, в ходе которого стараюсь его переубедить. Предположим, режиссер предлагает что-то абсолютно неприемлемое для меня, а я говорю: «Знаешь, давай сделаем так: я покажу тебе то, что я хочу, а ты расскажешь мне, что ты хочешь, но только потом». Чаще всего я поступаю именно так – и это, как правило, приносит результаты. А русские оперы я отстаиваю особенно рьяно, ведь это моя великая культура – и я не хочу, чтобы ее топтали ногами!

Первый раз с Андреем Щербаном мы делали весьма модернового «Князя Игоря» в «Ковент-Гарден» в 1990 году, затем была «Хованщина» во Флоренции. Эта был перенос его старой постановки из Парижа – и, помню, тогда я просто заставила режиссера переставить все мои сцены! Меня вводила его ассистентка, а сам он был вечно занят то мимансом, то чем-нибудь еще. И когда я поняла, что это полная катастрофа, то попросила ассистентку позвать режиссера, сказав ей следующее: «Того, что было когда-то поставлено, в спектакле просто не будет!. Если вы хотите, чтобы я пела, этого не будет!» Она сразу же меняется в лице и бежит за режиссером. Затем приходит и он сам: «Ну, что ты тут опять мне куролесишь?!» Я ему в ответ: «Андрей! Ты меня знаешь. Извини меня, конечно, но то, что ты здесь “наставил”, – это полный бред…» – «Но здесь же тоже пела русская певица!» – «Ну, и что: мне до этого нет никакого дела, но ты всё мне здесь сейчас переставишь!» Причем, опера тогда шла полностью, была в ней и сцена с Сусанной, которую, как правило, всегда купируют. А итальянский бас Роберто Скандьюцци, певший Досифея, конечно же, ничего толком и не понимал – ему было всё равно… Режиссер мне: «Что же ты хочешь?» Я ему: «Будет так, так и так!» – «Ну, хорошо…», – вдруг слышу в ответ. И он даже сам после этого вошел как-то в постановочный раж. Моя альтернатива ему понравилась – и в итоге мы полностью всё переделали: во всяком случае, это был уже вполне приемлемый вариант, по крайней мере, что-то в нем, несомненно, получилось. Щербан – вообще очень «необычный» человек: он никогда не знает заранее, о чем спектакль, он никогда не знает текста оперы, он начинает знакомиться с материалом только тогда, когда уже ставит. С ним я потом еще делала «Кольцо нибелунга» в Сан-Франциско: своей «режиссерской методе» он был верен и тогда. А в «Хованщине» во Флоренции мне и Скандьюцци удалось растормошить, заставить его двигаться, а то он всё время преспокойненько стоял себе на сцене, прямо как ленивый кот: я так ему и сказала! Он потом долго смеялся над этими словами. У нас с ним замечательные дружеские отношения – и он теперь частенько мне пишет: «Ну, как, дорогая, всё воюешь?»

– А теперь очертите, пожалуйста, географию ваших итальянских ангажементов, ведь понятно, что Флоренция – это только одна из точек на карте Аппенин…

– Попробую: Флоренция, Венеция, Болонья, Модена, Феррара, «Арена ди Верона», Палермо, Рим и Милан. Что касается «Ла Скала», то самое мое сильное впечатление от выступления на этой сцене, как я уже говорила, связано с триумфом «Жизни за царя» на гастролях Большого театра. После этого я должна была петь там «Хованщину», но не получилось, так как на этот же период у меня был другой контракт. Затем в «Ла Скала» планировалась «Пиковая дама» с Юрием Темиркановым, но он отказался – и «Пиковую даму» благополучно «похоронили». Когда он приехал и увидел, что это будет за постановка, то со всеми разругался и уехал, сказав, что либо будет так, как он хочет, либо вообще ничего не будет. Несколько сезонов назад на сцене театра «Ла Скала» я пела также с Владимиром Юровским в «Александре Невском» Прокофьева. В Италии я много пела Кармен, пела Ульрику, пела Фенену в «Набукко». Вот, кстати, и вспомнилась еще одна вердиевская партия. В начале своей карьеры Фенену я пела очень часто: у меня есть даже запись этой оперы с Ренато Брузоном и Марией Гулегиной, которую мы сделали в Японии.

