OperaNews.ru

В жанре рождественской сказки

Mon, 28 Dec 2015 22:29:30 +0300

«Волшебная флейта» в Самаре

В канун Нового года Самарский академический театр оперы и балета показал на Камерной сцене премьеру оперы Моцарта «Волшебная флейта».

Фундаментальные оперные постановки, осуществленные в последние годы на реконструированной главной сцене театра, были призваны насытить его репертуар наиболее апробированными произведениями отечественной и зарубежной классики, пользующимися неизменной популярностью у зрителей. При этом огромный пласт оперных сочинений - от всемирно известной классики до современных – оставался до поры до времени вне поля зрения театра. Лед тронулся с открытием в конце 2014 года Камерной сцены, на которой одна за другой появились постановки, значительно расширившие временные и жанрово-стилистические рамки оперного репертуара театра.

Первой ласточкой стала погрузившая зрителей в музыкальную атмосферу XVIII века триада одноактных комических представлений: кантаты Гайдна «Выбор капельмейстера», интермеццо-бурлеска Чимарозы «Маэстро ди капелла» и зингшпиля Моцарта «Директор театра». Затем вышли объединенные аншлагом L*Amour de Trois («Любовь на троих»), отстоящие одна от другой на два столетия одноактные оперы-буффа «Служанка-госпожа» Перголези и «Телефон» Менотти. Третьей премьерой на Камерной сцене стала одноактная комическая опера современного белорусского композитора Сергея Кортеса «Медведь», написанная по одноименной пьесе-шутке Чехова. Осуществленные главным режиссером театра Михаилом Панджавидзе, эти спектакли явились своеобразной преамбулой недавней, самой значительной работы режиссера на Камерной сцене – моцартовской «Волшебной флейты».

* * *

Творения великого австрийского композитора – нечастые гости куйбышевской-самарской сцены. Естественно, для любой труппы моцартовские постановки – непростой экзамен на профессионализм. Они требуют особой сценической и вокальной культуры, стилистической точности, не приемлют исполнительского нажима, форсировки.

На памяти лишь один ставший бесспорной удачей самый первый в биографии театра моцартовский спектакль - «Дон Жуан», поставленный в 1970 году дирижером Иосифом Айзиковичем и режиссером Борисом Рябикиным. Исполненный оптимизма и внутреннего задора этот спектакль помог тогда раскрыться целой плеяде талантливых молодых певцов-актеров, в числе которых Николай Полуденный и Василий Навротский – Дон Жуан, Владимир Киселев – Лепорелло, Лина Левченко – Эльвира.

Вторым моцартовским спектаклем на куйбышевской сцене стала опера «Так поступают все женщины». Но в этой постановке, осуществленной в 1987 году дирижером Валерием Невлером и режиссером Земфирой Цаликовой, практически всё: и звучание оркестра, и пение, и грубовато-прямолинейные мизансцены оказались далекими от изящной легкости и прозрачной ясности моцартовского стиля.

Последняя и самая любимая композитором опера была впервые исполнена под его управлением всего за несколько недель до кончины Моцарта. Несмотря на трагические жизненные коллизии автора «Волшебная флейта» стала по существу его жизнеутверждающим завещанием потомкам.

Либретто «Волшебной флейты» скроено из множества наивных, сказочных историй про фей и духов. В то же время ее сюжет замешан на целом каскаде актуальных для моцартовской поры и для самого композитора философских идей и ритуалов. Опера являет собой фейерверк роскошных, искрящихся светом и юмором мелодий, в ней множество разнообразных волшебно-таинственных и простодушно-комичных персонажей. При всей запутанности, а подчас и нелепости поворотов сюжета его путеводным маяком является торжество добра над злом, утверждение того, что для обретения счастья приходится преодолеть немало испытаний.

Для полноценного сценического воплощения феерии жизни и празднично-карнавальных фантазий композитора, тонко закодированных в опере, нужны недюжинные фантазия и мастерство, которых подчас не достает ее постановщикам и исполнителям. Излишне прямолинейная интерпретация сказочного, но отнюдь не по-детски волшебного сюжета «Волшебной флейты», буквальное следование его витиеватым перипетиям со «всамделишными» «ужасными» бутафорскими чудовищами-змеями и стихиями, преследующими облаченных в по-тюзовски наивные костюмы персонажей оборачивается сценической вампукой, превращает спектакль в скучное подобие детского утренника или капустника, которые не достойны музыкальных красот Моцарта. Вряд ли уместно и встречающееся в постановках «Волшебной флейты» излишне обобщенное, с философским подтекстом и элементами масонской символики оформление, которое далеко не всегда «читается» зрителями. Во всем этом не раз доводилось убеждаться на представлениях оперы в разных театрах.

* * *

На «Волшебную флейту» Самарский театр не «покушался» ни разу. Самарская постановка, как обозначено в программке, – авторская версия моцартовской оперы, предложенная режиссером-постановщиком Михаилом Панджавидзе. Он же – автор сценографии, костюмов и световой партитуры.

Спектакль по жанру отличается от вышедшего из-под пера композитора «зингшпиля», в котором музыкальные номера чередуются с разговорными диалогами. Опера исполняется на языке оригинала (немецком), однако без диалогов. Это, быть может, не бесспорное для кого-то решение позволяет избежать языковой эклектики, когда поют по-иностранному, а словесные диалоги произносят по-русски, что иногда встречается в театральной практике. А диалоги на немецком языке, честно говоря, вообще трудно вообразить ввиду абсолютной неготовности к этому солистов театра. К тому же в исполнении оперных певцов словесные диалоги даже на родном языке часто напоминают громогласные, лишенные выразительности речи глашатаев на городских площадях. Спектакль сопровождается титрами, которые, не воспроизводя дословно реплики персонажей, лишь помогают зрителям ориентироваться в происходящем на сцене.

По своей форме самарская постановка моцартовской оперы - типичный спектакль в спектакле. Его действующие лица – члены зажиточного немецкого семейства и их прислуга – в канун Рождества разыгрывают домашнее представление под названием «Волшебная флейта». При этом житейские и сценические сюжетные повороты, а также характеры «актеров» и их персонажей перекликаются, и действие, подобно шарику в пинг-понге, то и дело перескакивает с реальных семейных перипетий к тому, что происходит на импровизированных подмостках.

Благодаря этому снижается заключенный в опере глубокомысленный философско-мистический «градус». Что же касается зрителей, то им, как показалось, предлагается просто расслабиться и насладиться разворачивающимся перед ними действом. С такой режиссерской концепцией постановки «Волшебной флейты» можно и поспорить, но ломать копья по ее поводу вряд ли стоит.

* * *

На сей раз зрители располагаются в амфитеатре, который находится прямо на сцене. Все пространство собственно зрительного зала, в торце которого огромная ширма – своеобразный театральный задник в виде новогодней елки, отдано актерам.

Начинается спектакль. Появляются облаченные в соответствующие эпохе костюмы музыканты оркестра и дирижер-постановщик Евгений Хохлов. Чинно поклонившись публике, они удаляются за ширму. Виртуальное – с помощью мониторов «общение» дирижера и актеров в исполняемом не под фонограмму, а с живым оркестром спектакле – еще одна, по правде говоря, неожиданная, своего рода пикантная подробность постановки.

На первых звуках увертюры сценическое пространство мгновенно оживает. Актеры сами выносят и расставляют мебель, гримируются, поправляют костюмы и парики, обмениваются подарками, не забывая при этом проявлять свой характер и выяснять отношения с партнерами. На глазах зрителей глава семейства – отец – превращается в мудрого Зарастро, мать – в коварную Царицу ночи, кучер – в беззаботного птицелова Папагено… Все это поставлено живо и азартно, но, к сожалению, сильно отвлекает от доносящейся из-за ширмы музыки волшебной моцартовской увертюры.

К чести режиссера таких моментов недостаточного пиетета к музыке в спектакле немного. Михаилу Панджавидзе удалось достичь главного – сделать логически и психологически оправданными самые невероятные сюжетные ситуации и добиться от исполнителей достаточно естественного их проживания. В спектакле много откровенного наива и условностей, а всевозможные чудеса и препятствия, встречающиеся персонажам в их скитаниях, ненавязчиво воспроизводятся с помощью видеоинсталляций. Мизансцены тщательно проработаны, каждый исполнитель пребывает на сцене вполне осознанно, не будучи предоставленным самому себе и собственной фантазии.

* * *

О музыкальной стороне самарской «Волшебной флейты», как и любого другого спектакля, в котором тон задает режиссер, к сожалению, приходится говорить во вторую очередь. Думаю, упомянутое «виртуальное» общение дирижера и исполнителей со стороны Евгения Хохлова – изначальный компромисс, который стал дополнительным испытанием на профессионализм для певцов-актеров. К чести солистов самарской труппы они в целом достойно выдержали это испытание. Во всяком случае, никаких откровенных темпо-ритмических «обвалов» на премьерном показе оперы не произошло, за скобками остается то, какой ценой этого удалось достичь и будет ли это удаваться в дальнейшем.

В итоге музыкальный уровень спектакля достаточно высок. Слаженно звучит оркестр, солисты, практически лишенные «живой» поддержки дирижера, уверенно исполняют свои партии и вокальные ансамбли. Впрочем, баланс звучания музыкантов, особенно духовой группы, и солистов не всегда безупречен, а кое-кому из певцов еще предстоит по-настоящему освоить тонкости моцартовской вокальной стилистики. Но все это не критично. Кстати, сами по себе относительно небольшие размеры обладающего неплохой акустикой Камерного зала благоприятствуют свободной, лишенной форсировки манере звукоизвлечения.

Партии «Волшебной флейты» хорошо разошлись на солистов труппы. Обладающему мягким лирическим баритоном Георгию Цветкову комфортно в песенно-танцевальной музыкальной ауре наивного и веселого, не обремененного житейскими проблемами Папагено. В этой комедийной роли артисту можно пожелать лишь большей легкости и непринужденности сценического существования. Органичен и убедителен в вокальном и игровом отношениях Анатолий Невдах в не связанной с каким-либо эмоциональным надрывом партии Тамино. Большой удачей стала Памина в исполнении Татьяны Гайворонской, сумевшей в этой сугубо лирической партии совладать с присущим ей незаурядным темпераментом и броской вокальной манерой. Возвышенная, эпически-величественная партия мудреца Зарастро рассчитана на певца, обладающего богатым по тембру басом-кантанте с ярким нижним регистром, отличной кантиленой и по-особому благородной манерой исполнения. Не представляющая для Андрея Антонова особых проблем с точки зрения вокала эта партия исполняется артистом в свойственной ему характерной игровой манере.

На верхней ступеньке вокального пьедестала в этом спектакле, безусловно, Ирина Янцева. Партия Царицы ночи, в которой певица успешно выступала на разных сценах и гастролировала за рубежом, исполнена ею практически безупречно. Трудно представить голос, более подходящий для этой партии по тембру, блестящей колоратуре и кристально чистым предельно высоким нотам. Под стать пению и созданные артисткой убедительные сценические образы: наряду с холодновато-коварной Царицей ночи это взбалмошная и темпераментная мать семейства, принимающая участие в домашней рождественской мистерии.

Из других солистов хочется особо отметить исполнителя партии одного из трех волшебных мальчиков – юного Валерия Макарова. Отмеченный наградами на нескольких вокальных конкурсах, в том числе Гран-при юношеского конкурса Елены Образцовой, юный певец продолжает совершенствовать свое вокальное и актерское мастерство.

Хор (хормейстер Ольга Сафронова), который в течение всего спектакля находится на балконе почти под перекрытием зала, особенно впечатлил мощным и торжественным звучанием в финале спектакля, знаменующем окончательную победу сил добра и света.

Счастливы главные герои оперы Памина и Тамино, которые благодаря волшебной флейте сумели преодолеть все препятствия и соединиться друг с другом. Счастливы и сыгравшие эти роли члены добропорядочного семейства – влюбленные друг в друга дочь и кузен.

Приближается Рождество. Участники представления снимают карнавальные костюмы, наряжают цветными гирляндами елку. В гостиной откуда ни возьмись появляется огромный, ломящийся от яств праздничный стол. Все поднимают бокалы с вином, отмечая Рождество и помолвку молодых.

Итак, в репертуаре Самарского оперного театра появился весьма удачный светлый, праздничный оперный спектакль, чем-то напоминающий по своей форме рождественского балетного «Щелкунчика». Он, без сомнения, будет интересен зрителям любого возраста, и не только в предновогодние и иные праздничные дни: в атмосфере добра и человеческого тепла люди нуждаются в любое время года.

Звёздный блеск Рождественского оперного форума в Минске

Mon, 28 Dec 2015 22:29:10 +0300

Очередной, 6-й Минский международный Рождественский оперный форум, проходивший в столице Белоруссии с 16 по 20 декабря, завершен. Уже второй раз он проходил в тандеме с Международным конкурсом вокалистов. Можно с уверенностью констатировать, что нынешний конкурс своим высоким классом придал дополнительный блеск почти двухнедельному оперно-вокальному марафону, проходившему в Большом театре Беларуси. Впрочем, и сами спектакли форума порадовали участием сильных и ярких солистов, что вкупе с конкурсом позволяет без преувеличения назвать этот блеск звездным!

Первый репортаж Евгения Цодокова из белорусской столицы посвящен именно вокальным впечатлениям.

* * *

Мой приезд в Минск 15 декабря совпал с финалом 2-го Международного конкурса вокалистов – попадание, как говорится, с корабля на бал, причем в буквальном смысле этого слова – бал шикарный и блестящий. Такой певческий фейерверк не часто встретишь.

Практически вся десятка финалистов обладала отменными вокальными данными, и лишь сложность артистической задачи – исполнение масштабных сцен из опер с участием солистов Большого театра Беларуси и в сопровождении оркестра – помешала некоторым из них полностью проявить себя. Незнакомые партнеры по сцене, волнение приводили иногда к досадным помаркам, сбоям. Что поделаешь, соревновательная атмосфера, большой накал борьбы – серьезное испытание для молодых артистов. Возможно, именно это не позволило занять более высокие места российскому тенору Ивану Максимейко или сопрано Ольге Бусуйок из Молдовы, исполнившим (с Марией Шабуней и Владимиром Громовым) соответственно дуэт Джильды и Герцога и Заключительную сцену из «Евгения Онегина». А вот обладательнице впечатляющего сопрано Барнохон Исматуллаевой из Узбекистана, прекрасно зарекомендовавшей себя, по мнению специалистов, в предварительных турах, мне кажется, помешал не совсем удачный выбор финального репертуара – непростая стилистически, да и мелодически не очень выигрышная сцена Амелии и Ренато из «Бала-маскарада» A tal colpa e nulla il pianto.

Но тройка победителей выступила абсолютно уверенно и, практически, безупречно. Придраться, конечно, можно ко всему, но совершенно не хочется.

Гран-при безо всяких оговорок заслуженно был присужден сопрано из России Надежде Павловой, ныне солистке Пермского оперного театра, являющейся, кстати, номинантом предстоящего фестиваля «Золотая маска» за исполнение партии Донны Анны. Выступление Павловой в финале, а затем и на заключительном Гала-концерте звезд мировой оперы иначе, нежели незабываемым, назвать нельзя. Сначала она покорила жюри и зал мастерством и невероятной пластичностью трактовки образа Виолетты в большом дуэте Mamamigella Valery с Жермоном (Владимиром Петровым), а затем спела на концерте È strano с редкостным сочетанием колоратурной виртуозности и звуковой наполненности чистейшего голоса. Точно выверенным оказался и темп этой харизматичной арии, полностью убедившей меня отсутствием суетливой демонстрации голой техники и оттого наполнившейся жизненной правдой. Было ясно, что проблемы двух Виолетт, заданной Верди в этой опере, – легко порхающей белькантовой и более глубокой лирико-драматической – для певицы не существует.

Получивший 1-ю премию украинский тенор, солист Львовского оперного театра имени С.Крушельницкой Михаил Малафий совсем молод – ему 25 лет. Однако он успел уже получить ряд престижных премий на международных конкурсах. Минское выступление подтвердило певческий класс артиста в полной мере. Его ядреное и, в то же время, звонкое и артикулированное звукоизвлечение – высокой итальянской пробы. Привлекательной показалась и артистическая манера певца, какая-то достойная олимпийская, без гримас и чрезмерных страданий на лице. Исполненная им в союзе с превосходной белорусской сопрано Анастасией Москвиной большая сцена (две арии и дуэт) из «Богемы» доставила большое наслаждение. Все переходы от импрессионистической томности в среднем регистре к страстным излияниям на верхах были выполнены осмысленно и с пуччиниевской чувственностью. Лишь в самом конце Малафий с Москвиной позволили себе маленькую вольность, традиционную, но, возможно, неуместную в конкурсе – на верхнем «до» они рискуя потерять звук покинули сцену, устремившись за кулисы. Но, победителей не судят! Не обманул Малафий ожиданий и во 2-й арии Каварадосси, спетой в гала-концерте с драйвом и мастерской раскованностью.

Вы себе представить не можете, как порадовал меня еще один молодой, на этот раз белорусский тенор Виктор Менделев. Причина особая. Все любители оперы знают, сколь трудно отыскать яркого и убедительного Германа. Так вот, рискну утверждать – такой Герман потенциально намечается. Конечно, те фрагменты, что исполнил певец на конкурсе – дуэт с Лизой «Остановитесь, умоляю вас!» и ариозо «Прости, небесное создание» – принадлежат не к самым драматическим фрагментам сложнейшей партии, где нужно справиться со Сценой грозы с её кинжальным верхним «си», Сценой у Канавки, финальной арией и много еще с чем. Однако то, что явил нам Менделев, обнадеживает. А продемонстрировал он убедительную версию не крикливо голосящего героя, как это нынче частенько практикуется (буду политкорректным и не стану приводить примеры), а поющего, причем с нужной долей лиризма. Такая традиция в исполнении этой партии существует, правда не господствует. Любопытно, что в кулуарах конкурса я услыхал упрек в адрес певца, что поет он Германа в какой-то манере, более подходящей для Ленского. Если отбросить явную крайность этой оценки, то для меня, наоборот, мягкие интонации в голосе Менделева оказались привлекательными. Это очень по-русски. Певцу, конечно, пока не хватает опыта и сценического мастерства, о чем еще будет сказано, когда пойдет речь о форумной «Царской невесте», где он спел Лыкова, но это дело наживное. И еще одно важное обстоятельство – у Менделева хорошо выраженный уровень самооценки, в беседе со мной он высказался, что, конечно, мечтает о партии Германа, но отчетливо понимает, что рановато, не готов он пока к ней в полном объеме.

Замыкает четверку лидеров-лауреатов российская певица Елена Стихина, взявшая 3-й приз. Конечно, очень трудно судить о справедливой раздаче наград только по финальному туру. Я не слышал сопрано Стихиной на первых двух турах. Но в финальном выступлении она уступала первой тройке. В дуэте Тоски и Каварадосси из 3-го акта (с Сергеем Франковским) ее красивый голос вел свою линию иногда слишком рвано и крикливо на интервальных переходах, хотя в целом исполнение оставило благоприятное впечатление…

Мой конкурсный репортаж не преследует цели подробно рассказать о каждом из финалистов, поэтому на этом месте я остановлюсь, резюмируя, что финальный тур оказался сильным, у каждого участника в его выступлении были козыри, но таков закон жанра – все не могут стать победителями! Успеху заключительного тура способствовало умелое ассистирование участникам конкурса со стороны их партнеров – солистов Белорусской оперы и оркестра театра, ведомого Вячеславом Воличем и Олегом Лесуном.

* * *

В такой приподнятой обстановке начался Рождественский оперный форум. Если придерживаться хронологического принципа, то следовало бы перейти к его оперной программе, но мне представляется уместным закончить первую, сольную часть своего рассказа двумя концертными программами форума.

В прошлогоднем гала-концерте на сцене выступали вперемежку артисты Белорусского оперного театра и зарубежные солисты, нынче организаторами было решено сделать две программы – к гала-концерту, где на этот раз пели только зарубежные гости, добавился интереснейший тематический вечер под названием «Итальянская страсть» с участием артистов Белорусской оперы. Его содержание составили итальянские песни и популярные номера классического итальянского оперного репертуара, оформленные в своеобразную полусценическую версию со сквозным развитием (режиссер Елена Медякова, художник Александр Костюченко).

«Итальянская страсть», практически, вылилась в бенефис лирического тенора Юрия Городецкого, достойно выдержавшего на себе основную нагрузку этого знойного вечера. Впрочем, деятельное участие в нем приняли также лауреат 1-го Минского вокального конкурса сопрано Мария Шабуня, баритон Илья Сильчуков (оба – солисты Белорусской оперы), а также белорусский бас Александр Рославец, ныне являющийся участником Молодежной программы большого театра России.

Вся песенная часть концерта была составлена из шлягеров, начиная с «Влюбленного солдата» и «Скажите девушки подружке вашей» и кончая «Funiculi, Funicula» («На качелях) и «O sole mio», спетых участниками профессионально, с известной долей чувства и задора, способных воспламенить зал.

Среди классического репертуара наряду с популярными «Рассветом» Леонкавалло и «Неаполитанской тарантеллой» Россини, которые в весьма приятной манере, а подчас и лихо исполнили соответственно Илья Сильчуков и Юрий Городецкий с Марией Шабуней, а также всенепременными хитами из «Риголетто» (Балладой и Песенкой Герцога), которые достались все тому же Юрий Городецкому, особого внимания заслуживают два номера: дуэт Неморино и Дулькамары из «Любовного напитка» и дуэт Норины и Эрнесто из «Дона Паскуале». Вот тут вполне веселый и доброжелательно ироничный тон, диктуемый репертуаром вечера, следует сменить на более серьезный. Эти два блестящих и столь разных шедевра Доницетти были спеты артистами прекрасно и с полным пониманием стиля бергамского мастера. В бесподобном буффонном дуэте из «Напитка» блеснули мастерством и слаженностью Юрий Городецкий и Александр Рославец, в пении которых прослушивалось всё необходимое для оперного гурмана – прекрасная дикция, напевность, сочетающиеся с рафинированной речитативной интонацией. В очаровательном и нежно-акварельном дуэте-ноктюрне Tornami a dir из «Дона Паскуале» красиво слились теплые голоса Марии Шабуни и Юрия Городецкого. Их исполнение опять-таки покорило стильностью, красотой кантилены и умелым голосоведением в известном акапельном фрагменте дуэта. В связи с этим у меня возник резонный вопрос: а почему в репертуаре Белорусского театра нет этих шедевров Доницетти, ведь судя по предьявленным нам номерам концерта, творческие силы для этого у театра есть? Будем надеяться, что в будущем этот пробел будет восполнен.

Венчал форум грандиозный гала-концерт солистов мировой оперы из 15 стран мира (если я правильно сосчитал). Концерт оказался грандиозным не только по невероятным масштабам (31 номер), но и по качеству. Пожалуй, он превзошел прошлогодний, тоже не слабый. Нет никакой возможности описать всех участников концерта и все его номера. Подробнее остановлюсь на самых самых… Кроме упомянутых выше финалистов нынешнего конкурса были приглашены победители прошлогоднего – тенор из Узбекистана Рамиз Усманов, российско-украинское сопрано Валентина Феденева, баритон из Грузии Лаша Сеситашвили. Об их мастерстве я уже писал в прошлом году, нынче оно было полностью подтверждено. Особенно хочу отметить Арию Русалки из одноименной оперы Дворжака, прозвучавшую в устах Феденевой очень проникновенно и с истинно славянским духом.

Теперь о других участниках этого вокального праздника. Отменным был зачин концерта – Рассказ Феррандо с хором из «Трубадура» спетый чешским басом Милошем Хораком пусть и без какой-то особой вердиевской струнки, но эффектно, технично и точно, без звуковых рывков во время безупречного выпевания быстрых шестнадцатых нот, что встречается не так уж и часто.

К лучшим выступлениям можно отнести масштабный дуэт Леоноры и Графа ди Луны из «Трубадура» в исполнении Жаннат Бактай из Казахстана и латвийского певца Яниса Апейниса. И это тем более знаменательно, что уже после концерта певица мне поведала, что этот номер концерта – один из лучших дуэтов мирового репертуара для сопрано и баритона – не был поначалу предусмотрен в программе и возник случайно. Накануне к артистке подошел Апейнис и сетуя, что у него в настоящий момент нет ничего подходящего для яркого сольного номера (уж не знаю почему, возможно нужных оркестровых партий не нашлось для тех арий, что предпочел бы артист), спросил, не могла бы она ему «подпеть» именно этот трубадуровский дуэт. Оказалось, что могла и так «подпела», что любо дорого было слушать это блестящее музицирование. Не подкачал и Апейнис. Голоса обоих счастливо подходили друг другу по тембру и плотности звучания, никто никого не забивал, все прослушивалось, включая быстрые ноты в заключительном Allegro brilliante.

Если же остановиться чуть подробнее на яркой казахской певице, то скажу, что я знал о ней, но живьем слушал впервые и не пожалел. В своем сольном выступлении она исполнила еще и Un bel di vedremo, показав себя разноплановым мастером, а также казахскую народную песню-шлягер Бюль-Бюль, где раскрыла все свои колоратурные способности, вызвав шквал эмоций зала.

Особое чувство гордости у меня вызвал Арсен Согомонян, солист нашего московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, спевший необыкновенно проникновенно вставное ариозо Мазепы, а затем в истинно веристком духе Пролог из «Паяцев», лихо и полнозвучно воспарив на ля-бемоль, да так, что зал вновь утонул в аплодисментах.

Достижения концерта продолжила украинская певица Татьяна Оленич, мастерски исполнившая арию Аиды Ritorna vincitor, явившая залу как мощь своего голоса, так и умение извлекать нежнейшее пиано.

Тенор Самир Джафаров доставил удовольствие «Строфами Оссиана» из «Вертера». Если бы не менее удачная и коварная 1-я ария Каварадосси, выступление азербайджанского певца тоже можно было бы отнести к самым запоминающимся фрагментам концерта. Столь же противоречивым оказалось выступление меццо-сопрано Моники Фабиановой из Словакии. Удивительно, но спев достаточно интересно и грамотно, преодолев все рифы кабалетты, сложную арию Леоноры из «Фаворитки», эта певица не справилась с Цыганской песней из «Кармен», добавив к вдруг проявившимся голосовым проблемам невразумительные танцевальные движения. Среди менее удачных номеров концерта (но отнюдь не провальных!) оказались выступления Уго Лапорта (Канада), Ирены Зеленаускайте (Литва), Кристель Пяртны (Эстония), Атанаса Младенова (Болгария) и Александра Стаматовича (Сербия). Вот и все, пожалуй, я никого не забыл в этом калейдоскопе имен.

Завершился концерт ставшим нынче модным групповым исполнением с хором арии Калафа из «Турандот», поставив пускай и гламурную, но весомую точку в оперном празднике, продолжавшемся более 3-х с половиной часов.

Отдельного похвального слова заслуживают оркестр и хор театра (главный хормейстер Нина Ломанович) под руководством Виктора Плоскины и Олега Лесуна, внесших своим мастерством существенную лепту в общий успех. Весьма удачным и зрелищным оказалось и художественное оформление вечера (режиссер Михаил Панджавидзе, художник Александр Костюченко).

О спектаклях Рождественского оперного форума читайте во 2-й части минских впечатлений, которая будет опубликована следующем выпуске журнала.

Окончание →

Фото предоставлено Большим театром Беларуси

Опять «Онегин»

Mon, 28 Dec 2015 22:29:00 +0300

«Евгений Онегин» в Ковент-Гардене

…И снова – не то, если говорить о постановке. Но, с другой стороны, она и не могла быть иной, потому что это возобновление первой постановки Каспера Хольтена, созданной им на посту директора королевской оперы – запутанной, неудобной для понимания, во многом потому что помимо главных оперных певцов наличествует «балетная» пара Онегина и Татьяны. Правда, в изначальной версии балетная часть доминировала, а теперь ее существенно урезали, оставив по сути один большой танец, который я бы назвала – «Онегин и женщины в его жизни». Но если танец как таковой сведен к минимуму, что мы видим теперь на сцене? Онегина на ней много, но, когда он не поет, то большей частью стоит с застывшей маской на лице. И совершенно несчастная, вечно страдающая Татьяна, с отчаянным плачущим выражением лица, начиная с первой сцены и кончая последней.

То есть – она не дика, не печальна, не молчалива, не боязлива. А также – не задумчива, не мечтательна, не романтична. Это в начале. А в конце оперы главная героиня – далеко не величава, не хладнокровна и далеко не небрежная законодательница мод. Она хольтеновская, плачуще-страдающая.

