MACHINALIVE
Nomadica at LABA 2022
Artist film lab
screenings, performances & exhibitions
April, 21-25, 2022
Brescia (Italy)
lab.nomadica.eu/laba2022

Cinque giornate di immersione radicale nel cinema sperimentale e d’artista internazionale, con programmi, focus, seminari, omaggi, incontri e laboratori. Attività artistiche e momenti di studio che creeranno occasioni di scambio informale tra spettatori, studenti, cineasti, artisti e curatori.
Un nuovo evento di Nomadica e LABA, unico in Italia, per scoprire decine di opere fuori dai circuiti, in anteprima italiana, provenienti dal passato e dal futuro, da tutti gli angoli del mondo.

Introduzione a MACHINALIVE

MACHINALIVE, la macchina-viva che non ha distanze tra artificio e Natura, che vive di leggi universali. È la macchina-del-mondo che consente di vedere ogni atto di creazione come un tutto stratificato che (ri)scopriamo e (ri)organizziamo di continuo.
Le suggestioni che attraversano il programma di MACHINALIVE presentano una visione e un’estetica ecologica in cui natura, macchina ed essere umano sono parte di un unico piano: ci si accosta alla materia e alle sue regole, alle cose che ci circondano, riconoscendone la Natura innata, essendo consapevoli delle funzioni e degli effetti, delle risorse necessarie; si opera in un mondo di relazioni che annullano la dicotomia tra soggetto e oggetto, perché tanto gli oggetti che i soggetti non “sono” semplicemente, ma si muovono, generando incontri e scontri, movimenti e scambi, oscillazioni e risonanze.
Perché la Natura ama nascondersi (Eraclito, fr. 116) e la macchina-per muovere-le-immagini svela gli atti di percezione e proiezione, i meccanismi della visione e della luce, la relatività dello spazio e del tempo, la mutevolezza della materia, le profondità degli immaginari, dei linguaggi e dei sensi. La macchina-vivente è un potenziale meccanismo di astrazione, di interpretazione, di sviluppo estetico, poetico e scientifico; mezzo di azione nel mondo, di risposta alla pervasività delle sue immagini e, infine, strumento per saper leggere e saper scrivere, per essere autori di sé stessi (egh).

IL PROGRAMMA COMPLETO THE FULL PROGRAM IS OUT
https://lab.nomadica.eu/laba2022/program/

selecta
with film by: Manuela DE LABORDE, James EDMONDS, Benjamín ELLENBERGER, Siegfried FRUHAUF, Shun IKEZOE, Sandra LAHIRE, Claudia LARCHER, Luis MACIAS, Jean Jacques MARTINOD, Yuri MURAOKA, Daniel MURPHY, Lydia NSIAH, OJOBOCA, Jacques PERCONTE, Charlotte PRYCE, Jorge SUÁREZ-QUIÑONES RIVAS, Michael ROBINSON, Karen RUSSO, Suneil SANZGIRI, Bretta C. WALKER, Josh WEISSBACH

exhibitions
FESTA by Luca SANTESE
Celeste artificiale curated by Luca SANTESE (CESURA)

special program ROUGH
curated by ৺ ෴ ර ∇ ❃ ﹌﹌ & Beatrice GIBSON and presented by nao and Susanna GONZO

The Canyon, Zachary EPCAR, USA, 2021
Uranium Hex, Sandra LAHIRE, UK, 1987
Alternative Economies, Rehana MAMAN, UK, 2021

tribute Omaggio a Gianni Serra
Una lepre con la faccia da bambina, Gianni SERRA, Italia, 1989
presented by Nino DOLFO

seminar Le meccaniche della visione
(cognitive neuroscience)
with Francesco VESPIGNANI, Ph.D Professore Associato; Giulia CALIGNANO, Ph.D post-doc; Sofia RUSSO, PhD fellow.
Dipartimento di Psicologia dello Sviluppo e della Socializzazione
(Università degli Studi di Padova)

focus
Kitâb al-Isfâr: Book of the Journey, Baba HILLMAN, 2020, Francia
curated and presented by Zoe MEYER

special programs: talk and screenings La TerraTrama
curated and presented by Tommaso ISABELLA
with films by Elke MARHÖFER and Silvia DAS FADAS

special program: screenings and performance La mecánica de la luz
curated by (S8) Mostra de Cinema Periférico / presented by Elena DUQUE with a film performance by AA++ *Ana DOMÍNGUEZ & Ángel RUEDA*
with films by Dietmar BREHM, Christian LEBRAT, Jun’ichi OKUYAMA, Chris WELSBY, Yonay BOIX, Pablo MARÍN, Paolo GIOLI, Dianna BARRIE, Philipp FLEISCHMANN

special program: talk, screenings&installation Quasi una fantasia
curated and presented by Enrico CAMPORESI

Curtains by Lucy RAVEN
a new film by Andrew Norman WILSON
Cartoon Factory by Max FLEISCHER

special program Arte della proiezione
curated and presented by Rinaldo CENSI

Projection Instructions, Morgan FISHER, USA, 1976
Declarative Mode, Paul SHARITS, USA, 1976, 16mm double screen
Razor Blades, Paul SHARITS, USA, 1965-68, 16mm double screen

special program: talk & seminar La curva dell’istante. Omaggio a Teo Hernandez
curated and presented by Francisco ALGARÍN NAVARRO and Carlos SALDAÑA

Le Voyage au Mexique, Teo HERNANDEZ, Messico, 1989
Foire du trône, Teo HERNANDEZ, Francia, 1981
Feuilles d’été, Teo HERNANDEZ, Francia, 1983

film & music performances

Luis MACIAS
The Eyes Empty And The Pupils Burning With Rage And Desire [in INDICA]
+ I can’t see the sixth sun
WARSHADFILM *Tiziano Doria, Samira Guadagnuolo* – Selce
ROSSO POLARE / Cani lenti

L'articolo MACHINALIVE. Nomadica at LABA 2022 | 21-25 aprile 2022, Brescia proviene da Rapporto Confidenziale.

