OperaNews.ru

«Королевское» мастерство Радвановски

Mon, 04 Apr 2016 21:29:20 +0300

Премьера «Роберто Деверё» в Метрополитен-опера

В конце марта в Метрополитен-опера состоялась премьера оперы Доницетти «Роберто Деверё». Спектакль является копродукцией с парижским Театром Елисейских полей. Сегодня мы предлагаем читателям рецензию на этот спектакль Эрика С.Симпсона, опубликованную в «New York Classical Rewiew». Информация об очередной нью-йоркской премьере интересна отечественным читателям еще и тем, что по стечению обстоятельств эта редкая для наших краев опера Доницетти 2 апреля прозвучала также в Москве на сцене Концертного зала имени Чайковского в рамках абонемента «Оперные шедевры». Об этом концертном исполнении с интернациональным составом солистов читайте в следующем номере нашего журнала.

Возможно, это было простое совпадение, но долгожданная премьера «Роберто Деверё» в Метрополитен-опера состоялась в день 413-ой годовщины смерти королевы Елизаветы I.

Это обстоятельство невольно должно было помочь исполнительнице этой партии настроиться на нужный лад, и в целом поспособствовать тому, чтобы премьера прошла на особом эмоциональном подъеме.

Сондра Радвановски в некотором смысле является главной героиней этого сезона в Мете, отважившись спеть всех трех королев в «Тюдоровском цикле» Доницетти. Первые две партии трилогии (приговоренные к смерти Анна Болейн и Мария Стюарт) в ее интерпретации получились запоминающимися: были блестяще исполнены и убедительно сыграны. Дебют в новой роли в таком крупном оперном театре – это всегда задача не из легких. С Елизаветой Радвановски достигла новых высот мастерства, задав тем самым высокую планку для всех тех, кто пойдет по ее стопам в последующие годы.

Несмотря на название, «Роберто Деверё» - это во всех смыслах опера о Елизавете.

Ее ревность приводит к тому, что ее возлюбленный, граф Эссекса Роберто отправляется на эшафот по обвинению в измене. Но самое главное, что больше всего завораживает нас как зрителей в образе королевы - это сила ее личности, ее душевные переживания, что Радвановски сыграла с большим воодушевлением и самоотдачей.

В постановках трех «Тюдоровских» опер прослеживается особый интерес режиссера Дэвида МакВикара к фигуре Елизаветы. В «Анне Болейн» мы видим ее маленькой трехлетней принцессой, а в «Марии Стюарт» - это зрелая правительница, которая уже тридцать лет восседает на английском престоле. С самого первого своего появления в «Роберто Деверё», Елизавета предстает перед нами гордой, злопамятной королевой, которая чувствует, что власть потихоньку начинает от нее ускользать и, в частности, видит угрозу в лице молодой и красивой герцогини Сары, которая живет при дворе. Оскорбленная тайной привязанностью Роберто к Саре, она в гневе приговаривает своего фаворита к казни.

В заключительной сцене героиню охватывает невыносимое отчаяние, которое затем превращается в своеобразную «сцену сумасшествия»: к ужасу наблюдающей толпы придворных, измученная королева видит обезглавленный призрак графа Эссекса и кровавую корону. Накал драматизма, который создавала в этой сцене Радвановски, был колоссальным: публика обескуражено наблюдала, как, шаркая ногами, Елизавета медленно идет по сцене, снимает парик и разглядывает свои морщины в зеркале, и вот в финале оперы перед нами стояла пожилая женщина, в которой едва можно было узнать непреклонную и величественную королеву из первого акта.

Некоторые вокальные нюансы выступления Радвановски у кого-то могли бы вызвать негодование, как например, верхняя нота, которую она взяла в конце финальной арии и практически сразу сняла. Но в целом ее исполнение с прозрачными pianissimo и сверкающим верхним регистром было очень успешным. Блистательная кабалетта Елизаветы «Ah! ritorna qual ti spero» - первый номер, удостоившийся в тот вечер оглушительных и самых продолжительных оваций.

Самое поразительное в «Роберто Деверё» - это то, как сбалансировано выстроено это произведение в драматической аспекте, в не меньшей степени благодаря либреттисту Сальваторе Каммарано, который в свою очередь вдохновлялся трагедией французского автора Франсуа Ансело «Елизавета Английская».

Опера Доницетти – это безусловный бенефис сопрано, исполняющей партию Елизаветы, но и среди героев второго плана, во главе с Деверё, есть не менее интересные и многогранные личности. В роли несчастного фаворита, давшего название этой опере, Мэттью Поленцани был великолепен, изобразив графа Эссекса очень страстной натурой. Сцена в тюрьме, включая нежную арию «Come uno spirto angelico», получилась по-настоящему душераздирающей. Звучание его голоса было ярким, плотным с «кремовыми» верхними нотами. Он исполнил свою арию настолько проникновенно, что можно простить ему небольшую усталость в кабалетте.

Не менее впечатляющей была и Элина Гаранча в партии герцогини Сары, которую выдали замуж против ее воли. Гаранча использовала свой красивый, мягкий, темный тембр, чтобы раскрыть все грани характера ее героини, в результате мы стали свидетелями одного из самых эмоциональных ее выступлений на сцене Мета. Одним из самых запоминающихся номеров была тайная встреча Сары и Роберто, прекрасно сыгранная сцена запретной любви; музыкальные фразы в их дуэте «Dacche tornasti, ahi misera!» чудесно переплетаются между собой, артисты идеально отразили всю глубину чувств между своими персонажами, заложенную в музыке Доницетти. Также Гаранча убедительно обрисовала картину непростых отношений Сары с мужем, герцогом Ноттингемским (Мариуш Квечень), которая, к сожалению, отчасти померкла из-за режиссерской концепции. Согласно этой концепции приступы ревности герцога были напрямую связаны с алкоголем. К большому удивлению, Мариуш Квечень на протяжении всего спектакля испытывал вокальные трудности, часто звучал слабо, несфокусированно. Однако, было в его выступлении и много удачных моментов, где он ярко демонстрировал всю красоту своего голоса.

Оркестр под управлением Маурицио Бенини, надежного Метовского дирижера репертуара бельканто, был не на высоте в этот вечер. В увертюре были шероховатости, и остальная часть партитуры звучала вяло и неинтересно, что позволяло певцам свободно обращаться с темпом.

В «Роберто Деверё», как ни в какой другой постановке «Тюдоровской трилогии», большое внимание уделено историческим деталям. Для создания костюмов художник Мориц Юнге вдохновлялся портретной живописью эпохи Елизаветы I; первый костюм Деверё - броский черный сюрко, украшенный серебряной вышивкой и надетый поверх черных доспехов (надо сказать, странный выбор для придворного платья) - скопирован с портрета Уильяма Сегара.

По сравнению с предыдущими продукциями цикла этот спектакль еще больше изобилует различными символами. На заднем плане сцены, за основной декорацией (черно-золотым залом с колоннами и балконом) висит огромная репродукция астрономических часов дворца Хэмптон-корт. По правую и левую сторону от центральных дверей, в нишах расположены статуи Смерти и Времени, которые очевидно позаимствованы из «Аллегорического портрета» пожилой королевы Елизаветы кисти неизвестного художника. Значение таинственных похорон, за которыми зрители наблюдают во время увертюры, объясняется только в финале оперы. Тот же самый саркофаг вновь появляется на сцене в момент, когда Елизавета говорит о своем конце. Так постановщики хотят донести до нас главную мысль спектакля: смерть – повсюду, и скоро пробьет последний час королевы.

Звездный состав исполнителей, премьерный спектакль и несколько блестящих выступлений способствовали созданию волнующей атмосферы в стенах Мета. Бурные аплодисменты сопровождали почти каждый номер, а во время поклонов зал взревел еще больше. Радвановски переполняли эмоции, а восторженная публика никак не хотела ее отпускать. Выступление в трех партиях «Тюдоровского цикла», пожалуй, является ее наивысшим достижением в карьере на сегодняшний день. Но я не сомневаюсь, что американскую певицу ждет еще немало успешных спектаклей в будущем.

Фото: Ken Howard

Источник: newyorkclassicalreview.com

Пятикнижие либреттиста

Mon, 04 Apr 2016 21:28:10 +0300

К выходу в свет собрания сочинений Юрия Димитрина

Масштабный издательский проект «Юрий Димитрин. Избранное в пяти книгах»* завершен. И выход в свет многотомника уникального в своем роде литератора, посвятившего свое творчество музыкальной сцене, представляется мне долгожданной и более чем актуальной акцией. Те полтора десятка либретто Юрия Димитрина (всего им создано около восьмидесяти пьес для музыкального театра), его публицистические статьи и исследования, которыми заселен этот многотомник, не только демонстрирует поэтический, сценический и лексический уровень значительного современного дра матурга, связанного с музыкой, но и побуждают нас к серьезным раздумьям о значении либретто в судьбах оперного жанра.

Несколько лет назад мне довелось защитить диплом драматурга в магистратуре Санкт-Петербургской Театральной Академии, где моим «профессором» и руководителем был Юрий Георгиевич (среди творческих занятий Димитрина есть и педагогика). И как дипломированный специалист, остающийся ещё и композитором, я прежде всего отметил бы внутреннюю литераторскую свободу своего педагога. Диапазон первоисточников побывавших на его творческом столе говорит о безграничных возможностях либреттиста в самых разных жанрах. И даже пьесы с оригинальными сюжетами («Орфей и Эвридика», «Проклятый апостол» и др.) во многом производят впечатление чуть ли не сошедших с постаментов «классических» статуй, но с современными выражениями лиц.

Издавая свой многотомник Юрий Димитрин явно «пренебрег» настоятельным советом И. И. Соллертинского: «...мне кажется порочной практика тех либреттистов, которые думают издать свое либретто как отдельное литературное произведение».** В «Избранном» ни одно из либретто не объявлено «отдельным литературным произведением», но, читая любое из них, и в стихотворных фрагментах и в прозаических диалогах можно отметить не только их музыкальность, но и подкупающую ясность изложения, стиль, образность, то есть то, что обычно называют литературой. Либретто Димитрина и вне музыки читаются с увлечением.

Четыре из пяти книг «Избранного» состоят из публикаций полных текстов либретто. Первые два тома посвящены работе с классическими операми и опереттами. Музыкальное чутье, точный драматургический прицел, писательское и поэтическое мастерство позволяет ему добиваться успеха в поисках новых сценических резервов, таящихся в недрах знаменитых опер прошлого. И совсем не случайно Юрия Георгиевича в нашей среде полушутливо называют «живым классиком». Достаточно посмотреть на перечень тех «соавторов», с которыми он «сотрудничает»: Пёрселл, Гайдн, Моцарт, Чимароза, Россини, Доницетти, Бизе, Леонковалло, Оффенбах, Кальман, Легар, Рихард и Иоганн Штраусы, Пуленк, Бриттен, Мусоргский, Танеев, Шостакович. И при этом большинство из «написанного с классиками» поставлено в десятках отечественных театрах.

Драматург умеет изменить строку, строфу, и даже нюансы сюжета ни на йоту не меняя великую музыку. В мастерском использовании эквиритмических замен вокального текста Димитрину равных нет. И это не только навык и практика. Здесь без особого таланта не обойтись. Особенно ярко это проявляется в работах, связанных с созданием либретто иноязычных комических опер. Именно поэтому часто отечественные театры берут к постановке русские тексты «живого классика», отказываясь от общей тенденции использования «языка оригинала». Настолько органичны и действенны его тексты, таков уровень его комедийности.

Третья книга «Избранного» посвящена мюзиклу, четвертая – операм по романам Ф. Достоевского. Здесь либретто уже не фантазии на тексты прошлых опер. Они созданы раньше музыки. По выражению самого Димитрина каждое из них это «опера до оперы». Весьма емкое по смыслу и образности выражение. Их с драматическими пьесами не спутаешь. В них, даже не слыша музыки, уже угадываются формы именно музыкального спектакля.

Три либретто, созданные по романам Ф. Достоевского («Братья Карамазовы», «Идиот», Бесы») для композитора Александра Смелкова, задумавшего некую «симфонию в четырех операх» по романам Федора Достоевского, структура которой должна соответствовать сонатно-симфоническому циклу. Законченные композитором в 2008 году «Братья Карамазовы» восьмой сезон идут с аншлагами на сцене Мариинского театра. Готовая опера «Идиот» ожидает постановки. «Бесы» – пока «опера до оперы» либретто написано в 2015 году. Завершающая тетралогию опера еще не начата.

Последняя книга «Избранного» названа «До самой сути» В ней размещены исследования, публицистические статьи и интервью. Очевидная востребованность этих материалов связана прежде всего с оперным творчеством Дмитрия Шостаковича. Но не только. Убедительность и темперамент автора в ней, пожалуй, нисколько не меньшие, чем в его сценических работах. Многие его статьи и высказывания известны в среде практиков и теоретиков музыкальной сцены. Иногда они бесспорны, иногда вызывают желание возразить. Очевидно одно: мимо взгляда драматурга на современный музыкальный театр, мимо афористичности его статей, мимо его работ по истории и теории жанра либретто, пройти невозможно. Написавший предисловие к пятой книге «Избранного» музыковед, главный редактор интернет-журнала «OperaNews.Ru» Евгений Цодоков, оценивая главу «До самой сути», утверждает: «Перед нами последняя книга пятикнижия Юрия Димитрина. Формально, это сборник публицистических статей, не более. Но темперамент ее автора, его литературный стиль, острота и образность его высказываний заставляет прочесть эту книгу залпом, словно некую, обладающее развернутым сюжетом прозу. И вполне возможно, что жанр этой книги не публицистика, а «театральный роман». Театральный роман об опере.

* * *

Союз либреттиста Ю. Г. Димитрина с музыкальными театрами страны длится уже более полувека. И этот бесценный опыт драматурга безусловно потребует внимательного изучения. Музыкальные театры, художественные ВУЗы, профильные научные институты теперь получают уникальную возможность системно и более глубоко погрузиться в малоизведанные проблемы либреттного творчества, без понимания которых невозможно представить сегодняшний музыкальный театр.

И мне остается пожелать автору творческого долголетия, а нам увлеченного освоения всего того, что содержит это «пятикнижие».

Заслуженный деятель искусств,
композитор и драматург
Александр Пантыкин.

Примечания:

* Юрий Димитрин «Избранное в пяти книгах». Изд. «Планета музыки» СПб. 2016.

** И. Соллертинский. Критические статьи. Музгиз, 1963. - С. 91-107.

«Аида» для Галины Вишневской

Mon, 04 Apr 2016 21:28:00 +0300

Опера на VII Международном фестивале Мстислава Ростроповича

Концертное исполнение в Москве «Аиды» Верди силами Симфонического оркестра и Хора фестиваля «Флорентийский музыкальный май» под управлением маэстро Зубина Меты с участием зарубежных певцов-солистов – однозначно центральное событие Международного фестиваля Мстислава Ростроповича этого года. Нынешний фестиваль, как и предыдущие, организован Фондом культурных и гуманитарных программ М.Л. Ростроповича (президент Фонда – Ольга Ростропович). Он посвящен предстоящему 90-летию со дня рождения Галины Вишневской, которое будет отмечаться в октябре. И всё же «Аида» в Концертном зале им. П.И. Чайковского, исполненная 30 марта, – событие особое, ведь главная партия в этой опере когда-то была одной из вершинных ролей выдающейся русской певицы.

Особый статус события был обусловлен и тем, что популярнейшая итальянская опера большого стиля с обилием хоровых эпизодов и массовых сцен прозвучала в исполнении как итальянского оркестра, так и итальянского хора. Великолепный Зубин Мета, имя которого давно уже не нуждается ни в малейших рекомендациях, пост музыкального руководителя «Флорентийского музыкального мая» занимает с 1985 года. На сей раз под взмахом его волшебной дирижерской палочки в оркестре и хоре мы услышали не плакатно-аффектированное звучание, что нередко является «спецификой» отечественных трактовок этой партитуры, а акцентированно-тонкое, интеллектуальное прочтение, выстроенное на мельчайших штрихах и нюансах.

Маэстро дирижировал наизусть, без партитуры, и его удивительно легкой, свободной и чувственно-живой интерпретации это придавало поистине завораживающий визуальный эффект. Казалось, что дирижер ничего даже и не делал, а оркестр играл сам – так, как это и нужно было маэстро. Но когда создается подобное впечатление, это говорит лишь о высочайшем профессионализме и оркестра, и дирижера, говорит о том, что за оркестровым пультом – Мастер с большой буквы. Красота и особая выразительность оркестрового звука сочеталась в его исполнении с детальной психологической проработкой музыкальных характеров, для которых оркестр создавал на редкость изящные, но при этом очень эффектные эмоционально-чувственные рамы персонажей-образов.

В эти стройные и выверенные музыкальные ниши и была вписана интернациональная команда певцов. Пара добротных итальянских басов была занята в партиях Рамфиса (Карло Коломбара) и Царя Египта (Джорджо Джузеппини). Итальянский тенор Саверио Фьоре взял на себя эпизодическую роль Гонца. Сопрано из Мексики Мария Кацарава музыкально точно и стилистически эффектно исполнила партию Жрицы. В квартете же главных героев лишь двое были из Италии: баритон Симоне Пьяццолла (Амонасро) и меццо-сопрано Вероника Симеони (Амнерис). В обреченной паре героев-любовников, мятущихся между чувством и долгом, – излюбленный конфликт Верди! – Аиду представила сопрано из Уругвая Мария Хосе Сири, а Радамеса – знаменитый американский тенор Грегори Кунде.

В последние годы карьера молодого веронца Симоне Пьяццолы, особенно после присуждения ему II премии и Приза зрительских симпатий на «Опералии» 2013 года в его родном городе, развивается весьма стремительными темпами, но в нашу страну он приезжает впервые. Голос певца от природы красив, благороден, но фактурно несколько зажат: его живое восприятие показывает, что вокалист прибегает лишь к малообъемной, словно точечной эмиссии. Впрочем, если не считать некоторой напряженности звучания в верхнем регистре, общую культуру пения в партии Амонасро – партии небольшой, но чрезвычайно важной для развития сюжета – исполнитель предъявляет весьма убедительно.

Молодая римлянка Вероника Симеони – единственное недоумение и разочарование этого грандиозного проекта. На сей раз сомнений не было никаких: ее голос – не меццо-сопрано, а типичное скрытое сопрано, да притом такое небольшое и малополетное, что в ансамблях его иногда даже слышно было с трудом. Голос певицы предстал настолько простым, скучным и неинтресным, что захватить страстями партии Амнерис так и не смог. В первых двух актах он что-то невнятно «шептал», а в четвертом акте, в сцене судилища, когда, как говорится, деваться было уже некуда и пришлось «подбавлять звучка», пение в голос открытым, неокруглым звуком уже явно восстало поперек традиций итальянского стиля. В связи с этим невольно возникает вопрос: «Если сегодня в Италии не рождаются голоса уровня Симионато, Барбьери или Коссотто, то что же ждет итальянскую школу низких женских голосов в будущем?»

Американец Грегори Кунде – в прошлом головокружительно-подвижный лирический тенор, признанный в мире специалист по репертуару бельканто, в особенности – по партиям в операх Россини. Но в последнее время – лет пять назад – он переключился на Верди и даже на более крепкий репертуар, а к бельканто возвращается всё реже. На сей раз, заменив заболевшего итальянского тенора Фабио Сартори и оказавшись, вообще говоря, не вполне в своей стихии, партию Радамеса Грегори Кунде провел, тем не менее, настолько грамотно, настолько интонационно выдержанно и драматически полноценно, что его интерпретация вызвала лишь один сплошной меломанский восторг!

