OperaNews.ru

Российский Национальный оркестр отметил 130-летие Игоря Стравинского

Sun, 30 Sep 2012 17:33:45 +0400

Концерт, посвященный прошедшему юбилею Игоря Стравинского, состоялся в рамках IV Большого фестиваля РНО в Концертном зале имени Чайковского. Из программы мероприятия убрали анонсированный ранее Концерт для струнного оркестра, но оставили замечательного «Соловья» и ещё более фантастического «Петрушку».

Когда говорят о первой опере Стравинского, почему-то всегда упоминают её разностильность: первый акт был создан композитором в 1909 году, а второй и третий – спустя пять лет. Однако в рамках мелодраматической концепции это различие практически не ощущается, так как влияние Н.А.Римского-Корсакова в первом акте вполне соответствует природно-лирической медитативности сюжета, а конструктивистская экспрессия двух других – культу обездушенной власти во дворце Императора, поэтому «Соловей» воспринимается как совершенно гармоничное произведение именно по стилю.

К сожалению, в либретто оперы, созданном композитором в соавторстве со Степаном Митусовым, несколько смещены акценты по сравнению с оригинальной коллизией у Г.Х.Андерсена (так, например, инициатором визита Соловья к Императору в опере выступает Кухарочка, тогда как желание послушать соловья принадлежит самому Императору, один из важнейших эпизодов сказки – состязание механической птицы с живым соловьём – просто опущен, как, впрочем, и ключевой эпизод поломки механического соловья у кровати больного императора), отчего философское содержание сказки немного опрощается, и на первый план выходит коллизия противопоставления механического и живого искусства как противопоставления Смерти и Жизни - идея, безусловно, ценная, но несколько тривиальная.

Как бы то ни было, «Соловей» И.Стравинского – уникальное произведение, ставящее перед исполнительницей небольшой партии самой птички весьма серьёзную задачу: мало кто даже из технически виртуозных певиц в состоянии добиться действительного эффекта птичьего пения. И этот контраст в концертном исполнении оперы был зачем-то подчёркнут включением фонограммы живого соловьиного пения, которая открывала и завершала оперу.

Солистка Мариинского театра Ольга Трифонова, исполнившая партию Соловья, показала приятный тембр, легкую небрежность в первой серии трелей и изысканную аккуратность в сценах во дворце у Императора: во второй части партии голос певицы словно раскрылся, а фиоритуры зазвучали чисто, плотно и звонко, без форсировки верхних форте. Голосу явно не хватало шелковистой подвижности, но технически всё было хорошо.

Очень понравилась Анастасия Кикоть в партии Кухарочки, в которой певица продемонстрировала великолепное владение своим полноцветным, сочным голосом и округлость звуковедения в сочетании с невероятно внятной артикуляцией.

Также приятно поразил артикуляцией и весьма добротным вокалом солист Большого театра Николай Казанский, исполнивший партию Императора, хотя певец, не очень заметный в репертуаре главного театра страны, - редчайший пример гарантированного качества.

Очень хорошее впечатление оставили два других баса – солист «Геликон-оперы» Дмитрий Скориков, светловато, но красиво исполнивший крохотную партию Камергера, и солист Большого театра Петр Мигунов, плотно и ярко прозвучавший в небольшой партии Бонзы.

Меццо Ксении Вязниковой, исполнившей пару фраз в партии Смерти, показалось мне несколько потёртым, но наверняка что-либо сказать о голосе певицы в столь маленькой партии сказать нельзя.

Самое странное впечатление произвёл Олег Долгов, выступивший в партии Рыбака: мало того, что певца было плохо слышно, даже несмотря на корректный баланс звучания оркестра под управлением Мариуса Стравинского, так еще и тембровые примеси, дрожание на легато и какое-то непонятное ощущение, что певец звучит в абсолютном диссонансе с музыкой, для меня было совершенно новым.

Работа Российского Национального оркестра, как всегда, была на высоте: в первом акте немного корябала слух грубоватая межгрупповая дискретность, но во втором и третьем звучание приобрело органичность, живописную маслянистость и эмоциональное наполнение.

Музыка к балету «Петрушка» была исполнена оркестром так, будто музыканты истосковались по вихревой импульсивности модернистского преломления фольклорных мотивов этого шедевра: звучание было и залихватским, и трагически мрачным одновременно. Но самое интересное, что оркестр звучал так, будто где-то на невидимой сцене идёт само представление: было ли это эффектом оригинальной «драматизированной» интерпретации этой музыки, или в самой партитуре «Петрушки» заложена эта скульптурная визуальность звуковых образов, - понять непросто. Но главное, что в этот вечер одни из самых ярких произведений Игоря Стравинского прозвучали в экспрессивном, живом и живописном исполнении.

На фото: Мариус Стравинский

Маленькая, да удаленькая!

Sun, 30 Sep 2012 17:33:26 +0400

Альберто Дзедда закрыл IV Большой фестиваль РНО

Я вспоминаю последнее исполнение «Маленькой торжественной мессы» Россини в Москве в ноябре 2010 года – и воспоминания эти просто повергают меня в уныние, ибо «большой гром» тогдашнего исполнения никак не укладывался в те величественные, светлые и, главное, одухотворенные «прозрачностью» впечатления, что должна производить и что при надлежащей интерпретации понимающим и грамотным дирижером всегда производит музыка Россини. На этот раз музыкальное озарение наконец-то пришло. Место за дирижерским пультом Российского национального оркестра занял маэстро-легенда, дирижер, который знает о Россини всё и который разве что не знал Россини лично. После подобных характеристик сразу становится очевидным, что речь может идти только об Альберто Дзедде. И, честно говоря, после того, как уже названо имя музыканта, являющегося художественным руководителем Россиниевского фестиваля в Пезаро, в настоящих заметках можно сразу же было ставить точку и не утруждать себя дальнейшим разбором полетов, ибо когда маэстро Дзедда дирижирует музыкой Россини, то с каким бы оркестром, хором и солистами он это ни делал, беспокоиться о том, что Россини нахмурится от этого на небесах, вовсе не приходится: праздник музыки и подлинное торжество интерпретации «фирма гарантирует»!

В общую радужную картину ораториально-симфонического мироздания, пожалуй, может вносить некий дисбаланс лишь только состав солистов, но на этот раз не надо даже трудиться, чтобы кого-нибудь из них в чем-то упрекнуть. Вся четверка певцов не первый год находится «под прицелом» маэстро Дзедды, ведь на фестивале в Пезаро все они в разные сезоны появлялись в качестве приглашенных солистов. Наша бывшая соотечественница, сопрано Ольга Сендерская, местом нынешней «прописки» которой является Израиль, на Россиниевском фестивале прошлого года в партии Амалтеи («Моисей в Египте») оставила меня абсолютно безучастным, однако на этот раз певица была весьма деликатна и точна, но всё же это была лишь одна из очень добротных трактовок, исполнение вне блеска эстетического великолепия. Несомненно, опытнейший Дзедда в отношении певицы дальновиден гораздо в большей степени, ведь не зря же после летней «Академии» в Пезаро 2010 года уже в следующем октябре маэстро пригласил ее на роль Матильды в «Вильгельме Телле» (в постановку, которой дирижировал на сцене Оперного театра в Ла-Корунье). Конечно, это всего лишь предположение, но вдруг маэстро уже тогда заранее прощупывал потенциальные кадры для Россиниевского фестиваля следующего года, в афише которого после восемнадцатилетнего перерыва, наконец-то, должен появиться уже предварительно заявленный «Вильгельм Телль»…

В упомянутой пезарской постановке «Моисея в Египте» тенор Дмитрий Корчак пел партию Озирида, и в отношении него метаморфоза моих личных впечатлений примерно такая же, как и в отношении Ольги Сендерской, но, в отличие от нее, на этот раз исполнитель действительно поразил высочайшей культурой интерпретации, чувством стиля и чувством какой-то особой возвышенной сакральности. Мне вспоминается 2006 год, когда довелось услышать певца на фестивале в Пезаро в «Stabat Mater» Россини под управлением Альберто Дзедды. Это был фестивальный дебют Дмитрия Корчака, и это был подлинный, но, должен признаться, неожиданный для меня на то время успех. Это стало достижением, которое потóм не смогли повторить ни один из оперных ангажементов певца в Пезаро (ни Джаннетто в «Сороке-воровке», ни Эрманно в «Странном случае», ни уже упомянутый Озирид в «Моисее в Египте»). Обе названные мессы Россини удивительно органично ложатся на голос и тесситурные возможности певца, в то время как в перечисленных оперных партиях, которым каждый раз опционально недоставало ажурной легкости и непринужденной подвижности звуковедения, именно тесситурные проблемы всегда были главным камнем преткновения: слушать «задавленные», «замикстованные» acuti всегда было испытанием для слуха. Но на этот раз в Москве Дмитрий Корчак был явно на коне – и все вопросы к нему в данном случае снимаются.

Очень «фактурную» и выразительно чувственную испанскую певицу-контральто (меццо-сопрано) Сильвию Тро Сантафе услышать в Пезаро мне довелось всего единожды и очень давно (Эрнестина в «Странном случае»), но самые теплые впечатления об ее на редкость сочном и тембрально богатом голосе освежились, можно сказать, практически недавно: в январе этого года она приняла участие в концертном исполнении «Девы озера» Россини в Москве. На сей раз в мессе певица не увлекалась контральтовой глубиной своего роскошного тембра, а ее вокальная трактовка предстала невероятно чистой, искренней, идущей от сердца – и это было просто восхитительно! Напротив, замечательного итальянского баса Мирко Палацци мы хорошо помним по концертному исполнению в Москве «Капулети и Монтекки» Беллини на открытии филармонического сезона 2008/2009. К моменту выхода этой публикации, в рамках филармонического абонемента «Оперные шедевры» нынешнего сезона, мы, согласно анонсу, должны уже будем услышать его и в «Марии Стюарт» Доницетти. Но не иначе как по «иронии судьбы» из всех ангажементов певца в Пезаро (Эльмиро в «Отелло», «Stabat Mater», Левкиппо в «Зельмире», Полибио в «Деметрио и Полибио», Замбри в «Кире в Вавилоне» и Орбаццано в «Танкреде») мимо меня прошла именно «Маленькая торжественная месса»! Так что на обсуждаемом концерте в Москве с огромным удовольствием этот пробел я и восполнил.

В концерте принял участие Академический Большой хор Российского государственного музыкального телерадиоцентра «Мастера хорового пения» (художественный руководитель – Лев Конторович). С этим коллективом, равно как с оркестром и солистами, у дирижера сложилось полное творческое взаимопонимание: из голосов солистов, хора, а также весьма податливого и пластичного оркестрового аккомпанемента кудесник Дзедда сплетал совершенно удивительное вокально-симфоническое кружево. Певцов никто не глушил, звучание инструментов никого не перекрывало, акварельные хоровые и симфонические звучности словно рождались из эфира и увлекали в него же ансамблево-сольную составляющую… И рисунок этого музыкального кружева был наполнен совершенной гармонией и поистине божественной красотой. Насколько мне известно, времени на репетиции московского исполнения было отведено не так уж и много, но творческий результат оказался невероятно впечатляющим. А это значит, что маэстро, весьма почтенный возраст которого в следующем году достигнет восьмидесятипятилетней отметки, обладает просто редчайшим даром передачи дирижерской энергии исполнителям. Это значит, что оркестр и хор оказались на высоте своего профессионального мастерства, что весь состав солистов не подвел своего мэтра и воспринял его творческую энергию, которой у маэстро, несмотря на возраст, хоть отбавляй!

В прошлое сотрудничество с Российским национальным оркестром (вне рамок Большого фестиваля РНО) на сцене Большого зала Московской консерватории под руководством Альберто Дзедды состоялось концертное исполнение россиниевской «Итальянки в Алжире». Тогда я был просто поражен непривычно малой численностью состава оркестра, впрочем, и мужской хор – единственный, имеющийся в этой опере – был невелик и насчитывал порядка десятка участников. Но какое при этом создавалось ощущение полновесности и одновременно прозрачности оркестровой фактуры! Как известно, акустика Концертного зала имени Чайковского более глухая и менее резонансная, и поэтому при прочих равных условиях для его наполнения требуются иные количественные характеристики в составе оркестровых групп. И всё же, когда я увидел на сцене просто огромный оркестр и весьма представительный смешанный хор, мне поначалу как-то тревожно стало за такую «маленькую мессу». Однако сомнения рассеялись с первыми же тактами, и даже в кульминационных местах партитуры ее звучание не теряло своей рафинированности и не зашкаливало децибелами. Ведь в том и заключается мастерство дирижера, что он как раз и должен суметь найти язык с любым оркестром в любых акустических условиях, а язык этот непременно должен рождать интерпретацию. Дзедда подарил нам свою впечатляющую трактовку, представив ее во всеоружии текстологической компетентности по отношению партитурам Россини вообще и данной партитуре композитора в частности. Следует заметить, кстати, что оркестровая версия этого опуса на концерте в Москве прозвучала в собственной редакции дирижера.

Фотография с сайта buro247.ru

«Спасибо, учту»

Sun, 30 Sep 2012 17:33:05 +0400

Юрий Димитрин об опере «Мастер и Маргарита» и не только

Сравнительно недавно мы опубликовали в нашем журнале рецензию К.Веселаго на состоявшиеся в Петербурге юбилейные концерты, посвященные 80-летию композитора Сергея Слонимского, в рамках которых был исполнен 1-й акт его оперы «Мастер и Маргарита». А вскоре известный литератор и либреттист, член Гильдии драматургов Санкт-Петербурга Юрий Димитрин, автор либретто к «Мастеру и Маргарите», дал интервью корреспонденту агентства «Информационные ресурсы», в котором шла речь об этом опусе Слонимского. Высказал Ю.Димитрин и свое мнение по поводу упомянутой рецензии Веселаго. Текст беседы показался нам весьма интересным, тем более, что в ней были затронуты и другие не менее важные и любопытные проблемы современного оперного искусства. С любезного согласия Ю.Димитрина предлагаем читателям ознакомиться с этим интервью.

Корреспондент: Сегодня мы беседуем с человеком удивительной, редкой профессии. Юрий Георгиевич Димитрин – либреттист. Спектакли с его либретто идут на сценах большинства отечественных музыкальных театров. Один из них – опера Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита».

— Юрий Георгиевич, сорок лет прошло с тех пор, как была предпринята первая попытка поставить оперу «Мастер и Маргарита», и, наконец, на прошлой неделе, эта опера напомнила о себе на сцене Михайловского театра. Какие у Вас впечатления от музыки, режиссуры, от исполнителей? Довольны ли Вы тем, как всё прошло?

— Я плохо знаю эту оперу, хотя и один из авторов её либретто. Целиком я слышал ее дважды. Еще два раза я присутствовал на исполнении первого акта оперы. Одно из них состоялось недавно в Питере. Собственно, оно-то и вызвало новый всплеск интереса к этому сочинению и, полагаю, потребность в этом интервью.

Впечатления у меня довольно яркие. Дирижер Владимир Юровский сделал свою работу замечательно. Режиссура Виталия Фиалковского, моего соавтора по либретто, мне кажется талантливой. Это художественное освоение того метода, которым изложено – так, а не иначе, – либретто этой оперы. Что касается исполнителей – превосходное исполнение. Сергей Лейферкус (Пилат) – мощно и уверенно, Михаил Войнаровский (Берлиоз) и актерски, и вокально поразительно изобретателен и органичен. Я его помню по моцартовской «Мнимой садовнице», которую с моим либретто в конце 70-х поставил в Москве Михаил Юровский (отец Владимира). Замечательная была работа и его, и Войнаровского. Там он играл комическую роль – просто удивительный артист. В общем, у меня только одни похвалы, что, поверьте, мне не свойственно.

— А по сравнению с постановкой сорокалетней давности, какие впечатления?

— Сорок лет назад… Помню я, конечно, не всё. Зал ленинградского Дома композиторов. За пультом Геннадий Рождественский, один из первейших дирижеров России, Опера к тому времени была закончена целиком, но объявлена к исполнению только ее первая часть. Этот вечер оказался не только музыкальным событием. Зал набит битком – в зале вся творческая элита тогдашнего Питера. Очень хорошо помню среди зрителей Георгия Александровича Товстоногова. В общем, это был мощный спектакль-концерт, оставшийся в памяти многих. Почтили его своим присутствием, разумеется, и представители обкома партии. Иначе и быть не могло.

— Из-за Булгакова?

— Да, прежде всего из-за этой будоражащей партийную власть фамилии. Роман Булгакова в то время был особой книгой и для интеллигенции и для партийных идеологов. Явившиеся из обкома гости (а точнее хозяева) к опере, созданной по этому, скажем мягко, спорному роману отнеслись более чем подозрительно. Слонимский к тому времени ни в чем непозволительном для них, замечен не был. Фамилии либреттистов они вообще едва знали. Главная раздражающая их фамилия – Булгаков. В его романе (и в опере) есть такая фраза «Не будет никакой власти. Любая власть – насилие над людьми». Сказана она по Булгакову библейским персонажем первого века, но обком поежился именно от этой фразы. Как это никакой власти? Как это – насилие? И советская власть – тоже насилие над людьми? И ее, что ли не должно быть? И начались звонки, проработки и собрания. «Будем строго наказывать! Порочная опера. Запретить к постановке». А ни о какой постановке кроме той, концертной и речи не шло.

Всем нам троим нервы были попорчены, конечно, изрядно. Но практически пострадал только один из нас – Фиалковский. Слонимского – он преподавал в консерватории – обязали пройти внеочередной конкурс. Но конкурс – дело не сиюминутное. Шло время, за Слонимского вступились московские музыканты и, в конце концов, как-то все смягчилось. И конкурс для Слонимского прошел благополучно. Фиалковский работал главным режиссером музыкальной редакции Ленинградского телевидения. Его сняли с работы. Димитрин – он нигде не работал, его неоткуда снимать. Но и у него нашлось кое-что, небезынтересное. В театре Кирова репетируется опера с его либретто «Интервенция». «Вот и прекрасно. Прекратить репетиции! Убрать оперу из планов театра!» Ничего себе наказаньице. Кому же это оно предназначено? Автору музыки оперы композитору Успенскому, зампреду правления Союза композиторов? Постановщику, главному режиссеру театра Роману Тихомирову? А Кировский театр, он-то, за что должен страдать? Пошли всякого рода походы в обком, разъяснения, упрашивания и обещания. Репетиции были возобновлены. Меня оставили в покое, недоделав дело. И много позже, когда мы с кем-нибудь из партийных бонз по разным поводам беседовали, я неизменно замечал в глазах обкомовских дам, тень каких-то неприятных воспоминаний. «Димитрин?.. Что-то там негативное было, что-то нами недоделано, что – уже и не вспомнить».

— Юрий Георгиевич, решившись на работу над «Мастером и Маргаритой», Вы же понимали, что все то, о чем вы рассказываете, не может не произойти.

— Ну, во-первых, это была бездоговорная работа, без заказа театра, готового ее ставить, без гонорара. И потом, «Мастер и Маргарита» являлась в то время книгой, на которую мы все молились. Она потрясала. Ее даже бестселлером назвать недостаточно. Она стала чистой воды открытием для российской читающей публики. И взяться за роман «Мастер и Маргарита», попытаться его «осценичить» для музыкального театра – это счастье и наслаждение, тем более, это ведь первая попытка переноса романа на сцену, спектаклем Любимова на Таганке еще и не пахло. Вот такова была ситуация, родившая этот замысел, доведенный до полувоплощения на концертной сцене, – полу… Только первая часть. Концертно. И только один раз. После чего судьба оперы заснула на многие годы.

— А где вы видели полные спектакли оперы. Она была поставлена?

— Была. В 1989 году Михаил Юровский, дирижер театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, заинтересовался этой оперой, В ту пору он создавал в Москве музыкальный театр «Форум», который по замыслу организаторов должен был пропагандировать малоизвестные и непоставленные оперы современных композиторов. Это у театра не очень получилось, но оперу «Мастер и Маргарита» он поставить успел. Разумеется, концертно. Я знаю о двух исполнениях «Форумом» этой оперы: сначала на эстраде Московской филармонии, а потом опера была сыграна в Большом зале Ленинградской филармонии. Вот эту их питерскую гастроль я и видел. И впервые прослушал оперу целиком. Тогда, в 1989-м никакого гонения быть уже не могло, это был разгар перестройки. Каким было мое впечатление? Мне эта опера показалась серьезным и достойным произведением. О дирижере и всей музыкальной части этого показа вспоминаю с большим пиететом. Михаил Юровский (немалую роль в моей жизни сыгравший, умный. талантливый, энергичный музыкант) очень тогда впечатлил. На пространство перед оркестром выходили актеры, разыгрывали сцены, я уже плохо помню как именно и какие. Помню, что все это меня оставило в хорошем настроении. Я понял, что опера «Мастер и Маргарита» значительное произведение.

Через некоторое время нас троих (всех порознь) начало теребить издательство «Композитор», которое, издало клавир оперы, и, оказывается, являлось посредником между авторами и организаторами намечаемой постановкой оперы в Ганновере. А с чего это вдруг Ганновер заинтересовался «Мастером и Маргаритой»? А с того, что музыкальный театр Ростока как-то курировал музыкальные празднества на ганноверской Промышленной выставке. А в ростокском театре работал дирижером переехавший в Германию Михаил Юровский. Он и собирался еще раз поставить «Мастера…», причем не концертно а вполне театрально. Спектакль должен был идти на немецком языке. Все эти разговоры о том, что на Западе всё поется на языке оригинала – большое преувеличение, если не полное вранье. Современная русская опера? Никому в голову не придет её исполнять в Германии по-русски. Только на языке понятном залу. Обо всем этом (и о многом другом) и гласил десятистраничный договор, который мы должны были подписать. Кстати, одна цифра в этом договоре меня удивила. Композитору полагалось 10% поспектакльных авторских отчислений. А либреттисту (либреттистам, – всем вместе, сколько бы их ни было)… ровно столько же. У нас, в России эти цифры разнятся очень заметно. Правда, сердце успокоилось тем, что гонорара, и авторских отчислений, ни мы с Фиалковским, ни композитор не получили ни пфеннига. Когда, спустя два-три года я попросил нашего посредника выяснить, в чем дело, немецкая сторона ему ответила. Опера еще себя не окупила. Она прошла два раза. Один раз в Ганновере. Другой – в Ростоке. Композитор на ганноверском спектакле был. Мы с Фиалковским – нет. У Слонимского оказалась запись оперы, которую он иногда демонстрировал. На одном таком показе семь-восемь лет назад, – он проходил в институте Истории искусств на Исаакиевской площади – я побывал, Там я прослушал оперу целиком второй раз. Впечатления свои помню. Слонимский вынужден, не закрывая рта, переводить с немецкого на русский то, что поется, иначе публика ничего не поймет. Постановка жесткая, сухая, очень рафинированная. Меня она совершенно не увлекла. То ли режиссура в этом виновата, то ли непрерывное звучание поверх музыки плохо поставленного композиторского голоска – не знаю.

— Скажите, а как складывалось ваше творческое общение с композитором, когда вы с Фиалковским передали ему законченное либретто, и он начал сочинять музыку. Что-то в либретто менялось? Было единодушие или несогласие?

— Опера вообще делается по-разному. Вот я сейчас издал книжку-учебник по проблемам либретто, там я анализирую письма великих оперных титанов – Верди, Пуччини, Чайковский, Мусоргский, – как они общались с либреттистами, что их беспокоило. Если говорить об их опыте, творческое общение соавторов протекает, как правило, весьма интенсивно. Они общаются и в тот период, когда либретто только замыслено и над ним идет работа драматурга, и после того как либретто готово и передано композитору. Пожелания, обсуждения, советы, споры, поправки, разбор вариантов – во всем этом участие и композиторов, и либреттистов довольно плотное. Это ярко и недвусмысленно явствует из их переписки. Мне кажется, что если ее читать внимательно, будущим сочинителям опер это очень поможет. Есть композиторы, работающие иначе. Слонимский из их числа. Когда определился наш союз с Фиалковским – человек талантливый, образованный, многое привнес в либретто – Слонимский в нашу работу не вникал. Не мешал, и не помогал. Никаких советов и пожеланий. Может быть, этот метод и рождал какие-то плюсы. Не знаю. После того, как мы ему отдали готовое либретто, творческое общение наше закончилось, фактически не начавшись. Потом произошла еще одна история, которая заставила меня прекратить со Слонимским и человеческое общение. Он по телефону уведомил меня, что теперь титульный лист будет выглядеть так: музыка Слонимского, либретто Димитрина, Фиалковского и Слонимского. Я ему сказал, что этого никогда не будет. На этом мы повесили трубки, и перестали общаться. В моей книге о либретто, о которой я говорил, этот случай описан, но без фамилий. Не важно, с кем и по поводу какого произведения это произошло – это должно быть поучение студентам, а не мемуары. Они должны знать, что такие случаи могут быть, и ни к каким желанным для композитора результатам они не приведут. Композитор обязательно вывесит белый флаг. Потому что при издании или постановке произведения необходимо согласие (подписи) всех авторов. Ну, хорошо, было две фамилии либреттистов, стало три, но двое из них (как и третий) должны написать «я согласен». И Слонимский, поняв, что я слова «согласен» в этой ситуации не произнесу, свой белый флаг вывесил… Не сразу. Через семнадцать лет. Вот все, что касается нашего творческого общения.

— И такие случаи в оперном мире бывают часто?

— Нет, совсем нечасто. В моей практике такого больше не было ни разу. Я знаю, что в Питере еще один такой случай был. Если вы изначально договорились – ничего криминального в таком соавторстве нет. Но здесь это решение Слонимского было доведено до нашего сведения после завершения всей оперы. Он получил либретто, что-то там, незнамо что, поменял, и ему показалось, что он соавтор. Эдакое принудительное соавторство. Да, могут быть композиторы в соавторстве с либреттистами. Хотя… У Моцарта нет ни одного произведения, в котором он был бы соавтором либретто, у Верди – ни одного, у Пуччини – ни одного. В девятнадцатом и двадцатом веках это традиция немного размылась – Чайковский и Шиловский – «Евгений Онегин», Шостакович и Прейс – «Леди Макбет Мценского уезда», и ничего странного в этом нет, всё дело здесь в этике и порядочности. (Подробнее обо всем этом см. в «Послесловии» к эпистолярной главе моей книги о либретто). Когда опера исполнялась Михаилом Юровским, мне стало ясно, что именно изменил в либретто Слонимский. Это, во-первых, всякие текстовые мелочи, о которых и говорить нечего. В каждой оперной работе эти уточнения происходят. Это норма. Есть мелочь и побольше. В арии Иуды вставлено несколько фраз. Не из романа. Мне, литератору этот стиль, который композитор считает литературным, воспринимать не легко. Но, это длится миг, ну два мига. И никакого влияния ни на что не оказывает. Однако, серьезные (и очень) несогласия с оперой у меня есть. Их два. На спектакле Рождественского партию Мастера и Иешуа пел один актер. Так она была написана и либреттистами, и композитором. После спектакля к Слонимскому подошел Товстоногов: «Вы объединяете Мастера и Иешуа, это неправильно». Ни либреттисты, ни композитор этих двух персонажей не объединяли. Но вне сцены, в концерте это понять было очень не просто. В опере Мастер говорил (пел) текст Иешуа, вспоминая своего персонажа. «Страница вторая…» говорил он, листая рукопись и, отрываясь от нее, произносил текст своего героя. В концертном исполнении это, конечно от зрителя ускользало, и была иллюзия, что Иешуа – это и есть Мастер, а Мастер – это и есть Иешуа. Восприняв буквально совет Товстоногова Слонимский поспешно разделил эту партию на двух персонажей. Я с ним однажды (полупомирившись на короткое время) говорил по телефону и сказал ему, что не верю, что он как композитор, не учитывал того, что вся партия Иешуа идет через партию Мастера, так он сам это написал: говорит Мастер, а в музыке душа Иешуа. Что же достигнуто этим разделением? Была одна мощная, роль, роль на которой певцы карьеру делают, а стало две куцых партии. И смысловые потери при этом разделе партии на две – не малые. Одно дело, когда в ответ на слова Иешуа «Настанет царство истины и справедливости» Пилат подходит к нему и выкрикивает «Оно никогда не настанет!» А другое – он подходит к Мастеру, произнесшему слова своего персонажа. И Мастеру кричит: «Оно никогда не настанет!» В одном случае Пилат разговаривает с I-м веком, в другом с XXI-м. И второе серьезное «новшество», с которым согласиться трудно. Оно вообще со словами не связано. Вторая часть оперы «Бал у сатаны» – балет. Но в музыке Слонимского этот балет – сюита, то есть законченные четыре-пять – я уже не помню, сколько – кусков. И каждый имеет свое название. Музыка их мне понравилась. Но бал у сатаны не может иметь пять законченных эпизодов. Если следовать Булгакову, это должна быть цельная музыкальная форма. Прав я или нет – рассудит сцена.

— Юрий Георгиевич, расскажите о современном оперном мире, что сейчас происходит с операми, и какие оперы вы можете выделить?

— Опера – это жанр, золотой век которого остался в XIX веке. И вот уже более, чем столетие композиторы не очень-то могут что-то предложить оперному залу. Это связано с тем, что музыка, на мой взгляд, – может, он и не верный, – стала более инструментальной, и менее вокальной. Начиная с двадцатого века, когда музыка усложнилась, то, что подавляющее большинство любителей оперы называет мелодией, стало всё реже проникать на музыкальную сцену. Есть, конечно, пути, которые предлагают в опере и нынешние композиторы. И в двадцатом веке есть гении – Шостакович, Прокофьев, Стравинский, Бриттен, Барток… Конечно, их оперы во мнении масс не сравнимы с операми Верди, Пуччини, то есть с девятнадцатым веком, но если ты глубокий, искушенный в опере меломан, то ты находишь не меньше наслаждения от того, что слышишь в этих операх, чем от классики ХIX века. И потом, новые оперы редко (в сравнении с классикой) ставятся. Ведь публика билеты должна покупать, иначе каким образом опера задержится в репертуаре? Вот с этим «должна покупать» большое напряжение в двадцатом и двадцать первом веках. Рок-опера, которая всё смяла на своем пути, – это альтернатива «неохоте» публики покупать билеты на сложную, невокальную музыку. И этот рок-жанр, с его зачастую талантливейшими авторами, обеспечил опере полные залы, как в оперном девятнадцатом веке и даже покруче.

Тем не менее, в главных российских театрах были два опыта постановок современных опер. В одном из них я принимал участие, это «Братья Карамазовы» в Мариинском театре, композитор – Александр Смелков. Он многого в модернизме XX века не принимает. XIX век в его музыке, конечно, не повторяется, но оперная идея его идет оттуда, что вызывает зубодробительную критику авангардистов, и горячую поддержку публики. Как пишут недоброжелатели: «Это опера, к сожалению, встретила стоячий прием», то есть публика стоя аплодировала автору. Здесь нечему удивляться. Этот композитор умеет просто и относительно доступно войти в сердце слушателя и отозваться в нем. Для авангардистов побывать в сердцах слушателя – это пока неразрешимая проблема.

— А как вы оцениваете «Детей Розенталя» – шумный спектакль Большого театра?

— Не легкий для меня вопрос. По музыке эта опера не намного сложней «Братьев Карамазовых». Музыка талантлива – Леонид Десятников из самых почитаемых мною композиторов Питера. До «Детей Розенталя» он был не слишком известен. Либреттист был известен больше – это Владимир Сорокин, признанный писатель. Суть сюжета этой оперы в том, что некий изобретатель Розенталь в тридцатых годах, в Советском Союзе клонировал пятерых великих композиторов. Они вырастают и действуют уже в наше время. Это клоны Моцарта, Чайковского, Мусорского, Верди, Вагнера. Идея интересная, сюжет как будто свеж. Тем не менее, это реалистическая опера (с элементами фантастики в сюжете, но реалистическая). И судить ее должно с этих позиций: интрига, кульминация, развязка, взаимоотношения персонажей, развитие музыкальных образов, распределение вокальной нагрузки певцов, расчет их появления в сценах, монологах, ансамблях… Все это во многом обеспечивается на стадии либретто. Сорокин, конечно, в том, что он пишет – мастер. Но одно дело – проза или пьеса, а другое либретто. Здесь требуются другие навыки, другое умение. Не хочу никого обижать, но степень умелости Сорокина-либреттиста, к сожалению совершенно недостаточна. Кто там главный герой, кому сопереживать? Сразу и не ответишь. Вроде бы, Моцарт, у него все же какая-никакая история есть, он полюбил проститутку Марию, – это уже девяностые годы – она полюбила Моцарта. Вот и герои. Но Моцарт персонаж совершенно чужой зрителю, и либретто не дает возможности сделать его своим. Моцарт появляется в конце первого акта, причем без монологического высказывания, т.е без персональной музыки. И зритель начинает с ним знакомиться только во втором. Либретто так сконструировано, что целый акт для развития и музыкального портрета главного героя, для сроднения его со слушателем потерян. В конце второго акта дело побойчее идет, там мелодраматическая интрига. Но она тоже совершенно не подготовлена и никак не сочетается со свежестью всего сюжета. Некий совершенно неожиданный для нас Сутенер в отместку за то, что Мария ушла с Моцартом травит ядом и ее, и всех четырех композиторов. Моцарт, однако, которого и ранее травили, выживает, – он привык к яду. В опере словно бы не хватает времени, чтобы все это довести до сердечного восприятия публики. А на что это время потрачено? Очевидно, в начале работы Десятников рассказал либреттисту о своих способностях к музыкальной стилизации (они у него действительно отменные). Отсюда и сюжет про клонов-композиторов. Есть, что стилизовать. Мне не кажется, что это была счастливая мысль. Каждый клон-композитор имеет в опере свою вокально-симфоническую сцену со стилизованной музыкой – это под Вагнера, это под Мусоргского, под Чайковского, под Верди, под Моцарта. Пять кусков, хорошей музыки, драматургически совершенно одинаковые и созданию хотя бы минимальной напряженности сценического действия не способствующие. Характеров героев, их взаимоотношений они не развивают, в сюжетной интриге не участвуют. Музыка течет, а опера стоит. И нам остается просто слушать эту стилизацию. Болеть не за кого.

