OperaNews.ru

Вид на Монблан и другие музыкальные вершины

Wed, 21 Aug 2019 14:13:00 +0300

Послы шести стран в зале и приветственное слово одного из руководителей страны – неплохое начало фестиваля в деревушке размером с московское бульварное кольцо!

Спросите: как достичь такого результата? Легко! Нужно гореть идеей и всего лишь ответственно подходить к вопросу.

Четверть века. И тогда вас ждет оглушительный успех!

Лучшие артисты мира, филантропы в каждом ряду зрительного зала и пятьдесят тысяч слушателей ежегодно.

Вербье – это без преувеличения жерло вулкана, который две недели в году ежедневно извергает тонны прекрасной музыки в самом высоком понимании этого слова. Не знаю где еще за две недели вы сможете услышать выступления почти всех ведущих пианистов мира.

* * *

Если вы поедете в любую сторону от центральной площади Вербье, которая по сути представляет собой яркую цветочную клумбу, то обязательно найдете одну из фестивальных площадок, где именно в эту минуту что-то обязательно звучит. Великие, знаменитые и начинающие музыканты от рассвета до полуночи слушают и играют, поют и обсуждают, учат и учатся, репетируют и дают концерты.

В основной программе фестиваля четыре концерта ежедневно, не считая моря других мероприятий, часть из которых, кстати, бесплатна. Цены на билеты начинаются от 25 франков для юных меломанов, и от 35 – для взрослых.

Надо отметить, что для наслаждения искусством, кроме кошелька, вам необходимо обладать либо транспортом, либо хорошей физической подготовкой, потому что Вербье – это сплошь горные спуски и подъемы. Или можно извлечь двойную выгоду. Посещая несколько мероприятий в день в разных концах города, есть большой шанс стать не только высоко культурным, но также стройным красивым. Да, и чтобы попасть на все интересующие вас концерты, вам придется бегать.

На первый взгляд кажется, что основатель и артистический директор фестиваля Мартин Энгстрем постоянно рискует, создавая конкуренцию самому себе, когда почти в одно и то же время на разных площадках ставит премьеру оперы с Гергиевым и сольный концерт Аркадия Володося, оркестровый концерт Трифонова и Бабаяна параллельно с выступлением Даниэля Хоупа и Джорджа Ли, сольный концерт Кисина – с вечером Томаса Хэмпсона…

Иногда, вдруг оказавшись в абсолютно пустом центре города, задаешься вопросом – где же все жители? И становится понятно, что все они на концертах фестиваля. Однако, по-прежнему, остается загадкой, каким образом при такой насыщенной программе заполнены залы в городе с населением 3000 человек…

* * *

Концерты начинаются вовремя, несмотря на участие в них ведущих российских артистов, но если опоздали вы, то в зал вас пустят только по завершении произведения. А поздравлять артистов за сцену пускают всех желающих, без всяких кордонов, как в московских залах.

Публика встречается разношерстная – экстравагантные дамы в бриллиантах, аристократического вида почтенные старцы за 80, люди в спортивной одежде с палками для скандинавской ходьбы, известные в России и СНГ политические деятели, и повсюду веселая музыкальная молодежь – студенты Летней Академии. Говорят, Вербье излюбленное место отдыха королевских особ, но всех в лицо не запомнишь, а Принца Гарри увидеть не довелось. Из рыжих были только мы с Даниэлем Хоупом.

На концерте вполне можно оказаться в одном ряду с обычными слушателями, например, с Мишей Майским или Томасом Квастхофом, запросто поболтать в антракте с Родионом Щедриным, а вечером в кафе встретить Вадима Репина или Кристофа Барати.

Вообще, весь город «празднует» фестиваль – кроме официальных рекламных баннеров и флагов фестиваля, фасады всех магазинов и ресторанов пестрят портретами композиторов, нотными листами и музыкальными сувенирами. Даже хозяева продуктовых лавок и бутиков белья обильно украшают свои витрины плакатами с портретами участников фестиваля.

* * *

Пятая симфония Шостаковича и скрипичный концерт Бартока открывали фестиваль. На сцене главного зала-шатра – Кристоф Барати с Молодежным симфоническим оркестром Вербье под управлением Валерия Гергиева, который с 2018 года является художественным руководителем коллектива.

В этот оркестр стремятся попасть студенты со всего мира, и ежегодно высокая комиссия слушает более 1000 юных музыкантов, чтобы пригласить лучших из них в Вербье. Уровень оркестра предсказуемо высок! Интересно, что в этом году на первых позициях в оркестре очень много девушек, включая три валторны из четырех!

Барток прозвучал ярко и на бис Кристоф Барати исполнял сольную сонату Изаи. А по-настоящему оценить исполнителя-струнника можно именно в жанре соло, в котором интересен только музыкант высочайшего класса. И хотелось, чтобы этот скрипач не уходил со сцены, а продолжал играть Изаи еще и еще. Барати очень глубокий и содержательный музыкант, и его нужно слушать соло.

Уже несколько лет знаменитый баритон Томас Квастхоф не поёт классический репертуар и ныне выступает в неожиданных амплуа. В церкви Вербье, где проходит большая часть рециталов, Квастхоф пел джаз и популярную эстраду в компании гитариста и тромбониста. Узнаваемый мощный тембр Квастхофа в новом контексте был не менее убедителен и обаятелен, чем в привычном академическом жанре. Публика восторженно приветствовала джазовый ансамбль и главного героя концерта, также выступавшего в роли конферансье. Невероятное впечатление Томас Квастхоф произвел и в качестве наставника.

В рамках фестиваля проходит Летняя Академия Вербье для молодых талантливых исполнителей. Практически все артисты, выступающие на фестивале, между концертами дают мастер-классы. Порой, посетить урок знаменитого музыканта не менее интересно, чем сам концерт: выступая в разговорном жанре, многие артисты демонстрируют замечательное чувство юмора, что превращает обычный мастер-класс в настоящее шоу о большой музыке. А среди студентов, кстати, можно услышать необыкновенных, пока еще никому неизвестных талантов. Лучшие из них имеют шанс выступить в утренних или ночных студенческих концертах, и возможно, в следующем году, они появятся в основной программе фестиваля.

На фестиваль в Вербье все артисты приезжают на неделю и даже на две, некоторые с семьями, совмещая отдых с работой, и выступая в нескольких концертах – соло и в составе разных ансамблей.

Конечно, все с нетерпением ждали приезда Даниила Трифонова – одного из самых востребованных современных пианистов. В этом году Даниил дал три концерта с разными программами. Сольный, в ансамбле с виолончелистом Нареком Ахназаряном и с оркестром в дуэте со своим педагогом Сергеем Бабаяном.

Надо сказать, что русская исполнительская школа шагает по миру с высоко поднятой головой. Почти половина артистов фестиваля – в настоящем или прошлом – российские музыканты.

Концерт Трифонова с программой Штокзаузена и Лигети – еще до начала фестиваля был sold out и даже журналисты, которым, как и молодым, «везде у нас дорога» – так и остались в листе ожидания. А вот на «сонатный день» звездного дуэта Трифонов-Ахназарян с Шостаковичем-Рахманиновым оставались свободные места, хотя концерт был сыгран на высшем уровне. Я хочу верить, что причина не в виолончели, и лично мое скромное экспертное мнение, что один Рахманинов стОит десятка Штокхаузенов. Так что вопрос открыт.

В Вербье есть также коллектив, состав, которого более менее постоянен – Камерный Фестивальный Оркестр. На заре создания его возглавлял Максим Венгеров, сегодня им руководит венгерский дирижер, а в прошлом скрипач Габор Такач-Надь – яркая самобытная личность, заражающая своей экспрессией исполнителей и публику.

Большое удовольствие было наблюдать за единением учителя и ученика – Бабаяна и Трифонова в сопровождении Камерного оркестра Вербье – забываешь, что вообще можно играть не вместе. Создавалось ощущение отражения, зеркала, настолько синхронны и похожи были жесты и штрихи.

Я хорошо знаю игру Трифонова с его раннего детства, но именно сегодня мне стало понятно почему применительно к музыке вообще используют глагол «играть».

Особенно это было слышно в Двойном концерте Моцарта, а внешне выглядело, как театральный спектакль – солируя, Сергей Бабаян в буквальном смысле исполнял роль наставника, будто показывая юному Даниилу Трифонову, что и как следует делать за роялем. Трифонов же вел себя как маленький ребенок, с восторгом и нетерпением ожидая от учителя передачи партии, и невероятно радовался своей очереди и удачной возможности «поиграть в рояль».

* * *

Конечно, в Вербье приезжают не только насладиться выступлениями любимых исполнителей или послушать «музыку звезд». Вербье – место открытий! Наряду с завсегдатаями фестиваля – Евгением Кисиным, Вадимом Репиным, Мишей Майским и другими, здесь появляются и совсем юные музыканты, среди которых несколько лет назад был 13-летний, а ныне очень востребованный скрипач Даниэль Лозакович. Вербье открывает таланты и открывает им дорогу на музыкальные вершины. Стартовать с Вербье – это большая удача для каждого начинающего артиста. В этом году открытием фестиваля, стал юный пианист из Израиля Йоав Леванон. Очень обаятельному молодому человеку всего 14, а свой первый концерт в Карнеги-холле он дал уже 7 лет назад! В интервью Йоав признался, что хочет стать великим пианистом, и сразу сказал, что в принципе и сейчас он уже великий пианист. Оценить что это – юношеский максимализм или правда, каждый может самостоятельно, послушав его в Ютюбе или на Медичи. От себя скажу, что он играет и говорит одинаково легко и с одинаковым удовольствием. А сравнить его игру можно с высоко культурной свободной речью аристократа.

Удовольствие от пребывания в Вербье еще и в том, что аудитория здесь многонациональная и мультиязычная – на улицах тут и там можно встретить русскую, итальянскую, немецкую речь, а предконцертные беседы (preconcert talks) в двух разных пространствах ведутся на французском и английском.

Кроме солидного образования в сфере классической музыки по окончании фестиваля, возможно, вы будете говорить на нескольких языках одновременно.

* * *

Моим личным открытием на фестивале в Вербье стал молодой польский контртенор Якуб Орлинский. Симпатичных лиц на классических музыкальных афишах в последнее время стало слишком много, чтобы на всех обращать внимание. Но это тот редкий случай, когда привлекательная внешность лишь удачное обрамление к большому музыкальному и артистическому таланту. Слушая Орлинского, абсолютно забываешь о том, что петь, вообще-то, очень сложно. Чередуя контрастные по характеру арии – трагические и легкие, он мгновенно перевоплощается и у вас на глазах создает мощнейший новый образ, не имеющий ничего не общего с предыдущим. Будто, это гала-концерт и блестящие актеры поочередно выходят на сцену с отдельными номерами, рассказывающими удивительные истории, уводящими вас – каждая в свой мир. И только открытая улыбка в благодарность за неумолкающие крики «браво» возвращает вас обратно в зал.

Впервые здесь я услышала Аркадия Володося. Программа не содержала виртуозных транскрипций, которыми так популярен пианист, но наоборот была представлена очень классическими произведениями. В самых знаменитых Рахманиновских пьесах Володось показался мне колдуном. Мистического настроения добавляла атмосфера: по просьбе артиста свет в зале был приглушен до минимума – даже клавиатура практически не была освещена. Фантастическое невероятное piano, особое прикосновение к клавишам, при котором рояль звучать не должен. Но звучит… Воображение дорисовывало дым… То, что всегда подразумевалось под заезженным словосочетанием «бархатный звук», я впервые услышала и осознала именно на концерте Володося.

* * *

Интересно, что вот уже несколько лет подряд в Вербье приезжает знаменитый гроссмейстер, чемпион мира по шахматам Владимир Крамник и одним из ярких и весьма забавных событий фестиваля становится его сеанс одновременной игры со всемирно известными музыкантами. В прошлом году Крамнику проиграли Гергиев, Плетнев, Репин, Луганский, в этом – Майский, Барати, Ахназарян, Бушков, Абдураимов. Но это тот редкий случай, когда проигравшие уходят чрезвычайно счастливыми и на следующий год мечтают проиграть еще раз.

Ежегодно в программе фестиваля кроме классической музыки есть два концерта более легких жанров, один из которых удалось посетить. Plaza Francia Orchestra – коллектив, чье выступление было заявлено как танго-концерт, а на деле оказалось высококачественным шоу, начавшимся в абсолютной темноте. Подсвечены были только руки музыкантов, и лица, благодаря светодиодам на полях шляп.

Поспорю, что кто-то из коллектива – поклонник группы Пинк Флойд: свет, сценография, остинатные басы и бандонеон, затягивающий своё соло, точь-в-точь как гитара Дэвида Гилмора. Однако это все на удивление было гармонично вплетено в зажигательный испанский фольклор.

Со второй пьесы зрители начали аплодировать в такт музыке, а в конце уже свистели, кричали и танцевали, однако справедливости ради, надо сказать, что свободных мест здесь было чуть больше, чем на каком-либо из классических концертов.

* * *

Мой визит в Вербье завершился посещением сольного концерта Евгения Кисина, которого я не слышала на сцене 30 лет! С этим пианистом связаны воспоминания детства, поэтому мое отношение к нему очень далеко от объективного. Пытаясь объяснить себе что же в этом музыканте такого притягательного и восхитительного, что вот уже несколько десятков лет он стоит особняком от множества других талантливых музыкантов, я осознала, что во время выступления он не играет, не говорит, а просто светит, подобно солнцу…

Страшно подумать сколько всего не удалось увидеть и услышать на фестивале просто в силу человеческого несовершенства, но от мысли, что такая возможность у меня была – становится значительно легче.

Если у вас и возникал вопрос – чем заняться на горнолыжном курорте летом в течение двух недель, думаю, что он уже отпал.

Стоит только добавить, что Вербье – это сердце швейцарских Альп с немыслимой красоты панорамами. Бесконечный пир для глаз!

А если у вас достаточно смелости, чтобы подняться на четырех фуникулерах на высоту 3300м, то вы будете вознаграждены захватывающими видами на горные вершины Монблана, находящимися буквально на расстоянии вытянутой руки, а далеко внизу – будут летать парапланеристы. Вы сможете попробовать напиток с красивым названием Swiss Rock cafe, сфотографироваться на фоне «фирменных» огромных букв Verbier и в 30-градусную жару поиграть… в снежки!

Воспоминаний от швейцарской поездки вам хватит на всю жизнь! Но помните, в следующем июле в Вербье снова будет фестиваль. И, без сомнения, вас ждут новые незабываемые впечатления и открытия.

До встречи в Вербье!

Екатерина Соколова, MusicPassion.Club

Как сложилась карьера участников проекта «Большая опера»

Wed, 21 Aug 2019 14:12:00 +0300

После проекта «Большая опера» голос Василисы Бержанской зазвучал по-другому. В 2014 году в проекте телеканала «Культура» она исполняла партии для сопрано. Но после выяснилось, что ее настоящий голос — меццо-сопрано, надо разучивать другие партии. Оказалось, что у Бержанской уникальный диапазон.

Последние два года Василиса — солистка немецкой оперы в Берлине, но один из ее учителей, Дмитрий Вдовин, живет в Москве. Выступление на Зальцбургском фестивале, дебют в нескольких постановках в Италии. Контракты у Василисы Бержанской до 2023 года.

«Вот так вот внезапно — раз! – и жизнь поменялась, и 2 месяца каждую неделю с новым репертуаром ты должен выйти и вот перед такими людьми, показать всё, что ты можешь, а может и не можешь»,

— говорит Василиса.

Дмитрий Вдовин дважды был среди членов жюри конкурса, в предстоящем сезоне он — консультант. Говорит, что в VI сезоне «Большой оперы» будет много нового:

«Оперу нужно все время щипать, чтобы она не засыпала. Она уже дама в возрасте. Но тем не менее все это нужно делать на уровне определенного вкуса».

Принять участие в отборе на конкурс «Большая опера» можно, даже не зная об этом. Так случилось с Ксенией Нестеренко. Это видео, где 18-летняя студентка поет на сцене Саратовской консерватории, попало на проект без участия самой исполнительницы.

Ксения училась в Саратовской консерватории, о «Большой опере» не мечтала. Думала, что еще не доросла. Певицу отметил доцент кафедры академического пения Аркадий Филиппов: «Я решил сам подать. Долго уговаривал ее, но потом плюнул и сам подал документы, тем более в электронном виде это не составляет проблемы».

Звонок продюсеров проекта «Большая опера» застал Ксению врасплох.

«Тахикардия, тремор, головная боль, истерика. Я не знаю, как это объяснить, но на самом деле я побежала по всему дому с истерикой: «Мама, меня взяли в «Большую оперу», как же так!»,

— вспоминает Ксения.

Здесь, на Новой сцене Большого театра был финал шоу в 2016 году. Ксения Нестеренко стала победительницей проекта. А в памяти — до сих пор самый первый выход на сцену перед зрителями:

«Нам сказали: иди по четкой траектории, до точки, до центра, и поворачиваешься. Сзади оркестр, я выхожу, поворачиваюсь, и так в микрофон, без постановки, естественно: Ах! – испугалась, зрителей, зала – не знаю, чего испугалась».

В жюри тогда сидела Нелли Миричою. Она пригласила Ксению Нестеренко в одну из оперных школ Великобритании.

«Большая опера» — это проект очень интересный, он проводится на очень высоком уровне. Единственное, он недостаточно известен на Западе. И возможно, ему нужно развиваться в этом направлении»,

— отметила Нелли Миричою.

За пять сезонов конкурса членами жюри были Галина Калинина, Гвинет Джонс, Иоан Холендер, Елена Образцова.

«Через 2 минуты, как они открывают рот, нам уже всё ясно. Талантливый – не талантливый, умеет петь – не умеет петь, есть что сказать людям или нечего сказать людям. Две минуты, и всё понятно»,

— говорила народная артистка СССР Елена Образцова.

Прием заявок для участия в VI сезоне проекта «Большая опера» открыт. Любой желающий может заполнить на сайте телеканала «Культура» анкету и отправить видео с двумя произведениями. Окончание приема — 1 сентября.

Юлия Кундрюкова, Новости культуры

40 сотрудников музея Бахрушина уволились из-за политики нового руководства

Wed, 21 Aug 2019 14:11:00 +0300

Кто бы мог подумать, что подписанный президентом указ о проведении Года театра в России обернется открытым ларцом Пандоры, на дне которого остается лишь надежда. Очередная беда, вырвавшаяся из «ящика», носит имя Кристина Трубинова. Она — новый заместитель директора главного театрального музея имени Бахрушина, а еще причина массового увольнения бахрушинцев. Директор, в силу интеллигентности, отмалчивается, оставшиеся сотрудники напуганы. «МК» попытался разобраться в этой истории.

Ситуация, кажется, проста и, к сожалению, не нова ввиду последних кадровых перестановок в театральной сфере. За последний год Минкульт успел совершить столько необоснованных назначений, что сотрудники оскорбленных учреждений скоро возьмут за правило выходить с возмущениями на улицы и писать видеообращения к президенту Путину.

Новым игроком на этом «поле дураков» стал Центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина, имеющий статус достояния республики. Его еще называют «Версаль на Зацепе».

Скандал только набирает обороты, однако нам стали известны некоторые подробности набухающего дела.

Во-первых, сама персона первого замдиректора Кристины Трубиновой носит весьма противоречивый характер, и это еще мягко сказано. Пять месяцев назад она была переведена Минкультом в Бахрушинский из Музея Победы на Поклонной горе, где оставила на память о себе ряд вопиющих новаторств.

Например, оформление интерьера местного ресторана фотографиями блокадного Ленинграда, на фоне которых, по словам сотрудников музея, сама же распивала водку. Небывалое возмущение вызвала и фотография 26-летней (на тот момент) барышни на фоне нацистских флагов в окружении парней в форме Третьего рейха.

Дом Бахрушина. Фото: culture.ru

Об опыте и соответствующем образовании тоже говорить не приходится: бакалавриат по архитектуре и непродолжительная занятость в качестве помощницы Владимира Мединского. Получив новое назначение, Кристина Дмитриевна крепко взялась за реформы в главном театральном хранилище страны. Например, как молодой менеджер она поставила ларьки с хот-догами и кофе навынос во дворе мемориальной усадьбы и открыла ворота в музей со стороны Садового кольца, прикрыв прежний вход.

Таким образом, сейчас «достояние республики» становится, скорее, местом, в которое местные бомжи приходят справить малую нужду, а не влиятельным культурным центром.

Неудивительно, что последствия от таких инноваций могут нести разрушительный характер. Причем не только в изменении облика музея, но и в кадровых перестановках. На данный момент уже 40 сотрудников подали заявления об увольнении, а еще часть ушла в продолжительный отпуск. Как уже пишут в соцсетях: «Нет отдела кадров и планового отдела, нет руководителей отдела комплектования и редакционного, нет службы главного инженера, нет многих музейщиков, любящих Дом Бахрушина». Замдиректора по развитию, архитектор и реставратор Ирина Смирнова также была отстранена от своей прямой деятельности, получив номинальную должность «замдиректора по имуществу», тем самым потеряв возможность принимать участие в оформлении и сохранении театрального квартала мемориальной усадьбы.

Ситуация осложняется странной реакцией директора музея Дмитрия Родионова, который не только воспринимает работу своего первого зама как должное, но и всячески отрицает сообщения о нарастающей революции внутри культурного учреждения.

Директор музея Бахрушина Дмитрий Родионов. Фото: АГН «Москва»

«Информация об увольнении 40 человек из музея не соответствует действительности», — прокомментировал Родионов. Директор также добавил, что в ближайшее время озвучит информацию о ситуации в музее.

К слову сказать, Дмитрия Викторовича все описывают как человека высокопрофессионального и до крайней степени интеллигентного, и по этой причине сотрудники долгое время не хотели выносить сор из избы. Но, видимо, гиря до пола дошла: скандал вышел за пределы Дома Бахрушина. Как нам стало известно, сотрудники готовят коллективное письмо в СТД на имя Калягина с требованием вмешаться в конфликт и не допустить превращения «Версаля на Зацепе» в торгово-развлекательный центр.

