http://operanews.ru/Все об опереru-ruFri, 20 Dec 2002 16:27:39 +0300http://operanews.ru/king.html<h2>«Король Рогер» Кароля Шимановского</h2><p>В Москве начались гастроли Варшавской оперы. Это - «первая ласточка» в череде тех «обменов», которые запланированы Большим театром, и которые надо всячески приветствовать! Так получилось, что первый спектакль варшавян - «Король Рогер» К.Шимановского совпал с премьерой «Травиаты» в Мариинском театре. Я предпочел малоизвестного нам Шимановского, которого когда еще увидишь! А «Травиату» посмотреть успеем.</p> <p>В следующих выпусках нашего журнала читайте рецензии на другие постановки Варшавской оперы - «Страшный двор» Монюшко и «Евгений Онегин» Чайковского.<!--cut--></p> <p>Кароль Шимановский - классик польской музыки. Его наследие разнообразно. В частности, превосходны фортепианные произведения мастера, которые изумительно исполнял Святослав Рихтер, необычайно высоко ценивший его творчество. И вот теперь мы получили возможность познакомиться с его оперой «Король Рогер», популярной как на родине композитора, так и в мире.*</p> <p>Надо сразу же сказать, что музыка оперы весьма хороша и доставляет истинное наслаждение слуху. В ней, ощущаются, правда, элементы некоторой вторичности - стилистики позднего Скрябина (с его медитативной экстатичностью и «томлением»), Регера и импрессионистической звукописи. Но все это лишь отголоски. В целом же она самодостаточна и обладает проникающей энергетикой и самобытностью. Можно также заметить, что, несмотря на достаточно сложный и «острый» музыкальный язык, произведение не порывает с тональными принципами, и какие бы «блуждания» не сопровождали течение музыкальной мысли, она всегда находит отчетливо прослушиваемое гармоническое разрешение.</p> <p>Сама опера, как синтетическое целое, весьма своеобразна и достаточно противоречива. Основной ее «проблемой» является полное отсутствие драматизма. Это сочинение отражает философско-религиозное состояние души, в нем, практически, нет действия. Главные герои в своих вокальных партиях, балансирующих на стыке речитатива и мелодии, по существу ничего не делают с точки зрения развития сюжета. Они по большой части выражают свои чувства и стремления. Учитывая, что поют они на недоступном русскому слушателю языке, а содержание сценического действия может быть выражено буквально несколькими словами, это приводит к тому, что зрителем начинает ощущаться некоторая монотонность происходящего.</p> <p>Собственно содержание являет собой своеобразную и парадоксальную загадку. Любопытно, что Шимановский сознательно стремился «затемнить» его, сделать многозначным и символичным, о чем писал в своих письмах автору либретто - выдающемуся польскому писателю Ярославу Ивашкевичу.</p> <p>Король Рогер - лицо историческое. Он правил в Сицилии в 12 веке. Сама Сицилия в те времена представляла собой «перекресток» греко-римской, норманнской и арабской культур. Восточные веяния отчетливо прослеживаются в музыкальной ткани произведении, об этом мы еще упомянем чуть ниже. Но привязка к истории - лишь условный повод для композитора, точнее для его вдохновения. Никакой конкретики здесь нет и в помине. Вот, примерно, его суть:</p> <p>В спокойную размеренную жизнь королевства, наполненную глубоким и цельным религиозным смыслом врывается загадочный Бог-Пастух, наделенный ярким эротизмом и необузданными страстями в духе дионисийства. Священнослужители призывают короля казнить пришельца. Но его речами увлечена супруга короля Роксана, заступающаяся за Пастуха. Король сначала отпускает его, но затем вызывает на некий загадочный суд.</p> <p>Далее предоставим «слово» авторам синопсиса, изложенного в буклете: «Суд оборачивается страшной мистерией - это единоборство человека с Богом. Все вокруг впадают в транс, Пастух на глазах у Рогера осуществляет таинственный обряд, в который втягивает Роксану. Она становится жрицей новой веры, возлюбленной Бога, святой грешницей... пастух увлекает за собой в страну «вечного экстаза» Роксану и всех подданных...»</p> <p>Оставшийся в одиночестве вместе с верным другом, арабским мудрецом Эндриси, Рогер склоняет голову перед новой верой, переживает очищение и приносит свое сердце в жертву солнцу!</p> <p>Должен признаться, что смысл всех этих «таинств» остался для меня загадкой. Остается лишь сожалеть, что свой прекрасный музыкальный дар композитор принес в «жертву» этому новому Богу, явленному нам вместе со своими весьма двусмысленными проповедями в двух ипостасях - Пастуха и его тени, с блеском воплощенной полуголым танцовщиком (Максим Войтуль).</p> <p>Весь этот «священный бред» происходит на фоне довольно скучноватых по своей художественной образности декораций полумодернистского толка (сценограф - Борис Кудличка), с привкусом восточных пряностей и банального космизма, и сопровождается всякого рода световыми эффектами и экзальтированной и балетизированной актерской пластикой (режиссер - Мариуш Трелиньский).</p> <p>Если бы не музыка, отменно озвученная оркестром, ведомым маэстро Яцеком Каспшиком, и возвышенное ораториальное звучание хора, расположившегося на 3-м ярусе театра, то неизвестно, можно ли было все это переварить!</p> <p>Что касается певческих ресурсов Варшавской оперы, то здесь тоже не все однозначно. Превосходно провел свою роль баритон Войцех Драбович (Рогер), чего не скажешь о теноре Рышарде Минкевиче (Пастух), бедноватый обертонами и слегка надтреснутый голос которого явно не вязался с сочным сексуальным видом его героя. Образ Роксаны в исполнении сопрано Зофьи Килянович получился нечетким. Виной тому неровное исполнение партии, (сочетающее как блестящие достижения, так и необъяснимые провалы), а также характер самой роли. Так, призванная по идее стать кульминацией, Колыбельная Роксаны во 2-м акте, по существу превратилась во вставной ориенталистский номер, совершенно чужеродного свойства. После того, как ухо слушателя «привыкло» к терпкому, но стилистически выдержанному рисунку вокальных партий, вдруг на него обрушилась слащавая мелодическая «восточная сладость» в духе Римского-Корсакова, только послабее...</p> <p>Вот, пожалуй, и все.</p> <p><strong>Примечание:</strong><br /> * Мировая премьера оперы состоялась 19 июня 1926 года в Варшаве.</p> <p>На фото:<br /> З.Килянович (Роксана) и М.Войтуль (Тень).</p>Fri, 20 Dec 2002 16:27:39 +0300http://operanews.ru/king.htmlhttp://operanews.ru/primary2.html<p>Мариинский театр делает роскошный подарок своим почитателям - сразу три новых постановки перед Новым годом. 15 декабря состоялась премьера «Травиаты», перенесенная с прошлого сезона. Мы планируем посетить этот спектакль в начале следующего года и предложить читателям свой взгляд на него. Пока же всем желающим даем ссылки на ряд уже появившихся рецензий:</p> <p><a href="http://www.izvestia.ru/culture/article27784">http://www.izvestia.ru/culture/article27784</a> <br /> <a href="http://www.belcanto.ru/traviata2002.html">http://www.belcanto.ru/traviata2002.html</a><!--cut--> <br /> <a href="http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=425&amp;rubric_id=200&amp;crubric_id=100445&amp;pub_id=377858">http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=425&amp;rubric_id=200&amp;crubric_id=100445&amp;pub_id=377858</a></p> <p>Значительным, если не сказать историческим, значением обладают две следующие друг за другом премьеры заключительных частей тетралогии «Кольца нибелунга» - «Зигфрид» (25 декабря) и «Гибель богов» (30 декабря). Полная постановка «Кольца» на русской сцене станет первой в послереволюционной истории СССР и новой России. В первом же после нового года выпуске нашего журнала мы дадим обстоятельную рецензию на эти спектакли.</p> <p><em>Редакция</em></p>Fri, 20 Dec 2002 16:23:52 +0300http://operanews.ru/primary2.htmlhttp://operanews.ru/chernov.html<p>Сегодня мы предлагаем читателям публикацию Дмитрия Изотова из Петербурга. Она посвящена баритону Владимиру Чернову, у которого Дмитрий взял интервью.</p> <p>Дмитрий Изотов специализируется на истории музыкального театра, занимается музыкальной журналистикой, сотрудничает с газетой "Мариинский театр". Это его первый материал, предоставленный нашему журналу.</p> <p>Имя Владимира Чернова хорошо известно в современном оперном мире. Его считают одним из ведущих исполнителей вердиевского репертуара, а западная критика сравнивает его голос со знаменитыми баритонами прошлого. Карьера певца начиналась в Мариинском театре.<!--cut--> Здесь он исполнял свои лучшие партии - Жермона, Фигаро, Валентина. В начале 90-х годов певец был вынужден уехать заграницу, где с успехом дебютировал на сцене "Метрополитен-опера". Теперь Владимир Чернов редко гастролирует в России - его последний приезд на фестиваль "Площадь искусств" состоялся по приглашению Юрия Темирканова.</p> <p><strong>— Владимир, в прессе можно встретить высказывания, что на западном оперном рынке популярны и востребованы три русских баритона - Сергей Лейферкус, Дмитрий Хворостовский и Владимир Чернов. Это соответствует истине? И как на западе относятся к русским певцам?</strong></p> <p>— Помимо перечисленных есть Василий Герелло, Николай Путилин, около пяти солистов Кировского театра, певцы из бывшего Советского Союза. Просто в прессе любят писать о наиболее известных, а в рекламе нуждается каждый, даже Пласидо Доминго. Что касается второй части вопроса: Рикардо Мути как-то сказал, что оперный мир поделен между русскими и остальными. Но это начало - дальше будут только русские! А если серьезно, к русским относятся по достоинству, тем более, если они поют русский репертуар. Лейферкус поет на немецком, Хворостовский на итальянском - творчество этих певцов многогранно. Они дают много сольных концертов, поэтому в центре внимания - и вполне этого заслуживают.</p> <p><strong>— В каком театре вы поете?</strong></p> <p>— Я не принадлежу ни к одному театру. У меня ни с кем нет эксклюзивного контракта. Когда-то я принадлежал Кировскому театру, но теперь свободен. Конечно, я могу сказать, что являюсь солистом Метрополитен опера, но я также солист и других театров.</p> <p><strong>— Сколько партий в вашем репертуаре и есть ли среди них любимые?</strong></p> <p>— У меня около сорока ролей, из них девяносто восемь процентов итальянского репертуара. На данном этапе творчества самое выдающееся произведение для моего голоса - партия Фигаро в "Севильском цирюльнике". Я записал "Цирюльника" вместе с Груберовой, но диск пока не вышел в связи с проблемами в голосе певицы. Так же мне дороги многие произведения русских композиторов.</p> <p><strong>— Вы упомянули Эдиту Груберову, а с кем еще из звезд мировой оперной сцены вам приходилось петь?</strong></p> <p>— Легче сказать с кем я не пел! В первую очередь называю самых великих, но всех трудно перечесть: Мирелла Френи, Марта Медль, Лучано Паваротти, Кири Те Канава, Пласидо Доминго... Остаются невероятные впечатления и чувства, когда следишь за техническим процессом великих исполнителей. Себя я считаю воспитанником старинной вокальной техники. У меня огромная коллекция старинных записей от Шаляпина до Руффо. Я с юных лет увлекался прослушиванием подобных дисков - это приносит огромную пользу.</p> <p><strong>— А вам приходилось исполнять современный репертуар?</strong></p> <p>— Примерно год назад я исполнил кантату Гордона Гетти "Жанна Д'Арк и колокола". Кантата написана для баритона, сопрано, хора и оркестра. Петь современную музыку интересно, но я отношусь к ней с большим подозрением - это присуще многим в оценках своих современников. Определить качество и уровень нового произведения достаточно сложно. Хотя, с художественной точки зрения, кантата Гетти написана превосходно - в стилистике современного модерна. Я не отрекаюсь от современной музыки, ведь это отражение нашей действительности.</p> <p><strong>— Владимир, расскажите о ваших учителях.</strong></p> <p>— Мой первый в жизни педагог - Михаил Петрович Чугунов в Ставропольском музыкальном училище. Он, если можно так сказать, внучатый ученик выдающегося итальянского мастера вокала Эверарди. В Московской консерватории я занимался у Георгия Селезнева, два года обучался у Гуго Тица. Но в моей жизни были и другие педагоги - москвичи и ленинградцы. Мне очень любопытно познавать школу разных учителей.</p> <p><strong>— А вы сами не занимаетесь педагогической деятельностью?</strong></p> <p>— Моя педагогическая деятельность невелика. Я даю мастер-классы в Майами, Лос-Анджелесе, Сиэтле. В течение часа очень трудно работать с четырьмя-пятью студентами. Иногда мне снится, что я преподаю и обсуждаю с учениками вокальные проблемы. Я думаю, что в скором будущем начну преподавать - когда перестану ездить по всему свету. А мастер-классы не стабильны. Мне хочется передать то, чего самому не хватало в годы учения, и что я постиг с опытом. Наша профессия чрезвычайно многогранна, в ней множество нюансов, от которых зависит уровень исполнения. Вокал - колоссальный комплекс всего, чем певец живет. Я стараюсь в одном мощном "пучке" выразить всю теорию - как должно быть. С точки зрения дыхания, акустики и только затем, выразительности.</p> <p><strong>— Интересно, как вы разучиваете партии? Ваш исполнительский стиль очень эмоционален, и даже когда просто слушаешь арии в вашем исполнении, можно ярко ощутить и представить, как вы играете ту или иную роль.</strong></p> <p>— Спасибо... Все комплименты я приписываю своим учителям! Но конечно, и мои собственные качества имеют значение. Я готовлю партии по стандартному методу: читаю партитуру, слушаю оперу и затем разучиваю роль. Раньше прослушивал других исполнителей, но затем отошел от этого. Хочется вносить что-то свое, хотя и полезно слушать корифеев. Если бы я готовил партию Скарпиа (правда, я по природе далек от него), то прибегнул бы к записям. Но самое главное заложено в начальной базе, и важно получать опыт от педагогов. Такими для меня были Свиридов и Темирканов - они по крупицам формировали профессионализм, а затем это проявлялось в моей исполнительской деятельности. Мой педагог номер один - Кирилл Николаевич Черноземов. Он потрясающе работал над интерпретацией моих ролей - Жермона, Дон Жуана. Для меня этот период счастливый и значимый. Его постулат - вокальная интонация через пластику тела. Еще очень важно работать с носителями языка исполняемых произведений. Нужно понимать не только краску языка, но и акценты. В языке существуют определенные законы, без которых певец не может убедительно выглядеть на сцене. Я очень люблю камерный репертуар, но не часто даю сольные концерты. Я ловлю себя на мысли, что камерный романс - это монолог. В камерной музыке множество важных пластов и акцентов, без которых не возможно предстать перед публикой.</p> <p><strong>— Что намечается в ваших творческих планах?</strong></p> <p>— Я скептически отношусь к будущему. Есть в планах Яго - может быть это будет в 2005 году. Хочу попробовать спеть Скарпиа. Безумно любопытно соприкоснуться с французским репертуаром - "Гамлетом" Тома и "Искателями жемчуга" Бизе. Сейчас готовлю романсы Глинки на итальянском и романсы Чайковского на французском. Что касается русских гастролей - совместно с "Терем-квартетом" планируем две новые программы.</p> <p><strong>— Вы были солистом Мариинского театра. Как сейчас оцениваете годы, проведенные в этом коллективе, и что для вас значит Мариинский театр?</strong></p> <p>— Обстоятельства моего отъезда на Запад хорошо известны. Я пел в одном-двух спектаклях в месяц, а для профессионального артиста этого не достаточно. Было тяжело и трудно, но я приобрел школу и очень ценю свои работы в России. Для меня это значительная часть жизни, и я никогда не планировал покинуть театр. Атмосфера в Кировском была благоприятная и с Темиркановым, и с Гергиевым. Я благодарен Валерию Абисаловичу - он дал мне возможность работать за границей. Я не мыслю себя вне Кировского театра: здесь подготовил программу к четырем международным конкурсам, здесь я состоялся как певец.</p> <p><em>Беседовал Дмитрий Изотов</em></p>Mon, 16 Dec 2002 16:44:39 +0300http://operanews.ru/chernov.htmlhttp://operanews.ru/history48.html<h2>Шкатулка вокальных редкостей</h2> <p>Мой приятель-филофонист иногда потчует меня музыкальными сюрпризами. Как-то в очередной раз (дело было лет десять назад) завел он пластинку и хитро смотрит на меня. Чудесная меланхолическая мелодия в духе Доницетти полилась из проигрывателя. Что же это? Угадать, конечно, не удалось, ибо музыки этой я тогда не знал. То была ария Даниловица из "Северной звезды" Джакомо Мейербера.</p> <p>Судьба этой комической оперы на сюжет из русской жизни про Петра Первого, появившейся на свет 16 января 1854 года в парижской Опера-Комик, поначалу складывалась весьма удачно. Через год после первой постановки композитор слегка переделал оперу, добавив несколько новых речитативов и арий, среди которых была и ария Даниловица.<!--cut--> Либретто было переведено на итальянский язык. В таком виде новая итальянская редакция предстала перед зрителями лондонского "Ковент-Гардена" в 1855 году. В главных партиях на английской премьере блистали Анджолина Бозио (Екатерина) и Луиджи Лаблаш (Пётр).* Сочинение Мейербера не уступало в успехе "Трубадуру", появившемуся в Лондоне почти в то же время.</p> <p>Что же из себя представляет этот опус? Мейербер использовал здесь значительную часть материала своей более ранней оперы "Лагерь в Силезии" (1-я редакция - 1844, Берлин, 2-я редакция под названием "Виелка" - 1847, Вена), получившей широкую известность, в основном, благодаря выдающейся певице Енни Линд, или "шведскому соловью", как ее называли современники. Линд производила неизгладимое впечатление в главной роли Виелки. Сюжет "Лагеря в Силезии" (либретто Л.Рельштаба) был построен на анекдотах из жизни Фридриха Великого. Автор нового либретто - незаменимый Эжен Скриб - в "Северной звезде", продолжающей традиции немецкого зингшпиля, превзошел все мыслимые представления о глупости оперных текстов. "Жития" Фридриха превратились историю молодого Петра Первого, находящегося инкогнито за границей (эта тема с легкой руки Вольтера была в моде, достаточно упомянуть "Саардамского бургомистра" Доницетти или "Царя и плотника" Лорцинга). Но тексты про похождения Петра в Голландии еще возможно воспринимать. Бред же "Северной звезды" не поддается описанию. Пересказывать его подробно - бессмыслица! Если кратко, суть такова:</p> <p><strong>Пётр Первый находится Финляндии в местечке близ Выборга. Естественно инкогнито. Под видом работника он покупает как-то у местного пекаря Даниловица пирожки. Другие работники предлагают выпить за шведского короля, но Даниловиц отказывается, чем вызывает расположение Петра. Они становятся друзьями.