OperaNews.ru

Музыкальная гастрономия

Sun, 05 Jan 2014 12:55:10 +0400

На Тирольском фестивале в Эрле

И этой зимой то же путешествие из Италии в Австрию, рискующее стать ритуалом: Верона-Бреннеро-Инсбрук-Куфштайн-Эрль на автомобиле. Все это проделывается ради места, для кого-то ничем не примечательного, а для кого-то (автор среди них) волшебного: крошечной деревушки под названием Эрль, что на самой границе австрийского Тироля с Баварией. В Эрле две тысячи душ и два театра, дело невиданное! Первый – не настоящий театр, а здание, построенное для представлений Страстей Христовых, разыгрываемых здесь с незапамятных времен раз в четыре года. В течение многих лет белая раковина у подножия величественной Кайзеровой горы служила приютом для выдающегося австрийского диржера Густава Куна, который ставил здесь оперы (среди них полный цикл «Кольца Нибелунгов») и дирижировал ими. Год назад Куну и его артистам был сделан роскошный подарок: рядом со зданием Пассионшпильхауса вырос настоящий современный театр с потрясающей акустикой.

Автор была уверена, что «Дон Жуан» - это первое восхитительное блюдо музыкального ужина, который предложили публике в Эрле. Но показанная на следующий вечер «Тоска» опровергла это предположение: спектакль был столь спорен, а, если говорить искренне, неважен, что «Дон Жуана» можно было сравнить с восхитительным десертом, а пуччиниевскую оперу – с первым и неудачно приготовленным блюдом, переваренными и слипшимися тортеллини, возможно...

Воистину прелестный «Дон Жуан», легкий, нежный и страстный. Австрийский Sacher-торт или итальянское tiramisu? Пусть ваши вкус и воображение подскажут вам гастрономическую параллель. Очень простой, если не аскетичный «Дон Жуан» с точки зрения оформления и режиссуры, почти несуществующей (самого Маэстро Куна). Драпированный элегантными складками задник, чем-то напоминающий о торжественных концертах советского времени, подсвеченный различными цветами, чаще всего нежными. Минимум сценических элементов: лестница, пилястры (сценограф Ян Хакс Халама). Единственная запоминающаяся вещь: огромный белый шар, спускающийся с потолка и вписанный в открытый куб (смысл шара в кубе остался неясным). Все остальное – отличный состав солистов (почти все молодые), подходящий к ролям вокально и физически, выше всяких похвал оркестр.

В титульной роли был заявлен известный итальянский баритон Лучо Галло. Певец с огромным опытом и впечатляющим послужным списком выступил очень достойно, но функционировал меньше всех. Галло явил Дон Жуана весьма разумного и спокойного, этакого достойного синьора почтенного возраста в очках от дальнозоркости (приступая к атаке очередной дамы, он их снимал), без намека на сокрушительную эротическую силу легендарного соблазнителя. Автор предпочла бы в этой роли Алессандро Луонго или Ильдебрандо д’Арканджело. Партия была спета очень ровно и очень корректно, но дыхание ни от одного, даже самого знаменитого фрагмента не перехватило.

Все остальные солисты были один лучше другого. Особенно выделилась пара Церлина-Мазетто, грузинская певица Софи Горделадзе с голосом ясным, мягким и сияющим и очень милая и трогательная актриса, и Фредерик Бальдус, с голосом красивого тембра, отчетливо поданным словом, наделенный комическим даром и особенной способностью быть убедительным и обаятельным в ролях «простаков».

В роли Донны Анны выступила наша соотечественница Анна Принцева, явив яркий драматический темперамент, хотя ее красивому голосу порой недоставало плотности. Ее кавалер Дон Оттавио, Фердинанд фон Ботмер, обнаружил несомненную стилистическую корректность, но разочаровал самим голосовым материалом: ничем не выдающийся тембр, сухость и однообразие красок.

Видели ли вы когда-нибудь японского артиста в роли Лепорелло? В Эрле автору довелось пережить этот опыт в первый раз. Ясуши Хирано показал владение моцартовским стилем и безупречную верность акцентов, не говоря уже об умении носить костюм и влезать в шкуру изображаемого персонажа. Жаль, что звукоизвлечение Хирано полностью лишено мягкости, заглублено,- единственная ложка дегтя в бочке меда!

Сабина фон Вальтер с честью вышла из трудной баталии, коей является длинная и трудная партия Донны Эльвиры. Корректным Командором предстал Йоханнес Шмидт.

Оркестр, ведомый Куном, всегда на высоте, и на трудно достижимой высоте был он и в этот вечер. Увертюра приковала к себе уши слушателей роскошным контрастом между торжественным вступлением, звучавшим подобно трубам ангелов, и радостной, динамичной и не лишенной иронии быстрой частью. Порой шикарное, чрезмерно богатое звучание оркестра покрывало голоса певцов, но Кун быстро «выправился» и нашел необходимое равновесие. Слушателям были подарены воистину яркие эмоции, от нервного и почти шокирующего драматизма до восхитительной нежности.

Отлетел в темные небеса Эрля с его поразительно сверкающими звездами «Дон Жуан», и на следующий день в театре играли пуччиниевскую «Тоску». Уже нетерпеливое жужжание настраивающихся инструментов до открытия занавеса настораживало. Это уже был почти пир для ушей: если струнные и духовые звучали так плотно, так насыщенно, всего лишь настраиваясь, что же ждало нас дальше? А нас ждала весьма странная «Тоска», в которой поразительное, великолепное звучание оркестра почти полностью потопило певцов, никто из которых и так-то не был наделен крупным голосов. Кун явил «Тоску» мощную, энергетически заразительную, каждая нота была значительна и сыграна с каким-то особенным вкусом. Странно, что такой крупный и опытный мастер не подумал о балансе между оркестровой ямой и сценой. Тенор, сопрано и баритон казались беспомощными новорожденными, судорожно открывавшими рот, откуда никак не удавалось вылететь голосу.

Начиная с португальского тенора Бруно Рибейрo в партии Каварадосси. Его персональный сайт утверждает, что тенор имеет успех в театрах Европы и Северной Америки. Автор этих строк утверждает, что у Бруно Рибейрo превосходная сценическая внешность и отличная фигура, любой костюм ему к лицу, но крайне сырой голос, глухой, грубоватый, монотонный, лишенный звонкости (то есть того, за что люди любят тенора) и демонстрирующий воистину огромные проблемы в верхнем регистре. Бруно Рибейрo часто прибегает к крику, видимо спутав «Тоску» с некоторыми операми Масканьи, о музыке которых сам автор говорил, что «она кричит». Оттого все сольные фрагменты тенора и дуэт с сопрано в первом действии ни имеют ничего общего с сияющей нежностью и пылающей страстью, которыми переполнена музыка Пуччини. Кроме того, Бруно Рибейрo не умеет вести себя на сцене, двигается неловко, размахивает руками, вращает глазами, не умеет обращаться с партнершей, отчего Каварадосси получается у него карикатурой на римского художника времен наполеоновских побед. Чтобы спеть «Vittoria! Vittoria!» Рибейрo забрался на стол Скарпиа столь неловко и с таким преувеличенным пафосом, что иронической улыбки было не избежать.

Опера названа именем главной героини, римской певицы, любимицы королевы Флории Тоски, которую в либретто часто именуют «дива». Россана Потенца – все, что угодно, но не дива. Начиная с ее физических данных: это недурная собой, худенькая и маленькая женщина, пока еще не научившаяся держать руки и всегда параллельно держащая стопы (опера не балет, но эта деталь в движениях певицы бросалась в глаза). Проблема значительности личности и способность быть элегантной на сцене, то что по-итальянски определяется фразой la classe non è acqua, касалась как Россаны Потенцы, так ее партнера-тенора. Певица и художник предстали, как ныне часто водится, в сниженном, а порой карикатурном духе. Мало соответствует образу Тоски облик Потенцы, которая могла бы выигрышно показаться в ролях Серпины, Деспины или Церлины, и мало соответствует требованиям партии Тоски ее голос, не отличающийся запоминающимся тембром, полнотой звучания, богатством обертонов. Много напряжения, часто переходящего в крик. Странным образом, певица «исправилась» в «Vissi d’arte», голос звучал мягче и одухотвореннее.

Джулио Боскетти в роли Скарпиа не имел ничего общего с элегантным синьором в стиле ancien regime, с жестоким и сладострастным начальником римской полиции. Некое благодушие сопутствовало этому Скарпиа, скорее напоминавшему хозяина мясной лавки или же «красного» мэра Беппоне в интерпретации Джино Черви в популярных фильмах шестидесятых годов с участием Фернанделя. Вокал Боскетти не явил столь огромных недостатков, как вокал его коллег, оставшись анонимным, без недостатков и без особенных достоинств.

О призраки, призраки! Сколько набралось вас в элегантном современном зале Тирольского Фестиваля! Во главе укоризненной колонны были, конечно, Мария Каллас, Рената Тебальди и находящаяся еще среди нас Райна Кабайванская, настоящие дивы, но среди ныне поющих на сцене Фьоренца Чедолинс тоже обладает должной статью и пассионарностью для роли Тоски. И что сказать о Тито Гобби, которому даже не надо было открывать рот, чтобы зрителя поразила волна холодного ужаса?

Постановка Ангелики Ладурнер была не чужда практике «режиссёрской оперы», но ничего особо страшного и вызывающего в спектакле не было. Пожалуй, чувствовались конфузия и отсутствие четких идей или идей вовсе. Первый акт был не чем иным, как инсценировкой либретто с отдельными неудачными мизансценами, Тоска ревновала Каварадосси к маркизе Аттаванти, наполовину скрытая «пратикаблями», хор в Te Deum’e выстраивался лицом к зрителю.

Вызывала недоумение неспособность Ладурнер работать с певцом-актером. Как мог опытный, думающий и чувствующий режиссер допустить Каварадосси, карабкающегося на стол, подобно приматам, чтобы спеть гимн победе? Или Тоску, с преувеличенно мелодраматическим выражением совершающую нервные ходки за спиной Скарпиа, чтобы в конце концов крайне истерическим жестом вонзить в его тело нож? Все это было бы смешно, когда бы ни было так грустно, гласит известное выражение. Основной режиссерской «находкой» было введение немого персонажа, весьма милой блондинки, одетой в голубое платье и в бескаблучные туфли телесного цвета, наподобие балетных тапочек. Неподвижная, она присутствовала при сцене Тоски со Скарпиа во втором действии и, когда Тоска делала попытку уйти, преграждала ей дорогу. В третьем действии она появлялась со светильником-шариком в руках (на сцене присутствовал Каварадосси-пленник), ставила его на пол, приближалась к рампе, садилась, свесив ноги в оркестровую яму и превращалась в... пастушка! Да, именно одетая в голубое блондинка пела соло «Io de’ sospiri». В финальной сцене Тоска медленно поднималась по лестнице (замок Сант-Анджело должно было дорисовать воображение зрителя) и блондинка в голубом протягивала к ней руки. Так кто она, блондинка? Мадонна, белокурый ангел, невинный пастушок? Догадайтесь сами...

Визуальная оправа тирольской «Тоски» явила бедность (возможно, связанную с бюджетом). Тот же самый сценогаф, что и в «Дон Жуане», Ян Хакс Халама, по существу, обошелся парой «пратикаблей», как говорил Петипа. Поставленные в разных ракурсах, эти белого цвета элементы обозначали церковь Сант-Андреа делла Валле, кабинет Скарпиа в Палаццо Фарнезе и верхнюю площадку замка Святого Ангела. Бесконечно обыгрывалась идея лестницы, под лестницей необходимо было пройти, чтобы попасть в церковь, по лестнице спускался Каварадосси в камеру пыток, по лестнице всходила Тоска в финальной сцене.

Некрасивы и конфузливы оказались костюмы постоянной сотрудницы Куна Ленки Радецки, особенно в сравнении с изысканным вкусом и чувством цвета, с которыми художница одела персонажей «Дон Жуана»! Мальчишки в первом акте напоминали их сверстников из романа «Сердце» Де Амичиса, Скарпиа щеголял в камзоле винного цвета, а его boys в современном цивильном платье с винными же жилетами. Для Тоски и немой блондинки были выбраны голубой цвет наряда и телесный – обуви. Во втором акте героиня появлялась в наряде темно-синего цвета с накинутой на него длинной кружевной черной мантией и этой же мантией накрывала тело мертвого Скарпиа. Самые странные чувства вызвал костюм Каварадосси, который с начала до конца расхаживал в черных, хорошо обрисовывающих фигуру брюках и романтической белой рубашке типа той, в которой танцует Юноша в «Шопениане». Ни жилета, ни жакета, ни жабо! Голая шея так и бросалась в глаза!

Музыкальные завтраки, обеды и ужины в Эрле продолжаются по 6 января. Как всегда, фестиваль представил обширную и великолепную концертную программу из произведений Баха, Бетховена, Регера, Дворжака, Сметаны, Веберна и многих других авторов. До свидания, Tiroler Festspiele Erl! До встречи летом, где любители музыки Вагнера могут снова испытать наслаждение сродни опьянению от исполнения «Кольца» в 24 часа.

Примечание автора:

Как всегда безупречным профессионализмом и высокой музыкальностью отличалась работа Минской хоровой капеллы в «Тоске», хормейстер Людмила Ефимова. В том же спектакле были заняты артисты Хоровой Академии Tiroler Festsiele Erl.

Русский соловей прилетел с Запада

Sun, 05 Jan 2014 12:54:51 +0400

Интервью с Ольгой Перетятько

Впервые сопрано Ольгу Перетятько Москва услышала в 2008 году на гала-концерте в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в рамках «Дней Европейской оперы». В ноябре 2011 года певица выступила в гала-концерте фестиваля «Крещендо» в Большом зале консерватории. Следующим ее приездом в декабре того же года стал Рождественский концерт в «Крокус Сити Холле», в котором Ольга Перетятько спела вместе с Хосе Каррерасом. Визит в феврале нынешнего года подарил два концерта в Москве и Санкт-Петербурге. Московский концерт совместно с участниками программы «Тенора XXI века» прошел в «Новой Опере». Наконец, совсем недавно, 26 ноября, филармонический дебют певицы состоялся на сцене Концертного зала имени Чайковского. Оркестровый рецитал Ольги Перетятько вошел в программу абонемента Московской филармонии «Вокальные вечера». На следующий день после него певица любезно согласилась дать интервью для нашего интернет-журнала.

Нельзя не радоваться тому, что в последние годы ваши выступления в России стали более частыми. Какое это для вас имеет значение?

Я была, есть и всегда останусь не просто сопрано Ольгой Перетятько, а Ольгой Александровной Перетятько: здесь – мои корни, я – русская певица, и это главное. Именно поэтому любое мое выступление в России для меня так важно. Здесь много замечательных оркестров и замечательных музыкантов. И то, что мой представитель в России Игорь Беляев предложил мне выступить с Российским национальным оркестром под управлением маэстро Михаила Плетнева, для меня было и большой приманкой, и огромной честью. Поскольку я сама из Петербурга, а из старых московских залов выступала однажды лишь в Большом зале консерватории, то Концертный зал имени Чайковского до нынешнего концерта я просто не знала. Однако спев в нем, его акустикой осталась очень довольна. Причем, с публикой, когда меньше эхо, петь понравилось гораздо больше, чем на репетиции без публики. Я считаю, что акустика там – очень правильная. И я даже затрудняюсь сказать, где из этих двух московских залов мне было комфортнее – было везде одинаково хорошо: залы просто замечательные! Так что, несмотря на мою большую загруженность вне России, пока я молода, пока нахожусь на подъеме творческих сил и могу исполнять достаточно большой и разноплановый репертуар, считаю просто необходимым петь на родине для своей публики. Моя абсолютно естественная творческая потребность основана на непреложной уверенности в том, что связь с соотечественниками артисту терять ни в коем случае нельзя.

А как формировался репертуар этого концерта?

Обоюдно. На эту тему мы много предварительно общались с Михаилом Плетневым. Маэстро был заинтересован сделать что-то не очень заезженное, а у меня такого репертуара, как вы знаете, много. Конечно, мы сразу же сошлись с ним на том, чтобы второе отделение посвятить русской музыке, и, должна признаться, для меня это был определенный вызов, ведь к русской музыке я обращаюсь нечасто. Но как раз в этом сезоне, совсем недавно, у меня появилась первая большая партия в русской опере – Марфа в «Царской невесте» Римского-Корсакова. Это была новая постановка Берлинской государственной оперы.

Вообще, моей первой русской оперой стал «Соловей» Стравинского, но это другая история. Сейчас я говорю о русском классическом репертуаре, и поэтому ария Марфы из последнего акта, на мой взгляд, очень удачно вписалась в московскую программу, соединившись с романсами Чайковского и Рахманинова. Чайковский и один романс Рахманинова – «Не пой, красавица» – прозвучали в оркестровке Михаила Плетнева. Этот романс он переоркестровал, и в его оркестровке было много интересных и необычайно тонких находок, которые, правда, сложно оценить со стороны, не имея под рукой исходную партитуру. В финале русского отделения французская ария – ария Мирей из оперы Гуно – выбилась, конечно, из репертуарной колеи, но для завершения концерта этот музыкально эффектный номер мы посчитали очень правильным выбором.

А что случилось на последнем бисе – на алябьевском «Соловье», ведь после его окончания был повторен самый финал?

Мы договорились с маэстро, что он будет ждать трель, после которой я пойду на «ре». Правда, я и сама на репетиции часто меняла каденции, так как не могла решить, какую из них буду петь. После трели должно было идти глиссандо, затем продолжение каденции, а уже потом «ре», но на концерте в финале «Соловья» маэстро, услышав трель, дал вступление оркестру. Это было немножко смешно, но ничего страшного: эту ситуацию мы экспромтом тут же исправили. Непредвиденные ситуации на сцене случаются, но, главное, мы изящно выкрутились – и одобрительный энтузиазм публики стал тому подтверждением.

Для меня ваши трели и колоратуры на этом концерте в Москве как-то невольно слились с впечатлениями от октябрьского гала-концерта в Астане по случаю открытия нового оперного театра, тем более, что один из спетых вами тогда номеров, «Поцелуй» Ардити (вторым были куплеты Олимпии из «Сказок Гофмана» Оффенбаха), прозвучал и в Москве. Как вы получили туда приглашение и каковы ваши впечатления об этом вояже?

Дирекции нового театра меня порекомендовал Денис Мацуев, принимавший в этом концерте участие. Мы знакомы с ним давно и довольно часто встречаемся во многих точках мира на разных проектах: в частности, два года назад мы встретились и в Москве в Большом зале консерватории на гала-концерте по линии его фестиваля «Крещендо». Гала-концерт в Астане стал последней из таких приятных встреч. Вы знаете, впечатления и о самóм новом театре, и о его технической начинке, и о людях, которые сейчас им руководят, просто замечательные! Меня очень порадовало, что его директор Толеген Мухамеджанов – человек, не просто хорошо разбирающийся в музыке, но и настоящий музыкант, композитор.

Конечно, жизнь этого театра только начинается, и должно пройти время, чтобы говорить о его творческих буднях. В этом театре мы были гостями, и встречали нас очень радушно. Нам, конечно же, показали и сам город – его удивительную современную архитектуру и впечатляющие просторы, на которых он вырос. Накануне концерта я была на премьере «Аттилы» Верди. Этот спектакль Пицци не нов, но режиссер, как всегда, предъявил постановку эстетически красивую, умную, со сценографией, очень удобной для певцов. Очень хорошо, что в акустическую атмосферу зала я смогла окунуться и как слушатель в зале. Самой же петь в этом театре мне было очень комфортно и легко. Но главное, что удалось почувствовать в его стенах, – это подлинное уважение к артисту.

На этот раз вы к нам в Москву из Гамбурга? После дебюта в партии Цербинетты в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса?

Всё так, только прилетела я из Парижа, где мой муж, итальянский дирижер Микеле Мариотти, делает сейчас постановку «Пуритан» Беллини, а Цербинетту я всё-таки спела еще в студенческом проекте консерватории в Берлине, когда там училась. Мы тогда репетировали целых семь месяцев, так что к моменту завершения проекта – это было концертное исполнение – имя Рихарда Штрауса я просто слышать уже не могла! Но зато эта партия была очень хорошо выучена, к тому же, большущую арию Цербинетты я всегда пела на прослушиваниях, так что она впета и подавно. Сейчас, освежая эту партию в памяти по прошествии почти десятка лет, много чего уже и забыла, но восстановление было очень быстрым, так как эта музыка уже прочно сидела в крови. Я очень люблю эту роль, и теперь, впервые представ в ней в театральной постановке на сцене Гамбургской оперы, буду стараться петь ее почаще.

Перед Цербинеттой в Гамбурге как раз и была Марфа в Берлине. Мне как-то врезались в память ваши давние слова, что еще на стадии обсуждения с Дмитрием Черняковым вашего участия в его постановке «Царской невесты» у вас было к нему лишь одно пожелание – «сделать красиво». Так вот, сделал ли он в своей постановке красиво?

На мой взгляд, да. Мне было в ней просто замечательно, но это был Черняков, такой очень концентрированный Черняков. Это была постановка, которая заставляет думать: европейский зритель воспринял ее на «ура». В отзывах русскоязычной прессы, которые я читала, как всегда – два противоположных лагеря: и «да», и «нет». Мой муж-дирижер, который видел миллион всяких разных постановок, считает, к примеру, что эта – одна из лучших пяти, увиденных им когда-либо в мире: речь идет не о постановках именно этой оперы, а о вообще увиденных им. И у меня нет никаких оснований с ним не согласиться. Совершенно очевидно, что всегда останутся те, кто в оперном театре вообще не принимает никакую модернизацию. Да: есть плюсы, и есть минусы, есть ярко выраженная полярность мнений, но, главное, нет равнодушия. Я знаю, что на почве споров об этой постановке многие просто чуть не разругались в пух и прах.

Поначалу, когда мне предлагали петь Марфу, я не видела себя в этой роли. Марфа – это такая наивная девочка, очень невнятный тип светлых, ни в чем не виноватых, страдающих и умирающих в конце оперы персонажей, которых именно колоратурным сопрано и приходится довольно часто исполнять. Любаша и Грязной – вот главные герои этой оперы, вот где настоящие и музыкальные, и драматические характеры! «Разойдись, душа!» – это про них, а в Марфе «разойтись» негде: там совсем иные задачи. Давным-давно, еще в училище в Санкт-Петербурге, я ведь пела в хоре вторым альтом и всегда мечтала о Любаше, пока мой первый педагог Лариса Гоголевская не сказала мне, что я вовсе никакая не меццо-сопрано. Для меня сегодняшняя Марфа – это случай особый, тот самый, когда нужно было «засунуть свое эго в статус фэйсбука» и подумать о пропаганде русской музыки на Западе. Собственно, поэтому я и согласилось. Было понятно, что этот проект с Дмитрием Черняковым и маэстро Даниэлем Баренбоймом станет весьма резонансным: так и вышло. Музыка этой оперы потрясающе гениальна, но для Запада практически неизведанна, так что я очень рада, что сыграла свою маленькую роль в ее популяризации.

Так, может быть, весь успех этой постановки как раз и заключается в том, что публика, в первую очередь, была потрясена и очарована музыкой, а сам спектакль восприняла просто как данность, ведь западные представления о русской истории до сих пор не самые осведомленные и обширные?

Нет. Римский-Корсаков написал гениальную музыку, но я говорю не только о ее триумфе, но и об успехе самой постановки. Черняков обладает удивительной способностью наполнять свои спектакли символами. Их узнаваемость заложена, я бы сказала, на генетическом уровне. Эти образы и знаки драматургически очень понятны для абсолютно разнородного социума – и для рабочего сцены, и для профессора университета. Моей знакомой из Швейцарии, которая специально приезжала в Берлин, эта постановка, к примеру, воскресила в памяти атмосферу 50-х годов: окошки, носочки, воротнички – такие, вот, нехитрые приметы… Но в то же время это обращение режиссера не только к русской, а вообще ко всей публике, то есть его язык абсолютно интернационален. Я видела три постановки Чернякова, и в каждой из них проявление этого аспекта нельзя не заметить. И я видела действительно восторженную реакцию публики, опыт «насмотренности» которой очень велик. Этой публике есть, с чем сравнивать эту конкретную постановку. В «режопере», конечно же, бывает и много всякого постановочного мусора: это нельзя отрицать. Но что бы мне кто и что ни говорил, Черняков – умный и чувствующий музыку режиссер.

Моя позиция в отношении этой «Царской невесты» весьма уязвима и шатка, поскольку я ее не видел, но то, что читал о ней в прессе, моего удивления не вызывает, ибо априори всё было легко прогнозируемо. Но хотелось бы сравнивать этот спектакль с другими постановками этой же оперы, а не постановками вообще, но где их взять…

Ваша настороженность, по-видимому, заставит меня в очередной раз выступить в роли адвоката, хотя защищать никого и не собираюсь. Воззрения любого человека на то, что делается в искусстве, и в оперном театре, в частности, – это дело его собственного вкуса, и я говорю о своих собственных ощущениях от этого спектакля. Важно то, что он – не о каких-то абстрактных русских героях XVI века, которые в красивых расшитых золотом костюмах воспринимались бы, как матрешки: это очень далеко. Но ведь история сюжета оперы, основанного на власти, ревности и злодействе ради любви, весьма актуальна и сегодня, причем – на уровне психологизма, возможного лишь в русской музыке и русской литературе. Да: оправдываешь злодеяние, но ведь по любви же! Никому и в голову не придет осуждать Любашу, хотя в этой опере ее жалко больше всех на свете, даже больше несчастной Марфы: такова драматургия оперы.

И в спектакле Чернякова были очень точно найдены такие ракурсы современного постановочного языка, благодаря которым зрители в зале плакали: было и такое. Встреча Марфы и Любаши не предусмотрена партитурой, но именно к Марфе на этот раз прямым текстом обращается Любаша: «Ты на меня, красавица, не сетуй, купила я твою красу, но заплатила дорого позором». Черняков решил свести нас в этом спектакле. Я выхожу, увидев из окна женщину в истерике: Марфа – человек с большим сердцем, она любит весь мир, в то время как ей нужна любовь всего одного человека – Ванюши Лыкова. Это очень сильная сцена! Вот в этом режиссура, но это надо непременно видеть на сцене – не читать рецензии, не смотреть фотографии к этим материалам, а именно видеть на сцене. Не видя, не о чем и говорить…

Хотя эти картинки своим конструктивизмом меня и шокировали, безусловно, вы правы: только посещение театра может дать собственное представление о спектакле. А не хотелось бы вам спеть в опере Глинки «Руслан и Людмила», которую Дмитрий Черняков поставил в Большом театре?

А вот эту постановку не видела я, поэтому и не смогу ответить на ваш вопрос.

Мартовская серия «Царской невесты» в «Ла Скала» будет абсолютным переносом берлинской постановки?

Да, но, естественно, с оркестром и хором театра «Ла Скала»: неизменными останутся только солисты и дирижер. На большой миланской сцене это будет смотреться даже лучше, масштабнее, ведь Театр Шиллера, который на время реконструкции своего здания обжила Берлинская государственная опера, отличается небольшими размерами зала и, в особенности, сцены. Марфа в театре «Ла Скала» должна стать моим дебютом на этой сцене, и то, что это дебют именно в русской опере, волнующе для меня вдвойне. Я поначалу даже и не знала, что трансляция берлинской постановки «Царской невесты» была выложена в Интернете: сейчас ее уже нет, но я всё же успела ее посмотреть. Для меня это была единственная возможность увидеть спектакль со стороны, а не изнутри, ведь я спела всю премьерную серию – второго состава не было. Посмотрев запись, я окончательно убедилась, что спектакль на самом деле очень силен. В обозримом будущем ожидается и выход его на DVD.

Нынешний сезон, как и предыдущие сезоны последних пяти-шести лет, для вас чрезвычайно насыщен: мелькание театров, городов, стран… Помимо «Ла Скала» в ваших планах на этот сезон – еще один весьма интригующий дебют, намеченный на апрель 2014 года: Эльвира в «Пуританах» Беллини в нью-йоркской «Метрополитен-опера». Что вы ждете от этого дебюта?

Пусть это и прозвучит банально, но, прежде всего, хочется хорошо спеть, хочется предстать в хорошей вокальной форме и при этом обязательно хорошо себя чувствовать. Эти три «хорошо» для любого певца, собственно, всегда и есть самое заветное и главное: как говорится, без здоровья – никуда!

А попробовать голос именно на сцене «Метрополитен-опера» вам удалось?