Internationale situationniste
Edited by G.-E. Debord. Paris, 1958-1969. 12 Numbers.
fonte: UbuWeb

Numéro 1, Juin 1958, 32 pp. [PDF, 6mb]
Numéro 2, Décembre 1958, 36 pp. [PDF, 6mb]
Numéro 3, Décembre 1959, 40 pp. [PDF, 8mb]
Numéro 4, Juin 1960, 40 pp. [PDF, 7mb]
Numéro 5, Décembre 1960, 52 pp. [PDF, 7mb]
Numéro 6, Août 1961, 44 pp. [PDF, 10mb]
Numéro 7, Avril 1962, 56 pp. [PDF, 16mb]
Numéro 8, Janvier 1963, 68 pp. [PDF, 16mb]
Numéro 9, Août 1964, 48 pp. [PDF, 13mb]
Numéro 10, Mars 1966, 84 pp. [PDF, 23mb]
Numéro 11, Octobre 1967, 72 pp. [PDF, 15mb]
Numéro 12, Septembre 1969, 116 pp. [PDF, 28mb]

Guy Debord e «Internazionale situazionista» (la rivista) sono, in ambito cinematografico, fra gli autori e i testi più citati dalla critica e pure fra i meno (realmente) letti (dalla critica e dai lettori dei critici). Il fatto, seppur innocuo, produce un bizzarro cortocircuito dal forte sapore situazionista, si dice con una presunta voce d’altri per l’imbarazzo di non aver nulla da dire. Eppure, di cose dette e scritte i situazionisti, e Debord, ne hanno prodotte a fiumi. Uno di questi corsi d’acqua è proprio l’omonima rivista diretta dall’intellettuale parigino, edita dal giugno 1958 al settembre 1969, e uscita in 12 numeri – con una periodicità variabile. Ora, questo mondo nebuloso e misterico, che da sempre un cinefilo ha incrociato nelle proprie letture, è finalmente accessibile grazie alla digitalizzazione in formato PDF di tutti e 12 i numeri a cura di UbuWeb.

La rivista contiene articoli e testi di Debord, Mohamed Dahou, Giuseppe Pinot-Gallizio, Maurice Wyckaert, Constant, Asger Jorn, Helmut Sturm, Attila Kotanyi, Jørgen Nash, Uwe Lausen, Raoul Vaneigem, Michèle Bernstein, Jeppesen Victor Martin, Jan Stijbosch, Alexander Trocchi, Théo Frey, Mustapha Khayati, Donald Nicholson-Smith, René Riesel, René Viénet e molti altri.

Bulletin central édité par les sections de l’international situationniste
Director: G.-E. Debord
Rédaction: Paris

L'articolo internationale situationniste (1958-1969) proviene da Rapporto Confidenziale.

Una differente versione del presente articolo è stato pubblicata per la prima volta su Bookciakmagazine, nel luglio 2018, con il titolo C’è il demonio nel sogno piccolo borghese. Rosemary’s Baby è ancora tra noi.68

Rosemary’s Baby di Ira Levin (1929-2007) è un capolavoro di romanzo che il film di Roman Polanski ha messo in ombra. Pubblicato nel 1967 e immediatamente “opzionato” dal produttore indipendente William Castle, già l’estate successiva veniva portato al cinema – uscì il 12 giugno 1968 – da un giovane regista e sceneggiatore polacco alla sua prima esperienza statunitense: Roman Polanski – all’epoca trentacinquenne e con alle spalle già quattro lungometraggi tra Polonia, Francia e Regno Unito. Il successo planetario del film (budget di 3 milioni di dollari e incasso di 33 nei soli States) e l’irruzione della famiglia Manson nel destino di Polanski (brutale assassinio della moglie Sharon Tate all’ottavo mese di gravidanza, con altre quattro persone, il 9 agosto 1969 presso la villa del regista a Los Angeles: 10050 Cielo Drive), produsse una mitologia inquietante che scansò dalla scena la stupenda opera dello scrittore newyorkese. Provate a domandare ad amici e conoscenti quanti tra loro sappiano che Rosemary’s Baby è tratto da un romanzo. E che romanzo!

È fatto assai raro che un romanziere lasci spazio alla storia che intende raccontare limitando al minimo speculazioni filosofiche, descrizioni di interni e nomi di piante. Chi conosce davvero i nomi delle piante o dei fiori a parte botanici e scrittori? Rosemary’s Baby è un romanzo ridotto all’essenziale, ovvero all’azione e ai soliloqui della protagonista, che non conoscendo ciò che realmente accade e si ordisce attorno a lei, fa sì che il romanzo si sviluppi come una crescente paranoia, che si rivelerà tutt’altro, in un sorprendente finale orrorifico. E l’abilità di Polanski sta tutta nello sposare appieno il romanzo, parola parola, nel trasporlo esattamente in linguaggio cinematografico, dando cioè spazio unicamente alla soggettività della protagonista e di riflesso a quella dello spettatore che sarà, per tutta la durata della visione e ben oltre il finale, libero di interpretare come meglio crede e sente ciò che lo schermo ha evocato.