– Сейчас, услышав вас в Москве после очень большого перерыва, я с огромным удовлетворением понял, что слышу всё ту же замечательную певицу Елену Зарембу, которую я знал очень давно: по-прежнему свежо и объемно звучит голос, по-прежнему узнаваемы его чувственные индивидуальные интонации… Отличие лишь в том, что вы давно уже стали состоявшимся профессионалом своего дела: как будто только вчера слушал вашего Ваню в Большом, а сегодня пришел вот на этот концерт…

– Вот и мой испанский агент, когда прошлым летом в Барселоне мы записывали на DVD «Пиковую даму» в постановке театра «Лисео», сказал мне примерно то же самое: «Я потрясен одной вещью: ты уже двадцать семь лет поешь на сцене, но я тебя каждый год слушаю и думаю, что ты не только не убавляешь, а всё время наоборот прибавляешь – у тебя прибавляется мастерства, а голос звучит, абсолютно не меняясь, как и звучал всегда». Очень многие мне об этом говорят сейчас. Не скрою, это, безусловно, приятно. Тот барселонский DVD с интернациональным составом певцов, думаю, уже скоро должен появиться в продаже. Но я хочу обратить особое внимание на одного участника той постановки – на французского баритона Людовика Тезье в партии Елецкого. Это изумительный певец, просто великолепный редчайший исполнитель, обладатель большого красивого голоса! Это необыкновенно образованный, интеллектуальный, музыкальнейший человек, говорящий на многих языках – и от общения с ним я получала невероятно много! Мы оба так были «заражены» пением друг друга, что постоянно приходили слушать один другого. У него был чистейший русский язык и непостижимое благородство вокального стиля, напоминавшее манеру самого Павла Герасимовича Лисициана именно в этой партии. Когда Тезье запел в первый раз, я просто опешила: откуда у него это? В ответ на мое удивление он, хитро улыбаясь, решительно и без обиняков выпалил: «Лисицян!» Оказывается, когда он был в Москве, то первое, что сделал, это скупил все диски с записями наших старых певцов. Когда он приехал домой в Страсбург и всё это прослушал, то, по его выражению, просто «обалдел»: подумать только, в России была такая выдающаяся школа пения! Когда он стал перечислять мне все имена наших старых мастеров, я была просто потрясена! Ну, совершенно удивительная личность! Я дважды с ним пела: до Барселоны – еще в «Бале-маскараде» в Мадриде.

– Подходя к финалу нашей затянувшейся беседы, просто не могу не отметить, что достигнутое вами на сегодняшний день весьма впечатляет.… При этом, понимая, что традиционный финальный вопрос о творческих планах всегда справедливо вызывает суеверную настороженность – что делать: все мы люди! – всё же рискну задать его…

– Вы знаете, как раз сейчас ответить на этот вопрос мне, увы, нетрудно, потому что ответ напрашивается в самом общем плане. Сейчас в опере очень сложная финансово-экономическая ситуация. И у меня в последнее время отменилось очень много новых постановок вагнеровского репертуара: контракты на партии были подписаны, а денег для их осуществления у театров не оказалось. Даже в Германии постоянно возникали разговоры о том, что денег на содержание двух музыкальных театров в Берлине («Штаатсопер» и «Дойче Опер») просто нет. Слава Богу, пока что угроза их закрытия миновала: некий компромисс был найден за счет объединения театральных дирекций, что и привело к существенному сокращению расходов. Но что будет дальше? Что делать, когда дамоклов меч над музыкальным театром нависнет снова? Как говорится, поживем – увидим! В нашей профессии без оптимизма – никуда!

Игорь Корябин
(интервью и подготовка публикации)

На фото:
Елена Заремба

«Богема» в Михайловском театре

Sun, 22 May 2011 16:24:19 +0400

Кажется, у оперы есть абсолютно всё, кроме режиссёра

Одиннадцатого и тринадцатого мая в Михайловском театре прошла последняя оперная премьера сезона – «Богема» Пуччини. Театр ещё раз показал, что его оперная труппа способна приятно удивлять, и что театр уже практически влился в мировой оперный мейнстрим: «Богема» – это одно из афишных названий любой уважающей себя труппы, а кризис оперной режиссуры – неотъемлемая черта сегодняшней ситуации в оперных театрах всего света.

