Enquanto Tóquio se tornava infinita, Tsutomu Nihei se fez uma pergunta: pode uma cidade abarcar tudo? Blame!, a sua resposta, é ao mesmo tempo mito e ruína.

É difícil saber onde a cidade de Tóquio começa.

Isso é verdade, em primeiro lugar, do ponto de cronológico. A aglomeração urbana em que a cidade está localizada foi batizada de Tóquio em 3 de setembro de 1868. Foi nessa data que o jovem imperador Meiji transformou a cidade na capital imperial do Japão. Daí que a palavra “Tóquio” signifique, em uma tradução literal, “capital do leste”: Meiji [que até então residia em Quioto, ou “cidade capital”] estava renomeando a cidade por tê-la transformado na nova residência imperial e na capital de fato e de direito do país.

Mas já existia uma cidade no local, Edo, um pequeno vilarejo [o seu nome significa “estuário”] cuja origem histórica exata é desconhecida. Existem registros de sua existência desde o século XI. Meiji não foi o primeiro a reinventá-la. De olho nas suas características geográficas estratégicas [uma ampla planície], Ieyasu Tokugawa, o primeiro xogum do Japão, instalou-se na cidade em 1603. Transformou o Castelo de Edo na sua residência — o mesmo castelo que seria transformado no Palácio Imperial em 1868. 

Tokugawa fez de Edo o centro do xogunato. O imperador permaneceu em Quioto, que em tese ainda era a capital, como uma figura de importância religiosa e cultural semelhante a do Papa na Europa. O país era administrado pelo xogum e pelos seus vassalos [daimyo], que alternavam a sua residência entre Edo e o seu han de origem. Nessa condição, Edo já era, no século XVIII, uma das maiores cidades do mundo com aproximadamente um milhão de habitantes. Muito antes de se transformar na capital imperial, Tóquio já era uma metrópole e o centro político e econômico do país.

Também é difícil definir quais são os limites de Tóquio do ponto de vista geográfico.

Ainda que seja comumente pensada como um município, Tóquio é um todōfuken. A expressão, com frequência traduzida como “prefeitura”, corresponde à soma em apenas um vocábulo das palavras que definem os diferentes tipos de divisões administrativas que estão imediatamente abaixo do governo nacional japonês [to, do, fu e ken]. 

Tóquio corresponde à divisão administrativa “to”: metrópole. Essa unidade, por sua vez, é dividida em diferentes distritos, que possuem estrutura administrativa própria. Hoje em dia, a metrópole de Tóquio é formada por 62 distritos. Desses, 23 formavam a cidade de Tóquio, até que o governo municipal fosse absorvido pelo governo metropolitano na reorganização administrativa que ocorreu após a Segunda Guerra Mundial.

A metrópole de Tóquio, como unidade administrativa, tem aproximadamente 14 milhões de habitantes e é a maior prefeitura do Japão em número de habitantes e densidade populacional.

Como prefeitura, no entanto, o governo metropolitano de Tóquio abrange arquipélagos como as Sete Ilhas de Izu e as ilhas Ogasawara, mil quilômetros ao sul do centro da metrópole. Por outro lado, o distrito em que está a sede desse governo metropolitano, Shinjuku, era um município próprio que somente foi incorporado ao de Tóquio [antes desse ser extinto] nos anos 20 do século passado. Isso ocorre porque o governo metropolitano é uma uma organização abstratamente criada com fins administrativos, que não corresponde necessariamente a uma área contígua ou a uma unidade histórica, e não mantém os mesmos limites da cidade de Tóquio conforme era anteriormente conhecida.

Como área urbana contígua, Tóquio é ainda maior e abrange até mesmo prefeituras vizinhas. Entre elas está Kanagawa, segunda maior prefeitura do Japão em habitantes [quase dez milhões] e densidade populacional, que tem por capital Yokohama, a segunda maior cidade do Japão [quase quatro milhões de habitantes]. Se for considerada como um perímetro contínuo, ignorando-se as divisões administrativas, Tóquio é a maior área urbana do mundo, formada por diferentes cidades, distritos e prefeituras, com quase 40 milhões de habitantes no total. 

Esse gigantismo não é apenas horizontal.

Tóquio foi uma das primeiras cidades do mundo a contar com um arranha-céus. O Ryōunkaku [em uma tradução literal, “edifício que supera as nuvens”] foi inaugurado em 1890, com quase 70 metros de altura e 12 andares. Para fins comparativos, o Edifício Sampaio Correia, primeiro arranha-céus do Brasil, foi inaugurado em 1920. Ele está em São Paulo e conta com os mesmos 12 andares, mas distribuídos em 50 metros de altura.

Durante o período Meiji, os prédios de Tóquio, tradicionalmente construídos de madeira e papel, foram progressivamente sendo substituídos por outros de alvenaria. O Ryōunkaku faz parte desse esforço, mas existem diversos outros edifícios do período que, com menos altura, são igualmente emblemáticos: o controverso Rokumeikan [inaugurado em 1883 e projetado pelo britânico Josiah Conder, que é considerado o pai da arquitetura japonesa moderna], o Imperial Hotel [inaugurado em 1890 e reconstruído, com projeto de Frank Lloyd Wright, em 1923], a sede do Banco do Japão [1896].

Preocupações com a segurança [especialmente depois do Grande Terremoto de Tóquio, em 1923, que levou à ruína do Ryōunkaku] e simbólicas [existia um certo constrangimento com a construção de prédios que fossem mais imponentes que o Palácio Imperial] limitaram o alcance desse furor construtivo.

Na década de 60, no entanto, essas preocupações haviam desaparecido. Novas técnicas de construção e a relativização da importância simbólica do Imperador levaram à reformulação do plano diretor de Tóquio em 1963 e à ampliação dos limites construtivos legais. Nos anos 50, por outro lado, a cidade teve um acentuado crescimento populacional. No início dos anos 60, já era a maior área urbana do mundo. 

O resultado foi o crescimento vertiginoso da altura da cidade.

Em 1958 foi inaugurada a Torre de Tóquio, uma torre de transmissão com 333 metros de altura [três a mais do que a Torre Eiffel]. Até recentemente era a maior construção da cidade. Entre as construções habitáveis, o novo Hotel Otani se tornou o maior edifício da cidade com 17 andares e 65 metros de altura em 1964. Ele foi superado quatro anos depois pelo edifício Kasumigaseki: 36 andares, 156 metros de altura. O edifício Kasumigaseki foi superado em dois anos pelo World Trade Center Tokyo: 40 andares, 162 metros. Apenas um ano depois, o edifício mais alto de Tokyo se tornou a torre norte do hotel Keio Plaza: 46 andares, 178 metros, acompanhado de um irmão pequeno [a torre sul] de 138 metros, que somam quase mil e quinhentos quartos.

O sucessor do hotel Keio Plaza, em 1973, foi o Shinjuku Sumitomo. É o primeiro edifício de Tóquio a ultrapassar os 200 metros de altura: 210 metros, 52 andares. Em seis meses ele foi ultrapassado pelo Shinjuku Mitsui, com 225 metros e 55 andares. É mais do que três vezes a altura do Hotel Otani, inaugurado apenas dez anos antes. Nos anos 50, 37% da população do Japão morava em cidades. No início dos anos 70, eles eram 72%.

O edifício Sunshine 60 ultrapassou o Shinjuku Mitsui em 1978 [240 metros, 60 andares]. Era o maior edifício de Tóquio, do Japão e da Ásia. A sua inauguração durante a crise econômica japonesa dos anos 70 garantiu que ele permanecesse com os três títulos até 1985 [quando o Edifício 63, em Seoul, se tornou o maior da Ásia]. É possível que ele seja assombrado: foi construído na área que era ocupada pela Prisão de Sugamo, onde o general Tojo foi enforcado em 1948 e onde permaneceram presos até os anos 50 os militares japoneses que foram considerados criminosos de guerra ao final da Segunda Guerra Mundial.

O Sunshine 60 não foi apenas um arranha-céu. Ele era o maior edifício de um grande complexo, o Sunshine City, construído como um grande espaço autossuficiente formado por imóveis de diferentes usos. Era, em outras palavras, uma cidade dentro da cidade.

Foi uma proposta que começou a ser replicada ainda no final da década de 70: a criação de diversos prédios de elevada altura, formando um complexo de uso misto, sob o controle de uma corporação.

O exemplo mais emblemático desse fenômeno é o Ark Hills, inaugurado em 1986. É um conjunto de prédios, o maior deles de “apenas” 153 metros e 37 andares, administrado pela Mori Construções, uma gigantesca empresa familiar que emprega 1300 pessoas e hoje em dia administra 107 prédios em toda a Ásia. O seu fundador, Taikichiro Mori, foi considerado pela Forbes o homem mais rico do mundo em 1991 e, novamente, em 1992. 

O recorde de altura do Sunshine 60 seria superado no início dos anos 90. Em 1991 foi inaugurado o edifício do Governo Metropolitano de Tóquio. Com 243 metros e 48 andares, ele sucedeu o Sunshine 60 como o maior de Tóquio e do Japão. Na grande Tóquio, a Yokohama Randomāku Tawā foi inaugurado em 1993: 296 metros, 73 andares. 

No entanto, mais do que crescer, os edifícios de Tóquio estavam seguindo o modelo da Sunshine City e se multiplicando nas mãos das grandes corporações. Nos anos 90, 19 prédios com mais de 150 metros de altura foram construídos em Tóquio [dez apenas entre 1994 e 1996]. É mais do que a soma das três décadas anteriores. Nenhum desses dez prédios, no entanto, tinha mais de 200 metros de altura.

Mas nem o céu é o limite.

O movimento arquitetônico símbolo do Japão do pós-guerra é o Metabolismo. É um estilo que combina megaestruturas e crescimento biológico: prédios modulares que podem ser infinitamente ampliados ou renovados conforme as novas necessidades de seus ocupantes. Nas palavras de Noburo Kawazoe, um dos fundadores do movimento:

“Qual vai ser a forma final? Não existe uma forma definitiva em um mundo que está sempre se desenvolvendo. Nós queremos construir algo que, mesmo destruído, vai levar a uma nova criação subsequente. Esse ‘algo’ precisa ser encontrado na forma das cidades que nós vamos fazer. Cidades que estão constantemente passando pelo processo de metabolismo”.

Duas das construções mais frequentemente associadas ao Metabolismo se encontram em Tóquio. A primeira delas é o Centro de Imprensa e Difusão Shizuoka, do arquiteto Kenzō Tange, inaugurado em 1967. Tange, ainda que não seja ele mesmo um integrante do movimento, é considerado o mentor do Metabolismo e o principal arquiteto japonês do pós-guerra. Ele também foi responsável pela construção da sede do Governo Metropolitano de Tóquio em 1991. O Centro de Imprensa e Difusão Shizuoka é uma torre à qual podem ser agregados novas cápsulas, conforme a conveniência de seus usuários.

A segunda, e talvez mais conhecida, é a Torre de Cápsulas Nagakin. Ela foi projetada por Kisho Kurokawa e inaugurada em 1972. Kurokawa é um dos principais integrantes do Metabolismo, com diversos livros e ensaios de crítica arquitetônica publicados. Também é uma celebridade japonesa conhecida, e foi casado com Ayako Wakao, uma das principais estrelas do cinema nipônico do século XX. A sua Torre de Cápsulas Nagakin pode ser sucessivamente ampliada e renovada, acrescentando ou substituindo apartamentos, pequenos cubos que parecem máquinas de lavar, agregados à torre.

Mas o Metabolismo é um movimento que se tornaria mais conhecido pelos seus projetos não executados, pensados apenas como exercício teórico. Como explica Kurokawa em Metabolism in Architecture, de 1977:

“Crescimento e transformação estão ocorrendo em uma velocidade ainda maior nas cidades modernas. […] Não existe nenhum propósito em descrever planos detalhados que podem ser executados com a tecnologia disponível quando as cidades estão mudando tão velozmente. Os nossos planos servem para dizer como as cidades deveriam existir, ainda que eles apresentem visões que não podem ser transformadas em realidade no presente”.

É com essa ideia em mente, e não por imaginar que a obra seria executada, que Tange apresentou o seu plano para a baía de Tóquio, em 1960:

Que Arata Isozaki criou a Cidade no Ar [1962]:

E que Kenji Ekuan projetou a Cidade de Moradia [1964], um conjunto de gigantescas estruturas tetraédricas e ocas, formadas por cápsulas que serviriam de moradia, a serem construídas em um bairro de Tóquio sujeito a frequentes alagamentos:

Nenhum desses projetos foi executado. A influência mais notável do Metabolismo sobre a skyline de Tóquio não ocorreu através de prédios efetivamente construídos, mas sobre como a cidade é imaginada: como um espaço sempre em crescimento. Uma cidade infinita.

A história de Blame! é bastante simples: em um futuro longínquo, Killy, o silencioso protagonista, atravessa A Cidade, carregando uma arma incrivelmente poderosa [o Dispositivo de Disparo de Radiação Gravitacional], em busca de um humano que tenha o Gene Terminal de Rede. 

A Cidade em que a história transcorre é uma megaestrutura esférica em constante construção [e reconstrução] por robôs gigantes [Os Construtores]. Em um determinado momento, Nihei sugere que a sua expansão contínua já alcançou o planeta Júpiter. O raio da cidade, portanto, poderia ser de quase um bilhão de quilômetros.

O Gene Terminal de Rede é uma característica genética humana, possivelmente perdida, que permite a conexão com a Netsphere. A Netsphere, por sua vez, é a rede que controla a contínua construção d’A Cidade. Uma vez que se desconhecem humanos que ainda mantenham o Gene Terminal de Rede, A Cidade continua sendo construída, não se sabe desde quando [mas em uma escala geológica de tempo] de forma independente e inumana.

A Cidade é um espaço continuamente patrulhado por dois grupos de ciborgues, os Guardas de Segurança e as Vidas de Silício. Os Guardas de Segurança são a “força policial” da cidade: foram criados pela Administração [o “governo” cibernético que controla a Netsphere] para garantir que apenas aqueles como o Gene Terminal de Rede [“cidadãos”] conseguiriam participar da sociedade.

Como, em tese, não existem mais humanos com o Gene Terminal de Rede [n’A Cidade permanecem apenas “não cidadãos”], Os Guardas de Segurança se transformaram em uma tropa de extermínio de humanos [e nos principais vilões da série].

As Vidas de Silício, por outro lado, são organismos vivos de silício de origem desconhecida, mas relacionada à expansão contínua da cidade. Como Killy, eles estão em busca de humanos com o Gene Terminal de Rede. O seu objetivo, no entanto, é exterminá-los e assim garantir que A Cidade continue a se expandir infinitamente.

Nesse resumo, você pode ter percebido, quase não há nenhuma narrativa [quais são os obstáculos que Killy enfrenta e o que faz para superá-los]. É um resumo, na verdade, do contexto no qual a história, que é supérflua e sem sentido, transcorre: são dez volumes de Killy vagando pel’A Cidade, em busca de uma pessoa que talvez não exista.

Isso ocorre porque a história propriamente dita não importa, ao menos nesse sentido. Blame! é um mangá que pretende que o leitor fique imerso no seu cenário e reflita sobre a sua natureza. Não por acaso, você é frequentemente convidado a contemplá-lo em splash-pages duplos como esse:

A grande pergunta que o mangá propõe, portanto, não é “o que Killy vai fazer?”, mas “como é viver n’A Cidade?”.

Blame! é uma ficção científica distópica. Ficção científica distópica é um gênero frequente em mangás e animês, especialmente no período em que Blame! foi publicado. O mangá foi serializado na revista seinen Monthly Afternoon entre 1997 e 2003 [no Brasil, foi publicado pela JBC em dez volumes, entre dezembro de 2016 e junho de 2018]. A segunda história de Fênix, de Osamu Tezuka, é uma distopia, e foi publicada em 1968. Nausicaä do Vale do Vento [mangá de 1982, animê de 1984, ambos de Hayao Miyazaki] também. Trigun [mangá de 1995, animê de 1998], de Yasuhiro Nightow, Ghost in the Shell [mangá de Masamune Shirow e animê de Mamoru Oshii], de 1989 e 1995, e, evidentemente, Akira de Katsuhiro Otomo [1982 e 1988], são distopias cyberpunks — exatamente o mesmo gênero de Blame!.

Isso é frequentemente explicado com base nas características histórico-culturais do Japão. Dois bons exemplos disso são o artigo “El manga de ciencia ficción: la distopía como reflejo de las inquietudes de la sociedad japonesa”, de Juan Luis Lorenzo Otero, publicado na revista espanhola Cuco n. 10; e o livro Mil anos de mangá, de Brigitte Koyama-Richard, recentemente lançado no Brasil pela Estação Liberdade.

A explicação mais frequente é a seguinte: No pós-guerra, durante a ocupação americana do Japão, narrativas com elementos tradicionalmente japoneses, por censura ou desilusão, caíram em desuso. Elas foram substituídas por outras que eram, ao menos em um primeiro momento, tipicamente ocidentais. Histórias com esportes tradicionais japoneses, como judô, foram substituídas por histórias sobre baseball; histórias de época [jidaigeki], por ficção científica. E existe algo na hierarquizada sociedade japonesa que é especialmente convidativo para narrativas distópicas.

No caso de Blame!, isso pode ser resultado de uma circunstância mais específica. Tsutomu Nihei, o seu autor, trabalhou na construção civil em Tóquio nos anos 80 — enquanto a cidade crescia em direção ao céu e era imaginada como uma construção infinita. No seu mangá, ele nos mostra quais são as consequências disso.

2.1 “Em contraste com o cenário desolador, o azul da
cordilheira no horizonte deslumbrava os meus olhos”

Tudo que existe em Tóquio foi destruído pelo menos duas vezes apenas no século XX.

O material tradicional da arquitetura japonesa é a madeira. Josiah Cander é considerado como o pai da arquitetura do Japão porque antes dele os arquitetos eram carpinteiros especializados na construção de casas.

Isso faz com que grandes aglomerações urbanas, como aquela que se tornou Tóquio, estivessem sujeitas a frequentes incêndios. Em 1657, apenas cinquenta anos depois de Edo se tornar a capital de fato do Japão, ocorreu O Grande Incêndio de Meireki: metade da população morreu, e três quartos da cidade foram carbonizados.  

Em 1855, ainda no período Edo, 2,5 km² do centro da cidade, inclusive o Castelo Edo, foram destruídos no incêndio subsequente ao Grande Terremoto de Ansei.

O bairro Ginza foi destruído por um incêndio em 1872. Nihombashi foi destruído por incêndios três vezes em 15 anos. Yoshiwara, quatro vezes em quarenta: 1871, 1873, 1891 e 1911. O maior dos incêndios da Era Meiji ocorreu em Kanda: dez mil casas destruídas em 1881. 

Tóquio, a cidade, seria totalmente destruída por dois incêndios no século XX.

O primeiro deles sucedeu ao Grande Terremoto de 1923, um dos mais destrutivos da história, e origem da ruína do Ryōunkaku. Mas grande parte de sua destruição foi, na verdade, consequência do incêndio que se alastrou pela cidade. A destruição causada pelo terremoto nas vias de trânsito e no fornecimento de água impediram que o corpo de bombeiros [criado na Era Meiji] pudesse combatê-lo. O incêndio ocorreu ao meio-dia, enquanto as pessoas preparavam o almoço, o que facilitou o início de diversos focos simultâneos. A cidade queimou por 5 dias. Quase 150 mil pessoas morreram, 40 mil delas em um alojamento para desabrigados no centro da cidade que foi atingido, dias depois do terremoto, por um redemoinho de fogo.

O segundo incêndio que destruiu a cidade foi consequência da Operação Meetinghouse, o bombardeio de Tóquio pelas forças aliadas nos dias 9 e 10 de março de 1945. É o ataque aéreo mais letal da história. O número de mortos oscila, conforme a fonte, entre 75 e 120 mil, mais do que em Dresden, Hiroshima ou Nagasaki. Dois terços da cidade foram destruídos e o número de desabrigados chegou a um milhão. 

O bombardeio não destruiu apenas a cidade de Tóquio. Ele também foi um passo do processo que culminaria com a rendição do Japão em 2 de setembro de 1945.

A rendição do Japão, por sua vez, foi uma destruição espiritual. O imperialismo japonês se sustentava na ideia ideia de que o país era favorecido pelos deuses e que o seu povo era especialmente puro, eleito para guiar o mundo. A Ilha de Honshu deveria estar sob a proteção dos deuses. Deveria ser protegida pelo vento divino [“kamikaze”], como fora dos ataques mongóis do século XIII, em um evento que o regime transformou em peça de propaganda para estimular a resistência suicida da população. Não deveria ter sido possível, portanto, arrasar a capital do país em um ataque aéreo.

A rendição também deu início ao processo de redefinição de Tóquio. Foi na reforma administrativa que lhe seguiu que a cidade foi absorvida pelo Governo Metropolitano. Bairros tradicionais foram divididos, reformulados e renomeados. Os canais, uma das características que a cidade mantivera do período Edo, foram transformados em aterro para os destroços da cidade e nunca foram reabertos.

Sempre que foi destruída, no entanto, Tóquio foi reinventada.

Assim, foi depois do incêndio de Ginza que o bairro foi reconstruído em prédios de alvenaria e se tornou Ginza Bricktown, um dos bairros mais sofisticados da cidade [e, hoje em dia, um dos mais caros do mundo]. 

O Hotel Imperial, outro exemplo, foi originalmente construído em 1890 como um palacete neo-renascentista [sob a supervisão de arquitetos alemães]. Foi destruído em um incêndio em 1922. A sua reconstrução foi inaugurada em 1923. O projeto era do arquiteto moderno Frank Lloyd Wright. A obra, que combina elementos da cultura japonesa com materiais ocidentais, é a mais conhecida das 14 que ele projetou no país.

O prédio, no entanto, foi novamente demolido em 1967 [consequência de problemas estruturais decorrentes do bombardeio de 1945]. Foi substituído por um prédio moderno, de 17 andares, inaugurado em 1970. Hoje em dia, ele está sendo completamente reconstruído: a inauguração do novo prédio está prevista para 2036.

Se Tóquio está em constante construção, portanto, é porque também está em constante destruição.

Isso foi incorporado na lógica de eterna reconstrução proposta pelo Metabolismo. É algo que transparece em diferentes trechos do já citado livro Metabolism in Architecture, de Kurokawa:

“A guerra me ajudou a descobrir a cultura japonesa. Quando eu estava no meio das ruínas de Nagoya, a terceira maior cidade do Japão, não existia nada além de terra arrasada no meu campo de visão. Em contraste com o cenário desolador, o azul da cordilheira no horizonte deslumbrava os meus olhos”.

“Achei especialmente interessante que o primeiro trabalho de Tange nesse período fosse o Memorial da Paz em Hiroshima. Achei sem sentido tentar reviver uma cidade já destruída através de um monumento, achei que era importante deixar ela destruída para criar um novo Japão”.

“Eu pertenço a uma geração cuja origem está na derrota e na destruição da guerra. Por esse motivo, as vezes somos chamados de Escola da Ruína Carbonizada. No coração de toda essa geração estão imagens traumáticas de eventos que ocorreram nos anos da nossa formação infantil. A súbita e trágica destruição de Hiroshima e Nagasaki pelas bombas atômicas e a redução quase total de cidades e prédios a cinzas”.

Também é algo que se refletiu na produção artística da cidade.

Especialmente durante o final da Era Meiji, esse processo foi percebido pelas lentes melancólicas e introspectivas do fin de siècle. É o que se percebe na obra de grandes escritores japoneses do período, como Katai Tayama [“Pontes foram construídas, ruas estreitas foram alargadas. Dia depois de dia, Edo foi destruída”] e Kafu Nagai.

Comentando o fechamento do teatro de Asakusa, onde eram realizadas as apresentações de Asakusa Opera [um espetáculo vaudeville que misturava erotismo e humor, característico do período Taisho, entre 1912 e 1926], Nagai escreveu:

“De todos os teatros de Asakusa, o de opera era o que mais lembrava o desapego que caracteriza o bairro. Agora ele vai fechar. Em nenhum outro lugar vamos encontrar esse sabor do passado. Por acaso, me deparei com um mundo à parte quando eu tinha sessenta anos, e durante alguns anos ia lá quase todos os dias. Esses anos de sonho nunca mais vão voltar.

Quando, desamparado, deixei o teatro, havia uma meia-lua no céu frio e ventoso para iluminar o caminho. Enquanto passava pelas lojas antes do templo, no caminho para o metrô, comecei a chorar de novo. Lágrimas molhavam meu colarinho. Olhei de volta na direção do parque. Fui testemunha de tudo, da ruína de Tóquio; mas até esse ano não me senti especialmente emocionado. Desde o fechamento repentino do Kabuki-za, no entanto, tudo tem me afetado profundamente. Sinto que, se o sabor da cidade deve ir embora, eu devo ir embora também”.

Isso também aparece nas incríveis gravuras de Kobayashi Kiyochika, grande mestre das ilustrações ukiyo-e. Kiyochika foi uma testemunha privilegiada, se é que isso pode ser considerado um privilégio, do processo de destruição de Tóquio conforme ele se manifestou no grande incêndio de Kanda. Ele era um morador do bairro e, conforme a lenda, acordou no meio da madrugada pelo incêndio e imediatamente saiu para desenhá-lo. No dia seguinte, ao retornar para casa, descobriu que ela fora consumida pelas chamas.

As gravuras de Kiyochika nos convidam a contemplar de forma melancólica cenários que retratam uma Edo que o artista sabe que vai desaparecer. A sua coleção de gravuras mais conhecida, Vistas de Tóquio, termina com as ilustrações do incêndio de Kanda. Kiyochika desenha a Edo da noite e da inércia sendo substituída pela Tóquio da lâmpada elétrica e do frenesi.

Além da melancolia, o processo de destruição e reconstrução de Tóquio também deixou pela cidade um rastro de estilos arquitetônicos. 

Aproveite a mágica do Google Street View e compare os diferentes pavilhões que formam o Museu Nacional de Tóquio no parque Ueno. Eles foram projetados por arquitetos japoneses de diferentes gerações.

À sua esquerda está o Hyōkeikan. Construído em 1909, ele é um exemplo da arquitetura do final da Era Meiji, formada por arquitetos, frequentemente ocidentais, que acreditavam na transposição da arquitetura ocidental para o Japão. Foi construído em um estilo neo-renascentista: é um palacete. O seu arquiteto é Katayama Touma.

Ao centro, está o Honkan, o pavilhão principal do museu, inaugurado em 1938. Ele é eclético: o seu telhado segue o estilo tradicional japonês, mas a estrutura é neoclássica e o material [concreto-armado] é ocidental. O edifício original foi projetado por Josiah Conder, mas foi destruído no grande terremoto de 1923. O prédio atual foi projetado por Jin Watanabe. É o estilo típico do Japão pré-guerra, do período Taisho e dos primeiros anos do período Showa, que combina modernidade [e, consequentemente, arquitetura ocidental] com ultranacionalismo — um estilo que o Japão tenta esquecer.

À direita, está o Tōyōkan, de 1968. Talvez ele seja a combinação mais harmônica: é arquitetura contemporânea [o teto achatado, o uso de vidro], mas que evoca a leveza da arquitetura oriental [espaços abertos, poucas paredes], ainda que não necessariamente japonesa. É o pavilhão asiático do museu. O projeto é de Yoshirō Taniguchi.

É uma combinação de estilos anacrônicos e incoerentes. Um palacete de uma tradição arquitetônica e cultural que chegaram ao país através de um estilo revivalista de algo que lhes era estranho. Uma construção moderna que evoca uma cultura arcaica de uma forma nacionalista e triunfalista que levou a nação à ruína. Um pavilhão contemporâneo de nacionalidade difusa.

Tudo isso está presente em Blame! e n’A Cidade criada por Nihei.

A Cidade está permanentemente em obras. Elas são executadas pelos Construtores, robôs gigantes que operam com base em parâmetros desatualizados — com base em um propósito original que foi esquecido. Eles são uma ameaça violenta e destrutiva.

Não existem dois Construtores iguais. Eles parecem ter sido auto-montados [ou ao menos auto-reparados] a partir de destroços de outros Construtores destruídos ou das ruínas da própria Cidade. Como no Metabolismo descrito por Kurokawa, a Edo de Tayama e a Tóquio de Nagai, construção é destruição.

Nós enxergamos A Cidade através da contemplação melancólica e silenciosa. Blame! está cheio de splash-pages que retratam de forma inerte um cenário noturno e artificialmente iluminado, como uma versão cyberpunk da Edo ilustrada por Kobayashi Kiyochika. Nos dois casos, contemplamos cenários que vão desaparecer.

Finalmente, como nos museus do Parque Ueno, A Cidade é desprovida de um sentido único e é formada a partir de diferentes estilos arquitetônicos anacrônicos. A arquitetura d’A Cidade inclui pontes renascentistas que passam por canais secos e unem lugares desabitados.

Um lugar que não tem um sentido, por outro lado, não foi feito para ser interpretado. Se não foi feito para ser interpretado, não foi feito para ser habitado. É um lugar onde todos estão de passagem.

2.2 “Parece que o ângulo da gravidade muda nessa
passagem”

Em Blame!, espaço e tempo não existem em uma escala humana. Killy passa a série percorrendo distâncias planetárias por períodos incompreensíveis.

Em um determinado momento, o texto de apoio nos informa que entre dois quadrinhos ocorreu um lapso temporal de “2.244.096 horas”. Isso equivalente a aproximadamente 256 anos, mas a ideia de Nihei ao informar o período em horas é exatamente apostar que o leitor não é capaz de compreender o tamanho do salto temporal que ocorreu na margem entre dois quadrinhos. É um período de tempo preciso, mas humanamente não quantificável.

Por outro lado, logo no volume 2, a jornada de Killy faz ele passar por uma série de salas conectadas em que a gravidade é relativa. O exemplo é digno de nota pela forma pela qual Nihei consegue transmitir a confusão geográfica resultante desse fenômeno através do layout da página. A ideia, no entanto, é que em Blame!, o tempo e a gravidade não correspondem às expectativas humanas.

O resultado é uma sensação de alienação semelhante à de outras distopias cyberpunks, passando por Blade Runner e Ghost in The Shell [no caso, o animê de Oshii, e não o mangá de Shirow]. Em Blame! não existem relações contínuas e estáveis, e a resistência é uma atividade silenciosa e solitária. Um dos personagens mais interessantes do mangá tem por companhia um celecanto: um peixe, que não é exatamente um animal de estimação muito interativo, que é considerado um fóssil vivo.

Finalmente, é no capítulo 9 do segundo volume que Nihei nos mostra que a solidão e a alienação não são evitadas pela aglomeração urbana. Ao contrário: são sua consequência. Nesse capítulo, Killy chega a um agrupamento humano d’A Cidade. A sua chegada é tratada com indiferença e hostilidade. A única coisa em comum entre os seus habitantes é a sua transitoriedade e a sua exploração por uma corporação inumana. É uma cena que evoca o atentato terrorista ao metrô de Tóquio de 1995, conhecido como Ataque do Gás Sarín.

Para retratar a sensação de solidão, Nihei faz Killy chegar à cidade por uma estação de metrô vazia.

É uma associação semelhante a que Nihei faz em Megalomania, art book publicado no ano 2000, ao retratar o metrô de Tóquio.

É possível, por outro lado, atravessar Tóquio em períodos compreensíveis de tempo. A questão, no entanto, é que uma parcela considerável de sua população experimentam a cidade apenas dessa forma — como travessia.

Mori Taikichiro, o bilionário japonês do início dos anos 90, formou a sua fortuna através da especulação imobiliária. Nos anos 80, o centro de Tóquio era a região com o metro quadrado mais caro do mundo. Uma piada frequente do período dizia que você pode pegar uma nota de dez mil ienes [até hoje a maior em circulação] e dobrá-la quantas vezes conseguir; ao colocá-la no chão, ela não será suficiente para comprar a área que a nota dobrada ocupa.

Isso criou uma população de commuters: Yokohama, a segunda maior cidade do Japão, é uma cidade-dormitório. O sistema ferroviário de Tóquio é o maior do mundo, e tem uma média de 40 milhões de passageiros por dia. São quase mil estações. Tóquio, entendida como a área governada pelo governo metropolitano, tem dois milhões de habitantes a menos pela noite. É uma cidade de pessoas em trânsito que estão, como Killy em Blame!, em um cenário que não foi construído para que lá eles permaneçam.

2.3 “A filosofia do Metabolismo deve, diante dessa
realidade, conciliar a desordem e a ordem da cidade”

A contínua construção e reconstrução de Tóquio sempre foi impulsionada por um propósito maior do que o de empilhar a maior quantidade de tijolos possível.

Esse propósito não foi sempre o mesmo. Durante a reconstrução de Ginza, o Conde Kaoru Inoue, oligarca responsável por promovê-la, descreveu o novo bairro como “atalho do Japão para a civilização e o iluminismo”: um símbolo do bunmei kaika, “abertura para civilização”, o processo de ocidentalização do Japão na Era Meiji. 

O ex-samurai Bushō Hattori, no livro Tōkyō shin-hanjōki [o que poderia ser traduzido como Novos Contos da Prosperidade de Tóquio], também descreve o bairro em termos que deixam evidente a relação entre a construção dos prédios e de um novo paradigma civilizacional: 

“Grandes prédios de dois andares se elevam na direção do céu azul, um depois do outro, altos como montanhas, com uma grandiosidade que imitam perfeitamente as construções ocidentais! As construções de pedra são como aquelas que existem em Londres, a capital inglesa; as ruas são como as de Paris, a capital francesa”.

As gravuras que formam o tríptico Cena dos comerciantes prósperos em casas de alvenaria e o florescimento de pessoas de todas as classes entre Kyōbashi e Shimbashi [Daiichi Daiku Kyōbashi yori Shinbashi made renga ishizukuri shōka hanjō kisen sōtaku seikei, 1874], do artista Kuniteru Utagawa, capturam a mesma ideia de uma forma ilustrativa.

Perceba como ele retrata a prosperidade e a beleza da nova Ginza como uma sequência de prédios perfeitamente alinhados que se estendem em direção ao infinito. O próprio estilo da ilustração, uma veduta que enfatiza construções de alvenaria através do exagero da perspectiva, era percebido como marcadamente ocidental.

Após a Segunda Guerra Mundial, durante a multiplicação dos arranha-céus de Tóquio, essa associação entre prédios e civilização permaneceu. Ela pode ser percebido no estilo arquitetônico mais emblemático do Japão do pós-guerra, o já citado Metabolismo. 

O movimento foi apresentado ao mundo através de um manifesto, Metabolismo: Propostas para um Novo Urbanismo, escrito por Kiyonori Kikutake, Noboru Kawazoe, Kisho Kurokawa e Fumihiko Maki e distribuído na entrada da World Design Conference de Tóquio, em 1960. Como se o título não fosse suficiente por si só, na sua primeira página, o manifesto já sugere a existência de um objetivo civilizatório:

“Metabolismo é o nome do grupo, no qual cada um dos integrantes apresenta novos designs para o nosso mundo vindouro, através de designs e ilustrações concretas. Nós consideramos a humanidade como um processo vital – um desenvolvimento contínuo do átomo à nébula. O motivo pelo qual nós usamos uma palavra da biologia, metabolismo, é que acreditamos que design e tecnologia deveriam ser uma denotação da sociedade humana. Nós não vamos aceitar o metabolismo como um processo natural, mas vamos encorajar o desenvolvimento metabólico da nossa sociedade de forma ativa através das nossas propostas”.

Esse objetivo civilizatório pode não ser objetivamente definido como no caso da arquitetura da Era Meiji. Mas essa ausência de uma descrição objetiva apenas disfarça o caráter mítico e utópico do movimento. Conforme explica Agnes Nyilas no livro Beyond Utopia: Japanese Metabolism Architecture:

“Eu diria que a metáfora da cidade como um ‘organismo vivo’ não foi adotado nas propostas de Megaestruturas do Metabolismo, na verdade, para promover a analogia biológica, mas como um meio da história de origem [o mito] persistir ao se disfarçar de utopia. Através dessa sutil fusão, no entanto, um gênero consistente híbrido nasceu, que pode ser chamado de mitópia. Pela sua importância, se pode dizer que a mitópia do Metabolismo trouxe de volta a tona o ‘debate sobre tradição’ ao reinterpretar o próprio conceito de tradição. Em contraste com a ‘antiga’ tradição, a tradição no Metabolismo era, em primeiro lugar, não apenas um conceito orientado ao passado, como costuma ser o caso do mito, mas incorporava uma utopia orientada ao futuro ao mesmo tempo”.

Daí que Kurokawa, no seu Metabolism in Architecture, diversas vezes associe as práticas de construção permanente do Metabolismo à constante reconstrução dos templos xintoístas ou ao budismo:

“Em anos recentes a percepção de que os recursos naturais do mundo são limitados e que a sociedade humana e todo o seu ambiente são um em um grande sistema vital se tornou amplamente conhecida. Mas, para o Budismo, isso não é nada novo. É o princípio básico do conceito de samsara. O reconhecimento pelo grupo Metabolista no seu livro dos anos 60 de que a sociedade é parte de um grande círculo vital coincide com essa doutrina. O princípio de que a arquitetura deve mudar com o tempo, o princípio da substituibilidade e intercambialidade, e o princípio do ciclo metabólico, e a crença de que a arquitetura, as cidades e a humanidade são efêmeras, estão de acordo com as doutrinas da samsara e da laksana-alaksanatas”.

E Kawazoe trate o Metabolismo como a conciliação de… tudo:

“a relação entre a arquitetura e a cidade é próxima da questão da interação entre ordem e desordem. A desordem das atividades sociais são a base da vitalidade das cidades modernas. A filosofia do Metabolismo deve, diante dessa realidade, conciliar a desordem e a ordem da cidade”.

Ou seja, com a Torre de Cápsulas Nagakin, os Metabolistas não acreditavam estar empilhando cubículos que parecem máquinas de lavar. Eles acreditavam estar recriando a tradição japonesa para o século XX a partir da arquitetura.

Na introdução de Metabolism in Architecture, no entanto, o arquiteto americano Charles Jencks enxerga as limitações dessa ideia:

“O hotel e a loja de departamento ainda não são ‘o novo céu espiritual’, equivalentes à moradia ancestral ou o templo religioso. Lhes falta, o que é bastante óbvio, a ritualística e o significado dessas instituições”.

Ritualística e significado: duas coisas que não se pode construir com tijolos. O problema daquela ideia é que ela é inexecutável, materialista, reducionista e, no final das contas, niilista. 

É o que diz o crítico literário Ai Maeda no ensaio “O Panorama do Iluminismo”, publicado no livro Text and the City, ao comentar a Ginza descrita por Hattori no livro Tōkyō shin-hanjōki:

“O mundo que nos é revelado por Novos Relatos da Prosperidade da Prosperidade de Tóquio é um espaço inteiramente materialista no qual a relação entre as pessoas são mediadas por valor de troca e fetichismo por mercadorias. Certamente é uma caricatura agressiva da Tóquio Iluminista que aceitou a civilização ocidental no que se refere às coisas e estava feliz com adorá-las de uma forma servil, mas a essência do que foi extraído também fornece um modelo elementar para a estrutura da cidade moderna. Em relação a isso, precisamos destacar o paradoxo de que o anacronismo de Novos Relatos da Prosperidade de Tóquio, que tem as suas raízes na retórica vazia e estereotipada do estilo kanbun, foi uma forma efetiva de retratar a estrutura da cidade moderna, que é transparente mas desprovida de qualquer profundidade”.

É o que Isozaki, que com o seu pessimismo acabou por antagonizar o movimento Metabolista, deixa transparecer no ensaio Incubation Process, de 1962, ao descrever a construção das cidades como um ciclo de ruína.

“As cidades do futuro são elas mesmas ruínas. As nossas cidades contemporâneas são destinadas a viver apenas um momento passageiro. Esgotar a sua energia e retornar à matéria inerte. Todos os nossos projetos serão enterrados. E novamente o mecanismo de incubação será reconstituído. Esse será o nosso futuro”.

Essa é a mesma contradição que impulsiona o protagonista de Blame!. Ele está em busca de um humano, especificamente uma criança, que tenha o Gene Terminal de Rede e que possa, consequentemente, conectar-se à Netsphere e dar sentido ao mundo.

É uma lógica que compartilha daqueles pressupostos imaginativos. Seria possível descrevê-la em termos míticos: Killy está em busca de um humano intocado pela corrupção [ou seja, que não sofreu A Queda], cuja pureza lhe garante acesso a um plano superior e ideal que, na verdade, controla a nossa existência. 

O próprio Killy, no entanto, não interpreta a sua missão nesses termos. Ele não seria capaz de entendê-la assim por que, no mundo de Blame!, pureza é uma característica genética, A Queda é um problema de conexão e o plano superior é uma rede de computadores.

Ou seja, o mundo de Blame! é enxergado pelas suas personagens como a tradução materialista de uma ordem que é, na verdade, mítica, mas que teve o seu significado transcendental amputado. Um mundo que, como aquele que Jencks denunciou, tenta fazer do hotel e da loja de departamentos o novo céu espiritual.

Por não ser capaz de entendê-los assim, Killy é um protagonista silencioso, cuja principal característica é portar uma arma destrutiva [de força gravitacional…], que está de passagem por uma cidade incoerente para cumprir uma missão interminável e provavelmente impossível. Ao longo da série, Killy somente transparece emoções pessoais em duas oportunidades: ao matar Vidas de Silício. Nas duas oportunidades, ele ri. A sua missão é desesperada e cíclica: Killy é um niilista um Sísifo com uma bazuca. 

Se A Cidade é um comentário sobre Tóquio, o que Nihei quer dizer é que você não pode construir tudo apenas empilhando tijolos. Apenas empilhando tijolos você não constrói uma cidade infinita; apenas a cidade do fim.

Não é, no entanto, a primeira vez que se tenta construir uma cidade assim.

Depois de trabalhar na construção civil em Tóquio, Nihei se mudou para Nova Iorque para estudar arquitetura na Parsons School of Design. Ele ficou lá um ano e voltou para o Japão decidido a se transformar em um quadrinista profissional.

É possível que nesse meio tempo ele tenha se familiarizado com um mito que fala sobre construções infinitas que se tornam ruínas: o mito da Torre de Babel.

A Torre de Babel é uma das histórias míticas mais conhecidas do Antigo Testamento. Ela está narrada, em apenas nove versículos, em Gênesis 11, 1:9. Conforme traduzidos pela Bíblia Católica:

1. Toda a terra tinha uma só língua, e servia-se das mesmas palavras.
2. Alguns homens, partindo para o oriente, encontraram na terra de Senaar uma planície onde se estabeleceram.
3. E disseram uns aos outros: “Vamos, façamos tijolos e cozamo-los no fogo”. Serviram-se de tijolos em vez de pedras, e de betume em lugar de argamassa.
4. Depois disseram: “Vamos, façamos para nós uma cidade e uma torre cujo cimo atinja os céus. Tornemos assim célebre o nosso nome, para que não sejamos dispersos pela face de toda a terra”.
5. Mas o Senhor desceu para ver a cidade e a torre que construíram os filhos dos homens.
6. “Eis que são um só povo – disse ele – e falam uma só língua: se começam assim, nada futuramente os impedirá de executarem todos os seus empreendimentos.
7. Vamos: desçamos para lhes confundir a linguagem, de sorte que já não se compreendam um ao outro.”
8. Foi dali que o Senhor os dispersou da­quele lugar pela face de toda a terra, e cessaram a construção da cidade.
9. Por isso, deram-lhe o nome de Babel, porque ali o Senhor confundiu a linguagem de todos os habitantes da terra, e dali os dispersou sobre a face de toda a terra.

É uma história que pode ser breve, mas que também é complexa na forma e no conteúdo. Ela condensa diferentes versões do mesmo mito, de diferentes origens, de uma forma que é enxuta, literariamente elaborada, e que possibilita diversas interpretações.

Uma dessas interpretações é a que Nihei apresenta em Blame!. Blame! é um mangá contemplativo que nos mostra uma cidade que pode ser comparada com a Tóquio contemporânea: incoerente, inumana e desprovida de significado. Mas também nos sugere, de forma que só poderia ser fragmentada e elíptica, a origem dessa ruína: um mundo, que como aquele que está descrito em Gênesis, 11, 1:4, pretendia reunir a humanidade em uma cidade.

Essa associação se torna mais explícita se for observada a partir de quatro dos elementos do mito que também estão presentes no mangá.

3.1 “Cujo cimo atinja os céus”

O elemento mais conhecido do mito da Torre de Babel é, naturalmente, a Torre.

Na versão do Antigo Testamento, a Torre é concebida como uma forma de alcançar o infinito [“cujo cimo atinja os céus”]. Fazê-lo é uma forma de arrogância e de desafiar os propósitos divinos [“Tornemos assim célebre o nosso nome, para que não sejamos dispersos pela face de toda a terra”]. A “ascensão” da torre, portanto, é uma forma de rebelião — consequentemente, de renovar A Queda. A torre, finalmente, é um prédio enfaticamente fabricado com tijolos. Ou seja, a tentativa de atingir o infinito, mas executada através de uma construção.

Esses dois elementos estão presentes em outros mitos antigos. Assim, na versão de Homero para a Aloídas, os gigantes Oto e Efialtes, filhos de Poseidon e Ifimedia, constroem uma torre empilhando os montes Ossa, Olimpo e Pelion para chegar ao céu e desafiar os deuses. São fulminados por um raio de Zeus.

Por outro lado, a ideia de que a ciência, ou ao menos o desenvolvimento prático-tecnológico, é uma forma auto-enganosa de desafiar os deuses, orienta o mito de Prometeus. O fogo dos deuses roubado por Prometeus não é propriamente a inteligência, mas a inteligência aplicada à construção. Ele está sendo castigado também por convencer-nos que através dele nós alcançaríamos a eternidade. Isso é sugerido nesse trecho de Prometeu Acorrentado, de Ésquilo [a tradução é de Mário da Gama Khury]:

Corifeu: Foste mais longe nas tuas transgressões?
Prometeu: Fui, sim, livrando os homens do medo da morte.
Corifeu: Descobriste um remédio para esse mal?
Prometeu: Pus esperanças vãs no coração de todos.

Mas é uma ideia mais frequente na interpretação judaico-cristã do mito. Um bom exemplo seria o segundo capítulo do Livro III de Baruch, texto apocalíptico apócrifo judaico escrito entre o século I e III e descoberto no século XIX, onde nos é dito que os construtores da Torre pretendiam “perfurar o firmamento, dizendo ‘vamos ver se o firmamento é feito de argila, bronze ou ferro”.

O mundo de Blame! sofre desse mesmo achatamento imaginativo dos humanos que se iludem com as “esperanças vãs” do fogo de Prometeus e dos construtores babilônicos descritos por Baruch, que almejavam alcançar um céu de argila, bronze ou ferro. Killy e os seus vizinhos, como já foi dito, acreditam que estar livre de pecados é uma característica genética, e que a Internet é uma forma de transcendência salvadora.

Talvez por isso, portanto, eles tenham construído A Cidade como uma grande torre. Existe uma imprecisão quando eu digo que Killy está “atravessando” A Cidade. A sua travessia mais parece uma ascensão: mais do que caminhar, ele sobre escadas. Essa ascensão, por outro lado, tem por objetivo alcançar a Netsphere. Ou seja, o “céu” conforme imaginado no seu mundo.

Nihei enxerga o aspecto paradoxal dessa compreensão de mundo. Por vezes, quando as torres que formam A Cidade são apresentadas em planos de ambientação, essas mais se assemelham a estalagmites — elas crescem para baixo.

A Cidade, finalmente, pretende-se infinita: é uma construção, em continuidade, que já chegou a Júpiter. É nítido o seu propósito, portanto, de erguer-se até o céu, entendido como um lugar físico que pode ser alcançado por uma escada. Também é nítido que é impossível fazê-lo: a cada andar construído, o céu fica mais distante, e não mais próximo. O céu, no final das contas, é o infinito e não pode ser alcançado.

Tentar fazê-lo, ainda conforme Blame!, só é capaz de impedir que os homens o vislumbrem e compreendam a sua verdadeira natureza. A história do mangá transcorre em espaços gigantescos, mas invariavelmente cobertos — infinitos espaços internos, nos quais até mesmo vislumbrar o céu é impossível.

Essas duas últimas características da arquitetura d’A Cidade parecem resultado da influência das gravuras de Giovanni Battista Piranesi, especialmente aquelas reunidas na série Carceri d’invenzione, Prisões Imaginárias, de 1750.

Como Piranesi [que também era arquiteto], Nihei constrói grandes espaços internos escherianos e fantásticos, conforme sugerido por um sofisticado jogo de luz e sombra.

Piranesi se tornou conhecido pelas suas gravuras que retratavam ruínas romanas. Eram ruínas de uma Roma fantástica, que destacava a influência etrusca em sua arquitetura, que o artista acreditava ser mais relevante que a grega. São ruínas, em outras palavras, que pressupõem uma civilização arruinada.

Esse, por sua vez, é o segundo ponto em comum entre Blame! e Babel: as duas histórias pressupõem uma civilização.

3.2 “Uma cidade e uma torre”

A Torre de Babel é o símbolo de uma cidade.

O Antigo Testamento nos diz que essa cidade tem o propósito de abarcar toda a humanidade [“para que não sejamos dispersos”] de forma utópica [unidos sob um idioma, consequentemente um entendimento, para “tornar célebre o nosso nome”].

Essa união utópica está presente em outras tradições do mesmo mito. Um exemplo disso é a Babyloniaca, a obra do sacerdote babilônico Beroso, que condensa diversos mitos do oriente próximo para o público helênico do século IV a. C. No ensaio “The Role of Language in Ancient Israelite Perceptions of National Identity” [publicado no Journal of Biblical Literature, v. 103, n. 3], de Daniel I. Block, o mito da Torre de Babel conforme Beroso está assim resumido:

“A tradição babilônica que tem a sua origem em um historiador muito posterior, Beroso (século quarto a. C), foi reconstruída por P. Schnabel da seguinte forma: “(1) de forma simultânea à primeira população humana, o deus criador Bel construiu a muralha da Babilônica, o seu templo (Esagila) e a torre do templo (Etemenanki). (2) Sob o comando de Bel, o povo era unido e monolíngue, sem cidades. (3) Nabu, o inventor da escrita, no entanto, intervenho e ensinou para os habitantes diversas línguas, assim causando o primeiro conflito”.

Por outro lado, o Enûma Eliš, mito de criação babilônico, descreve na sua Tábua VI a origem da civilização como uma homenagem dos Anunaki [descendentes do deus do céu] a Marduk [o principal deus da babilônia]. Conforme traduzido por Sueli Maria de Regino:

“Depois que Marduk estabeleceu novos preceitos e definiu os domínios dos deuses nos céus e na terra, os Anunaki dirigiram-se a Marduk, o seu senhor: ‘Agora que nos libertaste e aliviaste o nosso trabalho, queremos honrar nosso senhor e retribuir esses benefícios. Construiremos um santuário, ao qual chamaremos ‘pousada para o descanso noturno’, onde nos reuniremos uma vez a cada ano em assembleia e elevaremos altares para ti.’

Quando Marduk escutou essas palavras, Seu semblante brilhou intensamente, como a luz do dia. ‘Babilônia deverá ser construída de acordo com nossos planos. Seus tijolos serão moldados e será chamada Parakku.’

Os deuses Anunaki pegaram suas ferramentas e durante um ano inteiro dedicaram-se a moldar tijolos. Quando o segundo ano chegou, eles haviam erguido o templo de Esagila e construído a torre em degraus,
que de tão alta, assemelhava-se ao grande Apsu”.

Esse propósito civilizatório também está presente em interpretações artísticas do mito.

Está presente, por exemplo, nas duas versões conhecidas da Torre de Babel de Pieter Brueguel. Nas duas, o pintor holandês deu para a torre características semelhantes às do Coliseu romano. A sua Torre de Babel é uma espiral ascendente de arcos, enquanto seria historicamente mais coerente retratá-la como uma pirâmide com diferentes andares [ou seja, como um zigurate babilônico].

Brueguel esteve em Roma entre 1552 e 1553, e as suas pinturas foram concluídas dez anos depois. O seu objetivo era mostrar não a construção de uma Torre, mas a de uma civilização: a civilização de Roma, A Cidade Eterna.

Isso é especialmente perceptível na versão da pintura que se encontra no Museu de História da Arte de Viena, conhecida pelo título A Torre de Babel. Nela, a Torre mais parece um prédio sendo esculpido em uma montanha; ou seja, a natureza sendo ordenada pelo homem.

É a tradição judaico-cristã, novamente, que mostra que essa construção utópica resulta em uma cidade distópica.

São frequentes os comentários nesse sentido na obra de Northrop Frye, o crítico literário canadense. Em O Grande Código, por exemplo, ele opõe Jerusalém, a cidade revelada, a Babel, a cidade demoníaca:

“Jerusalém está no topo de uma montanha e, portanto, de forma simbólica está no ponto mais alto do mundo. É ‘para lá [que] sobem as tribos do Senhor’ (Salmos, 124, 4), e o seu templo toca o céu, como a sua paródia demoníaca, a Torre de Babel, também tentou”.

No já citado Livro III de Baruch, o pecado dos construtores da Torre de Babel é evidenciado pela exploração tirânica dos encarregados de construí-la, que são transformados em sub-humanos:

“E o anjo do Senhor me levou ao segundo céu. E me mostrou uma porta como a primeira e disse ‘vamos atravessá-la’. […] E ele me mostrou uma planície, que estava cheia de homens, que pareciam cachorros, e que tinham pés como os de veados. E eu perguntei para o anjo: ‘rogo, senhor, que você me diga quem são esses’. E ele disse ‘esses são aqueles que aconselharam a construir uma torre, e eles obrigaram muitos homens e mulheres a fazer tijolos. Entre esses, a uma mulher que estava fazendo tijolos não foi permitido ausentar-se no momento do parto, e ela pariu enquanto fazia tijolos, e carregou a criança em seu avental, e continuou fazendo tijolos. E o Senhor apareceu para eles e confundiu a sua fala”.

Brueguel, ao atribuir para a Torre de Babel características da engenharia romana, estava ecoando a Roma pagã e anti-cristã que sacrificava fiéis no Coliseu. A versão de sua pintura que se encontra no Museu de História da Arte de Viena retrata Nimrod, o rei babilônico ao qual se atribui a construção da Torre, como um tirano arrogante. Os seus súditos se ajoelham diante dele, não sendo suficiente a genuflexão.

O pintor, inclusive, transforma o seu desprezo por Nimrod em piada ao incorporar na pintura um pedreiro defecando na direção do rei:

A torre como resultado da tirania de Nimrod também se apresenta em versões historicistas do mito. O exemplo mais claro é A História dos Hebreus, de Flávio Josefo. Nela, se lê [a tradução é de Vicente Pedroso]:

“Ninrode, neto de Cam, um dos filhos de Noé, foi quem os levou a desprezar a Deus dessa maneira. Ao mesmo tempo valente e corajoso, persuadiu-os de que deviam unicamente ao seu próprio valor, e não a Deus, toda a sua boa fortuna. E, como aspirava ao governo e queria que o escolhessem como chefe, abandonando a Deus, ofereceu-se para protegê-los contra Ele (caso Deus ameaçasse a terra com outro dilúvio), construindo uma torre para esse fim, tão alta que não somente as águas não poderiam chegar-lhe ao cimo como ainda ele vingaria a morte de seus antepassados”.

Essa tradição interpretativa está presente em Blame!. A Cidade pode ser formada por prédios em forma de torres, mas ainda é uma cidade. É uma cidade que pressupõe uma concepção civilizacional intrinsecamente blasfema, pela sua vontade de sujeitar tudo ao domínio dos homens. Nesse sentido, é um esforço totalitário. Essa concepção, finalmente, resulta em sistema distópico e tirânico: os moradores d’A Cidade estão subjugados À Administração e à sua patrulha exterminadora. A Administração, por sua vez, se apresenta como uma ordem religiosa.

Também é um esforço intrinsecamente contraditório. Nos seus comentários à Torre de Babel, Ramban, rabino e estudioso do Torá do século XIII, se impressiona com a estupidez do propósito da construção da Torre de Babel: “eles eram tolos. Como pode uma cidade e uma torre ser suficiente para todas as pessoas?”.

O resultado desse empreendimento só pode ser a desordem.

3.3 “Para lhes confundir a linguagem”

Além da Torre, o outro ponto em comum com quase todas as tradições do mito da Torre de Babel é que a construção que tenta abarcar o infinito é a origem da confusão da linguagem: está explicitamente presente na versão do Antigo Testamento e nas suas interpretações que formam a tradição judaico-cristãs; na tradição babilônica, a confusão da linguagem está no mito de Beroso; no mito de Prometeus, na Caixa de Pandora.

Mas qual é a relação entre a arrogância humana manifestada na crença de que é possível alcançar o infinito através de uma construção, e a falência da capacidade de comunicação?

O ponto é: abarcar o infinito é intrinsecamente contraditório. Qualquer tentativa de construir um sistema com esse propósito, através de tijolos ou de palavras, ruirá diante dessa contradição. Em O Grande Código, Frye descreve a Torre de Babel como “um conjunto de afirmações contrárias e mutualmente incompreensíveis com uma vaga base factual comum”. Em Anatomia da Crítica, ele diz:

“O mundo objetivo permite um meio provisional de unificar a experiência e é natural inferir uma unidade mais elevada, uma espécie de beatificação do sentido comum. Mas não é fácil encontrar alguma linguagem capaz de expressar a unidade do universo intelectual mais elevado. A metafísica, a teologia, a história, o direito, já foram todos usados, mas são todos construtos verbais, e quanto mais longe levarmos, mais claramente seus contornos metafórico e mítico vão ficar nítidos. Sempre que construímos um sistema de pensamento para unir a terra e o céu, a história da Torre de Babel retorna: descobrimos que, depois da queda, não somos capazes de fazê-lo e que o que temos, nesse meio tempo, é uma pluralidade de línguas”.

É nesses termos que essa ideia está presente nas pinturas de Brueguel. Agora, ela é mais claramente perceptível na versão conhecida como A “Pequena” Torre de Babel, que se encontra no Museu Boijmans Van Beuningen, de Roterdã.

Percebam como o topo em construção da Torre nos mostra que não se trata de uma espiral coerente e crescente, mas um conjunto conflitante e contraditório de arcos. Os próprios arcos que formam a Torre, por outro lado, são incoerentes e contraditórios: são arcos romanos, mas de diferentes estilos.

Nihei trouxe isso para Blame! de diversas formas.

A Cidade é uma forma de organizar o mundo que se pretende ilimitada: ela não se sujeita nem mesmo a restrições de tempo e espaço. Essa ordem, consequentemente, não tem alternativa que não seja se tornar internamente contraditória, uma construção sistemática e imparável controlada apenas pelo acaso, que resulta em mundo que é ao mesmo tempo construído e incoerente. Uma cidade na qual até a força da gravidade é relativa, e que incorpora prédios que parecem saídos de uma ilustração de M. C. Escher.

Para retratar essa incoerência, Nihei usa, primeiro, os já comentados diversos estilos arquitetônicos que formam A Cidade. Como A “Pequena” Torre de Babel, A Cidade é um mosaico de estilos incoerentes.

Mais do que isso, no entanto, Nihei frequentemente utiliza, para compor separadamente cada um desses estilos incoerentes, referências a arquitetos e artistas que são eles mesmos conhecidos pela sua arte contraditória e incoerente.

Assim, as figuras humanas desenhadas por Nihei são rabiscadas como uma ilustração da Primeira Guerra desenhada por Otto Dix. Outras páginas parecem saídas diretamente de uma gravura expressionista do mesmo período. O Expressionismo Alemão, que tem em Dix um representante, é uniforme somente por rechaçar a ordem artística guilhermina, e não por ser ele mesmo uma proposta estética coerente.

Por outro lado, em sua jornada, Killy topa com figuras que parecem saídas de uma pintura do surrealista suíço H. R. Giger. Giger, nas suas obras, combina contradições: as figuras são tecno-orgânicas; os comportamentos, sado-masoquistas; o conjunto, erótico e mortal.

Finalmente, está a já citada influência de Piranesi. Aqui, no entanto, mais do que as gravuras romanas, nos interessam novamente aquelas que formam a coleção Carceri d’invenzione. São 16 gravuras lançadas na metade do século XVIII que evocam Prisões Imaginárias, masmorras fantásticas que escondem a sua a ausência de lógica com truques visuais, criando um espaço contraditório, impossível mas habitável.

Finalmente, a própria narrativa conjura um mundo em que a linguagem foi confundida. Isso, em primeiro lugar, pode ser percebido na forma pela qual Nihei desconfia dos recursos narrativos textuais. É uma hq visual, com poucos diálogos, quase nenhuma explicação expositiva [a sua primeira página situa o leitor no espaço-tempo com duas frases: “talvez na Terra. Talvez no futuro”], uma trama espaçada e pontuada por saltos temporais gigantescos. Os adjetivos que são mais frequentemente associados ao mangá em resenhas são “bonito” e um eufemístico “vago”. Os mais cínicos costumam apontar que o roteiro aparentemente não existe.

Em segundo lugar, as referências utilizadas por Nihei procuram atribuir para Blame! uma estética que é, ao menos superficialmente, de entretenimento barato, descartável e pouco sofisticado. A hq se apresenta através da tagline “Adventure-seeker Killy in the Cyber Dungeon quest!”, que parece saída de um jogo de videogame dos anos 80 que foi mal traduzido para o mercado ocidental.

O mangá pode ser considerado uma veduta de uma cidade imaginária com perspectiva exagerada. Esse estilo, ao menos conforme argumenta Timon Screech no artigo “The Meaning of Western Perspective in Edo Popular Culture” [publicado na Archives of Asian Art v. 47], era considerado no Japão da Era Meiji como ocidental, mas também como comercial e vulgar. Era utilizado em impressos destinados às classes populares que se contrapunham à ilustração tradicional japonesa [mais fantástica e bidimensional].

O estilo rabiscado do traço também reforça aquela sensação: a influência de Otto Dix vira um desenho aparentemente apressado e pouco trabalhado.

Por fim, o título do mangá é uma onomatopeia desprovido de um significado que não seja o do seu impacto sensorial: Blame! é a escrita fonética para o som do disparo de uma arma; o título seria melhor traduzido no ocidente como Blam!.

É uma combinação de elementos que forma um mangá que desconfia do texto e do próprio sentido: sem roteiro, barato, apelativo e sensorial. Com esses atributos, como é possível que Blame! conte uma história? A resposta para essa pergunta está no tipo de história que Nihei quer contar: não uma história literal, mas uma história literária.

3.4 “E disseram uns aos outros“

A Torre de Babel ocupa um lugar importante no livro de Gênesis. Imediatamente após o seu fim, o livro inicia a descrição da linha genealógica dos ascendentes de Abraão, o primeiro dos patriarcas bíblicos. Ou seja, a Torre ocupa o último momento explicitamente mítico do livro: depois dele, a narrativa se apresenta de forma mais próxima à descrição de acontecimentos históricos.

Essa vocação literária transparece em seus versículos, que estão organizados e escritos de uma forma bastante poética. Assim, a sua estrutura é espelhada: são dois versículos que estabelecem um status quo [1 e 9]; três versículos que apresentam a situação desde o ponto de vista humano [2 a 4] e três versículos que apresentam a situação desde o ponto de vista divino [6 a 8], dois grupos que tem uma exortação à ação no seu versículo central [“Vamos”]; e o versículo 5, que narra a chegada de Deus e que é o divisor de águas da narrativa.

Essa estrutura ressalta como o empreendimento é contrário aos desígnios divinos: se no versículo 2 os homens se encontram, no versículo 8 eles se dispersam; se no versículo primeiro eles tinham uma só língua, no último os idiomas são diversos.

Em relação à escolha de palavras, o exemplo mais conhecido é o trocadilho do versículo 9. “Babil” é uma palavra aramaica que significa “porta dos deuses”, que designava a capital da Babilônia. “Babel”, por outro lado, é uma palavra hebraica que significa “confusão”.

Existe, no entanto, diversos recursos poéticos em operação em outros versículos. Um exemplo é o versículo 3, “E disseram uns aos outros: ‘Vamos, façamos tijolos e cozamo-los no fogo’. Serviram-se de tijolos em vez de pedras, e de betume em lugar de argamassa”.

Nesse caso, os recursos são fonéticos, e foram parcialmente escondidos pela tradução para o português. A tradução “façamos tijolos e cozamo-los” e “betume em lugar de argamassa” escondem uma série de redundâncias que formam uma aliteração. Para evidenciar esse recurso, a melhor tradução para o início do versículo seria “vamos tijolar tijolos e queimar com queima”. É o que tentaram preservar nessa tradução, para o inglês, destinada a uma leitura do texto original da Bíblia. O objetivo, além da musicalidade, era reproduzir o som periódico e ritmado de uma construção.

O que eu quero dizer com isso é que a história da Torre de Babel não foi escrita de forma literal e descritiva, mas literária e fantástica.

Esse, por sua vez, também é o caso de Blame!. É nesse contexto que a influência de Piranesi sobre o mangá, especialmente do Carceri d’invenzione, pode ser melhor compreendida. Piranesi era arquiteto e historiador, mas só se conhece um projeto seu que foi efetivamente executado: a reforma da igreja de Santa Maria del Priorato, em Roma, onde inclusive está o seu túmulo. Ele se tornou efetivamente conhecido pelas suas gravuras, fantasias sinistras de mundos em ruínas, de arquitetura ilógica e imaginativa.

Foi assim que ele se tornou uma influência para Nihei, M. C. Escher e Giger: não por ter um roteiro, mas por ter um sentido.

Na primeira parte deste ensaio, tratei da relação entre Blame! e a Tóquio contemporânea. O mangá seria um reflexo da vida em Tóquio nos anos 80: uma hq sobre uma cidade cuja construção alcançou Júpiter para entrar em colapso, produzida por um quadrinista que trabalhou na construção civil em uma cidade que empilhava tijolos e arranha-céus na tentativa de construir uma cidade infinita que só consegue ser a cidade do fim.

Na segunda parte, descrevi Blame! como uma versão cyberpunk da Torre de Babel. Uma história mítica sobre uma cidade que se pretendia total e cuja ruína leva à confusão.

Para fazer isso, no entanto, também descrevi Blame! como entretenimento barato, descartável e pouco sofisticado, características normalmente atribuídas aos quadrinhos para descrevê-los como lixo low brow… influenciado por Piranesi, um próspero gravurista do século XVIII.

Esses argumentos não apenas são complementares: eles estão diretamente relacionados. Blame! consegue explicar a Tóquio real precisamente por ser uma versão de um mito; consegue conciliar a cidade e o mito graças à influência de Piranesi; consegue ser uma versão do mito da Torre de Babel por ser um mangá barato e descartável.

“Mito” deriva da palavra grega mythos, cujo significado literal é “trama” – ou seja, uma forma padrão de organizar símbolos e elementos em uma narrativa com um determinado sentido.

Isso, no entanto, não justifica a correspondência que se faz contemporaneamente entre “mito” e “ficção”, no sentido de falsidade. 

É verdade que um mito é uma trama, e não algo que necessariamente aconteceu. Mas essa trama permanece porque ela acontece. É uma forma de se organizar símbolos e elementos em uma narrativa que persiste na imaginação porque, nela, as pessoas reconhecem alguma forma de verdade.

É nesse sentido que a sua história pode ser considerada verdadeira. Histórias como A Torre de Babel são assim reconhecidas há milênios. Partes do Enûma Eliš, que talvez contenha a sua versão conhecida mais antiga, retrocedem à Idade de Bronze. Ou seja, pessoas entendem a origem da fragmentação da cultura como resultado da arrogância de construir uma torre infinita há pelo menos cinco mil anos.

Nesse sentido, poucos mitos são mais críveis no mundo contemporâneo do que o da Torre de Babel. Conforme explica Northrop Frye em A Imaginação Educada:

“O mito que vem organizando esta palestra, e em certo sentido a série inteira, é a história bíblica da Torre de Babel. A civilização em que hoje vivemos é uma gigantesca estrutura tecnológica, um arranha-céu tão alto que quase chega a alcançar a lua. Aparenta ser um harmônico empreendimento mundial, mas é na realidade um inextricável nó de rivalidades; causa grande impressão, só que não tem nenhuma dignidade humana genuína. Com todo o seu maravilhoso aparato, é na verdade um tremendo pardieiro maluco que a qualquer momento pode desabar nas nossas cabeças”.

Isso também é verdade no caso japonês. O Japão contemporâneo é o resultado da queda de um império que era liderado por alguém que se apresentava como descendente dos deuses e que patrulhava ideologicamente o país através do Kokumin Seishin Sōdōin Undō, o Movimento de Mobilização Espiritual Nacional. As ambições agressivas de sua política externa eram expressas através de uma metáfora arquitetônica: Hakkō ichiu, ou “os oito cantos do mundo sob um teto”. Era um slogan que, em 1940, foi transformado em um monumento na cidade de Miyazaki. O monumento é uma torre.

Por outro lado, poucos artistas são mais importantes do que Piranesi para nos mostrar o que existe de fantasia no mundo e mito na história. Nas palavras de Terry Kirk, no ensaio “Piranesi’s Poetic License” [do livro The Serpent and the Stylus: Essays on G.B. Piranesi]:

“A imaginação é a chave para o diálogo dinâmico do passado e do presente promovido por Piranesi. Como Giambattista Vico propôs em seu método de entendimento histórico igualmente original, mitos, fantasia e ingegno são fundamentais para reviver a dimensão da verdade histórica. A visão de Piranesi é uma evocação hercúlea do tempo histórico, sugestões imperiais na proporção, escala, espaço e luz, revivendo visões da antiguidade que libertam a mente de qualquer princípio recebido de um academicismo clássico. Piranesi era, como poucos, um arquiteto pensador do passado que também era um criador no presente, tanto arqueologista quanto artista, analista e sintetizador de sua herança cultural. A sua Prisões Imaginárias são um exemplo dessa fusão única”.

Finalmente, essa “fusão única” é possível em relação ao mito da Torre de Babel precisamente porque Blame! recorre a uma linguagem popular, convencionalizada e originada de um mundo em ruínas para fazê-la.

Quadrinhos, uma forma de arte que existe para ser reproduzida de forma industrializada, são uma forma de cultura popular de massa. E a cultura popular de massa é o lugar do mundo contemporâneo que utiliza mitos como matéria prima de forma sistemática precisamente pela necessidade de recorrer a elementos convencionalizados. Como diz Northrop Frye em Anatomia da Crítica:

“É evidente que todos esses arquétipos são mais facilmente estudados na literatura altamente convencional: ou seja, na maior parte do tempo, literatura naive, primitiva e popular. Ao sugerir a possibilidade de uma crítica arquetípica, então, estou sugerindo a possibilidade de estender o tipo de estudo comparativo e morfológico que hoje em dia se faz de histórias folclóricas e baladas para o resto da literatura. Isso deveria ser mais facilmente aceitável agora que não está mais de moda separar a literatura popular e primitiva da literatura ordinária de forma tão aguda quanto estávamos acostumados”.

E Mircea Eliade em Mito e Realidade:

“Pesquisas recentes trouxeram à luz as estruturas míticas das imagens e comportamentos impostos às coletividades por meio da mass media. Esse fenômeno é constatado especialmente nos Estados Unidos. Os personagens dos comic strips (histórias em quadrinhos) apresentam a versão moderna dos heróis mitológicos e folclóricos”.

Isso é verdade especialmente no caso da ficção científica. De novo conforme Northrop Frye em Anatomia da Crítica:

“A ficção científica frequentemente tenta imaginar como seria a vida em um plano tão superior ao nosso quanto o nosso é da selvageria; a sua ambientação frequentemente é do tipo que nos parece um milagre tecnológico. É portanto uma forma de romance com uma forte tendência inerente na direção do mito”.

Os mangás, por outro lado, podem ser definidos como uma ruína do Japão contemporâneo — o resultado de uma cultura pós-moderna, produto de um mundo fragmentado que desconfia da existência de uma verdade. É o que explica Hiroki Azuma no excelente livro Otaku: Japan’s Database Animals em relação à cultura otaku.

“[…] Ainda que o temo ‘otaku’ não era amplamente usado até 1989, os otakus se tornaram conscientes de si mesmo como um grupo nos anos 70 e 80. Esse período coincide quase que diretamente com o momento em que se tornou em voga a moda intelectual conhecida como ‘pós-modernismo’. Em 1983, o editor Nakamori Akio usou a palavra ‘otaku’ pela primeira vez em uma revista comercial. No mesmo ano, o economista Asada Akira publicou a sua bíblia sobre pós-modernismo, Estrutura e Poder“.

Azuma descreve a cultura otaku, principalmente a partir dos anos 90, como pós-moderna por duas de suas características. Em primeiro lugar, ela se manifesta de forma desassociada da grande narrativa — a começar pela própria tradição japonesa:

“A obsessão com o Japão na cultura otaku não tem a sua origem na tradição japonesa, mas na verdade emergiu depois que essa tradição desapareceu.

“[…] Dito de outra forma, o trauma da derrota, isto é, a dura realidade de que nós perdemos de forma decisiva qualquer identidade tradicional, está no centro da existência da cultura otaku. Aqueles que rejeitam o imaginário otaku como ‘horroroso’ de fato se deram conta disso de forma subconsciente”.

O resultado é uma cultura que se apoia em “pequenas narrativas”, ou uma “grande não-narrativa”. A diferença é exemplificada por uma comparação entre os animês Gundam e Evangelion:

“Como anteriormente descrito, diversos fãs de Gundam almejavam a completude e a análise aproximada de um mundo de Gundam que era singular. Ou seja, eles preservavam o amor por uma grande narrativa fictícia. No entanto, mesmo durante o auge da febre, os fãs de Evangelion que apareceram na metade dos anos 90, especialmente aqueles mais jovens (da terceira geração de otaku), não estavam verdadeiramente preocupados com o mundo de Evangelion por inteiro. Ao invés disso, eles se concentravam exclusivamente nos parâmetros e no design de personagens como objetos de uma interpretação excessiva ou releituras (exemplificada nos trabalhos derivativos) e para chara-moe.

Para eles, uma grande narrativa ou ficção com um mundo como o de Gundam não era mais desejável, nem mesmo como fantasia. A extraordinária adesão dos fãs de Gundam à consistência da linha cronológica do ‘século espacial’, ou à realidade mecânica, é bem conhecida. Em contraste, muitos fãs de Evangelion exigiam parâmetros para desenvolver empatia com o protagonista da história, para desenhar ilustrações eróticas da heroína, e para construir enormes robôs de brinquedo, e demonstravam um interesse obsessivo por dados nesse sentido, mas, fora disso, raramente se mergulhavam no mundo da obra”.

[…] Eu chamo o reino que existe atrás dessas pequenas narrativas, mas desprovidos de qualquer forma de narrativa, de uma grande não-narrativa”.

Blame! participa da desaparição da cultura japonesa tradicional ao mesmo tempo que, como Evangelion na descrição de Azuma, não pretende substituí-la por outra grande narrativa.

Assim, Blame! é uma hq cyberpunk, um meio e um gênero de referentes ocidentais, que descreve a ruína de uma utopia impossível. Também retrata o desolador momento que atravessava o Japão na década de 90, quando o booom especulativo-imobiliário dos anos 80 [que tornou o Japão a segunda maior economia do mundo] se tornou uma crise financeira, O Sismo de Kobe se tornou o segundo mais mortal do Japão do século XX [atrás apenas do Grande Terremoto de Tóquio] e ocorreu o já citado atentado terrorista do metrô de Tóquio.

Ao mesmo tempo em que é pós-utópico, Blame! também é pós-histórico: não explica a sucessão de acontecimentos que levaram ao seu presente, nem narra a construção de um futuro. A sua ruína é um pressuposto inerte.

Essa desassociação da grande narrativa está diretamente relacionada ao caráter derivativo dos mangás produzidos a partir dos anos 90. Eles não são lidos, como explica Azuma, como uma narrativa com um significado, mas como uma base de dados a serem combinados, pelos quais os fãs/leitores/consumidores nutrem uma afinidade pessoal.

“Comparados com os otaku dos anos 80, os dos anos 90 normalmente aderem aos dados e aos fatos dos mundos fictícios e não se preocupam com o significado e a mensagem que pode ter sido comunicada. Independentemente e sem relação com a narrativa original, consumidores nos 90 consumiam apenas ilustrações e ambientações fragmentadas; e esse tipo de consumo surgiu no mesmo momento em que a empatia do consumidor individual por esses fragmentos se fortaleceu. Os próprios otaku chamavam esse novo comportamento de consumo de ‘chara-moe’, um sentimento de moe pelos personagens e as suas características atrativas”.

É exatamente dessa forma que Blame! se apresenta. Como um conjunto de ilustrações e ambientações fragmentadas, interpretados pelos seus leitores como uma base de dados desprovida de um grande significado, e frequentado por personagens moe. O melhor exemplo disso é Sanakan, a Rei Ayanami gótica:

Blame!, nesse sentido, pode ser considerado uma ruína: um produto do desabamento da Torre de Babel japonesa.

Nihei, no entanto, faz isso com um propósito. É por isso que o roteiro de Blame! não importa: porque é através dessa “grande não-narrativa” que Nihei apresenta de forma imediata e contemporânea uma narrativa mítica sobre um mundo em que a grande narrativa desmoronou. É o que lhe diferencia de Kurokawa. Nihei não está tentando construir uma nova torre, um hotel que seja o novo céu espiritual. Ele está produzindo uma ruína que nos mostra uma faceta do nosso mundo e sugere as suas causas.

Nihei trabalhava na construção civil em Tóquio. Ele viu como a cidade era construída e como era a cidade imaginada. Depois, se tornaria estudante de arquitetura no ocidente e, finalmente, quadrinista; reuniria o conhecimento necessário para encontrar no acervo mítico da humanidade a encenação daquilo que acontecia ao seu redor.

Nos tijolos que eram empilhados, ele viu as gravuras de Piranesi, a arquitetura Metabolista e A Torre de Babel. Viu nos mangás como combiná-los. Viu os arranha-céus, as ruínas, o seu significado e a sua linguagem.

As fundações desse ensaio [especialmente nos seus dois primeiros capítulos] foram estabelecidas com as leituras de dois livros: Hirohito and the Making of Modern Japan, de Herbert Bix, e Tokyo from Edo to Showa 1867-1989: The Emergence of the World’s Greatest City, de Edward G. Seidensticker.

O primeiro é uma biografia de Hirohito, imperador do Japão entre 1926 e 1989, escrita por um historiador britânico. O segundo é uma história cultural de Tóquio, escrito por um crítico literário americano especialista em literatura japonesa do pós-guerra.

Por outro lado, os capítulos 3 e 4 foram escritos principalmente graças aos três livros de Northrop Frye que são citados ao longo do texto: O Grande Código, Anatomia da Crítica e A Imaginação Educada. No capítulo 3, também utilizei muitas informações cuja origem é a tese de doutorado de Neil T. Oosthuizen, Babel, Babble and Babylon. No quarto, os livros Mito e Realidade, de Mircea Eliade, e Otaku: Japan’s Database Animals, de Hiroki Azuma.

Os seguintes livros também foram de ajuda: Mil anos de mangá, de Brigitte Koyama-Richard; Metabolism in Architecture, de Kisho Kurokawa; Beyond Utopia: Japanese Metabolism Architecture, de Agnes Nyilas; Future Cities: Architecture and the Imagination, de Paul Dobraszczyk; Enuma Elish: O poema mesopotâmico da criação, traduzido por Sueli Maria de Regino; e A História dos Hebreus, de Flávio Josefo, traduzido por Vicente Pedroso.

Muitos insights e informações específicas, finalmente, vieram de ensaios e artigos acadêmicos. São eles:

“Metabolism Reconsidered: Its Role in the Architectural Context of the World”, de Raffaele Pernice, publicado no Journal of Asian Architecture and Building Engineering.

“Japanese City in Manga”, de Michela De Domenico, publicado em Ángulo Recto – Revista de estudios sobre la ciudad como espacio plural, v. 4, n. 2.

“The Role of Language in Ancient Israelite Perceptions of National Identity”, de Daniel I. Block, publicado no Journal of Biblical Literature, v. 103, n. 3.

“The Panorama of Enlightenment”, de Ai Maeda, publicado no livro Text and the City: Essays on Japanese Modernity.

“The Meaning of Western Perspective in Edo Popular Culture”, de Timon Screech, publicado no Archives of Asian Art, v. 47.

“El manga de ciencia ficción: la distopía como reflejo de las inquietudes de la sociedad japonesa”, de Juan Luis Lorenzo Otero, publicado na revista Cuco n. 10.

“La cultura juvenil otaku: expresión de la posmodernidad”, de Dominique Menkes, publicado na Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud.

“Piranesi’s Poetic License: His Influence on Modern Italian Architecture”, de Terry Kirk, publicado no livro The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi.

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O conteúdo A Cidade do Fim: Blame!, de Tsutomu Nihei aparece primeiro em New Frontiersnerd.

É agosto de 1917. Jack Kirby nasce em Nova Iorque. É fevereiro de 1994. Kirby falece em Thousand Oaks. É agosto de 1961. Fantastic Four n. 1 chega às bancas. É abril de 1978. Kirby decide se afastar dos quadrinhos. É março de 1970. Kirby vai para a DC Comics. É março de 1975. Stan Lee anuncia o retorno de Kirby para a Marvel. É abril de 1976. The Eternals n. 1 começa a ser vendido.

É setembro de 1944. À margem leste do rio Moselle, Jack Kirby tem uma visão.

Uma visão do fim do mundo.

Thor n. 126 [Jack Kirby, Vince Colleta e Stan Goldberg, 1966]

Jack Kirby trocou a Marvel pela DC, no início da década de 70, em busca de mudanças.

Ele sempre esteve inconformado com a ausência de reconhecimento pelo seu trabalho. Stan Lee era considerado o grande responsável pelo surpreendente sucesso da Marvel. Desenhistas como Kirby, por outro lado, eram tratados como operários de sua genialidade, mesmo que a sua participação no processo criativo, por conta do Método Marvel, fosse superior à habitual em outras editoras. Lee, se não promovia essa ideia, ao menos não a desmentia e surfava no sucesso decorrente sem muitos constrangimentos. Kirby não acreditava mais que conseguiria alterar essa dinâmica, que também incomodava seus colegas [como Steve Ditko e Wallace Wood]. 

No final dos anos 60, no entanto, essa inconformidade se materializou em um problema concreto. Em 1969, o contrato que Kirby mantinha com a editora se encerraria e era preciso renová-lo.

Ainda em 1968, Kirby tentou renegociar a sua relação com a Marvel com Martin Goodman, proprietário da editora. A situação, no entanto, era extremamente complexa.

Goodman, que entrara no mundo dos quadrinhos pela porta das publicações baratas e oportunistas, já não deveria estar especialmente disposto a garantir qualquer benefício adicional a Kirby, nem mesmo aqueles que foram prometidos por Lee, em seu nome, nos anos anteriores. Goodman não enxergava qualquer mérito específico no trabalho de Kirby e encarava a publicação de gibis de uma forma exploratória e insustentável. Ele tolerava que Lee fizesse promessas porque não esperava que a editora fosse sobreviver para ter que cumpri-las.

Para piorar a situação de Kirby, ainda em 1968, a Marvel foi vendida para Perfect Film & Chemical, um conglomerado de empresas representado por Martin S. Ackerman e sem qualquer histórico no mundo editorial. Era um pessoal, em outras palavras, que não sabia nada de quadrinhos, desconhecia os méritos do trabalho do quadrinista e ainda por cima era completamente alheio às promessas que lhe foram feitas por Goodman [através de Lee] nos anos anteriores. 

É provável que para a Perfect Film & Chemical Kirby não fosse mais do que um risco.

Aquelas promessas não cumpridas eram decorrência de um ambiente de trabalho pouco profissional. Elas formavam um acúmulo de pontas soltas na relação entre a editora, os seus quadrinistas e as suas criações. Eram promessas não cumpridas, contratos não assinados, relações trabalhistas de caráter dúbio – um acúmulo de problemas esperando o momento propício para se tornar uma avalanche.

Em 1969, os dois quadrinistas que trabalhavam a mais tempo para a Marvel eram Kirby e Lee. Eram, potencialmente, as duas montanhas que mais acumulavam problemas jurídicos em potencial.

Lee, no entanto, sempre foi um funcionário formalmente contratado. Tudo que ele produziu claramente se enquadrava na categoria de work for hire [trabalho contratado], e não existia qualquer dúvida de que os direitos de publicação desses gibis eram da Marvel. É possível que esse seja, inclusive, um dos motivos a que levaram que a criação de todos os personagens da editora fosse sistemática e exclusivamente atribuída a Lee. Ele era um porto seguro jurídico.

A relação de Kirby, por outro lado, nunca foi uniforme. Primeiro na década de 40, e depois entre 1958 e 1963, Kirby trabalhou para a Marvel sem qualquer contrato escrito. O status legal dos personagens que ele criou nesse período, portanto, poderia ser considerado dúbio. Entre esses dois períodos, Kirby participou da criação daqueles que eram os principais heróis da editora: Capitão América, Quarteto Fantástico, Vingadores…

Esse caráter dúbio, por outro lado, parecia especialmente perigoso naquele momento. Em 1966 e 1967, Joe Simon, que trabalhou com Kirby na editora na década de 40, ajuizou dois processos em desfavor da Marvel. Alegava que a criação do Capitão América ocorreu com base em um contrato verbal no qual Simon teria se reservado os direitos sobre o personagem. 

Em 1969, Simon e a Perfect Film & Chemical resolveram a questão em um acordo. Kirby, cocriador do Capitão América, acreditava que merecia ser igualmente compensado não apenas pelo Capitão, mas também por ser pelo menos cocriador metade do Universo Marvel entre 1958 e 1963. A renovação de seu contrato parecia o momento propício para que isso acontecesse.

A Perfect Film & Chemical, no entanto, enxergava isso de outra forma. Ela pretendia aproveitar a oportunidade disponível, diante do iminente encerramento do contrato de Kirby, para negociar um acordo que lhes fosse vantajoso enquanto o quadrinista estava pressionado.

Assim, em dezembro de 1969, último mês de validade do contrato existente, eles propuseram para Kirby uma simples renovação nas mesmas condições. Essa renovação, por sua vez, estava condicionada à renúncia expressa a qualquer direito retroativo sobre os personagens que Kirby criara nos gibis publicados ao longo de sua relação com a editora, inclusive o Capitão América. 

Era pegar ou largar. Caso não aceitasse a proposta, poderia permanecer trabalhando na editora na condição de artista freelancer, remunerado por página produzida, sem sequer a garantia de que lhe seria oferecido um fluxo mínimo de trabalho mensal por determinado período.

A oferta vinha no pior momento possível. Meses antes, Kirby se mudara para a Califórnia, do outro lado do país. A sua filha sofria de asma e a família estava em busca de um clima que fosse mais ameno à sua saúde. Kirby ficou pressionado. Ele precisava de um emprego garantido, mas não estava disposto a renunciar  a direitos que foram garantidos pela mesma empresa ao seu antigo colega, Simon. Também não estava muito disposto a ser tratado como um simples risco e que a sua participação na criação da Marvel fosse interpretada apenas como um futuro problema judicial.

Na DC, por outro lado, a perspectiva parecia diferente.

Carmine Infantino se tornou diretor editorial da DC em 1968. Infantino substituiu na função Irwin Donenfeld, que exercia a função desde 1952. O seu pai, Harry Donenfeld, era coproprietário da editora. Irwin trabalhava na DC desde 1948, quando foi contratado aos 22 anos. Não tinha qualquer experiência com quadrinhos ou outra atividade artística. Antes de trabalhar na editora, fora militar e boxeador. Estava lá por ser filho do dono. Em entrevista para a revista Alter Ego n. 26, o próprio demonstrou não alimentar qualquer ilusão sobre o assunto:

“Meu primeiro trabalho foi com um homem chamado Mack Liebowitz, o irmão do sócio do meu pai, Jack Liebowitz. Você tem que entender que, naquela época, nos anos 30 e 40, trabalho era uma coisa difícil de se conseguir. Quando alguém conseguia colocar alguma coisa para funcionar, eles contratavam todos os seus parentes. Então o meu pai contratou todos os seus sobrinhos e sobrinhas para trabalhar para a empresa. Jack Liebowitz contratou o seu irmão, Mark, e eu trabalhava para ele”.

Irwin era um homem prático. A sua primeira função consistia em picotar os desenhos originais das histórias publicadas da editora, para garantir que elas não seriam republicadas. Nas suas próprias palavras: “eu picotei coisas que devem valer um quinquilhão de dólares, mas o meu escritório ficava limpo”.

Em 1967, no entanto, a editora foi vendida para a Kinney National Company, um conglomerado de empresas que estava redirecionando as suas atividades para a indústria da propriedade intelectual. A Kinney era controlada por Steve Ross, empresário do ramo das comunicações que se tornaria uma peça chave na formação da indústria da TV a cabo [e que, incidentalmente, foi um dos criadores do New York Cosmos, o time de futebol no qual Pelé se aposentou]. Subitamente, a principal qualificação de Irwin Donenfeld para o cargo de diretor editorial, ser filho do dono, se tornou irrelevante.

Infantino foi o nome escolhido por Ross para substituir Irwin. Não era uma simples troca de nomes; era uma mudança de perfil. Infantino era um desenhista de sucesso. Foi ele que criou o uniforme do Flash da Era de Prata, um dos melhores da história dos quadrinhos. Também era o responsável pelo design das capas da DC a partir de 1967. Era a troca, portanto, do filho do chefe, contratado para destruir os desenhos dos artistas da editora, por um dos seus maiores talentos criativos.

Ross, não suficiente, era um risk-taker nato. E a contratação de Infantino representava uma mudança dupla. Infantino não era apenas um diretor editorial artista; era um quadrinista que iniciara a carreira como desenhista de quadrinhos em uma editora cujas posições editoriais estavam ocupadas por escritores.

Os dois principais editores da DC na época, que eram considerados os sucessores naturais de Irwin na posição de diretor editorial, eram Mort Weisinger [editor da linha do Super-Homem] e Julius Schwartz [principal editor da Era de Prata da DC]. Weisinger, antigo desafeto de Kirby que se opunha à sua contratação pela DC, se sentiu preterido pela promoção de Infantino e se aposentou. Uma vez promovido, Infantino não se esqueceu de sua origem e renovou o corpo editorial da DC com desenhistas: contratou Dick Giordano, da Charlon, e promoveu Joe Orlando, Joe Kubert e Mike Sekowsky. 

Parecia o surgimento de um ambiente propício para um quadrinista como Kirby, um desenhista visualmente inventivo que estava enfrentando problemas por não ter o seu mérito reconhecido, no seu ponto de vista, por um escritor – Stan Lee. 

Infantino, além disso, tinha trabalhado como freelancer no estúdio que Kirby manteve com Simon nos anos 50. Os dois ainda eram amigos. Infantino foi um dos convidados para o primeiro Sêder de Pessach, a janta cerimonial da páscoa judaica, da família Kirby na Califórnia. Eles serviram bolinhas de matze, o típico prato de Páscoa da culinária judaica asquenazi.

Infantino foi sondado por Kirby sobre a situação na DC. Ele soube aproveitar a oportunidade para fazer as promessas certas – promessas de mudança. Na DC, prometeu Infantino, Kirby controlaria as suas séries: seria seu escritor, desenhista e editor. Poderia criar não apenas novos personagens, mas também uma nova linha de quadrinhos. Essa nova linha, ele esperava, levaria ao surgimento de séries derivadas, escritas e desenhadas por outro quadrinistas sob a sua supervisão. Era um sonho que Kirby nunca poderia realizar na Marvel, que sequer estava disposta a compensá-lo pelos personagens que efetivamente tinha criado.

Diante de tudo isso, não é de se estranhar que Kirby tenha aceitado o convite que Infantino lhe fez, aceitando a oferta de trabalhar na DC em 1970. Na DC, a sua carreira mudaria; na Marvel, não. Kirby comunicou a sua decisão para Lee em 6/3/1970, por telefone. Dias antes, Lee recebera aquelas que seriam as últimas páginas desenhadas por Kirby para a série do Quarteto Fantástico. A história seria publicada em Fantastic Four n. 102. Quis o destino que o seu último quadrinho fosse uma representação do estado de ânimo de Kirby naquele momento.

Essa não foi a única surpresa que o destino reservou para Kirby e para a Marvel.

A saída de Kirby se tornou um dos principais elementos de uma renovação generacional que levaria à reformulação total da Marvel. Em primeiro lugar, Goodman, depois de vender a Marvel em 1968, finalmente se afastou da função de publisher em 1972. Nesse papel, foi substituído por Stan Lee, o que resultou no afastamento de Lee da editoria da Marvel e do roteiro de vários de seus gibis. 

Em segundo lugar, Goodman, dois anos depois de deixar a Marvel, criou uma nova editora de quadrinhos, ressuscitando o nome Atlas Comics. Para montá-la, passou a abordar de forma agressiva os quadrinistas e funcionários da Marvel para oferecer-lhes contratos vantajosos – taxas mais altas por página [até mesmo o dobro em alguns casos], devolução das artes originais, participação na propriedade dos personagens criados. 

A nova Atlas conseguiu suportar o peso do mundo dos quadrinhos por apenas um ano. Foi o suficiente, no entanto, para tirar da Marvel alguns dos seus principais artistas: Steve Ditko, Wallace Wood, até mesmo o irmão de Stan Lee, Larry Lieber. Neal Adams, uma das jovens promessas da editora, também seguiria esse rumo. 

Coincidentemente na mesma época, duas das outras grandes promessas da Marvel se afastariam dos quadrinhos: Jim Steranko e Barry Windsor-Smith.

A saída desses quadrinistas veio em um péssimo momento. Em 1968, os gibis da Marvel deixaram de ser distribuídos pela Independent News. Essa distribuidora era de propriedade da DC, e limitava o número de séries mensais da Marvel a oito. Em 1969, os seus gibis passaram a ser distribuídos pela Curtis Circulation Company, distribuidora que também era de propriedade da Perfect Film & Chemical e que não apresentava qualquer restrição à  quantidade de gibis que a Marvel poderia lançar por mês. Isso permitiu que a editora ampliasse a sua linha de gibis formidavelmente. A Marvel publicava 8 séries regulares por mês em 1962, 17 em 1971 e 56 em 1974. No mesmo período, a Marvel deixou de ser uma editora que vendia mais que a DC em porcentagem sobre a tiragem [1965] a ser a maior editora dos EUA em número de quadrinhos vendidos [1974].

Tudo isso criou um vácuo de mão de obra na editora. Roy Thomas, o protegido que Lee escolhera para substituí-lo na editoria da Marvel, começou a recrutar substitutos no seu mundo de origem: o fandom. De lá, ele trouxe quadrinistas como Marv Wolfman [que trouxe consigo Len Wein], Steve Gerber, Tony Isabella, George Pérez e Gerry Conway. Já estavam na editora, mas se tornaram quadrinistas sob a editoria de Thomas, nomes como Steve Englehart, Jim Starlin, Don McGregor e Doug Moench. Todos eles eram quadrinistas formados pela leitura dos gibis da Marvel — os gibis de Kirby.

Esses quadrinistas, por sua vez, trabalhavam sob uma reduzida supervisão editorial. Lee, como já foi dito, abriu mão da tarefa editorial para se tornar publisher e suportar a nova carga de obrigações decorrentes dessa posição. Thomas, por sua vez, era um editor inexperiente, supervisionando uma linha de gibis que tinha se multiplicado formidavelmente. Também não aguentaria muito tempo no cargo. Como consequência do excesso de trabalho, se viu obrigado a confiar a diversos quadrinistas o papel de editor de suas próprias séries. 

Em poucos anos, portanto, a Marvel trocou de proprietário, de editor e perdeu seu maior talento artístico. A sua mão de obra rejuvenesceu graças à chegada de novas jovens promessas, com outras características criativas. A Marvel trocou até mesmo de endereço: no início da década de 70, a editora saiu do número 635 da Madison Avenue para o número 575, uma quadra para baixo. 

Essa renovação não é consequência direta e exclusiva da saída de Kirby. Mas a saída de Kirby pode ser interpretada como seu grande símbolo. Kirby não era apenas o principal motor criativo da revolução que a editora protagonizou nos anos 60. Também era o seu principal referencial artístico. Só não era o diretor de arte da editora por preferir desenhar gibis a ter um emprego de escritório. Quadrinistas como Ditko e Wood eram instruídos a emulá-lo. Jovens como Windsor-Smith, Steranko e Adams queriam trabalhar para a editora por admirá-lo. Se a Marvel era a Casa das Ideias, Kirby era o seu arquiteto e a sua viga mestre. 

O caráter simbólico de sua saída foi imediatamente percebido, tanto na Marvel quanto na DC.

Na Marvel, Marie Severin, quadrinista que trabalhava no escritório da editora, resgatou de uma lixeira o que se dizia ser o último charuto fumado por Kirby no Bullpen para expô-lo no quadro de aviso da editora.

Na DC, a contratação de Kirby era tratada como a chegada de um demiurgo. Não era preciso sequer nomeá-lo.

O destino, portanto, tirou Kirby da Marvel momentos antes de acontecer a revolução que ele esperava. Não foi suficiente para saciar o seu senso de humor: para maior ironia, na DC, Kirby não encontrou a revolução que procurava.

O grande projeto de Kirby para a DC foi O Quarto Mundo. Era uma ideia que ele desenvolvera para a Marvel, como uma continuação natural para a série do Thor: a substituição dos deuses antigos pelos novos deuses. O projeto seria desenvolvido em quatro séries mensais, escritas, desenhadas e editadas por Kirby, sob sua total supervisão.

Já de início, no entanto, Kirby teve que aceitar que o seu desenho fosse arte-finalizado por Vince Colleta. Colleta, hoje em dia, é considerado um dos piores arte-finalistas do trabalho de Kirby, principalmente por suprimir parte do desenho original para facilitar o seu próprio trabalho, mas Infantino não queria romper com a dupla que produzia a série do Thor [sucesso da Marvel]. 

Kirby demoraria seis meses para conseguir escolher o seu arte-finalista [Mike Royer, que hoje é considerado um de seus melhores arte-finalistas]. Somente pode fazê-lo porque Colleta foi demitido. Se descobriu que ele levava as páginas desenhadas por Kirby para os escritórios da Marvel – para que a editoria pudesse nelas pescar umas ideias e furar a concorrência. 

Por outro lado, uma das séries entregues para Kirby foi Superman’s Pal The New Jimmy Olsen, que contava com a presença regular do Super-Homem. Reinventar o Super-Homem, inclusive, seria um dos motivos que teria levado Infantino a convidar Kirby para trabalhar para a DC. No entanto, todas as páginas do gibi em que o Super-Homem aparecia foram retocadas por Al Plastino e Murphy Anderson, para profunda irritação do Kirby.

Em tese, os retoques foram promovidos com o objetivo de manter a coerência da apresentação visual do Super-Homem em todos os produtos da DC,  dos gibis às lancheiras. Mas eles também podem ser interpretados como uma resistência da editora ao traço de Kirby. Plastino e Anderson eram desenhistas da DC desde os anos 40, e o seu estilo, calmo, claro, e bonitinho, era a antítese do estilo de Kirby. Nos anos 50 e 60, esses eram os desenhistas dos gibis que a editoria da DC considerava “bonitos” – a mesma editoria que considerava os desenhos Kirby “feios”. 

Por outro lado, os projetos de Kirby pareciam encontrar certa resistência. Kirby propôs duas revistas no mesmo formato da Creepy e da Eerie, publicadas pela Warren. Uma de crime, In The Days of The Mob, e outra de terror, Spirit World. Seriam revistas mais adultas, totalmente produzidas pelo Kirby, em um projeto claramente ambicioso.

As duas, no entanto, foram canceladas na primeira edição, antes mesmo que se soubesse como foram as suas vendas. De fato, mal chegaram a ser distribuídas. Conforme Mark Evanier [em entrevista publicada na revista Jack Kirby Collector n. 13]: 

“A Independent News era uma das maiores distribuidoras do mundo, mas a divisão dos quadrinhos [da editora] não controlava a distribuição. As primeiras edições foram muito mal distribuídas. Steve e eu fomos até o depósito em Los Angeles. Nós nunca vimos as séries nas bancas de Los Angeles, então fomos até o depósito buscá-las. Elas nem mesmo saíram do depósito. A DC até mesmo vendeu elas através de anúncios publicados nos gibis, porque aquelas séries não chegaram a ser levadas para estados inteiros”.