Иветта Невинная, mk.ru

«Золотой петушок» на современный лад — под Иркутском представили оперу Римского-Корсакова

Wed, 21 Aug 2019 14:09:00 +0300

Это вторая постановка оперы в «Тальцах» на площадке под открытым небом в естественных исторических декорациях Илимского острога. Первая состоялась год назад – когда здесь представили «Царскую невесту». В этом году решено было подойти к делу более масштабно – показать не один спектакль, а организовать целый фестиваль русской оперы.

– Нигде в мире нет фестиваля русской оперы – Иркутск первый и единственный город, где его проводят, – говорит руководитель губернаторского симфонического оркестра Иркутской областной филармонии, один из главных инициаторов фестиваля Илмар Лапиньш. – Мы хотим, чтобы такой фестиваль теперь проводился каждое лето, чтобы весь мир знал, что в Иркутске проходит фестиваль русской оперы. Я хочу, чтобы Иркутск стал в мировом контексте немножко ярче.

В рамках фестиваля состоялся повторный показ «Царской невесты» в «Тальцах», гала-концерт в филармонии и в завершение – премьера «Золотого петушка».

Эта опера – последнее произведение Николая Римского-Корсакова – была написана в 1908 году. Либретто подверглось довольно жесткой цензуре, но даже после вынужденного внесения изменений при жизни композитора поставить «Золотого петушка» не успели.

Для исполнения постановки в Иркутск приехали солисты из московского Большого театра и «Геликон-оперы», питерского Мариинского театра, Сербской национальной оперы. Ведущие партии исполнили Алексей Тихомиров (Москва), Лидия Светозарова (Москва), Желько Андрич (Белград), Владимир Комович (Москва), Савва Хастаев (Санкт-Петербург), Ксения Вязникова (Москва), Михаил Серышев (Москва), Мария Тощева (Иркутск).

Оперу, приуроченную к 175-летию со дня рождения Николая Римского-Корсакова, ставила молодой режиссер, выпускница Иркутского областного музыкального колледжа имени Шопена и мастерской Георгия Исаакяна Российского института театрального искусства Елизавета Корнеева. Она выбрала нестандартный подход к раскрытию классической истории.

– Современные элементы введены в постановку, чтобы полностью раскрыть замысел автора, – поясняет Илмар Лапиньш. – Тем более, что эта история всегда остается современной.

В результате кафтаны царя и его свиты оказываются сшитыми из камуфляжной ткани, Звездочет и Золотой петушок ловко управляются с ноутбуками, ключница Амелфа пытается перевести Додона с обильных традиционных блюд на чипсы, китайскую лапшу и кофе в стаканчиках.

Роль коня исполняет велосипед, царевичей находят у шатра Шамаханской царицы не с пронзенной грудью, а в бессознательном состоянии с ноутбуками и очками виртуальной реальности. Сама царица и ее свита лихо размахивают револьверами, а после согласия на брак Додон быстро «меняет имидж»: вместо царского наряда на нем спортивный костюм, а поведение – как у типичного «братка» или «пацана с району». И явно прослеживается идея того, как с помощью новых веяний, Звездочета, чья шляпа в последней сцене явно напоминает о «дяде Сэме», Шамаханской царицы и того подобного грозный царь и сильная страна пали куда быстрее, чем под натиском вражеского войска.

Но при этом постановка еще и веселая.

Создается ощущение, что серьезным оперным актерам, обычно исполняющим сложные драматические партии, в этот раз позволили подурачиться – и они просто развлекаются: радостно играют, гримасничают, пляшут, не боятся выглядеть смешными в забавных костюмах.

И поэтому зрители тоже не могут оставаться серьезными.

Нестандартный подход к постановке заключается еще и в том, что, помимо основной сцены, создана и задействована еще и боковая, да и почти вся площадка вокруг зрительного зала под открытым небом – ведь возвращается домой Додон с Шамаханской царицей в настоящем старом «Москвиче»-кабриолете в сопровождении команды байкеров.

Губернатор Иркутской области Сергей Левченко, также посетивший эту постановку, рассказал о планах сделать этот фестиваль традицией. А также – о намерении развивать оперное и балетное искусство не только в «Тальцах», но и на других площадках Приангарья.

– В прошлом году традицию показа оперы под открытым небом мы уже заложили, стало ясно, что это очень хорошая традиция, – говорит глава региона. – И зрители, которые неоднократно обращались, чтобы эту традицию продолжить, будут довольны, что сегодня еще и фестиваль проводится.

Елена Петрова, Телеинформ, фото автора

Воронежский театр оперы и балета откроет сезон премьерой «Снегурочки»

Wed, 21 Aug 2019 12:00:00 +0300

59-й театральный сезон откроется 14 и 15 сентября премьерными показами гениальной оперы Николая Римского-Корсакова «Снегурочка». Эта масштабная премьера включена в афишу событий, которые ТОБ готовит к Году театра.

Музыкальная партитура произведения признана одной из вершин творчества юбиляра сезона — композитора Римского-Корсакова. Музыкальный руководитель и дирижёр-постановщик спектакля — заслуженный деятель искусств РФ Юрий Анисичкин. Режиссура и сценография принадлежат заслуженному художнику РФ Евгению Иванову. Балетмейстер-постановщик — Денис Постоев. Хормейстер — заслуженный деятель искусств ВО Ольга Щербань.

По замыслу авторов, спектакль будет построен в динамике, в необычной эстетике, созвучной современному зрителю.

Стоит ждать глубокого произведения с философским подтекстом, интересным и важным для аудитории любого возраста.

Также на старте сезона в театре продолжатся премьерные показы новинок репертуара — балета «Спящая красавица» Чайковского и музыкальной комедии «Семейный ужин» на музыку композиторов XX века. Оба спектакля в минувшем сезоне имели зрительский успех.

В 2019 году юбилейную дату начала своей творческой деятельности в театре отмечает танцовщица, педагог, заслуженная артистка РФ Людмила Масленникова.

22 сентября театр приглашает многочисленных поклонников таланта Людмилы Ивановны на балет «Лебединое озеро» (в этой постановке Масленникова блистала в партии Одетты-Одиллии). После спектакля на сцене пройдёт чествование артистки.

Пожалуй, главное событие сезона намечено на октябрь.

С 16 по 20 октября состоится юбилейный V фестиваль «Воронежские звёзды мирового балета».

Руководитель проекта — главный балетмейстер театра, заслуженный артист Воронежской области Александр Литягин включил в основную программу фестиваля три балетных шедевра Чайковского. Танцевальный форум завершится гала-концертом с участием солистов ведущих балетных трупп России. Полная программа фестиваля и имена приглашённых звёзд мирового балета будут озвучены дополнительно.

В честь юбилея писателя Андрея Платонова в ноябре на сцене театра будет показана опера Глеба Седельникова «Родина электричества», либретто которой написано по мотивам платоновской прозы.

Новыми концертами продолжится полюбившийся зрителям проект лауреата международных конкурсов Алексея Тюхина «Золотые хиты».

На малой сцене стоит ждать впечатляющих хоровых программ и событий в рамках Всероссийских культурных акций.

В дни новогодних и Рождественских праздников театр порадует юных зрителей премьерой музыкальной сказки.

А к концу сезона театр готовит цикл проектов, посвящённых юбилею Победы в Великой Отечественной войне.

Источник: theatre-vrn.ru

Планы 55-го сезона Детского музыкального театра имени Наталии Сац

Wed, 21 Aug 2019 11:00:00 +0300

Теперь театр ее имени входит в свой 55-й театральный сезон. Он начнётся с гастролей спектаклей «Дюймовочка», «Волшебник Изумрудного города», «Тайный брак», «Кошкин дом», «Мойдодыр» и «Теремок» по России в рамках федеральной программы «Большие гастроли». «Балеты русских сезонов: Шахерезада, Шопениана и Половецкие пляски» в это же время будут показаны в Уфе на Международном фестивале балетного искусства имени Рудольфа Нуреева. Также театр ведет переговоры о гастролях с Китаем, Израилем и Ирландией о возможных гастролях в сезоне 2019-2020.

В 55-м сезоне театр ждет несколько громких премьер. Вместе со своими давними партнерами – венским театром «Ташенопер» и сербским театром «Мадленианум» – к своему дню рождения 21 ноября Детский музыкальный театр имени Наталии Сац выпустит камерный балет «Картинки с выставки» на музыку М. Мусоргского и В. Миттерера в постановке хореографа Кирилла Симонова и художника Вячеслава Окунева (краткая информация о спектаклях в приложении ниже). В феврале состоится европейская премьера спектакля в Вене.

Осенью в театре пройдет несколько событий, ставших традиционными для Детского музыкального.

С 30 августа по 8 сентября состоится осенняя сессия Академии старинной музыки OPERA OMNIA, созданной Театром имени Наталии Сац совместно с одним из самых известных арфистов Европы и знатоков Барокко маэстро Эндрю Лоуренсом-Кингом.

Цикл старинных опер под общим названием «Время Барокко в Театре имени Наталии Сац» продлится с октября по декабрь, и в него войдут четыре постановки Георгия Исаакяна по раритетным партитурам: до-барочная опера К. Монтеверди «Орфей» — премьера прошлого сезона, первая дошедшая до нашего времени итальянская опера «Игра о душе и теле» Э. де Кавальери, первая испанская опера «Любовь убивает» Х. И. де Поланко и опера Г.Ф. Генделя «Альцина».

С сентября по ноябрь в Москве пройдет Четвертый фестиваль музыкальных театров России «ВИДЕТЬ МУЗЫКУ», одним из главных организаторов которого является Детский музыкальный театр имени Наталии Сац: на своей Большой сцене он примет шесть привозных спектаклей из афиши этого самого крупного и представительного смотра современного российского музыкального театра и покажет в его рамках собственную премьеру – «Шут и Свадебка» на музыку С. Прокофьева и И. Стравинского. Эти одноактные балеты, взорвавшие балетную Москву в конце прошлого сезона, когда они были показаны впервые, поставили Кирилл Симонов и Патрик де Бана.

Так же осенью в театре состоятся два узко-профессиональных события: круглый стол на тему «Как ставить и что показывать на больших сценах репертуарных театров для современной детской аудитории», на который 18 сентября съедутся представители главных детских театров страны, и Конференция Ассоциации Музыкальных Театров: на ней будут присутствовать практически все руководители российских музыкальных театров и пройдет она с 9 по 11 ноября 2019 года.

В декабре состоится главная оперная премьера первой половины сезона. Детскую оперу С. Вареласа «Волшебная лампа Аладдина» в постановке Георгия Исаакяна и главного художника театра Станислава Фесько покажут на Большой сцене перед самым Новым Годом. Музыкальным руководителем и дирижером спектакля станет главный дирижер театра Алевтина Иоффе.

Во второй половине сезона в Малом зале театр представит премьеры камерного одноактного балета Кирилла Симонова «Три поросенка» на музыку Ж. Оффенбаха и камерной оперы Филипа Гласса по пьесе Жана Кокто «Жесткие дети» в постановке режиссера Георгия Исаакяна и художника Ксении Перетрухиной (музыкальный руководитель и дирижер — Алевтина Иоффе). Позже на Малой сцене будет сыграна мировая премьера оперы М. Броннера «Вредные советы» по одноименному стихотворному циклу Г. Остера. Художественным руководителем постановки станет художественный руководитель театра Георгий Исаакян. И уже в самом конце сезона хореограф Кирилл Симонов выпустит премьеру еще одного своего камерного балета «Карнавал», который он создаст на музыку «Карнавала животных» К. Сен-Санса и «Карнавала» Р. Шумана.

Во второй половине 2020 года на Большой сцене и в зрительском фойе начнется давно обещанная театру реконструкция. «В планах полная замена на Большой сцене всего устаревшего сценического и светового оборудования на технику последнего поколения, ремонт и реконструкция Большого зала и фойе театра, — рассказал Георгий Исаакян. — Реконструкционные работы будут проведены в течение двух лет». Полностью обновленным и заново оснащенным по последнему слову театральной техники театр откроется в 2021 году. Подготовительные работы в здании начались уже сейчас.

В канун открытия 55-го сезона в интервью ТАСС Георгий Исаакян напомнил об уникальности Детского музыкального театра имени Наталии Сац: «Есть детские музыкальные театры, есть театры малого формата с маленькими труппами и оркестрами, но вот чтобы это был полноценный оперный и балетный театр с оркестром в 100 музыкантов, оперной труппой в 150 человек, включая солистов и хор, балетной труппой в 60 человек - такого в мире нет! Это достояние, которое надо беречь и хранить».

Краткая информация о спектаклях

«Картинки с выставки». Камерный балет на музыку М. Мусоргского и В. Миттерера.

В канун дня рождения Театра Сац, 21 ноября, будет представлена первая премьера сезона 2019-2020 – камерный балет «Картинки с выставки» в постановке хореографа Кирилла Симонова и художника Вячеслава Окунева. Музыкальной основой спектакля является знаменитый цикл пьес для фортепиано выдающегося русского классика Модеста Мусоргского, созданный композитором под впечатлением от выставки Виктора Гартмана. Самобытные персонажи и красочные пейзажи были претворены в музыке «Картинок с выставки» с неповторимой яркостью и образностью. Цикл пьес стал одним из наиболее широко известных сочинений композитора, вдохновлявших многих композиторов, хореографов и кинорежиссёров. Своё претворение «Картинок с выставки» создал и современный немецкий композитор Вольфганг Миттерер. Его редакция знаменитого фортепианного цикла пьес М.Мусоргского станет музыкальной основой нового спектакля Театра Сац. Эту работу театр осуществляет со своими давними партнерами – венским театром «Ташенопер» и сербским театром «Мадленианум». После ноябрьской премьеры в Москве, в феврале состоится европейская премьера спектакля в Вене.

«Волшебная лампа Алладина»

В декабре состоится премьера детской оперы Совета Вареласа «Волшебная лампа Аладдина» в постановке Георгия Исаакяна и главного художника театра Станислава Фесько. Воспитанник Ташкентской консерватории и приверженец русской академической композиторской школы, Совет Варелас объединил в музыке оперы классическую ясностью и национальный колорит Средней Азии. Это будет масштабный, праздничный предновогодний спектакль, премьера которого состоится в преддверии празднования Нового года. Музыкальным руководителем и дирижером спектакля станет главный дирижер театра Алевтина Иоффе.

«Жестокие дети»

Музыка выдающего американского композитора Филипа Гласса чрезвычайно редко звучит в России. Однако, он признан одним из наиболее влиятельных музыкантов второй половины ХХ столетия. Обращаясь к одной из его оперных партитур, Театр Сац восполняет пробел отечественной аудитории в приобщении к выдающимся образцам современной музыки. Опера «Жестокие дети» основана на сценарии Жана Кокто к одноименному фильму Жан-Пьера Мельвиля (Philip Glass — Les Enfants Terribles). Это сложное, метафоричное и многослойное произведение обращено к вдумчивому зрителю. «Мне очень важно, чтобы музыка еще одного классика ХХ века звучала в Театре Сац», — подчёркивает, говоря об этой постановке, художественный руководитель и режиссёр спектакля Георгий Исаакян. Художник-поставщик Ксения Перетрухина, музыкальный руководитель и дирижер — Алевтина Иоффе.

«Три поросёнка»

Одноактный камерный балет в постановке Кирилла Симонова на музыку Жака Оффенбаха. Блистательная музыка мастера оперетты Оффенбаха и один из самых популярных сказочных сюжетов – это сочетание наверняка позволит постановщикам этого спектакля создать увлекательный и незабываемый микст классического балета и яркого динамичного шоу.

«Вредные советы»

Мировая премьера оперы Михаила Броннера. Цикл стихотворений «Вредные советы» Григория Остера любим уже несколькими поколениями детей и родителей. Воплощение юмористических советов в жанре оперы взял на себя композитор Михаил Броннер, известный не только многочисленными произведениями для театра и симфонического оркестра, но и как автор разнообразной музыки для детей. В Театре имени Наталии Сац были впервые поставлены его оперы «Съедобные сказки» и «Гадкий утёнок». Режиссёром этой мировой премьеры оперы станет художественный руководитель театра Георгий Исаакян.

«Карнавал»

Финалом сезона 2019-2020 г.г. станет премьера балета «Карнавал». Музыкальной основой спектакля станет музыка цикла фортепианных пьес Роберта Шумана «Карнавал», ставшего важнейшим творческим манифестом эпохи романтизма, и не менее знаменитая сюита Камиля Сен-Санса «Карнавал животных». Музыка этих шедевров словно создана для воплощения в балетном жанре. И в новом спектакле будет подчёркнута вся фантасмагория, ирония, романтика и яркая театральность музыки великих романтиков.

Информация предоставлена пресс-службой театра

Мария Баракова: «К конкурсам нужно готовиться не только вокально, но и морально»

Wed, 14 Aug 2019 23:32:00 +0300

В конце июня в культурной жизни Новосибирска произошло знаменательное событие, оставшееся практически незамеченным: Мария Баракова, выпускница колледжа им. А. Мурова, получила золото на XVI конкурсе имени Чайковского как лучшая вокалистка. Нетрудно себе представить, какой бы шум поднялся в городе, если бы крупная победа новосибирца была бы связана со спортом — если бы кто-то из учеников какой-нибудь нашей спортивной школы завоевал золотую медаль на Олимпийских играх или чемпионате мира.

А тут все прошло тихо и незаметно, несмотря на очевидную сенсационность события: девушка, не обучавшаяся в консерватории, едва получив среднеспециальное образование, тут же попадает в «Молодежную программу» Большого театра, в середине лета побеждает на конкурсе имени Глинки в Казани, а вслед за этим — и на престижнейшем конкурсе в Москве. Это не просто местная сенсация, это выдающееся событие в музыкальной жизни страны!

Я не оговорился, сказав, что Мария не получила высшего музыкального образования.

Когда стали известны результаты конкурса, я, зная жесткие требования в молодежной программе Большого, был убежден, что она либо завершила обучение в Московской консерватории экстерном, либо там уже доучивается. И даже вполне уверенно упомянул об этом в своем сетевом тексте. Но довольно быстро с помощью директора колледжа разобрался с ситуацией и связался с педагогом певицы Светланой Ивановной Балашовой.

Там удалось пообщаться и с самой Марией, которая, несмотря на занятость, нашла время дать ответы на некоторые вопросы, которые, надеюсь, заинтересуют наших читателей.

— В раннем детстве, когда вы уже поняли, что у вас есть голос, вам пришлось пройти через увлечение эстрадой. Наверное, тогда захотелось стать успешной эстрадной звездой?

— Особой увлеченностью эстрадой у меня не было. Просто в нашем детском саду, как и в любом другом, трехлетним детям не преподавали оперу. Поэтому пела то, что мы изучали в нашем музыкальном кружке. Да, на 80 процентов это была эстрада, конечно, но, повторюсь, я не помню, чтобы эстрада вызывала у меня бешеный восторг как жанр. Я просто любила петь и не задумывалась о чем-либо еще. И эстрадной певицей никогда не хотела стать. Это не мое, хотя слушаю эстрадную музыку с большим удовольствием.

— Когда вы стали работать со Светланой Ивановной, то первые два года она вас как бы сдерживала, а вам казалось, что вы уже готовы к серьезной работе? Когда пришло понимание того, что такое Голос с большой буквы?

— Я очень благодарна Светлане Ивановне за все то, что она мне дала. Да, какое-то время мы занимались только техникой: сначала только на распевках, затем подключались вокализы, далее небольшие романсы. И только спустя два года работы мы начали работать с ариями. Эта «задержка» была необходима для правильной подготовки «инструмента» к последующим уже серьезным нагрузкам.

Мария Баракова, концертмейстер Инна Куйда и Светлана Балашова

— Мария, вы сразу мечтали о Московской консерватории и лучших театрах мира. Где вам сейчас хочется работать на постоянной основе?

— Я мечтала о хорошем образовании, и его я сейчас получаю в Академии музыки имени Гнесиных и в Молодежной оперной программе Большого театра, это для меня главное.

Я бы хотела поработать в разных театрах, петь в разных постановках. Вроде бы музыка одна и та же, но интерпретация — что музыкальная, что художественная, разная. Это очень захватывает.

— Признаюсь, я уже разговаривал с художественным руководителем Новосибирского академического оркестра Томасом Зандерлингом и директором оркестра Николаем Сизиковым, и могу сказать, что они заинтересованы в вашем концерте с оркестром. Томас Куртович готов обсудить с вами возможную программу. А вот у вас есть желание приехать в Новосибирск и выступить в зале имени Арнольда Каца?

— Конечно! Я очень люблю Новосибирск и Сибирь в целом. Мне нравится наша сибирская музыкальная школа, которая славится не только на всю Россию, но и на весь мир. Я с удовольствием приеду.

— Участие в таких конкурсах, как Глинки и Чайковского, — это большой стресс, да и выдержать конкурс в программу «Молодежь Большого» тоже требует сверхусилий. Как удается все это выдерживать?

— Конкурсы, в принципе, — огромный стресс. Всегда нужно готовиться не только вокально, но и морально в том числе. Обстановка давит, в голове сидит мысль о том, что на каждом из туров у тебя есть ограниченное количество времени, чтобы произвести хорошее впечатление, — и все. Ведь потом уже нельзя ни перепеть, ни объясниться. Я всегда отшучиваюсь, говоря, что сибиряки — сильный духом народ, что нам все нипочем. Но если серьезно, то главное — быть непоколебимым. Кто поверит в вас больше, чем вы сами?

— Будете ли вы и дальше — пусть дистанционно — работать со Светланой Ивановной? Есть ли интересные предложения от других педагогов, от агентов, от театров?

— Знаете, об этом рано говорить, сейчас главное — продолжить учебу. Я об этом сейчас думаю…

* * *

После беседы с Марией Бараковой просто необходимо рассказать и о ее преподавателе Светлане Балашовой. Поскольку очень интересно, как свела судьба этих двух сибирячек.

