OperaNews.ru

К 100-летию Питера Пирса

Sun, 04 Jul 2010 11:58:48 +0400

22 июня 1910 года в английском городе Фарнеме (Суррей) родился тенор Питер Пирс, выдающийся интерпретатор творчества Бенджамина Бриттена. Учился Пирс в лондонском Королевском музыкальном колледже, который окончил в 1934 году. Еще в годы учебы дебютировал как камерный певец (1933). После окончания колледжа некоторое время работал органистом и руководителем хора. Затем пел в хоре Би-Би-си (1934-37) и в хоровом коллективе «Новые английские певцы» (1936-38). Выступал также в Глайндборнском хоре (1938).

В 1937 году судьба сводит его с Бенджамином Бриттеном. Это знакомство, затем переросшее в близкие отношения, продолжавшиеся до смерти великого композитора, стало для творческого пути молодого певца «путеводной звездой». К счастью, в Англии уже настали другие времена, и этот союз не постигла судьба Оскара Уайльда, жившего еще в эпоху пуританских предрассудков.

В 1939 Пирс начинает выступать в концертах вместе с Бриттеном в качестве аккомпаниатора, исполняя преимущественно вокальные сочинения последнего. В том же году оба уезжают в США, где проводят три года. В 1942 друзья, рискуя жизнью (ведь война была в самом разгаре), на небольшом шведском торговом суденышке переплывают Атлантику и возвращаются на родину. Здесь в 1942 в лондонском Странд-театре состоялся сценический оперный дебют Пирса в «Сказках Гофмана» Оффенбаха (заглавная партия).

В 1943 Пирс становится солистом театра Сэдлерс Уэллс (впоследствии Английская национальная опера), в котором он проработал до 1946 года. Именно здесь состоялась историческая премьера первой оперы Бриттена «Питер Граймс» (1945), где Питер исполнил заглавную партию. Эта опера имела выдающееся значение для английской музыки в целом, прервавшей многолетнее пребывание английского оперного искусства на вторых ролях в мировом музыкальном процессе.

Летом 1946 года возобновилась деятельность известнейшего Глайндборнского фестиваля. Первой послевоенной постановкой форума стала мировая премьера бриттеновской оперы «Поругание Лукреции» (1946, дирижер Э.Ансерме, в заглавной роли К.Ферриер), где Пирс исполнил партию Мужского хора. В этой опере, исторической основой которой послужили сочинения Тацита и «История Рима» Тита Ливия, композитор воссоздал некоторые стилистические элементы античной трагедии, в т. ч. использовал в качестве комментатора действия мужской и женский голоса (наподобие античного хора). «Поругание Лукреции» стало первым сочинением Бриттена в ряду камерных опер для малого состава оркестра (12 музыкантов).

В 1947 Бриттен и Пирс совместно с Э.Крозье и Д. Пайпером создают «Английскую оперную группу» (просуществовала до 1980 года), призванную пропагандировать, прежде всего, сочинения нового английского гения. 20 июня 1947 года труппа представила на суд публики в Глайндборне новую оперу Бриттена «Альберт Херринг», где Пирсу была поручена заглавная роль. Осенью того же года коллектив с 8 по 18 октября гастролировал на сцене Ковент-Гардена. Были даны 7 представлений «Альберта Херринга» и 3 спектакля «Поругание Лукреции». Выступление в роли Херринга в рамках этих гастролей, стало дебютом Пирса в прославленном английском театре. Спустя год (в 1948) Пирс уже дебютирует в Ковент-Гардене самостоятельно в «Питере Граймсе».

Новым общественным начинанием Бриттена и Пирса стало учреждение в 1948 году ежегодного фестиваля в Олдборо, где они оба поселились.

В дальнейшем Пирс становится участником практически всех мировых премьер опер Бриттена. Перечислим их. В 1951 на сцене Ковент-Гардена он выступает в роли Капитана Вера в «Билли Бадде», в 1953 там же в т. н. «коронационной» исторической опере «Глориана» (в честь коронации Елизаветы II) в роли Эссекса, в 1954 на фестивале в Венеции в опере «Поворот винта» (партии Пролога и Питера Куинта). Среди других наиболее значимых премьер – участие артиста в первой постановке оперы «Сон в летнюю ночь» (1960, Олдборо), в которой он стал соавтором либретто, а также исполнил партию Флейты (или Свистка в русской премьере оперы, состоявшейся в Большом театре в 1965 году); в телевизионной опере «Оуэн Уингрейв» (1971, телетрансляция Би-Би-си, 1973, сценическая премьера в Ковент-Гардене). Наконец, в 1973 году Пирс исполняет на фестивале в Олдборо главную роль Ашенбаха в последней опере Бриттена «Смерть в Венеции» по знаменитой одноименной новелле Томаса Манна.

Если говорить о других жанрах творчества Бриттена, то нельзя не упомянуть участие Пирса в первых исполнениях кантаты «Авраам и Исаак» (1951, Ноттингем), написанной для Пирса и Ферриер; знаменитого «Военного реквиема» (1962, Ковентрийский собор). Это вершинное сочинение, посвященное теме всеобщего послевоенного примирения, предназначалось для Пирса, Д.Фишера-Дискау и нашей Г.Вишневской. Однако Вишневской советские власти (в лице министра культуры Екатерины Фурцевой) запретили участвовать в этой премьере. Нашей выдающейся певице удалось исполнить реквием только на следующий год в лондонском Альберт-Холле.

Исполнял артист и сочинения других авторов. Это были преимущественно ораториальные произведения (в т. ч. пассионы И.С.Баха), старинная музыка Пёрселла, Генделя, ряд опер Моцарта, а также опусы современных композиторов (среди них М.Типпетт, Л.Беркли, В.Лютославский, В.Хенце). Отметим, в частности, выступления певца в сезоне 1950/51 гг. в Ковент-Гардене в «Волшебной флейте» Моцарта (партия Тамино); в 1951 году в опере Стравинского «Царь Эдип» на кёльнском радио под управлением автора (заглавная партия); в 1958 году в Лидсе («Торжественная месса» Бетховена) и Олдборо («Иисус» Генделя); в 1959 году в Блитбургской церкви в «Идоменее» Моцарта (заглавная партия, с купированием знаменитой арии Fuor del mar); в 1963 году на Эдинбургском фестивале в «Опере нищего» И.К.Пепуша-Д.Гея в редакции Бриттена (он же дирижер этой постановки). Нельзя пройти мимо и участия Пирса в мировой премьере оперы «Троил и Крессида» У.Уолтона, состоявшейся в Ковент-Гардене в 1954 году (партия Пандара). В том же сезоне артист выступил здесь еще и в «Проданной невесте» Б.Сметаны (партия Вашека).

География оперных и концертных выступлений певца была довольно широкой. Он пел в миланском Ла Скала, Риме, Вене, Цюрихе, Мюнхене и др. В 1963-64 вместе с Бриттеном гастролировал в СССР. В 1974 состоялся его дебют в театре Метрополитен (Ашенбах). В 1978 он вновь появляется на главной американской сцене в роли Капитана Вера в «Билли Бадде».

С 1970 года Пирс являлся президентом Объединенного общества музыкантов. Совместно с Бриттеном вел серьезную музыковедческую работу по редактированию сочинений Пёрселла. В 1976 году он проводил в последний путь умершего на его руках друга и соратника.

В 1978 году за свои творческие достижения и общественную деятельность Пирс получил дворянский титул и был удостоен королевой Елизаветой звания пэра. В 1980 после апоплексического удара вынужден был прекратить активную музыкальную деятельность. Скончался певец 3 апреля 1986 года в своем родном Олдборо.

Среди оперных записей певца прежде всего следует отметить такие его студийные работы на фирме Decca, как «Питер Граймс», Поругание Лукреции», «Альберт Херринг», «Билли Бадд», «Поворот винта» и «Сон в летнюю ночь» (дирижер автор), «Смерть в Венеции» (дирижер С.Бедфорд), «Ацис и Галатея» Генделя (дирижер А.Боулт, с участием Д.Сазерленд). Он записал также оперу «Дидона и Эней» Пёрселла (BBC Legend, дирижер Б.Бриттен, с участием К.Уотсон). Существует также и другая (более поздняя) версия этой оперы (Decca, дирижер С.Бедфорд, с участием Д.Бейкер).

Творчество Пирса принадлежит к крупнейшим достижениям английской музыкальной культуры. Тончайшая нюансировка, редкостная одухотворенность отличают его мастерство. Впрочем, возможно не всем по нраву слегка суховатый тембр его голоса. Однако те или иные индивидуальные особенности его манеры звукоизвлечения удивительно подходят именно к сочинениям Бриттена, соединяющим в себе достаточную гармоническую терпкость с тончайшим лиризмом и удивительным, если так можно выразиться, «живописным» колоритом.

На фото:
Питер Пирс

Золотая, ослепительная, колоссальная

Sun, 27 Jun 2010 15:49:42 +0400

В Арена ди Верона открылся 88-й фестиваль

В Вероне проходит очередной традиционный оперный фестиваль на открытом воздухе. Наш корреспондент Ирина Сорокина побывала на спектакле «Турандот» в постановке Франко Дзеффирелли, и делится своими впечатлениями. В сегодняшнем выпуске журнала можно также прочитать интервью со знаменитым режиссером.

Все произошло так, как всегда. Сначала – бесконечные разговоры об экономических трудностях, которые переживают итальянские оперные театры. Совсем недавно им в очередной раз урезали фонды. По этому поводу журналисты извели море чернил. Хорошо известно, что Италия – страна, где с культурой, и в том числе с музыкой, идет борьба не на жизнь, а на смерть. Потом – сомнительного вкуса телевизионное шоу, которое транслировал аж первый канал RAI, с целью представить очередной фестиваль в Вероне и завлечь в Арену как можно больше публики: невообразимая смесь отрывков из популярных опер с песенками в сопровождении осторожных комментариев популярной ведущей – добродушной толстушки Антонеллы Клеричи, завоевавшей всенародную любовь участием в передаче «Испытание повара». И, наконец, старт – в пятницу 18 июня древний амфитеатр распахнул свои двери для элегантной vip-публики, многочисленных туристов и немногочисленных истинных любителей Владычицы Оперы.

88-ой фестиваль подлинно монографический: все оперы идут в постановке Франко Дзеффирелли. На афише пять названий, из них только «Турандот» может c некоторой натяжкой считаться премьерой, прочие – прокат давно апробированных спектаклей: «Кармен» (постановка аж 1995-ого года, «Трубадура» (2001), «Аиды» (2002) и «Мадам Баттерфляй» (2004).

Дзеффирелли, у которого, как и подобает настоящему тосканцу, язык без костей (итальянское выражение звучит как senza peli sulla lingua, без волос на языке), заявил, что его «Турандот» будет «сказочной», а также станет его лебединой песней. Не забудем, что флорентийскому мастеру 87 лет. Если насчет первого маэстро не слукавил, то второе покажет время. Возраст, конечно, солидный, но сможет ли темпераментный тосканец отказаться от вкушения ядовитого воздуха театра? С головой у него полный порядок, судя по многочисленным интервью, в которых он пускает громы и молнии против режиссеров, осовременивающих оперу, и защищает традиционный стиль постановок.

То, что увидели зрители, пришедшие на «премьеру» «Турандот», вполне можно было себе представить и без посещения спектакля. Почему автор взял слово «премьера» в кавычки? Да потому, что этот грандиозный спектакль откровенно апеллирует к постановкам последней оперы Пуччини, осуществленным Дзеффирелли для Ла Скала (1983) и Метрополитен Опера (1985). Режиссер сам задекларировал это. Безусловно, с тех пор сценическая практика обогатилась использованием современных технологий. Так что новая-старая «Турандот» одновременно традиционная и супер-технологичная.

Невозможно, чтобы почтенный художник в 87 лет отступил от принципов, за которые он всякий раз бросается в бой. Так что и на этот раз речь идет о грандиозном зрелище в стиле kolossal. «Картинка», безусловно, великолепна: императорский дворец абсолютно сказочной красоты задуман Дзеффирелли с немыслимым количеством деталей. От него можно отвести взор, только когда ваши глаза не выдерживают его ослепительного сияния: золото, золото и еще раз золото! Весь остальной мир рядом с ним - серый, мелкий и ничтожный. Еще более поражает дворец, когда его заполняют человеческие фигуры: цветовые комбинации поистине бесчисленны и впечатляющи. О костюмах позаботилась Эми Вада, которая получила «Оскара» за работу над фильмом Акиры Куросавы «Ran» и сотрудничала с Дзеффирелли в «Мадам Баттерфляй». Ну, а в остальном старый мастер верен себе: боязнь пустоты, которая всегда преследовала его, с возрастом увеличилась. В «Турандот» огромное количество хористов и фигурантов занято в шествиях, без которых не обходится ни одна постановка маэстро и которые представляются ему непременной частью «великой итальянской оперной традиции». На этот раз кортежи удались ему меньше: массы маршируют все больше в пределах авансцены, а остальное пространство занято элементами сценографии.

Необходимо отметить курьезную деталь: Дзеффирелли потребовал от начальства Арены исключить музыку, написанную Альфано. Так что после сцены смерти Лиу в веронской постановке сразу переходят к финальному гимну (к которому Альфано все же приложил руку, использовав тему Пуччини). Естественно, на то, чтобы унести тело бедной рабыни со сцены, просто нет времени. Эффект создается слегка комический. Решительно выбросив из оперы заключительный дуэт, Дзеффирелли не озаботился проблемами драматургии...

Дирижер Джулиано Карелла, известный сухостью и скрупулезностью, не изменил себе даже тогда, когда соприкоснулся с щедрой, пряной, опьяняюще страстной партитурой позднего Пуччини. Тщательность работы и отделка деталей налицо, а вот вдохновенного музицирования явно не хватало. Особенно это чувствовалось в ансамблях.

Опера Пуччини называется «Турандот», но в случае с веронской премьерой было бы уместнее именовать ее «Калаф». Мария Гулегина, вокальная форма которой уже давно вызывает тревогу, спела так, как петь в состоянии в настоящий момент. Времена, когда ее провозгласили королевой итальянского репертуара, безвозвратно канули в Лету. Ныне этот некогда мощный и красивый голос безнадежно устал, о чем говорят значительная раскачка, неточная интонация и режущее слух «въезжание» на верхние ноты. Слава Богу, что певице не пришлось петь заключительный дуэт: впечатление могло быть еще печальнее.

А вот Марко Берти приятно поразил. Этот певец, не блещущий яркой артистической индивидуальностью, но, вследствие настоящего голода на теноров поющий на всех престижных сценах, явил немало вокальных блесток в трудной и не слишком благодарной партии Калафа. В его голосе есть что-то от голосов безвозвратно минувших времен: округлость, звонкость, ясность, а, кроме того, у тенора из Комо прекрасная дикция. Многих тянет на невозможное сравнение с Паваротти; но, если в голосе Берти и можно уловить некоторое сходство с вокальным инструментом великого коллеги, по части свободы и серебристости верхних нот Tenorissimo все еще не имеет соперников, и его «си» в финале арии-хита «Vincero» остается непревзойденным.

Тамар Ивери отлично выступает в роли маленькой рабыни Лиу, и столь же великолепен терцет трех министров: Лука Казалин, Альдо Орсолини и Филиппо Беттоски.

Начиная с настоящего фестиваля, голоса выступающих на подмостках Арены певцов поддержаны сложной и незаметной системой усиления звука. По этому поводу много спорили, и до сих пор слово «усиление» воспринимается техниками и дирекцией как кощунство. Но, похоже, к этому новшеству быстро привыкли, и даже «зубры»-критики ворчали не слишком.

Кто и над кем одерживает победу в вечер премьеры «Турандот»? «Картинка» над отсутствующим режиссерским прочтением, тенор над сопрано, поверхностность над глубиной? Но Арена побеждает всегда.

Верона

На фото (любезно предоставлены Арена ди Верона):
Мария Гулегина в роли Турандот
сцены из спектакля

Концерт для бантика с оркестром, или Натали Дессей вокализирует

Sun, 27 Jun 2010 14:45:31 +0400

Сегодня мы публикуем два материала о знаменитой Натали Дессей. Один из них представляет собой портрет певицы и ее творчества (статья Ирины Сорокиной), другой - рецензию на конкретное выступление «примадонны современности» (впечатления от концерта певицы в Петербурге Игоря Корябина). Публикации разительно отличаются друг от друга в оценке. И, хотя, возможно, не вполне корректно сравнивать анализ всей карьеры Дессей с отдельным ее концертом, но все-таки нам показалось любопытным опубликовать столь различные мнения достаточно опытных музыкальных критиков с большим стажем. Тем более, что Игорь Корябин идя наперекор оперной общественности, сам (как говорится, добровольно) «ложится на амбразуру». Должен признаться, что я очень уважаю открытый и беспристрастный разговор об устоявшихся стереотипах. Сам «исповедую» такой же подход. Другое дело – убедительно такое мнение или нет. А уж судить об этом каждому читателю придется самостоятельно. Тем более, что вокал - «дело тонкое»!

Евгений Цодоков

Ниспровергать кумиров – вещь абсолютно бесполезная, да и неблагодарная к тому же! Тем более, что речь идет о «всенародной любимице», французской колоратурной диве Натали Дессей, которая по степени безудержного обожания ее в родном Отечестве, пожалуй, может даже соперничать с самой Анной Нетребко, хотя их нынешние голосовые возможности, когда-то имевшие много точек соприкосновения, сейчас разошлись довольно разительно. Но если российская «звезда» время от времени в просветах своих «беспросветных» зарубежных контрактов вдруг иногда вспоминает, что «очень любит» Петербург и Мариинский театр – и тогда местная публика на ее концертах или спектаклях с ее участием устраивает столпотворения, – то французская примадонна пожаловала в Россию впервые. Естественно, что и концерт с ее участием, состоявшийся 18 июня на сцене Концертного зала Мариинского театра, вызвал немалый ажиотаж и имел – а могло ли быть иначе? – просто сокрушительный успех!

Так на чем же основана всенародная российская любовь к французской оперной певице? Да, естественно, на заочных впечатлениях от аудио- и видеозаписей, да еще от виртуальных блужданий по Интернет-пространству «You Tube». И надо сказать, что в их многообразии послушать есть что! Певица хорошо выучена, весьма неплохо оснащена технически, однако все эти записи (даже студийные, которые писаны-переписаны при помощи огромного количества дублей, микширования и чудес монтажа нашего времени) явственно свидетельствуют о том, что певица обладает очень маленьким от природы голосом – совсем крохотным: рафинированным, но холодным, практически лишенным обертонов, но лишенным также и эмоционального тепла. С голосом мало полетным, неплохо звучащем в среднем регистре и пронзительно резким, писклявым «наверху» – а именно таким он и предстал на концерте в Петербурге – можно записать хоть сколько угодно музыкальных альбомов, однако… Но, впрочем, однажды попав в «номенклатуру» и став международной «звездой», дальнейшее происходит уже вне зависимости от качества продукта, выдаваемого «на гора» исполнителем: первые сцены мира охотно выстраивались, выстраиваются и еще долго будут выстраиваться в очередь впредь, чтобы заполучить готовый сделанный «бренд» под названием «Натали Дессей», который поистине «дорогого стоит»!

Дессей можно сравнить со своей соотечественницей Патрисией Петибон (еще одной «лирико-колоратурой»): ни дать ни взять – две экстравагантные особы, две «клоунессы от оперы»! Петибон, конечно, экзальтированна в гораздо большей степени, о чем может свидетельствовать хотя бы ее «оперно-цирковое» выступление с камерной программой в Бетховенском зале Большого театра почти семь лет назад. Дессей всё же можно назвать сдержанно экзальтированной: ее первое – и весьма запоздалое! – выступление в Петербурге невозможно охарактеризовать ни понятием «оркестровый рецитал», ни понятием «академический концерт». Это было скорее «вокально-оперное шоу», на сцену которого певица вышла в очень легкомысленно укороченном «прикиде» с бантиком и кружевами на бретельке, практически – в агрессивно вызывающем «платье для коктейля», абсолютно не совместимым с тем музыкально-академическим настроем, который предполагал исполнявшийся ею репертуар: так эстрада незаметно проникает в наши дни на оперную сцену… Дессей можно сравнить и с известной итальянской колоратурой современности Патрицией Чьофи, и с южно-корейской виртуозкой Суми Йо, но если те поют сердцем и душой, то Дессей – отстраненным рассудком и метафизичным холодом. Дессей можно сравнить и с нашими замечательными соотечественницами Любовью Петровой и Ольгой Перетятько, в настоящее время активно развивающими свою оперную карьеру за рубежом, но если у тех в арсенале выразительных средств припасен тончайший лиризм и пластически подвижная фактура, то у Дессей – один лишь механицизм и опять же метафизичный холод. В конце концов, ничуть не хуже были в свое время и наши отечественные «высокие колоратуры», будь то Ольга Кондина в Мариинском или Елена Брылёва в Большом театре – не хуже, но проигрывали лишь в одном: они не были в PR-«обойме», и у них не было международного «бренда»!

Автору этих строк, как и большинству моих соотечественников, не довелось услышать Дессей вживую за рубежом, но от тех, кому это довелось, я не раз почерпывал самые восторженные отзывы. Впечатления этих очевидцев очень давние – и им очень повезло, так как они успели услышать еще ту Дессей, которой по ряду объективных причин уже сейчас нет (жизнь есть жизнь: у певицы был драматический перерыв в карьере, связанный с операционным вмешательством). И тем давним впечатлениям я охотно верю! А вот восторженным зарубежным впечатлениям от нее за последние три года, если такие и случаются, поверить никак не могу, ибо прямая трансляция на телеканале «Культура» оперы «Дочь полка» Доницетти из Вены в апреле 2007 года, где «абсолютно блистал» Флорес, но «совершенно не блеснула» Дессей, заставила задуматься, а так ли хороша на самом деле стала с недавних пор подводная часть ее «вокального айсберга»… Уже тогда в отношении творчества певицы, сформировавшегося, прежде всего, по ее студийными аудиозаписям, потребовалась коррекция (хотя пока и незначительная). Однако живые впечатления от петербургского концерта в отношении исполнительницы заставили произвести уже поистине кардинальную «переоценку ценностей».

Даже сама весьма избирательная компоновка вокальных номеров говорила о многом – петь то, что не требует слишком большого напряжения, даже фразировки как таковой, ибо начальным блоком шли три вокализа и первая часть Концерта для голоса с оркестром Рейнгольда Глиэра. Сначала вполне прилично, но очень сухо и сдержанно прозвучал «Вокализ» Мориса Равеля. Затем практически в той же манере – «Вокализ» Фредерика Шаслена (французского дирижера и композитора) из его оперы «Грозовой перевал», положенной на либретто П.Х. Фишера по мотивам одноименного романа Эмили Бронте. Третьим номером, ожидаемо самым неудачным с точки зрения трактовки, стал «Вокализ» Сергея Рахманинова: певица даже на невербальном музыкальном уровне так и не смогла постичь истинно русский характер этой великой музыки! Вызывает недоумение и тот факт, что прозвучала лишь первая часть двухчастного концерта Глиэра, а впрочем, что удивляться, ведь даже первая, медленно-кантиленная, вызвала у певицы большие физические потуги! Чего уж говорить там о подвижно-быстрых темпах второй части! И не будем…

Заметим лишь, что оперная часть вечера, состоявшая всего-то из двух номеров, апеллировала не к репертуару традиционного бельканто, по которому и можно было бы расставить все точки над «i» в отношении нынешней вокальной формы певицы – не к Беллини, не к Россини и не к Доницетти – а к Массне (ария «с гавотом» из первой сцены третьего акта оперы «Манон») и Верди среднего периода его творчества (финальная ария Виолетты из первого действия оперы «Травиата»). Лишь предложенная зарисовка музыкального портрета Манон стала настоящей удачей певицы за весь концерт: свое французское родное – достаточное виртуозное, но не отягощенное «излишествами» итальянского бельканто – было вполне прочувствовано и музыкально выстроено. Манон произвела эффект, даже несмотря на уже упоминавшийся холод интерпретации, пронизывавший, конечно же, и этот номер. А вот музыкальный образ Виолетты Валери, лишенный драматической основы, вышел совсем уж неубедительным: пение в среднем и верхнем регистрах существовали сами по себе, резкие сдавленно-пронзительные ноты, которые певица натужно брала буквально «всем корпусом», и маловыразительное владение искусством mezza voce убивали всю «итальянскость» музыкального стиля.

Безусловно, нельзя сбрасывать со счетов и то, что певица приехала в Петербург нездоровой: пару раз она даже демонстративно «прокашлялась» на публике, жестами показав, что «всё путём – буду петь, а вы уж не судите меня строго». Что и говорить, заболеть может, конечно, каждый – ничего в этом криминального нет, но вот что удивительно: когда болеют «там», то просто отменяют спектакль или концерт (как это и было с певицей совсем недавно: даже поползли слухи, что она может не приехать к нам), но когда болеют «здесь», тем не менее поют, ибо, как говорится, нам всё можно… Немаловажно и то, что акустика Концертного зала Мариинского театра, не такая уж и замечательная для слушателя, как ее пытаются преподнести, «совершенно замечательна» для исполнителей, ибо даже такие маленькие голоса, как у Дессей, звучат в ней вполне объемно и выпукло, без затрат каких-либо специальных изматывающих усилий.