Protagonista assoluta del romanzo – dunque pure del film – è Rosemary Woodhouse; ma chi è questa donna che sarà impossibile leggere senza darle le sembianze ossute di Mia Farrow? È una giovane donna ammaliata da valori piccolo borghesi, fresca sposa di un attore alla ricerca del successo (interpretato da uno straordinario John Cassavetes), che sogna un grande appartamento in un quartiere gentrificato, diremmo oggi, a un prezzo fuori mercato. E quale miglior ciliegina sulla torta di un figlio? Per chiunque conosca il mercato immobiliare delle grandi città, Parigi Roma Londra o New York non fa alcuna differenza, l’idea di un quadrilocale di ampie metrature in un palazzo storico del centro al prezzo di un bilocale in prima periferia dovrebbe far nascere un qualche dubbio – cinquant’anni fa come oggi. Ma non a Rosemary, incapace di fiutare che l’unico modo per strappare un prezzo del genere non può essere altro che lo scendere a patti col diavolo. E infatti…

Ira Levin ebbe il merito di spostare l’orrore non più in un luogo remoto, in un altrove “esotico” e lontano, ma nel cuore della vita ordinaria, tra le mura domestiche della propria abitazione. Non più in Transilvania, in una casa stregata al liminare di un bosco o in un suburbano Bates Motel, ma dentro le pareti domestiche di un castello infestato nell’Upper West Side di Manhattan, dentro al sogno piccolo borghese d’una dimora prestigiosa in un quartiere dorato, e sopra a questa ordinarietà lo scrittore innesta tutti i cliché del genere in un crescendo di immagini e situazioni sinistre. Ma il Male qui non si contrappone al Bene, tutto nel romanzo (dunque nel film) si mostra ambiguo e doppio. Così la luciferina coppia di vicini di casa, i coniugi Castavet, è null’altro che una stravagante presenza, prossima alla commedia più che all’orrore. Il satanismo e l’incubo scorrono sotterranei per gran parte del romanzo (e del film) ed aderire alla loro suggestione significherebbe, per la protagonista e gli spettatori, cedere alla superstizione e all’irrazionale. Del resto il Diavolo non esiste…

Rosemary è una provinciale trasferitasi in una grande città dentro alla quale ha completamente mutato i propri valori. Cresciuta con una ferrea educazione religiosa, la signora Woodhouse è oggi una donna piena di dubbi, stretta tra troppe esitazioni, un animo abitato da una vacuità incerta proteso verso una “leggerezza” tutta materialista; oltretutto da quando si è sposata con Guy ha finito per accantonare ogni ambizione personale, divenendo nulla più che una moglie a tempo pieno d’un attore in rapida ascesa. “Is God Dead?” si domanda una copertina del «Times» (peraltro reale – venne pubblicata l’8 aprile 1966) che Rosemary trova nella sala d’aspetto del proprio medico.

Al netto della genialità horror Rosemary’s Baby, il romanzo tanto quanto il film, racconta meglio di molti saggi e tavole rotonde ciò che fu il ’68 e ne delinea con chiarezza il reale rischio – e gli esiti di là da venire. La giovane coppia dei coniugi Woodhouse rappresenta il pensiero debole liberal apparecchiato al riflusso, strutturalmente predisposto a rinnegare velleità idealisticheggianti a favore di una controrivoluzione restauratrice – dunque demoniaca, pare suggerirci l’intuizione di Levin. Ed è buffo notare, nel film tanto quanto nel romanzo, che le uniche possibilità di salvezza che si offrono alla protagonista coincidano con il rinnegare il proprio presente, e i sogni conformisti d’un futuro opulento. Perché a ben guardare, ancora una volta nel film di Polanski tanto quanto nel romanzo di Levin, ogni elemento portato in scena è politico, e si struttura come un insieme di polarità dai confini incerti: centro-periferia, male-bene, verità-menzogna, integrità-corruzione.

Quel che più spaventa in Rosemary’s Baby è la debolezza degli istinti dei protagonisti, la loro smania piccolo borghese. E ci spaventa cinquant’anni fa tanto quanto oggi, in un tempo – il nostro – ancor più diabolicamente restauratore se non apertamente regressivo. Guy sognava di diventare un attore ricco e famoso, Rosemary una madre rispettata e invidiata d’un prestigioso quartiere di New York, che importa se per raggiungere i propri obiettivi si è divenuti complici del ritorno nel mondo dell’anticristo? Che ci importa del mondo quando otteniamo ciò che avremmo sempre voluto? E vissero tutti felici e contenti?

Alessio Galbiati

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SUR 2015 (lingua italiana) / 15,67 €

Random House. First edition 1967 (lingua inglese) / 95,00 $

Very Rare Limited Edition Silkscreen Screen Print for the film Rosemary’s Baby. Run of 45 by Greg Ruth. Print 24″x36″ / 229,00 GBP

Rosemary’s Baby su Rapporto Confienziale
Rosemary’s Baby o la sconfitta del ’68 come horror di Leonardo Persia
Rosemary’s Baby > Roman Polanski di Roberto Rippa