Ужель, та самая Татьяна? Нет. Той пушкинской и сохраненной у Чайковского трансформации образа милой наивной девочки в светскую львицу (уж не пишу ли я сочинение по русской литературе) не могло здесь произойти, потому что уже во время прелюдии мы видим на сцене Онегина и Татьяну в начале их финальной (по Пушкину) сцены объяснения, или скорее – подготовке к ней. Без пения, конечно же, только бессловесные перемещения по сцене или же ничего не говорящие застывшие позы. И это попытка увязать прошлое и настоящее, эта препарация природы памяти, увы, на мой взгляд, не убедительна.

В предисловии в программке художественный руководитель театра и постановщик Каспер Хольтен назвал «Евгения Онегина» своей самой любимой оперой of all time, что, полагаю, правильнее перевести как «всех времен и народов», страстной и глубоко меланхоличной. И я тронута этими его словами. Но, к сожалению, лишив это произведение национального колорита, одев, например, хор (крестьян) в достаточно депрессивные, лишенные воображения и красок (черные в стиле бомбазин) одеяния неопределённых времен и народов (костюмы Катрины Линдсэй), соорудив на сцене четыре пары огромных высоких двойных дверей, соединенных между собой книжными шкафами (и то другое – неопределенного сине-серо-голубого цвета), которые периодически раскрываются и закрываются (Сценография Мии Стэнсгаард), режиссер не помог зрителям ни понять лучше суть происходящего, ни добавить опере привлекательности.

Конечно, двери оказались не случайно на сцене. Они были призваны служить своеобразными входом- выходом, возвращая или перемещая нас в определенные фрагменты памяти. Да, в большой литературе и в хорошем кино можно найти представления о дверях, как о символе крупных изменений, перемен, как о своего рода «грани», связывающей времена. Но одно дело – теоретизирования на эту тему, другое – рассматривать художественное решение в контексте конкретного спектакля, конкретных декораций. В данной постановке «Евгения Онегина» двери – они и есть двери! Метафора не сработала.

Голые, без листвы, багряные деревья, депрессивные, желтоватые и колючие, степные пейзажи, неопрятные размытые снежные хлопья (видеоинсталляции Лео Варнера) – какую часть земного шара вы можете представить по этому описанию? Только не Россию, не русскую зиму, не русское лето. Тогда зачем это все было в опере, национально обезличенной, в которой, однако, пели по-русски?

К счастью, кое-что было изменено в обновленной версии самим же Каспером. Во-первых, как я уже сказала, исчезли многочисленные танцы. Теперь здесь, как и положено в опере, больше поют, чем танцуют. Татьяна не втискивается в книжный шкаф и не сидит там, как неудовлетворённая фурия – такое абсолютно примитивное толкование ее увлеченности чтением. Но по-прежнему «срывает зло на книгах», вырывая страницы зачитанных ее книжек, а Ленский, убиенный, по-прежнему присутствует дальше на сцене, но большую часть уже в образе трупа. Однако существенно изменилась сама сцена дуэли. Артистам удалось показать – прежде чем прозвучал роковой выстрел – и смятение душ обоих героев, и нелепость ситуации, при которой двое друзей нацеливают друг на друга револьверы, и в какой-то степени – готовность к прощению.

В целом новое возрождение спектакля Хольтена, по-прежнему во многом малопривлекательное и суетливое, отличается в лучшую сторону от оригинальной, 2013 года. Особенно, в музыкальной ее части, и странно, если бы это было иначе. Дирижировал оркестром Семён Бычков, энергично, эмоционально, с максимальной отдачей, но в тоже время с большим изяществом. Хор, как и в прошлый раз – в превосходном состоянии, и вместе с музыкантами под великолепным руководством Семена Бычкова все продемонстрировали потрясающее понимание музыки Чайковского. Бесподобная игра оркестра, ни в какое сравнение не идущая с тем, что мы слышали здесь два года назад.

В главной роли – Дмитрий Хворостовский, частый гость в Ковент-Гардене, но на роль Онегина он вернулся после почти после 20-летнего отсутствия. Дмитрий в роли Онегина звучал благородно, элегантно и сдержанно. Зал стоя присутствовал певца, аплодируя его мужеству, столь стойко переносящему тяжелое заболевание.

Татьяна австралийской сопрано Николь Кар выгодно отличается от болгарской певицы Красимиры Стояновой и не только тем, что она стройна, когда визуальная разница между оперной и балетными актрисами не так уж и заметна, что оказалось достаточно существенным, на самом деле. Николь еще и прекрасная Татьяна в вокальном отношении, ее сопрано - яркое, серебристо чистое. Она – хороша и как драматическая актриса, жаль только, что режиссерская версия Татьяны была истолкована так превратно.

Американец Майкл Фабиано дебютирует в королевской опере, и он – великолепный Ленский. Потрясающий! Певец обладает красивым, проникновенный тенором, и его Ленский узнаваем – горячий, наивный. Стоит ли удивляться длительным аплодисментам после его завершающей арии.

Ферруччо Фурланетто в роли Гремина – убедителен в своей нежной привязанности к своей молодой жене. Он издавал в свой арии «Любви все возрасты покорны» даже и не звук, а благородный рокот, словно кто-то перекатывал голыши. Дамы семейства Лариных выразительно, красиво представлены белорусской меццо-сопрано Оксаной Волковой (Ольга), Дианой Монтегю (Ларина) и Кэтрин Вин-Роджерс в роли трогательной няни.

Первый музыкальный фестиваль Динары Алиевой завершился триумфом

Mon, 28 Dec 2015 22:28:20 +0300

Феноменальным концертом памяти Елены Образцовой завершился Первый Международный музыкальный фестиваль Динары Алиевой «Opera Art».

В Большом зале консерватории 7 декабря солистка Большого театра России Динара Алиева пела в сопровождении Государственного академического симфонического оркестра России им. Е. Ф. Светланова под управлением израильского дирижёра, художественного руководителя Израильской оперы Даниэля Орена. Концерт проходил под эгидой «Шедевры мировой оперы».

Перед концертом состоялась церемония передачи столичной консерватории дара Динары Алиевой – бронзового бюста Джакомо Пуччини, который теперь установлен в фойе партера Большого зала Московской консерватории им. П. И. Чайковского. Автор бюста – украинский скульптор Катиб Мамедов, который также является почётным академиком Российской академии художеств. Динара Алиева сказала, что этим даром она отмечает 150-летие Московской консерватории, которое состоится в 2016 году. Она заметила, что все знаменательные события её жизни связаны с этим залом. В 2006 году в нем прошёл её первый сольный концерт, а в этом году её первый Международный музыкальный фестиваль «Opera Art».

Дар певицы принял ректор Московской консерватории профессор Александр Соколов.

Перед началом концерта несколько слов сказали Динара Алиева и дочь Образцовой Елена Макарова. Алиева призналась: «Мне повезло, что я была близка с Еленой Васильевной не только по сцене. Мы очень тесно дружили». Елена Макарова подтвердила: «Маму и Динару скрепляла очень тесная дружба». На экран проецировались слайды, запечатлевшие Елену Васильевну. Мы увидели её письмо Динаре Алиевой, которое прочла Макарова.

Музыкальная часть программы началась, как принято в оперных концертах, с симфонического фрагмента – Интермеццо из оперы «Сельская честь» Пьетро Масканьи. С первого же эпизода стало ясно, что высокое качество симфонической составляющей концерта гарантировано: Госоркестр им. Е. Светланова находится в прекрасной форме. И даже если порой из-за экспрессивной манеры дирижирования Даниэля Орена оркестр слегка заглушал пение, то Алиева легко преодолевала эту преграду; причём, даже форсируя голос, она не теряла его красоты. В целом же Госоркестр и маэстро с его экспрессией оказались в резонансе с мощнейшей энергетикой примадонны и чувственностью её голоса.

Все симфонические фрагменты концерта, в том числе упомянутое выше интермеццо Масканьи, интермеццо из оперы Пуччини «Манон Леско», увертюры к «Кармен» и «Силе судьбы» были исполнены Ореном с пониманием стиля каждой оперы и с большим вкусом. Они не стали просто оркестровыми антрактами между вокальными номерами, как это часто бывает, а были интересны и сами по себе. Такой великолепный аккомпанемент в концертах оперных арий встречается очень редко.

В остальном всё первое отделение было отдано любимому композитору певицы Джакомо Пуччини. Выходным номером примадонны в этом концерте стала ария Магды «Chi il bel sogno di Doretta» (Кто разгадать бы смог мечту прекрасную Доретты?) из оперы «Ласточка», не часто звучащая в концертах. Это не самая сложная ария из опер Пуччини, но очень красивая. Алиева исполнила её безупречно. А как профессионально выходила она на верхние ноты! Они были яркими, но без грана форсирования и настолько органичными, что казалось: это даётся Алиевой легко. Но за этой видимой лёгкостью стоит большая повседневная работа.

Эмоциональным центром первого отделения стала ария Анжелики «Senza mamma» (Без мамы) из оперы «Сестра Анжелика». Это был настоящий плач матери, узнавшей о смерти сына, из-за рождения которого Анжелика и попала в монастырь. Она страстно надеется, что со временем они встретятся на небесах.

Остальные два вокальных номера первого отделения: Ария Тоски "Vissi d'arte" (Я жила искусством) из оперы «Тоска» и Ария Манон «Sola perduta abbandonata...» (Одна, покинутая, потерянная) из оперы «Манон Леско» – тоже не просто драматического, а скорее трагического содержания. Тоска поёт свою арию, слыша как за стеной пытают её любимого Марио. Манон умирает в пустыне, думая, что покинута де Грие. И этот трагизм Алиева очень достоверно вложила в звуки своего голоса.

В этой программе Динара Алиева показала себя в первую очередь прекрасной трагической певицей. И этот трагизм слышен даже тем, кто не знает содержания арий.

Во втором отделении Алиева очень хорошо исполнила арию Микаэлы «Je dis que rien ne m'epouvante…». Партию Микаэлы певица с большим успехом исполняет в последней постановке «Кармен» в Большом театре. Очень проникновенно Алиева показывает девушку, оказавшуюся ночью в горах, да ещё и в лагере контрабандистов. Ей страшно, но любовь превозмогает страх, и она молит Спасителя о помощи, чтобы суметь вытащить своего любимого из этой ситуации. В этой арии особо хорошо, рельефно и полнозвучно у Алиевой прозвучали низы.

В совершенно другом ключе была исполнена ария Манон «Allons, il le faut! ...Adieu, notre petite table» из оперы Массне «Манон». Молодая Манон делает свой меркантильный выбор – с кем ей быть: с молодым, но бедным кавалером Де Грие или со старым, но обеспечивающим ей комфортную жизнь Де Бретиньи, находя оправдание выбора в пользу последнего в том, что это лучше для самого же Де Грие. Это прощальная песенка их роману с Де Грие.

Два последних номера заявленной программы возвращают нас в грустное настроение. Ария Валли из одноимённой оперы Альфредо Каталани «Ebben? Ne andro lontana» – это прощание с отчим домом, откуда Валли выгнал её родной отец. В «Pace, pace, mio Dio!» из оперы Верди «Сила судьбы» Леонора молит Бога о даровании ей покоя, которого так и не получает. Проклятие отца не теряет силы. Здесь не трагизм, но яркий драматизм высокой пробы, предчувствие трагедии.

Два биса развеяли мрачную атмосферу финала концерта. Зажигательное Болеро Елены «Mercé, dilette amiche» из «Сицилийской вечерни» Верди показало, что Алиева органична и в радостных музыкальных эмоциях. А ариозо Лауретты «O mio babbino caro» из оперы «Джанни Скикки» раскрыло лирическую грань таланта Динары Алиевой.

Этот вечер лишний раз подтвердил, что певица органична во всех жанрах оперы. А если вспомнить её камерные программы высочайшего уровня на сцене Большого и Малого залов консерватории, то очевидно, что в лице Алиевой мы имеем не просто певицу, а музыканта мирового класса.

Голос Алиевой прекрасно звучал во всех номерах концерта. Технически её вокал безупречен, все диапазоны прекрасно сбалансированы, между регистрами не было слышно ни единого «шва». Но не техника вокала была, по-настоящему, интересна в этом концерте (хоть она и была совершенна – как без неё!), а огромный диапазон настроений: от лирики до трагедии. Динаре Алиевой доступно всё.

Она спела в одном концерте десять сложнейших арий мирового оперного репертуара, но до самого конца её голос звучал так же свежо и полноценно, как в начале. Это говорит о прекрасной вокальной школе.

Первый музыкальный фестиваль «Opera Art» закрылся великолепным концертом его автора, а нам остаётся целый год находиться в ожидании Второго фестиваля в надежде, что он будет не хуже.

Открытие III Международного фестиваля вокальной музыки «Опера априори»

Mon, 28 Dec 2015 22:28:10 +0300

7 февраля 2016, Большой зал консерватории (Б. Никитская, 13/6)

«Маленькая торжественная месса» (1863) – позднее произведение Джоаккино Россини, сочинённое почти 35 лет спустя после завершения композитором оперной карьеры. Оригинальная версия написана для камерного состава: хора и четырёх солистов, двух фортепиано и фисгармонии. Это редко исполняемое произведение прозвучит в исполнении международного состава известных оперных певцов и музыкантов.

Итальянка Марианна Пиццолато (меццо-сопрано) признана лучшей «россиниевской меццо» на сегодняшний день европейскими критиками. Широкому зрителю она, прежде всего, известна записью диска Stabat Mater Перголези в дуэте с Анной Нетребко. Трансляцию из Дрезденской Фрауэнкирхе неоднократно показывал канал Mezzo и многие другие.

Уроженец Трансильвании, венгр Балинт Сабо (бас) известен не только, как исполнитель бельканто, но и опер Моцарта, Пуччини, Верди. Он уже второй раз приезжает на фестиваль «Опера априори»: в марте 2014 года он исполнил партию Герцога в опере Бартока «Замок герцога Синяя Борода», по праву считаясь одним из лучших исполнителей этой роли на сегодняшний день.

Ведущие солисты Большого театра Дарья Зыкова (сопрано) и Максим Пастер (тенор), помимо своих работ в театре, хорошо известны российской публике по многочисленным трансляциям телеканала «Культура» и выступлениям в концертах Московской филармонии. Они тоже принимали участие в Фестивале 2014 года, где исполнили партии Татьяны и Коврина в мировой премьере оперы Алексея Курбатова «Чёрный монах» по мотивам повести А.П. Чехова. В «Маленькой торжественной мессе» Курбатов исполнит партию фисгармонии.

Необычно участие в концерте не концертмейстеров, а известных пианистов-солистов, лауреатов многочисленных международных конкурсов – профессора Бостонского Университета и Московской государственной консерватории Павла Нерсесьяна и лауреата II премии XV Международного конкурса им. П.И. Чайковского Лукаса Генюшаса.

Вокальный ансамбль Intrada под управлением Екатерины Антоненко – молодой вокальный коллектив, признанный критиками одним из лучших в России.

Максим Емельянычев – самый востребованный из молодых российских дирижёров на Западе, обладатель Национальной премии «Золотая маска» (2014), недавно записавший диск Arie Napoletane с контратенором Максом Эмануэлем Ценчичем на лейбле DECCA, с программой которого они вместе закроют фестиваль «Опера априори» в июне.

Реставрация или ремейк?

Mon, 28 Dec 2015 22:28:00 +0300

«Евгений Онегин» Станиславского в Геликон-опере

«Евгений Онегин» в постановке Станиславского просуществовал в Музыкальном театре его с Немировичем-Данченко имени рекордно долго – с 1922 по 2001 год. Невозможно даже представить, сколько поколений зрителей за эти 80 лет, особенно школьников, кому роман в стихах Пушкина положен по программе, своё первое знакомство с гениальным творением Чайковского начинали с этого спектакля: хрестоматийно понятного и логичного, не растерявшего поэтичности и красок, даже нарастив изрядную долю штампов за десятилетия проката.

Все мы «родом из детства». Большинство видевших тот легендарный спектакль на Пушкинской (да-да, тогда так называлась Большая Дмитровка) много раз с нежных дошкольных до взрослых 20 лет, как я, или в более солидном возрасте, теперь могут только вспоминать и рассказывать. Увы, видео сохранилось лишь короткими отрывками!

Но один из пленённых тем самым «Онегиным» юных зрителей оказался ныне наделён полномочиями Художественного руководителя театра Геликон-опера. Для Дмитрия Бертмана при осуществлении давней мечты возродить спектакль Станиславского всё счастливо совпало: только что открывшееся замечательное Новое здание «Геликона» на Большой Никитской и юбилейный год 175-летия П.И.Чайковского.

В день премьеры 23 декабря Государственный Мемориальный музей-заповедник П.И.Чайковского в Клину на один вечер предоставил экспозицию «П.И.Чайковский. Евгений Онегин. Лирические сцены». Несколько стендов с фотографиями, витрин с подлинными документами, портрет композитора в старинной раме, называемый «Чайковский с поднебесными глазами» – всё подобрано тщательно, любовно. Да и как может быть иначе, если рядом сидит сама Полина Ефимовна Вайдман, ведущий научный сотрудник музея и главный хранитель фонда П.И.Чайковского. Тёплая, почти домашняя атмосфера выставки продолжилась чествованием Полины Ефимовны, ставшей первым лауреатом Приза Ассоциации музыкальных критиков Москвы, на сцене Геликона. Такое начало премьерного вечера обещало чуть ли не аутентизм следования оригиналу, то есть постановке 1922 года. Хотя тут же внутренний голос бубнил про «нельзя в одну реку войти дважды» или более прозаичное: «Да кто ж помнит точно про 1922 год? Только начиная с 50-60-х годов ещё сохранились живые свидетели, а это уже «Онегин» с ветеранской бородой был!»

Что сохранилось в Геликоне от первого макета Б.А.Матрунина – ставшие эмблемой Музыкального театра четыре колонны с аркой, естественная архитектурная деталь дома, ныне мемориального музея Станиславского в Леонтьевском переулке. Колонны не просто узнаваемы, они стали богатыми серо-мраморными, объёмными, в отличие от плоских выбеленных на сцене МАМТа. И пусть в том спектакле, что в памяти, в сцене дуэли опускался тёмно-синий задник снежного рассвета в чистом поле, а здесь голое зимнее дерево так и стоит между колонн – не суть. Крестьяне в начале поют только закулисный хор: «Болят мои белы рученьки», не выходят со снопом на сцену и плясовая «потешим барыню» - Уж как по мосту мосточку» купирована, как было заведено. Наверное, в студии в Леонтьевском пляски не помещались, а после соблюдали традицию. Но ведь все помнят, что «с жатвой покончено» - это не позже середины августа, лето! И девицы-красавицы собирают вишенье-малину в сцене объяснения Онегина и Татьяны. Потому у Станиславского, вернее, у преемников, над домом Лариных склонялись зелёные берёзки. В новой редакции оформления Вячеслава Окунева сделан реверанс в сторону любимой Болдинской поры Пушкина. Золотая ветка висит над домом в 1-й картине, и как живой медного цвета осенний дуб красуется в центре аллеи почти осыпавшихся деревьев в 3-й. А Татьяна меж тем выслушивает отповедь Онегина в лёгком кисейном платьице с рукавом-фонарик!

Автор фото — Антон Дубровский

По оформлению ближе всего «тому Онегину» Сцена письма и Ларинский бал. Но, опять же, вместо пёстрой эклектичной толпы провинциальных помещиков волей художника по костюмам Ники Велегжаниновой за длинным чайным столом (с натуральными пирогами, ах!) сидят очень стильные дамы и господа, одетые по фасонам пушкинской поры, но в едином цветовом палево-серебристом общем тоне, включая сюртуки мужчин.

Обсудив все мелкие вольности с коллегами в двух, как и положено, антрактах, договорившись до: «но ведь бывает бабье лето и в октябре, когда вдруг плюс 20 и можно по-летнему бегать. А вообще, всё так красиво!», мы и не подозревали о «сюрпризе» Греминского бала. Фанфары Полонеза – занавес. Публика восторженно хлопает – между колонн на заднике парадный портрет императрицы Екатерины II, справа – сын Павел I, слева – внук Александр I. Пушкинская эпоха во всей красе. Выходят пары. Но почему кавалеры все в сером? Некоторые в пиджаках? Батюшки! А дамы то – вместо завышенных талий и декольте, локонов и диадем – отрезные по бёдрам светло-стальные платья, повязанные шарфами головы с остренькими эгретками – это ж ровно на сто лет позже, ар-деко, расцвет НЭПа!

Зачем, почему? Намёк в словах Бертмана из буклета: «постановка (Станиславского) была очень смелой, актёры играли в костюмах своего времени» А вот тут лукавство, игра слов: «костюмы своего времени» или «свои костюмы» – тонкая разница! Оперная студия Станиславского создавалась молодыми бедными энтузиастами, денег на пошив костюмов поначалу не было. «Свои костюмы» – обычная практика тех лет, подбор из того, что было. А было в бабушкиных сундуках и на московских барахолках в начале 20-х годов ещё много чего и с 19 века. И даже новое платье от модной портнихи безжалостно переделывалось под «онегинское», а как же иначе? Представьте, как воспринимался бы Греминский бал в костюмах «с улицы» 1922 года на фоне портретов ненавистных самодержцев Романовых? Нет, потомственный старообрядец К.С.Алексеев, до последнего боявшийся ставить телефон в Леонтьевском, чтобы не прослушивали (!), был слишком мудр для такого «модерна»!

Татьяна в меховой горжетке, малиновом тюрбане с пером и единственная из дам с веером об руку со штатским в двубортном костюме Греминым. Онегин в пиджачной тройке, таинственная Дама в дымно-тёмном платье с длинной пахитоской, экосез, больше похожий движениями на шимми, где дамы по очереди хватают Онегина, а сам он на ариозо «Увы, сомненья нет» так распаляется, что скидывает и кидает оземь пиджак – это разве Петербургский великосветский бал? Из серии «Россия, которую мы потеряли», учитывая зримые приметы 1920-х? Как могло бы быть, не случись Октябрьского большевистского переворота? Пронзительная мысль! Но и шутливая рядом. Может, под Новый год привет от другого творения Чайковского, балета «Спящая красавица»: «прошло сто лет, и вот они проснулись, не постарев». А внешне всё предельно эстетично! Стройные, молодые хористы отлично танцуют (хореограф Эдвальд Смирнов), дамские платья и головные уборы «а ля Вера Холодная» смотрятся восхитительно!

Автор фото — Антон Дубровский

После такого скачка во времени в заключительной сцене была готова увидеть Татьяну и Онегина в джинсах, что церемониться с эпохами? Отнюдь! Евгений в пиджаке столетней давности так и остался, а княгиня Гремина вопреки пушкинской ремарке («…сидит, не убрана, бледна») читала любовное письмо в своём алькове, одетая в роскошную бархатную багряницу со шлейфом и рукавами-буфами. Подпиши на фото артистки в таком наряде название спектакля «Тоска» или даже «Трубадур» – легко поверишь. Современность обнаружилась в ожидаемой партерной, вернее, «бутербродной» мизансцене заваливания Татьяны Онегиным на пол. Как же иначе выразить свой любовный пыл и проснувшуюся, наконец, страсть? И удивительно, что в нынешнем контексте не возмутило, целомудрие Станиславского давно устарело! Расстёгивать брюки и задирать ей подол не стал Евгений верхом на княгине? И на том спасибо. Ставим допуск «12+».

«Наполнение рисунка мизансцен идёт по методу Станиславского, но уже сегодня» - это снова цитата из Бертмана. Не станем занудствовать про мизансцены, за почти 80 лет существования того «Онегина» раскопать подлинные вряд ли возможно. Как все старые пьесы сейчас декламируются в драме в убыстренном темпоритме, так и рисунок ролей в опере, поведение персонажей стали гораздо свободней, насыщенней пластикой и жестами.

Игра сестёр Лариных с любимой книжкой Татьяны, рассыпанием записочек и гербария из неё смотрится живо, детские обнимашки Тани и Няни в сцене Письма тоже милы. Но порой мелкая жестикуляция и «хлопотание лицом» персонажей чрезмерны.

* * *

И всё же, если в любой опере главное – музыка и пение, то в сверхпопулярном «Евгении Онегине» само собой.

Автор фото — Антон Дубровский

Оркестр «Геликона» под управлением Валерия Кирьянова сыграл Чайковского достойно, добротно, с чистыми трудными соло валторны в сцене Письма. Без каких-то тонкостей, озарений, местами в непривычно замедленных, но не шокирующих темпах. Неприятная «клякса» – первый номер, квартет «Слыхали ль вы». Фальшиво у солисток, расползалось по ансамблю. Будем считать за случайность, «первый блин» премьеры. И ещё вечный дирижёрский «мозоль»: финал Ларинского бала, хор «Что за скандал, мы не допустим» – здесь на грани развала были хор с оркестром. Хотя пение хора как такового (хормейстер Евгений Ильин) порадовало – слитно, мощно, с увлечением.

Самая большая удача именно этого премьерного спектакля – приглашение новой солистки из Санкт-Петербурга Ольги Толкмит на партию Татьяны. Сопрано именно такое, как мечтается для любимой героини – свежее и молодое, но уже сочное, с «мясцом», явно с тенденцией к более драматическим партиям в дальнейшем. Прекрасная вокальная выучка, владение нюансировкой, неплохая дикция. Легко простились даже вольности с текстом в «Письме» - то чуть напутала слово, то фразу «судьбу мою отныне» спела на «траляля», с кем не бывает! В целом слушать отрадно, смотреть – ещё интересней. Такой Татьяны, пожалуй, не встречала. Вопреки расхожему, слова Няни: «моя вострушка, весёлая и резвая ты пташка» могли быть обращены и к Тане тоже. Она с первого выхода вся пульсирует активностью, жаждой жизни, узнавания нового. Ничего меланхоличного, сцена Письма – придуманное приключение начитанной девушки. И ведь вправду надо было иметь дерзость и отчаянную голову в 1819-м году (время действия романа), чтобы самой, первой написать письмо однажды встреченному «соседу»! Не пугает эту Татьяну даже суровость Онегина, читающего ей отповедь в саду, она продолжает чуть не мурлыкать просто от возможности видеть рядом любимого, сидеть с ним, доверчиво склоняет голову на плечо Евгения на последних звуках арии «...лёгкие мечты». Надутые губки на именинном балу – лишь позёрство, игра в томность. Невольно вспомнился чуть ли не антипод русских романтических героинь - Скарлетт О’ Хара из «Унесённых ветром» с её неубиваемым оптимизмом и практичностью. Вдуматься, нет здесь никакого противоречия. Добавлю - у Ольги Толкмит благодатная сценическая внешность, незаурядные актёрские данные. Стройная, подвижная, легко преображающаяся гримом из бутончика-барышни в опустошённую не тем замужеством очень зрелую даму с угасшим взором сильно подчернённых глаз, напоминающих кинодив немого кино.

Автор фото — Антон Дубровский

Такой незаурядной, яркой Татьяне пристал бы самый звёздный Онегин. К сожалению, пока не получилось. И всем вроде хорош Алексей Исаев – высокий, статный, симпатичный, со звучным приятным баритоном, и ему действительно только 26 лет! Чего ж ещё? Ещё хотелось бы пения не от меццо-форте до фортиссимо, но и mezza voce и пиано, хоть иногда. Хотелось более тонкой фразировки, и главное – поменьше эстрадности в вокальной манере. Ощущение, что в заглавной партии выступает раскрученный телевизионной «Большой оперой» микрофонно-клиповый шоумен, не покидало. Заключительная сцена пелась Исаевым форсировано, верхушка в «жалком жребии» словно из последних сил. Благородство и порода – вот основные требования к исполнителю роли Евгения Онегина. Их, как раз, не чувствовалось. Но здесь несправедливо винить лишь самого артиста. Нарочито выбеленное и подрумяненное лицо в первом-втором акте, над от природы высоким лбом карикатурно взбит кок – скорее не Чацкий, с которым себя сравнивает герой, а Репетилов из «Горе от ума». Пресыщенный, пустой, «щадящий» невинность Татьяны не от рыцарства, а от скуки срывать ягодку, что сама в руки падает. Ёрничать и издеваться над Ленским Онегин не прекращает и в сцене дуэли, вплоть до рокового выстрела! После надрывно, как Канио-Паяц, рыдает над телом друга, но в раскаяние не верится. Как не верится и в «заботу юности – любовь», о которой он поёт, встретив величавую «царицу-Татьяну». Просто теперь, видя расцветшую шикарную женщину, проснулся похотливый азарт, желание сломить, подчинить и развлечься. Насквозь антипатичен такой Онегин, и детское злорадство от того, что Татьяна в финале «не поддалась» снова просыпается!..

А вот Ленский в исполнении Игоря Морозова – настоящий! Не мешает ни типично теноровая «сдобность» фигуры, ни заметная минусовая разница в росте с Ольгой. Красивый, свободно льющийся крепкий лирический тенор, мастерски владеющий чарующими пиано. Интеллигентное звуковедение. В «Куда, куда…» многовато мелких «вилочек», явно не случайных, продуманных – особенность трактовки. Рисунок роли, пожалуй, ближе всех прочих персонажей к великим предшественникам: впервые влюблённый молоденький поэт, как все артистические натуры склонный раздувать из мухи слона, а из дурацкой шутки крупную роковую ссору.