Мария Баракова и дирижер Валерий Гергиев

Светлана Ивановна росла и училась в музыкальной школе № 4 Первомайского района. Тогда она была совсем не похожа на сегодняшнюю, обычной провинциальной советской школой, в которой, несмотря на скромную материальную базу, готовили вполне себе приличные кадры. А семья Светланы была музыкальной совсем не по-любительски — в ней умели и петь, и слушать. Среди друзей родителей был, к примеру, отец народного артиста России Анатолия Бердышева.

Светлана после школы поступила в музыкальное училище, где прошла обучение у замечательного педагога Людмилы Ивановны Васильевой. Закончив обучение с красным дипломом, она стала думать, куда поступать — в НГУ или НГК. Названия отличались одной буквой, но разница была весьма существенна. В итоге буква «К» взяла верх, и Светлана Балашова поступила в консерваторию, где снова попала в хорошие руки — к Нине Ивановне Лубяновской. Позже она получит приглашение от своего кумира Валерия Егудина, в то время возглавлявшего театр, встретится с Алексеем Людмилиным. Впереди были аспирантура у Елены Владимировны Барановой, и отъезд в далекую страну.

Вот тут и стали возникать первые сомнения в выборе профессии, общение с известными и влиятельными артистами поколебали строгий жизненный план. И Светлана Ивановна всерьез задумалась о преподавании, решив, что театральная карьера — это не ее. И все дальнейшее подтверждает ту истину, что быть замечательным звездным артистом — не значит быть отличным педагогом. Это, к примеру, демонстрирует судьба одной из создательниц новосибирского балета Алисы Васильевны Никифоровой: не будучи знаменитой балериной, она стала блестящим педагогом.

И у Светланы Ивановны жизнь сложилась именно так.

— Ведь Мария Баракова у меня не первая столь яркая выпускница. Из моих бывших учениц, наших известных вокалистов, давайте вспомним Ирину Чурилову, которая тоже прошла обучение в колледже, и никто в то время не видел в ней будущую звезду. А ведь она с программой которую мы с ней готовили на гос. экзамен она стала лауреатом на Дельфийских играх. Это уже после окончания консерватории она победила во множестве конкурсов: второй Гран-при в Тулузе в 2012 году, на конкурсе Пласидо Доминго в 2013-м, имени Франсиско Виньяса в 2014-м, в том же году была удостоена I премии и приза зрительских симпатий на конкурсе имени Ханса Габора в Дюссельдорфе. Затем вспомним и Дарью Ермоленко.

Мария училась в музыкальной школе сразу на трех отделения, и, между прочим, могла состояться и как теоретик. Ей было всего пятнадцать когда ее привели ко мне. Маша прилично играла и играет на фортепиано, при этом обладает абсолютным слухом.

Мы с Марией как-то сразу поверили друг в друга — без этого бы ничего не получилось.

Дело в том, что первые два года я ей ставила голос, занималась звуковедением, «настраивала» Машин инструмент — профессиональный певческий голос, без которого невозможно исполнение на высоком уровне. Поэтому сразу ей сказала: «Ты запоешь к концу второго курса». Этого всего совершенно не понимают родители, которые обычно считают своего ребенка звездой.

— Ситуация мне отлично знакома. Моя жена — педагог хореографии и постоянно сталкивается с родителями, которые считают возможность ребенка сесть на шпагат и желание танцевать на сцене достаточным для того, чтобы быть профессиональной балериной. А Мария, как я догадываюсь, умом понимала, что то, что вы делаете, правильно, несмотря на то что душа требовала другого. Доверие к педагогу и отличает хорошего певца с далекой перспективой от ярких, но быстро сгорающих звездочек.

— В начале третьего курса Маша начала петь. Мы начали работать над серьезным репертуаром: Глюк-ария Орфея из оперы «Орфей и Эвридика», Новиков-ариозо из кантаты «Нам нужен мир» Бизе, Сегидилья, Хабанера из оперы «Кармен». На четвертом курсе мы стали готовить ту программу, которую Мария пела на конкурсах: Моцарт-речитатив и ария Ферначе из оперы «Митридат, царь Понтийский», сцену и арию Морозовой из оперы «Опричник» Чайковского и мой любимый романс Рахманинова «Весенние воды».

— А потом начались конкурсы?

— Да, сначала было много тренировочных конкурсов, потом третье место на Bella voce в Москве в 2017 году. Про первые места на недавних конкурсах имени Глинки и имени Чайковского мы уже говорили.

— Словом, все стало складываться как нельзя лучше — легко и просто?

— Не скажите. Все было сложно и совсем не просто. Маша действительно хотела учиться в Москве и петь в лучших театрах, и она с отличием, с красным дипломом заканчивает колледж. А потом все спрессовалось во времени. Мы едем в Москву, приходим в Гнесинку, к Владимиру Афанасьевичу Мальченко — ему Мария понравилась, и он пригласил ее учиться. Но тут в Новосибирск приезжает руководитель молодежной программы Большого театра Дмитрий Юрьевич Вдовин с командой. Они отбирают Машу среди десятков претендентов со всей Сибири на второй тур. Едем в Москву и выигрываем! Но тут-то и выясняется, что все претенденты имеют высшее образование. А Маше 19! И тогда ее берут в молодежную программу Большого с условием, что она будет учиться в Гнесинке. И не прогадали: победы на двух ведущих конкурсах — одна за другой.

— Светлана Ивановна, а вам не бывает обидно, когда ученики уходят в свободное плавание? Возникают другие педагоги...

— Нет не обидно. Главное я сделала. Голос дала, к конкурсам подготовила. Те педагоги, репетиторы, что сейчас с ней работают, добавляют некие нюансы к готовому голосу. Это полезно, и исполнитель от этого только становится лучше. Если девочка умная (а Маша умна), она будет способна развиваться.

— Вы были с ней на конкурсе Чайковского? Как у вас сейчас с ней сейчас складываются отношения?

— Нет, на конкурсе я не была, а после него мы общаемся, как могут общаться люди на большом расстоянии друг от друга, при этом Маша сегодня очень занята. Ей пришлось срочно лететь в Италию, заменять заболевшую певицу. Но они общаются с моей дочерью. Потом я ведь хорошо знаю, что такое эти конкурсы... Педагог там только мешает. Вот закончится конкурсная «опупея», тогда и поговорим, ведь в сентябре предстоит еще конкурс имени Образцовой.

Светлана Ивановна, мне как патриоту Новосибирска с 60 летним стажем, конечно, обидно, что лучшие уезжают из города, хотя умом я и понимаю, что нынче наш театр уже не тот, что был. Конечно, трудно ожидать от победительницы конкурса Чайковского большого желания петь оперу про Кашку или, в лучшем случае, концертную версию «Сельской чести». Конечно, принимая в расчет ту убогую материальную базу, что есть сейчас в консерватории, остается только удивляться, как в этих условиях педагоги все же справляются, и кто-то даже побеждает на конкурсах. Можно вспомнить недавнюю победу Гурия Гурьева на конкурсе имени Георга Отца, но, признаться, заточенность на карьеру в Европах все же тяготит?

— Вот вы же сами и ответили на свой вопрос. Если негде петь и работать — едут, туда где нужны. Выбора нет!

— …Да, позиция Министерства культуры России не слишком адекватна. Вместо того чтобы приводить в порядок первичную музыкальную базу (консерваторию), оно вкладывает и вкладывает десятки миллионов в бесконечный ремонт оперного театра, в котором скоро и петь-то будет некому. Хорошо еще, что губернатор области Травников, увидев состояние материальной базы консерватории, озадачился вопросом как-то сдвинуть все с мертвой точки и сейчас пытается привлечь к решению вопроса местный бизнес, так как из областного бюджета не может и копейки потратить на приведение в порядок федеральной собственности.

В общем, наблюдая за результатами подготовки вокалистов у нас в городе, понимаешь, что там все вполне в порядке, поэтому, перефразируя известную шутку Жванецкого, можно было бы закончить вот так: «Не пора ли нам что-нибудь поменять в театре?» Поскольку поменять всех жителей города, не понимающих оперу, конечно же, тоже можно, но больно уж хлопотно…

Александр Савин, специально для «Новой Сибири»

Девять женщин обвинили Пласидо Доминго в домогательствах

Wed, 14 Aug 2019 22:51:00 +0300

Темперамент через край

Сразу девять женщин сообщили The Associated Press, что пережили сексуальные домогательства со стороны легендарного оперного певца, испанца Пласидо Доминго. Доминго считается одним из величайших оперных певцов всех времен, он также является дирижером и режиссером оперы Лос-Анджелеса (LA Opera). Многократный победитель Грэмми — чрезвычайно уважаемая фигура в мире искусства, которого коллеги описывают как человека невероятного обаяния и энергии, неустанно работающего над продвижением оперного искусства в мире. В свои 78 лет Доминго по-прежнему популярен.

И вот на склоне лет певец рискует столкнуться с многочисленными судебными исками, которые намерены предъявить ему якобы обиженные и оскорбленные им женщины.

Девять певцов и танцоров сообщили AP, что они подвергались сексуальным домогательствам со стороны суперзвезды, которые происходили на протяжении более трех десятилетий, начиная с конца 1980-х годов, в тех оперных компаниях, где он занимал руководящие должности. Почти все из них общались с агентством на условиях анонимности и заявили, что Доминго якобы дотрагивался до них — в раздевалке, гостиничном номере и на собрании труппы. Женщины, выдвигающие обвинения, были в основном молоды и начинали свою карьеру в то время.

Доминго был художественным консультантом в LA Opera в 1980-х годах, когда его слава стала всемирной. Журнал Newsweek назвал его «Королем оперы» на обложке 1982 года, и он часто появлялся в популярных телевизионных шоу, таких как «Улица Сезам», где в его честь назван персонаж Пласидо Фламинго. Его сотрудничество в «Трех тенорах» с Лучано Паваротти и Хосе Каррерасом привело к созданию самой продаваемой классической записи всех времен. В 1998 году LA Opera объявила, что Доминго станет ее художественным руководителем после долгих лет работы консультантом в компании.

В дополнение к девяти обвинителям еще шесть других женщин сказали AP, что Доминого делал им «недвусмысленные предложения», что заставило их чувствовать себя неловко. Одна из них также рассказала, что Доминго неоднократно звал ее на свидания после того, как пригласил спеть серию концертов с ним в 1990-е годы.

Доминго отрицает обвинения

Сам Доминго лично не ответил на вопросы агентства о конкретных инцидентах, но выступил с заявлением, в котором говорилось: «Утверждения этих неназванных лиц, имевшие место более тридцати лет назад, вызывают глубокую тревогу и, как представляется, не имеют под собой оснований».

«Тем не менее, мне больно слышать, что я кого-то расстроил или заставил чувствовать себя некомфортно — независимо от того, как давно это было, несмотря на мои лучшие намерения. Я полагал, что все мои отношения всегда приветствовались и были основаны на согласии.

Люди, которые знают меня или работали со мной, понимают, что я не из тех, кто намеренно причиняет кому-либо вред, обижает или смущает, — отмечается в заявлении.

— Однако я признаю, что правила и стандарты, которые сопоставляются с сегодняшним днем, сильно отличаются от тех, которые были в прошлом. Я счастлив и имею честь иметь более чем 50-летнюю карьеру в опере и буду придерживаться самых высоких стандартов».

Семь из девяти обвинителей сказали AP, что их карьера была испорчена после отклонения предложений Доминго, при этом несколько из них заметили, что роли, которые он им обещал, никогда не им предоставлялись, и певец никогда больше не предлагал им работать совместно снова.

Только одна из девяти женщин назвала свое имя — Патриция Вульф, это — меццо-сопрано, которая пела с Доминго в Вашингтонской опере.

Другие общались на условиях анонимности, заявив, что они все еще работают в опере и опасаются того, что их могут публично унизить и даже преследовать. «Каждый раз, когда я уходил со сцены, он всегда меня ждал, — сказала Вульф. — Он подходил ко мне как можно ближе, закрывал лицо лицом к лицу, понижал голос и говорил: «Патриция, ты должна идти домой сегодня вечером?». Это был 1998 год, и карьера Вульф только начиналась в Вашингтонской опере, где Доминго работал художественным руководителем с 1996 по 2003 год и генеральным директором с 2003 по 2011 годы.

Когда ей исполнилось 40 лет, она была приглашена Доминго, чтобы спеть две сольные партии: сначала в постановке «Волшебная флейта», а затем в «Федоре», в которой снимались Доминго и великая итальянское сопрано Мирелла Френи. По ее словам, возможность работать с такими известными певцами была кульминацией карьеры, но этот опыт быстро стал кошмаром. Вульф сказала, что преследование Доминго, похоже, не имело границ. «Дошло до того, что, когда я выходила со сцены и попыталась проскользнуть за колонну, и он все равно находил способ добраться до меня», — призналась она. Вульф сказала, что Доминго физически не трогал ее, но его намерения якобы были очевидными.

Напасть на Великого

В рассказах обвинителей изложены схожие модели поведения, при которых Доминго постоянно общался с ними — часто звонил им неоднократно и поздно ночью. Якобы проявлял интерес к их карьере и призывал встретиться с ним наедине, чтобы выпить или поесть.

Но ни одна из женщин не смогла показать какую-нибудь документацию, такую как записи телефонных разговоров и подтвердить свои обвинения на основе фактов.

Две женщины сказали, что они все же сдались Доминго, чувствуя, что не могут рисковать своей карьерой, сказав «нет» самому влиятельному человеку в своей профессии. Одна из них сказала, что дважды занималась с ним сексом, в том числе в отеле Biltmore в Лос-Анджелесе. Когда Доминго ушел на спектакль, женщина сказала, что он положил на комод 10 долларов, сказав: «Я не хочу, чтобы вы чувствовали себя проституткой, но я также не хочу, чтобы вы платили за парковку».

Многие из обвинителей сказали, что их неоднократно предупреждали коллеги, чтобы они никогда не оставались наедине с Доминго, даже в лифте. Если они действительно присоединились для совместной трапезы, им советовали избегать алкоголя и встречаться с певцом в общественном месте — и только на обеде, а не на ужине.

Критики всех этих обвинителей утверждают, что женщины, которые не преуспели в своей профессии, попросту хотят получить «дивиденды» по сомнительным историям давно минувших дней.

Они говорят о том, что темпераментный испанец просто проявлял знаки внимания к тем певицам, которые были ему симпатичны, а они в Америке, с постоянной пропагандой угрозы «харрасмента», когда уже нельзя просто улыбнуться коллеге противоположного пола, приняли его ухаживания за домогательства.

Да и сами женщины, которые обвиняют классика оперной сцены, сказали, что они чувствовали себя вдохновленными движением #MeToo и решили, что самый эффективный способ «положить конец сексуальным домогательствам в их индустрии» — это «напасть» на самую видную фигуру в мире оперы.

Максим Макарычев, «Российская газета»

Намыленный бог поёт в душе

Wed, 14 Aug 2019 00:56:00 +0300

На экраны вышел фильм о феноменальном итальянском теноре Лучано Паваротти

Это кино начинается с редкой съемки флейтистки Андреа Гриминелли. По Амазонке плывет лодка с пышнотелым маэстро Лучано. В крошечном оперном Teatro Amazonas под лепниной и позолоченными херувимами он — необъятный — в тренировочных штанах поет. И для себя, и для своего кумира Карузо, который здесь выступал сто лет назад.

Фильм нашпигован подобными редкими записями, доверительными интервью с выдающимися музыкантами, членами семьи, прежде молчавшими. У подобной откровенности две причины. Имя первой — Николетта Мантовани, вдова Паваротти.

Та самая разлучница Николетта, которая увела Паваротти из семьи, рассорив его с экс-женой Адуа Верони и тремя дочерьми. Та самая Николетта, которая связывала певца с рок-музыкантами для серии благотворительных концертов.

О «юном ангеле» престарелого маэстро говорили, что у нее «голова менеджера», отчасти именно ее винили в том, что он изменял высокой опере с популярными хитами. Так вот, именно Николетта стала не только закатным обожанием первого тенора мира, «последняя любовь» беспрестанно его снимала, ведя разговоры на самые разные темы. Она открыла перед кинематографистами не только все материалы, она связала их с самыми недоступными из звезд оперы, с членами семьи. Второе имя, обеспечивающее успех фильму, — Рон Ховард («Игры разума», «Аполлон‑13», «Фрост против Никсона», «Битлз»: «Восемь дней в неделю — гастрольные годы»). Дважды оскаровский лауреат, который в игровом кино предпочитает основываться на реальных фактах, снимает свой документальный фильм как игровой. На первый взгляд, «Паваротти» — вроде бы традиционный байопик: детство, карьера музыканта, семья, слава, любовные связи. Но Ховард делает ставку не столько на факты, которые в фильме тщательно отобраны, сколько на эмоцию. Он снимает поэму или, точнее, свою трехактную оперу про мессию, вынесшего вслед за Верди и Карузо оперу на улицу. Обстоятельнейшим образом изучив своего героя, автор создает кинематографическую фантазию на тему «Паваротти».

Ховард — дилетант в области оперного искусства — в каком-то смысле уподобляется своему протагонисту. Адресует фильм самой широкой аудитории, в том числе несведущей в тонкостях фразировки и тесситуры. Его волнует загадка феномена голоса, покорившего, влюбившего в себя сотни миллионов.

Вот Пласидо Доминго изумляется: «Лучано просто открывает рот — и звук льется сам». Если бы все было так просто. Не имея консерваторского образования, он проникал в секреты именитых коллег, как лазутчик.

К примеру, в дуэтах с оперной дивой Джоан Сазерленд учился дышать: дотрагиваясь до нее, пытался понять, как работает диафрагма. Его голос рождался медленно: от партии к партии.

На испанском, итальянском, французском «голос» — существительное женского рода. Оперные певцы сравнивают голос с ревнивой любовницей — надо научиться с ней жить, приноравливаясь к строптивому, порой неуправляемому характеру. Голос — «примадонна тела».

У этого грандиозного тела в 150 кг — примадонна особенно хороша и искусительна. Кстати про «тело». Сколько злых слов сказано в отношении «перевеса» Паваротти, его «булимии», чревоугодия. Что делает Ховард? Он превращает героя в эдакого Гаргантюа. Да, он любит поесть, возит на гастроли чемоданы еды. Но как сам божественно и увлеченно готовит пасту по-неаполитански! Как подшучивает над своим обжорством, которое составная часть его ненасытного отношения к жизни.

Сын пекаря, ребенок войны, потрясенный в детстве виселицами на улицах, едва не умерший (две недели в коме, священник уже творил над ним прощальную молитву), он безостановочно поглощал жизнь во всех ее вкусах и соцветиях — охапками.

Гастроли по всему миру и любовь к дому, привязанность к семье, трем дочерям и очарованность красивыми женщинами, дружба и обиды. Знаменитые капризы маэстро, который мог отменить концерт в последнюю минуту, Ховард не то чтобы совершенно игнорирует. Он вписывает теневые стороны характера в общую картину грандиозного мира творца, ведомого своим голосом и подчиняющего собственным желаниям всех встреченных им в жизни. В том числе своих близких, менеджеров, собратьев по искусству. Как язвительно замечает его экс-жена Адуа Верони: «Если Лучано захочется молока курицы… для него подоят курицу».

Он терпеть не мог свой голос в записях. И Ховард пытается оживить звук. Восстановить игру обертонов с помощью новейшей технологии Dolby Atmos так, чтобы голос получил объем. Авторы создают партитуру звука: сейчас мы слушаем тенора в студии Amazon, потом на открытой площадке Колизея, в Гайд-парке, в старинном зале оперного театра… и даже в душе. Гений звуковых эффектов Крис Дженкинс с помощью специальных программ и едва ли не сотни микрофонов создает эффект присутствия. Буквально видим, как голос заполняет огромное пространство стадиона, Марсового поля, Метрополитен-оперы, театров «Ковент-Гарден», «Ла Скала». Голос заполняет пустоту, насыщая его жизнью. Кажется, до него можно дотронуться. И дело вовсе не в рекордных девяти верхних «до» из партии в «Дочери полка» — коньке выдающегося тенора. Голос-цунами уносит с собой. Вот неостановимый ливень на знаменитом концерте в лондонском Гайд-парке. Из-за тысяч зонтов не видно сцены. И принцесса Диана, одна из любимейших слушательниц певца, — первая закрывает зонтик, а за ней весь неисчислимый зал под открытым черным небом и потоками воды — купается в «звуках музыки».

Для Ховарда артист — клубок противоречий. Паваротти не преподавал в консерватории, но обожал учить, давал блестящие мастер-классы. В нем уживалась любовь к семье и страсть к юной Николетте, связь с которой была еще одним воплощением неуемного чувства жизни.

Начав с «Богемы», он перепел все — от «Фаворитки» до «Отелло». Но только жизни путь пройдя до половины, стал задаваться вопросами: кто ты? зачем тебе музыка? зачем ты музыке?

И что такое опера, в которой фальшь, бутафория за счет музыки и таланта исполнителей превращается в правду — если не жизни, то чувств. В опере неумеренно страдают и умирают. Особенно в «Тоске». Перед тем как шагнуть на сцену, говорил: «Снова иду умирать». При этом всегда носил с собой «на счастье» гнутый гвоздь, сочетая набожность со всевозможными суевериями. А больше всех ролей любил «Любовный напиток» Доницетти. Не только потому, что не умирал в финале, просто наивный, жизнерадостный, простоватый крестьянин Неморино так близок природе его голоса, «школьному» юмору, хулиганству. Однажды малышка дочь написала в школьном эссе, что ее папа работает вором, поэтому вечером уходит из дома, собирая сумку с париками и костюмами. Дети ревнуют успешных родителей к их сверкающей параллельной жизни.

Он учился распоряжаться талантом нерасточительно. Не получалось — чего поклонники и строгие критики ему не прощали. Изменил опере с сольными концертами, которые собирали стадионы. Со страстью бросился в благотворительность — этой одержимостью его заразила принцесса Диана. Пел в отделении детской трансплантологии, организовывал концерт в помощь потерявшим кров детям Боснии. Так началась долгая дружба с рок-н-рольщиками, мировыми звездами (Стинг, Queen, Элтон Джон, Лайза Миннелли, Эрик Клэптон, Стив Уандер, Deep Purple), совместные благотворительные выступления, за что его снова убийственно критиковали. Он продал 100 миллионов пластинок, достиг вершины славы.