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Non ci sono film belli, non ci sono film brutti, non ci sono film riusciti, non ci sono film falliti. Ci sono le storie, solo le storie, semplici racconti che si raccontano con la macchina da presa, dunque con le immagini, delle volte con i corpi, spesso con il suono e assai di frequente con la musica. Cosa sia un film non è (ancora) un dato certo e incontrovertibile. Fintanto che non siamo in grado di capire il significato in apparenza casuale della nostra presenza nell’universo, fintanto che non siamo in grado di cogliere il significato stesso dell’universo, che dicono sia in continua espansione e denso di una materia incomprensibile che chiamiamo “oscura”, potremmo ipotizzare, per esempio, che i film siano dimensioni parallele da vivere attraverso l’esperienza della visione. Realtà virtuali accessibili tramite la tecnologia dell’emozione, del trasporto sentimentale, dell’empatia. I film sono storie, antenati diretti del teatro e delle forme “oscure” che l’hanno preceduto e anticipato milioni di anni fa. Siamo in fondo sempre dentro la stessa caverna, sempre pronti allo stupore delle fiamme delle torce. Torce di celluloide, digitali, di carta come un libro. Davanti a un film siamo il bambino che vuole che gli si racconti una storia, davanti a una serie siamo quello stesso bambino che vuole che gli si racconti ancora un’altra volta quella stessa storia che ama così tanto. Il cinema è raccontare una storia, il cinema è ascoltare una storia. Tutto il resto è un piccolo gioco di società al quale si potrebbe anche smettere di credere. Perché amiamo così tanto le storie? Forse per dimenticare tutto quello che non sappiamo, per credere con più tenacia all’oscurità che ci avvolge per miliardi di anni luce.
ag

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«L’aver ucciso Mariam mi appariva ora un delitto indispensabile, ma non per le ragione che me l’avevano suggerito. Più che un delitto mi appariva una crisi, una malattia, che mi avrebbe difeso per sempre, rivelandomi a me stesso. Amavo, ora, la mia vittima e potevo temere soltanto che mi abbandonasse.»
— Ennio Flaiano, Tempo di uccidere.

«Con l’intraprendenza e la vivacità che lo contraddistinguevano, Longanesi impegnò il F. nella redazione di un romanzo per cui gli dette un anticipo e una scadenza; al marzo 1947 il F. aveva consegnato la stesura definitiva. Pubblicato in maggio, Tempo di uccidere ottenne nel luglio la prima edizione del premio Strega, consacrando l’autore tra gli intellettuali di punta del secondo dopoguerra. Primo ed unico romanzo pubblicato dal F., è legato alle esperienze che l’autore aveva vissuto durante la campagna di Etiopia.
Tuttavia la vicenda del giovane tenente italiano al centro della narrazione – alla ricerca di un medico che gli curi un dente malato, questi si perde nel deserto, dove intrattiene un breve rapporto con una bellissima indigena, Mariam; per un disgraziato incidente la ferisce, quindi, un po’ per pietà un po’ per egoismo, la uccide e ne occulta il cadavere; teme di aver contratto da lei la lebbra ma, dopo vari accadimenti, può riprendere tranquillamente la via di casa (conservando, tuttavia, al fondo di se stesso l’ombra del dubbio di essere stato effettivamente contagiato) – non ha quasi nulla del romanzo realista o neorealista. Il racconto, in cui manca o è comunque molto attenuata l’abituale ironia del F., comunica piuttosto un senso di estraniamento e di sottile angoscia e può per certi aspetti essere collocato nell’ambito della narrativa esistenzialista, nei modi di un A. Camus, di cui ripropone i temi della fondamentale indifferenza morale dell’uomo di fronte all’assoluta casualità del suo destino, più ancora che di J.-P. Sartre. Per altri aspetti, principalmente per l’invenzione sempre ai limiti dell’assurdo e dell’onirico nel ricostruire l’ambientazione esotica e le vicende del protagonista, il romanzo può essere avvicinato ai modi di T. Landolfi, D. Buzzati e A. Savinio, a riprova dell’esistenza nella nostra letteratura del secondo dopoguerra di una significativa corrente non oggettiva, non ideologicamente impegnata, bensì piuttosto interessata agli aspetti simbolici e surreali del narrare. Dopo questo brillante esordio il F. lasciò trascorrere molto tempo prima di tornare alla dimensione se non del romanzo quantomeno del lungo racconto. Necessità economiche, legate alla malattia della figlia, oltreché quei caratteri di perfezionismo e di autocritica che lo contraddistinsero, determinarono una lunga lontananza dall’attività narrativa vera e propria. Gli anni Cinquanta e la prima metà dei Sessanta furono dedicati al giornalismo e soprattutto furono quelli della sua più brillante stagione di sceneggiatore.»
— FLAIANO, Ennio di Alessandra Cimmino – Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 48 (1997) [treccani.it]

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Longanesi 1947 (Prima edizione) / 294,00 €

Longanesi 1963 / 55,00 €

Adelphi 2020 / 18,05 €

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Giacomo Laser (nome d’arte, fra i molti, di Giacomo Allazetta) forse non ha letto Merleau-Ponty. Ma Merleau-Ponty, tramite noi, sta osservando la mano di Giacomo Laser. Il breve video La mano di Giacomo Laser è già Meta prima delle modificazioni degli ordigni social in progress, che nel sussumere il calderone umano sanno d’aver posta la base come esponente e viceversa, in un circolo vizioso che nega gli “atti di significazione” e li capovolge all’infinito. L’espediente meta-filmico di Laser è un rodato meccanismo dell’ilarità. Laser è tutto meta. Parla al telefono con un amico immaginario o reale, un Paolo. Era così anche Giacomo Laser e il demone. Monologo telefonico perché il telefono è fatto d’esseri umani. Considerazione che pone Laser fra i videomaker più compenetrati del senso espressivo (Ausdrucks-Sinn) dell’hic et nunc. Licht abbagliante, fra i tanti bigotti del formalismo visivo e poster di Dziga Vertov nei recessi mnestici: caricature di Guidobaldo Maria Riccardelli con le pezze al culo. La mano di Laser disegna così bene da doverla amputare. Questa se ne fugge à la Addams a titillare il mesto organo genitale di qualche replicabile pulzella della pornografia online. Come il carnevale del naso puntuto, così la mano ricompare nel cercarsi: gaffe, giochetto, mezzuccio? L’assurdo di Laser ha già interscambiati la base e l’esponente. La sua violenza è fatta di pixel e paciose irritazioni sgrammaticate. La sua bonomia è la pregnanza simbolica della forma nel contenuto: non apparteniamo a noi stessi e tantomeno contenenti e contenuti sono proprietà. La proprietà non è un furto in Laser perché le cose non ci sono mai appartenute ed entrano nel calderone delle divinità di cui è fatta la rete. Una pedata all’autorialità. Gentile, meta-narrativa. La consapevolezza degli infiniti spazi al di là di noi stessi, nonché degli infiniti noi stessi, può essere onanismo d’accatto o figurazione espressiva. Non a caso s’indossa un completo tabacco, quasi a celebrare un’odierna messa funebre o una clownerie. Le due cose sono interscambiabili. Negli hoquetus singhiozzanti (cantus abscissus) e perplessi della musica laseriana, che non accompagna ma si tramuta in atto di significazione (Bedeutungsgebende Akten), sta tutto l’abisso interrogativo sull’handicap delle nostre esistenze schizofreniche. Che si colorano di spazio mitico.