В качестве биса певица «выдала» романс Рахманинова «Не пой, красавица, при мне», надо сказать, даже на неплохом русском языке, однако спев его очень шаблонно – аккуратно, но почти стерильно. Вот, собственно, и весь незамысловатый вокальный репертуар, прозвучавший в этом концерте под аккомпанемент Оркестра Мариинского театра, который пару-тройку раз – причем, «по-крупному» – вдруг ни с того ни с сего начинал расходиться с певицей. За его пультом, неся бесконечную музыкальную вахту «Белых Ночей», стоял неизменный Валерий Гергиев. Независимо от солистки оркестр исполнил три номера: достаточно рутинно – «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, вполне адекватно – «Гимн великому городу» Глиэра и, нарушив общую картину музыкальной аморфности, «прогремел» увертюрой к «Силе судьбы» Верди. Но зато, благодаря этому, дотянул-таки общую продолжительность «гала-концерта» с бисом до полутора часов. Я не оговорился: именно «гала-концерта», ибо в программе именно так – беспристрастно и недвусмысленно – и был обозначен обсуждаемый вечер, хотя речь шла всего лишь о концерте в одном отделении, в котором приняла участие всего лишь одна певица-солистка и который, в привычном понимании, назвать сольным можно лишь с большой натяжкой. Зато – скажем спасибо маэстро Гергиеву – мы заполучили-таки «звезду» международного уровня! А это, безусловно, гораздо важнее всего, в особенности, тех далеко не радужных впечатлений, которыми не преминул поделиться с читателем ворчливый и вечно всем недовольный музыкальный критик.

На фото:
Натали Дессей

Звёзды оперы: Натали Дессей

Sun, 27 Jun 2010 13:06:08 +0400

Мы предлагаем читателям небольшое эссе-портрет Ирины Сорокиной о творчестве Натали Дессей, которую представлять нет необходимости. В этом же номере журнала можно ознакомиться с впечатлением Игоря Корябина от ее недавнего концерта в Петербурге.

Французская певица Натали Дессей появилась на оперных подмостках в 1992-ом году и сразу вызвала энтузиазм у публики и критики. Известно, что сравнения с дивами далекого или не очень далекого прошлого не дает покоя ни меломанам, ни журналистам. Все заняты поисками черной кошки в темной комнате, между тем, как элементарный здравый смысл подсказывает, что ее там нет и быть не может. «Золотое горло» Натали Дессей смущает покой не более и не менее, как самой Марии Каллас.

Натали родилась в Лионе в 1965-ом году. Родители назвали ее в честь своей любимой актрисы Натали Вуд, прославившейся в фильмах «Сожженная юность» и «Вестсайдская история» (именно поэтому в написании ее имени Natalie отсутствует h). Кстати, подлинная фамилия Дессей пишется Dessaix. Как многие дети, она училась играть на фортепиано, но находила занятия скучными. Поменять музыкальную специальность посоветовал сам учитель фортепиано. Так Натали занялась пением. Много лет спустя она заявила критику из журнала “Operanet”, что в консерватории нельзя научиться петь. Это заявление находится в идеальной гармонии с ее артистическим кредо: «Опера – на семьдесят процентов театр и на тридцать – музыка и голос». Что ж, в консерваториях и впрямь не учат театру.

В восьмидесятые годы она победила на престижных международных конкурсах: “Les Voix Nouvelles”, который организует фирма France Telecom, “Premio Mozart” в Вене. Ее карьера началась именно с моцартовских ролей: Блондхен в «Похищении из сераля» и мадам Херц в «Директоре театра». За ними последовали Цербинетта в «Ариадне на Наксосе» и Адель в «Летучей мыши». Но феномен Дессей «взорвался» на сцене парижской Опера Бастий в 1992-ом году, когда она ослепила публику каскадами рулад в роли механической куклы Олимпии. Режиссуру Романа Поланского разнесли в пух и прах, но это не помешало грандиозному персональному успеху молодой певицы: спустя некоторое время Венская Опера пригласила ее на ту же роль, а ее Гофманом был Пласидо Доминго.

В 1994-ом году, на фестивале в Экс-ан-Провансе, Дессей выступила в роли Царицы Ночи. В Ла Скала она повторила Олимпию, а в 1996-ом году Венская Опера специально для нее включила в репертуар оперу Рихарда Штрауса «Женщина без тени». В 1997-ом перед ней распахнулись двери самого престижного европейского фестиваля – Зальцбургского. В Лозаннской Опере и миланском Ла Скала она выступила в одной из коронных ролей Каллас, спев Амину в «Сомнамбуле».

Дессей часто упрекают в снобизме (это мы уже поняли по ее презрительному высказыванию о консерватории), капризности (ее поклонники, прежде, чем отправиться в концертный зал, звонят туда: Натали может отменить концерт в последний момент) и нарциссизме. О последнем свидетельствует не слишком традиционный репертуар: помимо Олимпии, Царицы Ночи и Амины в «Сомнамбуле», ее любимые роли - Кунигунда в «Кандиде» Бернстайна, Эвридика в оперетте Оффенбаха «Орфей в аду», Моргана в «Альцине» Генделя, Цербинетта в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса, Офелия в «Гамлете» Тома, Лакме в одноименной опере Делиба. Этот список подтверждает также, что перед нами настоящая актриса.

А где же певица? Идет ли речь только о тридцати процентах? О, гораздо больше: Натали славится свободным преодолением безумных трудностей, которое в прошлом было доступно только легендарным кастратам-виртуозам. Чистота ее звука в трелях и колоратурных украшениях граничит с невероятным. Впечатление велико еще и потому, что Натали – миниатюрная женщина с большими выразительными глазами, отличающаяся пикантностью, но никак не красотой. Многие сравнивают ее с подростком. Но этот кристальный голос отличается если не исключительной, то достаточной мощью. Тембр Дессе светлый, но это не чисто лирическое сопрано. Ее центральный регистр – плотный и насыщенный, диапазон – необычайно обширный, а звукоизвлечение безупречно мягко. Именно эти качества Дессей дают основание сравнивать ее с Каллас.

Столь мощный драматический темперамент находится в очевидном противоречии с голосом. Натали бы выступать в партиях вердиевского или пуччиниевского репертуара, но ее вокальные особенности “приговаривают” ее к таким ролям, как Маргарита в «Фаусте», Лакме, Манон в опере Массне, Мюзетта. В том, что она спела, два композитора занимают большое место: Моцарт и Рихард Штраус. Натали с успехом поет в операх барокко. “Отвести душу” ей удается в роли Виолетты в «Травиате».

В начале нашего века у Натали начались голосовые проблемы, и она была вынуждена на некоторое время покинуть сцену: на ее связках появился узелок, и столь блистательно начатая карьера грозила пополнить список карьер столь же великолепных, сколь коротких. К счастью певицы и ее многочисленных поклонников, операция прошла успешно, артистка прояви ла мудрость, посвятив необходимый период восстановлению сил, помогли муж, баритон Лоран Нори, и дети. В июле 2004-ого года горький период разлуки с публикой кончился: Натали порадовала ее сольным концертом в театре Елисейских Полей. А вскоре ее интерпретация роли Джульетты в опере Гуно «Ромео и Джульетта» в паре с Рамоном Варгасом на сцене Метрополитен Опера в Нью-Йорке вызвала единодушные восторги зрителей и критиков.

Признанные знатоки голосов посвятили восторженные страницы Натали Дессей. И все же мудрее оставить в покое призрак Каллас и сказать: «Это Дессей».

На фото:
Натали Дессей

"Брависсимо": Натали Дессей

Разгневанный Дзеффирелли

Sun, 27 Jun 2010 13:03:20 +0400

Франко Дзеффирелли – патриарх итальянской и мировой сценографии и режиссуры. Его спектакли шли и продолжают идти на самых престижных сценах мира, его фильмы вошли в анналы кинематографического искусства. В последнее время в печати часто появляются его интервью, в которых старый мастер выступает против осовременивания оперы и защищает то, что он считает «великой традицией итальянской мелодрамы». С Франко Дзеффирелли беседует Лаура Мараньяни.

Только что состоялась премьера Вашей «Турандот» в Арена ди Верона. Все говорят о ее сказочной красоте.

Это большая честь, но за ней стоит огромный труд. Особенно для господина, которому в феврале исполнилось 87 лет. В октябре прошлого года я представил фильм «В честь Рима» на Празднике кино в столице. В декабре 2008-ого года в Римской опере возобновили мою «Травиату», а весной 2009-ого – «Богему» и «Турандот» в Метрополитен Опера. 21 июня 2009-ого в Театре Стрелера в Милане прошла «Аида» в моей постановке. И это не все. Я должен организовать Фонд во Флоренции, который унаследует мою библиотеку и огромный архив. Это настоящее сокровище, который хотели бы заполучить в Риме, Милане, Лондоне, Хьюстоне. Но я родился во Флоренции. И во Флоренции уже готова для меня могила...

Вы думаете, что скоро умрете?

Нет, мне еще многое надо сказать и сделать.

Например?

Что опера переживает кризис. Что мелодрама подвергается уничтожению. Что мы, итальянцы, создали этот необыкновенный инструмент искусства и вместо того, чтобы защищать его, отдаем его на волю безответственных людей. Мет сдал в архив мою «Тоску», чтобы открыть сезон спектаклем более современным, созданным совместно с театром Ла Скала. Но как только швейцарский режиссер Люк Бонди появился на сцене, как его жестоко освистали. Это была глупая режиссура. Не столько плохая, сколько глупая. Как и режиссура множества нынешних спектаклей, которые убивают оперу.

Почему?

Хотят обновить репертуар, сэкономить, избавиться от стариков... Но реальность напоминает о себе: в сегодняшнем мире нет выдающихся режиссеров. Зато полно молодых англичан, немцев...

Имена?

О, есть один, как там его зовут? Он поставил «Травиату», в которой Виолетта подмывалась, сидя на биде в промежутке между клиентами. Похабщина! Пусть найдут современного драматурга, закажут ему написать историю современной путаны, напишут соответствующую музыку, и затем посадят героиню на биде, если уж им это так нравится. Джузеппе Верди требует уважения.

Ситуация так безнадежна?

Все великие умерли.

А в Италии?

У нас все еще есть великолепные оркестры и превосходные дирижеры. Однако нет ничего другого. Интересных режиссеров я не вижу, то же самое можно сказать о композиторах и актерах. Большие художники и большие писатели: где они? Что касается кино, то оно умирает. Его убивает политика государственной поддержки. Что может предложить миру Италия в области культуры? Давайте же защищать хотя бы мелодраму. Это все, что нам остается. Остановим это безумие уродовать оперу.

Может быть, Вы слишком консервативны?

В течение двух сезонов Арена не ставила в афишу мои спектакли. Дирекция жаждала обновления. Потом, как только увидели, сколько денег поступает в кассу...

Доход Арены уменьшился?

Дзеффирелли – это марка, которую ценят за рубежом. Мой спектакль для зарубежных зрителей имеет ценность, которую не имеют другие. Цифры говорят сами за себя и влияют на новую культурную политику, глупым образом подсказанную теми, кто потерял всякое уважение и любовь к этому возвышенному дару Бога людям.

Ныне Арена посвящает Вам целиком сезон...

Это первый сигнал, очень важный и вне всяких недоразумений, который свидетельствует о том, что бесплодный хаос, к которому привела жажда обновления любой ценой, перешел пределы дозволенного.

Так что Дзеффирелли – это нечто должное. Модернистское эмбарго снято?

В Италии эмбарго было еще и политическим. Лукино Висконти был коммунистом, и ему всегда давали деньги. Мне нет. Работы Джорджо Стрелера полностью финансировались государством – он был левый.

Вам это обидно?

К счастью, есть Великобритания. Есть Америка. Только в Мет я поставил 11 спектаклей. 11 триумфов. Они прошли более 1500 раз. И это дало мне силу, когда речь шла о контрактах и в Италии. Но Америка – это Америка, там есть спонсоры, благодаря которым можно делать необыкновенные вещи. Здесь нет. В Италии существует просвещенная, культурная буржуазия, которая могла бы финансировать оперу высокого качества. Но если фискальная политика не создаст привилегированных условий для частных жертвователей, как это делается в Соединенных Штатах, никто не будет спонсировать оперу.

Однако государство тратит миллионы евро на постановку спектаклей.

И тут же отбирает их путем удерживания денег, полученных от продажи билетов. За каждый билет, проданный на спектакль Арена ди Верона, государство берет себе 42 процента. Если бы речь шла только о 6 процентах, государственное финансирование было бы ненужным.

У Вас никогда не было желания сбежать?

Я итальянец. Мне нравится Италия.

В 2004-ом году королева Елизавета присвоила Вам титул кавалера.

Да, за заслуги в области театра. За вклад, который я внес в возрождение елизаветинского театра. Я испытал большое удовлетворение.

В 2007-ом году в Москве, в Музее имени Пушкина прошла Ваша выставка, в 2008-ом состоялась еще одна, в Нью-Йорке: целая неделя чествований по случаю сорокалетия вашего фильма «Ромео и Джульетта». А в Италии?

Ничего. Но это не важно.

Об этом позаботится Фонд Дзеффирелли?

Нет, речь идет о другом. Фонд Дзеффирелли должен воплотить в жизнь мечту моей жизни: создать научный центр, посвященный сценическому искусству. Туда я хотел бы передать мою библиотеку и мой архив. Я уже говорил об этом с мэром Флоренции, и он понял, как важно иметь во Флоренции такой центр. Подобного нет нигде в мире. Библиотека, выставки, экспериментальный театр, курсы, международные обмены...

Но почему Флоренция?

Для меня это важно. Это значит вернуться к Богу, к родному божеству. Во Флоренции уже готова для меня могила на кладбище Porte Sante, маленькая капелла восемнадцатого века, из которой открывается вид невероятной красоты. Туда я перенес прах моей матери, моего отца и моей сестры. Это место так прекрасно, что возникает желание умереть.

Интервью с Франко Дзеффирелли oпубликовано в журнале «Panorama»

Перевод с итальянского Ирины Сорокиной

На фото:
Франко Дзеффирелли

Рудольфу Кемпе — 100 лет

Sun, 27 Jun 2010 13:01:04 +0400

Выдающийся немецкий дирижер, крупнейший интерпретатор музыки Вагнера и Р.Штрауса, Рудольф Кемпе родился 14 июня 1910 года в городке Нидерпойрице под Дрезденом. Его семья была далека от музыки, однако мальчик рано проявил свои музыкальные способности и уже с шести лет играл на фортепиано, позднее взял в руки скрипку. В 1924-28 гг. он учился в орекестровой школе при Дрезденской государственной капелле по классам фортепиано, гобоя (у 1-го гобоиста капеллы и.Кёнига), композиции и дирижирования.

В 1928 молодой музыкант получил место 1-го гобоиста в оперном театре Дортмунда. Вскоре он получает приглашение в лейпцигский оркестр Гевандхауз на ту же позицию, а также выступает в Лейпцигской опере. Здесь Кемпе зарекомендовал себя исключительно высоко и в 1935 на одной из репетиций «Свадьбы Фигаро» дирижер П.Шмиц предложил гобоисту продирижировать 2-м актом, что начинающий маэстро сделал с успехом. После этого ему был предложен дебют в качестве оперного дирижера в «Браконьере» А.Лорцинга.

После этого дебюта Кемпе решает полностью посвятить себя опере. Он проработал в Лейпцигском театре до 1942 года (среди постановок «Арабелла» Р.Штрауса, «Свадьба Фигаро», «Кармен», «Вольный стрелок», Мадам Баттерфляй» и др.).

В 1942 Кемепе призывают в армию, но вскоре он получает разрешение вновь посвятить себя любимому делу. В 1942-48 дирижер работает в оперном театре Хемница (с 1946 музыкальным руководителем и главным дирижером). Затем один сезон 1948/49 Кемпе проводит в Веймарской опере. В 1949 Йозеф Кайлберт приглашает его в Дрезденскую оперу и Государственную капеллу. После ухода Кайлберта в 1951 он становится главным дирижером прославленного театра. Одновременно в 1951-52 маэстро выступает в Венской опере, где обретает мировую известность. Среди его постановок в Вене «Волшебная флейта», «Симон Бокканегра» Верди, «Каприччио» Р.Штрауса. В 1952-54 Кемпе возглавляет после Г.Шолти Баварскую оперу в Мюнхене, являясь ее музыкальным руководителем. В этот период он с блеском проводит гастроли Баварской оперы в Ковент-Гардене (1953), где исполняет «Арабеллу» и «Любовь Данаи» Р.Штрауса (английская премьера с участием жены маэстро певицы Элизабет Линдермейер). После гастролей Кемпе получает приглашение директора Ковент-Гардена Дэвида Уэбстера стать главным дирижером театра, однако отклоняет его. Впрочем, на протяжении последующих 13 лет вплоть до сезона 1965/66 гг. он, практически ежегодно выступает в Ковент-Гардене как приглашенный дирижер, начав свою карьеру «Саломеей» Р.Штрауса в 1953 (с непревзойденной Любой Велич в заглавной партии) и завершив ее в 1965/66 «Парсифалем» Вагнера. В 1954 Кемпе осуществляет на этой сцене постановку «Кольца нибелунга» Вагнера. Среди других спектаклей (в хронологическом порядке) «Электра» Р.Штрауса, «Фиделио» Бетховена, «Мадам Баттерфляй», «Кавалер розы» Р.Штрауса, «Тангейзер», «Турандот», «Волшебная флейта», «Бал-маскарад» Верди, «Аида», Вольный стрелок» Вебера, «Молчаливая женщина» Р.Штрауса, «Нюрнбергские мейстерзингеры».

В 1955 Кемпе дебютирует в театре Метрополитен оперой «Тангейзер». В течение двух сезонов он исполняет здесь также «Арабеллу» (американская премьера), «Нюрнбергских мейстерзингеров», «Тристана и Изольду» и «Кавалера розы». В том же году выступает на Зальцбургском фестивале в опере «Палестрина» Пфицнера.

Важнейшей вехой творческого пути маэстро стали его выступления на Байрейтском фестивале в 1960-67 гг. Дебютировал он «Кольцом», которое исполнял до 1963 года, в 1967 дирижировал «Лоэнгрином».

В 1960 Кемпе получает приглашение от лондонского Королевского филармонического оркестра, которым в то время руководил Томас Бичем, здоровье которого значительно ухудшилось. После смерти Бичема в 1961 маэстро становится руководителем этого оркестра (до 1975, с коротким перерывом в 1963 во время реорганизации коллектива), одновременно он является руководителем цюрихского оркестра Тонхалле (1965-73), Мюнхенского филармонического оркестра (с 1967) и, наконец, осенью 1975 года получает пост руководителя оркестра Би-Би-Си, однако вскоре скоропостижно умирает от инфаркта 12 мая 1976 года в Цюрихе.

Последние годы своей жизни Кемпе сосредоточился на симфонической музыке, его выступления в опере были редки. Среди них возвращение в Ковент-Гарден» в 1973 («Электра»), исполнение на фестивале в Оранже «Саломеи» (1974).

В 1979 в Лондоне посмертно выходят в свет мемуары Кемпе «Картины моей жизни» с предисловием Д.Фишера-Дискау.

Среди студийных записей Кемпе выделяются его работы с фирмой EMI. В их числе «Лоэнгрин» (солисты Д.Томас, Э.Грюммер, Д.Фишер-Дискау, К.Людвиг, Г.Фрик), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (солисты Р.Шок, Э.Грюммер, Ф.Франц, Б,Куше, Г,Фрик, Г.Унгер и др.), «Ариадна на Наксосе» (солисты Г.Яновиц, Т.Жилис-Гара, Д.Кинг, Т.Адам, П.Шрайер, Г.Прей и др.). Сохранилось также достаточное количество «живых» (live) записей маэстро, в т. ч. «Арабелла» (1953, Баварская опера, Л. делла Каза в заглавной партии), «Саломея» с парижским ORTF (солисты Л.Ризанек, Д.Викерс, Р.Хессе, Т.Стюарт), «Кольцо нибелунга» (1957, Ковент-Гарден, солисты Г.Хоттер, Б.Нильсон, Р.Винай, В.Виндгассен, и др.). Записано также байрейтское «Кольцо» 1960 года.

Творческий почерк Кемпе всегда отличался глубиной и структурной архитектоникой трактовок, ясной агогикой, мастерской нюансировкой и драматической насыщенностью звучания там, где это было необходимо. Кроме опер (среди которых доминировали сочинения Вагнера и Р.Штрауса) в сферу интересов выдающегося мастера входили также симфонические произведения Р.Штрауса, все симфонии Бетховена и Брамса, опусы Брукнера, Яначека, Дворжака, Чайковского и др.

На фото:
Рудольф Кемпе

150 лет Гюставу Шарпантье

Sun, 27 Jun 2010 12:55:10 +0400

25 июня 1860 года в городе Дьёзе родился крупнейший французский композитор Гюстав Шарпантье (1860-1956). Проживший без малого целый век, Шарпантье остался в истории оперы автором одного произведения. Таких случаев мы знаем немало. Подчас авторами одной оперы называют и Леонкавалло и Масканьи, несмотря на то, что они создали довольно много произведений этого жанра. При этом как бы имеют в виду, что сохраняют свое актуальное значение только «Паяцы» и «Сельская честь». В отношении этих мастеров веризма можно очень и очень поспорить. Но сейчас речь не о них. В отношении Шарпантье, пожалуй, с таким определением можно согласиться. И хотя этот мастер создал еще одну оперу (несколько остались незавершенными), а также ряд вокально-инструментальных опусов, сочинений для оркестра, только его «Луиза» (названная автором «музыкальным романом») по праву вошла в мировой оперный фонд и до сих пор пользуется достаточной популярностью.

Музыка Шарпантье достаточно органично соединяет в себе достижения французской лирической оперы и веризма с некоторыми принципами вагнеризма (в частности в подходе к роли лейтмотивов) и импрессионизма. Слушать его «Луизу» приятно и интересно. Композитор сумел наийти свой своеобразный стиль, незатерявшийся среди многочисленных штудий других композиторов той эпохи.

На страницах нашего журнала около 10 лет назад в рубрике «История оперы» была опубликована статья Е.Цодокова «Неизвестные шедевры». «Луиза» Шарпантье», приуроченная к 100-летнему юбилею «Луизы» (1900). Мы отсылаем читателя к ней. Там он найдет более подробное описание жизни композитора и его лучшего опуса.

Загадочный Перголези в Останкине

Sun, 27 Jun 2010 11:36:44 +0400

Нынешний год начался с весьма значительного юбилея: 4 января исполнилось 300 лет со дня рождения гениального итальянца Джованни Баттисты Драги, известного всему миру под псевдонимом Перголези (придуманным самим композитором по названию города, откуда происходили его предки). Естественным ответом оперного мира на эту дату стал резко возросший интерес к творчеству композитора, который наблюдается в этом году. Центром торжеств стал, разумеется, городок Йези – родина композитора, где на фестивале имени Перголези, который обычно проходит в течение трех летних месяцев, а в этот раз будет продолжен вплоть до окончания юбилейного года, прозвучат целых девять опер композитора, среди которых – «Адриан в Сирии», «Фламиний», «Олимпиада», «Гордый пленник» и «Служанка-госпожа». Но не только в Йези ставятся в этом году оперы великого композитора. Конечно же, с огромным отрывом лидирует самая его известная опера – «Служанка-госопожа», которая в юбилейном году уже прозвучала или еще прозвучит во французских Нанте, Виши, Антибе и Анже, в хорватском Дубровнике, в австрийском Инсбруке, в швейцарской Лозанне, в польской Познани, в ирландском Уэксфорде, португальском Понте-де-Лима и американском Ньюарке. Удивительно, что в Италии кроме как в Йези Перголези более нигде не отдают честь – по крайней мере, не в виде исполнения его оперных опусов, хотя, конечно, повсеместно на родине бельканто звучит самое популярное сочинение композитора гениальная кантата «Stabat Mater». Зато в России тоже вспомнили о Перголези: в мае московская «Геликон-опера» дала два спектакля «Служанки-госпожи», которая значится в постоянном репертуаре Оперного кафе театра с 2002 года, а в июне московская публика смогла услышать другую, менее известную у нас интермедию композитора «Ливьетта и Траколло».

Подобно своей знаменитой «коллеге», «Ливьетта и Траколло» является «увеселительной» вставкой к монументальной опере-сериа «Адриан в Сирии», сочиненной на либретто Метастазио и поставленной в 1734 году в Неаполе, в театре «Сан-Бартоломео», по случаю дня рождения королевы Елизаветы Испанской. Либретто к комическому интермеццо сочинил другой автор, Томазо Мариани, оно повествует о весьма оригинальном и запутанном способе двух любовников выяснить свои отношения и соединить свои сердца и судьбы. Поскольку интермеццо является малоизвестным у нас в стране, представляется не лишним дать краткий синопсис, приводя его по программке к спектаклю.

Часть первая. Юная Ливьетта хочет отомстить вору и мошеннику Траколло, который не просто ограбил ее брата, но при этом чуть не убил его. Она переодевается в одежду французского крестьянина, а ее подруга Фульвия выдает себя за сестру этого крестьянина. Чтобы заманить Траколло в ловушку Фульвия делает себе яркий макияж и надевает фальшивые драгоценности. Обе девушки ложатся под деревом и притворяются спящими. Появляется Траколло в сопровождении своего слуги Фачченды. Хозяин маскируется под беременную польскую женщину, а слуга под нищего попрошайку. Разбойник тут же пытается похитить драгоценности, но Ливьетта ловит его за руку на месте преступления. Половина словесной перепалки между двумя персонажами ведется на плохом итальянском языке, а половина на имитации французского. Друзья Ливьетты бросаются ей на помощь. Тогда она сбрасывает с себя маскировку и собирается привлечь воров к суду. Чтобы выпутаться из этой ситуации Траколло обещает жениться на ней. На самом деле молодая женщина и сама, именно об этом мечтает, но все же отказывает ему.