При этом не разделял музыку на высокую и низкую. Не считал оперу эксклюзивным искусством.

И сам в какой-то момент стал «звездой шоу-интертеймента». Но что бы ни говорили, чувствовал разницу между жизнью и бизнесом. И порой умел преодолеть собственные слабости, например, ревность к успеху Хосе Каррераса. Когда тот заболел лейкемией, Лючано протянул ему… свой голос. Предложил благотворительный концерт в Риме на чемпионате мира. Так возник первый сногсшибательный концерт «Три тенора», открывающий футбольный кубок. Какое наслаждение вблизи следить за отношениями Паваротти, Доминго и Каррераса на сцене: объятиями, перемигиванием («Можно сейчас я?» — «Ты?» — «А почему не я?»).

Конечно, Ховард не углубляется во внутренние надломы, драмы певца. Его кино «Паваротти-лайт» для самой широкой публики, той самой публики, для которой пел и так часто умирал на сцене известнейший тенор мира. «Моя тайна скрыта во мне», — признается его любимый герой принц Калаф в «Турандот».

Намыленный бог поет в душе. И этот бог — Паваротти.

Лариса Малюкова, novayagazeta.ru

Неизвестное о Шостаковиче: любовные письма композитора выставят на аукцион

Wed, 14 Aug 2019 00:36:00 +0300

Любовные письма всемирно известного композитора Дмитрия Шостаковича, сохранившие в себе информацию, ранее о нем неизвестную, уйдут с молотка. Переписку композитора с артисткой балета Большого театра Ниной Ивановой выставит на торги аукционный дом «Литфонд».

Дмитрий Шостакович и Нина Иванова познакомились в 1933 году. С тех пор сохранилось 10 писем, написанных рукой классика, сообщается на сайте аукционного дома.

«Дмитрий влюбился сразу, Нина ответила взаимностью. Постепенно отношения становились все более серьезными, несколько раз предлагал ей стать его женой. Нина все время отказывала: Шостакович был женат, и у него было два маленьких ребенка. Отношения закончились в 1940 году, после этого Шостакович делал попытки их возобновить, но теперь уже у Нины была семья. Об этом факте в биографии Шостаковича сегодня не знает никто, а письма, представленные на аукционе, впервые опубликованы и проливают новые важные сведения, связанные с жизнью и творчеством великого российского композитора XX века», – говорится в аннотации к лоту.

Продать переписку знаменитости аукционный дом намерен не дешевле 750 тысяч рублей. Такова стартовая цена лота. Его выставят 22 августа.

«Дмитрий влюбился сразу, Нина ответила взаимностью. Постепенно отношения становились все более серьезными, несколько раз предлагал ей стать его женой. Нина все время отказывала: Шостакович был женат, и у него было два маленьких ребенка.

Отношения закончились в 1940 году, после этого Шостакович делал попытки их возобновить, но теперь уже у Нины была семья.

Об этом факте в биографии Шостаковича сегодня не знает никто, а письма, представленные на аукционе, впервые опубликованы и проливают новые важные сведения, связанные с жизнью и творчеством великого российского композитора XX века»,

– говорится в аннотации к лоту.

В ней также приводятся отрывки из писем:

«…Вчера поздним вечером ел шашлык и вспоминал Вас. Скучно без Вас. Надеюсь, что в этом году мы будем встречаться с Вами чаще, чем в прошлом. Ввиду тех чувств, которые я к Вам питаю, весточка от Вас будет для меня большой радостью (…).

Я смертельно без Вас скучаю и завтра (1 I 1938) выезжаю в Москву (…). Ужасно хочется Вас видеть. Ужасно хочется найти способ встречаться с Вами, проводить с Вами дни и ночи, в полном одиночестве (…).

И подождите еще месяца 3-4 выходить замуж (…). Я этой зимой буду ездить. В ноябре поеду в Свердловск, в январе в Архангельск. Постарайтесь устроиться так, чтобы Вы смогли бы ездить со мной (…).

Мне судьба послала в твоем лице огромное счастье. Почему так всегда бывает, что счастье никогда не бывает полным? (…) Я так мучительно истосковался по тебе, что обязательно хочу ехать. Но мне хочется от встречи с тобой получить все (…).

В моей жизни так много огорчений от того, что я живу в другом городе и что я могу встречаться с тобой изредка, урывками…».

Продать переписку знаменитости аукционный дом намерен не дешевле 750 тысяч рублей. Такова стартовая цена лота. Его выставят 22 августа 2019.

Анастасия Лучкова, spbdnevnik.ru

Антон Гетьман: «Мы показываем то, что обычному зрителю не видно»

Wed, 14 Aug 2019 00:20:00 +0300

В западном театральном мире ни один оперный дом не существует без просветительской работы. Лекции, детские программы, любительские постановки с детьми и взрослыми — всё это давно стало обязательной частью работы. Отечественные театры подбираются к осознанию необходимости общения и взаимодействия со зрителем с характерным отставанием. В авангарде решившихся открыть внутреннюю жизнь театра для публики — Московский академический музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, запустивший в год своего столетия образовательный проект «Студия».

Студийная деятельность становится шире с каждым месяцем — растет количество мероприятий и новых форматов, ширится круг партнеров, появляются амбициозные планы на будущее. В январе 2018 года МАМТ начинал с экскурсий и коротких лекций перед спектаклями. Сейчас в месяц может проводиться до 30 мероприятий, в «Студии» уже побывали около 7 тыс. человек. Программы для детей разного возраста, лекционные курсы, открытые репетиции и классы, специальные проекты, танцевальные мастер-классы и многое другое. В 2018 году премия в области театрального маркетинга Offstage признала «Студию» МАМТ лучшим образовательным проектом. В следующем сезоне планируется еще более насыщенная программа и даже международное сотрудничество.

Мы поговорили с генеральным директором МАМТа и идеологом проекта Антоном Александровичем Гетьманом о том, зачем все-таки нужно вступать в диалог со зрителем, какими должны быть результаты этого общения и есть ли в театральной жизни что-то, что зрителю показывать нельзя.

— Что подтолкнуло вас к мысли о запуске образовательных программ?

— Несколько обстоятельств. Первое и, пожалуй, самое важное — это необходимость и важность инвестирования в образование. В человеческий капитал. В нашем случае — в зрителей, в тех, кто уже ходит в театр, и в тех, кто пока не ходит. Второе — неизбежное старение зрительской аудитории. Особенно оперной публики. Это глобальная проблема, которая в России пока стоит не так остро, но с которой мы столкнемся в обозримом будущем. Стереотип, что опера и балет — это скучно и дорого, невозможно изменить с помощью призывов. Необходимо действовать. И распахнуть двери театра — это уже шаг. Третье обстоятельство — необходимость воспитания и формирования своей аудитории. Причем формирования и воспитания с детских лет. Каждый театр должен заниматься этой работой сам. Статистика гласит, что активная театральная аудитория не превышает 2% от взрослого населения. Но это сухие цифры, из которых трудно сделать какие-то выводы. Образовательная программа — это инструмент омолаживания аудитории и привлечения тех зрителей, которые, возможно, в эти 2% не входят.

Наш театр исторически более открытый. На протяжении века он был площадкой для композиторских и режиссерских экспериментов, никогда не боялся нового. Такой театр может и должен общаться с публикой. Объяснять, показывать, рассказывать. Кого-то зацепит возможность узнать больше о конкретной постановке, кто-то мечтал увидеть сцену из кулис, одному интересно техническое устройство сценической коробки, а другой всю жизнь хотел поучаствовать в балетном классе.

— Вы чувствуете, что аудитория начала меняться? Что она становится моложе?

— Что вы! Это длительный процесс. Думаю, что качественные изменения мы почувствуем лет через 10–12. Но я совершенно уверен, что они гарантированы. Рисков здесь нет никаких. Когда я размышлял, стоит ли всё это запускать, я не нашел ни одной причины, почему это можно было бы не делать. Главный риск не пробовать.

— Стремясь омолодить публику театра, вы ориентируете контент в первую очередь на детскую и семейную аудиторию?

— Мы стараемся с вниманием относиться ко всем зрителям. Наши экскурсии, наши лекции, открытые репетиции, открытые балетные классы проводятся скорее для взрослых. Но, конечно, работа на перспективу — это сверхзадача. Образовательная программа — главный показатель того, что театр живет не только сегодняшним днем. Наша структура предполагает наличие мероприятий для детей разного возраста. Малыши от трех до шести лет приходят в театр впервые: с ними в театр надо играть — хлопать, танцевать, рисовать и осторожно, не перегружая, рассказывать, как театр устроен. Дети с семи до 11 лет — наши самые активные посетители. Они изучают работу оперы и балета, участвуют в квестах, рисуют эскизы, шьют и красят в наших художественных мастерских. Ну и, наконец, подростки, самые сложные клиенты. За руку их не приведешь, их надо заинтересовать. Что мы и пытаемся делать в партнерстве с развивающим проектом «Кругозор», который бесплатно организовывает огромное количество мероприятий для ребят от 12 до 18 лет.

— На что вы ориентировались? Опыт других театров?

— Мы внимательно следим за тем, что делают наши коллеги в России — в РАМТе (Российский академический молодежный театр. — «Известия»), в театре Фоменко («Мастерская Петра Фоменко». — «Известия»), в Мариинке (Мариинский театр. — «Известия»), в Перми (Пермский театр оперы и балета. — «Известия»). Но, конечно, международный опыт намного обширнее. Благодаря поддержке Британского совета сотрудники «Студии» ездили изучать, как работают образовательные программы в разных театрах Великобритании, от Лондона до Эдинбурга, и мы даже планируем с одним из театров совместный проект для подростков. Но важно было адаптировать весь этот опыт именно под нашего зрителя, сделать органичной частью именно нашего театра. Театра с богатой историей, со своей сложившейся публикой, с очень широкими возможностями.

— Что было самым важным из того, что вы почерпнули, общаясь с западными коллегами?

— Театр — это индустрия. А если это индустрия, она не вправе не заботиться о своих клиентах, не думать о них. В начале 1990-х разнообразие театрального предложения было существенно скромнее. Сейчас театрально-концертное предложение только в Москве превышает по количеству и разнообразию предложение средней европейской страны. А количество зрителей не увеличилось в разы. Как их привлечь? Как удержать? Театр не продукт первой необходимости. Это не вода, не еда, не электричество. Без театра можно обойтись и прожить очень счастливую жизнь, ни разу в нем не побывав. И мне абсолютно понятно, что образовательная программа чуть ли не единственный способ выиграть борьбу за нового, молодого зрителя, не потеряв зрителя существующего.

— А как работает образовательная программа? Как доказать тем самым клиентам, что театр, пусть даже не столь необходимый, как вода или электричество, всё же зачем-то им нужен?

— Первое — это загадочность самой индустрии. Тут не надо лукавить: мы во многом играем на этом — показываем то, что обычному зрителю не видно. И это серьезный манок, хотя бы для однократного посещения. Если говорить о детях и тинейджерах, есть и другое. Сегодня трудно найти родителей (я сам родитель, поэтому говорю и от себя), которые бы не переживали из-за того, что сегодняшние дети растут в цифровом мире, что интересы нашего детства и юношества — выставки, театры, концерты — уходят. Театральная индустрия дает уникальную возможность вступить во взаимоотношения с совершенно неизведанным миром, миром очень живым. Взрослые ясно понимают, что детям такие переживания нужны: они развивают. Да и самим взрослым подобного не хватает. Ну и главное — уникальность контента, который можно получить только здесь, только сейчас, приняв его из рук профессионалов.

— Есть ли какие-то ограничения? Нет ли опасения, что, раскрыв театральные секреты, показав изнанку, вы можете лишить зрителя ощущения театральной магии?

— Это не так. Каждый спектакль, каждая репетиция, каждая встреча — это что-то уникальное. Раскрыть сегодня секрет постановки «Х» или секрет постановки «У» не значит раскрыть все тайны театра, потому что каждый день в театре появляется что-то новое.

Нет ограничений — есть разумные пределы. Безусловно, участники образовательной программы не должны выходить на профессиональную сцену и ставить спектакли. Должна быть дистанция, которая выстраивается сама собой. Мы попадаем на репетицию или балетный класс и понимаем: «Чтобы так танцевать, надо долго учиться. Чтобы так играть или петь, нужно потратить годы». И возможно, кто-то из детей или подростков, попав за кулисы или, например, придя на наш цикл «Знакомство с профессией», где мы общаемся с представителями разных театральных специальностей, решит связать жизнь с театром. Показав внутренние процессы, происходящие в театре, мы можем помочь человеку найти что-то, что, возможно, станет делом его жизни.

— Как должна развиваться образовательная программа в будущем?

— Я считаю, что образовательная программа сначала должна пройти путь внутри театра, подготовив и реализовав целый ряд образовательных продуктов. Следующий шаг — выйти за его пределы. Мы прекрасно понимаем, что за стенами нашей программы остается много людей. Кто-то не хочет, не понимает, не может найти время, кто-то о нас не знает. И в этом случае, как в рекламе, — «тогда мы идем к вам». Мы очень рады, что наши детские мероприятия всегда пользуются спросом, проблем с продажами на бывает. Но мы осознаем, что это совсем небольшой процент детей. Дети, которые уже привыкли ходить в театр. Чтобы вести настоящую просветительскую работу, нужно выходить за пределы театра, выезжать в школы, проводить с детьми творческие занятия, мастер-классы.

— Это не обременит школы? Учителей?

— Многие школы, многие учителя стремятся расширить базовую программу. Спрос на изучение театра есть точно. Лучшее тому подтверждение — ажиотаж вокруг экскурсий, которые мы проводим для школьных классов. К нам уже пришли десятки школ. И эти школы должны стать нашими первыми партнерами. Это не попытка заменить «Студией» школьную программу. Это желание ее оживить и дополнить. Через общение с учителями, через предоставление методических пособий. Изучение «Евгения Онегина» на уроках литературы будет значительно интереснее, если на один из уроков пригласить солистку оперы и вместе с ней разобрать «Письмо Татьяны», услышать, каким его слышал Чайковский. А потом вместе с одним из наших молодых режиссеров попробовать поставить сцену из спектакля прямо в школьном классе. И после произведение Александра Сергеевича Пушкина будет читаться совсем по-другому.

— А как еще может работать «Студия» за пределами театра?

— Вариантов много. Мы уже сотрудничаем с Московским музеем современного искусства, работаем над созданием программы с Музеем изобразительных искусств имени Пушкина. Мы проводили паблик-ток на территории парка Горького, лекцию-концерт в оранжерее Аптекарского огорода. Конечно, здесь нужен продуманный, ясный выбор партнеров, которым было бы интересно с нами и аудитория которых была бы интересна нам. Но повторяю, вариантов много и планы большие. Эти планы — амбициозное заявление, что образовательная программа имеет глобальный характер. Она не ограничивается деятельностью внутри здания театра. Тем более что первостепенная задача театра — выпускать спектакли. Времени и площадок для мастер-классов и других спецпроектов иногда не хватает. Но если играть спектакли и репетировать мы можем только на базе театра, то образовательные продукты мы можем представлять на территории парка, библиотеки, школы, вуза, продолжая работать на театр и его будущую аудиторию.

— На какие деньги существует проект «Студия»?

— Не секрет, что многие проекты театра реализуются благодаря участию спонсоров. Для поддержки инициатив и проектов театра был создан попечительский совет. В него вошли Роман Абрамович, Софья и Роман Троценко, Александр Клячин, Сергей Братухин, Полина Юмашева, Наталья Тимакова, Владимир Дребенцов, Наталья Сергунина, Александр Кировский. А конкретно «Студию» спонсирует Аркадий Ротенберг.

— У «Студии» очень много разных программ. Что вам лично нравится больше всего?

— Мне нравится всё. Но больше всего меня подкупают открытые репетиции и открытые классы — балетные и оперные. Обычно мы проводим их перед премьерами наряду с встречами с постановщиками и лекциями — пытаемся подготовить публику к тому, что они после увидят на сцене. Зритель узнаёт, как создается спектакль, он становится намного ближе к театру. Возникает такая энергетика, которой иногда трудно добиться даже во время спектакля. Артисты тоже ощущают себя иначе, чем во время спектакля, когда зал погружен в темноту и лиц зрителей не видно. Публика такие форматы любит больше всего — регистрация (а мероприятия эти всегда бесплатные) закрывается меньше чем за минуту. Такие встречи с чем-то прежде закрытым и недоступным остаются со зрителем навсегда. Это та самая театральная магия. Сила и эффект этого эмоционального воздействия создают основу нашей работы. Конечно, возглас восторга вырывается не у всех. Но мы точно знаем, что благодаря «Студии» на длинном горизонте людей, которым захочется сюда прийти — в качестве зрителя или в качестве сотрудника, — таких людей точно будет больше. И совершенно необязательно, чтобы эти люди ходили только к нам. Эти люди могут начать ходить в другие театры, сравнивать, анализировать, и это самое важное. Главное, чтобы в театре, любом театре, им было интересно.

Екатерина Винница, iz.ru

В Петербурге выступили против переезда Курентзиса

Wed, 14 Aug 2019 00:12:00 +0300

Жители Санкт-Петербурга недовольны переездом Теодора Курентзиса и его оркестра MusicAeterna в Дом Радио. Петербуржцы опубликовали петицию на сайте Change.org и предложили оставить здание для коллективов, которые в нем работали. Сейчас оно закрыто на реконструкцию.

Местная жительница Илиана Адаменко просит поддержать петицию за сохранение Дома Радио для работавших в нем музколлективов.

«Дом Радио, символ блокадного Ленинграда, решено полностью передать под оркестр и оперу Теодора Курентзиса. Выселяют всех — губернаторский оркестр, детский хор телевидения и радио, музыкальный театр детей Марины Ланда, хор Михайловского театра, Санкт-Петербургский академический симфонический оркестр и других. Помогите нам отстоять Дом Радио»,

— написала она во «ВКонтакте».

На момент публикации новости петицию подписали 764 человека. Директор Санкт-Петербургского симфонического оркестра Елена Анисимова в беседе с корреспондентом «URA.RU» пояснила, что сейчас ситуация нагнетается из-за неясности относительно дальнейшей судьбы здания.

«Это взаимоотношения учреждений культуры с городом и федерацией. Курентзис же не принимает эти решения самостоятельно. Да, безусловно, он приобретение для города, но нельзя же все стереть до основания из-за этого. Дом Радио фактически сейчас закрыт, доступ к нему прекращен. Никакой официальной информации нет. Как можно к этому относиться? Как к определенной потере»,

— пояснила Елена Анисимова.

Ранее «URA.RU» сообщало, что часть помещений Дома Радио после реконструкции могут отдать дирижеру Теодору Курентзису. Против этого выступил депутат Законодательного собрания Санкт-Петербурга Борис Вишневский.

Обращение к читателям

Thu, 12 Jan 2017 21:19:00 +0300

Уважаемые читатели!

Интернет-журнал OperaNews.ru извещает вас о приостановке своей деятельности. Этот шаг является вынужденным и связан исключительно с экономическими трудностями, которые испытывает издание.

Журнал основан в 2000-м году и до настоящего времени является единственным специализированным изданием в Рунете, посвященным оперному искусству. Редакция журнала надеется, что работа OperaNews.ru в обозримом будущем возобновится, и принимает все меры для этого.

Спасибо всем, кто был с нами эти долгие годы, и не прощаемся.

Редакция

Седьмое белорусское оперное путешествие. Гала-концерт

Mon, 09 Jan 2017 17:39:40 +0300

Во второй части своих впечатлений о VII Минском международном Рождественском оперном форуме речь пойдет о большом Гала-концерте, венчавшем насыщенную фестивальную неделю. Наряду с приглашенными солистами из разных стран в нем выступили четыре лауреата завершившегося накануне форума III Минского международного Рождественского конкурса вокалистов.

Часть 2. Гала-концерт

С завидным постоянством организаторам Минского форума удается приглашать на традиционный завершающий гала-концерт мастеров оперного искусства высокого класса. При этом имена не повторяются, всегда находятся новые, которых еще слушать не доводилось. Конечно, не все 24 номера двух отделений масштабного концерта были равноценными на нынешнем празднике оперного вокала, но среди артистов 16 стран оказалось достаточно много прекрасных исполнителей, искусство которых доставило удовольствие, как широкой публике, так и взыскательному меломану. Расскажем о лучших.

После интродукции концерта, где в исполнении оркестра Большого театра Беларуси под управлением маэстро Андрея Галанова ликующим маршем прозвучал финал увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини, началась сольная его часть. И началась с превосходного исполнения эстонской певицей Хелен Лепалаан каватины Розины из «Севильского цирюльника». Исполненная истинно россиниевского духа, лишенная всякого рода излишних разудалых сопрановых «побрякушек» в духе алябьевского «Соловья», каватина в устах меццо-сопрано из Прибалтики звучала с превосходным сочетанием академической точности и элегантного благородства. Все до единой аккуратно допетые ноты с небольшими и вполне уместными для россиниевских времен вариациями, точно выверенные нюансы и темпы – вот те музыкальные впечатления, которые можно было вынести из этого донельзя заезженного шлягера, прозвучавшего на удивление свежо.

Удовольствие доставил своим колоритным басом и качественной артикуляцией Кирилл Борчанинов из Узбекистана, спевший хрестоматийную арию Аттилы из одноименной оперы Верди технично и в истинно итальянском духе.