Dario Agazzi

L'articolo La mano (fenomenale) di Giacomo Laser proviene da Rapporto Confidenziale.

Dopo anni e anni e anni, stiamo precipitando su una terra. Forse è un’isola? In quale strano territorio stiamo atterrando? Non abbiamo assolutamente idea di come siamo finiti qui. Un giorno – chissà quando è accaduto – salimmo su questa sorta di veicolo aereo in cui ci troviamo, senza valigie e vestiti. Totalmente nudi. Andando indietro col pensiero nessuno di noi riesce a ricordare cosa c’era prima. La sensazione più precisa e più acuta, per chi vive in questo momento, è di non sapere dove ogni giorno sta mettendo i piedi. Il terreno è friabile, le linee si sdoppiano, i tessuti si sfilacciano, le prospettive oscillano. Forse ci siamo estinti e ora stiamo ritornando?
Aspetta!! Cominciamo a distinguere delle forme. Possiamo vedere… in lontananza… qualcosa di simile a uno spazio rosso… ci sono strani oggetti, facce, corpi, liquidi che scorrono, immagini in movimento, che brillano!

WEEKEND ON THE GROUND
Bologna, 29/31 Ottobre 2021

Un nuovo weekend di Nomadica, al Menomale di Bologna, in via de’ Pepoli 1/A.
Un omaggio ad Amos Vogel, un approfondimento su Gianfranco Brebbia.
E poi film e materiali più o meno segreti, programmi/monologhi che creeranno un coro diafonico e disturbante.
Venerdì 29 e sabato 30, dalle 17.00 alla notte; domenica al mattino. Saranno presenti filmmakers e curatori.
nomadica.eu/wog

Venerdì 29 Ottobre

h 17.00
Sabbia negli ingranaggi (I). Dedicato ad Amos Vogel
Film as a Subversive Art: Amos Vogel and Cinema 16 (Paul Cronin, 2003, 55′)

h 18.00
L’arte di cadere (su una terra sconosciuta)
a cura di Giuseppe Spina e Giulia Mazzone
Mille Cipressi (Luca Ferri 2021, 13′)
L’Estasi di Oleg (Francesco Selvi 2019, 20′)
Pistacchi (Luca Sorgato 2019, 14′)
The Garden (Pietro Librizzi 2020, 10′)

h 19.30
Aperitivo e amenità

h 21.00
Le parole della notte
a cura di Stefano Miraglia
The road is dark and it’s a thin thin line (Carlo Galbiati 2021, 15’)
O arrais do mar (Elisa Celda 2020, 18’)
Vers le soleil (Nour Ouayda 2019, 18’)
Je me souviens de Sunderland (Félix Fattal 2017, 12’)
69 (Ignazio Fabio Mazzola 2021, 1’)

h 23.00
La Machine infernale MMXXI
live di Alessio Galbiati (ilcanediPavlov).
Montaggio dal vivo per suoni e immagini di materiali ritrovati.

Sabato 30 Ottobre

h 17.00
Sabbia negli ingranaggi (II). Dedicato ad Amos Vogel.
a cura di Tommaso Isabella

h 18.00
A volte vorrei essere un sasso
a cura del collettivo ৺ ෴ ර ∇ ❃ ﹌﹌
Le Sibille (Lina Mangiacapre – le nemesiache, 1981, 25’)
Agatha (Beatrice Gibson, 2012, 30’)
Ida Western Exile (Courtney Stephens, 2020, 8’)

h 19.30
Aperitivo e amenità

h 21.00
Idea assurda per un programma. Gianfranco Brebbia
a cura di Rinaldo Censi
Ho fatto un film 1° (1970, 15′)
Idea assurda per un filmaker. Ester. (1969, 12′)
Extremity 2 (1968, 19′)
Bet (1973, 5′)
Bazar (1973, 4′)
(In collaborazione con l’Archivio Gianfranco Brebbia)

h 22.30
Midnight Movie
a cura di Riccardo Re

Domenica 31 Ottobre

h 10.30
Incontro e proiezioni ad libitum.
Sabbia negli ingranaggi (III). Dedicato ad Amos Vogel.