Часть вторая. Траколло удается сбежать. Он переодевается сумасшедшим астрологом. Ливьетта узнает его и хочет проверить его чувства. Когда он обнимает ее и кружит по сцене (так в программке – А. М.), она претворяется что теряет сознание, чтобы понаблюдать за его реакцией. Становится ясно, что он действительно очень волнуется за Ливьетту. Тогда она протягивает Траколло свою руку и обещает выйти за него замуж, если он отречется от своего прошлого и будет вести честную жизнь. Он дает такое обещание, и они клянутся в верности друг другу.

Задекларированное первое исполнение в России, как утверждает программка, разумеется, не является таковым (в последнее время только и приходится сталкиваться с введением публики в заблуждение по этому поводу, когда российскими премьерами объявляются исполнения даже таких известных, и имеющих у нас определенную сценическую традицию произведений как «Итальянка в Алжире» и «Искатели жемчуга»). Опус уже ставился в нашем отечестве в 1750 году в Петергофе. Нынешнее же исполнение состоялось в рамках музыкального фестиваля «Шереметевские сезоны в Останкине», который на протяжении уже не одного сезона пытается разнообразить московскую оперную афишу раритетными названиями. Обстановка старинного зала, чем-то напоминающая маленькие итальянские барочные театрики, как нельзя лучше подходит для исполнения опусов камерного формата, для старинной музыки. Жаль, что по своим техническим возможностям Останкинский театр может быть задействован только в летние месяцы – Москве очень не хватает вот такого уютного и красивого места, где бы на протяжении всего года можно было услышать и увидеть нетривиальный репертуар.

Музыкальная основа постановки – столичный ансамбль старинной музыки «Солисты барокко» под управлением виолончелиста Андрея Спиридонова, в его состав, помимо традиционных для нас инструментов, входят такие изыски как гобой д’амур, вандернфогель и барочная гитара. Современному уху достаточно трудно пристраиваться к аутентичному звучанию, или звучанию, претендующему на такой статус, необычные тембры и несовершенная добаховская настройка несколько режут, особенно поначалу, слух, хотя к этому быстро привыкаешь. Самое главное, что в общем-то ансамблю удается постепенно создать необычную звуковую атмосферу, и ты уже почти веришь, что неведомой силой перенесен на три столетия назад, и после легкого ужина с некрепким, но ароматным вином внимаешь божественным звукам вечно юного Перголези (в прямом, ибо композитор, как известно, скончался в возрасте 26 лет, так и переносном смысле).

В миниопере четыре действующих персонажа, но поют только титульные герои: в московском спектакле Ливьетту исполняет Ольга Сосновская, обладающая легким и звонким сопрано, а Траколло – известный «геликоновец» Дмитрий Овчинников, чей комический дар убеждает всегда. Постановку, а правильнее сказать инсценировку, осуществил Алексей Вейро, в подкладку интермеццо явно не заглядывавший: все ограничивается внешней сюжетной канвой с веселыми переодеваниями – Ливьетта с мочалкой под носом, имитирующей усы, Траколло – в бусах, клипсах и цветастой юбке.

И это несколько жаль, ибо музыка «Ливьетты» необычна, она совершенно не похожа на написанную годом ранее «Служанку-госпожу». Несмотря на комическое содержание, она по своему стилю и эстетике очень близка к скорбной ламентации «Stabat Mater», особенно это ощутимо в некоторых ариях (прежде всего центральной арии главной героини) и в оркестровых (ансамблевых) фрагментах. Именно это обстоятельство предопределило трудный путь «Ливьетты» в музыкальном театре 18 века: ее нередко запрещали к исполнению, поскольку усматривали кощунственные мотивы, когда опера, условно говоря, рассказывала о буффонном языком Лакримозы. Сама музыка «Ливьетты» бесконечно красива, Перголези, как и в «Stabat Mater», удается минимальными средствами достичь большого эффекта.

Вспомним, чем нас влечет с неодолимой силой всемирно известная кантата? В музыке «Stabat Mater» удивительным образом сочетаются простота, ясность изложения музыкальных идей с изысканностью формы. У Перголези нет учёной строгости Баха, или витиеватой красивости Генделя – относительная лёгкость музыкального языка роднит его с идеями следующей эпохи, в которой рано ушедшему в мир иной композитору уже не суждено было жить – с эпохой классицизма, делая Перголези во многом предтечей Глюка с его реформаторскими устремлениями и поиском правды искусства. В «Stabat Mater» доминирует вокальное начало, мелодическое разнообразие поражает, что неудивительно для итальянской музыки, изначально замешанной на пении. Отдавая дань барочной традиции, Перголези создаёт части разнообразные по характеру, перемежая откровенно трагические более спокойными, или даже привнося элементы весёлого праздника (как в 11-й части «Inflammatus», где звучат задорные, танцевальные неаполитанские ритмы). Но главная идея, связанная с образом скорбящей Богоматери, настроением светлой печали, проходит через всё произведение, порой прорываясь сполохами иступлённого отчаяния (как в 8-й части «Fac ut ardeat cor meum», или в финале «Amen»), но чаще в виде тихой, глубоко потаённой скорби (как в перекинутой через всё произведение арке гениальных 1-й «Stabat Mater» и 12-й «Quando corpus» частей). Не менее прекрасны и сольные части, особенно проникновенной представляется 6-я «Vidit suum», написанная для сопрано. Интересно и оркестровое решение – только струнные, созвучные тихим человеческим слезам, и орган, как бы олицетворяющий мир горний.

Нечто подобное мы слышим и в «Ливьетте». Однако зачем это здесь? Почему композитор пытается говорить о веселом, даже местами фривольном, языком, более подошедшим бы для храма? Признаюсь честно, ответов на эти вопросы у меня пока нет: возможно, это не слишком добрая шутка, вызванная какими-то обстоятельствами жизни мастера, возможно, иносказание, смысл которого для нас сегодня, скорее всего, утерян навсегда.

На фото:
Останкинский дворец

La Stagione lirica cinematografica nel Bosco di Ciliegi

Sun, 27 Jun 2010 11:32:18 +0400

«Десятилетие движения. Движение десятилетия», – именно под таким девизом прошел нынешний открытый фестиваль искусств «Черешневый лес» (Bosco di Ciliegi), который и в год своего первого значимого юбилея продолжает демонстрировать незыблемое пристрастие к подобным философским лозунгам. Остается он верен и своему фирменному синкретическому стилю, по сути дела, и возникшему из взаимопроникающего действенного синтеза и инновационных идей в представлении различных видов искусств – музыки, театра, танца и кино. Отличительной особенностью смотра всегда была его безусловная «неповторяемость». Проекты яркие, неординарные смело врывались в открытое экспериментальное пространство фестиваля, чтобы, поразив свою требовательную публику оригинальностью замысла, на следующий год воплотиться в нечто качественно новое. В частности, сей смотр обычно уделял достаточно большое внимание и высокоинтеллектуальному кинематографу. До недавнего времени единственной площадкой всех фестивальных кинопоказов традиционно было одно из культовых для Москвы мест – кинотеатр «Художественный». В этом году на карте столицы у «Черешневого леса» появилась еще одна географическая точка – кинотеатр «Пионер» на Кутузовском проспекте, а в рамках его музыкальной кинопрограммы впервые состоялся мини-сезон (la stagione lirica cinematografica) под названием «Опера. Золотой фонд театра “Ла Скала”». В этом цикле были показаны киноверсии опер «Кармен» Бизе, «Путешествие в Реймс» Россини, «Мария Стюарт» Доницетти и «Аида» Верди: чем не оригинальная тетралогия от Bosco di Ciliegi? Так случилось, что незадолго до старта названной оперной кинопрограммы я возвратился из Милана, куда ездил именно с целью посещения театра «Ла Скала», поэтому лично для меня эта фестивальная инициатива оказалась очень приятным высококачественным бонусом к моим живым впечатлениям. На страницах нашего Интернет-журнала достаточно много внимания было уделено освещению и премьерной постановки «Симона Бокканегры» Верди с Пласидо Доминго в главной партии, и сольного концерта Фьоренцы Чедолинс. На этот раз мы отправимся в Милан в виртуальное музыкальное путешествие…

«Невафильм» представляет — «Черешневый лес» приглашает…

Для начала осуществим небольшой экскурс «в новейшую музыкальную историю». Проект CinemaEmotion.Ru, который основала и курирует компания «Невафильм» и к которому в этом сезоне проявил интерес фестиваль «Черешневый лес», еще очень молод. Несомненно, он уникален, прежде всего, тем, что в наше прагматичное время кризисных бурь, финансовых потрясений и «тотального обнищания» именно той части общества, для которой потребность в культуре сродни воздуху, находятся люди, дающие ей этот интеллектуальный воздух. Как известно, богатым культура – в подавляющем большинстве случаев! – не нужна, у них есть дела «гораздо более важные», а тяга к ней среднего класса, не только в Москве и Петербурге, но и в регионах, поистине велика. В данном случае речь идет о музыкальном театре, еще конкретнее – об опере, хотя проект CinemaEmotion.Ru если рассматривать его лишь утилитарно в качестве новостного сайта, создан для предоставления российскому зрителю информации не только о прямых трансляциях премьер ведущих оперных театров мира и их повторных сеансах, но и о специальных культурных событиях и киноакциях. Показы проходят в кинотеатрах России (на всей ее необъятной протяженности) и СНГ. Все они оснащены цифровым кинооборудованием, позволяющим получать на большом экране совершенное (абсолютно идеальное!) качество изображения и потрясающий многоканальный звук, и «Пионер» на Кутузовском – один из подобных. Возможно, я давно не был в современном кинотеатре – кинотеатре XXI века, так как всё же предпочитаю живой музыкальный театр, но все те многочисленные оперные спектакли, что мне довелось видеть ранее на большом экране, с лицензионной продукцией «Невафильма», в том числе и отобранной для показа в рамках фестивальной программы, по уровню совершенства нынешних кинотехнологий не идут ни в какое сравнение!

Итак, ехать за тридевять земель никуда не надо – достаточно просто прийти в кино. Проблема лишь в том, чтобы найти интересующий тебя сеанс в твоем собственном городе и в том, что расписание сеансов не носит характера массового кинопроката. На помощь, несомненно приходит сам сайт CinemaEmotion.Ru, на котором можно оформить подписку на оперативную рассылку расписания показов в интересующем подписчика регионе. Особое дело – эксклюзивные прямые трансляции: публикуется информация и о них, но в данном случае осуществление их в том или ином регионе зависит от зоны спутникового покрытия территории России и СНГ. Следите за новостями: возможно сегодня ваш регион и не попадает в зону прямой трансляции, а завтра или послезавтра, или через какое-то время этот спектакль можно будет посмотреть уже в записи.

Подходит к концу нынешний театральный сезон, но подходит к концу и первый оперный сезон CinemaEmotion.Ru, в программе которого, конечно, значились не только постановки «Ла Скала», но и других известных зарубежных оперных театров, и не только итальянские оперы. На сайте CinemaEmotion.Ru общим списком с краткими аннотациями уже оглашены и планы второго оперного сезона. Его основное тематическое ответвление – «Великие итальянские оперы в цифровых кинотеатрах» (в прокате с сентября 2010 года). Среди них – «Трубадур» Верди из барселонского «Лисеу», «Норма» и «Пуритане» Беллини из болонского театра «Комунале», «Риголетто» Верди из Королевской оперы Пармы (фестиваль Верди 2008 года), «Да здравствует мама!» Доницетти из миланского театра «Ла Скала» и «Фальстаф» Верди из Королевской оперы Валлонии (Льеж)…

Вся же «прелесть» оперного мини-цикла «Черешневого леса» в том, что ничего искать и отслеживать не надо: программа оглашена – приходи и смотри! И тогда зарубежный музыкальный мир величайшего театра Планеты и главного театра Италии, отделенный от отечественного слушателя и зрителя тысячами километров и часами авиаперелетов, становится не просто ближе – происходит полное погружение в него. И это не пустые слова. Такого роскошного «билета» вы не купите в кассе театре «Ла Скала» ни за какие деньги: идеально видно (не надо «выпадать» из ложи, когда солисты поют свой любовный дуэт именно в том углу, который у тебя срезается), идеально слышно, обилие крупных планов, профессиональный многокамерный монтаж, наличие таких неожиданных перспективных и эпизодических ракурсов, о которых и не подозреваешь, даже сидя в партере. Что и говорить, оперная постановка в руках умелых видеоинженеров начинает жить своей особой жизнью, приобретая новое качество, которого лишен театр. Конечно же, живой театр – это начало начал: без него «музыкального киношедевра» не получится, однако нельзя не признать, что эффект настоящего присутствия в театре при кинопросмотре осязается на все сто процентов.

Между прочим, я даже «расстроился», что из десятка спектаклей «Ла Скала», уже записанных «Невафильмом» и предложенных на выбор «Черешневому лесу», не оказалось того «Симона Бокканегры», что я видел совсем недавно «живьем» в мае… Почему? Да просто потому, что хотелось, произвести, что называется, эксперимент «в чистом виде»: еще раз виртуально пережить реальные впечатления и убедиться в правоте своих оценок относительно мощных технических возможностей современного цифрового кино. Но думаю, что, благодаря проекту CinemaEmotion.Ru, такая возможность еще у меня появится. Зато выпала удача познакомиться сразу с тремя из четырех постановок мини-цикла, записи которых лично я ранее не видел. Совсем недавно из коллекции «Невафильма» по телеканалу «Культура» показали «Травиату» 2007 года (с Анджелой Георгиу), а значительно ранее – «Аиду» 2006-го (с Роберто Аланьей). Последний спектакль как раз и вошел в программу «Черешневого леса». Что и говорить: разница между телеверсией и цифровыми технологиями большого экрана поразительна! У меня лично создалось ощущение, что я вижу чуть ли не новый спектакль, с массой по-новому заигравших деталей и ракурсов, хотя и хорошо помню его телетрансляцию, и несколько раз смотрел его в записи.

К безапелляционному «да» фестивальному мини-циклу склоняет и сама невероятно уютная обстановка кинотеатра «Пионер» с мягкими удобными креслами и превосходным климат-контролем (показ осуществлялся синхронно в двух залах). Для придания ощущения театральности на фестивале устраивались и «антракты», в которых публика могла выпить бокал шампанского, полакомиться черешней и съесть мороженное. Как видно, «Черешневый лес» остается верен и своим «хлебосольным» традициям!

Бизе, Россини, Доницетти, Верди… Далее – везде…

Обдумывая концепцию этого обзора, я поймал себя на мысли, что в данном случае мне меньше всего хотелось бы заниматься рецензированием (всё же, на мой взгляд, это гораздо уместнее делать в отношении живого спектакля, которому ты сам был очевидцем), однако до сего момента мы ни слова не сказали ни о постановщиках, ни об исполнителях спектаклей, киноверсии которых были показаны на фестивале, а это, конечно же, неправильно (так случилось, что упомянут всуе был только Роберто Аланья – Радамес в «Аиде»). И прежде чем выправить этот противоестественный перекос, несколько слов о том, почему рецензирование как таковое здесь представляется неуместным. Театральная сцена имеет свои незыблемые законы, и искусство режиссера, сценографа и художника по костюмам, надо оценивать, исключительно, сидя в зале, ибо множественная крупноплановость киноверсии, погружающая зрителя в самую гущу оперных событий – а фактически, «приглашающая его на сцену» вместе с певцами – не дает полного восприятия об организации глобального сценического пространства спектакля и всего ансамбля мизансцен. Так, в постановке «Кармен» Эммы Данте (режиссура и костюмы) и Ричарда Педуцци (сценография), записанной на открытии нынешнего сезона 7 декабря 2009 года, достаточно много интересных «локально-камерных придумок», однако на целостность и непротиворечивость общей постановочной концепции претендовать они никак не могут. Иными словами, в данном случае кинозрителю удача улыбается, похоже, больше, чем театралу.

Проверенную временем постановку «Путешествия в Реймс» Луки Ронкони (режиссура), Гае Ауленти (сценография) и Джованны Буцци (костюмы), являющуюся возобновлением спектакля сезона 1984/1985 в сезоне 2008/2009 (апрель 2009 года), в силу жанровой ораториальной специфики самого произведения вполне можно назвать большим феерическим концертом, в котором типично «разводная» режиссура, а также сценография и костюмные решения, проникнутые тонкой аллюзией с современностью, не мешают главному – упоению волшебным мелосом Россини. Реконструированная в XX веке после долгого забвения, эта опера в этой же оригинальной постановке впервые прозвучала в наши дни на Россиниевском фестивале в Пезаро в августе 1984 года под управлением Клаудио Аббадо (и лишь только через год с небольшим – впервые на сцене «Ла Скала»). Эта опера не очень-то вписывается, на мой взгляд, в доминирующую музыкальную эстетику этого театра: всё, что касается Россини и происходит в «Ла Скала», под пристальным прицелом отслеживается в Пезаро, цитадели россиниевского стиля, ведь в данном отношении Пезаро и Милан – серьезные конкурирующие «фирмы». Итак, «Путешествие в Реймс» – современный и одновременно старомодный спектакль-концерт «в паричках и ливреях», поэтому мы его только слушаем – этого вполне достаточно! Зато на сеансе «Аиды» Франко Дзеффирелли (режиссура и сценография) и Маурицио Милленотти (костюмы), воссоздающем неповторимую атмосферу открытия сезона 2006/2007 (7 декабря 2006 года), мы не только слушаем, но и наслаждаемся роскошным театральным зрелищем: здесь парадоксально «всего в избытке», но это «всё» находится в удивительной гармонии движения, театральной жизни и необычайно действенного решения мизансцен. И, тем не менее, почувствовать истинный великий масштаб дзеффиреллиевской «постановочной методы» возможно лишь только в театре!

Новая постановка «Марии Стюарт» в сезоне 2007/2008 (январь 2008 года) принадлежит еще одному корифею итальянской оперной режиссуры Пьеру Луиджи Пицци – художнику-эстету, художнику-интеллектуалу, художнику-«символисту», как правило (и в данном случае – тоже) являющемуся в своих постановках режиссером, сценографом и художником по костюмам в одном лице. Однако постановка эта не оригинальна: она представляет собой адаптацию к сцене «Ла Скала» его собственной версии 2007 года, созданной для чрезмерно протяженной по фронту сцены арены «Sferisterio» в Мачерате, где ежегодно проходит летний оперный фестиваль под открытым небом. И на этот раз киноверсия спектакля не дает оценить глобальную режиссерскую концепцию, выхватывая лишь ее отдельные эффектные куски крупных планов. Очень изысканная, решенная скупыми сценографическими средствами, но властно приковывавшая к себе мачератская постановка, которую мне в свое время довелось увидеть непосредственно, будучи перенесенной в «Ла Скала», в обсуждаемой киноверсии, пожалуй, несколько утратила свой концептуальный стержень, однако подобную не вполне корректную оценку следует рассматривать лишь как предварительную, ибо сопоставлять можно только сами спектакли, уведенные вживую, а не живой оригинал и киноверсию его сценической модификации (такой возможностью я просто не располагаю). И всё же увиденное на экране впечатляет не меньше, чем донесенное до нас в записи услышанное. С кинопросмотром «Марии Стюарт» лично для меня связано одно музыкальное открытие: вначале перед привычно кратким оркестровым вступлением и следующим за ним вступительным хором придворных была исполнена… большая развернутая увертюра, которую Доницетти включил в партитуру миланской премьеры 1835 года. В практике итальянского оперного театра последнего времени она, как правило, не исполняется, «считаясь» увертюрой к опере «Буондельмонте», в которую свою «Марию Стюарт», предназначенную для неаполитанского театра «Сан-Карло», но запрещенную цензурой, композитору пришлось переделать в невероятной спешке в 1834 году. Я впервые, пусть и в записи, услышал восхитительную музыку этой увертюры – и восторгу моему не было предела! На непростой же, весьма драматичной и запутанной судьбе оперы «Мария Стюарт» я подробно останавливался ранее в одном из своих материалов – и снова возвращаться к этому просто нет надобности.

С вопросом творческих персоналий – участников спектаклей – тесно связан и вопрос, почему всё-таки выбор организаторов фестиваля пал именно на названные постановки, однако мне кажется, он не столь уж и существенен. Так и хочется ответить вопросом на вопрос: «А почему бы и нет?» И всё же немалую роль здесь сыграли два обстоятельства: популярность названий и фигурирование в творческих командах этих постановок персоналий, с которыми у «Черешневого леса» давно уже сложились дружеские контакты: Даниэль Баренбойм – дирижер «Кармен», Франко Дзеффирелли – постановщик «Аиды», Дмитрий Корчак – исполнитель партии Графа Либенскофа в «Путешествии в Реймс». Пожалуй, лишь вопрос выбора «Марии Стюарт», на первый взгляд, больше склоняет к относительно неплохой отечественной популярности этого произведения, ведь, можно сказать, «авторская версия» постановки этой оперы Доницетти, предпринятая в свое время в «Новой опере» еще Евгением Колобовым, также могла подогреть к этому названию явный интерес самой широкой публики (постановка и по сей день бережно сохраняется в репертуаре труппы, как доморощенный музейный раритет, имеющий, правда, не так много общего с музыкальной стилистикой оригинала). И всё же наиболее убедительным доводом в пользу «Марии Стюарт» является то обстоятельство, что именно она экстренно заменила «Травиату», безапелляционно и сразу же отобранную для показа, но внезапно выбывшую из игры по причине ее телетрансляции, состоявшейся незадолго до этого. Если так, то спасибо и телевидению, ведь благодаря этому публика «Черешневого леса» смогла по достоинству насладиться редкостной красоты раритетом романтического оперного бельканто первой половины XIX века.

Говоря о вокальных впечатлениях от кинопросмотров, всегда надо помнить, что живое восприятие голоса в театре и высококачественная запись (даже если исполнение соответствует самым высоким требованиям оперного стиля и певческой техники) – вещи далеко не тождественные. Парадоксально, но запись в большинстве случаев обычно впечатляет даже более живого звука, а обратное бывает реже – проверено на собственном опыте! Именно еще и по этой причине полноценная рецензия невозможна: сидя в кинозале, надо просто получать удовольствие от музыки, голоса и пения, тем более, что во всех четырех спектаклях, несомненно, есть кого послушать!

В «Марии Стюарт» в главной партии по праву царила неувядающая «королева бельканто» Мариэлла Девиа. Напротив, Анна Катерина Антоначчи в партии Елизаветы предстала всего лишь добротной «иллюстраторшей» – к ее голосу время оказалось явно безжалостнее. К немалому удивлению, не оправдал ожиданий и Франческо Мели в партии Графа Лестера, хотя мое мнение об этом певце всегда было очень высокое: я много слушал его в россиниевском репертуаре в Пезаро, да и в Москве, на гастролях санкт-петербургского Михайловского театра, он показал себя просто отменным Неморино в «Любовном напитке». Но похоже, та неудача в «Ла Скала», которую безжалостно зафиксировала запись, была всего лишь «случайной», ведь летом этого же года он пел в Пезаро партию Паоло Эриссо в «Магомете Втором» и следов былого разочарования не осталось и в помине. Определенно, убедила и дирижерская трактовка спектакля, предложенная Антонино Фольяни.

Партию Кармен весьма темпераментно – сочно, обворожительно страстно, напористо – исполнила молодая «выпускница» Академии певцов «Ла Скала» Анита Рачвелишвили, в качестве ее супер-Хозе предстал утонченно-интеллектуальный баварец Йонас Кауфман, на сегодняшний день один из самых «хитовых» теноровых брендов героического амплуа, явно работающий «под Доминго», но несомненно превосходящий его тесситурной свободой и поразительной гибкостью вокальной фактуры. В этом спектакле была весьма стандартная Микаэла (Адриана Дамато), но зато просто роскошный Эскамильо (Эрвин Шротт)! Тонкая вязь французской комической оперы, как это и должно быть на самом деле, а не кровавого триллера большого стиля, как это бывает обычно, несомненно удалась и маэстро Баренбойму.

В связи с «Аидой» уже в третий раз придется вспомнить и замечательную трактовку партии Радамеса Роберто Аланьей, окончательно перекочевавшим в разряд драматических теноров, ибо записанный премьерный спектакль стал для него фактически последним в «Ла Скала»: оскорбившись на хамские выкрики с галерки во время второго спектакля, певец неожиданно покинул сцену, навсегда в своей жизни покинув и знаменитый театр, так что его растерявшемуся дублеру пришлось в первый момент выскочить на сцену даже без подобающего костюма. В несомненно положительном смысле следует отметить и «стальную» Аиду в исполнении Виолеты Урманы, и расчетливо-рациональную Амнерис в исполнении Ильдико Комлоши, и замечательного драматического баритона «старой благородной выделки» Карло Гуэльфи в партии Амонасро, и, наконец, мага и кудесника дирижерского подиума Риккардо Шайи, подарившего бездну бесконечного музыкального восторга!

И, наконец, в «Путешествии в Реймс» подобралось целое «созвездие звезд». Кроме Дмитрия Корчака, весьма обнадеживающе и с известной долей вокально-артистического куража выступившего в партии русского Графа Либенскофа, здесь была и колоратурная виртуозка Патриция Чьофи (Коринна), и «первое россиниевское контральто XXI века» Даниэла Барчеллона (Маркиза Мелибея), и эстетка-француженка Анник Массис (Графиня Фольвиль), дебютировавшая в «Ла Скала» явно на закате своей карьеры, и разумно-благородная Кармела Ремиджо (Мадам Кортезе), и элегантный Аластер Майлз (Лорд Сидней), и прирожденный лицедей Бруно Пратико (Барон Тромбонок), и… но становлюсь, ибо до конца списка действующих лиц этой уникальной в своем роде оперы Россини еще далековато. Зато с большим удовольствием отмечу яркую дирижерскую работу Оттавио Дантоне…

…Как было сказано в самом начале обзора, инновационная концептуальность «Черешневого леса» не терпит «повторяемости», но четыре фестивальных оперных кинопоказа пролетели так быстро, что со всей очевидностью стало понятно: этого мало, определенно мало! Подумалось сразу, а что если фестивалю с итальянским названием всё же сделать исключение для главного итальянского оперного театра и продолжить цикл «Опера. Золотой фонд театра “Ла Скала”» на следующий год?.. От подобного исключения только выиграли бы все – и сам фестиваль, и его публика.