</strong></p> <p><strong>Пётр ухаживает за местной девушкой Катериной и, чтобы быть рядом с ней почаще, берет уроки игры на флейте (!) у ее брата Георгия. Чтобы спасти своего любимого брата от вербовки в армию, Катерина переодевается в мужское платье (!) и поступает на военную службу вместо него. В результате нелепых обстоятельств Катерину подозревают в шпионаже и арестовывают. Ей грозит смертная казнь. Пётр, пьянствующий с Даниловицем, не узнает девушку и отказывается ее спасти. Она от всех несчастий лишается рассудка. Тем временем, в конце концов выясняется, что это Катерина. Об этом сообщают Петру. И тогда вместе с объявившимся весьма кстати Георгием Пётр пытается вернуть разум своей возлюбленной, для чего воссоздает перед ней атмосферу минувших дней. Они с Георгием начинают музицировать на флейте. Благодаря "чудесной силе искусства" к девушке возвращается память. Счастливые влюбленные вновь обретают друг друга. В конечном счете, Катерину коронуют как императрицу.</strong></p> <p>Все происходящее дополняется еще массой абсурдных подробностей с участием множества действующих лиц. После чтения такого либретто все надуманные хитросплетения, к примеру, вердиевской "Силы судьбы" кажутся исполненными шекспировской мощи и гётевского разума.</p> <p>Тем не менее ряд музыкальных фрагментов оперы обладают безусловной привлекательностью, особенно "флейтовый эпизод", где звуки флейты "соревнуются" с виртуозным пением Катерины (Большая ария Катерины). Среди известных фрагментов можно также назвать романс Петра <em>O jours heures</em> и уже упомянутую арию Даниловица <em>Disperso il crin</em> (итальянская редакция).</p> <p>В 1856 году "Северная звезда" была поставлена в Петербурге Итальянской труппой с участием все тех же Лаблаша (Пётр) и Бозио (Екатерина), а также Кальцолари (Даниловиц). Однако, несмотря на такие творческие силы, включая любимицу петербуржцев Бозио, спектакль большого успеха не имел. Известный своей проницательностью критик А.Улыбышев писал о постановке в одном из выпусков "Музыкального и театрального вестника" за 1856 год: "Много инструментального блеску, менее счастливых мелодических идей... Все это уподобляет музыку "Северной звезды" тем возбудительным лекарствам, к которым медики прибегают в известных случаях, но которые утрачивают свое действие совершенно от частого употребления и слишком больших приемов".</p> <p>"Северная звезда" продолжала удерживаться в репертуаре европейских театров до конца века, особенно любили ее в Англии. Многие известные певцы участвовали в постановках оперы. Она проникла даже в Америку (американская премьера состоялась в 1855 году в Новом Орлеане). Но начавшийся 20 век "подписал" приговор этой нелепице.</p> <p>Лишь в 1975 году забытая опера Мейербера была извлечена из небытия и записана на фирме "Opera Rara" с участием Джанет Прайс (Екатерина) и Малкольма Кинга (Пётр).</p> <p>В 1996 году опера была поставлена на Уэксфордском фестивале, специализирующемся на редкостях. В партии Петра был занят наш бас Владимир Огнев.</p> <p>Мейербер не был бы Мейербером, если бы даже в проходном опусе не оставлял потомкам какой-нибудь яркой жемчужины, типа <em>О, чудный край</em> из "Африканки" или Вальса Диноры <em>Лёгкая тень</em>.</p> <p>В "Северной звезде" к таким драгоценностям можно отнести арию Даниловица, которую мы предлагаем послушать в исполнении тенора Брюса Форда.**</p> <p><strong>Примечания:</strong><br /> * В мировой премьере в этих партиях выступали дочь Жильбера Дюпре Каролин и Шарль Батай.<br /> ** Брюс Форд (р. 1956) родился в Лаббоке, штат Техас. Учился в Техническом университете, посещал оперную студию. Здесь он и дебютировал в 1981 году в партии Аббата ("Адриенна Лекуврер"). В 1983 году певец перебирается в Европу. Выступает в немецких театрах (Вупперталь, Дюссельдорф, Франкфурт, Ганновер и др.). Постепенно его начинают приглашать ведущие театры Европы. Он поет на фестивалях в Пезаро (практически, регулярно), Уэксфорде, Экс-ан-Провансе, Зальцбурге и др. Форд считается одним из ведущих современных специалистов по моцартовскому и россиниевскому репертуару, поет также в операх Доницетти, Беллини, любит малоизвестный репертуар (сочинения Мейербера, Майра и т. д.). Среди его лучших ролей Альмавива в "Севильском цирюльнике", которого он пел на ведущих сценах мира (Венская опера, "Ковент-Гарден", Лос-Анжелес), Феррандо в "Так поступают все" (Зальцбургский фестиваль, "Ковент-Гарден", "Ла Скала", "Гранд-опера"), Линдор в "Итальянке в Алжире" и многие другие.</p>Sun, 15 Dec 2002 14:24:44 +0300http://operanews.ru/history48.htmlhttp://operanews.ru/opera6.html<p>12 декабря исполнилось 100 лет со дня первой постановки оперы Н.А.Римского-Корсакова «Кащей бессмертный», состоявшейся в Московской частной опере, основанной С.Мамонтовым. Под управлением М.Ипполитова-Иванова оперу исполнили Ф.Ошустович (Кащей), Н.Забела (Царевна), М.Бочаров (Иван-королевич), В.Петрова-Званцева (Кащеевна), В.Осипов (Буря-богатырь).</p> <p>Либретто оперы Римскому-Корсакову предложил музыкант, сотрудник журнала «Русская музыкальная газета» Е.Петровский. Однако композитор после многократных попыток переделать текст отказался от него вовсе и написал либретто сам с помощью дочери.<!--cut--></p> <p>Сюжет «Кащея» имеет много типичных для композитора черт - борьба светлых и темных сил, противопоставление мира человеческого волшебному. В сочинении, созданном в предреволюционную эпоху, современниками прочитывались также определенные политические аллюзии, утратившие нынче свое значение.</p> <p>Гармонический язык оперы воспринимался тогда в России как достаточно смелый, хотя теперь это уже столь явственно не ощущается. Наиболее колоритным у Римского-Корсакова получился образ Кащеевны.</p> <p>Надо сказать, что успеха у широкой публики премьера не имела, хотя многие крупнейшие музыканты (например, Танеев) восторженно приняли новое сочинение. Отчасти это обуславливалось тем, что без своего основателя и вдохновителя (Мамонтов к тому времени уже не управлял коллективом) предприятие медленно угасало. Возможно, тут сказалась и новизна музыкального материала, предложенного композитором. Да и художественный уровень декораций С.Малютина уступал работам Коровина, Врубеля, Васнецова.</p> <p>Неудача также постигла и Н.Забелу, которой было трудно сосредоточиться на театральных делах, - как раз в это время проявилось душевное заболевание Михаила Врубеля. Зрители приходили, в основном, на В.Петрову-Званцеву, блистательно исполнявшую роль Кащеевны.</p> <p>На императорской сцене «Кащей» появился незадолго до Февральской революции в московском Большом театре 25 января 1917 года (дирижер Э.Купер). Только в 1919 году (30 января) уже при советской власти его поставили в Мариинском театре (дирижер А.Хессин). Первая зарубежная постановка была осуществлена Русской оперной труппой в Барселонском театре «Лисео» в 1924 году (дирижер А.Коутс, режиссер А.Санин).</p> <p>Сегодня, в дни 100-летнего юбилея оперы к ней обратился московский театр «Геликон-опера». Мы предлагаем читателям рецензию А.Хрипина на новую постановку «Кащея».*</p> <h2>Мультфильм в опере, или «Кащей» компьютерной эры</h2> <p>На заре туманной юности Бертман и Ко уже обращались к раритетной одноактовке Римского-Корсакова, но тогда это выглядело вполне безобидным студенческим капустником - фирменный экстремальный стиль под брендом «Геликон» был найден чуть позже. Подоплека второго пришествия «Кащея» на геликоновскую сцену достаточно прозаична и имеет не столь уж творческий импульс. При советском строе театры могли спать спокойно - коммунисты, особо отличавшие классическую музыку, покрывали любые затраты по выпуску премьер. Сегодня в условиях остаточного финансирования культурным учреждениям приходится выживать по принципу дона Базилио «Вы дайте денег, а я вам всё устрою». Ждем-с заказа и спонсорских вливаний-с. Вот и в случае с «Кащеем» московское правительство выделило театру скромный грант на покрытие дефицита детских музыкальных спектаклей в столице. Но этих денег, разумеется, не хватило, и возникла идея совместной постановки с нашумевшим (благодаря балетным постановкам Григоровича и продюсерским подвигам Леонарда Гатова) Краснодарским творческим объединением «Премьера». Конечный продукт в виде «семейного спектакля для детей и родителей» - что яичко к Христову дню - подоспел ровно к 100-летию мировой премьеры «Кащея» (Частная опера Мамонтова, 1902).</p> <p>Ядовитый цветок «Кащея» возрос на болотистой почве зарождающегося русского модерна. И только идейное советское музыковедение могло усмотреть в этой символистской виньетке какие-то политические аллюзии и злободневную карикатурность: смешно читать в сборнике «100 опер» про то, что в образе Кащея зашифрован обер-прокурор Синода Победоносцев, а Буря-богатырь олицетворяет русский народ, поднимающийся на революционную борьбу. Сегодняшнему человеку «Кащей» навевает совсем другие, в первую очередь эстетические ассоциации: «Серебряный век», «Мир искусств», «Русские сезоны». Воображению рисуются причудливые пересечения с французским импрессионизмом и «Цветами зла». Корсаков всеми силами души ненавидел Вагнера, но (вот парадокс!) Вагнером пахнет в «Кащее» каждая нотка, причем вагнеровские принципы причудливо пересекаются с образным строем русского символизма и жестокой поэтикой Леонида Андреева. И много чего еще можно отыскать в «Кащее» свежим взглядом современного человека. Но «Геликон», который никогда не ставит оперы «как они есть», обнаружил в «Кащее» материал для… самого настоящего оперного мультфильма и телепародии в духе «Маски-шоу» или О.С.П-студии.</p> <p>Буква партитуры сохранена в девственной целости, но дух произведения изменен до неузнаваемости. Жанр сломан на корню, как старая игрушка. Начнем с того, что «Кащей» в умелых ручках режиссера-мистификатора Бертмана и его преданных художников Татьяны Тулубьевой и Игоря Нежного больше не является оперой. Взрослый почувствует тут злую разрушительную пародию пострашней «Вампуки», а неискушенный в оперных премудростях малыш с радостью посмотрит «живой» мультфильм, в котором все герои действуют в квази-мультяшной системе координат. Приятно, что мультфильм этот патриотично попахивает русским фольклорным духом, как в старые добрые 50-е, а не только «чип-н-дэйлами» и черепашками-нинзя. Про что спектакль, спросите вы? Да про то, что мы с вами день-деньской видим в телевизоре - нескончаемый попсовый поток, в котором нет-нет да и мелькнет золотник.</p> <p>Детская мультипликация - это, грубо говоря, движущийся монтаж веселых картинок. И зрительно бертмановская новинка напоминает аппликацию зафиксированных стоп-кадром забавных поз и движений. Главный принцип придумывания примочек - травестия и преувеличение. Сказочное правдоподобие фильмов Роу и Птушко для нынешних деток - пресная манная каша. Им подавай что-нибудь из современного видеоассортимента. Поэтому никаких старомодных черепов и костей. Кащей - не то панк-экстремал с зеленым коком, не то какой-то гомункул-мутант, клонированный в пробирке, и по профессиональному признаку, скорее всего, администратор компьютерных сетей («природы постигнута тайна»). Владимир Болотин, как и предопределено традицией, поет противным характерным тенорком, а выглядит его Кащей малахольным вечным мальчиком. Философичного циника Анатолия Пономарева голыми руками не возьмешь (в качестве последней фразы актер добавляет блистательную отсебятину: «Я жив еще!»), и поет этот Кащей более красивым лирическим тенором, хотя подача слова ярче у молодого коллеги. Вместо волшебного зеркальца, показывающего будущее - монитор, вместо ключей от подвала, где заперт ветер - компьютерный шнур с вилкой. Этот самый ветер, Буря-богатырь, выведен как комический клоун Фарлаф с пропеллером на пузе (новый отличный бас-буффо на нашем скудном оперном горизонте - Дмитрий Овчинников).</p> <p>Больше всего постебался режиссер над самым положительным персонажем - горемычной Царевной Ненаглядная Краса. Да, это она - глупая, злая, завистливая, все время хныкающая и кривляющаяся мымра с соломенной накладной косой до пят (вспомнили царевну Несмеяну из «Щучьего веленья»?). Кащей без обиняков зовет ее дурочкой - такова она и есть в спектакле, с той лишь разницей, что у Анны Гречишкиной прорывается утонченная моцартовская статуэтка, а у Марины Калининой - вопящая халда. С каким остервенением царевна пытается убить Кащея во время колыбельной - прирезать ножиком, расстрелять из карабина, задушить собственной косой - аж жалко «старичка». Но любовь зла, и именно этой лютой девке стоически хранит верность космический воин в прозрачном скафандре Иван-королевич (роскошный юный белькантист Олесь Парицкий и искушенный актер Сергей Яковлев) - в выходной арии они очень по-разному демонстрируют свои достижения не только в искусстве пения, но и в области мужского стриптиза. Облачившись в финале в кащееву мантию, королевич и сам превращается в диктатора (большой привет от шварцевского «Дракона»).</p> <p>На фоне монохромных персонажей-символов «Кащея» неким намеком на неоднозначность выделяется Кащеевна - дочка Бессмертного, роковое меццо-сопрано. Именно в ее слезке запрятана смерть. Именно ей дает Корсаков единственный на всю оперу шлягер - воинственный марш «Меч мой заветный» (буйная фантазия Бертмана превращает эту арию в эпизод под кодовым названием «Охота ночной бабочки»). И именно с Кащеевной связан трагический катарсис всего произведения, если о нем можно говорить в масштабах короткой камерной оперы. Подобно Далиле и Кундри, Кащеевна должна обольстить королевича и отрубить ему голову, но впервые в жизни влюбляется, плачет слезами отверженной и превращается в плакучую иву, неся смерть всему кащееву царству. В облике геликоновской колдуньи использованы старые, уже набившие оскомину стереотипы - сколько мы уже видели здесь таких длинноногих красоток в ботфортах и кожаных мини а ля Зена-королева воинов, и не сосчитать! Томная от бедра Лариса Костюк ласкает глаз пьянящей сексапильностью, но не слишком ли сильно от ее героини несет душком дешевого борделя (из спектакля в спектакль, кроме, пожалуй, «Лулу», режиссура предпочитает эксплуатировать только эту краску в палитре актрисы). Больше трагического смысла и вокального мастерства дает Кащеевне Елена Ионова, не менее эффектная женщина, но более строгая, жесткая и умная актриса - редкий тип сопрано-вамп, поющая полноценным меццовым звуком (своеобразный отечественный вариант Агнес Бальтса); тут уже возникают более подходящие параллели отнюдь не с мирком Эммануэль, но с миром валькирий Вагнера и воинственных амазонок Верди.</p> <p>Извечная проблема «Геликона» - грубый и громкий оркестр. И не то, чтобы он так уж плохо играл. Но, будучи «театром в табакерке», «Геликон» настолько мал и неприспособлен для оперы, что не может позволить себе оркестровую яму. А звук, чтобы сформироваться до оптимального качества, должен пройти через определенное акустическое расстояние. Все знают, что нельзя по достоинству оценить картины импрессионистов, не отойдя от них на приличное расстояние. Так же и звук подчинен определенным законам природы. А в «Геликоне» мы находимся как бы в чреве звука и не имеем возможности оценить его со стороны. Новый главный дирижер Владимир Понькин несмотря на рекордно короткий, как обычно, репетиционный период сделал все от него зависящее, чтобы озвучить одну из сложнейших по инструментовке партитур Корсакова. Но, видимо, акустика, как, впрочем, и авральный стиль работы, роковым образом препятствуют хорошим намерениям - в послевкусии от оркестровой массы, как и прежде, все равно остаются «садово-парковые» характеристики звука, из-за чего, например, такой шедевр, как ювелирно инкрустированная ария Кащеевны превращается в дурно бухающее ведро.</p> <p>На премьере «Кащея» всех присутствующих официально утешили, что в ближайшем будущем театр расширит свою площадь по старому юридическому адресу, никуда не переезжая - за счет внутреннего двора и других прилегающих территорий, занятых пока другими организациями, в том числе небезызвестным клубом «Гвозди». Появится и оркестровая яма…</p> <p><strong>Примечание:</strong><br /> * Мнение редакции (как в целом, так и в отдельных частностях) не всегда совпадает со взглядами рецензентов.</p>Fri, 13 Dec 2002 16:20:00 +0300http://operanews.ru/opera6.htmlhttp://operanews.ru/without.html<h2>На «Евгении Онегине» в Мариинском театре</h2><p>Каждый раз, когда судьба меня заносит в Питер, я, естественно, стараюсь посетить Мариинский театр. В последний раз довелось мне посмотреть нового «французского» «Онегина». Я не выбирал спектакля, он «выбрал» меня, ибо это был мой единственный свободный вечер в городе (27 ноября), и альтернативы не имелось. Впрочем, было любопытно увидеть не первый премьерный показ, а рядовой, к тому же без «хозяина», кочующего по мировому музыкальному пространству. Интерес подогревал и дирижер спектакля Туган Сохиев - молодой и энергичный выдвиженец, успевший получить некоторую европейскую известность. Скажу более - именно музыкальная часть спектакля меня занимала значительно сильнее изысков новомодной постановки, о которой я был наслышан. Я примерно знал, чего от нее ждать, вернее НЕ ждать, да простят меня читатели за невольную тавтологию. Однако увиденное внесло коррективы в ожидаемое.<!--cut--></p> <p>Во что бы то ни стало избавиться от штампов, прежде всего обстановочных, - вот хорошо прочитываемая первая цель постановщиков. Потому никакой усадьбы, никакого «варенья» и прочей старорусской «чепухи»! Оттого даже березки в 1-м действии напоминают скорее живопись немецкого экспрессионизма, и уж точно не «Березовую рощу». Следующая задача - максимально убрать все, что мешает личной драме героев. Поэтому в действии минимум массовок и балов (если от ларинского избавиться совсем не удалось и он проходит где-то там за дверями, то второй, великосветский, изничтожен как класс и вынесен в некий музыкальный антракт перед 3-м действием), а народ представлен в виде бредущих вместе (не путать с «идущими вместе») загадочных личностей (то ли это крестьяне, то ли калики перехожие) с мешками и непонятными торбами за спиной, видимо, олицетворяющими «тяжкую» русскую долюшку-долю.