Finalmente, nenhuma proposta de Kirby para séries derivadas do Quarto Mundo foi aprovada. A DC insistia que todas fossem desenhadas por Kirby, o que desafiava a sua ideia original de apenas supervisionar a sua produção. Praticamente toda a linha foi cancelada depois de um ano.

O cancelamento foi atribuído por Infantino à decrescente venda dos gibis de Kirby. Kirby, no entanto, acreditava que a queda nas vendas era resultado de uma série de decisões editoriais mal pensadas.

Em 1971, toda a linha da DC sofreu uma queda abrupta nas vendas. Isso foi em grande parte resultado de um novo modelo de estruturação de preços estabelecido [conforme Infantino], por Paul Wendell [presidente da DC], Mark Inglesias [contador da Kinney] e Harold Chamberlin [administrador da distribuidora Independent News]. Conforme o plano, a DC aumentaria o preço de seus gibis de 15 para 25 centavos. Desse valor, 40% seriam pagos à distribuidora por gibi vendido. 

Goodman, que ainda era publisher da Marvel, em seguida também aumentaria o preço de capa dos gibis da Marvel na mesma proporção. Já no mês seguinte ao do aumento, no entanto, percebeu a possibilidade de aplicar uma rasteira à DC. Reduziu o valor de capa dos gibis para 20 centavos, e aumentou a parte devida à distribuidora para 50% do preço de capa. Isso fez com que fosse mais vantajoso para as bancas [que eram remuneradas pela distribuidora com uma fração do valor que essa auferia por unidade vendida] expor à venda os gibis da Marvel.

Como consequência do plano de Goodman, os gibis da Marvel se tornaram mais atrativos para o público porque o seu preço era mais baixo que o da concorrência. Ao mesmo tempo, e mesmo com o preço de capa mais baixo, se tornaram mais atrativos para a banca, ainda receberia o mesmo valor por gibi vendido, como consequência do aumento da porcentagem sobre o preço de capa que era pago ao distribuidor.

A DC ainda insistiria por um ano no seu novo sistema de preços. Foi o suficiente para a jogada de Goodman se revelar como genial. Ela é considerada como um dos principais fatores que levaram a que a Marvel superasse a DC, finalmente, no total de gibis vendidos por ano. Todos os gibis da DC sofreram com a queda abrupta nas vendas, dentro de um contexto que já era de declínio.

Esse golpe atingiu especialmente os gibis do Kirby. Para reconquistar os leitores, uma das soluções encontradas pela DC foi a de lançar novas séries, cancelando aquelas que, em tese, teriam mais dificuldades em recuperar leitores pedidos. Entre essas, estavam as do Quarto Mundo, cuja trama se tornara mais complexa após a queda nas vendas.

No lugar dos gibis do Quarto Mundo, Kirby começou a escrever e desenhar The Demon e Kamandi, The Last Boy on Earth. As duas séries são excelentes, mas nenhuma delas nasceu de uma ideia original de Kirby. A primeira foi o resultado de um pedido editorial [uma série mensal de terror]; a segunda era uma tentativa de subir no ônibus do sucesso do filme Planeta dos Macacos. De qualquer forma, Kirby deve ter percebido que estava retornando à situação em que estava na época da Marvel: o quadrinista que produzia gibis a partir da ideia de outras pessoas.

É nisso que ele deveria estar pensando em 1974, ano anterior ao término do contrato que assinou com a DC em 1970. O adversário não era o mesmo, mas a batalha pela renovação parecia, como em 1969, ingrata. Mais do que um demiurgo, Kirby deveria se sentir como um exemplo da lei das consequências não intencionais. A sua saída se tornou o símbolo do processo que levou às mudanças que ele queria que a Marvel promovesse para que ele pudesse permanecer lá. A sua chegada à DC, por outro lado, apenas evidenciou que a editora não estava tão disposta a mudar assim.

Foi aí que Kirby encontrou Roy Thomas na San Diego Comic-Con do verão de 1974. Ele aproveitou a oportunidade para informar o seu interesse em voltar para a Marvel. Os problemas relativos à sua relação pretérita com a editora tinham sido solucionados, em um acordo semelhante ao celebrado por Simon, em 1972.

O próprio Thomas estava de saída da Marvel, mas recomendou que Kirby procurasse Stan Lee. Lee, por sua vez, não era uma pessoa rancorosa e rapidamente abriu as portas da Casa das Ideias para o retorno de seu principal arquiteto: deve ter garantido que, depois da saída de Goodman, a Marvel era uma nova editora e que lá Kirby poderia ser ele mesmo.

No dia 18 de março de 1975, uma segunda-feira pela manhã, Kirby foi ao escritório da Marvel. Lee lhe ofereceu um salário de US$ 57.200,00 por ano [quase US$ 300.000,00, ajustando a quantia para a inflação], aproximadamente 60% a mais do que Kirby recebia na Marvel antes de ir para a DC. 

Mais do que isso, no entanto, Kirby queria a autonomia que não encontrara na DC. Queria trabalhar apenas com criações novas, cuja autoria pudesse lhe ser totalmente atribuída. Também queria ser escritor, desenhista e editor de todas as séries em que trabalhasse. 

Isso não foi totalmente possível. Em que pese a insistência de Lee, Kirby se recusou a retornar para as séries do Thor e do Quarteto Fantástico. Teve que aceitar, no entanto, escrever, desenhar e editar as séries protagonizadas pelo Pantera Negra e pelo Capitão América e a adaptação para os quadrinhos de 2001: Uma Odisséia no Espaço.

Poderia, no entanto, lançar pelo menos uma série totalmente original: The Eternals, Os Eternos. Seria, finalmente, a sua oportunidade de lançar uma série na Marvel, sem qualquer supervisão, protagonizada por personagens que ele criaria sozinho, sem qualquer interferência.

Na semana seguinte, 24/3/1974, ocorreu o último dia da Marvelcon, a convenção de quadrinhos organizada pela Marvel – uma tentativa da editora de se estabelecer como vértice do fandom dos quadrinhos e de Lee de transcender o papel de quadrinista e se tornar um entertainer. A convenção, realizada no Hotel Commodore, em Nova Iorque, iniciara no sábado anterior, dia 22/3/1975.

O dia 24 de março, no que só pode ser interpretado como uma tentativa do destino de corrigir-se das ironias passadas, era aquele em que seria realizado um painel sobre o Quarteto Fantástico.

Stan Lee iniciou o painel com o anúncio de um convidado surpresa: Jack Kirby. Precisou apenas verbalizar aquilo que a ovação que lhe foi dedicada já dizia: o Rei estava de volta. Estava de volta para governar-se e fazer o que sempre quis: gibis que correspondessem à sua visão.

Deus [Jack Kirby, 1970]

Os Eternos é, em primeiro lugar, uma obra apocalíptica. 

Ao assim descrever a série, não pretendo atribuir-lhe qualquer caráter profético ou religioso, mas incluí-la entre aquelas que formam um determinado gênero literário — um grupo de textos nos quais estão presentes determinadas características comuns, suficientes para distingui-los de outras obras. 

É possível identificar essas características, por sua vez, no primeiro capítulo do excelente livro A Imaginação Apocalíptica, de John J. Collins. Nele, Collins parte da seguinte definição do “gênero apocalíptico”, expressa no periódico Semeia 14, publicado pela Society of Biblical Studies:

“um gênero de literatura revelatória com estrutura narrativa, no qual a revelação a um receptor humano é mediada por um ser sobrenatural, desvendando uma realidade transcendente que tanto é temporal, na medida em que se vislumbra a salvação escatológica, quanto espacial, na medida em que envolve outro mundo, sobrenatural”.

Conforme explica Collins, essa definição indica…

“algumas pressuposições básicas sobre como o mundo se comporta, que são partilhadas por todos os apocalipses. Especificamente, o mundo é misterioso, e a revelação deve ser transmitida por uma fonte sobrenatural, através da mediação de anjos; existe um mundo oculto de anjos e demônios que é diretamente relevante para o destino humano; e esse destino é determinado de maneira final por um julgamento escatológico definitivo. Em suma, a vida humana está limitada, no presente, pelo mundo sobrenatural de anjos e demônios, e no futuro pela inevitabilidade do julgamento final”.

É possível verificar a presença dos elementos que formam essa definição já na primeira edição de Os Eternos, “O dia dos deuses!”. Nessa história, o arqueólogo Daniel Damian descobre, juntamente com a sua filha Margo, A Câmara dos Deuses — ruínas arqueológicas incas que revelam que as diferentes mitologias arcaicas nada mais são do que o registro primitivo da criação da humanidade por seres cósmicos, Os Celestiais. 

Essa descoberta, por sua vez, é decorrente do auxílio de Ike Harris, o cinegrafista que acompanhava a expedição do dr. Damian. Ike Harris revela, na mesma oportunidade, ser Ikaris — Ícaro, o herói da mitologia grega. Além da própria identidade, Ikaris também revela a verdadeira história da humanidade: os Celestiais criaram, além dos humanos, duas raças rivais, os Eternos e os Deviantes. Também revela o iminente retorno dos Celestiais em uma quarta e definitiva expedição na Terra. Comandada pelo celestial Arishem, o juiz, essa expedição julgará a humanidade depois de contemplá-la pelos próximos cinquenta anos.

Ou seja, “O dia dos deuses!” nos mostra a revelação, por um anjo sobrenatural [o eterno Ikaris], a um ancião estudioso da sabedoria ancestral [dr. Damian], da existência de uma entidade secreta e transcendente [Arishem] que julgará a humanidade. Ou, conforme brilhantemente sintetizado por Jack Kirby em apenas uma imagem, a capa da primeira edição da série:

Entender que Os Eternos é um gibi que integra o gênero apocalíptico, no entanto, é apenas um primeiro passo. De novo conforme o livro de Collins, aquela definição apenas “fornece um foco para discussão” e indica “um núcleo ao qual outros tipos literários podem ser relacionados”. 

Os Eternos, assim, é uma narrativa que articula as regras do gênero apocalíptico a partir de determinados elementos. Esses elementos, por sua vez, podem ser igualmente identificados na capa de The Eternals n. 1. Eles foram fornecidos por uma mistura dinâmica e esotérica de ficção científica e sincretismo mitológico pré-cristão: Os Eternos é uma narrativa do gênero apocalíptico em que deuses astronautas pré-colombianos trocam socos.

Identificar esses elementos, no entanto, é apenas o primeiro passo. Para entender o sentido de Os Eternos, é preciso responder a outras perguntas: Como eles se manifestam no gibi? Por que Kirby entende que é pertinente articulá-los através do gênero apocalíptico?

2.1 O mundo é uma luta

Jack Kirby apresenta a criação dos humanos pelos Celestiais em um quadrinho:

Já nesse quadrinho, os humanos são apresentados como vértice de uma tensão entre dois polos, Eternos e Deviantes.

A melhor forma de entender a relação entre esses polos e os humanos não é a maniqueísta. Aquele mesmo quadrinho possibilita que os Deviantes e os Eternos não sejam interpretados simplesmente como “malvados” e “mocinhos”. Os Deviantes, por exemplo, podem ser interpretados como uma personificação do caos: a sua natureza é instabilidade e conflito, e a sua aparência anfíbia permite associá-los ao Leviatã, símbolo do caos que frequentemente é retratado como um dragão marinho. 

A continuidade da série também nos mostra que o reino dos Deviantes é subaquático, o que permite associá-los, em termos psicológicos, ao inconsciente. Os Eternos, por outro lado, tem o seu reino no topo das montanhas. Consequentemente, e ainda em termos psicológicos, ao consciente. Também é possível associá-los à água e ao ar, com as consequentes implicações esotéricas. Nada disso é comodamente divisível em mocinhos e bandidos, mas sim em dois polos de uma tensão dinâmica.

Existe até mesmo uma história de amor proibido entre Kro, um dos principais Deviantes, e a eterna Thena [Atenas]:

Essa tensão, por outro lado, se traduz em violência e destruição. Ao associar os Deviantes com a água e o mundo marítimo, e os Eternos com o ar e o topo das montanhas, Kirby associa os humanos à violência:

A consequência do conhecimento da existência dos Eternos e dos Deviantes é o confronto imediato. Seja porque os Deviantes invadem Nova Iorque [“The Night of the Demons!”, The Eternals n. 4], seja porque os Eternos despertam, involuntariamente, uma réplica do Hulk [“Ikaris and the Cosmic Powered Hulk”, The Eternals n. 14].

Esse conflito permanente também transparece na própria forma do gibi.

Kirby, vocês devem saber disso, é o quadrinista que definiu o gênero dos super-heróis da forma que nós o entendemos hoje em dia. Um dos elementos do gênero é exatamente a sua dinamicidade: gibi de super-herói é gibi de troca de socos. Ninguém fica parado de forma relaxada. Vejam, por exemplo, a teatralidade e a agressividade desse quadrinho, que poderia ser resumido de forma objetiva como “um personagem aponta para os outros”.

Esse quadrinho nos mostra pelo menos quatro recursos que Kirby utiliza para fazer com que até mesmo o mais irrelevante dos movimentos se transforme em uma ação dramática e agressiva.

O primeiro deles é a pequena inclinação no ângulo da página [linha verde]. O segundo, também ordinário, está relacionado à expressividade facial e corporal de suas figuras. Nenhum dos personagens está com os pés parelhos, ou com os ombros relaxados. O rosto de todos eles denuncia algum tipo diferente de preocupação. Nada disso custa para Kirby mais do que algumas linhas.

O terceiro, mais interessante, é relativo à distribuição das figuras dentro do quadrinho. Kirby usa a mão de Kro para essencialmente dividir o quadrinho em dois. Isso, somado com a sombra escura na parte de cima do quadrinho, guia os olhos do leitor precisamente para os expressivos rostos dos três personagens para os quais Kro aponta o seu dedo. O quadrinho, assim, força o leitor a acompanhar o dedo apontado de Kro, que nos dirige às figuras que estão enquadradas dentro do quadrinho.

Mais: o quadrinho, assim e em relação a essas três figuras, consegue reunir as virtudes de um plano aberto [ao situá-las, retratando o seu corpo inteiro] e de um plano fechado [por enfatizar os seus rostos].

Finalmente, o quarto recurso é um muito característico do trabalho do Kirby. Ele faz com que os seus desenhos pulem para fora da página através da manipulação das regras da perspectiva.

Uma das formas pelas quais ele faz isso é através da distribuição dos elementos que formam a ação retratada em um determinado quadrinho em diferentes profundidades, de forma que um mesmo quadrinho mostra uma ação em pelo menos três planos: uma no primeiríssimo plano, outra em segundo e outra em terceiro.

No nosso exemplo, esses planos estariam ocupados, respectivamente, pelo rosto de Kro, pela sua mão e pelos três personagens ao fundo. Seria possível falar até mesmo em um quarto, quinto e sexto plano: o terceiro estaria ocupado por Ikaris, o quarto pelo Dr. Damian, o quinto pela sua filha e o sexto pela parede que está ao fundo do quadrinho que, pela sua textura, agrega informação à narrativa.

Para fazer isso, Kirby não apenas distribui as figuras em diferentes planos. Ele inclui no quadrinho elementos que assegurem que o leitor perceba a existência de profundidade. Kro e sua mão, assim, são evidentemente desproporcionais; o leitor os percebe, portanto, como muito próximos, quase como se ele estivesse ao seu lado. O chão, por outro lado, é formado por linhas paralelas que sugerem profundidade ao procurar um ponto de fuga imaginário. Finalmente, exige uma sombra no meio do quadrinho, puramente narrativa, que o divide em pelo menos dois planos. 

A tensão que existe na história e na forma que ele é desenhada nunca é resolvida. Em The Eternals n. 8, “The City of Toads”, uma das melhores histórias da série, somos apresentados ao Rejeitado, um desviante que, pela sua bela aparência, é tratado pelos Deviantes como um pária. A própria história reconhece o seu caráter de cordeiro sacrificial. O sacrifício, no entanto, não se consuma, precisamente porque Kirby não tem interesse em mostrar uma resolução para a crise, mas em mostrar o seu escalonamento.

Essa tensão, através da manipulação dos planos, nos é mostrada de forma imersiva. Kirby nos insere na história não apenas através da manipulação da perspectiva, mas ao incluir a percepção subjetiva como um dos elementos da narrativa: os humanos de Os Eternos interagem com o mundo através de telas. Ikaris é um cinegrafista, os humanos enxergam os Celestiais pela primeira vez pela tv. Em The Eternals n. 16 [“Big City Crypt”], Zuras, o Eterno que corresponde a Zeus, dá uma entrevista coletiva.

É dessa forma que Kirby caracteriza o mundo de Eternos: sujeito à tensão de estar imerso em uma escalada destrutiva decorrente de uma rivalidade moralmente ambígua que aponta para a inevitabilidade do julgamento final prometido pelos Celestiais. Uma escalada que é assistida pela televisão.

Em Os Eternos, a revelação é uma luta que será televisionada. A pergunta agora é, o que forma a imaginação do sujeito que irá assisti-la?

2.2 Esoterismo científico

É compreensível que Os Eternos tenha referências esotéricas porque as narrativas apocalípticas costumam ser aparentemente esotéricas. A revelação ocorre através de anjos e demônios organizados de uma forma complexa que só pode ser entendida por iniciados. 

É uma característica que o próprio Collins atribui ao gênero. Nas palavras dele, a literatura apocalíptica é “esotérica na medida em que foi produzida por poucas pessoas especialmente instruídas”, diferenciando-se do esoterismo apenas porque “não é necessariamente produzida para ser mantida em segredo”.

Essas referências esotéricas presentes em Os Eternos normalmente são reduzidas pela crítica a uma tentativa de Jack Kirby de aproveitar o sucesso do livro Eram os Deuses Astronautas?, escrito por Erich von Däniken, publicado em 1968 na Alemanha e, nos EUA, em 1970. A  adaptação para o cinema do livro, dirigida por Harald Reini, foi a nona maior bilheteria de 1970 e, em 1971, foi indicada ao Oscar de Melhor Documentário.

Kirby, de fato, trouxe alguns elementos específicos do livro de von Däniken para o seu gibi. No início de The Eternals n. 2, Kirby nos mostra as linhas de Nazca como uma sinalização para o pouso das naves de deuses astronautas — uma ideia cuja origem está no livro do escritor alemão. Na mesma página, a Marvel editou uma referência mais explícita: o título que Kirby deu à história, “Return of the Gods”.

Existe, no entanto, um problema nisso. 

Kirby já incorporava elementos mitológicos em versão ficção científica nos seus gibis muito antes do lançamento do livro de von Däniken. Thor, que estreou nos quadrinhos em 1962, sempre foi um deus astronauta. 

Ele já fazia isso inclusive em relação à cultura centro e sul americana pré-colombiana. Isso é especialmente perceptível nos capacetes gigantescos e estranhamente elaborados, como o de Galactus [criado em 1966], que parece uma versão simplificada da Estela de Raimondi [um dos registros da cultura andina Chavín]:

Outros vilões, como MODOK [Tales of Suspense n. 93, 1967] e Psycho-man [Fantastic Four Annual n. 5, 1967] lembram as cabeças colossais da cultura Olmeca:

Desde antes de Eram os Deuses Astronautas? Kirby também costumava atribuir aos cenários e aos equipamentos tecnológicos utilizados pelos seus personagens uma textura intrincada e geométrica semelhante aos padrões decorativos de murais e totens das culturas ancestrais centro e sul-americanas.

Nada disso era pontual e irrelevante em seu trabalho. É possível que Kirby estivesse até mesmo tentando estabelecer um diálogo com uma forma ancestral de gibis de heróis. Diferentemente da mitologia greco-romana, a mitologia dos povos andinos e centro-americanos foi relatada e preservada através de narrativas pictográficas que nos mostram deuses e heróis em cores primárias. É o caso dos Murais Moche, dos afrescos de Bonampak e dos códices astecas.

Aqueles padrões geométricos ancestrais nos mostram, na verdade, mitos de origem e histórias lendárias através de uma composição que é bidimensional para nos contar uma história, e não necessariamente retrata um momento. Ou seja, é uma organização simbólica, e não uma tentativa de reprodução fidedigna da natureza através da observância das regras de perspectiva.

Kirby não os utiliza apenas como decoração, conforme se percebe no splash-page duplo que ele costumava utilizar, nos anos 70, nas páginas dois e três do início de seus gibis. É uma composição que mistura elementos de duas e de três dimensões. É como se algum daqueles registros da cultura americana pré-colombiana estivessem tomando vida — abandonando a sua apresentação bidimensional para sair da página e entrar no mundo do leitor. Esse exemplo é de The Eternals n. 3, história “The Devil in New York”:

Por outro lado, Kirby não se interessava apenas por deuses astronautas. Ele também se interessava por outras formas paranoicas de se enxergar fenômenos sobrenaturais através da pseudociência.

Um exemplo disso são os poderes psíquicos. Assim, Jean Grey movimenta objetos com a força da mente. O dr. E. Leopold Maas, host da revista Spirit World [1971], foi aparentemente inspirado no investigador paranormal John A. Keel, antecessor von Däniken. Keel se tornou conhecido pelo livro Operation Trojan Horse, de 1970, que estabelece uma relação entre folclore e ufologia. Ele também é autor do livro The Mothman Prophecies, um best-seller da investigação paranormal pseudocientífica sobre dons premonitórios [adaptado para o cinema em um excelente filme de 2002, A Última Profecia]. 

Esse cruzamento de interesses se explica porque existe um ponto em comum entre von Däniken e John A. Keel. Os dois têm a mesma origem, uma doutrina religiosa-filosófica que é propriamente esotérica: a Teosofia, verdadeira influência de Kirby.

A Teosofia é uma doutrina conhecida principalmente pelos livros de Helena Blavatsky [1831-1891]. Blavatsky era uma mística ocultista russa. De família aristocrata, começou a estudar esoterismo ainda na adolescência. Em 1849, alegadamente, iniciou uma série de viagens pelo mundo, durante a qual, ainda alegadamente, teve contato com um grupo místico de Mestres da Sabedoria Antiga. Esses, por sua vez, iniciaram Blavatsky em um conhecimento ancestral que sintetizava o saber religioso, filosófico e científico. 

Em 1870, Blavatsky emergiu nos EUA que, no século XIX, era um terreno fértil para ideias esotéricas. Foi lá que ela escreveu e publicou os seus principais livros: Isis sem Véu, de 1879, e A Doutrina Secreta, de 1888. Com esses livros, ela se tornou uma das principais influências do ocultismo no século XX. Ela é a antecedente comum aos “ocultistas cientistas” e às suas histórias alternativas da Terra. A antecedente de Charles Fort, que foi  a influência imediata de von Däniken e John A. Keel. 

Essa é a verdadeira referência de Kirby em Os Eternos. Na hq, ele cita expressamente  diversos elementos associados às obras de Blavatsky. Já na segunda página de The Eternals n. 1, o texto de apoio do gibi indica a “grandeza ciclópica” da estrutura da Câmara dos Deuses. Não é um adjetivo utilizado por acaso. Um dos capítulos de A Doutrina Secreta tem por título “ruínas ciclópicas e pedras colossais como prova da existência de gigantes”, e trata exatamente da existência de construções grandiosas como uma prova da existência de uma raça ancestral de ciclopes gigantes.

Em The Eternals n. 12, Os Eternos se unem em uma manifestação psíquica chamada Unimind. É um super-poder que mistura um termo utilizado por Blavatsky, Universal Mind, com uma de suas ideias — a de que o desenvolvimento espiritual leva ao surgimento de poderes psíquicos. 

Mais: Em The Eternals n. 5, Kirby nos apresenta o Eterno Makkari. Ele corresponde ao deus romano Mercúrio, cujo nome em inglês, Mercury, tem pronúncia semelhante a Makkari. Mercúrio é uma figura frequente nos gibis de Jack Kirby. Ele é o protagonista de uma das suas primeiras histórias a tratar de mitologia em um contexto contemporâneo, “Mercury in the 20th Century” [publicada em Red Raven Comics n. 1, de 1940].

Também é uma figura frequente nas doutrinas esotéricas do século XIX, em que simboliza a união entre mitologia e desenvolvimento científico. Pode até mesmo ser visto como uma prova da influência dessas doutrinas nos EUA da época. Ele adorna, precisamente como símbolo esotérico com aquele sentido, a estação Grand Central de Nova Iorque. 

Como não podia deixar de ser, ele está presente nos livros de Blavatsky. Lá, ele é o planeta, um dos reis magos e deuses de diversas outras mitologias, Thoth, Astaphai, Hermod e Mitra. Em Os Eternos, Kirby faz associações sincréticas semelhantes com seus personagens. Ajak, por exemplo, é tanto Ajax, o Menor, Ajax, o Grande, o deus asteca Quetzalcoatl e o [fictício] deus inca Tecumotzin.

Mais interessante é a referência que Kirby faz à Lemúria. A Lemúria, conforme Blavatsky, foi o lar da Terceira Raça Raiz [os ciclopes]. Como resultado de uma catástrofe, ele foi submergido. Essa catástrofe é uma das origens do mito do dilúvio. Os lemurianos sobreviventes, por sua vez, deram origem à civilização Atlante. 

Blavatsky, que supostamente esteve no Peru em 1855, atribui aos atlantes a origem da civilização Inca e Maia [Isis sem Véu]. Essa, por sua vez, seria uma das explicações para a sensação de estranheza que a sua cultura nos causa. Eles são descendentes perdidos de uma civilização pré-diluviana, a lemuriana, completamente estranha à nossa. Em The Eternals n. 1, Kirby nos informa que os Deviantes são os habitantes do continente perdido de Lemúria.

Esse é um exemplo interessante porque nos mostra uma característica importante da Teosofia [e de outras doutrinas esotéricas do século XIX]: o seu pretenso caráter científico.

A Lemúria, assim, não é um continente imaginário desconectado da realidade. A existência de continentes perdidos era moeda corrente na geologia do século XIX. A existência da Lemúria foi originalmente proposta pelo zoólogo Philip Lutley Sclater, em 1864, em uma publicação científica britânica — o Quarterly Journal of Science. O seu objetivo era explicar a existência de fósseis de lêmures em Madagascar e na Índia, mas não no resto da África ou no Oriente Médio. Eles só poderiam ter migrado, conforme argumentava Sclater, por uma “ponte de terra” que unisse um lugar ao outro diretamente. A Lemúria era essa ponte. 

A tese, assim como outras semelhantes, somente perderia credibilidade quase cem anos depois, quando a teoria da deriva continental se tornou o consenso científico. No século XIX, no entanto, a Lemúria não era “apenas” um paraíso perdido lendário e imaginário, mas uma descoberta científica. Uma descoberta científica contemporânea a Blavatsky, que nela enxergava um paraíso perdido lendário real e existente. 

É a essa mistura de esoterismo e ciência que Kirby faz referência em sua obra e é nesse contexto que as referências a von Däniken devem ser entendidas. Galactus e os Celestiais são deuses astronautas porque foi dessa forma que os monstros científicos, ciclópicos e pré-diluvianos de Blavatsky se apresentaram no século XX. Ou seja, Kirby reconheceu na Teosofia uma forma de apresentar, do ponto de vista da imaginação contemporânea, o hermetismo inerente a uma narrativa apocalíptica. É dessa forma que a revelação seria vista ao ser televisionada: como von Däniken, Kirby sugere, nós também chamaríamos os deuses de astronautas.

Ao fazer essa associação, Kirby não estava apenas em busca de verossimilhança. Ele também utiliza essa mesma ideia para nos mostrar o problema decorrente de se interpretar o apocalipse exclusivamente desde o ponto de vista do conhecimento técnico-científico. 

Além da influência de Blavatsky, Charles Fort, von Däniken e John A. Keel têm outra coisa em comum. Os movimentos esotéricos do século XIX, ao tratar de fenômenos sobrenaturais utilizando-se de elementos fornecidos pela ciência natural, produziram estudiosos do ocultismo que se consideram céticos e agnósticos, não esotéricos. Não é por acaso que Carl Sagan, já em 1966, falava da “ancient astronauts theory” para explicar a mitologia suméria.

Isso, por sua vez, pode levar a um achatamento progressivo da capacidade imaginativa. O sobrenatural passa a ser visto de forma cada vez mais “realista” e ordinária. Terraplanistas são um bom exemplo desse fenômeno. Eles olham para uma representação simbólica da vida humana na Terra de forma literal. Leem que Deus separou a Terra do Infinito e se perguntam sobre o tipo de vidro que foi utilizado. Justificam uma representação simbólica com argumentos materiais.

Keel é outro bom exemplo do mesmo fenômeno. Ele era colaborador de uma série de revistas de ufologia. Em 1967, juntamente com outros ufólogos [J. Allen Hynek, Jacques Vallée], passou a rejeitar a possibilidade de existência de vida alienígena. OVNIs seriam, na verdade, como vampiros e lobisomens e outros monstros folclóricos: uma manobra diversionista para esconder a existência de seres ultradimensionais que vivem na Terra, mas em outra frequência — talvez até mesmo humanos. Em outras palavras, Keel foi de rejeitar a existência de seres sobrenaturais em favor de alienígenas para rejeitar a existência de alienígenas em favor de seres humanos mal sintonizados.

Ao citar von Däniken no contexto do esoterismo científico de Blavatsky em uma narrativa apocalíptica, Kirby está fazendo o caminho inverso. Ele está nos mostrando que o mundo ainda é um um lugar estranho e inexplicável. 

Ele está nos mostrando que podemos investigar os seus rastros através de estudos arqueológicos, designá-los com termos oriundos da ciência física e enxergá-los como manifestação de uma tecnologia extremamente avançada. Que podemos estar preparados para enxergá-los como robôs de ficção científica. Kirby nos mostra que nada disso importa: isso que estamos chamando de astronautas ainda são deuses — sublimes, assombrosos e incompreensíveis.

2.3 Deuses astronautas

O sublime, apresentado de forma tecnológica e assombrosa, é um dos grandes temas dos gibis de Jack Kirby a partir dos anos 60.

O crítico de quadrinhos Charles Hatfield expôs isso muito bem. O assunto ocupa um capítulo, “Kirby’s Technological Sublime”, de seu livro Hand of Fire, uma excelente apreciação crítica da obra do quadrinista. Como Hatfield muito bem diz, Kirby… 

“…é alguém fascinado pela forma que as pessoas percebem o Sublime, no sentido Burkeano da palavra: aquilo que inspira assombro, que não é assimilável, e aquilo que é existencialmente vertiginoso e aterrorizante. O Quarteto Fantástico e grande parte do seu trabalho posterior caminham na direção do Sublime através de uma mistura assombrosa de magia e tecnologia”.

Esses dois elementos estão presentes em Os Eternos, como eu tentei explicar até aqui: a experiência humana, no ponto 2.1, e uma mistura assombrosa de magia e tecnologia [ou sobrenatural e ciência], no ponto 2.2. A questão, agora, é descobrir como isso foi possível — como ele conseguiu nos mostrar  o sobrenatural de forma assombrosa, e não medíocre,  ao combiná-lo com a ciência.

A primeira resposta para essa pergunta é: através da linguagem dos quadrinhos. Comentei antes como Kirby contrasta elementos bidimensionais e tridimensionais em sua página, com o objetivo de estabelecer uma conexão com as culturas pré-colombianas. Mas não é por acaso que, naquele exemplo, Kirby retrate de forma bidimensional os humanos que assistem o Celestial e de forma tridimensional o próprio Celestial, Arishem. É uma forma de deixá-lo comparativamente mais assombroso:

O contraste não é o único instrumento utilizado por Kirby nessa imagem para assombrar-nos com o Celestial. Kirby, ao longo de sua carreira, se tornou cada vez mais cartunesco em seu desenho. Ele não se constrange, portanto, em manipular com propósitos narrativos as regras de representação da realidade tal e qual nós a enxergamos.

Isso é flagrante nessa representação de Arishem, que evidentemente não obedece qualquer regra de perspectiva. Tampouco a pirâmide do lado esquerdo da imagem, conforme é facilmente verificável, porque o seu formato nos permite traçar as linhas de perspectivas pertinentes.

A pirâmide, as linhas de Nazca, o horizonte inclinado, nada disso faz muito sentido desde o ponto de vista da perspectiva como um conjunto de regras que devem ser utilizadas para refletir a realidade natural. E isso ocorre porque o objetivo de Kirby não é esse, mas criar aquela sensação vertiginosa a que Hatfield se refere em seu comentário.

Funciona porque o desenho direciona o foco do leitor para o robô gigante que está em primeiríssimo plano, Arishem, de forma que as incongruências do cenário, evidentes se inspecionadas, somente sejam percebidas e interpretadas como uma sensação, e não enxergadas e analisadas como uma representação. Elas estão na periferia do seu olhar.

Isso é pura manipulação do olhar do leitor, e o desenho faz isso de três formas. A primeira consiste em colocar Arishem em primeiríssimo plano. Para isso, Kirby utiliza elementos em diferentes “camadas de profundidade” [a mão de Arishem, o resto do corpo de Arishem, o espaço aberto em que se encontram as linhas de Nazca e, por fim, as montanhas no fundo da imagem], mesma ferramenta utilizada naquele quadrinho em que Kro aponta para Ikaris, Dr. Damian e Margô.

A segunda está na quantidade de informação que Kirby [e Mark Royer, o arte-finalista] colocam em Arishem. Nele, existe mais tinta do que em todo o resto do quadro. Grande parte dela é utilizada para dar um aspecto real e concreto para a figura. Ela sugere que a sua cabeça é um cilindro, além de emprestar-lhe um aspecto metálico — lhe dá, portanto, forma, relevo, textura. Especialmente na sua versão original, é um convite para o leitor passar a sua mão pela página.

A ênfase em “versão original” está relacionada à terceira forma pela qual o desenho manipula o seu olhar, a colorização.

A série The Eternals foi colorizada por Glynis Oliver [na época, Glynis Wein], uma das melhores coloristas da história dos quadrinhos. Nessa página, a sua qualidade se manifesta de duas formas. Ela pinta a pirâmide e o chão que existe entre Arishem e as montanhas com uma cor semelhante, de forma a confundi-los e retirá-los de sua atenção, e ela usa roxo e laranja em diversos detalhes da figura de Arishem. 

Esse último recurso, juntamente com as manchas negras pintadas por Royer, são o que garantem que a figura tenha volume e textura metalizada. O tom em que ele é pintado sugere que o Celestial tem forma, e que diferentes partes de sua figura estão sujeitas a incidência da luz de diferentes ângulos e intensidades, causando a variação no tom de sua cor.

Todo esse cuidadoso trabalho da colorista, no entanto, foi destruído nas novas edições de Os Eternos, impressas a partir de arquivos digitais sobre folhas de papel mais brilhante [chamado de Papel Glossy]. 

Para colorir o gibi, Glynis Oliver trabalhava com uma paleta de 64 cores formadas a partir da combinação de quatro gradações [0, 25, 50 e 100] das cores ciano, magenta e amarelo. Apenas aquelas quatro gradações estavam disponíveis pela qualidade do papel e da própria impressão, e como medida de contenção de custos [seria possível, tecnicamente, acrescentar uma quinta gradação, 75, aumentando-se o preço da produção].

Ciano, magenta e amarelo, ou cyan, magenta, yellow, formam, junto com preto [ou key], a sigla CMYK. Essa sigla, por sua vez, designa o sistema de cores subtrativas, que é o que costuma ser utilizado para impressões. Combinações com mais nuances não seriam distinguíveis, pelo menos nas páginas internas de um gibi. As capas eram impressas através de outra técnica sobre um papel de maior qualidade, e o seu valor de produção era mais alto.

Essa paleta era informada aos coloristas através de um color chart, que mostrava as cores disponíveis para o uso e o seu respectivo código. Oliver, então, coloria uma cópia da página original desenhada por Kirby com as cores disponíveis, e sinalizava o seu respectivo código. Essa página colorida é conhecida como color guide.

Para colorir Arishem, portanto, ela pintou a figura de laranja, vermelho e roxo com uma canetinha, e sinalizou em cada um dos elementos que recebeu uma dessas cores o seu código respectivo, conforme constava no color chart. A cópia do desenho pintada pela colorista, com as indicações dos respectivos códigos das cores, é chamada de color guide.

O color chart que era a época distribuído para os coloristas da Marvel era impresso em papel newsprint, ou papel jornal. Isso ocorria por um motivo muito simples. É nesse papel que o gibi seria impresso, e é a esse papel, que tem naturalmente um tom mais amarelado e fosco, que a cor da impressora reagiria. Ele era assim:

Tenha em conta que, se você estivesse vendo uma versão impressa desse color chart, as cores seriam ainda mais foscas. Você está, provavelmente, olhando para isso em um monitor de computador ou na tela de um celular. De qualquer forma, você não está vendo a imagem através do sistema CMYK, mas do sistema RGB. O sistema RGB é o sistema aditivo de cores, e funciona pela emissão de luz. Ele é, portanto, mais brilhoso e semelhante à impressão em Papel Glossy [que não emite, mas reflete a luz] do que da impressão em newsprint.

É verdade que o color guide era pintado com cores que eram muito próximas daquelas que os arquivos digitais das hqs apresentam.

Não encontrei nenhum exemplo de color guide de The Eternals para fazer a comparação. Encontrei, no entanto, um color proof, uma prova da colorização impressa em acetato, de The Eternals n. 15, igualmente colorido por Glynis Oliver, que serve de exemplo.

Já o splash-page da duplo da página de título de X-Men n. 118, que também foi colorido por Oliver, encontrei nas três versões [digitalização da imagem impressa em newsprint, digitalização do color guide e arquivo digital]. É facilmente perceptível que o color guide é muito próximo do arquivo digital. 

Perceba como essa imagem também estabelece a mesma relação entre vermelho e roxo, ainda que em versão mais escura, que tem uma sutileza na sua impressão original que também foi destruída pela digitalização.

No entanto, é lógico que Glynis Oliver não pintou o color guide com essas cores vibrantes porque esperava que elas fossem ser impressas assim nos gibis. Trata-se, na verdade, da hipótese exatamente contrária. Ela utilizou as cores vibrantes porque sabia que elas não seriam impressas assim no gibi, uma vez que o papel absorveria mais tinta e seria fosco. E ela sabia disso porque tinha em mãos um color chart que lhe informava aproximadamente qual seria o resultado final da impressão daquelas cores no papel newsprint.

Não sei quais são os critérios que a Marvel utilizou nesse processo de digitalização. Podemos elogiá-lo por ter ao menos mantido a integridade do traço de Kirby: diversas republicações da DC da Era de Ouro também estragaram o traço do quadrinista original, que foi parcialmente redesenhado.

É possível que eles tenham tentado transpor a colorização original para as novas edições de uma forma objetiva. Também é possível que eles favoreçam essa estética mais vibrante. Comparando a colorização impressa original com a das versões modernas, parece existir um acréscimo de amarelo. Mas é possível que isso não seja deliberado, apenas resultado do fato de que, das cores do sistema CMYK, o amarelo é a que pior reage ao newsprint.

De qualquer forma, ao digitalizar a página, seja por opção estética, seja por transpô-la a um suporte branco e brilhoso, o fato é que a sutileza da colorização da impressão original foi destruída. Os diferentes elementos da imagem, antes cuidadosamente organizados de uma forma hierárquica que orientava a sua atenção, agora competem entre si, confundindo o foco narrativo. A gradação entre laranja e roxo foi substituída por três cores distinguíveis e estanques. Até mesmo o aspecto metalizado da figura, que em tese poderia ser favorecido pelo uso de um papel mais brilhante, foi arruinado: não existe mais a sutil diferença de gradação que sugeria a continuidade de um objeto sujeito a diferentes intensidades de iluminação.

Todas as lâmpadas estão ligadas; Arishem que não é formado por um tom de cor uniforme. Ao invés de passar a mão pela página, o leitor tem vontade de colocar óculos escuros.

Felizmente, Kirby tem outras cartas na manga para servir aos seus propósitos narrativos e nos assombrar com os seus Celestiais. Assim, o próprio Arishem não está em perspectiva consigo mesmo. A sua mão é muito grande, se comparada ao resto de seu corpo. O que existe nisso, novamente, é Kirby manipulando as regras de representação do mundo como o enxergamos com propósitos narrativos.

Para que essa distorção na perspectiva não seja percebida conscientemente pelo leitor, Kirby omite do desenho o braço de Arishem [que está em parte fora do quadrinho e em parte coberto pela própria mão]. O que ele faz, assim, é obrigar o leitor a unir aquela mão ao corpo  do Celestial, montando um quebra-cabeça que não faz sentido — ou seja, sugere o inassimilável omitindo o ponto em que a assimilação deveria ocorrer.

Ele faz isso outras vezes. Kirby frequentemente desenha os seus Celestiais em splash-pages, simples ou duplos. Mas, ao fazê-lo, dificilmente nos permite enxergá-los por inteiro. Isso, em primeiro lugar, nos convida a montar aquele quebra-cabeças impossível. Em segundo, nos mostra que o celestial não pode ser abarcado pelos limites da nossa percepção, mesmo na sua máxima expressão [uma página sem bordas]. Não existe, em outras palavras, janela que seja suficientemente grande para que você possa enxergá-lo por inteiro.

Mas The Eternals não é apenas um prodígio técnico-narrativo. Kirby, cujo verdadeiro nome é Jacob Kurtzberg, era judeu e frequentava semanalmente, em Thousand Oaks, o templo Etz Chaim. Era uma figura conhecida na congregação, que até hoje mantém um fundo educativo em sua homenagem. Não é de se estranhar que ele tenha se valido de elementos oriundos de sua religiosidade para nos mostrar o sublime tecnológico de forma assombrosa e não medíocre.

Isso não é necessariamente incompatível com a incorporação de personagens originários de mitos pagãos, especialmente daqueles oriundos das culturas asteca e maia. O panteão divino dessas culturas estava formado por deuses hiper-especializados, com poderes limitados a determinada região geográfica ou esfera de atribuições. Nenhum deles o exercia de modo absoluto, como o Deus monoteísta, nem mesmo Quetzalcoatl ou Kukulcán, as divindades-serpente das culturas asteca e maia que costumam ser apresentadas com esse papel. Nos dois casos, asteca e maia, a própria criação da Terra e do homem é uma atividade coletiva, praticada por divindades que detém uma fração do poder absoluto.

Esse talvez não é o caso da mitologia inca. No entanto, as referências que Kirby faz à mitologia inca são específicas, praticamente resumindo-se ao cenário andino e às linhas de Nazca. Os incas sequer construíram pirâmides, como Kirby sugere no seu splash-page de Arishem, que são características das culturas pré-colombianas centro-americanas. Finalmente, a única divindade inca especificamente citada em Os Eternos, Tecumotzin, foi criada por Kirby.

Uma vez que essas figuras mitológicas não exercem o poder divino de forma absoluta, é possível retratá-los de forma pertinente como seres sobrenaturais subordinados a um Deus monoteísta que lhes é superior, como peças de um complexo esquema esotérico. É o que Kirby faz ao apresentá-los como anjos e demônios.

É verdade que Os Celestiais, por outro lado, também formam uma espécie de panteão. Em The Eternals n. 7, vislumbramos pelo menos sete deles. Mas esse panteão é associado a elementos do Pentateuco e do folclore judaico.

Diversos nomes que são atribuídos aos celestiais tem sonoridade semelhante à de palavras hebraicas. Assim, o nome “Arishem”, celestial responsável pelo julgamento da humanidade, parece uma combinação das palavras hebraicas aryé [אַרְיֵה] e hashém [השם‎‎].

A primeira, cujo significado literal é “leão”, é utilizada para se referir ao Leão de Judá — o messias, conforme o apocalipse bíblico. Por outro lado, hashém, literalmente “O Nome”, é a forma pela qual Deus é chamado em Levítico 24, 11.

A sonoridade do nome Tefral, por outro lado, é semelhante à de tiferet [תִּפְאֶרֶת], que pode ser traduzido como glória ou esplendor. Mais importante, Tiferet é um dos Sefirot da Árvore da Vida. Aduum, a palavra que os Celestiais usam para se referir aos humanos conforme The Eternals n. 7, parece uma referência a Adão — Adam, em hebraico.

O nome do celestial Eson, por outro lado, se assemelha à palavra hebraica Ein Sof [אין סוף], ou “infinito”. Trata-se, novamente, de uma palavra utilizada para se referir a Deus, agora em estudos cabalísticos. 

O rosto de Eson, por outro lado, se assemelha a uma estilização da representação cabalística da Árvore da Vida como um diagrama cosmológico dos planos da existência. Essa estilização é frequentemente utilizada por Kirby em seus gibis, e pode ser percebida no uniforme de Ikaris. “Árvore da vida” é uma expressão presente no livro de Gênesis, como você deve saber. Em hebraico, nomeia diversos templos judaicos — como aquele que Kirby frequentava em Thousand Oaks, o Etz Chaim. 

Existem também outros símbolos extraídos do Antigo Testamento. A Escada de Jacob [Gênesis 28,11-19] é citada [os Celestiais chegam à Terra através de uma “escada de fogo”], assim como O Dilúvio.

Finalmente, está o contraste que Kirby estabelece entre a escala de atuação dos Celestiais e a escala humana desde o ponto de vista temporal. Enquanto que os humanos agem de forma frenética, a ação dos Celestiais é lenta, quase imperceptível, ainda que inevitável.

Isso nos mostra que Celestiais e humanos não pertencem ao mesmo plano temporal. Os Celestiais, na verdade, agem de forma atemporal. Estão mais próximos, portanto, da transcendência: humanos são fugazes, anjos são Eternos, Celestiais são atemporais e não estão submetidos à história, mas no seu controle.

O uso do simbolismo judaico se dá de forma compatível com o propósito de Kirby — nos mostrar o apocalipse como ele seria visto através da lente científica da imaginação contemporânea, mas ainda assim como um fenômeno assombroso.

Por exemplo, no splash-page duplo da página de título de The Eternals n. 3, Kirby nos mostra que na palma da mão de Arishem existe uma inscrição. Ela é, conforme o quadrinista nos informa no texto de apoio, “uma fórmula que lhe permite dizimar mundos”. 

É uma imagem carregada de simbolismo. A mão é o instrumento através do qual se exerce poder no mundo, e por isso é um símbolo desse próprio poder. Gênesis 1, 3, nos mostra que Deus exerce o seu poder no mundo através da palavra [“Deus disse: ‘Faça-se a luz!’. E a luz foi feita”]. Kirby, ao associar a palavra escrita à mão está evidentemente relacionando esses dois símbolos. 

Por outro lado, o poder criador e destruidor da palavra é um elemento fundamental do judaísmo. Está presente no seu folclore [o mito do Golem], nos estudos da Cabala sobre o texto do Torah, e, finalmente, no próprio Pentateuco [Provérbios 18, 21: “Morte e vida estão à mercê da língua”]. No caso de Arishem, essa “palavra” é incompreensível — mas descrita pelo narrador como uma “fórmula”. Ou seja, através da linguagem da ciência matemática.

Em apenas uma imagem, Kirby une todos os elementos de Os Eternos: o apocalipse, o incompreensível, o assombro, o judaísmo e a imaginação científica contemporânea. Ela é tão eficiente que Kirby se vê obrigado a repeti-la no final de The Eternals n. 7.

Existem outros exemplos mais complexos. O panteão de Celestiais que visitam a Terra no momento contemporâneo à história formam a Quarta Expedição. Conforme Collins, a divisão da história em etapas, é uma das características da revelação apocalíptica, sugerindo “um universo organizado no qual tudo acontece de modo pré-determinado”. O Livro de Daniel, única narrativa apocalíptica da Bíblia hebraica, faz diversas referências ao surgimento de quatro reinos. 

A Quarta Expedição, por outro lado, personifica em Arishem, seu líder, uma das facetas do Deus monoteísta judaico: a apocalíptica Deus-juiz [outras facetas seriam, por exemplo, Deus-criador e Deus-legislador]. Ele é inclusive chamado de Arishem, o Juiz. 

Arishem, assim, não é propriamente o Deus judaico, mas a personificação instrumental de uma de suas facetas. Da mesma forma, os demais celestiais que formam a Quarta Expedição subordinam-se a Arishem personificando de forma instrumental as etapas preparatórias desse julgamento. E eles são designados por atribuições que sugerem o seu caráter científico. Não temos, assim, um acusador e um defensor. Temos Eson, o Pesquisador, Gammenon, o Coletor, e Jemiah, o Analista e Tefral, o Agrimensor.

Nesses dois exemplos, o que Kirby está fazendo é trilhar o caminho de von Däniken, John A. Keel e Charles Fort no sentido contrário. Ele não está utilizando a ciência para esvaziar símbolos sobrenaturais judaicos para torná-los ordinários e científicos; ele está utilizando símbolos sobrenaturais judaicos para nos mostrar que mesmo do ponto de vista científico eles são inexplicáveis e assombrosos.

Isso é particularmente evidente em uma última característica comum a todos os celestiais: os seus rostos. Eles são indecifráveis.

São conhecidas as referências do Pentateuco à impossibilidade de se enxergar o rosto de Deus: Gênesis 32, 30, Êxodo 19, 21. Êxodo 33, 20, é especialmente claro: “Você não poderá ver a minha face, porque ninguém poderá ver-me e continuar vivo”.

Não se trata de uma proibição, mas de uma constatação. Conforme os comentários a Êxodo 33, 18-23 da Bíblia da Universidade de Navarra: “sendo Deus infinito, é impossível que o homem, por sua limitação de criatura, consiga compreendê-lo ou abarcá-lo completamente”. Em outras palavras, Deus é tão assombroso que é impossível conhecê-lo sem consequências.

Kirby não é um cético agnóstico como Fort, von Däniken ou Keel. Os Celestiais podem ser os instrumentos científico de uma faceta divina, mas ele cobre as feições para nos mostrar que eles são indecifráveis. Porque sabe que eles são assombrosos, e que não é possível desmascará-los.

Tales of Suspense n. 85 [Jack Kirby e Frank Giacoia, 1967]

Se Jack Kirby queria nos mostrar o incompreensível para evocar o assombroso, podemos dizer com 100% de certeza que ele atingiu o seu objetivo pela metade. The Eternals não foi uma série compreendida pelos leitores ou pelos funcionários da editoria própria Marvel.

A reação dos fãs aos gibis do Kirby se fez perceber nas seções de cartas das revistas. As críticas diziam que os personagens não tem uma vida social convincente, as histórias não são verossímeis e não se ajustam à cronologia da Marvel. Até mesmo cartas elogiosas são nesse sentido. Em uma longa carta publicada em The Eternals n. 3, Ralph Macchio [futuro editor da Marvel] toca nos dois últimos pontos:

“Se o novo mito do Kirby for enxertado no mito da Marvel, vão aparecer contradições que inevitavelmente vão destruir dois dos elementos mais importantes que fazem a Marvel ser a Marvel: continuidade e verossimilhança. […] [A] continuidade é o que fez a Marvel ser diferente dos outros gibis, e eu espero que isso continue no futuro. Por favor, tenham isso em conta”.

Por outro lado, a reação negativa dos funcionários da Marvel [editores associados, que trabalhavam no Bullpen, em Nova Iorque, procurando pequenos erros nas páginas dos gibis que seriam ,publicados] é objeto de frequentes rumores. Dificilmente a sua extensão é confirmada. Alguns falam de aberto boicote e de publicação de cartas forjadas.

Tom Spurgeon e Jordan Raphael na sua biografia sobre Stan Lee, Stan Lee and the Rise and Fall of the American Comic Book, descrevem a situação nos seguintes termos:

“As relações entre Lee e Kirby eram, conforme todos os relatos, cordiais. De fato, o laço restabelecido contrastava diretamente com a deterioração da relação de Kirby com a nova guarda na Marvel. Os editores do bullpen mexiam no seu diálogo, algumas vezes para reescrevê-lo completamente. Funcionários plantavam comentários negativos nas seções de cartas dos gibis do Kirby, alguns dos quais eram falsos, em uma aparente tentativa de irritá-lo. Eles se referiam a ele como ‘Jack the Hack’. Alguns editores faziam comentários engraçadinhos em cópias de páginas desenhadas por Kirby e colavam elas nas portas do escritório”.

Mas deve-se ter em conta que Spurgeon, que foi editor do The Comics Journal e dono do The Comics Reporter, pode ser um dos melhores jornalistas que os quadrinhos já tiveram, mas ainda assim é um jornalista sujeito às dificuldades inerentes à sua profissão. Ninguém nesse trecho é nomeado e a fonte da informação não é especificada. Ele está, na verdade, escrevendo um rumor. Reportagem, não historiografia.

O que é certo é que aquelas cartas ecoavam o recebimento negativo dos gibis do Kirby entre os funcionários da Marvel. Scott Edelman, que trabalhou na editora na época, fez dois posts em seu blog pessoal sobre o assunto em 2011. Nele, ele nega que a seção de cartas dos gibis do Kirby fosse editada para boicotá-lo, e que ele fosse chamado de “Jack The Hack”. Mas também confirma que o trabalho de Kirby era recebido com “tristeza” e que o problema não era o visual, mas as “palavras” que não eram “naturais”:

“Não é possível que os fãs estivessem incomodados com a prosa do Kirby por ela mesma, sem nenhuma necessidade de que houvesse uma campanha dissimulada que estimulassem eles nesse sentido?

De qualquer forma, eu não estava tentando subir na carreira usando o Kirby de escada, eu estava apenas… triste. Acho difícil de acreditar que qualquer um que estivesse acompanhando a produção do Kirby na Marvel nos anos 70 e que não estivesse triste. As ideias eram incríveis, o visual era de explodir a mente, mas as palavra que costuravam tudo isso eram na minha mente tão não-naturais que eles faziam todo o produto ficar inferior”.

Essas críticas, que valorizam mais a palavra escrita do que a imagem desenhada, e que esperam de um gibi de super-herói realismo [inclusive cronológico] e consciência social, estavam de acordo com o espírito que reinava à época na Marvel. 

A renovação promovida por Roy Thomas a partir de 1971 na Marvel foi prodigiosa e os quadrinistas que ele trouxe para a editora se tornariam responsáveis por algumas das melhores séries da história da editora. Mas ela também representou uma mudança de paradigma.

Os novos quadrinistas eram, todos eles, Baby Boomers, nascidos na segunda metade da década de 40 e, portanto, muito jovens na época: em 1970, a média de idade do grupo era de 22 anos. Era uma grande diferença em relação à Marvel dos anos 60, formada em grande parte por veteranos da Segunda Guerra Mundial já quarentões. 

Por outro lado, ainda que existissem alguns excelentes desenhistas no novo grupo [o jovem George Pérez], as principais estrelas da renovação da editora eram roteiristas. Charles Hatfield descreveu a situação em “On Kirby’s Unexpected Constants”, artigo para a revista Jack Kirby Collector n. 18 publicado em 1998, nos seguintes termos:

“A Marvel agora era um território de roteiristas, e a sua continuidade era defendida ansiosamente por escritores que eram ao mesmo tempo fãs e profissionais. A partir de sua origem confusa, o universo Marvel cresceu e se tornou estável sob o toque de roteiristas, com as ideias radicais de outrora restringindo a criatividade do agora. Continuidade, assim como o corpo editorial, pressionavam a produção da Marvel, e as estrelas do momento eram escritores/editores, não cartunistas”.

Não eram nem mesmo roteiristas como Stan Lee. Steve Englehart, para usar o mais conhecido roteirista dos anos 70 de exemplo, era um objetor de consciência natural de Indianapolis formado em psicologia. Não era, portanto, um judeu, filho de imigrantes do leste europeu e sem formação superior, que tratava os quadrinhos como um ofício profissional, como o típico quadrinista da Era de Ouro. 

A mudança não foi apenas no perfil sociológico. Os novos escritores exerciam um controle maior sobre o gibi. Diversas das grandes hqs da Marvel da época se tornaram conhecidas por atributos relacionados ao roteiro. O arrojo gráfico da Marvel dos anos 60 deu lugar à ironia do Pato Howard de Steve Gerber, à crítica social do Capitão América de Steve Englehart, aos elaborados textos de apoio do Pantera Negra de Don McGregor. 

O que se esperava de um desenhista também mudou. Neal Adams era o novo desenhista estrela. Ele era, como Kirby e Ditko, um gênio da narração dinâmica. Ao contrário deles, no entanto, a sua genialidade se manifestava através de figuras realistas e da vertiginosa destruição das grades de quadrinhos regulares. 

“Man-Gods from Beyond the Stars”, história de Doug Moench e Alex Niño publicada em Marvel Preview n. 1, de 1975, é um bom parâmetro de comparação. Ela nos mostra como a nova Marvel acreditava que uma história de deuses alienígenas inspirada em von Däniken deveria ser contada. A capa da revista já nos mostra essas credenciais. Ela usa a mesma fonte do título do documentário e do livro de von Däniken, mas é desenhada por Neal Adams. 

Dentro do gibi, é bastante óbvio que Moench escolhia com cuidado as palavras de seu texto. O deus astronauta que protagoniza a história é um poeta. Ele faz parte de um grupo que tem personalidades distinguíveis. Podemos vislumbrá-las nos abundantes textos de apoio em primeira pessoa. Eles são apresentados de forma humanizada. 

A história mistura exploração psicológica com reflexão pacifista. Trata sobre ressentimento, bondade e responsabilidade. Niño, de sua parte, faz o possível para desenhar de forma realista e dinâmica — o que ele faz manipulando a grade de quadrinhos, ainda que de forma menos inventiva do que Adams. 

É um gibi como esse que os editores assistentes e os fãs esperavam. Um gibi no qual o dinamismo da página viesse da manipulação da grade de quadrinhos e do ângulo retratado, mas que mostrasse figuras realistas. Um gibi que tivesse personalidades e diálogos naturais e uma história objetiva e com um sentido claro. Por ser um gibi de Kirby publicado no formato comics, também esperavam uma história coerente com a cronologia da Marvel. 

Kirby, em Os Eternos, não faz nada disso e, nesse sentido, as críticas que lhe foram feitas são pertinentes. O problema é outro. Kirby, agora, morava na Califórnia.

Isso, em primeiro lugar, pode ter encorajado alguns jovens editores no seu deboche. Eles teriam a coragem de publicar as mesmas cartas negativas se o rei passasse pelo escritório semanalmente para deixar as suas páginas? 

Em segundo lugar, Kirby agora estava menos preocupado com a quantidade de trabalho, e mais com a sua qualidade. Esse é um dos períodos de sua carreira nos quais Kirby menos produziu páginas por dia. Ele continuava sendo um workaholic, mas agora também estava preocupado em exercer controle criativo sobre o seu trabalho. 

Mais importante, no entanto, é que a sua imaginação não estava mais limitada pelo Bullpen. Kirby morava com seus filhos em uma casa com piscina na Sapra Street, onde também tinha seu estúdio. Aos domingos, frequentava o templo Etz Chaim. Estava do outro lado dos EUA e a Madison Avenue deve ter se tornado quase um lugar alienígena. Kirby e o bullpen simplesmente não falavam mais a mesma língua.

3.1 A linguagem do apocalipse 

A primeira diferença entre Os Eternos e o que se esperava de Os Eternos é relativa ao “realismo” da história. Quando Edelman diz que os diálogos de Jack Kirby “não eram naturais”, ele está dizendo que as personagens do gibi não falavam como as pessoas falam na realidade. Quando Macchio se pergunta sobre a pertinência cronológica do gibi, ele está tentando enquadrá-lo dentro de uma objetividade pré-definida, formada pelo universo Marvel que “existe”. É como se ele estivesse discutindo a factualidade da história. 

Quando Moench, finalmente, faz de “Man-Gods from Beyond the Stars” uma história com início, meio e fim, ele está tentando encontrar essa mesma factualidade. Está expondo as conexões lógicas que unem todas as ações retratadas na história. Ao fazê-lo em uma revista protagonizada por deuses que têm sentimentos humanos, ele está aproximando a sua história do leitor contemporâneo, de forma a permitir que ele reconheça a sua experiência naquela história.

Esse ponto de vista, no entanto, sofre de um grande problema: o seu caráter reducionista.

Esperar que Os Eternos seja um  gibi “realista” naquele sentido não contempla, em primeiro lugar, aquilo que Kirby está tentando fazer, contar uma história apocalíptica.

Histórias apocalípticas, de novo conforme Collins em A Imaginação Apocalíptica, pertencem a um gênero de caráter “alusivo e simbólico”, que não é governado “pelos princípios da lógica aristotélica, mas [está] mais próxima da natureza poética do mito”.

Ainda conforme Collins, a “preocupação com os aspectos referenciais da linguagem e com a informação factual que pode ser extraída de um texto” é “especialmente daninha ao estudo de material poético e mitológico, que é linguagem expressiva, articulando sentimentos e atitudes, em vez de descrever a realidade de modo objetivo. A linguagem apocalíptica fornece um exemplo bastante claro de linguagem que é expressiva, em vez de referencial, simbólica, em vez de factual”. Não é de se estranhar, assim, que a série The Eternals não tenha sido entendida.

“Ikaris and the Cosmic Powered Hulk”, história publicada em The Eternals n. 14, tem um exemplo bastante claro desse efeito “daninho”. Nessa história, o retorno da Unimind à Terra interfere no funcionamento de diversas máquinas. Entre elas, está uma réplica robótica do Hulk, construída por alunos do Maryland Institute of Technology para servir de mascote para o time da instituição [de um esporte não identificado].

Se você se preocupar com o “realismo” dessa história, vai chegar à conclusão de que ela é decepcionante. A ideia de que dois estudantes universitários sejam capazes de construir um robô tão forte quanto o Hulk não é realista. A motivação deles para fazê-lo parece pueril. Eles não falam como pessoas normais, mas como personagens de teatro. Desde esse ponto de vista, o Hulk somente estaria lá para fazer uma desajeitada referência à cronologia do Universo Marvel. Não existe nenhuma explicação lógica para os efeitos que o retorno da Unimind à Terra produz sobre máquinas. A história se apoia em uma coincidência inverossímil [o robô foi construído exatamente no mesmo dia do retorno da Unimind].

Mas tente pensar nesse mesmo trecho desde o ponto de vista poético e simbólico. Desde esse ponto de vista, o Hulk não é Bruce Banner, personagem do universo Marvel que participa dos Vingadores. Ele é um monstro, a personificação da violência irracional, produto da instrumentalização da manipulação científica de forças incompreensíveis em favor da guerra. Os estudantes universitários, por sua vez, não são estudantes universitários. Eles são jovens arrogantes que acreditam que podem encapsular aquela violência irracional em um boneco manipulável, produzido em laboratório, para fins de entretenimento autocongratulatório. 

Os efeitos do retorno da Unimind não são explicados pela lógica causal, mas pela caracterização da gravidade moral da existência dos Eternos. O agir deles produz efeitos involuntários e desconhecidos sobre a humanidade. A coincidência não é uma coincidência, mas uma advertência: a arrogância técnica pode fazer você esbarrar com forças que estão além de sua imaginação. O Hulk mecânico não é cronologia mal-enjambrada: é o ponto de partida de uma história trágica que utiliza um personagem da Marvel como um símbolo.

A segunda forma pela qual aquele ponto de vista é reducionista não está relacionada às intenções de Kirby, mas à própria expectativa dos fãs em relação ao que é “realismo”. Não enxergar o realismo de Os Eternos é ignorar a própria complexidade da realidade.

No primeiro capítulo do livro Mimesis, “A Cicatriz de Ulisses”, Erich Auerbach faz exatamente essa distinção. O crítico alemão compara a Odisséia, de Homero, e o Antigo Testamento [em especial a história do sacrifício de Isaac] para nos dizer que o segundo “não visava imediatamente à ‘realidade’ — quando a atingia isso era um meio, nunca um fim – mas a verdade”.

Como consequência dessa pretensão de veracidade, a narrativa do Antigo Testamento, ainda conforme Auerbach, é alusiva e cheia de elipses, devendo ser interpretada mais pelo que ela sugere do que pelo que ela diz objetivamente. 

“Não é fácil, portanto, imaginar contrastes de estilo mais marcantes do que estes, que pertencem a textos igualmente antigos e épicos. De um lado, fenômenos acabados, uniformemente iluminados, definidos temporal e espacialmente, ligados entre si […]. Do outro lado, só é acabado formalmente aquilo que nas manifestações interessa à meta da ação; o restante fica na escuridão. Os pontos culminantes de decisivos para a ação são os únicos a serem salientados; o que há entre eles é inconsistente; tempo e espaço são indefinidos e precisam de interpretação; os pensamentos e sentimentos permanecem inexpressos: só são sugeridos pelo silêncio e por discursos fragmentários. O todo, dirigido com máxima e ininterrupta tensão para um destino e, por isso mesmo, muito mais unitário, permanece enigmático e carregado de segundos planos”.

É um estilo, em outras palavras, de “realce de certas partes e escurecimento de outras, falta de conexão, efeito sugestivo do tácito, multiplicação de planos, multivocidade e necessidade de interpretação, pretensão à universalidade histórica, desenvolvimento da apresentação do devir histórico e aprofundamento do problemático”. Precisamente por isso, é um estilo mais adequado para representar A Realidade — dos nuances psicológicos dos protagonistas de suas histórias à própria verdade.

É esse estilo que Kirby está emulando em seu gibi. Não é apenas um estilo coerente com a sua narrativa apocalíptica, mas também um que aspira representar a realidade de uma forma mais complexa e elevada. O que é, no final das contas, mais “real”, um Hulk coerente com a cronologia do Universo Marvel ou a trágica história de seu incoerente simulacro?

3.2 A linguagem dos gibis

Essa aparente contradição entre verdade e subjetividade é fundamental para se entender a forma pela qual Jack Kirby usa os recursos narrativos dos quadrinhos em seu gibi.

Neal Adams se tornou, merecidamente, o principal desenhista dos quadrinhos americanos nos anos 70 graças a páginas como essa:

Em páginas como essa, Adams está fazendo muitas coisas, todas elas do jeito certo. A principal delas é manipular o ponto de vista do leitor na composição da página. Adams nos mostra a ação desde ângulos extremos e subjetivos, e faz com que a ação destrua a grade de quadrinhos.

Adams faz isso porque ele quer manipular a percepção do leitor para que ele perceba a página como algo dinâmico, mesmo que em prejuízo à própria legibilidade da história — entendida aqui como a compreensão que o leitor tem da sequência de atos que formam a narrativa. Veja, por exemplo, essa página de X-Men n. 57:

Adams sacrifica a ordem lógica de leitura da página [da esquerda para a direita, de cima para baixo] e o movimento normal dos olhos [que costumam percorrer a página em “Z”] porque ele precisa que o quadrinho maior da coluna transversal esteja no canto inferior direito para causar a impressão, no leitor, de que o Fera está caindo para fora da página. 

Para fazer isso, ele não se importa que o leitor não compreenda que o Fera foi derrubado pelo Homem de Gelo [canto inferior esquerdo, um quadrinho que, pela ordem cronológica, deveria estar no canto superior esquerdo], nem que, durante a sua queda, ele tenha percebido um súbito movimento ao seu lado [canto superior direito, em um quadrinho que deveria estar no canto inferior direito]. Ele não se importa por um motivo muito simples: para os seus propósitos, isso não é importante. Ele tem razão: eu ainda lembro da primeira vez que vi essa página, lá por novembro do ano 2000.

Kirby podia ser um quadrinista formado sob a influência dos grandes mestres das tiras de jornal, que não costumavam manipular a grade de quadrinhos. Mas nenhum desses recursos narrativos utilizados por Adams lhe é estranho. Na verdade, Kirby pode ser até mesmo considerado um de seus inventores. Ele já manipulava a grade de quadrinhos na Era de Ouro.

O ponto, no entanto, é que ele não faz isso em Os Eternos. Aqui, Kirby utiliza uma grade de quadrinhos extremamente regular, formada por duas colunas de três filas ou duas colunas de duas filas. A ação, por outro lado, dificilmente extrapola os seus limites.

Percebam como, ao discutir a narrativa visual da hq para descrever a tensão que caracteriza o mundo em que a história transcorre, apontei apenas para elementos internos de cada quadrinho. Finalmente, o próprio ângulo através do qual a ação é retratada costuma ser menos inclinado, em comparação àqueles utilizados por Adams, e, consequentemente, mais objetivo. 

Ou seja, diferentemente de Adams, Kirby em Os Eternos enquadra a sua narrativa de forma objetiva.

A imagem enquadrada, no entanto, é extremamente subjetiva. Kirby é um cartunista, que manipula, conforme também já foi explicado, as regras de representação da realidade para causar uma determinada impressão no seu leitor. Os Eternos é uma hq de um quadrinista que cinco  anos depois estaria desenhando gibis que são praticamente puro delírio gráfico, como Silver Star e Captain Victory and the Galaxy Rangers; é o Kirby que está mais próximo dos quadrinistas alternativos que por ele seriam influenciados, como Gary Panter.

Esse contraste entre o enquadramento [objetivo] e o que é efetivamente retratado [subjetivo], entre moldura e pintura, produz um efeito chave para a correta interpretação de Os Eternos. A revelação é naturalmente subjetiva/incompreensível; mas ela a sua existência é objetiva. É um retrato de uma realidade que não conseguimos compreender.

Esse efeito é o contrário daquele que Adams pretendia produzir. Adams retrata em suas hqs ações que são, em tese, compreensíveis: o Fera é derrubado pelo Homem de Gelo, cai de uma janela e percebe alguma coisa se deslocando ao seu lado durante a queda. Mas o ponto de vista do leitor é manipulado para imergi-lo em um turbilhão sensorial semelhante ao da própria queda.

Kirby, por outro lado, desenha seres celestiais assombrosos de uma forma que assegura ao leitor que a sua percepção é resultado da observação de uma realidade objetiva, e que aqueles seres, por consequência, efetivamente são celestiais e assombrosos. 

Essa, por outro lado, não era a única forma pela qual Kirby, em Os Eternos, caminhava na contramão de seus colegas, mas em conformidade com a história dos quadrinhos.

A Marvel Preview em que foi publicada a história “Man-Gods from Beyond the Stars” era uma hq lançada em 1975 e publicada em formato magazine. Custava um dólar. Na sua segunda edição, publicaria a origem do Justiceiro em uma história de paranoia política. As duas hqs ainda se fizeram acompanhadas de matérias jornalísticas: no caso da primeira edição, de matérias sobre von Dänicken; na segunda, uma entrevista exclusiva com Don Pendleton, escritor pulp que criou The Executioner, um dos personagens que inspirou a criação do Justiceiro.

Claramente não era uma revista para crianças. A Marvel Preview pretendia ser uma revista sensacionalista, mas para adultos; transpirava uma certa seriedade e sofisticação na sua abordagem.

Nesse sentido, ela é uma boa amostra de uma tendência do período. Em 1976, ano que foi lançado The Eternals n. 1, foi criada a editora Fantagraphics e lançada a novela ilustrada Chandler: Red Tile, de Jim Steranko. Jenette Kahn se tornou presidente da DC, que subiu o preço da linha de quadrinhos para 30 centavos. Em seguida, a Marvel copiou a medida.

Em 1977, foi criada a editora Eclipse e lançado Cerebus the Aardvark, de Dave Sim. A Marvel e a DC subiram seus preços de novo: 35 centavos. Young Love, gibi de romance que era publicado desde 1948, foi cancelado em julho. No final do ano, a DC também cancelaria o gibi do Superboy, Superboy and the Legion of Super-Heroes, publicado desde 1949. Em 1978, Will Eisner lançou Contrato com Deus.

Os quadrinhos americanos de ponta estavam se distanciando da ideia de que deveriam ser entretenimento juvenil barato e inconsequente. 

The Eternals, por outro lado, era uma série que articulava elementos interessantes de uma forma complexa. Mas isso, no entanto, não se revela a primeira vista: Kirby não parece minimamente preocupado em nos convencer de que está tratando de temas sofisticados. Ao contrário, ele parece preocupado em nos convencer de que os Eternos é entretenimento barato e inconsequente.

As referências que a hq faz ao judaísmo não são herméticas. As culturas mesoamericanas pré-colombianas são mais uma influência estética [por vezes incoerente] do que resultado de uma compreensão profunda de seus mitos. O esoterismo de Helga Blavatsky é apresentado através de von Dänicken, um picareta comercial de sucesso. O passado dos Eternos é apresentado de forma caricata infantilizada:

Ao fazer isso, no entanto, Kirby estava sendo mais coerente com a história dos quadrinhos do que com o modismo do momento. Os Eternos é um gibi de entretenimento barato e inconsequentemente que utiliza uma linguagem simbólica e arcaica, como os gibis da Era de Ouro. Ele faz isso através da ficção científica como os gibis da Era de Prata.

Ele também está sendo coerente com a própria carreira — que, não por acaso, se confunde com a própria história dos quadrinhos. A grade de quadrinhos é mais rígida que a do que ele utilizava na Era de Ouro. Mas a tensão corporal e a força expressionista do traço ainda estão lá. Kirby trouxe essas duas características de dois dos maiores quadrinistas das tiras de jornal, Burne Hogarth e Milton Caniff, figuras muito influentes nos comics dos anos 40 e 50.

Figuras mitológicas, especialmente Mercúrio, sempre estiveram presentes nos gibis de Kirby. Em 1971, a mitologia apareceu na forma dos novos deuses de ficção científica do Quarto Mundo. Neles, Kirby também introduziu de forma mais explícita elementos do Antigo Testamento: Izaya, líder de Nova Gênese, mais parece um profeta bíblico.

Nos anos 60, Kirby recorreu à cultura clássica para desenhar a apocalíptica “The Last Days of Pompeii”, na série Gilberton’s Classics Illustrated [n. 35, 1961]. Em 1962, Thor estreou em um gibi da Marvel [Journey into Mystery n. 83]. Kirby se manteve na sua série regular até deixar a editora, e costumava enfatizar que ele era a principal força criativa envolvida na sua concepção. Conforme ele disse em entrevista para Gary Groth, do The Comic Journal n. 134 [1990]:

“Criei o Thor porque sempre foi um fã de história. Sei tudo sobre Thor, Balder e o martelo Mjolnir. Ninguém se importava com essas coisas, só eu. Adorava isso quando estava no colégio e adorava isso na pré-escola. Era isso que mantinha a minha mente afastada da pobreza da região. Quando fui para a escola, foi isso que me manteve lá. Não foi a matemática e não foi a geografia. Foi a história“.

Em 1964, Kirby criou uma nova versão de Mercúrio. O vilão dos X-Men, que tem até um corte de cabelo que lembra as asinhas do deus romano, apareceu pela primeira vez em Uncanny X-Men n. 4 [1964]. Ele també se tornaria uma figura recorrente nas histórias da Marvel.

Na década de 50, Kirby trabalhou pouco com figuras mitológicas. Não significa que não o tenha feito: Thor, o deus mitológico e não o personagem que seria criado na década seguinte, é um dos protagonistas da história “The Magic Hammer” publicada em Tales of Unexpected n. 16, de 1957.

Significa apenas que Kirby se dedicou mais aos quadrinhos de romance, um gênero que ele ajudou a inventar em revistas como Young Romance. Também à ficção científica, em hqs como a tira de jornal Sky Masters da Força Espacial e na histórias “The Face on Mars” [para a revista Race For The Moon n. 2, de 1958] “The Great Stone Face” [Black Cat Mystic Comics n. 59, 1957]. De qualquer forma, são dois gêneros reapareceriam em Os Eternos.

Na década de 40, Kirby produziu pelo menos três histórias protagonizadas por heróis mitológicos reinventados. “Introducing Marvel Boy” [Daring Mystery Comics n. 6, 1940], protagonizada por um Marvel Boy que é a reencarnação de Hércules. “Murder, LTD” [Captain America Comics n. 1, 1941], tem por herói o velocista Hurricane. Ele é uma referência a Mercúrio [seu verdadeiro nome é Mike Curry]. O vilão da história é Plutão.

É a já citada “Mercury In The 20th Century” [Red Raven Comics n. 1, 1940], no entanto, que é a história mais significativa para entender Os Eternos. Nela, Mercúrio é convocado por Júpiter para ir à Terra enfrentar Plutão, que iniciou uma guerra entre os homens. Para isso, ele disfarçou a sua aparência diabólica transformando-se em Rudolph Hendler, ditador de Prussland. Trata-se, como é facilmente perceptível, de uma versão mal disfarçada de Hitler e da Alemanha nazista.

A preocupação com Hitler e a guerra na Europa já ocupavam a mente de Kirby em 1939. Nesse ano, enquanto tentava seguir a profissão de cartunista de jornal, ele fez esse comentário sobre a situação:

Mas existem uma série de curiosidades que circulam essa história. O seu roteiro, por muitos anos, foi atribuído a Jack Kirby sob o pseudônimo Martin A. Bursten. Bursten, não apenas existe, como ele também é um herói do mundo real: em 1956, ajudou 168 mil húngaros a migrar para os EUA e escapar da repressão soviética à Revolução Húngara daquele mesmo ano.

“Mercury in the 20th Century”, finalmente, é a primeira história que Jack Kirby desenhou para a Timely Comics — ou seja, primeiro gibi que ele desenhou para a Marvel Comics. Ela trata de um tema, a guerra como resultado da ação de forças sobrenaturais ocultas, que retornaria no seu principal trabalho nos seus anos finais na editora.

A diferença é que Os Eternos é uma hq apocalíptica. “Mercury In The 20th Century”, por sua vez, por pouco não é um testamento.

Foxhole n. 2 [Jack Kirby, 1954]

No final de 1944, os Aliados começaram a enfrentar grandes problemas na guerra da Europa. 

O desembarque da Normandia, em 6 de junho de 1944, foi seguido de um rápido avanço em direção ao leste. O porto de Cherbourg foi capturado em 26 de junho. A cidade de Caen, principal centro urbano da região, em 21 de julho. Em 15 de agosto, os aliados desembarcaram no sul da França na Operação Dragoon. As duas frentes se encontraram em Paris em 25 de agosto. Em 30 de agosto, os soldados alemães recuaram para o leste do rio Sena. 

No início de setembro, as tropas aliadas, consolidadas em uma frente única sob o comando de Dwight Eisenhower,  iniciaram o seu avanço ao leste, na direção da Linha de Siegfried e da fronteira com a Alemanha. Em 15 de setembro, teve início a Operação Market Garden, a tentativa de invasão da Alemanha pela fronteira com a Holanda, cruzando o Reno. 

Foi o primeiro grande fracasso dos Aliados e o fim das esperanças de que a guerra terminaria em 1944. Seguiu-se de uma grande contraofensiva alemã, a Batalha das Ardenas. Ainda que a contraofensiva também tenha sido um fracasso, ela causou muitas baixas entre os Aliados, especialmente no exército americano. Eles somente conseguiriam cruzar o Reno, pelo norte, no final de março de 1945. As tropas aliadas demoraram três meses para percorrer 550 quilômetros e chegar à fronteira da Alemanha, mas demorariam mais seis meses para cruzá-la com sucesso.

Um dos fatores decisivos para o fracasso da contraofensiva das Ardenas foi a chegada do Terceiro Exército, comandado pelo General Patton, à cidade de Bastogne, no natal de 1944. Patton foi a ponta de lança dos Aliados no seu avanço em direção à Alemanha. Em 31 de agosto, os seus soldados libertaram Verdun. A cidade, onde ocorreu uma das principais batalhas da Primeira Guerra Mundial, está a pouco mais de 100 quilômetros de distância do estado de Saarland, na fronteira da França com a Alemanha.

Patton teve que interromper o seu avanço porque precisava de mais recursos para continuar na direção da Alemanha. Esses recursos, no entanto, estavam sendo destinados à Operação Market Garden. De qualquer forma, as suas tropas não permaneceram inertes: o objetivo era liberar Metz e cruzar o rio Moselle ainda no mês de setembro. Isso deixaria as suas tropas com o caminho livre para entrar em território alemão: Metz está a 60 quilômetros da fronteira.

O problema é que Metz era uma cidade fortificada desde os tempos do Império Romano. De fato, era conhecida como “A Fortaleza Metz”. A cidade também integrou o Império Alemão entre 1870 e 1918 e Hitler ordenara que ela deveria ser defendida a qualquer custo pela sua função estratégica na linha defensiva. Para cumprir essa missão, estavam na cidade um batalhão de soldados oriundos da frente russa, outro de soldados recém formados pela SS e parte de uma divisão panzer. Todos eles eram soldados dispostos a cumprir as ordens de Hitler e morrer em Metz.

Para liberar Metz, o objetivo era atravessar o rio Moselle dez quilômetros ao sul da cidade, entre Dornot [margem oeste] e Ancy [margem leste]. Não era um plano fácil de ser executado. Fazia frio e  o rio, já naturalmente largo [entre 100 e 300 metros], caudaloso e profundo [até três metros], estava no período de cheia. As suas margens são planas e pantanosas, não oferecem cobertura aos soldados e impedem o trânsito de tanques. Os mapas da região eram imprecisos e inadequados. Entre Dornot e Ancy, as tropas estariam sob o alcance da artilharia de 5 fortes existentes na região, em ambos os lados do rio, três dos quais não eram conhecidos pelos soldados americanos: Forte Saint Blaise, Forte Sammy, na margem oeste; Forte Driant, na margem leste; Forte Marival e Forte Joana D’Arc ao nordeste. Não existia apoio aéreo disponível. Parte da divisão panzer que protegia Metz estava esperando os soldados na margem leste do rio. A travessia seria realizada em pequenos botes de madeira, sob o fogo de artilharia, morteiros e metralhadoras, de dia.

A travessia do rio Moselle iniciou no dia 8 de setembro, às 10h45. Os soldados que conseguiram concluí-la formaram uma pequena cabeça de ponte em uma floresta na margem oeste do rio. Eles também formaram um perímetro defensivo em formato de ferradura, o que levou a floresta a ser batizada de “Horseshoe Woods”, Floresta da Ferradura. No dia 9, a cabeça de ponte atingiu a sua extensão máxima: aproximadamente 4 hectares, pouco menos do que 5 campos de futebol.

Ainda que algumas companhias tenham tentado avançar, a partir da cabeça de ponte, em direção a Metz, conforme planejado, foi possível mantê-la apenas até o dia 10, quando foi evacuada. Em outra operação, em Arnaville, 5 quilômetros ao sul, foi possível cruzar o Moselle e estabelecer um perímetro mais adequado. Na margem leste do Moselle em Ancy, a ocupação americana durou 60 horas. Nesse período, a cabeça de ponte foi constantemente bombardeada pela artilharia e pelos morteiros inimigos. Ela também foi atacada 36 vezes por soldados alemães. 

Esse evento se tornou conhecido como “60 horas no inferno”. Ao soldado Dale Brough Rex foi outorgada a Cruz de Serviço Distinto pela sua bravura durante essas 60 horas e no processo de evacuação. A justificativa para a condecoração, a segunda maior entre as acessíveis aos membros do exército americano, é eloquente ao descrever o massacre que foi a tentativa de cruzar o Moselle em Dornot e defender a Floresta da Ferradura.

“O Presidente dos Estados Unidos da América, autorizado pelo Ato do Congresso do dia 9 de julho de 1918, se orgulha de entregar a Cruz de Serviço Distinto ao soldado Dale B. Rex, do Exército dos Estados Unidos, pelo seu heroísmo extraordinário relacionado a operação militar contra um inimigo armado, enquanto servia na 5ª Divisão de Infantaria, em ação contra forças inimigas no dia 8 de setembro de 1944, na cabeça de ponte de Dornot, do outro lado do rio Moselle, cinco milhas ao sul de Metz. Sob pesado fogo inimigo, o soldado Rex se dirigiu a assumir uma metralhadora cujo operador original fora morto. Ele a operou por mais de 60 horas contra os alemães, que atacavam quase ombro a ombro em um esforço determinado para empurrar os americanos de volta ao Moselle. Quando os americanos foram obrigados a abandonar a cabeça de ponte sob o crescente bombardeio de artilharia, morteiro e armas de fogo, o soldado Rex tirou as próprias roupas e entregou elas para um homem ferido e então nadou de um lado para outro dos 100 metros de largura do rio, ajudando outros nadadores. Na noite da evacuação, ele atravessou o rio a nado quatro vezes, sob artilharia inimiga, com o objetivo de trazer de volta os botes de assalto para transportar os feridos“.

A Floresta da Ferradura foi finalmente abandonada em 10 de setembro, quando outra cabeça de ponte foi estabelecida 5 quilômetros ao sul de Dornot, em Arnaville. Corria pelo exército a notícia de que todos os mil e duzentos soldados que atravessaram o Moselle para proteger o perímetro da Floresta da Ferradura tinham morrido em combate. A verdade não estava muito longe disso. Durante aquelas 60 horas, o exército americano sofreu 945 baixas, entre mortos, feridos ou desaparecidos — soldados que foram engolidos pelas frias águas do rio Moselle e nunca mais foram vistos.

Conforme o historiador militar Hugh M. Cole, no livro The Lorraine Campaign [publicado pela própria Divisão de História do exército americano]:

“Uma vez depois da outra, soldados granadeiros alemães avançavam proximamente, gritando “Heil Hitler”, apenas para serem derrubados pelas armas de fogo disparadas da floresta e pela artilharia localizada na outra margem do Moselle. Mas cada ataque cobrava um preço dos defensores da ferradura. Aos feridos foi proibido gemer ou pedir por ajuda, para que os alemães não soubessem quantas baixas tinham causado. As equipes de morteiros abandonaram as suas armas, cujo ruído traía a localização da trincheira, e se armaram com os rifles dos mortos. Um tenente operava o rádio com uma mão e disparava a sua carabina com a outra. Praticamente todos os oficiais foram mortos ou feridos enquanto abandonavam a trincheira para encorajar os seus soldados ou inspecionar a sua posição. Cada noite, voluntários carregavam os feridos até o rio, e atravessavam eles usando botes de assalto cheios de tiros e de infiltrações, e então retornavam imediatamente para a linha de fogo.

A evacuação final da cabeça de ponte iniciou na noite do dia 10 de setembro, depois que dois homens atravessaram o rio a nado para entregar as ordens ao Capitão Gerrie, e foi completada à meia noite sob intensa cobertura. Armas e roupas foram abandonadas para que os que ainda eram capazes nadassem pelo rio, deixando o seu espaço nos botes para os feridos. Muitos se afogaram na forte correnteza. Outros foram mortos pelo fogo inimigo que cruzava o rio. A Companhia K do 3º Batalhão, que foi reforçada pelo 2º Batalhão na ferradura, saiu da batalha de três dias com cinquenta homens vivos e nenhum oficial. As três companhias armadas do 2º Batalhão tinham apenas dois oficiais entre os sobreviventes, e o número total de baixas foi superior a trezentos“.

Entre os feridos das três companhias armadas do segundo batalhão estava o recruta Jacob Kurtzberg, da Companhia F do 11º Regimento de Infantaria — Jack Kirby, o rei dos quadrinhos. 

Kirby foi recrutado para o exército em 7 de junho de 1943. Em 21 de junho, ele deixou Nova Iorque, de ônibus, em direção ao Camp Stewart, na Geórgia [coincidentemente, no mesmo ônibus estava Mort Weisinger]. 

Lá, ele permaneceu até agosto de 1944, quando foi enviado para a Inglaterra — mais especificamente, para Liverpool, ainda destruída pela Blitz do início da década.

De Liverpool, Kirby foi para Gloucester. De Gloucester, foi, de navio, para Omaha Beach. Desembarcou na Normandia em 23 de agosto de 1944, pouco mais de dois meses depois do Dia D.

Ele chegou à França como um soldado substituto. Da Normandia, foi enviado para Verdum. Na cidade, palco de uma das mais conhecidas e sangrentas batalhas da Primeira Guerra Mundial, ele se encontrou com o seu regimento. Entre Verdum e Dornot, participou da liberação de pelo menos duas cidades [Gorze e Novéant-sur-Moselle] e de um pequeno campo de concentração.

A companhia de Kirby atravessou o Moselle já no dia 8 de setembro, às 11h da manhã. Conforme diz Charles B. MacDonald, historiador militar e veterano da Segunda Guerra Mundial, no livro Three Battles: Arnaville, Altuzzo, and Schmidt:

“Foi apenas às 1115 que a Companhia F, liderada pelo seu comandante, o primeiro tenente Nathan F. Drake, que estava no bote da frente, lançou o seu ataque em cinco naves de assalto. A travessia foi enfrentada com o fogo de rifles e metralhadora, vindos da margem leste, e disparos de morteiro e artilharia, que feriram diversas tropas da Companhia F e da engenharia. Antes de entrar nos botes de assalto, cada onda de soldados tinha que percorrer um banhado de 20 metros, e então lançar-se através do fogo inimigo para alcançar os botes“.

Kirby provavelmente estava nessa primeira leva de soldados. Ele não tinha muita experiência em combate, mas era um batedor — o encarregado de se infiltrar nas posições inimigas para desenhar mapas e identificar posições. Nas palavras do próprio Kirby, “se alguém queria você morto, eles faziam de você um batedor. Então fizeram de mim um batedor“. Ele falou sobre como conseguiu essa função em diversas entrevistas.

“Lembro que eu cheguei nessa cidade em que tinha um Centro de Comando. Um tenente me chamou e disse ‘Soldado Kirby?’, e eu disse ‘Sim, senhor’. Ele disse: ‘Jack Kirby? O artista?’. Eu disse: ‘Sim, senhor. Desenhei o Capitão América…’, ‘e Boy Commandos’, ele disse. Muitos dos caras sabiam quem eu era, então isso não foi uma surpresa para mim. Você tem que lembrar que Simon/Kirby era um nome muito popular na época, e que muitos adultos liam gibis naquele então.

‘Então, você sabe desenhar?’, ele disse. ‘Sim, senhor’, eu disse, ‘é claro que sei desenhar’. Estava pensando: ‘ótimo, algum oficial quer que eu faça um retrato’. E então ele disse: ‘ótimo. Vou fazer de você um batedor. Você vai entrar nas cidades que não são nossas e ver se tem alguém lá. Você vai desenhar mapas e retratos do que ver, e vai voltar e nos dizer o que achou“.

Depois de sair da Floresta da Ferradura, em 10 de setembro, Kirby permaneceu na região. No fim daquele mês, ainda em meio à Batalha de Metz, assistiria a um show da Marlene Dietrich sob fogo inimigo [“Uma hora, a Marlene Dietrich voltou usando apenas roupa íntima de soldado e foi uma loucura”].

A cidade de Metz resistiria até 22 de novembro, mas Kirby foi evacuado uma semana antes. Ele tinha um ferimento a bala na omoplata e sofria de pés de trincheira. Por conta disso, permaneceria hospitalizado na Inglaterra até julho de 1945, quando recebeu a baixa do exército e voltou para os EUA.

No período, correu o risco de ter os dois pés amputados. Ele aprendera que a sua vida, aos olhos de seus gigantescos superiores, era irrelevante e descartável:

“Bom, lá estava o Patton, muito irritado. As vezes ele se agitava, mas eles continuavam falando baixo. Não conseguíamos ouvi-los muito bem. Ele queria saber porque estávamos arruinando o mapa dele. Ele apareceu com um mapa grande, que ele esticou no capô do seu jeep e chamou todos os outros oficiais da tropa para olhar. Depois, ele olhou para cada um deles e disse ‘o que caralho esses caras estão fazendo aqui?’. Apontou para o mapa de novo e gritou ‘o que é isso? O que é isso? Vocês estão fudendo com tudo! Se vocês estão aqui, então porque caralho vocês não estão mortos? Era pra todos eles estarem mortos!’. Eu mesmo estava pensando, ‘bom, azar o teu. Eu tô me sentindo bem’“.

Não existem muitas informações objetivas sobre a participação de Kirby na guerra — operações, datas, cidades. Isso que eu relatei são informações recentes, oriundas do esforço informal de franceses em preservar a memória da participação americana na liberação da França e de fãs estudiosos da obra de Kirby.

Não ajuda que a travessia do Moselle em Dornot seja uma batalha esquecida. Foi, no final das contas, uma batalha que os vencedores da guerra perderam, em uma operação secundária, 400 quilômetros ao sul do centro da Operação Market Garden — ou seja, do centro da própria ofensiva aliada. 

O próprio Kirby costumava falar bastante de sua experiência em batalha, mas não de um jeito objetivo e informativo. Ele diz, por exemplo, que participou da liberação de um campo de concentração. Mas não onde ele estava, que dia foi encontrado ou quantos eram os seus prisioneiros:

“Uma vez, um sujeito mais velho com barba cinza encontrou comigo. Conseguia ouvir a sua voz magra enquanto ele olhava para os meus olhos. Lágrimas corriam pelo seu rosto. Ele não conseguia acreditar no que tinha enxergado. Ele piscou algumas vezes e me disse ‘você é judeu’. Eu disse ‘sim, sou judeu’. Ele disse ‘vem comigo’.

Então eu segui esse sujeito mais velho com o resto do esquadrão atrás de mim. Era uma estrada cumprida, lembro de passar pelos prédios de uma fazenda e por uma fábrica. Podia ser uma armadilha, mas achávamos que não era. O que os alemães estariam fazendo com esse barbudinho grisalho? Então chegamos em um lugar murado, e ele apontou. ‘Ali, ali’, ele disse. Eu parei. Guardas alemães estavam fugindo às dúzias. Eles sabiam que eu era um batedor. Eles sabiam que tinha divisão atrás de mim. Fiquei lá olhando para eles enquanto eles me gritavam ‘fuck you’ em inglês…

Pensei que ia ver prisioneiros de guerra, sabe, alguns dos nossos que tivessem sido capturados nas lutas iniciais, mas o que eu vi teria te deixado seco no lugar, como eu fiquei. Muitas dessas pessoas eram da Polônia. Judeus da Polônia que estavam trabalhando nas fábricas da região. Não lembro se o lugar tinha um nome, era um campo pequeno, não como Auschwitz, mas era igualmente horrível. Era horrível. Eram principalmente mulheres e alguns homens. Eles pareciam que não tinham comido nada a não sei quanto tempo. Estavam esqueléticos. As suas roupas estavam despedaçadas e sujas. Os alemães não se importavam com nada. Eles só fugiram de lá, como se tivessem deixando um cachorro para morrer de fome. Fiquei parado lá por muito tempo, só olhando e pensando comigo mesmo ‘o que eu faço?’. Só de pensar naquilo, o meu estômago fica revirado. Tudo que eu consegui dizer foi ‘Oh, Deus’“.

Mas Kirby não falava dessa forma sobre a guerra por descuido ou imprecisão. O que ele estava fazendo era relatar sua experiência na guerra através das ferramentas disponíveis na sua imaginação — as ferramentas do entretenimento de massa:

“Eu não estava preparado para a experiência militar, pessoalmente. A maior parte do que eu sabia sobre o mundo vinha dos jornais, dos livros e dos filmes. Principalmente dos filmes. Como todo mundo, eu tinha sido alimentado pelos estereótipos dos filmes, por escritores que estavam ganhando uma grana escrevendo aquilo. Eles não se davam conta de aquilo era tipo o início de uma educação para a maior parte do país“.

Para fazer isso, Kirby, mesmo com palavras, conjura imagens. O seu vocabulário é extremamente gráfico. Como corresponde a um quadrinista, ele nos diz o que viu:

“Quando nos demos conta, os alemães estavam atacando. Era como um filme do Errol Flynn. Um alemão vem me atacar, e um cara, no segundo andar, acertou ele com um tiro na cabeça. E o cara foi jogado quatro quartos para trás. E um monte de fotos começaram a vazar do seu capacete. Todas as fotos, da juventude hitlerista, da sua mãe, do seu pai, e da sua namorada… ele com o uniforme nazista. A vida inteira dele, em pedaços. Estava tudo no capacete dele“.

Essas imagens não são literais e objetivas. Elas são literárias e simbólicas. O que é matar alguém se não desordenar lembranças, comuns e extraordinárias, públicas e privadas, mas de qualquer forma irrepetíveis, que estavam organizadas na sua mente de forma única?  O que Kirby viu vazando do capacete do soldado alemão: fotos, sangue ou a sua própria vida?

Esse caráter simbólico é inegável em comentários como esse, sobre um incidente objetivamente irrelevante, que evoca expressamente o clima onírico de um pesadelo:

“Quando eu entrei naquela vila, fui enviado com o meu pelotão para encontrar alemães. Fui em uma esquina e olhei para as janelas de um pavilhão. Tudo estava vazio, é claro. O lugar estava completamente inabitável. Era como entrar em um set de filmagens. Estava vagando por essas cidades estrangeiras com equipamento completo, uniforme completo, nessas cidades francesas destruídas por bombardeios. Era como um sonho ou um pesadelo.

“Então apareceu esse cachorro grande de trás de uma pilha. Era um cachorro grande que estava muito machucado. Estava todo cortado e queimado. Devem ter explodido o prédio no qual ele estava. Ele se parou na minha frente e só me encarou. Ele não rugiu ou suspirou, apenas me olhou com um profundo olhar acusatório. Era o olhar mais humano que eu já vi em um animal. Era como se ele estivesse me dizendo ‘você! Você fez isso comigo!’. Ah, eu me senti tão culpado. Me senti muito mal, porque era como se eu tivesse sendo acusado por uma criatura boba que não sabia o que eu fazia lá, nem nada sobre os alemães. Tudo que ele sabia é que eu estava lá e que ele estava ferido; era tudo isso que o animal sabia. Tudo isso estava acontecendo ao redor dele e, mesmo que eu não tivesse nada que ver com aquilo, eu era a causa. Não tive mais coragem de olhar aquela fera nos olhos. Baixei o meu rifle e ele passou mancando por mim, em direção às ruínas e da estrada“.

Kirby falava desse jeito sobre a guerra, primeiro, porque entendia que o papel do artista é encontrar padrões, consequentemente símbolos, consequentemente sentido, no caos:

“Um dos disparos da artilharia acertou, e eu vi esses alemães deitados formando um círculo perfeito, só que a parte de baixo dos corpos deles estava falando, entende? O disparo evidentemente acertou o grupo bem no meio. Você enxerga muitos desses padrões interessantes quando é um artista“.

Segundo, porque ele não entendia a sua experiência na guerra como algo mundano, mas como algo sobrenatural — que somente pode ser capturada por um conjunto de impressões aparentemente desconjuntadas, efêmeras, fantásticas e aterradoras. Em outras palavras: sublimes.

“Uma vez um cara morreu nos meus braços, durante a guerra, e ele olhou pra mim e me disse ‘o que diabos aconteceu? O que aconteceu?’. E lá estava eu, um paspalho do East Side… de Nova Iorque, sabe?, e o que você pode responder para o cara? Eu disse pra ele, ‘você aconteceu’. Entende? E isso era real. Me fez pensar como os seres humanos são valiosos, e naquele momento eu descobri a minha própria humanidade, e, naquele momento, descobri a humanidade de todas as outras pessoas“

Kirby falava sobre a guerra assim porque, à margem do Moselle, na Floresta da Ferradura, ele enxergou algo que somente pode ser descrito dessa forma: como um conjunto de fatos aparentemente desconectados e incompreensíveis, mas que são simbólicos e nos revelam uma realidade sublime e sobrenatural, que deve ser interpretado pelas ferramentas disponibilizadas pela nossa imaginação. Porque, na margem do Moselle, ele teve uma visão do apocalipse:

“Lembro que eles estavam atirando diretamente nas trincheiras em que o pessoal estava dormindo. Nós estávamos presos nesse lugar em que o inimigo estava nos esmagando. Era uma confusão. Dava pra ouvir a artilharia passando sobre as nossas cabeças como um mosquito muito veloz. Não era só o som. Dava pra sentir a pressão. Eles estavam nos estraçalhando ao norte com fogo pesado de metralhadoras, rasgando a gente com os [canhões de] 88 milímetros. Era o fim do mundo. É assim que foram as coisas”.

É assim que Os Eternos deve ser interpretado. Não pela sua relação com a cronologia da Marvel. Não como um relato realista. Não como material de pesquisa para uma análise psicológica de seu autor. Não como um comentário sociológico. Mas como a transcrição para a narrativa gráfica dessa visão. Como a resposta para a pergunta “o que foi que Kirby viu?”.

