OperaNews.ru

Без автоматов не обошлось

Mon, 02 May 2016 23:09:10 +0300

«Тангейзер» в Ковент-Гардене

Какое странное чувство осталось после вчерашнего спектакля в Ковент-Гардене! Как кто-то иронично поделился своим впечатлением: «Все было хорошо. До того, как начали петь!». Что-то в этом более чем категорическом замечании было верным, но кое-что и нет. Это было второе возобновление постановки парижской редакции «Тангейзера», осуществленной британским режиссером Тимом Албери в 2010 году.

Увертюра – самый узнаваемый музыкальный фрагмент оперы – была сыграна великолепно, эмоционально, возвышенно, на одном дыхании, также энергично и зажигательно прозвучала контрастная музыка венериной оргии, стремительный танец, достаточно оригинальная и вполне пристойная (особенно, если помнить, что речь идет о вакханалии) хореография (Жасмин Вардимон). Длинный стол, покрытый скатертью, был единственным предметом на сцене, служившим своеобразным местом для повторяющихся перекатываний женских и мужских полуобнаженных тел, ложем для любовных игр. Так была обозначена главная тема сюжета предстоящей оперы: любовь возвышенная и любовь земная, плотская, проигравшая в итоге сражение за душу главного героя.

Мне понравились идеи режиссера и сценографа (Майкл Ливайн), реализованные в первом акте, где грот Венеры размещался за бархатными кроваво-бордовыми кулисами – слегка уменьшенной копией реального позолоченного портала сцены Ковент-Гардена и его же роскошного с вышитыми позолотой гербами и вензелем занавеса. Отличие состояло только в том, что по всему основанию грота-занавеса, возвышавшего немного над уровнем обычной сцены, светился ряд огней.

Стол со скатертью оставался на сцене, но под углом, как бы находясь на двух уровнях. Однако, с появлением богато убранной кровати, на которую медленно подали лепестки роз, картинка чувственной роскоши была завершена. Венере, молодой, знойной, несмотря на ее страстные мольбы не удалось завлечь стареющего, пресытившегося, тяжелого (это – то, что я вижу на сцене) Тангейзера, затосковавшего вдруг о цветущей зелени, пении птичек, звоне колокольчиков. И – она его отпускает!

Но далее трактовка Тима Албери расходится с оригиналом, хотя и эта часть до поры до времени не вызывает отторжения. На минуту опускается основной занавес, а после мы вдруг видим округлое (благодаря световому эффекту) серо-черное пространство сцены, а вместо цветущей долины – одинокое, в световом пятне, зеленое деревцо. Песня пастушка, и так далее – пока еще по либретто. Однако не очень приветливый мир встретил нашего героя.

И вот затем началось то, что вызывало, по меньшей мере, удивление, потому что мы вдруг понимаем, что Тангейзер, вернувшись в мир людей, попадает, по сути, в зону боевых действий, где среди обломков видны остатки Вартбурского дворца. Не сразу, а только спустя какое-то время, приглядевшись, я вдруг поняла, что это вовсе не развалины храма или дворца, это, скорее, – развалины грота Венеры, который, судя по всему, был своего рода неким оперным театром, возглавляемым ею!?

Когда же на сцену вывалилась толпа людей, беженцев, одетых в серо-черные одежды и охранников с «калашниковыми» наперевес, глухое раздражение уже трудно было скрыть. Приехали! Добро пожаловать! Современный мир – во всей своей красе! Только причем здесь конфликт между плотью и духом? Где борьба иллюзии и реальности в искусстве? В общем, посыл в современность показался мне совершенно избитым клише, грубым и неоправданным вторжением в сюжет оперы, и без того противоречивый, что, наверное, и побудило самого Вагнера в конце жизни признаться в нелюбви к своему детищу.

В интерпретации Албери второй акт оставил странное гнетущее ощущение: одно диссонировало с другим. Текст не сходился с картинкой, песенное состязание о любви романтической и плотской с паломниками-беженцами, которых охраняли люди с автоматами? Да, иных забот у последних, словно, и не существовало.

Третий акт не изменил расстановку сил. Припорошенная легким снегом та же разруха, но только в меньшем количестве, босоногая Елизавета, верный Вольфрам, наблюдающей за ней, вновь толпа беженцев, столь же босоногий Тангейзер…Новое крошечное деревцо, посаженное в снег, и… зазеленевшее.

* * *

Как это часто бывает в наше время, в музыкальном и вокальном отношении все доставило больше удовольствия, хотя и здесь далеко не все было безупречно.

Трактовка вагнеровской музыки (дирижер Хартмут Хенхен) выглядела чересчур динамичной, темпы быстрые – опера закончилась даже раньше предполагаемого времени. Все это оказалось совершенно несравнимым с впечатлением от спектакля, которым дирижировал Семен Бычков в 2010 году. Некоторые из более лирических эпизодов потерялись в интерпретации немецкого дирижёра, особенно хор паломников.

Пение – очень разное. В главной роли немецкий тенор Петер Зeйферт впечатляет своей выносливостью, но его голос трудно назвать красивым, он весьма изношен и хрипловат, хотя в нем еще и присутствует мощь.

Вольфрам фон Эшенбах (немецкий баритон Кристан Герхаер) мне понравился значительно больше. Он однозначно произвел впечатление и на зрителей, чьи аплодисменты ему были самыми выразительными в этот вечер. Певец внимателен к нюансам текста и музыкальной интонации, чувствуется, что он великолепно знает свое дело.

Венера в исполнении французской меццо-сопрано Софи Кох заманчива в своем открытом жгучем черном платье, в ее голосе чувствуется богатый, шелковистый тон. Но дикция певицы и четкость оставляют желать лучшего.

Британское сопрано Эмма Белл (Елизавета) – полная противоположность Венере, невинность ее не только в белом платье, но и в чистоте тона, богатом на оттенки. Она – благородна и убедительна.

Оперная панорама

Mon, 02 May 2016 23:08:00 +0300

Следующий выпуск журнала выйдет 16 мая

Первый Международный фестиваль камерной оперы в Петербурге

Спектакль "Ацис и Галатея" Рижского центра старинной музыки «Collegium Musicum Opera» стал сенсацией 1-го Международного фестиваля камерной оперы, стартовавшего в Северной столице.

Художественный руководитель театра «Collegium Musicum Opera» Марис Купчс поставил эту оперу Генделя в обработке Моцарта, что само по себе необычно. А кроме того, коллектив, специализирующийся на аутентичном исполнении музыки барокко, привлек для оформления спектакля удивительных партнеров - художников-костюмеров Рундальского дворца (Латвия). Искусствовед Елена Форст и ее мастерицы выполняют аутентичные костюмы времен герцога Курляндского Бирона, используя в качестве образцов живописные портреты современников герцога. Эти костюмы являются экспонатами музея в Рундале, которые посетителям выдаются напрокат, например, для фотосессии в барочных интерьерах дворца, выполненного самим Растрелли. Использовать эти костюмы, сшитые вручную из шелка, бархата и других натуральных тканей, в театральной постановке - шаг рисковый. Ведь каждый из них - сам по себе настоящее произведение искусства, музейный экспонат. Тем не менее, музыканты и музейщики сумели договориться. Результатом чего стал спектакль, остроумно и изящно продемонстрировавший зрителям погружение в историю.

"Ацис и Галатея" поставлен режиссером Лаурой Гроза-Кибере и дирижером Марисом Купчсом как "игра в реконструкцию". Некие молодые люди (возможно, школьный класс) прибывают на экскурсию в Рундальский дворец, со смехом и шутками переодеваются в старинные наряды придворных дам и кавалеров XVIII века. Это переодевание, происходящее на фоне увертюры, позволяет рассмотреть все подробности устройства костюмов - уже любопытное зрелище. А дальше начинается незамысловатый сюжет пасторальной оперы: юноша Ацис влюбляется в нимфу Галатею, однако страшный великан Полифем (возможно, школьный учитель), также неравнодушный к юной нимфетке, убивает его. Галатея превращает кровь Ациса в журчащий ручей.

Главные украшения постановки - во-первых, барочная музыка, исполняемая на аутентичных инструментах (театр привез на фестиваль даже музейный клавесин, а также лютню, скрипки и старинные траверсные флейты). Во-вторых, прелестные юные голоса (в спектакле задействованы студенты Мариса Купчса из Латвийской музыкальной академии и хора «Collegium Musicum Opera»). В-третьих, костюмы, воссоздающие эпоху.

Стоит отметить, что организаторы планировали привлечь к новорожденному фестивалю постановки барочных камерных опер из Италии, Франции, Германии, однако в силу разных причин это не удалось. Хотя в будущем, как заявил директор театра "Санктъ-Петербургъ опера" Евгений Малыгин, эти планы будут осуществлены. Ведь Международный фестиваль камерных опер в Петербурге намерены сделать традиционным.

И все же для первого раза афиша фестиваля составлена необычно и предельно широко. В нее включена, например, опера Хиндемита "Долгий рождественский ужин", которую покажет Таллиннский театр «Estonian National Opera». Музыка 20 века будет представлена представлена также операми "Мавра" Стравинского и "Блудный сын" Бриттена (оба - Московский государственный академический театр имени Покровского). А музыку барокко публика услышит в опере "Пирам и Фисба" (Московский музыкальный театр "Геликон-опера"). Написанная композитором Джоном Лэпмом в XVIII веке как пародия на успешные оперы Генделя, она станет очередной "игрой" в историю. Завершит программу 8 мая "Евгений Онегин" - спектакль-долгожитель "Санктъ-Петербургъ опера".

Российская газета 26.04

Министерство культуры одаряет оперное искусство

Министерство культуры опубликовало список девяти грантополучателей на реализацию творческих проектов в 2016 году. В список входят два оперных театра. Астраханскому театру оперы и балета выделено 10 млн. руб. на постановку оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в рамках проекта «Русские оперы в Астраханском Кремле». Премьера состоится в сентябре 2016 года. А Московский музыкальный театр «Геликон-опера» получит 12,69 млн. руб. на постановку оперы «Турандот» Пуччини в ноябре 2016 года.

Источник: Сайт Министерства культуры России 26.04

Анна Нетребко отказывается от «Нормы»

Российская певица Анна Нетребко отказалась от участия в опере «Норма» в Королевском театре Ковент-Гарден в Лондоне, сообщает The Guardian. Премьера постановки должна состояться осенью 2016 года.

В заявлении Нетребко говорится, что впервые она запланировала этот проект четыре года назад вместе с музыкальным директором театра Антонио Паппано. «Когда я начала готовиться к роли, я пришла к печальному выводу, что мой голос эволюционировал в другом направлении», – сообщила певица.

По словам Нетребко, ей жаль разочаровывать Паппано, Королевский театр Ковент-Гарден и британскую публику.

«Зная, что скоро билеты поступят в продажу, и не желая вводить никого в заблуждение, я думаю, что сейчас должна быть честной с собой как артист и принять это очень трудное решение», – заявила певица.

В театре отметили, что сделали все, чтобы избежать этой ситуации. Там напомнили, что Нетребко отказывается от дебюта в большой роли в Ковент-Гарден во второй раз.*

Паппано пообещал, что имя исполнительницы роли Нормы будет скоро объявлено.

Gazeta.ru 26.04

Примечание редакции:

* Два года назад аналогичная история случилась с участием примадонны в постановке «Фауста», где она должна была исполнять партию Маргариты.

Ксения Дудникова дебютирует в Лондоне

Солистка Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко меццо-сопрано Ксения Дудникова в следующем сезоне дебютирует в лондонском Ковент-Гардене как Принцесса Буйонская в опере Чилеа «Адриана Лекуврер». Серия из семи спектаклей пройдет с 7 февраля по 2 марта 2017 года. Вместе с Дудниковой в возобновлении известной постановки Дэвида МакВикара образца 2010 года (уже демонстрировавшейся кроме Лондона на сценах Барселоны, Вены и Парижа) примут участие Анджела Георгиу и Рачуи Бассенц (Адриана), Брайан Джагд (Маурицио), Кристиан Адам (Аббат де Шазей), Балинт Сабо (Принц Буйонский), Джеральд Финли (Мишонне), Влада Боровко (Мадемуазель Жувено) и др. Дирижер – Даниэль Орен.

Редчайший опус раннего Беллини в лондонском Барбикан-центре

11 мая в лондонском Барбикан-центре под управлением маэстро Даниэле Рустиони в рамках совместного проекта Opera Rara и Симфонического оркестра BBC состоится концертное исполнение первой оперы Беллини «Адельсон и Сальвини».

В концерте участвуют хорошо всем известные солисты. Партию сироты Нелли, невесты Лорда Адельсона, вокруг которой закручивается нешуточная интрига, исполнит Даниэла Барчеллона. Самого лорда споет Никола Алаймо. В роли его друга художника Сальвини – звонкоголосый тенор Лоуренс Браунли. В партии заклятого врага Адельсона, изгнанника Страли – Родион Погосов. В других партиях – Кэтрин Ридж (Фанни, воспитанница в доме лорда), Патрисия Бардон (Мадам Риверз, гувернантка), Маурицио Мураро (Бонифачо, слуга Сальвини), Давид Соар (Джеронио, приятель Страли).

Эта ранняя опера Беллини (на либретто А.Тоттолы) написана в жанре семисериа с элементами стилистики французской комической оперы и с мелодикой, местами напоминающей россиниевскую (особенно в буффонной партии Бонифачо). Однако в ней уже отчетливо ощущаются ростки чудесной беллиниевской лирической кантилены широкого дыхания. Об этом свидетельствует самая известная мелодия из «Адельсона и Сальвини» – Романс Нелли из 1-го акта "Dopo l'oscura nembo", – которая была использована Беллини впоследствии в опере «Капулети и Монтекки», превратившись в знаменитый Романс Джульетты "Oh quante volte".

После успешной студенческой премьеры силами учеников знаменитого сопраниста Джироламо Крешентини, состоявшейся в Театре неаполитанской Консерватории Сан-Себастиано в 1825 году и заслужившей одобрение присутствовавшего в зале Доницетти, а также Россини, первый опус Беллини ждало полное забвение, продолжавшееся в течение почти полутора веков, несмотря на неоднократные попытки композитора переделать оперу для постановки на профессиональной сцене.

В итоге до наших дней дошло ее 4 варианта. В 1972 году в нью-йоркском Таун Холле состоялась концертная премьера последней версии «Адельсона и Сальвини». Подробности этого события, практически, не сохранились (по крайней мере, в доступных источниках), в том числе и имя дирижера. В профессиональном оперном мире к этой премьере отнеслись пренебрежительно, в оперных справочниках она не отражена, ибо организовано исполнение было весьма эксцентричной личностью – Стефаном Цукером и его матерью Розиной Вольф. Известный опероман и ведущий весьма популярной в свое время ночной программы нью-йоркской радиостанции WKCR-FM «Оперный фанатик», друживший со многими вокальными знаменитостями,* Стефан Цукер, как известно, позиционировал себя также в качестве тенора. Однако по свидетельству современников-очевидцев его близкое к самодеятельному пение, как и вокал его матери, энтузиазма, мягко говоря, ни среди любителей оперы, ни среди профессионалов не вызывали.

Возрождение 1-й трехактной редакции «Адельсона и Сальвини» состоялось 6 ноября 1985 года на родине Беллини в Катании в местном Театре Метрополитен в рамках Международной конференции, посвященной творчеству Беллини. Опера была исполнена шведскими музыкантами – Барочным ансамблем Дротнингхольма и Стокгольмским камерным хором под управлением дирижера Андерса-Пера Йонссона. Среди солистов К.Морлинг И.Тобиассон, Б.Лундквист, Т.Ландер, Б.Густавссон, Э.Флоримо и др.

2-я двухактная редакция оперы (создана композитором между 1827-28 гг.), в которой диалоги были заменены речитативами secco, впервые была исполнена в Театре Массимо Беллини в Катании 23 сентября 1992 года. Дирижер Андреа Ликата, солисты А.Нефе, Ф.Превиати, Б.Уильямс, Р.Ковиелло, Л.Рицци и др.

Вот, пожалуй, и вся сценическая история первой оперы Беллини, которую нынче предстоит услышать английским любителям оперного искусства.

Примечание.

Широкую известность получило содержательное интервью Цукера с Франко Корелли. С ним можно ознакомиться на нашем сайте.

Постскриптум.

В последний момент, когда материал уже был готов к публикации, появилось сообщение, что в составе исполнителей грядут изменения – вместо Николы Алаймо планируется выступление Симоне Альбергини, Патрисию Бардон заменит Ли-Мариан Джонс, а Лоуренса Браунли – Энеа Скала.

Леопольду Симоно — 100 лет

3 мая исполняется 100 лет со дня рождения выдающегося франко-канадского тенора Леопольда Симоно, замечательного стилиста и лирика, блестящего интерпретатора французской оперы и Моцарта. Его трактовки партий Дона Оттавио, Феррандо, Надира и многих других считаются образцовыми. Впечатляюще он исполнял и камерную музыку, прежде всего романтические песни Анри Дюпарка.

Начав свою карьеру в 1941 году в Монреале, он достиг расцвета в 50-х гг. Симоно пел на лучших сценах мира (Гранд-Опера, Мет., Ла Скала, Венская опера, фестивали в Зальцбурге, Эдинбурге, Экс-ан-Провансе). В Чикаго в 1954 году в «Травиате» его партнершей была Мария Каллас. Певец работал с выдающимися дирижерами (Буш, Вальтер, Бичем, Митропулос, Клемперер, Караян и др.), часто выступал вместе со своей женой прекрасной сопрано Пьеретт Алари. Они прожили очень долгую совместную жизнь, и оба умерли в возрасте 90 лет!

К выдающимся достижения певца принадлежат записи опер – «Дон Жуан» с Венскими Филармониками под управлением Рудольфа Моральта (1955) с участием Д.Лондона, Х.Цадек, С.Юринац, В.Берри, Г.Шутти, Э.Вехтера; «Так поступают все» с оркестром «Филармония» под управлением Герберта фон Караяна (1954) с участием Э.Шварцкопф, Р.Панераи, Н.Мерримен, С.Брускантини, Л.Отто; «Искатели жемчуга» с оркестром «Концерты Ламурё» под управлением Жана Фурне (1953) с участием П.Алари и Р.Бьянко.

Предлагаем послушать Романс Надира "Je crois entendre encore" из «Искателей жемчуга» в исполнении Леопольда Симоно.

По материалам СМИ и пресс-релизам оперных театров и концертных залов.

Подготовил Евгений Цодоков

Deus ex machina на сцену «Зазеркалья» не спустился

Tue, 26 Apr 2016 11:28:10 +0300

«Ноев ковчег» Бриттена в питерском «Зазеркалье»

В музыкальных театрах российской культурной столицы идёт так мало современных опер века, что появление каждой – событие. Такое произошло в питерском «Зазеркалье»: заново (после исполнения в 1993 году) Александром Петровым поставлено музыкально-сценическое произведение для детей Бенджамина Бриттена «Ноев ковчег» на тексты древнего Честерского миракля XVI века. Третье премьерное представление спектакля приурочили к открытию 13-го Всероссийского фестиваля театрального искусства для детей «Арлекин».

Как акция – это великолепно. Совсем незнакомая новому поколению музыка, по стилистике мало с чем, идущим в детских театрах, сравнимая. Библейский сюжет – тоже в обиходе юных абсолютное открытие. Тема вселенской катастрофы, не оставляющей сегодня сознание думающих людей, – на острие актуальности. В спектакле, согласно воле композитора, задействована масса детей-исполнителей: большой хор, маленькие сольные партии – это всё участники детской студии театра «Зазеркалье». Исключение для взрослых – только Ной (Андрей Конюх), Жена Ноя (Наталья Боева) и господь Бог (Андрей Толшин) за сценой. В дополнение к основному коллективу музыкантов – детский инструментальный ансамбль, сидящий по бокам игровой площадки. Дети – детям! Театральная коллизия, всегда впечатляющая.

Не самое простое и популярное произведение ХХ века звучит и, безусловно, это уже достижение. Но констатация музыкального текста ещё не есть его сценическая слышимо-видимая жизнь. Опера Бриттена необыкновенно разнообразна колористическими красками, богатством инструментальных и вокальных тембров, сменами динамики. Ритмическая изощрённость небольшой по объёму партитуры поразительна. А в исполнении зазеркальцев под управлением Аркадия Штейнлухта проявлено это как-то уж очень сдержанно, в почти полном отсутствии движения музыки внутри неё самой. Формально вроде бы и придраться не к чему, всё академично-культурно-грамотно, но внутренняя музыкальная статика усыпляет. Об исполнительской интерпретации партитуры здесь как-то и говорить не приходится: звучит гладко, одномерно, упрощённо, без остроты смены метра и ритма, от чего и форма не слишком чётко выстраивается.

В «Зазеркалье», где так ценят активную действенность, музыкальную статику могло раскачать яркое театральное решение. Но и оно изначально статично: ковчег уже построен, в его сценическом образе выдумка приближена к нулю. Где-то наверху не очень внятно для взора поблескивает маленький земной шарик, Бог как-то скромно вещает из-за кулис… Конечно, отсутствием финансирования можно оправдать всё. Но выдумка – не всегда большие деньги, что этот театр неоднократно доказывал.

Хоровые мизансцены тоже не поражают оригинальностью. Ораториальный склад? Да. Но мы же имеем дело со сценической интерпретацией! Мистериальный дух произведения? Здоровый примитивизм? Но средневековую мистерию сегодня всё равно не воспроизвести! Взгляд с позиций активной театральной стилизации с учётом сегодняшних технологий, я думаю, куда более эффективен. Почему же разбушевавшаяся стихия – это опять те же голубые тряпки? Приём застиран настолько, что не сойдёт даже по формуле «новое – хорошо забытое старое». Да не забытое! Вот в Мариинском намедни в «Медном всаднике» те же тряпки жалко полоскались. Хотя финал ультрамодный придумать к старому спектаклю не поскупились.

В вечер открытия фестиваля «Арлекин» в забавном театрализованном прологе фигурировала злобная экзотическая критикесса из «неолита». Как ни грустно, приходится ею поработать. Потому, что спектакль не располагает к особой радости. Хотя, конечно, в нём присутствует дух бесхитростного детства, благородный призыв не бездействовать в критической ситуации, вера, надежда, любовь к ближнему и к братьям нашим меньшим – всё то, что сегодня стало острым дефицитом. Чистое и стройное звучание детского хора, интерактивное общение с залом – в программки вложены ноты двух гимнов с предложением петь их всем залом под управлением специального дирижёра – это, безусловно, воздействует на публику, детей и взрослых, заполняющих зал. Опять же интересно и необычно красиво звучание текстов на староанглийском языке – тоже яркая «интеллектуальная» краска. Но этого не достаточно, чтобы оригинальное произведение английского классика зазвучало с полной жизненной силой. Потенциал бриттеновского «Ноева ковчега» куда мощнее.

Фото Виктора Васильева

Университеты оперной режиссуры

Mon, 25 Apr 2016 11:28:30 +0300

Премьера «Дона Паскуале» Доницетти на Новой сцене Большого театра

От редакции

Долгожданная премьера комического шедевра Доницетти состоялась. Принадлежащая к позднему периоду творчества бергамского мастера, опера создавалась в дни, когда маэстро уже ощущал симптомы надвигающейся болезни. Подспудная печать душевных терзаний лежит на этом сверкающем едким юмором бриллианте, создавая определенные стилистические трудности для интерпретаторов. Справились ли с этими задачами постановщики? Сегодня по горячим следам премьеры мы выслушаем лишь одно из мнений по этому поводу. И обязательно вернемся к этой постановке в будущем, чтобы осветить ее более панорамным взглядом, посмотреть как она живет и развивается, что в нее привносят другие исполнители.

С момента последней постановки комической оперы Гаэтано Доницетти «Дон Паскуале» на сцене московского Большого театра в 1872 году прошло почти полтора столетия. Когда в течение такого долгого периода театр обходится без этого названия, невольно возникает вопрос: зачем нам «Дон Паскуале» Доницетти сегодня? Ответ на него предельно прост: затем, что «Дон Паскуале», не уступая широко известному шедевру композитора под названием «Любовный напиток», предстает вершиной его комического бельканто, ярчайшим автографом зрелого мастерства.

Роман отечественной оперной сцены c репертуаром бельканто в послереволюционные годы всегда протекал довольно вяло, крутясь вокруг одних и тех же названий, и «Дон Паскуале» Доницетти не был в их числе, хотя изредка и ставился. Сегодня Большой театр России, пригласив на постановку молодого, но уже скандально известного режиссера Тимофея Кулябина, несомненно, рассчитывал на смелую перезагрузку давнего постановочного прошлого. На смену практически уже не осязаемому нами XIX веку априори должна была прийти продукция плоть от плоти XXI века, шествующего сегодня широкой уверенной поступью и заодно вытаптывающего оставшиеся еще следы театрального романтизма.

Как известно, внимание к фигуре Тимофея Кулябина подогрела история с его постановкой «Тангейзера» в Новосибирске, хотя решение пригласить его созрело у руководства Большого театра еще до скандально известной теперь новосибирской премьеры.* В отношении «Дона Паскуале» было совершенно очевидно, что на одни и те же грабли режиссер вряд ли наступит дважды. Так, собственно, и вышло.

Новая постановка, хотя и не шедевр, но продукт вполне «съедобный», несмотря на то, что, следуя западной моде, погоду в ней теперь делает не только режиссер (Тимофей Кулябин), но и драматург (Илья Кухаренко). Трудно сказать, кто среди них концептуально лидировал, но совместный танец творческого вдохновения оказался исполненным ими достаточно профессионально и корректно, без кульбитов с перекидыванием через голову. И на том спасибо.

Важность именно постановочного аспекта такой оперы, как «Дон Паскуале», в характерах персонажей которой отдаленно угадываются черты итальянской комедии dell’arte, вообще, сильно преувеличена. Главная задача ее интерпретаторов должна была бы состоять в том, чтобы не мешать музыке и высокому искусству бельканто, которое через довольно банальную комическую интригу, если ему действительно не мешать, а лишь направить в нужное русло, всегда найдет свою победную дорогу и к слушателю, и к зрителю. Но режиссер и драматург вместо того, чтобы идти от музыки и стиля романтического опуса позднего периода творчества Доницетти, все-таки слишком занялись в этом спектакле очередным самовыражением, потаканием амбициям, основанным на поверхностно-формальном погружении в суть дела. К счастью, на этот раз оба благоразумно не заигрываются, а если внимательно изучить толстый буклет, выпущенный к спектаклю, то адвокатская функция драматурга в этом проекте предстает, как это и бывает в большинстве случаев, главенствующей.