Опера не провалилась. Она прошла 14 раз и исчезла из афиш. 14 раз это не так мало. Но здесь помог скандал с Думой. Думцы выступили против Сорокина, он, дескать, плохо пишет, неприлично, скабрезно. Поэтому Большой театр не должен ставить оперу на сюжет столь чуждого нашей думской культуре человека. Было даже голосование резолюции, осуждающей недостойное либретто, которого никто не читал, – полный дурдом. Против этой резолюции, осуждающей нехорошего Сорокина, которого никто не читал, проголосовало 12 депутатов. А их в Думе 450. Страшновато жить с такой Думой. «Наши» вмешались, устроили демонстрацию перед Большим театром – мол, долой либретто, которого мы не читали. Грудью станем, а не дадим замарать Сорокиным Большой театр. Все эти думские акции провалились с треском и хохотом, чему я очень рад. Но к опере внимание было привлечено. И это, быть может, тоже неплохо. Иллюзия некоего успеха создалась. А это важно для современной оперы. Меня иногда студенты спрашивают о «Детях Розенталя». Что мне им отвечать? Да, – дума, «наши», скандалы, дурдом,.. но сопереживать в этой опере некому. Она – не жилец.

«Два смельчака в одном тазу
 Пустились по морю в грозу.
 Прочнее был бы этот таз – 
Длиннее был бы наш рассказ».

Этот безобидный детский стишок – о любой опере, в которой расчет либретто ошибочен.

Сейчас опере, как жанру очень нелегко. Но три спектакля я все же хотел бы отметить. Первый: «Очарованный странник» Родиона Щедрина на Мариинской сцене. Трогательный спектакль. Второй: «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского. Пермский театр не так давно его привозил в Питер. Талантливо, изобретательно, актуально, тщательно рассчитанное либретто. Третий: Мариинка, Б. Бриттен «Сон в летнюю ночь». Шедевр. И музыкальный и сценический.

— Скажите, а в каких вы отношениях с критикой музыкального театра? У вас там есть союзники?

— Союзники есть. Но с критикой сейчас беда. К примеру, в Питере их нынче все меньше и меньше – Елена Третьякова, Иосиф Райскин, Ольга Манулкина, ну, кто еще, – Евгений Соколинский, Гюляра Садых-Заде, (перечисление вещь опасная – кого не перечислил, обязательно обидятся). Большинство критиков сейчас и не критики вовсе, а журналисты, а если уж совсем честно, то журналюги. В Питере, к слову, в последнее десятилетие орудует некий enfant terrible (это я по-французски изъясняюсь, в переводе – ужасный ребенок). И этот питерский «terrible» – о трех головах. Не хочу эту троицу рекламировать и назову их как-то похитрее. Те, кто ими оболган – поймут. Один из них Боречка Фи, другой Димуля Ре, а третий Володенька Ра. Это одна компания. Фи и Ра – композиторы, но я о них только как о критиках говорю, музыки их не знаю. После каждой статейки этой троицы – толпа обиженных и оскорбленных. Журналистская жилка у каждого из них есть, словечки пляшут, письмо бойкое, умеют больно ужалить. На пчел не походят, скорее на змей. Пчела после укуса оставляет жало в теле жертвы и погибает. А они нет, прекрасно себя чувствуют. Господин Фи в свое время нападал на учеников Шостаковича, мол, их слишком много, не продохнуть. Экспериментировать не дают. Потом он вылил ушат ругани на своего учителя Бориса Тищенко. До того довыступался, что его попросили покинуть правление питерского Союза Композиторов. Димуля Ре от него не отстает. Еще недели не прошло со дня кончины Тищенко, Димуля уже статеечку тиснул, мол, чего шуметь-то, средненький областного масштаба композитор (я не цитирую, а суть передаю). Володинька Ра как-то поспокойнее, но тоже иногда любит ядом побрызгать, не разобравшись, что к чему. При этом, если даже в их писаниях и попадаются верные мысли, меткие критические наблюдения, их цель не разобраться, выяснить, помочь… Их цель – осмеять, оскорбить, унизить. Таков их журналистский тон. И таково их ощущение своей полной безнаказанности. Автор ведь отвечать критику не может. И не должен. В ответ на критику автор имеет право сказать только два слова: «спасибо, учту».

— А Вы рецензию на «Мастера и Маргариту» в «OperaNews» читали? Нелестная рецензия.

— Читал. Спасибо, учту. Автор этой рецензии Кириллушка Ве – фигурант известный. Целую книгу написал против Мариинского театра – с Гергиевым боролся. Не без остроумия книга. Статья его, на мой взгляд, нормальная по нынешним временам – бойко, поверхностно. Едкая статья – жалит. Однако к его восприятию этого спектакля стоит присмотреться. Думаю, не у него одного такое восприятие. В чем его суть? Роман растащен либреттистами на куски-сцены (в опере они расположены в ином порядке, нежели в романе). Стержня нет. Ничего не понятно. Музыка вычурная. Ноет да скулит, петь нечего. Эти впечатления можно понять. Действительно, в восприятии этой оперы есть что-то необычное. Ну, скажем, «Евгений Онегин» или «Пиковая». Оперы написаны на основе двух пушкинских жемчужин. Но все же там на нас воздействует, прежде всего, музыка Чайковского. В опере «Мастер и Маргарита» не так. Главное, что воздействует на зал не Слонимский и тем более не Фиалковский с Димитриным. Булгаков! Это довольно странно для жанра оперы. Твое восприятие зависит от того, как, когда и с какой степенью восторга ты читал роман Булгакова.

Теперь о музыке. Опера камерная. Каждого персонажа композитор сопровождает одним, максимум двумя инструментами. Оркестровых tutti нет. Всё очень прозрачно. Первый акт по эмоциям довольно ровный (далее опера в большей степени нервна и конфликтна). Конечно лучше, если ты искушен в современных звучаниях – музыку этой оперы слишком сложной не назовешь, но и мелодиями a la Верди она не наполнена. Еще одно ощущение. Опера эта ариозно-речитативная, в ней нет ни одного такта мелодекламации. Но, когда ты пытаешься осмыслить и воспринять это предложенное тебе «музыкопение», слово это – «мелодекламация» – на ум приходит. Очевидно, можно говорить о каком-то своеобразном методе, предложенном композитором, если не новом, то, как минимум весьма и весьма нестандартном. Так или иначе, я испытываю уважение к тому, что сделано в музыке – к этим нотам, к этой партитуре. Но главенствует в опере все же Булгаков. Если ты читал его роман, как особую книгу, ты сразу понимаешь о каком эпизоде на сцене идет речь. Тебе не нужно разгадывать шарады, предложенные в либретто, тебя интересует, как это воплощено. Если ты прочел роман Булгакова когда-то давно или совсем недавно, и он не стал для тебя чем-то особенным в ряду хорошей литературы, тебе эту оперу воспринимать труднее. Да, некоторая «шарадность» действия – что, откуда и почему – тебе будет мешать. Между этими читателями и теми, кто никогда не читал «Мастера и Маргариту» – а таких пруд пруди, – разместился, очевидно, и наш Кириллушка Ве. Книгу он, надеюсь, читал, но помнит плохо. Ему роман кажется растащенным на сцены, стержня он не находит. Между тем, стержень, смысловая система распределения материала в либретто есть и довольно жесткая.

— Вполне возможно, что сценическая судьба оперы «Мастер и Маргарита» будет продолжена. Вас не беспокоит, реакция критиков, о которых Вы сейчас говорите, ведь они будут писать рецензии?

— Ну, от них не спасешься, и, разумеется, Юрочке Ди на орехи достанется. Но всегда будут люди, которые понимают – вот это написал достойный и глубокий человек. А это – злобненький журналюга. Меня это не слишком пугает.

— Какое будущее, на ваш взгляд, у оперы «Мастер и Маргарита»?

— Надеюсь, что оно есть, это будущее. Но легким путь оперы не будет. Тут проблема не только в главенстве Булгакова над восприятием зала. Тут еще эта прозрачная инструментовка, медленные, неспешные движения, нет взрывов, вспышек оркестра, взлетов. Театральность этой музыки, если она есть, потребует от постановщиков значительной фантазии и даже открытий. Дирижер Владимир Юровский обещает, что оперу поставят всю, не только первую часть. Но будет ли ее театральность претворена и освоена реальной сценой – это ключевой вопрос. Биологические законы восприятия оперы зрительным залом требуют эмоций, контрастов, встряски. Вот сейчас я завершаю работу над оперой «Евангелие от Иуды». Ее композитор Петр Геккер – в Петербурге много талантливых людей. Там тот же вопрос: театральна ли она? Думаю – да. И сцена это докажет. Но проявит ли сцена ту театральность, которая заложена в опере «Мастер и Маргарита»?.. Надо пробовать.

— Опера «Евангелие от Иуды»? Расскажите поподробнее. О ней и о других Ваших творческих планах.

— Подробно о «Евангелии от Иуды» (это подзаголовок, основное название оперы «Прóклятый апостол») можно рассказывать долго, это очень интересная тема. Задумана эдакая музыкально-театральная фантазия, основанная на канонических Евангелиях, В них изменена судьба и роль одного персонажа, Речь идет об Иуде. В 1956 году найден манускрипт третьего века, который называется «Евангелие от Иуды», Это, кончено, апокриф. В нем утверждается, что Христос поручил своему любимому ученику Иуде взять на себя ужасную миссию: предать учителя, судьба которого – распятье. Святость Христа в нашей работе непререкаема, в этом ни малейших отклонений от Евангелий нет. Роль Иуды там иная. Работа над оперой вот-вот завершится. Что с ней будет – поживем-увидим. «На сносях» еще одна опера с моим участием. Это работа с композитором Александром Смелковым над «Идиотом» по Достоевскому. Композитор досочиняет финальные сцены.

Ну, и последнее. Работаю сейчас над книжкой. Называться она будет «Кармен» в первый раз». Речь там идет о премьере «Кармен» в 1875 году, о ее тотальном провале. Об этом провале есть огромное количество материалов и документов. И жанр этой книги – документальный роман. Кстати не последняя тема этой книги – автор и критика, После премьеры появилось четырнадцать рецензий на оперу. Одна положительная, остальные тринадцать: отрицательные, резко отрицательные и просто оскорбительные для Бизе. Одного из критиков Бизе даже вызвал на дуэль. Друзья едва потушили этот пожар. Здесь Бизе не прав. Автор на критику вправе ответить только одним. «Спасибо, учту».

Беседовала Евгения Абукина
Санкт-Петербург,  20 июля 2012 г.

«Зимний путь» Шуберта — анатомия человеческой души

Sun, 30 Sep 2012 17:32:48 +0400

Петербургский рецитал Кристины Шеффер

20 сентября в рамках перекрестного года России и Германии в концертном зале Мариинского театра состоялся сольный концерт Кристины Шефер (сопрано), партию фортепиано исполнил Эрик Шнайдер.

В начале выступления на сцену поднялся консул Германии со вступительной речью. У наших стран много темных страниц в истории, но нынешнее время диктует миротворческие правила сосуществования людей на планете, и поэтому необходимо искать точки соприкосновения в обеих культурах. Такой «точкой» была выбрана музыка Франца Шуберта и его вокальный цикл «Зимний путь» на слова Вильгельма Мюллера, написанный в 1827 году незадолго до смерти композитора. Ведь именно это сочинение как никакое другое способно обнажить эмоции страдания, печали, горя, но также и надежды, просветления. Особенным поворотом явилось «женское» исполнение цикла, ранее известное сугубо мужской интерпретацией. Возможно, это еще более подчеркнуло идею стремления к миру и созиданию, к которым стремятся наши народы. Ибо название года Германии в России гласит: «Вместе строим будущее».

Учитывая, что культурная программа обеих стран насчитывает более 100 различных событий, проходящих в различных городах России, обозначим прошедший концерт как яркий штрих, иллюстрирующий тенденции современной культурной жизни Германии.

Исполнительница взяла вектор на пение-состояние. Это размышление над оттенками человеческих страданий, его детальное преломление в музыкальном искусстве. Слуховые рецепторы просили более разнообразной динамической картины, учитывая что «Winterreise» шел весь целиком, без антракта. Однако, такова специфика сочинения. Здесь нет привычной кульминации, динамических прорывов и спадов.

Драматургия вокального цикла продвигается по нисходящей линии как лабиринт, который закручивается в спираль, уходя в никуда. В этом моменте, кстати говоря, можно уловить определенное сходство с подачей образов барочной оперы Глюка «Орфей и Эвридика» — путешествие к запредельным мирам и тонко поданная тема этого пути. Вспомним, с другой стороны и «Человеческий голос» Франсиса Пуленка, обнаженные высказывания и переживания главной героини.

К слову говоря, в творческом портфеле певицы присутствует внушительный список исолняемых партий: Керубино («Свадьба Фигаро») и Донны Анны («Дон Жуан»), Джильды («Риголетто») и Виолетты («Травиаты»), наконец — Софи («Кавалер розы») и Лулу («Лулу») и др. Возможно, проработанный таким образом материал и дал возможность своеобразным путем переосмыслить шубертовское творение.

Напомним, что в цикле нет определенного сюжета, который бы продвигал действие. Поэтому главным скрепляющим фактором в музыкальной ткани является мелодическое разнообразие, австро-немецкая вокальная лирика, а также тональное, интонационное объединение номеров, и несколько лейтобразов фортепианной парти .

Такова первая композиция «Спокойно спи», медленно разворачивающая на основе народного мелоса печальное состояние героя. Исполнительница здесь «нащупывает» вокальные контуры, которые будут все более ярко проступать с каждой новой композицией. Через стремительный «Флюгер» по-другому прикасаемся к «Застывшим слезам»; кричащие вокальные верхи в диалоге с инструментом рождают образ женских слез и страданий, необычно новый по звучанию. Зарисовка «Липа» играет красками одноименного мажоро-минора. Декламационная по содержанию, она служит ярким примером непрекращающегося диалога голоса и инструмента. Аккомпанемент растворяется в вокальных образах и является их отражением.

Следующие два номера «Водный поток» и «У ручья» представляют нам мир воды как символ человеческих страданий и слез. Вокальные эмоции – обреченность, стагнация, душевное угасание – затормаживают и следующую быстротемповую композицию «Воспоминание». Исполнительница как будто нарочито придерживает техничные эпизоды, чтобы не зациклиться на физической составляющей. «Блуждающий огонёк» интонационно возвращает нас к композиции № 1, палитра обогащается секундовыми интонациями в медленном темпе: «все ручьи сольются в море, скорби все в сырой земле», продлевая это состояние и в следующем «Отдыхе». Композиция «Весенний сон» — это мир хрустального фортепианного звука, где господствуют верхи, а низов практически не чувствуется. Голос при этом как бы парит над инструментом, еще более акцентируя состояние слепых мечтаний и состояние забвения. Первая часть цикла завершается «Одиночеством», где нет ярких оттенков, есть лишь многочисленные блики темного цвета. На ноте отчаяния завершается эта часть рассказа.

Во второй части штрихи становятся всё более крупными, а фон более размытым. Песенно-танцевальный характер «Почты» полон размышлений, однако продолжительные вариативные высказывания, полные бравады, натыкаются на зловещее «Зачем?» и постепенно угасая, приходят к минорным настроениям в зарисовке «Седины»: «О сколько я страдал ночей, и в муках не старею».

«Ворон» - пожалуй, единственная композиция, которая на мой взгляд является сугубо мужской по образности. И здесь исполнительница, кажется, не справилась с энергетикой номера. Даже стихи и их преломление навевают определенный зрительный ряд: «Ворон, странный черный друг, что ты здесь витаешь? Скоро мой холодный труп растерзать ты чаешь?»

Однако в последующем номере «Последняя надежда» проявляется динамизм вокальных интонаций, сродни легким дуновениям ветерка, изображенных в фортепианной партии. Подчеркну, что женская версия добавляет большинству композиций цикла множество тонких штрихов.

Следующая последовательность номеров на последнем витке как бы еще раз прокручивает все средства выразительности.

При прослушивании зарисовки «Путевой столб» приходит мысль о том, как хорошо все-таки слушать такой цикл не в переводе, что породило бы еще большую степень депрессии у воспринимающего, в то время как немецкий язык привносит определенную долю отстраненности и возвышенности восприятия. Чего, например, стоят вот эти строки: «Я пойду иной дорогой, где запретен путь назад…»

В отличие от первой части, вторая усугубляется более низким регистром, в который вынужден спускаться светлый тембр сопрано, словно в темницу. Таковы, к примеру композиции «Бурное утро», «Постоялый двор». Временами вокальная партия вырывается наверх и застревает там на какое-то время, но лишь для того, чтобы продемонстрировать отчаяние. Излюбленное сопоставление мажоро-минора, символизирующих призрачные «блики счастья», возвращается в композиции «В деревне».

Франц Шуберт, явившись нам романтиком в чистом виде, до конца несет слушателю всепоглощающую идею успокоения в искусстве музыки. Так в предпоследней композиции «Бодрость» говорится о том, как можно победить безответную любовь: «Если сердце вдруг вздохнет, песню запеваю». Ярким завершением этой идеи является заключительный номер «Шарманщик»: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть? Хочешь, буду песни под шарманку петь?» Вокальная линия минимизируется до скромного неприхотливого народного мотива, который медленно, но верно повторяется вновь и вновь, как навязчивая идея, не желающая оставлять разум и тело. В завершении голос и вовсе растворяется в фактурных фигурациях шарманки и на этом завершает свой тернистый путь.

Резюмируя вышесказанное, можно согласиться, что современная интерпретация, поданная Кристиной Шефер, оказалась интересным сочетанием романтического пафоса и современного, женского взгляда на трагические темы человеческого существования. Ведь страданиям подвержены люди вне зависимости от гендерной составляющей. И это породило интересную палитру идейных воплощений и интерпретаций.

Оперная панорама

Sun, 30 Sep 2012 17:32:25 +0400

Темы: История лошади у Покровского. Юбилей в доме Вишневской. Саратовская опера открывает сезон. Голландец долетел до Бурятии. Опера в Астраханском кремле. «Легенду о граде Ельце» покажут в Липецке.

История лошади у Покровского

Мировой премьерой оперы "Холстомер" Владимира Кобекина по одноименной повести Льва Толстого откроет 1 октября свой новый 41-й сезон Камерный музыкальный театр им. Бориса Покровского в Москве. Режиссер-постановщик и хореограф оперы – Михаил Кисляров. Согласно пресс-релизу театра, спектакль по своей пластике, энергетике и обилию танцевальных номеров близок к мюзиклу.

Автор музыки – один из самых исполняемых современных композиторов, дважды лауреат премии "Золотая маска" В. Кобекин закончил работу над оперой только в этом году. Произведение было оркестровано специально для Камерного музыкального театра, который ранее неоднократно обращался к музыке Кобекина, здесь были поставлены пять его опер: "Лебединая песня" (1980), "Дневник сумасшедшего" (1980), "Игра про Макса-Емельяна, Алену и Ивана" (1989), "Шут и король" и "Счастливый Принц" (2012).  

Юбилей в доме Вишневской

Центр оперного пения Галины Вишневской 2 октября откроет очередной сезон и одновременно отметит свое десятилетие грандиозным гала-концертом. «О создании оперного Центра я мечтала долгие годы, так как считала жизненно важным передать то, что знаю и умею, новым поколениям русских певцов. И вот уже на протяжении десяти лет эта идея живет и работает. Уверена, так будет и дальше», - говорит примадонна русской оперы, и есть все основания верить ее словам.

Центр Галины Вишневской на Остоженке открылся 1 сентября 2002 года, а уже через четыре месяца зрители увидели его первую премьеру - оперу Глинки "Руслан и Людмила". За 10 лет, прошедших как одно мгновение, на этой сцене было поставлено десять опер, прошли многочисленные концерты солистов Центра в Московской консерватории, Зале им. П.И.Чайковского, Санкт-Петербургской филармонии и лучших концертных залах других городов России. Самые известные зарубежные фестивали и конкурсы открывают публике новых русских оперных звезд, им рукоплещут самые престижные театральные и концертные площадки мира. Впрочем, и сам Центр организует фестивали и конкурсы, крупнейшим из которых стал Международный конкурс оперных артистов Галины Вишневской.

Молодые дарования на Остоженке взращивает целая когорта педагогов, среди которых солисты Большого театра Ирина Масленникова, Бадри Майсурадзе, Петр Глубокий, Владислав Верестников; свой опыт передает ученикам и сама Галина Павловна. Мастер-классы в Центре оперного пения дают мировые звезды; в их числе, в частности, были Борис Покровский, Мстислав Ростропович, Зубин Мета, Риккардо Мути, Тереза Берганца и Пласидо Доминго. Неудивительно, что выпускники Центра поют сегодня на сценах Большого театра, Музыкального театра им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, Михайловского театра, «Новой оперы» и «Геликон-оперы»; срывают аплодисменты в Римской Опере, брюссельском театре «Ла Монне», боннском Штадт-театре, Королевской опере Валлонии, а также блистают на фестивалях в Зальцбурге и Равенне.

Свое десятилетие Центр оперного пения Галины Вишневской отмечает юбилейными спектаклями, специальными выставками и другими художественными проектами. На концерте 2 октября прозвучат музыкальные поздравления alma mater от выпускников разных лет, выступающих ныне на лучших сценах России и мира.

Саратовская Опера открывает сезон

2 октября открывает сезон Саратовский театр оперы и балета. Будет исполнена одна из последних работ коллектива – опера «Мадам Баттерфляй», поставленная Алексеем Степанюком в этом году. Также в течение первого месяца будут показаны и другие важнейшие премьеры прошлых сезонов – «Тайный брак» Чимарозы и «Орестея» Танеева.

В этом году ожидается две оперные премьеры. В конце декабре зрители увидят детскую оперу «Кот в сапогах» Леонида Вайнштейна. А весной публике будет представлена ранняя опера Вагнера «Риенци». Художником-постановщиком выступит постоянно проживающий в США Семен Пастух. Опера интересна не только тем, что в свое время именно она принесла славу начинающему композитору, но и своим политически окрашенным сюжетом.

«Проблема лидера и парламента. Как нельзя более актуально для сегодняшнего дня. Взаимоотношение лидера и противостоящих ему сил. То, что мы наблюдаем у нас в области, как дума борется с губернатором и так далее – все это в опере "Риенци" и происходит», - так прокомментировал постановку главный дирижёр и художественный руководитель Саратовского театра Юрий Кочнев. По сюжету консул Риенци лишил власти аристократию Рима, объявил себя народным трибуном и в финале погиб от рук заговорщиков.

Примечание редакции:

«Риенци» — редчайший гость на русской сцене. Ее русская премьера состоялась в 1879 году в Петербурге под управлением Э.Направника. В 1923 году опера была поставлена в тогда еще петроградском ГАТОБе. В этом опусе (1842) Вагнер еще во многом следует стилистике «большой оперы» в мейерберовском духе.

Голландец долетел до Бурятии

74-й театральный сезон Бурятский театр оперы и балета в столице республике г. Улан-Удэ начинает редким в истории музыкальной жизни Бурятии проектом. 11-12 октября на его сцене пройдет спектакль на немецком языке – опера Рихарда Вагнера «Летучий голландец» в постановке маститого немецкого режиссера-постановщика Ханса-Йоахима Фрая.  

В рамках этого проекта к участию приглашены Губернаторский симфонический оркестр Иркутской областной филармонии под руководством дирижера Илмара Лапиньша и художник-постановщик Мария Вольская (Москва), солисты, хор и миманс Бурятской Оперы. Постановка оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец» в Байкальском регионе инициирована самим театром и Министерством культуры Бурятии в связи с проходящим в 2012/13 гг. Годом Германии в России и России в Германии – «Германия и Россия: вместе строим будущее».

Опера в Астраханском кремле

Астраханский государственный театр оперы и балета впервые поставит оперу на Соборной площади местного кремля. Для этой новации здесь выбрана опера Модеста Мусоргского "Борис Годунов".

"Для крупномасштабной постановки с участием симфонического оркестра, солистов и хора театра не случайно выбрана именно эта опера: с Астраханским кремлем непосредственно связаны имена Бориса Годунова и супруги Лжедмитрия I и Лжедмитрия II Марины Мнишек. Б. Годунов, еще до того, как взошел на русский престол, был наместником Астраханского царства, при нем вместо первоначального деревянного возведен прекрасный каменный кремль", - говорится в пресс-релизе театра.

Окончание Смутного времени тоже в некотором роде произошло в Астрахани. В 1612 году М. Мнишек с сыном Лжедмитрия II Иваном и атаманом Иваном Заруцким прибыли Астрахань, откуда в 1614 году они бежали и были пленены казаками.

«Легенду о граде Ельце» покажут в Липецке

5 октября в Областном центре культуры и народного творчества будет показан концертный вариант оперы "Легенда о граде Ельце", которая дважды – летом 2011-го и 2012-го годов – проходила в Ельце, на берегу реки Быстрая Сосна. Оперный спектакль по мотивам легенды в естественных декорациях – уникальная культурная акция для современной России. Она стала ярким культурным событием не только для Липецкой области. На оперу приезжали зрители со всей Центральной России.

В ноябре 2011 года опера прозвучала в столице в Концертном зале им. Чайковского. «Легенда о граде Ельце» объединила солистов Большого театра, «Новой оперы», «Геликон-оперы», музыкальных театров имени Покровского и Станиславского, Государственную академическую симфоническую капеллу под руководством Валерия Полянского. Автором музыки является художественный руководитель Московской филармонии Александр Чайковский.

Опера о героическом прошлом Ельца сделана по заказу администрации Липецкой области с целью развития туристско-рекреационной зоны. В основе произведения – легенда о том, как в 1395 году, идя на Москву, Тамерлан остановился под Ельцом, и после двухнедельного раздумья повернул свое войско.

Роль Тамерлана исполняет солист «Геликон-оперы» Сергей Топтыгин. В концерте примут участие ведущие артисты Липецкой филармонии, Липецкий симфонический оркестр, камерный оркестр Липецкой филармонии «Русская классика», лауреат международных конкурсов Тамбовский камерный хор, лауреат международных конкурсов Липецкий камерный хор. Дирижёр – заслуженный артист России Владислав Булахов.     По материалам Рунета и пресс-релизов театров
Подготовил Саша Скипетров

Не Татьянин день…

Sun, 23 Sep 2012 21:08:25 +0400

«Евгений Онегин» на IV Большом фестивале РНО

В этот день на подступах к Концертному залу имени Чайковского было не протолкнуться: концертное исполнение «Евгения Онегина» Чайковского на IV Большом фестивале РНО вызвало небывалый ажиотаж. У автора этих строк даже создалось впечатление, что московские меломаны просто устали от миланских «Дон Жуанов», показанных на сцене Большого, на которых, с точки зрения вокальных открытий, на этот раз ловить было особо и нечего… Подумалось, что в начале нового концертного сезона слушатели просто элементарно соскучились по нашему родному, по русской оперной музыке. Заявленный состав солистов – лишь за исключением исполнительницы главной партии Дины Кузнецовой – был нам весьма хорошо знаком и никаких сомнений не вызывал. А то, что названная артистка (наша бывшая соотечественница) позиционировалась теперь как певица из США, несомненно, создавало определенную интригу. В концерте принял участие Московский государственный камерный хор п/р Владимира Минина, но главным брендом этого исполнения, конечно же, стало имя Михаила Плетнева, занявшего место за дирижерским пультом возглавляемого им оркестра.

Имелись ли какие-либо сомнения по части оркестра? По части оркестра как такового – никаких, но по части действительно первоклассного симфонического коллектива, которому предстояло исполнить оперную партитуру, определенные сомнения были. И основаны они на достаточно представительной статистике оперных проектов РНО, причем, состоявшихся как вне рамок обсуждаемого фестиваля, так и в его программе. И первой «фестивальной ласточкой» вспоминается скучнейшее и весьма рутинное исполнение «Волшебной флейты» Моцарта, когда единственный раз фестиваль (самый первый в 2009 году) прошел на Новой сцене Большого театра. На следующий год, уже в Концертном зале имени Чайковского, по линии фестиваля исполнили «Золушку» Россини. Эта работа в чисто оркестровом плане хотя и оставляла некоторые вопросы к дирижеру (в обоих случаях за пультом стоял Михаил Плетнев), по сравнению с «Волшебной флейтой» предстала в качественно новом, позитивном свете: и по сей день она вспоминается довольно-таки оптимистично. И если бы не поставленная под музыкальным руководством маэстро «Пиковая дама» Чайковского на Новой сцене Большого театра, в свое время вогнавшая публику в тяжелый, недвусмысленно симфонический «летаргический транс» (правда и Оркестр Большого театра – вовсе не РНО!), то я, собираясь на обсуждаемого «Евгения Онегина», точно оставил бы все сомнения еще перед входом в зрительный зал.

И хотя сделать это мне так и не удалось, все мои сомнения исчезли буквально с первыми тактами музыки. Стало понятно, что в данном случае особая педантичность дирижера, его особо пристрастная углубленность в вопросы темпоритмики, нюансировки и качества оркестрового звука нашли с лирическими сценами Чайковского дружественный язык – язык весьма необычный, захватывающий, увлекательный. Вопрос о темпах – это ведь всегда вопрос без ответов, ибо, как говорится, «привычка свыше нам дана…». По моим ощущениям, и на этот раз темпы были непривычно замедлены (иногда – немного, иногда – в большей степени), но с общим лирическим настроем и вдохновенной красотой мелодического рисунка это нисколько не конфликтовало. На этот раз оркестровая оперная составляющая правила свой победный бал – и сему празднику музыки, увы, не способствовала лишь интерпретация партии главной героини.

Дина Кузнецова родилась в Москве и после окончания с отличием училища при консерватории по классу фортепиано дальнейшее музыкальное образование (по классу вокала) получила в США. Судя по представленному резюме, перед нами – певица достаточно именитая, ибо успела выступить уже на многих престижных сценах Европы и Америки: тут и Венская, и Берлинская, и Баварская государственные оперы, «Ковент-Гарден» и Английская национальная опера, Опера Сан-Франциско и Лирическая опера Чикаго, нью-йоркская «Метрополитен-опера» и Глайндборнский фестиваль… И естественно ставить под сомнение зарубежные достижения певицы, свидетелями которых мы не были, мы не в праве, поэтому будем вести речь исключительно о том, какое впечатление произвело ее исполнение партии Татьяны на фестивале в Москве.

Итак, по большому-то счету впечатление от исполнения этой благодатнейшей – но и коварной! – партии русского оперного репертуара оказалось весьма и весьма скромным, и в итоге осталось лишь недоумение, если не сказать – разочарование. Это явно лирическое от природы сопрано с характéрной «металлинкой» в тембре, практически без обертонов и устойчивой середины, изо всех сил пыталось убедить нас в том, что перед нами если и не драмсопрано, то хотя бы сопрано лирико-драматическое. И в сцене письма Татьяны певице это в определенной степени удавалось. Получился очень даже интересный, занимательно свежий и далекий от академических канонов романтический образ, правда его вокальной линии однозначно недоставало элементарной красоты звучания и элегантности нюансировки. При отсутствии уверенной середины контраст между штрихами piano и forte воспринимался нарочито искусственным, да и явная ограниченность певческого диапазона голоса исполнительницы досадно проявилась уже на этом этапе. Закономерно поэтому, что драматический финал оперы вылился для певицы в вокальное фиаско: финальная сцена без чувственной экзальтации, без драматической насыщенности вокального посыла – и, опять же, при явных тесситурных ограничениях – предстала просто эрзацем оперного воплощения…

Всё это приходится констатировать с грустью, ведь в обсуждаемом концертном исполнении были задействованы замечательный Онегин (Игорь Головатенко) и поистине прирожденный Ленский (Алексей Татаринцев). Оба певца – солисты столичной «Новой Оперы». Игорь Головатенко – баритон скорее драматический, но благородство его тембра и царственность интонации просто попадают в десятку образа его лирического персонажа, аристократически тонкого и наделенного огромным внутренним интеллектом. Тенор Алексей Татаринцев – один из тех редких художников, кто, обладая удивительным по красоте и тембральной насыщенности лирическим звучанием, не просто демонстрирует слушателю свой голос, но каждый раз рассказывает историю, тонко передает психологическую коллизию своего героя. Так было и на этот раз. После восторженного оцепенения, произведенного исполнением знаменитой «музыкально-поэтической» арии Ленского, тревожно-щемящего канона Онегина и Ленского и финальных слов пятой картины оперы «Убит? – Убит…» я поймал себя на мысли, что опера для меня по большому счету на этом и закончилась, хотя предстояла еще сцена петербургского бала с хрестоматийной арией Гремина и финальный дуэт Татьяны и Онегина.

Если «сообщение» Гремина Онегину на тему того, «что любви все возрасты покорны», в исполнении солиста «Геликон-Оперы» Станислава Швеца прозвучало не доверительно интимной лирической зарисовкой, а громко призывным агитационным лозунгом (причем, при неожиданно плохой артикуляции!), то роскошная финальная фермата Онегина в заключительной сцене оперы на фразе «Позор, тоска: вот жалкий жребий мой!» просто заставила-таки на мгновение забыть, что с Татьяной ему в вокальном отношении на этот раз явно не повезло… По всем приметам, это был не бенефис примадонны, не Татьянин день… Но зато это концертное исполнение стало тройным творческим бенефисом маэстро Михаила Плетнева, баритона Игоря Головатенко и тенора Алексея Татаринцева… Чем не картина «Три богатыря», написанная музыкальной кистью русской оперы!..