Впрочем, в Михайловском на сей раз не «экспериментировали» и не «ошиблись с выбором режиссёра», а просто-напросто с обескураживающим простодушием наступили на грабли второй раз, пригласив в качестве постановщика Арно Бернара – того самого, который год назад уже осуществил в театре вполне банальную постановку «Иудейки» Галеви.

Так что особого разочарования постановка не вызвала. Правда, на сей раз предсказуемые постановочные нелепости дополнялись «изысками» сценографии – в роли художника-постановщика и художника по свету выступил сам Бернар. Декораций практически не было; действие происходило на фоне тряпочного полукруглого задника. Правда, в буклете режиссёр пытается убедить публику, что сия тряпка – это «парижское небо». Тем не менее, можно легко представить небо Петербурга, добавив силуэт моста, рисунок решётки Летнего сада или адмиралтейского кораблика; перекрёстные лучи прожекторов на тёмном фоне – и можно поверить, что мы видим небо блокадного Ленинграда; воображение легко дорисует остальное.

Однако в нынешней «Богеме» вся постановка почему-то выглядит настолько вызывающе бедной и обшарпанной, что ассоциации со вторым домом Старсобеса из «Двенадцати стульев», которым заправлял голубой воришка Альхен, возникли сами собой:

«Прежде чем пройти дальше, Остап уставился на мебель первой комнаты. В комнате стояли стол, две садовые скамейки на железных ногах (в спинку одной из них было глубоко врезано имя – Коля) и рыжая фисгармония. «Предводитель команчей жил, однако, в пошлой роскоши», – думал Остап».

«Пошлая роскошь» Бернара привела к тому, что даже нехитрый набор предметов бутафорской мебели (напольные часы в большом количестве, печки, пианино или фисгармонии) выполнен настолько убого, что и на детском утреннике в сельском доме культуры его бы, наверное, постеснялись выносить на сцену.

С костюмами в постановке тоже всё в полном согласии с романом – «Двенадцать стульев», разумеется, а не произведением Мюрже: «…В первой же комнате сидели в кружок десятка полтора седеньких старушек в платьях из наидешевейшего туальденора мышиного цвета. – Почему это у вас все наряды серого цвета, да и кисейка такая, что ею только окна вытирать? – спросил Остап. Застенчивый Альхен потупился еще больше».

Все герои появляются на сцене (чёрная и полированная, она напоминала крышку рояля) через некий люк в полу, как слесари-ремонтники. Финальные ноты дуэта «O, soave fanciulla…» Рудольф и Мими тоже допевают, как водопроводчики – где-то под сценой. Кому это нужно?..

Последний вопрос, конечно, риторический: нам уже пора привыкнуть к тому, что «творцы» от режиссуры, неспособные адекватно воплотить в опере замысел композитора, пускаются во все тяжкие, городя на сцене лес собственных «находок». Так что вместо, например, скрупулёзно описанной Джакомо Пуччини мансарды «…с большим окном, за которым идёт снег и видны покрытые снегом крыши, камином слева, небольшим чайным столом, столом, маленьким книжным шкафом, четырьмя креслами и мольбертом, диванчиком, кроватью, двумя свечами, несколькими колодами карт и дверью слева» нам приходится наблюдать матрасы в жилище Рудольфа, кровати в кафе Момус (кстати, больше похожим на бордель), железнодорожный вагон-бытовку вместо таверны у парижской заставы, цветной тряпочный задничек, неумелый свет и (разумеется!) клубы дыма.

Режиссёр каждого поющего ставит, как ребёнка при визите Деда Мороза, на стульчик, пианино, стол или табурет – однако на этом его работа с артистами заканчивается, и никаких человеческих отношений на сцене не видно: непонятно, как связаны между собой «четыре мушкетёра» – Коллен, Марсель, Рудольф и Шонар; как вспыхивает любовь Рудольфа и Мими. Зато режиссёр буквально замучил публику бесконечными «стоп-кадрами», когда хор и статисты на какое-то время застывают без движения, или воплями, шумом и беготнёй в антрактах – до того, как начнётся музыка (этот приёмчик хорошо знаком всем, кто видел «Иудейку»).