Зарина Абаева

Среди наиболее ярких впечатлений 1-го отделения – лауреат 3-й премии III Минского конкурса вокалистов Зарина Абаева из России. Ее интерпретация арии Леоноры «Pace, pace…» из вердиевской «Силы судьбы» оказалась невероятно притягательной. Блестящее владение красивым и насыщенным, но, в то же время, мягким голосом, выразилось в удивительной плавности и изощренной филировке звука. Четкие октавные мелодические переходы, впечатляющие динамические оттенки – диминуэндо и крещендо, чудесное пиано, точные вердиевские сon dolore, con enfasi и др. указания, и, наконец, проникающий в душу финальный си-бемоль – все это свидетельствует об образцовом, мастерском исполнении. Совершенно очевидно, что у Абаевой блестящее будущее.

Тигран Оганян

Безусловно, все ждали выступления обладателя Гран-при III Минского конкурса вокалистов армянского тенора Тиграна Оганяна, полюбившегося широкой публике также за яркие выступления в телевизионном конкурсе-шоу «Большая опера». Оганян не подвел ожиданий, уверенно, чисто и технично исполнив Песенку Герцога из «Риголетто». Впрочем, с большого таланта и большой спрос, поэтому выскажу замечание, а скорее пожелание молодому певцу. Он, как я полагаю, не всегда правильно подбирает репертуар. Эта мелодически доходчивая ария, кажущаяся стилистически несложной, на самом деле достаточно коварна – здесь нужна особая непринужденность звуковедения и сценической манеры. А у Оганяна была видна работа, он напрягался, стараясь произвести наиболее благоприятное впечатление на публику, словно доказывая со всем своим юношеским задором – вот какой я мастер. В результате, из образа Герцога улетучилась беспечная легкость и вальяжность опытного ловеласа. Полагаю, что в данном случае сказался недостаток артистического опыта, что, безусловно, дело наживное.

Мои замечания по поводу Герцога, представленного молодым армянским тенором, могут показаться чрезмерными придирками на фоне этого же героя у болгарского певца Даниэля Дамянова. Его хрипловатый по-веристски форсирующий звук Герцог выглядел чужеродным на фоне партнеров по Квартету из «Риголетто» – франко-итальянского сопрано Франчески Сортени (Джильда), уже упоминавшейся Хелен Лапалаан (Маддалена), а также баритона из Литвы Дайнюса Стумбраса, из-за чего в целом неплохо прозвучавший эффектный концертный номер потерял значительную долю ансамблевой гармонии.

Во втором отделении, начавшемся вихревой, исполненной истинного моцартовского блеска увертюрой к «Руслану и Людмиле» Глинки, хороший зачин сделал казахский баритон Талгат Мусабаев. Его Елецкий звучал благородно, как и подобает подлинному князю. Певец не переусердствовал с излишней чувственностью, явив публике все достоинства своего бархатного голоса и интонационного мастерства.

Чистой и безыскусной, может быть, чуть-чуть слишком аккуратной в отстраненности своего образа выглядела безумная Марфа из «Царской невесты» в трактовке украинской сопрано Юлии Лысенко, обладательницы приятного лирического голоса.

Оксана Волкова

Кто же не знает белорусскую примадонну Оксану Волкову, яркую Кармен, давно зарекомендовавшую себя наилучшим образом на международной арене! И в этот день она блистала, на этот раз зрелой и мастерской трактовкой Романса Сантуццы из «Сельской чести», исполненном на одном дыхании и с впечатляющей экспрессией.

Еще одно меццо-сопрано, на этот раз Анна Любаньска из Польши, мастерски, музыкально осмысленно спела арию Принцессы Буйонской из «Адрианы Лекуврер». Хорошо озвученные низы в сочетании с ясными верхними нотами создавали тот необходимый звуковой объем, который свойственен этой амплитудной по мелодике и эмоционально насыщенной музыке Чилеа.

Александр Михнюк

Нечасто исполняемую в последнее время арию Лионеля из «Марты» Флотова выбрал для концерта лауреат 2-й премии III Минского конкурса вокалистов Александр Михнюк из Белоруссии. Редкостная по красоте мелодия, к тому же озвученная в итальянской редакции (а не в немецком оригинале), прозвучала в его устах привлекательно. Это был тот самый случай, когда правильно сделанный репертуарный выбор усиливает впечатления от собственно голосовой природы исполнителя.

Антон Зараев из России предсказуемо добротно и со знанием дела исполнил Романс Вольфрама из вагнеровского «Тангейзера». Эту партию он с успехом поет в Московском театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Несколько стушевавшаяся в первом отделении в Квартете из «Риголетто» рядом с агрессивным Герцогом из Болгарии, Франческа Сортени (Италия-Франция) раскованным и очень милым голоском проворковала столь любимую в концертах и ни к чему особо не обязывающую арию Лауретты из «Джанни Скикки».

Болгарин Даниэль Дамянов, выйдя на сцену во втором отделении, несколько реабилитировал себя после брутального Герцога, спев надрывное ариозо Канио из «Паяцев». Буря страстей получилась, но этого, все-таки, маловато для безоговорочного успеха.

Андрей Немзер

Гвоздем программы стало исполнение контратенором из России Андреем Немзером 3-й Песни Леля из «Снегурочки». Подвижный голос, точное интонирование, отменная музыкальность и артистический шарм на грани фола позволили обладателю 1-го приза III Минского вокального конкурса создать из этого номера маленький музыкально-театральный шедевр, вдобавок с танцами, вызвав шквал эмоций в зале и затмив некоторое предубеждение в отношении новомодной тенденции, пытающейся «отнять» эту партию у контральто или меццо-сопрано.

Завершали вечер эффектное «бригадное» исполнение участниками концерта Застольной из «Травиаты» и ария Калафа из «Турандот». Впрочем, знаменитую пуччиниевскую мелодию сначала дали озвучить Ахмеду Агади, и лишь в финальном апофеозе подхватили другие солисты и хор. За это надо сказать организаторам концерта отдельное спасибо, ибо послушать Агади в этой арии – удовольствие для меломанского уха…

Рождественский праздник оперы в Белорусском большом театре завершен. Будем ждать следующего.

Фото: Михаил Нестеров

Кирилл Петренко, Гарри Купфер и Со

Mon, 09 Jan 2017 17:39:20 +0300

«Леди Макбет Мценского уезда» в Баварской опере

В юбилейный год Дмитрия Шостаковича Баварская опера впервые поставила «Леди Макбет Мценского уезда». Премьера состоялась 28 ноября 2016 года. Кирилл Петренко обратился к опусу молодого 26-летнего композитора. Мюнхенского маэстро заинтересовала первозданная, еще не отредактированная версия 1932 года, удачно названная Л. Акопяном «нулевой» — та самая «запрещенная» версия, спасённая от забвения Мстиславом Ростроповичем, передавшим партитуру гамбургскому издательству Г. Сикорского.

Гарри Купфер ставит «Леди Макбет Мценского уезда» не как оперу-сатиру. Следуя завету композитора, режиссер мыслит масштабами социальной драмы. Шостакович явился для Купфера не только великим шекспирологом в музыке наряду с Верди, Берлиозом, Чайковским, но и одним из великих творцов мифологического сознания. Мастерство режиссера, перешагнувшего за порог 80-летия и названного уже при жизни «легендой», как раз и заключалось в переводе на сценический язык открытий музыкальной драматургии Шостаковича.

Кооперация с Кириллом Петренко явилась идеальным подспорьем для достижения высокого художественного результата и заслуживает самой высокой оценки. Уже на репетициях можно было наблюдать, как маэстро выстраивает план. Внимание дирижера к отдельным солирующим инструментам (а не к оркестровым группам) особенно показательно в tutti. В работе над сценическим и оркестровым балансом Петренко даже стороннему наблюдателю видна уверенность мастера музыкального театра. Удивительно при этом ощущение легкости и умения дирижера транслировать оркестрантам собственное пред-знание интертекстуального колосса «Леди Макбет», где отчетливо прослушивались связи с поздним симфонизмом самого Шостаковича, с Малером, Бергом, Вагнером, Штраусом.

На премьере Шостакович прозвучал так, как будто каждый мотив, лейттембр, образ создали эмоции или картины, просматриваемые сквозь увеличительное стекло – «не оркестр, а нервная система с тончайшими рефлексами» (Б. Асафьев). Обладание дирижёра этим уникальным даром можно было бы назвать чудом, но это реальность, насыщенная поиском предельно точной интерпретации оригинала.

Гарри Купфера немецкие журналисты безжалостно раскритиковали, назвав его режиссуру реалистичной, устаревшей, шагом в прошлое. Очевидно, критиков обманул 3D-фон озера в четвертом действии (видео-инсталлятор Томас Раймер). С моей точки зрения, драматургия и сценография сцены каторжан репрезентировали как раз вполне уместную в контексте новой концепции оперы квазицитату реалистической сцены из фильма-оперы «Катерина Измайлова» 1966 года. Знаменитый оркестровый антракт, сцена изнасилования Аксиньи, страсть Катерины и Сергея, возможно, показались пуристичными в сравнении со стихийным куражом и дерзостью оркестровой оргии. Не могу не согласиться с тем, что музыку в этом случае нет надобности адекватно иллюстрировать. Любые попытки сценически условного натурализма будут выглядеть вяло, ибо не в состоянии изобразить внутренний всплеск архаической энергии, неуправляемой страсти, сметающий на своем пути все искусственно возведённые шлюзы.

В остальном режиссура Купфера весьма далека от реализма. Откровенно говоря, какой объект реализма может содержаться в огромном ржавом заводском контейнере-подъемнике, кочующем вверх-вниз вместе с Катериной? Если бы Гарри Купфер стремился прослыть реалистом, он упрятал бы скучающую Катерину в добротный купеческий дом. Подобие спальни, решенной с условной театральностью «сцены в сцене», представило собой открытый железный каркас как символ (клетки, роковой судьбы, унижения, возможно ржавеющей от не-востребованности души Катерины). Режиссер подразумевал некую «старую верфь, где ранее ремонтировались или утилизировались суда. Огромный зал, в котором остался железный каркас, еще не сданный в металлолом – это и есть место бегства Катерины, своего рода ее временное убежище». С героями Шостаковича Гарри Купфер сталкивается не впервые. В 1988 году он ставил спектакль в Кельнской опере. С того времени понимание режиссёром характеров «Леди Макбет» существенно не изменилось. Но топос деревни прошлой постановки сменился топосом города, причем, как доказывает сценография, далеко не провинциального. Идея режиссёра прозрачна, логична и легко предсказуема. Ее цель – усугубить мотивы социального конфликта и женского неравенства. Сценическое пространство в виде заброшенного индустриального колосса с многочисленными железным массивными переходами, мостами, обрывающимися в ничто – как бы внешняя проекция упадка и заката империи, в которой нет места красоте, любви, величию.

Как опытный режиссёр Купер, безусловно, не все идеи растолковал публике. Зрители свободны в выборе и понимании музыкальных и сценографических кодов. В этом смысле могло сложиться мнение, что для Купфера Мценск ассоциируется с окраиной Санкт-Петербурга и корреспондирует с «петербургским текстом», который Достоевский описал как город, в котором душа человека подвергается самым «мрачным, резким и странным влияниям».

Но вернемся к Шостаковичу и его мюнхенским интерпретаторам. После убийства Бориса Тимофеевича закрытое пространство сцены расширяется, становится сквозным. Открывается бескрайнее небо, затянутое грозными тучами. Исчезает «клетка-спальня» Катерины. Словно совершенное ею преступление сулит иллюзию освобождения. На этом фоне динамично раскручиваются события третьего акта, сцена в полицейском участке, свадебный пир, арест Катерины и Сергея. Многолетний опыт режиссёра и его знание «поэтики намека» Шостаковича подсказали замечательную идею – усиление момента драматического столкновения Катерины и Сергея с полицейскими посредством многоуровневой сценографии (художник-постановщик Ганс Шавернох). Эстетику стоп-кадра режиссер инсценировал как устойчивый знак, ведущий не к расширению поля музыкальной семантики, а, наоборот, к ее уточнению и редукции. Накрытый свадебный стол, за ним –молодожёны, гости, колоритный поп-пьяница (Горан Юрич) перемещаются на подъёмнике вверх после песенки Задрипанного мужичка (Кевин Конерс). Режиссер мгновенно фиксирует в стоп-кадре верхний уровень сцены. Участники замирают в неподвижных позах, производя впечатление восковых фигур, и оживут вновь только после сцены в полицейском участке. В это время открывается нижний уровень, из которого по сцене рассыпаются полицейские на компьютерных креслах. Весь эпизод в полицейском участке ощущается музыкально целостным и гротескным. На сцене наглядно представлена иерархия старших и низких чинов через разделение ансамбля на две группы. Первая, удобно расположившись в креслах, читает газеты, вторая возит их по сцене (младшие чины прислуживают старшим). Роль нахального полицейского начальника – Квартального превосходно исполнил украинский бас Александр Цимбалюк. Ровный, сильный, уверенный бас, статная фигура, резкая жестикуляция типичного шефа на фоне неоднократно провозглашаемого жизненного кредо полицейских «где-бы, как-бы поживиться», создали цельный сценический образ законодателя-мошенника и его свиты. Остановка во времени сцены свадьбы Катерины и Сергея как ключевой сцены благодаря оригинальному режиссёрскому ходу ярко обозначила поворотный момент в развитии хода событий.

Режиссуру Гарри Купфера сложно обвинять в традиционализме, принимая во внимание и следующие рассуждения о Катерине: «Женщина, роль которой социально сведена к нулю, становится опасной… Давление сверху влечет за собой давление снизу, вплоть до мельчайшей клетки организма. Катерина от этого погибает… Ее самоубийство – протест против безысходности. И в этот момент она мне кажется человечной».

Роли Катерины исполнила немецкое сопрано Аня Кампе. Саморефлексия, обращённость натуры вовнутрь ей не свойственны. Персонаж Ани Кампе активный, страстный, ненавидящий, опасный, протестующий. Звериную ненависть она испытывает не к Сонетке, а к свекру. Соперница Катерины белорусское меццо-сопрано Анна Лапковская доказала, что у Шостаковича нет малых партий-ролей. На сцене – захватывающий смертельный поединок уникальных драматических актеров. В партии Бориса Тимофеевича предстал Анатолий Кочерга – «легенда» украинской и мировой оперной сцены. О его роли – позже, но в целом, сильным моментом постановки стала предельная детализация портретов и характеров как в музыке, так и на сцене. Повадки, жесты, походка, взгляды протагонистов явились выразительным пантомимным подтекстом к музыкальной драматургии оперы. Аня Кампе представила Катерину как яркую экспрессионистскую фигуру, родственную героиням Штрауса и Берга. Душевные изломы, отраженные в искаженной мимике, приступах злобы, отчаянии, страхе или безудержном сексуальном влечении Катерины певица мастерски обыграла в мизансценах – знаках меняющейся психики женщины, доведенной до порога преступления, переступившего его, несущей расплату, решившейся на самоубийство. Обратим внимание хотя бы на пограничные реакции Катерины на унижения Бориса Тимофеевича. На грани истерии и ненависти, бессилия и протеста она юродствует, целуя икону, застывает в многоречивом молчании, сбитая свекром ударом палки под колени, лицемерно голосит в обряде плача-причитания над телом убиенного Бориса Тимофеевича.

Интонирование и сценический образ Ани Кампе изобилуют дерзкими крайностями, с которыми отлично справилась певица подобного масштаба. Все образы, создаваемые ею – сильные личности. Она – одна из лучших в ролях Зиглинды, Брунгильды, Кундри, Леоноры. Она покоряет цельностью и последовательностью воплощения драмы сознания. Ее детальная, доводимая до совершенства вокальная компонента спектакля сравнима с дирижерской тщательностью Кирилла Петренко. В монологе «В лесу, в самой чаще есть озеро» певица воплотила не обреченность и раскаяние грешницы, а выход за грань сознания, остервенение на пороге черной бездны смерти, потусторонний вздох, переходящий в вопль. То, как певице удавалось вокально сбалансировать интонационные грани полушепота, крика, лирического отрешения, потустороннего трепета, комплексно озвучить разнообразную палитру оттенков сознания – прорыва, вспышек, усилий заслуживает восхищения. Об отличной, содержательно и фонетически осмысленной артикуляции русского текста и глубоком понимании интонационной фабулы партии Катерины не приходится даже упоминать. Для Ани Кампе, представившей высокий психологический и вокальный уровень постижения образа Катерины, это само собой разумеющийся факт.

Парадоксальный образ женщины, сознательно идущий на преступление, пусть даже ради любви в ответ на унижение и насилие, далек у Гарри Купфера от драмы преступницы, драмы жертвы, драмы совести. Чтобы выделить многоплановость образа Катерины в социальном контексте, режиссёр заострил антагонизм Катерины с каждым из трех мужчин на ее пути. Катерина Ани Кампе – весомая противоположность Сергея, партию которого исполнил украинский тенор Миша Дидык. Амбивалентный показ хладнокровного циника и лирического любовника мало интересовал Купфера. Вспомним новейшие постановки оперы Шостаковича Дмитрием Черняковым и Римасом Туминасом и образ, созданный Джоном Дашаком (одним из наиболее активных и убедительных интерпретаторов партии Сергея). Его гибкий высокий тембр мог обмануть слушателя, заставив поверить, что Сергей – поначалу лирический герой, действительно увлеченный Катериной Львовной. Миша Дидык интонирует партию резче, четче обозначает натурализм отпетого негодяя и маскулинный апломб мачо. Его отношение к Катерине не оставляет у слушателя никаких иллюзий относительно корыстного интереса к купчихе.

В режиссерской концепции Купфера Сергей получился наиболее убедительным персонажем, характеризующим отвратительную изнанку патриархального деспотизма. Сценическая развязность и самоуверенность, вокальная экспрессия и полифония смыслов, единовременность лицемерия и лирической пародийности в исполнении певца были представлены в согласии с оркестровым решением партии Сергея. В образе Сергея Шостакович по-шекспировски совмещает в одной партии разные смыслы – прямой, действенный, и косвенный, скрытый. Кирилл Петренко выделил лицо Сергея через рельеф вокала, а его изнанку подчеркнул в заостренных оркестровых подтекстах жанровых пародий. Получился убедительный театральный портрет – логичный, эффектный, напоминающий типаж, охарактеризованный Акопяном как «не лишенный раблезианского обаяния самец-победитель, что вполне согласуется с лесковским видением этого образа».

Подобная ситуация с оркестровыми подтекстами характерна и для партии Бориса Тимофеевича, но там оркестр и вокальная партия солидарны в создании звукового портрета свекра-деспота. Кирилл Петренко и Гарри Купфер в образе Бориса Тимофеевича усмотрели не только патриархальный деспотизм, толкнувший Катерину на убийство. Его роль решается почти в вагнеровском ключе: Борис Тимофеевич – Вотан Мценского уезда, не величественный, а дряхлый, хромой, слабеющий физически, со старческим, но еще сильным и волевым голосом, при этом отвратительными повадками грубого провинциального барина. Анатолий Кочерга превосходно подхватил эту идею и ярко сыграл характерную роль, названную в музыковедении «квинтэссенцией нерушимости бытового канона, подавляющего личность». Кстати, его роль не вызвала восхищения у некоторых критиков, возможно ожидавших от него проявления басовой мощи, присущей партии Бориса Годунова. Для меня Борис Тимофеевич Анатолия Кочерги выразительно провел линию главного антагониста Катерины.

За удовлетворением и злорадством, которое Катерина испытывает от убийства равного противника неизбежно следует ее жуткое моральное фиаско – убиение слабого. Роль Зиновия Борисовича исполнил обаятельный русский певец, обладатель светлого тенора Сергей Скороходов. Он единственный в опере, напомнивший о лирике. В постановке Гарри Купфера певцу удалось вызвать искреннюю жалость к своему герою. Интонации Зиновия Борисовича так задушевны, голос так лиричен, а облик, движения и мимика так наивны, что его предполагаемая импотенция воспринимается лишь как признак слабости доброй души, не способной противостоять обществу альфа-самцов и гиперсексуальности Катерины. Проявления доброты для него непозволительны, в гневе он не страшен, его зависимость от отца вызывает иронию. Зиновий Борисович жалок и суетлив даже в момент смерти. Такую трактовку характера Купфер и Петренко конгениально обыграли в пост-ситуации второго убийства героев-любовников. Все замирает, действие как бы приостанавливается, любовники в оцепенении медленно отдаляются друг от друга. Для Сергея – это единственный «человеческий» момент в постановке – осознание содеянного как страшного греха. Сергей долго смотрит на разведенные перед собой руки, впервые оскверненные убийством. Решение мизансцены – знак психологического одиночества, отдаления любовников друг от друга. Катерина и Сергей расходятся в разные стороны сцены. Сергей в растерянности разводит руками, ухмыляется, закуривает папиросу. Если после убийства Бориса Тимофеевича Катерина испытала экстаз и неудержимый кураж, психологически зафиксированный Шостаковичем в ритуальной пародии на плач-причитание (с высокими As и B), после убийства Зиновия Борисовича фраза Катерины, обращенная к Сергею («теперь ты мой муж») звучит страшно, приглушенно и значительно, как будто раздается из преисподней.

Любопытно, что на фоне этих коллизий режиссёр в образе Бориса Тимофеевича настойчиво проводит вотановскую линию даже в отсутствии героя. Свои идеи Гарри Купфер мог почерпнуть в свидетельствах Шостаковича о создании вслед за «Леди Макбет» оперной трилогии или даже тетралогии о судьбе женщины в России. В интервью журналу «Макс Йозеф» Гарри Купфер заметил: «События в опере происходят в середине 19-го века. Можно их перенести в другое время. Я предложил время накануне революции, в период заката царизма, пика коррупции, господства пессимизма. Временные рамки в определённой степени свободны, но государство и диктатура должны существовать. Деспотия государства заражает всех персонажей. Механизмы угнетения проникают в семейный уклад. Только в таком контексте Катерину Измайлову можно понимать, как жертву. Единственный, кто чувствует, что власть как таковая стоит на пороге гибели – это Борис Тимофеевич. Бывший хозяин, босс, секс-символ деградирует до уровня ночного сторожа». После смерти он возвращается в облике невидимого призрака, почти как Вотан, который в «Зигфриде» скрывается под видом Странника, а в «Гибели богов» становится незримым свидетелем сумерек богов. Гарри Купфер дает понять, что конфликт Бориса Тимофеевича и Катерины не исчерпан. Он не только дает толчок к серии убийств Катерины, но ведет к разрушению основ этой империи. В обществе на грани катастрофы Катерина не находит иных способов противостоять тирании.