Предмет его воздыханий, Ольга, здесь тоже брюнетка, как и сестра. Про «локоны льняные» надо смотреть у Пушкина – излишество для большинства публики! У Ирины Рейнард тёмное меццо, почти контральто, как задумано Чайковским. Голос большой и ровный по всему диапазону, но уж очень брутальный для этой партии, местами резкий, лишённый мягкости. По поведению – решительному, доминирующему, прямо Кощеевна, а не «кокетка, ветреный ребёнок».

Автор фото — Антон Дубровский

Князь Гремин Алексея Тихомирова спел знаменитую арию безупречно по нотам, включая козырное нижнее «и молодость, и счастье», но однокрасочно громко. Впору так возглашать «Многая лета» в огромном храме – бас отменный, образа как такового не увиделось.

Излишним форте грешил и Дмитрий Скориков (Зарецкий, Ротный). Может, в новом Геликоне акустика слишком хороша, провоцирует всех показывать своё alto voce? Могучим голосом наделена и Няня у Ольги Спицыной. Но вот ей эта «матёрость» не помешала. Филиппьевна хоть и седая, но бодрая сильная «большуха» средних лет, держащая на себе чуть не всё хозяйство. Потому как помещица Ларина – Наталья Загоринская, пригожая под чепчиком, как поздняя осенняя роза, вся в мечтах молодости, в прежнем веке галантных воздыханий. Её подчёркнутые заигрывания с потенциальными зятьями выражались несколько фривольными жестами. Режущим слух характерным голосом и шаблонными ужимками запомнился француз месье Трике – Дмитрий Пономарёв.

У каждого из родителей возникает проблема – куда сводить ребенка в первый раз на «Онегина»? Несколько лет назад я так и не решилась выбрать между московскими постановками. Решила показать фильм-оперу 1958 года, оказалось – правильно сделала!

Ремейк Станиславского от Дмитрия Бертмана – именно так можно назвать этот спектакль – вполне мог бы заполнить благодарную образовательную нишу, если бы не, мягко скажем, озорство с Греминским балом. Как объяснить молодым оперным неофитам или школьникам сию метаморфозу в столетие? У них и так сумбур в головах, некоторые Великую отечественную войну путают с 1812-м годом! Разве что для связи времён дать прочесть приятеля Пушкина, князя В.Ф.Одоевского, первым предсказавшего в утопическом романе «4338-й год», написанном в 1837 году, появление современных блогов и Интернета. Помимо прочих прогнозов, в тексте романа есть строки: «между знакомыми домами устроены магнетические телеграфы, посредством которых живущие на далёком расстоянии общаются друг с другом»…

Опера как философский бильярд русской жизни

Tue, 22 Dec 2015 12:35:20 +0300

На премьере «Евгения Онегина» Чайковского в Краснодаре

В театре такое происходит довольно часто – ничего необычного в этом нет: иные старые постановки, выполнив на определенном этапе свою мобилизующую функцию и сыграв в жизни труппы явно позитивную роль, могут тихо, мирно и незаметно, словно сами собой, уйти, исчезнуть из репертуара. Процесс этот абсолютно естественен, и, по большому счету, изменить его ход практически невозможно. Именно так в Музыкальном театре Краснодарского творческого объединения «Премьера» им. Л.Г. Гатова и случилось с предыдущей постановкой «Евгения Онегина» Чайковского, осуществленной в 2002 году Дмитрием Бертманом. В феврале 2013-го она была показана в последний раз, и два сезона это название в афише театра отсутствовало.

В постановке этой оперы Чайковского, осуществленной Алексеем Степанюком в нынешнем сезоне, сошлись три принципиально важных момента. Во-первых, этот театр и эта постановка вновь обрели своего режиссера, начало сотрудничеству с которым было положено еще в сентябре 2002 года постановкой «Кармен» Бизе, ставшей первой оперной премьерой в реконструированном здании Музыкального театра с обновленной сценической машинерией (премьера «Евгения Онегина» Бертмана состоялась в том же месяце через две недели после «Кармен»). Для краснодарского Музыкального театра Алексей Степанюк – и впрямь свой режиссер, ведь, кроме его первой «Кармен» и последнего «Евгения Онегина», на этой сцене он также поставил «Сельскую честь» Масканьи, «Паяцев» Леонкавалло, «Травиату» Верди и «Летучую мышь» Штрауса-сына.

Во-вторых, новая постановка «Евгения Онегина» появилась, что весьма символично, в год 175-летия со дня рождения Чайковского. И, в-третьих, как показали премьерные спектакли 12 и 13 декабря, на которых довелось побывать автору этих строк, постановка Алексея Степанюка, наполненная точным и ясно читаемым философски-психологическим смыслом, в конце уходящего года литературы вселила твердую уверенность в то, что творческое конструктивное здравомыслие отечественной оперной режиссеры не потеряно. Это заставляет также смотреть с оптимизмом и в следующий год, и в следующие сезоны.

Легко подсчитать, что обсуждаемый «Евгений Онегин» Алексея Степанюка – шестая его постановка на краснодарской сцене. В основе этой работы – безусловное уважение к традиции, переосмысление накопленного оперного опыта прошлого на качественно новом витке современной жизни. Позитивные островки продемонстрированного в этом спектакле режиссерского разума необычайно важны и нужны, как воздух, ведь лишь благодаря их расширению и можно сообща бороться за чистоту оперного жанра как такового. Очень важно не допустить его размытия в угоду узкоутилитарным и, по своей сути, деструктивным задачам навязчивого параллелизма «режиссерской оперы». Краснодарский «Онегин» Алексея Степанюка – де-факто перенос его постановки из Петербурга, премьера которой состоялась в феврале прошлого года в Мариинском-2, и это один из тех спектаклей, которые не занимаются «препарированием» оперной классики XIX века, а создают условия для ее вдумчивого и комфортного существования в XXI веке.

Поскольку свидетелем упомянутой мариинской постановки я не был, то восприятие краснодарской версии произошло для меня фактически абсолютно с чистого листа, и то, что я увидел, произвело весьма сильное, по-настоящему цельное художественное впечатление. В основе режиссуры Алексея Степанюка, который взял к себе в команду сценографа Александра Орлова, художника по костюмам Ирину Чередникову, художника по свету Александра Сиваева и хореографа Илью Устьянцева, лежат простота и ясность – принципы, современным музыкальным театром сегодня существенно утраченные. Тезис о том, что всё гениальное – просто, никто ведь не отменял, и режиссер последовательно методично идет именно по пути лаконичности, если хотите, даже аскетизма сценографии, наполняя зрительные образы психологической достоверностью – правдой русской жизни позапрошлого века, преломленной сквозь призму восприятия современного художника.

Парадокс, но абстракция сценографии новой постановки зиждется на явно выраженном историческом реализме, а в основе этого сценографического реализма лежит очень точно найденная символическая абстрактная фактура. Немалую роль в восприятии этой исторической абстракции играют совершенно изумительные костюмы, очень тонко и с большим вкусом стилизованные под эпоху. Этот спектакль – ретроспекция со стороны главной героини: все события оперного сюжета предстают перед нами, словно в ее воспоминаниях, и пространство на авансцене перед промежуточным черным занавесом, поначалу скрывающим происходящее во всех «лирических сценах» оперы, – это пространство Татьяны. С него опера начинается – им и завершается, и оно по ходу спектакля возникает, как символический рефрен. Финальная сцена Онегина и Татьяны разворачивается именно в нем, и это уже не ретроспекция, а жестокая реальность разбившихся надежд, осколки которых склеить невозможно…

Под звуки первых тактов оркестрового вступления Татьяна в задумчивости, словно в замедленной киносъемке, проходит из левой кулисы в правую. Она направляется к большому серому окну, в которое пристально всматривается, словно в зеркало своей давно прошедшей молодости: ее нынешнее положение давно уже приобрело респектабельность и вес в обществе, но пламя былых чувств это так и не погасило. На подоконнике – пара яблок. Это и символ деревенской усадьбы детства, и символ молодости Татьяны, и символ предначертанной человеку судьбы, ведь ассоциация здесь возможна не только с традиционным для Руси «яблочным спасом» как праздником плодородия, обновления и надежды, но и с «яблоком раздора». Татьяна, откусывая всё же от «яблока раздора», проникает за пространство черного занавеса – и мы переносимся в первую картину оперы.

В ней на фоне ярко-голубого задника неба – уже настоящее яблочное раздолье. Деталей сельского быта немного: стог сена, самовар, садовые качели, утварь для переработки и складирования яблок. Их – целое море: они беспорядочно разбросаны по сцене на лесенках сценических конструкций, и этих бутафорских яблок – хотя и кажется, что они настоящие! – настолько много, что героям оперы, постоянно перемещающимся по сцене, не задеть их невозможно. И на тот случай, если яблоки случайно выкатятся на авансцену, на ее краю предусмотрена лунка – прямо как в бильярде! Но загнать шар-яблоко в лунку – вовсе не самоцель: это может случиться, как было на премьерном спектакле, а может и не случиться…

Главное – то, что эта постановка недвусмысленно ассоциируется с философским бильярдом русской жизни. Русский бильярд, русская рулетка – это звенья одной цепи, но при всей вариативной случайности, которая в выкатывании этих шаров-яблок может наблюдаться от спектаклю к спектаклю, интрига новой постановки неумолимо ведет к неизбежному. Нелепая смерть Ленского, разбитые чаяния Татьяны, а также «жалкий жребий» в виде позора и тоски, который достается Онегину в финале, уже предрешены. Остаться в пространстве-измерении Татьяны, навсегда покидающей свою первую любовь, Онегин не может, но и дорога назад для него закрыта, так что на последних тактах партитуры главный герой оперы, один из представителей литературной галереи «лишних людей», вдруг оказывается в инфернально-безжизненном космосе – в пространстве коробки сцены, затуманенной театральным дымом.

Финальный режиссерский росчерк невероятно эффектен и точно бьет в цель, и с сáмой первой картины этого спектакля всё, что мы видим на сцене, приближает к такому исходу весьма последовательно и аргументированно. В игру жизни вовлечены многие персонажи, и первая (экспликационная) картина, полная воздуха и простора, оказывается населенной весьма интенсивно даже без крестьянских танцевально-хоровых сцен на празднике урожая. А с ними при наличии эффектно поставленного хореографического действа она и на сей раз приобретает необходимый эпический масштаб, что очень важно для контраста сопоставления двух типов «русскости»: с одной стороны – живой и непосредственной, которую олицетворяет Ольга, с другой – мечтательно-созерцательной, которую олицетворяет Татьяна, лишь единовременно подвергшаяся озарению любви к Онегину.

Вторая картина – ноктюрн, знаменитая сцена письма, поставленная не только как страстный вокальный монолог, но и как пронзительная хореодрама: разбросанных яблок уже меньше, ведь партия спектакля не стоит на месте, а постепенно движется к финалу. В третьей картине яблок-шаров совсем уже немного: обычно Онегин дает в ней отповедь чувствам Татьяны на фоне благоухания природы летнего утра, но на сей раз мрачная атмосфера – словно продолжение ноктюрна второй картины, и мы понимаем, что счастливой развязки у всей этой истории быть уже не может. Постановочный реализм четвертой картины – сельского бала в усадьбе Лариной – в отношениях «квартета» главных героев (Татьяны и Онегина, Ольги и Ленского) полон жизни, красок, истинных бушующих страстей. И это создает весьма действенный и однозначно впечатляющий контраст с почти траурно-трагической статикой шестой картины – респектабельного петербургского бала.

Сцена дуэли Онегина и Ленского (пятая картина, идущая между балами) – ассоциация с пустынным тупиком человеческой цивилизации, затерявшейся где-то возле монотонно крутящегося колеса водяной мельницы, словно методично перемалывающей людские судьбы. Траур в шестой картине действительно есть по кому справлять, ведь пятая картина навсегда выводит Ленского из игры, а доигрывать партию в финальной (седьмой) картине Онегину доводится с Татьяной уже после встречи с ней на петербургском балу. Но до конца партия так и не доигрывается, и в ней нет победителей: на протяжении четырех последних картин шары-яблоки, которые буквально уже можно пересчитать по пальцам – и то столько не будет! – словно говорят, что финальный ход в этой игре так и не был сделан.

Но каким же он мог бы быть? Это остается загадкой, как и сама «энциклопедия русской жизни», созданная гением Пушкина и воплощенная в «энциклопедию русской души» гением Чайковского. Постановка Алексея Степанюка заставляет конструктивно думать и мыслить, а не разгадывать ребусы режиссера, ведь рассказывает она именно ту историю, что заложена в либретто и музыке – и в этом ее сила. Спектакль мастерски точно и психологически глубоко ставит перед зрителями проблему взаимоотношений и поиска в мире людей, проблему жертвенности и обретения, проблему уязвимости собственного маленького мира мятущегося героя и несовершенной хрупкости человеческой гармонии. Эта постановка – весьма мощная альтернатива унылой эстетике «режиссерской оперы», пример того, как можно поставить оперную классику и «аутентично», и современно.

Гюльнара Низамова, весьма отчетливо запомнившаяся мне еще по партии Лизы на премьере «Пиковой дамы» Чайковского пять лет назад, сегодня заметно прибавила и в драматической обертональности, и в эмоциональной красочности своего звучания. Чувственно притягательный, психологически наполненный образ Татьяны сегодня предстает у певицы весьма зрелым и масштабным как в вокальном, так и в драматургическом аспекте. Пять лет назад в партии Елецкого Владимир Кузнецов раскрылся, на мой взгляд, всё же не в полной мере (впрочем, особых предпосылок для этого сама роль с фактически одной лишь арией-шлягером всегда дает не слишком много). На сей же раз в партии Онегина этот певец предстает по-настоящему большим мастером.

Если Низамова убедительно проходит путь образа своей героини от наивной и неопытной девочки из «глуши забытого селенья» до ослепительно эффектной и статной гранд-дамы в финале, то путь пресытившегося жизнью Онегина, когда-то типичного сибарита своей эпохи, пролегает абсолютно в противоположном направлении. Тонкую метаморфозу этого образа – от уверенности и непререкаемости в начале оперы до почти обескураживающей потерянности младенца в финале – лирико-драматический баритон Владимир Кузнецов передает артистически убедительно и вокально значимо.

Подлинное открытие в партии Ленского – Владислав Емелин, которого я услышал впервые: даже и не подозревал, что в труппе есть такой прекрасный лирический тенор! Если Татьяна и Онегин – одна пара вершин драматургического четырехугольника оперы, то Ленский и Ольга – другая. Понятно, что в этой конструкции вершины Онегина и Ленского смежными быть не могут, поэтому их противостояние и разрушает весь каркас, едва его фундамент закладывается в завязке сюжета. Но удивительно, что у музыкально масштабных партий Татьяны и Онегина, ярко выраженных сольных шлягеров всё же нет: сложнейшая сцена письма Татьяны (безусловный фундаментальный шедевр оперной литературы XIX века), а также сцена ее отповеди Онегиным и его сольные монологи на петербургском балу, сравниться по популярности с арией Ленского, конечно же, не могут.

Кажется, в этот номер Чайковский вкладывает весь свой лирический композиторский дар, и рейтинг сей пьесы в этой опере гораздо выше лирической арии Елецкого в «Пиковой даме». Именно поэтому арию Ленского так ждут всегда все – особенно те, кто пришел в оперный театр впервые. Хотя и партия Татьяны, и партия Онегина требуют от исполнителей безусловного профессионализма, который, как уже было сказано, они и демонстрируют на этой премьере, всё же для широкой публики своеобразная лакмусовая бумага на «одобрительное узнавание» – именно ария Ленского. А ведь в его партии немало и других чудесных страниц: вспомним первые сцены с Ольгой, потрясающую по музыкальной драматургии сцену ссоры с Онегиным на балу у Лариных, ариозо с хоровым ансамблем, а также канон Онегина и Ленского перед их дуэлью. Владислав Емелин, неустанно притягивая к своему лирическому герою на протяжении всего спектакля, с честью выдерживает и главный экзамен: разливая проникновенную кантилену знаменитой арии, он дарит публике моменты подлинного вокально-актерского восторга.

У арии Ольги такой популярности, конечно же, нет, но – по компактной музыкальной форме и яркой мелодической фактуре – стать «народным» шлягером она бы всё же могла. Но этого не происходит, ведь Ольга – тип персонажа во многом вспомогательного, хотя, с точки зрения развития интриги, несомненно, важного. С этой партией великолепно справляется Наталья Бызеева. В позитивном ключе отметим и весь ансамбль – Анастасию Подкопаеву (Мадам Ларина), Артёма Агафонова (Трике), Максима Рогожкина (Ротный), Алексея Григорьева (Зарецкий) и, конечно же, Елену Семикову (Няня). Последняя в свое время поразила меня в уже упомянутой «Пиковой даме» (Графиня), а ныне по замыслу режиссера она – еще ведь и Пиковая дама на балу в Петербурге! И, наконец, на этом «инфернальном» рандеву для солиста Ростовского музыкального театра Бориса Гусева – мощного баса-профундо – вполне по силам оказывается и лирическая кантилена Гремина.

Стилистически ароматное, подкупающее нюансировкой и красочностью всеобщее погружение в стихию шедевра Чайковского – заслуга Владислава Карклина, музыкального руководителя и дирижера спектакля. В мае прошлого года другой оркестр под управлением этого маэстро я услышал на премьере «Евгения Онегина» в Екатеринбургском театре оперы и балета. Ныне сей вдумчивый музыкант – приглашенный дирижер Мариинского, Екатеринбургского оперного и краснодарского Музыкального театров. Энтузиазмом, эрудицией, желанием творить музыку, а не просто озвучивать ноты маэстро, обладая удивительно мобилизующим даром передачи, властно сумел увлечь музыкантов и на сей раз. И краснодарский оркестр расцвел с новой силой, показав себя превосходным коллективом единомышленников, влюбленным в партитуру Чайковского и пропускающим каждую ее ноту через свою большую музыкантскую душу.

Когда пять лет назад я впервые услышал этот замечательный оркестр на премьере «Пиковой дамы», музыкальным руководителем и дирижером-постановщиком, а также главным дирижером коллектива был Владимир Зива. И вот теперь театр вновь обращается к Чайковскому, и сегодня за пультом оркестра – молодой дирижер Владислав Карклин, олицетворяющий новое поколение музыкантов XXI века. Сегодня оркестр, хор (главный хормейстер – Игорь Шведов) и солисты театра на деле убедительно доказывают, что они – спаянная команда профессионалов, беззаветно преданная своему оперному дому и Ее Величеству Музыке.

Оперетта в Большом театре? А вот и получилось!

Tue, 22 Dec 2015 12:35:00 +0300

Где в наши дни одновременно можно увидеть по последней моде одетых дам в изысканных шляпках и кавалеров во фраках и цилиндрах, словно заблудившихся во времени? Только на летних королевских скачках в британском Аскоте, где подобный дресс-код является необходимым условием для приглашённых в ложу Её величества Елизаветы II.

Но теперь сочетание старомодных цилиндров и мини-юбок переселилось и в предновогоднюю Москву. На Новой сцене Большого театра, украшенной поверху флажками разных стран мира, кипят нешуточные страсти не столько спортивного азарта скачек, а любви и ревности, шуток и кокетства под музыку из классических оперетт и мюзиклов. «В ритме сердца» - таково название этого театрализованного концерта.

Идея дать возможность оперным артистам попробовать свои силы в смежном жанре оперетты, который только называется «лёгким», и не в примитивном чередовании отдельных номеров из арий и ансамблей, а объединяя их неким, пусть условным, сюжетом, не нова. Нечто подобное осуществил на сцене МАМТа семь лет назад Александр Титель. В его «Вечере классической оперетты» действие происходит на приморском курорте. Правда, пляжные белые шорты и шлёпанцы на босу ногу в 1-м акте мало кого из артистов украшают. В этом смысле королевские скачки в Аскоте, где специально в один из дней проводится конкурс на самую элегантную дамскую шляпку, а платья положено менять ежедневно, зрелищней для сцены.

Дамские шляпки от модного дизайнера Лилии Фишер смотрелись на молодых певицах удивительно стильно, хорошо сочетались с коктейльными и вечерними платьями.

Программа вечера была составлена необычно. Соседствовали авторы, далёкие по хронологии и географии (Дунаевский и Милёккер, Шостакович и Бернстайн). Чередование лирических арий и шутливых куплетов соблюдалось не постоянно, а «финальные» ансамбли, исполняемые всеми участниками, исполнялись в середине отделения. В плюс составителям зачтём и отсутствие запетых «супер-шлягеров». Да, обошлись на сей раз без Сильвы-Марицы, уж не говоря об арии Мистера Икс!

И даже для любителей оперетты в этом концерте наряду с известными ариями и дуэтами нашлись прекрасные номера, услышанные впервые.

Попытка режиссёра-постановщика Дмитрия Белянушкина создать сквозное действие, объединить атмосферой беспечного праздника и всеобщего флирта героев оперетт, разделённых более чем столетием, в целом удалась. В этом есть ностальгическая нотка советских детских фильмов, где персонажи различных сказок объединяются в стране Литературии для помощи очередному пионеру, попавшему в беду. В драматургию вписались и оживили танцевальные миниатюры в исполнении артистов миманса Большого театра.

Девять дам и столько же кавалеров – солисты, приглашённые солисты Большого театра и, в большинстве, артисты Молодёжной оперной программы.

Агунда Кулаева не изображала, а была Примадонной. Меньше других мелькала в массовых сценах. А оба сольных выхода исполнила по-французски. Популярные Куплеты Периколы Оффенбаха слушались у Кулаевой скорее не как Сцена опьянения героини, а лишь изображая состояние «чуточку навеселе». Более запомнилась её Герцогиня Герольштейнская, обожающая военных, из одноимённой оперетты того же Оффенбаха. Полнокровное меццо, столь редкое в оперетте, чёткие фиоритуры, благородная сдержанность в пластике.

Лирическая героиня в оперетте всегда сопрано, но очень разное. Или светлое полётное, как у Ольги Кульчинской, блеснувшей соло в Сцене Ортанс из «Оперного бала» Рихарда Хойбергера и нежно пропевшей и ловко станцевавшей дуэт «Кумир мой» из «Принцессы цирка» Кальмана с Константином Шушаковым. Или плотное, с почти веристскими интонациями Екатерины Морозовой в Арии из «Паганини» Легара. В знаменитой Баркароле из «Сказок Гофмана» Оффенбаха голоса Морозовой и Кулаевой, изображавших ретро-звёзд возле бутафорских микрофонов, дивно сливались!

Амплуа субретки часто сложнее героини. Партии виртуозней, двигаться надо больше, порхая по сцене с обаятельной улыбкой. Нина Минасян, миниатюрная девушка с большим по диапазону и динамике голосом, рассыпала жемчуг пассажей в Вальсе Едвиги из «Робинзона Крузо» Оффенбаха и вместе с Николаем Казанским покорила зал очаровательным, остроумно поставленным с парашютом дуэтом Мухи и Эвридики из «Орфея в аду» тоже Оффенбаха. Чудесная, впервые услышанная музыка, уместная и понятная в любом концерте. Почему не исполняется? А там ми третьей октавы у героини в финале! У Нины Минасян уверенное и округлое.

Но, пожалуй, самая известная опереточная субретка – Адель из «Летучей мыши» Иоганна Штрауса. Руслана Коваль спела Куплеты «Милый мой Маркиз» так, что могут позавидовать и в Вене. Звонким красивым тембром, играючи справляясь с трудной тесситурой, на достойном немецком. Стройна и хороша собой - и в кино такую не всегда увидишь!

Впрочем, все без исключения дамы на сцене отличались статью и привлекательностью. Если бы герой оперетты «Прекрасная Елена» Парис вздумал отдавать своё яблоко «прекраснейшей» - ему пришлось бы выбирать труднее, чем между тремя богинями.

Эффектно показались в ансамблях другие певицы. Новая солистка сопрано Ольга Селиверстова в трио из «Белой акации» Дунаевского с Маратом Гали и Александром Киреевым, и в дуэте с Маратом Гали из мюзикла Бернстайна «Кандид». Меццо Евгения Асанова в дуэте из «Холопки» Стрельникова с Константином Шушаковым, самая юная, но стремительно взрослеющая во всех смыслах участница Молодёжной программы Василиса Бержанская, жанрово исполнившая “I feel pretty” ( то есть буквально «Я хорошенькая») из «Вестсайдской истории» Бернстайна с тремя подругами: Ольгой Селиверстовой, Евгенией Асановой и Мартой Данусевич.

В отечественной традиции партии фрачных героев оперетт исполняют баритоны. Хотя в Вене, Будапеште и Берлине Эдвин и граф Данило, а также Баринкай и Мистер Икс поют тенорами. Почему так сложилось – отдельная тема.

Но в этом вечере именно баритоны выступали только как галантные кавалеры. Единственную арию из «Роз Мари» Фримля от баритона Ильи Кутюхина на премьере 12 декабря услышать не довелось – техническая неувязка с оркестровыми нотами. По отзывам уважаемых коллег на следующем представлении 16 декабря «Цветок душистый прерий» прозвучал замечательно.

Кроме уже упомянутых баритонов, особо отмечу Николая Казанского. Разноплановый актёр с богатым бас-баритоном, заметный на сцене даже в небольших ролях, он и здесь выделялся особым умением носить фрак и цилиндр, элегантно двигаться, взаимодействовать с партнёрами.

Убедительно солировал в финале 1-й картины «Нищего студента» Милёккера тенор Марат Гали. Хотя в целом этот «канканный» по характеру музыки хор «Гремите трубы, чаруйте флейты» прозвучал уж слишком серьёзно.

Слышала от ветеранов оперетты: если с героини (героя) начинают, то субретка (простак) –следующая ступень мастерства. И совсем «высший пилотаж» - каскадные персонажи. Таков незадачливый адмирал Сэр Дуглас из «Доньи Жуаниты» Франца Зуппе. В спектакле Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко эту роль почти двадцать лет подряд играл настоящий Мастер – Владимир Аркадьевич Канделаки. Специально для него Леонид Фейгин написал вставные куплеты – озорные, на грани приличия, как казалось в детстве. Поскольку я выросла за кулисами МАМТа, «Жуанитку» знаю почти наизусть, и одноглазый, без руки и ноги Сэр Дуглас – это В.А. Канделаки, никто иной!

Максим Пастер снова доказал, его характерность выдерживает сравнение с лучшими актёрами прошлого. Он совершенно по-своему, мрачнее и саркастичней, исполнил гротескный пустячок про горе-вояку, постоянно устраивающего взрывы врагам, но сам теряющий конечности, с чеканной дикцией повторяя: «ведь не всё ещё, поверьте, оторвало у меня».

Тенор Павел Валужин внешне почти идеальный романтический герой. Но пока ария «Schenkt man sich rosen in Tirol…» (Когда в Тироле дарят розы) из «Продавца птиц» Целлера у него прозвучала напряжённо, через преодоление трудностей тесситуры.

Арсению Яковлеву достался теноровый хит, обязательный в концертном репертуаре «первачей», давно вышедший за рамки оперетты, «Dein ist mein ganzes Herz» из «Страны улыбок» Легара. В плане вокальной свободы и радости от собственного музицирования это исполнение ещё тоже на пути к вершине. Но впервые за долгие годы можно поздравить Большой театр с растущим в Молодежной программе певцом, наделённым редким потенциалом настоящего драматического тенора, с волнующе горячим тембром и природной харизматичностью.

Отдельно про финал концерта. Подряд четыре номера из мюзиклов Бернстайна. На всех певцах появились радиогарнитуры, то есть подзвучка. Для Бернстайна это скорее норма, учитывая плотность и специфику оркестровки. Для Большого театра – нонсенс. От того, наверное, и одна из прекраснейших тем 20 века, дуэт «To nignt, to nignt» из «Вестсайдской истории» у тенора Олега Долгова звучал слишком академично, суховато, несмотря на партнёрство темпераментной Екатерины Морозовой.

Сомнения вызвал и предпоследний номер – Mambo тоже из West side story. Весь вечер мысленно одобряла постановщиков, что не заставили певцов танцевать всерьёз, как положено в оперетте. Суровую школу отделения актёров музыкального театра ГИТИСа у балетного станка, включая Госэкзамен по танцу, за месяц репетиций не наверстаешь. И вдруг в отчаянно латиноамериканской Мамбе сборная команда вокалистов попыталась вилять бёдрами и делать прочие «свободные» телодвижения, выкрикивая «мамбо!». Рядом с настоящими танцовщиками на первом плане особо нелепо смотрелись джентльмены в цилиндрах. Хорошо, что танцевальный «капустник» мелькнул коротко.