Фото: rno.ru

Двухэтажный Фауст

Sun, 23 Sep 2012 21:08:08 +0400

В Опере Фландрии прошла премьера «Осуждения Фауста» Берлиоза

Я намеренно не стала читать перед спектаклем никакие объяснительные статьи и интервью творцов, решив явиться на премьеру без всякого настроя, предвзятости или подготовленности, и проверить, способна ли я воспринять постановку как среднестатистический зритель, скажем, забредший в оперу первый раз. А журнал оперы я отложила на потом.

Оказалось, если верить тому, что происходило на сцене, Берлиоз в 1846 году написал драматические сцены о приходе Гитлера к власти, причем в очень ироническом, даже балаганном ключе. Вот таким пророком и храбрецом оказался Берлиоз. Как тут не вспомнить Галича: «Бояться автору нечего, он умер сто лет назад».

Вот и режиссёр (о нём речь впереди) совсем не испугался.

В пушечном дыму появляется Мефистофель и произносит светскую речь, в конце которой просит не забывать, что главный труд его жизни назвается «Mein Kampf». Забыть это на протяжении всего спектакля нам просто не дадут.

Дальнейшее, чтобы не отвлекаться на детали, воспроизводит практически все яркие эпизоды из восхождения и деяний фюрера. Странно только, что наряду с многочисленными соратниками в форме СС, Мефистофель всё же пользуется услугами трёх или четырёх артистов миманса, изображающих по старинке чертей. Они одеты в пятнистые темные трико с лохмотьями, корчатся у его ног, ползком двигаются по сцене, выказывают знаки подобострастия шефу, подают ему необходимые предметы и вполне мирно уживаются с прочими персонажами.

Всё начинается невинно, нам показывают ожившие Окна РОСТА. На тему Ракоци-марша деятели Антанты делят мир, предлагаемый им Мефистофелем в виде огромного торта, и картинно ссорятся. Это приводит к Первой Мировой войне. Сцена в кабачке Ауэрбаха – это Пивной путч, где заодно фюрер со товарищи картинно же расстреливает штуки четыре пролетариев в кепках, беззвучно агитировавших за Советскую власть на фоне плаката с Лениным и бессмертной написью по-русски: «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить», – вот интересно, кто, кроме меня, смог прочесть кириллицу и понять, к чему висел портрет? Не так уж расхож во Фландрии образ Ильича, чтоб узнавать его в постановке французской оперы…

Пусть простят мне пространное отступление, но этот эпизод напомнил мне ужасающую постановку «Онегина» за подписью режиссера Т. Гурбачи, когда на «Ой как по мосту-мосточку» крепостные связали Ларину, вздрючили её на табурет и повесили на шею доску с надписью по-русски «Капиталист». А вы говорите, страшнее постановки, чем «Онегин» Д. Чернякова, ничего не бывает...

Вернёмся к «Фаусту» и его осуждению.

Итак, кабачок и пивной путч. К песне Мефистофеля о блохе привлекается артист миманса, изображающий блоху. Он выходит в коричнево-красноватом костюме и цилиндре, с болтающимися подвесными ручками-лапками, числом 6, и даже приводит маленьких блошек. В процесс пения блоху разоблачают, и из костюма с лапками вывёртывается вполне узнаваемый по одеянию и огромному носу ортодоксальный еврей. Гитлеровцы торжествуют: вот, кто сосёт кровь! Заговор раскрыт, еврей убит.

После такого с позволения сказать начала, отдающего явным глумлением над действительными историческими, отнюдь не музыкальными событиями, настороженность долго не проходит. И не зря. Всё дальнейшее действие можно описать так: Мефистофель услужливо организовывает для Гитлера звездопад из желтых шестиконечных звёзд, Гитлер ими догадливо пользуется, и следующие сцены с теми же преувеличенно карикатурными телодвижениями изображают события Хрустальной ночи с битьём витрин и избиением евреев, и затем – логично до конца спектакля – следует разлучение родителей и детей, погрузка евреев в поезд на Аушвиц, гора трупов и вообще краткий курс истории Холокоста в живых и весёлых картинках.

А что там с заглавными ролями? Как там тенор, бас и сопрано? А им очень даже по пути с такой концепцией.

Маргарита, возвращаясь в свою комнату, под песню о Фульском короле, снимает тряпку со спрятанной до той поры меноры – еврейского семисвечника. При чем тут баллада о верности, и что она воспевает? Верность еврейским традициям? Потому что Маргарита, белокурая немецкая Гретхен, оказывается еврейкой, прячущей после зажигания свечей свои черные волосы под парик-блонд с веночком. И именно по этой причине Мефистофель управляет Гитлером (который в свою очередь использует Фауста!): ради разоблачения и уничтожения Маргариты. Так в отдельно взятом опусе можно раскрыть мировой сионистский заговор.

Фауст представлен странным фриком в неопознаваемых полубаварских одеяниях и апельсиновым взбитым коком на голове. Первое, что приходит на ум против воли, это слово Йагупоп. Его роль в спектакле странна. Он – то ли слепое орудие в руках Мефистофеля и гитлеровцев, то ли просто не задумывающийся ни о каких последствиях обыватель, которому всё как с гуся вода, пока самого его не распяли вниз головой на свастике. Ему вручено множество абсолютно не совпадающих со смыслом музыки и текста действий, понять которые мне оказалось не под силу. Почему на фоне (именно на фоне!) лирической арии «Nature immense, impenetrable et fiere», где он поёт «на твоей груди я забывал весь мир», наш герой долго и методично бросает книги в костёр? Почему так же и Маргарита, с жёлтой звездой на груди умирающая в концлагере на горе трупов из женского хора, поёт «пламя любви уничтожило мою юность»? Так в Освенциме сжигали людей именно пламенем любви?

Честное слово, нет сил и охоты разбирать мотивацию, подсказавшую творцу-режиссёру такое прочтение произведения. Поговорим о другом.

Почему я назвала свою рецензию «Двухэтажный Фауст»? Потому что спектакль прошел словно на двух разных этажах, лестницы между которыми не было.

Наверху, на этаже сцены, происходило «фигурное катание» под Берлиоза.

Внизу, в оркестровой яме, музыканты играли «Осуждение Фауста» – очень лирическую, очень тонкую музыку, написанную в присущей тогдашнему времени манере звукописи: изображение роения светляков и духов, отсылающих к мендельсоновскому «Сну в летнюю ночь», удивительным tremolo ponticello струнных в песне о блохе, с имитацией почесывания от укусов, фантастические пассажи скрипок, дающих полное впечатление торопливого бега, стремления, полёта над землей... В спектакле этот полёт был предметно овеществлён мотоциклом, который мчался сквозь кусты и бурелом, – они для наглядности, как на детском утреннике, были показаны видеопроекцией убегающих назад деревьев.

Оркестр с Д.Юровским трудился сам по себе, сцена бушевала отдельно. Сомкнуть два предлагаемых уровня не представлялось возможным. Оркестр продемонстрировал слаженную игру с нежными нюансами, и, что очень порадовало, множеством оттенков выразительного и проникновенного piano, что в наши дни уже редкость. Так что оркестру за исполнение текста партитуры можно смело ставить приличную оценку. Если, правда, закрыть глаза на ужасающе рассстроенную арфу и не строящие вообще ни с чем флейты к концу спектакля.

Невозможно было соединить визуальную часть со звуковой подкладкой, несшейся из оркестровой ямы. Отрешиться от представления и проникнуться музыкой было нельзя. Чего стоила сцена, когда хор поёт проникновенное молитвенное «Сhrist vient de ressusciter», но все вынуждены поневоле следить за теневым театром: за ширмами хирург ампутирует чью-то ногу большой пилой (последствия дележа торта Антантой, что вы хотите!); и все наблюдают за этим, затаив дыхание. До музыки ли тут?

Из певцов надо отметить Фауста (Майкл Спайрс) – это настоящий лирический тенор без привкуса сахарности в тембре, с хорошей опорой, стабильными, чистыми и некричащими верхами, крепкой серединой. Певец показывает и очень яркое, и в то же время корректное голосоведение в ансамблях. Единственное, к чему можно было бы придраться, это к некоторой прямолинейности в подаче звука. Хотелось бы слышать больше эмоциональной окраски в пропеваемом тексте, но нельзя и не посочувствовать певцу: он был всё время так немыслимо занят по воле режиссёра, что на пение оставались резервные, после физической активности, силы. Хороша была Маргарита в исполнении Марии Риккарды Весселинг, хотя роль эта не в пример скромнее, чем та же Маргарита у Гуно.

Разочаровал Мефистофель (Микеле Пертузи). Певец провёл всю оперу крепко и основательно, но ничего сатанинского, «мороза по коже», в тембре голоса не наблюдалось. Ничего от ожидаемых сравнений уровня Досифей – Инквизитор – Годунов и т. п. не было выявлено посредством вокала.

Наконец, когда вся эта широкобюджетная, со множеством декораций и реквизита постановка подошла к финалу, настало время аплодировать. К моему изумлению, публика устроила настоящую овацию, когда на сцену вышел режиссёр. Ему досталась львиная доля всех аплодисментов, и я поняла, что тут скрыт какой-то смысл, и что в этой загадке есть что-то «посильнее, чем «Фауст» Гёте», да простят мне повтор этого расхожего ныне сталинского каламбура. Я была явно не в курсе восторга зрителей.

Дома, открыв припасенный журнал, я обнаружила причину такого более чем приятия режиссера публикой.

Поставил оперу Терри Гиллиам, прославленный английский режиссёр серий «Monty Python», взорвавших некогда в 70-е британское телевидение. Его (с соавторами) «Летающий цирк» представлял собой ряд действительно иронических, ярких скетч-фильмов, решенных как шоу с сюрреалистическими сюжетами, с элементами анимации, мюзикла и фокусничанья. Заслуги этого сериала несомненны, приведу только один пример: благодаря этому сериалу английское слово «spam» (сокр. от spiced ham — консервированный колбасный фарш) приобрело второе значение — «чрезвычайно навязчивая реклама», именно поэтому любые нежелательные массово рассылаемые электронные письма позже получили аналогичное название.

Публика, увидев живьем легендарного Гиллиама, радовалась уже тому, что ей довелось лицезреть знаковую фигуру и чувствовать себя причастной к великим событиям, каковым они послушно сочли «Осуждение Фауста» с Гитлером. Это всё и объяснило: аплодисменты были адресованы позеленевшим регалиям Гиллиама, но по времени и обстоятельствам пришлись на абсурдную премьеру драматических сцен Берлиоза.

Всё это было бы «прекрасно», и вполне вписывалось в длинный реестр человеческих слабостей под заголовком «тщеславие», но музыка Берлиоза, которую заставили быть спамом в буйном спектакле, была совершенно не виновата в том, что её так использовали. Как использовали и «Пропорции мужской фигуры по Витрувию» Леонардо да Винчи, украшавшие занавес просцениума. Две мужские фигуры, вписанные в круг и квадрат, оказывались то вверх ногами, то в двусмысленной камасутрской позиции по отношению друг к другу, что должно было пригласить зрителя присоединиться к весёлому шоу. Сам режиссёр высказался об этом в интервью:

«Мои отношения с Берлиозом протекали так: поскольку он был уже мертв, можно было с ним замечательно поссориться. На первой репетиции с оркестром я подумал: на черта я вообще связался с этим? Его музыка такая потрясающая, ну что я могу ей противопоставить?..

«Противопоставить» – хорошее словцо для мотивации. Противопоставить удалось как раз всё.

…Мы сгладили все неровности. Он оказался симпатичным парнем. Он не сердился и полностью влился в процесс».

Ещё бы. Ведь симпатичный Берлиоз так ничего и не узнал об этом, а главная причина его симпатичности и заключалась в том, что он не мог вымолвить ни слова. Долгие объяснения режиссера, что эту драматическую легенду он решил как демонстрацию немецкого пути от романтизма к нацизму, я опускаю. На мой взгляд, в описании этого пути, не хватает названия основного привалочного пункта режиссёра: нарциссизма.

«Ирония – главное ключевое слово,- продолжает Гиллиам. - Представление становится смешным…

А почему оно априори должно быть смешным – вот, чего я никак не могу понять! –

как раз в те драматические моменты, где обычно не пришло бы в голову смеяться

(действительно, мне не приходило в голову смеяться шестиконечной звезде на рукавах Анны Франк и шести миллионов других людей, но не пришло в голову и на спектакле).

…Мы попробовали балансировать между юмором, мраком и романтикой. Думается, баланс найден прекрасный, и я, представляясь, отныне могу гордо сказать: нет, ребята, я теперь птица важная. Я – оперный режиссёр».

Есть ли такая уж ключевая разъедающая ирония в музыке Берлиоза, которую надо было вот так выявить, хоть тресни? Проявилось ли в музыке от такой режиссуры хоть что-либо от знаменательных слов «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо»? Что было благом в этом спектакле? Было ли?

Фото: Vlaamse Opera / Annemie Augustijns

Весёлая флейта в АНО

Sun, 23 Sep 2012 21:07:58 +0400

«Волшебной флейтой» открылся театральный сезон 2012-2013 года в Английской национальной опере, и, надо сказать, эта была изумительная, почти волшебная ночь. Так лондонский Колизей отмечал 25-летие оригинальной, классической поставки Николаса Хитнера, к возрождении которой приложили руку режиссеры Иан Рутерфорд и Джеймс Бонас. Определенная доля «волшебности» была привнесена оркестром и молодым дирижером, дебютировавшем на сцене Национальной оперы Николасом Коллоном. Его трактовка музыки Моцарта была достаточно уверенная, идеально развивающаяся, с музыкальными находками и явным предпочтением к флейте, что было очень кстати.

Забудьте о мистических масонских подтекстах. В Колизее в эту ночь, прежде всего, играли комедию. А с юмором Хитнера и остроумным переводом Джереми Сэма, все получилось гораздо смешнее, чем обычно.

Нежданный всплеск хохота и веселья добавил женский (непредсказуемый даже для актера) возглас из зала: ОК! Я согласна! – аккурат за секунду до того, как Папагено должен был влезть в петлю после того, как пропел жалобную арию о своей неспособности найти женщину, с которой он хотел бы разделить свою жизнь и которая вышла бы за него замуж.

Грустно осознавать, что осталось всего несколько спектаклей (всего их будет сыграно десять), где мы можем увидеть декорации Боба Кроули, рассчитанные на интеллектуальность, недосказанность. Это и величественные белые колонны, испещренными иероглифами, живые белые голуби, достаточно устаревшее, но не лишенное милой прелести гнездо Папагено.

Эту роль великолепно исполнил 28-летний английский баритон Дункан Рок, только что получивший первую премию в десять тысяч фунтов стерлингов, предназначенную для молодых британских певцов. Он же в прошлом сезоне с успехом выступал в «Билли Бадде» Бриттена. И надо сказать, это была постановка, получившая абсолютное признание критиков, изменила и мое личное отношение к Бриттену как таковому и к его операм.

Вокал Елены Ксанфудакис (Памина), также как и Дункана, отличала игривость, шаловливость, комизм исполнения. Вместе они отлично справились со своей задачей. Их игра на сцене и пение доставили огромное удовольствие

Царица ночи Кэтрин Льюик и три ее дамы во главе с Элизабет Ллевеллин – певицы высокого класса. Втроем они представляли достаточно грозное трио. Кэтрин с ее безукоризненно исполненным «колоратурным безумием» показала нужную, достоверную степень сумасшедшего гнева.

Тамино (Шон Матей) был неловок вначале, его голос звучал излишне сурово, к концу, однако же, достаточно уверенно обосновался в лирической манере.

Три мальчика в белых одеждах (это свет превалировал на сцене) были трогательны, не по-детски мудры (умнее многих взрослых) и показали отличное чувство юмора.

С большой любовью и аплодисментами встречали (или провожали) всякий раз на сцене ветерана Королевской оперы Роберта Ллойда (Зарастро). Его звучный бас по-прежнему приятен.

Немного опережая события, сообщаю, что «Волшебная флейта» Моцарта будет идти в АНО до 18 октября.

Новая поставка АНО «Жюльетта» чешского композитора Богуслава Мартину – до 3 октября. Премьера «Юлия Цезаря» Генделя состоится 1 октября, а серия спектаклей будет идти до 2 ноября.

Фото: ENO / Alastair Muir

Оперная панорама

Sun, 23 Sep 2012 21:07:37 +0400

Темы: Мариинский театр открыл свой 230-й сезон. Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко о своих оперных проектах на сезон 2013/14 гг. Планы Новосибирска касаются 20 века. Оперные новости российских регионов. Испанский сезон в Мадриде откроется русской оперой. «Pussy Riot» по-таллински и по-бертмановски. Новый сезон кинотрансляций «Мет».

Марийский театр открыл свой 230-й сезон

Мариинский театр открыл свой новый сезон 18 сентября «Хованщиной» Мусоргского в добротной традиционной постановке Л.Баратова образца 1960 года (новая сценическая версия 2000 года Ю.Александрова). В главных партиях были заняты С.Алексашкин, В.Галузин, Е.Акимов, Н.Путилин, В.Ванеев, О.Бородина. 26-30 сентября будет представлено полностью вагнеровское «Кольцо нибелунга». А первой оперной премьерой станет «Дон Карлос» Верди (29 ноября). Среди других оперных постановок нам наконец предстоит увидеть сценическую премьеру «Дон Кихота» Массне с Ферруччо Фурланетто в заглавной партии. Далее запланированы «Русалка» Даргомыжского и «Фауст» Гуно. 80-летний юбилей Родиона Щедрина ознаменуется российской премьерой его новой монооперы (Драматической сцены для сопрано и симфонического оркестра) «Клеопатра и змея», написанной по заказу Зальцбургского фестиваля Троицы, где минувшей весной и прошла ее мировая премьера, чуть было не сорвавшаяся из-за внезапного отказа Анны Нетребко от участия в постановке (ее успешно заменила Мойка Эрдман).

Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко о своих оперных проектах на сезон 2013/14 гг.

В прошлом выпуске Оперной панорамы мы рассказали читателям о творческих планах Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко на очередной сезон, обнародованных в официальном пресс-релизе. Однако на традиционном сборе труппы, состоявшемся 11 сентября Александр Титель устно озвучил и более далекие перспективные оперные проекты театра, касающиеся уже сезона 2013/14 гг. Так, на афише должны появиться «Аида» в постановке П.Штайна (этой работой коллектив закрывает свой «долг» по отношению к славному вердиевскому юбилею) и моцартовский «Дон Жуан», за воплощение которого возьмется сам художественный руководитель оперной труппы Стасика. Что и говорить, вкупе с вагнеровским «Тангейзером» все это весьма впечатляет.

Планы Новосибирска касаются 20 века

В Новосибирском театре оперы и балета прошла пресс-конференция, посвящённая началу нового сезона. Директор театра Борис Мездрич, музыкальный руководитель и главный дирижер Айнарс Рубикис и главный хормейстер театра Вячеслав Подъельский рассказали о премьерах и значимых событиях нового сезона.

В этом году театр готовит две большие премьеры – «Мессу» Бернстайна и «Питера Граймса» Бриттена. Эти произведения прозвучат в Новосибирске впервые, их сценическое воплощение осуществят международные команды постановщиков.

Как указывается в пресс-релизе театра, в «Мессе» Бернстайна, премьера которой назначена на 21 декабря, будут задействованы почти 400 исполнителей: помимо солистов планируется участие двух оркестров и трех хоров, один из которых детский. Концепция произведения основывается на противопоставлении академической и массовой музыкальной традиции, поэтому в кастинге на роли солистов и артистов хора, который проводит Айнарс Рубикис, принимают участие не только академические певцы, но и джазовые и рок-музыканты. Исполнение сложнейшей роли Священника (Selebrant) предполагается поручить ведущему солисту театра Павлу Янковскому. Роль Священника может стать знаковой для артиста – в мире немного певцов, имеющих в репертуаре эту сложную вокальную партию.

В 2013 году исполняется 200 лет Верди и Вагнеру. Но меньше вспоминают ещё об одном эпохальном юбилее: столетии со дня рождения английского композитора Бенджамина Бриттена. Его юбилей отметят многие ведущие театры и оркестры мира, не станет исключением и Новосибирская опера. Как сообщает пресс-релиз, в июле при поддержке Министерства культуры России, Британского Совета, Фонда Бриттена-Пирса и Британского артистического Агентства Askonas Holt планируется фестиваль «Дни музыки Бриттена в Новосибирске». Событиями фестиваля станут исполнение «Военного реквиема» и премьера оперы «Питер Граймс». Ведутся переговоры с постановщиками - режиссером из Нидерландов, живущим в Лондоне, Яном ван ден Бошем и французской художницей Гаранс Марно.

В этом году совместными силами Новосибирской государственной консерватории имени М.И.Глинки и Новосибирской оперы будут поставлены две одноактные оперы – «Мавра» Стравинского и «Брачный вексель» Россини; вместе с тем премьеры прошлого сезона «Джанни Скикки» и «Сначала музыка, потом слова» останутся в репертуаре.

Оперные новости российских регионов

В это воскресенье в Казани пройдёт премьера оперы Пуччини «Турандот» в Татарском театре оперы и балета. Именно ею театр открывает сезон. Постановку осуществляет главный режиссёр Белорусской Оперы Михаил Панджавидзе, не первый раз сотрудничающий с театром. Директор театра Рауфаль Мухаметзянов на днях объявил, что очередной 31-й Шаляпинский фестиваль традиционно пройдёт в феврале. К нему будет приурочена премьера ещё одного оперного шедевра – вердиевской «Аиды», которую также поставит Панджавидзе. Кроме того, коллектив примет участие в культурной программе Универсиады, которая пройдёт в Казани летом 2013 года.

В Пермском театре оперы и балета отыграли премьеру «Свадьбы Фигаро», инициатором и музыкальным руководителем которой стал Теодор Курентзис. Типично режиссёрский театр продемонстрировал немецкий постановщик Филипп Химмельман. Эта постановка – копродукция с Баден-Баденским фестивалем, где работа будет показываться через полгода также как и в Перми с международным составом участников.

В Уфе, на сцене местной филармонии вскоре будет исполнена духовная опера Антона Рубинштейна «Христос». Это совместная работа с Магнитогорской филармонией. «Христос» был написан композитором уже на исходе его жизни, и только раз была исполнена в 1894 году в Штутгарте. Затем партитура долгие годы считалась утерянной, но в конце 20 века оперу ставил Пермский театр оперы и балета, а также было осуществлено концертное исполнение в Москве под управлением дирижёра Антона Шароева, правнука композитора.

Испанский сезон в Мадриде откроется русской оперой

Королевский театр Мадрида (театр «Реал») распахнёт свои двери 28 сентября премьерой оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов» в постановке Йохана Симонса. Будет дано девять представлений до середины октября. Датский режиссер переносит действие оперы в советскую эпоху, противопоставляя русский народ и коммунистическую систему. Народ у Симонса, несмотря на своё безмолвие, способен повлиять на ход русской истории. В опере выступит целое созвездие интересных вокалистов. Заглавную партию исполнит Гюнтер Гройсбёк, Пимена споёт Дмитрий Ульянов, Варлаама – Анатолий Кочерга, Шуйского – Стефан Маргита, Самозванца – Михаэль Кёниг, Марину Мнишек – Юлия Герцева. Музыкальный руководитель постановки – Хармут Хенхен, который уже имеет опыт исполнения русских опер: в прошлом сезоне он поставил в Мадриде «Леди Макбет Мценского уезда». В этом году открытие сезона в «Реале» будет транслироваться Испанским радио и Европейским вещательным союзом на Европу, США и Японию.

«Pussy Riot» по-таллински и по-бертмановски

Дмитрий Бертман – желанный гость в Эстонии. Сюда часто на гастроли ездит его театр «Геликон». На сцене Национальной оперы Эстонии в недавнем прошлом он поставил современную оперу «Валленберг», посвященную судьбе шведского дипломата, пропавшего в застенках ГУЛАГа.

Теперь очередь дошла до классики: 20 сентября состоялась премьера «Фауста» Гуно в постановке Бертмана. Опера прозвучала в Таллине после 60-летнего перерыва. Ее трактовка значительно отличается от ранее известных постановок. Так, в одной из сцен оперы, рассказывающей о событиях Средних веков в Германии, в здании церкви появляется группа артисток, в которых можно узнать участниц скандальной группы «Pussy Riot». Как это связано с сюжетом оперы, понять очень сложно, скорее всего, никак: эпизод срежиссирован, что называется, на злобу дня.

Новый сезон кинотрансляций «Мет»

13 октября 2012 года «Метрополитен-опера» открывает седьмой сезон прямых трансляций своих спектаклей на киноэкранах всего мира. С каждым годом растет число желающих увидеть постановки Мет: в этом сезоне к проекту подключены 1900 кинотеатров в 60 странах. К показам впервые подключились Эквадор, Гватемала, Индия, Ямайка, Мадагаскар и Катар.

В США Метрополитен транслируют 760 кинотеатров, 159 – в Германии, 141-в Канаде, 130 – во Франции, 128 – в Великобритании и 121 – в Швеции.

В России проект «The Met: Live in HD» стартовал год назад и пользуется большой популярностью. Поэтому в этом сезоне российский дистрибьютор, арт-объединение «CoolConnections», предлагает своим зрителям 12 спектаклей в прямом эфире в вечернее время, а также повторы всех спектаклей днем.

Как сообщает пресс-релиз компании, в этом сезоне трансляции из Метрополитен можно будет увидеть в кинотеатрах сети «Формула Кино» в Москве, Санкт-Петербурге и Краснодаре, кинотеатре «35mm» (Москва), «Киноцентре Jam Hall» (Санкт-Петербург), «Заря» (Калининград). Список кинотеатров постоянно растет.

По материалам Рунета и пресс-релизов театров
Подготовили Саша Скипетров и Евгений Цодоков

Мария Биешу: судьба и время

Sun, 23 Sep 2012 21:07:22 +0400

В мае этого года от нас ушла несравненная Мария Биешу. Тогда, по горячим следам, у нас не получилось подготовить полноценный материал о певице: мы ограничились лишь кратким сообщением. Теперь же, спустя месяцы и желая отдать должное её таланту, мы публикуем интересную статью о жизни и творчестве молдавской дивы.

Мифы рождаются из потускневших воспоминаний. И только жизнь избранных уже с младых лет бывает окутана легендами, и порою в этих блистающих облаках нелегко разглядеть правду драматических судеб.

...Этот божественный голос явился нам из сердцевины минувшего века, в котором разрушение было столь же апокалиптически беспощадным, сколь великолепным и мощным было созидание. Его сотрясала ненависть, он утопал в крови, но он и расцветал упоительными надеждами на счастье.

Иногда с долей мистицизма представляется, что явление этого голоса было предопределено, будто само Провидение позаботилось о наших мятущихся в хаосе душах и подарило неземной голос Марии, которому мы внимали, пронзенные его красотой и, забыв о страданиях, неправедности и зле, таяли в нирване неизъяснимого блаженства. Этот голос, словно чудесный бальзам, умиротворял и врачевал.

Феномен Марии Биешу, масштаб ее деяний, значение ее для страны, народа, истории столь велики, что «с близкого расстояния» их невозможно объективно оценить. К тому же большое искусство по природе уникально и непостижимо. На него лишь можно откликнуться сердцем и склонить перед ним голову. Анализировать же холодным рассудком его живую душу –напрасный труд.

Для автора этой статьи Мария – знакомый с юных лет человек, с которым время связывало во многих жизненных и творческих ситуациях...

Пусть эти строки станут свободным отражением незабываемых впечатлений, чувств, художественных потрясений, дарованных искусством и личностью Марии Биешу.

Ясно, что при её даре и личностной незаурядности её судьба не могла быть заурядной, она часто приводила Марию к необычным обстоятельствам и крутым поворотам. Мифов было много. И первый, банальнейший о золушке, учащейся Леовского сельскохозяйственного техникума, которая с клубной сцены, словно на крыльях херувимов, поднялась прямо на вершину оперного Олимпа. Взлет действительно был блистательным. Но сколько трудностей, огорчений, сомнений было на этом звёздном пути!

Непонимание родителей, не веривших, что основательную профессию мелиоратора можно променять на ненадёжную и несерьёзную судьбу артистки. Сложности консерваторских лет, отрыв от привычного уклада крестьянского бытия, от семьи, друзей, жизнь на стипендию (отсюда проблемы со здоровьем), щемящее чувство одиночества... Трудности учёбы, хотя специалисты сразу оценили её голос, но без музыкальной подготовки Марии было нелегко осваивать новые понятия, изучать специальные предметы, строго соблюдать певческий режим. Тревожные неясности, возникшие с голосом: педагоги, введённые в заблуждение широтой его диапазона, сомневались, сопрано или меццо. Пришлось ехать в Москву, в специальную акустическую лабораторию, которая, наконец, поставила точку: сопрано!

Парадоксальным зигзагом в её судьбе стал «Флуераш», солисткой которого Мария работала с III курса. Уже были знаменитыми Сергей Лункевич и Тамара Чобану, отказавшаяся во имя родного фольклора от оперной карьеры. Работа во «Флуераше» была престижна, она сулила молодой солистке всенародную любовь, частые зарубежные гастроли. После концертов «Флуераша» в Москве на IV Всемирном фестивале молодежи и студентов Мария даже была награждена медалью. Другая была бы счастлива: такая карьера. Но не Мария, тогда уже очарованная пением Тебальди и Каллас, звучавшим по радио. «Только опера!» - думала Мария, повторившая судьбу Тамары Чобану наоборот: из фольклора на оперную сцену.

Дебют её на сцене тогда ещё молодого Молдавского театра оперы и балета произвел фурор. Весь город на следующий день говорил о премьере «Тоски» с участием Марии Биешу. А ведь выход её на сцену в этот вечер был проблематичным. В самом деле, дебют начинающего «сопрано второй категории» (как было записано в дипломе) в премьере одной из самых сложных и прекрасных итальянских оперных партий казался фантастичным... Примой Марию признали сразу. Далее репертуар театра стал строиться в расчёте на нее.

Ещё один парадокс произошёл в стажерской школе молодых вокалистов в миланском театре «Ла Скала». Детище Тосканини, эта школа ставила своей целью обучение молодых талантливых певцов вековому опыту бельканто, т. е. секретам вокального мастерства. Но, прослушав Марию, генеральный директор «Ла Скала» Антонио Гирингелли заявил, что уроки вокала Марии Биешу вообще не нужны, у нее от природы идеально поставлен голос.

Парадоксальной была и обрушившаяся на нее популярность, неслыханная для серьезной оперной, академической певицы. Свою роль в этом, конечно, сыграл несколько экзотичный Международный конкурс в Токио, 1967 год, за титул «Лучшая Чио-Чио-сан мира», в котором Мария завоевала I премию и Золотой кубок. После этого её жаждали видеть и слышать все, всегда, везде. Только некоторые эстрадные звезды да спортивные кумиры иногда добивались такой популярности.

Читая прессу тех лет о Марии Биешу, можно было сделать вывод об особом благоволении к ней сильных мира сего. В сущности, так и было: с завидной регулярностью ей присуждались все мыслимые награды и премии. И все же... В 1971 в разгар холодной войны Мария одной из первых советских певиц была приглашена в «Метрополитен-опера». Когда она блестяще спела Недду в «Паяцах», ее немедленно пригласили в труппу театра для исполнения всего сопранового репертуара. Руководители «Метрополитен» сразу поняли, что перед ними певица уровня Тебальди, Скотто, Прайс, и прислали в Министерство культуры СССР соответствующий запрос о приглашении Марии... Если бы она тогда просто осталась в США, как это делали впоследствии многие советские артисты, то её слава, а с нею, понятно, и материальное благополучие обрели бы, вероятно, планетарный масштаб. Но те же сильные мира сего посоветовали ей поскорее забыть о приглашении: «Вы депутат Верховного Совета СССР, у Вас есть обязанности перед избирателями!» Нельзя было допустить отъезда депутата за границу. Подумав о маме и сестрах, законопослушная Мария осталась дома.

Собственно говоря, привкус парадокса ощущался всегда в её жизни. Конечно, её окружало всеобщее обожание. Известнейшие люди присылали ей восторженные письма, поэты посвящали стихи, художники писали портреты. Её имя присваивают школам, новым сортам цветов... Её спектакли всегда с аншлагами, она украшение любого концерта. Сегодня Большой, завтра парижская «Олимпия», послезавтра Сидней, затем Токио, Варшава, Хельсинки... Телеканалы борются за её внимание. Толпы поклонников, горы цветов... Ее голос, неизбывный поток сердечного тепла и неизъяснимой красоты, звучит над миром.

Но она только отдает, не оставляя для себя ни времени, ни сил. Живя в таком ритме, такой напряженной жизнью, она не заботилась о том, чтобы сделать эту жизнь поудобнее, получше, чтобы включить в неё простые человеческие радости. «Вокзал, гостиница, театр и только!» - эти слова, сказанные когда-то Беньямино Джильи, могла бы повторить и Мария. Конечно, она не бедствовала, но ни фешенебельной квартиры в центре Лондона, ни вилл в Испании или на Лазурном берегу, ни личных косметологов, кутюрье, тренеров у нее не было. Даже опытного, сильного импрессарио она никогда не имела. Так и жила она «прославленное сопрано молдавского театра оперы и балета, чье имя известно во всем мире, гость «Ла Скала», «Метрополитен» и Большого», - этими словами представил Марию буклет, выпущенный в Западном Берлине к первому концерту мирового цикла «Прекрасные голоса» в 1973 г.