«Груди Терезия» Пуленка в Петербурге

Sun, 20 Jun 2010 12:50:16 +0400

Сегодня мы публикуем материал, присланный нам из Петербурга Кириллом Веселаго. Он посвящен фестивалю «Дворцы Петербурга», в рамках которого была представлена опера Ф. Пуленка «Сосцы Терезия» (правильнее, согласно устоявшейся традиции, - «Груди Терезия»). Конечно, это не первая постановка в России, как указывалось во всех рекламных материалах (у нас любят быть во всем первыми, вот уж воистину «Россия – родина слонов»!). Тем не менее, событие это весьма интересное и достойное того, чтобы попасть на страницы нашего журнала. Подробнее о Пуленке и содержании его оперы «Груди Терезия» читатель сможет прочесть в одной из наших старых публикаций Е. Цодокова «Оперная муза Пуленка. Дениз Дюваль» в разделе «История оперы».

В изысканном зале Эрмитажного театра в рамках «года Франции в России-2010» прошло одно из самых примечательных событий фестиваля «Дворцы Петербурга» – премьера оперы Франсиса Пуленка «Груди Терезия».

«Франсис Пуленк – это сама музыка, я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена и достигала бы цели с такой же безошибочностью» – говорил Дариус Мийо о самом молодом и пожалуй, самом ярком участнике композиторского содружества «Шестёрка».

Действительно, Франсис Пуленк — один из самых примечательных композиторов Франции ХХ столетия. Время пребывания Пуленка в группе «Шести» во многом заложило основы его популярности и профессиональной карьеры. «Под влиянием Эрика Сати и Жана Кокто, вместе с присоединившимся к нам Мийо, мы сплотились ещё теснее. Нас было достаточно много, чтобы выступать с самостоятельными концертами в зале Юген. Тогда нас было шестеро, но мы себя не пересчитывали. Это Анри Колле впервые нас пересчитал и назвал “Шестёркой”», – писал об этом сам Пуленк четверть века спустя.

Почему-то сложилось так, что в России достаточно широко известны лишь две оперы Пуленка – психологическая драма «Диалоги кармелиток», рассказывающая о мрачной истории гибели обитательниц кармелитского монастыря во времена Великой французской революции, и моноопера «Человеческий голос» по драме Ж. Кокто – лирическая драма, в которой звучит трепетный голос тоски и одиночества, голос оставленной любимым женщины. Из всех произведений Пуленка эта опера принесла ему наибольшую популярность.

Однако выдающимся мастером-драматургом композитор проявил себя и в самой первой своей опере «Груди Терезия». Веселая, легкая и фривольная опера-buffa на текст фарса Г. Аполлинера в полной мере выразила необыкновенное чувство юмора Пуленка, его любовь к шутке и эксцентрике. Остаётся только удивляться, почему эта опера так долго искала свой путь на российскую сцену.

Строго говоря, нынешнее исполнение нельзя назвать «российской премьерой»: в 1992 году опера ставилась в Пермском театре оперы и балета. Трудно сейчас сказать, была ли та постановка легитимной. Пуленк умер в 1963 году, и согласно закону об авторском праве, за постановку его опер надо было платить и наследникам, и издателю.

На берегах Невы законность исполнения обеспечил Французский институт в Санкт-Петербурге – однако, как и в прошлом году (когда в Большом зале Филармонии была дана опера Бизе «Искатели жемчуга», неоднократно ставившаяся у нас и до революции, и после), на афише было написано «Впервые в России».

Досадно, что и в этом году (за исключением сопрано Ирид Мартинез) состав исполнителей почти не претерпел изменений: родившийся во Франции вьетнамец Филипп До спел неважно – сложилось впечатление, что он пребывает не «до», а уже после своего вокального расцвета; голос его плохо слышен даже в крохотном Эрмитажном театре. Баритон Пьер Ив Прюво оказался более профессионален – но, увы, концертное исполнение столь игровой оперы – не его конёк.

Гийом Турньер – беспрерывно приплясывающий, приседающий и извивающийся дирижёр вновь показал себя скорее «танцором диско», чем вдумчивым музыкантом. Кроме того, у него также проявился «синдром Гергиева»: из-за затянувшихся репетиций спектакль начали на целый час позже – это можно назвать как угодно, но уважения к публике здесь не просматривается!

В результате мы имеем факт концертного исполнения одной из самых прелестных и «игровых» опер середины ХХ века, которая буквально требует сценического воплощения (абсурд либретто Аполлинера вообще не поддаётся сколько-нибудь внятному пересказу), и довольно пристойное исполнение (силами Эрмитажного оркестра) дышащей мелодическим обаянием и классическими буффонными брио оперы.

Конечно же, нельзя не выразить благодарность фестивалю «Дворцы Петербурга» за эту нечаянную радость – однако хочется верить, что следующее событие, по значимости не уступающее первому исполнению (по крайней мере, в Петербурге) неизвестного широкому зрителю произведения пройдёт в более подходящем по размерам зале (крохотный Эрмитажный театр был набит до отказа).

Кстати, насчёт Пуленка для Французского института в Санкт-Петербурге есть одна хорошая идея: «Лани» – это так называемый «балет с пением», поставленный в 1924 году в Париже антрепризой Дягилева – чем не достойный повод в год Франции в России (и наоборот) для воскрешения опуса, о котором Дариус Мийо писал: «Этот балет написан в виде танцевальной сюиты с таким богатством оттенков, с такой элегантностью, нежностью, очарованием, с каким нас столь щедро одаривают лишь произведения Пуленка. Значение этой музыки непреходящее, время ее не тронет, и она навсегда сохранит свою юношескую свежесть и оригинальность».

На фото:
Эрмитажный театр

Сезон закрыт! Да здравствует сезон!

Sun, 20 Jun 2010 11:53:26 +0400

Завершая серию публикаций о спектаклях нью-йоркской «Метрополитен-опера», мы предлагаем нашим читателям обзор грядущего сезона 2010 – 2011 годов, в котором жителям и гостям Большого Яблока предстоит услышать и увидеть немало интересного. Помечтаем: может быть, кто-нибудь из нас окажется среди счастливчиков, перемахнувших через океан, и для него предлагаемый анонс окажется совсем небесполезным.

Будущий сезон в Мет отмечен премьерами семи новых оперных постановок, возобновлениями некоторых старых наиболее удачных спектаклей, а также, как обычно, внушительным списком звезд мирового вокала, кто, как ожидается, выйдет на сцену прославленного театра. Однако, одним из наиболее значительных событий предстоящего сезона будет не театральная премьера, а празднование сорокалетия дебюта Джеймса Ливайна в нью-йоркском театре. Ливайн на протяжении уже многих десятилетий является визитной карточкой Мет, проведя здесь более 2,5 тысяч спектаклей – больше, чем кто-либо за 126-летнюю историю театра. Юбилейный марафон будет длиться весь год, и начнется, разумеется, с открытия сезона, когда 27 сентября маэстро встанет за дирижерский пульт, чтобы провести первую премьеру сезона – вагнеровское «Золото Рейна». Кроме того, в рамках юбилейных торжеств оркестр Мет даст со своим главным дирижером три симфонических концерта в «Карнеги-холл». 23 января 2011 года прозвучат произведения Моцарта и Малера, в которых будут солировать меццо-сопрано Мишель Де Янг и тенор Саймон О’Нейл. 10 апреля будущего года Евгений Кисин исполнит с оркестром Мет Шопена, Брамса и Шёнберга. Завершится серия сольным концертом Натали Дессэй: знаменитая французская сопрано будет петь сочинения Берга, Равеля, Глиэра, Рахманинова, Пуленка, Массне и Дебюсси.

В следующем сезоне Мет предпримет новую попытку прописать на своей сцене циклопическую тетралогию Рихарда Вагнера, начав с первых двух опер цикла. Как уже упоминалось, сезон откроется премьерой «Золота Рейна» в постановке Роберта Липейджа, который так рассуждает о «Кольце»: «Это не просто сага или серия опер на легендарный сюжет, это – целый космос. Я постараюсь отнестись с исключительным уважением к ремаркам Вагнера, но, разумеется, это будет современное прочтение». Джеймс Ливайн заявлен в качестве музыкального руководителя нового цикла: премьерой «Золота» он продирижирует на открытии сезона, он же проведет первые спектакли «Валькирии», которые намечены на конец апреля (премьера 22 числа) также в постановке Липейджа. Маэстро делится своими соображениями: «Это одно из тех произведений, о которых, казалось бы, вы знаете все. Но каждый раз, открывая партитуру, вы находите в ней поразительные бриллианты, которые воздействуют на вас с той же силой, как и в первый раз, когда вы их обнаружили». Нынешнее обращение в «Кольцу» - восьмое в истории театра; предыдущая версия оставалась в репертуаре Мет почти четверть века. В первых двух операх, что прозвучат в грядущем сезоне, ожидаются два экстраординарных дебюта – Брин Терфель выступит в партии Вотана, а Дебора Войт споет Брунгильду. Среди других участников – Ева Мария Вестбрук (Зиглинда), Йонас Кауфман (Зигмунд) и Стефани Блайз (Фрика).

Следующий сезон будет знаменателен также постановкой в Нью-Йорке русской оперы: 11 октября состоится премьера великой драмы Мусоргского «Борис Годунов», которая возвращается на сцену Мет в новой версии знаменитого немецкого режиссера Петера Штайна, дебютирующего этой работой в театре. Процитируем постановщика: «Это подлинный шедевр. Задача не из простых – передать всю необыкновенную эмоциональную глубину этого произведения. Борис, конечно, царь, властелин, но в то же время у него те же проблемы, что и у каждого человека – он мучается своими прошлыми грехами. Для психологического театра это просто кладезь, богатейшая опера, из всех, когда-либо написанных». За дирижерский пульт встанет Валерий Гергиев, а в титульной роли выступит Рене Папе. Среди других участников премьеры – русские певцы Александр Антоненко, Владимир Огновенко и Екатерина Семенчук. Напомним, что впервые в США «Борис Годунов» прозвучал именно в Мет в 1913 году в интерпретации Артуро Тосканини и с Адамом Дидуром в роли преступного царя. В последующем в знаковой партии на сцене театра выступали Федор Шаляпин, Чезаре Сьепи, Джордж Лондон и Мартти Тальвела.

Ноябрь знаменуется премьерой вердиевского «Дона Карлоса», которая состоится 22 числа. В качестве постановщика вновь знаменитый дебютант – Николас Хитнер, артистический директор Лондонского национального театра. Его «Карлос» уже имел значительный успех в Лондоне в 2008 году – теперь его увидят в Нью-Йорке. «Я думаю, что это – квинтэссенция ведиевского стиля, вердиевской оперы как таковой: с одной стороны, острейшие коллизии, сумасшедший драматизм, с другой – великие арии, одна другой ярче и выигрышней», - говорит режиссер. В титульной партии выступит Роберто Аланья, компанию ему составят Ферруччо Фурланетто, Марина Поплавская, Анна Смирнова и Саймон Кинлисайд. Канадский маэстро Янник Незет-Сегин, памятный нью-йоркцам по своему триумфу в «Кармен», вновь встанет за дирижерский пульт в день премьеры. «Дон Карлос» впервые прозвучал в Мет в 1920 году, но долгое время не был репертуарной оперой, пока Рудольф Бинг не поставил это название на открытие сезона в 1950 году: с тех пор мрачная опера Верди надолго не исчезает из афиши театра.

Еще один безусловный вердиевский шедевр появится в декабре: 31 числа, под занавес 2010 года, в Мет вновь будет звучать «Травиата». Вневременная трагедия будет представлена в режиссуре Вилли Декера, которая хорошо знакома нашим телезрителям по трансляции телеканала «Культура» с Зальцбургского фестиваля 2005 года: Мет переносит на свою сцену этот спектакль. Однако в титульной партии в отличие от Зальцбурга появится не Анна Нетребко, а другая русская певица – Марина Поплавская, ее партнерами выступят Мэтью Поленцани (Альфред) и Анджей Доббер (Жермон). За дирижерский пульт встанет Джанандреа Нозеда. «Травиата» является третьей по числу исполнений оперой в истории «Метрополитен», она звучала здесь 962 раза. Впервые история дамы с камелиями была представлена в первый год существования театра (1883), а, начиная с 1894-го, не было ни одного сезона, когда бы не пели «Травиату».

Одна из наиболее известных американских опер с весьма интригующим сюжетом будет предложена завсегдатаям Мет в следующем сезоне, что само по себе случается не часто: оперы американских композиторов достаточно редко ставятся на лучшей сцене Соединенных Штатов. Речь идет об опере Джона Адамса «Никсон в Китае», мировая премьера которой состоялась в 1987 году в Хьюстоне. Мет впервые обращается к этому произведению, воспроизводя на своей сцене оригинальную историческую постановку 1987 года, причем за дирижерский пульт встанет сам автор, таким образом, дважды дебютирующий в Золотой Подкове – как композитор и как дирижер. Опера повествует об обстоятельствах исторического визита президента Ричарда Никсона в коммунистический Китай в 1972 году, его встрече с Мао Цзэдуном. «Все мои оперы, - говорит Адамс, - так или иначе затрагивают глубинные пласты психологии нашего народа, базирующейся на американской мифологии. Одним из главных американских мифов является миф президента, идея президентства как таковая, когда в конкретном человеке, занявшем этот пост, миллионы видят некое подобие нашей коллективной души, видят проявление как ее темных, параноидальных сторон, так и светлых, идеалистических». На главную партию заявлен баритон Джеймс Маддалена, который уже неоднократно воплощал этот образ на разных американских сценах. Режиссер Питер Селларс так говорит о своей работе: «Это произведение показывает, что опера, как вид искусства, как жанр, может делать с историческими сюжетами – углублять смысловую нагрузку тех или иных ситуаций, выявлять новые нюансы и потаенные смыслы. Партитуру отличает большая оригинальность – это некая помесь традиционных для американцев простоватого юмора и здоровой амбициозности».

Если в только что завершившемся сезоне своеобразным десертом оказалась редкая россиниевская опера «Армида», о которой мы подробно рассказывали нашим читателям, то будущий сезон венчает вновь опус пезарского гения, и тоже редкий – «Граф Ори», премьера которого назначена на 24 марта. Редкую вещицу бельканто поставит Бартлетт Шер, чьи прежние работы в Мет – «Севильский цирюльник» и «Сказки Гофмана» - были весьма удачны. «Мир этой оперы, - говорит Шер, – это место, где любовь чревата опасностями. Это может создавать как и очень смешные, так и весьма болезненные ситуации. Россини воплощает оба типа положений, в обоих случаях насыщая их прекраснейшей музыкой, может быть наиболее восхитительной во всем его творчестве». В титульной партии заявлен звездный тенор Хуан Диего Флорес, в то время как немецкая колоратура Диана Дамрау споет одинокую графиню Адель, а американская меццо Джойс Ди Донато выступит в брючной роли Изолье.

Репертуар Мет следующего сезона помимо премьер также насчитывает двадцать одно наименование. Итальянский репертуар будет представлен такими операми бельканто как «Армида» Россини (вновь с Рене Флеминг и Лоуренсом Браунли) и доницеттиевские «Лючия ди Ламмермур» (с Натали Дессэй и Джозефом Калейей) и «Дон Паскуале» (за пультом этой оперы сам Джеймс Ливайн, в главных партиях – Анна Нетребко, Мэтью Поленцани и Мариуш Квечень), вердиевский репертуар содержит «Риголетто» (среди солистов в разных составах – Кристина Шефер, Диана Дамрау, Джозеф Калейя, Джузеппе Фильянотти, Карлос Альварес, Георгий Гагнидзе и Желько Лучич), «Трубадура» (постановка Дэвида Мак-Викара, солисты – Марсело Альварес, Патрисия Расетт, Сондра Радвановски, Долора Заджик, Дмитрий Хворостовский, Желько Лучич, дирижирует Марко Армильято) и «Симона Бокканегру» (Пласидо Доминго в титульной партии в новом сезоне сменит Дмитрий Хворостовский, дебютирующий в компании Барбары Фриттоли, Рамона Варгаса и Ферруччо Фурланетто, дирижирует маэстро Ливайн), а пуччиниевский - «Тоску» (солисты – Сондра Радвановски, Виолета Урмана, Марсело Альварес, Сальваторе Личитра, Фальк Штрукман и Джеймс Моррис), «Богему» (классическая постановка Франко Дзеффирелли, среди солистов – Майя Ковалевская, Рамон Варгас, Пётр Бечала, Джозеф Калейя) и «Девушку с Запада» (опера возобновляется в связи с ее 100-летним юбилеем, в главных партиях Дебора Войт и Марчело Джордани, дирижер – Никола Луизотти).

Широко заявлена и французская музыка: в будущем сезоне значатся такие оперы как «Кармен» Бизе, «Сказки Гофмана» Оффенбаха (с участием Джузеппе Фильянотти, Ольги Бородиной, Кейт Линдси и Ильдара Абдразакова), «Ромео и Джульетта» Гуно (с участием Анжелы Георгиу и Петра Бечалы, дирижирует Пласидо Доминго) и «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (спектакль любопытен дебютом в Мет знаменитого дирижера Саймона Рэттла, в главных партиях – Стефан Дегу и Магдалена Кожена).

Помимо премьеры «Бориса Годунова» русский репертуар содержит второй безусловный шедевр отечественной музыки – «Пиковую даму» Чайковского (с участием Владимира Галузина, Кариты Маттилы и Долоры Заджик).

Традиционно для Мет богата немецкая афиша. Прозвучат две оперы Глюка – «Орфей и Эвридика» (в главной партии – контртенор Дэвид Дэниэлс, постановка Марка Морриса) и «Ифигения в Тавриде» (с участием Сьюзан Грэм и Пласидо Доминго), две оперы Моцарта – «Волшебная флейта» (постановка Джулии Теймор на английском языке – редкий в практики Мет случай) и «Так поступают все» (спектакль интересен прежде всего дебютом в нем на сцене Мет дирижера Уильяма Кристи), Рихард Штраус представлен такими операми как «Ариадна на Наксосе» (постановка Элайджи Мошинского, дирижирует Фабио Луизи, в главных партиях Виолета Урмана и Джойс Ди Донато) и «Каприччио» (с Рене Флеминг в главной партии), а «Лулу» Альбана Берга сменит не менее знаменитый «Воццек» (в главных партиях Маттиас Гёрне и Вальтрауд Майер).

В целом в предстоящем сезоне в «Метрополитен» прозвучит почти тридцать оперных произведений, то есть, несмотря на текущий финансовый кризис, театр продолжает жить полноценной жизнью и предлагать своей публике немало интересного.

На фото:
Метрополитен Опера

<- в начало

Коротко о разном

Sun, 20 Jun 2010 11:50:06 +0400

Скончался выдающийся дирижер Фуат Мансуров

12 июня 2010 г. в Москве ушел из жизни народный артист России Фуат Мансуров (1928-2010).

Уроженец Алма-Аты, окончив в 1950 году физико-математический факультет Казахского государственного университета и одновременно отделение оперно-симфонического дирижирования Алма-Атинской консерватории (класс Исидора Зака), Фуат Мансуров в 50-е и 60-е годы дирижировал и возглавлял оперные театры Алма-Аты и Казани.

С 1969 года до последних дней – дирижер Большого театра, где он осуществил постановки опер «Семен Котко» Прокофьева (1970), «Трубадур» Верди (1972), «Русалка» Даргомыжского (1976), «Испанский час» Равеля (1978, 1-я постановка на русской сцене), а также нескольких балетов. За четыре десятилетия работы в Большом дирижировал множеством оперных и балетных спектаклей. Записывал классическую и современную музыку. Особое место занимает запись «Царской невесты» с участием И. Архиповой, Г. Вишневской, В. Атлантова, В. Валайтиса и Е. Нестеренко (1974).

Работал с крупнейшими симфоническими оркестрами - такими, как Государственный академический симфонический оркестр СССР и Академический симфонический оркестр Ленинградской филармонии. С 1989 года – главный дирижер Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан, вместе с которым в рамках проекта "Премьеры с Фуатом Мансуровым" исполнял произведения современных композиторов.

Не стало Евгения Райкова

Бывший столяр, грузчик, электросварщик, а заодно и спортсмен, все свои умения и увлечения Евгений Райков принес в жертву пению, поступив в Музыкально-педагогическое училище имени Гнесиных. Учась еще на третьем курсе, был принят в стажерскую группу Большого театра. В Большом ему посчастливилось петь ведущие партии тенорового репертуара. В 1982 г. удостоен звания "Народный артист СССР".

С 1990 по 94-й гг. возглавлял оперную труппу Большого театра.

Евгений Райков (родился в 1937 году) скончался в Москве 11 июня с. г.

Юбилей Рудольфа Кемпе (1910-1976)

14 июня исполнилось 100 лет со дня рождения выдающегося немецкого дирижера Рудольфа Кемпе. В следующем выпуске журнала мы планируем опубликовать статью, посвященную творчеству маэстро.

Англо-российская премьера Мариинки

11 и 14 июня в рамках XVIII Музыкального фестиваля «Звезды белых ночей» Мариинский театр представил премьеру оперы Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода» с участием английского певца Уилларда Уайта в партии Герцога и лучшей исполнительницы партии Юдит последних сезонов – Елены Жидковой. Постановку оперы в Мариинском театре осуществляет команда Английской национальной оперы, на сцене которой спектакль был поставлен в начале этого сезона. За дирижерским пультом Валерий Гергиев.

Постановщик спектакля Даниэл Креймер, наделивший главного героя чертами серийных убийц, садистов и психопатов сегодняшнего дня, вызвал бурную дискуссию в британской прессе. Часть британских критиков посчитала постановку шокирующей и провокационной, обвинив режиссера в смаковании людских пороков. Их оппоненты, напротив, пришли в восторг от изобретательности Креймера, назвав постановщика «режиссером с высоким октановым числом».

Уиллард Уайт и Елена Жидкова не так давно приняли участие в записи оперы «Замок герцога Синяя Борода» с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Валерия Гергиева. Диск вышел в свет в 2009 году.

Мет потерял десятки миллионов долларов в кризисном 2009 году

Метрополитен Опера обнародовала итоги финансового 2009 года. Чистые активы театра составили 236 миллионов долларов, значительно ниже показателя предыдущего года (380 миллионов). Потери затронули инвестиционный портфель (минус 40.8 миллионов), пенсионный фонд (минус 20 миллионов), донорские взносы. Чтобы выжить, руководство компании было вынуждено залезть в долги, отложить повышение зарплат рабочим сцены и просить спонсоров снять ограничения по расходованию их пожертвований.

Ситуацию несколько смягчил 30-миллионый дар со стороны вдовы издателя Уильяма Зиффа-младшего (скончался в 2006 году), мать которого, сопрано Харриет Хендерс, выступала на этой сцене. Ряд последних удачных постановок («Армида», «Аттила» и другие) позволили поднять посещаемость (в среднем за спектакль - 88% платных кресел). Вложения в трансляции в кинотеатрах себя полностью окупили и уже дают умеренную прибыль.

Генеральный директор Питер Гелб настроен оптимистично: «Мету удалось выжить в сложные времена. Учитывая растущий интерес публики к опере и наши последние творческие удачи, мы уверены в будущем процветании» (агентство АП).

К 100-летию самой «американской» оперы Пуччини

В этом году исполняется сто лет со дня мировой премьеры, поставленной в Мет оперы «Девушка с Запада» (10 декабря). По этому случаю Опера Сан-Франциско представила новую постановку с Деборой Войт в заглавной партии.

Дебора спела эту партию впервые в своей карьере, и, как отмечают местные рецензенты, спела блестяще. Роль как нельзя лучше подходит для ее сильного голоса и яркого темперамента. Неплохо справился с далеко не слабой партией Дика Джонсона итальянский тенор Сальваторе Личитра, голос которого, правда, по словам одного из критиков, звучал чересчур нежно для мужественного персонажа. Спектакль поставлен Лоренцо Мариани (Lorenzo Mariani), сценография Маурицио Бало (Maurizio Balo), художник по костюмам Габриель Берри (Gabriel Berry). За дирижерским пультом – маэстро Никола Луизотти (Nicola Luisotti), которого одна из газет назвала «главным героем» спектакля за «тонкую передачу различных оттенков, которыми наградил композитор свое произведение, - и юмора, и подозрительности, и страсти, и ласки…»

Оперный фестиваль на BBC

Шестинедельный оперный фестиваль, стартовавший на каналах британской телевизионной корпорации BBC еще 17 мая, - в разгаре. Каждый день телезрителям предлагаются программы, посвященные оперной музыке и исполнителям. Вот Антонио Паппано рассказывает об истории итальянской оперы, Роландо Виллазон – о тенорах, Стивен Фрай – о Вагнере, Рик Стейн – об исследовании на тему самой популярной в Британии оперной арии…..Плюс прямые трансляции спектаклей, документальные серии и тому подобное.

Не слишком ли много оперы в столь короткий промежуток времени, вопрошает корреспондент газеты «Телеграф» Руперт Кристиансен. На его взгляд, имеет место явный перебор, даже для такого «фанатика оперы», каким он себя представил: «Опера на завтрак, обед и ужин – это напоминает известное замечание Шекспира, что чревоугодие способно умертвить самый ненасытный аппетит».