В общем, премьера могла пройти почти незамеченной, если бы в очередной раз не порадовала музыкальная подготовка спектакля и уровень исполнения. Певший Рудольфа оба спектакля крепкий профессионал, приглашённый тенор Мариус Манеа, как говорится, звёзд с неба не хватал, но и картины не портил (на втором спектакле знаменитая ария удалась ему лучше, чем на премьере). Под стать ему на первом спектакле оказался и Марсель – профессиональный певец с беспроблемным вокалом, словак Алеш Йенис.

Однако подлинным открытием стала молодая солистка Ольга Толкмит, в первый премьерный вечер дебютировавшая в партии Мими. У девушки есть всё: прекрасный голос и умение им владеть (любопытно, что начальное вокальное образование она получила по специальности народное пение); есть несомненные актёрские данные и умение вести себя на сцене. В общем и целом – превосходное открытие Михайловской оперы.

Другая признанная звезда Михайловского, сопрано Татьяна Рягузова, достойно и проникновенно (насколько позволяла сделанная режиссёром «ни о чём» постановка) спела Мими на второй премьере.

Наталья Миронова в партии Мюзетты была вполне благополучна в вокальном плане, однако её героиня больше напоминала жизнерадостного и пронырливого Гавроша с парижских баррикад, чем легкомысленную и ветреную кокетку, которая знает толк в искусстве соблазнения. А вот у Светланы Москаленко, певшей Мюзетту на втором спектакле, тембр и объём голоса явно недотягивают по качеству для оперной героини, пусть и второго плана.

Баритон Андрей Жилиховский, исполнявший Шонара, продемонстрировал хорошие сценические качества и несомненный профессиональный рост. Борис Пинхасович, спевший Марселя на втором спектакле – ещё одно открытие и удачное приобретение театра. Певец умный и интеллигентный, прекрасный музыкант (по первому образованию Пинхасович – дирижёр-хоровик), юный баритон чувствует себя на сцене легко и непринуждённо, без малейшего зажима или намёка на неестественность.

В партии Коллена выступил, если так можно выразиться, русский израильтянин Денис Седов. Коренной ленинградец, ученик Николая Охотникова, живёт и работает в Израиле, наезжая на берега Невы как для консультаций со своим профессором, так и для выступлений на оперных и филармонических подмостках. У него высокий бас настоящей европейской вокальной школы, без намёков на «перекрытые», «заглоченные» ноты или натужное «вползание» в верхние ноты, столь свойственное многим нашим низкоголосым соотечественникам. Высокий, поджарый и подвижный, он создал убедительный образ юного студента-философа.

Блестяще играл оркестр. В наши дни всё реже можно услышать то бережное и в то же время вдохновенное воплощение оперной партитуры, богатой изобразительными эффектами и трудностями позднеромантической оркестровки, которое продемонстрировали на премьере оркестр Михайловского театра и его главный дирижёр Петер Феранец. Мне давно уже не приходилось слышать столь ясного исполнения «Богемы» – ведь у Пуччини нет и намёка на беспорядочную сентиментальность, все эмоции у композитора скреплены выверенной инструментальной формой, своеобразными тембровыми характеристиками персонажей и системой мотивов, переходящих из одной части оперы в другую.

Превосходный баланс оркестровых групп позволял в полной мере насладиться бережно подготовленными кульминациями, следовавшими за ними «откатами» оркестра на diminuendo и новыми всполохами музыки на нескольких forte; при этом баланс голосов и оркестра был почти идеальным. Высокой оценки заслуживает работа хора, а детский хор достоин самых лестных комплиментов.

Подводя итог, можно сказать, что уровень оперной труппы Михайловского театра не просто «европейский»: он намного выше того, что называется «средней температурой по больнице» и вряд ли уступает Амстердаму, Брюсселю или Парижу. Но и проблемы теперь у театра общемировые: приличного оперного режиссёра сегодня днём с огнём не сыщешь – в Америке, Европе или Австралии. Будем надеяться, что и в этой области театр на Площади Искусств сможет порадовать публику неожиданными открытиями.