Да. Прослушивания проходили на основной сцене театра, и уже тогда я поняла, что для певца петь в этом театре – просто одно удовольствие. Я видела и ряд спектаклей из зрительного зала, в том числе, и с певцами, голоса которых слышала в других театрах. Это было очень полезно, так как благодаря этому я поняла принцип работы акустики в «Метрополитен-опера». Акустика там просто потрясающая: вовсе не надо обладать громогласным посылом, чтобы наполнить звуком даже такой большой зал – нужно просто попасть, что называется, «в позицию», найти тот резонанс, который, если ты его нашел, будет работать на тебя и на твою эмиссию, а голос действительно будет долетать до всех уголков зала. Эффект акустики на этой крытой стационарной сцене – примерно такой же, как и на огромной открытой площадке «Арена ди Верона», вместимость которой – порядка полутора десятка тысяч человек. Я это очень хорошо ощутила, когда нынешним летом спела там Джильду в «Риголетто». Очень часто приходится слышать, что на «Арене» есть подзвучка, но, уверяю вас, никакой подзвучки для певцов там нет: я сама там пела и знаю это наверняка.

Собственно, настраивать свои резонаторы певцу необходимо в любой акустике нового для него зала: певец, я убеждена, если он действительно считает себя певцом, должен петь в любых акустических условиях. Весной этого года я взяла несколько уроков у Мариэллы Девиа, на мой взгляд, просто потрясающего мастера бельканто: она до сих пор находится в изумительной вокальной форме! Мне было важно «пощупать» ее, понять, как она дышит, как удивительно полетно формирует звук – важно было «заглянуть» в нее. И несколько ее советов во мне словно сразу что-то «включили». Я несколько по-иному стала смотреть на свое пение, стала критически переосмысливать то, что делаю, исходя из новых практических соображений. Это было для меня очень ценно, так как определенно позволило удлинить свое певческое дыхание и улучшить эмиссию, а соответственно, и звучность голоса.

И всё же необходимо прислушиваться и к себе самой, ибо если бы я стала всё без исключения делать так, как советовала мне Девиа, это могло бы сказаться на темпах исполнения: общеизвестно, что все кабалетты она всегда поет в немного замедленных темпах, но это – ее творческая индивидуальность. Учиться у мастеров и набирать багаж техники всегда необходимо, но при этом вовсе не обязательно использовать из него всё. Восприняв это, надо оставаться самим собой и петь, тем не менее, в своей собственной манере. Я это поняла и почувствовала, когда впервые выступила в «Арена ди Верона» и когда нынешним летом дебютировала на Зальцбургском фестивале (этим дебютом стала партия Джунии в моцартовском «Луции Сулле» на сцене «Дома Моцарта»). После этого я уже могу уверенно сказать, что готова выйти на любую сцену. Страшно не будет! Лишь снова повторю: главное – здоровье!

Нынешний сезон – третий сезон прямых кинотрансляций из «Мет» на Россию, и досадно, что именно «Пуритан» в списке трансляций нет…

Но зато эту оперу можно будет услышать: намечена прямая аудиотрансляция одного из спектаклей. Это же ведь старая постановка…

Так ведь транслируют и старые: просто эту – 1976 года – уже передавали в 2007 году, правда, подобным техническим чудом XXI века Россия тогда еще не была охвачена. А скажите, в этом сезоне в вашем репертуаре появятся какие-то новые партии, или сейчас вы исполняете уже обкатанный репертуар?

Я бы сказала, что сейчас наступила некая фаза повторяемости репертуара, но пока не весь он обкатан на большом количестве исполнений. Одна история была, как я уже сказала, с Цербинеттой в «Ариадне на Наксосе». С «Пуританами», к примеру, – другая: я спела эту оперу полтора года назад в Париже, но это было концертное исполнение – не театральная постановка. Предстоящим летом в новой постановке россиниевского «Турка в Италии» (Фьориллу) буду петь на фестивале в Экс-ан-Провансе с Марком Минковски, а два года назад я пела эту оперу в Амстердаме. Но то, к чему не обращаешься год или два, всегда приходится делать заново, так как со временем меняется всё – и твой голос, и твои представления о партии. Никто ведь не отменял и творческий поиск: я постоянно что-то меняю, переделываю – без этого артисту нельзя. В следующем сезоне мне предстоит «Турок в Италии» и на сцене Баварской государственной опере в Мюнхене.

Правильно ли я понимаю, что основой вашего западноевропейского оперного репертуара по-прежнему остаются белькантовая тройка «Россини – Беллини – Доницетти» и Моцарт?

Да. Но всё же не забывайте и французский лирический репертуар, и избранного колоратурного Рихарда Штрауса, и избранного Верди. Пока это только Джильда (в этом сезоне я спою ее и в Цюрихской опере). Собираюсь включить в свой репертуар и Виолетту в «Травиате», но это произойдет всё же несколько позднее: сначала – в Лозанне, затем – в Баден-Бадене.

При вашей большой творческой занятости остается ли время на личную жизнь?

Конечно! Друзья, родственники, мой муж… Очень часто наша работа разводит нас по разным городам и странам, но во время своих окон мы всегда приезжаем друг к другу. Как я уже сказала, в Москву я в этот раз приехала от него из Парижа. После Москвы навещу своих родителей в Петербурге, и целый декабрь – в нашем полном с Микеле распоряжении. Потом он уедет в Чикаго, а я – в концертное турне по Германии в поддержку своего нового сольного альбома. Я довольно часто хожу в кино, много читаю, благо в iРad можно загружать огромное количество книг. Неожиданно для себя сейчас увлеклась трудами Карла Юнга: в данный момент читаю их – и это безумно интересно!

Сейчас, когда много летаешь и тратишь время на ожидания в аэропортах, тяжелые книги с собой ведь не возьмешь, а книги в электронном виде – это просто спасение. Я и партитуры свои перевожу сейчас в электронные форматы, ведь чтобы их все возить с собой, нужен дополнительный чемодан. Конечно, учить партию, я предпочитаю по бумажным нотам, но когда партия уже впета, ее всегда можешь «извлечь» для освежения и повтора из своего планшета хоть в самолете, хоть в гостинице. С помощью электронных манипуляций в клавире можно делать пометки, расставлять для себя какие-то новые акценты, выделять какие-то наиболее сложные места – это просто гениальная вещь!

А где же сейчас ваш дом?

В Берлине, Болонье и Пезаро – и, в зависимости от оптимальности маршрутов наших перемещений, мы время от времени бываем в каждом из них. Так сложилось, что мой исторический дом – в Берлине, моего мужа – в Пезаро, а наше общее семейное гнездо – в Болонье, ведь Микеле является главным дирижером Болонской оперы. Но именно в Болонье удается быть вместе реже всего, хотя очень бы этого хотелось: жизнь артистов – это вечные самолеты и гостиницы. И всё же я очень люблю готовить, люблю приглашать на ужин большую компанию – этак с десяток друзей. В моем кулинарном репертуаре фигурирует как русская, так и итальянская кухня, иногда – их сочетание. Последнее, что я готовила, это были манты: гости чуть тарелки не съели. Это одно из моих любимых блюд: большие пельмени с особой мясной начинкой и особым тестом, но приготовленные на пару. Очень люблю двигать, переставлять мебель, создавать уют в доме. Это тоже стопроцентно мое.

А в каких проектах, кроме тех, что я знаю – россиниевских «Сигизмунда» и «Матильды ди Шабран» в Пезаро – вам довелось петь под управлением Микеле?

В «Реквиеме» Моцарта, а также в оркестровых концертах в Мюнхене и Висбадене. Кстати, впервые под его руководством я спела в концерте и арию Виолетты из первого акта «Травиаты». Нам вместе петь – что дышать. С Микеле мне всегда очень удобно и спокойно. Конечно, хотелось бы выступать вместе как можно чаще. И, кажется, сейчас театры стали понимать, что приглашение на тот или иной проект мы сможем принять гораздо быстрее, если будем приглашены оба. Но ситуация тут непростая, ведь агенты у нас с Микеле – разные. При этом каждый из нас поначалу соблюдал деликатность, не называя имени другого: мало ли что кто подумает. Но потом мы решили, что это, в сущности, глупость, так как если кто захочет что подумать, подумает ведь всё равно! Если и этим заморачиваться, то будем видеться еще реже – и на эту деликатность мы просто махнули рукой.

Просто фантастика, что моими предстоящими «Пуританами» в «Мет» будет дирижировать Микеле! Этот контракт – вообще очень интересная история. Первоначально я должна была дебютировать там в небольшой колоратурной партии Фиакермилли в опере Рихарда Штрауса «Арабелла». В 2009 году контракт на нее, через три дня после первого же представления «Соловья» Стравинского (это было еще в Торонто), мне предложил генеральный менеджер театра «Метрополитен-опера» Питер Гелб, присутствовавший на спектакле. Можете себе представить: контракт на крохотную партию Фиакермилли на 2014 год я заключила еще в 2009-м! Радости тогда не было предела, хотя партия и длится три минуты: она очень маленькая, но яркая, в ней – одна единственная, но убойная сцена, что-то наподобие Олимпии в «Сказках Гофмана». В партии Фиакермилли в свое время дебютировали Эдита Груберова и Натали Дессей, так что эта партия очень даже показательная.

Но ведь пять лет «ожидания чуда» – срок настолько большой, что за это время в жизни певца невероятно многое может измениться…

Ну, конечно же! Уже через два года после заключения контракта с «Мет» моя карьера стала набирать существенные обороты, да и голос стал потихоньку меняться, поэтому стало ясно, что дебютировать хотелось бы с чем-то более весомым. Но как быть? Контракт ведь подписан. В 2011 году с тем же «Соловьем» я была уже в Нью-Йорке, и на генеральной репетиции снова присутствовали представители «Метрополитен-опера», а на одном из спектаклей были даже Пласидо и Марта Доминго. После успеха «Соловья» в Нью-Йорке и полученной мною тогда хорошей критики я попросила агента устроить мне прослушивание на сцене еще раз. Помню, меня вытащили прямо из сауны, сказав, что сцена будет через три часа, и я, не раздумывая, помчалась петь. Тогда я спела арию Лючии из «Лючии ди Ламмермур» Доницетти и куплеты Адели из «Летучей мыши» Иоганна Штрауса. После этого мне предложили две партии Верди – Джильду в «Риголетто» и Оскара в «Бале-маскараде». Всё взвесив, от Оскара я отказалась: все эти мальчики-травести – не для меня. Ну, какой из меня мальчик! А Джильда осталась.

На следующий год я пела Лючию в берлинской «Дойче Опер» – и там тоже были агенты из «Мет»: они ведь ездят по всему миру. В 2012 году они приезжали и в Пезаро на «Матильду ди Шабран». Затем были концерты в Бостоне с Бостонским симфоническим оркестром, после которых вышла замечательная критика. И это имело решающее значение, так как для американцев признание на их собственном континенте играет очень важную роль: американская критика совсем иная, чем европейская. И буквально через два дня после этих концертов моему агенту позвонили из «Метрополитен» с предложением поменять Фиакермилли на Эльвиру в «Пуританах» в те же самые запланированные сроки. Это было так неожиданно, что в первый момент я даже растерялась, но согласие дала достаточно быстро: конечно, я была очень рада, просто счастлива!

А Джильда в «Мет» будет у меня в следующем сезоне после «Пуритан», и уже на 2017 год запланирована Лючия. Менеджмент «Метрополитен-опера» устроен очень хитро: с одной стороны, они ищут хороших певцов на много лет вперед, понимая, что по прошествии времени эти певцы будут стоить гораздо больше. Но, с другой, при этом совершенно невозможно учесть объективные вещи, которые, в принципе, могут произойти с певцами: у кого-то, вообще, может поменяться голос, кто-то может перейти в другой репертуар, кто-то – оказаться в декрете и так далее. Конечно, планировать выступление на пять лет вперед – это просто непостижимо, но, когда я подписывала первый вариант контракта, об этом как-то еще не думалось. Просто невероятно, что в моем случае всё так на редкость удачно закончилось «Пуританами» – да еще и контрактом вместе с Микеле!

«Метрополитен-опера» – одна из оперных Мекк мира, а есть ли долгосрочные планы возвращения на фестиваль в Пезаро, который когда-то стал для вас одним из значительных трамплинов в карьере?

Конечно. С фестивалем в Пезаро я расставаться вовсе не собираюсь, ведь его орбита – одна из высочайших музыкальных орбит в мире: это также одна из оперных Мекк. По предварительно намеченным планам я должна вернуться туда в 2015 и 2017 годах. На 2014 год меня звали туда на «Армиду» Россини, но я вынуждена была отказаться из-за «Турка в Италии» в Экс-ан-Провансе. Ничего не поделать: и совпадения интересных предложений иногда случаются…

Судя по той арии из «Луция Суллы», которую вы спели на вчерашнем московском концерте, партия Джунии технически весьма сложна. Опыт встречи в серьезным Моцартом на фестивале в Зальцбурге стал для вас интересным?

Невероятно интересным! А партия моей героини, я бы сказала, нечеловечески сложная. К тому же, я сама придумала себе каденцию с большим диапазоном – от «фа» малой октавы внизу до «фа» третьей октавы вверху. Дирижером той постановки был Марк Минковски, который всегда очень любит показать возможности певцов по максимуму, любит, когда исполнители не боятся экспериментировать, и поэтому он весьма заинтересованно предлагал мне разные варианты. Но в итоге каденцию я написала себе уже сама на основе общей мелодической линии этой арии. Как и во всякой опере-сериа, в ней много персонажей, и у каждого – внушительное количество арий. У моей героини – шесть арий. Но осталось пять: одну купировали, так как опера очень длинная. В ней – три акта, но в Зальцбурге она шла в двух частях: эта моя ария как раз и стала той удобной точкой партитуры, после которой можно было спокойно делать антракт и идти пить шампанское за ее обсуждением.

Это была новая постановка фестиваля, но предварительно свет рампы она увидела в Зальцбурге в декабре-январе в рамках традиционной «Недели Моцарта». Уже после этого с тем же составом – с минимальным количеством освежающих материал репетиций – она переместилась на летний фестиваль. Благодаря этому к своему фестивальному дебюту я смогла подготовиться весьма основательно: не только ведь партия невероятно сложная, но и сам фестиваль какой ответственный! Я получила огромную радость от этой работы и от самой постановки, выстроенной по строгим правилам классического оперного стиля: это был словно старый спектакль времен Моцарта с паричками, расшитыми камзолами и пышными платьями из тяжелого шелка: мое весило целых десять килограммов! Всё было серьезно, капитально и, если так можно сказать о весьма условном жанре оперы-сериа, несомненно по-настоящему.

Моцарт практически никогда не выпадал из моего репертуара, но эта встреча с его оперой-сериа – первая в моей карьере. До этого момента моими моцартовскими героинями были Сюзанна, Мадам Херц, Констанца и Блондхен. Сейчас в Москве я исполнила и арию Донны Анны из «Дон Жуана», но целиком эту партию пока не пела: должна, правда, была ее делать в Гамбурге, но там неожиданно сменили название. Но сейчас намечается новая волна Констанц: это одна из моих любимых партий, в ней действительно есть, что попеть, и теперь она, кажется, в 2015 году будет у меня в Цюрихе. Этой партией интересуется и Берлин, и я всегда с огромным удовольствием на нее соглашаюсь. Это как раз тот самый репертуар, в сторону которого я неуклонно продолжаю обращать свои взоры.

Итак, работы разной и интересной у вас сейчас много – и это замечательно. Но поскольку мы сейчас беседуем в Москве, давайте всё же вернемся к русскому репертуару…

Для моего голоса партий в нем совсем немного: это Глинка и Римский Корсаков – вот, собственно, и всё! К тому же, этот репертуар практически отсутствует в западных театрах. Обращение к «Царской невесте» в Берлине стало просто редчайшей для меня удачей. Остаются, конечно, концерты, как, например, этот в Москве, которые, правда, я пою нечасто. Но если меня приглашают, то приглашение, как правило, принимаю. Тогда, понятно, появляется возможность спеть и камерный репертуар – и Рахманинова, Чайковского, и что-нибудь еще из русской музыки. Я, кстати, алябьевского «Соловья» не пела очень долго, потому что для нас он настолько запет, что подчас может даже быть воспринят на грани плохого вкуса. Но если отбросить все предрассудки и заглянуть в партитуру, то это ведь изумительная, красивейшая мелодия! А если вспомнить, что Алябьев, когда писал свой шлягер, находился в темнице – история эта известна, – то его музыка начинает приобретать совсем иной смысловой оттенок.

Этот романс фирма «Sony» предложила мне включить в программу моего второго сольного диска «Арабеск», который вышел совсем недавно, в августе этого года. И я подумала, а почему бы и нет! И они нашли какую-то необычную редакцию этого опуса, а их, как вы знаете, – миллион! На диске мы записали три строфы с разными каденциями, а вчера, кстати, мы делали совсем другую версию, спев только две строфы. Одна каденция повторяла ту, которая записана на диске (это, по-видимому, некий обязательный стандарт), а другая была той, которую маэстро Плетнев «решил пораньше закончить», и той, которую мы потóм «допели».

Я очень дорожу этим своим вторым сольным диском, куда вошел и алябьевский «Соловей», и «Поцелуй» Ардити, и ария Мирей, и моцартовские Сюзанна с Донной Анной, и ария Цереры из весьма раритетной «Свадьбы Фетиды и Пелея» Россини, которую я пела в Пезаро в 2010 году. В этот раз для записи нового диска было больше времени, не как в случае аврала с первым диском, поэтому всё удалось сделать гораздо более вдумчиво и обстоятельно. Понятно, что сейчас и опыта у меня уже значительно больше. И на этот раз я определенно довольна результатом, что обычно случается со мной крайне редко.

Беседовал Игорь Корябин

Оперный ноктюрн в просветленных тонах

Sun, 05 Jan 2014 12:54:40 +0400

Премьера «Трубадура» в Мариинском-2

В завершение года Верди декабрьская афиша Мариинского театра была весьма и весьма щедра на оперы маэстро из Буссето. На музыкальном пространстве России разнообразие вердиевского репертуара Мариинки, безусловно, – вне конкуренции. Так, в последний месяц ушедшего года на одной из трех сцен театра можно было увидеть старые постановки «Травиаты» и «Риголетто», «Бала-маскарада» и «Макбета», а «Аиду» – даже в двух версиях: на исторической сцене и в Концертном зале театра. Наряду с этим также можно было услышать знаменитый вердиевский «Реквием», посмотреть «Дона Карлоса» в постановке прошлого сезона и посетить официально анонсированную в качестве премьеры обновленную сценическую версию «Отелло». Наконец, – и это самое главное, – 27 декабря на сцене «Мариинский-2» состоялась долгожданная премьера «Трубадура».

Несмотря на то, что даже и без него в сегодняшнем репертуаре Мариинки – одиннадцать (!) опер Верди, премьерного «Трубадура» в постановочной коллекции театра явно не хватало. Сценическое воплощение этого безусловного шедевра, созданного Верди на весьма запутанное романтически мрачное либретто Каммарано, выпало из репертуара главного музыкального театра Санкт-Петербурга на весьма большой период его новейшей истории: во всяком случае, на отрезок времени, связанный с фигурой Валерия Гергиева в качестве бессменного художественного руководителя труппы, – уж точно! В силу этого, вариантов относительно музыкального руководителя и дирижера новой постановки просто не было и быть не могло. Однако на сей раз, в отличие от малорезонансного прошлогоднего «Дона Карлоса», маэстро Гергиев решил сыграть по-крупному, достав из своего творческо-руководящего рукава сразу два беспроигрышных козыря.

Первый козырь – приглашение в качестве режиссера-постановщика выдающегося мэтра итальянского оперного театра Пьера Луиджи Пицци. Второй – ангажирование на главную сопрановую партию Анны Нетребко – всенародной любимицы, певицы, находящейся сейчас на непростом «драматическом» распутье своей карьеры, связанном с отказом от лирического репертуара и решительным переходом на партии пока лирико-драматических, но впоследствии – и полноценно драматических героинь. Понятно, что для широкой публики именно второй козырь и должен был сыграть решающее значение.

Творчество Пицци живейший интерес вызывало во мне всегда, но в последнее время интерес к нему заметно активизировался благодаря тому, что этот уже весьма почтенного возраста мэтр вдруг неожиданно интенсивно начал ставить и на бывшем постсоветском пространстве – не просто ставить, а каждый раз с новой силой удивлять неиссякаемостью своего интеллектуального художественного потенциала.

Старт этому «циклу» был дан в прошлом сезоне, когда на Новой сцене Большого театра России Пицци поставил «Сомнамбулу» Беллини. Постановка «Аттилы» Верди на сцене театра «Астана Опера» стала впечатляющим продолжением: в той премьере были заняты солисты Мариинского театра, а за дирижерским пультом первого спектакля уже стоял не кто иной как Валерий Гергиев. Под занавес ушедшего года российский дирижер и итальянский режиссер встретились вновь: для Пицци сцена «Мариинский-2» в Санкт-Петербурге стала еще одной новой площадкой в собственной коллекции мировых оперных сцен. Своим режиссерским подходом Пицци не разочаровал и на этот раз, но необходимо сказать, что и второй творческий козырь этой премьеры, вопреки моим ожиданиям, выстрелил в ней не менее убедительно.

На должном уровне профессиональной планки оказалась не только вокально-драматическая интерпретация партии Леоноры, предъявленная Анной Нетребко: весь музыкальный уровень спектакля, в целом, предстал на редкость впечатляющим. Скажу более: нынешнюю постановку «Трубадура» следует признать заслуживающей пристального внимания как едва ли не самую удачную из всех дирижерских интерпретаций Валерия Гергиева, связанных с операми Верди и слышанных мною когда-либо в Мариинском театре. Конечно, и Анне Нетребко, и другим певцам, и оркестровому звучанию во многом помогала «умно» настроенная и отрегулированная акустика новой сцены: внимать в ней музыке Верди было одно сплошное удовольствие, а сама акустика сцены «Мариинский-2», очень грамотно «сделанная» с помощью чудес звукотехники XXI века, – весьма показательный пример достижения подлинного результата! Понятно, что музыкально-вокальный аспект оперной постановки и есть то главное, ради чего она, вообще, всегда затевается, но к нему мы обратимся после разговора о самой постановке.

Парадокс и притягательность спектаклей Пицци заключается в том, что они, с одной стороны, всегда предсказуемы, а с другой – вечно новы и утонченно изобретательны. В своих работах Пицци, как правило, выступающий триединым «архистратигом» – режиссером, сценографом и художником по костюмам – никогда не стремится к чрезмерной монументальности и помпезности. И обсуждаемый «Трубадур» – не исключение, несмотря на то, что испанско-цыганская «этничность» этого сюжета повод для постановочной пышности могла бы дать вполне обоснованный. На сей раз в команду Пицци в качестве второго сценографа входит Массимо Гаспарон, постоянный ассистент режиссера, в качестве художника по свету – Винченцо Рапони, а в качестве хореографа – Эмиль Фаски. Роль последнего за отсутствием в этой опере танцев как таковых сведена к постановке пластики и массово-батальных сцен – и с этой задачей, встающей перед артистами балета и миманса, он справляется вполне успешно.

Для Пицци всегда характерно то, что он воплощает на сцене даже не спектакль, не сюжет, а саму партитуру, поэтому на сей раз в его «Трубадуре» так завораживающе зримо и оживает зловещий музыкальный ноктюрн, но, благодаря масштабу художественной личности режиссера и его отменному вкусу, этот ноктюрн оказывается однозначно в просветленных тонах. С открытием занавеса недвусмысленная космическая пустота сценического пространства ночи немного озадачивает, но уже в первой картине, в которой рассказ Феррандо служит экспликацией предшествующих событий, Пицци прибегает к своему излюбленному приему «цветовых» пятен: не к пестроте и мелкой отделке, а к монохромной выдержанности деталей абстрактных, лишь стилизованных под эпоху костюмов. Красные плащи воинства Графа ди Луна, красный цвет ансамбля костюмов других персонажей и элементов сценографии спектакля – это цвет огня, пожара, костра, выступающего главным символом одной из самых загадочных и драматичных опер Верди.

Первоначальную пустоту сценического пространства Пицци постепенно наполняет очень простыми, пожалуй, даже до наивности простыми, но в то же время весьма емкими деталями. И вот уже на пустой черной сцене – а по сюжету это «покои» Леоноры во дворце Альхаферия – появляется одинокая кровать с балдахином. Лишь три деревца, озаренные лунным светом, служат декорацией сцены первого открытого противостояния Манрико и его соперника за обладание руки Леоноры – Графа ди Луны. Поднимающийся планшет сцены в следующей картине открывает двухуровневое (и вновь абстрактное) пространство горного пристанища цыганского табора. Легкая модификация – и сценографические конструкции этой картины уже предстают местностью перед вратами монастыря, за стенами которого хочет навсегда укрыться Леонора, думающая, что ее возлюбленный Манрико погиб. Финал этой картины – еще одно прямое противостояние Манрико и ди Луны, не оканчивающееся ничьей победой, и Пицци удается решить его в качестве весьма изысканной театральной фрески, решить по принципу ярко харáктерной психологической «хореодрамы с пением».

После антракта, делящего оперу пополам (два акта – до, два – после) огонь как элемент декоративно-сценографического наполнения спектакля присутствует уже явно – видеографически. В этом огне солдаты в лагере Графа хоронят павших, а в сценографии картины появляется еще один новый элемент – стилизованное надгробие с христианским крестом. Как агнец Божий на заклание, на эту Голгофу вдруг неожиданно восходит Азучена, пойманная людьми Графа. Эта сцена довольно сильна и метафорична, ведь в ней старая цыганка словно предстает первой жертвой всей оперной трагедии, хотя в отмеренных рамках оперного повествования смертный удел уготован лишь двоим: сначала – принявшей яд Леоноре, а затем – Манрико, казненному, как оказалось, своим родным братом.

Практически всю следующую картину любовная идиллия Манрико и Леоноры, укрывшихся в замке Кастеллор, находится в состоянии апогея: сценографически это подчеркивается практически тем же самым балдахином в спальне. Лишь в момент стретты Манрико, полного решимости спасти свою мать, в этой картине на видеозаднике вновь вспыхивает огонь – и становится очевидно, что на сей раз объятья пламени предназначены уже для главного героя.

Абстракция двух последних картин – пленэра перед тюремной башней дворца Альхаферия и темницы в этой башне – предстает наиболее «реалистичной» из всех картин оперы, и ее ночной сумрак, «всполохи красного» нарочито явно уже не тревожат. Еще не наступила кровавая развязка, но, кажется, что всё самое страшное уже случилось: режиссер, дойдя до «точки невозврата» и словно намеренно выпуская нить спектакля из своих рук, просто дает случиться неизбежному, дает зрителю возможность безотчетно унестись вслед за музыкой...

В воздухе постановки это «висит» настолько отчетливо, что на финальных тактах оперы зрительское восприятие однозначно попадает в резонанс мощнейшего катарсиса. В этот момент четко понимаешь, что спектакль состоялся на все «двести процентов», а итальянская опера справила свой величайший триумф, благодаря ее невероятно тонкому, умному и деликатному режиссерскому прочтению. Многие в постановках Пицци склонны отдавать должное лишь его сценографическим находкам, ибо когда-то свой путь на сцене оперного театра он начинал именно как сценограф. Но любой из спектаклей Пицци красноречиво свидетельствует – те, кто так думает, лукавят. Режиссерские мизансцены и этой его постановки настолько точны, действенны и продуманны, а актерские работы настолько впечатляют своей драматургической целостностью, что свой триумф итальянская опера испытывает, пожалуй, дважды…

Нет, всё-таки, трижды, если музыкальной стороны этой постановки, о которой мы сказали лишь тезисно, коснуться, наконец, более пристально. Анна Нетребко, конечно же, пока затемняет звучание своего голоса явно искусственно, но, надо признать, делает она это на редкость интересно, сочно и «аппетитно вкусно». Мой предварительный скепсис в отношении интерпретации певицей партии Леоноры был основан на впечатлениях от ее совместного с Дмитрием Хворостовским концерта на Красной площади в Москве летом ушедшего года: среди прочего утяжеленного для привычного амплуа певицы репертуара на том концерте прозвучал и дуэт из четвертого акта вердиевского «Трубадура». Тогда в этом номере певице просто, что называется, «не хватило голоса», не хватило необходимой драматической аффектации. На сцене «Мариинский-2» ситуация была кардинально иной, и о том, что это будет именно так, можно было догадаться уже по немало впечатлившей выходной арии Леоноры в первом акте.

Упомянутый дуэт с Графом ди Луна непрост еще и тем, что он звучит сразу после большой сцены Леоноры, открывающей последний акт. К тому же в спектакле исполняется не только ария и «реквием» с хором, но и финальная кабалетта, первые строфы которой, выложившись на арии и «реквиеме», певица поет, как бы аккуратно примериваясь к непривычной для себя драматической подвижности звуковедения в быстрых темпах, но, почувствовав уверенность, завершает сцену вполне убедительно. Надо отметить, что, смело бросившись в омут драматического репертуара, Нетребко не опускает и повторов быстрых частей ни в этом, ни в первом акте. В стилистическом плане проблемы пока остаются, и, в первую очередь, исполнительнице надо еще серьезно работать над развитием нижнего регистра, но партия Леоноры в том виде, в каком она была представлена на премьере, это уже далеко не эрзац, а вполне профессиональный вокальный портрет – срез драматически исходного уровня.