O que foi que Kirby viu quando cruzou o mar, escoltado por monstros de metal, para desembarcar na França.

O que foi que Kirby viu quando cruzou cidades destruídas por fogo que vinha do céu.

O que foi que Kirby viu quando encontrou judeus poloneses esqueléticos em um campo de concentração.

O que foi que Kirby viu no heroísmo de Dale B. Rex.

O que foi que Kirby viu ao entender que a sua vida era irrelevante aos olhos de gigantes aparentemente amorais.

O que foi que Kirby viu ao compreender que essa indiferença despertava monstros irracionais de violência e destruição.

O que foi que Kirby viu à margem leste do Moselle, cansado, molhado, contemplando a morte de seus companheiros de batalha. Folclore judaico, heróis mitológicos, ficção científica, entretenimento barato e inconsequente: Kirby viu o apocalipse de máscara.

Dornot, com o rio Moselle ao fundo [Roland Darré, fonte, 2017]

Escrever sobre a relação de Jack Kirby com a Marvel e a DC tem um problema paradoxal: é muito material de consulta. Já especulei sobre os motivos desse fenômeno em outro momento; agora mesmo o que me interessa é que você saiba que qualquer fã da história dos quadrinhos americanos passou a vida imerso nessa disputa, e eu não sou diferente.

Assim, é difícil indicar as referências bibliográficas da primeira parte desse ensaio. Mas elas não devem escapar muito das revistas Alter Ego, Comic Book Artist e Jack Kirby Collector e dos livros King of Comics [biografia de Kirby escrita por Mark Evanier, que foi seu assistente na década de 70], Marvel Comics: A História Secreta, de Sean Howe, e Porradaria, de Tucker Reed.

Também consultei diversas biografias de Stan Lee, que invariavelmente tratam de Jack Kirby por tabela, em busca de informações adicionais. São elas: A Espetacular Vida de Stan Lee, de Danny Fingeroth, Incrível: A Ascensão e Queda de Stan Lee, de Abraham Riesman, e Stan Lee: The Man Behind Marvel, de Bob Batchelor. Finalmente, o livro Kirby & Lee: Stuf’ Said!, organizado por John B. Cooke, foi particularmente útil.

Diversos foram os livros consultados para a segunda parte do ensaio. The Western Esoteric Traditions: A Historical Introduction de Nicholas Goodrick-Clarke, foi fundamento para a análise do esoterismo de Helga Blavatskty. Já tinha lido Eram os Deuses Astronautas?, o principal livro de Erich von Däniken, e não foi preciso repetir a experiência.

Em busca de informações sobre a conexão entre Jack Kirby e o esoterismo, os livros consultados foram Mutants and Mystics: Science Fiction, Superhero Comics, and The Paranormal de Jeffrey J. Kripal e Nossos Deuses são Super-Heróis, de Christopher Knowles. Knowles também mantém um blog sobre o assunto, The Secret Sun. Como o livro, o blog também merece ser lido com algumas reservas. Em relação à narrativa de Os Eternos, parti de alguns insights do vídeo ensaio do excelente canal Strip Panel Naked sobre o estilo de Jack Kirby.

Por outro lado, em busca de mais informações sobre as culturas pré-colombianas, consultei os livros As Antigas Civilizações do Peru, de J. Alden Mason, Azteks: And Interpretation, de Inga Clendinnen, e Leyenda y Misterio de los Aztecas, de Javier Tapia. Também o artigo acadêmico “Aproximaciones al Mito de Queazlcoatl através del Cómic“, de José Rovira Collado.

Dois, no entanto, são os livros mais importantes desse capítulo. O primeiro é Hand of Fire: The Comics Art of Jack Kirby, de Charles Hatfield, a melhor apreciação crítica do trabalho de Kirby já publicada. O livro deu origem a um roundtable excelente no The Comics Journal, conduzido por Jeet Heer, com a participação de Jonathan Lethem, Glen Gold, Sarah Boxer, Doug Harvey, Dan Nadel e Robert Fiore. Lethem, a propósito, escreveu um interessante ensaio sobre Jack Kirby, “Identifying with your Parents or The Return of the King”, incluído no livro The Disappointment Artist.

O segundo é A Imaginação Apocalíptica, de John J. Collins. Esse livro, em especial, me ajudou a estruturar todo o ensaio e é a sua principal referência bibliográfica. O livro me foi recomendado por Dionisius Amendola, do Bunker do Dio, que já mereceria um muito obrigado por isso. Conversando com ele, no entanto, surgiram diversos insights que acabaram aparecendo nesse texto. Então, mais justo é um muito obrigado².

O terceiro capítulo do ensaio parte das mesmas referências bibliográficas [em especial A Imaginação Apocalíptica], às quais acrescentei Mimesis, de Erich Auerbach, que foi citado no próprio texto.

Finalmente, as referências bibliográficas do quarto capítulo estão bastante espalhadas. Em relação à travessia do rio Moselle, foram consultados os livros The Lorraine Campaing, de Hugh M. Cole, e Three Battles: Arnaville, Altuzzo, and Schmidt, de Charles B. MacDonald e Sidney T. Mathews [especificamente o primeiro capítulo, “River Crossing at Arnaville”, que é de autoria de MacDonald].

São fontes importantes, porque os dois livros mostram o relato oficial do exército americano sobre os seus respectivos assuntos. Mas também são livros que tratam da operação da Floresta da Ferradura apenas de forma incidental. Se trata, como eu disse no texto, de uma batalha esquecida. O capítulo do livro de Charles B. MacDonald que trata sobre a travessia do Moselle está disponível na Internet, assim como o livro de Cole.

Em relação à participação de Kirby na Segunda Guerra, a principal fonte de informações foi o Kirby Museum, uma organização virtual que reúne diversos fãs estudiosos da biografia e da obra de Jack Kirby. “Call of Duty”, capítulo de uma biografia de Kirby escrita por Stan Taylor e publicada no site, foi especialmente útil. “Jack Kirby at War”, trecho de uma entrevista concedida por Kirby a Greg Theakston e Tony DiSpoto, disponível no canal do Kirby Museum no YouTube, foi especialmente assombrosa.

Não foram os únicos fãs dos gibis de Kirby que produziram material de pesquisa pertinente para este ensaio. Esse post de Joey van Meesen forneceu muitas informações objetivas, que me ajudaram a encontrar outras referências sobre a participação de Kirby na guerra. De um artigo de Ray Wyman Jr. na Jack Kirby Collector n. 27 saíram diversas frases de Kirby citadas no ensaio.

Finalmente, Charles Hatfield de novo forneceu a sua ajuda. Ele esteve em Metz em setembro de 2017, participou de um evento municipal em homenagem a Jack Kirby, e escreveu no seu blog um post com as principais informações que ele reuniu na viagem.

É evento que mostra que Kirby talvez tivesse alguma coisa de profeta. Aos olhos de Patton, em 1944, da Perfect Film & Chemical em 1969, da direção da DC, em 1975, e dos editores assistentes da Marvel, em 1977, ele poderia parecer descartável.

Azar o deles. Jack Kirby estava muito bem.

O conteúdo O apocalipse de máscara: Os Eternos, de Jack Kirby aparece primeiro em New Frontiersnerd.

O autor de quadrinhos adultos espanhóis? Um quadrinista galego? Um artista internacional? Quem é Miguelanxo Prado e por que deveríamos ler as suas hqs?

Tangências e Traço de Giz, os dois gibis de Miguelanxo Prado recentemente lançados no Brasil, existem e são um sucesso porque o quadrinista surgiu em uma época em que estavam presentes as condições que faltaram a Esteban Maroto.

No início do século XX, a Espanha era a terra de uma incipiente, mas rapidamente crescente, cultura de quadrinhos. Diversas revistas, principalmente de caráter infantil ou juvenil, disputavam a atenção dos leitores. A revista Pulgarcito, da que se tornaria a gigantesca editora Bruguera, tinha tiragens de 300 mil exemplares na década de 20.

Com o início da guerra civil, em 1936, o primeiro boom dos quadrinhos espanhóis foi interrompido. Quadrinistas foram presos e mortos e persistiram apenas revistas que eram peças de propaganda. Os exemplos mais notáveis eram as revistas El Pueblo en Armas e Pionero Rojo, publicadas por republicanos, e as Flechas e Pelayos, publicadas por franquistas.

O fim da guerra, em 1939, não levou apenas à retomada dos quadrinhos espanhóis ao status que se encontravam antes do conflito. O sucesso foi multiplicado. A TBO, uma das revistas mais conhecidas do período, teve tiragens de 350 mil exemplares em 1952. A partir desse momentio, se pode falar na existência de uma indústria dos quadrinhos no país. Diversas revistas e formatos, grandes tiragens e o surgimento de seus personagens mais conhecidos. 

Entre os anos 40 e o final dos anos 70, os quadrinhos na Espanha passaram por um período de prosperidade e estabilidade apoiado principalmente em dois gêneros: a aventura de ficção histórica na linha do Príncipe Valente, de Alex Raymond, e o humor slapstick, inspirado no trabalho do quadrinista franco-belga André Franquin. 

Essa indústria estava apoiada em três cidades. Madri era uma delas, mas o seu papel era secundário: lá, continuariam sendo publicados gibis favoráveis ao franquismo até o final da década de 40, inclusive pelo braço editorial da Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista [FET y de las JONS, o partido único do regime franquista]. O exemplo mais conhecido é a Flechas y Pelayos, resultado da fusão das duas revistas franquistas publicadas durante a guerra.

Entre os anos 40 e metade dos anos 50, a cidade mais importante para os quadrinhos espanhóis era Valencia. Lá que estava a Editorial Valenciana, casa dos personagens mais populares do período, El Guerrero del Antifaz, de Manuel Gago García, e Roberto Alcázar y Pedrín, de Juan Bautista Puerto e Eduardo Vañó Pastor. As séries desses personagens estão entre as mais longevas da história da Espanha: a do Guerrero del Antifaz foi publicada entre 1944 e 1966 [quando começou a ser reeditada em cores], em 668 números. Roberto Alcázar y Pedrín foi publicado entre 1941 e 1976, alcançando o recorde de 1219 números.

Finalmente, a cidade mais importante para os quadrinhos da Espanha, principalmente a partir da segunda metade da década de 50, era Barcelona. Lá estava sediada a editora Bruguera, casa do Capitán Trueno. Criado em 1956 por Victor Mora e Ambrós, esse personagem se tornaria um dos mais populares da história dos quadrinhos espanhóis. No processo, transformaria a Bruguera em uma editora que quase exercia um monopólio sobre a produção de gibis daquele país. A Bruguera também publicaria, a partir de 1958, Mortadelo y Filemón, de Ibañez, série de humor que provavelmente seja o gibi espanhol mais conhecido do mundo. 

Foi nesse contexto de domínio da Bruguera que Esteban Maroto começou a sua carreira nos quadrinhos. Como eu expliquei com mais detalhes no ensaio sobre 5 por Infinito, a série foi criada no contexto da agência Seleciones Ilustradas. Criada por Josep Toutain e sediada em Barcelona, a Seleciones Ilustradas intermediava a relação de quadrinistas espanhóis com editoras de outros países. Assim, formou uma geração com acesso a publicações estrangeiras e com a pretensão de fazer quadrinhos sofisticados e adultos, e não infanto-juvenis como aqueles que eram publicados no seu país. No resto da Europa já existiam publicações desse tipo: a Linus começou a ser publicada na Itália em 1965.

As séries produzidas pela Seleciones Ilustradas pensadas para o público estrangeiro não fizeram muito sucesso interno e são tratadas normalmente como uma nota de rodapé na história editorial espanhola. Como diria o roteirista Alfonso Font, naquela época, comentando a repercussão do seu trabalho:

“Alguns podem duvidar se nasceram na Espanha ou nas antípodas. Ser editado em um monte de países diferentes é elogioso, mas não ser editado no seu próprio país é frustrante”

A grande novidade no panorama editorial espanhol dos anos 60 foi o início da publicação dos gibis da DC Comics no país. Mesmo eles, no entanto, eram importados do México, onde eram editados pela Novaro.

Essa situação somente mudaria a partir de 1975, com a morte de Franco, que comandava o país desde o final da Guerra Civil Espanhola [quase quarenta anos antes]. A morte do ditador, que ocorreu em um momento de crise econômica e tensão política, foi o início da transição rumo à democracia e de uma revolução social no país. É nela que se encontra a origem de “La movida madrileña”, o movimento contracultural que se espalharia pela Espanha na década de 80.

Nos quadrinhos, isso se traduziu em desconfiança do público: os gibis passaram a ser vistos como propaganda do regime, especialmente as aventuras históricas como El Guerrero del Antifaz e El Capitán Trueno [cujo subtexto crítico ao regime franquista somente passou a ser reconhecido recentemente]. A resposta veio através da erupção de gibis como os de Maroto. Era o início do que se chama de “boom del cómic adulto español”, ciclo que somente terminaria aproximadamente vinte anos depois.

É aqui que queria chegar com essa retrospectiva histórica. “El boom del cómic adulto” é um dos períodos de maior efervescência criativa da história dos quadrinhos. Uma geração de quadrinistas especialmente talentosos [Maroto, Carlos Gimenez, Jordi Bernet, Alfonso Font: todos nasceram entre 1941 e 1946] e experientes encontraram, no momento de sua maturidade artística, um público sedento por um novo tipo de hq, durante um período de transição do país.

Existem algumas características marcantes nos gibis publicados nesse período. 

A primeira dessas características é o formato da publicação. Em 1977, o milionário ítalo-argentino Roberto Rocca fundou a editora Nueva Frontera e trouxe, para a Espanha, o formato de revistas antológicas de quadrinhos adultos que já triunfara na Itália e na França. Foram cinco no primeiro ano e três no segundo de existência da nova editora. Dessas oito revistas, três marcariam época: Totem, Blue Jeans e Bumerang.

Esse seria o formato característico do período. No auge do boom, durante a década seguinte, eram simultaneamente publicadas trinta revistas antológicas de quadrinhos adultos no país, algumas com tiragens de 50 mil exemplares ao mês, dignas de uma revista de caráter generalista. 

Essas revistas publicavam histórias curtas ou histórias longas, de forma fracionada. Nesse último caso, como no modelo francês, as histórias longas poderiam ser posteriormente reunidas em um álbum. Esse formato, por sua vez, dificilmente era utilizado para publicações inéditas.

A segunda característica é a existência de um conflito estético.

Esse conflito opunha os defensores da “línea clara” e os da “línea chunga”.  Eram quadrinistas identificados com a “línea clara” aqueles que subiram no ônibus europeu do revival da ligne claire franco-belga. O traço é espesso e decorativo, a narrativa é clara e faz uso de recursos cinematográficos. O seu representante mais conhecido, naturalmente, é Hergé, o autor de Tintin. 

O estilo foi bem definido pelo crítico Juan D’Ors no ensaio Manifiesto del “Nuevo Renacentismo” (o que diablos es eso de la “línea clara”), publicado na revista madrilenha La Luna, em abril de 1984:

I) A moderna adaptação do estilo de Hergé não é apenas válida como um retorno ao classicismo, mas também como uma constante renovação desse estilo. A linha de Hergé é tão esquemática e, ao mesmo tempo, tão definida, que é fácil lhe dar continuidade e modernizar-lhe. É esse o verdadeiro interesse do “Novo Renascimento”: é uma atitude clássica e, ao mesmo tempo, moderníssima. Os desenhistas que não criam, plagiam; os que renovam, são criadores. E, ao mesmo tempo, Hergé permanece único e inimitável.

II) O “Novo Renascimento” não é apenas uma atitude estética e estilística: também é uma atitude ética e narrativa.

III) Como Hergé, o Mestre, nós defendemos a Aventura, livre de intelectualismo e sem “mensagem transcendente”. O que não exclui a ironia e o deboche da nossa sociedade. Se a nossa estética é profunda, o nosso fundo é, principalmente, simples e diretamente “contar uma história”.

Os quadrinistas da línea clara costumavam ser publicados pelas revistas editadas por Joan Navarro, como a Cairo. Lá também eram publicados autores de ligne claire europeus dos anos 50, como Edgar P. Jacobs, ou contemporâneos, como Jacques Tardi e Yves Chaland. Os principais quadrinistas espanhóis de línea clara são Daniel Torres…

…e Pere Joan:

Os quadrinhos espanhóis de línea clara desse período não eram necessariamente infantis. Mas eles não se importavam em parecer pelo menos juvenis e aventurescos. Navarro não se constrangia de identificá-los como “tebeos”, ou pelo menos “neotebeos”, palavra equivalente a “gibi” em português — a sua origem é a revista TBO, dos anos 50.

É aí que entrava a divergência com os quadrinistas da línea chunga. “Chunga” significa “tosca”. A ideia é que, se os quadrinhos queriam ser reconhecidos como uma forma de arte adulta, eles deveriam subverter a estética e os temas habituais dos quadrinhos infantis. Era uma irresignação em diversos níveis: os quadrinistas da línea chunga não utilizavam a palavra “tebeo”, que preteriam em favor do neologismo “cómic”. 

A posição, no entanto, era bastante articulada: os quadrinistas associados à línea chunga publicaram pelo menos dois manifestos, Ante un conato de degradación del significado cultural del cómic [Diante de uma tentativa de degradação do significado cultural dos quadrinhos], de 1983, e Manifiesto contra la exposición Tintín y Hergé [Manifesto contra a exposição de Tintin e Hergé], de 1984

Esse último foi redigido diante do anúncio de uma exposição sobre quadrinhos, organizada pela Fundación Miró, dedicada a Hergé e Tintin. Seria a primeira grande exposição sobre quadrinhos da história do país. Nele, se diz:

Na nossa latitude, onde os cómics ainda não conseguiram o prestígio oficial e popular que merecem e que já alcançaram em outros países cultos, resulta extremamente perigoso para o reconhecimento adulto da nona arte que a Fundação Miró escolha, para a sua primeira exposição monográfica sobre cómics, uma obra com destinatários infantis e sem a categoria estética suficiente para ser hospedada por uma entidade com um nome tão conhecido […]. Em países com uma cultura sólida sobre cómics, ou onde Tintin é um patrimônio nacional, essa exposição deixa de ser automaticamente problemática, uma vez que nesses lugares a situação está clara desde o início. [No entanto, na Espanha, essa exposição] perpetua a imagem infantilóide da qual a narrativa desenhada padece.

Em entrevista ao El País, Javier Coma, crítico de quadrinhos e um dos assinantes do manifesto, foi ainda mais enfático. Ele inclusive recorre ao mito da colaboração de Hergé com o nazismo, e deixa claro o caráter subversivo de sua visão:

“O manifesto pretende […] simplesmente colocar no lugar devido a importância de Hergé. Ninguém parece lembrar que o desenhista foi acusado de colaboracionismo com os nazistas e que ele passou dois anos sem publicar nada. A sua redenção cultural tem a sua origem na França, faz uns dez anos, quando Paris descobriu os quadrinhos americanos e tentou procurar um homólogo francófono. É, em parte, uma iniciativa da nova direita francesa”.

Os quadrinistas da línea chunga costumavam frequentar as revistas editadas por Josep Toutain. Depois de comandar a agência Seleciones Ilustradas, ele se tornou um dos grandes editores de gibis do Boom. Como o próprio Toutain, diversos deles assinaram o manifesto contra Tintin, como Jordi Bernet:

Essa divisão consumiu os quadrinhos infantis espanhóis. Das séries infantis, apenas Mortadelo y Filemón sobreviveu aos anos 80; a própria Bruguera, que era um quase monopólio nos anos 60, faliu em 1986 [o que, curiosamente, marcaria o início do fim do boom].

Isso, no entanto, devolveu protagonismo aos outros dois grandes centros de produção de quadrinhos do país. Tanto a editora de Toutain, quanto a editora que publicava as revistas de Navarro [Norma Editorial, até hoje uma grande editora], tinham sede em Barcelona. Mas Navarro, em que pese ele mesmo fosse catalão, era um grande conhecedor [e defensor] da escola valenciana de quadrinhos. Por fim, a Nueva Frontera tinha sede em Madri. Lá, também se publicava a revista Madriz, uma alternativa pós-moderna à disputa entre a línea clara e a línea chunga.

Miguelanxo Prado nasceu em 1958. Descobriu os quadrinhos de uma forma relativamente tardia, no final da década de 70, aos 20 anos de idade. Ele foi apresentado ao meio através da obra de quadrinistas como Moebius, Enki Bilal e Hugo Pratt. Se tornou um quadrinista conhecido na Espanha nos anos 80, quando as histórias que formam Tangências foram originalmente serializadas. 

Para entender as suas hqs, o primeiro passo é descobrir a sua relação com o momento que foram produzidas — o mais importante da história dos quadrinhos na Espanha.

Miguelanxo Prado pode ser considerado um quadrinista do Boom del Cómic Adulto em dois sentidos.

Em primeiro lugar, está o sentido cronológico. A primeira etapa de sua carreira coincide, quase que exatamente, com aquele período histórico.

Normalmente, o Boom del Cómic Adulto é divido em duas fases. A primeira vai 1977, data de início da publicação das revistas da editora Nueva Frontera, a 1986, data de falência da Bruguera e início do declínio do número de revistas adultas publicadas. A segunda, de 1986 a 1995, data de cancelamento da revista Cimoc, da editora Norma. Era a única revista ainda publicada com as características daquelas idealizadas por Roberto Rocca. El Jueves e El Víbora sobreviveriam aos anos 90, mas como revista de humor e de pornografia. Apenas a primeira ainda existe, e é considerada a revista satírica mais importante do país.

As primeiras hqs de Miguelanxo Prado, por outro lado, foram publicadas em fanzines galegos [Xofre e Zero] no final da década de 70. Já em 1981, no entanto, ele publicou a sua primeira história na Creepy. Era uma das principais revistas da Toutain Editor, que misturava histórias originalmente publicadas na Warren [não por acaso, uma cliente da Seleciones Ilustradas] com outras histórias de quadrinistas adultos americanos [como Will Eisner],e mais algumas originais e produzidas por espanhóis. A participação de Prado foi anunciada na capa da revista — com o seu prenome na grafia espanhola, Miguel Ángel, e com erro de digitação em seu sobrenome, que virou Pardo.

Entre 1981 e 1986, Miguelanxo Prado permaneceria na Toutain Editor publicando histórias curtas nas suas principais revistas: além da Creepy, a 1984 e a sua sucessora, Zona 84, e Comix Internacional. As histórias desse período seriam posteriormente relançadas em formato álbum: Fragmentos de la Enciclopedia Délfica, Stratos e Crónicas Incongruentes. Ainda em 1986, ele iniciaria na revista El Jueves a publicação das histórias que posteriormente seriam reunidas no álbum Quotidianía Delirante.

Tangências, por sua vez, é formada por oito histórias curtas originalmente serializadas na revista Cimoc entre 1986 e 1995. Traço de Giz foi serializado na mesma revista entre 1992 e 1993. As duas hqs seriam publicadas em formato álbum em 1993 [Traço de Giz] e 1995 [Tangências].

Depois da publicação de Tangências, e com o fim do Boom del Cómic Adulto, Miguelanxo Prado somente lançaria outra hq inédita em 2003. Foi fora do país: ele desenhou uma das histórias curtas de Sandman: Noites Sem Fim, com roteiro de Neil Gaiman.

Na Espanha, o seu próximo trabalho seria lançado apenas em 2004. Foi um gibi educativo escrito em galego e primeiramente distribuído em escolas públicas, La mansión de los Pampín. A hq seria lançada comercialmente em espanhol apenas em 2005, pela editora Norma.

Essa etapa da carreira de Miguelanxo Prado, portanto, coincide cronologicamente com o Boom del Cómic Adulto. Além disso, no entanto, deve ser visto que ela não transcorreu de forma periférica ao fenômeno.

Entre 1980 e 1995, Miguelanxo Prado publicou suas hqs nas principais revistas do período: a Creepy, a 1984 e a sua sucessora, Zona 84, Comix Internacional, El Jueves, Cairo e Cimoc. São revistas criadas pelos editores mais importantes da época, Josep Toutain e Joan Navarro.

Também existe uma certa afinidade em relação ao conteúdo. As histórias de Miguelanxo Prado, finalmente, são dirigidas ao público adulto. Até hoje, o quadrinista fez apenas uma hq dirigida ao público infantil, Pedro y el Lobo. Mesmo assim, a sua abordagem é sofisticada, semelhante à dos livros e gibis de Neil Gaiman que são dirigidos para o público infantil.

Fragmentos de la Enciclopedia Délfica e Stratos, por outro lado, usam a ficção científica de uma forma satírica. Conforme o próprio Miguelanxo Prado, em uma entrevista publicada na revista Cairo,

“A Enciclopedia Délfica é uma tentativa de fabular o futuro, e de fazê-lo de uma forma pseudo-histórica. Ao longo de 12 capítulos e um espaço de tempo muito longo, tentei estabelecer um fio condutor que tivesse uma lógica dentro dos acontecimentos que se desenrolavam na narrativa. Eu também queria que todos os capítulos tivessem uma leitura negativa. Trata-se de uma série de erros humanos, apesar dos quais podemos constatar que existe uma espécie de evolução histórica que está acima daquela capacidade inata do ser humano de errar. Cada capítulo é um pouco da história das nossas falhas, o que que não impede que o próximo nos mostre um ambiente que evoluiu e, em alguns casos, melhorou”,

Por outro lado, o escritor galego X. L. Méndez Ferrín descreveu Stratos, no prólogo de sua primeira publicação em álbum, assim:

“Stratos supõe uma coisa muito séria: uma reflexão poética sobre a degeneração do sistema capitalista, sobre os diversos absurdos a que a acumulação conduz. Essas reduções (antecipatórias) do que temos hoje aos extremos da utopia, digo da utopia possível no sentido de Esnst Bloch, são assustadoras, porque aquilo que é aparentemente irreal explica e dá sentido ao realmente presente”.

Esse, no entanto, não é o caso de Tangências e Traço de Giz.

Traço de Giz até pode ser considerada uma história de viagem no tempo. Mas essa viagem no tempo é fantástica, e não científica. Tangências, por outro lado, é um álbum que reúne histórias curtas com uma afinidade temática completamente estranha aos gêneros pulp: são oito contos sobre pessoas que se encontram, de forma tangencial, em um romance breve e desprovido de significado. 

Uma das histórias de Tangências, Privilégios Dourados, flerta com a sátira social. Ela nos mostra um romance entre um rapaz comum e uma aristocrata moderna. O romance parece uma versão de Romeu e Julieta: um casal separado pela hierarquia social. A sátira está no fato de que é a mulher que rejeita o romance por acreditar na validade da divisão de classe que separa os protagonistas da história — o que faz com que esse se suicide mais por vingança do que por amor.

Essa história, no entanto, é a exceção. Tangências e Traço de Giz não são histórias satíricas. Elas até propõem reflexões sobre a vida moderna, mas não o fazem de forma agressiva. A preocupação é menos com a vida social, e mais com a vida íntima.

A grande diferença entre Miguelanxo Prado e os demais quadrinistas do Boom del Cómic Adulto é estética. As suas hqs podem ter sido publicados na Cairo e na Comix, mas dificilmente podem ser consideradas como um exemplo de línea clara ou de línea chunga.

É possível atribuir essa diferença a dois motivos.

O primeiro motivo é que essa discussão tinha por pressuposto um dilema que era completamente estranho a Miguelanxo Prado. A controvérsia entre a “línea clara” e a “línea chunga” se estabeleceu como uma reflexão sobre o legado dos quadrinhos infanto-juvenis. As alternativas propostas consistiam em desafiá-lo ou adaptá-lo para interesses adultos.

Isso não está entre as preocupações de Miguelanxo Prado por dois motivos: ele não era um leitor de quadrinhos em sua infância e adolescência. Ele foi apresentado ao meio por um colega de faculdade, já aos vinte anos, através de quadrinistas como Moebius e Enki Bilal. Para ele, não existia um legado de quadrinhos infanto-juvenis a ser enfrentado. Para Prado, quadrinhos adultos eram um pressuposto.

Prado frequentemente cita Esteban Maroto e Moebius como influências do início de sua carreira. Ele abandonou qualquer parentesco artístico com Maroto, no entanto, ao deixar os fanzines galegos, onde desenhava histórias de fantasia heroica. 

De Moebius, Miguelanxo Prado trouxe, em primeiro lugar, o tom nonsense da proposta de histórias como aquelas que formam Fragmentos de la Enciclopedia Délfica, que são contadas desde o ponto de vista de uma civilização futurista controlada por golfinhos [delfines, em espanhol].

Em segundo, mais do que o estilo, Miguelanxo Prado aprendeu com Moebius a confiar na qualidade da impressão, que lhe permitiria reproduzir na página de uma revista um traço no qual coubessem as suas verdadeiras referências. O quadrinista, que fora estudante de artes e de arquitetura, fora menos influenciado por desenhistas e ilustradores, e mais por pintores. Mais especificamente, George Grosz, nas caricaturas de Enciclopedia Delfica e Stratos, e Egon Schiele, no caso de Traço de Giz e, especialmente, Tangências.

Os encontros tangenciais que Tangências nos mostra tem caráter quase que exclusivamente sexual. A relação é mostrada por Miguelanxo Prado de forma explícita, de forma que não é sensual, nem romanceada. 

Essa é a  primeira característica que a hq tem em comum com a obra de Schiele. O artista austríaco se tornou conhecido pelas suas pinturas de pessoas nuas. Não é, no entanto, uma nudez erótica. É uma nudez vulgar, protagonizada por corpos perfeitamente ordinários, a começar pelo do próprio Schiele, que pintou diversos autorretratos nus. Ao longo de sua carreira, essa vulgaridade foi frequentemente confundida com pornografia, o que trouxe diversos problemas para o pintor na primeira fase de sua carreira — não ajudava em nada o fato de que ele usava modelos menores de idade. 

Os corpos que Miguelanxo Prado desenha são parecidos com os da segunda fase da carreira de Schiele [que foi do seu retorno da Primeira Guerra Mundial, em 1917, até a sua morte precoce, vítima da gripe espanhola, em 1918]. Não são os corpos magros, quase cadavéricos, dos anos iniciais de sua carreira [1907 a 1915], mas ainda não é uma nudez idealizada — apenas mais… flácida.

A outra característica de Schiele que Miguelanxo Prado parece emular é relativa às próprias características do desenho. Como o pintor, Prado desenha as suas figuras com linhas contínuas e moduladas, e se esforça para que elas tenham textura. Visualmente, as suas páginas parecem ásperas.

Os recursos que o quadrinista utiliza para produzir esse efeito, no entanto, não são os mesmos. Tangências e Traço de Giz são desenhados utilizando lápis de cor e tinta acrílica sobre papel Canson Mi-Teintes. É uma folha espessa, fosca, colorida e texturizada [alveolar de um lado, grão fino do outro]. A combinação entre tinta acrílica branca e papel texturizado e escuro para desenhar os corpos nus sugere uma coloração e uma densidade corporal bastante semelhante à dos quadros de Schiele.

O segundo motivo pelo qual Miguelanxo Prado não participa daquela discussão é que, na verdade, ele está inserido em outra tradição. É uma tradição que permite que ele articule o seu conhecimento sobre belas artes e a linguagem de quadrinhos e que também é identificada em termos geográficos.

Prado é um quadrinista do Boom del Cómic Adulto porque esse forneceu os meios necessários para ele seguisse a tradição da BDG, a Banda Deseñada Galega.

Existe um argumento a se fazer no sentido de que a tradição dos quadrinhos galegos é anterior à dos quadrinhos espanhóis.

Como em diversos outros países, na Espanha se defende a existência de um antecedente remoto nacional que seria a origem da linguagem das hqs. No caso espanhol, esse antecedente seria As Cantigas de Santa María, do século XIII, cuja autoria é atribuída ao rei Afonso X. Afonso X, diga-se de passagem, poderia ser perfeitamente considerado como Rei Nerd: fazia gibi, ordenou a produção do Libro de los juegos [uma compilação de regras e estratégias de jogos de mesa e de dados] e era conhecido como “el sabio”. 

Afonso X não era galego. Mas As Cantigas de Santa María foram escritas em galego-português, idioma medieval do leste da península ibérica que, como você deve ser capaz de imaginar, deu origem ao galego e ao português. O galego-português medieval era utilizado como um idioma culto, especialmente para fins líricos, pela sua sonoridade.

Também existem uma série de quadrinistas de renome originários da Galícia. Suso Peña, que desenhava cenários para Esteban Maroto em 5 por Infinito, é da mesma geração dos quadrinistas da Seleciones Ilustradas. O ilustrador Victor Moscoso, um dos colaboradores da Zap Comix e capista de discos do Jerry Garcia, nasceu em Culleredo, a cidade em que está localizada o aeroporto de Coruña. José Luis García-López se mudou com a sua família para Buenos Aires ainda na sua infância, mas é natural de Pontevedra, uma das maiores cidades da Galícia. Das Pastoras é de Riveira, outra pequena cidade próxima de Coruña. David Rubín é de Ourense, a terceira maior cidade da Galícia.

Esses quadrinistas, no entanto, não fazem propriamente quadrinhos galegos. Eles participam de outras tradições das hqs: a da Seleciones Ilustradas e do Grupo de la Floresta, no caso de Peña; a underground psicodélica sessentista, no caso de Moscoso; a dos super-heróis, no caso de García-López. Das Pastoras mistura Richard Corben e Moebius. David Rubín, um pouco de tudo: o seu traço lembra o de quadrinistas ecléticos como Paul Pope ou Rafael Grampá.

A banda deseñada galega, por sua vez, é mais do que uma denominação de origem. Ela é um estilo próprio, que tem a sua origem no início dos anos 70, principalmente no trabalho de dois artistas, Reimundo Patiño e Xaquín Marín. 

A importância de Patiño e Marín para os quadrinhos galegos está materializada na hq 2 Viaxes, considerada pela crítica como o primeiro álbum de BDG. A hq, de 128 páginas em preto e branco, reúne duas histórias, cada uma de autoria de um desses quadrinistas. A primeira, de Marín, é intitulada O longo camiño de volta dende as estrelas; a segunda, de Patiño, A saga de Torna no Tempo. 

Ainda que cada uma das histórias seja obra de um dos autores, as duas tem pelo menos três elementos comuns que se tornariam características definidoras da BDG.

Conforme diz Xulio Carballo Dopico, autor de uma fantástica tese de doutorado sobre quadrinhos galegos [Para unha historia da Banda Deseñada Galega: a narración a través da linguaxe gráfico-textual], isso não é de se estranhar:

[As histórias] “possuem um nexo narrativo muito semelhante, mas isso não é estranho, uma vez que os dois autores eram muito amigos e dividiam o material de referência que passava pelas suas mãos: filmes, quadrinhos, literatura, etc, motivo pelo qual as suas influências e visões artísticas dividiam um certo espectro comum, independentemente do seu estilo pessoal. Nesse sentido, pode-se destacar o gosto pelos livros de ficção científica que era tanto de Patiño quanto de Marín: Philip K. Dick, Aldous Huxley, George Orwell ou, mais próximo do terror, Lovecraft”. 

Assim, as duas hqs nos contam histórias de ficção científica pessimista, ambientadas em uma Galícia distópica. Como diz Carballo:

“Tanto Xaquín Marín como Reimundo Patiño desenvolvem nas suas narrações a projeção de galegos que se sentem estrangeiros no próprio país, observadores da perda de identidade, de valores e de espírito de superação dos problemas que afundam aos poucos a Galícia, uma terra que após séculos de ‘centralismo deformante’, nas palavras de Antón Patiño, não é reconhecida pelos seus próprios habitantes.

[…] Através das convenções do gênero científico, a emigração, o capitalismo alienante, o complexo autodestrutivo e regionalista ou a industrialização sem freios aparecem refletidos sob o manto das viagens intergaláticas e as lutas entre seres de diferentes tempos e lugares, mas que na verdade só representam uma gente e uma cultura, a galega”.

Visualmente, as páginas de O longo camiño de volta dende as estrelas e A saga de Torna no Tempo mais parecem telas. Não existe uma grade de quadrinhos regular, e cada página foi claramente pensada como uma unidade que se desdobra, de forma orgânica, em diferentes quadrinhos:

Isso faz com que as páginas pareçam pinturas. Especificamente, pinturas vanguardistas, sem parentesco aparente com outras histórias em quadrinhos. De novo conforme Carballo:

“Os dois apresentam uma estética vanguardista, e mesmo underground, como costumam ser definidos, e totalmente autossuficientes, ao não poderem ser enquadrados de forma clara sob a influência de nenhum outro autor de quadrinhos. Ainda que existam alguns traços e temas que os aproximem de outras obras e/ou autores, o seu estilo é totalmente inovador. Xaquín Marín, nesse sentido, sempre afirmou não seguir ninguém e se proclamou autodidata”. 

2 Viaxes, portanto, não foi influenciada diretamente por outros quadrinhos, principalmente espanhóis. As suas referências são da literatura de ficção científica estrangeira, que unia os interesses de Marín e Patiño, e do mundo da arte.

Mais do que nos quadrinhos espanhóis que lhe eram contemporâneos, a origem da BDG está no Rexurdimento, movimento artístico galego do século XIX que procurava revitalizar a cultura galega depois dos “Séculos Escuros”, em que o uso do galego foi preterido em favor do castelhano e do português.

Assim, a denúncia que Marín e Patiño fazem da exploração da Galícia pelo governo espanhol lembra uma versão em ficção científica pulp do poema Castellanos de Castilla, formado por Rosalía de Castro a partir de um canto popular. É um dos poemas que forma a obra Cantares Gallegos, de 1863, obra inaugural do Rexurdimento.

En verdade non hai, Castela,
nada coma ti tan feo,
que aínda mellor que Castela
valera dicir inferno.

¿Por que aló fuches, meu ben?
¡Nunca tal houberas feito!
¡Trocar campiños floridos
por tristes campos sen rego!

¡Trocar tan claras fontiñas,
ríos tan murmuradores
por seco polbo que nunca
mollan as bágoas do ceo!

Mais, ¡ai!, de onda min te fuches
sen dó do meu sentimento,
e aló a vida che quitaron ,
aló a mortiña che deron.

Morriches, meu queridiño,
e para min non hai consolo,
que onde antes te vía, agora,
xa solo unta tomba vexo.

O uso da linguagem dos quadrinhos, nesse contexto, é consequência da necessidade de produzir um estranhamento que faça o leitor perceber a anormalidade das condições da Galícia real. Diz Carballo [citando, ao fim, Miguel Angel Muro Munilla e o seu livro Análisis e interpretación del cómic]:

“É por isso que os dois autores se vêm obrigados a aplicar um espectro invertido na hora de difundir esse sentimento: através de uma Galícia com o tempo e o espaço deformados, se projeta uns acontecimentos que escapam à realidade cotidiana para que seja o próprio leitor quem se depare com essa verdadeira realidade que não é capaz de ver no seu dia a dia, porque, como se um quadro fosse, a realidade as vezes tem que ser vista com um certo prisma de distanciamento para ser compreendida na sua totalidade. Assim, esse “estranhamento” ao que se submete o leitor seria duplo: por um lado, teríamos o estranhamento produzido por um tempo e um lugar distópico e, por outro, o do próprio meio, os quadrinhos, considerando que ‘a utilização do signo icônico já supõem um estranhamento em relação à comunicação usual’.”

Como última característica, finalmente, está aquele caráter reivindicativo da cultura galega que Patiño e Marín trouxeram do Rexurdimiento. Podemos dizer que 2 Viaxes apresenta a cultura galega através da denúncia das mazelas político-sociais da região. Nas duas histórias da hq, região é uma Arcádia que deve ser restaurada pelo regresso de um de seus filhos, em um empreendimento fadado ao fracasso.

Esse fatalismo é o sentimento extremamente galego: a palavra mais conhecida do idioma, morriña, descreve uma nostalgia triste pela terra natal. O fenômeno social mais conhecido da Galícia é a migração: a Galícia é um lugar que se abandona em busca de uma vida melhor. Sem ir mais longe, todos os quadrinistas citados até aqui emigraram da Galícia; até mesmo Martín e Patiño moravam em Madri. O tom fatalista disso é evidente em Castellanos de Castilla, o lamento de uma mulher que perdeu o amado enquanto esse trabalhava nos desertos da Espanha

O tom fantástico das hqs de Patiño e Marín também é tipicamente galego. A Galícia é uma região com forte relação com o mar e os seus mistérios. Inclui diversas ilhas e arquipélagos, e tem a maior longitude de costa da Espanha [quase o triplo da segunda região com mais área costeira, a Andaluzia].  A sua origem lendária atribui a colonização da região aos celtas, povo ao qual se atribuem características mágicas.

Nenhuma dessas características é resultado do acaso. 2 Viaxes pode ser o primeiro álbum de BDG, mas ele é a culminação dos esforços de Patiño. 

Patiño era um artista plástico em atividade desde a década de 50 e que flertou com diversos “ismos” vanguardistas. Sempre almejou encontrar uma linguagem contemporânea e popular que lhe possibilitasse produzir arte para as massas. O seu objetivo era mostrar para o povo galego a sua opressão, atribuída ao governo central espanhol, e incitá-lo a revoltar-se.

Isso, naturalmente, tem um contexto. Durante o franquismo, as identidades nacionais das diferentes regiões da Espanha foram reprimidas. O lema do governo, não por acaso, era “España, Una, Grande y Libre”. O uso dos idiomas regionais [e o galego é um dos três principais idiomas do país] foi desestimulado entre a população e banido das escolas e dos meios oficiais. 

Patiño encontrou, nos quadrinhos, uma linguagem que considerava ter o potencial de atingir os seus objetivos. O problema, no entanto, era que não tinha acesso aos meios necessários para publicá-los, o que somente conseguiria alcançar por ocasião do lançamento de 2 Viaxes.

O interesse de Patiño pelos quadrinhos, portanto, antecede 2 Viaxes. A sua primeira manifestação concreta é O home que falaba vegliota, de 1972. Trata-se de um conjunto de 12 quadros, de 1 metro x 1 metro, que contavam uma história.

Essa obra já reúne as principais características de sua história em 2 Viaxes. Ela usa a linguagem das hqs, mas as suas páginas funcionam como uma imagem que incorpora os quadrinhos de forma orgânica e trata da cultura da galega em chave de reivindicação política. O assunto da hq é a perseguição ao idioma galego, que é comparado com o vegliota, dialeto dalmático que foi extinto no século passado.

Patiño morreu de forma precoce em 1985, aos 49 anos. Deixou um roteiro que seria adaptado para os quadrinhos por Marín em 1988, O home que falaba arameo, publicado em 1988.

Marín foi o principal discípulo de Patiño, e quem carregou a sua bandeira por mais tempo. A sua última hq é de 2010. Mas não foi o único artista inspirado por O home que falaba vegliota. Outros artistas que deram uma contribuição importante para a formação da BDG foram Xosé Díaz, Rosendo Díaz Roxo, Luís Esperante e Xesús Chichi Campo, que formaram o Grupo do Castro. 2 Viaxes pode ser formada pelas duas primeiras hqs de várias páginas da BDG. Mas o Grupo de Castro publicou A cova das choias, primeira revista de quadrinhos galegos, formada por diversas histórias curtas de uma página. 

São, de novo, histórias que seguem o caminho aberto por Patiño e que levaria a 2 Viaxes. Devem mais às vanguardas artísticas do que aos quadrinhos, e tem por assunto a Galícia e a denúncia política. É possível perceber na inspiração Arte Naïf dos quadrinistas da revista o interesse em resgatar a arte popular galega, algo que também estava presente em 2 Viaxes.

Miguelanxo Prado começou a sua participação profissional no Boom del Cómic Adulto com uma história curta publicada na revista Creepy, assinada com o nome Miguel Ángel Prado, a grafia espanhola de seu nome. Em seguida se mudaria para Barcelona, com o objetivo de se aproximar das grandes editoras de quadrinhos daquele momento.

Mas o contexto no qual ele surgiu para o mundo dos quadrinhos era o da BDG. As suas primeiras histórias foram publicadas no fanzine Xofre. Se o nome deixasse alguma dúvida, a capa tratava de dissipá-las: era uma revista de “historieta galega”, quadrinhos galegos. 

Ao migrar para Barcelona em busca de uma oportunidade nos quadrinhos espanhóis, Miguelanxo Prado levou a Galícia na sua bagagem. Passou a utilizá-las especialmente depois de retomar o uso do seu nome na grafia galega, um ato que não é desprovido de simbolismo, conforme o próprio reconhece:

“Recuperar a forma galega do meu nome não deixava de ser um simples símbolo. Simplesmente recuperar uma identidade, como ao restaurar a casa que você herdou de seus avós em uma cidadezinha perdida. Esse momento supôs o início de uma implicação muito maior da minha parte em todo tipo de questões culturais e políticas”.

Ainda nos anos 80, Miguelanxo Prado retornou para a Galícia. Mudou-se para uma pequena cidade rural nas proximidades de Corunha, onde mora até hoje. Desde 1998, dirige o Viñetas desde o Atlántico, principal festival de quadrinhos da Galícia e um dos principais da Espanha. 

Tangências e Traço de Giz são duas hqs que podem ser consideradas a culminação desse processo de redescoberta e reivindicação das próprias origens galegas. Um processo que lhe aproxima novamente da BDG, com quem aquelas hqs mantém diversas características em comum.

A primeira delas é a influência de artistas que são externos ao mundo dos quadrinhos. Conforme já foi comentado, mais do que outros quadrinistas, as figuras desenhadas por Miguelanxo Prado são influenciados por Egon Schiele — uma referência oriunda do mundo das belas artes.

Schiele, no entanto, não é o único artista plástico que aparece nas páginas daquelas hqs. Em primeiro lugar, também é possível perceber a influência de Henri de Toulouse-Lautrec na colorização. No caso de Tangências, isso é perceptível no uso do amarelo:

Em Traço de Giz, por outro lado, a influência de Toulouse-Lautrec está no uso do verde esmeralda:

Essa última é particularmente interessante. O verde esmeralda, também conhecido como verde-Paris, é um pigmento inorgânico extremamente tóxico: depois de sua descoberta, no início do século XIX, passou a ser utilizado como inseticida. Existia, portanto, uma fascinação mórbida com o seu uso.

Por outro lado, o verde esmeralda também é a cor do absinto, bebida supostamente alucinógena e amplamente consumida pela boêmia parisiense do início do século XX [inclusive pelo próprio Toulouse-Lautrec]. É exatamente essa atmosfera fantasmagórica, irreal e ameaçadora que Miguelanxo Prado pretende evocar ao utilizar o verde-Paris para colorir a ilha de Traço de Giz.

Mas Miguelanxo Prado, como Marín e Patiño, não traz influências apenas das artes visuais. Em Traço de Giz, são especialmente perceptíveis as influências vindas da literatura, com citações a Mulher do Porto Pim, do escritor ítalo-português Antônio Tabucchi, e La invención de Morel, do argentino Adolfo Bioy Casares. São duas histórias de mistério marítimo.

A influência do livro de Bioy Casares é especialmente notável. Como Traço de Giz, La invención de Morel é a história de alguém que chega em uma ilha perdida e misteriosa, onde se apaixona por uma mulher aparentemente distante e hostil. 

A diferença é que o mistério da ilha de La invención Morel é paranoico e trágico: o seu protagonista está cego pelo mistério da ilha. A fantasia, por outro lado, está mais próxima do que você esperaria de uma ficção científica. Nas palavras de Jorge Luis Borges na introdução do livro, a sua proposta é “fantástica mas não sobrenatural”.

Existe mistério, paranoia, tragédia e fantasia em Traço de Giz. Mas a ilha de Miguelanxo Prado também é nostálgica, melancólica, arcaica, e fatalista. Nela, o protagonista da história poderia ser feliz se ao menos fosse capaz de reconhecer as suas circunstâncias. A diferença entre a ilha de Traço de Giz e a ilha de La invención de Morel, em outras palavras, é que a primeira é ainda mais galega.

É o mesmo fatalismo que está presente nas hqs de Marín e Patiño. Em Tangências e Traço de Giz, no entanto, ele não é apresentado como reivindicação política como poderia ser o caso, conforme já comentado, de Stratos ou Quotidianía Delirante. Ele se apresenta de forma interior e contemplativa.

Faz sentido que isso seja assim, diante do contexto que as histórias foram originalmente publicadas. Marín e Patiño publicaram as suas hqs, como já comentado, durante a repressão do fraquismo às nacionalidades que formam a Espanha. Nesse contexto, produzir gibis sobre a Galícia, escritos em galego, era quase que necessariamente uma forma de resistência política.

Esse não era mais o caso no final dos anos 80 e no início dos anos 90. Ainda que a Constituição Espanhola de 1978 estabeleça a “la indisoluble unidad de la Nación española”, também “garantiza el derecho a la autonomía de las nacionalidades y regiones”. Estabelece diversos mecanismos para assegurar essa autonomia, especialmente em relação à Galícia, ao País Vasco e a Catalunha. O Estatuto da Autonomia da Galícia, de 1981, estabelece o galego como idioma oficial da região juntamente com o espanhol. Hoje em dia, O home que falaba vegliota está exposto em Madri, no Museo Reina Sofia. 

Isso também está Tangências, ainda que não de forma tão facilmente perceptível. Os personagens dessa hq habitam uma versão moderna, não-fantástica e ordinária desse mesmo universo simbólico.

A história que melhor exemplifica isso é exatamente aquela que dá título para a hq, Tangências. Nela, dois ex-namorados se encontram depois de sacrificar o seu amor “para saciar o desejo das nossas irrenunciáveis ambições”: ele migrou para se tornar um arquiteto famoso; ela, uma atriz. Nenhum dos dois planos foi bem sucedido: ele se tornou bancário, ela bibliotecária. No fim, os dois agendam o próximo encontro como quem marca uma consulta no dentista. É uma história curta e perfeita no seu propósito de encapsular em poucas páginas a ideia que Miguelanxo Prado desenvolveria através de outros recursos em Traço de Giz: o mar, a nostalgia melancólica, a sensação de inadequação temporal e o fatalismo. 

No formato original de publicação, Tangências e Traço de Giz são típicos gibis do Boom del Cómic Adulto: foram serializadas em uma das principais revistas do período, editadas por uma de suas grandes editoras.

No conteúdo, no entanto, as duas hqs são uma versão atualizada e despolitizada da BDG de Patiño e Marín: elas evocam, através de influências externas aos quadrinhos, uma visão de mundo tipicamente galega. São BDG, publicadas no formato que permitiu que os quadrinhos espanhóis adultos triunfassem, em um momento de conciliação do país.

Essa conclusão, por sua vez, nos leva a um segundo mistério. As duas hqs foram lançadas anteriormente no Brasil pela editora Meribérica [em edições, inclusive, que são as que eu estou utilizando para escrever esse ensaio]. Isso não é por acaso: Tangências e, principalmente, Traço de Giz, foram o início do sucesso internacional de Miguelanxo Prado.

De fato, Traço de Giz foi publicada de forma simultânea na Espanha e na França, onde foi serializada na clássica revista (À suivre), uma das principais cabeceiras de quadrinhos adultos de todos os tempos. Na França, o seu sucesso crítico foi imediato. A hq, publicada em formato álbum pela Casterman em agosto de 1993, ganhou o prêmio Alph-Art do festival de Angoulême de melhor álbum estrangeiro em janeiro de 1994. Ainda em 1994, ganharia o Prix des libraires de bande dessinée.

O hiato na carreira de quadrinista de Miguelanxo Prado que se seguiu à republicação das duas histórias em formato álbum na Espanha tem a sua explicação nesse sucesso internacional. Prado deixou os quadrinhos temporariamente para se dedicar à animação americana. Ele se tornou o principal desenhista da série Men In Black, produzida pelo próprio Steven Spielberg.

Como é possível que Miguelanxo Prado, com as suas geograficamente idiossincráticas, tenha se tornado um sucesso internacional? A resposta está em outra influência aparente do quadrinista nestes gibis, igualmente oriunda do mundo das belas artes: o pintor americano Edward Hopper.

Existem diversos elementos comuns entre Tangências, Traço de Giz e a obra de Hopper.

O mais perceptível é a ambientação. Tangências é formada por oito histórias curtas urbanas. É verdade que várias delas estão ambientadas nas proximidades de uma cidade, e não no seu centro. Mas uma cidade é muito mais do que o lugar onde estão os seus principais prédios: ela é um conjunto de relações sociais, uma forma de organização hierárquica, um determinado conjunto de profissões, etc. É através disso tudo que Tangências nos mostra a vida urbana moderna.

Traço de Giz, por outro lado, não faz referência a nada disso. A sua ambientação é fantástica, uma ilha desconhecida, perdida no tempo e no espaço, pela qual passam pessoas que não estão organizadas em uma hierarquia formal. Nesse sentido, a hq pode até mesmo ser considerada uma história de fronteira. Ela está ambientada em um lugar distante do centro onde as regras, inclusive aquelas que definem a própria realidade material [como o tempo e o espaço], se fazem presentes de uma forma rarefeita.

Essa mesma diferença de ambientação pode ser encontrada na obra de Hopper. O pintor americano talvez seja mais conhecido pelas suas obras urbanas, como Nighthawks, Automat, ou Chop Suey…

…mas ele também nutria um evidente fascínio pelo litoral da Nova Inglaterra. Especialmente por Cape Cod, onde ele manteve uma residência de verão entre 1930 e 1967, e para onde se mudaria ao final de sua carreira. Ele admirava a cidade pelo seu isolamento e pela sua luminosidade, similar ao de uma ilha. Nas suas palavras:

“Escolhi morar aqui porque o verão é mais longo. Gosto muito do Maine, mas fica frio no inverno. Existe alguma coisa suave em Cape Cod que não me agrada muito. Mas existe uma luz muito bonita aqui, muito luminosa, talvez porque esteja tão longe para dentro do mar. É quase uma ilha”.

Existe até mesmo uma proximidade geográfica entre Cape Cod e a Galícia, região que tem na ilha de Traço de Giz uma versão fantástica. As duas regiões estão praticamente no mesmo paralelo e estão separadas “apenas” pelo Atlântico.

Mas essa semelhança é a mais superficial entre aquelas que unem Tangências, Traço de Giz e a obra de Hopper. Pode até mesmo ser uma coincidência. Hopper também pintava com frequência paisagens rurais. Quase qualquer obra de ficção, portanto, tem por cenário um ambiente como aqueles que ele pintou.

Mais interessante, portanto, são as outras conexões que se pode estabelecer entre as duas hqs e a obra do pintor. Como eu sugeri no capítulo anterior, existe um ponto em comum entre Traço de Giz e Tangências: as duas hqs são melancólicas e nostálgicas. Para produzir esse efeito, Miguelanxo Prado nos mostra a atomização do indivíduo na sociedade moderna como a perda de um paraíso que não pode ser retomado, principalmente porque os protagonistas da história não estão conscientes do que foi perdido. É por isso que os relacionamentos que Tangências nos mostra são… tangenciais: as pessoas envolvidas não se conhecem e ignoram a vida interior de seu par.

A obra de Hopper transmite uma sensação parecida, ainda que de forma muito mais direta. Os seus quadros mais conhecidos também transmitem essa sensação de alienação e isolamento típica da vida moderna.

A já citada Automat, de 1927, é um brilhante exemplo disso. Nessa pintura, uma jovem mulher toma uma xícara de café, de forma introspectiva, em uma lanchonete automat, em que todo o serviço é fornecido de forma automatizada por máquinas.

Outro excelente exemplo de isolamento urbano nas obras de Hopper é Office in a Small City, de 1953. A pintura também é protagonizada por uma figura solitária. Dessa vez, no entanto, é a de um homem, com o olhar perdido no horizonte diante do que parece ser um emprego insípido, em um belo retrato da solitária vida em cubículos. 

Mas isso não acontece apenas nas pinturas protagonizadas por uma figura solitária. Eu poderia citar, aqui, Nighthawks, uma pintura que é famosa precisamente por isso. Mas Hotel Lobby, de 1943, é um exemplo mais claro de “pintura de incomunicação”.

Existe algo de alienante no lobby de um hotel: é o lugar onde pessoas que estão longe de casa esperam ser alocadas em uma fração de mundo impessoal e intercambiável. A alienação, como em Traço de Giz, é resultado do deslocamento para um lugar desconhecido onde o tempo não passa.

A pintura, no entanto, vai além. Ela é protagonizada por uma moça absorvida pela leitura de um livro e por um casal cujo olhar não se encontra. No desenho preliminar da pintura, é perceptível que Hopper decidiu enfatizar a distração do marido. A alienação, como em Tangências, nos é mostrada através do desencontro de um casal.

Automat me permite apresentar outra relação entre Edward Hopper e Miguelanxo Prado. Ela é uma pintura que costuma ser utilizada para explicar a influência dos artistas franceses do início do século XX na obra de Hopper. O pintor americano se mudou para a França em outubro de 1906, aos 24 anos. Foi lá que ele se formou como artista: temas e técnicas que ele conheceu nessa época reapareceriam ao longo de toda a sua obra. Automat, nesse sentido, parece uma versão americana de L’Absinthe, de Edgar Degas.

Degas, por outro lado, não era apenas conterrâneo e contemporâneo a Toulouse-Lautrec: a obra dos dois conversam entre si. Se você quiser mais detalhes, recomendo esta bela palestra, disponível no YouTube. Por aqui, digo apenas que os dois são pintores da Paris do absinto — como a própria pintura L’Absinthe evidencia. 

Finalmente, um quarto aspecto comum a Hopper, Tangências e Traço de Giz é a sensação de que a cena que nos é exibida é apenas o fragmento de uma história maior. 

É comum ler que que o próprio Hopper costumava comparar os seus quadros com um still de cinema. Novamente olhando com cuidado para Automat, se pode perceber o motivo. Além da xícara de café, existe um outro pequeno prato na mesa, vazio. Seria um lanche já consumido? A moça que protagoniza o quadro, por outro lado, está vestida como se estivesse preparada para uma ocasião social. Ela está esperando alguém? Finalmente, ela tirou apenas uma de suas luvas. Ela não acreditava que permaneceria tanto tempo no interior do automat? Existe uma história na sua espera, que inicia e termina de uma forma que o público não conhece.

Outro exemplo brilhante disso na obra de Hopper é a pintura Hotel Room, de 1931.  Conforme explica Gail Levin no livro Edward Hopper: The Art and the Artist, se trata de “um dos melhores trabalhos de Hopper” e “um drama conciso e intenso à noite”. Ele segue:

“A mulher, alta, esguia e pensativa, está sentada em uma cama, de cabeça baixa, meditando sobre a carta que acabou de ler. O que quer que seja que ela descobriu na carta a confunde e perturba, como Hopper transmite pelas roupas espalhadas pelo quarto. Combinando um assunto comovente com um arranjo formal poderoso, Hopper produziu uma composição de força e refinamento, puro o suficiente para se aproximar de uma sensibilidade quase abstrata, mas com camadas de significado poético para o observador”.

De novo, isso também é verdade nas pinturas com mais de um protagonista. Um bom exemplo é Soir Bleu, de 1914, que parece o momento que antecede o ápice de um filme especialmente instigante. Trata-se, ainda, de outra pintura que pode ser relacionada à pintura francesa do início do século XX, por ter por figura central uma prostituta.

Isso é facilmente perceptível na maioria das histórias de Tangências. Elas não são uma história com início, meio ou fim, mas fragmentos de uma história maior que é sugerida.

Assim, Tangências, a história que dá título para o álbum, não tem início ou fim. É o mesmo caso de Café ao Meio da Tarde, A partir de Agora e Divindades Ociosas. Cintilações no Cristal, a primeira história, e Longo Crepúsculo de Outubro, a quarta, são as que estão mais perto de ter um fim. As demais, Privilégios Dourados e Balada de Saxo e Neões, nos apresentam o fim de um relacionamento — mas, no seu último quadrinho, enfatizam que aquele não é o fim da história.

No final de Traço de Giz, por outro lado, descobrimos que a hq é apenas um fragmento de uma história de desencontro potencialmente infinita. Ao final da hq, Miguelanxo Prado nos mostra que Raul e Ana estão aparentemente condenados a procurar-se por toda a eternidade, e a história que nos é apresentada é apenas um fragmento dessa Odisséia de diferenças cronológicas. É o eterno momento de pinturas como Automat e Hotel Room transformado em hq.

Não são poucas, como se vê, as semelhanças entre as pinturas de Hopper e as duas hqs de Prado. Essas, no entanto, são apenas as semelhanças comuns às obras do pintor e às duas hqs. É possível enxergar outras, específica a cada um dos dois álbuns. 

4.1 Hopper e Tangências

Existem mais detalhes que merecem ser observados em Automat. Vamos nos concentrar agora naqueles relativos ao ponto do de vista do espectador, a forma pela qual ele é manipulado por Hopper e o que isso nos sugere.

Percebam como toda a composição dirige o seu olhar para a moça que protagoniza a pintura. A iluminação refletida na janela converge na sua direção. Ela e a sua mesa se destacam do fundo do quadro. Ao seu lado, existe um vaso com frutas coloridas.  

Ao mesmo tempo, no entanto, ela não está no centro do quadro, mas ligeiramente à direita. Isso, por um lado, assegura a harmonia da composição, em observância à Regra dos Terços. Mas também evita que o espectador a perceba como uma figura objetivamente exposta.

Existem outros recursos que nos sugerem a subjetividade do ponto de vista. A moça e a sua mesa são apresentados de forma parcial. Você não as enxerga em sua totalidade, como corresponderia a uma exposição objetiva. Não existem parâmetros aparentes para identificar a linha do horizonte, mas o olhar do espectador parece formar um ângulo reto em relação à figura da moça. Ou seja, os dois estão na mesma altura — sentados.

Através desses recursos, o que Hopper faz é incluir-nos na pintura. Você não está do lado de fora, olhando para uma pintura ou para a tela do seu computador. Você está do lado de dentro, sentado em uma mesa da lanchonete, espiando a moça sem encará-la. Você está intrigado com o seu comportamento, talvez até mesmo pelas suas pernas. Elas foram pintadas por Hopper com um tom excepcionalmente claro, incoerente com a iluminação do ambiente, porque a sua importância dentro da hierarquia perceptiva da pintura é a mesma que foi atribuída pelo espectador furtivo.

Ou seja, Hopper faz do espectador um voyeur, o espião dissimulado de um momento íntimo. Outro exemplo, ainda mais óbvio, de como isso se manifesta na obra de Hopper é Night Windows, de 1928:

Em Tangências, Miguelanxo Prado faz a mesma coisa. O que ele nos mostra do relacionamento dos protagonistas de cada história é uma relação sexual e, com frequência, a separação do casal, que podem ser considerados os dois momentos mais íntimos de um relacionamento afetivo.

Nas suas pinturas, Hopper frequentemente estabelece um contraste entre o olhar do voyeur e o isolamento da vida contemporânea. Esse é o caso de Room in New York, de 1932, em que o espectador assiste pela janela a vida privada de um casal. O que ele percebe é que esse casal nem se olha: podem estar lado a lado, mas estão sozinhos.

Hopper, assim, nos mostra o contraste da vida urbana moderna [em um comentário que, hoje em dia, é ainda mais pertinente]. Todos nós somos espiões solitários e dissimulados da solidão e do isolamento alheio. A circularidade desse fenômeno é evidente em pinturas como Eleven A.M., de 1926. Nesse quadro, espiamos uma mulher nua que está, por sua vez, espiando o mundo:

O nosso voyeurismo em relação ao isolamento alheio reaparece em diversas das conhecidas pinturas de Hopper que nos mostram mulheres nuas ou seminuas olhando pela janela. 

Prado, por outro lado, parece fazer expressa referência a isso ao reproduzir, em diversas das histórias que formam Tangências, a imagem de uma mulher pensativa, nua ou seminua, olhando pela janela.

O desenho de Prado, influenciado por Schiele, é mais sexual que as austeras pinturas de Hopper. Mas isso acontece porque Prado quer nos mostrar que a sexualidade de suas histórias é hedonística. Não existe romance em Tangências. 

Isso, por sua vez, apenas faz que as histórias de Tangências sejam coerentes com o sentido do comentário de Hopper sobre o voyeurismo e a solidão da vida urbana. Em Tangências, como nas pinturas de Hopper, você está espiando um casal em um momento íntimo. Mas essa intimidade, a tangência que dá título ao álbum, é exclusivamente sexual. Os protagonistas não têm envolvimento sentimental, e pelo menos duas histórias tratam precisamente do fato de que esses protagonistas ignoram os interesses do outro. 

Em Tangências, portanto, Miguelanxo Prado emula outros dois aspectos da obra de Hopper. Ele transforma o seu leitor em um voyeur. Mas ele faz isso de uma forma que coloca em evidência que, na vida moderna, todos nós somos voyeurs da solidão alheia.

Existe outra coisa a se observar na progressão que une Eleven A. M. e A Woman in the Sun. Hopper trata o assunto de forma cada vez mais austera e irreal. Eleven A. M. se esforça em parecer um cômodo real de um apartamento contemporâneo à pintura. O quarto de A Woman in the Sun não tem móveis além da cama [o mínimo necessário para caracterizá-lo como um quarto] e está localizado em uma pradaria de iluminação irreal e onírica. 

Essa irrealidade está presente em diversas pinturas de Hopper. Ela também aparece nas hqs de Miguelanxo Prado — especialmente em Traço de Giz. 

4.2 Hopper e Traço de Giz 

Falta um último aspecto a se analisar em Automat: o fundo.

Observem que o fundo da imagem é irreal. A vitrine do automat apenas reflete as luzes do interior da lanchonete e nada nos mostra sobre o mundo exterior. A luz, ainda, se reflete de forma fantástica e ilógica. Através desse recurso, Hopper insere o automat, um ambiente que é retratado de forma que reproduz a realidade, em um espaço infinito. Não é um lugar e um momento específico dentro do mundo, é um momento encapsulado e exibido fora do seu tempo.

Em Automat, Hopper produz essa sensação através do uso da escuridão. Mas o mais comum, principalmente com o avançar de sua carreira, é que o faça através da luz e da manipulação do espaço em que transcorre a cena retratada na sua pintura. 

Essa escala entre realidade/ficção tem no seu centro pinturas como Sunlight in a Cafeteria, de 1958, uma versão espelhada de Nighthawks. Percebam como a arquitetura da cafeteria, com a sua janela gigantesca, é fantástica, e como a iluminação, quase onipresente, não se orienta por critérios físicos, mas psicológicos. É uma cena de incomunicação urbana pintada de forma irreal:

No extremo da irrealidade, tem a pintura que me interessa agora mesmo, Rooms by the Sea, de 1951.

Rooms by the Sea é a obra de um mestre que domina perfeitamente o seu meio. Nela, Hopper se permite pintar o vazio. Comparando a obra final com o seu estudo preliminar, é possível verificar que ele subtraiu elementos do primeiro desenho, com o objetivo de alcançar uma composição ainda mais austera.

Ao pintar dois quartos vazios, Hopper está evocando o isolamento e a solidão que caracterizam a maioria de suas pinturas. A genialidade de Rooms by the Sea está em como ele sugere o desconforto desses sentimentos através de sutis alterações da lógica espacial da cena.

Entre essas alterações, a mais evidente é a supressão de qualquer elemento entre a casa e o oceano, como a praia que separaria um do outro.  

Outras podem ser percebidas ao comparar a pintura com uma fotografia da casa que serviu de modelo para Hopper, como a quase supressão da porta.

Finalmente, existem alterações na lógica espacial que podem ser percebidas quando você compara a pintura com um modelo em 3D. Felizmente, existe um produzido pelo arquiteto David Burt precisamente com esse objetivo. Ele nos mostra como a casa teria que ser construída para produzir, em algum momento do dia, sombras com a forma daquelas que aparecem na pintura.

O próprio ângulo do ponto de vista do espectador está distorcido. As linhas de fuga simplesmente não fazem qualquer sentido.

É nesse contexto que as figuras humanas das pinturas de Hopper também devem ser entendidas. Em alguns de seus quadros, elas parecem rígidas e estranhas. Mas isso é porque elas não são naturais, mas surreais.

Rooms by the Sea nos mostra isso. É uma de suas pinturas que está mais próxima do surrealismo, especificamente de La Conditione Humane, quadro de René Magritte de 1935.

Em Traço de Giz, Miguelanxo Prado utiliza um recurso parecido. Se, em Rooms by the Sea, Hopper subverte a lógica espacial para deixar o espectador desconfortável com a visão de um quarto vazio, e assim mergulhá-lo na solidão e no isolamento, Prado, em Traço de Giz, produz o mesmo efeito através da subversão da lógica temporal.

Ele faz com que o romance de Raul e Ana seja impossível por inseri-los em linhas temporais diferentes, ao menos dessincronizadas, para que o leitor perceba que aquele é um romance impossível. Ou seja, que os seus protagonistas estão sozinhos e isolados por uma barreira intransponível.

Nos dois casos, os recursos utilizados por Hopper e Prado lembram precisamente aqueles utilizados por Marín e Patiño, os criadores da BDG. Todos esses artistas distorcem o tempo e o espaço para causar no leitor/espectador uma sensação de estranhamento sobre a sua própria existência e mostrar a sua alienação. No caso de Hopper e Prado, esse estranhamento nos aponta para a nossa vida interior. No caso de Marín e Patiño, para o mundo externo.

Existe, por fim, uma figura recorrente nas pinturas de Hopper que aparece em Traço de Giz, igualmente em uma condição de protagonismo: o farol. 

Hoje em dia, faróis podem parecer um assunto óbvio para uma pintura, diante de seu evidente caráter simbólico. Mas isso é uma consequência do trabalho de Hopper, que ao longo de sua carreira fez do farol o protagonista de diversas de suas pinturas. De fato, trata-se da segunda figura mais presente em suas obra. Está atrás apenas de sua esposa, Jo, modelo para todas as mulheres que o artista pintou.

Alguns críticos extraem disso uma relação: Hopper pintaria faróis como uma metáfora de sua esposa, uma pessoa alta que orientava a sua vida. Outros, que eles seriam uma metáfora para o próprio Hopper — que também era uma pessoa alta, quase dois metros, e altiva. A própria Jo, ao que se sabe, costumava dizer que Hopper se pintava em seus faróis.

Essas associações podem ser feitas porque os faróis pintados por Hopper transmitem essas características. Veja, por exemplo, The Lighthouse at Two Lights, de 1929. A pintura nos mostra o farol de Cape Elizabeth, o mais frequente nas obras de Hopper [duas pinturas a óleo e pelo menos seis aquarelas], ativo até os dias de hoje.

Existe, é claro, o aspecto técnico. Pintar um farol deveria ser uma atividade prazerosa para Hopper. Ele gostava de pintar, conforme já foi comentado, luz. Mas também construções de arquitetura peculiar.

Certa vez, disse que o seu sonho era pintar apenas a luz refletida na parede de uma casa. Finalmente, as suas pinturas são pensadas quase que de forma abstrata. Ele pinta figuras naturais, mas organiza a sua pintura através da disposição harmônica de formas geométricas.

Um farol é a oportunidade perfeita para fazer tudo isso ao mesmo tempo. É uma construção arquitetônica peculiar e característica, localizada em um ponto proeminente perto do litoral, sujeita a luz solar abundante, reconhecível pela sua forma geométrica.

Mas a grande pergunta é: o que essa oportunidade, pintada daquela forma, evoca? Parece claro que Hopper, ao nos pintá-lo iluminado pelo sol, dominando a composição e em contra-plongée, está mostrando o farol de Lighthouse at Two Lights de uma forma idealizada e altiva. A sua exposição lhe dá até mesmo um aspecto de resistência estóica aos elementos: é o farol, o céu, e nada mais.

Um assunto recorrente na obra de Hopper é a fronteira entre a cidade e a natureza. Esse é o tema de Gas, de 1940, e também de Cape Cod Morning, de 1950.

Essas duas pinturas nos mostram que não se pode reduzir Hopper a um pintor anti-urbano. A sua obra, como seria de se esperar de alguém que pinta fragmentos da vida cotidiana, é mais ambígua do que isso. 

Assim, Gas nos mostra um posto de gasolina na fronteira entre a natureza e a civilização. A natureza, aqui, tem um aspecto ominoso, enquanto que o posto de gasolina emana luz pura, como se fosse um templo. As bombas do posto de gasolina se encontram à margem da fronteira [que é a estrada], e parecem sentinelas — ou, o que na verdade dá no mesmo, totens pagãos. O homem está de costas para a natureza, a serviço dos totens. Se Hopper pretende censurar a vida urbana, como explicar que ele faz do posto de gasolina um santuário? Se quer celebrá-la, como explicar que ele faz do homem um servo solitário e resignado? 

A mulher que protagoniza Cape Cod Morning, por outro lado, contempla a natureza com uma reação súbita e assombrada. Teria ela percebido o contraste que a pintura apresenta? A sua reação é medo ou maravilhamento? 

Nesse contexto, o farol de Lighthouse at Two Lights pode ser interpretado como o posto de gasolina de Gas. Ele é o último e altivo enclave entre a civilização e a natureza, entre a ordem e o caos. Como em Rooms by the Sea, o protagonista da pintura não é uma de suas figuras; é o espectador. O contra-plongée, portanto, tem por objetivo nos deixar assombrados pela nossa visão como a protagonista de Cape Cod Morning. 

O farol de Traço de Giz opera com base nessa mesma lógica. A ilha que lhe serve de cenário uma fronteira. A história transcorre, no entanto, além da estrada de Gás. Como comentei antes, a ilha está tão longe do centro que nela nem as regras do tempo e do espaço se aplicam. O seu “inutile phare de la nuit” não funciona: é assim que Prado nos diz que, naquela ilha, não existe civilização. Nossos protagonistas estão perdidos.

Você, no entanto, também deve está-lo. No final das contas, como isso nos ajuda a entender o sucesso internacional das hqs de Miguelanxo Prado?

4.3 A América de Edward Hopper e a Galícia de Miguelanxo Prado

Espero ter conseguido convencer vocês de que Prado, ainda que através de um traço que está mais próximo de Schiele, trata nas suas hqs de temas que interessam a Hopper, até mesmo através dos mesmos símbolos. 

O problema, no entanto, é que Hopper é considerado o principal pintor americano do século XX por motivos que vão além do local indicado em sua certidão de nascimento. Ele é considerado o principal pintor da América — esse seria o seu principal assunto.

É fácil entender o motivo pelo qual ele é assim considerado. Depois de estudar na Europa no início do século XX, em 1913, ele pintaria um de seus primeiros quadros: New York Corner.

Ele nunca mais sairia dos EUA. Diversas de suas pinturas identificam a localização geográfica da cena retratada: New York Interior [1921], New York Restaurant [1922], Manhattan Bridge Loop [1928]… São lugares ordinários [Hopper nunca pintou uma atração turística; de fato, ele pintou diversas pontes nova-iorquinas, mas nunca a mais conhecida delas, a Ponte do Brooklyn], mas reais e americanos.

As pinturas que não identificam a localização geográfica da cena retratada, por outro lado, nos mostram flagrantes tipicamente americanos da vida comum. É o caso de diversas pinturas já citadas ao longo do texto, como Automat e Chop Suey [1929], que nos mostram a América do Jazz dos anos 20. Em 1927, o crítico de arte Lloyd Goodrich, um dos principais admiradores do trabalho de Hopper, diria que “é difícil encontrar um pintor que consiga comunicar mais características da América em suas telas do que Edward Hopper”.

Por outro lado, e conforme já foi argumentado, Miguelanxo Prado coloca a Galícia em suas hqs. Isso também ocorre através de referências mais específicas. Em Privilégios Dourados, por exemplo, a diferença que separa o casal que protagoniza a história não é apenas econômica. É de classe social: a história sugere que a mulher integra a aristocracia espanhola. Ela diz para o seu jovem interesse romântico que ele é uma pessoa ordinária, e que ela pretende se casar com alguém de uma família de renome — provavelmente por conta de algum título nobiliário, algo completamente estranho a países não-monárquicos.

Esse exemplo é interessante por nos mostrar que a divergência entre Prado e Hopper não é necessariamente geográfica. Como já comentei, a Nova Inglaterra, cenário de grande parte da obra do pintor americano, não é tão distante, geograficamente, da Galícia. O mesmo não se pode dizer, no entanto, do seu contexto.

Como resolver essa aparente incompatibilidade?

A resposta está na carreira dos dois artistas. Hopper, como Prado em relação à Galícia e à Espanha, tornou-se artista em um momento no qual a arte americana buscava reivindicar-se e diferenciar-se de sua origem francesa. O próprio Hopper, enquanto desenvolvia o seu estilo, tentou se distanciar de seus anos em Paris. Em 1927, ele escreveria:

“da horda de seguidores, imitadores e pessoas que estão atrás de publicidade que se associam a todos os movimentos na arte, na ciência e na política, estão surgindo certos artistas, originais e inteligentes, que não mais procuram ser cidadãos do mundo da arte, mas acreditam que agora, ou no futuro próximo, a arte americana deve ser desmamada de sua mãe francesa. Esses homens, nos seus trabalhos, fornecem uma expressão concreta para a sua crença. O ‘cheiro da terra” está se tornando cada vez mais evidente em suas pinturas”. 

Foi nesse contexto que Hopper amadureceu e se tornou um pintor admirado pela crítica: como um integrante da cena americana. Já nos anos 30, no entanto, alguns críticos começaram a perceber as limitações desse movimento. Em 1931, Guy Pène du Bois, crítico de arte, pintor e amigo de Hopper, escreveu:

[esse movimento] “acredita que só através da completa devoção ao cenário americano a arte americana será criada. Acredita que artistas americanos provavelmente vão perder a sua pureza nacional em terras estrangeiras. Vai mantê-los provincianos em seu pensamento, em suas palavras e no seu trabalho”.

O próprio du Bois acreditava que Hopper era um artista que ultrapassava essas limitações com a sua visão pessoal. Com o tempo, o próprio Hopper passaria a manifestar a sua inconformidade com aqueles que lhe encaixotavam na categoria “American Scene”

“O que me incomoda é esse negócio de ‘American Scene’. Nunca tentei pintar a América da forma que fizeram Benton e Curry ou os outros pintores do meio-oeste. Acho que os pintores do American Scene fazem uma caricatura da América. Eu sempre quis pintar eu mesmo”.

Estava claro que Hopper podia pintar cenas da América moderna, mas com o objetivo de refletir preocupações próprias, internas. A principal delas era o papel da própria interioridade na vida moderna. Ele não era um pintor provinciano, ainda que de uma “província” de crescente importância mundial; ele era um pintor humano e, consequentemente, universal.

Mesmo que sem tentar se diferenciar de forma tão expressa da BDG, a “cena galega” dos quadrinhos, é possível perceber essa mesma preocupação na carreira de Miguelanxo Prado [pelo menos, na forma que ele se apresentava no momento do lançamento de Tangências e Traço de Giz]. Ele é um quadrinista que, inserido no contexto da BDG e dos quadrinhos espanhóis da década de 80, conta histórias sobre preocupações próprias. Entre as quais está o papel da interioridade na vida moderna. 

Edward Hopper e Miguelanxo Prado, portanto, não estão unidos pela geografia ou pelo contexto cultural. Mas eles estão unidos pelas preocupações pessoais e internas que os motivam a articular essa geografia e esse contexto em uma obra de arte. Isso não é algo que eles tenham em comum apenas um com o outro. É algo que eles tem em comum com qualquer um que esteja preocupado com a sua vida interior: em comum com qualquer um, de qualquer lugar, em qualquer tempo.

Tangências e Traços de Giz foram recentemente publicados no Brasil pelas editoras Conrad e Pipoca e Nanquim, respectivamente. Se esse ensaio te convenceu a comprá-las, e eu espero sinceramente que esse seja o caso, você pode fazê-lo através destes dois links: um e dois. Escrevi o ensaio com base nas edições que eu já tinha, da Meribérica. Mas tenho certeza que as duas editoras fizeram um excelente trabalho de edição.

Não teria sido possível escrever esse ensaio sem apoio bibliográfico: pra começo de conversa, o meu conhecimento sobre a BDG, uma peça fundamental do quebra-cabeça montado, era praticamente inexistente.

Citei, ao longo do texto, os livros, ensaios e vídeos mais importantes. Para enfatizar, no entanto, permita-me repetidos aqui. São eles: 

1) A fantástica tese de doutorado de Xulio Carballo Dopico, Para unha historia da Banda Deseñada Galega: a narración a través da linguaxe gráfico-textual [disponível aqui]. 

2) O excelente livro de Gail Levin sobre Edward Hopper, The Art and the Artist [compre aqui]. 

3) E a brilhante palestra de John Walsh na Universidade de Yale sobre a pintura Rooms by the Sea, de Edward Hopper, At Edward Hopper’s Doorstep [assista aqui].

Também li diversos outros ensaios sobre a história dos quadrinhos espanhóis e sobre as hqs de Miguelanxo Prado. No primeiro grupo, vale destacar os seguintes: 

1) 1970-1995: Un reloj atraso y otro tren perdido, de Antoni Guiral [conhecido crítico e editor espanhol; aqui].

2) La historieta española en Europa y en el mundo, de Viviane Alary [crítica de quadrinhos francesa especializada em hqs espanholas; aqui].

No segundo grupo, estão os seguintes: 

1) Vintedous Fragmentos: Unha aproximación á obra de Miguelanxo Prado, texto que acompanhou uma exposição sobre o quadrinista, escrito por Agustín Fernández Paz [aqui]. 

2) Intertextualidad y metaficción en Trazo de Tiza de Miguelanxo Prado, de Antía Marante Arias [aqui].

3) Tangencias en el tiempo: Sobre Trazo de Tiza de Miguelanxo Prado, de José Manuel Trabado Cabado [aqui]

4) De Miguel Ángel à Miguelanxo: Réflexions sur l’itinéraire de Prado, dessinateur et illustrateur galicien, de Guy Abel [aqui].

Finalmente, o título do ensaio [Soidades amargas, suspiros amantes] vem de dois versos de um dos cantares que Rosalía de Castro reuniu em Cantares Gallegos. Mais especificamente, da parte IV do pimeiro cântico, “Has de cantar” [aqui].

Faça um esforço para lê-lo em galego. Primeiro, porque não é tão difícil: galego e português são idiomas semelhantes. Segundo, porque assim você me ajuda a não cometer esse crime que é traduzir uma poesia. E terceiro, para despedir-se do texto de forma tipicamente galega: pela via melancólica.

Cantarte hei, Galicia,
teus dulces cantares,
que así mo pediron
na veira do mare.

Cantarte hei, Galicia,
na lengua gallega,
consolo dos males,
alivio das penas.

Mimosa, soave,
sentida, queixosa;
encanta si ríe,
conmove si chora.

Cal ela, ningunha
tan doce que cante
soidades amargas,
sospiros amantes,

misterios da tarde,
murmuxos da noite:
Cantarte hei, Galicia,
na beira das fontes.

Que así mo pediron,
que así mo mandaron,
que cante e que cante
na lengua que eu falo.

Que así mo mandaron,
que así mo dixeron…
Xa canto, meniñas.
Coidá que comenzo.

Con dulce alegría,
con brando compás,
ó pé das ondiñas
que veñen e van.

Dios santo premita
que aquestes cantares
de alivio vos sirvan
nos vosos pesares;

de amabre consolo,
de soave contento,
cal fartan de dichas
compridos deseios.

De noite, de día,
na aurora, na sera,
oirésme cantando
por montes e veigas.

Quen queira me chame,
quen queira me obriga:
Cantar, cantareille
de noite e de día,

por darlle contento,
por darlle consolo,
trocando en sonrisas
queixiñas e choros.

Buscaime, rapazas,
velliñas, mociños,
buscaime antre os robres,
buscaime antre os millos,

nas portas dos ricos,
nas portas dos probes,
que aquestes cantares
a todos responden.

A todos, que á Virxen
axuda pedín,
porque vos console
no voso sufrir,

nos vosos tormentos,
nos vosos pesares.
Coidá que comenso…
Meniñas, ¡Dios diante!

O conteúdo Soidades amargas, suspiros amantes: Tangências e Traço de Giz, de Miguelanxo Prado aparece primeiro em New Frontiersnerd.

Fletcher Hanks foi de quadrinista desconhecido a artista admirado por Robert Crumb, Art Spiegelman e Kurt Vonnegut, sem deixar de ser o autor das histórias mais estranhas da Era de Ouro. O que será que se perdeu no caminho?

“A Fonte do sr. Mutt não é imoral, isso é absurdo, não é mais imoral do que uma banheira. É uma coisa que você enxerga todos os dias na vitrine de uma loja de material para encanadores” [texto anônimo publicado na revista dadaísta Blind Man, em 1917]

Na primeira metade do século XX, ninguém pensava em gibis como se eles pudessem ser arte.

Arte, conforme se dizia, é uma categoria formada por obras expostas em museus, analisada em revistas especializadas por críticos de renome, vendida em leilões por cifras milionárias. Ou seja, “Arte” era algo destinado a uma elite instruída, que deveria ser apreciada pelas massas de uma forma quase reverencial.

De fato, gibis não são, evidentemente, “Arte” nesse sentido. Eles eram impressos em papel barato, produzidos em shops por artistas frequentemente não creditados, e destinados à diversão da plebe rude. Deviam ser comprados na banca da esquina, não na Christie’s.

Seduction of the Innocent, de Fredric Wertham, publicado em 1954, e Para Ler o Pato Donald, de Ariel Dorfman e Armand Mattelart, de 1971, são os dois livros de crítica de quadrinhos mais conhecidos de todos os tempos. Nos dois livros, os quadrinhos são apresentados naqueles termos, como a antítese da verdadeira arte.

Assim, Wertham, Dorfman e Mattelart descrevem os quadrinhos como entretenimento barato, vulgar e nocivo, apreciado de forma acrítica por uma massa inculta e irresponsável, potencialmente criminosa. Wertham associa a leitura de quadrinhos a limitações de aprendizado. Dorfman e Mattelart à submissão ao imperialismo americano. 

Wertham descreve as hqs como o produto de um trabalho anônimo e impessoal. Explicitamente, ele considera os quadrinistas como uma classe explorada por editores gananciosos. Não são artistas, e gibis não são, de forma alguma, o resultado de uma atividade criativa. Dorfman e Mattelart aparentemente nem contemplam a possibilidade de que os gibis sejam produzidos por pessoas — quanto mais artistas. Em um livro que trata essencialmente de gibis da Disney dos anos 50 e 60, eles não citam o nome de Carl Barks em nenhuma oportunidade.

Aquela, porém, era uma definição de arte formada a partir de uma série de critérios que surgiram ao longo do século XVIII e XIX. Era uma definição, portanto, moderna. E, como toda definição moderna, ainda no início do século XX ela foi objeto de crítica, quando não deboche, por parte de uma nova geração de artistas — coletivamente identificados como pós-modernos.

A Fonte é a obra mais conhecida e injustamente criticada de Marcel Duchamp. Ela consiste em um mictório comum, exposto sobre um pedestal, invertido e assinado como “R. Mutt”.

Era um ato deliberado de sabotagem.

A Fonte foi concebida por Duchamp como um Cavalo de Tróia que tinha por objetivo implodir a Society of Independent Artists, organização americana de artistas de vanguarda que o próprio Duchamp presidia. 

A própria Society of Independent Artists foi concebida como um desafio às instituições que se consideravam guardiães do prestígio artístico. A ideia de seus integrantes era organizar exposições anuais que seriam formadas por obras não selecionadas. Qualquer artista poderia exibir qualquer uma de suas criações, que seriam expostas de forma alfabética [pelo nome do autor]. 

Assim, a curadoria formal por uma instituição de prestígio, um dos elementos de integrantes do “mundo das artes”, seria excluída da  equação. Não lhe caberia mais definir o que é arte ou não, mas apenas expor aquilo que assim era considerado pelo artista.

Duchamp, no entanto, desconfiava que o compromisso da Society of Independent Artists com essa ideia era limitado. Seus colegas não resistiram a exercer a sua autoridade quando a oportunidade se apresentasse. Caso isso acontecesse, a própria Sociedade se tornaria uma das instituições que pretendia derrubar.

A Fonte foi a forma pela qual ele encontrou de mostrar isso já na primeira exposição da Society of Independent Artists: ela era a oportunidade que revelaria a hipocrisia de seus colegas. Era, propositalmente, “anti-arte”: um mictório assinado com um pseudônimo, um objeto vulgar e ordinário apresentado por uma pessoa não identificada, que não tinha sequer a decência de efetivamente existir. “R. Mutt”, de fato, é um trocadilho que significa “qualquer um”.

A sua armadilha foi bem sucedida: a obra foi causa de discussões internas que quase levaram à dissolução da incipiente sociedade. Com o objetivo de evitar uma possível infração ao seu estatuto [que proibia a sociedade de recusar obras em sua exposição], foi cogitado até mesmo exibi-la em uma sala da galeria inacessível ao público: ela integraria a exposição, mas não seria vista por ninguém. As opções foram levadas a votação entre os integrantes da sociedade. A Fonte, finalmente, não foi exposta, e Duchamp abandonou a Society of Independent Artists.

Ninguém pensava que quadrinhos pudessem ser considerados arte, conforme modernamente entendida. Mas Duchamp fez de um mictório uma obra de arte que tinha por objetivo precisamente rejeitar essa definição moderna. Talvez ele mesmo contemplasse que os quadrinhos faziam parte dessa discussão: o trocadilho do nome do “artista” que assinou a obra, combina Mott Works, uma empresa que fabricava louça de banheiro, e Mutt & Jeff, a tira de jornal de Bud Fisher.

O que tudo isso tem a ver com Fletcher Hanks?

Tudo e nada.

In the car, de Roy Lichtenstein [1963]

Foi por pouco que os gibis de Fletcher Hanks escaparam do esquecimento.

A carreira de Hanks como quadrinista foi extremamente curta. Ele produziu apenas 52 histórias conhecidas, publicadas em um período de dois anos [entre 1939 e 1941].

Essas histórias foram publicadas em duas editoras que hoje em dia estão esquecidas, a Fox e a Fiction House, e uma terceira que se tornaria conhecida depois de ressurgir da falência [duas vezes]: a Timely Comics, posteriormente Atlas, posteriormente Marvel Comics. Lá, de qualquer forma, Hanks publicou apenas duas histórias. 

As revistas em que elas foram lançadas também foram esquecidas. Mesmo na época de sua publicação, eram genéricas e intercambiáveis: Fantastic Comics, Big Comics, Fight Comics, Planet Comics, Jungle Comics e Daring Mistery Comics.

Hanks criou nove personagens. Stardust e Fantomah são os dois principais [15 e 14 histórias, respectivamente]. Os outros são Big Red McClane [8], Space Smith [7], Whirlwind Carter [2], Tabu the Jungle Wizard, Tiger Hart, Yank Wilson e Buzz Crandall [uma história cada]. Nenhum desses personagens voltou a aparecer em outro lugar. Foram esquecidos ainda na década de 40. 

Todas essas histórias eram consideradas lixo pelos próprios fãs de quadrinhos. 

No entanto, graças ao trabalho de três críticos, Jerry Moriarty, Dan Nadel e, principalmente, Paul Karasik, os gibis de Hanks foram recuperados, reavaliados e reabilitados. Foram reeditados em uma edição de capa dura pela Fantagraphis, e são resenhadas em revistas como a Bookforum [revista de literatura derivada da Artforum, uma tradicional revista americana de arte contemporânea]. 

Para fazer isso, Moriarty, Nadel e Karasik não agiram da mesma forma e não chegaram às mesmas conclusões. Porém, todos eles trilharam o caminho que foi aberto por Duchamp com a A Fonte. Todos eles concordavam que os gibis de Hanks até podiam parecer lixo. Mas também que o lixo poderia ser arte.

2.1 A hipótese Jerry Moriarty: Fletcher Hanks, artista da RAW

O resgate de Fletcher Hanks se iniciou pela intervenção de Jerry Moriarty.

Moriarty foi colaborador da revista RAW nos seus primeiros anos. A RAW era uma conhecida revista de quadrinhos de vanguarda, criada por Art Spiegelman e Françoise Mouly, na qual Maus foi originalmente serializada.

A colaboração de Moriarty consistia em sugerir gibis da Era de Ouro que poderiam ser publicados na revista. A Era de Ouro é o período compreendido entre os anos 30 e 50, durante o qual os gibis tiveram o seu primeiro boom nos EUA.

Existia um motivo prático para isso. Gibis da Era de Ouro eram objeto de proteção autoral deficiente. Diversos deles já estavam em domínio público e podiam ser republicados sem maiores complicações.

No entanto, também existia um motivo estético. A maioria dos quadrinistas publicados na RAW utilizavam a estética de gibis da primeira metade do século XX, mas de uma forma irônica e até mesmo subversiva.

Assim, Art Spiegelman usava animais antropomórficos e layout de página de gibis de funny animals para contar uma história que combina o Holocausto, meta-narrativa e a relação entre um pai e seu filho. Gary Panter misturava gibis dos anos 50 com expressionismo e punk da costa oeste. Charles Burns tentava encontrar o meio do caminho entre os gibis de romance de John Romita e os álbuns de Hergé para desenhar histórias de suspense e terror frequentemente grotescas — no caso de Black Hole, a sua hq mais conhecida, em uma história protagonizada por adolescentes fisicamente deformados por uma doença sexualmente transmissível.

A RAW era uma revista de caráter internacional, e aquele propósito também se percebe nos seus colaboradores de outros países. Assim, o holandês Joost Swarte usava a linha clara, o estilo tradicional dos álbuns europeus, para desenhar comix underground. O francês Jacques Tardi usava a mesma linha clara para desenhar histórias de guerra niilistas. O desenho do japonês Yoshiharu Tsuge por vezes parece uma versão naif de Osamu Tezuka. Mas as suas histórias são poéticas e contemplativas.

Moriarty sugeriu para Spiegelman e Mouly a publicação da história “Gyp Clip’s Anti-Gravity Ray”, originalmente lançada pela Fox, na revista Fantastic Comics n. 7, de junho de 1940. Ela apareceu na quinta edição da revista RAW, ao lado de Maus, de Spiegelman, Jimbo, de Gary Panter e Era a Guerra das Trincheiras, de Jacques Tardi, além de outras histórias de grandes quadrinistas, como Swarte, Burns, José Muñoz e Kaz.

“Gyp Clip’s Anti-Gravity Ray”, em um primeiro momento, parece uma típica história de um gibi da Era de Ouro. É uma história direta, violenta e ingênua, mas extremamente imaginativa. Nela, um consórcio de mafiosos desenvolve uma tecnologia capaz de alterar a gravidade da Terra, de forma a projetar todos os seus habitantes para o espaço enquanto que eles, os vilões, permanecem acorrentados ao chão. Com isso, pretendem tornar-se senhores do planeta.

O plano é interrompido por Stardust, um super-herói quase mitológico, cujos poderes sobrenaturais são explicados por uma ciência mágica. Ele distribui justiça de forma violenta e restaura a normalidade. Tudo isso é contado em seis páginas, desenhadas de forma que parece extremamente rudimentar, coloridas de uma forma que utiliza apenas cores primárias com base em um critério aparentemente aleatório.

Do lado de histórias de quadrinistas como Panter, Swarte, Burns e Kaz, no entanto, é impossível não interpretá-la de forma irônica. A aparente inabilidade de Hanks e a violência da história se tornam, assim, estética punk. Os diversos quadrinhos que retratam pessoas inertes flutuando rumo ao espaço se tornam surrealistas, como pequenos quadros de René Magritte. O aspecto genérico e intercambiável do protagonista e a colorização grosseira do gibi fazem dele um mictório, um objeto não-artístico que, colocado na devida perspectiva, pode ser visto como arte.

Com isso, no entanto, não quero dizer que Moriarty e Spiegelman fizessem pouco caso dos méritos do gibi original. De fato, para ser republicado na RAW, a história de Hanks teve que ser copiada e retocada para possibilitar a sua impressão. Não estava ao alcance de Spiegelman e Mouly “escaneá-la” e reproduzi-la. Ela é, portanto, uma tentativa de redesenhar, de forma idêntica, o gibi original:

Isso mostra que eles não tratavam o gibi de Hanks como uma peça intercambiável, mas uma obra cuja aparência genérica era um mérito artístico próprio.

O que eles estavam fazendo, na verdade, era um pouco mais próximo do que Pierre Arnaud queria fazer com Dom Quixote no famoso conto de Jorge Luis Borges. Eles estavam fazendo o que podiam para reproduzir a obra original de forma idêntica, mas [no caso deles, voluntariamente] em um novo contexto.

Assim, ao justapô-los, Spiegelman e Moriarty publicaram Hanks com se ele tivesse o mesmo distanciamento irônico utilizado por Swarte e Tardi em relação à linha clara, ou por Burns e Panter em relação aos gibis americanos dos anos 50. Ou seja, o que Moriarty e Spiegelman fizeram por Hanks não foi uma exposição neutra do gibi, nem uma análise objetiva de seus méritos.

O editorial da RAW n. 5 apresenta a história de Hanks como um exemplo de “discarded pop culture”, cultura popular esquecida. Moriarty, disse Spiegelman, “farejou” Fletcher Hanks, um “gênio dos quadrinhos obscuro e até então desconhecido”. É um editoral no qual Hanks permanece como uma figura misteriosa, e o mérito da obra está em sua descoberta e reapresentação ao público em um contexto que convida o público a avaliá-lo como arte.

Para cumprir esse propósito, é até vantajoso que Hanks seja uma figura desconhecida. Do ponto de vista do leitor, ele poderia ser perfeitamente visto como o pseudônimo de algum quadrinista da própria RAW. “Gyp Clip’s Anti-Gravity Ray” não era propriamente um mictório, mas o Duchamp de sua republicação era Moriarty; Hanks era apenas o R. Mutt.

2.2 A hipótese Don Nadel: Fletcher Hanks, auteur

Talvez o Fletcher Hanks que Moriarty e Spiegelman apresentaram para os leitores da RAW nos anos 80 não tenha sido o verdadeiro Fletcher Hanks. Mas ele era inegavelmente uma figura interessante: não só o seu gibi parecia muito estranho, como a sua biografia era um mistério.

Vinte anos depois do lançamento da RAW n. 5, Don Nadel daria a sua contribuição para a redescoberta do artista. 

Nadel é um conhecido crítico de arte e de quadrinhos. É perceptível que os seus interesses estão inseridos na tradição iniciada pela RAW. Ele organizou, por exemplo, um livro sobre os gibis de romance de Ogden Whitney [Return to Romance: The Strange Love Stories of Ogden Whitney] e uma exposição sobre o quadrinista underground Victor Moscoso [Victor Moscoso: Psychedelic Drawings 1967-1982]. Atualmente, escreve uma biografia sobre R. Crumb [prevista para ser publicada em 2023]. 

Em 2006, Nadel organizou a coletânea Art Out of Time: Unknown Comics Visionaries 1900-1969. Trata-se de uma seleção de histórias e tiras de jornal de quadrinistas que foram esquecidos pela história. A coletânea inclui uma história de Hanks, “The Super Fiend”, originalmente publicada na Fantastic Comics n. 10, em setembro de 1940.

Nadel, no final das contas, é um crítico de quadrinhos e não um artista. Assim, o seu objetivo com Art Out of Time não é apresentar os gibis selecionados em um novo contexto, mas explicar o contexto em que eles foram produzidos e justificar a sua seleção.

Para fazer isso, Nadel apresenta Hanks como um “visionário”. Ele é, nas suas palavras, “dono de uma visão distintamente sinistra”, delineada em uma “linguagem particular de formas e símbolos”. A sua visão é descrita como única, particular e inconfundível, ainda que também tosca: 

“o seu trabalho é cru, mas confiante. A sua falta de perícia não era obstáculo à hora de projetar no papel uma visão pensada e original. Uma vez que ele parece desenhar sem seguir nenhuma regra anatômica, representacional, ou até mesmo cartunesca, ler uma de suas histórias parece ser a porta de entrada para um novo mundo visual”. 

Para Nadel, como se vê, os gibis de Hanks são arte porque neles é perceptível a visão pessoal de Hanks, o seu criador. E, entendida a interpretação que Nadel dá para o gibi de Hanks nesses termos, é fácil associar o seu ponto de vista à politique des auteurs.