Лирико-драматический вариант трактовки Фабио Сартори был бы, понятно, куда более традиционным, привычным, но этот певец, услышать которого вживую мне пару раз довелось в Италии, каждый раз удручал неровностью и нарочитой надрывностью своей вокальной линии. Впервые приехавший к нам Грегори Кунде – при слегка непривычной для партии Радамеса тембральной окраске звучания – представил ее на удивительно ровном легато, с истинно итальянской благородной экспрессией, с мастерски сделанными серединой и верхним регистром. Довольно много этого исполнителя мне довелось слышать в операх Россини на фестивале в Пезаро. В этом репертуаре я застал уже поздний, но всё еще впечатляющий период его творчества, но также был свидетелем и неудач певца, а затем и неожиданного ренессанса его второго вокального дыхания.

Когда в 2010 году я услышал его в партии Анри (Арриго) в «Сицилийской вечерне» Верди на сцене неаполитанского театра «Сан-Карло» (французская редакция), то впервые был поражен мастерством певца в новом для него качестве. Точно так же, когда после его явной неудачи 2007 года в партии Отелло в одноименной опере Россини на фестивале в Пезаро, в 2014 году в этой же партии я услышал певца в постановке Фламандской оперы в Генте, то был просто поражен тем, что певец снова обрел превосходную вокальную форму! Признаться, и опасения относительно партии Радамеса также были, но какое счастье, что они оказались напрасными…

Марию Хосе Сири я впервые услышал в 2010 году в Петербурге в партии Рашели в «Жидовке» Галеви на премьере в Михайловском театре, а затем в 2012-м – в партии Леоноры в «Трубадуре» Верди на сцене Болонской оперы. Сравнение показывает, что в итальянском репертуаре певица ощущает себя более органично и раскрепощенно, чем во французском: это просто ее родная стихия! И в «Аиде», спетой ею на сегодняшний день уже более ста раз, певица демонстрирует впечатляющий уровень вокальной культуры, музыкальную точность и драматическую выразительность. Хотя в партии Аиды мы привыкли к более мощной и плотной вокальной эмиссии, это было очень продуманное интеллектуальное исполнение, которое действительно смогло захватить и увлечь.

В формате концертного исполнения певцам спрятаться за сценическое решение уже нельзя. Нельзя при случае свалить на него и все потенциальные недостатки. Концертное исполнение оперы – это всегда лакмусовая бумага, тест на музыкальный профессионализм. Оркестр, хор и блистательный дирижер никаких сомнений в своем профессионализме не вызывают. Досадно лишь, что в интереснейшем ансамбле певцов на сей раз фактически не было настоящей Амнерис, пусть даже и выписана она была в Москву из Италии!

Фото: Александр Куров

В поисках раритетов

Mon, 28 Mar 2016 18:51:40 +0300

«Сказание об Орфее» Казеллы и «Ариадна» Мартину в Театре Станиславского и Немировича-Данченко

Музыкальный Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко продолжает радовать зрителей постановками редко исполняемых оперных произведений. Российские премьеры одноактных опер «Сказание об Орфее» Альфредо Казеллы и «Ариадна» Богуслава Мартину, поставленные дирижером Марией Максимчук и режиссером Екатериной Василёвой в их числе.

Оперу «Сказание об Орфее» композитор Альфредо Казелла (Alfredo Casella) написал в 1932 на либретто Коррадо Паволини по одноименной театральной поэме автора XV века Анджело Полициано (эта же поэма была первоосновой оперы «Орфей» Монтеверди). Сюжет мифа об античном певце, потерявшем возлюбленную и спустившемся за ней в царство мертвых, часто использовался в оперных произведениях. Одни из них получали исключительную популярность (например, шедевр Глюка), а другие погружались в долгое забвение.

С музыкальной точки зрения в небольшой по объему опере Казеллы прослеживается преемственность со многими пластами итальянской музыкально-театральной культуры, начиная со средневековых мистерий и заканчивая веризмом, кроме того отчетливо слышатся попытки подражания современникам композитора – новаторам, работа с диссонансами и альтернативным развитием классических музыкальных приемов. Но поскольку делал это итальянец, все попытки новаторства не мешают певцам петь, произведение очень вокально. Да и с точки зрения структуры близко традиционной опере с отчетливым делением на законченные номера, многие из которых узнаваемы по форме или типу – ария-монолог, маршевое вступление почти как в «Аиде», тарантелла, фуга…

«Ариадна» («Ariane») Богуслава Мартину сложнее и многограннее. Это последняя опера, итог творческого пути чешского композитора – он закончил ее в 1958 году, а премьера состоялась уже после смерти композитора в 1961 году в Гельзенкирхене (Германия). Либретто написал сам композитор, взяв за основу сюрреалистическую пьесу Жоржа Невё. Фабула, наложенная на привычный сюжет мифа о Тезее и Минотавре, довольно философична и запутанна. Минотавр – это не чудовище с головой быка, он принимает облик героя, желающего его победить. Воин Тезей видит в нем отражение себя-влюбленного, и убив свое альтер-эго, теряет любовь и бросает Ариадну. Ариадна одновременно готова и к участи быть отданной в лабиринт к Минотавру, и к свадьбе с чужестранцем-Тезеем, но ни одно из этих пророчеств в итоге не оправдывается.

Опера звучит на французском языке, поэтому в некоторые моментах в музыке прослеживаются следы зрелого французского стиля в духе Массне и Ибера, но именно некоторые. В целом, опус эклектичен, особенно в оркестровой части, в нем нет единого стилевого решения. Главная партия Ариадны писалась в расчете на Марию Каллас, поэтому в ней много технических сложностей, белькантовых пассажей, при этом это партия современная и в значительной мере драматическая. Активно используется нехарактерная для оперного оркестра перкуссия, именно на ней исполняется сквозной лейтмотив-рефрен – как музыкальная шкатулка, которую в увертюре открыли и в финале закрыли. 20 век активно врывается в музыкальную ткань через соло фортепиано. Мотивы арфы, напротив, архаичные, символизирующие древнегреческие кифары. Ну а национальный колорит выражают фрагменты, практически стилизованные по танцы средневеково-ренессансной Праги.

Идея объединить в одно представление столь непохожие произведения XX века принадлежит дирижеру театра Станиславского Марии Максимчук, она же дирижировала премьерным спектаклем.* Оркестр под ее руководством играл как всегда немного методично, досконально, но для ознакомления с абсолютно новой для уха музыкой это как раз наилучший вариант. Из минусов, затрудняюсь определить, по части ли звука или режиссуры, отмечу рассадку музыкантов и зрителей. Сцена, больше похожая на неогороженный ринг, находится снизу (и видно происходящее, даже не из самого последнего ряда, когда действующие лица сидят и лежат, бывает далеко не все). Один из углов – собственно, сценическое пространство, на стенах его расположены необходимые для действия конструкции, противоположные стены образуются двумя зрительскими трибунами, а между ними в уголке угнездился далеко не самый маленький оркестр. В результате сидящим на зрительских местах слышно два не очень слитых между собой звуковых потока: вокалистов и хор как обычно спереди, с «ринга», а оркестр – сзади от себя. Впечатление новое, но достаточно странное (а уж как сам вокалист определял, в балансе ли он с сопровождением или нет, не представляю). И на поклоны после первого отделения артисты встали тоже не в линию, а буквой Г, повторяющей расположение зрителей.

В нелегком деле объединить две разные оперы в один спектакль дирижеру помогали режиссер Екатерина Василёва, художник-постановщик Александр Арефьев и художник по костюмам Мария Чернышева. Для преемственности лабиринт из камней на полу построили еще в первой части (в истории про Орфея), на стенах разместили квадратные лабиринты, из которых потом во втором отделении вытянутся эластичные ленты, чтобы создать уже не плоский, а объемный лабиринт. Красная «путеводная нить Ариадны» свешивается с потолка – на ней раскачивается корабль Тезея, потом она олицетворяет древо жизни, ею связывают жениха и невесту и ее символически перерезают в решающий момент. Костюмы в черных и грязно-серых тонах, какие-то более современные, какие-то менее, с большим количеством с греко-мифологических символов: у Меркурия крылышки на шляпе, дополняющей брючный костюм; Орфей в абсолютно современном рокерском «прикиде» и с электрогитарой в кофре в качестве «златой цитры»; Тезей и его спутники, напротив, в практически полностью «эллинских» костюмах. Лица почти без грима, но с полосами, движения резкие, схематичные. Артиски женского хора изображают лесных нимф в головных уборах из веток, а скинув их, с распущенными волосами превращаются в вакханок. В общем, визуальный ряд очень продуманный, компактный и компромиссный, здесь нет никакой архаики, сделан абсолютно современный европейский спектакль, но древнему сюжету это нисколько не противоречит.

Хор (хормейстер-постановщик Александр Рыбнов) довольно легко совмещает непростой, часто акапельный певческий материал со сценическим движением. В первой части спектакля – только женский хор (дриады/вакханки, расправляющиеся с Орфеем), во второй – только мужской хор (спутники Тезея). Постановщики тем самым играют на теме конфликта мужского и женского начала, и женщины одерживают лишь временную победу в первой части, перед сокрушительным поражением Ариадны во втором. В общем, несмотря на легкое ощущение, что опере Казеллы отведена роль некоего «разогрева» перед оперой Мартину, в основном достичь единства постановки все-таки удалось.

Что касается солистов, большинство из них отметились удачным исполнением. Самой большой интригой стало появление в главной теноровой партии Орфея недавнего баритона вторых ролей Евгения Либермана. Сказать, что переход завершен полностью и бесповоротно, и мы имеем состоявшегося тенора, я не возьмусь, звукоизвлечение пока остается местами тяжеловатым и напряженным, а верхние звуки достаточно резкие. Но учитывая, что в театре Станиславского уже успешно выступает весьма мощный и басовитый тенор Николай Ерохин, у новоиспеченного тенора, безусловно, прекрасный пример и перспективы, да и это выступление, в общем, следует занести в плюс. Не без недочетов исполнили партии Мария Макеева (Эвридика) и Ирина Чистякова (Дриада/Вакханка). Несопоставимость партий по объему и сложности заставляет отдать первенство Чистяковой, пожалуй, не только среди женских партий, но и вообще среди исполнителей оперы Казеллы. Роскошно и аристократично в небольшой партии Арестея прозвучал Евгений Поликанин. Как всегда совместил вокальную мощь и способность к стопроцентной трансляции смысла Дмитрий Степанович (Плутон).

В «Ариадне» практически все выступили одинаково ровно и, в целом, удачно, если не считать не самого лучшего французского произношения. Илья Павлов (Тезей) и Артем Сафронов (Бурун) акцентировали героическую сторону своих героев, стабильный бас Романа Улыбина (Минотавр), подкрашенный искусственной реверберацией, внес элемент мистики и философичности. Но, конечно же, центром, как и задумывал автор, стала сама Ариадна – Ольга Луцив-Терновская, постоянная участница экспериментальных исполнений современной музыки. Она проделала очень разноплановую работу, показала и современный, а может, наоборот, архаический – более белый звук, и классическую вокализацию, и владение колоратурой, и дар неординарной трагической актрисы. А финальную большую арию ей вполне можно взять и в концертный репертуар.

В итоге, хотелось бы поддержать взятую на себя театром благородную миссию в части знакомства московских слушателей с новыми для нас произведениями. Ведь все ресурсы – гибкий оркестр, дирижер-энтузиаст и мастеровитые вокалисты – у театра для этого есть.

Примечание:

* Подробнее об этом можно прочитать в интервью Максимчук нашему журналу.

Фото: Олег Черноус

«Кто начал злом, тот и погрязнет в нём…»

Mon, 28 Mar 2016 18:51:30 +0300

Премьера оперы «Макбет» в Минске

Путь этой шекспировской оперы Верди на сцену Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь оказался долгим. «Макбета» планировали поставить еще в первое десятилетие ХХI века, но вначале театр был закрыт на реконструкцию и оперная часть труппы временно располагалась на сцене Дома офицеров, которая ни по каким параметрам не подходила для реализации столь масштабного проекта; затем после возвращения в отремонтированное здание театра приоритетным было обновление старых спектаклей, декорации которых больше не соответствовали реалиям новой, более совершенной в плане технического оснащения сцены.

В итоге состоялось всего два концертных исполнения «Макбета», причем одно из них в Витебске (2008 год), и лишь второе в Минске (2010 год). О том, что в театре существовало и сохранялось намерение создать полноценный спектакль, свидетельствовали только готовые костюмы (художник Вячеслав Окунев) к так и неосуществленной постановке, которые периодически выставлялись на первом этаже театра. И вот наконец-то долгий путь шедевра Верди на сцену Большого театра Беларуси был завершен. В год 400-летия со дня смерти Шекспира в конце марта состоялась долгожданная премьера «Макбета», для которой, как выразился в одном из интервью дирижер-постановщик оперы Виктор Плоскина, «театр созрел, как вино».

Работу над первым полноценным воплощением оперы «Макбет» на сцене театра осуществляла команда, состоящая из режиссера-постановщика Михаила Панджавидзе, художника-постановщика Александра Костюченко и художницы по костюмам Марии Мороз, которая в своей работе использовала ранее созданные эскизы Вячеслава Окунева.

В одном из интервью Михаил Панджавидзе так определил задачи постановочной команды: «Хотелось бы отойти от всего того, что может “утяжелить” спектакль, и сосредоточить основное внимание на том, что всегда было наиболее важным для композитора: осмысленной драматической игре, гипнотической прелести музыки, полной смыслов и откровений истории».

Какой же получилась первая постановка «Макбета» на сцене Большого театра Беларуси? Действие оперы, судя по костюмам персонажей, происходит не в ХI в., когда жил исторический король Шотландии Макбет и что сохранил Верди в своей опере, а в XV–XVI вв., т. е. оно приближено ко времени жизни Уильяма Шекспира. Думаю, что такое решение постановщиков вполне оправдано: во-первых, в самом тексте трагедии английского драматурга содержится немалое число анахронизмов (например, упоминание о пушках), во-вторых, существует множество театральных и кинематографических примеров (достаточно вспомнить фильм Г. Козинцева «Гамлет»), когда перенос действия той или иной шекспировской трагедии в эпоху жизни самого автора не оказывал негативного влияния на восприятие и осмысление драматического материала.

Цветовое решение спектакля выдержано преимущественно в темных, приглушенных тонах (черно-серо-серебристых и коричнево-золотистых). Декорации представляют собой встроенные друг в друга металлические конструкции цилиндрической формы, которые при повороте вокруг оси и определенном совмещении становятся то средневековым донжоном, то внутренними покоями замка, то парадным залом с престолом, на котором располагается королевский трон, то воротами на заднем дворе. Благодаря решетчатой структуре эти декорации смотрятся достаточно эффектно, они кажутся ажурными, а при подсветке даже легкими и как будто невесомыми. Единственным недостатком такого конструктивного решения является шум механизма при повороте, который в некоторые моменты развития сценического действия, к сожалению, не перекрывается ни музыкой, ни пением хора.

В трактовке образов главных героев – Макбета и леди Макбет – Михаил Панджавидзе придерживался следующей идеи: «Эта драма – превращение неимоверно честолюбивых героев в зверолюдей, готовых ради власти идти по трупам и залить всю страну кровью». Такая трансформация героев в минском спектакле подчеркивается визуально – в третьем действии шотландская королевская чета появляется на сцене в роскошных парчово-меховых накидках, воротники которых недвусмысленно намекают на волчью (у Макбета) и лисью (у леди Макбет) головы.

По мнению Михаила Панджавидзе, в трансформации главного героя в кровожадное чудовище было бы неправомерным винить лишь женщину («попалась супруга-злодейка, сбила его с верного пути, вот и превратился тот в беспощадного убийцу»). Корень зла таится в самом характере Макбета, который «осознанно, намеренно культивирует в себе все самое низменное, полностью отдается пороку». «Царица ведьм Геката очень точно определяет суть характера главного героя: “Макбет – злодей без ваших колдовских затей. Не из-за вас он впал в порок, а сам бездушен и жесток…”». Действительно, если обратиться к тексту трагедии Шекспира, то очевидно, что мысль об устранении короля Дункана, пусть и на мгновение, но промелькнула в голове Макбета еще до возвращения в замок Инвернес и встречи с женой; это произошло в той самой сцене, когда заглавный герой и Банко получили от трех ведьм предсказания своей судьбы («Я лишь подумал об убийстве этом, и вот уж призрак душу мне потряс»).

В минском спектакле жертвами Макбета и его леди помимо Дункана (как таковой король на сцену выведен не был, его олицетворяла корона), королевских слуг и Банко становятся наемный убийца, отравленный непосредственно во время пира во втором действии (зачем оставлять в живых лишнего свидетеля?) после того, как сообщил королю и королеве о выполнении, пусть и не совсем удачном, задания, и фрейлина леди, которую Макбет душит в последней сцене оперы после сообщения о смерти королевы (чего уж там мелочиться, одной смертью больше, одной меньше!). Особый смысл данной мизансцене придает следующее обстоятельство: в этот момент главный герой поет: «La vita... che importa?... É il racconto d'un povero idiota; vento e suono che nulla dinota!» («Жизнь… что за важность? Это рассказ бедного идиота; ветер и звук, который не обозначает ничего!»).

Интересной режиссерской находкой стало введение в спектакль трех шекспировских ведьм, образы которых воплощали на сцене танцовщики балетной труппы (постановка танцев Юлии Дятко и Константина Кузнецова). Эти прислужницы зла – своеобразный лейтмотив постановки; появившись в начале первой картины, они присутствуют на сцене в разных ипостасях (колдуньи, служанки леди, молодые придворные) на протяжении всех действий оперы.

Режиссер-постановщик Михаил Панджавидзе, вероятно, не был бы самим собой, если бы не привнес какой-нибудь яркий финальный штрих! Так, именно три сестры-ведьмы во время торжественно звучащего хора «Salve, o re!» венчают короной голову нового короля Малкольма. Таким образом, достаточно ясно читается режиссерская мысль о вечности зла, которое является постоянным спутником тех, кто желает обрести высшую власть. Правители на троне меняются, а «ведьмы» у трона все те же. Безусловно, такой подтекст в финальную сцену не закладывали ни Уильям Шекспир, ни Джузеппе Верди и его либреттисты Франческо Мария Пияве и Андреа Маффеи. В этом плане они, пожалуй, были настроены более оптимистично. Однако разве мы не знаем множество исторических примеров, когда новый правитель, на которого возлагались большие надежды, в итоге оказывался еще большим тираном, чем его предшественник!

С идеей вечного зла связан визуальный образ паутины, которая по мере развития событий и увеличения числа жертв короля появляется на сцене и постепенно опутывает замок Макбета. И если вначале в нее попадали лишь противники главного героя (после очередного убийства ведьмы прежде чем унести тело жертвы со сцены набрасывали на него паутину), то в последнем действии туда угодили «охотники», для которых у прислужниц зла также нашелся такой вот «погребальный саван».