</p> <p>Если не считать ряда курьезов, в числе которых явление Татьяны собственной персоной (!) на морозную улицу к Онегину в 3-м акте, превратившее финальный эпизод в пародию на «Пиковую даму», в целом общий режиссерский облик спектакля и сценография выглядят стильно, современно и, главное, конвертируемо. При более детальном анализе постановки первоначально создается впечатление некоторого неразрешенного противоречия между классической ясностью исторических костюмов, вполне стандартным построением мизансцен и общей стилистикой. Его не может устранить даже ряд эпатажных штучек (задирание юбки у Ольги, потасовка между Ленским и Онегиным во время ссоры, «сползание» Татьяны по стене в финале 4-й картины и др.). Однако такое восприятие происходящего оказывается на поверку поверхностным - послевкусие дает иное ощущение. Противоречие становится знаковым: эпохи, страны, обстановка могут разниться, а чувства общие - любовь, ревность, высокомерие, раскаяние!</p> <p>Обобщая сказанное, можно сделать вывод: замысел Моше Ляйзера, Патриса Корье (режиссура) и Кристиана Фенуйа (сценография) не является мертворожденным, он наполнен «смотрибельной» и по-своему продуманной эстетикой, несмотря на некоторые вышеозначенные казусы и «французские» штучки. Другое дело - восхищает ли он? Тут уж дело личного вкуса и привязанности к традициям.</p> <p>Сложнее с другим аспектом этого постановочного стиля - он требует актерского мастерства выше среднеоперного! Я думаю, читатель уже догадывается, к чему дело идет - такового продемонстрировано данным составом, считающимся вторым, не было. Но, поскольку, зрителю совершенно безразличны проблемы театра с актерской «скамейкой запасных», дальнейший разговор пойдет безо всяких ссылок на какие-то ни было внехудожественные обстоятельства и составы.</p> <p>Если предельно лаконично - «игра» артистов в «Евгения Онегина» была невразумительной. Все это дополнялось столь же невразумительным пением, большая часть которого, правда, была попросту неслышна. Ни интонационного богатства и задушевности, столь необходимых в этой опере, ни кантилены, ни мягкости - ничего. Особенно разочаровывает Татьяна Павловская (Татьяна), способная на большее, ибо Евгений Акимов (Ленский) не способен вызвать даже этого чувства. Чтобы разочаровать (т. е. не оправдать надежд) нужно прежде где-то эти надежды возбудить! Тембр голоса нашего тенора не дает, к сожалению, таких шансов. Онегин - весьма трудная партия, не предоставляющая певцу, разве что за исключением последней картины, эффектных возможностей. Последний раз я слушал Владислава Сулимского на юбилейном концерте Ларисы Гергиевой в Москве, где он исполнял весьма характерные произведения (заводную балладу Нелюско из «Африканки» и «развесистую» Арию Де Сирье из «Федоры») и произвел хорошее впечатление. Но Онегин не Нелюско! С этим образом совладать молодому певцу оказалось не по силам.</p> <p>Тут я вынужден сделать одну важнейшую оговорку! Возможно, все это было бы не совсем так и даже совсем не так, если бы не мариинский оркестр, ведомый Туганом Сохиевым. То, что было явлено слушателям в этот вечер, назвать иначе, нежели халтурой, невозможно. Бедный дирижер совершенно не мог справиться с распоясавшимся коллективом, словно дорвавшимся до «свободы» в отсутствие твердой руки «хозяина». Постоянное (многократное!) расхождение с певцами, темповые качания, грубый звук, совершенно заглушающий пение, создавали впечатление скачки на необъезженной лошади, попавшей в руки неопытного наездника. Все подстегивания кнутом и «тпру-у» были бесполезны и выполнялись с запозданием, как в «замедленной» киносъемке. Не исключаю, что это в какой-то степени могло деморализовать певцов и отразиться на качестве исполнения.</p> <p>Такой вот расклад получается, господа!</p> <p>Иллюстрации:<br /> Эскиз к новой постановке «Евгения Онегина».</p>Fri, 13 Dec 2002 16:16:54 +0300http://operanews.ru/without.htmlhttp://operanews.ru/short25.html<h2>Просмотр фильма «Тоска» в Центральном Доме актера</h2> <p>21 января в 18.00 в Центральном Доме актера на Старом Арбате состоится общественный показ нового фильма «Тоска». Просмотр организуют наш интернет-журнал OperaNews и Российское представительство фирмы EMI, предоставившее для мероприятия эту киноленту.</p> <p>Фильм «Тоска» французского режиссера Бенуа Жако был показан прошлой осенью с большим успехом на Венецианском кинофестивале и получил хорошую прессу. В нем снялись знаменитые певцы Анжела Георгиу и Роберто Аланья.<!--cut--> Мы уже писали об этом фильме в материале «Триумф Анжелы Георгиу в фильме «Тоска» (см. рубрику «Оперный небосклон-звезды»).</p> <p>Вход на просмотр по пригласительным билетам. Наш журнал предоставляет своим читателям эксклюзивную возможность посетить фильм. Для этого необходимо отправить в период с 16 по 18 декабря заявку с указанием фамилий (на 2 лица) по электронной почте (с пометкой «Тоска»). Поскольку квота на билеты ограничена, приглашение получат те, кто быстрее пришлет свою заявку. Читателей, заявки которых будут приняты, редакция известит о том, как получить свой пригласительный билет.</p> <p><em>Редакция</em></p> <h2>Михаил Юровский выступит на родине</h2> <p>Известный оперный дирижер Михаил Юровский после многолетнего перерыва (в настоящее время он живет и работает в Германии, преимущественно в Берлине) посетит Москву и выступит в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко в двух спектаклях «Пиковой дамы» (29, 30 января). Юровский-старший много лет работал в этом театре (см. подробнее об этом в нашем материале, посвященном его сыну Владимиру Юровскому, опубликованном в 2000 году в рубрике «Оперный небосклон-русское зарубежье»), поэтому естественно, что именно на этой сцене и состоится наша новая встреча с маститым маэстро.</p> <p><em>Редакция</em></p> <h2>Геннадий Рождественский готовит «Средство Макропулоса» в «Геликоне»</h2> <p>Геннадий Рождественский собирается поставить на сцене «Геликон-оперы» оперу Леоша Яначека «Средство Макропулоса». 9 декабря в театре состоялась его пресс-конференция по этому поводу.</p> <p>Г.Рождественский ответил на вопросы журналистов. Он сказал, что рад поработать с «Геликоном», о котором весьма высокого мнения, особенно после спектаклей «Леди Макбет Мценского уезда» и «Лулу». Премьера оперы Яначека намечена на конец сезона (июнь месяц). В случае успешного опыта с Яначеком уже имеются дальнейшие планы сотрудничества с «Геликоном». Так, вполне возможно, что в дальнейшем тандем Рождественский-Бертман обратится к Рихарду Штраусу. Рождественский хотел бы поставить его «Дафну».</p> <p>Во время конференции Рождественский много шутил, при этом упрекал журналистов в ангажированности. Я также задал маэстро свой вопрос. Мне было интересно, как такой мастер предполагает преодолевать неизбежные проблемы акустики маленького и неподходящего для оперы зала театра? Ответ удивил меня - никаких проблем тут нет, звучание оркестра, которого возможно достичь в этом помещении, весьма устраивает Рождественского. Ну что ж, Бог ему судья.</p> <p>Яначек - редчайший гость в нашей стране. За исключением «Енуфы», российская премьера которой состоялась в 1958 году в Новосибирске, отечественный зритель не имел возможности познакомиться с оперным творчеством этого чешского композитора, пользующегося огромной популярностью в мире. Тем интереснее будет ожидаться нынешняя премьера, да к тому же с участием такого выдающегося маэстро, как Г.Рождественский. Остается надеяться, что эти «гросспланы» не сорвутся.</p> <p><em><a href="tsodokov.html">Евгений Цодоков</a></em></p> <h2>Объявлены номинанты «Золотой маски» сезона 2001/2002 гг.</h2> <p>На днях оргкомитет «Золотой маски» обнародовал список номинантов на получение ежегодной премии по итогам сезона 2001/2002 гг. Мы, как всегда, публикуем этот список по разделу «Опера», а также краткий предварительный комментарий к нему.</p> <p><strong>Спектакль:</strong></p> <ul> <li>«Кармен» Ж.Бизе. Театр оперы и балета, Новосибирск.</li> <li>«Лулу» А.Берг. Театр «Геликон-опера», Москва.</li> <li>«Мадам Баттерфляй» Дж.Пуччини. Музыкальный театр им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, Москва.</li> <li>«Мадам Баттерфляй» Дж.Пуччини. Музыкальный театр, Ростов-на-Дону.</li> <li>«Норма» В.Беллини. Театр оперы и балета им. А.Спендиарова, Ереван и компания «ABA», Москва.</li> <li>«Поворот винта» Б.Бриттен. Экспериментальный музыкальный театр, Екатеринбург.</li> <li>«Так поступают все» В.А.Моцарт. Мариинский театр, Санкт-Петербург.</li> </ul> <p><strong>Работа дирижера:</strong></p> <ul> <li>Карен ДУРГАРЯН. «Норма», Театр оперы и балета им. А.Спендиарова, Ереван и компания «ABА», Москва.</li> <li>Ара КАРАПЕТЯН. «Мадам Баттерфляй», Музыкальный театр им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, Москва.</li> <li>Дмитрий ЛУЗИН. «Поворот винта», Экспериментальный музыкальный театр, Екатеринбург.</li> <li>Джанандреа НОЗЕДА. «Так поступают все», Мариинский театр, Санкт-Петербург.</li> <li>Владимир ПОНЬКИН. «Лулу», Театр «Геликон-опера», Москва.</li> </ul> <p><strong>Работа режиссера:</strong></p> <ul> <li>Юрий АЛЕКСАНДРОВ. «Мадам Баттерфляй», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону.</li> <li>Илья МОЖАЙСКИЙ. «Поворот винта», Экспериментальный музыкальный театр, Екатеринбург.</li> <li>Людмила НАЛЕТОВА. «Мадам Баттерфляй», Музыкальный театр им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, Москва.</li> </ul> <p><strong>Женская роль:</strong></p> <ul> <li>Ольга ГУРЯКОВА. Чио-Чио-сан - «Мадам Баттерфляй», Музыкальный театр им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко, Москва.</li> <li>Марине ДЕИНЯН. Норма - «Норма», Театр оперы и балета им. А.Спендиарова, Ереван и компания «ABA», Москва.</li> <li>Татьяна КУИНДЖИ. Лулу - «Лулу», Театр «Геликон-опера», Москва.</li> <li>Елена КУЗНЕЦОВА. Чио-Чио-сан - «Мадам Баттерфляй», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону.</li> <li>Ирина МАТАЕВА. Деспина - «Так поступают все», Мариинский театр, Санкт-Петербург.</li> <li>Светлана МАТВЕЕВА. Гувернантка - «Поворот винта», Экспериментальный музыкальный театр, Екатеринбург.</li> <li>Татьяна ПАВЛОВСКАЯ. Фьордилиджи - «Так поступают все», Мариинский театр, Санкт-Петербург.</li> <li>Марианна СИДОРЕНКО. Дорабелла - «Так поступают все», Мариинский театр, Санкт-Петербург.</li> <li>Вардуи ХАЧАТРЯН. Адальджиза - «Норма», Театр оперы и балета им. А.Спендиарова, Ереван и компания «АВА», Москва.</li> </ul> <p><strong>Мужская роль:</strong></p> <ul> <li>Ильдар АБДРАЗАКОВ. Гульельми - «Так поступают все», Мариинский театр, Санкт-Петербург.</li> <li>Олег ВИДЕМАН. Хозе - «Кармен», Театр оперы и балета, Новосибирск.</li> <li>Александр ТАМАЗЯН. Оровез - «Норма», Театр оперы и балета им. А.Спендиарова, Ереван и компания «ABА», Москва.</li> <li>Даниил ШТОДА. Феррандо - «Так поступают все», Мариинский театр, Санкт-Петербург.</li> </ul> <p><strong>Комментарий редакции</strong></p> <p>Нынешняя «Золотая маска» принесла нам ряд сюрпризов уже на стадии номинирования. Прежде всего, в числе номинантов отсутствует В.Гергиев, и вообще весьма скромно присутствует Мариинский театр, что, впрочем, волне объяснимо - слишком уж скупым по части новых постановок был у театра прошедший сезон, а появившиеся летом спектакли припоздали и, возможно, будут представлены в следующий раз. Тем интереснее станет интрига нынешнего конкурса. Обращает на себя внимание также расширившееся представительство провинции и даже стран СНГ, появление новых коллективов-номинантов (Музыкальный театр Ростова-на-Дону, Экспериментальный музыкальный театр из Екатеринбурга, Ереванская опера). Все это радует. Но есть моменты, способные вызвать удивление. Так, непонятно отсутствие в числе соискателей спектаклей Большого театра, например, «Адриенны Лекуврер». То, что для этой постановки были импортированы итальянские сценография и режиссура, не должно иметь определяющего значения, ибо в номинации «Спектакль» оценивается спектакль в целом без конкретных персоналий. На «голодном пайке» уже несколько лет держат и коллектив «Новой оперы». Отсутствие в прошлогоднем конкурсе «Сельской чести» вообще можно объяснить только низким профессионализмом экспертов, ибо, на мой взгляд, это был лучший спектакль того периода. «Паяцы» значительно уступают «Сельской чести», но то, что эта постановка уж никак не хуже тех, что регулярно попадают в число претендентов, совершенно очевидно. Понятно, что если уж надо было выбирать между двумя работами «Геликон-оперы», то «Фальстафу» предпочли «Лулу», как более эпохальное явление, но здесь возникает вопрос: а почему, собственно, надо было выбирать из двух одно, ведь Мариинский театр частенько был представлен во множественном числе! В итоге прекрасная постановка вместе с блистательной работой дирижера Т.Курендзиса осталась за бортом.</p> <p>Вопросов много, но то ли еще будет! Иногда кажется, что на этом конкурсе частенько руководствуются знаменитым выражением Аркадия Райкина: «Вы хотите поставить нас в тупик своими вопросами, а мы поставим вас в тупик своими ответами!»</p> <p>Как говорится: «Хозяин - барин!»</p> <p><em>ЕС</em></p>Fri, 13 Dec 2002 16:09:14 +0300http://operanews.ru/short25.htmlhttp://operanews.ru/review04.html<p>Анжела Георгиу (Тоска) / Роберто Аланья (Каварадосси) / Руджеро Раймонди (Скарпиа) и др.<br /> Хор и оркестр театра «Ковент-Гарден» / Дир: Антонио Паппано. Запись © 2002. EMI CDS5 57173 2, 2 CD-set.</p> <p>Я с большими надеждами обратился к прослушиванию этой новой записи (послужившей также основой для звуковой дорожки к одноименному фильму-опере) - последней новинке в серии проектов звукозаписи триумвирата Аланья-Георгиу-Паппано. И, большей частью, мои ожидания оправдались. Если в чем-то новая запись и может уступить в успешном соперничестве с предыдущими, то причина кроется, возможно, в несколько релаксированной манере дирижирования Паппано. По известным только ему самому мотивам он склонен в последних двух актах подчеркивать красоты оркестровых звучностей партитуры (в манере Караяна) в ущерб последовательному нагнетению действия драмы.<!--cut--></p> <p>Все детали интерпретации выдерживают сравнение с легендарной записью оперы, выпущенной на EMI п/у Де Сабата (с Каллас, Ди Стефано, Гобби - <em>прим. пер</em>.), сделаной уже почти 40 лет назад. Но, в отличие от своего выдающегося предшедственника, Паппано не вкладывает столько театрального напряжения в свое дирижирование. Первый акт длится у него на 8 минут дольше, чем у Де Сабата и это весьма ощутимо слушателем: временами хочеться, чтобы музыка звучала живей, быстрей. Возможно, лучшего эффекта «живости» артисты смогли бы достичь в обстоятельствах «живой» записи из театра, чем в данных студийных условиях. Так, например, во втором акте им как раз удается забыть о стоящих микрофонах и исполнение немедленно «оживляется», взлетая несколько раз к потрясающим кульминациям. Но, уже к третьему акту все оживление снова сходит на нет, что, отнюдь, не вменяется в вину оркестру театра «Ковент-Гарден», который превосходно играет под управлением своего будущего босса.</p> <p>Георгиу сотворила Тоску величественную во всех отношениях. Она проектирует роль ревнивой примадонны с невероятным вниманием к тексту и фразировке, ее тон постоянно прекрасен и чувственен, и переходит от состояния счастливой, хоть и ревнивой любовницы, к настроению отчаявшейся жертвы, с легкостью переключая эмоциональные регистры. Ее интерпретация сольных моментов («Non la sospiri», «Vissi d’arte») и всего последнего акта вибрирует жизнью и чувствами.</p> <p>Во всех отношениях Георгиу достойная наследница Каллас в этой партии, и запись стоит купить уже ради нее самой. Аланья - сначала улыбающийся, затем агонизирующий Каварадосси - поет с богатой палитрой тональных и динамических оттенков. И, даже если в больших кульминационных местах его выдает голос не достаточно сильный для данной партии и потому звучащий временами напряженно, то, все же это лучше чем трубный глас, выдаваемый порою другими исполнителями этой роли.</p> <p>Раймонди, несмотря на исчерпанные ресурсы своего голоса, представил всю злобную жуть Скарпиа. Его пронзительная, интимная трактовка образа пуччиниевского старого «сатира» вполне убедительна, даже если и не дотягивает до класса таких исполнителей, как Гобби (у Де Сабата), или Таддеи (у Караяна).</p> <p>Все исполнители маленьких ролей подобраны продюсерами с умом. Например, Энрико Фиссоре - смешной, без пережимов Ризничий. Запись, взятая в совокупности, хорошо сбалансирована. Если не принимать в расчет мою частичную критику в адрес Паппано, эта версия, возможно, - лучшая «Тоска», которую мы можем сегодня заполучить, и уж, разумеется, старая версия EMI не выдерживает никакого сравнения с новой записью по своим акустическим параметрам.</p> <p><em>Алан Блиф</em></p> <p><em>Перевод Кирилла Городецкого<br /> (по материалам рецензии журнала «Opera»).</em></p>Thu, 12 Dec 2002 19:43:48 +0300http://operanews.ru/review04.htmlhttp://operanews.ru/snegurochka2.html<h2>Новая «Снегурочка» на Новой сцене</h2><p>Новая постановка «Снегурочки» в Большом театре принадлежит к разряду исторических. К сожалению, такое значение она приобрела не из-за своих внутренних достоинств, а в силу внешних обстоятельств. Именно ей суждено было открыть Новую сцену театра, которую все так долго ждали.</p> <p>Рецензенты часто ругают исполнителей. Не церемонятся и с постановщиками спектаклей. А можно ли в критическом духе обсуждать произведение и его автора, даже если он классик? Уже слышу грозный окрик охранителя: «Да неужто замахнулись на наше всё, на святое?»<!--cut--></p> <p>Все ж рискну, превозмогая «страх», произнести - сегодня «Снегурочку» трудно поставить удачно, почти невозможно! И причины этого надо искать не только в ставшей уже общим местом констатации кризиса постановочных идей и исполнительского мастерства, но и внутри самой оперы, которая «балансирует» между возвышенной и низменной (читай: эротичной*) сказкой, эпосом и лирикой, в конечном счете «между небом и землей». При такой жанровой неустойчивости для этой истории А.Островского, очищенной композитором от социально-бытового налета, очень пригодилась бы опора в музыкальной глубине - этом «эликсире вечности»! Но Римскому-Корсакову не до этого. Он, как и большинство кучкистов, слишком увлечен решением задачи по конструированию здания национального музыкального искусства. Его энергия сродни творческому горению ученого - делать все основательно и «по науке», с солидной доктринерской базой.