На партию Манрико выписали солиста Театра оперы и балета им. А.А. Спендиарова Ованеса Айвазяна. В знаменитой стретте третьего акта его холодно-плоское «героическое» звучание предстало вполне удачным, а финальная фермата прозвучала если и не абсолютно совершенно, то вполне достойно. И всё же из-за недостатка отделки вокальных нюансов, а также отсутствия теплоты и пластической мягкости тембра, голос певца в лирико-драматической кантилене убеждал мало. Зато на редкость выразительными и стилистически грамотными исполнителями предстали Владимир Феляуэр в партии Феррандо и Владислав Сулимский в партии Графа ди Луна. Последний в такой музыкально благодатной для любого баритона роли явился просто настоящим откровением, и, прежде всего, поразило то, что голос певца звучал очень свободно, легко и естественно проникновенно, совершенно «не задавливаясь наверху».

Невероятно «модная» и успешная на сегодняшний день Екатерина Семенчук в партии Азучены весь свой второй ударный акт (песня, рассказ и большой дуэт с Манрико) провела чрезвычайно эффектно, показав и роскошный сильный голос, и удивительно зрелое актерское мастерство. Из общей картины благополучия явно выбивались лишь пронзительно резкие высокие ноты в ее стретте третьего акта, а в последнем дуэттино с Манрико непонятные эксперименты певицы с тембральной звучностью привели к тому, что ее голос звучал, как «растерявшееся» сопрано.

Однако в день премьеры принципиально не растерялись ни оркестр, ни хор (ансамбль солистов Академии молодых оперных певцов), хотя между ними расхождения в быстрых пассажах всё же иногда проскальзывали. Досадные случайности? Возможно… И всё же – главным достижением стало то, что в творческом тандеме с певцами, музыкантами и режиссером маэстро в этот вечер делал настоящую итальянскую оперу, а не какую-либо иную…

Автор фото — Наташа Разина / Мариинский театр

«Отелло» в Мариинском: шесть лет спустя

Sun, 29 Dec 2013 15:03:42 +0400

Двенадцатое название из оперного списка Верди заняло свое место в репертуаре Мариинского театра: «Отелло» в постановке Василия Бархатова на новую сцену вернулся обновлённым.

Шесть лет назад опус молодого режиссёра трудно было назвать удачным. Сейчас многое стало органичнее, объёмнее по смыслам. И эффектнее на большой, хорошо оснащенной сцене. Хотя, честно говоря, три не самых коротких антракта по ходу представления вызывают недоумение: а где же чудеса сценической мобильности, так разрекламированные при открытии нового театрального здания?!

Впрочем, чудеса всё же демонстрировались. В тревожном ожидании корабля Отелло – масса людей на террасе около маяка. Отличное звучание хора. Напряженность пластики. Но вот площадка начинает подниматься, и взору открывается корабельный трюм: тесно составленные нары, матросы, по сигналу тревоги в спешке натягивающие одежду, толпа у трапа – всё это помогает справиться с обычной, трудно преодолимой сценической статуарностью. И вполне согласуется с мощной гергиевской бурей в оркестре. Но впечатление несколько странное – где же находятся люди, наблюдающие за кораблём? На его палубе? Говорят, в разных точках зала возникал разный эффект. Но в этом явно присутствует определённая нелогичность, даже с учетом абсолютной театральной условности. И ещё одно: по режиссёрскому замыслу, в спектакле все мужчины, кроме посла, – военные моряки. Очень близкие к современности офицерские формы у солистов практически одинаковы, и различить, особенно сначала, кто есть кто, довольно проблематично. Но, так или иначе, заданная Верди драматичность ситуации налицо, и появление Отелло из трюма корабля на площади у маяка впечатляет.

Однако особой радости жителям Кипра благополучное прибытие капитана не приносит. Позади - тяжёлый бой и жесткий природный катаклизм. Разрушения, трупы, вдовы, – такова обстановка, в которой завязывается интрига. И напоминание о гибели моряков как знак трагедии пройдёт по всему спектаклю: женщины в чёрном с портретами погибших присутствуют за стеклянными дверями почти весь второй акт, общаются с Дездемоной (просветлённый хор в начале действия), врываются в кабинет Отелло в момент его клятвы мстить. Яго прекрасно использует этот момент, переключая смысловые акценты, и усиливает психологический стресс своей жертвы. Третье действие совмещает обряд поминовения погибших (венки, вдовы, траурный почётный караул) с приездом послов, отзывом Отелло и его нервным срывом. Музыкально, нужно сказать, всё сходится. По смыслам – тоже. Не сошлись на премьере только певцы в грандиозном ансамбле с хором.

Хотя в целом премьерный состав подобрался очень качественный: Александр Антоненко, Алексей Марков и Асмик Григорян составили отличный центральный ансамбль. Не всё на премьере было идеально у Антоненко в смысле вокала, но качество голоса, объемность личности его героя и актёрская сценическая правда убедили и захватили. Переход от покоя и светлой нежности к разъедающей ревности был у него на редкость естественным, а это и у Шекспира, и у Верди сыграть трудно.

Марков с его идеально выверенной вокальной интонацией великолепен в ведении интриги. Нигде ни тени наигрыша. Всё просто и даже обыденно. Режиссёр выстраивает словно бы очень доверительные отношения начальника и его подчиненного: Яго в кабинете Отелло забавляется со своими детьми (правда, странные шуточки: дети играют в расстрел), очень по-домашнему заботливо пришивает что-то к кителю командира, и даже жестокие угрозы Отелло уничтожить Яго за его предположения измены Дездемоны выглядят как обычная драка бывших приятелей. Обыденность жизни рядом с морем, маяком, реалии военной службы с её смертями, привычными ритуалами и бумагами всячески подчеркивается постановщиком.

На фоне этих рутинных реалий развивающаяся личная трагедия как-то особенно рельефна. Становится понятным, почему Дездемона – хрупкая, вокально обаятельная Асмик Григорян – с такой убеждённой настойчивостью заступается за Кассио: она ведь армейская жена (не случайно китель Отелло фигурирует на её плечах в умиротворённой сцене первого акта и позже, при разговорах с мужем), она многое знает о людях, её окружающих. Не просчитывает Дездемона только ситуации, когда вокруг её любимого начинает стягиваться уничтожительное кольцо – ведь мнимый семейный крах Отелло странно совпадает с его отставкой…

Сугубо интимным, лирическим музыкальным эпизодам в спектакле найден своеобразный, но выразительный сценический эквивалент: дуэт в финале первого акта – это прелюдия к ночи любви в шлюпке на берегу, с бутылкой шампанского. Красиво и романтично и как-то очень по-человечески просто. А молитва Дездемоны перед финалом – это обращение к Богу с высокой площадки маяка, в мерцающем синем цвете позднего южного вечера, над бездной, почти в космосе.

Перенос оперной классики в другое, близкое к современности измерение, уже никого не удивляет. Но не перестаёт зачастую раздражать. Однако когда явно удаётся прочесть в спектакле содержание, что-то прибавляющее к известному либретто или наполняющего его смыслами, близкими актуальным проблемам, много раз виденное, знакомое и музыкально любимое становится интересным. Бархатов расставил акценты так, что выстроилась история о достоверном психологическом уничтожении очень мужественного человека, талантливого кадрового военного, и читается эта история о реальностях века отнюдь не шестнадцатого.

Правда, в спектакле с достаточно серьёзным содержанием оперные несуразности всё же имеют место: полузадушенная Дездемона находит силы перелезть через ограждение маяка, чтобы оттуда броситься в бездну. После чего, под присмотром пассивных наблюдателей с верхней площадке маяка, Отелло ещё долго раздумывает, последовать ли её печальному примеру. Музыка дивная, а ситуация довольно неловкая.

И всё же в целом спектакль, сценографически интересно решенный постоянным соавтором Бархатова Зиновием Марголиным и замечательным мастером света Глебом Фильштинским, оставляет позитивное впечатление. Особенно, когда за пультом Валерий Гергиев, в этот день не утомленный перелётом откуда-нибудь из другой галактики.

Автор фото — Наташа Разина / Мариинский театр

Силы судьбы

Sun, 29 Dec 2013 15:03:22 +0400

Баварская опера завершила вердиевский год

Юбилейный вердиевский год Баварская опера завершила грандиозной премьерой «Силы судьбы» в постановке Мартина Кушея.

Спектакли Мартина Кушея – это истории современные и о современности. Опираясь на музыкальную драматургию оперы (и опора эта с каждым поставленным им оперным спектаклем становится все сильнее и отчетливее), а также на текст либретто, который Кушей изучает самым внимательным образом, режиссер конструирует реальность, необходимую для анализа мира, в котором мы живем. В «Силе судьбы» эта реальность одновременно узнаваема и универсальна. Между музыкой и словом Мартин Кушей, уверенно поддержанный музыкальной интерпретацией Ашера Фиша, выстраивает историю о космосе и хаосе, об их вечной борьбе и взаимном притяжении, о пересечении миров и преступлении границ.

«Сила судьбы» – не история о людях. Персонажи оперы выполняют функции, отведенные им в рамках рассматриваемой реальности, и подчинены ей. Эта черта отличает все работы режиссера, но здесь впервые он говорит с нами не о локальных, а о глобальных силах: силах космоса и хаоса, силах вооруженных, потусторонних и человеческих.

Ашер Фиш, для которого «Сила судьбы» стала первой работой в качестве дирижера-постановщика в Баварской опере, не побоялся сыграть музыку Верди так, что его интерпретация оказывается неотрывной именно от этого спектакля. Открывающие оперу тройные сигналы медных духовых у Фиша звучат апокалиптически – еще ничего не случилось, но катастрофа неминуема. Мощную оркестровую тему увертюры, тему «силы судьбы», Фиш отдает Леоноре, сразу обещая, о чем будет история: о том, как, пытаясь вырваться из рамок, ограничивающих личность, Леонора выпускает на волю силы судьбы, крушащие мир.

Нежную тему духовых, которая в четвертом акте станет ведущей для реплик Альваро о прощении и милосердии, Фиш и Кушей трактуют как тему космоса, порядка и покоя. А в начале третьего акта солирующий кларнет в арии Альваро прозвучит не отсылкой к прекрасным воспоминаниям о безмятежном счастье, а словно подражает трубам, возглашающим катастрофу в начале оперы.

Катастрофичность, пронизывающая партитуру, в спектакле Баварской оперы оказывается доминантой сценического решения. Мир спектакля заключен в себе: в нем нет внешних высших сил, но есть внутренние чуждые; и сила судьбы здесь существует как объективная данность – несмотря на обращение к Господу, монахов и молитвы, Кушей не ставит спектакль о божественном. Смирения, прощения и раскаяния в этом прочтении оперы нет: история в трактовке Кушея и Фиша зарождается во тьме и завершается тьмой.

Леонора – это стержень, вокруг которого вращается мир. На ней концентрируется свет, она – визуальная ось мизансцены, направленная ввысь линия; когда поет ‘Me pellegrina ed orfana’, через нее строится и музыкальная ось, мелодическая вертикаль спектакля. Одинокая фигура в темном тянется к кресту над вратами «монастыря», и становится зримым продолжением этого креста, словно укореняя его, становясь ему опорой на земле – так решена ария ‘Son giunta’. А сценой раньше, во время молитвы в таверне, Леонора оказывается единственной, кто молится по-настоящему.

Вы – Леонора ди Варгас! – утверждает Падре Гуардиано, и в ответном вопросе героини – Fremete? – нет стыда и признания в преступлении: это решимость вернуться к семейной судьбе и долгу. Тем не менее в характере Леоноры с первых нот оперы доминирует нервозность и неуверенность в себе, стремление вырваться из плена правил и жестких схем.

Третья, самая знаменитая ария Леоноры, ‘Pace, pace!’ – решена в спектакле как продолжение этой борьбы с самой собой, борьбы почти безнадежной: Леонора прячется от себя и своей любви, воздвигая баррикаду из массивных крестов. ‘Ma chi giunge?.. Maledizione!’ – это снова и снова проживаемый Леонорой роковой вечер, и она вновь и вновь видит Альваро, пришедшего по ее зову, чтобы разрушить ее мир.

Дон Альваро в этом спектакле – противовес Леоноре, существо хаоса. Он не просто чужеземец-полукровка, который готов похитить дочь вельможи и который почему-то вдруг может быть арестован и казнен. В реальности спектакля понятно, за что его ждет смерть: за пересечение границы. Дон Альваро является из непроглядной тьмы за легкими занавесками – и вместе с ним в светлый и ясный мир космоса входит хаос.

В ожидании Альваро Леонора мечется по дому, натыкаясь на стулья: пространство порядка уже становится для нее чужим. Альваро привносит в упорядоченное бытие свободу и легкость движений, он кружит Леонору в объятиях, их дуэт согласия превращается в танец.... Но свобода разрушительна. Выстреливший пистолет убивает того, кто охраняет границу, и буквально взрывает самый космос.

Дальнейшие события оперы представлены Кушеем (в полном соответствии с авторской партитурой Верди) как прямое следствие этого разрушения. Мир разрушен – рухнуло единое упорядоченное пространство, время утратило единый вектор движения; мальчику дону Карлосу приходится в один момент стать взрослым, не повзрослев при этом; обитатели космоса отброшены и разбросаны по разным измерениям пространства.

«Сила судьбы», как и многие другие спектакли Мартина Кушея, выстраивается в головах зрителей, а не только на театральных подмостках. Хронологическая цепь событий рвется, история перестает быть линейной – а изменения, которые прописаны музыкальной логикой, но зачастую необъяснимы с точки зрения логики «общечеловеческой», на сцене оказываются обусловлены логикой мира.

Поэтому в спектакле нет нравственной эволюции дона Альваро: существо хаоса становится доблестным капитаном не потому, что изменилось внутренне, а потому, что представлено в другом мире и с другой точки зрения. В мире космоса этот Альваро омерзителен, в мире войны – благороден, а в пограничном мире монастыря оказывается личностью, обладающей набором противоречивых характеристик (так проявляется его «смешанное происхождение»).

В свою очередь, Дон Карлос ди Варгас, которому у Верди предписано быть оплотом Испанской Чести, оказывается «на чужом поле». У Верди данное слово разрешает смотреть на портрет, а читать бумаги – нет; узы чести оправдывают мгновенное братание с незнакомцем, спасшим ему жизнь, но велят постоянно стремиться исполнить долг: отомстить. Но честь – это категория упорядоченного мира. С уничтожением космоса его законы теряют силу, и вот уже дон Карлос шарит по карманам умирающего, чтобы найти что-нибудь интересное для себя.

Изначально удержание границы между космосом и хаосом и охрана космического бытия – обязанность маркиза Калатравы (так же, как «работой» исторических маркизов Калатрава была защита крепости Калатрава среди земель мавров). Пока граница эта была мирной, можно было позволить себе даже открывать окно за легкими занавесками; с началом войны приходится ставить железные заслоны, а некоторым – воздвигать персональные баррикады.

Бежать от сил судьбы и Леонора, неспособная найти себе место в хаосе, и осознавший необходимость восстановить баланс Альваро пытаются в единственный сохранившийся осколок космоса – «монастырь»: ведь любой монастырь с его уставом, неукоснительным подчинением правилам и отсутствием внешних факторов, могущих разрушить заведенный порядок, является местом предельно космизированным. По этой же причине «монастырь» – это новое пограничье. Именно здесь обломку космоса удается удерживать хаос настолько, что существа оттуда приходят лишь за едой, питаются и отступают.

Неудивительно, что хранителем границы оказывается всё тот же маркиз Калатрава, преобразившийся в Падре Гуардиано; и новый его титул – guardiano – в полной мере отражает его функцию во ввергнутом в хаос бытии.

Игры с пространством и временем нагляднее всего в 3 акте – "военном", поскольку именно ситуация войны – самая нестабильная и переменчивая из всех, которые можно представить себе в мироустройстве, а потому самая естественная для возобладавшего хаоса. Две самые эффектные мизансцены Кушей строит именно в 3 акте, представляя одновременно два перпендикулярно ориентированных пространства в духе визуальных экспериментов Макса Эшера и этим добиваясь фантастического для театральной сцены эффекта «развернутого» зрения. Так выстроена ария Альваро, в прелюдии к которой мы видим его попытку встроиться то в одно, то в другое измерение, и понимание этой перпендикулярности приходит в момент его обращения непосредственно к Леоноре – ‘Tu che in segno agli angeli’…

Визуальной доминантой относительного пространства спектакля является крест. Крест как перекресток, схема пересечения миров, символ космоса в разрушенном мире превращается в последнюю защиту Леоноры и в элемент сломанной структуры, который постоянно напоминает о себе: белые кресты пронизывают мир насквозь и прорастают с других сторон реальности.

Так же, как ария Альваро, с одновременным присутствием в двух перпендикулярных пространствах, решен и хор ‘Rataplan!’

Лежащие рядами трупы в перпендикулярном мире становятся мощной армией, выстроенной и готовой к бою. Это одновременное присутствие хора в двух измерениях, реализованное простыми и наглядными сценическими средствами, делает ‘Rataplan!’ одной из самых страшных сцен спектакля. А собственно артистам хора Баварской оперы, совершившим вокальный подвиг – петь лежа, не видя дирижера, при этом отменно звучать, не расходясь с оркестром и Прециозиллой (Надя Крастева), можно только искренне аплодировать.

Прециозилла имеет второе лицо – Курра. Эту партию исполняет другая артистка (Хайке Гротцингер), и это неспроста: попав в мир хаоса, она меняется как личность, выбирает не логос, но бесконечную войну. Ее антиподом оказывается фра Мелитоне (Ренато Джиролами), в условиях разрушения космоса оставшийся верным кресту и оттого кажущийся «на стороне» хаоса сияющим светлым пятном, а вовсе не комическим персонажем в тени Падре Гуардиано.

Виталий Ковалев в роли Маркиза Калатравы/Падре Гуардиано убедительно представил персонажа как функцию, добросовестно выполняющего обязанности охранять порядок и разумное мироустройство. На протяжении всего спектакля его вокальные характеристики совпадали с актерской задачей: быть оплотом стабильности, а в отдельных сценах – в финале дуэта с Леонорой ‘V’assisterà il Signor – Mi perdonò il Signor’ и в дуэте с Мелитоне (‘Del mondo i disinganni, l’assidua penitenza…’) – Ковалев очаровал бархатным глубоким звучанием нижних нот.

Йонас Кауфман начал свою партию напряженно, но уже во втором выходе, ответственнейшей арии 3 акта, артист оправдал все ожидания. И если в первой сцене актерская составляющая заметно доминировала над вокальной, отчего дуэт с Леонорой был почти нарочито диссонирующим, то во второй части спектакля вокальные краски заиграли наравне с актерскими.

Людовик Тезье, исполнивший роль дона Карлоса ди Варгаса, оказался, увы, самым слабым звеном премьеры. Несмотря на теплый прием зала, артист не порадовал ни кантиленой в арии ‘Urna fatale’, ни темпераментом в дуэтах с Альваро, а песенка ‘Son Pereda, son ricco d’onore’, обыкновенно один из «хитов» оперы, прозвучала, скорее, досадным недоразумением.

Настоящей жемчужиной спектакля стала Аня Хартерос. Так же, как и ее героиня, Хартерос буквально держала на себе мир спектакля. Бурные овации вызвал не только глубокий, до мелочей – от походки до поворота головы – проработанный актерский образ, но и практически безупречный вокал: яркое, насыщенное эмоциями, и вместе с тем полное нюансов исполнение партии.

Премьера «Силы судьбы» Мартина Кушея не случайно состоялась под Рождество. Его мрачная и совершенно не праздничная атмосфера может показаться неуместной, однако в действительности тематика смерти и возрождения мира, нарушения хаосом границ космоса, попыток сил хаоса уничтожить миропорядок и перерождения космоса на новом уровне – это именно то, зачем люди испокон веков отмечали наступление нового года.

Татьяна Белова, Ая Макарова

Автор фото — Wilfried Hoesl / Bayerische Staatsoper

«Сатьяграха»: больше чем пацифизм

Sun, 29 Dec 2013 15:03:07 +0400

«Сатьяграха», трехактная опера Филипа Гласса, представлена на суд широкой английской публики Английской национальной оперой уже во второй раз. Впервые она была показана здесь в 2007 году, и, как писали газеты, это был «неожиданный успех» режиссера Фелима Мак-Дермота и сценографа Джулиана Крауча, а их постановка – одно из наиболее отличительных достижений на оперной сцене Лондона на протяжении более чем десяти лет.

Но в начале давайте все-таки обратимся к словарю и найдем значение заковыристого слова «сатьягра́ха»: оказывается, это — «стремление к истине», «упорство в истине», или – «тактика ненасильственной борьбы за независимость в виде не сотрудничества и гражданского неповиновения, разработанная Мохандасом Ганди в начале XX века в Индии, в период английского колониального господства».

«Сатьяграха» - вторая опера из портретной трилогии, посвященная историческим лицам, так или иначе повлиявшим на мир. К этой же серии принадлежат оперы композитора «Эйнштейн на пляже» и «Эхнатон».

Музыку Гласса может быть, и правильно называют, минималистской, но только не в количественном отношении. За сорок лет своего творчества он создал двадцать опер, большое количество оркестровых работ, писал много музыки к фильмам, для театра, для танцев. С другой стороны, постановка, продолжительностью в три часа и десять минут, можно сказать, держится на минимальном составе – лишь на двух сопрано, двух меццо-сопрано, столько же теноров и басов, одном баритоне, хоре и оркестре, в котором задействованы только струнные и деревянные духовые инструменты. Однако ее философское послание – максимально глубоко и значительно.

Опера рассказывает о жизни и идее ненасильственного сопротивления, которому Ганди дал название «сатьяграха». Сатьяграха, пожалуй, даже больше чем просто пацифизм, в ненасилии Ганди больше позитивного движения к переменам, и музыка Гласса в этой опере отражает конфликт между силами насилия и ненасилия.

В этой опере нет сюжета, а только символический набор эпизодов, символов; каждый акт посвящен, соответственно, русскому писателю Льву Толстому, индийскому поэту и философу Рабиндранату Тагору и американскому борцу за права человека Мартину Лютеру Кингу, оказавшим огромное влияние на мировоззрение и идеи Ганди.

Либретто поется на древнеиндийском языке санскрит, и хотя в программе даётся пересказ содержания каждого акта, отследить мысль все-таки было затруднительно. Но внимание зрителя, по задумке автора, и не должно было сосредотачиваться на слове, на понимании текста, но исключительно на музыке, декорациях и действии, разворачивающемся на сцене.

В течение первого акта мне удалось достичь такого блаженного, расслабленного состояния тела и духа, какого ни разу не довелось достигнуть на классах йоги. К тому же, Алан Оке, начавший свою карьеру в оперном театре Шотландии, в роли Махатмы Ганди пел свою партию сильно и красиво. Он продемонстрировал великолепное, спокойное исполнение, его гибкий тенор безупречно следовал за повторяющимися музыкальными линиями Гласса. И даже при том, что мною (полагаю, как и подавляющим большинством зрителей) не было понято ни слова, сила его исполнения была очевидна и неоспорима.

Режиссеры Фелим Мак-Дермот и Джулиан Крауч вполне четко уловили специфику музыки и цель, которую преследовал Гласс, добиваясь своего минимализма. Постановка полна зрительных образов и полетов фантазии ее создателей, которые органично переплетаются с музыкой.

Гигантские куклы из папье-маше, люди на ходулях, философские изречения, спроецированные на безликих полукруглых декорациях, белый крокодил, коровы, огромные пушистые птицы и на возвышении, в проеме, сосредоточенная за письменным столом фигура бородатого Льва Николаевича Толстого придают первому акту спектакля вполне ощутимый визуальный вид, который, я бы сказала, выигрышно отличается от второго и третьего акта, где присутствуют и Рабиндранат Тагор, и Мартин Лютер Кинг. Последний, стоя на высокой трибуне и обращаясь к бесконечному и облачному небу (спиной к зрителям), выкидывает вперед указующий перст, который «живет по каким-то своим законам», увеличиваясь до нечеловеческих пропорций. Так продолжается все действие, только в конце облачность рассеивается, и перед нами предстает невероятной голубизны чистое небо. Все проблемы решены!?

Валлийское сопрано из Кардиффа Клэр Эддингтон (Мисс Шлесен) привнесла поразительно эффективный лирический пафос в роль секретарши Ганди. Пение Николая Фолуэла в партии друга Ганди мистера Калленбаха, и Стефани Маршалл в партии его жены Клэр резко выделялось на общем фоне: они оба пели великолепно.

Дирижер Стюарт Стратфорд проводит навязчивую меланхоличную музыку, напоминающую бесконечные гаммы и арпеджио, со все развивающейся по мере продвижения оперы уверенностью. Хору Английской национальной оперы, исполнившему эту вещь на санскрите, и музыкантам – поклон за мужественность и самоотверженность во имя искусства.

«Сатьяграха» - вещь необычная, специфичная, оригинальная. Не увидеть ее было бы непростительно. Вряд ли можно было сделать постановку лучше. Вряд ли возможно спеть эту оперу лучше. Но будет ли она возрождена снова, и если да, то – как скоро? Потому что к концу третьего акта то блаженное состояние первого акта исчезло, вместо него появилось – нетерпение, не насильственное, но удручающее. И как вы, читатель, догадались, я полагаю, в зале было много свободных мест.

Примечание редакции:

«Экзотическая» опера Гласса «Сатьяграха» - нечастая гостья на оперных сценах. Её российская премьера намечена на сентябрь 2014 года в Екатеринбургском театре оперы и балета.

Автор фото — Donald Cooper

Ночные кошмары Лорана Пелли

Sun, 29 Dec 2013 15:02:44 +0400

Лионская национальная опера продолжила сезон «Сказками Гофмана». Дирижёру Казуси Оно и режиссёру Лорану Пелли, уже не в первый раз работающим в тандеме, а также целому созвездию певцов самой высшей пробы удалось создать спектакль-шедевр.

Казалось мне — кругом сплошная ночь,
Тем более, что так оно и было.
В. Высоцкий

Замысел оперы по мотивам волшебных сказок Э. Т. А. Гофмана впервые пришёл в голову Оффенбаху ещё в 1850-е гг. Однако к работе на этим сочинением композитор приступил только в 1873, а основную часть музыки оперы написал в последний год своей жизни.

Оффенбах знал, что дни его сочтены. Дыхание смерти пронизывает всё это мрачное сочинение. Вероятно, неспроста эту оперу композитор посвятил своему сыну Огюсту, который тoже был неизлечимо болен и ненамного пережил отца. Также известно, что в ходе работы над «Сказками Гофмана» Оффенбах многократно перечитывал биографию Моцарта, которую в итоге выучил наизусть, и друзья несколько раз заставали его в слезах над последними страницами. Оффенбаху чудилось, что у Моцарта был договор со смертью: она даст ему дописать всё, что он хотел, но потом незамедлительно заберёт к себе. В воспалённом воображении Оффенбаха зародилась мысль, что точно такой же договор заключён и с ним – он связывал момент своей смерти с окончанием работы над оперой. Шутки шутками, а умер он точно в тот день, когда вчерне был закончен клавир. Видимо, ни партитура, ни присутствие автора на премьере контрактом не предусматривались. А жаль – Оффенбах страстно желал увидеть свою оперу на сцене, о чём, по воспоминаниям современников, часто разговаривал со своей любимой русской борзой по кличке Крошка Цахес.

Наверняка композитор не мог не ассоциировать самого себя с Гофманом – не историческим лицом, а персонажем своей оперы. Как тот постоянно стремится к прекрасному идеалу, но в силу враждебных обстоятельств никак не может его достигнуть, точно так же и сам Оффенбах всю жизнь мечтал о славе большого оперного композитора, однако постоянно терпел неудачу и был вынужден «растрачивать» себя на сочинение бессмертных оперетт. Тут уместно вспомнить один примечательный факт. В 1879 году Оффенбах организовал у себя дома прослушивание одиннадцати номеров из ещё не законченной оперы. На вечере присутствовали директора «Опера-Комик» и венского «Рингтеатра». Каждый из них сразу же изъявил желание поставить «Сказки Гофмана» у себя. И хотя венское предложение было в финансовом отношении более выгодным, композитор решил, что премьера пройдёт в «Опера-Комик» - театре, который уже давно стал для него «землёй обетованной», куда его так долго не пускали и куда теперь он надеялся войти с высоко поднятой головой. Увы.

Также можно почти с уверенностью предположить, что смертельно больной Оффенбах, одержимый одной идеей – закончить свою «лебединую песню» - и одним страхом – не успеть, - видел себя и в образе прекрасной Антонии, которая, умирая, поёт и в пении умирает.