Для придания действию, которое разворачивается на сцене, еще большей мистичности, режиссер вводит в постановку «магические предметы», играющие важную роль в развитии событий. Во-первых, это перстни, которые ведьмы надевают каждому из героев на палец в сцене предсказания их судьбы. Перстень Банко после его убийства оказывается на руке у Макбета, который, вероятно, надеялся, что вместе с этим магическим предметом на него распространится и сила пророчества. Эти же перстни король-узурпатор по одному возвращает колдуньям, когда те во второй раз открывают ему будущее (после того как каждое из колец оказывается в котле, оттуда появляется очередной призрак). Перстень убитого Банко Макбет бросил в котел сам и после этого увидел коронованных потомков, но не своих, а Банко. Во-вторых, это корона Макбета, «выплавленная» ведьмами из мечей и кинжалов в начале оперы. Этот символ власти, обладать которым главный герой и его жена так жаждали, стал причиной его смерти в финале: обезоруженный королем Макдуф схватил упавшую на землю корону, чтобы защититься от удара меча, а Макбет случайно напоролся на ее острые зубцы и погиб. Так, не совсем обычный человек Макдуф, который был не рожден, а вырезан из чрева матери, победил тирана столь же необычным способом.

Еще одной особенностью постановки является синтез вокальной и хореографической составляющей оперы. Команда постановщиков не пошла по пути четкого разделения оперных и балетных номеров «Макбета». Ведьмы (артисты балета) как активные участники событий практически постоянно присутствуют на сцене и выражают себя посредством пластики и танца. Артисты и артистки хора во время пения в определенных сценах делают танцевальные па. Тот музыкальный фрагмент из третьего действия, который при работе над второй редакцией оперы задумывался композитором как балетный номер, стал средством раскрытия характера супруги Макбета. Балетная пантомима леди и трио ведьм – либо кошмарный сон женщины, либо бред наяву, вызванный постоянной бессонницей и постепенно накатывающим помешательством. В этом странном танце есть все: и мечты леди о власти и короне, и надежды на появление ребенка, который наследует трон (а вовсе не потомки Банко)… Но в итоге леди Макбет «породила» лишь реку крови.

Обзор вокальной составляющей постановки (речь идет о втором премьерном спектакле, который прошел 20 марта) хотелось бы начать с выражения восторга хором Большого театра Беларуси, которым руководит народная артистка Беларуси Нина Ломанович. Не секрет, что одной из причин, почему оперу «Макбет» вообще было решено поставить на минской сцене, является обилие хоровых эпизодов, в которых сильный хор театра смог бы проявить себя во всей красе. Так и произошло на премьере. Думаю, что значительная доля успеха премьерного показа была обеспечена хором. Женские хоры ведьм и мужской хор убийц Банко доставили зрителям большое удовольствие. Слушая развернутые хоровые сцены, ловишь себя на мысли, что испытываешь наслаждение не только эстетического плана. Невольно примешиваются чувства, которые переживаешь в те минуты, когда слушаешь исполнение хоровых произведений на религиозную тематику. Речь идет о финальном хоровом фрагменте первого действия «Schiudi, inferno, la bocca ed inghiotti» (вместе с секстетом солистов), скорбном «Patria oppressa» из первой картины последнего действия (именно после него раздались крики «bravi») и завершающем оперу хоре «Salve, o re!».

Известно, что сам Верди при отборе солистов, которые должны были воплотить его замысел на сцене, учитывал не столько вокальные данные того или иного певца, сколько его драматический талант. Без этой составляющей композитор не мыслил создание полноценного художественного образа.

В лице баритона Станислава Трифонова минский театр имеет исполнителя партии Макбета, который не просто озвучивает музыкальный материал, но и проживает жизнь своего героя. В силу этого при оценке работы солиста всегда трудно отделить вокальную составляющую образа от драматической. Возможно, если не смотреть на сцену и анализировать те или иные вокальные фрагменты партии Макбета как законченные произведения без соответствующего контекста, то можно было бы пожелать несколько большей нюансировки и вокальных оттенков. Но зачем это делать, если на сцене Станислав Трифонов, который здесь и сейчас поет как в последний раз в жизни и создает образ целостный, мощный по силе своего воздействия на публику? Его прекрасная вокальная форма позволяет справляться со сложной партией без особых затруднений.

Партию леди Макбет исполнила Татьяна Третьяк. Строгие ценители вокала скажут, что голосу солистки не хватает драматической насыщенности, он слишком легкий. Однако в данном случае легкий не значит слабый, так как в определенные моменты оперы он способен на равных конкурировать с оркестром и хором. Кроме того, сохраненная подвижность голоса позволила Татьяне Третьяк достаточно уверенно справиться со сложными колоратурными пассажами, которыми изобилует эта партия. Если говорить о сценическом воплощении персонажа героини, то по мелким деталям – жестам, повороту головы, взгляду, оттенку голоса – чувствуется проработанность характера. В результате образ властолюбивой, хитрой и опасной красавицы получился более чем убедительным.

Андрея Валентия также смело можно отнести к категории певцов-артистов, которым с одинаковым успехом удается воплощать на сцене образы как благородных героев, так и негодяев, а также персонажей комических. Солист обладает красивым глубоким басом. Прекрасная физическая форма позволяет ему реализовывать сложные режиссерские задачи. Образ Банко в премьерном спектакле «Макбет» получился интересным, законченным. Валентий исполнил арию «Studia il passo, o mio figlio» проникновенно, в ней благородная сдержанность гармонично сочеталась с нотками неподдельной боли. Остается только сожалеть, что после вероломного убийства этого героя его зловещий призрак появляется на сцене лишь как персонаж без слов!

Партия Макдуфа, несомненно, стала творческой удачей молодого тенора Виктора Менделева. Пожалуй, из всех героев оперы Верди Макдуф выписан композитором не столь ярко, как остальные персонажи (обыкновенный положительный герой, победитель тирана), однако это в полной мере компенсируется прекрасной арией «Ah, la paterna mano» из первой картины четвертого действия, которую Виктор Менделев исполнил с подлинной силой искреннего чувства. Замечательно прозвучал героический дуэт Макдуфа и Малкольма (эта небольшая партия также была доверена молодому тенору Александру Гелаху) «La patria tradita». В данном небольшом фрагменте свежие, без всяких призвуков характерности голоса солистов великолепно сочетались друг с другом.

Не затерялись на фоне солистов и исполнители небольших партий Александр Дриневский (слуга, убийца, первый призрак), Марина Лихошерст (фрейлина), Сергей Лазаревич (доктор), а также юные солистки Детского музыкального театра-студии Галина Ливянт и Екатерина Самойло (второй и третий призрак).

Нельзя не высказать добрые слова и в адрес дирижера-постановщика Виктора Плоскины, который в вечер премьеры вдохновенно дирижировал оркестром Большого театра Беларуси. Благодаря работе дирижера был достигнут прекрасный баланс в звучании оркестра, хора и солистов.

Звезда мировой оперной сцены — что это значит сегодня?

Mon, 28 Mar 2016 18:51:20 +0300

Концерт Джейми Бартон в КЗЧ

В очередном концерте абонемента Московской филармонии «Звёзды мировой оперной сцены», состоявшемся в КЗЧ, в качестве таковой нам представили американское меццо-сопрано Джейми Бартон.

Если судить по аннотациям в сети и записям, доступным в YouTube, она действительно восходящая оперная звезда. Начало её известности положила победа на одном из самых престижных вокальных конкурсов «Певец мира» в Кардиффе в 2013 году. Победителями этого конкурса в разные годы были российские певцы Дмитрий Хворостовский и Екатерина Щербаченко.

Победа в Кардиффе обеспечила Бартон контрактами на участие в оперных постановках по обе стороны Атлантики – в Старом и Новом свете. Только в текущем сезоне Бартон исполняет партии Адальжизы («Норма» Беллини) в Лос-Анджелесской опере и Фенены («Набукко» Верди) в лондонском Ковент-Гардене, Корнелии («Юлий Цезарь» Генделя) во Франкфуртской опере, Джейн Сеймур («Анна Болейн» Доницетти) на сцене нью-йоркской Метрополитен-опера и Вальтрауты («Гибель богов» Вагнера) в Хьюстонской опере.

Записи Бартон производят неплохое впечатление и даже интригуют. Реальность, увы, оказалась не столь радужной. Видимо, голос Бартон «фоногеничен», т. е. выигрывает в записи по сравнению с «живым» исполнением. Таков, например, голос и Дмитрия Хворостовского.

Программу концерта, довольно изысканную для российского слушателя, составила сама певица. Бартон включила в неё арии, которые мы слышим нечасто: Миньон из одноименной оперы Тома, Дидоны («Троянцы» Берлиоза), Леоноры («Фаворитка») и вторую арию Джейн Сеймур («Анна Болейн») Доницетти. А вот молитва Адальжизы из «Нормы» и ария Эболи из «Дона Карлоса» входят в число шлягеров меццо-сопрано.

Программа стилистически разнообразна и даёт возможность показать разнообразие вокальное. Но в московском выступлении певица этой возможностью не воспользовалась. Все номера прозвучали настолько одинаково безлико в стилистическом отношении, что возникало ощущение исполнения одной и той же арии. Не очень красиво звучал у Бартон верхний диапазон – он был резким и открытым. Причём это не случайное явление. На бис она повторила стретту из арии Леоноры и оба раза экстремальное для меццо вставное верхнее «до» брала очень резким звуком. Да и низы временами были проблемные, несколько утробные. Кстати, эта ария, начатая почему-то с середины, вызвала недоумение. Куда пропало оркестровое вступление и речитатив «Fia dunque vero?» — неясно. Получился этакий «всадник без головы». Подобные казусы, мне кажется, говорят об отсутствии вкуса и о том, что Бартон не всегда понимает, что поёт. Ария Джейн Сеймур из «Анны Болейн», объединенная с кабалеттой «Ah! Pensate che rivolti» (что иногда практикуется в концертах) выглядела тоже далеко не идеальной.

Слабое место у Бартон – колоратурная техника (вернее, почти отсутствие таковой), что для белькантового репертуара неприемлемо. Наименьшие интерпретационные потери понесли две арии на французском языке – Миньоны и Дидоны, поскольку наиболее отдалены от такого стиля. Но им не хватало французского шарма.

Не произвела впечатления и заключившая программу ария Эболи из оперы Верди «Дон Карлос»: с утробными низами и форсированным резким форте на верхах. Видеозапись концерта есть на сайте филармонии – и её можно порекомендовать тем, кто на концерте не был, – да и тем, кто был. По сравнению с тем, что было слышно в зале, здесь все звучит лучше. Наиболее резкие углы и визги в верхнем регистре смягчились. Лишний раз убеждаюсь, насколько сильно запись, даже если её не касается рука звукорежиссёра, отличается от живого прослушивания в зале.

В целом Бартон — неплохая певица, обладающая природными данными, но с не очень хорошей школой, недостаточным пониманием стиля исполняемой музыки и значительными издержками вкуса. Если при таких недостатках она обрела статус звезды мировой оперной сцены, то это свидетельствует о принципиальном снижении критериев и деградации музыкального вкуса публики в целом.

Вкус и понимание стиля – вообще уязвимые места у современных вокалистов, да и музыкантов в целом. Это касается и репертуара, ограниченного джентльменским набором популярных инструментальных концертов или арий, и агрессивной манеры их исполнения, популярной у толп, жующих поп-корн во время променад-концертов на открытом воздухе. Сегодня музыканты вынуждены с невероятной скоростью метаться по свету и приспосабливаться чуть ли не ежедневно к стилю новых дирижёров, большинство из которых способствуют разрушению самого понятия вкуса.

В этом концерте Джейми Бартон аккомпанировал Академический симфонический оркестр Московской филармонии (художественный руководитель и главный дирижёр Юрий Симонов) – коллектив высшего симфонического класса. Но оркестра именно симфонического, не имеющего большого опыта в оперном аккомпанементе. При том, что сам по себе оркестр звучал слаженно и профессионально, под управлением британского дирижера Дэвида Перри стилистически он никак не вписывался в стиль бельканто. Немного раздражала и излишне суетливая манера поведения Перри за пультом и вообще на эстраде.

Симфонические фрагменты страдали тем же недостатком, что и выступление Бартон – отсутствием индивидуального подхода к увертюрам таких разных композиторов, как Берлиоз («Римский карнавал» – вторая увертюра к опере «Бенвенуто Челлини») и Доницетти (к операм «Фаворитка» и «Анна Болейн»). Если плотный оркестр был вполне уместен у Берлиоза, то в доницеттиевских увертюрах он был грубоват.

А вот «Бал королевы» – редко звучащая в концертах музыка балета из оригинальной французской версии оперы Верди «Дон Карлос» – прозвучал более-менее стильно.

Скончался Гегам Григорян

Mon, 28 Mar 2016 18:51:10 +0300

23 марта на 66-м году жизни в Ереване скончался выдающийся армянский тенор Гегам Григорян.

Гегам Григорян родился 29 января 1951 года в Ереване. Окончил Ереванскую консерваторию. Лауреат конкурсов имени Глинки (1975), имени Чайковского (1982). Народный артист Армянской СССР.

Впервые выступил на сцене в 1971 году. В 1975-78 гг. выступал в Ереванском театре оперы и балета, дебютировал здесь в партии Эдгара в «Лючии ди Ламмермур». В 1978-79 стажировался в Ла Скала. По приглашению Виргилиуса Норейки в 1980 году уехал в Вильнюс, где работал в Оперном театре Литвы до 1988 года (среди партий Ленский, Пинкертон, Альфред, Герцог, Дон Карлос и др.).

В 1986 Григорян записал в Большом театре вместе с Марией Биешу студийную версию «Нормы» под управлением Марка Эрмлера, где исполнил партию Поллиона. В 1988 участвовал в БЗК в концертном исполнении «Алеко» под управлением Евгения Светланова (Молодой цыган). В 1989 Григорян дебютировал в Венской опере в партии Каварадосси, в том же году пел ее также во Львове. В 1989 был приглашен Гергиевым в Мариинский театр, где дебютировал в роли Ленского. Исполнял на сцене театра партии Пьера Безухова (1991), Германа (1992), Индийского гостя (1993), Альваро в «Силе судьбы» Верди (1998, 1-я редакция) и др. Вместе с театром гастролировал в различных странах.

С начала 90-х гг. много выступал за границей. В концертном исполнении пел в Амстердаме партию Дженнаро в «Лукреции Борджиа» Доницетти (1991), Лестера в «Марии Стюарт» (1992) и Альваро (1993). В 1993 дебютировал в Ковент-Гардене партией Ленского. В том же году пел в римских Термах Каракаллы Туридду в «Сельской чести». В 1994 выступил в Риме в партии Радамеса, в Генуе спел одну из своих коронных партий Поллиона, а в Париже заглавную партию в «Садко». В Вашингтоне в 1994 вновь исполнил партию Поллиона. В 1995 состоялся дебют певца в Метрополитен-опера в партии Германа.

Среди других выступлений: партии Радамеса (1995, Фестиваль в Оранже; 1996, Флорентийский музыкальный май), Каварадосси (1996, Висбаден), Эрнани в одноименной опере Верди (1996, Страсбург), Манрико (1997, Гамбург), Ричарда в «Бале-маскараде» (1998, Монте-Карло). В 1998 году году на сцене Ла Скала Григорян дебютирует партии Голицына в «Хованщине». Летом того же года поет Лориса в «Федоре» Джордано в театре «Колон» (Буэнос-Айрес) и др.

Необычайно насыщенным стал для певца следующий сезон 1998/99 гг. – Радамес в Венеции, Поллион в Барселоне и Риме, Канио в Балтиморе, Голицын на Зальцбургском фестивале и др. В 1999 певец снова выходит на сцену Ла Скала, на этот раз в партии Альваро.

В 2000-м году Григорян становится художественным руководителем Ереванского театра оперы и балета. Его певческая деятельность постепенно сокращается. Много времени и сил приходится уделять административной работе. Тем не менее, спустя шесть лет он возвращается на сцену Метрополитен-опера, чтобы спеть Радамеса (2001) и Пьера Безухова (2002). В 2003 исполняет партию Водемона в Иоланте на сцене парижского театра Шатле. В том же году в рамках фестиваля «Золотая маска» гастролирует с труппой своего театра в Москве, где поет свою коронную партию Поллиона на Новой сцене Большого театра. В 2005 участвует в съемках фильма-оперы «Норма» (режиссер Б.Айрапетян). В 2007 исполняет на сцене Мариинского театра партию Канио.

Гегам Григорян принадлежал к сравнительно немногочисленным представителям советской школы, певшим в подлинно итальянской манере. Обладатель красивого сочного голоса, сочетающего в себе драматическую наполненность с душевной интонацией, Григорян, безусловно, выдающийся мастер вокала, занявший достойное место в истории оперы постсоветского периода. К его лучшим достижениям кроме Поллиона принадлежат партии Альваро, Радамеса, Германа.

Дочь Гегама Григоряна Асмик Григорян – известная певица, солистка Литовской оперы.

Среди записей певца партии Поллиона (Olympia, дирижер М. Эрмлер), Владимира Игоревича в «Князе Игоре» (Philips, дирижер В. Гергиев), Германа (Philips, дирижер В. Гергиев) и др.

Романс Альваро O tu che in seno… поет Гегам Григорян.

«Дон Паскуале» скоро пожалует в Большой театр

Mon, 28 Mar 2016 18:51:00 +0300

Краткая история российских постановок

Абсолютный шедевр позднего Доницетти скоро предстанет перед московской публикой – 19 апреля состоится премьера его оперы-буффа «Дон Паскуале» на Новой сцене Большого театра. Всего в первой серии спектаклей – 5 представлений. Постановку готовят польский дирижер Михал Клауза, режиссер Тимофей Кулябин и сценограф Олег Головко. Уместно накануне этой премьеры кратко рассказать читателям предысторию российских постановок этого знакового для мирового оперного искусства произведения.

Не так уж и часто опера «Дон Паскуале» Доницетти появлялась на отечественных просторах. Впервые в России ее представили спустя два года после парижской премьеры – 6 февраля 1845 года она была исполнена в Петербурге силами Итальянской оперной труппы. В партии Норины тогда блистала знаменитая Полина Виардо, Малатесту пел участник мировой парижской премьеры Антонио Тамбурини, партии Дона Паскуале и Эрнесто исполняли мало кому ныне известные певцы Ровере и Унануэ. Спектакль прошел 4 раза.

На сцене московского Большого театра за всю его историю эта опера ставилась два раза. В первый раз в далеком 1850 году, а затем в столь же далеком 1872. Оба спектакля шли под управлением знаменитых итальянских дирижеров, соответственно Эдуарда Бавери и Энрико Бевиньяни.

Маэстро Бавери знаменит тем, что именно он стал впоследствии участником мировой премьеры «Силы судьбы» в Петербурге (1862). Бевиньяни также много работал в России, ему принадлежит честь первого исполнения в нашей стране ряда знаковых произведений мирового репертуара. Но прежде всего он вошел в отечественную историю оперного искусства как первый исполнитель на профессиональной сцене «Евгения Онегина» (1881, Большой театр).

Следует также отметить еще одну важную страницу в российской истории «Дона Паскуале» – 9 января 1886 года под управлением маэстро Иосифа Труффи произведение Доницетти прозвучало в Московской частной опере Мамонтова на русском языке.