Фото: пресс-служба Михайловского театра / Николай Круссер

«Аида» с пирамидами и без...

Sun, 22 May 2011 16:20:52 +0400

Новая работа Королевской оперы в Лондоне

В Royal Opera Нouse прошла премьера оперы «Аида» Дэвида Мак-Викара, где три главные партии – Аиды, Рамфиса и Амнерис исполнили певцы из России и Украины. Но не на этот факт обратила внимание лондонская критика. Она была озадачена одним вопросом: удалась ли опера или нет без пирамид, верблюдов и прочего египетского антуража. Большинство решило: надоели они, пирамиды! Так лучше, оригинальнее!

Мне почему-то так не показалось. Любой драме нужен контекст, иначе теряется суть! А если из такой оперы, как «Аида», вынуть только одно звено – ее неразрывную связь с Египтом, что остается? Трогательная любовная история? Аида любит Радамеса, Радамес любит Аиду. Все-таки немаловажно в этой опере – контекст, сам исторический антураж из эпохи длительной войны фараонов Древнего Египта и Эфиопии, где любовь к плененной эфиопской принцессе провоцирует лидера египетской армии на предательство.

Да, как всегда, на сцене Королевской оперы главные роли исполняли лучшие голоса мира. И на сей раз актерский состав был выше всех похвал!

Аида в исполнении Людмилы Монастырской, также как и Рамфис Виталия Ковалева, хотя были исполнены очень достойно, но роль Виталия сама по себе не очень значительна. И было ощущение, что Людмиле не совсем удалось справиться с волнением, не удалось раскрепоститься на сцене во время премьеры до конца - чувствовалась какая-то зажатость, напряженность, хотя голос ее, богатый, объемный от природы, покорил зал! Дело в том, что за два дня до премьеры итальянка Микаэла Kарози, которая должна была петь в восьми из двенадцати представлений «Аиды», и которая участвовала в генеральной репетиции, в последнюю минуту была заменена Людмилой Монастырской.

Кстати, буквально на днях, встретившись с Людмилой, я узнала, что тогда, в день премьеры, она была еще и слегка простужена. Как и я предполагала, последние спектакли Людмила считает наиболее успешными. Аида - дебют украинской певицы на сцене Royal Opera Нouse.

Роберто Аланья, сицилийский тенор в роли Радамеса, был безупречен. Михаэль Фолле (Амонасро) как и Брингли Шеррат (Царь Египта) показали действительно мастерскую работу! Дирижировал оркестром Королевской оперы Фабио Луизи, создавший вместе с певцами и музыкантами действительно достойное представление.

Абсолютное наслаждение зритель получил от Ольги Бородиной (Амнерис), чей голос пронизывал все существо и вызывал нервную дрожь. Что лично для меня - это сигнал того, что цель достигнута, душа (или не знаю, что) откликнулась на посыл из вне!

Зал привычно аплодировал и кричал «Браво!», и это была заслуженная дань таланту именитых певцов.

Возвращаясь же к самой постановке Дэвида Мак-Викара, следует отметить вот что. Если длительную борьбу Эфиопии и Египта из «Аиды» свести к идее межнациональных (и внутринациональных) конфликтов, которые в данную минуту происходят в различных частях мира, то, наверное, многое становится объяснимо. Это и правда кровобойня – и недавний Тунис, и Египет, и сегодняшняя Ливия и незавершающийся Афганистан, и все еще проблемный Ирак, и вчерашняя Чечня и т.д. Актуально? Да! Не знаю, право, только надо ли публицистику мешать с искусством?!