Итог всему подводит хор Баварской оперы. Активный участник действия на протяжении всей оперы, в финале он прозвучал величественно и сокровенно как отпевание мира. Конфликт протагонистов при этом воспринимается как вневременной. Создается ощущение, что он продолжится и после их смерти. Конец мира предвещал Борис Тимофеевич при жизни. Катерина совершила прыжок в небытие. А мир и далее движется к закату под протяжную песню каторжан, обреченных «снова и снова шагать, мерно звеня кандалами, версты уныло считать, пыль поднимая ногами». Печальный коллективный образ народа, обреченного на беспросветную жизнь-муку, «не жизнь, а каторгу», выразительно иллюстрирует массовая процессия хора, воспевающего в финальной фразе оперы не вагнеровское искупление, а страдание, возведенное в норму, «дни и ночи бесконечные», «думы безотрадные и жандармы бессердечные»…

Народ и царь в парадигме советского искусства

Mon, 09 Jan 2017 17:39:10 +0300

«Борис Годунов» 1948 года в Большом театре

В очередной статье Дмитрия Изотова в цикле «Из прошлого отечественной оперной практики» рассказывается о знаменитой постановке «Бориса Годунова» Мусоргского 1948 года.

Опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов» занимает особое место в истории русского музыкального театра. Возвращение оперного шедевра на советскую сцену состоялось в Ленинграде в 1928 году по инициативе музыковеда Бориса Асафьева. Именно ему принадлежала идея новой сценической интерпретации «Бориса Годунова», где драма преступного царя отходила на второй план, уступая место подлинно народной трагедии. Народ становился главной движущей силой оперы. В этом смысле советский музыкальный театр старался сделать из «Бориса Годунова» репертуарный хит на все времена, прославляющий праздник народной революции.

20 июня 1946 года на сцене Большого театра состоялась премьера спектакля «Борис Годунов». Помпезная костюмированная постановка, придуманная знатоками русской старины — режиссером Леонидом Баратовым и художником Федором Федоровским, готовилась к выпуску два года. Стоимость сценического оформления достигала астрономических цифр. Постановщики делали ставку на зрелищность и пышность — спектакль должен был стать художественным событием послевоенного времени, демонстрировать мощь и значимость народа-победителя. Однако, сразу же после премьерных показов, «Борис Годунов» был беспощадно атакован партийными искусствоведами и спровоцировал ожесточенные культурные дебаты государственного масштаба.

Дело в том, что из спектакля, осуществленного на основе редакции Н.А. Римского-Корсакова, была исключена «Сцена под Кромами». В условиях послевоенного времени, «Сцена под Кромами», в которой народ славит «польского ставленника и интервента» Лжедмитрия, справедливо казалась создателям спектакля «не патриотичной». Но постановщики ошиблись. Отсутствие этой картины послужило поводом для идеологической критики.

Рецензент газеты «Правда» Георгий Хубов писал: «Сцена «Под Кромами» является важнейшей, даже центральной частью народной драмы Мусоргского. Без этой сцены произведение перестает быть именно народной драмой и превращается главным образом в драму Бориса Годунова. […] Сцена «Под Кромами», показывающая стихийное крестьянское восстание против царя Бориса, против его слуг-бояр, объясняет все, что происходило в опере раньше, раскрывает причины неудачи и гибели Бориса, царя-крепостника».

Вокруг постановки «Бориса» поднялась газетная полемика, и основной удар был направлен на режиссерскую часть. 19 мая 1947 года спектакль посетили члены партии и правительства во главе с И.В. Сталиным. Баритон Алексей Иванов, исполнявший партию Рангони, вспоминал, что первая половина спектакля прошла без всякого успеха и лишь только после «Комнаты Марины» раздались первые аплодисменты в правительственной ложе. Новая рецензия в газете «Культура и жизнь» уже полемизировала с мнением газеты «Правда»: «Находятся такие театральные критики (например, тов. Хубов), которые толкают Большой театр на ложный путь, предлагая театру поставить сцену восхваления толпой Лжедмитрия и польских интервентов, сцену, либретто которой основано на давно устаревших и опровергнутых наукой представлениях о «Смутном времени», восходящих еще к дворянскому историографу Карамзину».

По следам редакционной статьи было созвано два заседания Художественного совета по театру и драматургии Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР по вопросу обсуждения постановки «Бориса Годунова» в Большом театре. На обоих заседаниях присутствовали Л.В. Баратов, Ю.А. Шапорин, В.Я. Шебалин, Ю.А. Завадский, А.Д. Дикий, А.Я. Таиров, С.М. Михоэлс и другие музыкально-театральные деятели.

Журнал «Советское искусство» публикует отчет о заседаниях: «Спектакль был подвергнут обстоятельному анализу. Центральный вопрос обсуждения – вопрос об идейной трактовке оперы Мусоргского режиссером Л. Баратовым. В спектакле Большого театра чувствуется ненужная погоня за импозантностью и декоративной роскошью. В режиссерской работе трудно установить ее главную мысль […] Не раскрыта внутренняя мощь народа, его подлинное отношение к происходящим событиям, народ не показан в спектакле как важнейший участник развертывающейся трагедии, как выразитель исторической справедливости. Сцене “У Фонтана” придан ненужный монументализм, пышность, торжественность. Эта картина, так же как и картина “В доме Мнишек”, заслоняет своей преувеличенной помпезностью и красочностью центральные для идейного развития оперы народные эпизоды».

Большому театру было предложено исправить ошибки и недочеты, и подготовить вторую редакцию спектакля. Основным требованием Комиссии являлось включение в постановку «Сцены под Кромами». Партийная идеология сталинской эпохи двояко относилась к исторической персоне Бориса Годунова. С одной стороны, это царь-крепостник, с другой — он продолжатель дел Ивана Грозного по реформе политического устройства Руси, но потерявшего власть из-за боярских интриг.

Исполнителей ролей Бориса Годунова — Александра Пирогова и Марка Рейзена обвинили в «выпячивании душевных терзаний «царя-преступника», заслоняющего в спектакле идеологически верный «исторический образ» Годунова. Редакционная статья партийной газеты «Правда», резюмировала, что ключом спектакля должна стать сцена «Под Кромами»: «Исход драмы не в заключительной сцене боярской думы, а в исключенной театром сцене под Кромами, где, собственно, и решается историческая судьба царя Бориса и где грозно поднимается «просыпающаяся сила народная».

В ходе дискуссий высказывались и другие мнения. Например, трактовку Большого театра, поддержал композитор Ю.А. Шапорин: «В сцене под Кромами, бесспорно, выражены переживания народа. Но, слушая эту сцену, я как патриот не могу смириться с мыслью, что толпа приветствует интервентов. Если давать эту сцену, то нужно изменить текст, а если писать новый текст, то придется неминуемо нарушить великолепную интонационную сущность музыкального языка Мусоргского».

В итоге в соответствии с указанными замечаниями, спектакль Большого театра был переделан и представлен публике заново 16 февраля 1948 года в новой режиссерской редакции под управлением дирижера Николая Голованова. В состав редакции Н.А. Римского-Корсакова вошла сцена «У собора Василия Блаженного» (в редакции М.М. Ипполитова-Иванова) и сцена «Под Кромами», но постановщики были вынуждены исключить сцену «Комната Марины Мнишек» и полностью купировать сцену Лжедмитрия и Рангони, только потому, что спектакль получался слишком длинным.

Новая редакция последовательно раскрывала образ народа. На этот раз народ был показан режиссером во всех динамических состояниях – «от пассивного подчинения царю и боярам до стихийной расправы с ними». Полным трагизма народным сценам противопоставлялась пышность обстановки в теремах Бориса Годунова. После мрачных стен Новодевичьего монастыря, шла картина венчания на царство. Толпа людей в разноцветных нарядах у белой стены Успенского собора, шествие бояр, священников с иконами, стрельцов в парадном обмундировании, сверкающие боярские шубы, переливающиеся в свете театральных софитов богатой гаммой красок, и ручной вышивки золототканый костюм Бориса Годунова, ослепляли зрителей роскошью.

Художник Федоровский так описывал сцену венчания: «Борис в золотом одеянии, окруженный белыми рындами боярами в богатых цветных одеждах; рядом с Борисом рыжебородый Шуйский в зеленом боярском одеянии. Великолепие хоругвей XVI столетия, массы народа, среди которых выделялись группы боярынь, то бело-розовые, то изумрудные, в шитых жемчугом кокошниках, звон колоколов – все это создавало великолепное зрелище».

В основу сценографического решения был положен «живописно-объемный метод», которому Федоровский отдавал предпочтение. В статье «Моя работа над оперой «Борис Годунов» художник писал: «Средствами живописи надо так убедительно решить архитектуру стен, башен, соборов, чтобы любой зритель в огромном зале мог поверить в правду и жизненность изображаемого». Федоровский тонко чувствовал колорит, тщательно подбирал оттенки цвета. Снег у него был не белый, а «глубокий серый с изумрудными отражениями или с лиловыми тенями»». В монументальном стиле решалась даже «Келья Чудова монастыря», хотя сам художник утверждал, что эта сцена самая интимная. На стене собора огромная фреска в стиле XVI века изображала ангелов, символизирующих воинство Руси, а в центре стены располагалось небольшая сводчатая арка, через которую проглядывало скудное внутреннее убранство монашеской кельи.

Критики высоко оценили и картину «У Василия Блаженного». Вот как описывает ее Елена Грошева в журнале «Театр» в 1949 году: «Хор народа, встречающий Бориса просьбой о подаянии, вырастает в трагические вопли, в которых уже слышится предельное напряжение народного горя. “Хлеба! Хлеба! Дай голодным! Хлеба! Хлеба! Хлеба подай нам!” Это звучит уже как угроза, как грозное предостережение, как предвестник грядущей бури. Устами Юродивого говорит народная совесть, народное мнение. “Борис! А Борис! Обидели и т.д.” “Царь Ирод” – так назвала Бориса народная молва. Народный суд уже состоялся. Борис обречен. Мрачная ночь, озаренная отблеском огней собора, изможденное, скорбное лицо Юродивого, в котором как будто сконцентрировались вся мука, все горе народное, множество рук, простертых к Борису, – не то с мольбой, не то с угрозой, фигура Бориса, согнувшегося под бременем сознания своего краха […]. Так выразительно и сильно запечатлевается в памяти зрителя эта картина, исполненная подлинно суриковского трагизма».

Леонид Баратов, увлекавшийся историей русского костюма, мог часами рассказывать, как одевались русские цари и царицы, режиссер был непревзойденным мастером постановки костюмированных спектаклей по русской оперной классике. В решении массовых сцен он часто группировал массовку в манере картин художников-передвижников.

В концепции воплощения «Сцены под Кромами» Баратов и Федоровский приняли во внимание все идеологические замечания, и представили следующее решение: «Декорация сцены “Под Кромами”, — писал Федоровский, — рисует лесную поляну у двух дорог, ведущих на Москву […] Могучие сосны с опушенными снегом ветвями как бы символизируют народную силу. На возвышенности за частоколом – город Кромы с собором, с башнями. Все это в дыму пожарища. Горит земля русская по всему пути Самозванца».

Две дороги диагонально пересекались: по одной дороге двигался народ, по другой — шел Самозванец с польскими войскам. «На перекрестке дорог, - продолжает Федоровский, - стоит столбунец с иконой Спаса. Образ народа и образ природы составляют активную непобедимую силу, противостоящую пришельцам. Так оптимистически заканчивается народная драма Борис Годунов, вызывая у зрителей веру в непобедимость Руси».

Всеми усилиями режиссер старался продемонстрировать, что народ не мог встать на сторону Самозванца. Для этой цели из хора была выделена группа бояр, приветствующая Лжедмитрия. Таким образом, репутация народа оставалась незапятнанной.

Музыкальная часть под руководством Николая Голованова перетерпела существенные изменения за счет сокращения «польских сцен», о чем говорилось выше. Баритон Алексей Иванов вспоминал: «Н.С. Голованов с присущей ему бесцеремонностью стал по-новому кроить партитуру, искажая темпы, усиливая звучание оркестра. Выразительные средства стали грубее и топорнее, хотя эмоциональная сторона усилилась за счет певучести и благородства». В целом вторая редакция спектакля полностью соответствовала идеологическим задачам, все замечания Комитета по делам искусств были учтены постановщиками оперы.

Рецензент журнала «Советская музыка» отмечал: «Народ в новой постановке Бориса – центральное действующее лицо. Он безмолвствует только в сцене под Кромами во время выхода Самозванца. Славу Самозванцу поет не народ, а разный сброд, сопровождающий авантюриста. Народ настораживается и смотрит на Самозванца, как на нового своего врага. На фоне этого выразительного молчания народа особенно многозначительно звучат вещие слова Юродивого».

Роль Юродивого в спектакле исполнил тенор Иван Козловский. Эта небольшая партия стала «визитной карточкой» в творчестве певца. Режиссер Борис Покровский вспоминал: «Козловскому посчастливилось в свое время открыть образ Юродивого. Все компоненты выразительности артиста: голос, фигура, манера пения, вечное стремление к оригинальному, необычному, художественная экзальтация, своеобразная сценическая и вокальная смелость – были здесь удивительно кстати и органичны до предела». Козловский создал эпического персонажа, свободного от натуралистических бытовых деталей. При внешней простоте образа, каждое слово спетое артистом, приобретала огромную значимость.

Оба исполнителя партии Бориса Годунова – Александр Пирогов и Марк Рейзен – на это раз также были высоко оценены критиками, хотя оба – по-разному трактовали образ царя. Рейзен в присущей ему отстраненной манере был холоден, а Пирогов, напротив, играл не только властного царя, но и заботливого отца, сочувствующего дочери и переполненного гордостью за своего сына. Человеческие ноты в трактовке царя Пироговым были больше понятны советским зрителям.

Место и роль народа во второй редакции спектакля Большого театра были скорректированы в соответствии с требованием времени и доктриной исторического материализма. Создателям спектакля были присуждены Сталинские премии первой степени: Н.С. Голованову – дирижеру, Ф.Ф. Федоровскому – художнику, Л.В. Баратову – режиссеру, М.Г. Шорину – хормейстеру, а также артистам А.С. Пирогову, М.О. Рейзену за исполнение заглавной партии, И.С. Козловскому (Юродивый), Н.С. Ханаеву (Шуйский), М.П. Максаковой (Марина Мнишек). Спектакль стал выдающимся явлением оперного искусства, пережил смену политических режимов, и с успехом держится в репертуаре Большого театра до настоящего времени.

Список литературы:

В Художественном совете Министерства по делам искусств // Советское искусство. 1946. №47. С. 3.
Грошева Е. Пушкин и музыкальный театр // Театр. 1949. № 6. С. 78.
Коваль М. «Борис Годунов» в Большом театре // Советская музыка. 1949. № 4. С. 26.
Хубов Георгий. «Борис Годунов» в Большом театре // Правда. 1947. 15 мая.
Федоровский Ф.Ф. Моя работа над оперой «Борис Годунов» // Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 277-279.

«Любовь издалека» Кайи Саариахо в Метрополитен-опера

Mon, 09 Jan 2017 17:39:00 +0300

Трогательная история трубадура, посвятившего свои песни далекой возлюбленной, — это всего лишь вторая опера, сочиненная женщиной, которую ставит Мет.

В четверг, 1 декабря, в Метрополитен-опера наконец состоялась премьера одной из самых значимых опер нашего времени – «Любовь издалека» Кайи Саариахо. Это также первая опера, написанная женщиной, которую поставили в этом театре со времен одноактной оперы «Лес» Этель Смит в 1903 году. Но лучше поздно, чем никогда. А яркая и весьма впечатляющая постановка, рожденная в воображении Робера Лепажа*, приковывает к себе наше внимание, добавляя в эту внешне сказочную историю театральности и глубины.

Знакомясь с французским либретто Амина Маалуфа, создается впечатление, что в произведении очень мало действия как такового: трубадур 12 века из Аквитании Жофре Рюдель влюбляется в Клеманс, графиню Триполитанскую, живущую по другую сторону Средиземного моря и которую он никогда не видел вживую. Пилигрим, путешествуя от одного героя к другому, передает Клеманс песни и слова любви от Жофре. Когда сам Жофре отправляется в путь, он настолько переполнен страхами и сомнениями перед встречей со своим идеалом, что заболевает и умирает на руках Клеманс.

На самом деле в опере есть динамика.

Она проявляется в постоянно меняющемся психологическом и эмоциональном состоянии героев, которые мечутся между реальностью и своими идеалами, что превосходно отражено в чувственной музыке Кайи Саариахо. Эти изменения прекрасно выражены и игрой оркестра Метрополитен-опера под руководством Сусанны Мялкки (этот факт тоже является примечательной вехой в истории Мета: Мяллки – четвертая женщина, которая встала за дирижерский пульт в этом театре).

По ходу того, как оркестр исследовал невероятное тембральное многообразие партитуры, раскрывая ее бурные эмоции наряду с мерцающей красотой, мы могли наблюдать то же самое и на сцене. Постановщики придумали протянуть через все сценическое пространство длинные полосы со светодиодными лампочками, которые представляли собой море, разделяющее влюбленных (Майкл Керри работал над сценографией и костюмами, а Лионель Арну – над видеодизайном).

Цвет моря калейдоскопически меняется в соответствии с настроением персонажей, усиливая в целом восприятие музыкального образа.

И эти полосы не просто метафора: в начале четвертого акта, они выглядят в точности как волны в бушующем море. Это постановка совсем не похожа на другую работу Лепажа — тяжеловесное Метовское «Кольцо» с вращающейся конструкцией.

В оригинальной продукции Питера Селларса для Зальцбургского фестиваля, которую мне удалось увидеть в 2002 году в Санта-Фе, влюбленных поместили в башни по разные стороны сцены; в Метовской же версии певцы располагаются на вращающейся и перемещающейся из стороны в сторону лестнице, которая хотя и выглядит не очень элегантно, но зато привносит в спектакль больше динамики и разнообразия. Визуальная часть постановки Лепажа выше всяких похвал, и очень изобретательно было с его стороны сделать хор незаметным свидетелем всех событий, который периодически появляется в глубине сцены, да так, что зрителям видно только их головы над волнами. В этой постановке хор исполняет сразу две роли — далекого отголоска и антагониста главным героям.

Сюзанна Филипс, певица с кристально чистым сопрано, обладающим силой и яркостью, придала образу Клеманс человечности.

Ее графиня менялась на наших глазах: вначале она изгнанник, тоскующий по своему родному дому, затем познает любовь, а после смерти Жофре гневит Бога – в этой сцене Филипс была очень убедительна как вокально, так и драматически.

Эрик Оуэнс показал Жофре ранимым, живущим в постоянном волнении и муках человеком. Но эта партия высоковата для его голоса, который все-таки ближе к басу, чем к баритону, поэтому его звучание было скорее напряженным, нежели красивым. Меццо-сопрано Тамара Мамфорд привнесла искренность и чувственность в андрогинный образ Пилигрима, особенно в сцене, где она исполняет песню любви Жофре к Клеманс.

Световые решения Кевина Адамса подчеркивают переменчивую атмосферу спектакля, а электронный саундскейп, незаметно вплетенный в звуковое полотно оперы, привносит еще больше магии и оригинальности в эту удивительную постановку.

Примечание:

* Постановка является копродукцией с Оперой Квебека.

Статья Хайди Уэйлсон опубликована в газете «Уолл-стрит джорнэл» от 02.12. 2016 г.
Перевод с английского Дарьи Денисовой

Оригинал статьи →

Седьмое белорусское оперное путешествие

Mon, 26 Dec 2016 20:08:40 +0300

На VII Минском международном Рождественском оперном форуме

Время летит стремительно – казалось бы, совсем недавно появился на музыкально-театральном небосклоне ежегодный Минский международный Рождественский оперный форум. И вот уже он проводится в седьмой раз. Стало хорошей традицией нашего журнала – регулярно освещать его события. В этот раз я не смог посетить всю недельную программу и побывал только на трех спектаклях – «Свадьбе Фигаро», «Турандот», гастрольной «Пиковой даме» из Одессы – и гала-концерте. Вне моего внимания остались «Кармен» и «Макбет». Однако некоторое утешение состоит в том, что подробные рецензии на все эти постановки были в свое время опубликованы на страницах OperaNews.ru – нынешний оперный форум не представлял премьер, а состоял из спектаклей, уже входящих в текущий репертуар как Белорусской оперы, так и Одесской. Это обстоятельство, кстати, повлекло за собой и жанровую корректировку моего нынешнего отчета – нет нужды в детальном разборе постановок, можно ограничиться общими театральными впечатлениями от спектаклей и сосредоточиться на исполнительских. Тем более, что завершивший фестивальную программу традиционный большой гала-концерт дает для этого обильную пищу благодаря разнообразию имен певцов из 16 стран, дополненных лауреатами очередного Минского международного конкурса вокалистов, и высоким исполнительским стандартам.

