Помощник Дюка Эллингтона, его «второе я» - и у рояля, и в сочинении композиций, и в оркестровках, - Билли Стреи-хорн вспоминал: «Эллингтон играет на рояле, но его настоящий инструмент - оркестр. Каждый музыкант оркестра для него определенный «звуковой цвет», источник каких-то эмоции, кото­рые он смешивает причудливо и необычно, чтобы добиться того, что я хотел бы назвать «эффектом  Эллингтона». Иногда это фиксируется на нотной бумаге. Но чаще творится прямо на репетиции.

Эллингтон одним из первых в джазе стал придавать такое важное значение тщательно продуманным, предварительно выверенным оркестровкам, то есть совершенной партии каждого инструмента в идеальном звучании всех.

Но если так, значит, утратил прежнюю силу «главный джазовый закон» - свободная импровизация.

Нет, импровизация поднялась на новый уровень - импро­визировал «человек-оркестр» по имени Эллингтон, вовлекая в это согласно своей творческой воле, всех остальных и при этом предоставляя свободу их талантам. Он добился неповторимого звучания своего оркестра.

Сначала тема игралась Эллингтоном на рояле. Потом ее под­хватывал трубач. Он развивал ее, удлинял, сокращал… «Нра­вится?» Дюк одобрял, шли дальше. Несколько трубачей подхва­тывали развитие темы. Потом наступала очередь тромбонистов, кларнетистов, саксофонистов… Каждый из них в свою очередь мог предлагать свои идеи, и вновь родившиеся темы проходили также «сквозь строй» всего эллингтоновского оркестра. Потом Дюк записывал партии на бумаге, но не для того, чтобы сделать их догмой. «Ноты экономят время, но они нас не связывают», - любил повторять Эллингтон.

Он добился того, что его оркестр превратился не только в лучший, но и в самый долговечный джаз. Порой, когда он дирижировал, достаточно было движения его мизинца, чтобы вызвать у исполнителя тот отклик, которого и ждал Дюк Эл­лингтон.

Он обладал магическим даром собирать вокруг себя вирту­озов, таких как тромбонист Трики Сэм Нэнтон, кларнетист Бар-ни Бигард, саксофонисты Джонни Ходжес и Коулмен Хокинс, контрабасист Джимми Блентон. И он любил своих виртуозов, посвящал им свои произведения.

С начала 30-х годов радио и пластинки сделали Дюка Эл­лингтона всемирно знаменитым. Пожалуй, большинство из нас впервые привел в «Эллингтонию» его «Караван» - пря­ная, жаркая мелодия, впоследствии заигранная до неузнавае­мости.

Жизнь Дюка Эллингтона начиналась не совсем так, как у других «великих стариков» джаза - музыкантов его поколения. Он родился 29 апреля 1899 года, родился не на Юге, а в столице США -  Вашингтоне.  Его отец был дворецким, потом правительственным служащим. Он рано начал учить сына музыке.

В пятнадцать лет  мальчик еще хотел быть архитектором. В семнадцать лет в кабачке  «Пудель» ему сказали, что он пре­восходный пианист. Кстати, там, в «Пуделе», он впервые сыграл per собственного сочинения. Но сочинять музыку он начал рань­ше, в четырнадцать лет.

Итак, выбор сделан. Эллингтон зарабатывает на жизнь игрой на рояле и поражает ценителей регтаймов своим «сверкающим стилем» и «гениальными руками». Руками, для которых десять лет непрерывных, многочасовых, иногда целыми днями и ноча­ми, упражнений не прошли бесследно.

В девятнадцать лет он играет в маленьком оркестре «Ва­шингтонцы».

В 1922 году пятерка «Вашингтонцев» совершает неудачный вояж в Нью-Йорк и там не находит ни признания, ни денег. Но Эллингтон ошеломлен искусством гарлемских пианистов и скрепя сердце возвращается в правительственный Вашингтон, который выглядит как  «джазовое захолустье».

Уже через год он, вместе с «Вашингтонцами», окончатель­но порвет с Вашингтоном, чтобы начать новую жизнь в Гар­леме.