Признавая, что телефестиваль дает возможность удовлетворить интерес к опере тем, кто не может по тем или иным причинам ходить по театрам, он пишет, что человек работающий не силах разорваться, чтобы охватить проект, подготовленный музыкальным редактором BBC Яном Янгхазбандом (Jan Younghusband). «Шесть оперных трансляций, один сериал, посвященный опере, и несколько высококачественных документальных передач в год – разве это не более здоровая диета, которую по достоинству могут оценить любители оперы?», - замечает в заключение английский журналист.

Ария из оперы Пёрселла оказалась самой популярной в Англии

Радиоканал 3 корпорации BBC провел опрос слушателей на предмет выявления самой популярной среди англичан оперной арии. Победила ламенто – финальная ария «When I am laid in earth» (в традиционном руском переводе «Мне в землю лечь») из оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней», одной из самых ранних английских опер. Эту арию в самом конце произведения поет Дидона, карфагенская царица, прощаясь с жизнью после того, как ее оставил троянский герой Эней.

Англичане не скрывают радости, что их соотечественник в заочном соревновании опередил Моцарта, Вагнера и многих других популярных композиторов. Такой шлягер как «Nessun dorma» из «Турандот» Пуччини не вошел даже в десятку.

Театральный гардероб оперных див открылся для публики

В Париже проходит выставка театральных костюмов, специально сшитых для знаменитых оперных певиц. Здесь и платье, в котором Мария Каллас пела Норму, и костюмы известных кутюрье для Монсеррат Кабалье, Кири те Канава, Анжелы Георгиу, Джесси Норман, Рене Флеминг, Барабары Хендрикс, Джун Андерсон… Андерсон, кстати, в начале года дала сольный концерт в Париже, и для каждого выхода на сцену одевала, не повторяясь, новое платье из коллекции Galante.

Примадонны капризны. Кристиан Лакруа (Christian Lacroix) вспоминает, как намучился с Рене Флеминг, работая над ее платьем для гала-концерта в Метрополитен Опере: «Она все время высказывала недовольство, требуя еще больше удлинить шлейф. А он и так уже был почти 18 метров». Но ее выступление прошло очень успешно, треволнения и претензии были забыты, и Рене пригласила кутюрье поработать с ней к премьере оперы «Таис».

Солист Вашингтонской оперы найден застреленным в городском парке

Солист Вашингтонской национальной оперы тенор Дон Джоунс (Don Jones) найден мертвым в одном их столичных парков. Он был застрелен. Местным любителям оперы Дон хорошо известен выступлениями в оперном театре на протяжении 14 лет. Он оставил жену и двух детей. Полиция ищет убийцу.

Интервью с Фьоренцей Чедолинс

Sun, 20 Jun 2010 11:46:46 +0400

«Хотелось бы быть оптимистичной, но в настоящий момент сделать это очень нелегко»

Мой разговор с Фьоренцей Чедолинс состоялся сразу же после ее сольного концерта на сцене миланского театра «Ла Скала». По-видимому, на сей раз расхожий тезис «Быть у источника – и не напиться!» и был, наконец, воспринят мною как руководство к «решительному действию», результатом которого и стало это интервью. В ответ на мою просьбу к певице прислать фотографию для него, я получил снимок именно с ее сольного концерта в «Ла Скала». Возможно, его и следовало бы опубликовать вместе с предыдущим обзором этого события, но тогда неизбежно было бы нарушено целевое указание самого респондента. Я намеренно не стал анонсировать настоящее интервью в череде своих публикаций, связанных в блиц-поездкой в Италию в первой декаде мая, ибо, с одной стороны, хотел, чтобы оно воспринималось в качестве независимого бонуса, с другой, намеревался преподнести читателям сюрприз в тот самый момент, когда майская итальянская тема, казалось бы, давно уже была исчерпана. А судить о том, в полной ли мере удался этот сюрприз, сможет лишь читатель, который возьмет на себя труд ознакомиться с публикуемым ниже материалом.

– Синьора Чедолинс, сначала поведайте, пожалуйста, где вы родились и из какой вы семьи? В связи с этим, может быть, вы скажете несколько слов о родителях, учителях, вокальных педагогах и о том, что предопределило ваш выбор профессии академической (оперной) певицы?

– Я родилась в маленькой гористой деревушке на Северо-Востоке Италии в регионе Фриули и всегда находилась в непосредственном контакте с природой, в окружении которой и выросла, много времени уделяя чтению, культурному образованию, процессу познания как таковому безо всей той потребительской рутины, от которой мы часто задыхаемся в наше время. Мои родители были людьми весьма простого происхождения, но крайне работящими, добропорядочными и почтительными: у моего отца, в особенности, была большая творческая восприимчивость ко всему тому, что являлось искусством или знанием. Он всегда испытывал огромную страсть к музыке и уже с шестилетнего возраста пел и подбирал на слух, не владея музыкальной грамотностью. К занятиям музыкой меня приобщили в десять лет благодаря одной маленькой музыкальной школе, организованной при церковном приходе, а затем девочкой я пела в многоголосных хорах, где очень многому научилась и где осознала свою врожденную музыкальность, свойство, никогда не покидавшее меня при разучивании невероятно сложного полифонического репертуара, что в те годы при явно обращавшем на себя внимание красивом голосе давалось мне с невиданной легкостью. Так, к девятнадцати годам стало понятно, что благодаря своей большой страсти, я могла бы приобрести профессию певицы и начать уже думать о постановке голоса для оперного пения, о котором в то время не имела еще ни малейшего представления. У меня не было возможности посещать вокальные курсы или брать частные уроки пения, так как просто на это не было денег, но уже в двадцать один год мне удалось поступить в хор «Театра Верди» в Триесте. Таким образом, театральная сцена стала «моим великим маэстро».

– Ваш творческий путь оперной исполнительницы на начальном этапе карьеры был достаточно тернист: долгое время, еще до дебюта в главной оперной партии, вы выступали как артистка хора, затем, наконец, состоялся дебют в Генуе в партии Сантуццы, а затем через четыре года, в 1996 году, вы триумфально победили на Международном конкурсе оперных певцов Лучано Паваротти в Филадельфии, после чего ваша международная карьера стала развиваться наиболее интенсивно. Как вы можете оценить этот начальный период? Стал ли он школой приобретения профессионального оперного мастерства?

– Действительно, мой оперный дебют – это была партия Сантуццы в «Сельской чести» Масканьи – состоялся в Генуе на сцене театра «Карло Феличе» в 1992 году, после чего дирижер спектакля предложил мне поехать в Сплит, в Хорватию, чтобы выступить там в опере Россини «Моисей». С этого момента и началось мое интенсивное сотрудничество с музыкальным фестивалем в Сплите, что позволило мне впервые выступить во многих оперных партиях. И после работы в хоре в Триесте это стало моей первой настоящей «школой» профессионального оперного мастерства, но мне очень повезло, что выпала такая возможность: наряду с накоплением самого разнообразного опыта в небольших театрах – зачастую невероятно интенсивного – это и послужило серьезной проверкой на прочность уже завоеванных позиций, собственной силы воли и способствовало преодолению многочисленных трудностей профессии, что помогло мне прийти к глубокому осознанию своих вокальных возможностей и умению не теряться в любых ситуациях, даже если в большинстве случаев они были стрессовыми.

– Каковы ваши давние впечатления от Лучано Паваротти, ведь с ним как победительница его конкурса вы пели «Тоску» в Филадельфии? Если возможно, пожалуйста, попытайтесь, в соответствии с вашими индивидуальными ощущениями, нарисовать буквально мини-портрет этого легендарного тенора как человека и как артиста.

– Лучано Паваротти, по моим личным впечатлениям, был человеком чрезвычайно искусным и понимающим, наделенным, без сомнения, уникальным незаурядным талантом. Он получал удовольствие от шуток и розыгрышей, делая это с большим чувством юмора, и кроме того уделял искреннее и великодушное внимание молодым певцам, обладая подлинной любовью к искусству, а также, как и все истинно великие художники, страстно желал передать другим всё то, чем владел, особенно начинающим артистам.

– Ваш голос квалифицируется как лирико-драматическое сопрано, не так ли? Кто Ваши оперные героини, какой тип их вы предпочитаете: сильный и решительный или романтический и рафинированный? И что означает драматическое воплощение для оперного артиста: это действительно так важно для певца или достаточно стать искусным в технике академического вокала?

– Несомненно, определение моей вокальной специализации – «лирико-драматическое сопрано» – вполне можно было бы назвать правильным, но, тем не менее, я всегда рассматривала свой голос как инструмент, в котором находится то, что необходимо для требуемого звучания в партиях исполняемых персонажей, в котором, следовательно, для достижения оттенков, более характерных для состояния лирической просветленности (например, в некоторых пассажах «Луизы Миллер» или в ряде моментов «Богемы»), я остаюсь в рамках облегченного вокального посыла, в то время как, наоборот, в другие, более драматические, моменты этих же партий могу при помощи интонирования и чеканной манеры слова достигать оттенков сопрано драматического. Очень люблю дифференцировать характеры персонажей, чтобы не скатываться до уровня интерпретационного клише, и обожаю как характеры искрящиеся (из разряда оперетты или французской комической оперы), так и большие образы трагедийных героинь (наподобие Нормы). Действительно важным для меня является то, что все они должны обладать индивидуальностью большой глубины, достойной внимания сложностью характеров, сильной интроспекцией, а не быть инертными или поверхностными воплощениями оперных стереотипов. Всё это, без сомнения, становится востребованным в нашем собственном представлении о том или ином персонаже – вот отчего какой-нибудь образ из ранних оперных произведений, особенно из репертуара начала XIX века, всё же иногда может быть подвергнут недостаточной характеристике. Вот на что в настоящий момент и должно быть направлено новое переосмысление ролей, которое приводит к углублению затронутой тематики, пусть и в довольно необычном контексте. А голос певца не должен быть абсолютно единственным средством интерпретации, ибо обратное уже сразу привело бы к глобальному отрицанию в области самой концепции театра, в которой мелос и действие находятся в совершенном равновесии и имеют одинаковую важность.

– Ваш голос хорошо ложится на музыку Пуччини, репертуар веризма и партии драматического сопрано в операх Верди (как начального и среднего, так и позднего периода его творчества). Но в чем причина расширения вашего оперного репертуара за счет произведений романтического бельканто XIX века? Какие белькантовые героини, кроме Нормы, уже есть в вашей артистической галерее?

– Я очень сблизилась с образом Нормы, наиболее великой и наиболее совершенной героиней бельканто, через непроизвольное преклонение перед этой женщиной и перед этой оперой Беллини. Я выставила себе ряд профессиональных требований перед тем, как взяться за исполнение репертуара бельканто, единственно дающего потрясающую возможность ощутить личную ответственность за каждый вокальный штрих, за каждое отдельное sfumato*, за все те многочисленные сиюминутные чувства, которые и рождают уникально-изысканную фразировку, секретами которой обязан владеть большой артист, художник, человек искусства! Именно поэтому, а не просто для пополнения галереи освоенных партий, в моей практике и возникло обращение к другому персонажу бельканто – Марии Стюарт из одноименной оперы Доницетти. В будущем хотела бы также приобрести и сценический театральный опыт в его «Лукреции Борджиа».

– Могли бы вы назвать наиболее значимые для вас дебюты на основных оперных сценах мира до дебюта в «Ла Скала» в 2007 году, какие творческие впечатления они вам принесли? Какими вам запомнились дебют в «Ла Скала» в партии пуччиниевской Мадам Баттерфляй и ваше второе здесь появление в качестве вердиевской Елизаветы на открытии сезона 2008/2009? Может быть, вы сможете назвать имена певцов, дирижеров и режиссеров, сотрудничество с которыми было наиболее незабываемым?

– Барселонский театр «Лисеу» с «Мадам Баттерфляй», как затем и театр «Ла Скала» с повторившимся на его сцене успехом в этой же партии, стали площадками моих поистине фантастических дебютов, которые снискали мне огромную симпатию публики. Ранее, опять же в «Мадам Баттерфляй», я дебютировала в нью-йоркской «Метрополитен-опера», и кроме этого с огромным воодушевлением вспоминаю дебют в «Тоске» в «Арена ди Верона». И опять же в «Тоске» я впервые выступила в парижской «Опера Бастий», в «Трубадуре» – в Новом национальном театре Токио, и снова в «Трубадуре» – на фестивале «Флорентийский музыкальный май». Но одним из самых наиболее волнующих дебютов стала «Аида» в неаполитанском театре «Сан Карло». Это было в первый раз, когда я пела в таком великом, таком значимом театре, и это было также моим дебютом в партии Аиды**. Впечатления от великих театров оказываются очень многогранной субстанцией, в которой индивидуальности конкретных артистов часто подвергаются риску быть подавленными в неизбежном преклонении перед величием «бренда». Эти ощущения способны, конечно, принести колоссальное удовлетворение профессиональных амбиций, но временами приходится и отказываться от ангажементов, говоря мучительное «нет», потому что в любом случае всегда необходимо помнить о том, что наши творческие взаимоотношения строятся преимущественно на отношениях с публикой, а не с руководителями театров.

Дебют в «Мадам Баттерфляй» в «Ла Скала» вспоминается мной с величайшей радостью. К счастью, постановка была уже давно обкатанной, а сама она оказалась чрезвычайно удачной. Я лишь только привнесла в нее свое личностное прочтение роли главной героини, которое прекрасно вписалось в эстетическую идею режиссера***, человека рафинированного и по-настоящему понимающего суть музыкального театра, а также дирижера оркестра, в такой же степени чуткого и деликатного****. Это замечательно соответствовало моим взглядам на художественную выразительность, раскрывая при этом внутренний мир персонажа. Публика устроила мне грандиозный прием: по-видимому, все мои личные предпосылки созданного образа, способствовавшие этому, были найдены верно.

Во время подготовки в «Ла Скала» иннаугурационного «Дон Карлоса» – оперы, чрезвычайно сложной даже для публики – рабочая обстановка была довольно спокойной, насколько бы высокая ответственность открытия сезона ни делала почти всех чрезвычайно уязвимыми и неуверенными! Но, вероятно, это и был тот самый случай, когда переизбыток даже добрых постановочных намерений может иногда сказаться на непринужденной естественности и творческой отдаче певца-артиста, ведь в, конечном счете, роль Елизаветы прекрасно существует и среди менее драматургически памятных, но не менее великих образов вердиевских героинь: это хоровая опера, в которой режиссерское и музыкальное воплощение приобретают первостепенную важность в большей степени, чем отдельное интерпретационное мастерство одного или более артистов.

Мне выпала судьба с начала 90-х годов прошлого века по настоящее время сотрудничать со всеми наиболее выдающимися артистами моего поколения. Первым делом снова с большим воодушевлением вспоминаю Лучано Паваротти! Затем необыкновенного Марсело Альвареса, Лучану Д’Интино, Долору Зайик, Соню Ганасси, Роберто Аланью, Хосе Куру, Йонаса Кауфманна, Владимира Галузина, Лео Нуччи, Рамона Варгаса, Ренато Брузона, Саймона Кинлисайда, Ферруччо Фурланетто, Роберто Скандьюцци, Елену Образцову и многих других, а также таких великих дирижеров, как Лорин Маазель, Зубин Мета, Даниэль Орен, Даниэле Гатти, Риккардо Шайи, и выдающихся режиссеров Хуго Де Ана, Франко Дзеффирелли, Джанкарло Дель Монако... Могла бы продолжать перечисление до бесконечности: с огромным энтузиазмом можно вспомнить еще очень много имен…

– Итак, вы дважды принимали участие в постановках «Ла Скала», а только что на этой же сцене с огромным успехом состоялся ваш сольный концерт. Что для оперного певца, особенно для итальянского, значит сольный концерт в «Ла Скала»?

– Это один из высших рубежей устремления итальянских артистов, так как кроме чести быть приглашенными дать здесь вечер, благодаря которому они рассматриваются в качестве абсолютных протагонистов и в рамках которого подобную привилегию в прошлом имели лишь наиболее знаменитые певцы со всего мира, нынешним исполнителям предоставляется профессиональная возможность установления прямого диалога с публикой, причем – с максимальной свободой формирования и выражения своего собственного художественного и человеческого музыкального послания.

– Откуда пошла традиция, что во время подобных сольных концертов в сопровождении фортепиано исполняется именно камерный репертуар, а оперные арии допускаются только в качестве бисов? Какой принцип формирования лежит в основе программы «традиционного» сольного концерта в «Ла Скала»?

– Это, в действительности, один из таких неписаных «законов» итальянских театров, когда при составлении программы сольного концерта в основе ее закономерного и вполне понятного правила можно определенно подметить дань уважения к словесности и, следовательно, потребность исполнения песен и романсов, написанных в оригинале для фортепиано и голоса. Однако если бы мы встали перед необходимостью максимально приблизиться именно к одним только филологическим принципам этого правила, то, в действительности, программа камерных вокальных миниатюр вряд ли бы исполнялась в таком крупном театре, как «Ла Cкала», который вмещает около двух тысяч зрителей – скорее, она бы исполнялась в камерном зале с адекватными «филологическими» пропорциями. Следовательно, в любом случае, в соответствии с принципом театра, мы допускаем «исключение из правила», уделяя щедрое внимание репертуару «за пределами оперной программы».

– В феврале 2009 года по приглашению Елены Образцовой вы посетили Санкт-Петербург и дали концерт в сопровождении оркестра в Константиновском Дворце в Стрельне, а затем в августе того же года приняли участие в гала-концерте, посвященном ее 70-летию. Каковы ваши впечатления от Санкт-Петербурга, русской публики и знакомства с нашей выдающейся российской примадонной?

– Это была моя первая встреча с русской публикой. Уже с детских лет моему сознанию было присуще почтительное отношение к искусству, литературе и музыке из России, и я нашла здесь абсолютное соответствие с тем, что я себе представляла: огромную, глубокую и искреннюю любовь к культуре и к музыке, которой была просто потрясена. И знакомство с Еленой Образцовой, человеком, вписавшим огромную страницу в историю мировой музыки, стало для меня не только большим эмоциональным событием, но еще и более глубоким постижением сердечности, расположения и богатства русской души.

– Кто для вас является кумиром (кумирами) в области оперы, и каково, по вашему мнению, будущее мирового оперного искусства: пессимистичное или оптимистичное?

– Кумиров у меня невероятно много: все великие артисты, певцы, исполнители являются для меня объектами «культа», но я абсолютно не разделяю чрезмерного индивидуального фанатизма. В отношении будущего оперы, каким оно видится в Италии, хотелось бы быть оптимистичной, но в настоящий момент сделать это очень нелегко. В меня больше вселяет оптимизм наблюдать, насколько бережнее до сих пор относятся к музыке в таких странах, как Испания, Япония, Россия, Швейцария и в некоторых других. Я надеюсь, что у Италии всё же есть потенциал и здравая воля для преодоления нынешней трудной ситуации, чтобы вернуться к великим идеалам, воплощаемым оперной музыкой, колыбелью которой и стала когда-то моя страна. Чтобы сохранить это наше уникальное историческое, музыкальное и культурное достояние, в настоящий момент, в лице художественного руководителя «Театра Фортуны»***** в Фано, мною прилагаются все усилия, чтобы на базе этого театра учредить «Академию высшего усовершенствования вокальной техники и искусства интерпретации», специально предназначенную для молодых поколений будущих певцов.

Игорь Корябин
(интервью и публикация)

Примечания:

* Сфумато (итал. sfumato – букв. исчезнувший, как дым) – разработанный Леонардо да Винчи прием в живописи для смягчения очертаний предметов, позволяющий передать «окутывающий их воздух». Аналогичный прием в музыке больше известен как sfumatura

** На современном рынке музыкальной продукции имеется и весьма знаковая для певицы DVD-запись этого спектакля: по моему убеждению, это одна из наиболее впечатляющих «документальных» фиксаций творчества исполнительницы в контексте ее лирико-драматического амплуа и артистического дарования

*** Режиссер – Кеита Асари (премьера сезона 1985/1986, в сезоне 2006/2007 постановка выдержала шестое по счету возобновление)

**** Дирижер – Мюнг Вун Чунг

***** Teatro della Fortuna (город Фано расположен в области Марке на Адриатическом побережье по соседству с Пезаро, городом, в котором родился Россини и в котором с 1980 года ежегодно проводится летний оперный фестиваль его имени). Пост художественного руководителя театра «Театра Фортуны» Фьоренца Чедолинс заняла в прошлом году.

На фото:
Фьоренца Чедолинс во время сольного концерта в театре «Ла Скала»
(из личного архива певицы)

Фьоренца Чедолинс – голос итальянской оперы XXI века

Хариклее Даркле — 150 лет

Sun, 20 Jun 2010 11:43:41 +0400

Сегодня мы публикуем статью, посвященную славному юбилею выдающейся румынской певицы Хариклеи Даркле. 1-я Тоска и Валли в одноименных операх Пуччини и Каталани, эта певица прославила свою родину в конце 19 века, заслуженно став одной из самых значительных лирико-драматических сопрано той эпохи. Сегодня мы посвящаем ей юбилейный материал, в котором вспомним ее непростой путь к успеху.

Хариклея Харикли (по мужу Хартулари) родилась 10 июня 1860 года в небольшом румынском городке Браила в зажиточной семье, имевшей греческие корни. Их род разбогател в свое время на успешной торговле сельскохозяйственной продукцией, а отец певицы Ион Харикли успешно продолжал дело своих предков. Детство девочки протекало благополучно и безмятежно. В 13-летнем возрасте родители отправляют ее в один из лучших венских пансионов благородных девиц Лобковица. В этом пансионе в ту пору пение преподавала знаменитая Матильда Маркези, сразу же разглядевшая большой талант Хариклеи и предложившая ей заниматься вокалом индивидуально. Впрочем, воспитанная в духе, далеком от музыкальных и художественных пристрастий, девочка, не воспользовалась в полной мере этим счастливым случаем.

Лишь спустя три года, когда отец, приехавший навестить дочь, впервые повел ее в оперный театр, где в тот вечер давали «Травиату» с Аделиной Патти, в Хариклее, потрясенной увиденным и услышанным, проснулась неистребимая любовь к музыке и пению.

Однако вскоре в семейных делах отца наступили черные дни. Наводнение 1878 года не пощадило усадьбу и плантации отца, который в одночасье потерял значительную часть своего состояния. Семья вынуждена была продать свое имение и переселиться в Бухарест, куда и вернулась Хариклея после пребывания в пансионе. Здесь она начала брать уроки пения у француженки мадам Ле Керре, довольно заурядной певицы, в свое время, впрочем, выступавшей в оперной труппе. Ле Керре, не будучи таким уж опытным педагогом, тем не менее, разглядела способности девушки и сумела бережно отнестись к развитию ее певческих навыков, совершенствуя их постепенно и достаточно грамотно.

В личной жизни Хариклеи тоже происходили изменения. Она увлеклась офицером Йоргу Хартулари, бывшим некоторое время мужем ее двоюродной сестры, но разведшимся с ней по вине супруги и даже дравшимся из-за нее на дуэли. Вскоре Хариклея, несмотря на сопротивление родителей, вышла за него замуж в 1881 году. Брак этот оказался не очень счастливым из-за легкомысленного характера Йоргу, увлекавшегося азартными играми и женщинами. В это время гарнизон мужа перевели в город Яссы, где Хариклея активно участвовала в музыкальной жизни города, получив определенную известность, выступая в самодеятельных концертах. Именно в это время у нее созревает план переезда в Париж, где она надеялась найти более достойное применение своему таланту.

В апреле 1886 семья Хартулари переселяется в Париж. Здесь у Хариклеи рождается сын. Несмотря на все трудности и материальные заботы, Хариклея не оставляет намерения сделать вокальную карьеру. Она обращается за помощью к знаменитому баритону Жану-Батисту Фору, который охотно откликается на просьбу певицы о прослушивании. По достоинству оценив ее способности, он рекомендует ее известному педагогу Парижской консерватории Эдмонду Дювернуа. Тот начинает заниматься с Хариклеей, которая за год делает большие успехи. И тут, как часто бывает, в дело вмешивается счастливый случай.

Это произошло весной 1888 года. Однажды, к Дювернуа зашел один из директоров Гранд-Опера Пьер Гайар. Ожидая, пока тот закончит свой урок, он слышит из музыкального салона чудесный голос. Это был голос Хариклеи, разучивающей партию Джульетты из оперы Гуно. Очарованный незнакомым голосом, он буквально врывается в салон и начинает упрекать Дювернуа за то, что тот не сообщил ему о своей ученице – ведь они в театре как раз ищут Джульетту для новой постановки оперы. На следующий день Гайар приглашает певицу на прослушивание к самому престарелому мэтру Гуно. Тот приходит в восторг и заявляет, что лучшей Джульетты и желать не приходится. Состоявшееся в июле прослушивание на сцене Гранд-опера закрепляет успех молодой артистки. Руководство театра решает готовить ее к премьере «Ромео и Джульетты». Однако, в кругах влиятельной буржуазии, желавшей видеть на сцене оперы только примадонн, возникло сопротивление планам театра. Они хотели услышать в новой постановке только Патти. Театр был вынужден уступить, так как во многом зависел от финансовых «тузов» французской столицы. Премьера «Ромео и Джульетты» прошла без участия Хариклеи. Впрочем, Гуно был настроен решительно, и ему удалось настоять на другом дебюте своей любимицы – это была партия Маргариты в «Фаусте».