Часть 1. Спектакли

«Свадьба Фигаро» Моцарта, премьера которой состоялась в начале нынешнего созона, исполняется в Минске на русском языке (в известном переводе П.Чайковского и М.Павловой). Эта уже почти забытая, а когда-то доминировавшая на советских просторах традиция оказалась здесь вполне уместной, полностью отвечающей стилистике спектакля, созданного Михаилом Кисляровым и впервые опробованная им несколько лет назад в постановке театра «Русская опера». При той сценической и артистической проработке характеров персонажей, индивидуальность которых заложена в гениальном опусе Моцарта, изобретательности постановочных деталей, которые явил нам режиссер, необходимость понимать каждое слово, не оглядываясь постоянно на бегущую строку с субтитрами, становится важной даже для тех, кто прекрасно знает либретто и музыку этой буффонной оперы. Придумкам и гэгам Кислярова несть числа, многие из них – от питья из фонтана «Писающий мальчик» до двусмысленных вокальных «игр» героев под покрывалом – значительно эффективнее связывают происходящее на сцене с современной раскрепощенной зрелищной эстетикой, нежели эпатажные постмодернистские актуализации. Мизансцены спектакля легки и непринужденны, режиссер свободно лепит пространственно-временную форму, более того, идет на риск и безоглядно разрушает пресловутую театральную «четвертую стену», вовлекая в действо в кульминационном эпизоде Сцены суда, не только оркестрантов, но и зрителей, превращая его в своеобразный перформанс. Уместны ли такие сильнодействующие манипуляции с «телом» оперного произведения, не превышают ли художественные потери приобретений? Имей Кисляров дело с иным опусом или оперным жанром, наверное, следовало бы ответить отрицательно. Но уникальность «Свадьбы Фигаро» с ее необыкновенно живой речитативной интонацией и фразировкой, с достаточно незатейливым и лишенным колоратурных излишеств мелосом, дающим «окорот» чистому вокальному гедонизму, допускает подобного рода эксперименты. Главная же формула успеха в другом – сотканная такими средствами театральная вязь должна чутко следовать рельефной музыкально-драматической выразительности, которая буквально сочится из каждого такта моцартовской партитуры. И у Кислярова это получается, в чем ему помогают функциональные декорации Олега Скударя, очаровывающие лаконичной изящностью арок, скульптур и садовых боскетов, напоминающих нам о галантном веке.

А что касается музыкальных «потерь», то без них не обошлось – это неизбежная плата любой живой интерпретации по отношению к некоему идеальному уртексту. Однако весь фокус в том, что в «Свадьбе Фигаро» они потенциально заложены в интонационном строе музыки самим Моцартом и при вдумчивом подходе способны обернуться дополнительными приобретениями. Вот такая диалектика.

Музыкальная сторона дела – отдельная песня. Спор о фонетических издержках русского перевода по отношению к итальянскому оригиналу в известной мере схоластичен. Здесь можно лишь повторить все сказанное выше, включая апелляцию к Моцарту: зачем он – искуситель – создал именно такое, необыкновенно живое музыкально-театральное полотно, провоцирующее на понимание смысла слов, вложенных в уста героев! Тут уместнее остановиться, чтобы перейти к собственно исполнительскому мастерству, явленному нам в минском спектакле.

В условиях эстетики постановки, предложенной режиссером, особой задачей для артистов становятся качество вокальной дикции и ансамблевое взаимодействие, с чем все участники спектакля в целом справились хорошо – практически каждое пропетое слово было понятно и осмысленно, а многочисленные ансамбли отточены.

Наилучшее впечатление в вокально-музыкальном отношении на меня произвела Сюзанна в исполнении Ирины Кучинской – на протяжении всего вечера она демонстрировала выверенную степень баланса собственно прозрачной чистоты вокала с живостью декламации, отчего образ служанки избавился от налета субреточности, обретя рокайльный абрис в духе рококо. Немного невнятно без должной степени благородного лиризма начав свою партию в выходной каватине 2-го акта Графиня Татьяны Гавриловой затем обрела уверенность и ее голос зазвучал притягательно. Вполне убедительным оказался и «брючный» образ Керубино, созданный Екатериной Михновец. Две хрестоматийные харизматичные, хотя и не очень технически сложные, арии были спеты ею достойно.

С мужскими протагонистами все оказалось немного сложнее. Сразу оговорюсь, и Сергей Москальков как Граф, и Герман Юкавский в титульной партии, со своими сценическими обязанностями, безусловно, справились, создав хорошо артистически прорисованные и читаемые образы, сочетающие, однако, привычные представления о персонажах с элементами индивидуального наполнения – у Графа в сторону большей харáктерности, снижающей аристократизм за счет некоторой доли «придурковатости», у Фигаро, наоборот, ужесточающей и возвышающей плутоватого слугу до хорошо знающего свои цели почти равного соперника. Причина во многом кроется в особенностях вокала, что лишний раз свидетельствует о том, как у Моцарта в этой партитуре все органично связано. В пении Москалькова было слишком много декламационного, что и микшировало пресловутый графский аристократизм. С Фигаро ситуация еще любопытнее. На этом можно остановиться подробнее.

Во времена Моцарта еще не было четкого разделения низких мужских голосов на басов и баритонов (это произошло лишь в 19 веке), все они причислялись к басам, а термин «баритон», если и использовался, то в совсем в другой области – хоровой. Поэтому композиторы при написании такого рода партий ориентировались, подчас, на тесситурные возможности конкретных певцов, а не на сложившиеся позже стандарты диапазонов голосов, уже разделившихся на басов и баритонов. Партия Фигаро – яркий пример некоей промежуточной тесситуры, ее с успехом поют баритоны, басы и, разумеется, примкнувшие к ним бас-баритоны. Написанная по отношению к полноценному басу в целом достаточно высоко, но без запредельных верхов, она имеет, тем не менее, много нижнерегистровых нот, требующих полновесной озвучки. И вот на этом стыке часто и возникает «вкусовщина» восприятия. Лично мне по душе более элегантная и подвижная баритональная интерпретация этой партии, хотя многим нравится тут более низкое звучание, и есть много примеров убедительного воплощения Фигаро великими басами прошлого. Я исхожу и жанровой специфики «Свадьбы Фигаро» с ее более ограненной и благородной, а не фарсовой буффонностью, по крайне мере в отношении главных персонажей. В этом ракурсе слегка заглубленный рокот голоса Юкавского вкупе с угловатостью сцендвижения создавал некоторое ощущение тяжеловесной брутальности. Хочу оговориться – я далек от того, чтобы придавать данным мною выше характеристикам пения оценочный характер. Это просто констатация индивидуальных слуховых ощущений.

Многонаселенная «Свадьба» дает возможность интересно проявить себя и второстепенным персонажам, чем не преминули воспользоваться солисты минского театра – Дмитрий Капилов (Бартоло), Янош Нелепа (Дон Базилио), Наталья Аникина (Марцелина), Александр Кеда (Антонио), Татьяна Сильчукова (Барбарина).

Музицирование оркестра под управлением маэстро Олега Лесуна было отменным. Он чутко следовал всем перипетиям происходящего на сцене и цементировал певцов в ансамблях. В итоге опера слушалась на одном дыхании. Два огромных действия (4-х актная опера в духе современной практики шла с одним антрактом) совершенно не утомили своей длиной, полностью взяв плен публику, оценившую по достоинству своими аплодисментами яркий спектакль.

* * *

Премьера «Турандот» в Минске, состоявшаяся в 2013 году, в свое время привлекла большое внимание, вызвав дискуссию непривычным режиссерским решением – Михаил Панджавидзе лишил оперу финала-апофеоза, в котором загадочная и жестокосердная китайская принцесса чудесным образом преображается в любящую женщину. Сконцентрировавшись на трагедии рабыни Лю, гибнущей во имя жизни принца Калафа, режиссер завершил оперу сценой смерти несчастной, чем кардинальным образом изменил жанровую основу оперы, превратив ее из сказочно-назидательного эпоса в лирическую трагедию. Причины такого решения объяснимы – смерть вырвала перо из рук Пуччини именно в этом месте, а концовка дописана другим композитором и по своему художественному уровню не может сравниться с авторскими страницами партитуры. Не будем повторять уже сказанное об обоснованности и правомерности нового режиссерского решения и нюансах его воплощения. Отошлем читателя журнала к прошлым публикациям нашего журнала на эту тему, указанным в примечаниях.*

И вот нынче в рамках Минского форума можно было увидеть совсем иную «Турандот». Режиссер вернулся к освященной временем традиции и восстановил финал оперы, дописанный Франко Альфано по эскизам Пуччини. Опера приобрела облик, о котором мечтал ее автор, но не успел осуществить.

Не берусь сказать, чем руководствовался Михаил Панджавидзе, восстанавливая финал Альфано. Но при просмотре этого варианта я лишний раз убедился, что именно в таком виде опус Пуччини обретает законченность художественного высказывания и завершенность формы, достигает той степени возвышенной обобщенности, которой обладает оперное искусство. Более того, все художественные приемы, как жанровые, так и визуальные, примененные Панджавидзе и всей командой постановщиков в этом спектакле, также обретают должное звучание и органику. Грандиозная лестница, как пирамида императорской власти, красочные видеоинсталляции в китайском духе с ликом Конфуция, эффектные костюмные решения и экстатический характер массовых хоровых эпизодов во главе с восхитительной сценой Восхода луны – тому свидетельство. Но самое существенное: сама трагическая сцена смерти Лю, которой в прерванной редакции придавалось не свойственное ей преувеличенное кульминационное значение, встает на свое важное, но подчиненное главной идее место – это всего лишь ритуальное жертвоприношение, создающее предпосылки для метаморфозы Турандот и необходимого для сказочного мифа счастливого финала…

Необыкновенная притягательность оперного жанра в числе прочего состоит и в том, что абсолютное большинство оперных шедевров можно смотреть множество раз даже зная наизусть каждую сцену или ноту. Само оперное «священнодействие» – тому порукой. Однако ж, в каждом конкретном спектакле мы тоже находим свои радости, ибо нуждаемся в живом и неповторимом мастерстве певцов. Кто же в этот раз нам доставил удовольствие и доставил ли?

Безусловно, доставили, практически, все. Спектакль получился во всех отношениях удачным. Ахмед Ахади – признанный Калаф. Это его коронная партия и исполняет он ее вдохновенно и мастерски. Нужная степень драматического напряжения в Сцене загадок и знаменитом Vincero, спетом с завидным запасом вокальной прочности, проникновенный лиризм в арии из 1-го действия и сценах с Лю, экстатичность в финальном дуэте с Турандот – всё при нем. Екатерина Головлева – убедительная Турандот, жесткая и упрямая, с повелительными напористыми интонациями и сталью в голосе, перекрывающими оркестровые звучности в полном соответствии с духом музыки Пуччини. Лиричная мягкость голоса Татьяны Гавриловой, воплотившей трогательный образ Лю, прекрасно оттеняла драматику Турандот. Несмотря на малый объем роли, блестяще показал себя Андрей Валентий как Тимур. Трио министров предстало в том же составе, который я слышал в свой прошлый визит в Минск – Владимир Громов (Пинг), Янош Нелепа (Понг), Александр Жуков (Панг). Если тогда я подверг критике их выступление, то нынче оно (включая ансамблевую легкость) показалось мне более соответствующим прихотливой и ироничной «китайщине».

«Турандот» – хоровая опера, что является козырной картой Белорусского театра. Излишне говорить, что коллектив, ведомый Ниной Ломанович, и в этот раз проявил себя во всем блеске. Как, впрочем, и оркестр, ведомый Виктором Плоскиной, у которого в этот вечер получалось все. Особенно запомнилось виртуозное импрессионистической звучание в сцене «Восхода луны», «всполохи» хроматических пассажей арфы, челесты и флейты с красивыми флажолетами.

* * *

В Большом театре Беларуси есть своя «Пиковая дама», поставленная недавно болгарским режиссером Пламеном Карталовым. И вот в рамках международной программы Минского форума нынче была дана «Пиковая» Одесского театра оперы и балета. Соблазнительно было бы сравнить качества обеих постановок, но воздержусь. Каждый спектакль – самодостаточный артефакт, инсценировка, живущая своей внутренней логикой, связанной невидимыми нитями с интерпретируемым произведением. И судить спектакль следует по его внутренним законам, исходя из этих художественных предпосылок. Впечатления от постановки уже нашли свое место в рецензии на страницах OperaNews.ru – в свое время на премьере спектакля в Одессе побывал наш корреспондент. Сегодня представлю лишь несколько дополнительных штрихов, а также впечатления от живого лицедейства и музицирования.

Однако некоторых сравнений иного характера все равно не избежать. Волею судьбы буквально полтора месяца назад постановщик одесского спектакля Александр Титель представил в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко новую версию «Пиковой». Бытовали предположения, что это будет своего рода римейк, Одесса-2, ведь подобная практика нынче весьма распространена, достаточно вспомнить двух практически однояйцовых «Пиковых» Юрия Александрова, да и за другими примерами далеко ходить не надо. Но в данном случае мы имеем дело с двумя концептуально разными интерпретациями шедевра Чайковского, и это, конечно, радует. Самое главное отличие – московский спектакль хронологически привязан к предвоенной эпохе начала 20-го века. У одесского столь четкой и столь далекой от оригинала временнóй локализации не прослеживается. И, на мой взгляд, с точки зрения специфики оперного жанра со свойственной ему условностью, это является потенциальным плюсом – жесткие оковы иных времен и обстоятельств, сколь бы изобретательно их не использовал режиссер, всегда будут напоминать о себе контрастными к исходному материалу «перпендикулярами», хотя бы даже текстовыми нелепостями. И никакая новая цельность не способна этого переломить полностью. Меня всегда смешили подобного рода благоглупости, когда, допустим, герой расхаживает в костюме-тройке, а его величают боярином, или Татьяна просит няню: «Открой окно», а в помещении, похожем на военный бункер, нет не то чтобы окна, но и нормальной двери. В московской «Пиковой» Тителю пришлось даже заменить Императрицу на Государя. Одесская избавлена от таких оксюморонов, что вовсе не означает гарантии от иных противоречий. Но оставим в стороне московскую «Пиковую». Предмет наших впечатлений – одесский спектакль.

Императрица в нем есть, что вроде бы достаточно четко определяет эпоху, но весь остальной облик спектакля совершенно условен и беззаботно «путешествует» по различным временам. Собственно и сам Титель об этом прямо заявил в одном из интервью: «Мне захотелось растянуть время оперы… захватить и Золотой век, и Серебряный, и Достоевского с Блоком – то есть уже век XX, и даже воспоминания об авантюрном и таинственном веке XVIII. То есть дать три века Петербурга. Но сделать это не в лоб, ненавязчиво». А что значит ненавязчиво? Это означает не бытописательски реалистично, а иносказательно и символично. Вот тут-то и кроется опасность – ненавязчивость и символичность иногда оборачиваются невнятностью, прежде всего визуальной. А может быть просто недостаточной проработкой деталей – не всегда, но часто. Многие символы, такие как перекличка с современностью в виде странных лесов и строителей в касках, появляющихся в экспозиции оперы, или Чекалинский и Сурин в образах черных «падших ангелов» не находят в спектакле своего последовательного и, главное, наглядного завершения. Невнятица, по преимуществу сценографическая (художник-постановщик Станислав Морозов), проскальзывает и в других эпизодах, подчас она наводит на мысль о бюджетности спектакля – мол, что под рукой оказалось, тот реквизит и поставили. Ну почему столь убогое дешевое пианино с примитивной настольной лампой стоит в комнате Лизы? Неужели неважна основная социальная предпосылка германовой коллизии – «Она знатна и мне принадлежать не может! Вот что меня томит и гложет!» Почему постановщик сознательно игнорирует ее? Вопросы можно продолжать. Столь же убога железная кровать в спальне графини, и в точности такая же в казарме у Германа. Режиссер таким уравниванием героев как бы подчеркивает, что это абсолютно незначимые символические мелочи? Контраста нет, все нивелировано. Жаль? Ведь не может быть при таком аскетичном решении спектакля ничего малозначимого, ибо точные символы в данном случае почти единственный и наиболее эффективный способ сказать зрителю что-то существенно важное, разбудить в нем ряды конкретных ассоциаций, а не заставлять продираться сквозь неоднозначности в духе постмодернистской эклектики.

Впрочем, Александр Титель, видимо, мыслит иначе. Не исключаю, что принцип неопределенности в искусстве (прекрасно описанный, например, Умберто Эко в его работе «Открытое произведение») был взят режиссером за основу этой интерпретации «Пиковой дамы». Из-за этого трудно понять, является сценическое решение какого-либо эпизода сознательной постмодернистской провокацией или небрежностью постановщика. Вот еще характерный пример: в спальне графини в центре стоит винтовая лестница – довольно изящный предмет старинного интерьера. И в этой сцене он «играет» точно – именно там наверху прячется Герман. В казарме та же лестница перемещается в левый край сцены к дверному проему на уровне 2-го этажа. Казалось, ее функциональная роль должна быть продолжена, более того, усилена. И вот на верхней галерее, отчетливо отсылающей нас к знаменитой большой арке над Зимней канавкой, как раз на уровне этого дверного проема промелькнул призрак графини. Кажется, вот-вот она явится и сойдет к нам по винтовой лестнице вниз, тем более, что именно туда обращен напряженный взор обуреваемого видениями Германа, которому мерещатся шаги за дверью. Но нет, призрак неожиданно появляется совершенно из другого угла сцены, лишив нас эмоции предвосхищения, столь существенной для оперного жанра, заменив ее удивлением, словно мы смотрим детектив… Среди кажущихся странностей спектакля и преувеличенно гротескное поведение приживалок, особенно в сцене, когда графиня прогоняет их из спальни. Конечно, это можно трактовать и как иронию – своего рода режиссерский автограф, но уместен ли он в этой картине? Ответа мы не найдем. К сожалению, рамки данной статьи не позволяют нам подробнее пройтись по всей канве спектакля, включая такой интересный и многозначительный эпизод, как Маскарадный бал у богатого сановника, трактованный как венецианский карнавал.

Все странности внезапно исчезают к финалу. И это одно из очевидных достоинств спектакля. К наиболее сильным его местам принадлежат 6-я и 7-я картины, особенно последняя. Лишенное необязательного реквизита и неоднозначных символов действие приобретает чеканную упругость и энергетику. Здесь все подчинено главной идее игры, о чем на этот раз однозначно свидетельствует зеленое сукно, а действие выстроено четко и впечатляюще артистично, в чем Александр Титель большой мастер. А заключительный эпизод смерти Германа с последовательным появлением Графини и Лизы и совместным уходом трех фигур (Герман, Лиза, Графиня) через арку в иной мир в определенном смысле даже можно назвать шедевром. Памятуя проницательное наблюдение Штирлица, о важности выхода из разговора, ибо «лучше всего запоминается последняя фраза», напрашивается вывод – зритель не уйдет в этот вечер равнодушным.

Без Германа нет «Пиковой дамы» – эта стало банальной истиной. Наряду с мощным голосом исполнитель этой партии должен обладать предельно точным и разнообразным интонационным мастерством. У Эдуарда Мартынюка голос есть, отдельные эпизоды он проводит мастерски, например Казарму, отчасти Сцену грозы. Но в целом точности интонации не хватает, певец «ширит» звук, отчего тот становится, подчас, прямолинейным и из образа уходит деталировка.

У Юлии Терещук прекрасный лирической складки голос. Серьезных замечаний к технике ее пения у меня нет. Однако полагаю, что все-таки партия Лизы слишком крепка для нее, отчего драматизма в образе, подчас, недостает. Наибольшее впечатление произвел вокал Гарри Гукасяна, красиво и благородно исполнившего партию Елецкого. А вот Томский у Ивана Фляка получился не очень ярким, как бы недоозвученным, особенно в Балладе, где хотелось бы более осязаемой колоритности. Татьяна Спасская как Графиня не переигрывала в стремлении изобразить «осьмидесятилетнюю каргу», образ получился несколько академичным, но в этом была своя убедительность.

Хорошо звучали одесский хор (хормейстер Леонид Бутенко) и минский оркестр ведомый маэстро Александру Самоилэ, однако к досадным накладкам можно отнести ряд заметных расхождений оркестра с солистами и хором…

Вот, пожалуй, и все основные впечатления от виденных мною спектаклей Минского оперного форума. В следующей статье речь пойдет о гала-концерте.

Примечание:

* Странности минской «Турандот»
Четвертая загадка Турандот
Опера на любой вкус

Окончание →

В прокрустовом ложе берлинской оперной режиссуры

Mon, 26 Dec 2016 20:08:00 +0300

На спектаклях «Немецкой оперы»

В прошлом выпуске нашего журнала шел разговор о премьере «Гугенотов» Джакомо Мейербера в Берлинской «Дойче Опер». Они стали той вожделенной приманкой, которая заставила автора этих строк проделать в ноябре нынешнего года весьма неблизкий путь в столицу Германии. Но «Дойче Опер» – театр репертуарный, поэтому «в окрестностях» премьерной серии «Гугенотов» можно было захватить и спектакли текущего репертуара. Автор этих строк, подгадав расписание, заодно смог посетить «Бал-маскарад», «Саломею» и «Похищение из сераля» Вольфганга Амадея Моцарта.

Понятно, что эта тройка опер – три полюса музыкальных стилей, принадлежащих разным историческим эпохам в развитии европейской оперы, при этом каждый их них – явный контраст по отношению к двум другим. Но если сами постановки рассмотреть в самом общем виде, то все они – «кровные» идеологические сестры, праотец которых – формально-конструктивистский и выхолощено-скучный постмодернизм, заигрывающийся с оперой до такой степени, что вместе с водой, то есть режиссурой, неминуемо, как говорится, выплескивает и ребенка, то есть саму оперу. Если зажмуриться, не смотреть на сцену и, сидя в зрительном зале театра, попытаться в воображаемых наушниках просто слушать «живые фонограммы» этих спектаклей, то их музыкальная сторона как раз и предстанет тем, что, в сущности, лишь и достойно проявления к ним внимания.

Понятно, что музыкальная составляющая спектакля – оркестр, хор и певцы-солисты – очень важна. Если с ней что-то не так, сразу пытаешься зацепиться за постановку. Но когда сделать это, как в обсуждаемых театральных продукциях, невозможно, роль музыкального пласта становится важной вдвойне. И всё же, в оперный театр мы всегда приходим за синтезом драмы и музыки, мизансцен и вокала, сценографии и костюмов, поэтому и на этот раз без обращения – хотя бы и конспективного – к самим постановкам обойтись вряд ли удастся.