Зачем я начал свою рецензию с этих фактов, наверняка многим любителям оперы хорошо известных? Затем, чтобы напомнить, в какой тяжёлой, депрессивной, болезненно-экзальтированной – в полном смысле слова гофмановской – атмосфере создавался шедевр Оффенбаха. Потому что режиссёру-постановщику Лорану Пелли необычайно хорошо удалось уловить эту атмосферу и воссоздать её в своём спектакле.

Все оттенки тёмного

Вообще-то данная постановка, осуществлённая совместно Лионской национальной оперой, барселонским театром «Лисеу» и Оперой Сан-Франциско, - не премьерная. Это возобновление спектакля 2005 года, но в новой редакции, с новым составом артистов и с новым музыкальным руководителем – вместо Марка Минковского за дирижёрский пульт встал Казуси Оно. Однако сам спектакль настолько прекрасен и значителен, что даже его возобновление – уже большое событие.

Эстетику Лорана Пелли в «Сказках Гофмана» можно было бы назвать эстетикой ночного кошмара. Гротескные физиономии, раздвигающиеся стены, внезапные появления ниоткуда и исчезновения в никуда. Угрюмая, неприветливая Германия, фантасмагоричная Венеция с плавающим диваном... Это неприятный сон, в котором тягостно находиться, но прогонять который нет ни желания, ни силы. «Малхолланд драйв»...

На протяжении всего спектакля в голову то и дело приходило подзабытое словосочетание «реакционный романтизм», нередко употреблявшееся советскими искусствоведами именно по отношению к Гофману. Полнейший пессимизм: счастье невозможно, любовь призрачна, слёзы и страдания – необходимое и незаменимое «топливо» для искусства... Никакой надежды и никакого просвета – Пелли проводит эту мысль, присутствующую в опере Оффенбаха, с неумолимой и бесжалостной ясностью.

Притом кошмар этот в прямом смысле слова ночной. Постановщик живописует и смакует призрачные и обманчивые красоты Ночи: в спектакле нет, кажется, ни одной хоть сколько-нибудь светлой сцены – всё действие разворачивается в полумраке. Но благодаря неистощимой изобретательности сценографа (Шанталь Тома) и художника по свету (Жоэль Адан) темнота эта всё время разная – она не утомляет и не надоедает. Между прочим, в лионской постановке используется редакция Жана-Кристофа Кека и Микаэля Кея, которая представляет собой результат самых последних исследований рукописей Оффенбаха и включает в себя немало прежде не использовавшейся музыки. Вместе с двумя антрактами спектакль длится четыре часа! И вы думаете это хоть сколько-нибудь скучно? Чёрта с два!

Сказочные голоса

Впрочем, отчего же «с два»? Всем известно, что в «Сказках Гофмана» их не два, а целых четыре: Линдорф, Коппелиус, Миракль и Дапертутто. Всех четырёх пел один певец – Лоран Альваро. Прежде я уже слышал его, но только в небольших партиях (Предприниматель в опере Тьерри Эскеша «Клод» и маркиз де Ла Форс в «Диалогах кармелиток»), так что не мог оценить его возможностей в полной мере. А они оказались грандиозными! Во-первых, голос попросту очень мощный, громовый. Своей массивностью и отчасти тембром он мне даже несколько напомнил Ивана Петрова (вероятно, самого «европейского» из великих русских басов прошлого столетия). Но умение громыхать на весь зал – это полдела: когда было нужно, Альваро оказался способен на тончайшие, совершенно инфернальные pianissimo. Во-вторых, это бас-баритон в лучшем смысле слова – то есть внизу как бас, а наверху как баритон, а не наоборот. Можно предположить, что певцу с такими данными должны хорошо удаваться вагнеровские партии, и они, действительно, есть в его репертуаре.

Однако всё это ничто по сравнению с тем сценическим образом, который получился усилиями двух Лоранов: Альваро и Пелли. Это был персонаж, не знающий никакой жалости и не имеющий никаких целей, кроме одной: сеять зло и причинять страдания. При каждом его появлении охватывал ужас от тяжёлого предчувствия, что вот сейчас обязательно произойдёт что-то очень неприятное. В общем, у принимающего в спектакле разные обличья демона были бы все шансы стать подлинным главным героем этой жутковатой оперы, если бы только... если бы только все остальные участники спектакля не оказались ему под стать.

Я ожидал, что Джон Осборн в партии Гофмана будет хорош, но он превзошёл все ожидания. Созданный им образ был куда глубже трафаретного романтического страдальца-поэта. Гофман сразу же предстал нам жёлчным, разочаровавшимся в жизни, ожесточённо пьющим и даже озлобленным – куплеты про Крошку Цахеса прозвучали просто с небывалой едкостью, это надо было слышать! А дальше был показан жизненный путь, проделанный Гофманом от восторженного идеалиста до видавшего виды скептика. И Осборн постепенно менялся вместе со своим персонажем. А сколько романтического напора, сколько страсти было в его мощном и звонком голосе, которым певец пользовался совершенно иначе, чем в недавней «Норме». А какая выносливость! Вплоть до самого конца представления его мужественный тенор звучал неизменно свежо и, казалось, может, если поднадобится, так же греметь и заливаться хоть ещё четыре часа. Вот что значит хорошая вокальная техника. Видимо, неспроста этот уроженец штата Айова считается ныне одним из ведущих специалистов по французскому романтическому репертуару.

Не меньшим чудом была и знаменитая итальянка Патриция Чьофи (также известная как Чиофи или Чофи), исполнившая все четыре главные женские партии: Олимпии, Антонии, Джульетты и Стеллы, что под силу далеко не каждой певице. А уж с такой безупречностью и подавно. Разве что на самых-самых верхних нотах в партии Олимпии голос Чьофи звучал – нет, не плохо, но самую чуточку устало. Но зато какой роскошный, богатый медиум, будто бы заполняющий театр раскалённой лавой, какие звучные низы! Может быть, певице пора не спеша переходить от колоратурных партий к репертуару «центрального» сопрано?

Также ей удалось создать целых четыре совершенно разных образа. Безжизненная механическая кукла Олимпия, нежная романтическая фройляйн Антония и циничная куртизанка Джульетта – красивая, но которую хочется придушить, как только её видишь, – не были решительно ничем не похожи друг на друга.

И вообще, доложу я вам, большое это удовольствие – слушать оперу, когда у певцов большие голоса, и нет необходимости хоть сколько-нибудь напрягать слух. Единственной, к кому иногда всё же приходилось «прислушиваться», была Анжелик Нольдюс, исполнившая партии Музы и Никлауса. Прежде я уже слышал эту певицу в партии Лиса в «Лисичке-плутовке», и никаких проблем со звучностью у неё не было. Видимо, просто в этот вечер оказалась несколько не в голосе. Но несмотря на это, и Нольдюс была очень хороша. Образ Никлауса – резвого, живого паренька и настоящего, верного друга – оказался очень запоминающимся. Кроме того, в преданном взгляде Нольдюс периодически появлялось что-то такое, что не давало публике забыть: за этим обличьем скрывается Муза, влюблённая в поэта.

Четыре теноровые партии «второго плана» - Андреаса, Кошниля, Франца и Питтикиначчо - тоже, как это бывает нередко принято, исполнил один певец – молодой тенор Сириль Дюбуа, которого нынешняя французская критика провозглашает восходящей звездой. Не исключено, что заслуженно: Дюбуа, безусловно, обладает и прекрасными вокальными данными, и огромными сценическими возможностями. Он превосходно исполнил куплеты Франца, выписывая при этом такие кренделя, какие и без пения не каждому по плечу. На его же вокале это никоим образом не отразилось. Следует признать: появляется новое поколение оперных певцов, которые воспринимают реалии режиссёрского оперного театра как данность и изначально готовят себя именно к ним. Я мог бы привести, помимо Дюбуа, и другие примеры, но не буду уходить от темы. Пока только скажу одно: на всякий случай запомните это имя.

Опера без притворства

Но, как бы ни был великолепен исполнительский состав, если бы у меня был с собой букет, я бы, не раздумывая, отдал его постановщику. Трудно представить себе работу более вдумчивую, кропотливую и вместе с тем вдохновенную.

Пелли подошёл к партитуре Оффенбаха, как оно и следует: с благоговением, но без малейшего буквоедства. Взяв за основу спектакля самую полную из существующих редакций оперы, он, в соавторстве с Агатой Мелинан, не побоялся внести целый ряд изменений в драматургию произведения. Начнём с того, что опера Оффенбаха в этой постановке начинается с музыки... Моцарта: Стелла поёт арию донны Анны Non mi dir, bell’idol mio, а Гофман блаженно внимает. Изменены некоторые сюжетные ходы. Так, например, Джульетта гибнет не от яда, а натыкается на шпагу Гофмана, бросившись за очередной драгоценной побрякушкой, которой её поманил коварный Дапертутто (одна из самых впечатляющих сцен спектакля). Существенно переписаны многие страницы либретто...

Правомерен ли настолько творческий подход к классике? Вопрос этот, в общем-то, бессмысленен. Подобное сегодня делается повсеместно, но редко когда делается с таким вкусом и талантом. Тем более что по отношению к «Сказкам Гофмана» «режиссёрский волюнтаризм» особенно извинителен: у этой оперы столько различных редакций, и чего хотел сам Оффенбах порой неясно.

Спектакль, как всегда у Пелли, поставлен с огромным вниманием к музыке: артисты живут и действуют в полном соответствии с ней. Возможно, вы помните, в арии Олимпии есть модуляция в минор – так вот, в этом месте Чьофи как-то по-иному наклонила голову, как будто бы механизм заработал в другом «режиме». То есть даже такая «мелочь» не ускользнула от внимания постановщика. И из таких мелочей был соткан весь спектакль – а ведь именно они составляют специфику оперной режиссуры.

Другая сильна сторона спектакля – его слаженность и отработанность, я бы даже употребил слово «вымуштрованность». Синхронные движения, сложный пластический рисунок роли каждого присутствующего на сцене артиста, включая артистов хора – всё это осуществимо только при наличии железной дисциплины и большой творческой сознательности всех участников спектакля. Однако у Пелли есть и ещё одно удивительное свойство: с перфекционистской одержимостью оттачивая каждый жест, каждый взмах руки, каждый поворот головы и т. п. он в то же время точно знает, в какой момент певца нужно отпустить «в свободный полёт» и дать ему «просто петь». В драматическом театре, если верить воспоминаниям, таким умением славился Георгий Товстоногов, который кропотливо подводил актёра к определённой черте, а за ней – «отпускал вожжи».

Оперные спектакли бывают разными. Некоторые притворяются кино, некоторые – мультфильмами, одни пытаются походить на инсталляцию, другие на мюзикл, третьи на драму, четвёртые – на лазерное шоу, пятые на театр кабуки, шестые – вообще не пойми на что. И иногда это даже бывает удачно. Но Лоран Пелли не боится ставить такую оперу, которая ничем не прикидывается, оставаясь оперой. И это совершенно не выглядит старомодным.

Если же говорить о том, с чем я в этом спектакле был всё же не согласен, то таких вещей совсем немного. В частности, второй акт («Олимпия»; в некоторых других редакциях он первый, поскольку первый существенно сокращён и низведён до положения «пролога») выполнен в стилистике не столько сказок Гофмана, сколько романов Жюля Верна: такова «футуристическая» лаборатория «чокнутого профессора» Спаланцани (Карл Газаросян), таков и образ Олимпии, похожей на электрическую лампочку (художник по костюмам – сам Лоран Пелли). Собственно, именно образ Олимпии представляется мне тут наиболее спорным. Конечно, Гофман смотрит на Олимпию сквозь волшебные очки, но он же всё-таки не идиот, чтобы влюбиться в настолько мало напоминающий человека объект. Мне кажется, если бы Олимпия была в самом деле на первый взгляд неотличима от живой девушки, это было бы более интересно и более соответствовало бы замыслу автора. Впрочем, за плечами у трактовки Лорана Пелли богатая историческая традиция: на самом первом представлении «Сказок Гофмана» Адель Изаак – первая исполнительница партии Олимпии – произвела в публике такой фурор своими отрывистыми, как у механической куклы, движениями, что зрители – неслыханный случай – потребовали бисировать проходку! Думаю, «электрическая» Патриция Чьофи понравилась бы им не меньше. Ну а кроме того, в кошмарном сне может быть всё, что угодно. На то он и кошмарный сон. То, что постановщик задумал, он воплотил настолько совершенно, что придраться не к чему.

Добавим к этому, что разговорные диалоги в этом спектакле были поставлены очень живо, естественно и динамично – как и в драматическом театре бывает не каждый день. Дикция у всех, включая иностранцев Чьофи и Осборна, была превосходная, разве что у последнего временами прорезался лёгкий американский акцент.

Ну и напоследок несколько слов о дирижёре. Прозрачная, «объективистская» манера Казуси Оно – музыкального руководителя Лионской оперы – как нельзя лучше подошла к призрачной, потусторонней стилистике данного спектакля. Впрочем, иногда Оно будто бы настолько увлекался происходящим на сцене, что совершенно забывал о том, какая у него манера, «шёл в разнос» и начинал «рвать в клочья» романтические страсти. Ко всеобщему удовольствию и на пользу делу, как мне кажется.

Лионский спектакль «Сказки Гофмана» является ярким примером того, насколько совершенное, оригинальное и по-настоящему глубокое произведение искусства может создать оперный режиссёр, когда он чаще заглядывает в партитуру и меньше заботится о том, чтобы выразить свои собственные – как правило, заведомо доморощенные и дилетантские – философские воззрения.

Автор фото — Jean Pierre Maurin

«Музыка любви»: больше, чем любовь к музыке…

Sun, 29 Dec 2013 15:02:25 +0400

Концерт Агунды Кулаевой и Алексея Татаринцева в «Новой Опере»

Концерты в «Новой Опере» в сопровождении оркестра театра событиями из разряда редких назвать нельзя, однако редко какое из них оставляет послевкусие той удивительной щедрости музыкальных впечатлений и той необычайно сильной эмоциональной отдачи, на которые оказался способен концерт солистов театра Агунды Кулаевой и Алексея Татаринцева. Их совместный гала-вечер под названием «Музыка любви» состоялся 25 декабря, почти под занавес уходящего года. В этом концерте, несомненно, сошлось всё: высокий профессионализм исполнителей-солистов, представленная ими интереснейшая и необычайно обширная оперная программа, а также великолепное оркестровое сопровождение, которое под чутким взмахом дирижерской палочки Андрея Лебедева своей одухотворенностью и качеством стилистической нюансировки интерпретаций однозначно встало вровень с мастерством певцов.

Необычность этого проекта заключалась и в том, что семейный альянс меццо-сопрано Агунды Кулаевой и тенора Алексея Татаринцева на одной сцене в одном спектакле практически и не встретишь, ведь у каждого – свой репертуар, свои спектакли, свои гастрольные маршруты. На сей же раз сцена «Новой Оперы» оказалась в их полном и безраздельном распоряжении, и от этого выиграли все: и театр, в зрительном зале которого в этот вечер просто яблоку негде было упасть, и публика, давно не слыхавшая в этих стенах ничего подобного, ведь этот концерт не иначе как на уровне европейского уровня качественности охарактеризовать было и нельзя.

И хотя компоновка программы придерживалась линии привычного стандарта (первое отделение – зарубежное, второе – русское), а исполненный репертуар (за исключение лишь одного номера, о котором будет сказано позже) вовсе не был из разряда раритетных, его подборка предстала исключительно «вкусной», «сочной» и «аппетитной» – той, что в преддверии Нового года создала поистине праздничное настроение, той, которую однозначно можно было назвать «радостью меломана» – искренней и беспредельной! Общеизвестно, что когда звучит красивейшая оперная ария, то при ее соответствующем вокальном и эмоциональном наполнении праздник в душе слушателя возникает вне зависимости от того, царит ли в данный момент праздник в душе персонажа, к арии которого обращается исполнитель.

И такие экстатически яркие, психологически притягательные праздники истинно драматических интерпретаций характеров трех оперных героинь в диапазоне от бельканто до веризма подарила в этот вечер Агунда Кулаева. «Триптих» мятущихся женских душ составили известная ария Леоноры из «Фаворитки» Доницетти, не менее известная широкодиапазонная ария Эболи из «Дона Карлоса» Верди и такой совсем уже «убойный шлягер», как романс Сантуццы из «Сельской чести» Масканьи. Первые два номера певица исполнила в их итальянских редакциях, однако на этом концерте мы смогли оценить и весь изысканно-утонченный шарм обаяния ее французских героинь: в основной части программы прозвучала вторая ария Далилы из «Самсона и Далилы» Сен-Санса, а на бис – хабанера Кармен из одноименной оперы Бизе. И хотя сегодня в репертуаре театра «Кармен» не числится, партию главной героини этой оперы, спетую певицей на других сценах, давно уже можно уверенно назвать ее визитной карточкой.

На «инструментально»-рафинированный и при этом чувственно-страстный голос певицы именно французский лирико-драматический мелос ложится наиболее впечатляюще – практически идеально. Но до сих пор в моей душе не ослабевает и то поистине фантастическое впечатление, которое произвела глубоко философская, расцвеченная мириадами оттенков трактовка партии Сантуццы, ставшая ее ролевым дебютом в рамках концертного исполнения «Сельской чести» в «Новой Опере» в сентябре нынешнего года. Так что романс Сантуццы, спетый на концерте, эти прекрасные воспоминания лишь воскресил с новой силой.

Четыре фрагмента западноевропейского оперного репертуара в исполнении Алексея Татаринцева предстали не менее яркими и захватывающими. Это и романс Марчелло «Angelo casto e bel» (с предшествующей небольшой сценой) из «Герцога Альбы» Доницетти, и высокотесситурная виртуознейшая ария Дона Рамиро из «Золушки» Россини, и ария Герцога Мантуанского (без стретты) из «Риголетто» Верди, и хрестоматийная лирическая каватина Ромео из «Ромео и Джульетты» Гуно. Такие вот разные и по стилю, и по характерам образы, но в каждом из них певец нашел свою особую интерпретационную изюминку.

«Герцог Альба», хотя при жизни композитора так и не увидел свет рампы, известен в двух редакциях: французской и итальянской. Как следует из приведенной первой строчки, романс Марчелло на концерте прозвучал в итальянском варианте, и в его исполнение Алексей Татаринцев вложил столько лирической страсти и светлого чувства, что отчасти даже напомнил запись исполнения этого романса самим Паваротти, сделанную еще в ранний период его карьеры. И очень отрадно на сей раз было то, что этот единственный оперный раритет в программе вечера достойно засиял и в великолепной трактовке отечественного исполнителя.

На момент публикации интервью с певцом, датируемого 2010 годом, постановки «Золушки» Россини на сцене «Новой Оперы» еще не было, и сейчас – уже по прошествии значительного времени – сравнивая свои впечатления от давней премьеры, в которой участвовал Алексей Татаринцев, и его нынешнее исполнение арии Дона Рамиро, я приятно был поражен тем позитивным переменам в манере звуковедения певца, с которой он теперь подходит к этому изящно легкому, но технически невероятно сложному репертуару. Голос исполнителя стал более подвижным, более пластичным и гибким, в нем словно раскрылась та самая «форманта», которая отвечает за легкость и подвижность эмиссии – и вокальная эквилибристика в арии Дона Рамиро, с которой певец расправлялся на концерте «словно играючи», просто не могла не вызвать восторженных оваций слушателей.

В этом сезоне, незадолго до обсуждаемого концерта, я слышал Алексея Татаринцева в двух постановках театра – в «Любовном напитке» Доницетти (Неморино) и в «Риголетто» Верди (дебют в партии Герцога). Неморино не был дебютом, но лично я встретился с этой партией в его исполнении впервые, и образ наивного простака, мастерски сделанный и актерски, и вокально, предстал лишь одной чрезвычайно весомой ипостасью дарования певца. Герцог Мантуанский – ипостась уже совсем иная: и это снова большая и значимая победа! Я очень рад, что оказался ее свидетелем «заблаговременно», ибо на концерте, в связи с тем, что была исполнена только медленная часть арии, у меня непроизвольно возникло ощущение «недоговоренности», музыкальной неполноты. Эта стретта – достаточно «крепкий орешек» для теноров, и на своем дебютном спектакле певцу удалось раскусить его на все сто процентов.

Наряду с Ленским из «Евгения Онегина» Чайковского, образ Ромео из оперы Гуно – еще одна грань восхитительного лирического дарования певца, еще один образец захватывающей душу кантилены. Исполненная им на концерте каватина Ромео стала, пожалуй, одним из главных откровений представленного тенорового репертуара. Но, несомненно, в русском отделении впечатлили также и уже хорошо знакомая нам ария Ленского, и менее репертуарная песня Левко из «Майской ночи» Римского-Корсакова. Во второй части концерта появились, наконец, и дуэты – Ганны и Левко («Майская ночь»), а также Самозванца и Марины Мнишек («Сцена у фонтана» из «Бориса Годунова» Мусоргского).

Агунде Кулаевой не менее сильное впечатление в сольных номерах второго отделения удалось произвести в интерпретациях как русской музыки XIX века (фундаментально-обстоятельная ария Иоанны из «Орлеанской девы» Чайковского), так и русской (советской) музыки XX века (изумительно прочувствованные песня и частушки Варвары из оперы «Не только любовь» Щедрина). В качестве биса Алексей Татаринцев с блеском спел популярнейший романс Леандро из сарсуэлы Соросабаля «Трактирщица из порта». И если «Сцена у фонтана» в исполнении виновников обсуждаемого «торжества музыки любви» прозвучала как серьезный драматический диалог-противостояние двух сильных оперно-исторических характеров, то залихватская неаполитанская песня «Funiculì, Funiculà» Денцы, исполненная ими в сопровождении оркестра на два голоса, стала изящным, праздничным завершением вечера – завершением, которое в слушательской памяти останется надолго.

Фотография с официального сайта театра

Анита Рачвелишвили: «Талант — это еще не всё. Надо много работать!»

Sun, 29 Dec 2013 15:02:16 +0400

Предлагаем нашим читателям интервью с Анитой Рачвелишвили, взятое нашим лондонским корреспондентом Людмилой Яблоковой накануне выступления певицы в партии Кармен на сцене Ковент-Гардена.

Я встретилась с ней в Королевской опере после репетиций. Веселая, энергичная молодая женщина, умный, живой, интересный и мудрый собеседник, несмотря на свои 29. У нее на многие вещи – свое мнение, свое видение, спорное, может быть, однако, она не боится его высказывать, не прячет свою боль, она открыта, свободна. Было ощущение – вот, оно, племя младое! Незнакомое! Но очень интригующее! Впрочем – слово грузинской меццо-сопрано Аните Рачевилишвили, премьера которой только что состоялась в Royal Opera House в роли Кармен.

Я была, конечно, очень рада, когда мне предложили петь Кармен в Лондоне, в Ковент-Гардене вместо Элины Гаранчи. Подобное происходит со мной уже второй раз, но в первый раз я была приглашена в Нью-Йорк, в Метрополитен, и также заменила беременную певицу. Это случается достаточно часто в оперном мире. Сегодня все по-иному, не так, как раньше, когда сцена для актрисы была первостепенна, карьера превалировала, и актрисы посвящали всю себя театру. Сейчас певицы хотят иметь полноценную жизнь, семью, детей, и это все очень понятно.

Давайте поговорим о Кармен, которая, как я понимаю, открыла вам двери лучших оперных домов мира.

Это действительно так. Все началось с Кармен, в 2009-ом, вернее в 2008-ом, когда я познакомилась с маэстро Даниэлем Баренбоймом. Я прослушивалась на роль Мерседес, однако после прослушивания он пригласил меня петь Кармен. Он был уверен, что я должна петь именно ее, и именно тогда я начала готовиться к этой роли. Я разучивала эту роль целый год, и 7-го декабря 2009-го открыла сезон в Ла Скала. С этого все и началось.

А что было до Ла Скала? Вы пели в Тбилисской опере?

Нет, я практически не выступала в Тбилиси, проработала там один год и спела всего один концерт. После окончания Тбилисской консерватории, где я провела шесть лет, летом 2007 года я сразу же уехала на прослушивание в Ла Скала, и позже была принята в Академию.

Кто надоумил 23-летнюю девушку ехать в Италию, прослушиваться во всемирном известном театре?

Это была инициатива моей учительницы, меццо-сопрано Мананы Эгадзе, которая много лет пела в Тбилисской опере, и которая к последнему году моего обучения очень серьезно заболела. Она понимала, что ей недолго осталось жить, и тогда она решилась на серьезный разговор со мной. Она боялась, что я могу пропасть, попасть не к тому маэстро, который испортит мой голос, это она настояла на том, что я должна уехать, сама решила поговорить с родителями, и хотя моей семье было очень трудно, у нас совсем не было денег, но она настояла правдами-неправдами найти эти деньги, но отправить меня в Милан. Мои родители заложили в банк единственное, что у нас было – нашу квартиру, где все мы жили.

Вы рисковая?

Конечно, я рисковала. Ла Скала прослушивают четыреста-пятьсот певцов, и девяносто девять процентов этих молодых людей уже бывали на конкурсах, их имена в той или иной мере уже известны. Я же никогда до этого из Грузии не выезжала. Меня никто не знал – кто я, откуда. Я зашла в аудиторию одна из последних, и что я увидела – все члены комиссии выглядели настолько уставшими, голова Лейлы Генчер, я помню, лежала на столе, она не то заснула, не то так отдыхала, но я все-таки сосредоточилась и начала петь «Фаворитку» Доницетти. Первые ноты – они достаточно трудные, и я помню, что Генчер подняла голову, стала меня внимательно рассматривать своими открытыми большими глазами. Для меня это был сигнал – значит, ей что-то нравится в моем пении, потом она что-то сказала коллегам. Уже позже я узнала, что уже в тот же день она решила, что я должна быть в Академии. Я была чрезвычайно рада, что меня приняли. Я получала стипендию, и из этих денег мои родители выплачивали долг банку. Два года мне было очень трудно, но я благодарна Генчер и академии безмерно – они знали, что мне трудно материально и поддерживали меня, давая возможность петь, выступать на концертах.

Вы знали итальянский?

Я не говорила ни по-итальянски, ни по-английски. Мне всему пришлось учиться по ходу дела. В моей семье никогда не было денег, нас с сестрой не учили языкам. В школе был французский, но вы знаете, как нас учат. А в Италии по-французски никто не разговаривает. На английском, кстати, тоже. Но мне языки дались легко. Соблазна говорить по-грузински или по-русски – просто не было, не было ни грузин рядом, ни русских, оставалось говорить только по-итальянски, на изучение которого у меня ушло три месяца! Потом принялась за английский.

Видимо, ваша тбилисская наставница была права – певцу, чтобы раскрыть данный от бога талант, важно попасть в хорошие руки. И Лейла Генчер, и Даниэль Баренбойм оказались как раз теми людьми, которых желала вам Манана.

Я согласна с вами. Но, к сожалению, после смерти Лейлы Генчер, которая скончалась во время первого года моего обучения, в академии все изменилось. Она всегда защищала студентов, не только меня, всех, очень бережно относилась к голосам, к здоровью голоса, ко всем многочисленным маленьким деталям, из которых складывается жизнь студента академии. Другие маэстро думали иначе. Они пытались выжать нас – до последнего. Нас заставляли петь концерты, в которых репертуар не соответствовал нашим голосам и вообще мы не должны были это петь. Меня лично спасла Кармен, которая появилась как раз в это нелегкое время.

Я так понимаю, судя по вашему рассказу, что вы достаточно много и серьезно работали с Баренбоймом. Что определяющего было в отношениях ваших и столь известного, столь популярного маэстро.

Может быть, это очень сильно сказано, но он мне – как отец! И это так и на сегодняшний день. Мы работали с ним также вместе в Берлине, где я пела в «Царской невесте». Снова встретились в прошедшем сентябре, и вновь я почувствовала его отцовское к себе отношение, он и называет себя моим крестным. Он говорил: «Я твой музыкальный крестный!» Так оно и есть! Потому что он не только мне помогает, поддерживает, подсказывает. Он певца оберегает. А это важно! Как дирижера, я его просто обожаю.

Для меццо-сопрано Кармен – едва ли не первейшая роль, которую полагается разучить. Но вы ее раньше не пытались петь?

Я пела! С моей учительницей в Тбилиси мы разучивали эту роль, я ее пела на концертах. То есть арии мне были известны, но, тем не менее, я уже говорила, что разучивала эту роль ровно год. Тогда, при прослушивании, в зале был не только Баренбойм, но и Йонас Кауфман, с которым мне также посчастливилось работать. Фантастический певец и прекрасный человек, всегда приходивший мне на помощь.

Как он помогал вам? В чем конкретно эта помощь заключалась?