14 декабря 1888 года Хариклея, наконец, дебютирует на главной парижской сцене в этой партии под псевдонимом Даркле, который ей придумал Гуно. Несмотря на волнение, дебют прошел весьма успешно, вызвав восторги публики и благожелательные отзывы в прессе. После такого приема уже ничто не могло помешать певице выступить и в партии Джульетты. Это произошло 4 января 1889 года. Триумф, которым сопровождалось это выступление, сразу сделал ее знаменитой, а импресарио разных стран стали проявлять к новой «звезде» повышенный интерес. Одно из наиболее привлекательных предложений последовало в том же году из Петербурга. Артистка спела осенью 1889 года в русской столице 10 спектаклей, дебютировав в «Фаусте». Во время пребывания в России Даркле познакомилась с музыкой оперы Глинки «Жизнь за царя». Здесь она самостоятельно разучила партию Вани, которая, несмотря на трудную контральтовую тесситуру, стала одной из любимых в ее репертуаре. По возвращении из России известный импресарио Рауль Гюнсбург пригласил ее на осенне-зимний сезон 1889/90 в Ниццу, где певица пела партии Маргариты, Валентины в «Гугенотах» Мейербера, Вани в 1-й французской постановке оперы Глинки (1890) и др.

После таких успехов уверенность Дракле в своих силах возросла, и она решила покорить одну из самых больших оперных «вершин» - театр Ла Скала. В конце 1890 года она отправляется в Италию, где встречается со знакомым еще по Парижу Руджеро Леонкавалло, ставшим поклонником певицы и ее репетитором. Хариклея поселяется в скромном пансионе на улице Сан-Паоло. Это обстоятельство оказывается весьма важным для дальнейших успехов певицы. Именно на этой улице услыхали ее голос из открытого окна возвращавшиеся домой импресарио Ла Скала братья Корти. Прекрасный голос певицы привлек их внимание, и они поднялись к ней. Узнав ее имя и вспомнив положительные отзывы о выступлении Даркле в Париже и Ницце, братья объяснили, что известный издатель Эдоардо Сонцоньо (первооткрыватель Масканьи), владелец партитуры оперы Ж.Массне «Сид», ищет исполнительницу главной партии Химены в постановке «Сида» на сцене Ла Скала. По их мнению Хариклея - наиболее подходящая кандидатура на эту роль. Прослушав певицу, Сонцоньо остался весьма довольным, и предложил ей контракт на несколько выступлений в «Сиде».

26 декабря 1890 года состоялась памятная премьера «Сида», принесшая Даркле славу и успех у итальянской публики. Надо добавить, что на этом представлении пристутствовал сам патриарх итальянской оперы Джузеппе Верди, ставший с тех пор поклонником таланта румынской примадонны. За первым успехом в театре последовали следующие – в мировой премьере оперы «Кондор» бразильского композитора, автора знаменитой оперы «Гуарани», Карлуша Гомиша (Гомеса). Эта премьера, в которой Даркле исполнила роль Одалии, состоялась 21 февраля 1891 года. Затем пришел черед и «Сельской чести» Масканьи. Эта роль досталась певице в Милане вроде бы случайно, после того, как заболела знаменитая Ромильда Панталеони, однако мнительный композитор, сначала сомневавшийся в правильности выбора исполнительницы, затем стал на всю жизнь верным поклонником ее таланта. В том же году певица исполяет роль Судзель в его опере «Друг Фриц» во флорентийской постановке, а уже на следующий год маэстро поручает певице главную роль Луизы в премьере своей новой оперы «Рантцау» (11 декабря 1892, Флоренция, театр «Пергола»). В этом спектакле Даркле блистала с такими мэтрами итальянской оперной сцены, как Фернандо де Лючия (Фернандо) и Маттиа Баттистини (Джанни). Надо также отметить и первое выступление певицы в вагнеровском репертуаре. В 1891 она спела Елизавету в «Тангейзере» на сцене Ла Скала.

Апофеозом этого периода карьеры Хариклеи стало участие в мировой премьере оперы «Валли» Альфреда Каталани. Этот безвременно ушедший из жизни в возрасте 39 лет замечательный, тонкий и изысканный композитор, столь почитаемый такими гигантами как Верди, Тосканини, создал шедевр, который и поныне доставляет наслаждение ценителям оперы. Даркле блестяще справилась с заглавной ролью в этом сочинении, причем публика отмечала не только ее впечатляющий вокальный професионализм, но и проникновенное актерское мастерство. После этой премьеры уважение Верди к ней еще более возросло и перешло в дружбу, которую певица очень ценила. Верди настолько проникся искуством Даркле, что горячо поддержал поступившее Хариклее от Ла Скала предложение выступить в знаковой роли Виолетты. После спектакля с ее участием Верди назвал ее «Прекрасная, славная моя Виолетта». Среди свершений Даркле в 1892 году также выступление в оратории Лоренцо Перози «Апофеоз Колумба» (посвященной 400-летию со дня открытия Америки), партия Дездемоны в Отелло (Генуя), выступление в «Стабат матер» Россини на концерте в Милане, посвященном 100-летнему юбилею композитора.

В 1893-97 гг. Даркле ежегодно выступает в России (Петербург, Москва). Надо заметить, что в 1893 в Петербурге состоялся дебют Маттиа Баттистини. С ним певица исполняла на русской сцене заглавную партию в опере Доницетти «Мария ди Роган» (Баттистини пел партию Энрико). Среди других ролей, восхищавших русскую публику, была Валентина в «Гугенотах». Осенью 1893 певице рукоплескал Мадрид, где она дебютировала ролью Валентины.

В личной жизни Даркле также происходили перемены. В 1892 году она начала бракоразводный процесс с Хартулари, продолжавшийся пять лет и стоивший ей больших денег, так как муж выторговал у нее пожизненую пенсию. Несмотря на хорошие заработки, ее расходы были огромными, и она продолжала иногда получать помощь от семьи, ревностно следившей за ее успехами. В 1892 певица уже как примадонна впервые посетила с гастролями Бухарест, который встретил ее восторженными откликами прессы и любовью публики.

Последующе годы прошли под знаком постоянных гастролей. Ей рукоплещут кроме Милана Турин, Рим, Генуя, Флоренция и другие итальянские города. В 1895 она пела в Барселоне (среди партий особый восторг вызвала роль Манон в одноименной опере Массне), особенно часто она посещала Мадрид (1896, 1897, 1899 и др.), где впервые по просьбе публики исполнила Кармен, выучив роль за неделю. В 1897 Даркле участвовала в Мадриде в мировой премьере оперы Луиджи Манчинелли «Эро и Леандро». В 1896 пела в нью-йоркской Академии музыки в американской премьере оперы «Андре Шенье» Джордано (партия Маддалены), в 1897 выступала в Монте-Карло (в т. ч. в мировой премьере оперы Де Лара «Ами Робсар»), в 1899 гастролировала в Берлине.

В 1896 Даркле подписала первый контракт на выступления в Южной Америке (Аргентина, Уругвай). Дебютировала она в Буэнос-Айресе в партии Валентины, произведшей фурор у местной публики. Выступала она также в партиях Аиды, Мими в «Богеме» Пуччини (первое исполнение в Южной Америке) и др.

Репертуар певицы постепенно пополнялся партиями Манон в операх Массне и Пучччини, Недды в «Паяцах», Леоноры в «Трубадуре», Джильды в «Риголетто», Маргариты и Елены в «Мефистофеле» Бойто, Таис в одноименной опере Массне, Матильды в «Вильгельме Телле» Россини, Норины в «Дон Паскуале» Доницетти, Церлины в «Дон Жуане» Моцарта, Офелии в «Гамлете» Тома, Тамары в «Демоне» Рубинштейна и др.

В 1898 Масканьи создает специально для певицы заглавную партию в своей опере «Ирис», премьера которой прошла в римском театре «Костанци» 22 ноября.

Но, пожалуй, высшей точкой ее творческого пути стала заглавная роль в «Тоске» Пуччини. Певица принимала деятельное участие в создании этого образа вместе с композитором, более того, именно по ее предложению композитор сочинил одну из лучших арий в своем творчестве – арию Тоски из 2-го акта Vissi d’arte. Существуют воспоминания современников, что именно эта ария растопила некоторый «лед» в восприятии публики на мировой премьере (14 января 1900 года), определившей безоговорочный успех постановки. Партнерами Хариклеи по этой премьере стали тенор Эмилио Де Марки (Каварадосси) и баритон Эудженио Джиральдони (Скарпиа), с которым певицу впоследствии связывали близкие отношения. Первое время Хариклея не знала о том, что певец женат. Для нее это стало ударом, после которого они расстались.

В 1901 примадонна предпринимает очередное турне по Южной Америке с итальянской труппой, в которую входили выдающиеся артисты теноры Энрико Карузо и Джузеппе Боргатти, баритоны Марио Саммарко и Джиральдони, дирижер Артуро Тосканини. В течение последующих двух лет Даркле снова гастролирует в Южной Америке. В 1902 поет заглавную партию в опере «Заза» Леонкавалло в Буэнос-Айресе, которую выучила за шесть дней. Одним из лучших спектаклей тех гастролей стала опера «Риголетто» под управлением Тосканини в Буэнос-Айресе (1903) с участием Карузо (Герцог), Титта Руффо (Риголетто).

Регулярные гастроли Даркле в Южной Америке продолжались более 10 лет. Особо надо отметить ее выступления 1909 года в тамошних премьерах на сцене театра «Колон» опер «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера (партия Евы) и «Демона» (Тамара). Одна из гастрольных поездок окончилась для артистки большими финансовыми убытками. Импресариио сбежал незадолго до окончания гастролей, не заплатив труппе, и певице пришлось давать несколько дополнительных спектаклей и вкладывать свои сбережения, чтобы не подвести артистов, что произвело на них огромное впечатление.

В 1911 в репертуаре певицы появляется новая роль. На этот раз это Маршальша в премьере «Кавалера розы» Рихарда Штрауса на сцене театра «Костанци».

1914 год стал переломным в творческом пути певицы. Во-первых, началась 1-я мировая война, резко сократившая оперную деятельность в Европе. Во-вторых, обладая исключительно высокой степенью самоконтроля и самокритичности, певица хотела уйти со сцены в расцвете сил и творческой формы. Поэтому в 1914 она резко сокращает свои выступления. Лишь в 1915 она идет навстречу уговорам Масканьи и участвует в 25-летнем юбилее оперы «Сельская честь», выступив в трех спектаклях на сцене Ла Скала.

В эти годы она особенно много внимания уделяет своему сыну композитору Йону Хартулари-Даркле, чья комическая опера «Античный каприз» шла в одном из миланских театров.

Завершила свою сценическую карьеру певица в 1918 году во Флоренции ролью Кармен (по другим источникам последним спектаклем стала опера «Ромео и Джульетта» в миланском театре «Лирико»).

Прожив ряд последующих лет в Милане, Даркле в 1936 решила окончательно вернуться на родину в Румынию. У певицы имелся скромный дом в местечке Котнарь. Здесь, а также в Бухаресте она и провела остаток своих дней вместе с сыном, скончавшись от рака печени 12 января 1939 в столичной клинике «Филантропия».

Похороны прошли скромно и без официоза. Такое уж было время на дворе. Румынию более волновали политические вопросы, здесь нарождалась фашистская диктатура, которой не было дела до художественной жизни.

К большому сожалению для потомков, художественное наследие певицы не было достойным образом запечатлено на граммофонных пластиках. Исключетельно редкие записи 1904 года, сделанные на фирме «Фонотипия Рекордс», содержат несколько фрагментов из «Тоски», «Ирис», «Сельской чести», «Дона Паскуале» и др. Качество этих записей весьма низкое. В 1928 (по другим сведениям в 1926) артистка записала несколько румынских песен, но и эти поздние записи не дают настоящего представления об этом удивительном (по воспоминаниям современников) лирико-драматическом голосе, поражавшем слушателей как универсальным певческим мастерством во всех регистрах, так и артистизмом. Ее ясная дикция, ровность звуковедения и тембральное богатсво голоса, вместе с икренностью и актерским мастерством не оставляли никого равнодушным.

Примечание:

При подготовке этой статьи частично использованы материалы книги Д. Сбырчи и Й. Хартулари-Даркле «Даркле» (Бухарест, изд-во «Мередиане», 1963). Автор также воспользовался рядом других источников и словарей. К сожалению, некоторые факты из них противоречат сведениям из этой книги, в которой, в свою очередь, много неясностей. Авторы во многом опирались на личные воспоминания артистки, но как это часто бывает, такие размышления подчас грешат неточностями, ибо человеческая память, особенно в преклонном возрасте, несовершенна. Мы вынуждены смириться с этим и довольствоваться тем, что имеем.

На фото:
Хариклея Даркле

«Дороги музыки»

Sun, 13 Jun 2010 21:39:55 +0400

Сольный концерт Фьоренцы Чедолинс в «Ла Скала»

Даже не верится, что мой третий обзор, связанный с майской экспресс-поездкой в Италию, абсолютно не будет отягощен никакой «околомузыкальностью», которой было более чем достаточно в двух предыдущих выпусках («Симон Бокканегра» в «Ла Скала» и «Женщина без тени» на «Флорентийском музыкальном мае»). Но факт остается фактом – и это, несомненно, радует! На сей раз мы снова окажемся в Милане, а речь пойдет об итальянской певице Фьоренце Чедолинс (Fiorenza Cedolins) в связи с ее сольным концертом (recital di canto) в «Ла Скала». Речь о певице, которая среди лирико-драматических сопрано в современной международной оперной «табели о рангах» – не только в Италии, но и за ее пределами – занимает сейчас устойчивое лидирующее положение. О певице, с которой по воле случая в феврале прошлого года мне лично удалось познакомиться в Санкт-Петербурге и, можно сказать, в какой-то степени даже немного подружиться… О певице, которая в моих публикациях на страницах Интернет-журнала OperaNews.Ru в прошлом году и без настоящего обзора фигурировала довольно часто – в четырех выпусках (01.03.2009, 17.05.2009, 30.08.2009 и 06.09.2009). Речь в них шла о двух ее выступлениях в Санкт-Петербурге и о двух спектаклях в Италии (в Венеции и в Вероне). Но, тем не менее, когда сольный концерт Чедолинс появился в предварительно проанонсированных репертуарных планах «Ла Скала», я со всей очевидностью понял, что для полноты «музыкальной коллекции» именно «сольника» певицы в главном музыкальном театре Италии мне как раз и не хватало… Свой первый подлинный триумф на этой сцене исполнительница познала в 2007 году (Чио-Чио-Сан в «Мадам Баттерфляй» Пуччини), а второй, не менее значимый, – на открытии сезона 2008/2009 (Елизавета в «Дон Карлосе» Верди). Мне же посчастливилось стать свидетелем третьего миланского триумфа певицы – и это был тот самый случай, когда заочные ожидания и реальные впечатления автора этих строк абсолютно совпали, подарив массу музыкальных восторгов и неожиданных открытий!

По-видимому, такое случается далеко не часто, во всяком случае, со мной – в первый раз: после концерта я вдруг ясно осознал, что моя рецензия на него, которую я собирался добросовестно написать, может оказаться просто не нужной! Не удивляйтесь: всё дело в том, что на страницах соответствующего буклета-программы я обнаружил самое что ни на есть программное обоснование тематической логики концерта, написанное самой певицей и облаченное в форму увлекательного и интеллектуально содержательного эссе. Решение созрело мгновенно – критику уйти в тень, а предоставить слово автору этих «программных тезисов». Однако без протокольного оглашения самой программы чтение этого эссе не имело бы необходимой базы, да и просто было бы неполным, поэтому спешу сказать, что как упомянутое эссе исполнительницы, так и сам концерт назывались «Дороги музыки» (Les chemins de la musique), но, впрочем, с самого начала нашей русскоязычной публикации это уже и так подспудно подразумевается в ее названии. Но почему Фьоренца Чедолинс своему итальяноязычному эссе предпослала заголовок на французском, станет формально понятным уже после ознакомления с программой концерта, а окончательно все точки над «i» расставит само эссе.

В течение вечера последовательно прозвучали (I отделение): 1. Жан-Поль Мартини (стихи – Ж.-П. Клари де Флорьен). «Наслаждение любви» / Jean Paul Martini (J.-P. Claris de Florian). Plaisir d’amour; 2. Винченцо Беллини (И. Пиндемонте). «Меланхолия, добрая нимфа» / Vincenzo Bellini (I. Pindemonte). Malinconia, ninfa gentile; 3. Франц Шуберт (Л. Рельштаб). «Серенада». D 957, № 4 / Franz Schubert (L. Rellstab). Staendchen. D 957, № 4; 4. Джоакино Россини (K. Пеполи). «Танец» (или более привычное – «Тарантелла») из цикла «Музыкальные вечера» / Gioachino Rossini (C. Pepoli). La danza da Soirеes musicales; 5. Фридерик Шопен. «Ноктюрн ми минор» (соч. 72, № 1) для фортепиано соло / Fryderyk Chopin. Notturno in mi minore (op. 72, № 1) per pianoforte solo; 6. Роберт Шуман (Г. Гейне). «Ты как цветок». Соч. 25, № 4 / Robert Schumann (Н. Heine). Du bist wie eine Blume. Op. 25, № 4; 7. П.И. Чайковский «Нет, только тот, кто знал» (Л.А. Мей по И. В. Гёте). Соч. 6, № 6; 8. Габриэль Форе (Р. Буссин). «Пробуждение». Соч. 7, № 1 / Gabriel Faure (R. Bussine). Apres un reve. Op. 7, № 1; 9.Станислав Гастальдон. «Запретная мелодия» / Stanislao Gastaldon. Musica proibita.

II отделение: 1. C.В. Рахманинов «Не пой, красавица, при мне» (А.С. Пушкин). Соч. 4, №. 4; 2. Рихард Штраус (Дж. Г. Маккэй). «Завтра» (или более привычное – «Утро») / Richard Strauss (J. H. Mackay). Morgen. Op. 27, № 4; 3. Пьетро Масканьи (Л. Стеккетти). «Серенада» / Pietro Mascagni (L. Stecchetti). Serenata; 4. Франческо Паоло Тости. «Привередливой возлюбленной» (Г. Д’Аннунцио) / Francesco Paolo Tosti (G. D’Annunzio). ’A vucchella; 5. Руджеро Леонкавалло. «Утро» (или более привычное – «Рассвет») / Ruggero Leoncavallo Mattinata; 6. Энрике Гранадос. «Жалоба, или Маха и соловей» для фортепиано соло / Enrique Granados. Quejas, o la Maja y el ruisenor per pianoforte solo; 7. Морис Равель. «Вокализ-этюд в форме хабанеры» / Maurice Ravel. Vocalise-etude en forme de habanera; 8. Ферран Х. Обрадорс. «Из твоих тончайших волос» / Ferran J. Obradors. Del cabello mas sutil; 9. Хоакин Турина (Р. де Кампоамор). «Песни». Соч. 19, № 3 / Joaquin Turina (R. de Campoamor). Cantares. Op. 19, № 3; 10.Франсис Пуленк (Ж. Ануй). «Дороги любви» / Francis Poulenc (J. Anouilh). Les chemins de l’amour.

Как видим, программа оказалась необычайно интересной: чего в ней, как говорится, только не было! Партию фортепиано исполнил ирландский пианист Джеймс Воган (James Vaughan) – и его полноценный ансамбль с певицей, несомненно, состоялся. Изначально запланировав спеть по 8 номеров в каждой части концерта, на финишной прямой во второе отделение Чедолинс добавила еще один номер – «Рассвет» Леонкавалло, а в качестве традиционного оперного биса исполнила не одну арию, хотя вполне можно было бы и ограничиться этим, а целых четыре (!): мелодию Леоноры из «Силы судьбы» Верди, молитву Тоски и центральную арию Мадам Баттерфляй из одноименных опер Пуччини, а также выходную арию Адриенны Лекуврёр из одноименной оперы Чилеа. Спела блестяще: сочно, драматически выразительно, необычайно рафинированно, но в то же время темпераментно и колористически страстно.

Возможно, именно по совокупности всего этого, прорезав завесу финальных оваций и криков «Браво!», в «симфонии ликования» публики – ожидаемо «де-юре», но неожиданно «де-факто» – и возникла новая «тема»: устами, наверное, самого темпераментного итальянца-меломана, находившегося в тот вечер в театре, зрительный зал вдруг огласило кульминационное «La Generosa!» Этот эпитет, конечно же, весьма многозначен, но я бы, основываясь на своих собственных живых впечатлениях, отобрал три одновременно правильных варианта: «Щедрая» – за щедрость художественной отдачи, «Возвышенная» – за интеллектуальное осмысление интерпретаций и, в особенности, за поразительную нюансировку камерного исполнения, и, наконец, «Великолепная» – за безупречный уровень вокальной культуры, завидную техническую оснащенность и зрелое мастерство, а также и за сам богатый голос, которым наградила исполнительницу природа, и за упорство в овладении секретами певческой профессии, которые закономерно вознесли ее на подобающе высокий интернациональный пьедестал. И по сей день певицей завоевываются новые рубежи, и по сей день «дороги музыки» продолжаются для нее как «дороги любви к публике и искусству пения». 10 мая этого года в одно из своих музыкальных «путешествий» Фьоренца Чедолинс пригласила публику театра «Ла Скала». Приглашаем присоединиться к нему и всех читателей нашего Интернет-журнала: критик, наконец, умолкает, слово предоставляется примадонне, и мы начинаем снова, с того же самого заголовка, но на этот раз – в его оригинальной языковой версии!

Les chemins de la musique

Я задумывала этот концерт как путешествие сквозь музыкальное очарование и память великих традиций камерного пения различных европейских стран.

C момента возникновения во Франции камерное пение распространяется в течение XVIII века не иначе как с быстротой подлинного бума. Lied, song, песня, chanson, cancion, canzone, благодаря их взаимопроникновению, в котором можно отыскать некоторые общие черты, как с формальной, так и с содержательной точек зрения, становятся частью разных музыкальных культур.

Наше воображаемое путешествие на самом деле и является концертом: в основе его – избранные произведения, которые выстраиваются в маленькую антологию, однако без претензии на систематичность и полноту музыкального охвата. Дорога пролегает через фойе театра и салоны просвещенных меценатов европейских городов, а ее нить вьется в калейдоскопе чувств: от Plaisir d’amour к восхитительной поэзии Гейне, от пронзительно меланхоличных страстей Чайковского к великим образцам итальянского камерного репертуара, от иберийской традиции с отголосками мавританского колорита к Пуленку, произведению, которое дало идею названия всей концертной программы и в котором чувство любви живет в редкостной необузданной темпераментности. Между тем, уверена: на этом пути есть место действительно интересному контрасту c такими романсами, как Malinconia, ninfa gentile Беллини, Staendchen Шуберта и La danza Россини, которые, принадлежа трем великим композиторским гениям прошлого, сегодня воспринимаются почти современными и которые вместе с тем дают вполне самодостаточный срез различных ответвлений жанра и богатства языковых проявлений.

В конечном счете, в отборе камерного репертуара прослеживается занимательная игра всевозможных сопоставлений имен поэтов, текстов, дат создания и, в особенности, большого числа композиторских персоналий, в первом приближении, благополучно исключаемых, как правило, узостью тематического подхода к традиционному репертуару. Приоритет идеального оперного пения заставляет наших певцов обращаться к камерной музыке весьма ограниченно, зачастую, к невероятно малому числу авторов. Таким образом, подытоживая сказанное, я отдаю приоритет ясной и простой хронологии: Les chemins de la musique становятся последовательным временным экскурсом, на протяжении которого исполнитель и слушатель, на что я очень надеюсь, должны не переставать удивляться и увлекаться.

Это очень непривычная стезя для оперных певцов итальянской традиции. И всё же я верю, что камерному пению, даже в его сложившейся практике, пристало таить в себе немалый образовательный потенциал и стимулы к интеллектуальной работе по восприятию произведений и обращению внимания на тонкие нюансы музыкальных текстов, которыми оперная практика, при плохом исполнении, зачастую неправомерно пренебрегает в пользу других ценностей.

Выбор доверительного языка, созданного лаконичностью и искренностью вдохновения и рассказывающего о стихийности человеческого бытия, несомненно, рождает самое главное качество камерного пения, которое наряду с музыкой, придает огромную рельефность текстам и значению каждого слова, объекту постоянной заботы со стороны интерпретатора, который, в первую очередь, являясь певцом, еще говорит и рассказывает.

Безусловно, географические границы камерного пения не могут быть абсолютно исчерпаны списком выбранных произведений, но в этом абсолютно произвольном путешествии, я отдаю предпочтение языкам, от которых получаю истинное удовольствие при пении и в которых ощущаю наиболее привлекательную для себя созвучность, полагаясь на инстинктивное чутье.

Воображаемое путешествие, таким образом, должно перекликаться с моими реальными путешествиями. Жизнь оперного артиста может похвастаться большими впечатлениями, но в постоянных перемещениях одиночество – это тень, которая всегда преследует тебя. И, к счастью, когда всё вокруг стихает, или находишься в состоянии непроизвольного шумового фона: во время межконтинентального перелета или в вагоне поезда, в гостиничном номере или на бурлящей площади в гвалте толпы, – мысли переполнены обрывками музыки, которые вызывают в памяти забытые вещи, образы «в отсутствие» людей, вещей, ощущений или привычной обыденности. Не знаю точно почему, но уверена, пусть и довольно в общем плане, что эти мимолетные ощущения, в сущности, и должны быть лишь отзвуками голоса.

Пожалуй, есть всё же один простой мотив, повторяющийся и банальный, но в тот момент, когда он звучит, мне представляется, что внутри рождается образ или мысль, благодаря процессу, так чудесно описанному Леопарди*.

Хотя Ролан Барт** в своем исследовании «Очевидность и тупость»*** с обескураживающей прямотой и утверждает, что подлинно романтическому пению – именно оно и послужило идеей этого концерта – не пристало быть больше «в моде и однозначно даже за ее пределами», а лишь просто считаться «неактуальным», мне кажется возможным, несмотря на это, признать экстраординарное влияние романтического пения на музыку, которая сегодня всё еще сочиняется, исполняется и предлагается как коммерческий товар.