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Natascha: quella – sinforosa – tolstoiana in grado di far innamorare Bolkonski è, nella fanta-URSS u-topos (dai numeri Guinness) dei demiurghi Chrschanowski-Oertel una sfiorita serveuse bien conservée (Natalja Bereschnaja: oltreumana) che fa “innamorare” – per una notte d’alcol, per una bottiglia di cognac nella vagina – scienziati garbati, educati aguzzini. Vittima, seviziatrice. Infelice à la Max von Sydov di Luci d’inverno versione proletaria, mentre sguazza fracica sotto il bancone invocando Dio. Leggera e nouvelle vague quasi L’ultimo metrò parlando dalla vasca di come cogliere il fiore – pronto ad appassire – d’una notte d’amore. Soave, marcescente. Fru-fru, scurrile. Donna: tout court. Nella silente partitura del film i tasselli son fagici, sadici. Vodka, birra, vomito, gamberetti e pesce ovunque come quello di cui s’ingozza a morte, rigettandolo voluttuosa, l’Angela Winkler del Tamburo di latta di Volker Schlöndorff. Scaramucce da mensa in forma di sevizia: con cui il rondò si chiude, aprendosi ai successivi film. Claustrazione degli anni ’50 specchio della claustrazione dei nostri anni ’20: gementes et flentes strisciamo piagnucolosi nel sadismo, sempre interclassista. Nel gorgo vorace d’un unico stomaco che tutto inghiotte, la nostra vita – ci rammenta l’aguzzino Azhippo – non vale nulla. Polvere. Sua Eminenza Sergej Bondarčuk, da qualche parte nascosto – eterno Pierre tolstoiano che “tutto vorrebbe poter unire” con gli occhietti miopi dalle lenti schubertiane, nell’altrettanto colossale Guerra e pace: Natascha – L’incendio di Mosca – deve aver dato il suo sommo placet pontificale di “folle” russo. Come per Lovecraft “folle” era l’arabo del Necronomicon. Denken a DAU (Oh, chère Natascha…) ist – eccome se ist! – Danken.

Dario Agazzi

DAU. Natasha (ДАУ. Наташа)
Regia e sceneggiatura: Ilja Chrschanowski, Jekaterina Oertel / Camera: Jürgen Jürges / Montaggio: Brand Thumim / Produttore: Sergey Adonyev / Interpreti: Natalja Bereschnaja (Natasha), Olga Schkabarnja (Olga), Wladimir Aschippo (Azhippo), Alexei Blinov (Prof. Blinov), Luc Bigé (Luc) / Paese: Germania, Ucraina, UK, Russia / Anno: 2020 / Durata: 145′

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Si lamenta l’impresario che il teatro più non va…

Ma non sa rendere vario lo spettacolo che dà…

“Ah la crisi…“

Ma cos’è questa crisi… ma cos’è questa crisi…

Metta in scena un buon autore

Faccia agire un grande attore e vedrà…

Che la crisi passerà!

(Rodolfo De Angelis, 1933)

La crisi

Comincia con le note di questa canzonetta degli anni trenta il film lungometraggio d’esordio di Gianluca Jodice che sembra messa lì a spiegarci da subito la scelta del protagonista e dell’impegnativo soggetto de “il cattivo poeta”.

Affidarsi ad un “grande attore” o a una grande storia potrebbe rivelarsi la chiave di  volta per un cinema italiano in crisi perenne, ed ora per di più, in crisi pandemica; inoltre la produzione di Matteo Rovere segnala che ci stiamo muovendo su di un preciso solco, sulla scelta di un cinema di genere (in questo caso il biopic in costume) e il recupero dei temi storici non privi di un qualche gusto filologico che dovrebbero tenere insieme pubblico televisivo e critica. Infatti la sceneggiatura è intessuta di citazioni da lettere o registrazioni del poeta, come per farlo tornare a rappresentarsi con le sue stesse parole, così come il proto- latino de “Il primo Re” si coniugava al gusto di un cinema adrenalinico fatto di scontri cruenti ed effetti speciali.

Un’idea che sacrifica però molto della storia del cinema italiano, quella dei grandi autori del passato, sperimentatori dei nuovi linguaggi, e soggiace compiaciuto alle regole del gioco, quelle dei botteghini o dei canali streaming, convinto di poter comunque salvare il salvabile agendo con gusto e cultura.

L’ingombro del personaggio al centro del racconto è tenuto alla giusta distanza dalla prospettiva narrante, scegliendo il punto di vista di un’ennesima spia introdotta nell’aurea prigione del Vittoriale (“cattivo” significa soprattutto questo: dall’etimo captivus, prigioniero). D’annunzio vi è relegato da circa 15 anni, quando ne 1936, il giovane federale Giovanni Comini viene incaricato di controllarne le mosse e soprattutto le idee in un momento cruciale per Mussolini, ovvero la costruzione in corso di un’alleanza con “il ridicolo nibelungo” mascherato da Charlot, come lo definisce il poeta. Consegnare la patria, per la quale tanti eroi hanno versato il loro sangue, ai “barbari” è per D’Annunzio insopportabile e dal suo esilio, nella sua sconcia e ridicola vecchiaia potrebbe ancora, con la sua parola alata e seducente danneggiare il regime e il consenso di cui c’è ora più che mai bisogno in vista di una guerra. Mussolini sa bene che gli italiani si mostrano fedeli ai casti nidi Pascoliani ma sognano nel loro intimo le perversioni del Vate, magari accompagnate da piume di pavone e da ferini ululati.