«Поющий голос, исполняющий мелодию человеческой души»
(Д. Лаури-Вольпи)

Голос Марии Биешу. Само его звучание завораживает неповторимой красотой, свежестью, полнотой звука. Тембр его заключает в себе собственную, волнующую выразительную силу, подобно, скажем, собственной выразительности цвета у импрессионистов.

В этом голосе богатейшая гамма тембральных красок и оттенков. Все регистры звучат абсолютно ровно «кругло» и свободно. В нём органично соединяются необыкновенно звонкий грудной средний регистр, полнозвучные открытые низы, сверкающие верха. Вокал Марии пленяет изяществом певческой линии. Очаровывают мягкой закругленностью и интонационно-ритмической точностью окончания музыкальных фраз. Филигранна техника штрихов, у нее безупречно лёгкое и в то же время компактное стаккато и поразительно чистое легато стремительных фиоритур...

Все это открыло перед вокалом Биешу огромные репертуарные возможности. Ей одинаково удаются колоратурно блестящая Леонора («Трубадур»), драматически страстные Сантуцца, Аида, Лиза, Тоска, лирически-кантиленные Мими, Татьяна, Иоланта и синтез всех этих вокальных амплуа – Норма.

Биешу – певица редкой музыкальной одаренности, с безошибочным чувством музыкальной правды. Образно-эмоциональная сущность музыкальной интонации раскрывается в её пении с предельной выразительностью и яркостью. Музыка для Марии – речь сердца. Вся искренность, нежность, пылкость души отражаются в ее поющем голосе. Каждая нота в её пении становится откровением, душевный огонь, проникновенная сила чувства наполняют не только лирическую кантилену, но и колоратурные рулады и трели...

Природа наградила певицу не только необыкновенным голосом и тонкой музыкальностью, но и самобытным, сильным актерским талантом, соединив таким образом в одной личности три главных качества настоящего оперного артиста. Истоки специфически оперного актерского мастерства Биешу кроются именно в исключительной её музыкальности, в первичности музыкального начала в работе над ролью.

Если роль в драме – это только текст и интонационно актер свободен в выборе темпов и ритмов, пауз, высотных соотношений, динамических оттенков, то роль в опере – это синтез музыки и текста, где интонационно всё предопределено и обозначено композитором, т. е. высота звучания, ускорение и замедление, форте и пиано... Поэтому задача оперного актера не столько в создании своеобразного сценического характера, сколько в максимальном одушевлении характера, написанного композитором, и глубокой личной прочувствованности жизненной правды в музыкальной интонации. Эту жизненную правду в музыке роли Биешу находит безошибочно, поэтому режиссёры, работавшие с нею, всегда доверяли её музыкальному чутью и принимали то, что она предлагала в своем постижении образа.

Такую же позицию доверия и редчайшей музыкальной интуиции Биешу занимают и дирижеры. «Мария Биешу ни одному дирижеру не оставляет возможности влиять на себя», - отмечает датский музыкальный журнал «Данемарка».

В оперном искусстве Биешу идеально слияние вокальной и сценической сторон, её персонажи органичны, естественны, никакой заданности, условности, «игры». Исключительной достоверности образов Биешу способствует и гармоничное единство элементов личного и элементов роли. Находя, ощущая точки соприкосновения собственного характера с характером персонажа, Мария в каждой роли выражает не только чувства и духовную суть своих героинь, но и свои чувства, свои идеалы, свою страсть.

Оперный космос Марии Биешу

Можно сказать, пожалуй, что Мария Биешу – актриса одной широкой темы. Эта тема – трагическая женская судьба. Извечный путь по кругам любви, жертвенности, страданий, гибели. По нему проходят почти все героини певицы.

Первой ролью, в которой она «нашла» свою тему, стала Флория Тоска. Исполненная более двухсот раз, она сопровождала Марию всю жизнь, обновляясь, обогащаясь новыми красками.

Как много в этом образе от самой Марии! Дочь юга, прелестная, темпераментная, с душой, распахнутой навстречу жизни, красоте, искусству. Любящая женщина, нежная, но и ревнивая, способная на отчаянные поступки. Актриса, оперная примадонна, изящная, очаровательно-капризная... Несказанным богатством эмоционально-психологических оттенков волнует голос Биешу в дивных ариях и ансамблях оперы...

После конкурса памяти Миуры Тамаки в Токио в 1967 г. слова Мария Биешу и Чио-Чио-сан стали как бы синонимами. Была сделана прекрасная запись оперы на фирме «Мелодия» (партнером Марии здесь был Владимир Атлантов), снят одноименный фильм-опера с Марией в заглавной роли. Монолог Чио-Чио-сан по требованию публики непременно включался в любое концертное выступление певицы.

Эта миниатюрная женщина-ребенок всегда была серьезным испытанием даже для прославленных исполнительниц. Встречаются сентиментально-инфантильные Чио-Чио-сан, бывают Чио-Чио-сан с драматическим «пережимом» и т. д. Баттерфляй-Биешу естественна и совершенна, как создание природы. Она бесконечно трогательна в своей душевной чистоте, в неподдельности чувств, в наивной доверчивости.

В первой картине она появлялась, словно сама весна любви и жизни, одаряя всё вокруг своим светоносным голосом, своей юностью и счастьем. Незабываемо звучал её голос в трёх гениальных монологах, в большом дуэте из I действия... Незабываемо тончайшее актерское мастерство в сцене с Шарплесом...

Партия Чио-Чио-сан в вокальном отношении по праву считается одной из самых привлекательных, но и одной из самых сложных. Об этих сложностях забываешь, увлечённый высокой художественной силой создаваемого певицей образа.

Мне также очень нравится работа Марии Биешу в ещё одной опере Пуччини, «Богеме», пожалуй, наиболее личном его творении. В партии Мими певица создала прелестный хрупкий лирический образ, если можно так сказать, ренуаровского типа. Она появлялась в убогой мансарде, словно окутанная нежным дыханием поэзии. Все в ней было пленительно: облик, жесты. А голос будто излучал тихий свет, который всё время менял свои перламутровые оттенки. Из своей актерской и вокальной палитры Мария использовала здесь мягкость колорита и тонкие пастельные полутона.

Аиду Марии Биешу восторженно принимали слушатели во многих городах и странах. Венгерская газета «Непсава» писала в 1973 г.: «Милан, Нью-Йорк, Вена сегодня не могут показать на сцене такую Аиду. Эта маленькая женщина подействовала на будапештскую публику, словно удар электрического тока, после которого вряд ли возможно более сильное впечатление».

Исполнение партии Аиды для любой певицы – подвиг. С вокальной стороны она столь же богата мелодической красотою, сколь и сложностями: «Подумайте хотя бы о том, какую физическую нагрузку представляет собой третий акт! - пишет Лаури-Вольпи. - Не найдется такой певицы, чей вокальный аппарат и чье тело в конце этого акта не были бы исхлёстаны усталостью. Без артистизма, без совершенного умения ни один голос не сможет в течение долгого времени выдерживать подобные нагрузки».

Именно артистизм и совершенное умение позволяли Марии Биешу прекрасно справляться с партиями-колоссами как Аида без ущерба для голоса.

Тот, кто видел и слышал Марию в партии Недды в «Паяцах», мог легко понять не только восторг публики, пришедшей в «Метрополитен-опера» 23 октября 1971 г., но и бурные аплодисменты музыкантов, стоявших в оркестровой яме и приветствовавших молодую молдавскую певицу. Недда открыла зрителю новую, необычную Биешу, актрису виртуозную, многоплановую. Главное в этой роли – сценическое, актерское действие. Свои блестящие комедийные возможности Мария показала во II акте («Театр в театре»).

На сцене балаганчика традиционная комедия масок. Коломбина напевает, пританцовывает, дурачит Таддео, кокетничает с Арлекином, мило подмигивает зрителям, окружившим театрик... Сколько грациозной буффонады было в том, как она охорашивалась, перед зеркальцем поправляла кружева, ленточки на балетках! Но Коломбина – это и Недда с её личной драмой, она лицедействует, но сердце её полно мрачных предчувствий. Тончайшую актерскую технику демонстрировала Биешу в этой сложной полифонии контрастных драматических планов комедийного и трагедийного.

О «Норме» Беллини, которая почти не звучала на русской и тем более советской сцене, Мария мечтала со студенческих лет. В 1975 г. вокальный гений Биешу, её мощная творческая воля, помноженные на редкую увлечённость всего коллектива театра, позволили мечте осуществиться. «Норма» была поставлена.

По остроте внутреннего эмоционально-психологического конфликта образ Нормы сродни героиням древнегреческой трагедии Электре, Медее с их испепеляющими душу метаниями между чувством долга и клокочущими страстями. Воплотить подобный образ могут лишь исполнители высокого личностного уровня. Марии это оказалось под силу.

С блеском преодолела она единственные в своём роде вокальные трудности этой партии, большой по объему, обязывающей к совершенному владению всеми певческими приемами, требующей абсолютной ровности трех регистров (глубоких меццовых низов, крепкой сопрановой середины, почти инструментальной колоратуры).

Цветение чудного мелоса, широчайший диапазон эмоций в голосе певицы завораживали слушателя в каждом мгновении оперы: и в знаменитой «Casta diva», и в поистине шекспировском по драматизму монологе над спящими детьми и, в особенности в финале, где неземным скорбным вдохновением наполняла певица неповторимое по красоте последнее соло Нормы с хором, её прощание с жизнью. Стоящая на коленях, обратившая к небу нежное молящее лицо, полные слез глаза, она напоминала здесь прекрасную тициановскую «Кающуюся Марию Магдалину».

Мелодичная музыка, полная искренних, сердечных чувств – родная стихия Марии Биешу. Понятно, что, кроме великих итальянских мелодистов, она очень любит Чайковского.

Татьяна – одна из самых любимых героинь Марии. К ней певица возвращалась многократно, проникая все глубже в бесконечное духовное богатство и поэзию этого образа. Как всегда, она акцентировала в своей Татьяне то, что близко ей самой – естественность, решительный характер... Сцена письма поражала тонкостью психологической проработки и непосредственностью душевной отдачи. Задумчивость и порыв, тоска и надежда, сомнения, боль, нежность, все, что рождено Пушкиным, затем Чайковским, в третий, десятый, пятидесятый раз в каждом спектакле «Евгений Онегин» рождалось в глубине сердца певицы...

Лиза в «Пиковой даме» была одной из наиболее частых «гастрольных» партий Биешу. Может быть, потому, что это была нетрадиционная Лиза. Не печальная жертва роковых обстоятельств, но натура самобытная, сильная, способная на яркие, глубокие чувства. Смело и вдохновенно шла она навстречу избраннику, видя в Германе родственную душу, влекомая его незаурядностью, внутренней силой, кипящим темпераментом, всем тем, что дремлет в ней самой, скованной традициями аристократического воспитания.

Заключительный раздел партии, сцену у Канавки, Биешу по уровню напряженности приближала к предшествующей моносцене Германа в казарме, «выравнивая», таким образом, развитие трагедии в непрерывную линию, устремленную к роковому исходу.

«Пиковая дама» с Лизой-Биешу превращалась в трагическую повесть о двух мятущихся, страстных душах, о двух ярких личностях, ставших на голову выше окружающего их светского стандарта, условностей, ханжества, получувств, полустрастей...

Все эти роли стали вехами в истории оперного исполнительства XX века; в каждой певица сумела сказать своё неповторимое. Но разве можно забыть и остальные её художественные откровения?

... «Адриенна Лекуврер» (опера Ф. Чилеа) была впервые поставлена в СССР по инициативе Биешу. Судьба знаменитой драматической актрисы XVIII века перекликалась с судьбою Марии и роль звучала доверительным рассказом о театре и жизни, об их вечном конфликте и единстве.

...Леонора в «Силе судьбы» Верди. Партия абсолютно «в русле» художественной индивидуальности певицы. Незабываема ария «Расе» из финала, одна из лучших «молитв» Биешу.

...Леонора в «Трубадуре» тоже кажется написанной специально для Марии, она прекрасно соответствует живой эмоциональности и фантастическим техническим возможностям певицы. Вспомним хотя бы, какие колоратурные перлы «рассыпала» она в знаменитой каватине из I акта.

...Кума Настасья из «Чародейки» Чайковского – обольстительная, полная бесконечного очарования, которое таилось во всём её облике, но прежде всего, понятно в теплом, нежном, волнующем звучании голоса.

...Руксанда в «Александру Лэпушняну» Г. Мусти, где Мария создавала психологически объемный образ государыни, дочери и внучки господарей Молдовы и вместе с тем верной и глубоко страдающей жены тирана.

...Дездемона, Сантуцца, Иоланта, Абигайль, Турандот, Земфира. Амелия... Вереница драматических судеб, различных, но и в общем очень похожих: всех этих героинь объединяет искренняя, исповедальная манера исполнительницы, вложившей в каждую из них свою душу.

Её театр

...Понятия из театроведческого лексикона: театр Сары Бернар, театр Комиссаржевской, театр Покровского, Любимова, театр Тосканини... Это значит, что в театре есть мощная творческая личность, определяющая вектор развития этого театра, его стиль, репертуар и т. д. И неважно, кто это – актер, режиссер, дирижер... В этом смысле, бесспорно, молдавская опера – это прежде всего театр Биешу. Именно она тот лидер, чья творческая воля, чей художественный и личностный потенциал в течение почти 40 лет определяли лицо театра, его художественные устремления, его творческий уровень. Вместе с единомышленниками она формировала коллектив и репертуар, руководствуясь высокими критериями и смело глядя в будущее.

В 80-е годы не иссякал поток премьер, ставились итальянская и русская классика, редко исполняемые оперы, новые сочинения молдавских авторов, детский репертуар. Творческое кипение не затихало вплоть до конца 80-х. Это был поистине золотой век Молдавского оперного...

Немало своих творческих вершин покорила Мария Биешу в содружестве с режиссёрами Евгением Платоном и Элеонорой Константиновой, художниками Константином Лодзейским, Вячеславом Окуневым, Ириной Пресс и, конечно, дирижерами Леонидом Худолеем, Исаем Альтерманом, Львом Гавриловым, Альбертом Мочаловым, Думитру Гоей, Михаилом Кафтанатом, Борисом Милютиным, Альфредом Гершфельдом, Николаем Доготару... Особенно плодотворной представляется творческая дружба певицы с талантливейшим Александру Самоилэ.

Трудно представить себе посредственность на месте партнера Марии Биешу. Рядом с нею всегда трудились талантливые, опытные и ответственные солисты, ансамблем которых в те годы мог бы гордиться любой столичный театр. Это Тамара Алёшина, Людмила Ерофеева, Валентина Савицкая, Людмила Алёшина, Василий Третьяк, Валерий Миронов, Анатолий Жариков, Виктор Курин, Николай Башкатов, Борис Раисов, Борис Материнко, Игорь Гейль, молодой Николай Бусуйок и, конечно, золотые голоса молдавской оперы Михаил Мунтяну и Владимир Драгош. Мария росла в этом театре, и театр рос вместе с нею.

В камерном жанре

Среди оперных звёзд найдется не так уж много певцов, которые столь интенсивно и успешно работали бы в камерном жанре, как Мария Биешу. Переходить от оперного пения к камерному так же трудно, как скажем, художнику станковой живописи, привыкшему к большому мощному мазку, трудно переходить к миниатюре и маленькой лёгкой кисти, утонченным нюансам. Только исключительный, гибкий певческий аппарат и тонкое чувство поэтического слова приводят оперного певца к успеху в камерной сфере.

Мария Биешу по праву считается одной из самых признанных певиц в этой области. Об этом говорит присуждение ей в 1982 г. Ленинской премии, высшей награды в СССР, именно за цикл концертных программ.

Слушая певицу в камерной программе, поражаешься, каким образом ей, уроженке затерянного меж пустынных холмов молдавского селения, оказываются доступными и близкими и титаническое величие мысли церковного органиста Баха, и утонченный мир любимца парижских салонов Дебюсси и возвышенный философский интеллект властителя европейских музыкальных умов Листа?..

Камерный репертуар Биешу огромен. В нем музыка почти пяти веков. «Ave Maria» флорентинца Каччини, одного из создателей первой оперы, стала «визитной карточкой» концертных вечеров певицы. Когда она поёт эту бессмертную мелодию, льющую свой тихий свет из таинственных глубин XVI века, кажется, что бельканто подарили человечеству сами небеса...

Старинная музыка, немецкий романтизм, французская музыка (от Гретри до Пуленка), русский классический и старинный романс, поэзия М. Эминеску в музыке, всё это интереснейшие концертные программы... В своих концертах Биешу озвучила почти всю молдавскую камерно-вокальную литературу; среди авторов – Е. Кока, Д. Георгицэ, Е. Дога, В. Загорский, С. Лунгу, 3. Ткач, Г. Мустя, К. Руснак, Б. Дубоссарский, В. Ротару и другие.

Огромным успехом пользовались концерты Марии с Академическим оркестром русских народных инструментов под управлением Некрасова; в их исполнении множество романсовых шедевров заблистало очарованием новизны.

Концертные программы с Евгением Шендеровичем (виднейшим специалистом в области камерно-вокального ансамбля), с Ниной Оксентян, известной органисткой, с Александром Палеем в его фестивале в Нормандии... Все это были незабываемые события...

Без замечательных молдавских пианистов-концертмейстеров не были бы приготовлены эти праздники вокальной музыки. Ольга Силкина, Ольга Янку, Тамара Махаева; Мария высоко ценит их огромную роль в своей творческой судьбе...

В гармонии с собой

Мир большого художника всегда дуалистичен. Он и одинокий избранник, парящий в высях своего гения, и человек среди людей, в их обыденной жизни. Эта неизбежная раздвоенность порой мучительна и может привести к срывам, конфликтным моментам... Как же удаётся Марии Биешу оставаться в гармонии с собой, с людьми, с изменчивым временем? Как сопрягается её человеческая ипостась с её божественным искусством?

От отца с матерью, людей редкого душевного здоровья, она унаследовала устойчивые представления об истинных ценностях жизни, трудолюбии и ответственности. Крестьянское детство дало ей истинные христианские идеалы доброты, честности, справедливости.

Сколько она сделала для людей, всегда искавших и ищущих её помощи! По её депутатским ходатайствам оnстроены мосты, отремонтированы больницы и школы, оказана медицинская помощь, устроены бедствующие. Несколько лет подряд она перечисляла всю свою консерваторскую зарплату в Фонд мира, платила пособия больным престарелым людям. Сколько проведено ею благотворительных концертов и творческих встреч!

Её самоотдача и кипучая энергия неиссякаемы. Может быть, именно в них и кроется залог её душевного равновесия: когда наступает полоса меньшей занятости, она томится, страдает, заболевает...

Она задумывает грандиозные планы и энергично и терпеливо воплощает их в жизнь. Напряженный труд и цейтнот всегда были нормой её жизни, она в кратчайший срок выучивала новую партию, запоминала за ночь сотни строк текста к предстоящему концерту... Несмотря порой на неважное самочувствие, температуру, фарингиты, ларингиты, она выходила на сцену и исполняла партии-колоссы: Норму, Аиду. Она в полной мере познала сладкую каторгу своего труда, привыкла к кипучему ритму своей сложной и в главном все-таки счастливой жизни.

Времена не выбирают…

Но приходят события, которые рассекают жизнь на «до» и «после». Они влияют на ход истории, человеческие судьбы, круто меняют ценностные ориентиры, вкусы, образ жизни.

Принять новое и при этом остаться самим собой, сохранить свою сокровенную природу – задача непростая. И решить её удается не всем. Жизнь Марии, как и жизнь всего народа, переломилась на рубеже 80-90-х годов.

Словно жуткий амок овладел сознанием народов огромной страны. Обезумевшие толпы топтали всё, чем жили: порядок, историю, культуру, кумиров, дело жизни своих отцов и матерей... Многое погибло в этом цунами.

Распалась связь времен и судеб. В одночасье человек, одинокий и потерянный, оказался на краю бездны, утратив всё, чем жил и что имел. Многие мыслящие люди, создавшие неисчислимые материальные и духовные ценности, не выдержали крушения. Инфаркты, инсульты, самоубийства, бегство на запад и на восток – все стало нормой и смаковалось «пожелтевшими» средствами печати и ТВ.

Города вскипали митингами. Усиленные динамиками голоса витийствующих корифеев новой революции зомбировали возбужденные толпы людей. Вражда разделяла политические партии, страны, национальности, поколения, проникала на деревенские улицы, рынки, дворы, лестничные площадки... Трезвые голоса рассудка и исторического опыта тонули в урагане «революционного» хаоса.

Бульдозер «дикой» демократии прошел и по жизни Марии. Она теряла репертуар (театр погружался в глубокий застой), слушателей (голосом высокого искусства невозможно было пробиться сквозь децибелы лозунгов), связь с друзьями, зарубежными коллегами. Она познала горечь и обиду небрежения, видела наступившее за эйфорией отрезвление народа, впадавшего в неслыханную нищету.

Надо искать себя в этом стремительно меняющемся мире. Все существо Марии-творца, созидателя восставало против разложения и вандализма. Как и многие в те годы, она приникает к церкви. Помогает ей, чем может, читает религиозную литературу, поёт в храме Св. Николая. И всеми силами души, стремясь к очищению и гармонии общества, начинает строить свой храм, свой великолепный фестиваль.

Думая о будущем, Мария давно хотела подарить родине праздник Оперы. Мечтала о том, чтобы зазвучали здесь прославленные голоса, чтобы Кишинёв стал признанным оперным центром. Именно теперь в грозной атмосфере всеобщего распада эта мечта должна была воплотиться в жизнь. Именно теперь нужно было напомнить людям о лучшем в их душе, о бессмертной красоте, встречаясь с которой, человек обретает надежду, забывая о страданиях, унынии, суете... Она знала, что музыка, поющий голос несут в себе огромную целительную, умиротворяющую силу.

В сентябре 1990 года в Кишинёве открылся Первый Международный Фестиваль звёзд оперы и балета «Приглашает Мария Биешу». Трудно даже вообразить себе, как ей это удалось, сколько кабинетов пришлось обойти в поисках средств!.. Вместе с несколькими энергичными, преданными делу единомышленниками она организовала блестящий праздник музыки и театра.

Ежевечерне в переполненном зале сидели рядом демократы и коммунисты, молдаване и русские, православные и иудеи, члены дипкорпуса, высокие государственные чины и инвалиды в своих колясках...

Фестиваль стал настоящим вызовом времени, утверждая победу вечного над сиюминутным, добра над злом, созидания над разрушением, единения над разладом.

...Шли годы. Жизнь привыкала к новому руслу. Люди успокаивались, нищета и страх начали отступать. На смену некомпетентности пришли разум и опыт.

Уже тринадцать раз прилетала к нам нежная бабочка (логотип фестиваля из инициалов «М. Б.»). Вместе с нею в золотом молдавском сентябре в Кишинев слетаются звезды оперы и балета, признанные мэтры и самые яркие молодые солисты.

Фестиваль живет, развивается. Расширяется его география, разнообразятся программы. Переведенный сегодня на баланс государства, он фактически стал одним из символов (возможно, даже главным!) культуры Молдовы, а Кишинёв – одной из европейских оперных столиц.

Этот фестиваль, безусловно, утверждает интеллектуальный авторитет нашей страны в мире. Он привлекает народ (и, что особенно важно, молодежь) к большому настоящему искусству. Он утверждает благородный интернационализм, вырываясь из тех узконациональных рамок, в которые когда-то не в меру ретивые культуртрегеры желали втиснуть живой процесс взаимообогащении искусств Молдовы и мира.

Значение фестиваля, его уроки для страны неоценимы. Бесценны и все те уроки, которые даёт людям личность, жизнь и творчество Марии Биешу. Её самоотверженная, жертвенная преданность профессии, приведшая к столь высоким результатам,- замечательный мобилизующий пример не только для творческой молодежи, но и для всех, начинающих путь.

Фантастическое количество свершенных ею дел, осуществление самых смелых проектов и планов даёт уроки творческой воли, энергичной устремлённости и организованности.

Исповедуя святые христианские идеалы, она всеми своими поступками и взглядами даёт людям уроки добра, терпения, сострадания, умения прощать, уроки искренности и правды.

Вся её жизнь – высокий пример национального самосознания и подлинного патриотизма. Ничего не декларируя, не жонглируя идеями и понятиями, она сделала эту жизнь образцом великой преданности родине, разделив её судьбу не только в ясные, спокойные времена, но и в тяжелую смутную годину.

Сегодня Мария Биешу, прославленная дочь Молдовы,- настоящий флагман национальной культуры, полноправный её лидер, ось, вокруг которой вращается вся музыкальная жизнь страны. Музыканты уже много лет подряд единогласно выбирают её председателем Союза музыкальных деятелей; в то же время она вице-президент Международного Союза музыкальных деятелей (которым руководит великая Ирина Архипова). Она руководитель вокальных мастер-классов в разных странах, академик АН Молдовы, член жюри многих международных конкурсов... Её труд оценен самыми высокими знаками отличия.

Для мира второй половины XX века Мария Биешу – оперная звезда, обладательница одного из самых красивых голосов в истории вокального искусства. Для Молдовы же она есть и всегда будет любимой дочерью, сияющей легендой, которую народ будет хранить в сердце так же бережно, как священные подвиги своих героев, свершенные во славу и для счастья Родины.

Елена Вдовина, музыковед
Источник: Scena, Opera – Dragostea mea. – Ch., 2005. – p. 76 – 87.

На фото: Мария Биешу, 1976 год. Фото из архива РИА Новости

Обаятельное хулиганство

Sun, 16 Sep 2012 20:57:30 +0400

Новый сезон в «Геликоне» начался с оперы Вагнера «Запрет на любовь»

Прошлогодняя премьера московского театра уже освещалась на страницах нашего журнала. К сожалению, за прошедший год «Геликон» так ни разу и не стал героем наших репортажей по части премьер: новых работ труппа не выпускала. Мы решили отправиться на Новый Арбат в начале сезона нынешнего, чтобы посмотреть — что стало со спектаклем через год, какова его жизнь после премьеры?

Так получилось, что за несколько дней до открытия сезона в «Геликоне», в Большом зале консерватории проходил вечер, посвящённый 100-летию знаменитого театрального режиссёра Бориса Покровского. Там, Геннадий Рождественский, не менее известный дирижер и с этого года художественный руководитель Театра Покровского, делился своими воспоминаниями о работе с великим маэстро и описывал состояние современной мировой и отечественной театральной режиссуры. Своими меткими и острыми наблюдениями он не раз срывал бурные овации зала – и не случайно. Ведь именно режиссер сегодня определяет ту атмосферу и направление, в котором зрителю потом приходится либо наслаждаться, либо мучиться, продираясь сквозь нагромождение постановочного мусора и дешевых (хотя в финансовом смысле совсем не дешевых) сценических трюков. Поэтому, хочется процитировать фрагмент выступления Рождественского, которое поневоле приходило на ум при просмотре «Запрета на любовь» в постановке худрука «Геликона» Дмитрия Бертмана: «Удивляет навязчивое желание многих режиссеров поменять время действия опер Моцарта, Верди, а особенно, Вагнера, на сегодняшние дни. Место действия переносится из шикарных дворцовых интерьеров на грязные бензоколонки, изысканные наряды сменяют рваные джинсы и комбинезоны, а серьезные и глубокие любовные коллизии переносятся в сферу «псевдофрейдистских нестандартных ориентаций».

Все эти наблюдения сделаны как будто из зрительного зала – начинается опера с троекратного жужжания электродрели в руках дирижера, за которой следует увертюра. На сцене причудливо смешаны персонажи в костюмах то ли стриптизеров, то ли трансвеститов, униформах то ли полицейских, то ли частных охранников, дамы в бикини и трико то ли из фитнесс-зала, то ли из стриптиз-клуба. А главное – красной нитью постановки проходит тема стройки – прямо-таки «эрогенная зона» Дмитрия Александровича. Апофеозом всей этой барочно-урбанистической фантасмагории явился дуэт Изабеллы и Клаудио на фоне ассенизационных работ, на которые привлечен Клаудио в качестве заключенного. Тут представлены элементы фекалий-шоу во всей красе – и зловонные испарения, и миазмы, и огромный гофрированный шланг для откачки экскрементов, и маски, и высокие резиновые сапоги, и спецовки в испражнениях. Все это свидетельствовало бы о невежестве и дурном вкусе, о котором с такой иронией говорил Рождественский, если бы не одно «но», которое переворачивает все с головы на ноги. Дело в том, что опера Вагнера – комическая, и все элементы, которые так раздражают и возмущают в современной трактовке серьезных произведений, здесь становятся забавными, ироничными, иногда с элементами сатиры и пародии на современную действительность, которые так любит Бертман.

Даже странно, что в своем стремлении к злободневности и публицистичности, он не добавил к толпе протестующих и папарацци персонажей с плакатами «Свободу Pussy Riot». И вообще, постановка создаёт ощущение этакого милого хулиганства, почти капустника, в котором все получают удовольствие от того, что делают. Хотя музыкальный материал, представленный на сцене, совсем не прост для исполнения и для вокалистов, и для оркестра.

Конечно, это ещё не тот Вагнер, которого мир знает по «Лоэнгрину», «Кольцу нибелунга» или «Парсифалю». Здесь прослушивается явное влияние итальянской, а особенно французской школ опера-комик, ну и отчасти, конечно, немецкого зингшпиля. Правда, если учесть, что это был как раз тот короткий период, когда 22-х летний композитор чурался всего немецкого (поэтому и главный отрицательный персонаж – Фридрих – немец, согласно либретто самого Вагнера), это и не удивительно.

За сезон, прошедший со времени премьеры, ощущение сырости постановки ослабло, хотя и не исчезло совсем. Порадовал хор, звучавший плотно, компактно и стройно. И это при том, что участники хора поют отнюдь не в комфортных условиях, будучи постоянно вовлечены в сценическое действо на не очень удобной наклонной сцене с движущимися декорациями (особенно хочется отметить сценические данные женской половины хора, облаченных в уже упоминавшиеся выше наряды – они вполне достойны обложки модного гламурного журнала). Чуть послабее выглядел оркестр – духовые – будущая предтеча знаменитой вагнеровской меди хоть, в целом, и справлялся с задачами, поставленными композитором, иногда были не совсем убедительны, да и без киксов не обходилось.

Солисты тоже, при общем ровно-профессиональном звучании, не создавали какого-то яркого впечатления – при таком мощном энергетическом посыле постановщика, вокальная сторона должна быть такой же искрометной и, как сейчас модно говорить, отвязной. Ближе всего описанному идеалу соответствовала Марина Карпеченко в роли Изабеллы. У неё и партия поярче, да и исполнение приличное – не зря зал приветствовал её теплее всех. Неплох был и Александр Киселев в роли Фридриха. Пожалуй, общим недостатком у обоих было отсутствие силы и яркости на верхних нотах – качества абсолютно необходимого для перехода просто хорошего солиста в статус «звезды». Тенора – Вадим Летунов – Клаудио и Люцио – Василий Ефимов выглядели послабее. Да и Ирина Самойлова в роли Марианны тоже как-то слилась с общим фоном – наверное, надо быть поистине большим артистом, чтобы из такой, в общем-то, не очень яркой роли, сделать броский, запоминающийся образ. А, в целом, от оперы осталось приятное впечатление – в русле современных тенденций, когда необходимо указывать возрастные категории аудитории, её вполне можно рекомендовать категории 16+ , да и более взрослым любителям музыки будет интересно узнать такого Вагнера, тем более, что это первая и единственная постановка данного опуса в России.

Фотография с официального сайта театра

Молдавская Опера после Биешу

Sun, 16 Sep 2012 20:57:18 +0400

Об опере и не только

Юбилейный 20-й фестиваль Марии Биешу, который регулярно проводится в столице Молдавии Кишинёве, впервые в этом году проходит без его основательницы: великая певица скончалась в мае этого года на 77-м году жизни, не дожив совсем чуть-чуть до этого традиционного праздника молдавского музыкального искусства. Фестиваль сменил название с "Приглашает Мария Биешу" на форум имени певицы, кроме того, впервые в этом году в его рамках проводится и вокальный конкурс памяти знаменитой дивы. Её родной театр, которому она отдала полвека жизни и служения, по решению правительства республики теперь носит её имя. Мария Биешу ушла от нас и... осталась навсегда – магия её имени, её волшебного голоса ещё долго будет привлекать в Кишинёв любителей высокого искусства оперы.

В этом году юбилейный "смотр оперных рядов" получил хорошее финансирование от властей, несмотря на то, что политическая ситуация в республике непростая: налицо острое противостояние сторонников сохранения существования независимого молдавского государства и тех, кто стремится к объединению с соседней и родственной по языку и культуре Румынией. Последних здесь называют унионистами, и сегодня политическое руководство в республике осуществляют именно они. Наблюдается удивительное явление: во главе государства стоят люди, стремящиеся это государство уничтожить, присоединить к другому... Нечто подобное мир уже наблюдал не однажды, один из последних примеров на нашей памяти – это ситуация с ГДР. Но тогда это оправдывалось расставанием с коммунизмом, крахом социалистической модели развития части немецкого общества. Правда сегодня, спустя два десятилетия, многие в Германии сомневаются в верности этого шага. Вроде в открытую никто не подвергает ревизии идеи объединения немецкого народа в едином государстве, но очень многие сожалеют о тех реалиях гэдээровской жизни, которые были действительно лучше, чем в соседней ФРГ.