Послереволюционная отечественная сценическая история «Дона Паскуале» начинается спектаклем петроградского Театра комической оперы под руководством Константина Марджанова, представленным на открытии этого театра 5 июня 1920 года. Затем оперу поставили в 1931 году в ленинградском Малом оперном театре (дирижер С.Самосуд, режиссер Э.Каплан). В премьерном спектакле участвовали Р.Горская, М.Ростовцев, И.Нечаев и Е.Ольховский. В 1936 году «Дон Паскуале» был поставлен в Москве в Оперном театре имени К.С. Станиславского (дирижер А.Шавердов, режиссеры Г.Кристи и Ю.Лоран). Среди исполнителей: Н.Панчехин, А.Детистов (заглавная партия); Л.Воздвиженская, Л.Борисоглебская, М.Шарова (Норина); А.Орфенов, С.Смирнов (Эрнесто) и С.Бителев, Б.Гладков (Малатеста).

В послевоенные годы эта опера не часто появлялась на отечественных сценах. Можно отметить спектакль Свердловского театра оперы и балета 1953 года (дирижер А.Шморгонер, режиссер М.Минский) и возобновление 1954 года в Ленинградском Малом оперном театре (дирижер А.Коган, режиссер Н.Смолич). В 1970 году "Дона Паскуале" поставили в Самарском (Куйбышевском) театре оперы и балета (режиссер Б.Рябикин). Оперу изредка исполняли также в других республиках СССР, в частности в Алма-Ате (1959), Киеве (1962) и др.

Среди постановок конца прошлого века – спектакль Мариинского театра 1980 года (дирижер В.Гергиев, режиссер Ю.Александров); сценическая версия Пермского театра оперы и балета 1995 года (режиссер Г.Исаакян), представленная на «Золотую маску», которую в результате получили исполнители главных партий Татьяна Куинджи (Норина) и Анзор Шомахия (Дон Паскуале); постановка Геликон-оперы 1997 года (режиссер Н.Кунингас), где в партии Норины блистала Марина Андреева.

Среди постановок 21-го века – спектакли Санктъ-Петербургъ-оперы 2002 года (режиссер Ю.Александров), еще одна версия Геликон-оперы 2003 года (режиссер Н.Дыченко). В 2004 году в рамках сотрудничества между Мариинским театром и Санкт-Петербургской Консерваторией Академия Молодых певцов представила «Дона Паскуале» на сцене Театра оперы и балета консерватории (дирижер А.Петренко, режиссер сценической версии К.Плужников).

В последние годы две постановки подряд осуществила режиссер Ольга Маликова из Петербурга – сначала на сцене Астраханского театра оперы и балета (2011), затем в Бурятском театре оперы и балета (2012). Звучала опера и в концертном исполнении, в частности в Мариинском театре под управлением Андрея Петренко, а совсем недавно уже в этом году в Михайловском театре под управлением Михаила Татарникова с участием Дмитрия Скорикова в заглавной партии, Светланы Москаленко (Норина), Бориса Степанова (Эрнесто) и Бориса Пинхасовича (Малатеста).

Нельзя пройти мимо еще одного российского события, связанного с «Доном Паскуале». В 2007 году эту оперу привез в Москву и Петербург легендарный маэстро Риккардо Мути, исполнивший ее с Молодежным оркестром Луиджи Керубини и итальянскими солистами (Н. Алаймо, Л.Джордано, М.Касси, М.Дзеффири). В столице опера была дана в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в сценической версии Равеннского музыкального фестиваля, а в Петербурге в концертном исполнении.

Еще одна интересная страница отечественной истории «Дона Паскуале» относится к 1973 году, когда на Центральном телевидении режиссером Александром Баранниковым был снят одноименный черно-белый телефильм. В нем участвовали артисты Марк Перцовский (Дон Паскуале), Инна Лещинская (Норина), Алексей Шейнин (Эрнесто) и Сергей Кулагин (Малатеста). Роли озвучивали соответственно певцы Георгий Абрамов, Галина Сахарова, Анатолий Орфенов и Иван Бурлак. Дирижер Онисим Брон.

Предлагаем читателям послушать фрагмент из этого фильма – дуэт-ноктюрн Норины и Эрнесто Tornami a dir в исполнении (за кадром) Галины Сахаровой и Анатолия Орфенова.

От судьбы не уйдешь

Mon, 21 Mar 2016 18:14:30 +0300

Возобновление «Силы судьбы» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко возобновили не так уж давно снятую с репертуара вердиевскую «Силу судьбы». Ее премьера состоялась всего шесть лет назад. Так что спектакль сравнительно молодой, не чета некоторым другим на Большой Дмитровке. И вот – возвращение.

О постановке, ее режиссерской и музыкальной концепциях с учетом многочисленных купюр говорить не буду – все уже сказано-пересказано многими, да и мной в премьерной рецензии. Измениться в этом плане ничего, естественно, не могло, и отношение мое к спектаклю не поменялось. На какой-то принципиально новый подход к интерпретации у Феликса Коробова я также не рассчитывал, и не ошибся: начиная с первых тактов увертюры все те же энергичные контрасты, иногда доходящие до экзальтации в оркестровой звучности и агогике – дирижер увлекался, упиваясь музыкой… и собой.

А вот среди солистов по сравнению с премьерным составом произошли существенные изменения, что вызывало несомненный интерес. В первую очередь это касалось протагонистов.

Начну с сюрприза. На замену заболевшему артисту в спектакль срочно был приглашен Роман Бурденко, для которого это выступление в Театре Станиславского стало дебютным. Бурденко представлять не надо, он уже известный артист с репутацией, поет не только в России, но и за рубежом. Ввод оказался очень удачным. Возможно, быстрой адаптации помогли среди прочего и незамысловатые мизансцены. Бурденко смотрелся на сцене и в ансамбле органично, пел партию Дона Карлоса технически грамотно и надежно, а в некоторых местах, как в Urna fatale с ее энергично-боевой кабалеттой Ah! Egli è salvo или втором дуэте с Альваро, даже с блеском и европейским лоском, благо подчеркнутая брутальность образа Карлоса совпадала с его артистическим и певческим темпераментом. Шла бы речь о более плакатной опере Верди, например, «Набукко», в которой Бурденко, кстати, выступает, этих качеств артисту хватило бы сполна. Но… «Сила судьбы», при всей несуразности своего сюжета и преувеличенных страстях, – совершенно иная. В этой, наверное, самой «оперной» из опер присутствует некая особая певческая магия, которая лишь косвенно связана с драмой страстей, являясь нам в своем самодостаточном вокальном блеске. Недаром этот вердиевский опус прозвали «оперой звезд», которую так любили великие певцы, прежде всего, конечно, итальянские. И если в таком ракурсе взглянуть на стилистику пения Бурденко, то придется признать в нём нехватку внутреннего благородства чувствительного итальянского стиля, какой-то бархатистой плавности звуковедения, ограняющей пресловутую брутальность и придающей ей должную степень жанровой условности. Нужно ли упрекать в этом недостатке оперной магии самого певца? Вряд ли – уж такие сейчас времена!.. В любом случае участие Бурденко украсило спектакль.

Елене Гусевой сравнительно новая для нее партия Леоноры по всем параметрам голоса впору. И сам ее голос обладает многими привлекательными достоинствами. Достаточно ли этих двух составляющих для безоговорочного успеха? Оказалось – нет! И дело не только в интерпретации образа, который показался мне по-школярски незрелым и оттого безликим, но и в способности мобилизовать максимум своих возможностей. В этот вечер Гусева не выглядела стабильной – исполнение было неровным. Бывает, что в выступлении певца заметны какие-то конкретные недостатки – кто-то низов не озвучивает, у другого с техникой проблемы, заставляющие рвать мелодию и покрикивать, особенно на верхах. А у Гусевой в это вечер – все вперемешку. Яркие фразы, удачно взятые красивые ноты необъяснимым образом чередовались у нее с шероховатостями звука и фразировки в любых регистрах и на любой звучности. Не буду утверждать, что их было много, но достаточно, чтобы повлиять на общее впечатление. И коронный номер – Мелодия Pace, pace, mio Dio – положения не спас, не поразив, не тронув душевных струн. Чего не хватило, опыта или партия сыровата? В мою задачу, как слушателя, не входит поиск ответа на этот вопрос. Но хотел бы привнести долю оптимизма – у певицы есть вокальный потенциал для более впечатляющей интерпретации этой партии.

С Нажмиддина Мавлянова спрос особый. Я считал и продолжаю считать его лучшим тенором в своем амплуа на наших оперных просторах. Поэтому и буду оценивать его нынешнее выступление по высшему счету. Несколько лет назад в рецензии на его выступление в партии Эдгара я предсказал певцу блестящую международную карьеру, посетовав с известной долей здоровой зрительской корысти: «Как долго он будет обретаться в Москве, не упорхнёт ли «птичка певчая?» Сбылось, артист с успехом выступает на ведущих сценах нашей страны и мира, его талант нашел достойную оценку, можно сказать – он стал певцом экстра-класса. Слава богу, Мавлянов хранит верность театру, давшему ему «входной билет» в мир большой оперы, и продолжает регулярно выступать в Москве. Именно «Сила судьбы» в свое время стала его ярким московским дебютом, нынче я и многие другие ждали подтверждения звездного статуса певца. И дождались – его стилистически убедительное выступление в целом оказалось весьма впечатляющим.

Почему в предыдущей хвалебной фразе затесалась оговорка – «в целом»? Объяснение двоякое – частное и более глобальное. Первое, незначительное, заключается в том, что Мавлянов, по моим ощущениям, не вполне четко провел экспозиционный дуэт с Леонорой – чувствовалась «недораспетость», выразившаяся в какой-то излишней «широте» интонирования, впрочем, быстро улетучившейся. Второе, косвенно связанное с первым, но более существенное, хотя и носящее пока потенциальный характер. Дело в том, что за прошедшие со времен московского дебюта годы голос Мавлянова поплотнел и, как говорится, слегка заматерел, что объясняется естественной возрастной динамикой, а учитывая репертуарные изменения в его карьере, и неизбежной. И тут важен не столько сам этот факт, совершенно не имеющий негативного оттенка, а то, как певец его художественно осмысливает и конвертирует в исполнительскую манеру. Если раньше чистота тона, итальянская кантилена и полетность давались Мавлянову как бы сами собой и без видимых усилий – в этом была, если хотите, особая, невероятно привлекательная сторона его природного таланта, – то нынче для сохранения этих качеств уже нужна определенная работа, которую, при этом, желательно скрыть от слушателя. В противном случае появляется риск более тусклого и не всегда безупречно ясного звучания.

И вот тут-то я почувствовал некую назревающую проблему. Её можно ощутить по ключевым «проверочным» эпизодам партии. Таковые есть в каждой опере, а в итальянских особенно, и уж тем более в «Силе судьбы», переполненной, как уже говорилось, певческим гедонизмом. Один из них – харизматический дуэт Альваро и Карлоса Le minaccie. Мавлянов прекрасно вел его, но когда пошел на ключевую, беспримерную по своей мелодической выразительности и плавности фразу Sulla terra l’ho adorata come in cielo amar si puote, * в его голосе я вдруг не ощутил достаточной кантилены, летящего в зал чувственного звука. Конечно, такие моменты не стали у Мавлянова правилом, это случайность, вызванная вдобавок, полагаю, усталостью голоса – слишком уж много и часто артист нынче выступает. И вот это не может не тревожить. Надеюсь, что присущая Мавлянову трезвость самооценки поможет певцу избежать рисков, подстерегающих любого артиста, карьера которого столь стремительно развивается.

В не столь значимых, но, все же, довольно важных партиях Отца-настоятеля и Прециозиллы были задействованы те же артисты, что и на премьере 2010 года, – Дмитрий Степанович и Лариса Андреева. Опытные солисты, они и нынче выступили в свою силу, с присущими им исполнительскими качествами, столь же уверенно, сколь и предсказуемо, для тех, кто их хорошо знает. Больше здесь добавить нечего.

Среди достоинств спектакля – качество второстепенных ролей. Несколько приятных минут доставили в своих небольших эпизодах Роман Улыбин (Маркиз ди Калатрава), Анатолий Лошак (Фра Мелитоне) и Валерий Микицкий (Трабуко). Остается только еще раз пожалеть, что две последние роли были так безжалостно усечены, существенно сместив жанровые акценты всей оперы…

Итак, «Сила судьбы» и ее чарующая музыка, способная дарить ни с чем несравнимое удовольствие, снова с нами. И это главное!

Примечание:

В примерном русском переводе – «На земле её любил я, как на небе только любят».

Волчок для… Бориса?

Mon, 21 Mar 2016 18:14:00 +0300

«Борис Годунов» в Ковент-Гардене

На одном дыхании – создана, играется, смотрится! В Ковент-Гардене новая постановка «Бориса Годунова»: оригинальная версия 1869 года, семь сцен и почти два часа без перерыва.

Первое, на что наткнулся взгляд, – огромная разноцветная юла на занавесе. Откуда взялся этот волчок? Для чего? Не каждый зритель, но те, кто более детально знаком с творчеством режиссера Ричарда Джонса, воспримут его как опознавательный знак художника, который любит делать какую-то выразительную деталь символом постановки. И как на картах Таро прочтут его значение – это предупреждение, нечто зловещее!

В царских палатах, расположенных на втором уровне, как бы на галерее. Там периодически появляется мальчик в маске с волчком в руке, он находит опору на перилах, и, сжав кулачок, заводит юлу. Но ему не дано насладиться игрушкой. Подкрадываются люди в черном и в балакла́вах и острым ножом перерезают ему горло. Льется кровь, рука мальчика, схватившегося за горло, поднимается, как бы демонстрируя кровь как факт преступления, и в это время тело ребенка уволакивается. Но спустя какое-то время, особенно в моменты раскаяния Годунова, слабости, страха перед содеянным и будущим, мальчик появляется снова… в горячечном, возбужденном уме Бориса.

Идея для оформления сцены (сценограф — Мириам Батхер) навеяна Царь-колоколом. Словно вылитые из чугуна, изображения его покрывают все боковые стены сцены и заднюю, но только первого уровня. На галерее - покатые углы нерасписанных царских палат. Реквизит лаконичен. Среди деталей третьей картины, где Пимен завершает свою рукопись, мы видим также четыре современных стенда, где изображены Иван Грозный, Федор Иоаннович, Борис и недописанный портрет царевича Дмитрия. Да еще, пожалуй, длинный стол в сцене с монахом Варлаамом и Григорием в корчме. В пятой сцене еще появляется школьная доска с картой, на которой сын Федор Годунов (судьба которого предрешена, и это очевидно для всякого, даже не знающего либретто: он такого же возраста как Дмитрий, у него такие же рыжие волосы как у убиенного, и, абсолютно однозначно, тот же конец), демонстрирует отцу свои знания.

Неброскость декораций позволяет создателям с помощью света (Мими Джордан Шерин) выделить главное из происходящего на сцене.

Костюмы народа Ники Джиллибренд хоть и современны, но в то же время перекликаются в деталях с эпохой; на уровне причёсок и бород бояре – из реального времени, но одеты в бордовые брюки с белыми лампасами и серые пиджаки, напомнив своим видом олимпийские команды. У Бориса – царская атрибутика и овчинный длинный полушубок…

Постановка Джонса от начала до конца держит зрителя в напряжении, и драматическая нить с замечательной уверенностью проведена через весь спектакль. «Когда стало очевидным, что Брина Терфела, Ричарда Джонса и Антонио Паппано объединяет общий интерес к опере Мусорского, они создали мощный альянс, при котором стало возможным поставить эту оперу на сцене Королевского театра, что само по себе – огромная привилегия», — прочитала я во вступительном слове. Но мне кажется, было более справедливым внести в этот список еще одно лицо – эстонского баса Айна Ангера, дебютировавшего в этой постановке на сцене Ковент-Гардена. Исполнивший многие басовые партии в операх Вагнера, он создал великолепный образ Пимена, заслужив, на мой взгляд, особого слова. Густые краски его баса, богатые тона, проникновенная игра, точное соответствие образу – браво! Дебют удался!

Брин Терфел, партией Бориса пополнил свой репертуар, наряду с героями Моцарта, Верди и Вагнера, еще одним весьма выразительным характером. Его Годунов, преследуемый убийством маленького Дмитрия, пребывает в состоянии душевного волнения, он жалок, бесцветен, невыразителен, или скажем мягче, не уверен в себе даже во время коронации – это читается. Совершенно не чувствуется, что он так уж горит желанием стать царем, его обращение к народу пессимистично, что особенно заметно на фоне какого-то буйного празднования его коронации. Что же тогда говорить о его напутственных, предсмертных словах сыну, в которых он пытается убедить себя, в первую очередь, утверждая, что его сын наследует трон по закону! Блажен, кто верует! Но полагаю, что такой Годунов, наверное, полностью соответствует интерпретации режиссера. В его голосе было столько нюансов, деталей, чувствовалось, что ему интересен, близок этот герой, что он сопереживает ему.

И все-таки я воспринимаю Терфела, скорее, Фальстафом, которым он меня так поразил несколько лет назад, нежели Борисом. Мне показалось, что его голос недостаточно насыщен характерными красками, недостаточно драматичен и звучен именно «по-русски», даже при том, что можно было понимать его русский, в отличие от пения хора-народа, которое воспринималось как набор каких-то труднопонимаемых звуков. Я не знаю, на каком языке, за исключением отдельных фраз, они пели, хотя музыкально хор был впечатляющий и мощный.

И весь актерский состав, в основном, старался соответствовать этой, явно завышенной планке, заданной режиссером и дирижером, а также самим Мусоргским, и продемонстрировал - по мере возможностей - фанатическую самоотверженность. Джон Грэм-Холл в образе князя Шуйского удачно показал скользкого, неискреннего, льстивого царедворца. Джон Томлинсон скорее запомнится своим необузданным для монаха пьянством Варлаама, отдающего предпочтение явно 40-градусной по западному принципу «one short» - на один глоток (трудно избежать стереотипов!). Самозванца спел Дэвид Бат Филипп, хороший певец, но явно не нашедший свой образ. Русская сопрано Влада Боровко, начавшаяся свою карьеру с изучения языков в Нижнем Новгороде, а потом обучавшаяся пению в Казанской консерватории — участница программы Jetter Parker Young Artist — появилась на сцене в небольшой роли Ксении.

Дирижировал Антонио Паппано, которого без всякой льстивости называют одним из лучших приобретений Королевской оперы, и не без основания. В нем есть божья искра, не зажечься от которой – просто невозможно! Он ведет за собой музыкантов, хор, солистов – как полководец в бой! Он прочитывает оригинальный материал и подчеркивает лучшее в нем, создавая атмосферу триумфальности и эйфории. Но и материал ведь хорош! Это же была музыка Мусоргского!

Весьма традиционный и приятный «Риголетто» в мантуанском интерьере

Mon, 21 Mar 2016 18:13:30 +0300

«Риголетто» в Вероне

Определение «во времена темные и печальные» красной нитью проходит через последние статьи автора, для которой Италия и Верона стали второй родиной более двадцати лет назад. Времена трудные для Европы, для Италии, для ее культуры, которая традиционно занимает последнее место в мозгах политиков. Летний сезон в Арена ди Верона не представит на суд публики ни одной премьеры, более того, 94-й фестиваль откроется «Кармен» в постановке Франко Дзеффирелли аж 1995 года! Спектаклю несколько раз подстригали бороду, но, по мнению автора, она непрерывно растет и становится все более седой и кустистой.