A politique des auteurs é uma teoria de crítica cinematográfica desenvolvida ao redor da revista francesa Cahiers du Cinema nos anos 50. Ela consiste, na definição de André Bazin publicada na própria revista…

“…em escolher o fator pessoal da criação artística como o parâmetro de referência, e a partir disso presumir que ele continua progredindo de um filme para o outro. Se reconhece que existem alguns filmes de qualidade que escapam dessa avaliação, mas esses são sistematicamente considerados inferiores àqueles nos quais a marca do autor, em qualquer hipótese ordinária, possa ser percebida ainda que de forma infinitesimal”.

Existe uma trilha que une a crítica francesa de cinema da década de 50 a dos quadrinhos americanos nos anos 2000.

A politique des auteurs foi importada para os EUA já no início dos anos 60, em especial pelo crítico americano Andrew Sarris. Nos EUA, no entanto, a teoria desenvolveu um aspecto anti-sistema: o diretor do filme não era apenas o seu auteur, aquele cuja marca em um filme deveria ser reconhecida e analisada; ele também era um herói que se opunha ao sistema de exploração dos grandes estúdios. Era ele que lutava para que um filme não fosse resultado de uma linha de montagem, mas uma obra com personalidade — a sua.

Esse era um ponto de vista, conforme antes comentado, que já estava presente nos quadrinhos. Wertham, o autor de Seduction of the Innocent, descrevia as editoras de quadrinhos como Sarris descrevia os estúdios de cinema. Eram o vilão da história. Em 1973, Wertham publicaria o seu último livro sobre cultura nerd. Em The World of Fanzines: A Special Form of Communication o que ele fazia era defender as revistas produzidas por fãs exatamente por serem produzidos fora do sistema. Nas suas palavras, “fanzines não são mecânicos, mas espontâneos; não são estatisticamente impessoais, mas intensamente pessoais”.

O ponto de vista de Wertham, no entanto, se apoiava em uma rejeição à cultura de massa mais do que numa defesa da autoralidade. É esse o sentido daquele “mecânicos”. A pessoalidade a que Wertham se refere é relativa ao envolvimento na materialização do objeto: o que ele quer dizer é que cada fanzine é único, e não que eles necessariamente tenham a marca do seu autor no seu conteúdo.

Esse ponto de vista, por sua vez, deu lugar para outro, mais parecido com o de Andrew Sarris, na década de 80. Curiosamente, o fenômeno também aconteceu no entorno de uma revista de crítica especializada: The Comics Journal.

O reconhecimento de Jack Kirby ultrapassou a fronteira dos fãs de gibis de super-heróis graças à The Comics Journal. Mas a universalidade de seu reconhecimento não é decorrente, apenas, de sua genialidade criativa. Ela também é resultado de sua posição como símbolo vivo da luta dos artistas contra as duas grandes editoras de gibis dos EUA. 

Foi no The Comics Journal que a biografia de Kirby passou a ser interpretada dessa forma. Ele se tornou o homem que criou o Universo Marvel, mas que se via obrigado a dividir o crédito de sua obra com Stan Lee, o parente do dono da empresa. Lee, por sua vez, era um homem do estúdio. Não por acaso, frequentemente é apresentado como um vilão.

Kirby era o artista que procurou a concorrência em busca de controle sobre a sua obra, apenas para vê-la alterada e, finalmente, cancelada, pelos seus novos editores. Ele era o bode expiatório que foi mastigado e cuspido pela indústria, que se viu obrigado a tornar-se uma peça na engrenagem da indústria dos desenhos animados para conseguir um plano de saúde na sua velhice.

Todo esse percurso fez parte da formação de Dan Nadel como crítico de quadrinhos. Ele foi um colaborador frequente da The Comics Journal na primeira década dos anos 2000, e editor da revista na segunda. Em 2010, Nadel e Paul Gravett organizaram uma exposição sobre Jack Kirby para o festival de quadrinhos de Lucerna, na Suíça. É um dos mais importantes festivais de quadrinhos do mundo e, para a exposição, a dupla conseguiu reunir mais de 150 desenhos originais do quadrinista. O título da exposição enfatiza o seu papel na criação da Marvel, conhecida como A Casa das Ideias: The House that Jack Built.

Ao apresentar Hanks em Out of Time, era a essas ideias que Nadel fazia referência.

Não se pode dizer que esse seja um ponto de vista impertinente. As histórias de Hanks tratam dos mesmos assuntos. Comparar “Gyp Clip’s Anti-Gravity Ray” e “The Super Fiend” é um exercício ilustrativo em relação a isso. As duas histórias seguem uma trama idêntica: surge um vilão com um plano apocalíptico. A sua motivação é ridícula no primeiro caso e inexistente no segundo. O vilão é capaz de iniciar a sua execução, mas é interrompido pela intervenção do herói. O vilão sofre um castigo irônico. A ordem é restaurada e o herói se retira.

É possível enxergar variações dessa trama, ou pelo menos de alguns de seus elementos, nos gibis de diversos outros quadrinistas. Basicamente toda história de super-herói envolve um vilão com um plano apocalíptico que deve ser interrompido. Quase todos os gibis de terror dos anos 40 terminam com um castigo irônico.

A diferença está na total ausência de particularidades. Hanks não faz nenhum esforço para que as suas histórias sejam verossímeis, no sentido de aproximar-se da vida cotidiana do leitor. O herói não tem identidade secreta. O vilão não tem motivação pessoal. O seu plano não é realizável. A sua punição não é jurídica. A restauração da ordem é automática. A ciência é mágica. 

Ele não está, em outras palavras, estabelecendo relações de causa e efeito no sentido do realismo ordinário. Ele está articulando símbolos, como nos diz Nadel. O vilão é a personificação de um vício: a ganância, no caso de “Gyp Clip’s Anti-Gravity Ray”, ou o niilismo, no caso de “The Super Fiend”. O plano apocalíptico é o resultado do agir desse vício no mundo. O herói é uma força sobrenatural que restaura a normalidade exilando o vício.

Isso, por sua vez, se reflete na suposta tosquice do desenho de Hanks. As figuras que ele desenha não são, de fato, anatomicamente fidedignas, nem coerentemente proporcionais. Ele não está, no entanto, desenhando músculos para que o leitor enxergue anatomia humana; ele está desenhando músculos para que o leitor enxergue força bruta.

As histórias de Hanks se diferenciam não pela modificação da trama ou da lógica simbólica, mas pela sua articulação em diferentes contextos e níveis de abstração. 

Assim, de um lado, existem personagens como Stardust e Fantomah, cujas histórias transcorrem na cidade e na selva, respectivamente. Mas não em uma cidade ou selva específica: esses lugares apenas representam a civilização e a natureza, respectivamente. Stardust e Fantomah, consequentemente, são personagens que apenas personificam as características que Hanks atribui para esses lugares. De forma alguma, portanto, se assemelham às pessoas comuns: eles são praticamente oniscientes e onipresentes.

Por outro lado, existem heróis menos poderosos, cujas histórias estão ambientadas em contextos mais específicos. O mais curioso deles é Tiger Hart of Crossbone Castle of the Planet Saturn, o herói de um mundo medieval que, para não perder o lado ficção científica de quase todas as histórias de Hanks, fica em Saturno.

Os mais notáveis, no entanto, são o lenhador Big Red McClane e o explorador espacial Space Smith. O primeiro é o herói do “mundo” da exploração madeireira [!]. O segundo, o herói de um mundo fantástico que mistura ficção científica e fantasia heróica similar a Flash Gordon. Nos dois casos, os personagens são consideravelmente mais humanizados que Stardust e Fantomah: o primeiro tem um emprego; o segundo, um par romântico.

A articulação de símbolos através de uma linguagem aparentemente tosca, por outro lado, reforçam a impressão de que os gibis de Hanks espelham a sua personalidade. A combinação faz com que as suas histórias pareçam um produto não mediado de seu inconsciente, como se escritas pelo método livre associativo. Ou seja, elas podem ser vistas como uma janela para o inconsciente do autor. 

Para ajudar esse ponto de vista, algumas histórias parecem recorrer a arquétipos junguianos. Os seus heróis frequentemente se apresentam como uma sombra. Os seus vilões mais monstruosos, são numerosos, indistinguíveis e monstruosos.

Finalmente, o futuro revelaria informações da biografia de Hanks que permitem interpretar a sua carreira em termos de luta contra o sistema.

Hanks trabalhava para o shop de Will Eisner e Jerry Iger. Ou seja, ele estava inserido em um método de produção de quadrinhos que mais se assemelhava a uma linha de montagem. Mas Eisner, entrevistado por Paul Karasik, lembrou de apenas uma peculiaridade na sua relação com Hanks. Ele era o único quadrinista que insistia em produzir as suas histórias de início ao fim: ele as escrevia, desenhava, arte-finalizava, rotulava e coloria. Elas eram, de fato, o resultado da imaginação de apenas um artista.

Também é aí, no entanto, que iniciam os problemas de se interpretar os gibis de Hanks com base na politique de auteur.

Primeiro, ela parece mais um cacoete de Nadel do que uma efetiva avaliação de seu trabalho. Quando Out of Time foi publicado, no final das contas, poucas histórias e nada de sua biografia eram conhecidas.

Por outro lado, o próprio Eisner, naquela mesma entrevista, esclareceu o motivo pelo qual pouco se lembrava de sua relação com Hanks: ele era pontual, e isso era tudo que importava. Ou seja, Hanks podia estar inserido na forma de produção de quadrinhos que mais se assemelha a uma linha de montagens da história. Mas isso não tolhia a sua liberdade criativa. Ele poderia entregar as histórias que quisesse, com tal de que as entregasse.

Por fim, não existe nada que nos diga que Hanks desse a mínima importância para isso. É bem possível que ele se considerasse uma peça em uma linha de montagem de entretenimento barato e desprovido de qualquer mérito artístico. 

De fato, somente foi possível identificar a totalidade de seus gibis em 2009. Hanks escreveu as suas cinquenta histórias utilizando pelo menos nove pseudônimos [além do seu próprio nome]: Hank Christy, Charles Netcher, C. C. Starr, Barclay Flagg, Bob Jordan, Lance Ferguson, Chris Fletcher, Henry Fletcher e Carlson Merrick. Duas de suas histórias não estão sequer assinadas.

Não parece que essa seja a forma de agir de alguém que esteja lá muito preocupado com ser considerado um auteur. É possíve, portanto, que Nadel tenha razão. O próprio Hanks, no entanto, parece não concordar.

2.3 A hipótese Paul Karasik: Fletcher Hanks, outsider artist

É no final de seu texto, com uma afirmação despretensiosa, que Nadel estabelece os parâmetros pelos quais a redescoberta de Hanks continuaria. Nele, ele descreve o trabalho de Hanks como “mais pop art brut do que narrativa”. 

Essa hipótese, Hanks como um exemplo de Art Brut, se tornou dominante depois do lançamento de I Shall Destroy All The Civilized Planets: The Comics of Fletcher Hanks. Lançada em 2007 pela Fantagraphics, essa hq é a primeira coletânea dedicada apenas a gibis de Hanks já publicada. Organizada por Paul Karasik, ela é formada pelas 15 histórias do quadrinista que já tinham sido identificadas naquele momento. 

Foi um sucesso de público e crítica. A hq ganhou um prêmio Eisner em 2008 [na categoria “Melhor edição de arquivo”] e foi amplamente resenhada. Também deu origem a uma pequena renascença dos quadrinhos da Era de Ouro, para além dos clássicos da DC e da EC, na Fantagraphics. Desde então, a editora lançou Supermen: The First Wave of Comic Book Heroes 1936-1941, Creeping Death from Neptune: The Life and Comics of Basil Wolverton [v. 1] e Brain Bats of Venus: The Life and Comics of Basil Wolverton [v. 2], Four Color Fear: Forgotten Horror Comics Of The 1950s e Setting the Standard: Comics by Alex Toth 1952-1954, além de uma coleção de seis volumes com os gibis do período que foram desenhados por Steve Ditko.

Tão importante quanto a republicação das histórias, no entanto, foi o posfácio da coletânea. 

I Shall Destroy All The Civilized Planets se fez acompanhado de um posfácio em quadrinhos, Whatever Happened to Fletcher Hanks, escrito e desenhado por Karasik e indicado ao prêmio Eisner de melhor história curta em 2008. Nele, Karasik conta como, procurando descobrir o paradeiro do quadrinista, encontrou o seu filho, Fletcher Hanks Jr. 

Ao entrevistá-lo, no entanto, Karasik apenas aumentou o mistério sobre a vida do quadrinista. Hanks Jr. sequer sabia que o seu pai fora desenhista de gibis. O desenhista, conforme informado pelo seu filho, fugiu de casa, ainda no início dos anos 30, abandonando a sua esposa e quatro filhos. Era, “um bêbado, pura e simplesmente”. Hanks Jr. somente soube de sua morte anos depois do sucedido, quando descobriu que o seu pai morrera na mendicância em janeiro de 1976. Essa era a primeira vez que ele era entrevistado sobre o assunto.

Praticamente todas as informações biográficas que existem sobre Fletcher Hanks foram obtidas nessa entrevista. A partir da publicação e do sucesso de I Shall Destroy All The Civilized Planets, elas passaram a condicionar a visão da crítica sobre o trabalho de Hanks. O comentário passageiro de Nadel se tornou a observação mais frequente sobre o trabalho de Hanks: ele era Art Brut em gibi. 

Art Brut é um termo criado pelo crítico francês Jean Dubuffet para designar obras de arte produzidas por outsiders, como pessoas que sofrem de problemas mentais ou estão socialmente isoladas. Daí que um dos sinônimos do termo seja Outsider Art.

Essa resenha de I Shall Destroy All The Civilized Planets escrita por Matt Madden para a revista Bookforum é um exemplo disso tudo. Madden é quadrinista, crítico de quadrinhos e professor da School of Visual Arts. Na resenha, Madden descreve os gibis de Hanks como “o delírio febril do irmão mais velho e violento de Henry Darger”.

Henry Darger talvez seja o melhor exemplo de outsider artist. A sua infância foi dividida entre um orfanato e um hospício infantil. Depois de servir ao exército, conseguiu um emprego de serviços gerais em um hospital. Manteve-se nessa profissão até a sua aposentadoria, aos 70 anos de idade. Ia à missa todos os dias, pelo menos três vezes. Acumulava lixo que encontrava nas ruas. Vestia-se como um mendigo. Não tinha amigos, vivia sozinho, e conversava em voz alta com ninguém. Não tinha rádio, tv ou cama. Dormia quatro horas por dia, sentado na cadeira de desenho. Ele chegava em casa e desenhava até dormir.

O próprio Darger se enxergava como um outsider. A sua principal obra, conhecida como In the Realms of the Unreal, é um relato ilustrado de mais de 15 mil páginas, algumas com desenhos de três metros de comprimento, produzido ao longo de sessenta anos. Nela, o seu autor se pergunta: “Am I an enemy of the cross or a very sorry saint?” 

Existem algumas coincidências que autorizam a comparação de Hanks com Darger. Os dois são contemporâneos: Darger viveu entre 1892 e 1973; Hanks, entre 1889 e 1976. O valor de suas obras foi reconhecido de forma póstuma. Os dois foram publicados na RAW: Hanks no número 5, Darger no número 2.

Em relação ao estilo, as semelhanças entre os dois artistas são ainda mais notáveis. In the Realms of the Unreal conta a história de sete meninas, as Meninas Vivian, que são heroínas da nação católica de Abbieannia. Abbieannia está em guerra com os Glandelinianos, uma raça de ateus escravizadores de crianças. 

É uma guerra global, em um planeta fantástico e fictício [do qual o planeta Terra é uma lua], de escala apocalíptica: a Glandeco-Angelinnian War Storm. Tudo isso está perfeitamente resumido no verdadeiro título da obra, The Story of the Vivian Girls, in What Is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion.

Em outras palavras, a narrativa é, ao mesmo tempo, extremamente ingênua, violenta e irreal: como um gibi de Fletcher Hanks.

No entanto, essas semelhanças, ainda que sejam notáveis, escondem uma diferença fundamental. Conforme o próprio Dubuffet, Art Brut é o termo que se aplica…

“a obras produzida por pessoas intocadas pela cultura artística, nas quais a imitação tem papel pequeno ou nenhum. São artistas que extraem tudo de seu próprio inconsciente, e não de convenções da arte clássica ou da moda. Ela nos permite testemunhar o agir artístico puro, cru, bruto, reinventado em todas as suas etapas, exclusivamente através dos impulsos do próprio artista”.

Em outras palavras, a Art Brut não se caracteriza pela dissociação do artista com a sociedade, mas do artista com o mundo da arte. É fundamental que ele não tenha recebido treinamento técnico. 

Esse é, sem dúvida, o caso de Henry Darger. Darger não recebeu qualquer tipo de educação formal. In the Realms of Unreal é formado, em grande parte, por colagens, cópias xerográficas e cópia de ilustrações. Darger aprendeu a usar essas técnicas sozinho, na base da tentativa e erro. Ela é uma obra genial e absurdamente original, produzida por um artista que nunca ouviu de ninguém sequer um conselho sobre como fazê-lo.

No entanto, não se pode pode dizer a mesma coisa de Fletcher Hanks. Diante do sucesso de I Shall Destroy All the Civilized Planets, Karasik lançou uma segunda coletânea incluindo todos os gibis remanescentes de Hanks. Essa coletânea, You Shall Die by Your Own Evil Creation, por sua vez, se fez acompanhada de uma introdução: I Shall Destroy, You Shall Die. Nela, Karasik faz uma excelente análise crítica dos gibis de Hanks, em parte com o objetivo de desmentir a hipótese de que ele era um outsider artist. Nas suas próprias palavra, “é possível chamar Hanks, com precisão, de fraude, visionário, até mesmo quase psicótico, mas não de Outsider”.

Hanks, em primeiro lugar, não estava excluído do meio artístico. Aos vinte anos, fez o curso de desenho da escola W. L. Evans, que também formou desenhistas como Hank Ketcham [de Dennis, o Pimentinha], E. C. Segar [Popeye] e Chester Gould [Dick Tracy]. Foi, inclusive, um aluno acima da média. Ele também era pintor de murais e retratos, de relativo sucesso. 

Por outro lado, os gibis de Hanks não eram autopublicados ou artesanalmente produzidos. Hanks integrava a engrenagem de produção de quadrinhos existente na época. Os seus gibis estão devidamente inseridos nesse contexto: mostram seres fantásticos uniformizados, seguindo a linha do sucesso do recém lançado Super-Homem. A monstruosidade caricata de seus vilões e a moralidade austera de suas histórias lembra a das tiras de Dick Tracy. A sua ficção científica bizarra, apresentada através de figuras caricatas desenhadas com linhas espessas, lembra os gibis de Basil Wolverton.

Finalmente, em que pese aparentemente toscos, a produção dos gibis de Hanks exigia dele o domínio sobre recursos técnicos sofisticados.

Isso é especialmente perceptível em relação à colorização. Os gibis da Era de Ouro eram coloridos através do método Craftint Multicolor. Esse método permite que sejam combinadas três diferentes gradações [25%, 50% e 100%] de três cores diferentes [ciano, magenta e amarelo]. As diferentes combinações permitem que o colorista utilize 64 cores. 

Para utilizar-se desse método, o colorista precisa “pintar” o desenho utilizando três tintas diferentes. Cada tinta corresponde a uma gradação de cor. Ele precisa fazer isso em três folhas diferentes. Cada folha corresponde a uma cor diferente. Ou seja, em uma folha ele pinta tudo que existe de amarelo na página final, nas suas diferentes gradações. Na outra, tudo que existe de ciano. Finalmente, tudo que existe de magenta. Na gráfica, as três folhas são sobrepostas, de forma que estejam misturadas na página impressa.

Esse é um método que coloca ao alcance do artista um espectro de possibilidades muito menor do que a tecnologia que já estava disponível naquele momento. No entanto, ele permite que os gibis sejam impressos em cores vibrantes sem o auxílio de qualquer intermediação técnica entre o colorista/desenhista e a gráfica.

Hal Foster, por exemplo, alcançava excelentes resultados com o processo de pontos Ben Day, tecnologia anterior à Craftint Multicolor. Mas isso acontecia porque ele podia manter uma equipe de separadores altamente qualificada.

A vantagem do processo Craftint Multicolor, portanto, é que ele reduzia os custos do processo de colorização, ao possibilitar a transferência de sua execução técnica para o próprio colorista. A técnica impunha limitações ao resultado final; mas o seu manejo fora transferido para o quadrinista. No nosso caso, Fletcher Hanks, que precisava não manejar os recursos pertinentes na forma adequada.

Karasik é um homem de múltiplos talentos. É um dos cartunistas habituais da The New Yorker e roteirista da adaptação de Cidade de Vidro, o livro de Paul Auster, para os quadrinhos [desenhada por ninguém menos do que David Mazzucchelli]. Também é um crítico premiado: é co-autor do livro How to Read Nancy, ganhador do prêmio Eisner em 2018 [na categoria “Melhor livro sobre quadrinhos”].

Ele foi co-editor da RAW entre 1981 e 1984 e, nessa condição, convidou Moriarty para ser um de seus colaboradores — precisamente o homem que indicaria para Spiegelman a republicação de um gibi de Hanks, quarenta anos depois do seu desaparecimento.

Entre I Shall Destroy All The Civilized Planets e You Shall Die By Your Own Evil Creation, Karasik identificou todas as histórias que Hanks produziu em sua carreira. No primeiro, ele também nos revelou tudo o que se sabe sobre a biografia de Hanks. No segundo, fez aquela que é a sua análise crítica definitiva, pelo menos até o momento. Tudo isso foi reunido em um um novo encadernado, publicado em 2016: Turn Loose Our Death Rays And Kill Them All!: The Complete Works Of Fletcher Hanks [que é a edição que eu li para essa resenha].

Ele não nos deu, no entanto, uma resposta definitiva sobre como os gibis de Hanks devem ser interpretados. Na introdução de You Shall Die By Your Evil Creation, ele descarta a hipótese Art Brut e diz, como Nadel, que Hanks é um “dos poucos auteurs dos quadrinhos”, ao lado de Jack Cole, Dick Briefer, Boody Rogers, Carl Barks, Walt Kelly e Harvey Kurtzman.

No fim, transforma os gibis de Hanks em uma revelação sobre o absurdo subjacente à mediocridade da vida urbana ordinária: “o seu trabalho se torna ainda mais assustador quando você aceita que as hqs mais bizarras de todos os tempos foram produzidas setenta anos atrás por um homem assalariado esquecido, que trabalhava sozinho em uma sala, ouvindo apenas os tic-tac de um relógio”.

Isso, no entanto, não parece ser ser suficiente para desvendar o mistério.

2.4 A hipótese oculta: Fletcher Hanks, pop artist

“Pop” é uma palavrinha frequentemente associada a Hanks sem uma explicação explícita: Nadel não fala que Hanks é “Art Brut”, mas “Pop Art Brut”. O próprio texto de apresentação da Fantagraphics para Turn Loose Our Death Rays And Kill Them All! diz que a hq é um exemplo de “Pop Surrealism”, e não de surrealismo.

A associação não é explicada, mas é explicável. É realmente possível enxergar diversas semelhanças entre Fletcher Hanks e um dos principais artistas da Pop Art, Roy Lichtenstein.

A primeira semelhança é a mais sensorial. Talvez a característica mais conhecida das obras de Lichtenstein seja o uso dos pontos Ben Day. Como foi explicado antes, os gibis de Fletcher Hanks não usam essa técnica. Mas o resultado do uso da Craftint Multicolor também é uma impressão das cores em um padrão que parece texturizado.

Por outro lado, Lichtenstein utilizava pontos Ben Day magenta sobre um fundo branco para dar cor à pele das figuras de seus quadros. Hanks utiliza a mesma combinação:

Além disso, existe a semelhança das próprias figuras retratadas.

Existem poucas pinturas de Lichtenstein protagonizadas por personagens conhecidos. As que existem, são do início de sua carreira: Look, Mickey! e Popeye, as duas de 1961. Depois disso, ele passou a remover o protagonista [Trigger Finger, 1963], a descaracterizá-lo [Wimpy, de 1961, ou Image Duplicator, de 1963], ou a simplesmente utilizar imagens de gibis de romance e guerra que não tinham um protagonista fixo discernível [a imensa maioria de seus quadros]. Isso lembra os gibis de Hanks porque eles também são protagonizados por heróis de aparência genérica. Alguns deles são até mesmo são visualmente indiscerníveis:

Finalmente, existe uma semelhança na narrativa — ou melhor, na ausência de narrativa. Lichtenstein não desenhava gibis; ele pintava quadros a partir de imagens que encontravam gibis. Esse processo é mais parecido com uma transmutação do que com uma transposição.

Em um gibi, um quadrinho é definido pelo outro. Cada um deles até pode ter significado isolado, mas a ideia é que ele seja interpretado em relação aos demais quadrinhos da página ou da própria hq.

Contudo, em uma pintura essa regra é invertida: a imagem é mais icônica e a sua relação com as outras imagens [das demais obras do pintor, ou do próprio cânone no qual ela está inserida], ainda que existente, é indireta.

Lichtenstein está ciente disso. O que ele fazia não era apenas reproduzir um quadrinho em uma tela. Ele escolhia, em primeiro lugar, quadrinhos especialmente icônicos. Depois, deixava a imagem mais estática: reduzia o número de linhas, alongava as remanescentes, reduzia a inclinação do ângulo do ponto de vista. Ao fazer isso, uma vez que o movimento da ação retratada é, necessariamente, perceptível na relação entre dois quadrinhos, Lichtenstein estava alterando a função da imagem e convidando o público a interpretá-la como algo único, provido de significado por si só.

Hanks, por outro lado, parece ignorar aquelas possibilidades. Possivelmente por ser um dos primeiros quadrinistas de gibi da história, não articula os seus quadrinhos entre si. Poucas de suas páginas utilizam o efeito panóptico a que se refere Scott McCloud — a percepção, por parte do leitor, de que a página é um todo, e não apenas uma soma de quadrinhos individuais.

Normalmente, nos gibis de Hanks, elas são apenas uma forma de organizar quadrinhos de diferentes tamanhos em uma sucessão cronológica. Cada um desses quadrinhos representa um momento estático do tempo, um conjunto de ações reduzidas a um ícone. Esses diferentes momentos, em conjunto, formam uma narrativa. Mas essa narrativa se apresenta quase como um relato ilustrado, e não como um gibi.

O resultado disso é que quase todos os quadrinhos dos gibis de Hanks parecem um quadro do Lichtenstein. Eles são estranhos, icônicos e estáticos. Frequentemente estão acompanhados de algum texto exclamativo incrivelmente ordinário. As hqs editadas por Karasik tiram os seus títulos [I Shall Destroy All The Civilized Planets, You Shall Die By Your Own Evil Creation e Turn Loose Our Death Rays And Kill Them All!] de diálogos e textos de apoio dos gibis de Hanks.

Como esse último exemplo nos mostra, no entanto, a aparente semelhança entre os gibis de Hanks e as obras de Lichtenstein escondem uma diferença fundamental. Da mesma forma que os quadrinistas da RAW, Lichtenstein estava tentando emular o estilo dos gibis dos anos 40 a 60 com o propósito de fazer um comentário sobre o assunto.

Tentava fazê-lo inclusive sujeitando-se às suas limitações. Isso é perceptível, por exemplo, no já citado uso de pontos magenta sobre um fundo branco para a colorização da pele das figuras caucasianas de seus quadros. Esse foi o padrão, por decisão editorial, dos gibis publicados por diversas editoras americanas até o final dos anos 60, entre elas a DC Comics na sua linha de gibis românticos [onde Lichtenstein frequentemente procurava inspiração].

No entanto, o tom de pele caucasiano poderia ser reproduzido de forma mais fidedigna se a combinação utilizada fosse de magenta, amarelo e branco — no método Craftint Multicolor, 25% de magenta e 25% de amarelo.

Ocorre que a opção por prescindir do amarelo tem natureza econômica. O método Craftint Multicolor exige que o desenho seja pintado em três folhas diferentes, uma para cada cor utilizada. Porém, para o uso de 25% ou 50% de uma cor, não é possível o uso de folhas comuns. É preciso que o colorista utilize folhas especiais, mais caras, que eram vendidas pela Craftint. Ao proibir o uso de uma tonalidade de amarelo, a editora reduzia as cores disponíveis ao colorista, mas também reduzia os gastos com folhas da Craftint.

Nem todas as editoras impunham essa condição. A EC Comics, por exemplo, não apresentava qualquer restrição ao uso de cores em seus gibis, que estava sob o controle de Marie Severin [um dos motivos pelos quais a ausência de republicações sistemáticas e fidedignas em relação à cor dos gibis da editora é um crime].

Lichtenstein, portanto, estava se sujeitando, de forma deliberada, a uma limitação editorial imposta, por motivos econômicos, aos quadrinistas da Era de Ouro/Era de Prata. Ele está, assim, reproduzindo uma estética a partir de um distanciamento crítico de forma similar aos quadrinistas da RAW, mas contrária ao que Hanks fazia.

Existe, no entanto, uma diferença fundamental na abordagem de Lichtenstein e na dos quadrinistas da RAW. O objetivo de Lichtenstein era questionar a existência de limites na definição de arte. Andy Warhol fazia isso através da reprodução sistemática de uma mesma imagem. Lichtenstein, através dos pontos Ben Day. Nos dois casos, a ideia é evocar a estética da impressão de massa. Ao reproduzir o resultado da impressão mecânica, Lichtenstein esperava colocar em dúvida a ideia de que arte não poderia ser impressa.

Esse era um dos fatores que diferenciavam a arte do entretenimento barato. No primeiro caso, o público admira uma obra única, produzida pela mão do artista, no qual a sua personalidade era perceptível em cada pincelada. No segundo, consome um exemplar de uma tiragem massiva, impressa em uma gráfica. Lichtenstein estava, nas suas palavras, misturando “o traço que é arte e o traço que não é arte”.

No entanto, no mundo dos quadrinhos, especialmente aquele que circula a editora Fantagraphics, esse objetivo foi percebido como uma forma de perpetuar aquela divisão entre arte e entretenimento barato, mantendo-se os quadrinhos na segunda categoria. Se Lichtenstein podia querer dizer que não existe necessariamente diferença entre arte e lixo. Mas, na sua equação, os quadrinhos entram como o que é, a priori, lixo.

Kim Thompson, vice-presidente da Fantagraphics e um dos principais editores e críticos da história dos quadrinhos americanos, sintetizou essa conclusão. Lichtenstein, conforme Thompson diz, reduziu os quadrinhos a “bucha artística semi-anônima”. Ainda conforme Thompson, uma das “consequências secundárias” da Pop Art fora “relegar a arte dos quadrinhos ao mesmo composto dos mictórios, tijolos e latas da sopa Campbell”.

Por outro lado, aquela parte da crítica dos quadrinhos não pretendia questionar a existência do “traço que é arte e o traço que não é arte”. Ela pretendia contrabandear os gibis para o lado “certo” da fronteira, e não suprimir a alfândega. Isso é especialmente perceptível no tratamento crítico que Hanks recebeu.

Assim, a revista RAW tinha um propósito evidentemente elitista. Como bem explica Santiago García, quadrinista e crítico espanhol, no livro A Novela Gráfica [publicado no Brasil pela Martins Fontes], citando o próprio Spiegelman:

[…] a Raw teve vocação voluntariamente minoritária, e sua aspiração era ser uma revista de elite que atingisse um público reduzido, porém seleto, e que exercesse uma influência de cima para baixo, invertendo o sentido que os quadrinhos historicamente haviam seguido. “Não sei como funcionam as coisas na era eletrônica — diria Spiegelman –, mas é assim que eu gostaria de chegar ao público maciço. Se só tivéssemos 5 mil leitores, mas que fossem os 5 mil leitores certos, seria genial”.

Esse objetivo é perceptível em quase toda análise críticca dos gibis de Hanks. A politique des auteurs fora o caminho encontrado pelo cinema americano dos anos 70 para alcançar o reconhecimento de uma forma de arte. Acreditava-se que os quadrinhos, que, como mídia de massa, enfrentavam problemas de legitimidade artística parecidos com aqueles que o cinema enfrentou, também poderiam percorrê-lo. Art Brut, finalmente, era outra rota de escape: o American Folk Art Museum de Nova Iorque mantém um centro de estudos dedicado à obra de Henry Darger. Existem revistas especializadas de prestígio dedicadas ao tema, sendo a Raw Vision o melhor exemplo.

Esses são os exemplos que a Fantagraphics pretendia seguir. Turn Loose Our Death Rays And Kill Them All! é um belo volume em capa dura, adornado por um blurb de Kurt Vonnegut que é quase um ato falho por parte da editora: “recuperar do esquecimento esse tesouro é, em si mesmo, uma considerável obra de arte”. O objetivo não é tanto reivindicar a obra de Hanks, mas transformar-se em um contrabandista glorificado. Dá a coincidência que Hanks tem características que permitem que ele seja a muamba desse processo.

Painel central do tríptico O Jardim das Delícias, de Hieronymus Bosch [entre 1490 e 1510]

Os gibis de Fletcher Hanks foram publicados entre 1939 e 1941. São, inegavelmente, fruto do seu tempo: histórias de seres fantásticos, de roupa colorida, publicadas em uma mídia de massa de reprodução mecânica. Não se trata, portanto, de fazer pouco caso de sua redescoberta crítica: Hanks estava inserido naquele debate pelo contexto de sua publicação. A ideia também não é menosprezar o próprio pós-modernismo. Foi ele, no final das contas, que resgatou Hanks do esquecimento ao fraturar as convicções modernas.

Mas as hipóteses de Moriarty, Nadel e Karasik, ainda que válidas, são insuficientes. Elas nos dizem, em termos contemporâneos, apenas o que o mundo nos diz sobre os gibis de Hanks. É possível interpretá-los em outro sentido: aquele que vai dos gibis para o mundo. Aquele que procura responder à pergunta: como é que os gibis de Hanks enxergam o mundo?

Para responder a essa pergunta, é preciso entender que aqueles gibis não são modernos ou pós-modernos. É muito mais fácil compreender o que Hanks fazia, ao produzir histórias com pseudônimos em um shop, se você considerá-lo um artesão anônimo e não um artista. A sua bizarrice não é irônica: ela é decorrente da nossa não familiaridade com os pressupostos pelos quais se orientava a arte “pré-moderna”.

3.1 O estranho mundo de Fletcher Hanks

Conforme já foi dito, Hanks dificilmente pensa na composição de sua página. Os seus gibis, ainda por cima, são anteriores a qualquer tipo de padronização narrativa, motivo pelo qual não existiam esquemas pré-existentes para a grade de quadrinhos [3×3, 3×2, etc] que ele pudesse seguir para ser narrativamente neutro e objetivo.

O único padrão discernível é o da primeira página de cada história. Ela inicia com um quadrinho maior, colorido com mais nuances, e que serve de capa para a história.

A ausência de padrão, ou de um sentido para a página, colabora para uma certa confusão narrativa. Até mesmo uma grade de quadrinhos mais ou menos fixa faria com que a composição de página fosse neutra e funcional. A aleatoriedade necessariamente acrescenta imprevisibilidade.

É apenas em relação a isso, no entanto, que se pode dizer que a confusão é involuntária. Hanks não utiliza nenhuma pirueta narrativa que prejudique a compreensão do leitor. A história é linear e a trama se repete, inclusive na sua arquitetura básica [distribuição das etapas por página]. O leitor enxerga a ação por um ângulo reto e em planos abertos. Ou seja, Hanks faz tudo que está ao seu alcance para que a história seja compreensível.

O leitor, portanto, fica desorientado com as histórias de Hanks por conta do que é mostrado, e não por conta de como isso é mostrado. A desorientação não é decorrente da confusão da narrativa; ela é decorrente de sua estranheza.

Essa estranheza não está apenas nas figuras bizarras. Também está na colorização das histórias. Ela quase sempre é extremamente vibrante, sem recorrer a convenções ordinárias, como pintar o oceano de azul/ciano:

Não é que Hanks ignore as regras da colorização, ou seja incapaz de intuí-las. Esses quadrinhos vibrantes frequentemente combinam. Veja essa sequência de três quadrinhos, coloridos de forma aparentemente aleatória:

Identificando as suas cores em uma roda cromática, se pode perceber que elas são análogas.

Os quadrinhos que iniciam as histórias frequentemente são coloridos de forma complexa, utilizando múltiplas cores e tons, articuladas de forma complementar. Nas histórias de Big Red McClane, o herói lenhador, por momentos a colorização tenta sugerir uma natureza idílica e contemplativa, ainda que de forma limitada pela tecnologia disponível.

Ou seja, ele não ignora a existência da técnica. Mas ele não utiliza, na maioria das vezes, cores sutis de forma realista. Ele prefere combinar tons vibrantes de forma irreal, que causa uma forte impressão sensorial de estranheza no leitor.

Finalmente, a própria história é formada a partir de elementos que, mesmo quando reais, são tratados de forma estranha.

Isso é mais facilmente perceptível na relação dos gibis de Hanks e a Segunda Guerra Mundial. Nas suas primeiras histórias, salvo alguma velada defesa do isolacionismo americano [a guerra é um problema europeu para o qual querem arrastar os EUA], a guerra é ignorada.

É nas histórias publicadas a partir do final de 1940 que ela se torna presente nas hqs de Hanks. Essa presença, no entanto, não se manifesta através de comentários diretos: os heróis de Hanks não entram em combate com soldados nazistas. A guerra não se apresenta conforme a percebemos no mundo real, mas de forma irreal e onírica — não como um relato histórico, mas como destruição e medo.

Assim, nessas histórias, o plano de destruição apocalíptica do vilão se assemelha ao bombardeio massivo de regiões urbanas. É uma Blitz, a campanha de bombardeios nazistas, teve o seu auge nos anos de 1940 e 1941.

Por outro lado, nas histórias de Hanks, os vilões normalmente formam uma parcela oculta e insidiosa da sociedade que eles pretendem destruir. Nos gibis do quadrinista que são posteriores ao final de 1940, esses vilões passam a ser identificados como integrantes da “Quinta Coluna”.

O termo “Quinta Coluna” se tornou popular nos EUA depois da queda da França [em junho de 1940]. Através dele, são identificados os franceses partidários do nazismo que, por trair o seu país em um momento decisivo, levaram a França à derrota — traição que, conforme era temido, poderia se reproduzir nos EUA. Ao utilizar esse termo, portanto, Hanks está usando uma imagem de moda naquele momento para sugerir paranoia nas suas histórias.

Mas ele não faz isso através de uma aplicação técnica do termo. A “Quinta Coluna” que aparece nas histórias de 1941 é indistinguível do crime organizado das histórias que lhe são anteriores: em ambos os casos, o que interessa a Hanks é inspirar no leitor a sensação de paranoia e ameaça insidiosa.

O desinteresse de Hanks no significado literal e técnico do termo se torna evidente na história seguinte à da primeira aparição da Quinta Coluna: nela, para combatê-la, Stardust forma… a Sexta Coluna.

É algo que não faz qualquer sentido se você interpretar a expressão Quinta Coluna em seu sentido estrito. Essa expressão tem a sua origem na Guerra Civil Espanhola. Franco, líder da facção nacionalista, se aproximava de Madrid com quatro colunas — uma “coluna” é um tipo de formação de soldados. Confiava em conquistar a cidade com o apoio dos nacionalistas que residiam na capital espanhola. Eles seriam a sua “quinta coluna”.

Desde o ponto de vista do significado conceitual da expressão, portanto, não faz sentido a existência de uma “sexta coluna” para combatê-la: eles seriam, na pior das hipóteses, a “primeira coluna” do equivalente à facção republicana.

Desde o ponto de vista imaginativo, no entanto, a situação é diferente. Hanks não está utilizando a expressão em seu significado literal e, figurativamente, a “Sexta Coluna” é aquela que supera a quinta. Ele está usando uma expressão que lhe é contemporânea de uma forma simbólica.

As figuras, as cores, as referências à guerra. Tudo isso é estranho nos gibis de Fletcher Hanks. Mas eles são utilizados com um sentido. Os seus gibis podem ser estranhos, mas o são de forma lógica e deliberada.

3.2 O estranho mundo real

Para entender o que Hanks está fazendo ao provocar estranheza nos seus leitores, devemos partir da pergunta inversa: por que ele não deveria fazê-lo? Por que ele deveria utilizar a expressão “Quinta Coluna” em seu sentido literal?

O Realismo, como movimento artístico, é um fenômeno moderno. Ele se origina na França, após a revolução de 1848, com o objetivo de purgar o idealismo da arte. A arte deveria retratar o mundo como ele se apresenta de forma ordinária, frequentemente naquilo que ela tem de sórdido, mas livre de qualquer aspecto sobrenatural ou transcendental.

O principal nome do movimento, ao menos nas artes plásticas, é o do pintor francês Gustave Courbet. Courbet pintava quadros de pessoas ordinárias em situações ordinárias. O objetivo era retratar a realidade na forma pela qual ela se apresenta aos nossos olhos, como experiência material, objetiva e comum. Ele é expressamente anti-idealista: nas palavras do próprio Courbet, “pintar é representar formas visíveis. A essência do realismo é a negação do ideal”.

O significado disso é perfeitamente perceptível ao se comparar uma de suas obras mais famosas, Um Funeral em Ornans, com outra obra que trata do mesmo assunto, com o mesmo material e em dimensão similar, mas de outro pintor e período: O Enterro do Conde Orgaz, de El Greco.

Já no título da obra, Courbet nos indica o seu caráter mundano: é “um” enterro ordinário, de pessoas comuns, enquanto que El Greco pinta o enterro de um aristocrata. Mais importante, no entanto, é que Courbet suprime o aspecto sobrenatural do enterro. Ele nos mostra apenas aquilo que o acontecimento tem de “realista” e perceptível aos olhos. El Greco, por outro lado, nos revela o aspecto transcendental do fato: não apenas o sepultamento do corpo, mas também a recepção da alma.

Hanks está produzindo entretenimento popular barato e infantil, e não parece ser cristão. Mas o que ele está fazendo está mais próximo de El Greco do que Courbet. Ele não está nos mostrando a realidade através de sua transposição visual para a página de um gibi; ele está nos mostrando A Realidade através de linguagem simbólica.

Isso é especialmente perceptível nas histórias de Stardust, o seu principal personagem. Elas nos mostram, através dessa linguagem não literal e pré-moderna, uma compreensão de mundo que é ainda mais antiga; é arcaica.

As histórias de Stardust repetem, invariavelmente, a mesma trama. Stardust, a partir de seu quartel general secreto, localizado em uma estrela distante, percebe o surgimento de uma ameaça. Ele percebe isso através de uma tecnologia que parece científica, mas é fantástica. É ciência, mas apenas porque a ciência é o instrumento utilizado pelo sobrenatural, nas suas histórias, para se manifestar no mundo ordinário.

A ameaça é capaz de extinguir o mundo. Ela se manifesta através de dois tipos de vilões. Existem vilões que personificam a desordem. Esses vilões costumam ser mais monstruosos, como aquele de “The Super Fiend”, a história de Hanks que Nadel selecionou para Out of Time. E existem vilões gananciosos, como o de “Clip’s Anti-Gravity Ray”, história que Moriarty selecionou para a RAW n. 5. Esses vilões costumam ser mais insidiosos e ordinários, como mafiosos.

Em qualquer um dos casos, os vilões são punidos de forma irônica. Eles são, permita-me a ênfase, necessária e invariavelmente punidos: não existe nenhum drama em relação à capacidade de Stardust de fazê-lo; é apenas uma questão de tempo. A ironia da punição, por outro lado, tem natureza salomônica: ela é imposta caso a caso, e correspondente à vilania do adversário.

Podemos enxergar nisso uma dramatização simbólica d’A Realidade. Assim, Stardust é onipresente, onisciente e onipotente: sabe de tudo o que acontece em todo o universo, para o qual pode se transportar a qualquer momento, sem que a sua vontade possa ser resistida. Isso lhe dá as características de uma divindade. É verdade que ele tem aqueles atributos graças à tecnologia, mas isso ocorre pelo mesmo motivo que Rá, o deus egípcio, navega pelo cosmos em um barco.

Ele é, por outro lado, explicitamente associado ao céu. Stardust vive em uma estrela, se veste como uma estrela e voa.

Essa associação entre céu e transcendência, aliás, é outro dos elementos que unem Hanks e Darger. Em In the Realms of the Unreal, as condições climáticas frequentemente refletem o que Darger percebe ser a aprovação ou reprovação de Deus em relação aos fatos narrados e à sua própria vida. Ele também manteve, durante anos, um diário de considerações meteorológicas: Weather Report of Cold and Warm, Also Summer Heats and Cool Spells, Storms and Fair or Cloudy Days, Contrary to What the Weatherman Says, and Also True Too. É uma espécie de avaliação moral diária da previsão do tempo. Darger considerava a meteorologia uma ciência intrinsecamente profana e arrogante: a previsão do tempo, conforme o artista, é uma forma de prever a vontade de Deus. A arrogância está em supor que isso está ao alcance do homem.

Onipresente, onipotente, onisciente e associado ao céu. Mais do que um super-herói, Stardust é uma divindade celestial que usa collant.

Divindades celestiais estão presentes em diferentes mitologias. Costuma lhes caber o papel de chefe: é o rei dos deuses.

Esse também é o caso de Stardust. Não que existam outras divindades em seus gibis. Mas Stardust é o chefe da própria Ordem. Como divindade celestial, é tanto um deus-criador quanto um deus-juiz. Ele é o responsável pela existência de uma ordem que deve ser mantida e, ao mesmo tempo, a sua personificação.

Nesse contexto, é possível enxergar o significado dos vilões que ele enfrenta. Eles são, por um lado, a personificações do caos. Esses vilões são mais monstruosos pela própria natureza incompreensível do caos desordenado.

Por outro lado, o seu enfrentamento com vilões gananciosos evidencia a natureza espiritual de seu reino: a ordem é ameaçada por aqueles que a reconhecem apenas na sua faceta material.

Diversas mitologias incluem elementos com essas características, que poderiam ser utilizados para exemplificar a natureza arcaica das histórias que Hanks nos conta. O combate entre Stardust e os vilões gananciosos, no entanto, é especialmente pertinente por ser uma transposição simplificada para os quadrinhos do confronto entre Urano e Cronos, conforme nos é contado por Hesíodo na Teogonia.

Um dos principais assuntos da Teogonia é a linha sucessória divina. Ela termina com a substituição de Cronos por seu filho, Zeus; mas inicia com Cronos substituindo seu pai, Urano.

Essa sucessão tem diferentes nuances e significados. Mas o que nos interessa agora mesmo é perceber que Urano é uma divindade celeste. O seu nome romano é Caelus. Ele é o céu, no entanto, em um sentido puramente espiritual; os seus antagonistas são os seus próprios filhos com Gaia, a deusa da Terra. Esses filhos são as forças elementares que agem sobre o planeta. A discórdia de Urano e seus filhos, portanto, é a discórdia espírito e a matéria; o seu reino, finalmente, é de predomínio daquele sobre essa.

Entre os seus filhos está o seu sucessor, Cronos. Cronos é o deus do tempo. Mas, ao contrário de seu pai, ele não é o deus do tempo como infinito, ou como uma abstração. Ele é o deus do tempo finito, aquele que transcorre e consome a matéria. Daí que ele seja mais conhecido pela sua fome insaciável: ele devora seus próprios filhos.

O confronto entre Urano e Cronos, portanto, é um confronto entre o espírito-criador, celeste e eterno, e uma de suas criaturas, o tempo finito, material, que tudo consome. Paul Diel, em O Simbolismo na Mitologia Grega, explica esse confronto como um símbolo da “revolta banal do ser humano contra o espírito”. Urano, como Stardust, é o “espírito-ordenador do mundo”. Cronos, como os seus vilões gananciosos, é “a fome devoradora da vida, o desejo insaciável”.

Não se trata de dizer que Hanks está transpondo mitologia grega em quadrinhos. Ele certamente não acordava de manhã pensando que passaria o dia revelando os mistérios do universo. Ele não é Hesíodo e Stardust não é a Teogonia em quinze histórias de entre cinco e oito páginas.

O que quero dizer é que Hanks, mesmo produzindo entretenimento infantil barato, não estava falando sobre a vida comum e ordinária. Ele percebe que a vida comum, ordinária, enfim, a “realidade”, integra uma ordem superior e extraordinária: A Realidade. Ele também percebe que essa realidade é estranha à nossa percepção ordinária. Ela é chocante, incompreensível em um primeiro momento.

Hanks percebe isso tudo, talvez de forma intuitiva. As suas histórias são uma tentativa de que você também consiga percebê-lo enquanto lê um gibi de dez centavos.

O principal desafio do herói é superar o monstro da escuridão: é o esperado e desejado triunfo da consciência sobre o inconsciente [Carl G. Jung]

As histórias de Hanks foram publicadas na aurora dos gibis de super-heróis. Fantastic Comics n. 1, com a sua primeira história em quadrinhos, foi lançado um ano e meio depois de Action Comics n. 1, a estreia do Super-Homem. 

Também é possível perceber alguns elementos que se tornariam típicos dos gibis de super-heróis nas suas hqs. Talvez o mais importante dele seja exatamente o estranhamento. Como é especialmente perceptível nos gibis de Jack Kirby, as histórias de super-heróis frequentemente tentam maravilhar-nos com a vida ordinária apresentando-a como estranha e incomum.

Esse é outro ponto de vista que repercutiu na análise crítica de seus gibis. Stardust e as outras criações do quadrinista foram interpretadas como super-heróis. Fantomah, inclusive, é frequentemente identificada como a primeira super-heroína da história dos quadrinhos.

Existem, no entanto, uma série de problemas com esse argumento.

Primeiro, as histórias de super-heróis não excluem o ponto de vista da pessoa comum da mesma forma que Hanks faz em seus gibis. O Super-Homem tem uma identidade secreta, um emprego e um interesse romântico. Nas suas primeiras histórias, com frequência enfrentava problemas ordinários [maridos abusivos, burocratas governamentais e lobistas]. O seu primeiro super-vilão é um cientista maluco, o Ultra-Humanóide, que só apareceria no ano seguinte ao da estreia do próprio Homem de Aço [Action Comics n. 13].

Os heróis de Hanks, por outro lado, não participam da sociedade como as outras pessoas. Eles são pessoas excepcionais. Até mesmo Big Red McClane, o mais humano de seus heróis, é visto pelos outros personagens de suas histórias como uma pessoa excepcionalmente admirável. Ele não integra a sociedade: ele faz justiça e parte rumo ao horizonte.

Eles também não tem uma identidade secreta que lhes permita parecer uma pessoa comum.

O melhor exemplo disso é Fantomah. A sua característica mais marcante é a de transmutar-se de uma mulher excepcionalmente bela para uma assombração monstruosa.

Nenhuma dessas personalidades, no entanto, é de uma pessoa comum. Ambas são igualmente poderosas. Não se trata de nos apresentar uma identidade secreta, uma persona para Fantomah viver em sociedade. Se trata de personificar os dois lados da própria Natureza: por um lado, ela é maravilhosa e exuberante; ao mesmo tempo, ela é monstruosa e mortal.

O exemplo de Urano e Cronos, conforme explicado por Diel em O Simbolismo na Mitologia Grega, é novamente pertinente. Urano e Cronos simbolizam o enfrentamento do espírito e da matéria. O reino de Zeus, por outro lado, simboliza a união do espírito e da matéria. Nenhum dos três é, propriamente, um herói. Heróis são aqueles que realizam façanhas sob o reinado daqueles deuses.

Assim, o tipo de enfrentamento que Hanks apresenta nas suas histórias costuma ser o contexto no qual as aventuras dos super-heróis transcorrem.

Um excelente exemplo disso é o Quarteto Fantástico de Kirby. Nessa hq, testemunhas o enfrentamento de divindades cósmicas que não são muito diferentes daquelas que Hanks nos mostra. O drama, no entanto, é como a família protagonista da história irá superar as adversidades decorrentes desse enfrentamento.

Mas o verdadeiro problema da leitura que parte da crítica faz dos gibis de Hanks como aventuras de super-heróis é a extrapolação de seu significado para a própria vida do autor.

Super-heróis costumam ser interpretados como uma projeção da vontade do seu criador em relação aos seus problemas. Isso é frequente, por exemplo, na crítica aos primeiros gibis do Super-Homem, que é interpretado como uma fantasia de poder de Jerry Siegel e Joe Shuster: eles teriam criado o herói para solucionar os problemas que enxergavam, impotentes, no mundo real.

Assim, os “super-heróis” de Hanks são lidos como uma projeção fantasiosa do próprio Hanks. Se eles são violentos, é porque o próprio Hanks era violento. Mostram castigos cruéis porque o próprio Hanks era cruel. Os seus vilões eram uma coletividade homogênea desmotivada e insidiosa? O próprio Hanks era perigosamente paranoico. 

A biografia de Hanks, conforme descoberta por Karasik ao entrevistar Fletcher Hanks Jr., parece confirmar essa impressão. Ele descreve o seu pai como um alcoólatra violento e cruel, que costuma agredir sua esposa e seus filhos com frequência. Hanks Jr., com apenas quatro anos de idade, foi chutado por seu pai escada a baixo. A fuga do quadrinista trouxe paz para a família. Ele fugiu de casa durante a madrugada, não sem antes furtar as economias de seu filho adolescente. Avisada disso, a esposa de Hanks apenas disse que esse era um preço justo a se pagar para nunca mais vê-lo.

É verdade que existem super-heróis que são fantasias de poder. Também é verdade que existem gibis de super-heróis que podem ser interpretados através de ferramentas que a psicologia nos fornece. Finalmente, é verdade que Hanks era violento e cruel. Não sei se era um paranoico. Certamente era um canalha.

Mas aquela extrapolação é, em primeiro lugar, reducionista. Gibis, ou qualquer outra forma de arte, não pode ser reduzido a um conjunto de sintomas. Talvez seja possível diagnosticar a patologia de um artista através de sua obra; mas certamente é possível não entender a sua obra ao reduzi-la a uma ferramenta de confirmação de diagnóstico de uma patologia.

Em segundo lugar, ela parte de um ponto de vista distorcido. Não vejo, em seus gibis, uma fantasia de poder, mas a percepção de que o universo é violento e imprevisível, ordenado por um ser imperscrutável [ainda que ultimamente bom], em constante enfrentamento contra o caos. Nesse enfrentamento, Hanks não está dentro de um collant. Ele está, como o seu filho Hanks Jr. nos mostra ao identificar o único auto-retrato de seu pai em seus gibis, entre as pessoas comuns:

Você também pode considerá-lo um profeta involuntário de si mesmo. É uma coincidência que surpreende Karasik ao entrevistar o filho do quadrinista: Hanks morreu de hipotermia em janeiro de 1976, enquanto dormia em um banco do Central Park. É o destino que coube, nas suas histórias, aos vilões.

É possível, finalmente, enxergar na biografia de Hanks um motivo pelo qual as suas histórias são protagonizadas por personagens que não são como os super-heróis de Siegel, Shuster e Kirby.

O filho de Hanks Jr. certamente estava, na sua infância, sujeito a um deus imperscrutável e violento: seu próprio pai. Conforme ele mesmo, depois de ser chutado escada abaixo, permaneceu 5 anos sem falar nenhuma palavra. Por isso, somente pode matricular-se em uma escola aos 9 anos de idade. Desconfiava-se que fosse autista. Sabia-se que ele vivia suspenso, aguardando a própria aniquilação, como as pessoas comuns que povoavam o universo criado pelo seu pai nos gibis e em sua casa.

Hanks Jr., no entanto, não permaneceu apenas contemplando a possibilidade de seu fim iminente em silêncio para sempre. Ainda na década de 40, ele se tornou piloto da Pan Am. Com o ataque a Pearl Harbor, ele pediu para ser transferido para uma companhia que a empresa mantinha em parceria com o governo chinês, a Chinese National Aviation Corporation, CNAC. A CNAC era a responsável por transportar suprimentos da Índia para a China, que resistia à invasão japonesa. 

Para fazer isso, eles precisavam percorrer aquela que talvez seja a rota aérea mais perigosa do mundo: The Hump, que passa pelo leste dos Himalaias. Os pilotos da CNAC foram pioneiros no seu uso. Era preciso percorrê-la sem mapas confiáveis, orientação por rádio ou informação prévias sobre as condições meteorológicas, em um avião civil lento, sobrecarregado, desarmado e frequentemente transportando combustível de alta octanagem, em uma área patrulhada por caças japoneses. Até o final da guerra, a rota se tornou conhecida como “Aluminium Trail”: era possível encontrar o caminho guiando-se pelos destroços de aviões da CNAC.

Hanks Jr. percorreu esse caminho 347 vezes.

Ele sobreviveu à guerra. Voltou para os EUA e se casou. Teve quatro filhos. Montou uma empresa de processamento de moluscos. Tornou-se um especialista na história da CNAC e dos voos pelo The Hump. Comandou expedições para encontrar a fuselagem dos aviões da empresa, com o objetivo de manter viva a memória do sacrifício de seus colegas e “mostrar para toda a China o preço que os americanos pagaram com as próprias vidas para ajudar os chineses a derrotar os japoneses”.

Cinco anos antes de morrer, ele estava organizando uma expedição para resgatar a fuselagem de um avião caído nos Himalaias. Aos 86 anos, ele mesmo iria lá procurá-lo. Era um triatleta, recordista americano em corridas de longa distância na categoria em que competiu. Ao ser perguntado se não seria mais fácil encontrar um avião do mesmo modelo nos EUA, respondeu que era “mais romântico resgatá-lo da montanha”.

Como corresponde a alguém com essa biografia, ele até mesmo parecia um herói de um filme de Hollywood dos anos 40:

Hanks, portanto, não criou nenhum personagem que seja como um super-heróis de Siegel, Shuster e Kirby. Não criou histórias de pessoas comuns que superam adversidades aparentemente jogadas em sua vida por deuses indiferentes.

Não escreveu, portanto, histórias de pessoas como seu filho. Não fez isso provavelmente por tê-lo abandonado antes mesmo de conhecê-lo.

The Interloper, de Norman Rockwell [1927]

Os gibis de Hanks se encontram em domínio público, e são facilmente encontráveis na Internet. Mas, caso você pretenda tê-los em suas mãos, Turn Loose Our Death Rays And Kill Them All! É a sua edição definitiva.

Com essa hq, Paul Karasik tornou-se o alfa e o ômega do redescobrimento de Hanks. Ele indicou Moriarty para Spiegelman, que estava em busca de um especialista na Era de Ouro para a RAW. E ele escreveu aquela que é, até o momento, a sua melhor apreciação crítica. É ele, portanto, que vocês devem ler, caso estejam interessados no assunto.

Hanks não é um quadrinista muito conhecido no Brasil, o que é uma pena. Ao enfatizar a recepção crítica à redescoberta do seu trabalho, o meu objetivo era fazer com que o ensaio fosse atrativo para aqueles que o desconhecem. Dessa forma, penso eu, pode-se ver no texto não apenas uma análise dos gibis de Hanks, mas um comentário sobre a difícil relação entre quadrinhos e arte. Sobre esse assunto, por sua vez, recomendo a leitura de Comic versus Art, excelente livro do crítico canadense Bart Beaty.

Em relação à politique de auteur, no entanto, o livro de Beaty pouco fala. Para inteirar-se desse assunto, recomendo a leitura do ensaio sobre Mank, o filme do David Fincher, escrito por Luis Villaverde para o Extremistão. Ele não são trata do tema em um de seus capítulos, como é uma excelente análise do filme por si só. Nele, você também encontra as referências bibliográficas pertinentes para continuar a sua jornada nesse caminho.

Tudo que eu falei neste ensaio sobre colorização, aprendi lendo os posts desse blogue. Eles são obra de um desses heróis anônimos que deveria ser celebrado com um feriado anual.

Por outro lado, existe um excelente documentário sobre a vida e a obra de Henry Darger: In the Realms of the Unreal, lançado em 2004 e dirigido por Jessica Yu. Ele é narrado pela Dakota Fanning e ganhou o prêmio de melhor documentário no Festival de Cinema de Vancouver em 2004. Você consegue encontrá-lo no YouTube.

Como eu comentei no próprio texto, a explicação mitológica sobre o confronto entre Urano e Cronos vem do livro O Simbolismo na Mitologia Grega, de Paul Diel. Suprimi, no entanto, as considerações que Diel faz sobre o assunto em relação à psicologia, para não extrapolar o foco do ensaio. Elas são, no entanto, o principal assunto do livro.

Finalmente, os gibis de Fletcher Hanks são excelentes exemplos da Era de Ouro. Servem de prova, portanto, da elasticidade artística dos gibis daquele período: ele é anterior à padronização narrativa dos anos 50, de forma que os quadrinistas em atividade podiam fazer qualquer coisa [o que de fato faziam].

Se você estiver interessado nisso, procure gibis de Jack Cole. Ele é o criador do Plastic Man, e esse é apenas um dos motivos pelos quais pode ser considerado sinônimo de elasticidade artística. Leia, também, esse ensaio do Art Spiegelman sobre o quadrinista e acompanhe esse fio do Dionisius Amendola no Twitter. De lá, você pode ir para o Bunker do Dio para acompanhar essa série sobre o Will Eisner, outro gênio da Era de Ouro dos quadrinhos.

Aquele fio e essa série de vídeos são, por si só, motivos suficientes para você apoiar o Bunker. Mas existe outro: recentemente, escrevi para os apoiadores do canal um ensaio sobre Maus, o gibi do Spiegelman originalmente serializado na RAW, que explica um pouco mais sobre revista e o seu contexto.

Finalmente, se você gostou do ensaio, não esqueça de seguir o New Frontiersnerd nas redes sociais [Twitter, Facebook, Instagram] ou, se você for dessas pessoas, de assinar o feed. Ajude-me a não me transformar em um Fletcher Hanks, que começou a ser lido trinta anos de morrer esquecido em um banco de uma praça.

“O traço que é arte e o traço que não é arte”: O Estranho Mundo de Fletcher Hanks
Turn Loose Our Death Rays And Kill Them All!: The Complete Works Of Fletcher Hanks
Fletcher Hanks e Paul Karasik
[Fantagraphics, 2016]

O conteúdo “O traço que é arte e o traço que não é arte”: O Estranho Mundo de Fletcher Hanks aparece primeiro em New Frontiersnerd.

A ruína da República de Weimar desde o ponto de vista de René Girard. Uma narrativa metafórica. O mapa imaginativo de uma cidade. A vida de três pessoas comuns. Berlim, de Jason Lutes, soma tudo isso… com balões de pensamento.

Jar of Fools, de Jason Lutes [1993-1994]

Quem vê o belo tijolo que é a edição integral de Berlim, de Jason Lutes, lançada pela Drawn & Quarterly [e, no Brasil, pela Veneta nos próximos meses] não imagina a aflição causada nos leitores pela sua longa publicação original.

As quatro primeiras edições foram lançadas ao longo de dois anos, a contar de abril de 1996, pela minúscula editora canadense Black Eye Productions. Essa era uma editora que nasceu e morreu na década de 90. Ainda que nela tenham sido publicados gibis de quadrinistas que hoje em dia são conhecidos [foi lá, por exemplo, que Ed Brubaker publicou o encadernado de a sua autobiografia em quadrinhos, A Complete Lowlife], a Black Eye era pouco mais do que um CNPJ que publicava hqs auto-editadas pelos próprios quadrinistas. 

A Black Eye já fora a casa da hq anterior de Lutes, Jar of Fools. É a melancólica história de um grupo disfuncional formado por um mágico desempregado, o seu mentor senil, a sua namorada depressiva, um pequeno golpista e a sua filha. Esse gibi, por sua vez, foi originalmente serializado, de forma semanal e entre 1993 e 1994, no jornal The Stranger. O The Stranger , na época, era um semanário alternativo gratuito, criado em 1991 e lido principalmente por universitários [ainda que hoje em dia seja um dos principais jornais de Seattle, tendo inclusive publicado uma matéria ganhadora do prêmio Pulitzer em 2011]. A edição encadernada de Jar of Fools somente saiu pela Black Eye porque Lutes conseguiu financiá-la através da Xeric Foundation — a entidade sem fins lucrativos criada por Peter Laird, co-criador das Tartarugas Ninja, para ajudar quadrinistas em início de carreira.

Com o encerramento das atividades da Black Eye, Lutes e Berlim migraram para a editora Drawn & Quarterly. Não é uma editora minúscula como a Black Eye. A D&Q foi a primeira casa de diversas das atuais estrelas dos quadrinhos alternativas americanos, como Joe Matt, Seth, Joe Sacco e Chester Brown. Mas ainda assim é uma editora pequena: fora criada em 1990, por Chris Oliveros, de apenas 23 anos, e lutava para manter-se à frente de seus credores [inclusive em relação ao royalties dos próprios quadrinistas].

Lá, Lutes conseguiu manter uma regularidade, ainda que lenta: novamente, foram 4 edições em 2 anos, além de um encadernado com as 8 edições iniciais — Berlin: City of Stones, lançado em 2000. Mas esse ritmo ficaria ainda mais agônico nas edições seguintes. O próximo encadernado, Berlin: City of Smoke, com as edições 9 a 16 da série regular, somente foi lançado em 2008. Finalmente, as 5 últimas edições sairiam ao longo de… 10 anos: Berlin n. 22, o terceiro encadernado com as edições 17 a 22, Berlin: City of Light, e a edição integral em capa dura: tudo isso somente foi publicado em 2018.

Berlim, assim, foi originalmente publicado em 22 edições de aproximadamente 30 páginas, lançadas ao longo de 22 anos: na média, uma por ano. Cada edição dessas corresponde a um capítulo da obra final.

Pra quem tem uma edição integral na mão, parece tranquilo. Mas existia um público que acompanhou todo esse trajeto. Jar of Fools já contava com a admiração de Scott McCloud. O gibi é utilizada como exemplo de domínio de ritmo e de caracterização em Desvendando Quadrinhos. Berlim foi um sucesso imediato de público e crítica: já em 1997, a série foi indicada ao prêmio Ignatz, na categoria de Outstanding Series. A indicação seria renovada em 2001. Ainda no final dos anos 90, a série já foi lançada na Espanha [em 1999, pela editora Factoria de Ideas]. No início dos anos 2000, na própria Alemanha [em 2003, pela Carlsen Comics]. Os dois primeiros encadernados venderam, juntos e contando as reedições, mais de 100 mil exemplares. 

Eu mesmo descobri Berlim em uma edição avulsa em 1999, e passei a acompanhá-la, com considerável ansiedade, através dos encadernados americanos com o lançamento do primeiro em 2000. A perspectiva pessoal talvez ajude a compreender o que significa uma média de uma edição por ano, por 22 anos: quando descobri Berlim e comprei o primeiro encadernado, estava no ensino médio. Li o segundo um ano depois de concluir o ensino superior. O terceiro, quando já tinha oito anos de experiência no meu segundo emprego como diplomado.

Não existiam muitas alternativas para satisfazer essa ansiedade. Lutes não tem dez hqs em seu currículo. Além de Berlim e Jar of Fools e de nem meia dúzia de histórias curtas publicadas aqui e ali [entre elas a excelente Rules to Live By, publicada pela Dark Horse na coletânea Autobiographix], Lutes desenhou The Fall e escreveu Houdini: The Handcuff King.

O primeiro foi lançado em 2001: é um magnífico conto noir, roteirizado por Ed Brubaker, de aproximadamente 50 páginas. O segundo, em 2007: é, de novo, um conto magnífico, mas agora para jovens leitores, sobre o início do entretenimento de massa e o fim de uma era, desenhado por Nick Bertozzi. Tem umas 100 páginas.

Essa agonia é, de certa forma, deliberada.

Lutes decidiu fazer Berlim em 1994, ano em que ele iniciou as pesquisas necessárias para retratar a vida na Alemanha dos anos 30 de forma fidedigna. Essa decisão, em primeiro lugar, teve a forma de uma desistência.

Como bom leitor de quadrinhos que era, Lutes desistiu de acompanhar hqs em duas oportunidades. A primeira delas foi como leitor. Depois de uma infância entre gibis de caubói desenhados por Jack Kirby e álbuns de Asterix e Tintin [o seu pai era professor universitário de literatura francesa] e uma adolescência de revista Heavy Metal, Lutes entrou para a curso de Belas Artes da Rhode Island School of Design. Deixou, na época, de ler quadrinhos: o seu objetivo era produzir Art-ê.

Como acontece com diversos quadrinistas que traçam essa trajetória, por sua vez, o curso de Belas Artes fez com que Lutes desistisse… das Belas Artes. Ainda que a Rhode Island School of Design seja uma instituição de prestígio, e que Lutes, conforme ele mesmo, tenha aprendido muito por lá, o diploma que ele obteve em 1991 parece ter sido no curso de desilusão: “o curso de artes está cheio de artistas que se especializam na arte do papo furado”, diria ele em uma entrevista para o The Comics Journal.

Decepcionado com as Belas Artes, Lutes se mudou para Seattle com o objetivo de trabalhar na Fantagraphics [a principal editora de quadrinhos alternativos dos EUA]. É um desses casos em que lágrimas são derramadas por preces atendidas. Lutes foi colocado para trabalhar no Eros Comix, o selo de pornografia hardcore em quadrinhos que era, como ele descobriu, o que sustentava a editora no seu dia a dia.

“Essa foi provavelmente a grande desilusão. Esse era o feijão com arroz. Não eram os irmãos Hernandez: ainda que eles gerassem dinheiro para a empresa, eles não a mantinham de pé. Nem o Daniel Clowes. Caras como Pete Bagge não eram aqueles que traziam o dinheiro que sustentava a Fantagraphics. Então isso era uma grande parte.

Naquela época e hoje em dia eu não tinha problemas com pornografia per se. Lembro que Talk Dirty do Matthias Schultheiss foi um excelente gibi da Eros. Foi uma das boas coisas que a Eros fez. É excelente, de verdade. Mas a maioria das coisas era… uma porcaria. E isso era deprimente. É uma coisa publicar pornografia e ganhar dinheiro com isso, mas publicar pornografia RUIM…”

Essa decepção levou Lutes a uma decisão. Essa decisão se manifestou, de novo, como desistência:

“O tipo de quadrinhos sobre os quais nós estamos falando são financeiramente, como é a palavra?, inviáveis; não existe recompensa imediata; é um meio incrivelmente intensivo em relação ao tempo, porque você faz tudo sozinho. Todas essas coisas contribuem para o fato de que o meio tem sido muito limitado”. 

Mas essa desistência é complexa. Ela também é o reconhecimento de um potencial:

“O tempo todo que eu passei empolgado com os quadrinhos, e investigando eles, e envolvido com eles, sentia que tinha alguma coisa lá que eu estava tentando alcançar, que eu sei que está lá. Vislumbrava isso no trabalho de outros cartunistas, e eventualmente eu vou provar a satisfação de eu mesmo conseguir fazê-lo. Não sei se mais alguém percebe isso na outra ponta… mas é tremendamente empolgante saber que o potencial está lá. Agora mesmo, sei que o potencial está lá. A questão é alcançá-lo e usá-lo”.

Lutes deixou o emprego na Fantagraphics, começou a lavar pratos e fazer quadrinhos tentando alcançar esse potencial. Formou um pequeno grupo com outros quadrinistas, como Tom Hart, Jon Lewis e Ed Brubaker [recém chegado a Seattle, também na tentativa de se tornar quadrinista]. Eles discutiam as suas páginas, avaliavam-se criticamente, ajudavam-se na auto-edição de gibis.

A escala era amadora. Mas Lutes, aos 28 anos, decidira que se tornaria um starving artist: viveria de miojo em um quitinete, mas destaparia o potencial dos quadrinhos nem que fosse apenas para ele mesmo.

Em diversas entrevistas, Lutes diz que, quando decidiu começar a fazer Berlim, só sabia de duas coisas sobre o projeto: que ele teria 600 páginas, publicadas ao longo de 14 anos, e que a história seria ambientada na República de Weimar.

Ele não sabia falar ou ler alemão. Não conhecia o país. Decidiu ambientar a sua história na Alemanha dos anos 20 depois de ver uma propaganda para um livro de fotografias chamado Bertolt Brecht’s Berlin e de assistir o filme Cabaret, com a Liza Minnelli.

Lutes não sabia muita coisa sobre Berlim. Mas sabia que, qualquer que fosse o assunto que o seu projeto terminasse por abordar, poderia ser expresso através da linguagem dos quadrinhos.

Os Pilares da Sociedade, de George Grosz [1926]

O plano original de Lutes era concluir Berlim em 14 anos: o cálculo é que ele conseguiria produzir uma página por semana. Essa previsão, surpreendentemente, se revelou otimista. A hq, como já foi comentado, foi concluída em 2018, 22 anos depois do início de sua publicação.

Esse fato, por sua vez, repercutiu de forma importante na recepção crítica da conclusão da hq. A história de Berlim transcorre entre os anos de 1928 e 1933. Trata-se do período em que ruiu a República de Weimar, o sistema de governo implementado na Alemanha após a abdicação e exílio do imperador Guilherme II, como consequência da derrota na Primeira Guerra Mundial.

Esse também é o período em que Hitler e o Partido Nazista [Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, ou NSDAP] chegaram ao poder. A última página de Berlin: City of Smoke [o volume 2 da série] mostra o anúncio do resultado da eleição de julho de 1932, a primeira grande vitória desse partido em uma eleição federal. Com pouco mais de um terço dos votos totais, dobrou o número de cadeiras ocupadas no parlamento e se tornou o principal partido do Reichstag [ainda que sem conquistar a maioria].

Por outro lado, 2018 é o ano seguinte ao do primeiro da presidência de Trump nos EUA. Também é o ano seguinte ao da manifestação Unite the Right em Charlottesville.

Isso, por sua vez, condicionou a percepção que Berlim recebeu da crítica por ocasião de sua conclusão. A hq foi celebrada como uma peça de propaganda anti-fascista. Essa interpretação por vezes era implícita, mas frequentemente explícita. Em uma determinada entrevista, perguntaram diretamente para Lutes se Berlim era uma forma de dizer “It’s ok to punch a nazi”. 

É verdade que esse ponto de vista é cronologicamente indefensável. Berlim, como dito antes, foi primeiramente publicado em fascículos mensais a partir de abril de 1996. Quase três quartos da história foram concluídos com o lançamento do segundo encadernado, em 2008.

O nazismo, de fato, não é nem mesmo uma presença constante na hq. A história acaba antes de Hitler se tornar chanceler da Alemanha. O governo nazista, em Berlim, é mais uma promessa ominosa do que uma realidade: em entrevistas, Lutes o compara com a ameaça de guerra nuclear nos anos 80; a “very dark future”.

Isso, de fato, é perceptível de forma mais óbvia na primeira página do gibi. Nela, a protagonista da história, uma jovem estudante de arte chamada Marthe Müller, chega à cidade de trem em um compartimento que divide com um jovem nazista dormente — esse é o status do nazismo na história: um jovem dormente.

Suásticas, pro outro lado, somente começam a aparecer de forma recorrente na página 97 do terceiro encadernado, Berlin: City of Lights. Antes disso, ela são até mesmo deliberadamente omitidas:

Mas também é verdade que Berlim não é uma hq apolítica. Como eu disse, a história transcorre entre 1928 e 1933, em Berlim. Esse é o período de ruína da República de Weimar, ou seja, da tentativa de se implementar um sistema democrático na Alemanha pós-Primeira Guerra. No primeiro volume da série, City of Stones, o massacre de Blutmai tem um papel importante. Trata-se de um acontecimento histórico e um exemplo de brutalidade policial. A morte de Gustav Stresemann e as eleições de julho de 1932, por outro lado, são acontecimentos importantes do segundo volume, City of Smoke.

O nazismo, finalmente, pode ser uma ameaça dormente. Mas é uma ameaça existente, e a sua iminência é constantemente sugerida. Na capa das edições individuais, por exemplo, existe o que parece ser apenas duas barras pretas que formam um “V”. 

Mas a capa, na verdade, é dupla. Com a capa aberta, é possível perceber que essas barras pretas são parte dos braços de uma suástica.

Esse mesmo recurso reaparece na capa da edição integral americana [infelizmente, não utilizado na versão da Veneta]:

A melhor forma de interpretar o papel que esses acontecimentos têm em Berlim, no entanto, não é como uma analogia ao momento presente. A melhor forma de interpretá-los é através das ferramentas que nos fornece o filósofo francês René Girard: aqueles acontecimentos não nos são apresentados por Lutes de para fazer de Berlim uma hq atual. Eles nos são apresentados para fazer de dela uma hq eterna.

Como se sabe, Girard diz que o comportamento humano é mimético: tomamos outras pessoas por modelo e imitamos o seu comportamento. Desejamos o que elas desejam precisamente porque elas o desejam. 

No momento em que esse desejo se projeta sobre o mesmo objeto, a imitação se torna rivalidade: não há mais imitador e modelo, mas apenas antagonistas. A crise se instala quando essa situação se espalha pela sociedade sem encontrar métodos de controle institucional que sejam suficientes para contê-la: o próprio objeto de desejo é destruído, e o comportamento que passa a ser reproduzido é a própria rivalidade.

Essa rivalidade conflagrada, por sua vez, destrói as diferenças [crise de indiferenciação], e, consequentemente, a hierarquia estabelecida [crise de hierarquia]. A resolução arcaica para essa crise exige o sacrifício de um inocente, que a personifique, pelas mãos da multidão.

Em Berlim, Lutes faz referências a todas as etapas desse processo.

2.1 Berlim em crise

Em Berlim, Lutes nos mostra uma sociedade em crise, tanto pela indiferenciação, quanto pela consequente destruição da hierarquia estabelecida.

Isso aparece de forma anedótica logo no primeiro capítulo. Ao chegar em Berlim, Marthe se surpreende ao observar um pedinte veterano da Primeira Guerra Mundial. Kurt Severing, jornalista berlinense que ela conheceu no trem que lhe trouxe a cidade e co-protagonista da história, não percebe essa distinção: trata o veterano como um pedinte comum. Existe, nisso, indiferenciação; e, como sabemos pela percepção de Marthe, crise de hierarquia: um soldado veterano da Primeira Guerra Mundial, símbolo da ordem germano-prussiana pré-Weimar, não deveria estar nessa situação.

O próprio título do primeiro encadernado, City of Stones, é um exemplo disso. Ele é uma referência a um belo monólogo de Kurt Severing, no final do terceiro capítulo. Nele, Kurt expressa através de uma metáfora a possível dissolução de hierarquia que ele contempla. Berlim pode se tornar um muro, no qual cada pedra é colocada “com cuidado e com propósito”, ou uma “pilha de pedras”.

Também existem outros elementos menos pontuais. De novo, o título do segundo encadernado, City of Smoke, parece, mas dessa vez por si só, uma referência à indiferenciação: a fumaça tem um caráter etéreo e desprovida de forma. Isso, por sua vez, retrata o próprio tema das histórias desse volume. Elas nos mostram a vida noturna da Berlim da época, concentrando-se na ambiguidade sexual e na ascensão do Jazz. Esse último fenômeno, por sua vez, é apresentado como um desafio à hierarquia:

Esse caráter etéreo e desprovido de forma também é o da própria ameaça nazista. Já comentei a ausência de suásticas, cuja forma é apenas sugerida. Mas essa sugestão as vezes se manifesta na grade de quadrinhos, como se o nazismo fosse uma lógica em formação.

Ao longo da história, mas principalmente no primeiro encadernado, Lutes ressalta em diversas oportunidades a violência da polícia de Berlim. Na hq, isso tem o seu auge no retrato que Lutes faz do Blutmai — o assassinato de diversos simpatizantes do Partido Comunista Alemão [Kommunistische Partei Deutschlands, ou KPD] durante uma manifestação convocada para o dia 1º de maio de 1929 e proibida pelo governo.

Existe, nisso, uma evidente perda de sentido: a polícia deveria usar a força de forma pontual para proteger os seus cidadãos, e não de forma indiscriminada para persegui-los. De forma a caracterizar o caráter hierárquico dessa disfunção, ela é apresentada como um conflito geracional: os policiais jovens, mais violentos, se impõem aos veteranos.

Mas o interesse de Lutes não está em simplesmente censurar o comportamento da polícia. Ele monta um quadro complexo ao citar um personagem histórico como o responsável pela organização da repressão à manifestação: Bernhard Weiss.

Weiss era, ele mesmo, uma vítima da crise de indiferenciação. Como explica Daniel H. Magilow, na sua resenha de Berlim para o The American Historical Review, 

“Como judeu, Weiss era alvo frequente da virulência nazista, mas como integrante do Deutsche Demokratische Partei [DDP], partido de esquerda pró-República de Weimar, ele era para a esquerda radical um ‘social-fascista’, cúmplice do sistema de exploração da burguesia”.

Ao colocar uma figura como Weiss, que passaria para a história como o grande adversário de Goebbels em Berlim, no centro da repressão que causou a morte de manifestantes comunistas no Blutmai, Lutes está enfatizando a situação do indivíduo submetido à crise da República de Weimar.

Nesse mesmo sentido, a principal história de City of Stones é a de Gudrun Braun, uma mãe de família. No curso do encadernado, no entanto, essa família é dissolvida. Os motivos são ambíguos: existe uma desavença política [Gundrun demonstra um interesse periférico nas ideias comunistas, o seu marido, Otto Braun, é um simpatizante nazista], mas a própria atribui a separação ao desemprego.

Com a separação, Gundrun se torna responsável pelas filhas do casal. Otto, pelos filhos. Uma das filhas, Sylvia, se tornará uma militante de um grupo paramilitar comunista ao longo da série; Otto e seus filhos, camisas-marrom do Partido Nazista. A dissolução da unidade familiar é outro exemplo de crise hierárquica: é a falência da instituição social mais básica. 

O interesse de Gundrun pelo comunismo como ideia não se torna mais do que periférico. Ela se envolve com o movimento por encontrar em uma comuna uma alternativa para o seu problema habitacional. Ou seja, para substituir a sua família, atraída por conveniência. Integrar a comuna, dissolver-se na sua multidão, é a alternativa disponível para a sobrevivência. Em O Bode Expiatório, René Girard fala que a crise de indiferenciação provoca…

“o enfraquecimento de instituições normais e favorecem a formação de multidões, isto é, de ajuntamentos populares espontâneos, suscetíveis de substituir instituições enfraquecidas ou de exercer uma pressão decisiva sobre elas”.

Só por isso, a história de Gundrun Braun já seria importante. Mas Lutes também faz com que ela seja uma da vítima anônima da repressão no Blutmai.

Gundrun, como acontece com quase todos os protagonistas de Berlim, é uma pessoa comum: a crise da República de Weimar dissolve a sua família e, de certa forma, a sua própria individualidade ao integrá-la em uma multidão. Ela, de fato, morre sem compreender: participou da manifestação recebendo garantias de seus vizinhos de comuna de que a polícia não interviria, conforme informações recebidas — o diálogo em que isso lhe é assegurado é intercalado com cenas dos policiais recebendo instruções para reprimir a manifestação. Essa repressão é organizada por Weiss: o chefe de polícia que é acusado pelos comunistas de ser nazista, e pelos nazistas de ser judeu.

Em Berlim não há hierarquia, diferenças ou diálogo. Há, apenas, dissolução na massa. A cidade está em chamas e as pessoas morrem sem saber o porquê.

2.2 A escalada para os extremos

A escalada para os extremos é uma ideia desenvolvida por Girard em Rematar Clausewitz: Além da Guerra. Nesse livro, ele comenta, com Benoît Chantre, Da Guerra, o conhecido ensaio escrito por de Carl von Clausewitz. Para explicá-la, Girard cita o seguinte trecho do livro do militar:

“Como o uso da força física na sua integralidade não exclui de modo nenhum a colaboração da inteligência, aquele que se utiliza sem piedade desta força e não recua perante nenhuma efusão de sangue ganhará vantagem sobre o seu adversário se este não agir da mesma forma. Por esse fato, ele dita a sua lei ao adversário, de modo que cada um impele o outro para extremos nos quais só o contrapeso do lado adverso traça limites.

Numa palavra: mesmo as nações civilizadas podem ser arrebatadas por um ódio feroz. […] Repetimos, pois, a nossa afirmação: a guerra é um ato de violência e não há nenhum limite para a manifestação dessa violência. Cada um dos adversários executa a lei do outro, de onde resulta uma ação recíproca, que, enquanto conceito, deve ir aos extremos”.

Essa escalada, por sua vez, é decorrente do surgimento de uma rivalidade mimética e a consequente crise de indiferenciação: a transformação de uma mediação externa [em que sujeito, modelo e objeto são independentes e bem definidos] em mediação interna [em que modelo e sujeito se confundem e o objeto é destruído]. 

Michael Kiwan em Teoria Mimética –  Conceitos Fundamentais, explica a origem dessa transformação:

“Quando a distância entre o sujeito e o modelo é maior, não havendo perigo de entrarem em competição (quer porque o modelo é um personagem fictício, quer porque há barreiras sociais ou culturais suficientes entre eles), Girard fala de mediação ‘externa’. Quando o sujeito e o modelo ocupam o mesmo espaço social, existindo a possibilidade de competirem entre si, temos o mais perigoso tipo de mediação, a mediação ‘interna’”.

É importante perceber que os rivais que participaram da escalada ainda respondem ao princípio mimético. Nas palavras de Clausewitz, “cada um dos adversários executa a lei do outro”. Ou seja, eles se imitam, em um processo que, nas palavras de Girard, “faz com que os adversários fiquem cada vez mais semelhantes”.

A escalada para os extremos, portanto, acentua a rivalidade; mas a reciprocidade assemelha o comportamento dos rivais. Assim, e de novo conforme Girard diz em Rematar Clausewitz, a reciprocidade “só pode ser percebida por um olhar exterior ao conflito, porque quem está dentro dele deve sempre crer na própria diferença”.

Esse processo aparece em Berlim de pelo menos duas formas. A primeira, mais óbvia e constante, é a rivalidade entre comunistas e nazistas. Lutes faz com que seja perceptível a reciprocidade que serve de motor para a disputa. Ela é apresentada de forma crescente e espelhada. As diferenças entre os dois grupos são internas, percebidas apenas pelos próprios rivais.

Assim, o discurso de Goebbles, líder nazista em Berlim, no final do capítulo 14, é semelhante ao de Ernst Thälmann, líder do partido comunista alemão, no início do capítulo 15. São discursos ao ar livre, em um evento fúnebre, que têm por objetivo incitar as massas:

Os paramilitares nazistas e comunistas, que se enfrentam em frequentes distúrbios de rua, se comportam de forma violenta e espelhada:

O espelhismo, finalmente, também se apresenta na vida de Gundrun, a mãe de família que de certa forma protagoniza os oito primeiros capítulos de Berlim. O seu marido é um simpatizante nazista que se chama Otto Braun. Após a separação do casal, Gundrun se muda para a comuna e se envolve com o movimento comunista por influência de um simpatizante chamado Otto Schmitd. É o mesmo nome; um palíndromo.

O extremismo dessa disputa, por outro lado, nos é mostrado por Lutes através de acontecimentos históricos. 

Assim, Kurt Severing vislumbra na morte precoce de Gustav Stresemann o fim da República de Weimar. Stresemann, do Partido do Povo Alemão  [Deutsche Volkspartei, ou DVP] foi Ministro das Relações Exteriores da Alemanha entre 1923 e 1929 e um dos responsáveis pelo sucesso inicial da república. O Plano Dewes, que tirou a Alemanha da crise inflacionária de 1923, lhe é atribuído e lhe garantiu o Prêmio Nobel da Paz de 1925. Ele poderia fazer do DVP uma alternativa viável e não-extremista ao NSDAP: um partido nacionalista pró-Weimar, que disputaria o poder com a DDP dentro dos limites do regime. Com a sua morte, essa alternativa foi perdida.

Da mesma forma, é no contexto de primazia do extremismo, decorrente da morte de Stresemann, que Lutes mostra, no final de City of Smokes, o resultado da eleição de julho de 1932. Como foi antes comentado, nessa eleição o NSDAP conquistou 230 das 608 cadeiras do parlamento alemão, o Reichstag. Parte desses votos seria dirigida ao DVP se Stresemann não tivesse morrido. Os comunistas do PKD, por outro lado, também aumentaram a sua presença de 77 para 89 cadeiras. Os dois partidos, portanto, ocupavam 319 das 608 cadeiras do parlamento: 52%. 

Ou seja, a eleição de 1932 fez, pela primeira vez na breve história da República de Weimar, que o Reichstag fosse majoritariamente formado por partidos que se opunham à sua existência, seja por considerá-la um regime infiltrado por traidores e judeus, seja por considerá-la um instrumento de opressão burguesa controlada por sócio-fascistas. Era o país entre dois extremos que competiam entre si pela destruição do suposto objeto de desejo [a liderança da República].

Lutes não nos mostra apenas a escalada para os extremos no âmbito político de Berlim. Mais pontual, mas também instigante e de forma a ilustrar a escalada em um espectro mais abrangente, ele também a exemplifica em relação à arte.

O capítulo 2 do primeiro livro de Berlim inicia com Marthe assistindo uma aula na Academia das Artes de Berlim [Akademie der Künste]. Logo ela se dirige para o terraço do prédio com os seus colegas, oportunidade em que eles iniciam uma discussão que opõe dois movimentos artísticos: o Expressionismo e a Nova Objetividade.

A existência dessa rivalidade, novamente, é um fato histórico. Guilherme II, imperador alemão entre 1888 e 1918, era um entusiasta das artes. Ele mesmo era um artista amador, autor de pequenos quadros, pintados de forma detalhada e objetiva, de barcos de guerra. Durante o seu império, teve a pretensão de conduzir e definir o que seria a arte alemã. Ela deveria ser grandiosa, nacionalista, militarista, triunfalista, neo-barroca. Enfim, condizente com o status que pretendia associar ao próprio Império Alemão. O estilo tornou-se conhecido como arte guilhermina.

Foi como oposição a arte guilhermina que o Expressionismo surgiu. Ele era, em palavras do próprio Guilherme II que seriam tristemente repetidas no futuro, “arte degenerada” e “um perigo para a juventude”. Era a primazia do espírito expressada através de um estilo marginal, pacifista e apocalíptico.

O poeta expressionista Jakob van Hoddis exemplifica muito bem algumas dessas características. Van Hoddis era um autor marginal: de fato, passou parte considerável de sua vida internado em instituições psiquiátricas e era, como diversos outros artistas expressionistas, judeu. A sua obra mais conhecida é o caótico poema Weltende [O Fim do Mundo]. Publicado em 1911, ele é uma sequência de observações cataclísmicas fragmentadas que não seguem um nexo lógico perceptível. Na tradução de Claudia Cavalcanti:

O chapéu voa da cabeça do cidadão,
Em todos os ares retumba-se gritaria.
Caem os telhadores e se despedaçam
E nas costas — lê-se — sobe a maré.

A tempestade chegou, saltam à terra
Mares selvagens que esmagam largos diques.
A maioria das pessoas tem coriza.
Os trens precipitam-se das pontes.

Outros expressionistas eram anti-guilherminos de forma ainda mais explícita. Franz Pfemfert, editor do semanário Die Aktion, publicava obras de escritores franceses e russos mesmo após o início da Primeira Guerra Mundial [em 28 de julho de 1914]. Nas palavras do escritor francês Romain Rolland, citado pelo crítico Lionel Richard, também francês, no livro Del expressionismo al nazismo:

“o exemplo mais assombroso de este amplo diletantismo nos é apresentado pela Die Aktion de Berlim, dirigida por Franz Pfemfert. Este semanário já publicava, em setembro de 1914, obras francesas e russas. Em outubro de 1914, homenageia a Péguy, publicando o seu retrato na capa. Em novembro de 1914, apresentava a Francis Jammes e André Gide”.

Uma parte considerável do movimento, por sua vez, é definida pela oposição sistemática. Nas palavras do poeta Johannes R. Becher [citado no mesmo livro de Lionel Richard]:

“Não nos contentávamos com procurar novas variações insólitas que corrigissem as expressões usadas; a nossa atitude contestatória nos impulsionava, de forma grotesca para não dizer ilógica, a destrinchar o próprio idioma, sob o pretexto de que estava nas mãos dos opressores e dos belicistas; considerávamos proibidas as rimas absolutas e o que se costumava usar, de forma provocadora, era a assonância; era uma honra pecar contra as regras da gramática que desde a escola eram alvo do nosso ódio”.

No entanto, com a derrota alemã na primeira guerra, a arte guilhermina tornou-se imediatamente obsoleta: a destruição da guerra e a abdicação de Guilherme II, mais parecida com uma fuga, evidenciaram a farsa de seu triunfalismo. O Expressionismo, por outro lado, surgiu como o estilo artístico da Alemanha derrotada: um estilo apocalíptico para uma sociedade que vira o fim do mundo. 

Mas o Expressionismo não era um novo projeto estético coerente e uniforme. Era a denominação que se dava para uma série de artistas que concordavam, apenas, na necessidade de se construir um novo paradigma para as artes, agora de caráter subjetivo.

Nas célebres palavras de Ernst Ludwig Kirsnher, um dos precursores do movimento [participou do grupo Die Brücke, criado em 1905], “qualquer um, que expresse diretamente e sem dissimulação, o que lhe impulsiona a criar, é um de nós”. Como explica Norbert Lynton, no livro Conceptos de arte moderno [organizado por Nikos Stangos], os expressionistas…

“esperavam encontrar na nova arte que defendiam, em contraposição ao realismo e ao idealismo vazio do século XIX, o que eles chamavam de Durchgeistigung, que cada ação estivesse carregada de sentimento espiritual, de alma”. 

A ausência de um projeto estético coerente se tornou ainda mais evidente com o novo status do movimento. Nas palavras de Peter Gay, em Weimar Culture: “eles eram rebeldes com uma causa, mas sem um objetivo definido ou concreto”. Antes unido pela causa anti-guilhermina, durante a República de Weimar o Expressionismo rapidamente se fragmentou em diversos “ismos”, formados por artistas que ainda buscavam a multiplicidade de pontos de vista, a revolta, e a busca por um novo paradigma estético. 

Agora, no entanto, esses movimentos se apresentavam como anti-expressionistas: o Expressionismo era, no final das contas, a nova concepção vigente. O movimento dadaísta ilustra esse paroxismo perfeitamente. Conforme manifesto assinado por diversos artistas que lhe são associados [Tristan Tzara, George Grosz, Hugo Ball], transcrito no livro de Lionel Richard:

“Por acaso o expressionismo culminou a nossa ânsia por uma arte que desse oportunidade aos nossos mais vitais interesses? Não, não, não! Por acaso os expressionistas culminaram a nossa ânsia por uma arte que fizera arder em nossa própria carne a essência da vida? Não, não, não! Sob o pretexto de representar a vida interior, os expressionistas se reuniram na literatura e na pintura como uma geração que desde hoje aspira avidamente a receber as honras da história da literatura e da história da arte, e que apresenta a sua candidatura para um glorioso reconhecimento por parte da burguesia. 

Contra a atitude estético-ética! Contra a abstração sem sangue do expressionismo! Contra as mentes literárias e as suas teorias que pretendem melhorar o mundo!”

Essa situação, no entanto, fez surgir um paradoxo. Diversos desses movimentos anti-expressionistas eram formados por ex-expressionistas: van Hoddis, hoje, é considerado um precursor do surrealismo; Tristan Zara e Hugo Ball abriram a Galerie Dada com a ajuda da revista Der Sturm, semanário que competia com a Die Aktion pela posição de principal revista expressionista [as duas se diferenciavam pela ênfase: a primeira era mais artística; a segunda, política].

Esse paradoxo, no entanto, era interno. As divergências não costumam ser externamente percebidas. Dentre os estilos artísticos, o Expressionismo se tornou um dos mais difíceis de se definir: frequentemente é apresentado como “o estilo da República de Weimar”.

Assim, Lotte H. Eisner dedica parte considerável de A Tela Demoníaca para diferenciar filmes efetivamente expressionistas daqueles que apenas são assim considerados. Principalmente a partir de 1933, e de forma bastante trágica, todos eles seriam novamente agrupados pelos nazistas no rótulo “arte degenerada”. Van Hoddis faleceu em um campo de concentração em 1942; Kirchner teve as suas obras banidas e se suicidou em 1938, na Suíça. Até mesmo Emil Nolde, precursor do movimento expressionista que foi filiado ao partido nazista, foi perseguido e censurado. É como se Expressionismo fosse sinônimo de arte moderna alemã, de forma a englobar até mesmo aqueles que a ele se opuseram nos anos 20.

É diante dessa contradição entre percepção externa e divergências internas que a oposição que Lutes faz entre Expressionismo e Nova Objetividade deve ser entendida. 

A Nova Objetividade [Neue Sachlichkeit] é um dos movimentos de oposição ao Expressionismo surgidos na Alemanha dos anos 20, que enxergava na “primazia do espírito” dos expressionistas uma afetação burguesa. 

Ao mesmo tempo, e de novo conforme Lynton, “é difícil traçar linhas de separação bem definidas entre a obra de [Max] Beckmann, Otto Dix e outros, e as obras figurativas da Die Brücke”. Não por acaso, ele os incluiu no ensaio relativo ao Expressionismo. No seu Weimar Culture, Gay também se refere a esses artistas dentro do seu capítulo “A Revolta do Filho: os Anos do Expressionismo”. Ou seja, são tratados como uma variedade daquilo ao que em tese se opunham. 

Isso não é perceptível apenas na forma pela qual a Nova Objetividade é descrita como um movimento em manuais de arte. Também é perceptível na biografia de Beckman, Dix e George Grosz, os três principais artistas que lhe são associados.

Gay, no seu livro, trata a recusa do primeiro ao Expressionismo como um paradoxo: “um dos maiores pintores de todos os tempos, que tem uma dívida evidente à visão Expressionista, repudiava esse rótulo para si mesmo com orgulho; ainda em 1922, no meio dos anos Expressionistas, ele descartou ‘esse negócio de Expressionismo’ como um assunto ‘meramente literário e decorativo’”.

O verdadeiro nome de Grosz, por sua vez, é Georg Ehrenfried Groß; George Grosz é uma alcunha adotada para desvincular-se da Alemanha e associar-se a um internacionalismo apátrida. É, evidentemente, um repúdio à Germania guilhermina.

Finalmente, Dix era um veterano da Primeira Guerra Mundial com considerável experiência na linha de combate: participou da Batalha do Somme e recebeu a Cruz de Ferro em 1918. Mas é evidente o sentimento anti-guerra de suas primeiras obras. Elas tratam a experiência através de imagens escuras e disformes, como um pesadelo. Essa também é uma estética facilmente associável ao Expressionismo.

É a essa contradição que Lutes faz referência ao citar o conflito entre Expressionismo e a Nova Objetividade em Berlim. Talvez por ser mais conhecida, ele deixe implícita a associação externa entre os movimentos; é o conflito interno que ele trata de forma expressa. É o contrário do que ele faz ao tratar da relação entre comunistas e nazistas: nessa rivalidade, ele dá por pressuposto que o leitor conhece a divergência interna entre os movimentos e nos mostra, de forma explícita, a semelhança externa.

Ao enfatizar que a rivalidade que existe entre nazistas e comunistas e a que existe entre Expressionismo e Nova Objetividade ocupam o mesmo espaço [as ruas de Berlim, o corpo de estudantes da Academia de Artes], bem como a competição existente entre os grupos, Lutes nos mostra uma mediação interna. Ao mostrar esses grupos em conflito, ele nos diz que essa mediação interna já se transformou em rivalidade mimética.

Assim, portanto, Lutes traça um panorama completo da escalada para os extremos. Ele nos mostra como ela se apresenta na política e na arte. Destaca como ela é percebida externa e internamente. Nos mostra as suas origens como mediação interna e a sua transformação em rivalidade — e nos mostra como essas rivalidades forneciam o combustível do fogo entrópico da própria República de Weimar.

É o cenário, conforme Girard, para o sacrifício de um bode expiatório.

2.3 O Bode Expiatório

A violência que a escalada para os extremos suscita exige uma válvula de escape. Ela surge quando a reciprocidade do comportamento dos extremos faz com que eles se unam contra uma vítima. Essa vítima é o bode expiatório. Sobre ele se projeta a culpa pela crise;  contra ele é dirigida a violência da sociedade.

Essa perseguição, por sua vez, canaliza o conflito para fora da sociedade. Permite, assim, que ele seja resolvido. Não por acaso, o bode expiatório pode se transformar em salvador: o seu sacrifício permite que a harmonia social seja restabelecida. 