Помню, я выкладывалась всегда, даже на репетициях полностью, до физического изнеможения. Он подошел однажды и сказал мне: «Так, успокойся! Так нельзя! Не надо ничего доказывать. Ты так до премьеры не дотянешь». Йонас много раз пел «Кармен», и его советы, как правильно произнести фразы, как вокально исполнить некоторые моменты, чтобы получилось отлично, как надо уделять больше внимания дыханию, были ценны. А тогда, сразу после академии, где наши маэстро учили нас «так себе», трудно и невозможно было все познать самой. Я помню, что у меня были все-таки тогда вокальные проблемы, сейчас, конечно, все по-другому, растет голос, совершенствуется техника исполнения. Я много читаю, когда готовлюсь к роли.

В Королевской опере вы будете петь с Кауфманом?

Нет, с Роберто Аланья!

Тоже интересно! Он уже пел Хозе в Ковент-Гардене в 2009 году. Это ведь не новая постановка.

Да, я знаю. Но мне уже посчастливилось работать с ним, в Метрополитен Опера. Мой дебют там состоялся как раз с Роберто. Прекрасный коллега и один из самых лучших теноров на сегодня.

Анита, за четыре года вы где только не пели Кармен…

Да, остался только Ковент-Гарден. Вот я приехала! (смеется).

Да, на наше счастье, вы уже здесь! Но – не устаете ли вы от исполнения одной и тоже роли? Не получится ли так, что петь Кармен станет в тягость? Вы ведь спели ее уже более ста раз?

Да, за четыре года было больше ста спектаклей, около тридцати разных постановок. Конечно, устаешь от одной роли. Но я не пою все время Кармен. Последний раз я пела ее в феврале, в Нью-Йорке, потом была большая пауза. Я спела Амнерис в Детройте, у меня были концерты в Пуэрто-Рико, Сан-Хуане. Я пою концерты джазовой музыки, танго, так что у меня – разный репертуар, пытаюсь учить что-то новое. У меня пока возраст – не для Верди, хотя понемногу я начинаю петь и Верди: голос очень большой, и мне часто предлагают Верди. А мне бы хотелось что-то, не такое тяжелое для голоса.

Что же вы мечтаете исполнить?

Шарлотту из «Вертера», Далилу – эту оперу Сен-Санса ставят очень редко. Дульсинею из «Дон-Кихота», которого тоже не ставят, к сожалению. Кстати, оперы Массне для меццо-сопрано – идеальные, там интересная техника.

Вы сказали, что поете аргентинское танго. А я танцую. Может быть, вы еще и танцуете?

Да, я танцую аргентинское танго. (Смеется)

Если будет желание потанцевать, только скажите. Аргентинское танго очень популярно в Лондоне. Но, возвращаясь к Кармен, вам ведь придется там не только петь, но и танцевать.

Я обычно очень много двигаюсь на сцене, тем более в «Кармен». Особенно в этой постановке, которая мне очень нравится, кстати, это одна из лучших «Кармен», на мой взгляд. Здесь мне приходится играть, здесь много танцев, много сцен борьбы, эпизодов с ножами, много фламенко. Это очень подвижный спектакль. Кармен – все время в движении. Но я люблю это. Мне не нравится, когда певица стоит на сцене, смотрит на дирижера и поет. Я считаю, если это театр – так театр. Да, мы поем, и может быть физически это не всегда просто совместить, но надо овладеть такой техникой пения, которая позволит певице двигаться – эластично и красиво.

Удается ли добиться от спектакля к спектаклю совершенства в исполнении?

Каждый спектакль – неповторим. Один лучше, другой в чем-то проигрывает, в чем-то выигрывает, а третий – хуже некуда, потому что кто-то из артистов оказался не в форме или не здоров. Человеческий фактор присутствует и здесь, в опере. Голос очень связан с характером человека, вернее с эмоциональной ее стороной, многое зависит от настроения. По жизни я – человек, который отбрасывает в сторону все, выходя на сцену. Забываю всё абсолютно, все проблемы. Взять, к примеру, Любашу, которую спела в «Царской невесте». Любаша – женщина, которую оставили, которая страдает от любви. В тот самый период, когда я пела Любашу, меня бросил муж. Я помню, мы проходили репетиции с Дмитрием Черняковым, и мне было очень трудно, я плакала, уходила со сцены, чтобы прийти в себя. Но когда начались спектакли, забыла обо всем, выходила на сцену и делала свою работу. Но – моя личная ситуация помогла мне лучше понять и сыграть Любашу, чья история оказалась и моей историей.

Ваш бывший муж из Грузии?

Нет, он итальянец. Тенор. Я познакомилась с ним в Ла Скала. Мы прожили пять лет, но что-то ушло, осталась только дружба. А когда между мужчиной и женщиной остается только дружба, надо расставаться, нельзя жить вместе. Я человек очень эмоциональный. Я люблю любовь саму, люблю отношения – настоящие. Но мы были очень хорошими друзьями и остались ими. Детей у нас нет. И так лучше, потому что произошел разрыв. Хотя нам обоим было трудно, мне было трудно, но это правильное решение. Но что я хочу сказать: карьера, сцена, жизнь – все это настолько взаимосвязано, и хорошо, что, в конечном счете, все страдания и переживания по жизни помогают актеру на сцене. Я пытаюсь трансформировать те эмоции, которые у меня накапливаются по жизни, и вложить их в свою работу, в свою роль, которую на тот момент играю.

Меццо-сопрано часто поют «брючные» роли, юношей. Вам приходилось быть на сцене юношей?

Дважды пела Керубино и Орфея. Когда поешь мужскую роль, надо совсем по-другому себя вести. Надо чувствовать это мужское отношение к женщине. Но я больше не пою Керубино и не спою – голос слишком большой и не в том стиле. Орфея я пела два года назад, в Испании. Очень люблю эту роль. Петь мужскую роль не сложно, хотя и своеобразно, но меня трудно превратить в мужчину (смеется), трудно все спрятать. Я физически – женственна. Замаскировать это не удается.

Как вас принимают? Не только зрители, но и организаторы.

Первым долгом, о репетициях. Американские театры очень организованны, как и Королевская опера. Итальянские – менее. У них не хватает дисциплины. Здесь, в Ковент-Гардене, нам выдают расписание репетиций на месяц вперед, и ничего – не меняется. В Италии этого пустяка не добиться. И это некомфортно. В Америке есть пунктуальность, есть ощущение, что им нравится то, что они делают, это чувствуешь. В Германии все больше похоже все на фабрику, на колхозную работу, где все очень хорошо и даже прекрасно, и даже идеально, но без энтузиазма.

Но я в жизни не ощущала такой радости, с которой происходят вся работа здесь, в Лондоне. Мне все очень нравится! Здесь комфортно работать, здесь – смеются! Я столько никогда в жизни не развлекалась во время репетиций, хотя и выкладывалась на полную. Сегодня мы репетировали первые два акта на сцене, я впервые увидела зал, такой красивый!

Что касается публики – итальянцы очень эмоциональны, если им нравится – они этого не прячут, а если не нравится – «букают» или кричат: «Уходи со сцены!». Могут и помидорами закидать (смеется). Со мной такого, к счастью, не было. Но я видела однажды! Страшно! В Германии зрители сдержанные, но на «Царской невесте» зал был в шоке. Мне потом объяснили, что если немцам что-то нравится, то нравится: когда мы вышли на поклон, они кричали «Браво», как угорелые, стучали ногами.

Вы упомянули имя режиссера Дмитрия Чернякова. Его «Царская невеста» - классический вариант!?

Дмитрия Чернякова я обожаю. Прекрасный режиссер! Нет, конечно! Это была современная постановка, 90-е годы. Офис. Корпорация, где работают все: Грязной, Малюта, и все они – крутые мафиози. Идея была реализована прекрасно, спектакль был очень интересный.

Но как накладывается старомодный текст на современный дизайн, костюмы, современное поведение и поступки героев. Не режет слух?

Нет, потому что Митя сделал очень интересную вещь. Спектакль начинался со старого времени, они как бы снимали рекламные ролики о старом времени. Там были костюмы царского времени, все было очень взаимосвязано, и не было ощущения только современной постановки. Кроме того, немцы любят современные постановки. Критика была очень позитивная. Я очень люблю этот спектакль, надеюсь часто его петь. И очень люблю Митю, надеюсь, что мне еще удастся поработать с ним.

Что меня удивило, он на самом деле работает с певцами, как с актерами, он работает над персонажем. Обычно этого нет. После работы с Митей, после проработки персонажа, я и запела лучше, стала более открытой, мне сейчас легче работать над другими ролями. Я очень ему благодарна. Мне кажется, что он один из тех режиссеров, который работает с певцом, как с персонажем. Но таких режиссеров, как Черняков, – немного! Часто нам приходится работать даже не с режиссерами, а с ассистентами, которые мало что знают об истории спектакля и все рекомендации которых сводятся к директивам: встать здесь, зайди слева, выйди там. И все!

Вам не кажется, что первоначальная идея оперы часто подменяется попытками, иногда удачными, иногда менее удачными, самовыражения режиссера.

Нет, я с вами не согласна. По крайней мере, не в этом конкретном случае. Митя не отводит на дальний план пение, музыку, как раз все это – на первом плане. Но играть роль, как он это видит и чувствует, дает певцу очень многое. И зритель это чувствует, он на все сто процентов понимает, что этот персонаж делает, какой он. Вот Любаша, негативная героиня, однако зритель влюбляется в нее. Митя умеет заставить заплакать зрителя.

Так что же первостепенно в данном случае – яйцо или курица? Вокал или игра?

Конечно, спектакль зависит от многих слагаемых – здесь и музыка, и либретто, певцы. Спектакли Мити полностью зависят от певцов. Но играя, певец не должен думать о пении, он должен думать о том, что он – актер, о том, как он будет играть…

Вай ме, моя дорогая! Позвольте и мне сказать слово! Если бы нас сейчас услышали, многие из оперных певцов сказали бы однозначно, что в опере - вокал, пение, голос – это первостепенно, это главное. Что опера – не драматический театр! Поверьте мне, это будут громкие имена, хорошо известные в оперном мире!

Но я так не думаю! Никогда так не думала! На сцене всего должно пятьдесят на пятьдесят! Исполняя Любашу, я не думала о пении, пела то, что чувствовала, думала о том, что делаю! И ни в одном моменте оперы зритель не мог бы заметить, что я сосредоточена на том, как правильно вздохнуть, какую позицию принять. Я думаю, что в таких операх, как «Царская невеста», «Князь Игорь», «Евгений Онегин», игра чуть доминирует! И в«Кармен», конечно же, тоже. Иначе – не интересно, скучно, некрасиво, несовременно! Зритель это чувствует…

Анита, когда вы обнаружили, что у вас есть голос?

В детстве! Мы когда семьей собирались, всегда пели.

Удивили! В первую же ночь моей тбилисской жизни в четыре утра я проснулась (нет, называя вещи своими словами – меня бесцеремонно разбудили!), потому что в соседнем дворе кто-то пел. Но своей реакцией я была удивлена. Вместо того, чтобы рассердиться, я открыла окно и слушала грузинское многоголосие. Вы пели грузинские песни?

Я пела все! Джаз, блюз, поп… Летом, с открытыми окнами, пела, а соседи мне аплодировали. Мои первые слушатели. Сейчас они останавливают меня во дворе и говорят: «А ты помнишь, ты все время пела…». Но только когда мне было 16 лет, нашелся человек, который подсказал моему отцу: «Ты покажи ее профессорам, у нее же оперный голос». Спустя год, после занятий с педагогом, я уже училась в консерватории.

Значит, талант всегда пробьет себе дорогу!

Получается, что так! (Анита смеется). По крайней мере, в моем конкретном случае, это так! Но талант – это еще не все. Надо много работать!

Беседовала Людмила Яблокова

Автор фото — Avtandil Maulia

Оперная панорама

Sun, 29 Dec 2013 15:01:55 +0400

Темы: «Станиславское» приношение Глюку. Великая литература в «Новой опере». Спектакли Михайловского театра на «Золотой маске» в Москве. Кехман всерьёз и надолго. Казань претендует на «Опералию». Полвека Богачёвой. Верди и Вагнер по-сибирски. Мировая премьера оперы Франсиса Болона. 100 лет со дня рождения Паоло Сильвери.

«Станиславское» приношение Глюку

21-23 февраля в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко необычная премьера: на малой сцене будут представлены две оперы К. В. Глюка «Китаянки» и «Исправившийся пьяница». Музыкальный руководитель постановки – Петр Айду, режиссеры-постановщики – Георгий Исаакян, Анатолий Ледуховский, художник-постановщик – Сергей Бархин, автор проекта – Алексей Парин.

Кристоф Виллибальд Глюк, 300-летие со дня рождения которого празднуется в 2014 году, вошел в историю музыки как великий реформатор оперы. Но только ли такие трагические шедевры, как "Орфей" и "Альцеста", заслуживают сегодня нашего внимания? Театр Станиславского предлагает внимательно всмотреться в две одноактные "безделушки" Глюка – оперную серенаду "Китаянки", предназначенную для исполнения на открытой сцене в саду, и комическую оперу "Исправившийся пьяница" водевильного характера. О многоликой театральности Глюка говорит и тот факт, что первая опера написана на итальянском языке, а вторая на французском. Обе они созданы до великих реформаторских работ. Музыкальный гений проявляет себя с редкой щедростью – и в возвышенных излияниях "Китаянок", и в хлестких куплетиках "Пьяницы".

Спектакль поворачивает музыку Глюка лицом к нашему времени. Как смотрят друг на друга сегодня Восток и Запад, как меняются на оси взаимодействия углы зрения? Как выглядит эйфория некоторых знаменитых французов в отношении России в рамках неподделанной реальности? Главной темой диптиха становится взаимодействие и взаимоотталкивание разных культур и цивилизаций.

Великая литература в «Новой опере»

Традиционный зимний проект «Новой оперы», Крещенский фестиваль, пройдет с 11 по 24 января 2014 года на главной сцене и в Зеркальном фойе театра. В нынешнем году фестиваль поменял название, стал компактнее, сохранив основные идеи и драматургические линии.

Тема Крещенского фестиваля-2014 — «Великие литературные сюжеты в музыкальном искусстве» — подсказана важнейшей памятной датой: 450 лет назад родился Уильям Шекспир. Гению поэзии и драматургии посвящены симфонический вечер и концертное исполнение оперы Ш. Гуно «Ромео и Джульетта». Фрагменты сочинений на шекспировские сюжеты прозвучат и в заключительном гала-концерте. Помимо Шекспира, главными литературными фигурами фестиваля стали Гомер, П. Бомарше, Ф. Шиллер, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, А. К. Толстой, О. Уайльд.

11 января фестиваль открывает премьера нынешнего сезона — опера П. И. Чайковского «Пиковая дама» в постановке Юрия Александрова. По традиции, театр представит и прообраз будущего спектакля: 17 января состоится концертное исполнение оперы Ш. Гуно «Ромео и Джульетта», а в следующем сезоне в репертуаре появится сценическая версия.

Оперы «Мария Стюарт» Г. Доницетти и «Демон» А. Г. Рубинштейна шли в театре еще при жизни его основателя, Евгения Владимировича Колобова. В рамках фестиваля они звучат в концертной версии (21 и 22 января). Причем «Мария Стюарт», без преувеличения, рождается заново: «Новая опера» впервые представляет сочинение в авторской редакции. Еще одно сочинение в концертной версии — «Саломея» Рихарда Штрауса по драме О. Уайльда (23 января) — вполне возможно, в ближайшем будущем также украсит афишу «Новой оперы».

Традиционно фестивальная афиша не исчерпывается операми. 12 января пройдет концерт хоровой музыки «Обратная перспектива»; в программе — сочинения С. В. Рахманинова, Н. А. Римского-Корсакова и С. И. Танеева. В симфоническом концерте к 450-летию со дня рождения Шекспира (18 января) под управлением главного дирижера театра Яна Латама-Кёнига прозвучат сочинения Ф. Мендельсона и У. Уолтона. Музыкальные отрывки сопровождаются фрагментами из произведений Шекспира в исполнении драматического актера.

Впервые в истории Крещенского фестиваля один из его вечеров принимает Зеркальное фойе театра. Театрализованный концерт «Музыкальная литература» (13 января) — это сочинения, написанные на основе самых разных литературных источников, от Библии до сказок. Заключительный гала-концерт (24 января) — соединение различных линий фестиваля.

Весьма разнообразна палитра приглашенных звезд: сопрано из ЮАР Претти Йенде и итальянский дирижер Фабио Мастранжело в «Ромео и Джульетте»; сопрано Аннамари Кремер из Нидерландов — в «Саломее», дирижер Александр Самоилэ — в «Пиковой даме». А в опере Дж. Россини «Севильский цирюльник» (16 января) — настоящий «звездный десант»: меццо-сопрано из США Кейт Линдсей в роли Розины, итальянский бас-баритон Бруно Пратико в роли Бартоло и, конечно, главный дирижер «Новой оперы» в 2004–2006 годах Феликс Коробов. Компанию им составят ведущие солисты, хор, оркестр и дирижеры театра.

Спектакли Михайловского театра на «Золотой маске» в Москве

В рамках фестиваля «Золотая маска» труппа Михайловского театра 4 февраля 2014 года представит на Новой сцене Большого театра оперу «Летучий голландец» Вагнера. Спектакль претендует на «Золотую маску» по пяти позициям: «лучший оперный спектакль», «работа дирижера» (Василий Петренко), «работа режиссера в опере» (Василий Бархатов), «лучшая женская роль в опере» (Асмик Григорян - Сента), «лучшая мужская роль в опере» (Дмитрий Головнин - Эрик).

А 6 февраля на новой сцене Большого театра будет показан «Евгений Онегин» Чайковского. Постановка выдвинута на «Золотую маску» в семи номинациях, в числе которых «лучший оперный спектакль», «работа режиссера в опере» (Андрий Жолдак), «работа художника в музыкальном театре» (Моника Пормале и Андрий Жолдак), «работа художника по костюмам в музыкальном театре» (Роланд Петеркопс, Марите Мастина-Петеркопа), «работа художника по свету в музыкальном театре» (Эй Джей Вайссбард).

Среди исполнителей на «маску» претендуют Татьяна Рягузова («лучшая женская роль в опере» - Татьяна) и Евгений Ахмедов («лучшая мужская роль в опере» - Ленский).

Кехман всерьёз и надолго

24 декабря вице-губернатор Санкт-Петербурга В. Н. Кичеджи сообщил о том, что еще на пять лет продлен контракт с генеральным директором Михайловского театра Владимиром Кехманом.

Это решение прокомментировал народный артист СССР, художественный руководитель Санкт-Петербургской академической филармонии им. Д. Д. Шостаковича Юрий Темирканов: «Владимир Кехман стал символом сегодняшнего положения Михайловского театра. Театр как бы родился заново благодаря Кехману. Я рад, что директору продлили контракт. Я просил, чтобы передали начальству (и передали), что без Кехмана этого театра не будет. Многие десятилетия это был подпольный театр, мало кто знал, что он вообще есть. И я думаю, что через пять лет то же самое придется нам всем говорить, что без Кехмана театра не будет».

Казань претендует на «Опералию»

Казань претендует на проведение знаменитого международного конкурса оперных певцов «Опералия» 2015 года. Как заявил мэр столицы Татарстана Ильсур Метшин, этот проект обсуждался с Пласидо Доминго, его основателем и бессменным художественным руководителем. Выдающийся певец планирует также дать здесь свой сольный концерт в будущем году.

Полвека Богачёвой

23 декабря в Концертном зале Мариинского театра состоялся торжественный вечер, посвященный 50-летию творческой деятельности Народной артистки СССР, Почетного гражданина Санкт-Петербурга Ирины Богачевой.

От имени губернатора Санкт-Петербурга Георгия Полтавченко известную оперную певицу поздравил исполняющий обязанности губернатора Санкт-Петербурга Игорь Дивинский. Он зачитал поздравительный адрес, в котором, в частности говорится: «Обладательница редкого по красоте и звучанию голоса, певица безупречной музыкальной культуры, Вы покорили многие сцены мира, снискали искреннюю любовь миллионов любителей оперы. Но самые верные Ваши поклонники живут в Вашем родном Санкт-Петербурге. В своем творчестве Вы соединили все самое лучшее, чем славится ленинградская – петербургская оперная школа. На сцене прославленного Мариинского театра Вы исполнили десятки сольных партий, которые вошли в «золотой фонд» мирового музыкального искусства. Молодые певцы считают большой удачей учиться у Вас исполнительскому мастерству. Конкурс оперных певцов «Санкт-Петербург», душой и вдохновителем которого Вы стали, открывает миру новые таланты. Петербуржцы признательны и благодарны Вам, Почетному гражданину Санкт-Петербурга, за Ваше творчество, за то праздничное настроение, которое Вы неизменно дарите людям, за Вашу преданность родному городу. Желаю Вам крепкого здоровья, благополучия, семейного счастья, вдохновения и новых творческих побед!» – сказано в поздравлении губернатора Георгия Полтавченко.

Верди и Вагнер по-сибирски

К 200-летнему юбилею двух гигантов в мире оперы Джузеппе Верди и Рихарда Вагнера Новосибирский театр оперы и балета готовит большой гала-концерт, в котором прозвучат самые яркие номера из оперного наследия прославленных композиторов. В концерте принимают участие солисты оперы, хор и симфонический оркестр театра, дирижирует Айнарс Рубикис.

2013 год стал годом всеобщего праздника по случаю юбилейных дат прославленных оперных мастеров. Новосибирский театр оперы и балета не может остаться в стороне: в апреле 2014 будет представлена премьера самой популярной оперы из наследия великого итальянца «Травиата» (режиссер Резия Калныня), подготовка к которой уже начата. В начале 70-го сезона впервые в Новосибирске будет поставлен «Тангейзер» Вагнера (режиссер Тимофей Кулябин).

Творчество обоих авторов содержит немало интересных музыкальных страниц, их готовятся исполнить солисты оперы и артисты симфонического оркестра театра под управлением Айнарса Рубикиса в большом концерте «Верди-Вагнер-Гала». В программе прозвучат развернутые арии, большие ансамбли, хоры, симфонические номера из опер Верди «Трубадур», «Дон Карлос», «Аида», «Отелло», «Сицилийская вечерня», «Макбет», «Бал-маскарад» и Вагнера «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Летучий голландец», «Гибель богов», «Валькирии» и «Риенци». В концерте принимают участие солисты оперы: Олег Видеман, Мария Белокурская, Ирина Новикова, Ирина Чурилова, Дарья Шувалова, Роман Бурденко, Алексей Лаушкин, Владимир Чеберяк, Павел Янковский, артисты хора и симфонический оркестр театра.

В Новосибирском театре оперы и балета в разные годы были поставлены оперы Верди «Травиата», «Аида», «Дон Карлос», «Трубадур», «Риголетто», «Бал-маскарад», «Отелло», «Сицилийская вечерня», «Макбет». В 1962 году была поставлена единственная в репертуаре театра опера Вагнера «Летучий голландец».

Мировая премьера оперы Франсиса Боллона

Дирижер Франсис Боллон, с которым московские любители оперы познакомились на недавней премьере вагнеровского «Тангейзера» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, известен также как композитор.

Совсем скоро, 5 января 2014 года в Опере Фрайбурга, где Болон подвизается музыкальным руководителем, состоится мировая премьера его оперы «Оскар и Розовая Дама» по известному роману французского писателя и драматурга Эрика-Эммануэля Шмитта, написанному в 2002 году.

100 лет со дня рождения Паоло Сильвери

28 декабря исполнилось 100 лет со дня рождения знаменитого итальянского баритона Паоло Сильвери. В 1939 году он впервые выступил на сцене в Римской опере в небольшой басовой партии Ганса Шварца в «Нюрнбергских мейстерзингерах». За время своей длинной и успешной карьеры выступал как бас, баритон (с 1944 года) и даже как тенор, что является уникальным случаем в мировой оперной практике. Гастролировал на крупнейших сценах мира. Его карьера завершилась в 1967 году. Скончался в Риме 2 июля 2001 года. Подробнее о жизни и карьере певца читайте в цикле «Звезды оперы» на сайте Belcanto.ru.

Подготовили Саша Скипетров и Евгений Цодоков
По материалам Рунета и пресс-релизам театров

Между жанрами, или Двойные стандарты восприятия

Sun, 29 Dec 2013 15:01:27 +0400

«Лунный мир» Гайдна в Камерном театре

В Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского сыграна очередная премьера – впервые в России публике был представлен «Лунный мир» Гайдна. Наконец-то эта замечательная музыка прозвучала в нашей стране.

Придирчивый читатель, возможно, обратит внимание на два слова, употребленных мною: «сыграна» и «музыка». Они не случайны. Первое свидетельствует об имевшем место театральном событии, второе о музыкальном. А как же опера? Наблюдался ли ли тот волшебный синтез, который мы называем этим словом? Вот об чём хочется немного поговорить, прежде чем вести речь непосредственно о постановке. Тем более, что именно столь редко звучащий у нас оперный Гайдн дает для этого повод.

Оперное творчество старшего современника Моцарта не было востребовано в течение полутора веков после его смерти, значит, тому должно быть объяснение, ведь госпожа История не ошибается! И его можно попытаться найти, если непредвзято сопоставить оперную манеру Гайдна с моцартовской. Два великих композитора высоко ценили друг друга и испытывали взаимное влияние. Весьма схожие в рамках господствующей в то время музыкально-эстетической парадигмы, они, как все выдающиеся художники, разумеется, обладали индивидуальными отличиями. И проявилось это в значительной степени именно в оперном жанре.

Почему при всех своих достоинствах, таких, как впечатляющая архитектоничность и структурность музыкального мышления, совершенство формы и тонкое владение стилем; свойственные композитору оптимистический настрой, мягкий юмор и прозрачная высветленная звукопись, талант Гайдна применительно к опере не получил признания, сопоставимого с моцартовским, и его произведения были преданы длительному забвению?

Дело в том, что вышеуказанные свойства гайдновской музыки лучше всего подходят для классического симфонического или инструментального жанров с их более обобщенной и объективистской содержательностью. В них он был абсолютным корифеем. Опера же, как синтетический жанр, в котором органично сплетаются объединенные вокальной стихией музыка, слово и драма, требует большей драматургической изобретательности и многоплановости в характеристике героев, контрастности возвышенного и обыденного, динамизма, более субъективной индивидуализированной интонационной свободы – всего того, что в высшей степени было свойственно гению Моцарта и оказалось столь востребованным в романтическом 19 веке. Без таких качеств старой опере трудно было сохранить актуальность и не выглядеть архаично, что и случилось с гайдновским наследием. На самом деле не только с ним, но и с оперным наследием большинства других композиторов тех времен – просто на таком наглядном и сопоставимом с Моцартом примере этот факт ощущается острее.

Лучшие оперные опусы Моцарта не забывались никогда, а возрождение гайдновских состоялось лишь во 2-й половине 20 века, когда на общем фоне антиромантизма возобладали универсализм восприятия и «антикварный» интерес к старинной музыке, свойственный постмодернистской эпохе, когда контекст зачастую становится важнее текста.

Все сказанное выше имеет непосредственное отношение к премьере Камерного театра. С какими трудностями столкнулись авторы спектакля, задумав поставить «Лунный мир»? С имеющим эклектический налет художественным материалом, в котором типовые арии переплетаются с претендующими на новизну сценами, особенно в финалах, пленительные мелодические жемчужины с многословными суховатыми речитативами, при отсутствии главного – упругого динамического развития оперной драматургии, без которой вниманием зрителя 21-го века не завладеть.

Еще одна проблема – жанровая двусмысленность опуса, обозначенного по моде тех лет как «весёлая драма». Утвердившийся с легкой руки Бальдассаре Галуппи и Карло Гольдони, нашедший свое высшее воплощение в шедеврах Моцарта «Так поступают все» и «Дон Жуан», этот жанр оперного повествования очень уязвим для цельности опуса своим неоднозначным сочетанием буффонных и «серьезных» мотивов, почти народного безыскусного веселья и тонких «высоких» чувств, требующих достаточно углубленной проработки образов в их динамическом развитии. Без такой энергетики всё рискует превратиться в вязкий и невкусный «бульон» из штампов и откровенных глупостей. У Гайдна под рукой не оказалось своего Лоренцо да Понте, чтобы вдохнуть живительный дух в этот не лишенный искрометной выдумки фантастический лунный сюжет.

Что же делать постановщикам? Первый путь – учитывая множество музыкальных красот этого опуса добиваться совершенства музицирования, в первую очередь вокального. В условиях реалий современного оперного мира и отсутствия в нашем отечестве устойчивых традиций исполнения такой музыки эта задача представляется прожектерской.

А вот другой – попытаться сделать это зрелище театрально стройным и осмысленным – перспективнее. И «сыграть» тут можно именно на жанровом зазоре, изначально присутствующим в опусе. Благо «Лунный мир» дает для этого значительно больше простора, нежели моцартовские «веселые драмы» с их высокой степенью органики. О том же свидетельствует сценическая история опуса. Далекая от оперной помпезности домашняя обстановка мировой премьеры «по случаю» в условиях «крепостной» службы у князя Эстерхази, как и имевшие место дальнейшие переделки оперы, в т. ч. в духе разговорного немецкого зингшпиля, позволяют сегодня интерпретатору освободиться от жестких оков академизма и суровых окриков пуристов, всегда знающих «как должно быть»!