** При этом композитор нещадно укрощает идущие из глубины души иные творческие импульсы (слава Богу, не всегда***). Так, например, мелодическая красота чудесных ориенталистских хроматизмов, на которые он был мастер, постоянно вытесняется фольклоризмами, а выразительность и драматизм описательностью!**** Но если выразительность лаконична и тяготеет к вечности, то описательность многословна и более привязана к настоящему, а потому сильнее подвержена старению...</p> <p>Почему же все так длинно, так скучно, размышлял я, сидя на премьерном спектакле «Снегурочки»? Почему, несмотря на достаточную новизну технических средств, отчаянные усилия постановщиков, только родившийся спектакль выглядит устаревшим? Да потому, что в наше время идеи кучкистов по созданию национальной оперы в противовес «итальянщине» потеряли свою актуальность. Успешно «выживают» и приобретают всемирное значение только те произведения, в которых «почвенничество» органично встроено во что-то более глубокое и универсальное. Впрочем, о чем говорить, если у нас слово «космополитизм» до сих пор носит бранный характер и идет в связке с прилагательным - «безродный»!</p> <p>В этих обстоятельствах как сделать постановку «Снегурочки» актуальной? И еще более важный вопрос - как заставить зрителей сопереживать героям, без чего «удержать» их интерес к сочинению затруднительно, что и проявилось наглядно в наличии большого числа пустующих мест в зале к концу спектакля на премьерных показах?</p> <p>Любопытная параллель. Вот совсем недавно видели мы премьеру «Турандот». Тоже ведь сказка для взрослых с высокой степенью условности сюжета и персонажей. Но там образы наполнены живой плотью, которую им придает, прежде всего, характер музыки, драматичной и выразительной, обладающей высокой степенью цельности. В «Снегурочке» же персонажи и обуреваемые ими страсти являются (за редким исключением) олицетворением определенных моделей поведения (см. комментарий * - прим. авт.) и зрительских сердец «не жгут» (во многом это связано с тем, что композитор «возвысил» сюжет Островского, убрав из него социально-бытовые элементы). Действие, перемежаемое танцами, хороводами, да песнями Леля, распадается на отдельные эпизоды-иллюстрации. И сколь бы красивыми они, подчас, не были сами по себе, этого мало для создания атмосферы сопереживания.</p> <p>Но вернемся к изначальному вопросу - что в этих условиях можно и должно делать постановщикам, что придумать? «Лубочный» путь советских времен бесперспективен. Авангардные решения с попытками переноса в современную среду по примеру питерского «Китежа» рискованны - даже известный радикал Дмитрий Белов в стенах Большого театра на такое не решился (да и кто б ему это позволил?). Остается одно - идти по пути фантастики, увеличивая условность, символичность или экзотику происходящего. «Восточный» привкус (чутко уловленный в музыке Римского-Корсакова), пускай и робко, уже был опробован Новой оперой. Там при блистательной сценографии подкачала бездарная режиссура и слабый уровень дирижерской трактовки. Постановщики в Большом попытались было ухватиться за идеи Николая Рериха (сценография А.Пикаловой). Но намерения остались пустыми декларациями. Тот, кто знает эскизы Рериха к «Снегурочке» вряд ли будет возражать. Кроме того, у Рериха во всех его четырех опытах с весенней сказкой (см. подробнее премьерный буклет - прим. авт.) художественные идеи разнятся и выглядят весьма туманными, хотя и красивыми. Своих же оригинальных ходов у нынешних постановщиков не нашлось.</p> <p>В итоге, несмотря на то, что направление было выбрано единственно разумное, все получилось немного по-детски, как бы понарошку. Много слюдяного блеска, постановочных «фантиков» и дискотечной «латерны-магики», устремленных «в небо», но вступающих в противоречие с весьма «земной» и ходульной стилистикой мизансцен Белова и уродливостью костюмов (художник по костюмам М.Данилова). Надо отдать должное: первая «картинка» после открытия занавеса показалась красивой и перспективной для развития, но дальнейшее действие ожиданий не оправдало. В итоге и сценография, и режиссура оказались однообразными, лишенными внутренней энергии.</p> <p>Переходя к музыкальному анализу спектакля (я был на третьем представлении 1 декабря) сразу надо заметить, что неплохая акустика зала предоставила дирижеру достаточно возможностей для использования всего потенциала оркестра без дополнительной оглядки на певцов. Последних было слышно хорошо даже при оркестровом форте. Только воспользоваться в полной мере этим обстоятельством маэстро Николай Алексеев не смог. Было ощущение, что он скромничает и сознательно держится в тени. Тем не менее, в лирических эпизодах с солирующими струнными оркестр звучал неплохо.</p> <p>Разговор о певческих персоналиях будет тяжелым. Если кто-то полагает, что критиковать очень приятно, то он ошибается. Но из песни слов не выкинешь! Ничего в Большом театре в отношении вокала в лучшую сторону пока не меняется. До чего ж все блекло и невыразительно! Прямолинейность Андрея Григорьева (Мизгирь), безразличие и усталость в голосе Елены Зеленской (Купава), невнятная со своими постоянными музыкальными проблемами Ирина Долженко (Лель) - вот и весь «актив». В пении Елены Брылевой (Снегурочка) отсутствует трепетность, оно маловыразительно, хотя и достаточно грамотно с точки зрения звукоизвлечения. Малость пораньше ей бы выступить в этой партии!</p> <p>Лучше всех смотрелся Михаил Губский в роли Берендея. Тут я, конечно, не оригинален, но это ведь настолько очевидно! Но весьма знаменательно другое, о чем не говорят вовсе: в его пении (да и в образе) было мало русского, это чистая «итальянщина», потому оно и воспринималось хорошо. Печально, господа (не для Губского, разумеется) и симптоматично!..</p> <p><strong>Комментарии:</strong><br /> * Один очень умный музыкальный критик так писал об этом: «Моделью же для рассмотрения «женского вопроса» в русской опере нам послужит «Снегурочка» Римского-Корсакова (1882), где …> развернут фактически полный спектр типов сексуального поведения …> от асексуальной женщины-ребенка через женщину-вамп, женщину-королеву, андрогина и мужчину-мачо до асексуального кастрата» (См. А.Парин. Хождение в невидимый град. М., 1999, стр. 181).<br /> ** Можно вспомнить меткие характеристики кучкистов, принадлежащие В.Стасову:<br /> - Балакирев - самый темпераментный,<br /> - Кюи - самый изящный,<br /> - Римский-Корсаков - самый ученый,<br /> - Бородин - самый глубокий,<br /> - Мусоргский - самый талантливый.<br /> *** В противном случае русская музыка не обогатилась бы такими замечательными операми, лучшими в наследии композитора, как «Моцарт и Сальери» и «Царская невеста».<br /> **** Можно вообще сформулировать некую закономерность: чем дальше Римский-Корсаков в каком либо сочинении (или его фрагменте) от русского «почвенничества», тем ярче оно в музыкальном плане.</p> <p>На фото:<br /> Эскиз к новой постановке «Снегурочки». Зачарованный лес.<br /> Н.Рерих. Эскиз к постановкам «Снегурочки» в «Опера-Комик» (сценического воплощения не получил).</p>Fri, 06 Dec 2002 16:05:57 +0300http://operanews.ru/snegurochka2.htmlhttp://operanews.ru/maccola.html<p>Сопрано Дения Маццола неизвестна в нашей стране. Или, может быть, немного известна как супруга скончавшегося шесть лет назад великого дирижера Джанандреа Гаваццени, за которого она вышла замуж в 1991 году и который был старше ее на сорок четыре года. После смерти мужа Дения Маццола почти исчезла c итальянской сцены,* и вот не так давно дала интервью журналу l’opera, где поведала о том, как сложились ее жизнь и карьера после смерти знаменитого мужа. С Денией Маццолой беседует Сабино Леночи.</p> <p><strong>Почему Дения Маццола почти исчезла со сцены после того, как осталась вдовой маэстро Гаваццени?</strong><br /> Дения Маццола не исчезла, ее вынудили исчезнуть. Чего только не говорили обо мне, в чем только не обвиняли. Как верно говорил мой муж, мне не могли простить акт свободы: я уступила любви, которую испытывала по отношению к нему. Это был антиконформистский поступок. Джанандреа мне всегда говорил: “Дорогая Дения, когда я умру, для тебя закроются двери всех итальянских театров”.<!--cut--></p> <p><strong>Так и случилось?</strong><br /> Так и случилось. За очень редкими исключениями, такими, как театр Беллини в Катании, театры Пизы, Ливорно, Лукки и Сассари и Итальянского Радио и Телевидения, двери для меня закрылись. Те, кого я перечислила, решились смотреть на меня, как на певицу, а не как на “чудовище”, которое нарушило правила, осмелившись выйти замуж за одного из самых значительных представителей музыкального мира“. Никто или почти никто не верил, что я могла любить Джанандреа: но это не моя, а их проблема, проблема их нечистого воображения. Они не могли примириться с тем, что женщина тридцати восьми лет могла влюбиться в мужчину восьмидесяти двух. “За эту любовь ты заплатила тем, что тебя удушили“, - сказал мне Джанандреа в ночь 4 февраля 1996-го года, за несколько часов до смерти. Он умер на следующий день.</p> <p><strong>Вы, однако, продолжали работать…</strong><br /> Когда я заметила, что Италия не хотела слышать обо мне, по причинам мне неизвестным (хотя их легко вообразить), я возобновила привычные маршруты между Европой и Америкой, контакты с зарубежными театрами. Эти контакты я прервала, потому что предпочитала Италию и потому что хотела быть рядом с Джанандреа, который не очень любил ездить за границу, чтобы дирижировать. Ему больше нравилось роль туриста. Когда Гаваццени не стало, только пение продолжало интересовать меня. Возобновив контакты с зарубежными театрами, я мало-помалу отвоевала собственное пространство. Театры признали, что мой голос изменился. Я оставила их в качестве Амины, Джильды, Эльвиры, то есть как лирико-колоратурное сопрано, а вернулась с такими операми, как "Паризина" Масканьи, "Кассандра" Ньекки, "Медея" и так далее. Я достигла вокальной зрелости, и театры были этим удовлетворены.</p> <p><strong>Зрелость, признаки которой ощущались и раньше. Вас помнят как исполнительницу ролей Ирис, Заза, Недды, Эсклармонды в опере Массне…</strong><br /> В самом деле, в начале 90-х годов, когда я последний раз спела с Джанандреа "Лючию ди Ламмермур" в театре Ла Фениче в Венеции, и после "Пуритан", я и мой муж решили, что не только голос, но и мой естественный темперамент вели меня к иным персонажам. Благодаря Джанандреа, который преподал мне незабываемые уроки, я начала исполнять музыку Рихарда Штрауса, Бузони и даже Вагнера в концертах. Должна заметить, что мне очень подходит тот репертуар, в котором я выступаю сейчас. Мой муж был прав, говоря, что я буду чувствовать себя очень удобно “в коже” этих персонажей. Либретто этих произведений основано на драгоценных текстах, а для меня текст действительно является частью драматургии.</p> <p><strong>В минувшем году Вы были в Мексике с целой серией сольных вердиевских концертов. Успех у публики и критики был огромный…</strong><br /> Да, я была в Мексике в турне, целиком посвященном музыке Верди. Это композитор, чью музыку я много пою и буду петь в ближайшем будущем: "Сицилийская вечерня" на французском языке в Германии, "Жанна д’Арк" на фестивале в Сен Дени в Париже, "Разбойники" в Вене и так далее.</p> <p><strong>В последний период Вы сделали немало вылазок на мало исследованные музыкальные территории…</strong><br /> Мне нравится вспоминать о недавнем прошлом: в то время, как в Италии меня считали исчезнувшей бесследно, я пела в "Любви трех королей" Монтемецци в Брегенце, в "Медее" Керубини и "Паризине" Масканьи на Французском Радио, в "Кассандре" Ньекки в Монпелье, в оригинальной версии "Турандот" Бузони в Сассари, - моей первой опере на немецком языке. Все это принесло мне огромное удовлетворение. В моих планах "Саломея", "Мадам Баттерфлай", две Сельских чести - Масканьи и Монлеоне, Воскресение Альфано, а также "Человеческий голос" Пуленка и "Наваррка" Массне. 2001-й год я завершила исполнением "Марион Делорм" Понкьелли и "Воскресения Господа Нашего" Перози. Ко всему этому прибавьте сольные концерты в Европе, Америке и Южной Африке...</p> <p><strong>Подобная лихорадочная деятельность ожидает Вас и в 2002-ом году?</strong><br /> "Дон Карлос", "Медея" в итальянской версии во Франции, так же "Медея" во французской версии в Берлине и многое другое, что удовлетворяет мое любопытство и мое желание попробовать себя в новых и интересных операх. После Маццолы - певицы бельканто, исполнительницы опер Доницетти, французского репертуара, для нее пришло время “перерождения”. Ныне это “интеллектуальная” певица, вся в поиске. Я чувствую себя польщенной, когда меня так называют, для меня больше нет необходимости бегать за контрактами в так называемых больших театрах. Там, где мне предлагают программу, которая возбуждает мою фантазию, мое любопытство и мое желание превзойти самое себя, там, где художественное качество гарантировано, я принимаю предложения. Говорю это с чувством скромности и преклонения: я пою в честь композиторов, музыка которых мало исполняется или забыта. Музыка в любом случае - эмоция, даже когда речь идет о произведениях менее известных или с недостатками.</p> <p><strong>Думаю, что нам еще раз придется задержаться на маэстро Гаваццени. В 2001-ом году исполнилось пять лет со дня его смерти и театр Ла Скала организовал презентацию прекрасной книги, в которой рассказывается о периодах работы дирижера в миланском театре. Вы не присутствовали на презентации. Почему?</strong><br /> Я узнала об этом мероприятии из газет. Я не была на презентации книги, ибо я порядочный человек. Театр не счел нужным ни пригласить меня, ни даже уведомить о мероприятии, которое хотел осуществить, хотя бы в соответствии с правилами хорошего воспитания. Я думаю, что этот факт говорит об отсутствии уважения к маэстро Гаваццени, ибо я есть и остаюсь госпожой Гаваццени, которая ныне несет свое артистическое достоинство, не обращая внимания на сплетни и недоброжелательность, которые были написаны и сказаны на мой счет. Не поставить меня в известность относительно того, что имеет отношение к Джанандреа, и я не говорю о приглашении, но всего лишь о письме, обычной форме любезности, наносит вред не мне, а инициатору подобного поступка, потому что раскрывает его подлинное, неблагородное лицо.</p> <p><em>Интервью с Денией Маццола опубликовано в журнале l’opera</em> </p> <p><em>Перевод с итальянского Ирины Сорокиной</em></p> <p><strong>Примечание:</strong><br /> * Оперная карьера певицы началась в 1982 г.</p>Fri, 29 Nov 2002 10:27:35 +0300http://operanews.ru/maccola.htmlhttp://operanews.ru/gustav.html<h2>Шведская мировая премьера</h2> <p>В секретном архиве семьи Верди в Сант-Агате обнаружились до сих пор неизвестные эскизы, хотя вплоть до недавнего юбилея композитора владельцы архива утверждали, что никаких рукописей музыкальных произведений там больше не осталось.</p> <p>Находкой, попавшей в руки известных музыковедов Филиппа Госсета и Илария Наричи, оказалась, ни больше, ни меньше… оригинальная редакция оперы «Густав III» - именно той, предназначавшейся для Неаполя версии с либретто Соммы, постановка которой так тогда и не состоялась.<!--cut--> Времена были смутные. В день прибытия Верди в Неаполь, 14 января 1858 года, в Париже произошло покушение на Наполеона Третьего, годом ранее - на короля Фердинанда Второго. Опера «La vendetta in domino» (от названия «Густав Третий» композитор и либреттист предусмотрительно отказались еще на стадии либретто) об удавшемся заговоре и убийстве одного из европейских монархов, опороченного к тому же своей связью с замужней женщиной, использование огнестрельного оружия на сцене - такого «модерна» неапольская цензура не могла и близко подпустить во вверенный ей театр.</p> <p>История мытарств, выпавших на долю Верди в связи с этой оперой, известна довольно хорошо. Контракт с Неаполем ему удалось аннулировать, опера была отправлена в римский Театро Аполло, где требования цензуры оказались умереннее - перенести действие за пределы Европы. После «примерок» Северной и Южной Америк и даже Кавказа выбор пал на Бостон 17-го века накануне гражданской войны. Замены Амелии и пажа Оскара в этой насильственной эмиграции удалось избежать, но Густава Третьего пришлось «законспирировать» под фиктивного бостонского губернатора Рикардо, его убийцу - капитана Анкарстрема - под креола по имени Ренато, Мамзель Арвидсон - известную стокгольмскую гадалку - под негритянку Ульрику. Наконец, заговорщики Хорн и Риббинг стали зваться Сэм и Том и… «Бал-маскарад» можно было начинать.</p> <p>Заметим, однако, что между несостоявшейся неапольской и римской премьерами прошло около года. Цензура «работала» только с либретто, музыки же до самого начала репетиций в в Театро Аполло никто не видел. Отдавая на растерзание текст, партитуру Верди, к счастью, придержал.* У него появилось время, позволявшее не только продолжать работу над произведением, написанным в довольно сжатые сроки, но и сделать необходимые изменения, как в музыкальных характеристиках персонажей, так и в драматургии в связи с новым текстом и «бостонскими» реалиями. О характере и масштабах этих изменений до сих пор ничего известно не было. И вдруг - «какая жирная тема шлепнулась на стол» Ф.Госсета и И.Наричи! Около 25 процентов музыки оказались отличными от известной редакции «Бала-маскарада»! Музыковеды осуществили так называемую «гипотетическую реконструкцию» оперы «Густаво Тэрцо», мировая премьера которой состоялась 14 сентября 2002 года в Опере Гетеборга (Швеция). Издание найденного материала пока не планируется (правами владеет издательство Рикорди), теоретические труды - впереди.</p> <p>Начну с впечатлений от «слухового анализа» этой версии (дирижер Маурицио Барбачини, второй дирижер Ф.Розенгрен).</p> <p>Общий колорит этой версии темнее, эмоции несколько сдержаннее, в них явственно прослушивается скандинавская интонационность. Вот общий знаменатель, к которому пришли рецензенты, успевшие подумать на эту непростую тему в течение ночи после премьеры.</p> <p>Увертюра короче, весь тематизм «Бала-маскарада» здесь на месте, но представлен сжато, конспективно - знакомая тема узнается и тут же сменяется следующей. Мелодика вступительного хора статичнее, окончания фраз иногда словно «уходят в сторону» (совершенно очевидно, что причина кроется в тексте либретто). Далее на протяжении всего первого действия эффект «обманутого ожидания» возникает не так уж часто, «сюрпризы» преимущественно на уровне деталей (ритмика, фактура оркестрового сопровождения, окончания фраз в вокальных партиях) и заметить их можно только с нотами в руках.