De todas os elementos girardianos de Berlim, esse talvez seja o mais importante — pela sua relativa ausência. No livro O Bode Expiatório, Girard descreve as características que favorecem a identificação pela turba daqueles que vão responder pela crise da sociedade. Elas não estão presentes em nenhum personagem da hq. Berlim não nos mostra o fim de sua crise: na hq, o mecanismo do bode expiatório não é executado.

Existem, no entanto, imolações desleixadas, líderes dispostos a usar sacrifícios para construir uma nova sociedade e, principalmente, vítimas inocentes.

Dois personagens, Theo Müller e Horst Wessel, e uma família judia, os Schwartz, nos mostram isso.

a) Theo Müller

Theo Müller é o irmão mais jovem de Marthe Müller, co-protagonista de Berlim. Ele somente aparece na história em três oportunidades. Quando Marthe está a caminho de Berlim, Kurt lhe pergunta se ela tem medo da cidade. Marthe, então, se lembra de um soldado, que depois descobriremos ser Theo. A forma pela qual Lutes nos mostra a lembrança de Marthe é engenhosa: ele está “na cabeça” de Marthe.

A posição da figura de Theo, por outro lado, lembra O Chasseur na Floresta [Der Chasseur im Walde], belo quadro de Caspar David Friederich, de 1814:

Reencontramos Theo no delírio de um soldado veterano bêbado, ainda no primeiro volume de Berlin. Nesse delírio, descobrimos que esse soldado presenciou a morte de Theo em uma batalha da Primeira Guerra Mundial, três dias depois de alistar-se.

Finalmente, Theo reaparece em um fragmento de conversa de Marthe com Kurt. Nessa oportunidade, descobrimos, apenas, que ele era seu jovem irmão, falecido em combate, fato que lhe motivou a deixar a sua cidade natal [Colônia].

Como se vê, Theo aparece em Berlim em poucas oportunidades [menos de 25 quadrinhos, em um gibi de mais de 500 páginas]. Mas essas oportunidades são extremamente carregadas de simbolismo.

Theo, em primeiro lugar, personifica a própria Alemanha que foi à guerra: existe um evidente impulso romântico/nacionalista no fato dele ter se alistado no mesmo dia em que atingiu a idade legal para fazê-lo. 

Por outro lado, a ingenuidade dessa decisão é enfatizada por Lutes em pelo menos dois momentos. Primeiro, ao fazer de Theo o irmão mais jovem de Marthe. Segundo, ao colocá-lo, na batalha, do lado de um veterano que, em seu delírio, não se abala nem com a morte cruenta de sua própria mãe. Trata-se, nos dois casos, de um contraste que enfatiza a sua inexperiência. Theo se alistou no exército por estar disposto a sacrificar a sua vida pela Alemanha, sem saber que sacrifícios são cruentos, não gloriosos.

Ao repetir a imagem de O Chasseur na Floresta, por sua vez, Lutes enfatiza a inevitabilidade do destino fatal de Theo. No quadro de Friederich, um cavaleiro francês sem rosto [o chasseur do título] se torna insignificante diante da majestosidade romântica da floresta negra alemã. Lutes, por outro lado, faz de Theo um soldado alemão sem rosto pronto para enfrentar a escuridão da guerra. Ao fazer isso, Lutes também gera empatia pelo cavaleiro francês [inimigo da Alemanha naquela oportunidade]: ele é um duplo de um jovem soldado alemão.

Finalmente, Theo morre ao abandonar a relativa segurança de uma trincheira, contra os conselhos do soldado veterano, para resgatar um amigo que se alistou com ele. Ele se ofereceu, portanto, em sacrifício. 

Entre a ingenuidade e o sacrifício, é possível atribuir a sua morte o caráter da imolação de um cordeiro — ou seja, o sacrifício do bode expiatório. No entanto, é evidente que o mecanismo não produz o resultado esperado: a crise persistiu, como vemos em Berlim.

Não está claro, na hq, porque isso aconteceu. É possível que seja pela ausência ruptura entre a vítima e a comunidade. Em tese, o crime cometido por Theo consistiria em ir à guerra contra a voz da experiência. Mas isso não é percebido em sua cidade natal, Colônia, onde os veteranos não são culpabilizados, nem em Berlim, onde tentam esquecê-los.

O que Lutes quer nos mostrar, portanto, não é isso. No segundo capítulo de A Violência e o Sagrado, e a partir da análise da tragédia A Loucura de Hércules, de Eurípides, trata, Girard trata exatamente das consequências de uma imolação desleixada: o sacrifício “perde seu caráter de violência santa, para se ‘misturar’ à violência impura, tornando-se seu cúmplice escandaloso, seu reflexo ou até mesmo uma espécie de detonador”. 

Com sua morte, assim, Theo não redimiu, aos olhos da sociedade, os seus crimes: a sua morte é o agravante da crise. Através de Theo, portanto, Lutes nos mostra que a origem da crise de Berlim não é política. Ela é a crise que acontece quando uma sociedade sacrifica em vão os seus filhos, e quando os filhos se entregam em sacrifício sem saber o que estão fazendo.

b) Horst Wessel

Wessel é outro personagem real de Berlin. Ele era um integrante da Sturmabteilung [a SA], a tropa paramilitar do partido nazista, que foi assassinado por Albrecht Höhler, integrante da Roter Frontkämpferbund [RFB], a tropa paramilitar do partido comunista, em fevereiro de 1930. 

Em 1929, Wessel escreveu uma marcha para a SA. A música se tornaria conhecida como Horst Wessel Lied, A Canção de Horst Wessel. Depois de sua morte, ela foi adotada, primeiro, como hino da SA, depois do NSDAP e, finalmente, da própria Alemanha. Isso, por sua vez, não aconteceu por acaso. Goebbles fez de Wessel, que tinha apenas 23 anos, um mártir e de sua marcha, um símbolo: fez dele um jovem universitário, poeta, germânico e militante, assassinado em uma emboscada por comunistas. 

No final do segundo volume de Berlim [City of Smokes], Lutes nos mostra o discurso de Goebbles no funeral de Wessel. É perceptível o esforço em santificá-lo: “os seus restos mortais”, ele diz, “abandonaram a luta e o conflito”…

“…Mas eu consigo sentir quase que fisicamente a ascensão do seu espírito, que vive entre nós. Um dia, em uma Alemanha alemã, trabalhadores e estudantes, marchando juntos, cantando a sua canção, a canção que ele escreveu em um momento de êxtase, de inspiração! A canção que fluiu dele, que nasceu de sua vida e que é um testemunho dessa vida. Os camisas-marrom cantam ela por todo o país! Em dez anos, crianças vão cantá-la nas escolas, trabalhadores nas suas fábricas, soldados em sua marcha. A sua canção vai fazer dele imortal. É assim que ele viveu, é assim que ele morreu, como um andarilho entre dois mundos, entre ontem e hoje, entre o que foi e o que será!”

É perceptível que Goebbles trata Wessel como um bode expiatório que deve ser santificado após o seu sacrifício. Ele ocupava um status social incomum [“andarilho entre dois mundos”], marginalizado pela sua nobreza [é o que Girard chama de “marginalidade de dentro”]. A sua morte é associada à construção de uma hierarquia harmônica. 

Tudo isso, evidentemente, é propaganda. 

É possível encontrar em Berlim a sugestão de que Wessel foi a resposta nazista a Rosa de Luxemburgo [dentro, portanto, da ideia de reciprocidade da escalada para os extremos]. O quadrinista, em diferentes oportunidades, nos mostra que essa é santificada pela militância comunista como um bode expiatório cujo sacrifício evidencia a natureza injusta da sociedade e deve ser utilizado como estímulo para construção de uma nova ordem social.

No caso de Wessel, Lutes nos mostra explicitamente que essa santificação é falsa. Wessel, como Lutes nos mostra no início do capítulo que termina com seu funeral, mora de aluguel em um cortiço. Divide o quarto com a sua namorada, que talvez seja uma prostituta, e que ele trata de forma violenta. A namorada, por sua vez, sugere que ele seja violento por ser sexualmente impotente. O constrangimento de Wessel diante dessa acusação parece confirmar a hipótese. 

A senhoria do cortiço interrompe uma discussão do casal para cobrar o aluguel. Ela é simpatizante do comunismo, e o próprio Wessel, que não tem como pagá-la, lhe acusa da contradição inerente a ser uma senhoria comunista. Mais por despeito do que por qualquer outra coisa, ela pede para dois brutamonte que o cobrem [“espero que não o machuquem muito”, ela pensa]. Os dois brutamontes são comunistas, mas isso, de novo, é apenas a forma pela qual eles procuram confusões. Eles executam Wessel porque é isso que brutamontes fazem.

Theo, como nós vimos, não exerce a função de um bode expiatório porque o seu sacrifício passa despercebido. Ele é apenas um jovem ingênuo que morreu em vão. Wessel, como Theo, também é jovem, ingênuo, e está disposto em oferecer-se em sacrifício. Mas a sua ingenuidade consiste em transformar frustração sexual em violência, e somente pode ser considerado inocente diante dos motivos aleatórios que de fato levaram à sua morte.

O seu sacrifício, finalmente, somente é funcional no discurso de Goebbles. Isso ocorre porque Goebbles, no púlpito, se comporta como um sacerdote pagão: sabe que precisa de um sacrifício para conjurar a nova ordem, nem que para isso precise dar pele de cordeiro para um lobo.

O sacrifício de Wessel, portanto, é explicitamente apresentado como uma farsa. Ele é funcional, no sentido de que a sua morte levaria à formação de uma nova ordem, terrivelmente injusta.

A sua função na história, portanto, é novamente criticar o mecanismo. É através de sua morte que Lutes nos mostra como o sacrifício, mesmo que seja voluntário através da renúncia da própria individualidade em favor de uma causa, apenas alimenta um mecanismo mentiroso que logo passará a promover sacrifícios não-voluntários.

c) A família Schwartz

Entre os principais personagens de Berlin está David Schwartz, um garoto judeu, paperboy do semanário comunista AIZ, fã de Houdini e Buster Keaton. Ele é o filho de Berthold e Abigail Schwartz, casal que mantém uma loja de objetos usados, e neto de Abraham Gochman. É o único personagem de Berlin que é apresentado no contexto de sua família, que é, por sua vez, caracterizada pela sua religião.

As características dos integrantes da família enfatizam a sua relação com a experiência histórica judaica. Assim, ao avô, Lutes deu um nome associável a um judeu asquenazita e um comportamento ortodoxo. Por outro lado, o nome do pai de família é evidentemente alemão: Berthold Schwartz. Ainda que Schwartz seja um sobrenome comum entre judeus, é relativo a judeus alemães. O seu comportamento, por outro lado, é mais pragmático do que o de seu sogro.

David, finalmente, combina um nome judeu com o sobrenome alemão, Schwartz. O seu ídolo, porém, é Houdini [que é, inclusive, uma espécie de padrinho de Buster Keaton: foi colega de trupe circense dos pais do cineasta e, conforme a lenda, é responsável por apelidá-lo de “Buster”]. Filho de um rabino, nascido Erik Weisz, Houdini foi o primeiro judeu a ser um ídolo de massa nos EUA [um dos temas, inclusive, de Houdini: The Handcuff King]. Mas o fez como escapista, e sob um nome gentio, Harry Houdini. 

Se você interpretar a família Schwartz como uma representação da experiência judaica, fica fácil associá-la ao bode expiatório de Girard. De fato, o primeiro exemplo de texto de perseguição analisado no livro O Bode Expiatório, de Girard, é um poema de Guillaume de Machaut do século XIV em que judeus são bodes expiatórios. Assim como o nazismo é uma ameaça implícita em Berlin, o Holocausto também o é.

Ao caracterizá-los em Berlim, Lutes também atribui à família algumas marcas vitimárias [características que fazem com que a vítima da perseguição seja percebida pela turba como responsável pela crise].

Talvez o exemplo mais claro seja o comércio administrado por Berthold Schwartz. Ele mantém uma loja de antiguidades. Lutes nos mostra, especificamente, ele adquirindo um brasão dos serviço postal imperial. É uma águia imperial, um símbolo arcaico do Império Alemão. Pavel, o catador que está fazendo a venda, é outro personagem frequente da hq: é um mendigo judeu comunista. 

Ainda que Berthold esteja agindo de forma ingênua ao adquiri-la, o seu agir seria facilmente transformável em um sinal por uma turba em busca de culpados. Diante da relação que ele mantém com Pavel, ele pode ser considerado um usureiro explorador do proletariado por comunistas. Ao mesmo tempo, pode ser visto como um parasita que se aproveita das ruínas do Império por nazistas.

De todos os personagens recorrentes de Berlim, no entanto, a família Schwartz é a única que claramente deixa a Alemanha no final da hq: eles abandonam o país e migram para os EUA quando percebem o início da perseguição aos judeus.

É a resolução mais piedosa da hq. Como eu já comentei, Berlim vive à sombra do Holocausto e a sensação de alívio ao vê-los escapar é ineludível. Essa sensação de alívio é compreensível porque Lutes não tratou a família Schwartz apenas como “os judeus”, mas também como indivíduos. Não é por acaso que eles formem uma família, e que a diferença entre os seus integrantes/diferentes gerações seja enfatizada em termos pessoais.

O sentido desse ato de piedade de Lutes, por sua vez, nos é dado pela perspectiva formada por Theo Müller e Horst Wessel. Essa perspectiva nos permite traçar uma linha que também está presente na obra de Girard. 

Conforme Girard, o advento do cristianismo, especialmente através da Paixão de Cristo, desmascarou o mecanismo do bode expiatório: “o funcionamento das religiões arcaicas”, ele diz em Rematar Clausewitz, 

“exige a ocultação de seu assassinato fundador, que se repetia indefinidamente nos sacrifícios rituais, e que assim protegia as sociedades humanas de sua própria violência. Ao revelar o assassinato fundador, o cristianismo destruiu a ignorância e a superstição indispensáveis a essas religiões”. 

Em outras palavras, diz Girard que o mecanismo do bode expiatório é útil para conter a violência, mas se sustenta no assassinato de inocentes e, portanto, na mentira e na continuidade da violência. 

É isso que Lutes também pretende denunciar. Em primeiro lugar, em Berlim não há um bode expiatório que possa ser sacrificado para afastar a crise. Não pela falta de candidatos, mas por ser o próprio mecanismo intrinsecamente falho e injusto. Enquanto que o sacrifício de Theo agrava a crise e o de Wessel, é propaganda fascista, o eventual sacrifício da família Schwartz seria terrivelmente cruel. E Lutes se esforça para que você assim o perceba.

Os Atores, de Max Beckmann [1942]

Até agora, tratei de Berlim com base nos acontecimentos históricos que ela retrata, ou nos fatos que a sua narrativa nos apresenta. É uma análise basicamente objetiva: a República de Weimar era assim; os personagens da hq são esses; eles interagem dessa forma. 

Isso, no entanto, esconde a grande limitação da interpretação de Berlim como uma analogia ao momento presente: o seu caráter reducionista. Como ficção histórica, Berlim é mais ficção do que história. Não é um exposição de fatos sobre a Alemanha dos anos 20 e 30, exposta de forma objetiva; é uma história sobre a vida de pessoas comuns em um momento de crise, apresentada através de símbolos.

Como eu disse, poucos personagens reais aparecem na hq. Hitler é um deles; mas também é aquele cuja participação é mais efêmera. Goebbles aparece com mais frequência. Mas ele era o líder do Partido Nazista em Berlim, e está lá mais para dar verossimilhança à história do que qualquer outra coisa. As figuras reais mais proeminentes, por outro lado, não são políticos. O principal é o jornalista Carl von Ossietzky, mas a cantora e dançarina Josephine Baker e, principalmente, o poeta Joachim Ringelnatz também são importantes para a história.

Isso é algo que se pode vislumbrar no próprio fato de que aqueles acontecimentos históricos foram articulados de uma forma que pode ser explicada pelas ideias de Girard. Se a hq, como eu tentei te convencer na segunda parte desta resenha, é uma história sobre crise que desmascara o mecanismo do bode expiatório, é fácil supor que ela opera em termos míticos, através de símbolos. 

Assim, Lutes não explicita as origens as consequências do momento histórico que presenciamos. Tampouco existe um narrador onisciente para nos informar, em terceira pessoa e de forma objetiva, o que está acontecendo. De fato, nos dois primeiros volumes, a única informação extra-diegética que o leitor recebe é o mês e a data em que a narrativa de cada capítulo transcorre. No terceiro volume, Lutes não nos informa nem isso. 

Os acontecimentos, portanto, tem um grau de abstração.

Além disso, a história nos é contada, com frequência, através de delírios e sonhos. O exemplo da morte de Theo é o mais notável: trata-se de uma sequência de diversas páginas que nos fornece uma informação importante para a história a partir do pesadelo de um mendigo. 

É um pesadelo, não suficiente, surreal. A presença e morte grotesca da mãe do veterano durante o sonho, e a indiferença deste diante do fato, nos é apresentada de forma natural e ao mesmo tempo absurda. Só pode ser interpretada em termos simbólicos: ela representa a desumanização do soldado pela guerra; a morte subsequente de Theo, ao tentar resgatar outro soldado, nos mostra que essa desumanização é necessária para a sobrevivência na trincheira.

Esse caráter surreal, por sua vez, não é nem mesmo exclusivo das sequências oníricas. Em diversas oportunidades acontecimentos factuais nos são apresentados através de uma linguagem elusiva e não objetiva. 

Ainda em City of Stones, por exemplo, existe uma sequência que nos mostra a repressão violenta a uma revolta militar. Trata-se, ao que tudo indica, da revolta dos marinheiros no natal de 1918 no Stadtschloss, em Berlim; portanto, de um fato histórico. Mas essa revolta nos é apresentada em contraste à passividade dos moradores de Berlim e ao seu constrangimento em pisar na grama do palácio em que ela ocorre. Esse contraste entre a violência e o grandeur da revolta e a efemeridade da sujeição à normalidade é, como o pesadelo do mendigo, surreal.

Essa lente interpretativa, portanto, não deve ser aplicada apenas às sequências que são explicitamente oníricas. Lutes também utiliza símbolos para ampliar o significado de cenas mundanas. Com isso em mente, tudo na hq, que é essencialmente formada por uma concatenação de cenas mundanas, ganha um significado adicional. Vejamos, como exemplo, este quadrinho da primeira página da hq:

Ele nos mostra uma cena evidentemente mundana: Marthe divide a cena com um jovem nazista dormente, enquanto alguém se prepara para entrar no compartimento de trem em que ela está.

Mas, a cena tem, em primeiríssimo plano, Marthe. Ela é a protagonista da página [aparece em 4 dos 7 quadrinhos que a formam, enquanto que o jovem nazista aparece em apenas 2]. Esses dois fatos nos convidam a interpretar a cena desde o seu ponto de vista. 

A partir da fração de seu rosto que o quadrinho nos mostra, partem as linhas que formam a mobília do compartimento do trem, em direção ao ponto de fuga, onde se encontram com o jovem nazista. 

A forma pela qual isso é desenhado, ainda que seja perfeitamente natural [no sentido de que reproduz a natureza na forma pela qual ela se apresenta visualmente], nos sugere o espaço que o jovem nazista ocupa na mente de Marthe. O desenho, portanto, não nos mostra apenas a ação externa; ele também nos mostra a percepção que Marthe tem do nazismo: pequeno, ao fundo, dormente.

Essa possibilidade interpretativa não se manifesta apenas dessa forma tão sutil. Ao procurar pelo significado simbólico daquilo que nos é apresentado como ordinário, é possível uma série de objetos recorrentes que aparecem em Berlim se revelam como especialmente significativos. Dois deles são especialmente importantes para entender o que Lutes quer nos dizer com a crise da República de Weimar: trens e muros.

3.1 Trens

O primeiro símbolo recorrente de Berlim sobre o qual é pertinente refletir também é o primeiro a aparecer na hq. De fato, é literalmente o que aparece no primeiro quadrinho de sua primeira página. 

Aqui, Lutes não usa o trem apenas como meio de transporte de sua protagonista. Ele também o faz de uma forma que é adequada à linguagem de sua história: como uma grade de quadrinhos. Cada janela do trem é um recorte narrativo e o leitor, ao vislumbrar o que ocorre dentro dela, se sente como o voyeur de um momento privado.

Esse é um recurso narrativo que ele voltará a usar através das janelas do prédio de Berlim: a hq, é uma imensa coleção de espiadas pela janela dos outros.

Mas o uso de trens em Berlim vai muito além desse recurso narrativo. O seu significado é complexo e, para entendê-lo, precisamos voltar para a Inglaterra do século XIX, quando esse meio de transporte entrou no imaginário humano.

a) Chuva, Vapor e Velocidade – O Grande Caminho de Ferro do Oeste, de Joseph Mallord William Turner

A primeira linha pública de trens movidos a locomotiva entrou em funcionamento, na Inglaterra, em 1825. Já na década de 40, era um meio de transporte difundido e popular. A primeira grande obra de arte a tê-la de protagonista é de 1844, Chuva, Vapor e Velocidade – O Grande Caminho de Ferro do Oeste, de Joseph Mallord William Turner.

Além do prodígio técnico [como costuma ser habitual, a forma pela qual Turner pinta a luz é, por si só, magnífica], a pintura faz da locomotiva um símbolo do conflito entre harmonia pastoral e modernidade industrial. Para fazer isso, Turner pintou um céu idílico e tranquilo, além de diversas figuras bucólicas que rumam ao fundo da imagem. Elas estão à esquerda do quadro. Na ordem, a ponte, o barco, as moças às margens do rio. 

Isso, por sua vez, contrasta com o lado direito do quadro: a violência da velocidade da locomotiva, o caos do vapor, a exposição dos passageiros no vagão de terceira classe, sem teto. Nos trilhos em frente à locomotiva existe uma pequena lebre, parcialmente apagada pelo tempo. Ela corre pela sua vida. 

Esse contraste tem um contexto. Em The Moral of Landscape, capítulo XVII do terceiro volume de Modern Painters, o crítico de arte John Ruskin se refere ao transporte por trem com evidente desgosto. Para ele, a locomotiva é uma ruptura vulgar com a calma harmonia da apreciação da natureza:

“…toda viagem se torna sem graça na mesma proporção de sua velocidade. Viajar de trem eu nem considero viajar; é apenas ‘ser enviado’ para um lugar, e quase não se diferencia de ser transformado em um pacote.

[…] Uma pessoa que verdadeiramente ama viajar aceitaria trocar um dia dessa alegria por uma hora de viagem de trem da mesma forma que alguém que ama comer aceitaria, se fosse possível, concentrar a sua janta em um comprimido”.

William Powell Frith, na obra A Estação Ferroviária [de 1863], nem vê o conflito. A obra, uma pintura de gênero ambientada em uma estação de trem, foi um sucesso imediato. Como corresponde a uma pintura de gênero, é uma celebração da vida ordinária. É como A Boda Camponesa, de Pieter Bruegel, mas no mundo da tecnologia a vapor.

Turner, no entanto, rompe com esses dois pontos de vista. A sua locomotiva não é um cenário para a vida ordinária, como no quadro de Frith. Ela também não é desagradável como aquela descrita por Ruskin. Ela é uma força mítica, magnífica e inevitável.

As grandes influências de Turner, Nicolas Poussin e Claude Lorrain, se tornaram conhecidos por pintar cenas de mitologia clássicas. Daí que Turner tenha pintado, por exemplo, Ulisses zombando de Polifemo em 1829:

Em Chuva, Vapor e Velocidade – O Grande Caminho de Ferro do Oeste, Turner substitui a mitologia clássica pela modernidade. Há fogo na caldeira da máquina; ar, terra e água em todo o resto do quadro.

Ao utilizar os quatro elementos, Turner submerge o seu público em um vórtex sensorial que é muito mais do que inconveniente e desagradável. É muito mais do que isso. É violento, assustador, assombroso e inevitável: uma maravilha moderna.

b) Paisagem com Carruagem e Trem, de Van Gogh

Não foram só os ingleses, naturalmente, que enxergaram na locomotiva o símbolo do século XIX, e tentaram, através dela, expressar o confronto entre modernidade industrial e placidez pastoral. Van Gogh, cuja fama se deve em grande parte ao sucesso que a sua obra fez na Alemanha dos anos 20, incluiu uma locomotiva em pelo menos duas de suas obras. 

A primeira é, de novo, uma maravilha técnica. Ponte sobre o Sena em Asnières foi pintada no verão de 1887. Nessa pintura, o trem está perfeitamente incorporado à paisagem. Com o reflexo cobreado do sol em sua carapaça de metal, ele é mais um elemento da vida suburbana parisiense do final do século XIX.

Em 1890, meses antes de sua morte, Van Gogh novamente pintou um trem cruzando um cenário interiorano — agora, Auvers-sur-Oise. Em Paisagem com Carruagem e Trem, no entanto, o trem está muito mais próximo do assunto central da pintura, e novamente como um símbolo da modernidade. Conforme o próprio Van Gogh, falando sobre essa pintura em carta à sua irmã, Wil:

“Ultimamente, tenho trabalhado muito e com velocidade. Assim estou tentando expressar a passagem desesperadamente rápida das coisas na vida moderna”.

Como na obra de Turner, o trem, nesse quadro, aparece como símbolo da modernidade industrial, apresentado em contraste com uma cena bucólica, agora rural. Van Gogh, no entanto, é mais reflexivo do que Turner. A sua pintura, ao contrário de Chuva, Vapor e Velocidade, não é um vórtex sensorial. 

Ele também é mais ominoso do que Turner. Percebam que o trem, nesse quadro, se movimenta no sentido contrário ao da pequena carruagem que está quase ao centro da pintura: aquele viaja da esquerda para a direita; esta, direita para a esquerda. Ele é negro, e escurece a paisagem que está ao seu fundo. A carruagem, por outro lado, anda na direção de um ceifador.

O significado da direção do movimento não está, apenas, no fato de que eles são contrários. Como bom leitor de quadrinhos, você deve saber que, ao deslocar os olhos no espaço da página/tela da esquerda para a direita [ou seja, no sentido de leitura], você não está avançando apenas no espaço. Você também está avançando no tempo: essa é a sensação que você tem ao seguir o reflexo imposto pela ordem de leitura. O trem, portanto, não está apenas se deslocando da esquerda para a direita: ele está se deslocando na direção do futuro, enquanto que a carruagem vai na direção do ocaso.

Esse movimento é qualificado por Van Gogh pelos outros elementos que aparecem na pintura. Para entendê-los, é pertinente admirar outras duas pinturas de Van Gogh, O Ceifador e A Noite Estrelada. São duas de suas obras mais conhecidas. Ambas são de 1889:

Sobre a primeira, e nas palavras do próprio Van Gogh:

“Nesse ceifador, uma figura vaga trabalhando como um diabo em um calor terrível para terminar a sua tarefa, eu vi uma imagem da morte, no sentido de que o trigo ceifado representava a humanidade. Mas não existe nada de triste nessa morte, ela ocorre na luz do dia, sob o sol que banha tudo em uma luz sutil e dourada”

É mais fácil entender o que Van Gogh quer dizer com isso se você interpretar O Ceifador ao lado de O Semeador, de 1888.

Essas duas pinturas apresentam, naturalmente, um ciclo. O Ceifador retrata a culminação de um processo que iniciou com a semeadura. É a morte, mas também a realização de um propósito. Se você trouxer o cristianismo para dentro da interpretação, como a predominância do sol, a parábola do Divino Semeador e a própria vida de Van Gogh convidam, vai entender que O Ceifador colhe aquilo que foi plantado pelo Cristo. 

Esse é o ceifador que aparece em Paisagem com Carruagem e Trem. A carruagem não encontra o ocaso na sua direção para ser destruída, mas para encontrar o seu destino natural, em reconhecimento ao seu propósito. 

O trem, por sua vez, dirige-se ao sentido contrário. Existe uma irresignação no seu movimento, como se o progresso industrial que ele representa fosse um ato de rebeldia. A própria composição da pintura sugere que o seu movimento é de ruptura: para retratar o mundo natural, Van Gogh usa pinceladas verticais, enquanto que, a partir do trem, as pinceladas são horizontais. 

Essa ruptura é semelhante, ainda que espelhada, àquela que A Noite Estrelada faz através da árvore negra e da cidade. A árvore está em primeiro plano e é pintada através de pinceladas verticais e escuras; o trem, no plano de fundo, através de pinceladas horizontais igualmente escuras. 

Mas o sentido do contraste, pode-se especular pelo menos, é o mesmo. A árvore de A Noite Estrelada é uma explosão de escuridão ameaçadora, que alcança o céu e supera a bucólica cidade. Ela parece um desafio ao campanário da igreja que está ao centro da pintura. Em Paisagem com Carruagem e Trem, o trem é uma máquina ameaçadora que domina o horizonte, ruma para o futuro e desafia uma carruagem que ruma ao esquecimento. 

A forma pela qual Ruskin, Frith, Turner e Van Gogh tratam o trem e a locomotiva têm pelo menos uma coisa em comum: ele é um símbolo da modernidade, da era industrial, do progresso. Van Gogh, no entanto, parece ser o único que vislumbra nisso a possibilidade de um futuro sinistro. Isso faz de Paisagem com Carruagem e Trem mais do que uma pintura reflexiva. Faz dela uma pintura profética.

c) A Jornada Ansiosa, de Giorgio de Chirico

Giorgio de Chirico, artista italiano e filho de um engenheiro de ferrovias, incluiu trens e locomotivas em diversos de seus quadros. Em 1913, pintou aquele que talvez seja o mais famoso deles, A Jornada Ansiosa. Nele, a máquina é a fonte de angústia em uma cena que parece saída de um pesadelo.

De Chirico se tornou conhecido como o grande nome da “Arte Metafísica”, uma das correntes precursoras do surrealismo. O objetivo era capturar a realidade não pela forma que ela é percebida pelos olhos, mas imaginada — melhor ainda, sonhada.

Isso frequentemente se traduz em desafio. O próprio De Chirico descrevia o seu método como nietzscheano. Os seus quadros, extremamente melancólicos, desafiam a percepção visual da realidade com o objetivo de desmascarar a própria ideia de realidade objetiva. O cenário por excelência da obra de De Chirico é a praça vazia: o espaço comum, em que ocorre a interação entre as pessoas [como a própria realidade], mas vazio, melancólico, desprovido de significado e, consequentemente, absurdo.

É fácil perceber esse desafio em A Jornada Ansiosa. A pintura nos mostra uma série de arcos que retrocedem ao horizonte, observando uma linha de fuga. Esses arcos, organizados dessa forma, com frequência aparecem em pinturas renascentistas com o objetivo de apresentar uma imagem tridimensional em um plano bidimensional — ou seja, de reproduzir em uma pintura uma realidade plausível, exibindo-a na forma pela qual a percebemos visualmente.

A diferença é que De Chirico não faz com que as suas linhas se encontrem no ponto de fuga. Ele utiliza o recurso para confundir a sua percepção. As colunas do arco retrocedem de uma forma que deveria fazer sentido, mas não faz. Através da primeira delas, à esquerda da pintura, enxergamos uma locomotiva que se dirige a um muro vermelho. Não há trilhos. É uma figura que não parece fazer qualquer sentido lógico e, consequentemente, só pode ser interpretada em termos simbólicos.

Pelo seu caráter onírico, a obra de De Chirico frequentemente é interpretada em termos psicoanalíticos. Nesse caso, a locomotiva pode ser vista como uma erupção do inconsciente, o Id; o muro seria o Ego, encarregado de contê-la. Não por acaso, essa parte do quadro é frequentemente comparado a uma “fera enjaulada”. 

Dando continuidade a essa interpretação, os arcos que formam o restante do quadro podem ser interpretados como a própria realidade externa à dinâmica entre o Id e o Ego. Ela apenas parece fazer sentido. 

Do ponto de vista psicoanalítico, eis aí o retrato de uma mente angustiada: o Id é uma locomotiva, que se dirige a todo vapor na direção de um muro que é claramente incapaz de contê-lo. Do outro lado, não existem trilhos, apenas uma realidade que não faz sentido: as regras utilizadas para representá-la estão distorcidas.

Considerando os acontecimentos de 1914, A Jornada Ansiosa parece, igualmente, uma obra de arte profética. Ela também é um ponto de virada para a forma de representação das locomotivas na arte. René Magritte, que tem em De Chirico uma grande influência, incluiu uma locomotiva em uma de suas pinturas mais conhecidas, Tempo Trespassado [1938].

É uma prova de que De Chirico contribuiu para que a locomotiva entrasse no imaginário humano como símbolo onírico do absurdo.

d) Eisen-Steig, de Anselm Kiefer

A última obra que nos interessa para analisar o significado dos trens e locomotivas de Berlin, no entanto, utiliza um elemento associado a esse meio de transporte que está ausente na obra de De Chirico: os trilhos. Eles são os protagonistas de Eisen-Steig, de Anselm Kiefer, pintado em 1986.

Kiefer é um pintor e escultor alemão cujos quadros são conhecidos por duas características. A primeira delas é a reflexão sobre a história da Alemanha, especialmente em relação ao nazismo. A segunda, o uso de materiais atípicos, como metais [especialmente chumbo e ouro], para produzir pinturas texturizadas, quase esculturas verticais.

Essas duas características estão presentes em Eisen-Steig. A pintura nos mostra um trilho de trem. Conforme o próprio Kiefer…

“O nosso conhecimento histórico condiciona a forma pela qual enxergamos as coisas. Nós vemos trilhos de trem em qualquer lugar e pensamos em Auschwitz. Isso vai continuar assim no longo prazo”.

É difícil dar um significado preciso das obras de Kiefer. Elas são simbólicas, mas também abstratas: consequentemente não reproduzem a aparência visual de figuras cujo significado possa ser analisado. 

A associação entre os trilhos e Auschwitz, por sua vez, apenas reforçam o caráter ambíguo da pintura. Os trilhos estão colocados sobre um terreno aparentemente destruído. Seria a Alemanha do pós-guerra? Os trilhos não tem um destino definido; existe uma aparente bifurcação. A pintura não nos mostra o trem ou os seus passageiros. O fundo do cenário, no horizonte, é dourado [de fato, produzido com ouro]. Aparentemente existem dois sóis.

Como em A Jornada Ansiosa, essa ambiguidade é fonte de angústia. Dessa vez, no entanto, ela pode ser interpretada de forma menos psicológica e mais transcendental. Os trilhos de um trem são um símbolo do destino: eles são a rota inalterável através da qual você chega em um ponto final fixo e pré-determinado. 

Qual é o destino final do trem que percorreu os trilhos de Eisen-Steig? É um destino ambíguo, como a bifurcação sugere. É possível que seja a morte da obra de Van Gogh: a colheita do semeador. Ou é possível que seja uma câmara de cremação em Auschwitz. As duas podem ser representadas por sóis reluzentes. 

A angústia de Eisen-Steig não está apenas em apresentar essas possibilidades. Também está em apresentar o trilho da perspectiva do seu público. É como se você estivesse parado sobre ele, ouvindo Keifer lhe perguntar: nesse mundo em ruínas em que vivemos, existe alguma diferença nos caminhos que o seu trem irá tomar?

e) Berlim, de Jason Lutes

Você não precisa acreditar no que eu estou dizendo sobre a obras até aqui analisadas. O que me interessa mostrar é como elas, interpretadas dessa forma, revelam significados do símbolo trem na forma pela qual eles foram utilizados em Berlim. Lutes está conversando com dois séculos de reflexão artística sobre um determinado símbolo, o trem.

A relação com os exemplos analisados, por sua vez, é perceptível em diferentes momentos específicos da hq. O primeiro deles é, de novo, a primeira página.

O primeiro quadrinho tem evidente semelhança com a parte superior de Paisagem com Carruagem e Trem. Ao assim desenhá-lo, Lutes evoca a reflexiva e ominosa profecia de Van Gogh: o seu trem é movido por uma locomotiva negra, rumo ao futuro. Como no comentário de Ruskin, ele também é um corte desagradável na bucólica paisagem rural da periferia de Berlim: os dois quadrinhos seguintes ao primeiro enfatizam a poluição que ele causa no ambiente, através da fumaça, velocidade e som.

O segundo exemplo está ainda no primeiro volume de Berlim, nos deparamos com esta cena natalina protagonizada por Marthe:

Marthe, como descobriremos, veio a Berlim em uma espécie de fuga. Ela está tentando fugir do que pensa ser o destino que lhe foi traçado por uma vida ordinária na sua cidade natal, Colônia. Essa vida, por sua vez, é marcada pela hierarquia: ela parece inevitável; existe sob a lembrança da Primeira Guerra Mundial, tanto pela morte de seu irmão, Theo, quanto pelo fato de que o seu pai era um major do exército.

Tudo isso está sugerido nessa página, se comparada à obra de Kiefer. O motivo da alegria de Marthe com a neve é visualmente apresentado como uma decorrência do fato de que ela está cobrindo os trilhos do trem e o chão que lhes rodeia. Em Eisen-Steig, por sua vez, esses aparecem como símbolo da inevitabilidade do destino e da destruição da guerra. Marthe volta à realidade ao perceber, no chão, vômito e pisadas: são texturas que lhe levam ao que descobrimos ser, na página seguinte, o seu caseiro, ex-soldado subordinado ao seu pai.

No terceiro volume, temos outros dois exemplos. Já nas suas primeiras páginas, um grupo de trabalhadores rurais se depara com uma locomotiva que corta o campo na velocidade máxima.

Essa locomotiva é uma máquina poderosa, e Lutes a retrata de forma sensorial: fumaça, velocidade, ruído. Ela é o progresso, e um dos trabalhadores identifica ele exatamente assim. Ela é a representação magnífica da modernidade, como Chuva, Vapor e Velocidade – O Grande Caminho de Ferro do Oeste, de Turner. Ainda que de forma consideravelmente mais sinistra: na página seguinte descobrimos que o trem transporta Hitler para Berlim.

Por fim, o nosso último exemplo é uma sequência onírica.

Ao longo da hq, Kurt se desfaz. Ele acompanha o agravamento da crise de Berlim, e o acirramento da rivalidade entre comunistas e nazistas, como a falência de sua própria vida. É isso que ele sonha: com uma escalada que vai eclipsar todos aqueles que estão entre os seus extremos. Lutes nos mostra isso através de um pesadelo escuro e angustiante. Nesse pesadelo, os trens parecem impulsos irracionais, inconscientes e imparáveis. Ou seja, ele nos mostra isso como em A Jornada Ansiosa de De Chirico.

3.2 Muros

O segundo exemplo de símbolo recorrente em Berlim que merece uma análise mais cuidadosa é o muro. 

Berlim, de fato, está cheia deles. Para usar o exemplo de Kurt: ele deseja, no início da hq, que a produção intelectual da cidade se transforme em um. Quando ele enxerga que a sua ex-amante, a aristocrática Margareth, já na parte final da história, está promovendo uma recepção para arrecadar fundos para a campanha de Hitler, o quadrinho é dominado por outro.

O muro, evidentemente, não é um símbolo utilizado apenas em Berlim, a hq. É presença frequente na obra de De Chirico, pra ficar em um exemplo já citado, e é uma característica importante de Berlim, a cidade. 

Aqui, no entanto, a ideia não é analisar esse símbolo em relação à história de sua representação na arte, como fizemos no caso do trem. A ideia é entender qual é a forma pela qual Lutes costuma utilizá-lo em outras histórias, e como ele transforma isso em um comentário sobre regimes totalitários pertinente à cidade de Berlim.

O primeiro passo desse processo é simples. Muros figuram de forma notável em duas histórias de Lutes, além de Berlim: Jar of Fools e Rules to Live By, história curta autobiográfica publicada em Autobiographix, excelente hq da Dark Horse Comics.

Em Jar of Fools, Lutes usa um muro em uma situação parecida à do momento em que Kurt constata o apoio de Margareth a Hitler. O texto chave para interpretar o uso do muro nas duas cenas parece ser “é impossível se comunicar com pessoas que tiveram o coração partido”.

Em Em Rules to Live By, a desilusão amorosa como uma forma de incomunicação também é sugerida:

Lutes, portanto, associa um muro à cena de Kurt, Margareth e Hitler para nos mostrar que o primeiro está isolado e incomunicável — “murado”. Nesse contexto, o muro é um símbolo de incomunicação: é uma barreira entre as pessoas.

Nos três casos, essa incomunicação é associada à desilusão amorosa. Em Jar of Fools, no entanto, esse muro de incomunicação é construído pela depressão e o suicídio. Por outro lado, em Berlim, na hq e na cidade, o muro é construído pelos extremos totalitários da escalada. 

A partir desse ponto de vista, aparecem muros em diversas cenas marcantes de Berlim. Por exemplo, veja como os quadrinhos separam os personagens que discutem nesta cena:

Enquanto que o sonho de reunião desses dois personagens nos é apresentado em uma página sem divisões:

Ou como, nesta outra, o auge do isolamento de Kurt e seu amigo Irwin é retratado em um quadrinho silencioso [incomunicação] em que eles são divididos pelo “muro” da sombra da página:

Nesta outra página, o almoço de Kurt e Marthe é interrompido por um militante comunista que lhes acusa de burgueses. O leitor sabe que ele interrompeu uma discussão nada burguesa: Marthe se dispunha a almoçar apenas um ovo por não querer que Kurt suportasse as suas despesas. Como em Rules to Live By, o relacionamento dos dois está em crise porque eles se confundem — uma forma de isolamento. O militante se comporta como um mímico que se depara com um muro invisível, a janela do restaurante.

Lutes nos mostra como, ao destruir a linguagem através da verborragia sem sentido, o comunismo e o nazismo impossibilitam a comunicação — consequentemente, constroem muros. 

É fácil interpretar isso como a forma que Lutes encontrou de transpor para Berlim, a hq, uma aquela característica conhecida da história de Berlim, a cidade. Em A Questão da Culpa, o filósofo alemão Karl Jaspers explica a ascensão do nazismo com base na inexistência de comunicação entre os alemães. Ou seja, à existência do muro de Lutes:

Agora precisamos perguntar a nós mesmos se não estamos sucumbindo novamente a outro barulho […]. A Alemanha só poderá voltar a si se nós alemães nos encontrarmos na comunicação. Se aprendermos a realmente falarmos uns com os outros, nós o faremos apenas com a consciência de nossa grande diversidade.

Mas é mais interessante observar como Lutes nos mostra os efeitos do totalitarismo sobre um indivíduo. Para entender isso, o exemplo pertinente é o de Irwing Immenthaler, aquele amigo de Kurt que apareceu em um exemplo lá em cima.

Ao longo de Berlim, Irwin se torna cada vez mais comunista. Isso nos é informado por Lutes através do crescente mimetismo de seu comportamento. Com o passar da história, Irwin é progressivamente uniformizado: ele se torna menos um indivíduo, e mais um militante.

Assim, na sua primeira aparição, ele é um sujeito relativamente livre. Ele isola Kurt através de seus chavões ideológicos e a sua faixa mais parece uma algema [está mais próxima do pulso do que do bíceps]. Mas ele conversa com Kurt e parte da cena como um provocador. 

No segundo volume de Berlim, voltamos a encontrar Irwin. Agora, no entanto, ele está de uniforme. Ou seja, ele se transformou em um militante ao custo de sua identidade pessoal. Ele se comunica através de slogans partidários: pequenos nuances são desnecessários, porque só existem dois lados em uma revolução; é preciso traçar “uma linha dura” entre eles. Ou seja, construir um muro.

Irwin, finalmente, retorna no terceiro volume. Aqui, Kurt está destruído: ele percebeu a ruína da República de Weimar, e não acredita que o diálogo seja um instrumento capaz de evitar a ascensão do nazismo. Ele decide, então, filiar-se ao partido comunista. O seu estado de ânimo é representado pela decadência de sua aparência física e pela sua fala monossilábica. Lá, ele encontra Irwin, que exige a sua submissão.

Sugerir a relação entre totalitarismo e destruição da linguagem não é uma novidade de Berlim. Pra ficar uma coluna do João Pereira Coutinho na Gazeta do Povo:

“A lógica é totalmente orwelliana, porque essa é a mensagem de “1984”, um romance que, sintomaticamente, virou best-seller no mundo inteiro, Brasil incluso: a tirania sobre o mundo começa sempre pela guerra à linguagem. Controlando certas palavras e abolindo outras, será possível refundar a natureza humana.

Como afirma um dos personagens mais sinistros de ‘1984’, o inesquecível Syme, o assalto à linguagem tem como objetivo ‘restringir o campo do pensamento’. E acrescenta, deliciado: ‘Ano após ano, [haverá] cada vez menos palavras, e o alcance da consciência [será] cada vez mais limitado’”.

Mas, através da relação de Irwin e Kurt, Lutes dá para essa conclusão pelo menos três características. 

Em primeiro lugar, ceder ao totalitarismo é uma forma de voluntária desistência, e não de resistência. Irwin diz que se sentiu aliviado ao aderir ao comunismo. Kurt decide fazê-lo quase que como um suicídio. Nos dois casos, dissolver a individualidade é livrar-se de um fardo. 

Por outro lado, essa adesão é uma renúncia ao diálogo e, consequentemente, uma forma de compactuar com a violência. Lutes nos mostra isso pelos olhos de Kurt, quando Irwin apresenta o treinamento dos jovens militantes do partido comunista. 

A terceira característica que Lutes dá para os efeitos do totalitarismo sobre a personalidade individual dos aderentes é relacionada aos obstáculos que ela enfrenta. 

Kurt e Irwin são amigos. No segundo encontro dos dois, Kurt rompe o silêncio demonstrando a sua preocupação pelo bem estar de Irwin. No último volume, por outro lado, a confiança de Otto Braun [marido da falecida Gundrun, e “homem comum nazista” da história] no nazismo é fissurada pela ruidosa camaradagem dos outros militantes, que impedem o seu filho de pegar no sono. 

É como se Lutes sugerisse que a forma de quebrar o encanto hipnótico do totalitarismo estivesse no espírito comunitário no que ele tem de mais íntimo e palpável: a relação com amigos e familiares. 

Nas últimas páginas de Berlim, Lutes sugere a existência de outra ferramenta de aproximação de pessoas, capaz de destruir os muros erguidos pelo totalitarismo. Essas últimas páginas, no entanto, são a melhor forma de entender outra das virtudes de Berlim.

3.3 A articulação de símbolos em uma narrativa: as páginas finais de Berlim

Entre trens e muros, se pode perceber que Lutes usa símbolos em sua hq, de uma forma que é coerente com a tradição artística, mas também com os nuances de sua própria obra. Resta uma última observação a se fazer sobre o assunto: como Lutes usa símbolos para construir uma narrativa. 

Nas páginas finais de Berlin, Marthe tem uma última visão da cidade. Essa visão é profética: o que ela enxerga é o futuro da cidade. Lutes nos mostra isso em uma sequência de quatro splash-pages duplos. 

Como corresponde a uma visão profética, a de Marthe deve ser interpretada pelos seus símbolos. Assim, na primeira página, Lutes nos mostra a cidade de Berlim destruída pelas chamas. Especificamente, o que ele nos é a Porta de Brandemburgo. Não é apenas um lugar marcante da cidade: é um símbolo da Alemanha imperial, da destruição da cidade durante a Segunda Guerra Mundial e de sua divisão na Guerra Fria [é o cenário do célebre discurso “Tear down this wall”, do Ronald Reagan].

É possível interpretá-la, portanto, como uma representação do presente e do futuro da cidade. A crise retratada em Berlin é uma consequência da destruição da Alemanha imperial e, ao mesmo tempo, origem de sua destruição na Segunda Guerra. Isso, por sua vez, reforça o caráter cíclico da visão: Marthe está enxergando o que já aconteceu e o que vai acontecer. 

Em qualquer dos casos, o fogo se apresenta como um símbolo da crise de Berlim. Conforme Kirwan,

“Girard sugere que quando símbolos como a praga, o fogo, o dilúvio, etc. aparecem em mitos ou lendas, constituem referências veladas a uma crise mimética crescente”.

Não por acaso, os três símbolos são utilizados na hq: o fogo, nessa página; o dilúvio, nas referências de Kurt à sua sensação de “afogar-se”. A praga, finalmente, pela forma pela qual Lutes sugere a forma da suástica, como uma ameaça etérea de transmissão aérea.

A segunda página nos mostra a construção do muro de Berlim. Não é possível afirmar qual lugar da cidade Lutes decidiu retratar nessa cena. Mas se destaca na imagem a entrada de uma estação de metrô. Em 1961, com a construção do muro, diversas estações de metrô de Berlim foram interditadas: elas eram um ponto de acesso subterrâneo ao outro lado da cidade.

Elas se tornaram conhecidas como “estações fantasma“. O simbolismo dessa divisão não passou desapercebido por ocasião da reconstrução dos antigos limites da cidade nos anos 90: eem uma reforma realizada em 2006, foi incluído um memorial sobre o tema na Nordbahnhof.

Através desse cenário, portanto, Lutes não está nos mostrando apenas a divisão da cidade em dois polos; ele está mostrando isso através da interrupção de uma via de comunicação por um muro.

Na terceira página, Lutes nos mostra uma brecha no muro. À esquerda, é possível ver a Fernsehturm Berlin, a torre de televisão que era símbolo da Berlim Oriental, o que nos indica que estamos nas proximidades da Alexanderplatz. Os grafittis e a ruína parcial nos dizem que essa é uma visão do muro no final de 1989. 

Novamente, podemos fazer algumas associações a partir do que a imagem nos mostra. Em primeiro lugar, a Alexanderplatz está no título do romance expressionista de Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. O livro, escrito em 1929, é a principal obra literária produzida durante da República de Weimar. A sua influência em Berlim é duplamente reconhecida: na sua bibliografia, Lutes cita tanto o livro quanto a sua adaptação para a televisão, de 1980, dirigida por Rainer Werner Fassbinder. Ela também é perceptível: Berlin Alexanderplatz pode ser descrito como Berlim do mundo marginal da cidade.

Por outro lado, em 4 de novembro de 1989, a Alexanderplatz foi cenário de uma manifestação anti-comunista que é um marco importante no caminho rumo à Queda do Muro [que ocorreria na semana seguinte, em 9 de novembro].

A manifestação, uma das maiores da história da Alemanha, foi convocada por artistas do teatro. Mas eles estavam seguindo uma espécie de tradição.

A revolução pacífica que levou à Queda do Muro se iniciou em Leipzig, ainda em 1989. Leipzig, a segunda maior cidade da Alemanha Oriental, tem uma forte relação com a música. Lá, Bach viveu os últimos 25 anos de sua vida.

As manifestações anti-comunistas, por sua vez, eram realizadas ao redor da Nikolaikirche, igreja em Bach foi diretor musical. Elas se iniciaram com pequenos atos artísticos de desobediência civil. Músicos se dirigiam à praça que existe em frente à Nikolaikirche para tocar as músicas de Bach, individualmente, sem pedir autorização ao governo comunista. As pessoas, naturalmente, paravam para ouvi-los.

Isso, no entanto, era um evidente desafio: qualquer reunião pública precisava ser previamente autorizada, e poderia ser dispersada pela polícia através do uso da força. Os músicos de Leipzig queriam mostrar o caráter autoritário dessa proibição provocando o governo a reprimi-los por tocar Bach ao lado da igreja que ele dirigiu para pessoas que queriam ouvi-los.

O governo comunista caiu na armadilha. Passou a reprimir e prender esses músicos, o que levou a uma escalada nas manifestações. Primeiro, elas tomariam a cidade; por fim, o país. O pequeno desafio da arte foi o primeiro dominó de um caminho que passou por uma convocação de atores de teatro e terminou com a Queda do Muro.

Aquela página, por sua vez, é a primeira em que Lutes faz uso de cores na sua hq. Essas cores são utilizadas para nos mostrar os conhecidos grafittis que estavam no lado ocidental do Muro de Berlim. Eles eram, igualmente, um ato de desafio à existência do muro. Entre os graffitis e a presença da Fernsehturm Berlin, portanto, se pode enxergar uma referência de Lutes à importância da arte no movimento que levou à reunificação alemã — ou seja, como ferramenta para destruição de muros.

Finalmente, a última página de Berlim é uma fotografia da Potsdamer Platz.

De novo, é uma imagem que condensa diversos significados. 

Uma das características marcantes de Berlim é o uso periódico de splash-pages que nos mostram uma panorâmica de uma parte da cidade na abertura de seus capítulos. A primeira vez que esse recurso é utilizado, no capítulo um da hq, é para nos mostrar a Potsdamer Platz.

Na página seguinte, Lutes mergulha, pela primeira vez, na vida de um berlinense anônimo. Ele é o policial responsável por operar o semáforo das ruas que se encontram na praça, a primeira sinalização do tipo da história da Europa. Lutes utiliza a cena para nos mostrar a preocupação doméstica do anônimo operador do semáforo, em contraste com o frenesi do trânsito urbano. Ao encerrar a sua história nesse mesmo lugar, valendo-se de um ângulo similar para retratá-la, Lutes reforça o caráter cíclico de sua história.

A própria história da Potsdamer Platz nos sugere essa conexão. Durante a República de Weimar, ela se tornou o epicentro da Alemanha urbana, a Time Square da Europa continental. Durante a Segunda Guerra Mundial, no entanto, ela foi totalmente destruída. Finalmente, foi dividida pelo Muro de Berlim e se tornou uma gigantesca Terra de Ninguém no que era o coração da cidade.

Existe uma famosa cena em Asas do Desejo, o filme de Wim Wenders, que está ambientada na Potsdamer Platz da década de 80. É um cenário desolador. 

O seu esplendor foi restaurado com a reunificação da Alemanha, na década de 90. Hoje em dia, e conforme nos mostra a foto de Lutes, ela é novamente o epicentro da modernidade urbana alemã e um símbolo da reconstrução da cidade.

O seu status foi restaurado. Nesse sentido, ela pode ser interpretada como um símbolo da capacidade da cultura da Alemanha dos anos 20 de perdurar.

Quase todos os artistas que foram citados por Lutes foram considerados como degenerados pelos nazistas. Mas a arte deles se espalhou pelo mundo — inclusive através de uma hq desenhada por um artista americano, publicada originalmente por uma editora canadense, sobre a capital da Alemanha.

Berlim é uma hq ambígua, o que é quase uma decorrência necessária da forma pela qual Lutes usa símbolos em sua narrativa. 

City of Lights, o título do último volume, pode ser interpretado, em um primeiro momento, como um comentário ambíguo ao fogo que consome a Porta de Brandemburgo e que destruiria a Alemanha na década de trinta e quarenta — a crise de Berlim, conforme antes argumentado.

Mas essa última página nos mostra que a influência da Berlim dos anos 20 perdura no que ela teve de melhor: não na destruição iminente, mas na sua efervescência criativa — na arquitetura de Walter Gropius, ou nos filmes de Fritz Lang e nas pernas de Marlene Dietrich. No jazz de City of Smokes.

Em Weimar Culture, Peter Gay diz que…

“A empolgação que caracterizou a cultura de Weimar tinha por eixo, em parte, criatividade exuberante e experimentação; mas muito dela era ansiedade, medo, uma crescente sensação de perdição. Com alguma justiça, Karl Mannheim, um de seus sobreviventes, alardeava, não muito antes de seu fim, que anos futuros olhariam para Weimar como uma nova era pericleana. Mas foi uma glória precária, uma dança à beira do vulcão. A cultura de Weimar foi a criação de marginalizados, jogados pela história para o centro, por um momento curto, confuso e frágil”.

O que Lutes diz com essa sequência final é que esse momento foi confuso e frágil, mas não curto. O que ele diz é que a criação é o remédio contra a destruição. É preciso, apenas, perdurar: ter a resiliência do silencioso trabalhador anônimo que opera o semáforo em meio ao furor urbano. E, como a Potsdamer Platz, a cultura de Weimar perdurou.

Metropolis, de George Grosz [1917, fonte]

Depois da introdução, na segunda parte desta resenha, tentei explicar como Berlim usa a história da República de Weimar, um lugar e um período histórico determinado, de forma girardiana, para denunciar um fenômeno histórico, a ascensão do totalitarismo e a supressão das individualidade.

Na terceira parte desta análise, por outro lado, tentei expor que Lutes conta essa história de uma forma simbólica, valendo-se de referências saídas da história da arte. Para exemplificar isso, tentei mostrar como Lutes, nas páginas finais da hq, nos apresenta uma sequência de imagens carregadas de significado que formam uma narrativa.

Essas páginas finais, por sua vez, também nos mostram outra característica de Berlim: a própria cidade é um elemento fundamental para entendê-la. Mais do que um espaço físico em um momento concreto, os diferentes cenários das últimas páginas da hq nos mostram a forma pela qual significados são agregados ao longo da história naquele espaço. Lutes não está desenhando a cidade como ela é; ele está desenhando a cidade como os seus moradores a experimentam: atribuindo-lhe significado. 

Existe, nisso, uma lógica e um método. Lutes faz de Berlim uma cidade real, mas imaginada; e, dos quadrinhos, o instrumento para você enxergá-la assim.

4.1 Real e imaginada

Logo no início de Berlim, Kurt, apresenta a cidade para Marthe a partir do nazista que dorme com as seguintes palavras:

“O nosso amigo… ele é um das múltiplas facções que se enfrentam nas ruas com frequência crescente. Comunistas, socialistas, nacionalistas, democratas, republicanos, criminosos, pedintes, ladrões, e tudo que existe no meio. Todos misturados”.

Essa lista, com o passar das páginas da hq, se revela curta. Berlim nos mostra histórias de todas as facções citadas por Kurt, através dos indivíduos que as integram. E a esses ela acrescenta mais uns quantos: prostitutas, aristocratas, mendigos, veteranos, policiais, garçons… City of Smoke, o segundo volume, é essencialmente centrado em uma banda de jazz americana que está em Berlim fazendo um tour.

Isso faz de Berlim, em primeiro lugar, um palco onde diferentes pessoas interagem. Mas também define a cidade a partir da interação dessas pessoas. Assim, o capítulo seguinte já nos é contado desde o ponto de vista de Marthe, que relata a sua chegada à cidade em seu diário. Ela termina o seu relato com pequenos esboços, que transformam em símbolos a sua experiência.

O relato, por sua vez, foi escrito no seu quarto, em um cortiço que foi inspirado na pintura Berlin Hinterhäuser, de Franz Lenk:

Se Berlim é, ao mesmo tempo, um gibi objetivo e subjetivo, é porque Lutes quer nos mostrar a cidade desde o ponto de vista dessa dinâmica. A cidade é real, concreta, mas não é construída por prédios: ela é construída pelas impressões subjetivas de seus habitantes. Lutes nos convida a interpretá-la dessa forma explicitamente em diversas oportunidades.

Em City of Stones, por exemplo, um militante comunista explica para um grupo de jovens, na ponte da qual o cadáver de Rosa de Luxemburgo foi arrojado, a sua morte. Ele está ensinando para aqueles garotos a revolução de novembro de 1918, a gênese da República de Weimar, como um ato de traição.

Dessa cena, somos transportados para uma sala de aula. Lá, a professora ensina para os seus alunos que a revolução foi uma resposta ao ato de traição do Kaiser — a sua covardia e consequente renúncia. A República, ela diz, é um lugar onde todos somos livres. 

Ato seguido, ela reprime um aluno. Ele, evidentemente filho de simpatizantes nazistas, atribui a traição aos alemães que não apoiaram o esforço de guerra.

É o mesmo evento histórico, didaticamente apresentado a partir de três pontos de vista conflitantes, que se manifestam de diferentes formas em diferentes lugares.

Existem outros exemplos mais sutis. Veja como, neste momento, a narrativa em quadrinhos permite que uma rua seja, ao mesmo tempo, uma via urbana ordinária e o cenário do massacre:

A sutileza desse exemplo pode esconder a sua sofisticação.

Perceba como a rua se revela como o cenário de um massacre subitamente. Saltos temporais são frequentes em Berlim. Eles nos mostram, algumas vezes, a atemporalidade do fluxo de consciência: personagens mergulham no próprio passado quando provocados. Em outros, como nesse, eles nos mostram que o espaço urbano, mais do que por cimento e pedras, é formado pela lembrança do que neles aconteceu, que neles está sempre presente.

Por outro lado, a esquina se apresenta como uma rua ordinária quando a protagonista da cena está procurando por ela. Ela se transforma no cenário do massacre quando a cena é dominada por transeuntes desocupados. É como, portanto, se ela estivesse revelando a sua verdadeira natureza naquele momento.

É por isso que em Berlim existem tantas referências à arte, em especial a obras que retratam a cidade na época. Já comentei a inspiração da hq em Berlin Alexanderplatz, de Döblin. Mas Lutes também cita The Jewish Wife and other short plays e  Ópera dos Três Vinténs, de Bertolt Brecht, The Berlin Stories, de Christopher Isherwood, Three Farmers on Their Way to a Dance, de Richard Powers, e Nada de Novo no Front, de Erich Maria Remarque. 

Do cinema, além da adaptação para televisão de Berlin Alexanderplatz e do filme Asas do Desejo, Berlim também tem o deslumbramento com a vida urbana de Berlim, como um exemplo de metrópole dos anos 20 do século passado, que está presente em Berlin – Die Sinfonie der Großstadt, de Walter Ruttmann.

Nas artes visuais, além daquelas obras que já foram citadas explicita ou implicitamente ao longo do texto [em especial as de De Chirico], vale mencionar mais algumas.

A aparência de David Schwartz foi inspirada na pintura Zeitungsjunge, de Conrad Felixmüller, de 1928:

A gravura C’est la Guerre [1915-1916], de Félix Vallotton, parece ter sido uma inspiração para a cena da morte de Theo:

O encontro de Marthe com outros alunos no terraço da Academia de Arte lembra Estúdio no Terraço, a pintura Dada de Rudolf Schlichter [1922]:

A ambiguidade que Marthe experimenta em City of Smoke lembra, com frequência, Sie repräsentiert [Faschingsszene], de Jeanne Mammen [aproximadamente 1928]:

Por fim, Lutes reproduz, ainda em City of Stones, Aus meinem Fenster, de Hanns Kralik [1930]:

É verdade que Aus meinem Fenster [que significa alguma coisa como “vista da minha janela”] foi pintado por Kralik em Düsseldorf [e, consequentemente, não nos mostra Berlim]. Mas isso não significa que Lutes esteja despreocupado com a factualidade. Ele mesmo comentou, em entrevista, que a parte difícil de fazer Berlim foi encontrar referências fotográficas de ambientes ordinários [casas de trabalhadores, etc] que lhe possibilitasse reproduzi-los de forma fidedigna. Uns quantos personagens tiveram a sua aparência física inspirada nos retratos fotográficos de August Sander, reunidos no livro Antlitz der Zeit.

Significa, apenas, que ele entende que essa factualidade da representação literal é ilusória. O que ele está tentando nos mostrar é como a cidade verdadeiramente é, e isso só pode ser enxergado com os olhos da imaginação. Berlim, a hq, é, de certa forma, um mapa. Mas não é um mapa das ruas da cidade: é um mapa da imaginação da cidade.

4.2 Imaginada em quadrinhos

Os quadrinhos não poderiam ficar de fora do festival de obras de arte que Lutes cita em Berlim.

Existem, de novo, obras que são citadas de forma explícita. Assim, ainda no primeiro volume, um dos alunos da Academia de Arte se revela um fã de Mein Stundenbuch, de Frans Masereel — uma narrativa em gravura/proto-graphic novel. 

É possível, ainda, encontrar algumas das ideias de Berlim em outras hqs, todas elas de grandes mestres dos quadrinhos. 

Assim, a estética Cabaret e as peças de Bertolt Brecht são influências que se percebem na obra de Alan Moore. Entre as hqs mais conhecidas de Moore, ainda, temos uma recriação de época de uma capital europeia: Do Inferno. Uma de suas cenas mais conhecidas envolve um passeio turístico por um mapa simbólico da cidade.

A representação ficcional de um momento histórico concreto, através de uma linguagem que confunde as fronteiras entre uma coisa e outra, lembra Maus. A hq de Art Spiegelman também desafia as classificações de gênero convencionais. É famosa a sugestão do próprio Spiegelman no sentido de que Maus deveria ser classificado na categoria “non-fiction/mice”, “não-ficção/camundongos”.

Por outro lado, Berlim pode ser descrito como uma coleção de pequenas histórias sobre pessoas comuns, de pretensão literária, contadas em preto e branco. Se descrito dessa forma, a hq lembra as graphic-novels de Will Eisner. Como visto, Marthe, ainda por cima, mora em um cortiço.

Mais do que as citações explícitas, ou como é possível associá-lo, tematicamente, a outros grandes quadrinistas, é interessante perceber como Lutes usou os quadrinhos como ferramenta; de que forma o meio permitiu que ele combinasse a cidade objetiva com as impressões subjetivas de forma a desenhar aquele mapa imaginativo.

Existe, nisso, algum parentesco entre a Berlim de Lutes e as praças das obras de De Chirico. Berlim e a praça são um espaço urbano, interpretado de forma simbólica, normalmente associando a sua falência à incomunicação.

Mas Lutes, para tratar desse tema, foi menos metafísico e usou principalmente as ferramentas fornecidas por um dos maiores quadrinistas de todos os tempos: Hergé.

Essa escolha tem, já de início, uma virtude: ela é coerente. As primeiras hqs de Hergé são do final da década de vinte do século passado. São, portanto, contemporâneas ao período retratado em Berlim, o que sugere uma relação estética pertinente.

Mas é, principalmente, uma escolha útil. O traço de Hergé é extremamente versátil. Ele une quadrinistas cujo estilo é cartunesco, como o espanhol Ibañez, a quadrinistas adultos e realistas, como Vittorio Giardino.

Essa versatilidade é extremamente útil para Lutes, que está desenhando uma história em que existe uma realidade interpretada por diversos pontos de vista. No estilo de Hergé, cabem, sob o manto de uma estética coerente, a variação que os diferentes aspectos de Berlim exigem. A hq que tem aquele splash-page da Potsdamer Platz é a mesma que nos mostra um assalto a um açougue em linguagem de gag:

Por outro lado, a narrativa de Hergé é extremamente dinâmica. Isso significa que a história tem ritmo acelerado. Em praticamente cada canto inferior da página da direita existe um pequeno cliffhanger. A narrativa é concentrada nas ações dos personagens. Até mesmo os seus sentimentos se manifestam externamente: eles se surpreendem com um salto e afligem-se correndo.

Em relação ao ritmo, perceba como Lutes também esconde surpresas para o leitor para o canto inferior da página da direita nas três primeiras páginas de Berlim. Tenha em conta que a história começa pela página que está do lado direito da encadernação:

Por outro lado, em relação ao comportamento dos personagens, Berlim é um gibi pouco fantasioso. A própria narrativa visual é objetiva: predominam planos abertos e ângulos retos. Os sonhos dos personagens podem ser enigmáticos, mas não são abstratos e inertes.

São duas características que colaboram com a proposta de Berlim pelo contraste. É ao fazer do sonho dos personagens uma experiência física que Lutes borra a fronteira entre fato e ficção. Por outro lado, é por imprimir à história um ritmo dinâmico que Lutes consegue fazer com que os momentos de silêncio e inércia tenham um valor simbólico imediatamente perceptível. 

Por fim, a dinamicidade dá uma aparência teatral para o desenho de Hergé. Ajuda que ele use elementos típicos da narrativa dos quadrinhos [os sinais gráficos que indicam movimento e impacto, por exemplo] de forma tão perceptível. Berlim, como também Hergé, faz isso com a grade de quadrinhos. As bordas dos quadrinhos são claramente delimitadas, e as páginas dificilmente tem menos de 11 ou 12 quadrinhos. Lutes usa balões de pensamento, e não textos de apoio.

Existe nisso, novamente, aquele contraste. Os personagens de Berlim são pessoas comuns extremamente verossímeis: nenhum deles usa a cueca por fora das calças ou é capaz de voar. Ao mesmo tempo, Lutes não deixa você esquecer que está lendo uma história: eles são reais, mas imaginados, como a própria cidade.

Mas também existem pelo menos dois recursos narrativos que Lutes usa em Berlim que não saíram das hqs do Hergé, mas que merecem destaque.

O primeiro parece saído de Aqui, de Richard McGuire. É possível que tenha saído de lá mesmo: a história de McGuire foi originalmente publicada na revista Raw em 1989. O próprio Lutes diz que foi “recuperado” como leitor de quadrinhos ao descobrir a revista.

Ele consiste em sobrepor, sobre um cenário, quadrinhos que representam diferentes momentos no tempo. É uma forma de se usar a representação do tempo no espaço, uma característica única da linguagem das hqs. Um exemplo de como McGuire faz isso é essa página:

Por outro lado, um exemplo de como Lutes faz isso são esses dois quadrinhos:

A divisão da cena em dois quadrinhos nos diz que entre um e outro transcorreu um período de tempo. Mas a estaticidade dos quadrinhos sugere uma unicidade nas duas ações. Também nos convida a perceber a cena desde o ponto de vista da Porta de Brandemburgo. Eis aí um excelente exemplo da cartografia simbólica de Berlim: a porta que os jovens soldados cruzaram no passado é a mesma pela qual eles voltaram, cansados e veteranos, no futuro; no presente, ela representa as duas coisas ao mesmo tempo.

Não consegui traçar uma origem tão precisa para o segundo recurso que merece destaque. Ele parece, no entanto, importado dos mangás. Consiste em desdobrar uma determinada ação em tantos quadrinhos que eles quase se transformam em impressões fragmentadas sobre um acontecimento.

Existe, no entanto, uma peculiaridade na forma pela qual Lutes faz isso. A forma pela qual ele estica uma ação em uma tira de quadrinhos lembra as experiências de Eadweard Muybridge com a captação de movimento em fotografias.

Percebam, no entanto, a engenhosidade de Lutes ao utilizar esse recurso na composição daquela página da Porta de Brandemburgo:

Objetivamente, se pode dizer que toda a cena está resumida em cinco dos seis quadrinhos que formam a última fila das duas páginas. Se Muybridge estivesse lá, é isso que ele captaria com a sua máquina fotográfica. Mas Lutes acrescenta na página outros 16 quadrinhos, que nos mostram todos os nuances daquela cena. Se Muybridge largasse a sua câmera, são essas impressões que ele captaria.

Nessa cena, Kurt lembra do momento em que conheceu Margarethe. São duas pessoas no banco de uma praça, diante da derrota na Primeira Guerra — o fim do mundo. Não há como reproduzir essa memória, dessa forma, com uma câmera fotográfica. Você pode apenas desenhá-la em uma grade de quadrinhos.

Pintura central do tríptico Metrópolis, de Otto Dix [1927]

Uma narrativa girardiana sobre a falência da República de Weimar. Uma narrativa simbólica. Um mapa imaginário de uma cidade real, em quadrinhos. Mas o que Lutes faz de mais impressionante em Berlim não é nada disso. É mostrar tudo isso na vida de pessoas comuns.

Já no início da hq Lutes nos dá uma página que nos mostra o dilema do operador do semáforo da Potsdamer Platz com o seu almoço. Isso é uma constante na hq: como em Asas do Desejo, Lutes nos mostra periodicamente os pensamentos dos moradores comuns da cidade.

Essa é uma das formas pela qual Lutes nos convida a interpretar a história desde o ponto de vista subjetivo dos moradores de Berlim: nos mostrar constantemente a vida urbana pelo ponto de vista do homem comum.

Mas Lutes não faz isso apenas de forma anedótica: os temas de Berlim, a crise da República de Weimar, interpretada de forma girardiana, a desconfiança na solução violenta e a saída pela arte, estão articulados na vida de seus protagonistas. 

5.1 Kurt Severing e Marthe Müller

Berlim é uma hq com muitos protagonistas. Mas, no eixo central de história, estão Kurt Severing e Marthe Müller, os personagens que se conhecem no trem no início da história, se transformam em um casal no final do primeiro volume e se separam no segundo volume.

Tanto separadamente, quanto como um casal, as histórias de Kurt e Marthe tocam nos temas centrais da hq.

Kurt nos apresenta esses temas desde o ponto de vista da falência da ordem. No início da hq, no já citado texto sobre a construção de um muro sobre o pântano de Berlim, Kurt associa ordem a progresso, em oposição ao caos da desordem. É fácil associar essa visão aos ideais liberais de Weimar: ele acredita que esses são o “muro de palavras” que resultaram em uma cidade positivamente ordenada.

Ao longo da história, no entanto, ele acompanha a destruição daqueles ideais pela crise de hierarquia e de indiferenciação, pela escalada para os extremos e pelo domínio do totalitarismo no “diálogo” público. 

Da sua obsessão com essa última já tratamos na parte 3.1.e desta análise: é ele que tem pesadelos com os trens de Berlim. Em relação à crise de hierarquia e indiferenciação, é perceptível a sua aversão ao Jazz [parte 2.1 desta análise]; ele também enxerga os ideais supostamente liberais da República de Weimar como uma tentativa de transformar um “pântano” em um muro [ou seja, estabelecer uma ordem no caos indiferenciado]. 

Mas, como Kurt é jornalista, ele percebe isso de forma especialmente clara em relação à progressiva impossibilidade de comunicação que toma conta de Berlim. Na história, ele ajudou na reportagem do jornalista e pacifista Carl von Ossietzky, seu amigo, que, na revista Die Weltbühne, revelou os esforços da Alemanha em reconstruir a sua força aérea, infringindo o tratado de Versailles, ainda nos anos 20. 

Kurt, e com ele o leitor, acompanha o julgamento de von Ossietzky por traição como uma progressiva descrença no caráter democrático da própria República de Weimar. Ossietzky foi preso por traição ainda em 1931, antes mesmo da vitória eleitoral do NSDAP na eleição de julho de 1932, e morreria, já sob a custódia da Gestapo, em 1938. 

A iminente tragédia alemã se torna clara, aos olhos de Kurt, no momento em que ele constata o apoio de Margareth, a sua ex-amante, ao partido nazista. É uma cena que parece uma paródia de Nosferatu. É a jornada do herói invertida: é a jornada de Kurt na direção de um castelo medieval para testemunhar a união do vampiro com a sua amante.

Essa desilusão se manifesta, primeiro, na sua tentativa de submeter-se ao partido comunista; depois, em um estado de passividade quase catatônico, do qual ele é finalmente salvo por outro personagem real da hq: o poeta satírico Joachim Ringelnatz. Ao tentar procurar uma resposta filiando-se ao partido comunista, ele finalmente se dá conta de que a verdadeira oposição é entre a violência e a palavra:

Entre esses três momentos, ele percebe que a ordem que acreditava ser válida havia sido corrompida pelo nihilismo para tornar-se tirania; mergulha no silêncio e na desilusão; é resgatado pela arte. São os grandes temas da hq, desde o ponto de vista da falência da ordem, apresentados como drama pessoal.

É possível interpretar Marthe, por outro lado, como uma analogia à Alemanha moderna.

Ela é originária de Colônia, e isso não parece ser uma coincidência. A cidade é utilizada nesse sentido, por exemplo, na série Babylon Berlin. O motivo disso é que Colônia não foi totalmente capturada pelo furor pró-nazista: nas eleições de julho de 1932, o partido vitorioso na região em que ela está inserida foi Deutsche Zentrumspartei [DZ], Partido do Centro Alemão. É um partido de orientação católica, mas centrista [como o seu nome indica]. Mesmo nas eleições para chanceler de março de 1933, realizadas após o incêndio do Reichstag, a região de Colônia foi uma das duas únicas em que Hitler não foi vitorioso. Ela pode ser vista, portanto, como um símbolo da Alemanha que não foi possuída pelo fascismo.

Não suficiente, durante todo o período da República de Weimar, o prefeito de Colônia foi Konrad Adenauer. Adenauer se tornaria chanceler da Alemanha em 1949, permanecendo no cargo até 1963. É o período em que a Alemanha moderna foi construída; Adenauer talvez seja o principal engenheiro da obra. 

É mais interessante pensar em Marthe, no entanto, como o outro lado da jornada de Kurt. Ela não chega a Berlim fascinada com a ideia da construção de um muro sobre o pântano da indiferenciação. Isso é perceptível na cena explicada na parte 3.1.e desta análise: Marthe se alegra ao ver a neve sobre os trilhos de trem porque a hierarquia que esses representam está sendo coberta pela indiferenciação que aquela produz. Nas palavras da própria personagem, a neve “muda as regras… livra a cidade da lógica e da geometria”.

Como estudante de arte, Marthe rompe com o expressionismo, com o academicismo e com a Nova Objetividade por não acreditar que a arte possa ser produzida a partir de uma concepção fixa, sujeita às regras de um estilo. Para ela, ordem já é tirania; consequentemente, indiferenciação é liberdade. 

Isso, no entanto, também se revela uma ilusão: em City of Smoke, a liberdade se revela caos. Marthe, influenciada por Margareth, mergulha no submundo noturno, niilista e hedonista, de Berlim.

De fato, diante da jornada de ingenuidade a maturidade da personagem, quase se poderia dizer que Berlim é um romance de iniciação de Marthe. De novo, essa jornada nos apresenta os grandes temas da hq como drama pessoal. Mas, agora, o ponto de vista é o da falência da liberdade.

Existe, finalmente, a história do relacionamento de Kurt e Marthe. Kurt é um jornalista e, consequentemente, um escritor. Marthe, por sua vez, é uma artista — ou seja, uma desenhista. É fácil perceber, portanto, que o relacionamento dos dois reproduz a dinâmica da linguagem dos quadrinhos: une texto e imagem.

O período de tranquilidade do relacionamento entre os dois, por outro lado, ocorre quando Kurt decide escrever uma reportagem sobre Blutmai. É um relato oral: ele entrevista pessoas comuns que testemunharam o massacre, enquanto que Marthe tenta retratá-las — não de forma objetiva, mas como uma caricaturista que não tem por objetivo produzir riso.

Sherman Alexie, na introdução de Jar of Fools, diz que “Lutes escreve como Hemingway — claro, conciso, sem adornos, masculino — mas desenha como Faulkner desenharia — misteriosamente, fragmentado, assustador e infinito“. Ainda que talvez fosse preferível que ele tivesse comparado Lutes a outros quadrinistas, isso é exatamente certo. E, no relacionamento de Kurt e Marthe, Lutes transpôs isso para os personagens de sua história.

Ou seja, ele personificou em Kurt e Marthe a forma pela qual abordou aqueles grandes temas: conjugando texto e imagem para retratar o ponto de vista de pessoas comuns sobre um fato histórico ocorrido em determinado ponto da cidade. É a linguagem da hq, personificada em um casal. É o potencial dos quadrinhos, aplicado para mostrá-lo. 

5.2 Jason Lutes

Ainda que Berlim seja uma das hq mais ambiciosas dos últimos trinta anos, Lutes não se transformou em uma grande estrela dos quadrinhos. Diante do seu plano original, mais surpreendente é que ele não tenha morrido de fome. Lutes, no final, desistiu até mesmo de ser um starving artist.

De fato, ele se tornou professor do Center for Cartoon Studies, em Vermont, curso de quadrinhos dirigido pelo seu amigo James Sturm — a mesma pessoa que lhe indicou para o The Stranger no início de sua carreira. Ele mora em uma pequena propriedade rural e se dedica, nas suas próprias palavras, a criar dois filhos, quatro portos e quarenta galinhas:

“Em alguns momentos, foi difícil. Sabe como é, você tem 28 anos e toda a energia do mundo e está comprometido a pagar aluguel baixo e comer miojo enquanto eu morasse em no meu apartamento. E nesse contexto eu conseguiria desenhar 50 páginas por ano. E então, você sabe, a vida dá o seu jeito de ficar maior e te envolver mais, e você se apaixona e tem filhos e acaba arrumando outro emprego para pagar as contas”.

Berlim, mesmo que não seja uma hq autobiográfica, ainda é profundamente pessoal. Foi concebida enquanto Lutes morava na Seattle nos anos 90. O próprio já comparou a efervescência cultural e política do período, entre o grunge, os coletivos de quadrinistas que Lutes integrava, e os protestos anti-globalização, com a Berlim de Weimar. Em Rules to Live By, ele afirma que enxerga o mundo através de metáforas — talvez até demais.

Lutes desistiu de suas pretensões: ser um artista, ser um quadrinista, ser um starving artist. Não desistiu, no entanto, de tentar desenhar uma página por semana, mesmo depois que nem isso foi mais possível.

Como a própria hq, a vida de Lutes ao produzi-la parece a reivindicação de um método: o da vida ordinária. Naquele ritmo, com um emprego, dois filhos, quatro porcos e quarenta galinhas, Lutes construiu a sua magna opus: uma obra sobre a vida de pessoas que, como ele, são comuns; e sobre como a arte pode salvar-nos em tempos de crise.

É a hora de distribuir créditos e agradecimentos.

Para escrever a primeira parte deste texto, eu li e ouvi uma série de entrevistas que Lutes deu ao longo dos últimos vinte anos. A melhor delas é essa, que foi conduzida por Greg Stump e publicada no The Comics Journal n. 228, em novembro de 2000.

Escrever a segunda parte, por outro lado, foi possível graças a uma série de leituras sobre René Girard. Além daqueles livros que foram expressamente citados ao longo do texto [O Bode Expiatório, Rematar Clausewitz e A Violência e o Sagrado, do próprio Girard, e Teoria Mimética –  Conceitos Fundamentais, de Michael Kirwan], foram esclarecedoras as entrevistas que Maurício G. Righi, autor de Sou o Primeiro e o Último, deu sobre o assunto. Duas merecem menção especial: a que ele deu para o podcast Extremistão e a que saiu no Bunker do Dio [parte 1 e parte 2].

Falando no Bunker do Dio, o agradecimento é devido a Dionisius Amendola em dose quádrupla. Além de entrevistar Maurício G. Righi [agradecimento 1], ele me recomendou a leitura de diversos livros girardianos [agradecimento 2]. 

Além disso, a ideia de ler Berlim sob a lente da teoria mimética surgiu enquanto escrevíamos uma série de quatro ensaios sobre O Cavaleiro das Trevas [agradecimento 3]. Esses ensaios, que desenvolvem as ideias discutidas no podcast Episódio Piloto sobre a hq, utilizam René Girard para interpretar a hq de Frank Miller. Para ouvir o podcast, que existe graças ao inestimável esforço de Douglas, você deve clicar aqui: parte 1, parte 2. Para ler os ensaios, você precisa se tornar apoiador do Bunker do Dio.

O agradecimento 4 é devido pela terceira parte do texto. A análise das pinturas O Ceifador e A Noite Estrelada do Van Gogh foi inspirada, pra não dizer copiada, desse vídeo, também disponível no Bunker.

Já que você está lá no site do Bunker do Dio, aproveite para assistir essa conversa com Luis Villaverde sobre expressionismo alemão. Você não vai só se manter na época pertinente, como também vai fazer justiça. Foi o Luis que me recomendou o livro de Lotte Eisner, A Tela Demoníaca, que foi citado na segunda parte deste texto. A parte do texto que fala sobre Expressionismo e Nova Objetividade existe basicamente por conta do livro de Lotte e de Del expressionismo al nazismo, de Lionel Richard.

A análise das outras pinturas tem uma série de fontes que eu não fui diligente o suficiente para registrar. Art: A New History, de Paul Johnson e Solar Dance, de Modris Eksteins são duas delas. É uma pena que eu não tenha conseguido citar esse último livro mais vezes. Ele é excelente, no entanto, para eventuais leitores deste texto que também tenham interesse no Direito: ele trata do julgamento de Otto Wacker, acusado de plagiar Van Gogh, nos últimos anos da República de Weimar.

Por fim, existe um excelente vídeo sobre Chuva, Vapor e Velocidade – O Grande Caminho de Ferro do Oeste, no YouTube, produzido pela própria National Gallery de Londres [onde a pintura está exposta], que também foi muito útil. Ele faz parte da série Talks for All, e é apresentado por Christina Bradstreet.

Berlim, principalmente pela inventividade formal de Lutes, recebeu considerável atenção acadêmica. Isso, por sua vez, foi de imensa ajuda para elaborar a parte cinco deste texto.  Os artigos também foram úteis para identificar as diversas obras citadas por Lutes na hq. Os três artigos que aqui devem ser registrados são os seguintes: The “Big Picture” as a Multitude of Fragments: Jason Lutes’s Depiction of Weimar Republic Berlin, de Lukas Etter, publicado no livro Transnational Perspectives on Graphic Narratives: Comics at the Crossroads; The City as Archive in Jason Lutes’s Berlin, de Anthony Enns, publicado no livro Comics and the City; e Jason Lutes’s Berlin as Metafiction, de Matthias Köhler.

Todas essas pessoas seguiram, talvez sem sabê-lo, o conselho que Lutes nos dá em Berlim, e eu espero que eles não precisem esperar por vinte anos para ver seus esforços frutificarem.

Enquanto este texto era escrito, a Veneta colocou a edição nacional e integral de Berlim em pré-venda. Você pode comprá-la aqui e na Amazon, aqui. A edição importada e integral está também disponível na Amazon, e você pode comprá-la clicando aqui. Lutes já anunciou o seu próximo projeto, Arizona 1865. Não há, no entanto, previsão para o seu lançamento.

A Queda da Grande Babilônia: Berlim de Jason Lutes
Berlin: City of Stones, Berlin: City of Smokes, Berlin: City of Light
Jason Lutes
[Drawn & Quarterly, 2000/2018]

O conteúdo A Queda da Grande Babilônia: Berlim, de Jason Lutes aparece primeiro em New Frontiersnerd.

Em 1972, ano em que se iniciou a publicação do Homem-Aranha de Gerry Conway, The Amazing Spider-Man, a principal série do personagem, era publicada há oito anos. Esses oito anos, no entanto, pareciam um século.

Os EUA do início dos anos 60 era culturalmente muito diferente dos EUA dos anos 50. Essa foi uma transição traduzida nos quadrinhos pelo surgimento da Marvel Comics. A editora pretendia romper com a sensibilidade dos gibis de super-heróis cinquentistas, pós-CCA, e manter-se afinada com os novos tempos.

Mas os EUA do início dos anos 70 também eram muito diferentes dos EUA do início dos anos 60. Assim, para cumprir aquele segundo propósito e manter-se relevante, a editora precisou se reinventar, internalizando a transição cultural que de uma década para a outra.

No centro dessa revolução interna estava, exatamente, o Homem-Aranha. Ele fora criado por Stan Lee e Steve Ditko para tapar um buraco na revista Amazing Fantasy #15, de 1962. O seu sucesso inesperado lhe garantiu uma série própria, The Amazing Spider-Man, no ano seguinte. Talvez você não soubesse, mas leu aqui: mais ou menos no segundo ano de publicação da revista, Ditko se tornou a sua principal voz criativa. Mais um ano e ele deixou a série. Um fator detonante desconhecido fez ruir a represa das divergências acumuladas. 

Ditko foi substituído por John Romita Sr. e por… Stan Lee, que reassumiu o controle criativo do personagem. Foi então que Lee fez dele um mediador inter-geracional: um símbolo do conflito entre jovens e o “antigo regime”. Foi dessa forma que a editora catalizou a revolução dos anos 60 em quadrinhos. Através dessa versão do personagem, a editora deixou de ser a Marvel do Quarteto Fantástico de Jack Kirby, que publicava por mês meia dúzia de gibis de sensibilidade pop sessentista. Foi assim que ela se tornou a Marvel do Homem-Aranha de John Romita, que publicava por mês quase cinquenta gibis de apelo entre jovens universitários.

Essa foi uma transição que teve muitas consequências. Uma delas é que Lee ficou cansado: muito cansado. Nos seus últimos anos, perceptivelmente estava escrevendo a série do seu personagem favorito no piloto automático. Era a hora de entregá-lo para um sucessor.

Mas essa era uma tarefa difícil. O Homem-Aranha podia ser a personificação de um salto que parecia ter um século. Mas pela sua série passaram menos de uma dúzia de quadrinistas. Aqueles que participaram de forma significativa quase cabiam nos dedos de uma mão: os já citados Ditko, Lee, Romita, mais John Buscema, Roy Thomas e Gil Kane. Para piorar, nesse pequeno grupo existem apenas dois escritores: Lee e Thomas.

A primeira opção, portanto, seria Thomas. Afinal, ele já sucedera Lee no papel de editor da Marvel e no de escritor de diversas de suas séries. Ele desempenhou esse segundo papel, inclusive, com grande com grande sucesso. A sua fase na série dos Vingadores talvez seja a melhor da história do grupo.

No entanto, Thomas não tinha escrito nem dez histórias do Homem-Aranha. Além disso, Lee estava cansado pelo excesso de trabalho, um problema no qual Thomas não queria substituí-lo. Por fim, Thomas, como Buscema, não gostava do Homem-Aranha. Na verdade, o Homem-Aranha era o protagonista de histórias que eram o contrário daquelas que ele gostaria de escrever: um herói urbano e inseguro.

Era um beco sem saída.

É aí que Gerry Conway entra na nossa história.

Nascido em setembro de 1952, no Brooklyn da mesma Nova Iorque em que a Marvel tinha a sua sede, Conway era um fã de gibis da editora e um quadrinista precoce.

Quando ele tinha 13 anos de idade, uma carta sua foi publicada em Fantastic Four #50. Aos 16 anos, um roteiro seu foi publicado em uma revista de linha de uma grande editora, a House of Secrets #83 da DC Comics. Meses depois, ele escreveu uma história para essa mesma revista que foi desenhada por Gil Kane e arte-finalizada por Neal Adams (“Second Choice”, na House of Secrets #85). Até o final daquele ano, já tinha recebido crédito em vinte gibis, e escrito para cabeceiras como The Witching Hour, All-Star Western, Secret Hearts e Phantom Stranger, da DC. Também para Tower of Shadows e Chamber of Darkness, da Marvel.

Nesse período, Conway se tornou amigo de Thomas. Ele era um escritor jovem, mas confiável, que topava qualquer trabalho. Através desse contato, Conway viu uma história sua do Ka-Zar ser publicada em Astonishing Tales #3. Não era mais uma história em uma revista de terror ou romance, mas um gibi com um personagem fixo da editora para qual ele queria trabalhar.

Foi aí que as portas da Casa das Ideias lhe foram abertas. De Astonishing Tales #3 ele foi, dentro da Marvel, para Daredevil #72. Era a mesma série na qual Romita Sr. fora testado, anos antes, para assumir o papel de desenhista oficial do Homem-Aranha. Conway se tornou o roteirista regular daquela série.

Em 1972, três anos depois da publicação de seu primeiro roteiro, e ano em que Lee deixou The Amazing Spider-Man, Conway já tinha créditos em gibis de heróis como o Hulk, Homem de Ferro, Namor e Sgt. Fury. Tinha roteiros publicados na DC, na Warren e na Marvel. Também já tinha trabalhado com desenhistas como Kane, Frank Brunner (Vampirella #10), um Barry Windsor-Smith iniciante (Chamber of Darkness #3) e Alex Toth (Witching Hour #10).

Como eu disse antes, não existiam muitas opções. Conway era jovem, mas experiente, e topava todas. Ele estava no lugar certo, na hora certa. Colocá-lo para escrever The Amazing Spider-Man parecia lógico.

Mas também parecia um pouco desesperado. Ele era uma opção imprevisível. Conway era um quadrinista completamente diferente daqueles que lhe antecederam em The Amazing Spider-Man. Não tinha a mesma formação, nem os mesmos objetivos. Eles não eram da mesma geração.

Ditko foi o primeiro desenhista do Homem-Aranha. Criou o personagem em 1961, aos 34 anos de idade. Ele queria falar sobre heroísmo e verdade.

Lee foi o seu primeiro escritor. Em 1961, ele tinha 41 anos de idade. Ele queria ilustrar o conflito geracional que enxergava na sociedade da época.

Romita, por sua vez, se tornou desenhista do Homem-Aranha em The Amazing Spider-Man #39, de 1966. Ele tinha 36 anos de idade. Queria desenhar um gibi de aventura com mulheres bonitas como a tira Terry e os Piratas.

A primeira história do Homem-Aranha que Buscema desenhou foi publicada em The Amazing Spider-Man #72, de 1969. Ele tinha 42 anos. Queria desenhar gibis de capa e espada.

Kane desenhou The Amazing Spider-Man #78, em 1970, aos 44 anos. Ele queria desenhar rapidamente um gibi espetacular.

Thomas, finalmente, escreveu o seu primeiro gibi do Homem-Aranha, The Amazing Spider-Man #101, em 1971, aos 30 anos. Ele queria escrever gibis com histórias pulp, ou ao menos protagonizada pelos heróis da Era de Ouro de sua infância.

Gerry Conway se tornou roteirista do Homem-Aranha em 1972, aos 19 anos de idade. Ele não tinha sido formado na Era de Ouro, mas por gibis que refletiam a transição dos anos 50 para os anos 60, e dos anos 60 para os anos 70. E era esse tipo de gibi que ele queria escrever: gibis de super-herói da Marvel Comics.

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“Quando a cadeia de gestos cotidianos é rompida”

A realidade e o absurdo no Homem-Aranha de Gerry Conway

Gerry Conway foi o principal escritor do Homem-Aranha entre 1972 e 1975. Nesse período, escreveu The Amazing Spider-Man (TAS) entre as edições #111 e 149, Giant-Size Spider-Man #3-5 (GSS) e Marvel Team-Up (MTU) da edição #2 à 12 e 28 à 37.

Ele esteve acompanhado de John Romita Sr. entre TAS #111 e 120, de Gil Kane entre TAS #121 e 125 e entre MTU #4 e 6, e de Ross Andru entre TAS #125 e 149, na MTU #2, 3, 7, 9 e 12, e, finalmente, em GSS #3 a 5. As edições de MTU que não tiveram a participação de Kane ou Andru foram desenhadas por Jim Mooney (8, 10, 11 e 28 a 31), arte-finalista habitual do Aranha de Lee/Romita Sr., e Sal Buscema (32 a 37).

O alcance das atribuições de Conway oscilou conforme a formação do restante da equipe criativa. The Amazing Spider-Man #111, a primeira edição de Conway, é um caso excepcional. O gibi concluía um arco iniciado por Stan Lee dois meses antes. A história foi desenhada e arte-finalizada por Romita Sr. Nele, portanto, Conway provavelmente foi apenas o roteirista. É perceptível que, mesmo nesse papel, o trabalho de Conway foi bastante condicionado: ele mantém o tema central da história iniciada por Lee (a responsabilidade) e incorpora um monte de roteirices para expor a motivação dos personagens.

Romita Sr. permaneceu como desenhista principal da série até a edição #119, arte-finalizado principalmente por Tony Mortellaro, muito embora esse frequentemente recebesse a ajuda de Mooney (e até mesmo de um jovem Jim Starlin em TAS #114). 

No entanto, e mesmo depois disso, a sua função ia além do lápis. Ele também era um fator de coerência visual com o passado do personagem. Assim, Romita foi o capista principal de The Amazing Spider-Man até pelo menos 1977, bem depois da do próprio Conway do título. Mesmo depois de deixar de desenhar as capas, ainda permaneceu como esse elemento de coerência: era responsável por retocar o trabalho de outros desenhistas, sendo que a cabeça do Homem-Aranha nessa capa de Ross Andru para TAS #185, de 1978, é um bom exemplo:

Além disso, e com a saída de Lee, Romita Sr. também se tornou uma espécie de editor/co-argumentista. Ele era a pessoa com a qual Conway devia testar as ideias que tinha para as histórias que seriam publicadas no gibi.

Nesse papel, Romita não foi substituído quando Kane se tornou o novo desenhista da série (TAS #120). Mas, quando isso aconteceu, as atribuições de Conway se tornaram mais complexas. Kane era um excelente desenhista, mas um péssimo roteirista: a crítica mais comum é que ele começava o gibi com várias páginas espetaculares que não desenvolviam a história, o que lhe obrigava a resolver tudo em poucas páginas com muitos quadrinhos no final do gibi.

Para contornar esse problema, Conway passou a trabalhar com Kane pelo sistema full script: ele escrevia um roteiro completo, com indicações do que deveria acontecer em cada página, que Kane deveria seguir. Mas esse roteiro era, antes disso, discutido com Romita. 

Finalmente, quando Ross Andru se tornou o desenhista da série (TAS #125), o papel de Romita como co-argumentista foi diminuindo progressivamente. Andru era um desenhista da mesma geração de Romita e Kane. Mas era, como o primeiro, mais consistente que o segundo.

Ainda que as suas atribuições não tenham se mantido estáveis, existe uma coerência nessas três etapas (Conway e Romita; Conway, Romita e Kane; Conway e Andru). É fácil concluir que essa linha é obra de Conway. Primeiro, porque ele era o único elemento comum às três fases. Segundo, porque Romita sempre esteve mais preocupado com a consistência das histórias do que com o seu conteúdo. Isso era verdade na sua colaboração com Stan Lee, e se manteve na sua colaboração com Conway. 

Boa parte da crítica considera que o que essas três etapas tem de constante é uma tentativa de resgatar os elementos que Steve Ditko deu para o Homem-Aranha. Foi através das histórias de Lee e Ditko, no final das contas, que Conway conheceu e se apaixonou pelo personagem.

No entanto, isso é apenas parcialmente certo.

De fato, Conway trouxe de volta algumas características do trabalho de Ditko na série. Entre essas, existem três que são particularmente perceptíveis: mafiosos saídos de uma tira de Dick Tracy, paranoia e realismo. 

Elas aparecem periodicamente ao longo de todo o tempo que Conway escreveu o personagem. Mas cada uma delas é mais perceptível em um determinado momento, conforme o desenhista.

Assim, os mafiosos caricatos aparecem mais perceptivelmente nos gibis desenhados por Romita. Já no primeiro arco de Conway (TAS #112 a 114), o Homem-Aranha se envolve em uma guerra entre gangues que contrapõe o Dr. Octopus e Cabeça de Martelo. O primeiro é o arqui-inimigo do Homem-Aranha na fase de Ditko. O segundo é o mais Dick Trac-y da galeria de vilões do herói.

Por outro lado, os gibis que foram desenhados por Kane dão uma ênfase na aflição interna dos personagens que é quase caricaturesca. Essa aflição normalmente consiste em tensão paranoica.

Finalmente, é nos gibis desenhados por Andru que a preocupação de Conway com o realismo de suas histórias é mais evidente.

Essas características, no entanto, estavam lá da mesma forma que algumas que foram importadas do trabalho de Stan Lee. Por exemplo, os comentários irônicos meta-narrativos. Eram as mesmas características, mas utilizadas com outros propósitos.

Isso é especialmente claro em relação ao realismo da ambientação da história. Ditko desenhava a cidade em que a história transcorria com algumas referências à arquitetura da Nova Iorque real. Também incluía alguns pontos emblemáticos da cidade no gibi. A primeira aparição de Mysterio, por exemplo, passa pela Ponte do Brooklyn.

Mas compare a Ponte do Brooklyn que foi desenhada por Ditko com essa que Andru desenhou em TAS #148:

A comparação torna evidente que Ditko estava desenhando de memória, enquanto que Andru procurou referências fotográficas para fazê-lo, incluindo elementos mais específicos de sua arquitetura.

As edições desenhadas por Andru são especialmente conhecidas por isso. Isso acontece porque, em Andru, Conway encontrou um desenhista que dava tanta importância para o realismo quanto ele, e não porque o realismo fosse iniciativa apenas de Andru.

Um bom exemplo de que essa já era uma preocupação de Conway é TAS #121.

Nesse gibi, o roteiro faz com que o Homem-Aranha enfatize estar em um lugar real, a Ponte George Washington. No entanto, Kane, que não se importava tanto com o realismo, desenhou a Ponte do Brooklyn. Essa incongruência foi posteriormente corrigida em algumas reedições da história:

Andru, ao contrário de Kane, não desconsiderava essas indicações de Conway. Também não se limitava a apenas segui-las ou a desenhar, como Ditko, pontos emblemáticos da cidade.

Ele também utilizava referências fotográficas para desenhar partes desconhecidas na cidade. O próprio Conway diz que Andru frequentava o seu apartamento, no Chelsea nova-iorquino, para tirar fotos de seu terraço que seriam usadas como referência em The Amazing Spider-Man. Na Internerd você encontra fãs dessa fase que, na base do Google Maps e da paciência, tentam identificar os locais que foram fotografados por Andru…

…ou o material que ele usou de referência…

…inclusive para desenhar outras cidades. Especificamente Paris, que apareceu em TAS #143-144:

Não era um agir livre de riscos. Na história “Madness means… The Mindworm!” (TAS #138), Peter Parker se muda para o apartamento de Flash Thompson. Esse apartamento está localizado em Rockaway Beach (sim, a mesma Rockaway Beach dos Ramones). Andru e Conway colocam você dentro do táxi que leva Parker e Thompson para lá, de forma que o leitor praticamente tem um mapa sobre como chegar no destino dos personagens.