К постановке «Дона Паскуале» в Большом режиссер привлек команду новых для Москвы имен: сценографа Олега Головко, художника по костюмам Галю Солодовникову и художника по свету Дениса Солнцева. В их эклектичном, но вполне стильном по ряду определенных параметров спектакле сюжет либреттиста Джованни Руффини, основанный на либретто Анджело Анелли к опере Стефано Павези «Сэр Маркантонио» (1810) и локализованный в Риме начала XIX века, перенесен в наши дни. Но сохраняя римскую привязку, сюжет разворачивается теперь не в доме главного героя, а в вымышленном университете в момент празднования его профессором Доном Паскуале своего 70-летия (лишь в одной картине мы, естественно, по-прежнему оказываемся в доме Норины).

За исключением того, что действие происходит в стенах университета, а Эрнесто, тщетно влюбленный в Норину племянник профессора, – бедный студент, других необычных установок экспликации как будто больше и нет. Но зато камерно-семейная, практически интимная, комическая фабула разворачивается теперь на виду оргкомитета по подготовке юбилея, в результате чего действие, отягощенное привнесенной псевдосерьезностью, в первых двух актах выглядит для оперы-буффа не очень-то и весело. Особого веселья не прибавляет и «дискотека» в начале третьего акта, ведь теперь мнимая взбалмошная женушка Софрония-Норина тянет деньги из незадачливого мужа не на переобустройство его дома, а на проведение юбилея в университете, сценарий которого, благодаря ее вмешательству, кардинально меняется. При этом оригинальное либретто с новациями режиссера вступает в противоречие и на сей раз, но ни режиссер, ни драматург на это внимания не обращают.

Проблема современной режиссуры в том, что она постоянно стремится что-то придумать вместо того, чтобы рассказать в спектакле историю, заложенную в оригинале. Всё это неминуемо ведет к профанации оперного жанра. Слава богу, что в данном случае принять визуальный ряд оказывается довольно легко: не вызывая особого восторга, постановка, как уже говорилось выше, не вызывает и отторжения. Однако изящно легкой, упоительно карикатурной атмосферы, создаваемой самóй музыкой Доницетти, спектаклю не достает. Остается лишь режиссерский прагматизм, тщетно пытающийся заглянуть в душу комического бельканто XIX века. Да вовсе не музыка этой оперы старомодна – слишком явно новомодно ее режиссерское воплощение! В этом и кроется извечная проблема современного музыкального театра, замкнутого на постановочных амбициях.

Впрочем, музыка в этой, в основном, ансамблевой опере звучит достойно. Здесь много сольных вокальных хитов, к примеру, выходная каватина Норины в первом акте, речитатив, ария и кабалетта Эрнесто в начале второго, а также его серенада в третьем. Ансамбли же – это виртуозные развернутые вокальные сцены Дона Паскуале и Малатесты, дуэты Дона Паскуале и Эрнесто, Норины и Малатесты блистательные терцет и квартет во втором акте. Особенно хорош терцет – мнимая брачная церемония Софронии-Норины и Дона Паскуале, устраиваемая Малатестой. В качестве «свидетеля» до квартета его дополняет подоспевший и поначалу сбитый с толку Эрнесто. Среди ансамблей есть и восхитительно романтичный ноктюрн в третьем акте – дуэттино Норины и Эрнесто, исполняемое ими в качестве инсценировки свидания в университетском саду. Хор слуг Дона Паскуале эффектно появляется лишь в третьем акте и выполняет роль университетских коллег-сослуживцев (хормейстер Валерий Борисов).

Польский дирижер Михал Клауза – еще одно новое для нас имя – сущность и стиль такого рода музыки чувствует прекрасно! Это становится понятным уже начиная с прелестно исполненной увертюры, во время которой навязчиво, как будто бы в этом вообще есть какой-либо смысл, нас заставляют просмотреть «киноэпопею» о жизненном пути Дона Паскуале, снятую к его юбилею. Музыкальный нерв спектакля маэстро-дирижер вполне уверенно держит на всём его протяжении, азартно и динамично, бережно и чутко выстраивая звучание ансамблей и хоров, речитативов и арий даже с бóльшим привнесением в спектакль драматургических штрихов, чем это делает режиссура. Банальность режиссуры – в искусственности концепции, заключающей сюжет в несвойственные ему рамки эпохи и стиля, а действенность музыкальных впечатлений как раз и говорит о том, что в опере могут быть только два драматурга – либреттист и композитор. Всё остальное – наносное!

Премьерный состав квартета главных героев поделился на две контрастные половины – отечественную (Норина – сопрано Венера Гимадиева, Доктор Малатеста – баритон Игорь Головатенко) и выписанную из-за рубежа (Дон Паскуале – итальянский бас Джованни Фурланетто, Эрнесто – испанский тенор Селсо Альбело). Несмотря на уверенный и грамотный в целом общий вокальный уровень, наши солисты своих приглашенных коллег в плане владения стилем бельканто перепевают! Голос Венеры Гимадиевой сегодня впечатляет довольно крепкой лирико-спинтовой окраской, драматически наполненным, осмысленным звуковедением. Это уже не то легкое лирическое сопрано, каким мы услышали певицу в партии Амины в постановке «Сомнамбулы» Беллини на этой же сцене три года назад: сегодня певица уже вполне может браться и за более крепкий лирический репертуар. Возможно, что этот голос даже несколько уже «вырос» из репертуара классического бельканто, но при этом его интонации чисты, фразировка предельно выверена, тембральная палитра богата, а эмоционально-артистическая отдача вызывает полное слушательское доверие. В выходной каватине и дуэте с Малатестой исполнительница действительно впечатляет, сразу же располагая к себе!

В интродукции первого акта, и, конечно же, в сцене и дуэте с Нориной своей роскошной кантиленой мгновенно околдовывает Игорь Головатенко, певец невероятно интеллектуальный, вокально-расчетливый, подкупающий безграничным артистическим обаянием. В этой опере роль заправского Фигаро, с той лишь разницей, что зовут его на сей раз Малатестой, он отыгрывает и озвучивает просто изумительно, неся слуху истинно меломанскую радость.

Вокальные впечатления от зарубежных исполнителей классифицируются как вполне зачетные, но не более того. Не получи Джованни Фурланетто ангажемент на партию Дона Паскуале в этой постановке, скорее всего, о существовании этого певца – тем более, однофамильца действительно знаменитого и тоже итальянского баса Ферруччо Фурланетто – мы никогда бы и не узнали. А познакомившись с ним, сразу поняли, что это – тот самый крепкий средний уровень итальянской вокальной добротности, который удивить, в принципе, не может. К тому же, облик нынешнего чрезвычайно интеллигентного Дона Паскуале (по типажу поджарого и субтильного) хорошо укладывается лишь в режиссерскую концепцию образа ученого-археолога, а не в привычный образ «в меру упитанного сказочного героя». Так что это визуальное обстоятельство воды́ на мельницу партии баса-буффо в итальянской опере на сей раз явно не доливает…

Что же касается, довольно известного сегодня и широко востребованного в мире испанского тенора Селсо Альбело, то серьезная претензия к нему в партии Эрнесто лишь одна – касательно тембральной окраски звучания. В разные годы я слышал этого певца в Пезаро (правда, немного) в россиниевском репертуаре: в 2008 году – в «Stabat Mater», в 2013-м в «Вильгельме Телле» в партии рыбака Руоди и в том же году еще и в камерном концерте под фортепиано. Сравнивая услышанное на премьере в Большом хотя бы даже с впечатлениями трёхлетней давности, понимаешь, что сегодня фактура голоса певца, явно утратившая былую яркость и выразительную объемность, уже заметно сработана, звучание неестественно заглублено, а верхний регистр предательски зажат. За речитатив, арию и кабалетту в начале второго акта свою порцию одобрения певец, тем не менее, конечно же, получает, но о яркости эмоционального восприятия этого номерного блока речи быть не может. На ночную серенаду в третьем акте режиссер и вовсе загнал тенора в кулисы, так что создалось ощущение, что слушаешь звучание из динамика. Да и особого актерского впечатления певец в этой партии не произвел, слишком уж непритязательно буднично он в нее вписался…

Примечание редакции:

* Об этом свидетельствует, в частности, большое интервью c директором Большого театра Владимиром Уриным, опубликованное на страницах нашего журнала в начале ноября 2014 года, тогда как премьера «Тангейзера» состоялась 20 декабря.

Фото Дамира Юсупова

Безумство храбрых

Mon, 25 Apr 2016 11:28:00 +0300

«Ариодант» Генделя в Опере Лозанны

В опере Лозанны состоялась серия спектаклей по опере Генделя «Ариодант». Новую постановку этого шедевра эпохи барокко осуществили дирижёр Диего Фазолис, режиссёр Стефано Пода и ансамбль великолепных артистов.

Живя в Лионе, я пишу в основном о репертуаре Лионской национальной оперы, что само по себе достойная тема. Этот театр, общепризнанно считается второй оперной сценой Франции (при том, что первой всегда заведомо будет считаться Парижская опера — так же, как, скажем, Большой театр в России — что бы там ни ставили, и как бы там ни пели). А кроме того, Лионская опера, располагаясь в стороне от столиц и не будучи «витриной» страны для туристов и официальных лиц, более открыта новым веяниям и тенденциям — как хорошим, так и плохим, в зависимости от вашего вкуса — и является таким образом прекрасным «барометром» положения дел в европейском оперном искусстве. Но есть у неё одна «ахиллесова пята»: здесь крайне редко ставятся барочные оперы. В последний раз это была сценическая версия генделевского «Мессии» в 2012 году, и тоже после длительного перерыва. Правда, генеральный директор Лионской оперы Серж Дорни заявил недавно, что начиная со следующего сезона начнёт планомерно бороться с этим упущением. Ну а пока что тягу к барокко можно удовлетворять в других местах — например, совсем неподалёку, в Лозанне.

Опера Лозанны похожа на Лионскую тем, что от обоих старинных зданий остался только фасад, а вся «начинка» в них новая, современная. Причём лозаннский театр претерпел эту операцию, как минимум, дважды: в 1932 году зрительный зал лишился традиционных бархата и позолоты и получил своё нынешнее оформление в стиле ар-деко, выдержанное в красно-кирпичных тонах, оттенённых чёрными деревянными панелями. Строго и аскетично, но, на мой взгляд, сделано с большим вкусом: с одной стороны, красиво и уютно, а с другой – «посмотреть на люстру» в такой театр не пойдёшь. Такую уютную неброскость зрительного зала высоко ценил, к примеру, Вахтангов.

А совсем недавно, в 2012-м, была радикально модернизирована и расширена сцена, в связи с чем пришлось воздвигнуть новые боковые стены и задний фасад — получился так называемый «золотой куб», уже ставший одной из визитных карточек города.

Небольшой город — невелик и театр, вмещающий меньше тысячи зрителей. Однако репертуар у Лозаннской оперы самый разнообразный, и на приглашение хороших и известных артистов она, судя по всему, не скупится. Ну а уж для исполнения барочных опер такой зал подходит просто идеально.

Проблема скучного при постановке опер первой половины XVIII в.

Заголовок, который я дал этому разделу своей заметки, – это, как мне кажется, хорошая тема для диссертации, которую, однако, вряд ли кто-нибудь однажды осмелится написать. А зря, ибо барокко — оно очень разное. И когда речь идёт о музыке, то этим словом часто сваливаются в одну кучу совершенно разные стили и направления, вдохновлявшиеся различными целями и задачами, стоявшие на несходных эстетических платформах и предназначавшиеся для различной аудитории. Если забыть об этом и подходить ко всем старинным операм с единым «барочным» лекалом, то вышеназванная проблема, хочешь не хочешь, встаёт во весь рост.

Лично я предпочитаю раннее барокко — мадригальные комедии, оперы Монтеверди и Кавалли, а также первые самостоятельные шаги оперного жанра в других странах, за пределами Италии. Это был период проб, поисков и экспериментов. Первые барочные оперы ещё не утратили связи с уличным театром, с комедией масок. Драматичные и трагические сцены чередуются там с комическими и даже буффонными, перед зрителем проходит вереница разных, не похожих друг на друга героев, а слушательское внимание поддерживается нескончаемым разнообразием музыкальных форм, трактуемых весьма свободно и гибко — в полном согласии с поворотами драматической ситуации. Там даже можно услышать зачатки системы лейтмотивов — взять, например, оркестровую тему, предваряющую появления и уходы Юноны в «Каллисто» Кавалли (одной из любимейших моих опер). В силу всех этих особенностей, первые образцы оперного искусства звучат во многих отношениях более современно, чем сочинения последующего периода.

Что же произошло потом? Потом — где-то раньше, где-то позже, но к началу XVIII века уже практически везде — сложился общеевропейский канон оперы-сериа. Многие жалуются, что мы живём в эпоху унификации и глобализации. Стоит послушать оперы первой половины XVIII века, господа. Вот где был конвейер, практически лишавший художника каких либо индивидуальных черт. Везде — возвышенный сюжет, непременно мифологический или исторический, нескончаемые арии da capo, перемежаемые речитативами-секко, и плохо отличимые друг от друга увертюры, почти всегда построенные по плану медленно — быстро (фугато) - медленно. Стиль музыки настолько единообразен, что даже эрудированный меломан, услышав незнакомую арию из тогдашней оперы-сериа, не сможет с уверенностью угадать, кто её написал: Алессандро Скарлатти, Гендель, Вивальди, Граун, Винчи, Телеман, Хассе или какой-нибудь современный им малоизвестный композитор средней руки. Это, разумеется, не значит, что названные композиторы ничем не отличаются друг от друга. Изучая творчество в целом, легко увидеть особенности их выдающихся индивидуальностей, но если говорить о какой-либо конкретной арии, а, подчас, и целой опере, то тут даже самый искушённый специалист может попасть впросак.

Этот канон, зародившийся в Италии (свою окончательную форму он принял впервые, как считается, в творчестве Алессандро Скарлатти), быстро распространился по всей Европе. В Британии его утвердил Гендель, чей могучий гений, по-видимому, невольно задавил на корню первые робкие ростки собственного английского оперного искусства. В Германии в роли главного «серийного» убийцы выступил, вероятно, император Фридрих Великий — большой поклонник итальянской музыки, недолюбливавший всё немецкое. Единственной страной, отстоявшей свою «оперную независимость», была Франция. Благодаря жёсткой политике протекционизма со стороны государства, французская опера двигалась своим путём и развивалась по своим законам, с которыми были вынуждены считаться даже композиторы, приезжавшие работать из-за рубежа. Но это отдельная история, тоже очень интересная.

Во всей же остальной Европе наступила эра стандарта. Куда бы и откуда бы ни переезжал композитор, везде от него требовалось более-менее одно и то же: одни и те же музыкальные формы, одни и те же легендарные, мало похожие на живых людей персонажи, способные в течение десяти минут распевать четыре строчки с какой-нибудь банальной моралью, один и тот же музыкальный язык. Это любопытное положение дел даже сделало возможным появление такого странного жанра, как пастиччо: связного спектакля, представлявшего собой с музыкальной точки зрения попурри из разных опер, написанных на разные сюжеты и нередко даже разными авторами. Вещь, труднопредставимая впоследствии.

В общем, ситуация сложилась во многих отношениях удобная. Да только вот беда. Оборотной стороной однообразия и стандартизации в искусстве во все времена была… скука.

У кого-то, вероятно, уже сложилось ошибочное впечатление, будто я нападаю на барочную оперу-сериа. Вовсе нет: этот жанр оставил миру свои изумительные шедевры, к числу которых, несомненно, относится и генделевский «Ариодант». Но немного, как мне кажется, разбираясь в предмете, я всего лишь хочу сказать, что для понимания этой музыки необходимо учитывать несколько факторов, игнорировать которые будет невежеством или ли цемерием.

Первое. Барочные оперы-сериа не писались в расчёте на то, что их будут слушать с напряжённым вниманием от первой ноты до последней, как, скажем, музыку Шостаковича. На протяжении длинного оперного спектакля вполне позволительно было беседовать, закусывать, раскланиваться со знакомыми. Конечно, зал мог затихнуть на время арии, исполняемой именитым кастратом или на соло прославленной танцовщицы, но потом, когда начинался очередной речитатив-секко, публика (или, по крайней мере, значительная её часть) вполне могла вновь заняться своими делами. Сюжеты опер и так были всем досконально известны. Слушать же это неотрывно, да ещё в зале с выключенным светом (!)… Думаю, сам Гендель был бы изумлён, услыхав о таком.

Второе. Важнейшей составляющей представлений барочных опер-сериа была зрелищность. Музыка там не была самодостаточной — этого просто не предполагалось. Глядя на изображения тогдашних сценических оперных костюмов, не перестаёшь поражаться их громоздкой избыточности, крикливости и — да, давайте не будем бояться называть вещи своими именами — безвкусице. Также большим спросом пользовались всевозможные спецэффекты, создаваемые при помощи сценической машинерии. Порой даже в тех сценах, где драматургия не подразумевала наличия «массовки», герои выходили на подмостки в сопровождении пышно разряженной свиты, гигантский шлейф примадонны несли карлики… Ну, и тому подобное. Загородные резиденции «новых русских», как говорится, отдыхают. Наверное, можно было бы механически воссоздать такой театр и сегодня. Но вот вдохнуть в него новую жизнь, чтобы это не выглядело ни музеем, ни пародией, вряд ли.

И, наконец, надо помнить, что центральной фигурой оперы-сериа довольно долгое время был певец — обычно кастрат или примадонна. Задачей композитора было представить певца в наиболее выгодном свете, дать ему возможность продемонстрировать голос и вокальное мастерство. Всё остальное — содержание оперы, её драматургия, взаимоотношения персонажей и т. п. – было лишь поводом, предлогом для голосовой эквилибристики. В опере-сериа искусство театра и музыкальное искусство как никогда близко соприкасались с цирком. Кого волнует сюжет в шоу канатоходцев? Были бы костюмы поярче, да трюки поопаснее.

Возможно, кто-то с этими тремя пунктами не согласится. Но если вы не соглашаетесь с таким пониманием оперы-сериа, то должны отрицать и смысл оперной реформы Глюка, ибо Глюк ополчился именно на всё вышеперечисленное, и ни на что более. А Глюка вы наверняка любите или, по меньшей мере, уважаете. Однако, констатируя хорошо известные факты, я вовсе не хотел принижать великих композиторов первой половины 18-го века. Напротив, я восхищаюсь тем, как они умудрялись иногда создавать глубокие и искренние шедевры, даже будучи стеснены такими жёсткими формальными рамками.

Так или иначе, нет ничего удивительного в том, что опера-сериа стала полигоном для особенно неожиданных и радикальных режиссёрских экспериментов. Потому что репертуар это великолепный, списывать его в утиль (как это делалось на протяжении всего 19-го века и первой половины 20-го) — жалко и несправедливо. Но при этом с ним надо что-то делать, как-то приспосабливать его к реалиям современного театра. Опера-сериа, как никакая другая, нуждается в том, чтобы к ней, по выражению одного из моих учителей, «приложили грязную режиссёрскую лапу». Иначе она рискует превратиться в «оперу-скукиа».

Все жанры хороши

Я неспроста начал свою заметку с такого длинного вступления. Мне хотелось, чтобы читатель в полной мере оценил безрассудную отвагу режиссёра Стефано Поды, который рискнул подойти к «Ариоданту» с совершенно иных позиций: честно довериться Генделю и рассказать эту историю, ровно как она написана, средствами психологического театра, не прибегая ни к каким грубым внешним эффектам. Так, вероятно, «Ариодант» не ставился никогда, даже при жизни автора.

Сцена разделена на два соединённые проходом отсека, выстланные панелями с изображением многочисленных глаз и ушей — режиссёр как бы приглашает публику сделать усилие и напрячь эти органы чувств. Наличие двух полуавтономных пространств позволяет разнообразить действие, показывая параллельно жизнь сразу нескольких персонажей. В масштабных кульминационных сценах эти панели раздвигались, и глазам зрителей открывалось более обширный интерьер, выдержанный в духе строгого классицизма. А потолком у этого помещения было поле с колосящейся пшеницей, вместо корней у которой были руки с напряжённо растопыренными пальцами. В моменты, когда кому-то из персонажей грозила опасность, этот потолок опускался над ним, и руки пытались как бы схватить его и утащить в своё подземное царство.

Строгость и умеренность царили во всём: крайне скупые цветовая и световая гаммы, и даже костюмы — условно-исторические — были все выполнены в едином стиле этакой «барочной униформы». Здесь режиссёр, видимо, опять-таки пошёл вслед за композитором: своим внешним видом персонажи этой оперы отличались друг от друга не более, чем своими музыкальными характеристиками.

Но это вовсе не означает, что они не отличались друг от друга вообще! Напротив, общее звуковое и визуальное единообразие спектакля лишь оттеняло ярко выраженный индивидуальный рисунок каждой роли. Каждый персонаж был охарактеризован своим особенным набором жестов и положений тела, своей, только ему свойственной, палитрой выражений лица. В этом смысле режиссура была на высоте.

Также нельзя было не восхититься тем фактом, что, несмотря на неизбежные для барочной оперы-сериа длинноты, на сцене всё время что-то происходило. Не перегружая сцену лишней суетой, Стефано Пода, тем не менее, нигде не скатывался до костюмированного концерта. Существование артистов на сцене всегда было не случайным и осмысленным.

Ну и каков же результат? Оправданной ли оказалась эта безрассудная режиссёрская храбрость? Режиссёр победил оперу-сериа или она его? На мой взгляд, их схватка окончилась вничью. Увы, даже при всех мастерстве и изобретательности, какие проявил Стефано Пода, его намеренный строжайший аскетизм всё-таки привёл к некоему дефициту восприятия. Как бы ни были интересны его приёмы, всё равно их пришлось волей-неволей растягивать на спектакль, длящийся три с половиной часа. Например, один герой поёт арию, а другой уходит. Поскольку ария длинная, то двигается он, уходя, как в замедленной съёмке. С одной стороны, что-то происходит. А с другой — понятно, что это компромисс, увлекательности действа отнюдь не способствующий. И таких компромиссов в лозаннском «Ариоданте» было немало.

Возможно, внести разнообразие и оживить спектакль могли бы балетные сцены, коих в этой опере довольно много. Но Пода, судя по всему, решил идти в своём безрассудстве до конца: часть этих сцен он сократил, а часть представил в виде весьма неспешной пантомимы.

В итоге впечатление двойственное. Сознание (то есть кора больших полушарий) не перестаёт восхищаться смелостью, находчивостью и вкусом режиссёра, а ретикулярная формация (отдел головного мозга, отвечающий за поддержание организма в состоянии бодрствования) периодически склоняется к другому мнению.

Впрочем, общее впечатление от постановки всё равно осталось крайне положительное, чему способствовал её необычайно высокий музыкальный уровень. Прославленный специалист по барочной музыке Диего Фазолис, стоя за пультом (а точнее, сидя за клавесином) не менее прославленного Лозаннского камерного оркестра («современного», не «аутентистского» коллектива), добился такого звучания, которое иначе как «сладостным» не назовёшь. Это был настоящий гедонистический барочный музыкальный пир.

И главными «блюдами» на этом пиру были изумительные вокалисты. В то время как Ариодант и Полинессо соперничали за любовь Гиневры, за зрительские и слушательские симпатии не менее остро конкурировали два выдающихся контратенора. В огромной заглавной партии превосходно выступил известный украинский певец Юрий Миненко. А ведь эта партия была написана для знаменитого кастрата Джованни Карестини, для которого, в частности, предназначалась партия Костанцы в опере А. Скарлатти «Гризельда» - партия, сегодня исполняемая колоратурными сопрано!

Мне же очень хотелось послушать Кристофа Дюмо, исполнявшего партию «главного злодея» Полинессо. Этот певец запомнился мне ещё по известной записи «Ринальдо», где он поёт Эвстазия, являясь, на мой взгляд, едва ли не лучшим в очень сильном составе. Правда, со времён той записи прошло 15 лет. Сегодня голос Дюмо звучит несколько более тускло, матово. Особенно на фоне искрящегося, звонкого голоса Миненко. Однако если украинец покоряет мощью и напором, то француз берёт другим — вдумчивой музыкальностью и «инструментальной» чистотой пения даже в самых беглых пассажах своей партии. И сценический образ у него получился более яркий, разносторонний и обаятельный. Впрочем, не стоит забывать, что «плохого парня» играть всегда легче, чем «хорошего». Если кратко, то оба великолепны, но Миненко звучит более молодо, а Дюмо — более зрело. Со всеми сопутствующими преимуществами и невыгодами. Любопытно, что певцы при этом ровесники.

Не менее прекрасной была и пара главных женских образов — шотландской принцессы Гиневры и её служанки Далинды. Поначалу мне больше «приглянулась на слух» Далинда в исполнении швейцарки Клары Мелони. Очень чистый, «прямой», «барочный» звук и интересный сценический образ мучимой угрызениями совести интриганки. Латвийская певица Марина Ребека более «всеядна» в смысле репертуара, и её Гиневра звучала более «традиционно» с точки зрения стиля. Но своей арией Il mio crudel martoro в конце второго действия она повергла публику в такой благословенный транс (ох уж эти фирменные генделевские гипнотизирующие «медляки» - Lascia ch'io pianga, Ombra mai fu и т. п.), что мигом «вырвалась вперёд» и «сравняла очки». Тоже — две превосходные, но очень разные певицы. Сравнивать глупо, можно только восхищаться.

Самое благоприятное впечатление произвёл и испанец Хуан Санчо в партии Лурканио — брата Ариоданта и поклонника Далинды — с голосом, неожиданно плотным и мужественным для колоратурного тенора, и убедительной мелкой техникой. Единственный минус певца — наличие некоего мышечного «зажима», мешающего органично держаться на сцене. Его «деревянные» жесты и преувеличенная «мордикуляция» несколько принижали впечатление от действительно роскошного вокала. Партию короля Шотландии уверенно и проникновенно провёл норвежец Йоханнес Вайсер — обладатель небольшого, но приятного баса.

Одним словом, всем создателям и участникам этого во всех отношениях великолепного спектакля хочется искренне кричать браво. Оставив, однако, в душе тайную надежду на то, что однажды доведётся увидеть «Ариоданта» и в другой — возможно, несколько менее интеллигентной и менее уважительной к автору, но чуть-чуть более увлекательной постановке.