</p> <p>Начало действия второго готовит неожиданность покрупнее. В «Бале-маскараде» Амелия приходит ночью в горное ущелье за волшебной травой. Развернутая оркестровая прелюдия вводит в атмосферу сцены, передает психологическое состояние героини. Центральный эпизод там построен на лирически отстраненной теме Амелии из терцета 1-го действия. В «стокгольмской» версии решение другое. Гадалка отправляет несчастную искать волшебный корень в южной части города у подножия виселицы, стоящей на холме, пропитанном кровью казненных преступников (в 1792 году именно там и отрубили голову убийце Анкарстрему). Вступление очень короткое, материал незнакомый. Это музыка ужаса, охватившего Амелию у врат ада - пианиссимо призраков и тремоло ее бешено колотящегося сердца предваряют речитатив. Он развернут и мелодизирован, никаких «решительных» интонаций, только страдание и страх. С точки зрения драмы эта динамичная интродукция сильнее спаяна с последующей большой арией, нежели роскошная прелюдия «Бала-маскарада». В самой арии никаких «откровений», равно как и дальше до конца второго акта.</p> <p>Следующий эпизод, где память настораживается - начало 3-го действия, дуэт Анкарстрема и Амелии. Его форма и гармонический остов знакомы до боли, но мелодика в партии Анкарстрема иная. Вместо ожидаемых гневных фраз-речитаций в пределах, максимум, кварты здесь - размах почти до полутора октав уже в первом предложении и «далее - везде» до самой арии Амелии. Кто не успел заранее ознакомится с «материалами дела», обязательно подумает - « а что же ему останется делать в «Эри ту»?» Но реклама свое сделала и большинство в курсе - и это главный сюрприз - «Эри ту» не будет! Эту арию Верди написал позднее, специально для «Бала-маскарада». В «Густаве» кульминация наступает раньше, а в сцене, следующей после арии Амелии, Анкарстрем предстает страдающим, скорбящим, одиноким. Мораль - именно Анкарстрем и есть главная жертва трагических событий - он теряет жену, друга и вынужден стать убийцей. «Новую» арию - тихую и меланхоличную - шведская публика сразу признает «своей», отмечая скандинавский дух главной темы. Экзальтации по поводу пресловутого скандинавского духа, однако, помешали заметить более важную деталь - в музыке этой арии есть совершенно явное предчувствие «смертного менуэта». В вокальной партии -подавленность Анкарстрема, но погребальное шествие оркестра в ритме менуэта - это не аккомпанемент тотального поражения героя, а вызреваемый в сознании план мести. Еще добавлю, справедливости ради, что второй (мажорный) раздел арии - тот же, что и у Ренато (различия микроскопические), но к этому критика внимания не привлекает, потому что с самого начала была сделана заявка на сенсацию, а с такой добавкой эффект меркнет.</p> <p>Ну, вот, собственно, и все. Говорить о каких-то более кардинальных отличиях музыки оригинальной редакции от известной было бы большой натяжкой, а их в связи с этим проектом и так было сделано немало.</p> <p>Теперь о постановке. Казалось бы - мировая премьера реконструированной оригинальной редакции. Отношение требуется серьезное и бережное. Где, как не здесь, оригинальничать бы поменьше? Правильно, закрываем партитуру, поднимаем глаза на сцену и видим… тут я передаю слово одному из рецензентов, ибо располагаю только записью радиотрансляции.</p> <p>«…В программе к спектаклю особо подчеркивается важность сохранения верности замыслам Верди и возвращения действия именно в густавианскую эпоху, духом которой пропитана музыка оперы. Режиссер Антони Пилавакки все делает наоборот. Он переносит события в наше время, что вступает в вопиющее противоречие с переводом оригинального текста, который выдает «бегущая строка». В оперной практике случается, когда любопытные анахронизмы, передвижения во времени выглядят убедительно и расширяют горизонты восприятия произведений. Но только не в этом случае. Прямолинейно бесчувственная и глухая режиссура перечеркивает всю постановку.</p> <p>В первой сцене посреди бестолковой сутолоки одетых в костюмы министров и коварных заговорщиков несколько рабочих красят полотно, изображающее поначалу окровавленное сердце с вонзенными в него лестницами. Поворот - и вдруг оказывается, что на самом деле это - маска. Так акцентируется идея маскарада. Боковые стены увешаны красными масками, которые с грохотом обваливаются в заключительной сцене параллельно с выстрелом. Маски - воображаемые или настоящие - периодически появляются и на протагонистах. Свита Густава в сцене у Ульрики прячет лица под безвкусными пластмассовыми изобретениями нежно поросячьего цвета. Мистика оккультизма в музыке Верди никак не вяжется здесь с толпой расфуфыренных девиц на высоких каблуках, завернувших на сеанс, набегавшись по магазинам. Плотное и внушительное меццо Сюзанн Ресмарк (Ульрика) спасает то немногое, что еще можно спасти. Ее Ульрика появляется затем и в сцене убийства как богиня судьбы, наблюдающая свершение собственного предсказания.</p> <p>Еще большей жертвой сценографии становится сам главный герой (Томас Линд) - вида крайне заурядного и местами - потрепанного. Здесь и близко нет ни властного политика, ни просвещенного монарха, ни того страстного и одновременно собранного короля, каким его представил Верди. В незавидном положении оказывается Оскар (Каролина Сандгрен). В концепции режиссера ему, к сожалению, просто не нашлось соответствующего места. Чем увереннее ловкое сопрано справляется с грациозной легкостью партии, тем отчетливее выпирает несоответствие характера вокала преувеличенно угловатой пластике. И уж совсем непонятно - чего ради стоило «затаптывать» первую сцену пажа спотыкающимся судьей? Только благодаря Хиллеви Мартинпельто ( Амелия) и Кристеру Сант Хиллу (Анкарстрем) этот проект не провалился с треском. Им удается, несмотря на оковы режиссуры, искать и находить выразительность в самой музыке…</p> <p>Оперный король Верди «не дотянул» здесь даже до «Графа Гетеборгского».** Так, неизвестно какой-то Густав, заблудившийся во времени…» (К. Хеландер, газета «Свенска Дагбладет», 16 сент. 2002).</p> <p>Вот такая несчастливая судьба у этой версии. Логическое объяснение случившемуся найти трудно. Возможно, подкачала организация - стыковка работы команды «Госсет - Наричи» с заранее (!) готовой концепцией режиссера Пилавакки произошла примерно за два месяца до премьеры. Музыковеды пояснили: «Верди о Швеции было известно не так уж много… - то, что это была типичная северная страна, где в народе все еще жила вера в ведьм и предсказания, а стиль жизни Густава Третьего и его двора уже был совершенно французским, с налетом фривольности и элементов opеra comiquе… (Ф.Госсетт)». Таким образом, великий композитор стремился передать атмосферу шведского двора густавианской эпохи так, как он ее себе представлял. И, кстати, «музейности» тоже сумел избежать - он решил это музыкальными средствами и как красиво: придворную «тусовку» на балу у Густава в 1792 году Верди «озвучивает» канканом, эпидемия которого охватила Париж, а потом и весь мир только в 30-40-е годы. Прием ультра-модный для его времени!*** Ну а тем, кому в наше время была оказана честь «сдуть пыль» с оригинальной версии, к сожалению, либо мастерства для выполнения задачи не хватило, либо само занятие показалось скучным. Трудно объяснить это иначе (а режиссеру А.Пилавакки, видимо, скучно вдвойне - гражданин Ирландии, он родился на Кипре, вырос во Франции, учился в Лондоне, живет в Германии). Шведскому руководству театра пришлось «одеть маски» и защищаться рассуждениями о «благотворном дуализме восприятия», а также о том, что «аутентичных постановок в последнее время и так было достаточно много». Но ведь не этой же оперы! А что касается «дуализма», то за ним и в хорошей аутентичной постановке далеко ходить не надо, публика все-таки - не дура . Мне рассказывали, как на одном из «традиционных» представлений «Бала-маскарада» в Королевской Опере в Стокгольме (дело было в середине 80-х) один преклонного возраста зритель вдруг встал, развернулся лицом к публике и воскликнул - «Я знаю, кто убил Улофа Пальме!» История эта, на первый взгляд, анекдотичная, но одновременно - яркий пример того, в какой ситуации «дуализм» благотворнее. Сомневаюсь, что если бы в гетеборгской постановке разыграли политический заговор 80-х и убийство Пальме (слава богу, не додумались!), кто-то вспомнил бы о трагедии великого монарха 18-го века. Но с другой стороны, там вообще никакая концепция найдена не была и в итоге получилась лишь игра в маскарад с музыкой Верди.</p> <p>Есть, мне кажется, и еще одна причина провала этой исторической реконструкции. У шведов с «Балом-маскарадом» издавна особые отношения. Итальянских опер на шведский «сюжет» не так уж много****, но одну из них создал великий Верди. Единственное, с чем всегда трудно было примириться - это с «поправками» истории. В первую очередь это касалось образа самого Густава. Его убийство носило исключительно политический характер, а историю любви придумал Скриб, создавая либретто для оперы Обера (его взяли за основу Верди и Сомма). Исторический Густав, в противоположность оперному, был фигурой довольно своеобразной***** и как раз женщинами интересовался меньше всего. Его главной страстью был театр.</p> <p>Роли и социальное положение ряда других актеров, имевших отношение к заговору, тоже были Скрибом изменены. В 1958 году правда, наконец, восторжествовала. Известный шведский литератор Эрик Линдегрен создал новый вариант либретто. Он использовал и мелодраму Скриба, и множество других оригинальных документов, а поэтический текст выстроил как коллаж из произведений известных поэтов густавианской эпохи. Эта редакция имела громадный успех, опера стала в Швеции самой репертуарной, кое-кто даже отваживался называть ее шведской национальной оперой. Однако за рубежом (ее вывозили в ряд европейских стран) этот эксперимент никто всерьез не воспринял, несмотря на блестящее исполнение. Упреки касались в первую очередь постановки, в которой внимание Густава было больше направлено на …Оскара! С таким абсурдным «креном» теперь уже потерялся Верди. Биргит Нильссон, исполнявшая роль Амелии, первая поставила под сомнение и качество либретто. По ее мнению, текст не соответствовал фразировке Верди и к исполнению не был пригоден. На гастролях в Эдинбурге она с позволения художественного руководителя театра сделала новый перевод своей партии, который и пела на премьере. Линдегрен устроил на банкете скандал, а гордая Нильссон произнесла тогда свое знаменитое - « Из двух господ - Верди и Линдегрена - я выбрала первого!». Последнему пришлось с этим согласиться.</p> <p>Истории эти неуклонно ведут к одному выводу - постановку оригинальной версии следовало делать, где угодно, но не в Швеции, которая за последние десятилетия порядком утомилась от экспериментов именно на эту тему, и взгляд на нее получился, скажем, не совсем свежий. Зато появился повод к возрождению трогательной идеи «национальной оперы». Замеченные отклонения, например, «скромнее разработанную оркестровую ткань и суховатость», критики сразу определяли как «средства выражения «северного характера»», в то время как Госсет и Наричи честно объяснили, что материал, с которым они работали, по большей части является так называемым «sceleton score», версия эта при жизни Верди не репетировалась, местами в рукописях отсутствует даже инструментовка, и в соответствии с требованиями «гипотетической реконструкции» ни одной ноты они не добавили.</p> <p>Как бы там ни было - 15 спектаклей в Гетеборге сыграли. В зарубежной прессе я до сих пор не нашла ни единого отклика на это событие. Ждет ли «Густаво Терцо» сценическая жизнь - вопрос открытый, а у меня последнее замечание: Было бы ошибкой приниматься за качественное сравнение «американской» и «шведской» редакций. Гений композитора проявился в них одинаково ярко. По сравнению с предшествующими опытами, связанными с переработками по требованиям цензуры, здесь Верди пришлось пойти на больший компромисс - сделать изменения в партитуре. Но нет худа без добра. Средства, найденные для характеристики образа отставного шведского капитана Анкарстрема не годились для креола Ренато - так баритоны получили свой парадный номер - «Эри ту». А вот в либретто «Бала-маскарада» появляется одна «изюминка», мимо которой и по сей день проходят большинство интерпретаторов, а заметили ее впервые у Риккардо - Б.Джильи. В последней сцене, устремив тоскующий взор вовсе не на флаг державы, а на свою тайную возлюбленную - Амелию, умирающий Риккардо вдохновенно допевал - «Аддио, дилетта Аме…. (con dolore)… рика!»</p> <p>Вот это можно назвать конспирацией! (в «Густаво Терцо» было «всего лишь» - «аддио, патрия мия»).</p> <p>Господа режиссеры, ловите идеи в партитурах!..</p> <p><strong>Примечания:</strong><br /> * Разъяренный импресарио театра Сан Карло Луиджи Альберти, попытался было все же осуществить запланированную постановку (ведь театр, певцы и оркестр уже были наготове), он собственноручно «подогнал» либретто под требования цензуры, перенес действие во Флоренцию 1385 года и дал название - «Adelia degli Adimari». Музыку и 50 тысяч дукатов компенсации он стал требовать через суд. Возмущенный композитор ответил на эту авантюру памфлетом в 90 страниц, где защищал, как себя, так и идею неразрывной связи музыки и текста в опере. Неаполь «проиграл» сражение.<br /> ** Под этим названием Верди посылал оперу в Рим.<br /> *** Вскоре после мировой премьеры «Бал-маскарад» был поставлен в Бостоне. Дирижер, видимо, воспринял смелость композитора как прямое руководство к действию. Он собственноручно сочинил галоп, и в третьем акте его выплясывали все, включая публику.<br /> **** Другая - давно забытая - «I cavalieri di Ekebu» Р.Дзандонаи.<br /> ***** В России он был хорошо известен. В 1789 г. в Эрмитаже состоялось исполнение сатирической оперы о Густаве III - «Горе-богатырь Косометович». Автором текста была его кузина и военно-политический противник Екатерина II, музыку написал В.Мартин-И-Солер.</p>Fri, 22 Nov 2002 16:02:27 +0300http://operanews.ru/gustav.htmlhttp://operanews.ru/dimitra.html<p>Гречанка по отцу и немка по матери, сопрано Димитра Теодоссиу* на сегодняшний день одно из самых высоко оцениваемых публикой и критиками сопрано. Ее дебют состоялся в 1995-ом году в Травиате в театре Мегарон в Афинах. Превосходная исполнительница музыки Верди, Доницетти и Беллини, Теодоссиу с особенным блеском явила свой талант в год вердиевских торжеств. Минувшие сезоны были богаты творческими удачами: Аттила и Стиффелио в Триесте, Травиата в Хельсинки и Трубадур в Монтекарло. Еще один Трубадур, на этот раз под руководством маэстро Риккардо Мути - ее дебют в Ла Скала. Персональный успех в той же опере на самой великолепной и в то же время нелегкой открытой площадке - Арена ди Верона.<!--cut--> С Димитрой Теодоссиу беседует Рино Алесси.</p> <p><strong>Кажется, что "Трубадуру" суждено сыграть особую роль в Вашей судьбе...</strong><br /> Когда мне было шесть лет, мой отец, страстный любитель оперы, повел меня в первый раз в моей жизни в театр. По окончании спектакля я сказала ему: когда я вырасту, буду Леонорой. Встреча с оперой была подобна удару грома, и музыка стала для меня чуть ли не наваждением. Я посещала театр три раза в неделю. В моей семье не было музыкантов, хотя моя бабушка и мечтала посвятить себя музыке и пению. Война помешала осуществлению ее мечты. Мой отец думал о дирижерской карьере, но нужно было работать, а музыка не казалась надежным источником заработка.</p> <p><strong>Ваша связь с музыкой Верди становится неразрывной...</strong><br /> Оперы молодого Верди - именно тот репертуар, в котором я себя наиболее свободно чувствую. В вердиевских женщинах мне нравятся смелость, свежесть, огонь. В их характерах я узнаю себя, я тоже быстро реагирую на ситуацию, вступаю в борьбу, если это надо... И потом, героини молодого Верди, подобно героиням Беллини и Доницетти, - романтические женщины, и требуют драматически выразительного вокального стиля и одновременно большой подвижности голоса.</p> <p><strong>Верите ли Вы в специализацию?</strong><br /> Да, верю, вне всяких сомнений и дискуссий. Я училась в Германии, в Мюнхене. Моей преподавательницей была Биргит Никль, с которой я занимаюсь и сейчас. Я ни разу даже не подумала о возможности стать штатной солисткой одного из немецких театров, где поют все и каждый вечер. Подобный опыт может привести к потере голоса. Я предпочла начать со значительных ролей в более или менее значительных театрах. Я пою уже семь лет, и моя карьера развивается естественно: я нахожу это правильным.</p> <p><strong>Почему Вы предпочли учиться в Германии?</strong><br /> Потому что по линии моей матери я немка. Мне было двадцать лет, когда приехала в Мюнхен и начала изучать бухгалтерию и экономику коммерции. По прошествии пяти лет, когда я уже работала и содержала себя, я решила все бросить и посвятить себя пению. Я посещала курсы специализации в Мюнхенской школе пения при Мюнхенском оперном театре под руководством Йозефа Меттерниха. Потом я училась в консерватории в том же Мюнхене, где в оперной студии спела мои первые партии. В 1993-ем году получила стипендию имении Марии Каллас в Афинах, что дало мне возможность через некоторое время дебютировать в "Травиате" в театре Мегарон. Мне было двадцать девять лет. Сразу же после "Травиаты" я спела в "Анне Болейн" Доницетти в Национальном оперном театре в Касселе.</p> <p><strong>Отличное начало, нечего сказать. "Травиата", "Анна Болейн", стипендия имени Марии Каллас. Вы гречанка. Я скажу банальную вещь, но сколько раз Вам случалось услышать: вот новая Каллас?</strong><br /> Конечно, мне говорили это. Потому что я спела не только в "Травиате" и "Анне Болейн", но и в "Норме". Я не обращала на это внимания. Мария Каллас - мой идол. Мой труд ориентируется на ее пример, но я совершенно не хочу подражать ей. Кроме того, мне кажется, что это невозможно. Я горжусь своим греческим происхождением, и тем, что в начале моей карьеры спела в двух операх, которые связаны с именем Каллас. Я могу сказать только, что мне они принесли удачу.</p> <p><strong>А вокальные конкурсы?</strong><br /> Были и конкурсы, и это был очень полезный опыт: “Бельведер” в Вене, имени Виотти в Верчелли, имени Джузеппе Ди Стефано в Трапани, “Опералия”, которым руководит Пласидо Доминго. Я всегда была среди первых, если не первая. Именно благодаря одному из конкурсов я дебютировала в роли Донны Анны в моцартовском "Дон Жуане", моей третьей опере, в которой партнером был Руджеро Раймонди.