O vilão da história, The Mindworm, é vizinho de Thompson. Ele mora nessa casa:

Essa casa, por sua vez, é, ou ao menos era, real. Hoje em dia, é o Cálice Sagrado dos fãs caçadores de referências de Ross Andru. Mesmo que não a tenham encontrado, sabe-se que ela era real porque, na época, diversos leitores da série foram até lá. Isso causou a fúria de seus moradores, que entraram em contato com a Marvel, ameaçando processar a editora. Isso, por sua vez, fez com que fosse publicado um pedido de desculpas na seção de cartas de TAS #149…

…e que as características da casa fossem alteradas em reedições posteriores do gibi:

Mas essa não é a única forma pela qual o desenho de Andru é mais realista do que o de Ditko ou Kane. Esses dois desenhistas utilizam recursos típicos da linguagem dos quadrinhos de forma mais subjetiva e abstrata, ou seja, para representar o estado mental de um personagem ou para condensar uma sequência de ações em um quadrinho.

Andru também fazia isso, mas de forma muito mais pontual. Um exemplo está em TAS #136, em que o desenhista rompe a grade de quadrinhos para sugerir a desorientação de Peter Parker (um estado mental subjetivo):

Essa, no entanto, é a exceção. A grade de quadrinhos de Andru costuma ser estável. A variação mais frequente é no limite entre a primeira e a segunda fila das grades de página formadas por duas filas de três ou quatro quadrinhos:

Não por acaso, é uma variação parecida com a que Alex Ross, que é um desenhista bastante literal e convencional no que ao uso de recursos narrativos se refere, usa para dar dinamicidade às suas páginas em O Reino do Amanhã.

Isso acontece no Homem-Aranha de Ross Andru porque, pelo menos aqui, seu desenho costuma ser mais literal e físico: ele usa a linguagem dos quadrinhos principalmente para sugerir movimento, força, velocidade, impacto. Ou seja, para representar ações externas, e não internas, do personagem. Nesse sentido, a principal influência de Andru não é um dos outros grandes desenhistas anteriores de The Amazing Spider-Man (Ditko, Romita e Kane), mas Jack Kirby — provavelmente o quadrinista mais dinâmico da história.

A influência de Kirby é perceptível, em primeiro lugar, na organização das páginas. As histórias do Homem-Aranha de Ross Andru invariavelmente inicial com um splash-page que (a) retrata uma cena de ação e (b) está no meio do caminho da cena. Não é um resumo da história, condensado em uma imagem. Não é o Homem-Aranha saindo de um lugar, ou acordando de manhã, ou descobrindo uma pista. É o Homem-Aranha chegando em algum lugar, ou sendo atacado, a ser possível de forma extremamente dinâmica.

Por outro lado, e como Kirby fazia nos anos 60 na série do Quarteto Fantástico, Andru usa um novo splash-page, em algumas oportunidades duplo para marcar o início da segunda parte da história, ou, pelo menos, o início da segunda cena da primeira parte da história. 

Sobre esse último recurso, no entanto, existe uma anedota de bastidores. Conforme Tony Isabella, a Marvel orientou os seus quadrinistas, nos anos 70, a incluir em suas histórias uma página dupla. Essa página, por sua vez, deveria ser desenhada em apenas uma folha, no sentido horizontal. O objetivo era reduzir custos: uma página a menos para ser paga ao desenhista.

Finalmente, a influência de Kirby também é perceptível na forma pela qual Andru manipula o ponto de vista do leitor.

De volta à página de abertura de TAS #125, isso pode ser no enquadramento da cena. Primeiro, trata-se de um contra-plongée de 3/4. O ponto de vista, portanto, não é reto nem vertical, nem horizontalmente: não existe uma linha em um ângulo de 90 graus no desenho.

A própria linha do horizonte está ligeiramente inclinada à esquerda. É mais difícil de sinalizar isso nessa página, precisamente pela inclinação horizontal do ângulo. Mas esse recurso é bem perceptível no seguinte quadrinho de TAS #139:

Para linha do horizonte estar paralela à da margem inferior do quadrinho, aquela página de abertura deveria ter sido desenhada assim:

Daquela forma, no entanto, Andru sugere para o leitor que ele não está olhando para a imagem em uma posição estável. Caso estivesse, a linha do horizonte estaria paralela à linha que percorre o seu campo de visão horizontalmente.

Finalmente, está a distorção da perspectiva, outro recurso frequente em gibi do Kirby. Perceba como, na página a seguir, é perceptível uma distorção de perspectiva nos pontos circulados em verde. A parte deles que está próxima do leitor está muito próxima/grande. A parte que está mais longe do leitor, está muito longe/pequena.

Isso acontece porque o campo de visão estabelecido pelo desenho foi muito reduzido, de forma que a perspectiva, ainda que se tenha utilizado o ponto de fuga pertinente, ficou distorcida.

Esse é um problema comum em jogos do tipo First Person Shooter. Como o desenvolvedor do jogo não tem como saber a distância que o jogador vai estar na tela, ou a própria proporção da tela, pode estabelecer um campo de visão que seja muito fechado ou muito aberto. Caso esse campo de visão seja fixo (não possa ser alterado nas configurações), o jogador vai se sentir em um túnel ou, no segundo, as figuras vão lhe parecer inchadas e distantes.

Nos dois casos, esse mesmo problema (distorção visual) pode causar um segundo. O cérebro recebe informações contraditórias sobre o posicionamento dos objetos e o do jogador e fica confuso. Ele está preparado para que as figuras do jogo ajam de uma forma elas agem de outro. E essa é um das causas do enjoo de movimento que muitas pessoas experimentam quando jogam jogos do tipo.

Andru parecia ter alguma coisa como essa em mente. Todos os recursos utilizados naquela página convergem em um sentido. Ele não enxerga linhas paralelas, nem a do horizonte. E o seu campo de visão está fechado ao ponto de produzir um conflito entre a apresentação visual que você esperaria de um prédio e aquela desenhada. Todas essas são formas de sugerir desequilíbrio ou vertigem.

Esse desequilíbrio, no entanto, não é um estado subjetivo que o leitor divide com os protagonistas da cena. Trata-se de um efeito da ação externa dos personagens sobre o leitor. O movimento é tão dinâmico e inesperado que o leitor se sente desorientado. A ideia é simular a desorientação, inclusive física, que o leitor sentiria ao presenciar um movimento real, veloz e extremamente próximo.

Mas não é apenas Andru, com as suas páginas que retratam ações externas e dinâmicas, ambientadas em cenários desenhados com a ajuda de referências fotográficas, de forma a produzir efeitos físicos sobre o leitor, que fazem desse Homem-Aranha um gibi mais realista do que o Homem-Aranha de Steve Ditko e Stan Lee.

Lee e Ditko já incluíam acontecimentos reais nas suas hqs: Reed Richards e Ben Grimm, por exemplo, eram veteranos da Segunda Guerra Mundial, enquanto que Tony Stark sofreu os ferimentos que lhe obrigaram a construir a armadura do Homem de Ferro na Guerra da Coréia. 

Eram histórias, portanto, em que existia um passado, o que pressupõe o transcurso do tempo. Na hq do Homem-Aranha, aquela dupla foi além. Também incluíram indicativos de que o tempo transcorria para o protagonista da história no curso da publicação da série. O exemplo mais notável disso é a sua graduação no ensino médio (TAS #28).

Isso, por si só, era uma ruptura do “clima onírico” e atemporal de gibis como o do Super-Homem da Era de Prata e Ouro. A expressão é de Umberto Eco, e serve precisamente para descrever o eterno presente em que transcorriam aquelas histórias. Nelas não havia um passado ou um futuro; apenas o presente perpétuo da aventura do mês.

Conway e Andru, no entanto, dão um passo além em relação a Lee e Ditko. As suas histórias não transcorrem apenas em um período identificável da história humana. Elas transcorrem em uma data e em um horário determinado e específico:

Assim, cada edição corresponde a aproximadamente um mês na vida do personagem. As estações do ano, por exemplo, se sucedem pra sinalizar isso. Dessa forma, se a história de TAS #130, a venda no início de janeiro de 1974, transcorre no inverno, a de TAS #136, nas bancas em mediados de junho daquele ano, transcorre no verão:

São citados acontecimentos no mundo real contemporâneos à história:

Ou seja, Conway e Andru nos fornecem elementos concretos que indicam que a vida do protagonista da história é contemporânea à nossa. Que ambas transcorrem na mesma velocidade. Isso, somado à ambientação da história, nos sugere que Peter Parker não é apenas um personagem ficcional: ele é nosso contemporâneo. Mais do que isso: nosso vizinho. Ele passou por aquela rua. Hoje. Um dia de chuva. 

Assim, o Homem-Aranha de Gerry Conway é muito mais realista do que o de Lee e Ditko. Mas não é só isso. Ele também é muito mais absurdo que o de Lee e Ditko.

Veja só essas páginas da já citada TAS #139 (“Day Of The Grizzly!”):

A sequência é montada de forma a produzir a sensação de ruptura. O Urso Pardo (tradução que a RGE encontrou para The Grizzly) não apenas invade o Clarim Diário. Ele surge em um ambiente de trabalho, interrompendo uma cena de normalidade. Apenas dois quadrinhos da página anterior ao seu surgimento tem ângulos inclinados: aquele que mostra o Homem-Aranha chegando na redação do Clarim, e o último da página (o eixo está sutilmente inclinado à direita, mas, de resto, o ângulo é reto).

O Urso Pardo, por sua vez, explode as portas do elevador, um equipamento mecânico e trivial, como um vulcão de irracionalidade. Em seguida, explode os limites do próprio quadrinho que, como o elevador, deveria lhe conter. É um vulcão cujo magma é o sem sentido: um vilão genérico, sem origem, fora do contexto. Vestido de urso por nenhum motivo aparente, ele passa a destruir a redação do Clarim Diário.

Esse efeito não é resultado apenas do contraste entre o ambiente e o personagem. Andru, aqui, de novo usa algumas das armas narrativas mais conhecidas do arsenal de Kirby. Agora, no entanto, são as ferramentas que Kirby utilizava para fazer seus personagens pularem para fora da página — para fora de sua realidade. Trata-se, novamente, de forçar as regras básicas de perspectiva para produzir um efeito narrativo.

Em primeiro lugar, está a sobreposição. Uma das regras mais básicas do desenho em perspectiva nos diz que figuras mais próximas obstaculizam a visão daquelas mais longínquas. Dessa forma, e nesse exemplo de TAS $139, Andru desenha o Urso Pardo por cima da borda do quadrinho que deveria lhe conter. Assim ele nos diz que o vilão está mais próximo do leitor do que o quadrinho.

Mais interessante, no entanto, é, novamente, o uso da perspectiva cônica. Não é o caso daquela sequência de TAS #139. Mas, em outras páginas, Andru dispõe as figuras no desenho com o uso de pontos de fuga. Assim, ele reproduz no desenho um cubo e sugere que o leitor está enxergando uma imagem em três dimensões.

Tanto a sobreposição quando a perspectiva cônica estão sendo aplicados simultaneamente no primeiro quadrinho desta página de TAS # 134.

Perceba como os pés de Tarântula se sobrepõem às bordas do quadrinho, e como os seus dois capangas, além das torres da ponte ao fundo da imagem, sugerem, com suas cabeças e seus pés, retas que formariam uma perspectiva de dois pontos de fuga.

As torres da ponte ao fundo da imagem e as tábuas da proa do navio também estão desenhadas em perspectiva, ainda que de apenas um ponto. Assim, Andru dá para a imagem profundidade. Dessa forma, ele insere o Tarântula em um ponto ainda mais proeminente: projetado diante de um espaço profundo e vazio.

O que Andru está fazendo, em outras palavras, é usar as regras da perspectiva para projetar o Tarântula para para além dos limites da superfície plana em que ele está desenhado.

Kirby, naturalmente, não inventou essas técnicas. Pra começo de conversa, as regras da perspectiva cônica foram desenvolvidas por Filippo Brunelleschi no século XV. Utilizá-las é uma das características da arte renascentista. A lógica que está em operação nessa página do Tarântula é idêntica à pintura renascentista Città Ideale, que está na Galleria Nazionale delle Marche da cidade de Urbino

Forçá-las para criar uma ilusão de ótica (“trompe-l’œil”) tornou-se moda nas Belas Artes entre o final do século XIX e o início do século XX. O pintor surrealista M. C. Escher é um dos artistas mais conhecidos nesse sentido. Mas acho que é particularmente pertinente usar aqui o exemplo da pintura Huyendo de la Crítica (“Fugindo da Crítica”), de Pere Borrell del Caso:

O que Kirby fez, e Andru aprendeu, foi utilizar esses recursos em gibis de super-heróis, e de forma a não apenas causar uma ilusão de ótica impressionante, mas a produzir um determinado efeito narrativo. No caso de Kirby, era a escala: as suas histórias falam de forças impessoais e maiores do que a realidade porque ele é capaz de sugeri-las desenhando em uma folha de papel cujo tamanho é decididamente menor que o da realidade. No caso de Andru, é aquela fratura entre realidade e absurdo: o Homem-Aranha extrapola a realidade porque ele é capaz de desenhá-lo assim.

O trabalho do arte-finalista Frank Giacoia, o mais frequente nessas edições, ajuda — e muito. Giacoia foi a escolha perfeita para arte-finalizar o lápis de Ross Andru nessa série. Ele é um dos melhores arte-finalistas que trabalhou com Kirby na Marvel: ou seja, entende os recursos que Andru está utilizado, e a importância de fazer que o Aranha salte para fora da página. Ele faz isso dando volume às formas do Aranha, e engrossando o traço que lhe delimita do cenário realista da página.

Mas o próprio Andru dava importância para esse recurso. Veja, por exemplo, como nesse xerox de uma página a lápis de Andru, que seria posteriormente finalizada por Mooney, para TAS #127, é perceptível que ele reforça as linhas de contorno dos pés do Homem-Aranha no último quadrinho.

O uso daqueles recursos narrativos que destacam a dinâmica do movimento externo dos personagens, por outro lado, não significa que Andru seja incapaz de desenhar cenas cotidianas e tranquilas. Ao contrário. as erupções de absurdo, como já cometei, contrastam com lugares reais e cotidianos em que ocorrem. Mas também contrastam com cenas emotivas, desenhadas de forma minimalista e sutil. Veja, por exemplo, essa página de TAS #143:

Existe um contraste tremendo entre a violência do decolar do avião na primeira fila de quadrinhos, da dinamicidade do ponto de vista de Parker na segunda fila, e na solidão bucólica de uma Mary Jane que não sabe o que pensar enquanto deixa o aeroporto na terceira fila.

Esse contraste sugere que Mary Jane está no centro de um furacão. A progressão das filas de quadrinhos sugerem um movimento centrífugo. Assim, temos a violência do movimento do avião na primeira fila (SCCHEECH! CREEEECH! THOM THUM, SWOOSH!), que projeta nuvens. Ele é seguido do movimento circular do ponto de vista do leitor, na segunda fila, que coloca Mary Jane no centro de círculos concêntricos. E, finalmente, chegamos à calmaria da terceira fila, o olho do furacão, em que até as bandeiras estão estáticas. Ou seja, Andru, nessa página, usa aqueles recursos narrativos para evidenciar, por contraste, a ausência de movimento.

O vilão da história, por sua vez, é o Ciclone (Cyclone, no original). Assim, graças a essa página, a história faz um paralelo entre o turbilhão físico enfrentado pelo Homem-Aranha e o turbilhão emocional de Mary Jane.

Temos outro exemplo disso em TAS #145, um dos meus quadrinhos favoritos da história dos gibis de super-heróis. Ele mostra o Peter Parker sozinho na sala de espera de um hospital, aguardando notícias sobre o estado de saúde da sua tia May.

Perceba como Andru utiliza recursos narrativos sutis, mas extremamente sugestivos. Parker está no fundo de um corredor atrás do marco de uma porta. É a forma que Andru encontrou de mostrar como a situação lhe deixou pequeno, encurralado, sozinho e separado das demais pessoas.

O nosso ponto de vista é subjetivo. Enxergamos um fragmento da imagem (o marco da porta, por exemplo, está incompleto), como se estivéssemos no corredor que chega na sala de espera. Ou seja, Andru coloca o leitor na posição de alguém que está espiando com o canto do olho a prostração de Parker, curioso pelo seu sofrimento. Assim, ele faz do leitor um voyeur: o momento de Parker é privado e íntimo, nós deveríamos estar constrangidos de observá-lo.

Aqui, de novo, é pertinente destacar o trabalho de Giacoia. Além de sua experiência como arte-finalista de Kirby, Giacoia trabalhou muitos anos para a DC, que até então era a casa dos gibi “bonitinhos”. Também trabalhou para a Archie Comics e foi arte-finalista da tira de Flash Gordon. Era formado pela School of Industrial Arts, em Manhattan. Ou seja: ele também sabe desenhar pessoas normais e comunicar sentimentos. O seu currículo também é uma garantia de sutileza no traço das cenas mais íntimas. Finalmente, é uma garantia da continuidade visual entre o traço de Romita, outro desenhista formado nos gibis de romance da DC, e o de Andru. Não por acaso, Giacoia se tornaria o arte-finalista do próprio Romita na tira de jornal do Homem-Aranha.

Por outro lado, o próprio argumento de algumas histórias é construído com o objetivo exclusivo de produzir esse contraste entre a realidade e o absurdo. Um bom exemplo é a história formada por TAS #119 e 120 (“The Gentleman’s Name Is… Hulk!” e “The Fight and the Fury!”). Trata-se de uma trama de suspense e intriga internacional, em que Peter Parker tem que viajar ao Canadá para encontrar um advogado que tem informações sobre o motivo pelo qual o Dr. Octopus está interessado na tia May. Ou ao menos é essa história, até que o Hulk a interrompe.

Essas diferenças entre o Homem-Aranha de Gerry Conway e (especialmente) Andru, e o de Ditko e Lee não são apenas cosméticas. Nessas duas fases, o realismo e o absurdo das histórias funcionava com propósitos diferentes.

Ditko se aproveitava das oportunidades que esse realismo fornecia para fazer comentários sobre o mundo real. Pelo menos um deles, sobre a ingenuidade do sistema penal, é inclusive repetido por Conway no final de sua fase.

Esse era, no entanto, um efeito secundário positivo. O seu objetivo principal era mostrar que você, leitor concreto e real, também pode se tornar um herói idealizado e o que significa sê-lo. Para mostrar isso, Ditko precisa inserir o seu herói na realidade: mostrar que eles existem. Mas essa inserção tem um limite: um herói idealizado é irreal; portanto, é preciso idealizar em parte a realidade para aproximá-la do herói. 

Ou seja, o que Ditko está fazendo é uma média. Conway, por outro lado, quer produzir uma fratura: lhe interessa que a história transcorra de forma realista, para que o absurdo que os super-heróis representam seja o mais flagrante, colorido e violento possível. Para isso, eles explodem na página como uma súbita realização: a realidade ordinária é apenas um fino tecido que esconde que a qualquer momento você pode descobrir que nada faz sentido. Ela é como a porta do elevador do Clarim Diário: pronta para ser destruída por um monstrengo sem origem vestido de Urso Pardo.

Conway fazia isso com um objetivo.

Em entrevistas, Conway costuma comentar que transportava para as páginas do gibi acontecimentos de sua própria vida. Assim, em TAS #139, Conway fez Peter Parker se mudar para Chelsea, o bairro em que o escritor morava. Além disso, e como eu já comentei, do terraço de seu prédio, Andru tirava fotos para usar de referência nas panorâmicas que desenhava da cidade.  Não suficiente, os vizinhos de Conway se transformaram em vizinhos de Peter Parker. Até mesmo essa piada sobre a vista do novo apartamento de Peter Parker para o rio é real: aconteceu com Conway.

Diante dessa superposição, fica difícil imaginar que Conway, no seguinte quadrinho, não estava falando de suas leituras:

A referência a Jung é bastante compreensível. A segunda edição de O Herói das Mil Faces, de Joseph Campbell, nos EUA, é de 1968. Como se sabe, as ideias de Campbell devem muito a Jung. Além disso, foi nos anos 70 que essas ideias ganharam a tração que levaria ao sucesso que tiveram nos anos 80. Conway, por sua vez, era um jovem escritor de gibis de super-heróis, exatamente o tipo de pessoa que se interessaria pelo livro. O seu Homem-Aranha, por fim, foi publicado naquela década.

É possível perceber a influência delas nas histórias que mostram o relacionamento entre tia May e o Dr. Octopus. Logo após a guerra de gangues entre Cabeça de Martelo e o Doc Ock, o Homem-Aranha descobre que o segundo mantém um relacionamento com a sua tia May. Nas edições seguintes, esse relacionamento se transforma em uma proposta de casamento:

Traduzida em termos junguianos, esse casamento levaria à substituição do tio Ben como padrasto de Peter pelo Dr. Octopus. Isso não é livre de conotações. O padrasto, simbolicamente, é um pai. O pai, por sua vez, é o símbolo da ordem na vida do filho. Isso é ainda mais válido no caso do Homem-Aranha, que tem no tio Ben o fator determinante de sua escala de valores. O casamento de Octopus com a tia May, portanto, representaria o advento de uma “nova ordem”. Mas uma “nova ordem” que tem como fator determinante o arqui-inimigo do Homem-Aranha. Ou seja, uma nova ordem que se revelaria contraditória e sem sentido. Para que o significado fique mais evidente, o casamento ocorre em uma edição (TAS #130) que foi a venda em janeiro de 1974, no inverno americano.

É a essa surpresa que se refere a interjeição de seu título:

A referência a Sartre me pega no contrapé. É possível que exista algo da Teoria da Contingência nessa eterna explosão iminente de falta de sentido que caracteriza a hq. Também é possível, no entanto, que Conway pense em Sartre como o yin do último apoio de seu tripé de referências que foram citadas em TAS #130: Camus. Os dois são frequentemente associados e interpretados como uma reação ao outro. É possível que estivessem associados na mente do escritor por esse motivo.

Camus, finalmente, é a figura central oculta do Homem-Aranha de Gerry Conway. Espero convencê-lo disso até o final da resenha. Para começar, que tal um gibi que discute o suicídio?

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“Só existe um problema filosófico realmente sério: o suicídio”

“Beware the Path of the Monster!”
(Giant Size Spider-Man #5)

A vida ordinária de Conway como roteirista dos gibis do Homem-Aranha também estava sujeita a súbitas explosões de absurdo.

Nos anos 70, a Marvel estava no caminho de se tornar a principal editora de gibis de super-heróis dos EUA. O seu dono, Martin Goodman, e editor, Stan Lee, provavelmente não acreditavam na própria sorte, e certamente não estavam dispostos a deixá-la passar. Assim, pareciam dispostos a licenciar os seus personagens para qualquer um, com tal de que ele oferecesse algum dinheiro instantâneo na frente.

O golden-boy da editora era o Homem-Aranha. Consequentemente, ele era a ficha um do licenciamento. Assim, ele rapidamente extrapolou as fronteiras dos quadrinhos. Em 1967, foi lançado o seu primeiro desenho animado. Depois, em 1974, o seu primeiro audio-drama: uma adaptação de The Amazing Spider-Man #124, lançada em LP com o título “The Mark of the Man-Wolf” (e que foi seguida de outros cinco discos, lançados entre 1974 e 1975). No ano seguinte, foi lançado o seu primeiro disco de música: Spider-Man: Rock Reflections of a Superhero, da Lifesong Records. O disco, que alterna músicas de rock progressivo e folk com histórias narradas por Stan Lee, foi produzido por Terence P. Minogue.

Esse  ímpeto licenciador teve seus reflexos nos quadrinhos. O exemplo mais cômico disso é o Aranha-móvel. Conway foi obrigado a introduzir um veículo para o Homem-Aranha na série porque…… bom, vamos deixar que o próprio Conway tente explicá-lo:

“Essa era uma ideia que Stan teve. Stan estava em uma posição estranha porque ele foi promovido de editor/escritor para publisher da Marvel em 1970/71 e, por causa disso, as suas prioridades em relação a como encontrar receitas para a empresa mudaram. Ele foi contatado, acho que pela Hasbro, ou talvez pela Tonka Toys ou alguma coisa assim, que disse ‘olha só, descobrimos que uma coisa que funciona com os brinquedos é que, além dos bonequinhos, eles tenham coisas legais. Talvez você pudesse dar para cada personagem um carro legal?’. Então, Stan disse ‘Claro!’.

Ele não precisava resolver aquilo. Ele me disse ‘O Homem-Aranha precisa ter um carro’. E eu disse ‘Você percebe que o Homem-Aranha balança com a sua teia entre os prédios e um carro na verdade impediria que ele fizesse isso com a mesma velocidade?’. E ele disse ‘Não me importa o que você vai fazer, só faça isso’”. (fonte)

Conway pode não ter gostado muito da ideia (que, de fato, é bastante estúpida). Mas cumpriu a ordem — ainda que do seu jeito. Assim, em TAS #126, o Homem-Aranha é abordado por dois publicitários que lhe propõem a criação do Aranha-móvel. O veículo é uma jogada publicitária para o lançamento de um novo motor não poluente. O Homem-Aranha descarta a ideia como boba (“first class dumb”). No entanto, acaba aceitando a tarefa porque precisa de dinheiro para pagar o aluguel. Um dos publicitários lhe avisa: “não existe nenhum design. Você deve montar o carro do zero”.

Trata-se, evidentemente, da tradução para o gibi da dinâmica da explicação de Conway: ele é o Homem-Aranha, que precisa inventar um veículo idiota sem a ajuda de ninguém a pedido de Roy Thomas e Stan Lee. Para que a referência a Thomas e Lee fique mais explícita, além da semelhança física, Conway também se assegura que o Lee da dupla alcance para o Homem-Aranha um cartão em que é possível ler o seu endereço profissional: “575 Madison”. Esse é o mesmo endereço do escritório da Marvel.

Nem todas as jogadas de marketing eram, no entanto, tão efêmeras. Marvel Team-Up, lançada em 1972, era do outro tipo. A ideia era lançar uma nova série protagonizada por dois dos personagens mais famosos da Marvel: Homem-Aranha e Tocha Humana. Em seguida, no entanto, ela se tornou uma série em que o Homem-Aranha, fazendo valer a sua condição de símbolo da editora, recebia outros personagens da Casa das Ideias. Com isso, o objetivo era possibilitar que os leitores não esquecessem de sua existência e, eventualmente, requentar algum conceito esquecido.

Ainda que a ideia não seja totalmente ruim, uma vez que o elenco de personagens da Marvel de fato era interessante e variado, ele sofria com pelo menos dois limites. Pra começar, Conway, na série principal e como parte de seu esforço em combinar realismo e absurdo, frequentemente associava os vilões de The Amazing Spider-Man com o crime ou com a ficção científica. O Canguru, por exemplo, ampliou seus poderes com um exoesqueleto. O filho de J. Jonah Jamenson se tornou um lobisomem (Homem-Lobo, para ser mais exato) não por motivos sobrenaturais, mas por influência de uma rocha lunar que trouxe para a Terra em missão como astronauta. Como justificar, dentro desse contexto, um team-up entre o Homem-Aranha e o Thor para enfrentar Kryllk, o troll?

O segundo era a natureza episódica da série. Em The Amazing Spider-Man, Conway criou um elenco de apoio interessante e fixo: os vizinhos de Parker, seus amigos de faculdade, seus colegas no Clarim. Alguns deles, como Mary Jane, eram protagonistas de um arco próprio. Como estabelecer uma continuidade como essa em uma série em que o coprotagonista mudava a cada edição?

Na Marvel Team-Up, Conway desistiu. No entanto, voltou a enfrentar o mesmo problema por ocasião do lançamento de Giant-Size Spider-Man. Era uma nova série trimestral lançada em 1974, com mais páginas e um preço de capa mais alto do que o da série mensal, mas que repetia a fórmula de MTU: cada edição, um personagem convidado.

Dessa vez, Conway perseverou. Mas, ainda que todas as edições de Giant-Size Spider-Man sejam interessantes, foi apenas na última delas (GSS #5), na história “Beware the path of the Monster”, que Conway conseguiu escrever uma história relevante para o tema que vinha desenvolvendo em The Amazing Spider-Man.

O vilão de GSS #5 é o Lagarto. O personagem convidado, por outro lado, é o empático Homem-Coisa, o monstro pantanoso do universo Marvel. Daria pra dizer que ele é uma cópia do Monstro do Pântano. De fato, até a origem dos dois personagens é parecida. No entanto, as criações foram quase simultâneas. Além disso, existe um longo histórico de monstros pantanosos nos quadrinhos, a começar por The Heap (de 1942).

Na primeira parte da história, o renascimento do Lagarto segue a fórmula do surgimento do Urso Pardo em TAS #139: O bom dr. Connors não se transforma no Lagarto como um castigo à sua hubris, como na sua origem em TAS #6. Ele se transforma por um acidente estúpido que leva à desintegração da realidade do Connors e à explosão de absurdo que é a sua transformação no Lagarto.

A situação fica mais interessante na segunda parte. Ela começa com um novo personagem, um homem comum chamado Edmond Arnstead, contemplando o suicídio no pântano em que o Homem-Coisa vive.

Arnstead, nas páginas seguintes à de sua primeira aparição em um gibi, expõe os motivos de sua intenção suicida. Conforme ele explica, depois de se formar em Química de forma brilhante, ele ergueu uma empresa com contratos na indústria farmacêutica e na indústria militar. No entanto, foi atingido pela recessão e viu a sua empresa falir. Essa falência tornou evidente a ruína de seus esforços e das ilusões de sua juventude. Trata-se, portanto, da falência simbólica de sua própria vida. Arnstead está quebrado, mas, mais importante do que isso, é que ele está desiludido: ele percebeu que a sua vida não faz sentido.

Isso parece fazer referência a Camus de duas formas. A primeira é óbvia: o suicídio é um assunto central na obra do filósofo franco-argelino. O título deste capítulo, sem ir mais longe, saiu de O Mito de Sísifo, um de seus livros mais conhecidos. 

A segunda está na causa desse suicídio. A vida pregressa de Arnstead não foi narrada daquela forma por Conway por acaso. Ele é químico, uma profissão que pode ser facilmente associada à supressão da existência de um sentido transcendente. É isso que acontece, no final das contas, quando você interpreta a vida apenas como um conjunto de reações químico-biológicas.

O escritor Kurt Vonnegut explora isso de forma brilhante e hilária em Café da Manhã dos Campeões. Talvez daí venha a associação de Conway. O livro, lançado em 1973, é um dos mais famosos daquele escritor. Nele, Vonnegut nos mostra pessoas que se tornaram disfuncionais por uma pequena alteração química, como se elas fossem máquinas que precisam ser calibradas.

Arnstead ficou rico ao colocar a sua promissora genialidade precoce a serviço de empreendimentos moralmente questionáveis. Ficou rico, portanto, ao renunciar aos seus sonhos pela praticidade do conforto material e se colocar em uma situação de amoralidade. Ou seja, Arnstead se mecanizou: renunciou a atribuir sentido a sua vida.

A reação de Arnstead ao encontrar o Homem-Coisa, finalmente, nos mostra até onde Conway está disposto a ir com O Mito de Sísifo. Ao se deparar com o Homem-Coisa, uma manifestação explícita da existência do absurdo, o suicida Arnstead só consegue negá-lo. Ele acredita ter descoberto uma “mina de ouro”. O seu plano é levar o Homem-Coisa à “civilização”.

Ele pretende fazer isso porque enxerga no monstro uma possibilidade de negócios. Isso nos mostra como ele enxerga a civilização de forma materialista. Também como ele entende que o Homem-Coisa deve ser reduzido aos termos limitados pelos quais que ele entende a existência.

O twist acontece quando ele se dá conta de que o absurdo é… maior. Pelo menos, três vezes maior. É o que ele constata quando se depara com o Homem-Coisa lutando com o Homem-Aranha lutando com o Lagarto.

Diante disso, Arnstead se dá conta de que não pode negar a existência do absurdo. Deve, na verdade, aceitá-lo. E, para isso, deve aceitar-se a si mesmo como um pouco absurdo.

É assim que Edmond Arnstead se torna, nas suas próprias palavras, um super-herói.

Esse exemplo, por sua vez, não é anedótico dentro do conjunto de histórias que foram escritas por Conway. Os seus principais personagens se deparam, ao longo da fase, com esse mesmo problema: como agir diante da revelação de que o mundo não faz sentido. Pelo menos um outro personagem do Homem-Aranha de Gerry Conway segue o exemplo final de Arnstead: o próprio Homem-Aranha.

3
“Tudo começa com a consciência e nada sem ela tem valor”

O Homem-Aranha de Gerry Conway em busca de um sentido

As cenas mais sutis do Homem-Aranha de Gerry Conway funcionam como uma subtrama. Essa subtrama não é desprovida de méritos próprios. Ela trata, principalmente, do relacionamento de Mary Jane e Peter Parker. Conway narra esse relacionamento como um romance entre jovens adultos: os dois estão superando o fim do primeiro amor. Ele também é particularmente feliz ao caracterizar Mary Jane: ela não é apenas um prêmio e enfrenta sentimentos conflituosos sobre o futuro de sua sua relação com Parker.

O Homem-Aranha de Gerry Conway, no entanto, é um gibi de super-heróis. Com isso não quero diminuí-lo, mas dizer que as suas histórias seguem um padrão. Nesse padrão, existe um herói, surge um vilão e o herói enfrenta e derrota o vilão.

Na existência desse padrão existe uma vantagem. Ele permite que você relacione a história com outras que seguem o mesmo padrão e identifique as suas diferenças. Uma vez identificadas as diferenças, você pode interpretá-las.

No caso do Homem-Aranha de Gerry Conway, um elemento que costuma estar presente em outras histórias, em relação ao herói e o vilão, é que o vilão tem alguma coisa em comum com o herói. Existe uma explicação para isso. O vilão de uma história pode representar uma faceta da personalidade do herói que ele precisa derrotar. Nesses casos, o vilão não é exatamente externo ao herói. Ele é uma parte do herói que está errada, ou o que seria do herói se ele tivesse cometido um erro.

Três dos principais vilões do Homem-Aranha de Gerry Conway se encaixam perceptivelmente nessa hipótese: o Justiceiro, o Chacal e o segundo Duende Verde, Harry Osborn. Da mesma forma que o Homem-Aranha, esses três vilões tiveram um encontro com a morte que colocou em dúvida o sentido que eles atribuíam ao mundo. Isso, por sua vez, repercutiu na forma pela qual eles participam da sociedade.

O Justiceiro apareceu pela primeira vez nos quadrinhos em 1974, no gibi TAS #129, de Conway e Andru. No entanto, a sua emblemática concepção visual, com a sua caveira gigante no peito, é obra de John Romita Sr. Ele foi criado como um vigilante homicida manipulado pelo Chacal. Também se prestava a ser um comentário de Conway sobre personagens como Dirty Harry e, principalmente, livros como os da série The Executioner, de Don Pendleton.

Tenho certeza que a sua motivação é conhecida: O Justiceiro presenciou a morte de sua família em uma briga de gangues em Central Park. Em The Amazing Spider-Man, no entanto, Conway apenas sugere isso: nós sabemos apenas que ele é motivado pela morte de alguém. 

O Chacal, por outro lado, é o grande vilão do Homem-Aranha de Gerry Conway e Ross Andru. A sua história (que ficou conhecida como A Saga do Clone Original) ocupa praticamente todo o último ano da fase da dupla. Na condição de principal vilão, a sua relação com o herói é mais específica. A morte que lhe revelou a existência do absurdo é a de Gwen Stacy:

Finalmente, o sem sentido da vida é revelado a Harry Osborn pelo fato de que o Homem-Aranha escapou sem punição da morte do seu pai, o Duende Verde original:

Assim como o Homem-Aranha, todos esses vilões desenvolveram uma nova personalidade para lidar com o absurdo da inexistência de sentido que é revelada pela morte de alguém. O caso mais flagrante é o do Chacal, que literalmente desenvolveu dupla personalidade:

Novamente como o Homem-Aranha, essa nova personalidade estava excluída do convívio das pessoas “normais”, que ignoram o absurdo e, consequentemente, mantém as suas vidas medíocres. O melhor exemplo, agora, é Harry Osborn: ele não é mais levado a sério. Conway nos mostra isso em uma cena anti-climática particularmente brilhante. Nessa cena, ao final de TAS #137, Harry se dispõe a revelar a identidade secreta do Homem-Aranha. Mas simplesmente não consegue se fazer acreditar porque as pessoas apenas enxergam nele um maluco.

No entanto, a nova personalidade de cada um desses vilões representa uma tentativa de atribuir um sentido próprio à realidade, de forma a substituir àquela que se revelou inexistente diante da morte. 

Assim, o Justiceiro iniciou uma cruzada contra o crime. É dessa forma que ele atribui um sentido à tragédia que lhe motivou. Essa, conforme ele quer se convencer, ocorreu para obrigá-lo morrer punindo o mal, de forma que a sua própria morte, no futuro, tenha um sentido.

O próprio Justiceiro vislumbra que a sua cruzada seja uma farsa. No seu retorno à série (TAS #135) ele reconhece isso expressamente. Ao inserir dúvida na sua motivação, Conway já faz do Justiceiro um personagem consideravelmente mais complexo do que aquele que se tornaria uma das estrelas da Marvel na década seguinte.

Por outro lado, e como eu já comentei, o Professor Warren, identidade verdadeira do Chacal, fragmentou a sua personalidade. Ele permanece em total negação, enquanto que o Chacal é totalmente livre. Não por acaso ele tem um aspecto demoníaco: ele simboliza a rebelião de Warren contra a verdade da ausência de sentido.

E interessante perceber o que o Chacal faz com essa liberdade total. Ele fabrica clones, a começar por um da própria Gwen Stacy. É uma forma de negar a sua morte: Gwen Stacy ainda “existe”. Mas essa forma leva à sua substituição para uma versão serializada. Ou seja, tem por preço negar a sua individualidade — consequentemente, a sua própria vida.

Por fim, o Duende Verde/Harry Osborn faz o mesmo caminho de seu pai. Ele age como se o absurdo fosse um convite para impor o seu próprio sentido, egoístico e tirânico, à vida. Novamente como no caso de seu pai, o custo é dessa negação é encastelar-se e tornar-se um psicopata.

Todos esses vilões têm uma coisa em comum com o Homem-Aranha. Eles se tornaram conscientes de que o mundo não faz necessariamente um sentido razoável e justo, pelo menos um que seja compreensível diante da realidade da morte de alguém. 

Aqueles, no entanto, vivem ilusões que negam essa conclusão: seja ao impor um sentido retroativo à morte (Justiceiro), ou ao negar a sua existência (Chacal), ou ao impor um sentido próprio tirânico (Duende Verde). 

É o suicídio filosófico de Camus, versão CMYK. Não por acaso, todos eles são zumbis: o Justiceiro vislumbra que vive uma farsa; o Chacal nega a sua ilusão com o seu agir; o Duende Verde se torna um alienado.

O Homem-Aranha, por outro lado, não tem uma resposta para o sem sentido. Ele tem um método para engajar-se com ele. O primeiro passo desse método é reconhecer a contradição que o absurdo da morte revela. O segundo, é vivê-lo.

Existe uma pequena sequência em “…And One Will Fall”, a história que foi publicada em TAS #140, que ilustra isso. Na história, o Urso Pardo, sob as ordens do Chacal, rapta Peter Parker. O Chacal, então, instala em Parker um bracelete mecânico. O seu plano consiste em monitorar Parker, que ele sabe que mantém uma relação próxima com o Homem-Aranha, para capturar esse último no próximo encontro dos dois. Isso coloca Parker em uma situação difícil: ele não pode se transformar no Homem-Aranha porque, assim, revelaria a sua identidade secreta.

Parece um plano confuso? Tente interpretá-lo como uma figura de linguagem. Dessa forma, o bracelete se transforma em um artifício mecânico que reduz a capacidade de Parker agir no mundo e que o coloca sob o domínio do Chacal.

Isso pode ser visto como outra referência a Camus, que descreve a rotina do trabalhador moderno (de um trabalhador braçal, se poderia dizer) como uma forma de entorpecimento que obscurece o absurdo da vida. Também pode ser visto como uma referência ao plano de Chacal ao clonar Gwen Stacy: com o bracelete, ele também reduz a individualidade de Parker através de um artifício mecânico.

Em GSS #5, Conway escreveu um personagem secundário suicida. Ele desenvolveu a coragem necessária para fazer isso em TAS #140. A saída que ele oferece para Parker no último quadrinho desta página é visualmente muito próxima de uma tentativa de suicídio.

No entanto, nesse quadrinho, Peter não está se suicidando. Ele está se libertando do bracelete que lhe foi imposto pelo Chacal. Ou seja, da rotina de trabalhador moderno, que só existe como mão de obra mecânica e do jugo que lhe reduz. Assim, ao se livrar do bracelete mecânico, Peter não morre, mas se transforma no Homem-Aranha. Ele fica livre.

É assim que Conway reinventa o Homem-Aranha de forma a transformá-lo em um personagem único.

Ao longo da fase de Lee e Romita, houve uma trama recorrente nos gibis do Homem-Aranha: Parker deveria abandonar o seu alter ego super-heroico. Isso acabou por se transformar em uma crítica frequente, que ainda hoje se lê por aí: a existência do Homem-Aranha seria um peso desnecessário. Parker seria, na verdade, um neurótico que cria os próprios problemas: o Batman, mas pobre.

Esse argumento ignora a transformação promovida por Conway. A existência do Homem-Aranha não é um problema desnecessário para Peter Parker. É exatamente o contrário disso. Como Homem-Aranha que ele faz piadas e voa pela cidade. E, assim, se livra do que seria uma via medíocre e mecânica. 

Ser o Homem-Aranha não é um problema desnecessário: é uma libertação necessária. É a forma pela qual Parker reconhece, aceita e trabalha a existência do absurdo e confronta a recusa do mundo a fazer a mesma coisa. 

4
“Eu chego então à morte e ao sentimento que temos dela”

“The Night Gwen Stacy Died” & “The Goblin’s Last Stand!”
(The Amazing Spider-Man #121-122)

A Morte de Gwen Stacy, publicada em TAS #121 e 122 é uma das melhores histórias que a Marvel já publicou.

Gwen Stacy era a namorada do Homem-Aranha, o personagem símbolo da editora que tinha por objetivo escrever histórias com as quais o leitor poderia se identificar.

Ela exercia esse papel, que já seria de destaque, como a protagonista feminina de uma comédia clássica. Vocês que leram a resenha do Homem-Aranha de Stan Lee e John Romita já sabem disso: o seu eventual casamento com Peter Parker representaria a própria regeneração daquela sociedade pela conciliação de seus opostos generacionais. Também representaria a própria integração de Peter Parker nessa sociedade reconciliada. Assim, e por extensão, ela era a esperança de integração social dos próprios leitores da série.

Talvez seja por isso que as análises de A Morte de Gwen Stacy pareçam uma investigação policial sobre a morte de uma pessoa real. Elas tentam apurar responsabilidades e atribuir culpas. Por isso, normalmente começam com uma pergunta: quem é o mentor intelectual desse crime?

Romita e Conway, os depois suspeitos habituais, têm versões contraditórias sobre o assunto.

Romita já atribuiu a ideia de matar algum personagem da série aos seus editores, ou seja, ou Stan Lee, ou Roy Thomas. Mas Stan Lee sempre negou qualquer conhecimento prévio sobre a ideia. De fato, o retorno de Gwen à série como um clone, conforme Conway, é decorrência da insistência de Lee para que a sua morte fosse remendada.

Outras vezes, no entanto, Romita diz que a ideia de matar alguém foi sua. Esse era um artifício que Milton Caniff usava em Terry e os Piratas para manter o interesse dos leitores na tira que ele queria replicar em The Amazing Spider-Man.

Conforme essa versão, ou os editores, ou Gerry Conway, ele não tem certeza, sugeriram que a vítima fosse a tia May ou Mary Jane. Ele, no entanto, foi contra: a tia May era um artifício interessante para a série. Justificava, por exemplo, que Parker mantivesse uma identidade secreta. Mary Jane, por outro lado, era um dos seus personagens favoritos. Ele teria sugerido, conforme essa versão, que a vítima fosse Gwen Stacy.

Conway, por outro lado, diz em algumas entrevistas que não sabe de quem foi a ideia de matar algum personagem da série. Em outras oportunidades, diz que Romita sugeriu tanto a morte de algum personagem quanto que esse personagem fosse Gwen Stacy. Finalmente, também já disse que a ideia de Romita era matar a tia May, e que ele, Conway, propôs substituí-la por Gwen. Essa é a versão, por exemplo, do seu prólogo no volume 13 de Marvel Masterworks: The Amazing Spider-Man. De novo, ainda que agora por Conway, a tia May teria sido considerada como um artifício útil: era uma forma de manter Peter Parker jovem e um recurso a se manter na manga para contar histórias bobas e divertidas.

Seja de quem for a ideia de matar alguém, tudo indica que a escolha da vítima ocorreu por sugestão ou de Conway ou de Romita e que, entre os dois, essa decisão tornou-se consensual. No final das contas, os dois apenas se atribuem, ainda que em diferentes momentos, as mesmas motivações pela decisão. É certo que nenhum deles era fã da personagem e que os dois acreditavam que o par romântico de Peter Parker deveria ser Mary Jane.

De fato, costuma-se dizer que Gwen era a queridinha de Stan Lee. Conway e Romita inclusive costumam dizer que Lee desenvolvera a personalidade dela com base na de sua própria esposa, Joan. Assim, pode-se atribuir a “culpa” pela morte de Gwen ao próprio Lee. Seria um homicídio por omissão, causado pelo seu afastamento das decisões editoriais relativas à série, deixando-a nas mãos de uma dupla que não queria saber nada de Gwen.

Mas não é apenas a responsabilidade da ideia de matar Gwen que não pode ser atribuída facilmente a apenas uma pessoa. É também a execução da ideia.

Normalmente, se considera que o famoso e minúsculo “SNAP” ao lado do pescoço de Gwen nessa página sinaliza o momento e forma de sua morte.

Ele parece sugerir que ela morreu por conta do efeito chicote: a súbita interrupção de sua queda por força da teia lançada pelo Homem-Aranha. Existe até mesmo uma confissão que provaria essa tese. Roy Thomas, em um comentário editorial na seção de cartas de TAS #125, diz que “nos entristece ter que dizer que o efeito chicote que ela sofreu ao ser parada pela teia do Aranha foi, de fato, o que a matou”.

Não se sabe, no entanto, de quem foi a ideia de colocar aquele “SNAP” ali. De novo, as versões de Conway, cuja autoria se poderia presumir por ser ele o roteirista da história, são contraditórias. Ele já disse que essa sempre foi a sua ideia: matá-la pelo efeito chicote. Mas ele também já disse que aquele “SNAP” foi apenas a forma que ele encontrou de reagir à forma pela qual Kane desenhou a posição da cabeça de Gwen na página.

A questão fica mais complicada quando você lembra que Kane nem sempre seguia os roteiros de Conway ao pé da letra. Ele não fazia isso por descaso. A própria substituição da Ponte George Washington pela Ponte do Brooklyn é um excelente exemplo de contribuição positiva por parte de Kane, conforme você pode perceber na página em que Gwen morre.

Naquela página, Kane estabelece um claro contraste entre o corpo em queda de Gwen e a massa rochosa da Ponte do Brooklyn. Seria impossível produzir o mesmo efeito simbólico ambientando a cena na Ponte George Washington. É, ao mesmo tempo, uma bela forma de se destacar a fragilidade de Gwen e profetizar a sua morte: a ponte mais parece uma lápide, como já é inclusive perceptível no monolítico esboço de Kane para a página.

É possível, portanto, que a posição do pescoço de Gwen seja uma dessas alterações de Kane sobre o roteiro de Conway, que empurrou o escritor a colocar o fatídico “SNAP” ali.

Mas também é possível que não tenha sido Kane que desenhou o pescoço de Gwen daquele jeito. No final das contas, as páginas desenhadas por Kane eram frequentemente corrigidas por Romita. Compare, por exemplo, nos dois últimos quadrinhos da página da morte do Duende Verde (TAS #122) conforme desenhada por Kane a lápis, com aquela que foi publicada após a arte-final de Romita:

E o esboço a lápis de Kane para a página em que Gwen morre não é esclarecedor. Não há como se afirmar, a partir desses rabiscos, que ele pretendia que o pescoço dela sinalizasse um movimento específico.

É possível, portanto, que a morte pelo efeito chicote estivesse no roteiro de Conway. Mas também é uma possibilidade que ela tenha sido introduzida por Kane, ou que um detalhe tão sutil quanto a posição da cabeça de Gwen tenha sido incorporado por Romita. Na verdade, é até mesmo possível que o “SNAP” tenha sido colocado na página por Artie Simek, o letrista do gibi. O próprio Conway já admitiu essa possibilidade em algumas entrevistas.

Diante de todas essas possibilidades e versões contraditórias, chegar a uma conclusão definitiva parece impossível. Um gibi não era resultado de um processo formal que deixava provas. Desenhista, roteirista, arte-finalista, editor: todos cumpriam papéis que não eram precisamente definidos, mas o resultado da sua própria interação. Essa interação, por sua vez, não acontecia em reuniões formais com atas e registros. As pessoas conversavam e as coisas iam andando.

É uma situação que causa diversos problemas para a historiografia dos quadrinhos também em outros casos. Mas a decisão pela morte de Gwen Stacy é uma especialmente difícil de ser investigada a posteriori. Existe, nessa multiplicidade de versões, um componente de revisionismo histórico. Matá-la foi uma uma decisão que, no curto prazo, foi recebida de forma majoritariamente negativa. A página que publicava as cartas dos leitores na série se tornou uma versão setentista do Twitter em um dia ruim.

Quase dez pessoas participaram da produção de TAS #121. Nenhuma delas estava disposta a arcar com o peso da responsabilidade da morte no momento em que o gibi foi lançado. Ninguém sequer estava disposto a defender publicamente a decisão.

Essa, no entanto, não era a situação vinte anos depois. Com o tempo, “The Night Gwen Stacy Died” passou a ser percebida como aquilo que ela é: uma das melhores histórias já publicadas pela Marvel. Tornou-se seguro, então, reconhecer uma parcela de culpa pelo crime. O crime, no final das contas, era uma história genial.

A saída para escapar desse dilema está em reconhecer que esse método investigativo é ilusório. Não interessa o que aconteceu do lado de cá da página do gibi para que Gwen Stacy morresse. É preciso entender o que aconteceu do lado de lá: quem é o responsável e como ela morreu dentro do gibi. E, dentro do gibi, A Morte de Gwen Stacy não apenas é uma refundação do mito do Homem-Aranha, como também é uma história que se favorece da confusão em torno de sua autoria.

O Homem-Aranha, naturalmente, sempre foi um personagem definido pela morte. A sua origem não tem nada a ver com a aranha radioativa. Ela tem a ver com a morte do tio Ben, seu pai adotivo.

Vocês que são bons leitores de quadrinhos devem saber. Em sua origem, publicada em Amazing Fantasy #15, de 1962, Peter Parker utiliza os seus poderes recém adquiridos em proveito próprio. Ele tenta alcançar o sucesso como entretenimento televisivo para, assim, esfregar na cara de seus desafetos o seu sucesso.

Mas, ao ser passado para trás por um produtor de TV mais ganancioso do que ele, esse orgulho se revela imoral. Peter Parker decide se vingar por omissão e deixa escapar um ladrão que assaltara o estúdio. Esse mesmo ladrão, dias depois, assassinaria o seu tio.

A história da morte do tio Ben, assim como a morte de Gwen Stacy, é uma tragédia. Mas é uma tragédia que faz um sentido moral: ela é consequência da hubris de Peter Parker, que precisa ser punida para que ele aprenda uma lição.

Essa punição é resultado de uma reviravolta inverossímil. Afinal, qual é a chance de que o mesmo ladrão que roubou um estúdio de TV assalte, dias depois, a casa do pai adotivo daquele que impediu a sua captura?

Mas essa inverossimilhança se justifica pelo seu didatismo. É preciso que essa reviravolta seja inverossímil, mas relacionada à falha moral do herói, para que esse (e, com ele, o leitor) somente possa compreendê-la como resultado de uma força externa onipotente que deseja puni-lo.

Assim, a inverossimilhança lhe empurra ao auto-conhecimento: ela faz com que seja evidente que o universo não é indiferente aos nossos erros e acertos. Ou seja, mostra que Peter Parker não deveria ignorar que “com grandes poderes vem grandes responsabilidades”.

“The Night Gwen Stacy Died” (TAS #121), por outro lado, é uma tragédia de outro tipo. Ela é uma tragédia total, na qual não se vislumbra uma lição moral ou uma resolução para o conflito que retrata.

Para fazer isso, o seu roteiro até que é bastante singelo. A história transcorre em um curto período de tempo e em poucas páginas. Segue essencialmente uma linha narrativa, e faz isso precisamente de forma linear: um acontecimento leva ao outro, sucessivamente.

Assim, ela inicia com um Harry Osborn acamado, em um surto psicótico causado pelo consumo de drogas. Mas essas não são drogas como aquelas que ele usou em TAS #97-99, em que nos é dito que Harry está usando “pílulas”. Dessa vez, ele usou uma droga específica: nas palavras de seu médico, “d-lysergic acid diethylamie”, ou dietilamida do ácido lisérgico , ou “LSD”. Não suficiente, o tratamento que lhe é ministrado também existe no mundo real: “Thorazine”, conhecido no Brasil como Amplictil, um antipsicótico utilizado precisamente para o tratamento de psicose induzida pelo consumo de alucinógenos. Esse é Gerry Conway, fazendo o possível para que nós vejamos no mundo de The Amazing Spider-Man o nosso.

Peter, então, se junta a Gwen e Mary Jane na visita a Harry. Eles são, no entanto, confrontados e expulsos de lá por Norman Osborn. Norman Osborn, por sua vez, é a bomba relógio de absurdo oficial de The Amazing Spider-Man. O absurdo, na forma do Duende Verde, está sempre pronto para emergir da ilusória superfície de normalidade que Norman representa.

Não é por acaso, portanto, que, ato seguido, uma crise faça com que o Duende Verde que existe dentro de Norman desperte. Aqui, no entanto, a crise é detonada pela iminente falência de sua empresa.

A falência, como em GSS #5, é uma versão metonímica da morte: é o que faz com que empresários workaholic como Osborn e Arsnstead percebam que a sua vida não fez sentido. A sua iminência faz com que Osborn enxergue o fantasma do absurdo em sua vida, o Homem-Aranha. Isso, por sua vez, desperta o Duende Verde, a sua própria forma de interagir com a ausência de sentido. Ela consiste, como nos casos do Justiceiro, do Chacal e de seu próprio filho no futuro, em negá-la.

Desperto, o Duende Verde se lembra da identidade secreta de seu arqui-inimigo, o nosso herói, e decide matá-lo. Isso, dentro daquele contexto, é lógico. Como eu disse, o Homem-Aranha é uma personificação do absurdo. Daí o interesse de Osborn em matá-lo; ou seja suprimi-lo da existência aparente para que a contradição que ele representa não tenha que ser novamente enfrentada.

A partir daqui, os acontecimentos da história passam a suceder-se de forma lógica, previsível e inexorável. O Duende Verde vai à casa de Peter Parker para encontrá-lo. É lógico. Lá, ele encontra Gwen Stacy. É a namorada de Peter. É lógico que ela esteja lá, assim como é lógico que ele a utilize como instrumento de sua vingança. Como par romântico arquetípico, Gwen Stacy representa a própria natureza de Peter Parker. Como elemento oriundo das histórias de Lee e Romita, representa a sua possibilidade de integrar-se a uma sociedade ideal.

Esse desdobramento é tão lógico que Peter é capaz de deduzir o que aconteceu a partir das provas que encontra no local. Passa, finalmente, a rastreá-los utilizando o seu sentido aracnídeo. É como se ele estivesse seguindo o roteiro do seu Destino e o amontoado de elipses desse trecho da narrativa reforça para o leitor que esse é o caso.

É então que ele os encontra. Aqui, a intervenção de Kane novamente se revela prodigiosa. Ele não os encontra no topo de uma ponte: ele os encontra na torre de um castelo. Gwen é uma donzela em perigo. O Duende Verde é um dragão. O Homem-Aranha é o cavaleiro que vem ao seu resgate.

A história parece nos dizer que sabemos o que vai acontecer: é aquilo que sempre acontece. O leitor pode esperar que, no último momento e contra todos os prognósticos, o herói vai salvar a mocinha através de um recurso inverossímil que mostra que a história tem um sentido: o bem vence o mal.

Já nisso está a tragédia. Em Anatomia da Crítica, Northrop Frye nos diz que “o poeta trágico” “nos exibe seu herói do mesmo modo que Deus exibe Adão aos anjos”: ele “sabe que seu herói estará em uma situação trágica, mas exerce todo o seu poder para evitar a sensação de ter manipulado essa situação em proveito próprio”. Assim, a salvação inverossímil não acontece e Conway e Kane ironizam a nossa esperança. Contra todos os prognósticos, o Homem-Aranha consegue alcançar Gwen Stacy. Mas isso não é suficiente para que ela sobreviva.

Nas palavras de Frye, “A tragédia parece ser alçada a um momento crucial, cujo ponto a estrada para aquilo que poderia ter sido e a estrada para aquilo que será podem ser vistas simultaneamente”. Assim, o leitor, como o próprio Homem-Aranha, é reduzido à incredulidade: “Você não entende? Eu te salvei”, ele diz. “Romântico idiota”, diz o Duende Verde do nosso cavaleiro de azul e vermelho.

Gwen, diz o Duende Verde, morreu na queda. Conway incluiu esse diálogo evidentemente contraditório em reação ao SNAP do pescoço de Gwen. Mas essa contradição pode ser resolvida se você entendê-lo como figura de linguagem: o que ele nos diz é que, independentemente de sua causa, a morte de Gwen era inevitável. Ela morreu pela Queda: morreu porque pessoas morrem. Acreditar na existência de um bem que sempre vence o mal é irreal. A nossa pretensão de que o universo tem um significado é sem sentido.

Dessa forma, a história opera em uma lógica matematicamente inversa a da igualmente trágica morte do tio Ben. Essa é a decorrência de uma história irreal na qual uma reviravolta inverossímil nos mostra que o mundo faz sentido: revela a existência de uma força externa onipotente e evidente agindo no mundo para punir uma falha moral do herói.

Por outro lado, “The Night Gwen Stacy Died!” é a decorrência de uma história realista na qual o leitor se surpreende pelo não acontecimento do inverossímil que nos mostra que o mundo não faz sentido: nos revela a aparente inexistência daquela força.

No primeiro, a ênfase é a reviravolta (peripeteia) e a lição moral (uma forma especialmente didática de katharsis). No segundo, a ênfase é a ironia, a inevitabilidade e o sofrimento (pathos). Uma termina com o protagonista caminhando rumo ao horizonte resignado com a lição aprendida. A outra, com o Homem-Aranha bradando aos céus por vingança, desafiando o Deus que lhe abandonou.

Roy Thomas, no resto de seu comentário na seção de cartas de TAS #125, vai além de estabelecer a causa mortis. Ele descreve a morte de Gwen, na verdade, exatamente como uma tragédia. “Nos entristece ter que dizer que o efeito chicote que ela sofreu ao ser parada pela teia do Aranha foi, de fato, o que a matou”, ele diz. Mas ele segue:

“Em resumo, era impossível para Peter salvá-la. Ele não poderia ter se balançado para baixo a tempo; a ação que ele tomou resultou na sua morte; se ele não tivesse feito nada, ela certamente teria morrido. Não existia saída. Nós já dissemos em outras oportunidades que as nossas histórias parecem se escrever sozinhas, e que frequentemente não temos controle sobre elas. Esse era o caso. Então, não culpem Gerry. Não culpem Stan. Não culpem ninguém. Apenas as circunstâncias inescrutáveis e inexoráveis em funcionamento são as responsáveis dessa vez” (fonte).

Ele poderia apenas fazer como eu e citar, novamente, Frye: o “cognitio” na tragédia, ele diz, “é normalmente o reconhecimento da inevitabilidade de uma sequência causal no tempo”.

Na sucessão de desenhistas de The Amazing Spider-Man (Romita, Kane, Andru) existe claramente uma transição. Romita desenha figuras jovens, idealizadas e infantilizadas. Kane, imagens simbólicas. Andru, personagens adultos em uma cidade realista.

Isso faz de “The Night Gwen Stacy Died” o eixo de uma mudança. Em relação ao Aranha de Andru, o de Romita é ingênuo e ambientado “fora do tempo”. Frye nos diz que, em uma tragédia, “o herói cai” da “inocência para a experiência” e do eterno para o temporal:

“há uma sensação, que, na tradição cristã, vem, pelo menos, desde Santo Agostinho, de que o tempo inicia com a queda; de que a queda da liberdade para o ciclo natural também deu início ao movimento do tempo como nós o conhecemos”.

Isso se reflete, por sua vez, no cenário desenhado por Kane. Ao colocá-los no topo de uma torre, Kane os desenhou no ápice da idealização. De lá, cairiam em direção à realidade da tragédia. “Oh, como é diferente do lugar de onde eles caíram!” nos diz Milton dos demônios no inferno em Paraíso Perdido.

Tudo isso só foi possível porque Lee fez de Gwen o par romântico ideal para Peter Parker e porque Kane ignorou parte do roteiro de Conway em favor de elementos de um romance de cavalaria. Foi possível porque Conway reagiu a um SNAP de autoria desconhecida. Nada seria verdade se a decisão pela morte de um personagem da série não tivesse sido aleatória, mas o resultado de um cálculo executado por duas pessoas que tivesse por objetivo produzir um resultado determinado.

“The Goblin’s Last Stand!” parte exatamente no final de TAS #121. O Homem-Aranha está revoltado e jura vingança. Essa revolta imediatamente separa do Homem-Aranha das pessoas normais. Kane, com a sua brilhante capacidade de condensar informação em uma imagem sugestiva, é capaz de mostrar isso com apenas um quadrinho.

Após revoltar-se, a primeira reação de Peter é transformar-se, ele mesmo, em uma versão do Duende Verde, a forma pela qual Norman se rebelou contra o absurdo. Ele faz isso tentando impor um sentido ao mundo, no qual ele é superior. Um sentido no qual ele deve ser “livre para tomar o que é seu de direito”: a vingança.

No entanto, quando ele está em condições de executá-la, é tomado por uma crise moral. O Homem-Aranha sabe, no fim, que não é possível eliminar a contradição que a morte de Gwen revelou tornando-se um novo Duende Verde. o caminho do Duende Verde é auto-destrutivo e, de fato, no exato momento em que o Homem-Aranha percebe isso, o vilão se auto-destrói.

Essa constatação, no entanto, não resolve o conflito interno no qual Peter Parker está imerso. Na verdade, ela apenas reforça a existência da contradição inevitável que a morte de Gwen revelou. “The Night Gwen Stacy Died” nos diz que pressupor que bem sempre vencerá o mal é absurdo. “The Goblin’s Last Stand!” nos diz que essa conclusão não faz da vingança uma alternativa válida: que não podemos forçar o mundo a fazer sentido. Não existe, nessa conclusão, uma lição moral que substitua a original. Em Amazing Fantasy #15, a história nos ensina que ” com grandes poderes vêm grandes responsabilidades”. The Amazing Spider-Man #122 só nos ensina que a morte não significa nada, e que a nossa vida é vã.

Conway nos diz isso de forma bastante explícita através dos diálogos do Homem-Aranha. Mas a mensagem nos é brilhantemente sugerida de forma visual por Kane e Romita.

Para fazer isso, a dupla estabelece um claro contraste entre a solenidade dos três últimos quadrinhos da página em que o Duende Verde morre, e os três primeiros quadrinhos da página seguinte. Naqueles, o Duende Verde é crucificado em câmera lenta, como se o leitor fosse finalmente encontrar o clímax prometido. Ao virar a página, no entanto, ele se depara com uma queda súbita e desajeitada. Não se depara com um homem arrogante crucificado, mas com um cadáver jogado no chão: pequeno, medíocre, amontoado, sem glória ou significado.

Então, qual é a saída? Por que Peter Parker deveria se vestir de Homem-Aranha em The Amazing Spider-Man #123?

A resposta está no epílogo de “The Goblin’s Last Stand!”. É, de novo, uma das melhores e mais conhecidas páginas que a Marvel já publicou.

Nessa página, desenhada por Kane e Romita, Mary Jane não inicia apenas o processo de substituição de Gwen Stacy como namorada do protagonista. Ela também passa a substituí-la como símbolo da possibilidade de Peter Parker se reintegrar na sociedade.

Mas os termos, agora, são outros. Gwen representava a resolução de um conflito generacional. Mas representava isso de uma determinada forma. Ela era a futura esposa de Peter. Também era, possivelmente, uma versão da esposa do chefe de Romita e Conway. Ela era a previsibilidade. O bonde, o expediente das 9h às 18h. Nas palavras do próprio Conway, “o que ela fez de mais memorável na sua história foi morrer”.

Mary Jane também é uma “mulher idealizada”, de novo conforme Conway. No entanto, ela não representa o que Gwen representava nem no conteúdo, nem na forma. O primeiro beijo do casal (TAS #143) nos é mostrado da mesma forma que a súbita chegada do Urso Pardo na redação do Clarim Diário: como uma explosão de absurdo.

Não é por acaso que o epílogo de “The Goblin’s Last Stand!” rime com o epílogo de “Even If I Live, I Die” (TAS #149), última edição dessa Conway no roteiro de The Amazing Spider-Man. O relacionamento entre Peter Parker e Mary Jane não é uma promessa de que a contradição será suprimida. Isso é impossível.

Esse relacionamento é a promessa de que a sua revolta de Peter Parker diante da ausência de sentido não vai se transformar em recusa. O epílogo de “The Goblin Last Stand!” existe porque, como disse Camus, “constatar a absurdidade da vida não pode ser um fim, mas somente um novo começo”. Ele é a garantia de que Peter Parker não negará o absurdo e continuará se balançado pelo céu de Nova Iorque contando piadas. Que ele continuará se transformando no Homem-Aranha, o super-herói camusiano: rolando pedras montanhas acima, mas tentando ser feliz.

Epílogo
“Eu me revolto, logo nós existimos”

Gerry Conway e o Homem-Aranha de Gerry Conway

Ser o principal escritor do Homem-Aranha no auge do sucesso do personagem não parece ter sido uma experiência muito fácil para o jovem Gerry Conway.

Como comentei durante a resenha, ele tinha que suportar a pressão comercial: uma das características de sua fase são as diversas “sugestões” editoriais, que partiam de principalmente de Stan Lee, e que ele teve que incorporar nas suas histórias.

Mas esse não foi o único problema extra-campo que o escritor enfrentou. O tempo pode ter trazido dúvidas sobre a responsabilidade pela morte de Gwen Stacy. É o que o tempo costuma fazer. Na época, no entanto, havia uma falsa certeza: a culpa era de Conway.

Como costuma acontecer com julgamentos precipitados, o de Conway foi seguido de um linchamento. Ele mesmo era um fã de quadrinhos, mas teve que deixar de frequentar convenções de leitores com medo de sofrer um ataque. Menos de seis meses depois de publicar a história, também deixou de ler as cartas enviadas à redação. Não sabia o que fazer sobre os insultos que lhe eram dirigidos. O amor por julgamentos precipitados e linchamentos, no final das contas, é o verdadeiro elo que une uma comunidade de fãs. Você não pode participar dela na condição de acorrentado.

Em agosto de 1974, a sua situação piorou. Existe uma quantidade considerável de especulação e disse-que-disse nisso. Em tese, Frank Robbins, desenhista freelance, teria pedido um aumento para Lee sob o argumento de que a DC lhe pagava mais do que a Marvel pelo seu trabalho. Stan Lee teria se encontrado com o editor da DC, Carmine Infantino, para checar a informação. Descobriu que Robbins lhe mentira. Lee e Infantino, então, teriam combinado trocar informações sobre os valores pagos aos freelancers. 

Tanto Infantino quanto Lee negam a existência dessa reunião. É Roy Thomas que afirma que ela existiu. Conforme Thomas, ele foi comunicado disso pelo próprio Lee. Na oportunidade, no entanto, Thomas, que fora escritor feelancer, reagiu através de um memorando que descrevia a medida como “imoral, antiética e provavelmente ilegal”. No dia seguinte, foi convidado por Lee a pedir demissão da posição de editor-chefe.

A função de editor-chefe foi, então, dividida. Len Wein se tornou o editor dos gibis coloridos, enquanto que Marv Wolfman, das revistas em preto e branco. 

Isso, por sua vez, atingiu Conway de pelo menos duas formas. Em primeiro lugar, ele entendia que lhe fora prometido que Thomas seria substituído por ele no caso de um eventual pedido de demissão. Entendia que tinha sido treinado para fazê-lo e que era uma trajetória de carreira lógica para o roteirista da principal série da Marvel.

A nomeação de Wein e Wolfman, no entanto, frustrou essa expectativa, fosse ela decorrente de uma promessa explícita ou não. Pior do que isso, Conway foi preterido por dois quadrinistas que estavam há menos tempo do que ele na Marvel. Wolfman até era um editor experiente: trabalhara na Warren e na DC. Mas Wein? A sua experiência se resumia a ser amigo de Wolfman e ter sido editor-assistente por três meses.

Em segundo lugar, Thomas era o fiador de Conway na Marvel. Também era um editor-chefe com uma abordagem laissez-faire: não costumava impor restrições às idéias dos quadrinistas que lhe eram subordinados. Diante dos motivos que levaram à sua demissão, o que Conway poderia esperar dos substitutos nomeados por Lee? Uma coisa ele certamente não podia esperar: menos pressão.

No início de 1975, Conway se sentiu novamente preterido. Thomas, quando ainda era editor-chefe, lhe prometera que, caso a Marvel lançasse uma série do Justiceiro, Conway poderia escrevê-la e editá-la. Esse não era, em 1975, um arranjo inédito. O próprio Thomas, por exemplo, permaneceu na Marvel como escritor e editor de seus gibis.

Depois da saída de Thomas da função, no entanto, é que aquela possibilidade surgiu: a segunda edição da revista Marvel Preview contaria a história de origem do Justiceiro, com o objetivo de testá-lo como personagem solo. Conway foi chamado para escrevê-la, mas apenas para isso: a Marvel Preview era uma revista em preto e branco e, consequentemente, estava sob controle editorial de Wolfman.

No fim, Conway escreveu a origem do Justiceiro para a Marvel Preview #2. Nessa história, ele estabelece as características básicas do personagem (veterano do Vietnã, família assassinada em um parque, narração em primeira pessoa através do Diário de Guerra do Justiceiro) em uma história de paranoia política.

Logo depois, no entanto, pediu demissão. Tornou-se escritor da DC Comics. Lá, anos depois, escreveria o roteiro de Superman vs Wonder Woman, uma revista que publicava no formato Treasury uma história em que os dois heróis se enfrentam, durante a Segunda Guerra Mundial, por conta do Projeto Manhattan. Era uma notável combinação de realismo e absurdo, que foi desenhada por José Luis García-López.

Conway deixou a Marvel depois de ter escrito para a editora histórias que são consideradas o marco inicial da Era de Bronze dos quadrinhos. Esse é o termo que se usa para descrever os gibis americanos de super-heróis que foram publicados na década de 70. Ou seja, gibis como Warlock de Jim Starlin, Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson, ou o Batman de Dennis O’Neil, Neal Adams, Steve Englehart e Marshall Rogers.

Costuma-se descrever o gibis da Era de Bronze, em oposição aos da Era de Prata, com as palavras “adulto” e “sério”. A sessão de cartas de The Amazing Spider-Man nos revela que, de fato, o público era mais adulto: são frequentes os leitores que se identificam como estudantes universitários. Isso tinha os seus reflexos no conteúdo do gibi. O diálogo entre Peter Parker e Mary Jane no início de TAS #136, por exemplo, tem uma evidente conotação sexual.

“Sério”, por outro lado, é uma dessas palavras utilizadas por leitores de quadrinhos, sempre em busca de auto-afirmação, que se tornou vazia de significado. O Homem-Aranha de Gerry Conway não é sério e essa é metade de sua graça. 

O que se quer dizer com “sério”, na verdade, é algo que pode ser melhor designado com a palavra “dianoia”.

Os gibis da Era de Prata da DC, costumavam se preocupar com a trama da história. Assim, eles submetiam os seus personagens a situações inesperadas e divertidas, com o objetivo de criar no leitor expectativa sobre como ela iria se resolver. Esses gibis até podiam ter um sentido, como é flagrantemente o caso do Homem-Aranha de Steve Ditko e, depois, de Stan Lee. Não por acaso, os dois são considerados precursores da Era de Bronze. Mas o seu objetivo principal era que o leitor se fizesse a pergunta “o que vai acontecer agora?”

O Homem-Aranha de Gerry Conway também não renunciava às situações inesperadas e divertidas. Mas a ordem parecia estar invertida. A pergunta que o escritor queria que os leitores se fizessem era “qual é o sentido do que está acontecendo?”

“Even If a Live, I Die!”, a história da última edição de Conway na série (TAS #149), traz um exemplo especialmente claro nesse sentido. É o final da Saga do Clone Original. Nesse gibi, o Homem-Aranha se enfrenta com um clone seu, produzido pelo Chacal. Qualquer escritor da Era de Prata se aproveitaria das possibilidades que essa confusão de identidades possibilitaria. De fato, vinte anos depois uma história assim seria lançada. Conway, no entanto, descarta a confusão em um quadrinho:

Nenhuma daquelas características, leitores adultos e histórias com assunto, era inédita nos quadrinhos americanos. O que era inédito era a sua aplicação conjunta em um gibi de super-heróis posterior aos anos 50.

Isso não é fruto do acaso. Ao contrário de Conway, Ditko, Lee e Romita eram quarentões, veteranos dos quadrinhos, escrevendo para crianças. Conway, por outro lado, era um jovem adulto de vinte anos, que cresceu lendo gibis da Marvel e que escrevia para jovens adultos de vinte anos que cresceram lendo gibis da Marvel.

Mas ele não estava apenas escrevendo para pessoas que eram como ele. Ele estava escrevendo sobre ele. Com isso, não quero dizer apenas que Peter Parker morava em seu apartamento, ainda que isso seja verdade. Também quero dizer que os dois estavam em situações parecidas: Conway fazia que Peter Parker enfrentasse os seus problemas.

Assim, o Homem-Aranha, como Conway, enfrentava um mundo que não parecia fazer sentido. Os dois constataram isso em através de um fato que lhes excluiu do convívio de seus pares. Esse fato era rigorosamente o mesmo: a morte de Gwen Stacy.

Essa talvez seja a forma pela qual o Homem-Aranha de Gerry Conway seja mais camusiano. A obra de Camus é exatamente um guia comportamental, que ensina o seu leitor a agir em um mundo que parece não fazer sentido através de um determinado método.

Conway não estava apenas dramatizando esse método. Ele estava aplicando-o. Diante de uma exigência sem sentido, ele se revoltava e se reinventava. Vocês querem um Aranha-móvel?, ele parecia nos dizer. Certo. Vou fazer disso uma história que explica como essa ideia é cretina. Vocês querem uma história que empilhe o Homem-Coisa, o Homem-Aranha e o Lagarto? Ótimo. Vai ser uma história que parte do pressuposto que isso é absurdo. Vocês querem que Gwen Stacy retorne dos mortos? Perfeito. Vou fazer uma história que mostre que isso é mais cruel do que matá-la. Olhando assim, até “Even If I Live, I Die!”, título de seu último gibi do Homem-Aranha, parece um comentário sobre a sua situação.

Diante da falta de sentido, Conway tornou-se um artista: utilizou a sua obra para entender e corrigir as contradições que a vida lhe apresentava. Como o protagonista das suas histórias, ele fazia isso às custas de sua exclusão do convívio social e sem perder de vista que o esforço era infinito. Da mesma forma que Peter Parker, ele fazia isso se transformando no Homem-Aranha.

P. S.
“Você se torna aquilo que faz”

Dos diferentes objetivos que eu me dei ao criar o New Frontiersnerd, aquele que eu tenho alcançado de forma mais regular é o de me colocar em situações desconfortáveis.

Essa resenha é um dos exemplos em que esse objetivo foi cumprido com louvor. Para escrevê-la, fui parar em uma série de becos metafóricos dos quais só consegui sair com auxílio técnico. Esse p. s. serve para reconhecê-lo explicitamente e distribuir o meu “muito obrigado” para aqueles que me ajudaram, ainda que sem sabê-lo.

Assim, os frequentadores do tópico Ross Andru’s Amazing Spider-Man Club, no fórum da CGC foram de muita ajuda: eles que mapearam as referências usadas por Andru e restauraram a minha confiança no nerd de Internet.

Você pode acessar o fórum da CGC, que é a empresa responsável por avaliar o estado de conservação de gibis americanos antigos para colecionistas, aqui. O tópico em questão pode ser acessado aqui. Nele, você vai encontrar diversas comparações que, por extrapolar o seu escopo, não couberam na resenha, mas que são igualmente desbundantes.

Por outro lado, a associação entre o Homem-Aranha e o existencialismo apareceu diante dos meus olhos anos atrás através de um artigo de Donald Palumbo publicado no The Journal of Pop Culture, “The Marvel Comics Group’s Spider‐Man is an Existentialist Super‐Hero; or “Life Has No Meaning Without My Latest Marvels!”. The Journal of Pop Culture é uma revista acadêmica sobre cultura pop e cultura de massa, publicada desde 1967.

Especificar essa associação, relacionando o Homem-Aranha de Gerry Conway com Albert Camus, somente me foi possível depois de ler o livro Esculpir em Argila: Uma Estética da Existência, do Gabriel Ferreira da Silva. Dele também vieram as citações do filósofo que aparecem nos títulos dos capítulos. Isso fez possível que a resenha existisse.

Então permita-me ser enfático na recomendação: leia-o. Você pode encontrar o livro por um preço excelente na Amazon. O Gabriel Ferreira da Silva, por outro lado, está no Twitter. Aproveite o embalo para segui-lo.

Por fim, eu descobri a existência de Esculpir em Argila: Uma Estética da Existência e a sua pertinência para os meus propósitos graças à participação do Gabriel em dois episódios do Bunker do Dio (um e dois).

O Bunker, como eu espero que você saiba, é o canal de YouTube de Dionisius Amendola. Que nele você possa descobrir livros como Esculpir em Argila: Uma Estética da Existência já deveria ser motivo suficiente para te convencer a acessar este link e clicar em “inscrever-se”.

Mas a situação é ainda mais premente: um rápido comentário do Dionisius me levou a reescrever uma parte do quarto capítulo da resenha, de forma a melhorá-lo consideravelmente. Espero que isso, por sua vez, seja suficiente para te convencer a, além de se inscrever no canal, segui-lo no Twitter e tornar-se um de seus felizes apoiadores.

Sísifo feliz: o Homem-Aranha de Gerry Conway
The Amazing Spider-Man #111-149, Giant-Size Spider-Man #3-5 e Marvel Team-Up #2-12 e 28-37
Gerry Conway, John Romita Sr., Gil Kane, Ross Andru et al.
[Marvel, 1972/1975]

O conteúdo Sísifo feliz: o Homem-Aranha de Gerry Conway aparece primeiro em New Frontiersnerd.

1. Hiroshi Hirata e a vida de Yukio Mishima

A melhor forma de se entender O Preço da Desonra, de Hiroshi Hirata, é através da lente fornecida pelo mais famoso admirador do quadrinista, Yukio Mishima.

Mishima é um dos grandes escritores japoneses da modernidade. Certamente é um dos mais prolixos e fascinantes: ao longo de sua vida, escreveu mais de trinta novelas, quarenta peças de teatro, vinte livros de histórias curtas e trinta de ensaios; também foi modelo fotográfico, ator, kendoka e fisiculturista.

Em tudo isso existia uma tensão.

Mishima, até os 12 anos de idade, foi criado pela sua avó materna, descendente de Ieyasu Tokugawa e próxima da família imperial. Ela perdera o título de familiar, mas não as pretensões aristocráticas. Não foi exatamente uma criação calorosa. A avó era uma presença dominante na vida de Mishima, afastando-lhe do convívio materno e da companhia de outras crianças. Também era hipocondríaca: mantinha Mishima afastado até mesmo do contato com a luz solar.

Aos 18 anos, Mishima foi recrutado para servir ao exército japonês durante a Segunda Guerra Mundial. Foi dispensado, no entanto, por razões médicas: supostamente, apresentava sintomas de tuberculose. Mishima, no entanto, nunca desenvolveu a doença. A dispensa, que ele passaria a interpretar como um ato de covardia de sua parte, marcaria profundamente a sua personalidade.

A ruptura com a sua vida anterior viria em 1949. Depois de tentar brevemente seguir os passos de seu pai em uma carreira burocrática no Ministério das Finanças, Mishima publicou o livro que lhe tornaria conhecido: Confissões de uma Máscara. Era a mórbida história de um jovem homossexual que precisa esconder a sua verdadeira natureza da sociedade. É um livro entupido de detalhes biográficos, fonte de grande parte do conhecimento que se tem sobre a sua infância.

Também é um livro que já revela o outro lado daquela tensão. Mishima, o escritor, deve muito de seu estilo à estética luxuriosa e decadente do romanticismo e do fin-de-siècle europeu: Baudelaire e Oscar Wilde estão entre seus escritores favoritos.

Isso faz parte de uma influência ocidental maior, que se contrapunha à sua criação tradicional. Em 1952, Mishima viajou à Grécia com o objetivo de estudar as origens da tragédia. O fez sob a influência de Nietzsche, outra de suas grandes influências, e do livro O Nascimento da Tragédia. Ele usava roupas ocidentais e logo se tornaria o escritor japonês com mais livros traduzidos para o inglês da história. 

O Templo do Pavilhão Dourado, livro que ele escreveu em 1956, é um bom exemplo de como essa tensão se apresentam em sua obra. Na história, inspirada em fatos reais, um aprendiz de monge budista inicia uma espiral descendente de paranoia e alienação inspirada pela beleza do Kinkaku-ji,um dos principais templos zen do Japão. A espiral lhe empurra à decisão de incendiá-lo e suicidar-se.

O fascínio que domina o aprendiz é pelo templo como uma abstração: antes de ser arrebatado pelo seu reflexo em um lago, ele se decepciona com a aparência decadente do templo “real”. Na sua jornada, ele é obrigado por um soldado americano bêbado a pisotear o ventre de uma geisha grávida. Se surpreende ao desfrutar da sensação. A história apresenta um dilema entre o fascínio perverso por um passado idealizado que foi corrompido e a modernidade sórdida e degradante.

Essa relação ambígua com um passado anacrônico e um presente insuficiente também se faz presente na vida de Hiroshi Hirata — ainda que de forma menos romântica e mais proletária.

Hirata é o calígrafo responsável pelo kanji de Akira, de Katsuhiro Otomo: uma arte milenar a serviço de um mangá de ficção-científica pós-apocalíptica. É um senhor recluso que se tornou conhecido por suas histórias de samurai, mas que tem por hobby montar os seus próprios aparelhos eletrônicos. É o desenhista de mangás que comparece a eventos com roupas tradicionais japonesas.

Mas a admiração de Mishima por Hirata não é uma especulação extraída dessa coincidência. Ela era expressa. Em fevereiro de 1970, a revista Sunday Mainichi publicou um ensaio de Mishima sobre os mangás do responsável por O Preço da Desonra.

No livro Manga! Manga! The World of Japanese Comics, o primeiro grande estudo sobre mangás a ser publicado no ocidente, Frederik Schodt transcreve dois parágrafos do ensaio de Mishima:

Em 1952, quando eu fui aos Estados Unidos pela primeira vez, me surpreendi primeiramente pela enchente de gibis que eu vi por lá, e depois pelo fato de que eles eram ‘baratos’, sem nenhum resquício da sofisticação das tiras de Blondie, e lidos majoritariamente por adultos. Comparados com os gibis americanos, os do Japão contém uma forma de erotismo e violência, mas o seu humor é de vanguarda. O meu interesse pelos gibis japoneses se desenvolveu através dos gibis de samurai, em busca de algo que não existisse na América.

As bibliotecas de aluguel de quadrinhos que, antigamente, podiam ser encontradas nos mercados de quinquilharias de Ueno tinham dez vezes mais vulgaridade, crueldade, desapego selvagem e vitalidade que aqueles de hoje em dia. Eles eram o que se chamava de ‘material impróprio para a leitura’. Mas, nos mangás de samurai de Hiroshi Hirata, com o seu estilo artístico direto e sério, eu vejo uma nostalgia pelos kami-shibai de antigamente, e uma sensibilidade no estilo daquela das violentas gravuras de guerreiros do final do período Edo.

Nesses dois parágrafos, Mishima define os mangás de Hirata com base exatamente naquele contraste. Ao contrário dos gibis americanos, os mangás são eróticos, violentos e vanguardistas. Mas essas características são preservadas apenas naqueles que mantém a nostalgia pelo “kami-shibai de antigamente”; aqueles que, como os mangás de aluguel do passado [kashi-hon], são vulgares, violentos, cruéis, selvagens e vivos. Aqueles, finalmente, que são desenhados por Hirata.

A crítica de Mishima é pertinente em relação ao O Preço da Desonra, mesmo que o mangá tenha sido lançado no ano seguinte ao da publicação do ensaio da revista Sunday Mainichi e da própria morte prematura de Mishima. Como o resto da obra de Hirata, O Preço da Desonra não é um comic americano. Mas também não é como os outros mangás.

2. Não é um comic: violência, erotismo e avant-garde em O Preço da Desonra

Yukio Mishima diferencia os quadrinhos americanos dos japoneses com base em três características: violência, erotismo e humor de vanguarda.

As duas primeiras são as mais evidentes. Um mangá como O Preço da Desonra nunca seria publicado nos EUA dos anos 50, quando Mishima visitou o país. Também não seria publicado nos anos 70, quando foi lançado no Japão. Em uma editora mainstream, talvez não fosse lançado até mesmo hoje em dia. A história é principalmente violenta, mas também erótica e até mesmo escatológica, de uma que os quadrinhos americanos não costumam ser.

Na década de 50 ocorreu o auge da patrulha moralista ao conteúdo dos gibis americanos, em que capas como essa…

…eram consideradas ultrajantes.

Nos anos 70, a Marvel e a DC começaram a desafiar o CCA, o Código de Ética auto-imposto pelas editoras americanas como consequência daquela patrulha, pela primeira vez. Mas as duas fizeram isso com histórias edificantes sobre o consumo de drogas: a primeira em The Amazing Spider-Man #96, a segunda em Green Lantern/Green Arrow #85.

A história da DC, mais explícita que a da Marvel, tinha essa capa:

Enquanto isso, em O Preço da Desonra, de 1971, Hirata desenhava páginas como essa:

Existe, é claro, a diferença da censura.

No Japão também houve um pânico moralista pelo conteúdo dos quadrinhos nos anos 50. O próprio Hirata teve um mangá censurado pela pressão de grupos anti-discriminatórios em 1962 [Chidaruma Kempo, que supostamente reforçaria preconceitos contra a minoria burakumin]. Mas esse pânico não teve o mesmo alcance que teve nos EUA, e não se transformou em um Código de Ética como o do CCA, imposto ou auto-imposto.

No período do shogunato, havia censura no Japão. Até mesmo durante a ocupação americana, no pós-guerra, existia controle sobre críticas anti-americanas. Mas nos anos 70, essas restrições, cujo caráter era mais político do que moralista, haviam desaparecido. Perdurava, apenas, o art. 175 do Código Penal japonês, relativo à distribuição de pornografi. Mas os esforços no sentido de assegurar a sua aplicação eram mínimos.

A principal diferença, no entanto, não é legislativa. É cultural.

A melhor forma de explicitar isso é através da sexualidade e da escatologia. No Japão, piadas sexuais e escatológicas aparecem até mesmo em mangás infantis. De fato, Kazuyoshi Torii, um dos discípulo de Fujio Akatsuka [o pai do mangá de piada nonsense moderno], iniciou nos anos 70 uma série chamada Toiretto Hakase [“Professor Privada”]. Ela era formada inteiramente por piadas escatológicas.

Isso não é uma novidade moderna. Toba Sōjō, monge budista que viveu nos séculos XI e XII, é considerado o pai do cartum japonês. A sua obra mais famosa é o Chōjū-giga, conjunto de pergaminhos do século XII com piadas protagonizadas por animais antropomórficos. É a Disney da Idade Média:

Mesmo a Toba Sōjō, no entanto, são atribuídos cartuns de yobutsu kurabe [concursos fálicos] e hohigassen [concursos de peidos]:

Nada disso é agressivo ou ultrajante. Apenas está em desacordo com a sensibilidade do público ocidental. Uma série como Professor Privada, aqui, não faz sentido por que as pessoas não consideram piadas sobre cocô engraçadas o suficiente como para sustentar uma série sobre o assunto.

É dentro desse contexto que páginas de O Preço da Desonra como esta devem ser lidas:

Por fim, é verdade que O Preço da Desonra não é um mangá de humor. Na verdade, ele nem mesmo usa a violência, o erotismo e a escatologia de forma bem-humorada, como no caso dos mangás como Professor Privada, ou contracultural, como talvez ocorresse no ocidente em publicações underground.

Porém, isso não significa que ele não possa ser considerado vanguardista de outra forma. Hirata normalmente é considerado um desenhista “realista”. É fácil entender o motivo: o seu desenho não é, na composição das figuras, cartunesco como o que normalmente se espera de um mangá.

Isso, no entanto, não se aplica ao seu traço, que é extremamente expressivo. Hirata não o esconde, como se poderia esperar de um desenhista realista que quer fazer com que o leitor esqueça que está vendo um desenho. Ao contrário: as linhas são moduladas e agressivas, quase raivosas. Uma parte considerável da violência e do movimento que o desenho de O Preço da Desonra sugere está no emaranhado de riscos que Hirata coloca no papel.

Frank Miller e Bill Sienkiewicz incorporariam esse recurso nos quadrinhos americanos nos anos 80. É algo parecido com o o que J. M. W. Turner fez em seus quadros ao se tornar progressivamente mais pré-impressionista. Ao pintar cenas caóticas [naufrágios, incêndios, tempestades, etc], Turner se despreocupava com o aspecto representacional. Ele usa a tinta para pintar a confusão, formando uma imagem quase abstrata:

O efeito alcançado por Hirata é similar, ainda que de forma mais comedida e substituindo-se a tinta a óleo por nanquim:

Um dos usos que Hirata dá para esse recurso é o de sugerir movimento. Ele faz isso em detrimento de outros recursos mais típicos dos quadrinhos japoneses. Essa, portanto, pode ser uma das formas pelas quais O Preço da Desonra não parece um gibi americano. Mas também é uma das formas pelas quais também não parece um mangá.

3. Não é um mangá: mais violência, nostalgia e narrativa kami-shibai em O Preço da Desonra

Ao citar o ensaio de Mishima, Schodt transcreveu dois de seus parágrafos. No primeiro, Mishima diferencia os quadrinhos japoneses dos quadrinhos americanos. Como eu espero ter te mostrado no capítulo anterior dessa resenha, é um raciocínio que se aplica por tabela a O Preço da Desonra.

O segundo parágrafo, no entanto, é mais específico: nele, Mishima diferencia o trabalho de Hirata dos outros mangás. As palavras chave que ele usa nessa comparação são kashi-hon e ao kami-shibai.

Essas eram duas formas narrativas tradicionais japonesas que ressurgiram no pós-guerra. Kashi-hon, na verdade, pode ser definido de mais adequadamente como uma forma de distribuição. A expressão significa, literalmente, “livro de aluguel”, mas é utilizada para identificar os livros e histórias ilustradas que eram produzidas para alimentar as lojas que os alugavam [apelidadas de shomin no toshokan, bilbliotecas das pessoas comuns].

Kami-shibai, por sua vez, significa literalmente teatro de papel. Trata-se, agora sim, de uma forma narrativa: um artista ambulante apresenta, em um pequeno teatro de madeira, uma sequência de imagens, pintadas em cartolinas impermeabilizadas. É muito mais fácil de entender com uma foto:

As histórias distribuídas por kashi-hon e contadas em kami-shibai tem algumas coisas em comum. Ainda que sejam duas formas tradicionais de se contar histórias, tiveram uma segunda vida no pós-guerra. Era um país destruído com uma população sedenta por entretenimento barato.

As duas eram produzidas por artistas mal remunerados sob nenhuma supervisão: ninguém se importava muito com o que eles desenhassem, com tal de que o fizessem por 15 horas por dia e que o resultado capturasse a atenção do público de qualquer forma.

Finalmente, tanto o kashi-hon quanto o kami-shibai foram atropelados pela modernidade. Em 1947, Osamu Tezuka lançou o seu primeiro mangá, Shintakarajima [A Nova Ilha do Tesouro].

A Nova Ilha do Tesouro é o marco zero dos mangás modernos. Mas é um marco zero montado a partir de referências ocidentais: era uma história de 200 páginas, que misturava Robert Louis Stevenson, Robinson Crusoé e Tarzan. Também misturava a estética dos desenhos de Walt Disney e Max Fleisher com cinema europeu. 

Nas palavras do próprio Tezuka:

“Os quadrinhos eram desenhados como se fossem exibidos em um palco com o público sentado, onde atores surgem e interagem. Isso fazia com que fosse impossível criar efeitos psicológicos e dramáticos, então eu comecei a usar técnicas do cinema […], filmes franceses e alemães que eu assisti quando era criança de tornaram o meu modelo. Experimentei usar close-ups e ângulos diferentes, e, ao invés de usar apenas um quadro para uma cena de ação ou para o clímax [como era normal], eu deliberadamente mostrava movimento, ou expressões faciais, com vários quadros, até mesmo em várias páginas”.

Mangás como os de Tezuka, com a ajuda da televisão [a partir de 1953, quando começaram as transmissões televisivas no Japão], logo tomariam conta do espaço de formas de entretenimento popular japonês como o kashi-hon e o kami-shibai. Esse crescimento se deu cooptando a atenção do público, mas também a mão de obra. Shigeru Mizuki, de Marcha para a Morte!, é um exemplo de artista que começou a sua carreira como artista de kashi-hon e kami-shibai e migrou para os mangás.

A Nova Ilha do Tesouro é uma história infanto-juvenil. Mas, ainda nos anos 50, alguns artistas jovens que trabalhavam com histórias de kashi-hon [como Takao Saitō e o brilhante Yoshihiro Tatsumi] começaram a desenhar histórias mais adultas. Elas foram batizadas por Tatsumi de gekigá, um termo cuja tradução literal resulta em algo bastante próximo de “graphic novel”.

A diferença entre o gekigá e os mangás como o de Tezuka, no entanto, era principalmente de conteúdo e público, e não tanto de linguagem. Conforme Sharon Kinsella, no livro Adult Manga: “Enquanto o mangá era percebido como uma forma de entretenimento infantil limpa e saudável, o gekiga foi associado com jovens trabalhadores urbanos mal instruídos e política anti-establishment”.

A estética era menos infantil, mas ainda cartunesca; a narrativa, extremamente dinâmica.

Foi nos anos 60 que essa nova forma de narrativa pictográfica se consolidou. Essa mudança não foi apenas estética. Os mangás no estilo que Tezuka inaugurou logo se transformaram em uma indústria de sucesso. As histórias kashi-hon normalmente eram produzidas em Osaka. Os mangás, por grandes editoras de Tóquio. Lá, eram lançados em revistas periódicas como a Manga Shōnen.

As revistas eram publicadas em preto e branco, de forma semanal, e em tiragens milionárias. Tinham um público alvo bem segmentado: jovens, mulheres, adultos, etc. As suas histórias em seguida se transformavam em desenhos animados.

Ao contrário dos desenhistas de kashi-hon e kami-shibai, os quadrinistas de mangá são proprietários de suas criações e tem de considerável prestígio. Mas, pela periodicidade das revistas, ainda são máquinas de produzir. Existe uma dinâmica entre editores que precisam tratar desenhistas com luvas de pelica e, ao mesmo tempo, obrigá-los a produzir em um ritmo frenético, que frequentemente rende anedotas engraçadas.

O gekigá se tornou progressivamente mais realista. Mas esse realismo estava dentro de um contexto. De novo conforme Kinsella, era um realismo “associado com superar obstáculos para o progresso pessoal, atitudes apaixonadas pela sociedade, e política de esquerda”. Essa lógica era aplicada até mesmo em dramas históricos, como as histórias de samurai de Sanpei Shirato [autor de A Lenda de Kamui]: os seus mangás mostravam o levante das massas no Japão feudal, de inspiração evidentemente marxista.

No início dos anos 70, o gekigá abandonaria esse tipo de realismo, mas em favor de histórias abstratas e surreais. Também eróticas e grotescas: quase que uma tentativa deliberada de forçar as autoridades a aplicar o art. 175 do Código Penal japonês. Diversas dessas histórias foram publicadas na revista Garo, criada em 1964 por Katsuichi Nagai principalmente como uma plataforma para Sanpei Shirato publicar as suas histórias de samurai.

Ainda que seja, em tese, um gekigá, O Preço da Desonra ocupa, dentro desse cenário, um espaço inabitado. De fato, parece procurar deliberadamente o ponto cego dessa indústria.

Primeiro, o óbvio. Hirata é um autor que se colocou fora desse sistema de trabalho. Ele produz pouco e tem uma vida reclusa. O conteúdo de O Preço da Desonra não é, evidentemente, o de um mangá de aventura juvenil como aqueles que Tezuka produziu no início de sua carreira. É um drama histórico desenhado de forma não caricata, completamente desprovido de humor.

Mas ele também não é como os outros gekigás. Em primeiro lugar, o gekigá manteve a narrativa cinematográfica e fluída do mangá. Esse, no entanto, não é o caso do O Preço da Desonra. A expressividade do traço de Hirata é tão importante para sugerir o movimento do desenho porque não utiliza os movimentos de câmera que Tezuka trouxe do cinema europeu para A Ilha do Tesouro.

É uma narrativa fragmentada, em que uma ação não se desdobra em diversos quadrinhos. É muito parecida com o que Tezuka chamou de “normal” em sua autobiografia — ou seja, com com a narrativa kami-shibai e kashi-hon.

Olhe comigo para essas duas páginas. Não esqueça que você deve lê-las da direita para a esquerda:

Agora, vamos voltar para A Nova Ilha do Tesouro:

Tezuka faz com que os seus quadrinhos dialoguem uns com os outros através de recursos cinematográficos [como movimento de câmera ou zoom out]. Em três páginas, ele não nos conta objetivamente nada. Essas três páginas tem por objetivo exclusivo criar a ilusão de que o desenho é animado.

Por outro lado, naquelas duas páginas de O Preço da Desonra, cada quadrinho de Hirata apresenta uma informação e é seguido de um “corte” para outra cena. O auge da sequência de cenas é um quadrinho maior e mais trabalhado que os outros, que apresenta diversas ações simultâneas. Poderia, perfeitamente, ser um “quadro” de uma apresentação kami-shibai.

Hirata também não usa a ambientação histórica de O Preço da Desonra como uma analogia para narrativas contemporâneas — políticas ou costumbristas. Ao contrário: é uma preocupação evidente de Hirata retratar o período em que a história transcorre de forma fidedigna.

O objetivo, no entanto, não é contar uma história anacrônica. Ao ambientar a sua história no passado, Hirata quer quer reforçar a sua atemporalidade.

Ao procurar o sentido O Preço da Desonra no que ele conta, você vai encontrar uma mesma situação no cerne de todas as suas histórias. É um conflito transcendental sobre os deveres de um bushi, um homem honrado. É uma situação trágica.