Дирижировал представлением Павел Клиничев. Пару раз хотелось чуть уменьшить оркестровую звучность, или сделать туше струнных помягче. Но скорее всего это издержки премьеры. Звёздный час оркестра настал в хореографическом номере на музыку Шостаковича Фокстрот из Джазовой сюиты №1. Да это же Танго из «Золотого века» - чувственное, порочное, влекущее! Смотреть на сцену после отпечатанного в памяти шедевра Григоровича не особо хотелось, а вот сыграно было от души, с полной отдачей.

В целом, несмотря на отдельные мелкие «но», хотелось бы пожелать, чтобы скорее спектакль, нежели концерт «В ритме сердца» удержался в репертуаре хоть на несколько сезонов. Главное его достоинство – баланс между лёгкостью восприятия, зрелищностью, доступностью для неподготовленного к длинным серьёзным операм зрителя, и качеством вокального исполнения на уровне первой сцены страны. Номерная структура, как пазл, даёт возможность легко заменять и менять местами отдельные номера, вводить новых исполнителей, сокращать или дополнять программу. Нам всем так остро не хватает сейчас Праздника – без философского подтекста и борьбы идеологий.

Одесские рассказы

Tue, 22 Dec 2015 12:34:40 +0300

К 125-летию мировых премьер «Князя Игоря» и «Пиковой дамы»

Уходящий 2015-й богат на памятные даты. Среди них – 125-летие первых сценических воплощений таких краеугольных русских опер, как «Князь Игорь» Бородина и «Пиковая дама» Чайковского.

Специальный проект Одесской оперы, приуроченный к этим знаменательным событиям, (которые, к слову, состоялись с интервалом всего в каких-нибудь шесть недель), заставил меня поднять паруса и устремиться в путь в южном направлении…

В качестве отправной точки, не мудрствуя лукаво и чтобы кратко напомнить читателям об истории появления на свет этих великих произведений, хочу привести две цитаты из легендарной и нежно любимой с детства книги, которая для многих стала первым проводником в оперный мир – «100 опер» под редакцией М. Друскина. Лучше, по-моему, не скажешь:

«В апреле 1869 года В. В. Стасов предложил Бородину в качестве оперного сюжета замечательный памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» (1185-1187) <…> Текст и музыка «Игоря» сочинялись одновременно. Опера писалась в течение 18 лет, но не была завершена. После смерти Бородина А. К. Глазунов по памяти восстановил увертюру и на основе авторских эскизов дописал недостающие эпизоды оперы, а Н. А. Римский-Корсаков инструментовал большую её часть. Премьера прошла с большим успехом 23 октября (4 ноября) 1890 года в Петербурге, на сцене Мариинского театра».

«Сюжет пушкинской «Пиковой дамы» не сразу заинтересовал Чайковского. Однако со временем эта новелла всё более овладевала его воображением. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречи Германа с графиней. Её глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячее желание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1890 года. Опера создавалась, по словам композитора, «с самозабвением и наслаждением» и была закончена в предельно короткий срок – сорок четыре дня. Премьера состоялась в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) декабря 1890 года».

«Итак, я жил тогда в Одессе...»

Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей...

Вот так банальность, – скажете вы, и будете во многом правы. Но, может быть, не до конца? Да, эти заезженные пушкинские строки, где и «упоительный Россини», и каватина, и prima donna, и балет, у всех на слуху... Но далеко не все связывают этот гедонистический контекст с Одессой. Тем не менее, именно так живописует Александр Сергеич пейзаж Итальянской оперы в «Путешествии Онегина»...

Как известно, в 1820-м Пушкин был выдворен в так называемую Южную ссылку и отправлен в Екатеринослав, ныне Днепропетровск. Он был в Одессе и в 1820-м, и в 1821-м, но очень коротко – один раз проездом в Кишинёв, где, кстати, вступит в масонскую ложу. Третий и последний визит в «Южную Пальмиру» в 1823/1824-м, когда друзья выхлопотали поэту послабление режима, продлится уже 13 месяцев и будет отмечен как нарастающим конфликтом с одесским генерал-губернатором Воронцовым (анекдотическая история с саранчой, злые эпиграммы вроде этой: «Полу-герой, полу-невежда / К тому ж ещё полу-подлец!..»), так и амурной интрижкой, которую затеет с ним прелестная губернаторская жена, чтобы замаскировать свои истинные любовные измены мужу…

Опера – итальянская штучка, славное апеннинское изобретение, и Одесса – приморский, в чём-то очень итальянский по духу город, сразу и навсегда гармонично дополнили друг друга. Идеальная пара! Безусловно, здесь пели все великие, начиная с Шаляпина, Собинова, Неждановой, супругов Фигнер, Фелии Литвин, Саломеи Крушельницкой, Баттистини, Руффо и заканчивая сколь легендарными, столь и таинственными фигурами российской провинциальной сцены, коими были Фатьма Мухтарова, Николай Печковский или Донат Донатов. А знаменитая одесская вокальная школа (с такими основополагающими фигурами, как Ольга Благовидова, Евгений Иванов, Николай Огренич, Галина Поливанова), выходцы из которой прославили мировое вокальное искусство (Е. Чавдар, Г. Олейниченко, Б. Руденко, Л. Шемчук, М. Гулегина, А. Кривченя, А. Ворошило, И. Пономаренко, Г. Ханеданьян, П. Бурчуладзе, А. Цымбалюк, В. Билый и многие другие)!.. А здание венских архитекторов Ф. Фельнера и Г. Гельмера, воздвигнутое в 1874-1877 гг. и считающееся одним из красивейших театров Европы, если не самым красивым! Ведь это же символ, бренд Одессы в глазах всего мира. Сколько увлекательнейших тем… для отдельного разговора, но мы не станем томить читателя подробностями.

Наш разговор – о сегодняшнем дне театра. О том, что Одесский Национальный академический театр оперы и балета существует, и вопреки всем привходящим трудностям находится в хорошей творческой форме. А трудности были всегда и в достатке: это и беспощадные пожары давних времён, и постоянное оседание фундамента – театр находится на спуске к Чёрному морю, и такая беда, как, скажем, немецкая оккупация в годы Второй Мировой, и нынешняя очень непростая экономическая ситуация, из-за чего, например, оперные спектакли (учитывая также и лучшую посещаемость балетов) в зимнее время не могут идти чаще, чем 1-2 раза в неделю. Нередки и случаи аренды, когда в театре выступают «сторонние» звёзды и гастролёры – в мой приезд это были популярный Оркестр Гленна Миллера по управлением голландца Виля Сальдена и ностальгический Тото Кутуньо. Любопытна и такая традиция (причём, всех одесских театров): когда в зале прохладно, не возбраняется находиться в верхней одежде…

Что и говорить, после полосы неудач и чехарды в руководстве, усугублявшихся затяжной реконструкцией и унизительными гастролями (на цеховом жаргоне – «чёсом») по европейской провинции, театру наконец-то крупно повезло – его нынешний (с 2009 года) музыкальный руководитель и главный дирижёр – выдающийся, как я считаю, мастер, обожающий человеческий голос и певцов, необычайно опытный и тонкий знаток оперного дела, народный артист Республики Молдова Александру Самоилэ. Художественным руководителем театра, выиграв серьёзный конкурс «предвыборных программ», является в настоящее время весьма разносторонний музыкант и человек – маститый пианист, известный специалист по музыке Чайковского и Листа, дирижёр и продюсер – Борис Блох.

Маэстро Самоилэ для меня – это всегда встреча с юностью, с истоками. Я помню гастроли Молдавского оперного театра 1983 года в Москве и Ярославле: «Трубадур», «Сила судьбы», «Норма»... Разве забудешь эти живые уроки настоящей оперы?!.. Всё это так или иначе формировало и предопределило в конце концов дальнейшую судьбу. И так получалось, что на каждом витке жизненной спирали меня поджидали встречи с оперным театром Александру Самоилэ.

Итак, Одесса, конец ноября – начало декабря 2015-го... Живу позади Оперного театра, практически рядом с домом, где останавливался Пётр Ильич, когда в январе 1893 года (за 10 месяцев до смерти) приезжал на одесскую премьеру «Пиковой дамы» – это была седьмая по счёту постановка в Российской империи после «северных столиц», Киева и ряда других губернских городов. Дирижировать своей оперой композитор отказался ещё на стадии переговоров о визите, однако согласился провести три симфонических концерта собственной музыки. Несмотря на исключительно напряжённый график гастролей, Чайковский принял самое деятельное участие в завершающем этапе репетиций своего детища в Городском театре, где также посетил оперу своего друга и коллеги А. Рубинштейна «Демон». В письме к брату Модесту Пётр Ильич суммирует одесские впечатления: «Никогда мне не приходилось так уставать от дирижирования, как в Одессе… но зато никогда и нигде меня не возносили, не фетировали, как там. Если б когда-нибудь хоть десятой доли того, что было в Одессе, я мог удостоиться в столицах!..»

Предваряющей, а в чём-то, возможно, и отвлекающей от оперных страстей «прелюдией» стал для меня концерт Национального Одесского филармонического оркестра. Представилась редкая и счастливая возможность познакомиться с маэстро Самоилэ в амплуа симфонического дирижёра. Большой зал Филармонии – историческое здание Новой Биржи на улице Бунина, не менее оригинальное и красивое внутри, чем театр – обладает специфической акустикой: немного гулкой, с избыточным эхом… Всё, что играется здесь «слишком быстро», рискует слиться в одну нечленораздельную массу, что в принципе не позволяет имеющим привычку «опаздывать на поезд» дирижёрам «включать секундомер» – в результате выигрывает музыка… Выиграла она и в тот вечер. Вдохновенную, очень женственную интерпретацию Скрипичного концерта Брамса предложила Татьяна Самуил – чуткий музыкантский диалог дочери и отца был очень трогателен. А 41-я (последняя) моцартовская симфония «Юпитер» имела такой успех у публики, что пришлось бисировать её финал, по своей изобретательности не уступающий самым сложным фугам Баха, но остающийся при этом моцартиански светлым, лёгким, возвышенным. В том, как маэстро «считывает» музыку и ведёт оркестр, чувствуется благотворное влияние оперы – подчёркнуто певучая фразировка, особая вокальность дыхания. А его органичность в столь разных жанрах, как опера и симфония, вполне объяснима профессиональной родословной – Самоилэ счастливо соединяет в себе лучшие черты петербургской и свердловской школы дирижирования (Ленинградскую консерваторию он закончил по классу профессоров Владимира Столлера и Арвида Янсонса, Уральскую – у профессора Марка Павермана).

Одесская опера, за редким исключением, – театр академический во всех отношениях, театр традиций и «большого стиля». Театр, как и хотел великий старец итальянской оперы, «для публики», где всё «как при бабушке». Здесь любят пышный, зрелищный, «постановочный» спектакль, пусть даже (используя терминологию Бориса Покровского) и с элементами «костюмированного концерта». Если сбросить со счетов «концептуальную» «Турандот» Кристиана фон Гётца (в пандан к которой, правда, существует «традиционная» «Турандот» С. Гаудасинского) и умеренно радикальный «авторский режиссёрский театр» Юрия Александрова в «Дон Жуане» и Александра Тителя в «Пиковой даме», то всё остальное находится в русле старых добрых классических традиций, которые тут подаются не как «мёртвый музей», а как некая живая материя – вопрос ведь зачастую именно в отношении. В художественном кредо театра чувствуется мудрое стремление к балансу всех составляющих оперного синтеза, к «золотой середине», а не только к обслуживанию консервативного запроса публики – это было бы слишком примитивно. Возможно, в таком настрое есть что-то истинное, ведь существуют же заповедники живой природы; почему бы не быть им и в опере? Во всяком случае, лично я немного передохнул от чёрного хлеба актуализаций, визуализаций, рационализаций, перпендикулярных решений и улучшений авторов в поисках самовыражения собственного эго, когда, пусть через колено, но мы тебе расскажем «нашу историю по-нашему» и покажем «наше видение», хочешь ты того или нет… Всё-таки опера – особый монастырь, здесь (перефразируя известную табличку на площади Бастилии) поют. Опера сопротивляется чужому уставу и идеям, не выдерживающим испытания сценой, равно как цинизму и нелюбви. Конечно, её можно нагнуть и своевольно самоутвердиться, но тем сильнее она распрямляется и мстит – самой своей природой (здесь, к слову, уместно вспомнить, как гениально заблуждался гениальный Мейерхольд насчёт «Пиковой дамы», решив насильно приблизить Чайковского к Пушкину и переписав весь текст казавшегося ему бредовым либретто). Да, в опере слишком много нот, и, да, в ней поют... В Одессе это понимают и принимают. Вот собственно и вся разница.

«Улетай на крыльях ветра…»

«Князь Игорь» в Одесском оперном идёт в постановке Станислава Гаудасинского (художник-постановщик – Татьяна Астафьева), и старожилы ещё помнят, как в конце 70-х он был здесь главным режиссёром, после чего надолго возглавил Ленинградский Малый оперный. В «прогрессивном сообществе» этого режиссёра благодаря определённым эстетическим воззрениям традиционно принято «не замечать», либо относиться с той или иной долей пренебрежения. Но, памятуя давний завет Пушкина судить художника по тем законам, которые он сам над собой признаёт, виденный мной спектакль следует признать вполне адекватным традиционному представлению о том, как может быть поставлена русская героико-эпическая опера в рамках «большого стиля», но с учётом того, что сейчас на дворе всё-таки не 50-е годы ХХ века. Понятно, что на «передовом крае» современного режиссёрского театра в таком ключе – то есть с бытовыми подробностями, максимумом правдоподобия, с чередованием статично-фронтальных монологов-диалогов на авансцене и более динамичных массово-хоровых эпизодов во весь масштаб сцены – уже давно не ставят. Реализм эволюционно уступил своё место иным техникам и другим типам театра: условности, символизму, отстранению, иронической пародии и т. п. Тем интересней было соприкоснуться с тем, как этот реализм может играться всерьёз и по-своему художественно убедительно.

«Князь Игорь». Фото Виктора Собко

Свою, более компактную и камерную, но от этого не менее зажигательную версию «Половецких плясок» Касьяна Голейзовского (с другим набором персонажей: Славянка, Чага, Али, Абдурахман), предлагает главный балетмейстер Одесской оперы, в прошлом премьер Большого театра (один из старой гвардии Ю. Н. Григоровича, из среднего её поколения) Юрий Васюченко. И эта редакция кажется приемлемой в контексте всего спектакля. Что касается исполнения, то мужским солистам хочется пожелать более чётких поддержек, а кордебалету – большей синхронности и слаженности.

Одесский «Князь Игорь», посвящённый юбилею мировой премьеры в Петербурге, оказался спектаклем молодых и красивых – театр словно задался целью продемонстрировать, что традиции достойного исполнения русской классики не утеряны и живут в новых поколениях певцов.

В вокальном отношении номером один для меня однозначно был Владислав Горай, показавший в партии Владимира Игоревича первоклассную школу (ещё бы, ученик Огренича!), красивое легато и всё то лучшее, чего мы ждём от лирических теноров. Несмотря на молодость, во всеоружии вокально-сценического мастерства предстал Кончак колоритнейшего баса Виктора Шевченко, который при своём высоком росте, замысловатом гриме (так что просто не узнать!) и пластической выразительности выглядел в экзотическом образе половецкого хана куда как эффектно. В небольшой партии Овлура, которую обычно поют характерные голоса, певцы второго положения, либо завершающие карьеру солисты, неожиданно обратил на себя внимание голос молодого и явно перспективного тенора Павла Смирнова – здесь всё будет зависеть от того, как сам артист и театр распорядятся этим даром.

Титульная партия предназначалась композитором для драматического баритона (так обозначено и в клавире), и на премьере 1890-го в Маринке её пел в свой последний театральный сезон именно баритон – 58-летний Иван Мельников, в арсенале которого были однако и многие басовые партии (наряду с Риккардо в «Пуританах», Амонасро, Вольфрамом – Руслан, Мельник и, конечно же, Борис Годунов в премьере 2-й редакции с «польским актом»). И этот исторический факт, и регистровая промежуточность партии сразу же сделали её амбивалентной – не редкий, в общем-то, феномен в певческом мире (многие моцартовские партии типа Дон Жуана и Фигаро, Эскамильо, Демон, тот же Борис и т. д.). Иными словами, можешь – поёшь. Благодаря имеющимся в нашем распоряжении записям, мы знаем, как убедительно звучал Игорь у русских басов разных поколений: Александра Батурина, Александра Пирогова, Ивана Петрова, Евгения Нестеренко, Михаила Кита. По-своему убедительны в партии князя и наши современники: Ильдар Абдразаков, Евгений Никитин, Сергей Артамонов, Владимир Байков. В Одесском театре также есть свой талантливый молодой бас, которому по плечу сей нелёгкий крест. Это Вадим Черниговский – артист редкого сценического достоинства и благородства. Его герой, возможно, даже чересчур сдержан и статичен и в иные моменты напоминает об исчезнувшем амплуа «благородного резонёра». Партия ведётся на редкость музыкально, и я бы подчеркнул – очень интеллигентно, деликатно (что в принципе не слишком свойственно голосам низкой тесситуры). Все эти приятные моменты вкупе с безупречным знанием партии, точностью ритмического рисунка и партнёрской надёжностью сторицей искупают некоторую прямоту, безвибратность звука на крайних верхах, что в общем-то извинительно для баса.

Театр есть театр, а голос – самый хрупкий и тонкий инструмент на свете, так что фактор непредсказуемости является самой обычной реальностью оперы: на замену заболевшему исполнителю партии Галицкого был экстренно вызван солист Харьковского театра, уже певший эту партию в Одессе на осеннем фестивале «Бархатный сезон» бас Сергей Замыцкий, которого широкая публика, возможно, помнит по телеконкурсу «Большая опера». Разносторонний певец и темпераментный артист, он на редкость органично смотрится в образе гулящего князя-анархиста, однако фактор внезапности всё же сказался в том, что в вокальном плане партия была исполнена не идеально, с нежелательными мелкими накладками, как, например, несвоевременные вступления. Тем не менее спектакль был спасён.

Известно, что короля играет свита, и в этом отношении на своих местах были все «компримарии», среди которых нужно особо выделить уморительно трогательных Скулу (Юрий Дударь) и Ерошку (Сергей Красных). Половецкую девушку впервые исполнила заслуженная артистка Украины Наталья Шевченко.

Это был и вечер дебютов. В партии Кончаковны впервые появилась недавняя выпускница Одесской консерватории, черноокая красавица Таисия Шафранская, по своим внешним данным идеально отвечающая представлениям о чувственной и знойной дочери степей. Вопрос лишь в том, что, может быть, сам голос певицы – высокое лирическое меццо-сопрано – по своему типу не столь гладко ложится на контральтовую партию, в которой требуются явно более мощное звучание нижнего регистра и чуть ярче выраженные грудные, тёмные, бархатные обертоны, а с другой стороны, необходимы более уверенные дыхание и опора в середине диапазона и наверху. И, однако, с учётом того, что это только начало работы над партией, театр можно поздравить с весьма удачным приобретением (не так давно Таисия дебютировала и в партии Кармен).

Символичным было первое выступление в партии Ярославны приглашённой гастролёрши – солистки Московского Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского Ирины Курмановой – факт, придававший событию некий оттенок международного. Причём, интересно, что одесский дебют молодой певицы первоначально планировался в качестве бедной Лизы, однако звёзды встали по-другому, и – вот она непредсказуемость театрального мира – в кратчайший срок выучена и убедительно спета Ярославна, один из сакраментальных образов русского сопранового репертуара. Здесь сразу узнаётся школа Академии хорового искусства имени В. С. Попова: быстрая выучка материала любой сложности, хватка, смелость, стилистическая чуткость и музыкальная дисциплина; к тому же и педагог Курмановой, помогавший в подготовке партии – Светлана Чумакова, первая российская Медея и леди Макбет, сама была отменной Ярославной. Отдельного пассажа достоин голос Курмановой – масштабное, волнующее лирико-драматическое сопрано с глубоким меццовым окрасом, тембрально по ощущению напоминающее о Лейле Генчер и подобных ей явлениях (предполагаю, как пошли бы артистке образы вердиевских героинь: Амелия в «Бале-маскараде», Елизавета в «Дон Карлосе», Аида). В советском оперном театре, в Большом и Кировском уж точно, было заведено, что Ярославна проходила по ведомству стенобитных, громоподобных голосов-пушек (именно этим фактом объясняла Галина Вишневская свою «невстречу» со столь подходящей ей по стати и темпераменту ролью). С силовой и высотной составляющей партии Курманова справляется впечатляюще, выдавая в Прологе кристально звонкое «до» отчаяния в являющемся камнем преткновения «Прощай!», перед которым трепещут буквально все сопрано. Но силовое наполнение и любование своим голосом – не самые интересные задачи (тем более для актрисы Театра Покровского!), и в своей трактовке певица, с одной стороны, подчёркивает светлую, лирическую ипостась образа, а с другой, придаёт ему некоторые поведенческие черты современной женщины – нервность, эмансипированность. Её Ярославна – именно светлая, нежная лада, кроткая горлица, символ верности и вечного ожидания славянки и в то же время неуловимо узнаваемый типаж из наших дней. Необычайным диапазоном оттенков и интонаций отличался ювелирно инкрустированный Плач Ярославны, порывистой, гневной предстала княгиня в конфликтной сцене с братом-кармольником и – мужественной, героической, готовой взойти на Голгофу героиней античной трагедии – в сцене Пожара и взятия Путивля. Понятно, что партия в самом начале пути, не всё ещё одинаково стабильно, но заявка сделана серьёзная, и, кто знает, возможно, именно Одесской опере будет принадлежать честь открытия нового имени на большом оперном небосклоне? Время покажет…

Один из главных персонажей оперы – народ, причём, совершенно разные, полярные этносы – славяне и пёстрый половецкий конгломерат. И в той и в другой плоскости с наилучшей стороны проявляет себя мощный, голосистый и в то же время слаженный хор театра (хормейстер-постановщик – заслуженный деятель искусств Украины Леонид Бутенко).

Борис Блох, имеющий в своём дирижёрском активе такие масштабные полотна, как «Борис Годунов», «Мазепа», «Орлеанская дева» и выступавший с ними за рубежом, многокрасочной и контрастной партитурой Бородина–Римского-Корсакова–Глазунова дирижировал впервые. Выпускник Московской консерватории по классу Дмитрия Башкирова, большой операман с младых ногтей, воспитанный на лучших традициях Большого театра, на искусстве целой плеяды великих голосов 60-70-х годов прошлого столетия, Блох и в «Князе Игоре» стремился реализовать эти свои идеалы «золотого века» русской оперы. В почерке маэстро определённо чувствуется приверженность школе Голованова и Мелик-Пашаева, хотя как музыканту немного другого склада и совсем другого времени ему в большей степени присущи романтическая порывистость, любовь к гипертрофированным контрастам, динамичное ощущение формы и подвинутые вперёд темпы. Любовь к русской опере, к музыке Бородина, равно как и способность мобилизовать вокруг себя все компоненты сложноорганизованной материи под названием «оперный спектакль», помогли преодолеть практически все трудности и подводные рифы – это был определённо успех и лишнее подтверждение тому, что талантливый человек талантлив во всём.

«Нам не разойтись без встречи роковой…»

В парадигме совершенно иных театральных ценностей сделана «Пиковая дама» Александра Тителя (премьера сезона 2013/2014). В данном случае главный режиссёр Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, привыкший дома к к порой жёстким сценическим решениям, здесь, в гостях, показал себя достаточно гибким и чутким тактиком, сумевшим учесть специфику и эстетический запрос места – в итоге получился достаточно мягкий вариант режиссёрского театра, с уклоном в строгую «классичность». О чём же спектакль? О крахе «маленького человека», зажатого в тисках большого враждебного города. Это, конечно же, мир «униженных и оскорблённых» Достоевского и в какой-то мере – гоголевских Башмачкина и Поприщина и даже Карандышева из «Бесприданницы» Островского. Но Петербург у Тителя, художника-постановщика Станислава Морозова и художника по костюмам Елены Степановой представлен не только реальным Петербургом с его арками, силуэтом величественного Исакия и современными реставраторами в касках на строительных лесах – это ещё и призрачная Северная Венеция, некий мистический портал для попадания в инобытие. Именно туда, в некое зазеркалье за гранью страдания и смерти и отправляются в финале (так и хочется сказать, что взявшись за руки – но нет!) три силуэта – Герман, Графиня и Лиза…

Эдуард Мартынюк в роли Германа

OperaNews в своё время освещала эту премьеру, поэтому подробнее рассказывать о концепции режиссера излишне.

Музыкальный тон спектаклю задаёт маэстро Самоилэ – у него это некая единая сквозная форма, летящая на одном дыхании, практически без цезур между номерами и картинами, на стыках и перехлёстах которых эта durchkomponierte Form поддержана и талантливо отыграна режиссёром. Общий темпоритм, градус накала музыкальных страстей можно охарактеризовать как allegro agitato. Впрочем, Москва знакома с тем, как дирижёр интерпретирует эту вершинную партитуру Чайковского – в том же 2013-м он был музыкальным руководителем недолго просуществовавшего спектакля театра «Новая опера» в постановке Юрия Александрова, который увидел в «Пиковой даме» повод для изложения на сцене краткого курса российской истории вплоть до наших дней; это было дерзко, эклектично, во многом сомнительно с точки зрения вкусовых приличий, с зашкаливающей фантазией. Одесский спектакль Тителя не в пример выдержанней, строже, гармоничней, и дирижёру не приходится преодолевать в нём когнитивный диссонанс между «слышимым» и «видимым».

Международный статус юбилейной «Пиковой» придавал в партии Германа солист Большого театра Беларуси Эдуард Мартынюк. Знаю этого певца очень давно, ещё по его «прошлой жизни», когда он был артистом совсем другого жанра – оперетты (начинал, кстати, «простаком» в Одесской музкомедии). И если честно, не слишком представлял его в едва ли не самой сложной и харизматичной русской партии, являющейся пробным камнем драматического тенора. Тем не менее, стоило артисту произнести первые фразы, как от предубеждения не осталось и следа. Попадание в образ произошло во всем фронтам. По своей психофизике Мартынюк превосходно вписывается в рамки режиссёрской трактовки Германа как неуравновешенного «маленького человека», невротика со всеми его идиосинкразиями и неизбывной достоевщиной (и в этом контексте немного жаль, что исполнитель отказался от такой, казалось бы, мелкой, но важной внешней детали художественного замысла, как очки). Самое же главное, что, несмотря на более лёгкую голосовую категорию – отнюдь не драматический, а пусть и крепкий, но всё же лирический тенор, – отменно убедительной, хорошо продуманной и законченной по форме оказалась вокальная трактовка партии. Не обладая всем богатством обертонального спектра «теноров-баритонов» (или как ещё говорят, баритеноров), Мартынюк успешно штурмует крутые рифы партии за счёт предельной концентрации и фокусировки звука, который острой алмазной иглой прорезает толщу оркестровой массы, красиво летя в зал.

Было и ещё одно откровение в составе одесской «Пиковой». Это князь Елецкий, вернее исключительный вокальный дар недавно принятого в труппу Гарри Гукасяна. Истинно кавалерский баритон редкого по красоте тембра, великолепная «итальянская» кантилена и возбуждающая упругость вибрато на верхних нотах. Студенту Национальной музыкальной академии имени А. В. Неждановой по классу профессора Г. А. Поливановой только что исполнилось 23, но несмотря на нежный возраст он, что называется, «поцелован свыше», чтобы петь и быть звездой оперы. Записным вокаломанам, следившим за развитием интриги последнего Конкурса имени Чайковского, это имя должно быть знакомо по первому туру. Стоит запомнить, ведь мы ещё наверняка не раз услышим о нём. В добрый путь! А чтобы не сглазить и не перехвалить дебютанта, заметим в скобках, что у него не столь ещё полнозвучен нижний регистр (впрочем, педалировать его вряд ли было бы разумно), и что как индивидуальность, несмотря на приятные внешние данные, на сцене он пока ещё недостаточно обаятелен и артистичен.

Гарной петербургской панной предстала Лиза Анны Литвиновой. В театре она поёт уже восьмой сезон, и в её репертуаре такие завидные для молодой артистки драматические и лирико-драматические партии, как Сантуцца, Недда, Леонора в «Трубадуре», Амелия в «Бале-маскараде» и недавно спетая Аида. Это очень профессиональная, надёжная солистка, голос которой одинаково звучен на всех участках диапазона. Правда, в Лизе немного режет слух прямолинейность и даже однообразие её фразировки, а также некоторая жестковатость эмиссии, особенно в первой, лирической половине. Например, оба куплета первой арии Лизы («Слёзы») поются однообразно, в совершенно одинаковой динамике mezza forte. В этом смысле гораздо удачней, несмотря на эпизодические текстовые накладки со стороны обоих певцов, вышла «Канавка» с её беспощадно-кровавым «Так это правда!».