Фото: Marc Vanappelghem

«Электра» Патриса Шеро в Метрополитен-опера

Mon, 25 Apr 2016 11:27:20 +0300

В Метрополитен-опера представили «Электру» Рихарда Штрауса в постановке Патриса Шеро, подготовленной им для Фестиваля в Экс-ан-провансе 2013 года. Читайте об этой премьере в рецензии Эрика С. Симпсона, опубликованной в New York Classical Review.

В последние годы, Метрополитен-опера редко радует нас интересными спектаклями в конце сезона. Как правило, апрель и май проходили под знаком «полуготовых» возобновленных постановок, что едва ли соответствовало уровню такого театра.

Этого нельзя сказать про сезон 2015/16: великолепные новые спектакли и несколько любимых зрителями продукций прошлых лет – несомненный залог того, что этот Метовский сезон завершится на высокой ноте.

Одним из таких спектаклей стала премьера сезона - опера Рихарда Штрауса «Электра» в постановке Патриса Шеро, которая впервые была показана на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2013 году. Увы, сам Шеро не дожил до дня премьеры, и с тех пор его проект живет своей собственной жизнью, путешествуя по миру и получая восторженные отзывы музыкальных критиков. На премьере в Мете царила какая-то особая атмосфера напряженности. Прежде всего, заряд энергии исходил от потрясающего состава исполнителей. А Электру в исполнении сопрано Нины Штемме уже можно назвать одним из самых запоминающихся образов этого сезона. В ее интерпретации главная героиня оперы – одержимая натура. Это безумная женщина, живущая в плену у собственной матери Клитемнестры и ее любовника Эгиста, и которой движет только одна цель – месть за смерть своего отца.

История Электры лишена резких поворотов событий, а наоборот представляет собой неторопливое повествование, которое в итоге достигает своей кульминации в финале оперы – на протяжении нескольких лет Электра является жертвой, и изо дня в день она вынашивает план мести, который, в конце концов, ей удается осуществить. Штемме настолько ярко и живо сыграла роль Электры, что даже, несмотря на неспешное развитие действия, просто наблюдать за ее игрой на сцене было очень волнительно и интригующе. Она отдавалась этой партии без остатка, в моменты ее страданий было больно на нее смотреть – даже если в финале мы не разделяем радости героини, то на протяжении всей оперы она вызывает сочувствие. И помимо вышесказанного, Нина Штемме сумела придать суровой и резкой музыке Электры краски лиризма за счет своего красивого, теплого тембра.

Сопрано Адрианна Печонка наравне с партнершей по сцене блистательно исполнила партию Хризотемиды, которая является полной противоположностью своей сестры. Временами ее голос звучал жестко, но в целом пение отличалось невероятной энергией, а в своем монологе «Ich kann nicht sitzen» Печонка продемонстрировала потрясающее legato. Эрик Оуэнс замечательно дополнял ансамбль солистов в роли Ореста. В момент своего первого появления, перед тем, как раскрыть свою настоящую сущность, он звучал очень таинственно и даже пугающе. Небольшая резкость в голосе прекрасно подходит его персонажу. Менее удачно сложилось выступление дебютанта Буркхарда Ульриха, который, можно сказать, прокричал всю партию Эгиста.

Вальтрауд Майер (Клитемнестра), кажется, удалось обмануть время. В шестьдесят лет ее голос до сих обладает звучностью, силой и воздушными верхними нотами. Исполнение печальной арии «Ich habe keine guten nächte» было завораживающим. В ней Майер раскрыла всю глубину и многогранность характера ее героини. Ее необычная интерпретация Клитемнестры вызывала у зрителей сочувствие: она не деспот, а просто женщина, которую мучают призраки прошлого.

Для того, чтобы показать всю красоту и сложность музыки Штрауса, необходим превосходный дирижер. И едва ли найдется кандидатура лучше, чем Эса-Пекка Салонен. Он тонко чувствовал каждую ноту, отражал все нюансы этой партитуры, что только усиливало положительное впечатление от спектакля.

Оркестр был великолепен – в партитуре в основном превалирует резкое звучание духовых инструментов, но немногочисленные лирические моменты оперы сопровождались теплым и бархатистым аккомпанементом струнной группы. Шедевр Штрауса в руках Салонена был полон экспрессии и внутреннего напряжения. Шепот струнных инструментов перед убийством Клитемнестры – один из многих жутких эффектов «Электры», который музыкантам оркестра удалось хорошо передать.

Главное достоинство постановки Шеро заключается в том, что она помогает, а не мешает артистам, и конечно, стоит отдать должное режиссеру Венсану Юге, который работал с исполнителями в Мете. В спектакле четко не обозначено место действия, перед нами серое пространство – место заточения Электры. Конечно, это был сознательный выбор постановщиков. Такой подход заставляет нас воспринимать действия и мотивы персонажей как главную движущую силу оперной драмы, а, следовательно, акцентирует на них все наше внимание. Также этот прием создает мрачную атмосферу безысходности, которой пропитана жизнь Электры. В то же время, такое виденье истории немного притупляет всю ее жестокость, что в греческой драматической традиции наоборот всегда было ярко выражено. Более того, бетонный пустырь в качестве места событий «психодрамы» – довольно банальный выбор: голые серые декорации помогают нам погрузиться во внутренний мир героев? Или мы просто представляем себе, что каким-то образом очутились в голове Электры?

Перевод с английского Дарьи Денисовой

Оригинал статьи →

На трудном пути к бельканто

Mon, 25 Apr 2016 11:27:10 +0300

Концертная «Итальянка в Алжире» в Мариинском театре

Завершающим концертом абонемента «Мастера бельканто» стало исполнение россиниевской «Итальянки в Алжире» в Концертном зале Мариинского театра. Уже привычное правило присутствия в каждом из концертов абонемента по одному приглашенному солисту было на этот раз нарушено, и исполнение практически полностью было подготовлено силами Академии молодых оперных певцов театра. Слушателям оставалось лишь сожалеть о том, что в состав солистов не вошел великолепно исполняющий партию Мустафы блестящий белькантовый бас Ильдар Абдразаков, чье каждое редкое выступление в театре, несмотря на то, что он числится в основном составе труппы, публикой приравнивается к визиту приглашенной звезды. С другой стороны, возможно, его отсутствие на этот раз было к лучшему. Слишком велика была бы пропасть между мастерской, легкой и непринужденной подачей Россини маститым певцом и первыми шагами в этом направлении, сделанными молодыми солистами.

Впрочем, и в представленном составе можно было сразу выделить Станислава Леонтьева – Линдоро как гораздо более опытного и техничного исполнителя. Теноровая партия Линдоро принадлежит к сложнейшим в россиниевском репертуаре, надо ли говорить, что ее освоение само по себе уже вызывает большое уважение. Певец весьма уверенно справился с партией, сполна озвучив жемчужные нити белькантовых украшений, однако нельзя было не заметить, каких невероятных усилий ему это стоило. Звучанию явно недоставало легкости и подвижности голоса, незаметности регистровых переходов, оформленной округлости и упругости каскадов разновысотных звуков. Певец был практически полностью сконцентрирован на звукоизвлечении, был «весь в нотах», голос звучал излишне напряженно и даже зажато.

Справедливости ради, надо упомянуть, что «в нотах» были практически все исполнители, что создавало у публики стойкое ощущение некоего подобия репетиции, а не собственно концерта. Конечно, концертное исполнение заранее предполагает наличие нот и некоторую статичность исполнителей, однако публика ожидает, что в ноты будут лишь подсматривать, а закрепленное за певцом место за пюпитром не станет помехой для актерской игры. Тем более, если исполняется «Итальянка в Алжире» - зажигательная, комическая, шаловливая и даже чуть эротическая опера, царство буффонады, где и патриотический пафос знаменитого рондо Изабеллы Pensa alla patria звучит почти забавно. Тем более, если о концерте было заявлено почти год назад, а исполнители молоды и полны сил. И тем печальнее, что «Итальянка» в целом получилась скучноватой и трудной, как будто жизнерадостный, пенящийся беззаботной легкостью и проказливым весельем дух Россини покинул ее.

Ближе всего к этому настроению брызг шампанского, пожалуй, была Эльвира – Маргарита Иванова, она не только спела, но и мастерски сыграла покинутую Мустафой супругу. Ее партия сложна тем, что, не дает возможности продемонстрировать себя в полноценных сольных номерах, но при этом должна играть значительную роль в ансамблях, а кроме того, она фактически открывает оперу после вступительного хора. Певица хорошо показала себя. Там, где это было необходимо, выделяла свое звучание в ансамблях, и абсолютно все ясно услышали ее перекрывающие оркестр и остальных солистов верхние «до» в стретте. Можно пожелать ей лишь меньшего напора при большей уверенности по части постоянства управляемости голосом в верхнем регистре и дальнейших успехов в творчестве.

Как и в открывающей абонемент «Золушке» Россини, Ирина Шишкова исполняла в «Итальянке» заглавную партию. Если сравнивать эти два исполнения, то можно сделать вывод о том, что в освоении певицей белькантового репертуара заметен значительный прогресс, и ее работа в этом направлении положительно сказалась на общем звучании партии, ее большей четкости, несмотря на обилие трудных низов. Кроме того, вероятно, и сам характер рассудочной и уверенной в себе Изабеллы больше подходит мало эмоциональной и сдержанной по манере вокальной подачи Шишковой. Конечно, Изабелла еще и шалунья, сумасбродка, кокетка и чувственная голубка по отношению к Линдоро, но эти грани персонажа певице удалось отразить не в полной мере. Техничная подвижность голоса, четкая выделенность и округлая оформленность отдельных звуков в ажурных пассажах и кружевных каскадах, вероятно, еще впереди, и можно пожелать певице всяческих успехов на этом трудном пути, ведь отличное начало уже положено.

Самым приятным подарком для публики стал великолепный, с сыгранным ритмичным дыханием, чистый и ясный по звуку оркестр под управлением Владислава Карклина. Вот где незримо витал легкий, прозрачный, комический и такой живой россиниевский дух. Несмотря на это, все же периодически возникало желание немножко приструнить, т.е. довести стабильность звучания медных до таковой струнных, но это, вероятно, лишь мечты. Хор, собранный из солистов Академии молодых певцов, к сожалению, опять мало порадовал слитностью и общей спаянностью звучания, а также способностью правильно рассчитать силу. Периодическая громогласность была в большинстве случаев совсем некстати. Но в потоке этих мелких недочетов и огорчений исключительно радостно выглядит общая тенденция, а именно то, что театр не стоит на месте в вопросе освоения белькантового репертуара, дает возможность своим молодым исполнителям учиться и расти на его благодатной почве, а слушателям приобщаться к этой прекрасной музыке. Театр уже опубликовал список абонементов на следующий театральный сезон, и в этот список опять был включен абонемент «Мастера бельканто» с новыми для театра произведениями, составляющими жемчужное ожерелье этого стиля. Можно надеяться, что такая репертуарная политика позволит театру постепенно вырастить своих мастеров – достойных исполнителей шедевров бельканто, а публике испытать гораздо большее удовольствие от концертов, а возможно даже и полноценных будущих спектаклей абонемента.

Майкл Балф — мелодист-романтик

Mon, 25 Apr 2016 11:25:00 +0300

Композиторы второго-третьего ряда – почему их многочисленным сочинениям уготовано судьбой стать недооцененными или забытыми? Нет ли в этом какой-то несправедливости? Не обделяем ли мы себя сами, не обращая внимания на эту музыку? А ведь если покопаться в ней, то наверняка отыщутся жемчужины. Правда, как это сделать, если их опусы почти не исполняются? Вот и проходят мимо нас творения, допустим, француза Фелисьена Давида, англичанина Уильяма Уоллеса или европейского бразильца Карлуша Гомиша (Гомеса). А ведь в 19-м веке, когда они жили, их оперы были весьма популярны, многие из них исполнялись и в России.

Сегодня речь пойдет об одном из таких имен – ирландском композиторе Майкле Балфе. Вспомнить о нем, среди прочего, заставила нынешняя премьера оперы «Дона Паскуале» Доницетти в Большом театре. Почему? Читайте ниже.

Майкл Уильям Балф (1808-1870) – ирландский композитор, дирижер, скрипач и певец. Родился в Дублине. Был вундеркиндом. Впервые выступил на публике как скрипач в девятилетнем возрасте. С 1823 жил в Лондоне, где работал скрипачом в оркестре лондонского театра «Друри Лейн». Эпизодически пробовал свои силы в оперном пении как баритон, дебютировав в «Вольном стрелке» Вебера. В 1825 году познакомился в Париже с Луиджи Керубини. В том же году с помощью одного из покровителей отправился на учебу в Италию, совершенствовался там у знаменитого баса Филиппо Галли. В 1827 году впервые появился на сцене парижского «Театра Итальен» как Фигаро в спектакле с участием великой Генриетты Зонтаг. Его интерпретацию этой партии одобрил сам Россини.

В 1928 году Балф снова едет в Италию. В Болонье, где он гостил у друга Россини маркиза Зампьери, происходит его знакомство с Джулией Гризи, перешедшее в многолетнюю дружбу. Под впечатлением от таланта певицы композитор посвящает ей свою кантату.

В 1829-30 Балф выступал в Палермо, где был первым баритоном. В 1831 знакомится в Милане с известной венгерской певицей Линой Розер, с которой впоследствии вступает в брак. В 1834 Балф чрезвычайно успешно дебютирует в Ла Скала, где вместе с Марией Малибран поет в россиниевском «Отелло» (партия Яго). Его сотрудничество с Малибран продолжается и позднее. В 1835 в Венеции они вместе поют в «Норме» и «Сомнамбуле».

В 1835 Балф с женой возвращаются в Лондон, где композитор завершает свою первую лондонскую оперу «Осада Рошели». В эти годы продолжается также и его вокальная карьера. Балф участвует в 1-й английской постановке «Волшебной флейты» (партия Папагено), поет заглавную партию в моцартовском «Дон Жуане».

После неудачной попытки при поддержке королевы Виктории создать новую национальную оперную труппу, обанкротившуюся через полгода, Балф уезжает в Париж, где пишет для «Опера Комик» в 1843 году оперу «Источник любви».

В 1845-52 Балф работал дирижером в лондонском Театре Её Величества, был с 1846 года некоторое время даже директором Итальянской оперы, познакомил лондонцев с рядом сочинений Верди, в т. ч. с «Набукко». Когда Верди в 1847 году впервые приехал в Лондон для постановки «Разбойников» с участием Женни Линд и Луиджи Лаблаша, Балф репетировал с ними и готовил спектакль к премьере.

Композитор дважды посещал Россию (в 1852 и 1859-60), где имел большой успех в Петербурге и Москве.

Последние годы жизни Балф провел в своем имении в Хертфордшире, занимался сочинительством, а также писал труды по методологии вокального искусства.

* * *

Оперное творчество Балфа включает 27 опусов. В 1830 в Палермо состоялась премьера его первой оперы – «Соперники сами по себе». Вернувшись на родину в Лондон, композитор сочинил еще ряд опер, имевших успех у публики. Особой популярностью пользовалась «Девушка из Артуа» (1836). Опера «Кэтрин Грей» (1837) стала первой английской романтической оперой без разговорных диалогов. В 1838 на премьере его оперы «Фальстаф» в Театре Её Величества пела знаменитая четверка великих певцов – Джулия Гризи, Джованни Рубини, Антонио Тамбурини и Луиджи Лаблаш, в том же составе участвовавшая тремя годами ранее в премьере беллиниевских «Пуритан».

В 1843 Балф создает свою лучшую оперу «Богемская девушка», также поставленную в Друри-Лейн и выдержавшую вскоре после премьеры множество представлений на ведущих сценах Европы и Америки. В 1854 году в Триесте с большим успехом была представлена новая итальянская редакция «Богемской девушки» под названием «Цыганка». В 1862 году «Богемскую девушку» исполнили в Ковент-Гардене. В том же году в Руане французской версией этой оперы дирижировал Жюль Массне. Русская премьера состоялась в 1858 году на сцене петербургского Большого театра силами учеников известного вокального педагога и композитора Федерико Риччи.

В 20-м веке «Богемская девушка» изредка появлялась на сценах музыкальных театров. В 1931 году ее исполнили в театре Сэдлерс Уэлсс, в 1951 благодаря Томасу Бичему возродили в Ковент-Гардене.

Музыка Балфа незатейлива, с некоторым налетом вторичности, но весьма мелодична и окрашена красивыми модуляциями. Композитор хорошо чувствовал вокальную стихию и умел создавать настроение, что способствовало популярности его произведений. Оперный драматизм Балфа носит преимущественно изобразительный балладный характер, в музыкальной интонации ощущается национальный ирландский колорит.

Среди богатого оперного наследия Балфа нынче в концертном репертуаре сохраняются увертюры к «Богемской девушке» и «Фальстафу», а также две арии. Из них более известна «Мечта» (I dreamt i dwelt in marble halls) из «Богемской девушки» – ария главной героини Арлин, напоминающая своей созерцательной меланхолией знаменитую «Последнюю розу лета» из сборника «Ирландские мелодии» Томаса Мура.

Весьма интересна судьба другой арии – Yon moon o'er the mountains («Луна над горами») из оперы «Девушка из Артуа». Первой исполнительницей главной партии Изолины в этой опере (в основе сюжета – история про Манон Леско) была Малибран. А в 1845 году на российской премьере оперы «Дон Паскуале» Доницетти в Петербурге арию Изолины спела Полина Виардо, неожиданно заменив ею финальное рондо Норины. Такие вставные номера-сюрпризы были в порядке вещей в первой половине 19-го века. Достаточно вспомнить, что еще при жизни Беллини существовала, например, традиция заменять беллиниевский финал оперы «Капулети и Монтекки» выразительным финалом Ваккаи Ah! se tu dormi svegliati, музыку которого ценили примадонны той эпохи. Очень часто в сцене Урока пения в «Севильском цирюльнике» певицы любили исполнять какие-либо вставные арии или песни, иногда из национального репертуара той страны, где выступали.

В дальнейшем Виардо неоднократно пела пользовавшуюся большой популярностью красивую арию Балфа в европейских постановках «Дона Паскуале», положив начало своеобразной меццо-сопрановой версии оперы, о деталях которой, впрочем, мало что известно, так как эта практика не прижилась – партия Норины все равно осталась за сопрано. Лишь в 2010 году реконструкция «Дона Паскуале» в редакции Виардо была осуществлена в Виченце.

Предлагаем читателям послушать арию Балфа из «Богемской девушки» в исполнении Джесси Норман, а также посмотреть фрагмент документального фильма «Вновь открытая Малибран» с участием Чечилии Бартоли, где она репетирует и поет арию из «Девушки из Артуа».

Сервилия жива!

Mon, 18 Apr 2016 19:30:30 +0300

Премьера забытой оперы Римского-Корсакова в Камерном театре

«Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел» — и, если уж добавлять к бессмертным строкам Пушкина, счастлив тот, кто середину девятого десятка встречает в добром здравии, ясном уме и с новыми творческими замыслами. Более того, в собственный 85-й день рождения дарит всем абсолютный раритет, забытый опус национального классика. Таков Геннадий Николаевич Рождественский, чьими стараниями поставлена впервые аж с 1902 года на столичной сцене «Сервилия» Римского-Корсакова.

Некрасивые строки про «мертворождённое дитя», сказанные о «Сервилии», помнятся с детства, из какого-то советского учебника музлитературы. На слуху лишь единственная дивная ария героини: «Цветы мои..», иногда исполняемая певицами в концертах и на конкурсах. Юношеские попытки «ковыряния» клавира (именно этот глагол уместен для струнницы, владеющей лишь «общим фортепиано») не привнесли в познание забытого опуса Римского-Корсакова ничего положительного. А интерес к античности был всегда, и томик про «Двенадцать цезарей» Гая Светония Транквилла давно затрёпан от частого доставания с полки.

Что стало первопричиной несчастливой сценической судьбы «Сервилии» – слабость либретто, подробно следующему запутанной, изобилующей политическими интригами ни разу не поставленной на сцене драме Льва Мея из времён Нерона, или условность слишком общего, то есть «никакого» музыкального стиля композитора, между «Салтаном» и «Кащеем» решившего ступить на нейтральную почву Древнего Рима –вопрос теперь скорее риторический. Возможно, слишком ярки были и предыдущие, и последующие творения Римского-Корсакова, потому и осталась «Сервилия» на обочине его творчества. Полтора десятилетия в начале 20 века – миг для истории музыки. А представить оперу о первых христианах, с героиней, уверовавшей в единого Господа на советской сцене ещё сложнее, чем интерпретацию опер Вагнера в годы Великой Отечественной. Лишь в 1994-м была осуществлена постановка «Сервилии» в Самарском оперном театре, чей репертуар всегда славился экспериментальными названиями .

Итак, что нам приготовил ныне, в апреле 2016-го, Камерный музыкальный театр им. Покровского под названием «Сервилия»?

Первое – это спектакль для людей с крепкой здоровой спиной. В стремлении к аутентизму Камерный театр полностью перестраивает зал и сцену на серию представлений. Зрительские места – скамьи в античном амфитеатре, вздымающиеся полукругом, сидения обиты плюшем, но спинки только обозначены. Оркестр сидит вдали, на возвышении, боком к публике. Основное действие – на круглой арене, в шаге от первого ряда. Часто мизансцены переносятся на галереи – римские арки, обрамляющие зал по периметру. Лестницы, перила, балюстрада отделаны тщательно, хочется потрогать. Соблюдена фактура – старое тёмное дерево, бронза, крупная клёпка, надписи-щитки по латыни. Не всякая киностудия похвастает реквизитом такого качества! Ощущение погружения в материал, в Историю, не покидало весь вечер. Костюмы из натуральных тканей, бутафория, как реплики музейных экспонатов – хоть показывай школьникам на уроках про Древний Рим! Словно присутствуешь на съёмочной площадке исторического фильма, или принимаешь участие в модном сейчас реал-квесте про античность. За то сразу благодарность постановщикам: Ольге Ивановой и сценографу Виктору Герасименко. Хотя первым рядам пришлось за соучастие и погружение в действо расплачиваться излишней громкостью солистов, подчёркнутой заметностью грима и мимики. Да и артистам, уверена, не просто видеть глаза зрителей на расстоянии вытянутой руки.

О музыке. Исключительный случай, что к премьере русской оперы, написанной сто с лишним лет назад, заранее невозможно было подготовиться! Полная аудио запись для CD осуществлена в тон-ателье «Мосфильма» только сейчас под руководством того же Рождественского. К счастью, впечатление от «римской оперы Римского» (такой каламбур произнёс на банкете после премьеры А.К.Глазунов) оказалось позитивней ожидаемого. Про «мертворождённое дитя» ни в коем случае! Если продолжить сравнение с ребёнком – скорее у него характер, не брызжущий обаянием, открывающийся не всем и не вдруг. Да, ярких, сразу запоминающихся тем обидно мало. Лейтмотивы размыты, много длиннот. Текст местами коряво архаичен. Но общее ощущение, как ни странно, какой-то опережающей время киномузыки – порой иллюстративной, не глубокой, но понятной и удобоваримой даже для дилетанта. Без претензий на умничанье и оригинальность. В первом-втором акте больше было проходных номеров, когда кощунственно думалось: « ну зачем эти разглагольствования сенатора про прелести Мессалины, которой нет в сюжете? Купюрчик бы тут!» В последующих действиях ощущалось больше динамики, нелепости либретто оправдывались музыкой. Образ Сервилии выписан любовно, водянистые гармонии её «цветочной» арии сопровождают героиню уже с первого выхода.

Оркестр Камерного театра, на пресс-показе накануне премьеры руководимый молодым ассистентом Дмитрием Крюковым, играл увлечённо. Узнаваемые «корсаковские» пряные тембры, чистые выученные соло, срепетированность ансамблей – всё было на месте.

Опера, в чьём названии имя героини, предполагает безусловное лидерство исполнительницы заглавной партии. Тем более, что в «Сервилии», как и в гениальном последующем «Китеже», нет соперничества вроде Марфа-Любаша, Волхова-Любава, Снегурочка-Купава. Есть только один женский образ, ведущий драматургию, в обрамлении нескольких эпизодических ролей и «букета» мужских персонажей, соревнующихся за внимание примы.

Татьяна Конинская в партии Сервилии поёт и играет с полной отдачей и воодушевлением. Вокально уверенно, выразительно, актёрски пластично и искренне. Молода, стройна, миловидна – чего же ещё желать? Но вот есть внутреннее представление о сопрано Римского-Корсакова, возможно, ведущее начало от шуршащих старинных записей и колдовских портретов Надежды Забелы-Врубель, которое мешает поверить безоговорочно такой Сервилии. Слишком простой, «белый», близкий к субретке тембр у Конинской, слишком инфантильна и не убедительна в своём мистическом прозрении её героиня.

Возлюбленный избранник Сервилии, трибун Валерий Рустик, у Захара Ковалёва получился и вовсе одномерным крикуном, чей силовой от форте до фортиссимо прямой тенор портил впечатление от вполне фактурной внешности артиста.

Отец трибуна, сенатор Тразея, благородно отказывающийся от руки Сервилии в пользу сына, в исполнении Алексея Сулимова показался вокально в разы лучше сына! Гибкое звуковедение, наполненность чеканно поданного текста, матовый тембр, скорее спинто, а не характерный, как, наверняка, задумано автором. Если выбирать между двумя тенорами на слух, то преимущество зрелого мастерства очевидно.

Отец Сервилии, сенатор Соран Барса, у баса Александра Маркеева был убедителен на слух, импозантен на вид, но слишком моложав для дочери-невесты.

Выразительный вокально и сценически образ вольноотпущенника Эгнатия, германца, тайно влюблённого в Сервилию и плетущего интриги с целью возвыситься над римлянами, создал баритон Роман Бобров.

Картинно значительным в пурупуре и золотом венке всесильного временщика Тигеллина предстал Эдем Ибрагимов. Контрастные образы сенаторов Пакония, Гельвидия и Монтана получились у Андрея Цветкова-Толбина, Анатолия Захарова и Александра Бородейко.

Эпизод для меццо-сопрано, скорее контральто – сцена гадания Локусты. По музыке чем-то напоминающий про «удаль прежнюю» Грязного, эффектная работа Екатерины Большаковой.

Запомнились и маленькие женские роли: Антония, кормилица Сервилии – Ольга Березанская, Призрак – Ирина Кокоринова, Неволея, христианка – Ольга Бурмистрова.