Постановка «Бала-маскарада» ныне покойного немецкого режиссера Гётца Фридриха со сценографией и костюмами от тандема Готфрида Пильца и Изабель Инес Глатар – самая старая из трех увиденных: премьера состоялась в декабре 1993 года, и это значит, что в нынешнем декабре спектаклю исполнилось 23 года. О художнике по свету зрительская программка хранит молчание, что странно, ведь роль симфонии света именно в этом спектакле очень важна: едва ли не всё на ней и строится! Кто выступил в этом качестве – сам режиссер или названный тандем художников-оформителей, – можно только предполагать…

Впрочем, по сравнению с другим долгожителем этих подмостков – моцартовской «Свадьбой Фигаро» того же режиссера, увиденной здесь год назад, – этот «Бал-маскарад» еще вполне молод. И если «Свадьба Фигаро» предстала тогда явной режиссерской удачей, спектаклем, не потерявшим очарования даже на 37-м году своей прокатной жизни, то абсолютно абстрактная инфернально-мрачная инсталляция «Бала-маскарада» – а я попал на 88-е с момента премьеры представление, – не вызвав особого негатива и раздражения, не вызвала и заметного зрительского восторга. Биться меломанское сердце в унисон романтически-возвышенной музыки Верди она так и не заставила.

Несмотря на название, она обращается к оригинальному, но отвергнутому в свое время цензурой либретто Антонио Соммы под названием «Густав III», возникшему на основе одноименной драмы Эжена Скриба. Получив после переделки финальное название «Бал-маскарад», опера стала повествовать не о заговоре против шведского короля, а об убийстве губернатора Бостона, графа Ричарда Варвика (Риккардо). Сюжет из конца XVIII века уехал в колониальную эпоху XVII века, но страна его «произрастания» режиссеру абсолютно не важна: он всё равно помещает его во вневременную мистическую оболочку, ассоциирующуюся с итальянской комедией дель арте, увиденной глазами XX века на немецкий, агрессивно-жесткий театральный лад.

Сцена практически пуста и использует лишь условно-необходимый, технически-функциональный набор выгородок, элементов мебели и реквизита. При иррациональной сценографии и мистике костюмов, обилии символики масок и черепов спектакль предстает зловещим средоточием цветовых пятен красного, черного и белого. Маскарадный костюм Густава III в финальном акте – белый балахон Пьеро с шариками-пуговицами – отсылает к Канио из «Паяцев» Леонкавалло, вот только на сей раз главный герой не проливает в безумстве ревности и мести кровь других, а сам становится невинной и чистой жертвой бессмысленного кровавого недоразумения, также замешанного на ревности и мести…

«Саломея». 24.01.2016 (премьера, сезон 2015/2016). Фото: Monika Rittershaus

Еще больше от сюжета и музыки – к счастью, не провокационно, не вульгарно, а лишь легкомысленно и неосмотрительно – уводит «Саломея», поставленная другим немецким режиссером Клаусом Гутом, международную известность которому в 2006 году принесла постановка «Свадьбы Фигаро» Моцарта на Зальцбургском фестивале. Тот современный, но при этом интереснейший спектакль – эстетически красивый, философски глубокий, наполненный потрясающе зрелищной символикой – автору этих строк довелось увидеть там же, но гораздо позже, в 2009 году. В 2012-м немалое эстетическое удовольствие удалось получить и от его постановки «Женщины без тени» Рихарда Штрауса» в Милане на сцене театра «Ла Скала». Свою третью встречу с творчеством Клауса Гута – его «Саломею» – я просто, что называется, принял к сведению. Хотя это и был дебют режиссера в «Дойче Опер», яркого творчески-постановочного следа в моей душе он не оставил. Спектакль, несмотря на то, что состав с премьеры прошлого сезона уже успел смениться, – практически еще новый: в этом сезоне мне довелось посетить его 10-е представление.

В команду режиссера вошли сценограф и художник по костюмам Мюриэль Герстнер, художник по свету Олаф Фризе и хореограф Зоммер Ульриксон. Их совместными усилиями спектакль, с точки зрения театрально-постановочной эстетики, предстал взору публики педантично холодным, что называется, типично немецким – зрелищно скупым и визуально жестким, концептуально надуманным и постмодернистски пустым. Явно перегруженная параллельными смыслами и понятными, в основном, лишь одному режиссеру аллюзиями, постановка утонула в примитивном бытовизме, перенесенном, похоже, на немецкую послевоенную почву 50–60-х годов прошлого столетия, а по степени своего визуального восприятия оказалась смертельно скучна.

Вы скажете, а каким еще, как не немецким, должен быть этот спектакль, ведь в основе его либретто – немецкий перевод одноименной французской пьесы Оскара Уайльда, музыка ярчайшего немецкого композитора и искания современного ему европейского театра эпохи fin de siècle, вылившиеся в постромантическую, экспрессионистскую эволюцию музыкальной драмы. Всё так, но тяжелая минорность и психологическая брутальность, заложенные в эстетике современного немецкого театра вообще и оперного театра в частности на сей раз решительно дистанцируются от библейского сюжета о Саломее как такового, и поэтому вместо оперной постановки в подобающем ей стиле модерн мы получили откровенный постмодернистский китч.

Первые постановки этой оперы после ее мировой премьеры в Дрездене 1905 года вызвали шквал скандальной критики и обвинений в аморальности и безнравственности. Сегодня во времена иные, когда разрешено всё, что не запрещено законом, это никому, естественно, и в голову не придет, тем более – подготовленной ко всяким режиссерским кунштюкам берлинской публике. Но ощущение пустоты и никчемности от этой постановки, упрекнуть которую в аморальности и безнравственности, однозначно, нельзя, всё равно прочно поселяется в сознании. Спектакль, вырванный из библейского контекста, формально сосредоточен на внутренних мотивациях вполне современных нам персонажей и исследует анатомию мощного «адского» конфликта, родственной разборки внутри одного порочного семейства.

Имена вовлеченных в разборку главных персонажей – Саломеи, Иоканаана, Ирода и Иродиады – с библейскими прототипами совпадают словно случайно. Безболезненный выход из конфликта не светит никому – не только реально умирающим Иоканаану с Саломеей, но и Ироду с Иродиадой, для которых это бесследно пройти также не может. Всё в этой постановке весьма запутано, а в плане мизансцен и пластических решений заумно и мудрено, но распутывать весь этот клубок режиссерской легкомысленности, когда первые сцены с Саломеей и Иоканааном буквально происходят в потемках на черной сцене, а все второстепенные персонажи, словно зомби-автоматы составляют для них «мебельный» фон, – занятие малоинтересное и неблагодарное.

Центральная сцена, в которой появляются Ирод с Иродиадой и в которой после танца семи покрывал Саломея получает то, что страстно желает, происходит в фешенебельном магазине – возможно, в ателье индивидуального пошива – мужской одежды и аксессуаров. Почему? Все вопросы к режиссеру – ему, понятно, виднее. Образ реальной (поющей) Саломеи дублируют еще шесть мимических разновозрастных персонажей. Шесть плюс один равно семь, и, собственно, эта семерка задействована в танце не семи покрывал, а «семи Саломей», в примитивную пластику которого прямолинейно, бездумно и, в данном случае, абсолютно немотивированно вовлечены также Ирод с Иродиадой.

Финальная сцена Саломеи, в которой магазин погружается во тьму, царившую до этого, теперь происходит без головы Иоканаана, зато впервые на моей памяти в спектакле вдруг появляется его обезглавленное тело: слов нет – просто редчайшая находка! Скорее, эта сцена – надуманная трансформация вагнеровской Изольды, а не эротически-чувственный, испепеляющий животной страстью монолог Саломеи. Но зачем мне Изольда, когда в этой опере я хочу видеть и слышать Саломею! И хотя по приказу Ирода возмездие в финале настигает и ее, создается ощущение, что убивать Саломею режиссер вовсе не собирался, а она и впрямь лишь «трансформировалась» в другое измерение…

Но как бы то ни было, это измерение – порождение и логическая принадлежность всё же музыкального театра. Если же оставаться на его позициях и не смешивать музыкальный театр с высосанным из пальца эстрадно-балаганным шоу, то в случае с постановкой «Похищения из сераля», сварганенной аргентинским режиссером и сценографом Родриго Гарсией и взывающей к разнузданному эротическому балагану, следует говорить о полном непрофессионализме и дилетантстве. В режиссерскую команду вошли Рамон Дьяго (еще один сценограф, а также видеодизайнер), художник по костюмам Хусейн Чалаян и художник по свету Карлос Маркери, но элементарный принцип «идти от сюжета и музыки» постановщикам просто неведом. А то, что мы увидели на сцене, лишь плод их обостренно больного воображения, со спецификой музыкального театра абсолютно ничего общего не имеющий.

Драматургическая хлипкость ходульного, практически опереточного либретто этого немецкого зингшпиля, созданного Иоганном Готлибом Штефани-младшим по пьесе Кристофа Фридриха Бретцнера «Бельмонт и Констанца», никаких иллюзий никогда не вызывала, но этот опус всегда привлекал мелодически-музыкальной стороной, пленял ансамблевостью, подчеркнуто-монументальной шлягерностью своих сольных вокальных номеров. С момента мировой премьеры на сцене Бургтеатра Вены в 1782 году его востребованность в мире не проходит и по сей день, но на этот раз всё наивное очарование оригинального немецкого зингшпиля тонет в надуманных режиссерских экзерсисах, да и режиссерское привнесение сниженной лексики в разговорные монологи и диалоги, идущие теперь на английском языке, в то время как за музыкальными номерами незыблемо остается немецкий, оказывает продукции лишь медвежью услугу.

И чего только в этой постановке нет! Это и сюжетно-бессмысленное видео на круглом экране (либо дубль происходящего на сцене в реальном времени, либо предварительная заготовка с реальными участниками спектакля). Это и «батальная» сцена с реальными шумовыми эффектами и вездеходом-«броневиком» – легковой машиной на высокой платформе с тракторными колесами. Это и садово-парковые развлечения из разряда «подставь свое личико в картинку». Это и целая лаборатория по производству усыпляющего зелья для охранника сераля Осмина. Но главное, ради чего всё и затевалось, в том, что спектакль – один большой бесконечный бордель с «показом любви» во всех ее проявлениях и даже с порнографическим дефиле полностью обнаженных статисток, в контексте музыкального театра второй половины XVIII века явно провокационным.

Теперь разговорная партия паши Селима – женская (Аннабель Манденг), и вполне очевидно, что это вовсе не травести! Пикантности и скабрезности балагану на сцене сие придает еще больше, а, благодаря новым текстам разговоров, Селим теперь уверена, что бордель – это лучшее место в мире и что мы непременно захотим сюда вернуться. Именно так – ни больше ни меньше! В этом, конечно, уверены и драматурги спектакля, которых на этот раз было даже два! Не много ли при таком исходе?! Впрочем, два драматурга были и в «Саломее» тоже! Но вот в чем анекдот!.. «Похищение из сераля» – полный разнос театра и случай не рецензируемый. «Саломея» – вариант, пусть и с трудом, но рецензированию поддающийся. Из всей тройки спектаклей «помощи» драматурга, к счастью, избежал лишь «Бал-маскарад», но именно он, хотя и без восторга, по факту приемлем значительно более!

Так что спасибо музыке, которая одна не подводила все три вечера. Спасибо великолепному хору, который не был задействован лишь в «Саломее», и оркестру «Дойче Опер». В опере Верди его вел молодой дирижер американо-израильского происхождения Идо Арад (хормейстер – Рэймонд Хьюиз), в опере Рихарда Штрауса – довольно известный в мире и опытный английский маэстро Джефри Тейт, а в опере Моцарта – известный, возможно, менее, но крепкий и надежный профессионал своего дела, американец Артур Фаген (хормейстер – Томас Рихтер).

«Похищение из сераля». 17.06.2016 (премьера, сезон 2015/2016). Фото: Thomas Aurin

Как и в постановке-долгожителе «Бал-маскарад», и в двух других случаях дирижеры, проводившие спектакль, музыкальными руководителями этих постановок не являлись. Как и «Саломея», «Похищение из сераля» – также премьера прошлого сезона, но более поздняя: она состоялась 17 июня этого года, а мой спектакль был 7-м по счету. Когда-то давно «Бал-маскарад» ставил испанский дирижер Рафаэль Фрюбек де Бургос, и за 23 года через эту постановку, понятно, прошла целая плеяда дирижеров. «Саломею» ставил – француз Ален Альтиноглу, а «Похищение из сераля» – шотландец Дональд Ранниклес, в настоящее время генералмузикдиректор «Дойче Опер». Соответственно Джефри Тейт и Артур Фаген в этих постановках стали дирижерами второй (послепремьерной) волны.

В «Похищении из сераля» ансамбль солистов, в целом, сложился добротный, даже оба молодых лирических тенора-американца – Мэтью Ньюлин (Бельмонте) и Джеймс Крайшэк (Педрильо) – не подвели. На фоне их и довольно «спокойных» австралийки Сиобхан Стэгг (Блондхен) и немецкого баса Тобиаса Керера (Осмин) недосягаемо яркой звездой вечера в партии Констанцы в вокальном, стилистическом и техническом аспектах сияла роскошная и эффектная Ольга Перетятько, влившаяся в спектакль лишь с этого сезона. Если бы не она, мир этой оперы в такой вампучной постановке просто просуществовал бы в сумерках!

Довольно сильный вокально-артистический эффект в партии Саломеи, естественно, в рамках навязанного ей режиссером образа произвела немецкая певица-сопрано Мануэла Уль. Вполне достойно были озвучены партии Ирода (немецкий тенор Буркхард Ульрих), Иродиады (американка Жан-Мишель Шарбонне) и Иоканаана (шведский баритон Джон Лундгрен), но сама постановка актерски прочувствовать эти образы так и не позволила.

Совершенно изумительный «квинтет» главных солистов сложился в «Бале-маскараде». Американка Тамара Уилсон в партии Амелии – редчайший образец лирико-драматического сопрано, который мне давно уже как-то не доводилось встречать на оперной сцене. Чудеса в спектакле она творила не только своим драматически выразительным и пластически мягким, чувственным голосом, но и великолепной актерской игрой. Хороши и стилистически точны оказались еще две американки – меццо-сопрано Роннита Миллер (Ульрика) и лирическая сопрано Хейди Стобер (Оскар). Но кто по-настоящему – причем, совсем неожиданно! – поразил, так это наш драматический баритон Роман Бурденко в партии Рене Анкарстрёма (Ренато). В последнее время этот исполнитель заметно прибавил в технике, стал более музыкально выразительным, кантиленным, и, за исключением, возможно, пары-тройки моментов в сложнейшей арии третьего акта, этот благодатнейший вердиевский образ, в целом, можно записать певцу как весомое творческое достижение.

Южнокорейский тенор Йосеп Канг в партии Густава III стал на редкость идеальным попаданием в десятку и по благородной плотности тембра, и по технике, и по музыкально-романтической одухотворенности. Впервые, он восхитил меня полтора года назад в Варшаве в партии Арнольда в «Вильгельме Телле» Россини. Но если тогда заметная «невооруженным ухом» спинтово-плотная аффектация голоса певца постижению непростого романтико-героического, но при этом чрезвычайно подвижного и гибкого стиля Россини помешать решительно не смогла, то на сей раз в качестве чувственно-глубокой драматической краски, так и просящейся в музыкальную палитру Верди, певцу она лишь только помогала!

Фотографии со спектаклей, о которых идет речь в публикации, пресс-службой «Дойче Опер» предоставляются, к сожалению, только на другие даты и с другими составами исполнителей

В Опере Сан-Франциско представили абстрактную «Аиду»

Mon, 26 Dec 2016 20:07:20 +0300

Предлагаем читателям переводную рецензию Лизы Хирш на ноябрьскую премьеру «Аиды» в опере Сан-Франциско, опубликованную в San Francisco Classical voice. Для нас этот спектакль интересен еще и тем, что в нем партию Амнерис исполнила Екатерина Семенчук.

Вам когда-нибудь доводилось бывать на постановке оперы «Аида», в которой после тихих финальных нот прелюдии практически сразу происходит взрыв? Никогда? Тогда знакомьтесь с новой постановкой театра Сан-Франциско, где действие оперы Верди перенесено из эпохи фараонов в современность. Режиссер Франческа Замбелло и известный графитти-художник Ретна в своей продукции постарались избежать многочисленных расистских подоплек сюжета. Они очень живо нарисовали картину происходящих событий, местами даже шокирующую, для того, чтобы показать, насколько милитаристская эта опера.

Постановочная команда использует наиболее простые и понятные средства и приемы для воплощения этой идеи на сцене. Солисты и хор не носят никакого темного грима. На сцене вы не увидите ни пальм, ни пирамид, ни слонов. Ретна расписал декорации огромными абстрактными символами, которые отдаленно напоминают то ли иероглифы, то ли тайскую письменность или санскрит. Декорации Майкла Йиргана иногда чем-то похожи на бетонные бункеры. На сцене используется много ткани для смягчения общего визуального облика спектакля, отчего постановка смотрится менее экстравагантно, нежели предыдущая «Аида» 2010 года со сценографией Зандры Роудс.

Дизайнер костюмов Анита Явич, отказавшись от каких-либо вариаций на тему египетской одежды, одела мужчин в современную военную форму.

Египетские главнокомандующие красуются перед публикой в белой униформе, напоминающей обмундирование военно-морского флота, а эфиопы в зеленой, которая по цвету соотносится с платьем Аиды, выполненным в зеленых и фиолетовых тонах. Все это лишний раз дает понять зрителям, что они наблюдают за военным конфликтом. Жрецы носят абстрактные черные наряды, слегка напоминающие японские доспехи. Гардероб Амнерис составляют элегантные, длинные платья, некоторые с геометрической окантовкой. Единственным слабым звеном в этом костюмном ряду являются безвкусные, цветочные платья в стиле хиппи для хористок, в которых мы их видим во втором акте в покоях Амнерис.

Но больше всего поражает хореография Джессики Лэнг (при участии хореографа Клифтона Брауна). Никакой псевдоэкзотики здесь вы не найдете. В первой сцене в храме танцоры представляют нам некий абстрактный танец. В триумфальной сцене артисты балета, облаченные в военную форму, маршируют, поднимают руки в воинском приветствии и грубо домогаются женщины в кроваво-красном платье. Танцевальные номера в «больших операх» часто выглядят неуместно и излишне, но в данном случае хореография тоже работает на сюжет; высокой похвалы заслуживает пара солистов — Рэйчел Литтл и Джекинс Пелаес.

Фото: Cory Weaver

В целом, режиссура Франчески Замбелло вызывала смешанные чувства. В любой классической постановке «Аиды» первая сцена оперы выглядит следующим образом: Радамес и Рамфис наедине обсуждают грядущую войну с эфиопами. Замбелло же, напротив, в этой сцене решает сделать более яркий акцент на офицерах, которые скрупулезно изучают географические карты на фоне диалога этих героев. Блестящий ход. Триумфальная сцена тоже тщательно выстроена, но перемещения массовки в храме и в других сценах выглядят беспорядочными и бесцельными. Мизансцены с исполнителями ведущих партий хорошо поставлены, но им недостает глубины и проникновенности, что весьма удивительно, учитывая, какую потрясающую работу Замбелло проделала в «Кольце» Вагнера, особенно в «Зигфриде».

Сопрано Лиа Крочетто, дебютировавшая в роли Аиды, была юна, нежна и красива в этой партии, очень трогательна в арии “Ritorna vincitor!”, и чарующа в “Là tra foreste vergini”. Ее сладкий лирический голос помог создать образ ранимой, уязвимой Аиды.

У Крочетто оказалось более, чем достаточно, вокальной мощи для исполнения этой грандиозной партии.

И хотя певице есть еще, над чем работать в рамках этой роли, Аида очень ей подходит.

Брайан Джэйд дебютировал в этот вечер в партии Радамеса. Этот певец оставил после себя неоднозначное впечатление. Он сильно форсировал голос на верхних нотах, но при этом демонстрировал хорошее звуковедение в более интонационных фрагментах партии. Лучше всего, Джэйд прозвучал в нижнем регистре в финале оперы. Может быть, причина в том, что его трансформация из баритона в тенора еще не завершилась до конца? Помимо прочего, Джейд не обладает столь яркой харизмой на сцене, чтобы с легкостью убедить нас в том, что он вполне мог бы стать «яблоком раздора» для двух героинь. И это действительно проблема этой постановки, так как основной конфликт в сюжете строится именно на соперничестве двух женщин и вытекающей из этого ревности.

Фото: Cory Weaver

Одна из сторон этого треугольника — Амнерис в исполнении Екатерины Семенчук, женщина страстная и привлекательная, которая без сомнений могла бы заполучить любого мужчину. Выступление Семенчук было наиболее уверенным в вокальном плане и драматически самым интересным из всех исполнителей в этом спектакле. Ее великолепное меццо-сопрано отчетливо звенело в больших массовых сценах и в сцене судилища над Радамесом в четвертом акте.

Георгий Гагнидзе воплотил в спектакле образ Амонасро драматически весьма убедительно, хотя его теплый звук все же немного не дотягивает до идеального вердиевского баритона по диапазону и силе. Рэймонд Ачето был яростным и зловещим в роли жреца Рамфиса. Три представителя молодежной оперной программы Адлера тоже успешно выступили в этой постановке. Энтони Рид величественно спел партию Царя Египта, тенор Пене Пати очень живо и экспрессивно исполнил роль Гонца, а Тони Мари Палметри великолепно спела небольшую партию Жрицы.

В день премьеры хор Оперы Сан-Франциско выступал как всегда с энтузиазмом и отличался красивым звуком.

Опера звучала чудесно под управлением художественного руководителя театра Николы Луизотти.

Он придал целостную музыкальную форму этой длинной и сложной партитуре Верди и уверенной рукой вел за собой оркестр, умело преодолевая различные трудности и не допуская чрезмерных вольностей в своей интерпретации. Отдельной похвалы заслуживают музыканты, прекрасно исполнившие свои соло в оркестре: Джули МакКензи (флейта), Минджа Лиу (гобой), Дженет Попеско Арчибальд (английский рожок), Хозе Гонсалес Гранеро (кларнет) и Ольга Ортенберг-Ракитченкова (арфа).