Нынешний сезон в театре Филармонико (в рекламе веронского оперного предприятия он представлен под лозунгом «Другое лицо Арены») протекает без особого шума, скромно, но и неудачным его признать нельзя. Совсем недавно показали миленькую, дешевенькую и неплохо спетую «Золушку», ныне настала очередь «Риголетто», в апреле публика увидит беллиниевскую «Сомнамбулу».

«Риголетто», подобно «Золушке» явил «скромное обаяние». Идея французского режиссера Арно Бернара была интересной: на фоне Прелюдии герцог Мантуанский, в свободной, не сковывающей движений ниспадающей одежде, сходной с той, что носил Леонардо, измерял горб Риголетто, сидящего на столе, вполне подходящем для препарирования трупов. Бернар хотел сделать из легкомысленного развратника нечто вроде ученого-натуралиста и коллекционера человеческих тел. Риголетто представал в виде неудавшегося ученому эксперимента, в этом была причина его бунта, и только потом к нему добавлялась история обесчещения дочери. Жаль только, что любопытная идея не получила в спектакле Бернара развития, с момента начала действия стало понятно, что публике предложат вполне традиционного «Риголетто».

Сценограф Алессандро Камера создал для веронского спектакля гармоничную и элегантную оправу, вдохновленную ренессансной Мантуей, визит в которую неизменного оборачивается очищением души. Сценическое пространство было поделено на две части, нижняя напоминала деревянный ренессансный театр эллиптической формы (воспоминание о театре в Саббьонете), верхняя библиотеку, где ряды книг на высоких полках были опоясаны длинным балконом. Порой с верхнего «этажа» спускались подъемные мосты. Камера избрал для декорации «Риголетто» ограниченный цветовой ряд, благородные черные, песочные, палевые, белые тона.

Во втором действии в середине сцены появился дом Риголетто, сходный с моделью ренессансных зданий, и весьма напоминающий храм в стиле Браманте. В третьем сценическое пространство заполнилось моделями ренессансной архитектуры, а в четвертом мысль сценографа, кажется, пошла по иному пути: притон Спарафучиля и Маддалены находился на стоящей на приколе лодке. В целом «одеяние» веронского «Риголетто» доставило большую приятность глазу.

Бернар показал двор герцога Мантуанского как жестокий и склонный к насилию; до того, как его жертвой пал шут, неотразимый повеса и его присные третировали графиню ди Чепрано, а прежде – дочь графа Монтероне. Первую Герцог опрокидывал на стол, что прежде служил для его экспериментов с телами; длинные волосы свешивались вниз, и отчетливо была видна обнаженная грудь. Вторая в растерзанном виде вилась вокруг проклинающего двор Герцога отца, вызывая смешанное чувство жалости и отвращения.

Арно Бернар явил себя умелым постановщиком массовых сцен; мизансцены с участием хора были удачно разведены, динамичны, прекрасно отрепетированы. Хор Арены, изумительная составляющая веронского оперного предприятия, был, как всегда на потрясающей высоте. Артисты не только блеснули красотой звука, тонкостью оттенков и кристальной дикцией, но каждый из нах показал себя отличным актером, превосходно знающим свое место и идеально взаимодействующим с коллегами.

В премьерном спектакле в мужских ролях были заняты Лео Ан и Алессандро Скотто Ди Луцио, автору пришлось услышать другую «пару», Федерико Лонги в роли Риголетто и Раффаэле Абете как Герцога. Лонги, с искусством которого автор познакомилась рамках Доницетти-фестиваля в Бергамо, когда баритон из Валь д’Аоста снискал огромный и полностью заслуженный персональный успех в комической роли негра Кайдамà в редкой опере бергамасского маэстро «Безумный на острове Сан-Доминго». Лонги превосходный артист и превосходный комик, с удовольствием и успехом потешающийся на сцене, полный живости и остроумия. И голос у него отличный, звучный, прозрачный, журчащий, как ручеек. И дикция безупречна, и слово подано выразительно.

К приятному волнению примешивалось маленькое сомнение. Сможет ли обладатель баритона столь светлой окраски и такого выдающегося комического дара выступить в драматической роли Риголетто? Федерико Лонги это сомнение разрешил. Партия была тщательно изучена, не только с точки зрения музыкальной и вокальной, но с точки зрения слова. Каждое слово звучало у Лонги с глубоким смыслом, акценты были расставлены безупречно. По ходу спектакль драматический накал возрастал, и финальный дуэт с умирающей Джильдой довел слушателя чуть ли не до слез. Возможно, что слушать откровенно светлый и ясный голос в партии Риголетто было все же непривычно.

Раффаэле Абете, наделенный соответствующей внешностью для роли аморального знатного повесы, начал спектакль вполтона, демонстрируя большую музыкальность и маленький голос. По ходу дела голос зазвучал более уверенно. Верхнее «си» в Песенке было удовлетворительным, но не поразительным. Результат в целом положительный, но без взмывающего в небо салюта и брызг шампанского.

Румынское сопрано Михаэла Марку полностью покорила публику. Kроме албанской звезды Инвы Мулы, автор не припомнит певицы, так идеально соответствующей роли Джильды, одного из вердиевских ангелов. Высокая, стройная, красивая, с длинными белокурыми волосами, женственная и обаятельная, Михаэла была обречена на успех, и ее партнеры-мужчины, как бы они ни были хороши, несколько рисковали остаться в тени. Певица, одаренная отличным голосом с завораживащим сверкающим оттенком, демонстрировала беспроблемный верх и филигранную колоратурную технику. Единственным недостатком этой чудесной Джильды было отсутствие грации на сцене; Марку бегала, неуклюже держа в руках тяжелое ренессансное платье, топая и вскидывая ноги, подобно подруге дровосека (да простится мне это сравнение). Впрочем, этот недостаток можно простить за голос и красоту, у молодой певицы полно времени, чтобы его исправить.

Джанлука Бреда явил феноменального Спарафучиля, начиная с его воистину гигантского роста и превосходной сценической внешности и кончая значительным, глубоким басом, самыми верными и проникающими в сердце интонациями и скульптурной дикцией. Столь великолепно вылепленный образ жестокого убийцы со своеобразным нерушимым кодексом чести нимало не остался в тени главных персонажей. Великолепный, потрясающий Бреда! Ему удачно подыграла молодая, симпатичная и голосистая Кларисса Леонарди в партии Маддалены.

Все исполнители ролей второго плана подтвердили известную фразу, что нет маленьких ролей, а есть только маленькие артисты. Автор почитает своим долгом перечислить их всех: Аличе Марини – Джованна, граф Монтероне – Алессио Верна, Марулло – Томмазо Бареа, Маттео Борса – Антонелло Черон, граф и графиня ди Чепрано – Романо Даль Дзово и Франческа Мартини (она же Паж Герцогини).

Фабрицио Мария Карминати за пультом снискал заслуженный успех у публики. Карминати провел оперу с большим искусством, основанным на опыте и любви к вердиевской партитуре. Певцы имели в его лице искреннего союзника, вокальные линии в ансамблях были прочерчены предельно ясно, лирическая стихия гармонично уравновешивалась драматическим накалом. Горячие аплодисменты для всех! «Скромное обаяние» веронского «Риголетто» по ходу дела обратилось в просто обаяние. И, как всегда, VERDI FOREVER, ВЕРДИ НАВСЕГДА!

На концерте Динары Алиевой и Алексея Маркова

Mon, 21 Mar 2016 18:13:20 +0300

Солистка Большого театра России Динара Алиева (сопрано) и солист Мариинского театра Алексей Марков (баритон) выступили 15 марта в Концертном зале Чайковского в абонементном концерте Московской филармонии «Золотые голоса России».

Нынешнее выступление Динары Алиевой было, безусловно, очень удачным. Таким же, как и декабрьский концерт в Большом зале Московской консерватории, завершивший Первый Международный музыкальный фестиваль её имени «OPERA ART». Тот вечер был посвящен памяти Елены Образцовой.

Три из шести сольных номеров Алиевой повторяли программу декабрьского концерта. Выходной в обоих случаях стала ария Магды «Chi il bel songo di Doretta» («Кто разгадать бы смог мечту прекрасную Доретты?») из I действия оперы Пуччини «Ласточка». Эта красивая, но не очень сложная в вокальном смысле ария не так уж и часто исполняется в концертах. В репертуар Динары Алиевой она входит, видимо, потому, что она пела эту партию целиком в постановке «Ласточки», которую осуществил Роландо Виллазон в сезоне 2014/2015 года в Немецкой опере в Берлине.

Ария Магды прозвучала безукоризненно и вокально, и драматически. Надо отметить, что Алиева исполнила всю программу очень чисто с интонационной точки зрения, начиная с первого выхода, когда многие вокалисты еще только окончательно распеваются. Казалось бы, должно быть само собой разумеющимся, что артисты выходят на сцену во всеоружии, но практика говорит о другом. Видимо сцена вносит свои коррективы даже когда, казалось бы, голос распет в артистической.

Очень хорошо Алиева исполнила речитатив и арию Адриенны «Del sultano Amuratte... Io son l' umile ancella...» из оперы Чилеа «Адриенна Лекуврёр». Героиня Алиевой Адриенна – великая драматическая актриса, блиставшая в трагедиях Расина. И в речитативе Алиева демонстрирует свой незаурядный драматический и даже трагический талант, что не мешает вокальной стороне исполнения, в котором певица великолепно филирует на piano окончание речитатива и легко переходит без паузы к mezza voce в начале собственно арии.

Большинство номеров Алиевой в этой программе весьма экспресссивны. Достаточно только перечислить их: Ария Манон «Sola, perduta, abbamdonata» из «Манон Леско» Пуччини; Каватина Леоноры «Tacea la note…» и Сцена и ария Леоноры «Vanne…lasciami…D’amor sull’ali rosee…» «Трубадура» Верди; Дуэт Леоноры и Графа ди Луны «Abuso forse guel poter che pieno» из того же «Трубадура».

Не менее органична Алиева и в более лирической сфере, что она продемонстрировала в дуэте Недды и Сильвио «Silvio! A guest’ora» из «Паяцев» Леонкавалло и в блестяще исполненной на бис арии Лауретты из оперы Пуччини «Джанни Скикки»». И всё же я полагаю, что Динара Алиева в первую очередь трагико-драматическая певица и актриса.

Выступление в этом концерте Алексея Маркова трудно назвать столь же удачным. Его голос довольно красив, имеет неплохие низы, более-менее ровные и подвижные верха. Но у певца проявляется общий недостаток, который сводит «на нет» все положительные вокальные характеристики. Он весьма однообразен в своей манере музицирования, абсолютно одинаков в интерпретации музыки разных времен и стилей.

Ради «протокола» приведу список исполненных им арий: – ария Джанни Скикки «Era eguale la voce?... ...In testa la capellina» из одноименной оперы; ария Жерара «Nemuco della Patria» из «Андре Шенье» Джордано; Верди – речитатив и ария графа ди Луна «Il balen del suo sorrizo…»; ария Ренато «Alzati!...» из оперы «Бал-маскарад»; монолог Яго «Credo in un Dio Credel…» из «Отелло»; на бис – неаполитанская песня «Dicitencello vuje» Фальво («Скажите, девушки, подружке вашей»).

Во всех сольных номерах Марков нещадно форсировал голос, можно было предположить, что о существовании такой динамической градации как piano он не имеет представления.

За один сольный номер я всё же похвалю Алексея Маркова. Это был монолог Яго из «Отелло» – одна из труднейших арий баритонального репертуара. В ней нет вокальных красот, обычных для Верди. Кажется даже, что если бы мы не знали её авторства, то вполне могли бы счесть за него, как это ни парадоксально,… Вагнера. Без динамических пережимов не обошлось и тут, но они были не так выпуклы и скорее лежат на совести дирижёра. И ещё – временами Марков переходил от речитатива к мелодекламации, что в этом монологе было довольно органично.

В обоих дуэтах Марков произвёл лучшее впечатление, чем в сольных ариях. В них артист вынужден был соотносить свою динамику с Алиевой, которая вообще за весь концерт ни разу не позволила себе выйти за рамки хорошего вкуса. В дуэтах голос Маркова звучал благороднее. Ну и удачним был его неаполитанский бис.

К сожалению, не лучшим образом выглядела большая часть оркестровой программы. Интермеццо из «Манон Леско», «Паяцев» и «Бала-маскарада» прозвучали грубовато, излишне громко и вне стиля музыки. Мои претензии направлены не в адрес Национального филармонического оркестра России, который довольно точно выполнял то, что просил дирижёр, а к Кену-Давиду Мазуру под управлением которого выступал в этот вечер оркестр. Гораздо интереснее была исполнена увертюра к опере Верди «Сицилийская вечерня». В аккомпанементе оркестр и Мазур выглядели тактичнее, хотя аккомпанируя Маркову он иногда перебирал в оркестровой динамике, чем вынуждал певца форсировать голос.

Судьба оперы в современном мире. По поводу одного интервью

Mon, 21 Mar 2016 18:13:10 +0300

На страницах «Российской газеты» недавно опубликовано большое интервью с режиссером Дмитрием Бертманом. Само название – «Искусству правда противопоказана?» – уже интригует и привлекает внимание. Вопросы затронуты животрепещущие, вплоть до проблемы творческой свободы, которая, по мнению режиссера, «в искусстве намного важнее правды».

Надо отдать должное Дмитрию Бертману, он интересный собеседник, умеет привнести в лихо закрученный сюжет разговора элементы парадоксальности и провокативности, сознательно «вызывая огонь на себя», виртуозно используя принцип – «лучшая защита – нападение»! Но с кем воюет Бертман? Ведь сведущие в опере люди прекрасно понимают, что он в защите не нуждается! Как, кстати, и вся нынешняя оперная режиссура, которая властвует безраздельно на мировых просторах, подмяв под себя не только певцов, но и дирижеров – времена гегемонии Фуртвенглера или Караяна канули в вечность. О композиторах-классиках и говорить не приходится. Беззастенчиво используя их гениальную музыку для привлечения зрителя (тягу-то к прекрасному и мелодичному искоренить до конца, слава богу, не удается), режиссеры-постановщики вместе со сценографами при попустительстве дирижеров (это отдельная тема) превращают ее в саундтрек к броской картинке, успешно реализуя свой товар на рынке оперных услуг. Воистину – настоящие «эффективные менеджеры».

Так с кем же, повторим вопрос, «воюет» Бертман? А правильнее было бы спросить, «за кого» он борется, кому адресован его пафос? Ответ прост – учитывая общеполитический статус газеты, режиссер прекрасно понимает, с кем имеет дело: его читатели – не знатоки жанра с их каверзными возражениями, а широкая публика, тот пресловутый «пипл», который все «хавает». Режиссер умело растит «свою» аудиторию!

Пускаться в детальную дискуссию по поводу всех мыслей, озвученных в интервью, я не буду. Поверхностно такие вопросы не решаются, а серьезный разговор слишком долог, да и выходит за жанровые рамки нашего журнала.

Но на некоторых высказываниях Бертмана хотелось бы остановиться. Я выбрал абзац в его интервью, где они густо сконцентрированы. Вот он:

– Музыкальной интонации нет в музыкальном театре. Есть бессмысленность и смысл. Бывает бессмысленная фразировка - когда концертмейстер работает с певцом, не зная ни общей концепции роли, ни общей концепции спектакля. Он может предложить артисту: "Давайте на одном дыхании споем всю эту фразу". Будет побит рекорд по держанию звука или по наполнению живота воздухом, но к искусству это не будет иметь никакого отношения. К сожалению, этим часто грешат дирижеры, которые учатся не в тех институтах, где получают образование люди театра. А бывают гениальные дирижеры, которые или доверяют режиссеру, или сами свободно придумывают что-то и пытаются в этой свободе прожить. Вообще свобода в искусстве намного важнее правды.

Итак, тут затронуты несколько важных вопросов: о музыкальной интонации в музыкальном театре (читай – в опере) и певческом дыхании; о том, где следует учиться дирижерам; о взаимодействии дирижеров и режиссеров и, наконец, о свободе в искусстве. Пойдем по порядку.

Про интонацию

Можно много спорить о музыкальной интонации, о том, является ли она «носительницей музыкального содержания», как утверждал Асафьев в своих социокультурных трактовках музыки, как она коррелируется с интонацией речи и т. д. Но у Бертмана сказано четко и недвусмысленно – «Музыкальной интонации нет в музыкальном театре»! И точка! Можно ли спорить о том, чего нет? Разве что констатировать, что если это так, то в опере нет и самой музыки как вида искусства с ее специфической художественной образностью. Ибо интонация – одна из основ музыки (и пения в том числе), ее образного воздействия на человека, она превращает отдельные разрозненные звуки в единую целостную последовательность. Именно индивидуальные интонационные особенности придают музыке авторское, стилевое или национальное своеобразие, да и вообще художественный «смысл».

Кстати, Бертман любит слово «смысл» (правда, скорее, в его литературно-понятийном значении), противопоставляя его интонации, что поразительно по своей абсурдности, ибо сам же наглядно подтверждает обратное, приводя в другом месте интервью и по другому поводу довольно меткий пример с пушкинской Татьяной, которая по тексту говорит Онегину: «Я прошу вас меня оставить» – а по музыке она в это время будет его любить»! Неужели Бертман не замечает, что это и есть яркая демонстрация того, как работает в опере именно музыкальная интонация!

Тут уместно, кстати, вспомнить глубокую мысль Сергея Лемешева, оброненную им под впечатлением от занятий в оперной студии Станиславского, которыми он, при всем уважении к мэтру русского театра, господствовавшим в те времена, был разочарован: «я убедился в том, что образ в опере диктуется несколько иными факторами, чем в драме, что верные психологические нюансы, интонации, акценты уже заложены в самой музыке и что пение прежде всего должно быть музыкально, то есть чутко повиноваться пластике музыкальной фразы, законам вокальной выразительности». Тут и добавить нечего! Разве что привести еще один характерный штрих к портрету Станиславского в лемешевских воспоминаниях – «к проблемам вокальной техники он был равнодушен» и любил повторять своим воспитанникам: «Это вам не Большой театр», как только слышал от них подчеркнуто хорошо прозвучавшую ноту или музыкальную фразу!

Воистину, достойные выросли у Константина Сергеевича ученики.

В чем проявляется последовательность Бертмана, так в том, что, заявляя об отсутствии музыкальной интонации в опере, он, по сути, констатирует достойный сожаления факт: музыка в современной постановочной практике действительно лишается своей художественной силы и низводится до прикладного уровня, наподобие красивых обоев во дворце.

Про дыхание

Попробуйте-ка сказать певцу (если он думающий певец, конечно), вокальному педагогу или концертмейстеру о том, что дыхание вокалиста зависит не от природы голосового аппарата, певческой техники, характера музыкальной фразы с ее звуковысотными, интервальными, ритмическими и прочими музыкальными нюансами, а от некоей драматической концепции спектакля. И послушайте, что они ответят. Более того, в отношении концертмейстера, пример с которым приводит Бертман, ситуация эта еще и малореалистичная. Мне хорошо известна жизнь музыкального театра – концертмейстер занимается с певцом грамотной вокализацией, передает ему накопленный опыт и традиции интерпретации той или иной оперной партии именно в музыкальном плане. А если ему вдруг взбредет в голову углубиться в конкретную режиссерскую концепцию и начать ее «проповедовать» артисту, учить его «жить на сцене», корректируя звукоизвлечение под сценические задачи вопреки вокальным законам, то он рискует получить головомойку от дирижера, отвечающего за музыкальную часть постановки. Разумеется, речь идет о театрах, где все устроено разумно и профессионально – каждый отвечает за свое, а общие концептуальные постановочные идеи обсуждают между собой режиссер и дирижер. Уж как обсуждают и плодотворно ли, другой вопрос. К нему мы перейдем чуть позже, а сейчас надо завершить обсуждение проблемы певческого дыхания.