Il personaggio del giovane e ingenuo Comini nella parte della spia entra però progressivamente in crisi, le sue convinzioni sul nuovo mondo che andrà realizzandosi dietro la guida sicura del Duce traballano alle scosse del marcio che affiora via via attorno a lui, fin dentro la sua famiglia, ma anche grazie alla frequentazione del poeta, che insinua nel giovane sprovveduto il dubbio ed infine la critica, come avviene per Vitaliano Brancati che scriverà in una pagina del Diario romano nel 1949:

 Conosco minutamente il sapore che aveva, nel ’27, per un giovane di vent’anni, portato alla meditazione alla fantasticheria e alla pigrizia, il riscaldarsi per un uomo violento; il credere che stesse per nascere una nuova deliziosa morale il cui bene era agire e il male dubitare. […] Conosco poi la vergogna che succede a queste ubriacature, la noia del ’36 e del ’37, quando voltandosi indietro, invece di rimpiangere la giovinezza accadeva di scrivere: “In certe epoche non bisognerebbe mai avere vent’anni […]

Lo spazio, la luce e il “buio”

Pregevole ed in linea con quel buon gusto di cui si diceva è la fotografia di Daniele Ciprì che dona un’eterna luce di tramonto dorato, spezzato da verdi accensioni della tappezzeria, agli spazi del Vittoriale: ambienti labirintici e vagamente claustrofobici fatti di corridoi, stanzette densamente abitate da oggetti, cimeli, libri e stampe a cui si accompagna un’incessante scricchiolio dei parquet attutiti dai numerosi tappeti.

A tutto ciò si contrappongono gli spazi dell’architettura fascista, pervasi da una luce gelida che si appiattisce azzurrina e grigia sulle immense superfici di marmo e travertino. Le sue linee razionaliste e i grandi, disumani ambienti di un potere senza proporzione paiono guidare la macchina da presa imponendole le proprie fughe e suggerendo alle carrellate di scivolare lungo le prospettive degli scaloni e delle stanze su cui suonano sinistri i riverberi dei passi con stivali d’ordinanza. Si potrebbe trovare il precedente più immediato di questa estetica nel “Vincere!” Di Bellocchio ma anche nel “Conformista” di Bertolucci.

Tuttavia il cuore del film rimane il Vittoriale degli Italiani, quasi un terzo protagonista che accompagna la vicenda umana del Vate dalle ombre del tramonto politico e letterario al buio della morte, che lo coglie chino sulle carte in una notte di cospirazione che lo prende alle spalle. Oppure si apre malinconicamente sui giardini dove si celebrano feste a cui nessuno sembra veramente interessato e nel quale giungono unicamente sparuti fantasmi di reduci della Prima guerra. Un palcoscenico deserto per un divo affamato di un pubblico che pare averlo dimenticato: giunto a Verona nell’ultimo vano tentativo di scongiurare l’alleanza con Hitler, D’annunzio segue Mussolini fino al balcone, si sporge avido di quelle grida di consenso da cui è ormai forzosamente messo a dieta.

Il Vate e il Nulla

[…] se Pan è il tutto e

se la morte è il tutto.

Ogni uomo nella culla

succia e sbava il suo dito,

ogni uomo seppellito

è il cane del suo nulla.

(D’Annunzio, 31 ottobre 1935)

Nel tentativo di smarcare il poeta da Mussolini e metterne giustamente in evidenza i rapporti conflittuali, tipici, va detto, della quasi totalità degli intrecci storici tra artisti e potere, Jodice trascura di evidenziare quanto di profondamente fascista ci fosse in lui sin dal principio, e come la sua modernità non risieda solo in quello che Luisa Baccara suggerisce ricordando al giovane Comini l’utopia poetico- militare di Fiume, fatta di slanci patriottici ma anche di nudisti, cocaina e amore libero, una festa continua… Coglie sì la disperazione ma sfiorando solo da lontano la rappresentazione del ridicolo che circondava sia il fascismo che il Vate stesso, sebbene con gradi diversi di volgarità; i pochi filmati che ci rimangono lo testimoniano: Il Vate vi appare come un vecchio sdentato tra il lusingato e l’imbarazzato che si pavoneggia tra le sue vestali in favore di camera recitando a memoria la parte dell’eroe superuomo con una maschera che gli scivola continuamente dal volto rivelandone tutta l’inettitudine di fondo, il nulla da cui è divorato.

Castellitto ci prova, cercando una misura che non gli è propria, affidandosi al mestiere e alla solita buona prova d’attore, avvalendosi di uno sguardo spaurito da belva braccata e del cranio segnato dalla vena pulsante che abbiamo tante volte visto balenare nei ritratti fotografici del poeta pensoso, consegnandolo ad una dignità di fondo troppo facile da recuperare se guardata solo attraverso il controcanto della violenza volgare di Mussolini e dei suoi gerarchi, mentre la sua vera attualità sta proprio in quello che Emanuele Trevi coglie nel suo libro “I cani del nulla”:

“E’ fin troppo facile rendersi conto che, anche se quasi più nessuno legge i suoi libri, compresi noi, l’importanza attuale di Gabriele D’Annunzio è immensa. E’ l’immagine multipla e coerente di un perfetto italiano, quella che adesso ci circonda, di un italiano al suo meglio, al grado più elevato di soddisfazione e sviluppo – il rappresentante e la vera, unica guida morale di un popolo criminaloide, superstizioso, millantatore, già pronto, a quei tempi, come del resto in tutti i tempi immaginabili, per la Tv. Non per la Tv come mezzo tecnico, oggetto da comperare e adoperare – qui si vede la Tv eterna, quella che c’è sempre stata, senza bisogno di cavi e di antenne e di parabole sui tetti -, la Tv nella sua essenza: La profonda autorità morale, il fascino numinoso che su noi italiani esercita ciò che è pacchiano, insensato, artefatto, delinquenziale e insieme, senza contraddizione, sbirresco, spontaneamente fascista. Immagini, simboli, gesti di salute.

La salute eterna della Tv eterna.

La salute nazionale. L’ordine pubblico televisivo.”