Декорации дизайнера Жана-Марка Писана экстравагантны и абстракты и, мне, кажется, больше бы подошли к опере... «Спартак», если бы таковая существовала. Минимализм во всем - периодически вращающаяся вертикальная пластина, перегораживающая сцену, отсутствие красок, много крови, подвешенных и опущенных вниз головами окровавленных манекенов (слава богу, что это были не актеры!), изображающих труппы погибших (египтян, хотелось бы написать, но можно написать и – спартаковцев!). И это – на все четыре действия, независимо от того, бушевали ли на сцене любовные страсти или шли ритуальные жертвоприношения: японские карахири (причем тут это!?) с взрезанием животов и обилием крови, негатив от чего, наверное – по воле режиссера и хореографа Фина Волкера – должны были скрасить эротические танцы и обилие женских обнаженных бюстов. Исключив такие визуальные этнические ориентиры, как пирамиды и верблюды, видимо, постановщики все-таки решили нам напомнить, что действие происходит в Эфиопии, где женщина с обнаженной грудью - такое же распространенное явление, как наша русская бабушка в платочке. Но шоколадного цвета аборигенка на лондонской сцене смотрелась бы, без сомнения, совсем иначе...

«Аида» - одна их самых многолюдных опер, где задействовано много певцов и танцовщиков, но почему-то и костюмы на последних, и хореография, и обилие акробатических номеров напоминали, скорее, не очень отлаженную цирковую труппу... простите, нежели кордебалет театра оперы и балета.

Что можно сказать о костюмах (дизайн Морица Юнге). Много красок! Много разнообразия! Много оригинальностей, как, например, маска, слегка напоминающая счеты с костяшками в два ряда, располагающиеся на уровне глаз, в которые были одеты приближенные дамы Амнерис. Была русская зимняя шапка на голове одного из воинов, а также – чалма – на голове другого. А подобие бескозырки – на третьем...К чему все это было? Чтобы опять-таки напомнить нам о бесконечных военных столкновениях, лихорадящих нашу планету, на национальной ли почве, релиогиозной...Не уверена, что я хочу, чтобы мне напоминали об этом с оперный сцены. Достаточно телевидения!

Несколько лет назад я смотрела и слушала «Аиду» в Альберт-холле. Мы сидели тогда под самыми небесами, вернее под самым куполом, от чего, разумеется, многое теряешь в восприятии театрального зрелища, но до сих пор стоит перед глазами величественная маска Тутанхамона... Несколько месяцев назад в кинотеатре Curzon in Mayfair мне удалось в деталях рассмотреть декорации и костюмы из премьеры «Аиды» в «Метрополитен-опере» в Нью-Йорке, прямая трансляция которой шла по всему миру. Неброско, ненавязчиво, но и здесь присутствовала египетская тематика… С пирамидами или без, но к «Аиде» Верди невозможно оставаться равнодушным.

И в заключение. Не знаю, насколько достоверна эта информация, что попалась мне на глаза недавно, но первоначально Верди хотел назвать свое произведение не «Аида» - «Амнерис». Мне кажется, это было бы справедливо! В надрывных восклицаниях отвергнутой Амнерис из сцены судилища, когда зал замирает от терзающих душу «Боже, спаси его, имей жалость!» (то есть, Боже! Имей жалость к мужчине, отвергнувшему меня! К воину, интересы своей страны предавшему! ), у меня возникает всегда один и тот же вопрос: «А почему «Аида», а не «Амнерис»? Ведь уязвленная гордость, страдания неразделенной любви, и долгая жизнь без любимого страшнее... смерти в объятиях любимого!

Маленький Большой театр Галины Вишневской

Sun, 22 May 2011 16:17:15 +0400

Опера М. П. Мусоргского «Борис Годунов» принадлежит к безусловным шедеврам русской музыки. Гениальность ее автора (соразмерная гениальности автора литературного источника) позволила соединить в ней национальное и общечеловеческое, драму личную и драму народную, а оригинальный, новаторский музыкальный язык делает ее актуальной и современной и спустя почти полтора века после ее создания. Непростая судьба произведения, первоначально вовсе отвергнутого, позже стараниями его редактора и близкого друга автора, другого гения русской музыки Н. А. Римского-Корсакова все же нашедшего свой путь на большие сцены, а на рубеже 19 – 20 веков вознесенного гением Шаляпина на небывалую исполнительскую высоту, - все это способствовало сакрализации шедевра, обрастанию его мифами и превращению его самого в миф – в некую квинтэссенцию русской оперы как таковой. При всем уважении к гению самого популярного в мире русского композитора П. И. Чайковского, тем не менее, с большой долей уверенности можно утверждать, что самая главная русская опера за все два века бытования жанра на отечественной ниве – это все же «Борис Годунов».