Прекрасно двигались и танцевали восемь стройных хористок. Вот только подумалось –переодеть бы их нелишне! Иначе получалось, при близости и запоминаемости лиц, что и вакханки на пирушке сенаторов, и прислуга в чинном доме Сорана, и подручные колдуньи – одни и те же девушки!

При всей тщательности следования либретто и древнеримскому духу, постановщики оправданно добавили одну реалистичную деталь в трактовку. Лев Мей, верный сам себе (как и в «Царской невесте» и «Псковитянке»), заканчивает пьесу смертью героини. В случае с Сервилией тем более непонятной, что и жених, Валерий, оказывается жив, и злодей Эгнатий раскаялся, и кесарь (Нерон) заочно всех простил и помиловал. Ну да, стала девушка христианкой, но не монахиней же? Монастырей попросту не существовало ещё в первом веке. Мгновенную духовную аскезу, отказ от семейного счастья, принять нам теперешним ещё сложнее, чем современникам Мея и Римского-Корсакова.

Но что мы видим в интернет-поисковике на запрос «Локуста»? Отнюдь не волшебница, как в опере, а профессиональная отравительница, доверенное лицо Нерона, отправившая своим ремеслом на тот свет его брата Британника и ещё многих, казнённая в 68-м году н.э. Исторический персонаж. Чего же проще! Убегающей от преследования Эгнатия в христианские катакомбы Сервилии Локуста подаёт большой кубок (в тексте про это ни слова). Та доверчиво пьёт. Значит, не религиозный экстаз, а банальный яд причина смерти молодой сенаторской дочери накануне свадьбы!

Сакральность происходящего всё равно соблюдена. Рушится стена, высвечивается крест, чудом спасшийся от преторианцев Старик из первого акта (апостол Пётр или Павел?) благословляет Сервилию и всех римлян. Ох, спросить бы о финальных чувствах кого-то воцерковлённого!

Для агностика после долгожданного знакомства с полной «Сервилией» превалирует светлая благодарность всем создателям и участникам спектакля. И да будет благословенна память композитора, чьё «самое неудачное» творение способно вызывать такие возвышенные, яркие эмоции.

Сказ о Князе Игоре… и земле якутской

Mon, 18 Apr 2016 19:30:00 +0300

Оставив знаменитого «Князя Игоря» неоконченным, Александр Бородин дал потомкам право создавать множество редакций своего музыкально-сценического опуса. Чем потомки активно и воспользовались: камень-то в них не бросишь за искажение классики, потому как эталон в природе отсутствует.

Но существуют драматургические законы, существует далеко не всегда мёртвая традиция, и бездумное нарушение их, как правило, имеет мало смысла. Другое дело, когда исследованиям оставленного композитором обширного материала, нотным автографам самого Бородина посвящены многие годы. И в результате рождается редакция, учитывающая и стилевой драматургический почерк автора, и специфику историко-литературной первоосновы, и законы зрительского восприятия.

Евгений Михайлович Левашев посвятил этому делу значительную часть жизни. С небольшими вариациями его редакция «Князя Игоря» обрела сценическую жизнь во многих оперных театрах мира, но менее всего в России. А в таком варианте, какой показал театр оперы и балета Республики Соха, опера и вовсе никогда не шла. Этот вариант был создан Левашевым специально для Якутии, которую учёный-музыковед отлично знает – исколесил в 1974 году в длительной одиночной экспедиции. Видимо, ещё тогда его творческая фантазия каким-то образом увязала тему «Князя Игоря» с северо-азиатскими краями. А через сорок с лишним лет всё чудом соединилось – получение Якутским театром гранта на создание проекта федерального значения, актуальность темы евразийского культурного пространства, яркие постановочные решения режиссёра Андрея Борисова, сценография Михаила Егорова и как составная часть её – костюмы Сардааны Федотовой, дирижёрский темперамент москвички Алевтины Иоффе, продюсерская энергия Алексея Садовского. И родился совсем особый спектакль. Со своей логикой развития сюжета, со своей музыкальной драматургией, со своими прорывами в иные смыслы. Но и со своими творческими и техническими издержками.

Эксклюзивное решение популярной классической оперы первыми увидела публика Пекина, где премьера состоялась в середине декабря прошлого года. Там спектакль шёл на огромной сцене, всё было отлично отлажено, не надо было выгадывать сантиметры для интересных мизансцен. С переносом на собственную, меньшую по размеру площадку возникли сложности и, как результат, качественные издержки. В основном, это техническая грязь из-за поспешной монтировки сценического круга, прибывшего из Китая в последнюю минуту и необходимость по ходу корректировать ряд сценически решений. В результате якутская премьера 7-го апреля выглядела генеральной репетицией с обидной провинциальной неряшливостью. К счастью, на представлении следующего дня почти всё встало на место, и спектакль удивил яркой своеобычностью.

Чаще всего спектакль «Князь Игорь» - это красивый «подарочный» набор знаменитых оперно-балетных хитов: ария «О, дайте, дайте мне свободу», ария Кончака, романтический дуэт Кончаковны и Владимира, разухабистая песня Галицкого и, конечно же, половецкие пляски. В «нагрузку» к ним длинный, натужный для певиц плач Ярославны, но до него публика, как правило, не досиживает.

Здесь – стремительное развитие сюжета, свои смысловые акценты. Побег Игоря мотивирован действительно тяжкими сомнениями и осознанием этого поступка как пути к покаянию. Так и строится финал спектакля: Игорь в сером армяке тихо появляется во время грустно-отрешённого пения поселян и опускается на колени перед народом и Ярославной (в монашеском уборе). Хор «Слава» звучит сначала спокойно, без помпы. И только постепенно оркестрово-хоровое звучание вырастает до мощно-торжественного к моменту, когда все артисты хора быстрым единым движением трансформируют костюм, словно открывая перед зрителем белые страницы с древними письменами слова о полку Игореве.

У сына Игоря, Владимира другой путь: он станет родоначальником иного племени, соединив азиатские и русские крови. Знаменитые половецкие пляски в оригинальной чувственной, даже эротичной хореографии Режиса Обадиа (Франция) украшают их с Кончаковной брачный пир, а вовсе не демонстрируют мощь половцев перед Игорем.

Интересная, задевающая за живое история людей, когда-то определившая наше настоящее и по-своему созвучная современности, рассказана в едином стилевом ключе. Спектакль (за исключением арии Владимира и его дуэта с Кончаковной, как-то плавно скатившегося к шаблонам романтической оперы) выдержан в характере сказа о событиях, словно поднятых из глубин человеческого бытия древних времён. Достигается это во многом с помощью неожиданного хода – появления в спектакле якутской шаманки, удаганки – Юлианы Кривошапкиной. В экзотическом наряде, одна или в сопровождении шамана-мужчины с бубном, волков или вещих чёрных птиц (артисты балета), она мягко, но настойчиво вторгается в драматургию спектакля. Обрамляет части спектакля или возникает в смыслово-важных эпизодах, словно сама ведёт сказ, виртуозно играя на маленьком духовом инструменте – хомусе, имитирующим звуки природы. Трели и щёлканье птиц, топот копыт, порывы ветра, тревожные призвуки заклинаний, ритуальные жесты погружают зал в атмосферу таинственного естества вселенной, древности, вечности. Оттуда всплывают люди-персонажи, их нравственные проблемы и собственное осознание, что все мы на земле и в космосе – единое целое. Спектакль, в котором органично переплавлены элементы самых разных религий-культур – русского язычества и христианства, эпоса Якутии, художественного наследия скифов – театральное явление, несущее и традиционность, и новаторство. При этом музыкально-сценическая драматургия выстроена так, что сочинение Бородина, на мой взгляд, только выигрывает в сравнении с традиционной редакцией по изданию Митрофана Беляева.

Основа пространственного решения – большой движущийся круг-пандус и узкая полоса видеоэкрана, неназойливо дополняющего общую картину: поблескивает река, летят чёрные птицы, загораются костры в степи, идёт бой или возникают архитектурные образы. Всё вместе помещено в чёрный кабинет сцены. Лейтмотив декора – скифское золото. Его много, и использовано оно разнообразно и красиво: на широком ободе круга-пандуса, на чёрных кубах, из которых складываются сидения – знакомые фигурки животных - тотемов. В первых русских сценах круг-пандус украшен стилизованной золотой головой коня, в половецких эпизодах высоченная золотая фигура бога укреплена на телеге, служащей троном Кончаку и Кончаковне. Золото в сочетании с чёрным и коричневым мерцает в половецких костюмах «степных» оттенков и сложных силуэтов. Для Путивля используется белый и красный с золотом, простые прямые покрои. Всё это, к счастью, совершенно не претендует на этнографичность – только стильная художественная фантазия.

Якутский театр обладает богатством голосов, которому можно позавидовать. Особенно это относится к женскому составу. Располагая как минимум пятью прекрасными крепкими сопрано для партии Ярославны, постановщики придумали интересный ход: выразительный, но очень длинный плач они поделили между пятью исполнительницами. Женщины приходят на берег реки и, по древнему обычаю, пускают по воде венки – символ любви и верности. Сделано это просто и поэтично, голоса певиц, словно переливаясь из одного сосуда в другой, звучат ровно и свободно, сохраняя единую звуковую окраску. А основные исполнительницы партии Ярославны в двух спектаклях – Прасковья Герасимова и Анегина Дьяконова.

Красивым тембром, хорошим звуковедением и женственной пластикой прельщают обе Конечаковны – томная Айталина Адамова-Афанасьева и гибкая, чувственная Людмила Кузьмина. Их партнёром оба вечера был тенор Николай Попов, вполне корректный певец, правда, склонный к актёрским штампам в духе итальянского репертуара.

С басами в Якутском театре не так блестяще, как с женскими голосами. На партию-роль Галицкого был приглашён Андрей Валентий из Минска, который был хорош по всем статьям, и менее опытный Дмитрий Почапский из московского Театра им. Сац. Тоже голосистый, но актёрски пока формальный. Кончак Егора Колодезникова чрезвычайно колоритен, однако часть его партии пропел хан Гзак – Иван Степанов. Во второй вечер ханы снова выступили дуэтом, но основную часть партии отлично озвучил солист московской Новой оперы Владимир Кудашев. Такое раздвоение – мера вынужденная, но, надеюсь, временная.

И, наконец, сам главный герой. Игорь Святославович Юрия Баишева молод, абсолютно лишён помпезности, дума на челе его явно присутствует. Актёр играет и озвучивает процесс, а не результат значительно лучше многих своих коллег. Голос звучит полно и выразительно. Он хорошо чувствует стиль спектакля, не наигрывает, не «поддаёт звучёк». Его Игорь – человек, которому сочувствуешь. Сложнее сочувствовать Александру Емельянову с его хорошим голосом, но представившим Игоря скорее символом, чем живым человеком.

Великолепно звучание хора и особенно оркестра, который ведёт чуткий диалог со сценой, поддерживает и дополняет вокал, подчёркивает и акцентирует главное, а временами берёт на себе основную эмоционально-смысловую функцию.

По большому счету, столь интересное постановочное решение и качество музыкального исполнения достойны большей чистоты и отделанности спектакля. К сожалению, из старообразной «боярской» оперы сюда перекочевали бессмысленно воздетые руки и иногда откровенное пение на дирижёра без внутреннего актёрского наполнения. Сомнительны гримы русских воинов, вяловато решена линия Скулы и Ерошки, не всегда совпадают по смыслу происходящее на сцене и видеоряд. В отсутствие автора хореографии пластический язык теряет свою остроту и выразительную угловатость, приобретая классическую гладкость. Всё это и ещё ряд якобы мелочей, конечно же, снижают общее впечатление. Однако новизна смыслов, оригинальность сценических решений, высокий музыкальный уровень и какая-то мощная природная первозданность спектакля захватывают по-настоящему.

Фото: Александр Назаров

У подножия барокко…

Mon, 18 Apr 2016 19:29:40 +0300

«Матеус» привез «Ксеркса» в Москву

И это было очень кстати, так как «Ксеркс» Генделя, насколько это отложилось в моей памяти, не звучал в столице давно – со времен гастролей Английской национальной оперы, состоявшихся на сцене Большого театра в 1990 году. Тогда сей опус в традициях именно этой зарубежной труппы мы услышали в эквиритмическом английском переводе, что испытать подлинный восторг от той давней продукции нисколько не помешало. На сей раз «Ксеркс» предстал перед нами в вербальных одеждах своего оригинального итальянского либретто, и стремление к «аутентичности» нас, казалось бы, должно было однозначно порадовать. Но в итоге впечатления от нынешнего московского проекта, состоявшегося в Концертном зале имени Чайковского 12 апреля, сложились весьма неоднозначные.

Если говорить о «Матеусе» – весьма известном мировом бренде инструментального ансамбля под руководством французского дирижера и скрипача Жана-Кристофа Спинози, то игровая форма этого коллектива произвела однозначно благоприятное впечатление. Ансамбль специализируется не только на старинной музыке ренессанса и барокко, но и на музыке классицизма и романтизма. На сей же раз содружество музыкантов, ведóмое обольстительно мягкими, вкрадчивыми дирижерскими пассами своего художественного руководителя, представило интерпретацию барочной оперы, относящейся к позднему периоду творчества Генделя. И это было действительно тонкое, чувственное, поразительно светлое и восхитительно «прозрачное» музицирование!

В отношении же ансамбля зарубежных певцов особых восторгов не наблюдалось, и можно было говорить лишь о вполне рациональном, приемлемом, хотя и не без оттенка скепсиса, отношении к ним. Но насторожило вовсе не это, ведь в последние годы, когда к нам буквально хлынул весь певческий мир (что, конечно же, само по себе замечательно!), мы всё чаще и чаще стали сталкиваться с явным недостатком вокального качества. В данном же случае речь идет совсем о другом. В последние годы филармонический процесс в Москве забурлил вулканом невиданной активности, а мы стали свидетелями живых встреч со многими оперными раритетами, в том числе и Генделя, о чем еще совсем недавно мечтать и не могли. Но при этом в стиле подачи эксклюзивного музыкального продукта всё чаще и чаще стала проявляться тенденция эстрадной развлекательности.

Явно намеренное заигрывание с публикой в погоне за чисто внешними эффектами, недвусмысленно уводящими от устоев академической исполнительской традиции, было присуще и обсуждаемому исполнению «Ксеркса». И в этом отношении творческое кредо дирижера, принимающего такой подход, расположения к нему уже не вызвало. Безусловно, в наше время, бешеные темпы и ритмы которого Генделю и не снились, высидеть три часа его трехактной оперы под силу лишь истинным меломанам, истинным фанатам этого дела. Всех других, чтобы не уснули за бесконечной чередой речитативов и витиеватых арий, на сей раз развлекали артистические ужимки певцов, встраивание в фактуру исполняемой партитуры инородных сигналов-«будильников» и даже – правда, всего лишь в одном моменте оперы и всего лишь на несколько секунд – пение самих оркестрантов! Воистину, чудны дела Твои, Господи! На полном серьезе было смешно и банально скучно…

Понятно, что сделай два антракта, после второго акта зрительный зал существенно бы поредел: слишком надолго для стандарта филармонического концерта затянулось бы это исполнение. Так что антракт был один, и, судя по приведенному в программе довольно подробному изложению краткого содержания, первый акт до перерыва предстал во всей своей полноте. После антракта, купюры появились ближе к финалу второго акта, а сильно урезанный третий акт и вовсе уложится практически в полчаса. Что касается купюр, то, сожалея о них, конечно же, отдаешь себе отчет в том, что этот шаг, в силу своей объективной оправданности, был однозначно неизбежен. Но при этом никак не можешь понять одну вещь: почему филармонический абонемент, в рамках которого и состоялось исполнение «Ксеркса» Генделя», назывался «Вершины мастерства. Барокко», в то время как впечатления от него смогли лишь примирить с мыслью о том, что нас всего-навсего подвели к подножию барокко. Добраться до его вершин мы, увы, так и не смогли.

…Согласно Händel-Werke-Verzeichnis (1978–1986), каталогу работ всех известных на сегодняшний день сочинений Генделя, 42 опуса первого раздела, расположенные в хронологическом порядке, выделены в разряд «Оперы». Опус с номером 40 и есть «Ксеркс», dramma per musica в трех актах (HWV 40). Работа над ним была закончена композитором 14 февраля 1738 года. Музыка была положена им на анонимное либретто, основанное на текстах Сильвио Стампильи и Николó Минато. Первое представление оперы состоялось в Лондоне 15 апреля 1738 года в Королевском театре Хеймаркет. Не снискав значительного успеха, постановка выдержала всего пять представлений и при жизни автора более не возобновлялась.

Премьерная раскладка голосов исполнителей конца 30-х годов XVIII века интересна тем, что партии персидского царя Ксеркса и его брата Арзамена были поручены принципиально разным вокальным типам. Ксеркса исполнял тогда кастрат-сопрано Синьор Каффарелли, Арзамена – Мария Антония Маркезини (традиционное контральто-травести). В упомянутой в начале настоящих заметок английской продукции постановщики прибегли к любопытной рокировке голосов: Ксеркс стал традиционным меццо-сопрано травести, Арзамен – контратенором. В нынешнем же московском проекте партии персонажей-братьев вдруг неожиданно доверили паре контратеноров. Оригинальная раскладка женских голосов никаких изменений не претерпела: сестры Ромильда и Аталанта (дочери Ариодата, правителя Абидоса, вассала и военачальника Ксеркса) – по-прежнему сопрано, Амастра (сузская принцесса) – контральто.

Два оставшихся персонажа – Ариодат и Эльвиро (слуга Арзамена) – представители цеха низких мужских голосов: в нынешнем исполнении первый – бас, второй – бас-баритон. Обсуждаемый проект явно сэкономил на приглашении хора: в каждом из актов хор востребован партитурой лишь локально, точечно (хор солдат, хор матросов и хор министров), и поэтому особой погоды он не делает. Так что вместо хора в первом и втором актах были задействованы ансамбли из числа солистов, а мини-роль министров царя Ксеркса, как уже было сказано, с лихвой взяли на себя оркестранты. Традиционного финального хора в этой опере нет: есть финал-септет всех солистов-участников. По-видимому, минимизация затрат на исполнительские ресурсы затронула и состав певцов-солистов, выдавшийся, как уже было сказано, не особо ярким и впечатляющим.

В центре сюжета – пятиугольник любовной коллизии, внутри которого выделяется основной треугольник. Итак, в нем Ксеркс любит Ромильду, Ромильда любит Арзамена. И наоборот: Арзамен любит Ромильду, но Ромильда не любит Ксеркса. Любви Ксеркса уже в границах пятиугольника добивается его «официальная», но покинутая им невеста Амастра, а любви Арзамена – Аталанта. Запутанная коллизия – убойный «мексиканский сериал»! – в финале разрешается мирно, но вряд ли весело. Это к тому, что «Ксеркса» принято считать сегодня особым опусом Генделя, его, так сказать, пробой пера в стиле оперы-буффа.

Но хороша же опера-буффа, в которой Ксеркс на полном серьезе трижды отдает приказы на убийство! Правда, исполнить их всегда что-то мешает, а сам царь о них просто «забывает». Сначала в финале второго акта отдается приказ убить Амастру: переодетая в костюм воина и никем не узнанная, она предупреждает Ромильду об обмане царе. Затем в разгаре третьего акта отдается приказ убить Арзамена как следствие признания Ромильды в том, что тот уже посмел поцеловать ее. Наконец, в финале оперы приказ убить Ромильду, долго игравшую, по мнению Ксеркса, его чувствами, получает не кто иной, как сам Арзамен! Тот, понятно, сделать этого не может. Зато свои услуги предлагает таинственный воин (Амастра), но, раскрывая себя, неожиданно направляет кинжал на самого Ксеркса, что и кладет конец всем безумствам любви царя, ставя его на «путь исправления».

Вообще, с позиций нашего времени всё «серьезное» оперное творчество композитора в плане музыкальной драматургии настолько «комично» и примитивно, что строить теории об особой жанровой принадлежности «Ксеркса» – занятие довольно сомнительное. Другое дело – современники композитора, не принявшие эту оперу и увидевшие в ней элементы оперы-буффа как угрозу устоям оперы-сериа. Но какое отношение всё это имеет к нам, живущим в XXI веке, для которых сегодня музыкальный барочный конвейер Генделя, в сущности, является по большей части довольно эффективным слуховым антидепрессантом, средством восхитительно мощной душевной релаксации на фоне «колючего» академизма современной музыки, под воздействием которой не срелаксируешь уж точно!

Интриги одних персонажей, доверчивость других, банальнейшее недопонимание между третьими, пускание в ход переадресованных и разоблачительных писем, а также переодевание Амастры по типу мужского персонажа-травести как раз и выстраивают сюжет, пересказывать который – задача однозначно неблагодарная. В силу этого сразу же огласим финал-развязку, заметив, что и на сей раз для всей этой типично бытовой коллизии исторический фон с царями, принцессами и военачальниками, а также античная географическая привязка сюжета – всего лишь дань традиции пышного театрального антуража оперы-сериа.

Итак, интриганка Аталанта в итоге остается ни с чем. Доверчивая Ромильда соединяется с незадачливым Арзаменом. Благодаря этому союзу, Ариодату открываются двери клуба царственных особ. При своих интересах или, лучше сказать, в отсутствие таковых, остается деятельный, словно необходимая пружина, помогающий раскручивать сюжет слуга Эльвиро. Наконец, прося у всех прощения, венценосный Ксеркс, напрочь отдалившийся из-за своей любовной страсти от реальности затеянного им военного похода против афинян, но зато публично раскаявшийся в своей царственной ветрености, подтверждает намерение жениться на Амастре.

В партии персонажей-братьев мы услышали австралийского контратенора Дэвида Хансена (Ксеркс) и канадского контратенора Дэвида Дикью Ли (Арзамен). Оба певца уже знакомы московской публике по участию в барочных проектах. Первого мне довелось услышать не только в Москве, но и совсем недавно в Осло на сцене Норвежской национальной оперы в партии Телемака в «Возвращении Улисса на родину» Монтеверди. Второго на сей раз лично я услышал в Москве впервые.

Репертуар Монтеверди, хотя и ставит перед исполнителями, в целом, стилистически сходные задачи, что и музыка Генделя, сравниться по сложности с генделевскими вокальными «излишествами», требующими невероятной подвижности и гибкости голоса, конечно же, не может. И партия Телемака, к тому же сделанная певцом в контексте спектакля, несмотря на никуда не исчезнувшую, но несколько сгладившуюся резкость вокальной фактуры исполнения, признаться, вызвала у меня заметный прилив оптимизма. Так что на «Ксеркса» в Москве я был настроен априори позитивно. Но посещение этого события показало, что чуда не случилось: те же самые проблемы, что были у певца год назад, не замедлили обнаружиться и сейчас.

Гортанное, искусственно заглубленное звучание голоса Дэвида Хансена, пронзительно резкое в верхнем регистре, раствориться в барочном царстве генделевских «мелодических серий» так и не позволило – ни в ариях lamento, ни в ариях di bravura. Манера же сценического поведения исполнителя, явно перепутавшего академический концертный подиум с подмостками эстрадного шоу, оставляла и впрямь желать лучшего. Впрочем, похоже, именно это и нравилось залу больше всего. Залу вообще нравилось всё, и успех этого проекта по всем своим внешним признакам сомнения не вызывал. Вот только ощущения стилистически тонкого и точного попадания певца в музыкальную суть опуса Генделя интерпретация партии Ксеркса так и не вызвала. Но кому какое сегодня до этого дело, ведь победителей, как известно, не судят!

Если голос «первого Дэвида» (главного контратенора этого проекта) по тембральной окраске – мужской альт, то голос «второго Дэвида» в партии Арзамена – совсем небольшое, очень простое, тембрально светлое, практически безобертональное и безэмоциональное мужское сопрано. Тем не менее, в отличие от своего коллеги, Дэвид Дикью Ли – исполнитель довольно культурный и стилистически адекватный, хотя особой подвижностью и диапазоном его голос также не отличается. Вот два полюса крайностей – зашкаливающая экстравагантность Дэвида Хансена и нарочитая вокальная стерильность Дэвида Дикью Ли. Но где найти золотую середину? Вопрос без ответа…

Из женских голосов наиболее яркое впечатление произвела контральто из Германии Ивонна Фукс, хотя контральто ли это, большой еще вопрос! Но качество самого голоса, врожденная музыкальность певицы заметно превзошли скромные вокальные достижения в партиях Ромильды и Аталанты ее коллег из Швеции – соответственно сопрано Ханны Хусар и Керстин Авемо. Вполне стильной и музыкально грамотной предстала пара певцов из Италии – бас Луиджи Де Донато (Ариодат) и бас-баритон Кристиан Сенн (Эльвиро). Но общий ансамбль солистов не сложился – и до вершин барокко мы так и не добрались…

Вести с парижских «полей»

Mon, 18 Apr 2016 19:29:30 +0300

«Персей» Люлли и «Сомнамбула» Беллини в Театре Елисейских полей

Одним из ответов на вопрос о том, что я больше всего люблю в музыкально-культурной жизни Парижа, был бы таков – абонемент ораторий и опер в концертном исполнении в Театре Елисейских полей. Этот абонемент самый регулярный из всех: как минимум две, а чаще всего несколько редко исполняемых опер можно послушать в исполнении прекрасных певцов, дирижёров и оркестров. Например, две последние были – прозвучавшие в апреле «Персей» Люлли и Сомнамбула Беллини.

Этот жанр в наше время стал для настоящих любителей оперного искусства одним из самых удобных и приятных как для исполнения, так и для восприятия. Во-первых, в наше время кино, а за ним следом и телевидение эффективнее выполняют роль зрелища, развлекающего широкие народные массы. Сейчас гораздо интереснее сосредоточиться именно музыкальной стороне оперы, а бегалки и стрелялки можно посмотреть в кинозале в трёхдеменсиональном измерении. Во-вторых, для меломана увлекательнее видеть и слышать оркестр и дирижёра на сцене, что само по себе уже весьма интересное зрелище, чем воспринимать вслепую звук из оркестровой ямы, да и оркестру и дирижёру работать на сцене приятнее, хотя и ответственнее. Ну и, наконец, некоторые современные режиссёры воплощают такие бредовые антиоперные проекты-концепты, мешая певцам петь, музыкантам играть, а публике слышать и понимать происходящее, и при этом они настолько дорого обходятся, что пусть уж лучше работают в своих областях – драматеатре и кинопроизводстве, где можно быть глухими без морального и материального ущерба для окружающих.