4. É uma tragédia grega: conflito, Sófocles e ainda mais violência em O Preço da Desonra

Pureza total é possível se você transformar
a sua vida em um verso escrito com sangue
—Cavalo Selvagem, de Yukio Mishima

O protagonista aparente de O Preço da Desonra é Hanshiro, um tomador de promissórias de vida. Uma promissória de vida é um título de crédito que um samurai que perdeu uma luta em uma batalha emite em favor de quem o derrotou para que esse poupe sua vida. Hanshiro recebe essa promissória dos credores [o vencedor], e procura os samurais derrotados para cobrar a dívida. Se eles não forem capazes de pagá-la, ele deve matá-los: a dívida é garantida pela vida que foi poupada.

Por mais bizarro que possa parecer, tudo isso é real: no Japão feudal, existiam promissórias de vida e samurais encarregados de cobrá-las.

Os personagens de O Preço da Desonra, no entanto, não são históricos. Hanshiro, o protagonista, na verdade quase não é um personagem. Ele é uma máquina de matar insensível que não tem olhos ou, o que quase dá no mesmo, personalidade própria.

Hanshiro não tem personalidade própria porque o seu papel nas histórias que formam O Preço da Desonra exige que ele não a tenha. Ele está perto dos grandes monstros imparáveis e sem rosto do cinema de terror americano dos 80 [Michael Mayers, Jason, T800]. Ele é uma mistura de inevitabilidade do destino e de juiz de caráter. De fato, no Capítulo Segundo [“Unidos pelo ódio”], ele parece ser onisciente.

O início da história do Capítulo Primeiro [“Viver em inanidade, morrer pela verdade] ilustra isso muito bem. Nele, Hanshiro surge de um nada fantasmagórico e, na medida em que se aproxima do leitor, é desenhado de forma mais detalhada — ou seja, é progressivamente identificado. É como se ele fosse uma personificação que está se encarnando na frente do leitor.

Nesse papel, o que Hanshiro faz é revelar o verdadeiro protagonista da história, como a final girl de um filme de terror oitentista: o emitente da promissória. Ele também nos revela a verdadeira personalidade desse protagonista, ao simbolizar o seu reencontro com as consequências de suas ações.

Ao contrário dos monstros do cinema de terror dos anos 80, no entanto, Hanshiro não está perseguindo adolescentes pecadores. 

O Preço da Desonra é formado por seis capítulos, além de um inicial não numerado que mais parece um teste do conceito do que uma parte da mesma história que os outros. Cada um desses capítulos conta uma história diferente e independente, que tem em comum apenas o mote do mangá [Hanshiro se apresenta para cobrar uma promissória].

Entre os capítulos numerados, no primeiro [“Viver em inanidade, morrer pela verdade”], terceiro [“Cobranças em Hida”], quarto [“Os onze bandidos”] e quinto [“Sob a lua cheia de uma noite de outono”], o emitente da nota promissória se revela um autêntico bushi. Ele aceita a possibilidade de morrer como consequência dos acontecimentos desencadeados pela chegada de Hanshiro: ele não teme a morte.

“Cobranças em Hida” é um exemplo claro disso. A história faz um contraponto entre a reação do emitente da nota promissória e a sua esposa: ele se resigna; ela se desespera. Não se trata de condescendência com as mulheres: o que Hirata está fazendo é contrapor o desespero da natureza humana, representada no caso pela esposa, e a frieza da consciência de seus deveres, representada pelo bushi.

Se isso é assim, por que motivo os protagonistas dessas histórias emitiram a promissória em primeiro lugar? 

Nessas quatro histórias, eles o fizeram porque estavam premidos por obrigações conflitantes. Agora, os melhores exemplos são as histórias do Capítulo Primeiro e do Capítulo Quarto. Na primeira, ele precisava preparar o seu filho para substituí-lo; na segunda, para preservar a vida de onze crianças inocentes.

Esses dois pontos em comum desses quatro capítulos, por sua vez, coincidem com duas características das histórias trágicas.

A primeira delas é, precisamente, a consciência do personagem principal do motivo de seu sofrimento. Conforme explica Albin Lesky em A Tragédia Grega, essa é uma característica especificamente grega, ainda que de validade geral, da tragédia:

O sujeito da ação trágica, o que está enredado num conflito insolúvel, deve ter elevado à sua consciência tudo isso e sofrer tudo conscientemente. Onde uma vítima sem vontade é conduzida surda e muda ao matadouro não há impacto trágico. Decerto, na tragédia grega, a reflexão racional e a selvagem e apaixonada manifestação dos afetos aparecem separados por limites formais bem precisos. Às vezes, a justaposição parece um pouco rude à sensibilidade moderna.

A segunda característica está na solução que encontra o impasse que o protagonista enfrenta: a morte. É uma solução que se fundamenta em uma camada superior, que opera em termos absolutos: ao aceitar a sua morte, o bushi está reconhecendo a existência de deveres que são superiores à sua existência.

A relação disso com a tragédia está exposta, de novo, no livro de Lesky, ainda que ele se socorra de Friederich Sengle para explicá-la. Para Sengle, diz Lesky,

A verdadeira tragédia existe tão-somente quando o conflito trágico alcança solução numa esfera superior, dado que nela se torna significativo. O verdadeiro autor trágico deve atravessar a camada conflituosa da catástrofe, para chegar, na esfera superior, à compreensão conciliadora. “A grande tragédia jamais acaba em desarmonia ou dúvida, porém, antes, numa palavra de fé avassaladora que afirma o destino representado no drama e a dolorosa constituição do mundo que nele se manifesta”.

Dentro dessa perspectiva, é nessas quatro histórias que Hirata, em relação ao conflito revelado por Hanshiro, mais se aproxima de Sófocles. De novo conforme o livro de Lesky,

Constitui também grave mal-entendido a suposição feita recentemente de que Sófocles se achava em crise religiosa quando escreveu esta tragédia. O certo é o contrário: que, por cima do horror deste conflito trágico, levado até a completa destruição, encontramos a fé inabalável do poeta na grandeza e sabedoria dos deuses de sua crença. No mesmo drama que nos mostra a queda da criatura tragicamente golpeada, encontramos o canto coral em louvor às leis eternas, a serem piedosamente honradas.

Os capítulos segundo [“Unidos pelo ódio”] e sexto [“O desejo de um lacaio”] dialogam com essa perspectiva, mas desde o outro ponto de vista. O ponto de vista de um falso bushi.

“Unidos pelo ódio” é bastante similar ao belíssimo filme Harakiri, de Masaki Kobayashi. Na história, um samurai sem mestre [ronin] se apresenta na propriedade de um clã e pede auxílio para cometer suicídio ritual, o seppuku: a prática exige a presença de um samurai executor. Trata-se, no entanto, de um blefe: ele esperava comover o senhor feudal com a sua disposição para o sacrifício e, assim, conseguir um emprego; até mesmo a sua espada era de bambu. O ronin, então, é torturado e morto de forma indigna.

O que a chegada de Hanshiro revela, nessa história, é que o próprio senhor feudal, Terada, era o causador da desgraça do ronin — e da desgraça diversos outros. Ele passa, então, a extorqui-lo para garantir o sustento das esposas dos ronins falecidos. No final da história, e após Hanshiro frustrar uma emboscada traiçoeira, Terada comete seppuku. Mas isso é apenas um estratagema para salvar a honra de sua família.

Tudo que ele faz na história é perverter as suas obrigações de bushi.

O senhor feudal de “O desejo de um lacaio” também é um falso bushi: alguém que apenas cultiva a aparência de respeitabilidade mas se comporta, na verdade, de forma covarde. Antes da chegada de Hanshiro, ele recebe um outro cobrador de promissórias. Esse, no entanto, está apenas atrás de um emprego comum. O protagonista da história aceita empregá-lo para manter a emissão da promissória em segredo.

Dentro da história existe uma dinâmica muito interessante entre os dois personagens: um é mais desonrado que o outro, mas parte da desonra do cobrador está na mediocridade de sua ambição, e na do emitente está em não apenas tolerá-la, como também aproveitar-se dela. Mas o que nos interessa é o que a chegada de Hanshiro revela: que promissória do primeiro cobrador era falsa, e que o seu emitente está disposto a fazer tudo para esconder a sua covardia.

Vale a pena observar que, nessas duas histórias, existe uma ligação entre comportamento traiçoeiro, decadência social e uso de armas — que foram introduzidas com sucesso no Japão no século XVI por ocidentais.

Se, naqueles capítulos anteriores, o sacrifício consciente do emitente da nota promissória resultava na validação de valores fundamentais, aqui a situação é a contrária. Nessas duas histórias, Hanshiro se depara com a degradação moral de um suposto bushi, o abandono daqueles valores e, consequentemente, a iminente degradação social. É entre esses dois pólos que Hirata escreve O Preço da Desonra.

Talvez aquelas duas características sejam as únicas que O Preço da Desonra tenha da tragédia grega. O que importa, aqui, é que elas dão para o mangá esse sentido: existe uma beleza redentora em uma morte honrada; existe uma degradação social insidiosa em uma vida mesquinha.

Isso, em primeiro lugar, novamente afasta Hirata dos mangás e dos gekigás: o tema central de suas histórias, o sacrifício trágico como forma de validação dos valores tradicionais e, talvez, de redenção, não é precisamente aventuresco e juvenil. Certamente não é contemporâneo, urbano ou político.

Em segundo lugar, nos devolve para o ponto inicial desta resenha: Yukio Mishima. Mais especificamente, àquela que é, infelizmente, a obra sua mais conhecida: a sua morte.

5. Hiroshi Hirata e a morte de Yukio Mishima

O bushi é aquele que não teme a morte!
Ele jamais hesita, nem quando a sua vida é ameaçada!
—O Preço da Desonra, de Hiroshi Hirata

Em 1967, aos 39 anos e no auge de sua fama, Mishima se alistou na Força Terrestre de Autodefesa do Japão [FTA].

Não era o exército imperial da adolescência de Mishima. Com a sua derrota na Segunda Guerra Mundial e a sua adesão à declaração de Postdam, o Japão renunciou ao direito de beligerância. A renúncia foi consagrada no famoso artigo 9º da Constituição japonesa, através do qual “o povo japonês renuncia à guerra como um direito soberano da nação e ao uso da força como instrumento de resolução de conflitos internacionais” e, consequentemente, estabelece que “forças terrestres, aéreas ou marítimas nunca serão mantidas”.

A FTA é uma consequência dessa renúncia: trata-se da força armada terrestre que substituiu o exército imperial, mas com atribuições limitadas à defesa contra ameaças internas e catástrofes naturais, em um primeiro momento, e, após o retorno das tropas americanas estacionadas no Japão, contra ataques externos ao território japonês.

Mishima não planejava, no entanto, se tornar mais um soldado. Um ano após o seu alistamento, Mishima foi autorizado a manter uma milícia própria, a Tatenokai [Sociedade do Escudo]. Mishima estava preocupado com a ascensão de grupos de extrema-esquerda no Japão. A milícia, formada por 100 integrantes, quase todos jovens universitários, treinava nas instalações da FTA.

O seu agir levantou algumas suspeitas: Mishima era uma figura politicamente controversa. Mas a Sociedade do Escudo era tratada como uma excentricidade. O The New York Times, em agosto de 1970, publicou um perfil de Mishima que descreve a sua milícia com perceptível desdém:

Ainda que críticos de esquerda tenham, ocasionalmente, alertado que Mishima e seus jovens homens são proto-fascistas dispostos a reviver o militarismo do Japão dos anos 30, os jovens homens da Tate No Kai se comportam mais como escoteiros do que como a juventude hitlerista. Com certeza não se envolvem em nenhuma atividade política séria. Mishima diz que eles estão se preparando para ajudar as forças armadas caso aconteça algum tipo de rebelião esquerdista no Japão. O que eles fazem, principalmente, é se exercitar e cantar a música deles, aprender karatê e, durante algumas semanas do ano, treinar à beira do monte Fuji.

Em três meses, o perfil do The New York Times se tornaria tragicamente anacrônico.

Em 25 de novembro de 1970, Mishima e outros quatro integrantes da Sociedade do Escudo, armados com espadas samurai, se reuniram com um general das FTA no quartel de Ichigaya, em Tóquio. Eles renderam o general e ameaçaram matá-lo, caso as tropas do quartel não fossem reunidas para ouvir um manifesto escrito por Mishima.

As tropas foram reunidas. Mishima, na sacada da sala do general, iniciou o seu discurso. Ele pretendia incitar as tropas a aderir a um golpe de estado. Pretendia derrubar a Constituição de 1945, ressuscitar o exército imperial e restaurar o status de divindade do imperador japonês.

Em janeiro de 1946, o Imperador Hirohito, obrigado pelas Forças Aliadas e através de um édito imperial que se tornou conhecido como Declaração de Humanidade, reconheceu a sua não divindade. Mishima, influenciado por Nietzsche, viu nisso não apenas uma demonstração de desprezo pelo sacrifício dos soldados japoneses durante a Segunda Guerra Mundial, mas a própria morte da nação japonesa. Através da Declaração de Humanidade, deus se suicidou; Mishima pretendia ressuscitá-lo antes que a sociedade japonesa se afogasse no mar de sangue.

O golpe de Mishima rapidamente se transformou em um circo. Era horário de almoço. As tropas estavam impacientes. A sacada era muito alta. A imprensa fora avisada, e três helicópteros sobrevoavam o quartel. Ninguém conseguia ouvi-lo. Rapidamente, todos se puseram a insultá-lo. Mishima pretendia discursar por trinta minutos. Depois de sete, somente era possível ouvi-lo conclamando os soldados à morrer pela causa: “Rebelem-se e morram! Rebelem-se e morram!”.

Quando ele desistiu do discurso, o circo se tornou um holocausto. Mishima retornou para a sala do general. Olhou para os seus discípulos e disse “acho que não me ouviram muito bem”. Se ajoelhou. Com a sua wakizashi, a pequena espada samurai, perfurou o seu ventre. Depois, despejou as suas entranhas no chão com um corte lateral. Era um suicídio ritual, o seppuku.

Um de seus recrutas, Masakatsu Morita, fora previamente designado como executor e deveria decapitá-lo. Não conseguiu fazê-lo, mesmo depois de três tentativas. Outro recruta, Hiroyasu Koga, então assumiu o seu posto. Com um golpe certeiro, decapitou um agonizante Mishima. Enquanto isso, o próprio Morita se ajoelhou e, como o escritor, eviscerou-se. Koga, então, decapitou-lhe com um golpe. Os boy-scouts do The New York Times se tornaram uma seita suicida.

Existem alguns indicativos concretos no sentido de que a sua morte não foi a consequência do fracasso de seu plano. Foi exatamente a sua conclusão. Desde o início, o plano de Mishima era morrer.

Quase 100 jovens formavam a Sociedade do Escudo. Mishima planejou o golpe ao longo de um ano, em segredo, com apenas quatro deles. Conforme os dois sobreviventes, nas semanas imediatamente anteriores à data fatal, eles ensaiaram apenas o seu suicídio. Na madrugada anterior à sua morte, Mishima concluiu o que seria o seu último livro, A Queda do Anjo. Era a última parte da tetralogia O Mar da Fertilidade. Pela manhã, postou o livro no correio. Antes de sair de casa, deixou um bilhete suicida para a sua esposa.

Mais importante, a sua obra revela uma certa fascinação com pelo suicídio. No início de 1963, em um ensaio literário, Mishima escreveu:

“Já comecei a sentir que a juventude e o florescimento da juventude são bobagens de pouco valor. O que sobra é o conceito da morte. Me parece provável que esse é o único conceito verdadeiramente sedutor, verdadeiramente vivo, verdadeiramente erótico”.

Em Confissões de uma Máscara, o protagonista, um stand in para o próprio Mishima, tem o seu despertar sexual ao contemplar o quadro O Martírio de São Sebastião de Guido Reni. Mishima, como modelo, reproduziria essa cena de forma evidentemente erotizada, explicitando a combinação entre impulso sexual com auto-destruição:

Em uma resenha do livro Star, no Los Angeles Review of Books, Jan Wilm explica a relação dessa contradição com a obra de Mishima exatamente como teatro:

O suicídio é verdadeiro, na sua totalidade, mas, ao mesmo tempo, é um evento de puro artifício. Ao invés de deslizar para a morte involuntariamente, o suicídio é o único ato da morte que é precisamente isso, um ato, que tem significado por partir de uma escolha, um ato que chega o mais perto possível de ser a interpretação do que é um não-evento. E é isso que faz dele, para Mishima, um ato belo”.

Diante de tudo isso, é quase impossível não interpretar o suicídio de Mishima como arte performática.

O ensaio de Mishima sobre Hirata teve um efeito negativo: de certa forma, o escritor engoliu o quadrinista. No próprio Manga! Manga!, Schodt se limita a descrever Hirata como “o desenhista que Mishima admirava”.

No entanto, O Preço da Desonra foi publicado no ano seguinte ao da morte de Mishima. Consequentemente, podemos usá-lo para fazer o caminho contrário: ao invés de apenas usar Mishima para interpretá-lo, usá-lo para interpretar Mishima.

Se você utilizar O Preço da Desonra como uma lente, vai enxergar, na dispensa de Mishima do exército, a emissão de uma promissória de vida. O dever de Mishima, desde o seu próprio ponto de vista, não era apenas entrar no exército e defender o seu país na guerra. O seu dever era morrer pelo imperador.

Ao emitir a sua promissória, Mishima prosperou. O Japão, porém, perdeu a guerra. Dentro dessa lógica, a derrota teve por causa a existência de pessoas como Mishima, que  não estiveram dispostas a sacrificar-se pelo seu país. Sim, Mishima prosperou; mas como resultado de uma covardia que levou à degradação do Japão nas mãos do ocidente, representada no reconhecimento, por parte do imperador, de sua não divindade.

O seu suicídio, desde esse ponto de vista, é o pagamento dessa dívida. A responsabilidade pela queda do Japão não era do imperador. Era de Mishima e de pessoas como ele, que deveriam pagar o preço.

Contudo, como em O Preço da Desonra, esse pagamento não era apenas uma redenção pessoal. Também era uma afirmação: Mishima estava morrendo com base nos valores que a sua covardia tornara ultrapassados. O fato de Mishima ter praticado seppuku para restaurar o poder imperial já era suficiente para restaurar, ao menos de forma simbólica, uma fração do poder do imperador. Mesmo que os soldados não aderissem à sua rebelião, ela seria bem sucedida.

Conforme explica John Nathan, autor de Mishima: A Biography e um dos maiores críticos ocidentais da literatura japonesa, em um artigo no New York Review of Books:

Em março daquele ano, o Japão comemorou a sua transformação em uma poderosa economia global ao receber a Expo’70, que levou o futurista Herman Kahn a predizer que o século XXI seria dos japoneses. Agora, nove meses depois, Mishima atrasou o relógio cem anos, em direção a uma era feudal na qual a morte por hara-kiri era a forma de um samurai reconhecer a derrota de uma forma honrosa ou mostrar a sua lealdade ao seu chefe.

Existe, no entanto, uma falha nesse raciocínio. Mishima descobriu a tragédia grega através de O Nascimento da Tragédia, de Nietzche. Nas palavras de John Gray, na New Statesman: “a sua tentativa nietzcheana de superar o nihilismo através do culto da individualidade era mais influenciada pelas ideias ocidentais do que pelas tradições japonesas que ele queria reviver”.

Se tivesse lido O Preço da Desonra, Mishima poderia ter intuído, no momento anterior ao de sua morte, o fracasso iminente de seu plano. Bastaria que ele tivesse percebido que a mão de Morita tremia. O seu executor não era Hanshiro. Não era impiedoso, mortal e honrado como deveria ser o encontro com o destino de um verdadeiro bushi.

O Preço da Desonra
Hiroshi Hirata
[Pipoca & Nanquim, 2019]

O conteúdo O Preço da Desonra, de Hiroshi Hirata: “Um verso escrito com sangue” aparece primeiro em New Frontiersnerd.

Capítulo 1: 1978, Ano Zero

“A triste verdade é que a verdadeira vida do homem consiste
“eu tinha um porfólio gigante de desenhos que eu queria
mostrar para o Neal Adams. Quase quebrou o nariz dele
quando ele abriu. Ele olhou para os meus desenhos e
disse ‘de onde você é?’. Eu disse ‘Vermont’.
‘Você deveria voltar para lá e virar frentista.
Você nunca vai ser bom'”.
–Frank Miller

O Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson é o ápice de uma época.

Ao longo da década de 70, diversos fãs de quadrinhos se tornaram quadrinistas profissionais. Eram quadrinistas com ideias pretensiosas sobre o potencial do meio para tratar de assuntos sérios. A série Green Lantern/Green Arrow, de Dennis O’Neil e Neal Adams, talvez seja o primeiro exemplo. Warlock, de Jim Starlin, publicado entre 1976 e 1977, talvez seja o melhor.

Aqueles quadrinistas, no entanto, ainda produziam hqs que eram destinadas a serem consumidas de forma voraz e fugaz. A temática poderia ser séria, mas a abordagem era a mais direta possível. dificilmente contemplava nuances de forma sutil, sóbria ou profunda.

Assim, O’Neil e Adams escreveram histórias sobre problemas sociais polêmicos, como poluição, excesso populacional e drogas. Mas elas não expressavam qualquer ambiguidade em relação a esses problemas. Também eram protagonizadas por um Arqueiro Verde que usava o mesmo chapéu engraçado de sempre. Frequentemente envolviam monstros alienígenas — para não falar do careta de plantão e titular da cabeceira da série, o Lanterna Verde, que é um policial cósmico.

Não muito diferente, Starlin escreveu uma space-opera sobre Nietzsche, Kierkegaard e Freud. Mas ele fez isso usando ciano, magenta, amarelo, diálogos expositivos e tubarões espaciais.

Eram hqs pensadas para o leitor ocasional. A parceria entre O’Neil e Adams iniciou em Green Lantern #76, quando a série foi rebatizada de Green Lantern/Green Arrow [ainda que mantendo a mesma numeração] e encerrou-se em Green Lantern #89. No período, as aventuras se sucederam como em um gibi dos anos 60: uma por edição, a exceção dos números #85 e 86, sem qualquer efeito sobre a história anterior ou seguinte. A temática social muitas vezes parecia mais um atalho do que um assunto — como vilões de origem animal na série do Homem-Aranha.

O Warlock de Jim Starlin até contemplava uma continuidade em suas histórias [uma marca da Marvel desde o seu início]. Os leitores fiéis, mesmo assim, não estavam no topo da lista de prioridades: a história passou por 4 cabeceiras diferentes, terminando na Marvel Two-In-One Annual #2 [o Coisa enfrenta o Homem-Aranha!] como um favor de Archie Goodwin, o editor da Marvel naquele momento, para Starlin. 

Foi em 1978 que isso mudou.

Em primeiro lugar, o mundo externo aos quadrinhos parecia estar pronto para recebê-los no panteão das artes que devem ser levadas a sério. 

Em 1978 foram lançados Cão em Fuga, Don Delillo, e O Fator Humano, de Graham Greene. São dois livros de literatura “de verdade” que operavam com base em elementos mais típicos da literatura low brow. Roger Zelazny lançou mais um livro da série Crônicas de Amber, The Court of Caos. Zelazny estava inserido em um espaço considerado low brow [livros de ficção científica como os de Michael Moorcock], mas escrevia personagens que fumavam e vestiam gabardina. Foi dessa forma que ele se tornaria uma das grandes influências de Neil Gaiman, um dos mais articulados roteiristas de quadrinhos. 

Também é o ano em que estreou o primeiro filme do Super-Homem. Você pode dizer que ele era um filme comercial. Mas é facilmente perceptível pelos nomes que lhe foram associados [Marlon Brando, sem ir muito longe] que era um filme comercial que tinha seu valor como validação.

Finalmente, 1978 também foi o ano em que faleceu Norman Rockwell. O acontecimento é emblemático. Rockwell talvez seja o artista americano que mais fez por dar credibilidade artística à arte popular.

Em segundo lugar, o mundo dos quadrinhos tinha percebido a existência de uma oportunidade.

Foi em 1978 que a Marvel publicou o seu último gibi original de Jack Kirby. Kirby talvez seja o maior quadrinista de super-heróis de todos os tempos. Mas ele conquistou essa merecida posição a base de gibis para consumo feroz e fugaz. O seu afastamento da editora que publicou as principais hqs de sua carreira, portanto, é um acontecimento igualmente emblemático.

Mais: a sua última hq, Silver Surfer: The Ultimate Cosmic Experience, também é significativa nesse sentido. Ela é a adaptação para os quadrinhos de um roteiro que Stan Lee escreveu para um filme do Surfista Prateado que não saiu do papel.

O filme seria protagonizado por Dennis Wilson e teria trilha sonora dos Beach Boys. A hq, hoje em dia, é considerada a primeira Marvel Graphic Novel.

Isso nos leva, por sua vez, à grande estrela dos quadrinhos de 1978: Um Contrato com Deus, de Will Eisner. Pode ser que a hq, no final das contas, não seja a primeira a se auto-identificar como graphic novel. Mas foi a primeira a ser calculada como uma obra completamente externa ao mundo dos gibis de banca. É uma coletânea de contos costumbristas, publicada por uma editora de livros e lançada apenas em livrarias. Também era a obra através dos quais Eisner tentava dar sentido a uma tragédia pessoal: a morte precoce de sua única filha, Alice, de leucemia.

A Marvel, por outro lado, iniciaria uma revolução interna que lhe deixaria pronta para os anos 80. Além de ser o último ano de Kirby na editora, 1978 foi o primeiro ano de Jim Shooter como editor-in-chief. 

Quando Shooter assumiu o posto, a Marvel e Phil Seuling já tinham negociado a entrada da editora no que se tornaria o mercado direto. Foi ele, no entanto, que percebeu que ali poderia estar uma parte importante do futuro da empresa. No seu primeiro ano como editor, a renda oriunda de hqs distribuídas para lojas de quadrinhos praticamente dobrou. 

Ainda que o mercado direto, hoje em dia, seja visto como um dos grandes vilões dos quadrinhos, foi ele que salvou os gibis de super-heróis do que era visto como ruína certa. Também possibilitou que fossem publicadas hqs que não eram dirigidas apenas ao leitor ocasional — o que ampliaria de forma considerável as possibilidades do meio.

Isso, no entanto, acabou se tornando um pequeno detalhe na biografia de Shooter. Ele se tornou mesmo conhecido por ter organizado uma editora que, depois de passar por quatro editores em quatro anos, tinha virado uma bagunça. Das 45 séries com publicação prevista para janeiro daquele ano, 26 foram entregues fora do prazo. 

Shooter, que era um discípulo de Mort Weisinger, não organizou a Marvel distribuindo sorrisos. Ele demitiu funcionários e incomodou quadrinistas. Não foi, até onde eu sei, o caso de Kirby, mas o agito editorial levou à saída de parte do talento criativo da editora. Isso, por sua vez, abriu espaços para outros quadrinistas. 

Daredevil, a série do Demolidor, era um problema. Com vendas baixas e periodicidade bimensal, ela passara pelas mãos de diversos escritores e desenhistas. Eles tentaram, sem sucesso, dar para o personagem uma cara própria.

Depois de escrever, ele mesmo, nove edições da série, Shooter encontrou um roteirista disposto a substituí-lo: Roger McKenzie. McKenzie era roteirista de gibis de terror, com diversas histórias publicadas em revistas da Warren como Vampirella, Creepy e Eerie, e pretendia dar um tom mais sinistro para a série.

Faltava, no entanto, encontrar um desenhista. Gene Colan, um dos grandes desenhistas da Marvel e, durante muitos anos, do próprio Demolidor, aceitou retornar à série para segurar as pontas enquanto Shooter procurava por um novo desenhista titular. 

De início, o veterano Frank Robbins aceitara a missão. No entanto, ele desenhou apenas um número da série [Daredevil #155] e desistiu dos quadrinhos. Se mudou para a cidade de San Miguel de Allende, no México, e se tornou pintor. 

Frank Miller, no entanto, estava à espreita.

Oriundo da pacata Montpellier, em Vermont, Miller morava em Nova Iorque desde 1977. Ele migrara para a cidade com o sonho de se tornar um quadrinista. Fazia parte, portanto, da geração que mudou a cara dos quadrinhos na década de 70.

Ele não era, no entanto, apenas um fã de quadrinhos. Miller sempre fora um leitor voraz — de gibis e de livros. Em Nova Iorque, morava no SoHo: um bairro de artistas, ainda que eles estivessem lá, como o próprio Miller, pelo aluguel barato. Ao chegar na cidade, procurou a tutela de Neal Adams. Adams era crítico e relutante, mas também era o grande nome dos quadrinhos dos anos 70.

Tudo mudou nos quadrinhos americanos em 1978. O mundo estava pronto; os quadrinhos sabiam disso. O acaso dera início a um realinhamento de astros que colocaria a série do Demolidor no colo de um jovem quadrinista. O jovem quadrinista certo: um ambicioso fã de gibis, preparado para aproveitar a oportunidade que passava à sua frente.

Daredevil #158: “A Grave Mistake” [“Erro Lapidar”]

Daredevil #158 é o primeiro gibi da série do Demolidor que foi desenhado por Frank Miller. Na história, Matt Murdock é sequestrado por The Unholy Three [Homens-Animais, na tradução nacional] e levado para um cemitério, onde o seu líder, Death-Stalker [Arauto da Morte] quer se vingar.

A história, como você deve ter percebido, é bem qualquer-coisa. Deixa claro, no entanto, o que McKenzie entendia por uma história mais adulta. O Arauto da Morte nada mais é do que a nova identidade de Exterminator [Eliminador], um vilão meio bobo criado por Stan Lee e Gene Colan em Daredevil #39. Em sua versão original, no entanto, ele é um vilão de ficção científica. McKenzie transforma ele em um vilão de aspecto fantasmagórico.

Não é de se estranhar, portanto, que a história transcorra em um cemitério e seja colorida com o abundante uso de roxo. Se a história tem algum subtexto, é este: ela pode ser interpretada como uma analogia para o processo de transformação da série de gibi de super-heróis de ficção científica para gibi de super-heróis de terror gótico. O Arauto da Morte inclusive mata os Homens-Animais, livrando-se explicitamente das tralhas deixadas pelos moradores anteriores da casa.

O que não é normal é a quantidade de ideias narrativas por página que Miller já coloca em sua primeira edição. Logo no início da história, ele faz com que a ação transcorra pela frente do edifício Flatiron, o arranha-céus neo-renascentista que é uma marca de Nova Iorque.

Com isso, Miller está, já nessa primeira edição, tentando ancorar o seu desenho em Nova Iorque: o próprio edifício Flatiron é desenhado de forma fotorrealista.

Esse realismo, no entanto, tem os seus limites. Os elementos da cena são desenhados de forma realista; mas eles são selecionados pela sua utilidade para caracterizar o tom da história. E esse tom é evidentemente sombrio.

Por outro lado, Miller utiliza uma série de recursos para sugerir movimento. Alguns desses recursos são típicos da gramática dos quadrinhos:

Manter a “câmera” estática com pequenas alterações na posição dos elementos da imagem é um recurso criado por Bernard Krigstein em “Master Race”, clássica hq publicada em Impact #1:

Outros recursos, no entanto, foram roubados de outras mídias. 

Em The Illusion of Life: Disney Animation, Frank Thomas e Ollie Johnston [dois dos Nove Anciões da Disney] explicam os “12 princípios básicos” da animação: as regras que foram desenvolvidas e usadas na era de ouro do estúdio para que os seus desenhos animados fossem mais críveis.

Diversos desses princípios são relativos à naturalidade dos movimentos dos personagens. Desses, alguns podem ser aplicados a desenhos estáticos: um desenho animado, no final das contas, é uma série de imagens estáticas que, em sequência, transmitem a sensação de movimento; por lógica, as imagens estáticas podem ser desenhadas de forma a favorecer essa impressão. Esses truques, por sua vez, podem ser utilizados em um meio em que se apoia apenas naquelas imagens estáticas. 

De fato, é possível verificar 4 daqueles 12 princípios em operação nas páginas de Daredevil #158. Assim, as figuras desenhadas por Miller se encolhem em um quadrinho para se expandir no seguinte [Squash and Stretch]:

Iniciam um movimento indo na direção contrária daquela na qual ele será concluído [Antecipation]:

Os personagens são desenhados de forma a dar ênfase à sua posição mais extrema no início e no final do movimento [Slow In and Slow Out]:

É, no que é o recurso cujo uso é mais frequente, os movimentos sugerem arcos [Arcs]. Logo na segunda página existe um exemplo particularmente virtuoso desse recurso: Miller usa a sequência de Fibonacci para sugerir o arco no movimento no centro da cena e, ao mesmo tempo, compô-la com diversos outros elementos dispostos de forma harmoniosa.

Não é tão difícil fazer o link entre essas técnicas e Miller. Ainda que The Illusion of Life somente tenha sido publicado em 1981, o livro apenas explicita os princípios que já eram seguidos. E mesmo que ele não tenha aprendido a utilizá-las estudando desenhos animados, é possível que o tenha feito a partir do trabalho de algum dos diversos quadrinistas da Era de Prata que trabalharam no meio. 

Algumas dessas regras, inclusive, inclusive foram incorporadas em manuais como The Illusion of Life, mas dos quadrinhos. Existe uma versão para quadrinhos da regra Slow In and Slow Out, por exemplo, em How to Draw Comics the Marvel Way. O livro, escrito por Stan Lee e John Buscema, não faz qualquer referência à sua origem na animação.

Por outro lado, Miller usa um dos recursos característicos da composição de página de Kirby para sugerir movimento. O recurso consiste em guiar os olhos do leitor pela página ao relacionar pela proximidade diferentes elementos. Nessa página, por exemplo, Kirby dispõe os elementos da página de forma a sugerir movimento de câmera:

Os três primeiros quadrinhos desta página seguem uma lógica parecida com a do Kirby: os elementos do desenho sugerem o movimento de câmera.

Entre o realismo, o uso de elementos da animação para sugerir movimento, e o uso de recursos dos quadrinhos para sugerir movimento de câmera, parece fácil concluir que Miller está com os olhos postos na narrativa cinematográfica. 

Ele até mesmo usa a grade de quadrinhos para favorecer essa impressão. Os quadrinhos de Miller nas páginas de Daredevil #158 invariavelmente tem o ângulo de 90 graus. Não suficiente, algumas filas suprimem a divisão em diferentes colunas. São formadas por apenas um quadrinho longo, deixando que a divisão em colunas seja sugerida pelas ações que transcorrem na cena. 

Em outras palavras: ele usa uma grade de 2 ou 3 colunas de quadrinhos na fila; ele apenas não a desenha, para não sacrificar o seu aspecto retangular-horizontal/cinematográfico e dar “espaço” para os personagens se mover.

No entanto, Miller, com apenas 22 anos, encarou a sua primeira grande oportunidade nos quadrinhos com uma ideia concreta do que ele queria fazer. Essa ideia era mais específica do que simplesmente “usar uma narrativa cinematográfica”.

Vamos voltar para o primeiro quadrinho da página 5 de Daredevil #158.

Percebam o cenário que Miller escolheu para desenhar esse establishing shot. Os detalhes urbanos, as sombras, as massas de cor uniforme, a fumaça. O esmero que Miller colocou nesse quadrinho, comparado com o seu descaso ao desenhar o cemitério em que transcorre a parte final da história, deixa claro que ele não queria desenhar uma história de terror. 

Quando Miller se ofereceu para desenhar o gibi do Demolidor, ele estava desiludido. Ele fora um jovem apaixonado por gibis de super-heróis que se tornou um leitor voraz de livros de Mickey Spillane, Dashiell Hammett e Raymond Chandler. Apesar de seus esforços, no entanto, não conseguira emplacar uma hq “puramente” policial. O gênero, no final das contas, saíra de moda nos quadrinhos, com uma forcinha do CCA, ainda nos anos 50. 

O Demolidor, no entanto, oferecia uma possibilidade. Ele era, no final das contas, o herói cego: a sua característica definidora era uma deficiência de caráter bastante simbólico para um meio visual. E personagens definidos por uma falha são a matéria prima do noir. 

Quando procurou Mary Jo Duffy, a sua amiga e editora da série, para se oferecer para o cargo de desenhista de Daredevil, era isso que Miller tinha em mente. Ele queria que Daredevil fosse um filme policial.

Aquele quadrinho de Daredevil #158 é uma prova disso. A sua narrativa é cinematográfica, e Miller pretere os elementos de terror gótico do roteiro de McKenzie em favor daqueles mais urbanos e noir.

Esse, no entanto, foi apenas o seu ponto de partida. Uma vez que Miller se tornou desenhista e escritor da série, essa ideia foi progressivamente substituída por outra ainda melhor.

Miller se deu conta de que os quadrinhos estavam preparados para ser muito mais do que uma adaptação em papel de um tipo de filme.

Capítulo 2: O Homem sem Medo e seus símbolos

“A triste verdade é que a verdadeira vida do homem consiste
em um complexo de oposições inexoráveis — dia e noite,
nascimento e morte, alegria e miséria, bem e mal.
Nós não sabemos qual vai prevalecer sobre o outro,
se o bem vai superar o mal, se a alegria vai superar a dor.
A vida é um campo de batalha. Sempre foi, sempre será;
e se não fosse, a existência iria acabar”.
–Carl G. Jung, O Homem e Seus Símbolos

Uma das características dos filmes noir é que os seus elementos não são necessariamente literais. Eles representam o estado mental do protagonista, ou aquele que o autor quer sugerir ao espectador. A imagem está cheia de sobras; talvez de fato elas estejam lá; o certo é que alguém está enxergando-as.

Esse é um dos sentidos em que o Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson pode ser considerado noir. Os desenhos não estão lá para representar a realidade. Estão lá para sugerir algo, de forma mais ou menos sutil.

Por exemplo, nessa página de Daredevil #181, a garrafa foi desenhada de forma evidentemente desproporcional: mais parece um galão de água. 

Isso, no entanto, tem um evidente propósito narrativo: ela está posicionada no canto superior esquerdo da página, que é onde o leitor começa a leitura. Assim, o seu tamanho desproporcional faz com que ela influencie a interpretação do leitor para o resto da página. Ela não é coerente com a realidade, mas com a importância da bebida no comportamento do Mercenário naquele momento.

Da mesma forma, no primeiro quadrinho de Daredevil #184, a boca do personagem é tão desproporcional em relação ao garfo que esse mais parece um palito. Ela também está cheia de dentes. Não contei quanto eles são, mas apostaria que isso não corresponde a uma arcada dentária humana normal. Assim, no entanto, Miller e Janson sugerem que o personagem é um predador. 

Por outro lado, entre os exemplos menos sutis, temos a cela do Mercenário conforme ela aparece em Daredevil #181. Perceba como ela não tem paredes, banheiro, cama, nada: apenas grades. Isso é assim porque ela é apresentada conforme o Mercenário a enxerga: como uma jaula.

Consigo imaginar três motivos para que isso seja assim. Em uma ordem de mais a menos cínico, o primeiro motivo seria a limitação técnica do próprio Miller. Pra ficar nos dois exemplos mais evidentes: as suas figuras humanas frequentemente parecem meio estranhas; a perspectiva também não é lá grandes coisas. Relativizar a importância do realismo do desenho pode ser uma forma de driblar esse problema.

O segundo é relativo às possibilidades do meio. Os pontos fortes e fracos dos quadrinhos e do cinema não são os mesmos. Fazer de uma hq um filme, portanto, é abrir mão dos recursos daquela linguagem em troca… das limitações da segunda.

O exemplo mais claro disso no caso do Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson é a grade de quadrinhos. De início, conforme deu pra ver no exemplo de Daredevil #158, Miller tenta usar quadrinhos retangulares-horizontais com o objetivo de ser mais cinematográfico.

Com o passar das edições, Miller mantém os quadrinhos retangulares, mas agora na orientação vertical. Em algumas edições [exemplos: Daredevil #172 e 178], quase todos os establishing shots são estreitos e verticais. Com isso, Miller ele reforça a verticalidade da skyline nova-iorquina: ele está transpondo os retângulos que formam a cidade para a página.

É um exemplo de como Miller utiliza a janela através da qual o leitor percebe o mundo em que transcorre a história de uma forma que não está ao alcance de um cineasta. 

O terceiro motivo está relacionado com as possibilidades do próprio personagem. De todos os heróis dos quadrinhos, o Demolidor é o que interage com o mundo de forma mais explicitamente subjetiva. O Demolidor não enxerga; ele “cria” a sua realidade mentalmente, a partir da cacofonia de estímulos que os seus demais sentidos captam. Ele percebe a mudança na direção do vento, escuta batimentos cardíacos, sente cheiro de suor e conclui: alguém vai me dar um soco.

As histórias nas quais ele é perde o controle sobre os seus poderes [ao redor de Daredevil #177, depois de novo no #187] abordam isso de forma mais clara. Como o seu mentor, Stick, costuma enfatizar, a verdadeira causa do transtorno é mental. O universo se torna um caos de estímulos contraditórios porque o Demolidor perdeu a disciplina necessária para dar-lhes significado. Ele precisa, parafraseando o que o próprio Miller escreveria anos depois em O Cavaleiro das Trevas, forçar o mundo a fazer sentido.

Isso, por sua vez, transforma o Demolidor em um herói inusitado: o super-Expressionista. 

O Expressionismo, se vocês me permitem o didatismo, é um movimento artístico do início do século passado que, em oposição ao Impressionismo, apresenta o mundo em uma perspectiva puramente subjetiva. A ênfase não está na realidade objetiva, mas na experiência subjetiva dessa realidade.

No livro Art: A New History, Paul Johnson descreve o Expressionismo de uma forma que torna a relação disso com o Demolidor mais perceptível:

“Essa forma de pintura inverte o processo normal, no qual o olho vê, a mente registra e instrui as mãos para desenhar ou pintar. No Expressionismo, entendido de forma adequada, a mente concebe, instrui a mão, e então o olho enxerga e corrige”.

No cinema, são colocados sob o guarda-chuva do expressionismo cineastas como Fritz Lang, Robert Wiene e F. W. Murnau. Os seus filmes, por sua vez, são uma grande influência do cinema noir. O caminho que vai de O Grito a Daredevil #158, portanto, é menor do que parece. 

Miller deve tê-lo recorrido, percebido a sua relação específica com o Demolidor e agido de forma correspondente. 

Em The History of Art, E. H. Gombrich cita uma carta de Van Gogh [um dos maiores pintores expressionistas] em que esse descreve o seu processo para terminar um retrato depois de pintá-lo “do jeito certo”. Diz Van Gogh:

“Eu exagero a cor certa do cabelo, uso laranja, cromo, verde limão, e atrás da cabeça eu não pinto a parede trivial da sala, mas o Infinito. Faço um cenário simples a partir do azul mais intenso e rico que a paleta pode fornecer. A cabeça loira e luminosa se sobressai do cenário azul forte misteriosamente, como uma estrela no céu. O público, meu amigo, não vai ver nada além de caricatura nesse exagero, mas porque isso nos importaria?”.

As palavras de Van Gogh se revelariam proféticas. Miller faz exatamente isso, mas em versão quadrinhos [mass media de reprodução industrial], e, na sua recente queda em desgraça, chacais passaram a acusá-lo exatamente de caricato.

A partir de tudo isso, quero te convencer do seguinte: apesar de ser conhecido como um gibi realista, o Demolidor de Frank Miller é Klaus Janson é surpreendentemente pouco literal.

Isso, por sua vez, é um convite à interpretação. Se a hq é contada desde um ponto de vista subjetivo, para entendê-la é preciso descobrir até que ponto o que ela narra tem um papel simbólico. 

Se você embarcar nessa jornada, vai descobrir que o Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson é uma hq bastante mais complexa do que aparenta.

Miller, com frequência, contrasta personagens de uma história com o objetivo de caracterizá-los. Assim, uma boa forma de entendê-los [por tabela, a história também] é observando como eles se relacionam. E, para fazer isso, o melhor ponto de partida é comparar a principal criação de Miller durante a sua fase na revista, Elektra, com os outros dois personagens que formam o triângulo que está no centro da hq: Demolidor e Mercenário.

No início cronológico de sua história, o Demolidor e a Elektra são personagens parecidos. Os dois são amantes, atléticos, inteligentes, perdidamente apaixonados e movidos pela busca por emoções. 

No que é apenas um das dezenas de twists que Miller espalha pela sua saga, o ápice de sua semelhança entre os dois está no fato que coloca Elektra no caminho que metaforicamente tira ela de seus braços: a trágica morte do seu pai.

O pai, comumente, representa a ordem. Por isso que, nas fábulas de cavaleiros, reinos que enfrentam problemas costumam ser liderados por reis moribundos: eles são a personificação da ordem naquela sociedade. É de esperar, portanto, que o pai do Demolidor e o pai da Elektra sejam figuras que nos informem a visão que esses personagens tem da ordem social.

No caso do Demolidor, Jack Murdock certamente é apresentado como a autoridade suprema na vida de seu filho: deseja que ele se torne um profissional respeitado [ou seja, se submeta à ordem] e não um arruaceiro [ou seja, não se submeta à ordem], e direciona a vida de seu filho nesse sentido. 

No entanto, ainda que a sua morte tenha sido injusta, não se pode ignorar que Jack era um homem falho. Isso coloca o Demolidor em uma posição única nos quadrinhos americanos. Ainda que existam vários heróis órfãos, eles costumam ser filhos de figuras paternas idealizadas como Ben Parker, Jor-El e Thomas Wayne.

É por conta dessa falha, no entanto, que o Demolidor conhece a existência do lado tirânico da autoridade. Conforme descobrimos de forma bastante explícita em Daredevil #191, ele decidiu se tornar um advogado por ter aprendido que o exercício concreto da autoridade por uma pessoa sobre a outra precisa ser mediado para não ser tirânico. Por ter aprendido, em outras palavras, que as pessoas precisam estar sujeitas a regras externas e abstrata.

Essa, inclusive, é a pedra de toque de sua atuação como advogado. Os casos retratados no gibi invariavelmente envolvem o exercício injusto de uma autoridade de uma pessoa em posição de superioridade sobre outra que lhe é inferior na hierarquia.

“Child’s Play”, a história publicada em Daredevil #183 e 184, parece ter sido escrita para ilustrar esse ponto. Nela, o Demolidor precisa impedir que o Justiceiro assassine Hogman, um traficante que vende drogas para criança, levando uma delas à morte. Difícil argumentar que exista alguém que merece morrer mais do que um traficante de drogas que causam a morte de crianças.

O ponto, no entanto, não é esse: o Demolidor precisa evitar que o Justiceiro exerça as próprias razões e atue de forma ilimitada. Ele precisa garantir o império da lei — inclusive para evitar que o irmão da vítima de Hogman se corrompa, tornando-se ele mesmo um Justiceiro.

A relação entre Elektra e a morte de seu pai está no lado oposto do espectro. Ainda que ele também tenha sido assassinado, foi vítima de um erro da polícia. E Elektra amava ele de forma incondicional e irrestrita.

Assim, antes de vê-lo morrer, Elektra não aprendeu a lição que Jack involuntariamente ensinara ao seu filho: a de que o exercício concreto da autoridade nunca é inocente. Ela aprendeu a lição contrária: a morte do rei bondoso foi consequência da inépcia da da autoridade legítima. É por isso que ela abandona o curso de Direito: para ela, agora toda autoridade é tirânica. Deus está morto, e o mundo real é um grande cada um por si.

Essa é a posição representada pelo Mercenário. Ele não acredita na existência de qualquer limite válido para o exercício da autoridade que não seja a sua própria vontade. Ele é o anti-Demolidor: em Daredevil #181, Miller inclusive lhe reduz a uma sombra do herói. A diferença é que o Mercenário não irradia ondas de radar, mas está no centro de círculos concêntricos.

A assimilação de Elektra pela posição do Mercenário se concretizaria através de um paradoxo interessante [e nada freudiano]: através de sua submissão à organização do Rei do Crime. Ou seja, a negação da existência de uma autoridade que não seja a própria vontade leva à submissão a uma autoridade tirânica.

Essa  dinâmica é um dos motores do Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson. Diante desse fato, resta uma pergunta: o que a morte de Elektra significa? 

Elektra pode ser interpretada como um analogia para a própria humanidade: ela é aquela que deve ser salva pelo herói. Em Daredevil #181, ela reconhece Foggy Nelson, o eterno melhor amigo de Matt. Ao fazê-lo, contraria o Rei do Crime, que havia ordenado a sua morte, e decide poupá-lo. É a resolução da dinâmica: ela não será totalmente corrompida e não se tornará o novo Mercenário.

Imediatamente ela é assassinada, de uma forma que mais parece um estupro, precisamente nas mãos do Mercenário.

O que Miller está dizendo com isso? Que a humanidade é irredimível? Que estamos condenados a nos tornar tiranos ou escravos?

Isso tudo já seria suficiente para fazer do Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson uma hq de super-heróis incrivelmente ambiciosa. A dupla, no entanto, foi além: a dinâmica que move a história não é óbvia e binária. 

Para Miller, não existe hierarquia e ordem inocente. Até a promotora de “Child’s Play”, a história que foi escrita para mostrar a importância da aplicação das regras, não está preocupada com a verdade, mas com a sua carreira. Ou seja, com o seu papel na hierarquia.

Isso, por sua vez, também é verdade em relação ao Demolidor. O Mercenário é superior ao herói da hq em pelo menos um aspecto: ele não está mentindo pra ele mesmo. O Demolidor é frequentemente incoerente, disfuncional e tirânico como o seu arqui-inimigo.

A história secundária que inicia em Daredevil #183 é a que melhor explicita isso. Depois da morte de Elektra, Matt pede a sua namorada, Heather, em casamento. Se dispõe, ainda, a “salvá-la”: ela sucedeu o próprio pai na presidência da empresa familiar, apenas para se envolver com negócios ilegais ao ser manipulada por um executivo ambicioso. Negócios que o Demolidor decide investigar e revelar, levando a empresa à ruína.

Matt sabe que esse é o resultado inevitável de sua ação. Ele deseja isso: dessa forma, ela precisará ser salva por ele. A salvação que ele propõe é a submissão total dela a ele. Não dá pra saber o que é mais terrível: a estratégia ou o fato dele não perceber que a está colocando em prática. Completamente cego à imoralidade de suas ações, como o Demolidor poderia ser considerado um herói?

O Demolidor sabe que o seu agir levará Heather à ruína. Ele deseja isso: dessa forma, ela precisará ser salva por ele. A salvação que ele propõe é a submissão total dela a ele. Não dá pra saber o que é mais terrível: a estratégia ou o fato dele não perceber que a está colocando em prática. Completamente cego à imoralidade de suas ações, como o Demolidor poderia ser considerado um herói?

Depois dessa história, é impossível ignorar a forma pela Miller caracterizou o personagem nos gibis anteriores da série. Matt Murdock não é moralmente confuso apenas em sua relação com a Heather. Ele é moralmente confuso em relação à sua própria existência. É um advogado obcecado com as leis como mecanismo de impedir que as pessoas imponham a sua vontade sobre os outros… que atua como um vigilante fora da lei que se diverte espancando criminosos na madrugada. Ele é um caubói que acredita que caubóis não devem existir. 

Miller constantemente chama a atenção do leitor para essa contradição. O Demolidor se comporta de forma atrevida, debochada e juvenil:

Turk, o capanga pé rapado com mania de grandeza, frequentemente parece uma paródia do próprio Demolidor:

Esse comportamento é apresentado como a verdadeira natureza do personagem. A composição de página sugere isso: o Demolidor se movimenta através de saltos acrobáticos circulares através dos retângulos que formam os quadrinhos e os prédios. Como Demolidor, ele é livre. Não é de se estranhar que o jovem Matt tenha se tornado o Demolidor: estranho é que ele tenha se tornado advogado. 

De novo, Daredevil #181 trata dessa contradição de forma exemplar. No início da hq, o Mercenário se delicia com a graça de que o Demolidor seja um advogado cego. Existe, é claro, o absurdo intrínseco à situação; mas também existe a ironia de que Matt não se dá conta de que, como super-herói, ele é essencialmente um fora da lei. Ele é cego em relação à sua própria vida. 

O Mercenário deixa de acreditar que o Demolidor e o advogado são a mesma pessoa quando é atacado pelo primeiro enquanto observa o segundo estudando. Ele já estava em dúvida: um niilista como o Mercenário não poderia acreditar em uma ironia como essa, tão perfeita que pressupõe a existência de uma lógica no universo. 

Ele precisa apenas de um empurrão, que Miller dá de forma extremamente irônica. O Matt que está estudando é um boneco [“dummy”]. 

Para a ironia ficar explícita, ele está ouvindo um trecho do Keith case [United States v. U.S. District Court, 407 U.S. 297, para aqueles que querem a referência específica].

Trata-se de um landmark case da Suprema Corte americana, em que foi decidido, de forma unânime, que o governo deveria obter um mandado para promover a vigilância eletrônica mesmo quando ela fosse destinada a investigar grupos terroristas internos [no caso específico, o White Panther Party, organização de extrema esquerda associada aos Black Panthers, mas formada por homens brancos]. O caso foi julgado em 1972: é o mesmo ano do escândalo de Watergate, que tem em seu centro precisamente escutas ilegais. 

Em outras palavras, enquanto o “dummy” Matt estuda as limitações impostas à polícia para investigar organizações terroristas, o Demolidor troca socos com o Mercenário. 

Miller, não suficiente, não trata essa contradição como simples hipocrisia. O Demolidor pode ser cego, mas talvez seja necessário: a hq ressalta que as limitações que ele se auto-impõe, mesmo que sejam ilusórias, lhe tornam ineficiente. 

Um dos coadjuvantes criados por Miller para a  série é o detetive Manolis. Ele é um homem cansado e descrente, um comissário Gordon que desistiu. Ele atribui o seu fracasso às limitações inerentes ao sistema. Ao final de Daredevil #169, depois que o Demolidor salva o Mercenário faz um belo discurso, é Manolis que aponta para a sombra que ele projeta: o Mercenário voltará a matar.

Assim, a caracterização do Demolidor nos deixa em um lugar pior do que aquele em que estávamos depois da morte de Elektra. Não é só que a humanidade seja irredimível e que estejamos condenados a nos tornar tiranos ou escravos: é que o nosso herói é ou hipócrita, ou maluco; certamente insuficiente. 

Existiria alguma saída? Em outras palavras: o Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson é um gibi niilista?

Daredevil #190, “Ressurrection” [“Ressurreição”]

“Ressurection”, a história de Daredevil #190, é outra pequena jóia da Marvel.

Nessa história, o corpo de Elektra é exumado pelos ninjas do tentáculo, que pretendem ressuscitá-la e arregimentá-la para o seu clã. O Demolidor, evidentemente, tenta impedi-los. Para isso, conta com a ajuda de Stick e seus atuais discípulos — outro clã ninja que tem no Tentáculo o seu arqui-inimigo. 

Durante o enfrentamento entre os grupos, o Demolidor abandona a luta para, ele mesmo, tentar ressuscitar a Elektra. Ele acredita não ter fracassando; o corpo de Elektra, no entanto, desaparece. 

No prólogo, a história faz um acréscimo que à vida de Elektra pós-morte do pai, pré-volta para Nova Iorque. Nele, aprendemos que Elektra procurou Stick e seu clã para desenvolver as suas habilidades marciais ao máximo. 

Ela foi acolhida por Stick em seu clã, contra a vontade de seus discípulos e apesar de ter falhado o teste inicial: escalar uma montanha impossível de ser escalada. Durante o seu treinamento, Elektra se revela uma discípula tão eficiente quanto brutal. Stick, no entanto, percebe o seu erro e a expulsa do clã: ela está cheia de “dor e ódio”, e apenas aprendeu a usá-los.

Isso, é claro, coloca Elektra na rota do Tentáculo. O clã ninja do mal aceita Elektra e já, em sua primeira missão, faz com que ela assassine o sensei que lhe encaminhara para treinar sob as ordens de Stick. Ela então se torna parte do Tentáculo, e depois a mercenária que nós aprendemos a amar durante a saga de Miller/Janson. 

Isso, por sua vez, rima com o epílogo de Daredevil #190: Elektra está na montanha impossível de ser escalada; termina de escalá-la e ressurge, purificada, em seu topo.

Ao contrário do que o nerdismo de quadrinhos costuma sustentar, a morte/ressurreição de um personagem não é, necessariamente, um truque caça-níquel. Muito pelo contrário: não é por acaso que isso, de forma mais ou menos simbólica, seja uma etapa da Jornada do Herói. 

A Jornada do Herói, por sua vez, é o mapa que precisamos para entender como Daredevil #190 levou o Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson do niilismo da morte de Elektra nas mãos do Mercenário à sua redenção, bem como o seu significado. Assim como Jonas foi engolido por uma baleia e Neo levou meia dúzia de tiros no peito antes de virar The One, Elektra enfrentou a encarnação do seu monstro pessoal para, renascer como heroína.

Isso, é claro, coloca Elektra como protagonista da jornada e faz do Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson um Mad Max: A Estrada da Fúria das hqs de super-heróis.

É especialmente claro em Daredevil #190 que uma as formas que a dupla Miller/Janson encontrou de desafiar as expectativas do leitor foi inverter os papéis tradicionalmente atribuídos a homens e mulheres em quadrinhos de super-heróis. 

Assim, na introdução e no prólogo de Daredevil #190 o rosto de Elektra é inspirado no da modelo e atriz Bo Derek [Matt Murdock, diga-se de passagem, é a cara do Robert Redford]. O seu corpo, no entanto, ainda é o de Lysa Lyon. Lyon é uma fisiculturista dos anos 80 que foi modelo do fotógrafo Robert Mapplethorpe. Ou seja, ela é sexy, porém musculosa e apresentada do ponto de vista de um artista homoerótico.

De fato, um Frank Miller adolescente elogiou a Marvel por criar uma heroína que desafia o papel que era atribuído às mulheres nos gibis em uma carta que foi publicada na revista The Cat #3, em 1972.

Miller e Janson, no entanto, utilizam a Jornada do Herói em sua história: eles  apenas jogam com a sua apresentação concreta, mas sem desconsiderar o seu caráter simbólico. De fato, eles fazem isso inclusive de forma a utilizar o sentido desse caráter de forma coerente com o tema da história. 

Assim, o Demolidor purifica Elektra através da abnegação de seu amor. Ele coloca todo o sucesso de sua missão, para não falar da vida de seus companheiros, a risco diante da mínima chance de ressuscitá-la.

Isso, em primeiro lugar, é uma inversão de papéis. Como no exemplo de Matrix, o autossacrifício amoroso normalmente seria realizado por uma personagem feminina.

Em segundo lugar, é uma resolução para a trama de Heather. O Demolidor queria sacrificar a autonomia de sua noiva para poder salvá-la e, assim, salvar-se. Agora, é ele que se prostra em um sacrifício puramente altruísta.

Finalmente, isso dá um sentido para o próprio Demolidor.

Uma das palavras que se poderia usar para descrever a sua hipocrisia arruaceira juvenil seria “egoísmo”. Ele sistematicamente destrói o bar da Josie, uma pessoa alheia e concreta, para “salvar” um valor abstrato [o império da lei]. Ao prostrar-se pela salvação de Elektra, ele não está mais salvando o mundo: está salvando alguém. Para isso, não está mais colocando terceiros em risco: está se arriscando ele mesmo.

Esse, no entanto, só é um aspecto incidental da história. Como eu disse, a protagonista da jornada é a Elektra, e é a sua morte e ressurreição que são sentido ao Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson.

Talvez por isso que “Ressurreição”, em seu prólogo e epílogo, utilize uma linguagem [tanto no texto quanto no desenho] quase que totalmente simbólica.

As quatro primeiras e as quatro últimas páginas de Daredevil #190 são tão minimalistas e abstratas que praticamente não retratam nada. Isso porque Miller e Janson apostam que os leitores vão conseguir reconhecer nelas, talvez inconscientemente, três etapas da Jornada do Herói que estão entre a morte e a ressurreição do herói: a reconciliação com o pai; apoteose; a grande conquista.

A reconciliação com o pai [Atonement with the Father] é o momento da jornada em que o herói, bom, resolve o seu conflito com o seu pai. Isso não precisa ser necessariamente conciliatório [o herói pode derrotar o seu pai em uma luta, por exemplo], nem com quem é literalmente o pai do personagem [pode ser uma figura paterna, ou uma figura de autoridade]. 

Em ” Ressurreição”, Stick é evidentemente uma figura de autoridade — um pai substituto para Elektra. A história é de reconciliação entre os dois: a missão do Demolidor de dos demais discípulos de Stick é impedir que ela seja absorvida pelo Tentáculo, na direção do qual ela fora empurrada, originalmente, por Stick. 

No epílogo, a superação do obstáculo enfrentado por Elektra no curso da escalada da montanha impossível no início da história é um símbolo dessa reconciliação bem sucedida: a incapacidade de Elektra em fazê-lo no início da história é um símbolo da falha que leva Stick a expulsá-la do clã, ou seja, da dor e do ódio que ela sofre pela morte de seu verdadeiro pai.

A apoteose é o momento da jornada que o herói, depois de se reconciliar com o seu pai, atinge um patamar quase divino. É o seu ápice: o fim da escalada de uma montanha impossível de ser escalada é algo evidentemente apoteótico, a forma mais direta de se descrever alguém em seu ápice.

Finalmente, a grande conquista é o momento em que o herói atinge o objetivo de sua jornada. No caso de Elektra, o objetivo era livrar-se da dor e do ódio que ela sentia pela morte do seu pai; ou seja, purificar-se: o próprio Stick, ao expulsá-la, diz que ela não está “limpa”. É para representar isso que, no topo da montanha, Miller e Janson mostram que o uniforme de Elektra agora é branco [ou seja, puro].

A graça, no entanto, não é reconhecer quais foram as etapas da jornada que foram usadas em ” Ressurreição”. É entender a sua pertinência em relação aos temas da fase.

Parece evidente, assim, que o fim da jornada de Elektra envolveria a reconciliação com o pai: foi um desacerto com a figura paterna que definiu o seu conflito e o início de sua jornada. 

Mas, em O Herói das Mil Faces, Campbell define a reconciliação nos seguintes termos:

“Consiste em nada mais do que o abandono do monstro duplo autogerado — o dragão que se considera Deus [o superego] e o dragão que se considera o Pecado [o id reprimido]. Mas essa ação requer o abandono do apego ao próprio ego, e aí reside a dificuldade”.

O conflito que Elektra enfrenta ao longo da série é exatamente esse: o dragão que se considera Deus, o superego: o Demolidor; o dragão que se considera o Pecado, o id reprimido: o Mercenário.

Por outro lado, e ainda conforme Campbell,

“a dificuldade do encontro do herói com o seu pai é abrir a sua alma de tal forma que ele esteja pronto para entender como as tragédias doentias e malucas desse cosmos vasto e implacável são validadas pela majestade do Ser”.

E esse entendimento é a “grande recompensa” que Elektra alcança em “Ressurreição”. Ela se purifica da dor e do ódio decorrentes de sua recusa em aceitar a arbitrariedade da morte de seu pai.

Nada disso, espero que tenha se tornado evidente, é uma simples transposição. Miller e Janson aplicam a Jornada do Herói de forma a enfatizar o tema da hq: o conflito entre ordem e indivíduo, entre autoridade e liberdade. 

Esse conflito, como era de se esperar, aparece em Daredevil #190. O clã de Stick é formado por indivíduos com habilidades únicas; hoje em dia, são conhecidos como A Casta, mas não lembro de ter-lhes visto serem chamados assim nestas hqs. Aqui eles aparentemente nem tem um nome que os una. 

Eles se enfrentam, por outro lado, com um clã de ninjas perfeitamente intercambiáveis, cuja união produz um monstro de pura força bruta, Kirigi. Um clã que tem, naturalmente, um nome coletivo e coletivista: The Hand, A Mão, traduzido para o português como O Tentáculo.

Finalmente, Elektra, depois de ser ressuscitada, torna uma categoria específica de herói campbelliano: o herói-santo, aquele que renuncia ao mundo. 

De novo em O Herói das Mil Faces, e citando o Baghavad Gita, Campbell descreve o herói como santo assim:

“Dotado de entendimento puro, controlando o self com firmeza, renunciando ao som e a outros objetos, e abandonando o amor e o ódio; mergulhando na solidão, comendo pouco, controlando a fala, o corpo e a mente, dedicando-se sempre à meditação e à concentração, e cultivando a liberdade em relação às paixões; renunciando à presunção e ao poder, ao orgulho e à luxúria, à raiva e às posses; tranquilo no coração, livre de ego — ele se torna digno de se tornar um só com o imperecível”.

De novo, isso se encaixa com o tema da hq. O que o destino de Elektra nos mostra é que a solução para o dilema proposto pelo tema da hq é romper com os seus termos: Elektra não encontra a sua redenção ao aderir ao clã se Stick ou submeter-se às regras do Demolidor. Ela se redime ao libertar-se do ódio e da dor e isolar-se do mundo. 

Não é de se estranhar, portanto, que Miller tenha procurado Shooter para convencê-lo a manter Elektra apenas em duas mãos — e que tenha rompido com a editora quando ela desrespeitou esse acordo não escrito. No Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson, portanto, a redenção é possível. Mas ela é consequência de um processo possivelmente mortal, mas interno, individual e extra-mundo. 

Nem parece coisa de gibi.

Capítulo 3: O Homem sem Medo na Era da Reprodutibilidade Técnica

“A reprodutibilidade técnica do trabalho artístico muda
a relação das massas com a arte. A atitude extremamente
reacionária em relação à uma pintura do Picasso se
transforma em uma reação extremamente progressiva
em relação a um filme do Chaplin”.
–Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica

Mas não se engane: o Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson é um gibi. 

Uma parte da série sempre se manteve fiel à sua paternidade noir. Heather, Manolis, Ben Urich, a narração, em primeira pessoa e o narrador pouco confiável, a violência: nada disso ficaria fora de lugar em um livro de Raymond Chandler, Mickey Spillane ou Dashiell Hammett.

Mas eles convivem com outros elementos que foram copiados por Miller de grandes mestres dos quadrinhos. Elektra, a personagem que está no centro da hq, é um deles. Ela foi calcada em Sand Saref, o primeiro grande amor do Spirit de Will Eisner.

É verdade que o próprio Demolidor lembra Spirit: os dois são heróis cujo comportamento é irônica e arrogantemente juvenil. Mas Elektra lembra Sand Saref de uma forma muito mais específica. Como Demolidor e Elektra, Spirit e Sand Saref estavam apaixonados e foram separados pela trágica morte de do pai de Saref. Por conta do crime, ela aversão à polícia [e, consequentemente, à ordem] e, finalmente, uma criminosa. Ela foi criada por Eisner no início dos anos 50. Não é por acaso que Miller a utilizou em sua adaptação de Spirit para o cinema.

Existem diversos outros elementos mais anedóticos que Miller trouxe das hqs de Eisner para o seu Demolidor. O primeiro deles quase que literalmente salta aos olhos: Spirit é a grande influência de Miller para desenhar a página de abertura dos gibis.

Segundo: dá para dizer que o expressionismo do desenho do Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson tem nos gibis de Eisner um antecedente. Lembre-se, por exemplo, da chuva no início de Um Contrato com Deus: ela é um dilúvio que evidentemente reflete o estado mental do protagonista da história.

Três: a cidade. Como eu já mencionei lá em cima, já na primeira edição Miller insere o edifício Flatiron em sua história. Alguns outros marcos nova-iorquinos marcam presença, como a Canal Street Bridge e a West Side Elevated Highway [exatamente nessa página aí em cima]. Todos eles tem em comum uma coisa: foram construídos na primeira metade do século passado.

Dessa forma ele parece estar tentando reproduzir as características da Nova Iorque dos gibis de Eisner, cujas histórias tampouco transcorrem na cidade de aço e vidro. Miller, inclusive, faz questão de desenhar alguns detalhes arte-deco para ressaltar o aspecto da cidade.

É possível essa ideia [usar construções da Nova Iorque real] tenha a sua origem no Homem-Aranha de Ross Andru. Essa é uma de suas características:

E Miller era um fã do trabalho de Andru:

A última característica talvez seja a mais surpreendente: o senso de humor. Miller, como Eisner, retrata os nova-iorquinos “normais” de sua história de forma cartunesca, tanto na aparência visual como no comportamento. Eles são moradores típicos, às custas dos quais ele faz algumas piadas afetuosas. Os cinéfilos de Daredevil #169 são um excelente exemplo disso. O meu favorito, no entanto, está em outra página da mesma edição:

A alfaiataria é uma profissão típica dos imigrantes do leste europeu que foram parar em Nova Iorque no início do século passado [o pai de Stan Lee era um], e o comportamento do alfaiate dessa pequena gag, que você descobre que tenta empurrar roupas de veludo para todos os seus clientes, é evidentemente caricato.

Outra influência importante é a de Steve Ditko. Como os super-heróis autorais de Ditko, o Demolidor tem uma ideia complexa sobre a sociedade. Essa ideia não é a mesma, e Miller é mais irônico, mas nos dois casos os heróis são um superego do comportamento coletivo que racionaliza a sua função. O desprezo debochado que ele demonstra em relação à bandidagem mais ralé lembra The Creeper. 

E existem, é claro, a influência que se manifesta através da linguagem. Lá no início da resenha, comentei como, para sugerir movimento, Miller usa um recurso que Krigstein estabeleceu em “Master Race”. O recurso consiste em repetir o mesmo quadrinho com pequenas alterações em um de seus elementos, de forma a sugerir que ele está em movimento. 

Mas ele também faz isso com um propósito dramático, e não apenas para dar dinamicidade à ação. 

Em alguns momentos, o drama é sugerido pelo movimento. Um bom exemplo disso é essa cena: o quadrinho estático sugere o movimento frenético do Demolidor; mas o movimento frenético está lá para transmitir o seu nervosismo ao ser confrontado por Urich.

Em outros, no entanto, Miller deixa de usar a repetição de quadrinhos para sugerir movimento, e passa a fazê-lo para mostrar a sua ausência. O objetivo é fazer com que uma ação se prolongue pela percepção de tempo do leitor, de forma a destacar a sua importância dramática. É agônico.

Nesse segundo caso, o recurso é uma versão mais sutil e elegante do slow motion de um filme. Mas ele não foi parar na caixa de ferramentas de Miller pela via do cinema. Ele vem dos quadrinhos. Mais especificamente, de “Corpse in the Injim”, clássica história de Harvey Kurtzman originalmente publicada em Two-Fisted Tales #25, em 1952.

Não é o único recurso que se tornaria uma marca de Miller, que ele utiliza em Daredevil e que tem a sua origem em gibis da EC. 

Miller não usa o texto de apoio apenas para transmitir informações objetivas de forma minimalista [“Enquanto isso”, “Em outro lugar”, etc]. Ele também os utiliza para apresentar textos em primeira pessoa, no lugar dos balões em forma de nuvem:

Ou “apenas” de forma elaborada e subjetiva:

Miller, é claro, se tornaria conhecido por esse recurso: ele costuma ser considerado como o responsável pela morte do balão de pensamento. Mas os gibis da EC, como aquela página de “Corpse in the Injim” lá em cima já mostra, usavam textos de apoio extensos e não objetivos com frequência.

O recurso, não suficiente, voltara à moda, por conta de gibis como o Pantera Negra de Dan McGregor e Billy Graham…

…e Shang-Shi, o Mestre do Kung-Fu, de Doug Moench e Paul Gulacy:

O Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson, no entanto, não vive só de influência dos quadrinhos americanos. 

Alguns quadrinhos da hq são desenhados sem fundo e sem bordas. Isso serve a dois propósitos. O primeiro deles é dar agilidade à ação: é mais fácil/rápido de ser um quadrinho sem cenário. Quando esse é o caso, o quadrinho costuma ser desenhado de uma forma mais rabiscada.

O segundo propósito é consideravelmente mais complexo. É o caso dos quadrinhos sem fundo, ou com fundo minimalista, que são desenhados de forma ilustrativa.

Nesses casos, o acabamento do desenho é muito mais realista do que no resto do gibi. Neles, Miller quase cria um espaço extra-diegético: o quadrinho retrata um momento que não está na sequência de ações da história, mas que ilustram a reação psicológica de um personagem a essa sequência de ações. Fornece, assim, um filtro através do qual o leitor percebe o que foi narrados na página.

Nos dois casos, no entanto, se trata de um recurso típico de mangás. Não conheço o suficiente sobre mangás para especular em qual deles Miller aprendeu a usar o recurso. Mas ambos são usados por Goseki Kojima em Lobo Solitário, ainda que, no segundo caso, ele não exclua o quadrinho ilustrativo da sequência de ações narrada.

É um bom momento para falar da arte-final de Klaus Janson. O trabalho de Janson, por outro lado, não é essencial apenas para funcionamento desse recurso. Ele é um dos grandes responsáveis pela cara de gibi dessa fase da série do Demolidor. 

No início da série, ele é apenas um de seus arte-finalistas. Já a partir da edição #173, no entanto, ele recebe créditos pela “finished art”. Isso deixa claro que ele era uma parte essencial da apresentação gráfica da série. Miller desenha apenas o rascunho da página [“breakdown art”, conforme créditos de Daredevil #173], que Janson finaliza [muitas vezes] colore. 

Existem semelhanças nas biografias de Janson e Miller. Ainda que Janson tenha nascido na Alemanha [Coburg, mais especificamente] em 1952, a sua família se mudou para Bridgeport [Connecticut] em 1957. Miller nasceu em 1957; Montpellier não é a sua cidade natal: ele nasceu em Olney, em Maryland. Os dois se mudaram para Nova Iorque na mesma época: Janson em 1973; Miller em 1976. Os dois fizeram isso com o mesmo objetivo: trabalhar com quadrinhos. 

O primeiro trabalho de Janson com quadrinhos foi corrigindo e aplicando zip-a-tone nos desenhos dos gibis de monstro da Marvel dos anos 50, para assim prepará-los para reedição. 

Talvez essa seja a origem de sua habilidade do recurso. O fato é que Janson faz uso extensivo e nada sutil de retícula na arte-final da hq. São poucas páginas que não usam esse recurso. Até mesmo no prólogo e no epílogo de Daredevil #190, quando você poderia supor que o seu uso seria evitado para favorecer o simbolismo da cena, Janson desenha alguns quadrinhos quase que apenas com retícula.

Outra característica do trabalho de Janson é o uso de um traço grosseiro. Ele desenha com poucas linhas, facilmente perceptíveis pela sua espessura. Se, por um lado, elas fazem com que o desenho seja extremamente cinético [menos linhas é igual a menos estaticidade], também é verdade que elas deixam o desenho com um aspecto tosco e apressado.

O que existe aqui é uma ideia.

No caso dos gibis anteriores aos anos 70, essa aparência era resultado de uma série de limitações. O papel e a impressão barata, a colorização limitada, a produção que prioriza a quantidade sobre a qualidade… O resultado eram páginas que apresentavam textura pontilhada e traços que pareciam lançados no papel por um arte-finalista apressado [provavelmente porque esse de fato era o caso]. Uma aparência que Janson tenta reproduzir em Daredevil.

Esse é o grande problema de Daredevil by Frank Miller & Klaus Jason Omnibus, a edição que eu li para escrever essa resenha. 

É verdade que não existe o que se fazer: a única alternativa seria caçar os gibis individuais originalmente publicados. Nesse contexto, o omnibus é uma opção prática e comparativamente falando barata. 

Mas o papel de alta qualidade e a impressão moderna, com a consequente digitalização das cores, descaracterizam a proposta visual original da hq que operava com base na estética do papel jornal e da impressão pontilhada. As cores se tornam muito mais vibrantes. O resultado… bom, talvez você tenha percebido que eu não consegui reunir a coragem necessária para usar a versão do omnibus em umas quantas páginas ao longo da resenha.

O omnibus ignora, portanto, que a aparência visual do Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson era resultado de um plano. Esse plano envolve dois fatores diferentes. Por um lado, estão os recursos narrativos sofisticados que Miller usou para desenhar as suas páginas. Por outro, estão as limitações às quais o meio estava sujeito que Miller e Janson reivindicaram como um elemento de sua estética.

Esse plano visual não estava sequer definido quando Miller começou a desenhar a série em Daredevil #158. Mas ele dominava o trabalho da dupla totalmente quando ela produziu o seu epílogo: Daredevil #191.

Naturalmente, esse plano não chegou lá sozinho.

Daredevil #191, “Roulette” [“Roleta-russa”]

Daredevil #191 parece um gibi muito muito diferente dos que lhe antecederam. A própria capa, em que as formas da cidade são sugeridas pela hachura, lembra muito mais Ronin [o próximo trabalho de Miller] do que as capas anteriores da série:

Abrindo o gibi, você logo percebe que o arte-finalista dessa edição é Terry Austin. O traço de Austin, par habitual de John Byrne, não é nem um pouco rabiscado. Ao contrário, é firme e bem definido: ele é quase um anti-Klaus Janson.

A pesar disso, no entanto, Daredevil #191 opera com base na mesma lógica que Miller e Janson aplicaram ao longo de sua fase na revista.

Em “Roleta-russa”, o Demolidor visita um Mercenário vegetativo no hospital para confessar-lhe um dilema pessoal. Depois de se deparar com a história de uma criança fascinada pelo Demolidor, ele não sabe sua atuação como super-herói causa mais bem do que mal.

A história sugere que aquela visita não é literal: o Demolidor esteja apenas imaginando a conversa com o Mercenário. Essa visita é uma encenação imaginária de sua confissão. 

Isso nos é sugerido de pelo menos duas formas.

A primeira delas é relativa à forma. Assim, o Demolidor não fala com o Mercenário. O texto da história, um monólogo, é inteiramente apresentado através de textos de apoio. Esse é o recurso que Miller utilizou, ao longo da série, para apresentar reflexões internas. O desenho, ainda, nos apresenta dois personagens flutuando no nada: não existe uma sala de hospital desenhada para ancorá-los na realidade.

A arte-final, finalmente, dá para o gibi inteiro o aspecto dos quadrinhos ilustrativos de fundo minimalista que apareceram ao longo das edições finalizadas por Janson. Esses quadrinhos, como eu comentei no capítulo anterior dessa resenha, mostravam algo que estava aparentemente fora da sequência de ações retratada na página. Em Daredevil #191, o recurso é utilizado exatamente para evocar essa externalidade.

A segunda forma é relativa ao próprio conteúdo da história. As ações narradas parecem figuras de linguagem que expressam o dilema interno enfrentado pelo Demolidor. Assim, a paralisia moral do Demolidor [não sabe se erra por ser um herói ou se vai errar ao deixar de sê-lo] é contrastada com a paralisia física do Mercenário. O Demolidor tem dúvidas sobre o seu heroísmo e se imagina praticando uma ação não muito heróica: praticando roleta-russa com um rival inválido. 

Isso tudo não é apenas um floreio narrativo. É uma opção que se justifica pela própria natureza da história.

Roleta-russa é um epilogo, um. Comentário final à narrativa que tem por objetivo que o público compreenda o seu significado. No melhor estilo do teatro clássico, esse epilogo é contado pelo protagonista da história diretamente ao seu publico. Mesmo que o Demolidor não saiba disso, nos, os leitores, estamos na posição do Mercenario: quietos, imóveis, escutando uma confissão… com uma arma apontada para nossa cabeça.

Em sua confissão, o Demolidor conta a história de sua relação com Chuckie Jurgens. Chuckie é um garoto que ele conheceu como Matt Murdock e que acredita ser o Demolidor. Ele é filho, no entanto, de Hank Jurgens, um homem extremamente autoritário. Matt descobre que Chuckie se identifica com o Demolidor porque, nas suas palavras, ele é “excelente! Quando alguém entra no teu caminho, POW! Ninguém te diz o que fazer”.

Ou seja, ele é fascinado pelo Demolidor como uma versão de colant colorido de seu próprio pai. Para Chuckie, portanto, a autoridade não tem outro fundamento que não seja a capacidade de impor-se: ele é o Demolidor sem a hipocrisia da fé na necessidade da lei.

O Demolidor, finalmente, descobre que Hank é um chantagista. Se vê, na oportunidade, obrigado a prendê-lo na frente de Chuckie. Chuckie, por sua vez, não é capaz de compreender a prisão como o uso legítimo da força. Para ele, essa é a negação daquele que é a autoridade em sua vida. Consequentemente, é a negação da existência de qualquer ordem. O empurrão necessário para empurrá-lo para o caos: Chuckie passa a se identificar com o Mercenário.

Como eu comentei no segundo capítulo dessa resenha, o Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson é um estudo sobre a autoridade. Uma das formas pelas quais esse tema é explorado é através da relação entre pais e filhos — entre uma autoridades e seu subordinado.

É em Daredevil #191 que descobrimos que o pai de Matt, Jack Murdock, era uma autoridade falha: foi isso que fez com que ele se dedicasse ao Direito [a falha de seu pai lhe levou à conclusão de que todos precisam submeter-se a uma autoridade externa, a lei]. A morte injusta de Jack fez de Matt um vigilante hipócrita [hipocrisia essa que ele descobre, precisamente, em “Roleta-russa”].

O pai de Elektra, por outro lado, era uma autoridade justa que morreu por uma falha de uma  autoridade legítima. Isso coloca Elektra no caminho daqueles que não acreditam na existência de qualquer autoridade legítima que não seja a própria vontade; o caminho do Mercenário.

Com Chuckie, esse círculo se fecha. O pai de Chuckie era uma autoridade injusta que foi subjugada por outra autoridade injusta. Assim como Elektra, isso empurra ele em direção ao Mercenário.

Como se vê, no Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson não existem muitas alternativas: toda autoridade deve ser encarada com desconfiança e a única via de escape é individual e interna.

Uma parte disso lembra às obras de Ernest Hemingway. Os dois, Miller e Hemingway, tratam o confronto com o mundo como inevitável — mas também como uma forma de dar sentido à própria existência. Existe uma diferença entre os dois sobre a parte do mundo que deve ser confrontada. Para Miller, pelo menos no gibi do Demolidor, é a parte da ordem; para Hemingway, costuma ser o caos [normalmente representado pela natureza].

Nos dois casos, no entanto, essa busca pelo próprio significado é central. Da mesma forma, nos dois casos esse processo é interno [no caso de Hemingway, estóico: “the dignity of movement of an ice-berg is due to only one-eight of it being above water”, como ele diz em Morte ao Entardecer] e individual. Nenhum dos dois parece acreditar na possibilidade de uma redenção coletiva.

“Roleta-russa” acena nessa direção de uma forma especialmente pertinente para os quadrinhos.

Chuckie desenvolveu a sua obsessão pelo Demolidor assistindo a gravação em vídeo de uma luta entre o Demolidor e Mercenário. Esse confronto de fato aconteceu dentro da cronologia da série. Especificamente, na história “Duel!”, de Jim Shooter e Gil Kane, publicada em Daredevil #146.

A luta, como você pode perceber pela capa da história, foi transmitida ao vivo pela TV. Em Daredevil #191, ela é como um espetáculo hipnótico. O Demolidor e o Mercenário, com corpos atléticos, se movimentam como em um balé. Os seus golpes são claros e acrobáticos. O efeito que que ela produz sobre Chuckie é quase que o de uma possessão demoníaca. O primeiro quadrinho evoca o pôster de Poltergeist, que fora lançado no ano anterior [1982]. A mãe de Chuckie diz para Matt que ele repete frases incompreensíveis. O Demolidor diz para o Mercenário que, na mente de Chuckie, a luta nunca termina.

Miller já havia se mostrado crítico à mídia de massa no decorrer da série. Em Daredevil #169, por exemplo, ele fez um comentário  irônico sobre o assunto. O gibi inicia com Matt Murdock em um talk show em que o apresentador pretere a pauta do programa [o “Angel Dust case” de Child’s Play, ou seja, a presença de drogas nas escolas] por perguntas bobas sobre a cegueira de Murdock. Ele parece estar tratando a televisão como uma forma de entretenimento intrinsecamente frívola e irresponsável.

O assunto também voltaria ao assunto em seus trabalhos futuros. O exemplo mais evidente é O Cavaleiro das Trevas, com os pundits cuja especialidade é não entender o problema de que estão falando [e que falam em quadrinhos que são telas de TV estilizadas, numa versão 2.0 do mesmo recurso que miller usou em Daredevil #169]. 

Assim, tudo isso nos permite concluir que, em “Roleta-russa”, Miller não está falando apenas de uma luta boba que aconteceu em uma edição perdida no tempo de Daredevil. O Demolidor está se confessando em nome do próprio entretenimento de massa. Seria, a história pergunta, a espetacularidade mass media e hipnótica da violência sem fim dos super-heróis uma fábrica de malucos?

“Roleta-russa” oferece uma resposta surpreendente para essa pergunta: é possível. 

Esse, no entanto, é apenas o ponto de partida. Seria fácil para Miller buscar o atalho e defender o seu ganha pão ignorando o argumento que diz que a mass media pode influenciar o comportamento infantil. O que ele faz em Daredevil #191 é aceitar essa premissa como verdadeira para, a partir disso, dar prosseguimento ao seu estudo sobre o exercício da autoridade.Assim, Hank Jurgens faz parte do “Citzens Boycott for Morality”. É um grupo de pressão que quer evitar que “as pessoas da TV transformem as nossas crianças em maníacos sexuais”. Não por acaso, o crime que ele comete é chantagem — palavra que define muito bem a ação de grupos como aquele do qual Hank participa.

Ele não é, no entanto, apenas um chantagista. Ele é um maníaco pelo poder…

…que enxerga o seu filho apenas sujeito passivo de sua autoridade:

Assim, a resposta à pergunta “seria a espetacularidade mass media e hipnótica da violência sem fim dos super-heróis uma fábrica de malucos?” ainda é “é possível”. Mas ela exige um complemento. Esse complemento, por sua vez, diz que censurar ou boicotar através de grupos de pressão o entretenimento mass media é, apenas, chantagem praticada por gente autoritária. No fim, só serve para criar naqueles mesmos jovens impressionáveis a certeza de que a única razão que existe é a do mais forte. É o início de uma escalada que só vai empurrá-los para a violência de uma forma pior do que aquela que se pretendia evitar em primeiro lugar: vai colocar os Chuckies na direção do Mercenário.

Em “Roleta-russa”, portanto, é o epílogo do Demolidor de Frank Miller. É a volta do protagonista ao palco de suas histórias para apresentar um último monólogo.

Esse monólogo opera em muitas camadas. Ele desenvolve o principal tema da série. Nos ensina que não existe autoridade inocente. Mostra que você deve desconfiar de toda a autoridade, especialmente daquelas que querem te proteger. E que essa é uma forma de encontrar o seu lugar no mundo… ou se perder nele.

É um monólogo que faz tudo isso de uma forma especialmente pertinente para a história dos quadrinhos. Mesmo assim, é um comentário que parte do pressuposto que quadrinhos são uma forma de entretenimento questionável.

Daredevil #191, no entanto, ainda é decididamente um gibi. Não apenas por usar os recursos narrativos próprios dos quadrinhos, já utilizados por Miller nas edições anteriores. Também por abordar o seu assunto de forma frontal e até mesmo expositiva, usando heróis com roupas coloridas. 

Isso pode parecer contraditório. Não tem problema: o Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson é que a hq, como Elektra, se equilibra sobre contradições.

Capítulo 4: O Homem sem Medo e O Casamento do Céu e do Inferno

“Se o louco persistisse em sua loucura, acabaria se tornando Sábio.
A loucura é o manto da velhacaria.
O manto do orgulho é a vergonha.
As prisões se constroem com as pedras da Lei, os bordéis, com os tijolos da Religião.
O orgulho do pavão é a glória de Deus.
A luxúria do bode é a glória de Deus.
A fúria do leão é a sabedoria de Deus.
A nudez da mulher é a obra de Deus.
O excesso de tristeza ri; o excesso de alegria chora.
O rugir de leões, o uivar dos lobos, o furor do mar tempestuoso e da espada destruidora são fragmentos de eternidade grandes demais para os olhos humanos.
A raposa condena a armadilha, não a si própria.
Os júbilos fecundam. As tristezas geram.
Que o homem use a pele do leão; a mulher a lã da ovelha.
O pássaro, um ninho; a aranha, uma teia; o homem, a amizade.
O sorridente tolo egoísta e o melancólico tolo carrancudo serão ambos julgados sábios para que sejam flagelos.
O que hoje se prova, outrora era apenas imaginado”.
–William Blake, Provérbios do Inferno
[tradução de Paulo Vizioli]

Daredevil #169 começa com uma piada que, na página seguinte, vira um massacre.

O Mercenário sofre uma crise psicótica e enxerga, delirante, todas as pessoas que caminham pela rua como Demolidor. Miller e Janson estão evidentemente se divertindo. Os “Demolidores” não são heróicos e atléticos como Matt Murdock; eles são gordinhos, usam gorras e cachecóis:

É então que o Mercenário reage: em quatro segundos, ele mata duas pessoas, para evidente terror dos outros “Demolidores”.

Ao contrário do que esse exemplo pode sugerir, essa aparente contradição não é usada apenas de forma pontual. 

Em Daredevil #163 [“Blind Alley”], o Demolidor enfrenta o Hulk, no que é uma atualização do confronto Demolidor x Namor de Daredevil #7 [desenhado por Wally Wood]. 

É uma premissa tão boba que até os outros quadrinistas da Marvel se deram conta. A lenda, alimentada pelo próprio Miller, é que ele teve a ideia para essa história por conta de uma piada frequente na redação do Demolidor. “Tive uma ideia para uma história”, o piadista dizia; “o Demolidor enfrenta o Hulk. Ainda não sei o que acontece no segundo quadrinho”. Não basta isso: a história leva o Demolidor ao hospital. Na edição seguinte, ele está lá internado como… o Demolidor.

A ingenuidade da premissa, no entanto, contrasta com a complexidade de sua execução. Assim, o confronto impossível entre o Demolidor e o Hulk ganhou uma capa como essa:

Usa o caos urbano para detonar a transformação do Banner no Hulk:

E termina a luta com uma… crise de consciência do Golias Esmeralda:

Assim, enquanto que em Daredevil #169 o contraste se estabelece e se resolve em duas páginas, em Daredevil #163 ele abarca a história inteira. Mas o propósito, nos dois casos, é irônico. Miller enuncia uma coisa [a história é boba] e sugere outra: a cômica psicopatia do Mercenário ainda é assustadora, o simplório confronto entre o Hulk e o Demolidor é urbano, simbólico e complexo.

Daredevil #191 opera, da mesma forma, nesses termos. O entretenimento de massa, Miller diz, foi instrumental para a alienação de Chuckie. Mas também é o veículo adequado para expô-la. Mais: é uma linguagem que permite revelar o perigo que é sujeitá-lo à patrulha de moralistas que se dizem bem-intencionados.

A aplicação mais interessante dessa lógica, no entanto, está na caracterização de um dos melhores personagens recriados por a Miller e Janson no seu Demolidor: Wilson Fisk, o Rei do Crime.

Na superfície, o Rei do Crime parece um personagem de desenho animado infantil. Apresentado pela primeira vez em The Amazing Spider-Man #50, de 1967, o Rei do Crime foi visualmente concebido por John Romita Sr.

Romitão é um excelente desenhista e um dos meus quadrinistas favoritos. Mas ele se formou como desenhista em gibis de romance da DC. O seu traço limpo e cartunesco, está na outra ponta do espectro em relação ao que Miller e Jason usam no Demolidor. A sua concepção visual, por outro lado, não é nem um pouco sutil: ele é um chefe do crime muito gordo que usa um pin de gravata gigante e se chama… Kingpin.

No entanto, foram exatamente essas características que convenceram Miller a utilizá-lo.

O Fisk de Miller e Janson não é propriamente uma “pessoa”. Ele é uma personificação. Essa é a capa de Daredevil #170, a primeira história em que Fisk é utilizado pela dupla:

Nela, o Fisk é claramente a projeção humana de um prédio. Esse prédio, por sua vez, não é literalmente um prédio. Ele é uma representação metonímica da própria cidade. A cidade, por sua vez, não é necessariamente Nova Iorque. É um prédio que representa “cidade”: todas e qualquer uma delas. 

Essa “cidade”, por sua vez, não é apenas uma cidade específica. Ela mesma é uma metonímia. Agora, no entanto, essa metonímia é de construção humana: ou seja, civilização, organização social, etc. Ou seja: ordem, hierarquia.

Por outro lado, o Fisk de Miller e Janson é brutal, mas também sofisticado e opulento. Ele é praticamente um aristocrata moderno. O prédio que ele utiliza como quartel-general representa isso muito bem:

É uma torre dourada: um castelo moderno. É a casa de um tipo de personagem que personifica a ordem em uma sociedade. A casa de um… Rei.

Essa ordem que Fisk personifica, no entanto, não é neutra. Como eu disse antes, no Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson não existe ordem inocente. “A Ordem” daquele mundo, assim como a sua personificação, tampouco poderiam sê-lo.

A subtrama de Randolph Cherryh, candidato a prefeito de Nova Iorque que é um fantoche de Fisk [Daredevil #178 a 180] ilustra isso muito bem. Da mesma forma que o Demolidor, a “ordem legítima” [a prefeitura] não é rival para Fisk. Ela é apenas um último obstáculo em potencial, cujo controle está ao seu alcance no momento conveniente. Em outras palavras, Fisk é o rei de uma hierarquia ilegítima, que se justifica exclusivamente pela força. É o rei de uma ordem negativa e total. Ou seja, de uma tirania. Ele é, em outras palavras, um rei… do crime.

Assim, Miller e Janson revelaram o potencial que existia por trás do nome do personagem. Mas eles não pararam por aí: a dupla também revelou o sentido de sua forma física.

Nas mãos de Miller e Janson, a forma física do Rei do Crime é ainda mais exagerada:

Tão exagerada que esta seria uma boa forma descrevê-lo:

“Sua força reside nos rins, e seu vigor nos músculos do ventre.
Levanta sua cauda como cedro, os nervos de suas coxas são entrelaçados.
Seus ossos são tubos de bronze, sua estrutura é feita de barras de ferro”.

Essa é a famosa descrição que está em Jó 40:16-18 de um dos mais assombros monstros bíblicos, o Beemot. Uma de suas representações pictóricas mais conhecidas é essa gravura de William Blake, de 1825:

Não é só no aspecto físico que os dois se parecem.

Como você pode ver na própria gravura de Blake, a contraparte subterrânea do Beemot é o Leviatã. O Leviatã, é descrito na Bíblia [Jó 41:34] como “o rei dos mais orgulhosos animais”, ou “king over all the children of pride” na versão do Rei James [citada por Blake em sua gravura].

Existe uma controvérsia sobre a exata natureza do Beemot. Alguns defendem que se trata de um animal natural — um elefante, ou um hipopótamo.

Outros, entre os quais está Blake, tratam o Beemot como um ser sobrenatural.

Como ser sobrenatural, ele tem um significado. O Beemot é a representação d’A Ordem Universal, enquanto que o Leviatã é a representação da irresignação humana contra essa mesma ordem. Daí que o primeiro seja um animal da terra [o domínio da estabilidade e da civilização] e o segundo, das águas [que, inclusive na própria Bíblia, costumam ser um símbolo do mundo do caos].

Disso, no entanto, você não deve extrair que o Beemot é o bem e o Leviatã é o mal. O enfrentamento entre os dois é, aos olhos humanos, assombroso — e parte desse assombro é aterrador. No Livro de Jó, os dois monstros são exibidos a Jó para que ele se dê conta de sua insignificância. Na tradição judaica, o Leviatã iniciará o final dos tempos, e será derrotado por Beemot. Mas o Beemot, então, será oferecido aos homens que sobreviverem à chegada do Messias em um banquete. Blake descreve a figura de The Spiritual Form of Pitt Guiding Behemoth nos seguintes termos:

“ele é aquele anjo que, feliz em cumprir as ordens do Todo Poderoso, cavalga o furação e comenda a tempestade da guerra. Ele manda o ceifeiro ceifar as vinhas da terra, e o lavrador arar as cidades e as torres”.

Disso, no entanto, você não deve extrair que o Beemot é o bem e o Leviatã é o mal. O enfrentamento entre os dois é, aos olhos humanos, assombroso — e parte desse assombro é aterrador.

No Livro de Jó, os dois monstros são exibidos a Jó para que ele se dê conta de sua insignificância. Na tradição judaica, o Leviatã iniciará o final dos tempos, e será derrotado por Beemot. Mas o Beemot, então, será oferecido aos homens que sobreviverem à chegada do Messias em um banquete. Blake descreve a figura de The Spiritual Form of Pitt Guiding Behemoth nos seguintes termos:

“ele é aquele anjo que, feliz em cumprir as ordens do Todo Poderoso, cavalga o furação e comenda a tempestade da guerra. Ele manda o ceifeiro ceifar as vinhas da terra, e o lavrador arar as cidades e as torres”.

Tudo isso está no Rei do Crime de Miller e Janson. A versão deles também tem uma contraparte subterrânea…

…cujo poder é representado por um monstro marítimo:

O seu antagonista é o Demolidor, um personagem que, com o seu comportamento hipócrita e juvenil, pode ser facilmente considerado um “children of pride”.

E o próprio Rei do Crime reconhece, no final de Daredevil #190, que eles são os dois “poderes” do mundo em que transcorre a história, em um eterno “stand off”:

Por outro lado, o Rei do Crime também tem uma autora sobrenatural. No seu escritório há apenas uma mesa e escuridão. Como bem diz Paul Young no livro Frank Miller’s Daredevil and the Ends of Heroism, ele mais parece uma altar onde se vai para oferecer a própria humanidade em sacrifício ao deus da escuridão.

Fisk, continuando, pode ser apenas o “rei” de uma cidade. No entanto, e como eu comentei lá em cima, essa cidade não é apenas uma cidade: ela é uma representação de todas as cidades, em um gibi decididamente urbano. Isso faz dele, a personificação d’A Ordem, conforme eu já argumentei, universal, pelo menos no que é o universo em que transcorrem as histórias do Demolidor.

Finalmente, acho que já falei bastante sobre como o Rei do Crime é um personagem aterrador.

Assim, Miller e Janson não ignoraram o que o Rei do Crime tem de mais aparentemete ingênuo. Ao contrário: assim como no caso das limitações técnicas dos quadrinhos, eles reivindicaram essa ingenuidade.

Eles mostraram que o Rei do Crime pode ser o casamento entre a ingenuidade e o assombro. Mostraram o potencial que estava lá, esperando por um pouco de… luz.

Daredevil #170, “The Kingpin Must Die” [“O Rei do Crime deve Morrer”]

Daredevil #170 é… uma pequena joia da Marvel.

Ao contrário de Daredevil #190 e 191, no entanto, que são gibis mais auto-conscientes, a sua graça está na evidente empolgação principiante de Miller. Praticamente cada página tem uma ideia ou, pelo menos, uma piada — ainda que Miller nem saiba sempre como executá-las.

Assim, em uma página, “O Rei do Crime deve Morrer” tem um excelente quadrinho pré-Sin City como esse:

Seguido de uma página em que Miller parece não saber o que é um carro:

Ou, na mesma página, Miller desenha uma perna que mais parece o pescoço de uma girafa:

Seguido de um quadrinho elegante como este:

O motivo pelo qual essa história merece uma seção própria na resenha, no entanto, é o Rei do Crime. 

Essa é a primeira hq da fase em que Miller usa o personagem, e existe algo a se aprender nos truques que ele usa para torná-lo “seu”: ele pode ser uma evocação do Beemot; mas ele também é um personagem com arco próprio. E é em Daredevil #170 que essa mágica se realiza. 

Como boa mágica, a sua execução se baseia no poder da sugestão. Isso já pode ser percebido no último quadrinho da segunda página em que o Rei do Crime aparece:

Depois de quase duas páginas que estabelecem de forma explícita a força bruta de Fisk, Miller nos oferece um plano detalhe que mostra a sua reação a ser chamado de Rei do Crime. Ele olha pra trás, com raiva e uma sombra projetada sobre o seu rosto. 

É um quadrinho que, de forma sutil, diz muito sobre o personagem. 

Depois de massacrar os seus sparrings, e instruir os seus subordinados a amá-los ainda mais, ele reage com raiva por ser chamado de “Rei do Crime”. Ele é evidentemente uma pessoa violenta, mas não suporta que o reconheçam assim. 

Mas essa não é uma conclusão que se pode alcançar apenas pela sequência narrativa. Ela está representada de forma visual naquele quadrinho. 