Идея жизни одной нации в едином государстве – относительно нова по историческим меркам и небезупречна с научной точки зрения. Да и само понятие нации трактуется наукой очень по-разному: марксисты и либералы здесь дадут разные определение, с каждым из которых вы в чем-то согласитесь, а в чем-то нет. И раньше существовали, и сегодня существуют нации, национальности, народности, разделённые государственными границами. Есть два греческих государства, например, - Греция и Кипр, и никто уже давно не вспоминает об идее энозиса, собирания всех греческих земель. Хотя, кто знает, возможно, когда-то к этому снова вернутся – история тоже имеет спиралевидый вектор развития. С Молдавией тоже все не просто – вроде культурно, этнически и религиозно румыны и молдаване близки очень сильно. Но в то же время история их проживания совместно в одном государстве ничтожно мала – ну, разве только в Османской империи до 1812 года, когда обе части исторической Молдовы, и та, что сегодня в Румынии, и та, что является самостоятельной, одинаково были несвободны и находились под двойным, если не под тройным гнётом – властей из турецкого Константинополя, греков-фанариотов, прислуживавших Порте и помогавшей ей держать в повиновении христианские народы халифата, и царского правительства, которое ещё до присоединения Бессарабии к России сумело распространить свой протекторат на земли древней Дакии.

Я уделил столько внимания этим политическим реалиям лишь потому, что именно они сегодня волнуют общество в Молдавии намного больше, чем юбилейный оперный фестиваль. Нация расколота, и даже культурные события общенационального масштаба, даже великое и святое для многих здесь имя Биешу пока не способны её объединить даже на время. На открытии фестиваля присутствовал премьер-министр республики Владимир Филат, министр культуры, другие важные лица. Много усилий по организации было приложено Союзом музыкальных деятелей Молдавии и лично Аурелианом Дэнилэ и Прасковьей Бергие, Молдавской Оперой во главе с её директором Валерией Шейкан, Посольством России и Российским центром науки и культуры в Молдавии, однако даже на гала-открытии зал театра не был полон. И совершенно напрасно, поскольку было что послушать и на что посмотреть и в этот, и в последующие вечера.

Программа нынешнего фестиваля включала четыре оперы ("Тоску", "Манон", "Мадам Баттерфляй", "Бал-маскарад"), а также два балета Чайковского ("Лебединое озеро" и "Спящая красавица") – эти спектакли проходили на сцене Национального театра оперы и балета Молдавии имени Марии Биешу – и большого гала-концерта на сцене Национального дворца, в котором принимали участие солисты театра, приглашённые звёзды и победители вокального конкурса имени Биешу. Мне удалось увидеть три первых спектакля оперной программы. За рамками моего обзора (помимо балетов и гала-концерта) останется "Бал-маскарад" (о котором я писал в 2010 году, во время своего первого визита на фестиваль, правда, тогда пели совсем другие исполнители) и вокальный конкурс, поскольку его прослушивания начались уже после моего отъезда из Молдавии.

Самая популярная в мире

Открылся фестиваль одной из наиболее популярных опер мирового репертуара – "Тоской" Джакомо Пуччини. Этот выбор был не случаен. Именно в "Тоске" начала в 1962 году оперную карьеру Мария Биешу, то есть в этом году исполнилось ровно полвека её сценического дебюта. Тогда "Тоска" была впервые поставлена в Кишинёве. Как известно, Биешу первоначально не планировалась в первый состав, поскольку была только начинающей солисткой, но обстоятельства обернулись так, что премьеру пела она и стала настоящим открытием. Постановка, которую показывали на фестивале, была сделана в 1989 году уже на Биешу-примадонну, вокалистку в расцвете своего таланта и мастерства. Её осуществили тогдашний главный дирижёр театра Александр Самоилэ и главный режиссёр Евгений Платон, с которыми звезда молдавского вокального искусства сделала все свои самые важные оперные работы и о которых особенно тепло отзывалась в интервью нашему журналу, данному в 2010 году. В содружестве с Платоном творили художники Вячеслав Окунев (сценография) и Ирина Пресс (костюмы) – именно эта составляющая спектакля по понятным причинам осталась наиболее неподверженной эрозии времени.

Оформление спектакля просто и красиво, выполнено в романтической стилистике – не дотошный реализм, а скорее живописные впечатления художника, запечатлевшего ускользающую реальность. Декорации в церкви в первом акте, в кабинете Скарпиа во втором, и в замке-тюрьме оформлены как большие холсты, живописные полотна – эти лёгкие планшеты одновременно дают иллюзию реалистического спектакля, но в то же время воздушность придуманного мира. Благодаря им даже такие мрачные места как кабинет начальника полиции и тюрьма кажутся благородными и слегка таинственными. В церкви Сант-Андреа делла Валле, где творит Каварадосси и где происходит завязка всех коллизий оперы, полотна отсылают нас к раннему ренессансу: даже мадонна, которую пишет художник, чем-то напоминает образы великого Джотто. Возможно герой оперы в видении создателей спектакля реставратор или умелый стилизатор под старину – об этом можно только догадываться. Во дворце Фарнезе стены закрыты массивными гобеленами, отсылающими в веку барокко, парадные, огромные, тяжёлые, они прекрасно формируют атмосферу угнетения и несвободы в этом царстве всесильного начальника римской жандармерии. В замке Святого Ангела живописных полотен как таковых нет, но их функцию выполняет чуть подёрнутое облачками тёмное южное небо с красавицей-луной на заднике, свидетельницей ужасной драмы Тоски и её возлюбленного.

Режиссура постановки традиционна, но не лишена оригинальных находок, которые принимаешь сразу и наблюдаешь с интересом. Самые эффектные, пожалуй, - вдруг становящийся прозрачным, светящимся изнутри гобелен в кабинете Скарпиа, за которым мы видим поющую Флорию Тоску и слушающую её королеву Марию-Каролину, и пастушок в начале третьего, тюремного акта, обряженный ангелом, звонкое сопрано которого и ангельский вид на парапете римской бастилии, посвященной ангелу небесному многозначительны.

Вокальное наполнение фестивальной «Тоски» оказалось весьма интересным. Главную героиню пригласили воплотить выпускницу Молодёжной программы Большого театра Светлану Касьян. Мне впервые довелось видеть на сцене такую Тоску – молодую, яркую, по-южному темпераментную, порывистую, гибкую и грациозную: вокально партия совсем не проста, особенно во втором акте, и, как правило, её чаще поют более зрелые певицы, поэтому увидеть юную примадонну было весьма любопытно. Что касается вокала, то, с одной стороны, нельзя не признать красоты и яркости голоса Касьян, звучности и полётности, но с другой, запаса прочности ей ещё не всегда хватает, не все регистры звучат идеально ровно. Главная задача для певицы, в столь юном возрасте взявшуюся за такую сложную партию, суметь нарастить опыт и не сорваться на таком сложном драматическом репертуаре.

Художника Каварадосси пел знаменитый тенор Молдавской Оперы Михаил Мунтян. Возможно, он был сценически не так гармоничен в этой роли, как в его коронных работах, допускающих зрелый возраст солиста – Ричард в «Бале-маскараде» и Канио в «Паяцах». Но тут необходимо учитывать два фактора. Спектакль для Мунтяна бенефисный – в этом году ровно сорок лет с момента его профессионального дебюта в опере, случившемся именно в партии римского художника-вольнодумца. А во-вторых, при всём желании придраться к вокальной стороне дела совершенно невозможно: народный артист СССР, маститый певец и педагог звучит не просто убедительно, но молодо, его голос свеж и крепок, верхи стабильны и ярки. Вокальное долголетие Михаила Мунтяна базируется на великолепной школе, полученной на родине и на стажировке в театре «Ла Скала», на подлинно итальянской манере вокализации, а ещё – на умном подборе репертуара, чётком осознании своих возможностей в тот или иной период жизни и творчества.

Злодея-Скарпиа исполнил опытный итальянец Мауро Аугустини, в прошлом ученик великого Марио дель Монако. Почтенный возраст певца не помешал ему создать убедительный вокальный образ: мстительный и жестокий барон легко прорезал оркестр в «Te Deum», легко справлялся с тесситурой и на безупречном легато вёл свою вокальную линию. Молодости в тембре Аугустини не сохранил, но высокая певческая культура позволяет артисту умело обходить трудности партии и создавать интересный, зловещий и глубоко отталкивающий образ жестокого шефа заплечных дел мастеров.

За дирижёрским пультом в вечер открытия фестиваля стоял украинский маэстро Андрей Юркевич, только что покинувший пост главного дирижёра Молдавской Оперы. Маэстро хорошо известен в Европе, главным образом, как интерпретатор опер бельканто. Но, как оказалось, и веризм – его территория. В его версии «Тоска» - не просто опера больших страстей, но гармоничное, исключительно красивое здание, полное широких, словно парящих мелодий, богатое лирикой – не только брутальным драматизмом. Оркестр театра под водительством своего недавнего худрука играл исключительно качественно, с немалым энтузиазмом и вдохновением.

Редкая гостья

«Манон» Жюля Массне – последняя работа Театра имени Биешу, вынесенная на суд публики в конце января этого года. Французская опера – нетрадиционный для Кишинёва репертуар, где однозначно предпочтение всегда отдавали популярной итальянской классике. В столице Молдавии это произведение звучит впервые. Справедливости ради стоит сказать, что Массне – вообще не частный гость на постсоветском пространстве, включая его оба вершинных произведения (помимо «Манон» это, конечно, «Вертер») – всё это появляется в репертуаре наших театров крайне редко и дозировано. Молдавская Опера решилась на такой смелый шаг – во многом рискованный, поскольку для местной публики Массне – это всё ещё экзотика, и она приходит на этот спектакль не так охотно, как на итальянок.

Поставить «Манон» пригласили известного в Молдавии драматического и кинорежиссёра Санду Василаке. В содружестве со сценографом Юрием Матеем ему удалось создать удивительно гармоничный, стильный спектакль, в котором есть и французский шарм, и французское изящество. Молдавская «Манон» не порывает с традицией, не блещет радикализмом режиссёрской мысли, но назвать её старомодным, чересчур традиционным спектаклем никак нельзя.

В основе сценического решения две идеи. Первая – это человеческие фигурки, белые и безликие, сначала маленькие куколки, в которые играет юная Манон, затем большие, нависающие откуда-то сверху, и своей скупой пантомимой иллюстрирующие чувства героев, их невысказанные мысли и желания. Однажды фигурки оживают по-настоящему, превращаясь в танцующие статуи на балу в честь Манон в третьей картине – изящная хореография во французском стиле от Евгения Гырнеца добавляет спектаклю стилистической законченности и немножко декадентского настроения, как бы предваряя печальную развязку оперы.

Вторая – это коринфские колонны, белые и парадные, которые всякий раз, из картины в картину, по-разному формируют сценическое пространство, изображая то площадь провинциального городка, то парижское пристанище влюблённых Манон и Де Грие, то строгие нефы собора в Сен-Сюльписе. В финале, в трагическом окончании оперы они повержены – мир иллюзий Манон разрушен, будущего у неё нет. Простая и понятная метафора, но работающая безотказно, делающая визуальное решение драмы исключительно убедительным.

К сильным сторонам постановки можно отнести также костюмы, с выдумкой, но в то же время с чувством меры и хорошего вкуса изобретённые Матеем: они отсылают нас не к эпохе Регентства (как на то указано у аббата Прево), а к постнаполеоновской Франции, униженной и полной ожидания нового ренессанса национальной идеи. Ход вполне допустимый и не противоречащий основным идеям оперы – атмосфера своеобразного декаданса той эпохи весьма созвучна литературной основе произведения.

Музыкально решение «Манон» оказалось приятным сюрпризом: в театре, где, казалось бы, нет традиций исполнения французского лирического репертуара, она прозвучала стилистически достоверно и даже захватывающе. Главная заслуга в этом принадлежит австрийскому маэстро Фридриху Пфайферу, которому удалось провести оперу динамично и вдохновенно, подчеркнув её лирическое начало. Оркестр театра с Пфайфером играл исключительно точно и профессионально, было очевидно, что маэстро сумел зажечь музыкантов, объяснить им, как должна играться эта музыка: нежно, пластично, но в то же время упруго, не растекаясь «манной кашей», чем частенько грешат в Массне.

Поддержку друг в друге обрели дирижёр и оба центральных солиста: именно они – настоящие виновники торжества «Манон» на кишинёвской сцене. Солистка театра Родика Пичиряну – стопроцентное попадание в образ: молода, красива, изящна, настоящая кокетливая Манон, лукавая насмешница, не безнадёжно испорченная, но по большому счёту не способная к настоящему исправлению. Всю эту богатую гамму нюансов в поведении и мотивах её героини Пичиряну удаётся передать с помощью своего очевидного женского обаяния, действующего безотказно, а ещё, что не менее важно, с помощью своего инструмента – нежного лирического сопрано приятного тембра, не гедонистически красивого, но мягкого и гибкого, словом, также как и визуальный образ, абсолютно подходящего для Манон.

Её партнёр – работающий в немецких театрах американец Эрик Феннелл – удачный выбор фестиваля: молодой, изящный в манерах, не красавец, но с благородной внешностью и статью, а самое главное – более чем убедительный вокально. Голос Феннелла не блещет тембральными красотами, но он идеально сочетается с голосом Пичиряну, певец аккуратен и музыкален, его чувство французского лирического стиля непререкаемо.

Всё это в совокупности сделало трудную для Кишинёва оперу очень убедительной. Хочется, чтобы этот спектакль жил как можно дольше, прививая вкус публике к новому, незатёртому репертуару.

Памяти Биешу

Хотя «Мадам Баттерфляй» не открывала, и не закрывала фестиваль, очевидно, что она стала его доминантой, и причин здесь несколько. Первая – это имя Биешу, с которым тесно связана эта опера для молдавской публики: в 1967 году примадонна была названа в Токио лучшей Чио-Чио-сан мира и с достоинством пронесла это звание через всю жизнь, часто исполняя эту оперу в разных уголках планеты, записав её на пластинку и снявшись в экранизации. Дух недавно ушедшей от нас артистки словно витал в зале во время исполнения – это почувствовали все: и исполнители, и публика.

Впервые эта популярная опера была поставлена в Кишинёве в 1963-м уже для новой и бесспорной звезды молодого театра – для Биешу, а нынешняя постановка – 1986 года, как и «Тоска», рассчитанная уже на Биешу – признанного и зрелого мастера. Спектакль Евгения Платона и сценографа Феликса Бессонова отсылает к лучшим дням Молдавской Оперы, да и оперного искусства всего бывшего СССР – он красив, роскошен, но эстетически выдержан. При всём богатстве декора в нём удачно соблюдено чувство меры, нигде не перейдена грань, за которой визуальное пиршество превращается в пошлую рутину.

Как и в любой классической интерпретации этой оперы всё действие разворачивается в одной декорации – у маленького, уютного домика Баттерфляй, за которым видна синь южного неба, горы и море. Как и положено в традиционном театре, кишинёвская «Баттерфляй» - праздник для глаз: этнографические костюмы пестры и ярки, женский хор в них – словно рой реальных бабочек, каждая из которых замечательна и сама по себе. В этом смысле этот спектакль ни в коем случае не реалистичен: где бедная гейша, где скудный быт полуколониального Нагасаки, в котором рядовой янки чувствует себя королём? Нет, это совсем другой театр, призванный погрузить публику в мир иллюзии, в мир красивой сказки – пусть и с жестоким концом.

В таком театре всегда важна каждая, самая незначительная деталь: при буйстве красок и обилии реквизита, видна любая шероховатость, неточность. В кишинёвском спектакле по счастью таких нестыковок не наблюдается, что делает эту, в общем-то, уже довольно-таки старую постановку по-прежнему живой и интересной, ей присуща своя особенная гармония. Совершенно нет ощущения затхлости, вторичности, устарелости: словно спектакль поставлен вчера – да, язык слишком традиционен (по сравнению хотя бы с той же «Манон»), но воплощение свежо и впечатляюще.

Звездой спектакля стала украинская дива Татьяна Анисимова, частая гостья фестиваля (в 2010-м она пела Амелию в «Бале-маскараде», в 2011-м - Турандот), блистательно проведшая сложнейшую партию Чио-Чио-сан. Её мощный и красивый голос, победоносный на форте и обволакивающе нежный на пиано, способен творить чудеса, он не знает устали на протяжении всей изнуряющей партии японской гейши. В упрёк певице может быть поставлена, пожалуй, лишь только кульминационная финальная нота в «Un bel di vedremo», прозвучавшая не совсем так, как может это сделать Анисимова… Но сердечно, с подлинными чувствами исполненная заключительная ария «Tu, tu piccolo Iddio» оказалась настолько сильной по эмоциональному воздействию и по вокальному мастерству, что, наверно, о не вполне удачной ноте не стоило вспоминать и вовсе.

Достойным партнёром оказался мексиканец Гектор Лопес, давно обосновавшийся в соседней Румынии и часто приезжающий на фестиваль Биешу (в частности, в 2010-м он пел Альфреда в «Травиате»). Он не слишком ярко, но аккуратно провёл партию Пинкертона, составив пусть и не равновеликую, но и не провальную пару Анисимовой-Баттерфляй.

Удачны были выступления солистов Молдавской Оперы Петра Раковицы и Заруи Варданян в партиях Шарплесса и Сузуки. У Раковицы – исключительный по красоте и силе баритон, богатый обертонами, высокая культура вокализации, кроме того, отличные внешние данные, природная стать певца позволили ему выглядеть настоящим аристократом, представителем великой державы. Варданян порадовала настоящим меццовым звучанием, красивыми грудными нотами, а также продуманной актёрской игрой.

За пультом знаковой для Кишинева оперы стоял Александр Самоилэ – в прошлом многолетний главный дирижёр молдавского театра, а ныне возглавляющий оперный театр в Одессе. Четверть века назад именно он был музыкальным руководителем постановки, вместе с Платоном и Биешу сотворив это чудо. Для интерпретации Самоилэ всегда характерно подчёркивание драматических контрастов, яркая звукоподача, не в ущерб певцам, но с напором и самоотдачей проведённые кульминации. Всё это изрядно присутствовало и в этой «Баттерфляй», сделав её спектаклем незабываемым, единственным в своём роде. Эмоциональный посыл в зал был огромный – всё спорилось в этот вечер у маэстро особо, пожалуй, как никогда…

Мария Биешу мечтала увидеть этот спектакль, который с маэстро Самоилэ они планировали для 20-го, юбилейного фестиваля, мечтала, несмотря на немощи, выслушать его до конца… Откровение, которое посетило исполнителей и публику в этот вечер, пожалуй, допускает некоторую фантазию на тему: мне кажется, что в тот вечер великая певица незримо присутствовала в зале своего театра…

Александр Матусевич, Кишинёв — Москва

Оперная панорама

Sun, 16 Sep 2012 20:56:44 +0400

Темы: Станиславцы раскрыли секреты. «Судный день» в Кремле. Американская сага Шагимуратовой. Новости «Метрополитен-оперы». Юбилейный сезон «Реала».

Станиславцы раскрыли секреты

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко на сборе труппы наконец обнародовал свои планы. Первая оперная премьера пройдёт в декабре: в рамках проекта «Лаборатория современной оперы» творческого объединения «Опергруппа» под художественным руководством Василия Бархатова будет представлена оперы Леры Ауэрбах «Слепые» и Елены Лангер «Песни у колодца». Таким образом, Театр Станиславского подключается к проекту, начатому на прошедшей неделе на сцене Большого театра оперой С. Невского «Франциск». Поставит современные оперы в Стасике Дмитрий Белянушкин, оформит Александр Арефьев, а музыкальным руководителем выступит Феликс Коробов.

В январе 2013 года состоится премьера оперетты Франца Легара «Весёлая вдова». В постановочную команду входят режиссёр Адольф Шапиро, не так давно поставивший на этой сцене «Лючию ди Ламмермур», художники Александр Шишкин и Елена Степанова, а за пульт встанет маститый Вольф Горелик. Оперетта всегда входила в традицию Музыкального театра имени Немировича-Данченко, а позднее и объединённого театра имени обоих народных артистов СССР. Но в последние десятилетия как-то несколько уступила первенство опере: последняя опереточная премьера здесь состоялась больше десяти лет назад – это была «Летучая мышь», уже сошедшая со сцены.

Следующая работа оперной труппы будет представлена в конце мая. Ею станет «Итальянка в Алжире» Дж. Россини в постановке Евгения Писарева и Зиновия Марголина. Имя музыкального руководителя пока не названо. На апрель запланированы два «Севильских цирюльника» с пезарским кудесником Альберто Дзеддой за пультом и победителем московской «Опералии» 2011 года Рене Барберой в партии Альмавивы.

Премьера «Тангейзера», приуроченная к 200-летию Вагнера, отложена на следующий сезон, им он и откроется в сентябре 2013 года. За эту постановку будет отвечать команда постановщиков из Латвийской национальной оперы – режиссёр Андрейс Жагарс, художники Андрис Фрейбергс и Кристина Пастернака. Что касается премьеры к 200-летию Верди, о чём слухи циркулировали ранее, то её в планах театра не оказалось.

«Судный день» в Кремле

30 сентября на сцене Кремлёвского дворца пройдёт любопытное действо, соединяющее в себе классическую музыку и элементы шоу-бизнеса. На суд публике будет представлено шоу «Судный день», объединяющее Реквием Дж. Верди и световые инсталляции фресок Микеланджело. Реквием прозвучит в исполнении Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония» под управлением дирижера Дмитрия Юровского, Государственной академической хоровой капеллы России имени А.А. Юрлова, Академии хорового искусства им. В.С.Попова и оперных певцов Татьяны Павловской, Пааты Бурчуладзе, Елены Зарембы и Массимилиано Пизапиа.

Автор шоу – итальянский режиссёр Паоло Мичике, эта его работа недавно была впервые представлена во Дворце фестивалей и конгрессов в Канне. А теперь шоу примет Кремлёвский дворец, являющийся самой большой сценической площадкой Европы, оснащённой после реконструкции самым современным звуковым и светотехническим оборудованием.

Американская сага Шагимуратовой

Известная российская певица Альбина Шагимуратова, для которой прошедший сезон был поистине звёздным в России, продолжает покорять Соединённые Штаты. На днях она дебютировала в Опере Сан-Франциско, втором по значимости и времени возникновения оперном театре США. Шагимуратова исполняет здесь одну из своих коронных партий – вердиевскую Джильду. Её партнёрами являются итальянский баритон Марко Вратонья, мексиканский тенор Артуро Чакон-Крус и дирижёр Никола Луизотти. Также в ангажемент певицы в Опере Сан-Франциско входит партия Царицы ночи в «Волшебной флейте» Моцарта.

В сезоне 2012-13 годов запланирован дебют Шагимуратовой в Чикагской Лирической опере также в партии Джильды. До этого года певица уже неоднократно выступала в США – в оперных театрах Хьюстона и Лос-Анджелеса, а также состоялся её дебют в «Метрополитен-опере» в Нью-Йорке в партии Царицы ночи.

Новости «Метрополитен-оперы»

26 сентября «Метрополитен» возобновляет грандиозную постановку Франко Дзеффирелли последней оперы Джакомо Пуччини «Турандот». Этот спектакль появился в репертуаре «Мет» в 1987 году и в этом сезоне он отпразднует свой четвертьвековой юбилей. За это время любовь публики к нему не ослабла, а среди исполнителей по-прежнему можно найти звёзд мировой оперной сцены. В этот раз в титульной партии поочерёдно выступят Мария Гулегина и Ирен Теорин, Калафа будут петь Марко Берти, Марчелло Джордани и Вальтер Фраккаро, а в партии нежной Лю можно будет услышать Хиблу Герзмаву и Джанай Бруггер. Джеймс Моррис и Сэмюэл Рэми исполнят партию свергнутого царя Тимура, за дирижёрским пультом будет стоять Дан Эттингер.

28 сентября на сцену театра возвращается «Кармен» в постановке Ричарда Эйра, которая отсутствовала в репертуаре непродолжительное время. Среди исполнителей возобновления – Анита Рачвелишвили, Ёнгун Ли, Кейт Ройял, Николай Шукофф, Эндрю Ричардс, Екатерина Щербаченко и Тедди Таху Родс. За дирижёрским пультом впервые в театре встанет молодой итальянский маэстро Микеле Мариотти.

Юбилейный сезон «Реала»

28 сентября Королевский театр Мадрида (чаще именуемый – театр «Реал») откроет свой шестнадцатый сезон, который считается юбилейным, поскольку исполняется 15 лет со дня второго открытия театра в 1997 году. История «Реала» драматична: построенный в 19 веке, он по многим причинам долгие десятилетия не использовался по своему предназначению, и его второе рождение в качестве оперного дома состоялось только на излёте 20 века.

В юбилейный сезон театр войдёт вновь под водительством Жерара Мортье, который является его интендантом с 2010 года. С октября по июль 2013 года «Реал» намерен показать шесть новых работ. Откроется сезон премьерой «Бориса Годунова» Мусоргского в прочтении дирижёра Хартмута Хенхена и режиссёра Йохана Симонса. Ноябрьской премьерой станет двойчатка итальянских опер, но совершенно различного происхождения: пуччиниевская «Сестра Анджелика» будет соседствовать с оперой Луиджи Даллапикколы «Узник». Эту работу осуществит тандем Инго Мецмахера и Луиса Паскаля.

Первой постановкой 2013 года станет мировая премьера сочинения Филипа Гласса «Совершенный американец» («The Perfect American»), повествующего о жизни Уолта Диснея – это будет совместной работой с Английской национальной оперой. Поставит новую оперу Фелим Мак-Дермот в союзе с маэстро Деннисом Расселом Дейвисом.

На февраль приготовлена новая версия моцартовского шедевра «Так поступают все» в интерпретации Михаэля Ханеке и Тилля Дрёмана. А завершит сезон первое обращение в новейшую эпоху к опере Саверио Меркаданте «Репрессия», за которую будет отвечать Риккардо Мути и Андреа де Роса.

Кроме того летом на фестивале в Баден-Бадене «Реал» покажет свою новую «Волшебную флейту», премьера которой на родной сцене пройдёт уже в 17-м сезоне. Эту постановку осуществят Роберт Карсен и Саймон Рэттл.

На сцене «Реала» в текущем сезоне будут также показаны четыре постановки зарубежных театров. «Макбет», совместная постановка Новосибирского театра оперы и балета и Парижской национальной оперы (работа Д. Чернякова и Т. Курентзиса) предстанет вниманию мадридцев в декабре; «Дон Жуан», скандальная постановка Д. Чернякова из Экс-ан-Прованса, известная Москве по её прокату в Большом театре, - в апреле; «Воццек» в постановке Кристофа Марталера из Парижской Оперы – в июне; «Почтальон», опера мексиканского композитора русско-еврейского происхождения Даниэля Катана в постановке Оперы Лос-Анджелеса (режиссёр Рон Дэниэлс) – в июле.

Помимо театральных постановок «Реал» предлагает своим посетителям в течение сезона несколько концертных исполнений опер. Это «Моисей и Аарон» Шёнберга (с Францем Грундхебером и Андреасом Конрадом), «Парсифаль» Вагнера (с Ангелой Деноке и Маттиасом Гёрне), «Роберто Деверо» Доницетти (с Эдитой Груберовой, Соней Ганасси, Владимиром Стояновым, дирижёр – Андрей Юркевич), «Искатели жемчуга» Бизе (с Патрицией Чьофи, Хуаном Диего Флоресом и Мариушем Квеченем, дирижёр – Даниэль Орен).

По материалам Рунета и пресс-релизам
Подготовил Саша Скипетров

На покосившихся ступеньках миланской лестницы

Sun, 16 Sep 2012 20:56:34 +0400

«Дон Жуан» из «Ла Скала» в Большом театре

В свой четвертый приезд в Москву (если считать только оперные гастроли) миланский театр «Ла Скала» привез всего лишь один спектакль, показанный трижды, а посему – после репертуарного размаха гастролей 1964-го, 1974-го и 1989 годов – нынешнее событие музыкальной жизни столицы (в любом случае, безусловно, знаковое) выглядело весьма скромно и непритязательно. Привезли не что-нибудь, а мертворожденную и по всем статьям выглядевшую откровенно «малобюджетной» постановку оперы Моцарта «Дон Жуан», тот самый спектакль, которым главный оперный театр Италии угораздило открыть сезон 2011/2012. Заметим, что если гастрольной тройкой спектаклей миланской труппы Большой театр открыл нынешний новый сезон, то после летнего перерыва для театра «Ла Скала» сезон 2011/2012 всё еще продолжается, ибо следующий откроется по традиции только 7 декабря. Так, в минувшем году, благодаря трансляции на весь мир, именно в этот день мы и смогли увидеть названную постановку на экранах наших телевизоров. И вот после прошлогодних «десантов» «Ла Скала» («Реквием» Верди в ноябре и гастроли балетной труппы в декабре) историческая сцена Большого театра дождалась, наконец, и миланскую оперную продукцию…

Честно говоря, собираясь на миланского «Дон Жуана» в Большой театр после ознакомления с этой постановкой посредством телетрансляции, я наделся, что живое восприятие спектакля сместит мои заочные оценки относительно достоинств этого нашумевшего «шедевра» в гораздо более оптимистичную плоскость, однако, увы, чуда не случилось. Даже в зрительном зале в этой постановке ощущается отсутствие того главного, что должно создаваться самой атмосферой театра, а именно – театральности как таковой, то есть того, за чем мы и ходим в театр, того, что и рождает неповторимое волшебство этого вида искусства. От постановки невероятно восхваляемого сейчас на все лады режиссера Роберта Карсена и его коллег – сценографа Майкла Ливайна и художника по костюмам Бригитты Рейффенштуль – веет пустотой, явно студийной беспомощностью и совершенной никчемностью. Если бы в этой же сценографии из «обрезков театрального производства» поставить, к примеру, «Свадьбу Фигаро» или «Сosì fan tutte» (или что-нибудь еще – какая разница!), подправить необходимые мизансцены, вырядить персонажей в такие же безликие костюмы, выкатить всё те же самые ширмочки и нагромоздить всё ту же самую перспективу «размноженных» занавесов театра «Ла Скала» (именно эта банальная идея и обыгрывается!), то и этот постановочный «шедевр» передовая «продвинутая» критика восхваляла бы точно также! Речь в данном случае о той самой «придворной критике», которой всегда рады в Большом театре и которая всегда знает, как надо правильно писать, чтобы всегда быть на коне и исправно получать аккредитации на лучшие места…

Собственно, перевоспитанию таких вот «непонятливых», как я, и была посвящена совместная пресс-конференция руководства Большого театра и театра «Ла Скала», которая вылилась в одно сплошное признание в любви, выражение обоюдного восторга и чувств радости. Большой в лице генерального директора Анатолия Иксанова восторгался счастьем почти полувекового сотрудничества с «Ла Скала» и его нынешней гастрольной продукцией, а «Ла Скала» в лице своего генерального менеджера и художественного руководителя Стефана Лиснера выразил примерно то же самое в «зеркальном формате». Поскольку «Дон Жуан» – это ответный шаг на нашего «приснопамятного» «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова, то господин Лиснер с особой патетикой не преминул подчеркнуть, что «Евгений Онегин» Чернякова – просто лучшая постановка в мире за последние годы. Вот так – ни больше, ни меньше! А отвечая на вопрос одного из журналистов, Даниэль Баренбойм назвал Чернякова просто гениальным режиссером! Вот вам еще один перл…

Что и говорить: когда во главе главного итальянского театра находится такой радикальный дуумвират, призванный к власти извне итальянских оперных традиций, ничего конструктивно-созидательного итальянскому оперному театру это принести не может. Господин Баренбойм с упоением поведал нам, что вскоре с Черняковым ему предстоит работа в Берлине над постановкой «Царской невесты», что затем эта постановка будет показана в «Ла Скала» и что на открытии сезона «Ла Скала» 2013/2014 в постановке Чернякова пойдет «Травиата», правда, в последнем случае сам маэстро дирижировать не сможет (к счастью, место за пультом займет превосходный итальянский дирижер Даниэле Гатти, а это значит, что хотя бы за музыкальную составляющую этой великой итальянской оперы можно не беспокоиться).

Обменные гастроли между Большим и «Ла Скала» – это всегда строгий паритет, расписанный по пунктам, тот самый «зеркальный формат», в котором прошла и пресс-конференция, посвященная этому событию. И в связи с этим не иначе как банальной иронией воспринимается тот факт, что в постановке «Дон Жуана» присутствует громадный (во всю ширину и высоту сцены) дважды за спектакль выкатываемый к рампе зеркальный экран, в котором публика видит отражение зрительного зала. Естественно, зрители «Ла Скала» видят отражение интерьера «Ла Скала», а зрители Большого – отражение интерьеров Большого. В связи с этим и родился знаменитый пропагандистский слоган, что эта постановка просто создана и наилучшим образом подходит только для двух сцен – Большого и «Ла Скала», ибо в декоре внутреннего убранства красное с золотом присутствует в обоих случаях. И широкая публика, уже и без того загипнотизированная волшебством бренда «Ла Скала», конечно же, побежит смотреть на это зеркало и из всего спектакля, в котором, по сути дела, ничего привлекательного больше и нет, лишь это пресловутое зеркало и будет потóм вспоминать.

Режиссерско-сценографическая задумка абсолютно прозрачна и тривиальна: зеркальный экран противопоставляет реальный и инфернальный миры, ведь «статуя» Командора, получающая приглашение на ужин к Дон Жуану, дает ему свое согласие из центральной ложи, при этом виртуально отражаясь на сцене. По этой же логике и сам Дон Жуан должен быть пришельцем если и не из инфернального, то, во всяком случае, не из реального мира, ведь в самом начале спектакля он вваливается на сцену через зрительный зал (по мостику над оркестровой ямой) и, срывая занавес, показывает этот призрачный мир в зеркале, между прочим, показывает нас, сидящих в зрительном зале. Мои поздравления режиссеру: всех зрителей он записал в призраки еще в начале спектакля! На самом же деле призрачна сама эта постановка, пришедшая на театральную сцену явно из потустороннего, мертвого мира, поэтому на защиту ее «гениальности» были брошены все силы, запущены все механизмы «пиара». И немалую роль в этом играют «невероятно умные» наукообразные тексты роскошно, надо сказать, изданного буклета, посвященного гастролям и подготовленного литературно-издательским отделом Большого театра.