Графиня Елены Стародубцевой, напоминающая поначалу грозных достоевских генеральш, а в сцене в спальне преображающаяся в жалкую, измученную жизнью старуху, сполна обладает качеством мощного «сценического присутствия», хотя и не может похвастаться блестящей вокальной формой, особенно по части регистровой стройности (больше всего страдает стабильность французской ариетты Гретри, написанной преимущественно на «середине» и в динамике mezza voce).

Каждая нота довольно-таки экстравагантной Пасторали «Искренность пастушки» (балетмейстер – Юрий Васюченко) была буквально протанцована – и в звуке, и в сцендвижении – обаятельными Надеждой Сычук (Прилепа) и Екатериной Цымбалюк (Миловзор). Последняя хорошо спела и партию Полины, включая сакраментальный романс, за пять минут «рентгена» которого любая певица проходит проверку на прочность и профессиональную состоятельность.

На мариинской премьере 1890-го партию Томского (так же, как и шестью неделями раньше, Князя Игоря) исполнял уже упомянутый Иван Мельников. А в одесском спектакле вновь было интересно услышать в двойственном качестве Томского/Златогора баса – Вадима Черниговского, пусть это и не было столь же убедительно, как его Князь Игорь. Как ни крути, но партия всё-таки высоковата для певца, который справляется с её тесситурными эмпиреями на пределе возможностей.

А вот в небольшой роли Сурина, по воле режиссёра и художника предстающего в начале спектакля чёрным и крылатым падшим ангелом словно с икон Андрея Рублёва, одинаково эффектно и в вокальном, и в пластическом отношении выступил недавний Кончак – Виктор Шевченко. Звонко резонирующий тенор и вкрадчивую ироническую интонацию подарил корифею хора падших ангелов-игроков – Чекалинскому – Валерий Регрут.

Самое достойное воплощение получила разнообразная хоровая палитра оперы – с подлинным верно работает в спектакле не только театральный хор под управлением Леонида Бутенко, но и детский хор «Жемчужины Одессы» под руководством Ларисы Гарбуз.

Осталось поблагодарить театр за то, что он не только хранит память о великих русских операх, но и отметил памятную дату их мировых премьер. Неделя в славном городе у Чёрного моря пролетела быстро, пора возвращаться к привычным делам. А в Одесском оперном тем временем готовятся к встрече Нового года – ударной серией «Щелкунчиков» и детских спектаклей, а также интересно задуманным и уже ставшим традиционным Рождественским фестивалем, который пройдёт с 8 по 13 января. Среди ожидающих одесситов духовных музыкальных событий – первые исполнения в городе библейской оратории «Илия» Феликса Мендельсона, Мессы ди Глория Дж. Пуччини и кантаты Франсиса Пуленка «Глория», а также эксклюзивный клавирабенд Бориса Блоха «Благословение», в котором прозвучат фрагменты фортепианного цикла «Поэтические и религиозные гармонии» Ф. Листа. Завершится Рождественский фестиваль Девятой симфонией Бетховена под управлением Александру Самоилэ.

Праздник для слуха и отдых для глаз

Tue, 22 Dec 2015 12:34:20 +0300

«Лючия ди Ламммермур» в барселонском Лисео

Впервые меломаны Барселоны познакомились с романтическим шедевром Гаэтано Доницетти в далеком 1838 году, всего через три года после мировой премьеры этой оперы в Неаполе. Тогда «Лючия ди Ламмермур» была поставлена на сцене старинного театра Св. Креста. В апреле 1847 года на бульваре Рамбла был открыт Gran Teatre del Liceu, и вскоре в сентябре 1849 года «Лючия ди Ламмермур» вошла в его репертуар. В последний раз местная публика слушала эту оперу Доницетти в декабре 2006 года, к этому моменту «Лючия ди Ламмермур» была показана в Барселоне 277 раз. В разные годы на сцене Лисео в партиях Лючии и Эдгардо блистали такие звезды мировой величины, как Амелита Галли-Курчи, Джоан Сазерленд, Хайме Арагаль, Лучано Паваротти, Кристина Дойтеком, Альфредо Краус, Эдита Груберова, Хосе Каррерас, Джун Андерсон.

И вот спустя девять лет, в декабре 2015 года, на сцене Лисео представлена новая серия показов этой оперы, которая проходит под знаком дебюта в партии Эдгардо знаменитого перуанского тенора Хуана Диего Флореса.

Новое сценическое воплощение оперы Доницетти на сцене Лисео осуществил итальянец Дамиано Микьелетто, который известен своими достаточно смелыми интерпретациями (как правило, это осовременивание) классических опер. Российским опероманам он хорошо известен, в частности, благодаря прямой трансляции в 2012 году каналом «Культура» оперы «Богема» из Зальцбурга, в которой главные партии исполняли Анна Нетребко и Петр Бечала. В 2013 году вновь в Зальцбурге этот режиссер поставил вердиевского «Фальстафа». Перенос действия в дом для престарелых был тогда неоднозначно воспринят как публикой, так и оперными критиками.

И вот – очередная режиссерская работа Микьелетто, но уже в Барселоне. Следует уточнить, что на сцене Лисео Дамиано Микьелетто представлен перенос спектакля, ранее поставленного им в оперном театре Цюриха.

Что можно сказать об этой работе итальянского режиссера? Во многом она разочаровала, зрители увидели довольно рядовую инсценировыку, местами унылую, в чем-то даже банальную. Время действия было изменено: вместо конца XVI века события оперы были перенесены в первую половину ХХ века. Вся сюжетная коллизия разворачивалась на фоне затянутой черной тканью сцене с минимумом реквизита: обычное металлическое (!) ведро, символизирующее фонтан или источник; пара кресел – кабинет Энрико; несколько круглых столов с цветочными вазами и наполненными бокалами – зал, где проходит подписание брачного контракта. В левом углу сцены размещался наклонный, слегка разрушенный стеклянно-алюминиевый параллелепипед, который в определенные моменты подсвечивался разными цветами. Эта конструкция выполняла в спектакле много функций: она была и башней, в развалинах которой прятался Эдгардо, и комнатой-спальней, с балкона которой бросалась Лючия в финале второй картины третьего акта, и родовой гробницей рода Равенсвудов, где должна была состояться дуэль между Эдгардо и Энрико. Кроме того, башня являлась символом, который режиссер-постановщик в буклете определил так: это своеобразная клетка-тюрьма, в которой томится главная героиня, скованная обманом, враждебной волей брата, чувством долга перед семьей и осознанием необходимости принести себя в жертву. Мрачность оформления, относительная пустота сцены и частично разрушенная башня-параллелепипед – все это должно, по мысли режиссера-постановщика, указывать на то, что Шотландия находится в состоянии войны, раздираемая амбициями соперничающих группировок.

Если во многих спектаклях Микьелетто осовременивание сюжета заставляло режиссера делать дальнейшие шаги, чтобы найти логическое обоснование поступкам оперных персонажей, перенесенных в другую историческую эпоху; предлагать нестандартные решения мизансцен, обусловленных новым временем действия, переосмысливать социальную функцию некоторых героев, вписывая ее в иной социально-исторический контекст, пытаться высветить в старом материале новые смыслы, то, к сожалению, в «Лючии ди Ламмермур» дальше переодевания героев в более современные костюмы и замены шпаг на пистолеты дело не пошло. Так и осталось загадкой: ради чего режиссер все это затеял, почему нельзя было сохранить оригинальное место и время действия, что нового это привнесло в конфликт и характеры персонажей, какие интересные задумки были воплощены в жизнь, благодаря приближению времени действия оперы к нашим дням? Едва ли к ним можно отнести появление на сцене в начале первой картины первого акта вместе с артистами хора, изображающими стражу, собаки-овчарки, которая, как пресловутое ружье на стене, подавала голос и на первом премьерном показе (4 декабря), и на втором (5 декабря), чем слегка повеселила публику, собравшуюся в зале. Наоборот, появились некоторые несуразности, которых изначально была лишена опера Доницетти. Например, режиссер не смог придумать, как же вписать в современный контекст фигуру священника Раймондо, воспитателя и духовного наставника Лючии. Этот персонаж так и остался священником (что вряд ли «естественно» для ХХ века), причем фигура в длинной сутане выглядела достаточно странно и архаично среди остальной массы мужчин, одетых в пиджачные пары.

Пожалуй, наиболее интересным режиссерским решением было введение в спектакль девушки в белом; вероятно, это призрак той несчастной, которую убил в порыве ревности один из предков Эдгардо Равенсвуда и о которой рассказывала Лючия своей компаньонке Алисе. Правда, сама идея не нова, девушка-призрак есть в известной широкому кругу опероманов (благодаря неоднократным трансляциям по телевидению и в кинотеатрах) постановке режиссера Мэри Циммерман, которую она осуществила для Метрополитен-опера в 2007 году.

В спектакле Дамиано Микьелетто эта потусторонняя сила периодически является Лючии и Эдгардо; скорее всего (хотя это сложно утверждать однозначно) она враждебно настроена по отношению к несчастным влюбленным. Именно девушка в белом показывает Лючии нож, как бы намекая на то, каким образом можно избавиться от ненавистного будущего мужа; в какой-то степени присутствие в башне этого призрака заставляет безумную Лючию выброситься в конце второй сцены третьего акта с балкона. Девушка в белом присутствует и в момент самоубийства Эдгардо, она осыпает умирающего лепестками красной розы. Возможно, теперь эта бесприютная душа найдет успокоение, ведь потомок ее убийцы и его возлюбленная мертвы, девушка-призрак отомщена.

К сожалению, режиссер мало позаботился о том, чтобы активно включить хор театра Лисео (руководитель хора Кочшита Гарсия) в общее действо оперы. Артисты хора были статичны; большую часть своего пребывания на сцене хор просто стоял, выстроившись в несколько линий и совершая минимальные движения.

Если работа режиссера не вызвала особых восторгов (хорошо уже то, что в этот раз все обошлось без скабрезных мизансцен), то оба состава солистов, задействованных в постановке, были очень сильными. Не погрешу против истины, если скажу, что большую часть публики, пришедшей 4 декабря, в первый вечер показа оперы в Лисео, вообще мало интересовали оригинальные идеи режиссера или отсутствие таковых, все ожидали дебюта в этой опере Хуана Диего Флореса. И перуанский тенор не обманул ожиданий публики. Однако об этом чуть позже. Обзор выступлений солистов все же следует начать с исполнительниц заглавной партии.

В первый премьерный вечер партию Лючии исполнила известная румынская сопрано Елена Мошук. У солистки красивый, обволакивающий голос с медовыми нотками, однако на данный момент он уже не обладает достаточной легкостью и подвижностью, чтобы идеально справиться с партией. Елена Мошук пела хорошо, даже очень хорошо, она заслужила от публики свою порцию восторженных аплодисментов и криков «brava», но все же местами проскальзывала силовая манера исполнения высоких нот. Из-за этого некоторые звуки в колоратурных пассажах приобретали чуть большую длительность, как будто солистка собиралась с силами перед отчаянным рывком, чтобы взять приступом следующую ноту. Слишком резкими были переходы от forte к piano и наоборот, смазанно прозвучали некоторые хроматические пассажи. То, что голос Мошук чуть менее гибок, чем это необходимо для партии, проявилось и в знаменитом соревновании с солирующей флейтой во второй картине третьего акта. Если коснуться драматического воплощения роли Лючии на сцене, то мне показалась, что игра Елены Мошук была чуть более рассудочной, чем этого хотелось бы, каждое движение было под контролем. Возможно, это объясняется тем, что у солистки нет необходимой вокальной свободы, поэтому ей нужно двигаться по сцене и взаимодействовать с партнерами так, чтобы это не навредило пению.

На следующий вечер в партии Лючии на сцену вышла испанка Мария Хозе Морено. Если Елена Мошук была исполнительницей партии Лючии, то Мария Хозе Морено была самой Лючией, настолько замечательным был синтез вокала и игры. В сравнении с румынской сопрано голос испанки чуть более резкий, в нем как будто присутствует некая звенящая струнка (позже выяснилось, что именно эта характеристика голоса оказалась уместной в тех сценах, где надо было передать страдание героини), зато он очень подвижный, гибкий, полетный. Ее исполнение было абсолютно лишено тех недостатков, которые были отмечены в исполнении Мошук. Актерская составляющая роли была также впечатляющей. Очень понравилось, как Мария Хозе Морено в сцене подписания брачного контракта показала, что Лючию уже в этот момент начинает накрывать волна безумия (солистка нервно теребит волосы и взглядом маленького затравленного зверька озирается по сторонам), т.е. проработка роли у испанки была более детальной. Можно сказать, что Мошук рисовала свою героиню крупными мазками, а Морено использовала тонкую кисть.

Если 5-го декабря героиней была Мария Хозе Морено, то предыдущим вечером – Хуан Диего Флорес. Его дебют в партии Эдгардо был более чем уверенным! Возможно, местами Флоресу все-таки не хватало мощи и героических ноток в голосе, но зато в лирических моментах он проявил себя замечательно! После проникновенного исполнения Хуаном Диего в последней картине оперы арии «Fra poco a me ricovero» публика устроила солисту овацию, которая минуты на три прервала спектакль.

В чем слагаемые успеха перуанского солиста у публики? Думаю, что их много: во-первых, сам голос, ясный, солнечный, полетный, который имеет только ему присущие, фирменные, легко узнаваемые «флоресовские» нотки; во-вторых, блестящая техника, которая дает вокальную свободу и благодаря который солист очень естественно справляется с самыми сложными пассажами и без видимых усилий берет высокие ноты; в-третьих, прекрасные внешние данные, южная эмоциональность, открытость публике и в то же время аристократичность поведения на сцене. Испанский лирический тенор Исмаэль Хорди также замечательно справился с исполнением партии Эдгардо. Певец обладает очень хорошей техникой и голосом красивого тембра. Хотя в его звучании нет той узнаваемости, которая присуща голосу перуанца, зато в нем больше плотности; пожалуй, такой голос в отдельных моментах даже лучше подходил для исполнения партии Эдгардо (например, сцена в башне Вольфераг, которой открывается третье действие). Актерское воплощение образа Эдгардо Хорди Исмаэлем было на самом высоком уровне, чему в немалой степени способствовали хорошие внешние данные. Хочется надеяться, что в будущем международная карьера этого исполнителя продолжит успешно развиваться.

Достаточно интересными показались итальянские баритоны Марко Кариа и Джорджо Каодуро. Марко Кариа, вышедший на сцену в партии Энрико 4 декабря, пел очень добротно, возможно, его вокалу немного не хватило эмоциональных красок. Джорджо Каодуро, наоборот, постарался вложить и в вокал, и актерскую игру как можно больше эмоций. Не берусь судить, перестарался ли он, но его Энрико получился просто хрестоматийным романтическим братом-злодеем. З амечательно выступили в партии Раймондо бас-баритоны Симон Орфила (Испания) и Марко Мимика (Хорватия). Трудно сказать, кто же из них лучше, поскольку и Симон Орфила, и Марко Мимика обладают звучными, глубокими голосами благородной окраски, оба легко и непринужденно исполнили свою партию, оба получили заслуженные «bravo» от публики после драматичной арии-рассказа «Dalle stanze ove Lucia» во второй картине третьего действия.

Достойно справились со своими небольшими партиями Сандра Феррандез (Алиса), Хорхе Родригез-Нортон (Норманно) и Алберт Касалс (Артуро).

Дирижер Марко Армилиато чутко и аккуратно управлял оркестром, следя за тем, чтобы не было расхождения музыкантов с солистами и чтобы звучание инструментов не перекрывало голоса исполнителей.

Подводя итог своим впечатлениям, отмечу, что «Лючия ди Ламмермур» в барселонском Лисео это отдых для глаз – временами на сцену можно вообще не смотреть, зато несомненный праздник для слуха.

Скромное обаяние Аниты Хартиг

Tue, 22 Dec 2015 12:34:10 +0300

На сольном концерте сопрано из Румынии в Московской филармонии

Для молодой румынской певицы Аниты Хартиг оркестровый рецитал 14 декабря в Концертном зале им. П.И. Чайковского – с точки зрения вполне успешного по всем формальным признакам выступления в России – сложился, кажется, на редкость идеально. Исполнительница была представлена в рамках филармонического абонемента «Звезды мировой оперы в Москве», и хотя на подходах к Концертному залу заметного ажиотажа в этот вечер не наблюдалось, интерес к певице непосредственно в зале публика проявляла всё же немалый. Свои бурные восторги слушатели начали выражать с первого же исполненного ею номера: им стал романс Валли из одноименной оперы Каталани. И хотя оперный репертуар звучал на сей раз известный, всё же он был не до такой степени шлягерным, чтобы впервые попавший на подобный концерт слушатель смог сразу же «утонуть» в полном восторге его безусловного узнавания.

Вслед за романсом Валли последовательно прозвучали рассказ Мими из «Богемы» Пуччини, ария Маргариты («с жемчугом») из «Фауста» Гуно, ария Микаэлы из «Кармен» Бизе и, наконец, ария Виолетты из первого акта «Травиаты» Верди. Последняя и стала тем убойным хитом, который вызвал необычайный шквал оваций, с лихвой перекрывший весь слушательский энтузиазм, проявлявшийся по отношению к певице на протяжении четырех предшествующих номеров, вместе взятых. Такова уж магическая сила шлягеров, что широкая публика самозабвенно их любит, не взирая ни на что – ни на качество самогó голоса певца, ни на стилистическую адекватность интерпретации, ни на техническую оснащенность исполнителя и его артистическое перевоплощение.

Впрочем, тотальной безнадежностью как от трактовки певицей арии Виолетты, так и от всего услышанного из ее уст в этот вечер, однозначно, не повеяло. Но и стопроцентного ощущения первозданности восторга также не возникло. Лично я на обсуждаемом московском концерте вживую услышал эту певицу впервые, однако заочно на ее имя обратил внимание, когда оно появилось в афише прямых трансляций из «Met» сезона 2013/2014. Для Аниты Хартиг тот сезон стал дебютом в «Met», но, спев партию Мими в своих первых плановых спектаклях «Богемы» Пуччини, принять участие в трансляции она не смогла по причине внезапной банальной простуды (в день прямой трансляции 5 апреля 2014 года ее экстренно заменила сопрано из Латвии Кристине Ополайс).

В силу того, что эту певицу мне также не довелось услышать ни вживую в сентябре 2013 года в Москве на V Большом фестивале РНО (партия сопрано во Второй симфонии Малера), ни «заочно» в ноябре 2014 года в партии Микаэлы в «Кармен» Бизе в цикле прямых трансляций из «Met», мой интерес к нынешнему оркестровому рециталу певицы был подогрет необычайно сильно. Но когда я, будучи уже в зале, взял в руки программу и понял, что в первом отделении заявлены три арии, а во втором – всего две (!), то уже этот момент сразу многозначительно сказал о многом: быть по-настоящему щедрой на свое вокальное искусство певица и не собиралась. Впрочем, подобный сомнительный формат вокально-оркестровых рециталов сложился в рамках этого абонемента уже давно, и сегодня всех это вполне устраивает – и певцов, и организаторов, и публику.

Этот момент психологически тонок: когда после двух заявленных в программе арий второго отделения певица спела еще два биса, у публики, естественно, сразу же создалось ощущение эйфории. Обманываться и создавать себе кумиров – это явно «по-нашему»! Давайте задумаемся: абонемент называется «Звезды мировой оперы в Москве», но из концерта в концерт исключительно оркестровой музыки каждый раз звучит по времени несоизмеримо больше, чем вокальной – нонсенс, да и только! На сей раз в проекте принял участие Государственный симфонический оркестр «Новая Россия» (художественный руководитель и главный дирижер – Юрий Башмет), а место за его дирижерским пультом занял довольно «спокойный» и методичный итальянский маэстро Джулиано Карелла.

Подборка оркестровых пьес и на этот раз оказалась довольно стандартной: мы услышали увертюру к «Сицилийской вечерне» Верди, интермеццо из опер «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонкавалло, антракт к третьему акту «Кармен» Бизе. Единственным, что хоть как-то оживило впечатления, стала увертюра к опере «Мирей» Гуно. В силу репертуарной невостребованности последнего опуса в наших концертных залах, лишь только он и оказался по-настоящему интересен. В целом же, при насыщенно-тяжелой, но вполне сбалансированной и выверенной фактуре звучания оркестр в моменты tutti «в разнос» не шел, а «высказывался» хотя и довольно «забористо», но с намеренно подчеркнутой монументальностью, с четкой и ясной расстановкой драматических акцентов. Особенно это было важно для увертюры к «Сицилийской вечерне», исполнение которой на подобных концертах зачастую превращается лишь в убивание времени.

Голос Аниты Хартиг, несмотря на его пронзительные forte, драматическим не назовешь, да и выбор репертуара как раз говорит о том, что это сопрано лирическое. Непосредственное знакомство с ним убедило в том, что свое звукоизвлечение, утяжеленное спинтовостью, этот голос, обладая довольно неустойчивой серединой и совершенно не обладая нижним регистром, формирует исключительно в головном резонаторе. В силу этого наименее убедительной как раз и предстала ария Валли, драматические окончания вокальных фраз которой внизу певицей просто недвусмысленно «проглатывались». К тому же, со всей очевидностью уже в этом номере обнаружилась неровность ее вокальной линии: швы между регистрами были заметны даже «невооруженным ухом».

Певица, вообще, очень увлекалась пением «в голос», то есть несбалансированным, открытым звуком, в результате чего растворение в музыкальности стремительно начало улетучиваться само собой. В своих интерпретациях исполнительница была холодна, как лед: тембральная окраска ее голоса оказалась лишенной эмоциональной теплоты, фразировка – при ее нарочитой прямолинейности – изысканностью и шармом не отличалась, а постоянные «бросания» звучания голоса в нижнем регистре заставляли думать о том, что поет она не «как надо», а как ей удобно. Особенно рельефно всё это как раз и проявилось в арии Виолетты, но успех исполнения ее у публики в этот вечер однозначно зашкаливал!..

К тому же, ради привлечения слушательского внимания Анита Хартиг прибегла к дешевому популизму, уместному лишь на эстрадно-развлекательных шоу, а не в рамках академического концерта, на ранг которого певица явно ведь претендовала даже со своими с трудом набранными семью ариями. Речь идет о том, что, выйдя петь арию Виолетты, певица демонстративно прямо на сцене сняла с себя туфли и оставила красоваться их на авансцене. Безусловно, широкая публика всегда очень падка на такие «примочки»: до того, что это верх безвкусия, ей и дела-то никакого нет… Но мы до сих пор так ничего и не сказали о бисах, и первым бисом довольно аморфно и скучно прозвучало ариозо Лауретты из «Джанни Скикки» Пуччини, спетое нашей героиней, словно нехотя, будто одолжение.

Зато во втором бисе – бравурно-зажигательной арии Джудитты из одноименной оперетты Легара – певица, почувствовав себя в родной эстрадно-развлекательной стихии, пошла, что называется, уже «в разнос». Туфли и здесь оказались лишними, а зал был окончательно «добит» – положен на обе лопатки, хотя проблем с техникой, со стилем и в этом непростом номере «легкого» жанра также хватало. Но когда певица и зал идут «в разнос», попадая в устойчиво мощный резонанс, кому какое до этого дело!

Итальянские арии (особенно ария Мими) шли в зачет певицы хотя бы номинально, но тонкая выделка французского лирического стиля стала для нее совсем уж проблематичной и в арии Маргариты, и в арии Микаэлы. Почувствовать всё волшебство, весь аромат этой музыки так и не удалось, и это в который раз убедило в том, что сегодня в мире оперы понятие «звезда» – зачастую всего лишь синоним слова «певец» или «певица».

«Роделинда» в Большом театре как попытка комического шаржа

Tue, 22 Dec 2015 12:34:00 +0300

Величественная, утонченная, божественная – эпитеты, которыми принято награждать музыку Генделя. Такой мы видим ее сегодня. Направляясь на барочную оперу приятно размышлять не только о секрете бессмертия музыкальных произведений, но и о связи времен – представлять, как много веков назад ценители съезжались, чтобы при свете факелов предаться гедонизму, вкушая ту же самую музыку, что будет звучать сегодня. Правда, отношение современников к операм Генделя было более утилитарным – стиль барокко в ту пору был мэйнстримом, а новая опера – регулярным поводом провести вечер в придворном театре, слушая, как кастраты соревнуются в изящном пении.

Во многом из-за головокружительной виртуозности арий музыка Генделя сегодня остается популярной. Часто она звучит в концертном исполнении, но случаются и полноценные сценические премьеры. Так, резонансные постановки оперы «Роделинда, королева лангобардов» за последние несколько лет состоялись в Метрополитен-опера и в Английской национальной опере. Последняя – при участии Большого театра, на Новую сцену которого английская «Роделинда» теперь приехала для премьерных показов.

Видимо, режиссер-постановщик Ричард Джонс здраво рассудил, что серьезная попытка воссоздавать на сцене действие по оригинальному либретто Франческо Хайма родит вампуку. Ведь даже оперной условности есть предел – она не выдержит выспренный сюжет и действие, развитие которого то и дело замирает, уступая продолжительным номерам. А содержание? Суть огромных арий можно уместить в одном предложением, а многочисленные повторения одних и тех же фраз делают оперу идеальным пособием для изучения иностранного языка (правда, со специфическим страдальчески-мстительным уклоном). Конечно, самое странное и непонятное – то, как режиссеры могут браться за подобные сюжеты. Но наше зрительское дело – не рассуждать о причинах, а оценивать последствия.

Один взгляд на «Роделинду» Английской национальной оперы уже был представлен на страницах нашего журнала после лондонской премьеры. Прочитав, я с воодушевлением ждал день, когда увижу режиссерский эксперимент по превращению оперы-сериа в трехактную оперу-буффа. Тем паче, сам весьма положительно отношусь к английскому юмору, хоть и с существенной оговоркой – когда он подается тонко, стильно, с выдумкой. Чего не случилось. С первых минут появилось предчувствие, что герои, одетые в одежды XX века, сверкая татуировками, будут совершать множество бессмысленных, но сложных действий в старательно обшарпанных декорациях, награждать друг друга тумаками, эпизодически раздеваться, а в конце непременно перепачкаются бутафорской кровью – таковы скучные до мигрени клише европейских «психологических» постановок, репликам которых несть числа.

Сюжет спектакля Ричарда Джонса в декорациях Джереми Герберта представляет из себя постмодернистский скетч-переросток, иронизирующий над первоисточником и претендующий на тонкий юмор для избранных. Что ж, поведемся на режиссерский посыл и попробуем именно с этой позиции оценить постановку.

Фото Дамира Юсупова

Что нужно для хорошего скетча? История. Крепкий сюжет и текст с выдающимся комическим потенциалом. Но, как уже было сказано выше, материал «Роделинды» – едва ли не худшее, что в этом смысле может попасть режиссеру в работу. Разве что он действительно решит ставить историю всерьез – тогда есть неиллюзорный шанс на смех в зале. Правда, в диалектическом единстве с похрапыванием тех, кто не осилил утонченность концепции.

Не забудем, что скетч должен быть максимально понятен – а значит, жизненно важно минимизировать время отклика аудитории. На премьере в Лондоне опера исполнялась на родном для аудитории языке – английском. И сопровождалась английскими титрами. В Большом пели канонический итальянский вариант. Любите искрометный юмор с субтитрами?

Но сюжет и текст – все-таки не главное. Что имеет первостепенную важность для успеха скетча? Исполнители! В «Роделинде» много сольных номеров, а значит, каждый артист, с учетом жанра, должен обладать потенциалом стендап-комика. То есть уметь в одиночку «держать» зал на протяжении нескольких минут. И вот здесь спектакль Джонса терпит сокрушительное поражение.

Реформаторские идеи начала XX века по доведению до совершенства актерского таланта оперных певцов так и остались рисунками на песке. Время эмпирически доказало, что лицедействовать во время оперного пения можно лишь до весьма скромного предела. Здесь на помощь режиссеру приходят непременные спутники подобных постмодернистских постановок – спецэффекты, активная, но ничем не оправданная «движуха», гримасы и вычурные позы, в просторечии именуемые кривлянием. Текст либретто и музыка большую часть времени живут сами по себе, иногда встречаясь с действием, чтобы оно могло остроумно (по мнению постановщиков) пародировать оперу Генделя. Поначалу действие раздражает, как раздражает докучливый рассказчик несмешных анекдотов, но довольно быстро происходящее начинает усыплять – мало что может быть скучнее назойливой глупости с вялой претензией на геростратову славу.