* * *

Музыкальная трагедия «Персей» Люлли в четырёх актах написана в 1682 году. Автор либретто – Филипп Кино, сюжет основан на одном из эпизодов поэмы Овидия «Метаморфозы» о борьбе Персея с Медузой. Премьера состоялась 18 апреля 1682 года. На сей раз, 6-го апреля нынешнего года в Театре Елисейский Полей исполнялась версия 1770 года, отредактированная для свадьбы наследника престола с Марией-Антуанеттой, которые впоследствии будут обезглавлены во время революции.

Разумеется, самое идеально место для прослушивания произведений придворного композитора Людовика XIV – Короля-Солнца – это родной ему Королевский театр дворца Версаля, в программе которого он постоянно звучит и в сценической интерпретации, и в концертных исполнениях. Но оттуда очень далеко и долго добираться до Парижа вечером после спектакля, поэтому та же программа всегда показывается в Театре Елисейских Полей, находящимся на сегодняшний день, после закрытия для классики зала Плейель, в самой удобной доступности для парижских меломанов.

Люлли французами обожаем. Свою музыку он писал для услаждения слуха капризного суверена и его двора, которые никогда не потерпели бы скуки, и некрасивости. Поэтому всё сделано для красоты в том её понимании, которое существовало в ту эпоху – посмотрите на любую безделушку того времени, и вы сами поймёте, о чём идёт речь.

Сюжеты всегда взяты из греческой мифологии, с морализаторским посылом, прославляющим исключительное благородство суверена. Истории той эпохи, рассказанные метафорическим языком. Пытаться пересказывать сюжет понятным нынешнему читателю языком – дело абсолютно безнадёжное. В перипетиях отношений между аллегориями Добродетели, Невинности и невинных удовольствий и Богами и Героями, взятыми частично из греческой, а частично из римской мифологии, можно безнадёжно заблудиться.

В отличие от пьес Мольера, оперы Люлли с сегодняшними заботами современного человека уже никак не созвучны и воспринимаются исключительно как музейный экспонат. Но какой экспонат! Присутствуя на исполнении Люлли французскими коллективами, специализирующимися на этом стиле, слушая аутентичные инструменты и речитативы на старофранцузском языке, проникаешься ощущением того, что тебя телепортировали в эпоху Короля-Солнца и ты присутствуешь на развлечении его двора.

Музыка напичкана танцами, сценами сражений, фантастическими ситуациями и спецэффектами, которые, разумеется отсутствуют в концертной версии. Однажды много лет назад я присутствовала на историческом спектакле со всеми теми концертами, декорациями и спецэффектами, которые были воспроизведены в точности как в оригинальной постановке эпохи, и я должна сказать, что это было настолько грандиозное зрелище, что я трижды посмотрела то представление.

Поэтому Люлли всё-таки предпочтительнее воспринимать в костюмной сценической версии, нежели в концертном варианте. Это всё равно, что слушать фильм «Индиана Джонс», не глядя на экран. Есть оперы, которые очень хорошо и полноценно воспринимаются в концертном исполнении, но это, к сожалению, не случай Люлли – создателя грандиозных праздничных действ.

И, тем не менее, исполнение в Театре Елисейских полей было настолько образцовым с точки зрения музыки и французского стиля, соединенного с элегантным артистизмом, что удовольствие было несказанным.

Остается перечислить ведущих исполнителей, музицировавших под управлением маэстро Эрве Никэ: Персей- Матиас Видал, Андромеда - Элен Гильметт, Меропа - Катрин Ватсон, Финей - Тассис Кристояннис, Цефей - Жан Титген, Венера - Шанталь Сантон-Джефри, Кассиопея - Мари Ленорманд, Меркурий - Сирилл Дюбуа. Оркестр и хор «Духовный концерт» (Le Concert Spirituel Chœur du Concert Spirituel).

Но главное удовольствие было впереди.

* * *

«Сомнамбула» Беллини прозвучавшая в театре Елисейских Полей 11-го апреля, оказалась форменным триумфом – публика настолько долго отказывалась покидать зал и до бесконечности вызывала исполнителей на поклоны, что я такого не припомню уже давно.

Концертное исполнение «Сомнамбулы» © d.riber

Париж, как известно – перекрёсток, на котором как минимум раз в год должны отметиться по очереди все мировые звёзды. И парижская публика уже привыкла принимать гостей, но когда, наконец, во Франции появляется своя, национальная звезда, по дарованию соответствующая мировому масштабу, восторгу и желанию её поддержать нет предела.

Ко всеобщей радости, в партии Сомнамбулы блистала сопрано с хрустально-колокольчиковой колоратурой, француженка Сабина Девиель, о которой в 2014 году я уже подробно писала в рецензии на постановку оперы Делиба «Лакме» в парижской Комической опере (которая в этом сезоне закрыта на ремонт). За два прошедших года Сабина очень хорошо продвинулась карьерно, и нарасхват по всей Франции с оперным и концертным репертуаром от барочного до современной музыки.

«Сомнамбула», созданная Беллини в том же году, что и «Норма», написана как один большой бенефис колоратурного сопрано. Там есть возможность блеснуть виртуозностью, выносливостью, лиризмом, драматизмом, музыкальностью, актёрским мастерством: опера даже заканчивается труднейшим соло сопрано. Для любой певицы это возможность либо ярко о себе заявить, либо провалиться, поскольку партия чрезвычайно сложна. Сабина Девиель произвела фурор.

Кроме изумительно исполненных арий, очень понравился её нежнейший дуэт с тенором Джоном Осборном, исполнявшем партию Эльвино. Дуэт звучит практически а капелла и они показали поразительную по тонкости и отработанности синхронность во всех рубато, оттенках, фразировачных полутонах. Идеальное совпадение в каждой мельчайшей детали, как в «парном катании». Обычно в концертных исполнениях такая тщательная отработка ансамблей встречается нечасто. Это такие моменты, когда зал слушает затаив дыхание.

Весь остальной вокальный состав «Сомнамбулы» был очень хорош: Партию Лизы исполняла сопрано Дженифер Митчел, графа Рудольфа – изумительнейший бас Никола Уливьери, Терезы – меццо-сопрано Рашель Келли, Алессио – бас Уго Рабек, нотариуса – тенор Сафир Белул. Некоторые партии написаны как эпизодические роли, в них трудно себя проявить, поэтому об исполнителе рано делать выводы – нужно послушать в более развёрнутом материале.

Парижским камерным оркестром и хором «Возгласы Парижа» дирижировал блистательный американский дирижёр, много работающий в Италии и по всему миру Кристофер Франклин, который с самого начала задал всему действу стремительное движение и упругий сквозной ритм. При всём соблюдении филигранных подробностей и оттенков, общее движение нигде не провисло и не застопорилось.

Этот концерт был из тех нечастых откровений, когда возносишься от восторга и сомневаешься, что на свете существует что-либо прекраснее и гармоничнее, чем эта дивная музыка. Вдохновение на сцене, передавшееся залу с самого начала, полностью захватило внимание и чувства и было ощущение присутствия на особенном событии.

Музыка Беллини – великого оперного мастера – нигде не теряет дыхания и нужную ритмическую энергетику. Даже в самых грустных и драматичных моментах всё, включая хоровые номера, несётся в танцевальных ритмах и трёхдольных размерах. Это очень важно, что композитор не даёт публике заскучать. В таких случаях мне всегда вспоминатся переписка Моцарта с отцом, где он рассказывает, какими приёмами будит публику, если та вдруг уже успела задремать, хотя вроде бы негде, ну а вдруг. Беллини тоже происходил из музыкальной династии – его отец был симфоническим дирижёром, а дед композитором и вполне можно себе представить советы, которые ему давались о композиторском мастерстве. Это тоже должно быть постоянной озабоченностью композитора, учитывающего особенности человеческого восприятия. Беллини потрясающий мелодист, как один сказочный персонаж, который как махнёт рукавом, так из него сыпятся красивейшие мелодии. Вместе с тем он в оркестровом письме очень бережно относится к голосам. Если голос поёт громко, оркестр аккуратно аккомпанирует, на тихих местах солисты вообще остаются в тишине а капелла, с отдельными пиццикато струнных, для поддержания ритмической пульсации, а яркие оркестровые куски написаны там, где голоса отдыхают. Очень грамотные принципы, полезные для изучения молодым авторам.

Очень прискорбно, что Беллини (с этим трудно смириться) прожил всего 33 года, за десять лет активной деятельности успел написать всего одинадцать опер и унёс с собой в могилу огромное количество ненаписанных шедевров.

Золотые? Нет, весенние голоса!

Mon, 18 Apr 2016 19:29:20 +0300

«Золотые голоса России» – в рамках этого абонемента 13 апреля в Концертном зале им.Чайковского состоялся вечер, в котором выступили солисты Большого театра Анна Аглатова и Андрей Жилиховский. Лирическое сопрано и баритон, не часто партнёрствующие на родной сцене в силу разности амплуа и репертуара. Но идея соединить Анну и Андрея в единой программе, безусловно, удалась. Их творческие натуры роднит удовольствие от вокального самовыражения и умение передавать свой профессиональный позитив слушателям, публике.

Сопровождал певцов, вернее, полноценно участвовал в концерте прославленный ГАСО им. Светланова. Коллектив норовистый, как все породистые существа, признающий далеко не каждого приглашённого дирижёра. На сей раз за пультом стоял Александр Соловьёв, чья рука привычна и удобна обоим солистам по многим спектаклям и концертам Большого театра. Светлановцы сыграли под его руководством не просто слаженно, а местами вдохновенно. Особенно в оркестровых номерах.

Это и увертюра к «Свадьбе Фигаро» Моцарта, открывшая вечер, исполненная качественно и живо. И блестящая «Сорока-воровка» Россини, которую не испортили даже мелкие киксы духовых, так пружинно закрутилась лихая кульминация. И восхитительная увертюра к «Сиду» Массне. И, наконец, Сюита №1 из «Кармен» Бизе, зажигательная, не смотря на шлягерность всех тем, тщательно выигранная в деталях.

Программа солистов, сплошь западная, строилась по принципу: итальянский язык в 1-м отделении, и французский во 2-м. Спорным показался выбор двух первых выходов. Арии Генделя из «Альцины» для сопрано и «Юлия Цезаря» для баритона слишком серьёзны, чтобы выполнять функцию «разогрева», к тому же требуют владения особым барочным стилем и от солистов, и от оркестра. А вот это, как раз, ещё только предстоит освоить всем участникам.

Насколько же удачней, как родной, зазвучал после Моцарт! Речитатив и ария Сюзанны у Анны Аглатовой давно в репертуаре, как и вся партия лукавой и нежной «чертовки». И дуэт Графа и Сюзанны вместе с Андреем Жилиховским был не просто отлично спет, а драматургически выстроен, наполнен.

Кавалер продолжил не столь частой в концертах арией Гульельмо (Donne mie) из Cosi fan tutte. Эта партия тоже, как и Граф, в активе у Андрея. Как результат, впетость и осмысленность каждого слова .

Два номера бельканто завершали 1-е отделение. Ария и кабалетта Эльвиры из «Пуритан» Беллини лились тёплым голосом Аглатовой гибко и свободно. Изящество вокальной отделки сочеталось с озорным драйвом в дуэте Норины и Малатесты из «Дон Паскуале» Доницетти. Жаль, оба певца пока не заявлены на сайте Большого театра в ближайшей премьере «Дон Паскуале».

Анна Аглатова. Фото с сайта www.nfor.ru

Во втором, французском отделении, Андрей Жилиховский начал со своего «конька» - арии Ирода из «Иродиады» Массне. Мрачная кантилена этой музыки захватывает, вокальной теме вторит соло саксофона, темперамент артиста здесь развернулся во всю мощь.

Тонкая миниатюра, ария Манон того же Массне, прощание с маленьким милым столиком, контрастом прозвучала следом.

Ария Меркуцио из «Ромео и Джульетты» Гуно – песенка про Королеву Маб. Андрей подчеркнул синкопированным ритмом ироничность шекспировского героя.

Затем последовало популярное Испанское болеро Делиба про красавиц из Кадикса – эффектный номер сопрано.

И, наконец, передохнув за время оркестровой Сюиты из «Кармен», к нам вышли в дуэте Гамлет и Офелия из оперы Тома. Пюпитры перед артистами намекали, что произведение выучено только что, специально к этому концерту. Но оба так подходят тембрами и фактурой к этой незапетой лирической музыке, к вечным образам благородно-романтичного принца Датского и нежной «нимфы», умирающей от неразделенной любви к нему!

Воодушевлённый зал не отпускал. Нам были подарены традиционно неувядаемые Церлина и Дон Жуан: «Дай, ручку мне…» и медленно вальсирующие напоследок Ганна и Данило из «Весёлой вдовы» Легара.

Банальный заголовок «золотые голоса» по окончании концерта захотелось переименовать в « весенние голоса». Молодость, внешняя и вокальная привлекательность и музыкальная увлечённость обоих, Анны и Андрея, их уже вполне сложившееся мастерство, создали в этот апрельский вечер по-настоящему весеннее, поэтически приподнятое настроение. Заметила, как даже убелённые сединами зрители выходили из гардероба концертного зала смеясь и легкомысленно напевая.

«Танец смерти» во времени и пространстве

Mon, 18 Apr 2016 19:29:10 +0300

«Тоттентанц» Бернта Нотке и Томаса Адеса. Заметки культуролога

«Пляска смерти», «Dance macabre» - сюжет, распространенный в Средние века, когда религия призывала людей помнить о стоящей всегда рядом смерти и раскаиваться в своих грехах. К этому сюжету обращались многие средневековые художники, а в наши дни он обрел новую жизнь в музыке современного английского композитора Томаса Адеса, написавшего симфоническую кантату «Тотентанц», впервые исполненную в Лондоне в 2013 году. Источником вдохновения для него послужили фрески Любекского собора, которые были разрушены во время Второй мировой войны и сохранились лишь в черно-белых фотографиях. Автор этого произведения Бернт Нотке – один из крупнейших художников Северной Европы – имел большую мастерскую в Любеке, был известен во всем балтийском регионе. Хотя его «Тотентанц» в церкви святой Марии в Любеке был уничтожен, идентичный вариант существует по сей день в Таллинне, в церкви Св. Николая (ныне – музей Нигулисте) и привлекает многочисленных посетителей.

Бернт Нотке жил и работал в переходный период между эпохой Средневековья и ранней современности, между готикой и Ренессансом. С одной стороны, он все еще соблюдал каноны средневекового искусства, с другой применял многие новые художественные и технические решения. Новизна технических решений является приметой того, что художественная жизнь не стоит на месте, хотя сюжеты произведений искусства могут жить веками и тысячелетиями. Каждый художник переосмысливает их в соответствии с установками и ценностями эпохи и говорит о них присущим этой эпохе языком. Жизнь и смерть - базовые категории человеческого существования, вне зависимости от таких социальных и демографических показателей как продолжительность жизни, рейтинг самоубийств или наиболее опасные болезни. Смерть всегда рядом, как бы далеко не шагнула медицина и не повысился уровень жизни. Страх перед эпидемии чумы в Средние века нисколько не сильнее, чем страх перед СПИДом, охвативший людей в 20-м веке, и терроризмом в 21-м. Поэтому такая выразительная форма показа отношений Человека и Смерти как «Танец смерти» привлекает к себе художников и музыкантов прошлого и настоящего. Достаточно вспомнить знаменитые сочинения на эту тему Листа и Сен-Санса, композиции групп Cradle of Filth and Iron Maiden.

То, что сюжет этот неисчерпаем, показывает обращение к нему Томаса Адеса, композитора современного, креативного, прибегающего к весьма смелым выразительным приемам и достигающего великолепной выразительности и настроения. За основу его «Тотентанца» взята любекская композиция, которая дошла до нас в черно-белых фотографиях, а тот факт, что Смерть со всеми ее ужасами была уничтожена еще большими ужасами мировой войны, придает драматизм сочинению композитора. Но пути художественных шедевров не просты, они имеют способность к возрождению. Так произошло и с «Танцем смерти» Нотке, который продолжается в стенах Старого Таллина, а музыкальный вариант звучит в интерпретации современного английского композитора и прекрасных вокалистов, которые приносят жизнь и движение в рассказ о смерти и ее ужасе.

14 и 15 апреля «Тотентанц» Томаса Адеса прозвучал прозвучал в Концертном зале Амстердама как часть программы «Фрески», посвященной живописным произведениям, вдохновившим композиторов. Великолепный оркестр Концертгебау под управлением Томаса Адеса исполнил симфонию Листа «Победа над гуннами», «Фрески Пьетро дела Франческо» Богусолава Мартину и, в завершение вечера, «Тотентанц».

Томас Адес. Фото: Рональд Кнапп

Смерть в трактовке Саймона Кинлисайда предстает седуктивно-манящей, обращенной к каждому персонажу индивидуально, а исполняет партии этих обреченных меццо-сопрано Дженнифер Джонстон, которая достигает эффекта индивидуальности и в то же время универсальности страха смерти у мужчин и женщин, молодых и старых. Экспрессия музыки, усиленная дирижерским мастерством композитора, который прекрасно передает сложное настроение своего произведения, мрачное и ироничное одновременно, и это делает его «Танец смерти» созвучным нашему времени, в котором Смерть принимает новые обличья и стоит к человеку может быть даже ближе, чем во времена Бернта Нотке. С этой точки зрения вокал Кинлисайда великолепно раскрывает разные стороны Смерти, которая может показаться не столько отпугивающей, сколько желанной – ведь она может раз и навсегда решить проблемы, которые кажутся неразрешимыми в земной жизни. Смерть приглашает по очереди ряд представителей рода человеческого – включая Папу, Императора, Кардинала, Монаха, Ростовщика, приходского клерка и, наконец, ребенка в колыбели – вступить в его неизбежный и смертельный хоровод, наслаждаясь тем, что никто не спасется от ее величия и неизбежности. Приглашения Смерти, полные соблазна и своеобразного очарования, очень точно соответствуют эстетике «Пляски смерти» Бернта Нотке, которая поражает совей красотой и отсутствием гротескного элемента, свойственной большинству трактовок этой темы в живописной традиции. Смешанные с повелительным презрением, они составляют дуэт с разнообразными инструментами и их группами, с вибрацией контрабаса, когда певец обращается к императору, с повторяющимся мотивом виолончелей, когда его слова адресованы Королю, вступают в диалог с тромбонами, когда в хоровод приглашается монах. Таким образом, композитор усиливает смысловую наполненность текста использованием музыкальных средств, индивидуализирует каждое «обращение» Смерти - Голоса к своей жертве различными типа звучания музыкальных инструментов. С этой точки зрения вокал великолепно раскрывает амбивалентность Смерти, которая может показаться не столько отпугивающей, сколько желанной – ведь она может раз и навсегда решить проблемы, которые кажутся неразрешимыми в земной жизни. «Тоттентанц» Томаса Адеса стал прекрасным воплощением в звуке этой зловещей и манящей темы. Слыша зов смерти в голосе певца, можно поддаться ее очарованию, вступив в тот бессмертный танец, который испокон веков исполняется всем человечеством.

В концертном зале Амстердама, с его великолепной акустикой, «Танец смерти» произвел впечатление эмоционального взрыва, создавая поочередно нервозность и успокоение, держа в напряжении, которое лишь на моменты сменялось замиранием оркестра и вокалистов. Томас Адес как дирижер создал ту парадоксальную целостность, которая присуща шедевру Бернта Нотке, а Саймон Кинлисайд, с его мастерским владением нюансами интонирования, от истеричной нервозности до мягкого мецца воче, воплотил убедительный образ Смерти как неизбежности человеческого бытия. Экран, на который проецировались соответствующие фрагменты картины, поддерживал ощущение единства этого произведения, хотя и без такой модной визуальной поддержки музыка настолько выразительна, что живописные образы возникают в воображения слушателя без наглядной иллюстративности.

Я много раз и подолгу смотрела на «Пляску смерти» в Нигулисте, и мысленно переживала историю этогo произведения искусства, его одновременного существования в разных балтийских городах, разные жизненные судьбы, уничтожение одного и успешную жизнь другого. А «Тотентанц» Томаса Адеса стал прекрасным воплощением в звуке этой зловещей и манящей темы. Слыша зов смерти в голосе Саймона Кинлисайда, можно поддаться ее очарованию, вступив в тот бессмертный танец, который испокон веков исполняется всем человечеством. Экспрессия музыки, усиленная дирижерским мастерством Томаса Адеса – кому как не композитору лучше передать сложное настроение своего произведения, мрачное и ироничное одновременно – делает «Тоттентанц» полностью созвучным нашему времени, в котором Смерть принимает новые обличья и стоит к человеку может быть даже ближе, чем во времена Бернта Нотке.

Оперная панорама

Mon, 18 Apr 2016 19:28:00 +0300

Итоги «Золотой маски»

Очередная «Золотая маска» завершена. 16 апреля в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в торжественной обстановке состоялась церемония награждения победителей. Лауреатов в разнообразных номинациях много, кто-то получил лавры, другие удовольствовались утешительными специальными премиями или призом критики. Нас интересуют, разумеется, главные итоги в пяти основных оперных номинациях:

Лучший спектакль – «Хованщина», МАМТ.
Работа дирижера – Андрей Лебедев, «Ромео и Джульетта» (Новая опера).
Работа режиссера – Александр Титель, «Медея» (МАМТ).
Женская роль – Хибла Герзмава (Медея).
Мужская роль – Алексей Татаринцев (Ромео).

Каким может быть краткий комментарий к этому вердикту жюри, возглавляемому авторитетным Юрием Лаптевым? Принимая во внимание неординарную ситуацию с самим фестивалем, с его недавними и выходящими за рамки театрального цеха скандальными разборками по поводу фестивальной художественной политики, повлекшими за собой «серьезные кадровые рещения» (в частности, в отношении экспертного совета); учитывая также, что нынешнему составу жюри пришлось иметь дело с номинантами, отобранными старым экспертным советом, вполне возможно в предлагаемых обстоятельствах ограничиться одним, но достаточно емким по смыслу оценочным словом: решение жюри – вменяемое! Казалось бы – все ясно, тем более, что творчество большинства масочных номинантов исчерпывающе освещалось на страницах нашего журнала и хорошо известно всем любителям оперы.

Но не удержусь и поясню для непонятливых: в списке нынешних лауреатов действительно оперные произведения и их подлинные интерпретаторы – дирижер, режиссер, а также певцы, которые впечатляюще исполнили не только свои роли, как обозначено в номинациях, но и партии. И это не может не радовать.

Есть, конечно, более широкий риторический вопрос – почему отечественное оперное искусство не заслуживает своей самостоятельной национальной премии, а скромно ютится в общих «сенях» многоликого театрального искусства. Ответ на него оставляю за рамками формата информационной колонки нашего журнала. Но «надежда умирает последней»! Буквально в следующем сюжете нашей Оперной панорамы речь идет о прекрасном начинании недавно созданной Ассоциации музыкальных театров – Первом фестивале музыкальных театров «Видеть музыку». Пока он носит характер национального смотра, но почему бы в перспективе ему не обрести конкурсного статуса?

Фестиваль музыкальных театров «Видеть музыку»

Первый фестиваль музыкальных театров «Видеть музыку», организованный Ассоциацией музыкальных театров (АМТ), пройдет в Москве с 27 сентября по 4 ноября 2016 года. Об этом сегодня на пресс-конференции сообщили организаторы фестиваля. Всего в форуме примут участие 14 театров из разных регионов России, которые представят около 40 спектаклей.

«Будут представлены все жанры музыкального театра. Мы не делим коллег на первых, вторых и третьих. Это фестиваль-панорама. Последние три года мы обсуждали вопрос необходимости площадки, на которой мы сможем видеть сегодняшнюю картину музыкальных театров нашей страны», – сказал президент АМТ Георгий Исаакян. В программе фестиваля – спектакли музыкальных театров из самых разных регионов нашей страны: Улан-Удэ, Кемерово, Краснодара, Оренбурга, Екатеринбурга, Омска, Ростова, Махачкалы, Петрозаводска, Симферополя, Петербурга и Москвы. Их покажут у себя Большой театр, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Детский музыкальный театр имени Сац, "Новая Опера" имени Колобова, "Московская оперетта", Камерный музыкальный театр имени Покровского, "Геликон-опера" и Центр оперного пения имени Вишневской.

ТАСС. 15.04.

Концертная «Норма» Геликон-оперы

27 апреля в Концертонм зале имени Чайковского театр «Геликон-опера» представит в концертной версии «Норму» Беллини. Главные партии исполняют Мария Гулегина, Илья Говзич и Ксения Вязникова. Дирижер – Константин Хватынец. Режиссер – Дмитрий Бертман. Рецензия на это представление будет опубликована в одном из ближайших выпусков нашего журнала.

«Травиата» в постановке Роберта Уилсона на Дягилевском фестивале в Перми

Юбилейный, десятый Международный фестиваль, носящий имя великого импресарио Сергея Дягилева, пройдет в Перми с 17 по 30 июня 2016 года. В программе фестиваля: мировые и российские премьеры, камерные и симфонические концерты, спектакли и выставки, открытие лекции, мастер-классы и неформальные встречи в Фестивальном клубе.

Дягилевский фестиваль — 2016 откроется 17 июня премьерой оперой «Травиата» Верди в постановке Роберта Уилсона. Копродукция Пермского театра оперы и балета и Оперного театра Линца предстанет перед гостями Дягилевского фестиваля в отличном от австрийской премьеры виде: лаконичные сценические решения будут изменены под историческую сцену Пермской оперы, а Теодор Курентзис представит свою музыкальную трактовку одной из величайших опер в истории. Постановка станет посвящением импресарио Жерару Мортье.

Мировой премьерой станет опера «Tristia» французского композитора Филиппа Эрсана. Его музыка написана по заказу Пермской оперы на стихи заключенных из Франции и России — и гонимых гениев, таких как Осип Мандельштам, и самодеятельных непризнанных талантов. Исполнение концерта пройдет на двух площадках: в Пермской художественной галерее и в новом концертном зале, о котором будет объявлено дополнительно.