Конечно же, есть в нем и авторская режиссерская экспликация, перепечатанная из programma di sala театра «Ла Скала», довольно-таки пространная и нудная, но всё же не лишенная интереса – интерес пропадает, лишь когда видишь этот замысел воплощенным на сцене, когда видишь весь этот картонный кукольный театр, в котором куклы-персонажи появляются на игровой площадке то в одежде, то в исподнем… В этом же буклете, наряду с пространными славословиями в адрес режиссера, опубликован и «уникальнейший» документ под названием «Краткий курс грамматики Карсена» (сокращенная перепечатка из французского журнала «Avant-Scène. Орéra»). На самом деле это краткий курс «оперного идиотизма», где нам на полном серьезе разъясняют, что значат «по Карсену» такие понятия, как «театр», «нижнее белье», «множественность», «толпа», «постель», «рисованные декорации» и так далее. И пока существует большая армия апологетов «режиссерского театра», обслуживающая весь этот «оперный идиотизм», в мире будет процветать эра карикатурного музыкального театра, создаваемого его «великими творцами». В «Ла Скала» бацилла «режоперы» проникла не сегодня, и не год назад с премьерой новой постановки «Дон Жуана», а гораздо раньше, но и близкого окончания этой эры пока не предвидится. И всё же при всей его ходульности, у «Дон Жуана» Карсена есть один плюс: в отличие от иных современных новоделов, физиологического отвращения на подсознательном уровне этот спектакль не вызывает – он просто «продает воздух», потому что просто никакой…

Оттянув посещение гастрольного «Дон Жуана» до последнего (третьего) дня, автор этих строк оказался немало вознагражден, ибо, наконец-то, в партитуре Моцарта возникла жизнь: в оркестре появилась сильная и властная дирижерская рука, владеющая настоящим даром передачи, так что аморфность и безучастность формального музыкального аккомпанемента остались в прошлом. И пусть имя «виновника» этого нежданного праздника – практически неизвестного нам до этого немецкого дирижера Карл-Хайнца Штеффенса – так и осталось в тени нынешних гастролей, не почувствовать разницу в музыкальных интерпретациях, хотя в яме сидел один и тот же оркестр, было решительно невозможно! О певцах же разговор особый, ибо по-настоящему великих голосов на этот раз мы так и не услышали. Слава Богу, никто из них не расходился ни с оркестром, ни между собой, но из-за постоянно докучавших проблем вокального характера очень часто ансамбли теряли в своем блеске и красоте…

Собственно, априори из всего заявленного состава певцов я делал ставку только на Доротею Рёшман, имея достаточно впечатлившую меня в свое время живую статистику ее работ в партиях моцартовских героинь (в 2009 году – Графиня в Зальцбурге, в 2010-м – Донна Эльвира там же, в марте 2012-го – Графиня в «Ла Скала»), но звучанием голоса певицы в партии Донны Эльвиры на сцене Большого я был неожиданно разочарован, ибо его объема и плотности, хотя моцартовский оркестр и был достаточно небольшой, явно не хватало, чтобы «пробить» его в кульминациях и наполнить огромное театральное пространство (как бы нас ни продолжали уверять в обратном, нынешняя акустика Большого театра не так уж и волшебна, и чтобы «подружиться» с ней, по-прежнему требуются большие полетные голоса). В данном случае исполнительнице приходилось постоянно форсировать звук, что естественно было в ущерб музыкальности, а отчасти и стилю, и лишь иногда ей удавалось, что называется, «поймать свой голос в маску». Мои зальцбургские впечатления от Доротеи Рёшман так и остались самыми сильными: в умеренно большом (несколько камерном даже) акустическом пространстве Haus für Mozart ее голос предстал просто необъятным, на сцене «Ла Скала» в партии Графини – чуть в меньшей степени, но, тем не менее, проблемы пробиться через оркестр у этого голоса всё равно тогда не было, и лишь на сцене Большого, увы, случилось то, что случилось…

Ситуация с певицей австро-английского происхождения Анной Прохазкой – Церлиной, которую в этой партии в 2010 году я также слышал в Зальцбурге, формально похожа на ситуацию с Доротеей Рёшман, хотя в качественном отношении это сравнение, безусловно, некорректно: опытнейшая Доротея Рёшман находится просто на недосягаемой для своей коллеги по сцене вокально-стилистической высоте. При этом ситуация с исполнительницей партии Донны Анны, шведской певицей Марией Бенгтсон, кажется совсем уж безнадежной: колючее, резкое и крикливое звучание ее голоса заставляло содрогаться на протяжении всего спектакля! Никакой критике не поддается и румынский бас Адриан Сампетрян в партии Лепорелло: глухой звук, бесконечные провалы вокальной линии, отсутствие певческой кантилены… Неужели это всё кастинг «Ла Скала»? Итальянский тенор Джузеппе Фильяноти в партии Дона Оттавио вживую воспринимался даже как-то лучше, «чем в телевизоре», но его тесситурные проблемы, конечно же, никуда делись. На фоне всего этого шведский баритон Петер Маттеи в партии Дон Жуана в какой-то степени даже вокально переигрывал всех, но, если вдуматься, то и он был не подарок: вместо кантилены певец каким-то «звонким говорком» откуда-то изнутри умудрялся вытаскивать открытое искусственное звучание, постоянно спотыкался о тесситурные ограничения и стилистические каноны, но зато наш обольститель был «резов и мил», и, главное, через край вальяжен! Никаких претензий нет лишь к литовскому бас-баритону Костасу Сморигинасу в партии Мазетто да к украинскому басу Александру Цымбалюку, выступившему в партии Командора (хоть и ключевой с точки зрения сюжета, но абсолютно «микроскопической» с точки зрения вокальной нагрузки).

И последнее. В одном из залов-фойе Большого театра была организована мини-выставка костюмов нескольких исторических постановок оперы «Дон Жуан» на сцене театра «Ла Скала» начиная с середины 50-х годов XX века. Самая близкая к нашему времени (и возможно, самая значительная) – постановка Джорджо Стрелера 1987 года (дирижер – Риккардо Мути, сценограф – Эцио Фриджерио, костюмы – Франка Скуарчапино). Она выдержала три возобновления (1989, 1993 и 1999) и за четыре прокатные серии прошла 35 раз. Но прежде чем на сцене театра «Ла Скала» воцарилась обсуждаемая постановка Роберта Карсена, место легендарной постановки Стрелера в 2006 году заступил спектакль Петера Муссбаха (на выставке костюмов не представленный), который вместе с возобновлением 2010 года прошел в общей сложности 19 раз (вся количественная информация почерпнута из упомянутого ранее буклета). После двенадцати спектаклей премьерной миланской серии (одиннадцати плюс одного предпоказа в рамках проекта «LaScalaUNDER30») «Дон Жуан» Роберта Карсена был вывезен за рубеж впервые, поэтому последний московский спектакль был пятнадцатым по счету. 15 – число красивое, «полукруглое». И отражение ярусов Большого театра в зеркальном экране спектакля «Дон Жуан», конечно же, само по себе тоже красиво… Впечатляет, так сказать… Однако вместе с тем как мучительно больно осознавать, что былого величия постановок и голосов театра «Ла Скала» на этот раз московской публике ощутить не довелось! По-видимому, за 23 года, минувшие со времени последних гастролей, былое величие успело окончательно куда-то исчезнуть – оно просто растаяло, как дым…

Концертное исполнение «Тамерлана» Генделя

Sun, 09 Sep 2012 20:53:24 +0400

В пестровато-странноватой программе летнего Зальцбургского фестиваля этого года были представлены сразу две оперы Георга Фридриха Генделя – «Тамерлан» (концертное исполнение) и «Юлий Цезарь в Египте». Режиссёрская версия последнего как бы оправдывала концертное исполнение первого: настолько аляповато-вымученным, хоть и не лишенным остроумия, было сценическое прочтение «Цезаря», что чистое вокально-музыкальное представление «Тамерлана» выглядело просто подарком. Особенно в связи с тем, что по какой-то неписаной традиции солисты в концертных исполнениях в Зальцбурге актёрствуют с не меньшей самоотдачей, чем в маловнятных, хотя и недёшево оформленных режиссёрских спектаклях.

Откровенно говоря, вымученность либретто большинства барочных опер, если и заслуживает отдельного внимания, то лишь как образец драматургической изобретательности в инкрустации заезженных тем «из пустого в порожнее»: вечное несовпадение намерений и пожеланий действующих лиц, облеченных властью сию минуту или в недалёком прошлом, является пружиной почти всех «классических» сюжетов от «Баядерки» до «Конька-Горбунка». «Тамерлан», собственно, о том же: главный герой - «татарский» повелитель Тамерлан – тиранит свою будущую жену Ирену несусветным намерением выдать её за своего полпреда - греческого принца Андроника, влюбленного в свою очередь в дочь пленного турецкого правителя Баязета – Астерию, на которой, избавившись от уже имеющейся невесты, и хочет жениться Тамерлан. О чём тут можно петь три акта, с высот современной непоседливости понять невозможно, но сам факт терпеливости и наличия такого количества свободного времени у слушателей XVIII в. не может не вызывать уважения. Даже в связи с произведением самого Генделя.

Написанный в один год с «Юлием Цезарем», «Тамерлан», несмотря на драматическую напряженность, роднящую его с блестящим собратом, не обладает той мелодической оригинальностью и свежестью, которые снискали «Цезарю» вневременную славу. К счастью, в концертной версии «Тамерлана» сделано большое количество речитативных купюр, отчего эта опера хоть и воспринимается на слух как некий математически-мозговой артефакт, но впечатление вокально-инструментальной виртуозности не рассеивается от необходимости следить за сюжетом (боже упаси, если честно). Самодостаточная виртуозность «Тамерлана», возможно, и не была его сверхзадачей для композитора, но ничего иного в этом произведении, по здравом размышлении, обнаружить невозможно. Вот сидишь и отмечаешь, насколько та или иная ария технично написана или виртуозно исполнена. Сама эта механистичность ощущений утомляет, но эстетическое пристрастие ко всему незаурядному заставляет пропитываться не только текстуальной несуразностью происходящего, но и его исполнительской убедительностью.

Ансамбль, взявшийся за это произведение, собственно, и стал основной его привлекательной стороной. Оркестр «Музыканты Лувра - Гренобль» под управлением Марка Минковского звучали со сверкающей остротой и блеском. Местами глушили солистов, но в целом всё было культурно.

Наверное, самой главной интригой кастинга этого мероприятия было участие в партии Баязета Пласидо Доминго, нынешние (да, впрочем, и всегдашние) вокальные возможности которого могут быть связаны с фиоритурной барочной подвижностью разве что в очень нездоровом воображении. Но главной проблемой стала даже не техническая сложность партии, а её слишком высокая тесситура, хотя, если абстрагироваться от того, что в принципе должно было звучать hic et nunc, то голос Доминго сам по себе звучал достойно, а в арии «Empio, per farti guerra» так и просто хорошо. Неудивительно в этой связи, что после выходной арии «Forte e lieto a morte andrei», изобилующей садистскими вибро-вокальными украшениями, в зале не прозвучало ни одного «Браво!», что для темпераментной австрийской публики было весьма красноречиво.

Вторым по странности выбором «отдела кадров» Зальцбургского фестиваля стал лично для меня аргентинский контратенор Франко Фаджьоли, зачем-то исполнивший огромную партию Андроника. Практически ни один сольный номер не прозвучал достойно, с эстетической точки зрения: всё было пережато, задавлено и грубовато (певец постоянно вываливался в нерабочий баритоновый диапазон). Вместе с тем, к интонированию придраться было невозможно, а некоторые верхние ноты получались у Фаджьоли просто блестяще. Достаточный ли это повод, чтобы истязать себя и слушателей таким объемным по времени и силозатратам упражнением, я не готов ответить. В принципе зал был доволен, к тому же и в ансамблях певец звучал весьма прилично.

Исполнение партии Ирены меццо Марианной Кребассой, кроме звонкой чистоты верхних нот, отличалось экспрессивно-драматической стервозностью и крикливой решимостью, что для убедительности образа, пожалуй, даже и хорошо. Михаэль Фолле в небольшой партии Леона звучал плотно, грамотно, местами разговорно, но и роль эта на большее и не рассчитана.

С особым нетерпением ожидал я выступления Юлии Лежневой в партии Астерии, и это ожидание практически полностью было вознаграждено: при том, что по субъективным ощущениям, голос у Лежневой не столько льётся, сколько выталкивается (особенно в экспрессивных сложных пассажах) , удивительной красоты тембр певицы, техническая точность и мягкая округлость вокала поражали молитвенной красотой.

Моё давнее контратеноровое открытие – американец Беджун Мета, племянник знаменитого Зубина, – сегодня звучал несколько бережливо, но по обыкновению чисто-лучисто-шелковисто, что для искусственного вокализирования, каким по существу является контратеноровое пение как таковое, вообще-то редкость. Сложные фиоритурные модуляции давались певцу не без труда, но медитативные пиано отличались изысканной кантиленой и красотой, а во вставной арии «Senta la gioia» броская виртуозность и филигранная ювелирность в выделке кружевных фраз просто ошеломляли. Более того, Мета умудрился создать совершенно законченный драматический образ: насколько много общего этот образ имел с личностью исторического хана Тамерлана, судить невозможно, но то, что все маловнятные психологические зигзаги непоседливого правителя певец блестяще обыграл, произвело серьёзное впечатление.

И вот это пиршество технических совершенств одних исполнителей в сочетании с субъективным недоумением по поводу их отсутствия у других и есть, наверное, главный и единственный смысл барочного наследия, не так затрагивающего нашу душу, сколько напрягающего наше эстетствующее сознание.

Бас и актёр широкого диапазона

Sun, 09 Sep 2012 20:52:58 +0400

Беседа с Дмитрием Ульяновым

Наш журнал продолжает серию бесед и интервью с современными мастерами оперного искусства. Сегодня у нас в гостях бас Дмитрий Ульянов, уже имеющий впечатляющий послужной список творческих достижений на ниве оперного исполнительства.

Уважаемый Дмитрий, поскольку Вы впервые гость OperaNews.ru, давайте начнём традиционно, с самого начала, с Вашего детства, первых опытов приобщения к музыке и оперному жанру.

Я родился в Челябинске. Мама в то время работала в детском саду музыкальным руководителем, и когда однажды на занятии появился известный хоровой дирижер Владимир Александрович Шереметьев, выискивавший талантливых ребятишек, то у меня обнаружился чистый дискант, и педагог, как мне потом рассказывала мама, отметил меня и напророчил великое будущее… Так я в 5-летнем возрасте попал в его хоровую студию, а позже, после переезда вместе с родителями в Екатеринбург (тогда еще в Свердловск), перешел в Хоровую капеллу мальчиков и юношей при Свердловской Детской Филармонии.

Вам нравилось петь в детстве?

Да, и особенно памятно участие в спектаклях оперного театра в составе выше упомянутой капеллы. Когда в прошлом сезоне в моём теперешнем «доме» — МАМТе — поставили «Сказки Гофмана», то я хотел напомнить дирижёру Евгению Владимировичу Бражнику, что знаком с ним аж лет с 9-и, выходил на сцену в «Паяцах» и «Сельской чести». Потом уже мы с ним встречались в Уральской консерватории, и наконец, здесь в Москве. Вот такой получился мост из детства…

В детстве я очень любил читать, а на музыке, пении сильно не фиксировал внимание. Это было скорее как развлечение от школы, первые гастрольные поездки, как приключения, даже за границу выезжали, в ГДР. Помню, что пели в прямом эфире на Берлинском радио вместе с местным хором. Нравилось именно хоровое пение, народные песни, сказать, что опера захватывала — такого не было.

Репертуар тогда ещё был преимущественно советский-пионерский?

Не только. Кроме традиционных детских песен мы исполняли Баха, Генделя, другую духовную музыку, в том числе хоровые произведения Дм. Бортнянского. Часто ездили на различные смотры-конкурсы в другие города, ну, и в Москву, на разные фестивали. Но сейчас, когда вспоминаю детские мои хоровые впечатления – будто в другой жизни и не со мной это было.

Когда началась мутация голоса, я бросил заниматься в хоре, решил, что пение останется в прошлом. Тем более, в нашей школе был драмтеатр, и я очень этим делом увлёкся. Пропадал на репетициях всё свободное время в старших классах, играл разные роли в сказках, водевилях, немного в классическом «школьном» репертуаре, участвовал, естественно, во всех праздничных мероприятиях, параллельно занимался в танцевальном кружке. С удовольствием вспоминаю свои первые роли – Александра в водевиле В. Соллогуба «Беда от нежного сердца», Волшебника в «Обыкновенном чуде» Е. Шварца. Кстати, тот коллектив, возникший при школе, впоследствии приобрёл статус студии, сейчас он существует как самостоятельный театр под названием «Театр-школа Игра».

Тогда же, классе в 9-м, «по программе» я по-взрослому снова попал в Оперу, на «Евгения Онегина». Был разочарован, потому что Татьяну пела некая «тётенька» возраста далеко не 16-летней пушкинской героини, и я решил, что лучше, всё-таки, драматическая сцена, тем более попеть в спектакле всегда найдётся возможность. Собственно, я и пел практически во всех наших постановках, и первый, кто сказал мне о наличии особого голоса — наши режиссёры-педагоги. После выпускного я всерьёз мечтал поступать на актёрское отделение, но они отговорили меня ехать в театральные институты Москвы, сказали, что мало шансов, и посоветовали сходить прослушаться в нашу Уральскую консерваторию, так как с таким красивым голосом лучше все-таки туда, а не в местный театральный институт.

Там уже на консультациях подтвердили, что да, хорошие вокальные данные, надо пробовать хотя бы на подкурс, потому что музыкально-хоровая основа была, но до «корочки» об окончании музыкальной школы я так и не доучился. Год пришлось готовиться к поступлению уже всерьёз, заниматься сольфеджио, взять несколько уроков вокала, учить теорию. Тогда уже увлёкся оперой по-настоящему, стал слушать записи, в основном басов. Большое впечатление произвёл концерт Бориса Штоколова в зале Свердловской филармонии. Как красиво и мощно звучал его голос, и то, что прославленный певец – наш земляк, заканчивал ту же Уральскую консерваторию, очень запало в душу.

В определении, что и у Вас – настоящий бас, не было сомнений?

Ну, кое-кто в хоре после мутации и про баритон говорил, но верх я петь тогда не мог совершенно, скажем так, пока не умел, а вот нижнее «фа» было уже и в 17 лет, поэтому сомнений не было.

Дмитрий Ульянов в роли Томского. Монте-Карло, апрель 2009

А в семье у кого-нибудь были подобные редкие голоса?

Говорят, у прадеда. Отец любил напевать скорее баритоном; мама тоже любила петь, они даже выступали дуэтом при той же хоровой студии, в Челябинске. Но это все было на любительском уровне, не более.

Вам повезло с педагогом?

Я считаю, что очень. Меня хотели брать на подготовительное отделение, но получилось в итоге, что я сдал на отлично все экзамены и набрал высший проходной балл среди мужских голосов и стал сразу первокурсником. Меня взял в класс Валерий Юрьевич Писарев, ведущий бас Свердловского оперного театр в течение многих лет, спевший массу ролей, и героических, и характерных, включая советский репертуар.

Первый год был самый сложный. Я всё думал, когда же мы начнём по-настоящему готовить партии? А он держал меня на вокализах, на 2-3 ариях, нескольких романсах, добиваясь правильной техники пения. И как оказалось, был абсолютно прав. Я и сейчас пользуюсь той базой, заложенной в самом начале.

Но уже в конце 1-го курса Евгений Владимирович Бражник, ведший оперный класс, пригласил меня дебютировать в театре. В 19 лет я впервые вышел на оперную сцену в партии Анджелотти в «Тоске». Со 2-го курса совмещал учёбу и работу, готовил новые роли, приобретал сценический опыт. А на 3-м курсе уже переехал в Москву, и 4-5 курсы заканчивал за один год, экстерном. Мне пошёл навстречу зав. кафедрой Николай Николаевич Голышев, разрешив очно-заочную форму обучения. Получалось, что я приезжал на сессию из Москвы в Екатеринбург и отпевал экзамены, как сольные концерты. Потому что послушать и покритиковать уже сбегались все, как на столичного гастролёра. А я-то наивно надеялся спеть по-тихому для комиссии!

В таком юном возрасте на профессиональной сцене пригодился ли Вам опыт школьной драм. студии?

Считаю, что да, в плане игры я чувствовал себя легко. Но и разницу понял сразу. Драматический актёр более свободен в своей речи – в её ритме, паузах. А в опере всё изначально задано композитором, отчасти дирижёром, и не так просто соотнести свои актёрские задачи с музыкальным текстом. Потом уже понял, что на самом деле свободней музыки нет ничего, и опера по воздействию намного сильнее драмы.

Очень скоро Вы стали солистом в московской «Новой опере».

Да, здесь мне помогла родная консерватория. На базе Оперной студии организовали Экспериментальный Молодежный театр, и меня позвали на постановку оперы Ж. Массне «Таис», на французском языке. Я пел старца Палемона, в очень хорошем гриме, никто не узнавал, даже мой педагог по актерскому мастерству! На одном из спектаклей присутствовал Евгений Владимирович Колобов, приехавший из Москвы как председатель комиссии на госэкзамены. Ему понравился мой голос, он подумал, что я взрослый певец, лет 35-и минимум. И когда меня подвели к нему, страшно удивился: «Как, совсем пацан! Но, всё равно, приезжай, возьму в свой московский театр». Я, кстати, в столицу особенно не рвался. Мне и в родном театре нравилось, масса планов, Бражник дал список из 15 партий, как небольших, вроде Феррандо в «Трубадуре», так и главных, вплоть до Мефистофеля Гуно, что тогда, конечно же, было рано. Уговорила ехать к Колобову жена – она у меня концертмейстер. Всегда прислушиваюсь к её советам. Так я стал солистом в «Новой Опере». Около трех лет я работал только там, потом совмещал работу в «Новой опере» с приглашениями в Театр Станиславского, что бывает крайне редко, и, наконец, окончательно обосновался здесь, на Большой Дмитровке.

Отчего же Вы решили сменить «основной дом» на практически равнозначную труппу?

В музыкальном плане опыт общения с маэстро Колобовым был, безусловно, необычайно ценным и важным. Но в свои последние годы он был, как оказалось позже, серьезно болен, и больше любил сидеть в своем кабинете наедине с партитурами, и во внутритеатральные проблемы уже не вмешивался. В театре происходила постоянная текучка солистов, казалось, что тебя пригласили, но ты не так уж и нужен, занят больше в партиях второго плана, и без перспективы исполнить что-то значимое.

А какая роль стала дебютом в МАМТе?

Да, в общем, тоже небольшая, даже две, Бенуа и Альциндор в «Богеме», но сразу после этого спел и Коллена. Но та постановка А.Б.Тителя памятна многим, потому что в главных партиях ярко заявили о себе Ольга Гурякова и Ахмет Агади. Несколько лет тоже пел партии второго положения, но вскоре случился Гремин, и далее пошли уже всё более интересные работы, плюс начались приглашения за рубеж.

Слышала Вас в «Лючии ди Ламмермур» и «Силе судьбы» на сцене МАМТа, оба раза в образах духовных лиц: наставника Раймондо и Падре Гуардиано. Удивительное сочетание по-настоящему русской басовой густоты и сочности тембра (в стародавние времена любой кафедральный собор рад был бы иметь такого протодьякона) с попаданием в итальянский стиль и Доницетти, и Верди. Вы сейчас занимаетесь иногда с педагогом или выручает то, что верно выбрали себе жену?

Да, именно так, супруга теперь мой педагог – и концертмейстер, и дирижёр, и всё на свете. К сожалению, она очень занята, работает в Гнесинской Академии у вокалистов и дирижёров-хоровиков. Она не только замечательная пианистка и прекрасно разбирается во всех стилях, но и верно слышит все наши огрехи, может подсказать, как исправить. Она – мой лучший консультант и помощник.

Весенняя премьера Музыкального театра - «Война и мир» Прокофьева богата на хвалебные рецензиии серьёзных музыкальных критиков. Особо отмечают и убедительность партии Кутузова у Дмитрия Ульянова, причём, не только вокальную.

Всё удачно сложилось в этой постановке, потому что, вопреки возможным ожиданиям, Александр Борисович Титель не стал по-модному осовременивать действие, тем самым дав публике сосредоточиться на персонажах и их исполнителях. Считаю, что артисту сложнее играть исторический образ в современном пиджаке и пальто. Когда есть антураж времени, то даже не замечаешь, что попадаешь, если уж не напрямую в состояние твоего героя, но как бы пытаешься перенестись во времени – на 200 лет назад. Думаю, даже историки не скажут наверняка, каков человек был реальный князь М.И.Кутузов, но можно попытаться переключить сознание на ту эпоху, чтобы понять его поступки и характер. Но в то же время понимаешь, что находишься здесь и сейчас, и привносишь в роль не только более современные прототипы, но и сегодняшнего самого себя.

Насколько глубоко Вы «погружались» в материал? Как минимум, перечитали роман Л.Н.Толстого, что ещё?

Не могу сказать, что любитель глубоко «закапываться» в исторические первоисточники, может быть, есть и такие дотошные среди коллег… Толстого перечитал, по-честному, особенно главы про войну и про Кутузова, Пьера, Князя Андрея. Плюс проглядел исторические материалы, заново перелистал репродукции картин, связанных с той эпохой, пересмотрел гениальный фильм С.Бондарчука.

Но важнее здесь музыкальная ткань Прокофьева, серьёзно отличающаяся даже от романа Толстого, не говоря уже об историческом контексте. Главное для меня было – досконально вникнуть в оперный материал.

Причём, я уже выработал свой принцип. До и во время работы над ролью не слушаю никаких записей. Только когда узнаю, что намечается через 2-3 сезона, тогда отыщу и лучше посмотрю видео со спектакля, живое исполнение, чем просто послушаю вычищенную студийную аудио-запись. Наверное, это от моего увлечения драмтеатром. Могу сравнить несколько постановок, если они будут разные, традиционные и модерновые, даже лучше. Как только начинаю работать с нотами – всё, только сам. Потому что невольно можно скопировать, если слушать непосредственно во время разучивания. Постепенно начинаю собирать исторический материал, представлять, как я выстрою роль по своему усмотрению. Пытаюсь «остаться наедине» с композитором, понять, что он хотел выразить, вникнуть в его музыкальный язык.

А потом приходит дирижёр со своим видением музыки, и всемогущий современный режиссёр, зачастую вообще не оставляющий от либретто камня на камне…

Это нормальный творческий поиск, когда в совместных попытках достигнуть компромисса рождается новый спектакль. Иногда возможно и свои находки подсказать режиссёру, что-то придумать, найти точки соприкосновения с дирижером.

Режиссёры, вне зависимости от их консервативности или радикальности, делятся на тех, кто разрешает артисту «выдумывать, пробовать и творить», намечая лишь общую концепцию образа, рисунок роли, и очень дотошных «репетиторов», готовых затвердить каждый жест, поворот головы, чуть не по квадратам выстроить мизансцены. Что Вам ближе?

Конечно, когда очень жёстко преследуется «шаг влево — шаг вправо», то тяжело. Но мне кажется, что я с любым режиссёром сумею найти способ выразить своё творческое «я».

Конфликтов не бывало? Ну, например, сейчас модно оголять певцов, не все к этому готовы и физически, а главное морально.

Совсем раздетым не предлагали выйти на сцену, но полуобнажённым пришлось быть… Великим Инквизитором в «Дон Карлосе».

Дмитрий Ульянов в роли Инквизитора - Севилья, Испания, июнь 2011

Ничего себе! Девяностолетнего старца-то для чего раздевать?

Там это получилось оправданно и сильно по воздействию, спектакль шёл в Севилье. Было такое течение в средневековом католицизме – флагелланты, занимавшиеся самобичеванием фанатики. В постановке Джанкарло Дель Монако, видимо, чтобы подчеркнуть аскезу Великого Инквизитора, его жестокость даже к самому себе, мой костюм состоял из подобия широкой набедренной повязки и что-то вроде полосы ткани, свисающей вниз с шеи. Да ещё гримёры старались, по два часа раскрашивали торс кровавыми полосами от ударов плетью. Традиционное амплуа баса – короли, цари, духовные сановники вообще-то далеки от «стриптиза», надеюсь, что не доведётся сталкиваться с этим.

Вот кстати, Вы же совсем молодой, фактурный мужчина, 35 лет, рассвет-зенит. А голос диктует возрастные роли: властители, отцы, мудрые старцы. Не обидно, что, например, единственный герой-любовник бас – Руслан, проходит мимо Вас?

Руслан – да, сожалею и надеюсь успеть. Но изначально понимал, что раз не тенор, то и не сыграть героя-любовника. Я спокойно отношусь к своим «старцам». Наоборот, подчас не хватает характерного грима – бороды, седин, чтобы почувствовать себя комфортнее. Недавно пел Короля Рене в «Иоланте» в Мадриде. В принципе, очень интересная психологическая постановка Питера Селлерса, мне понравилось с ним работать. Но я выходил в современном пальто поверх делового костюма. И получалось, что король Прованса Рене, словно некий условный папа-бизнесмен. А мне бы корону да мантию, я гораздо сильнее бы показал свои актёрские возможности, хотя и так принимали просто отлично. Спеть Филиппа II в «Дон Карлосе» в портретном гриме, вот это – мечта.

Историческому Филиппу II было чуть за сорок в момент смерти сына, тоже далеко не старец.

Ну да, а Гремину как раз 35 лет, по Пушкину и Лотману.

Чуть не забыла, ведь басы часто берутся за Дон Жуана Моцарта, вот уж Любовник на все времена!

Я бы не побоялся, вокально смогу. Для меня лучший Дон Жуан из множества великих – Чезаре Сьепи, именно бас. Посмотрим, как сложится…

Но зато у басов намного шире, чем у теноров, актёрский простор: и герои, и злодеи, и комические персонажи, и характерные. Кто Вам ближе?

Мне интересно всё, лучше всего чередовать разноплановые характеры. Как здорово исполнять сразу четыре роли в «Сказках Гофмана», находить в этих персонажах объединяющее роковое начало и разные краски в образах, слепить из четырёх масок нечто целое. Исторический полководец Кутузов или благородный генерал Гремин, а для контраста – Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», которого я пел в старой постановке Музыкального театра и возможно, сделаю в новой. Там можно почудить и покомиковать. Как самые желанные партии на сей момент могу назвать Короля Филиппа, Мефистофеля Гуно и Бориса Годунова – басовые «Три Кита».

А Сусанин?

Конечно! А ещё бы хотел спеть Мельника в «Русалке» Даргомыжского, вот замечательная роль!

О, про забытую русскую «Русалку» говорят уже многие! Может, наконец, нас услышат и поставят эту оперу вскоре?

Хорошо бы! А пока уже в планах Досифей в «Хованщине» в Мадриде и Эскамильо в «Кармен» в Токио.

Вот уж совсем экскурс в баритоновую область. Там же высокая тесситура!

Нет, мне в партии Тореадора всё удобно кажется, и я далеко не первый бас, кто будет петь Эскамильо. Да я и Скарпиа чувствую, что могу сделать в дальнейшем, актёрски эта злодейская роль очень благодатна. Повезло, что мой голос довольно универсален. Допустим, из «Князя Игоря» я исполняю три арии: Кончака, Галицкого и самого Игоря. Пожалуй, целиком партию Князя Игоря поостерегусь, подумаю, а вот две другие роли – пожалуйста, хоть в одном спектакле!

При таком широком диапазоне складывается ли у Вас с оперой 20-го века, где уже не столько вокал важен, а умение внятно озвучивать подчас предельно неудобный нотный и литературный текст?

Опыт общения с современной оперой пока небогат, но я не боюсь экспериментировать. Уверен в своей вокальной школе. В постановку Большого театра «Воццек» А.Берга меня пригласили на срочную замену партии Доктора. Музыкальный стиль для меня был совсем чужой, но вскоре я понял систему и структуру нововенской школы, вник, освоился, и работа получилась интересной. Весь материал выучил практически за неделю, о чем все время теперь всем рассказывает Теодор Курентзис, дирижер-постановщик этой продукции. Не могу сказать, что так катастрофически сложно для голоса, потому что верхний «фа-диез» там берется фальцетом, а нижнее «ре» можно и обыграть. Но, в принципе, произведения А.Берга уже тоже классика 20-го века. Вот совсем современная опера А.Курляндского «Носферату», как говорят коллеги, вообще – взгляд на вокал по-новому. Чтобы решить, справлюсь или нет, я должен видеть нотный материал, тогда скажу точно, моя ли это партия. На слух не получится. Совсем недавно спел в «Свадебке» Стравинского. Тоже, вроде и классика, но далеко от привычного. Это короткое произведение с трудным ритмом, у баса достаточно сложное соло, но когда выучил, то очень понравилось.

Вы быстро учите новый материал, самостоятельно или жена помогает?

Супруга если и подключается, то на заключительном этапе. Сначала – только сам, схватываю быстро, у меня как бы фотографическая нотная память. Дальше идет совместный процесс «накатки» и впевания.

А как с иностранными языками, без которых сейчас никуда?