A sombra projetada sobre o rosto de Fisk não é coerente com o ambiente em que a história transcorre. Isso torna evidente que o seu uso não foi representacional, mas simbólico. A sombra, por sua vez, tem um significado bastante específico dentro da psicologia junguiana: ela representa as características que uma pessoa não quer reconhecer que tem. Essas características frequentemente são negativas, como a agressividade. Precisam, de qualquer forma, serem incorporadas à personalidade do sujeito para evitar que ele termine sendo dominado por elas. 

Isso, voltando para o gibi, explica perfeitamente aquele quadrinho. Ao ser chamado de “Rei do Crime”, Fisk enxerga a sua sombra, que Miller projeta em seu rosto. Essa sombra, para mais simbolismo, forma uma cruz, e é projetada a partir das costas de Fisk [ele está olhando para trás]. Trata-se, assim, de uma carga que ele deveria suportar; que ele tenta ignorar; e que insiste em lhe perseguir.

Ele reage com evidente raiva. Conforme Marie-Louise von Franz, esse é um sinal que denuncia um encontro com a sombra junguiana. Conforme ela diz em O Homem e Seus Símbolos:

“se você sente uma fúria incontrolável surgir quando um amigo lhe repreende por um erro, pode ter razoável certeza de que encontrou uma parte de sua sombra”.

Miller, que já tinha usado a sombra de Hulk de uma forma parecida na capa de Daredevil #163, evidentemente sabia o que estava fazendo.

A página seguinte da história, então, nos revela uma surpresa. Nela, Vanessa, Miller reapresenta Vanessa, a esposa do Rei do Crime. É nesse momento que nós descobrimos que ela é o motivo pela qual ele está tentando negar a sua agressividade: ele disfarça a sua fúria, solta o capanga que lhe chamara de Rei do Crime, e passa a se submeter à vontade de sua esposa. Até o seu vocabulário muda.

Isso, de novo, pode ter uma explicação junguiana. Conforme Jung, homens que tem o lado feminino de sua personalidade [a Anima] subdesenvolvido costumam submeter-se totalmente às mulheres de sua vida. Eles as enxergam elas como apenas como mães [amorosas, fornecedoras, etc]. Uma das características desses homens é a ausência de desejo sexual, e Fisk dá um beijo particularmente casto em Vanessa ao ser surpreendido por ela.

Como no caso de Elektra, no entanto, agora existe uma explicação não-psicológica mais interessante: Fisk está tentando renunciar à sua agressividade por amor. Essa explicação é mais interessante porque faz de Fisk um personagem trágico. 

Fisk, ao ser surpreendido por Vanessa, não mente apenas para ela: ele mente para ele mesmo. Ele está tentando se convencer de que a sua agressividade não é um problema, e que ele faz jus ao amor de sua esposa. 

Até mesmo a ambientação japonesa da história ganha um significado com isso. O Rei do Crime é a personificação da tirania [o aspecto negativo da ordem], representada pela cidade de Nova Iorque. Para fugir disso, ele não foi apenas para o outro lado do mundo; ele foi para um lugar em que as pessoas são conhecidas, até mesmo de forma estereotipada, pelo autocontrole. 

Com isso, no entanto, ele está negando uma verdade fundamental sobre ele mesmo: a de que ele é o Rei do Crime. É o tipo de ignorância fundamental que caracteriza a hamartia — a falha de caráter que leva o protagonista de uma tragédia à ruína. 

Novamente conforme Jung, aquele que insiste em ignorar a sua a sombra costuma ser engolido por ela: os seus defeitos, sem que ele perceba, tomam conta de sua personalidade. Assim, nada mais natural que esse seja precisamente o castigo trágico de Fisk.

Logo depois de sua primeira aparição na história, Vanessa retorna para Nova Iorque, com o objetivo de ajudar em sua redenção e é sequestrada por seus inimigos. É a desculpa perfeita para que Fisk volte para cidade e reassuma o seu posto de Rei do Crime — enganando-se que o faz por amor. 

De novo, tudo isso é representado por Miller em poucos quadrinhos. Mais exatamente três, os últimos de Daredevil #170. 

Existe uma anedota sobre esses três quadrinhos. Conforme o próprio Miller, ele começou a desenhar “Kingpin Must Die” com uma dúvida: Como ele poderia conciliar a apresentação visual cartunesca e arredondada criada por Romita Sr. para o Rei do Crime com a sua proposta visual tosca e rascunhado para a série do Demolidor? 

Um dia, Miller tropeçou com John Byrne na redação da Marvel e lhe pediu uma sugestão. Byrne, como o gênio dos quadrinhos que é, tinha uma resposta: luz. “Você precisa apenas iluminá-lo do jeito certo. Aí você pode causar a impressão que quiser sem mudar nada em seu design”.

Byrne tinha mais razão do que sabia. 

Conforme o próprio Miller, os três últimos quadrinhos de Daredevil #170 são um teste para a ideia de Byrne: ele queria testar se, apenas controlando a iluminação da cena, poderia transformar o Rei do Crime em um personagem seu. 

Nas duas últimas páginas, Fisk volta para Nova Iorque. Ele chega à cidade de avião e em uma fazenda. O avião aterrisa e explode, desmontando uma emboscada existe no local para matá-lo. Só então que pousa o avião que transportes o personagem. 

Eu seria capaz de apostar que essa cena foi a inspiração de Jonathan e Christopher Nolan para a abertura de O Cavaleiro das Trevas e O Cavaleiro das Trevas Ressurge. Ela é menos elaborada, mas tem o mesmo objetivo: evidenciar a capacidade de planejamento e a lógica brutal de um vilão através de um plano mirabolante, que tem por principal característica a antevisão.

Ao sucesso na execução do plano, segue-se um close de seu rosto, desenhado com um traço grosso e preciso. O seu aspecto é quase que o de um bebê. Era o Rei do Crime de Romita Sr., conforme arte-finalizado por Janson. Ele olha para baixo. Seus olhos se tornam manchas negras. Quem levanta o rosto é o Rei do Crime de Frank Miller: o seu rosto é quase uma mancha negra, iluminado apenas pela chama de um fósforo que lhe deixa ainda mais diabólico. Ela faz o seu olho direito reluzir. 

Com um pouco de iluminação, Miller mostra como, de volta aos EUA e longe de Vanessa, o Rei do Crime foi engolido pela sombra. E como, depois disso, o seu olhar brilha.

Capítulo 5: 1979, Ano Um

“Quando eu estava fazendo Daredevil, eu estava louco pela série.
Eu estava apaixonado pela série. Era a única coisa na qual eu pensava”.
–Frank Miller

Sim: Em 1978, o mundo externo aos quadrinhos parecia estar pronto para recebê-los no panteão das artes que devem ser levadas a sério. 

O terreno fora preparado, ao menos em parte, pelo Pop Art americano: Warhol e companhia trataram produtos industrializados para consumo de massa como objeto de sua arte. Roy Lichtenstein usaria essa abordagem aplicada aos quadrinhos de forma explícita. 

Isso, no entanto, condicionou a reação dos quadrinistas às possibilidades que estavam à sua frente. 

Ao incorporar produtos típicos da sociedade de massa como objeto artístico, a Pop Art pode ser interpretada como parte de um argumento maior. O argumento que diz que qualquer coisa pode ser arte. 

O problema é que, nessa equação, os quadrinhos entram como “qualquer coisa”. Para usar uma analogia proto-pop, os artistas pop art seriam Marcel Duchamp e os quadrinhos, o urinol. 

De fato, foi assim que a situação foi percebida por parte dos quadrinistas de super-heróis, de forma consciente ou inconsciente.

Entre os primeiros estão aqueles que nutrem evidente ressentimento em relação a Lichtenstein. Um bom exemplo é Dave Gibbons.

Gibbons participou de um documentário, produzido por Alastair Sooke, chamado Whaam! Roy Lichtenstein at Tate. O documentário foi exibido pela BBC4 em fevereiro de 2013. O Whaam! do título é o quadro de Lichtenstein que foi inspirado em um quadrinho de Irv Novick.

Whaam!, argumenta Sooke diante de um Gibbons que destacava as qualidades do desenho original de Novick,

“é uma pintura abstrata. Lichtenstein está dizendo ‘quero que o meu quadro seja achatado, impessoal e mecânico porque é em um mundo assim que eu vivo. E é isso que eu quero transmitir”. 

Gibbons, então, se vê encurralado como um encanador comentando a obra de Duchamp:

“não estou convencido. Do meu ponto de vista, existe alguma coisa de desonesta sobre o quadro, alguma coisa que tenta ser irônica e que eu acho que não funciona. Parece estar prestando um desserviço à arte dos quadrinhos por conta disso”. 

No grupo dos quadrinistas que incorporaram inconscientemente a ideia de que os gibis são qualquer coisa estão Eisner e Lee.

É verdade que as suas hqs que eles publicaram em 1978, Um Contrato com Deus e The Ultimate Comic Experience, não podiam ser mais diferentes. Mas ambas parecem ter o argumento de Sooke como pressuposto implícito: gibis não tem mérito próprio; esse mérito precisa ser procurado em outro lugar.

Esse é, evidentemente, o caso Eisner e a sua graphic novel lançada em livrarias. Ainda que de forma menos óbvia, também é o caso de Stan Lee. 

Em seus gibis, Lee tentava emular a estética da Pop Art. Durante meia década, rebatizou a Marvel de Marvel Pop Art Productions. A proposta de Silver Surfer: The Ultimate Cosmic Experience era de ser uma P-ópera. Para fazer isso, era preciso incorporar a estética dos quadrinhos; mas era preciso fazê-lo na forma pela qual os quadrinhos haviam aceitos em galerias de arte. 

Não digo isso para fazer menos caso de Gibbons, Eisner ou Lee, três gênios dos quadrinhos por méritos próprios. Também não ignoro que Miller iniciou a sua fase na revista do Demolidor com o objetivo de escrever um filme noir. O meu argumento é apenas que Miller percebeu nisso um erro. 

Ele percebeu que um gibi poderia ser mais expressionista e versátil que um filme e, assim, cheio de significado como as histórias contadas em qualquer outro meio. Ele percebeu que tinha a sua disposição um arsenal narrativo desenvolvido por gênios como Krigstein e Kurtzman para colocar isso em prática. Viu o que os quadrinhos americanos de super-heróis tinham de valioso e único. Por trás daquelas figuras aparentemente bobas, ele viu a tênue linha entre liberdade e tirania, a ordem no caos e o caos na ordem, morte, redenção e monstros bíblicos.

Miller percebeu que os quadrinhos devem reivindicar-se com base no seu próprio potencial. Tudo que se precisava fazer era perder o medo e iluminá-los do jeito certo.

Daredevil by Frank Miller & Klaus Janson Omnibus
Frank Miller, Klaus Janson, Roger McKenzie, David Michelinie, Terry Austin, Joe Rubinstein, George Roussos, Glynis Wein, Lynn Varley, Bob Sharen, Jim Novak, John Costanza, Joe Rosen, Diana Albers e D. R. Martin
[Marvel, 2007]

O conteúdo Sem Medo: O Demolidor de Frank Miller e Klaus Janson aparece primeiro em New Frontiersnerd.

Da guerra à Era de Ouro; da Era de Ouro ao Infinito: uma breve história dos quadrinhos na Espanha

A Era de Ouro dos quadrinhos espanhóis ocorreu nas décadas de 40 e 50.

Não é que antes disso não houvesse nada. Gibis são publicados na Espanha desde o início do século XX. Diversos dos marcos de sua publicação no país ocorreram ainda nos primeiros vinte e cinco anos daquele século.

A revista TBO começou a ser publicada em 1917. Ela se tornaria, assim como aconteceu no Brasil com gibi, sinônimo de quadrinhos: até hoje a palavra mais comum na Espanha para se referir a hqs é tebeo.

Jáa evisa Pulgarcito, foi lançada em 1923. Ainda na década de 20, alcançaria tiragens de 300 mil exemplares e se tornaria o maior sucesso de vendas dos quadrinhos espanhóis. A sua editora, a Bruguera [então chamada de Gato Negro pela afinidade de seus proprietários com o anarquismo], se tornaria a principal do país por praticamente cinquenta anos.

A evolução que naturalmente se seguiria a esse surgimento promissor, no entanto, foi truncada de forma trágica. Em 1936, o país entrou em guerra civil.

O conflito, um dos mais fratricidas do século XX, durou até 1939. Mesmo que, durante a guerra, gibis ainda fossem publicados, o desenvolvimento do meio foi represado. Republicanos e franquistas controlavam a publicação de impressos. Assim, favoreciam a publicação de propaganda ideológica travestida de entretenimento infantil nas regiões do país que estavam sob sua de influência.

Isso é facilmente perceptível nas hqs que se tornaram conhecidas no período: nas áreas sob domínio franquista, triunfam as revistas Flechas e Pelayos [posteriormente fundidas, tornando-se a revista Flechas y Pelayos]…

…enquanto que, no lado republicano, as mais famosas eram a El Pueblo en Armas e a Pionero Rojo:

Não suficiente, alguns quadrinistas foram engolidos de forma mais direta pelo conflito.

Jesús Blasco é um bom exemplo. Ele criou Cuto, basicamente uma versão espanhola de Tintin, em 1935. O gibi já nasceu como um sucesso, mesmo que, na época, Blasco tivesse apenas 15 anos de idade.

A sua publicação, no entanto, foi interrompida ainda na década de 30, quando Blasco se alistou na Quinta del Biberón. O nome, que pode ser traduzido como “Safra da Mamadeira”, designava o conjunto de jovens soldados que foram recrutados no final no final do conflito pelos republicanos. Nessa altura, a guerra já estava perdida. Blasco iniciaria a década de 40 como um prisioneiro republicano na França: ele ainda não tinha vinte anos de idade.

Diante desse quadro, não é de se estranhar que o final da guerra tenha produzido um efeito parecido com o do rompimento de uma represa.

A Espanha foi imundada de quadrinhos. Surgiram gibis de aventuras para meninos, como Hazañas Bélicas, de Boixcar, El Capitán Trueno, de Victor Mora, ou El Guererro del Antifaz, de Manuel Gago. Eram hqs influenciados pelos grandes autores das tiras de jornal dos EUA, como Alex Raymond, Leonard Starr e Dan Barry.

As tiras de jornal, inclusive influenciaram de forma marcante os quadrinhos espanhóis. Mesmo os gibis de banca costumavam ser publicados no formato horizontal. Até os super-heróis americanos eram mais conhecidos pelas suas tiras do que pelos seus comic-books.

Também surgiram gibis de romance para meninas, como Mis Chicas, do já citado Jesús Blasco, ou Sissi, com histórias de Carmen Barbará e Purita Campos.

Finalmente, surgiram gibis de humor para toda a família, como Las hermanas Gilda ou La familia Cebolleta, de Manuel Vazquez e El botones Sacarino ou Mortadelo y Filemón, de Ibañez [talvez a hq mais popular da história da Espanha]. Eram hqs influenciadas pelos quadrinistas de humor franco-belgas, com o seu humor físico, de traço modulado, dinâmico e caricato.

Por outro lado, o relativo sucesso no exterior dos quadrinistas que fugiram da guerra, a difícil situação econômica do país e o câmbio monetário do pós-guerra criaram as condições favoráveis para a exportação do trabalho de desenhistas do país.

Pequenas agências de encarregavam de fazer o meio-campo entre quadrinistas espanhóis e editoras estrangeiras. A mais famosa era a de Josep Toutain. Ele se tornaria, décadas depois, um dos maiores editores da história da Espanha. Criou a sua agência, a Seleciones Ilustradas, com apenas 21 anos. A maioria dos quadrinistas contratados [Pepe González, Josep Maria Beà] eram adolescentes nascidos no pós-guerra.

O grande cliente da Seleciones Ilustradas era editora inglesa Fleetway. Os seus quadrinistas forneciam, sobretudo, gibis de romance de traço hiper-realista. A Fleetway não era um peixe pequeno, e seria responsável por uma pequena Era de Ouro nos quadrinhos ingleses nos anos 60. Ela fez isso precisamente com base na importação de talentos estrangeiros, como Hugo Pratt e Alberto Breccia.

Se eles estavam do lado de caras como esses, fica claro que o fenômeno não pode ser explicado exclusivamente de forma econômica. Os quadrinistas espanhóis eram extremamente talentosos. Anos depois, Luis Garcia estaria desenhando assim:

É verdade que o franquismo, o lado ganhador da guerra civil, ainda exercia certa influência sobre o conteúdo das hqs.

Isso se tornou bastante explícito em 1951, quando foi criado o Ministério de la Información. Como aqueles entre nós que entendem newspeak devem ter percebido, se tratava do ministério responsável por censurar as publicações.

Mas a censura direta de quadrinhos não era comum. Ainda que as publicações estivessem sujeitas à aprovação prévia do governo, não existem muitos casos conhecidos de alterações compulsórias. Muitos dos deles, ainda, são bastante anedóticos: Flash Gordon, por exemplo, teve o seu nome espanholizado. Ele foi rebatizado de… Flas Gordon.

Mas a censura não era, por isso, menos nociva. A análise prévia fazia com que os próprios quadrinistas se constrangessem. Eles sequer produziam histórias que poderiam não ser aprovadas, para evitar cair em alguma lista negra.

Assim, El Guerrero del Antifaz, uma das principais hqs do período, era uma mistura de Zorro com El Cid. Ambientada no final da Reconquista, era protagonizada por um príncipe árabe que se descobria como um cristão que fora sequestrado quando bebê. Ele se torna, então, um herói mascarado que luta contra os invasores muçulmanos.

O personagem, publicado pela editora Valenciana, era um sucesso de público e não pode ser considerado como um puro pôster boy do franquismo. Mas não se pode negar que ele ecoava alguns valores de um regime que se anunciava com o slogan España, Una, Grande y Libre.

Mesmo Capitán Trueno, que hoje em dia é lido pela crítica espanhola como uma hq de aventura anti-franquista, era condicionada. A sua história era ambientada em uma Idade Média mítica precisamente com o objetivo de evitar que pudesse ser interpretada como um comentário ao mundo real.

O governo espanhol, no entanto, logo descobriu que poderia fazer mais para estragar a diversão da molecada. A partir dos anos 60, ele começou a se preocupar menos com a possibilidade dos quadrinhos serem usadas como propaganda política explícita e mais com os efeitos da violência sobre os leitores infantis. A ditadura franquista tentava simular uma modernização e precisava entrar em sintonia com a vanguarda da burrice mundial.

O exemplo mais palpável do bom-mocismo obrigatório são as histórias de El Guerrero del Antifaz. A série original do personagem foi cancelada em 1966 [era publicada desde 1943]. A sua republicação, em cores, a partir de 1972 é uma prova concreta da mudança dos tempos:

Sissi e companhia até conseguiram empregos [Barbará lançou a série Mary Notícias, protagonizada por uma jornalista, em 1962], mas permaneceram obrigadas a manter o padrão modesto de vestimenta. El Guerrero del Antifaz perdeu tudo. A Reconquista ficou laica e ele já não podia ameaçar de morte outros desenhos de papel.

De forma involuntária, no entanto, essas medidas criaram as condições que possibilitaram o surgimento de 5 por Infinito.

Uma agência como a Seleciones Ilustradas também produzia hqs para o mercado interno. Isso era apenas uma forma de aproveitar ao máximo o trabalho dos seus desenhistas. Eram quadrinhos que foram produzidos como balões de ensaio para posterior licenciamento para o estrangeiro, trabalhos já vendidos que podiam render um troco extra, ou páginas prontas que foram recusadas em outros países.

Elas eram, de qualquer forma, produzidas pelos menos quadrinistas que desenhavam para as editoras de fora da Espanha. Esses quadrinistas, por sua vez, precisamente por trabalhar para fora, estavam em contato com a produção cultural de outros países.

Dificilmente poderiam fazê-lo de outra forma pelo controle que a ditadura franquista, de caráter marcadamente nacionalista, sobre o acesso à produção cultural estrangeira. Até mesmo gibis como Superman e Batman da Era de Prata eram vistos com maus olhos: eram espanholizados e remontados na Espanha, até a sua publicação ser finalmente proibida em 1964.

Foi assim que quadrinistas, como os já citados Luís Garcia, Pepe González e Josep Maria Beá, além do próprio Esteban Maroto, foram empurrados para uma posição de vanguarda.

No final dos anos 60, eles encontraram companhia.

A tutela do governo tinha por pressuposto que os quadrinhos eram apenas entretenimento infantil de segunda. Em parte como uma resposta a isso, surgiu no país uma crítica especializada que enxergava nos quadrinhos um status superior.

O grande nome dessa nova crítica é Luis Gasca. Em 1965, ele participou da criação do Salone Internazionale dei Comics de Bordighera. Estava lá com gente como Alain Resnais e Umberto Eco. Em 1966, ele lançou o livro Tebeo y cultura de masas. Em 1967, a revista Cuto. Dedicada apenas à crítica de quadrinhos, o seu título era uma homenagem ao personagem de Jesús Blasco.

5 por Infinito é o resultado da confluência desses fatores. Ela foi produzida no contexto da Seleciones Ilustradas

Ela fazia parte do contexto da Seleciones Ilustradas. A série, lançada na Espanha ainda em 1967, foi rapidamente lançada em diversos países. Ainda nos anos 60, na Alemanha, Argentina, Chile, França, Hungria, México, Portugal e Iugoslávia. Nos anos 70 chegou a ser lançada no Brasil pela EBAL. Isso certamente só foi possível pelas conexões de Toutain com editores estrangeiros.

Mais importante, as primeiras edições foram produzidas por um grupo de quadrinistas que trabalhava para Toutain. Maroto escreveu os roteiros e fez os desenhos preliminares a lápis. Ramón Torrents desenhou as personagens femininas. Adolfo Usero, as masculinas. Suso Peña, os cenários.

Eles eram conhecidos como Grupo de la Floresta por morar em uma parte particularmente arborizada da localidade de San Cugat del Vallés. É uma pequena cidade no norte de Barcelona cuja principal virtude era a proximidade com a casa de Toutain. Lá, dividiam uma moradia que era alguma coisa como uma comuna hippie. Chamavam o seu prédio de el galeón, e, em sua fachada, foi estendida uma bandeira pirata.

A série foi originalmente publicada na revista Delta 99. Era uma revista que tinha a pretensão de ser uma hq para jovens adultos. Lá, ela dividia espaço com Carlos Giménez [que escrevia e desenhava a série que dava título para a revista], outro integrante do Grupo de la Floresta que se tornaria um dos grandes nomes dos quadrinhos espanhóis.

Talvez isso já fosse suficiente para mostrar que 5 por Infinito era uma hq que se pretendia sofisticada. Mas a sua relação com Gasca era bem mais direta.

A sua primeira republicação ocorreu na revista Drácula, já no início dos anos 70. E a Drácula era a revista criada por Gasca para, nas suas palavras, “dignificar lo fantastico”: misturar hqs adultas, contos de fantasia heroica e ficção científica, e ensaios sobre quadrinhos e cinema.

Entre os seus colaboradores estava José Luís Garci, o diretor espanhol que mais vezes foi indicada ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Ele levou a estatueta para casa apenas uma vez, em sua primeira indicação, em 1983, pelo filme Volver a Empezar.

A revista era publicada pela editora Buru Lan. Era editada por Gasca e financiada por Javier Aramburu e Manuel Salvat [sim, da editora Salvat]. A pretensão de torna evidente no próprio nome da editora: “buru lan” significa “trabalho intelectual” em euskera, o idioma do País Basco [que tem em San Sebastián, a cidade onde a editora tinha a sua sede, um polo cultural].

Em outras palavras, poucos anos depois do seu lançamento, 5 por Infinito era republicado por uma revista que se dava a missão de salvar os quadrinhos espanhóis da mediocridade.

A pergunta que nós temos que nos fazer agora é: o que Maroto fez para merecer esse status?

Seis por Infinito: os artistas que Maroto recrutou para ilustrar a ordem e o caos

A partir da proposta de 5 por Infinito, se poderia pensar que a hq, como Capitán Trueno antes dele, escolheu a via do comentário político sutil para justificar o seu status de gibi adulto.

A série conta a história de cinco humanos [Altar, Órion, Aline, Sírio e Hidra] com diferentes habilidades e oriundos de diferentes contextos que são recrutados pelo remanescente de uma raça alienígena super-avançada para explorar o universo.

O “por Infinito” do título funciona como um trocadilho: faz referência tanto ao alienígena que reuniu os protagonistas do gibi [cujo nome é Infinito], quanto à sua área de atuação [o universo] e as possibilidades imaginativas de sua missão. O “por” pode ser lido como “multiplicado por”; por esse motivo, a série também é chamada na Espanha de “5 x Infinito”, ou “cinco vezes infinito”.

A raça de Infinito era super-avançada em seu desenvolvimento tecnológico. O próprio Infinito é praticamente um supercomputador consciente: um ser lógico, que fala em caracteres computadorizados, intelectualmente superior e desprovido de emoção.

Os mundos explorados, por outro lado, são primitivos, mas fantásticos. Eles são habitados por seres que você esperaria encontrar em um gibi de fantasia heroica. Costumam, no entanto, estar submetidos à tirania de um grupo opressor. O que os humanos recrutados por Infinito fazem é libertá-los.

Essa história pode ser interpretado como uma analogia política: Infinito e os seus exploradores são os agentes sem nacionalidade que libertam povos fantásticos que são oprimidos pela tirania.

Esse tipo de interpretação analógica, no entanto, tem um problema. Você pode acabar atribuindo significados a elementos da história cujo sentido é diferente, até mesmo inverso. E uma análise mais cuidadosa dos elementos da hq sugerem que esse é o caso em 5 por Infinito.

O roteiro das histórias costuma dar saltos aparentemente ilógicos. Em “Asteróide Pirata” [capítulo 2], por exemplo, Orion topa com Sírio e Altar logo depois de desejar que eles descubram que ele está perdido no planeta. A história não fornece qualquer explicação factual consistente para essa coincidência.

Por outro lado, muitas das histórias tem como problema principal a percepção que os personagens têm da realidade. Os seus protagonistas com frequência estão hipnotizados ou mentalmente alterados. Um bom exemplo disso é “Medo” [capítulo 3], em que o protagonista somente consegue superar uma ameaça ao abrir mão de sua consciência, em favor de uma colega que guia ele remotamente:

Finalmente, a própria estrutura dos mundos em que as histórias transcorrem segue uma lógica irreal. Eles são habitados por seres bizarros…

…e a sua geografia é incoerente: frequentemente, o protagonista da história acede a um mundo subterrâneo de dimensões impossíveis [sendo “Atados”, o capítulo 11, o exemplo mais claro].

A soma desses elementos sugere que as histórias seguem uma dinâmica onírica e psicológica. Em sonhos, saltos lógicos livre-associativos são comuns. Com frequência, você, como protagonista de um sonho, tem a sensação de estar sendo conduzido. Sonhos, é claro, apresentam elementos fantásticos. E aceder a uma caverna de dimensões desconhecidas para uma excelente figura de linguagem para representar um mergulho no inconsciente.

Visto dessa forma, você só precisa dar um passinho na direção da psicologia para interpretar aqueles elementos da história como um enfrentamento entre consciente e inconsciente, mediado por uma racionalidade que quer restaurar o papel que é próprio a cada um.

Com o passar das páginas, no entanto, até mesmo essa interpretação psicológica se revela reducionista.

Os acontecimentos que formam a história podem se suceder, as vezes, de forma aparentemente incoerente. Mas o conjunto de acontecimentos segue de forma bastante estrita uma lógica: a lógica arquetípica. Assim, os agentes do Infinito frequentemente se deparam com a necessidade de resgatar uma princesa em perigo. Exatamente como em uma história clássica de cavaleiros.

Fica mais complexo. Essas princesas encarnam a própria feminilidade e tudo aquilo que lhe é simbolicamente associado: a natureza, a imaginação, a fertilidade, etc. Já as forças que colocam elas em risco representam uma estrutura hierárquica que quer disciplinar a natureza.

Visto dessa forma, aquilo que, em termos psicológicos, podia ser descrito como um conflito entre consciente e inconsciente, se transforma em um conflito em que a ordem quer se impor ao caos. Ao fazê-lo, no entanto, ela desequilibra a relação: a ordem é necessária, mas não pode se tornar tirânica.

O equilíbrio, finalmente, é restaurado pelos heróis que incorporam, eles mesmos, esse conflito. Se a história é protagonizada por um indivíduo masculino, ele invariavelmente se apaixona pela princesa em perigo. Caso contrário, a heroína que lhe acompanha é associada à fantasia e ao mistério. Assim, Hidra é uma estrela de cinema conhecida pela sua beleza; Aline, uma doutora em psiquiatria especializada em parapsicologia.

Essas duas interpretações não são excludentes, mas complementares. Um bom exemplo disso é a história “O Som do Silêncio” [capítulo 13].

Nela, um grupo de exploradores massacra a população de um planeta com o objetivo de minerá-lo. A população local é evidentemente associada às forças da natureza: a habitante remanescente [uma mulher, como não] se transforma em um tigre. Os exploradores, por outro lado, são associados a um olho.

O olho, por sua vez, é um claro símbolo de consciência. Mas ele também é um símbolo de poder: no mínimo, de supressão de desconhecimento. Daí que na mitologia egípcia o poder de Rá seja precisamente associado ao seu olho.

Essa interpretação complementar, por outro lado, é possível graças às referências que Maroto usou para desenhar o gibi. Esse talvez seja o aspecto mais genial da hq.

A influência de Alex Raymond e Flash Gordon é facilmente reconhecível. Também é bastante lógica: se trata de um gibi de ficção científica produzido em um país que estava mais familiarizado com as grandes tiras de jornal dos EUA do que com os comic-books. É uma influência que transparece na tecnologia usada pelos protagonistas da história, além do próprio tom aventureiro de suas ações.

Também é facilmente perceptível que Maroto utilizou alguns elementos visuais psicodélicos sessentistas e da cultura mod. De novo, isso é facilmente compreensível: o homem trabalhava para o mercado inglês nos anos 60.

Isso tudo, no entanto, é bastante anedótico. Tanto em seu sentido como na sua estética, a principal influência de Maroto em 5 por Infinito vem da arte europeia do final do século XIX e da primeira metade do século XX. Mais especificamente, de cinco artistas: Gustav Klimt, Alfons Mucha, Salvador Dalí, Joan Miró e Antoni Gaudí.

Todos eles têm algumas características em comum, e que se fazem presentes na hq. O estilo deles é fantasioso, irreal e ornamental, como os planetas fantásticos nos quais a história transcorre. Eles operavam em diferentes partes de uma intersecção entre a arte tradicional e a arte para as massas: Klimt, Gaudí e Dalí projetavam objetos de uso cotidiano. Mucha se tornou conhecido como desenhista de posters. Uma das obras mais conhecidas de Miró é o livro de ilustrações À toute épreuve — que, como obra impressa, foi pensada para a reprodução mecânica.

Maroto usa esses artistas, no entanto, de forma muito mais específica. Ele não está apenas replicando características gerais de suas obras. Ele está citando características específicas de forma direta.

Para o primeiro deles, Maroto lança inclusive uma piscadinha: a história “Atados” [capítulo 11], transcorre no Planeta Klimt. A influência do artista, no entanto, é muito maior do que isso.

Uma das características das obras iniciais de Klimt era a reinterpretação não classicista de assuntos tradicionalmente historicistas.

É o caso, por exemplo, dos mural da Faculdade de Medicina da Universidade de Viena. Ele retrata Hígia, a deusa grega da saúde: exatamente o tipo de protagonista que você esperaria encontrar no mural de uma faculdade do século XIX. Mas a sua apresentação é não-tradicional. Klimt não pintou uma deusa grega de aspecto modesto, idealizado e solar. Pintou uma mulher ornamentada, sensual e de aspecto pagão.

Parte dessa lógica se faz presente em 5 por Infinito. Se você pensar na hq exclusivamente em relação aos seus elementos mais objetivos, ela é uma história de aventura com cavaleiros resgatando princesas, em um contexto de ficção científica. É, em outras palavras Flash Gordon: difícil ser mais canônico do que isso. Mas esses elementos são reinterpretados de forma sensual, ornamental e vanguardista — como a Hígia de Klimt:

Para fazer isso, Maroto inclusive usa alguns dos mesmos recursos de Klimt. O artista austríaco se tornou conhecido por desenhar mulheres longas, imersas em um padrão decorativo complexo, achatado, abstrato, texturizado e dourado.

A própria capa do gibi parece uma referência a isso [que é a mesma na edição da Pipoca & Nanquim e na versão original da Glénat]. Se comparada com a página que lhe deu origem, é possível perceber não apenas o acréscimo do dourado, mas também o achatamento do desenho de fundo. Ele ainda está lá, mas de forma menos clara, parecendo apenas um padrão decorativo abstrato:

Sim: as páginas internas da hq são em preto e branco, sem qualquer detalhe dourado. Isso se deve a motivos óbvios: Klimt é de uma família de ourives, e os detalhes dourados de suas obras são ouro; Maroto… bom, o Maroto não é de uma família de ourives.

Mas esses detalhes dourados dos quadros de Klimt também tem por característica dar às suas obras textura [além de resgatar um recurso típico da arte medieval]. E isso é algo que Maroto busca reproduzir em suas páginas, na falta de ouro, com o uso de zip-a-tone e nanquim.

Existe, no entanto, uma diferença entre as mulheres de Klimt e as de Maroto. A sensualidade dos quadros de Klimt era agressiva. As mulheres que ele pinta são femme fatales ou guerreiras, e não por acaso duas de suas obras mais famosas retratam a juíza Judite.

Ainda que 5 por Infinito não seja desprovido de femme fatales, as mulheres que Maroto desenha são muito mais pacífica. Nisso, elas lembram àquelas que eram desenhadas por Mucha: belas, porém mais sublimes do que mortais. Elas parecem saídas de um conto de fadas, além de ter algum tipo de conexão idealizada com a natureza.

Isso combina melhor com o papel delas em 5 por Infinito. São princesas semi-divinas, que representam a própria natureza, e que devem ser resgatadas em um esforço metafórico para restauração da ordem natural das coisas. Não é de se estranhar, portanto, que elas sejam desenhadas de uma forma que lembra a das obras do artista tcheco, com linhas longas, ar despreocupado e enfeites naturais [ainda que, no caso de Maroto, com menos roupas]:

A influência de Dalí, por outro lado, também se percebe na forma das figuras Mas não nas mulheres: nos monstros. Aqueles que aparecem em 5 por Infinito que mais se aproximam de um monstro de pesadelo, lembram alguns quadros do pintor surrealista. Compare, por exemplo, esses monstros de Maroto:

Com esse quadro de Dalí:

Já a influência de Miró não está, obviamente, na forma dos personagens: ele é um pintor abstrato.

A primeira forma pela qual ela pode ser percebida é, de novo, na proposta. Na década de 20, Miró começou a encontrar uma voz própria. Ele fez isso, como Maroto em 5 por Infinito e Klimt nos murais da Universidade de Viena, reinterpretando um assunto tradicional com o seu vocabulário próprio. No caso de Miró, o assunto era o dos quadros dos grandes pintores holandeses do século XVIII:

O segundo lugar no qual ela pode ser percebida é no vazio da composição de página. Algumas páginas de 5 por Infinito lembram um sketchbook, uma reunião de desenhos espaçados sem relação entre si. Isso é devido, em grande parte, à ausência de bordas de quadrinhos.

Maroto faz isso com objetivos narrativos: essa ausência colabora com o aspecto etéreo e onírico da história, pela supressão de referências concretas para a ação.

De qualquer forma, o aspecto final dessas páginas lembra o dos quadros do chamado “ciclo das constelações” de Miró: eles também são “vazios”.

Como eu disse ali em cima, Miró era um pintor abstrato. As formas que apareciam em suas quadros, portanto, ainda que fossem extremamente simbólicas, não eram diretamente figurativa — enquanto que Maroto usa um estilo que, ainda que também seja simbólico, não apenas é figurativo como também é realista. Elas também tem uma aparência infantil que não está presente nos desenhos de Maroto.

Apesar de tudo isso, os quadros de Miró se tornaram conhecidos pelo seu valor decorativo:

[Anedota pessoal: quando eu era criança, era levado com frequência em um dentista que decorava a sua sala de espera com posters do Miró. Quando eu vejo esses quadros, consigo escutar o barulho de lixa odontológico no fundo da minha cabeça]

E, como decoração de seus quadrinhos, Maroto usa figuras abstratas que lembram a dos quadros de Miró:

Por último, Miró também influencia Maroto na textura.

Miró incorporava objetos de uso comum em seus quadros [como cordas, por exemplo]. O seu objetivo era fazer arte para as massas, através o uso de um objeto comum em uma obra de Ar-tê. Esse objetivo, por si só, lembra o de Maroto, mas de forma invertida: o quadrinista faz arte para as massas, utilizando referências sofisticadas em um objeto comum [gibis].

Mas ele é realizado, no caso de Miró, através de um recurso que tem as suas consequências. Assim, a reprodução impressa dos quadros em que Miró usa as suas cordas fica com um aspecto texturizado.

E esse aspecto é parecido com o dos quadrinhos em que Maroto usa zip-a-tone.

Curiosamente, o artista cuja influência sobre 5 por Infinito é mais marcante não é um pintor. É um arquiteto: Gaudí. Depois que você faz a relação, no entanto, passa a percebê-la em quase todas as páginas.

É verdade que Gaudí, por si só, engloba as outras referências — com a exceção das figuras femininas. Ele não é, no entanto, apenas uma síntese das outras influências de Maroto. O desenho de 5 por Infinito lembra as obras de Gaudí de forma bem específica.

Os prédios de Gaudí são conhecidos por serem irreais, oníricos e fantásticos. O Palau Güell, por exemplo, foi descrito, na época de sua inauguração, como o delírio de um arquiteto veneziano do século XV.

Para construir essa impressão, Gaudí utiliza alguns recursos que estão presentes em 5 por Infinito. Ele decora os prédios, por exemplo, de forma texturizada e irreal:

Ou, na sua fase orientalista, com padrões geométricos:

Isso não é verdade apenas em relação a essas referências pontuais. A principal característica pela qual Gaudí se tornou conhecido é a assimetria orgânica de seus prédios:

Em algumas páginas, isso é praticamente transposto por Maroto em seus desenhos:

O caso mais emblemático é o dos monstros-lagarto que repetidas vezes aparecem em 5 por Infinito. Eles lembram são uma versão mais assustadora do dragão do Parc Güell, uma das obras mais conhecidas de Gaudí. Perceba como esse, que aparece na história “Atados” [capítulo 11], parece uma versão mais angulosa, mas igualmente caricata e texturizada, do dragão de Gaudí:

É bastante lógico que Maroto tenha utilizado referências artísticas como essas para fazer uma hq sofisticada. Klimt e Mucha são artistas de vanguarda e grandes nomes da arte decorativa. Dalí, Miró e Gaudí não são apenas isso: também são catalães, e Maroto, ainda que nascido em Madri, morava em uma pequena cidade ao lado de Barcelona.

Não é uma cidade qualquer. Sant Cugat del Vallès está ao norte do Parc Natural de la Serra de Collserola. O Parc Güell está logo ao sudeste desse mesmo parque. Entre os dois pontos existem apenas uns 15 quilômetros.

Mas é importante perceber que Maroto não usou essas referências como uma medalinha. Ele as utilizou de forma coerente ao próprio sentido de sua obra.

Assim, ele usou Klimt porque a feminilidade de suas pinturas e a forma onírica de seus padrões decorativos eram úteis para caracterizar as figuras femininas e, por tabela, os mundos que eram retratados na hq.

Mais: me parece que existe uma conexão entre o trabalho de Klimt e o de Freud. Isso exigiria uma pesquisa adicional que eu vou deixar para alguém mais inteligente do que eu fazer, mas além da coincidência geográfica/temporal [os dois são contemporâneos e conterrâneos], está o fato de que os quadros de Klimt parecem sonhos sensuais. E a própria possibilidade dessa conexão já deixa evidente a pertinência de se usar Klimt em uma hq como 5 por Infinito: uma hq que utiliza imagens associadas ao consciente e ao inconsciente para ilustrar o seu tema.

Ele usou Mucha porque a beleza sublime e natural de suas mulheres era importante para caracterizar princesas de 5 por Infinito como representantes do aspecto sublime-positivo da natureza. Ele usou Dalí quando precisava que as figuras parecessem pesadelos surreais produzidos pelo seu inconsciente.

Ele usou Miró para garantir a sofisticação decorativa desse conjunto de uma forma não-figurativa. Também para garantir que os quadrinhos tivessem um aspecto que é, a primeira vista, incompreensível: existe uma dança de elementos que parecem abstratos, mas cujo significado pode ser extraído pelo leitor. Isso recria visualmente um elemento comum aos sonhos: eles também são imagens aparentemente incompreensíveis, cujo significado você tenta extrair.

Entre os quatro, ele ele conseguiu reproduzir essa fascínio perigoso e acolhedor que a natureza produz. Conseguiu desenhar uma hq onírica e surreal. Conseguiu ilustrar uma história que não deve ser interpretada como uma analogia ao mundo real, mas como uma jornada ao mundo interior.

Mas a coerência entre a estética e o sentido da obra é especialmente verdade em relação à influência de Gaudí.

Os prédios de Gaudí eram um contraponto fantástico e orgânico ao racionalismo utilitário de outros arquitetos [como Adolf Loss, autor do ensaio “Ornamento e crime”]: ele queria construir prédios que fossem a natureza feita de pedra.

Um exemplo perfeito disso é o seu projeto estrutural da igreja da Colonia Güell de Barcelona:

Isso é uma maquete funicular. Para formá-l, pequenos sacos, cujo peso era proporcional à carga que a estrutura do prédio construído deveria suportar em determinado ponto, eram pendurados em uma estrutura de cordas.

As cordas, por causa do peso dos sacos, era tensionada. Essa tensão, por sua vez, fazia que as cordas formassem arcos em V. A forma desses arcos era puramente natural, decorrente da incidência da força gravitacional sobre as cordas. Finalmente, Gaudí fotografava a estrutura resultante e a invertida: os V’s se transformavam em arcos capazes de suportar a carga projetada.

A igreja, portanto, teria a forma daquela maquete se ela fosse invertida:

A Sagrada Família, a igreja que se tornou o símbolo da cidade de Barcelona, também foi projetada assim:

Por si só, aquela maquete já lembra visualmente alguns quadrinhos do gibi:

Mas essa era a forma pela qual Gaudí projetava prédios que deviam ser mais naturais e menos… reto. Ou seja, menos isso:

Ou, para voltar para a hq, menos isso:

Maroto usou a influência de Gaudí para caracterizar os mundos que os heróis de 5 por Infinito visitam. E ele faz isso porque quer que esses mundos estejam em oposição ao frio racionalismo de Infinito.

Essa opção, por sua vez, não é apenas esteticamente bonita e geograficamente lógica. Não faz que 5 por Infinito seja apenas um coffee-table-book para você impressionar as visitas com um cuidadosamente descuidado “ah, esse gibi aí tem a influência do Gaudí”. Essa opção é plenamente pertinente: ele usa a obra de Gaudí em um sentido que ela tem.

Finalmente, 5 por Infinito tem duas influências que não vem do mundo da ar-tê. Primeiro, algumas de suas páginas parecem ter sido filtradas por Breccia, o grande quadrinista argentino:

A segunda ajuda a traduzir as referências artísticas de Maroto para uma estética de reprodução mecânica e cultura de massa. Ela é de um artista do século XX que não é europeu, mas americano, e antecedeu Maroto no uso de elementos da arte de vanguarda nos quadrinhos.

É um desenhista que estava em atividade desde os anos 40, mas que explodiu com uma série lançada poucos anos antes do lançamento de 5 por Infinito. Uma série cujo esqueleto Maroto usaria em 5 por Infinito.

Estou falando, naturalmente, de Jack Kirby.

Esse esqueleto que 5 por Infinito e o Quarteto Fantástico dividem é evidente. Os dois são gibis sobre um grupo de exploradores com habilidades únicas.

A influência vanguardista que Kirby recebeu se manifesta de forma mais explícita no uso de colagem. A técnica, de fato, é centenária, mas ela foi recuperada no século XX, primeiro por cubistas, depois por surrealistas e, finalmente, por artistas pop. Foi provavelmente essa rota que a técnica fez para chegar em Kirby.

A estética dessas páginas, por sua vez, reaparece em algumas que foram desenhadas por Maroto em 5 por Infinito, mesmo que não utilizando o recurso da colagem:

A colagem, em outras páginas, foi substituída por desenhos hiper-realistas [provavelmente com o uso de referências fotográficas: os desenhistas espanhóis que trabalharam na Inglaterra eram conhecidos por usá-las] e, de novo, zip-a-tone e textura:

Assim, 5 por Infinito não é apenas uma hq que incorpora influências estéticas da arte européia do início do século XX. Ela também é uma que, através da mágica dos quadrinhos, faz uma ponte entre Klimt e Kirby. Essa ponte não é apenas impressionante por unir dois pontos tão diferentes. Ela também é impressionante pelo seu traçado: Mucha, Dalí, Miró e Gaudí.

São seis artistas reunidos por Maroto para produzir uma estética que explicita no desenho da hq a dinâmica de sua história. Racionalismo x fantasia, consciente x inconsciente, ordem x caos.

Isso, no entanto, nos deixa com outra pergunta. Como é possível que esse gibi não seja lembrado e celebrado pelos fãs de quadrinhos como um exemplo do que o meio tem a oferecer?

Interpretando o Infinito: 5 por Infinito cinquenta anos depois

A fortuna crítica de 5 por Infinito lembra o destino imediato de suas influências artísticas.

Isso é verdade, em primeiro lugar, em relação aos detalhes biográficos de um dos artistas que influenciaram Maroto. Mucha se tornou um artista conhecido longe de seu país, como ilustrador de cenários e posters de peças de teatro. Os gibis de maior sucesso de Maroto, por outro lado, foram publicados nos EUA. Ele é o grande nome da Spanish Invasion, a onda de quadrinistas espanhóis que tomou conta das hqs da editora Warren nos anos 70. Também é o responsável pelo bikini-armadura de Red Sonja.

Mas de forma muito mais pertinente ao que nos interessa, isso é verdade em relação à percepção da crítica em relação à obra desses artistas nas décadas que se seguiram ao seu auge.

Klimt, Mucha, Miró, Gaudí e até mesmo Kirby foram soterrados pelas vanguardas que lhes foram posteriores. Os floreios decorativos de Klimt e Mucha viraram pornografia, no caso do austríaco, e frivolidade burguesa no caso dois [junto com o resto da art nouveau].

Miró virou o pintor de consultórios de dentista, cortinas de banheiro e de quadros que “até meu filho de cinco anos faria”. Talvez ele seja conhecido assim até hoje.

Gaudí, ainda em vida, teve a sua dose de problemas com os movimentos políticos radicais da Catalunha do início do século XX. Logo depois de sua morte, em 1926, começou a ser criticado como excessivamente barroco.

Em 1936, a sala em que ele trabalhava na Sagrada Família foi invadida. As maquetes e os documentos existentes no local foram destruídos. As obras somente foram retomadas em 1944, 18 anos depois da morte de Gaudí. A sua reabilitação como um dos grandes gênios da arte espanhola somente ocorreria nos anos 50.

Finalmente, todos nós estamos acostumados a tratar Kirby como um gênio dos quadrinhos. Esse não era o caso, no entanto, nos anos 70 e 80: depois da Marvel, o sucesso comercial de Kirby foi lentamente murchando. Novos Deuses, na época, foi considerado excessivamente grandioso, confuso e verborrágico. Diz Mark Evanier que, no final da década de 70, ele foi ironicamente apelidado na Marvel de “Jack the Hack”. Pelas costas, é claro: ninguém teria coragem de dizer isso na cara do Rei.

Algo parecido aconteceu com Maroto: ele parece estar fora de moda. 5 por Infinito é um bom exemplo. A crítica tem tratado a hq como um gibi que é “sem história”. O que foi produzido como uma hq adulta e pretensiosa, em que referências artísticas sofisticadas são usadas de forma pertinente para criar um embate entre racionalidade e fantasia, passou a ser interpretado como… apenas uma aventura bonita, mas meio boba.

Não quero, com isso, tirar o meu da reta. Antes da ficha cair, também estava preocupado com o que eu percebia como unidimensionalidade dos personagens e soluções ex machina do roteiro. E é fácil entender o motivo disso. Basta fazer como os críticos de Klimt, Mucha, Miró, Gaudí e Kirby: interpretar a hq com base nos pressupostos das “vanguardas” que lhe foram posteriores.

E, desde esse ponto de vista, 5 por Infinito foi atropelado.

Se poderia especular sobre uma relação entre 5 por Infinito e Moebius e Alejandro Jodorowsky, sob o argumento de que as hqs deles também são “ilógicas”. Esse, no entanto, não é o caso. Os gibis “ilógicos” de Moebius e Jodorowsky são deliberadamente sem sentido ou esotérica. Em qualquer caso, fazem parte de um esforço de esticar os limites da linguagem até rompê-la. Em 5 por Infinito, Maroto não usa a “ilógica” com o objetivo de desafiar o sentido da linguagem.

5 por Infinito foi atropelado até mesmo na Espanha.

O “cómic adulto” finalmente explodiria na Espanha no final da década de 70, depois da morte de Franco [1975] e da aprovação da atual constituição [1978]. A revista italiana Linus era publicada desde 1965. A Metal Hurlant começou a ser publicada na França no final de 1974. As revistas Totem, 1984 e Cimoc, que se tornariam as principais do país, surgiram em 1977 e 1978.

Como no resto da Europa, a ficção científica era um dos gêneros explorados por esse novo quadrinho adulto. Mas existem duas histórias representativas do período que mostram como eles não estavam sintonizados com 5 por Infinito.

A primeira é “Los Verdugos”, de Carlos Gimenez. É uma adaptação do conto “The Francis Spaight”, de Jack London. Sai o barco, entra uma espaçonave: fica o canibalismo e a lei do mais forte. A outra é “Programación”, de Horacio Altuna. Nela, o futuro é um cativeiro tecno-hedonista, que as pessoas exigem apenas que seja mais técnico e hedonista. 5 por Infinito não tem essa ironia extremamente pessimista. Também não tem uma mensagem tão clara: ela é mais parecida com uma divagação em torno de um tema.

Isso tudo nos propõe um novo dilema: 5 por Infinito é um gibi ultrapassado?

A resposta para essa pergunta pode ser encontrada, de novo, nas influências de Maroto.

Elas nos indicam dois caminhos. O primeiro é o de Klimt. Entre 1901 e 1902, e em resposta àqueles que lhe acusavam de pornógrafo, ele pintou o quadro Peixe-dourado. Originalmente, ele fora batizado de “aos meus críticos”.

O segundo é o indicado por Gaudí. O genial arquiteto catalão reunia, no seu estilo, as diferentes e aparentemente contraditórias correntes do modernismo. Nas palavras do arquiteto e historiador Joan Bassegoda, “Gaudí não cabe dentro do modernismo, mas o modernismo cabe em Gaudí”.

Ele fazia isso reconhecendo o que nelas havia de complementar. É como se os diferentes estilos não fossem mais do que diversos aspectos de uma só coisa. “A beleza”, nas palavras de Gaudí, “é o brilho da verdade. Como arte é beleza, sem verdade não existe arte”.

O que ele nos ensina, portanto, é o seguinte: você não deve ler 5 por Infinito desde o ponto de vista do que lhe é posterior — apenas. Você deve ler 5 por Infinito desde o ponto do que ela, o que lhe é posterior, anterior ou contemporâneo, refletem, ainda que de diferentes formas.

Isso, por sua vez, exige um pouco de perspectiva. Então, a melhor coisa que você pode fazer é dar dois passos para atrás, mentalmente falando. De lá, leia 5 por Infinito. Finalmente, se pergunte: não é brilhante?

5 por Infinito
Esteban Maroto
[Pipoca e Nanquim, 2018]

O conteúdo 5 por Infinito, de Esteban Maroto: sonhos, fantasia e arte de vanguarda em quadrinhos aparece primeiro em New Frontiersnerd.

Prólogo: a Comic Art Convention de 1973 e o início de uma nova era

O fandom dos quadrinhos americanos começou a surgir de forma mais organizada nos anos 60. Era um grupo ainda incipiente, mas formado por leitores fiéis e dedicados. Formado pelo tipo de gente que preferia viajar dezenas de quilômetros para encontrar uma loja de quadrinhos do que correr o risco de perder um gibi porque o dono da banca do bairro comeu mosca.

Foi nessa época que começaram a pipocar pelos EUA as lojas de quadrinhos. Elas não eram apenas um ponto de venda: também eram um hub social. De forma bastante lógica, os donos de lojas começaram a organizar eventos itinerantes, caçando público por todo o país — mais ou menos como os fãs de ficção científica já faziam há alguns anos.

A Comic Art Convention, em Nova Iorque, foi uma das precursoras. Ela era realizada desde 1968 em algum um hotel da cidade [até 1972, no Statler Hilton Hotel; a partir de então, no Commodore Hotel]. Distribuía prêmios [o Alley Award], contava com convidados especiais [o que, por si só, já era uma ideia radical: no primeiro ano o convidado foi Stan Lee; no segundo, Hal Foster] e, principalmente, possibilitava que os lojistas vendessem gibis aos montes.

Em 1973, Ed Summer viu nisso uma oportunidade. Ele era o dono da Supersnipe Comic Book Euphorium, uma das primeiras comic-shops de Nova Iorque. O que ele fez foi, na semana anterior à convenção, procurar a empresa que distribuía quadrinhos na região e comprar os gibis que chegariam às bancas da cidade naquela semana. Todos os eles: Summer queria ser o único vendedor de Nova Iorque com as hqs que seriam lançadas na cidade durante a convenção.

A sua ideia, como qualquer um que conhece um fã de quadrinhos deve ser capaz de presumir, foi um sucesso. Bob Beerbohm, outro pioneiro do mundo das lojas de quadrinhos, descreve o resultado como “um banquete para piranhas, como uma vaca caindo no Rio Amazonas”.

O furdunço não passou despercebido para Phil Seuling, o organizador da convenção. Ele viu o enxame no estante de Ed e somou dois e dois. Aquilo poderia ser sistematizado em proveito dos fãs e das editoras — e do intermediário adequado: ele mesmo.

A distribuição dos gibis era um dos problemas das editoras de quadrinhos. Existiam os problemas intrínsecos de se lidar com a venda de publicações de baixíssimo custo: tanto os donos dos pontos de venda tradicionais [bancas, farmácias e supermercados] quanto os distribuidores poderiam preferir expor à venda ou distribuir revistas nas quais as suas margens de lucro eram maiores. Nesse caso, o gibi produzido e impresso nem chegaria ao alcance dos leitores de quadrinhos.

Além disso, as tiragens eram excessivamente grandes. No caso da Marvel, uma editora particularmente bem sucedida, apenas um terço dos gibis impressos e distribuídos costumava ser vendido.

Diminui-las, no entanto, não era uma opção. Encontrar um distribuidor para tiragens mais baixas, por si só, já poderia ser difícil. Além disso, não havia como dirigir a distribuição de uma determinada série para um determinado ponto de venda no qual ela tivesse um desempenho melhor; diminuir a tiragem poderia desabastecer exatamente o ponto de venda em que a revista era um sucesso.

Os problemas decorrentes do excesso de tiragem não se resumiam ao desperdício [o custo de produzir, imprimir e distribuir um gibi que não seria vendido]. Como as hqs chegavam às bancas em consignação, os gibis não vendidos deveriam ser recolhidos pela sua respectiva editora. Isso criava um problema logístico: não existia qualquer vantagem em operar a distribuição reversa apenas para estocar as revistas em um depósito [que, por si só, geraria um custo adicional] ou para descartá-las diretamente.

A solução que fora encontrada para esse dilema também era problemática. As editoras simplesmente pediam para que os próprios donos das bancas descartassem as revistas que não eram vendidas. Esse sistema, no entanto, funcionava basicamente na forma da confiança. Não havia como garantir que os exemplares não seriam vendidos por fora. O dono da banca poderia embolsar o valor da venda e simplesmente informar à editora que o gibi fora destruído.

Pra piorar, existem fofocas no sentido de que muitas das distribuidoras eram controladas por mafiosos. De fato, distribuir revistas é uma excelente forma de lavar dinheiro. Mais ainda se os exemplares que não são vendidos não retornam para as editoras.

O lógica do negócio não era pensada para os quadrinhos: ninguém quer comprar uma revista de notícias da semana passada. Ao contrário de uma hq antiga, ela nao tem valor nenhum.

Com o sucesso da ideia de Ed Summer, Phil Seuling enxergou uma alternativa. Ele poderia seria a ponte entre as lojas de quadrinhos e as editoras; cada loja informaria a série e o número de exemplares nos quais tinha interesse, comprometendo-se a abraçar eventual encalhe. As editoras não precisariam mais se preocupar com os gibis encalhados ou com as falcatruas da distribuição tradicional. Os donos de lojas se tornariam fontes confiáveis de acesso aos gibis, e poderiam formar um estoque de edições antigas.

Nos meses seguintes à Comic Art Convention, Seuling apresentou a sua proposta tanto para a Marvel quanto para a DC. Em troca da solução para os problemas de distribuição que as editoras enfrentavam pediu 50% de desconto sobre o preço de capa para as revistas [que ele repassaria, por sua vez, como 40% de desconto para as lojas]. O negócio era tão bom que a Marvel, a primeira a aceitar a proposta, de cara ofereceu para Seuling um desconto de 60%. Mesmo assim, a sua margem de lucro por exemplar ainda seria maior que no sistema de distribuição tradicional.

O que se seguiu foi um boom. No início da década de 70, existiam 25 lojas especializadas em quadrinhos nos EUA. No final da década, elas já eram três mil. No início dos anos 80, quando os prognósticos mais negativos das décadas anteriores diziam que ocorreria a implosão das editoras de hqs, uma de cada duas vendas da Marvel acontecia em uma loja especializada. E, no final das contas, isso 70% de sua receita.

Não é de se estranhar, portanto, que as editoras enxergassem no mercado direto o seu futuro. Também é lógico que elas fossem adaptar a sua produção ao novo público. A criança descompromissada que comprava gibi com troco saiu de foco, substituída por jovens adultos de aproximadamente vinte anos de idade, engajados e críticos, com interesse mais sofisticado, instruído e diversificado.

Em 1973, Phil Seuling tinha 39 anos de idade; Ed Summer, 26. Eram os veteranos da turma. Bob Beerbohm montou o seu primeiro estante em uma convenção de quadrinhos em 1967, aos 15 anos de idade; em 1973, portanto, tinha 21 anos. Steve e Bill Schanes, fundadores da editora e distribuidora Pacific, abriram a sua primeira loja de quadrinhos em 1974. Eles tinham 18 e 20 anos de idade. Chuck Rozanski criou a Mile High Comics no porão da casa dos seus pais aos 13 anos de idade, em 1969. Em 1973, ainda não era nem maior de idade. Bud Plant, uma das primeiras pessoas que Seuling procurou para ser um de seus distribuidores regionais, montou a sua primeira [de sete] loja de quadrinhos em 1968, aos 16 anos de idade.

Eram jovens que não se interessavam especificamente por gibis de super-heróis, mas pelas diversas formas pelas quais o nerdismo se manifesta. Ed Summer é o mais impressionante nesse sentido. Eu poderia falar sobre a sua amizade com Ray Bradbury, a sua colaboração com Brian DePalma [no filme Fantasma do Paraíso] ou de sua participação no filme Conan, o Bárbaro. Mas vou deixar que essa foto fale por mim:

Phil Seuling, quando foi convidado para o The Mike Douglas Show em 1977, se fez acompanhado de uma cosplay de Red Sonja [ok: o interesse dele podia ser por uma fantasia que não é a heroica].

Beerbohm, ao longo de sua vida, escreveu artigos para revistas de rock. Também é historiador e fez uma ponta no filme do Gato Fritz. Plant, que era seu amigo, também era editor: publicou gibis de terror de Jan Strnad, e comix de fantasia heroica.

O mercado direto era o futuro. Esse era o seu público. Agora, a Marvel e a DC precisavam descobrir o que eles gostariam de ler.

Camelot no ano 3000: das mulheres-aranhas às katanas de luz

Ao contrário do que se costuma dizer, Camelot 3000 #1 não foi o primeiro gibi da nem da DC, nem da Marvel, a ser distribuído exclusivamente no mercado direto. A Marvel lançou Dazzler #1 no início de 1981. A DC, Madame Xanadu Special #1, de Steve Englehart e Marshall Rogers [com uma história curta complementar de J. M. DeMatteis e Brian Bolland], alguns meses depois.

Também não é a primeira hq que tem por público alvo jovens adultos: a coleção Marvel Graphic Novel iniciou no início de 1982 [com A Morte do Capitão Marvel, de Jim Starlin].

Camelot 3000, no entanto, é a primeira série que foi calculada para ser distribuída no mercado direto. Não era uma história de um personagem já existente, periférico ou não. Era uma criação nova, calculada para atender à demanda de um novo público: Mike W. Barr costuma dizer que o processo que levou ao seu lançamento passou pela análise de uma empresa de consultoria externa, contratada precisamente com o objetivo de ajudar a projetar um lançamento exclusivo para o mercado direto.

Isso é perceptível em algumas características da série. Primeiro, Camelot 3000 é uma mistura convenções de vários gêneros diferentes. É, evidentemente, um gibi de ficção científica: não apenas pelas naves e pelos alienígenas, mas pelo esforço empregado em construir um universo futurista crível e distópico. Mas é um gibi de ficção científica que incorpora elementos da fantasia heroica do tipo capa e espada, como a natureza primitiva do mundo alienígena, a vilã feiticeira-sexy aracnídea, e, evidentemente, capas e das espadas:

Segundo: é uma tentativa de emular Guerra nas Estrelas, o grande hit do mundo nerd do final dos anos 70. Camelot 3000 é praticamente um Guerra nas Estrelas que trocou a influência de westerns e filmes de samurai por uma mistura de Conan, o Bárbaro com Príncipe Valente. Merlin tem até mesmo a excentricidade de Obi-Wan Kenobi.

Terceiro: Camelot 3000 não é um gibi infantil. A sua primeira edição começa citando T. S. Elliot [ainda que se preocupe em identificá-lo como um poeta] e foi publicado sem a aprovação do Comics Code Authority. De fato, em alguns momentos parece desafiar as suas regras de forma deliberada, especialmente em relação a sexo e violência.

Tanto Mike W. Barr quanto Brian Bolland e a própria DC Comics, no entanto, perceberam que o mercado direto apresentada uma oportunidade para algo mais do que surfar na onda de outros sucessos e mostrar umas bundas.

A editora, em primeiro lugar, fez duas grandes concessões a Brian Bolland. A primeira delas foi a tolerância com os seus atrasos. Camelot 3000 foi publicado com uma periodicidade [lendariamente] irregular. Ainda que fosse anunciada como uma maxissérie mensal de doze edições, entre as duas últimas transcorreram nove meses. No total, ela foi publicada ao longo de três anos.

Além disso, a série também é famosa por ter sido impressa, de forma pioneira, em papel Baxter. Esse tipo de papel se tornaria o top de linha para quadrinhos nos anos 80. A sua qualidade é muito superior à do newsprint [papel jornal] que era utilizado para a impressão das séries mensais, e valoriza tremendamente o traço do desenhista.

A primeira dessas concessões somente foi possível pela forma de distribuição do gibi. As editoras estavam contratualmente obrigadas a pagar multas para as distribuidoras em caso de atrasos. Mesmo quando a hq era finalmente distribuída, na banca poderiam preferir nem expô-la a venda por não lembrar quando fora distribuída a edição anterior. E o novo fandom preferia esperar por um gibi desenhado com calma por Bolland do que receber pontualmente um fill-in desenhado por outra pessoa.

O trabalho de Bolland, é claro, justificou plenamente essas concessões. Camelot 3000 combina virtuosidade, naturalismo e dinamicidade de uma forma que provavelmente ainda não havia sido vista nos quadrinhos americanos.

Bolland cursou a faculdade de artes e tem, consequentemente, treinamento formal. Isso se traduz na naturalidade do seu traço: as figuras são invariavelmente anatomicamente corretas e a perspectiva está sempre ajustada. Mas ele também é controlador com o seu trabalho. Mesmo nas edições que foram arte-finalizadas por Terry Austin, um dos melhores inkers dos quadrinhos americanos, Bolland estourava os prazos por querer desenhar o máximo possível a lápis — e, assim, diminuir o impacto do arte-finalista no resultado final.

O controle, portanto, se traduzia em esmero. E o esmero, nas mãos de um cara treinado para desenhar de forma natural, virou textura e cenários hiper-elaborados. O resultado é um desenho que lembra o trabalho dos quadrinistas mais virtuosos do período pré-Marvel: Joe Kubert, Carmine Infantino, até mesmo Alex Raymond.

Existe aqui, no entanto, uma crítica a se fazer à edição. É uma crítica que se estende à Deluxe Edition da DC, e não está restrita, portanto, à Edição de Luxo da Panini que seguiu o formato daquela. Compare essa página no desenho original, na versão originalmente publicada pela DC e na Edição de Luxo:

Acredito que seja perceptível que, na edição Deluxe, as cores e, especialmente, os pretos estão mais apagados.

Não consegui descobrir exatamente o que deu errado. Existem várias teses [nos EUA, essa é uma crítica razoavelmente comum à edição Deluxe]. Algumas pessoas falam da troca de papel: o Baxter no qual Camelot 3000 foi originalmente impressa não é mais fabricado. Outras dizem que o problema esteve na digitalização dos fotolitos, necessária para a impressão no formato Deluxe. Particularmente, eu não sei nem se essa frase faz sentido.

Comparando as páginas, porém, parece claro que o gibi não foi recolorido, mas que a colorização está mais fria. Também me parece claro que o resultado final é pior:

Pra te dar uma ideia do que foi o desenho do Bolland, estou usando nessa resenha, sempre que possível, imagens da edição original.

No entanto, e voltando ao trabalho de Bolland, o desenhista não permite que esse virtuosismo deixe o desenho estático. E ele faz isso como o bom discípulo de Neal Adams que ele é: dificilmente usa layouts ou quadrinhos regulares, ângulos retos e transições que não sejam do tipo ação para ação. Ao contrário: ele transforma a oração de Percival em uma tarefa física, que explode os limites do quadrinho.

Esse, aliás, é um recurso diretamente saído da gramática e Jack Kirby que Bolland utiliza com alguma frequência. Outro é a distorção da perspectiva: desenhar figuras em primeiro plano em um tamanhomaior do que o normal pelas regras da perspectiva, para dar a impressão que elas estão pulando para fora da página.

Finalmente, a publicação do gibi no mercado direto também abriu possibilidades narrativas que impactaram o trabalho tanto de Mike Barr, quanto de Brian Bolland.

Normalmente, os gibis eram publicados nos EUA sob uma mesma cabeceira de numeração contínua e longuíssima. Isso era acontecia por um alguns motivos. Os contratos, primeiro, eram assinados com as distribuidoras conforme a cabeceira da série, e não conforme o seu conteúdo. Assim, a distribuidora se comprometia a entregar a série Super-X, independentemente dela ser protagonizada pelo Super-Y.

Além disso, nas bancas, conforme se presumia, se preferiam séries testadas pelo tempo. Se só houvesse espaço para um gibi, por exemplo, e o dono da banca tivesse que escolher entre Porquera-man #567 ou Super-watchmen #1, escolheria Porquera-man #567: É um gibi que vem sendo vendido há 567 meses. Super-watchmen #1 seria distribuída, mas talvez nem saísse da caixa no ponto de venda.

É por isso que, até então, minisséries eram raras e novas ideias costumavam ser testadas em cabeceiras já estabelecidas. World of Krypton, que é considerada a primeira minissérie dos quadrinhos americanos, só foi lançada em 1979.

Ao ser distribuída no mercado direto, Camelot 3000 pôde ignorar essas limitações.

A DC aproveitou a oportunidade para ir além. Camelot 3000 não era apenas uma série nova. Era uma história com início, meio e fim, mais longa do que a de um gibi ou de uma minissérie. Era uma maxissérie: uma narrativa não apenas completa, mas também complexa. Se você pensar em uma edição de uma série mensal como um conto, e uma minissérie como uma novela, Camelot 3000 seria um romance.

A parte pesada para viabilizar isso caiu no colo de Bolland. O mercado direto possibilitava o lançamento de um romance em quadrinhos no sentido comercial. Produzi-lo de forma narrativamente funcional era outra história.

O próprio Barr costuma contar em entrevistas uma anedota que é ilustrativa em relação a isso. Originalmente, a série seria protagonizada pelo rei Artur, Merlin e mais doze cavaleiros [o que, por si só, já é uma redução: uns 150 cavaleiros passaram pela Távola Redonda]. Foi Bolland que lhe alertou que, mesmo que ele conseguisse desenvolver a personalidade de 14 heróis, ele nunca conseguiria desenhá-los: cada cena de ação seria um pesadelo para o quadrinista inglês. Daí que Barr tenha reduzido o número de cavaleiros revividos no futuro a seis.

Mesmo com a redução do número de personagens, Bolland teve que dá zero sacrifícios. Ainda que a sua narrativa seja espetacular, e que ele utilize aqueles dois recursos saídos do manual do Rei, a narrativa de Camelot 3000 deve pouco a Jack Kirby. Eu já comentei que ele não usa quadrinhos regulares; mas, agora mesmo, o que nos interessa é que a transição entre os quadrinhos só é fluída como nos gibis de Kirby em casos excepcionais.

Isso não acontece por limitação técnica. Em momentos pontuais, uma mesma ação se desdobra em vários quadrinhos, inclusive de forma audaciosa, o que mostra que Bolland seria perfeitamente capaz de fazê-lo:

Existem alguns recursos narrativos em operação nesse splash-page duplo que sugerem movimento. Os três quadrinhos que mostram um plano detalhe da mão de Artur agarrando o cabo da espada intermedeiam o presente e o passado: eles tem por consequência lógica tanto a ação do jovem Artur quanto a do Artur do futuro. A ação do Artur do futuro, no entanto, é muito mais dinâmica. As linhas de movimento unem ela ao terceiro quadrinho e a aceleração da velocidade [três quadrinhos pra pegar o cabo, um quadrão pra empunhar a espada] sugerem um movimento extremamente brusco. Brusco o suficiente, inclusive, para romper os limites do próprio quadrinho [que o pomo extrapola].

Mas a regra é que ela seja fragmentada, até beirando a ilógica:

Isso acontece porque a narrativa visual é expositiva: a principal função do conteúdo do quadrinho é transmitir informação, e impressionar o leitor. Veja essa sequência, por exemplo:

Seria a sequência de luta mais tediosa de todos os tempos: grade regular, plano médio, ângulo reto, alternância entre duas câmeras que estão em ângulos opostos… Mas esses são recursos narrativos que você usa para mostrar um diálogo — o equivalente ao corta de um rosto para o outro do cinema. Foram utilizados por Bolland, portanto, porque ele quer que você leia a cena pela conversa: pela informação objetivamente transmitida.

Isso também é algo que se percebe no roteiro. Ele se vale de atalhos e coincidências oportunas para transmitir uma grande quantidade de informações, mesmo que sacrificando a lógica interna da narrativa. O exemplo mais claro disso é a bola de cristal de Morgana: por si só, ela já é um atalho no roteiro; ainda por cima, funciona e deixa de funcionar quando é mais conveniente.

Mas o exemplo mais importante é Tom Prentice. Ele não é um personagem: ele é um plot device com rosto [ou meio rosto]. Ele está lá como um avatar do leitor: até o seu nome, formado por uma homenagem ao escritor de A Morte de Artur [o livro que consolidou a lenda do rei Artur], Thomas Malory, e por uma palavra cuja sonoridade lembra “apprentice” [aprendiz], denuncia isso.

Esses atalhos narrativos eram o preço a ser pago para que Camelot 3000 não fosse maxi apenas no número de edições.

Você não faz, no entanto, um romance em quadrinhos que seja uma continuação digna do mais famoso romance de cavalaria de todos os tempos apenas transmitindo muita informação. Para isso, você precisa que essa informação diga alguma coisa.

O que nos leva à pergunta seguinte: o que Camelot 3000 tem a dizer?

Camelot 3.0: De Geoffrey of Monmouth e Thomas Malory a Mike W. Barr e Brian Bolland

O Rei Artur, Merlin, e os Cavaleiros da Távola Redonda, como os personagens de uma saga que está integrada na cultura popular que são, já apareceram direta ou indiretamente em diversos gibis. Etrigan, o demônio criado por Jack Kirby, é irmão de Merlin. Merlin também participa da origem do Capitão Britânia, escrita por Chris Claremont. Claremont voltaria ao mito arturiano em La Morte de Jessica [Spider-Woman #41]. A história não apenas faz uma referência ao livro de Thomas Malory em seu título, como também tem Morgana Le Fay como vilã.

Ao contrário desses gibis, no entanto, Camelot 3000 não utiliza os personagens da tradição arturiana de forma estática. Barr e Bolland foram além. Eles não queriam produzir apenas uma continuação cronológica das histórias originais, mas usar os seus elementos para contar, em uma perspectiva contemporânea, uma história surpreendentemente sofisticada: uma história sobre o vazio materialista, o poder dos símbolos e o sacrifício pessoal como forma de transcendência.

Camelot 3000 pode transcorrer no terceiro milênio, mas é um terceiro milênio surpreendentemente parecido com o século XX. Ao mesmo tempo, esses elementos contemporâneos preservam as características essenciais daqueles que a já estavam presentes nas histórias originais do rei Artur.

Isso é mais perceptível no contexto em que transcorre a história. A invasão alienígena, por exemplo, é uma versão em quatro cores da segunda guerra mundial: o gibi parte de uma versão futurista da Batalha da Inglaterra; Prentice sonha em se juntar à resistência francesa; e o triângulo Guinevere-Lancelot-Artur reproduz a dinâmica Ilsa-Laszlo-Rick de Casablanca [com a diferença nada desprezível que dessa vez o Laszlo se ferra].

Ao mesmo tempo, a horda de alienígenas oriunda de um planeta selvagem que invade Terra lembra uma das forças invasoras descritas por Geoffrey of Monmouth em Historia Regum Britanniae. Esse livro, no entanto, opera na escala do século XII: os invasores vêm da Irlanda. Geoffrey of Monmouth não é um zé na história de Artur. Entre 1130 e 1150, com Historia Regum Britanniae, Prophetiae Merlini e Vita Merlini, ele deu a partida no cânone arturiano.

Por outro lado, a humanidade, em Camelot 3000, é comandada por uma ONU ditatorial. Isso, por si só, já é uma ideia bastante contemporânea. Mas ela não está só. Os líderes dos países que formam o “Conselho de Segurança” da ONU do terceiro milênio são paródias de líderes do século XX do mundo real. O Presidente Marks parece uma mistura de Lyndon Johnson com Ronald Reagan. A Secretária-Geral Feng lembra Jiang Qing, viúva de Mao Tsé-Tung [e que carregou a culpa pelo fracasso da Revolução Cultural depois de sua morte].

O Premier Syerov é um evidente burocrata soviético: ele normalmente é associado a Brezhnev, mas talvez isso seja só porque ele é o líder soviético mais parecido com um burocrata comunista de todos. O Supremo Rakma, finalmente, é uma evidente paródia do ditador ugandês Idi Amin.

A submissão da humanidade a um império mundial consumido por divergências internas, no entanto, não é uma situação muito diferente da que se encontra a humanidade em A Morte de Rei Artur, de Thomas Malory.

Originalmente chamado de The Whole Book of King Arthur and His Noble Knights of The Round Table, o livro foi escrito por Malory no século XV com o objetivo de reunir em uma narrativa coerente todas as histórias relacionadas ao rei e os seus cavaleiros. Normalmente quando se fala sobre a história original do rei Artur, se está falando desse livro. Foi ele que consolidou as histórias que surgiram depois do pontapé inicial de Geoffrey of Monmouth.

Nele, Malory substitui os inimigos pagãos e sarracenos [“alienígenas”] do livro de Geoffrey of Monmouth por outros reis cristãos. A humanidade de Camelot 3000 é a cristandade de A Morte de Artur.

Em um de seus capítulos [O Conto do Rei Artur e o Imperador Lúcio], Artur entra em guerra com o próprio Império Romano. É um conflito que Camelot 3000 parece usar como analogia até mesmo em detalhes específicos. Nele, a guerra entre o Império e o reino de Artur inicia pelo agir de um representante daquele, Lucius Tiberius. No gibi, o “Conselho de Segurança” da ONU é manipulado por Jordan Matthew [vilão que, posteriormente, se revela como a reencarnação de Mordred]. Entre os aliados de Tiberius está Ali Fatima, rei anacronicamente islâmico da Espanha. Entre os alienados de Matthew está Morgana Le Fay, rainha usurpadora do planeta de origem dos invasores alienígenas.

No entanto, ainda que esses elementos da história sejam análogos, eles são utilizados em Camelot 3000 de outra forma. Ao contrário do que ocorre no livro de Malory, os líderes da humanidade no terceiro milênio exercem o seu domínio, inclusive sobre a vida interior de seus súditos, graças ao vazio espiritual de seus dominados.

A vida da humanidade no mundo de Camelot 3000 transcorre de forma medíocre e material. A vinculação disso com a desesperança reinante é exposta de forma bastante explícita no momento em que Artur extrai a Excalibur da bigorna. É o momento em que as pessoas da Terra, “pela primeira vez na vida de muitas delas”, “têm um herói”.

Um dos cavaleiros da Távola Redonda está na história para evidenciar isso: Percival.

Em Camelot 3000, o rei Artur conjura seis cavaleiros da lenda original. Eles encarnam nos corpos de pessoas do futuro em que a história transcorre. Percival, especificamente, encarna em um dissidente político que é transformado em um neo-humano. Os neo-humanos são monstros irracionais que formam a tropa de choque da ONU do futuro.

Na tradição arturiana, Percival é um dos grandes personagens. Duas são as suas características: a inocência e a virtude. Já se acreditou que a sua origem fosse persa. O seu nome original, dentro dessa ideia, seria Parsifal — palavra cujo significado é “santo tolo”. É por isso, por exemplo, que o nome da peça de Wagner é precisamente Parsifal. Em Perceval ou le Conte du Graal, escrito no final do século XII por Chrétien de Troyes, ele é o cavaleiro que encontra o Santo Graal [papel no qual é substituído na tradição, posteriormente, por Galahad].

Diante dessas características, o significado de sua encarnação em Camelot 3000 se torna claro. “Dissidência política” é a expressão da novilíngua do mundo do gibi que define aquele que não vivem para a matéria. Diante das características históricas do personagem, você pode projetar que ela consiste , no seu caso, na perspectiva transcendente. “Livre” dela, Percival se transforma em um monstro violento e irracional. O processo que lhe transforma em um neo-humano é um batismo profano: não serve para apagar o pecado original, mas a sua virtude.

Dentro desse mundo materialista, os verdadeiros vilões da história [Mordred e Morgana Le Fay que manipulam os líderes da humanidade] oferecem uma perspectiva sobre o tema da manipulação monopolística dos símbolos com o objetivo de subjugar a humanidade.

Morgana Le Fay é um dos personagens arturianos mais interessantes. Ainda que ela esteja associada às lendas arturianas desde o seu início [é uma das personagens de Vita Merlini, de Geoffrey of Monmouth], a teoria dominante é que ela tem a sua origem em três divindades célticas [Morrigan, Macha e Modron]. Como boa divindade pagã, é uma personagem ambígua: em A Morte de Artur, por exemplo, é ao mesmo tempo uma vilã e a responsável por escoltar o rei em sua jornada final para Avalon.

Nas histórias seguintes a A Morte de Artur, Morgana foi se consolidando apenas como uma vilã. Ainda que ao longo do século XX a sua ambiguidade original esteja sendo restaurada [e inclusive revertida no sentido contrário: As Brumas de Avalon, de Marion Zimmer Bradley, publicado em 1979, apresenta o personagem na clave da segunda onda do feminismo], é essa a tradição que Barr e Bolland seguem.

Assim, como deusa celta, Morgana era uma Deusa da Soberania: uma forma de personificação do território que consolidava o poder do pretenso rei através de uma relação sexual ritualística [uma história mitológica cuja ligação simbólica com a evolução natural renderia uma palestra de Jordan Peterson de trezentas horas de duração].

Em Camelot 3000, ela mantém esse papel, mas para exercê-lo de forma perversa. Assim, ela tem por animal de estimação um homem que não foi capaz de satisfazê-la e que, através de um feitiço, foi reduzido à forma de um primata. Por outro lado, ela se transformou em líder dos alienígenas invasores usurpando o lugar da “mãe-alienígena” — a sua versão espelhada:

Nada disso afasta da Morgana do gibi o seu aspecto mágico. Mas até como feiticeira ela é maligna. Compare, por exemplo, a cena do gibi em que você descobre a podridão que Morgana esconde sob sua capa…

…com a apresentação de Duessa [que seria alguma coisa como a fada da falsidade em The Faerie Queene, o épico de cavalaria que Edmund Spenser escreveu no final do século XVII]:

Her neather partes misshapen, monstrous,
Were hidd in water, that I could not see,
But they did seeme more foule and hideous,
Then womans shape man would believe to be.

Como dá para perceber, as características da Morgana de Camelot 3000 ainda são as da deusa pagã, ainda que resumidas à sua faceta negativa [por exemplo: a sua sexualidade é opulenta ao ponto de ser agressiva, mas também é insidiosamente corrupta]. Ela não representa, portanto, a matéria. A vilania está em como ela exerce a sua divindade: Morgana domina o planeta alienígena ao chegar ao “seu local mais sagrado: fonte de energia mítica oriunda do próprio planeta”, destruindo a “tendência natural à magia” da raça alienígena, e direcionando-lhes “para a ciência”, para assim percorrer, sozinha, “a senda arcana daquele mundo”. Noutras palavras: ela pretende monopolizar a visão transcendente e, assim como os líderes da terra, impor aos seus súditos uma visão puramente “científica”.

Não é um agir muito diferente do de Mordred.

Na tradição arturiana, Mordred é o filho bastardo e incestuoso de Artur e da própria irmã. Conforme é narrado em Camelot 3000, Artur de fato tenta matá-lo em sua infância. Não encontrei nenhuma referência na tradição ao suposto estupro da mãe de Mordred por Tristão; imagino que isso tenha sido uma concessão de Barr e Bolland ao sexo e à violência. De qualquer forma Artur mata, por via das dúvidas, todas as crianças nascidas em maio, no que se tornou conhecido como The Massacre of the May Day Babies, diante da profecia de Merlin no sentido de que ele seria morto por seu filho [por outro lado. Ele é, portanto, alguma coisa como o pecado original do Rei Artur: ele sobrevive ao massacre e causa a queda de Camelot, conforme fora profetizado por Merlin.

Essa história se repete, basicamente em Camelot 3000 [o gibi tem o mesmo tom fatalista da profecia de Merlin], mas com um acréscimo: Mordred rouba o Santo Graal das mãos de Lancelot.

A busca pelo Santo Graal é uma das partes mais importantes da história do Rei Artur. Conforme a lenda, não se trata apenas do cálice utilizado por Cristo na última ceia: também foi utilizado por José de Arimatéia para preservar o seu sangue, um símbolo da essência, durante a crucificação. Na tradição arturiana, portanto, a busca pelo Santo Graal é um símbolo para a busca pelo próprio cristianismo: representa a tentativa do Rei Artur e dos Cavaleiro da da Távola Redonda de se converter totalmente e abandonar o paganismo de Morgana, da Dama do Lago e de Merlin [que também é uma figura ambígua: um manipulador filho de um demônio, que encontra seu fim nas mãos de uma divindade pagã derivada da Dama do Lago e semelhante à própria Morgana].

A parte transcendente dessa história aparece em Camelot 3000. Em parte, isso acontece como uma repetição da história: no gibi, é de Lancelot que Mordred rouba o Graal; na tradição, Lancelot também deixa escapá-lo [no que é, simbolicamente, uma punição pelo pecado de trair Artur com Guinevere]. Também acontece com base no simbolismo: Percival, por exemplo, se recupera de sua transformação em um neo-humano por força do Graal. Em seguida ele transcende, desaparecendo em uma nuvenzinha de fumaça.

É nesse contexto que deve ser entendida a vilania de Mordred em Camelot 3000. Ao alcançar o Graal, o que ele faz é transformá-lo em uma armadura. Em outras palavras, ele instrumentaliza o símbolo da transcendência — submete-a, assim, à sua utilidade material.

Mas Camelot 3000 não é uma história sobre transcendência versus vazio espiritual. Esse é apenas o contexto no qual transcorre o arco do seu protagonista, o rei Artur. É ele que completa o tema [materialismo, símbolos e transcendência], que, por sua vez, lhe dá sentido.

Isso pode parecer estranho, considerando o que eu disse sobre Mordred e que o rei Artur passa a série usando a Excalibur para distribuir espadadas em alienígenas. A Excalibur, na tradição arturiana, é evidentemente um símbolo da legitimidade e do poder do rei: lhe foi entregue por uma deusa pagã [a Dama do Lago] que é uma versão galesa e assexuada da Deusa da Soberania celta como reconhecimento de sua realeza [em um processo cujo simbolismo foi brilhantemente parodiado em Monty Python: Em Busca do Cálice Sagrado].

Existe, no entanto, uma diferença. A Excalibur não é um cálice: é uma espada. É, portanto, um instrumento. Isso é muito pertinente para um símbolo de poder, já que poder é precisamente a capacidade de agir no mundo. Utilizá-la, portanto, não desvirtua o seu caráter simbólico: ao contrário, o reforça. Essa, pelo menos, é a ideia do seu uso em Camelot 3000: com o transcorrer da história, Excalibur deixa de ser utilizada apenas conforme o seu propósito específico [passar alienígenas pelo fio], e mais como uma representação de poder.

Daí, por exemplo, que o Rei Artur consiga utilizá-la para recarregar as baterias da nave que leva ele e os seus cavaleiros para o planeta dominado por Morgana. Ali, Excalibur não é mais uma espada: ela é a capacidade do rei de fazer coisas. Ou seja: o seu poder.

No gibi, o arco da espada, se é que se pode falar dela nesses termos, é parecido com o do próprio rei Artur. No início da série, o Rei Artur não tem que lidar com o drama de sua nova existência da mesma forma que os demais Cavaleiros da Távola Redonda: ele ainda é ele mesmo, como se tivesse acordado de um longo sono.

Isso, no entanto, contribui para o fatalismo da série. Diante da nova traição de Lancelot e Guinevere, ele parece especialmente consciente de que a história está se repetindo na sua frente.

Como eu já disse, o fatalismo, por si só, não é uma novidade nas histórias arturianas. Elas foram consolidadas, no final das contas, sob o título de A Morte de Artur. A ideia de que a sua história é uma que se repete também não. Ela está presente já no título de The Once and Future King, de T. H. White, livro que é a versão moderna mais conhecida da história de Artur [base, por exemplo, do filme da Disney, A Espada era a Lei].

É uma sutileza que a tradução habitual do título do livro em português, “O único e eterno rei”, não capta. Mas, de certa forma, ela já está presente em A Morte de Artur. White tirou a expressão da obra de Malory. Nele, se narra que na tumba do rei Artur existe a inscrição “rex quondam, rex futurus” — “rei um dia, rei no futuro”.

A diferença está em que Camelot 3000 une essas duas pontas: a repetição e a fatalidade. Mas também sugere que a repetição é necessária e que a fatalidade tem um sentido. Merlin, por exemplo, agindo na melhor tradição de profeta manipulador, dá um empurrãozinho para que Artur se case com Guinevere. Ele não faz isso porque acha que assim a traição será evitada; ele faz isso porque sabe que assim ela estará garantida:

Camelot 3000 é a jornada de rei Artur rumo a esse entendimento. É a sua busca pelo significado de seu iminente destino trágico.

O cavaleiro Tristão está na história para que o leitor entenda onde o rei Artur deve buscar esse sentido. O romance entre Tristão e Isolda é uma das lendas arturianas mais conhecidas. É uma história de amor frustrado: Tristão é sobrinho do rei Marcos da Cornualha, para onde deve escoltar a princesa irlandesa Isolda, futura esposa de seu tio. No curso da viagem, no entanto, Tristão e Isolda consomem por acidente [ou não, conforme a versão] uma poção de amor que deveria ser utilizada apenas por Isolda para garantir a felicidade de seu casamento com o rei Marcos. Os dois, então, se apaixonam perdidamente: o tema da história é o conflito interno de Tristão, dividido entre o seu amor por Isolda e o seu dever como cavaleiro, súdito e sobrinho do rei.

Também é uma das mais histórias arturianas com o maior número de versões. Os poetas franceses Béroul e Thomas d’Angleterre escreveram, no século XII, um rei Marcos que sofria com o conflito. Ele está dividido entre o seu amor por Isolda e pelo seu sobrinho, e o seu dever de punir o crime que eles cometeram. Nessa versão, Tristão e Isolda formam um casal quase malicioso, que se diverte em enganá-lo. Mas existe uma outra versão em que Marcos abandona Isolda para ser estuprada em uma colônia de leprosos.

Em Camelot 3000, Tristão reencarna em uma mulher. Isso, no entanto, não é apenas um truque politicamente correto, nem uma erotização politicamente incorreta: é a forma que Barr e Bolland encontraram de deslocar o centro do conflito de Tristão. Na hq, ele não está mais dividido entre o seu sentimento por Isolda e o seu dever como cavaleiro. Ele está dividido entre aquele e o papel que ele mesmo se atribui. O conflito, assim, se torna puramente interno. Não interessa mais quem é seu tio ou quais são as suas obrigações com terceiros; o que interessa é aquilo que ele espera dele mesmo.

Por outro lado, o cavaleiro Kay, irmão de Artur, está na história para mostrar que esse destino está nas mãos do próprio rei. Na tradição arturiana, Kay é o cavaleiro-mala que gera discórdia entre os seus pares. Em Camelot 3000, no entanto, ele revela que agia dessa forma com um propósito: é um auto-sacrifício. O seu objetivo era se transformar em um bode expiatório para, assim, garantir a união da Távola Redonda.

É verdade que, logo nas primeiras edições, o rei Artur é desvinculado da Inglaterra: os Cavaleiros da Távola Redonda que ele reúne vem de diversas partes do planeta e a sua Nova Camelot está localizada em um asteroide. Mas isso é porque ele não está atrelado a uma nacionalidade específica que limite o alcance do seu simbolismo. O final do gibi vai muito além disso: nele, o rei Artur realiza esse potencial.

Isso ocorre em uma cena entupida de significados: o rei Artur usa Excalibur para provocar uma explosão nuclear [o símbolo do poder promovendo uma alteração absoluta na realidade]. O resultado não apenas a morte de Artur e Morgana, mas a desmaterialização do próprio Graal. A sugestão é que ele se tornou, como Excalibur e o próprio rei Artur, em um símbolo.

A explosão é provocada pela divisão do núcleo do átomo de uma pedra. Ao promovê-la, o rei Artur diz: “Há muitos anos, eu removi Excalibur de uma pedra. Hoje eu a cravarei de volta”. O personagem entende o significado de sua história, e, consequentemente, a concretiza. Ele assegura o sentido à sua tragédia executando-a com as próprias mãos. É um sacrifício pessoal redentor. Também é o final do seu arco pessoal e o início de seu significado universal: o gibi termina com seres alienígenas bizarros empunhando a Excalibur.

Existe uma grande discussão sobre a efetiva existência do Rei Artur — o chamado debate sobre a historicidade do personagem. Depois de ler Camelot 3000, você ainda não vai saber se ele de fato existiu. Mas, como ele em sua versão em quadrinhos, vai saber que isso não importa. Que a Excalibur, o rei Artur e o Santo Graal não são poderosos por terem existido concretamente no mundo real, mas por tê-lo transcendido.

Epílogo: a Comic Art Convention de 1973 e o fim de uma era

A Comic Art Convention de 1973 é lembrada, hoje em dia, pelo que aconteceu nos seus bastidores. Seuling era o organizador do evento quando percebeu o potencial da ideia de Ed Summer. Ele não era uma das atrações.

A convenção, no entanto, contou com um célebre convidado: Fredric Wertham.

Wertham, como vocês devem saber, é o psicólogo que escreveu Seduction of the Innocent. O livro, publicado em 1954, expunha de forma organizada uma tese que Wertham já defendera em artigos de revistas: que os gibis eram um mal social e uma das causas para o crescimento da criminalidade juvenil nos EUA.

Hoje em dia, pode parecer uma tese esdrúxula. Mas esse não era o caso dos anos 50. Em meio ao turbilhão social causado pela ascensão da cultura jovem, o livro de Wertham canalizou uma desconfiança geral que existia contra os quadrinhos. Era, no final das contas, uma linguagem jovem, consumida por jovens, e que não prezava precisamente pela sutileza.

O poder de tração do assunto foi suficiente para redirecionar o foco de um subcomitê do Senado americano criado para investigar a criminalidade juvenil. Sob o comando de Estes Kefauver, que viria a ser candidato a vide-presente dos EUA em 1956 [na chapa democrata que perdeu para Dwight Eisenhower], o subcomitê foi redirecionado para investigar os próprios quadrinhos.

Aquilo era uma crise que poderia engolir o mero, alguns editores pensaram. Eles não estavam errados. Antes mesmo do subcomitê doSenado, alguns estados [Nova Iorque, Connecticut, Maryland] e dezenas de cidades aproaram leis restringindo ou até mesmo proibindo a venda de quadrinhos. A solução encontrada foi criar uma Motion Picture Association of America para hqs. Uma associação que seria responsável por analisar os gibis publicados pelas editoras filiadas e assegurar, com o seu selo, que o seu conteúdo era adequado para crianças. O resultado foi o Comics Code Authority, o CCA.

E o resultado do CCA foi a completa reformulação dos quadrinhos americanos. As regras do CCA eram muito mais restritivas do que as da MPAA. Elas inviabilizavam a publicação de gibis policiais e de terror, dois gêneros que estavam de moda até aquele momento. A EC Comics, editoria que publicava quadrinistas como Wally Wood e Harvey Kurtzman, quebrou. Toda a sua produção era de gibis policiais, de terror, de guerra e de ficção-científica. Ela nunca conseguiria se adaptar a regras que proibiam até mesmo o uso da palavra “terror” no título de uma série.

Como intelectual público que protagonizou o debate, Wertham se transformou no rosto de todo o processo. Até hoje o seu nome é praticamente sinônimo de CCA.

Não existem muitos registros sobre como foi a sua participação no evento. Os comentários, no entanto, são no sentido de que foi um massacre. Exposto às crianças que ele pretendera salvar, agora jovens adultos, Wertham teria sido sistematicamente vaiado. Se viu obrigado a abandonar a sua própria apresentação sem ter conseguido falar. Ele nunca mais apareceria em público, nem escreveria mais sobre quadrinhos.

Wertham, no entanto, não foi convidado para ir a convenção para que os fãs de quadrinhos pudessem participar de um linchamento. Ele fora convidado porque, naquele mesmo ano, lançara um novo livro: The World of Fanzines. Um livro que celebrava o espírito da nascente cultura fandom que tornou possível a convenção na qual ele foi execrado como um “exercício construtivo e saudável da vontade criativa”.

Não é que ele tenha mudado de ideia. The World of Fanzines opera com base na mesma lógica de Seduction of the Innocent.

Em Seduction of the Innocent, Wertham argumentava que a sociedade era violenta. Os quadrinhos eram “apenas” uma forma particularmente grosseira de cultura de massa que apresentava às crianças formas pelas quais elas poderiam catalisar a violência que existia em seu entorno. Isso, por sua vez, era resultado da ganância de seus editores, que estavam dispostos a publicar qualquer coisa que vendesse.

O problema, portanto, era a indústria. De fato, o livro chega a apresentar os próprios quadrinistas como vítimas desse sistema. Eles queriam, conforme Wertham, escrever boas histórias. Mas eram obrigados pelos seus patrões a produzir gibis apelativos de sucesso comercial.

The World of Fanzines, por outro lado, defende que o fandom incipiente rompe com esse esquema. Se ele é menos violento, isso é apenas uma das consequências positivas decorrentes do seu modo de produção. Conforme Wertham, os fanzines substituíam os editores movidos a ganância e que exploravam crianças e movidos a ganância por fãs movidos a paixão que dialogam de forma horizontal com outros fãs. A produção em massa foi substituída por uma escala artesanal quase que movimentada na base do escambo.

Esse não é o único nuance da obra de Wertham que foi engolido pela história. As suas ideias de sobre a cultura de massa foram perceptivelmente influenciadas por Theodor Adorno. Para Wertham, a criação do CCA era uma derrota e equivalia a entregar o galinheiro para as raposas [ele defendia a criação de um órgão federal para controle dos gibi na linha do FDA]. Ele também afirmava que a causa da criminalidade juvenil era social e fazia criticas sistemáticas ao punitivismo penal. Argumentava que a seminudez habitual das mulheres negras dos quadrinhos era uma forma de diminuí-las. Acusava o Super-Homem de fascismo. Tudo isso foi esquecido: Wertham é rotineiramente chamado de fascista, racista e macartista.

Diante disso, o próprio Wertham deve ter sido o primeiro a ficar assombrado com a recepção que recebeu na Comic Art Convention. Como era possível que aqueles jovens criativos e liberados quisessem linchá-lo? Duvido que ele tenha se afastado da vida pública por se sentir ofendido. Ele devia estar é confuso.

Wertham deveria estar confuso porque ele tratava gibis como um manual de instruções. Se Seduction of the Innocent prova alguma coisa, é isso: Wertham era incapaz de entendê-los como algo além de estímulo pavloviano aos sentidos. Ele sugere a possibilidade de se censurar os contos dos Irmãos Grimm; ele faz pouco caso dos críticos que falam em páthos e da catharsis nas hqs de terror. Se ele não era capaz de enxergá-los em uma história em quadrinhos de quatro cores, como poderia reconhecê-los na história de sua própria vida?

A sua morte, em 1981, lhe tirou a oportunidade de suprir essa falha. É um tema tratado em muitas histórias em quadrinhos, mas em poucas com a mesma habilidade e clareza do que Camelot 3000, que só começou a ser publicado em 1982.

Seria o gibi perfeito para que ele entendesse que não fora imolado pelos nuances de suas ideias concretas, mas como um símbolo dos efeitos que essas ideias produziram no mundo real. Para que ele entendesse a importância de uma narrativa arquetípica. Para que ele entendesse que fora sacrificado porque os fãs de quadrinhos já tinham desenvolvido os seus códigos, as suas hierarquias e os seus heróis. Que para ter a sua história, eles precisavam de apenas mais uma coisa: um único e eterno vilão.

P. s. confessional

O cânone arturiano é formado por uma cacetada de obras. Para escrever essa resenha, não li nem aquelas que são expressamente mencionadas no texto. Lá pela metade de A Morte de Artur, me dei conta que não conseguiria fazê-lo e que, mesmo que conseguisse, o esforço não faria sentido. No fim, eu não precisaria apenas ler os livros; também teria que interpretá-los para, só então e partindo do duvidoso pressuposto que eu realmente entendi alguma coisa, descobrir se eles eram pertinentes ou não em relação a Camelot 3000.

O que eu fiz, então, foi atalhar. Fui ler o que pessoas mais inteligentes do que eu, capazes de dizer coisas como “Morgana Le Fay é uma versão de uma deusa celta”, escreveram sobre os pontos específicos do cânone que interessavam para a resenha. Vou deixar aqui o registro das obras consultadas não como uma forma de me livrar de eventual garrancho interpretativo [que, te garanto, foi culpa minha], mas como forma de agradecimento.

The Camelot Project, organizado pela University of Rochester
The Arthurian Handbook, de Norris J. Lacey
Consider the place of faith, religious or otherwise, in the Arthurian tradition, de Anna Papadaki
The Myth of Morgan La Fay, de Kristina Perez
The Expression of Catholic Culture in Sir Thomas Malory’s Le Morte D’Arthur, de Robert J. Kearns
Camelot 3000 and the Future of Arthur, de Charles T. Wood
Morgan Le Fay: Shapeshifter, de Jill M. Herbert
The Future King: Camelot 3000, de Dominick Grace

Camelot 3000 – Edição de Luxo
Mike W. Barr, Brian Bolland e Tatjana Wood
[Panini, 2010]

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