В Доме Покровского сделали рискованный, но, на мой взгляд, вполне возможный театральный выбор. Причем, не остановились на полпути, а пошли до конца – заказали опытнейшему Юрию Димитрину русский перевод либретто во всем его объеме, не ограничившись речитативами. Димитрин подошел к задаче творчески и, в то же время, аккуратно. Не нарушая общего духа и смысла текста, он его осовременил и заострил, убрал речитативные длинноты. Внес в арии содержательную конкретику, в результате чего бессмысленный набор двух-трёх бесконечно повторяющихся абстрактных восклицаний типа «прекрасных глаз любимой богини, светящихся любовью» обрел жизненную плоть «прямого», подробного и драматургически выстроенного высказывания, например, обращенного к возлюбленной: «Фламиния, ангел, я полон тобою… Я счастлив, не скрою, я словно лечу… О, если бы знать бы, когда наша свадьба» и т. д. В тексте появилось также много шуток и каламбуров, понятных нынешнему зрителю. Вот характерный пример: один из героев, пытаясь заморочить голову другому и заставить наблюдать в подзорную трубу лунную жизнь, возвещает: «Ваше дело – труба». И слышит в ответ – «Как? Уже?».

Итогом всех литературных метаморфоз стало выравнивание стилистической пестроты за счет некоторой буффонизации текста, что при степени абсурдности сюжета не кажется слишком большой вольностью. Замечательный лирический колорит с налетом элегантной и возвышенной меланхолии отдельных эпизодов при этом сохранился, особенно финале, став на таком фоне более выпуклым.

Сам сюжет, довольно характерный для тех времен своими стандартными любовными положениями и мечтами о лучших мирах, вкратце таков:

Есть три любовные пары – мнимый астролог Экклитико влюблен в Клариче, дочь богача и скряги Буонафеде; Эрнесто без ума от другой его дочери, Фламинии, а слуга Эрнесто ухаживает за служанкой Лизеттой. Буонафеде, как водится, противится браку дочерей, более того – сам не прочь приударить за Лизеттой. Молодые люди намерены провести папашу, используя наивную страсть последнего ко всяким астрологическим чудесам и загадкам. В частности, его волнует и манит таинственный лунный мир, который он страстно желает увидеть.

В результате хитростей при помощи некоего чудесного «эликсира», оказывающегося всего лишь снотворным, старик вообразил, что летит вместе с астрологом на Луну. Далее разыгрываются забавные лунные мистификации и метаморфозы, в результате которых одураченный Буонафеде вынужден дать согласие на брак всех трех пар…

Финальные акценты этой незатейливой истории переосмыслены. Если в оригинале Буонафеде просто примиряется со своей судьбой, то в нашем спектакле преображенный верой в лучшие миры богач и отец смягчается сам, желая счастья дочерям, и удаляется влекомый загадочной инопланетянкой…

Решающее значение для удачного эксперимента с гайдновской оперой имела богатая на выдумки работа режиссера-постановщика Ольги Ивановой и художника Виктора Герасименко. Тут и всевозможные отвязные артистические гэги, и яркие визуальные эффекты. Так, центральное место на сцене занимал огромный глаз, моргающее и с длинными ресницами веко которого функционально открываясь и закрываясь не только «участвовало» в событиях, но позволяло менять какие-то элементы декораций. Глаз символизировал все астрономические идеи спектакля, в его зрачке виднелись лунные пейзажи или столь же забавные, сколь и назидательные картинки лунного быта. С другой стороны существовала и некая обратная связь – словно всевидящее око глаз надзирает над земной коллизией!

Сама по себе обстановка на сцене носила фантазийный вневременной характер, который усиливали сделанные в таком же стиле яркие и эпатажные своей несуразностью костюмы. Постановщикам удалось счастливо избежать примитивных техногенных решений, напоминающих нам «в лоб» о современной компьютерной цивилизации, однако иногда они с большим юмором использовали такого рода приметы. Например, в какой-то момент действия модификация сценического пространства и освещения происходила с помощью дистанционного пульта управления в руках героя. Ожидаемый смех в зале вызвали и пародийные российско-американские флажки на лунной поверхности вкупе с английской надписью «Добро пожаловать на луну» и русским хлебом-солью. Замечательной находкой оказались также фантастические лунные музыкальные инструменты – вроде и похожие на настоящие, но нарочито неправильные, сделанные как забавные объемные головоломки. Образам всех героев придан гротескный вид. Он усиливался как специфическими движениями артистов, так и аксессуарами, типа чемоданчика в руках Буонафеде или шпаги Эрнесто, которую тот постоянно воинственно выхватывал из ножен. В общем, скучать зрителю не пришлось…

* * *

Нам не уклониться всё же от вопросов просвещённых пуристов, которые раздавались после премьеры: «А была ли здесь пресловутая «веселая драма» и был ли вообще Гайдн?» Воистину, в самом этом вопросе кроются двойные стандарты, когда одни явления судятся по одним правилам, а другие по иным. Прежде всего, хочется спросить строгих ценителей оперной «нравственности»: «А вы то сами откуда знаете, как должна ставиться эта старинная опера?» Но, если совсем уж серьезно – нынче во времена культурной «смуты», от которой оперное искусство, к сожалению, не осталось в стороне, «все смешалось в доме Облонских» в практике оперного исполнительства: стремление к бережному сохранению традиций и пресловутые выкрутасы режиссерского диктата, не считающегося с духом классического наследия; перфекционизм приверженцев вокального совершенства и стремление к чрезмерно яркому артистизму в ущерб качеству пения, ибо только за его счет таковой и возможен. А если присовокупить сюда и безосновательные претензии аутентистов на историческую достоверность звучания, парадоксально соединяющиеся у них с терпимостью к режиссерскому волюнтаризму по отношению к той же старине, то получается жуткий «коктейль Молотова».

Применительно к «Лунному миру» в последнее время часто ставят в пример знаменитую арнонкуровскую постановку в венском театре Ан дер Вин – вот, мол, образцовый спектакль! А почему собственно? Не говоря уж о довольно сомнительном, если не убогом сценическом решении Тобиаса Моретти с набившей оскомину примитивной актуализацией и многочисленными постановочными штампами, даже музицирование в этом спектакле вполне может показаться пресным и вычурным, во всяком случае, по сравнению с хрестоматийной старой записью Антала Дорати – «гуру» гайдновского исполнительства. Между этими трактовками – стилистическая пропасть. И кому дано право судить – какая вернее! К музыкальному воплощению гайдновской оперы мы сейчас перейдем, а пока надо завершить разговор о постановке.

Да, спектакль Камерного сильно отличается от пресловутого арнонкуровского и от иных западных постановок. Но он имеет свою внутреннюю цельность, если хотите. Вернемся к вопросу, озвученному в самом начале. Была ли опера, с ее единством зрелища и музыки? Нет, в полной мере не было! Но такого единства нет и у Гайдна. «Лунный мир» жанрово двойственен и в этом его архаичная прелесть. Судить о нём по правилам и критериям будущих времен, когда опера стала иной, нет никаких оснований – это неисторично. Но если уж на то пошло – «картинка» и действие в спектакле на Никольской обладают бóльшим единством, нежели в венском. Во всяком случае, когда наши герои залезали на стремянку – это было смешно и естественно, ибо происходило в нарочито условном вневременном измерении, а вот подобного рода назойливые гимнастические упражнения одетого в современный стильный костюм Буонафеде, в антураже венского спектакля с его металлическими перилами и другими железяками и приборами претендующего на реальность мира, вызывали только недоумение…

* * *

Двойственная сущность спасла этот «Лунный мир» от неудачи. Ибо, как ни рискованно это звучит, сценическое воплощение можно в данном случае воспринимать, конечно, не совсем изолированно от музыкального, но достаточно самостоятельно. Притом, что качество гайдновской музыки в «Лунном мире» необычайно высоко, она не воспринимается здесь как единственная высшая ценность. Поэтому имевшие место на премьере существенные изъяны музицирования, прежде всего вокального, не уничтожают художественный акт в целом, хотя и досадно деформируют его.

Вокальные партии в «Лунном мире» трудны. Подвижное голосоведение, фиоритуры, трели – все это рассыпано гроздьями по партитуре. Без беглости, чистоты и элегантности интонирования, тонкой нюансировки звука, регистровой выровненности такая музыкальная ткань теряет свою прелесть и выразительную силу. Высокие стилистические требования предьявляют к исполнителю и пленительные поэтические страницы партитуры, такие как ария Эрнесто Begli occhi vezzosi или неподражаемый дуэт Экклитико и Клариче Un certo ruscelletto.

Всего этого большинству солистов не хватало. Лучше других показала себя Екатерина Ферзба (Фламиния), которой удалось в достаточной степени справиться со своими исполнительскими задачами, включая колоратурные. Можно отметить и Александра Полковникова (Эрнесто) с его приятным баритоном. Правда тут опять раздавались стенания пуристов, недовольных тем, что эта «брючная» альтовая партия была передана мужскому голосу, что противоречит нынешней аутентичной моде. Однако практика такого рода в исполнении старинной музыки имеет место. Партию Юлия Цезаря, например, тоже достаточно часто пели баритоны. Кроме того, известно, что у самого Гайдна существует баритональная версия партии Эрнесто. Другое дело, что подобная метаморфоза требует стилистической адаптации исполнения, которой в полной мере не случилось. Однако не думаю, что ответственность в данном случае нужно возлагать на исполнителя. В какой-то мере постановщики попытались возместить это сценическими средствами – Эрнесто ведет себя довольно воинственно (вспомним его пресловутую шпагу), хотя воинственность эта весьма предусмотрительно носит иронический донкихотствующий характер.

К другим певцам претензий больше. Так, например, удручало громогласие и «шатания» Германа Юкавского (Буонафеде), не убеждал своим характерным тенором Леонид Казачков (Чекко). Отдельные вокальные удачи других исполнителей – Татьяны Конинской (Клариче), Алексея Сулимова (Экклитико), Веты Пилипенко (Лизетта) омрачались наличием технического брака. Надо заметить, что многие из перечисленных недостатков касались преимущественно сольного пения. В ансамблях, неплохо отрепетированных, музицирование было более ровным.

Оркестровое звучание филигранным не назовешь. Но его можно назвать культурным и, главное, не слишком громыхающим, соразмерным акустике сцены, что по нашим временам уже можно считать достижением. В нем также не было необоснованных претензий на интерпретационные изыски и, тем более, на «квасной» аутентизм. Заслуга здесь принадлежит маэстро Владимиру Агронскому…

* * *

«Ну как?» – спросил меня приятель-музыкант, узнав, что я побывал на премьере столь редкой в наших краях оперы. Я ответил лаконично – «Скорее да, чем нет!»

Автор фото — Иван Мурзин

Сочное обаяние пародии и юмора

Sun, 22 Dec 2013 20:23:32 +0400

«Любовь к трём апельсинам» в Риге

В Латвийской национальной опере в начале декабря прошла премьера новой постановки оперы Сергея Прокофьева «Любовь к трём апельсинам». Рижский спектакль поставил российский режиссер Александр Титель. Мы предлагаем читателям ознакомиться с одной из рецензий на эту постановку, опубликованной в авторитетной латвийской газете «Диена». Её автор – музыковед Инесе Лусиня, которую мы благодарим за любезное разрешение на перепечатку статьи в нашем журнале.

Современная придворная сказка «Любовь к трем апельсинам», которую сам автор, выдающийся русский композитор ХХ века Сергей Прокофьев назвал «слегка веселой оперой», в постановке pоссийского режиссера Александра Тителя и главного дирижера Латвийской Национальной оперы Мартиньша Озолиньша стала творческой удачей.

Бузусловно, не стоит забывать о том, что эта опера изначально создана как вызывающе хулиганская пародия на традиционное оперное искусство. Прокофьев сочинял ее с 1919 по 1921 год, и, когда состоялась премьера в Чикаго, ему было 27 лет, он увлекался эстетикой футуризма и довольно жестко осмеял традиции жанра, о чем свидетельствуют угловатая лаконичность выражения, темп, энергия и отказ от сладостной прелести оперных мелодий. Это творческая проказа молодого таланта – пародия на романтическую оперу-сказку, на что композитора подвигнул режиссер Всеволод Мейерхольд, подарив ему либретто по мотивам сюрреалистической фьябы «Любовь к трем апельсинам» мастера комедии дель арте Карло Гоцци. В произведении пародируются любые жанры – трагедия наравне с мелодрамой, да и сами опера и сказка, как таковые. В постановке стараниями Александра Тителя и его творческой команды – сценографа и художника по костюмам Владимира Арефьева, режиссера по сценическому движению Ирины Лычагиной, художника по свету Кевина Вин-Джонса, а также видеохудожников Инеты Сипуновой и Угиса Эзериетиса – это усугубляется здоровой иронией над помпезностью мероприятий государственного масштаба. А также – в отношении тех социальных групп, с которыми мы сталкиваемся ежедневно: пожарниками, дорожной полицией, докторами, ремонтниками и журналистами, в этом повествовании представляющими разныe театральныe жанры, – они тут трагики, кoмики и лирики. Падким же до сенсаций и фарсов журналистам отведена роль пустоголовых.

Праздник сценографического воображения

Спектакль удался в самом прямом и простом смысле этого слова. На сцене протекает живое, удивительное, полное юмора действие, не позволяющее скучать ни минуты. Что и требуется, памятуя о том, что музыка сей оперы не принадлежит к тем произведениям, что лучше слушать в записи, чтоб «сцена не мешала». В постановке А.Тителя все настолько ясно и понятно, что даже не требуется заглядывать в нарочито путаное либретто, в котором все происходит, как в кошмарном сне. Сценография В.Арефьева остроумно и в то же время с детской прямотой обыгрывает искусство соратников прокофьевской молодости, начиная с «Черного квадрата» и «Супрематизма» Казимира Малевича. Квадрат, распавшийся на четырнадцать отдельных прямоугольников, вдохновил на взрыв в начале спектакля – сначала на видеоэкране, а затем и на самом деле, завалив сцену белыми блоками. Тут в прямом смысле слова на обломках старого искусства создаются новые формы уличного театра. Нашлось место как импровизации на тему «Девушки на шаре» Пабло Пикассо, так и буффонаде, которую перед королем танцуют персонифицированные геометрические фигуры – окружность, квадрат, треугольник и прочие.

Во второй части спектакля (в объединенном 3-м и 4-м действиях) забавляет творческое использование реквизита для импровизации на темы сюрреализма – от гигантского вентилятора, здоровенной полевой кухни и военного палаточного городка, где запрятаны красочные баллистические ракеты, до полуразвалившегося локомотива посреди пустыни с огромными апельсинами в окнах. Позже это сменяется мотивом, достойным Сальвадора Дали – «останки» мертвых принцесс в виде отдельной руки и ноги. Под конец огромный асфальтовый каток предстает подобием кремлевской трибуны, на которой выступают король и его свита. Этот весьма выразительный реквизит в конце концов «переезжает» «плохих», сделав из них рекламный плакат апельсинового сока.

Ансамблевость, как гарант успеха

Несмотря на то, что среди действующих лиц имеются королевские особи, в примадоннах тут нет нужды. Зато требуется вокально слаженный ансамбль – азартная команда солистов и хоровых певцов с отличной сценической реакцией. Ее, как и способность оркестра ориентироваться в красочной по инструментовке, но сложной и неудобной партитуре, не заменит никакая театральная форма. К счастью, в распоряжении театра сейчас имеются даже два таких ансамбля. В премьерном составе сосредоточены сильнейшие голоса, позволяя дирижеру не сдерживать звучание оркестра. Впечатляет глубокий бас по-театральному отчаявшегося Короля в исполнении Романа Полисадова. В роли Принца убедителен московский гость Василий Ефимов, он артистично пародирует теноровое амплуа – от любовной меланхолии до захлестывающего героизма. В ролях злых заговорщиков – премьер-министра Леандра, принцессы Клариче, Смеральдины и колдуньи Фаты Морганы – заразительно и ярко действуют Янис Апейнис, Илона Багеле, Лаура Грецкая и Айра Руране, чье объемное сопрано тут весьма уместно. Компактные роли принцесс «второго апельсинового плана» эффектно сыграны Ирмой Паваре, Ольгой Яковлевой и Ингой Шлюбовской. В стремительном движении спектакля органично вливаются Панталоне Арманда Силиньша, а так же гости – немного самодовольный Маг Челий Гарри Агаджаняна, придурковатый черт Фарфарелло Анатолия Сивко и Кухарка Феликса Кудрявцева, которой Прокофьев предписал злиться и кокетничать «хриплым басом».

За гастролера в первый момент я приняла и открытие премьерного спектакля – юного тенора Михаила Чульпаева, который в роли шутника Труффальдино удивил не только безупречным вокалом, но и акробатической сноровкой, доселе не встречавшейся мне на оперной сцене. Молодому артисту вполне по плечу совмещать оперу с работой на пол ставки в цирке. Оказалось, что он является студентом нашей Музыкальной академии, учеником педагогов Кристины Гайлите и Акселя Эверарта, и это его дебют на оперной сцене. Однако, это не просто дебют, а сенсация постановки. Тем более, что дебютанту пришлось справиться с неожиданным казусом, когда полевая кухня чуть не свалилась на него. Чулпанов не растерялся, а попытался тяжеленный реквизит поднять, при том не выпадая из музыкального ритма. Когда это не удалось, на помощь ему, как и полагается в комедии импровизации, поспешил участник миманса в шкуре белого медведя. Однако колымага все-таки свалилась, что послужило дополнительной причиной для гневного взрывa Кухарки. Полагаю, что мастер импровизационной комедии дель арте Карло Гоцци остался бы доволен.

Инесе Лусиня

Перевод с латышского Эдите Тишхейзере

Здравствуй, «Галька» молодая, незнакомая

Sun, 22 Dec 2013 20:23:06 +0400

Львовские оперные впечатления. Часть 2

Рассказ об осенних львовских спектаклях, начатый в прошлом выпуске журнала, я продолжаю впечатлениями от гастролей Варшавской камерной оперы. В рамках проходившего во Львове с 15 по 17 ноября международного музыкального фестиваля «Открываем Падеревского», посвященного знаменитому польскому композитору и пианисту, варшавяне показали шедевр национальной оперной классики – «Гальку» Станислава Монюшко.

«Галька» сыграла в истории Львовского театра значительную роль. Впервые здесь она была исполнена в 1867 году. Уже в первом сезоне вновь построенного здания Городской оперы в 1900-м году с успехом прошла ее очередная премьера. Блистала в ней на львовской сцене в 1903 и великая Саломея Крушельницкая, а партией Йонтека в 1909 началась карьера замечательного тенора Юзефа Манна. Правда, после постановки 1948 года опера больше не звучала в этих стенах. Поэтому интерес к спектаклю был огромный, а зал переполнен и весь уставлен дополнительными стульями – полный аншлаг!

С малых лет мне в душу запала Думка Йонтека, неоднократно звучавшая по радио в исполнении Козловского или Лемешева. Помню, узнав в начале 60-х годов, что эта чудная мелодия принадлежит перу Монюшко, возмечтал увидеть его «Гальку» на сцене. Но знаменитый спектакль Большого театра с участием Соколовой, Нэлеппа и Лисициана к тому времени уже сошел со сцены, и посмотреть оперу не удалось…

Прошло более полувека. И вот я сижу в зрительном зале роскошного Львовского оперного театра и внимаю звукам грустного флейтового соло увертюры к «Гальке». Моя детская мечта сбылась!

Но что это? Я слушаю оперу и почти не узнаю ее. Где же нежная ария Гальки, где несравненная «Думка» или знаменитые гуральские танцы? Ничего этого я не дождался. Как не услышал и тенора – Йонтека пел… баритон!

Секрет прост: в спектакле варшавского театра звучала 1-я, так называемая, «виленская» редакция оперы. Конечно, я знал о существовании таковой, исполненной впервые 1 января 1848 года на концерте в Вильно ровно за 10 лет до варшавской премьеры окончательной 2-й редакции, получившей всеобщее признание и ставшей канонической. Но мне были неведомы детально их столь разительные и принципиальные отличия.

Виленская редакция – исключительно редкий гость на оперной сцене. За всю послепремьерную историю она ставилась лишь два раза и очень давно – в Вильнюсе в 1926-м году и в Кракове в 1931-м. Впрочем, нынешний спектакль Варшавской камерной оперы уже может считаться долгожителем – он впервые была представлен публике в 1984 году на английском фестивале в Брайтоне.

Что побудило поляков вспомнить эту, кстати, не имевшую в свое время успеха версию – трудно сказать! Исторический интерес к раритетам, столь модный сейчас? Стремление добраться до истоков вдохновения Монюшко? Возможно. Так или иначе, в таком виде опера, лишенная лучших и самых красивых мелодий, ряда ярких народно-бытовых сцен и вокальных ансамблей поблекла, частично потеряла масштабный национальный колорит и контрастность звучания, превратившись в какую-то пусть и весьма типичную, но очень личную историю обманутой девушки, причем довольно лаконичную (вместо четырех актов – всего два).

Существует, правда, и другое мнение, что именно эта ранняя «Галька» более всего отражает новаторские устремления Монюшко, что в ней больше драматургической цельности и меньше пресловутой оперной помпезности. Что ж, у каждого свое видение предназначения оперного жанра. Мне это в каком-то смысле напоминает бесперспективный спор о различных редакциях «Бориса Годунова» Мусоргского.

Полагаю все же, что 10 лет Монюшко не потратил даром, чтобы переделать опус, столь же значимый для становления польской национальной оперы, как сочинения Глинки для русской. Среди наиболее существенных изменений, которые композитор внес во 2-ю редакцию, были передача партии Йонтека от баритона тенору, и написанная им специально для корифея польской сцены той эпохи Юлиана Добрского Думка. Этим Монюшко существенно обогатил партитуру, ибо в виленской редакции образность лишенных вокального контраста двух баритональных партий – благородного Йонтека и подлого изменника Януша – в каком-то смысле нивелирована. Ведь что бы мы не говорили, а выразительная сила оперного искусства сосредоточена не в драматических ухищрениях, а прежде всего в вокале!

В такой художественной обстановке всё развитие интриги оказалось сконцентрировано в ключевой финальной Сцене сумасшествия Гальки, написанной Монюшко под очевидным влиянием итальянских оперных традиций, столь ярко выраженных в творчестве Доницетти и Беллини. И надо признать, что музыка Монюшко выдержала такое сравнение, заставив забыть все упомянутые выше мелодические разочарования. В итоге я «смирился» с такой ранней, «молодой» версией оперы.

Саму постановку (режиссер Казимеж Деймек) следует охарактеризовать как весьма традиционную, даже почти этнографическую, что абсолютно не умаляет ее достоинств. На сцене можно было наблюдать «расписных» польских панов и простой люд, классические оперные жесты и позы. В общем, никакой вакханалии в духе Варликовского здесь и близко не наблюдалось! Сценография (Ян Полевка) была скупа, чуть намечая реалистические детали типа костёла, где происходили свадебные торжества Януша и Зофьи. Возможно, это во многом было связано с техническими причинами – помещение в Варшаве у театра небольшое, а здесь ему пришлось выступать в условиях полномасштабной сцены, которую оказалось нечем заполнить. Это обстоятельство, кстати, сказалось и на вокальной картине спектакля, к которой и перейдем.

С первых нот стало ясно – кому же как не польским музыкантам знать, как надо играть эту пленительную музыку! Трактовка маэстро Рубена Сильвы и игра оркестра убеждали. Довольно длинная, почти девятиминутная увертюра не выглядела затянутой и увлекала бесповоротно. И в дальнейшем в течение всего действия я не заметил в звучании оркестра существенных огрехов и нестыковок.

Ансамбль польских солистов, привыкший, видимо, к камерному залу своего театра, не сразу освоился в зале Львовской оперы. Некоторые голоса звучали глуховато, а подчас и невнятно. Но в дальнейшем, особенно во 2-м акте все распелись и почувствовали себя увереннее. Я никак не мог привыкнуть к тому, что Йонтека пел баритон, возможно, это психологически давило на мои слушательские ощущения, но Томаш Рак, исполнявший эту партию, мне показался блекловатым. В его голосе не хватало теплоты и лиричности, а также интонационной дифференцированности звука. Зато довольно брутальный Дариуш Махей в роли Януша был на своем месте, как и помпезный Дариуш Гурский, певший Стольника.

Отдельное слово о Габриэле Каминьской в титульной роли. На этом образе, который композитор подал крупным планом, особенно в виленской редакции, держится все действие. Галька в исполнении Каминской предстала какой-то изначально забитой и несчастной девушкой. Я своего отношения к такой трактовке, честно говоря, не определил – для этого надо посмотреть много постановок этой оперы, лучше знать традицию. Впрочем, при отсутствии хрестоматийной арии с ее трогательно-лирическим и довольно светлым настроем, такое решение не вызывает сопротивления. Пела Каминьская довольно музыкально и уверенно, но сам голос не произвел на меня особого впечатления.

«Галька» - замечательная опера, но в России, практически, не ставится, а жаль. А львовянам повезло.

На фото: сцена из спектакля

Фото любезно предоставлено пресс-службой Львовского театра оперы и балета

«Пуритане» в Opéra Bastille

Sun, 22 Dec 2013 20:22:20 +0400

Как истинные собственники, парижане любят свою оперу «Пуритане». Свою, поскольку Беллини написал её живя в парижском пригороде Пюто для парижского Итальянского оперного театра, по заказу Россини, в 1834 году, где в 1835 состоялась её премьера незадолго до смерти композитора.

Из-за встречи в этой опере четырёх великих певцов того времени Джулии Гризи, Рубини, Тамбурини и Лаблаша, обеспечивших опере полный триумф у публики, возник такой термин, как «Квартет Пуритан». Это означает, что опера, которая не блещет логичностью либретто, вся держится на красоте пения и на способности квартета исполнителей главных партий потрясти публику своими вокальными достоинствами.

Эта опера не ставилась в Париже с 1987 года. Поэтому её ожидали со смесью нетерпения и сомнений: как это произведение будет звучать в гигантском пространстве Оперы Бастилии? К естественной трудности акустики добавилась особенность декорации Шанталь Тома, которую она выстроила в виде металлической кружевной конструкции, напоминающей по замыслу режиссёра одновременно и скелет средневекового замка и клетку, в которой бьётся несчастная Эльвира. Декорация практически весь спектакль вращается на круге посреди сцены, оставляя совершенно открытым задник, куда рассеивается звук. Из-за этого певцам пришлось петь в форсированной манере и получить от некоторых критиков упрёки в недостаточно рафинированной и тонкой нюансировке. Кстати, я уже писала о том, что у тех певцов, которых постоянно слышишь на сцене театра Бастилии, а потом встречаешь на сцене старинного театра Гарнье, очень застревает привычка форсировать звук. Но, в данной ситуации у них не было другого выхода, и результат получился очень хорошим.

Вкратце сюжет «Пуритан» - это рассказ о любви, попадающей под колесо истории. В Англии эпохи Кромвеля, отрубившего голову королю, Эльвира, обещанная отцом в жёны кромвелисту Ричарду, любит и любима роялистом Артуром. Буквально в день свадьбы, Артур решает спасти приговорённую к смерти королеву Генриетту, выдаёт её за Эльвиру и сбегает с ней. Эльвира, думая, что возлюбленный ей действительно изменил, предал и бросил, сходит с ума. Артур возвращается, оправдывается, попадает сначала под приговор, но тут же сразу под амнистию. Все обнимаются, целуются и счастливы.

Интересно, что «Лючия ди Ламмермур» Доницетти с другой знаменитой сумасшедшей в центре повествования, была написана в том же году.

Никто никогда не обращает особого внимания на нелепость сюжета, так как над всем царит божественная музыка Беллини, которого часто называют «оперным Шопеном».

«Опера должна вызывать слёзы, ужасать людей, и заставлять умирать от пения» - писал Беллини своему либреттисту.

В этой постановке были объединены все элементы для успеха: красивая музыка, блистательные певцы молодого поколения, талантливейший театральный и оперный режиссёр Лоран Пелли. И, судя по реакции публики и аплодисментам, успех состоялся.

Сценография Пелли избежала худшего. По крайней мере, она элегантна и корректна. В ней нет нелепостей и провокационности, но, вместе с тем, и особой изобретательности. В основном мизансцены были совсем незатейливы, зато певцам было удобно петь. Вся режиссёрская изобретательность сфокусировалась преимущественно на хоровых мизансценах.

Мария Агреста была очень хороша в партии Эльвиры: ровные регистры, красивый глубокий тембр, мощь голоса пригодная для этого зала с его огромным пространством, музыкальность, страстность и актёрская убедительность: молодая сопрано со всего шестью годами карьеры определённо заслуживает того, чтобы обратить на неё внимание.