Сайт Пермской оперы

По материалам СМИ и пресс-релизам оперных театров

Подготовил Евгений Цодоков

Королева бельканто в роли королевы Елизаветы

Tue, 12 Apr 2016 09:35:00 +0300

«Роберто Деверо» Доницетти в Московской филармонии

Опера «Роберто Деверо, или Граф Эссекс» (1837) – последняя из знаменитой «трилогии» Доницетти о правившей когда-то в Англии династии Тюдоров. Но этот опус – так уж сложилось! – всегда как-то остается в тени первых двух частей – монументальной «Анны Болейн» (1830) и очаровательно лапидарной «Марии Стюарт» (1834–1835). При этом, говоря о «трилогии», всегда надо помнить, что есть еще ведь и «Кенильвортский замок» (1829), еще одна прелестная опера в стиле итальянского романтического бельканто, в которой фигурирует Елизавета Тюдор. И если ее сюжет основан на реальной и довольно таинственной истории брака одного из фаворитов Елизаветы I – брака графа Лестера и Эми Робсарт, – то реальность сюжета «Роберто Деверо» связана с другим фаворитом королевы 2-м графом Эссексом (1566–1601), то есть с Робертом (Роберто) Деверо.

Будучи военачальником, в немилость Елизаветы самый известный из графов Эссексов впал после неудачного похода в Ирландию в 1599 году. За попытку государственного переворота граф был обвинен в измене и казнен. Но в опере политическая подоплека его отношений с королевой играет лишь орнаментальную роль. Возвышение и триумф Роберта вызывает зависть его политических оппонентов – лорда Сесила и сэра Рэйли, но на первом плане – любовная коллизия не с треугольником, а с четырехугольником заинтересованных сторон. Первая пара вершин – Елизавета и Роберт, вторая – чета Ноттингемов (герцогиня Сара и герцог). На сей раз, зная о страсти Роберта к Саре, Елизавета, пока тот воюет в Ирландии, выдает ее за Герцога Ноттингемского. Роберт, по возвращении обескураженный этой новостью, тут же делает всё, чтобы разжечь свою давнюю тайную любовь с новой силой, и тем самым по приговору Елизаветы невольно подводит себя под эшафот.

Романтику сюжету придает и соответствующая атрибутика. Роберт отдает Саре в знак любви к ней кольцо Елизаветы, которое должен носить как символ любви к королеве, а Сара дарит Роберту свой шарф. И эта выкраденная у Роберта улика, и отсутствие у него на пальце кольца королевы в судьбе графа Эссекса сыграет роковую роль: Елизавете имя своей возлюбленной он так и не откроет, а Герцог Ноттингемский, желая погубить своего соперника и понимая, что спасти его способно лишь признание Сары, запирает жену дома. Саре удается открыться королеве и возвратить ей кольцо, естественно, лишь тогда, когда казнь уже совершена и попытка Елизаветы отменить смертный приговор Роберту становится тщетной. Убиенный граф Эссекс – последний фаворит уже немолодой королевы, и его призрак мучает Елизавету на пороге ее смерти.

Такова коллизия, но, как водится в операх бельканто, коллизия сюжета – ничто, а музыка и возможность выражения эмоциональных состояний персонажей исключительно средствами вокальной техники и возможностей человеческого голоса – всё! И на сей раз главной приманкой концертного исполнения этой оперы в Москве на сцене Концертного зала имени Чайковского, вызвавшей заведомо прогнозируемый ажиотаж, стала одна из достойнейших королев бельканто нашего времени итальянка Мариэлла Девиа. Творческий век этой певицы на оперной сцене уже внушительно долог, но до сих пор она находится в потрясающей вокальной форме – и в этом мы однозначно смогли убедиться, записавшись в число слушателей певицы 2 апреля!

В проекте филармонического абонемента «Оперные шедевры» на этот раз был задействован Государственный симфонический оркестр «Новая Россия» (художественный руководитель и главный дирижер – Юрий Башмет). Место за дирижерским пультом занял неизвестный нам до этого, но невероятно харизматичный и музыкально расположивший своей чуткой и стилистически рафинированной интерпретацией маэстро из Италии Франческо Ланцилотта. Кстати, совсем недавно он продирижировал четырьмя спектаклями мартовской серии постановки «Роберто Деверо» с Мариэллой Девиа в генуэзском театре «Карло Феличе». Однозначно впечатлившую хоровую поддержку проекту оказал Академический Большой хор «Мастера хорового пения» Российского государственного музыкального телерадиоцентра (художественный руководитель – Лев Конторович), а нотный материал для исполнения предоставило миланское издательство Ricordi.

Свою лирическую трехактную трагедию Гаэтано Доницетти (1797– 1848) создал на либретто известного в оперном мире того времени Сальваторе Каммарано. В свою очередь, оно было написано по мотивам французской пьесы Жака-Франсуа Анселó «Елизавета Английская», а мировая премьера «Роберто Деверо» состоялась в неаполитанском театре «Сан-Карло» 29 октября 1837 года. Вживую с этой музыкой – и тоже в концертном исполнении – лично я встречаюсь уже во второй раз. Впервые для меня это произошло в Варшаве в 2011 году: тогда в партии Елизаветы я услышал другую королеву бельканто – певицу из Словакии Эдиту Груберову.

Королевской короны бельканто достойны по праву обе певицы. Если Груберова всегда брала незамутненно чистой природой своей «хрустальной» лирико-колоратуры, то Девиа, тембральная окраска звучания голоса которой в последние годы приобрела узнаваемо-легкую волнующую «металлинку», но тембрально всегда была менее богатой и разноплановой, во все времена брала исключительно высочайшим техническим мастерством. Этим мастерством она ошеломила нас в Москве и в этот раз. Груберова на пару лет постарше будет, и пять лет назад в Варшаве по технике она уже заметно уступала тому уровню, который Девиа предъявила в Москве в свои почти 68 лет! (День рождения певицы – 12 апреля, то есть приходится он практически на время настоящей публикации.)

Сегодня в лирическом от природы голосе Мариэллы Девиа, приобретшем отчасти спинтовую окраску, слегка наметилась и драматическая обертональность. И драматические краски нижнего регистра, к которым певица вполне объяснимо старается прибегать именно сейчас, в целом, свой эмоциональный эффект, конечно же, производят. Это относится и к первому акту – к большой выходной сцене с арией и кабалеттой, а затем к сцене и дуэту с Робертом. Это относится и к дуэту Елизаветы и Герцога Ноттингемского, переходящему перед финалом второго акта в их терцет с Робертом. Однако в драматической кульминации второго акта с хором, когда охваченная ревностью Елизавета якобы под предлогом государственной измены отправляет Роберта в Тауэр, эти краски у певицы не вполне убедительны. То же самое наблюдается и в сáмом финале заключительной сцены третьего акта, начало которого певица проводит просто изумительно, с истинным шиком бельканто!

И всё же все эти замечания в данном случае критичными не являются: всё, однозначно, лежит, так сказать, в пределах белькантовой нормы. Есть и другой момент, на который нельзя не обратить внимания: это несколько резкое звучание голоса исполнительницы в верхнем регистре. Но при этом фразировка и интонирование певицы настолько совершенны, настолько безупречны, а ты ловишь себя на мысли о том, что такой роскошной филировки и колоратуры не слышал уже давно, что к излишней резкости верхних фермат начинаешь относиться вполне толерантно. Скажу больше: все бы этот сложнейший белькантовый репертуар так технично пели в такие-то годы! Вообще, феномен поразительного творческого долголетия Мариэллы Девиа – это тема отдельной научной диссертации. Сегодня в оперном мире – эпоха коротких вокальных карьер и голосов-однодневок, и то, что с этим уникальным феноменом творческого долголетия довелось познакомиться и Москве, – большая для нас удача!

Но говоря о несколько резком звучании верхних фермат у сопрано, сразу же приходится делать оговорку: у испанской меццо-сопрано Нэнси Фабиолы Эрреры в партии Сары эти ферматы звучат еще резче. Этой певице, вообще, свойственна в целом, довольно жесткая манера вокализации, но в ее сольных номерах и сценах, а также в дуэтах с Робертом и Герцогом Ноттингемским (особенно – в последнем) певица вполне музыкальна и эмоционально притягательна. Есть моменты, когда ею просто заслушаешься, а есть моменты, которые в стилистику бельканто вписываются не очень-то убедительно.

Но кто в этом исполнении становится по-настоящему достойным партнером Мариэллы Девиа, главной виновницы московского белькантового торжества, так это баритон Константин Шушаков в партии Герцога Ноттингемского. За последние годы этот певец, солист Большого театра России, значительно вырос и в плане вокального, и в плане актерского мастерства, став подлинным мастером. И это убеждение приходит с первого же выхода исполнителя, со сцены с Робертом и Сесилом, во время которой он фантастически виртуозно – на красивейшей кантилене и изумительной фразировке – исполняет свою развернутую арию с кабалеттой. Его блестяще проведенный дуэт с Сарой, открывающий третий акт, уже стопроцентно доказывает, что никой поспешности в этих оценках нет.

В партиях политических противников Роберта, несомненно, хороши и белорусский тенор Борис Рудак (Сесил) и молдавский бас Олег Цыбулько (Рэйли), но это всё партии вспомогательные, с партией Герцога Ноттингемского по значимости не сопоставимые. Наконец, сразу две партии из разряда «кушать подано» – пажа Елизаветы и слуги Роберта – берет на себя бас Игорь Подоплелов. Сам Роберт, как следует из названия оперы, должен быть в ней не иначе как протагонистом. Но так ли это? Формально, конечно, так: ведь на его фигуре и его смерти в финале завязан сюжет. И всё же через всю оперу сквозной красной линией проходит именно образ Елизаветы, и своим вокальным «шаманством» в высших белькантовых сферах этой партии Мариэлла Девиа мощью своего богатейшего сценического опыта, технической оснащенностью и артистизмом решительно затмевает литовского лирического тенора Эдгараса Монтвидаса, исполнителя партии Роберта.

Но на сей раз тенор-премьер, хотя пылких восторгов не вызывает и много с чем не справляется, катастрофой, как это весьма часто бывает с тенорами, слава Богу, не становится. Напротив, при всей проблемности его звучания, к этому певцу проникаешься даже уважением, ибо и в первой сцене с Елизаветой, и в финальном дуэте первого акта с Сарой, и в финале второго акта он хотя и вокализирует в откровенно силовой манере, но довольно ровно. Проблемы у тенора начинаются в центральной картине третьего акта на сложнейшей развернутой арии. И всё же певец отважно бросается грудью на амбразуру, да еще и повтор стретты делает! Чем не подвиг в мирное время! Что-то у него получается, а что-то совершенно нет, и там где с техникой откровенно тяжело, певец просто добирает своей харизматичностью.

В целом, нынешнее исполнение «Роберто Деверо» Доницетти в рамках абонементного цикла Московской филармонии «Оперные шедевры» оставляет очень светлое и позитивное впечатление. В первую очередь – благодаря его озарению мощным светом мегазвезды Мариэллы Девиа, известной в мире, пожалуй, не столь широко, как Эдита Груберова, но меломанами почитаемой от этого не меньше…

Человек — это звучит

Tue, 12 Apr 2016 09:34:30 +0300

Фестиваль в Лионский опере

В Лионской национальной опере завершился традиционный весенний оперный фестиваль. На сей раз он назывался Pour l'Humanité, что примерно переводится как «Во имя человечности». В его рамках были представлены четыре оперы, объединённые общей темой – обличением варварства.

«Прощайте, мой дорогой еврей...»

Из всех четырёх опер я больше всего ждал «Жидовку» Жака-Фроманталя Галеви, так как давно хотел услышать её «живьём», на сцене. Этот спектакль и стал для меня самым большим впечатлением фестиваля.

«Жидовка» – одно из наиболее успешных и долгоживущих произведений так называемой «французской большой оперы». В частности, именно она исполнялась в 1875-м году на открытии Оперы Гарнье. Сегодня это сочинение, после некоторого спада интереса в середине XX в., снова вернулось в репертуар мировых театров. Но вот в Лионе оно ставилось только однажды — в 1836-м году, спустя год после парижской мировой премьеры. Новую постановку доверили дирижёру Даниэле Рустиони и режиссёру Оливье Пи.

На имя Рустиони стоит обратить внимание хотя бы потому, что он скоро, начиная с сезона 2017/2018 гг., станет новым музыкальным руководителем Лионской оперы. Любопытно, что этот 33-летний итальянец представляет собой — по крайней мере, на первый взгляд — полную противоположность умудрённому опытом японцу Казуси Оно, нынешнему музыкальному руководителю театра. Оно — вдумчив и прозрачен, Рустиони — импульсивен и порывист. Японец тяготеет к музыке XX века, итальянец, несмотря на свой относительно юный возраст, уже считается серьёзным специалистом по Верди. Как отразится такая смена музыкального руководителя (и отразится ли?) на репертуарной политике и художественном уровне театра — вопрос из разряда «поживём — увидим».

Но вернёмся к спектаклю, страстному и захватывающему, который вполне соответствовал заявленной режиссёром задаче: убрать фальшивый глянец помпезной зрелищности, дабы обнажить правдивые и сильные страсти героев данной оперы. Оперы, написанной композитором-евреем и поднимающей щекотливую тему антисемитизма, что отнюдь не помешало «Жидовке» стать в своё время хитом мирового репертуара.

По собственному признанию Оливье Пи, в художественном решении спектакля он и его постоянный сценограф Пьер-Андре Вейтц вдохновлялись мемориалом памяти жертв Холокоста в Берлине. Лично я, однако, большого сходства не заметил. И это, думаю, к лучшему, ибо что может быть банальнее и грубее подобных параллелей? Тем более что и сам Оливье Пи признаёт во вступительном слове к спектаклю, что антисемитизм в «Жидовке» имеет совершенно иную природу, нежели в Третьем Рейхе: он не «генетический», а религиозный. В либретто оперы неоднократно указывается на то, что Элеазар и Рахиль могли бы избежать многих (если не всех) неприятностей, просто перейдя в христианство. А в нацистской Германии такая «схема», как известно, не работала.

Во всю высоту сцены были возведены огромные книжные стеллажи, среди которых и разворачивалось действие оперы. В эпизоде празднования еврейской Пасхи стеллажи эти образовывали уходящую вдаль бесконечную перспективу, символизируя, по всей видимости, неизбывную мудрость еврейского народа. Другим визуальным символом спектакля стали маячащие вдали мёртвые обугленные деревья — место, где сжигают еретиков. В финале первого действия два эти символа сошлись воедино: разъярённая толпа сжигала книги.

Прибавим сюда строгую чёрно-белую гамму декораций и костюмов, постоянный полумрак на сцене (художник по свету Бертран Килли будто бы нарочно старался, чтобы артистов было плохо видно), брутальных военных в галифе, католических священников с наганами, а также народную демонстрацию с современными плакатами против мигрантов, и станет ясно: Оливье Пи собрал вместе все навязшие в зубах затёртые и затасканные приёмы нынешнего «режиссёрского» оперного театра. Те самые клише, видя которые, я неизменно подумываю о том, что пора бы мне перестать ходить в оперу, дабы ненароком её не разлюбить.

Но, к счастью, даже если собрать воедино все штампы и даже если прибавить к ним собственные штампы Оливье Пи (например, крестный ход полуголых молодых людей приятной наружности), то всё равно штампов этих, в сущности, кот наплакал. Продемонстрировав их все в течение где-то первого получаса и исполнив таким образом свой гражданский и артистический долг, Пи затем занялся настоящим делом — подлинным театром и истинной режиссурой — и создал спектакль, без преувеличений, потрясающий.

В чем же заключалась эта истинная режиссура? В том, в чём она и должна заключаться — в создании целой галереи ярких, запоминающихся и небанальных, то бишь живых, персонажей, с которыми к концу представления свыкаешься так, что они становятся тебе как родные. Персонажей, которые не рассказывают историю и не изображают её, а проживают «здесь и сейчас» на глазах у заворожённой публики. И здесь искусство режиссёра настолько тесно и органично переплелось с искусством певцов, что самое время сказать несколько слов о каждом из главных исполнителей.

В партии Рахили выступила её тёзка, швейцарка Рахель Харниш, и выступила неожиданно удачно. Неожиданно — потому что Харниш обладает чудесным и звонким, но всё же по существу моцартовским голосом, и у меня были некоторые сомнения насчёт того, удастся ли ей осилить Рахиль, эту трудную и драматически насыщенную партию. Справилась отлично, продемонстрировав завидную вокальную выносливость. Возможно, пуристы и нашли бы к чему придраться, но я не пурист, и для меня это была самая настоящая Рахиль — нежная, решительная и прекрасная. Мне вспомнилась столь же обаятельная Изольда в исполнении Маргарет Прайс. Даже голоса у певиц похожи по тембру. Разница только в том, что Прайс никогда не пела Изольду в театре.

В партии принца Леопольда выступил итальянский тенор Энеа Скала. Пел он хорошо, но с каким-то трудно поддающимся описанию напряжением. Вроде бы формально придраться не к чему: голос красивый, зал «озвучивает», всё выпевает, до всех нот «дотягивается» без проблем и на сцене держится непринуждённо. Но звучит при этом так, как будто у него сейчас что-то где-то лопнет. Сценический же образ он создал вполне убедительный: обаятельный, но слабохарактерный эротоман.

Но если образы Рахили и Леопольда были в общем и целом пусть и прекрасно проработанными, но вполне традиционными, соответствовавшими зрительским ожиданиям, то в случае с персонажем принцессы Евдокии Оливье Пи решил откровенно похулиганить и раскрыть его с неожиданной стороны. Отталкиваясь от в изобилии разбросанных по этой партии игривых вокальных украшений он, совместно с обаятельной испанкой Сабиной Пуэртолас, создал образ «истинной арийки» – платиновой блондинки с обликом и манерами кинозвезды 30-х годов. Это была такая «гремучая смесь» из искренних чувств и фальшивого способа выражать их, из откровенного, почти порнографического одеяния и наигранной целомудренности, что, несмотря на всю эту карикатурность, принцесса Евдокия — персонаж, в сущности, ходульный и второстепенный — в спектакле получилась живой и даже сложной. Примечательный факт: на поклонах ей аплодировали и кричали браво больше, чем кому бы то ни было. А ведь я даже ещё не начал рассказывать про тех, кто стал главными героями вечера лично для меня! С удовольствием перехожу к ним.

Австрийский тенор Николай Шукофф проводит во Франции много времени: артист здесь известен и даже популярен. Но я прежде не был его большим поклонником: голос певца обладает для меня всеми достоинствами, кроме одного — он не в моём вкусе. Он кажется мне каким-то чересчур металлическим, чересчур вагнеровским и в то же время не вполне вагнеровским — в общем, сами видите, уже сам не знаю к чему придраться, просто потому что «не моё». Но в образе Элеазара всё это мгновенно отошло на второй план — настолько полным было слияние вокального образа со всей психофизикой артиста.

Начнём с того, что я, прекрасно зная, как Шукофф выглядит, его просто не узнал. Хотя никакого особенного грима на нём не было. Но передо мной был еврей — еврей до мозга костей. Боюсь, не смогу конкретно сформулировать, что именно создавало такое впечатление, но всё в походке, в манерах, в выражении лица обличало в нём еврея. При этом без малейшего нажима: Шукофф создал образ огромной обобщающей силы, не впадая ни в абстрактный символ, ни в плоскую пародию.

Сохранилось письмо от зрителя, адресованное Адольфу Нурри — первому исполнителю партии Элеазара — под впечатлением от спектакля. Заканчивается оно такими строками: «Прощайте, мой дорогой еврей, еврей от бороды до пальцев ног — но в первую очередь, еврей в глубине сердца и без карикатурности. Тысяча благодарностей за этот вечер, и, ожидая удовольствия выразить их вам лично, заверяю вас в своей искренней дружбе. Эжен Делакруа».

Замечу мимоходом, что это письмо — превосходный аргумент против тех «охранителей» оперы, которые утверждают, что, дескать, опера — не театр. Из процитированного документа отчётливо явствует, что и во времена Россини публика (по крайней мере, «продвинутая») ждала от оперы не только превосходного вокала (а Нурри, судя по воспоминаниям, был величайшим певцом), но и высокой сценической правды.

Право же, великому художнику стоило бы взглянуть на Элеазара в трактовке Николая Шукоффа! Тут он тоже увидел бы всё, что так его впечатлило (за исключением бороды), и, возможно, исполнение Нурри даже несколько померкло бы в его глазах. Что бы он сказал про эту нервную, дёрганую фигурку, всю буквально пропитанную неукротимой, неутолимой ненавистью? Про эту боль, до того застарелую и сильную, что всё её внешнее выражение «истаяло» до горькой насмешливой улыбки, практически не сходящей с лица героя? Про этот великолепно прожитый переход от злобы к нежности в начале знаменитой арии Rachel, quand du Seigneur – такой внезапный и в то же время такой естественный! А финальный возглас La voilà! – смесь торжества и отчаяния — до сих пор стоит у меня в ушах. Ох, боюсь, что такого Элеазара мне больше никогда не увидеть!

Но если бы я был поставлен перед необходимостью отдать кому-то из участников спектакля пальму первенства (к счастью, такой необходимости нет), то, пожалуй, остановил бы свой выбор на Роберто Скандьюцци, воплотившем образ кардинала де Броньи. Здесь было столь же полное слияние артиста с персонажем, плюс ещё и голос — именно такой, как я люблю: густой, тягучий бас с приятно рокочущими низами, чем-то напоминающий Чезаре Сьепи, а порой и Марка Рейзена.

Как и в случае с Элеазаром, вся «биография» этого персонажа была видна, как на ладони. Перед нами предстал человек холеричный, жёсткий и властный, который пережил большую личную трагедию, смягчившую его крутой нрав, и решил посвятить себя служению церкви. Да вот только церковь-то всегда была инструментом репрессий, а уж в те времена и подавно. (Между прочим, в том самом городе Констанце, где разворачивается действие оперы, и буквально в те же дни казнили не только вымышленных Рахиль и Элеазара, но и вполне реального Яна Гуса). Тем не менее, кардинал де Броньи в исполнении Скандьюцци по мере сил и насколько позволяет его высокая должность старается быть добрым. Но горячий и властный темперамент никуда не делся — он постоянно тлеет под личиной благообразного пастыря. Этот заложенный в музыке внутренний конфликт кардинала был превосходно проведён певцом на протяжении всего спектакля.

Четвёртый акт. К томящемуся в заточении Элеазару приходит кардинал де Броньи. Встречаются две громадные личности, две человеческие фигуры огромного масштаба, два фанатичных, непримиримых противника. Спокойно, обстоятельно выискивают они малейшую брешь в мощной «круговой обороне» друг у друга. Элеазар первым нащупал слабую точку оппонента — его пропавшую дочь — и обрушился на это больное место со всей торжествующей беспощадностью. И вот солидный кардинал, ещё секунду назад разыгрывавший карту снисходительного великодушия и милосердия, сник, обмяк, застонал как раненый зверь и сам теперь остро нуждается в милосердии и снисхождении.

Так, должно быть, взаимодействовали Кривченя и Масленников в «Хованщине» на сцене «того», «старого советского» Большого театра. Так, вероятно, Шаляпин одной фразой повергал публику в трепет. И если это не театр, то что же, скажите на милость, тогда театр?! Поистине, те, кто ходит в оперу только за приятным слуху вокалом, бесконечно себя обкрадывают.

Ну а поскольку я не верю в чудеса, то и во внезапное появление «из ниоткуда» новых нурри и шаляпиных я тоже не верю. А стало быть, всё это блистательное взаимодействие артистов, весь этот «саспенс», захвативший лионскую публику в тот вечер, можно объяснить только одним: кропотливой и виртуозной работой режиссёра. И мою радость от спектакля то и дело омрачал вопрос: как можно было своими собственными руками обесценивать столь высокое, поистине очищающее искусство соседством с самой топорной, сиюминутной политической злободневностью на уровне «утром в газете, вечером в ариетте» и с трафаретными оперными «как бы фашистами» второй свежести? Каким непостижимым образом такой талант и такое мастерство могут сочетаться с такой вопиющей нехваткой вкуса?

Мне кажется, этот спектакль мог бы войти в учебники по истории театра (а может, ещё и войдёт, кто знает?) как одновременное яркое свидетельство, с одной стороны, полнейшей исчерпанности возможностей и крайней идейной обветшалости того, что принято называть Regietheater (а следовало бы называть Designertheater); а с другой стороны — бесконечного многообразия выразительных средств и неувядаемой актуальности режиссёрского театра в более старом, и единственно правильном, смысле слова.

В написанной в 1842 году статье о Галеви и «Жидовке» Рихард Вагнер отмечал, что «посреди самых неистовых контрастов автор сумел сохранить эстетическую целостность и избежать чрезмерно резких, коробящих эффектов». Лионский спектакль Оливье Пи обладает многочисленными достоинствами, но никак не этим.

Вечные узники

Также в рамках фестиваля Pour l'Humanité были представлены две оперы, написанные во время Второй мировой войны в концентрационном лагере Терезин: «Император Атлантиды» Виктора Ульмана и «Брундибар» Ганса Красы.

«Брундибар». Фото: Jean-Louis Fernandez

«Императора Атлантиды» показали в возобновлённой постановке 2013 году. И о самой опере, и о спектакле я в своё время уже подробно писал, так что здесь ограничусь буквально несколькими словами.

В своей тогдашней статье я назвал это сочинение «изысканным раритетом». Сегодня уже так бы не сказал: за прошедшие три года мир «переболел» этой оперой, как ветрянкой, на разных сценах были осуществлены самые разные трактовки. Тем более не понятно, зачем было возобновлять добротную и скучноватую — одним словом, как говорится, «никакую» – постановку Ришара Брюнеля.

Впрочем, возобновили её не в театре Круа-Русс, где она шла прежде, а в Национальном Народном театре Виллербана. Перенос на новую сцену стал поводом для умеренной переработки спектакля: Брюнель сгладил острые углы и смягчил чрезмерную гротескность некоторых эпизодов предыдущей версии. В частности, крысы по сцене больше не бегают и креслами герои друг в друга больше не бросаются. Также усилилась вовлечённость оркестрантов и дирижёра (Венсана Рено вместо Жана-Микаэля Лявуа в 2013 году) в действие. Стал ли спектакль от этого лучше? Затрудняюсь ответить.

Состав исполнителей также был полностью обновлён, но общий рисунок каждой роли и трактовка персонажей остались практически неизменными. Единственный заметный минус — теперь не было Стивена Оуэна, блиставшего в партии Смерти. Пришедший ему на смену Пётр Мицинский оказался ровен и хорош, но совсем не так звонкоголос и эпичен. Пожалуй, из обновлённого состава — столь же стабильного, но незапоминающегося, сколь и предыдущий — я бы выделил норвежского тенора Миккеля Скорпена, чьё исключительное владение своим телом позволило создать убедительный образ Арлекина.