Английский у меня на хорошем уровне, да и по-итальянски объясниться тоже смогу. По-французски и немецки могу выучить и петь, сказать несколько фраз, пока не более того. Есть, как говорят, хорошее слуховое восприятие языков, произношение коучи хвалят, схватываю. Вот сейчас пошёл «французский» период, много партий пою и учу на этом языке, так что придется учить. Даже традиционно итальянская роль Прочиды в «Сицилийской вечерне» Верди, о которой мечтал, состоится впервые во французской редакции этой оперы, в оперном театре в Бильбао (Испания).

Мои «французы» начались в 2010-м с роли Кардинала де Броньи в «Иудейке» Галеви в Тель-Авиве, где в первом составе пели Нил Шикофф и Марина Поплавская, а во втором роль Елеазара исполнял Франциско Казанова; чуть позже роль Кардинала я пел как приглашённый солист в постановке Михайловского театра, теперь уже с Шикоффым.

Как Вам работалось с таким звёздным и взрослым партнёром?

Спарафучиль (Дмитрий Ульянов) и Риголетто (Лео Нуччи) - Ла Корунья, Испания, Оперный фестиваль, сентябрь 2011 (фото – Vincete Alhambra)

Потрясающе! Сплошная доброжелательность и никакого снобизма по отношению к молодым коллегам. Таков же на сцене и ещё один «патриарх», Лео Нуччи, с ним посчастливилось вместе петь в «Риголетто» в Испании, я был Спарафучиле. Нуччи прилетел, кажется, из Японии, и после 10 часового перелёта пел Генеральную репетицию в полный голос и с колоссальной отдачей, а потом еще с более бешеной энергетикой - два спектакля. Когда я подошёл к нему за автографом, он страшно удивился: «Как, мы же коллеги, какой автограф?»

Ещё в моём французском багаже тоже нечастая партия Марселя в «Гугенотах» Мейербера, плюс «четвёрка» из «Сказок Гоффмана», и вот теперь в ближайшем времени — тореадор Эскамильо.

И при этом всё время звучит в Ваших планах Испания

Да, у меня есть постоянный агент в Испании, соответственно и приглашения, контракты. В Испании существует негласная борьба между барселонским «Лисео» и мадридской Королевской оперой, а также Театральным центром Королевы Софии в Валенсии. Следом по рангу идут театры в Севилье, Бильбао, ну ещё несколько местного уровня. Надеюсь не раз поучаствовать в этих баталиях!

Возвращаясь к разговору о языках: слушая наших молодых певцов, не раз убеждалась, что, как ни странно, русские произведения они поют хуже, чем западные. Вам тоже родная классика даётся с большим трудом?

Русская музыка сложнее для вокалиста, это так. И ещё, на мой взгляд, проблема в другом. На Западе, всё-таки, есть специализация, певцы делятся на моцартовских, вагнеровских, барочных, белькантовых, вердиевских и т.д. За исключением редких феноменов, но они – особая статья.

А у нас принято всё смешивать. Человек, пришедший в театр, должен сегодня спеть Моцарта, через день – Мусоргского, на той неделе – Верди. И когда молодые ребята учатся, то сейчас стараются больше уделять внимания западной музыке, рассчитывая в Европе и США сделать успешную карьеру. А исполнение Чайковского и Глинки у них, соответственно, хромает. Да, такая тенденция есть.

Но для меня сложность в русской опере – именно родной язык, который все здесь понимают. Ну, забыл ты, или не доучил даже итальянский текст, невнятно произнёс, слегка «подхимичил» — мало кто понял. А любые огрехи и недочёты в родном языке сразу слышны, особенно фонетические. Поэтому, как это ни парадоксально, студентам труднее научиться правильно петь на родном языке, чем на иностранном. Также в русской музыке сложнее справиться с дыханием, научиться верно его использовать.

Вы поддерживаете точку зрения, что система stagione, когда новая постановка со сборной командой отыгрывается от 5 до 12 раз, а потом певцы разъезжаются куда-то готовить следующий спектакль, более полезна для голосов, чем репертуарный театр с чередованием произведений разных эпох и стилей? Месяц-два погружаешься в Верди, затем – другой автор, подстройка вокальной манеры к его специфическому музыкальному языку

Не могу ответить категорично, у каждой системы есть свои плюсы и минусы. Про сложность «прыганья» из русской во французскую или итальянскую музыку мы уже поговорили. Но если профессионально владеешь аппаратом, то и это не основная проблема. Лично для меня трудность в другом. Когда много ездишь по контрактам, какие-то партии поёшь чаще, а какие-то совсем редко, чуть ли не раз в два года. И удержать в памяти, в рабочем состоянии много ролей достаточно сложно. Приходится подзабытое вспоминать, восстанавливать, тратить драгоценное время. Но память пока хорошая, слава Богу!

Если поёшь серию спектаклей, то можешь сконцентрироваться на чём-то, довести роль до совершенства, полностью окунуться в музыку, в сюжет, вот как у меня совсем скоро Пимен в «Борисе Годунове» в Мадриде. Не могу сказать, что я такой синтетический певец, все-таки я больше подхожу для Мусоргского, Верди, Вагнера, но могу спеть и Моцарта, и Россини, и Прокофьева. В Европе это мой козырь, приобретённый как раз опытом работы в нашем репертуарном театре. А когда западные коллеги чередуют только блоки выступлений, по 6-8 раз одно название, на них легче прилипает клеймо «барочный», «вагнеровский» и т.д. Сделать прорыв в другой репертуар удаётся потом далеко не всем, даже при желании, существует целый слой крепких певцов среднего, даже высокого уровня, которых всю жизнь «кормят» 3-4 партии.

Потом, конечно, оптимально спеть 4-6 спектаклей, но когда их запланировано более десятка, к концу проекта накапливается усталость. Не то, что начинаешь механистично исполнять музыку и мизансцены, но зацикленность на материале возникает, прежде всего психологическая. Однако при этом качество исполнения от спектакля к спектаклю только улучшается, и когда поешь крайний, десятый раз, все идет практически идеально, и ты жалеешь, что этот спектакль, так ожидаемый тобою, на самом деле заключительный…

Ещё немного о текстах. В МАМТе исторически сложилось, что суфлёра нет, Константин Сергеевич и Владимир Иванович считали, что артисты обязаны всё знать наизусть, поэтому рассказы старожилов о забытых словах стали анекдотами. А что в Европе, тоже надежда только на собственную память?

Суфлёры есть только кое-где в Германии, а в той же Испании, в Мадриде, где я пою, их нет, как и в большинстве других современных театров. Если забыл – выкручивайся, как можешь. Поэтому страшный сон всех вокалистов про забытый текст актуален, и я не избежал, было дело. Все мы люди, какие-то внезапные выпадения в голове случаются. Я умудрился забыть слова, лихо досочинял сам даже в крошечной роли Зарецкого ещё в Новой Опере. Пока Ленский страдал со своим «Куда, куда» решил повторить мысленно, и заклинило. От ужаса начал спрашивать у оркестрантов, в результате придумал нечто новое про «... в дуэлях классик я, педант...» довольно складно, дирижёр похвалил за находчивость. Если честно, довольно часто сочиняю свои слова, особенно в период выучки, когда приходится «отрываться» от нот и петь наизусть.

Дмитрий Ульянов в роли Дапертутто. Москва, май 2011

Что у Вас с камерным репертуаром, не готовите сольные программы?

Пока не получается. Мне, как человеку, мечтавшему о драматическом поприще, всё же ближе оперный спектакль, действие. Выйти во фраке с бабочкой при полном свете на публику – для меня некий официоз. Я вообще не очень люблю концертное исполнение, если таковое задумывается, то уж лучше обозначить хоть какие-то детали костюмов, оформления. Хотя тут важно чувство меры. Так называемые «семи-стейдж» могут быть нелепы, если, допустим, Онегин и Ленский выйдут в концертных смокингах, но будут, подняв пустые руки, как дети, изображать «пиф-паф». Да в принципе, сейчас так складывается, что заниматься сольными программами всерьёз нет времени, а куда-то ездить на сборные концерты с двумя-тремя номерами ради заработка, к счастью, пройденный этап... Надо уважать себя и публику. Из камерной музыки для баса в будущем в первую очередь сделал бы «Песни и пляски смерти» Мусоргского, интересны также циклы Шуберта и Шумана, пробный камень, кстати, уже был заложен в родном театре. Следующие сезоны расписаны так плотно, что только успеть бы сделать намеченные роли!

Да, у всех востребованных современных певцов очень насыщенная «перелётная» жизнь. Кто-то достаточно легко к ней приспосабливается, а иные, даже мэтры, вроде Хворостовского, жалуются, что ещё не освоили телепортацию, потому что в самолёте неприятно закладывает уши.

Есть счастливчики, которые могут петь прямо с самолёта. Мне тоже сложно, организм перестраивается два-три дня. Хотя иногда приходится петь уже назавтра. Может быть, дело привычки. И, к сожалению, всегда легче акклиматизироваться там, в Европе, особенно в Средиземноморье. А вот когда ты из ноябрьских +23 в Испании возвращаешься в наш московский ноль градусов с мокрым снегом и ветром, да и воздух у нас, что говорить, заметно грязнее многих европейских столиц… Это испытание для здоровья любого человека, для вокалиста особенно. Сразу шарф на лицо, ныряешь в машину, закрываешься дома, принимаешь все меры обороны.

Как складываются Ваши отношения со звукозаписью, участвовали ли в он-лайн трансляциях или записях спектаклей?

Первая запись была ещё в Екатеринбурге, и уже в Москве я записывал для CD с Томасом Зандерлингом «Сказку о попе и работнике Балде» Шостаковича, маленькую роль Беса. Не могу сказать, что я студийный певец. Голос свой не узнал, и повторение по 10-15 дублей не очень вдохновляет.

А вот как раз эта «Иоланта» в Мадриде стала моим дебютом в теле-трансляции по каналу «Меццо». И мне собственное звучание страшно не понравилось, показалось, что срезали все обертоны, звучу совершенно неузнаваемо. Микрофонные радиопетлички прикрепили не на голову, как принято, а одну под галстук, другую в петлю у пальто, что явно не добавило частот. Дирижёр потом сказал, что для запланированного DVD сделают полный ремастеринг на студии в Лондоне, хорошо бы хоть что-то вытащили, одну полноценную звуковую дорожку из 4-х записанных спектаклей.

DVD, смонтированный из нескольких живых спектаклей, практически вытеснил жанр, который был популярен ещё 20 лет назад, не говоря уже о классических образцах 50-80 х годов — фильмах-операх. Иногда певцы участвовали в них только голосом, а действовать на экране доверяли красавцам киноартистам, но тот же Ф.Дзефирелли снимал исключительно вокалистов-звёзд в главных ролях, обладавших ещё и недюжинным драматическим талантом. Понятно, что они открывали рот под собственную студийную фонограмму, и если придираться, то это видно.

Поэтому теперешний star-tenor Йонас Кауфманн на мой личный вопрос про участие в фильмах-операх (при его-то голливудской внешности, наверняка, предложения были) ответил так:

«Синхронизация артикуляции к воспроизведению звука - вечная проблема, и по большому счёту это всегда заметно в фильмах-операх. Я предпочитаю вариант, когда из нескольких живых спектаклей монтируются наилучшие фрагменты и делается DVD. Сниматься в кино — это совсем другая история. Я бы очень хотел попробовать, но только без пения!»

Я очень люблю фильмы-оперы, и думаю, смог бы синхронно артикулировать под собственную фонограмму, хотя это и не так важно в итоге. Считаю, что практика живых записей иногда во вред певцам, потому что не всегда выпускают в свет лучшее, что ты можешь показать. Прямые трансляции очень хороши своей энергетикой, но, всё равно, певцы находятся в неком психологическом прессинге от сознания ответственности момента. Я бы, напротив, хотел спокойно записать звук в студии, имея возможность исправить случайные огрехи, выстроить тембр с помощью звукорежиссёра, на больших качественных микрофонах, а не крошечных петличках, которые реагируют на малейшее резкое движение и шорох одежды. А уж потом свободно творить актёрски, может быть и на природе, в лесу, возле настоящего моря, что при всех технических новшествах невозможно в театре.

А спонтанные-пиратские фрагменты спектаклей на You Tube с Вашим участием? Кто-то считает, что всё равно – реклама, а кто-то готов бороться всеми способами, вплоть до оплаты технарей, которые бы вычищали незаконные выкладки.

Я не знаю, как с этим бороться. Бывает, что делают записи прямо на мобильники и кладут в You Tube. Конечно, могут поймать и выложить совсем неудачное исполнение. Это вредит имиджу артиста, и, в соответствии с законом о защите авторских прав, пиратские файлы хорошо бы запретить. Но ничего с такими меломанами не поделаешь, да и определенную рекламу, как вы правильно заметили, они делают. Можно только эмпирически мечтать о строгих законах. Утешаемся тем, что опытное ухо всегда отличит примитивную самодельную запись, судить по ней о певце не стоит, аудиофил просто не станет слушать такое. Как вариант, дать самому исполнителю, или его доверенному лицу, виртуальное право делать отбор своих записей. С другой стороны, сделанные на достойной аппаратуре с разрешения дирекции театров живые записи могут стать хорошей раскруткой для молодых артистов. Те же социальные сети, Фейсбук, служат сейчас целям связи с агентами, продюсерами. Если раньше нужно было записать CD или DVD, найти оказию или послать по почте в зарубежный театр, на что уходили недели, то теперь достаточно вставить видео-файл в свой сайт, страничку на Фейсбуке, послать ссылку – и заинтересованное лицо может чуть ли не на следующий день после спектакля уже прислать отклик на твоё исполнение, продвинуть материал дальше. В плане коммуникации Интернет для нас, артистов, незаменим. Прямой быстрый контакт в Сети – способ продвижения, получения реальной работы. За контактами часто следуют контракты, так случалось и у меня, и у нескольких друзей.

Значит, Вы полностью довольны ощущением себя во времени? Не ностальгируете по историческому прошлому, когда Шаляпин мог две недели плыть на шикарном корабле из Европы в Америку, плавно подводя часы, и репетируя каждый день с концертмейстером?

Нет, я современный человек и счастлив, что сейчас нет замкнутости, что мы, оперные певцы – люди мира. Можем петь в любых странах и городах, быстро перемещаться за океан, а коллеги оттуда приезжать на гастроли к нам сюда, в Россию. Если и ностальгирую, то скорее по дирижёрским временам, когда вектор движения в опере определяли выдающиеся музыканты, а не режиссёры.

Уже намечается некая усталость от «режоперы», хотелось бы, чтобы поскорее она уступила место более почтительной интерпретации творений классиков.

Частично согласен. Многие новейшие оперные постановки на поверку оказываются повторением изысков 5-10 летней давности, часто режиссеры уже цитируют самих себя из спектакля в спектакль, невзирая на разность либретто. Хотя, конечно, есть и достойные современные постановки, типа «Воццека» в Большом или недавнего «скандального» «Сна в летнюю ночь» Бриттена в нашем Музыкальном театре. Но современные пиджаки начинают кочевать из спектакля в спектакль, что тоже уже начинает попахивать нафталином…

Известная истина, что всё новое – это хорошо забытое старое. Так что будем надеяться, что спираль времени сделает очередной виток и Музыка, уважительное отношение к личности певца, возобладают над попытками реформировать оперу в очередной раз.

Беседовала Татьяна Елагина

Невеселый юбилей

Sun, 09 Sep 2012 20:52:42 +0400

В БЗК прошел концерт, посвященный 100-летию Покровского

Программа концерта, посвященного юбилею Бориса Александровича Покровского, была составлена выдающейся певицей Большого театра, ныне профессором Московской консерватории Ириной Ивановной Масленниковой и должна была отразить всё многообразие творческого пути знаменитого советского и российского режиссёра, а участие в мероприятии нового руководителя Камерного музыкального театра, легендарного дирижёра – Геннадия Николаевича Рождественского – неподражаемого интерпретатора произведений Д.Д.Шостаковича, остроумного оратора и просто уникальной личности – обещало придать вечеру статус уникального культурного события.

Но, как это ни странно, вечер получился очень затянутым и тяжелым для восприятия, и тот факт, что на второе отделение осталось чуть больше половины зала, говорит сам за себя. Причем некоторые из уходивших в антракте не могли сдержать своего раздражения: «Это невыносимо просто!», - и даже лояльные к статусности своих мероприятий капельдинерши и гардеробщицы недоуменно вздыхали, с пониманием провожая покидающих концерт: «Ну, на два вечера такая программа ещё куда ни шло, но впихнуть всё это в один? Обычно в это время уже заканчивают… Это слишком, конечно». И в самом деле: обычный двухчасовой (плюс-минус) концерт нормально вмещает в себя полноценную программу из двух стандартных симфоний, или даже полноценную оперу. К тому же сложно понять, почему такое объемное мероприятие не начать в выходной день хотя бы на час-полтора пораньше? Но у странного недоразумения, которым обернулся концерт, были и более серьёзные недостатки.

Прежде всего, меня поразила объемная (минут на сорок) вступительная часть к вечеру: чествование портрета Б. А. Покровского выглядело весьма трогательно, но пространная иронично-задорная по стилю речь Г. Н. Рождественского произвела очень грустное впечатление в части, в которой выдающийся дирижер саркастически отозвался о современной режиссуре, процитировав слова из книги самого Покровского о том, что тех, кто издевается над оперой (то есть современных режиссёров) нужно расстреливать, ибо верёвки на них жалко. От этой цитаты мне как-то сразу стало не по себе, но совсем поплохело, когда Геннадий Николаевич начал цитировать какой-то бульварный отчёт о зальцбургской постановке «Волшебной флейты», на которой я присутствовал. Высказывать публичные суждения о спектакле, который ты сам не видел и не слышал (а иначе зачем цитировать малоизвестного рецензента?), вообще говоря, весьма рискованно. Но негативное высказывание о работе своего коллеги - маэстро Николауса Арнонкура – было совсем уж лишним. Интересно, что сразу после этой эскапады из зала начали уходить люди. Уходили, не дождавшись концерта. Возможно, этот исход и не был связан с внутренним протестом против подобных замечаний нового руководителя Камерного музыкального театра, но факт остаётся фактом: у многих, и у меня в том числе, настроение было серьёзно подпорчено.

Начавшийся концерт в сопровождении трогательного, но совершенно неудобоваримого конферанса И.И.Масленниковой («Партию Церлины у нас исполняет Ира… как её там?.. А! Алексеенко…» - и так далее в том же духе) продемонстрировал весьма заурядный уровень вокала, ставший, к сожалению, уже визитной карточкой КМТ . Но самым слабым местом оказалось представление костюмированных фрагментов режиссуры Б. А. Покровского: выдернутые из контекста и из декораций, они смотрелись невероятно бледно и невнятно. Конечно, все старались, как могли, и к труппе уровня КМТ и у зрителей, и у критиков, и у коллег требования заведомо ниже предъявляемых к вокально-музыкальной составляющей событий того же Зальцбургского фестиваля, но на фоне такого исполнительского качества, который показала труппа КМТ, заочная критика заведомо более успешной и качественной работы зарубежных коллег выглядела малоубедительной.

Сама же программа первого отделения была, ко всему прочему, ещё и нудновата, так как составлена без оглядки на концертную состоятельность и репрезентативность отобранных номеров. Невнятная артикуляция у исполнителей, весьма странная для театра, утверждающего свою приверженность именно театрально-драматическим ценностям, лишь усугубляла ситуацию. Исполнение объемных фрагментов из оперы Шостаковича «Нос» со скандирующей (гавкающей) фразировкой, конечно, помогло скрыть слабые места вокализации солистов, но даже на меня, влюбленного в музыку Шостаковича, произвело удручающее впечатление. Не менее неуместным и слабо воспринимаемым показалось трио Тома – Трулава – Ника Шэдоу из «Похождений повесы» Стравинского: к чему был вставлен этот фрагмент и почему был выбран именно он (при том, что опера Стравинского имеет несколько по-настоящему хитовых номеров), осталось непонятным. Микс-ассорти из «Дон Жуана», наконец-то, расставило точки над «i», и у слушателей появилась возможность убедиться, что, кроме недавней выпускницы Московской консерватории Екатерины Ферзбы, слушать в труппе, строго говоря, некого. Едва ли не все выступавшие демонстрировали либо разговорное отсутствие легато, либо широченное вибрато, либо динамическую слабость голоса, либо сип в звукоизвлечении, либо недопустимые расхождения с оркестром (а местами и с нотным текстом). И даже красивые от природы голоса, безусловно, имеющиеся у артистов труппы КМТ, судя по представленным фрагментам, показались мне серьёзно подпорченными отсутствием как минимум хорошего коучинга и как максимум – достойной школы.

Кульминацией трогательной местечковости всего происходящего стало объявление участников сцены Солохи и Беса из «Черевичек» П. И. Чайковского: «Солоха, которая недавно закончила консерваторию…» и «Чёрт, который закончил консерваторию чуть раньше Солохи…» Наверное, какое-то своё очарование в этом и присутствовало, но у меня всё это вызывало чувство некоторой неловкости. Ведь даже в тех немногих фрагментах, которые были показаны на сцене Большого зала консерватории, герои из разных постановок аж два раза принимались раздеваться на публике, хотя никакой мелодраматической необходимости в этом не было… Весьма примитивной показалась мне инсценировка дуэта Папагено и Папагены, а вырез-миниюбка в костюме Царицы ночи заставила вспомнить жёсткую критику пошлости, царящей на современной оперной сцене, прозвучавшую во вступительном слове Г. Н. Рождественского. Ну, если Царица ночи в мини-юбке – это не пошлость, тогда я решительно ничего не понимаю в критериях хорошего вкуса. Конечно, юбилей, а тем более памятный юбилей – не повод для разгромной критики. Но тот факт, что декларируемая претенциозность не нашла реального подтверждения в представленной оперной программе вечера, отрицать совершенно бессмысленно.

Тем более что самым достойным внимания участником мероприятия стал Концертный симфонический оркестр Московской консерватории: вот не умеют эти музыканты играть плохо, что бы ни творилось на сцене. Во втором отделении фрагменты из произведений Шостаковича, Мусоргского, Массне, Рахманинова и Прокофьева были исполнены выше всяких похвал: грамотно, тонко, собрано и красиво.

Оперная панорама

Sun, 09 Sep 2012 20:51:49 +0400

Темы: В ожидании нового сезона у станиславцев. Очередная победа Абдразакова. «Ла Скала» двинется в российскую глубинку? Открытие сезона в Красноярске. Амбициозные планы «Санктъ-Петербургъ-оперы»… и Нидерландской Оперы. Фестиваль Марии Биешу под угрозой срыва. Конфликт в Перми.

В ожидании нового сезона у станиславцев

11 сентября в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко пройдёт сбор труппы. В отличие от других московских театров, уже давно объявивших о своих планах на будущий сезон, станиславцы хранят молчание и своими перспективами поделятся только на сборе труппы.

Сезон откроется 28 сентября серией из трёх показов «Пеллеаса и Мелизанды» - успешной постановки французской команды во главе с Марком Минковским, которая к сожалению идёт в театре очень редко, и к ещё большему сожалению вовсе выбывает из репертуара: именно эти три показа станут последними.

Несколько месяцев постоянные посетители театра и его сайта участвовали в интернет-голосовании на сайте театра, выбирая «звезд сезона» среди оперных и балетных солистов. На сборе труппы будут оглашены результаты зрительского голосования. Кроме того, собравшимся будет представлена довольно внушительная группа новичков театра – оперных и балетных артистов.

Несмотря на то, что станиславцы своих планов не стремятся обнародовать, уже просочилась информация, что в предстоящем сезоне здесь собираются с размахом отметить 200-летия великих композиторов Джузеппе Верди и Рихарда Вагнера: будут поставлены такие грандиозные оперы гениев итальянской и немецкой музыки как «Аида» и «Тангейзер».

Очередная победа Абдразакова

Солист Мариинского театра Ильдар Абдразаков победил в международном оперном конкурсе Oscar della lirica и признан лучшим басом мира. Награду певцу вручили за главную партию в опере Верди «Аттила».

Это не первая престижная награда Абдразакова. В прошлом году в Лос-Анджелесе певец стал лауреатом премии «Грэмми» за запись вердиевского «Реквиема».

Напомним, что вокальный конкурс Oscar della lirica был учрежден в 2010 году. Награды вручаются лучшим оперным исполнителям, внёсшим значительный вклад в развитие и распространение оперного искусства во всем мире.

«Ла Скала» двинется в российскую глубинку?

Дирекция Большого театра планирует пригласить на всероссийские гастроли знаменитый миланский театр «Ла Скала». После выступления в российской столице миланской труппе предлагают побывать и на периферии.

«Ведь Россия – это не только Москва, и нам бы очень хотелось, чтобы наши друзья работали по всей нашей огромной стране. Взаимодействие у нас происходит ежегодно. В настоящее время мы занимаемся вопросом расширения территории гастролей – проводим переговоры и встречи», - рассказал директор Большого театра Анатолий Иксанов.

При этом подробности генеральный директор театра пока не разглашает: под грифом секретно и города, в которых могли бы пройти гастроли, и хотя бы примерные сроки.

Иксанов ничуть не сомневается в равнозначности московского и миланского театров: «Мы обмениваемся творческим опытом. Никто и ни у кого не учится. Большому уже 237 лет и очевидно, что с «Ла Скала» мы находимся на равных. Просто нас больше интересует, что происходит в опере, а им – в балете».

Напомним, что гастролями миланского театра «Ла Скала» открылся новый сезон Большого театра. Итальянская труппа привезла в Москву оперу «Дон Жуан» Моцарта. Даниэль Баренбойм, музыкальный руководитель постановки и художественный директор театра заявляет, что это спектакль, который является визитной карточкой сегодняшнего миланского театра. Заявление более чем странное, учитывая многовековые традиции «Ла Скала» как храма итальянской оперы бельканто.

4 сентября прошла генеральная репетиция спектакля в очень необычном формате. Полному залу публики показали третий, часть четвёртого, а затем часть второго акта. Маэстро Баренбойм неоднократно останавливал оркестр и солистов, делал многочисленные замечания и комментарии, продемонстрировав всей музыкальной Москве всю «кухню» «Ла Скала» и уровень готовности спектакля накануне гастрольной премьеры, изрядно обескуражив общественность. Каким же всё-таки оказался парадный (а не «черновой») «Дон Жуан» от «Ла Скала» мы очень скоро узнаем: два первых показа прошли 6 и 8 сентября и ещё один состоится завтра, 10 сентября.

Открытие сезона в Красноярске

Красноярский театр оперы и балета 20 сентября открывает свой 35-й творческий сезон. Он обещает быть богатым на новые спектакли и проекты, которые будут интересны самой разнообразной аудитории.

Начнется сезон гала-концертом «Маэстро приглашает», за дирижерский пульт встанет заслуженный артист России Анатолий Чепурной. В программе прозвучит музыка всех жанров и стилей, инструментальные и вокальные композиции. Вместе с красноярскими артистами в концерте примут участие солисты Сербского национального театра оперы и балета (г. Нови-Сад) Бронислав Яртич (бас) и Саша Штулич (тенор), а также главный дирижер театра Александр Кояч.

Во второй половине театрального сезона состоится ставший уже традиционным «Парад звезд в оперном». Для участия в нем приглашены известные российские исполнители, а также певцы и дирижеры из Сербии и Болгарии. Особым гостем фестиваля станет народная артистка СССР Елена Образцова. Кроме того, в апреле в рамках «Парада» состоится премьера оперы Дж. Верди «Риголетто».

А завершит сезон обновленная версия оперы Дж. Верди «Аида», посвященная 200-летию великого композитора. Постановщик – известный театральный режиссер Александр Куранов. Это будет перенос спектакля, который он поставил в 2010 году в Эрмитажном театре Петербурга.

Амбициозные планы «Санктъ-Петербургъ-оперы»…

Камерный музыкальный театр Петербурга под руководством знаменитого режиссера Юрия Александрова открывает сезон 12 секнтября нетрадиционным прочтением оперы «Евгений Онегин»: эта постановка уже давно в репертуаре театра, но до сих пор вызывает споры и разногласия. А накануне пройдёт сбор труппы, на котором будут объявлены планы театра.

Пока подробности неизвестны, но уже прошла информация в СМИ о том, что помимо традиционного репертуара, в число произведений которого входит и премьера «Летучей мыши» Иоганна Штрауса, Александров собирается одарить Петербург и Россию настоящим раритетом – премьерой оперы Гаэтано Доницетти «Олимпиада».

… и Нидерландской Оперы

Премьерным спектаклем "Охотник за сокровищами" австрийско-немецкого композитора Франца Шрекера (1878-1934) открыла свой новый сезон в Мюзик-театре Амстердама Нидерландская Опера (De Nederlandse Opera). Это произведение – довольно редкий гость на мировых оперных подмостках. Постановку, действие которой перенесено из средних веков в современность, осуществили приглашенный режиссер Иво ван Хуфе и главный дирижер Нидерландской Оперы Марк Альбрехт.

Нидерландская опера славится не только тем, что практически каждый месяц представляет очередную премьеру, но и тем, что стремится представить зрителям всю палитру оперного искусства. Наряду с классическими, давно знакомыми поклонникам произведениями здесь можно услышать современную и даже авангардную оперу, а также редкие в постановке сочинения как известных, так и порой незаслуженно забытых авторов. Также здесь стараются максимально широко представить географию оперного искусства. Слушатели приходят насладиться произведениями итальянских, французских, немецких, русских, голландских, китайских композиторов.

И стартовавший сезон не станет исключением. Помимо "Охотника за сокровищами" зрителей ожидает еще более десятка премьер, в том числе опера Сергея Прокофьева "Любовь к трем апельсинам", премьера которой состоится 1 марта 2013 года. Как рассказал руководитель пресс-службы Нидерландской Оперы Михил Йонгеян, наиболее значимыми постановками наступившего сезона обещают стать произведение Джорджа Бенджамина "Написано на коже", которое многие критики называют "лучшей оперой, написанной за последние 20 лет", а также "Волшебная флейта" Вольфганга Амадея Моцарта в постановке британского режиссера Саймона Мак-Берни. Это будет его вторая работа в Нидерландской Опере. Двумя годами ранее он потряс голландскую публику своей постановкой оперы российского композитора-авангардиста Александра Раскатова "Собачье сердце" по одноименному произведению Михаила Булгакова. Также в новом сезоне зрители услышат "Валькирия", "Золото Рейна" Рихарда Вагнера, "Травиата" Джузеппе Верди, "Эйншейн на пляже" Филиппа Гласса, "Вильгельм Телль" Джоакино Россини и ряд других произведений.

Фестиваль Марии Биешу под угрозой срыва

Солисты Молдавской Оперы на днях провели акцию протеста у стен Правительства Молдавии. Артисты исполнили хор евреев из оперы Дж. Верди «Набукко», желая таким образом привлечь внимание руководства республики к своему бедственному положению. Финансирование театра оперы и балета находится на уровне выживания, чем обеспокоены все артисты. Они обвиняют правительство республики в невнимании к вопросам развития культуры в стране, а директора театра Валерию Шейкан в неэффективном менеджменте, ведущим дело к развалу оперы и балета в Молдавии.

Участники акции требовали немедленного принятия адекватных действий по исправлению сложившейся критической ситуации, угрожая сорвать проведение 20-го юбилейного фестиваля «Мария Биешу», который на протяжении двух десятилетий является безусловно главным событием в культурной жизни Молдавии. Кроме того, накаляется и общеполитическая обстановка в республики, обострилось противостояние между государственниками-патриотами (сторонниками продолжения существования Молдавии как независимого государства) и унионистами (ратующими за объединение с Румынией): на 16 сентября запланированы крупномасштабные политические акции в Кишинёве обеих партий, что совпадает с закрытием музыкального форума.

Конфликт в Перми

Разгорается конфликтная ситуация в Пермском театре оперы и балета имени П. И. Чайковского. Часть оперной труппой выражает недовольство художественным руководителем театра, греческим маэстро Теодором Курентзисом. Ему в вину ставят развал оперного репертуара труппы, когда из него были удалены несколько спектаклей классического наследия (русская и итальянская опера), всегда пользовавшиеся громадной популярностью у публики.

По мнению протестующих, Курентзис намерен полностью разрушить традиции Пермской Оперы, зиждившиеся десятилетиями на русском оперном репертуаре, прежде всего на операх Чайковского, и осуществлять на его сцене только «модные проекты», приглашая зарубежных постановщиков со скандальной репутацией.

Напомним, что маэстро Курентзис до Перми возглавлял Новосибирский оперный театр, в котором ему высказывались примерно те же претензии. В бытность Курентзиса худруком в Сибири в местной опере существовало как бы два театра – традиционный репертуарный, который нес на себе основную нагрузку, и элита, концентрировавшаяся вокруг Курентзиса – избранные солисты, специально созданные хор и оркестр, получавшие несравнимо большие оклады. Такую же модель Курентзис стал утверждать и в Перми, перевезя сюда в полном составе свой новосибирской оркестр, зарплаты в котором по прежнему в разы выше, чем у прочих музыкантов пермского театра.

В репертуаре греческий маэстро действительно отдаёт предпочтение европейской классике, преимущественно тем операм, которые имеют малую исполнительскую традицию как на Урале, так и в России в целом, что, как правило, приветствуется прогрессивной частью публики, но оказывает существенное негативное влияние на доходы театральной кассы.

По материалам Рунета
Подготовил Саша Скипетров

Двадцатый сезон в Арене: усталость, энтузиазм и вечная любовь

Sun, 09 Sep 2012 20:50:02 +0400

Для автора настоящих заметок нынешний фестиваль в Арена ди Верона – особый. В далеком 1993 году я впервые попала в Верону, единственный город, могущий похвалиться аж двумя римскими амфитеатрами (Arena di Verona и Teatro Romano), которые и ныне не мертвая груда камней, привлекающая внимание туристов, а в полном смысле этого слова театральные площадки, и по сей день использующиеся по прямому назначению.