Maurizio Giuseppucci

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Il passaggio, il transito, la trasformazione, la fusione e la divisione caratterizzano la cultura nera. La Aretha Franklin di Amazing Grace (1972-2018) si pone in between, tra la fama raggiunta e le sconosciute origini gospel. La stella del rhythm’n’blues incontra la cantante formatasi in chiesa e la New Temple Missionary Baptist Church di Los Angeles, ideale luogo di partenza, viene trasfigurato in un ideale palcoscenico d’arrivo, spazio incantato di una prodigiosa auto-anamnesi, la zona sacra (e anche profana) dove il due si fa uno e l’uno il due, secondo quanto delineato dai grandi teorici della blackness (W.E.B. Du Bois, Amiri Baraka, Richard Wright, Huey P. Newton, Fred Hampton, Ishmael Reed, l’intero popolo del blues e quello del jazz).

Un concerto in due serate, il 13 e il 14 gennaio 1972, giovedì e venerdì, un giorno maschile l’altro femminile, consacrati al Dio e alla Dea, e un numero pari e l’altro dispari, dove il 3-cielo sfuma nel 4-terra, perché l’anima si sposa con il corpo, la musica di Dio costeggia quella del Diavolo. Aretha è accompagnata, note o presenza, dalle sue figure centrali: il reverendo James Cleveland, che annuncia le serate e canta e suona con lei; il padre predicatore C. L.; Clara Ward, modello canoro di riferimento, presente tra gli ascoltatori e pronta a protendere le braccia al cielo. Il rito individuale diventa collettivo. Cleveland prega il pubblico di essere «part of this session», «part of it». Una donna viene presa all’improvviso dallo Spirit, il trasporto emozionale e religioso, che la spinge verso le radiose promesse di Lady Soul al pianoforte (We’ll Never Grew Old), costringendo qualcuno a fermarla. Altri piangono, gioiscono, si disperano. Sentono l’emozione e il timor di Dio amico, la concretezza astratta delle cose. Il coro risponde con tutto il corpo e gesticola, ammicca, indica, vede, vive. I canti classici parlano di ritorno a casa, è il lascito degli schiavi africani a prospettare, adesso, un nuovo mondo. Con la sua impressionante estensione vocale e la potenza irraggiungibile del canto, Aretha Franklin è travolgente, posseduta, sudata, e tuttavia anche fisicamente distante, impassibile. Persino, e incredibilmente, fredda. Controlla ogni cosa con assoluto rigore, si concentra decentrandosi. Razionale e in estasi, ispirata e «professionista».

Dopo l’introduzione dello sbalorditivo Southern California Community Choir (Our Way), diretto da Alexander Hamilton, ritmo fatto carne, la solista dispiega l’intima maestosità di Wholy Holy, inno sacro del profano Marvin Gaye, le cui canzoni interscambiavano religiosamente sesso e preghiere. Qui invita all’unione, alla comunione («We’ve got to come together»), alla fede e all’utopia («We should believe in each other’s dream»). Rivelazione e/è rivoluzione, all’epoca delle Black Panthers e di una nuova coscienza nera, mentre, al cinema, la blaxploitation centralizzava la figura degli afro-americani: «Because we need the strenght, the power and all of the feelings». Anche per questo si decise che il doppio concerto divenisse un film, prima di Wattstax (1972-4) (performance della scuderia Stax per i 7 anni dalle rivolte di Watts) o Soul Power (1974-2008) (il festival nero a Kinshasa per accompagnare l’incontro di boxe Ali-Foreman).

Le riprese «impreparate» di Sydney Pollack in un luogo piccolo e pieno, fatte di accensioni e sfocature, ascensioni e ricadute a terra, allargano e stringono, rincorrono il generale e il particolare, sono geometricamente frontali, poi sterzano in libere obliquità che rincorrono o disperdono le note, il calore, l’esperienza. A sprazzi irrompe lo split screen. Proprio nel molteplice si trova un’unità stilistica, in linea con la composita e scomposta carnale esperienza ascetica estetica condivisa. La tradizione è proiettata direttamente nel presente, il tradizionale Precious Lord, Take My Hand s’ innerva su You’ve Got a Friend di Carole King, brano recentissimo, come quello di Marvin Gaye (entrambi del 1971). C’è un accenno di My Sweet Lord (1970) di George Harrison, eseguita dalla band e appena sfiorata da James Cleveland. Tra il pubblico, spuntano Mick Jagger e Charlie Watts, parti del tutto. Erano anni di reale partecipazione e composesso, di vicende godute a pari titolo. Al concerto non c’è traccia di divismo, tutto è santo perché nulla lo è. Dio è “hic et nunc”. Amazing Grace esplode come la scheggia di un futuribile passato remoto, che oggi sembra provenire da un’altra galassia. “It was grace that brought me thus far”.

P.S. Sul territorio nazionale, il film è stato proiettato come «evento speciale» solo nei giorni 14, 15 e 16 giugno. Ha registrato un incasso di 161.175 euro determinato da 27.116 spettatori in 1.736 sale. Si può parlare di flop e spiace davvero. Tuttavia la scelta del distributore Adler Entertainment, che ha omesso di sottotitolare le canzoni del film, resta inqualificabile.

Leonardo Persia

AMAZING GRACE
Regia: Alan Elliott, Sydney Pollack (uncredited) • Montaggio: Jeff Buchanan • Art Direction: Mathieu Bitton • Produzione: Alan Elliot, Spike Lee, Angie Seegers, Joe Boyd, Aretha Franklin, Rob Johnson, Chiemi Karasawa, Sabrina V. Owens, Jerry Wexler, Tirrell D. Whittley, Joseph Woolf • Starring: Aretha Franklin, James Cleveland, Alexander Hamilton, The Southern California Community Choir • Produzione: Al’s Records & Tapes Production • Paese: USA • Anno: 2018 • Durata: 87′

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