</p> <p><strong>Вернемся к Верди. Вы думаете расширить репертуар в ближайшем будущем?</strong><br /> Да, конечно. Но не все оперы Верди подходят моему голосу, особенно в его сегодняшнем состоянии. Мне уже предлагали выступить в "Аиде", но было бы очень опасным для меня петь в этой опере: она требует вокальной зрелости, которой я еще не достигла. То же самое могу сказать о "Бале-маскараде" и "Силе судьбы". Все эти оперы я люблю, и хотела бы спеть в них в будущем, но сейчас и не думаю к ним прикасаться. С моим педагогом я приготовила "Двоих Фоскари", "Жанну Д’Арк" и "Разбойников", в которых я дебютировала в прошлом году в Театре Массимо в Палермо. В "Доне Карлосе" я пела в Сан Карло в Неаполе. Скажем, что на сегодняшний момент самый драматический персонаж в моем репертуаре - Одабелла в "Аттиле". Это также персонаж, который обозначил важный этап с моей карьере.</p> <p><strong>Значит, Вы исключаете возможность Вашего появления в двух очень интересных и драматичных операх молодого Верди, "Набукко" и "Макбете"?</strong><br /> Нет, не исключаю. "Набукко" мне очень интересен, но мне еще не предлагали в нем спеть. Что касается леди Макбет, то мне ее предлагали, и меня очень тянуло спеть эту партию, потому что считаю, что эта героиня наделена такой энергией, что ее поневоле надо интерпретировать, пока ты молода и голос свежий. Однако многие посоветовали мне отложить встречу с леди Макбет. Я сказала себе: Верди хотел, чтобы леди пела певица с некрасивым голосом, подожду, пока мой голос станет некрасивым.</p> <p><strong>Если исключить Лиу в "Турандот", Вы никогда не пели в произведениях ХХ века. Вас не соблазняют такие значительные персонажи, как Тоска или Саломея?</strong><br /> Нет, Саломея - персонаж, который меня отталкивает. Мои любимые героини - доницеттиевские Лючия и Анна Болейн. Мне нравятся их страстные чувства, их безумие. В обществе, в котором мы живем, невозможно выражать чувства так, как нам этого хочется, и для певца опера становится разновидностью терапии. И потом, если я интерпретирую персонаж, я должна быть уверена на сто процентов. Мне говорят, что через двадцать лет я смогу петь в операх Вагнера. Кто знает? Я еще не строила планов относительно этого репертуара.</p> <p><em>Интервью с Димитрой Теодоссиу опубликовано в журнале l’opera</em> </p> <p><em>Перевод с итальянского Ирины Сорокиной</em></p> <p><strong>Примечание редакции:</strong><br /> Димитра Теодоссиу родилась в 1965 г. В 1995 стала лауреатом 2-й премии конкурса П.Доминго «Опералия» в Мадриде.</p> <p>На фото:<br /> Димитра Теодоссиу.<br /> Теодоссиу в роли Анны Болейн.</p>Fri, 22 Nov 2002 15:53:09 +0300http://operanews.ru/dimitra.htmlhttp://operanews.ru/gruber.html<p>Звезда Андреа Грубер зажглась не сегодня. Но на последнем фестивале в Арена ди Верона засияла особенным блеском. Американское сопрано имела особый, персональный успех у публики в трудной роли Абигайль в вердиевском Набукко. Критики утверждали, что после Гены Димитровой в этой опере не появлялось сопрано подобной силы, технической оснащенности и выразительности. С Андреа Грубер беседует журналист Джанни Виллани.</p> <p><strong>Вы американка, но Ваша фамилия говорит о немецком происхождении...</strong><br /> Мой отец - австриец. В 1939-ом году он покинул Австрию и бежал в Соединенные Штаты.<!--cut--> Я училась в Манхэттенской Школе в моем родном городе Нью-Йорке. В 24 года дебютировала в "Силе судьбы" в Шотландской Опере*, спела одиннадцать спектаклей. Моя вторая встреча со сценой произошла “дома”, в Метрополитен Опера, где я пела Елизавету в "Доне Карлосе". Эти две оперы, плюс еще "Бал-маскарад", в котором моим партнером был Лучано Паваротти, “катапультировали” меня на сцены самых престижных театров мира: Вена, Лондон, Берлин, Мюнхен, Барселона. В Мет я пела также в "Гибели богов" Вагнера, который записала фирма Deutsche Grammophon. Немецкий репертуар сыграл важную роль в моем росте. Я спела в "Лоэнгрине", "Тангейзере", "Валькирии". В последнее время в мой репертуар вошла роль Хризотемиды в "Электре" Рихарда Штрауса.</p> <p><strong>А когда вы начали петь в "Набукко"?</strong><br /> В 1999-ом году, в Опере Сан-Франциско. Сегодня я могу утверждать сполной искренностью, что моя карьера начинается. У меня крепкая техника, и я не чувствую неудобств в любой роли. Раньше я была слишком молода и неопытна, особенно в вердиевском репертуаре, который именно теперь начинаю любить. Я многим обязана Рут Фалькон, моему педагогу в течение двенадцати лет. Это потрясающая женщина, с огромной верой в искусства и очень опытная. Она приезжала в Верону послушать меня.</p> <p><strong>Как подступиться к такой трудной роли, как Абигайль?</strong><br /> Я не хочу показаться высокомерной, но для меня это легкая роль. Подобное утверждение может показаться странным. Я не говорю это для того, чтобы меня сочли великой певицей. Просто моя техника идеальна для этой роли. Я часто пела в "Аиде", "Силе судьбы", "Трубадуре", "Бале-маскараде", но эти оперы не столь просты. Я больше не выступаю ни в "Доне Карлосе", ни в "Симоне Бокканегре". Эти роли для меня - слишком лирические. Порой я обращаюсь к ним, потому что хочу поупражняться или же просто получить удовольствие. Скоро я спою мою первую "Турандот" в Японии. Потом меня ждут дебюты в "Сельской чести", "Девушке с Запада" и "Макбете".</p> <p><strong>Какие еще оперы привлекают Вас?</strong><br /> Итальянские оперы мне очень нравятся: я нахожу их совершенными, включая веристские. Когда у тебя крепкая техника, пение не представляет опасности; но никогда не следует прибегать к крику. Поэтому очень важно наличие “головы”, и надо думать о следующей роли. Петь - это еще и явление психического порядка. Может быть, через десять лет я смогу петь всех трех вагнеровских Брунгильд и Изольду.</p> <p><strong>С театральной точки зрения роль Абигайль - тоже не шутка...</strong><br /> Это очень многосторонний персонаж, более интересный, чем принято считать. Это еще незрелая, инфантильная женщина, которая следует собственным капризам и не находит подлинных чувств ни у Измаила, ни у Набукко: первого “уводит” у нее Фенена, а второй делает открытие, что не является ее отцом. Ей ничего не остается, как обратить все силы своей души на завоевание власти. Я всегда считала, что эта роль будет правдивее, если обрисовать ее с большей простотой и человечностью.</p> <p><strong>Что предлагает Вам следующий фестиваль в Арена ди Верона?</strong><br /> Может быть, "Турандот" и снова "Набукко". Посмотрим. Это огромное пространство заставляет думать об истории Арены, обо всем, что происходило здесь с древности до наших дней. Это действительно интернациональный музыкальный театр. Я встретила здесь коллег, с которыми не встречалась уже много лет: с этой точки зрения Верона еще более интернациональна, чем Нью-Йорк, город, в котором я живу.</p> <p><em>Интервью с Андреа Грубер oпубликовано в газете L’Arena</em></p> <p><em>Перевод с итальянского Ирины Сорокиной</em></p> <p><strong>Примечание редакции:</strong><br /> * Певица родилась в 1965 году. Дебют в Шотландской опере, о котором она упоминает в интервью, состоялся в 1990 году. В 1993 она впервые выступила в Венской опере в партии Аиды, в том же сезоне исполнила Аиду в берлинской Штаатсопер. На сцене Ковент-Гардена ее дебют состоялся в 1996 году все в той же Аиде.</p>Fri, 15 Nov 2002 15:49:30 +0300http://operanews.ru/gruber.htmlhttp://operanews.ru/cezar.html<h2>Премьера «Юлия Цезаря» в Камерном музыкальном театре</h2><p>Разговор о нынешней премьере Камерного музыкального театра Б.Покровского требует небольшого предисловия. И вот почему: опер Генделя в России, практически, не исполняют и не исполняли никогда! Ну, то, что происходило раньше, в советские времена - относительно понятно. Но сейчас, когда весь мир захлебывается от восторга, слушая многочисленные опусы немецкого англичанина, сейчас-то что этому мешает?</p> <p>Ответ на этот вопрос лишь частично лежит в профессиональной музыкальной плоскости - мол, музыка технически весьма трудна, нет традиций ее исполнения! Вряд ли "Трубадур" или "Севильский цирюльник" так уж проще!<!--cut--> Ближе к истине достаточно распространенное мнение о консерватизме отечественной оперной общественности. Но и оно, на мой взгляд, не исчерпывающе! Без более общих эстетических обобщений здесь, видимо, не обойтись!</p> <p>Что представляет собой оперное творчество Генделя? - Неустанные попытки композитора добиться успеха у английской публики! Какие средства избраны для этого? - Скрещение того немецкого полифонического духа, который впитан с молоком матери, с итальянской оперной традицией и английской культурной действительностью! Оперный Гендель (в отличие от своего современника, не сочинявшего опер Баха - самоуглубленного лирика и философа) - экстравертный, стильный и блестящий "оратор". Он нуждается в восхищенных взглядах и для этого использует всю мощь виртуозных средств своего таланта. Гендель, безусловно, гений, и в его многочисленных операх есть совершенно изумительные эпизоды. Однако они подчас растворяются во внешнем блеске и многословии общих мест. Во многом это объясняется гнетом "оков" жанра оперы-seria, которые он разорвать не смог.</p> <p>Отсюда выводы! Первое - для воплощения таких свойств, действительно, требуется особое чувство стиля и виртуозное мастерство. Без этих исполнительских качеств восприятие опер Генделя рискует превратиться в скучное и утомительное занятие. Второе, и, возможно, главное - такая музыка никогда не была для русского слушателя с его стремлением к поискам душевности, глубины и "правды" чувств на первом месте! Ее адекватное постижение более похоже на профессиональную "работу" подготовленного сознания, помогающую преодолеть флёр внешней виртуозности и добраться до сути, нежели на вчувствование. Не потому ли отечественные оперные театры не берутся за нее?</p> <p>Необходимо сразу же сделать важную оговорку. Все сказанное отнюдь не означает какого-либо "принижения" творчества Генделя, а просто отражает специфику его таланта! Нужно также добавить, что Гендель велик в первую очередь не своими операми. Устав от неудач, от необходимости бороться с действительностью и постоянно пробиваться к успеху, композитор, будучи в расцвете творческих сил, в 1741 году внезапно прекратил сочинять оперы и сосредоточился на ораториальной музыке. Обретя свободу от театральной условности и суеты, от необходимости угождать капризам примадонн, он смог вдохновиться чем-то неизмеримо более важным и глубоким, и создать такие непреходящие шедевры как "Мессия", "Самсон", "Валтасар", "Иуда Маккавей" и ряд других…</p> <p>Перейдем теперь к нашей сегодняшней теме, и будем рассматривать ее сквозь призму вышесказанного. Камерный театр решился на постановку "Юлия Цезаря", одной из лучших опер Генделя, содержащей немало страниц замечательной музыки. Это сочинение немного знакомо отечественному зрителю, оно ставилось в Большом театре в 1979 году (дирижер В.Вайс, режиссер В.Милков). Тот спектакль просуществовал шесть лет, выдержав 65 представлений. Постановка соответствовала традициям тех лет, когда партии написанные для кастратов и альтовых голосов исполнялись сугубо мужественными баритонами и басами. Достаточно просмотреть записи того времени, чтобы убедиться в этом. Среди исполнителей заглавной партии мы видим Д.Фишера-Дискау, В.Берри, Б.Христова. Наступившая эпоха увлечения аутентизмом в исполнении барочной музыки вернула на сцену звучание, приближенное к оригинальному. Поскольку варварскую традицию с участием кастратов восстановить было невозможно, в постановках стали использоваться или низкие женские голоса (контральто, меццо), или высокие мужские (контратенора). Впрочем, все эти новшества прошли мимо нас, а постановка Большого театра не изменила отношения к оперному творчеству Генделя. Его музыка так и не прижилась на российской сцене. Редкие исключения (в том числе "Гименей" в том же Камерном театре) не в счет.</p> <p>И вот, пред нами новый спектакль театра Б.Покровского. Если рассматривать его с позиций современных мировых традиций, то надо сразу честно признать - это не тот Гендель, к которому нынче привыкла зарубежная "продвинутая" публика! Причин для таких выводов несколько. Прежде всего, здесь и "не пахнет" аутентизмом, ни оркестровым, ни вокальным - тяжелое и плосковатое звучание оркестра, массивный рокот низких мужских голосов с их пониженной способностью к подвижным фиоритурам и барочным кружевам, этому никак не способствуют. Второй фактор - режиссерское (Б.Покровский) и сценографическое (В.Вольский) отношение к происходящему! Для многих на Западе стало уже очевидным, что без определенной степени иронии и игры барочные произведения ставить затруднительно - слишком велик эстетический разрыв в драматургических законах и выражении оперных чувств по сравнению с современностью. Поэтому нужно либо этот разрыв еще более форсировать и применять режиссуру (и сценографию) достаточно радикального свойства с переносом действия в другую культурно-историческую среду (именно здесь такие метаморфозы вполне уместны), либо "играть" в тонкую стилизацию. В любом случае определенное эстетическое "остранение", дистанция необходимы - такие вещи нельзя делать на полном "серьёзе". Самое трудное - соблюсти меру, не впасть в цирковой фарс с одной стороны, и не превратить представление в "учёную" скуку, с другой.</p> <p>Спектакль на Никольской вышеперечисленными качествами не обладает. В звучании партитуры нет и намека на стилизацию и утонченность голосоведения, атмосферу которых способны передать контратенора и альты. В режисссуре, сценографии и особенно в костюмах (Р.Вольский), наоборот, многовато прямолинейного реализма. В сочетании с совершеннейшей условностью сюжета (герои чудесным образом переносятся в пространстве, проникают в покои, вовремя освобождаются от оков, мгновенно побеждают в битвах) это, подчас, выглядит нелепо и комично. Но комизм и ирония - вещи не тождественные, их художественная природа различна. Легкой самоиронией спектакль способен "защитить" себя от неуместно и спонтанно возникающего комизма, связанного с абсурдностью сценических ситуаций при достаточно серьезном сюжете, как это в данном случае и произошло, к примеру, в сцене убийства Птоломея Секстом.</p> <p>В итоге спектакль театра производит провинциальное впечатление с некоторым налетом музыкального "сектантства" - "мол, как там в ваших "европах" не знаем, и знать не хотим - мы тут свое дело делаем, как умеем!".</p> <p>Что ж! Тоже позиция! Но неужели все так "кисло"? Отнюдь! Есть еще собственно музыка и ее исполнение. Какая все же это великая вещь - музыка! У нее столь мощный заряд самодостаточности, что, несмотря на все сказанное о постановке и особенностях генделевской эстетики, она знай себе, пробивается как молодая травка сквозь любые преграды! Лишь бы само музицирование было осмысленным и достаточно качественным! И это имеет место!</p> <p>Оксана Лесничая - просто молодец. Труднейшая партия Клеопатры была исполнена ею с подъемом и без заметных срывов. Знаменитая фа-диез-минорная ария Se pieta di me non senti доставила истинное удовольствие. Приятно удивил Алексей Мочалов в роли Цезаря. Он справился с выпеванием многочисленных колоратур, сделав это с минимальными потерями. Леонид Казачков сумел придать образу Секста необходимую "трогательность" преданного сына и воплотил его музыкально, несмотря на слегка "неотесанную" природу своего тенора. Проникновенно прозвучал его большой и очень красивый ми-минорный дуэт с Людмилой Колмаковой (Корнелия). Менее убедительным выглядел Герман Юкавский в партии Птоломея, слишком уж тяжеловесным получился этот образ, как в сценическом, так и в музыкальном отношении.</p> <p>Трёхактная опера была купирована примерно на треть, в основном, за счет ряда арий и сокрaщения da capo, и превратилась в двухактную. Сделано это было без особого ущерба для восприятия целого. Конечно, такая возможность вытекает из архаики музыкальной драматургии той эпохи - сочинение состоит из простого чередования речитативов, где, собственно, и сосредоточена вся динамика сюжета, и большого количества арий (и двух дуэтов), в которых герои озвучивают свои переживания и намерения.</p> <p>Теперь итог. Данную постановку генделевской оперы нужно приветствовать. Но она ни в коей мере не приближает нас к тому, что уже достигнуто мировой исполнительской практикой. Плохо это или хорошо - решит время!</p> <p>На фото:<br /> "Юлий Цезарь" - сцена из спектакля.<br /> Клеопатра - О.Лесничая.<br /> Цезарь - А.Мочалов.</p>Fri, 08 Nov 2002 15:43:05 +0300http://operanews.ru/cezar.htmlhttp://operanews.ru/donguan.html<p>Если подойти к классической музыке с мерками музыки популярной, то безусловным лидером "топ-чартс" в разделе "опера" в Европе - и, в частности, в Германии, - является Вольфганг Амадей Моцарт.</p> <p>По опубликованным недавно статистическим данным немецкого театрального общества, опера Моцарта "Волшебная флейта" побила все рекорды популярности. За один лишь сезон 1999/2000 годов она была показана в театрах Германии в общей сложности 672 раз в 49 различных инсценировках.</p> <p>Не исчезают из списков премьер и репертуарных планов и другие оперы великого Вольфганга Амадея, причём зачастую за них берутся режиссёры-новаторы.<!--cut--> Так, на 27 июля намечена премьера первого спектакля "Похищение из сераля" Моцарта в постановке знаменитого театрального режиссера Джорджа Табори. 88-летний мастер задумал поставить оперу в знак культурной и религиозной терпимости сразу в трех берлинских храмах - в протестантской Вильгельм-кирхе, в Новой синагоге на Ораниенбургер штрассе и в молельном доме алевитов в берлинском районе Кройцберг. По мнению Табори, "Похищение из сераля" является прекрасным примером толерантного отношения к людям другой веры.</p> <p>В сегодняшней передаче речь пойдёт об очередной инсценировке другой, не менее любимой публикой и режиссёрами оперы Моцарта, - "Don Giovanni", премьера которой состоялась в кёльнском оперном театре 29 июня.</p> <p>Не успел Лепорелло допеть свою знаменитую арию-список "Madamina! Il catalogo e questo", как из зала раздалось громкое и недвусмысленное: "Die Inszenierung ist Scheisse!" - "Постановка - говно!". Последним словом, надо сказать, немцы любят злоупотреблять, не гнушается его и образованная публика, но, всё-таки, не на премьере. Чтобы довести ее до такого - надо было постараться... Не проходит и нескольких минут, как после слов Мазетто "No capito" следует новый возглас: "Прекратить!". Что творилось на поклонах - и передать невозможно: вместо аплодисментов - шквал неодобрительных возгласов "бу!" и топанье ногами. Все эти бурные изъявления эмоций были адресованы режиссеру постановки Дэвиду Олдену (David Alden).