Унульф - Уильям Тауэрс. Гримоальд - Пол Найлон. Гарибальд - Ричард Буркхард. Фото Дамира Юсупова

Раз уж тема коснулась скетчей и английского юмора, было бы странно не вспомнить классику жанра – Летающий цирк Монти Пайтона. В его скетчах зашедшую в тупик ситуацию решает падающая на место действия шестнадцатитонная гиря или появление персонажа в рыцарских доспехах, хлёстко и обидно бьющего сырой куриной тушей по голове актера, которому изменило вдохновение. Подобные исходы составляющих спектакль сценок неоднократно помогли бы если не придать действию премьерной «Роделинды» остроту, то хотя бы исполнить располагающий к снисхождению реверанс самокритики. Ибо в том, что в течение трех часов происходило на Новой сцене Большого театра если что и было острым – то разве что гигантские ножи, развешанные в одном из отсеков сцены. И то не факт. А наиболее смешным актом, связанным с этой постановкой, пожалуй, может стать попытка ее серьезного анализа в формате респектабельной рецензии.

К счастью, у жанра оперы есть неизбывная палочка-выручалочка – музыкальная составляющая, способная нивелировать кособокость театральной, а то и превратить недостатки в достоинства. Например, голоса певцов могут поднять любителя оперы в поднебесье и заставить парить там, невзирая на то, что показывают на сцене. Правда, на этот раз воспарить не удалось.

Более всего разочаровала исполнительница главной партии Дина Кузнецова, пытавшаяся петь Генделя крупным лирико-драматическим звуком с отделяющимся верхним регистром, стреляющими верхними нотами и периодически пропадающими согласными. В актив певицы можно записать выносливость – к концу титанической партии количество недочетов, теребящих слух в столь прихотливом репертуаре, не увеличилось. Но и, к сожалению, не уменьшилось.

Самое приятное впечатление оставил певший Бертарида контратенор Дэвид Дэниэлс, сильный и мягкий голос которого украсил спектакль и спас центральный дуэт оперы «Io t'abbraccio». Достоин восхищения и артистизм певца, выглядевшего совершенно органично даже в предложенном режиссером дурашливом формате роли.

Эдвига - Руксандра Донозе. Гримоальд - Пол Найлон. Фото Дамира Юсупова

Но как бы нас ни убеждали, что контратенор – чуть ли не исконно оперный голос, с успехом заменяющий кастратов, для которых писались барочные партии, все-таки природа голоса контратеноров – специфическая и, подчас, звучание бывает не самым приятным. Этот тезис подтвердил второй контратенор – Уильям Тауэрс, в роли Унульфа продемонстрировавший неровность регистров и характерные для многих контратеноров подвывания при исполнении фиоритур.

Приведенные выше замечания касаются пения. В речитативах голоса обоих контратеноров звучали искусственно пискляво и пародийно, а речитатив с одновременным участием Бертарида и Унульфа больше всего напоминал ссору двух пожилых сопрано. Как знать, возможно, это была одна из состоявшихся режиссерских задумок.

Не близки к совершенству были исполнители остальных партий. Не вполне аккуратное пение Руксандры Донозе (Эдвига) нередко пропадало за оркестром. Тяжеловато на фиоритурах звучал приятный по тембру баритон Ричарда Буркхарда (Гарибальд). Также заметно смазывал короткие ноты Пол Найлон (Гримоальд).

Возможно, сказалась необходимость поддерживать суету на сцене, мешавшую исполнителям сосредоточиться на пении. А может, дело в том, что в Москву петь приехал «второй» состав, в котором от премьеры Английской национальной оперы остался лишь Ричард Буркхард. Как бы то ни было, в целом вокальный уровень находился у той отметки, когда слушать еще можно, но получать удовольствие от барочной оперы – уже трудно.

Гримоальд - Пол Найлон. Унульф - Уильям Тауэрс. Эдвига - Руксандра Донозе. Гарибальд - Ричард Буркхард. Фото Дамира Юсупова

Если постановка – на любителя, а качество пения – сомнительное, то исполнение «Роделинды» оркестром под управлением Кристофера Мулдса можно назвать объективно самой удачной составляющей премьеры. Умеренные темпы, интересная динамика и эффектные акценты солирующих инструментов в полной мере донесли до слушателей очарование оперы Генделя. Несмотря на уже не раз помянутую сложность перемещений артистов и вычурные мизансцены, оркестр и певцы показали завидный уровень монолитности. Было безумно обидно, что оркестру отведена всего лишь роль тапера, обслуживающего второсортную комедию.

Увы, режиссер не оставил недовольным постановкой слушателям возможность зажмуриться и наслаждаться музыкой. Большой ложкой дегтя в медовой бочке барочного сладкозвучия стали посторонние шумы, вносимые действием на сцене, активно вторгавшимся в ткань музыки. Назойливый стук по перегородкам отсеков, громкий смех, непрерывный топот, громоподобный звук кинопроекции – все свидетельствовало: режиссер не подозревает, что в зале оперного театра необычайно высока концентрация людей с крайне неравнодушным отношением ко всему, что звучит. Не подозревает или не желает считаться с той частью аудитории, которая приходит слушать музыку. Но на них ли рассчитан спектакль?

В форме постановки нетрудно увидеть холодный коммерческий расчет – ведь во всем мире наибольшей популярностью пользуются именно выполненные в подобной эстетике эстрадные шоу не самого высокого пошиба. По этой причине гостящая в Большом театре «Роделинда», без сомнения, будет пользоваться популярностью и, наряду с прошлогодней премьерой импортного же «Риголетто», может рассматриваться как мероприятие по привлечению в театры публики, для которой цель любого действа – поржать, а кульминация – какой-нибудь прикольный «трэш». Если авторы спектакля развивают именно это маркетинговое направление – они на верном пути.

Два в одном

Mon, 14 Dec 2015 21:50:00 +0300

Королевская опера. «Сельская честь» и «Паяцы»

На подступах к театру в этот раз итальянский язык явно доминировал, также, как и носители языка – элегантные дамы в мехах и на каблуках и множество брюнетов весьма приятной наружности. Итальянцы – народ компанейский с многочисленными друзьями и родственниками – устремились в Ковент-Гарден на знаковые итальянские оперы.

Свет в театре и погас, и вот она – Италия. Не та – для туристов, с белыми, будто взбитыми из «белков и крема» средневековыми городами, зависшими над юго-восточными скалистыми берегами лазурной Адриатики, по которым мне удалось попутешествовать прошедшим летом. Не конца девятнадцатого столетия и времен Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло, а Италия восьмидесятых годов прошлого века: провинциальная, какая-то неухоженная, с электрическим столбами, одиноко стоящими на сцене, поросшими у основания бурьяном. Ну, чисто Калабрия – промелькнуло у меня в голове, самая бедная провинция страны, расположенная на юго-западном побережье, где мне тоже довелось побывать. В одной из таких калабрийских деревень, а именно – в Монтальто, где, кстати, находилось имение отца Леонкавалло, и произошла на самом деле эта кровавая, но очень реальная трагедия, которую мы теперь все знаем под названием «Паяцы». Да, нешуточные страсти бушуют в этой глуши!

Сегодня на сцене Королевской оперы два шедевра – «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонкавалло не только идут в один вечер, что давно стало привычной практикой, но и объединены как бы в единый спектакль, действие обеих опер происходит в одном месте и увязано между собой.

Героиня «Сельской чести» мать Лючия, не простившая брошенную ее сыном бывшую подружку Сантуццу, по наущению которой и был убит ревнивым мужем Альфио ее мальчик, встречается с ней в «Паяцах». Вместо того, чтобы пройти мимо, обе вдруг бросаются друг к другу со слезами. У них на двоих – одна любовь и одно общее горе. И, может быть, даже общее будущее. Уж очень выразительно руки Лючии оглаживали живот молодой женщины.

Туридду в этой постановке не солдат, как в оригинале, а старший сын и глава семейного бизнеса: они пекут хлеб для деревни и торгуют вином. У него есть помощник, у которого на наших глазах в первом акте (то есть в «Сельской чести»), завязываются некие отношения с молодой женщиной, которая пришла за хлебом в пекарню. Только потом – уже в «Паяцах» – становится ясно, что это Сильвио и Недда, актрисой странствующего в этих краях театрика и жена Канио, продюсера и актера.

Эти два крошечных сценических эпизода, естественно без слов, в сопровождении звучащей музыки – стали двумя своеобразными, пускай и выдуманными, сюжетными акцентами, связавшими две кровавые истории колоритной итальянской жизни в один клубок. Мне показалось такое решение достаточно продуманной и интересной попыткой связать два повествования.

Более четверти века эти оперы не шли на сцене Ковент-Гардена. И вот теперь они представлены в постановке Дамиано Микьелетто, дебютировавшего недавно на сцене Королевской оперы скандальным «Вильгельмом Теллем».

То, что нам представил режиссер в этот раз – было более обычно, надежно и… никаких сенсаций! Но надо отдать ему должное – детали спектакля были продуманы тщательно, многие из них очень выразительны. Так, например, «Сельская честь» открывается застывшей сценой. За кулисами слышен голос Туридду, восторженно бахвалящегося перед своей любовницей – «не страшусь я смерти, дорогая, и если я с тобой не встречусь в небе, тогда не надо мне блаженства рая», в то время как жители деревни – в неоновом свете одинокого фонаря – уже застыли в скорби над его распростёртым окровавленным телом. Затем сцена поворачивается другой стороной и пред зрителями совсем иная, уже праздничная обстановка – те же жители накрывают столы в честь Пасхи. Еще один интересный момент первого акта, когда статуя Девы Марии, которую несут во время крестного хода, вдруг неожиданно вытягивает руку и обвиняющим перстом указывает на грешную Сантуццу.

Декорация «Сельской чести» (Паоло Фантин) – скромный неказистый домик с облупившейся штукатуркой и пожелтевшими разбитыми плитками, где на первом этаже размещается семейная пекарня Panificio – периодически вращается, и сюжет разворачивается по обе стороны дома.

Слегка изменённая обстановка в «Паяцах» используется более разнообразно, предоставляя зрителю возможность наблюдать драматическую коллизию как бы в двух проекциях – в реальной жизни и на сцене доморощенного театра. События сперва происходят наяву, потом переносятся на театральную сцену, а затем грань настоящего и вымышленного, театра и жизни стирается – настоящий любовник бросается спасать свою возлюбленную прямо из глубины зрительного зала.

«Комедия окончена» – страстно, потрясающе мелодрама, достигнув своей кульминации, сразила зрителей своей жизненностью и ощущением реальности происходящего. Две короткие оперы, а столько всего – две любви, разрушенных ревностью, ненависть одного отверженного, чувство вины другой, азарт преступления.

Партию Сантуццы с огромной отдачей поет Ева-Мария Вестбрук. И только она одна, пожалуй, смогла продемонстрировать в «Сельской чести» реальные эмоции. Роль ее неверного парня исполнял латышский тенор Александр Антоненко, и должна признаться, то, как он пел в первом акте (в тот вечер, когда я была в театре) несколько разочаровало – голос звучал солидно, и при этом как-то неуверенно. В партии Канио он выглядел намного более волнующим, в его герое ощущалось сочетание мужественности и уязвимости.

Димитрий Платаниас намного комфортнее ощущал себя в роли клоуна Тонио, и пение его было более выразительным в «Паяцах», нежели в «Сельской чести», где он играл роль обманутого мужа Лолы.

Свою лепту в удачу спектакля внесли утонченное и нервное итальянское сопрано Кармен Джанатазио (Недда) и пламенный красавчик Дионисий Сурбис (Сильвио).

Антонио Паппано, музыкальный руководитель Королевской оперы и дирижёр этой новой постановки, признался, сказав, что он пропускает эту музыку сквозь свои южные итальянские вены. Действительно, она - чувствительна, страстна, щедра лиризмом и тонкостью оркестровки, насыщена гибкой, страстной кантиленой и уж кто-кто, а Паппано и его музыканты великолепно знали, как ее преподнести!

Утонченный дух Массне

Mon, 14 Dec 2015 21:50:00 +0300

«Вертер» в Будапештской опере

Конец октября в Будапеште обладает особенной осенней меланхоличной красотой, идеально подходящей для премьеры такого спектакля, как опера Массне «Вертер». Будапештский Национальный Оперный театр в последние годы не устает радовать публику интересными и яркими постановками, к работе над которыми привлекаются артисты разных весовых категорий – от молодых и перспективных, до именитых и уже состоявшихся. Уже одни только афиши «Вертера» заинтриговали любителей оперного искусства таким именем как Мишель Плассон. Участие знаменитого дирижера, прославившегося умением передать уникальную стилистику французской классической музыки, давало повод ожидать продуманности и элегантности звучания оркестра и трактовки. В такой, можно сказать эталонно «французской» опере как «Вертер», влияние оркестра на общее впечатление от спектакля невозможно переоценить. Кроме того, многообещающим выглядело то, что в качестве исполнителя заглавной партии был заявлен молодой, но уже вполне состоявшийся мексиканский тенор Артуро Чакон-Крус. Его дебют в роли Вертера состоялся в Москве, на сцене Музыкального Академического Театра им. Станиславского и Немировича Данченко, а затем он повторил свой успех на сцене Лионской оперы.

Начнем с первого впечатления, которое возникает при взгляде на сцену, стоит занавесу подняться, открывая зрителю дорогу в художественное пространство спектакля. Визуальная составляющая в такой камерной и эмоционально утонченной опере играет весьма значимую роль. Чрезмерный гротеск или блеск могут легко превратить происходящее на сцене в фарс. Художник-постановщик Балаж Хорешни проделал изумительную работу. Без сомнения, это одна из наиболее удачных постановок в плане сценографии из всех, что мне довелось увидеть на сцене Будапештской оперы за последний год. Камерность и изящество были удачно поддержаны декорациями, которые скорее создавали фон, похожий на акварельные иллюстрации к старинной книге, в большей степени, нежели реалистичную среду для актерского существования. Очень интересным оказалось сочетание абсолютно классических, пастельных и воздушных картин выплывающих из туманного заднего плана, с современными, почти коллажными четкими формами, напоминающими то суровую архитектуру старинного дома, то своды католического собора или крыши в небольшой мансарде. Профессиональная работа со светом и фактурами позволила создать разнообразное в эмоциональном плане пространство, динамика которого легко менялась и трансформировалась вместе с действием за счет совсем небольших изменений. Отсутствие избыточности и тяжеловесности декораций как нельзя лучше подчеркивали характер произведения.

Костюмы, созданные Иветтой Ковач, не претендовали на особую оригинальность, что в данном случае скорее пошло общей стилистике только на пользу. Иногда просто красивых благородных тканей, хорошо посаженных силуэтов и аккуратного следования историческим реалиям вполне достаточно для того, чтоб артисты выглядели прекрасно и органично вписывались в общую канву спектакля. Судя по всему, режиссер Янош Сикора поставил себе задачу передать романтический и возвышенный дух оперы Массне, позволив музыке говорить самой за себя.

Сама постановка определенно носит несколько иллюстративных характер, но в данном случае это тоже скорее плюс. Общее впечатление от режиссерского решения похоже на перелистывание чуть желтоватых страниц романа, в добротном кожаном переплете с золотым тиснением. Ничего лишнего, ничего вульгарного, все на редкость благопристойно и сдержанно, что в современном оперном театре встретишь не так уж и часто. Может быть кто-то счел бы такой подход несколько ретроградным и лишенным фантазии, но уж точно никто не смог бы упрекнуть режиссера в отсутствии вкуса.

Среди любителей оперы существует мнение, что без Вертера не может быть «Вертера». И оно вполне обосновано, ведь все произведение строится вокруг центрального персонажа и его внутренних переживаний. Все остальные герои в той или иной степени являются лишь фоном, дополнением, ожившими обстоятельствами, толкающими главного героя к гибели. В отличие от многих других опер, где нагрузка распределяется более равномерно между солистами, «Вертер» требует от исполнителя главной роли одновременно и высочайшего вокального мастерства, и тонкого понимания стиля французской романтической оперы, которая не должна быть перегружена, а наполнена вдохновенным изяществом в большей степени, нежели реалистичным драматизмом. Кроме того, внешние данные и актерская убедительность тут тоже важны. Именно поэтому, Вертер является с одной стороны программной ролью для многих теноров, но и крайне непростой. Слишком сладкий звук, или наоборот отзвуки металла и драматического звучания, чрезмерная эмоциональность вместо утонченности смешанной с, не побоюсь этого слова, самолюбованием, очень легко могут разрушить хрупкое очарование непростого образа. К сожалению, в наше время мало кто из теноров, берущихся за исполнение роли эталона романтической эпохи, в действительности способен пройти по этой тонкой грани между искренним пафосом в самом возвышенном смысле этого слова, и изображением психически неуравновешенного человека. К моему сожалению, при всем богатстве вокальных данных, Артуро Чакон-Крус не исключение. Его Вертер – горячечный и полный максимализма истероидный человек, а не философствующий утонченный мечтатель. Это не совсем тот Вертер который в действительности отражал бы эстетику оперы Массне, но если отвлечься от нее, то он не лишен определенного очарования. С вокальной точки зрения, восходящая звезда мексиканского происхождения, обладает замечательным тембром, легко и непринужденно берет верхние ноты, отлично владеет всей палитрой своего голоса. На сцене он держится уверенно и драматически вполне убедителен. Его трактовку образа нельзя назвать классической, но и совсем неудачной – тоже. Исполнение знаменитой «Pourquoi me réveiller» было на очень высоком уровне, и, пожалуй, лучше всего продемонстрировало как лирическую, томную, так и меланхолично возвышенную стороны характера.

Вторым по значимости персонажем этой истории, разумеется является та женщина вокруг которой разворачивается трагедия главного героя – Шарлотта. От того, насколько она способна обворожить зрителя свой чистотой и искренностью, зависит, сколь убедительной окажется вся история чувства Вертера. Эту партию исполняют как меццо так и сопрано, и в ней сочетаются благородство и драматизм, с нежностью и романтичностью. Все вместе эти качества передать непросто. Атала Щёк – обладательница подвижного меццо, с красивыми и нежными верхними нотами. Ее Шарлотта мягка и уравновешена, полна благородства и скромности. В отношениях с Вертером она скорее смотрится недосягаемой и чуть холодной прекрасной дамой, с благосклонностью и некоторой долей сожалению взирающей на его мучения. Ее чувства к нему это не страсть, а скорее сочувствие к мятущейся душе. Учитывая бурный темперамент Чакон-Круса, такой контраст смотрится даже любопытно и вполне психологично. Эмоциональную и уязвимую сторону личности Шарлотты, певице удалось куда выразительнее показать в сценах с юной Софи, чей легкий, подвижный и радостный характер удалось очень удачно воплотить Марии Целенг. Молодая певица великолепно пользуется своим очаровательным легким сопрано. В сочетании с юной свежестью и озорной харизмой молодой артистки это не может не действовать на зрителя. Попадание в образ получилось, на мой взгляд, очень точным. То же самое можно сказать и о трактовке образа Альберта – весьма уравновешенного жениха Софи. Молодой баритон Зольт Хайя выступил в роли спокойного, благородного и добродетельного молодого человека. Его бархатный голос, лишенный какой-либо тяжеловесности, но при этом мужественный и обладающей насыщенностью и глубиной, позволили увидеть в Альберте симпатичного зрителю персонажа. И в некотором смысле эта трактовка придает еще большей убедительности трудности выбора Шарлотты между сложным, но возвышенным Вертером, и спокойным, надежным и благополучным, пусть и менее тонко чувствующим Альбертом.

Оркестр, как и ожидалось, был выше всяких похвал и являл собой эталон французской элегантности. Мастерство и отточенное годами практики владение тончайшими оттенками истинно французского звука и в этот раз не оставило маэстро Плассона.

В целом спектакль оказался весьма удачным и приятным зрелищем, лишенным каких-либо особенно серьезных недостатков. Пожалуй, лишь некоторые сцены с Вертером были эмоционально перегружены и упрощали и приземляли его характер до уровня страдающего ипохондрика. Но, увы, как уже отмечалось, сейчас это в целом куда более распространенное явление, нежели сдержанно-одухотворенное прочтение образа. В отрыве же от этого печального факта, спектакль можно безоговорочно принять.

Филипп Разенков: «Хочу, чтобы оперный театр стал частью жизни людей»

Mon, 14 Dec 2015 21:49:20 +0300

Разговор с главным режиссером Удмуртского оперного театра

Как хорошо, что у великих тоже бывают юбилеи! Они становятся не только отличным «информационным поводом», но порой ведут к значимым переменам. В этом году одним из самых главных юбилеев стало 175-летие со дня рождения Петра Ильича Чайковского. К этой дате был приурочен знаменитый Конкурс имени Чайковского, театры обогатились постановками опер и балетов композитора, а концертная жизнь – оригинальными или как минимум пафосными проектами «на тему». Клинский музей организовал Международный музыкальный фестиваль, среди участников которого оказался Венский филармонический оркестр во главе с маэстро Рикардо Мути. Не осталась в стороне от общего праздника и Удмуртия, где находится родина композитора. Здесь, пожалуй, произошли самые значительные перемены к лучшему, ибо вместе с указом президента о праздновании юбилея были выделены столь необходимые денежные средства. Грандиозные реставрационные работы прошли в доме-музее Чайковского в Воткинске, где родился композитор. В Ижевске и Воткинске чередой выступали именитые гости во главе с Гергиевым и Мацуевым. Театр оперы и балета получил средства на постановки балета «Лебединое озеро» и оперы «Евгений Онегин», в здании завершилась большая реконструкция, и, что важно, театр родины Чайковского теперь получил имя своего великого земляка. Ура юбилеям!

* * *

Итак, знакомьтесь: Государственный театр оперы и балета Удмуртской Республики им. П.И. Чайковского. В этом ранге – совсем молодой, официально статус театра оперы и балета получен им в 1993 году, до того был музыкально-драматическим. Однако большие оперы и балеты здесь появились еще в 80-е годы. В 2013 году главным режиссером театра стал выпускник мастерской Дмитрия Бертмана в ГИТИСе Филипп Разенков. Юбилейный год помог ему выступить с «программным заявлением» – поставить оперу «Евгений Онегин», где оказались вполне ясно обозначены художественные, эстетические и даже этические позиции режиссера.

Что думает режиссер о бытовании оперного театра в регионе, до сей поры в оперных победах не замеченном? Как заставить зрителей любить оперу или хотя бы интересоваться ею? Почему успешный выпускник столичного вуза и лауреат режиссерского конкурса «Нано-опера» выбрал именно этот город и этот театр, предпочтя статусу «свободного художника» статус «главного режиссера». Слово Филиппу Разенкову.

Почему Ижевск?

— Ижевский театр начался для меня с 7 лет. До этого были Челябинск и Петрозаводск. Сколько себя помню, театр был всегда рядом, и я был всегда в театре. Я родился в музыкантской, дирижерской семье. Отец – Сергей Разенков – работал как раз в Челябинске, потом – главным дирижером в Петрозаводске. Как бывает в таких случаях, с пяти лет я был отдан в музыкальную школу. И в Ижевск папа приехал главным дирижером театра, мама стала главным хормейстером. Это были первые годы работы удмуртского театра в статусе «театра оперы и балета». Честно говоря, тогда наблюдать за оркестровой ямой и папой за пультом мне было гораздо интереснее, чем смотреть на сцену. Не потому что мне не нравились спектакли, а просто потому, что дирижировал отец. Здесь я услышал впервые «Пиковую даму», « Кармен», «Тоску», «Алеко». Мы с младшим братом потом разыгрывали дома какие-то представления «на тему», распевали мелодии из опер. Я поступил здесь, в Ижевске, в училище на дирижерско-хоровое отделение. Тогда во мне проснулась тяга к актерству, или может быть, просто к сцене – амбиции, свойственные молодому человеку. Естественно тянуло к чему-то яркому, протестному. Были и игра в рок-группе, и какие-то флэш-мобы на улицах Ижевска. Одним словом то, что пугает родителей подростков, а самих подростков вполне вдохновляет. И даже в какой-то момент начал задумываться об актерском факультете. В конце концов понял, что мне нужны одновременно и сцена, и музыка, причем именно классическая музыка. Мой отец к этому времени уже работал в Якутске, тоже в оперном театре (вместе со спектаклем Якутского оперного театра стал номинантом премии «Золотая маска» за свою дирижерскую работу). Однако, отец старался по возможности больше со мной общаться. Папу, кстати, всегда тянуло к режиссуре, он даже предпринимал опыты постановок как режиссер и дирижер одновременно. Так что он понимал мои устремления. Именно он и посоветовал мне поступать в ГИТИС на факультет музыкального театра, чтобы учиться режиссуре. Я только понимал, что ГИТИС – это как МГУ или Московская консерватория – нечто главное и единственное в своем роде. Папа сказал, что курс набирает Дмитрий Бертман, и поведал мне о наиболее значительных режиссерских именах в России. Письменная работа на вступительных экзаменах была о «Борисе Годунове» - моей любимой опере. Думаю, что наибольшее количество очков при поступлении дала мне музыкальная подготовка.

Оперная и театральная жизнь Москвы была, вместе с уроками нашего Мастера, настоящей и очень важной школой. Уже первый визит в театр «Геликон-опера» был для меня потрясением, шоком в хорошем смысле слова. Я даже представить себе не мог, что оперный театр может быть таким. Потом я устроился артистом миманса в Музыкальный театр имени Станиславского и как раз попал на постановку «Евгения Онегина». Пришел туда не ради пребывания на сцене, но ради возможности понять, как живет театр, как работает режиссер, как идут репетиции, как вообще функционирует театральная машина. Конечно, было активное увлечение спектаклями Дмитрия Чернякова. Вообще, была бурлящая жизнь. Для меня многое оказывалось в новинку. Тогда мы считали, что чем эпатажнее спектакль, тем лучше. Мы проходили, как и положено, путь от эйфории до полных разочарований. Думали, что мы уже что-то можем, хотя на самом деле были совершенно неумехами. Со временем стала включаться голова, и мы осознали, что вокруг нас большой профессиональный мир с огромной конкуренцией, и мы в нем еще даже не находимся. По-настоящему это понимание пришло только к окончанию вуза.

Окончил ГИТИС в 2011 году, поставил спектакль в Сыктывкаре – это было «Черное домино» Обера. Участвовал в проекте «Носферату», который выпускал в Перми Теодорос Терзопулос. После первой «Нано-оперы» получил стажировку в Большом театре Варшавы и участвовал в выпуске оперы Кшиштофа Пендерецкого «Дьяволы из Лудена», еще был театр Северной Осетии. Когда позвали в Ижевск, понял, что у меня появилась возможность не просто приехать работать в какой-то город и какой-то театр, но вернуться туда, где все начиналось, в театр, где мой отец десяток лет был главным дирижером. К тому же в город, где меня многие знали.

Начать сначала

— Мой приход в театр главным режиссером совпал с довольно сложным периодом – реконструкцией. Мы имели свою репетиционную базу, свои мастерские: все это по-прежнему работало в здании театра, но почти два года у нас не было сцены. Чаще всего мы играли не спектакли, а делали концертные программы, какие-то проекты… Очень важным в этот период было то, что я узнал республику, ее многочисленные маленькие города и села, где наши программы слушали и смотрели с чаще всего удивительным для меня внимание и откликом. Потом эти люди оказались в зрительном зале нашего театра. Я был очень рад увидеть наших зрителей «разъездного» периода на премьере «Евгения Онегина», когда мы, наконец, обрели сцену. Тогда я начал понимать, что прежде, чем совершать революции, надо очень хорошо изучить театр. Ты вдруг начинаешь понимать, что многое уже есть или давно было. Я говорю не о конкретном нашем театре, но об оперном театре вообще. Уходит стремление непременно сразу сделать революцию, приходит понимание, что прежде ты должен во многом сам разобраться. Нужно обладать и мастерством, и большим опытом. Сейчас у меня сформировался свой взгляд на театр, и я постепенно пытаюсь этот взгляд воплотить в реальность. Пожалуй, мой нынешний опыт тем интересен, что я имею возможность многое начать с начала, с белого листа.

Идеально, если у тебя есть команда единомышленников. Говорить о целиком создавшейся команде, пожалуй, пока рано, но есть люди, на которых я могу опереться. Есть наш главный художник Владислав Анисенков, с которым мы уже сделали три спектакля. Его решение сценического пространства всегда рождается из той идеи, которую мы вместе задумываем. Мне не раз везло в работе с художниками. И Владислав Анисенков, и Эрнст Гейдебрехт, с которым мы работали в Уфе над постановкой «Орлеанской девы», - опытные большие мастера, и я в работе с ними всякий раз держу экзамен. Мне кажется это важным.

Я обязал молодых артистов хора заниматься актерским тренингом: пластические задания, этюды. И молодежь в хоре очень быстро стала прогрессировать. А на занятия стали приходить даже более взрослые артисты. Без этих тренингов у нас не получился бы «Греминский бал» в «Онегине», где у хора совсем не бытовой пластический и мизансценический рисунок. Подобные тренинги необходимы и солистам. С другой стороны, я понимаю, что старшее поколение артистов много знает и многое умеет, и я должен использовать их знания и умения в спектаклях. Может быть, ставить задачи, которые им кажутся сложными или даже странными, но выполнение этих задач поднимает и артиста и спектакль.