Хочу вспомнить Павла Герасимович Лисициана и его ставшее легендой феноменально длинное дыхание в арии Жермона «Ты забыл край милый свой». Жаль, что певца уже нет с нами, царство ему небесное, и мы не узнаем его реакции на слова о том, что он не искусством занимается, а «бьет рекорды по наполнению живота воздухом»!..

О дружбе режиссера и дирижера

Теперь можно поговорить о взаимоотношениях режиссера и дирижера, о доверии между ними. Несколько слов о реплике Бертмана, где тот сожалеет, что дирижеры «учатся не в тех институтах, где получают образование люди театра». Для любого, кто хорошо владеет русским языком и знаком с азами формальной логики, трактовка этой фразы однозначна: Бертман мечтает, чтобы дирижеры и режиссеры учились в одних и тех же учебных заведениях, и таковыми являются… театральные вузы! Остается маленькая надежда, что Бертман иронизирует и все-таки имеет в виду консерваторию, но в полемическом запале сам себя перемудрил – ирония не сработала. Да, выражаться следует аккуратнее или как говорил Жванецкий: «Тщательнéе надо, ребята».

Ну а насчет доверия между дирижерами и режиссерами – мысль конечно правильная. Должна быть единая команда. В идеале было бы замечательно, чтобы они существовали «в одном лице» – об этом мечтал еще великий Джорджо Стрелер, призывая, чтобы в опере была «интерпретация, рожденная общим порывом» дирижера и режиссера. Однако вот «беда» (для Дмитрия Бертмана, конечно) – при этом Стрелер добавлял: «Главным в процессе объединения этих усилий может быть только дирижер»! Заметьте, эти слова принадлежат человеку режиссерской профессии.

Еще одному выдающемуся режиссеру, Вальтеру Фельзенштайну принадлежит другая не менее знаменательная мысль, ясно показывающая, «кто в опере хозяин»: «Если физическое действие мешает петь, оно неверно в своих первоначальных побуждениях». Эти слова следовало бы выбить золотом и повесить у входа на факультет музыкального театра.

Подведение итогов

На самом деле, в этой дискуссии мы вновь и вновь возвращаемся к исходной оперной коллизии – соотношения в ней музыки и слова (драмы), музыки и театра. Убежден – одна из причин возвеличивания слова, театрально-драматической ипостаси оперы в противовес музыкальной, особенно в их постановочном ракурсе, заключается в более высоком профессиональном «пороге» музицирования по сравнению с лицедейством. Ведь актер пользуется словами, подобно всем людям в бытовой речи, а музыкант – высокоорганизованными звуками, которые без подготовки не извлечешь! Говоря проще – актерствовать легче и доступнее, нежели музицировать, чему нужно учиться много лет и даже десятилетий. Разумеется, на самом деле это ошибочное представление, ибо подлинное актерство тоже весьма высокопрофессионально, но иллюзия его относительной легкости и уж тем более доступности для восприятия широкой публикой безусловно присутствует и влияет на умы.

И последнее – насчет свободы в искусстве, о которой рассуждает Бертман.

Свобода авторского творчества и свобода интерпретации произведения (исполнительства) – две принципиально разные вещи, у них различные законы. Когда чрезмерно энергично заводят речь о свободе последней, мне сразу мерещится «призрак» дилетантизма.

Оперная панорама

Mon, 21 Mar 2016 18:13:00 +0300

Юбилей Новой оперы

В 2016 году свой первый настоящий юбилей — 25 лет со дня основания — отмечает Московский театр Новая Опера имени Е.В. Колобова.

Символично, что эта дата совпадает с другой — 70-летием со дня рождения основателя театра, великого русского дирижера Евгения Владимировича Колобова (1946 — 2003). Его театр практически сразу завоевал сердца слушателей. У Новой Оперы еще не было своего Дома (он появился в Саду Эрмитаж в 1997 году), — но было главное: содружество единомышленников, объединенных любовью к искусству, волей и ясными творческими принципами выдающейся творческой Личности. Новая Опера эпохи Колобова запомнилась ярчайшими премьерами, открытием неизвестных страниц оперного наследия, убедительными авторскими интерпретациями классических опер, лучшие из которых («Евгений Онегин» П.И. Чайковского, «Травиата» Джузеппе Верди в музыкальных редакциях Евгения Колобова) до сих пор идут в театре.

Новая Опера эпохи Колобова, в сущности, была ярким авторским театром, в котором жил тот истинно студийный дух, который почти невозможен в оперном театре и крайне редко встречается в драматическом (примеры в отечественной культуре — авторские театры Юрия Любимова, Олега Табакова, Петра Фоменко). Новая Опера также была дирижерским театром. И дело не только в том, что его возглавлял представитель именно этой профессии, и даже не в качестве того или иного спектакля. Евгений Колобов отстаивал саму роль музыкального руководителя как невидимого режиссера, во многом, определяющего основные акценты и общую драматургическую направленность постановки.

Кончина отца-основателя поставила перед театром тяжелые и важные вопросы, всегда возникающие в подобной ситуации: в каком направлении развиваться, какой должна быть Новая Опера имени Колобова? Важную роль на этом этапе сыграли главный хормейстер Наталья Попович, дирижеры Феликс Коробов (главный дирижер в 2004 — 2006), Эри Клас (главный дирижер в 2006 — 2011), Ян Латам-Кёниг (главный дирижер с 2011 года).

Ныне творческая команда во главе с директором театра, пианистом, концертмейстером, концертным менеджером Дмитрием Сибирцевым отстаивает идею превращения Новой Оперы в современный по духу, методам управления и планированию репертуара театр, при сохранении традиционного высочайшего качества спектаклей и концертов.

Новая Опера сегодня обращается к разной аудитории: так называемый зрительский репертуар (или мейнстрим), барочная опера, современная опера, спектакли малой формы в Зеркальном фойе. Театр проводит фестивали оперной и камерной музыки; совместные проекты с выдающимися современными музыкантами (среди них Дмитрий Хворостовский, Ильдар Абдразаков); активно присутствует в оперной и концертной жизни Москвы и России, гастролирует в разных странах мира.

Среди знаковых премьер последних лет — первая в Москве постановка шедевра Рихарда Вагнера, оперы «Тристан и Изольда» (май 2013); мировые премьеры оперы Владимира Мартынова «Школа жён» (последний проект великого режиссера XX века Юрия Любимова; май 2014), диптиха DIDO (оперы «Дидо. Пролог» Майкла Наймана и «Дидона и Эней» Генри Пёрселла; июнь 2014), оперы по балету П.И. Чайковского «Щелкунчик» (музыкальная редакция Игоря Кадомцева и Дмитрия Юровского); первая за 40 лет постановка в России оперы «Ромео и Джульетта» Шарля Гуно (ноябрь 2014); первая за 90 лет постановка шедевра музыкального модерна, оперы «Саломея» Рихарда Штрауса (сентябрь 2015).

Новый облик театра оценили и зрители, и экспертное сообщество. Главный дирижер Ян Латам-Кёниг стал обладателем Российской национальной театральной премии «Золотая маска» сезона 2012 — 2013 (за работу дирижера в спектакле «Тристан и Изольда»). В сезоне 2013 — 2014 ту же премию завоевал проект DIDO (жюри отметило музыкальное решение спектакля). А в сезоне 2014 — 2015 спектакль «Ромео и Джульетта» выдвинут на неё сразу в пяти номинациях. Зимой 2015 года Новая Опера вошла в шорт-лист международного музыкального Оскара — премии International Opera Awards.

Национальная газета «Музыкальное обозрение» объявила Новую Оперу Театром 2014 года.

Сегодня, как и во времена отца-основателя, Новая Опера стремится удивлять, увлекать за собой слушателей, просвещать, открывать неизвестные или забытые страницы оперной и камерной музыки. Так, на Крещенском фестивале 2016 года впервые в России звучали в концертном исполнении оперы «Иродиада» Жюля Массне, «Цыганы» Руджеро Леонкавалло; впервые за 27 лет — опера «Капулетти и Монтекки» Винченцо Беллини. Лучшая память о Колобове — новые талантливые спектакли, запоминающиеся фестивали и концерты, любовь и внимание зрителей.

Собственное 25–летие Новая Опера отмечает несколькими событиями. Главное из них — Гала-концерт «Первая четверть (века») с участием ведущих солистов и творческих коллективов, который пройдет в День рождения театра 22 марта 2016 года на его Основной сцене.

Новая опера. Михаил Сегельман

Открытие оперного сезона OPERA YARD

После зимнего перерыва оперный проект, покоривший не одну сотню столичной молодежи в том году, возвращается – теперь ведущие оперные солисты выступят в Шоколадном лофте на «Красном октябре» 22 апреля.

Разрушать стереотипы о том, что теперь послушать проникновенные голоса ведущих артистов можно не только в залах академических театров в этот раз будут Анна Нечаева (сопрано) и Олег Долгов (тенор), а также другие солисты. Генеральный партнер концерта – проект «Сноб».

Проект Opera Yard избавил такой вид досуга, как посещение оперы, от излишней рафинированности. После концерта по традиции гости смогут приятно провести время в баре и обсудить концерт с единомышленниками.

В программе вечера как обычно лучшие произведения великих композиторов: арии из опер «Травиата» Дж. Верди, «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова, «Богема» Дж. Пуччини, «Кармен» Ж. Бизе, «Тоска» Дж. Пуччини, «Пиковая дама» П. Чайковского, «Князь Игорь» М.Глинки и другие.

Не пропустите вечер в компании лучших ведущих оперных солистов впервые на фоне Храма Христа Спасителя и Москва-реки на Красном Октябре. Opera Yard – новый формат оперы для мегаполиса.

Начало концерта в 19:00
Адрес: Берсеневская наб, д. 8, стр. 1, 5 этаж («Шоколадный лофт» редакции «Сноб»)
Билеты на: http://ponominalu.ru/event/opera-yard
Официальный сайт: www.operayard.ru

VII Международный фестиваль Мстислава Ростроповича

C 27 марта по 5 апреля в нашей стране будет проходит 7-й Международнй фестиваль Мстислава Ростроповича.

Он откроется в Москве, где в Большом зале консерватории Российский национальный оркестр под управлением Михаила Плетнева исполнит «Реквием» Моцарта.
Солисты: Барбара Фриттоли (сопрано), Даниэла Барчеллона (меццо-сопрано), Рамон Варгас (тенор), Ильдебрандо Д'Арканджело (бас-баритон).

В программе фестиваля – две оперы.

30 марта в Концертном зале имени Чайковского в концертном исполнении будет представлена «Аида» Верди с участием Симфонического оркестра и хора фестиваля «Флорентийский музыкальный май» под управлением Зубина Меты. Солисты: Мария Хосе Сири, Вероника Симеони, Фабио Сартори, Симоне Пьяццола, Джорджо Джузеппини и Карло Коломбара.

4 апреля в Эрмитажном театре Государственного Эрмитажа в Петербурге – «Паяцы» Леонкавалло. Дирижер Александр Соловьев. Режиссер Иван Поповски. Солисты и оркестр Центра оперного пения Галины Вишневской.

Новости Большого театра Беларуси

19 и 20 марта Большой театр Беларуси представит новую премьеру – «Макбет» Верди. Дирижер-постановщик Виктор Плоскина, режиссер-постановщик Михаил Панджавидзе. Это не первое обращение театра к «Макбету». Это произведение уже звучало здесь в концертном исполнении в 2008 и 2010 годах. Теперь минчанам будет представлена сценическая версия вердиевского шедевра. Наш журнал планирует публикацию рецензии на этот спектакль.

26 марта в опере «Иоланта» на минской сцене в заглавной партии выступит солистка театра «Санктъ-Петербургъ-опера» Валентина Феденёва, которая в 2014 году стала лауреатом 1-го Минского международного конкурса вокалистов.

31 марта заглавную партию в «Тоске» Пуччини исполнит солистка Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко лауреат международных конкурсов Наталья Мурадымова.

«Макбет»: преступление и наказание

Mon, 14 Mar 2016 18:04:00 +0300

От автора

Это ещё не покаяние, но уже шаг к покаянию. Постановка оперы Джузеппе Верди «Макбет» в Латвийской Национальной опере вызвала жаркие споры, и это прекрасно. Значит, постановщик, вооружённый партитурой Джузеппе Верди, либретто Франческо Мария Пьяве, овеянный духом шекспировской драмы попал, куда метил.

Зачем люди приходят в театр? Чего ждут они от оперы? Удовольствия? Как правило. К их услугам буфет и ковровые дорожки в антракте. Ибо какое удовольствие может доставить зрелище смерти, которое есть альфа и омега трагедии вообще и трагической оперы в частности.

Трагическая опера должна потрясать, шевелить волосы на голове, и рижский «Макбет» в постановке Виестура Мейкшанса с этой задачей справляется. Её достижению в этом спектакле подчинено всё, начиная с оформления сцены и заканчивая причёсками некоторых действующих лиц. Как там было у Макбета? «Но почему же поднялся дыбом волос...».

Впрочем, представление «Макбета» начинается ещё раньше – с афиши, которую создал сценограф Рейнис Суханов: прямоугольный кусок металла с рваной пробоиной наружу, а за ней непроглядная тьма; этот кусок брони с перевёрнутой вверх ногами надписью «makbets» держит человек, но мы видим только его руки. Можно перевернуть афишу и прочесть название (имя) по-человечески. Всё можно, если по-человечески...

Идея проста: всё в руках человека. И как может режиссер, берущийся за постановку «Макбета» в XXI веке, оставаться в плену вековых предрассудков, повторяя расхожие и в наши дни объяснения всего и вся: 1) человек он хороший, золотые руки, но как выпьет, словно его подменили, вот что водка проклятая с людьми делает; 2) сам он человек неплохой, но власть и деньги его испортили; 3) это его черти попутали.

Нет, Мейкшанс как истинный просветитель возвращает человеку ответственность за его судьбу. Сверхъестественное – ведьмы, демоны, духи – внутри нас. Мы сами их производим в огромных количествах, творим их себе и другим во зло. Обитая в человеке, зло порою с чудовищной силой прорывается в мир, оставляя на теле человечества страшные раны. И кому, кроме самих себя, мы вправе пенять на это?

Всё включено

Без противления классическому прочтению оперы Верди, режиссёр и сценограф создают новую реальность, поверх текста и музыки и вместе с тем в полном, или почти полном единении с ними. Эта та самая добавленная стоимость, которой всегда ждёшь от режиссёра и его команды, и так редко её получаешь.

Сценография продумана до мелочей. В ней всё на своём месте, всё работает. Полукруг декораций подобно центрифуге удерживает динамику действа, отжимает всё лишнее. Перед нами огороженная сеткой спортивная площадка. За сеткой прожектора на высоких опорах и угрожающе подступивший к ограде городской парк (он же Бирнамский лес), а над всем этим свод небес. Как гигантское зеркало он отражает всё, что происходит в сердцах и душах героев – воистину шекспировское небо. Вот вам арена битвы, на которой разворачивается сражение не на жизнь, а на смерть.

Центр композиции – газонокосилка, как парафраз афиши и квинтэссенция обоюдоострого, обращённого равно в прошлое и настоящее режиссёрского замысла. Газоны – законная гордость англосаксов. Столетия обильной жатвы. Сколько травы полегло? Судьба? Божий промысел? Нет. Человеческий произвол. Траву ныне стригут машинкой, это правда. Но кто управляет механизмом? Кто пишет законы, приводящие в движение миллионы газонокосилок? Конечно, люди.

Грамотно использованы возможности мультимедиа. Огромный, смещённый влево (в 3-м и 4-м действии – вправо) экран выгораживает авансцену. Он многофункционален. Видеоряд работает то обычной банерной декорацией, то проекцией внутреннего состояния или видений Макбета, то дополнительной сценой, то занавесом, позволяющим скрыть перемещение больших человеческих масс по сцене, быстро предъявляя зрителю действующих лиц и так же быстро удаляя их из поля зрения. Этот универсальный приём заимствует у сцены пространство и одновременно раздвигает его, возвращая заём с процентами. Не менее ценен он и как средство контроля за высоким темпоритмом спектакля, благодаря которому напряжение не ослабевает, а внимание не рассеивается понапрасну.

По тем же причинам режиссёр отправил хор ведьм по месту прописки – в преисподнюю, т. е. в оркестровую яму. Его звучание от этого только выиграло, став всеобъемлющим (хор Латвийской оперы в этом спектакле вообще превзошёл себя). Символическая нагрузка тоже не пострадала: иррациональность происходящего с Макбетом стала, так сказать, очевидной.

Сцены с участием потусторонних сил приобрели приятную, удобную для зрителя и постановщиков амбивалентность. Здесь вам и мистика, и чистая психология. Сверхъестественные явления не обязательно должны быть видимы и осязаемы простыми смертными на сцене и в зале, а вот зрительные образы, порождаемые человеческим сознанием и подсознанием – достояние каждого. Мы же не видим кинжала, который грезится Макбету перед убийством Дункана, и кровь на своих руках видит одна только леди Макбет. Тут надо быть либо рабом принципа, либо вольным творцом, для которого условность является видовым признаком любого театра.

Вослед гению

К счастью, Мейкшанс и Суханов – творцы. Мы должны сказать им спасибо за это. Как не радоваться тому, что шедевр литературы, созданный гением, навёл другого гения на создание шедевра музыки, облекся в театральные формы столь совершенные, и, что произошло это на латвийской сцене? Кстати, композитор отступил от оригинала, сократив побочные драматургические линии, чтобы сконцентрировать внимание на главном и не мешать стремительно развивающемуся действию, каковую цель преследовали и наши постановщики, впрочем, не в ущерб музыке. «Макбет» Латвийской оперы вполне выдерживает сравнение со спектаклями ведущих оперных театров мира.

Дело не ограничивается сценографией, в нашем случае, почти идеальной. Мейкшанс наполнил действие движением, точно повторяющим движение музыкальное и при этом на редкость чутким к авторским интонациям, подчас довольно игривым. Должное уважение к первоисточнику и незаурядная свежесть взгляда «в одном флаконе».

Много хорошего можно сказать о работе художника по свету (Кевин Уин-Джонс), хореографа (Линда Миля), авторов видеоинсталяций (-8) и костюмов (MAREUNROL'S). Я слышал, в толпе говорили, мол, брюки не той длины. Наверное, было бы лучше, одеть всех мужчин в килты. Других раздражало однообразие дизайнерского почерка этого тандема. Ребята, в 1947 году оперу Рубинштейна «Демон» на латвийской сцене поставили в декорациях и костюмах, оставшихся от снятой с репертуара оперы «Великая дружба» Мурадели, и это нисколько не помешало успеху нового спектакля. В костюмах главное, чтобы они работали заодно с антуражем сцены на благо постановки, ну и чтобы не стесняли певцов. Пора уже научиться отличать первое от второго, главное от второстепенного.