В какой-то момент, в свете обнародованных выше точек зрения, пожалуй, даже станет возможным ощутить достаточно короткую дистанцию, что отделяет эту форму вокального искусства от современных «поп-композиций», и мы почти придем к убеждению, что существует незыблемая историческая преемственность романтического пения, которое всё еще живо и продолжает заявлять о себе, зачастую неожиданно, подобно артезианскому источнику или подземной реке. Вполне следует ожидать также, что всё сказанное может быть расценено как с точностью до наоборот, то есть полной утопией и заблуждением в противопоставлении интеллектуальной (академической) и популярной (массовой) музыки, так и неизбежной попыткой добросовестно очертить границу, порой очень расплывчатую и неопределенную, между музыкой истинно художественной и музыкой, рассчитанной исключительно на коммерческий успех.

Эпохальный переход от естественно-акустической исполнительской практики к использованию в музыке технических средств, способных усиливать и модулировать звук, раз уж это ниспровергло – и весьма существенно! – традицию пения оперного, оказал свое влияние и на камерное пение, но в меньшей степени. Многие песни, даже родившиеся буквально вчера, а сегодня утром услышанные дома по радио, возможно, никогда бы и не появились на свет, если бы для нас не существовало того романтического поколения музыкантов, в эпоху которого Чарльз Роузен**** и усматривает возникновение «элементарной формы»***** как истинно определяющей автономной структуры.

В этой форме – часто открытой, нестабильной и незаконченной – голос нередко выступает повторяющимся удвоением инструментов или, наоборот, наблюдаются случаи расхождения между голосом и аккомпанементом, либо же еще только начинается формирование самостоятельных мелодий или даже рефренных повторений целых фраз, иными словами, последовательных итераций элементарно малых ячеек музыки.

Мир этих музыкальных сочинений, как правило, – мир любви и любовной фантазии, который и отсылает нас к шубертовским или шумановским Fantasien******, наполненным образной одухотворенностью и, вместе с тем, импровизацией. В них любовь – та категория, что практически никогда не взывает к внешним проявлениям: напротив, она всегда предстает в форме внутреннего диалога.

Во всех этих традициях, таких далеких и таких близких для нас, голосу никогда не ставилось в соответствие, мужской он или женский: голос человека всегда возвышался над его гендерной принадлежностью, потому что любовь, о которой идет речь как о романтическом чувстве, не принимает в расчет ни пола, ни социальных ролей. Более того, камерное пение практически никогда не гналось за виртуозностью, никогда не стремилось к приукрашенной изощренности или вокальному трюкачеству и неизменно оставалось преданным внутреннему диалогу чувств, в котором голос певца всегда начинал звучать******* в подкорках собственного сознания, или, если хотите, в самом сердце.

Примечания переводчика:

* Джакомо Леопарди (итал. Giacomo Leopardi, 1798, Реканати близ Мачераты – 1837, Неаполь) – итальянский романтический поэт, мыслитель-моралист. Его поэтическое наследие насчитывает всего несколько десятков стихотворений, впервые опубликованных в 1831 году под общим названием «Песни» (Canti). В числе прозаических работ: «Нравственные очерки» (Operette morali), опубликованные в 1827 году; «Мысли» (Pensieri), опубликованные посмертно в 1845 году; «Дневник размышлений» (Zibaldone) – собрание разрозненных заметок 1817 – 1829 годов. По-видимому, автор имеет в виду один из названных сборников прозы этого мыслителя.

** Ролан Барт (франц. Roland Barthes, 1915, Шербур – 1980, Париж) – французский структуралист и семиотик.

*** В оригинале настоящего эссе название работы Барта приводится в итальянском эквиваленте – L’ovvio e l’ottuso.

**** Чарльз Роузен / Розен (англ. Charles Rosen, 1927, Нью-Йорк) – американский пианист и композитор, автор ряда нашумевших книг о музыке. Возможно, наиболее известной его работой является «Классический стиль» (The Classical Style, 1971) – анализ природы и эволюции высокого классического стиля на примере Гайдна, Моцарта и Бетховена. Другая его работа «Сонатные формы» (Sonata Forms, 1980), отчасти являющаяся продолжением предыдущей, – скрупулезный анализ первичных музыкальных форм эпохи музыкального классицизма. Еще одна книга Роузена «Романтическое поколение» (The Romantic Generation, 1995) исследует творчество ранних представителей композиторов-романтиков, включая Шопена, Листа, Шумана и Мендельсона. По-видимому, именно ее и имеет в виду автор.

***** В оригинале настоящего эссе – «forma frammento».

****** Нем. фантазии (в данном случае как жанр музыкального произведения).

******* В оригинале настоящего эссе можно прочитать не просто «звучать» (sonare, или suonare), а «per-sonare», что рождает образно емкий составной неологизм. Слитное прочтение «personare» фонетически ассоциируется с personificare / персонифицировать, что еще в большей степени подчеркивает обращенность камерного пения к отдельному человеку: его душе, чувствам и внутреннему миру.

Игорь Корябин
(публикация и перевод с итальянского)

На фото:
Фьоренца Чедолинс (из личного архива певицы)

Виндзорские проказницы (Die lustigen Weiber von Windsor)

Sun, 13 Jun 2010 20:48:48 +0400

К 200-летию Отто Николаи (1810-1849)

9 июня исполнилось 200 лет со дня рождения выдающегося немецкого композитора и дирижера эпохи Романтизма Отто Николаи. Николаи был ярким представителем итальянизированного крыла немецкой оперной традиции, хотя и скрещенного с национальной зингшпильной эстетикой.

Родившийся в семье учителя пения в Кёнигсберге, свои музыкальные штудии будущий маэстро начал с обучения игре на фортепиано. В 1827 он покидает отчий дом и отправляется в Берлин, где занимается у композитора К.Ф. Цельтера, позднее у Б.Клейна. В 1833-37 Николаи работает органистом в капелле прусского посольства в Риме, продолжая совершенствоваться у композитора и историка музыки, священника Д.Баини. Именно этот период сыграл важнейшую роль в становлении музыкально-эстетических взглядов Николаи.

Здесь он увлекся музыкальным театром, здесь же создал свои первые оперные опусы в итальянском духе: «Розмонда Английская» (1839, Триест), «Храмовник» (1840, Турин), «Филипп и Эдоард» (1840, Генуя), «Изгнанник» (1841, Милан). Правда, было это уже во время его второго «римского периода» (1838-41). В перерыве (1837-38) Николаи, получив приглашение, уехал в Вену, где служил капельмейстером в Кернтнертортеатре.

В 1841-47 Николаи снова в Вене, уже в должности 1-го капельмейстера Придворной оперы. Именно в это время композитор ярко проявил себя на дирижерском поприще, организовав в 1842 филармонические концерты с оркестром театра и став одним из основателей существующего и поныне знаменитого Венского филармонического оркестра. В 1848 композитор возвращается на родину в Германию и становится капельмейстером берлинской Придворной оперы, одновременно руководя хором Кафедрального собора.

Незадолго до своей преждевременной кончины Николаи завершает свою лучшую оперу «Виндзорские проказницы», вошедшую в мировой фонд оперного искусства. Кроме этого композитор создал ряд симфонических и инструментальных сочинений, хоров, фортепианных пьес.

Сегодня мы публикуем статью о «Виндзорских проказницах» из готовящегося нового издания оперного словаря Е.С.Цодокова.

Опера немецкого композитора Николаи ¹ в 3-х актах (1849, Берлин). Либретто С. Г. Мозенталя (на немецком языке) по одноименной комедии Шекспира.

Главные персонажи: Фальстаф (бас), Флут/Форд (бас), Фрау Флут/Миссис Форд (сопрано), Фентон (тенор), Анна (сопрано), Райх/Пейдж (бас), Фрау Райх/Миссис Пейдж (контральто), Шперлих/Слендер (тенор), Доктор Кайюс (бас).

Действие происходит в английском городе Виндзоре в начале 17 в.

Сюжет:

1 акт.

Две соседки-приятельницы, фрау Флут и фрау Райх получили одинаковые любовные письма от старого ловеласа Фальстафа. В саду около своих домов они обсуждают, как проучить нахала. Фрау Флут решает пригласить Фальстафа на свидание, одновременно сообщив об этом мужу в анонимном письме. Тем временем в доме Райха за его дочерью Анной ухаживают трое: богач Шперлих, доктор-француз Кайюс и скромный молодой человек Фентон. Матери нравится Кайюс, но отец предпочитает глупого богача, хотя сама Анна влюблена в Фентона.

Фальстаф является в дом фрау Флут на свидание. Та притворяется, что увлечена им. По договоренности вбегает фрау Райх и сообщает, что сюда идет ревнивец-муж с друзьями. Женщины срочно прячут Фальстафа в бельевой корзине. Хозяйка велит слугам вынести корзину на улицу и выкинуть ее содержимое в канаву. Флут обыскивает дом, но ничего не находит. Он чувствует себя виноватым перед женой. А та в гневе угрожает разводом.

2 акт.

Фальстаф выпивает на постоялом дворе и пытается забыть свою неудачу. Тем более, что он получил новое письмо от фрау Флут. Под видом некоего Баха появляется переодетый Флут. Он пытается выведать всю правду у Фальстафа и предлагает коварный план. Он сам, якобы увлечен фрау Флут, и надеется, что Фальстафу удастся сломить ее неприступность, после чего и он попытает счастья. Флаьстаф хвастается незнакомцу, что на втором свидании уж точно добьется успеха. Флут доволен – теперь ему удастся разоблачить жену!

В саду у дома Райхов Шперлих хочет увидеть Анну. Услыхав чьи-то шаги, ухажер прячется в кустах. Входит Кайюс, который также стремиться объясниться с Анной. Вместе они наблюдают за свиданием девушки с Фентоном и их любовными признаниями. В беседе Анна нелестно отзывается о своих навязчивых ухажерах, не подозревая, что те подслушивают. Она твердо намерена не подчиниться желанию отца.

Вновь комната в доме Флутов. Фальстаф пришел на новое свидание. И снова соседка предупреждает о спешащем сюда муже. Ловелас переодевается в платье старой тетки служанки. Флут ищет любовника в корзине, топчет ее, но безуспешно. Он выталкивает за дверь переодетого Фальстафа, не подозревая, кто перед ним. Женщины и соседи, которых Флут позвал, чтобы уличить жену в измене, смеются над ним.

3 акт.

Дом Райха. Обе кумушки-проказницы признаются мужьям в своих проделках. Супруги Флут примиряются. Все вместе они намерены как следует проучить Фальстафа. Надо пригласить его явиться ночью на свидание в Виндзорский лес в костюме охотника Герна, который согласно старой легенде убил оленя под священным дубом и с тех пор носит рога, обреченный на вечную охоту. В лесу Фальстафа ожидает маскарад, на котором беднягу разыграют – Анна с подругами и жителями городка предстанут перед ним в образах духов и эльфов. У супругов Райх есть еще и свои планы. Они хотят выдать замуж дочь (каждый за своего претендента в женихи) и велят ей одеться в соответствующий наряд, чтобы обвенчаться в лесной капелле. Об условленных нарядах они сообщают женихам. Но Анна намерена перехитрить родителей и ненавистных ухажеров, и, надев другое платье, собирается обвенчаться с Фентоном.

Лунная ночь в парке. Во время маскарада разыгрывается «комедия ошибок». Шутники, переодетые духами, дурачат и пугают Фальстафа. Тот молит о пощаде. Одурачены и неудачливые женихи. Они не знали, что Анна послала им наряды, предназначенные для нее самой, и принимают друг друга за свою невесту. Тем временем во всеобщей неразберихе Анна и Фентон в костюмах Оберона и Титании успели обвенчаться. Влюбленные получают прощение родителей. Царит всеобщее примирение и веселье.

Лучшее сочинение Николаи – прекрасный образец национальной немецкой оперы, продолжающей традиции Вебера и Маршнера, в то же время сочетающей «итальянское изящество» (по словам самого автора) с немецким духом. Это подчеркивается также и тем, что вместо оригинальных английских имен персонажей автор использует немецкие (в России сложилась традиция возврата к исконным шекспировским именам).

Написанная в комико-фантастическом ключе, напоминающем о традициях зингшпиля, она гармонична в своей эклектике. Разговорные диалоги органично уживаются в ней с речитативным стилем итальянской оперы-буффа, лирические страницы с виртуозными. Ярко используются танцевальные элементы и мелодии в народном духе. Позднее для венской премьеры 1852 года композитором Г.Прохом диалоги были заменены речитативами.

Оперу открывает великолепная масштабная увертюра, построенная на темах финала оперы и ставшая популярной концертной пьесой. Ее танцевальная энергия не уступает россиниевскому «драйву». Среди лучших номеров оперы также комический дуэт фрау Флут и Райх из 1-го акта «Nein, das ist wirklich doch zu keck», открывающий оперу, застольная Фальстафа с хором из 2-го акта («Als Bublein klein an der Mutter Brust»), нежнейший романс Фентона о жаворонке из 2-го акта «Horch, die Lerche singt im Hain» и, безусловно, феерическая ансамблевая сцена в Виндзорском лесу из финала.

В 19 – начале 20 вв. опера Николаи была весьма популярна. Мировая премьера прошла под управлением автора незадолго до его кончины. Первая русская постановка состоялась в Петербурге на сцене Александринского театра в 1859 (в заглавной партии О.Петров). И в дальнейшем в России неоднократно обращались к этому произведению (часто под названием «Виндзорские кумушки»). В 1885 оперу поставили в Московской частной русской опере Мамонтова (дирижер Труффи), дебют в театре художника К.Коровина).

Можно отметить также английскую премьеру в лондонском Театре Ее Величества (1864, на итальянском языке), премьеры в парижском Театре Лирик (1866), Ковент-Гардене (1877, под управлением Бевиньяни), миланском театре Даль Верме (1894), театре Метрополитен (1900), спектакли в Королевской опере Берлина (1907, дебют знаменитой Хемпель в роли Фрау Флют), миланском Ла Скала (1911, под управлением Серафина).

В середине 20 в. наступило некоторое охлаждение к сочинению (за исключением Германии, где популярность его всегда была высокой). Среди постановок этого времени отметим спектакли 1935 в Венской опере (дирижер Вейнгартнер), 1938 в Стокгольме, 1942 на Танглвудском фестивале в США (дебют на оперной сцене знаменитого тенора Ланцы в партии Фентона), 1956 на фестивале в Брегенце и др. К концу века интерес к опере вновь усиливается. Ее ставят на сценах Парижа (Театр на Елисейских полях), Берлина, Мюнхена, Вены (в Фольксопер и Камерной опере), Цюриха, Нью-Йорка. В 1976 опера появляется на подмостках Уэксфордского фестиваля, в том же году в Штутгарте в дни празднования своего 70-летия главную роль Фальстафа в этой опере исполняет знаменитый певец Фрик, в 1987 к опере обратился Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко (дирижер М.Юровский). Среди постановок последних лет спектакли парижской Опера Бастиль (1995), в Линце (2003), в московском Камерном музыкальном театре (2005).

Краткая дискография:

CD EMI (studio) – дир. Р.Хегер, солисты Г.Фрик, Э.Гутштайн, Р.-М.Пютц, Ф.Вундерлих, Э.Матис и др.

Berlin Classics (studio) – дир. Б.Клее, солисты К.Моль, Б.Вайкль, Э.Матис, П.Шрайер, Х.Донат и др.

Иллюстрация:
Отто Николаи.

¹ - Здесь и далее набранное курсивом слово отсылает читателя к соответствующей статье оперного словаря. К сожалению, до опубликования полного текста словаря использовать такие ссылки будет невозможно.

Американский взгляд на русскую классику

Sun, 13 Jun 2010 11:37:48 +0400

В Москве, в Камерном зале ММДМ 2 июня состоялась мировая премьера оперы «Маскарад» американского непрофессионального композитора Джеролда Моргуласа в концертном исполнении. В качестве основы либретто оперы (автор которого тоже сам Дж. Моргулас) взята одноименная драма Лермонтова, дополненная несколькими его стихотворениями. Опера написана и исполнялась на русском языке, поэтому первая постановка в России кажется оправданной. Как заявил в анонсе дирижер постановки Игорь Сукачев, творчество автора претендует на «глубокое понимание не только буквы, но и духа русской культуры». Полностью русская команда солистов, представляющих, преимущественно, театр Бориса Покровского, взвалила на себя ответственность за понимание зрителем задумок заокеанского автора.

Сама по себе драма Лермонтова «Маскарад» - произведение хоть и хрестоматийное, но очень спорное. Чем калька с шекспировского «Отелло», перекроенного на русский лад, с традиционной великодержавной тоской, с неврозом «лишнего человека», с (по непонятным причинам одобряемым просвещенным поэтом) желанием до смерти законтролировать жизнь близкого человека, отнюдь не свойственным западной культуре, привлекла преуспевающего американца – сказать сложно. Юрист, воспитанник Йельского университета, завершающий карьеру в качестве функционера многих музыкальных организаций и мероприятий, активно самореализуется в творческих хобби и принимает участие в культурной жизни США и Европы. Помимо 12 (!) опер, реквиема и множества вокальных циклов, Моргулас является также автором пяти историко-политических романов.

Написанное им произведение, заявленное как продолжение традиций русской оперы, действительно, под завязку перегружено музыкальными цитатами и штампами. Продолжения традиций, правда, особо разглядеть не удалось: нет там ни общепринятой в опере передачи психологического состояния героев музыкальными средствами (скрытая тревожность у данного автора передается истерическим форте оркестра, эротическая игра – скорбными средиземноморскими мотивами, а самые драматические фразы диалогов – кокетливыми скачками по ступеням мажорных аккордов), ни четкой структуры, ни даже намеков на единую музыкально-драматическую линию. Опера слушается как набор разных по качеству номеров, а зритель исправно аплодирует в каждой паузе. Неплохая, казалось бы, какая-то музыкальная идея тут же тонула в оркестре и больше не всплывала, темы одна за другой не получали последовательного развития, и все это вместе оставляло осадок торопливости и скомканности.

Формально то, что получилось, наверное, опера, со всеми положенными атрибутами. Реально – достаточно удобоваримая, неплохая компиляция разножанрового музыкального опыта XIX-XX веков, где автор, по крайней мере, потрудился замаскировать места склейки между подражанием классикам русско-советской оперы, отголосками «Besame mucho» и скрипичными всхлипами а-ля Голливуд. Кстати, намеки на популярную музыку (благо, что их и было не так много) портили впечатление гораздо меньше, чем дисбаланс и перегруженность других участков партитуры, а также тотальное несоответствие музыкальных эмоций тексту. С «попсовыми» фрагментами была другая проблема: такого рода мелодии хороши, когда их записали большим симфоническим оркестром на первоклассной студии и подвергли обработке всеми доступными современными саунд-технологиями, а при живом исполнении составом «13 музыкантов + дирижер» они оставляли, в основном, ощущение звуковой бедности. Ну и конечно, весьма своеобразное представление автора о том, как вели себя русские аристократы в XIX веке, зрителя, помнящего Лермонтова со школьной скамьи, мягко говоря, не радует.

Теперь что касается певческой стороны. При несомненно присущем автору мелодизме в инструментальной части, в вокальных партиях этого в достаточной мере не проявилось. На роль полноценных номеров для сборного концерта (я уж не говорю, оперных хитов) с трудом потянут от силы два: ария Арбенина из второго действия и ария Баронессы Штраль. Баронесса, кстати, определенно оказалась главной женской партией этой оперы. Исполнявшая ее Анастасия Ройтман последовательно реализовала образ роковой женщины, компенсируя не вполне идеальный тембр в нижнем регистре, устойчивыми верхами и продуманной драматической игрой.

Ирина Курманова (Нина) усмотрела в своем персонаже еще одну вымучено-беспомощную сопрано-жертву, наследницу Марфы, Лизы, Снегурочки и прочих подобных героинь, что, в общем-то, логично и оправданно. Считать эту молодую исполнительницу перспективной вокалисткой, наверное, можно, но вот по драматической части есть вопросы. Если даже в концертное исполнение ей удалось натащить (конечно, не в одиночку) столько штампов оперной сцены, то затрудняемся представить, что же тогда может быть в театре.

Очень приятное впечатление произвела Татьяна Ханенко в микроскопически маленькой роли служанки. Смысл ее введения в повествование заключался, вероятно, в том, чтобы в финальном ансамбле «Вечная память», написанном как подражание православному хору, было сопрано. Тем не менее, за небольшой участок своего пути певица успела внести струю классики в современный опус.

Могучий (не в смысле тембра, а по физическим кондициям: по воле постановщика ему надлежало петь, держа перед собой на руках умирающую Нину) баритон Роман Бобров (Арбенин) трактовал своего героя как, в общем-то, уверенного в себе злодея, без лишних рефлексий. Немного закрытая, сосредоточенная манера звукоизвлечения в начале как нельзя кстати пришлась к образу циника и эгоцентрика, но дальше по мере развертывания сюжета певец полноценно развивал свою партию, строго дозируя доли лирики и драмы, и фактически искусственно, из ничего создал кульминацию всей оперы на своей центральной арии.

Леонид Казачков (Звездич) по ходу оперы нес немалую нагрузку, вероятно пока избыточную для его голоса, от чего, особенно на нижних нотах, в его голосе появлялись гортанные призвуки, близкие к народному пению, а отнюдь не к изысканно-княжеским интонациям. Михаил Гейне (Казарин) и Георгий Ковриков (Шприх) выполнили поставленную задачу в рамках партитуры, не претендуя на то, чтобы сделать из маленькой роли маленький шедевр. Но в целом, все мужские партии отличались какой-то чуть уловимой недоученностью и недорепетированностью, в общем-то, не криминальной для концертного исполнения, но, тем не менее, заметной.

Согласно анонсу, автор оперы намеренно стремился использовать строго консервативные методы, и действительно, никаких современных подходов к звуку мы не увидели. Хорошо это или плохо – сказать не могу, во всяком случае, достаточно неожиданно, от автора XXI века поневоле ожидаешь чего-то экспериментального. Тем не менее, мы имеем подтверждение, что слухи об утрате современными композиторами интереса к традиционной опере и грядущей смерти жанра сильно преувеличены. Оперы создаются и будут создаваться, пока зрителя волнует то, о чем они пишутся – об отношениях людей, любви и эгоизме, доверии и предательстве, пороке и чистоте.

На фото:
Московский международный Дом Музыки

Брутальная «Тоска»

Sun, 13 Jun 2010 11:35:37 +0400

Великолепную пятерку метовских спектаклей венчает вновь итальянская опера. Но если начинали мы свой долгий рассказ итальянской раритетной, россиниевской «Армидой», то завершаем оперой сверхпопулярной – пуччиниевской «Тоской». По количеству постановок на мировых сценах, «Тоска», похоже, не только может оспорить знаменитое пророчество Чайковского о «Кармен», но, по-моему, уже давно это и сделала. Трудно найти город, оперный театр, в котором бы «Тоска» отсутствовала более-менее продолжительное время. Вашему покорному слуге доводилось слушать этот шедевр весьма значительное число раз – в двух московских театрах, трех петербургских, гастрольные спектакли Саратовского театра оперы и балета и Римской Оперы в Москве, в Пражской и Венской государственных операх, в Опере Бастилии в Париже… Кажется, никого не забыл. И вот судьбою мне было послано увидеть «Тоску» еще и за океаном.

Эта опера прописалась на сцене «Метрополитен» уже более ста лет назад: спустя год после мировой премьеры в Риме (1900 г.) она впервые прозвучала и на главной нью-йоркской сцене со звездным составом исполнителей, среди которых, безусловно. выделялся увенчанный славой итальянский баритон Антонио Скотти в партии злодея барона Скарпиа. В последующие годы в этой роли Скотти выходил на сцену Мет еще 217 раз, что является абсолютным рекордом в истории театра. Среди его партнерш в титульной партии были такие сопрано как Джеральдин Фаррар, Олив Фремстад, Эмма Дестинова, Клаудиа Муцио и Мария Ерица. Второе обращение театра к «Тоске» произошло в 1917 году, премьеру также пела Фаррар – этот спектакль продержался в репертуаре около полувека. В 1958 году его возобновил Димитрий Митропулос вновь с блистательным составом протагонистов – Рената Тебальди, Ричард Такер и Леонард Уоррен. Именно в этой постановке шесть раз выходила на сцену Мет великая Мария Каллас в 1956, 1958 и 1964 гг. В 1968 году, уже в новом здании театра в Линкольн-центре, «Тоска» была поставлена в третий раз режиссером Отто Шенком, премьеру пели Биргит Нильсон, Франко Корелли и Габриэль Бакье. Четвертое обращение в режиссуре Франко Дзеффирелли Мет предпринял в 1985 г.: за музыкальную часть отвечал Джузеппе Синополи, а в главных партиях выступили Хильдегард Беренс, Пласидо Доминго и Корнелл Мак-Нейл.

Нынешняя постановка, пятая по счету в истории театра, появилась в репертуаре совсем недавно: именно ею 21 сентября прошлого года Мет открывал сезон. Наш журнал неоднократно обращался в своих новостных блоках к этой теме – как приняли в Нью-Йорке новую работу Мет. Как известно, постановка швейцарца Люка Бонди по-настоящему разделила и критику, и публику, а со стороны тех, кто ее не принял, встретила настоящий шквал упреков и злобных выпадов, некоторые из которых были на грани приличия.

То, чем сезон открывали, вашему покорному слуге довелось увидеть в самом его конце. Спектакль обжился на нью-йоркской сцене, в нем уже спел не один состав исполнителей, поэтому о нем вполне можно рассуждать не как о премьерном скороделе, а как о творческом акте, до известной степени характеризующим сегодняшнее лицо и сегодняшние устремления театра «Метрополитен-опера».