Выступивший в партии Артура Дмитрий Корчак считается первым российским тенором, начавшем специализироваться на итальянском репертуаре такого рода. Я даже представить себе не могла, что его мягкий и тёплый голос сможет легко заполнить всё пространство гигантского театра Бастилии, где зал размером со стадион, а сцена – чуть ли не с футбольное поле. Обычно голос Корчака чудесно звучит в старинных зданиях Оперы Гарнье и театра Елисейских полей, но и Бастилия оказалась для него не проблемой. Так же очень легко и изящно артист справился с верхними нотами, самыми высокими во всём теноровом репертуаре. Он лучше всех провёл свою роль в актёрском плане: вся её линия была весьма убедительна и правдоподобна, внешность у него очень выигрышная: на него всегда приятно смотреть – настоящий красавец.

Что касается польского баритона Мариуша Квеченя в партии Ричарда, то он отличается безупречным стилем, особенно прекрасны были его вокализы и широкая фразировка в арии Or dove fuggo io mai?, несмотря на некоторые интонационные погрешности.

Бас Микеле Пертуси в партии Сэра Джорджа дал настоящий урок бельканто, пользуясь всем богатством палитры красок и полутонов.

За дирижёрским пультом состоялся парижский дебют Микеле Мариотти.

Автор фото: Andrea Messana

«Кармен» с Рачвелишвили в Королевской опере

Sun, 22 Dec 2013 20:21:55 +0400

Наверняка, если бы не замена в театральной афише... на имя грузинской меццо-сопрано Аниты Рачвелишвили, я, может быть, и воздержалась бы от посещения Ковент-Гардена в этот раз. «Кармен» - одна их самых посещаемых опер нашего советского бытия, ее играли везде, в любом провинциальном театре и, полагаю, это самая «раскрученная» оперная музыка. Кроме того, я уже видела эту постановку Франчески Замбелло, впервые поставленную в 2006-ом году, и также с Роберто Аланьей. И хотя я не писала тогда рецензии, но хорошо запомнила ее.

Каждое возвращение на сцену старых спектаклей чревато. Критики обязательно будут сравнивать его с оригинальной постановкой, подсчитывать, сколько животных вывели в первый (второй) раз, и, к счастью, в этот раз – значительно меньше. Или же, сколько было скалолазов - сценография Тани Маккалин предполагает, что события во втором акте происходят в горах, и лагерь этот как бы расположен в долине между скалами, доступ куда возможен только с помощью веревок. Нелепо эти декорации смотрелись тогда, такими и остались сейчас, потому что в итоге весь этот лагерь снимается и без проблем уходит в другом направлении со всей своей живностью и… безо всякой акробатики. Но терракотовые стены табачной фабрики в первом акте привносят в действие средиземноморское тепло.

Однако зрители, полагаю, большинство из них, приходят на постановку один раз и видят и слышат именно то, что предлагается им именно в этот вечер.

А в этот вечер музыканты и дирижер Даниэль Орен уже во вступлении внесли такой задор, такую жизнерадостность, бравурность, позитив, настроив, таким образом, зрителя, на ощущение хорошего, добротного впечатления. Музыка Бизе интерпретировалась Ореном в таком стремительном, огненном темпе, эмоционально, что было заметно, как он сам подпрыгивает на дирижерском пульте, да и нам в зале трудно было сдерживать себя. Так началась эта «Кармен», и этот темп продолжался по нарастающей, до того момента, к сожалению, когда на сцене... (но об этом чуть позже).

Появление на сцене Кармен – Аниты Рачвелишвили и первые звуки, изданные ею, прогнали по коже легкий морозец, и только усилили ощущение того, что вечер – удался!

Психологическая драма, разыгранная на сцене Королевской оперы, сосредоточена на трагедии хорошего парня, живущего по старомодным стандартам, безжалостно разрушенным ложной любовью и несправедливой судьбой, не удерживавшей его в рамках консервативного, привычного, понятного им мира. Эта «Кармен» – не об эмансипации и независимой женской сексуальности, так же как и не об ущемлении мужского начала. Оба – и Аланья, и Рачвелишвили, с которой ему уже не раз приходилось петь вместе, смогли сыграть это. Их дуэт во втором акте завершается криками «браво».

Ах, какой голос у этой грузинской девочки! Меццо Рачвелишвили – большое, прекрасное, наполненное, округлое! Слушать ее – наслаждение! Ее арий ждешь, ее исполнение приносит наслаждение, хочется слушать и слушать. Певице подходит роль Кармен и физически – смуглая, черноволосая, кудрявая – она полна чувственности, она вызывающа, дерзка, соблазнительна, и однозначно держит на себе внимание зала.

Было немного досадно, что дирижер не оставлял ни одной секунды после арий Аниты, в то время как соло Аланьи и Вероники Канджеми (Микаэла) сопровождались достаточно длинными паузами, тут же заполняемыми несколько поспешными, но благодарными аплодисментами.

Английская публика – признательна и образованна, она моментально улавливает незаурядное, и я уверена, что уже следующее появление Аниты на сцене будет отмечено иначе. Тем более, это был премьерный вечер для нее. Спев свою венценосную Кармен почти во всех лучших оперных домах мира, она, наконец-то – благодаря случаю – добралась до Лондона и Ковент-Гардена.

Роберто Аланья, как Хозе, создал образ противоречивый, переполненный чувством вины к умирающей матери, светлой привязанности к Микаэле, переполненной ревности к Кармен и ее возлюбленному тореадору. В нем есть какая-то ранимость, уязвимость, беззащитность. Голос Роберто Аланьи – узнаваем, у него масса почитателей в Лондоне, ему кричали «браво» и аплодировали с энтузиазмом.

Привлекательным был образ, созданной Канджеми, хотя на премьере у нее возникли проблемы в верхнем регистре. Но поет она с такой серьезностью, сладостью и уверенностью в правильности того, как надо жить, что в отдельные минуты кажется, что ей удастся удержать Хозе от трагедии. Я повторю, и напомню, как стремительно разворачивалось действие на сцене, однако, до того момента, как на ней появился тореадор Эскамильо, компактный, безупречно стильный, умеренно сексуальный Вито Прианте. Он не врывается галопом, а не спе-ша въез-жа-ет на сце-ну на жи-вой ло-шад-ке, а потом, в сопровождении усталой и поникшей лошади, опустившей к полу свою голову, поет свою партию. Голос его, скажем, не сильный, и оркестр явно глушил его.

Кстати, этой бедной лошадке все время достается от критиков, я предполагаю, что пройдутся по ней и в этот раз. Но режиссер возвращает и возвращает ее на сцену. Неужели нет другого варианта появления на сцене тореадора? Было бы лучше, если бы он ворвался (такая мысль пронеслась, и уже во второй раз), на быке или даже волочился бы за быком. Как минимум – страсть и драма, достойная возлюбленного – не забывайте – самой Кармен!

С этого момента искрометный, зажигающий вечер стал местами превращаться в... заурядный? Накал явно спал, и разжечь огонь до прежнего уровня, увы, не удавалось. Разве только в заключительном, трагическом акте, опять-таки благодаря Кармен и Хозе кульминация все-таки произошла.

Хореография Артура Пита в этот раз мне показалась тяжеловатой. И теперь я мучаюсь вопросом – действительно ли Кармен влюбилась в Эскамильо?

Но для человека, впервые попавшего в Ковент-Гарден, исполнение знакомых арий расположило к безмятежности – ничего незнакомого, ничего непонятного! Публика искренне была в восторге. Аплодисменты продолжались так долго, что оркестр успел разойтись до того момента, как опустился тяжелый бархатный занавес. Певицам преподнесли букеты цветов. Все довольны! Все счастливы!

Фото: ROH / Catherine Ashmore

Московские впечатления и мысли на тему «Жива ли опера»

Sun, 22 Dec 2013 20:21:35 +0400

Наш автор Антон Гопко прислал в редакцию статью, где поделился своими мыслями о судьбах современного оперного искусства. Субъективная интонация не мешает, а может быть даже и помогает этим размышлениям быть весьма оригинальными и интересными. Предлагаем их вниманию наших читателей.

Часть первая: Конец времени демагогов?

На страницах этого журнала уже довольно давно не затихает дискуссия на тему «жива ли опера», за которой я слежу с большим интересом. Пока что дискуссия касалась в основном только одного аспекта проблемы – постановочного. Однако природа оперы двойственна. Опера – это и сочинение, написанное для театра, и самоценное музыкальное произведение. Вот об этом-то втором аспекте современного оперного театра мне бы и хотелось сегодня поговорить. Жива ли опера как современный музыкальный жанр?

Обсуждать эту тему я буду на двух конкретных примерах. В конце октября я на несколько дней приезжал в Москву, и так вышло, что там мне довелось послушать сразу две оперы современных композиторов – «Дракулу» Андрея Тихомирова на авторском показе в Фонде Ирины Архиповой, а также «Холстомера» Владимира Кобекина в Камерном музыкальном театре. Между двумя этими произведениями нет решительно ничего общего, за исключением того что оба они новые, только что написанные. А также того, что оба они, на мой взгляд, показывают, в каких направлениях сегодня опера могла бы плодотворно развиваться. Теперь, спустя почти два месяца после поездки, мои впечатления «отстоялись», и мне захотелось поделиться ими.

* * *

― Сестра, сестра, а может, всё-таки в реанимацию?
― Больной, не занимайтесь самолечением! Врач сказал в морг – значит, в морг.
Бородатый анекдот

Начну, впрочем, с воспоминаний о другой, более давней, поездке в Москву. Года три назад мне довелось принять участие в передаче телеканала «Культура», где шла дискуссия ровно на ту же «вечную» тему – а жива ли опера? Я по большей части отмалчивался, но когда меня спросили в лоб, жива ли опера, ответил что-то вроде того, что жива, оставьте её в покое. Признаться, я вообще не понимал, о чём тут дискутировать: оперные театры работают, даже новые открываются, певцы поют, диски выпускаются, билеты продаются – о какой вообще смерти может идти речь? Даже новые оперы пишутся и регулярно ставятся – правда, по популярности они сильно уступают «Тоске», «Кармен» и «Риголетто», но это как раз нормально. В любом искусстве, будь то поэзия, живопись или кулинария, на один шедевр приходятся тысячи нешедевров.

Справа от меня, помнится, сидел композитор Владимир Мартынов. Тот придерживался диаметрально противоположной точки зрения. Опера умерла, заявил он с ницшеанской безапелляционностью и c лёгким ехидством добавил что-то вроде следующего: дескать, тут некоторые только что говорили, что опера жива, так вот – они просто не знают, что такое действительно живое искусство. Мне хотелось ответить, что если кому-то творится, выпивается и общается уже не с тем драйвом, что тридцать лет назад, когда модернизм и постмодернизм были в нашей стране делом новым и даже слегка рискованным, то это вовсе не повод хоронить целое искусство, которое существует уже более 400 лет, а в той или иной форме существовало, вероятно, всегда. Но я промолчал, почувствовав, что живая беседа будет тут неуместна.

Каковы же аргументы сторонников той точки зрения, будто опера умерла, - тех, кто не верит в будущее оперы, а если и любит её, то любовью некрофила? Попытаюсь вкратце изложить их риторику, хотя дело это непростое и неблагодарное, так как в рассуждениях этих людей попытки логического анализа нередко соседствуют с интуитивными «озарениями», а объективные факты зачастую доказываются и опровергаются при помощи оценочных суждений.

Итак, первый аргумент: вся музыка уже написана. Ничего нового придумать нельзя. Все мелодии уже сочинены, «интонационный запас» исчерпан композиторами предыдущих поколений, а нашим злосчастным современникам остаётся лишь питаться объедками былого пиршества или искать убежища в выдумывании чего-то настолько радикально нового, что заведомо не может быть понятно и интересно широкому кругу меломанов, не имеющих ни чести лично быть знакомыми с автором, ни консерватóрского диплома.

Не надо быть Аристотелем, чтобы заметить, что данные доводы не выдерживают проверки формальной логикой. В 1960-е гг., как раз когда эпоха появления новых оперных шедевров подходила к концу, появились, скажем, «Битлз», сочинившие более 300 песен с новыми и оригинальными мелодиями. Впрочем, откуда необразованным парням с ливерпульской окраины было знать, что «время композиторов» уже закончилось? Так что этот казус можно было бы благополучно списать на невежество ливерпульской четвёрки. Но не выйдет: «Битлз» я привёл просто в качестве конкретного примера, а примеров таких можно вспомнить бесчисленное множество. Вы скажете – это всё «неакадемическая» музыка. Что ж, тем хуже для академизма. Если академизм – синоним импотенции, то зачем он вообще нужен? Во все времена великие композиторы боролись с академизмом в музыке (Берлиоз, Вагнер, Мусоргский, Равель, Прокофьев – вот лишь несколько наиболее показательных примеров), а нынешние вдруг стали цепляться за него, как за прикрытие. Похоже, быть академичным – это очень неакадемично. Второй коронный аргумент «музыкальных могильщиков»: мы живём в такое время, когда создание шедевров в принципе невозможно. Человеческое общество стало потребительским, бездуховным по своей природе. Искусство опрофанилось, утратило свою сакральность, свою мистическую сущность, стало предметом купли-продажи, как и всё в этом мире. Какие уж тут оперы!

Данный аргумент откровенно играет на хорошо известной человеческой слабости – склонности идеализировать прошлое. Можно подумать, что Иоганн Себастьян Бах не ходил в магазин за продуктами, а питался исключительно фугами и хоралами и не был в этом смысле точно таким же потребителем, как и все мы! Это нынешние академические композиторы живут на гранты и зарплаты, а оперные постановки осуществляются на деньги спонсоров и налогоплательщиков. Предметом же купли-продажи опера была как раз-таки во времена своего высокодуховного расцвета. В большинстве случаев доход композитора напрямую зависел от того, насколько его музыка была востребована потребителем. Великие музыканты, авторы божественных шедевров, сражались за каждую копейку и своим отношением к профессии порой более напоминали торгашей на базаре, нежели бесплотных небожителей. Историю искусства двигали законы рынка, а вовсе не мистическая благодать. Но признавать это нам порой неприятно, так как, повторяю, мы склонны идеализировать прошлое. А уж когда речь идёт об искусстве – так вдвойне. «Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это – идеализм» (А. П. Чехов, «Чайка»).

Замечу в скобках, что некоторые совеременные композиторы и их апологеты апеллируют к другой, противоположной, нашей слабости – склонности идеализировать будущее. «Эта музыка будет понятна только через пятьдесят (сто, двести, триста...) лет», - такого рода аргументы мне тоже приходилось встречать. Но оставим их в стороне ввиду их заведомой непроверяемости. Ещё один аргумент, с которым мне приходилось сталкиваться, звучит примерно так. «В наше время в серьёзном искусстве романтическая эмоциональность неактуальна». Эта мысль то и дело повторяется в качестве чуть ли не аксиомы. Только вот почему-то самыми популярными и востребованными операми как были так и остаются «Травиата», «Богема», «Кармен», «Тоска», «Аида» да «Евгений Онегин». До чего же несовременна эта современная публика – сама не знает, что для неё актуально, а что нет! Впрочем, может быть, названные оперы несерьёзны?

(Кстати, что это за манера – делить искусство на серьёзное и несерьёзное? Искусство вообще – занятие несерьёзное. Хотите заниматься серьёзными делами – сейте пшеницу или перерабатывайте радиоактивные отходы. Можно ли считать произведением серьёзного искусства глубокомысленное сочинение, которое будет напрочь забыто вместе со своим автором? А будет оно забыто или нет – покажет только время. Говорить «я занимаюсь серьёзным искусством» - это даже не снобизм, это мания величия, причём в острой клинической форме. Это всё равно что просто сказать: здравствуйте, я гений, будущий классик).

В общем, откровенно говоря, вся эта философия, выгодная посредственности, всегда казалась мне малоубедительной: слишком уж чувствуется за ней личная заинтересованность тех, кто её использует, слишком уж смахивает она на самооправдания немолодого любовника, потерпевшего интимное фиаско. «В том, что шедевров не выходит, нет нашей вины, дорогие современники. Кто ж виноват, что вся музыка уже написана, интонационный запас исчерпан, а сами вы, почтеннейшая публика, - не что иное как толпа бездушных потребителей? Вот если бы мы жили лет двести – триста назад, мы бы ого-го какую музыку написали! А так – извиняйте. Скажите спасибо, что мы вообще ещё есть».

Но мало ли что кому кажется неубедительным – в искусстве одними умозаключениями сыт не будешь. Силу окончательного аргумента тут имеют только реальные достижения. Так что возразить на вышеизложенную систему взглядов мне было по большому счёту нечего. И потому я очень рад был познакомиться с композитором Андреем Тихомировым, который взял на себя мужество решительно откреститься от этой общепринятой риторики в своём творчестве. Одно дело – формулировать красивые теории, и совсем другое – подставлять их под удар на практике. Немногие решались на такое: Монтеверди, Глюк, Шуман, Берлиоз, Вагнер, Дебюсси...

Каковы же творческие установки Тихомирова? Они достаточно подробно изложены как в его собственных публикациях (в том числе и в этом журнале), так и в нашей с ним беседе на сайте belcanto.ru. Поэтому здесь я ограничусь лишь самым кратким, конспективным изложением его идей, результатом которых и явилась опера «Дракула». Излагаю так, как я сам их, эти идеи, понимаю.

\1. Для полнокровной жизни оперы необходимо возобновить свободный обмен идеями между музыкой «серьёзных» и «лёгких» жанров. Популярные жанры во все времена были естественной «питательной средой», на которой произрастали изысканнейшие шедевры. Великая музыка Гайдна, Моцарта, Шуберта, Малера была бы немыслима без незатейливых лендлеров, звучавших на улицах и в кабачках повсюду в Австрии. «Строительным материалом» для глубоких психологических драм в симфониях и операх Чайковского служат «мещанские» романсы Гурилёва, Варламова, Верстовского, Фомина. Арии опер Верди порой стилистически неотличимы от народных неаполитанских песен. И так далее. В XX в. «академические» композиторы стали осознанно отмежёвываться от «попсы» и, таким образом, по мнению А. Тихомирова, сами «перегрызли» питавшую их «пуповину». Отсюда это ощущение «исчерпанности» интонационного запаса.

\2. Серьёзность, глубина и значимость произведения определяются не музыкальным языком как таковым, но содержанием, которое автор этим языком излагает. Лев Толстой и пьяный забулдыга на лавочке возле вашего подъезда оба пользуются одним и тем же языком – русским. И тот факт, что первый – великий писатель, а второй, вероятнее всего, нет, связан исключительно с тем, что именно они этим языком говорят. Следовательно, для того чтобы быть оригинальным, композитору не нужно специально выдумывать новый музыкальный язык – вполне хватит «общечеловеческого» (как нет необходимости выдумывать новый язык и писателю). Если художнику есть что сказать, то поневоле получится оригинально, если же нет – никакой новый язык не поможет уйти дальше пустого оригинальничания. «Дыр бул щыл убешщур…» - всё это мы уже проходили. Моцарт, Бетховен и Шуберт творили в рамках одних и тех же музыкальных форм и примерно одной и той же стилистики, однако разница между ними огромна – просто благодаря колоссальному различию их ярких индивидуальностей. То же самое можно сказать про Чайковского, Брамса и Дворжака, про Беллини и Доницетти и т. д.

\3. В ходе многовековой эволюции оперного искусства в нём естественным образом сложились некие формы: речитативы, ариозо, ансамбли, хоры, «большие финалы», двухчастные арии и т. п. В разные времена они подвергались различным «проверкам на прочность» и являются результатом длительного и довольно жёсткого культурного отбора. Так вот, по мнению А. Тихомирова эти формы представляют собой не только, собственно, форму оперного искусства, но и его содержание, его сущность – то, без чего опера перестаёт быть оперой по определению. В последние примерно сто пятьдесят лет преобладала тенденция по расширению рамок оперного жанра. В итоге рамки расширились настолько, что исчезли вовсе. «Раздвигать» больше нечего. Отсюда, кстати, это ощущение, что «всё уже написано» и «ничего нового создать невозможно». Тихомиров же считает, что подлинным, актуальным и плодотворным, новаторством сегодня было бы возвращение оперы в её рамки, но уже на новом витке исторического развития. В противном случае опера как самостоятельный культурный феномен, в самом деле, рискует исчезнуть. Поезд может ехать и без рельсов, но только тогда это уже не поезд, а автобус с прицепом.

Итак, вооружившись подобными установками, Андрей Тихомиров написал свою оперу, сам заголовок, которой – «Дракула» - уже выглядит вызывающе, как будто бы специально дразнит псевдофилософствующих снобов от искусства.

* * *

Теперь я на время откладываю в сторону перо теоретизирующего полемиста и превращаюсь в простого слушателя, делящегося своими непосредственными впечатлениями.

Прежде опера «Дракула» исполнялась дважды в Санкт-Петербурге в первой, камерной, редакции и в концертном исполнении (с элементами постановки, как это в наши дни нередко делается). Фрагменты того исполнения можно найти на YouTube. Со второй же редакцией я был знаком только по клавиру, и потому мне было любопытно послушать, как преподносит своё сочинение сам автор.

На показе в Фонде Архиповой присутствовал сам глава Фонда Владислав Пьявко, несколько критиков и музыковедов, сотрудники ведущих оперных театров Москвы и просто любители оперы, узнавшие о мероприятии через социальные сети. Первое действие оперы автор исполнил полностью, а второе – с небольшими сокращениями, чтобы оставить время для дискуссии.

Атмосферу, царившую в зале перед показом, можно было бы назвать уютной и старомодной. Ещё бы: композитор собирается сам петь свою оперу – все партии – сидя за роялем, как в старые добрые времена. Как Римский-Корсаков, представивший «Могучей кучке» свою «Снегурочку». Как Прокофьев, спевший всего «Игрока» вдове Достоевского. Анахронизм какой-то.

Однако по мере прослушивания атмосфера старомодности выветрилась очень быстро и на смену ей пришло безошибочно узнаваемое звенящее и щекочущее ощущение присутствия при рождении чего-то нового и значительного. Во-первых, как оказалось, Тихомиров – даже не «человек-оркестр», а «человек – оперный театр» и прекрасно способен донести свою оперу до слушателей в одиночку. Во-вторых же, в отличие от многих произведений современной музыки, которым на слух вполне можно дать и пятьдесят, а то и все сто лет, слушая оперу Тихомирова, сразу же понимаешь: это могло быть написано только в XXI веке. Всё, что мировая музыкальная культура накопила к сегодняшнему дню, всё, что мы можем услышать сегодня вокруг себя, Тихомиров осмыслил и переплавил в своё сочинение, где органично соседствуют речитатив-секко и блюз, фокстрот и сарабанда, советская песня и… рэп (пуристы сказали бы, вероятно, что это скорее не рэп, а техно-хаус, ну да неважно).

Однако само по себе это было бы не слишком интересно: талантливых стилизаторов, умеющих имитировать различные стили и направления, не так уж мало, и ничего особенно оригинального тут нет. Но «Дракула» - не стилизация. Это произведение абсолютно цельное и эклектизмом не грешащее. Различные стилистические краски Тихомиров использует не щегольства ради, а для драматургической характеристики тех или иных персонажей и сценических ситуаций, как это делал Чайковский в «Пиковой даме», например.

Конечно, были и голоса, высказывавшие вполне ожидаемое мнение, что, дескать, эта музыка «неакадемична». Я не очень понимаю, что означает это слово, поэтому не буду спорить. Позволю себе только предположить, что Тихомиров понимает в академизме побольше, чем иные из его оппонентов. Он прошёл хорошую академическую школу: среди тех, у кого он учился, - Галина Уствольская и Сергей Слонимский. Он и не думает выходить за пределы современной академической музыки, но в чём-то откровенно полемизирует с ней. Что, вообще говоря, нормально для любого самостоятельно мыслящего художника. Музыка Тихомирова отнюдь не проста и тем более не примитивна. Но сложность формы и содержания вовсе не обязательно должна влечь за собой сложность восприятия.

Также приходилось слышать мнение, будто «Дракула» - не опера, а мюзикл. Это заблуждение, вызванное тем самым «раздвижением рамок». Люди уже стали забывать, что такое опера. Если произведение не скучное, яркое и с юмором, то это ещё не обязательно «не опера». По всем своим признакам «Дракула» - именно опера. Он написан для симфонического оркестра и для оперных голосов, не предусматривающих микрофонов. Кроме этих, чисто внешних, признаков жанра есть и другие, даже более важные: такая драматургическая точность, глубина психологической проработанности персонажей, масштабность поднимаемых в произведении вопросов мало свойственны мюзиклу, да и не нужны ему (при всей моей нежной любви к этому жанру). Оперный же театр, напротив, живёт именно ими. «Дракула» - не мюзикл ровно по той же причине, по какой не мюзикл – «Порги и Бесс». По той же причине, по которой «Кармен» - не сарсуэла, а «Паяцы» - не оперетта.

Я не знаю, войдёт ли Андрей Тихомиров в историю как очередной реформатор оперы или же останется этаким «Юлианом Отступником», безуспешно пытающимся развернуть ход истории и возвратиться к прекрасной, но навсегда ушедшей натуре. Мне не дано этого знать, как и никому не дано. Но сама позиция этого композитора, смелая и последовательная, уже вызывает, как минимум, огромное уважение. Очень хотелось бы поскорее увидеть «Дракулу» поставленным на сцене, чтобы широкий круг любителей оперы мог вынести о нём своё суждение.

* * *

Дабы не утомлять читателей чрезмерно долгим рассказом, о своих впечатлениях от оперы Владимира Кобекина «Холстомер» и о тех мыслях о будущем оперы, какие она мне навеяла, я расскажу в другой раз, во второй части своего эссе. Забегая вперёд, скажу, что впечатления были совершенно иные, но тоже крайне положительные, а мысли – совершенно иные, но тоже оптимистичные.

На фото: Сиднейский оперный театр

Галька (Halka)

Sun, 22 Dec 2013 20:21:10 +0400

Опера польского композитора С. Монюшко в 4-х актах (1848, Вильно, 1-я редакция в 2-х актах, концертное исполнение; 1854, Вильно, 1-я редакция, сценическая версия; 1858, Варшава, 2-я редакция). Либретто В.Вольского (на польском языке).

Главные персонажи: Галька (сопрано), Йонтек (тенор), Януш (баритон), Стольник (бас), Софья (меццо), Дземба (бас) и др.

Действие происходит в польских Татрах в начале 18 в.

Краткое содержание:

1 акт.
В помещичьей усадьбе Стольника царит веселье и танцы. Все празднуют обручение его дочери Зофьи с богатым молодым паном Янушем. В сад незаметно пробралась соблазненная и обманутая Янушем крепостная девка Галька. Она разыскивает своего возлюбленного и поет жалобную песню. Януш досадует: если стольник узнает об их связи, свадьба может расстроиться. Януш, оставив гостей, выходит к Гальке и уговаривает девушку уйти. Пусть она ждет его в саду у выхода, он вернется. Януш возвращается к гостям, все весело танцуют мазурку.

2 акт.
Напрасно Галька ждет Януша, он вновь обманул ее. Появляется Йонтек. Он, такой же крепостной, как и она, любит Гальку, предан ей душой. Тщетно пытается юноша объяснить несчастной, что Янушу нельзя верить. К тому же и не ровня он ей, крестьянской девке. Но девушка не внемлет доводам. Он вновь спешит к дому стольника и стучит в дверь. На стук выбегает Януш. Увидев Гальку вместе с Йонтеком, он требует, чтобы тот увел ее куда-нибудь в горы, обещая холопу вольную. Появляются гости, которых привлек шум в саду. Управляющий стольника, разорившийся шляхтич Дземба, желая выслужится перед господами, глумится над крепостными. Йонтек возмущен его нападками. Януш, видя такой оборот, велит прогнать Гальку и Йонтека.

3 акт.
Воскресный вечер в горном селе. Крестьяне возвращаются из костела. Молодежь веселится и пляшет. Вдруг они видят бредущих по дороге Гальку и Йонтека. У девушки от горя помутился рассудок. Йонтек рассказывает народу о том, что произошло в доме стольника. Все сочувствуют бедняжке. Вдали слышны звуки свадебного кортежа, направляющегося к костелу.

4 акт.
На площади у костела грустит Йонтек. Он вспоминает о своей любви к Гальке, ему жаль обманутую девушку. Собирается народ. Все хотят посмотреть на свадебную церемонию. Галька тоже здесь в толпе. Она оказывается рядом с новобрачными. Януш смущен. Но быстро овладев собой он спешит в костел. Крестьяне следуют за ним. Оставшись одна, Галька поет колыбельную своему будущему ребенку. Внезапно ее настроение меняется, в ней просыпается жажда мести. Она хочет поджечь костел, но вовремя останавливается. Ведь там другие, ни в чем не повинные люди. И тогда, в отчаянии, она бросается с обрыва в реку. На ее предсмертный крик выбегают крестьяне и Йонтек. Но поздно, им уже не спасти девушку. Из костела выходят радостные Януш и Зофья. Йонтек обвиняет Януша в гибели Гальки. Несмотря на трагизм ситуации, Дземба и тут верен себе, призывая народ веселиться и славить молодых…

* * *

Сюжет оперы заимствован либреттистом из новеллы («драматической картины») К.Вуйцицкого «Горянка». Действие перенесено на полтора века назад.