Каждое новое обращение к этому произведению вызывает большой интерес в нашей стране. «Бориса» принято исполнять на больших сценах и за исключением немногочисленных пока на сегодняшний день модернистских трактовок (преимущественно созданных за рубежом) ставят его как монументальную и даже парадную оперу, хотя, пожалуй, в ней лишь сцена коронации по-настоящему может тянуть на некий официоз. «Малоформатные» «Борисы» (как, например, постановка в столичной «Геликон-опере» в 2006 году) всегда выглядят лишь как некие эксперименты, и в сознании русского человека едва ли могут претендовать на полноценное, образцовое воплощение русской «оперы опер». Обращение к «Борису» крупных театров, с традициями и достаточными вокальными ресурсами обусловлено еще и значительной сложностью этой музыкальной драмы как во многом порождения психологического театра: для того, чтобы быть убедительным актерски в этом произведении (в особенности это касается исполнителя центральной роли), надо, что называется, быть уже весьма зрелым артистом и человеком и «не один пуд соли съесть».

Все сказанное не исключает, тем не менее, попыток поставить «Бориса» иначе – другими вокально-актерскими ресурсами, в ином контексте. Именно такая попытка недавно была предпринята в московском Центре оперного пения Галины Вишневской, где силами солистов этого «института повышения квалификации» была дана первая авторская редакция произведения, то есть «Борис Годунов» без польского акта и сцены под Кромами, но со сценой у Василия Блаженного. Для Вишневской «Борис Годунов» - произведение особое: хотя «русская Каллас» никогда не исполняла на сцене партию Марины Мнишек (также как и свою вторую знаковую роль – Катерину Измайлову в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича), она записывала его неоднократно, в том числе в редакции Римского-Корсакова с Караяном и Гяуровым и во второй авторской реакции с Ростроповичем и Р. Раймонди, а для экранизации польским режиссером Анджеем Жулавским (фильм 1989 года) воплотила целых три вокальных женских образа – царевну Ксению, Хозяйку корчмы и, конечно же, блистательную, гордую и коварную польскую панну.

Правда в «домашнем театре» Галины Павловны обошлись без гордой полячки, отчего центральный образ оперы, то бишь царя Бориса, стал еще более значительным и всеобъемлющим. Да и по правде сказать, как ни прекрасна музыка польских сцен, как ни любим мы ее все искренне и давно, но, по правде сказать, именно первая авторская редакция наиболее близка первоначальному замыслу, истинным намерениям композитора. Замахнуться на «самое святое» в условиях оперной студии – большая ответственность. Забегая вперед, скажу, что попытка удалась, и ни на минуту не возникало ощущение, что это полуфабрикат, а не настоящий оперный театр.

На постановку была призвана сильная команда. Македонец Иван Поповски, режиссер, тесно связанный с Центром, тем не менее, имеет уже весьма внушительный опыт постановок на других сценах, включая работу с Ростроповичем в Большом над «Войной и миром». Его режиссура всегда развивает традиции исторического, консервативного оперного театра: она не лишена элементов новизны, но при этом стремится точно следовать замыслу авторов произведения, тексту либретто и музыкальной драматургии. Большое мастерство потребовалось от Поповского, чтобы вписать грандиозную фреску Пушкина – Мусоргского в размеры камерного зала Центра, и, в общем-то, ему это удалось: более того, даже незначительную глубину сценического пространства он практически не использовал, развернув все действие параллельно оркестровой яме и сконцентрировав его на авансцене. Здесь толпится московский люд, здесь – из кулисы в кулису – шествует преступный царь, сопровождаемый своим коварным советником Шуйским, здесь же заседает Боярская дума… Камерное, на одном пятачке решение монументальной оперы сразу воспламенило в памяти другое впечатление. В 2002 году Франко Дзеффирелли показывал в Москве «Тоску», сделанную для Римской Оперы, и хотя в распоряжение маэстро тогда была предоставлена циклопическая коробка Кремлевского дворца съездов, все действие он сосредоточил на небольшом пространстве эллиптической формы – веристская драма гармонично развертывалась на маленьком пятачке в окружении оркестра… Этого же рода изящество было явлено и в работе Поповского – при этом опера не потеряла своего масштаба и силы воздействия.