Потом у Дюка Эллингтона среди джазовых композиций бу­дет не одна, вдохновленная воздухом Гарлема.

Потом Эллингтон «научит» инструменты своего оркестра «разговаривать» так, как разговаривал Гарлем. Для этого музы­канты Эллингтона применят особые сурдины. Вставляя их в раструбы трубы или тромбона, они будут учиться произносить сначала «уа-уа», чтобы потом из этих «слогов» творить музыкальные поэмы, в которых, соперничая с певцами блюзов, ор­кестр «человечьими голосами» станет жаловаться, смеяться, рыдать, мурлыкать песню над колыбелью… И еще издавать рык джунглей, и еще воссоздавать перекличку органа, певца и хора в церкви, и стук ночного поезда, и говор, смех и крики запоздалых прохожих на улицах Гарлема…

По крутой лестнице можно было попасть в «Гнездо», где играл оркестр Флетчера Хендерсона.

В  «Лафайетт» пела Бесси Смит.

В гарлемских кинотеатрах таперствовал Томас Фэтс Уоллер. Вскоре «толстяк» Уоллер станет выдающимся джазовым органи­стом, пианистом и певцом.

В крупнейшем кинотеатре «Аполлон» во время «полночных шоу» мог петь любой: здесь происходили открытия многих джа­зовых вокалистов.

Вчера еще самым популярным был зал «Савой» (все эти имена: «Савой», «Аполлон», «Лафайетт» - попадут в названия или тексты песен). Там была не одна, а две эстрады, и на каж­дой - джаз-оркестр. В этом зале выступали оркестры Флетчера Хендерсона, Реда Никлса, Чика Вебба…

А сегодня самым популярным стал «Коттон-клаб» («Хлоп­ковый клуб»). В зал набилось множество людей. Но эстрада им была видна отовсюду. Все смолкали, когда появлялся Дюк Эл­лингтон со своим оркестром. Предчувствие необыкновенного охватывало зал. В Эллингтоне джазовая оркестровая музыка обрела своего гения.

Большинство поклонников Эллингтона убеждено, что титул «дюк» - «герцог» - ему был дарован за талант виртуозного джазового пианиста, композитора, аранжировщика и дирижера. Но его биографы утверждают, что «герцогом» Эдварда Кен­неди Эллингтона прозвали еще в школе - за врожденное изящество, а также за неизменную элегантность.

Но он все не выходил. И тогда толпа начала за него петь, и кто-то крикнул: «Ты слышишь, архангел Гавриил, это идет наш Сэтчмо!»

«Играют святые джаза, великие старики…» - увы, эти слова поэта Евгения Евтушенко уже не скажешь ни о Луи Армстрон­ге, ни о Дюке Эллингтоне, ни о Каунте Бейзи, ни об Эрле Хайнсе, ни о многих других классиках джаза.

Французская фирма «Селмер» подарила Армстронгу трубу, сделанную из чистого золота.

Золотая труба Армстронга осталась, но без его дыхания по­меркло само золото.

И все же, благодаря пластинкам, «играют святые джаза, великие старики», они с нами.

Луи Армстронг записал больше двух тысяч песен и компо­зиций. Старые песни-блюзы и спиричуэлсы остались навсегда его любимыми.

Надо иметь в виду, что Луи Армстронг записывал и мно­го популярных песен и лирических любовных баллад, кото­рые когда-то были модны, а потом канули в музыкальную Лету.

В некоторых из этих песен проявляется еще одна черта Арм­стронга-певца, на которую обратили внимание историки джаза Нередко намеренная хриплость и резкость его пения служила как бы сардоническим комментарием к примитивным словам и слащавой мелодии. И «скэт» Армстронга, замена бессмыслен­ных слов звукоподражаниями, таким образом получал свое оп­равдание. Иные из этих песен также воспроизведены на пластин­ках фирмы «Мелодия». Они менее интересны, чем нью-орлеан-ская классика. Но во всех песнях узнается все тот же Арм­стронг, с его хвалой миру, природе и доброй натуре человека