В ближайших наших планах сделать «Зимний путь» Шуберта с молодыми артистами – не на сцене, а в фойе, в непривычном пространстве. И очень хочется поставить современную оперу, написанную молодым композитором специально для нас. Это тоже одна из насущных и близких задач. И это в работе.

В труппе театра много артистов, прекрасно владеющих жанром музыкальной комедии. У многих из них уже давно есть желание сделать «Свадьбу в Малиновке». Господи! Какая «Свадьба в Малиновке», подумал я, услышав это название. Но… А, если это поставить, как анекдот, немножко в жанре абсурда… Мы вынуждены быть многожанровыми, но это мне даже нравится.

Вступить в диалог со зрителями

— У нас есть спектакли, которые живут по многу лет. Они во многом устарели, обветшали. Это естественный износ, и он неизбежен, если ничего не делать, не впускать новую кровь. Я понимаю, что должен постепенно менять репертуар, причем уверен, что репертуар этот должен быть многожанровым и разнообразным. Не для того, чтобы идти на поводу у публики, но для того, чтобы вызывать интерес. Я уверен, что большая часть публики ждет от театра удивления, чего-то необычного. В Ижевске же много вузов, много молодежи. У нас есть Русский драматический театр, который очень интересно работает, туда активно ходит молодежь. Потенциал нашей публики на самом деле очень большой и нераскрытый. Для меня важно публику уважать. Иногда, когда ты идешь на умышленный эпатаж, ты проявляешь высокомерие по отношению к публике. Мне хочется, чтобы мой спектакль все-таки понравился. И не для того, чтобы понравился я, но чтобы понравился театр. Я сторонник диалога с публикой, но и воспитания ее. Уверен, что, если ты хорошо делаешь свое дело, то ты можешь убедить публику в своей правоте, и она поверит, что Татьяна вовсе не обязана писать письмо за столом и в кровати, а может это делать в другой, непривычной, казалось бы, мизансцене. Но все должно быть органично внутри эстетики спектакля. Постепенно ты можешь убедить зрителей и артистов практически в любой своей идее.

Главный режиссер

— И еще мне нравится, что здесь не только огромное поле для творчества, но и для того, что должен делать руководитель: продумывать пиар театра, находить партнеров театра, создавать его новый облик. Может быть, путь приглашенного режиссера был бы комфортнее и легче. Я – человек мягкий по своей природе, и мне сейчас нередко приходится переступать через себя, принимая то или иное решение. Ведь эти решения касаются не только моего спектакля, но жизни целого театра, судьбы других людей. И я сейчас на практике очень многому учусь.

Вот прошел традиционный фестиваль «На Родине Чайковского». Обычно все было сосредоточено вокруг филармонии, а в этом году в честь юбилейной даты в фестивале участвовал и театр. И я увидел, как это важно было для нас. Мы получили прессу, о нас говорили, значит, я должен думать, как это продолжить для того, чтобы люди хотели приходить в это белое здание на главной площади Ижевска, чтобы оперный театр стал частью их жизни.

* * *

Программное высказывание молодого главного режиссера театра Филиппа Разенкова оказалось абсолютно ясным. Его «Евгений Онегин» – спектакль внятного решения и точно выстроенной формы. От поэтических грез – к печальной реальности. От широких, разряженных мизансцен в солнечно-белой первой картине через суету ларинского бала к финалу сценическое пространство будто становится все меньше и теснее. И в знаменитой заключительной сцене, где нет никого, кроме Татьяны и Онегина, герои оказываются словно в безвоздушном замкнутом пространстве. Но это замкнутое пространство не даст им близости, напротив – сделает их чужими, потому что и само оно им враждебно.

Точно простроенное сценическое существование героев, ловко и музыкально придуманные смены картин, постоянно цепляющие ваше внимание, как бы случайные, детали придают спектаклю необходимую динамику. Течение музыки нигде не прерывается, возникает история, рассказанная на одном дыхании. Удивительным образом артисты, которых часто так и тянет традиционно петь лицом в зал, не теряют действенной связи друг с другом, и дуэты не превращаются в одновременно спетые соло, а остаются именно дуэтами.

Спектаклю еще предстоит найти музыкальное решение, созвучное сценическому. Фраза может показаться странной, но именно так: режиссер в этом спектакле оказался музыкальнее, чем дирижер. Интонационное решение партий сегодня лишь намечено, а исполнение оркестровой партитуры существует только на уровне весьма скромного аккомпанемента, чего в «Евгении Онегине», да и в любой другой великой опере просто не может быть.

Но вот что главное: этот спектакль – тот самый фундамент, краеугольный камень, на котором можно и нужно строить новый современный интересный театр. Театр на родине Чайковского. Важно не упустить того, что так обнадеживающе начинается.

«Милосердие Тита» как источник музыкального восторга

Mon, 14 Dec 2015 21:48:10 +0300

Предпоследняя опера Моцарта прозвучала в Московской филармонии

С начала нынешнего сезона в Концертном зале им. П.И. Чайковского мы встретились не с одним оперным раритетом из числа тех, которые для нашей филармонической афиши являлись таковыми довольно длительное время. Мы услышали «Семирамиду» Россини, «Гамлета» Тома, «Сироя» Хассе, «Искателей жемчуга» Бизе. Так что, казалось бы, «Милосердием Тита» Моцарта, которое уже звучало и здесь, и в Доме музыки, удивить московских меломанов, на первый взгляд, было уже и невозможно.

Однако удивиться в хорошем, весьма позитивном смысле пришлось, ибо на сей раз высокий уровень музыкальной интерпретации этого шедевра Моцарта оставил прошлое весьма непритязательное исполнение силами столичной «Геликон-Оперы» далеко позади. И как бы ни банально звучал тезис о том, что всё, в конечном счете, зависит от дирижера, начать эти заметки необходимо именно с него. Итальянец Стефано Монтанари, вставший за дирижерский пульт нынешнего концертного исполнения 5 декабря, запомнился еще по его изумительной интерпретации «Così fan tutte» Моцарта в постановке Большого театра России, премьера которой состоялась на Новой сцене в мае прошлого года. То, что Моцарт – стопроцентно «его композитор», стало абсолютно понятно и на этот раз.

По музыкальной форме и структуре либретто «Милосердие Тита» – типичная опера-сериа, но в год ее пражской премьеры (1791) – последний год жизни Моцарта – она вряд ли воспринималась барочным анахронизмом: музыкальная память эпохи была всё еще сильна, хотя классический язык Моцарта от вычурности барокко всё же ушел далеко вперед. Барочным анахронизмом эта опера видится с позиции нашего времени. И главная заслуга названного итальянского маэстро, представившего эту оперу в рамках абонемента Московской филармонии «Оперные шедевры», заключается в том, что старомодную музыку, балансирующую между барокко и классицизмом, он заставил звучать по-современному свежó, темпераментно ярко и поразительно искренне.

Стефано Монтанари – специалист по старинному аутентичному исполнительству, однако на сей раз он встал за дирижерский пульт современного классического коллектива – Государственного академического камерного оркестра России под руководством Алексея Уткина. На вскидку, конечно, сказать трудно, но припомнить участие этого коллектива в барочно-классицистских оперных проектах последних лет что-то с ходу у меня и не получается. А оркестр и впрямь замечательный, предельно сыгранный, захватывающий на редкость благородным, рафинированным звучанием – и эту сферу оперной деятельности ему, несомненно, надо расширять. Музыкальным ассистентом дирижера выступил Артем Гришаев, пианист-концертмейстер Большого театра России. Стилистически адекватную и музыкально тонкую хоровую поддержку проекту оказал Вокальный ансамбль «Интрада» под руководством Екатерины Антоненко. Особо отметим прекрасные инструментальные соло Валентина Азаренкова – в известной арии Секста «Parto, parto» на кларнете и в арии Вителлии «Non più di fiori» на бассетгорне.

Как и любая опера-сериа, и этот опус Моцарта, в основном, – нескончаемая последовательность речитативов и арий, хотя партитура довольно компактна: в ней всего два акта. Наличие вполне зрелой и выразительной по музыке увертюры, ряда хоровых эпизодов (не только обязательного финального хора), тройки дуэтов и тройки терцетов вносит в нее известное музыкальное разнообразие. В финале оперы римский император Тит Флавий Веспасиан прощает заговорщиков, покушавшихся на его жизнь – своего лучшего друга Секста и тщеславную Вителлию, претендовавшую на руку императора и спровоцировавшую на его несостоявшееся убийство влюбленного в нее Секста. Побочная линия – любовные проблемы Сервилии и Анния, соответственно, сестры и друга Секста. «Секстет» персонажей этой оперы завершается Публием, советником и наставником Тита.

Итальянка Анна Бонитатибус в партии-травести Секста в обсуждаемый вечер была, что называется, в ударе: ее голос звучал ровно и свободно, эмоционально выразительно, с довольно плотным тембральным наполнением, а артистическая убедительность певицы вызывала к ее персонажу безусловное слушательское доверие и сочувствие. Казалось, эта известная специалистка по барочной музыке, запомнившаяся московским выступлением и в другой травестийной партии (Орфея в «Орфее и Эвридике» Глюка – Берлиоза в начале 2006 года), просто создана для воплощения партии Секста! Эта музыка вполне подходит ее «короткому» барочному голосу на стыке сопрано и меццо, хотя официально певица и позиционирует себя как меццо-сопрано. Каскад арий и других номеров партии Секста ей действительно удался на славу и подарил немало приятных мгновений.

И этот же голос, в чем мы также смогли убедиться в Москве, в высокие требования романтического бельканто вписывается с трудом. Речь идет о главной партии в «Золушке» Россини в ноябре 2006 года в Большом зале консерватории и о Ромео в «Капулети и Монтекки» Беллини на открытии филармонического сезона 2008/2009. И лишь барочный репертуар (в данном случае барочно-классицистский) остается для певицы той сферой приложения, в которой она способна всё еще быть интересной и убедительной. Любопытно, что геликоновское исполнение «Милосердия Тита» в Концертном зале им. П.И. Чайковского состоялось неделей раньше «Орфея и Эвридики» с Анной Бонитатибус в Большом зале консерватории (оба проекта – января 2006 года). И тогда исполнение предпоследней оперы Моцарта было приурочено к 250-летию со дня его рождения.

Когда же осенью 2008 года Анна Бонитатибус пела в Москве «Капулети и Монтекки», в партии Тебальдо в том проекте был занят молодой тенор (еще тогда студент пятого курса) Сергей Романовский. Среди московских меломанов он стал знаменит тем, что в возрасте 24 лет (!) весной 2009 года дебютировал в «Ла Скала» в партии Графа Либенскофа в «Путешествии в Реймс» Россини. Сегодня карьера этого исполнителя развивается очень стабильно, и Россини, несмотря на довольно-таки спинтовый тембр голоса певца, остается одним из главных его композиторов. Это показало и блестящее исполнение им в Москве партии Идрено в упомянутой выше «Семирамиде».

В последнее время Сергей Романовский заметно прибавил и в пластике, и в подвижности, и в кантиленности посыла, и в благородстве актерской манеры, да и верхние ноты стали звучать у него свободнее и естественнее. Сей творческий результат привел к тому, что и партия Тита нашла в лице этого певца стилистически адекватного и музыкально тонкого интерпретатора. Ближе к началу второго акта в ней есть весьма эффектное кантиленное соло с хором, а главная программная ария Тита «Se all’impero, amici Dei», в структуре da capo которой – быстрая, медленная и снова быстрая часть, звучит уже ближе к финалу. Эти два фрагмента в разветвленной структуре музыкальных номеров партии Тита остались в памяти как особенно яркие. В небольшой партии Публия владение стилем и развитой певческой культурой обнаружил бас из Молдовы, ныне солист Большого театра России Олег Цыбулько.

Меццо-сопрано из Нидерландов Оливия Фермойлен (Анний, еще одна партия-травести), сопрано из США Анжела Валлоун (Сервилия) и сопрано из Норвегии Биргитта Кристенсен (Вителлия) – оставшийся «терцет» женских голосов. Впечатления от него – лишь номинальные, без открытий: все трое, как говорится, пели и пели… Но, впрочем, в голосе последней певицы всё же ощущались остатки былой вокальной роскоши. Фактура его уже явно была сработана, эмиссия ухабиста и брутальна, а сам образ Вителлии без тонкой музыкальности и аффекта коварности, предстал лишь весьма забавным гротеском, однозначно выбивавшимся из музыкального стиля.

Обсуждаемое «Милосердие Тита» прозвучало в 224-ю годовщину смерти композитора (он умер 5 декабря 1791 года), а 27 января следующего года мир отметит 260-ю годовщину его рождения. Нынешний проект как раз и был посвящен предстоящей дате, в целом, став, несомненно, достойным этого посвящения. Для отечественных концертных подмостков «Милосердие Тита» как источник музыкального восторга – реальность довольно редкая, нетипичная и далеко не очевидная. И то, что на сей раз музыкальный восторг в душе критика всё же поселился, заставляет думать, что для исполнения подобного рода музыки маэстро-дирижера, специализирующегося на ней, всё же наиболее оптимально «выписывать» именно из-за рубежа.

Оперная панорама

Mon, 14 Dec 2015 21:48:00 +0300

Мариинка на океане

Как известно, недавно было объявлено, что Приморский театр на Дальнем Востоке стал филиалом Мариинского театра. Предлагаем читателям фрагмент интервью Валерия Гергиева, опубликованное в «Российской газете», где речь идет об этом событии. С В. Гергиевым беседует И. Муравьева.

Новость, которая удивила всех - Приморский оперный театр во Владивостоке стал филиалом Мариинского театра. Это ваша идея или город сам не может освоить оперный театр?

Валерий Гергиев: Это не моя инициатива и это не эксперимент. Это предложение Владимира Владимировича Путина помочь становлению театра на Дальнем Востоке. Это хорошая идея, поскольку Владивосток - очень важный центр: рядом Корея, Китай, Япония. И если в Москву надо лететь 10 часов, то здесь везде - по часу-два. Предложение это нашло отклик в моей душе, потому что я хорошо знаю этот регион. Мы регулярно выступаем и в Корее, и на Тайвани. В Японию я езжу уже тридцать лет и бывал там раз 80. В Пекине в декабре 2007 года я открывал громадный Центр исполнительских искусств с оркестром и труппой Маринского театра. Тем более естественно, если мы постоянно бываем в Китае или Токио, то должны бывать и во Владивостоке. Мариинский театр здесь - один из мощных примеров того, как должен функционировать современный российский театр: это коллектив - работяга, с блестящими ресурсами труппы. У нас только в оркестре более 350 музыкантов: одни сейчас играют в Японии, мы, например, в Самаре, а 160 трудится дома, играя ежедневно по 3-4 спектакля. Мы даем тысячу спектаклей по всему миру, и залы переполнены и в Петербурге, и в Москве, когда мы там бываем, и в российских регионах, и в Америке. И ничто нас не сбивает со взятого курса: ни события вокруг Украины или Крыма, ни выкрики где-нибудь в Карнеги-холл, когда с нами почему-то связали принятие одного из российских законов. Так что коллектив Мариинского театра может помочь театру во Владивостоке пойти вперед, набрать репертуар, вырастить звездных исполнителей.

Как технически может функционировать связь Мариинского театра и филиала: показали сейчас "Пиковую даму" Юрия Темирканова, и дальше декорации и костюмы спектакля остаются на Дальнем востоке?

Конечно: мы здесь сами с собой делимся. Надо привыкнуть к мысли, что мы полностью отвечаем за Владивостокский театр. Этот театр тоже Мариинский - Приморская сцена. У Мариинского театра есть сотни спектаклей, а это стоит миллиарды рублей. Надо быть практиками.

Но чтобы постоянно летать из Петербурга во Владивосток, нужны специальные ресурсы, может быть даже собственный самолет?

Если мы выступаем в Ханты-Мансийске, в Казани, в Томске, в Кемерово, то при умной организации вместо того, чтобы лететь по 9-10 часов, можно и по 2-3 часа летать. Мы будем пробовать все. На открытие проведем телевизионную трансляцию торжественного гала-концерта на весь мир - и, прежде всего, для любителей оперы и балета в Корее, Китае, Японии, на Дальнем Востоке. К нам смогут прилететь из Сеула, из Саппоро, из Ниигаты, из Осаки, из Токио - соседей много. В Китае есть города, откуда 20-30 минут до Владивостока лететь.

Думаете, они будут летать в русский оперный театр?

За Мариинским оркестром летают из Токио в Нью-Йорк. И из Сеула летают. И из Китая. Не тысячами, но летают. У нас много поклонников.

И каким планируется первый сезон Приморской Мариинки?

Репертуар будет объявлен. Возглавит оперу Лариса Дядькова, выдающаяся артистка, которая пела во многих театрах по всему миру. У нее громадный опыт, и сейчас она много времени проводит во Владивостоке. С одной стороны, она хорошо знает труппу Мариинского театра, представляет его традицию, с другой стороны - мы будем вместе с ней оценивать возможности, которые имеются в театре во Владивостоке. Главное для нас - не коммерческие показатели: наши главные усилия должны быть брошены на просветительские и познавательные акции для детей, школьников и студентов. Только что я был несколько часов во Владивостоке, и первое, что сделал - подписал с ректором Дальневосточного университета договор, по которому Мариинский театр предоставляет возможность студентам бывать на спектаклях и концертах в театре, построенном, кстати, государством. Если говорить о государственном мышлении, то в Мариинском театре сотни спектаклей, а это огромное богатство - творческое и материальное. В следующем году 23 апреля Сергею Сергеевичу Прокофьеву исполнится 125 лет. У нас в Мариинском идут все его оперы. Дальневосточный театр тоже поставил "Повесть о настоящем человеке" и уже показал эту постановку в нашем театре. А мы могли бы в ближайший год показать все оперы Прокофьева во Владивостоке, просто их надо туда перевезти. Вот в таком творческом слиянии есть огромный потенциал. Самое главное, чтобы мы, смешивая возможности Мариинского театра и коллектива, который уже там существует, находили лучшее решение.

Во Владивостокском театре так же представляют свою перспективу?

Если у меня появится ощущение ненужности нашего там появления, я буду первым, кто подумает, может, тут и без нас обойдутся? Но сегодня я считаю это необходимым и умным решением…

Российская газета, 13.12

«Геракл» Генделя в Уфе

В Башкирском театре оперы и балета 25-26 декабря состоится российская сценическая премьера знаменитой оратории Генделя «Геракл» («Геркулес»). Постановку готовят главный дирижер театра Артём Макаров и режиссер-постановщик Георгий Исаакян.

Многие оратории великого композитора по своему строению и драматической наполненности близки к оперному жанру. Неудивительно поэтому, что в последние годы сложилась традиция их театрального воплощения на сценах оперных театров.

В России этот опус Генделя впервые прозвучал в концертном исполнении в январе 2013 года в Концертном зале имени Чайковского под управлением английского маэстро Кристофера Мулдса, вставшего за пульт Московского камерного оркестра «Musica Viva», с интернациональным составом солистов.

Дебют Хуана Диего Флореса в «Лючии ди Ламмермур»

В барселонском театре «Лисео» с 4-го по декабря проходит премьерная серия показов оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» – перенос спектакля Цюрихской оперы. Постановка Дамиано Микьелетто. Дирижер Марко Армилиато.

Барселонский спектакль привлек свое внимание, прежде всего, дебютом в партии Эдгардо (в русской традиции – Эдгара) всеобщего любимца публики Хуана Диего Флореса. Надо признать, что Флорес, видимо, решил следовать распространенной тенденции постепенного перехода от более легких лирических партий к более плотному драматическому репертуару. Сравнительно недавно, например, по этому же пути пошел и другой знаменитый белькантист Грегори Кунде. До какого предела доведет Флореса эта непростая дорога – покажет время.

Наш автор Арина Саникович побывала на премьерных спектаклях барселонской «Лючии» с двумя составами. В следующем выпуске журнала мы познакомим читателей с ее впечатлениями от этих представлений.

Каспер Хольтен покидает Ковент-Гарден

На прошлой неделе пресс-офис Royal Opera House преподнес неожиданный сюрприз. Было объявлено, что художественный руководитель и директор ROH Каспер Хольтен в марте 2017 года покидает Королевскую оперу и возвращается в Копенгаген.

«Мне нравится работать в КО, но, когда я переехал в Лондон, мы с моей партнершей не имели детей. Теперь у нас двое, и после долгих смятений мы решили, что хотим быть вместе с нашими семьями, и однозначно дом наш должен быть в Копенгагене, где дети будут расти и ходить в школу. Мне был предложен контракт еще на пять лет, но я попросил продлить его только на семь месяцев, чтобы дать время Королевской опере найти подходящую кандидатуру на этот пост и завершить новую постановку вагнеровских “Мейстерзингеров”. Я вернусь, чтобы продолжить наши совместные с Тони (Антонио Паппано, музыкальный руководитель Королевской оперы – прим. ред.) проекты. С очень тяжелым сердцем я пишу Вам эти строки, но – решение принято, и оно было неизбежным. С теплыми пожеланиями – Каспер» - прочитали мы в его обращении к труппе.

Антонио Паппано, музыкальный руководитель Королевского театра оперы сказал: «Каспер Хольтен во время своего пребывания в Королевском оперном театре продемонстрировал сверхъестественную энергию, настойчивость и видение будущего нашего великого театра. Мое сотрудничество с ним во время постановки «Крол Рогер» было одним из самых плодотворных опытов, который я имел за всю историю моей работы в этом театре. Мне очень грустно, что он решил и должен уйти. Я считаю, это будет большая потеря для нашей компании и для меня лично. Я желаю ему и его семье всего наилучшего».

Подготовил Евгений Цодоков

По материалам СМИ и пресс-релизам оперных театров

Эрзац-продукт в блестящей обёртке

Mon, 14 Dec 2015 21:47:00 +0300

Премьера «Богемы» в Новой опере

В Новой опере состоялась премьера «Богемы» Пуччини. Этот опус прочно входит в тройку самых популярных опер мирового репертуара, находясь в достойном окружении «Травиаты» и «Кармен». Теперь в Москве аж три «Богемы», что, разумеется, не может не радовать, однако не избавляет от оценки достоинств новой премьеры. На одном из премьерных спектаклей Новой оперы 6 декабря побывал главный редактор нашего журнала Евгений Цодоков.

«Что это было?»

В последние годы при посещении оперных спектаклей мне довольно часто вспоминается незабвенный Даниил Хармс – тенденция, однако!

Вот и нынче, лишь поднялся занавес, в правом углу богемной обители обнаружилось странное существо – человек с одетым на голову бумажным пакетом. Посидев молча пару минут, неучтенный у Пуччини персонаж также молча покинул сцену, спровоцировав знаменитый хармсовский вопрос – «Что это было?» Постановщик фантазирует как хочет, и у зрителя, которому, собственно, и адресованы его фантазии, этого права никто отнять не может.

Мои фантазии довели меня до следующего умозаключения – возможно, это образ самого режиссера, который таким вот своеобразным способом оставляет в спектакле свой «живой» автограф – ход в искусстве довольно известный, достаточно вспомнить крошечный автопортрет Брюллова среди персонажей «Гибели Помпеи» или излюбленный киноприем Эльдара Рязанова. Остаток вопроса – почему на голове пакет? – разрешается в ходе просмотра спектакля вполне очевидным образом: автор постановки Георгий Исаакян решил отгородиться от опуса Пуччини всеми органами чувств. Он не хочет видеть пуччиниевского настроения в этой истории и, что еще знаменательнее, ничего не желает слышать в партитуре, которая, как всегда у великого итальянца, выверенным тематизмом, интонациями, да и всей музыкальной тканью диктует совершенно иное, нежели то, что предлагает нам постановщик.

Впрочем, а могло ли быть иначе в этом спектакле, если в столь модном нынче режиссерском жанре предпремьерного интервью разъясняющий в исповедальной форме зрителям свое творческое кредо Исаакян откровенно признается, что ненавидит «богему как жизненное явление» и всегда приступает «к этому материалу через внутреннее сопротивление»! Воистину, нежеланное дитя!

А следующая сентенция режиссера настолько поразительна, что ее стоит привести целиком (курсив – мой):

«Пуччини – невероятно точный и емкий композитор; каждая секунда, каждое мгновение его музыки наполнены смыслом. И мы постараемся сохранить эти мгновения. Мы рассказываем свою историю словами и музыкой Пуччини».

Трудно не согласиться с Исаакяном в его оценке пуччиниевского стиля, удивительно глубоко и адекватно передающего нюансы поступков и мир переживаний героев. Но хочется спросить – а как можно сохранить точный смысл его мгновений с помощью своей истории, и вообще, возможно ли рассказать своё чужими средствами? Воистину, это прямой путь к зрительскому когнитивному диссонансу, к чему и перейдем.

«Разговоры запросто»

Начну с обрывка случайно подслушанного в антракте незамысловатого зрительского диалога. Речь в нём шла, казалось бы, о ерунде, но знаменательной:

…Слушайте, а зачем в мансарде эти громадные часы с неподвижными стрелками? – Да почему вы везде символы ищете? – Ну как, все-таки начало спектакля всегда что-то должно нам говорить, да и огромные масштабы часов заставляют задуматься. – Ну не знаю, не знаю, но напоминают они точно не о парижской жизни, ибо скорее похожи на лондонский символ, знаменитый Биг Бен. – Но тогда зачем Эйфелева башня, просвечивающая сквозь циферблат? – Ах, это просто красиво…

Вот так из непринужденного «разговора запросто», пустой болтовни способна родиться весьма плодотворная зрительская трактовка новооперной «Богемы» как дизайнерского проекта – некоего продукта, претендующего на эффектную и оригинальную внешнюю красивость наподобие коллекции одежды «высокой» моды, которая уместна на дефиле, но которую вряд ли возможно носить в повседневной жизни, не рискуя эпатировать окружающих. Разумеется, не следует воспринимать такое сравнение буквально, но эта «Богема» обладает многими чертами подобной коллекции – несколько парадоксальных идей, изобретенных ради новизны (или псевдоновизны) самих идей, однако нанизанных на вполне традиционную канву, дабы не утерять полностью некую связность восприятия и функциональность формы прет-а-порте, чтобы совсем уж не отпугнуть обывателя.

В самом деле, если опустить все сохраненные традиционные детали этой «Богемы» (как говорится, от «печки» до старого плаща), то разве не пустым оригинальничанием объясняется граничащая с «безумством храбрых» идея «эпического» переноса времени действия в финальном акте, обозначенная вполне в духе Александра Дюма – «Тридцать лет спустя»? Но захочется ли петь песню этому безумству? Ибо, как это прикажете понимать? Какова судьба наших четырех героев-«мушкетеров»? Ах, оказывается, они разбогатели и стали зажиточными буржуа от культуры, представителями художественной элиты! И все действие происходит уже не в той же бедной мансарде, как в исходном сюжете, а на респектабельном вернисаже у Марселя, которой превратился, судя по экспонатам выставки, в модного авангардиста.

Авторов спектакля, разумеется, не смущают такие несуразности, как непонятный в своей суете и переживаниях сбор денег на лекарства и врача для умирающей Мими с помощью продажи драгоценностей Мюзетты и старого плаща Коллена – зачем, ведь они богаты? Или невесть откуда взявшееся старое ведро, на котором они кутят – довольно неуклюжий символический «привет» из нищей жизни? Но это все мелочи. А есть проблемы куда важнее. Полностью проигнорирована репризная сущность музыкальной формы у Пуччини в этом акте – повторение лейттем и структуры музыкального развития 1-го акта, которое лишь в финале 4-го обретает иную трагическую окраску. Композитор совершенно отчетливо (вплоть до повторяющегося названия акта – «В мансарде») дает понять, что в социальном положении героев не произошло изменений. Что вся эта история – отнюдь не «эпос» с каким-то философско-этическим обобщением, а лирическая жизненная зарисовка, пускай и с трагическим концом. До эпичности пуччиниевской «Турандот» еще очень и очень далеко.

Но, пожалуй, апогей хармсовского абсурда в постановке – сам образ Мими. Если она, как и положено по либретто, все-таки смертельно больна туберкулезом, что подтверждается в спектакле и ее характерным кашлем в 3-м акте, да и самим трагическим концом, покуситься на который постановщики, слава богу, не решились, то как героине удалось протянуть три десятилетия? Разве что ее вылечили появившимися к тому времени антибиотиками (я забыл упомянуть, что сюжет-то перенесен в середину 20-го века)? Но если таки вылечили (!?), то отчего она тогда умирает? Да и что с ней происходило все эти долгие годы? Вопросы не праздные, ибо надо помнить, что, несмотря на условность оперного жанра в целом, творчество Пуччини этого периода являет собой ярчайший образец слияния возвышенной музыкальной поэтики с реальным жизненным психологизмом веризма.