Вообще же приходится признать, что «Император Атлантиды» в постановке Брюнеля — это такой спектакль, который вполне достаточно посмотреть единожды. При повторном просмотре несоответствие между стилистикой произведения, выполненного в духе старинной притчи-моралите, и режиссёрской трактовкой, представляющей собой откровенную антифашистскую сатиру, слишком уж режет глаз. Лионская публика, похоже, тоже так считает. Если три года назад на «Императоре Атлантиды» зал был набит битком, то теперь свободных мест было необычно много.

Чего не скажешь о «Брундибаре» – опере детской и потому всегда востребованной. Строго говоря, это произведение написано ещё в 1938 году, а впервые поставлено в Праге в 1942-м. Но, будучи депортирован в терезинское гетто, автор, Ганс Краса, создал новую редакцию – с учётом местных возможностей, – которая была поставлена с участием лагерных детей (почти все партии в «Брундибаре» детские) и для лагерных детей. Эта постановка выдержала 55 представлений. И автор, и исполнители, и большинство зрителей кончили свои дни в газовых камерах Освенцима.

Сама же опера представляет собой чудо наивной красоты и оптимизма — к тому же, с очаровательным чешским национальным колоритом. Недавно она была поставлена и в России, но, думаю, знакома ещё не всем, так что имеет смысл кратко изложить её нехитрый сюжет.

У маленьких Пепичека и Анинки папа ушёл на войну, а мама болеет. Доктор велел им раздобыть для неё молока. Но у них нет денег, и дети решают петь на улице, чтобы заработать. Злой шарманщик по прозвищу Брундибар («Шмель») прогоняет конкурентов. Но при помощи бесстрашных Воробья, Кошки и Собаки, а также всех остальных детей города, Пепичеку и Анинке удаётся победить узурпатора.

Опера камерная — оркестр состоит всего из 12 человек. Музыкальным руководителем спектакля была Карин Локателли, а режиссёром-постановщиком — Жанна Кандель. Лионские представления «Брундибара» в рамках фестиваля проходили на сцене театра «Круа-Русс». Изначально объявлялось, что петь будут по-чешски, но потом здравый смысл всё-таки восторжествовал, и либретто перевели на французский.

Принято считать, что «Брундибар» – это антифашистский памфлет, полный политических намёков, а под личиной злобного шарманщика композитор и его либреттист Адольф Хофмайстер вывели чуть ли не самого Гитлера. Даже если это отчасти и так (что, на мой взгляд, совсем не очевидно), то всё равно «Брундибар» – опера в первую очередь детская. Она была написана, чтобы принести радость несчастным детишкам-сиротам, стоящим на краю гибели. А детишкам вряд ли было интересно про политику.

Тем не менее, и режиссура, и сценография спектакля (художник — Лиза Наварро) напрямую отсылали зрителей к трагическим временам первых постановок. Действие разворачивалось в каких-то руинах с явными следами бомбёжек и уличных боёв. Под звуки противовоздушной сирены все участники спектакля синхронно припадали к земле. Перед нами был как бы спектакль, поставленный в концлагере: массовка в суровых одноцветных робах, некоторые юные артисты со следами ранений и окровавленными повязками. А единственный взрослый участник представления — исполнитель партии Брундибара (баритон Матье Гардон) — с уродливым шрамом на щеке. А заодно — с «гитлеровской» чёлкой.

«Брундибар» – опера совсем короткая: 35 минут чистого звучания. И, как это нередко делается в таких случаях, её слегка «прирастили», дабы «дотянуть» до размеров «полноценного», пусть и одноактного, спектакля. Так, ей присочинили разговорный пролог по мотивам детских ночных кошмаров. Затем исполнитель партии Брундибара со своим жутким шрамом и в поношенном фраке выходит на сцену и с ностальгической грустью поёт песню Die zwei blauen Augen запрещённого нацистами Густава Малера. И лишь после этого начинается опера Красы. Кроме того, Брундибар, развлекая прохожих, исполняет им ядрёную смесь цитат из популярных оперных арий — кстати, довольно забавную.

Как бы то ни было, дети, которых в зале было много, воспринимали оперу с большим энтузиазмом. А это всё-таки в данном случае едва ли не самое главное.

Но вот что мне подумалось. Ни Виктор Ульман, ни Ганс Краса не сдались, не опустили руки в своём терезинском заточении и создали там свои самые известные — и к тому же, очень жизнеутверждающие — произведения. Этих мужественных людей уничтожили физически, но душа художника продолжает отчасти жить в его творчестве. Так неужели душам Ульмана и Красы придётся теперь до скончания веков томиться в концлагерях? Неужели они не заслужили того, чтобы их оперы воспринимались (и ставились) без постоянного эксплуатирования трагической судьбы авторов.

Искусство писать гранты

Но самым главным событием фестиваля по мнению его организаторов была, видимо, открывавшая фестиваль мировая премьера оперы Мишеля Табачника на либретто Режи Дебре «Беньямин, последняя ночь». Опера эта повествует о самоубийстве известного немецкого философа Вальтера Беньямина. Прежде чем говорить о произведении, несколько слов о его создателях.

«Беньямин, последняя ночь». Фото: Stofleth

Мишель Табачник — швейцарский дирижёр и композитор, долгое время бывший ассистентом Пьера Булеза. Как дирижёр весьма уважаем и успешен: сотрудничает с оркестрами самого первого ряда. Но широкой публике он куда более известен как предполагаемый руководитель радикальной секты «Орден Храма Солнца», члены которой совершили в 1994-95 гг. несколько ритуальных убийств (включая убийства детей и подростков) и групповых самоубийств в Швейцарии и во Франции. Конечной целью секты было переселение на Сириус. История судебного разбирательства этого дела в интернете основательно «подтёрта», а гуляющие по блогам сплетни пересказывать не хочу, поэтому ограничусь самыми сухими фактами. Табачника судили в 2001 году по подозрению в руководстве «Орденом». Однако доказать его причастность к гибели людей не удалось, и он был оправдан. Такое решение суда не удовлетворило прокуроров, которые подали апелляцию. Повторное слушание дела состоялось в 2006-м и снова окончилось оправдательным приговором. История очень тёмная, и не мне судить о роли Табачника в ней. В буклете к спектаклю эта деликатная тема, кстати, пусть бегло, но затрагивается, что делает честь его составителям, и там однозначно утверждается, что Табачник был оклеветан. Тем лучше, если так. Для нашего повествования здесь существенно лишь то, что личность он загадочная и скандально знаменитая.

Режи Дебре — ещё один радикал, только уже другого толка. Крайне левый французский интеллектуал (левый французский интеллектуал — это, судя по всему, такая профессия), убеждённый марксист и… профессиональный революционер. После Кубинской революции он сразу же рванул в Гавану, где несколько лет работал в новом правительстве, а потом был отряжен Фиделем Кастро в Боливию, сражаться в отряде Че Гевары. В Боливии, после разгрома и гибели Гевары, Дебре арестовали и осудили на двадцать с лишним лет, но под давлением мировой общественности через несколько лет отпустили. Вернувшись во Францию, Дебре продолжил свою политическую деятельность, причём пик его карьеры пришёлся, что не удивительно, на годы правления социалиста Миттерана. От дел отошёл в 1992 году. Ну а теперь вот «всплыл» в новом качестве оперного либреттиста.

Безусловно, заказать оперу двум «фрикам» – или, если выражаться более литературно, чудакам — прекрасный маркетинговый ход. В этом отношении руководство Лионской оперы не прогадало. Я смог присутствовать лишь на четвёртом представлении, и зал был переполнен, причём публикой очень нетипичной, не похожей на обычных оперных завсегдатаев. Думаю, если бы дирекция поступила ещё радикальнее и заказала, скажем, либретто Брейвику, а музыку Бен Ладену (или кто там сейчас за него), то оперу можно было бы давать с аншлагами триста шестьдесят пять дней в году утром и вечером. Но чем такой подход отличается от тех приёмов привлечения публики, которыми пользуется шоу-бизнес? К чему тогда все эти разговоры о «высоком» и «элитарном» искусстве, противопоставляющем себя «попсе»?

(Если что, то в слова «фрик» и «чудак» я никакого негативного смысла априори не вкладываю. А уж чудачествам Режи Дебре так вообще симпатизирую — дело не в том).

Как бы то ни было, опера написана и поставлена. А значит, судить о ней следует, как о любом произведении искусства, независимо от того, чем прославились её авторы в прошлом.

Перво-наперво сюжет. Он таков. 1940 год. Каталонская деревня Портбоу на французской границе. В единственную гостиницу прибывает группа беженцев из оккупированной Франции. Их неприветливо встречает хозяин-франкист. Не успел Беньямин устроиться в своём номере, как приходят плохие новости: у беженцев «неправильные» визы, и наутро всех отправят обратно. В отчаянии философ принимает смертельную дозу снотворного, и в предсмертном бреду перед ним проносятся различные эпизоды его жизни: встречи с Артуром Кёстлером, Асей Лацис, Гершомом Шолемом, Бертольтом Брехтом, Андре Жидом, Максом Хоркхаймером и Ханной Арендт. В анонсе спектакля среди действующих лиц значился ещё и Теодор Адорно, но в окончательную редакцию оперы он, по-видимому, не вошёл.

Наступает утро. В номер к Беньямину вбегает сын одной из его попутчиц с радостным известием: вопрос с визами «утрясён», можно двигаться дальше. «Я остаюсь», - отвечает Беньямин.

Надо сказать, что Режи Дебре сделал из этой не то чтобы безумно захватывающей истории очень недурное либретто. В стихах! Да ещё и с интересными, не избитыми рифмами, игрой слов и остроумными шутками. Как он рассказал в приуроченном к премьере интервью, ему виделось что-то вроде совместных творений Брехта и Вайля: трагифарс с зонгами и гэгами в стиле берлинского кабаре — с шарманкой и аккордеоном в углу сцены.

Ага! Сейчас! Держи карман шире! Ты тут, камрад, чай не в тропическом лесу возле костра с боевыми товарищами и гитарой. Тут двадцать первый век, высокое искусство, серьёзный театр и сурьёзные-пресурьёзные люди, пока ещё, по чистому недоразумению, не переехавшие на Сириус. Лови момент, короче.

Музыка в спектакле начинается не сразу. Вначале довольно долго идут разговорные сцены, исполняемые драматическими актёрами. И только когда Беньямин (актёр Сава Лолов) остаётся один в своём гостиничном номере, из зеркала выходит его поющий двойник (тенор Жан-Ноэль Бриан), и начинается музыка. Опять дурно выполненная игра в «зеркало», где отражение двигается невпопад с оригиналом, ну да ладно…

Красноречивый факт: центральный стихотворный монолог Беньямина, где тот признаётся в своей любви Парижу, – монолог, который, вероятно, должен был, по замыслу либреттиста, стать главной арией главного героя, – на музыку положен не был и достался драматическому актёру. Своё композиторское мастерство Табачник приберёг почти исключительно для речитативов.

Теперь я перехожу к самому непростому делу — к описанию этой музыки. Непростому, потому что неясно, с каких позиций о ней рассуждать. Табачник сам признался, что в этом сочинении не сковывал себя ничем: музыка ни тональная, ни атональная (точнее, атональная с элементами тональности), при этом не соответствующая никаким формам и не подчиняющаяся никаким правилам (в отличие от, скажем, додекафонной техники). Иначе говоря, просто ахинея.

Да простят мне читатели столь неакадемичное суждение. Дело тут ведь не в тональностях и не в формах, а в том, как это звучит. Звучит ужасно невразумительно. Оркестр гремит, беспощадно заглушая певцов. Но даже когда их слышно, вокальная линия так мало соответствует не только логическим ударениям текста, но даже обычным грамматическим ударениям, что не понятно даже, на каком языке поют. А ведь герои этой оперы изъясняются то по-французски, то по-немецки, то по-английски. Приходится, как всегда, прибегать к спасительной бегущей строке.

Поставил оперу Джон Фуллджеймс из «Ковент-Гардена». Сценографию обеспечил другой британец — Майкл Ливайн. Декорация представляла собой нечто вроде антикварной лавки, где на полках, вперемешку с различными старинными предметами, лежали, сидели или стояли персонажи оперы, в нужный момент сходя на площадку. Видимо, это олицетворяло собой подсознание Вальтера Беньямина — его личный «склад» воспоминаний.

Ася Лацис — латышская революционерка, а также актриса и режиссёр, дружившая с Мейерхольдом. Беньямин был в неё влюблён, и именно она познакомила его с Брехтом. В сталинские годы она разделила участь многих революционеров — попала в лагеря. Выйдя на свободу, руководила театром в своей родной Латвии. Умерла в 1979 году, оставила воспоминания.

Так вот, в спектакле она была в кокошнике. В кокошнике! А ещё она была замотана в красный флаг. (Художник по костюмам — Кристина Каннингем). Так могла выглядеть Эвелина Блёданс в «Маски-шоу», с той лишь разницей, что там это было бы в шутку.

Остальные персонажи были загримированы скорее удачно: Беньямин — точнее, оба Беньямина — был похож на своего прототипа, Брехт (Джефф Мартин) — на Брехта и т. д. Очень убедительно выглядела Ханна Арендт в исполнении австрийской певицы Микаэлы Зелингер, обладающей выдающимися способностями к сценическому перевоплощению, что я отмечаю уже не в первый раз. Но после кокошника Аси Лацис умилостивить меня было уже невозможно.

Очень трудно оценить работу певцов, ибо музыка этой оперы такова, что, не имея возможности заглянуть в партитуру, нельзя сказать, фальшиво они пели или нет. Мне показалось, что Михаэла Кустекова пару раз запнулась в партии Аси Лацис – запредельно, бессмысленно и беспощадно сложной. Но понял я это не из звучания, разумеется, а только потому, что несчастная певица то и дело бросала из-под своего кокошника перепуганные взгляды на дирижёра (Бернхард Контарски).

Пожалуй, из всех певцов наиболее благоприятное впечатление произвёл на меня выдающийся тенор Жиль Рагон, воплотивший на сцене роль Андре Жида. Почтенный ветеран сцены, снискавший себе в 80-х и 90-х славу в барочном репертуаре, и поныне остаётся в превосходной форме — как вокальной, так и сценической. Правда, с поправкой на то, что партия Жида предназнечена для высокого баритона, а не для тенора. Кстати говоря, образ замечательного писателя был трактован в этой опере как резко отрицательный. Беньямин, который перевёл книги Жида на немецкий и открыл их читателям своей страны, оказавшись в Париже, приходит к тому просить о помощи и протекции. Жид, во-первых, делает вид, что не помнит его, а во-вторых, не приглашает голодного гостя за свой сибаритский, ломящийся от деликатесов стол. Соответствует это действительности или нет, я не знаю. Авторы спектакля подчёркивают, что не стремились сделать из своих персонажей вылитые копии реальных исторических прототипов.

Мишель Табачник называет это произведение своей первой «настоящей оперой» (до этого у него был только опыт оперы-балета), однако оно содержит столько разговорных сцен, что вряд ли заслуживает такого названия. К слову, поставлены эти сцены из рук вон дурно: играют плохо — орут, как в самодеятельности. Да и певческие сцены изобиловали откровенными нелепостями. Например, Беньямин и Брехт играют в шахматы, сидя на кровати, а рядом совокупляются сразу три пары. Зачем? Почему? Кто такие? Определённо, Джон Фулджеймс проявил себя в этом спектакле не с лучшей стороны. Несколько лет назад, здесь же, его постановка оперы Шёнберга «От сегодня до завтра» была удачнее.

Впрочем, если его послушать, то ставил он спектакль «Беньямин, последняя ночь» на очень актуальную ныне тему — о судьбе политических беженцев. Опять эти беженцы! Опять эта «актуализация»! Опять это превращение оперной сцены в «окна РОСТа»! Печальное свидетельство и неизбежное следствие нынешнего положения дел, когда сочинение опер из искусства писать ноты превратилось в искусство писать гранты.

Стремление быть современным — одно из самых пагубных для художника. И однако сегодня этой злокачественной и бесплодной одержимостью охвачены буквально все, включая даже самых юных. А ведь она априори бессмысленна и тавтологична: ведь если ты живёшь сегодня, значит, ты — по определению — современен. Ты никогда не сможешь быть несовременным, даже если очень постараешься. Однако же все наперегонки стремятся к цели, заведомо достигнутой и оттого ничтожной! И это очень тревожный симптом. Обычно, чем более человек молодится, тем более он стар. Чем больше художник стремится быть современным, чем больше он озабочен вопросами актуальности, а не эстетики, тем вернее ему пора в утиль.

Как писал Маршак, «Мы знаем: время растяжимо. Оно зависит от того, Какого рода содержимым Вы наполняете его». Опера Мишеля Табачника — это такое, с позволения сказать, содержимое, которое растягивает полтора часа времени практически до бесконечности. В общем, с какой стороны ни посмотри на этого «Беньямина» – с музыкальной ли, с театральной ли, — всё одно: бесспорный чёрный шар. Ну, разве что вполне качественно сработанное либретто — более мюзикловое, нежели оперное по характеру — ещё, быть может, ждёт своего часа.

* * *

Сделать человечность темой оперного фестиваля — это, по сути, ещё одна тавтология. Разве не любое искусство призвано служить человечности? Разве любые другие четыре оперных заголовка не подошли бы для этого фестиваля ровно в такой же степени? Ставить оперы во имя человечности — это то же самое, что варить суп во имя еды.

Как бы то ни было, прошедший фестиваль ясно и недвусмысленно показал, что человек — это звучит. Иногда, в соответствии с утверждением горьковского героя, гордо. Иногда плоско. Иногда крикливо. А иногда до невыносимости скучно.

Зато после изучения программы следующего фестиваля я с облегчением вздохнул, увидев, что в ней нет никакой политико-идеологической подоплёки и никаких мировых, прости господи, премьер.

Радостно, что это так. И грустно, что от этого радостно.

Чистейшая и романтичнейшая

Tue, 12 Apr 2016 09:34:20 +0300

«Лючия ди Ламмермур» в пармском театре Реджо

Моменты искреннего волнения и почти катарсиса в пармском театре Реджо, который представил на суд зрителей «Лючию ди Ламмермур» в декорациях великого чешского сценографа Йозефа Свободы, хорошо известную не одному поколению любителей оперы. Эх, спектакль с бородой, скажет кто-то и окажется недалеко от истины. Созданная для неординарной сцены Арена Сефистерио в Мачерате, постановка в течение двадцати лет была показана во многих итальянских театрах. «Бороду», правда, обновили и выкрасили заново: Бенито Леонори, сотрудник Свободы, с любовью реконструировал декорации. «Новую» «Лючию» впервые показали на сцене театра Комунале в Йези, обновив и костюмы.

Моментами катарсиса пармская «Лючия» (до этого представленная в других театрах области Эмилия-Романья, Пьяченце, Модене и Реджо-Эмилия) обязана российской певице Екатерине Бакановой, которая выступила в трех спектаклях из четырех. Публика выражает ей полностью заслуженные любовь и благодарность. Овации после сцены безумия почти нескончаемые, и в театре создается совершенно особая атмосфера, которую нелегко описать словами. Наслаждение, трепет, возвышенность.

Екатерина Баканова дебютировала в роли Лючии в 2012 году в той же постановке. У певицы яркий, крепкий, искрящийся голос, безупречная техника (одинаково завораживают в ее исполнении сверхвысокие ноты, каскады фиоритур и отчетливые трели). Актриса Екатерина Баканова, кажется, не имеет необходимости играть роль несчастной ламмермурской невесты; она является ею: хрупкая, чуть инфантильная, болезненным образом привязавшаяся к Эдгару, беззащитная перед буквально накинувшимися на нее представителями сильного пола, один из которых докладывает брату о ее тайных встречах с Эдгаром, другой обманом вынуждает подписать брачный контракт, чтобы спасти собственную шкуру, третий призывает смириться с судьбой, четвертый берет в жены, ни разу не видя прежде. Баканова с самого начала несет в себе некоторое мученичество, не обязательно связанное с событиями либретто; это мученичество выражается интонационно, вокально, пластически, ее Лючия получается очень естественной.

Двадцатидевятилетний тенор Алессандро Скотто ди Луцио, обладатель не только отличного голоса, превосходной внешности, но и весьма пышного имени, которое, надо признать, ему подходит, составляет достойную пару великолепной примадонне. Голос ди Луцио красив, благороден, блестящ, бархатен, прекрасно сфокусирован, наконец, молодой артист владеет секретами стиля Доницетти и обнаруживает дар прекрасного партнера. Исполнение дуэта в финале первого действия может быть признано образцовым.

Чуть уступает паре протагонистов баритон Фабиан Велоц, обладатель крепкого и звучного голоса, разве что чуть грубоватого, хотя по ходу спектакля этот оттенок исчезает. Лорд Генри в его исполнении предстает таким, каким играли его многие исполнители: малочувствительным конформистом, без колебаний и с помощью обмана приговаривающего сестру к нежеланному браку.

Очень хороши бас Лука Далл’Амико – Раймонд Бидебент, с голосом звучным и благородным, воплощение достоинства и богобоязненности, и тенор Роберто Карли, сделавший из маленькой партии Нормана большую. В рамках корректности Маттео Дезоле – лорд Артур и Элена Траверси – Алиса.

Спектакль возвращается на итальянские сцены в связи с десятилетием со дня смерти Йозефа Свободы. Идеи Свободы, похоже, вечны, «одеяние» «Лючии» ничуть не утратило оригинальности и обаяния и производит огромный эффект. Ткань, названная чешским художником, «психопластической», тяжелыми складками спускается сверху и поначалу напоминает поверхность горы. Потом она неспешно ползет вверх, открывая скрытое за ней сценическое пространство, организованное предельно просто. На сцене всего лишь лестница и появляющиеся по ходу дела необходимые аксессуары, стол или щиты сторонников Аштона, превращающиеся в могилы предков Эдгара в заключительном акте. Все остальное создано «психопластической» тканью и проецирующимися на нее изображениями. Мир чистых надежд Лючии – маргаритки, расставание влюбленных – бьющиеся морские волны, приближающееся неизбежное безумие бедной ламмермурской невесты – пролитая кровь.

Вклад Хеннинга Брокхауса (возобновление Валентины Эскобар) в спектакль весьма скромен, если это не случай, именуемый «режиссер, если был, то спал», то уж точно случай, когда «режиссер был, но не мешал». В сольных и дуэтных сценах его вмешательство незаметно, певцам-актерам предоставляется оправданная свобода, видя большие способности Бакановой и Скотто ди Луцио, но также Далл’Амико и Карли. В начале оперы девушки играют в бадминтон, и на сцене неизменно присутствует арфистка, сопровождающая звучанием своего божественного инструмента признания Лючии. Две девушки надевают на героиню белый свадебный наряд после беседы с Энрико. Весьма живо поставлена свадебная «вакханалия», в которой артистам, на этот раз хора, опять-таки предоставлена свобода. В случае с «Лючией» в «одеянии», созданном великим Свободой, это «немешание» режиссера оборачивается к лучшему: драма реализуется посредством бельканто, «прекрасного пения», а сценография чешского художника служит ей драгоценной оправой.

Странное впечатление производят костюмы Патричи Тоффолутти, в которых отсутствует какая-либо четкая идея. Лючия появляется в бирюзовом платьице до середины икры и такого же цвета чулках и туфельках, напоминая куклу или маленькую девочку; Эдгар расхаживает в рединготе конца восемнадцатого века, а лорд Артур с размалеванными наподобие клоуна щеками разодет во все белое, включая цилиндр.

За пультом Себастьяно Ролли, о котором, как случается почти всегда, можно говорить с восхищением и благодарностью: его точное дирижирование и деликатная манера прямо физически передают любовь к музыке бергамасского маэстро. Ролли достигает совершенного равновесия между сценами драматически насыщенными и интимно лирическими, вокальные и оркестровые линии безупречно прочерчены, ансамбли звучат образцово. Легендарный секстет, как и сцена безумия, производит эффект катарсиса.

Высочайшей похвалы заслуживает хор театра Реджо, звучащий стройно, компактно и блестяще и пленяющий кристальной дикцией.

Театр, в котором преобладает элегантно одетая публика, не был полон в тот вечер. Жаль. Праздник случается нечасто, но в тот вечер пармский театр Реджо подарил нам его.

Тимур Зангиев: «Когда ощущаешь себя с публикой на одной волне — это счастье»

Tue, 12 Apr 2016 09:34:10 +0300

Предлагаем читателям интервью с дирижером Тимуром Зангиевым. Несмотря на свою молодость, он уже имеет в своем активе ряд творческих достижений. По сложившейся в нашем журнале традиции мы вынесли в заголовок прямую речь интервьюируемого. Но у этой беседы есть и подзаголовок: «Тимур Зангиев, дирижёр с детства». Разговор с маэстро вела Татьяна Елагина.

Т.Е. Тимур, традиционно начнём с Вашего детства: когда решили заниматься музыкой всерьёз?

Т.З. Сам я ничего не решал в три года. Моя мама, концертмейстер в музыкальной школе, привела ребёнка учиться полезному – петь в хоре. Вскоре кроме хора пошли занятия по скрипке и фортепиано. Родился я и дошкольные годы провёл в Москве, а уже к первому классу наша семья переехала во Владикавказ. Там я тоже поступил в музыкальную школу. И сразу же, в первом классе, в весеннем юбилейном концерте, педагоги решили воплотить красивую идею о преемственности поколений. Взрослый дирижёр школьного оркестра прямо во время исполнения передаст палочку малышу, который доведёт номер до конца. Выбор пал на меня. Планировалось, что я просто буду размахивать руками, а настоящий дирижёр продолжит из-за кулис руководить хором и оркестром, чтобы они не разошлись. Меня повели к Хосроеву Тамерлану Тотурбековичу, чтобы он показал элементарно, как дирижировать на четыре четверти. Он со мной позанимался и уверил всех, что помощи из-за кулис не надо, мальчик сам справится. Оркестровое выступление прошло с большим успехом, хор и оркестр не разошлись. Так я дебютировал в качестве дирижёра в семь лет. Ко мне подошли и спросили: «Тебе понравилось дирижировать? – Конечно! – Хочешь заниматься этим? – Хочу!». Так всё и началось. Пять лет я учился азам дирижёрской техники у Хосроева, потом переехал в Москву. Здесь я познакомился с человеком, которого считаю своим главным наставником в профессии, и до сих пор с ним консультируюсь по всем вопросам. Это Анатолий Абрамович Левин.

Но ведь симфоническое дирижирование есть только в вузах?