</p> <p>Кто сегодня идет в оперу, должен быть готов к тому, что пара десятков жемчужин мировой музыкальной литературы могут оказаться для режиссеров-постановщиков полем для экспериментов, на котором они реализуют свои дерзкие идеи. "Don Giovanni" издавна слывет своего рода басней с нравоучением о наказуемости прелюбодейства. Зачастую опера преподносится пресно и без особой фантазии. Но в тоже время, с каждым годом растет список режиссеров, которые воплощают в ней свои болезненно-мрачные ассоциации, блуждающие между сексом на капоте автомобиля и закатом вселенной...</p> <p>Кёльнская публика оказалась неготовой к такого рода трактовкам.</p> <p>Действие "Дон Жуана" в постановки Дэвида Олдена происходит в просторном ателье - с белыми стенами, высоченным потолком, огромными окнами, как в пентхаусе, и уходящем в даль коридором - дорогой дизайн для "человека искусства", тунеядца и бабника, каким предстаёт Дон Жуан. Голая лампочка метрового размера свисает с потолка в скупо обставленной комнате с креслом и диваном - который не только хранит "тактильные" воспоминания о романах Дон Жуана, но и служит складом для сотен фотоснимков, которые сделал, разумеется, Лепорелло. Режиссер Дэвид Олден, кстати, подвергает сомнению любовные подвиги Дон Жуан и видит в Лепорелло не столько сводника, сколько агента по связям с общественностью, который рекламирует своего господина, зачастую выдавая желаемое за действительное.</p> <p>Так вот: в пентхаусе Дон Жуана, который иногда сужают с помощью занавеса, герои оперы, периодически нюхая кокаин, занимаются ЭТИМ, непрерывно, хотя и без особого энтузиазма. В инсценировке ЭТО происходит в самых различных вариациях. Уже во время увертюры Дон Жуан хватает Донну Эльвиру, чтобы показать ей, на что он способен. А довершая избиение Мазетто во 2-м акте оперы, Дон Жуан совершает с ним акт мужеложства.</p> <p>По справедливому замечанию режиссера Олдена, "Дон Жуана" слишком часто ставили как классическую opera-seria (ради этой цели иногда было принято выбрасывать из финала оперы прекрасный секстет, завершая действие гибелью Дон Жуана). Олден, по его собственным словам, рассматривал эту оперу с совершенно иных позиций, а именно - глядя на нее как на последнее произведение 200-летней оперной истории 17-18 веков, то есть, как на продолжение традиций Монтеверди, Кавалли и Генделя. По мнению Олдена, 19 век утерял чувство юмора и способность к иронии, присущую прежним столетиям.</p> <p>Однако, исправляя этот дисбаланс, Олден ударился в другую крайность: "Секc-комедия" - так называет свое творение американский режиссер. Вообще то, по Моцарту предполагалась dramma giocoso - то есть, веселая драма, но вот найти золотую середину между драмой и комедией удается немногим.</p> <p>К сожалению, нередко, наблюдая за происходящим на сцене, возникал вопрос: а к чему все это? Какое отношение все эти оригинальные идеи имеют к музыке Моцарта? Одним из ярких примеров полной несовместимости музыки и режиссерского замысла стал секстет из второго действия "Sola, sola, in buio loco": Церлина и Маззетто, Донна Эльвира и Лепорелло, Донна Анна и Дон Оттавио сидят рядом друг с другом на стульях и уплетают попкорн из разноцветных ведерок. Донна Анна, в знак траура, ест поп-корн из урны, в которой покоился прах её отца. За время секстета все его участники, кто в паре, а кто и, так сказать, "соло", успевают ритмично проделать ЭТО (видимо, по мнению режиссера, слово "секстет" происходит от слова "секс"). Напомним, что по сюжету в этом эпизоде Лепорелло, скрывающегося от Донны Эльвиры в костюме Дон Жуана, чуть было не убил Дон Оттавио. Когда же слуга открывается, то разгневанные господа смягчаются и Лепорелло удается скрыться.</p> <p>Или другой пример: на празднике у Дон Жуана в финале 1 акта Донна Эльвира появляется переодетая в тинейджера и истерично прыгает в скакалку, в то время как остальные гости танцуют кто твист, кто ламбаду, кто вальс.</p> <p>Что до трех прекрасных дам - швейцарки Ноёми Наделльман (Noemi Nadelmann) в роли Донны Анны, австрийской певицы Мартины Серафин (Martina Serafin) в роли Донны Эльвиры и немки Натали Карл (Natalie Karl) в роли Церлины, то если бы они не пели так замечательно, и не играли так профессионально, то можно было бы подумать, что их отбирали исключительно по фигурам. А вот как видит своих героинь режиссер Дэвид Олден:</p> <p>— Три дамы - это три совершенно разных типа любви и эротики. По словам Донны Анны, Дон Жуан ее изнасиловал, но по сути так и остается неизвестным, правда это или плод её больной фантазии. Неясным остается также, кто действительно убил её отца - на эти вопросы в моей постановке так и не дается ответов. Можно представить себе Донну Анну этакой сумасшедшей богатой дамой, для которой пределом мечтаний являются отношения с "человеком от искусства", поэтому она их и провоцирует. Напротив, совершенно очевидно, что у Эльвиры эти отношения с Дон Жуаном были. Она обладает сильным характером - даже узнав всю правду о Дон Жуане, она пытается спасти своего возлюбленного. Церлина в моей трактовке - это топ-модель, которая работает на фотосъемках у Дона Жуана. Для нее он очень привлекателен - богатый человек, которому принадлежит такое шикарное ателье... К сожалению, она замужем за Мазетто, и тот никак не может понять, что свободный секс неотделим от ее профессии.</p> <p>В то время как брюнетка Донна Анна и рыжеволосая Донна Эльвира демонстрировали "ноги от ушей", пышногрудой Церлине приходилось на протяжении почти половины спектакля вообще петь в нижнем белье. Не знаю, как мужчинам, но даже мне было непросто сконцентрироваться на музыке и ее исполнении. Кроме того, меня весь спектакль мучил чисто женский вопрос: почему она была в красных сапожках и розовом белье?</p> <p>Мерзнуть на сцене приходилось не только Натали Карл, но и берлинцу Дитриху Хеншелю (Dietrich Henschel), исполнителю заглавной партии: одетый в белоснежный костюм от Армани, он разгуливал по сцене босиком. Это было необходимо ему для того, чтобы особенно пластично выполнять все задуманные режиссером акробатические трюки. Так, во время дуэта с Лепорелло (Peter Rose) во втором акте, Дон Жуан, собираясь петь серенаду под окнами Донны Эльвиры, находился на тонком карнизе на высоте примерно 2-х с половиной метров над сценой - прямо скажем, не самая оптимальная позиция для извлечения приличного звука.</p> <p>Что и говорить, сегодня к оперным певцам предъявляются "высокие" требования...</p> <p>Немного о виновнике кёльнского скандала - режиссере Дэвиде Олдене. Он родился в Нью-Йорке. Там же в "Метрополитен" он дебютировал в качестве режиссера с "Воццеком" Альбана Берга. В Европе имя Олдена стало известным благодаря постановкам в оперных театрах Голландии, Шотландии, Великобритании, Австрии. После работы в берлинской "Комише Опер" он был приглашен в Мюнхен в Баварский государственный оперный театр (Bayerischen Staatsoper), где поставил "Коронацию Поппеи" и "Возвращение Улисса на родину" Монтеверди, "Ринальдо" и "Ариодант" Генделя, а также "Тангейзера" Вагнера и "Пиковую даму" Чайковского. В прошлом году за свои заслуги в Мюнхенском государственном оперном театре американский режиссер получил приз Министерства Баварии по делам науки и искусства.</p> <p>Помимо своей театральной деятельности, Олден снял по заказу BBC фильм про Верди, а еще - видимо, для разнообразия, - оформлял мировое турне группы The Pet Shop Boys. И вот впервые он представил свое видение "Дон Жуана" кёльнской публике.</p> <p>Олден:</p> <p>— Для меня навязчивая идея Дон Жуана связана больше со смертью, чем с женщинами. Для него вино, женщины и искусство - это что-то прекрасное, но проходящее. Когда он приближается к своему концу, - а я уверен, что он чувствует, что его время истекает, - он пытается как можно более интенсивно наслаждаться жизнью. В этой инсценировке Дон Жуан - полный загадок художник, экшн-мастер, самым большим произведением которого является инсценировка собственной смерти. Есть еще один интересный момент: до сих пор остается неизвестным, был ли Дон Жуан на самом деле таким героем-любовником, каким его рисуют другие. Ведь каждый герой оперы видит его по-своему, проецируя на него свои мечты, желания и страсти.</p> <p>Командор - отец Донны Анны - по Олдену, будто и не существует вовсе. Он - лишь выдумка Дон Жуана, который с его помощью ставит спектакль собственной смерти. В первой же сцене Дон Жуан не убивает Командора - последний сам закалывает себя ножом. А та самая статуя, которую Лоренцо да Понте и Моцарт так устрашающе выводили на сцену в финале оперы, существует только в блокноте среди набросков Дон Жуана. Нет, огонь ада вовсе не буйствует в кельнской постановке. С потолка свисает веревка с петлей, на которой Дон Жуан сам же и вешается. После чего остальные герои оперы с улыбкой обращаются к публике, допевая последний секстет.</p> <p>Надо отметить, что практически все певцы отлично справлялись с теми задачами, которые им поставил режиссер. И при этом можно было действительно наслаждаться прекрасным моцартовским исполнением. Чего нельзя сказать об игре оркестра, дирижера которого публика тоже наградила шквалом возмущённых возгласов.</p> <p>Чтобы не быть голословной, представляю вашему вниманию мнение премьерной публики:</p> <p>— Голоса нам очень понравились, а все остальное ... Это же не "Don Giovanni"! Слишком современно. Сложно разобраться - к чему и зачем все то, что происходит на сцене.</p> <p>— Сегодня, к сожалению, существует подобная тенденция и в опере, и в драматическом театре. Постановки, разумеется, не должны быть строго "классическими", но это уж чересчур.</p> <p>— Инсценировка господина Олдена - это какое-то безобразие!</p> <p>— Голоса отличные, играют они очень здорово, но все остальное не имеет отношения к этой опере.</p> <p>— Это просто балаган во всех его вариациях!</p> <p>— Мы в Германии не должны поддаваться стереотипу мышления господина Олдена, который он нам пытается навязать, не должны идти на поводу его американизма.</p> <p>Что же, одно можно сказать с уверенностью: пресловутое равнодушие публики господину Олдену удалось преодолеть.</p> <p>На фото:<br /> "Дон Жуан". Сцена из спектакля.<br /> Д.Хеншель в заглавной партии.</p>Fri, 08 Nov 2002 15:33:22 +0300http://operanews.ru/donguan.htmlhttp://operanews.ru/sumi.html<h2>Фрагменты интервью Дэвида Бэйкера с одной из ярких певиц последних лет</h2> <p>«Вы никогда не расслабляетесь, никогда!» - в этой фразе колоратурное сопрано корейского происхождения Суми Йо суммирует жизнь оперной дивы. Проникновенная нотка, звучащая в ее голосе говорит о той серьезности, которую она вкладывает в это утверждение. Но, разве, все в ее жизни не идет так, как ей хотелось бы? Безусловно, любая певица, которой посчастливилось бы наблюдать, как ее недавний «поп-классический» альбом “Only Love” («Только любовь»), разошелся более чем в 700.000 экземпляров, может спокойно позволить себе почивать на лаврах.<!--cut--></p> <p>И, все же, несмотря на то, что ей лестен тот успех, который имел этот проект в ее родной Корее (где каждый новый альбом певицы занимает верхние строчки хит-парадов, и где ее имя уже давно окружено ореолом славы), у сопрано имеются другие приоритеты. «Моя основная цель - поддерживать свой имидж как артистки оперы, поскольку тот факт, что я стала знаменитостью в моей собственной стране, означает, что я уже не могу выйти из дома без широкополой шляпы и солнцезащитных очков. А мне это не по душе. Хотелось бы, чтобы публика воспринимала меня именно как сопрано, как примадонну, а не, скажем, звезду экрана или какую-то очень популярную личность...»</p> <p>Суми выбрала Рим в качестве своей основной базы - город, в котором она училась, будучи студенткой Академии Санта-Чечилия. Здесь со своим многолетним партнером она ведет вполне устроенную личную жизнь. В профессиональной же карьере кореянка продолжает сталкиваться с препятствиями. «Я пою достаточно обширный репертуар, но есть лучший, который я могла бы петь, - это роли бельканто, особенно Беллини, Доницетти, Россини. Но, к сожалению, в Италии довольно тяжело исполнять такие роли, поскольку итальянцы, не очень то доверяют иностранцам петь Беллини и другие белькантовые партии».</p> <p>Комментарий Ричарда Бонинга в этой связи: «За пределами Италии много хороших певцов, но не так уж много выдающихся. Я же полагаю, что Суми Йо как раз принадлежит к числу выдающихся. Все, о чем бы вы ее не просили, немедленно ею подхватывается. Она очень умна, очень музыкальна, и обладает быстрой реакцией»...</p> <p>Тембр певицы, быть может, несколько страдает от отсутствия фактора мгновенной узнаваемости, той уникальной вокальной индивидуальности «торговой марки», что проникает в уши слушателя. Слушая Йо, я вспоминаю о заводящих, атлетических «фиоритурных» пассажах Кристины Дойтеком (Deutekom) в начале ее карьеры, или Эдиты Груберовой и Натали Дессей. Йо близка к ним в плане подачи голоса и атаки, уступая в вокальной насыщенности, но превосходя в подвижности и закругленности. Йо, конечно, может петь и очень плавно, но во впечатляюще быстрых пассажах у нее присутствует ритмическая упругость и четкое стаккато, что в сочетании с точным интонированием будоражит публику, слушающую ее Царицу Ночи - роль, эффектность которой не умаляет даже несколько скромная тембровая палитра. Зная, что обладает юным по качеству звучания голосом, Суми любит добавлять в него дополнительные штрихи, как, скажем, тремоло в романтическую бродвейскую мелодию, или носовое пение в медленной драматической музыке. Ее естественная теплота хорошо ложится на немецкие «Lieder». Вне зависимости от контекста и наполнения музыки ее уникальная комбинация природной интенсивности с легкостью - это как раз то, что завораживает слушателя...</p> <p>Для композитора-дирижера Стивена Меркюрио, который сотрудничает с Суми Йо в концертах, на оперных площадках и в студиях грамзаписи, ее голос - «очень, очень прозрачный, сфокусированный звук». Вспоминая спектакли «Риголетто», которыми он дирижировал в Детройте, маэстро подчеркивает, что в отличие от других певиц, которые требуют от дирижера следовать их собственной интерпретации Джильды, Суми была столь милой и коммуникабельной, что невольно думалось лишь о том, как бы ей всячески помочь: «О, Суми, тебе необходимо в этом месте чуть-чуть больше времени?”</p> <p>Громкая слава Суми Йо началась в 1986 году, когда Караян выбрал ее на роль Оскара в предстоящей зальцбургской постановке и последующей грамзаписи «Бала-маскарада»*. На протяжении следующих двух лет она очень тесно сотрудничала с маэстро, училась всему, что он ей преподавал нового в ее профессии, подружилась с ним.</p> <p>«Я его совсем не боялась», - вспоминает певица, - «Караян говорил, что я единственная, кто его совсем не боится. В первую же нашу встречу, я пыталась погладить его волосы, такими чудесными они мне показались, - как у ребенка. И я сказала: «Маэстро, можно мне?» Думаю, что он был весьма шокирован такой вольностью с моей стороны, но, тем не менее, позволил. А я сказала: «Знаете, у Вас такие прекрасные голубые глаза, каких я еще не встречала. Можно мне просто заглянуть в них поближе?» Он сказал мне, что я веду себя как его внучка. Знаете, ведь все дело в том, что буквально все его страшно боялись. Даже Доминго и Лео Нуччи, когда им что-нибудь надо было узнать, посылали меня к Маэстро с вопросами». Их общение стало немного натянутым, когда Суми посмела отклонить приглашение Караяна на запись «Нормы». «Я сказала Маэстро, - «Боже, ну как это возможно, ведь я не справлюсь с ролью!», но он меня уверял, что все будет отлично, с моей техникой я сделаю Норму прекрасно, и что я должна ему просто довериться».</p> <p>Но Суми Йо имела достаточно мужества сказать ему «нет».</p> <p>Второе «нет» прозвучало из ее уст, когда Суми отказалась спеть с Карло Бергонци в «Луизе Миллер». Будучи ее «кумиром с юных лет», тенор уверял Суми, что она обладает лирическим сопрано, и сможет справиться с партией Луизы. Когда же она окончательно отказалась от предложения, Бергонци был очень расстроен и уязвлен, и неделю с ней не разговаривал.</p> <p>Так что, на фоне предыдущих примеров, ей было легче, например, отказаться от ангажемента в мюзикле «Мисс Сайгон», поскольку Суми считает, что жанры «легкой» музыки и музыкальной комедии, - это лишь побочные «заслуги», составляющие часть ее имиджа и помогающие промоушну певицы.</p> <p>Среди ее пристрастий и вкусов такие различные личности, как Дорис Дэй и Мерилин Монро (она обожает фильмы 60-х и 70-х гг.). Это прекрасно уживается в ней с интерпретациями «Кадиша» Равеля (для этого она специально проходила пьесу с главным кантором римской синагоги), сюитой номеров из популярного на Бродвее мюзикла «Джекил и Хайд» (записанных на ее последнем диске «Только любовь»), разнообразный французский репертуар (включая «коронные» роли Олимпии и Лакме).</p> <p>«Моя мечта спеть и даже записать Виолетту, но не сразу, а немного попозже. Не только в вокальном плане, но и в эмоциональном мне необходимо еще выждать два-три года, чтобы обрести личный опыт, стать немного больше женщиной, и меньше bambina, которой меня все еще частенько воспринимают.</p> <p>Главное для меня то, что я не хочу всю свою жизнь петь только партии типа Царицы Ночи, Лючии или Джильды. Мне очень хочется иметь разнообразный выбор и максимально раскрыть все стороны своей личности».</p> <p><em>Перевод с английского К.Городецкого.<br /> По материалам журнала Opera News.</em></p> <p><strong>Примечание:</strong><br /> * Суми Йо родилась 22 ноября 1962 года в Сеуле. Здесь же она впервые выступила на оперной сцене в роли Сюзанны. Европейский дебют певицы состоялся в 1986 году в Триесте (Джильда). Среди лучших партий: Джильда, Лакме, Царица ночи, Олимпия, Лючия и др.</p>Tue, 05 Nov 2002 16:41:15 +0300http://operanews.ru/sumi.htmlhttp://operanews.ru/kura.html<p>Итак, обещанная Любовью Казарновской гастроль знаменитого Хосе Куры в Кремлевском Дворце съездов состоялась…</p> <p>Паяц рыдал, горели звезды, мёд с пивом по усам текли… но жажду все равно пришлось утолять в кремлевском буфете. На этом можно было бы и закончить наш рассказ. Но, как говорится, "уплочено"! Поэтому скажем еще несколько слов, а то, грешным делом, обвинят в недоливе… Что ж, сдуем пену и дольем… простите, договорим.