1-я редакция оперы, исполненная любителями под управлением автора на концерте в Вильно, где в то время жил композитор, не получила распространения. В дальнейшем Монюшко существенно переработал партитуру, баритональную партию Йонтека переработал для тенора, а также добавил новые номера, танцы 3-го акта и ряд др. В таком виде в Варшаве 1 января 1858 года состоялась премьера новой редакции, вылившаяся в событие национального масштаба. Главные партии исполняли Полина Риволи и Юлиан Добрский.

«Галька» – произведение, насыщенное песенным мелосом. Музыка безыскусна и наполнена лиризмом, приобретающим подчас скорбный оттенок. Практически народными стали отдельные номера оперы, например, ария Гальки из 2-го акта (Gdyby rannym słonkiem - «Если б с солнцем ранним»), Думка Йонтека из 4-го (Szumia jodły na gór szczycie - «Меж горами ветер воет»). Мастерски написаны также ария Стольника из 1-го акта, дуэт Януша и Йонтека из 2-го, секстет из 4-го. Кульминационным эпизодом оперы является Сцена сумасшествия Гальки в финале, где звукопись Монюшко приобретает большое драматическое и психологическое мастерство.

Став национальным символом, «Галька» не сразу завоевала мировые сцены. Лишь спустя 10 лет состоялась пражская премьера под управлением Б.Сметаны (1878). В 1888 опера была поставлена в Риге на немецком языке. В других европейских странах она появилась только в 20 в. В 1903 оперу исполнили в Нью-Йорке, в 1905 состоялась итальянская премьера в миланском театре «Лирик» с участием знаменитого тенора Тадеуша Леливы, в 1926 австрийская в венской «Фольксопер» и в 1935 немецкая в Гамбурге. Нельзя не упомянуть о блистательной берлинской постановке 1936 года, где пели Т.Лемниц и М.Витриш, а также спектакле 1938 года в Чикаго с участием Я.Кепуры.

На родине в Польше популярность «Гальки» беспримерна (в 1935 в Варшаве прошло тысячное представление). Одной из наиболее выдающихся исполнительниц заглавной партии является польская певица Я.Королевич-Вайдова (1875-1955), участница 500-го и 600-го спектаклей «Гальки» в Варшаве.

В России опера впервые была исполнена в Большом театре (1869, дирижер И.Шрамек, солисты А.Меньшикова и А.Раппорт). Спустя год она прозвучала в Петербурге под управлением Э.Направника с участием Ю.Платоновой и Ф.Комиссаржевского. В 1874 оперу поставили в Киеве (дирижер И.Альтани, в главных партиях – А.Меньшикова, Д.Орлов). И в дальнейшем сочинение пользовалось популярностью в нашей стране, неоднократно ставилось в столице и провинции. В 1890 в Уфе партией Стольника дебютировал на оперной сцене Ф.Шаляпин. В 1898 в новой постановке Большого театра блистали Н.Салина и Л.Собинов.

В советское время надо отметить спектакль 1924 года в Харькове, где пели М.Литвиненко-Вольгемут и И.Козловский, а также знаменитую постановку Б.Покровского в Большом театре (1949, дирижер К.Кондрашин) с участием Н.Соколовой (Галька), Г.Нэлеппа (Йонтек) и П.Лисициана (Януш).

На иллюстрации: Станислав Монюшко

Недостающий элемент вокального пазла Москвы

Sun, 22 Dec 2013 20:20:50 +0400

Инва Мула спела под НФОР с Владимиром Спиваковым

Наверное, Москва просто устала, утомилась, пресыщенная невероятным количеством музыкальных событий, пик которых всегда традиционно приходится на декабрь, ибо концерт знаменитой албанской певицы Инвы Мулы, состоявшийся 12 декабря на сцене Светлановского зала Дома музыки, особого ажиотажа среди широких слоев населения, как ни странно, не вызвал. Однако меломаны, вечно одержимые жаждой новых впечатлений, пропустить этот интереснейший концерт из разряда однозначно «обязательных», понятно, никак не могли.

Еще лет двадцать назад мы сетовали, что зарубежные звезды оперы особым вниманием нас не жалуют. Теперь – совсем иное дело: вокалисты со всего мира просто повалили к нам валом – и это замечательно! Но лишь за последние пять-шесть лет пришло уверенное ощущение того, что и Москва, наконец, весьма основательно и на полном серьезе вступила в клуб оперно-музыкальных столиц мира. В нынешнем сезоне, в котором Национальный филармонический оркестр России под руководством Владимира Спивакова отмечает свое 10-летие, московский вояж Инвы Мулы включен в программу фирменного абонемента коллектива из трех концертов под названием «Парад сопрано».

На долю единственной его зарубежной участницы выпал центральный концерт названного цикла. В первом – в октябре – мы услышали «всенародно» любимую, а потому абсолютно не нуждающуюся ни в малейшем представлении Хиблу Герзмаву. Последний концерт, запланированный на март следующего года, подарит нам встречу с творчеством Венеры Гимадиевой, молодой, но уже весьма яркой сияющей звезды Большого театра. Все три голоса – сопрано лирические, однако каждый голос – своя чрезвычайно яркая, присущая только ему индивидуальность. И этот абонемент именно тем и хорош, что позволяет если и не ощутить в полной мере, то хотя бы прикоснуться к многообразию существующей в мире лирической палитры женских академических голосов.

На языке цифр московский концерт Инвы Мулы в сопровождении НФОР выглядел так: 2 отделения, 15 исполненных номеров, из них 8 – с солирующим вокалом. А это значит, что в паузах между вокальными номерами прозвучали 7 оркестровых оперных пьес. Это увертюры к «Милосердию Тита» Моцарта и «Норме» Беллини, вступление к «Аттиле» Верди, интермеццо из «Манон Леско» Пуччини, антракт к третьему акту «Кармен» Бизе, а также два фрагмента из опер Массне – «Наваррский танец» из «Сида» и «Медитация» из «Таис», скрипичное соло в которой изысканно тонко и романтически одухотворенно исполнил сам маэстро Спиваков.

Как видим, чистый оперно-симфонический пласт программы предстал достаточно весомым и разнообразным. На этот раз наибольшее впечатление в нем произвели удивительно сочные, философски расцвеченные и драматически акцентированные интерпретации пьес Беллини и Верди. В вокальной же части обсуждаемого вечера, первое отделение которого составил итальянский, а второе – французский репертуар, пальму творческого первенства завоевали интерпретации французских оперных арий. Сегодня звучание голоса Инвы Мулы, перешагнувшей свой 50-летний возрастной рубеж, отличается заметной, но достаточно хорошо «управляемой» спинтовостью, поэтому к психологически тонкой стилистике трактовок французских – по их музыкальному языку – оперных характеров добавилось также и восхитительное драматическое наполнение.

Первые шаги на пути своего профессионального становления исполнительница предприняла еще у себя на родине в 1987 году, выиграв национальный вокальный конкурс в Тиране. Затем последовали победы на международных состязаниях – конкурсе имени Джордже Энеску в Бухаресте и конкурсе «Баттерфляй» в Барселоне. Однако главным штурмом мирового оперного Олимпа стала для певицы победа на первой «Опералии» Пласидо Доминго, состоявшейся в 1993 году в Париже. Мировую известность певице принесло последующее участие в концертах со знаменитым испанским тенором в Париже, Брюсселе, Мюнхене и Осло, но не только это: в 1997 году она озвучила роль Дивы Плавалагуны в нашумевшем фантастическом боевике Люка Бессона «Пятый элемент».

Во второй половине 90-х годов с участием Инвы Мулы были запечатлены для телевидения, а затем и выпущены на видео постановки опер «Медея» Керубини (партия Дирсе), «Пертская красавица» Бизе (партия Катерины) и «Ласточка» Пуччини (партия Лизетты). 2001 год знаменателен для певицы первым появлением в Италии: это был дебют на сцене «Ла Скала» в партии Наннетты в «Фальстафе» Верди, а также партия Джильды в «Риголетто» Верди на сцене «Арена ди Верона» (обе изданы на DVD). Из раритетного французского репертуара в арсенале певицы числится и CD-запись концертной версии оперы Бизе «Иван Грозный» (партия Марии) из зала «Плейель» в Париже.

Позже Инва Мула спела в «Ла Скала» и «Риголетто», и «Травиату» Верди, и Лауретту в «Джанни Скикки» Пуччини, и главную партию в «Манон» Массне (последнюю – в 2006 году). Партия Виолетты, которую кроме «Ла Скала», она исполнила на многих мировых оперных сценах, в том числе и в Париже, считается ее коронной. Среди других ролей певицы – Мими в «Богеме» и Магда в «Ласточке» Пуччини, Адина в «Любовном напитке» Доницетти и Таис в одноименной опере Массне, Маженка в «Проданной невесте» Сметаны и Недда в «Паяцах» Леонкавалло, Амелия в «Симоне Бокканегре» и Дездемона в «Отелло» Верди, Антония в «Сказках Гофмана» Оффенбаха и Микаэла в «Кармен» Бизе, Маргарита в «Фаусте» и Мирей в одноименной опере Гуно.

В последние годы певицу можно было услышать в Венской государственной опере и на фестивале в Оранже, в Париже и Болонье, Марселе и Тулузе, Мадриде и Барселоне, Бильбао и Буэнос-Айресе, Цюрихе и Берлине, Пекине и Монте-Карло. Последним DVD-релизом с участием Инвы Мулы стал «Любовный напиток» 2009 года в Опере Сан-Франциско. Певица выступала также и на сценах других театров США, ее чарующий голос слышали и в Японии. До середины 90-х годов исполнительница использовала двойную фамилию, обусловленную своим бывшим замужеством: в историю «Опералии» она вошла как Инва Мула-Чако, но впоследствии от второй фамилии отказалась.

На сегодняшний день дом певицы давно уже находится в Париже, а нынешний несомненно запоздалый визит победительницы первой «Опералии» в Россию, состоявшийся два года спустя после того, как этот конкурс впервые в 2011 году прошел и в Москве, в вокальный пазл зарубежных гастролеров столицы вписывается на редкость изящно: замыкая двадцатилетний период существования «Опералии» (1993–2013), он словно возвращает к ее истокам. Правда, следует заметить, что для Инвы Мулы нынешнее выступление в столице – не первое (вспомнить хотя бы ее участие в гала-концерте девятилетней давности в Большом зале консерватории по случаю 60-летия маэстро Спивакова, в котором она спела несколько арий в сопровождении оркестра «Виртуозы Москвы»). Совершенно очевидно, что сейчас в Москве мы услышали совсем другую Инву Мулу – певицу, уже не достаточно уверенно ощущающую себя в «чистом» бельканто, но всё еще необычайно мастеровитую в ином репертуаре.

Это показала исполненная на концерте сцена сумасшествия Лючии («Il dolce suono … Spargi d’amaro pianto»), прозвучавшая с финальной стреттой (правда без повтора). Ставшего довольно резковатым голоса певицы в этом номере оказалось «довольно много»: подчеркнутая спинтовость звучания и резкие контрасты штрихов не позволяли в достаточной степени усладить слух филировкой, кантиленным звуковедением и былым блеском колоратуры.

Напротив, лирического голоса певицы для сцены Недды и ее арии «Stridono lassù» из «Паяцев» оказалось «несколько маловато». Исполнение названного номера предстало, пожалуй, единственным формальным моментом вечера. В первом отделении идеальным попаданием в десятку стала прозвучавшая ария Графини «Porgi, amor» из «Свадьбы Фигаро» Моцарта. Задумчивой меланхоличности этой восхитительной пьесы нынешняя чеканная контрастность голоса певицы придала дополнительный психологический драйв. Музыке, построенной на «математически» точной выверенности, повредить это вовсе не могло: сие исполнение высветило в Инве Муле поразительно тонкого, интеллектуально вдумчивого художника.

Возвращаясь к исполнению сцены сумасшествия Лючии, необходимо подчеркнуть, что, несмотря на нынешнее «неполное служебное соответствие» певческих возможностей Инвы Мулы вокальным задачам классического итальянского бельканто, предъявленная трактовка этого шедевра Доницетти оказалась весьма грамотно «посаженной на технику» и в музыкальном аспекте, хотя ему и не хватало обволакивающей мягкости и растворения в чарующей стихии звука, предстала достаточно интересной. Но как же встрепенулась душа, когда «достаточный интерес» первого отделения концерта, как уже было отмечено ранее, перерос во второй его части в интерес полный, живой и всепоглощающий!

Планка вокальных впечатлений второго отделения концерта оказалась высоко поднятой на волне филигранной стилистической отточенности интерпретации музыки Массне. Сначала прозвучали сцена и ария главной героини, открывающие второй акт оперы «Таис» («Ah! Je suis seule … Dis-moi que je suis belle»), а затем – два фрагмента титульной партии оперы «Манон» – сцена и ария из второго акта («Allons! Il le faut pour lui-même… Adieu, notre petite table» и популярнейший гавот из третьего («Je marche sur tous les chemins … Obéissons quand leur voix appelle»). Предварительно в афише была заявлена баллада о фульском короле из оперы Гуно «Фауст», но вместо нее прозвучала следующая за ней после речитатива ария Маргариты с жемчугом («Ah! Je ris de me voir si belle»). Блистательное – что сам жемчуг – исполнение этой арии c замечательно выведенными трелями завершило программу вечера на удивительно возвышенной и праздничной ноте.

Но московскую публику ждал и небольшой сюрприз: на бис был исполнен романс Рахманинова «Здесь хорошо»: он прозвучал очень проникновенно, «очень по-русски», с безупречно выверенной расстановкой музыкально-поэтических акцентов. И немножко даже взгрустнулось – отчасти и потому, что в полновесном сольном концерте наша российская встреча с этим удивительным голосом состоялась не двадцать и даже не девять лет назад, когда певица была в Москве в прошлый раз, а лишь только сейчас…

На фото: Инва Мула

Йестин Дэйвис: «Кастраты — это фрики»

Sun, 22 Dec 2013 20:20:34 +0400

Британец Йестин Дэйвис – один из самых известных контратеноров наших дней, выступающий на лучших мировых площадках. В его обширном репертуаре – не только старинная музыка Монтеверди, Генделя, Перселла, Доуленда, но и сочинения композиторов XX и XXI века. Среди его звездных ролей – Креонт в ковент-гарденовской постановке оперы «Ниоба» (шедевра Агостино Стеффани, заново открытого Томасом Хенгельброком); Оттон из «Коронации Поппеи» Монтеверди (Глайднборнский фестиваль); трогательный, почти чарли-чаплиновский принц Арминдо в опере Генделя «Партенопа».

В 2011 году в Английской Национальной Опере он cпел партию Оберона из оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь» в той самой нашумевшей постановке Кристофера Олдена, которую московским зрителям посчастливилось (правда, уже без Дейвиса) увидеть на сцене «Стасика». В этом декабре Дэйвис дебютировал в Москве в рамках «Сезонов Бенджамина Бриттена в России», проводимых по случаю столетнего юбилея со дня рождения композитора. Он пел два воскресения подряд в Московской консерватории. В первый вечер в его исполнении прозвучали арии Перселла и «Кантикли» Бриттена, а во второй он принял участие в российской премьере последней оперы Бриттена «Смерть в Венеции».

Мы поговорили с певцом сразу после премьеры буквально за пару часов до его вылета ночным рейсом обратно в Англию. Плотный рабочий график Йестина Дэйвиса не позволяет ему излишне расслабляться. Остается надеяться, что ему все-таки удалось хоть мельком взглянуть на Москву в перерывах между репетициями.

Йестин, это ваш первый приезд в Москву?

Не только в Москву – вообще в Россию. Мой отец* был очень рад, что я еду в Россию. Он приезжал сюда во времена холодной войны, играл здесь музыку Шостаковича, с которым очень активно сотрудничал. У него есть фотографии, где они сняты вместе с композитором. Он рассказывал, что было страшновато и что за ним, как за иностранцем, следило КГБ, – но в то же время очень интересно.

А каковы ваши собственные впечатления?

Первое впечатление от России – что это очень серьезное место. Говорят, здесь даже на метро так просто не проехаться, от всего веет какой-то смутной опасностью, и постоянно надо быть начеку, как будто это Нью-Йорк в гангстерские времена. И мне это, пожалуй, нравится! Нас замечательно принял Британский Совет, прекрасно принимала публика. И Геннадий Рождественский – совершенно очаровательный человек и притом невероятно скромный.

Вы учились в Кембриджском университете на археолога и антрополога. Как ваша академическая карьера сочетается с карьерой певца?

В Кембриджском университете лучший в мире хор. Я пел там мальчиком несколько лет. И потом я снова оказался, уже в качестве студента, в том же колледже Сент-Джонс с его потрясающим хором. Люди, которые там учатся, занимаются не только музыкой. Они получают общее образование, а участие в хоре дает им большую вокальную практику.

Это отличная возможность для самосовершенствования – мы пели каждый день в хоре, еще детьми, и к нам относились как к взрослым людям, а не как к детям. И поэтому ты сразу получаешь представление о профессионализме. Это профессиональная работа с самых первых дней обучения. Ты овладеваешь музыкальными навыками: умением читать с листа, слушать других, не сбиваться с мелодии.

Хор дает огромное преимущество – умение петь в группе. Ведь старинная музыка вся построена на слушании. Для меня это был мощный тренинг, которого нет у многих певцов, не привыкших к хору и занимавшихся с преподавателями отдельно. В группе ты лучше понимаешь внутренний ритм, пульс музыки. Именно так достигается эффект единения в хоральной музыке. Эта выучка у тебя уже в крови, когда ты выступаешь в качестве солиста.

А как археолог, вы занимаетесь «раскопками» в области старинной музыки?

Я очень люблю археологию, и я действительно время от времени занимаюсь исследованиями, изучаю старинные музыкальные манускрипты. Археология учит нас, что прошлое – это вовсе не чужая незнакомая страна. Вот, например, наскальная живопись – она выглядит вроде бы очень простой, даже примитивной, наивной. Но на самом деле она не слишком-то отличается от искусства XX века.

И я думаю, что к сочинениям Генделя, композитора XVIII века, нельзя относиться как к музею. Музыка – это прежде всего просто музыка. Люди XVIII века были живыми людьми, которые слушали эту музыку. Археология помогает нам понять, что музыку нельзя подвергать сухой классификации: мол, XVIII век – это относительно простая музыка, XIX век – несколько менее простая, а потом все усложняется и становится более интеллектуальным. К любой музыке нужно относится с подобающим ей уважением, как к современной нам.

Что вы думаете о вокальной природе контратенора? Ведь контратенор пережил своего рода возрождение именно в Англии в середине XX века и с тех пор претерпел значительные изменения, став более гибким, богатым, виртуозным…

В середине XX века началось возрождение аутентизма и старинной музыки, появился интерес к аутентичным инструментам, аутентичной манере исполнения. Возникла потребность услышать какой-то иной звук. Люди хотели, чтобы «Дидону и Энея» исполняли не вердиевские сопрано, а голоса, соответствующие эпохе.

Очень много для развития контратенора как такого аутентичного голоса сделали Бриттен и Майкл Типпет. Они сказали: вот голос, для которого писал Перселл. Бриттен стал писать оперы для этого голоса. Так появляются Оберон, Голос Аполлона из «Смерти в Венеции». И постепенно, особенно в последние 20 лет, контратенор стал завоевывать серьезное признание и был включен в систему Fach. А до того к контретенору относились без особого почтения: такие пионеры, как Джеймс Боуман, Майкл Чанс все еще должны были терпеть насмешливое отношение публики.

Сейчас почти каждый признанный контратенор считает своим долгом выпустить диск с репертуаром кастратов. Вы, например, выпустили диск с ариями, написанными для Гваданьи. Считаете ли вы, что контратенор – это самый близкий к кастратам тип голоса?

Не обязательно! Хотя, пожалуй, в случае с Гваданьи (и еще, может быть, Сенезино) это так. Гваданьи пел иногда партии, которые исполнялись также контратенорами. Ведь Гендель сочинял и для контратеноров тоже, об этом часто забывают. Например, он создал партию Давида в «Сауле» для контратенора. Вообще, контратенор часто появляется в его английских ораториях, в «Иеффае», «Семеле», «Деборе». Нельзя сказать, что он писал для кастратов какую-то совершенно особую музыку – она ничем не отличалась от остальной его музыки. И в наши дни партии кастратов не составляют труда для контратеноров.

А что насчет силы, объема звука у кастратов?

– Мы не знаем, как это на самом деле было. Честно говоря, я думаю, что звучали они не так уж хорошо. Просто они были в очень большой моде. Кастраты – это же, по сути, фрики: огромного роста для той эпохи, с переразвитой грудной клеткой.

Считается, что Фаринелли был очень хорош собой…

Не знаю, покажите фотографию! Знаете, это все равно, что сейчас говорить: Каллас была такая или вот такая. Если бы люди той эпохи прочитали рецензии, которые сейчас пишутся, то у них возникло бы ложное впечатление о современных певцах. Нелепо судить о певцах по отзывам о них, тем более о певцах XVIII века. Да к тому же рецензенты, как правило, сами петь не умеют!

Как вы считаете, контратенор – это искусственный голос или природная способность?

Нет, конечно, все натуральное! Все, что мы делаем, абсолютно естественно – дело только в регистре. Вот таким голосом я разговариваю, а таким (повышает голос) пою. Это способность переключаться в другой регистр. Просто кому-то это дается легче, кому-то труднее. Если бы я развивал свой грудной регистр, я бы пел басом. Правда, это был бы очень средненький бас...

Скажите, а ваша студенческая жизнь напоминала тот разгульный, богемный образ жизни, что описывает в своих романах Ивлин Во?

Ну, это точно не «Возвращение в Брайдсхед»! Это у них там в Оксфорде! Что хорошо в Кембридже – вы учитесь три года, потом экзамены, и экзамены – это самое важное, а в остальное время вы делаете что хотите. Кто-то работает все время, а кто-то развлекается. Это как в жизни. Я все свободное время проводил на реке Кэм – я был профессиональным перевозчиком на плоскодонке, катал туристов по реке. В Кембридже очень популярны такие речные прогулки.

На самом деле, главное отличие нашего времени от времени Ивлина Во или, скажем, Стивена Фрая (который относительно недавно в Кембридже учился, за 20 лет до меня), что тогда ты шел в университет просто потому, что так было заведено, например, в твоей семье. А сейчас попасть в эти университеты стало гораздо сложнее – стандарты сильно повысились. Но сюда попадают очень умные люди, которые работают и развлекаются с одинаковым вкусом и пылом. Мне всегда поражало, как студенты, которые мне казались совершенно безумными и богемными, вдруг получали высшую оценку на экзамене. Потрясающие люди – и сейчас почти все они знамениты.

И вы тоже…

Ну, я тоже кое-чего достиг, да!

Беседовали Анастасия Архипова, Екатерина Беляева

Примечание:

* Йоэн Дэйвис – виолончелист, основатель струнного квартета «Фицуильям», который первым полностью записал струнные квартеты Шостаковича. Квартет плотно работал с Шостаковичем в последние годы жизни композитора. Именно музыкантам «Фицуильяма» Шостакович доверил премьерное исполнение на Западе своих последних трех квартетов.

Автор фото — B. Ealovega

Оперная панорама

Sun, 22 Dec 2013 20:19:28 +0400

Темы: Новогодние оперные подарки Мариинского театра. В России освоен «Луный мир». Минский международный рождественский форум. «Сибирь» Джордано в Петербурге. Кончина Тома Краузе.

Новогодние оперные подарки Мариинского театра

22 декабря на сцене Мариинского-2 – премьера предпоследней оперы Джузеппе Верди «Отелло». Специально для этой сцены режиссер Василий Бархатов и художник-постановщик Зиновий Марголин создали новую редакцию спектакля 2007 года. За дирижерским пультом – Валерий Гергиев.

В премьере 2013 года в титульной роли выступит известный лирико-драматический тенор Александр Антоненко, который в партии Отелло дебютировал на Зальцбургском фестивале. В партии Яго 22 декабря выйдет Алексей Марков.

А 27 декабря в Мариинском-2 состоится премьера оперы Верди «Трубадур». В партии Леоноры в новом спектакле выйдет Анна Нетребко.

Над премьерой работает режиссер Пьер Луиджи Пицци, музыкальный руководитель и дирижер постановки – Валерий Гергиев.

В России освоен «Лунный мир»

Камерный музыкальный театр им. Б.Покровского неустанно продолжает удивлять и радовать нас российскими премьерами. На этот раз он представил отечественной публике оперный шедевр Йозефа Гайдна «Лунный мир». Эта замечательная «веселая драма» прозвучала 20 декабря в постановке дирижера Владимира Агронского, и сценической версии режиссера Ольги Ивановой и художника Виктора Герасименко. Русский текст написал Юрий Димитрин.

Рецензию на этот спектакль читатели могут прочитать в следующем выпуске нашего журнала.

Минский международный Рождественский оперный форум

В столице Белоруссии на сцене Большого театра оперы и балета с 10 по 15 декабря с большим успехом прошел очередной Минский международный Рождественский форум. Он проводился уже четвертый раз.

Форум открылся премьерой оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец». Спектакль был подготовлен под руководством австрийского дирижера Манфреда Майерхофера. Режиссер-постановщик Ханс-Йоахим Фрай из Германии. В спектакле выступили ведущие солисты Белорусской оперы Станислав Трифонов, Нина Шарубина и Василий Ковальчук.

В программе фестиваля была представлена также премьера минувшего сезона – «Турандот» Пуччини в постановке Михаила Панджавидзе, где наряду с солистами Белорусской оперы Екатериной Головлевой, Анастасией Москвиной и Василием Ковальчуком выступал российский певец Ахмед Агади.

Впервые в программе фестиваля ряд спектаклей прошел в Камерном зале им. Л.П.Александровской. Зрители увидели оперы «Человеческий голос» Пуленка, «Телефон» Менотти, «Сначала музыка, потом слова» Сальери, «Директор театра» Моцарта, «Медведь» Кортеса, «Рита, или Пиратский треугольник» Доницетти.

В рамках форума состоялись также гастроли петербургского Михайловского театра, привезшего в Минск «Бал-маскарад» Верди в постановке латвийского режиссера Андрейса Жагарса.

Завершился форум масштабным торжественным гала-концертом. В нём наряду с ведущими белорусскими артистами участвовали солисты из России, Украины, Казахстана, Узбекистана, Грузии, Азербайджана, Латвии, Литвы, Эстонии, Чехии, Болгарии, Канады.

В ближайших выпусках нашего журнала читайте подробный репортаж о Минском форуме.

«Сибирь» Джордано в Петербурге

21 и 22 декабря на сцене Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова состоится премьера оперы итальянского композитора Умберто Джордано «Сибирь».

Идея возродить оперу пришла профессору Миланской консерватории Марко Паче. В совместном проекте Санкт-Петербургской и Миланской консерваторий под музыкальным руководством Марко Паче будет задействована интернациональная команда. Режиссер-постановщик – Владимир Акулов, дирижеры – Марко Паче и Сергей Федосеев.

Кончина Тома Краузе

6 декабря скончался выдающийся финский бас-баритон Том Краузе. Он родился в Хельсинки 5 июля 1934 года. Изучал медицину в родном городе, увлекался джазом, играл на фортепиано и гитаре. С 1956 обучался по классу вокала в венской Музыкальной академии и Гамбурге. Дебютировал как камерный певец в 1957, на оперной сцене с 1958 (Берлин, партия Эскамильо).

Краузе выступал на крупнейших оперных сценах мира. В 1962-75 был солистом Гамбургской оперы, в 1963 исполнил на Глайндборнском фестивале партию Графа в «Каприччио» Р.Штрауса. В 1967 дебютировал в Метрополитен (Граф Альмавива), в 70-80-х гг. пел в Венской опере. С 1968 неоднократно выступал на Зальцбургском фестивале, в т. ч. с Караяном. Пел также на Савонлиннском фестивале. Участник мировых премьер ряда опер Э.Кшенека, Г.фон Эйнема и др. Гастролировал в Лондоне, Риме, Милане, Барселоне, Брюсселе, Париже, Мюнхене и др.

Среди лучших партий Граф Альмавива, Дон Жуан, Гульельмо в «Так поступают все», Пизарро в «Фиделио», Эскамильо, Амфортас в «Парсифале». Пел также итальянский репертуар – партии Малатесты в «Дон Паскуале», Альфонса в «Фаворитке», Жермона, Ренато, Амонасро басовую партию Филиппа II.

Блестящий интерпретатор камерного и ораториального репертуара. Осуществил множество записей опер с ведущими дирижерами своего времени.