В тот вечер Армстронг не столько играл, сколько пел. В ме­хах-легких уже не хватало воздуха. Он держал инструмент, как обессиленные рыцари держат меч - опираются на него, а не фехтуют. Но голос Сэтчмо звучал по-прежнему, неповтори­мый голос, напоминающий дребезжащую по булыжной мосто­вой железную бочку, из которой капает мед… Он пел всего себя, пел тем самым мощным, многокрасочным, скульптурным сейсмическим вибрато, из которого, как из гоголевской шинели, вышли королевы блюзов Элла Фицджеральд и Билли Холли-дей, в котором черпал свое мужество Тарзан музыкальных джунглей нью-йоркского Гарлема, безвременно погибший от героина Джимми Хендрикс - полусумасшедший, полугений… Во втором отделении концерта Сэтчмо чаще прикладывался к трубе. Сэтчмо дул в трубу с таким ожесточением, словно познал наконец секрет, как можно обходиться без кислорода, как мож­но жить, не вдыхая его, а лишь выдыхая с муками творчества сквозь могучий «паккер» - через прожорливую трубу - в че­ловеческие души смех и слезы, смех и слезы, смех и слезы…

Под занавес Армстронг спел свой последний «хит» - песенку «Хелло, Долли!» из одноименного бродвейского мюзикла. И, гля­дя на его ставшую в огнях рампы еще более одинокой мешко­ватую фигуру, на опущенные плечи, на лицо, залитое потом, на растопыренные в прощальном жесте пальцы правой руки, на трубу, струящуюся иссякающим медным потоком из ладони левой, прислушиваясь к завершающему раскату «Йеааас» с тря­сущихся рассеченных губ, весь зал неожиданно понял: человек на сцене пел не  «Хелло, Долли!», а  «Гуд-бай, Сэтчмо!»

Как-то полушутя, полусерьезно Луи Армстронг высказал свое жизненное кредо: «Хорошая музыка, хорошие друзья, хорошая еда, умение легко жить». Казалось бы, и вправду «дядя Том». Но это неверно. В годы борьбы за гражданские права негров в США и в годы вьетнамской войны Луи Армстронг поднял свой голос против социальной несправедливости и расового угнете­ния, против истребления невинных людей. Он испытал на себе слепую ненависть расистов. Вся Америка была потрясена гнев­ным заявлением Армстронга, вызванным бесчинствами белых экстремистов в Арканзасе. По телевидению Армстронг увидел, как белый громила плюнул в лицо негритянской девочке. Он воспринял это как плевок в лицо себе. И заклеймил двуличие губернатора Арканзаса, «сволочную полицию» штата, правитель­ство страны, президента. Полагают, что именно он, джазовый музыкант, своим моральным авторитетом заставил президента Эйзенхауэра выступить со словами осуждения расистов, именно он, Армстронг, вызвал такую волну возмущения против арканзасских человеконенавистников, что им пришлось отступить. Тревожили Армстронга и разрушение любимой музыки, ее «Деление и механизация. Он сокрушался: «Джазовые компо­зиторы  внесли  не  слишком  большой  вклад  в  развитие джаза последних лет. Подавляющее большинство новых мелодий схо дит ныне с конвейера… Грубые выкрики или приторно-сладкие фразы - вот и все, и так год за годом.

Я знал джаз еще до того, как он сделался мягким и подат­ливым после слишком большого и слишком раннего успеха Я видел, как он ходил босиком по заплеванным тротуарам, преж­де чем начал носить ботинки… Я видел, как он начал свое путе­шествие в блестящей компании и много лет провел в дурном обществе. Лишь немногие из нас, старых друзей, помнят хоро­шего парня, которого мы знавали в хонки-тонках Нью-Орлеана на пароходах Миссисипи и в танцевальных залах чикагского Саус-Сайда…

Я верю, что идея и душа джаза несут в себе правду и это подлинно высокое искусство».

В 1929 году Луи Армстронг со своими музыкантами тронул­ся из Чикаго в Нью-Йорк. Они купили старые автомобили, кото­рые были, наверно, сродни «Антилопе-гну» Козлевича, и пока­тили по Америке. Армстронг спал на заднем сидении. Никогда в жизни он так много не спал, как после «лучших дней в Чи­каго». Просыпаясь в городах, где они останавливались, что­бы поесть и прогуляться, он всюду слышал себя: радио пе­редавало его концерты, записанные в Чикаго, и без конца «гоняло» его пластинки. А он и не подозревал, что так популя­рен!