Честно признаться, ничего такого ужасающего я в этом спектакле не усмотрел. Возможно, для респектабельных завсегдатаев Мет он и показался странным или даже шокирующим. Но для Европы, и даже теперь для нас ничего особо скандального в работе режиссера Бонди не просматривается: обычные нелепые фантазии пресыщенного и утомленного постмодернизма далеко не самого радикального посола.

Во всех трех актах пусть и не с топографической точностью, но все же соблюдено место действия: в первом – это храм, во втором – кабинет начальника полиции, в третьем – тюрьма. Бонди и сценограф Ричард Педуцци не воспроизводят римские реалии рубежа 18 – 19 веков, их храм – унылой кирпичной кладки обобщенный тип некоего древнего культового сооружения без намека на барочный интерьер, зато с современными стеклянными дверями. Во втором акте в просторном кабинете Скарпиа стоят современного дизайна кожаные диваны, на один из которых как раз барон в пылу страсти заваливает главную героиню, но в то же время на стене висят две огромные географические карты, изображающие Рим и Италию наполеоновских времен. То же самое можно сказать о тюрьме – она вневременна, говорить о переносе действия не приходится – опять же грубой каменной кладкой застенок напоминает античную развалину, чем, кстати, до определенной степени Замок Святого Ангела и является.

Как уже отмечалось, в оформлении наблюдается некое стилевое смешение, это относится и к сценографии, и к костюмам (художник – Милена Канонеро): в то время как Тоска одета по моде эпохи ампир, костюмы обоих ее кавалеров неконкретны, кажутся более близкими нашему времени.

Если сценографическая актуализация невнятна, в ней полно мешанины и претензий на универсальность и вневременность, то в выстраивании режиссером линий поведения персонажей больше последовательности. Бонди однозначно огрубляет и упрощает взаимоотношения героев. Прежде всего романтический флер улетучился с пары любовников – Каварадосси скорее с некой иронией и слегка свысока общается с капризной примадонной, а та – слишком уж земная женщина, слишком уж прямолинейна и очень предсказуема в своих неврастенических выпадах. Образ барона Скарпиа усилен в плане пошлости – у антигероя Бонди не остается и намеков на аристократизм и великосветскость: перед нами просто банальный злодей и откровенное животное. Действительно, сцена принуждения Тоски к адюльтеру решена чрезвычайно натуралистично: Скарпиа не только валит диву на уже упоминавшийся кожаный диван, что, кстати, встречается нередко и в классических постановках, но демонстративно размещается между широко раздвинутых ног знаменитой певицы… Продолжать не буду – прочие «физиологизмы» и сальные подробности заинтересованный читатель может домыслить согласно своей фантазии – и сильно не ошибется. В финале второго акта Тоска не ставит две положенные свечи в изголовье своего зарезанного мучителя: она в ужасе от содеянного забивается в угол все того же кожаного дивана и словно цепенеет, остается недвижимой вплоть до закрытия занавеса. Остается только гадать, как все же ей удалось добраться до Замка Святого Ангела.

Достаточно нелепо смотрится финальная сцена: Тоска вступает в борьбу с ищейками Скарпиа, в длинном платье умудряется одного из них пихнуть ногой в грудь так, что тот скатывается с лестницы – это дает ей возможность добежать до вершины парапета и почти сделать финальный прыжок. Почти – ибо зритель этого не видит: звучит последний аккорд и в зале резко гаснет свет.

Вокальный расклад спектакля получился очень любопытным: на партии примадонны и тенора-премьера были ангажированы самые что ни на есть звезды мировой оперы, а в партии Скарпиа выступил мало кому известный дебютант – однако наибольшее впечатление произвел именно он, заметно перещеголяв именитых ветеранов оперного цеха.

О Даниэле Десси наш журнал уже писал неоднократно, начиная с ее памятного появления в Москве в качестве международной знаменитости в 2002 году. Мировая карьера певице, увы, даром не далась – сегодня Десси поет на всех самых престижных сценах, но голос ее уже утерял былую мягкость и гибкость, а в верхнем регистре творится настоящая катастрофа. Московский осенний концерт уже отчетливо выявил эту проблему, но то, что происходило на «Тоске» - не для слабонервных. Не хочется лишний раз пинать уважаемую и заслуженную певицу, безусловно, мастера сцены, чей голос по-прежнему красив и ярок, а темпераментностью она вполне оправдывает свою национальную принадлежность. Но и умолчать о разваливающемся, тремолирующем верхе с весьма условной интонацией тоже невозможно.

В партии художника-вольтерьянца, пишущего лики мадонн атеиста, выступил, как ни странно, совсем не Фабио Армильято (кстати, замеченный в зале в качестве зрителя), а другой итальянец – Марчелло Джордани, встреча с которым не состоялась у меня осенью в Вене. Впечатление – противоречивое: певец мастеровитый, но уже не молод, актерски да и вокально работает под Франко Корелли, благо внешние данные и объем голоса вполне позволяют, однако, больше напоминает другого Франко – Бонисолли, с его чрезмерными, не всегда художественными рыданиями и весьма трафаретной экспрессией. Пение Джордани отличает уверенное владение верхним регистром, который у него мощный и яркий, фортиссими на долгих высоких нотах (знаменитое «Vittoria!») он может держать сколь угодно долго, но вот внизу, да временами и на середине голос слегка поскрипывает, слышится в нем совсем не юношеский песочек. Арию первого акта (Recondita armonia) певец провел преимущественно в силовой манере, как и большую часть партии, финальный же хит E lucevan le stele исполнил с большим чувством и нюансировкой.

Значение барона Скарпиа частенько умаляется, чаще все же характеризуя оперу Пуччини и ее какое-то конкретное исполнение, предпочтение отдается примадонне и премьеру. Оно и понятно: и любовью публики высокие голоса традиционно обласканы больше, да и сам композитор написал хитовой музыки для Тоски и Каварадосси куда щедрее. А ведь роль Скарпиа, между тем, во всей драме колоссальна: именно в нем в этом сюжете как бы концентрируется все зло мира – именно неумолимой поступью его аккордов опера открывается, именно он запускает все события оперы, и даже умерев, «настигает» и художника, и певицу, не оставляя им шансов на спасение.

Столь знаковую роль в памятный вечер в Мет пел представитель советской вокальной школы грузинский баритон Георгий Гагнидзе, только в этом сезоне дебютировавший на прославленной нью-йоркской сцене в партии Риголетто. За плечами у певца уже Жермон в «Ла Скала» и Симон Бокканегра во Дворце искусств в Валенсии, начало же его карьеры было положено в 1996 году как не трудно догадаться в Тбилиси, в театре имени Палиашвили, после чего певец являлся в течение нескольких сезонов штатным солистом оперного города Веймара. У Гагнидзе звучный, достаточно мощный голос, яркая подача звука, хорошее дыхание. Это в совокупности позволило ему провести сложную, достаточно затратную партию без преувеличения блестяще – все экспрессивные, драматические места весьма убеждали. Пожалуй, его Скарпиа совсем не был вкрадчивым искусителем-обольстителем, только насильником и жестоким тираном, но – такова концепция режиссера, и певец ее добросовестно отрабатывает. Внушительная комплекция Гагнидзе также играла на раскрытие образа словно довлеющего, нависающего над всеми отвратительного гигантского тарантула.

Как известно, премьерный спектакль в сентябре прошлого года провел сам маэстро Ливайн. На моем спектакле музыкальным руководителем выступил молодой француз Филипп Огин. В целом его интерпретация перекликалась с режиссерским замыслом: максимум резких и жестких звучаний, обострение драматических кульминаций, контрастность, в которой лирика не была равновеликим игроком. Можно сказать, что эффект был достигнут – «Тоска», как она была задумана, воспринималась как целостное, законченное произведение во всех своих деталях.

На фото:
Даниэла Десси в заглавной роли

<- в начало | продолжение ->

Коротко о разном

Sun, 13 Jun 2010 11:31:47 +0400

Юбилей Хариклеи Даркле

10 июня исполнилось 150 лет со дня рождения выдающейся румынской певицы, 1-й исполнительницы партий Тоски и Валли в одноименных операх Пуччини и Каталани, Хариклеи Даркле (1860-1939). В следующем выпуске нашего журнала мы планируем опубликовать статью, посвященную этому юбилею.

Итоги III Международного конкурса оперных артистов Галины Вишневской

7 июня в Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко прошла торжественная церемония закрытия III Международного конкурса оперных артистов Галины Вишневской.

Обладателем Гран-При конкурса стал солист московского театра «Новая Опера», приглашенный солист Большого театра тенор Хачатур Бадалян. Вторую премию в номинации «женский голос» завоевала солистка Центра оперного пения меццо-сопрано Виктория Григ. В номинации «мужской голос» - студент Московской консерватории баритон Михаил Гущенко. Третью премию разделили сопрано Александра Максимова, Татьяна Треногина и баритон Александр Гонца (Беларусь).

Четвертый Международный конкурс оперных артистов Галины Вишневской пройдет в Москве в мае 2012 года.

Лос-Анжелес: премьера «Кольца» удалась

Поздним воскресным вечером 6 июня в Dorothy Chandler Pavilion прозвучали заключительные аккорды вагнеровской тетралогии, поставленной силами Оперы Лос-Анжелеса. Цикл из четырех опер шел более недели (с интервалом 2 дня между спектаклями). Тетралогия задумывалась как центральное событие вагнеровского фестиваля, она будет исполнена еще дважды в этом месяце.

Поток рецензий, пролившийся в прессе и Интернете, отражает в целом позитивное восприятие грандиозной работы постановщиков во главе с Ахимом Фрайером, солистов, хора и оркестра под управлением Джеймса Конлона. Не имея возможности в новостном формате подробно рассказать об отзывах и оценках, ограничимся итоговой рецензией в газете «Лос-Анжелес Таймс» от 8 июня. Ее автор, музыкальный критик Марк Свед отмечает, что премьера удалась: «По большому счету придраться не к чему… Фрайер, будучи сам немаленьким эгоистом, заставил таки певцов подчинить их эго своему театрально-художественному вкусу.. Солисты, роптавшие в ходе репетиций на слишком крутой крен сцены, на громоздкие костюмы и ужасную акустику зала (об этом см. наш обзор от 23 мая), похоже, заключили перемирие с режиссером». Этого, кажется, не скажешь о зрителях, которые не преминули продемонстрировать «бу-у-у», когда группа постановщиков явилась перед ними на сцене по завершении финального спектакля.

Свед пишет: «эта постановка наилучшим образом отражает космополитизм мира искусств («art world»). Режиссура Фрайера заключает в себе и своеобразное видение шедевра Вагнера, и диалог с композитором. Она еще долго будет служить предметом дискуссий… Центральным пунктом концепции Фрайера является время. 9 дней могут показаться чрезмерно обременительными для прослушивания тетралогии, особенно если брать в расчет надежды на приезд массы иногородних любителей музыки, но, с другой стороны, это достаточно сжатый срок времени, чтобы прочувствовать всю силу музыкального воздействия вагнеровских опер с их неспешным развертыванием». Заметим, кстати, что в ряде критических обзоров отмечалось далеко не безупречное поведение публики во время действия: часто слышны сигналы наручных часов, а иногда и звонки мобильных телефонов, перешептывания и болтовня в полголоса.

Среди солистов рецензенты особо выделяют Джона Триливена (Зигфрид) и Линду Ватсон (Брунгильда). Похвал удостоились также солистка Большого Екатерина Семенчук (Фрика), бас из Украины Виталий Ковалев (Вотан), Эрик Халфварсон (Хундинг), Мишель Де Янг (Зиглинда), и, конечно же, инициатор и главный вдохновитель вагнеровского фестиваля Пласидо Доминго (Зигмунд).

«Мария Стюарт» в Лидсе (Великобритания)

История Великобритании в ее самых драматических эпизодах (как, впрочем, и России, и любой иной страны) допускает различные, зачастую самые неожиданные интерпретации и оценки. Столкновение Елизаветы I и королевы шотландской Марии Стюарт уже не одно столетие будоражит умы и вдохновляет поэтов и композиторов. В своей знаменитой опере «Мария Стюарт» Доницетти свел вместе обеих дам, хотя, как утверждают исследователи, они никогда не встречались друг с другом в реальной жизни.

У британского режиссера Энтони МакДональда собственный взгляд на драматургию оперы. Он ее раскрывает как конфликт двух женщин, корнями уходящий в их детство, в их еще невинные игры. Однажды они поссорились из-за игрушечной, бумажной короны. Вражда росла и взрослела вместе с ними. В спектакле, представленном им и труппой Opera Nord в городе Лидсе, нет и намека на фактический историко-политический фон. Если декорации несут следы елизаветинского времени, то костюмы героев явно позаимствованы из разных эпох, в том числе середины прошлого века. Очевиден посыл: это противоборство двух личностей, хотя и коронованных особ, от исхода которого зависит их собственная судьба, но никак не судьба британской державы, населяющих его народов, стоящих за главными персонажами общественно-политических лагерей.

Любое прочтение имеет право на существование. Судя по рецензии в газете «Гардиан», режиссерская трактовка представляет собой самое замечательное в этом спектакле. Но и дирижер Гвидо-Йоханнес Румштадт, и солисты (сплошь местные) не вызвали серьезных нареканий рецензента. Он отметил лишь в паре моментов расхождение в ансамблях и простуженный голос Сары Коннолли, певшей Марию Стюарт.

«Свадьба Фигаро» в Ковент Гардене

Лондонская Королевская опера возобновила элегантную постановку (Дэвид МакВикар) моцартовского шедевра. Действие оперы перенесено в 1830 год, во французское поместье.

Эрвин Шрот, выглядевший на сцене похудевшим, как никогда ранее подтянутым и стройным (один из английских журналистов объясняет это его женитьбой на Анне Нетребко), был весьма убедителен в роли остроумного и находчивого Фигаро. Мариуш Квечен прекрасно исполнил роль графа. Мужчинам-солистам ничуть не уступали в классе Аннета Даш (графиня) и Эри Накамура (Сюзанна). Главным же триумфатором спектакля стал дирижер сэр Колин Дэйвис, который по свидетельству обозревателя, «вдохнул в исполнителей одновременно утонченность, юмор, сердечность, ум и щедрость характеров и добился от оркестра великолепного звучания». Все эти качества были продемонстрированы в динамике, в приливах и отливах арий и речитативов, «с легчайшей, прозрачной фразировкой».

Сэр Колин впервые продирижировал «Свадьбой Фигаро» в Ковент Гардене аж в 1965 году. И он знает, как это надо делать.

«Музыка для собак» на ступенях оперного театра в Сиднее

Американская музыкантша Лаури Андерсон и ее муж, популярный рок-солист Лоу Рид, организовали концерт на открытом воздухе… для собак. Была исполнена 20-минутная композиция для скрипки, синтезатора и высокотональных свистков. Ее прослушали собаки самых разных пород вместе с их хозяевами, комфортно расположившись на ступенях оперного театра. Аудитория насчитывала около тысячи лиц и примерно столько же собачьих морд. Знатоки классической музыки могли уловить в композиции намек на знакомые мелодии Россини. Высокотональные фрагменты, недоступные для несовершенного человеческого уха, приводили четвероногих слушателей в экстаз. Мощное диссонирующее крещендо в финале сопровождалось дружным лаем и радостным воем сотен животных.

Собаки прекрасно себя вели во время концерта, не учинив ни разу драки, с удовольствием отметили организаторы этого необыкновенного культурного мероприятия.

О чувствительности собак к музыке хорошо известно. Как мне рассказывала народная артистка России Маргарита Александровна Миглау, солистка Большого театра в 50-80-е годы, ее собачка обожала «распеваться» вместе с хозяйкой, растянувшись на ковре рядом с пианино.

К 100-летию Антона Дермоты

Sun, 13 Jun 2010 11:29:36 +0400

4 июня исполнилось 100 лет со дня рождения выдающегося словенского певца Антона Дермоты. Его полный меланхолии и элегичности тенор лирического склада (так отзывались о нем современники) восхищал любителей оперы в середине 20 века. Ясность звукоизвлечения, благородство тембра и мастерская фразировка дополняют художественный портрет замечательного мастера.

Антон Дермота родился в словенском городе Кропа (в ту пору входившим в состав Австро-Венгрии) в 1910 году в бедной семье кузнеца. Однако дети в этом семействе оказались музыкальными. Оба брата знаменитого певца Гашпер Дермота и Лео Кордес-Дермота также стали известными тенорами.

Сначала Антон учился в Любляне (Лайбахе) игре на органе и по классу композиции в местной консерватории. Позднее, получив стипендию, уехал в Вену, где стал брать уроки вокала у Элизабет Радо.

Дебют певца на оперной сцене состоялся в Клуже (Клаузенбург) в 1934 году. В 1936 он знакомится с Бруно Вальтером, с которым вместе выступает в Париже в «Реквиеме» Моцарта. 8 августа 1936 года становится знаменательным днем для молодого тенора. Он впервые поет на Зальцбургском фестивале в «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнера под управлением Артуро Тосканини (партия Бальтазара Цорна). А чуть позднее, благодаря Вальтеру, становится солистом Венской оперы, где дебютирует 1 сентября 1936 года в партии 1-го латника в «Волшебной флейте» Моцарта. С этого времени и до конца своей карьеры певец регулярно выступает на этой сцене (до 1966 в качестве солиста театра, после как гастролер). После удачного дебюта последовали еще несколько второстепенных ролей (Рулевой в «Летучем Голландце» Вагнера, Руис в «Трубадуре», Молодой матрос в «Тристане и Изольде» Вагнера, Борса в «Риголетто» и Тебальдо в «Дон Карлосе» Верди и др.). Первой крупной партией певца в Штаатсопер стала роль Альфреда в «Травиате» в начале 1937 года под управлением Й.Крипса. Успех в этом спектакле был отмечен прессой (в частности авторитетной газетой «Morgenblatt»). Еще больше популярность певца укрепило выступление (вместо заболевшего певца Коломана фон Патаки) в партии Евангелиста в баховских «Страстях по Матфею» под управлением Х.Кнаппертсбуша. Эту партию Антон выучил за восемь дней.

Наконец, 19 апреля 1937 года певец имел выдающийся успех в «Евгении Онегине» под управлением Вальтера (партия Ленского). Можно утверждать, что именно с этого момента тенор становится знаменитостью и удостаивается похвалы ведущего венского музыкального критика Г.Кралика. 28 октября того же года Дермота впервые выступает в Вене в своей лучшей партии Дона Оттавио в моцартовском «Дон Жуане». В конце года он поет партию Итальянского певца в «Кавалере розы» Р.Штрауса. Среди партий 1938 года Гарун в «Джамиле» Бизе, Бельмонте в «Похищении из сераля» Моцарта, Тамино в «Волшебной флейте». 16 мая Дермота участвует в мировой премьере оратории Франца Шмидта «Книга за семью печатями».

Но наступает политическая катастрофа. После фашистского аншлюса Австрии в 1938 году большинство ведущих музыкантов уходит из Венской оперы, а некоторые покидают и страну. Среди них дирижеры Б.Вальтер, Й.Крипс, Ф.фон Вейнгартнер, певцы Р.Таубер, Лотте Леман, А.Кипнис и др. Театр теряет былой блеск, впрочем, Дермота остается в стране, продолжая выступать в Вене. Среди его дальнейших ролей выделяются партии Пинкертона в «Мадам Баттерфляй» Пуччини (1939), Маттео в «Арабелле» и Левкиппа в «Дафне» Р.Штрауса (1942) и др. Всю войну певец проводит в Вене, является свидетелем пожара и разрушения исторического здания на Ринге в результате прямого попадания бомбы 13 марта 1945 года.

Параллельно успехам на венской сцене у Дермоты развивается блистательная карьера на Зальцбургских фестивалях, где его можно было услышать почти каждый сезон вплоть до 1959 года. Забегая вперед можно перечислить некоторые из его ошеломительных успехов на этом форуме в партиях Дона Оттавио (1938-41, 1946, 1950, 1953-54), Феррандо (1947, 1953-57), Тамино (1951-52), Бельмонте (1953), Фламана в «Каприччио» Р.Штрауса (1954), сольные партии в реквиемах Верди и Моцарта, в «Stabat mater» Россини.

После окончания войны творческий путь Дермоты успешно продолжается. Спектакли Венской оперы возобновляются в мае 1945 года в Фольксопер, а с октября в Театре ан дер Вин. Именно здесь Дермота выступает 6 октября в первом послевоенном спектакле «Фиделио» Бетховена (партия Жакино). 24 октября под управлением Крипса он поет заглавную партию в «Сказках Гофмана» Ж.Оффенбаха с И.Зефрид в трех главных женских ролях. В 1946 Дермота получает почетное звание Каммерзенгера.

В послевоенные годы артист начинает активно выступать также и за границей. В 1947 он гастролирует с Венской оперой в Ковент-Гардене (партии Феррандо, Дона Оттавио, Нарработа в «Саломее» Р.Штрауса), в 1948 поет Оттавио в Ла Скала. География его выступлений расширяется в 50-е гг. Певцу рукоплещут в Гамбурге (1950, Де Грие в «Манон» Ж.Массне на немецком языке), парижской Гранд-Опера (1953, Тамино), в Буэнос-Айресе (1948, Театр Колон, Левкипп в «Дафне»; 1953, заглавная партия в опере-оратории «Царь Эдип» И.Стравинского; 1958, Тамино и др.), Неаполе (1955, Дон Оттавио в спектакле под управлением Бёма с участием Дж.Вальденго, Б.Нильсон, С.Юринац, С.Брускантини, В.Берри, Г.Фрика). В 1954 гастролирует в Австралии, в 1956 в Венгрии и Чехословакии.

В 1955 году Дермота поет Ленского в на сцене Театра ан дер Вин, а 5 ноября участвует в историческом спектакле «Фиделио» под управлением Карла Бёма, которым открылось восстановленное здание Венской оперы (партия Флорестана). Вместе с ним в этой постановке Леонору пела Марта Мёдль. В первом сезоне вновь открытого театра (1955/56) он блистает также в операх «Дон Жуан», «Волшебная флейта», «Сказки Гофмана», «Князь Игорь» А.Бородина (партия Владимира Игоревича), поет в «Реквиеме» Моцарта (дирижер Бём). В конце сезона певец выступает в мировой премьере оперы Ф.Мартина «Буря» под управлением Э.Ансерме (партия Фердинанда). Этот сезон стал одной из вершин в его блестящей карьере.

Певец, начинавший как лирический тенор, наполняет свой репертуар более драматическими партиями (о чем свидетельствует, например, роль Флорестана и др.). Круг творческих интересов расширяется также партиями Еника (в немецкой версии Ганса) в «Проданной невесте» Сметаны, заглавной партией в его же опере «Далибор», партией Лацы в «Енуфе» Яначека и др. В его репертуаре также числятся опусы современных композиторов, среди них оперы И.Пиццетти «Убийство в соборе» (1960, Вена), Г.фон Айнема «Процесс» (1970, там же).

Как уже упоминалось выше, до 1966 года Дермота остается солистом Венской оперы. В 1966 становится профессором Венской высшей музыкальной школы, продолжая эпизодически выступать на оперной сцене и в концертах. В ознаменование 40-летнего юбилея со дня дебюта в Штаатсопер он в 1977 поет заглавную партию в «Палестрине» Х.Пфицнера. И, наконец, завершает свою сценическую карьеру в 1981 на подмостках своего родного театра партией Тамино.

Значительное место в творческой деятельности Дермоты составляет камерный и ораториальный репертуар. Он неоднократно выступает в 9-й симфонии Бетховена (в т. ч. в 1959 в Женеве под управлением Ансерме с участием Д.Сазерленд), в ораториях и мессах Гайдна, баховских пассионах. Поет немецкие Lieder. В концертах его постоянным аккомпаниатором становится жена Хильда Бергер-Вейервальд. Среди его достижений в этой области исполнение вокальных циклов Шумана («Любовь поэта»), Шуберта («Зимний путь»), песен Брамса и др. В 1982 Дермота публикует в Вене свои мемуары «Тысяча и один вечер – моя жизнь певца».

Дермота оставил большое наследие в области звукозаписи. Среди студийных записей выделяются Нюрнбергские мейстерзингеры» (1950-51, Decca, дирижер Кнаппертсбуш, партия Давида), «Волшебная флейта» (1950, EMI, дирижер Г.фон Караян, партия Тамино), «Так поступают все» (1954, Decca, дирижер Бём, партия Феррандо), «Кавалер розы» (1954, Naxos, дирижер Э.Клейбер, партия Итальянского певца), «Дон Жуан» (1955, Decca, дирижер Крипс, партия Дона Оттавио), «Арабелла» (1957, Decca, дирижер Г.Шолти, партия Маттео) и др.

В числе знаменитых «живых» записей (live) – «Фиделио» (1955, Walhall Eternity, Венская опера, дирижер Бём), несколько версий «Дон Жуана» с Зальцбургского фестиваля (Archipel, 1950, дирижер Фуртвенглер, в заглавной партии Т.Гобби; 1953, дирижер он же, в заглавной партии Ч.Сьепи; 1954, EMI, дирижер он же, тот же состав) и др. В 1954 певец участвовал в знаменитом фильме-спектакле, записанном на Зальцбургском фестивале под управлением Фуртвенглера с участием Ч. Сьепи, Э.Грюммер, Л.делла Каза, О.Эдельмана, Э.Бергер, В.Берри. Среди других записей можно отметить «Евгения Онегина» (1955, Andromeda, Театр ан дер Вин, дирижер Б.Клобучар, партия Ленского в спектакле с участием Д.Лондона, Л.Ризанек), «Каприччио» Р.Штрауса (Koch, дирижер Бём, с участием М.Чеботари в роли Графини).

Среди последних записей певца небольшая партия Пастуха в вагнеровском «Тристане и Изольде» под управлением К.Клейбера (1982, Deutsche Grammophon).

22 июня 1989 года Антон Дермота скончался в Вене.

На фото:
Антон Дермота