Да. Музыкальную школу при Мерзляковке я заканчивал как скрипач, то же Мерзляковское училище при консерватории как теоретик. Было большой удачей, что на период обучения в школе и училище мне предоставили возможность заниматься симфоническим дирижированием. И потом поступил в Московскую консерваторию уже как дирижёр в класс к Геннадию Николаевичу Рождественскому.

Давно известно, дирижирование – профессия зрелости, второй половины жизни. Многие видные инструменталисты берут в руки палочку, вдоволь наигравшись в качестве солистов.

Не могу точно назвать, когда моё желание стать дирижёром из детского «нравится» оформилось в осознанное «дело жизни». И поначалу юношеский максимализм задевало, когда повторяли про «профессию зрелости». Сейчас стал понимать – это правда! Потому что дирижирование – комплекс знаний, до конца не понятно какой. Разные великие дирижёры доказывали совершенно различные идеалы в этой профессии. Возраст – это жизненный опыт, человеческий багаж за спиной, своя собственная история, которой можно поделиться с музыкантами оркестра.

Расскажите, как Вы совсем юным, в 18 лет, попали в МАМТ?

Совершенно случайно. Товарищ сказал: «В Музыкальном театре им. Станиславского объявили конкурс. Ты пойдёшь? – Но конкурс то в оркестр! – Там есть и вакансия ассистента-дирижёра». Я пошёл советоваться к Анатолию Абрамовичу. «Пойти на конкурс? – Ну, пойди! Тебя вряд ли возьмут, но хоть запомнят, что есть такой». Пошёл, и меня неожиданно взяли в МАМТ, хотя я только заканчивал 1-й курс.

До театра у Вас уже был опыт общения с певцами?

Отдельные арии из опер приходилось дирижировать в концертах. Любопытное совпадение. В Театре мне сказали, что осенью, с нового сезона, я принят на работу. Но летом я выступил в качестве дирижера-постановщика оперы Пашкевича «Скупой» на сцене филармонии в городе Тольятти.

Краткий исполнительский опыт у Вас был и на скрипке, и на фортепиано. Среди музыкантов есть негласное разделение дирижёров на струнников и пианистов в прошлом. Причём, струнникам достаётся больше критики, дескать, они не так концептуально мыслят, вставая за дирижёрский пульт.

Я для себя такой разницы в восприятии мастеров не делаю. Бывали ведь большие дирижёры, вообще не инструменталисты. Моё обучение профессии началось очень рано, в семь лет, как эксперимент, и я постоянно был в центре внимания. Я занимался на скрипке для дирижирования, чтобы понимать изнутри работу струнной группы. На фортепиано я учился, прежде всего, чтобы самому читать с листа партитуры. И этим я увлёкся с восьми лет, как некоторые мои сверстники обычными книжками. Полтора года я занимался на трубе, потом на кларнете – всё с той же целью, лучше подготовиться к профессии дирижёра.

Сейчас в театре Вы ведёте и оперные, и балетные спектакли. Такое случается нечасто. Слишком велика специфика «игры под ногу». Более того, Кирилл Петрович Кондрашин (кстати, он ведь начинал юношей тоже здесь, у Немировича-Данченко с оперетты!) в своей книге делится, почему навсегда отказался от балетов после пары «Коппелий» в МАЛЕГОТе. Его страшно путало, что прыжок у солистов, то есть движение наверх, почти всегда на сильную долю, когда рука дирижёра идёт вниз.

С творческой точки зрения опера мне интересней, здесь дирижёр в большей степени хозяин положения. Но с балетами в нашем театре мне повезло. Первый спектакль «Майерлинг» на музыку Листа, где мы, естественно, договариваемся с балетмейстером и танцовщиками о темпах, об агогике, но дальше я имею свободу, «под ногу» от оркестра работать не требуется. И следующий мой балет «Татьяна» на музыку современного композитора Леры Ауэрбах. Тоже нет такого, чтобы дирижёр постоянно был прикован к хореографии, как в старых классических балетах. В балетах Фридерика Аштона пришлось играть «Рапсодию на темы Паганини» Рахманинова и «Вальс» Равеля в достаточно непривычных по сравнению с авторским замыслом темпах. Но в любом случае, такая музыка необычайно привлекательна для дирижёра.

Некоторые дирижёры любят проводить уроки с вокалистами, сами им аккомпанируя.

Иногда, сидя за роялем, репетирую со студентами ГИТИСа, где уже преподаю, помогаю на курсе Александра Борисовича Тителя. Поначалу вёл вокальный ансамбль, а ближе к выпуску ставил с ребятами дипломные спектакли. Кстати, эти выпускные «Орфей и Эвридика» и «Тайный брак» стали репертуарными спектаклями на малой сцене МАМТа. Совмещать функции концертмейстера и дирижёра можно, порой сыграть небольшой фрагмент, обозначить концертмейстеру посыл, который хочу потом сделать с оркестром, бывает проще, чем проговаривать.

Какие оперы сейчас у Вас в репертуаре?

«Севильский цирюльник», «Так поступают все», «Тайный брак» Чиморозы и «Орфей и Эвридика» Глюка. Как второй дирижёр я на «Дон Жуане», «Манон» Массне, «Медее» Керубини, «Богеме» Пуччини.

Второй дирижёр, поясню читателям, тоже досконально знает, репетирует спектакль, и встаёт за пульт вместо основного маэстро. Мне довелось слышать Вас как раз в экстренном вводе, при очень печальных обстоятельствах. Вы заменили Вольфа Горелика на «Весёлой вдове» в день его скоропостижной кончины. И всё прозвучало достойно памяти Мастера. С трудом потом поверила, что дирижёру только 19 лет!

Я также участвовал в постановочном процессе, репетировал Легара. Что случится такой дебют с «Весёлой вдовой», конечно, не предполагал.

В принципе, ситуация «вдруг», когда надо выручать и дирижировать мало знакомую партитуру, насколько для Вас приемлема?

Никогда не задумывался! Вообще то, интересно. Живо. Надо внутри быть готовым к подобному, профессионально и морально. Экстренные замены полезны, но изредка. Лучше не привыкать к ним, не становиться МЧСовцем от музыки. Тогда буквально один шаг до откровенной халтуры.

Как настраиваетесь на выступление, выход к оркестру и на публику? Некоторые молодые музыканты сейчас практикуют аутотренинг, разные эзотерические методики для поддержания душевного равновесия.

Специально ничего такого не практикую. Ко всему отношусь легко и спокойно. Восстанавливать нервы и психику пока нет нужды. При выходе на сцену есть внутри желание сделать сегодня лучше, чем в прошлый раз, но чрезмерного волнения нет. Видимо, с детства дирижируя, уже привык! Вот когда играл зачёты по скрипке – колени дрожали. А с дирижерской палочкой в руках подружился с самого начала. В театре пришлось привыкать к оркестровой яме, ощущение несколько иное, чем на сцене.

Ещё из книги Кирилла Петровича Кондрашина процитирую по памяти. Мануальная техника дирижёра – самое простое в профессии. Обычного музыканта можно обучить этому за несколько занятий. Согласитесь?

Не думаю, что мануальная техника так проста. Этим надо заниматься регулярно, так же как игрой на инструменте. Как только прекращаешь – сразу жест замусоривается. Дирижёры делятся на тех, кто считает технику самой важной составляющей профессии. Но были и такие, кто абсолютно корявыми руками могли заставить сыграть оркестр так, как они хотели - волевым посылом, энергетикой. И в итоге такое исполнение не проигрывает! Я, наверное, за баланс – и техника, и эмоциональный заряд важны.

Да, пресловутые мокрые сорочки дирижёра в каждом антракте, его вымотанность после концерта-спектакля – классика жанра. Но парадоксальным образом среди симфонических дирижёров масса долгожителей. Причём активных, не покидающих пульта и на девятом десятке!

Физической энергии не трачу вообще. Дирижирование для меня – нормальное состояние организма. Поначалу, в детстве, уставали руки. Потом аппарат наладился, и сейчас могу хоть целый день работать. Другое дело, устаёшь эмоционально. И усталость разная, её «окраска» зависит от того, как пошло исполнение сегодня. Самое лучшее, когда чувствуешь возврат затраченной энергии из зала, от слушателей. Когда ощущаешь себя с публикой на одной волне – это счастье. Если же общего языка не находится – энергия словно уходит в чёрную дыру. Идёт опустошение и у меня, и у музыкантов.

Композиторы бывают для Вас дающие и забирающие энергию?

У меня такого нет. Скорее, вопрос отдельного произведения. Например, у того же Моцарта Cosi fan tutte всегда подпитывает позитивом, а «Дон Жуан», напротив, забирает много эмоциональных сил.

А был уже опыт исполнения, мягко скажем, не самой лучшей музыки? Из серии «надо»?

Да, встречались произведения, которыми я так и не увлёкся. Конечно, в момент выхода на сцену я любил их всей душой. Насколько получалось – не мне судить. Иногда приходится исполнять именно то, что надо, а не желаемое.

Встречи с музыкой современных, ныне живущих авторов уже были?

Пока очень на «вы» с этим пластом. С современными авторами дважды встречался в нашем театре. Это была камерная опера «Песни у колодца» Елены Лангер и балет «Татьяна» Леры Ауэрбах.

Кроме родного уже теперь оркестра МАМТа Вам приходится выступать и с другими коллективами. Есть разница в отношении бывалых музыкантов не просто к гастролёру, а к юноше-студенту, моложе практически всех сидящих перед Вами?

В этой ситуации всё зависит от меня. Куда бы я не пришёл, оркестр всегда открыт и готов играть. Если смогу их увлечь – всё получится, если окажусь неспособен – в ответ будет в лучшем случае дежурная скука. У меня пока что не было такого, чтобы встречали в штыки в силу возраста или ещё почему-либо. Удавалось наладить диалог с чужими коллективами и общение оказывалось в итоге интересным для всех.

Дисциплинарные моменты случаются? Дирижёры делятся на громко орущих диктаторов, как тот же Тосканини, или тихих тиранов. Мравинский умел только взглядом загонять «облажавшегося» под пульт.

Не знаю, как я выгляжу со стороны, но мама почему то прочит мне образ тихого тирана.

С чего начинаете изучать новое произведение?

Первым делом глубоко изучаю партитуру, вникаю во все авторские нюансы, ремарки, стараюсь создать свою собственную концепцию. Потом нахожу записи, как можно больше различных вариантов. Сравнивая их, можно обнаружить традиции исполнения, которые стоит поддержать, а иные не грех и нарушить. Особенно в операх 19-го века накопились стереотипы вроде верхних нот или фермат, ожидаемых публикой и козырных для певцов. Но композиторы их не писали! Одна такая теноровая «верхушка» может нарушить характер всей сцены. Небольшие размолвки с солистами на эту тему уже бывали. Чаще всего удавалось их переубедить.

Вам удаётся выстраивать взаимоотношения с друзьями-сверстниками, если вчера вместе гоняли в футбол, после выпили пивка и травили анекдоты, а сегодня они же сидят у Вас среди струнной или духовой группы и вынуждены подчиняться каждому жесту? Легко. Отделять дружбу от работы мне не зазорно. И даже совесть не мучила в такие неловкие моменты, особенно частые раньше, когда учился в Мерзляковке и уже руководил студенческим оркестром. Не всегда ребята могли понять, что равное общение в коридоре или на пикнике немыслимо на репетиции. Удавалось быстро выходить из конфликтов.

Тимур, когда мы договаривались о встрече сочла, что будете среди уже нескольких десятков моих визави первым дирижёром. Потом вспомнила – ну как же, маэстро Альберто Дзедда! Но забавно, он был самым возрастным моим собеседником, а Вы – самый юный. Общение с Дзеддой было не только как с дирижёром, а скорее как с «полномочным послом» великого Россини.

Тоже был счастлив познакомиться и общаться с маэстро Дзедда в тот его приезд в наш театр три года назад на «Севильского цирюльника». Неиссякаемо позитивная личность! Я не пропустил тогда ни одной его репетиции.

Раз заговорили о старшем поколении коллег, кто Вам ближе?

В разном музыкальном стиле, направлении, предпочту разных Мастеров. Но по вдохновляющей манере отношения к творческому процессу мне очень близок Карлос Клайбер. Обожаю записи его репетиций и спектаклей! Он всегда живой, дышащий музыкой. Есть произведения, в которых для меня нет никого выше Фуртвенглера. Импонирует сила и энергия, исходящая от Караяна, хотелось бы хоть чуточку перенять её.

Великие, давно почившие маэстро, известные нынешнему поколению только по записям. Есть ли для Вас временная планка восприятия? Не кажется прочтение того же Фуртвенглера 30-х годов слишком архаичным?

Нет, если исполнение искренне и создаёт атмосферу, в которую ты погружаешься, то про отделяющие десятилетия не думаешь.

Имеет значение, студийная или живая запись?

Вот тут как раз время важнее. Чем ближе к нам, тем вернее звукорежиссёрская шутка: «сыграйте нам хроматическую гамму, а мы из неё всё что угодно нарежем». Старые записи и в студии писали крупными кусками, с минимальным монтажом. Тем они и ценны.

Если речь идёт о новой опере, которую предстоит дирижировать, важнее аудио или видео запись?

Начну, всё равно, с партитуры. А потом без разницы, что попадётся раньше, CD или DVD. Если постановка мне не понравится – буду просто слушать.

Понимаю, что рано задавать подобный вопрос. Но очень хочется! Все поборники традиционной оперы подняли на щит Юрия Хатуевича Темирканова после его отказа участвовать несколько лет назад в сомнительном эксперименте над Чайковским на Западе и резкой критике режиссёрского произвола в ущерб замыслу композитора. Чаще даже маститые маэстро старшего поколения «прогибаются» под оригинальничанье постановщиков. Вы для себя, внутри, определились, с кем Вы, как создатель оперного спектакля?

Общение дирижёра и режиссёра в момент постановочного процесса должно быть максимально взаимным. Обмен идеями, соображениями – только так может получиться совместная продукция. Слышно и видно, когда дирижёр и режиссёр не работали в команде. Это сразу понятно. Мне, например, в отсутствие большого опыта и жизненного багажа какие-то вещи в работе с Александром Борисовичем Тителем удаются чисто интуитивно. Хотя мы с ним часто спорили, когда меня вводили в давние постановки Тителя. Но умение отстаивать свою позицию, признавать ошибки, искать компромиссы –часть дирижёрской профессии, которую в меня закладывали педагоги с детства.

Читаете ли Вы рецензии на свои выступления?

Да. И, к сожалению, часто об оперных спектаклях пишут люди, принципиально не понимающие в предмете. От таких критиков даже комплимент выглядит сомнительным. Например: «Работа дирижёра в принципе неплохая, но ужасно киксовали духовые». И тут же: «Замечательные вокальные ансамбли, голоса сливались, звучали в стиле, певцы на высоте». Можно подумать, что вокальные ансамбли на сцене сделались сами, без дирижёра!

Есть ли у Вас желание поскорее встать за пульт не студенческого, а серьёзного симфонического оркестра?

Звучит смешно, но до театра я почти 10 лет дирижировал именно на сцене. Не задумывался о том, что выше по значению – работа с симфоническим коллективом или с оперно-балетным оркестром. Важнее художественная цель, планка качества, которую ты хочешь достичь. У меня, к счастью, есть возможность соприкасаться не только с оперной, но и с симфонической музыкой. И то, и другое доставляет удовольствие и всегда вызывает огромный интерес.

Какие-то дерзкие мечты о репертуаре у Вас есть?

Совсем недавно, в конце февраля, сбылась одна мечта – продирижировал «Богемой» Пуччини. Вместе со мной дебютировали и несколько наших молодых солистов. Очень бы хотелось соприкоснуться с операми Рахманинова, Рихарда Штрауса и Стравинского.

Как проводите досуг, кроме изучения партитур?

Есть друзья, не только музыканты, спорт, хорошее кино.

В маленькой Осетии удивительным образом регулярно рождаются большие дирижёры. Вероника Дударова, Валерий Гергиев, Туган Сохиев, теперь и Вы уже заслуженный артист республики Алания. Маэстро Гергиев как то принимал в Вас участие?

Валерий Абисалович следил за мной буквально с первых выступлений. Позже неоднократно приглашал дирижировать своим оркестром Мариинского театра. Это огромная честь. Да и мой переезд в Москву стал возможен не без его помощи.

Можете себя в дальнейшем представить в роли не просто дирижёра, а Главного – хозяина, худрука некоего коллектива?

Пока о карьерных шагах не думаю. Мне ещё надо консерваторию закончить, диплом защитить. И ещё многому в жизни научиться.

Благодарю Вас за беседу! Общение с талантливым человеком всегда подарок. А когда он так молод, в самом начале творческого пути, чувствуешь себя сопричастным его будущим успехам.

Оперная панорама

Tue, 12 Apr 2016 09:34:00 +0300

Хождение по водам в Челябинске

В Челябинском театре оперы и балета состоялась очередная премьера. 8 апреля здесь представили новую версию «Евгения Онегина». Накануне премьеры появилась любопытная информация об этом спектакле, поставленном поляком Михалом Знанецким. Кое-что в нём, например, финальная сцена на диване заставляет вспомнить знаменитого «Онегина» Кшиштофа Варликовского, хотя до гомосексуальных страстей последнего его земляку, слава богу, далеко.

Разумеется, чтобы делать основательные выводы надо смотреть спектакль. А пока просто информируем читателя о некоторых его специфических приметах, озвученных в прессе. Из многочисленных статей мы выбрали заметку, опубликованную 8 апреля на портале Chelyabinsk.ru:

«7 апреля в Челябинском театре оперы и балета состоялся генеральный прогон новой оперы «Евгений Онегин». От предыдущей постановки, которую сняли с репертуара в прошлом году, она отличается в первую очередь декорациями. Артистам придется бродить в березовом лесу и даже танцевать на воде в резиновых сапогах.

Режиссер оперы – поляк Михал Знанецкий. Руководство театра оперы и балета так вдохновились его постановкой «Евгения Онегина» за рубежом, что решило пригласить на Южный Урал. Это первая его работа в России.

Первое, что поразит челябинских зрителей – оформление сцены. Зеркальные стены высотой в три человеческих роста, которые остаются на протяжении всего показа, создают причудливую игру отражений. В первом действии на сцене «вырастает» березовый лес, а в завершении оперы появляется ледяная люстра и бассейн. Артисты танцуют и поют прямо в воде.

«Вода и лед – метафоры, – объясняет режиссер. – Мы хотели показать холодное сердце Онегина, которое все же начнет таять. А в последней сцене он пропускает через руки воду и понимает, что потерял Татьяну навсегда». Михал Знанецкий признается: если за рубежом он пытался донести красоту стихов Пушкина и музыки Чайковского, то здесь, работая с артистами, которые знают эти произведения, он хотел углубиться в характер героев. Постановку сложно назвать альтернативной версией «Евгения Онегина», поскольку основные моменты сохранены. Однако режиссер не отрицает, что видит его по-своему. Так, зрителя может удивить финальная встреча Онегина и Татьяны, которая почему-то происходит на диване, а сама девушка одета лишь в нижнее платье».

Российская премьера старинной испанской оперы

14 апреля в Театральном зале Московского Дома музыки впервые в России прозвучит старинная испанская опера «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко.

Премьерой этого раритета завершится юбилейный абонемент Театра имени Наталии Сац, в рамках которого уже были представлены две постановки старинных опер: открыла цикл считающаяся первой в истории оперного искусства «Игра о душе и теле» Эмилио Кавальери, затем прозвучала «Альцина, или Волшебный остров» Генделя.

Теперь ряд раритетов в репертуаре Театра Сац пополнит пастораль «Любовь убивает» – забытый шедевр Хуана Идальго де Поланко, самая ранняя испанская опера, дошедшая до нас в полной партитуре. Написанная в 1660-м году на либретто Кальдерона, она поражает яркой и характерной звуковой палитрой – изысканной декламацией, ариями, ансамблями и хорами, в которых слышны отголоски испанских песен и танцев. Эффект исторической достоверности усиливает звучание инструментального ансамбля, в который включены барочные арфы и консорт старинных испанских гитар.

Осуществляет постановку знаменитый британский исследователь старинной музыки Эндрю Лоуренс-Кинг, прежде уже работавший с труппой Театра Сац над премьерой спектакля «Игра о Душе и Теле» Кавальери. Лоуренс-Кинг – арфист-виртуоз, основатель ансамбля The Harp Consort, один из наиболее авторитетных исполнителей старинной музыки, лауреат премии Grammy, руководитель и вдохновитель множества постановок барочных опер, ораторий и средневековых мистерий в разных странах мира. В 2015-м году Эндрю Лоуренс-Кинг впервые представил раритетную партитуру оперы «Любовь убивает» европейской публике на фестивале в Шеффилде. Предстоящее исполнении сулит немало открытий российской публике.

Пресс-релиз Театра Сац

Екатерина Семенчук выступит на Международном фестивале «Опера априори»

26 апреля в большом зале консерватории состоится Третий концерт III Международного фестиваля вокальной музыки «Опера априори» 2016 года.
В программе:
В. Гаврилин. Вокальный цикл «Русская тетрадь» (1965)
М. Таривердиев. Моноопера «Ожидание» (1982) на поэму Р. Рождественского

Две судьбы. Две женщины. Две истории.
Любовь, которая так и не случилась, и любовь, которая уже прошла…

Гениальные женские музыкальные монологи выдающихся композиторов XX века – Валерия Гаврилина и Микаэла Таривердиева, с огромным пиететом и уважением относившихся друг к другу, прозвучат в исполнении солистки Мариинского театра и приглашённой солистки ведущих оперных домов мира – Ла Скала, Метрополитен-опера, Королевского театра Ковент-Гарден, Венской и Римской государственных опер, оперы Сан-Франциско и театра Реаль в Мадриде, участницы фестивалей в Вербье и Зальцбурге Екатерины Семенчук (меццо-сопрано) в сопровождении Дмитрия Ефимова, известного своим постоянным сотрудничеством с Ольгой Бородиной, преподающего сольное фортепиано и концертмейстерское мастерство в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова.

Вокальный цикл «Русская тетрадь» (50 лет с момента создания) основан на русском песенном фольклоре и состоит из восьми песен: «Над рекой стоит калина», «Что, девчоночки, стоите», «Ах, милый мой, пусти домой!», «Ой, зима, зима моя! Зима морозная», «Сею-вею молоденькая цветов маленько», «Дело было на гулянке», «Ой, не знаю, да ой, не знаю, милые, отчего за любовью гонятся» и «В прекраснейшем месяце мае».

Моноопера «Ожидание», на написание которой композитора вдохновила другая женская исповедь – «Человеческий голос» Франсиса Пуленка, - это монолог (поэма Роберта Рождественского), в котором за 32 минуты, пришедшая раньше мужчины на свидание, Она, стоя под часами, успевает пережить целую гамму эмоций – от страстной горячности до уныния и почти отчаяния…

В 2016 году исполняется 85 лет со дня рождения М.Л. Таривердиева и 20 лет со дня ухода из жизни.

Пресс-релиз фестиваля «Опера априори»

Дебют Анны Нетребко в «Лоэнгрине»

19 мая в дрезденской «Земперопер» состоится вагнеровский дебют Анны Нетребко – она споет партию Эльзы в «Лоэнгрине» под управлением Кристиана Тилемана. Всего с 19 по 29 мая пройдет четыре представления. В главных партиях кроме Нетребко заняты Петр Бечала (Лоэнгрин), Томаш Конечны (Тельрамунд), Эвелин Херлициус (Ортруд).

Этот спектакль Дрезденской оперы в постановке Кристины Милиц – долгожитель и выдержал испытание временем. Его премьера состоялась еще в советские времена – 21 сентября 1983 года.

Наш журнал планирует познакомить читателей с новой работой российской оперной дивы.

Еще одна «Манон»

Оперный театр в бельгийском Льеже 10 апреля представил премьеру оперы «Манон Леско» Обера. Постановку осуществили дирижер Сирил Энглеберт, режиссер Поль-Эмиль Фурни и сценограф Бенуа Дугардин. В главных партиях – кореянка Суми Йо (Манон), голландский бас Виард Витольт (Маркиз д'Эриньи) и итальянский тенор Энрико Казари (Де Грие).

Этот опус знаменитого композитора, автора «Немой из Портичи», «Фра-Дьяволо» и многих других опусов, в наши дни нечасто появляется на сценах музыкальных театров. Все знают «Манон» Массне и «Манон Леско» Пуччини, а вот самая первая опера на этот сюжет, созданная в 1856 году на либретто Э.Скриба, к сожалению, забыта, хотя в 19 веке пользовалась достаточной популярностью, преимущественно во Франции и Германии. Ставилась она и в Льеже в 1875 году.

В концертном репертуаре нынче сохраняется лишь Соло Манон из финала 1-го акта оперы. Этот эффектный номер C'est l'Histoire Amoureuse («Любовная история», более известный под названием «Взрыв смеха»), с виртуозными колоратурными пассажами и изящными раскатами хохота пели многие знаменитые сопрано, среди них Патти, Галли-Курчи, Сазерленд, Меспле, Груберова. У нас в советские времена «Взрыв смеха» ярко исполняла армянская певица Гоар Гаспарян.

Среди редких постановок последних десятилетий спектакли в веронском Театре Филармонико 1984 года с Мариэллой Девиа в заглавной партии, парижской Опера Комик 1990 года с Элизабет Видаль, Уэксфордского фестиваля 2002 года с Мариной Выскворкиной и Оперы Лос Анджелеса 2006 года с Лаурой Сейдж-Руис.

«Незаменимых людей нет»

Как известно на Венском фестивале 2016 года заявлена новая постановка оперы Бетховена «Фиделио». Постановку должен был осуществить Дмитрий Черняков. И вот на днях руководство фестиваля выступило с заявлением, что сотрудничество с Черняковым прекращено по причине невыполнения им своих обязательств – режиссер «не смог произвести необходимые предварительные работы в запланированные сроки»!

На выручку организаторам Венской недели пришел опытный Ахим Фрайер, согласившийся заменить Чернякова, взять на себя всю постановочную часть и выполнить ее в сжатые сроки, чтобы премьера под управлением Марка Минковского, запланированная на 14 июня в Театре Ан дер Вин, все же могла состояться.

Главные партии в спектакле готовят Михаэль Кёниг (Флорестан), Кристиана Либор (Леонора), Георг Нигль (Дон Фернандо), Евгений Никитин (Пизарро), Франц Хавлата (Рокко), Элизабет Уоттс (Марцелина), Жюльен Бер (Жакино).

По материалам СМИ и пресс-релизам театров

Подготовил Евгений Цодоков