В негритянском квартале Нью-Йорка, Гарлеме, его ждала триумфальная встреча. Он меньше всего походил на типичного героя кино, даже напротив, скорее смахивал на комический пер­сонаж. Но его искусство заставляло подражать ему во всем, как если б он был героическим киноидолом. В книге «Жажда жить» Мезз Меззров вспоминал: «Луи всегда держал в руке платок, потому что на сцене и на улице сильно потел. Это поро­дило настоящую моду - в знак симпатии к нему все юнцы ходили с платком в руке. Луи имел обыкновение с добродушной непринужденностью складывать руки на животе. Вскоре моло­дежь тоже стала скрещивать руки на животе, нога чуть впереди, белый платок между пальцами. Луи всегда был аккуратно одет, и самые неряшливые начали заботиться об одежде».

Нью-Йорк превратился в постоянное пристанище Луи Армстронга. Здесь, в Куинсе,  он купил дом,  где и умер сорок два гола спустя после переезда в Нью-Йорк.

Но его подлинным концертным залом стал весь мир, потому что пластинки Армстронга, выходившие с начала 30-х годов все большими и большими тиражами, а потом и гастроли его во многих странах открыли всем единственное в своем роде «чудо джаза» по имени Луи Армстронг.

Когда он впервые выступал в Лондоне в 1932 году, музы­канты не верили, что в человеческих возможностях так играть на трубе (тут его прозвали «стальногубый»). Украдкой даже осматривали его трубу: нет ли в ней каких-нибудь хитрых меха­нических устройств и приспособлений.

Потом этому уже не удивлялись, этим восхищались. Тысяч­ные толпы встречали на аэродромах, пристанях и вокзалах ста­рого невысокого негра с добрым, лукаво-веселым лицом и груст­ными глазами. Сверкая белками, он поднимал трубу, он хрипло взывал:   «Люди, послушайте» - и подносил трубу к губам…

Сам архангел Гавриил, слывший лучшим трубачом среди небесного воинства, мог бы позавидовать этим огромным губам, этой могучей гортани, этим неистовым мехам - легким, этому неподражаемому голосу.

Луи Армстронг играл столь невероятно, звук его трубы был так прозрачен и могуч, так великолепен, что казался действи­тельно не порождением человека, а загадочным, величавым явлением природы.

К концу своих «лучших дней в Чикаго» (они совпали с кон­цом 20-х годов) он уже стал тем, кем оставался до конца жизни. Ансамбль выдающихся импровизаторов обрел в нем гения им­провизации, неистощимого не только в своем исполнительском совершенствовании, но и в изобретении собственных музыкаль­ных идей, приемов, языка.

Отныне всякий желающий в совершенстве «овладеть джа­зом» не сможет этого сделать, не узнав, не поняв и не полю­бив Армстронга, как нельзя войти в американскую литературу, не прочитав и не узнав Уолта Уитмена. Не только трубачи заго­ворят на «языке Армстронга». Но трубачи в особенности будут учиться у него манере звукоизвлечения или постановке дыха­ния.

В Чикаго тогда играли пианисты Джелли Ролл Мортон и Эвл Хайнс. Здесь познакомился Армстронг с ударником Затти Синглтоном. Здесь рядом с ним начинали его «белые джазовые братья» - легендарный трубач Бикс Байдербеке, кларнетист Бенни Гудмен, тромбонист Джек Тигарден, ударник Джин Крупа.

Здесь Луи Армстронг обрел наконец тихую «семейную при­стань» его женой стала пианистка Лил Хардин.

Здесь с ноября 1925 года стали выходить пластинки, на эти­кетке которых появилось и его имя: «Горячая пятерка Луи Арм­стронга», а потом: «Горячая семерка Луи Армстронга». Теперь считают, что на этих пластинках - хрестоматия классического джаза.