<!--cut--></p> <p>Нет слов, природа голоса у Куры роскошна! Даже сквозь совершенно "уголовную" подзвучку это можно было ощутить. Как же певец пользуется данным ему природой богатством? Форсированный звук звучит блестяще, "держать" ноту он умеет, веристские страсти изображать мастер. Там же, где требуется тонкость стиля и лирические интонации, плавные переходы от форте к пиано, сразу возникают вопросы. Верди - не его стихия! Впрочем, возможно, все та же аудиотехника, которая заслужила похвалу в римской "Тоске", здесь многое "угробила", и подлинные возможности певца так и остались "за кадром". Зачем Кура пел "Пролог" из "Паяцев" также непонятно? Про баритональную окраску его голоса нам известно, но достаточно ли этого для хрестоматийной арии? Она сразу "просела", как будто из ткани вынули подкладку. Лучше всего у певца получилась E lucevan le stelle, хотя и тут первая фраза на пьяно "пропала", что, впрочем, является типичной проблемой для этой арии.</p> <p>Тут уместно упомянуть и о сценическом поведении певца. Авторы шоу (а это было именно шоу с мизансценами, разного рода дефиле с участием хористов-статистов) предложили зрителям посмотреть на эдакого грубоватого и простоватого парня в демократическом одеянии. Парень все время поворачивался к зрителю спиной и лицом к оркестру (видимо готовился к завтрашнему дирижированию в БЗК), иногда тусовался где-то в глубине сцены, слонялся по ней, обнимался с оркестрантами и дирижером. Все это, видимо, было призвано "утеплить" обстановку. Но теплоты и контакта со зрителем на этой площадке достичь трудно и "стрелы" били мимо цели.</p> <p>Ну а как все остальное на концерте? Были еще и дуэты Куры с Любовью Казарновской (финальный дуэт из "Аиды", дуэт из 3-го действия "Тоски"), был терцет из "Трубадура", где к протагонистам присоединился баритон Андрей Батуркин из театра Станиславского (Граф ди Луна), были, наконец, сольные арии "самого эротичного сопрано мира" Казарновской. Все это сопровождалось аккомпанементом Московского симфонического оркестра, ведомого Владимиром Зивой. Оркестр и сам "поиграл мускулами", исполнив увертюру к "Набукко" и интермеццо из "Манон Леско". Поскольку наш журнал посвящен проблемам академического оперного искусства, к которому все вышеперечисленное имеет довольно опосредованное отношение, предоставим привилегию описывать все это "пиршество", снабженное "дискотечным" оформлением с бьющими в глаза зрителю софитами, газетам и глянцевым журналам.</p>Fri, 01 Nov 2002 15:30:01 +0300http://operanews.ru/kura.htmlhttp://operanews.ru/short24.html<h2>Эуген Йохум — 100 лет со дня рождения</h2> <p>Исполнилось 100 лет со дня рождения немецкого дирижера Эугена Йохума (1902-1987), одного из крупнейших мастеров 20 века. Он дебютировал в 1926 году с Мюнхенским филармоническим оркестром. В дальнейшем работал с оркестрами Консертгебау, Баварского радио, Лондонским симфоническим и другими всемирно известными каллективами.</p> <p>Дирижер прославился своими интерпретациями произведений Баха, Моцарта, Гайдна, Вагнера, Брукнера, Брамса.<!--cut--></p> <p>В течении 15 лет маэстро был главным дирижером Гамбургской оперы (1934-49 гг.). С 1953 года Йохум активно участвует в Байрейтских фестивалях. Среди его постановок на этом вагнеровском форуме "Триста и Изольда" (которой он дебютировал), "Лоэнгрин", "Тангейзер", "Парсифаль".</p> <p>Сохранилось много живых записей мастера. Среди них "Электра" (1944, Гамбург), "Тристан и Изольда" (1953, Байрейт), "Лоэнгрин" (1954, Байрейт), "Борис Годунов" (1957, Мюнхен, на немецком языке), "Парсифаль" (1973, Байрейт) и другие.</p> <p>Э.Йохум осуществил также ряд студийных записей опер, среди которых одна из лучших версий "Нюрнбергских мейстерзингеров" с оркестром Немецкой оперы Берлина (1976), "Вольный стрелок" Вебера с оркестром Баварского радио (1960), "Так поступают все" с Берлинским филармоническим оркестром (1962), "Похищение из сераля с оркестром Баварской оперы (1965) и другие.</p> <h2>Новое помещение для "Геликон-оперы"</h2> <p>Наконец-то обретает реальные черты перспектива появления нового помещения для бурно развивающейся "Геликон-оперы". Пресс-служба театра прислала нам по этому поводу следующую информацию:</p> <p>"Мэр Москвы Юрий Лужков 17 октября 2002 г. подписал распоряжение о реставрации и реконструкции в 2003-2005 гг. здания по адресу Большая Никитская, 19, - особняка княгини Шаховской, в котором уже почти 13 лет располагается театр "Геликон".</p> <p>После реставрации у театра появится новый зрительный зал на 500 мест с большой сценой и оркестровой ямой, а также удобные классы для занятий, гримерные комнаты и другие служебные помещения, нехватка которых сегодня затрудняет дальнейший процесс творческого развития "Геликона" и существенно осложняет совершенствование организационно-технической структуры театра.</p> <p>Новый зал будет выстроен во внутреннем дворе усадьбы. Исторический облик стен, выходящих во двор, будет бережно сохранен, и они станут частью интерьера нового зрительного зала. Зал будет перекрыт прозрачным куполом, а сцена оснащена самым современным техническим оборудованием.</p> <p>Также будет проведена реставрация и самого особняка. А полюбившийся зрителям ныне действующий зал после завершения реконструкции и реставрации снова откроет свои двери для публики уже в качестве Малого зала театра "Геликон".</p> <p>Мы очень надеемся, что все это случится, если распоряжение мэра Ю.М.Лужкова будет выполнено!"</p> <h2>Премьеры российских оперных театров</h2> <p>Газета "Музыкальное обозрение" опубликовала справочную информацию о предстоящих оперных премьерах в российских театрах. Наряду со стандартным репертуаром ("Евгений Онегин", "Кармен", "Свадьба Фигаро" и т. п.), есть и сюрпризы. Расскажем о некоторых из них.</p> <p>В планах Пермского театра оперы и балета первая русская постановка знаменитой "Лолиты" Родиона Щедрина (дирижер В.Платонов, режиссер Г.Исаакян), которая появится в конце сезона. В Новосибирске поставят "Жизнь с идиотом" А.Шнитке (март 2003 года), для чего в сибирский город приедет режиссер из Польши Г.Барановский. Нижегородский театр оперы и балета в рамках традиционного Пушкинского фестиваля поставит "Мавру" И.Стравинского. Петербургский театр "Зазеркалье" намерен представить зрителям в декабре "Порги и Бесс" Д.Гершвина (дирижер П.Бубельников, режиссер А.Петров).</p> <p>Коль скоро речь зашла о Петербурге, то нельзя не сказать о премьерах Мариинского театра. Долгожданная "Травиата" появится 13 декабря. А в конце года одна за другой на сцене будут представлены оперы "Зигфрид" (26 декабря) и "Гибель богов" (30 декабря).</p> <p><em>Редакция</em></p>Fri, 01 Nov 2002 15:27:08 +0300http://operanews.ru/short24.htmlhttp://operanews.ru/simon.html<p>Новый оперный сезон в Европе сулит много интересных постановок. Предлагаем нашим читателям ознакомиться с некоторыми из предстоящих премьер, представляющими наибольший интерес.</p> <p>Но прежде коротко расскажем о состоявшейся 14 октября в Венской опере премьере оперы Джузеппе Верди "Симон Бокканегра" (редакция 1881 г.).</p> <p>В позапрошлый понедельник любители оперы имели удовольствие увидеть первую премьеру сезона Венской государственной оперы. При переполненном зале давали "Симона Бокканегру".<!--cut--> Декорации спектакля, решенные художником Стефаном Майером в духе ненавязчивого синтеза классики с минимализмом (перенос сценографии Зальцбургского пасхального фестиваля 2000 года), дали возможность любителям оперы насладиться блестящим музицированием оркестра и певцов. За пультом творил чудеса Даниэле Гатти. Составу солистов могла позавидовать любая ведущая сцена мира.</p> <p>В заглавной партии выступил Томас Хэмпсон. Его превосходный вкус и благородство голоса еще раз доказывают несомненное лидерство певца в мировой баритональной табели о рангах. Бас Феруччо Фурланетто, исполнившего роль Фиеско, не нуждается в рекомендациях. Знаменитый романс "Il lacerato spirito" из Пролога, как, впрочем, и вся партия, были исполнены с блеском. Послужной список тенора Мирослава Дворского не так велик. Однако это не помешало ему ярко проявить себя в партии Габриэля Адорно. Приятный тембр голоса словацкого певца, который, кстати, недавно выступал в Петербурге, ничуть не выпадал из ансамбля корифеев. А "Cielo pietoso" из 2 акта свидетельствовало и чутком понимании вердиевского стиля. Пожалуй, лишь Кристина Гальярдо-Домаш (Амелия) выглядела слегка усталой и вела свою роль не всегда ровно. Кроме того, в имидже артистки подчас недоставало той меры лиричности и искренности, которая присуща этому персонажу.</p> <p>В целом же спектакль еще раз показал, сколь высок музыкальный уровень главной оперной сцены Австрии, как заботятся здесь о его поддержании. А чуткая публика отвечает невиданным энтузиазмом и нескончаемыми аплодисментами.</p> <p><em>А.Г.</em></p> <p>На фото:<br /> Т.Хэмпсон (Симон Бокканегра).</p> <p><strong>А теперь представляем анонсы некоторых наиболее интересных премьер нового сезона ведущих европейских оперных театров. Информация подготовлена по материалам журнала "Большой" № 4, 2002 г.</strong></p> <p><strong>Венская Государственная опера.</strong><br /> <strong>Г.Доницетти. "Фаворитка".</strong> 17 февраля. Дирижер Ф.Луизи, режиссер Д.Дью. Солисты Виолетта Урмана, Джузеппе Саббатини, Карлос Альварес и др.<br /> <strong>Р.Вагнер. "Тристан и Изольда".</strong> 25 мая. Дирижер К.Тилеманн, режиссер Г.Крамер. Солисты Томас Мозер, Дебора Войт и др.</p> <p><strong>"Ковент-Гарден". Лондон.</strong><br /> <strong>Д.Пуччини. "Мадам Баттерфляй".</strong> Март. Дирижер А.Паппано, режиссеры П.Корие и М.Лейзер. Солисты Кристина Гальярдо-Домаш, Марко Берти и др.<br /> <strong>Д.Верди. "Луиза Миллер".</strong> Апрель. Дирижер М.Бенини, режиссер О.Тамбози. Солисты: Барбара Фриттоли, Марсело Альварес, Карло Гуэльфи, Феруччо Фурланетто и др.<br /> <strong>Р.Леонкавалло. "Паяцы".</strong> Июль. Дирижер А.Паппано, режиссер Ф.Дзеффирелли. Солисты Пласидо Доминго, Анжела Георгиу, Ладо Атанели, Дмитрий Хворостовский и др.</p> <p><strong>"Опера Бастилии". Париж.</strong><br /> <strong>Р.Штраус. "Женщина без тени".</strong> 9 декабря. Дирижер У.Ширмер, режиссер Р.Уилсон. Солисты: Сузан Энтони, Томас Мозер, Луана де Воль, Жан-Филипп Лафонт и др.<br /> <strong>Дж.Россини. "Вильгельм Телль".</strong> (Французская версия). 18 марта. Дирижер Б.Кампанелла, режиссер Ф.Замбелло. Солисты Томас Хэмпсон, Асмик Папян, Марчелло Джордани, Янес Лотрич и др.</p> <p><strong>Театр на Елисейских полях. Париж.</strong><br /> <strong>Дж.Россини. "Золушка".</strong> 14 мая. Дирижер Э.Пидо, режиссеры И.Брук и Д.Жемме. Солисты: Вивика Жено, Порл Остин Келли, Алессандро Корбелли, Ильдебрандо д'Арканджело и др.</p> <p><strong>"Ла Скала". Милан. Театр Арчимбольди.</strong><br /> <strong>К.В.Глюк. "Ифигения в Авлиде".</strong> 7 декабря. Дирижер Р.Мути, режиссер Я.Коккос. Солисты: Виолетта Урмана, Пол Гроувз, Даниэла Барчеллона, Ильдар Абдразаков и др.</p> <p><strong>Оперный театр Цюриха.</strong><br /> <strong>А.Понкьелли. "Джоконда".</strong> 22 марта. Дирижер Н.Санти, режиссер Ж.Дефло. Солисты: Сильви Валер, Винченцо Ла Скола, Хуан Понс, Роберто Скандьюцци и др.<br /> <strong>Ж.-Ф.Рамо. "Галантные Индии".</strong> 11 мая. Дирижер У.Кристи, режиссер Х.Шпёрли. Солисты: Родни Гилфри, Изабель Рей, Лилиана Никитяну, Малин Хартелиус и др.</p> <p><strong>"Дойче опер". Берлин.</strong><br /> <strong>Л.Яначек. "Енуфа".</strong> 24 ноября. Дирижер И. Коут, режиссер Н.Ленхофф. Солисты: Анья Силья, Штефан Маргита, Аманда Рукрофт и др.<br /> <strong>Дж.Россини. "Семирамида".</strong> 24 мая. Дирижер А.Дзедда, режиссер К.Хармс. Солисты: Дарина Такова, Ильдар Абдразаков, Грегори Кунде и др.</p> <p><strong>Берлинская государственная опера.</strong><br /> <strong>Р.Штраус. "Ариадна на Наксосе".</strong> 9 июня. Дирижер Ф.Луизи, режиссер Р.Хоффманн. Солисты: Лиза Гастин, Сергей Ларин, Лора Эйкин, Катарина Каммерлоэр, Михаэль Фолле.</p> <p><strong>Баварская государственная опера. Мюнхен.</strong><br /> <strong>Р.Вагнер. "Гибель богов".</strong> 28 февраля. Дирижер З.Мета, режиссер Д.Олден. Солисты: Стиг Андерсен, Габриэле Шнаут, Матти Салминен, Нэнси Густавсон, Марьяна Липовшек и др.</p>Fri, 25 Oct 2002 15:21:16 +0400http://operanews.ru/simon.htmlhttp://operanews.ru/sabbatini.html<p>Джузеппе Саббатини, один из наиболее интересных итальянских теноров, родился в Риме. Он начал заниматься музыкой в возрасте восьми лет. "Я родился в оркестре, - говорит о себе певец. - Сначала был первым контрабасом в Арена ди Верона, потом играл в оркестре Академии Санта Чечилия и оркестре RAI" (итальянского радио и телевидения)".</p> <p>На певческую карьеру его благословил великий тенор Пласидо Доминго. Саббатини дебютировал в 1987-ом году в Экспериментальном театре в Сполето в роли Эдгара в Лючии ди Ламмермур. С момента дебюта карьера Саббатини неизменно развивалась crescendo.<!--cut--> Он поет музыку Баха и Моцарта, Бетховена и Верди, композиторов двадцатого столетия. В год вердиевского юбилея Саббатини участвовал в престижных постановках: Травиате под управлением Риккардо Мути, Иерусалиме под управлением Зубина Меты. С Джузеппе Саббатини беседует журналистка Федерика Лонати.</p> <p><strong>— Сегодня Ваш репертуар простирается от Моцарта до Массне, включает наименее героического Верди и отдает предпочтение музыке Доницетти и французским композиторам девятнадцатого века. Как Вы открыли в себе этот необыкновенный вокальный талант?</strong><br /> — Вначале я пел полифоническую музыку в консерватории, но никогда как солист. Потом пришла любовь к опере. Но один эпизод придал мне смелости, и я решил продолжать занятия пением. Моя мать работала костюмершей в театре и в кино. В 1986-ом году она была занята на фильме "Отелло" в постановке Дзеффирелли и с участием Пласидо Доминго и Кати Риччарелли. Я попросил ее организовать мне встречу с тенором. Доминго заставил меня ждать шесть часов и в конце концов принял меня в гримерной, в костюме и гриме Отелло. Я спел вокализы, дойдя до верхнего "до" и потом, с помощью камертона, пропел арию Рудольфа <em>Che gelida manina</em>. Доминго выслушал меня, потом сказал, что голос интересный и что я пою в старинной манере.<br /> Последнее замечание меня смутило: я не понял, была ли эта оценка негативной или позитивной. Тогда на приеме, посвященном окончанию съемок, я разыскал Риччарелли, которая успокоила меня. Она сказала, что Доминго сделал мне комплимент, и что под старинной манерой он имел в виду пение мягкое, на дыхании.</p> <p><strong>— Каковы Ваши планы и какие роли Вы намерены исполнить?</strong><br /> — Я надеюсь завершить карьеру так, как ее начал. В отличие от большинства моих коллег, я не хочу менять репертуар, следуя натуральной эволюции моего голоса, но приспособить изменяющийся голос к прежнему репертуару. Только три роли я вижу в качестве результата. Первая из них Ричард в "Бале-маскараде", потому что я уверен, что эта удивительная опера потерпела урон от интерпретаций в духе веризма, подобно восьмидесяти процентам репертуара девятнадцатого века. Веризм, по моему мнению, так же как рок-н-ролл по отношению к мелодичным песням тридцатых-сороковых годов, утяжелил стиль, выпустив на свободу выражение страсти, не задумываясь более, как пропустить ее через фильтр - благородство звука. Моя вторая цель - Хозе в "Кармен" Бизе, однако, на французском языке, то есть так, как пели ее до появления веризма. Третья и последняя роль, которую я бы хотел интерпретировать, без сомнения, Каварадосси в "Тоске". Это принесло бы мне огромное личное удовлетворение, потому что позволило бы мне пережить необыкновенный музыкальный момент, созданный Пуччини. В любом случае, моя цель - идти вперед в освоении большого французского репертуара, который я обожаю, обращаясь иногда к музыке Верди и Моцарта и, как знать, даже Россини (мне бы хотелось спеть в "Севильском цирюльнике").</p> <p><strong>— Как Вы выбираете новую роль?</strong><br /> — Прежде, чем дать согласие выступить в той или иной опере, я снабжаю себя обширной документацией относительно первых исполнителей. Если речь идет о Дюпре, Джованни Маттео де Кандиа, прозванном Марио или Наполеоне Мориани, я сразу соглашаюсь. Если, наоборот, в первом составе были Нурри, Рубини, то есть певцы с особенными голосами, тогда я знаю, что должен посвятить много времени изучению партии, прежде чем согласиться исполнить ее на сцене.</p> <p><strong>— В позапрошлом году в парижском театре Шатле Вам сопутствовал большой успех в главной роли в опере Моцарта "Митридат, царь Понтийский". В каких отношениях Вы с моцартовским репертуаром?</strong><br /> — Десять лет назад я пел в "Идоменее" в Ла Скала с Мути и получил от этого огромное удовольствие. Сегодня в числе моих партий Дон Оттавио в "Дон Жуане", хотя мне бы очень хотелось выступить в роли протагониста, если бы я мог найти партитуру, которая по заказу таких певцов девятнадцатого века, как Гарсиа и Нурри, была адаптирована в соответствии с теноровой тесситурой. Я принял предложение петь в "Митридате" в театре, потому что уже участвовал в концертном исполнении оперы и записал ее на компакт-диск и потому что имел определенные гарантии: прежде всего барочный оркестр, великолепный Les Talens Lyrique под управлением Кристофа Руссе, а также соответствие камертона 430 колебаниям. Руссе не требовал от меня определенного стиля и не вынуждал изменить технику. Мы много работали над характером персонажа, над чувствами, которые выражают речитативы, если их петь определенным образом. В остальном я пел так, как привык петь: без применения portamento и, конечно, пытаясь возродить колорит наиболее близкий к музыкальной практике эпохи Моцарта. Сегодня много говорят о возрождении оригинальной исполнительской практики, об отказе от высоких нот, появившихся согласно поздней традиции, но тогда нужно бы исполнять каждую оперу теми силами, которыми она исполнялась в годы ее появления на сцене, с подлинными инструментами или их копиями: их звук был слабее. Я убежденный сторонник так называемой "филологической школы", но идущей рука об руку со вкусом и умом.</p> <p><em>Интервью с Джузеппе Саббатини опубликовано в журнале The Classic Voice</em></p> <p><em>Публикация и перевод с итальянского Ирины Сорокиной</em></p>Fri, 25 Oct 2002 15:16:37 +0400http://operanews.ru/sabbatini.html