Маститый Валерий Левенталь после романтического разнообразия «Сказок Гофмана» в Театре Станиславского предложил скупое визуальное решение - на все картины крестообразную конструкцию с иконами на крыльях четверика: она то оборачивалась царскими вратами Успенского собора, то монаршьим троном в Грановитой палате, то закопченными образками в корчме на литовской границе – помимо этого символа православной Руси, доминировавшего на сцене, оформление было лаконично и строго, в нем преобладал черный цвет. Костюмы героев полностью соответствовали традиционным представлениям об эпохе Смутного времени – и царские бармы, и боярские кафтаны, и зипуны простолюдинов выглядели очень натурально.

Оперу о противостоянии с Литвой (так по старинке называли на Руси объединенную Речь Посполиту) пригласили воплотить литовского дирижера Гинтараса Ринкявичуса. Впечатление от его работы весьма позитивное – с одной стороны, очень качественная, скрупулезная работа с солистами и оркестрантами, дирижирование с пониманием вокальных задач молодых солистов, с другой, попытка углубить психологическую трактовку оперы, построенная на контрастах – динамических, темповых, тембральных. Не самая легкая для восприятия музыка, совсем не развлекательная опера (без польского акта она стала еще менее внешне-эффектной) прошла на одном дыхании, абсолютно захватив зал.

Вокальное наполнение оперы было полностью своим, силами студийцев, правда, на главные партии были привлечены выпускники прошлых лет, то есть те певцы, которые, закончив обучение в Центре, уже успешно выступают на профессиональной сцене и добились хороших результатов. Откровенно порадовал Алексей Тихомиров (Борис Годунов), взявшийся, наконец, за партию тесситурно подходящую его мягкому и пластичному басу-кантанте (ранее неоднократно приходилось слушать его в профундовых партиях и было это не слишком здорово). Вокально, интонационно он был абсолютно убедителен, но, что, быть может, не менее важно, он был убедителен и актерски – его исполнение не выглядело жалкой попыткой спеть «под Шаляпина» (что всегда у других басов – вспомним хотя бы Дмитрия Степановича в недавней премьере «Сказок Гофмана» - выходит очень шаржировано), не было грубой аффектации, преувеличенных страстей; страдания и безумие преступного царя получились очень искренними. Замечателен был и Олег Долгов (Самозванец), певший с исключительным интонационным разнообразием, со сменой состояний: в данной редакции его роль не столь уж и велика, и тем более важно, что сделал своего героя Долгов запоминающимся. Удачным было проникновенное исполнение роли Юродивого Станиславом Мостовым: конечно, после Козловского эта роль больше никогда не будет для нас проходной, второплановой, но у Мостового нашлись и собственные вокально-актерские краски для труднейшего в русской оперной литературе образа.

Не столь однозначно удачны были другие исполнители. Максим Кузьмин-Караваев (Пимен), обладающий большим и ярким, исключительно красивым и мастерски сделанным голосом был достаточно однообразен с точки зрения вокального образа: не уверен, что таким «одинаково красивым» звуком можно петь итальянскую музыку, но что уж русскую нельзя петь так интонационно неинтересно – это уж точно! Максим Сажин (Шуйский) с его почти характерным лирическим тенором был на своем месте, но некоторые моменты роли все-таки вызывали недоумение: в частности, рассказ Шуйского о событиях в Угличе был подан Сажиным не как хитрый умысел смутить царя Бориса, а спет весьма правдоподобно, будто крамольный боярин сам верит в то, что говорит. Не хватает мастерства еще и Евгению Плеханову (Варлаам) – лихая «казанская» песня артисту не вполне подвластна.

Исполнители прочих партий – кто больше, кто меньше – в целом показали большой потенциал студийцев, среди которых подрастают крепкие профессионалы оперной сцены, а может быть и будущие оперные звезды. Словом, музыкальный дом Вишневской посетила большая театральная удача!