Кстати, об этом. Успех оперы всё-таки зависит от исполнителей главных и второстепенных партий, от присущих тем вокальных и актерских способностей. Сам Верди требовал от певцов хорошей игры, без которой отсутствует полноценный художественный образ. Случалось, что он предпочитал менее одаренного певца виртуозу, если его актерское мастерство было выше.

Мне довелось увидеть этого «Макбета» в двух вариантах: с певцами-актёрами и с исполнителями, не обременёнными актёрскими данными. Второй случай оставлю без рассмотрения. Увы, собственных сил для поддержания такого спектакля, как «Макбет» на должном уровне Латвийская опера не имеет. Осознавая это, руководство театра пригласило на главные партии Владислава Сулимского и Татьяну Мельниченко.

Он выпускник Петербургской консерватории, она – Одесской; оба совершенствовались в Европе, он в Милане, она – в Мадриде; Сулимский солист Мариинского театра; Мельниченко работает с разными театрами. У обоих богатый опыт исполнения сольных партий в «Макбете», и они прекрасно спелись. Дуэт Сулимского и Мельниченко произвёл фурор и поверг в экстаз не только публику, но и хор. Оба продемонстрировали убедительное вокальное и актёрское мастерство, дав образы своих героев в развитии, что редко случается на оперной сцене.

Макбет из человека, алчущего власти, но готового спасовать перед предательством и убийством, а после испытывающего угрызения совести, на глазах у зрителей превращается в форменное чудовище. В момент второго свидания с ведьмами Владислав Сулимский уже полностью перевоплощается в своего героя. Подобная метаморфоза происходит и с Татьяной Мельниченко. Только вектор развития образа леди Макбет противоположен по направлению: в леди побеждает гуманистическое начало. Одержимая властолюбием, решительная и отважная в первых актах, она не выдерживает бремени содеянного и теряет рассудок. Прекрасная лирическая тема служит ей отпущением грехов. Макбет не заслуживает ничего, кроме забвения, воплощенного в том самом листе металла, что мы видели на афише. Под ним, как под могильной плитой, оказываются погребены останки убийцы.

«Где Макбет? Где узурпатор?»

Зло обуздано, но лишь на время. Осовременивая оперу, режиссёр даёт нам понять, что Макбет вернулся и не только в репертуар Латвийской оперы. Когда в финале 2-го действия хор поёт «С тех пор, как правит проклятая рука, одни преступники здесь могут жить»*, тучи над Бирнамским парком рассеиваются, и за верхушками деревьев открывается панорама небоскрёбов Чикаго. И где, если не в донецкой степи, убийцы настигают жену и детей Макдуфа (страшная по своей экспрессии видеосцена заставляет шевелиться волосы; так ветер шевелит степную траву)? А хор беженцев, некоторые из которых одеты в стёганные куртки, смахивающие на ватники!

Впрочем, Мейкшанс весьма осторожен в расстановке акцентов. Он скорее деликатно намекает, чем громогласно вещает. И это тоже следует отнести к достоинствам постановки. Главная мысль – зло внутри нас. Зритель должен усвоить его неумолимую логику. Встав однажды на путь преступления, нельзя безнаказанно вернуть душевное и общественное равновесие. Страх возмездия будет упорно толкать злодея на всё новые и новые зверства. И всё равно эта дорога заканчивается для него гибелью или безумием.

Во всяком случае, хочется в это верить, ибо ничто человеческое мне не чуждо…

Примечание:

* В русском варианте либретто эта мысль выражена стихами: «Для преступных для злодеев, / очевидно, здесь вертеп».

Фото: Анесе Зелтиня

Статья опубликована в мартовском номере рижского журнала «Бизнес-класс», не имеющем электронной версии

Публикуется с согласия автора

Под знаком минимализма

Mon, 14 Mar 2016 18:03:50 +0300

Премьера «Дона Карлоса» в Вильнюсе

В Литовском национальном театре оперы и балета состоялось важное для любителей оперы событие – премьерные показы «Дона Карлоса» Джузеппе Верди.

Над созданием спектакля работала немецко-французская команда, состоящая из режиссера Гюнтера Кремера, сценографа Херберта Шефера, художницы по костюмам Изабель Инес Глатар и дирижера Пьера Валле. Результатом этого сотрудничества стала ультрасовременная довольно минималистская постановка, причем лаконизм затронул не только визуальную составляющую оперного действа (декорации, реквизит, костюмы, постановка мизансцен), но и музыкальную, поскольку опера была сокращена. Продолжительность ее вместе с антрактом составила ровно 3 часа.

Известно, что сам Верди и во время подготовки парижской премьеры «Дона Карлоса», да и в других редакциях изменял свое творение, убирал некоторые сцены, вносил новые. Так как канонического варианта оперы не существует, на разных площадках можно увидеть «Дона Карлоса» в пяти, четырех актах или четырех актах с прологом, который представляет собой сокращенный вариант первого акта французской редакции.

Постановщики оперы в Вильнюсе обратились к четырехактной итальянской версии, но и ее подвергли значительной переработке. В буклете к спектаклю дирижер Пьер Валле, объясняя причины, заставившие создателей спектакля купировать некоторые фрагменты, уверенно заключает, что сам Верди был бы в восторге от того результата (буквально – «We feel confident that Verdi would have been quite excited about this version»!), который был получен в Вильнюсе. Как легко делать подобные предположения, когда невозможно узнать мнение самого автора!

Так, в новой постановке резекции подверглось начало второй картины 1-го акта, т.е. женский хор и диалог Родриго и Елизаветы. После окончания сцены в монастыре Сан-Джусто сразу же следует страстное обращение дона Карлоса к своей мачехе. Предвижу вопрос: а что стало со знаменитой сарацинской «Песней о вуали» (Nei giardin del bello) принцессы Эболи? К счастью, один из самых красивых вокальных фрагментов оперы был сохранен, просто его перенесли в сцену, которая разворачивается в садах королевы. С одной стороны, в этом есть определенная логика: как султан не узнал под вуалью свою жену, так и Карлос ночью в саду не узнал Эболи и решил, что это его возлюбленная Елизавета. Однако в такое решение совсем не вписалась фигура Тебальдо, поэтому паж Елизаветы как самостоятельный персонаж вообще не был выведен на сцену, а солистка (Гунта Гелготе, которая также исполняла партию Голоса с неба) находилась в оркестровой яме.

Некоторые купюры были также внесены в сцену аутодафе. Следует отметить, что в новой постановке оперы именно в этой сцене прекрасный хор Литовского театра оперы и балета (хормейстер Чесловас Раджюнас) первый и последний раз в полном составе появляется на сцене, так как дальнейшее изъятие музыкального материала производилось в том числе за счет сцен с народом (мятеж с целью освободить Карлоса из тюрьмы), что ничего иного, кроме как сожаления, вызвать не может. Также был урезан и последний акт «Дона Карлоса»: опера завершается дуэтом инфанта и королевы, в котором они прощаются друг с другом. Таким образом, большая часть оперного действа после антракта представляла собой череду дуэтов (Эболи и Елизавета, Филипп и Великий Инквизитор, Родриго и Дон Карлос, Елизавета и Дон Карлос), которые перемежались знаменитыми ариями.

Если говорить о работе режиссера-постановщика, сценографа и художника по костюмам, то, скажу честно, во время просмотра этой версии «Дона Карлоса» не раз посещала мысль: а можно ли все, что происходит (или не происходит) на сцене, назвать полноценной инсценировкой оперы или речь идет все-таки о формате semi-stage?

Все четыре действия оперы разворачивались на фоне одних и тех же декораций – светлых деревянных щитов, сверху донизу закрывающих сцену. Для сценического действия была оставлена узкая площадка перед оркестровой ямой, представляющая как бы две ступени. Именно на них в финале второго действия постановщикам удалось разместить и хор, и фламандских депутатов, и солистов. Примерно на высоте двух метров над сценой в щиты были вмонтированы шесть сидений. В первых двух актах там находились полуобнаженные артисты миманса с мешками на голове, изображающие приготовленных к аутодафе еретиков. После антракта четыре из шести сидений были уже пусты, а два крайних «места для мучений» заняли маркиз ди Поза и Дон Карлос. Два раза на протяжении всей оперы щиты опускались, открывая всю глубину сцены. Один раз по этой наклонной плоскости поднимались еретики к месту казни, второй раз по ним спускались солисты в начале третьего действия. Иногда эти щиты становились экраном для видеопроекции: так, на них в самом начале оперы зрителям были представлены цифры жертв инквизиции в самых крупных городах Испании.

Мизансцены, как уже говорилось, также были решены весьма скупо. Если солисты не пели, то они, как правило, просто оставались на сцене, садились на ступеньку и замирали в ожидании того момента, когда им вновь будет необходимо вступить в действие. Были ли в таком режиссерском решении какие-то эстетические плюсы? Затрудняюсь ответить, а вот с человеческой точки зрения исполнителей главных партий было просто жаль. Каково это непрерывно находиться на сцене час или полтора?!

Основные цвета спектакля – черно-белые или светло-кремовые. В этой цветовой гамме были выдержаны все костюмы персонажей (время действия – наши дни). Было только два ярких цветовых пятна, которые выделялись на фоне мрачного оформления сцены. Первое из них – желто-голубое полотнище, которое, по замыслу режиссера-постановщика, символизировало Фландрию. Чтобы зрители в сегодняшних реалиях «абсолютно правильно» поняли, что подразумевается именно Фландрия, а не какая-то другая страна, с боку этого полотнища был размещен небольшой черный лев. Желто-голубыми были также шейные платки фламандских депутатов, повязанные на манер бойскаутских галстуков. Вторым ярким пятном стало облачение Великого Инквизитора, выдержанное в сиреневом тоне.

Заслуживают внимания еще несколько нетривиальных режиссерских идей. Так, Гюнтер Кремер добавил новые штрихи к образам главных героев оперы. Например, принцесса Эболи стала шпионкой, которая по указанию короля следит за Карлосом и Елизаветой; молодая королева Испании слишком явно сочувствует угнетенной Фландрии.

Нетрадиционным оказалось решение образа Дона Карлоса. Большую часть своего пребывания на сцене этот персонаж одет в смирительную рубашку, на глазах у него такая же повязка, как у Дэвида Боуи в клипе композиции «Lazarus» из последнего альбома «Blackstar». Предоставлю знатокам творчества Боуи гадать, как образы последнего альбома британского музыканта могут быть связаны с сюжетом оперы и судьбой Карлоса. Возможно, в этом есть намек на болезнь, которая пожирает принца изнутри (в вильнюсской постанове Карлос умирает под капельницей; интересно, вещество бирюзового цвета, которое в ней находилось, – лекарство или яд?). Действие, которое разворачивается на сцене, не дает однозначного ответа: психические проблемы Карлоса врожденные или инфант был изначально здоровым человеком, которого за вольнодумство «для профилактики отправили подлечиться» в закрытое учреждение? Если режиссер решил наделить оперного героя чертами исторической личности, то насколько удачна такая идея? Да, реальный инфант имел серьезные проблемы с психикой, но ведь не таков герой трагедии Ф. Шиллера и оперы Дж. Верди! Иначе получается парадокс: единственная надежда угнетенной Фландрии, ее спаситель – человек, мягко выражаясь, не совсем адекватный?!

Оригинальным стало решение и образа Великого Инквизитора. Эту роль воплощали на сцене два артиста: солист миманса (Чесловас Науседа) изображал старческое тело, а вот его голосом (можно сказать, и несгибаемым духом, который руководит немощным телом) ведал исполнитель партии Монаха в 1-м действии Людас Микалаускас. Таким образом, солисту приходилось не только озвучивать Великого Инквизитора, но еще и таскать его на себе в прямом смысле слова до тех пор, пока служитель церкви мертвой хваткой (как паук в свою жертву) не вцепился в короля Филиппа. Пространство, на котором разворачивалось сценическое действие в вильнюсской постановке, как уже отмечалось ранее, представляло собой две ступеньки, при этом Великий Инквизитор размещался на верхней, а король Филипп на нижней. В результате визуально получалось, что Инквизитор как бы восседает на плечах у согбенного короля (своеобразное символическое бремя власти, неразделенного чувства и вины за смерть сына и Родриго).

После просмотра премьерного спектакля, возникло ощущение, что находки постановочной команды все же скорее напоминают элементы мозаики, которые никак не хотят складываться в целостную картину. В какие конфигурации их ни объединяй – получается всего лишь коллаж, пускай и эффектный! Как увязать в единое, логически обоснованное целое цифры жертв испанской инквизиции, желто-голубое «знамя Фландрии», альбом Дэвида Боуи «Blackstar», Великого Инквизитора, смирительную рубашку Карлоса и раздевание до нижнего белья в сцене прощания графини Аремберг и королевы Елизаветы. Или режиссерская концепция столь глубока, что не всем зрителям дано ее постичь?

Если работа постановочной команды особого восхищения не вызвала, то вокальная составляющая спектакля оказалась на достаточно высоком уровне (речь идет о третьем премьерном спектакле, который состоялся 6 марта) и доставила удовольствие.

Сильнейшее впечатление произвел в партии Филиппа II приглашенный российский бас Аскар Абдразаков. Его глубокий, бархатистый, богатый обертонами голос прекрасно отобразил всю сложность и противоречивость натуры испанского короля. Знаменитый монолог Филиппа «Ella gia mai m'amo» был исполнен солистом с подкупающей проникновенностью и лиризмом.

Замечательной Елизаветой была Виктория Мишкунайте. У солистки есть все, чтобы блистать в этой партии: прекрасные внешние данные, красивый, яркий, драматически наполненный голос. Правда, ноты нижнего регистра в последней сцене оперы прозвучали несколько напряженно. Возможно, это произошло потому, что к концу спектакля исполнительница немного устала, а человеческий голос, как известно, инструмент капризный.

Обладатель звучного баса Людас Микалаускас был хорош в партиях Монаха и Великого Инквизитора. Думаю, что в сцене знаменитого противостояния двух басов голос Микалаускаса прозвучал бы еще более мощно и зловеще, если бы он в это время решал только вокальные задачи, а не управлялся с немощным телом Инквизитора-паралитика.

В заглавной роли выступил американский тенор Адам Дигел. Его голос лился в зал легко, в нем не было нажима и надсадности. Баритон Валдис Янсонс, обладающий голосом благородной окраски, также достойно справился с партией маркиза ди Позы. Тем не менее тут есть одно «но». Несмотря на то, что американский тенор и латвийский баритон были хороши сами по себе, их голоса недостаточно гармонично дополняли друг друга в сцене клятвы о вечной дружбе Dio, che nell'alma infondere из первого действия (потом эта же тема повторяется в сцене, которая разворачивается в садах королевы). Спинтовый голос Дигела часто перекрывал и как будто растворял в себе слегка матовый звук Янсонса.

Принцессу Эболи исполнила Эгле Шидлаускайте. Если в Nei giardin del bello ей не совсем удались восточные мелодические обороты, поскольку голос певицы недостаточно подвижен, то исполнением арии О don fatale публика, собравшаяся в зале, была покорена: солистка вокально выразила всю палитру чувств, разрывающих душу героини – от глубокого раскаяния до звенящих ноток ярости.

Добрых слов заслуживают и музыканты оркестра, которыми уверенно и в то же время корректно (по отношению к солистам на сцене) руководил дирижер-постановщик Пьер Валле.

Фото M. Aleksos

Что остаётся в памяти?

Mon, 14 Mar 2016 18:03:40 +0300

«Эхнатон» Гласса в Английской национальной опере

А что, собственно, делает оперу оперой? Если только невероятной силы и красоты визуальный эффект, это опера? Независимо от наличия певцов, арий, оркестра и хора? Потому что основное, что остается в памяти в итоге – только картинка?

Музыка Филипа Гласса и его опера «Эхнатон» по многим аспектам не совпадает с традиционным понятием оперы: здесь нет ничего из того, что обычно мы ожидаем от этого жанра. Но все же надо признать – новая постановка Фелима МакДермотта достигает того, что зритель глубоко погружается – через примитивность музыкального полотна, многочисленные повторы, монотонность и «простоту» – во всепоглощающее очарование музицирования. Визуально же – ни одна опера, виденная мною ранее, не была так впечатляюще и красива.

«Виновник» этого в первую очередь – художник по костюмам Кевин Поллард, чьи изумительные, экстраординарные костюмы, которые иначе как произведениями искусства трудно назвать, без сомнения окажутся однажды в музее Виктории и Альберта или же в музее театрального искусства.

В основу созданной в 1983 году трехактной оперы Филипа Гласса легли страницы из жизни фараона Эхнатона (Аменхотеп IV), жившего около 1351-1334 до н. э, который после похорон отца Аменхотепа III (с чего и начинается опера) и сразу же после своей коронации меняет государственную религию, отвергая многочисленных старых богов и сосредотачиваясь исключительно на Боге Солнца. Текст, взятый от первоисточников (в частности, с рельефов основанного им города Амарна, из египетской Книги Мертвых, похоронных текстов из пирамид), спет на языке оригинала, комментарии рассказчика на – английском.

Опера, по сути, пересказывают историю правления фараона Эхнатона от начала правления до 17-го год его режима, когда фараон и его жена Нефертити обитают в мире, созданном их собственным воображением, вместе со своими шестью дочерями. Но новой религии Акэнэтена не удается завладеть умами народных масс, и тогда фараон и его семья, игнорируя протесты толпы, прячутся за стенами дворца.

Однако если вы намерены пополнить, благодаря опере, ваши знания о жизни фараона Эхнатона и Нефертити, то это вряд ли вам удастся. Кстати, мое желание до спектакля ознакомиться с либретто, не увенчалось успехом. Мне не удалось найти его заранее ни на русском, ни даже на английском. Но даже наличие либретто, великодушно напечатанного в программке, не смогло бы помочь в этом.

Спектакль этот по сути – последовательность ритуалов, в которых нас привлекает, в первую очередь, сам акт созерцания. Декорации сцены (сценограф Том Пай), разделённые по горизонтали на несколько уровней, с одной стороны отсылают нас к изображениям египетских богов – пред нами профили, головы богов животных, царственные головные уборы, из тех, что тиражируются на папирусах как непременный сувенир из Египта. С другой стороны, с помощью освещения постановщики предлагают нам один сюрприз за другим: вот, например, сцена, в которой Эхнатона одевают для коронации: от абсолютной наготы до великолепия царственных регалий, и все это подано в сфокусированных, как солнце, лучах света.

Это только один из множества визуальных изысков, в опере их – огромное множество!

Большую часть спектакля на сцене присутствуют жонглеры из группы Gandini Juggling, и в их последовательных, изящных движениях находит некое материалистическое воплощение мистическая сила новой религии Акнэтена. Мы понимаем его увлечение солнцем, мы разделяем его страсть, мы, как и он, не можем оторвать глаз от летающих солнечных шаров.

Все движения актеров на протяжении всех трех актов осуществлялись в замедленном темпе, и эта плавность вполне согласовалась с импульсом музыки, в свою очередь тоже имеющей заниженный тонус. Но тем не менее эффект от этого – поистине магический!

Эта постановка для уха не тяжела. Его можно слушать, но, однако, лучше непременно смотреть!