Тогда, в 1993 году все казалось сказкой: особая нежность южного воздуха, особая синева неба над величественным древнеримским памятником, не говоря уже о дрожащем пламени маленьких свечек в руках зрителей и о празднике музыки! Много, много воды утекло с тех пор, и грандиозное предприятие по обслуживанию туристов операми, именуемое Арена ди Верона, принесло автору как искренние восторги, так и немалые разочарования. Итак, в 2012 году автор празднует двадцатилетие пребывания в Арена ди Верона. На афише, помимо инаугурационного, крайне роскошного и столь же вялого спектакля «Дон Жуан» (который наш сайт отрецензировал отдельно), стоят типично «аренианские» названия: «Аида», «Кармен», «Турандот» и «Тоска», к которым с прошлого сезона добавили оперу на «священную» для Вероны тему, но не входящую в традиционный «большой репертуар», - «Ромео и Джульетту» Гуно. Автор вынужден миновать истинный «бренд» Арены, «Аиду», которую в этом году ей не привелось увидеть, и начать с давно ставшей классической «Кармен» в постановке Франко Дзеффирелли.

«Кармен» в Арена ди Верона

При слове «Кармен» не избежать воспоминаний о неумолимо жестких (невзирая на подушку) креслах и о мучительной нескончаемости представления. Я точно помню, что в далеком 1995 году, когда эта версия «Кармен» появилась на подмостках летнего храма оперы в городе Ромео и Джульетты, я возвратилась домой в пол-третьего ночи и на следующий день проснулась поздно и с головной болью. Так что «Кармен» в Арене навсегда ассоциируется у меня с понятием нелегкого испытания. Значительная продолжительность спектакля была обусловлена очень громоздкими декорациями, перемена которых занимала кучу времени.

В свое время Дзеффирелли поставил спектакль, ясно говорящий об одержимости грандиозностью. Об этом говорил и тот факт, что «Кармен» стоила в два раза дороже прочих постановок. Он стремился создать на подмостках Арены не образ Севильи, но саму Севилью. Предельно натуралистическая декорация не оставляла никакого простора фантазии зрителя. Как всегда у флорентийского мастера, опера была населена огромным количеством персонажей, которые бродили по сцене, плясали или попросту лежали, удобно развалившись. Не говоря уже о животных: их участие всегда вызывало и вызывает выражение живого удовольствия у преимущественно туристической публики Арены.

Ко всем спектаклям мастера, созданным для грандиозной веронской площадки, можно приклеить этикетку kolossal, но к «Кармен» она приклеивается с особой легкостью. Несколько лет назад было принято решение «облегчить» зрелище. Спектакль, хоть и остался перенаселенным и чрезмерно детализированным, несомненно, выиграл от этого решения. Престарелый мастер освободил задние ступени от тяжелых деталей оформления, сузил пространство благодаря системе разрисованных полотен, уделил больше внимания персонажам и с фантазией «развел» массовые сцены.

Ныне уже и не сосчитать артистов, которые выступали в дзеффериллиевской постановке (так и просится на язык вопрос, суждено ли этой «Кармен» справить на подмостках Арены свой двадцатилетний юбилей?). Грузинская певица Анита Рачвелишвили появилась в Вероне в главной роли в опере Бизе два года назад, вслед за большим личным успехом, который сопутствовал ей в «Кармен», инаугурационном спектакле театра «Ла Скала» в декабре 2009 года. Появилась и завоевала публику своим медовым, темноватой окраски тембром, раскованностью на сцене, завораживающей чувственностью. Что сказать о ней же по истечении двух лет? Анита Рачвелишвили та и не та. Голос и актерские способности остались при ней, но тембр чуть потускневший и красок поменьше. Вина ли воистину непереносимо жарких вечеров, в которые температура попросту сводит с ума и все они выпадают на долю Аниты? В спектакле, виденном автором этих строк, объявленную в афише звезду Марсело Альвареса заменяет Алехандро Рой (заменять аргентинского тенора пришлось не один раз), не доставляющий особого удовольствия: пение слишком громкое, в отсутствии лиризма и хоть какой-либо изысканности. Александр Виноградов, напротив, дарит Эскамильо свой мягкий, круглый голос и привлекательную манеру держаться на сцене. Роль Микаэлы хорошо ложится на внешние и вокальные данные Эрмонелы Яхо. Юлиан Коватчев тот же, что и два года назад: ведет оперу без особого brio, лишая ее ярких красок, которыми так и блещет партитура Бизе.

«Ромео и Джульетта» в Арена ди Верона

С минувшего года в репертуар летнего фестиваля в Арена ди Верона введена опера Гуно «Ромео и Джульетта», введена по праву. Хотя один из шедевров жанра французской лирической оперы не входит в привычный список апробированных на огромной и единственной в своем роде площадке названий, можно уже утверждать, что он прижился.

Создать фантазию на тему средневековой Вероны было поручено Эдоардо Санки. Его сценография состоит из отдельных элементов, напоминая детский конструктор. Центральное пространство организовано наподобие стадиона, где вступают в жестокое противостояние враждующие семьи. Две полукруглые трехэтажные лоджии напоминают о шекспировском театре «Глобус» и «ездят» по ходу спектакля, выгораживая различные пространства для действия. У Санки «ездят» и балкон Джульетты, и дворцы веронского герцога и отца Капулетти, все это золотого или серебряного цвета. Излюбленные мотивы художника – лестницы и клетки: заключительный дуэт любовники поют, помещенные на верху двух лестниц, которые неумолимо разъезжаются в стороны; в половинках круглой клетки погибают Тибальт и Меркуцио. Получается кич, но в корне отличный от десятилетиями торжествовавшего на подмостках Арены кича Франко Дзеффирелли.

Постановкой «Ромео и Джульетты» в Арене дебютировал Франческо Микели, у которого никак не отнять фантазии и идей. Спектакль претендует на существование вне времени, ищет возможности пробиться к юным сердцам, сделать так, чтобы в оперу ходили не только седовласые обладатели благородных морщин. Средневековая история, получившая бессмертную обработку у Шекспира, проецируется в наше время. Мир расколот надвое, безумное отрицание взаимопонимания торжествует. Ромео и Джульетты приговорены к бесконечным подъемам и спускам по лестницам. Удачен и трогателен финал: влюбленные в световом луче спускаются со сцены в зал и идут по длинному центральному проходу.

Спустя год после премьеры исполнителей главных ролей Нино Мачаидзе и Стефано Секко сменили соответственно польское сопрано Александра Курзак и американский тенор Джон Осборн: в этом случае Ромео также «одержал победу» над Джульеттой. Осборн доставил отраду уху красивым тембром и, в особенности, рафинированной фразировкой и утонченной расстановкой акцентов. Курзак обладает более легким голосом, чем ее коллега Мачаидзе, и ее приятно слушать в выходном вальсе, но в драматических сольных фрагментах голос становится «белым», бестембровым. В рамках стилистической корректности исполнители прочих ролей: Тибальт – Франсиско Корухо, Меркуцио – Артур Ручинский, Капулетти – Энрико Марруччи, отец Лоран – Джорджо Джузеппини, Стефано – Эуфемия Туфано, Гертруда – Элена Траверси. Дирижирует Фабио Мастранджело, он же вел премьеру в минувшем году. Несомненна его увлеченность красивой партитурой Гуно, так же как и решительное предпочтение, которое он оказывает лирическим фрагментам (что естественно), темпы порой преувеличенно медленные, а общее звучание чрезмерно хрупкое.

«Турандот» в Арена ди Верона

Фестиваль-2012 возвращает на афишу пуччиниевскую «Турандот» в постановке Франко Дзеффирелли, которую можно было увидеть на подмостках Арены два года назад. Нынешний спектакль – возобновление возобновления, Дзеффирелли не скрывал, что веронская версия – не что иное, как откровенная апелляция к его же «Турандот», созданным для «Ла Скала» в 1983 году и «Метрополитен-оперы» в 1985-м.

В «Турандот» торжествуют принципы, за которые почтенный 89-летний художник с энергией молодого петушка все еще бросается в бой. Речь идет об излюбленном престарелом мастером стиле kolossal, две основные характеристики которого – преувеличенно пышная сценография и паническая боязнь пустоты. Если Дзеффирелли хотел поразить или ослепить, ему это удалось: императорский дворец действительно сказочно красив, а глаза зрителей порой не выдерживают сияния золота. Что рядом с его блеском весь остальной мир? Только серость и ничтожность. Особого признания заслуживают костюмы Эми Вада (которая не нуждается в представлении: она получила «Оскара» за работу над фильмом Акиры Куросавы «Ran» и уже сотрудничала с Дзеффирелли в «Мадам Баттерфляй»). Что касается боязни пустоты, то с возрастом она, похоже, у тосканского режиссера увеличилась: немыслимое количество статистов и хористов марширует по сцене. Шествия мастер считает неотъемлемой частью «великой итальянской оперной традиции». Поскольку все предсказуемо, некоторой скуки не избежать, но справедливости ради надо признать, что подобная постановка полностью отвечает фирменному стилю Арены ди Верона и, несомненно, нравится публике, большинство которой составляют туристы.

Женская часть вокального состава с успехом защищает собственную честь, это касается как Лизы Линдстром – Турандот, так и Марии Агресты – Лиу. Если рассматривать выступление двух певиц в одном спектакле как соревнование, то нежность и проникновенность Агресты в сочетании с изысканной фразировкой производят более сильное впечатление, чем бесспорные царственность и элегантность на сцене и крепкий, хотя и не без недостатков в среднем регистре, вокал Линдстром. Уругвайский тенор Карло Вентре, как и следовало ожидать, оказывается более слабым звеном, его пение форсированное, напряженное, утомляющее слух, хотя верхние ноты не катастрофичны. Отличный спевшийся терцет, в котором участники с удовольствием подыгрывают друг другу, являют Саверио Фьоре, Винченцо Таормина и Паоло Антоньетти в партиях трех министров. За пультом Андреа Баттистони, делающий стремительную карьеру, в его молодых руках пуччиниевская партитура звучит скорее корректно, не провоцируя на горячий эмоциональный отклик.

«Тоска» в Арена ди Верона

Премьера «Тоски» в постановке аргентинского дизайнера и режиссера Хуго Де Ана восходит к 2006 году, когда еще не изгладились из памяти воспоминания о его совершенно исключительном «Набукко». Со времени премьеры спектакль пару раз возобновляли, и этот выбор всегда доказывал свою беспроигрышность: тройственный союз «Тоска» - Арена ди Верона – Хуго Де Ана побеждал и побеждает.

В том, как Де Ана организует пространство, всегда есть нечто поразительное и в то же время узнаваемое. В том знаменитом «Набукко» была наклонная панель: видоизмененная, она присутствует и в «Тоске». Панель, подобная ящику Пандоры: в ней непременно откроются «дыры», из которых посыплются «сюрпризы». На огромной сцене Арены в «Тоске» Де Аны доминирует голова Ангела. Того самого, из замка Сант-Анджело, на верхней площадке которого расстреляют несчастного Каварадосси. По бокам – элементы той же самой скульптуры: слева рука с длинным мечом и справа кисть, сжатая в кулак. В третьем действии воинственно поднятая рука плавно спускается на землю с неумолимостью, в которой приближается страшная развязка. О шумящих далеко от величественных красот Вечного Города наполеоновских войнах напоминают пушки.

Панель серо-черного цвета разделена на прямоугольники: по ходу действия некоторые из них распахиваются, демонстрируя зеркальную внутренность. В Те Deum’e, завершающем первый акт, наверху проходит торжественное и одновременно гротескное шествие служителей церкви, порождая в зрителе ощущение, близкое к шоку, в третьем акте один из прямоугольников панели трансформируется в камеру смертника Каварадосси...

Атмосфера пышная, душная, эффектная и устрашающая: «Тоска» Де Аны принадлежит к жанру гран-гиньоль. Сценография аргентинского мастера столь оригинальна и впечатляюща, что не нуждается в дополнительных деталях, в мебели на сцене: зато немногочисленные режиссерские «ходы» производят впечатление разорвавшейся бомбы: выход Скарпиа, от начальной фразы которого «Un tal baccano in chiesa!» валится наземь Мария Магдалина Каварадосси, или конец возлюбленного Тоски, расстрелянного на кресте...

Вокальный состав «Тоски» неравноценен, хотя и не готовит публике слишком неприятных сюрпризов. Статная валькирия Мартина Серафин обладает превосходной статью, великолепно смотрится на сцене и радует крепким средним регистром, обнаруживая проблемы в верхнем. Тенор Александр Антоненко – нестарый конь, который не портит борозды (при современном голоде на этот тип голоса это уже немало), он без видимого труда бисирует арию «E lucean le stelle», но поет очень прямым звуком, голос почти полностью лишен каких-либо красок. Альберто Мастромарино, который «съел собаку» на ролях злодеев, хоть и лишен желательного для роли Скарпиа дьявольского шарма вследствие своих физических данных, в конце концов, оказывается лучше всех. За пультом Марко Армилиато, брат тенора Фабио. «Тоска» в его интерпретации вполне традиционна и доставляет искреннее удовольствие вследствие достигнутого равновесия между нежностью и безоглядностью лирических фрагментов и жесткой напористостью в особо драматичных местах.

В заключение позабавим читателей цифрами, приведенными в местной газете «L’Arena». Они служат созданию правильного и предполагающего почтение представления о грандиозности машины, именуемой «летнее предприятие по обслуживанию туристов операми»: в нем занято 1250 человек, из которых 82 певца (среди них 23 дебютанта), 20 дирижеров, режиссеров, сценографов, художников по костюмам и хореографов, 162 артиста оркестра, 163 артиста хора, 61 танцовщик, 218 артистов миманса, 65 юных артистов хора.

Кризис в этом году ощущается вполне реально: пустующих кресел очень много, особенно тех, что дорого стоят, и на многих спектаклях размеры зияющих дыр производят сильное впечатление. Но, невзирая на трудные времена, Арена ди Верона остается одним из наиболее посещаемых и любимых музыкальных мероприятий, у нее огромное количество фанатов и среди Интернет-пользователей. 6 спектаклей «Дон Жуана» почтили своим присутствием 46 350 зрителей. На «Аиде» побывали 142 тысячи человек, на «Кармен» 110 тысяч, на «Ромео и Джульетте» чуть боле 32 тысяч, на «Турандот» почти 49 тысяч, на «Тоске» чуть более 46 тысяч. Всего Арена ди Верона зарегистрировала присутствие 426 390 зрителей на 50 спектаклях.

Подлинный народный театр под открытым небом, не слишком скрывающий свою развлекательную суть, вызывает противоречивые чувства. Легкую усталость, особенно если ваше пребывание в стенах древнего амфитеатра насчитывает двадцать лет? Несомненно. Непреходящее очарование, созданное из синего неба, слетающего вечера, зажигающихся звезд и свечей, как бы из ничего возникающих звуков музыки? Никто не может отрицать это. Желание вернуться в Арену на следующий год? Это уж точно! В году 2013 фестиваль будет праздновать свое столетие. Не забудьте, что оно совпадает с еще одной важнейшей памятной датой, двухсотлетием со дня рождения Джузеппе Верди. Предлагаем вашему вниманию обширную программу: «Аида» в двух постановках (новой и традиционной, в декорациях, восстановленных по эскизам 1913 года), «Набукко», «Травиата», «Трубадур», «Риголетто», «Ромео и Джульетта». Много специальных событий, у которых есть шанс остаться в анналах: исполнение Реквиема Верди, три гала-концерта: Гала Верди, Гала Доминго-Хардинга и одного Доминго. Так что сомнений нет, в Арену придется вернуться!

Автор фото — Ennevi

На берегах Эльбы: сегодняшний день Земпер-опер

Sun, 02 Sep 2012 21:51:46 +0400

Дрезденская Опера продолжает скорбеть об умершей в июле после тяжелой болезни Ульрике Хесслер — даме-интенданте, которая за два года интенсивной работы успела сделать столько, сколько иным руководителям за десять лет не переделать. Главная ее заслуга — планы «на вырост». Она приложила максимум усилий, чтобы заполучить в Дрезден Кристиана Тилемана (вчера, 1 сентября состоялся его «вступительный» концерт с Саксонской капеллой уже в качестве руководителя), и она же способствовала продвижению Саксонской капеллы во главе с Тилеманом на позицию резидентного оркестра Пасхального фестиваля в Зальцбурге (Osterfestspiele Salzburg) с весны 2013 года. Она запустила в работу так называемую «молодежную сцену», площадку, которая существовала раньше, но использовалась только для репетиций, а сейчас туда приходят зрители. Учитывая, что Дрезден — не только не город миллионеров, но даже и не город зажиточных граждан, и рождаемость здесь одна и самых высоких по Германии, последняя акция Хесслер вызвала особое одобрение. Недорогие билеты на детские спектакли (это и адаптированные для детей «взрослые» названия опер и балетов и конкретно детский репертуар) раскупаются молниеносно.

Ее несколько феминистские взгляды подвергались критике: кое-кого раздражали пришедшие в театр женщины-режиссеры со смешными послужными списками. Но Хесслер хорошо умела считать: бюджет театра таков, что надо либо звать на постановку одного Марталера-Ханеке-Вика, а остальное давать в виде реприз, либо отдавать весь сезон на откуп молодым, да неизвестным, надеясь открыть среди них звезд. Об одной из таких креативных постановщиц, чей талант проявился в Дрездене, я расскажу ниже в связи с майской премьерой «Милосердия Тита». Зато Ульрике удалось подписать выгодный театру договор со Стефаном Херхаймом, согласно которому он в течение пяти лет ежегодно ставит новый спектакль в Дрездене – в копродукции с другими театрами («Русалка» - 2011, «Лулу» - 2012, «Манон Леско» Пуччини – март 2013, за пульт встанет все тот же Тилеман).

При этом Хесслер стремилась, чтобы соблюдался знаменитый «дрезденский канон» – исторический набор обязательных для театра названий. Речь идет об операх, чьи мировые премьеры прошли в Дрездене. Это всегда было и будет важнее, чем отдавать дань юбилеям, в которых варится остальной мир. В Саксонии, исторически самой плодородной на музыкантов части Германии, всегда было и будет собственное летоисчисление. В аналогичном смысле Кристиан Тилеман – идеальный маэстро для Дрездена. Можно быть уверенным, что он не даст в обиду все исконно саксонское, хотя в ближайшее время дирижер больше занят освоением с новым подопечным ему оркестром австро-немецкого канона (дело в том, что Саксонская капелла со всей своей пресловутой самобытностью много лет постилась без гастролей, и Тилеман сейчас старается почаще вывозить уникальный коллектив на европейские фестивали; впрочем, это тоже не самоцель – в будущем он хочет, чтобы «саксонский кланг» снова стал принадлежностью города и только: оркестр плюс священные стены и необычная акустика «Земперопер»).

Последнее, о чем нужно сказать в связи с Хесслер, чтобы закрыть печальную тему, – это ее желание сотрудничать с другими культурными институциями Дрездена. Со стороны кажется, что подобные учреждения дружат само собой, в силу культурной тяги. Ничего подобного. Даже музыкальная жизнь Дрездена чудовищно разобщена из-за нехватки площадок. Единственно приличные места – это «Земперопер», зал в Хеллерау, где, правда, в основном танцуют, и пара-тройка руинированных барочных дворцов, пригодных для камерного музицирования. Помещение же с одиозным названием «Культурпаласт», где в гэдээровские времена на правах коммунальной соседки ютилась классическая музыка, наконец-то уходит на реставрацию – из его части должны сделать что-то вроде нормальной Филармонии (сроки, бюджет и пр. – на обсуждении, и уже жестоко критикуется в местной прессе, очень «зубастой», кстати). При Хесслер театр плотно сотрудничал с Дрезденским фестивалем, предоставляя не только площадку, но и участвуя в спецпроектах. В прошлом году интендант феста Ян Фоглер предложил музыкантам Саксонкой капеллы выделить людей для участия в мировой премьере оперы Амалии Саксонской «La casa disabitata» («Необитаемый дом»), которая должна была состояться в мае 2012 года во Дворце Большого парка. В оркестре нет такой ярко выраженной группы барочников, какая сложилась в свое время в Вене и в Цюрихе (если говорить честно, то в Дрездене предпочитают звучание современных инструментов), но и тут есть ряд людей, интересующихся специально старинной музыкой.

Контрабасист капеллы Хельмут Бранни организовал в 1994 году коллектив «Dresdner Kapellsolisten», состоящий из солистов Саксонской капеллы, а в 1995 еще один – «Capella Musica Dresden», вместе с которыми готовил программы концертов старинной саксонской музыки. Эта Capella постоянно сотрудничает с прославленным хором мальчиков из дрезденской Кройцкирхе (легендарным хором «Круцианер»), выступает на Морицбургском и Дрезденском фестивалях. Бранни с «Dresdner Kapellsolisten» и штатными вокалистами Дрезденской оперы взялся представить последнюю тринадцатую оперу саксонской принцессы Амалии на суд публики на прошедшем в мае фестивале. Фоглер давно хотел реанимировать для феста что-нибудь из наследия Амалии, но когда пару лет назад всплыла неожиданная интрига с «La casa disabitata», у него не осталось сомнений, что любой ценой нужно сыграть именно эту оперу.

Фокус в том, что в Дрездене хранилась только половина партитуры самой зрелой оперы Амалии Саксонской. Где находится вторая половина ценнейшего раритета, никто не имел представления, пока исследователи не напали на электронный каталог Отдела рукописей Российской государственной библиотеки, то бишь нашей бывшей Ленинки. Партитура «La casa», как часть так называемого «трофейного» фонда, хранилась в Москве среди неопознанного, как и все прочее, имеющее отношение к музыке. Первое описание рукописи сделала Галина Тимощенкова, специалист с немецким языком и музыкальным образованием. Дрезденские исследователи творчества Амалии пытались выяснить, куда пропала половина нот «Необитаемого дома» без оглядки на возможность реанимации оперы. Находка, естественно, произвела сенсацию. В России заказали копию, получили разрешение на постановку, и настоящая публичная премьера смогла состояться через 177 лет после постановки «в кругу королевской семьи».

Постановщики не стали писать в программке, что это мировая премьера, хотя это именно так. Опера была сыграна один единственный раз в 1835 году в замке Пильниц и ее исполнение, как уже говорилось, было исключительно семейным делом. Амалия была вполне профессиональным композитором. Ее творчество высоко оценивал сам Карл Мария фон Вебер. Она написала 13 опер, включая «Необитаемый дом», и ряд духовных сочинений. Но будучи принцессой, она не могла выставлять свои опусы на суд публики. Хотя ее драматические произведения (Амалия была также драматургом), выпущенные под псевдонимом, были приняты к постановке в обычном театре.

В Дрездене тех времен царила итальянская оперная традиция и итальянский язык соответственно. По материнской линии Амалия была связана с Италией, с Пармой. Итальянский язык ей был как родной. Она запросто на нем говорила и писала. Образцом композитора для Амалии был Доницетти, хотя специалисты признают ее зависимость от него только формальную, на уровне общности стилей. В основу либретто своей последней оперы она положила одноименную драму популярного в те времена итальянца Джованни Жиро. Забавно, что к другому тексту Жиро чуть раньше обращался Николай Васильевич Гоголь, знавший в совершенстве итальянский. Он перевел и адаптировал для сцены пьесу «Дядька в затруднительном положении». Текст и перевод оказались настолько хороши, что их используют в современном театре. Содержание «Необитаемого дома» кажется довольно нелепым, но полностью соответствуют модному в 20-е годы XIX века жанру фарса.

На одном из домов в Риме, принадлежащем влиятельному синьору Дону Раймондо Колловерде, появилась табличка: «Сдается внаем бесплатно». Прохожие в смятении – это шутка или проделки домового? Заманчивое предложение привлекает Синфорозу, в прошлом вдову аптекаря и ныне жену нищего поэта Евтихио делла Кастанья. Суеверная дама боится привидений, но все равно уговаривает мужа вселиться в этом дом. Между тем домоправитель Раймондо Каллисто прячет в том же «необитаемом» доме подобранную им на улице сироту Аннетту, на которой хочет со временем жениться. Но Аннетта тайно влюблена в Дона Раймондо, и даже не подозревает, что взаимно. О том, что Аннетта в доме, знает домашний работник Альберто. После многочисленных перипетий с пистолетами, переодеваниями в привидения, ложной ревностью (когда Евтихио выводит наружу Аннету, его жена думает, что он завел себе любовницу), обмороками и так далее, правда выплывает наружу. Дон Раймондо все затеял только затем, чтобы обнаружить местопребывание Аннетты. С помощью Евтихио и Синфорозы он получает желаемое и разрешает помирившейся чете поселиться в его доме совершенно бесплатно, а сам воссоединяется с Аннеттой. Каллисто и Альберто посрамлены за интриги, но обещают исправиться.

Трагикомическая роль Синфорозы кажется в этом спектакле самой прописанной и исполняет ее израильское сопрано Техила Нини Гольдштейн очень славно. Героя любовника Дона Раймондо уверенно поет корейский баритон Ильхун Юнг, который с нового сезона станет полноценным членом команды «Земперопер». Как всегда бывает с молодыми корейскими певцами, Юнг актерски еще долго останется «юнг» (юношей), но когда эти юноши входят во вкус, за ними европейцам не угнаться. Аналогичная история в Байрёйте, где отличный бас-баритон Самуэль Юн пока пасует перед мощью взваленной на него роли голландца, но все ведь впереди. Ален Боксер, Маттиас Хенненберг, Аарон Пеграм – все они из Дрезденской Оперы, не звезды, но очень надежные исполнители.

Что касается Амалии, трудно сказать, могла ли ее музыка, работай она как штатный композитор, соревноваться с произведениями титанов времени, таких как Россини и Доницетти. Те были практичнее – ведь музыка была их заработком, а Амалия позволяла себе наслаждаться процессом создания, работая и как либреттист, и как переводчик и как репетитор своих опусов. Например, она берет одну маленькую тему (тему Командора) из «Дон Жуана» и разрабатывает ее в комическом ключе в сцене с приведением – герои в буквальном смысле цитируют либретто Да Понте. Она рассчитывала, что ее просвещенные родичи и друзья из музыкальной среды Дрездена узнают Моцарта и оценят ее иронию, но дальше все это не шло. Как бы там ни было, опус стоило реанимировать хотя бы ради того, чтобы в очередной раз убедиться – типология играет в музыкальной истории такую же важную роль, как в других дисциплинах. Стилистика Доницетти определяла время – композиторы в разных городах делали то же, что он, зачастую даже не будучи знакомыми с самой музыкой итальянца. В воздухе что-то витало, и люди мыслили в едином ключе.

«Милосердие Тита» в Дрездене

Сезон 2011/2012 заканчивали три оперы, из которых одна – «Милосердия Тита» - была премьерной. Для любого другого театра это название стало бы очередным пополнением моцартовского репертуара, но в Дрездене «Милосердие» возникло на правах «домашней» оперы. Либреттистом оперы был, как известно, великий Метастазио, но для Моцарта его обрабатывал венецианец Катерино Мадзола (1745-1806) – важная для Дрездена персона. Целых 16 лет он служил придворным поэтом саксонского курфюрста. Хотя в момент создания «Милосердия» Мадзола находился в Вене. И вторая привязка опуса к Саксонии – Прага, где в 1791 году состоялась премьера «Милосердия». Все пражское моментально становилось и дрезденским тоже. Виной тому – география, поездка из Дрездена в Прагу и обратно даже в вагнеровские времена была любимым развлечением. Опять же в Дрездене постоянно работает замечательный чешский маэстро Томаш Нетопил – он и дирижировал опусом.

Режиссировала спектакль Беттина Бруиньер в компании со сценографом Фолкером Тиле и художницей по костюмам Марейле Креттек. Идея постановщиков была очень простой и лаконичной. Они пошли от Моцарта, который и не думал выводить в своем спектаклей реальных исторических персонажей. Вольфганг сочинил оперу об идеальном правителе, «Милосердие» было одним из его так называемых госзаказов. Биография реального Тита Флавия Веспасиана Младшего, представляет собой череду жестокостей, включая самую знаменитую – разрушение Иерусалимского храма, и либреттист вышел из положения, импровизируя на темы частной жизни императорской фамилии. Постановщики использовали декорации в обобщенном классицистском стиле – графичные перспективы колонн, бюсты императоров из Капитолийских музеев, дворцы с лестницами и т.д. Но населили этот псевдо Древний Рим не настоящими людьми, а басенными зооморфными персонажами.

«Милосердие Тита» в Дрездене

Немецкая критика назвала этого «Тита» «политическим “Сном в летнюю ночь”». Тит превратился в однокрылого человека-орла: однокрылый он потому, моцартовский герой находится в поисках хорошей жены, и без женщины он, как пелось в популярной советской песне от Аллы Пугачёвой, летит «с одним крылом». Его придворные носят хвосты и пятнистые панцири, напоминая древних ящеров. Вителлия – шикарная и коварная лисица, Секст – славный верностью спаниель, Анний – благородный олень и Сервилия – лебедь со смазливым розовым клювиком. Костюмы персонажей вполне сгодились бы для модного показа Дольче и Габбаны – особенно роскошны наряды Анния и Вителлии (автор костюмов училась в зальцбургском «Моцартеуме», а это всегда высокий пилотаж). Остальные герои вышли все-таки слишком комичными из-за грима: вздернутые носики, усики, клювики.

Звериная метаморфоза отпустила сюжет – действие само покатилось как санки с горы. Вителлия интригует, но реальной лисе, чтобы не попасться в когти орлу, надо уметь вертеться и манипулировать более наивными существами – Секстом, Сервилией. Поступки Секста укладываются в формулу «верность превыше всего» и он играет ее заложника. Сервилия – трепетная, но горделивая душа – настоящая лебедь не без аллюзий на «Лебединое озеро», которое само по себе всплывает, когда на сцену выходит уроженка Перми и хорошее сопрано Елена Горшунова. О ней стоит сказать особо. Ее талант раскрылся в Дрездене – это была не головокружительная карьера на международных фестивалях, а спокойное восхождение к музыкальным вершинам. Горшунова уже исполняет здесь Памину, Сюзанну, Коринну, Нинетту, Констанцу, получая все больше хорошей критики. Впечатляет и австрийка Стефания Атанасова в роли Анния. Она перебралась из Вены в Дрезден и спела здесь Керубино, Октавиана, Сметона, Дидону. С теноровыми трудностями роли неплохо справился австралиец Стив Давислим – это был его дебют в роли Тита. Американка Аманда Мажески скакала по сцене как газель на своих длинных и обутых в стильные ботфорты ногах, брала высокие ноты, чуть-чуть промахивалась, но тут же реабилитировала себя в глазах публики другими красивыми трелями, потрясая рыжими мехами. Анке Фондунг изумительно спела Секста и стала, пожалуй, главным откровением спектакля. Отлично, что басенное наполнение не превратило серьезную оперу в мультик для детей, наоборот, только накалило драматизм и незаметно увело от политической реалии в приятную сферу чувств. Следующая серия спектаклей пройдет в марте 2013-го.

«Саломея» в Дрездене

Удалось еще послушать «Саломею» - этот спектакль считается одним из столпов, на которых держится Земперовская опера. Первый раз оперу сыграли в Дрездене в 1905 году и нынешняя «Саломея» была примерно 280-й по счету. Всего в Дрездене было семь постановок за сто лет. Работа Петера Муссбаха ничем особенным не примечательна, кроме того, что Саломея показана у него как продукт порочной системы – невинная и наивная в своем розовом бальном платьице, она не ориентируется в пространстве и времени, не знает что можно, а что – нельзя, где добро, и где зло. Ее жизнь прошла под синтетическим колпаком двора Ирода (белые, мозолящие глаз панели на сцене). Ее нелепая смерть расстраивает до слез. Интерпретировала роль Эвелин Херлициус – замечательная певица, которой гениально удаются партии истерических героинь вроде Ортруды в «Лоэнгрине» или Жены красильщика из «Женщины без тени». Штраус – ее композитор, и для меня было большим удовольствием «поймать» ее в Дрездене в роли Саломеи. Впрочем, скучноватый спектакль ради ее яркого таланта и возобновляли. За пультом – все тот же Нетопил, что радовало, так как чувствуется, что он свой человек в оркестре, которому, несмотря на молодость, доверяют маститые саксонские музыканты.

«Дон Жуан» в Дрездене

И последнее, что удалось посмотреть в Дрездене – это старинный «Дон-Жуан» в постановке Вилли Деккера 1993 года. Это уже почти раритет или, вернее, винтаж 90-х. Скромный авангард переходного времени: Дрезден только-только перестал быть ГДР. Что-то вроде истории стены (вполне актуальная тема для того времени), исписанной женскими именами. Одетый в белую тройку Маркус Буттер (Дон-Жуан) играет интеллигентного английского путешественника-писателя, который ведет двойную жизнь. Он ездит по миру в поисках идеальной женщины, не находит ее (а Лепорелло старательно записывает имена), снова едет, ищет, пробует, очаровывается и разочаровывается. Донна Анна и Донна Эльвира, которые живут в мире расиновского театра, привносят в жизнь Жуана драматизм, культуру большого жеста. Играющая в кубики на детской площадке Церлина умиляет его и возвращает в детство. Получается очень сентиментальный спектакль со стершейся за давностью лет мыслью режиссера, и полностью отданный на откуп молодым вокалистам, которые воспринимают его как трамплин в серьезную оперу.

Автор фото — Matthias Kreutziger