И еще ведь не сказано о двойнике Мими. Дважды в спектакле образ подруги Рудольфа раздваивается – в экспозиции и в финале. Идея режиссера прозрачна, ее не озвучил только ленивый, все успели на ней «оттоптаться», мол, двойник – это муза поэта, его мечта. Ну что ж, с этим «Никлаусом», казалось бы, все ясно. Только надо бы добавить, что Исаакян прибегает здесь к самоцитированию – такой ход уже был реализован им в виденной мною давней минской «Богеме». Соблазн сравнения велик. Там все было решено довольно поэтично и возвышенно. «Муза» ненавязчиво и почти бесплотно обреталась в отдалении от реально умирающей Мими и пела, словно отлетающая душа, а вся финальная сцена воспринималась как удачная режиссерская попытка преодолеть оперную «вампуку» – я ее называю «Синдромом Джильды», – когда умирающий (или даже скончавшийся оперный герой) в течении нескольких минут довольно бодро поет! Но трудно дважды войти в одну и ту же реку – в нынешнем спектакле всё по-иному, и какая-то вызывающе одетая в вязаный свитер и гетры, слишком плотская для музы и пышущая здоровьем, словно после занятий аэробикой, единственно молодая среди постаревшей четверки героев Мими-муза «тусовалась» прямо тут же в гуще событий, иногда даже прикладываясь головой к умирающей…

Невозможно умолчать также и о новациях 3-го акта (в спектакле – 2-го). В этом удивительно цельном и до мелочей продуманном композитором действии оперы, обозначенном самим автором – «У заставы», не менее наглядно, нежели в финале, проявилось полное пренебрежение постановщиков к эстетике и музыкальной образности Пуччини. Вспомним: начинается действие с замечательного вступления со звучащими в оркестре нисходящими параллельными квинтами – поразительная по своей зримой пейзажной звукописи импрессионистическая картина холодного зимнего утра с падающими снежинками. Именно своего рода противопоставление предрассветного и зябкого уличного одиночества, постепенно оживающего и наполняющегося городскими шумами, и совсем иной «горячей» жизни внутри маленького кабачка, где догорает безудержное ночное веселье, задает основной чувственный колорит дальнейшему действию – вызывающая жалость и сочувствие Мими мерзнет одна на уличном холоде, в поисках Рудольфа она ищет кафе, в котором подрабатывает Марсель и столь беспечно веселится Мюзетта. Ничего этого, разумеется, нет и в помине в нынешней постановке. Действие сразу разворачивается внутри пресловутого кабачка, лишая всю сцену, а заодно и ключевой квартет главных героев важнейшего эмоционального контраста и какой-то полифонической структурности.

Пожалуй, достаточно этих примеров, чтобы стала ясна общая стилистика действия, из которого почти полностью вытравлен интимный лирический флёр. Все направлено на внешний имидж, на блестящую обёртку действия. И спектакль действительно мерцает гламурным блеском красивых (надо отдать должное) декораций и света (сценограф – Хартмут Шоргхофер, художник по свету – Сергей Скорнецкий) с изощренными визуальными решениями наподобие предваряющих каждый акт кинопроекций на занавес, представляющих собой некую документальную зарисовку повседневной жизни – бредущих или спешащих по своим делам людей. Несмотря на свою изысканность, этот видеоряд, дополненный, кстати, посторонними уличными звуками, по школьному дидактичен вторя поактной смене доминантных сценографических мотивов: сначала вид из окна на город в некую неизвестную будущность (экспозиционный 1-й акт); затем устремленная снизу вверх проекция как бы из-под основания Эйфелевой башни (оптимизм предрождественского веселья 2-го акта); далее взгляд в бездну в виде умопомрачительной лестничной спирали вниз (разрушающая идиллию конфликтность 3-го акта). В этом ракурсе предсказуемость визуального мотива финала с виднеющимся из окна небом, куда «улетает душа» Мими, сродни знаменитому пушкинскому – «Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!». Из всех эпизодов оперы стилистике спектакля более всего отвечает праздничная атмосфера 2-го акта, преподнесенная постановщиками не без изобретательности. Однако и тут есть своя ложка дегтя – многочисленной толпе, в том числе детям, тесновато на «сплющеном» до авансцены пространстве, куда вынесено действие, провоцируя режиссера на фронтальные мизансцены…

Степень творческой свободы оперных режиссеров в наше посткультурное время весьма велика. Они меняют время и место действия, профессии и социальный статус героев, многое другое, добавляя к авторскому замыслу свои метафоры и идеи. Современная публика готова к этому адаптироваться или, по крайней мере, терпеть. Но где-то же есть граница этой вольнице, дабы исходное творение полностью не исчезло в дебрях новых смыслов? Вопрос это, конечно, риторический. Вероятно, его бессмысленно задавать тому, кто изначально его игнорирует. Попробую ответить сам – может быть она проходит там, где начинается власть музыкальных образов?..

Что «музыка навеяла»?

Ну вот, пришла, наконец, пора поговорить и о музыке в этом спектакле. Что же она нам навеяла?

«Новая опера» в ее нынешнем состоянии обладает впечатляющими певческими силами, что полностью проявилось в этом спектакле. Я с удовольствием послушал поплотневший и не потерявший от этого своей прелести голос приглашенной на премьеру Ирины Лунгу. Она начинала с белькантового репертуара, неоднократно пела Мюзетту, а теперь обратила свой взор и на Мими. И ее претензии на такого рода пуччиниевский репертуар оказались вполне обоснованными. Не подвел ожиданий и Андрей Дунаев (Рудольф), которого мне давно не доводилось слушать. Красивый тембр итальянской складки с теплыми русскими добавками, ясный беспримесный тон, грамотное звукоизвлечение – всё при нём. О мастерстве Василия Ладюка говорить излишне, и он его в который раз подтвердил уверенным и музыкально точным исполнением неблагодарной партии Марселя, лишенной по воле композитора яркой сольной арии и, в то же время, весьма трудной в ансамблевом отношении. Кроме трех главных персонажей в «Богеме» есть еще тройка весьма важных партий достаточно большого объема. Приятно сознавать, что театр способен выставить обойму певцов, способную достойно их исполнить. В данном составе ими стали Артём Гарнов (Шонар), Евгений Ставинский (Коллен) и Екатерина Миронычева (Мюзетта).

Можно ли что-то дополнить к этим хвалебным, но достаточно общим характеристикам певческого искусства участников спектакля, какие-то особые индивидуальные штрихи в трактовках партий? На этот вопрос придется ответить отрицательно! И помехой тому стала не только не способствующая искреннему излиянию чувств постановка, но и музицирование оркестра, ведомого Фабио Мастранжело. Нельзя полностью отказать игре оркестра в каких-то нюансах и музыкальной агогике – маэстро старался, и это было заметно. Но лепил он свою музыкальную форму эмоционально размашисто, иногда нахраписто утюжил тонкую и трепетную пуччиниевскую ткань плакатным эстрадным звуком. В этих художественных обстоятельствах вполне объяснимы и некоторое стилистическое однообразие у солистов, и форсировка звука, которая, подчас, прослушивалась в пении...

В «Богеме» гений Пуччини расцвел во всей красе. Музыка в этой опере настолько чувствительная и проникновенная, что финале часто можно увидеть на глазах зрителей слезы. Ничего близкого в нынешнем спектакле не наблюдалось – обескровленная интерпретацией опера не смогла навеять подобных эмоций…

* * *

Выходя из театра я опять случайно услышал обрывок разговора:

Ну, как тебе спектакль? – Мне понравилось, главное, никакой чернухи – это хорошо.

И я подумал, а ведь они правы, чернухи в спектакле и в самом деле не было…

«Биндюжник и Король»: трудная судьба легкого жанра

Mon, 30 Nov 2015 21:21:40 +0300

Сегодня в Москве в седьмой раз отмечается День мюзикла. Впервые он состоялся в 2009 году по инициативе продюсеров Владимира Тартаковского и Алексея Болонина, создателей мюзиклов «Монте-Кристо» и «Граф Орлов». Наша публикация посвящена этому празднику.

В рамках юбилейного фестиваля Александра Журбина в Москве прошли гастроли Оренбургского театра музыкальной комедии, представившего публике мюзикл Журбина «Биндюжник и король». На этой интереснейшей постановке побывал наш корреспондент Федор Борисович.

Мюзиклу «Биндюжник и Король» выпала злая судьба родиться в самое неподходящее время — во второй половине 1980-х, когда страна кипела политическими страстями. Самой популярной телепередачей тогда стали новости и КВН, мало чем отличавшийся от новостей по уровню политизированности и градусу абсурда. Актуальной музыкой единовластно стал русский рок, превратившийся в один бескрайний социально-политический плакат. В кинотеатрах студенты по пятому разу пересматривали «Ассу». Забросив свирели, люди вооружились барабанами и ждали перемен.

Именно в те годы Александр Журбин написал мюзикл, в основу которого легли произведения Исаака Бабеля «Закат» и «Одесские рассказы». Случись это пятилеткой раньше — «Биндюжник и Король» занял бы заслуженное место среди любимых московских спектаклей, а одноименный музыкальный фильм, снятый в 1989 году, был бы обречен на оглушительный успех у телезрителей. Для этого были все предпосылки. Колоритная музыка, будто рожденная в одесских двориках, идеально соответствует стихии мюзикла — песня и танец сливаются в ней воедино. Либретто для советского мюзикла было, без преувеличения, революционным. Его автор Асар Эппель сохранил атмосферу произведений Бабеля — флёр грубоватой, непричесанной вольницы, витавшей в городе извозчиков, портных и контрабандистов. Городе, где каждый, независимо от социального статуса, имеет неприступное суверенное мнение, остер на язык и держится с достоинством, таки не уступающим Дюку де Ришельё.

И все же, несмотря на естественное для эпохи перемен падение интереса к легкому жанру, «Биндюжник и Король» был замечен. В Москве с аншлагами и резонансом прошла премьера в театре Вахтангова. Было несколько постановок в других городах тогда еще СССР. Фильм, снятый Владимиром Алениковым, получил славу больше легендарную, поскольку посмотреть его тогда удалось немногим (напомню, дело было в эру до видеозаписи). Не в последнюю очередь культовый ореол фильму создало появлению в роли Короля Максима Леонидова — в ту пору лидера суперпопулярного «Секрета» и кумира девушек всех возрастов. Что касается участия в фильме Армена Джигарханяна, Зиновия Гердта, Татьяны Васильевой — то в 1980-е их появление в музыкальном фильме воспринималось как само собой разумеющееся — казалось, что всенародно любимые артисты всегда будут с нами на экранах, а наш кинематограф всегда будет радовать нас и, само собой, — оставаться лучшим в мире.

До безвозвратного краха розовых иллюзий оставались считанные годы, а «Биндюжник и Король» стал не только предупреждением, но и хирургически точным предсказанием. Ведь речь в нем идет о крушении эпохи и приходе на смену отработавшему всю жизнь отцу иного поколения, не отягощенного моральными принципами и семейными ценностями.

Будет непросто перечислить что же не изменилось за прошедшую четверть века. То, что казалось тогда уморительно смешным, — сейчас кажется тарабарщиной, то, за что митинговали до надрыва связок, — вызывает вежливую улыбку у ныне митингующих. Для нашей истории важно, что неизменной осталась природа человека, обросшая за это время — да и со времен, когда Бабель писал свои рассказы, — лишь косметически тонким слоем новых привычек и заблуждений. Потому сохранила актуальность рассказанная языком мюзикла история вечных человеческих страстей, в центре которой — биндюжник Мендель Крик и его сын Беня, некоронованный король Молдаванки. Среди разножанровых событий юбилейного фестиваля Александра Журбина одним из центральных стал показ Оренбургским театром музыкальной комедии мюзикла «Биндюжник и король» на сцене Детского музыкального театра имени Н. И. Сац.

Режиссер-постановщик Александр Лебедев не стал переосмысливать сюжет с целью привить ему современность — да и вряд ли возможно цельно перенести действие из Одессы «образцового» 1913 года в другое время и другое место, чего почти непременно требует нынешняя театральная мода. Более того, те, кто видел фильм, даже по фотографиям без труда узнают некоторых героев и отдельные мизансцены. Например, Беня Крик в исполнении Сергея Фурсова пластикой и даже манерой пения удивительно похож на образ циничного джентльмена удачи, созданный Максимом Леонидовым в фильме. Не пытаясь усовершенствовать то, что не требовало изменения, режиссер доверился музыке и создал органичную постановку, обыграв трагическую тему по всем законам легкого жанра.

Важное качество спектакля — при провоцирующей на «излишества» тематике и отнюдь не карамельном тексте либретто постановщикам удалось пройти по лезвию, одинаково успешно избежав и грубой развязности, и приторной политкорректности. Создав стопроцентный мюзикл — профессионально поставленный и поданный.

Декорации Валентина Фёдорова нельзя назвать аскетичными, скорее — достаточными. Зеркало сцены, обрамленное жанровыми деталями, несколько ширм-декораций на планкетах, мостки на заднем плане да полукруг солнце-луна на заднике — все, что потребовалось для динамичного действия с почти мгновенной сменой картин. Ударной силой спектакля стали артисты, владеющие всем, к чему обязывает название — театр музыкальной комедии. Герои и хор формируют мизансцены, появляются и исчезают ненавязчиво и стремительно — трудно поверить, что театр выступает не на своей сцене. Музыка и танец в мюзикле неразделимы — и практически все эпизоды оформлены каскадами танцевальной и трюковой хореографии в постановке Василия Лукьяненко.

Один из гвоздей спектакля, удачная находка и мотор действия — отданные женским голосам партии помощников Короля. По-кошачьи грациозные и по-мальчишески задорные Сеня-Моня-Лева, ставшие Соней (Елена Клименко), Маней (Альбина Фроловская) и Клёпой (Дарья Портнова) оттеняют хищные манеры и взрывоопасный характер своего патрона. Даже в таких небольших «фоновых» ролях, как кузнец Пятирубль (Иван Курбатов), были созданы маленькие шедевры, а главные роли не только запомнились, но и в живом исполнении превзошли по эмоциональному воздействию впечатление от героев, известных по фильму. В первую очередь, это умудренный Арье-Лейб – Азамат Нугуманов, суровый Мендель – Денис Радченко и фееричный Боярский – Иван Тугай, непринужденно сочетавший выразительное пение с акробатическими номерами. Одно из самых приятных впечатлений вечера — слаженная и аккуратная работа оркестра под управлением главного дирижера театра Валерия Попова.

Оренбургский театр музыкальной комедии не гастролировал в Москве более 20 лет — нетрудно представить, сколько волнений пережили артисты и постановщики, чьими стараниями на московской сцене вновь прозвучали стилизованные под одесский фольклор невероятно привязчивые мелодии Александра Журбина. Надеюсь, это событие не станет разовым эпизодом, и театр, собравший талантливых профессионалов, будет чаще появляться в московских афишах.

Диагноз: острая нехватка музыки

Mon, 30 Nov 2015 21:21:10 +0300

Опера Наймана в Лионе

13 ноября в Лионе на сцене театра «Круа-Русс» состоялась премьера спектакля Лионской Национальной оперы «Человек, который принял жену за шляпу». Первая завершённая опера Майкла Наймана, написанная в 1986 году, – это не только курьёзная и трогательная история из психиатрической практики, но и – между строк – размышление об искусстве.

«Дайте мне счёт из прачечной, и я положу его на музыку», – эта хвастливая фраза приписывается Россини. Композитор здесь бравирует своим профессиональным всесилием. Но бравада бравадой, однако ни за сочинением музыки к счёту из прачечной, ни за чем-либо ещё подобным Россини ни разу застукан не был. И это, надо думать, неспроста.

Поэтому, впервые собираясь на оперу Майкла Наймана «Человек, который принял жену за шляпу» я был настроен скорее скептически. Нет, в качестве либретто там используется не счёт из прачечной, но — история болезни, написанная профессиональным психиатром, что тоже может показаться на первый взгляд несколько вычурным.

Впрочем, имя Наймана вселяло надежду. Я не большой знаток его творчества, но мне в нём импонирует стремление писать музыку не только серьёзную, но и доступную — не только для размышлений, но и для удовольствия слушателей. Когда я, студентом, жил в общежитии МГУ, соседи за стенкой часто слушали музыку Наймана к фильму «Книги Просперо». И более того, горячо рекомендовали её знакомым, в том числе мне. Многие ли современные «академические» композиторы могут таким похвастаться?

Найман — композитор-минималист. А что такое музыкальный минимализм? Теоретических обоснований у него много разных, но к творчеству они имеют мало отношения. Разве Чайковский или Вагнер, сочиняя музыку, руководствовались теоретическими обоснованиями романтизма? Кроме того, Наймана не относят к типичным, «ортодоксальным» минималистам — даже несмотря на то, что именно он первым стал использовать этот термин применительно к музыке.

В моём слушательском понимании минимализм — это своего рода реакция на авангард. Результат естественного композиторского стремления писать благозвучную и доступную музыку, но при этом так, чтобы не создавать впечатления «попсы», ибо в полном гордости и предубеждений мире современного искусства подобное клеймо может стоить композитору репутации, а то и карьеры.

Потому от тональности минималисты не отказываются. Даже наоборот: провозглашённой композиторами-авангардистами первой половины XX в. «эмансипации диссонанса» они противопоставляют своего рода «эмансипацию консонанса». Музыка минималистов вроде Филипа Гласса может представлять собой просто повторяемые на разные лады одно-два трезвучия. В этом смысле первым в истории европейской музыки минималистским произведением следует, по-видимому, считать вступление к «Золоту Рейна» Вагнера. Разница (и немаловажная) состоит, правда, в том, что в случае Вагнера это был одноразовый приём, а не творческое кредо.

А такие минималисты, как Майкл Найман, не отказываются и от мелодии, но рубят её в мелкую лапшу — так, чтобы получившиеся кусочки (называемые умным словом «паттерны») уже не имели свойственных мелодии индивидуальных черт — стилистических, национальных, жанровых и т. п. И из повторения этих более или менее безликих «кирпичиков» складывают свою музыку.

Понятно, что такой подход, как и любой компромисс, имеет свои ограничения. И Найман, несомненно, осознаёт их. Но они не помешали ему (а может, и помогли — ведь формальные ограничения порой подстёгивают фантазию художника) создать западающее в душу щемяще-трогательное произведение.

История болезни

Оливер Сакс, знаменитый британский психиатр, проживавший и работавший в США, выпустил книгу «Человек, который принял жену за шляпу», где рассказал историю одного очень необычного пациента. Эта история и легла в основу одноимённой оперы, причём в качестве автора либретто выступил сам Сакс (с участием Кристофера Роленса, Майкла Морриса и композитора). Опера камерная: для трёх солистов в сопровождении фортепиано, арфы, двух скрипок, альта и двух виолончелей. Премьера оперы состоялась в Лондоне в 1986 г. Вот её краткое содержание.

Мистер П., выдающийся оперный певец, заметил за собой признаки странного зрительного расстройства. Он перестал узнавать знакомые лица, и порой видит то, чего нет на самом деле. Например, вместо неодушевлённых предметов ему мерещатся живые люди, и наоборот. Эти необычные приступы не мешают ему, впрочем, успешно выступать на сцене и преподавать в консерватории, но, несколько раз попав в неловкие ситуации, он решил всё-таки обратиться к доктору С.

В медицинский кабинет он приходит вместе с миссис П., своей женой. Обследование глазного дна и прочие стандартные процедуры свидетельствуют о богатырском здоровье пациента. Не видя ничего серьёзного, врач прощается с супругами, обещая как-нибудь навестить их на дому, в повседневной обстановке. Любезно раскланиваясь, мистер П. хватает свою жену за голову, думая, что это его шляпа. Супруги подавлены. Врач озадачен.

Некоторое время спустя он действительно приходит к ним домой и видит, что болезнь прогрессировала: мистер П. перестал распознавать даже простые предметы, вроде перчатки. Он видит геометрические формы, но не в состоянии сложить их в целостный образ. Так, он узнаёт портрет Гитлера по характерным усикам, но не может узнать фото собственной матери. При этом он сохраняет ясность рассудка, и всё больше и больше старается полагаться на слух, а не на зрение. И музыка, которая всегда была его жизнью, становится теперь его единственной опорой в буквальном смысле слова.

Во время следующего, последнего визита доктор С. видит дальнейшее ухудшение. Мистер П. больше вообще не способен пользоваться своим зрением, но при этом отнюдь не унывает: для выполнения повседневных действий — умывания, одевания, завтрака и т. п. он придумал целую систему песенок-«маркёров». Каждая музыкальная фраза у него связана с тем или иным предметом или с тем или иным движением. Напевая целый день, он не сбивается и может более-менее сносно существовать.

Несмотря на очевидную серьёзность непонятного заболевания, врач восхищён. «Я не знаю, что с вами не так, - говорит он, - но я знаю, что с вами так. Музыка всегда была центром вашей жизни, а теперь она помогает вам эту жизнь организовывать. Мой единственный рецепт: больше музыки! Ещё больше музыки!» Этими словами заканчивается опера.

Не могу не добавить, что реальная история была менее оптимистична. Непонятные симптомы мистера П. оказались необычным проявлением начавшейся болезни Альцгеймера, и этот благостный «рецепт», увы, довольно скоро перестал быть полезен. Следовательно, перед нами не столько «реалистическое» отображение конкретного медицинского случая, сколько некое обобщение, некая притча. Но о чём она?

История болезни?

Наверное, на такие вопросы, как «о чём эта опера?», а также книга, картина, симфония и т. д., единственно правильного однозначного ответа не существует. Но это не значит, что к нему нельзя приблизиться.

Иногда для такого приближения имеет смысл обратить внимание на «второстепенные» детали, т. е. на подробности, которые вроде бы никак не влияют на развитие сюжета, однако автору зачем-то понадобились. В опере «Человек, который принял жену за шляпу» такой постоянно повторяющейся деталью являются разговоры героев об искусстве и, в частности, о музыке. Вот кое-какая «информация к размышлению».

В первой картине оперы пациент приходит к врачу после концерта в Карнеги-холл, где он с успехом исполнил шумановскую «Любовь поэта». Пишут, что в партитуре оперы Наймана спрятано немало замаскированных цитат из Шумана, но не буду притворяться и делать умное лицо: на спектакле, следя за действием, я их не расслышал. Зато единственной «настоящей арией» этой оперы является прямая вставка — песня Шумана «Я не сержусь», которую мистер П. поёт во второй картине для своего гостя. И звучит она в этом музыкальном контексте как откровение, как манна небесная, как благодатное отдохновение для слуха. Причём Найман это прекрасно понимает и даже, по-моему, специально добивается такого эффекта.

Когда доктор С. бросает между делом фразу об уличном грохоте и гаме, мистер П. шутливо соглашается: «Скорее Кейдж, чем Шуман». Мимоходом в беседе упоминается и Найман — но это уж чистой воды «камео», авторский росчерк в углу картины.

Особенно же важной лично мне представляется довольно большая сцена, где доктор С. внимательно рассматривает полотна своего пациента (мистер П. ещё и живописец-любитель), чтобы понять, что же с ним такое. «Вначале, - поёт он, - всё вполне ясно и осмысленно. Но постепенно формы теряют содержание, и остаются только обрывочные контуры». «Вы ничего не понимаете, - вмешивается миссис П., которая, по сюжету, до последнего не хочет признавать, что её муж серьёзно болен, - вы ничего не знаете о тенденциях в современном искусстве!» «Простые повторяющиеся абстрактные фигуры», - продолжает врач. «Рафинированное искусство, очищенное от всего лишнего и случайного!» - в пику ему восторгается миссис П. «Живопись, осмелюсь употребить это слово, дегенеративная», - констатирует психиатр. «Филистер!» - в отчаянии восклицает несчастная женщина.

Замечу мимоходом, что для европейского артиста употребить словосочетание «дегенеративное искусство» в прямом смысле, а не в смысле «великое и прекрасное искусство, запрещавшееся злыми нацистами» - это, действительно, смелость и даже провокация. А ещё задамся вопросом: не является ли фраза «простые повторяющиеся абстрактные фигуры» прекрасным определением минимализма? Конечно, описанная мною здесь сцена из оперы иронична. Но над кем Найман иронизирует? Кажется, не в последнюю очередь над самим собой.

Кстати говоря, с реальным прототипом миссис П. был конфликт у самого Наймана. Вначале она не хотела давать согласие, чтобы он положил эту историю на музыку, так как боялась, что он сочинит «мюзикл» и «опошлит» память её покойного супруга. Композитор на тот момент уже написал музыку к двум кинофильмам и несколько популярных песен. Оказывается, в академических музыкальных кругах этого вполне достаточно, чтобы попасть в разряд «неблагонадёжных».

Одним из несомненных достоинств музыки Наймана в этой опере является замечательная точность психологических характеристик: лёгкие изменения повторяющихся музыкальных «паттернов» отражают тончайшие смены душевного состояния героев. Но несмотря на это и на «передышку» в виде большой цитаты из Шумана, к концу спектакля всё же накапливается ощущение звукового однообразия. Опера небольшая, длится всего час, и это, пожалуй, для подобного сочинения предел.

Найман этот предел чувствует и не переступает, что тоже делает ему честь и выдаёт в нём человека умного. Вообще складывается впечатление, что Найман, подобно доктору С., не может поставить точный «диагноз» нынешнему положению дел в современной опере, но знает, какой следовало бы выписать «рецепт»: «Больше музыки!»

Большой успех и маленькие придирки

Исполнение этой оперы Наймана было близким к идеальному. Дирижёра у спектакля не было. Музыкальный руководитель постановки Филипп Форже сделал всю свою кропотливую работу до премьеры, и однако же никакой скованности или несогласованности в игре музыкантов и пении солистов я не заметил. Французское сопрано Эмили Роз Бри (миссис П.), норвежский тенор Миккель Скорпен (доктор С.) и британский баритон Ланселот Номура (мистер П.) продемонстрировали красивые голоса и хороший, осмысленный вокал. Разве что нижние ноты у Номуры звучали несколько бледно. Но для камерной оперы это было более чем приемлемо, тем более что созданный артистом сценический образ счастливого и сангвинического человека, на которого вдруг «свалилось» страшное заболевание, оказался очень сильным и убедительным.

Режиссуру Доминика Питуазе я бы назвал блестящей: это та самая благословенная простота, когда каждая секунда существования артистов на сцене наполнена жизнью, когда всё выглядит настолько естественно, что о режиссёре невольно забываешь — его как бы и нет. Сцена медосмотра сразу же задала уровень: каждая деталь продумана до мелочей, ни одного неуместного или наигранного жеста. Миккель Скорпен выглядел как заправский врач, выполняющий свою привычную, рутинную работу.

Пространственное решение спектакля тоже было удачным. Обычно в камерных спектаклях, где оркестровая яма не предусмотрена, режиссёр старается деликатно «прикрыть» музыкантов, спрятать их где-нибудь в углу. Однако здесь Доминик Питуазе пошёл совершенно «от противного»: усадил музыкантов в самый центр сцены, посреди круга, который на протяжении всего спектакля плавно вращался. А всё действие разворачивалось вокруг них. Это «вечное движение», как ни странно, совсем не раздражало, но придавало спектаклю динамизм и задавало темпоритм действиям актёров.

Так зачем тогда использовать условное наклонение и почему просто не назвать постановку блестящей? Тут есть два но. Оба связаны с режиссёрской трактовкой персонажей.

Во-первых, все трое артистов молоды и хороши собой. Это, конечно, плюс. Однако и в музыке, и в либретто выведены характеры людей пожилых. Умудрённый опытом доктор; переживающий благополучный закат, этакий Liederabend, известный певец; женщина, исступлённо отгоняющая от себя мысли о старости, смерти и одиночестве. Даже элементарная логика обстоятельств говорит о том, что герои немолоды: они бежали в Америку из Вены от нацистов, а на дворе уже 80-е. Всё это несколько противоречило видеоряду, производя лёгкое впечатление как бы студенческой постановки. Разумеется, я не считаю, что партии пожилых персонажей должны петь только пожилые певцы. Но заботиться о соответствии вокального образа сценическому необходимо всегда.

Во-вторых, действие оперы происходит в очень своеобразной культурной среде — среди американской диаспоры еврейских беженцев из Центральной и Восточной Европы. Получить представление об атмосфере этого особого мирка можно, скажем, по фильмам Вуди Аллена или романам Сола Беллоу. Данный мирок не чужд и авторам оперы: и у Наймана, и у Сакса еврейские корни, причём родители первого бежали из Польши, а второго — из Литвы. А вот в спектакле я этой атмосферы не ощутил совсем: здесь герои были лишены выраженных социокультурных черт. Правда, в квартире у мистера и миссис П. на этажерке стояла менора. Но это был просто реквизит, никак на образы персонажей не повлиявший.

Однако возможность делать такого рода придирки сама по себе доказывает серьёзный уровень постановки.

* * *

Первое лионское представление «Человека, который принял жену за шляпу», увы, оказалось и последним. Последующие были отменены в связи с общенациональным трауром по поводу печальных парижских событий. Очень жаль: спектакль был действительно хороший.

Фото: Mirco Magliocca