Да-да, где-то я прочитала что она «для неподготовленного слушателя музыка этой оперы более доступна», чем, например, «Сатьяграха». И это правда - она не раздражает, не вызывает внутреннего сопротивления. Но, как иронично заметил один из моих самых уважаемых экспертов в оперном мире, «а что ж там слушать, под нее (музыку Гласса) – только засыпать!». И он прав, отчасти, чего уж тут кривить душой. Моя коллега слева от меня даже не пыталась бороться с этим наваждением. Ее голова беспомощно завалилась в разные стороны весь первый акт, однако мне ценой усилий удалось справиться с искушением, а затем, когда любопытство окончательно взяло вверх, и дрему – как рукой сняло!

Главную роль в этой постановке исполняет контртенор Энтони Рот Костанцо, голосом «исполнивший» потусторонность, совершенную чистоту и неопределенную странность, однако при этом в его контртеноре явно присутствовала энергия и сила. Он умело поддерживал элегантное, сочное пение Нефертити (меццо-сопрано Эмма Кэррингтон) и пугающее величие королевы Тая (сопрано Ребекка Боттоун): их дуэты и трио – однозначно завораживают, погружая зрителя в теплую дрему и абсолютную релаксацию.

Обаятельная, энергичная Карен Каменсек как дирижер нашла, однако, и лиричность, и поэтичность, и изящную прелесть в достаточно жесткой архитектуре музыки Гласса. Великолепен был, как маленький мужской хор священников, так и большой - люди Египта.

В целом же – трудно не восхититься тем, как великолепно, профессионально, продуманно и мастерски использован был оригинальный материал. Но вот беда – музыка, с ее повторяющимися тремя – иногда пятью нотами, с щемящей нотой, которая как комета, проскальзывает на однообразии музыкального «неба» и затихает, эта музыка, воздействуя во время спектакля, затем исчезла, испарилась, не запомнилась. А великолепие красок, роскошь и богатство костюмов, пышность убранства — в памяти надолго!

Фото: Richard Hubert Smith

Рене Папе поёт Вагнера

Mon, 14 Mar 2016 18:03:20 +0300

Концерт фестиваля «Опера априори» в Москве

9 марта 2016 года в Большом зале Московской консерватории состоялся второй концерт фестиваля «Опера априори»–2016. Фрагменты из опер Рихарда Вагнера прозвучали в исполнении Государственного академического симфонического оркестра России им. Е.Ф. Светланова (дирижер Йонас Альбер) и солиста мировой оперы Рене Папе.

Фестиваль стартовал 7 февраля исполнением «Маленькой торжественной мессы» Россини. После вагнеровского концерта запланированы выступления Екатерины Семенчук с программой музыки XX века (вокальный цикл «Русская тетрадь» Валерия Гаврилина и моноопера «Ожидание» Микаэла Таривердиева) и новый сборник барочных раритетов от Макса Эмануэля Ценчича.

Бас Рене Папе неоднократно выступал в России, в том числе в Москве в Доме музыки, но сольный концерт на самой престижной для классических музыкантов столичной сцене – это все же другой формат, более статусный и обязывающий. Для фестиваля «Опера априори» это был уже третий звездный немецкий гость, после тенора Йонаса Кауфмана и контратенора Андреаса Шолля.

Вагнеровский репертуар привычен для певца, за спинами немаленький список театральных премьер и записей дисков, однако сам Папе категорически возражает против того, чтобы его называли вагнеровским басом. Почему – на концерте стало очень четко понятно. Дело даже не в том, что помимо Вагнера певец с успехом поет на оперных сценах разных стран практически все, кроме разве что совсем старинной музыки, от Моцарта до «Бориса Годунова». Важнее другое – несмотря на свой немалый послужной список вагнеровских партий, певец поет Вагнера не совсем привычно для слушателей. В общем, предваряя концерт, следовало бы сказать: забудьте все, что вы думали о вагнеровских басах и вообще о басах, и просто внимайте.

Голос певца выстроен сообразно современной европейской вокальной доктрине: звукоизвлечение «близкое», звук немного уплощенный, но в же время собранный и компактный. Что бы там не утверждали недоброжелатели, голос у немецкого баса при этом достаточно большой и в меру матовый. Да, в нем нет особой звонкости и полетности, но, тем не менее, слышно его хорошо. Певец постоянно использует мягкую атаку – погружение в ноты без рывка и удара, а потом звук раздувается и расширяется, закономерно для баса не столько в область верхних резонаторов головы, сколько всем телом. В отличие от большинства басов, Папе не пытается искусственно переокруглить звук – у него нет ни прикрытого «О» от русско-французских вокальных традиций, ни итальянского открытого «А». При этом у певца прекрасная дикция и артикуляция, особенно четко и педантично выдаются согласные в конце слов. В общем, стиль закономерный для немецкоязычного певца – особой голосовой цветистости нет, все достаточно строго и старательно, причем, если оглянуться на прошлые роли, все-таки поближе, наверное, к Моцарту и Бетховену.

«Что же от такого подхода выигрывает музыка Вагнера?» – спросите вы. Вагнера певцы обычно поют более отрешенно и возвышенно, как памятник и ему, и самому себе, побаиваются великого композитора и сохраняют безопасную дистанцию. А у Папе музыка Вагнера получается более теплой, земной, личной, звучащей не в параллельной, а в нашей реальности, но при этом без потери ее основательности и величия. Это напомнило давние рассуждения культурологов о том, что якобы в политеистических языческих мифах нет должного уважения к богам – они наделены слабостями простых людей, совершают ошибки и непродуманные поступки. Так и в интерпретации Папе боги и короли – это, прежде всего, личности-индивиды, с их размышлениями, переживаниями и непростыми решениями, и такой подход по-своему подкупает. А если кому-то не хватило грома-молнии и жестких выбросов громкого звука – следовало лишь подождать до бисов, но об этом чуть позже.

Из минусов певца стоит отметить некоторую сухость тембра, ограниченный обертоновый шлейф голоса и определенную скованность на верхних нотах диапазона. Обычно у высоких басов (в репертуар которых активно вторгается Папе за пределами вагнеровских опер) все это более наработано, хотя у них нет того, что есть у него – аккуратного инструментального звучания, безупречно чистого интонирования. Голос при этом не монотонный, есть разные краски: низ не рокочащий, не проваленный, а достаточно собранный, в середине голос может быть такой же, а может быть более матовый и широкий, и верх при этом в ряде случаев довольно облегченный.

В общем, Папе смог разрушить печальный тренд маститых гастролеров на статусных концертах в Москве, когда обладатели обширных дискографий, перфектнейше звучащих на записи, на реальном концерте оказывались в положении «голого короля». Немецкий бас ничуть не меньше убеждает по звуку и выносливости и в живом концерте.

Что касается конкретных номеров, программа была выстроена по принципу чередования оркестровых прелюдий и басовых монологов. Об оркестровых номерах еще поговорим, а из того, что представил солист, первой шла «Песнь вечерней звезде» из «Тангейзера», с которой певец вышел на сцену (хотя логичнее было бы поставить такой «хит» поближе к концу). Она показалась исполненной с легким недобором лиризма и кантилены, преобладал немецкий порядок, терпение и труд (терпение, учитывая, какой медленный и монотонный ход взял дирижер, певцу особенно пригодилось). Очень убедительно прозвучал монолог короля Марка Корнуоллского из II акта оперы «Тристан и Изольда», которым завершалось первое отделение концерта – здесь артист продемонстрировал и свободу управления звуком, и мощь, где необходимо, и отработанный прием ухода на отчетливое пианиссимо. После завершения зал некоторое время сидел, не шелохнувшись, боясь разрушить волшебство, и только потом разразился аплодисментами. Во втором отделении были представлены монолог Ганса Закса из II действия оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», номер яркий и вызвавший самый эмоциональный отклик у зрителей. А завершал официальную программу, конечно, коронный номер певца – сцена прощания Вотана и заклинания из «Валькирии». Лично мне очень понравилась его интерпретация (несмотря даже на то, что по балансу здесь в паре мест дирижер обошелся с солистом очень негуманно). У Папе Вотан в этой сцене – в первую очередь отец, мучающийся, переживающий, и только во вторую очередь – властное и величественное божество.

А потом случилось абсолютное преображение. Если кто-то поспешил сделать выводы, что Папе – немец-технократ, помешанный на интонировании и скрупулезном произнесении согласных в окончаниях, он жестоко ошибался. Сбросив застегнутый на все пуговицы сюртук, певец вышел на бис в жилете с вишневой подкладкой и, наконец, выпустил на волю весь огненный темперамент. Абсолютно неистовые куплеты Мефистофеля из «Фауста», исполненные брутально и с размахом, дали понять, насколько небольшую часть от своего разнопланового дарования успел нам показать артист за слишком короткую программу.

И самый большой сюрприз был перед вторым, русскоязычным бисом – практически без акцента певец объявил: «Русская народная песня «Эй, ухнем!» (на самом деле, он родился в ГДР и в школе учил русский язык). Еще большим сюрпризом стало то, как он эту песню оформил: начал с пиано, как будто бурлаки идут откуда-то издалека, постепенно приближаясь, потом интенсифицировал звук, а к концу песни начал «удаляться» и закончил снова на пиано, полный эффект действия в пространстве – и все это одними только голосовыми нюансами. Само пение при этом было для нашего уха совершенно непривычным – русские басы поют более глубоким и гулким звуком, и, набрав силу, не могут уже остановиться, а он спел в европейской сфокусированной манере и с выверенной нюансировкой, получилась во всем абсолютно новая песня.

На столь высокой хвалебной ноте хотелось бы и закончить обзор концерта, однако мы еще не поговорили о работе дирижера с оркестром, а здесь приходится констатировать ряд явных недочетов. Вероятно, недоработки были следствием недостаточного количества репетиционного времени, и общего впечатления от выступления певца они, конечно же, не нивелировали, но, тем не менее, факт имел место, и игнорировать это нельзя. Дирижер Йонас Альбер выходил на сцену в очень оптимистическом настроении, мало созвучном и с характером музыки Вагнера, и со степенью готовности материала. Самый первый номер концерта – прелюдия к III акту «Лоэнгрина» – прозвучала хоть и не без мельчайшего «брачка», но бравурно, плотно и энергично, чем дирижер настроил нас на оптимистические ожидания, но… как оказалось, напрасно. В остальных номерах программы энергии стало меньше, на медленных и тихих участках был ощутимый недостаток внутреннего движения и уход в однообразие, а громкое и быстрое легко смешивалось в звуковую кашу, без кристаллизации отдельных музыкальных мыслей. В какие-то моменты оркестр просто играл написанное в нотах, без какого-либо вектора и настроения. Однако с учетом того, что сама эта музыка (были исполнены также прелюдия к опере «Тристан и Изольда», увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам» и прелюдия к I акту «Лоэнгрина») у нас в стране даже в концертах исполняется не очень часто, тем более таким большим составом маститого оркестрового коллектива, сам факт ее включения в программу – тоже достижение.

Опера мужская и женская

Mon, 14 Mar 2016 18:03:00 +0300

О предстоящей двойной премьере в Театре Станиславского и Немировича-Данченко

18 марта в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко состоится премьера двух одноактных опер XX века. Обе они – и «Сказание об Орфее» Альфредо Казеллы, и «Ариадна» Богуслава Мартину – прозвучат впервые в России. В эти дни на Малой сцене театра идут последние репетиции. В перерыве одной из них о будущей постановке рассказали дирижер Мария Максимчук и режиссер Екатерина Василёва. С ними беседовал Александр Дмитриев.

– Расскажите, как в репертуаре театра появились эти два редких названия?

Мария Максимчук:

– Несколько лет назад в мои руки попал клавир «Ариадны». Заинтересовавшись этой оперой, я нашла запись, убедилась в том, что это опера уникальная: удивительно красивая, свежая, оригинальная. Поскольку помимо работы в театре я сотрудник Московской консерватории, я подключила к поискам коллег. Мне очень помог заведующий кафедрой зарубежной музыки профессор Сапонов. Мы связались с Институтом Богуслава Мартину в Праге, получили подробные сведения об этом произведении, нашли партитуру.

Творчество Мартину в нашей стране известно недостаточно, его не проходят подробно в консерваторском курсе музыкальной литературы, сочинения крайне редко звучат на концертной сцене, не говоря уже о театральной. А ведь это композитор, чьи произведения занимают на европейских афишах место, равноценное не только с другими крупнейшими авторами XX века, но даже романтиками и классиками. И я знаю, что профессиональная аудитория в нашей стране с нетерпением ждет этой премьеры.

Получив подробное представление об «Ариадне», я познакомила с оперой Александра Борисовича Тителя, и он дал мне задание найти к ней пару. Понемногу круг поисков сужался. Стало понятно, что это должна быть одноактная опера, написанная в XX веке на древнегреческий сюжет. Одно произведение оказывалось слишком длинным, другое не подходило по времени написания, третье не вызывало особых эмоций. И вдруг я услышала запись «Сказания об Орфее» Альфредо Казеллы. И тут мне помогли уже специалисты из нашего театра. Искать ноты Мартину было непросто, тут все оказалось сложным вдвойне. После премьеры и записи, осуществленной в 1960-е годы, к этому сочинению обращались редко. Достаточно сказать, что мы играем по рукописным нотам: ни партитура, ни голоса оперы не были напечатаны. И сейчас, погрузившись в материал, я уверена, что «Сказание об Орфее» было забыто незаслуженно: это очень интересная музыка, заслуживающая того, чтобы исполняться и входить в театральный репертуар.

Екатерина Василёва:

– Мои отношения с этими операми развивались в том же порядке. Сначала возникла стопроцентная, безоговорочная любовь к «Ариадне». Это потрясающий материал для режиссера – и по своей музыкальной драматургии, и по внутреннему содержанию. Потом я прониклась любовью к «Орфею», но уже пройдя некий путь. Это не моноопера, но все равно очень сложное для исполнителя главной партии произведение: именно он держит все напряжение спектакля от начала до конца.

– Вокальные партии в обеих операх трудны для исполнителей, но в то же время в них нет ничего вычурного, надуманного. Ни Казелла, ни Мартину не увлекаются сложностями ради сложностей.

М.М. – Казелла – настоящий представитель итальянской школы, он мастерки пишет для голоса. Что касается Мартину, то «Ариадна» – его последняя опера, итог творческого пути. К моменту ее создания композитор накопил огромный опыт. К тому же исполнительницей главной партии он с самого начала мечтал увидеть Марию Каллас. Попробуйте не думать о вокалисте, если пишешь для Каллас!

– Помимо вокальных задач артистам предложен достаточно сложный пластический рисунок. Насколько успешно они с ним справляются?

Е.В. – С самого начала все артисты откликнулись на мои предложения, с этим никаких проблем не возникли. Понятно, что все люди разные: по возрасту, по психосоматике, и я всегда индивидуально подхожу к артистам. Мне кажется, что у нас возник творческий диалог, что мы идем в одну сторону. Сейчас мы вышли на финишную прямую, и стараемся все, что было сделано, не просто собрать и сохранить, но дополнить коллективной энергией.

– Иногда спектакль ставится в расчете на один состав, другие исполнители повторяют уже заданный рисунок. Иногда готовятся два состава, каждый из которых ищет свои краски. Какой вариант вам больше по душе?

Е.В. – Второй. Ни в коем случае нельзя сказать, что у нас есть первый состав, а остальные на подхвате.

М.М. – Наоборот, сложность в том, чтобы решить, кто именно должен петь премьеру.

Е.В. – Да, возникла проблема выбора. Каждый хорош по своему, у каждого есть свои плюсы, и все решат последние репетиции.

– В «Легенде об Орфее» занят женский хор, в «Ариадне» - мужской. Это как-то обыгрывается в постановке?

М.М. – Это тем более доказывает, что пара опер возникла не случайно.

Е.В. – Для меня это еще интересно тем, что оперы вроде бы на похожую тему настолько разные. Возникает биполярность «женское-мужское», подчеркнутая тем, что в центре оперы с женскими голосами стоит мужчина, а в центре оперы с мужскими голосами – женщина. Это не случайно и очень верно по сути. И очень важно в общем контексте спектакля.

– Контрастна и музыка двух опер. Неоклассицизм «Орфея» окрашен эмоционально.

М.М. – В музыке Казеллы слышны отзвуки и романтизма и даже экспрессионизма, итальянские страсти, итальянская манера пения. И рядом совершенно другой – теплый, весенний, переживший и стряхнувший с себя ужас двух мировых войн стиль Мартину. Это воздух пражской весны, и независимо от финального расставания героев опера звучит светло и возвышенно.

Титанический труд завершён

Mon, 14 Mar 2016 18:02:10 +0300

К выходу из печати заключительного тома «Хроники мировой оперы» Михаила Мугинштейна

Свершилось – опубликован заключительный 3-й том «Хроники мировой оперы» Михаила Мугинштейна. Масштабный хронологический обзор 4-х вековой истории оперного искусства, развернувшейся перед читателем как величественная череда из четырех сотен лучших оперных произведений, представленных автором сквозь призму их сценической судьбы, завершен.

На публикацию этого воистину циклопического труда автору потребовалось 11 лет (1-й том «Хроники» вышел в 2005 году) и огромная многолетняя подготовительная работа. Особую, можно даже сказать уникальную ценность «Хронике», наряду с впечатляющим массивом исторических фактов, придает колоссальный зрительский опыт Мугинштейна – тысячи (без преувеличения) просмотренных им спектаклей в разных странах мира. Это обстоятельство прибавляет труду дополнительную чувственную достоверность, пускай и пропущенную сквозь горнило личности автора.

Противоречия объективного и субъективного взора в работах такого энциклопедического масштаба – неизбывная проблема, когда за нее берется один автор, а не коллектив. В этом есть свои плюсы и минусы. Однако неизбежный субъективизм и пристрастность в данном случае полностью компенсируется цельным эстетическим взглядом на такой сложный феномен, каковым является опера как культурная форма европейской цивилизации. Тем более, что индивидуальный подход Мугинштейна вполне убедительно огранен многими объективными критериями. Достаточно взглянуть на перечень опусов, удостоившихся чести быть включенными в число наилучших оперных шедевров, чтобы подтвердить этот вывод – он, практически, не вызывает возражений, за незначительными исключениями. И уже одно это – большая заслуга автора.

Конечно, всегда найдется оперный гурман, который будет сокрушаться, что в списке опер 19-го века не нашлось, например, места для произведений С.Меркаданте, К.Гомиша, К.Гольдмарка, в свое пользовавшихся большим успехом у публики, или весьма популярной «Федоры» Джордано, а среди сочинений 20-го столетия автор обошел стороной оперы Д'Альбера, Р.Дзандонаи или О.Респиги (перечень можно продолжить), упомянул лишь два произведения весьма плодовитого и удачливого Д.-К.Менотти, при этом сочтя достойными для включения в энциклопедию целых пять (!) опусов Ханса Вернера Хенце. Но вопросы эти, по большому счету, риторические – при любом отборе приходится «резать по живому».

Несколько лет назад (после выхода из печати 2-го тома «Хроники») автору настоящей статьи уже довелось подробно и по существу анализировать в рецензии, опубликованной на страницах нашего журнала, труд Михаила Мугинштейна, как с фактологической точки зрения, так и в методологическом ракурсе, отмечать среди важнейших его достоинств плодотворную повествовательную триаду: содержание – комментарий – воплощение. Нет смысла повторяться, как и выискивать недочеты 3-го тома. Главное в другом: Издание «Хроники мировой оперы» – воистину творческий подвиг Михаила Мугинштейна, беспрецедентное явление в оперном мире, значение которого трудно переоценить!