Здесь, в чикагских клубах, кафе, танцевальных залах - «Дримленд», «Сансет-кафе» и «Саввой-болрум», Луи Армстронг впервые смог ощутить всевластие своей трубы. Как пишет Ю. Панасье, «одни кричали от восторга, другие молчали, онемев от нахлынувших чувств, третьи плакали. Рассказывают, что самые впечатлительные в течение нескольких дней не могли есть».

Прослышав о мастерстве джазового трубача, один маэстро попытался переманить его в симфонический оркестр. Луи Арм­стронг ухмыльнулся: «И за миллион я не рискнул бы на такой эксперимент».

Но чтобы убедиться в своеобразии его голоса, в мощи и чисто­те его трубы, надо было побывать на ночных чикагских «джэм» сэшнз» (от «джэм» - «удовольствие» и «сэшн» - «собираться», «собираться для удовольствия»).

…Когда гамбургские борцы-профессионалы, показав публике борьбу за деньги и сойдя с арены, желали действительно узнать, кто из них искусней и сильней, они устраивали состязание «без дураков» и в честном бою каждому воздавали свое. Тут шла борьба  «взаправду»,  «по гамбургскому счету».

«…Какой он был человек! - вспоминал Армстронг - С серд­цем огромным, как у кита… Я счастлив, что это огромное серд­це билось и для меня. Джо верил в мои возможности и делал все, чтобы помочь мне выбраться из ямы».

Джо Оливер приметил Луи, когда тот бегал в коротких шта­нах, его поразил этот малыш. Достаточно было раз напеть ме­лодию, чтобы Луи мгновенно ее запомнил. И если потом он трал ее, то никогда больше не забывал.

Итак, старый корнет, на котором папа Джо играл много-много лет», достался Армстронгу. Он обрезал мундштук, чтобы тот больше соответствовал его удивительному «трубному аппарату» - сильным губам и огромному рту, за который его прозвали Dippermouth («рот-черпак»), Satchelmouth («рот-сум­ка») или просто Сэтчмо.

Первая труба Армстронга… Впервые она зазвучала в тюрем­ном приюте. Потом пела в прокуренных хонки-тонках, на пере­крестках Нью-Орлеана, на кладбищах, на открытых платфор­мах и палубах старых пароходов.

Трубу Армстронг воспринимал как живое родное существо. Играя, он словно советовался с трубой, о чем-то говорил с ней, ободрял ее и ждал ее поддержки и утешения. Он тревожился, если ее не было рядом с ним. И так всю жизнь.

Свой первый оркестр Армстронг создал, когда ему было че­тырнадцать лет.

Первые его слушатели были непритязательны: рабочие парни развлекались в обществе девушек, совершая регулярные рейсы от стойки бара к танцевальной площадке и обратно. «Эти ребя­та все время пили и дрались друг с другом: бутылки со сви­стом летели мимо эстрады, где мы сидели, стрельба и поножов­щина не прекращались ни на минуту. Но я словно не заме­чал всего этого - так я был счастлив, что могу играть хоть где-то».

Джо Оливер, уезжая из Нью-Орлеана, предложил вместо себя Эдварду Киду Ори в оркестр «Коричневокожие» своего ученика. «Он не хуже меня», - сказал Джо Оливер. Так Луи попал к Киду Ори.

Жил Армстронг так же, как те парни, о которых он пел в блюзах: ютился на ветхих галереях с прохудившейся крышей, мылся в жестяной лохани, стирал белье в корыте, влюблялся в невежественных девчонок, ревнивых и бешеных, как мартов­ские кошки, но владевших «блюзовым искусством» сочетать скандалы с поцелуями: «Милый, я так одинока, не уходи…» Он все же ушел от одной из них, едва Джо Оливер позвал его в Чикаго.

Предание рассказывает, что, когда в 1922 году Луи Армстрон­гу вручили телеграмму Джо Оливера, вызывавшего его в Чикаго, он запрыгал от восторга, хотя только что вернулся с очередных нью-орлеанских похорон.

Однако, выйдя из такси-кеба у Линкольн-гарденз в Чикаго, где играл оркестр Оливера, Армстронг долго не решался войти. «Господи, - повторял он про себя, - и вправду ли я хорош, чтобы играть в таком оркестре и жить в таком городе, как ста­рый Чикаго?»